SERIE 20 & 20

ARMONIA
FUNCIONAL
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
Crespo

CUADERNO DE
CUADERNO DE
TRABAJO
TRABAJO

PARA TODOS LOS

INSTRUMENTOS
PARA TODOS LOS
INSTRUMENTOS nestorcrespo.com.ar
nestorcrespo.com.ar

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

 DIFERENCIA ENTRE:

LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR

A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene"

1. AUDIOS

Todas las lecciones y trabajos prcticos contienen Audios, los cuales nos facilitarn significativamente
el estudio de cada leccin como as tambin el crecimiento y desarrollo de nuestro odo armnico.

2. TRABAJOS PRACTICOS

El E-book contiene adems trabajos prcticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una
obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR

Tanto los ejercicios como los trabajos prcticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el
alumno podr volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

4. PUNTOS DE VENTA:

a) DVD: Podr adquirirse en la sede del DAMUS

Av. Crdoba 2445 (CABA) - Argentina. www.artesmusicales.org

b) Descarga Directa: Ingresando a: www.serie20y20.com.ar

Pago por:

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prcticos en:
www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas

CONSEJO..!

Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseanza mis cuadernos tambin son dinmicos y pueden sufrir alguna modificacin.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Nstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
 NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof. Claudio Schulkin y de
manera autodidacta.

Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes instituciones de
Argentina y Europa.

Profesor Fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el cargo de Profesor
Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la actualidad. Asimismo colabora en la confeccin
de los cuatro Cuadernos de Trabajo para dicha ctedra.

Profesor de la Ctedra Virtual " Armona Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempea en la actualidad.

Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica Popular" en prestigiosos centros de estudios
como por ejemplo: "Hochshule fr Musik Karlsruhe" (Alemania), Conservatorio de Palma de Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa),
como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas reas
de la ciencia musical. (Para mayor informacin visite: www.nestorcrespo.com.ar)

En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional
de Artes) edita el Ebook "Armona Funcional 1".

Labor Profesional
Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos
Aires y del interior del pas.

En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del
saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso
trompetista Woddy Shaw.

A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y
realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las ms
importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.

Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla), el bandoneonsta
Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa, etc.

Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del Espectculo) como
"Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre
Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.

Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo para distintos
sellos discogrficos de Alemania.

Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el
2005 por la Televisin Publica - Canal 7 - Argentina.

Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che
Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD
en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.

Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y
bandoneonsta Rubn Jurez.

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
 ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK)
Nstor Crespo

Estructura (ebook)

Los e-books PDF (libros electrnicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada leccin o trabajo prctico como as
tambin "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinmica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propsitos

El objetivo de la ctedra es el de brindar al alumno de manera dinmica, los elementos tcnicos para analizar y
rearmonizar obras en gneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.

Ya consolidados los conceptos vistos en Armona Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los
cuales se destaca: "Acordes de Intercambio Modal".

Los mismos son de uso frecuente en la msica popular y el conocimiento de los mismos nos permitir saber la funcin
que cumplen los mismos como parte de una composicin como as tambin, como elemento de rearmonizacin de una
obra.

Adems se incluye en esta ctedra otro temas como ser: Cadena de II - V, distintos usos del IV# , Cadena de II - V y
Dominantes Extendidos.

Programa Analtico

1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jnico y Elico - rea Tnica,
Subdominante, Dominante)

2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)

Im7 - II (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)

bIII
- IVm7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)

Vm7 - bVI
- bVII7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
Im6 - Im
- I - I7 - I7sus4 - bII
(Funcin tonal y escala modal correspondiente)

6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
bIIIm7 - III - IV7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
V - bV
- V
- V7sus4(b9) - bVI7 - VI (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

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8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
bVII
- bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I
- IIm7 (Funcin tonal y escala
modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Leccin 1 a 8.

10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor segn la funcin (Tnica,
Subdominante y Dominante)

11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor segn la funcin (Tnica,
Subdominante y Dominante)

12. Intercambio Modal Usos de los acordes
como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc.

13. El acorde IV# Usos del IV# (IIm relativo - en reemplazo del I grado - rearmonizacin disminuidos sin funcin dominante)

14. El acorde IV# Usos del IV# (Sustituyendo al I
- Sensible de dominante - Como retardo el IV - Relacin escala / acorde)

15. Cadena de IIm7-V7 Por extensin y substitutos por extensin.

16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono)

17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal)

18. Progresin II - V Ritmo Armnico. Dominantes Extendidos Resolucin Directa.

19. Serie de Acordes Dominantes Resolucin Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos.

20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.

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 "...Ensear no es una funcin vital, porque no tiene el fin
LECCION 1 en s misma; la funcin vital es aprender..." Aristteles

(Nstor Crespo)
Intercambio Modal
En el volumen Armona Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatnicas, Dominantes Secundarios,
Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con
los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.
Con el objetivo de incorporar ms material armnico debemos encontrar ms acordes diatnicos que sean,
funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la msica popular. Dicho propsito se logra cuando incorporamos
acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal.

Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes
diatnicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio
modal y para el anlisis escrito debemos agregar adems del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: II, bIIIU,etc

C Mayor

Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

D
Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

D D

Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulacin se produce cuando nos dirigimos a
otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes".
En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos ms utilizadas y reconocibles son el mayor (Jnico) y el menor
(Elico), y es entre stos dos modos donde encontramos ms acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan
familiares que suenan diatnicos a la tonalidad del momento.
Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a ste caso, sino tambin con cualquiera de los otros
modos. (dorico, frigio, etc)
Cuando un acorde deriva de ms de un modo (por ejemplo: el Im7 elico, drico, frigio) la eleccin de la escala y sus
tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual sern determinadas por el compositor. Caso
contrario debemos analizar la meloda y el contexto armnico.

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jnico y Elico

Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" sptima mayor.
Anlisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU

Area Tnica: Son aquellos que contienen la 3m. Area Subdominante: Contienen la 6m.

DDD D
DDD D DD D D
Cm7 Eb U Fm7 D Ab U Bb7

DD D D
D
I m7 bIII U IV m7 II bVI U bVII 7

Area Dominante: En la leccin 2 del libro Armona Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.

I bVI U I bVI U
El uso de los acordes de intercambio modal no slo se remite
E
AbU AbU

CU CU
a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan,
sino que tambin pueden actuar como Acordes Cadenciales. etc..
 EJERCICIO 1
(Nstor Crespo)

1. Cules son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armona Funcional? ______________________

__________________________________________________________________________________________

2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________

4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________

5. Completar

Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo / Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo

D mayor D menor
__________ B menor
__________ F mayor __________ __________

Bb mayor __________ __________ F menor __________ __________

A mayor __________ __________ E menor __________ __________

C menor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G menor __________ __________

6. Cmo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________

7. Cules son los modos donde encontramos ms acordes de intercambio modal? _________________________

8. La posibilidad de intercambiar acordes se remite slo al que se origina entre el Jnico y el Elico? __________

9. Cmo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando ste deriva de dos

escalas distintas? __________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

10. Cmo dividimos segn el rea que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________

_________________________________________________________________________________________

11. Nombrar los grados y la especie de acorde del rea subdominante menor que derivan entre el Jnico y el Elico.

_________________________________________________________________________________________

12. Nombrar los grados y la especie de acorde del rea tnica que derivan entre el Jnico y el Elico.

_________________________________________________________________________________________
 "...No se moleste en buscar una opinin, que ya
LECCION 2 he terminado de componer..." Gustav Mahler

(Nstor Crespo)

Comenzaremos con el anlisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jnico y Elico.

Im7

E DX X
CU 3 Cm7
Green Dolphin Street
(Kaper / Washington)
( Drica )

D7/C Db/C CU

D
3

O D X X
etc...

3  K
E  
CU
I'll remember April
(Paul- Raye-Johnston) ,
Im7

 D D  
Cm7 3 3

, D
etc...
( Drica )

En numerosas obras el IIm7 se altera convirtindose en un II. El efecto o propsito, es el de lograr una textura
ms oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono.

II

 D  O
D G7 C7 CU
I love you
(Cole Porter) E D , ,
( Locria # 2 )

Dm7 G7 CU

X
3

etc...

CU

E
Dm7 G7

X
I've got you under my skin
(Cole Porter)

II

K
D G7 CU

D
3

 X
etc...
( Locria # 2 )

II
D CU

E
G7

X  X
3
Night and Day
(Cole Porter)
etc...
( Locria # 2 )
 EJERCICIO 2
(Nstor Crespo)

1. Cules son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________

2. Qu funcin que cumple Im7? ________________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

4. A que nos referimos al decir tnica temporaria? __________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el II? ________________________________________________________

6. Qu funcin que cumple II? _________________________________________________________________

7. Cul es la escala que conlleva el II? _________________________________________________________

8. Por qu se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un II en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

9. Por qu el efecto de reemplazar un IIm7 por un II hace que la sonoridad producida sea mas inestable?

_________________________________________________________________________________________

10. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.

I
________ ________ ________ ________


 E O D
DU E7 Em7 A7

Tnica - Jnica
________________________ ________________________ ________________________ ________________________

________ ________ ________ ________


Dm7 A7 DU E7




________________________ ________________________ ________________________ ________________________

________ ________ ________

 E Eb7 DU

D
D X
________________________ ________________________
 "...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe
LECCION 3 proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e
insinuar sin ningn esfuerzo de nuestra parte..."
(Nstor Crespo) Claude Debussy

D D
b IIIU

D D
X
CU Em7 EbU Dm7 G7 CU

E X
Dm7
Here,There
and Everywhere
(Lennon/McCartney)
etc...
(Lidia )

1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All
of you el II acta como una 3ra inversin del IVm6. (Fm6)

IVm7
Till There Was You

K K
CU C#7 Dm7 Fm7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU

(Meredith Willson)

E     D X

3

( Drica ) etc...

IVm IVm

 
CU Fm/C CU Fm/C
A child is born
(Thad Jones) 
etc...
(Meldica )

IVm6

  
Fm6 CU D G7

All of you
(Cole Porter)
E D 
(Meldica ) etc...

2. A continuacin del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.
IV IVm7

K

CU G/B Am7 C7/Bb FU Fm7 CU

In my life
(J.Lennon)
E D
etc...
( Drica )

IV IVm6

 
Fm6 Em7 A7

E
FU

All of me
(Marks/Simons)
(Meldica ) etc...

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma.

CU G7 FU CU

Nowhere man
(Lennon/ McCartney)

IVmU
FmU Bb7

K
CU

K
Dm7 ( Dm7 G7sus4 G7)

(Meldica )
  etc...
 EJERCICIO 3
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bIIIU? _________________________________________________________

2. Qu funcin que cumple el bIIIU? ________________________________________________________________

3. Cul es la escala modal que conlleva el bIIIU? ______________________________________________________

4. Por qu es similar el Im7 con el bIIIU? ___________________________________________________________

5. Cmo podemos considerarlo tambin? ___________________________________________________________

6. Cul es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________

7. Cul es el modo de donde deriva eI IVmU? _______________________________________________________

8. Qu funcin que cumple el IVm7 y el IVmU? _______________________________________________________

9. Cul es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________

10. Cul es la escala modal que conlleva el IVmU? __________________________________________________

11. Como podemos considerar un II? _____________________________________________________________

12. Nombrar los bIIIU y los IVm7 de las siguientes tonalidades

Tonalidad bIIIU IVm7 / Tonalidad bIIIU IVm7

D mayor __________ __________ F mayor __________ __________

A mayor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G mayor __________ __________

13. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.

I
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
EbU GbU Bb7 EbU Ebm7 F Bb7
D
Fm7

DD E
D D
Tnica - Jnica
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________

_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

D
Abm6
D
Bbm7 A7 AbU Abm6 Gm7 C7 Db7

DD 
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________
 "...La fama es la suma de los malentendidos que se
LECCION 4 renen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

(Nstor Crespo)

1. Cuando acta como Dominante Modal del IU - (Cadencial)

Vm7 Vm7

E X D X
CU Gm7 CU Gm7
Old Devil moon
(Lane/Harburg)

( Drica )

Vm7

X
CU

Gm7
XC7(sus4)
C7


etc...

Vm7

E
CU Gm7 CU B E7
Dolphin Dance
(Herbie Hancock) X X etc...
( Drica )

K
bVIU

E 
, ,
K
CU AbU G7
Triste
(Jobim) , X X
( Lidia ) etc...

CU
X
E
Em7
Help
(Lennon/McCartney)

bVII 7

 X


Am7 FU Bb7 CU

, , ,
etc...
( Lidia b7)

IV bVII 7

Bb7

E X   O 
FU 3
Meditation
(Jobim)

( Lidia b7)

Em7 Eb7 Dm7

 
G7
O O
3

D X
3 3
 EJERCICIO 4
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________

2. Qu funcin cumple el Vm7? _________________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________

4. Cul es el uso ms frecuente del Vm7? __________________________________________________________

5. Cul es el motivo por el cual el Vm7 da la sensacin de Dominante? ___________________________________

___________________________________________________________________________________________

6. Cul es el modo de donde deriva el bVIU? ________________________________________________________

7. Qu funcin cumple el bVIU? __________________________________________________________________

8. Cul es la escala que conlleva el bVIU? _________________________________________________________

9. Cmo puede actuar el bVIU? __________________________________________________________________

10. Cul es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________

11. Qu funcin cumple el bVII7? _________________________________________________________________

12. Cules son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________

13. Por qu consideramos al bVII7 un acorde sin funcin dominante? ______________________________________

__________________________________________________________________________________________

14. Cul es el otro acorde de intercambio modal que puede acompaar al bVII7? ___________________________

15. Cul es la progresin que puede reemplazar cuando actan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor?

__________________________________________________________________________________________

16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, funcin y la escala que conlleva.

Acorde Grado Funcin Escala / Acorde Grado Funcin Escala

AbU ______ ________ ______ Cm7 ______ ________ ______

BbmU ______ ________ ______ Fm7 ______ ________ ______

DbU ______ ________ ______ Bbm7 ______ ________ ______

G ______ ________ ______ Eb7 ______ ________ ______

 "...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo:
LECCION 5 la bsqueda de una vida ms humana debe
comenzar por la educacin...." Ernesto Sbato
(Nstor Crespo)

Como hemos establecido en la Leccin Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente
en aquellos derivados entre los modos jnico y elico, sino tambin en el intercambio con otros modos.

A continuacin analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jnico y otros
modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan segn el contexto que ocupa
en la obra.

II V IU

E
CU(#11)

Dm7 G7


fine.

Drica Mixolidia Lidia

Cuando acta como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde
hbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde.

I7sus4

D
CU Gm7/C - (C7sus9) CU Gm7 Gb7

E  
 
Dreamsville
(H.Mancini)

etc...
Mixolidia

bIIU

X X
E
Db U

E
Dm7 G7 CU Dm7 CU

Original y
Rearmonizacin
Lidia

bIIU

Em7 Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 FU BbU Em7 EbU AbU DbU CU

X

Quite Now
(D. Zeitlin)

Lidia
(*) Leccion 8

Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas.

bIIU bIIU

E
CU Db U CU DbU
Intro Bossa
etc...
 EJERCICIO 5
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el IU? _________________________________________________________

2. Qu funcin cumple el IU? __________________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el IU? _________________________________________________________

4. Por qu es posible utilizar la escala lidia sobre un IU? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________

6. Qu funcin cumple el I7sus4? _____________________________________________________________

7. Cul es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________

8. Cul es el modo de donde deriva el bIIU? _____________________________________________________

9. Qu funcin cumple el bIIU? _______________________________________________________________

10. Cul es la escala que conlleva el bIIU? ________________________________________________________

11. Cul es la nota caracterstica que contiene en su estructura el bIIU? ________________________________

12. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.

I
_______ _______ _______

 
K K
CU Csus9 - (Gm7/C) CU Eb9



Tnica - Jnica
______________ ______________ ______________

_______ _______

K
Dm9 DbU CU

 D  
______________ ______________
 "...Como el hierro, por falta de ejercicio, se
LECCION 6 cubre de herrumbre, as el ingenio, sin
ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci
(Nstor Crespo)

1. Como II menor relativo.

bIIIm7

K
Am7/G

G7 CU Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Am7

E D 
3 3


We'll Be
Together Again
(Fischer/Laine)
Drica etc...

2. Como aproximacin cromtica al II grado.

bIIIm7

D  X
E
CU Ebm7 Dm7 G7

A Foggy Day
(George&Ira Gershwin) 
etc...
Drica

bIIIm7 bIIIm7
CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7

E D

D


Do You Want
To Know A Secret
(Lennon/McCartney)
etc...

III

E A7
CU C#7 Dm7 G7

Am I Blue
(C. Akst ) E 
Locria
(CU)

CU

D7 G7 Dm7 G7 CU

A7


etc.

IV7 IV7

E
C7 F7 C7 F7
Gambler's Blues
(BB King/Pate)
etc...
Mixolidia Mixolidia

IV7

D 
E ,    
CU F7 CU

, X
Db9

, , ,
If you never
come to me
(Jobim/Gilbert)
etc...
Lidia b7

IV7

K D X 
E
C F7
, ,
Brain Damage
(Roger Waters
Pink Floyd)
Lidia b7 etc...
 EJERCICIO 6
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

2. Cul es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

3. Cules son las funcines que puede cumplir el bIIIm7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

4. Cul es el modo de donde deriva el lII? _________________________________________________________

5. Cul es la escala que conlleva el III? __________________________________________________________

6. Cules son los usos ms frecuentes del lII?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

7. Cules son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

8. Cules son los usos ms frecuentes del IV7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

9. Segn lo expuesto en a) Cul es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Segn lo expuesto en b) Cul es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

 "...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo
LECCION 7 inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

(Nstor Crespo)

G C7

E
CU Fm7 G7

(V) Actuando como un IIm relativo V/IVm

Locria etc...

V7sus4b9

 3 
G7sus4 (b9) CU D

X X
CU

E
3

April in Paris
(V7susb9) En reemplazo del II (Vernon Duke)
etc...
Drica b2

(bVI7) Como acorde cadencial dirigindose al IU

bVI7

X X
CU Ab7 CU A7

Bye, Bye Blues

(Bennett/Hamm)
E X DX X X X
etc...
Lidia b7

(bVI7) Como aproximacin cromtica al V

bVI7 bVI7

D X
K D O
Ab7 G7 CU A7 Ab7 G7 CU

, , ,  , , , ,
Kissing a Fool
(George Michael) ,
Lidia b7

(VI) Con funcin tnica temporaria.

K

FU

CU G7 CU

E D
3

3 3

3 3 3

Penny Lane
(Lennon-McCartney)
VI

D D
A G7sus4 G7

AbU

Cm7

,
3 3

,
Locria etc...
 EJERCICIO 7
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el V? __________________________________________________________

2. Cul es la escala que conlleva el V? ___________________________________________________________

3. Cul es la funcin que cumple el V? ____________________________________________________________

4. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el bVU? __________________________________________________________

6. Cul es la escala que conlleva el bVU? ___________________________________________________________

7. Cul es la funcin que cumple el bVU? __________________________________________________________

8. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

9. Cul es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________

10. Cul es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

11. Cul es la funcin que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

12. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________

13. Cmo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________

__________________________________________________________________________________________

14. Cul es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________

15. Cul es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________

16. Cules son las funcines que puede cumplir bVI7?

a)
___________________________________________________________________________________________

b)
___________________________________________________________________________________________

c)
___________________________________________________________________________________________

17. Cul es el modo de donde deriva el VI? ________________________________________________________

18. Cul es la escala que conlleva el VI? _________________________________________________________

19. Cul es la funcin que cumple el VI? _________________________________________________________

 "...Donde no falta voluntad siempre hay
LECCION 8 un camino...." John Ronald Reuel Tolkien

(Nstor Crespo)

bVIIU bVIIU

E  K K K K
CU BbU CU BbU
Dindi
(Jobim)  X etc...
Lidia

bVIIm7

D


Bbm7 B7(alt)

  
CU Em6

,
Wild Flower
(W. Shorter)
etc...
Drica

VII7

K
B7(sus4)
B7 CU

E X D 
CU 3

 
3 3

Meditation
(Jobim)

etc...
Mixolidia

VIIm7
CU Bm7 E7 Am7 Am/G FU G7

&    

Yesterday
(Lennon/McCartney)

Drica etc...

VIIm7

K

CU Bm7 Dm7 CU



Promises Promises
(Burt Bacharach)
etc...

VII7

X 
B7
X
D CU
3

Night and Day

(Cole Porter) E
etc...
Disminuida
 EJERCICIO 8
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bVIIU? ________________________________________________________

2. Cul es la funcin que cumple el bVIIU? __________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el bVIIU? _________________________________________________________

4. Cules pueden ser sus aplicacines? _____________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________

6. Cul es la funcin que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________

7. Cul es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________

8. Qu observacin podemos indicar con respecto a su aplicacin? _______________________________________

____________________________________________________________________________________________

9. Cul es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________

10. Cules son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funcines, escalas y observaciones.

a)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

b)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

11. Cul es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________

12. Cules son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funcines, escalas y observaciones.

a)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________

13. Cul es el modo de donde deriva el VII7? _______________________________________________________

14. Cul es la funcin que cumple el VII7? _________________________________________________________

15. Cul es la escala que conlleva el VII7? _________________________________________________________

16. Cul es su aplicacin? _______________________________________________________________________

 "...Tocar una nota equivocada es insignificante,
LECCION 9 tocar sin pasin es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

(Nstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el modo Menor

A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.

D D E Cm
IU

D
Fm7 CU

G7

3ra de Picarda

Jnica

IIm7

D K
D D E  O 
Dm7 G7

O  D
Cm
The Shadow of your smile
(Mandel) X
Drica etc...

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

 EJERCICIO 9
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el IU? __________________________________________________________

2. Cul es la funcin que cumple el IU? ____________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el IU? ___________________________________________________________

4. Cul es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________

5. Cules son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________

6. Cul es la funcin que cumple el IIm7? ___________________________________________________________

7. Cul es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________

8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

 "...Tienes que hacer que
LECCION 10 suceda. ...." Denis Diderot

(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR

A continuacin, el resumen de cada uno de los grados estudiados segn el concepto y la funcin tonal que representa.
 EJERCICIO 10
(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR

1. Completar el siguiente cuadro segn Leccin Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.
 "...Procura buscar el conocimiento
LECCION 11 en las dificultades. . ...." Henry Brougham

(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

A continuacin, el resumen de cada uno de los grados estudiados segn el concepto y la funcin tonal que representa.
 EJERCICIO 11
(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

Completar el siguiente cuadro segn Leccin Nro 11 en la tonalidad de C Menor.

 "...Ensear es aprender
LECCION 12 dos veces. ...." Joseph Joubert

(Nstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal

Los acordes U que actan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tnica no pertenece a la
tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6)
Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bIIU - bIIIU - bVU - bVIU - bVIIU , es decir los grados
cromticos de la escala.
Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales,
cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

1. Resolucin deceptiva desde un dominante secundario o sustituto

Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde
objetivo, actuando en su lugar un acorde U de intercambio modal.

I ( V/II ) bVIU V I I ( SubV/II ) bVIU V I

E ] E ]
CU A7 AbU G7 CU CU Eb7 AbU G7 CU
] ] ] ] ] ] ] ]
a) b)

I I bIIU
( V/V ) bIIU I ( SubV/V ) I

E ] E ]
CU D7 DbU CU d) CU Ab7 DbU CU
] ] ] ] ] ]
c)

I ( V/III ) bVIIU V/II II V I

Dm7 G7 CU

E ]
CU B7 BbU A7

] ] ] ] ] ]
e)

2. Resolucin deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensin )

Con el propsito de lograr un efecto de retardo o suspensin en los finales de temas podemos utilizar resoluciones
o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado)
II V I

X
(Original)

E
Dm7 G7 CU
Para ello utilizamos en reemplazo del I grado,
Over the rainbow
acordes U de intercambio modal. Por ejemplo: (Harold Arlen)

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolucin deceptiva que veremos a continuacin siempre y
cuando la meloda sea la tnica o la 5ta del I grado. (excepcin: no utilzar el bVU cuando la meloda sea la 5ta)

a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado.

II (V) bIIU bIIIU bVU bVIU bVIIU I

X X
E
Dm7 G7 DbU EbU Gb U AbU BbU CU

(1 2 3 4 5 )

b) Por crculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresin suele continuar por
crculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado.

II (V) bVIIU bIIIU bVIU bIIU I

X X X
E
Dm7 G7 BbU EbU AbU DbU CU

II (V) I bIIIU bIIU I

X X
E
Dm7 G7 FU EbU DbU CU
c) Por tono descendente
(desde el IV grado)
 EJERCICIO: 12
(Nstor Crespo)

1. La fundamental de los acordes U que actan como intercambio modal es diatnica? ______________________

2. Cul es la escala que conllevan los U que actan como intercambio modal? _____________________________

3. Cules son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________

4. Cules son los grados que actan como intercambio modal? _________________________________________

5. En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.

Ej: 1 . __________ . __________ Ej: 2 . __________ . __________

D E ] D E ]
FU FU Ab7 DbU C7 FU
] ] ] ] ] ] ] ]
FU D7 DbU C7

__________ . __________ __________ . __________

.
Ej: 4 .

D E ] D E ]
Ej: 3
GbU FU FU Db7 Gb U FU
] ] ] ] ] ]
FU G7

Ej: 5 . __________ . __________

D E ]
D7 Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
FU E7 EbU

7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U acta de manera cadencial.

Ej: 1 Ej: 2

D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
.
. ___________________

Ej: 3 Ej: 4

D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ] ] ] ]
. .

Ej: 5

D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ]
.

8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.

Ej: 1

D E ]
Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
. ___________________ . ___________________ . ___________________ . ___________________

a) Progresin por 4tas

Ej: 2

D E ]
Gm7 C7 BbU FU
] ] ]
. ___________________ . ___________________

b) Por tono descendente

 "...Cuando pienso en mi vocacin
LECCION: 13 no temo a la vida. ...." Antn Chjov

(Nstor Crespo)

El Acorde # IVm7(b5)
El IV#, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo
al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo,
como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios anlisis.
Con el propsito de ordenar la funcin que cumple en una progresion armnica, determinar su procedencia y
funcin tonal, veamos entonces a continuacin algunos de los usos ms frecuentes en la msica popular.

1. Como segundo menor relativo del V/III.

En la leccin 6 del libro "Armona Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del
V/III , tiene funcin subdominante del III grado en el modo mayor, quien acta como un Im temporario.

X 
F#

B7 (V / III )

Em7 Am7

The days of wine

and roses E
(H. Mancini)

CU ( I ) G7

X X
Em7 Am7 Dm7 G7 Dm7

etc...

2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin funcin dominante. (Leccin 12 - Armonia Funcional I)
Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV# de la tonalidad (funcin subdominante) seguido por el dominante
correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de sta manera, una progresin II - V.

F# B7

FU

Fm7

Em7 Eb7

E
All the things
you are
(J.Kern)

X

Dm7 G7 CU

G7 )

( D7

etc...

3. Sustituyendo al IU en el modo mayor.

Puede reemplazar al IU, tiene funcin de tnica temporaria y normalmente la progresin contina con el IVm.

CU Am7 Em7 G7 C7 FU G7 Em7 C7

E X

Original:

etc...

Over the rainbow

(Harold Arlen)
F# Fm7 Em7 G7 C7 FU G7 Em7 C7

E X

Rearmonizacin

etc...
 EJERCICIO 13
(Nstor Crespo)

1. Cul es la escala de donde proviene el IV# como acorde de intercambio modal? ________________________

2. Nombrar los tres usos desarrollados en la leccin 13

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

3. Cul es la funcin que tiene cuando acta como II menor relativo? ____________________________________

4. Cul es el dominante secundario del cual acta como II menor relativo? ________________________________

5. A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#? ________________

__________________________________________________________________________________________

6. A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#? ____________________________________________

7. Cul es la progresin que queda conformada entre el IV# y el dominante secundario?

__________________________________________________________________________________________

8. Qu funcin cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________

9. En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV# cuando reemplaza al I grado del modo mayor?

__________________________________________________________________________________________

10. Rearmonizar donde se indica.

CU E7

E 
3

X etc...
Original

All of Me
(Marks - Simons) ____________________ ____________________ E7

E
.


3

X
etc...
Rearmonizacin

K K K K
G7 CU Eb7 Dm7 G7

Dm7

E ,
, , , etc...
Original

Body and Soul

K K K
(Johnny Green)

K
__________ __________ Dm7 G7
G7 CU

,
Dm7 . .

E ,
, ,
etc...
Rearmonizacin
 "...Hay una fuerza motriz ms poderosa
LECCION: 14 que el vapor y la electricidad,
la voluntad.. ...." Albert Einstein
(Nstor Crespo)
(continuacin el acorde IV#)

4. Finales - Sustituyendo al IU - (Cadencia Deceptiva)

En la leccin 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes U de intercambio modal para
finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I.
Con el mismo propsito, es muy utilizado por los arregladores de msica popular, el uso del IV#. Normalmente
va acompaado por el IVm7.
IV#

X X X X
F#

E
Dm7 G7 Fm7 C/E Eb7 Dm7 DbU CU

Over the rainbow

(Harold Arlen)

5. Sensible del dominante.

Existen numerosas obras donde la resolucin del IV# se produce en el V grado y en algunas ocasiones est
precedido por el IV.
El anlisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unin o conexin entre el IV y
el V o como una inversin del dominante secundario V/V.

  X   X
E Bb7 A7 Dm7 D G7

St. Thomas
(Sonny Rollins) E , , , ,
IV#

F#
X
CU C7 FU G7 CU

De unin: IV#
Dte Sec: V/V (D9/F#)

Tambin puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tnica acte
como un acorde cadencial para resolver luego en el V.

IV#

E
FU F# C/G CU

G7

6. Como retardo del IV.

Ocupa la parte fuerte del ritmo armnico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se
considera un subdominante alterado y la fundamental acta como nota cromtica de aproximacin.

IV#

FU F# FU

E
CU

E
CU

Original y
Rearmonizacion

etc... etc...

IV#

K K
Am7 CU A7

E K K  K
CU E7 Am/G F# FU

 
Georgia in
 etc...

my mind
(Carmichael)

7. Relacin escala / acorde.

En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.

 EJERCICIO 14
(Nstor Crespo)

1. Cules son las tres situaciones vistas en esta leccin con respecto al uso del IV# ?

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

2. Cul es la cadencia que se produce cuando el IV# reempaza al I en los finales de temas? ________________

3. Cul es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV# ? ___________________________________

4. Completar con los grados segn corresponda.

 E Am7 D7 ______ ______ G/B Bb7 Am7 AbU GU

X X X X

5. Cul es la razn por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior?

________________________________________________________________________________________

6. Cuando hablamos de sensible del dominante En que grado resuelve el IV#? ____________________________

7. Cul es el acorde que puede preceder al IV# cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________

8. Cules son los tres anlisis que podemos citar cuando el IV# acta como sensible del dominante?

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

9. Cul es la parte armnica que ocupa el IV# cuando acta como retardo? ______________________________

10. Cul es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________

11. Cmo acta la fundamental en ste caso? ________________________________________________________

12. Cul es la escala que conlleva el IV# en cualquiera de las situaciones vistas en la leccin 12 y 13? __________
 "...La energa y la perseverancia conquistan
LECCION 15 todas las cosas...." Benjamin Franklin
(Nstor Crespo)

Cadena de IIm7 / V7 (La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propsito de facilitar
el estudio de los conceptos que abordaremos a continuacin)

La progresin IIm7 / V7 es una de las ms utilizadas en la msica popular y en muchos casos la sucesin de la
misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuacin algunos ejemplos.

1. Por Extensin: Cadena de II - V relacionadas entre s segn la resolucin del V7.

IIm7 (a)
El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del prximo
V7 (b)

Dm7 G7 Cm7 F7 Dm7 G7 Gm7 C7

E E
a) b)

a) IIm7 V7 / IIm7 V7

Dm7
 
G7 Cm7 F7

E

a)
Minority
(Gigi Gryce) , , , ,
Abm7 Db7
D
Bbm7 Eb7

 D D DX D
3

, , D D
etc...

b) IIm7 V7 / IIm7 V7

Dm7 G7 Dm7 G7 Gm7 C7 Gm7 C7

E K K D
b)

Lover Man
Ramirez/Davis)

etc...

c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7

Dm7 G7 Cm7 F7 Fm7 Bb7

Combinados E
etc...

2. Substitutos por Extensin:

En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrn cromtico debido al semitono que se origina
entre la fundamental del II y la del SubV/I .

Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.

SubV/ I I
II V I
Dm7 G7 CU Abm7 Db7 CU

E E
a) b)

Original

II SubV/ I I V I
Dm7 Db7 CU Abm7 G7 CU

E E
c)

d)

(Cromtico) (Cromtico)
 EJERCICIO 15
(Nstor Crespo)

1. Cul es el objetivo que se persigue con la sucesin de IIm7 / V7? ____________________________________

2. Definir cadena de II - V por extensin. ____________________________________________________________

3. Cmo puede resolver el V en una cadena por extensin? ____________________________________________

4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensin partiendo del acorde segn se indica.

1) Gm7 ________ ________ ________ Gm7 ________ ________ ________

&c &c
2)

Am7 ________ ________ ________ Am7 ________ ________ ________

&c &c
3) 4)

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensin combinando ambas resoluciones del V.

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

&c
1)

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

&c
2)

6. Definir sustitutos por extensin. ____________________________________________________________

_______________________________________________________________________________________

7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensin.

II V I SubV/ I I

Am7 D7 G ________ ________ G

&c &c
a) b)

Original

SubV/ I I V I

________ ________ G ________ G

&c
c) ________

&c
d)

(Cromtico ) (Cromtico )

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

 "...El descontento es la primera necesidad
LECCION 16 de progreso...." Thomas Alva Edison

(Nstor Crespo)

3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolucin del dominante serva de puente entre un
patrn II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relacin entre patrones se produce por la
proximidad de sus fundamentales.

El V de un II-V enlazar con el siguiente patrn cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia
de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.

1. Descendentes:
II a)
Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el
V b)

Dm7 G7 B7 Dm7 G7 C#m7 F#7

E E
a) F#m7 b)

etc... etc...

CU Am7 Dm7 G7 F#m7 B7

E

a)

X  
In a sentimental
mood (Ellington)
etc...

 
G7 F7
O O
Dm7 C#m7 F#7 Cm7 Bm7

O  O D
E  D O ,
3

,
b)

Blues for Alice

(Charlie Parker) 
etc...

II a)
Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del
V b)

En el ejemplo a) no hay resolucin del dominante. La unin de patrones se origina por la distancia de tono
que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7)

Tono
Tono
Dm7 G7 Fm7 Bb7 Dm7 G7 Cm7 F7

E E
a) b)

etc... etc...

Tono

 DX
Dm7 Fm7 Bb7 Bbm7

G7

Lady Bird
(Tadd Dameron) E
etc...

Tono Tono

D
DbU Dm7 G7 Cm7 F7 Bbm7 Eb7 AbU

D D E  X D
DX
Moment's Notice
(J. Coltrane)

etc...
 EJERCICIO 16
(Nstor Crespo)

1. Cul es la relacin entre patrones II-V continuos? __________________________________________________

2. Cul es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

3. Cul es la direccin que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

4. Cundo consideramos un patrn II-V descendente por semitono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.

Am7 ________ ________ ________ Am7 ________ ________ ________

E E
b)

a)

Em7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E E
c) d)

6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.

Fm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

7. Cundo consideramos un patrn II-V descendente por Tono? ________________________________________

___________________________________________________________________________________________

8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono

Tono Tono

Em7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E E
a)

b)

Tono Tono

Bm7 ________ ________ Bm7 ________ ________

E
________

E
c) d) ________

9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados.
Tono Tono Tono

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________

E
________ ________

10. En cul de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolucin de dominante? ________________________

__________________________________________________________________________________________
 "...Mi trabajo es un simple aporte, pero
LECCION 17 a m me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

(Nstor Crespo)

2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a
distancia de tono o de semitono. En ningn caso existe resolucin del dominante.

a) Semitono b) Tono
Semitono Tono

Dm7 G7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Em7 A7

E E
a) b)

etc... etc...

Semitono

Dm7 G7 Ebm7 Ab7 DbU

E K   D
a)

Moment's Notice
(J. Coltrane)   D
etc...

Tono


Dm7 G7 Em7 A7 DU

 E O
b)

X  D
Tenderly

X
(Gross)

3. Casos Especiales:

a) Patrn Intercalado: En algunos casos el patrn II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena,
interrumpiendo momentneamente el objetivo de la misma.

( Continuo ) V I
Dm7 G7 Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 CU

b) Patrones con un acorde objetivo:

Ascendentes por Semitono

Semitono Semitono Semitono
CU Bm7 E7 Cm7 F7 C#m7 F#7 Dm7 G7 CU

Descendentes por Tono Tono Tono

CU F#m7 B7 Em7 A7 Dm7 G7 CU

c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un II. Este recurso es vlido para
todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .

F# B7 E A7 D G7 CU

Stella by Starlight
(V. Young) E X X DX D X
 EJERCICIO 17
(Nstor Crespo)

1. A qu llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

2. Existe resolucin del dominante? ______________________________________________________________

3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono.

Semitono
Semitono

Am7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E E
a) b)

4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono.

Tono Tono

Fm7 ________ ________ ________ Cm7 ________ ________ ________

E E
a) b)

5. Definir patrn continuo intercalado. _____________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrn continuo intercalado.

Tono Continuo
II V I

D
Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________ BbU

D E

7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo

Semitono Semitono Semitono
I I
FU Em7 FU
________ ________ ________ ________ ________

D E
________ ________
Ascendentes
por Semitono

Tono Tono
I I


GU C#m7 ________ ________ ________ ________ ________ GU
Descendentes
por Tono E

8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un II.
(acorde de intercambio modal)

I
E ________ ________ ________ BbU
D
D E
 "...Cuando tocas msica, descubres una parte
LECCION 18 de ti que no sabas que exista...." Bill Evans

(Nstor Crespo)
Progresin: II - V (Ritmo armnico)
El ritmo armnico (tempo armnico) se aplica exclusivamente en la msica tonal (funciones tonales) y podemos
definirlo como la frecuencia con la que varan los acordes en una determinada progresin u obra. Por lo tanto la
unidad fundamental del ritmo armnico es, el acorde.
Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armnico
en una progresin muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto)
Generalmente ambos tienen la misma duracin dentro de una progresin(simtrica). Por ejemplo: un comps para
cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo comps (b).
Es importante destacar que en ambos casos el dominante est situado, en el comps dbil (a) o en la parte dbil
del comps fuerte. (b)

II V I II V I


 
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU


(a) (b)

F D .

F D F D .
F D

Casos Especiales

1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duracin de los mismos no sea simtrica. A pesar de esto, debemos
tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte dbil del ritmo armnico.

II V I II V I

   
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU

F D F .

D F D F D F D F D .

F D F D

2. Tambin un II - V puede repetirse dentro del campo armnico correspondiente.

(a) (b) (a) (b)

   
Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7

F D .

F D .

F D .

F D .

F D .

F D .

(a) (b) (a) (b)

   
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7
G G G G
Dm7 G7 Em7 A7
etc.. etc..

F D .
F D .
F D .

F D .

F D .

F D .

Satin Doll
(Ellington)

Dominantes Extendidos
Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte dbil del ritmo armnico, pero en algunos casos ocupan
la parte fuerte.
Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte
y, segn su resolucin, podemos dividirlos en:

1) Resolucin Diatnica (Resolucin Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatnico)

El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armnico resolviendo en el acorde objetivo o acorde
diatnico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte dbil del comps para que de sta
manera, el acorde de resolucin se site en la parte fuerte.

V/V I

T
V

 
(
D7 G7sus4 G7 CU
But not for me
(G.Gershwin) (
F .

D F D F D
 EJERCICIO 18
(Nstor Crespo)

1. Cmo podemos llamar tambin al ritmo armnico? ________________________________________________

2. Definir ritmo armnico? _______________________________________________________________________

3. Cul es la unidad fundamental del ritmo armnico? ________________________________________________

4. Cmo es normalmente la duracin del patrn II - V dentro de una progresin? ___________________________

5. Qu parte del ritmo armnico ocupa el V en un patrn II - V ? ________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (segn leccin)

  
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

 

  
. .

(a) (b)

 
F D .

F D F D .
F D

7. Cuando un patron II-V no es simtrico Qu parte del ritmo armnico ocupa el V ? _________________________

8. Dar un ejemplo en G mayor. (segn leccin)

   
_______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

   
.
. .

.


F D F
.

D F D F D F D F D .

F D F D

9. Un II - V Puede repetirse dentro del campo armnico correspondiente? ____________ Completar ejercicio.

(a) (b)

  Am7 D7 Bm7 E7

 
F D .

F D .

(a) (b)


 
_______ . _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

. . . . . . .

F D .

F D .

F D .

F D .

10. Normalmente Qu parte del ritmo armnico ocupan los dominantes secundarios? _______________________

11. En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________

__________________________________________________________________________________________

12. Definir resolucin diatnica directa de un dominante extendido. _______________________________________

__________________________________________________________________________________________

13. Por qu se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte dbil del compas?_________________

__________________________________________________________________________________________

V/V V I

 
 
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

. _______ . _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA


F .

D F D F D
 "...debiramos preocuparnos por
LECCION 19 escuchar buena msica...." Goethe
(Nstor Crespo)
2) Serie de Acordes Dominantes (Resolucin Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatnico)
Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante
por 5ta descendente. Esta debe contener como mnimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma
una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad.
Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones:
a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un comps fuerte.
b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatnico, aunque normalmente resuelve en el I grado de
la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante.
(3) V I

 
E7 A7 D7 G7 CU

F .

D F D F .

Para el anlisis escrito debemos indicar:

a) Con nmero y entre parntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie.
b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicndonos, resolucin por 5ta descendente.

Tensiones de los Dominantes Extendidos

Al momento de determinar en una serie cules son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener
en cuenta que al no ser una progresin con acordes diatnicos, el sentido de centro tonal se pierde.
Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el anlisis de cada
dominante no est sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.

 E7  E7
  
A7
Expectativa de resolucin A7. Expectativa de resolucin D7.
( V/V en D ) ( V/V en G )

   
E7 A7 D7 E7 A7 D7 G7
Expectativa de resolucin G7.
( V/V en C )
Dado que el G7 est sobre la parte dbil de la progresin,
la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

En conclusin: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por
consiguiente la escala es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos

Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armnico que ocupa el dominante
extendido, con su II menor relativo.
(3) V I

 
E7 A7 D7 G7 CU

F .

D F D F

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte dbil e insertamos su II menor relativo. Recordemos
que la expectativa de resolucin es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7.
(3) V I

 
Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 CU

F D F D F D F D F D

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que
resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Drica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)
 EJERCICIO 19
(Nstor Crespo)

1. A qu llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________

___________________________________________________________________________________________

2. Definir resolucin diatnica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________

___________________________________________________________________________________________

3. Cuntos acordes dominantes debe conetener como mnimo una serie? _________________________________

4. Las fundamentales de los acordes dominantes Pertenecen a la tonalidad? ______________________________

5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie.

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

6. Cmo se indica para el anlisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________

7. Cn que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________

8. Qu nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________

9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos.

V I
(3)

@
 @ 
_____________ _____________ _____________ _____________ _____________

F .

D F D F .

10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie Qu debemos

tener en cuenta? ___________________________________________________________________________

11. Por lo tanto Cmo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________

12. Cul es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________

13. Al insertar un IIm relativo Qu parte del ritmo armnico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________

14. Por qu el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________

________________________________________________________________________________________

15. Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________

16. Por qu debemos evitar la 6M como tensin armnica el IIm relativo? _______________________________

________________________________________________________________________________________

17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente.
(3)
V I

@ 
@ 
________ D7 ________ G7 ________ C7 ________ F7 ________

F D F D F D F D F D
 "...Obras de arte hacen normas, pero normas
LECCION 20 no hacen obras de arte....." Claude Debussy

(Nstor Crespo)

Dominantes Extendidos Sustitutos

Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relacin entre sus fundamentales es por 5tas, con los
dominantes extendidos sustitutos es cromtica.
Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada.

SubV/I
(3) I

 
Eb7 D7 Db7

E7 CU

F D (Dte Ext. Sustituto) F D (Dte Ext. Sustituto) F

Tambin podemos compartir el espacio armnico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando
preferentemente ste ltimo, en la parte dbil del comps.
Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatnica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.

(3) I



E7 Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7 CU

F D F D F D F D F D

A continuacin todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto.

(3)
I
Bm7 E7 Fm7 Bb7 Em7 A7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Abm7 Db7 CU


F D F D F D F D F D

Cadencia Deceptiva
En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresin pero, como podemos ver, en el cuarto comps
hemos incluido un nuevo acorde, el B7.
Este acorde rene todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en
la parte dbil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad.

(3) I ( V/ III )

 
E7 A7 D7 G7 CU B7

F D F D
Mixolidia Jnica Alterada

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatnico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya
sabemos, para el anlisis escrito lo indicamos entre parntesis.

A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala
mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada.

En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre
parntesis dado que es una resolucin deceptiva.
(2 )
I ( V/II ) V/V V



G7


CU A7 D7

F D F D

El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en comps fuerte, podemos
escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.
 EJERCICIO 20
(Nstor Crespo)
1. Cul es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________

__________________________________________________________________________________________

2. Cules son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________

3. Cul es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________

4. Completar la siguiente progresin con dominantes extendidos sutitutos.

(3) SubV/I I

@ 
@ 
______________ ______________
______________ ______________ ______________

F D F D F

5. Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________

6. Qu parte del ritmo armnico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actan junto a los Dtes extendidos?
__________________________________________________________________________________________

7. Cul es el motivo de esto? ____________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. Completar la siguiente progresin combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos.

(3) I

@
 @ 
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ ______________

F D F D F D F D F D

9. Completar la siguiente progresin con los IIm relativos correspondientes.

(3)
I

@@
_______ D7 _______ Ab7 _______ G7 _______ Db7 _______ C7 _______ Gb7 _______ F7 _______ B7 BbU


F D F D F D F D F D

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresin.

(3) I ( V/ III )

@
 @ 
D7 G7 C7 F7 BbU A7

F D F D

10. Por qu es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________

11. Por qu para el analisis escrito el A7 va entre parntesis? __________________________________________

12. Cules son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________
_________________________________________________________________________________________

13. Cul es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________

14. Cules son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresin ? ____________________________

_________________________________________________________________________________________

_______ _______ V

@
I ( V/II )

 @ 
F7

BbU G7 C7
 El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013

Diseo Grfico: Edi Vallarino
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