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218 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

ARMONIZACIN DE MELODAS

La introduccin de los acordes de supertnica ampla nuestro vocabulario para la


armonizacin de melodas. Estos acordes no slo nos ofrecen una mayor variedad de
armonas pre-dominantes, sino que adems nos permiten enriquecer meldicamente
las cadencias autnticas. Por ejemplo, cuando nos encontrbamos con una lnea de so-
prano 2-2-1, nuestra nica opcin era prolongar la armona de dominante aadiendo
una sptima (V-V7) o utilizando un retardo 4-3 (ejs. 14.18a y b). Ahora podemos dar-
nos el lujo de abordar la V con un acorde pre-dominante iis o ii^ (ejs. l4.18c y d). Ade-
ms, la armona de supertnica proporciona una mayor variedad en las progresiones
ornamentales dentro de la frase.

Ejemplo 14.18

A. B. C. D.
3 2 2 3 2 2 3 2 2 1 3 2 2

w r f f - -*i
f--r =1*= f rf 1*=
. i
r- i ~r
, j
A A A^ A J J J A A
-r " r ^ t, r 7 ^ i r ir
Sol: I V
T
- '1
I
' f f
4
V
3
1* 1 r
i
ra fv
6
T 1 r
I
r
iil V
'r

En la armonizacin de melodas, los siguientes grados de la escala en la voz so-


prano se pueden relacionar con diversas integrantes de la supertnica: el 2 con la
fundamental del acorde, el 4 con la 3a del acorde, y el 1 con la 7a del acorde. Curio-
samente, el 6 de la escala casi nunca se armoniza con la supertnica; su mejor sopor-
te es la armona de IV. En las inversiones del acorde de sptima de supertnica, la
voz soprano nunca debe duplicar al bajo, ya que han de estar presentes todas las in-
tegrantes del acorde. En la frase de himno del ejemplo 14.19, los grados de la escala
que se podran armonizar con la supertnica aparecen sealados con una flecha. Po-
demos utilizar el primer Lat4, ya que preparar el siguiente Lab como 7a del acorde de
V7. El Fa4 del cuarto tiempo, sin embargo, no se puede armonizar con la supertnica,
ya que se mueve directamente al 1 y no a la armona de dominante. Por otra parte, el
Fa del tercer tiempo del comps siguiente est hecho a la medida para una armona
de supertnica, formando un movimiento cadencial 2-2-. Las tres primeras armoni-
zaciones (ejs. I4.19a-c), indicadas mediante una lnea de bajo y smbolos de bajo ci-
frado, aprovechan algunas de las oportunidades para el empleo de la supertnica.
Aunque las tres son aceptables, cul cree que presenta la mejor lnea meldica de
bajo?
224 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

resuelve en la 3a (ej. 15.1a); en el retardo 7-6, la 7a se mueve a la 6a (ej. 15.Ib);


y en el retardo 2-3, la 2a se mueve a la 3a (ej. 15.le). No confunda estos indica-
dores de intervalos con los grados de la escala. La disonancia aparece en la voz
superior en los retardos 4-3 y 7-6, pero los retardos 2-3 tienen lugar en el bajo.
De hecho, el retardo 2-3 no es ms que una inversin intervlica del 7-6 con las
dos partes intercambiadas; el 2 reemplaza al 7 y el 3 reemplaza al 6. Puesto que
el retardo 9-8 resuelve en una octava vaca (ej. 15.Id), raramente aparece en las
texturas a dos voces. Los ejemplos 15.le y f parecen retardos, pero no lo son,
porque en ambos casos aparecen en las voces incorrectas en el ejemplo 15.le
el 4-3 debera estar en la voz superior, mientras que en el ejemplo 15.lf el 2-3 de-
bera aparecer en la voz inferior.

Ejemplo 15.1

A. B. D. raro E. incorrecto F. incorrecto


I 1
0 j-v J J-k j ,^~^ J^. J [[
^ || J~. J ||f J f ||

4 3! !^6| ' 2 3; r
9 ST
4 3t 2 3

Si movemos una de las notas del retardo una octava ms arriba o ms abajo, for-
maremos intervalos compuestos que funcionan de la misma manera que los re-
tardos formados por intervalos simples. Por lo tanto, el retardo compuesto 11-10
funciona exactamente igual que el 4-3 y el retardo 9-10 igual que el 2-3, etc. Por
esta razn, y para evitar confusiones, designaremos todos los retardos compues-
tos como si fueran simples: el retardo 11-10 como 4-3, el retardo 14-13 como 7-
6, y as sucesivamente.
f
2. El retardo en s ha de estar precedido o preparado por una nota consonante de
la misma altura, y ha de resolver descendentemente por grados conjuntos en
otra nota consonante. Los primeros tres retardos del ejemplo 15.2 presentan pre-
paraciones y resoluciones correctas en las que se han indicado los intervalos ar-
mnicos. No es absolutamente necesario que la disonancia est ligada a su pre-
paracin; en algunos casos la nota comn se reitera rtmicamente.
Cuando el retardo resuelve, no es obligatorio que la otra voz permanezca en la
misma altura, pudiendo saltar a otro intervalo consonante. En el ejemplo 15.2d
la voz inferior realiza un salto ascendente de 3a cuando el 7 resuelve en 6, crean-
do un retardo 7-3; a esto se le llama cambio de bajo. En el ejemplo 15.2e la voz su-
perior realiza un salto ascendente de 4a, mientras el 2 resuelve en 3, creando un
retardo 2-6; este movimiento recibe el nombre de cambio de voz superior.

Ejemplo 15.2

A. B. C. D. E.

i j. > ^jpL^_
- j- - l ^->, ^-^ j pjjUJn
; v f

'r r y | Lf'-"- r i
i J ^J 1
-Co f__l S
i.
228 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

2. Los retardos 7-6 y 2-3 tambin suelen agruparse, ya que ambos resuelven en
una trada en primera inversin. Nunca duplique la nota de resolucin en nin-
guno de los dos retardos. El 7-6 se relaciona con una variedad de armonas;
los ejemplos 15.6a y b muestran dos de sus usos ms comunes en relacin
con los acordes vii6 y I6. Podemos encadenar varios retardos 7-6 formando
una sucesin, como muestra el ejemplo 15.6c. El movimiento por grados con-
juntos de estas tradas consecutivas en primera inversin plantea varios pro-
blemas de conduccin de las voces. Las duplicaciones deben alternarse entre
el bajo o fundamental y la soprano para evitar las octavas paralelas; recuerde
que no se pueden duplicar las resoluciones de los retardos, que se encuen-
tran en la voz contralto. Sin embargo, notar que, si eliminamos los retardos,
tendremos 5as paralelas entre las voces soprano y contralto. Los compositores
del periodo de la prctica comn consideraban que los retardos 7-6 inserta-
dos bastaban para anular las 5as paralelas. En las progresiones donde las tra-
das sucesivas en primera inversin presentan una posicin cerrada, se forma-
r una 4a en lugar de una 5a entre las voces superiores, eliminando cualquier
riesgo de paralelas.

El retardo 2-3 ( 9-10) del bajo tambin resuelve en una trada en primera inver-
sin. Aparece con mayor frecuencia en el acorde V6, retardando la sensible de mane-
ra similar al 4-3 en el acorde V (ej. 15.6d).

Ejemplo 15.6

A. B.

V J 1

6s * J._ . J

Do: I6
J
J
f
f
1
7 6
(vii6)
J

^
*l
7 6

c. D.
/) 1 -4
7STT1 T*
- 7 1 /L. y 1 o
r
- J

lTr " f^_ -f M" rf TM"^r f


1

j
J j jj^i i i
- p < ^ rj _ \U-j >-r* -" \r r
r r r f
7 6 7 6 7 6 7 6
5
2
6
3
do: (vil06) do: i (V6)
FIGURACIN MELDICA Y DISONANCIA II: RETARDOS Y OTROS USOS... 239

Un breve repaso de nuestra clasificacin de las notas ornamentales en cuatro cate-


goras (pp. 98-99 del captulo 7) nos ayudar a enfocar las caractersticas afectivas de
las disonancias meldicas. Las notas ornamentales no acentuadas cumplen una fun-
cin esencialmente decorativa, ya que aparecen entre dos acordes, suavizando as su
efecto disonante. Esto se constata especialmente en las notas de paso, auxiliares y an-
ticipaciones, como hemos dicho antes, ya que su movimiento por grados reduce los cho-
ques disonantes con los acordes. Los saltos no acentuados o auxiliares incompletas
son ms conspicuos, ya que los saltos meldicos tienden a llamar ms la atencin ha-
cia la nota disonante.
Sin embargo, la fuerza emotiva de las notas ornamentales acentuadas, incluyendo
los retardos y apoyaturas abordados por grado o por salto, es muy distinta. Su ubica-
cin mtrica, sobre el tiempo, ..destaca la disonancia. Ms importante an, su resolucin
retardada aumenta nuestra expectativa de consonancia; cuanto ms larga es la nota ex-
traa acentuada, mayor es nuestro deseo de que resuelva. Por consiguiente, las diso-
nancias acentuadas influyen profundamente en el carcter de un pasaje. En el ejemplo
15.21, observamos que la eliminacin de los retardos cambia radicalmente la naturale-
za del pasaje original de Beethoven. En los compases culminantes de la Muerte y
transfiguracin de Richard Strauss (ej. 15.22), las notas extraas acentuadas transfor-
man un pasaje relativamente banal en uno de gran impacto emocional.

Ejemplo 15.22
A. RICHARD STRAUSS, MUERTE Y TRANSFIGURACIN
469 ^
/

474
if) ^J J. J)-j 1 j^Jr^\|
i [f r^ J ^ i
%=====
xr
H^
^
J
TJ
..

^ '
>

*;: :Jgj |f rt =
11
L_Q _ _J
^ ! -e-.^ ^e-

No hay nada especialmente hermoso en cuanto a las armonas de este pasaje, que
consiste tan slo en los acordes I y V7 sobre un pedal de dominante. Tampoco el moti-
vo bsico de la meloda (Mi-Re-Do) es particularmente original o emotivo. La genialidad
de este pasaje radica en el movimiento de enlace del primer Re4, que genera una serie de
notas de paso acentuadas y retardos, sealados con crculos en el ejemplo. Estas notas
ornamentales acentuadas se mantienen durante al menos uno y a veces dos tiempos. El
retardo continuo y acumulativo de las resoluciones de estas disonancias meldicas en
esta seccin final de la transfiguracin crea su naturaleza marcadamente emotiva.
280 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 18.3
DEBUSSY, PETES, DE NOCTURNES

28

3s

COMPASES COMPLEJOS RPIDOS

En los compases irregulares rpidos, la agrupacin de las divisiones del pulso es


complicada. Por ejemplo, en un | rpido, la agrupacin de las J1 en grupos de 3 y 2 (J~J1
no produce una divisin compleja del pulso; el trmino complejo se re-
fiere a la inclusin de grupos de dos y de tres. Esta agrupacin crea a su vez tiempos lar-
gos de tres (JT1 o J.) y tiempos breves de dos (JT] o J). Puesto que en cada comps
hay dos de estos tiempos desiguales o irregulares, bien sea J. J o J J., el ^ rpido es con-
siderado como un ejemplo de comps binario complejo. En el ejemplo 18.4a, el agru-
pamiento asimtrico de las corcheas describe eficazmente el ir y venir de las olas sobre
las playas de la Isla dla muerte. El scherzo de Bo'rodin tambin est agrupado segn el
patrn J J. (ej. 18.4b).

Ejemplo 18.4
A. RACHMANINOFF, LA ISLA DE LA MUERTE, OP. 29

J J. J J.

B. BORODIN, SINFONA NM. 3 EN LA MENOR,


(Vivace)
12

Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio


del periodo de la prctica comn. En un comps de 78 rpido, las siete corcheas se
agrupan en tres tiempos largos / cortos, formando grupos de 2 + 2 + 3 G I J J . ) , 2 + 3 + 2
(J J. J) o 3 + 2 + 2 (J. J J). La pieza Fascinating Rhythm de Gershwin (ej. 18.16) em-
plea un agrupamiento de 2 + 2 + 3 (/"] j~l JiJ).

CONSONANCIA RTMICA O MTRICA

En la jerarqua mtrica existen tres niveles: la divisin del pulso, el pulso y el comps.
Suponiendo que el comps de una pieza es constante, la regularidad de esos tres niveles
RITMO Y MTRICA II: SIGNOS DE COMPS Y DISONANCIA RTMICA-MTRICA 281

forma la base de lo que podramos llamar consonancia rtmica o mtrica, utilizando un


trmino del mbito de la armona. Sin embargo, los compositores pueden introducir deli-
beradamente elementos que interrumpen esa regularidad o consonancia rtmica. Tales re-
cursos pueden aparecer en cualquiera de los tres niveles mtricos descritos anteriormente.

DISONANCIA RTMICA

Ciertos elementos rtmicos pueden chocar momentneamente con el pulso o la di-


visin del pulso normal de la msica sin interrumpir el sentido de regularidad del
comps. A tales desviaciones las llamamos disonancias rtmicas. En algunos casos,
la disonancia puede producir tan slo interrupciones transitorias, mientras que en
otros casos puede influir en pasajes largos. De manera similar a la resolucin de los in-
tervalos disonantes, estas disonancias rtmicas momentneas generalmente resuelven
en la norma o consonancia rtmica establecida. En nuestra clasificacin de estos recur-
sos, comenzaremos por los que apenas son perceptibles y avanzaremos hacia aquellos
que son auditivamente ms obvios.
La sustitucin de la divisin del pulso consiste en el intercambio de divisiones
simples y compuestas. En la mayora de los casos se inserta una divisin compuesta
(escrita como tresillos) en un comps simple (/T en lugar de J~3 en p, o una divisin
simple (escrita como dosillos) en un comps compuesto ( /^ en lugar de m en p. Aunque
estos dosillos generalmente se escriben j 1 en |, deberan escribirse J2J , como seala
Paul Hindemith en su Adiestramiento elemental para msicos. Los ejemplos 18.5a y b
muestran ejemplos tpicos de ambos procedimientos.
Ejemplo 18.5

A. CLARA SCHUMANN, PICES FUGTTIVES, OP. 15, NM. 2

fe
r

B. DEBUSSY: EN BATEAU (PTETE SUTTE)

56 _2

r
282 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Esta sustitucin tambin puede ocurrir en la subdivisin del pulso. El siguiente


Nocturno de Chopin presenta subdivisiones de las corcheas en grupos de 5 y 6 fusas
(ej. 18.6a). El solo de violn de Scherezade (ej. 18. 6b) emplea una especie de doble
sustitucin -tresillos de semicorcheas (.ffi ) dentro de una divisin sustituida en tre-
sillos ( /T ).

Ejemplo 18.6

A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NM. 2


12

B. RlMSKY-KORSAKOV, SCHEREZADE, I

14

El trmino superposicin de divisiones del pulso denota la aparicin simultnea


de una divisin simple y una compuesta, que generalmente consiste en un patrn de dos
contra tres (^ J f J ). En la introduccin de la cancin de Schubert del ejemplo 18.7a,
esta superposicin contribuye a representar el torrente fragoroso que describe el tex-
to. Chopin incorpora una figuracin ms difcil, de cuatro semicorcheas contra tres cor-
cheas, a lo largo de la primera seccin de su Fantaisie-Impromptu (ej. 18.7b). En am-
bos pasajes, sin embargo, nuestro sentido de comps binario permanece inalterado.

Ejemplo 18.7
A. SCHUBERT, AUEENTHALT, DE SCHWANENGESNG
5 etc.
/ *


-r
B. CHOPIN, FANTASIE-IMPROMPTU, OP. 66
5
r RITMO Y MTRICA II: SIGNOS DE COMPS Y DISONANCIA RTMICA-MTRICA 283

La sincopacin desplaza las notas de mayor duracin, que normalmente aparecen en


el primer tiempo o en tiempos fuertes, a un tiempo o una divisin dbil o no acentuado.
Por ejemplo, en un tpico patrn J J~], la negra es desplazada y cae en una divisin dbil:
^ J jl La sincopacin puede aparecer dentro de un comps o entre dos compases, tanto en
el nivel del pulso como en el de la divisin del pulso, como muestra el ejemplo 18.8.

Ejemplo 18.8
A. B, C.

J.l J i J. 1 .1. i J. .1.


D. E:


Los acentos desplazados, acentos dinmicos o sforzandi (abreviados sfo sfz) que
aparecen en tiempos o divisiones dbiles, suelen producir un efecto similar a la sinco-
pacin. En el ejemplo 18.9, Haydn destaca la parte dbil de cada comps mediante
sforzandi. Al ejecutar pasajes sincopados, debemos evitar los acentos dinmicos en las
notas sincopadas, a menos que estn especficamente indicadas por el compositor, como
es el caso del ejemplo 18.10.

Ejemplo 18.9
HAYDN, SINFONA NM. 104 (LONDRES), m

sf sf sf

El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contie-


ne tres de los recursos anteriores. El pasaje comienza con un acorde de Mil arpegiado
y sincopado, acentuado con sforzandi. Despus del breve respiro piano, las mismas
alturas se repiten con una sustitucin de la divisin del pulso, dos en lugar de tres, en
lugar de la anterior sincopacin. En vez de escribir los ltimos cuatro compases como
dosillos de blancas, el compositor simplemente cambia el signo de comps a , lo cual
produce el mismo efecto.

Tipos de disonancia rtmica


1. Sustitucin de la divisin del pulso: una divisin compuesta se inserta en un
comps simple, o viceversa.
2. Superposicin de divisiones del pulso: una divisin compuesta se superpo-
ne a una simple, o viceversa.
3. Sincopacin: notas ms largas ubicadas en tiempos o divisiones dbiles.
4. Acentos desplazados: acentos dinmicos colocados en posiciones mtricas dbiles.
284 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 18.10
BEETHOVEN, SINFONA NM. 3 (HEROICA), III

373
-4-A n f
y -^
f 3 i 1 J i 1
' f -JJ1 j.
ir
i Fr
j1i1
O

:
m

L_
A |
ir if ir i
380
J. 1
p f

DISONANCIA MTRICA

Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rtmicas momen-


tneas, generalmente no alteran el sentido del comps -es decir, el nmero de pulsos o
tiempos por comps o la disposicin fuerte / dbil de los mismos- A continuacin exa-
minaremos algunos casos de disonancia mtrica, en lo que la agrupacin de los pul-
sos y su acentuacin se ven ms alterados. Estas disonancias, al igual que las disonan-
cias rtmicas, finalmente son resueltas. Analizaremos brevemente cinco de ellas.
La hemiolia representa un tipo especfico de sustitucin simple-compuesto que se
puede realizar cuando existen seis divisiones del pulso en cada comps, como \ |.
Implica una alternancia entre la agrupacin ternaria de | f1^ f^ y la agrupacin bi-
naria de (p f^ f^ ^. La pegadiza cancin Amrica de West Side Story, de Leonard
Bernstein, alterna sucesivamente los patrones de 2 y 3: (|) JT3 m J J J |. Sin embar-
go, esta sustitucin tambin puede ocurrir simultneamente: | f~^ J7^1 |.
En muchas piezas en \, la agrupacin ternaria de la hemiolia atraviesa la barra del
comps, sugiriendo tres compases de ^ en lugar de dos de | (ej. 18.11a). Tchaikovsky
utiliza este recurso muchas veces en sus valses. El comienzo del scherzo de la Cuar-
ta Sinfona de Beethoven presenta una hemiolia que comienza en el segundo tiempo
del comps (ej. IS.llb). El ejemplo IS.llc muestra un ejemplo de 2 en lugar de 3, en
el que una implcita agrupacin binaria de | sustituye a la agrupacin ternaria normal
de 34 .

Ejemplo 18.11

A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n

133

r^r b T |jg <^


rr r ,
"fr 1r^
i ^n
r
-^
f r =!=

*^i' r-3
A
*

-*>
^ {
4 g V 4 4
r 7^4
tlf- f- r r r r ^
EL ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SPTIMA 297

B. (REDUCCIN)

sil.: i6 (viil) i (vii7) v7 i . . . " . . ' '

La larga prolongacin de la tnica con la que Beethoven inicia el primer movi-


miento de su Sonata para piano en Do menor op. 10, nm. 1 (compases 1-18) se basa
en gran medida en diversas inversiones del acorde vii7. El ejemplo 19.10 muestra una
reduccin de la conduccin de voces por debajo de cada sistema de la partitura.

Ejemplo 19.10
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MENOR, OP. 10, NM. 1,1

/ i y i-bi s -J - u~-p'-m-\ Lrl,, r i|in


? ,-\ pH
i 4 .J U r 1 . 1 W f I
JU1 Hf

"11y1 1 -H5- "iji . >


^ H S P: ' J ..- Ud i -F-'

do:

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J v-j ^^Jk^ ~ ^ ^ r
i
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~* i"
-J . J-"T~^J
^f
^
i
r
-"ir'
') L 1
\ y i ^J
(v) i6 ib (viif) i6 i6
298 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

(viil) 6 V

/B?

* * - J 1 - jef= ^=

1 r 6

s
1

f
4
"1,
V

. La soprano asciende primero en un arpegio Do5-M!>5-Sol5 (1-3-5) en los compases 1-9,


empleando dos veces el acorde vii0^. Despus, esta misma voz realiza dos descensos par-
ciales de regreso a Do5 o (compases 9-12), antes de descender finalmente por grados
conjuntos hasta el Sol4 o 5 (comps 16). Esta prolongacin de la tnica (compases 9-16)
est respaldada por cuatro sptimas de sensible en diversas inversiones (vii0^ y vii4). En
el comps 16, la msica aborda la cadencia de la seccin mediante un descenso conjun-
to desde Sol4 hasta Do4 (5-4-3-2-), en el cual la ltima nota de cada tresillo ocupa la voz
superior durante los ltimos compases.
La reduccin ulterior del ejemplo 19.11 ilustra ms claramente el descenso de una
octava desde el 5 hasta el 5 antes de la frmula cadencia!.
EL ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SPTIMA 299

Ejemplo 19-11

18
5 4 3 2

rtH- ri'^-j , * . *Jijj -i-j


$^-
j -^ x^y
L_l
6 6
do: i i6 ii6

EL ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR

Debido a la alteracin del sexto grado de la escala, tS, el acorde de sptima cons-
truido sobre la sensible (vii7 o Si Re Fa Lab en Do mayor) en el modo mayor tiende a
destacar ms que en el modo menor. Su funcin es casi idntica a la de su equivalen-
te en el modo menor, ya que sus fundamentales son grados de la escala activos que re-
suelven en integrantes ms estables de la trada de tnica. En el siguiente fragmento
de Mozart aparece un ejemplo del vii0^ (ejs. 19.12 a y b). Este acorde es particular-
mente eficaz cuando aparece sobre un pedal de tnica (ej. 19.12c).

Ejemplo 19.12

A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1 B. (REDUCCIN)

182

tj

C.
^ Re: (Vf) I (6 vii|) I(

IWfr*^ ^ J jl ==
r r
J
r r
[, <i j' =*= 4^=
T"
Fa: I
300 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

En el modo mayor existe otra forma de sptima de sensible; una sptima semidis-
minuida (vii07) que contiene una 7a menor a partir de la fundamental (Si Re Fa La, en
Do mayor). La funcin de este acorde es muy similar a la de vii07. En este caso es an
ms importante que duplique la 3a del acorde de tnica en el que resuelve, ya que el
movimiento conjunto de 6 a 5 forma ^paralelas en lugar de desiguales (ej. 19.13a).
En las composiciones barrocas, el vii07 suele aparecer como un breve acorde de paso
entre TV6 y I (ej. 19.13b). En uno de sus Moments Musicals, Schubert prolonga prime-
ro la 7a (6) de este acorde y despus la resuelve en el 5 de un V6, como muestra el
ejemplo 19.13c y su resolucin en el ejemplo 19.13d; en este caso, podemos conside-
rar esta figura como una especie de retardo 7-6 sobre una armona de dominante. Por
ltimo, en el ejemplo 19.13e, el grito de jbilo de las hijas del Rin emplea un vii07 au-
xiliar sobre un pedal de tnica.

Ejemplo 19.13

A. B. JESU, MEINE FREUDE (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

5as//

-\ J Z H J rJ
V r
=
y
1i jj j-1
t II
T4-
'- Lr r
Do: viia7 I Sol: IV6(vii07) I

C. SCHUBERT, MOMENT MUSICAL NM. 6 EN LA BEMOL MAYOR

D. (REDUCCIN) E. WAGNER, DAS RHEINGOLD, ESCENA I

Vrt a*sL- J
/> 533 ,
/ O l>4*- - c
"i -1 |f ^ (leo^ B E1 L-C 2
F "Rh ein
r
gold"
. -
fj
-^' l> M^

Lat: I (vii07 Do: (viia7)


EL ACORDE DE SPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SPTIMA 301

ARMONIZACIN DE MELODAS

A partir de ahora podremos armonizar el !> de la escala en una meloda en modo


menor con un acorde vii7 en lugar del iv habitual. El acorde de sptima de sensible
tambin representa una alternativa al empleo de las inversiones de V7, Sin embargo,
recuerde que si sustituye el acorde V7 con un vii7, el carcter de la msica resultar
ms intenso, sombro y premonitorio, especialmente en el modo mayor.

OTROS ACORDES DE SPTIMA DIATNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7

De los restantes acordes de sptima diatnicos, slo los que se construyen sobre la
subdominante y la tnica pueden considerarse como acordes independientes.

EL ACORDE DE SPTIMA DE SUBDOMINANTE

Existen tres formas de acorde de sptima de subdominante. En el modo mayor apare-


ce como un penetrante acorde de sptima mayor (IV7, Fa La Do Mi, en Do mayor); en el
modo menor aparece como un acorde de sptima menor (iv7, Fa Lab Do Mil en Do menor)
o como una sptima mayor-menor (IV7, Fa' La Do Mil, en Do menor); vanse los ejemplos
19-l4a y b. La preparacin y resolucin de la 7a del acorde normalmente emplea una figu-
racin de retardo. A veces aparece en estado fundamental en las cadencias autnticas (IV7-
V-I en el modo mayor o iv7-V-i en el modo menor) con los grados de la escala 3-2- en la
voz soprano. Puesto que en esta armonizacin es muy probable que se formen 5a5 parale-
las (ej. 19.l4c), la voz contralto deber realizar un salto descendente para duplicar la 5a del
acorde de dominante. Bach suele volver a ascender desde la 5a a la octava o la 7a del V an-
tes de resolver en I: 2-5-3 2-4-3 (ej. 19-l4d). En el siguiente Scherzo, Chopin emplea una
lnea de soprano diferente (5-S-5-5), que evita el peligro de las 5a5 paralelas (ejs. 19.l4e y f).

Ejemplo 19.14
A. B.

Do: IV7 do: iv IV'

C. D. ERHALT UNS, HERR (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)


5"Y/ t
X ' -4 -j_
j
jr
Vd f F-
\- r f
r r
*L Jr ^ j
\M^f= =4= 1-r
Do: I6 IV'
sol: i6 (vii6) iv7 V
302 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31

269 J
"T1 H

'): tfJl fl J k-
*
4c^ -<^-. b ' ~P~' *s

F. (REDUCCIN)

6 5 3
C] a tt
\ ftii"
/L.
5
t iJ -J 1
vy
tJ -9-
r ^L^ ' f 1
*j- ti" f F
' " r
La: I
1 1
IV7 V7
ri
AI acorde F/^ ornamental le sigue habitualmente la progresin V^-I, produciendo un
movimiento 6-7-8 en el bajo. Esta progresin aparece en la encantadora variacin nm.
4 de Mozart de la conocida meloda Ah, vous dirai-je; Maman (ej. 19.15a). Ntese la va-
riedad de disonancias que aparecen en los primeros tiempos de los compases 3-7. El
Sol5 del comps 3 es un retardo 9-8 en IV sobre un pedal de tnica, el Fa5 del comps 4
es un retardo 4-3, el Mi5 del comps 5 es la 7a de un acorde de IV^, el Re5 del comps 6 es
un retardo 9-8, y el Do5 del comps 7 es la 7a de un iig. Puesto que el W\e en
el 2 de la escala, esa nota se puede armonizar con un vii6 (ej. 19.15b) o incluso un ii o un ii7
(ej. 19.15c). Al comienzo del MomentMusical nm. 6 de Schubert (ejs. 19-15d y e), ob-
serve cmo el IV7 resuelve en iij a la manera de un retardo 7-6; esta disonancia aparece
reflejada en el comps 3 como un retardo 4-3 sobre un I6.

Ejemplo 19-15

A. MOZART, VARIACIONES SOBRE AH, vous DIRAI-JE, MAMAN, K. 265, VAR. 4

.$__ L J
/L 9 *f
(ff) 4
SECUENCIAS ARMNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 317

En los ejemplos 20.15a y b aparecen dos ejemplos de secuencias de tradas en pri-


mera inversin. El primero es un Scherzo de Haydn cuyo tema es una sencilla escala
mayor ascendente y descendente. En el ejemplo 20.15b, observe que las tradas en pri-
mera inversin estn adornadas con retardos 7-6.

Ejemplo 20.15
A. HAYDN, CUARTETO DE CUERDA EN Mi BEMOL MAYOR, OP. 76, NM. 6, DI

133

J
ttrttf
B.
s i
9 iJ'i o ;
fe y <' Z t
- * a l-n-J J J.-I - J J | |i i

r f
U-W J J
--4
6 f7 f
3 1 e 7
3
6
-
6
3
6 6
6
3

El fragmento del Arabesque nm. 1 de Debussy (ej. 20.l6a) consiste en una serie
de tradas en primera inversin que descienden por grados conjuntos. En el tema ini-
cial de la Sonata La tempestad, Beethoven utiliza una secuencia ascendente de tradas
en primera inversin. Complete la reduccin que sigue a cada ejemplo.

Ejemplo 20.16
A. DEBUSSY, ARABESQUE NM. 1

B. (REDUCCIN)

-f-
6
3
318 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MENOR (LA TEMPESTAD), OP. 31, NM. 2,1

29

sf
etc.

&
D. (REDUCCIN)

v i, i 1 1

_**- --^
*
'' b J

Puesto que el acorde W6 contiene una 5a entre las voces superiores, una sucesin de
dichos acordes producir, obviamente, 5a5 paralelas (ej. 20.17a). La forma habitual de
ocultar estas paralelas es utilizando una serie de retardos 7-6; de este modo, las 5a3
aparecen escalonadas y en tiempos dbiles. Compare el efecto del modelo (ej. 20.17a)
con la manera en que Haydn utiliza la misma progresin, ocultando las paralelas me-
diante retardos.

Ejemplo 20.17
A. B. HAYDN, SINFONA NM. 104 (LONDRES), I

5a5// (escalonadas)

y HH r *~-" -~ j -,_= 3 y ity ^ i 1 & ? -J


tJ x_/| f ^ f r-r r- -r fs^f f r.

'"V- ^
(*j:ftt
=X-T4fir 1r n *J: j>|[ ^ 1 F= ir ir
10 10 ]LO 10 10 10 10 10
6 6 6 6 7 6 7 6 7 6 7 6

Al completar la reduccin del fragmento de Fux del ejemplo 20.18, observar de


nuevo que la cadena de retardos es necesaria para evitar las 5a3 paralelas entre las vo-
ces superiores.
SECUENCIAS ARMNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 319

Ejemplo 20.18
A. J. J. Fux, GRADUSAD PARNASSUM B. (REDUCCIN)

~%t- t
y
TV *
^
7 6 7 6 7 10 10
6 6

SUCESIN DE TEJADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

Puesto que una sucesin de tradas ascendentes en estado fundamental producir 5a5
paralelas entre el bajo y una de las voces superiores (ej. 20.19a), tambin en este caso
se ha de buscar la manera de escalonar los intervalos y encubrir las paralelas. La ma-
nera habitual de hacerlo es emplear un movimiento 5-6 por encima del bajo de cada
acorde, separando as las paralelas continuas (ej. 20.19b). En el ejemplo 20.19c, alter-
namos las duplicaciones, duplicando primero el tenor y el bajo, y despus el tenor y
la soprano, para evitar las octavas y 5a5 paralelas. En el ejemplo 20.19d, la 6a del mo-
vimiento 5-6 es duplicada en el bajo; el resultado es una serie de tradas en estado fun-
damental, que son acordes lineales o contrapuntsticos resultantes del movimiento de
las diversas lneas.

Ejemplo 20.19

A. B.
5a* paralelas 5a" escalonadas por 5-6

(r^ ^^
J J

i | |
A

y^=
^-nJ-

5 6 5 6 5 6
r=
5 6

C. D.

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vw =* -dx
; ^=^
m *0 / "^ * "
J . J
= =

* \ r- r r j r
^.CD 0
i
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^_ J- . ^ *-

5
-<m r ==^=!
6
2

6
f"

5 6
\ pi^
(todas f)
rs^ ^
320 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

En el ejemplo 20.20, Palestrina comienza una secuencia por grados conjuntos de


tradas en estado fundamental con movimientos 5-6, pero la detiene en el tercer com-
ps, utilizando el acorde vi como acorde pre-dominante que conduce a una cadencia
sobre Do.

Ejemplo 20.20
A. PALESTRINA, AGNUS DEI E, DE LA MISSA SANCTORUM MERITIS
A 7

JT "7 -.. ^. .-j- ~\f ror f


/IJU .. o =1u e= =t=

* Jf f-f f- <r r-r r- -e-


^ -^
.^ " =
r O O 11
-8 U
1_

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3AS DESCENDENTES


Y ASCENDENTES

El movimiento de fundamentales por 3a3 descendentes generalmente comienza con


el acorde de tnica y rara vez progresa ms all de la trada de supertnica antes de
romper el patrn para una cadencia: I-vi-IV-ii-V-I. Una progresin de tradas en estado
fundamental que proceden por 3a5 producir 5as paralelas entre el bajo y una de las vo-
ces superiores (ej. 20.21a). Los compositores ocultan estas paralelas insertando un
acorde en primera inversin entre cada uno de los acordes en estado fundamental. Di-
cho acorde en primera inversin, un acorde de paso que escalona las 5a5 paralelas, pro-
duce un patrn de 5-6 invertido en el bajo (ej. 20.21b), similar al patrn 5-6 ascen-
dente del ejemplo 20.20.

Ejemplo 20.21

A. B.
5a3 escalonadas por acordes de 6a

Los tres modelos a cuatro voces del ejemplo 20.22 ilustran variantes del patrn 5-6
bsico con diferentes lneas de soprano y bajo. Ntese que las voces de bajo y con-
tralto de los ejemplos 20.22a y b son iguales; las voces de tenor y soprano estn inter-
cambiadas. El ejemplo 20.22c ustra el mismo procedimiento de cambio de bajo que
vimos en el ejemplo 20.19d, produciendo una serie de acordes lineales en estado fun-
damental.
326 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

D. (REDUCCIN)

ifll j 1 . 1 .^ 1 J 1
i r
Li^p
J
- "^z^
-ii
Fa: IV Vo

Trminos y conceptos

movimiento cclico de fundamentales sucesin de tradas en 1a inversin


movimiento secuencia! de fundamentales sucesin de tradas en estado
secuencia armnica fundamental
movimiento de fundamentales por 5a5 movimiento de fundamentales por 3a
ciclo de 5a5 progresin de 5-6 invertido
paralelas escalonadas cambio de bajo
movimiento de fundamentales por 2a5

TTTOEVALUAaN
I]
1. Armonice las melodas del ejemplo 20.30 utilizando secuencias armnicas que
incluyan movimientos de fundamentales de 5a, 2a o 3a.

Ejemplo 20.30

A. B.
1 / . \ i*i
r-rti r rbHfo
-
y * * y

c. D.

r$-T
^ H^H
<m "^~~l
*J 1-
"
^^ P 7 =
356 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

zn se acostumbra a redirigir el movimiento a travs de una dominante V, formando la pro-


gresin |T]-[ni]-V-[T]. Este esquema general aparece con frecuencia en los movimientos en
modo menor de las formas binarias, ternarias, rond y sonata. Examine el esquema mode-
lo del ejemplo 22.12, caracterstico de dichos movimientos del periodo clsico. La primera
seccin modula a [SI, despus de lo cual la segunda seccin modula a V mediante una to-
nicizacin temporal de iv, y la ltima seccin regresa a la tonalidad inicial. Ntese que este
modelo incluye una estructura tonal interrumpida; la doble barra al comienzo de la tercera
seccin indica que el descenso de la lnea de soprano a la tnica se interrumpe antes de re-
gresar al 3 y descender a travs del 2 hasta 1

Ejemplo 22.12

3 3 2 1
I
1 1 / 1 i t
J^~^,-^" . -J ,<-v | - ^J- J ,J
r-P- |, ^ .1 f . v
!' *^ bf ! - i
T1
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T
* H
1F
.-J 17 ^--^ f rf Hf
J 1
\l i 1

4 j: 1 '|_. . _ * J}* .... __,? .. $*v__,.'.. _; m


F 'Fu
Ar~ m. . k Imi > t\ ^;C7) 171 \i i-

El ejemplo 22.13 muestra otra pieza compuesta en dos secciones que se repiten, como
el minueto de Haydn (ej. 22.9a). La reduccin aparece directamente debajo de la partitu-
ra. La primera seccin comienza en La menor; la primera frase concluye con una semica-
dencia en V. Despus la armona cambia a Do mayor (III) mediante un acorde pivote -el
acorde i6 en La menor tambin funciona como vi de Do mayor- y el cambio es confir-
mado por una cadencia iis-V-I en Do mayor. La segunda seccin comienza con una toni-
cizacin de Re menor, iv de La menor, antes de llegar a V en el comps 12. El regreso del
tema inicial en La menor concluye con una versin de la cadencia en Do mayor trans-
portada a la tonalidad inicial; compare los compases 7-8 con los compases 15-16,

Ejemplo 22.13
D. G. TRK, ABENDLIED

w=
J

==^==^==aM
Ti rK {U-""~ ^_^\:

*f. II ?f===J
^ -1 F :
V
TONICIZACIN Y MODULACIN II: MODULACIN A V Y III 357

^ 1 9 -J : i ~~ _
r
"T
-r '
^^^^
III

Una reduccin subsiguiente (ej. 22.14) revela otra estructura tonal interrumpida. El
descenso por grados conjuntos de 5 a 1 de la voz soprano se interrumpe al llegar a 2;
la seccin conclusiva en La menor repite dicho descenso hasta llegar a la tnica .

Ejemplo 22.14
1 13
5 4

ti ^ji
2 5 4 3 2
, 0 J , J J J 1 ff J J !
/
w ^
v Ru* r *^*
jj r-^ * J

0 1__0 li-^
*^-P=| --** r1r
\,/

la:
s^ i p 1
i" '-rP
,

(iv)
i1iru
358 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

ARMONIZACIN DE MELODAS

Aunque muchas melodas breves no requieren o incluso admiten una modulacin,


el cambio a otro centro tonal es vital en la armonizacin de melodas extensas. Incluso
en las melodas breves pueden aparecer alteraciones que indican que la armona impli-
cada requiere de una modulacin. En la conclusin de la primera meloda del ejemplo
22.15, por ejemplo, la presencia de una alteracin, Fa| o 48, seala una posible tonici-
zacin; el Fa| funciona como sensible de la nueva tonalidad, la dominante (0). En el
ejemplo 22.15b, la lnea descrita por las ltimas tres notas de la soprano sugiere un
cambio tonal. En la tonalidad original, las notas .de la voz soprano seran 7-6-5, una for-
ma poco satisfactoria de llegar a una cadencia; las mismas notas funcionaran mucho
mejor como 3-2- en la nueva tonalidad de la dominante. En el modo menor, algunas
cadencias meldicas pueden armonizarse tanto en la tonalidad original como en III;
compare las dos armonizaciones del ejemplo 22.15c y d. Lo primero que debemos ha-
cer al armonizar frases que modulan es enmarcarlas con un acorde inicial en la tonali-
dad original y los acordes cadencales en la tonalidad nueva. Slo entonces procedere-
mos a rellenar el interior de la frase. En el captulo 27 retomaremos el tema de la
modulacin y analizaremos su utilizacin en la planificacin tonal de largo alcance.

Resumen de las tcnicas de modulacin

1. Para indicar las modulaciones transitorias, coloque los nmeros romanos


dentro de un corchete y el nmero romano del grado tonicizado por debajo:

I6 ii V6 I
V

2. Para indicar una modulacin ms extensa, coloque el nmero romano den-


tro de un recuadro ([511) al comienzo de la nueva tonalidad.
3. Existen tres tipos de procedimientos modulatorios:

A. La modulacin seccional, o cambio inmediato a la nueva tonalidad, ocu-


rre entre frases, periodos o secciones.
B. La modulacin por acorde pivote dentro de la frase emplea un acorde
comn a ambas tonalidades. En la nueva tonalidad, el acorde suele tener
la funcin de pre-dominante: vi en Q] = ii en 02.
C. La modulacin cromtica implica un cambio directo de tonalidad. Al
cambiar a [V], la inflexin cromtica emplea los grados 4-4-5.

4. En la armonizacin de melodas, cuando examine las lneas meldicas para


realizar modulaciones a [V] o [5T|, busque los puntos cadencales en los que
los grados de la escala puedan ser reinterpretados, como 543en|T = 3 2
enEl.

Si
TONICIZACIN Y MODULACIN II: MODULACIN A V Y III 559

Ejemplo 22.15
A. B.
7 6 5
/Ts

J J J J 1 'ii J i

- \\LE J J J
Lpp^U Lfc-^J
jn
i t i
Do: I La:

C. D.
4 3

iy J i
| J J J =fl

%-t f p r

t:
J:
^ JJ J
u/ LJ^ ' r r r,
mi:i: 0 mi- i Prnl

Trminos y conceptos
tonicizacin ornamental estructura tonal interrumpida
modulacin modulacin por acorde pivote o comn
modulacin transitoria modulacin cromtica
modulacin seccional modulacin a V en el modo mayor
modulacin directa modulacin a DI en el modo menor

1. A. En una modulacin por acorde pivote a la dominante, indique cul ser la


funcin de los siguientes acordes en la nueva tonalidad. Despus escriba las
notas de cada trada.
V en M mayor = en mayor ( )
vi en Lab mayor = en mayor ( )
I en Re mayor = en mayor ( )
B. Haga lo mismo con las modulaciones por acorde pivote a la relativa mayor
de las siguientes tonalidades menores.
iv en Fa menor = en mayor ( )
i en Si. menor = en mayor ( )
VI en Sol menor = en mayor ( )
2. Analice los modelos armnicos del ejemplo 22.16 aadiendo los nmeros roma-
nos. Como puede ver, los tres contienen modulaciones a V o a III, empleando
acordes pivote o movimiento cromtico.
360 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 22.16
A.

'3 r1 f f r r r

\\-'...." < ; rJ rj rj rJ -M-y -i


i<

Re:
B.

6-rlr P^l 1 1 1-
_j J J
/ fo ^ u r
1 "" j jr J J=
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do:
C.

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^=
1 1 i n

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j , J =fl

^ 1 J , ^ j j j j
\h'-(>, r r L T r -r IP r r P= n *

3. Armonice las breves frases meldicas del ejemplo 22.17. En las tres frases, mo-
dule a V o III. Escriba una lnea de bajo adecuada y aada los nmeros romanos
de las armonas sugeridas. No es necesario que aada las voces intermedias.

Ejemplo 22.17
A. B.

fk-11- e, t
!jL
dJj
1s^**-Ai* ^~fr W -d
y

^ 1 "H (* /' [, (*

Mi: re:
C.

f\
JZT"' J * ^*
J J J
* "
J I

Lat:
368 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 23.7
A. CHOPIN, VALS EN Do SOSTENIDO MENOR, op. 64, NM. 2
9
[Oytfl
< *i - BL.-j^-i
* - pyi*rTi i . , i i,J
w**-4*4^
......4^KJ.

..j j . j K j i
r r" -r

J r r
1 i- -?
doit: (V7) (V7/III) III
.1-- . 1
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;* . )U

'):flAi O-, *f
^/ "i tf P @-J
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J "i-
U -J
1 ? 1

V
J
V/v
B. (REDUCCIN)

OTRAS SECUENCIAS DIATNICAS

Ocasionalmente podemos encontrar secuencias armnicas que presentan diversos


movimientos de fundamentales. En el pasaje de Rameau (ej. 23.8a), la sucesin de tra-
das en estado fundamental alterna con 4a5 ascendentes y y3 descendentes. El primer
tiempo de los compases alternos forma un ascenso por grados con 10a5 directas en las
voces extremas, que aparecen unidas con barras en la reduccin (ej. 23.8b).

Ejemplo 23.8
A. RAMEAU, GAVOTA CON VARIACIONES B.

J^~^^^
&= m tm\ lJ
*&-

Do: I
SECUENCIAS ARMNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 369

El encantador tema de Faur del ejemplo 23-9a presenta un movimiento de funda-


mentales que se repite segn un patrn: descendiendo una 3a y ascendiendo una 2a.
Los acordes en estado fundamental tambin se alternan entre tradas y acordes de sp-
tima cuyas 7a5 se preparan y resuelven de manera tradicional. Ntese que tambin aqu
la secuencia crea un movimiento por grados conjuntos de largo alcance, sealado me-
diante la barra en la reduccin (ej. 23.9b).

Ejemplo 23.9
A. FAUR, PAVANA, OP. 50
2
A

B.

faji:

LAS SECUENCIAS COMO MEDIO DE MODULACIN

A veces los compositores utilizan secuencias armnicas para modular de una tona-
lidad a otra. Por ejemplo, la insercin de una nota alterada que se convierte en la sen-
sible de la tonalidad de dominante (84 = 7) en un ciclo de 5as descendentes nos per-
mite abandonar la secuencia anticipadamente y confirmar el nuevo centro tonal |Vj
mediante una cadencia (ej. 23.10a). Esta tcnica tambin se puede utilizar en una mo-
dulacin en modo menor de [7] a [El]. En este caso podemos abandonar la secuencia
despus del cuarto acorde y no es necesario alterar ninguna nota (ej. 23.10b).

Ejemplo 23.10
A. B.

a
J

in
370 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

TRATAMIENTOS INUSUALES DE LOS ACORDES DE SPTIMA EN MOVIMIENTO


SECUENCIAL

Los siguientes ejemplos ilustran varias formas inusuales de tratar los acordes de sp-
tima en las secuencias armnicas. El fragmento de Schumann (ej. 23.11a) representa un
empleo infrecuente de acordes de sptima consecutivos en una serie de acordes en es-
tado fundamental que descienden por 3a5. Si observamos la lnea vocal y el bajo de la
parte de piano, podemos ver una secuencia obvia que ocurre cada dos compases y des-
cribe un movimiento descendente por 5a3, de Do a Fa a Si (ej. 23.1 Ib). Sin embargo, el
problema del tratamiento de los acordes de sptima en el descenso por 3a3 es ms com-
plejo. En la reduccin de la conduccin de voces (ej. 23.lie) hemos incorporado algu-
nas notas estructuralmente importantes de la mano derecha del acompaamiento para
demostrar el movimiento conjunto subyacente en las voces superiores. Comenzando por
el comps 2, las voces extremas de los acordes de sptima invertidos (7 y 3) describen un
descenso conjunto en 10a3. Mientras que la 7a de cada inversin | resuelve correctamen-
te en la voz soprano de la reduccin, la 7a de cada acorde en estado fundamental es des-
plazada al bajo, como indican las flechas. Esta transferencia de la 7a del acorde prolon-
ga simultneamente la armona de sptima de la primera mitad de cada comps y crea
una nueva armona de sptima de paso en la segunda mitad de cada comps. En defini-
tiva, un pasaje extraordinariamente notable y eficaz.

Ejemplo 23.11

A. SCHUMANN, !CH GROLLE NICHT, DE DICHTERUEBE


tT

^
bricht, e - wig ver-lor' - nes Lieb,

5E

\l J r- ff T
9 * * 1 P-^
-e^ ^
1 y
-_ e

e - wig ver-lor' - nes T,ifW noli grol

\ rTT] j j j j 5> 5 s>


,t
4

* ' 6 J 1
S 1 H;
~& *
SECUENCIAS ARMNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 371

B,

Do: I

El siguiente fragmento de Debussy (ej. 23.12) ilustra un tratamiento ms libre an de


la sptima del acorde.- Esta famosa miniatura para piano comienza con un movimiento
conjunto descendente, con 6a5 entre las voces extremas; consulte la reduccin del ejem-
plo 23.12b. Esta estructura intervlica se completa mediante una serie de acordes de sp-
tima parcialmente secuenciales. La alternancia irregular entre las inversiones del acorde
de sptima (|, ^, y p hace que el pasaje no sea totalmente secuencial. Esta progresin
produce un movimiento armnico ms bien esttico, que finalmente procede mediante
la frmula cadencial ii^-V7-! en el comps 7.

Ejemplo 23.12

A. DEBUSSY, CLAIR DE LUNE,' DE LA SUITE BERGAMASQUE

Andante

Rd,: I

FT^F^ ~3 j M * * =^r= n i i -^p-1J rJ J1 . *J J 1


J iJ^r
) ^=f --
^L^= r
1

F" Jr

4=f zffc=1,
46K-H_
1

^
\
=ft=
i**
,1 " ^
i ^f-
1
372 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

_ 9

[t^nirr ] ^ V-;

"^ ^rr
f
4=-^>4-
4*
4
3
^f-^
^
3 7
1
*
T

B. (REDUCCIN)

~^
J- 0 , _ --^ 1 1
/_ H tJ*|
Qp ^ |^ \> ? m. m. 0 J
6 6 6 6 6 6 6 6 v-~-^_ ^
-9-

^, T^
- * - * - * \0 t. r" --.
i ^.
Ret: I b V7 I

Otras tcnicas secuenciales

1. En las secuencias de acordes de sptima en estado fundamental que des-


cienden por 5a5 se deben alternar acordes completos e incompletos (con la 5a
suprimida).
2. En las secuencias de acordes de sptima invertidos que descienden por 5a5,
los acordes permanecern completos. Tambin se pueden alternar acordes
en estado fundamental C7) y en segunda inversin (p, o acordes en tercera
inversin (|) y en primera inversin C?).
3. La alternancia entre acordes de sptima y tradas en ciclos de 5as descen-
dentes puede ser de * y 6 o de ^ y |. Ambos acordes sern completos.
4. En las secuencias de tradas diatnicas que presentan un movimiento de
fundamentales por segundas o terceras, cada trada puede ir precedida de
alguna de las formas de su dominante secundaria: I-(V7/vi)-v-(V7/IV)-IV,
etc. Adems, las dominantes secundarias en secuencias de 5a5 descendentes
se pueden enlazar: V7/vi-V7/ii-V7/V-V7-I.

ELABORACIN DE SECUENCIAS

Hasta ahora hemos elegido deliberadamente fragmentos musicales prcticamente


desprovistos de figuraciones meldicas para ilustrar los diversos tipos de secuencias ar-
mnicas. En muchos pasajes, sin embargo, el movimiento secuencial subyacente est
elaborado con una idea motvica prominente. Por ejemplo, en el primer movimiento de
la Sinfona Jpiter de Mozart, la elaboracin del patrn secuencial (ej. 23.13a) adopta la
forma imitativa entre la soprano y el bajo (ej. 23.13b).
SECUENCIAS ARMNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 373

Ejemplo 23.13

A.

A
-J*-
b-~*- t/^^r 11
^9-
J

-iL-^H-^-f
^J-H" 1 f 5 Ir

6 6
5 5

B. MOZART, SINFONA NM. 41 (JPITER), K. 551,1 (SLO LAS PARTES DE CUERDA)

Al deducir la conduccin de voces de las secuencias meldicamente ornamentadas,


no debemos apresurarnos a determinar la estructura de las voces extremas. A primera
vista, las notas esenciales de la partitura de Haendel del ejemplo 23.14a parecen ser las
del primer tiempo de cada comps.
No obstante, si observamos ms detalladamente, veremos que las primeras notas
de algunos compases son simplemente el resultado de un intercambio de voces. De
hecho, este ejemplo est impregnado de intercambio de voces, como muestra la pri-
mera reduccin (ej. 23.l4b). El resultado es una especie de meloda compuesta en la
que algunas notas aparecen en una voz intermedia (con las plicas hacia adentro),
mientras que otras notas ms esenciales aparecen en una voz extrema (con las plicas
hacia afuera). Si extraemos esas notas ms esenciales y las ubicamos en contexto, el
grfico resultante indica ms claramente la verdadera conduccin de voces del pasaje
(ej. 23.l4c).

Ejemplo 23.14

A. HAENDEL, CONCIERTO PARA RGANO EN SOL MENOR, OP. 4, NM. 3, n


374 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. (REDUCCIN 1) C. (REDUCCIN 2)

,0,1, J ,-^ .^J ^^ J^j


-fl-. , J --^J;
% y f JaL-

\i^=
'X X, ^
Ljf
-1
r - r
5 6 5 6 5 6

Trminos y conceptos
acordes de sptima en secuencias de dominantes secundarias en secuencias
5a5 descendentes secuencia como medio de modukcin
acordes de sptima invertidos en tratamientos inusuales de los acordes
secuencias de sptima
otras secuencias diatnicas elaboracin motvica en las secuencias

AUTOEVALUACION

1. Complete las siguientes secuencias e indique el movimiento de fundamentales


en el que se basa cada una.

Ejemplo 23.15
A.

/3L b V d* 'J* =*,


j i i

*): . ; fi a -f rr-. -(9


_(: ,
-f b 4 P
r "
sol

B.

V
SECUENCIAS ARMNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 375

C.

-1 J 1! 1 1
k-4 I
J& *

6v - <~
J J
ri r '
fl
7 **

Mi: I

2. Complete las siguientes progresiones secuenciales segn el bajo cifrado; tenga


cuidado al preparar y resolver las 7a5 de los acordes. Indique las dominantes secunda-
rias y los cambios de tonalidad.

Ejemplo 23.16

A.

\- 1^
i iJ J 1
i
o
-J
si

73 73

1" b * r 4 r r "
K

B.

r^-r4
^flJ

J | /jJ J
J
\ ?m
1
\
n
F i
J i
J

7 V H>7
Ir #r '
t

3. Haga reducciones de la conduccin de voces de las siguientes secuencias arm-


nicas e indique la naturaleza de los patrones de movimientos de indamentales por in-
tervalos ascendentes o descendentes.
376 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B.
384 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

x
,^"" \
/

r == , f =3= ; j JJ iJJ 1 j j ! | ! i
*
H^ m-

j g Mf -t v r
K .K\r -*- * -) 1T1r
: ' k '
' 26 ^

J BV

y A [ aj^ t
30

J
^
^ ^

i- *
P
rf
r B. (REDUCCIN)
FORMAS SIMPLES 385

Mik I V I V I (V/vi)

@ Repeticin literal de A@

Los estribillos de la mayora de canciones populares de los aos treinta y cuarenta


presentan una forma cuaternaria, un diseo que hemos estudiado brevemente en el
captulo 12. La forma cuaternaria es en realidad un tipo de diseo ternario con una
seccin A adicional (AA'BA1); la seccin B es la seccin contrastante, llamada puente.
La Danza de las flautas del ballet El cascanueces de Tchaikovsky presenta una forma
cuaternaria prolongada.

FORMA VARIACIN

El principio de variacin se encuentra no slo en todo el corpus de la msica oc-


cidental, sino tambin en la msica de otras culturas. Puesto que la repeticin de una
idea musical es esencial para establecer su identidad, no resulta sorprendente que los
compositores hayan modificado o variado dicha idea de diferentes maneras, bien sea
en su repeticin inmediata o ms adelante en la pieza. La variacin implica que de-
390 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

El ejemplo 24.8 muestra el tema y una seleccin de variaciones de Mozart sobre una
conocida meloda. Este tema es un tanto excepcional, ya que consiste en un solo pe-
riodo de dos frases sin modulacin. Compare las voces soprano y bajo de cada varia-
cin con la meloda original, observando las modificaciones significativas. La sucesin
de disonancias que comienza en los compases 3-7 de la Variacin 2 sirve para unificar
algunas de las variaciones posteriores.

Ejemplo 24.8
MOZART, VARIACIONES SOBRE AH, vous DIRAI-JE, MAMAN, K. 265 (OCHO PRIMEROS COMPASES DE CADA VARIACIN)

(fa y rr 1
r'-llH
i |-\ii' r L-B
rj i J
sy ^ i i -1

HfrH -I HfrF-^^
TI -TS [-f ff fr 7
) fr J *

VAR.I.

legato


VAR.n.

VAR.V.
V *?
F FORMAS SIMPLES 391

VAR.VU

=-11 ^|
EN tf=t=N|
"
=f= II 4 r =4=
1' ' 1" =4= 1fJ : ^ U

. Maore.
Q i b. n n. 1 m ?
P
^

VAH.XI.
Adagio,

VAR.Xn.
Allegro.

:i?F
i ^
392 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Las series de variaciones se componan como piezas separadas o bien como movi-
mientos de sonatas, cuartetos y sinfonas. En las obras clsicas de varios movimientos,
las variaciones suelen ser el movimiento lento. La forma variacin puede aparecer en
otros movimientos; el primer movimiento de la Sonata para piano en La mayor, K. 331,
de Mozart y el ltimo movimiento de la Tercera Sinfona (Heroica) de Beethoven son
series de variaciones. En las variaciones para teclado de la poca, la penltima varia-
cin suele ser un expresivo Adagio, seguido de un enrgico Finale Allegro; vase el l-
timo movimiento de la Sonata para piano en Re mayor, K.'284, de Mozart. Ms tarde,
los compositores lidiaron con el problema de procurar cierta unidad o coherencia a la
serie de variaciones. Una de las soluciones era dividirlas en grupos distintos, utilizando
determinadas variaciones como transiciones al grupo siguiente. Este enfoque fue el que
utiliz Beethoven en sus Variaciones Diabetti para piano. La siguiente nota recoge otras
series famosas de variaciones seccionales2.

FORMA ROND

La forma rond presenta una reaparicin peridica de un tema o seccin inicial


en la tnica, llamado estribillo. Las reapariciones del estribillo estn separadas por
secciones contrastantes llamadas episodios, que generalmente estn en otra tonalidad
o modo e introducen ideas temticas nuevas. Generalmente, a cada estribillo le sigue
un solo episodio, creando as un diseo formal A B A C , etc., en el que A es el es-
tribillo y B y C son episodios diferentes. Utilizaremos estas letras en nuestros diagra-
mas y esquemas de rond caractersticos.

2 Entre las variaciones seccionales famosas se incluyen el segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en
Do mayor, op. 76, nm. 2, de Haydn, cuyo tema, compuesto originalmente como himno para el aniversario del
emperador, se convirti ms tarde en el himno nacional del Imperio astrohngaro y despus en el de Alema-
nia; los movimientos lentos de las Sinfonas Quinta y Novena de Beethoven, que presentan una exhaustiva va-
riacin de sus temas iniciales; las Variaciones sobre un tema deHaendelylas Variaciones sobre un tema de Pa-
ganini de Brahms, que anticipa la Rapsodia de Rachmaninoff sobre el mismo tema; las Variaciones Enigma de
Elgar y la Gua orquestal para jvenes de Britten, una serie de variaciones sobre un tema de Purcell.
FORMAS SIMPLES 393

El estribillo puede ser una forma breve independiente, como una forma binaria, por
ejemplo el finale Alia Turca de la Sonata para piano en La mayor, K. 331 de Mozart, o
una forma ternaria, como el segundo movimiento de la Sonata para piano en Sol ma-
yor, op. 49, nm. 2, II, de Beethoven. Las reapariciones del estribillo pueden ser repe-
ticiones literales, abreviadas o incluso modificadas, como en el finale de la Sinfona
nm. 101 (del Reloj) de Haydn, donde cada reaparicin posee una textura diferente.
Los episodios incorporan temas y texturas contrastantes y normalmente exploran
reas tonales diferentes de la tnica. Su diseo formal es a veces menos definido que el
del estribillo, aunque tambin en ellos es frecuente la forma binaria. Los compositores
suelen pasar directamente de la cadencia del estribillo al episodio siguiente (de A a B,
o de A a C), pero despus del episodio emplean frecuentemente una retransicin que
conduce de nuevo al estribillo..(de B a A, o de C a A). En estas retransiciones se emplea
habitualmente una prolongacin de la dominante para preparar el regreso de la tnica
del estribillo.
Aunque el rond clsico es generalmente el ltimo movimiento de una sonata,
cuarteto, sinfona o concierto a solo, ocasionalmente aparece como movimiento lento,
como en la Sinfona nm. 4 de Beethoven, o como una pieza de concierto indepen-
diente, como el Rond en La menor, K. 511, de Mozart.
En las composiciones del periodo clsico existen tres diseos bsicos de rond: el
rond de cinco secciones, el rond de siete secciones y el rond-sonata. Analizaremos
el rond-sonata junto con la forma sonata en otro captulo.

EL ROND DE CINCO SECCIONES

El diseo formal tpico del rond de cinco secciones es A B A C A. El siguiente


diagrama muestra las reas tonales usuales en las tonalidades mayor y menor.

Figura 24.4

A B (retransicin) j ^ [ C (retransicin) 1 A (coda)


Mayor | tonalidad (V) i tonalidad (V) j ]
Menor | contrastante (V) i ! contrastante (V) i i
i

El siguiente rond de Haydn (ej. 24.9) es bastante tradicional y sencillo. Los tres es-
tribillos estn en forma binaria. Despus de la progresin a la dominante al final del pri-
mer estribillo, la segunda seccin comienza con una secuencia de 5a3 (V^/ii-ii6-"^-!) y
llega a V en el comps 11. El regreso del material original modula a la subdominante
antes de la cadencia final en la tnica. Mientras que el segundo estribillo (compases 40-59)
es idntico al primero, las secciones del ltimo estribillo estn escritas sin signos de re-
peticin para poder aadir un bajo de Alberti en semicorcheas a las repeticiones (com-
pases 101-133). Ambos episodios presentan un diseo binario. Mientras el primero
(compases 20-39) est en la tonalidad paralela Re menor con una breve excursin a Fa
mayor, el segundo se mantiene en la subdominante hasta que una retransicin en la do-
minante conduce al ltimo estribillo (compases 60-79). La pieza carece de introduccin
y concluye con dos acordes de tnica.
394 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 24.9
HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI:37, ni
Presto, ma non troppo t ,

*J innocentemente
P

9 i 12

tT

7 i t1

20

^
4f
f
r
? | ' 7 , ?-
f

28

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^
F FORMAS SIMPLES 395

48

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396 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL
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1 "1 - -* - "-!
r FORMAS SIMPLES 397

125

EL RONDO DE SIETE SECCIONES

El rond de siete secciones era uno de los preferidos de Mozart y Beethoven,


quienes lo utilizaron frecuentemente en los finales de sus conciertos a solo. Su diseo
formal bsico aparece en la figura 24.5.

Figura 24.5

A B (-i C (retransicin) A B A (coda)


Mayor | V tonalidad (V) 1 1
Menor i DI, v 0 contrastante (V) i i i i
}

Las siete secciones de este tipo de rond forman una construccin ternaria a gran es-
cala cuyo centro es el episodio central C. Mientras los estribillos (A) siguen mantenin-
dose siempre en la tnica, la primera parte del episodio B generalmente est en V en el
modo mayor, o III en el modo menor. El regreso de B en la ltima seccin est en la t-
nica, resolviendo as la tensin tonal creada en su primera aparicin. El movimiento to-
nal de regreso al estribillo despus de la seccin central contrastante (C) suele estar pre-
cedido por una retransicin que presenta una prolongacin de la dominante. En algunas
ocasiones, la ltima reaparicin de A est abreviada o incluso omitida.
Las limitaciones de espacio nos impiden incluir un rond de siete secciones en este
texto. El rond perdi algo de popularidad despus del periodo clsico, pero mantu-
vo su estrecha vinculacin con los finales de concierto3.

3 Los ejemplos de rond de la poca romntica incluyen el Rondo Capriccioso de Mendelssohn, el lti-
mo movimiento de la Sonata para violn en La mayor de Franck, la Introduccin y rond caprichoso para
violn y orquesta de Saint-Saens, y el Rond gitano del Cuarteto con piano en Sol menor, op. 25, de
Brahms. En el siglo xx, el rond aparece en obras de estilo neoclsico, como la Sonata para clarinete de
Hindemith y el Tro para oboe, fagot y piano de Poulenc.
398 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Trminos y conceptos
contenido y forma forma cuaternaria
diseo formal forma variacin
estructura tonal variaciones continuas
forma unitaria ostinato
forma binaria variaciones seccionales (tema y variaciones)
forma binaria seccional rond
forma binaria continua estribillo
forma binaria simtrica episodio
forma binaria reexpositiva rond de cinco secciones
forma ternaria rond de siete secciones

AUTOEVALUACIN

1, Seleccione la letra que corresponde a cada nmero.

1. Forma ternaria incipiente A. Rond de siete seccionnes


2. Estribillo B. Gallarda
3. Precede al regreso del material C. Chacona
original D. Forma binaria reexpositiva
4. Passacaglia E. Forma cuaternaria
5. Cadencia en la tnica al final de F. Suite
1a seccin G. Siempre en la tnica
6. Episodio B en la tnica H. Organizacin del contenido musical
7. Pavana I. Retransicin
8. Sucesin de danzas J. Forma binaria seccional
9- A A' B A
10. Forma
Captulo XXV

Comentarios analticos sobre un Minueto


con trio de Beethoven

Aunque algunos de los ejemplos que hemos estudiado en captulos anteriores han
consistido en piezas o movimientos completos, no hemos tenido la oportunidad de
analizarlos detalladamente. En este captulo concluiremos nuestro estudio de la armo-
na diatnica analizando un movimiento completo de una obra: el Minueto con tro de
la Sonata para piano en Fa menor, op. 2, nm. 1, de Beethoven. Este breve movi-
miento constituye un excelente resumen de los principios de la armona diatnica, ya
que contiene una variedad de expresiones tonales y formales que hemos analizado en
los captulos anteriores. En primer lugar consideraremos algunos factores que caracte-
rizan a esta pieza y despus demostraremos cmo stos interactan para crear su in-
dividualidad. Este anlisis proporcionar un modelo posible para anlisis futuros,
siempre y cuando recordemos que cada obra ha de ser abordada segn sus propios
trminos.

CONSIDERACIONES FORMALES

Puesto que es necesario que conozcamos primero la naturaleza formal y las carac-
tersticas histricas de esta pieza, comenzaremos analizando brevemente el diseo y la
estructura tonal de un minueto tpico. Como remanente de la suite barroca, el minue-
to del periodo clsico generalmente constitua el tercer movimiento de sinfonas, cuar-
tetos de cuerda o incluso sonatas a solo. El carcter majestuoso del minueto original
era reemplazado a veces por uno ms ligero al estilo scherzo, especialmente en las
piezas de tempo ms rpido. El tempo rpido de esta pieza la ubica en la categora de
scherzo, aunque Beethoven la llama menuetto.
En la poca de Haydn y Mozart, el minueto haba adoptado una forma ternaria: el
rnitmeto propiamente (A), el tro (B) y el subsiguiente retorno (da capo) del mi-
nueto (A). Cada una de estas unidades mayores consista, a su vez, en una forma bi-
naria, demarcada por los habituales signos de repeticin; en la reaparicin del minue-
to, o minueto da capo, generalmente se omitan dichas repeticiones. Los compositores
clsicos aplicaron un diseo temtico y una estructura tonal relativamente rgidos al
minueto. La gran mayora de las secciones minueto y tro estaban compuestas en for-
ma binaria.
400 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

En el captulo anterior hemos considerado brevemente algunas caractersticas del


diseo binario. Despus de la primera exposicin del tema principal (A) en la tnica,
la primera seccin generalmente modula concluyendo en Vj en las tonalidades mayo-
res, o en [lll o [v] en las tonalidades menores. Aunque las frases se agrupan habitual-
mente en unidades de cuatro compases, en ocasiones podemos encontrar agrupacio-
nes notablemente irregulares, como veremos en esta pieza. La primera seccin suele
abarcar entre 8 y 16 compases.
La primera parte de la segunda seccin generalmente presenta tonicizaciones tempora-
les, secuencias armnicas y posiblemente un desarrollo o elaboracin del tema inicial. La
retransicin, habitualmente una breve prolongacin de V, prepara la reaparicin del tema A
y la armona de tnica. La modulacin de la primera seccin ha de modificarse en su rea-
paricin de manera que el resto de la pieza se mantenga en la tnica. La proporcin entre
el material cadencial de ambas secciones es habitual. La segunda seccin es necesaria-
mente ms larga que la primera. Repase la descripcin de la forma binaria del captulo 24.
La conduccin de las voces en las formas binarias reexpositivas presenta frecuen-
temente una estructura tonal interrumpida, en la que la interrupcin ocurre en la do-
minante de la retransicin; vase el anlisis de la estructura interrumpida del captulo 23.
El descenso 3-2/7 3-2-1 es comn en las tonalidades mayores, mientras que el descen-
so 5-4-3-2/7 5-4-3-2-1 es habitual en las tonalidades menores.

CARACTERSTICAS FORMALES DELMINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN

Salvo contadas excepciones, las secciones minueto y trio del movimiento de Beetho-
ven se ajustan a la descripcin anterior de la forma binaria. Los diseos esquemticos
de ambas partes representados en las figuras 25.1 y 25.2 incluyen los nmeros de com-
ps. Compare estos diagramas con la partitura (ejemplos 25.1 y 25.3) mientras escucha
el movimiento.

Figura 25.1

FORMA BINARIA DEL MINUETO

1 5 11-14 15 17 25-28 .29 35-40


ll: A A > cad. ' :l l= A A retrans. A -->- cad. :ll

: 111 inij Il *!/]--+ V7


"

Figura 25.2
FORMA BINARIA DEL TRIO

41-44 45-50 51 61 66 70-73


II: A
t (dominante
A -^ cad. :ll

fc f\7l \ /i\/^\5 V7 m
r COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRO DE BEETHOVEN 401

MOTIVOS Y AGRUPACIN DE FRASES DEL MINUETO

Comenzaremos analizando el contenido motvico y la agrupacin de las frases del


Minueto. Por ahora, ignore la reduccin analtica que aparece debajo de la partitura en
el ejemplo 25.1; volveremos a ese grfico ms adelante.

Ejemplo 25.1

BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO ENFA MENOR, OP. 2, NM. 1, ffi, MDTOETO

AUegretto 5

S g=Pf
e
f\ [y J1
o^_
>J J I

X X y X X y

: 2 r-
_ *

'' <> <=- = =


(V6)
fa: i (V6) i III

10

^-H^ ^ -

"
..^ f f J!II
r

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-F
j 0

4
4
i- -jC-

1J -I f
f
4
L. A.

I ! H

J
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I 6 V
(III)
402 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

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* X X X X (z)

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(vii7) i

-Uu J v-
a 1 * 1
-a-
^ (repeticin de,1a cadencia) (retransicin)

y^
-' p
-r
7
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Tf

vii7/V V

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.0 ^H .[V| V ll" J ifr f"4ii f> f- 3. iO F^i
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(v)
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRO DE BEETHOVEN 403

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t * 1'
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P

y
z (z)

^V r ^

vii07/V

Al examinar el Minueto, observe que su material temtico est formado por tres mo-
tivos meldicos distintos, cada uno con su propia funcin formal. Dichos motivos estn
simbolizados como x, y, z en el ejemplo 2$.2. Mientras que el motivo x y su secuencia
parcial inmediata, un tono ms abajo, inician cada frase, el motivo y contina el flujo
meldico en el interior de la frase. El motivo z forma parte de la cadencia ^ (I-ii6-V-I) de
los compases 10-14.

Ejemplo 25.2

A. B.

> oZ J* iI N
v * J >
^ i-ki
I ^ J Ji-TTTJ
I J J i\-**
J-J

La figura 25.3 muestra la sucesin motvica de la primera seccin (compases 1-14).


A Beethoven se le presenta un pequeo problema con esta frase inicial de cuatro com-
pases. Puesto que la sucesin x, y, z (compases 1-4) prolonga la trada tnica de Fa
menor con un solo acorde V6 ornamental, esta frase inicial carece de una cadencia
fuerte en estado fundamental. Despus de la reexposicin literal de esta frase en la re-
lativa mayor Lab o III (compases 5-8), Beethoven repite los ltimos dos compases de la
segunda frase en Lab (ntese la indicacin forte) y aade una cadencia | (piano) utili-
zando el motivo z (compases 9-12). Para enfatizar an ms su funcin, prolonga la ca-
dencia en dos compases con otro motivo z. Por lo tanto, la agrupacin de las frases de
la primera seccin consiste en la frase original en Fa menor (cuatro compases), su rex-
posicin en Lab mayor (cuatro compases), su repeticin parcial y cadencia (cuatro com-
pases) y una prolongacin cadencial conclusiva (2 compases). Esto produce una agru-
pacin general de 4 (la primera frase) + 10 (la segunda frase y su prolongacin).
Podemos diagramar la segunda seccin (compases 15-40) de manera similar (figu-
ra 25.4). Esta seccin comienza con cuatro exposiciones del motivo x, respaldadas por
un movimiento tonal de [511 a [Fv] o Sib menor (compases 15-18). La tonalidad de sub-
404 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

dominante es reforzada por repeticiones del motivo cadencial z, de las cuales las dos
ltimas estn comprimidas en un solo comps. La agrupacin resultante de diez com-
pases, la frase inicial de 6 compases ms su prolongacin cadencial de 4 compases, re-
cuerda la agrupacin de diez compases de la primera seccin. En este punto, anticipa-
mos una retransicin en una dominante prolongada para preparar la reaparicin del
tema original y la tnica. Sin embargo, Beethoven inserta un pasaje de cuatro compases
de material nuevo, octavas en corcheas, que abarca las armonas iv-i-V (compases 25-28)
en una dinmica fortissmo. La reaparicin del tema inicial en la tnica (comps 28) ocu-
rre en la mano izquierda. Puesto que esta ltima seccin debe permanecer en Fa me-
nor, el compositor evita cualquier referencia a Lab mayor y adorna la armona de tnica
con acordes de vii7 (compases 28-34). Un par de motivos cadencales z conducen a la
cadencia final. Esta seccin conclusiva (compases 29-38) reitera una vez ms la agrupa-
cin de diez compases.

Figura 25.3

compases 1 5 9 13
4 4 4 2 (prol.)
| 11 1 1
|L T * .II
Ir x x y x x y y z z :ll

OP) (/) GP)

t 1 1 t
4 10

Figura 25.4

10 4 10 2
I ! I II II I
15 25 29 39
Ir x x x x z z (z1) (z1) i retrans. I x x x x x x z z :ll

(f) (PP) (//) (/) (>) (pf)


c [7771 ^ F1 M f . n
i rn

Es interesante que Beethoven haya aadido los dos ltimos compases y finalizado
la seccin con una octava vaca. Quizs aadi dos compases al final para enfatizar
an ms la cadencia conclusiva de la seccin minueto. El empleo de una octava vaca
evita cualquier relacin cromtica entre el ltimo acorde de Fa menor del Minueto y el
acorde inicial de Fa mayor del Tro.
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRO DE BEETHOVEN 405

CONDUCCIN DE LAS VOCES DEL MINUETO

En muchas de las reducciones anteriores hemos proporcionado dos grficos -el


primero omita las ornamentaciones meldicas, para destacar la superficie de la con-
duccin de las voces y las armonas, y el segundo mostraba el movimiento tonal a
gran escala mediante una reduccin ulterior-. En nuestro anlisis de esta pieza, igno-
raremos los detalles superficiales de la conduccin de las voces, conocidos tambin
como el estrato superficial de una composicin, y nos centraremos en aspectos ms
generales de la misma, es decir, el estrato intermedio. La eliminacin de los detalles
superficiales, como la prolongacin de acordes, nos permitir ver de inmediato la es-
tructura tonal general. Este procedimiento es especialmente til para la interpretacin,
ya que nos permitir planificarla para destacar los esquemas meldicos y armnicos
subyacentes.
Para el siguiente anlisis, consulte la reduccin de la conduccin de voces que
aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.1. Despus de la prolongacin inicial
de la tnica en la primera frase (compases 1-4), Beethoven emplea una modulacin
seccional que cambia inmediatamente la segunda frase a Lab mayor. A partir de en-
tonces, la primera seccin permanece en la tonalidad relativa mayor hasta la caden-
cia autntica 64 de los compases 11-14. Hemos empleado los grados de la escala origi-
nales de Beethoven 6-1-2-1 en la cadencia 64, pero se puede normalizar esta frmula
cadencial final insertando un Re!>5 y Do5 entre parntesis para completar el descenso
4-3-2-1.
La segunda seccin comienza con un movimiento cromtico en el bajo (Sol-Lat-Lat|-
Sit) que utiliza un par de acordes vii7 de paso para tonicizar las reas de [511 y [iv| (com-
pases 15-18). La voz soprano desciende de Mil)5 a S>4, el 4 de la tonalidad inicial (compa-
ses 16-24). Durante las cadencias ^ en Sit menor, un Ret5 implcito entre parntesis suple
la mediante que falta en esa tonalidad. El pasaje en corcheas (compases 25-28) contina
el descenso de la voz superior pasando desde el 3 (La!>4) al 2 (Sol4), que es respaldado por
el V conclusivo (comps 28). Tambin aqu el Sol o 2 est implcito en la conduccin de
voces. Como Beethoven resuelve el Sil en Do, en el comps 27, no puede resolver el Lab
en Sol debido a la textura en octava.
La voz soprano retoma el 5 original (comps 30) inmediatamente despus de la re-
exposicin del tema inicial en la tnica, y comienza entonces un descenso continuado
y conjunto hacia la tnica final del Minueto: 5-4-3-2-1 (compases 30-36). Los ltimos
compases representan una prolongacin cadencial.

MOTIVOS Y AGRUPACIN DE FRASES DEL TRO

El ejemplo 25.3 reproduce la partitura y la reduccin del estrato intermedio del Tro
del tercer movimiento de Beethoven.
406 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 253

=\ j
Trio 45
41
i-4-irT~ -H =1=1 =h - J J )-. J, J J J. r j-
J m. j|

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^

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>-4< '-f-
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1, J. j I
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V
r COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN 407

,57

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^

61 66
pfy- S^*H 0 +i p-|+-w-
1 , 1 Y~ i1 J =V,-p 11
p r 0 * m0
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j

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4 - -r .

(V6
408 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Figura 25.5

11
||: 41 45

Fa: [D -> M

El Tro est en la tonalidad paralela, Fa mayor. La figuracin en corcheas del tema


inicial se mantiene casi continuamente a lo largo de todo el Tro. La primera seccin
(compases 41-50) consiste en dos frases de cuatro compases, la segunda de las cuales
se prolonga en dos compases (4 + 2) -de manera muy similar a la primera seccin del
Minueto- para establecer una cadencia ms enftica en la tonalidad de la dominante
(figura 25.5). La cadencia compensa la falta de puntuacin cadencial de la frase inicial,
formada en gran parte por armonas que ornamentan linealmente la tnica de Fa ma-
yor: I-ii-V6-!.
Aunque la segunda seccin comienza en la dominante, retorna rpidamente a Fa
mayor mediante el movimiento por grados de la voz soprano (Mi-Fa-Sol-La) y tenor
(Do-Sii}- S>-La) sobre un pedal en el 5 (compases 51-54). La siguiente frase, tambin de
cuatro compases, sigue el mismo esquema armnico, pero con las voces extremas in-
tercambiadas, tal como indican las flechas. Al alcanzar el Sit5 del comps 57, Beetho-
ven inserta una larga interpolacin (compases 57-64) que prolonga el tercer comps
de la agrupacin hipermtrica de cuatro compases. Esta prolongacin interna finaliza
en el comps 65 con un Sit4 en la voz superior. El descenso cromtico 5-|4-lj4-3 apare-
ce por tercera vez y conduce al La4 (compases 63-66), que apunta a la tnica y que ha
sido retenido durante la parte previa de la segunda seccin. El retorno a [T] en el com-
ps 66 va unido a una reexposicin del tema inicial, que concluye el Tro con un par
de frases de cuatro compases en la tnica (figura 25.6).

Figura 25.6

4 3 + 7 (prolongacin) + 1 4 4
I u U 11 1
|: 51 55 66 70 ;1

Fa: IVI ta f\\fR\? 1 1 1


* \>V } v I1I > LD

CONDUCCIN DE LAS VOCES DEL TRO

La reduccin que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.3 revela el estra-


to tonal intermedio del Tro, La frase inicial (compases 41-44) prolonga el (soprano)
y 1 (bajo) de la tnica de Fa mayor. El es transferido despus a la voz intermedia,
que desciende por grados al 5 sobre una cadencia autntica en la tonalidad de domi-
nante (comps 50). La voz soprano se superpone a este descenso, creando una serie
de tradas en primera inversin que se mueven por grados y conducen a la cadencia \.
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE UN MINETO CON TRO DE BEETHOVEN 409

Despus del pedal de dominante que inicia la segunda seccin (compases 51-54), la
voz soprano se mueve cromticamente de Do5 a Sil] a Sit> (comps 57), punto en el cual
se inserta la interpolacin. Este Sil?4 (4 de la escala) es reforzado por un IV6 en el com-
ps 61 y proporciona la 7a del V7 del comps 65. De este modo, la seccin central de la
segunda seccin constituye una prolongacin de la armona de dominante que condu-
ce a la reexposicin de la meloda original y la tnica de Fa mayor en el comps 66. El
resto del Tro representa una prolongacin del importantsimo 3 en la voz soprano
(compases 66-69), previo al descenso final 3-2-1 de la ltima frase (compases 70-73).

CONDUCCIN GENERAL DE LAS VOCES DEL MINETO CON TRO

La reduccin ulterior del estrato intermedio nos revela el estrato fundamental o


fondo de una composicin, que puede considerarse como la estructura contrapuntsti-
ca a dos voces que proporciona la base lineal y armnica para la interaccin de los
eventos musicales. En este estrato fundamental, la lnea de la voz soprano tiende a des-
cender por grados a la tnica desde el 3 (3-2-) o desde el 5 (5-4-3-2-1). La lnea del
bajo proporciona la base armnica fundamental de esta estructura a dos voces. En rea-
lidad, el estrato fundamental es probablemente ms interesante desde un punto de vis-
ta puramente terico,, ya que representa paradigmas generales y abstractos de la con-
duccin de voces que son comunes a muchos movimientos de la era tonal.
En el Minueto de Beethoven, el estrato fundamental demuestra claramente la estructura
tonal interrumpida de la obra, i-V // i-V-i, reflejada en la voz soprano 5-4-3-2 // 5-4-3-2-
(ejemplo 25.4a). Por otra parte, la base armnica I-V-I del Tro describe un movimiento 3-(4)-
3-2-1 en la soprano, en el que el 4 funciona como una armona auxiliar (ejemplo 25.4b).

Ejemplo 25.4
A.
MM. (D
5 4 3 S 5 4 3 2 1
/I Ida I^-J--- .11F-J ;-j j j ' j j ^j i i .11
1 w
' x -r " *" " " 0 9!

:-P-
-k i
.r r-f
11 ' ' f' r r '
f
r ^ .r-r f' '
i i 4 5 .
fa: i III V V

B.
MM. (41) (6)
3 (4) 3

U J : : j" ,- N ;-.fe^
J r-^l^' ' .r r-^'
:
:r. rH^^fi
Fa: I V V rvD v V
410 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

FACTOEES UNIFICADORES DEL MOVIMIENTO

Como todo gran compositor, Beethoven procur unificar los diferentes elementos
musicales en cada una de sus composiciones. Este deseo se evidencia tanto en las
obras aisladas como en los movimientos de las obras ms extensas. Por ejemplo, los
cuatro movimientos de la Novena Sinfona revelan una relacin recurrente entre Re y
Sit tanto en la superficie como en el fondo. Estas caractersticas unificadoras no siem-
pre son obvias al principio, ya que a veces subyacen bajo la superficie de la msica.
Esta obra presenta varias semejanzas sutiles entre el Minueto y el Tro. Por ejemplo,
hemos observado ya que las frases iniciales tanto del Minueto (compases 1-4) como
del Tro (compases 41-44) evitan cualquier tipo de puntuacin cadencial fuerte. La pri-
mera cadencia categrica del Minueto aparece en la tonalidad relativa La!> mayor, cuya
frmula de | cadencial concluye la primera seccin. Observe ahora la frase de lo
compases 45-50 del Tro. Aqu utiliza el mismo tipo de cadencia, un \. La primera sec-
cin del Minueto modula a su tonalidad relativa mayor; la primera seccin del Tro
modula a su dominante. En ambas cadencias emplea prolongaciones cadencales.
El intercambio entre las voces extremas desempea un papel importante en el Tro.
Las dos primeras frases de cuatro compases (compases 41-45 y 45-50) presentan inter-
cambio de voces; el mismo recurso es utilizado entre las voces extremas en las dos lti-
mas frases del Tro. En el Minueto tambin hay intercambio de voces; observe detenida-
mente el primer tema en los compases 6-10 y su reaparicin en los compases 28-30.
Hemos sealado que el material temtico del Minueto est formado casi exclusi-
vamente por tres motivos breves. Este patrn presenta una excepcin notable -el pa-
saje de corcheas sucesivas de los compases 25-28-, que difiere de los otros motivos
del Minueto.

Trminos y conceptos
minuete con tro estrato fundamental
estrato superficial forma binaria interrumpida
estrato intermedio factores unificadores
PARTE III
Captulo XXVI

Introduccin a la armona cromtica

Una vez completado nuestro estudio sobre el funcionamiento de las tradas y acor-
des de sptima diatnicos en la msica del periodo de la prctica comn, podemos
comenzar a estudiar la armona cromtica, es decir, la utilizacin de grados de la es-
cala y acordes alterados en los modos mayor y menor.
Compare las dos armonizaciones en Do mayor del ejemplo 26.1; la primera versin
es completamente diatnica, mientras que la segunda introduce cuatro alturas no dia-
tnicas en la lnea del bajo. Estas notas alteradas ilustran varias caractersticas impor-
tantes de la armona cromtica que analizaremos en apartados y captulos posteriores.

1. La armona cromtica proporciona una paleta tonal ms amplia, con la que se pue-
den enriquecer o colorear melodas o armonas diatnicas. El trmino cromtico
se deriva de la palabra griega abroma, que significa color.
2. La armona cromtica aumenta la tendencia a resolver de determinados acordes
y grados de la escala. Por ejemplo, en los compases 1-2, los grados descendidos
\>7 y b (Sib y Lat) intensifican el descenso original 8-7-S-5 de la tnica a la domi-
nante. Igualmente, el Soljj acta como sensible secundaria del La siguiente (5-6).
3. Dos de las notas alteradas son enarmnicos: el Lab del comps 1 y el Sol del
comps 3- Analizaremos las ramificaciones de los enarmnicos ms adelante en
este captulo.

Ejemplo 26.1
A.
V 0
w^f r
J
^=
*): n r'
L^Lf
1 j J J -JJJ j
r t r r r r r r
414 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B.

& 8 j
vy **A
J
" f r i^=
'): 3 "
' * r 'r
1 rj
T^
J J J JJj
r r v r r sr

En la parte III exploraremos el extenso mbito de la armona cromtica, que abarca


desde acordes alterados hasta esquemas tonales a gran escala en los que se emplean to-
nalidades lejanas. Algunos captulos (28, 29, 32 y 33) estn dedicados a armonas alte-
radas especficas; otros servirn para ampliar temas que ya fueron introducidos en la
parte II -tonicizacin y modulacin, prolongacin de la dominante y secuencias-. En el
captulo 36 se analiza la relacin entre esttica y msica. El ltimo captulo de la parte III,
que presenta un anlisis del Preludio de Tristan undlsolde de Wagner, proporciona un
resumen de las diversas facetas de la prctica cromtica, del mismo modo en que nues-
tro anlisis del Minueto de Beethoven, en el captulo 25, sirvi como sinopsis de la
prctica diatnica.

EVOLUCIN HISTRICA DE LAS NOTAS NO DIATNICAS

La introduccin y utilizacin de las notas no diatnicas en la msica occidental fue


un proceso gradual y prolongado. El canto litrgico y las canciones profanas medie-
vales eran melodas sencillas que empleaban las notas naturales diatnicas, con la in-
clusin ocasional de Sit. Puesto que en esa poca no exista una referencia o altura es-
tndar, como nuestro actual La4 = 440 hercios, estas melodas se cantaban a diversas
alturas. Sin embargo, siempre se escriban con clases de alturas naturales, como mues-
tran las siguientes dos melodas.

Ejemplo 26.2

A. EPITAFIO DE SEIKILOS (MELODA DE LA GRECIA ANTIGUA)

m
B. KYRIE CLEMENS RECTOR (CANTO GREGORIANO)

Ky le - i - son.
INTRODUCCIN A LA ARMONA CROMTICA 415

Con la introduccin de la polifona, o msica que combina simultneamente varias


voces diferentes, los compositores comenzaron a centrar su atencin en el aspecto ar-
mnico de su msica. Para mediados del Renacimiento, hacia 1500, se utilizaban va-
rias notas adicionales -particularmente Sit, Fa|, Do|, Sol y Mit- para ajustar de diversas
maneras las cadencias armnicas. Los compositores las usaban para construir tradas
mayores como acorde final en las piezas en modo menor, y los intrpretes las inserta-
ban con frecuencia en determinados puntos, especialmente en el penltimo acorde de
la cadencia, para incluir la sensible. Puesto que estas alteraciones no aparecan en la
partitura, reciban el nombre de msica ficta, o msica ficticia. En la mayora de las
ediciones modernas, estas alteraciones aparecen por encima de la nota en cuestin, tal
como figura en el penltimo acorde del ejemplo 26.3.

Ejemplo 26.3

PALESTRINA, QUIA FECIT MIHI MAGNA, DE MAGNFICAT



9 (f "p v-= " -tttt
ULH
j r 1

4. J J~ J * J r -1*1
\|,/ i 4

En la poca de Bach y Haendel, los compositores empleaban una variedad de gra-


dos alterados para ampliar sus recursos tonales. Ntese la rica diversidad de sonori-
dades armnicas y la lnea cromtica del bajo en la armonizacin de coral de Bach
(ej. 26.4).

Ejemplo 26.4
Es IST GENUG (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

j J j ij j ^
T 'T r r=\ 1 T
/_ J m m m '*" '-
^^rs fl 1 / ^.

r
*

r
* -

3 fi! (l ?
^.

^
^:

^
\:


4^j
=i
La:

La lnea del bajo del ejemplo 26.5 ilustra los diversos grados de la escala cromti-
cos utilizados en el periodo de la prctica comn; tambin muestra acordes alterados
construidos sobre dichas notas. Los equivalentes enarmnicos (DoS/Ret, Re#/Mi!> y
Soljj/Lat) pertenecen a acordes completamente diferentes dentro de la tonalidad crom-
ticamente extendida de Do mayor. Estos acordes representan tan slo un ejemplo de
las armonas alteradas posibles en el modo mayor.
4l6 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 26.5

1 2 3 . 4 5 6 7 8

rt
-ir
1
r
1 , ,
tr=fr= S Wtfp J ^_ "
(ma
-!Y s itr-1
't -L
h-w
Ji L
b i Iit1t i L*
& frl 8 ' * a SH^ 1 ^
1.2 81 1.3 82 1.6 85 1.7

MOVIMIENTO MELDICO CROMTICO

En un sentido general, el trmino cromatismo se refiere a-la presencia de nume-


rosas alturas con alteraciones en pasajes musicales diatnicos. Estas notas alteradas pue-
den ser abordadas mediante un movimiento meldico diatnico, como muestra el
ejemplo 26.6a, o por movimiento cromtico, mediante el cual el FaS del ejemplo 26.6b
se deriva del FaJ; en su camino hacia Sol. Las notas alteradas pueden aparecer como
notas ornamentales de paso o auxiliares (ej. 26.6c), o como integrantes de un acorde
determinado. En el ejemplo 26.6d hemos identificado el acorde de paso que contiene
el Sit alterado con el smbolo P. No confunda el cromatismo con la disonancia; como
veremos ms adelante, casi todas las alturas cromticas forman relaciones consonantes
con sus armonas.

Ejemplo 26.6

A. B.

| J -g J j-"-,= ^=fl
fr r r r r r r=
A A * A A ^ j. J.

(kr tfr r r r r *) r ft
-
^
__-<
F

c. D.
N
^g1^^" ^j \^=:=- ^ n -X- j 1
1
1
fe J J J J
0
J V
r r
L-.. \: J 1 1 *i
^-f 1 F f u
-7 r Ppp

(P)

El trmino cromatismo tambin se utiliza para describir pasajes musicales que


presentan abundantes movimientos cromticos en o entre las voces. En la mayora de
tales pasajes, las alturas se suben o bajan en un semitono mediante una alteracin,
conservando el nombre de la nota, como Falj-Fal, Sil}- Sil?, SolS-SoD]. El trmino tcnico
para tales intervalos, como Re-Re| o Si-Sit, es unsono aumentado. Compare este in-
420 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

La naturaleza ornamental de las alturas no diatnicas se evidencia inmediatamente en


el preludio coral de Kuhnau del ejemplo 26.13, donde el cromatismo se da en forma de
notas de paso. Si eliminamos las alteraciones, la base diatnica subyacente aparece con
claridad. Sin embargo, como hemos sealado antes, las notas alteradas o cromticas casi
siempre forman parte de una armona consonante; puede comprobarlo reexaminando
algunos de los ejemplos anteriores.

Ejemplo 26.13
JOHANN KUHNAU, VARIACIONES SOBRE JESU, MEINE FREUDE (VAR. 9)

Algunos casos de cromatismo no pueden reducirse a una base diatnica. Por ejem-
plo, la seccin central del Preludio en Su mayor de Chopin, que comienza con una
modulacin directa de Sit> mayor a Solt mayor ((J]-[W)), yuxtapone dos tonalidades no
relacionadas diatnicamente (ej. 26.14). Puesto que la tonalidad alterada de |t>VT| no es
equivalente a la tonalidad diatnica de [VI], esta progresin utiliza el cromatismo a un
nivel estructural, creando una relacin tonal cromtica que va ms all de la super-
ficie o primer plano. En este caso, el Re] en Sil mayor forma una falsa relacin crom-
tica con el Rd en Solt mayor.

Ejemplo 26.14

CHOPIN, PRELUDIO EN Si BEMOL MAYOR, OP. 29, NM. 21

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16
2.- 5
r

'"> ^ f f

0: L l,fP' fT
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*
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-7
-^
> - 4 - -
Jt 1 llr
==" ==
^ h * r r _J* 1
Sil.: 0

Existen casos en los que la densidad del cromatismo confunde nuestra sensacin
de tonalidad. Toque el ejemplo 26.15. Cul cree que es la tonalidad bsica? De hecho,
percibe alguna tonalidad? Yo creo que Wagner estaba pensando en trminos de Sit
menor, pero eso no resulta obvio en absoluto.
Captulo XXVII

Tonicizacin y modulacin III: modulacin a


las tonalidades estrechamente relacionadas

En este captulo continuaremos nuestro estudio de la modulacin incrementando el


nmero de tonalidades a las que podemos modular desde la tnica. En primer lugar,
consideraremos algunas de las razones por las que los compositores del periodo de la
prctica comn preferan modular a un grupo especfico de reas tonales denomina-
das tonalidades estrechamente relacionadas. Despus examinaremos estas relaciones
tonales y analizaremos su frecuencia relativa, la longitud de las secciones en la nueva
tonalidad y diversas maneras de modular a dichas tonalidades.

TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS

Partiendo de una tonalidad especfica en una composicin tonal, podemos modu-


lar a otras veintids tonalidades mayores y menores, sin contar las modulaciones a las
tonalidades enarmnicas o a los modos paralelos mayores y menores. Aunque todas
estas relaciones tonales son tericamente posibles, algunas se utilizaban muy poco. De
hecho, desde aproximadamente 1700 en adelante, los compositores mostraron una
marcada preferencia por las modulaciones a un grupo de tonalidades mucho ms re-
ducido: aquellas cuyas armaduras difieren de la tonalidad inicial en un solo sostenido
o bemol. Dichas tonalidades se llaman tonalidades estrechamente relacionadas.
Resulta relativamente fcil modular a estas tonalidades, ya que sus acordes de tnica
aparecen como tradas diatnicas dentro de la tonalidad inicial.
Una de las razones que explica la preferencia por las modulaciones a estas tonali-
dades durante el periodo barroco es que en los sistemas de afinacin de la poca las
notas enarmnicas, como Do y Reb, no eran iguales. Aunque los msicos continuaron
ajustando el sistema de afinacin, todava en la poca de Bach el sistema bien tempe-
rado segua presentando pequeas diferencias entre algunas notas enarmnicas, es-
pecialmente entre Sol y Lab. Los cambios de tonalidad enarmnicos slo llegaron a ser
comunes despus del establecimiento del temperamento igual, cerca de 1800.
Comencemos nuestro estudio de las tonalidades estrechamente relacionadas agru-
pando en un diagrama las tradas mayores y menores que son comunes a las tonalida-
des de Do mayor y su relativa menor, La menor. Cada uno de los grados de la escala
o tradas que muestra la figura 27.1 puede ser tonicizada como una tonalidad nueva
424 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

en ambos modos. Observar que la trada disminuida sobre Si, bien sea vii en el
modo mayor o ii en el modo menor, no est incluida en nuestra lista de tonalidades.
Este acorde carece de una 5a justa y su carcter inestable le impide ejercer la funcin
de tnica.

Figura 27.1

Do mayor: I ii iii rv V vi
Tonalidades: Do do mi Fa Sol la
La menor: m iv V VT vn i

La estrecha relacin que existe entre las tonalidades de la figura 27.1 est implcita
en sus armaduras, que difieren en un solo sostenido o bemol de la tonalidad inicial.
Esto se puede apreciar ms fcilmente agrupando las tonalidades mayores junto con
sus relativas menores.

Do mayor / La menor: no presentan alteraciones en la armadura


Sol mayor / Mi menor: un sostenido en la armadura
Fa mayor / Re menor: un bemol en la armadura

El ejemplo 27.1 muestra las tonalidades estrechamente relacionadas con una tonali-
dad mayor (Do mayor) y una menor (La menor). Ntese la diferencia de modos entre
los miembros de cada serie: se puede modular de una tnica mayor a dos tonalidades
mayores (|V] y TV|) o tres tonalidades menores ([u], [v] y [51]), o de una tnica menor a
dos tonalidades menores (0 y [v|) o tres tonalidades mayores (flLTI, [Vil y |VII|).

Ejemplo 27.1

tonalidades relativas: I
tonalidad -&
mayor
J #
m
tonalidades relativas: |Y]
tonalidad
menor s s
Las tonalidades paralelas, como Do mayor y Do menor, no estn estrechamente re-
lacionadas, ya que sus armaduras siempre difieren en tres alteraciones. De hecho, el
cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no debe siquiera considerarse una
modulacin, ya que no hay un cambio de tnica. Los intercambios modales y modu-
laciones por cambio de modo se analizarn en captulos posteriores.
En muchas de las composiciones tonales que modulan (la mayora lo hacen) los
nuevos centros tonales estn estrechamente relacionados con la tonalidad inicial, in-
dependientemente de su ubicacin en relacin a las dems. Adems, tambin puede
darse el caso de que cada centro tonal nuevo est estrechamente relacionado con el
TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 425

anterior, En el ejemplo 27.2, que muestra una lnea de bajo y una sucesin de tonali-
dades comenzando por Sol menor, la tonalidad de Re menor (o [v]) est estrechamen-
te relacionada con la anterior Sol menor o tnica; la tonalidad de Fa mayor (|VII|) est
estrechamente relacionada con la anterior Re menor, la tonalidad de Sit mayor ([ni])
est relacionada con la anterior Fa mayor, etctera.

Ejemplo 27.2

11 '"^;, " 'v 11


7^=^ ^
-^T' P IT^
--4 1 tt- ' \ .^L- .11
sol: [y [v] [vn] IH] \\ 0 (v)^0
tonalidades: sol re Fa Sil. Mit do sol
armadura: 2t It 11. 21. 31. 31. 21-

Esta afinidad entre, centros tonales sucesivos no siempre est presente. En el ejem-
plo 27.3, la tercera y cuarta tonalidades, La menor y Re mayor, no estn estrechamen-
te relacionadas porque sus armaduras difieren en dos sostenidos. Sin embargo, ambas
estn estrechamente relacionadas con la tnica inicial de Sol mayor.

Ejemplo 27.3

'r ^p ik
"T~f P
r 'r i
!
H
\\n este captulo
Sol: [] 0 ' 0
tonalidades: Sol mi la Re Sol
armadura: 18 18
1
0 28 18

te relacionadas, como su frecuencia y duracin relativas, la manera de modular entre


ellas y su funcin en el esquema tonal de las composiciones y la armonizacin de me-
lodas.

FRECUENCIA RELATIVA DE LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE


RELACIONADAS

Las dos modulaciones ms comunes en el modo mayor son la modulacin a la tona-


lidad de dominante (|Yp y a la tonalidad de submediante o relativa menor (lvi|). Como
hemos visto en el captulo 23, la progresin a la dominante, una 5a justa ms arriba, no
slo proporciona un grado de tensin tonal, sino tambin una manera lgica de regresar
a la tnica inicial, una 5a justa ms abajo. La modulacin al rea de la. submediante (vi)
comparte las mismas clases de alturas con la tonalidad inicial. Las modulaciones a la
subdominante ((Tvl), supertnica ([]) y mediante (pB]) se encuentran en ese orden de
frecuencia y tienden a ser menos favorecidas que [V] y 0. En el caso de la subdominan-
te, el movimiento de fundamentales, que desciende una 5a justa, es especialmente fuerte y
puede hacer que escuchemos un regreso a la tnica inicial como si fuese un V de (Tvl. Com-
pare esta modulacin con la modulacin a la dominante.
426 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Las composiciones en modo menor generalmente modulan a la mediante o relati-


va mayor C[LT]) J la dominante ([y]). Es muy importante que distingamos la armona o
acorde de dominante, que siempre es una trada mayor (V) en el modo menor, y la to-
nalidad de dominante, que siempre es una tonalidad menor ([v]) en el modo menor
-tenemos una semicadencia en V, pero modulamos a [v]-. Otros posibles objetivos cer-
canos incluyen las reas de 0, [Vil y [VS], en ese orden.

DURACIN DE LA TONICIZACIN

En una modulacin prolongada, la sensacin de una nueva tonalidad se estable-


ce firmemente, de modo que su fuerza y duracin pueden hacer que olvidemos tem-
poralmente la tnica inicial. Sin embargo, en las formas tonales cerradas que co-
mienzan y terminan en la misma tonalidad, debemos considerar estas reas tonales
nuevas como tonicizaciones prolongadas de tradas diatnicas. De esta manera, siem-
pre tendremos en cuenta su funcin dentro del esquema tonal general de una pieza o
movimiento. Con este propsito, continuaremos indicando el objetivo de las modu-
laciones diatnicas mediante los grados de la escala y las funciones tridicas, en lugar
de designar las tonalidades por el nombre de su tnica. Por lo tanto, escribiremos do:
[T]> [El ^[Iv]-[v]-["[], y no do-^Mik-*-fa-sol->do. En nuestros anlisis, la nueva to-
nalidad, indicada dentro de un recuadro y seguida de dos puntos, preceder a los n-
meros romanos que denotan diversas funciones acrdicas en dicha tonalidad -por
ejemplo, [Hl]: I-ii6-V-I-. Consulte los modelos del ejemplo 27.7.
Como vimos en el captulo 23, algunas tonicizaciones 'son slo transitorias o tem-
porales. Aunque podemos percibir un cambio tonal en una cadencia, dicho cambio no
siempre es confirmado mediante una continuacin en esa nueva tonalidad. La frase si-
guiente puede, en cambio, regresar inmediatamente a la tnica inicial, como en el pa-
saje de Bach del ejemplo 27.4a, o modular incluso a otra tonalidad temporal, como en
el fragmento de Saint-Sans del ejemplo 27.4b, donde ii y vi son tonicizados sucesiva-
mente. En estas modulaciones transitorias utilizaremos normalmente un corchete
para indicar la duracin de la tonicizacin, con un nmero romano por debajo que de-
nota el rea tonal tonicizada.

Ejemplo 27.4

A. ICH DANKE DIR, O GOTT, IN DEINEM THRONE (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

=
J J. J J
f^ ,f\\* f
r rJ
P
J J J
-r f
J1J
r rT r r 3^
sol:
TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 427

B. SAINT-SAENS, CONCIERTO PARA PIANO NM. 4,.


A 186
y 3
^>..-4 \
V) V. J J J J J"3 I J

* ): > V T ?, , |. ^=^^t t-*


m"' r'
"

' ' * ' '' V ' : 1 \ : f y


Do: V (vi ii) V

.,190

J J


I (IV) i6 rv V (I) V . iv i6 i (V VI)

P
A196
J n |
-^-J
.
,
| |
,
^
I I I ^^
\vT) ^y Wn!
" ==& P9
^=
- o. -
5:tp r P 1r
-
\" ff "^
^ p F ' J ^=q J
6 V
* IV
V

MODULACIN A LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS

En las modulaciones a las tonalidades estrechamente relacionadas se emplean los


mismos procedimientos que analizamos en el captulo 22: modulacin seccional, mo-
dulacin por acorde pivote o comn y modulacin cromtica. Las modulaciones sec-
cionales -es decir, los cambios abruptos de tonalidad en las divisiones formales signifi-
cativas- generalmente progresan de una tnica mayor a [V], [vi] o [TV], o de una tnica
menor a [15], [V] o [V]. El ejemplo 27.5 reproduce un fragmento de un rag de Scott Jo-
plin cuya seccin central modula a la subdominante ([TV]).

Ejemplo 27.5
Scorr JOPLIN, THE ENTERTAINER (ato PARA PIANO)
51

Do:
428 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

El ejemplo 27.6 muestra varias modulaciones a tonalidades estrechamente relacio-


nadas utilizando acordes pivote tpicos. Como hemos sealado, el acorde comn sue-
le funcionar como una pre-dominante en la tonalidad nueva. Debido a que los pasajes
modulatorios reales suelen ser bastante extensos, hemos empleado modelos armni-
cos ms breves.

Ejemplo 27.6

A.
T-. 1
T ^*\ J r^
i ''^
B.
J^r>j it j ^
\

j r
((D
i *
$ $ " r ^ ^ r1
i r F F-

**^ f--v?f ^ ^ j1
J- ^ * J. j^. ^ 7 -^
\l> pJ^Jb ^J_Jf r r l '- r ^- ' ' r i "
Do: I V6 Do: I (V ) vi
6 o
[]: (IV6 Vf) i (vii6) i6 V i
|i| : iv V i

-i
D.
i

vy
*r
C _> C
f * r r r
* * *
^ - f ib p ^ yr r
:J ~ - J . s-H- t). i ti* ^ ^ j D,j j tjJ
Do: I (IV| V|) I ii ' do: V i '"""I
[w]: vi n V I 0: (iv V|) i6 (v6) i iv6 V

F.
{
"' P i -^^J i } i i ' ( |i>| | | | , M II
/lA-iLl. ...r tj I * jf W 1
*> r r i pr 1 '/ i ; ^ J N
^-J , . J J J

do: (V6) i (vn 6 )i 6 iv


^'T-LL--f r
do: i (a| V 6 ) i
r
[Vil: vi ii| V I [vl: ii V I

Por ltimo, el ejemplo 27.7 muestra algunas modulaciones a tonalidades relaciona-


das por medio de la conduccin de voces cromtica.
TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 429

ijemplo 27.7

\.. B.

^F^f t.;'~"J j
W-f-
j 1 1 , ? . &=*=
1
i j
=^f= r ^HH^- *=f= r r r
.j j <T\*

J. i u J-JJf ( h;
J.
: 1
J . j j J
^
^ ff jr*
^f ^
s -.f ^ P -5 #3 W 1

Do: I
\j\: (vii7) i iv . J il: (V) i ivc V

D.
j
|^! J 1 j ,.-J , 1i,j M i
& ' r r li r ' ij'iy jj
^ . A * = ^ J
f r.
do: o: i iv
ii: (vf) i i rg v i [V]: (V 6 ) i (VI) iiaS3 V

do: i (V) i
,-,,6
l i v j : (Vg) i iv D V

Podemos deducir varias cosas de estos modelos:

1. El cromatismo tiende a ocurrir en las voces extremas, especialmente en el bajo.


2. El cromatismo tiende a ocurrir al principio de la frase, permitiendo una frmula
cadencial fuerte en la nueva tonalidad.
3. La nota alterada o cromtica generalmente resuelve como sensible en el primer
grado de la escala o tnica de la nueva tonalidad.

ESQUEMAS TONALES DENTRO DE UN MOVIMIENTO

Hemos visto que las tonicizaciones prolongadas de diversos grados de la escala


permiten al compositor ampliar el esquema tonal de un movimiento ms all de un ni-
co centro tonal. Las modulaciones a tonalidades estrechamente relacionadas no slo
430 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

pueden reforzar un material temtico contrastante, sino tambin dar un significado


nuevo a ideas musicales previas. Los movimientos tonalmente cerrados presentan ha-
bitualmente el siguiente esquema tonal general:

1. Establecimiento de la tnica original.


2. Modulacin a una o ms tonalidades estrechamente relacionadas.
3. Regreso a la tonalidad inicial.

El regreso a la tonalidad inicial suele ir precedido de una retransicin que presenta


una prolongacin de la dominante. El compositor elige las tonalidades y su ordenacin
entre una amplia gama de posibilidades. La seleccin de un esquema tonal determina-
do contribuye al carcter distintivo de la pieza. Mientras que algunas formas musicales,
como el minueto, analizado en el captulo 25, presentan un esquema tonal relativa-
mente predecible, otras pueden presentar un esquema nico elegido especficamente
por el compositor.
A continuacin se ilustran las estructuras tonales de tres movimientos breves de
Loeillet, Mozart y Beethoven. En la reduccin de la conduccin de voces (ej. 27.8b)
de la breve pieza de Loeillet (ej. 27.8a) se ha aadido una voz contralto para com-
pletar las armonas. "' '' ' ' r

Ejemplo 27.8

A. LOEILLET, SOLO PARA FIAUTA Y CONTINUO EN FA MAYOR

*ir r > i
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j
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1
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V r r r r r i r r i T r r r r i ^. f 1 1
iiJ J J J r r -F 1
^
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2
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TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES...

16
431

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(h^=p=== f
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V- 7 Kr 'f rf r f j. ,==H
4=^ J
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6 6
5
6
5
1
B. (REDUCCIN)

, i 16 J i i
p . j-^7^^-^r~r^j j j 5
i 0i
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Q< ^
f *
f

^
fl-F
^-
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y r ' i r i r r ' r r '
=u'^nr^- ft* -r f r '
i-^): i> r-
rrmj^r
- -r r r r '" |Ht" r ' r ' r r
Fa: , 0
J. J.

^
v a
La primera seccin concluye con una cadencia en (V). Al comienzo de la segunda
seccin, el Doi cromtico define la trada inicial de La mayor como dominante secun-
daria de vi, que a su vez se convierte en una dominante secundaria, y conduce inme-
diatamente a un pasaje prolongado en []. Esta tonalidad de supertnica se confirma
cadencialmente en el comps 15. El descenso por 5as de las fundamentales, que co-
mienza al principio de la segunda seccin (La-Rem-Re-Solm), contina a travs de la
armona de dominante, pasando por la tnica a IV en el comps 19, antes de volver
mediante el acorde Vt al acorde I final. La primera seccin presenta una agrupacin de
cuatro compases y la segunda se divide en dos partes de siete compases cada una.
Los grados de la escala escritos por encima de la voz soprano (ej. 27.8b) revelan la
conduccin general de la voz superior. Despus del inicial (La5) en la voz soprano, el 4
432 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

auxiliar (Sib5) resuelve regresando al 3, que desciende hacia el final pasando por el 2
hasta el 1.
El esquema tonal del Tro del Cuarteto de cuerda Disonante de Mozart, ilustrado
en forma reducida en el ejemplo 27.9, revela una sucesin ascendente de tonalidades
que conduce a la dominante: |T|-^[ni]-K[Y])->[V|. Mientras que la modulacin a fin
es confirmada mediante una cadencia, la progresin a [iv] es ms transitoria. El regre-
so de la tnica va precedido de una retransicin basada en el acorde V7.

Ejemplo 27.9

A. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN Do MAYOR (DISONANTE), K. 465, ILT, ESQUEMA TONAL BSICO
1 9 1 7 2 4 2 9
Trio

Muchas veces el anlisis del esquema tonal de una pieza o movimiento puede dar-
nos una pista sobre su diseo formal. Por ejemplo, muchas canciones populares de los
aos treinta y cuarenta presentan una forma cuaternaria A A1 B A' de treinta y dos
compases. La seccin contrastante o puente B se distingue frecuentemente por un
cambio de tonalidad. El esquema tonal del ltimo movimiento de la Sonata para pia-
no en Sol mayor, op. 49, nm. 2, de Beethoven, ilustrado en el ejemplo 27.10, consti-
tuye un caso similar. La reaparicin peridica de la tonalidad de tnica sugiere que el
tema original resurge probablemente con la tnica, mientras que las tonalidades con-
trastantes sugieren puntos en los que se presentan ideas temticas diferentes. El mate-
rial temtico de la pieza confirma esta suposicin. El movimiento est compuesto en
forma rond, en la que el primer tema o estribillo alterna con ideas o episodios con-
trastantes. De este modo, el esquema tonal subyacente respalda al esquema meldico.

Ejemplo 27.10

A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 49, NM. 2, n, ESQUEMA TONAL BSICO
A B A C A
1 27 47 67 87
I 1-,

Sol: |Y] V

Nuestro breve anlisis de estos movimientos demuestra que la tonicizacin de los


grados de la escala los eleva a un nivel superior de importancia estructural. Sin em-
bargo, la serie de tonalidades sucesivas no es recurrente -es decir, la sucesin de to-
nalidades a lo largo de un movimiento no siempre produce progresiones de acordes
caractersticos de la armona comps por comps-. Por lo tanto, debemos procurar no
confundir los diferentes niveles de la jerarqua tonal.
TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 433

ARMONIZACIN DE MELODAS

La modulacin a tonalidades estrechamente relacionadas constituye una fuente impor-


tante de variedad y contraste tonal en la armonizacin de melodas. Las modulaciones son
especialmente tiles para acomodar diferentes patrones de movimientos meldicos en las
cadencias. Puesto que una de las funciones de las cadencias es estabilizar tonalidades nue-
vas, debemos examinar primero las notas potencialmente cadencales de la meloda, para
averiguar si reflejan un movimiento a un centro tonal diferente. Cada dos grados de la es-
cala de la voz soprano del ejemplo 27.11 se sugieren varias cadencias. Por ejemplo, los
grados 2-3 en el modo mayor podran estar respaldados por la habitual cadencia autntica
imperfecta (V-I), o por una cadencia frigia en la tonalidad de superdominante ([vil: iv^-V),
o incluso por una semicadencia-en la tonalidad de supertnica ([ni]: is-V); vase el ejem-
plo 27.11a. La sucesin 3-2 en el modo menor sugiere armonizaciones en la tnica (i-V), la
mediante ([51]: I-V) o una cadencia frigia invertida sobre el grado 5: (@: iv-V); vase el
ejemplo 27.1 Ib. En una cadencia frigia invertida, las voces extremas estn intercambiadas,
de modo que el movimiento 4-5 ocurre en el bajo y el i>-5 en la soprano.

Ejemplo 27.11

A. B.
O *3
4 5 1 2 s 2 'l 6 S
11 1 '
j J
r if J

-1t ' J J

r r
^^
Do: V I Khiv60 V mj: i V do: i V III : I V v : iv V

Al armonizar melodas que puedan incorporar modulaciones a tonalidades estre-


chamente relacionadas, examine primero las lneas meldicas que conducen a la caden-
cia, as como el comienzo de la frase que sigue inmediatamente a dicha cadencia.
Identifique las tonalidades relacionadas posibles y luego complete el resto de la armo-
nizacin, intentando realizar transiciones suaves entre las diversas tonalidades. El
ejemplo 27.12 ilustra este mtodo; en primer lugar se han definido las notas cadenca-
les y sus armonas tonicizantes. Despus se han aadido las voces intermedias y el res-
to de armonas. Ntese la progresin general de tonalidades, que proceden en una su-
cesin de 5a5 descendentes de [vi] a [] y de |V| a [T|.

Ejemplo 27.12
A. BRISTOL (MELODA DE HIMNO)

ltt J 1 J dJ J* J 1 _j.J
$3 ^
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1_J J |1 J J J , J lj J
JL-iH r.
J
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Sol: I
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iv V
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i
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[vil [l
434 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

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* r r r r Ljr r r r
j' J J ^ j. ^ j, jj J.
^ L.T i i r '"Lr r r ' ^ r r r r ~f
.:^ r J ^ J TI * 1*

r-
Las diferentes armonizaciones que hizo Bach de la meloda de coral O Haupt
voll Blut und Wunden ilustran su ingenuidad al armonizar esta meloda1. Toque las
tres armonizaciones de las dos primeras frases del coral del ejemplo 27.13 y comp-
relas. En el ejemplo 27.13a, un movimiento cromtico (SoP-Soljj3) proporciona el me-
dio de modulacin de [T] a [vi]. En el ejemplo 27.13b, la tonalidad de superdominan-
te comienza antes, con un acorde pivote (ii en Do mayor = iv en La menor),
permitiendo que la primera frase concluya con una cadencia frigia en [vi]. La ltima
armonizacin (ej. 27.13c) es ms aventurada; despus de los dos primeros acordes
en La menor, la frase realiza una modulacin transitoria a Re menor ([Tv]). El Do5 del
tercer comps produce una falsa relacin con el Do4 de la cadencia anterior. Bach
armoniza el Re con un ambiguo acorde de sptima disminuida para suavizar el efec-
to desagradable de la falsa relacin y modular de regreso a la tonalidad inicial. In-
cluso en el comps 2, la conduccin de voces tiene algunos errores; observe el sal-
to Sol3-Re3 en la voz tenor para evitar las 5a5 paralelas y la curiosa 7a meldica en el
bajo en los tiempos 3 y 4.

1 En la edicin de Donald Martino de los corales de Bach, varias armonizaciones de la misma meloda
aparecen transportadas a una misma tonalidad para poder compararlas ms directamente; vase su obra
178 Chrale Harmonizations ofj. S. Bach: A Comparative Editionfor Study, Newton, MA, Dentalian, Inc.,
1984.
TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 435

Ejemplo 27.13
A. O HAUPT VOLL BLUT UND WUNDEN (TRES ARMONEACIONES DE BACH)

'rfei1
y -t-
J J | | =\1 ^ , T~J1
J, i j j n J=\p^ r r LT
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J J -H J t j J-j J J J j.
' p : :r==^, , H^ Qj
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v
la; i

Resumen de las modulaciones

1. Durante el Barroco y el Clasicismo, la mayora de las modulaciones se realiza-


ban a tonalidades estrechamente relacind'-ctya^rffif-dr's difieren en una
sola alteracin. Atendiendo a esta relacin tonaira'cada tnica mayor o menor
le corresponden cinco tonalidades (vase ms abajo); puesto que las tradas vii
en el modo mayor y ii en el modo menor son disminuidas, no pueden ejercer
la funcin de tnica.
Tonalidad mayor: [Tj a JV] [W [] [vi] [m]
Tonalidad menor: [I] a [yj 0 [m] |Wj |vn|
2. Las tonalidades estrechamente relacionadas ms frecuentes son [Vj } |\^|y[H] en
el modo mayor, y [511, @ y 0 en el modo menor. Las dos primeras en cada
modo abarcan normalmente tonicizaciones ms extensas.
436 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

3. Las modulaciones a estas tonalidades emplean las tres tcnicas descritas en el


captulo 22:
A. Las modulaciones seccionales generalmente comprenden cambios directos
a [Vj, flV] o [vi] en el modo mayor, y (ILTI, [v] y [Vi] en el modo menor.
B. Las modulaciones por acorde pivote tambin muestran una preferencia por
las pre-dominantes comunes en la nueva tonalidad: ii en T] = iv en [vil.
C. Las modulaciones cromticas tienden a presentar la inflexin cromtica
(como 5-85-6 en una modulacin a |vi|) en el bajo.
4. En las armonizaciones de melodas, identifique los grados de la escala cercanos
a los puntos cadencales para posibles confirmaciones en las tonalidades nue-
vas. Intente reinterpretar los grados de la escala: los grados 3 3 2 como semica-
dencia en Do mayor (Mi Mi Re) tambin podran aparecer como 2 2 en Re
menor o ful.

Debido a que el proceso de tonicizacin constituye uno de los recursos ms im-


portantes para aportar variedad tonal a las armonizaciones de melodas, es imprescin-
dible que percibamos la posibilidad de reinterpretar en otra tonalidad los grados de la
escala que aparecen en la meloda.

Trminos y conceptos
tonalidades estrechamente relacionadas modulacin prolongada
cambio de modo modulacin transitoria
formas tonales cerradas esquema tonal

AUTOEVALACIN

En los siguientes ejercicios se incluyen los smbolos de bajo cifrado. Utilizando di-
chos smbolos para identificar los acordes, haga un anlisis armnico aadiendo
los nmeros romanos; no es necesario que realice el bajo cifrado. Puesto que cada
pasaje contiene varias modulaciones breves a tonalidades estrechamente relacio-
nadas, asegrese de utilizar el mtodo correcto para denotar un acorde pivote o
una modulacin cromtica. Debajo de cada ejercicio, indique las tonalidades es-
trechamente relacionadas que no se utilizan.

Ejemplo 27.14
A.
/!Jp L\,\. 1 1 I i J J^ J J J J ^| ] J I
fe " 1*!^J
J
i * 1^ ^ 1| 1

l ' ^ r ri
n*frf
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ii 6
r TONICIZACIN Y MODULACIN III: MODULACIN A LAS TONALIDADES... 437

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_^J J
J=|
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*t* rp] Jj^-| J J J J 1
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B
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i i = 1 1j j j j 1 1 .
^

'-
L^ip_!j!Llf Y
6 6
i r P' pi
1
^ ri tziti U
6 6
5

2. Armonice a cuatro voces las siguientes cadencias meldicas de tres notas. Utilice
una tonalidad diferente y una cadencia apropiada para cada par y aada los nmeros
romanos.

Ejemplo 27.15

A. B. C.

1 10
ms i>
P J
* Jw
J qi *J J^ J I| J J J I -jJJJ=I11.v Jm Jm jJ |r-j j n

J
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 441

B.

ijuAf . PO r> if tr i? ^
4 M '-
_J ! 1
^F^=

L.
^rlr^-
Mi:
r r f; f- r r r

ACOBDES MIXTOS

Examinaremos ahora los acordes mixtos, es decir, armonas que contienen infle-
xiones cromticas o grados de la escala prestados del modo paralelo mayor o menor.
El ejemplo 28.5 contrapone los grados de la escala de los sistemas mayor y menor na-
tural. Las notas de la escala mayor tienen sus plicas hacia arriba, y las de la escala me-
nor hacia abajo. Los grados que las diferencian, es decir, el 3, y 7, son las notas o gra-
dos de la escala que se pueden intercambiar entre ambos modos. Recuerde que el
ascendido y el 7 del modo menor estn presentes en el modo mayor.

Ejemplo 28.5

mayor

1.3 1.6

menor

ACORDES MIXTOS EN EL MODO MAYOR

La mayora de los intercambios modales transfieren grados de la escala del modo


menor al modo mayor. Estos prstamos del modo menor se pueden encontrar en to-
dos los niveles de la jerarqua tonal mayor, desde acordes aislados hasta tonalidades
completas. Los principales acordes mixtos en el modo mayor incluyen los grados B, t
y, en menor medida, \>7. Puesto que estos grados confieren un color armnico sombro
a los pasajes en modo mayor, son particularmente tiles para sugerir asociaciones ms
oscuras derivadas de un origen musical o extramusical, como el texto de una cancin.
El ejemplo 28.6 muestra estos acordes con sus nmeros romanos. Observe cuidadosa-
mente cmo se denota cada armona: el nmero romano en minsculas indica el tipo
de acorde (iv), mientras que el signo bemol que le precede indica que la fundamen-
tal de la trada est descendida (WI). Identifique los grados de la escala prestados en
cada acorde.
442 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 28.6

\>3, 1.6 1-7


=[ ~
\-TI 1 L |TT
f-8 1 '' *' Jjjj
Do: i if7 un tvi

Como puede ver, todos los acordes diatnicos del modo menor pueden aparecer
como acordes mixtos en el modo mayor paralelo, Debido a su caracterstico k), el acor-
de vil07 tambin puede considerarse como un acorde mixto en el modo mayor. Debe-
mos evitar la duplicacin de un grado de la escala alterado en estos acordes, a menos
que funcione como fundamental del mismo.
Analizaremos ahora cada uno de los acordes mixtos y sus diferentes funciones ar-
mnicas.

EL ACORDE i

La tnica menor (i) normalmente se presenta como una armona de paso o auxiliar.
Puede aparecer despus de la I normal como una inflexin cromtica, como en el frag-
mento de Beethoven (ej. 28.7a), o sustituir momentneamente a la tnica mayor, como
en el pasaje de Brahms (ej. 28.7b). En las canciones populares, la tnica (I) va seguida
a veces por su forma menor con sptima (i7), que despus funciona como acorde pi-
vote (ii7) para iniciar un cambio tonal a una tonalidad un tono ms abajo (ej. 28.7c). La
pieza Ornithology de Charlie Parker, basada en las armonas de la meloda How High
the Moon, comienza con varios ejemplos de esa progresin.

Ejemplo 28.7

A. BEETHOVEN, KYRIE DE LA MISSA SOLEMNIS


A U ' X^ 1 ^i
$Lk & J "- -1-
K=
ti i

^ ' ^
-6
r - -i m-

A ^:
t): "ti
,/
>p
<p 1T ~ P '
T3
!
1 TI ' i ' 1j
^-
Re: (D)

B. BRAHMS, EIN DEUTSCHES RQUIEM, IV


43
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 443

c.
A7-m7

"* r-
^=^^^""

-J-

Do:
" ( r. - r- -^ f

T .
^ r.
<7
^ _ T

Los ACORDES rv Y n07

Los acordes iv y ii07 y sus respectivas inversiones pueden funcionar como acordes
pre-dominantes en las cadencias, aparecer en progresiones ornamentales dentro de la
frase, o actuar como armonas auxiliares de la tnica. En todos los casos, el grado al-
terado ms importante es el 1>S, que resuelve descendentemente en el . Examine los
cuatro modelos del ejemplo 28.8 y determine la funcin bsica de cada acorde mixto.
En el ejemplo 28.8a, los acordes iv y ii0^ funcionan como una pre-dominante prolonga-
da de la cadencia; en.el ejemplo 28.8b, el ii0^ aparece en una progresin ornamental
que inicia la frase, mientras que las armonas de los ejemplos 28.8c y d sugieren acor-
des auxiliares de la tnica.

Ejemplo 28.8

A. B. C. D.

J.
Do: I V I I (iv) I
^f I (06) I

En la siguiente armonizacin de Bach (ej. 28.9a), el bajo del primer IV6 es descen-
dido, cambiando el acorde a iv6 ( a b), que resuelve a continuacin en V7 y despus
en I. Al principio del aria de Saint-Sans (ej. 28.9b), el !> en el bajo (comps 3) inten-
sifica la funcin pre-dominante del acorde ii0^; esta nota ya se.anticipa en el comps i
de la lnea vocal (S>!6). En el siguiente movimiento lento de Mozart (ej. 28.9c), la uti-
lizacin del acorde ii0^ durante las tonicizaciones momentneas de V y IV es particu-
larmente conmovedora. Compare este pasaje con el ejemplo 28.7c.
444 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 28.9

A. HELFT MIR GOTTES GTE PREISEN (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

\ y F^=

j =t=
* ~
tr r
^u & -^
Mi:
rv| 'rrv Tv g
v
6 6 7
-ff p" 1

B. SAINT-SAENS, MON COEUR S'OUVRE TA VOK, DE SAMSONETALILA, ACTO II

32

Ret: I

C. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN Si BEMOL MAYOR (LA CAZA), K. 458, III

y y^i ,. ^
TO " 1' (; ^
i1
37J.
- - m m \ f
y JT | {_f
F F f vf
Mib: I

Durante el periodo romntico, el creciente desinters por la trillada cadencia autnti-


ca (V7-I) condujo a los compositores a explorar nuevas maneras de abordar cadencial-
mente la tnica. Como resultado, recurran frecuentemente a la vieja frmula plagal aa-
dindole un toque nuevo -un acorde mixto-. El ejemplo 28.10 muestra los tres pasos de
este procedimiento. La primera progresin (IV-I) del ejemplo 28.10a cambia en el ejem-
plo 28.10b mediante la introduccin del tS, que convierte la trada de subdominante en
un acorde mixto. Despus la voz soprano describe un movimiento de paso 5-6, sobre
el 4 en el bajo, en su camino hacia la 3a de I (ej. 28.10c).
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 445

Ejemplo 28.10

A. C,
-~, 1
C ],- -] P \^ r^^ r
& J -,* ,"<s"^
W f 0
fe] * f k
J 1 J 1

J: t J: ^

^- ^ rp ^ r^ '.-^f 4^i

1
*

==

Do: I (IV) Do: I (iv) Do: I (IV

Wagner asoci esta cadencia con la transfiguracin en las armonas conclusivas de


varias de sus peras, una de las cuales se muestra en el ejemplo 28.11a. Los composi-
tores de canciones populares de los aos treinta y cuarenta adoptaron ms tarde esta
progresin, utilizndola frecuentemente para reforzar el climax hacia el final de sus
melodas. La ltima seccin A de la cancin All the Things You Are de Jerome Kern,
que aparece en el ejemplo 23.1, finaliza con la progresin W7-iv7~I-ii7-V~I (ej. 28.11b).

Ejemplo 28.11

A. WAGNER, GOTTERDAMMERUNG, ACTO m

Reb: I

J.'
o vv-
~~ J

P
"
7~V w Fp=
^M-J44=
J ^T^ '
a 4r tir
^T\> r^
J k-P
ff^
U i ' 1 TT
-f\
/
J

rv ^

ffii -M
-K *r ^ ^ ^4^ ^JP fcfr r^r~M
w= Z \ 1 ^
1 f
*^~E T-; f f F^ ^
^ p---.'- -5 '- 1
; e

L
446 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. JEROME KERN, ALL THE THINGS You ARE

$-1 1n:
Ar
/ ( > ii
if
i
J J J 1 = p4 .-
e -J J ! n
< ci o -eh -0-

-&- n o e> e e
-fc-jbe n
v- r1-5)-1 e

b: (vi7 ii7 V IV iv7

A*
{.(Q p> -^r r-J =1 J J
-rd*
1VtJ 9"J J J* -A
ti q-&- ~ U *-*

A J
X-V r / 1 -u 11

ii07
Los acordes iv y ii07 son particularmente adecuados para crear una sensacin omi-
nosa en el modo mayor. En la pera del siglo xix, los acordes pre-dominantes mixtos
fueron explotados frecuente y eficazmente en las arias donde el compositor deseaba
crear un sentimiento de terror. Un ejemplo hermoso aparece en el ltimo acto de Ote-
tto de Verdi, cuando la inocente herona Desdmona canta su aria Ave Mara mientras
reza ante la virgen (ej. 28.12). El pronunciado \& o Fat (ntense los acordes iv6 y ii0^)
de su etrea conclusin anticipa la modulacin enarmnica a |P/I| (Mi = Fat) en la en-
trada de telo, representada por las profundas notas del contrabajo, sugiriendo que su
intencin no es hacer el amor.

Ejemplo 28.12
VERDI, AVE MARA, DE OTELLO, ACTO IV

--ja.
49

Lab: IV (iv)

*y

^ ' , i j ni. r^1-


J K
T
^' H
J J
** 3*

|i>Vl|) enarmnico
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 447

EL ACORDE

El acorde de superdominante descendido (Wl) es una armona especialmente llama-


tiva y se encuentra en una variedad de contextos. Aparece quiz con mayor frecuencia
como sustituto del acorde diatnico vi en las cadencias rotas -V-WI (ej. 28.13a)-. En este
caso la 3a () del acorde [A/I est duplicada para evitar una 2a aumentada o intervalos pa-
ralelos en la conduccin de voces- (ejs. 28.13b y c). A menudo se utiliza el como nota
comn que sirve de enlace en el movimiento de I a bVI (ej. 28.13d); la llamativa relacin
cromtica entre !}3 y \>3 es tpica de esta progresin. A este acorde le suele seguir un iv
mixto (ej. 28.13e).

Ejemplo 28.13
A. VATER UNSER M HMMELREICH (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

/ Q i J 1J J j"~nH 1 J J 1=
r -u^f -c-^rJ P f1
Tf rPi
!L-f LJ r =
f F

L^Nf= L_J 1 L_ r_r


Fa: (vi) ii V tVI

B. C. D.
evtese correcto evtese correcto
J .lJ
-%T^ -^
^
-^ J
tro > _IZ- t 1 TO
i > r y ^'-t
j
JT^ l
J a

;j; r~ ' r J
-f f ^ ^ 7. -sV*
7=
Do: V Do: I tvi
Do: V tVI

E.

Do: I (V

En el Scherzo de la Sexta Sinfona (Pastoral) de Beethoven (ej. 28.14), el \>VL toni-


cizado de la cadencia rota interrumpe abruptamente la Alegre reunin de los campesi-
nos con una premonicin de la inminente Tormenta en Fa menor. La aparicin del KVI
al comienzo de la nueva seccin inicia una serie de modulaciones a tonalidades lejanas
que no se muestran aqu.
448 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 28.14
BEETHOVEN, SINFONA NM. 6 (PASTORAL), DI A IV

A 261 I ^
attaoca Allegro

w
" 7 JJ J r [ =f= 9 =H
1
? jr -(-*

PP
T , f1 fr fr _j ^-
*f

iit=\
^ ^
j=f=
H^
r > L /J

-cr
t
^

Fa: I V7

EL ACORDE UII

Las tradas mayores bil y bVTJ son menos comunes. En la conocida aria del ejem-
plo 28.15a, el acorde de 64 cadencial es sustituido por un bil6; el V7 que le sigue inmedia-
tamente tambin resuelve interrumpidamente-en un tVI. En la introduccin de Beethoven
(ej. 28.15b), el WII6 del comps 8 va precedido de su dominante secundaria y progresa a
un WI antes de resolver en la dominante. Ntese que la lnea del bajo en este pasaje des-
ciende cromticamente de La a Mi (La-SolS-Solli- Fai-FaJ- Mi).

Ejemplo 28.15

A. WAGNER, HIMNO A VENUS, DE TANNHUSER, ACTO DI

Sol: I (II6) V7 I.VI


r INTERCAMBIO iMODAL Y ACORDES MIXTOS 449

B. BEETHOVEN, SINFONA NM. 7,1

La: I V6 vt/rv

U^ *=1

ib*T J J
'" " 1 ' ' IVo
1

v|/wn un6
1
1

tvi
U-&
u c^
m
v
1
_0i

El ACORDE bVII

Aunque el acorde bVII es comparativamente raro en la msica clsica del periodo


de la prctica comn, aparece con mayor frecuencia en ciertos estilos populares del
siglo xx. Adems de aparecer como un sustituto casi modal de V en baladas popula-
res y de rock (ej. 28.16a), a menudo sirve como TV/TV ornamental, produciendo una
progresin de 4a3 ascendentes: I-WII-IV-I (ej. 28.l6b). Esta sucesin aparece como ar-
mona subyacente en muchos estribillos de rock, como la cancin Hey, Jude de los
Beatles.

Ejemplo 28.16

A. GEORGE HARRISON, SOMETHING

13
,Q O , . n
i TTTn
p " * ? 7 P r LT CJ ; ! r ?
You're ask - ing me . wll my _ love grow. I don't kaow, _

i m)
+ 1' Xi

/f ^ r F
1*
-Cp 2p
^Ifff
",, ^ P l

1
4.1J1 .J1J
i i 1 1 1
\ i T' J J ^J J J J J J i J. 1
La: I
450 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

p
t? 1
T Hnn'f know.

-J. J
y " f f r *- y iff f *"
j k ^ j j_ j ^-^
'iij ij i
IV tVII I
(en lugar de V)

B. LENNON Y MCCARTNEY, You NEVER GIVE ME YOUR MONEY

32
-jfn ' t* f f P zn" . k K Wh J
j.
ir' ='T 7 ' y 1Jt Jl
^=^
oh, that mag - ic feel-ing no-where to

rrH 1^|
= r j i
fo (/ ?
4

4 r U- ' J J
"

i
\ ^.<^-
j Jl fJ rJ Jf r
i^-f

Do: I MI rv i
( IV/IV)

ACORDES MIXTOS EN EL MODO MENOR

Nos hemos centrado principalmente en los acordes mixtos en modo mayor que
han sido tomados del modo menor. Aunque los acordes mixtos en modo menor, to-
mados del paralelo mayor, son en realidad bastante raros (examine el ejemplo 28.17),
podemos encontrar estas relaciones en un nivel ms profundo, como entre las seccio-
nes de un movimiento o incluso entre movimientos enteros. Difcilmente podemos
considerar la tnica mayor (I) como un ejemplo, ya que aparece como una tercera de
picarda al final de las composiciones en modo menor, o como una dominante secun-
daria de iv. La mediante (iii) y superdominante (vi) menores aparecen ms habitual-
mente como centros tonales que como acordes aislados.

Ejemplo 28.17

^fc
Do:
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 451

LA TRADA III COMO ACORDE MIXTO SECUNDARIO EN EL MODO MAYOR

Aunque la trada III (Mi SolS Si en Do mayor) normalmente funciona como V/vi en
una tonalidad mayor, a veces puede aparecer en un contexto diferente -como objetivo
cadencial de una frase o progresin (vase el ejemplo 28.18a)-. Algunos tericos han cla-
sificado esta armona como un acorde mixto secundario, es decir, una trada diatnica
como iii cuya 3a alterada (SoltD no deriva de una mezcla modal. Normalmente va prece-
dida de un ii6, sugiriendo una cadencia frigia en la relativa menor: s-III = [vi]: iv^-V. N-
tese el tpico movimiento -7 de la voz soprano en St Anne, o -2-3 en Annie Laurie. El
acorde que le sigue a esta progresin, sin embargo, no suele ser un vi, sino una trada de
tnica, como la del ejemplo 28.18b, o un V7, como el del ejemplo 28.18c, que regresa in-
mediatamente a I. En el fragmento de Verdi, el III es prolongado mediante la insercin de
su V7 secundaria (La DoB Mi Sol) en el comps 3.

Ejemplo 28.18
A. ST. ANNE (MELODA DE HIMNO)

i j J J J 1r J ~ jJjT*Hi
r r -^ r r r r r
1 1 j j j i
i i i jj j i
) F

UW i
Do: ii6
=*= r r
III I6 IV (I6 V
P^ ~

B. ANNE LAURIE (CANCIN TRADICIONAL ESCOCESA)

f) i --7J]i Ji r~ i i i i ~i"i i""r~^ i


fr) ( Y J J' &' \ j. ji j. j^ O tt=
J- Jl
J
r r r \ j f
j 1
*)' ft (', t ^ J J
4= F ' r 4=F 'r
Sol: I 6 III V'

C. VERDI, CELESTE ADA, DE ADA, Aero n


31
ri_T II
w?r r~8H J-l j^
*o p* i*-= $ <
1
' = j3lI
F
mi - sti - co ser - to dIi lu - ce_e fior, del

FfV^= 0I
i r i *\=^
y " { #1

:

ti r\
^ r
^''f ' ' '^
f

=w
Sib: IV (ii6) III V/III III i
452 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

LA RELACIN ENTRE LOS GRADOS 5 Y b6

Una de las relaciones enarmnicas ms frecuentes en el modo mayor es la que tie-


ne lugar en el semitono entre los grados 5 y 6, Si escribimos esta nota como 85, esta-
remos indicando su tendencia a resolver ascendentemente en 6, pero si la escribimos
como bo, indicaremos su tendencia a resolver descendentemente en 5. Este conflicto
enarmnico entre 85 (Do8) y b (Reb) ocurre a lo largo de la introduccin de la marcha
en Fa mayor Hands Across the Sea de Sousa, produciendo dos armonas completa-
mente diferentes: una dominante secundaria (el Do8 que sugiere un Vi/vi) y un acor-
de mixto (el Reb que sugiere un ii0*). Toque el fragmento del ejemplo 28.19 y examine
la reduccin adjunta, observando la tendencia ascendente o descendente de las altu-
ras. La interaccin entre estos dos grados enarmnicos desempea un papel impor-
tante en gran parte de los heder alemanes de principios del siglo xrx.

Ejemplo 28.19
A. SOUSA, HANDS ACROSS THE SEA (MARCHA)

Fa: I (Vf/vi) vi (

B. (REDUCCIN)

V 1 irP'_'*
i 1**i -f n =*=
$9-^ =
J

" t- r
tV | f -n fc
1t*T ^
1. 9
-^~ -i/
/
Fa: V

Podemos ver un ejemplo similar en el Finale de la Octava Sinfona de Beethoven


(ej. 28.20). Una inesperada octava forte en Do8 (85) aparece hacia el final del tema ini-
cial (comps 17). Aunque tendemos a escucharla como un bo o Reb, nunca resuelve.
Ms adelante, en la tercera exposicin del material inicial, reaparece esta curiosa nota.
La msica nos ofrece una imagen auditiva de Beethoven plantendose la pregunta:
qu voy a hacer con esta nota? Primero la reformula enarmnicamente, armonizndo-
la en la tonalidad de Reb mayor (compases 372-373), pero esa posibilidad es rechazada
inmediatamente. Despus considera la paralela menor (Dofl menor, compases 375-376),
r INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 453

pero con resultados similares. Por ltimo, despus de varias reexposiciones enfticas,
funciona como la dominante de Fa| menor, tonalidad a la que modula el movimiento
momentneamente (compases 377-383).

Ejemplo 28.20

BEETHOVEN, SINFONA NM. 8 EN FA MAYOR, IV


370

Resumen del intercambio modal y los acordes mixtos

1. El intercambio modal implica cambiar el modo de un pasaje de mayor a menor


o de menor a mayor.
2. Los acordes mixtos incorporan grados de la escala del modo paralelo, general-
mente el i>3, b y \>7 del modo menor transferidos a una tonalidad mayor. Estos
acordes, como i, ii07, KDI, iv, tVI y UVE mantienen su funcin armnica. Evite du-
plicar las notas alteradas, a menos que sean la fundamental del acorde.
3- El acorde III en modo mayor, un acorde mixto secundario, es tpico de una ca-
dencia cuasifrigia, ii6-III, que despus regresa a la armona de tnica.

ARMONIZACIN DE MELODAS

Puesto que la mayora de las melodas no emplean grados de la escala descendidos,


como bo o b3, estas notas alteradas debern insertarse en otras voces a armonizar una
454 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

meloda diatnica. Debemos ser discretos al utilizar acordes mixtos -una utilizacin
excesiva puede hacer que la armonizacin suene trillada y artificial-. Si la meloda tie-
ne texto, utilice determinados acordes alterados para armonizar palabras con una pin-
tura textual apropiada.
La cadencia en la trada de III constituye una alternativa a la cadencia autntica im-
perfecta, especialmente si la voz soprano realiza el movimiento meldico 1-2-3. Re-
cuerde que la conduccin de voces con el acorde III en este contexto es similar a la
de una cadencia frigia.
En las armonizaciones del ejemplo 28.21 aparecen varios ejemplos de acordes mixtos.
En la primera armonizacin (ej. 28.21a), la meloda y su soporte armnico son completa-
mente diatnicos. Las tres siguientes (ejs. 28.21b-c-d) incorporan varios acordes mixtos
que cambian las armonas subyacentes y las lneas de bajo. Analice estas tres armoniza-
ciones aadiendo los nmeros romanos y observe la manera en que se utilizan los dife-
rentes acordes alterados.

Ejemplo 28.21

A. B.

/i,. j i"N J J i j J i .lero '',. wj i - l J J j ,j H i


tto "*-*l * - ,

J ')m m -5 J

i *-
h: " i J"
iv6

c. D.
O

,jjJ-N
iK j1 h-N J J i J J J i IP(m r\ j1 J^ JJN M=i
f^= ==^ 1*

f f r T f r ^4=
-

J^ '' -
7 ni
^
Trminos y conceptos
intercambio modal
pintura textual bVI
acordes mixtos un
acordes mixtos en modo mayor: tvn
i III como acorde mixto secundario
iv y ii7 m como objetivo cadencia!
INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 455

AHOVALACIN

1. Escriba las notas integrantes de los siguientes acordes mixtos en las tonalidades
mayores que se indican; siga el ejemplo de los modelos.

Ejemplo 28.22

Nm. Romano Re mayor Lat mayor Fa mayor Si mayor


iv Sol Sit Re
un Fa La Do
tvi
ii07
fin

2. Analice los siguientes pasajes aadiendo los nmeros romanos y observando los
diversos acordes mixtos. Asegrese de utilizar los smbolos correctos para deno-
tar las armonas.

Ejemplo 28.23

A.
lAI 8 *9t:J. .h irJ =\nJ J lJ i0 j j i i j -3=1^=^
ej j | -r
A.s

T r T r T r
^ A
\\,r - = ^ J J
1= ^J 1 1 r r 'i r f ' r v r 'r
Sol:

B.
\)in JI 1 J r
0 1
J -6>.
r, ir f r f r ^ ^f f t f
ty. i n L , j= o , = :
V k e
r f r V ^ r r ' f r f
Fa:

\\. J
fe " "
f

*>: i e
, ,
-e-

r i- 4 -k
456 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

3. Aada la lnea de bajo y voces intermedias en los siguientes ejercicios. Tenga


cuidado al escribir los acordes mixtos.

Ejemplo 28.24

A. B. D.

y 11 J J = -"-^

F= ttiiih =

Mit: iv6 V Re: V7 WI Si: 0 V Sik !: 6 III

E. F.

(v)
J
^ ^ v " b< ^ vm
w j y

rrt

Sol: I S-VII IV I Le: I iv V


Captulo XXIX

El acorde napolitano o \>ll

En los siguientes dos captulos analizaremos varios acordes alterados cuyas parti-
culares caractersticas auditivas han hecho que los msicos los designen con nombres
especficos. Toque y compare las dos progresiones pre-dominante-dominantetnica
del ejemplo 29.1.

Ejemplo 29.1

A. B.
rt jb- g ' -J k .J

=^=^
. r f9= 1 i t)

^
*
La nica nota que se ha cambiado en el segundo pasaje es Reb (o \>2 de la escala),
la fundamental de una trada conocida como sexta napolitana o \>TL6. El origen del
nombre es confuso; el trmino sexta se refiere a la primera inversin ( 6), y napo-
litana probablemente alude a su utilizacin en las peras compuestas en la ciudad de
aples durante el siglo xvn.
A pesar de que se ha alterado una sola nota en la armona pre-dominante del se-
gundo pasaje, el efecto musical es completamente diferente. La relacin de semitono
con la tnica (Rd> en Do menor) le da una cualidad peculiarmente oscura e imponente,
nica entre los acordes cromticos. Por consiguiente, los compositores solan reservar-
lo para textos o situaciones dramticas adecuados a su carcter oscuro. En sus cancio-
nes tardas, Schubert establece muy frecuentemente una relacin directa entre la sexta
napolitana y la desesperacin o la muerte. El acorde aparece tonicizado en los compa-
ses conclusivos de su cancin Erlknig, cuando el nio es hallado muerto en los bra-
zos de su padre. Esta armona es especialmente prominente en la representacin del
trgico viaje de su ciclo de canciones Winterreise. En su ciclo operstico Der Ring des
Nibelungen, Wagner lo asocia continuamente a la decadencia y la destruccin.
458 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

UNA CUESTIN DE TERMINOLOGA: iv b6-5 y bll6

Observar que en el ejemplo 29. Ib el Reb desciende a Do en su camino hacia el Sil)


del acorde V (b2~8~i7) describiendo un movimiento lineal b6-5 sobre el 4 en el bajo. De-
bido a que esta conduccin de voces es sumamente habitual, algunos tericos prefie-
ren considerar este acorde como un b6-5 sobre una trada de subdominante o i.V'-S.
Sin embargo, como este acorde tambin puede aparecer sin el movimiento de paso
por el 8 0>2-87) o en estado fundamental, lo consideraremos como una trada distinta e
independiente y la designaremos como bll6; el bemol antepuesto al II indica que su
fundamental est descendida Q\2 a b2). Como tal, es una trada mayor construida sobre
el b2 de la escala Reb Fa Lab en la tonalidad de Do menor o mayor.

LA SEXTA NAPOLITANA EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR

El acorde bll6 aparece habitualmente en el modo menor, donde suele sustituir a una
pre-dominante diatnica (iv o ii0^) en las cadencias autnticas. Al conducir las voces de
esta progresin en una textura a cuatro voces, deber duplicar el bajo (4) de la trada
napolitana en lugar de sus grados ms activos bS o b2. Los compositores no intentan evi-
tar la resultante falsa relacin cromtica entre \2 y b2; vase la lnea discontinua del
ejemplo 29.2a. Cuando el acorde bll6 progresa directamente a V, el 8 fallante crea una 3a
disminuida entre el b2 y el |7. Este intervalo meldico aparece en el primer movimiento de
la Sonata para piano en Do sostenido menor, op. 27, nm. 2, Claro de luna, de Beetho-
ven (ej. 29.2b); este famoso movimiento emplea con frecuencia la armona napolitana.

Ejemplo 29.2

1.2

'-' r -.; Y =~f


-rO-rlTT ^^ :=st<d 1 F*=^l
^

' \=-0 F
*' y M r 1 ^-=^
do: i6 tir
t
B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do SOSTENIDO MENOR, OP. 27, NM. 2 (CLARO DE LUNA), I

J2 ' 7

ni6
EL ACORDE NAPOLITANO O t 459

El 8 de paso entre \>2 y 17 suele aparecer con una armona propia, bien sea un | ca-
dencial (ej. 29.3a) o un vii7/V (ej. 29.3b). En el fragmento de Bach (ej. 29.3c), el V pro-
gresa a vii5/V y Vj para llegar a i; por cierto, ste es el nico !>II6 de todas las armoni-
zaciones de corales de Bach. Cuando la voz soprano realiza el movimiento 5-4-3-2-1 (en
lugar de nuestro anterior 3-t2-8-S7-8), deberemos duplicar la 5a del acorde V para evitar
las 5as desiguales entre el vii7 y el V en las voces superiores (ej. 29.3d).

Ejemplo 29-3

A. B.
/r|M 1it-J'
f
=F=-f-
^
^trd
r5^ 1 0 ib jtJ"
^
i j
~>j pj n

J J, i

'r " " ; ^ i i- -i if=u


*V i i F ^-m * 1* F

^-^ 4= J \
r
do: i,6 do: i6 UI6 (v7/V) V i

C. ACH GOTT, VOM HlMMEL SffiH' DAREIN (ARMONIZACIN DE CORAL DE BACH)

r\
/rP-T 1 d H " 1 -d
-V H
- 1
J^ j
& !> <J; )J ^ |-| " i[l] J
v T r F }P^
r r r
i y ^ J
\L_k f 1 bt| p ttF^F__T b
^
r
sol: V V

D.

-TT

y M= "*kj~^ r
f): i rr: ^i*
'
=^P-r| - d :Lpu
do: i6 HI6 (viio7/V) V

La sexta napolitana es menos comn en el modo menor, aunque puede encontrar-


se ocasionalmente. Aunque no requiere de ningn ajuste particular, la lnea de soprano
no puede descender del 3 debido a la 2a aumentada entre 3 y ^2 (Mi-Rd? en Do mayor).
En el pasaje en modo mayor del ejemplo 29.11b, el 1>II6 es precedido:por un l>3 en la
voz soprano del acorde V/H3.
460 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

EL WI6 COMO ACORDE ORNAMENTAL

Adems de su funcin habitual en las cadencias, la sexta napolitana puede desem-


pear un papel ornamental dentro de la frase. Despus de una sexta napolitana orna-
mental, la armona de dominante resuelve frecuentemente en un i6 ms dbil a travs
de un V| o un vii0^ (ej. 29.4a). Ntese la funcin de las notas sealadas con un crculo
en la voz superior del fragmento de Schumann son apoyaturas que resuelven ascen-
dentemente-. Aunque la sexta napolitana mantenida bajo el caldern constituye el
punto culminante de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Bach (ej. 29.4b), ejerce,
sin embargo, una funcin ornamental: i-C

Ejemplo 29-4
A. SCHUMANN, PAPILLONS, OP. 2, NM. 10

Do: (UI

B. BACH, PASSACAGLIA Y FUGA EN Do MENOR, BWV 582

~r
^
do: V i6 (til6 vf) ,-6

En la secuencia de acordes de sexta de la siguiente sonata de Mozart (ej. 29.5), el til6


progresa directamente a is.

Ejemplo 29.5
MOZART, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, K. 284, El

r~ j
r10 p
fr^-r r==r r -f
0:M, f " ]* -^ =rr:::: ^

r r >
r
EL ACORDE NAPOLITANO O til 461

OTRAS CARACTERSTICAS DEL \>ll6

Para enfatizar su cualidad particularmente oscura, a veces los compositores prolon-


gan o elaboran la armona napolitana con algn tipo de ornamento meldico. En el l-
timo movimiento de su Sonata Claro de luna (ej. 29.6), Beethoven prolonga el bll6 du-
rante tres compases antes de resolver en el 64 cadencial a travs de un vi7/V.

Ejemplo 29.6
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do SOSTENIDO MENOR, OP. 27, NM. 2 (CLARO DE LUNA), m

- 131

vii7/V V

Los compositores tambin pueden intensificar este acojde utilizando disonancias.


Amy Beach elabora su cadencia napolitana aadiendo retardos 7-6 y 4-3 a los acordes
\>IL6 y V (ej. 29.7a). Por otra parte, Saint-Sans emplea un salto de trtono en la voz supe-
rior (Do6-Fajj5) para reforzar el carcter demonaco de su Dame macabre (ej. 29-7b).
462 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 29.7
A. AMY BEACH, FiRE-FuBS, DE FOUR SKETCHES, OP. 15, NM. 4
5 6 . .

t)

r m
mi: i v
1.11 V

B. SAINT-SAENS, DANSEMACABRE
trtono
416 ^

Pr3
A\ _ _
/
=4=
*= I '* -7-*i*~P7*W

t- -- -t- -f- -t-


-tf -'
T
^
1_
4
J* /
V- f j -
'
. . ,
-I r r I I, , Ju mI Jm a Mm ^
4=
b
HH -J
' 4-U ==
s Di: i (iv VII III V] I. H) wI6 V i

OTRAS FUNCIONES DEL ACORDE NAPOLITANO

Los compositores han asignado otras funciones interesantes a la sexta napolitana. En


los tres primeros compases de la Balada en Sol menor, op. 23, de Chopin podemos ver
una utilizacin inusual de la sexta napolitana como acorde inicial de la pieza. En la con-
clusin en Si mayor de Also sprach Zarathustra, Strauss enfatiza el \>2 (Do) en el bajo,
evocando el motivo de la naturaleza -Do4-Sol4-Do5 en la trompeta con el que se ini-
cia la obra. Otra forma de utilizar el acorde napolitano como elemento unificador con-
siste en insinuarlo al principio de la obra sugiriendo que desempear un papel im-
portante en la misma. Este procedimiento se encuentra en la Sonata para piano op. 57,
Appassionata, de Beethoven; en sus Cuartetos de cuerda op. 59, nm. 2 y op. 95, en
Fa menor; y en la Sonata para clarinete en Fa menor, op. 120, nm. 1, de Brahms.
En algunas ocasiones, el acorde napolitano aparece en estado fundamental, en lu-
gar de su habitual primera inversin, con el \>2 en lugar del 4 en el bajo. La cadencia fi-
nal del Preludio en Do menor de Chopin es citada frecuentemente como ejemplo del
l>n en estado fundamental (ej. 29-8b). Los primeros dos compases de esta breve pie-
za (ej. 29.8a) revelan el origen del acorde. La progresin inicial i-iv7-V-i se repite en
fvll (Lat mayor), donde la trada de Re- funciona como IV. El regreso de este material
en los ltimos compases (ej. 29.8b) crea la expectativa de que volveremos a escuchar
una cadencia en la superdominante despus de la cadencia en i; sin embargo, la do-
minante de i sustituye al V/VI, conducindonos a la tnica final, de modo que tende-
mos a escuchar la ltima trada de Re!> como un acorde napolitano en estado funda-
mental en Do menor.
EL ACORDE NAPOLITANO O til 463

Ejemplo 29.8
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Do MENOR, OP. 28, NM. 20 B.
1

,1 iv7 V7 i , ,1 IV V7 I i iv V i VI HIV' i

En la ltima escena de Die Walkre de Wagner, donde el dios Wotan se despide


conmovedoramente de su hija, podemos encontrar otro ejemplo emotivo del acorde tu
en estado fundamental. Aqu el acorde napolitano prolonga la funcin de pre-domi-
nante -hAtl (ej. 29.9).

Ejemplo 29.9
WAGNER, DESPEDIDA DE WOTAN, DE DIE WALKRE, ACTO ni (SIMPLIFICADO)

*)H?ff
:: r
d
-p^
-J
*=1
VpiMr p-f fl g i L
f
1

Der Au - gen leuch - ten-des Paar, das oft ich la - chelnd ge - kos't

|T?' tf ^~ 1 ft 6 =1e-e-i -5i fe


.i,. || -

(VI) iv i iv6 WI V
Der Augen leuchtendes Paar, Esos ojos luminosos,
das oft ich lachelnd gekos't que muchas veces acarici con sonrisas

En el fragmento de Brahms del ejemplo 29.10a, el acorde napolitano funciona como


auxiliar de la tnica, sustituyendo a un acorde iv ornamental. En la conclusin de su ci-
clo Der Ring, Wagner prolonga la cadencia plagal de IV a iv a t>II, todos sobre el 4, antes
de resolver finalmente en la tnica (ej. 29.10c). El tema que aparece sobre la armona de
bLT es la ltima aparicin del motivo la destruccin de los dioses. Este pasaje demuestra
una vez ms la estrecha relacin que existe entre el iv mixto y el acorde napolitano.

Ejemplo 29.10
A. BRAHMS, VARIACIONES SOBRE UN TEMA DEAYDN, OP. 56A (VAR. 6)
286
464 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. (REDUCCIN)

Sil,: I (WI 6 ) I (iv6) I

C. WAGNER, ESCENA DE LA INMOLACIN DE GTTERDAMMERUNG, ACTO m (SIMPLIFICADO)

N
rA-i4r i~H 1rl hn; RniM; * It
iLi [.[.jTl j
j- J r JJ-
jP-^ e
(jfo ^
-t
'
.. J mra , ,M?O' "-o o
L,L 1 1
/ |V' i h^ v e
1o ' Q--ZZ ^^

Ret: rv (v m6) I

TONICIZACION DE LA ARMONA NAPOLITANA

Cuando el acorde napolitano es tonicizado momentneamente, ir precedido de su do-


minante secundaria, la trada VI, que analizaremos entonces como VAn. El ejemplo 29.11a
ilustra esta progresin en modo menor y el ejemplo 29.1 Ib la muestra en modo mayor.

Ejemplo 29.11
A.
J._Ui *
fe v >'0
..... ..._
* F *
-*-
r r :r~'

^Y .i J . * ^ Af.*
/ ^"|
r^
1 ~~~- " '
/m
^: f ir. ]J_
.1*
i
do: i (V/WI |) UI6 (v7/V) V

B. M02ART, QUINTETO CON CLARINETE EN LA MAYOR, K. 581, IV

1 1 1 |
vj j t-j^j uj y^j
L^ e t r=
^2. J2. -p_

LLJLJ U .!
La: (v7/ii) (vii7) I (V/HI)
EL ACORDE NAPOLITANO O t 465

Tambin podemos encontrar tonicizaciones prolongadas o modulaciones al mbito


de WI. En el pasaje de Chopin (ej. 29.12), el bll es tonicizado y despus prolongado du-
rante varios compases antes de regresar a i6 a travs de un V^. Estudie la llegada y salida
del acorde napolitano en la reduccin, que muestra que todo el pasaje es en realidad
una prolongacin del acorde de tnica mediante una sencilla progresin ornamental con
un ritmo armnico muy lento: i-WI^-V^-i6. En los compases 75-88 del Davidsbndlertanze
nm. 8 de Schumann, la larga progresin de tradas tonicizadas est delimitada a am-
bos lados por un acorde WI. Un movimiento ms prolongado al rea de !>II puede en-
contrarse en los compases 107-114 del Rond en Do mayor, op. 51, nm. 1 de Beethoven.
Los movimientos enteros compuestos en tl son bastante raros; vase el movimiento len-
to del Octeto en Fa mayor y la Fantasa para piano a cuatro manos en Fa menor de
Schubert. En esta ltima, el scherzo est en la armona napolitana (Fa| menor) y el tro
central est en una tonalidad (Sol menor) que presenta una doble relacin napolitana
con la tonalidad inicial.

Ejemplo 29.12
A. CHOPM, PRELUDIO EN Si MENOR, OP. 28, NM. 6
9

B. (REDUCCIN)

*\\ J =11 - ^
S
J
r
^ - f- -s=.P
t): ii f ^ ^* *
-' l( '
(V/WI

ARMONIZACIN DE MELODAS

A menos que la meloda incluya el t>2 de la escala, el 4 ha de estar presente en la


voz soprano para poder utilizar el acorde napolitano. Su funcin es normalmente la de
466 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

una armona pre-dominante en una cadencia autntica; consulte el ejemplo 29.3. Du-
plique siempre el 4 en el bajo.
Examine los dos primeros pasajes del ejemplo 29-13. El movimiento descendente
en la voz soprano (5-4-3-2-1) generalmente se armoniza con una cadencia 64, como
muestra el ejemplo 29.13a. Compare dicho ejemplo con la armonizacin alternativa
del ejemplo 29-13b, en la que el uso del I6 y la dominante secundaria vii7/V confie-
re un carcter completamente diferente al pasaje. Ahora toque la progresin de acor-
des en estado fundamental, por 5a5 descendentes, del ejemplo 29.13c, primero con el
Re) en el bajo del tercer comps, y despus con el Ret, observando el efecto musical
contrastante. En el tema de la pelcula El padrino podemos encontrar un ejemplo inte-
resante de una progresin por 5as en la que un acorde de til sustituye a un ii.

Ejemplo 29.13
\' B

,/La ,bi f* P
J J J' J i : > kk /^m ir*
fr r r =r= g ' r T t.
f

r f

J j j ^j -i

J- 1\ rF-*f f-
1 > ^ < rFF-
u. 1 1 1 1_
7

do: i6 ii6 J ^ i i6 til6 (viio7/V) V7


I V
-i

i^
fe " ^a yeriti r ic r i P
J ' r r r 1

^t r .
r -p Oda

Resumen de los acordes napolitanos

1. La 6a napolitana (til6) normalmente ejerce la funcin de una pre-dominante al-


terada en las cadencias en modo menor; I6-V-i. El movimiento meldico del \>2
al |7 suele presentar un 8 de paso como enlace, respaldado por un vi7/V o un
64. La tercera del acorde napolitano generalmente est duplicada.
2. Adems de prolongar la funcin de pre-dominante (ivs a !>II6), la sexta napolita-
na puede aparecer como un acorde ornamental dentro de la frase (bII6-V|-i6), o
como una auxiliar de la tnica (i4lI6-i).
3. El acorde bll puede aparecer en estado fundamental en un ciclo de quintas, en
los que se puede duplicar la fundamental Q>2).
4. En la armonizacin de melodas en modo menor, busque lneas cadencales
que presenten el movimiento 5-4-3-2-1, donde el acorde napolitano puede res-
paldar al 4.
r EL ACORDE NAPOLITANO O til 467

Trminos y conceptos
sexta napolitana como acorde ornamental
I6 sexta napolitana como auxiliar de la tnica
bu en estado fundamental tonicizacin del acorde napolitano (
bll6 como acorde cadencial

1 ATTTOEVALUACIN
~_ J

1. Escriba los siguientes acordes napolitanos, en textura a cuatro voces, segn las
tonalidades indicadas y los grados de la escala asignados a la voz soprano. Evi-
te duplicar la supertnica descendida en las primeras inversiones.

Ejemplo 29.14

t t 1.6

sol: WI6 do|: fa: WI HI La:

2. Las siguientes progresiones contienen algunos usos tpicos de la armona napo-


litana. Realice el bajo cifrado componiendo una lnea de soprano adecuada
(consulte los modelos anteriores), aada las voces intermedias y analcelas aa-
diendo los nmeros romanos.

Ejemplo 29.15
A. B.

nO |> k
\V J
tt
^ rfr 1

y
y
^v r r 1.6-5 tt
T
u(^ p _^^-p
7 57
1r
t7 87
=u
sol: felt:
D. E.

r^'-H
, J =^^ ApJ ,

^4 -/t> i - r ~
r^
-| 1 =_l -f fi ir
1 1 U

6 6 1.6 6 & 6
4 2
1.2
Captulo XXX

Acordes de sexta aumentada

En los dos captulos anteriores hemos visto cmo los grados alterados de los acor-
des mixtos y napolitanos acentan su tendencia a resolver -el b de los acordes mixtos
tiende a descender un semitono al , y el b2 del acorde napolitano tiende a descender,
pasando por el 8, al 7-. Los acordes que estudiaremos en este captulo presentan una
tendencia similar, ya que ejercen una fuerte atraccin lineal hacia la funcin de domi-
nante -un V o ;un acorde | cadencial-. Los ejemplos de esta tendencia se remontan in-
cluso al Renacimiento tardo. Examine la cadencia frigia diatnica del ejemplo 30.1a y
comprela con las dos variantes que le siguen. En el ejemplo 30.Ib, una nota de paso
cromtica (Rejt) es insertada entre el Re y el Mi, mientras que en el ejemplo 30.le el re-
tardo 7-6 no resuelve en Re, sino en Rejf. En ambos casos, el intervalo entre la nota del
bajo, Fa, y el Rejj es una sexta aumentada en lugar de una sexta mayor. Mientras que
el Fa tiende a descender a Mi, el Re$ tiende a ascender a Mi una octava ms arriba. Esta
resolucin caracterstica de la sexta aumentada en la octava es lo que distingue a la fa-
milia de los acordes de sexta aumentada.

Bjemplo 30.1

\ B. c.
/ (5 ,
/ (fe ft .. 4 -a.
o e
r "f" 8
O^
"f *f " ^8

^ F " 8
Cfc
-j T r^ 8 O

> V' 1 i^ 8 _|

(la: i iv6 V) 6Aum 6Aum

Despus de examinar las funciones tpicas de estas armonas en los modos mayor y
menor, analizaremos algunas menos habituales, como su progresin a dominantes se-
cundarias, sus inversiones y otros tipos de acorde que resuelven de la misma manera que
las sextas aumentadas.
r LAS TEES FORMAS COMUNES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

Poco usados en el periodo barroco (vase el ejemplo 30.5b), los acordes de sexta au-
469

mentada fueron ms frecuentes durante la poca clsica, cuando los compositores los uti-
lizaban habtualmente para intensificar la llegada a V en los puntos cadencales y estructu-
rales importantes de un movimiento, por ejemplo, para preparar la dominante que precede
al segundo tema en la forma sonata y para intensificar el movimiento a la prolongacin
de la dominante, caracterstica de la retransicin en las formas sonata, ternaria y rond.
Las sonoridades que contienen una 6a aumentada, como el acorde Mib Sol DoS del
ejemplo 30,2a, son un tanto independientes, ya que son las nicas armonas que hemos
estudiado hasta ahora que no se construyen exclusivamente con y* mayores y meno-
res. La inversin de la 6a aumentada Mit-Dofl es Dol-Mit, una 3a disminuida. No confun-
da el intervalo de 6a aumentada (y su resolucin en la octava bo-5 y 84-5) con su geme-
lo enarmnico, la 7a menor, que contiene el mismo nmero de semitonos. La nota
superior de la 7a menor resuelve descendentemente, como en la resolucin de un V7;
compare el ejemplo 30.2b con el ejemplo 30.2c.

Ejemplo 30.2
A. B.

- U \\fi fci
^\^& '
9) J~^ |{L- Jlu 1/8 ^
6Aum

^ .ftJJ
n
t> ?3 ^ /
1"
^- i

3d 6Aum . 8va 7m- -3M

El tpico acorde de 6a aumentada funciona como un acorde ornamental cuyos com-


ponentes muestran una fuerte tendencia hacia la dominante por un movimiento de se-
mitono (6a Aum-V). Esta armona generalmente resulta de un movimiento meldico de
paso (ej. 30.3a) o auxiliar (ej. 30.3b). La 6a aumentada se puede abordar diatnica-
mente (ej. 30.3c) o por un movimiento lineal cromtico (ej. 30.3d). En los anlisis, los
acordes de 6a aumentada se escribirn generalmente sin plica y con su designacin en-
tre parntesis. Debido a la presencia del 1>& y un posible B, los acordes de 6a aumenta-
da son ms frecuentes en el modo menor.

Ejemplo 30.3
A. B. C. D.
P A

. ,-^/ H 'Y i f 1 H
1^ b J ^ ^ J
r ' r
A T A
^ p"--^-* ^r' ^ i" >= Li, 7~f~*~V
J J ,k*J5
do: i (v66Aum) V V(6Aum) V i (6Aum) V i IV6 (6Aum) V
470 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Los nombres de tres variedades de acordes de 6a aumentada que se utilizan en la


msica tonal fueron acuados por un terico ingls poco conocido, llamado John Cal-
cott, en su obra A Musical Grammar (1806). El autor bas estos trminos en una corre-
lacin muy subjetiva entre su percepcin de dichos acordes y sus nociones parciales de
diversas caractersticas nacionales: la elegancia de la sexta italiana (o It6, Lab Do Fajj,
como en el ejemplo 30.4a), la fuerza de la sexta alemana (o Al-, Lab Do Mib Faj}, como
en el ejemplo 30.4b) y la debilidad de la sexta francesa (o Fr^, Lab Do Re Fa, como en
el ejemplo 30.4c). Debido a la derivacin lineal de estos acordes, no resulta adecuado
designarlos con los nmeros romanos funcionales. Por lo tanto, utilizaremos las abre-
viaturas anteriores, con sus smbolos de bajo cifrado, para indicar las diversas inversio-
nes. Conviene que practique la escritura de estos acordes a partir del b, que normalmen-
te aparece en el bajo.

Ejemplo 30.4

A. B. C.

y u" rrJ
\^=_ '' i!" 8"
-e-
<y i -g- -O.

*' V 7

do: Itb Fr A15

A continuacin analizaremos separadamente las distintas formas del acorde de 6a


aumentada, comenzando por su utilizacin en el modo menor.

LAS SEXTAS AUMENTADAS ITALIANA, FRANCESA Y ALEMANA


EN EL MODO MENOR

La sexta italiana (It6') en el modo menor est formada nicamente por tres gra-
dos de la escala: b, 1 y 84 ( = Lab Do Fa8 en Do menor). Al escribir en una textura a
^ *"*
cuatro voces, nunca duplique el bo ni el 84, ya que ambos son grados activos. En
cambio, duplique la tnica (1); las dos tnicas resolvern entonces en direcciones
opuestas en la 3a y la 5* del acorde de dominante que le sigue (ej. 30.5a). Hemos se-
alado en un captulo anterior que cuando una dominante secundaria sustituye a una
pre-dominante en una cadencia, se escribir con plica en el anlisis. Lo mismo se
aplica a la 6a aumentada; vase el ejemplo 30.5b, donde Bach utiliza un retardo 7-86
en el acorde It6. Por otra parte, puesto que el movimiento auxiliar de la voz soprano
del ejemplo 30.5c forma parte de un movimiento de paso ms extenso de i a V (a tra-
vs del v6 y el It6), est escrito sin plicas. Lo mismo puede decirse del doble movi-
miento cromtico desde IV6 del ejemplo 30.5d, en el que el It6 sin plica funciona
como un acorde de paso.
F ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 471

Ejemplo 30.5
B. ICH HAB' MEIN' SACH' GOTT HEIMGESTELLT (ARMONIZACIN DE
CORAL DE BACH)

Ffa'i J'-'J J 1 > J 1 J J 1 Ji -


i1 ' r r V = '^
r
\
r
#
uHY
ItJ- I
^ -
'

.^ /
^L^^J 1 1

do: i It6 V sol: i i 7 ~ 6 V i6


It6
~\y ^ , ~"-VJ
D.

/i 0 |>, j^li *^ tf* rip n

., i f^ * * / - - - ^
do: i (v6 It6) V do: i (V/iv) IV6 (It6 V

Aadiendo el 2 de la escala al It5 obtendremos una sexta francesa (Fr*), Lat Do Re Fa|
en Do menor. La construccin de este extico acorde es curiosa; contiene dos trtonos se-
parados por una 3a mayor (ej. 30.6a). La conduccin de voces de este acorde no presenta
problemas, ya que el 2 es comn tanto al acorde Fr^ como al siguiente V; la 7a retardada (8
de la escala) del primero resuelve en el |7 (ej. 30.6b). En el sexteto inmortal de Donizetti
(ej. 30.6c), el Fi| funciona como una auxiliar de la tnica ^ antes de progresar a V7.

Ejemplo 30.6
A. B.

/r~y 1 ^ r$~fi d ^vj J i n


^9
v rfr"
L"-&- ^-f ff- Y f - f

J ^-^^ ^=^H 1 ^i-|


do: i (Fi|) V i6 (Fi|) V

D. DONIZETTI, SEXTETO DE LCM D/ LAMMERMOOR, Aero n (PARTES VOCALES OMITIDAS)


41 r 3,

[iM-b !La t t ttT^ f r^ f ^ 1


" ** ) [- '-J E -' ^

*)n: ^ II? ^A
=^-4
JTl
* H H * '
Reb: ii (V /) 6 (vii7/V) 6 (Fri)
472 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

La sexta alemana (Alp incluye un l>3 en lugar del 2 de la sexta francesa (Lab Do Mt>
Fajj en Do menor). Aqu la conduccin de voces es ms delicada, ya que una resolucin
directa en V producir 5a5 paralelas (ej. 30.7a). Hay dos maneras de evitar este proble-
ma, y en ambas se retrasa el movimiento del 1>3 al 2. Podemos progresar a un ^ caden-
cial (ej. 30.7b) o bien utilizar un retardo 6-5 acentuado sobre la dominante (ej. 30.7c).
El es ms comn, tal como se ilustra en el ejemplo 30.7d.

Ejemplo 30.7
A. B. C.
5a5 paralelas

V L"i ^=^ A. h
CTO ^ )t m
/ /,
y ih i
<g) " ' ' i* -f
"
i
1 r ti -f
1
"V
v it"
*' r|
r
' ^' ^| 1 p ^/ |> ; S "
FTl
i
r II ^A 1? ir M-
* J *i
P
6
do: i (Al6,) V
do: (Al6) V i do: (Al6) V

C. MOZART, CONCIERTO PARA PIANO NM. 24 EN Do MENOR, K. 491, ni

feN; <|: ,f *T

y i'p f n^ L/ *-
* -r
do: (Al6,)
V

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA EN EL MODO MAYOR

Los acordes Its, Fr| y Al^ se constituyen exactamente de la misma manera en el mo-
do mayor que en el modo menor, aunque en este caso la mayora de sus integrantes
son grados alterados: bS, j}4 y probablemente B. Una manera habitual de abordar un
acorde de 6a aumentada en modo mayor es desde un IV6 mediante un doble movi-
miento cromtico, como muestra el fragmento de Beethoven del ejemplo 30.8a. En
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 473

este caso, el It6 se deriva de un descenso cromtico en el bajo que precede a la domi-
nante tonicizada (V7/V-V) en la cadencia. En otro pasaje en modo mayor (ej. 30.8b),
Beethoven resuelve el $4 del acorde Ir5 en la 7a de un V7, en lugar de la usual octava
de la dominante (5), un procedimiento menos comn.

Ejemplo 30.8
A. BEETHOVEN, CUARTETO DE CUERDA EN SOL MAYOR, OP. 18, NM. 2, m
44 ir tr
&
^ i
Do: I
W
(V| Vf/IV)
p
IV6 (It6)

(V/V) V

B. (REDUCCIN)

T i^ --j-^^j
y ^ =^
J
l%M m
* m m?

Do: I IV6

C. BEETHOVEN, LA GLORIA DE DIOS EN LA NATURALEZA, OP. 48, NM. 4

Do: (It6)

Los compositores del periodo romntico se interesaron cada vez ms en la sonori-


dad de la 6a aumentada y ampliaron su uso a otras reas. En lo que resta de este cap-
tulo mostraremos algunas de esas posibilidades, pero deber tener en cuenta que son
funciones relativamente infrecuentes en comparacin con las 6a5 aumentadas habitua-
les que hemos visto hasta aqu.

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA SECUNDARIOS

La conduccin de voces de una progresin de 6a aumentada a V tambin se puede


transportar a otras armonas y grados de la escala, formando una familia de acordes
de sexta aumentada secundarios que resuelven en una trada mayor que sustituye
al habitual acorde V. Por ejemplo, en una tonalidad mayor, una 6a aumentada puede
474 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

resolver en una dominante secundaria. En la secuencia de 5as descendentes del ejem-


plo 30.9, cada dominante secundaria est precedida de un It6. Observe la designacin
de estas armonas en el anlisis.

jemplo 30.9

/r_(5 ^>[
X_ u*
fm
WJ nm
H
tJrh
"
, rF '

\ UH wir
n :J
mF 1 f ^
p
^d*
J n ^ "|

Do: (It6) V/
r

(It6)
^

VAV
^

(It6)
r1

V
^- f " ^=J
(It6) I (It6) IV

Mozart le da buen uso a este patrn en la ingeniosa elaboracin del Finale de su


Sinfona Jpiter (ej. 30.10). El motivo cromtico de la voz superior (Dolj- Dojj-Re, Fa!]-
Fajt-Sol) le aade inters y adems evita eficazmente las 5as paralelas. Una versin ms
compleja de este procedimiento se encuentra al principio de la reexposicin del pri-
mer movimiento de la Primera Sinfona de Brahms, compases 333-343.

Ejemplo 30.10
MOZART, SINFONA NM. 41 (JPITER), K. 551, IV

243:3.
ee

Do: (Alp V7/vi (Al|) V7/ (A16J '

La dominante secundaria V7/V y el Alj funcionan de manera similar, ya que ambos


tienden a V. Al comienzo de su Concierto para piano nm. 2 (ej. 30.11), Liszt utiliza un
Alj y un V7/V para progresar a V7, sugiriendo resoluciones en el bajo por semitono y
por 5a descendente, respectivamente. Esta relacin se conoce como sustitucin de
trtono; las fundamentales de dos acordes que funcionan de modo similar estn se-
paradas por un trtono, en este caso Fa y Si. Ntese que el Re del Alg se convierte en
la 3a del acorde V7/V, que luego desciende cromticamente a la 7a del V7.

Ejemplo 30.11
A. LISZT, CONCIERTO PARA PIANO NM. 2 B. (REDUCCIN)

* ^

La: La: I
r ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 475

La sustitucin de trtono es una tcnica predilecta en el jazz. Sin embargo, en lugar de


usar los dos acordes, los intrpretes sustituyen uno por otro. Por ejemplo, en una pro-
gresin de acordes de sptima por 5a5 descendentes (ej. 30.12a), un acorde At sobre Rd>,
a un trtono de V7, sustituye a la esperada dominante, creando una progresin de semi-
tonos descendentes (ej. 30.12b). Un ejemplo similar tiene lugar hacia el final del puente
de I've Got You Under My Skin de Col Porter. En un ciclo de 5a5 normal (Lam7-Re7-
Solm^Do7), un Lat7 sustituye al Re7, de modo que el V7/ii se convierte en un ArVii.

Ejemplo 30.12
A. B. NTENSE LAS 5AS CROMTICAS PARALELAS

X
tm
"y
I
Y"
-hr _u~~
i ,_j
i *
1

*f r r J

-o- J J
JJ J
>r i r ^=^ r -r
do: ii7 V7 I ii7 Al* I

i INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

I Aunque el bS de un acorde de sexta aumentada normalmente aparece en el bajo, oca-


sionalmente podemos encontrar otras integrantes del acorde en esa voz. Cuando el $4
aparece en el bajo, el intervalo que se forma entre ste y el b es una 3a disminuida (in-
versin de la 6a aumentada). Puesto que esta inversin, conocida como acorde de ter-
cera disminuida, generalmente emplea la forma alemana del acorde, lo denotaremos
como Al3 (o simplemente como 3). Por cierto, esta inversin elimina el riesgo de las 5a8
paralelas inherente al Al^ normal (ej. 30.13).

Ejemplo 30.13

i
T
^ ^^~

>): i 7-1rlf- "*


-f^
hJ
i

J
-ftr T-\^-'' \: (Al3)
\^ t> , -i
R : F 1

(Al03) V

El ejemplo 30.14 ilustra tres ejemplos del acorde Al3. El movimiento Crucifixus
del Credo de la Misa en Si menor de Bach est basado en la reiteracin de un tetra-
cordo cromtico descendente en el bajo. Hacia el final del movimiento comienza una
modulacin a la relativa mayor (Sol mayor), la tonalidad del triunfal Et resurrexit que
le sigue (ej. 30.l4a). En lugar de descender a la dominante de Mi menor, el Do3 del
comps 3 asciende a DoS, produciendo un acorde Al3 que prepara la cadencia autn-
476 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

tica en Sol mayor. Hacia el final del Preludio en Mi menor de Chopin (ej. 30.l4b), el
compositor inserta lo que parece ser un acrele V^AII. Esta armona en realidad fun-
ciona como un Al3 enarmnico que conduce, en cambio, a V. Por ltimo, en el frag-
mento del Rquiem de Verdi (ej. 30.l4c), el empleo de los Al3, cada uno de ellos pre-
cedido de un tu6, evita las 5as paralelas.

Ejemplo 30.14
A. BACH, CRUCMXUS DE LA MISA EN Si MENOR, B WV 232
49
f) t 1 /c\:
,
frs H - j 1 1 1 i
J -e-^__
-F fi ^Tr7^ J- j

t):tf % .. J JJQ ti fr^


^~ , (
/ rr H

mi:
-- 'T T r Jp L
j
Sol: (Al03)
1
' V
p1-^ U

B. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NM. 4


21
ifltfr I
9 FL-Jr 1-t
Iii 1
<_ )|J

e
n
^s
^
^ iOi <J A
-^^ jl

V" ff (H -
)9

6 t g -tjj -^ &
- r r r r r r l|1 g g i i_5j 1
f- -e-
t^ f xr
V

C. VERDI, Drns IRAE, DE RQUIEM

(ff)' " " * 5 ^J;iJ f * * 4* ; 1 ! T f


t) > ^ > > > > > > > > > >

v I
> ' < / l ^
^ (t -^
-1 i J1aJn-J
i \
j
P
J*-=[
-J
\ 1

do: WI6 (Al03) V (etc.)

Ocasionalmente podemos encontrar otras inversiones de los acordes de 6a aumen-


tada. Los ejemplos 30.15a y b son reducciones de la conduccin de voces de los pri-
meros veinticinco compases del Concierto para piano nm. 1 en Re menor de Brahms.
El primer acorde prolongado, que Brahms escribe como un V^AII (Re Fa Lat S>), en rea-
lidad resulta ser un acorde de sexta alemana enarmnico en inversin ^. Su resolucin
en V6 inicia un descenso cromtico en el bajo, llegando finalmente a un Alg que con-
duce al 64 de la semicadencia. El fragmento del Nocturno de Chopin (ej. 30.15c) pro-
longa una trada de dominante en Fa| menor. En la progresin a V, el compositor uti-
liza un vii7-V en el comps 1, luego un Al^-V en el comps 3 y despus un A1|-V en
el comps 5.
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 477

Ejemplo 30.15
A. BRAHMS, CONCIERTO PARA PIANO NM. 1,1 (COMPASES 1-25) B. (REDUCCIN 2)
(REDUCCIN 1)
1 11 21 23 24 25
A U^Tjf^ ^j--^rr~^v U ft/nf-L / rv
A !>-- fr rt^ h-J-
1 >Li> , "
H-^*
i
y "*v> ..1^ ^>
<&-* S^ s' m a

*)* i
~-4> -_ B t- i L 1 1
- ^ ^ 7 1
* s -L ] fe^f f '
re: (Al*) (A165) re: (Al*) (A165)

C. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MENOR, OP. 15, NM. 3

79

tJ ^^

^
: v7AV V V6 (Al*) V6

OTEIAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

Durante el Romanticismo tardo, los compositores experimentaron con otras for-


mas de resolver los acordes de 6a aumentada. Aunque la 6a aumentada en s misma re-
solva normalmente en el 5 de la escala mediante los grados 1>S y 4 (ej. 30.l6a), se po-
dan construir acordes cuya 6a aumentada resolviera en el de una trada de tnica a
travs de \>2 y |7 (ej. 30.l6b) o incluso en el 3 por medio de 4 y 82 (ej. 30.l6c).

Ejemplo 30.16
A. ni
O J
B, C.
all al 3
01 :lii e
** o
"
*** ~&~
^j = *~ " --_g U L 8 ^it

Do: It6 V It6/I (6aAum)

La cadencia conclusiva del ltimo movimiento del Quinteto de cuerda en Do mayor


de Schubert (ej. 30.17a) emplea un acorde Fr| sobre el \>2 que resuelve directamente
en la tnica. Una progresin bsica de blues le da otro giro: en el e/empo 30.17b,
478 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

el F7 en Do mayor puede considerarse como un Alj transportado en el que los grados


4 y j{2 resuelven en la 3a del acorde de tnica, como muestra la reduccin del ejem-
plo 30.17c.

Ejemplo 30.17
A. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, TV

Do: I

B. BOOGIE BLUES TPICO

C. (REDUCCIN)
i 3i
L r . k >
/ ir
(ff)
4*
tr
B'*~|
S-I
-\
J
e)

j
=-H^:
|-~

^ Do: I (6 a Aum). I

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ENARMONICOS I


Cuando el acorde Alg se utiliza en el modo mayor, se escribe a veces con un 82
enarmnico en lugar del t3, produciendo un movimiento cromtico triple hacia el
acorde de ^ que suele ir a continuacin. Esta sonoridad se conoce como acorde de cuar-
ta doble aumentada (4aAA); en Do mayor la 4a doble aumentada se encuentra entre
el La!> y el Ref, Lab Do Rejj Fa| en Do mayor (ej. 30.18a). Sin embargo, esta notacin
enarmnica no anula las 5a5 paralelas que podemos escuchar entre las voces tenor y
bajo en el comps 3 de la siguiente sonata de Beethoven (ej. 30.18b).
r Ejemplo 30.18
A.
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN FA MENOR, OP. 57


(APPASSIONATA), U
479

Do:
(4aAA) (4aAA)

Aunque los acordes de AJ| y V7 se escriben de manera diferente, su sonido es exac-


tamente el mismo; toque el ejemplo 30.19a. Los compositores han explotado esta se-
mejanza sonora de diversas maneras. El acorde Al^ (en Do mayor, Lab Do Mib FaS) se
puede escribir enarmnicamente como un V7AII (Lab Do Mib Solb). Por tanto, est estre-
chamente relacionado con la armona napolitana. El conmovedor pasaje de la cancin
Gefror'ne Thrnen de Schubert parece prolongar el UI en Fa menor mediante un 64 ca-
dencial (compases 1-3 del ejemplo 30.19b). La sptima de dominante secundaria (Reb
Fa Lab Dob) resuelve repentinamente en la dominante de la tonalidad original a travs
de su forma enarmnica, es decir, un Al^ (Reb Fa Lab Si). Ms adelante veremos cmo
la relacin enarmnica entre estos acordes puede ser til para modular a tonalidades que
se encuentran a una distancia de una tercera cromtica o un semitono.

Ejemplo 30.19
A.
ff. fr -7 ^ TH^

suena como
., 1
*f f CY r-t F
)' |J'*M =>*^ rr-fi
4 f
do:Al Rel.:V7
B. SCHOBERT, GEFROR'NETHRANER, DE WINTERREISE
$ LL,Ki. . . I
fe pV <h hE

zer - sclimel - zen des ^


gan-zen Win-ters_ Eis, des gaa-zen "Win - ters Eis.

fe*fe
tJ
& m
^ 6
,4
6
4,
f
fa: viig/iv WI V
. zerschmelzen des ganzen Winters Eis ... fundir todo el hielo invernal.
480 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

OTROS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

El intervalo distintivo de los acordes de 6a aumentada es la propia 6a aumentada; las


dems notas del acorde simplemente producen variantes sonoras de esta funcin armni-
ca bsica. Son muy pocos los compositores que han experimentado aadiendo diferentes
alturas a la 6a aumentada. Algunos de los resultados se ilustran en el ejemplo 30.20. En el
llamado acorde de Tristn, el primer acorde del drama musical de Wagner (ej. 30.20a),
el Fa-Rej va acompaado de un Si y un Sol, produciendo el sonido de un acorde de sp-
tima semidisminuida; en este caso, el Re| resuelve en la 7a del subsiguiente V7. Estudiare-
mos ms detalladamente esta notable sonoridad en el captulo 38, donde analizaremos el
Preludio de Tristn und Isolde. El acorde de Till Eulenspiegel del famoso poema sinf-
nico de Richard Strauss tambin utiliza el mismo sonido de sptima semidisminuida, pero
su.6a aumentada (SS-Solfi) resuelve en la 3a de la trada de tnica Fa mayor (ej. 30.20b).
La introduccin de la cancin Take the A Train, sobre un tema de Duke Ellington, emplea
un acorde de tonos enteros (Lat Do Mi FaJ) que resuelve directamente en la tnica
(ej. 30.20c). Por ltimo, la progresin de Schoenberg del ejemplo 30.20d incluye dos sex-
tas aumentadas (SoVM] y Sit/Sollj) que resuelven correctamente.

Ejemplo 30.20
A. WAGNER, PRELUDIO DE TRISTN UND ISOLDE, ACTO I

j f 7 ., L 1 K [i .. N i^TJi
(<t> 8

* F
fr^r i rffO-^
j^-><\
j^i^L. . ^*
*

- g^^ ^r - ^^
\l> 8 ? 1 r 1T -9
la: 4 V
sexta de Tristn?
B. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28
46

sexta de Till?
C. BHXY STRAYHORN, TAKE THE A TRAIN

r^
fe
J
^ L
V
*=* J-^~^J" J J T"
1
~
f
^
n *
*):/< P ~^
-J- K.

Do: I
Turn)
(6a A

r D. SCHOENBERG, SINFONA DE CMARA NM. 2

3 ^,
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

E. (REDUCCIN)
481

r/r\I " v i )r. h P M rj* *

*> ^A (' Trti


u^ -j j.
I-TTT

F: doble 6a Aum. I

Resumen de los acordes de sexta aumentada

1. Los acordes de 6a aumentada presentan como caracterstica los grados b (en el


bajo) y $4 (en una voz superior), cada uno de los cuales resuelve en el 5 o do-
minante. Estas armonas lineales se presentan con mayor frecuencia como acor-
des auxiliares o de paso en el modo menor.
2. Las tres formas de estos acordes mantienen sus 6a5 aumentadas caractersticas en-
tre \>6 y H. En Do menor, la 6a italiana (It6) aade el 1 (Lat Do Fa|), la 6a francesa
CFrp aade los grados y 2 (Lat Do Re Fa|), y la alemana (Al|) aade los grados
1 y B (Lat Do Mit Faj0. Mientras que los dos primeros resuelven en V, el Alg ge-
neralmente resuelve en un \a evitar las 5a5 paralelas. Duplique la tnica (1)
del Its.
3. Las transposiciones de la progresin 6aAum-V producen varios acordes de sex-
ta aumentada secundarios, como el It6 de un V/V, o el Fr^ de un I.
4. Adems de otras inversiones, como el acorde de tercera disminuida o Al3 (Fa|
Lat Do Mit), existen otras 6as aumentadas que aparecen ocasionalmente en
acordes ms exticos.

ARMONIZACIN DE MELODAS

Al armonizar melodas diatnicas en el modo menor, podemos utilizar acordes de


6a aumentada para respaldar los grados 1 (el Its), 2 (el Frp y 3 (el Al|). El grado altera-
do 4 puede, lgicamente, usarse con las tres versiones. Estos acordes generalmente
aparecen en las sernicadencias o en las cadencias autnticas. Los tres pasajes del ejem-
plo 30.21 ustran cmo estos acordes pueden usarse eficazmente para armonizar no-
tas diatnicas en la voz soprano. Toque cada progresin, primero con la armona dia-
tnica y despus con el Fa| indicado entre parntesis, que convierte el acorde en una
6a aumentada.
482 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 30.21
A. B.

w [ u. i J /|A/_^.jA_.a j_. .
-W
L "1
A. b L

^
e. L L- ..h*l
F-f- (JD*
-H
-
p F <pJ |
-p
t): LL.
(
^-4V * i P
i *p-
i
--
F
f-
1^->f
f-
-P
*
. >,^. ^i g rr "r iTr *r 3=
Itb
c.

=F= =f=
>V il/, /^
* -f- --
Fr-^
hr f-
-C
A1

Trminos y conceptos
6a aumentada sustitucin de trtono
acordes de 6a aumentada (6aAum) acordes de sexta aumentada secundarios
acordes lineales cromticos acorde de tercera disminuida (Al3)
sexta italiana Q.t6) relaciones enarmnicas entre V7 yA!6/5
sexta francesa (Fr4/3) acorde de cuarta doble aumentada (4aAA)
sexta alemana (A16/5) otros acordes de 6aAum y sus resoluciones

AUTOEVALTJCIN

1. En el siguiente ejemplo aparecen diversos acordes de sexta aumentada en la to-


nalidad de Re menor. Identifique cada uno con la designacin apropiada y re-
sulvalos correctamente en los acordes indicados.

Ejemplo 30.22

/L^4 | ! f
ti ^* 1^ 1
fl-p

JC. jt .*.
f
=--p * 14 1

re: V ,3'g, V V v/v I


V
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 483

2. En las siguientes progresiones, escriba los acordes de 6aAum indicados, condu-


ciendo las voces correctamente con las armonas adyacentes. Despus complete
el anlisis con nmeros romanos,

Ejemplo 30.23

A. B. C.
1 Q ,| J j rT|4
-,M J =tjf-j-] -jiji
-rr Y-" r r r r
=MM
J-

F^L_[_ifJ
J-
jpj'PiFj J aJ
'r T
fa: mi: A1s

D.
rf-rl, 1 1 rrrHs s ? if j
[ J# J# i~J l
L:jL-^-f r r &rr r
n- 1
J i I j
'-n r J
r1itJ4-cr
J

Fr/I
Fi LJL^
La:
p p 1
Lru
sol:

G.

4te-1? J J ^=1
|

r r f
4^t r*
i
o
pj1
="^^f _ p

Alo;
Captulo XXXI

Formas homofnicas y contrapuntsticas


extensas

En el captulo 24 hemos analizado algunos de los diseos formales y estructuras to-


nales ms sencillos de la msica homofnica. En este captulo concluiremos nuestro es-
tudio de las formas homofnicas analizando otros diseos ms complejos y extensos,
como las formas sonata, rond-sonata y concierto. Adems, introduciremos diversos g-
neros caractersticos que emplean una textura contrapuntstica, como el coral, el prelu-
dio, la invencin y la fuga.

FORMA SONATA

Aunque utilizamos el trmino sonata para referirnos a una obra de varios movi-
mientos para un instrumento solista con o sin acompaamiento, el trmino forma so-
nata se refiere al diseo y estructura de un movimiento individual. El esquema de la
forma sonata se puede encontrar en el primer movimiento, o en el ltimo, o incluso en
el movimiento central de una composicin de varios movimientos. El diseo y la es-
tructura tonal de la forma sonata del periodo clsico se desarrollaron a partir de la for-
ma binaria reexpositiva, analizada en los captulos 24 y 25. La figura 31.1 muestra
cmo la forma sonata es una extensin del esquema tonal y las proporciones formales
de un diseo binario como el del minueto clsico.
La parte superior del diagrama esquematiza un diseo binario tpico en sus formas
continua, reexpositiva y simtrica. Las caractersticas bsicas de la forma sonata apare-
cen directamente por debajo de sus equivalentes en la forma binaria.
La primera seccin de la forma binaria se extendi hasta convertirse en la exposi-
cin de la forma sonata, la seccin que le sigue a la doble barra se convirti en el de-
sarrollo y la seccin y el regreso de la primera seccin se convirti en la reexposi-
cin o recapitulacin. Las caractersticas temticas y tonales se especifican en la parte
central del diagrama, y otras caractersticas, como la textura y la dinmica tpicas, apa-
recen en la parte inferior. Este modelo de forma sonata est basado en una pieza real:
el primer movimiento de la Sonatina para piano enFa mayor, op. 36, nm. 4, de Ce-
ment, cuya partitura aparece en el ejemplo 31.1. Aunque este breve movimiento es
una versin muy pequea de la forma sonata, con un desarrollo reducido, contiene to-
das las caractersticas importantes de un movimiento de sonata desarrollado.
Cfq
ES
LM

FORMA BINARIA CLSICA


Simtrica
Reexpositiva

II* seccin conclusiva :lll: cuasi-desarrollo retransicin seccin conclusiva *||


Temtico: Ir A' *
o secuencia
o
^^^^^

Prime; a seccin Segunda seccin c/>


3 ffi
O
Tonal: (vase abajo)
W O
lonal: 1(1) ' V(lll) (\AA/\A/\My V(7) l() -1(0 2
11
o
Compases: |i 1-12 13-18 18-28 28-30 ii 31-42 43-47 48-51 52-59 59-69 69-71 en
Temtico: Il: 1er tran- 2 cadencia 'II libre retransicin 1er transicin 2 cadencia >^
00 O
grupo sicin grupo (desarrollo) grupo grupo O
temtico temtico temtico temtico
T.
JjA.pUMCIUll JLCtU 1 UllV JLVl,v-Ajjuaiv.luil t
3
Textura: concertino tutti concertino tutti variada igual que la exposicin
(o tutti)
Dinmica: p (o/) / p f variada igual que la exposicin

FORMA SONATA CLSICA M


Z.
SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, N M . 4, I C/3
486 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 31.1

MUZIO CLEMENTI, SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, NM. 4,1


Con spirito.


m doZce
r 31
FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 487
488 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Despus de estudiar las caractersticas principales de las secciones ms importan-


tes de la forma sonata, describiremos la estructura tonal bsica del movimiento y ana-
lizaremos diversas modificaciones que sucesivos compositores le han hecho a esta
forma.

EXPOSICIN

Adems de presentar los principales temas del movimiento, la exposicin establece


una polaridad entre dos centros tonales bsicos: T] y (V) en el modo mayor; [T] y [Ll],
o a veces [v], en el modo menor. La tensin tonal creada por la modulacin a la tonali-
dad contrastante ser resuelta ms adelante mediante el retorno a la tnica en la sec-
cin de reexposicin. La exposicin debe repetirse si presenta un signo de repeticin,
ya que si omitimos esa indicacin podemos distorsionar las proporciones esenciales del
movimiento.

1. En la forma sonata, el tema inicial de la forma binaria original se extiende con


frecuencia formando un primer grupo temtico. Este primer grupo puede
contener varias ideas musicales diferentes que se relacionan por su aparicin en
la tonalidad de la tnica.
2. La transicin modula a la tonalidad nueva o contrastante, frecuentemente
por medio de patrones secuenciales. En las obras sinfnicas, esta transicin
generalmente es interpretada forte por toda la orquesta y normalmente con-
cluye con una enftica semicadencia o una cadencia autntica en el nuevo
centro tonal.
r FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS

3. El segundo grupo temtico est en la tonalidad nueva. Este grupo suele ser
ms regular en la agrupacin de sus frases, y tambin ms sereno y lrico que el
primer grupo, empleando muchas veces una fuerza instrumental ms pequea
489

en las sinfonas. Aunque sus temas suelen ser nuevos, el compositor puede to-
mar un tema del primer grupo y exponerlo en la tonalidad contrastante, produ-
ciendo lo que llamamos una exposicin monotemtica. ste es el procedi-
miento que utiliz Haydn en el primer movimiento de su Sinfona nm. 100 en
Sol mayor, conocida como Sinfona Militar.
4. La seccin conclusiva de la exposicin sirve para confirmar la nueva tonalidad
y su funcin es en gran parte cadencial. Normalmente presenta pasajes activos y
virtuossticos, como arpegios, escalas y trinos, casi siempre forte. Esta seccin
tambin puede presentar un breve tema conclusivo, habitualmente piano, o
incluso una codetta como apndice final de la exposicin.

DESARROLLO

El trmino desarrollo sugiere que el material de la exposicin ser objeto de ex-


pansin, fragmentacin, tratamiento secuencial u otros procedimientos. Aunque gene-
ralmente se utilizan -estas tcnicas, la caracterstica ms importante del desarrollo es su
naturaleza modulatoria. El compositor generalmente utiliza esta seccin para explorar
diversas relaciones tonales. Puesto que el desarrollo no suele seguir un patrn fijo, las
agrupaciones irregulares de frases y los contrastes de textura, registros y dinmicas son
caractersticos. Quiz sera ms apropiado llamarlo seccin fantasa. El trmino ale-
mn para la seccin desarrollo, Durchfhrung (realizacin, ejecucin), enfatiza ms
claramente su naturaleza transitoria.
Hacia el final del desarrollo, la retransicin, basada generalmente en una prolon-
gacin de la dominante, prepara el retorno del material temtico original en la tnica
al principio de la reexposicin.

REEXPOSICIN

Durante la reexposicin o recapitulacin se repite el material musical de la exposi-


cin en el mismo orden. Sin embargo, hay una diferencia importante: la tonalidad de
dominante o mediante que se ha utilizado para el segundo grupo temtico y la seccin
conclusiva se reemplaza por la tonalidad de tnica. Esta diferencia crea un problema
interesante en la transicin entre los dos grupos temticos. En la exposicin, esta tran-
sicin realizaba una modulacin a la nueva tonalidad. Ahora debe, de alguna manera,
dar la sensacin de modular permaneciendo en la misma tonalidad de tnica. Para lo-
grarlo, la transicin suele tonicizar a IV, que entonces regresa a l a travs de V. La sec-
cin cadencial -incluyendo el tema conclusivo, si lo hay- sirve para reforzar la conclu-
sin del movimiento en la tnica. En los movimientos en forma sonata del Clasicismo
temprano, el desarrollo y la reexposicin se repetan, evocando su origen binario. Sin
embargo, ms adelante en esa poca esta prctica cay en desuso.
490 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

ESTRUCTURA TONAL DE LA FORMA SONATA

La estructura tonal de un movimiento en forma sonata se puede enfocar desde la in-


terseccin de su esquema armnico o tonal bsico y su conduccin de voces subyacente
o estrato fundamental; consulte el anlisis del Minuete* del captulo 25, que presenta un
esquema tonal similar. La conduccin de voces forma tpicamente un patrn descenden-
te en la voz superior que se interrumpe en la prolongacin de la dominante justo antes
de la reexposicin. Hemos visto este tipo de estructura tonal en fragmentos binarios ms
breves, en el captulo 22. En una tonalidad mayor, la armona de la exposicin, el desarro-
llo y la retransicin generalmente modula de I a V, y la lnea de soprano se mueve del 3
al 2. Despus comienza la reexposicin, de nuevo en I, que modula a V y luego a la I final,
mientras la lnea de soprano describe el movimiento 3-2-1. En el ejemplo 31.2a, que resu-
me esta estructura, observe que aunque el desarrollo est representado nicamente por
su dominante conclusiva, en realidad puede presentar una sucesin de muchas tonalida-
des que conducen a esa V de la retransicin. En una tonalidad menor, el movimiento ar-
mnico desde la exposicin hasta la retransicin normalmente incluye el rea de la me-
diante (i-ni-V), con la voz superior comenzando caractersticamente en el 5 y descendiendo
por grados hasta el 2 (ej. 31.2b). A continuacin, la reexposicin describe un patrn bsi-
co i-iv-V-i, en el que la voz soprano vuelve a comenzar en el 5 y desciende hasta el 1 fi-
nal. Estos grficos de la conduccin de voces muestran cmo el diseo ternario -exposi-
cin, desarrollo y reexposicin- de la forma sonata se amolda a su:estructura tonal
binaria en ambos modos. Entre los tratamientos tpicos de la forma sonata clsica se in-
cluyen el primer movimiento de la Sinfona nm, 40 en Sol menor de Mozart, el segundo
movimiento de la Sinfona nm. 1 en Do mayor de Beethoven-y el ltimo movimiento de
la Sinfona nm. 92 en Sol mayor (Oxford) de Haydn.

Ejemplo 31.2
A.
Exposicin Desarrollo Reexposicin

Do: 0 0 V 0
B.
Exposicin Desarrollo Reexposicin

do: 0
FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 491

LA INTRODUCCIN

Los primeros movimientos en forma sonata pueden comenzar con una lenta intro-
duccin. La mayora de las introducciones constan de tres partes: (1) el inicio en la t-
nica; (2) una transicin tonal, que suele incluir secuencias o dominantes secundarias;
y (3) una prolongacin de la dominante, que prepara la tnica con la que comienza la
exposicin allegro del movimiento. Las introducciones de los movimientos en modo
mayor estn frecuentemente en el modo paralelo menor. Las ideas motvicas expues-
tas en la introduccin pueden reaparecer en el movimiento en s. Podemos encontrar
introducciones lentas tpicas en los primeros movimientos de la Sinfona nm. 100 en
Sol mayor (Militar) de Haydn y la Sonata para piano en Do menor, op. 13 (Pathtique)
de Beethoven.
Los compositores posteriores le dieron una mayor proporcin e importancia a las
introducciones de los movimientos sucesivos. En la Sinfona en Re menor de Franck y
en la Sinfona nm. 4 en Fa menor de Tchaikovsky, el material de la introduccin ini-
cial reaparece en movimientos posteriores, dando como resultado una sinfona ccli-
ca. Aunque el material inicial de estas dos obras experimenta pocos cambios, el pre-
monitorio tema en modo menor para clarinete que inicia la Sinfona nm. 5 de
Tchaikovsky reaparece en la paralela mayor en la triunfante conclusin dlfinale.

LA CODA

A veces la seccin conclusiva de la reexposicin presenta una coda. En los movi-


mientos en forma sonata tempranos la coda era poco ms que una extensin de la sec-
cin conclusiva acompaada de mucha fanfarria, actividad rtmica y afirmaciones de la
tnica. Beethoven fue el primero en concebir la coda como una especie de segunda sec-
cin de desarrollo, aunque con excursiones armnicas menos osadas -vase el primer
movimiento de su Sinfona nm. 3 en Mu mayor (Heroica)-. En la coda del primer mo-
vimiento de su Sinfona nm. 5 en Do menor, introduce y desarrolla un tema aparente-
mente nuevo.
Por ltimo, los movimientos lentos y las miniaturas para piano pueden presentar
una forma conocida como forma sonatina. Puesto que en esta forma generalmente
se omite el desarrollo para mantener la brevedad del movimiento, el final de la repeti-
cin de la exposicin conduce directamente a la retransicin y la reexposicin.
Los compositores clsicos y romnticos modificaron la forma sonata de diversas
maneras, como, por ejemplo, sustituyendo la tonalidad contrastante por una lejana en
la exposicin, o introduciendo una falsa reexposicin en una tonalidad errnea du-
rante el desarrollo.

FORMA RONDO-SONATA

En algunos ronds de siete secciones (consulte el captulo 24), la seccin central C


no introduce material temtico nuevo, sino que constituye una seccin de cuasidesa-
rrollo, explotando material anterior mediante procedimientos modulatorios. Este dise-
o se conoce como forma rond-sonata, ya que la primera parte (A B A, con su mo-
492 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

dulacin a la dominante) se asemeja a una exposicin, la seccin central C se aseme-


ja a un desarrollo, y la ltima seccin (A B A, en la tnica) se asemeja a una reexposi-
cin; consulte la figura 31.2. A Mozart le gustaba utilizar este diseo en los finales de
sus conciertos para piano. El Concierto en Sil? mayor, K. 450, es casi un ejemplo de ma-
nual, y el ltimo movimiento de su Sonata para piano en Si> mayor, K. 333, presenta
caractersticas de las formas rond-sonata y concierto, incluyendo una breve cadencia.

FORMA CONCIERTO

El primer movimiento de los conciertos solistas clsicos presenta una amalgama de


caractersticas de la extensa aria da capo barroca y la forma sonata clsica. Algunos es-
tudiosos remontan el origen de la forma concierto al concert grosso barroco, pero
otra teora, ms convincente, sugiere que se origin del aria da capo, pasando por los
conciertos de los compositores alemanes del norte y despus por los conciertos de Jo-
hann Christian Bach, el Bach londinense, cuyos conciertos conoci e imit Mozart1.

Figura 31.2

exposicin desarrollo reexposicin


Episodio
Rond ->- , >- Rondo cuasidesarrollo retransicin R >- Ep *- R

Mayor: 1 0 1 /X/X/X/-N V 1 1. 1

Menor. m i /x/x/x/N V i i

La estructura tonal tpica de la forma sonata se superpuso a las secciones de tutu


para orquesta completa (T) y las secciones solistas del aria (S), creando la llamada for-
ma concierto del periodo clsico. Su diseo aparece en el diagrama de la figura 31.3.
El primer tutti orquestal (T1) presenta los grupos temticos principal y secundario
en la tnica, concluyendo con una serie de ideas o expresiones cadencales; algunos
tericos denominan esta seccin exposicin orquestal. En la seccin solista que le si-
gue (S1) se expone el mismo material, pero con la acostumbrada modulacin a la to-
nalidad contrastante, [Vj o bien (llj; esta parte tambin se conoce como exposicin
solista. Esta seccin presenta un apndice, la figuracin (FIG), dedicada a mostrar las
habilidades del intrprete antes de concluir con un largo trino en el 2 sobre el acorde
de V. El siguiente tutti orquestal (T2) confirma la tonalidad contrastante, frecuente-
mente con el material conclusivo de T1, antes de pasar a S2, que corresponde aproxi-
madamente al desarrollo. La retransicin habitual nos conduce al T3, que marca el ini-
cio de la reexposicin y pasa rpidamente a S3, donde se expone el grupo temtico
secundario y la figuracin en la tnica. El ltimo tutti, T4, que completa el movimien-
to en la tnica, generalmente se interrumpe para dar paso a una cadencia improvisa-
da, que consiste bsicamente en una prolongacin elaborada de la dominante.

1 Vase D. Forman, Mozart's Concert Form, Nueva York, Praeger, 1971.


r FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 493

Figura 31.3

(exposicin orquestal) (exposicin solista)


y1 S1 T2

TP TR TS CL TP TR TS FIG 2 CL (?)

Mayui: I > l *- \ ^~

Menor: * I > III ^

(desarrollo) (reexposicin)

S2 T3 S3 T4
I I I I
Rond TP TR TS FIG 2 CL (CAD) CL
> f f\ I 6 5 ,
Mayor: y v v/ v/\ 1 -^ 4 3 1

^ 6 5 .
Menor: J VVVNV I ^ 4 3 <
TP: tema(s) principal(es) TR: transicin \j
TS: tema(s) secundario (s) CL: conclusivo / cadencia!
F1G: figuracin solista " RETR: retransicin
CAD: cadencia solista

Amoldndose al diseo bsico descrito anteriormente, Mozart y Beethoven intro-


dujeron una variedad de modificaciones maravillosas que confieren originalidad a sus
conciertos. Aunque algunos compositores romnticos, como Brahms, continuaron ex-
plotando la doble exposicin, otros, como Grieg, Tchaikovsky y Rachmaninoff, recu-
rrieron a una forma sonata ms tradicional, de una sola exposicin, con largas interpo-
laciones y cadencias escritas para el solista.

FORMAS CONTRAPUNTSTICAS

En las composiciones contrapuntsticas, el trmino forma suele referirse ms a un


gnero que a un diseo fijo o modelo estereotpico. Examinaremos tres ejemplos del
periodo barroco tardo: el preludio coral, la invencin y la fuga.

PRELUDIO CORAL
El coral luterano era el himno tradicional de la Europa protestante durante el Barro-
co. Las melodas de los corales solan estar en la forma conocida como Barform (AAB),
en la que las primeras frases se repiten formando los dos Stollen, AA, seguidas de otra se-
rie de frases, el Abgesang o B. Mientras la congregacin cantaba la meloda al unsono, el
organista proporcionaba diversos acompaamientos armnicos, dependiendo del texto
de cada verso. En el servicio luterano el organista tocaba primero una estrofa del coral
para que la congregacin recordara la meloda, ya que los himnarios slo contenan los
textos. Con el tiempo, estas armonizaciones preliminares de los corales llegaron a ser
494 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

cada vez ms elaboradas. La armonizacin contrapuntstica de un coral se denomina pre-


ludio coraL Muchas de estas composiciones armonizan la meloda o cantus firmus del
coral de diversas maneras. Habitualmente la meloda aparece en la voz soprano o en el
bajo. En los preludios simples, la meloda contina sin interrupcin a lo largo de toda la
pieza, mientras que en las piezas ms complejas la meloda est segmentada en frases, se-
paradas por secciones de escritura contrapuntstica llamadas interludios. La conocida
pieza de Bach Jess bleibet meine Freude es un buen ejemplo de este ltimo procedi-
miento; de hecho, la famosa meloda con la que se inicia esta pieza es una elaboracin
de la primera frase del coral. El ejemplo 31.3 ilustra un breve preludio coral basado en la
cancin de Navidad Vom Himmel hoch; las frases del cantus, que aparece en la voz su-
perior, estn separadas por pequeos interludios.

Ejemplo 31.3
FRIEDRICH ZACHAU, VOM HIMMEL HOCH (PRELUDIO CORAL)
,J
r fSF

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12

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FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 495

INVENCIN

En 1722, Bach compuso una coleccin de piezas para teclado llamada Claverbch-
lein para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que era un nio prodigio. Cuando, ms
tarde, Bach public algunas piezas breves a dos y tres voces de dicho libro con el ttu-
lo Invenciones y Sinfonas, cambi el orden y los esquemas tonales e hizo algunas re-
visiones. Debido a que su objetivo original era pedaggico, estas piezas exploran asun-
tos prcticos como la digitacin, las tonalidades de creciente dificultad y, sobre todo, el
arte de componer piezas imitativas breves. Estas invenciones exhiben una gran econo-
ma de medios, ya que todo o casi todo el material musical se deriva del motivo o tema
inicial de cada pieza.
Aunque las invenciones a _dos voces de Bach no estn basadas en un modelo for-
mal estereotpico y presentan ms bien una considerable diversidad organizativa, po-
demos identificar algunas de sus caractersticas generales:

1. La mayora de las piezas comienzan con imitacin, bien sea a la octava o a la 5a


superior. El primer enunciado puede ser una breve idea motvica, como en las in-
venciones en Do mayor y en Mi menor, o bien un tema ms largo, como el de la
Invencin en Re mayor. En aquellas que comienzan con un tema doble, las dos
voces estn escritas de tal manera que ms adelante se pueden intercambiar, una
tcnica llamada contrapunto doble o invertble (vase el anlisis de la segunda
seccin del Tro de Beethoven en el captulo 25, y observe los corchetes que se-
alan este recurso en la Invencin enM> de Bach, ejemplo 31.4).
2. Despus de la imitacin inicial, el tema o los temas se repiten a lo largo de la
pieza en otras tonalidades, formando un esquema tonal general de tnica a to-
nalidades relacionadas con la tnica. En algunos casos, las repeticiones temti-
cas estn emparejadas en una especie de relacin tnica-dominante, como por
ejemplo [51] seguido de [YJ/Il].
3. Estos enunciados temticos recurrentes suelen estar separados por secciones
modulatorias llamadas episodios. Los episodios pueden estar basados en frag-
mentos motvicos de la idea temtica original o introducir material nuevo. Ge-
neralmente emplean patrones secuenciales y concluyen con una cadencia bien
definida en una tonalidad nueva.

La Invencin a dos voces en Mi bemol mayor, citada en el ejemplo 31.4, emplea el


contrapunto doble en el tema doble inicial de los compases 1-4.

Ejemplo 31.4

BACH, INVENCIN A DOS VOCES NM. 5 EN Mi BEMOL MAYOR, BWV 776


496 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL
FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 497
498 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

FUGA
La fuga era el gnero imitativo predominante del periodo barroco, utilizndose tanto en
obras instrumentales como vocales. La fuga es una composicin contrapuntstica y bsica-
mente monotemtica que comienza con imitacin. Est escrita para un nmero estricto de
voces, generalmente tres o cuatro y con menor frecuencia dos, cinco, o ms. A diferencia
de las formas estereotpicas del periodo clsico, la fuga es ms bien un procedimiento com-
positivo, ya que el diseo y la estructura tonal varan considerablemente de una pieza a
otra. Sin embargo, podemos generalizar acerca de ciertos aspectos de su construccin.
En la exposicin, o seccin imitativa inicial, las entradas de las voces, basadas en un
mismo tema, tienen lugar segn un esquema tonal tnica-dominante-tnica-dorninante.'
Ntese que el trmino exposicin en relacin a la fuga tiene un significado completa-
mente diferente al de la exposicin de una forma sonata. La exposicin del tema en la t-
nica se llama sujeto, y la exposicin del tema en la dominante se llama respuesta. La res-
puesta puede presentar una imitacin real, en la que los intervalos meldicos del sujeto
se mantienen estrictamente, o una imitacin tonal, en la que uno o ms intervalos estn
modificados para ajustarse al esquema tonal reinante. Si el contrapunto que acompaa a la
respuesta se mantiene a lo largo de la fuga, se llama contrasujeto. El sujeto y su contra-
sujeto acompaante siempre estn escritos en contrapunto invertible, una tcnica que per-
mite el intercambio de las voces. En algunas ocasiones, un breve puente o pasaje de tran-
sicin enlaza el final de la respuesta en V con la tnica del siguiente sujeto en I.
No existe un patrn fijo para la entrada de las diferentes voces o para el tiempo
que transcurre entre las mismas. En El clave bien temperado de Bach, los sujetos son
relativamente breves, mientras que en algunas de sus fugas para rgano, ms extensas,
abarcan hasta ocho compases. La exposicin finaliza cuando se completa la ltima en-
trada del sujeto o de una respuesta. Algunos compositores repiten la exposicin con
modificaciones, denominada contraexposicin.
Despus de la exposicin, las entradas del sujeto en la tnica suelen alternarse con
episodios que emplean una escritura secuencia!. Estos episodios generalmente modulan
y confirman cadencialmente una nueva tonalidad justo antes de la siguiente entrada del
sujeto en dicha tonalidad. Este procedimiento es anlogo al concert grosso barroco; las
secciones de exposicin de la fuga corresponden a los tutt o ripieno, y los episodios co-
rresponden a las secciones a solo2. Finalmente, la msica regresa a la tonalidad inicial
presentando al menos un ltimo sujeto en la tnica.
En el transcurso de la fuga se pueden emplear diversas tcnicas contrapuntsticas. Po-
demos encontrar ejemplos de inversin o composicin en espejo, en la que los inter-
valos meldicos del sujeto se invierten; el contrapunto triple, en el que las tres voces se
pueden intercambiar, produciendo seis arreglos diferentes entre las partes; pasajes breves

Vase E. Cone, Musical Forms and Musical Performance, Nueva York, W. W. Norton, 1968, p. 71.
r FORMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 499

de imitacin estricta; aumentacin y disminucin, en los que todas las notas del suje-
to aumentan o disminuyen proporcionalmente a su valor; y stretto, en el que se reduce la
distancia temporal entre las entradas originales del tema. La doble faga combina dos suje-
tos diferentes. Dichos sujetos pueden ser presentados en una misma exposicin, como en
el Finale del Cuarteto de cuerda en Fa menor, op. 20, nm. 5 de Haydn, o cada uno en una
exposicin propia, combinando mas adelante los temas, como en el Contrapunctus X de
El arte de la fuga de Bach. Entre los ejemplos de fugas ms tardas se encuentran el Kyrie
eleison del Rquiem inconcluso de Mozart, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda
enDcfl menor, op. 131, de Beethoven, el Finale de las Variaciones sobre un tema deHaen-
del de Brahms, la ltima pieza instrumental de Falstaffde Verdi, la escena de la pelea del
Segundo Acto de Die Mestersinger de Wagner, la serie de fagas de Ludus Tonalis de Hin-
demith, y el ltimo movimiento del Concieno para dos pianos de Stravinsky.
El siguiente ejemplo reproduce la Fuga en Fa mayor de El clave bien temperado, Libro I,
de Bach. Examine su diseo y estructura tonal, que se ajustan bastante al procedimiento
descrito anteriormente; ntense los diversos casos de stretto hacia la mitad de la fuga.

Ejemplo 31.5
BACH, FUGA EN FA MAYOR DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO, LIBRO I
500 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL
POEMAS HOMOFNICAS Y CONTRAPUNTSTICAS EXTENSAS 501

Trminos y conceptos
forma sonata preludio coral
exposicin interludio
desarrollo invencin
reexposicin o recapitulacin contrapunto invertible (doble)
forma sonatina tema doble
primer grupo temtico episodio (invencin o fuga)
transicin canon
segundo grupo temtico fuga
forma sonata monotemtica exposicin de fuga
seccin conclusiva sujeto
tema conclusivo o codetta respuesta
introduccin imitacin real
coda imitacin tonal
forma rond-sonata contrasujeto
forma concierto puente
exposicin orquestal (TI) contraexp osicin
exposicin solista (SI) inversin (espejo)
cadencia solista contrapunto triple
coral stretto
Barform doble fuga

ATJTOEVALUACIN

1. Seleccione la letra que corresponde a cada nmero.

1. Seis maneras de disponer las voces a. Coda


2. Stretto b. Contrapunto triple
3. Forma sonata monotemtica c. Canon
4. Prepara el regreso del primer tema y d. Pasaje modulatorio que enlaza
la tnica dos secciones
5. A menudo carece de un verdadero e. Reduccin de la distancia
desarrollo temporal entre las entradas
6. Transicin f. Basada en dos sujetos
7. Alternancias de tutti y solo g. Forma sonatina
8. Doble fuga h. Retransicin
9- Beethoven sola usarlo como i. Forma concierto
segundo desarrollo j. Seccin central sustituida por un
10. Imitacin exacta de principio a fin desarrollo
11. Forma rond-sonata k. El segundo grupo temtico utiliza
el primer tema

L
Captulo XXXII

Acordes cromticos ornamentales

En los captulos 28 a 30 hemos estudiado algunas armonas alteradas o cromticas,


como los acordes mixtos, el acorde napolitano y los acordes de sexta aumentada. Mu-
chos de esos acordes funcionan como armonas esenciales en las progresiones caden-
cales. Sin embargo, hay acordes cromticos que funcionan esencialmente como armo-
nas ornamentales, de paso o auxiliares, dentro de la frase. Decorando o elaborando la
conduccin de voces subyacente, estos acordes aportan una gama ms amplia de colo-
res tonales a las progresiones diatnicas y pueden ser de varios tipos: tradas aumenta-
das, sptimas disminuidas o incluso acordes convencionales como el V7, con alguna al-
teracin cromtica. En todo caso, siempre son armonas inestables que desempean un
papel ornamental relacionado con acordes ms estables. Toque y examine el pasaje del
ejemplo 32.1: los acordes diatnicos esenciales estn sealados con nmeros romanos
y las ligaduras denotan la llegada y salida de dichas armonas cromticas ornamentales,
que estn sealadas con flechas. El acorde cromtico ornamental del segundo tiempo
del comps 1 se deriva de un movimiento auxiliar; el acorde del cuarto tiempo del
comps 2 se deriva de un movimiento de paso.

Ejemplo 32.1

r- ^^i ^ [^ i PJ-jy
1 |-J J
-\

0P
-f f'*-fLjr.
i^T~-M
r -
*L ^^TJ~^ J- -J J
I
-F F '
rm
"7r
' 1 i^t=J
rv i6 ^r7 '
V7 I
Do:

En este captulo consideraremos en primer lugar las diversas funciones de estas ar-
monas ornamentales y despus estudiaremos algunos acordes alterados en ambos
modos que se resisten a la clasificacin funcional habitual.
r ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 503

LAS TRADAS AUMENTADAS COMO ACORDES DE PASO O AUXILIARES

Al igual que las tradas disminuidas, las tradas aumentadas son sonoridades ambi-
guas que no pueden tonicizarse porque carecen de una 5a justa (consulte el captulo 4).
Por lo tanto, las tradas aumentadas normalmente funcionan como acordes ornamenta-
les o lineales en las progresiones armnicas. Hemos analizado anteriormente su fun-
cin en el modo menor, formando un 6-5 de paso sobre V (ej. 32.2),

Ejemplo 32.2

tf ri-f r
J j hJ'p
\ V-p l>i
i_l f PF
1 m

BH u
do: i6 iv V

En el modo mayor,- las tradas aumentadas ornamentales pueden derivar de un mo-


vimiento cromtico depaso en las sucesiones I-IV (ej. 32.3a) o V-I (ej. 32.3b), o de un
movimiento 5-6 sobre una armona de tnica (ej. 32.3c). Algunos tericos prefieren
usar nmeros romanos para denotar las tradas aumentadas en estado fundamental, de-
notando esta ltima progresin como I-H5-IV. Sin embargo, una simple indicacin 5-85,
escrita como smbolo de bajo cifrado, es suficiente para denotar la naturaleza de paso
de esta trada.

Ejemplo 32.3

A. i B. 1
/
w

J
n*
^J*
rf

A)5-f
^M -f
o S |5
Do: I rv Do: V I

Cuando una trada en primera inversin contiene una 5a ascendida, utilizaremos la


designacin I+6; el signo + indica el tipo de trada (aumentada) y el 6 indica su inver-
sin. Su smbolo se colocar entre parntesis para indicar que es un acorde de paso;
vase el pasaje de Schumann de los ejemplos 32.4a y b. En el fragmento de Beethoven
(ejs. 32.4c y d), podemos considerar las dos tradas aumentadas como dominantes se-
cundarias cromticas de IV y V. En qu inversin aparecen estos acordes alterados?
504 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 32.4

A. SCHUMANN, KLEINE STUDIE, DEL LBUM PARA LA JUVENTUD, OP. 68, NM. 14 B. (REDUCCIN)

v ()*
t)

61" f)
="^ _i -p^r1
Sol: I (I +e ) IV
C. BEETHOVEN, BAGATELLE EN Do MAYOR, OP. 119, NM. 8 D. (REDUCCIN)

ro 4 <**-
r-J j F^
1
rf j -^ H
93 r f-_ -r r- - f "^ -r - rT
v. \): 0 *i==j i i i
^' 4 KJ *" J Hr '9*

^ r r r P T1 "^L ^
s tt* ^r
,

5 6
Do: I (V+^IV) IV (V+6/V) V

Las tradas aumentadas tambin se derivan de un movimiento auxiliar de semito-


no en las progresiones ornamentales. Compare los dos modelos del ejemplo 32.5a con
el pasaje de la cancin de Wolf (ej. 32.5b), cuyo carcter desconsolado se debe en
gran medida al colorido armnico de las tradas aumentadas. En estos casos tambin
utizaremos nmeros romanos entre parntesis para denotar este movimiento auxiliar.

Ejemplo 32.5
\
- ^|
l P g^^, ~^g
*J 1 1 r tf: r
Do: I (V+) I I (V*6) I

B. WOLF, DAS VERLASSENE MGDLEIN, DE MRIKE-LlEDER


27

^i r f Plotz - lich, kommt es mir, treu -


C. (REDUCCIN)

i) J-^i^-J
J

i Sil.:
s^
I ( V+6+ ) I
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 505

La cualidad penetrante de esta trada fue explotada en una poca tan remota
como el Renacimiento tardo, cuando se utilizaba a menudo para evocar o represen-
tar la afliccin, el dolor o la muerte. En la elaborada cadencia del siguiente madrigal
de Orlando Gibbons (ej. 32.6a), la 5a ascendida est escrita como una 6a descendida
(Mib). Observe la palabra respaldada por este acorde en el texto. Wagner, por otra
parte, asociaba la trada aumentada con la energa, el niego o el miedo en su ciclo
operstico Der Ring. En la cancin de la forja de Siegfried (ej. 32.6b), el V+ resuelve
interrumpidamente en un VI en Re menor; observe las 5as paralelas en la reduccin.
En sus obras tardas, Liszt prolong y form tradas aumentadas de diversas mane-
ras. En su cancin Blume und Duft (1860), por ejemplo, las tonalidades o armonas
importantes de las diversas secciones forman una trada aumentada: Lab, una prolon-
gacin de un acorde de 6a aumentada en los compases 1-4; Do, en la primera seccin,
compases 5-20; Mi al final de la segunda seccin, compases 22-27; y de nuevo Lal> en
la coda, compases 28-31.

Ejemplo 32.6

A. ORLANDO GIBBONS, THE SILVER SWAN

more, Fare well all

rt\ j
fr r ' ' J
j, F f. *-r / M ^= -^
i ; , HiJ
r r
^^, r .... E., r T r =i
more, Fare- well all joys, O

jy O death come cise mine eyes


0 -J 1 ' '

*) - f p f r p J
(T
V-r- r
^ *-=

J^ -J

J.
r ' != ^ -r
death come cise mine eyes

B. WAGNER, CANCIN DE LA FORJA DE SIEGFRIED, FINAL DEL ACTO I

V
^ ^^
No thungl No thung! Neid - li - ches Schwert!
A

^^
506 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C. (REDUCCIN)

==

=^= f
VI V'

ACORDES DE V7 ALTERADOS

Otro tipo de acorde ornamental es el que resulta de ascender o descender en un


semitono la 5a de un V7, como muestran los ejemplos 32.7a y b.

Ejemplo 32.7
B.
/rO- J J 11
ffc~ &^I
W-f- " r -*-f- r
J J
p
J

Jr- k-J~~~^L
> r i r \U : r|
\i_
r r
_ -m

Do: ii (V+') I Do: ii7 (V7) I

C.

1&~ B u-
jp^j ^
w) -
r
J
4y i
"- r- * -*T ="
Do: I (V+g) I

En ambos casos, la alteracin cromtica produce un acorde inestable, el V7 alterado,


que contiene el intervalo de una sexta aumentada -el Fa-Rejj ascendente del primer mo-
delo y el Rd>-Si descendente del segundo-. La designacin con nmeros romanos de estos
acordes no se ha estandarizado. El mtodo que utilizaremos denota la cualidad de la 5a del
acorde mediante los smbolos o para las disminuidas y + para las aumentadas, seguidas
del smbolo que indica su inversin. Ntese que los smbolos o y + no se escribirn en
superndice para no confundirlos con el 7 que les sigue. En el V+7, hemos resuelto la 6a au-
mentada (Fa-ReD abrindola meldicamente a una octava sobre la 3a de la trada de tni-
ca. La 6a aumentada del V7 (Rel>-Si) se expande meldicamente a la octava de la tnica. En
la mayora de los casos, la nota cromtica se deriva de un movimiento de paso, aunque su
primera inversin ocurre como un acorde auxiliar en el ejemplo 32.7c. Son muy raros los
casos en los que estos acordes aparecen como dominantes cadenciales.
El movimiento cromtico ondulado que producen estas dominantes alteradas las con-
virti en favoritas de las baladas sentimentales de la dcada de 1900, como la cancin de
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 507

Ethelbert Nevin del ejemplo 32.8a. En otras piezas pueden incluso funcionar como domi-
nantes secundarias o aplicadas. En el fragmento de Strauss (ej. 32.8c); por ejemplo, el V+7
funciona como un V7 alterado de IV.

Ejemplo 32.8
A. ETHELBERT NEVIN, MIGHTY LAK' A ROSE, COMIENZO DEL ESTRIBILLO

Fa: I (V+0
C. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28 D. (REDUCCIN)

J^>i-i/^r
f-
p*
^ \,^ jf *
3
J T y

M
*y-\ -3
ir
^ Fa: I (V+7/W IV)

Tanto el V+7 como el Vo7 pueden considerarse como acordes de tonos enteros, ya
que sus integrantes forman parte de la escala de tonos enteros. Por ejemplo, en Do
mayor todas las notas de V+7 (Sol Si Rejj Fa) y de Vo7 (Sol Si R> Fa) forman parte de la
escala de tonos enteros Fa Sol La Si Do}( (Reb) Re. De hecho, la inversin ^ del Vo7 es
idntica al Fr^, como muestra el siguiente pasaje de Brahms (ej, 32.9), donde resuelve
directamente en la tnica. El tema en el que se basan las variaciones de su Finale apa-
rece primero en la voz soprano, pero, despus de cuatro exposiciones, vuelve a su po-
sicin habitual en el bajo. Puesto que la progresin subyacente a este tema comienza
con un acorde de La menor, podemos cometer el error de considerar la trada final de
Mi mayor como V de esa tonalidad. Sin embargo, durante el resto del movimiento, el
tema suele comenzar y concluir en la tnica Mi menor. Lo inusual del acorde Vj en
este pasaje es que funciona como acorde cadencial.

Ejemplo 32.9
BRAHMS, SINFONA NM. 4, IV

l^^j- 1rT ~4i


2--
-
1 Vi
y U
1 i i i
): 9f :
_
i di
i g: ~$*
-

'
jj^-i

5f
~* 4 F" 1LIp^ 1 <=
1^-.
&= '1 ug - ' 1; i
mi: iv

I (o V/iv)
508 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

ACORDES DE SPTIMA DISMINUIDA ORNAMENTALES O CON NOTA COMN

Hemos tratado el acorde de sptima disminuida como una dominante ornamental


(vii07) que precede a la tnica u otra trada diatnica como una dominante secundaria.
En tales casos, todas sus notas resuelven por grados conjuntos. Sin embargo, tambin
podemos encontrar un acorde de sptima disminuida que contiene una nota comn
con el acorde que le sigue. Esta familia de acordes cromticos recibe el nombre de
sptimas disminuidas con nota comn. Los acordes de este tipo se pueden consti-
tuir tomando el acorde de resolucin y convirtiendo su fundamental en la 7a del acor-
de de sptima disminuida. Utilizando I en Do .mayor, por ejemplo, la fundamental es
Do; por tanto, Do se convierte en la 7a del acorde disminuido Re| Fa$ La Do.
Estas sptimas disminuidas ornamentales funcionan como acordes auxiliares o
de paso. En el primer caso, generalmente actan como auxiliar de I (ej. 32.10a) o V7
(ej. 32.10b). Denotaremos estos acordes de sptima disminuida con smbolos que re-
saltan su funcin lineal. De este modo, Aux7 es un acorde de sptima disminuida au-
xiliar, que no deber confundirse con la sexta napolitana, y P7 es un acorde de spti-
ma disminuida de paso. Con el fin de mantener el movimiento por grados en todas las
voces, generalmente duplicaremos la 5a del I.

Ejemplo 32.10
A. B.
r-4 1 1 r
-J* ft
1 -^ ti
J
t\. m .
J
^ ik A
* r- - f L
)' m

I (Aux07)
m m

I
r^^__^-^~-- ^''r

V7 (Aux07) V7

Los fragmentos de Wagner y Schubert del siguiente ejemplo incluyen equivalentes


enarmnicos (Mit en lugar de Re#). Richard Rodgers utiliza dos sptimas disminuidas
como auxiliares de la tnica para evocar el vaivn de las palmeras de Polinesia en el
ejemplo 32.11a. Wagner, por otra parte, emplea este acorde para ornamentar la spti-
ma de dominante del ejemplo 32.11c; la apoyatura Re5, sealada con un crculo, es
particularmente expresiva. En el fragmento de Schubert (ej. 32.lie) el enarmnico M>
es necesario para mantener una lnea diatnica en la voz soprano Do-Re-Mit-Sol, y
no Do-Re-ReS-Sol.

Ejemplo 32.11
A. RICHARD RODGERS, BALI HA'I, DE SOUTH PACIFIC

j4 _i
ri
lirrrnJ rn- 1I
Vff V
-TTtr-Jj J TrV-J- n
y -
fr'f f
^
1 * 1 ^ = J ? 1 ^ -4 * l * =="

Jl
w ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 509

B. (REDUCCIN)

iQ i J-"-" ni *j -U, ~
- -J

J
r V"J r r r
-- "'""" ti ~"~~-*-
i^t
ri -r r-
1 T1
Fa: i (Aux ) 1I 07 I (Aux07) i

C. WAGNER, MONLOGO DE HANS SACHS DE DJE MEISTERSINGER, ACTO n D. (REDUCCIN)

,,p j^TTI]
y u2/jj-= k ^i. J n < 4n
X
/hj-fc ^ ~^
i i^ L *
'g r h; " r
): M- " =
n
*> [- p
i

i
Fa: V7 (N 7 ) V7

E. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, I

6 5
Do: I (Aux07)
Sil en lugar de Refi

Los ejemplos 32.12a y b muestran los modelos comunes de las sptimas disminui-
das de paso. Cuando el movimiento de paso es descendente, el P7 comparte la nota
comn con el acorde anterior. Los fragmentos de Tchaikovsky y Col Porter de los
ejemplos 32.12c-f muestran el empleo de estos acordes en pasajes de msica real. El
vals de Tchaikovsky utiliza una sptima disminuida de paso entre I y V (ej. 32.12c); la
meloda de Col Porter la utiliza como conexin entre I6 y ii7 (ej. 32.12e).

Ejemplo 32.12
A. B.

Do: I 0?7) (P7)

L
510 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C. TCHAIKOVSKY, SINFONA NM. 5, DI

212

tf 8 J
D. (REDUCCIN)

U tfp I m 4* *

y r n*"~* r
*). ftiiH u
=* ** P f" * r* ^f1
T o- T IP7 Vi p.Ts T6

E. COL PORTER, EV'RY TIME WE SAY GOODBYE F. (REDUCCIN)


i
n i J-"^ ~~ -xl
(^ H; ^ ? * 4fJ> yft. V 7 * h-
y 1 -P ^

v:i>i \ 'r .''i 1 'i J V-J ! j /. | r

Mil,: I6 (P7) 07 V

ACCEDES DE SEXTA AUMENTADA CON MOTA COMN

Si sustituimos el \>6 de una sptima disminuida ornamental por un \6, obtendremos un


acorde de sexta alemana ornamental. Al igual que las sptimas disminuidas auxi-
liares o de paso (Aux7 o P07), este acorde puede funcionar como una armona auxiliar
(6aAl-Aux) o de paso (6aAl-P). En la versin auxiliar, la conduccin de voces es idntica
a la de la sptima disminuida equivalente: se duplica la 5a de la tnica (ej. 32.13a); su re-
solucin es completamente cromtica. Los equivalentes enarmnicos 0>S-i2) son frecuen-
tes (ej. 32.13b).

Ejemplo 32.13
A.

!
Do: I (6aAl-Aux) I Do: I (6aAl-Aux) I

M
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 511

C. D.

f
* ^r"^ J-
t
(6"A1-P) I
T
(6aAl-P) I

La 6a alemana auxiliar se encuentra a menudo en el repertorio romntico como acor-


de cadencia! extico, como muestran las ltimas progresiones de las dos canciones del
ejemplo 32.14. La 6a alemana auxiliar que prolonga la armona final de tnica en la can-
cin de Schubert (ej. 32.14a) produce un efecto casi plaga!. Proviniendo de un V7 ca-
dencial, la 6aAl de la cancin de Liszt crea una especie de retardo romntico que final-
mente resuelve en I (ej. 32.l4b).

Ejemplo 32.14
A. SCHUBERT, SEHNSUCHT, D310B (1815)
38 , ^ /r\ (V-Aux) I

B. LISZT, Es MUSS EIN WUNDERBARES SEIN C. (REDUCCIN)

TT^ m =*=
3=
/ h -7t 7**Z
J
1 -m J

H H
_J !
$*r
J
sich nr von Lie - be sa gen. f 5>r
N
(\^ 4-}; , /
7-B 1
1 ~ i J \ II 7 P~T~

i- : r !?tj-cf&- $ '
** II
Mik V7 - (NGer 6 ) I

-
)' u' 1fi . |;t>
~
L_|_^f " J
5 -e-^

Este acorde tambin puede aparecer como una armona de paso, derivando gene-
ralmente de una pre-dominante IV o ii0^ (ej. 32.13c). El ejemplo 32.15 muestra una uti-
lizacin similar por parte de dos compositores de pera del siglo xrx. Observe que, en
ambos casos, las voces soprano y tenor progresan por movimiento cromtico contra-
rio; el acorde de 6aAl de paso resuelve directamente en la tnica.
512 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 32.15
A. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV
100

Reb: I (v7/ii ii7 6aAl-P) I-.

B. WAGNER, TRUME, DE CANCIONES DE WESENDONCK


D

fe 1 -p 4if
y J 4 t^~
r Y
saiaft ari c ei - ner Brust > er - gl -
/-$-- t - i Fl =1
.b 1^-r. fe-
*&= f
S-: y=f

i p y * M 1
I ], (6l
Al-
c^|
\ 7 / -4t- ~j
a /\Wf,\70 rj *

Lak (V7/W vii7/ 7 07 6aAl-P) I (NGer6) I

ACORDES LINEALES INUSUALES

En algunas ocasiones, el movimiento lineal de las voces produce una sonoridad


acrdica que, desde el punto de vista analtico, tiene poco o ningn sentido lineal ni
funcional. En tales casos, generalmente encontrar que la particular constitucin de di-
chos acordes viene determinada por la direccin en la que se mueven las lneas me-
ldicas y, por tanto, puede variar de un pasaje a otro. En el fragmento de Beethoven
(ej. 32.l6a), la armona sealada con una flecha no es una trada de Do menor mal es-
crita, sino una sonoridad de paso que resulta del movimiento cromtico entre IV6 y V6,
como demuestra la reduccin (ej. 32.l6b). El vals de Tchaikovsky (ej. 32.l6c) incluye
una prolongacin cromtica de la dominante, como muestra la reduccin (ej. 32.l6d).
Las armonas peculiarmente disonantes que aparecen en la Sinfona de Mozart (ej. 32.l6e)
son auxiliares cromticas del V7, algunas de las cuales chocan entre s. Como puede
ver, lo mejor es evitar designar tales armonas contrapuntsticas con nmeros romanos
y sencillamente indicar su naturaleza auxiliar o de paso con los smbolos Aux y P, res-
pectivamente.
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 513

Ejemplo 32.16

A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, OR 28, B. (REDUCCIN)


43 |
/iJ/ #tt 3v=C=q-y-F77!fcjpjr ^& 5-1 . g^n fc / r-fe*/~'f flg *i
t"

/
P^ 1 '
,
*): flii 3
J 1 4 k -i &* J 4^ p
S-*

>M
^-^ lt ^-rir^^=
i-..^
^
Re: V6/vi vi IV6 (P) V Re: IV6 V

C. TCHAIKOVSKY, VALS DE LAS FLORES, DE EL CASCANUECES

78
S-g-J---,J--- B -* * '-v. V . ^-v J
A il -^ X --^ . . ,ttr^ i* Mr ir , ^ i \ a ^-
tT- e *
/[^ tt V P^-1
*J [" 1
1^ C v, i J r */ r *^ -2iP^
-^ -tre r r
u u r FP
Hr-
4 J MI ^ Tf~fl 2 H4-4 4
^ iu r u ' ri pi u^f 1 i^> n i r i * 'T * * !T
L^J K

^ T V V7 - *- V
(acordes de paso)

D. (REDUCCIN)


Re: I

E. MOZART, SINFONA NM. 40,1

149

J=!

ffffff i
j j >:
rr rr
sol:
514 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

OTROS ACORDES CROMTICOS EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR

Existen otras tradas mayores y menores alteradas que no parecen pertenecer a nin-
guna categora definida de funcin tonal. Dichos acordes aparecen escritos en el ejem-
plo 32.17 tanto en Do mayor como en Do menor. Hemos dispuesto las tradas en cada
modo en una progresin de 5as descendentes hacia la tnica, primero por el lado de
los sostenidos y despus por el lado de los bemoles, aunque esta agrupacin no tiene
nada que ver con sus funciones reales en la msica.

Ejemplo 32.17

A. MAYOR B.
no son acordes aplicados acordes mixtos dobles

fe
J
rv vii ni vi ii tvii tiii tvi tii tv

C. MENOR D.

efe S
*
$iv \rV

Ciertos acordes mayores con sostenidos pueden parecer dominantes secundarias


(ej. 32.17a), pero no siempre funcionan como tales. Por ejemplo, en la Fantasa de
Schumann (ej. 32.18a), el compositor interpola una trada de La mayor entre I y IV. Este
acorde alterado no acta como un V7/ii, sino que se relaciona con ambas armonas por
una 3a cromtica.

Ejemplo 32.18

A. SCHUMANN, FANTASA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 17, in

-V*g " ^-
(fa ffi y

^ /

J:-J- J:J 1 J-J-: i 9


t J:j-i0- t < J 0-

^
\M^-H * F ' 1
f 8 - ' m nf ' ^* |_ r ^
. m..LJI ^ J,1
1 [_[
W
-i>- J
- 9- J
^
Do: I (VI) rv

Los acordes del ejemplo 32.17b son armonas mixtas convertidas en tradas me-
nores. Estas sonoridades se conocen como acordes mixtos, dobles, ya que en s mis-
mos son acordes prestados del modo menor y, adems, en su versin menor; de modo
que el WII se convierte en tiii, y bVI se convierte en bvi. En el Preludio de Chopin
(ej. 32.19a), la tonicizacin del acorde napolitano (bll) va seguida de una tonicizacin
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 515

secuencial de tii, indicada mediante la flecha antes de la cadencia final en Mi mayor.


A Csar Franck le gustaba especialmente el acorde tvi en modo mayor (ej. 32.19b).

Ejemplo 32.19

A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MAYOR, op. 28, NM. 9

mi v

B. FRANCK, QUINTETO CON PIANO EN FA MENOR, I


90

Los dos grupos de tradas en modo menor del ejemplo 32.17 incluyen algunos
acordes mixtos tomados del modo mayor (ej. 32.17c) y acordes diatnicos convertidos
en tradas menores (ej. 32.17d). Las tradas representadas en el ejemplo 32.17 son in-
frecuentes y suelen aparecer como acordes errantes, un trmino acuado por el
compositor Arnold Schoenberg, que aportan un colorido cromtico momentneo a las
progresiones diatnicas. En algunas secuencias armnicas pueden carecer de funcin
tonal e incluso contribuir a eliminar temporalmente la sensacin de tonalidad. Para ver
una buena muestra, consulte, el ejemplo 26.6.
516 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

EL CROMATISMO Y LA AMBIGEDAD MODAL

A veces los compositores del Romanticismo tardo utilizaban tantas armonas mixtas
en sus composiciones en modo mayor, que el modo de la pieza resultaba ambiguo. Un
ejemplo excelente de este procedimiento es el comienzo de la Sinfona nm. 3 en Fa
mayor de Brahms. El motivo inicial de tres notas contiene un ambiguo B (Fa-La!>-Fa). La
dualidad modal del comienzo es extendida por otras armonas que contienen grados
mixtos Q>2, !>, !> y 1>7). Este pasaje ofrece un buen resumen de los acordes cromticos
que hemos analizado hasta ahora. En la reduccin de la conduccin de voces (ej. 32.20),
las armonas diatnicas esenciales estn identificadas con sus nmeros romanos. Analice
los restantes acordes y coloque su identificacin entre parntesis.

Ejemplo 32.20
BRAHMS, SINFONA NM. 3,1 (REDUCCIN DE LOS COMPASES 1-15)
5
-*--^ ^-- >
.0 ,
*
*^r^ iT^tf

^ fIM
^te
Wj I/ i^^ *^ J^_

=F=
" f 5
=^=

t): i fi ^
k^
r- --
-.' t- 4
-r Y = M

) vf/rv rv (V) v

El resto del movimiento contina explotando tonicizaciones prolongadas de acor-


des mixtos ([En] en la exposicin y bfV] en el desarrollo). Los modos paralelos tambin
aparecen en otros movimientos de la sinfona. Por ejemplo, entre los movimientos pri-
mero y cuarto ocurre un cambio de modo, de Fa mayor a Fa menor; y entre los movi-
mientos segundo y tercero ocurre otro, de Do mayor a Do menor. La sinfona finaliza
con una referencia cclica a su motivo inicial, esta vez claramente en la tnica mayor.

ARMONIZACIN DE MELODAS

Al armonizar una meloda, busque los puntos en los que se podran usar eficaz-
mente acordes cromticos ornamentales. Los movimientos de semitono en la meloda,
como 2-S2-3 o 5-84-5, generalmente se pueden armonizar con un acorde alterado de paso
o auxiliar. Sin embargo, no incluya demasiados cromatismos.
ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 517

El ejemplo 32.21a muestra una frase meldica diatnica y su armonizacin. En la


armonizacin siguiente (32.21b), la misma meloda est armonizada con una variedad
de acordes cromticos ornamentales. Aada un anlisis con nmeros romanos e indi-
que cada armona alterada.

Ejemplo 32.21

A.

yg
|J. ^ \ ! j r i

Do: I (IV)
r
I6
Ir
(V
r 1
Va) I6 ii7 V
f*""

C.

P a J J J J K J =i
^(T) 4 j
IJ 1 -3 3 S
j-
* * ^ j J ^
CTi

^' ^
=^=^
Resumen de los acordes cromticos ornamentales

1. Los acordes cromticos ornamentales suelen ser acordes auxiliares o de paso en-
tre dos armonas iguales o diferentes. Generalmente incluyen sonoridades verti-
cales ms inestables o exticas.
2. Entre los ejemplos tpicos se incluyen las tradas aumentadas (I+ o V+), sptimas
de dominante alteradas que contienen 6a5 aumentadas o 3a5 disminuidas (Vo7 o
V+7), y sptimas disminuidas y/o sextas alemanas con notas comunes, que fun-
cionan como acordes auxiliares o de paso (como los acordes de P7 o 6aAl-
Aux).
3. Las constituciones desiguales de tradas mayores y menores tambin pueden
indicar la posibilidad de un acorde cromtico ornamental de paso o auxiliar.
4. Algunos acordes errantes no parecen pertenecer a ninguna categora de fun-
cin tonal. Entre ellos se pueden incluir armonas mixtas dobles, prestadas del
modo menor al mayor (como bvi).
5. Estos acordes son difciles de utilizar en las armonizaciones de melodas, a me-
nos que la meloda misma contenga inflexiones cromticas.
518 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Trminos y conceptos
acordes cromticos ornamentales de paso 6a5 aumentadas ornamentales
o auxiliares 6a3 aumentadas con nota comn
tradas aumentadas ornamentales acordes cromticos lineales
acordes V7 alterados acordes mixtos dobles
7a5 disminuidas ornamentales acordes errantes
7a5 disminuidas con nota comn ambigedad modal

AUTOEVALUACIN

.1. Analice las progresiones breves del ejemplo 32.22. Aada los nmeros romanos
correspondientes o los smbolos de los acordes cromticos ornamentales.

Fa: Re:

2. En el ejemplo 32.23 se indican los nmeros romanos de varias progresiones bre-


ves. Escriba los acordes cromticos ornamentales, preparndolos y resolvindolos con
las armonas especificadas. Asegrese de utilizar la duplicacin correcta y de indicar si
es un acorde auxiliar o de paso.

Ejemplo 32.23

B. C

\ j ==i F
^ J =^|

"^-t Mi II' =
Sil: V Mi: (P7) Lafc: (|) (6A1-P) I
r ACORDES CROMTICOS ORNAMENTALES 519

D. E:

Vj
/ir
=irt^' J =

_^ E p-^r\: (Vo7) I Solk I (Aux07) I


Captulo XXXIII

Prolongacin de la dominante

Ya conocemos varias maneras de prolongar la armona de tnica utilizando tradas


de tnica arpegiadas o acordes ornamentales auxiliares o de paso. Tambin hemos
visto que las mismas tcnicas se pueden aplicar para prolongar las armonas de domi-
nante o predominante. Los ejemplos 16.9 y 21.1 (compases 9-12) muestran prolonga-
ciones de la dominante breves que emplean acordes ornamentales. En este captulo
analizaremos algunos ejemplos de prolongaciones extensas de la dominante, algunas
de las cuales desempean un papel estructural importante.
El efecto psicolgico de una dominante prolongada es muy distinto al de una tni-
ca prolongada. Mientras que la prolongacin de I produce una sensacin de estabilidad
tonal, la prolongacin de V crea una sensacin de ncertidumbre que aumenta nuestra
expectacin de una resolucin en la tnica. Estas prolongaciones de la dominante, que
pueden emplear diversas armonas cromticas, generalmente se presentan en las intro-
ducciones, retransiciones, prolongaciones de cadencias 4 y en pasajes que preceden al
climax musical.
Despus de examinar dos pasajes breves que emplean ornamentaciones cromti-
cas para prolongar la dominante, estudiaremos varias situaciones musicales en las que
se suelen utilizar dichas prolongaciones.

PROLONGACIONES CROMTICAS BREVES DE V0

Los dos fragmentos del ejemplo 33.1 ilustran cmo se puede prolongar momentnea-
mente la armona de dominante mediante un movimiento cromtico de paso. En el pasa-
je de Mozart (ej. 33.1a), la fundamental del V7 se mantiene en el bajo y la soprano mien-
tras las voces intermedias ascienden cromticamente. El fragmento de Brahms (ej. 33.le)
escalona rtmicamente el movimiento cromtico entre el bajo y una voz superior, mientras
que la fundamental y la 7a del V7 se mantienen en las dos voces superiores.
r PROLONGACIN DE LA DOMINANTE 521

Ejemplo 33.1
A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Si BEMOL MAYOR, K. 333, LTI
178
*I

B. (REDUCCIN)

^^=T P LT vp r^i 1, 1].^~


r -J
h^
ti r ^
^H^
-i ri- ^J^
r r
.^
o
x-
^ .. . -,

*
<3?U- TfS V ^ 7

C. BRAHMS, CAPRICCIO EN RE MENOR, OP. 116, NUM. 1


A 21

PROLONGACIN DE LA DOMINANTE EN LAS INTRODUCCIONES

Algunas composiciones comienzan con un pasaje de introduccin basado en una do-


minante prolongada que sirve de preparacin para el tema inicial en la tnica. Las piezas
divididas en secciones, como las marchas, rags y polcas, presentan frecuentemente una
elaboracin de la dominante en sus breves introducciones (vase el ejemplo 13.16). Los
valses de concierto de Johann Strauss proporcionan ejemplos extensos de esta tcnica.
La introduccin de la Polonaise en La bemol mayor de Chopin nos ofrece un inte-
resante ejemplo de prolongacin de la dominante. Puesto que dicha introduccin es
bastante larga, el ejemplo 33.2 presenta una reduccin de la conduccin de voces de
sus primeros diecisiete compases.

Ufe
524 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

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B. (REDUCCIN 1)

C. (REDUCCIN 2)
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Mifc:

Aunque hay varias resoluciones pasajeras en i6 y i (vanse los compases 56 y 58),


la textura uniforme y el texto repetido de este fragmento indican un arpegiado pro-
longado del | que abarca, la octava M^-Mit4 en la voz soprano. La dominante final-
mente resuelve en I6 a travs del 2 sobre un V4 (compases 63-64), que seala el regre-
so del tema inicial en Mil.mayor; consulte las dos reducciones. Las armonas que
utiliza Mendelssohn en est cambio de modo proporcionan un excelente resumen de
los acordes cromticos que hemos analizado. Analice armnicamente este pasaje y
aada los nmeros romanos recordando que la tonalidad de tnica es Mit mayor.
En el primer movimiento de Das Lied von der Erde de Gustav Mahler (ej. 33.5)
podemos encontrar un tratamiento ms radical de este procedimiento. La cadencia ^
subyacente que comienza en el comps 25 est revestida de sonoridades exticas
que se derivan del movimiento lineal cromtico. Ntese el breve intercambio de vo-
ces entre la parte vocal y la voz ms aguda de la orquesta en la preparacin de la
resolucin final, que en s misma est desviada temporalmente por un 64 ornamental
sobre I.
526 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL
I

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B. (REDUCCIN)

y ^ i j^ '^\ j " w._^ r I

. ,. , !. J ^ J 1,1 V 1,-r J t^r * ^ 4


-b ^rr
-r
Ret: V

Las prolongaciones extensas de la dominante siguieron siendo comunes en la m-


sica romntica tarda. En los dramas musicales maduros de Richard Wagner, el papel
del acorde de tnica se reduce hasta el punto de que cualquier sensacin de tonalidad
ha de inferirse de su sptima de dominante. Como veremos en el captulo 38, el Pre-
ludio del Acto I de Trstan und Isolde contiene una prolongacin de V7 que abarca los
primeros diecisis compases; la primera trada de tnica autntica no aparece hasta el
comps 24.
Aunque la tnica y la dominante son las armonas que se suelen prolongar, tam-
bin existen otros acordes que pueden recibir el mismo tratamiento.

Trminos y conceptos
prolongaciones de la dominante: en las retransiciones
por ornamentacin cromtica como prolongacin del ^ cadencial
en las introducciones como preparacin para un climax

ATOEVALTJACIN

1. El siguiente pasaje de Mozart presenta una prolongacin de la dominante. Ana-


lice las funciones acrdicas del pasaje e indique los tipos de prolongacin de la
dominante que se emplean.
PROLONGACIN DE LA DOMINANTE 527

Ejemplo 33.7

MOZART, ALLEGRO Y ANDANTE EN FA MAYOR, K. 533

206
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528 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

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Captulo XXXIV

Modulacin a tonalidades lejanas I

Nuestro estudio de la modulacin se ha centrado hasta ahora en los esquemas tonales


que emplean tonalidades estrechamente relacionadas, es decir, tonalidades cuyas arma-
duras difieren en una sola alteracin. Los compositores barrocos, como Bach y Haendel,
normalmente se conformaban con esta limitada gama de tonalidades, aunque a veces las
fantasas, tocatas y recitativos de la poca modulaban a mbitos ms lejanos. Para el
periodo clsico, los compositores exploraban los centros tonales remotos como objeti-
vos en las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata y otras piezas a
gran escala.
Toque el ejemplo 34.1; este pasaje comienza en Do mayor (sin alteraciones), pero
finaliza en la tonalidad de La mayor (con tres sostenidos). Tales cambios tonales reci-
ben el nombre de modulaciones lejanas, que progresan a tonalidades no diatnicas,
cuyas armaduras difieren de la inicial en ms de una alteracin. La sustitucin de las
tonalidades estrechamente relacionadas, ms tradicionales y conservadoras, por las to-
nalidades lejanas, condujo a la msica clsica y romntica hacia esquemas tonales ms
diversos y complejos.

Ejemplo 34.1

V i* fj

^H2H^- r

r i V
j. j
^L_Li_^3L (_
p

,
,L
^
=
a
fc e

La inayor

En este captulo comenzaremos por clasificar las modulaciones lejanas ms fre-


cuentes del periodo de la prctica comn. Despus analizaremos tres procedimientos
bsicos para realizar estas modulaciones: (1) mediante un cambio de modo, (2) por
nota comn, y (3) por acorde pivote. En el captulo 40 estudiaremos otros procedi-
mientos.
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 531

MODULACIN POR CAMBIO DE MODO

El intercambio modal, analizado en el captulo 28, constituye un medio eficaz para


modular a determinadas tonalidades lejanas. Estas modulaciones por cambio de modo
implican cambiar la tonalidad inicial de mayor a menor, o viceversa. Por ejemplo, si
sustituimos Do mayor por Do menor, podremos modular a cualquier tonalidad estre-
chamente relacionada con el modo paralelo (Do menor) pero lejana a la tonalidad ini-
cial (Do mayor). Las modulaciones por cambio de modo fueron especialmente habi-
tuales en el periodo clsico; de hecho, un cambio modal generalmente es seal de que
ocurrir una modulacin lejana.
La figura 34.2 resume las conexiones tonales posibles a partir de un cambio de
modo. El diagrama izquierdo utiliza la notacin en nmeros romanos y el derecho em-
plea a Do como tnica terica. El signo j f denota el cambio de modo.

Figura 34.2

vi 1a

IV- V
1
Do
k mi

-Sol
>

>

iv V sol
d0
V! Vil La!>

Las modulaciones por cambio de modo tienden a ocurrir en secciones .de desarro-
llo que exploran diversas tonalidades o en las secciones contrastantes centrales de una
obra seccional, como la forma ternaria o rond. En el ejemplo 34.3, la exposicin del
primer movimiento de esta conocida sonata de Mozart concluye con un pasaje arpe-
giado en el rea de la dominante. Al principio de la seccin de desarrollo, indicada por
el signo de repeticin, la tonalidad cambia repentinamente de Sol mayor a Sol menor.
Un acorde pivote (i-iv) conduce entonces a Re menor o [v], una tonalidad lejana al Sol
mayor inicial.

Ejemplo 34.3

A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, K. 545,1


532 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. (REDUCCIN)
A J J^" -^ jt/^~^J J'' ^ -4
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^\ m
1 : I ri ' \ J
r_r+
Sol: I V7 1 V7 I sol: i V7 1 V7 i
|v| : iv - V7 i

En el rond en Re mayor de Haydn (ej. 34.4), el cambio a la paralela menor coin-


cide con el inicio del primer episodio o seccin contrastante. Despus modula de Re
menor a su relativa, Fa mayor, que viene a ser la |mi| de la tnica inicial o principal.
Ms adelante, la msica deshace el camino de regreso a Re menor, despus de lo cual
reaparece el tema inicial del movimiento en la tnica, Re mayor.

Ejemplo 34.4
A. HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI: 37, m
19
^ "f| y 1 !-fB
r"""^ ^r =y=f=
V^
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MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 533

B. (REDUCCIN)
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^- - ; 'v. ^* * J .

f-i. Li

it *

f u
,i V, J 6 V
r
El

En las modulaciones de mayor a menor, el objetivo lejano es muchas veces el |1>III|


de la tonalidad inicial, como en el caso anterior de Haydn. Sin embargo, cuando el
modo cambia de menor a mayor, un procedimiento ms caracterstico del periodo ro-
mntico, uno de los objetivos tonales comunes es el [vil de la tonalidad inicial. En la
segunda estrofa de Der Wegweiser de Schubert, por ejemplo, despus del cambio de
Sol menor a Sol mayor, la msica modula a [vi], Mi menor, relativa menor de la nueva
tonalidad, mediante dos cadencias interrumpidas y una semicadencia, sealadas con cor-
chetes en la partitura del ejemplo 34.5. Observe el notable e inesperado retorno de la
tonalidad inicial, indicada con una flecha, hacia el final del fragmento. La traduccin
del texto alemn revela la estrecha correlacin entre el texto y la msica.

Ejemplo 34.5

SCHUBERT, DER WEGWEISER, DE WINTERREISE


20

tJ
m
Ha-be
m
ja doch nichts be - gan - gen, dass ich VIensch-en sol - te

scheun, dass ieh Mensch-en sol-te soheun, weloh ein tho-riohtes Ver - lan - gen treibt mich

fP

1 V VI,

I
I
534 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

|E
in die W - ste - nei - en, treibt mich in die W - ste - nei'n?

Wei-ser

J..NTJ
v Tr r r rr T r rr


sol:

Habe ja doch nichts begangen No he hecho nada


dass ich Menschen sollte scheun, por lo que deba huir de los hombres.
welch ein thorichtes Verlangen Qu absurdo anhelo
treibt mich in die Wsteneien? me conduce al desierto?

MODULACIONES POR NOTA COMN

La nota comn de los acordes en relacin cromtica de 3a (por ejemplo, el Do de


Do Mi Sol y de Lal> Do Mil) puede servir de enlace modulatorio entre dos tonalidades
lejanas como [T] y |bVI|, dando origen a lo que llamamos una modulacin cromtica
por nota comn. Existen cuatro modulaciones de este tipo, dependiendo del grado
de la escala que sirve de enlace (ej. 34.6).

Ejemplo 34.6
. , , " 's * l^ ^S

1 uncial = 3 nuevo 3 inicial = 1 nuevo 3 inicial = 5 nuevo 5 inicial = 3 nuevo

-e- -e- -e-

E- [vfl SI-
tres fragmentos siguientes ilustran esta tcnica modulatoria. En el Scherzo de
Beethoven (ej. 34.7a), los violines mantienen un La, de la seccin anterior en Fa ma-
yor, que introduce el Tro en Re mayor, en el cual ese 3 se convierte en el nuevo 5.
F MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I

Esta nota comn funciona, despus como pedal de dominante invertido a lo largo de
toda la seccin. Algo similar ocurre en el scherzo de Brahms (ej. 34.7b). Aqu una do-
minante tonicizada, Mib en la tonalidad principal de Lat mayor, se convierte en el 3 del
535

rea tonal enarmnica de Si, |iJII| o Dd> mayor. La cancin inmortal Tea for Two de
Vincent Youmans (ej. 34.7c) modula a [511 mediante la repeticin de la frase inicial una 3a
ms arriba; la nota comn es el 3, Do en LaJ> mayor, que se convierte en el 1 de Do ma-
yor. Hemos visto anteriormente una muestra de este tipo de modulacin, en el ejem-
plo 26,14, donde la repentina entrada de la seccin pentatnica en|l>VI|del Preludio en
Sib mayor de Chopin emplea un Sib como nota comn, 1 de la tonalidad inicial y 3 de
la tonalidad nueva. Como muestran los fragmentos, esta manera abrupta de cambiar
de tonalidad generalmente ocurre en las coyunturas formales o cadencales de la m-
sica, tales como el principio o el final de una seccin o frase.

Ejemplo 34.7

A. BEHTHOVEN, SINFONA NM. 7, HE

4H)f 1
1 ^r p ^ i* 1-f- =^Fn r1--
i r fY 1 r\ -F^ "
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7

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i
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i

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i
i
536 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL
II
B. BRAHMS, SINFONA NM. 1, ffl II
5 =3

Lab: (V/V) V
(enarmnico) II
il.'rt.
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f ^' f; .- H
7 7 H-j" r
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H ft| L! 3
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C, VlNCENT YOUMANS, TEA FOR TWO

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\'4--/
-^ a
^^^ J |6 L ^ Lt, -fil u 3 ' S
(6a aadida)

(5
MODULACIONES POR ACORDE PIVOTE

Bl^
Hemos visto que en las modulaciones por acorde comn a tonalidades estrecha- -*
mente relacionadas el acorde usado como pivote generalmente funciona como una ar-
mona diatnica en ambas tonalidades; por ejemplo, vi en [D = ii en [V], Este mtodo K
tambin se utiliza frecuentemente para modular a una tonalidad lejana, pero en tales
casos el acorde pivote es normalmente un acorde alterado. La figura 34.3 muestra al-
gunas posibilidades ilustrando modulaciones de Do mayor a M> mayor ([I] a |bIII|), Jl
1
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 537

Los acordes mixtos y napolitanos se utilizan con frecuencia como acordes pivote
alterados. Por ejemplo, la modulacin a La mayor del ejemplo 34.1 emplea un iis en
Do mayor, que se convierte en un ivs mixto en La mayor (compases 4-5).

Figura 34.3

Tonalidad inicial (Do mayor) Tonalidad nueva lejana (Mil mayor)


t diatnico (I) Do Mi Sol
Lab Do Mib
alterado (V/ii)
diatnico (TV)
alterado (bVI)
Re Faf La Do alterado (Wiii)
1 alterado (VW)

El dramtico cambio de tonalidad del ejemplo 34.8a ocurre durante el ltimo do


t de Carmen de Bizet, cuando el centro de inters cambia de Carmen y Don Jos a la
corrida de toros. El V7 en Reb de la cadencia interrumpida de Carmen resuelve en bVI,
que se convierte en I de la nueva tonalidad enarmnica de La (Sibb) mayor. El acorde
mixto que sirve de acorde comn en la modulacin de [|] a pn| (Reb mayor a Fab ma-
yor) en el famoso cuarteto de Verdi (ej. 34.8b) es bVI6 en Reb mayor, que se convierte
en un IV6 diatnico en Fab mayor. Incluso la tnica inicial puede funcionar como un bll
cuando la tonalidad desciende un semitono a |VII| (ej. 34.8c). Esta progresin puede
escucharse en las aulas de cualquier escuela de msica cuando los cantantes vocalizan
escalas mayores en sucesivos grados cromticos descendentes. La versin ascendente
de este patrn est ilustrada en el ejemplo 40.4.

Ejemplo 34.8
t A . BIZET, Do HNAL DE CARMEN, ACTO IV
147 ,r\

1 igjV i i v i j* *J*i ifb*p \ff\fi Tii-^y 1ph \i> b*\k_


i
ff 17i
ff
IM^ \* 1- tt_?
Je Taime et de-vant la mort me - me je re -pe -te - rai que je Tai

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v -&- -5-

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P-&-

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Reb: Vo I V

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me!

1 tv t " r ^ rr ^
Reb bVI
1 [lATl: I (V7) I (V7) I

1
538 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV (PARTES VOCALES OMITIDAS)

68

Reb: I

C.

En el primer movimiento de su Sonata para piano en Do mayor, Waldstein, Bee-


thoven anexa una Its al vi6, dirigiendo el movimiento armnico hacia la tonalidad leja-
na defin en la exposicin, que sustituye la habitual tonalidad de dominante, Sol ma-
yor, por Mi mayor. Una progresin similar es utilizada para dirigir la tnica hacia [Vi],
una quinta por debajo de [En], en la reexposicin. Estas progresiones se pueden ver en
las reducciones del ejemplo 34.9. En ambos casos, la dominante de la nueva tonalidad
se prolonga durante unos doce compases para asegurar que la nueva tnica est ade-
cuadamente preparada en el odo del oyente.

Ejemplo 34.9
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 (WALDSTEIN), I
A. EXPOSICIN (REDUCCIN DE LOS COMPASES 1-35)

_f\

Do: I (Vf/V V6 (V|/vi vi6)


[mi: iv6 (It6) V
r MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 539
B. REEXPOSICIN (REDUCCIN DE LOS COMPASES 174-196)

Do: I (VfA' V6) ii (Vf/vi vi6) IV ii6


[Vil: iv6 (It6) V

MODULACIONES LEJANAS EN EL MODO MENOR

La figura 34.4 ilustra las modulaciones lejanas ms comunes en el modo menor.


A excepcin de la napolitana, cuya tonicizacin hemos analizado en el captulo 29,
estas modulaciones progresan generalmente de una tnica menor a otra tonalidad
menor.
En contraste con la mayora de las modulaciones al rea napolitana, que suele te-
ner un efecto sombro, la modulacin al [Tl] durante la escena de Elsa del Acto I de
Lohengrin de Wagner posee una cualidad de ensueo y salvacin. Este pasaje (ej.
34.10) anticipa la aparicin de La mayor (SiWO, la tonalidad de su hroe, el caballero
Lohengrin.

Figura 34.4

tonalidades con bemoles tonalidades con sostenidos


540 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 34.10
WAGNER, EL SUEO DE ELSA, DE LOHENGRIN, ACTO I

l,g" 1

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fcfc 1|4t ^ [>J. Jl 4rJ f]

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** \zr^J , 3j
^T ' W
~ -1

lat: V (i)
r
V III VII vii J J
(6 5}
ni V5
i

Sitb: vi V

Estos objetivos tonales exticos suelen ser introducidos por un acorde pivote enar-
mnico. En el sexto movimiento de Ein deutsches Rquiem de Brahms (ej. 34.11) ocurre
un cambio tonal particularmente dramtico de [T] a [Hii], Do menor a Mi menor, cuando el
texto cambia de una mrbida contemplacin de la muerte a la exultante resurreccin.
En los compases 4-6, el acorde pivote V7/iv sirve como una Al^ enarmnica en la tonali-
dad nueva.

Ejemplo 34.11
BRAHMS, EIN DEUTSCHES RQUIEM, VI
128

do:

rt^cc-
i n^ rt^1
PJ-JTI
-rj
|^IV-J t ^=\J
r r r 1
r 'r t] Nn*-

^f . T !,y tfr
J
^ u^ f-
V

MODULACIONES LEJANAS EN LAS SECCIONES DE DESARROLLO

Las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata son fuentes abun-
dantes de modulaciones lejanas. Los ejemplos 34.12 y 34.13 muestran los esquemas to-
nales de dos secciones de desarrollo de Beethoven. En ambas se emplean numerosas
tonalidades lejanas, demostrando cunto se puede alejar un compositor de su centro
tonal inicial. Como hemos sealado en el captulo 33, la mayora de los desarrollos
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 541

concluyen con una extensa prolongacin de la dominante que prepara el regreso de


la tonalidad inicial.
En el ejemplo 34.12, despus de la conclusin de la exposicin en la usual [y], el
desarrollo comienza con una exposicin del tema inicial en la paralela menor, Sol me-
nor. Este cambio de modo introduce una sucesin de tonalidades que pasa prctica-
mente por todas las tonalidades bemoladas relacionadas lejanamente con la tnica ini-
cial de Sol mayor: |mi| (Sib mayor), [Hll (Lab mayor), | bvii| (Fa menor) y 11>VI| (Mit mayor).
Una extensa prolongacin de la dominante prepara el regreso de la tnica inicial de
Sol mayor.

Ejemplo 34.12
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 14, NtM. 2,1
63 64 74 81 85 91 98 106

Sol: 0 It V

Por otra parte, la seccin de desarrollo del primer movimiento de la Sinfona


nm. 6 en Fa mayor (Pastoral) de Beethoven se centra casi exclusivamente en las
modulaciones a tonalidades lejanas con sostenidos (ej. 34.13). Una dominante se-
cundaria dirige el movimiento de [V] al final de la exposicin al |W1 (Sib'mayor) to-
nicizado en el comps 151. El material musical utilizado en la sucesin de tonalida-
des que le sigue est basado en los motivos meldicos que aparecen en el ejemplo
12.24d. Ntese cmo el compositor utiliza las notas comunes en estas modulaciones.
En el cambio de Sil> mayor a Re mayor, el 3 (Re) de la escala de Si!> mayor se con-
vierte en el 1 de Re mayor; en el cambio de Sol mayor a Mi mayor, el 3 (Si) de la es-
cala de Sol mayor se convierte en el 5 de Mi mayor. Una progresin por 5as descen-
dentes conduce a una dominante prolongada que introduce la reexposicin en la
tonalidad inicial de Fa mayor.

Ejemplo 34.13
BEETHOVEN, SINFONA NM. 6 (PASTORAL), I
3 = 1 3 = 8
135 139 151 163 193 209 239 273 289

(ffl 1
ll P -^.1 """I *~i J HjJ'-^J nfcf f * |J
-I
J
J
1

_ , x-"T^ i f~^^^ " Vs^

'v v /iy'--r[w] \v\r IVH]r [m]r- / r v =f= \l i f r 1


7 7 (IV) I V
Fa: [v]
542 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas

1. En el modo mayor, las modulaciones a tonalidades lejanas generalmente pro-


gresan de una tnica inicial a una tonalidad en relacin cromtica de 3a ascen-
dente o descendente ([I] a |bIII|, [SI, [WT] o [Vil), o a una tonalidad en relacin de
semitono ([Jll o [vS]). Las modulaciones lejanas a partir de una tnica en modo
menor son menos comunes.
2. En las modulaciones por cambio de modo, la tnica inicial cambia de modo C[|]
a UL LH a E) antes de cambiar a la nueva tonalidad estrechamente relaciona-
da, que es lejana con respecto a la tonalidad inicial (como de [I] a [I] a |bILT|). In-
virtiendo el procedimiento se regresa a la tonalidad inicial.
3. Las modulaciones por relacin de tercera que emplean una nota comn (don-
de el de [i] se convertir en el 3 de |>VI|) generalmente ocurren en coyunturas
formales o seccionales.
4. En las modulaciones lejanas por acorde pivote, uno de los acordes comunes
suele ser una armona alterada en una de las dos tonalidades.
5. Las modulaciones lejanas ocurren ms frecuentemente en los pasajes tonal-
mente inestables, como los recitativos, secciones de desarrollo o fantasas.

ARMONIZACIN DE MELODAS

Puede que le resulte difcil emplear modulaciones lejanas al armonizar melodas dia-
tnicas. Las melodas que contienen notas alteradas se pueden armonizar ocasional-
mente con tonalidades lejanas. En tales casos, analice primero la meloda para deter-
minar cul ser la modulacin lejana que emplear y cmo cambiar de tonalidad. La
meloda del ejemplo 34.14 sugiere dos armonizaciones posibles. La primera permane-
ce en la tonalidad inicial utilizando una iv tonicizada; la segunda cambia a Mib mayor
(|bin|) empleando un acorde pivote alterado.

Ejemplo 34.14
A.

ll J > J Ji 1 t.j ;. ,jiP^'


f f r^
L-
1
-J.-
1 1
-J- u.
r- r '- f
Do: I V/iv
V
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS I 543

Trminos y conceptos
tonalidad lejana modulaciones por nota comn
modulacin por cambio de modo modulaciones por acordes pivote alterados
tonalidades en relacin cromtica de 3a

f AUTOEVALUACIN

1. Las frases del ejemplo 34.15, en acordes de bloques, contienen modulaciones a


diversas tonalidades, lejanas. Haga un anlisis armnico de cada una de ellas, in-
dicando la relacin entre ambas tonalidades y demostrando cmo se efectu la
modulacin.

Ejemplo 34.15

A.

*r \. r ^f-

U w
u
-t V M .

r^r F

c.


f
JJ J

D. E.
J-J-
_-
r
A jj. J J J J
r r r r r r
Captulo XXXV

Acordes de novena, undcima,


decimotercera y de notas aadidas

En su bsqueda de recursos expresivos, los compositores clsicos y romnticos -y,


en el siglo xx, los msicos de jazz y rock- ampliaron gradualmente su repertorio de
acordes. Ya hemos visto algunos de los acordes que integran ese vocabulario armni-
co ampliado, como los diversos tipos de acordes de sptima y los acordes alterados,
que incluyen las dominantes secundarias, los acordes mixtos, el napolitano, los de
sexta aumentada y los ornamentales. Otra manera de ampliar el espectro armnico era
seguir superponiendo 3as por encima de la 7a, formando as armonas tercianas am-
pliadas. Algunas de estas armonas estn presentes en la siguiente progresin tpica
de jazz.

Ejemplo 35.1

,n
Ir i- Jj ~1 ^[1 J J | 11%f=
1 d
1
-t^
i PO
i HT** t
^

0:^ 8 -^ i 1 e
51
n =^ 1e 1

Do: I' IVa iv9 iii7 v-b/ 11 V-9 T+9

Todos los acordes anteriores, excepto el cuarto, presentan una 3a por encima de la
7a, formando un acorde de novena. Ubique la 9a por encima de la fundamental de cada
acorde; las notas extraas o no pertenecientes al acorde aparecen entre parntesis. Si
aadimos otra 3a por encima de la novena formaremos un acorde de undcima.
En este captulo analizaremos los diversos tipos de armonas tercianas ampliadas,
sus smbolos de cifrado americano y sus posibles funciones armnicas, designadas me-
diante nmeros romanos, utilizando Do mayor o Do menor como tonalidad principal.
Puesto que estas armonas se utilizan ampliamente en el jazz, deber conocer sus sm-
bolos de cifrado americano, que aparecen en el apndice 5. Este captulo concluir con
algunas armonas tridicas que contienen notas aadidas, como 6** o 9a5-
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 545

CONSIDERACIONES GENERALES

Las 3a3 aadidas de los acordes de 9a o 11a son disonantes, no slo con respecto a
la fundamental, sino tambin en relacin a otras integrantes del acorde. En la mayora
de los casos, trataremos estas notas aadidas como retardos o auxiliares, de manera si-
milar a las 7as de los acordes de sptima. Estos acordes suelen aparecer en estado fun-
damental, con la 9a o la 11a en una de las voces superiores. Para que una armona sea
un acorde de novena autntico, y no simplemente una trada con una 9a aadida, ha
de contener tambin una 7a. Los acordes de novena generalmente aparecen en textu-
ras a cinco voces, en las que cada integrante del acorde est asignada a una voz dife-
rente. En una textura a cuatro voces generalmente se suprime la 5a.
Los acordes de novena se clasifican segn el tipo de trada y de 7a y 9a que aparecen
por encima de la fundamental. En sus smbolos o cifrados, estas indicaciones apare-
cen en ese orden. Por ejemplo, utilizando Do como la fundamental, un acorde de nove-
na mayor-menor-mayor (MmM) se escribe Do Mi Sol Sit Re (en cifrado americano: C9):
Do Mi Sol es una trada mayor, Sl> una 7a menor y Re una 9a mayor. De igual manera, un
acorde de novena mayor-menor-menor (Mmm) ser Do Mi Sol Sib Ret. En el cifrado
americano se coloca un signo - por delante del 9 para indicar una 9a menor (C"9).

ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE

Comenzaremos estudiando los acordes de novena de dominante, es decir, los


acordes de novena construidos sobre el quinto grado de la escala. Las ilustraciones em-
plean las tonalidades de Do mayor o menor. S sobre un acorde de V7 aparece el inter-
valo de una 9a mayor, el resultado es un V9 (un acorde MmM, tambin llamado 9a ma-
yor de dominante), que generalmente aparece en el modo mayor (ej. 35.2a). Si, en
cambio, se trata de una 9a menor, se formar un acorde de V"9 (un acorde Mmm, o 9a
menor de dominante), que generalmente aparece en el modo menor (ej. 35.2b). Sus
smbolos en cifrado americano son G9 y G~9.

Ejemplo 35.2
A. B.
novena mayor novena menor novena menor
de dominante de dominante de dominante
(MmM) (Mrnm) (Mmm)
H^4L
(m 1
f
T
I
L*
4i
Do: V9 V-9 ^do:

La 9a disonante (grado 5 o bS) por lo general resuelve descendentemente en el 5,


bien sea en el mismo acorde (ej. 35.3a) o en la trada de tnica (ej. 35.3b). Los acordes
de novena se suelen preparar y resolver mediante una figura auxiliar o de retardo,
como en los ejemplos 35.3c y d.
546 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Do: V V V- i

En el Scherzo de Schubert (ej. 35.4a) aparecen sucesivamente dos formas de novena


de dominante, sealadas con corchetes. Ntese que ambas son preparadas mediante una
figuracin de retardo y resuelven en el 5 sobre un V7. Por otra parte, la novena de la ar-
mona de dominante que aparece en Si cascanueces de Tchaikovsky es tratada como una
auxiliar 5-6-5 (ej- 35.4c y d).

Ejemplo 35.4

A. SCHUBERT, SCHERZO EN Si BEMOL MAYOR, D. 593

<- s*-~-,
r-H^T~f
$ft-^
N,

^-f-
^rhr ^r*'-* r r f f "lO rT
J 'H^f-
-1 ' f '
- ?
3 3

j. i 73\. H1 t
-F 1
i
H
Jfc
;
i tK *!

ir)

a
B. (REDUCCIN)

/ t- 1* ^ ~
P T H

-^ p -^F-
r f
9 t
Sit: I r\ . V7
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 547

C, TCHAIKOVSKY, El CASCANUECES, ACTO I, NM. 5

49

fc ^ *

D. (REDUCCIN)
N
- -
bf I
F=
*= =^=l 1

l
VI' ~k^* ^\
Fa: I (V9) I

Otra forma de abordar la novena es arpegiar el acorde de dominante y saltar a la


novena a modo de apoyatura. Compare los tres ejemplos de este procedimiento en los
siguientes pasajes de los periodos barroco, clsico y romntico.

Ejemplo 35.5
A. BACH (?), MINUETO EN RE MENOR DEL LIBRO DE.NNA MAGDALENA BACH, BWV ANH 11:132

re: V

B. KUHLAU, SONATINA EN Do MAYOR, OP. 20, NM. 1,

Fa: V
548 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C. WAGNER, GOTTERDMMERUNG, ACTO I

/jj) fl T\- 4 ta jjrr ,*^^^^


ti ~^s

Mti
.

i
-^^_
b=!1^"^
-u IL
F=

^ ^^^ t^=
J j^ ^ ,

^ j r -v

D. (REDUCCIN)

Do: I (9)

Hacia mediados del siglo XLX, los compositores utilizaban con bastante frecuencia
las novenas de dominante prolongadas. La Sonata para violn de Franck comienza
osadamente con varias inversiones de un V9 prolongado que no resuelve en la tnica
hasta el comps 8 (ej. 35.6a). Wagner se entretena frecuentemente en este mismo
acorde, como muestra su primera exposicin del motivo de.Brunhilde (ej. 35.6b).

Ejemplo 35.6
A. FRANCK, SONAJA PARA VIOLN EN LA. MAYOR, I

-.
\ ' ^ ^ "^

f U): jf,|l fl fT ^"i: -^ fc J- -I

= " - 1
k3 ^1
T n- V
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 549

B. WAGNER, PRLOGO DE GTTERDAMMERUNG, ACTO I (MOTIVO DE BRUNHILDE)

ACORDES DE NOVENA NO DOMINANTES

Puesto que los acordes de novena no dominantes carecen de trtono en su confi-


guracin, no pueden funcionar como dominantes. Los dos tipos ms frecuentes son el
acorde de novena menor-menor-mayor (mmM, tambin conocido como acorde de 7a
menor con novena) y el acorde de novena mayor-mayor-mayor (MMM, o 7a mayor con
novena). El primero, cuyo smbolo en cifrado americano es Cm9, puede encontrarse
como el ii9 (Re Fa La Do Mi) o vi9 (La Do Mi Sol Si) de una tonalidad mayor, o como el
iv9 (Fa Lat Do M> Sol) o i9 (Do Mil Sol Sit Re) de una tonalidad menor (ej. 357a). Por otra
parte, el acorde de novena MMM, cuyo cifrado americano es C9(M7), se encuentra gene-
ralmente como I9 (Do Mi Sol Si Re) o IV9 (Fa La Do Mi Sol) de una tonalidad mayor,
como muestra el ejemplo 357b. El acorde conocido como novena aumentada es me-
nos comn; consiste en una sptima de dominante con una 9a aumentada (Sol Si Re Fa
Lai = V"1"9 o G+9), pero la novena suele escribirse enarmnicamente como una 10a menor
(Sit en lugar de LaS). Esta sonoridad, de tipo blues, contiene dos terceras diferentes, Sil) y
Sit. Un buen ejemplo de este acorde se encuentra en el comps 5 del ejemplo 42.1.

Ejemplo 357
A. B. G.
QVnmM Q'MMM oaAum
m.
i
(f\) u
f E ''1 | =f A i
H4-J- i1 i T1 fU-j
~ *
y+9
Do: ii9 vi9 do: i9 iv9 Do: I9 IV9

Ravel utiliz acordes de novena no dominantes en algunos de sus movimientos lentos.


En el movimiento central de su Sonatina para piano, la mayora de las novenas resuelven
descendentemente por grados (ej. 35.8). En esta secuencia de fundamentales que descien-
den por 5a5 se han aadido los nmeros romanos. Identifique el tipo de acorde de cada
novena. El empleo de una dominante menor le da a la cadencia un carcter muy modal.
550 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 35.8
RAVEL, SONATINA, E
^~-^^

fl
1,). \. rTTn -^ i

^ = -.

^r ^ f f
__l -J 2_^
* 1 !
^r ' f f

. f ]P ^
\ =
^H=^
;
M*^
llf
L^jJ
^ fa: ia V9/III III7 VI'

Regrese ahora al ejemplo 35.1 e identifique los diversos acordes de novena. Hay
5a3 paralelas entre los compases 2 y 3? Aunque el tratamiento de las 7as y 9as es bastante
conservador en este ejemplo, en el jazz se utilizan a veces libremente, sin prestar mu-
cha atencin a su preparacin y resolucin tradicionales.

ACORDES DE UNDCIMA Y DECIMOTERCERA

Aunque en el repertorio del siglo xx podemos encontrar con frecuencia acordes in-
dependientes de undcima y decimotercera, en la poca romntica la mayora de es-
tas armonas se analizan ms bien como elementos no armnicos. Al igual que los
acordes de novena, los acordes de undcima pueden tener funcin de dominante o
no. En la primera categora, una 11a justa se superpone a una novena de dominante en
una tonalidad mayor, creando as un V11 (Sol [Si] Re Fa La Fa; en cifrado americano:
G11); la 11a generalmente resuelve en la 10a sobre el mismo acorde como 11-10, si-
milar a un 4-*3 compuesto (ej. 35.9a). Cuando la 11a se superpone a un acorde de 9a
menor en una tonalidad menor (Sol [Si] Re Fa Lab Do), colocaremos la 9a menor entre
parntesis tanto en el smbolo americano como en el nmero romano: Gn("9) y VnC9),
como muestra el ejemplo 35.9b.
Habr observado que, en ambas formas del V11, hemos colocado la 3a del acorde
entre parntesis. Esta integrante del acorde normalmente se suprime, ya que es la nota
de resolucin de la 11a retardada, con la que produce una disonancia: Sol ( ) Re Fa La
Do -> (Si). Puesto que este acorde de undcima casi siempre incluye una 7a y una 9a,
es difcil encontrarlo en una textura a cuatro voces. En tal caso, han de suprimirse tan-
to la 3a como la 5a del acorde (ej. 35-90.

Ejemplo 35.9
B. G,
re.
^C^rtr h J
y ^

f-
** b -7

Do: do: V 1K-9) Do: V11


ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 551

En el segundo acto de su pera Die Meistersinger, Wagner superpone las cuerdas al


aire del lad de Beckmesser, afinadas como una guitarra, sobre un La2 para producir
un V11. Observe en el ejemplo 35.10a que la 11a resuelve en el comps siguiente (Re-DoiO,
produciendo un V7 en Re mayor. Por otra parte, la 11a (Do5) en la dominante prolon-
gada del fragmento de Grieg (ej. 35.10b) elude completamente la esperada resolucin
en el Si4.

Ejemplo 35.10
A. WAGNER, SERENATA DE BECKMESSER DE DIB MEISTERSINGER, ACTO U

lad

11 10
Re: V11

B. GRIEG, CONCIERTO PARA PIANO, I

Do: V

Los ejemplos del llamado acorde de 11a aumentada son menos comunes (en Do
mayor: Sol Si Re Fa La Doi = V+n o G+n); ntese que en este caso se incluye la 3a (Si).
Estos acordes funcionan como cuasidominantes o sustitutos de dominantes (vase el
comps 3 del ejemplo 35.11b). Las undcimas no dominantes generalmente son acor-
des de novena mmM con una 11a justa superpuesta (en Do mayor: Re Fa La Do Mi Sol
= ii11 o Dm11). Generalmente se limitan a la funcin de supertnica y aparecen com-
pletos. Los fragmentos de Ravel y Vctor Young del ejemplo 35.12 presentan acordes
de este tipo.
Los autnticos acordes de decimotercera son extremadamente raros en la msi-
ca anterior a 1900. Puesto que contienen seis alturas diferentes, estos acordes pueden
presentar mltiples variaciones. Mencionaremos cuatro tipos bsicos, indicando su ci-
frado americano, en Do mayor: (1) el G13, Sol (Si) Re Fa La Do Mi, con el Si suprimi-
do, que aparece habitualmente como un V13; (2) el Dm13, Re Fa La Do Mi Sol Si, que
normalmente aparece como un ii13; (3) el G13C~9), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mi, normalmen-
te un V13(-9), y su forma menor G-13W>), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mib, normalmente un
(ej. 35.11).
552 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 35.11

A. B. D.

Do: V 13 ii13

Aunque el pasaje de Ravel (ej. 35.12a) parece seguir tcnicas compositivas del si-
glo xx, su lenguaje tonal es completamente diatnico. El puente de la inolvidable ba-
lada de Victor Young, de la pelcula The uninvited (Los intrusos), cuya reduccin
aparece en el ejemplo 35.12b, contiene varios acordes de 11a y 13a que resuelven des-
cendentemente y con un correcto movimiento por grados conjuntos.

Ejemplo 35.12
A. RAVEL, RIGAUDON, DE TOMBEAUDE COUPERIN

fe
*
*
Do: IV7 11

B. VCTOR YOUNG, STELLA BY STARLIGHT (REDUCCIN)

ir7^T*
"^
-f

r
|l|f

NN-
'

!
Sol: I7 V13<-%
^
(funciona como
una dominante)
!9(MAJ7)

En la msica del periodo de la prctica comn podemos encontrar a veces una ar-
mona que parece ser un acorde de decimotercera al que le falta la 9a y la 11a (en Do
mayor: Sol S Re Fa y Mi). En realidad, este acorde no es ms que una V7 con un 6-5
meldico sobre la fundamental (ej. 35.13a). Ocasionalmente la 5a del acorde (2 de la
escala) no aparece (ej. 35.13b), dando lugar a nuestro pseudoacorde de 13a. De hecho,
el movimiento lineal, no armnico, es probablemente el que mejor explica estas ar-
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 553

monas aparentemente extraas que encontramos en el Romanticismo tardo. Por


ejemplo, en el Air de Ballet de Cecile Chaminade, la cadencia final contiene varias ar-
monas inusuales, sealadas con flechas en el ejemplo 35.13c. La reduccin del ejem-
plo 35.13d sugiere que estas armonas son el resultado de una progresin vii7/ii-ii7-V7-I
sobre un pedal de dominante Re, en la que faltan varias resoluciones, como indican
las notas entre parntesis.

Ejemplo 35.13
B.
.0 y ^ J n

-*- . J -*-

6 s =t=^>
Do: V7 Do: 7 V7 I

C. CECILE CHAMINADE, AIR DE BALLET, OP. 30

' i' -i -B I J > -H


<g 4 J J J JJ Ii5 c
' < ' ilj p=
): |j 9 ' F r 1
k '
ftf
'! '
:
-I f j
D. (REDUCCIN)

Q ft J 1 iX ^l 1r-j n

1 i1r
" ' -J J

* \
Sol: ,4
'f
(v'/
"!
ii7) V
r
Aunque el 6-5 sobre la dominante tambin ocurre en el siguiente fragmento de Bi-
zet (ej. 35.l4a), las armonas del tercer tiempo de los compases 21 y 22 son acordes de
undcima creados por movimiento auxiliar, como muestra la reduccin (ej. 35.l4b).
Observe la diferencia entre las notas con plicas y sin plicas en este ejemplo y en los
ejemplos anteriores. En resumen, recuerde que en la mayora de los casos la 9a, 11a y
13a por encima de la fundamental son tratadas como notas ornamentales disonantes.
554 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 35.14

A. BIZET, ARIA DE MICAELA DE CARMEN, ACTO u!


21 ___

B. (REDUCCIN)

y --p^
f
H p f
r
^
f r
N

Mit: V (V11)

NOTAS AADIDAS: 6AS Y

En el captulo 17 analizamos el movimiento lineal 5-6 o 6-5 sobre la trada de tni-


ca o fundamental de tnica. Un ejemplo de este movimiento meldico aparece en el
comps 8 del anterior fragmento de Franck (ej. 35.6a). Tambin es posible aadir una
6a mayor a una trada de tnica, de modo que la 6a aadida forme parte de la armo-
na esencial. La disposicin del acorde del ejemplo 35.15a sugiere una trada mayor de
Fa con una 6a aadida (Fa La Do Re, o I6add)) en lugar de un acorde de sptima menor
de Re (Re Fa La Do). Compare este modelo con el acorde del fragmento de Wagner
(ej. 35.15b).

Ejemplo 35.15

A. B. WAGNER, ESCENA DE LAS HDAS DEL Rm DE GTTERDMMERUNG, Aero TU

u
t*
^9 n
( *-' -0-
vs.

-.-^ '

Fa: (6add) Dm7 Fa: I(6add)

Tambin podemos aadir una 9a mayor a una trada (Do Mi Sol Re, o i9add). No con-
funda esta 9a aadida con un acorde de novena, ya que en este caso no presenta sp-
tima alguna. Las 6a5 y 9a3 no se aaden nicamente a la armona de tnica. Analice la
progresin cadencial del ejemplo 35.16 e identifique los acordes con notas aadidas.
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 555

Ejemplo 35-16

i(fo j J j
4
j j 0j=1

) -i-
i -
r
__^
4
\ J
.^l4 =

Si aadimos tanto una 6a como una 9a a una trada mayor (Do Mi Sol La Re, o
obtendremos una armona con una cualidad pentatnica particular. Estudie los
dos fragmentos de DasLied von derErde de Mahler, ilustrados en el siguiente ejemplo.

Ejemplo 35.17
A. MAHLER, DAS LIED VON DER ERDE, I

%
z24
,
*" 4 p
/\ 1
>

-^
>
/
'
?_
Jfccr =^
j j
^nasH^' ~T;
$
p
f r
h 1
ir ^ ^ i
-A-rt
tgbz: % "=i
^P
r * * \

(6 a y 9a aadidas)
Lat: (V7AO

B. MAHLER, DAS LIED VON DER ERDE, V

571
V n _ u
(en 4<4c^
m i l
: z*

*^9K
i
-. ^ 1

La armona culminante en el segundo comps del ejemplo 35.17 es un acorde de


al que se ha aadido una 9a (SiP) y una 6a (Fa6) en las voces superiores; ambas re-
suelven por grados en el Lat y el Mit mediante 5a5 paralelas en el comps siguiente,
pero vuelven a aparecer antes de que el acorde \e finalmente al V7 del ltimo
comps. Aunque la 9a y la 6a pueden analizarse como notas ornamentales disonantes,
su prolongada duracin les otorga una especie de estatus de integrante del acorde. Pues-
to que esta obra colosal de cinco movimientos alterna continuamente entre La menor
y Do mayor, no es de extraar que la trada final de Do mayor (ej. 35.17b) contenga
una 6a aadida (La). Quiz Mahler intentase conciliar ambas tonalidades en un solo acor-
de: Do Mi Sol y La Do Mi.
556 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Resumen de armonas tercianas ampliadas

1. Las armonas que presentan terceras superpuestas por encima de la sptima


(como los acordes de novena, undcima y decimotercera) suelen encontrarse
en texturas de cinco (o ms) voces y tienden a estar en estado fundamental con
las parciales ms agudas en las voces superiores.
2. La funcin armnica de dichos acordes depende en gran parte de la presencia
o ausencia de un trtono en su constitucin. Los que contienen un trtono fun-
cionan normalmente como un tipo de dominante (como V9), mientras que los
que carecen de trtono suelen tener una funcin de tnica o pre-dominante
(como I9CM7) o ii11).
3.. La preparacin y resolucin de las disonancias superiores (como la 9a o 11a)
depende a menudo del estilo histrico de la msica en cuestin.
4. En los smbolos de cifrado americano, el 9 indica una 9a mayor, el ~9 una 9a me-
nor, y el +9 una 9a aumentada. De este modo, el smbolo Dm9 representa el
acorde formado por las notas Re Fa La Do Mi, donde m indica que es una tra-
da menor y 9 indica una 9a mayor; siempre se incluye una 7a menor, a menos
que se indique otro tipo.
5. Al aadir una 6a mayor C6add), una 9a mayor (9add) o ambas ^ a una trada de
tnica mayor, sta adquiere una cualidad pentatnica particular.

Aunque desde finales del siglo xrx hasta mediados del xx algunos compositores, espe-
cialmente en el campo del jazz, continuaron explotando versiones ms complejas de las
armonas tercianas, otros abandonaron la tradicin de construir acordes superponiendo
terceras y los sustituyeron por otros intervalos como componentes principales.

Trminos y conceptos

armonas tercianas ampliadas acordes de undcima


acordes de novena la 4a retardada en los acordes de un-
acordes de novena de dominante dcima
acordes de novena no dominantes acordes de decimotercera
preparacin y resolucin de los acordes 6-5 o 5-6 en acordes V7
de novena gas y cjas aadidas

AUTOEVABACION

1. Analice las armonas del siguiente pasaje, aadiendo primero los nmeros ro-
manos correspondientes en las dos tonalidades indicadas.
ACORDES DE NOVENA, UNDCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AADIDAS 557

Ejemplo 35-18

(J
iro

m ii
Sit Lat

2. Escriba los acordes que se indican a continuacin, utilizando las voces necesa-
rias para completar las armonas, en estado fundamental. Las notas dadas co-
rresponden a la voz soprano.

Ejemplo 35.19

t)

pll D

3. El ejemplo 35.20 proporciona nmeros romanos y una lnea de soprano. Com-


plete la textura a cuatro voces e indique con la abreviatura correcta el trata-
miento de la novena del acorde.

Ejemplo 35.20
A. B. C. D.
H^H^ J J % n 5 |fch>
V \>
J i J" j j^ i nlU J j J .i

M^ It-
re: ii07 Mi: I6 V9 I Lak I6 ii9 V7 I fa: V7 V~9 i

4. Aada los smbolos de cifrado americano a la progresin de quintas del ejemplo


35-21; puede haber algunos acordes de decimotercera.

Ejemplo 35.21

/|4H', a 4t \ W' 4
ir-j
1 1' J
y
- -a- "- ^r e
\ L^J Lj
t
r * r ' J =j|
Captulo XXXVI

Expectativa y realizacin

A lo largo de este libro hemos enfocado los aspectos tcnicos de la msica, como
la armona, la conduccin de las voces, la agrupacin de las frases, etc. Aunque este
enfoque nos ofrece informacin detallada sobre el funcionamiento interno de una
composicin, para comprender mejor el arte de la msica tambin debemos tener en
cuenta las respuestas emocionales o afectivas que produce. Temas como el sentido de
la belleza, el mrito artstico y la satisfaccin que obtenemos de la msica pertenecen
al mbito de la esttica musical, que intenta explicar el significado y la importancia
de la msica en nuestra cultura.
Pocas personas ponen en duda que la msica provoca respuestas emocionales en
el oyente. Sin embargo, el funcionamiento de este proceso afectivo ha sido objeto de
especulacin y debate a lo largo de la historia de la msica occidental. Leonard Meyer
ha escrito numerosas obras sobre la manera en que la msica puede transmitir signifi-
cado; sus ideas constituyen la base del siguiente anlisis1.

LA MSICA COMO LENGUAJE

Aunque hemos escuchado a menudo la expresin la msica es un lenguaje univer-


sal, dicha afirmacin no deja de ser engaosa en varios sentidos. Como hemos seala-
do en el captulo 3, existen semejanzas entre la sintaxis y la gramtica del lenguaje y de
la msica. Sin embargo, la manera en que transmiten significados es diferente2. En la
msica no podemos combinar diversos elementos, como una corchea, un Fa$ y una tra-
da de Do mayor, para formar significantes musicales especficos, como hace el lengua-
je al combinar las letras del alfabeto para formar palabras. La msica nos comunica un
significado, aunque lo hace de una manera diferente y menos concreta. Adems, estos
significados no son percibidos de la misma manera por culturas diferentes. Cuando es-

1 L. Meyer, Emotion andMeaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956; Music, tbeArts and
Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; Explaining Music, Chicago, University of Chicago Press, 1973;
y StyeandMusic, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1989- Vase tambin E. Narmour, BeyondSchen-
kerism, Chicago, University of Chicago Press, 1977.
2 F. Lerdahl y R. Jackendoff analizan la relacin que existe entre la lingstica y la msica en su obra A Gene-
rative Theory of Tonal Music, Cambridge, MTT Press, 1963.
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 559

cuchamos las conocidas marchas nupciales de Wagner o Mendelssohn, las asociamos


inmediatamente con una funcin social bien definida. Esta asociacin est basada en
una respuesta aprendida que es comn a nuestra cultura. Por otra parte, cuando escu-
chamos una msica etope o tibetana, nuestro desconocimiento de las costumbres de
esos pases nos impide establecer una relacin entre la msica y su significado en esas
culturas. Slo podemos hacer conjeturas sobre el propsito o el carcter general que
tienen esas piezas dentro de su contexto social; el coro nupcial de Wagner puede re-
sultarle tan carente de sentido a un aborigen australiano como nos puede resultar su
msica de caza a nosotros. Tampoco podemos basarnos en un sistema terico comn
a todas las msicas del mundo, ya que la organizacin de las alturas y el ritmo suele ser
muy diferente en las diversas culturas musicales.

REFERENCIALISMO Y ABSOLUTISMO

El significado en la msica se origina en dos fuentes bsicas. Por una parte, la m-


sica puede comunicar significados referenciales, es decir, significados derivados de
fuentes o referencias extramusicales o ajenas a la msica en s. Estos significados pue-
den ser de naturaleza personal -por ejemplo, los recuerdos romnticos que evocamos
al escuchar nuestra cancin- o pueden sugerir significados culturales ms amplios,
basados en asociaciones adquiridas, como la msica nupcial que mencionamos antes.
Cuando escuchamos el pasaje final de la banda sonora que compuso William Walton
para la pelcula Richard III (1955) sin tener ningn conocimiento previo de la msica
o la pelcula, nuestras reacciones consisten mayormente en imgenes o impresiones
que se originan fuera de la msica -Asuena como una procesin, suena ingls, sue-
na como .el final triunfante de una pelcula, etc.. He puesto ese pasaje en diversas
clases durante aos, y las respuestas siempre son las mismas.
Existe una opinin contraria a este enfoque referencial, segn la cual el significado
en la msica surge de las relaciones entre diversas fuerzas dentro de la msica misma.
En lo que resta de este captulo, estudiaremos este enfoque absolutista, que mantie-
ne que el significado en la msica ha de provenir de la msica misma.

EL ORIGEN DE LA EMOCIN EN LA MSICA

Los psiclogos sealan que nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a
responder a un estmulo o situacin determinada se ve inhibida. Por ejemplo, normal-
mente las acciones habituales de nuestra vida cotidiana, como sacar una chaqueta del
armario, no poseen ningn significado emocional. Sin embargo, si al hacerlo las per-
chas se enganchan, nuestra respuesta habitual se ve interrumpida y podemos sentirnos
ligeramente irritados; indudablemente, es una reaccin emocional.
Meyer observa que las experiencias afectivas en la msica generalmente difieren
de las experiencias no musicales por la consecuencia esttica que producen. Los
hechos cotidianos, como el encuentro con las perchas, pueden ser relativamente
accidentales y por lo tanto producen poca consecuencia esttica. Sin embargo, en
las artes, y particularmente en la msica, las respuestas refrenadas o inhibidas ad-
quieren un significado ms explcito. Por lo tanto, para que sean estticamente re-
560 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

levantes en las artes, las tendencias inhibidas o refrenadas han de ir acompaadas


de resoluciones significativas. Por ejemplo, disfrutamos de una tpica pelcula de es-
padachines o de terror porque la resolucin se demora prolongadamente mediante
una sucesin progresiva de crisis. Sin embargo, incluso en las situaciones ms de-
sesperadas, siempre sentimos que el hroe o la herona despachar finalmente al vi-
llano o monstruo.

EXPECTATIVA Y EEALIZACIN

El periodo de la prctica comn (aproximadamente 1650-1900) puede conside-


rarse como un sistema estilstico particular, es decir, una coleccin de tendencias
preferidas dentro de un conjunto amplio de composiciones musicales. Cada uno de
los sistemas estilsticos que han evolucionado a lo largo de la historia de la msica
occidental consiste en unos procedimientos normativos o estndar que ocurren una
y otra vez. Los modelos de conduccin de las voces que aparecen en este libro son
buenos ejemplos de estas tendencias recurrentes dentro del estilo de la prctica co-
mn. Cada modelo establece una expectativa armnica y meldica, seguida de su
realizacin o resolucin de una u otra manera. Debido a que son muy frecuentes,
estos conocidos modelos implican una realizacin predecible. Las desviaciones de
estas normas se limitan en gran medida a procedimientos irregulares, como la reso-
lucin indirecta de un acorde de sptima, o a errores estilsticos, como las 5a3 para-
lelas. Por su relativa improbabilidad, estas desviaciones son menos predecibles. Si
las desviaciones son tan extremas que no se pueden explicar en trminos de las
normas establecidas de un estilo, reaccionaremos con risas. Las notas equivocadas
que tocan las trompas en el Tro de Una broma musical de Mozart constituyen un
ejemplo.
Ciertas inhibiciones bloquean o retrasan momentneamente las tendencias de
nuestros modelos normativos. Podemos aceptar estas desviaciones como musicalmen-
te vlidas, siempre y cuando se puedan explicar dentro del estilo establecido. El ejem-
plo 36.1a ilustra un modelo armnico tpico del periodo de la prctica comn. Incluso
cuando lo escuchamos fuera de contexto, podemos identificarlo como una cadencia
autntica de ^. La tnica como objetivo o realizacin est claramente sugerida por el
acorde pre-dominante IV y la dominante retardada (|-p. Los modelos subsiguientes
presentan esta conocida progresin con cuatro resoluciones diferentes que se desvan
cada vez ms de la norma establecida (ejs. 36.1b-e).

Ejemplo 36.1

A. C.

^__L
Y^-
a i =^=^F^ I-J P=S== '
u^^^ a
*): -mt
vt^M
1
r r '"r "
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 56l

D. E.

^4 -J-j i J
(fo 5--32
. i? j4+j
rM
1 i v-y J
* J
-" 3
|

,S^===F=^ H- " .^IF=^-^

En el ejemplo 36.Ib se ha sustituido el ltimo acorde I por un vi, formando una tpica
cadencia interrumpida o rota que, aunque no es tan comn como la tnica final del ejem-
plo 36.1a, sugiere, sin embargo, un movimiento armnico continuo hacia un objetivo es-
table, como I o V. En el ejemplo 36.le, el acorde bVI es ligeramente ms desconcertante, ya
que plantea la posibilidad de un intercambio modal en la msica subsiguiente. El acorde
de sptima disminuida del ejemplo 36.1d es todava ms raro, ya que aumenta nuestras
dudas sobre el curso tonal que seguir la progresin. Por ltimo, la ausencia total de reso-
lucin del ejemplo 36.le sugiere una multitud de posibilidades. En las ltimas cuatro pro-
gresiones, nuestra expectativa de una resolucin en la tnica ha sido bloqueada o retrasa-
da, y sentimos que el prximo movimiento armnico es menos seguro o predecible. En
todos los casos estas expectativas frustradas han provocado nuestra curiosidad emocional.
La medida en que la "inhibicin afectiva y su resultado final desempean un papel impor-
tante en el significado musical se evidenciar a medida que continuemos escuchando.
Ahora toque la progresin armnica del ejemplo 36.2.

Ejemplo 36.2

| H g 5
^ < f p r ih g | ' 1 n ! 1ii 1i r
1* *id i* z= r*
i =
\
):
y r/
U
r -
P
r 1 * i =^^ pp 1*n
1|

Do:

Puesto que la resolucin normativa de la cadencia ^ ha sido desviada por el pasaje


que aparece entre corchetes, hay cierta duda sobre nuestro objetivo final. Sin embar-
go, una sucesin de acordes tonicizados nos conduce finalmente de regreso al 6, ini-
cial, que a continuacin resuelve correctamente pasando por V en I. Es como s nos
hubisemos salido de la autopista para hacer un breve recorrido por el campo y des-
pus la tomsemos de nuevo para llegar a nuestro destino. No lamentamos ese tiem-
po adicional, ya que nuestro recorrido ha resultado ms bien agradable. De manera si-
milar, podemos suponer que la lnea recta no siempre es la ruta ms gratificante entre
dos puntos en la msica. Nuestro sentido de placer esttico inmediato resulta de la
excitacin y suspensin o realizacin de las expectativas, que son productos de mu-
chos encuentros previos con obras de arte3.

H. D. Aken, The Aesthetic Relevance of Beliefr, Journal ofAesthetics 9 (1950), p. 313.


562 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Los bloqueos o retrasos de un objetivo tonal tambin pueden ocurrir en la meloda.


El ejemplo 36.3 cita la frase inicial de ocho compases de un vals de Der Rosenkavalier
de Richard Strauss.

Ejemplo 36.3

RICHARD STRAUSS, VALS DE DER ROSENKAVALIER, LTIMA PARTE DEL ACTO n

pin
-fjh- if | f 1H 5 1

=H-"
r~? 1
wJ 11 i i-l =J T'
Mik

La meloda describe un descenso por grados del 3 al 4 sobre una estructura arm-
nica I-V7. Utilizando nuestro conocimiento del estilo, anticipamos que la siguiente fra-
se ser una secuencia complementaria que descender del 2 al 3 (V7-I) en los prxi-
mos ocho compases (ej. 36.4).

Ejemplo 36.4

CONTINUACIN ESPERADA

=N= r r =f= ^
*'Mil.: V I

Sin embargo, cuando observamos la versin del compositor, vemos que despus
de comenzar la siguiente frase con el 4, de pronto la msica se desva tan inesperada-
mente que el objetivo de la tnica final parece estar en peligro (ej. 36.5). En el ltimo
momento, Strauss retoma su curso original, que conduce al 3 final sobre la tnica. El
movimiento por grados conjuntos que esperbamos sigue estando en la frase del com-
positor, aunque lo ha encubierto ingeniosamente en la voz intermedia con los grados
\>7 y bS y algunas notas estn implcitas. Toque ambas versiones y observe las respues-
tas afectivas que produce cada una.
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 563

Ejemplo 36.5

CONTINUACIN DE STRAUSS
\\
o ,i fc f ^f f=a
p,fe r fi - f^J
(m
-&
J- ^=E=M ""

7
4 ^^ x"
-s

--
--s

- , 3

& = > '

Mil: V' ^ I

Otro ejemplo de este procedimiento se da en la periodicidad de las frases del Mi-


nueto de la Sinfona nm, 104 en Re mayor (Londres) de Haydn; el ejemplo 36.6 re-
coge la lnea meldica principal. A excepcin de una prolongacin de seis compases
en la segunda seccin, prcticamente todas las frases estn basadas en un patrn re-
currente de 4 + 4 compases. El regreso del tema inicial en la tnica en el comps 35
parece sealar el ltimo periodo de ocho compases de la pieza. En ese momento cru-
cial, el compositor desva la msica a la subdominante (compases 43-48), interrum-
piendo completamente nuestra sensacin de agrupacin peridica; observe el efecto
de los dos compases de silencio. La ltima frase reestablece la periodicidad previa de
cuatro compases.

Ejemplo 36.6

HAYDN, SINFONA NM. 104 (LONDRES), ni


4 ' 4

17

ti

21

27 ' ~
564 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

39
x- -~~~~ 3 r.~.
i
-9
-^
k
"f
' f1
0 .

ff-f-Pn
-1 i 1 &
^
"3
,. ^
f 4

-i-^-l n^h
i
f] tt
y ttij
* V^>^^WSrt^*r^^-v>^^^.
4
-, rtzn F;r">

_^I_J 11{_ 4^=^ r!== ' !*

El climax de la seccin de desarrollo del primer movimiento de la Sinfona nm. 3


en M> mayor (Heroica) de Beethoven (ej. 36.7) constituye un excelente ejemplo de
cmo las desviaciones simultneas en diversas reas musicales -armona, ritmo, agru-
pacin de las frases y dinmica pueden actuar conjuntamente para crear una intensa
experiencia emocional y una sensacin de climax. El pasaje inicial de este fragmento
establece una secuencia de 5as ascendentes (Fa menor-Do menor-Sol menor-Re menor).
Una continuacin estricta de este patrn secuencia! nos conducira a travs de La me-
nor a Mi menor, la napolitana enarmnica menor de la tnica Mib mayor. Pero despus
del pasaje en Re menor, Beethoven rompe el movimiento secuencial introduciendo nu-
merosas desviaciones (comps 248): un cambio en el ritmo armnico bsico de cuatro
a seis compases, un empleo exhaustivo de la sincopacin y la hemiolia que entran en
conflicto con el comps ternario establecido, y unas progresiones cada vez ms ambi-
guas (compases 248-271). El pasaje concluye en el Do \l comps 274 y su progresin
al disonante Fa 65 del comps 278; observe el nfasis sobre la 2a menor en este ltimo
acorde. Despus de un repentino cambio rtmico con un silencio de negra, percibimos
ahora el acorde en Si (comps 280) como una dominante que finalmente nos conduce
a nuestro objetivo original de Mi menor. Ntese que la lnea del bajo finalmente alcan-
za el destino de Mi2 mediante un movimiento conjunto descendente: Re3-Do-Si-Lajj-Lalj-
Sol-(Fait)-Mi2. Simultneamente a esta gradual relajacin de la tensin, Beethoven intro-
duce un tema completamente nuevo en el comps 284 para complementar su nuevo
centro tonal. En retrospectiva, podemos considerar la progresin Fa^-Si7-Mi como bUg-
V7-i en Mi menor. Pero la combinacin de elementos tonales, mtricos y peridicos que
se desvan del curso normal de esta pieza nos da una impresin muy diferente cuando
escuchamos el pasaje en tiempo real.

Ejemplo 36.7
BEETHOVEN, SINFONA NM. 3 (HEROICA), I

232

rr

Fa menor
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 565

236 sf.

Do menor

240

Sol menor

244
v Lfti r j ji
y- 1* ': * . T P I HJ: J'
sf /

.,,, ..Efe f rcijjh ;.


)" U i rtR' *
^ Lp r r ^" ^Lr 7 F l
Re menor

248

j / sf sf sf y
^

254

m
sf sf sf
^4
-f o-/1
<J SJ

-&- -*-

260

sf sf sf
566 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

266
-Jptn F
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1 ih-
- ji ir T/" H 'rf 1 -^ir Ti -_^_^
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sf 5/ ^ s/

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L L -k1f^= '~; "C. 1 P t [ Sp ^


=fe 4- 1

272
0-|-

^^4=
f3 11 T ' w r
j=H^=
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' : ^

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sf
L*iS~
'--g-g?-
s.f
"
t
sf ' /(
'^=^
=4= ir


278


(to
4^
l
^ P
284
* -fl^L-IJ -m*-tf

IJ *L V
Mi menor (tema nuevo)

Beethoven no es el nico compositor que juega a veces con nuestras expectativas.


En los primeros compases de su Fantasa para piano en Do menor, K. 475 (ej. 36.8),
Mozart presenta un enunciado de dos compases que progresa de i a Vs.

Ejemplo 36.8

MOZART, FANTASA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475


1

M- =J^ j, "LJ- T 'LJ i


/ p
(r-nrn . j_ j
!-* -4. -
}T^ t

U ; < < ^
do: i Vb

Basndonos en nuestro conocimiento del estilo clsico y su agrupacin de las fra-


ses, anticipamos una frase consecuente que regresar a la tnica a travs de la domi-
nante: ~V6-i (ej. 36.9).
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 567

Ejemplo 36.9

CONTINUACIN ESPERADA

( fe '- 4. J' IJ=J ^M


^ ^ a 1V \=-!) 1 = i 1 1-^
rm
U-'" ' J J 1 0 ^^*

do: V6

Sin embargo, Mozart rechaza la progresin esperada y prefiere una secuencia cro-
mtica descendente que imita la primera frase: Do-Si, seguido de Sib-LaJ] en el bajo
(ej. 36.10).

Ejemplo 36.10

CONTINUACIN DE MOZART

3 (S>

A-

a
^i

do: tvi V6Av

Ahora debemos reajustar otra vez nuestras expectativas y optar por una sexta ale-
mana Alj en la tercera frase, que, junto con las dos primeras, describir un tpico des-
censo cromtico de 1 a 5 en el bajo: Do-Sil|- Sit-Lal]- (Lat-Sol).

Ejemplo 36.11

CONTINUACIN ESPERADA

f
do: Al

Aunque la tercera frase comienza con el esperado Lat del comps 5, dicha nota, no fun-
ciona como un Alg que prepara a V, sino que acta como un V7 del acorde napolitano \>IL,
evadiendo completamente la dominante que anticipbamos como objetivo (ej. 36.12).
568 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 36.12
CONTINUACIN DE MOZART

do: V/Ui Hl

Sin embargo, el compositor no ha abandonado completamente la dominante Sol,


ya que despus de un segundo descenso cromtico de Si a Fafi (en los compases 10-
17), la armona de Sol reaparece como un prolongado VI y M6- en Si menor, tal como
muestra la reduccin del ejemplo 36.13.

Ejemplo 36.13

T 10 t
u-_ tr m PH
u_

V (VI At) V

(es igual a V en Do menor)

Cuando regresa este tema hacia el final de la obra (compases 167-174), Mozart cam-
bia su armonizacin anterior por una preparacin ms directa de la tnica, empleando
la trada de Reb (comps 5 del ejemplo 36.12) como I6, que finalmente resuelve a tra-
vs de V en i (ej. 36.14).

Ejemplo 36.14
00
A 167

cp
J
mi nV
H
OP

p
I TriT
-4=: *

do: i V VI

T^i 'H> ^b-r ^e ^ > , ' fr ^=f ' 1,^-j s 1

t I-J > ? " J. L =

^
J.^-if P
: -.5-P
?fe
1 =-
F^: ^ I>W
E**"
rn 1
,, ^
-y- ^ $L nm rm r^n r*?^\
L_J U J J

V6AVI
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 569

vii7/V

Este fragmento de Mozart constituye un ejemplo tpico de las situaciones musi-


cales que nos obligan a reevaluar nuestras expectativas sobre la direccin que to-
mar la msica. Este proceso de reevaluacin tambin puede tener lugar en el rea
de la forma o diseo. Cualquier vals de Chopin que consista en una sucesin de sec-
ciones repetidas, como su Vals en So1> mayor, op. 70, nm. 1 (ej. 36.15), puede ser-
vir como ejemplo. Hemos sealado las primeras cuatro secciones de este vals como A,
B, C y D .

Ejemplo 36.15
CHOPIN, VALS EN SOL BEMOL MAYOR, OP. 70, NM. 1

i i , \- ^-/^^
rt iw> - tr
-l11 hp
y
(foM,' T % f-f QHf f[_L
r f^TTT^
J^-1 tu r -^'tifg'J^t.ifgTf^
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' J 3 ^^J 3 5
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<): 1 4 1 n rd j-t o JJ-^ r ^ JJ-^5-


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A
570 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

8-
13

1 f

c
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 571

52

/
':
i i^^

Al escuchar cada seccin sucesiva sin repeticiones, podemos proyectar posibles


continuaciones de la pieza, anticipando cul ser la seccin que escucharemos a conti-
nuacin. Por ejemplo, despus del primer periodo (compases 1-8), podemos escuchar
una de tres continuaciones posibles: una repeticin exacta (AA), una repeticin modifi-
cada (AAO, o un material nuevo (AB). Avanzando de esta manera por la composicin,
el nmero de continuaciones posibles aumenta casi geomtricamente. Por ejemplo, al
llegar a la seccin C, tendremos siete posibilidades tericas para la continuacin: A A',
B B1, C C' o D. Sin embargo, como utilizamos los patrones establecidos previamente
para hacer nuestras predicciones futuras, el nmero de continuaciones musicalmente l-
gicas es en realidad ms limitado. La informacin que recibimos y procesamos cuando
escuchamos la composicin se asocia con el conocimiento previo que hemos almace-
nado y que utilizamos al escuchar. En este caso, cuantos ms valses de Chopin en for-
ma de secciones hayamos escuchado, mayor ser nuestra habilidad para predecir cmo
continuarn.
572 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

SORPRESA Y AMBIGEDAD

Un cambio brusco e inesperado en la dinmica, textura, registro o armona de un


pasaje constituye una sorpresa musical. Cuando escuchamos estas sorpresas musica-
les, debemos reevaluar rpidamente la nueva situacin y acomodarla a los eventos in-
mediatamente anteriores. Aunque hoy en da el acorde forte del movimiento lento de
la Sinfona Sorpresa de Haydn apenas causa sorpresa, el inesperado acorde fortissimo
con el que se inicia la seccin de desarrollo del primer movimiento de la Sexta Sinfo-
na de Tachikovsky siempre pilla desprevenidos a unos cuantos oyentes.
La ambigedad prolongada es otro asunto. La incertidumbre que se origina cuan-
do no discernimos un camino claramente definido hacia un objetivo tonal puede influir
considerablemente en la manera en que percibimos la realizacin de ese objetivo. La
ingeniosa transicin entre los ltimos dos movimientos de la Quinta Sinfona en Do
menor de Beethoven es un ejemplo clsico (ej. 17.8). El compositor quera preparar la
triunfante trada de Do mayor que inicia el Finale de la sinfona. Pero el habitual tutti fi-
nal de un scherzo normalmente va seguido de una pausa entre los movimientos, lo que
difcilmente preparara al oyente para la emocionante entrada del ltimo movimiento
que Beethoven tena en mente. Por lo tanto, el compositor concluye el scherzo con un
pizzicatopianissimo en las cuerdas y una cadencia rota (comps 324). El Lab y el Do del
acorde VI se prolongan durante unos quince compases, apoyados por poco ms que
un montono ritmo de timbales. Tampoco la dubitativa entrada de los violines aclara
nuestro sentido del objetivo tonal. La incertidumbre se mantiene hasta que un tardo
acorde de V7 nos impulsa finalmente a la resolucin en Do mayor que pretenda Bee-
thoven. La ambigedad generada por esta transicin es lo que hace que el radiante ini-
cio de este Finale sea tan eficaz. Beethoven tambin ha mantenido la seccin de trom-
bones en reserva durante los tres primeros movimientos, con el objetivo de que su
entrada al comienzo del Finale sea ms impresionante an.
Al menos otras dos obras famosas contienen pasajes ambiguos similares, que tam-
bin tienen a Do mayor como objetivo y resolucin tonal. La introduccin de La crea-
cin de Haydn, con el idneo ttulo de Caos, crea una incertidumbre psicolgica con-
siderable que finalmente se disipa durante el recitativo que le sigue, una mgica
armonizacin en Do mayor de las palabras Hgase la luz. De la misma manera, las
sombras y ambiguas armonas de sptima disminuida al comienzo del Finale de la Pri-
mera Sinfona de Brahms dan paso al famoso solo de trompa en Do mayor, que sugie-
re poderosamente el carilln de Westminster.

APLICACIN AL ANLISIS MUSICAL

Los principios analizados anteriormente pueden aplicarse al anlisis de composi-


ciones musicales. Adems de considerar la armona, la conduccin de las voces, el rit-
mo y la forma, tambin debemos dirigir nuestra atencin a la manera en que funcio-
nan las normas estilsticas o las desviaciones de las mismas en una pieza.
EXPECTATIVA Y REALIZACIN 573

Trminos y conceptos
esttica musical normas y desviaciones en la armona,
msica referencial meloda, agrupacin de frases y
msica absoluta forma
sistema estilstico reevaluacin de las expectativas
expectativa y realizacin sorpresa
tendencia, expectativa y resolucin ambigedad

AUTOEVALUACIN

1. Complete los siguientes enunciados:

A. Nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a responder a una si-


tuacin particular se ve .
B. Las referencias extramusicales dan lugar a significados
C. La incertidumbre prolongada puede dar lugar a la
D. Una coleccin de tendencias predilectas dentro de un conjunto amplio de
composiciones musicales es un .
E. Los significados musicales derivados de las relaciones dentro de la msica
misma son .
F. La expectativa creada por las tendencias armnicas y/o meldicas se resuelve
mediante su .
Captulo XXXVII

Secuencias armnicas III: elaboraciones


cromticas de secuencias diatnicas

Habiendo completado nuestro estudio de los acordes alterados, podemos ver, des-
de una perspectiva ms amplia, cmo el cromatismo puede influir en la conduccin de
las voces de todo un pasaje o una composicin. En este captulo veremos de qu for-
ma los patrones secuenciales diatnicos, como los que presentamos en los captulos 20
y 23, pueden elaborarse cromticamente. En los ltimos captulos que integran la parte
IV de este libro examinaremos una serie de tcnicas cromticas avanzadas, secuencia-
les y no secuenciales, que no poseen una base diatnica.
Para comprender la naturaleza del cromatismo en la escritura secuencial debemos
descubrir primero el patrn secuencial que subyace bajo la elaboracin cromtica.
Examine la progresin sealada con un corchete en el ejemplo 37.1a.

Ejemplo 37.1
A. B.
cromtico diatnico

\y,. t g E 1 -eg R?l


/[^ U ^
-9
-1 1
^3
hf ^^
1 i (m [
(l
[ r
^ L-<^ u : f
y iy b*fe~
1
1 r
1
^r
\J-Li-J | iM^
i
6 4 6 4 t6 6 4 6 4 6
5 2 t t tS 5 2 5 2 5
1,

Podemos ver que, aunque el pasaje parece comenzar en Do mayor, hay muchas
notas alteradas en los acordes siguientes. El bajo cifrado indica que se trata de una se-
cuencia de acordes de sptima en sus inversiones | y !*, que en este caso funcionan
como sptimas de dominante secundarias; todos son acordes de sptima mayor-me-
nor. Tanto la lnea de tenor como la de bajo son totalmente cromticas, ya que se mue-
ven exclusivamente por semitono. Pero si eliminamos las alteraciones de esta progre-
sin (ej. 37.Ib), descubriremos un conocido patrn de sptimas diatnicas que
descienden por 5a3. Este patrn diatnico forma la base de la elaboracin cromtica
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 575

del primer modelo. Como veremos, casi todas las secuencias cromticas de este cap-
tulo se pueden reducir de la misma manera a una base diatnica.

SECUENCIAS CROMTICAS EN RELACIN DE 5A

Como hemos observado en los captulos 20 y 23, las secuencias que proceden por
5a3 descendentes a veces consisten exclusivamente en dominantes secundarias, como
acordes V7 o incluso vii07. Cuando se utilizan sptimas de dominante, se produce un
patrn de inversiones alternantes entre 7 y \ \ \n trtonos paralelos que proceden
por semitonos (ej. 37.1a). Pero si continuamos con este patrn, nos alejaremos cada vez
ms de nuestra tnica inicial, como en el caso anterior. De modo que se plantea el si-
guiente problema: cmo podemos regresar a I? Mozart resuelve este dilema en el pa-
saje de su Minueto (ej. 37.2). Cuando los V7 aplicados amenazan con alejarse demasia-
do, Mozart reinterpreta el ltimo Sib7 (Sib Re Fa Lab) como un Al^ enarmnico (Sib Re Fa
Sol), que resuelve mediante una cadencia de dominante en la tonalidad inicial de Re
menor. Para las progresiones extensas de 5a5, algunas de las cuales no presentan con-
clusin tonal, consulte los ejemplos 41.8 y 41.9.

Ejemplo 37.2
A. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN RE MENOR, K. 410, IE

21 ^ . ..jn i-
-r * LJ
"g^F? i 1 ^*-

a
*T

B. (REDUCCIN)

. Q , J /~ n '^ - 1^ pj. Y -u ^
"iH * TL^* fl"
? r f^-4i ^ 1
r~^ *
-h-^=[5* if=

J
l ')* L #
v b f r Ur^
i*

V V7/iv AJ| V
576 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Las secuencias de sptimas disminuidas secundarias (vii07) pueden funcionar de


manera similar. La coda del Nocturno en Rel> mayor, op. 27, nm. 2 de Chopin pre-
senta una sucesin de 7a3 disminuidas que desciende cromticamente y abarca la tni-
ca inicial y la frmula cadencial ii07-V7-I (ej. 37.3). Aunque algunos compositores eran
meticulosos al formular tales acordes (vase el patrn de acordes \ ^ de Mozart en el
ejemplo 21.15d), Chopin utiliza simplemente las notaciones enarmnicas ms conve-
nientes al escribir sus sptimas disminuidas consecutivas.

Ejemplo 37.3
CHOPIN, NOCTURNO EN RE BEMOL MAYOR, op. 27, NM. 2
62

-07

EL PAPEL DE LOS TETRACORDOS DIATNICOS EN LAS SECUENCIAS


CROMTICAS

Adems de los patrones en relacin de 5a, las secuencias que presentan movimien-
to de fundamentales por grados conjuntos, bien sea ascendente o descendente, fre-
cuentemente estn sujetas a una elaboracin cromtica. En tales casos, los movimientos
aadidos de semitono en una o ms voces enlazan los tonos enteros que generalmen-
te son preponderantes en tales secuencias diatnicas. En el bajo de la progresin del
ejemplo 37.4, por ejemplo, las notas diatnicas, en forma de blancas, se enlazan me-
diante notas cromticas, en forma de negras sin plicas.

Ejemplo 37.4

jV ^ i
Xyw 0 f m ^m

^ 0 t' -"- j" 2

" ^->-^-^f ~-"'"

7 8 | 2 S2 3 3 4 4 5 s e
Do: (I i iii IV V vi)
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 577

Si deseamos permanecer en un centro tonal determinado, slo podemos extender el


patrn cromtico estricto hasta un punto. Por ejemplo, en el ejemplo 37.4 la sucesin es-
tricta de dominantes secundarias y tradas tonicizadas en estado fundamental (I, ii y iii)
slo puede continuar hasta la armona de mediante. Si siguiramos prolongando la suce-
sin de forma estricta (Mi$-Fai, Fax-Soll en el bajo) nos alejaramos rpidamente del mbi-
to de Do mayor. La extensin viable que tenemos para esta breve secuencia (de Si a Mi)
consiste en un tetracordo diatnico, es decir, un patrn diatnico de cuatro notas que
abarca una 4a justa. En este caso el movimiento es de semitono-tono-tono (SiDoReMi),
que despus es elaborado cromticamente. Si deseamos continuar el cromatismo dentro
de la estructura diatnica de la tonalidad inicial, debemos comenzar con otro tetracordo
diatnico, utilizando nuestro ltimo Mi como primera nota. Este nuevo tetracordo tiene la
misma construccin intervlica.que el primero (MiFaSolLa), como muestra el segundo
comps del ejemplo 37.4. De este modo, el tetracordo diatnico subyacente constituye el
lmite de toda secuencia cromtica estricta por grados conjuntos.
Examinemos la naturaleza de estos tetracordos antes de ver cmo sirven de base
para los pasajes secuenciales cromticos. La escala mayor est formada por dos tetracor-
dos diatnicos, que abarcan los grados 7-3 y 3-6 (ej. 37.5a). Estas mismas notas estn pre-
sentes entre los grados 2-5 y 5-8 de la escala menor natural (ej. 37.5b). Cada par est co-
nectado por una nota comn -3 en el modo mayor y 5 en el modo menor.

Ejemplo 37.5
A.

Do mayor La menor

B.
2 3 4 5 5 6 7 8

Do menor

C.

descendente ascendente

( F^
"\ '*" "*"' m'~ "*"*_ 1 J f- ^ *^ ^* "
(ra
y j j m + r*

h^l^ 1* ^ U , -p U ^* * ^ -f

5 5
-las mismas alteraciones-

En el ejemplo 37.5c hemos transportado las alturas de los tetracordos de la tonali-


dad menor a Do menor para compararlas ms fcilmente con Do mayor. Dentro de un
contexto armnico determinado, los compositores tienden a utilizar las mismas altera-

SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 579

C. (REDUCCIN)

El tetracordo cromtico descendente 8-5 se utilizaba a menudo en la poca ba-


rroca como base armnica para variaciones en el modo menor, formando la base
meldica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haen-
del (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos estn ornamentados con retar-
dos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromti-
camente hasta el 64 cadencial del penltimo comps que concluye el movimiento
578 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

ciones y armonas cromticas, independientemente de que la lnea cromtica ascienda


o descienda dentro de los tetracordos.

ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCLAS DIATNICAS POR GRADOS


CONJUNTOS

Existen cuatro secuencias diatnicas bsicas cuyo movimiento de fundamentales por


grados conjuntos se aromatiza con frecuencia -dos versiones ascendentes y dos descen-
dentes-. Al igual que en otras secuencias armnicas, el primer acorde y el ltimo nor-
malmente sirven como pilares tonales de la progresin. Identificaremos estos acordes es-
tructurales con nmeros romanos e indicaremos el movimiento contrapuntstico de la
secuencia con smbolos de bajo cifrado. El movimiento conjunto subyacente estar re-
presentado por notas con plicas y barras.

SECUENCIAS CROMTICAS DESCENDENTES DE TRADAS EN 1A INVERSIN

Podemos elaborar cromticamente una sucesin de tradas en primera inversin, o 6y


que descienden de la tnica a la dominante (de 1 bajan a 5). La frecuencia de esta pro-
gresin ha generado el trmino tetracordo cromtico, en el que una voz, general-
mente el bajo, procede por semitonos (8-i7-t7-((S-l>S-5), mientras que las dems partes,
normalmente las voces superiores, son esencialmente diatnicas. En el modelo bsico
de esta progresin (ej. 37.6a), las tradas en primera inversin cambiarn de tipo, ge-
neralmente de tradas mayores a menores. En la elaboracin de Mozart (ejs. 37.6b y c),
el segundo acorde del comps 2 es una trada disminuida.

Ejemplo 37.6

ir
fo y
1 1im
7
"^\ " J
1
1 1
WJ J v I
r
**
\
1 m m -
J
m
|1
" J*Lp-
^-

fc b ^ 1-^ 9
f
7 ff -6- V \rm Ir f- f
r ^.!__ I '\^~--^ 1
do: i

B. MOZART, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, K. 311, III


119

580 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

, 0 ^ r -r-.-.. i
^| p_ J =;=; J W J . ^, J

^trJ
\\S t\ \f.... , _] 1 J
fl f J | p ,f L f r
D. (REDUCCIN)

-f-f-

ri 1* ^_ h-_ = F

6 6 6 6 6 6 5
,4 3,
mi: V
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 579

C. (REDUCCIN)

si: i \l tetracordo cromtico descendente 8-5 se utilizaba a men

rroca como base armnica para variaciones en el modo menor, formando la base
meldica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haen-
del (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos estn ornamentados con retar-
dos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromti-
camente hasta el 64 cadencial del penltimo comps que concluye el movimiento
secuencial (ejs. 37.7c y d). Aunque parece haber 5as paralelas entre las voces inter-
medias en los compases 25-28, la lnea de tenor (Do4-Sitj- S>-La) consiste simplemen-
te en duplicaciones a la octava de la voz soprano; en la reduccin hemos eliminado
esa lnea.

Ejemplo 37.7

A. HAENDEL, CHACONA EN SOL MAYOR DE TROIS LEQONS (G. 230), VAR. 16

. un cjir

B. (REDUCCIN)

C. CHOPIN, VALS EN Mi MENOR, OP. POST.


A tf /^- ^^^^
. R n . -^"-f- p ~-
k-f
~
q- ^nH- ; > ^ c-J
( 4f
t) i

r3=
-
*
i ^=
?
580 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

J 1 d, J 1
-
1 1


!*r
D. (REDUCCIN)
i0
id ii1 id
. -:m f rj =^~' ="=
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*FFJt ,,,,^
m
_^_
y
U
^ 6 . 6 6 6 6
,46 35 ,
m: i V

SECUENCIAS CROMTICAS ASCENDENTES (1A INVERSIN Y ESTADO FUNDAMENTAL)

La inversin de la secuencia anterior, en la que el patrn asciende por grados, es


mucho menos comn. Puede seguir empleando tradas |, como en el siguiente pasaje
de Mozart (el Sol prolongado en el bajo del ejemplo 37.8a es un pedal), o puede in-
corporar a veces tradas en estado fundamental, como en el fragmento de Vicentino
(ej. 37.8b). Como podemos intuir, existe un gran riesgo de que se formen 5a3 y octavas
paralelas en esta progresin. Examine cuidadosamente el pasaje e intente determinar
cmo el compositor ha evitado este problema entre los compases 1-2 (de Re a Mi) y 2-3
(de Mi a Fa).

Ejemplo 37.8
A. MOZART, SERENATA PARA VIENTOS EN Do MENOR, K. 388, 1

. X 0- L!1 r> r r t|-- q-Q- J^


-, <h Jl ^
W-^ " i; i
^
r~
h-y- _,
^^
I \s

J -8^^ _J&- *J. r"

i *
-:
ri
: i f^~~. r*
y | LJ U ^TT
*-4- * -r
do: V (fc
B. NlCOLA VlCENTTNO, MADONNA, TL POCO DOLCE, DE L'NHCA MSICA

A 14
yi"."fKTT.~

" ^
^i
-e-
tttt
f- r -e-

hJ J
JL
JL J 8
=2 I 1
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 581
SECUENCIAS CROMTICAS ASCENDENTES DEL PATRN 5-6
El patrn diatnico 5-6, ascendente o descendente, es una de las progresiones se-
cuenciales ms frecuentemente aromatizadas. En el captulo 20 hemos tratado este tipo
de movimiento lineal como un medio para prevenir la formacin de 5a3 paralelas. Mien-
tras las fundamentales de los acordes | ascienden o descienden por grados conjuntos,
el movimiento 5-6 ocurre por encima del bajo. En estos patrones, el primer acorde pue-
de ser indistintamente un 3 o un ^, siempre y cuando los dos se sigan alternando du-
rante la secuencia. Comenzaremos analizando la versin ascendente.
El tetracordo diatnico que asciende desde el 7 al 3 en una tonalidad mayor (ej. 37.9a)
est elaborado con una lnea de bajo cromtica en el ejemplo 37.9b. La secuencia resul-
tante puede considerarse como una tonicizacin sucesiva de I, ii y iii mediante sus domi-
nantes secundarias.

Ejemplo y7.9
A. B.

-o =. -^=~H 1
,-
===! 1
~*wcFv
"
4 ' *-fr-
-fr* r-*
s
n
x m
J PS
*
1
t *

r -" ,
^^^^

t J * -_ J * J.
^i r_'* -i*.^_,,m
"^* L^ "' ^ *'-- ^ L
(6) 5 6 5 6 5 6 6 5 6 5 6 5
Do: (V6 I V6/ ii V /iii i)

En la siguiente fuga de Haendel (ej. 37.10), el bajo procede cromticamente desde


el hasta el en Re mayor. Utiliza dos tetracordos subyacentes; el primero (Do|-Re-Mi-
Fajj) est incompleto, ya que falta el Do|, y el segundo (Fa|-Sol-La-Si) est completo. La
nota comn es Fa#, el de la escala.

Ejemplo 37.10
A. HAENDEL, FUGA EN Si MENOR
36
Q .| J j 1 f j J 1 i J) J 17 ^ J 1 7 jjJl J i-p-^
r ' ?p -^7 n 1 ' 1F= 1
. ^' p
f 7 ^

r ? fl =t=
\ ^ f -if~F7 "[^~ ~f
-f
?ff
M1- l_[ LJLJ-1 2 1 i

Las elaboraciones cromticas del patrn 5-6 tambin pueden presentar acordes V^
o v7 secundarios, como muestran los ejemplos 37.11a y b. En el ejemplo 37.lie, el
movimiento cromtico aadido en las voces contralto y soprano, sealado con ligadu-
ras, crea armonas aumentadas de paso. Todos los acordes subyacentes, escritos con pli-
cas y barras en el modelo, son tradas mayores.
582 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

jemplo 37.11
v.

|ft,, J | j =3=
y P r r r "r 1= u r
u J J
' |
J ,J j
| 1
6

1
6
~ 4= F^
1.7 1.7
Do: 5
"1

/i Q /""! -j
1 -T~T
^
^*: j^ :
a-= j
=^*
.r ^ .-r "" - J
Los ltimos tres compases del siguiente pasaje de Humperdinck estn basados en
un tetracordo ascendente, del 3 al , en Do mayor (ej. 37.12). Sin embargo, el compo-
sitor ha aadido un comps al comienzo de la secuencia. En esa prolongacin inicial
se utilizan dos acordes alterados V^/WH y bil.

Ejemplo 37.12
HUMPERDINCK, PRELUDIO DE HANSEL UND GRETEL

SECUENCIAS CROMTICAS DESCENDENTES DEL PATRN 5-6

En las secuencias descendentes del patrn 5-6, las tradas diatnicas subyacentes van
seguidas, en lugar de precedidas, de sus dominantes, como ilustra el modelo (ej. 37.13a).
Esta conduccin de voces se muestra claramente en el Minueto en Re menor de Mozart,
en el que la trada inicial de Re menor va seguida de su Vo, y la siguiente trada de Do
va seguida de su Va, produciendo un patrn de movimientos 5-6 (ej. 37.13b). El Si!> en el
bajo del comps 5 est respaldado por un acorde lt6, que conduce a una prolongacin
de la cadencia autntica final en la tnica. La reduccin (ej. 37.13c) revela cmo las 5a5
paralelas estn escalonadas por la interpolacin de los acordes de sexta.
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS.. 583

Ejemplo 37.13
A.
, , .
-k_jL ^ J ^
y ' f - t*" *

'' v 0

do 5 6 5 6 ,5 6
i etc.
B. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN RE MENOR, K. 421, m
3 j j j j-^ n j j j O .n J J J
til r
F '
t/
C. (REDUCCIN)

J JnJ J
r J

^ 5 6 5 6
i6 6 ) V
do: i Al* V

Las secuencias cromticas descendentes de 5-6 generalmente ocurren en el modo me-


nor. Cuando este patrn aparece en una tonalidad mayor, como al comienzo de la Sona-
ta Waldstein de Beethoven, cuya reduccin recoge el ejemplo 37.14, las armonas sub-
yacentes pasan a travs de los acordes mixtos bVII y iv6. Beethoven ha insertado dos
acordes en la progresin de 5-6 que se han sealado con flechas en el ejemplo 37.14; am-
bos son dominantes secundarias en tercera inversin -V^/V-V6 y V^/IV-TV6.

Ejemplo 37.14
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR (WALDSTEIN), I (REDUCCIN DE LOS COMPASES 1-13)
I

V
584 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Un tetracordo que desciende del 8 al 5 forma la base del fragmento de Sweelinck


del ejemplo 37.15a; se supone una tnica de Re menor. A primera vista, la conduccin
de las voces no se parece a nuestro modelo, pero la reduccin del ejemplo 37.15b de-
muestra que las dos partes superiores intercambian voces continuamente, como sea-
lan las flechas. Cuando normalizamos estos intercambios de voces (ej. 37.150, pode-
mos ver los 5-6 subyacentes. Observe que Sweelinck no llega a la dominante con su
La2 del bajo, sino con lo que podramos considerar como un V6/VL

Resumen de secuencias cromticas

1. La mayora de las secuencias cromticas son simplemente elaboraciones de se-


cuencias diatnicas subyacentes; un ejemplo comn es una sucesin de domi-
nantes secundarias relacionadas por 5as.
2. Suponiendo que desee permanecer en la misma tonalidad, los grados estruc-
turales de los tetracordos diatnicos, como 7-8-2-3 o 3-4-5-3 en modo mayor,
sirven como lmites que impiden la continuacin de secuencias cromticas es-
trictas.
3. Las secuencias cromticas generalmente estn basadas en un movimiento de fun-
damentales diatnico por 5as o 2a3; el empleo del movimiento 5-6 o 6-5 evita en
este ltimo caso la formacin de 5a5 paralelas. El llamado tetracordo cromtico
descendente, que abarca la distancia de 1 a 5 por semitonos, es especialmen-
te comn.

Ejemplo 37.15
A. SWEELINCK, FANTASA CROMTICA

& ' J J ^
J
J ||J M j J ipLzzz

,,:, J n litf!
*' " r iJf 1
J
1, n .. ..
Lf ^ 1
B. (REDUCCIN 1) C. (REDUCCIN 2)
, x0 e 1 i
Hi
TO '' -j
J
^y ( j =H

X
V V

etc. ^
J>< ^ j j^
J (>l Ul|_i- H y. i^
o
R *-
*r h-_
H1
r-0^
P+
^~

5 6 5 6 5 6
re: i V/Vl
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 585

USO PROLONGADO DE SECUENCIAS CROMTICAS DEL PATRN 5-6

Los siguientes pasajes pueden servir para ilustrar diversos tratamientos de la se-
cuencia cromatizada ascendente de 5-6. El Tro (pi lento} del inolvidable Vals en Dojj
menor de Chopin muestra una exquisita elaboracin del patrn. Para apreciar el ima-
ginativo tratamiento que ha dado el compositor a la seccin inicial, comience tocando
la reduccin del estrato intermedio del ejemplo 37.l6a, que representa la estructura
diatnica subyacente del pasaje.
Ahora toque la elaboracin cromtica de la segunda reduccin (ej. 37.l6b). Las 3a5
descendentes de la voz soprano ocultan hbilmente el ascenso por grados conjuntos
del pasaje. Por ltimo, toque el fragmento de Chopin (ej. 37.l6c) y observe cmo el
compositor rellena primero el doble movimiento cromtico de la secuencia de 5-6 en
las voces tenor y bajo, y despus escribe una lnea de soprano curiosamente cromti-
ca sobre la cadencia autntica 64.

Ejemplo 37.16
CHOPIN, VALS EN Dofl MENOR, OP. 64, NM. 2, TRO
A. (REDUCCIN DEL ESTRATO INTERMEDIO)
r-$-j4r-)r
: -j
1^ r
i
1
jj1
y
- f m (*)

^ ^ J. ,,i ai J

F^

Reb: i n6 V

B. (REDUCCIN DEL ESTRATO SUPERFICIAL)

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ty [ j '""' w *-^- 1 T 1
J ^ Jl*
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5 6 5 6 5
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V I (7 ornamental)
586 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C.

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El pasaje de Beethoven del ejemplo 37.17a muestra un enfoque ms innovador de la


secuencia cromtica ascendente de 5-6. En el desarrollo de la segunda seccin de este
Minuete, el compositor ha modulado de la tonalidad inicial de Do mayor al centro na-
politano de Reh mayor. La tonicizacin de esta tonalidad lejana, con la que comienza
nuestro fragmento, plantea el problema de cmo volver a la tnica inicial de Do mayor
para la reexposicin del tema inicial. El compositor comienza primero una secuencia
cromtica ascendente desde 11>II| utilizando una tcnica de 5-6 que alterna entre las vo-
ces extremas. La reduccin del ejemplo 37.17b utiliza un desplazamiento de octava para
mostrar la conduccin subyacente de las voces y omite las notas cromticas superfluas
del bajo. Al llegar a un acorde de Do mayor en primera inversin, Beethoven ha alcan-
zado su objetivo y reexpone inmediatamente el tema inicial en Do sin recurrir a la habi-
tual prolongacin de la dominante, caracterstica de tales retransiciones.

i
SECUENCIAS ARMNICAS III: ELABORACIONES CROMTICAS DE SECUENCIAS... 587

Ejemplo 37.17
A. BEETHOVEN, SINFONA NM. I, III

0 iJ
y 49 H 1i 1i ==
-J- t-JJ
I r- J
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~ ^rff -1 J=l t^Ii ^ < i
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~^ -+^
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$ w

B. (REDUCCIN)

^
6
Un a
Trminos y conceptos
secuencias cromticas en relacin de 5a secuencias cromticas ascendentes
tetracordos diatnicos como limitadores y descendentes
de secuencias cromticas secuencias cromticas ascendentes y
tetracordo cromtico descendentes de 5-6

AUTOEVALUACIN

1. Complete las siguientes secuencias cromticas y analcelas armnicamente.

Ejemplo 37.18
A.

rN
**
rt-L


j=ft==f
i :
e

-A
1

L -6 ^
'-t-? ^ r f i _U
-
fa: i
588 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B.

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Captulo XXXVIII

Comentarios analticos sobre el Preludio de


Tristan una Isolde de Wagner

El anlisis del Minueto de la Sonata para piano op. 2, nm. 1 de Beethoven, en el


captulo 25, sirvi como resumen de las tcnicas diatnicas presentadas en la parte II
de este libro. De manera similar enfocaremos el Preludio orquestal de la pera Tristan
und Isolde de Wagner para concluir nuestro estudio de los procedimientos cromticos
de la parte III. Las caractersticas armnicas de esta obra presentan varios temas anal-
ticos interesantes, uno de los cuales es la ausencia de conclusin tonal.
Este drama musical es uno de los hitos en la historia de la msica occidental. Ba-
sndose libremente en la epopeya medieval Tristram und Yseult, Wagner retom un
tema dramtico que reaparece continuamente en sus peras: la herona que se sacrifi-
ca por el hroe. El libreto est plagado de referencias simblicas, como la aoranza de
la noche, que simboliza el deseo de morir de los amantes. Completada en 1859, Tris-
tan und Isolde representa el primer intento importante de mantener, durante toda una
pera, una conduccin de voces marcadamente cromtica y una gran fluidez tonal. Du-
rante mucho tiempo, sus innovaciones armnicas continuaron ejerciendo una marca-
da influencia en compositores posteriores, incluyendo algunos tan diversos como Ri-
chard Strauss y Claude Debussy.
El Preludio o Introduccin (Einleitung) del Acto I ha fascinado a los msicos desde
que Wagner lo compuso en 1856, antes de comenzar a trabajar en el resto de la pera.
Algunos estudiosos sugieren que representa un resumen del argumento de la pera, re-
tratando la trgica situacin de los desafortunados amantes en trminos puramente or-
questales; las notas al programa escritas por el propio Wagner respaldan esta hiptesis.
Al analizar el Preludio surgen inmediatamente varios problemas. La compleja inte-
raccin entre notas ornamentales disonantes y acordes de sptima alterados dificulta la
tarea de aislar los acordes por separado y determinar su configuracin exacta. Adems,
el abundante cromatismo lineal oculta a menudo la funcin tonal de dichos acordes. El
empleo frecuente de acordes mixtos y secundarios crea una sensacin de modalidad
ambigua; muchas veces no queda claro si un pasaje est en una tonalidad mayor o me-
nor. Las armaduras son particularmente engaosas. Por ejemplo, el pasaje de los com-
pases 25-31 est escrito con una armadura que sugiere La menor (ej. 38.6), pero ms
adelante, en una reexposicin literal (compases 45-49), Wagner utiliza una armadura de
tres sostenidos, sugiriendo la tonalidad paralela, La mayor. En realidad, como veremos,
la tonalidad que subyace en ambos pasajes es Mi mayor. Adems, hay poca sensacin
590 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

de estabilidad tonal durante la tonicizacin de un determinado centro tonal, ya que a


menudo carece de tradas en estado fundamental. De hecho, la armona de tnica pue-
de no aparecer en absoluto, sino estar implcita en su sptima de dominante. Por lti-
mo, la pieza no presenta conclusin tonal; su seccin inicial (compases 1-16, ejemplo
38.1) sugiere la tonalidad de La menor mediante la prolongacin de su V7, mientras que
la seccin conclusiva (compases 100-110, ejemplo 38.8) gira en torno a una prolonga-
da semicadencia en Do menor, la tonalidad en la que comienza el Acto I.
En este captulo examinaremos varios pasajes ilustrativos del Preludio y veremos
algunas de las maneras en que se aborda el material musical en la pera misma1. El
ejemplo 38.1 recoge los primeros diecisiete compases del Preludio.

Ejemplo 38.1
WAGNER, PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE, ACTO I
IB
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A. S 1 IJ J..-'I JJ-L tt J i ti iLL-j^_~~ ^f


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La primera seccin consiste en tres exposiciones de dos temas importantes o Leit-


motiv de la pera (temas 1A y IB), que estn enlazados. Salvo una excepcin, el salto
inicial de 6a menor, caracterstica, del tema 1A, se convierte en un salto de 6a mayor
desde Lat3 durante el resto de la pera. Curiosamente, en el esbozo original del Prelu-
dio la primera nota es un Si!3, formando un trtono con el siguiente Fa. Aunque mu-

1 La reduccin para piano de la partitura completa se puede encontrar en varias antologas de msica,
incluyendo la de Charles Burkhart Anthology for Music Analysis, Fort Worth, Harcourt, Brace, 51994, que
adems proporciona una lista de los Leitmotiv ms importantes del Preludio.
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER 591

chos de los Leitmotiv de Der Ring des Nibelungen, anterior a esta obra, estn directa-
mente relacionados con personas, objetos o emociones especficos, en Tristan estas
relaciones son mucho menos tangibles, de modo que resulta contraproducente asig-
narles nombres. Por lo tanto, los designaremos con nmeros.
Los primeros dos acordes del tema (o Leitmotiv) IB representan una de las progresio-
nes ms famosas y frecuentemente analizadas de la historia de la msica. Aunque la re-
solucin del acorde Mi7 en el comps 3 sugiere la V7 de un implcito La (menor), el Sol4
en la voz soprano del comps 2 oculta la naturaleza del primer acorde (Fa Si Re$ SoltQ.
Esta armona se conoce como acorde de Tristan, que abreviaremos como ATI. Quera
Wagner que escuchsemos el Soljj como la nota esencial del acorde, lo cual creara un
acorde de sptima semidisminuido escrito enarmnicamente? O pretenda que el La
fuese la nota esencial, produciendo entonces un acorde de sexta francesa Fr4,? Esta cues-
tin slo se puede resolver consultando otros pasajes del Preludio y la pera que con-
tengan el acorde de Tristan. Dicha investigacin confirma que Wagner consideraba la
sptima semidisminuida como el acorde esencial. El ATI se repite a lo largo de la pera,
a menudo en conjuncin con otras dos formas que analizaremos brevemente (AT2 y AT3),
y generalmente mantiene sus alturas originales, aunque muchas veces estn escritos
enarmnicamente (vase el comps 83 y las notas del bajo de los compases 107-109 del
Preludio). Para otros ejemplos en la pera, vanse los siguientes fragmentos en la parti-
tura vocal de la edicin Schirmer: compases 11-12 de la pgina 223, compases 2-5 de la
pgina 163, y compases 16-18 de la pgina l6l, donde los tres acordes de Tristan apa-
recen reordenados en sucesin. La presencia del intervalo armnico Fa-Re$ en el prime-
ro de ellos indica que probablemente funciona como una especie de acorde de sexta au-
mentada; el Rei4 resuelve en Rel|4, la 7a del acorde Mi7.
En lugar de progresar a la tnica anticipada de La menor, esta progresin se presenta
inmediatamente en secuencia una 3a menor ms arriba en los compases 5-7, concluyen-
do en la V7 de una tnica implcita de Do mayor. El acorde del comps 6 (Lab Re Fa# Si)
es una transposicin literal del acorde de Tristan original del comps 2; aqu lo designa-
remos como AT2. Una tercera exposicin de esta progresin bsica (compases 8-11) su-
giere igualmente una semicadencia en Mi mayor. Aunque no es una transposicin exacta
del ATI, el acorde del comps 10, que designaremos como AT3 (Do Fa Sol Re), mantie-
ne su cualidad de acorde semidisminuido al resolver en un acorde de Si7 otra tercera ms
arriba. De hecho, considerando las restricciones de la anterior conduccin de las voces
extremas, este acorde era el nico disponible.
La reduccin de este pasaje inicial (ej. 38.2) revela una secuencia ascendente por
y3 de una figura de semitonos suspirantes en el bajo, que derivan del movimiento
Fa4-Mi4 del motivo inicial 1A (La3-Fa-Mi-Re|): Fa-Mi, Lab-Sol y Do-Si. La representacin
del suspiro mediante un semitono descendente que aparece en diversas alturas estaba
bien establecida en la msica barroca y continu utilizndose a lo largo del periodo de
la prctica comn. Aunque Wagner retiene la resolucin de las tres dominantes (Mi,
Sol y Si), anticipa, sin embargo, los tres centros tonales bsicos del Preludio -La menor
(o mayor), Do mayor y M mayor, o, expresado en trminos de La menor: T|, P51 y [V].
En un sentido ms amplio, el pasaje inicial representa una prolongacin del V7 de La
(menor), sobre el cual la soprano asciende del 7 al 7 (Sol^-Sol5) mediante semitonos
sucesivos antes de resolver en el La5 en el comps 17. Las notas esenciales de este as-
censo cromtico describen la notacin enarmnica del AT2 (Sol Si Re Fa|), represen-
tadas con plicas ascendentes en la reduccin.
592 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 38.2
REDUCCIN DE LOS COMPASES 1-17

16

la: (ATl)V/i (AT2) V7/III (AT3) V7/V V7 VI

El regreso a Mi7 en el comps 16 crea la expectativa de su resolucin en el acor-


de tnico de La, pero el descenso de semitono en el bajo invierte la direccin (Mi-
Fa) y conduce a una cadencia rota en VI. La naturaleza transitoria de estos primeros
diecisiete compases retrata magistralmente el amor frustrado que se representa en el
resto de la pera. La intensidad del deseo del amante, simbolizado por las reitera-
ciones ascendentes del acorde de Tristn y sus correspondientes sptimas de domi-
nante, se ve continuamente frustrada por la ausencia de resolucin de las sptimas
de dominante.
El acorde de Fa mayor del comps 17 introduce el tema 2 en los violonchelos (ej.
38.3). La mayora de los estudiosos denominan este motivo motivo de la mirada, ya
que aparece en la pera cuando las miradas de los amantes se encuentran por pri-
mera vez. (Son muy pocos los motivos temticos titulados por el propio Wagner.) Su
meloda y armona diatnicas contrastan marcadamente con el cromatismo de la sec-
cin anterior.

^1
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER 593

En estos compases, el movimiento tonal se dirige hacia Do mayor o [51]: I -


V-I6. En el pasaje siguiente (compases 20-22), se tonicza brevemente a Re menor, [v|
de la inicial La menor, y despus el V7/V prepara la primera y nica cadencia autnti-
ca en La de todo el Preludio (comps 24).

Ejemplo 38.4

A. (REDUCCIN 1)

17

Tt 1 i 1 H bx i ^, -,
m - v

^ fe '
-f
^/
ijt_ - - .J1 5 r H ., .,.

0 = VI
IV (V/V) ^ (v7)

24

(V/V)

B. (REDUCCIN 2)

17 24

#^ - TI

^T f h "f r
'==
I j ^ ^
=f=
: VI III6 iv (V/V)

4
594 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

En la reduccin del estrato superficial del ejemplo 38,4 se han aislado los acordes b-
sicos de los compases 17-24 y se les han asignado funciones armnicas. Sin embargo, la
continua disonancia meldica y la derivacin lineal de las armonas hacen que nuestras
etiquetas sean bastante dudosas. Por ejemplo, el segundo acorde del comps 23 (la se-
gunda flecha de la reduccin) es especialmente difcil de aislar. La reduccin del estrato
intermedio del ejemplo 38.4b sugiere la progresin a gran escala (V^-YI-III6~iv-V7-I en
trminos de La (menor). La voz soprano asciende de La a Doi si suponemos el despla-
zamiento de octava del La3 inicial. Observe cmo la lnea superior se divide en dos ra-
males meldicos separados2.
En su monografa Sobre la obertura (1841), Wagner afirma que las introducciones or-
questales de las peras deberan presentar dos temas bsicos o Leitmotiv contrastantes
que interactuarn a lo largo de la obertura. El Preludio de Tristan es un fiel ejemplo de ese
principio. El cromatismo predominante de los temas 1A y IB se contrapone al diatonismo
del tema 2. Estas dos ideas motvicas generan todo el material meldico del Preludio y, de
hecho, gran parte del material de la pera en su totalidad. Estn relacionadas por una pro-
yeccin subyacente de terceras meldicas -Soli-Re-Si-Fafi-(SolS) en la voz soprano de los
compases 1-16, y La-Do-Mi-Sol en el motivo de la mirada de los compases 17-20-, Al
combinarlas, estas dos series de terceras forman una escala menor meldica, casi comple-
ta, comenzando en La, la tonalidad implcita del comienzo del Preludio (ej. 38.5).

nr

B.

La cadencia autntica en La del comps 24 sirve tanto para concluir la primera par-
te del Preludio como para introducir su seccin central. Funcionando como un IV en
la tonalidad dominante Mi mayor, este acorde nos conduce a travs de vii0^ a I6 en la
nueva tonalidad, que a continuacin es reforzada por una sucesin de acordes de sp-
tima relacionados por 5a3 (FajP-Si7) (ej. 38.6a). Puesto que la conduccin de voces est
frecuentemente encubierta por los intercambios de voces y cambios de registro (vase
la reduccin del estrato superficial del ejemplo 38.6b), hemos aadido una reduccin
del estrato intermedio, que neutraliza estos recursos y normaliza la conduccin de las

2 Estas reducciones son versiones modificadas de los elegantes grficos que presenta WUiam Mitchell
en su obra The Tristan Prelude: Technique and Structure, The Music Forum 2 (1967), pp. 162-203.
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UNDISOLDE DE WAGNER 595

voces (ej. 38.6c). Ntese que la expresin meldica que inicia esta nueva seccin
(compases 25-26) es una combinacin de motivos anteriores: los temas 2 y IB en la
voz soprano y el final de 1A en la contralto.

B. (REDUCCIN 1)
28

la: I
Mi: IV (vii a ) VVV V

Do: (Vf/) 6 (vii7/V) |


C. (REDUCCIN 2)
' 24
28

la: I
Mi: IV (V7AO Do: (vf/ii) ii6
596 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

De este modo, los tres centros tonales que fueron sugeridos en las exposiciones
iniciales del Preludio (compases 2-3, 6-7 y 10-11) ahora son tonicizados sucesivamen-
te: La menor/mayor (compases 1-16), Do mayor (compases 17-20) y Mi mayor (com-
pases 25-28), con un nfasis particular en los acordes V7.
El movimiento cromtico por debajo del La4 mantenido en la soprano (compases 28-32)
prepara el regreso del motivo de la mirada en Do mayor a travs de (V|/ii)-ii6-(vii5/V)-V
(compases 31-33). Estas sucesiones de tonicizaciones transitorias son caractersticas del
Preludio y de la pera en su conjunto. Aunque algunas de las escenas de Tristn tindlsol-
de funcionan dentro de la estructura laxa de una tonalidad central, las armonas de la su-
perficie nunca establecen una tonalidad definida durante un tiempo prolongado.
Durante la seccin culminante del Preludio (compases 74-84), Wagner destaca de-
liberadamente la ambigedad tonal del ATI explotando su doble funcin enarmnica.
En el ejemplo 38.7 aparece reinterpretado como un ii07 en Mib (menor) que progresa a
la V7 de esa tonalidad, pero no. a su tnica.

Ejemplo 38.7

81 iJrs, U^-^-J^ kKj ^ .JS^U


TI tnrstfr 1 f\frh"
fe 7 p ItJ I T^-r y -J |? ^ "'
j^J

^ , L/T ^^ '&7f ^5^~U:


*45 tL*
U-
4f^
PC.
-r
mi: ii07 V9 a7 V9 la: ATI V7
_i

Aqu no slo se combinan de manera contrapuntstica los Leitmotiv principales (te-


mas 1A, IB y 2) (ej. 38.7), sino que el repetido movimiento de fundamentales por 5a5
justas descendentes proporciona una armonizacin diatnica para la progresin IB,
tonalmente ambigua, con la que se inici el Preludio. La referencia ms clara a este pa-
saje se hace en el Acto III de la pera, donde el movimiento de 5a5 descendentes con-
fiere nuevas esperanzas y salvacin cuando la fiel compaera de Tristn descubre que
el caballero an est vivo. Vanse los compases 21 ss. de la pgina 259 de la partitura
vocal de Schirmer. En este momento decisivo del Preludio, Wagner reinterpreta el ii07
como ATI (en el comps 83), de modo que su resolucin en el Mi7 reintroduce el ni-
mo desalentador que escuchamos al principio de la obra. Este ingenioso cambio enar-
mnico, que tiene lugar en el climax del desarrollo gradual que comenz en el com-
ps 63, es, sin duda, uno de los ejemplos ms conmovedores y psicolgicamente
hbiles de interaccin enarmnica en la msica occidental.
El pasaje anterior, que forma el climax de la reaparicin de la primera seccin del
Preludio, conduce, a su vez, a otra reexposicin y prolongacin de los tres Leitmotiv ini-
ciales de la obra (compases 83-94). La cadencia rota en Fa (VI) del comps 94 prepara
esta vez el rea tonal de Do y la posterior prolongacin de su dominante (ej. 38.8).
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WGNER 597

Ejemplo 38.8

meloda en Fa

-i 100

iPf-t^j
r - > J M.j-ji J^jj1! 1 aj^ry > .^rj t o^i
Jj * f .x J 1
r^r_j_
r f-

|^ p- j
(ATI)
V "9

107
^
i r ff tii^ 0 -\
T1
J !,_ E
^,
ATI

, i
-lJ'
- j
4^ -i
V-/ i- 1 *.
^^**
^. ^
1-0-*
Jt^k
-j/-. "fe
P*
c<4-^>
* -^^ l~
b-e
~
L^ ^
-j-. -j
(AT2)
V

El motivo de la mirada aparece esta vez con una armonizacin fragmentada y re-
forzada por unos acordes de pre-dominante mixtos ms oscuros en los compases 94-97;
compare este tratamiento con la armonizacin original de los compases 17-21 (ej. 38.3).
El tema 3 aparece transportado a Fa, IV de Do (compases 96-100), usando el mismo
acorde prominente ii0^ en el comps 97. La semicadencia culminante del comps 100
introduce un prolongado pedal en Sol2, por encima del cual se presenta una ltima
alusin a los dos temas iniciales 1A y IB. El anterior acorde de Mi7 se ha transformado
ahora en un vii0^ de Do. En los compases 107-109, el bajo hace una referencia mel-
dica 'enarmnica al ATI (Mib Si Fa Lab), que esta vez resuelve en la dominante del Do
(menor) implcito.
El hecho de que el Preludio comience con una prolongacin de la dominante en La,
y concluya con una prolongacin de la dominante en Do, plantea una interesante pre-
gunta terica: cmo podemos explicar esta evidente excepcin a la norma, segn la cual
los movimientos del periodo de la prctica comn tienden a comenzar y finalizar en la
misma tonalidad? El hecho es que el recurso puramente prctico de modular al final de
una obertura operstica a la tonalidad del primer acto ya lo haban explotado otros com-
positores por razones dramticas; el cambio de Re a Fa mayor en la conclusin de la ober-
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER 599

Figura 38.1

DIAGRAMA ESTRUCTURAL DEL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE

cadencias cadencias
secundarias principales

; 1 (/B) i
7 (?\l
\rJ prui. 24
& -H r,; ,
ffl ^ => = ^ =~A = : =-

la: V7 VI r i 6 v V7 I

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111

V7/
COMENTARIOS ANALTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER 601

Hemos comentado varias caractersticas importantes de esta extraordinaria obra, pero


i quiz quiera examinar otros aspectos utilizando una partitura reducida. Las siguientes
preguntas pueden formar la base de un anlisis colectivo en clase.

1. Cmo se deriva el material meldico de los compases 25-26, 36-37 y 63-64 de


los Leitmotiv iniciales? (Recuerde las cadenas meldicas de 3as.)
2. Puede ubicar las reapariciones del motivo de la mirada en Do mayor e indicar
de qu modo Wagner intensifica cada reexposicin?
3. Por qu cree que hay una cadencia rota en La mayor en el centro temporal de
DoS menor en los compases 42-44? (Consulte los compases 23-25.)

Con este captulo concluimos nuestro estudio bsico de la armona cromtica en el


periodo de la prctica comn. En la parte IV analizaremos algunas tcnicas cromticas
avanzadas que condujeron a la disolucin de la armona tonal, una tendencia que co-
menz hacia comienzos del siglo xx.

I

PARTE IV

CRDMATICTS
Captulo XXXIX

Conduccin cromtica de las voces

En la parte III de este libro hemos presentado las caractersticas y procedimientos


de la armona cromtica. Examinamos los acordes alterados, progresiones y secuencias
cromticas ms comunes, y analizamos la modulacin y los medios utilizados para
modular a tonalidades lejanas. En este captulo y los dos siguientes analizaremos tc-
nicas exclusivamente cromticas, como la utilizacin de patrones secuenciales estric-
tos, la conduccin cromtica de las voces, el empleo de los equivalentes enarmnicos
para modular a centros tonales lejanos y las progresiones que implican divisiones si-
mtricas de la octava. Algunos de estos recursos pueden debilitar el sistema tonal ma-
yor y menor subyacente hasta el punto de disminuir o incluso anular nuestro sentido
de la funcin armnica o la armona de tnica.
En este captulo comenzaremos por enfocar las secuencias cuyas fundamentales pro-
ceden por semitonos y algunos ejemplos de conduccin cromtica paralela, contraria y
no secuencial. Por ltimo, examinaremos la primera seccin del Preludio en Mi menor,
"op. 28, nm. 4 de Chopin, una obra cuyas armonas diatnicas subyacentes estn reves-
tidas de un abundante cromatismo lineal.

SECUENCIAS BASADAS EN SEMITONOS

Las secuencias armnicas que analizamos en el captulo 37 implicaban elaboracio-


nes cromticas de patrones diatnicos cuyo movimiento de fundamentales procede
por 5a8, 2a5 o 3a3 diatnicas. Sin embargo, las secuencias tambin pueden progresar por
semitonos sucesivos, produciendo un movimiento cromtico de fundamentales.
Compare los dos modelos del ejemplo 39-1.

Ejemplo 39-1
A. B.
i
=f m
te
1,5
a
1.5
606 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

La primera secuencia representa un tpico ciclo de 5as descendentes, en el que las


notas con plicas denotan la conduccin por grados de las voces extremas (ej. 39.1a).
Aunque cada nota con plica est precedida de su dominante secundaria, la conduc-
cin de las voces superiores es bsicamente diatnica. En el ejemplo 39.Ib, la con-
duccin bsica es similar, pero ahora las notas con plicas progresan cromticamente
por semitonos sucesivos.
Un procedimiento similar aparece en el Preludio enLd> mayor de Chopin (ej. 39.2a);
supongamos que este pasaje est en la tonalidad de Mi mayor, el |bVI| enarmnico de
Lat. La reduccin (ej. 39.2b) demuestra que las notas esenciales, que aparecen con pli-
cas, descienden cromticamente de Mi a Mi a Re, cada una precedida de su dominan-
te secundaria. El fragmento de Beethoven (ej. 39.2c), por otra parte, realiza una serie de
modulaciones transitorias ascendiendo por semitonos de Do menor a Do menor y a Re
menor, utilizando una secuencia cromtica de 5-6. Beethoven modula mediante acor-
des pivote; el VI de cada tonalidad se convierte en la dominante (V) de la tonalidad
nueva.

Ejemplo 39-2
A. CHOPIN, PRELUDIO EN LA BEMOL MAYOR, OP. 28, NM. 17

Mi

3t

B. (REDUCCIN)

i.^... t)iir-S-.... f,* ^^ttg... -1JL* J,*i!g iH * iKtl p 1


t] ' T r
^
L-fc-5 rm u ^j
*\^f
6 6 6
rr:1 5 5 5
Vl:
r
CONDUCCIN CROMTICA DE LAS VOCES 607

C, BEETHOVEN, SINFONA NM. 3 (HEROICA), I

178

frH*j^ .. J pj
l=r $*L^-**f3T1-
^^ J t t \ =F tyf =F frs
do: (dofc)

PARALELISMO CROMTICO ESTRICTO

Hemos visto cmo los acordes funcionales que forman la estructura de un patrn
secuencial estn encadenados mediante el movimiento contrapuntstico dentro de la se-
cuencia. Estos dos pilares funcionales tambin pueden abarcar una sucesin ascenden-
te o descendente de acordes de un mismo tipo. Cuando todas las voces de dichos acor-
des se mueven en la misma direccin con un movimiento estricto de semitonos, forman
lo que llamamos un paralelismo cromtico. En los pasajes construidos mediante este
recurso, el primer acorde y el ltimo siguen funcionando como acordes diatnicos es-
tructurales y se designan con nmeros romanos. Los acordes ms comunes en los pa-
sajes que presentan paralelismo cromtico son las tradas mayores y los acordes de sp-
tima que contienen un trtono, como los de sptima mayor-menor, semidisminuida, o
disminuida.
Los ejemplos 39.3 y 39-4 muestran varias ilustraciones de este procedimiento. En
el breve fragmento de Duke Ellington (ej. 39-3a), el movimiento cromtico de los
acordes de 7a mayor-menor enlaza el acorde estructural ii7 con el V7. Las sptimas dis-
minuidas que inician la Tormenta del poema sinfnico Les Prludes de Liszt sugieren
grficamente los torbellinos del siguiente diluvio (ej. 39.3c). El fragmento de Das
Rheingold (ej. 39.3d) constituye un ejemplo interesante de paralelismo cromtico
doble: las tradas en primera inversin que descienden cromticamente, cada una en-
marcada dentro de un recuadro, se mueven contrariamente a las fundamentales que
ascienden por semitono cada dos compases (Do-Ret-Re), todo lo cual ocurre sobre
un pedal en Sol. La reduccin de este pasaje en el ejemplo 39.3e revela la presencia
de 5a5 justas paralelas entre las dos voces superiores, los dos ramales dentro de la l-
nea, superior.
608 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 39.3
A. DUKE ELLINGTON, SOPHISTICATED LADY, COMIENZO DEL ESTRIBILLO B. (REDUCCIN)
(SIMPLIFICADO)

T^T1^ j j i iV" L J J i ' i f rA-rlrii


^ ^=
^~^
y r * r F^ f
^
'<hU
"' r
i \. eg^ r u
' ~ ^ ^ rr
Lak: ii7 (cromticos *) V7 I7
C. LISZT, LS PRLUDES
119

J J
^

Do: (viio7)

D. WAGNER, SUBIDA DEL NIBELHEIM DE DAJ RHEINGOLD, ESCENA 4

Rd-
E. (REDUCCIN)


CONDUCCIN CROMTICA DE LAS VOCES 6ll

Algunas composiciones utilizan slo una parte o segmento de esta sucesin armnica.
En la conocida progresin del ejemplo 39.7b, basada en el modelo del ejemplo 39.7a, el
movimiento cromtico contrario en las voces extremas slo abarca una 3a, produciendo
un intercambio de voces entre el 5 y el 7 en Fa mayor. Este patrn se ha convertido prc-
ticamente en un clich que sirve frecuentemente como introduccin de polcas, rags y
marchas. Aunque el estilo de la msica es muy diferente, la conduccin de las voces del
segmento sealado con corchete del hermoso Pas d'action de Tchaikovsky (ej. 39-7c) es
esencialmente la misma, abarcando desde el V6 hasta el V7 en la tonalidad de Mit mayor;
observe las notas sealadas con un crculo en las voces extremas.

Ejemplo 39-7
B.
. Itl ^gyf
~7_ R 8 4Jv 4
(m " 4 f " =f=M=
\ 1^1 C
-HH2 rm-rr-l
^ i> 4 e r ^^**
w7 ^
>
Fa: V "Do. -STfi

C. TCHAIKOVSKY, PAS D'ACTION, DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO I

20

Mu, I

Otro fragmento de este patrn cromtico presenta un intercambio de voces en mo-


vimiento contrario entre el 4 y el 1>, girando en torno al 5 y abarcando, por lo tanto, el
intervalo de una 3a disminuida; vase el modelo en Sol menor del ejemplo 39-8a con
sus acordes auxiliares Alg y Al3. Este mismo patrn se presenta en el siguiente frag-
mento de Brahms (ej. 39-8b), aunque los tipos de acorde son diferentes. El retardo 4-3
en la voz superior, sobre el Do en el bajo, slo resuelve en el ltimo comps (Fa-Mi).
612 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Aqu los acordes auxiliares incluyen sextas francesas en inversiones un tanto peculiares,
como ^ y 3. En el captulo 41 veremos cmo esta expresin se puede extender, enla-
zando una serie de secuencias cromticas fragmentadas como sta, separadas por una
3a menor.

Ejemplo 39-8

\ B. BRAHMS, OBERTURA TRGICA, OP. 81

V(0 i>iwI-"
WH uii
^J
Tf
n
J
E
t
9" -n-

!-t-(vP

-b- l'p
-TT

T =
TT

-V

-~ "J TR 1-^1 ri i TT^^S


f
/' [/f ] l/fm f (p;:^ J J t)J J | J J t-r >"" J .
T f '
sol: j (Al|) 1 (Al03) (Fr4)
Fa: V

Aunque los pasajes que emplean movimiento cromtico contrario producen ocasio-
nalmente algunos choques armnicos inexplicables, nuestro odo tiende a aceptarlos
como consecuencias momentneas del movimiento lineal general. En el ejemplo 39.9,
Wagner yuxtapone osadamente una serie de tradas mayores paralelas que descienden
cromticamente, sealadas en recuadros, sobre un bajo que asciende cromticamente.
En dicha superposicin, son muy pocas las armonas resultantes que forman tradas ter-
cianas. Ntese cmo este pasaje est seccionado por el acorde central de Si mayor, re-
lacionado por trtono con las tradas primera y ltima de Fa mayor. Los centros tonales
de Si menor y Fa mayor/menor desempean un papel asociativo importante en el pri-
mer acto de este drama musical.

Ejemplo 39-9
WAGNER, VIAJE DE SIEGFRIED POR EL RIN, DE GTTEKDAMMERUNG, FIN DEL PRLOGO
etc.

Fa: I (liv)

3E

*
CONDUCCIN CROMTICA DE LAS VOCES 613

PASAJES CROMTICOS NO SECUENCIALES

El cromatismo no siempre est relacionado con las secuencias, el paralelismo o el


movimiento contrario. En la literatura musical encontramos numerosos pasajes crom-
ticos que no estn basados en esas tcnicas. En tales casos de conduccin cromti-
ca no secuencial, el movimiento por semitonos resulta del empleo de acordes aplica-
dos, mixtos, u ornamentales, como muestra el ejemplo 39.10,

Ejemplo 39.10

_ * ~
j 0!

fe ('
r r r f" -ir- r
J (' '
M
1 1
^
1 1 1 1
6 4
2
6 4
3 4
6 7
5 1
3
Do: I IV V

El ejemplo 30.8a presenta otra ilustracin; su progresin de acordes (i-V^-


Its-V) est respaldada por un tetracordo que desciende cromticamente en el bajo, pero
la progresin no es secuencial.
En algunos casos de cromatismo extremo, el movimiento por semitonos de las vo-
ces puede llegar a ser la nica base de la conduccin, negando todo sentido de fun-
cin armnica estndar. La Introduzione de la Sonata Waldstein de Beethoven cons-
tituye un buen ejemplo. En la simplificacin de los primeros seis compases, mostrados
en el ejemplo 39-lla, observe cmo el ascenso de las voces superiores contrasta con
el bajo que desciende cromticamente.

Ejemplo 39.11

A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 (WALDSTEIN), n (REDUCCIN DE LOS COMPASES 1-6)

*F~ , r-^r J ; = p; ^ i
^-[=-*r=^
jv- ^ '^_ V ^-tfa
,1 - u ^
^r ir*
1 r
*^1r 1

Fa:
^J- - * - - - H-J- ^ ^
vii6AV It6)
k
V7
VI It6 V i vii/V V6
i i i J i
111 Vil
? ?
614 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B.

A V jjj ^J |J ^J
tn4
A
-A
^- J}T ^r* ^#
-5) H
*^

1 5

Ll L-^ \ ,,7
1
El anlisis armnico del ejemplo 39.11 plantea ms preguntas que respuestas.
Como alternativa, el ejemplo 39.Hb, una conduccin sugerida por David Beach, trata
las partes superiores de manera lineal; es necesario hacer varios desplazamientos de
octava. Esta estructura sugiere un descenso cromtico por 10a5, describiendo un tetra-
cordo cromtico que desciende desde el 8 hasta el 5 en el bajo, y del 3 al 7 en la voz
soprano.

USO PROLONGADO DEL CROMATISMO NO SBCUENCIAL

El Preludio en Mi menor, op, 28, nm. 4 de Chopin es citado con frecuencia como
un ejemplo de cromatismo no secuencial prolongado. Esta breve pieza est dividida
en dos secciones. La primera (compases 1-10) describe un movimiento tonal de i6 a V7,
que se prolonga hasta el comps 12. La segunda seccin repite esta progresin bsica
alcanzando una dominante prolongada que finalmente resuelve en la tnica. Yo con-
sidero que este Preludio es un ejemplo del esquema tonal interrumpido -los compa-
ses 1-12 (de i a V7) seguidos de los compases 13-25 (de i a V7 i)1-. Estudiaremos ni-
camente la primera seccin.
Para familiarizarnos con esta pieza, invertiremos nuestro procedimiento analtico ha-
bitual examinando en primer lugar la estructura diatnica subyacente en este pasaje (ej.
39.12a). La progresin fundamental 6-iv6-V7 y la lnea del bajo (3 a 1> a 5) sirven de base
a la lnea de soprano, que destaca tres alturas esenciales: Si-La-Fai, sealadas con plicas.
El descenso 5-4-2 de la voz soprano omite el importante . Estos tres grados de la es-
cala se derivan del motivo Si-La-Fai, que aparece varias veces, muchas de ellas encu-
bierto, en los primeros preludios del op. 28 (vanse los nm. 2, 3, 4, 5, 6 y 8); las notas
del motivo aparecen a veces en otro orden, pero siempre son las mismas. El origen de
este motivo se desconoce. Ahora rellenaremos la lnea del bajo desde el hasta el bS
(descendiendo de Sol a Do) con un movimiento diatnico de paso, empleando la do-
minante y los acordes secundarios de iv.

1 Para un enfoque diferente de la conduccin de voces de esta pieza, vase la obra de C. Schachter, The
Triad as Place and Action, Music Theory Spectrum 17/2 (otoo 1995), pp. 149-169.
CONDUCCIN CROMTTCA DE LAS VOCES 615

Ejemplo 39.12
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NM. 4 (TRES REDUCCIONES)
5 10


(V7/iv :,,6
mi: i6

B.

mi: i V7/W P7) iv6 V

C.
.1
^+-


En la segunda reduccin (ej. 39-12b), este movimiento diatnico por grados se aro-
matiza mediante acordes de sptima disminuida j semidisminuida ornamentales. En el
comps 5, el acorde pre-dominante ii0! con el La4 en la voz soprano es prolongado has-
ta el iv6 del comps 9 (de Mi a Do en el bajo). Un anlisis de la superficie (ej. 39-12c) in-
troduce otros acordes cromticos y retardos. Los corchetes sealan una pequea se-
cuencia descendente por grados en el bajo; en los compases 2-3 se utiliza la notacin
enarmnica. No debemos aadir nmeros romanos a las armonas de esta reduccin, ya
que surgen del movimiento lineal. Por ltimo, la partitura de Chopin aparece en el ejem-
plo 39-13.

Resumen de la conduccin cromtica de las voces


1. Algunos pasajes pueden presentar una conduccin de voces casi exclusiva-
mente cromtica que no puede reducirse a una base diatnica.
2 Entre las tcnicas que se emplean en dichos pasajes se incluyen:
A. Secuencias cuyas fundamentales proceden por semitonos;
B. paralelismo cromtico estricto (en tradas o acordes de sptima);
C. cromatismo por movimiento contrario (abarcando generalmente desde el
7 hasta el 4 en direcciones opuestas);
D. uso prolongado de secciones cromticas no secuenciales.
616 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 39-13
CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NM. 4

^^

Los estudiantes suelen encontrar dificultades en el anlisis de tales piezas cuando in-
tentan identificar la funcin de cada acorde. En los pasajes de cromatismo intenso gene-
ralmente debemos reservar los nmeros romanos para los acordes ms esenciales, que
escribiremos con plicas, y enfocar ms linealmente las armonas cromticas, sin plicas,
que suelen resultar de un movimiento ornamental de paso o auxiliar.

Trminos y conceptos

movimiento cromtico de fundamentales movimiento cromtico contrario


paralelismo cromtico conduccin cromtica no secuencial
paralelismo cromtico doble

AIJTOEVALUACIN

1. Examine los breves pasajes del ejemplo 39.14 y determine la tcnica cromtica
utilizada en cada uno. Despus analice cada ejemplo, recordando que slo se
deben designar las armonas esenciales con nmeros romanos.
620 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

segmentos equivalentes, permitiendo as que cada nota funcione como fundamental.


De este modo, si comenzamos en Do mayor/menor, las tonalidades a las que pode-
mos modular mediante las diferentes notaciones de vii7/V son La mayor/menor, Fa$
mayor/menor y M> mayor/menor, como ilustra el ejemplo 40,2a.

Ejemplo 40.2

A.

-/)
t. q! 5
1 1 =qp=
H" Hi - jfW 1L 0
* U H
>

4-^7
8
\J J
r i =1^=C ..* JP tt '/ f m

V^T t.f-=^
" - .'\ *=: T+-

* 1
La: (v7/V) Fafi: (vii Mil,: (viiVV)

B. SCHUBERT: TOTENGRBERS HEMWEHB, D. 842


A 63 |
fe
ftj
^^ 1 i i rY ' [ JyL" p 1
Es schwia-den die Ster - ne,

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J ^ y I",.B!"...i
!"!" e ig gi r-
fo < L^E r r r F p
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V^f ? -,

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"

y ^ a -h J ^^ TI-j *

das Au - ge sobn bricht,

- f f f fu" *^* '


M rrrr

_J _
J J

ta C =: ^

C. (REDUCCIN)

Fa: I (7 ornamental)
622 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B.
244
!&=&-mT
J_MJ
jj-,==JJ.
1

p -e-^__ ,,-e-
~?CL
--TT ^=
^e
^ J
(rFrT rfcp&
\\^-^-u-1? |bb "o

^e
"*

C
1 f^.
1
r J^^ ornamental)
tf=

escrito enarmnicamente
como La7 o V7/Re

Este procedimiento tambin se puede invertir, de modo que el Al^ se convierte en


el V7 enarmnico de la nueva tonalidad. Todos hemos escuchado a cantantes vocali-
zando escalas mayores, ascendiendo cada vez un semitono, una secuencia ilustrada en
el ejemplo 40.4. Este modelo modula a la napolitana, o til.

Ejemplo 40.4

Do: I
\>Il . y7 I

Saint-Sans satiriz este proceso en su Carnaval de los animales, en el que sus


pianistas practican sus escalas en orden cromtico ascendente (ej. 40.5).

Ejemplo 40.5
SAINT-SAENS, PIANISTAS (NM. 11), DEL CARNAVAL DE LOS ANIMALES
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS II 623

La relacin enarmnica entre los acordes Al5 y V7 tambin se puede utilizar para re-
dirigir una serie de dominantes secundarias relacionadas por 5a5. Por ejemplo, si un acor-
de de sptima que normalmente resuelve mediante un movimiento de fundamental de
y- descendente se cambia por un Alj, la armona podr resolver entonces por semitono
(como muestra el ejemplo 40.6a). Esta tcnica es similar a la sustitucin de trtono anali-
zada en el captulo 30, ya que las fundamentales de ambas resoluciones estn separadas
por un trtono.

Ejemplo 40.6

A.
f

* HL

frjfef ^*=

Rei>: V7 I o Do: Al* V

B. C. P. E. BACH, SOLFEGGIO, W. 117/2


27

do: Va

ciclo de doirdnantes secundarias

i
Alo:

En la conocida pieza Solfeggio de C. P. E. Bach (ej. 40.6b), una sucesin descenden-


te de sptimas de dominante secundarias corre el riesgo de rebasar los lmites del cen-
tro tonal de Do menor en el comps 29- Para evitarlo, Bach no escribe el primer acor-
de del comps 29 como Lat7 (V7AII), que continuara el ciclo hasta un Ret7, sino corno
un Alg que resuelve, descendiendo un semitono, en el | o segunda inversin de Do me-
624 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

or del comps 30. El Al3 que precede al \s una mera redisposicin del Al^. Este pa-
saje es similar al Minueto en Re menor de Mozart (ej. 37.2).

ALTERACIONES CROMTICAS DE LOS ACORDES DE SPTTMA DISMINUIDA

Un acorde de sptima disminuida, como el vii7, se puede convertir en un V7 des-


cendiendo una de sus notas y, de ser necesario, reinterpretando enarmnicamente al-
gunas de sus integrantes. Por ejemplo, el Mib del acorde Faj} La Do Mib se puede des-
cender a Re, convirtindolo en una sptima mayor-menor, un V7 potencial. Podemos
descender los dems miembros del acorde en un semitono y formar diversas sptimas
de dominante: descendiendo el Fajj a Fal} (Fa La Do Mib, V7 de Sib), el La a Lab (Lab Do
Mib Solb, V7 enarmnico de Reb), o el Do a Si (Si ReS Fa| La, V7 enarmnico de Mi). Los
ejemplos 40.7a y b explotan esta tcnica como un medio para modular a las tonalida-
des relacionadas por 3a5 I bil I y [Vi]. En el tempestuoso movimiento en Fa menor, Tor-
menta, de su Sinfona nm. 6, Pastoral, Beethoven emplea este procedimiento para
modular de Do menor a Sib menor, o de @ a [jv] en Fa menor.

Ejemplo 40.7
B.
rf-J m'~ =--g r * n
vy Jl i T~f '
nm * *

r*1 " ._ ^- "" V


* *^r = ^ P
1
Do: I wi7 |HIl| : ^ /7 i Do: I vii7 (vil: Va I

C. BEETHOVEN, SINFONA NM. 6 (PASTORAL), IV

\4
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS II 625

MODULACIN POR SECUENCIA ARMNICA ESTRICTA

Una manera sencilla de introducir una tonalidad lejana es exponer una frase en la
tnica y transportarla exactamente a una tonalidad nueva. Esta modulacin por se-
cuencia exacta es especialmente eficaz cuando la tonalidad nueva se encuentra a una
3a mayor o menor. Tales pasajes presentan lo que llamamos modulacin secuencial
y son similares a las modulaciones seccionales, en las que el cambio de tonalidad ocu-
rre entre frases, periodos o secciones. Al comienzo de la Rapsodia en Sol menor de
Brahms, que recoge en forma simplificada el ejemplo 40.8, la frase, inicial comienza
con un V implcito y finaliza con una trada de Sol mayor (V-I). Despus, este pasaje
es reexpuesto literalmente una 3a mayor ms arriba, cadenciando en Si mayor, |jjIII|.

Ejemplo 40.S
BRAHMS, RAPSODIA EN SOL MENOR, OP. 79, NM. 2 (SIMPLIFICADO)

J y (4 1 1

J *
=

=^=
i

r-W
1

*
f~^ f~~h
"
[^Tj~^ ,
r ' r v * ^ P([j
f .
!

J. J
IV
/ I1' ( J

r
3=
frase original

-P-fck|k-f-i 1fr!}-P ^^f ;| J Li^Tg ^


^9-2
y - ^5i ftJ
f^ 1 -* iM : 1 r ff^ pit r
A. A
): il i 1 ^_i_ =
\ !> ^^ r *^ 1" ^ r-

secuencia, una 3a mayor ms arriba

A Liszt le gustaban especialmente estas modulaciones secuenciales. En el fragmen-


to de su pieza Obermann (ej. 40.9), observe que la segunda frase (compases 5-8) es
una transposicin exacta de la primera (compases 1-4) una tercera menor ms arriba.
La primera frase comienza en Mi menor y modula a Sol menor en el comps 3; la se-
gunda comienza en Sol menor y modula a Sil menor en el comps 7. Las dos frases
forman una secuencia modulatoria.

Ejemplo 40.9
LISZT, VALLED'OBERMANN (SEGUNDA VERSIN), DE ANNES DE PLERINAGE
626 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

MODULACIN POR PROGRESIN LINEAL CROMTICA

Algunos pasajes modulan a una tonalidad lejana mediante una serie de secuencias
cromticas u otro tipo de progresin lineal, a menudo pasando por diversas reas to-
nales en una rpida sucesin. Por ejemplo, en el fragmento del ejemplo 40.10, Mozart
utiliza primero una secuencia de 2a5 mayores descendentes (compases 73-75), seguida
de una secuencia de 3a5 menores (compases 76-78), para relacionar a Si menor con la
tonalidad anticipada de Do menor mediante su vii7/V (compases 78-81). Sin embargo,
el Fajf del acorde Faf La Do Mib es descendido a Faij, cambiando as su funcin a V7 (Fa
La Do Mib) de la nueva tonalidad de Sib mayor, en la que finalmente resuelve (comps
86).

Ejemplo 40.10

MOZART, FANTASA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475

73
. . .

2M 2M 2M
V7

'Lb-*- x

3m 3m
(F$7)
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS II 627

rf =^=d
/^p

^P
"
Pl-n,^ rr L_
'" ' ^
, ,-_
^
_J
* "-* tfJ "U-J HHr
86
i i fV P i

9.5 '

Fa7=V7deSi!>

Las fantasas barrocas y clsicas contienen numerosos ejemplos de tcnicas inusua-


les para modular a tonalidades lejanas. Los compases 20-25 de la Fantasa en Sol me-
nor para rgano, Grande, de Bach, BWV 542 (ej. 40.11), constituyen uno de ellos. Al
consultar la primera reduccin del ejemplo 40.11b, podemos ver que la lnea ascen-
dente sobre la dominante de Sol menor (Re7) culmina en una sptima disminuida, que
funciona como vii7/V enarmnico en la tonalidad lejana de Mib menor. El siguiente
pedal en Si> da lugar a una serie de tonicizaciones, que asciende por grados conjuntos,
precedidas de sus armonas aplicadas: Dob a Re? a Mit a Fa. Un ltimo acorde de Re7
nos conduce de regreso a la tnica inicial. La ltima reduccin del ejemplo 40.lie su-
giere que este pasaje puede considerarse como una extensa interpolacin que enlaza
el primer acorde de dominante con el ltimo.

Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas

1, Otras formas de modular a tonalidades lejanas son las siguientes:


A. En las modulaciones enarmnicas, uno de los acordes pivote es reinter-
pretado enarmnicamente. Las sptimas disminuidas y sextas aumenta-
das alemanas son especialmente adecuadas para esas funciones; de esta
manera, un V7/IV en Do mayor (Do Mi Sol Sit) se puede convertir en una
Alg en Mi mayor o [Lu (Do Mi Sol La|).
B. Descendiendo cada integrante de una sptima disminuida se pueden ob-
tener cuatro sptimas de dominante en cuatro tonalidades diferentes.
C. En las modulaciones seccionales, una frase o seccin se repite literal-
mente en una tonalidad lejana, generalmente a una tercera mayor o me-
nor. El movimiento por semitonos tambin es comn.
D. Algunos pasajes pueden recorrer una serie de tonalidades lejanas basn-
dose nicamente en una prolongada sucesin de progresiones lineales
cromticas.
628 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 40.11
A. BACH, FANTASA Y FUGA EN SOL MENOR, B WV 542 (GRANDE)

B, (REDUCCIN 1)

20

sol: V vii7
I VI
MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS II 629

V' bi 1,
A.
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C. (REDUCCIN 2)

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sol: V V I

Trminos y conceptos
modulacin enarmnica modulacin secuencia!
utilizando una sptima disminuida modulacin por conduccin cromtica
utilizando u de las voces

ATOEVALUACIN

1. Analice los siguientes cuatro pasajes, indicando las tonalidades y la tcnica em-
pleada para realizar la modulacin lejana.

Ejemplo 40.12

pSJ,Tjr~ijj1 M^~
J Lmi
=f= r
fm
J

M>
JL
r 'r -f-=1=-f T-
J J JL
T=

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630 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

C.

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^ Lp 1Lij* f p p 1L^f Vri
r
Captulo XLI

Divisiones simtricas de la octava

En nuestro estudio de las secuencias diatnicas de los captulos 20 y 23 establecimos


tres categoras bsicas de movimiento de fundamentales, por 5a5, 2a5 y 3a5, y en los cap-
tulos 37 y 39 vimos cmo estos movimientos se pueden elaborar cromticamente. Como
hemos visto en esos cuatro captulos, un patrn intervlico estricto que incorpore cual-
quiera de dichos movimientos nos conducir finalmente a traspasar los lmites de nues-
tra tonalidad diatnica inicial. Intente tocar una secuencia ascendente o descendente de
2a5 mayores y menores en alternancia, o 3a5 mayores y menores, o incluso una extensa
cadena de 5as justas, y observe qu ocurre con la sensacin de la tonalidad inicial.
En la mayora de la msica tonal, estos patrones estrictos son interrumpidos en algn
punto de la secuencia por uno o ms intervalos correctores para que la msica perma-
nezca en la tonalidad inicial. Cada una de las proyecciones de intervalos diatnicos del
ejemplo 41.1 contiene al menos una interrupcin de ese tipo, que hemos sealado con
corchetes. En el movimiento diatnico por grados conjuntos del ejemplo 41.la, la suce-
sin de dos 2a5 mayores y una 2a menor, un tpico tetracordo diatnico, es interrumpida
por el tono entero Si-La que sirve de enlace. En el ejemplo 41. Ib, la 3a menor Re-Si in-
terrumpe el patrn de 3a8 mayores y menores en alternancia. Por ltimo, una y- dismi-
nuida interrumpe la progresin descendente de 5a5 justas (ej. 41.le).

Ejemplo 41.1
A. SECUENCIA 2M-2M-2m B. 3m-3M EN ALTERNANCIA

" o -

2M 3m

C. POR 5" JUSTAS

A J 1
-Q e rpe
'-% Q^- ~ 5
J 1 1 " 35
5d
DIVISIONES SIMTRICAS DE LA OCTAVA 633

Figura 41.1

Lab

801

Trtono

La!, Mi
Fa

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 2^ MAYORES

Raras veces encontraremos ciclos completos de 2a5 mayores, que daran lugar a una
extensa secuencia basada en la escala de tonos enteros (vase el apndice 2). Uno de
ellos aparece en el movimiento Sueo de una noche de aquelarre de la Symphonie
fantastique, en el que las fundamentales de las tradas descienden por 2a5 mayores.

Ejemplo 41.2
BERLIOZ, SYMPHONIE FANTASTIQUE, V
.

317

K
^_
i

Sol, Mi Re Do Sil Lak)

I
DIVISIONES SIMTRICAS DE LA OCTAVA 635

consecutivas (Si^Sol-M-Ret). Las tradas estn enlazadas mediante notas de paso en el


bajo. El fragmento de Lohengrin (ej. 4l.4c), por otra parte, presenta una serie de toni-
cizaciones (Lat-Dob-Re-Fa) o |T|-|l>III|-[irv|-[Vl1, cuyas fundamentales ascienden por 3as
menores. Este pasaje, sin embargo, no es estrictamente secuencial.

Ejemplo 41.4
A. LISZT, UN SOSPIRO DE TROIS CAPRICES PC/ETIQUES

JO.

/ V L' flO
' H f 1] t i

cJ.

^ (la figuracin contina) ^^


^B
^M

\\-+--tr" . O u i ^ ^t R^ '
r*
^
B. (REDUCCIN)

Ret: I (VI) (rv) (II)

C. WAGNER, LOHENGRIN, ACTO I, ESCENA 2


370 _
636 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

fl =5

(co

D. (REDUCCIN)

Lak:

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3" MAYORES

Si volvemos a la figura 41.1, podemos ver que la secuencia estricta por 3as mayores
slo permite tres transposiciones, despus de las cuales nos encontramos de vuelta en
el acorde o tonalidad original: Do-Mi-SolS-Do (ascendiendo), o Do-Lat-Mi-Do (descen-
diendo). En el fragmento de Franck (ej. 41.5), las 3a3 mayores descendentes de esta bre-
ve secuencia estn enlazadas por un movimiento 5-b6.

Ejemplo 41.5

A. FRANCK, CHORALN. 1 POVR GRANO ORGUE

Sol: I
DIVISIONES SIMTRICAS DE LA OCTAVA 637

B. (REDUCCIN)

El motivo del sueo mgico de Wagner (ej. 41.6) prolonga un acorde de Do$ ma-
yor. La voz superior de este tema exhibe una escala cromtica descendente completa,
dividida en tres segmentos iguales. Este descenso cromtico est respaldado por tradas
mayores en cada quinto acorde; las notas del bajo forman una serie de 3a3 mayores des-
cendentes (Dot-La-Fa) que describen una trada aumentada, como sealan los corche-
tes. Las armonas de cada corchete estn transportadas sucesivamente a una 3a mayor
ms abajo. Hay una excepcin en estas transposiciones: el acorde del comps 7 no se
ajusta al patrn secuencial. Si esta progresin se extendiera, prolongara el mismo pa-
trn infinitamente, representando as el sueo eterno de la diosa Erda en esta escena.
Wagner utiliz este mismo motivo anteriormente en su ciclo DerRing, para acompaar
a Brunhilde cuando su padre, el dios Wotan, la duerme.

Ejemplo 41.6
A. WAGNER, MOTIVO DEL SUEO MGICO DE SIEGFRIED, ACTO ffi

i p-e-"

(Do La
638 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

B. (REDUCCIN)

t
DoS I (1.VI ni)

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR TRTONO

El trtono divide la octava en dos segmentos iguales. En el periodo de la prctica co-


mn, el movimiento de fundamentales por trtono se reserva generalmente para efectos
dramticos o especiales en progresiones aisladas. En el ejemplo 41.7, por ejemplo, Ber-
lioz describe la llegada de Fausto al infierno con un coro de demonios que alterna en-
tre las tradas de Si mayor y Fa mayor (I-W), evocando el diabolus in msica. El inicio
de la escena de la coronacin de la pera Bors Godunov de Mussorgsky est com-
puesto en gran parte en torno a dos acordes de sptima mayor-menor separados por
un trtono (Re7 a Lat7).

Ejemplo 41.7
A. BERLIOZ, ESCENA DEL INFIERNO DE LA CONDENACIN DE FAUSTO, ACTO IV (PARTES VOCALES)
7
fatfffi . ,
[O ffjtf : &f^
^ *=^\ g' =
J
^-P-H P P '
Hasl T-ri-mi-rii Tfa-ra-br? o!

<): flJij (i 'i P


J fe fe fe fe fe 1
1
Si:

MOVIMIENTO PROLONGADO DE LAS FUNDAMENTALES POR 5^ JUSTAS

Una serie continua de semitonos (la escala cromtica) formar un ciclo que abarca
las doce clases de alturas. Igualmente, una proyeccin continua de 5a5 justas, ascen-
dente o descendente, tambin formar un ciclo que incluir las doce clases de alturas.
El movimiento de fundamentales descendente de los compases 57-60 de los Valses no-
bles et sentimentales de Ravel recorre las doce quintas justas desde Re hasta Re; algu-
nos de los acordes son extremadamente complejos. Aunque los compositores del pe-
riodo de la prctica comn rara vez recorran la coleccin cromtica completa, en
algunos casos sus progresiones se alejaban lo suficiente como para debilitar seriamen-
te nuestro sentido de la tnica inicial. Uno de esos casos es el pasaje de Bach citado
en el ejemplo 41.8. Despus de comenzar en Sol menor, la pieza desciende por un ci- I
I
J
640 LA PRCTICA ARMNICA EN LA MSICA TONAL

Ejemplo 41.9

A. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MAYOR, OP. 37, NM. 2


7

Sol: I

LA SECUENCIA MNIBUS

La secuencia mnibus, un trmino acuado por el terico Victor Yellin, es una


secuencia simtrica en espejo que emplea una conduccin cromtica de las voces por
movimiento contrario1. Este tipo de secuencia incluye un patrn de tres acordes que
progresan por movimiento cromtico contrario, un concepto que introdujimos en el
captulo 39; vase el comentario del ejemplo 39.8. El primer acorde de cada segmento
puede ser de sptima disminuida (ej. 41.10a, ascendente) o de sexta aumentada ale-
mana (ej. 4l.lOb, descendente). El segundo acorde sirve de eje al movimiento auxiliar
(ej. Lat-Sol-Fa|) y el ltimo acorde suele ser de sexta aumentada. Cuando este patrn
de tres notas se repite sucesivamente a una distancia de una 3a menor, se forma una
escala cromtica en una de las voces, generalmente el bajo. Las dems voces mantie-
nen notas comunes entre cada par de segmentos secuenciales (separados por barras
de comps en el ejemplo 41.10).

1 P. Telesco, Enhannonicism and the mnibus Progression in Classical-Era Musi, Music Theory Spec-
trum 20/2 (otoo 1998), pp. 242-279.