Clase a Clase N 2

Consideraciones sobre la composicin de la imagen

Descripcin de la sesin

En esta sesin se identificar el efecto de la composicin y el ritmo en textos visuales, mediante la

argumentacin de textos e imgenes publicitarias.

Te sugerimos antes de leer este clase a clase tener presente las siguientes preguntas:

1. Cul fue la necesidad que tuvieron los artistas en el Renacimiento para mostrar la realidad tal
cual se miraba? Por qu no sucedi antes?
2. Existen imgenes publicitarias actuales donde se evidencie una distorsin de la perspectiva a
propsito?
3. Qu otro tipo de imgenes de la historia del arte posteriores al renacimiento podran
demostrar una ruptura con las leyes clsicas de perspectiva?

Recuerda que estas interrogantes no slo guiarn tu reflexin, sino que sern el punto de partida
de la clase.

Narrativas visuales
 Lectura

El de la imagen es un lenguaje universal, una poderosa herramienta de comunicacin. Sin entrar en

controversias estriles, lo de la imagen y las mil (o las que sean) palabras no puede ser ms cierto.
Hemos de conocer y reconocer el principio de superioridad pictrica. La imagen es
extraordinariamente potente, trasmite gran cantidad de informacin muy compleja y elaborada en
un tiempo rcord. Por ejemplo, explicar la profundidad de campo con palabras es muy complicado
y el alumno difcilmente llegar a comprenderla, mientras que con las ilustraciones adecuadas
resulta sencillsimo.
Pero hay dos tipos de lenguajes visuales: el de la captacin del instante y el de la plstica. El primero,
el fotogrfico, supuso un revulsivo para el arte, pero no le preocupa demasiado la composicin, no
le interesa e incluso la desconoce en gran medida. Lo importante es la captacin del instante, sin
preocuparse demasiado de la estructura del encuadre. Qu es mejor, captar el momento o
componer? Y por qu no ambas cosas?
Naturalmente, lo difcil es que, simultneamente a captar el instante decisivo seamos capaces de
componer perfectamente la imagen. Pero ese es el gran reto para todo el que se pone a mirar por
un visor. Es digno de ver a una buena cmara o fotgrafo cuando entra en el lugar de los hechos:
una breve mirada le basta para encontrar el sitio desde el cual sus imgenes estarn
perfectamente compuestas. Slo hay uno y es para el ms rpido.
Aunque un vistazo apresurado nos puede hacer pensar que este libro es una especie de cdigo de
circulacin, debe quedar claro que no es para nada bueno convertir la composicin en un listado
de reglas. Las reglas slo son necesarias cuando se comienza. En cualquier aprendizaje, el
principiante necesita algo a lo que agarrarse, un asidero que le de confianza. Pero cuando se
comprende lo que es la composicin las reglas dejan de serlo, algo que surge con fluidez en nuestra
mente nos hace encontrar la armona y el equilibrio sin estereotipar nuestras imgenes O es que
vamos a poner todos los horizontes en el tercio o nunca vamos a centrar un protagonista? El
lenguaje de la composicin busca la perfeccin y hay que estudiarlo y aplicarlo de forma personal.
Sin permitir que nos encorsete ni condicione nuestra forma de ver las cosas. Los pintores clsicos
dedicaban aos solamente a estudiar la composicin y es de ellos de quienes debemos aprender.
De quin vamos a aprender composicin? De Leonardo, Velzquez, Caravaggio, Canaletto, Degas,
no de uno que tira un bote de pintura amarilla sobre un lienzo y dice que es una puesta de sol.
Se tarda mucho en dominar la composicin. Son vastos conocimientos que requieren mucho estudio
y reflexin. El premio es saber crear obras de enorme calidad e impacto visual. Dejas de ver
barandillas para ver lneas, tapas de alcantarilla para ver valos o ventanas para ver rectngulos. Y
cuando eso sucede, ests llegando a conseguir la expresividad.

El concepto
Cuando escuchamos la palabra composicin la asociamos a la idea de orden, las cosas estn en
su sitio. Pero al hablar de imgenes, ya sean fijas o mviles, improntadas o sintticas, esto no es
suficiente.

Narrativas visuales
Al detenernos a contemplar una imagen estamos, muchas veces sin darnos cuenta, ante el resultado
de un largo y costoso proceso creativo y tcnico.
El artista ha ordenado numerosas piezas hasta llegar a componen un puzle en el que intervienen la
luz y los procesos tcnicos propios de cada disciplina: pinceles y pigmentos, diafragmas, obturados,
emulsiones, pixeles, balos de revelado o programas informticos. Pero mucho ms importante que
todo es la composicin de la propia imagen, o sea, la organizacin interna de los elementos que la
integran.
Componen tiene una doble finalidad: ordenar los elementos de la imagen para facilitar su lectura y
recrear la tercera dimensin, ese eje Z que los sistemas bidimensionales de contemplacin (cuadros,
foto, pantallas) de imgenes nos hurtan. Es decir, se trata de que el mensaje llegue lo ms clara y
rpidamente posible a la mente del espectador (eficacia en la lectura) y de engaar a su sistema
visual para que perciba una profundidad que, en realidad, no existe.
As pues, a la hora de componer este libro hemos debido elegir: Empezamos por el orden o por
la recreacin de la profundidad?
Hagmoslo por el primero y veamos el origen del problema, y su solucin.

El renacimiento Italiano
Se puede afirmar que el concepto moderno de imagen tiene su origen en este apasionante
momento histrico. Somos herederos del renacimiento.
Antecedentes
Hasta mediados del Quattrocento italiano, la representacin del espacio tridimensional en una
superficie planta bidimensional, tal como lo percibe el ojo humano, ni siquiera se haba planteado.
Los pintores representaban la figura humana atribuyndole posicin y tamao en funcin de su
importancia. As, el rey era el ms grande que sus sbditos o la figura de Dios e mayor tamao que
la de los humanos, aunque estuvieran juntos en el mismo plano visual, ocupando casi siempre los
protagonistas el centro de la imagen.
Antes del Renacimiento las cosas se pintaban como convena no como se vean realmente. A veces
se representaban los objetos lejanos ms pequeos que los cercanos pero sin atenerse a ninguna
regla fija en cuanto a tamaos ni ordenacin espacial, como lo hacan los griegos en los fondos
pintados de las obras d teatro y tambin algunas pinturas pompeyanas nos hacen pensar en la
aplicacin de una rudimentaria perspectiva.

Narrativas visuales
En estas dos imgenes [Figuras 1.1 y 1.2] del Libro del Ajedrez o Libro de los juegos de Alfonso X El
Sabio, puede observarse cmo el ilustrador sita a los personajes, no cmo se les vera desde ese
punto de vista, sino de la forma que le conviene para mostrar la disposicin del juego.
Para los artistas medievales la pintura era una forma de contar historias sin palabras y lo que
importaba era que los personajes fueran portadores de una simbologa para iniciados, siempre en
clave religiosa. Era irrelevante representar las figuras como realmente eran.
Ya a finales del siglo XIII se comienzan a describir problemas relacionados con la observacin de los
objetos, que disminuyen de tamao al tiempo que se alejan del espectador. Aparecen las lneas
ortogonales, haciendo que los lados paralelos de un sueo o un techo que estn en ngulo recto
con respecto a la tela, retrocedan hacia el fondo de la habitacin mientras los estamos mirando, de
igual forma que, por ejemplo, los surcos en un campo labrado, aparentan pasar por un mismo
punto, lejano en el horizonte.
Pero es en los comienzos del siglo XIV cuando los pintores empiezan a interesarse por lograr
representacin objetiva de la profundidad. Comienza a ser importante diferenciar lo que est
delante de lo que est detrs y cmo desde un punto de vista hay elementos que no pueden ser
contemplados. Y son Cimabue y el Giotto los que van a dar los primeros pasos en este sentido, hacia
el descubrimiento de la perspectiva. Comienza a comprenderse el concepto moderno de espacio
proyectativo y aparecen los primeros escorzos.
Los pintores gticos intentan trasladar a su terreno los avances que, en materia de estudio de
proporciones, haban conseguido los escultores. Su representacin del espacio se aproxima cada
vez ms a la concepcin moderna, pero todava subsisten diferencias radicales. En primer lugar, no
se trata de un mtodo cientfico, sino de recetas artesanales. En realidad, el problema sin resolver
sigue siendo la representacin del infinito. Todo un surtido de trucos permite que los pintores
rodeen la cuestin sin abordarla y optan por desarrollar las escena en lugares cerrados, de forma
que pueden representar el escorzo evitando el punto de fuga, que queda cortado por el fondo

Narrativas visuales
(pared, frontal del edificio). Otro truco muy empleado consiste en colocar una figura all donde
coinciden las lneas de fuga.

En la acepcin de San Juan Evangelista [Figura 1.3] observamos cmo Giotto emplea la perspectiva
caballera, sin puntos de fuga y resuelve el problema cerrando el fondo.

Pero ser el mismo Giotto el que reputacin en este panorama. Por primera vez las figuras proyectan
sombras creadas por una fuente concreta de luz. Aparece el volumen y unos primeros discos de
realismo. El observador no leer la imagen como si fuese un libro, sino que es un testigo presente en
la cena yo todo es el primero que se atreve a pintar personajes quedan las falda al espectador. En
su prendimiento de Jess figura 1.4, la figura del protagonista aparece envuelta en la capa del
traidor, amarilla color smbolo de la traicin, Quiz a partir de aqu, apenas visible en comparacin
al tratamiento medieval, que le presentara como inequvoco centro de atencin de la escena. A
esta revolucin filosfica, hay que aadir la aparicin del concepto de captacin de instante: la
imagen ya no es un smbolo solamente, sino que se transforma en una instantnea captada de
tiempo real.

Estamos ante una revolucin aparicin del volumen y conquista de la temporalidad que tuvo unas
repercusiones extraordinarias para los pintores, pues la naturaleza no se presenta ordenada, de
ninguna ley que armonizar las formas, los objetos y los colores. Era necesario adquirir una nueva
capacidad: la de colocar con precisin armona los objetos en el espacio pictrico, dando coherencia
a la imagen. En una palabra, comprender. Y curiosamente, no va hacer un pintor y que ponga las
bases de la moderna composicin basada enproyectivo.

La perspectiva: el espacio en dos dimensiones.

Narrativas visuales
El descubrimiento de la perspectiva tiene lugar en Florencia, motivado por la necesidad que
anunciaba al arquitecto Brunelleschi representar fielmente los proyectos de sus obras, es decir te
consegu bueno ver una vez identificadas.
El efecto de perspectiva puede ser definido como la variacin del tamao aparente de los objetos
debido a su distancia relativa al Salvador. Frecuentemente se asimila el concepto de perspectiva con
el de profundidad en la imagen por lo que tambin podemos definirla como la sensacin de
profundidad producida por los diferentes tamaos aparentes de los objetos en funcin de su
distancia respecto al observador.

S, desde un punto de vista determinado, observamos a los personajes, su tamao relativo cambiar
al modificarse la distancia de observacin, por ejemplo si nos acercamos. Y ese cambio de tamao
ser proporcional a la distancia entre observador y cada persona [figuras 1.5 y 1.6].

De igual manera, cuando seguir oblicuamente a la pared de una casa, su extremo ms prximo
parece considerablemente ms alto que el extremo ms distante. Sabemos que la pared tiene una
altura uniforme, pero este efecto de perspectiva no da una indicacin visual de la profundidad de la
casa, ya que la variacin entre las alturas prxima y lejana est en relacin directa con la distancia
de las mismas respecto al observador.

La palabra perspectiva, en su etimologa latina, deriva del verbo perspicere, ve claramente o ver a
travs de, que es el equivalente del trmino griego optik, ptica. As pues, originariamente,
perspectiva se refiere al estudio de los fenmenos de la nacin, al funcionamiento del ojo en la
percepcin visual.

Se produce un cambio espectacular en el modo de ver y representar la realidad. El espacio pictrico

se vuelve natural, mensurable y representado mediante normas geomtricas y matemticas. La
superficie plana del cuadro es transformada en una ventana a travs de la cual contemplamos la
escena. Surgen los conceptos de punto de vista y espacio proyectado, dando lugar a la perspectiva
artificialis, que conlleva una nueva concepcin del espacio, al mismo tiempo cambio en la

Narrativas visuales
consideracin social de los pintores, que pasan de ser simples artesanos a convertirse en artistas y
hombres de ciencia.
Brunesleschi inventar un sistema geomtrico proyectivo al que denominan perspectivas artificialis
que, imitando la perspectiva Naturalis es decir el funcionamiento de la percepcin visual humana se
basa en la denominada pirmide de la visin. Dicha pirmide est formada por las lneas que
convergen desde cada uno de los vrtices de la imagen hasta la retina del observador.

Las normas de perspectiva de Brunelleschi, desarrolladas junto a Masaccio Y el escultor Donatello,

Son sistematizadas en el tratado de pintura de la aventura por Len Batista Alberti en 1436. En esta
obra sienta las bases matemticas de la reduccin de los tamaos y la distancia, es decir, la
perspectiva e introducir el concepto de ventana, a travs de la cual se contempla la escena. El libro
est dirigido a los pintores, aunque, convierte al comienzo de la obra, Toma de los matemticos
todo aquello que conduzca a su propsito.
Alberti basa su mtodo en el que ya se vena empleando en los talleres, pero dejando de lado los
sistemas artesanales traza, en primer lugar, la lnea de base para despus establecer el punto de
fuga. Esta lnea de base se divide en partes iguales y se trazan las lneas hasta el punto de fuga.

La ventana no hace sino cortar en un plano la pirmide, mostrando la proporcin de las cosas en

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razn a la distancia. Pero en realidad hay dos pirmides. La primera es la mencionada por Alberti,
pero ella se suma una segunda pirmide formada por la disminucin progresiva de tamao de los
objetos desde los bordes de la imagen hacia el punto de fuga. Las dos pirmides tienen una comn:
el que une sus vrtices, y estn unidas por la paz, que constituye la superficie del cuadro.

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Todo esto se basa en dos premisas fundamentales:
a) Observamos el mundo con un solo ojo pues, a efectos prcticos, los dos ojos estn tan juntos
que se puede considerar como uno solo.
b) El ojo del observador, o sea, el punto de vista, permanece inmvil y que es el mismo para el
pintor y para el espectador.
Para Albert y la belleza no es una apreciacin subjetiva sino que es casi cuantificable, pues como
afirma en su tratado no es sino una especie de armona y concordancia de todas las partes para
integrar un todo que se conforma de acuerdo al nmero establecido ya una cierta relacin y orden,
como exige la simetra, la ley suprema y perfecta de la naturaleza.

De esta forma la belleza es una propiedad sobre la que los iniciados pueden llegar a ponerse de
acuerdo.

Sobre el concepto de ventana el director de fotografa Nstor almendros hace unas esclarecedoras
observaciones: yo necesito el cuadro, el marco, Necesito sus lmites: en el arte, sin lmites no hay
transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento. El hombre de la edad de
piedra en Lascaux o Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos
dimensiones no es solo lo que se ve, sino lo que no sirve, lo que se deja de ver.
Einsestein encontr una explicacin brillante a la necesidad del de cuadro de los occidentales. Es a
travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio, con una arquitectura de
Paredes corredizas, sin ventanas, crearon, en el pasado una pintura en rollos que se desplegaba que
tenan slo dos lmites.

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Los chinos desecharon el concepto de punto de fuga en el siglo XI porque indicaba que el
observador no se mova y, en cierto modo, estaba muerto. Esta visin oriental obligaba al
espectador a avanzar a travs del rollo contemplando las imgenes tratamiento a fragmento, como
si de una pelcula se tratara desplazando el punto de vista como si fuera un travelling. Pero los
occidentales, como dice al Almendros, una vez que descubren el encuadre, ya no lo abandona.
Volviendo al renacimiento, Piero della Francesca da un paso ms en su tratado de prospectiva
pingendi entre parntesis 1475 trasciende de la pura teorizacin de Albert y a la demostracin
prctica de teoremas geomtricos orientados a la representacin pictrica. Piero della Francesca
realiza el efecto ventana mediante la presencia constante de elementos arquitectnicos en sus
pinturas y no utilizar el punto de fuga central figura 1.13.

La divisin de la superficie pictrica en dos partes es llevada a cabo mediante el empleo de

elementos arquitectnicos. La forma predilecta es una galera abierta, donde una de sus columnas
constituye el elemento de diseccin, que a veces va unido al edificio que se prolonga hacia el fondo.
Encontramos un claro ejemplo de esto en la flagelacin de Cristo 1445, Donde la disposicin
geomtrica es evidente. Pero aun reconocindole a quiero de la Francisca ser el primero en emplear
la perspectiva con todos sus matices tcnicos, el resultado adolece de un exceso de irrealidad
geomtrica y de falta de atmsfera, a pesar de lo cual su influencia es decisiva en los pintores
posteriores.

En este contexto, hay que reflexionar sobre cmo el paisaje aparece en la pintura cuando sta
empieza a dar importancia a los ambientes en que se desarrollaban las actividades humanas, a los
fondos, que van tomando protagonismo y con ellos la tercera dimensin, la profundidad
representada.

Ante el paisaje real y el mentado o simulado en la memoria del artista se establece una
correspondencia entre sus sistemas de coordenadas, De tres en el primero ir dos en el segundo.
Trasponer la tridimensional del espacio real a la bidimensional ida del plano del cuadro es un
proceso que hay que conseguir como la interseccin de un espacio proyectivo, la pirmide visual,
por un plato, y el de cuadro: un sistema geomtrico de representacin que produce una sntesis de
la realidad figura 1.12. Doce.

Este espacio tambin podemos definirlo como campo de visin esttica. En cualquier caso, se trata
de una acotacin del espacio proyectivo ptico. El profesor ngel de Campo y francs lo define as:
y aparte.

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Una especie de visor producido por la pirmide o cae de seccin rectangular apaisada, que
indefinida a 50 cm por delante de los ojos, ando est la proporcin de 10 16 cm.
Sorprendentemente, esta limitacin visual del espacio, que constituye un encuadre rectngulo.

Ante un espacio esttico ilimitado, nuestra pirmide ptica lo recorre, generando virtualmente
poliedro esfrico de innumerables aceptas encuadre, Del que somos el centro, hasta algo nos llama
la atencin y nos hace detener nuestro escaneo de la realidad.

Esta estructura geomtrica siempre hace referencia al rectngulo del encuadre, Y constituye unos
parmetros de apoyo equilibrio, al que suele quedar preferida siempre una oculta geometra de
composicin: la lnea del horizonte, con un eventual eje vertical de simetra. A ellos tiene que
referirse la situacin del nivel ocular.

Referencia Bibliogrfica de la lectura previa

CASTILLO, Jos Mara. El concepto. En su: Composicin de la imagen del Renacimiento al 3D.
Madrid, Paraninfo, 2012. pp. 9-20.

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