UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE CINCIAS DA EDUCAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
CURSO DE DOUTORADO EM EDUCAO
LINHA DE ENSINO E FORMAO DE EDUCADORES

Mrcio Penna Corte Real

AS MUSICALIDADES DAS RODAS DE CAPOEIRA(S):

DILOGOS INTERCULTURAIS, CAMPO E ATUAO DE
EDUCADORES

Tese de Doutorado

Florianpolis
2006
 ii

MRCIO PENNA CORTE REAL

AS MUSICALIDADES DAS RODAS DE CAPOEIRA(S):

DILOGOS INTERCULTURAIS, CAMPO E ATUAO DE
EDUCADORES

Tese de Doutorado, apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em
Educao, Centro de Cincias da
Educao, Universidade Federal de
Santa Catarina, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor em
Educao. Orientador: Prof. Dr.
Reinaldo Matias Fleuri

Florianpolis
2006
 iii

Mrcio Penna Corte Real

AS MUSICALIDADES DAS RODAS DE CAPOEIRA(S): DILOGOS

INTERCULTURAIS, CAMPO E ATUAO DE EDUCADORES

Esta Tese de Doutorado foi julgada e aprovada para a obteno do Ttulo de

Doutor em Educao, no Programa de Ps-Graduao em Educao do
Centro de Cincias da Educao da Universidade Federal de Santa Catarina.

Florianpolis, 10 de agosto de 2006

Comisso Examinadora

_____________________________
Prof. Dr. Reinaldo Matias Fleuri
Presidente da Banca
(PPGE/CED/UFSC - Orientador)

____________________________
Prof. Dr. Fbio da Purificao de Bastos
(PPGE/CE/UFSM - Examinador)

____________________________
Prof. Dr. lvaro Carlini
(UFPR - Examinador)

______________________________
Prof. Dr. Cristiana Tramonte
(PPGE/CED/UFSC - Examinadora)

____________________________
Prof. Dr. Jos Luiz Cirqueira Falco
(CDS/UFSC - Examinador)

____________________________
Prof. Dr. Mrio Jorge Cardoso Coelho Freitas
(DME/UM Suplente)

____________________________
Prof. Dr. Nadir Esperana Azibeiro
(FAED/UDESC - Suplente)
 iv

Mas sou conhecido como o rei do berimbau.

Ainda fabrico e sei ensinar a tocar (...). Tenho
orgulho ainda na minha garganta, de gritar
minhas ladainhas. Canto amarrado de Capoeira
Angola. Isso eu no achei quem cantasse mais
do que eu.
Mestre Waldemar da Paixo
(1916-1990)

Penso, pois, que para compreender uma obra

cultural, devemos compreender o campo de
produo e a posio de seu autor nesse
espao.

No se compreende nada se no se
compreende o campo que lhe produz e que lhe
confere sua pequena fora (...). Penso (...) que
possam sentir-se objetivados, como se diz, se
escutarem bem o que digo sero levados a dizer
pelo menos o espero que, explicitando
coisas que eles sabem confusamente mas das
quais no querem saber muito, eu lhes dou
instrumentos de liberdade para dominar os
mecanismos que evoco.
Pierre Bourdieu
(1930 2002)
 v

s minhas fontes de inspirao:

Mariana e Janice, Marly me-mulher-trabalhadora , irms e irmos;

A trs grandes Mestres da Capoeira tambm fontes de inspirao:

Raimundo Dias, Kadu e Frede Abreu
o orientador selvagem de todos(as) pesquisadores(as) da capoeira;

Aos e s capoeiristas,
que, como eles trs, amam a arte da vadiao;

Aos camaradas da Confraria Catarinense de Capoeira;

Aos participantes do PERI-capoeira;

Aos amigos e amigas do Ncleo MOVER/CED/UFSC;

Aos parceiros e parceiras de cumplicidade poltico-pedaggica da

LEPEL/FACED/UFBA;

e aos capites de areia espalhados pelo mundo.

Em lembrana de
Domingos Aladir Corte Real;
Domingos Zacarias Corte Real; e Srgio Fagundes,
Com cada um de vocs trs, apreendi um pouco dos meus sonhos.
 vi

Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Dr. Reinaldo Matias Fleuri/

MOVER/PPGE/CED/UFSC, pois em hiptese alguma mediu esforos para que
eu tivesse todas as condies de trabalho necessrias para a elaborao desta
tese e pela profunda relao de respeito e profissionalismo;
Luciane Lopes pela constante presena em vrios momentos e pelo
apoio, s vezes decisivo valeu comadre! o que importa estar juntos;
Ao amigo e colega de Doutorado, Willer Barbosa, por ter sido um grande
incentivador;
Ao tambm amigo, Marion Machado Cunha, pelo apoio em vrios
momentos, mesmo a distncia (Marion, nossas vises de mundo nos fazem
cmplices);
Ao Prof. Daniel Morales CAL/UFSM meu primeiro mestre na
universidade;
Ao Prof. Dr. Jos Luis Cirqueira Falco CDS/UFSC, pelo o apoio e dicas
necessrias para organizao da minha ida para Salvador e pela participao
na banca de defesa;
Aos demais membros da banca, Prof. Dr. lvaro Carlini, Prof. Dr.
Cristiana Tramonte, Prof. Dr. Fbio da Purificao de Bastos em primeiro
lugar, pela a orientao, parceria e apoio durante o mestrado e Prof. Dr.
Mrio Freitas obrigado a todos pelas crticas e sugestes;
Nadir Esperana Azibeiro pela presena, como colega de curso e,
depois, como avaliadora na banca de defesa e pelo sorriso fraterno, sem igual;
Beleni Grando, ao Carlos Alberto Souza e Cleonice Tomazzetti;
A todas e todos colegas do MOVER/PPGE/CED/UFSC, em especial
Gillian e Thas pelos trabalhos tcnicos;
Prof. Dr. Celi Zulke Taffarel/LEPEL/PPGE/FACED/UFBA, por ter me
recebido e orientado com grande entusiasmo e seriedade acadmica durante
minha estada na Bahia;
Adriana DAgostinni e ao Mauro Titton, estudantes de Doutorado e
Mestrado/LEPEL/PPGE/FACED/UFBA, pelo tempo de convivncia em que
dividiram comigo sua morada na Bahia;
 vii

Prof. Ms. Nair Casagrande/LEPEL/FACED/UFBA e ao Benito Librio

Mestre Ben, e, no mesmo sentido, ao Prof. Dr. Pedro Abip, por terem me
pertimido participar de suas atividades de ensino da capoeira, na UFBA;
Ao Advogado, capoeirista do grupo Globo Brasil, pela amizade e por ter
me mostrado os caminhos de Salvador;
Lang Liu, estudante de doutorado do Canad, que estava na UFBA,
fazendo estgio de doutorado-sanduche e dando-me vrias dicas, tendo me
auxiliado nos contatos para a entrevista com o Mestre Moa do Catend;
Agradeo especial e carinhosamente, mesmo, Ivanete Nardi;
E ao Gabriel Angenotti, pelo auxilio e apoio em momentos decisivos;
Ao Drauzio P. Annunciato pela amizade e parceria em vrios trabalhos;
Ao Bruno Santana pela abertura e apoio;
Ao Maumau e ao Caiara e tantos outros capoeiristas amigos;
coordenao e s funcionrias do PPGE/CED/UFSC pelos
encaminhamentos burocrticos;
s Professoras Sonia Matos e Fani pelo constante incentivo;
Ao CNPq, pelas bolsas de doutorado e estgio de doutorado-danduche,
sem as quais no teria conseguido realizar este importante trabalho para minha
formao e, penso eu, para a capoeira e para as questes ligadas educao;
Agradeo tambm aos vrios funcionrios do CNPq difceis de listar
devidamente, mas que prestaram informaes e fizeram encaminhamentos
burocrticos durante todo o tempo de trabalho;
Aos mestres da capoeira que, gentilmente, me concederam entrevistas
em Salvador: Frede Abreu, Mestre Nenel, Mestre Cafun, Mestre Cobra
Mansa, Mestre Raimundo Dias sobretudo pela amizade , Mestre Neco,
Mestre China, Mestre Pel da Bomba, Mestre Moa do Catend, Mestre
Bigodinho;
E ao Mestre Lua Rasta e ao Mestre Pel do Tonel, pelas vrias
conversas;
Cunh e Nauvinha da Fundao Mestre Bimba, pela recepo e
apoio;
Aos funcionrios do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, pelo
auxilio nas pesquisas bibliogrficas;
 viii

A todos os amigos da Confraria Catarinense de Capoeira pelo incentivo,

em especial ao Prof. Bode, ao Mestre Pop e ao Mestre KBLera; bem como ao
Jimmy, ao Maumau e Caiara.
A toda gurizada da Vila Tonneto, em Santa Maria, onde me criei (o fato
de alguns de vocs terem ficado pelo caminho me deu foras para continuar
seguindo e levando um pouco dos seus sonhos adiante);
Carinhosamente e com gosto de infncia ao Alex e ao Maurcio;
Ao Enio Bortoluzzi e toda sua famlia, Nica, Ito e Maninho;
Ao Sandro Rodrigues (minha dvida contigo imensa, mas minha
admirao por ti tambm enorme, Piti);
Ao Panthera e ao Alfinete, meus eternos professores e amigos;
A todo o pessoal da cAc, em especial ao meu parceiro, Balkan Sobranie,
pelas discusses inspiradoras;
E aos importantes pesquisadores e pesquisadoras da capoeira, que
compreenderam a iniciativa e aceitaram o convite para participar do livro sobre
capoeira, que propus organizar, dispondo os resultados de suas pesquisas e
estudos sob a forma de artigos: Adriana Albert, Mestre em Histria/UFBA;
Adriana DAgostinni, Mestre em Educao Fsica/UFSC; Benedito Carlos
Librio Cares Arajo/UFBA; Bruno Emmanuel Santana, Mestre em Educao
Fsica/UFSC; Carlos Eugenio Libano Soares, Doutor em Histria/UNICAMP;
Celi Zulke Taffarel, Doutora em Educao/UNICAMP; Cristian Muleka, Mestre
em Educao/UFSC; Drauzio Annunciatto, Mestre em Educao/UFSC; Frede
Abreu, Pesquisador da Capoeira e Escritor, Instituo Mau e Instituo Jair Moura;
Jair Moura, Pesquisador IGHB; Joelma/Mestrado em Educao UFBA; Jos
Luiz Cirqueira Falco, Doutor em Educao/UFBA; Marcelo Navarro Bakes
Especialista/UNIFE; Pedro Rodolpho Jungers Abib, Doutor em
Educao/UNICAMP; Valmir Ari Brito, Mestre em Educao/UFSC.
Tet pela leitura atenta para composio da verso final desta tese.

A todas e todos vocs e aos amigos que, pela presso do tempo, eu

possa ter esquecido e eu sei que devo ter esquecido , meus sinceros
agradecimentos.
 ix

SUMRIO
Lista de ilustraes:.......................................................................................... xi

Resumo: ............................................................................................................ xii

Abstract:........................................................................................................... xiii

Introduo: senhores peo licena canto de entrada e desafio.............. 14

Notas para leitura: consideraes metodolgicas prvias e fundamentos

das rodas........................................................................................................... 32

CAPTULO I ....................................................................................................... 35

1.1 Formao da cidade da Bahia, aspectos scio-econmicos e culturais:

abrindo a roda......................................................................................................... 35
1.2 Bahia de Todos os Santos: aspectos scio-culturais e musicais ................... 44
1.3 A Bahia na msica brasileira .......................................................................... 54
1.4 Notas sobre as origens da capoeira(?): abrindo caminhos para as
musicalidades ....................................................................................................... 62
CAPTULO II ...................................................................................................... 78

2.1 Jogadores e vises sobre as musicalidades das rodas de capoeira(s) ..... 78

2.2 Bimba, Canjiquinha, Pastinha, e Waldemar: influncias na constituio do
campo capoeirano ................................................................................................ 82
2.2.1 Mestre Bimba, o criador da Capoeira Regional: roda de um berimbau s
(1899 1974).................................................................................................... 83
2.2.2 Mestre Canjiquinha: a alegria da capoeira (1925 - 1994) ..................... 98
2.2.3 Mestre Pastinha: o patrono da Capoeira Angola (1889 1979)............ 115
2.2.4 Mestre Waldemar da Paixo, o gritador da capoeira: influncias musicais
no campo capoeirano (1916 1990) .............................................................. 127
2. 3 Dilogo intercultural: categoria poltico-pedaggica .................................... 151
2.3.1 Dilogos interculturais: algumas vises de mundo dos mestres de
capoeira hoje .................................................................................................. 157
2.3.2 Vamos abrir a roda: a apresentao dos jogadores ............................. 160
2.3.3 Papis atribudos s musicalidades das rodas de capoeira .................. 170
2.3.4 Aproximao das estratgias de ensino das musicalidades: um saber
poder............................................................................................................... 175
2.3.5 Vises preliminares sobre a produo musical da capoeira hoje .......... 196
2.4 A roda do Arco do Triunfo: desafios e prticas interculturais ....................... 200
2.4.1 Capoeirando no Peri: investigao-ao como horizonte formativo e
experincia intercultural .................................................................................. 202
Captulo III ....................................................................................................... 248

3.1 As musicalidades das rodas de capoeira(s): dilogos interculturais, campo

e atuao de educadores..................................................................................... 248
3.2 As musicalidades das rodas de capoeira(s): educao musical no-formal na
perspectiva intercultural.......................................................................................... 252
3.3 As musicalidades das rodas de capoeira(as): espetculo e indstria cultural . 265
 x

3.4 As musicalidades das rodas de capoeira(s): lutas simblicas no campo

capoeirano .............................................................................................................. 270
3.5 As musicalidades das rodas de capoeira(s): atuao de educadores e desafios
formativos ............................................................................................................... 274
Consideraes finais: canto de despedida ................................................. 281

Referncias Bibliogrficas:........................................................................... 287

Apndice ......................................................................................................... 310

Registros grficos de sons que vm das rodas de Capoeira ................... 311

ANEXOS .......................................................................................................... 319

 xi

Lista de ilustraes:

Figura 1 Mestre Bimba tocando atabaque......................................................... 90

Figura 2 Mestre Bimba ao berimbau, no filme Vadiao................................... 91
Figura 3 Jogo de Ina na Roa do Lobo, em Salvador ..................................... 95
Figura 4 Capoeiras vadiando na frente de um bar .......................................... 102
Figura 5 Mestre Canjiquinha cantando, em envento em So Paulo ............... 110
Figura 6 Mestre Pastinha conduzindo roda na Academia de Capoeira Angola
.......................................................................................................................... 120
Figura 8 Mestre Waldemar e turma em roda na Rampa do Mercado, Salvador
.......................................................................................................................... 128
Figura 9 Berimbau-boca................................................................................... 132
Figura 10 Tocador de berimbau-de-boca ........................................................ 133
Figura 11 Tocador de berimbau-de-barriga ..................................................... 137
Figura 12 Conjunto de trs berimbaus............................................................. 138
Figura 13 Mestre Waldemar executando berimbau......................................... 141
Figura 14 Capoeiristas Trara e Nag jogando no Barraco ........................... 148
Figura 15 Mulheres e crianas assistindo roda no Barraco........................ 149
Figura 16 Entrevista com Frede Abreu ............................................................ 162
Figura 17 Entrevista com Mestre Cafun ........................................................ 165
Figura 18 Entrevista com Mestre Pel da Bomba ........................................... 166
Figura 19 Entrevista com Mestre Raimundo Dias ........................................... 167
Figura 20 Entrevista com Mestre Neco............................................................ 168
Figura 21 Mestre Nenel ministrando aula de berimbau................................... 176
Figura 22 Mtodo de ensino do Berimbau de Mestre Nenel ........................... 177
 xii

AS MUSICALIDADES DAS RODAS DE CAPOEIRA(S): DILOGOS

INTERCULTURAIS, CAMPO E ATUAO DE EDUCADORES

Resumo:
Neste trabalho, investigam-se os papis das musicalidades da capoeira.
Compreende-se que as musicalidades das rodas da capoeira potencializam
prticas educativas no-formais, analisadas na perspectiva intercultural. Toma-
se como fio condutor e organizativo do enredo argumentativo a idia de rodas
de capoeira, como alegoria para consecuo do mtodo expositivo. As rodas
de capoeira expressam diferentes espaos-tempo, que so abordados de
acordo com as questes problematizadas no trabalho. Recorre-se s noes
de campo e capital simblico para se analisar as musicalidades como saberes
centrais da atuao dos(as) educadores(as) de capoeira. Reivindicam-se tais
noes, somadas aos conceitos de indstria cultural e espetculo visto a
assimilao das msicas da capoeira por tal indstria na formulao de uma
heurstica para abordar-se a contradio entre o potencial educativo das
musicalidades na/da capoeira e a possibilidade das mesmas constiturem-se
em objetos de disputas entre seus agentes. Analisa-se a capoeira como um
campo de poder, definido a partir de regras, hierarquias e jogos de fora, nos
quais as musicalidades so um dos elementos centrais. Tomam-se como
dados para as anlises a histria de Mestres de capoeira que viveram em
Salvador/BA, entre 1890 e 1994; entrevistas realizadas durante trs meses de
trabalho de campo, nesta cidade; e reflexes advindas de dois cursos de
formao de educadores de capoeira na perspectiva da intercultura e da
investigao-ao, realizados em Florianpolis/SC, entre 2004 e 2005, pelo
MOVER/CED/UFSC e pela Confraria Catarinense de Capoeira. O trabalho
resultou em contribuies para as reas da educao musical, no que respeita
investigao de processos de ensino-aprendizagem das musicalidades em
espaos no-formais e, para area da educao, no tocante anlise da
constituio de saberes de educadores em tais espaos, que podem ser
entendidos como campos de poder, pertinentes ao horizonte das reflexes da
educao intercultural.
Palavras-chave: Musicalidades das rodas de capoeira; dilogos interculturais;
campo; investigao-ao; atuao de educadores.
 xiii

AS MUSICALIDADES DAS RODAS DE CAPOEIRA(S): DILOGOS

INTERCULTURAIS, CAMPO E ATUAO DE EDUCADORES

Abstract:
In this work, the role of capoeira musicality is investigated. It is
understood that the musicality of the capoeira rings facilitate informal
educational practices, analyzed in the intercultural perspective. The conducting
and organizing thread of the argumentative plot was the idea of capoeira rings
being allegoric, in order to achieve the exposition method. The capoeira rings
express different space-time, which is approached in accordance with the
problem questions in this research. One appeals to the field and capital
symbolic knowledge for analysis of musicality as fundamental for the
performance of the capoeira educators. Such knowledge is demanded, added
to the concepts of cultural industry and spectacle having seen the assimilation
of capoeira music by this industry - in the formulation of a heuristic to approach
the contradiction between the educative potential of musicality in/of capoeira
and the possibility of them being composing objects of disputes between its
agents. Capoeira is analyzed as a power field, defined by rules, hierarchies and
games of force, in which musicality is one of the central elements. Using as
analytical data the history of the capoeira Masters who lived in Salvador/BA,
between 1890 and 1994; interviews carried out during three months of field
work in this city; and reflections from two courses for specialization of capoeira
educators in the perspective of intercultura and action-research, carried through
in Florianopolis/SC, between 2004 and 2005, by the research group
MOVER/CED/UFSC and the Catarinense Brotherhood of Capoeira. This thesis
resulted in contributions for the areas of the musical education, with regards to
the investigation of the teaching-learning processes of music in informal settings
and, for the educational field, regarding analysis of what constitutes the
knowledge of educators in such settings, that may be comprehended as power
fields pertinent to the horizon of reflections about intercultural education.

Keywords: Musicality of the capoeira rings; intercultural dialogues; field; action-

research; performance of educators.
 Introduo: senhores peo licena canto de entrada e desafio

Senhores, peo licena

Senhores, peo licena, meu bem
Para cantar uma histria,
O Valente Vilela, meu bem
Trago sempre na memria
Ele lutou quinze anos
Fez a cano da vitria (...).1
Mestre Waldemar da Paixo

O verso apresentado no ttulo desta introduo senhores peo licena

(...) era cantado por Mestre Waldemar da Paixo. Tocador e cantador gritador,
como dizia Mestre Waldemar da Paixo foi um dos exemplos da fora e dos
papis enigmticos das musicalidades das rodas de capoeira(s).
Neste trabalho, tematizo os papis exercidos pelas msicas da e na
capoeira(s), entre eles sua dimenso educativa. Trato, por um lado, das
estratgias de ensino que os agentes desenvolvem e das vises e significados,
que eles atribuem a estes saberes as musicalidades. Por outro, discuto a
possibilidade das musicalidades das rodas de capoeira(s) constiturem um capital
simblico, ou seja, em objeto de prestigio e de disputa por posies de destaque
neste espao singular, que o universo cultural da capoeira.
Portanto, questiono: quais so os papis exercidos pelas musicalidades
das/nas rodas de capoeira?; quais estratgias os agentes mestres, professores
e educandos de capoeira desenvolvem no ensino e aprendizagem das
musicalidades das rodas de capoeira(s)?; que vises e significados atribuem a
essas musicalidades; como lidam com a possibilidade de essas musicalidades
exercerem papis centrais (atravs de relaes de saber e poder) na sua atuao
como educadores da(s) capoeira(s)?

1
A situao em que uma obra musical executada e o fato de termos informaes sobre o seu
autor ou seu executante consistem em importantes referncias, as quais podem influenciar na sua
audio e compreenso. No sentido de tentar dar mais significado s msicas citadas e ilustrar
melhor as discusses ao longo do trabalho, apresento um anexo em forma de CD musical,
contento as principais msicas referidas na anlise da histria de mestres de capoeira, que sero
estudados por terem exercido importantes papis no desenvolvimento das musicalidades desta
prtica cultural. Esse anexo foi organizado a partir das possibilidades de acesso a gravaes
comerciais, que so devidamente citadas dentro do possvel. No momento que citar cada msica,
no texto, remeterei o leitor ou leitora ao CD, indicando qual faixa deve ser ouvida para ilustrar as
discusses e anlises realizadas. No caso do trecho da msica citada na epgrave acima: ouvir
faixa 01" do CD, intitulada de Valente Vilela, interpretada por Mestre Waldemar da Paixo, a qual
serve para ilustrar um canto de entrada de carter narrativo presente nas rodas de capoeira.
 15

Este campo de investigao de interesse da educao musical, no que

respeita aos processos no-formais de ensino e aprendizagem da msica; e da
educao, em sentido amplo, no tocante s estratgias de formao e atuao de
educadores em espaos no-formais, como a capoeira2.
Como se estivesse levando3 uma ladainha4, tal qual o Mestre Waldemar
e como comum na capoeira , quero pedir licena, meus camaradas leitores e
leitoras, para falar e trazer para o centro dos jogos as musicalidades das rodas de
capoeira(s). Para tanto, falo das musicalidades como saberes, que so
importantes para a organizao e desenvolvimento dos rituais5 das rodas de
capoeira, bem como para as prticas de seus educadores e suas educadoras.
As musicalidades podem ser entendidas como os diferentes saberes e
fazeres musicais presentes nas prticas da capoeira. Assim, as musicalidades,
neste trabalho, so: os cantos e os instrumentos musicais cantados e tocados nas
rodas de capoeira; as letras das msicas; as formas de confeccionar os
instrumentos; e as diferentes maneiras de organiz-los nas rodas etc. (em alguns
casos, em funo das discusses realizadas, poder ser feita a referncia a um
desses elementos especificamente, como pode ser um instrumento musical ou
uma determinada msica da capoeira, sem com isso perder-se de vista que
fazem parte de um conjunto maior, compreendido como as musicalidades). A

2
A relao entre educao formal e no-formal, neste trabalho, diz respeito especificamente
caracterizao dos processos educativos dinamizados nos espaos escolares formalmente
institucionalizados por isso a expresso formal; enquanto as prticas educativas no-formais
esto ligadas quelas aprendizagens dinamizadas no cotidiano, por exemplo, nos movimentos
sociais e nas prticas culturais. Sobre educao no-formal ver Fleuri (2001); Freire (1987; 1996;
1999); Gohn (2001); Simson e outros (2001); e sobre os processos no-formais de educao
musical ver Souza (2000; 2001); Beyer (2001); Prass (1989); Gomes (1989). No terceiro captulo,
aprofundarei a discusso sobre as prticas de educao musical, desenvolvidas informalmente na
capoeira, atravs de uma discusso terico-analtica das mesmas.
3
A expresso levar quer dizer, na capoeira e em outros cenrios como os de samba, executar
um canto ou tocar um instrumento. Por exemplo, eu vou levar uma ladainha que fala sobre as
musicalidades das rodas de capoeira(s).
4
A ladainha uma forma musical da capoeira, cuja intencionalidade e forma so semelhantes a
uma orao, em que um cantor solista executa o canto de lamento, evocando diferentes temas,
como feitos de capoeiristas, situaes de desafio etc. Ao final da parte narrativa, executada a
louvao, na qual o solista executa versos, que so repetidos pelo coro, formado pelos demais
integrantes da roda, como, por exemplo: y, vam simbora.
5
O camarada Pedro Abib, que professor da Universidade Federal da Bahia, fala, na sua tese de
doutorado, defendida na Unicamp, em 2004, do ritual da roda de capoeira, destacando que: A
ritualidade presente na cultura popular mais um fator que, em nossa opinio, exerce funo
essencial, j que atravs dela que se estabelece a conexo com esse tempo primordial, onde
tudo se originou, onde se encontram os antepassados que retornam cada vez que o rito e a
celebrao assim o solicitam. A ritualidade adquire, no universo da cultura popular, o aspecto de
culto, onde o sagrado e profano se entrecruzam, atribuindo um outro sentido ao religioso (p.11,
grifos do autor).
 16

idia de musicalidades tem, ainda, o sentido de expressar as estratgias de

dinamizao destes saberes, na capoeira; e as diferentes vises e os significados
atribudos pelos(as) capoeiristas as mesmas.
O termo musicalidades, no plural, indica um tom6 que sigo na discusso,
com objetivo de considerar as diferentes vises que os(as) capoeiras podem ter
sobre estes saberes. Portanto, possvel que, ao invs da existncia de uma
msica7 da/na capoeira, existam vrias musicalidades, s quais os agentes deste
espao social atribuem diferentes significados. Tal possibilidade se deve a prpria
diversidade de elementos musicais que, possivelmente, influenciaram a
constituio das musicalidades da capoeira, como as contribuies negro-
africanas e lusitanas conforme demonstrarei a partir do captulo 1.
O ttulo do trabalho As musicalidades das rodas de capoeira: dilogo
intercultural, campo e atuao de educadores exerce um papel importante
como guia, que utilizo na construo da organizao do texto, dos argumentos e
das anlises apresentadas.
Portanto, camaradas8, usarei ao longo do texto a idia de rodas de
capoeira9, como sendo uma alegoria10 para falar de cada espao-tempo, que

6
O tom de uma pea musical, expresso por uma nota musical, pode ser visto como um centro de
referncia, em torno de qual so organizadas as demais notas de dita pea. Por exemplo, se
dissermos que uma pea musical executada na tonalidade de L, isso significa que esta a
nota de referncia para as demais e que, grosso modo, pode ser vista como um ponto de partida e
chegada. Por analogia, tomo a idia de tom ligado s musicalidades, como sendo uma referncia
para as discusses sobre os saberes musicais da capoeira; ou seja, como um guia, que visa a
explicitar as mltiplas possibilidades das musicalidades das rodas de capoeira(s).
7
Duas so as definies filosficas fundamentais que foram dadas msica. A primeira a que a
considera como revelao ao homem de uma realidade privilegiada e divina, revelao que pode
adquirir a forma do conhecimento ou a do sentimento. A segunda a que a considera como uma
tcnica ou um conjunto de tcnicas expressivas, que concernem sintaxe dos sons. (...).
(ABBAGNANO, 1997, p. 826, livre traduo minha). De maneira geral, a msica pode ser
entendida como a arte dos sons.
8
Forma de tratamento comum entre os(as) praticantes de capoeira. Rego (1968, p.154) define o
termo da seguinte forma: (...) Do espanhol camarada grupo de soldados que duermen y comen
juntos. (...) No linguajar da capoeira (...) aparece a acepo pura e simples de companheiro (...).
9
Fui desenvolvendo a idia de utilizar a alegoria de rodas de capoeira, aos poucos, ao longo
deste trabalho. Sua utilizao explcita, contudo, s foi assumida, por mim, aps o incentivo de
Nadir Esperana Azibeiro Doutora em Educao, membro do Ncleo Mover, a que fao
referncia ao longo do texto e de Reinaldo Matias Fleuri Doutor em Educao, coordenador do
Ncleo Mover e orientador desta pesquisa, junto ao PPGE/CED/UFSC. Digo isto porque, aps ter
assumido esta idia, me deparei com o uso feito por Rosngela Costa ARAJO (2004), a
Contramestre Janja, em sua Tese de Doutorado em Educao: I, viva meu mestre: A Capoeira
Angola da 'escola pastiniana' como prxis educativa o que tive conhecimento em 18 de fevereiro
de 2006, ao acessar o site http://www.nzinga.org.br/tese.htm. A utilizao da idia de roda de
capoeira feita pela autora difere da minha, uma vez que ela fala em roda, no singular; e eu em
rodas de capoeira, no plural, visando representao dos espaos-tempo investigados neste
trabalho. Para ela: A estrutura terica do estudo inter-representa uma Roda de Capoeira Angola
com sua orquestra. O berimbau Gunga est entregue a Mestre Pastinha; o Mdio, trajetria do
 17

serve como foco para as anlises feitas nesta tese. Utilizarei a alegoria de rodas,
na organizao da exposio, conforme demonstro a seguir.
No primeiro captulo Formao da cidade da Bahia, aspectos scio-
econmicos e culturais: abrindo a roda fao uma abordagem histrica,
atravs do uso da literatura, tratando de aspectos da formao scio-cultural da
cidade da Bahia de Todos os Santos.
Neste captulo, os jogadores, participantes da roda, so na verdade as
autoras e autores que trarei ao texto. O captulo pode ser visto como uma roda,
na qual autores e autoras consultados, leitores, leitoras e eu faremos um jogo
que neste caso um jogo de reflexo em torno da anlise da formao de um
cenrio a Bahia que foi palco da atuao de alguns jogadores, que sero
trazidos no captulo seguinte.
Quando se fala em capoeira, as nicas coisas certas so grandes
incertezas e interrogaes. Por exemplo, a capoeira uma prtica cultural
africana ou teria sido criada, no Brasil, por negros escravizados? Essa pergunta,
embora no seja interesse prioritrio deste trabalho, abre margem para traar
uma linha de investigao, que tem como direo inicial analisar as influncias da
capoeira da Bahia, na constituio daquilo que conceituarei aqui como campo
capoeirano, no qual as musicalidades so caractersticas determinantes.
Neste caso, a questo seria procurar entender at que ponto a Bahia pode
ter contribudo para a prtica das musicalidades, como saberes imprescindveis
na capoeira, conforme conhecemos hoje. possvel que outras razes culturais
tenham exercido contribuies, no que se refere s musicalidades da capoeira.
Todavia, a Bahia parece ser um ponto de partida fundamental, at por ser o

GCAP; a Viola, s comunidades de angoleiros descendentes do GCAP; os pandeiros abordam o

mtodo da pesquisa-ao; o agog traz estudos sobre o jogo e o jogar; o reco-reco acompanha
estudos da antropologia, a valorizao da arte enquanto sistema cultural que infere o saber local;
e o atabaque prope o campo da perpetuao da memria (tambm na dimenso corporal) dos
africanos e seus descendentes brasileiros (ARAJO, 2006).
10
Grosso modo, podemos entender alegoria como a: A exposio de um pensamento de forma
figurada; (...) forma de metfora que significa uma coisa nas palavras e outra no sentido (BUENO,
2000, p.45). Azibeiro (2006, p.13), por exemplo, adota a alegoria do fuxico, que expressa as
conversas, que as mulheres de uma comunidade costumam fazer. Ela diz: Tomo, assim,
como metfora, o fuxico: vrios retalhos so recortados e trabalhados, depois re-unidos. Qual o fio
que os une e tece a relao entre eles? A intencionalidade e as possibilidades/competncias o
olhar e o discurso de quem faz a tessitura. Retalhos oriundos de contextos diversos, que j
constituram outros tecidos, outras vestes, outras histrias, buscados em tempos e espaos
distintos. Unem-se, agora, para constituir esta histria.
 18

espao de formao e atuao de alguns mestres que influenciaram estas

prticas de musicalidades.
Partindo dessa linha de raciocnio, neste captulo, analiso aspectos
relativos formao scio-econmico-cultural da cidade da Bahia de Todos os
Santos Salvador. Privilegio questes ligadas sua formao histrica e cultural
que, possivelmente, vieram a influenciar tais musicalidades.
Seguindo esse caminho, parto de algumas linhas, visando a uma
compreenso geral da influncia deste universo cultural na msica popular
brasileira. Tal compreenso pode ser fundamental, se for percebido que muitos
elementos presentes nas musicalidades da capoeira so advindos de um conjunto
amplo de prticas musicais, que tiveram e tm como cenrio as terras brasileiras.
No segundo captulo Rodas de capoeira: jogadores e vises sobre as
musicalidades a idia de rodas de capoeira serve para apresentar dados
relativos histria dos jogadores, que so os Mestres de capoeira, escolhidos
para discusso, pela possibilidade de terem exercido papis influenciadores nas
musicalidades das rodas de capoeira.
Este captulo assume um carter exploratrio, na medida em que explicito
os vrios dados, que compem o campo emprico desta investigao. como se
fossem rodas de capoeira, nas quais os dados empricos so como diferentes
jogos, com os quais vou tentando explicitar diferentes vises; ou seja, as
diferentes vises que os agentes possuem sobre as musicalidades das rodas de
capoeira(s).
Ao convidar para esta roda alguns Mestres de capoeira, procuro apresentar
dados informativos sobre suas histrias pessoais relativos s suas prticas de
capoeira, especialmente no mbito das musicalidades como perodo em que
viveram; tipo de capoeira que praticaram; forma de organizao da bateria da
roda de capoeira; toques e instrumentos musicais usados por eles etc.
Personagens como Mestre Bimba11, Mestre Canjiquinha, Mestre Pastinha e
Mestre Waldemar marcaram fortemente o universo cultural da capoeira,

11
Peo um pouco de pacincia leitora e ao leitor, pois esses mestres e os principais
participantes das rodas, ao longo do texto, sero apresentados nos seus devidos momentos. Ou
seja, penso ser de maior proveito para as discusses apresentar os jogadores que so os
mestres que tm suas histrias discutidas ou que foram entrevistados, alm dos autores, que
contriburam para as discusses no momento em que vo entrar nas rodas. Cada mestre ou
autor ter um momento no texto que ser discutido com mais nfase, de acordo com os propsitos
dos captulos. Nestes momentos, eles e elas sero apresentados(as).
 19

sobretudo no que diz respeito s musicalidades como procurarei demonstrar,

atravs de uma breve investigao histrica. A histria, alis, a nica maneira
de compreendermos o desenvolvimento de um campo, como espao social
singular.
Ou seja, conforme apontei na epigrafe deste trabalho uma obra cultural,
como a msica, tem significados e valores diferentes e diferenciveis, de acordo
com quem seja seu autor (cf. BOURDIEU, 1988; 1996; 2000; 2003a; 2003b;
2004). Neste sentido, a obra carrega, em si, um valor, definido pelo nvel de
reconhecimento que seu autor possui. A noo de campo, portando, procura
entender quais so as regras, explicitas ou veladas, que fazem com que os
agentes de um mesmo espao se diferenciem entre si, em termos de poder. Para
entender estes espaos, como campos, que so como sociedades com regras
prprias, necessrio recorrer histria para se perceber como esses universos
foram sendo constitudos.
A partir desses jogos de histrias, procurarei demonstrar possveis
realizaes dos agentes escolhidos no mbito das musicalidades da capoeira e,
especialmente, suas vises sobre esses saberes. O jogo desta roda
caracterizado, prioritariamente, pela explicitao das diferentes vises desses
jogadores sobre as musicalidades das rodas de capoeira, como saberes
precpuos prtica da capoeira.
Ao discutir a histria desses mestres, tambm procuro mapear elementos e
caractersticas musicais presentes na capoeira. Alm disso, analiso, brevemente,
prticas culturais como o maculel e o samba de roda, que so presentes no
universo da capoeira e trazem desdobramentos para as suas prticas musicais12.
Esses elementos sero discutidos ao longo das histrias dos mestres, conforme a
relao com suas aes.
Seguindo as pistas desses jogos, ainda no segundo captulo, outros
jogadores sero convidados, por mim, a formar uma roda, que tem como espao-
tempo, tambm, a cidade da Bahia, s que desta vez nos dias atuais. Esta roda
formada pelos jogos de vises e significados expressos nas opinies de dez
mestres de capoeira, que entrevistei no perodo de 06 de janeiro a 06 de abril de

12
Em alguns momentos, por necessidade de retrica, sou obrigado a usar os termos msica
musicais como sinnimos e/ou integrantes do conjunto analisado aqui, o qual chamo de
musicalidades.
 20

2005, na Bahia13. Pois se, de fato, existem diferentes vises sobre as

musicalidades das rodas de capoeira, fundamental busc-las junto aos seus
agentes. A influncia exercida pela Bahia nas musicalidades da capoeira14 tem
expresso nas prticas e vises de seus agentes.
Na perspectiva de compreender a capoeira como um campo, no qual seus
agentes compartilham vises e interesses, numa espcie de jogo, as suas
musicalidades adquirem valor explicativo. Pois, so elas que organizam, em
grande parte, o ritual de desenvolvimento da roda da capoeira. Alm disso, esse
papel de destaque pode ser visto na demonstrao das diferentes vises que os
agentes atribuem s musicalidades da capoeira, ainda hoje. Neste sentido, os
dados advindos da realizao das entrevistas com mestres de capoeira, em
Salvador, me permitem a trama de verdadeiros dilogos interculturais
(ANDREOLA, 2000; 2002), tal como expresso, atravs deles, vrias vises
ligadas s prticas educativas musicais nesse espao.
Essa roda de depoimentos e opinies dos camaradas entrevistados pode
confirmar, como ser visto, as influncias deixadas por alguns mestres nas
prticas musicais da/na capoeira. Tambm demonstra as diferentes vises e
significados que os mestres de capoeira expressam, hoje, sobre as musicalidades
das rodas de capoeira.
Essa roda fundamental, ainda, por permitir uma viso considervel sobre
os papis das musicalidades e sobre as estratgias empregadas na dinamizao
e nos processos de ensino e aprendizagem destes saberes na capoeira.
Entendo que as diferentes vises e diferentes compreenses das
musicalidades podem implicar diferentes prticas de capoeira. Lidar com as
diferentes vises dos agentes nos espaos educativos um dos desafios da
interculturalidade. Tal perspectiva no considera uma nica possibilidade de
compreenso dos problemas vividos nas relaes educativas.

13
Trata-se de trabalho de campo, realizado durante estgio de doutorado-sanduche, de 06 de
janeiro a 06 de abril de 2005, junto Universidade Federal da Bahia, com apoio do CNPq.
14
O fato de dar destaque Bahia na constituio das musicalidades das rodas de capoeira, no
significa que se possa desconsiderar o desenvolvimento dinmico desta prtica cultural, ligado a
uma srie de trocas culturais, realizadas entre vrias cidades, desde o Brasil Colnia. Com isso,
quero dizer, explicitamente, que no podemos desconsiderar imortncia da histria da
capoeiragem do Rio de Janeiro, por exemplo, entre outras. No se trata disso. Sim, busco
observar a contribuio da Bahia nas prticas musicais da capoeira, uma vez que a foi palco de
atuao de mestres, que so prioritariamente referidos neste trabalho, por considerar que tm
importncia cabal para a discusso do tema, como os mestres: Bimba, Pastinha, Canjiquinha e
Waldemar.
 21

Esses desafios puderam ser vistos, concretamente, no contexto da

capoeira na anlise da roda do Arco do Triunfo, em Florianpolis-SC, durante o
ano de 2003. Essa roda de capoeira foi uma iniciativa de vrios agentes, que
buscavam uma abertura e convivncia solidria como seus pares. No entanto,
lidar com diferentes perspectivas de atuao produziu, no caso desta roda,
conflitos para os quais, talvez, os agentes no estavam preparados, tendo sido
rompida uma experincia impar de convivncia.
No obstante, se a roda da capoeira tende a demonstrar os conflitos de
forma acirrada, aquela experincia foi fundamental no percurso da organizao de
uma associao que, atualmente, congrega capoeiristas de Santa Catarina,
pertencentes a diferentes grupos15. Tal associao, chamada Confraria
Catarinense de Capoeira16 esta uma entidade que congrega capoeiristas,
estudiosos e outros interessados pela capoeira, vem sendo organizada desde
2003, visando a aes coletivas em prol do desenvolvimento da prtica da
capoeira no estado de Santa Catarina exerce, hoje, juntamente com o Ncleo
Mover Educao Intercultural e Movimentos Sociais, Centro de Cincias da

15
Os grupos e associaes abarcam, hoje, grande parte dos praticantes de capoeira. A maioria
deles possui nomes, brases de maneira semelhante aos smbolos dos times de futebol porm
ostentando figuras e imagens ligadas capoeira. Alguns possuem existncia jurdica, alm de
estatutos e regras bem definidas para a participao dos seus filiados(as). Por vezes, existe um
certo sentido de concorrncia e rivalidade entre os grupos, ligado s diferentes filosofias e
entendimentos, que cada um tem sobre a prtica da capoeira. Vrios deles, hoje, tm
representaes em muitos pases. A forte presena dos grupos no cenrio da capoeira atual traz
inflexes para a pesquisa sobre o tema. Pois, influenciam fortemente a prtica da capoeira,
especialmente no que diz respeito ao seu ensino e ao fato de muitos terem e aplicarem na
capoeira no estou querendo aqui fazer juzo de valor sobre isto uma viso empresarial. Tal
viso redunda em pagamentos de mensalidades, venda e compra de produtos, como uniformes,
ligados prtica de capoeira, conforme este modelo de grupos. Especialmente, trazem questes
ligadas s suas filosofias, aos mtodos de ensino, s regras de organizao etc. as quais, talvez,
possam ser analisadas no mbito da pesquisa acadmica. Neste trabalho, no trato
especificamente dos grupos de capoeira. Contudo, a anlise das musicalidades das rodas de
capoeira tocar em questes que, penso eu, so caras aos grupos de capoeira, como os vrios
toques musicais, as vrias formas de organizao dos instrumentos etc, vistas as diferenas de
prticas musicais intrnsecas a este universo.
16
Logo aps a realizao do I Congresso Nacional de Capoeira, nos dias 15, 16 e 17 de agosto
de 2003, em So Paulo, os representantes catarinenses, presentes naquele, evento decidiram
formalizar uma comisso que desse prosseguimento s discusses e anlises sobre as principais
questes que envolvem a Capoeira na atualidade e desencadeasse um amplo processo de
debates e esclarecimentos dos capoeiras em geral. Esse grupo se auto-organizou como Confraria
Catarinense de Capoeira (TRIPLO-C) e vem trabalhando organicamente para contribuir com o
desenvolvimento da Capoeira no Estado de Santa Catarina e no Brasil. Dele fazem parte
lideranas e participantes de vrios grupos de capoeira (...), juntamente com estudiosos e alunos
interessados, bem como, outros participantes eventuais (Confraria Catarinense de Capoeira,
2005). Ver Corte Real (2004 disponvel em
http://www.ced.ufsc.br/nucleos/mover/publicacoes.php?limit=5&cat=5&action=&text=, acessado
em 2006): A capoeira na perspectiva intercultural: questes para a atuao e formao de
educadores(as).
 22

Educao, Universidade Federal de Santa Catarina/MOVER/CED/UFSC um

papel fundamental e inovador na mediao das prticas educativas da capoeira.
Isto , a articulao entre essas duas instituies possibilitou as condies
necessrias para a realizao de um curso de formao de educadores de
capoeira na perspectiva intercultural da educao17, tornados parte dos dados
empricos discutidos nesta pesquisa.
No patamar de anlise e discusso de dois cursos de formao de
educadores, tomo a investigao-ao educacional como concepo de
organizao de trabalho educativo e como perspectiva terica de produo de
conhecimento. A investigao-ao explora dimenses como os hbitos, os usos
costumeiros, os precedentes, as tradies, as estruturas de controle e as rotinas
burocrticas, enfim, os problemas e desafios, a fim de identificar e superar
aqueles aspectos da educao e da escolaridade que so contraditrios e
irracionais, parafraseando Carr e Kemmis (1988, p.233).
O aporte terico-prtico da investigao-ao aparece nos segundo e
terceiro captulos. Visa compreenso e explicitao desses cursos de formao
de educadores como experincias singulares, que podem ser referncias
importantes no momento atual, caracterizado pela constituio de polticas
pblicas para a capoeira18. Para discutir os vrios jogos possveis a partir desses
cursos, chamarei para a nossa roda um historiador ingls, que ficou conhecido
por trabalhar com o conceito de experincia, que se chama E.P.Thompson
(1981).

17
A proposta de cursos experimentais de formao de educadores, na perspectiva intercultural,
faz parte do projeto de pesquisa Educao Intercultural: elaborao de referenciais
epistemolgicos, tericos e pedaggicos para prticas educativas escolares e populares, que
conta com o apoio do CNPq (Processos 473965/2003-8 e 304741/2003-5) e coordenao do Prof.
Dr. Reinaldo Matias Fleuri.
18
No momento em que escrevo esta tese, tramitam ou esto sendo implementadas vrias leis,
que tm conseqncias para a prtica dos agentes da capoeira. A ttulo de exemplificao, pode
ser citada a Lei 10.639 de 09 de janeiro de 2003, sancionada pelo Presidente da Repblica Luiz
Incio Lula da Silva, a qual introduz contedos da histria e cultura da frica e dos afro-
descendentes na educao nacional, tendo conseqncia direta no que diz respeito
possibilidade do ensino da capoeira em espaos escolares.
 23

A investigao-ao educacional tem sido reivindicada, por ns19, no que

diz respeito aos cursos de formao de educadores(as), tratados no segundo
captulo, como uma concepo capaz de colaborar com a qualificao e formao
dos educadores(as) e propiciar convivncias interculturais o que diz respeito,
por exemplo, ao entendimento de tal concepo permitir aos educadores(as)-
educandos e s educandas(os)-educadoras(es) lidarem com os conflitos
emergentes nas prticas educativas, principalmente nos momentos de
planejamento e implementao das aes que requerem decises coletivas
(CORTE REAL, 2005).
Venho tematizando essa concepo educacional, nesta investigao,
atravs da explicitao de aproximaes entre a educao dialgica
problematizadora freireana (FREIRE, 1982; 1985; 1987; 1991; 1992; 1996; 1999;
2002a; 2002b) e a interculturalidade as quais so discutidas no terceiro captulo.
Freire um participante importante para esta roda, pois lutou pela
valorizao do dilogo como estratgia educativa para a anlise dos problemas
presentes nas prticas de educao popular. Por isso, penso que a nossa roda de
reflexes pode se orientar por alguns de seus ensinamentos. Suas contribuies
tericas sero teis para eu discutir as musicalidades das rodas de capoeira(s) no
mbito da formao de educadores(as).
A elaborao e desenvolvimento de programas de investigao-ao,
amparados pela educao dialgico-problematizadora, encontra referncias, no
Brasil, em trabalhos de autores pertencentes a uma comunidade de
investigadores-ativos, como De Bastos (1995), Grabauska (1999), De Bastos e
Grabauska (2001), Mion e Saito (2001), Tomazzeti (2004); alm disso, j falei, em
alguns de meus trabalhos, sobre a preponderncia das prticas culturais na
investigao-ao (cf. CORTE REAL, 2001; 2002; 2003; 2005). No cenrio
internacional, o precedente mais evidente da contribuio freireana aos
programas de investigao-ao encontra-se em Carr e Kemmis (1986; 1988).

19
No sentido de garantir um tom de dilogo e reflexo com a leitora ou o leitor desta tese, opto,
em alguns momentos, por alternar a escrita entre as formas pessoais eu e ns. Estratgia esta
que foi utilizada, com muita propriedade, por Grabauska (1999). Esse procedimento toma como
critrio explicitar, atravs do uso do eu, meus posicionamentos pessoais; ao passo que a forma
ns usada sempre que houver o interesse mais explicito de chamar o leitor ou a leitora para
reflexo de pontos fundamentais s discusses; tambm utilizada quando me referir s aes
desenvolvidas coletivamente, por exemplo, nos cursos de formao de educadores de capoeira
que discuto.
 24

Finalmente, a idia de rodas de capoeira a base para eu trabalhar a

problemtica da pesquisa. Pois, de um lado, existem diversas possibilidades de
aprendizagens das musicalidades nas rodas da capoeira, confirmadas pelos
depoimentos dos jogadores que entrevistei. Por outro, trato as rodas de capoeira
como representao espao-temporal de conflitos e disputas em torno das
musicalidades.
Nas rodas de capoeira, as aprendizagens musicais podem ser reafirmadas
e dinamizadas; mas tambm so nelas que essas aprendizagens podem ser
tensionadas por jogos de fora, o que acontece sutilmente, por exemplo, quando
um instrumento musical negado a um participante de menor graduao que
outro.
Esses jogos de histrias de mestres de capoeira, de depoimentos e de
relatos de experincias educativas na capoeira, abrem espao para que, no
terceiro e ltimo captulo, adentre numa discusso terica e analtica da
problemtica de pesquisa, tendo como referncia os dados levantados e
demonstrados no segundo captulo.
No terceiro captulo As musicalidades das rodas de capoeira(s):
dilogos interculturais, campo e atuao de educadores proponho uma roda
de papoeira, com as autoras e autores, que tratam de assuntos como: educao
musical; sociologia da cultura; indstria cultural; sociedade do espetculo;
educao intercultural; investigao-ao; e ensino e formao de educadores.
Papoeira a expresso usada no universo da capoeira para designar a
conversa, o bate-papo sobre capoeira. comum que esses bate-papos
aconteam informalmente, muitas vezes, depois das rodas ou das aulas de
capoeira. Da mesma forma, aqui nesta tese, o papoeira acontecer depois das
rodas e dos jogos do captulo dois, que formam a parte prtica deste trabalho,
dados sobre os quais me baseio para as discusses e anlises.
Tomando como base os dados apresentados no captulo dois, nesta roda,
eu proponho o jogo com conceitos e teorias, trabalhadas com o objetivo de fazer
uma reflexo e discusso sobre as questes problematizadas, que tratam de
diferentes mas inter-relacionadas dimenses analticas das musicalidades das
rodas de capoeira. A seguir, explicito as dimenses terico-analticas
contempladas nos jogos de reflexo deste captulo.
 25

Inicialmente, convido a leitora e o leitor a, juntamente comigo, jogar com as

reflexes de autores da rea da educao musical, que pesquisam prticas
educativas no-formais, tendo como objetivo refletir sobre os processos de ensino
e aprendizagem das musicalidades das rodas de capoeira(s).
A fim de perspectivar tal reflexo, reivindico a intercultura como potencial
de explicao e mediao das prticas de educao musical, vividas na capoeira.
Compartilho o entendimento de Azibeiro (2006, p.12, grifos da autora), explicitado
na seguinte assertiva: Interessou-me a interculturalidade como possibilidade de
mediao dialgica na relao educativa e de construo polifnica de um
conhecimento e de uma cidadania plurais.
A referida concepo educativa d especial ateno s diferentes vises
dos educandos(as) e educadores(as), que podem representar jogos de saber e
poder, nas prticas educativas. A interculturalidade assume o desafio de, ao invs
de anular, como poderia ser tpico nas perspectivas tradicionais ou monoculturais,
lidar com os possveis pontos de conflito e de tenso nas relaes entre os
sujeitos nos contextos educativos (cf. FLEURI, 2000; 2003).
Essa a discusso que contemplo na primeira parte deste captulo. Isso
acontece na medida em que trarei para a roda estudiosos(as) da educao
musical: Swanwick (1991); Souza (2000; 2001); Beyer (2001); Prass (1989);
Gomes (1989). Tambm convidarei a participar do jogo autores como: Fleuri
(1998; 2000; 2003); Candau (1998; 2002; 2003); Marcon (2003); Azibeiro (2003;
2005); Barbosa (2005); Grando (2004); Tomazzeti (2004); Tramonte (1996; 1998;
2001); Vieira (2004); que participaro da roda com reflexes sobre educao
intercultural, visando, tambm, compreenso da dimenso de complexidade
(BATESON, 1986; LIPSET, 1991; FLEURI 2005) das prticas musicais da
capoeira; eu prprio participo, com alguns de meus trabalhos, que me orientam no
processo de construo das reflexes desta tese (CORTE REAL, 2001; 2002;
2003; 2004; 2005).
Nesse patamar, recupero algumas situaes e depoimentos trabalhados no
captulo dois, a fim de explicitar dinmicas interculturais ligadas s musicalidades
das rodas de capoeira. A dimenso intercultural das musicalidades das rodas de
capoeira pode ser percebida nos significados, nas vises e nas prticas, que os
agentes da capoeira desenvolvem atravs e com tais saberes.
 26

No sentido de problematizar as diversas dimenses que abarcam as

prticas das musicalidades das rodas de capoeira, fao tambm um jogo com
autores que trabalham com os conceitos de indstria cultural e sociedade do
espetculo. Aqui jogo com Adorno e Horkheimer, dois filsofos, que cunharam o
conceito de indstria cultural. Outros jogadores so Guy Debord e Belloni. O
primeiro desenvolveu o conceito de espetculo e a segunda o de lazer
espetacularizado, a partir das teorizaes daquele.
Com esse jogo tento explicitar que, no obstante as dimenses educativas
e interculturais das musicalidades das rodas de capoeira, tais saberes so
suscetveis ao confronto com questes advindas de sociedades orientadas pelo
consumo em massa, o qual tende a impactar as identidades e as prticas dos
sujeitos nos seus contextos locais. Apesar das musicalidades das rodas de
capoeira estarem ligadas s diferentes vises dos agentes, estas so tensionadas
pela indstria cultural, que age por meio de modelos de consumo e influencia, ao
menos em parte, a uniformizao de tais prticas.
Outro jogo que fao com a discusso da sociologia da cultura. Neste
jogo viso a recuperar a contradio das musicalidades como capital simblico dos
agentes da capoeira. Ou seja, trato de um jogo de saber/poder, no qual as
dimenses educativas destas musicalidades so interpenetradas, tensionadas e
praticadas atravs de confrontos/encontros, expressos em disputas por prestigio
neste universo cultural, nomeado de capoeira. O jogador, neste caso, Pierre
Bourdieu, um socilogo francs que desenvolveu uma verso da sociologia da
cultura, utilizando conceitos como habitus, capital simblico e campo.
A sociologia da cultura , antes de tudo, uma sociologia das obras culturais
e da anlise dos diferentes campos, que formam o cosmos social. Ou seja, o
autor v a sociedade como um cosmos ou um mundo social, formado por
diferentes sociedades, que so os campos institudos a partir de leis especficas
(cf. BOURDIEU, 1988; 1996; 2000; 2003a; 2003b; 2004). Nesta tese, analiso a
capoeira como um campo, no sentido que tem regras prprias e princpios
organizativos e de disputa expressos, por exemplo, nas suas musicalidades.
Finalmente nesta roda, lano desafios de carter metodolgico e
epistemolgico, que dizem respeito reflexo da atuao de educadores em
espaos de educao no-formal e das estratgias, que se desenvolvem nas
relaes de saber e poder, presentes em contextos caracterizados por dinmicas
 27

interculturais, como o campo da capoeira. Tomo como base conceitos como

experincia e concepes educacionais, como educao intercultural e educao
dialgica problematizadora freireana, no sentido de explicitar desafios para a
vivncia de programas de investigao-ao na formao de educadores(as) de
capoeira.
No jogo em torno dos desafios, presentes na atuao de educadores(as)
de capoeira, aponto questes que, talvez, podero servir de parmetro para a
atuao destes educadores(as), para as reflexes do ensino e formao de
educadores e, qui, para a constituio de polticas pblicas que toquem na
ao destes mestres e professores.
Tomo as exposies realizadas no primeiro e segundo captulos como
referncia para discusso da seguinte hiptese: as musicalidades utilizadas das
rodas de capoeira potencializam prticas educativas no-formais, as quais podem
ser compreendidas na perspectiva intercultural, por expressarem as diferentes
vises dos agentes sobre estes saberes; por outro lado, explicito a possibilidade
de uma contradio em relao ao potencial educativo dessas musicalidades ser
tensionado, na medida em que as mesmas constituem um capital simblico,
privilgio de alguns capoeiras.
A tentativa de averiguar esta problemtica resume o meu interesse de
investigao nesta tese. Resumo o esforo de tentar explicitar e delimitar a
problemtica investigativa da tese na seguinte questo: quais so as relaes
de saber/poder dinamizadas em torno das estratgias de ensino, dos significados
e dos papis exercidos pelas musicalidades das rodas de capoeira(s)?
Nesta perspectiva, primo por um entendimento muito prximo daquele
destacado por Fleuri (2005, p.1) de que: O Objetivo de uma pesquisa constitui-se
ao privilegiar uma contradio entre dois termos. Entretanto, como a realidade
complexa por um lado, cada termo privilegiado constitudo por mltiplas
relaes e, por outro, a contradio focalizada interage com outras contradies
constitutivas do contexto estudado.
Sinteticamente, compreendo que tais termos podem ser vistos, nesta
pesquisa, por um lado, nas dimenses educativas das musicalidades das rodas
de capoeira saber; por outro, nos jogos de fora e disputas que podem ser
dinamizados em torno deste(s) saber(es) poder.
 28

Neste trabalho, pauto pelo entendimento da capoeira como sendo um

campo de poder, constitudo, historicamente, a partir de regras, hierarquias e
jogos de fora prprios, nos quais as msicas so elementos centrais. Realizo,
como disse, este jogo em torno das musicalidades no quadro da sociologia da
cultura de Pierre Bourdieu (1988; 1996; 2000; 2003a; 2003b; 2004).
Da reivindicar a histria como uma das ferramentas deste trabalho e base
constitutiva do mtodo de investigao. No que diz respeito anlise histrica,
fundamental para a compreenso da constituio do campo capoeirano, tento
formular um quadro terico, referenciado por autores como Thompson (1981),
Elias (2001), Bourdieu; alm disso trago os trabalhos de historiadores que j
investigaram a capoeira, como Pires (2004), Albert (2004), Oliveira (2004), muito
mais como um foco analtico, representando quase que uma espcie de dado de
pesquisa, do que uma perspectiva de metodologia historiogrfica (a qual eu tento
me aproximar, apoiado nos autores referidos acima, Thompson, Elias, Bourdieu).
Para Moraes, a investigao histrica requer observar uma dupla
problemtica, que ontolgica e metodolgica que vem a ser suportada pela
noo de contradio:

Neste sentido, contradio s pode ser a base de uma metodologia dialtica, e

exercer a funo de conceito explicativo mais amplo, na medida em que reflete o
movimento originrio do real, que nela encontra sua prpria condio de
desenvolvimento. Por isto mesmo, nunca demais repetir: a contradio s pode
ser compreendida como uma categoria interpretativa do real porque , em
primeiro lugar e com radical anterioridade, constitutiva desse mesmo real,
perpassando todas as formas do ser social (MORAES, 2000, p. 22).

Se essa dimenso de contradio procedente nas prticas musicais da e

na capoeira(s), o desafio seria encontrar mediaes que colaborem ao mximo
para que as dimenses educativas, participativas, dialgicas e, portanto,
interculturais sejam vividas na capoeira. A idia seria que cada jogador ou
jogadora de capoeira pudesse demonstrar as suas vises das prticas musicais
da capoeira; e, mesmo havendo a possibilidade de questionamento da viso do
outro, que a participao na roda fosse garantida a todos e a todas, de acordo
com os fundamentos e convices de cada participante.
O foco de investigao, que tento destacar nestes jogos e rodas na tese,
vem sendo configurado como preocupao pessoal h, aproximadamente, 17
 29

(dezessete) anos20 de contado direto com os movimentos sociais e as prticas

culturais, especialmente com a capoeira.
A problemtica investigativa, que procuro explicitar, j havia sido apontada,
previamente, numa outra roda de qual participei. Ou seja, j nas consideraes
finais de minha dissertao de mestrado, que tratou da problematizao de
prticas culturais de origem negra em programas de educao musical, comecei a
pensar sobre o assunto, que agora vou cantando nesta abertura.
Justifico, assim, retomar algumas questes apontadas como desafios na
Dissertao de Mestrado em Educao, Crculos de cultura na investigao
temtica de msicas negras: organizando as prticas educativas (CORTE REAL,
2001) as quais re-enfatizei em meu projeto de Tese Intercultura e
dialogicidade: investigando estratgias educativas e prticas de resistncia
cultural na capoeira (CORTE REAL, 2002). Entre esses desafios, apontei naquela
dissertao que

mesmo tendo sugerido alguns pontos sobre a formao de professores, esta

ainda uma questo para ser desenvolvida com mais nfase na investigao
de prticas culturais de origem negra; por exemplo, no desafio que ainda a
formao dos professores para atuao em espaos formais, que valorizem a
cultura como algo necessrio na promoo da solidariedade humana nos
contextos educativos; e, nos espaos informais, como na capoeira, para que
prticas culturais como berimbau e a capoeira continuem21 fazendo parte da luta e
memria do nosso povo (CORTE REAL, 2001, p.123, grifos meus).

20
Apesar de contar 31 (trinta e um) anos de idade no momento que inicio a redao desta tese,
mantenho contato mais ou menos direto com a capoeira desde os meus 14 (quatorze) anos de
idade. Neste tempo, pratiquei capoeira em Santa Maria, no Rio Grande do Sul, durante 10 (dez)
anos mais ou menos. Perodo no qual, ajudei a organizar e participei de vrias apresentaes de
capoeira, na Universidade Federal de Santa Maria/UFSM, e em campanhas de sade, ligadas
Secretaria de Sade deste municpio. Tambm realizei atividades educativas, como palestras
sobre o tema para professores da rede estadual de educao do estado do Rio Grande do Sul; e
preparao de atores para o jogo cnico, junto ao curso de Artes Cnicas do Centro de Artes e
Letras/CAL/UFSM. Tambm toquei berimbau na oficina de msica, da qual participam alunos dos
cursos de Licenciatura e Bacharelado em Msica/CAL/UFSM, sob a coordenao de um dos
professores desse curso, Prof. Ms. Daniel Morales. Nos ltimos trs anos, tenho participado
organicamente da Confraria Catarinense de Capoeira, tendo colaborado para a implementao do
primeiro curso de formao de educadores de capoeira que se tem notcia. No que diz respeito
aos movimentos sociais, participei durante as dcadas de 80 e 90, no Rio Grande do Sul, dos
chamados movimentos de conscincia negra. No perodo de 2000 a 2001, integrei, na UFSM, a
equipe responsvel pelo projeto Construindo a Unificao entre a Investigao e a Ao/CUIA, no
contexto do Programa Nacional de Educao de Adultos na Reforma Agrria/PRONERA, que
objetivou a capacitao e escolarizao de 50 (cinqenta) monitores e a alfabetizao de mil
adultos de assentamentos de reforma agrria do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-
Terra/MST, na regio sul do Estado do Rio Grande do Sul.
21
Drauzio Annunciato, acadmico do curso de Mestrado em educao, PPGE/CED/UFSC,
integrante do Ncleo MOVER, com quem tenho produzido vrios trabalhos sobre capoeira, teve o
cuidado de me advertir que essa idia de garantir a continuidade das prticas culturais pode abrir
margem para uma viso idealista, que talvez no considere o seu carter dinmico, transformador
 30

Muitas vezes, nas rodas de capoeira, cada jogador procura expressar a

sua malcia pessoal, a sua forma de ver as coisas e de vadiar. O seu natural.
Nessas rodas, tento jogar, puxando por minha viso pessoal e jeito de encarar as
coisas.
Por isso, no que diz respeito ao carter de originalidade, necessrio
elaborao de uma tese de doutoramento, busco explicitar uma dimenso
investigativa, at ento pouco explorada nos trabalhos acadmicos, que trataram
sobre a temtica capoeira. Isso se resume, principalmente, em dois aspectos, que
tomo como parmetro ao longo das rodas: primeiramente a dimenso educativa
das msicas da capoeira tem sido tratada apenas secundariamente ou de
maneira muito restrita pelos trabalhos; em segundo lugar, parece haver uma
tendncia geral de se investigar a capoeira, analisando suas transformaes
como sendo ligadas s relaes e influncias da sociedade, em sentido amplo, ou
a questes conjunturais, como o advento e influncia do Estado Novo sobre ela
o trabalho de Vieira (1995) o exemplar mais evidente disso.
Com isso quero dizer que, por um lado, existe uma lacuna, concernente
discusso dos processos de educao musical na capoeira e, especialmente,
sobre estratgias de constituio dos saberes de educadores neste espao (trata-
se de uma questo ligada ao ensino e formao de educadores/as). Embora em
nmero reduzido, alguns trabalhos recentes (MACHADO, 1999; BONFIM, 2003;
SOUZA, 2005) venham analisando as msicas da/na capoeira, seus enfoques
so bastante distintos do apresentado nesta tese. Isto se deve, sobretudo, ao fato
de as investigaes no primarem pela anlise em profundidade dos processos
de educao musical vividos na capoeira e/ou no darem ateno para as
relaes de saber/poder, como dimenses interculturais e complexas, que
envolvem tais saberes e podem ser objeto de reflexes no mbito do ensino e
formao de educadores(as).
Por outro lado, a tendncia de investigao, apontada pelos trabalhos,
parece no considerar, de maneira mais contundente, que o prprio espao da
capoeira, talvez, possa ser visto como uma sociedade parte. Isto , como um

e controverso. Mesmo assim, preferi preservar a citao, na tentativa de esboar as reflexes que
eu vinha elaborando poca de minha dissertao de mestrado (CORTE REAL, 2001).
 31

campo de poder constitudo por regras e hierarquias prprias, que orientam as

aes dos seus agentes, como as lutas por posies22 a empreendidas.23
Nas Consideraes finais: canto de despedida, fao uma retomada de
alguns aspectos captados nas rodas e jogos realizados ao longo do texto. Procuro
dar nfase aos aspectos que permitem fazer inferncias em relao s dimenses
das musicalidades das rodas de capoeira(s), que envolvem: os possveis papis
exercidos pelas msicas e sua dimenso educativa; as estratgias de ensino
desenvolvidas e as diferentes vises e significados dos(as) educadores(as) de
capoeiras sobre estes saberes; as musicalidades como capital simblico, objeto
de prestigio e de disputa por posies de destaque no espao da capoeira,
entendido como campo de poder.
Perseguindo esses desafios, argumentarei, nas consideraes finais,
quando fizer o canto de despedida, que este trabalho e eis aqui uma das suas
justificativas fundamentais implica contribuies para a rea da educao
musical em sentido restrito, no que respeita investigao de processos de
ensino-aprendizagem das musicalidades em espaos no-formais; e para a rea
da educao, em sentido amplo, no tocante a anlise da constituio de saberes
de educadores nestes espaos (prticas educativas no-formais), os quais podem
ser entendidos como campos de poder, pertinentes ao horizonte das reflexes da
intercultura, j que um dos focos desta concepo, como j apontei, so os
pontos de tenso e conflito, que emergem nos contextos educativos.
No canto de despedida das consideraes finais, sinalizo, ainda, desafios
que se apresentam, hoje, para as reflexes do ensino e formao de educadores,
partindo da problemtica das musicalidades das rodas de capoeira. Termino,
saudando os jogadores que vadiaram comigo ao longo das rodas apresentadas
no texto. Tomo como base as histrias e depoimentos dos educadores de
capoeira e as idias dos autores(as), que me acompanharam ao longo dos jogos
para me despedir e dizer que nos encontramos, quem sabe, em outras rodas.
Vam simbora, cmara!

22
Preciso discutir a idia de posio do terceiro captulo, quando analisarei as musicalidades das
rodas de capoeira atravs da sociologia da cultura de Pierre Bourdieu. Posto que a sua
compreenso necessita estar ligada, o mximo possvel, a dos conceitos de habitus, capital
simblico, que o autor trabalha de maneira relacional (cf. BOURDIEU, 2003; PINTO, 2000;
BONNEWITZ, 2003).
23
Como dito na nota anterior, tratarei da noo de campo, com maiores detalhes e
argumentaes, no terceiro captulo.
 32

Notas para leitura: consideraes metodolgicas prvias e fundamentos das

rodas

O que importante que, certa ou errada,

a epistemologia ser explicita.
Igualmente, a apreciao crtica ser ento possvel.
Gregory Bateson (1904 1980)

Camaradas, vamu chegando. Vamu anim esta roda, viu. Vamu ajud no
coro e nos instrumento. Todo mundo que quis jog, pode jog24.
Pode concordar ou discordar com a organizao que proponho a estas
rodas. Mas para tentar organizar as coisas, sugiro alguns fundamentos, algumas
pistas, que podem ser vistas como sugestes teis para a leitura do texto.
O leitor ou leitora observar que procuro utilizar, algumas vezes, no texto,
elementos da capoeira. Por exemplo, com a idia de comparar a introduo a
uma ladainha tipo de msica executada, normalmente, como canto de abertura
na capoeira, sobretudo na angola , evoco os caminhos a serem seguidos nas
discusses ao longo do trabalho.
No aspecto metodolgico do trabalho, que diz respeito exposio,
seguirei uma estrutura de organizao, que talvez no seja a mais usual na
academia. Parece-me que o mais comum apresentar as questes de pesquisa,
os objetivos, a justificativa, seguida da reviso da literatura, mtodo, dados e
materiais utilizados e, finalmente, discusso e concluso, mais ou menos nessa
ordem (cf. UFSM, 2000, p.25-8).
O caminho seguido, a partir do canto de abertura e desafio, tem por
objetivo explicitar o panorama geral e a estruturao dos trs captulos
constitutivos do texto.
Nesta medida, A exposio no , pois, uma construo a priori, mas o
registro de uma compreenso que vem sendo elaborada a partir e em funo do

24
Em alguns momentos, ao longo do texto, utilizarei chamamentos tpicos das rodas de capoeira,
no sentido de tentar evocar imagens e estratgias de organizao das aes dinamizadas em
torno das musicalidades nesses espaos. Propositadamente, nesses momentos, tentarei
desenvolver a redao mais prxima possvel da forma oral, apesar da dificuldade de transpor
para o escrito a sonoridade presente na fala. Isso no significa fazer uma apologia ou defesa da
fala ou escrita incorretas, mas sim, assumo tanto a incompletude, como as diferentes
possibilidades de uso das mesmas. Destaco, com isso, que, na informalidade, a fala no segue,
muitas vezes, todos os rigores que procuramos dar aos textos escritos ou nos momentos formais
da oralidade, como numa palestra, por exemplo.
 33

dilogo entre agentes de determinados projetos (....) (FLEURI, 2001, p.20). Este
um dos pressupostos terico-metodolgicos aqui seguidos.
Fao a reviso da literatura, portanto, ao longo do trabalho, dando mais
nfase no primeiro e terceiro captulos. No segundo captulo, tenho como maior
objetivo explicitar o campo emprico, atravs de diferentes dados. Reservo a
discusso terica e analtica, sobretudo, ao terceiro captulo, tendo como
referncia os refiridos dados do segundo captulo.
Procuro fazer um esforo, na medida do possvel, para que o texto seja o
mais dialogal possvel. Isso significa que tento dar pistas para que o leitor
acadmico, nem sempre conhecedor dos nomes e linguajares prprios da
capoeira, v se situando e conhecendo melhor este universo, e assim possa
participar das rodas. Da mesma forma, tento fazer indicaes para que o leitor,
em geral, e o capoeira25, em particular, eventualmente no habituado com as
discusses acadmicas, tenha algumas pistas para acompanhar as discusses e
anlises realizadas, compreendendo-as ao mximo possvel, tornando-se tambm
jogador.
Para isso, apresentarei, em notas de rodap, informaes sucintas sobre
eventos, conceitos26, autores, termos etc., mesmo que sejam de domnio dos
leitores(as) acadmicos, de um lado, ou dos(as) capoeiras27, de outro. As notas
de nmeros 26 e 27 so exemplares desta estratgia.
Cantada a ladainha, feito o canto de abertura, que representa esta
introduo, j podemos avanar no primeiro captulo, trazendo o contexto, o
espao dos primeiros jogos.
Neste captulo, a dinmica de anlise da emergncia da capoeira da
Bahia, como referncia das musicalidades. E aqui, a comparao com jogo da

25
No estou querendo com isso incorrer no preconceito de dizer que os(as) leitores capoeiristas
no tenham conhecimento ou capacidade de compreenso das discusses presentes em um texto
acadmico. Muito pelo contrrio, verifico, no dia-a-dia de contato com o campo capoeirano, que os
agentes desse espao tm grande contato com produo terica, atravs de revistas, livros,
dissertaes e teses acadmicas, que tratam do tema. Com este procedimento, tenho por objetivo
tornar a leitura mais compreensvel possvel aos diferentes leitores(as).
26
Thompson (1981, p.221, nota 42, grifos meus), por exemplo, diz: Por conceitos (ou noes)
entendo categorias gerais de classe, ideologia, o Estado-nao, feudalismo etc., ou formas e
seqncias histricas especficas, como crise de subsistncia, ciclo de desenvolvimento familiar
etc. e por hipteses entendo a organizao conceptual das evidncias para explicar
determinados episdios de causao e relao.
27
Como capoeira pode ser chamado(o) aquele ou aquela que prtica e/ou vivencia a prtica
cultural capoeira.
 34

capoeira poder ficar clara, na medida em que, na discusso realizada, explicito a

necessidade de debater como os meus pares, que investigam a capoeira.
Assim como no se joga capoeira sozinho, no se produz conhecimento de
maneira solitria. Isso no significa que os jogadores numa roda de capoeira
sejam (apenas) oponentes, no sentido de pura concorrncia. Como no significa
que, ao citar e problematizar as anlises feitas por certo nmero de autores e
autoras, eu os tenha como adversrios. Este jogo necessrio para explicitao
do estado da arte28, da temtica e do cenrio investigativo das musicalidades das
rodas de capoeira, tendo como espao emblemtico a cidade da Bahia de Todos
os Santos.

Vam cheg l com os primeiro jogo, pessoal.

Como se canta nas rodas de capoeira,
Y, Mestre Waldemar,
Y, o Mestre Bimba,
Y, Mestre Pastinha
Y, Mestre Canjiquinha,
Y, vivam todos os mestres,
Y, vivam os leitores
E as leitoras
Y, mais os autores
Olha l as autoras
Todo o povo nesta roda
Y, vamo-no simbora
Y, cidade da Bahia

28
A expresso estado da arte pode ser substituda por reviso da literatura. Diz respeito
demonstrao do conhecimento acadmico e cientfico sobre o assunto de uma pesquisa. Muitos
trabalhos acadmicos assumem a explicitao do estado da arte como uma tarefa, que visa a
demonstrar que o pesquisador domina o assunto que est tratando. Ou seja, importante
demonstrar que o autor [de um trabalho acadmico] conhece as formas como o assunto em
estudo foi, ou vem sendo, conduzido e como tal assunto serve de suporte para discusso [da sua
pesquisa] (UFSM, 2000, p.27). Portanto, fundamental, no sentido de avaliar os avanos de uma
rea de conhecimento, abrindo margem para que sejam destacadas as contribuies, que uma
pesquisa poder trazer ao conhecimento, atravs de abordagens inovadoras e concluses ainda
no demonstradas pelo conhecimento anterior. Nesta tese, como disse acima, o estado da arte
ser trabalhado ao longo de todo o texto com o objetivo de desenvolver as anlises e discusses
propostas.
 35

CAPTULO I
1.1 Formao da cidade da Bahia, aspectos scio-econmicos e culturais:
abrindo a roda
Nessa cidade todo mundo dOxum
Homem, menina, mulher
Toda essa gente irradia magia
Presente na gua doce
Presente na gua salgada
E toda cidade brilha (...).
Vev Calasans e Geronimo

Camaradas, vam abri esta roda pr faz um jogo de discusso, que trata
sobre a cidade da Bahia. nessa cidade, que, depois, a gente vai conhecer um
pouco das histria dos mestre Bimba, Canchiquinha, Pastinha e Waldemar da
Paixo. Simbra, minha gente.
Como se sabe, a cidade de Salvador, tambm conhecida popularmente
como Bahia ou Bahia de Todos os Santos (cf. AMADO, 1964; VERGER, 1999) foi
a primeira capital do Brasil, fundada em 29 de maro de 1549, por Tom de
Souza (MIRANDA, SANTOS, 2002; VERGER, 1999, p.13).
Em vrias conversas informais que mantive com pessoas residentes em
Salvador, no perodo relativo minha estada l, notei ser comum se referirem a
essa cidade como Bahia. Assim, apesar de Bahia ser o nome desse estado do
Nordeste do pas, comum o uso do mesmo para designar a sua capital,
Salvador. Por exemplo, em uma conversa que tivemos, um mestre de capoeira
disse: J faz muito tempo que o mestre [fulano de tal] no vem Bahia. O que
poderia ser substitudo por: j faz muito tempo que aquele mestre no vem a
Salvador.
Em 22 de abril de 1500, Pedro lvares Cabral se apossou das terras que
viriam a ser chamadas de Brasil, em nome do rei de Portugal, Dom Manuel. E
Um ano mais tarde, Amrico Vespucci, a servio do mesmo rei, navegava ao
longo da costa do continente recm-descoberto, batizando cabos, rios, golfos,
ilhas e promontrios encontrados, com os nomes catlicos marcados no
calendrio no dia de sua descoberta (VERGER, 1999, p.9).
O nome da capital da Bahia j rendeu, e talvez renda ainda hoje, vrias
discusses. Mas, aparentemente, a orientao de nomes de santos catlicos foi
seguida; pois Foi assim que, no dia primeiro de novembro de 1501, diante de
 36

uma vasta baa situada a 12 58 de latitude sul e 30 31 de latitude oeste, ele a

batizou seguindo o princpio adotado, como o nome de Bahia de Todos os
Santos (Ibid. p.9).
Diante da inquietao provocada pela constante presena de franceses
nas terras descobertas e vistas suas pretenses territoriais, o rei D. Joo VI
resolveu, em 1534, enviar a capitania da Bahia de Todos os Santos, sob efeito do
Tratado de Tordesilhas, Francisco Pereira Coutinho, para dar seguimento
colonizao. O que no seria empresa fcil e fracassaria, em funo do
despreparo do enviado para lidar com as adversidades de um territrio povoado
por ndios avessos a essas pretenses (Ibid. p.12).
Isso foi a condio para que o rei mudasse sua estratgia. O prprio
sistema de capitanias foi mudado. Assim, Tom de Souza seria governador geral
de todas as capitanias ao mesmo tempo que Capito Geral daquela (que
abrigaria a sede do governo) a quem dava de antemo o nome de Salvador (Ibid.
p.13).
Tom de Souza parte com trs navios, Conceio, Salvador e Ajuda, em
primeiro de fevereiro de 1549. Chega s terras da Bahia em 29 de maro daquele
ano. Na comitiva, colonos, em nmero de 600, seriam responsveis pela mquina
administrativa. Entre esses, condenados, cristos-novos, judeus recm-
convertidos e pessoas expulsas de Portugal (Ibid. p.13).
Logo surgiu um problema: a colnia, caracterizada inicialmente pela
produo agrcola, no contava com mo-de-obra suficiente, pois, os ndios,
nmades e vivendo da pesca e colheita de frutos nativos, no se adaptavam
facilmente ao sedentarismo. J os europeus, por seu turno, ocupavam o espao
da cidade e se absorviam com tarefas muito diferentes da dureza do trabalho
agrcola.
Estava aberto o caminho, ou melhor dizendo, o oceano, para o trfico de
negros da frica, aqui feitos escravos pela fora.
Essa cidade fora divida em dois planos, cidade baixa e cidade alta, vindo a
se caracterizar por atividades econmicas como a agricultura e extrao de outros
produtos (acar, fumo, cachaa, peles, pau-brasil), alm de sua vocao
comercial, seguida da explorao de metais, ao final do sculo XVII.
 37

importante destacar que no se pode pensar o desenvolvimento

(econmico e cultural) da Bahia de Todos os Santos, sem se considerar um
conjunto maior, representado pela regio do Recncavo Baiano.
Em seu trabalho, intitulado Histria social da msica popular brasileira,
Tinhoro (1998, p. 79) comenta que:

Para comear, a cidade de Salvador, ao contrrio dos outros mais importantes

entrepostos litorneos, Recife e Rio de Janeiro, no se voltava apenas para fora,
como porto de escoamento da produo destinada ao mercado internacional, mas
tinha uma face voltada ao interior, representado pelo golfo que abria sua frente
sob forma de um anfiteatro e cuja volta se tornavam desde 1549 os centros agro-
industriais dos engenhos destinados a transformar a regio numa unidade geo-
econmica que via na capital da colnia a sua capital particular.

Assim, vimos que a regio do Recncavo Baiano foi o sustentculo de um

modelo econmico, baseado, a princpio, na monocultura da cana-de-acar.
Esse modelo era dinamizado com a fora da mo-de-obra de milhares de seres
humanos escravizados. A posse de escravos negros, juntamente com a posse
dos engenhos, representava, em outros termos, a deteno dos meios de
produo e, conseqentemente, do poder institudo poca.
Portanto, Os proprietrios de engenhos de acar so, at o inicio do
sculo XIX, a classe dominante na Bahia. Sua riqueza e seu poder so baseados
no regime das grandes propriedades, plantadas de cana-de-acar em vastos
campos desbravados na floresta primitiva e equipadas com instalaes para a
fabricao de acar e para a destilao da cachaa (VERGER, 1999, p.34).
No que diz respeito regio do Recncavo Baiano, como um todo, vemos:

A configurao especial da rea pela qual se estendeu a cultura dominante da

cana necessria ao funcionamento dos engenhos que foram situados beira-
mar, por toda a curva norte-nordeste do Recncavo levou desde logo criao
de um sistema de escoamento da produo por mar at a capital, que viria a
acrescentar ao contingente tradicional dos trabalhadores dos canaviais e dos
empregados das fbricas de acar uma massa de mestres, marujos, savereiros,
canoeiros, carregadores e mariolas que, nos fins do sculo XVIII, atingiria o
nmero dos vinte mil, segundo clculo citado por Lus dos Santos Vilhena
(TINHORO, 1998, p. 70-80).

Outro ponto a ser considerado nos aspectos econmicos, que orientaram o

desenvolvimento da Bahia de Todos os Santos e regio do Recncavo, a
 38

atividade de minerao, no final do sculo XVII, com a descoberta de metais e

pedras preciosas.
A seguinte citao do trabalho de Tinhoro (Ibid. p.83, grifos meus)
necessria, para termos noo do impacto, especialmente no fluxo populacional,
causado pela minerao, em detrimento da decadncia da monocultura da cana-
de-acar, no Recncavo:

E, assim, quando ao aproximar-se a metade de Setecentos o preo do acar

caiu, enfraquecendo os senhores de engenho e liberando mo-de-obra escrava
para as minas ou para a cidade, as lavouras de fumo das terras pobres supriram a
economia rural (o fumo de rolo era a moeda do trfico que aumentava), enquanto
na capital se multiplicavam os negcios voltados para mercado interno do serto
e das minas. Era isso que ia explicar, no plano social, o fato de, mesmo com
grande emigrao de trabalhadores escravos livres para as regies mineiras, no
ter havido queda da populao da Bahia e seu Recncavo (que em 1759 passava
dos cento e trs mil habitantes, com a capital concentrando quase quarenta mil,
sendo 36% brancos e 64% negros e mestios), e, no plano cultural, j poder em
1729 o autor da descrio das festas no palcio do vice-rei em Salvador referir-se
a cantigas, e modas da terra em que he abundante o paiz.

Em conseqncia disso, essa dinmica econmica corroborou tanto com o

movimento populacional, quanto com a vida cultural da Bahia e regio do
Recncavo. Por outro lado, ligado a isso, de fundamental importncia observar
se quisermos compreender a dinmica econmica e cultural que iria influenciar
a presena da Bahia e regio do Recncavo na vida cultural brasileira a sua
vocao comercial.
Tal vocao explicada pelo fato de que o fluxo das mercadorias e de
trabalhadores fazia com que essa regio (a capital, Bahia de Todos os Santos, e
Recncavo) j apresentasse, ento, caractersticas de um complexo urbano.
Na verdade, transformados em primeiros moradores da Cidade Baixa,
onde o velho arsenal veio juntar-se em 1694 a nova Alfndega, indicadora da
definitiva vocao comercial da cidade transformada em entreposto internacional
(a ponto de Angola vir a ser considerada uma quase feitoria do Brasil) (...).
(TINHORO, 1998, p.81-2).
Esse conjunto populacional, organizado em torno das atividades
econmicas da capital e do Recncavo, pode ser descrito mais detalhadamente
da seguinte maneira:
 39

Essa gente envolvida com o movimento martimo nas guas da baa no se

aplicava apenas ao transporte do acar para os armazns de exportao da
capital, mas revelava at pelo excesso de seu nmero a existncia de pequenas
economias paralelas grande monocultura da cana dos massaps, e que se
espalhavam com os seus produtos de subsistncia e artesanais por toda a borda
do Recncavo. De fato, alm da pesca a coleta de mariscos comum a toda
populao da beira do mar, o levantamento efetuado naquele final de Setecentos
pelo prprio cronista que achava hiperblico o nmero de vinte mil para os
trabalhadores martimos, indicava-se a existncia, na Vila de So Francisco, da
pesca da sardinha xingo e de camares (que negras atravessadeiras vendiam na
cidade); na Vila de Santo Amaro da Purificao de tabaco e muita aguardente,
que se destila nos muitos alambiques, de que hoje est cheia; na Vila da
Cachoeira, alm do tabaco e do gado dos grandes senhores, o cultivo do milho e
legumes; na Vila Velha a produo de muita loua chamada cabocla a melhor
que se tem descoberto para o fogo; na Vila de Maragogipe de farinha que dali se
conduz em freqentes embarcaes para a cidade e seu Recncavo e,
finalmente,na Vila de Jaguaripe, de muita loua de barro, e vidrada, que
unicamente se faz nas suas muitas olarias, que do provimento em abundncia,
no s cidade como a todas as mais vilas, povoaes e inmeras fazendas do
Recncavo (TINHORO, 1998, p.80).

Isso explica no s a vocao comercial, mas as trocas culturais,

inclusive realizadas entre os espaos rural e urbano, que aconteciam
juntamente com o fluxo populacional em torno da produo e circulao de
mercadorias.
No obstante o levantamento de pontos fundamentais, como a atividade
agrcola, a minerao e a vocao comercial da capital, alm das trocas entre os
espaos rural e urbano, o que ser mais discutido a seguir, os quais colaboram
para compreenso da Bahia como foco irradiador de cultura29, desnecessrio
enfatizar que a escravido, por si s, mereceria um captulo parte nesta
discusso.
Esse dado da realidade histrica preponderante, uma vez que foi o ponto
de sustentao de um modelo econmico e, podemos dizer, de um ideal de
civilizao, baseado no etnocdio30. A escravido, base desse modelo econmico,
justificada por pressupostos religiosos, ideolgicos e cientificistas arbitrrios,
deixaria profundas marcas na histria da sociedade brasileira, assim como de

29
Claro que sabemos que a idia de uma cidade considerada foco irradiador de cultura
controversa e, em certo sentido, problemtica, uma vez que todo e qualquer lugar de vida de seres
humanos um foco de cultura. Desta forma, no se trata de dizer que uma cultura mais legitima
ou tem preponderncia em relao a outras. Todavia, trata-se simplesmente, em termos de
explicao, de observarmos que a cidade da Bahia de Todos os Santos e regio do Recncavo
podem ter exercido, em dado momento, influncia importante na dinmica cultural de nosso pas.
30
Uso o termo etnocdio de uma maneira geral, fazendo referncia ao trabalho de Cuche (1999), A
noo de cultura nas cincias sociais, para designar a violncia fsica e simblica em relao a
grupos culturais (em outros termos, a etnias).
 40

outras. Por isso mesmo, necessrio dar espao a sua anlise, uma vez que
trouxe conseqncias para a formao e para a cultura brasileiras. Sendo assim,
as prprias prticas culturais, dentre as quais se inserem a capoeira e suas
musicalidades so influenciadas por esse fator.
Podemos constatar, acompanhando as discusses de Verger (1999, p.47-
8) que, ao final do sculo XVII, comerciantes j faziam balano das suas perdas,
apontando para a sua necessidade de intensificar o trfico negreiro. A prpria
igreja catlica contabilizava e justificava a escravido por isso o nmero de
almas que deixariam de ser salvas. Nesse contexto, as companhias destinadas
ao trfico, como a fundada em Lisboa, em 1756, para traficar negros da (...)
Costa de Mina nome dado ao litoral de Daom (hoje Repblica Popular do Benim)
e da parte oeste da Nigria, recebiam a proteo e nomes catlicos, como So
Tom (Ibid.).
Os dados so alarmantes, se considerarmos que, por exemplo, em torno
de 1820, 94% das receitas de Angola advinham de taxas do trfico de negros
trazidos para o Brasil (Ibid.).
Em seu trabalho intitulado Msica popular brasileira, a estudiosa Oneyda
Alvarenga (1950, p. 22) afirma o seguinte, ao analisar as contribuies dos negros
na msica brasileira:

Os estudiosos do problema do negro brasileiro puderam determinar que os

escravos trazidos para o Brasil distriburam-se por trs grupos essenciais: a)
Sudaneses, na sua maioria Iorubas ou Nags e Gges (Ewes), povos do Glfo da
Guin, dos pontos chamados Costa dos Escravos (Nigria) e Costa do Ouro
(Daom). b) Negros mulumanos, do Sudo ocidental, dos quais os de maior
importncia foram os Hausss, Tapas, Mandigas e Fulahs. Estes dois grupos
predominaram nos escravos fixados no estado da Bahia. c) Negros Bantos, vindos
em geral de Angola, do Congo e de Moambique, que tiveram os seus ncleos
mais densos no Rio de Janeiro, no Nordeste e em Minas Gerais.

Alm disso, O trfico de escravos se fez na Bahia nos sculos XVI e XVII,
sobretudo, com as costas da frica ao sul do equador, Congo e Angola, para se
voltar em seguida no sculo XVIII e na primeira metade do sculo XIX para a
regio do Golfo de Benim chamada ento Costa do leste do Castelo de So
Jorge de Mina ou simplesmente de Costa de Mina (TINHORO, 1999, p.49).
O trfico negreiro, portanto, como atividade legal, foi realizado at os
princpios do sculo XIX, quando, mais por interesses econmicos, ligados
 41

industrializao, do que por vocao filantrpica, a Inglaterra pretendia obrigar o

resto do mundo a abolir a escravido (Ibid. p.50).
Assim, notamos A insistncia do governo britnico, apoiado na ao da
Royal Navy, obteria a assinatura de convenes e tratados para a supresso do
trfico de escravos em 1815 e em 1817 com Portugal e em 1826 com o Brasil
tornado independente (Ibid. p.51). Apesar disso, o trfico de escravos negros
continuaria, ilegalmente, at os idos de 1851. nesta data que O trfico de
escravos desaparecer definitivamente entre a costa da frica e o Brasil em 1851,
aps a votao pelas cmaras brasileiras da lei Euzbio de Queiroz em 4 de
setembro de 1850, data a partir da qual a importao de escravos no Brasil passa
ser considerada crime de pirataria (Ibid. p.54).
guisa de concluso, Pode-se estimar que o trfico de escravos trouxe
para a Bahia das costas da frica, entre 1550 e 1850, cerca de 1.200.000
africanos dos quais 350.000 provinham do hemisfrio sul, Congo e Angola e
850.000 do hemisfrio norte, golfos do Benim e de Biafra. (Ibid. p.55).
Conforme inferiu Ianni (1978), a passagem da formao social escravista
para a formao social capitalista deixou profundas marcas na cultura de origem
africana em nosso Pas31.
Para efeitos de anlise e explicao, Ianni desenvolve a idia da
transformao dos africanos em negros e mulatos. Ao tratar da presena do
africano na Amrica Latina e no Caribe, o autor enftico ao dizer que: Sim, uma
questo central compreender como o africano se transforma em negro e mulato,
e por que as relaes entre o branco, o negro e o mulato marcam e recriam
diferenas raciais, em lugar de apagar ou diluir essas diferenas (Ibid. p.53).
oportuno observarmos que essas diferenas no s encontram terreno
privilegiado no campo da cultura como a so dinamizadas na forma de conflitos
sociais.
Sendo assim, percebemos o seguinte:

Ocorre que a formao social escravista se funda em princpios estruturais e

organizatrios distintos dos que fundamentam a formao social capitalista. Em
poucas palavras, na formao social escravista o trabalhador escravo, isto ,
alienado no produto de seu trabalho e na sua pessoa. (...) Ao passo que na

31
Neste ponto da discusso, tomo como referncia algumas anlises presentes em nosso artigo
Carnaval e capoeira: prticas de resistncia cultural ou lazer espetacularizado no pas do futebol,
(CORTE REAL; FLEURI, 2004).
 42

formao social capitalista o trabalhador (negro, mulato, ndio, mestio branco,

etc.) alienado apenas no produto do seu trabalho. Ao menos formalmente, ele
no alienado em sua pessoa (Ibid. p.64).

As palavras de Ianni so fundamentais, por permitirem evidenciar que, seja

qual for abrangncia e repercusses da(s) cultura(s) africana(s) no Brasil, a
transformao do africano em negro, mulato e trabalhador potencializa que as
suas prticas culturais venham a ser assimiladas e difundidas, por exemplo, na
forma de lazer comercializado.
Assim, Mesmo onde a escravido e depois, as novas condies urbanas
de vida destruram os modelos africanos, o negro reagiu, reestruturando sua
comunidade (Ibid. p.65). E, mais adiante, Ianni nos diz que (...) so muitos os
indcios de que os africanismos e sincretismos escondem alguma resistncia
viso do mundo expressa na ideologia racial do branco, ou em segmentos da sua
cultura dominante (Ibid. p.75).
Por outro lado, ainda em Ianni, tal possibilidade de resistncia
relativizada, ou pelo menos chamada ateno que isso no deveria ser
discutido sem se considerar a reciprocidade entre raa e classe32.
Uma das ideologias tratadas por Ianni a do mito da democracia racial, to
amplamente divulgada no Brasil. Nesse sentido, critica fortemente o pensamento
de Gilberto Freyre, tanto ao dizer que, na obra Casa-Grande & Senzala, h uma
interpretao a-histrica da escravido no Brasil (Ibid. p.87), ao entender que:
Foi essa corrente de pensamento que conferiu legitimidade cientfica e ideolgica
miscigenao; que encontrou na mistura racial o segredo do ethos brasileiro; e
transformou o mito da democracia racial num dos ncleos da ideologia dominante,
nas relaes de dominao (...) (Ibid. p.88). O mito da democracia racial e o
pretenso ethos brasileiro, que representariam uma realidade objetiva de boa
convivncia entre as diferentes etnias e uma forma de pensamento, tambm
englobaria as prticas culturais de origem africana ao serem tidas como
patrimnios e expresses da cultura brasileira.
Esse, alis, um dos argumentos de Mukuna (ca. 1980) ao tratar da
influncia da etnia bantu na msica popular brasileira. A citao da reflexo

32
O detalhamento desta problemtica excede os limites aqui propostos. Para um maior
aprofundamento, consultar o prprio Ianni (1978) e Fernandez (1971).
 43

proposta pelo autor traz tona pontos esclarecedores sobre a dinmica que
envolveu as prticas culturais dos afro-descendentes, no Brasil, nestes termos:

(...) j notamos que, por um tempo considervel, o samba e seus autores negros
foram perseguidos pela polcia, at o comeo dos anos 20, por serem
considerados indesejveis por membros da classe dirigente. Caso semelhante
aconteceu com a capoeira. Mas, hoje estas so forma de manifestaes culturais
que vieram a ser saudadas como as mais representativas da expresso nacional.
Por que seria? Bem, fcil a resposta. Na Bahia, como em toda a nao, a
capoeira tem sido organizada em academias e considerada como forma nacional
de autodefesa. Embora alguns autores atribuam o fenmeno ao capitalismo ou
razes scio-econmicas, permanece o fato de que a infiltrao de brancos em
cenrios de samba e capoeira, por exemplo, ajudou a deter a perseguio e
estabelecer estas formas entre a expresso nacional, assegurando assim a
continuidade dentro da sociedade (MUKUNA, ca. 1980, p. 210).

Considerando essa dinmica econmica, da qual no podemos esquecer

em momento algum a particularidade nada sutil da escravido, que envolvia o
modelo agrrio, a vocao comercial e, no sculo XVII, a minerao, alm de
certas particularidades que veremos, Salvador viria a se tornar o primeiro centro
produtor de cultura popular urbana do Brasil.
 44

1.2 Bahia de Todos os Santos: aspectos scio-culturais e musicais

A cultura no um simples dado da realidade (CORTE REAL, 2001), que

possamos dissociar dos aspectos econmicos, polticos etc. da vida social. Para
efeito de exposio, privilegio, nesta altura do trabalho, alguns aspectos scio-
culturais gerais presentes na constituio da Bahia de Todos os Santos.
Lembremos que esses aspectos podem representar parte de um cenrio sonoro-
musical, que possivelmente influenciou diretamente a msica brasileira e talvez,
indiretamente, as prprias musicalidades da capoeira.
Resta dizer que o que colocado como regio do Recncavo pode ser
visto como um complexo populacional e de vrias atividades, empreendidas, s
vezes, em pequena escala. Isso tudo teria importncia cabal, se notarmos uma
peculiaridade que a se dava, em funo do encontro entre os mundos rural e
urbano. Alm disso, so fatores determinantes as mltiplas trocas culturais,
realizadas reciprocamente entre Brasil e Portugal, sobretudo em termos
coreogrfico-musicais, conforme tentarei demonstrar (cf. TINHORO, 1998;
ALVARENGA, 1950).
Vimos que a introduo da msica msica europia, diga-se de
passagem na Bahia remonta ao sculo XVI. Mais precisamente, em 1 de janeiro
de 1552, quando o 1 Bispo nomeado, D. Pero Fernandes de Sardinha, aqui
chega, traz consigo um msico, Mestre de Capela, que ensinaria aos alunos no
Colgio dos Jesutas (LISBOA JUNIOR, 1990, p.11); (KIEFER, 1976, p.9).
Conforme discutirei, no inicio do terceiro captulo, o desenvolvimento do ensino da
msica, no Brasil, passou pela ao disciplinadora dos jesutas, que a usavam
como recurso para a catequizao de ndios e negros.
No obstante esse fator, Ocorre que o movimento musical na Bahia, como
manifestao cultural da metrpole nos sculos XVII e XVIII, seria fraco, s vindo
a tomar certo impulso a partir de uma carta Rgia, expedida por D. Joo VI, no
inicio do sculo XIX, criando na Cidade da Bahia, uma cadeira de msica (...)
(Ibid.).
Certo que a est se falando de um tipo de msica, tida como padro,
que obedeceria a uma regra de sistematizao no seu ensino, que a erudita de
 45

tradio de ocidental33. O que abre margem para desconsiderar, por exemplo, as

musicalidades indgenas, quase totalmente esquecidas, alm das negras.
No sem razo, portanto, que o comentrio da Professora Emilia
Biancardi pesquisadora no campo do folclore musical, tida como referncia por
pesquisadores e praticantes da capoeira , em seu trabalho Razes musicais da
Bahia (2000, p.13; os grifos so meus), oportuno:

Dentro dessa perspectiva, quer-me parecer que, embora a msica e as

manifestaes folclricas da Bahia, como ocorre em todo Brasil, tivessem tido
como ponto de partida o universo das naes indgenas, com suas crenas,
mitos e rituais, muito deve o folclore s incontveis expresses artsticas da
Europa, especificamente da Europa quinhentista e barroca, atravs de Portugal,
tendo sido igualmente imensa e definitiva a contribuio das culturas africanas,
em suas numerosas criaes, como os batuques, o samba, a capoeira e o
maculel, para ficarmos s nesses exemplos34.

De passagem por essa questo, friso que a encontrasse um problema

para ser discutido mais frente, em relao ao fato das prticas musicais e da
prpria educao musical no Brasil ter, por muito tempo, trabalhado com um ideal
de msica, que desconsiderava as musicalidades de outras culturas que no
fossem as europias. Da, tambm, a importncia de aqui objetivar e analisar as
musicalidades das rodas de capoeira, j que a estaria uma(s) entre outras
musicalidades, que representam processos educativos no-formais, os quais
poderiam, inclusive, oferecer bases de reflexo para as prticas educativas
escolares (cf. SOUZA, 2000; 2001).
Voltemos aos aspectos da formao scio-cultural da Bahia. Desde cedo,
viajantes se prestaram a descrever as vrias formas de diverso, presentes na
capital e regio do Recncavo. Certamente, havia formas de diverso e espaos
exclusivos aos brancos, donos dos meios de produo. Contudo, veremos que a
convivncia entre brancos e negros foi uma constante. Por isso mesmo, muitas

33
Em geral, os termos msica erudita e msica clssica so utilizados como sinnimos. Se
buscarmos a preciso dos termos, veremos um equvoco neste uso. Ao esclarecermos o termo
msica erudita, que nos interessa no caso, veremos que o mesmo diz respeito msica de
tradio ocidental, que engloba os perodos ou estilos, divididos em: msica medieval, at cerca
de 1450; msica renascentista, 1450-1600; msica barroca, 1600-1750; msica clssica, 1750-
1810, romantismo do sculo XIX, 1810-1910, msica do sculo XX [ou contempornea] de 1900
em diante. (BENNET, 1986, p.11). Portanto, msica erudita designa o conjunto da histria da
msica ocidental, englobando, inclusive, o perodo da msica clssica, o qual uma parte desse
conjunto histrico, limitada ao perodo de 1750 1810.
34
Para uma leitura sobre as diversas influncias presentes na msica brasileira ou nas msicas
aqui praticadas ver os trabalhos de Alvarenga (1950) e Kiefer (1976).
 46

so as danas e ritmos musicais que, a partir da Bahia, parecem apresentar

pontos obscuros quanto sua origem, j que os traos lusos e africanos,
sobretudo, exerceram influncia recproca. Esse parece ser o caso do fado,
amide pensado como sendo simplesmente uma prtica cultural lusa, quando
apresenta evidncias de ser, em sua origem, uma dana de influncia negra ver
Tinhoro (1998, p.104-10).
Perseguindo esses traos, Tinhoro d ateno aos filhos da elite
econmica branca, que se aventurariam entre negros e as camadas baixas em
busca de diverso. O personagem exemplar desse tipo de conduta foi Gregrio
de Matos Guerra, o Boca do Inferno, que era tocador de viola e bomio
inveterado. A postura de Gregrio de Matos tpica das formas de viveres
urbanos, em que muitas vezes danas surgidas nas ditas camadas baixas
adentravam os casares das famlias ricas.

Surgidas nesses ambientes das mais baixas camadas de Salvador ou de alguns

centros mais populosos do Recncavo, as danas e cantos estruturados pelas
ruas, praas ou terreiros a partir da mistura de elementos rtmicos, meldicos e
coreogrficos negro-africanos e peninsulares europeus, para atender nova
realidade social da colnia, iniciava ento uma espcie de ascenso, atravs da
entrada nas casas das famlias (...) (TINHORO, 1998, p.87).

Ao prosseguir na anlise desse trao caracterstico das danas e canes,

na Bahia, entre os sculos XVI e XVIII, Tinhoro aborda as seguintes danas:
chula, nome que viria a ser incorporado a um tipo de cano usual na capoeira, o
gandu, a fofa, o lundu, os fados, no plural, e a modinha.
Segundo o autor, Gregrio de Matos teria exercido uma contribuio
fundamental para a histria da msica nas cidades no Brasil, pois, ao aproveitar
quadras ou versos isolados a ttulo de motes para elaborar dcimas destinadas ao
canto, acompanhado de sua viola, teve papel importante. Tinhoro informa que,
atravs do poeta, (...) ficamos sabendo que as composies de poucos versos
(geralmente quadras), at hoje denominadas genericamente de chulas,
receberam esse nome por constiturem, na verdade, chularias postas em curso
pelos chulos, ou seja, gente da mais baixa condio social (Ibid., p.61).
Conclumos que chularias so algo pertencente a chulos, gente de
condio mais baixa, segundo consta acima. Isso, para Tinhoro, denotava um
preconceito de classe em relao s camadas humildes, (...) pois, ao que tudo
 47

indica, o timo dessa palavra estaria no cigano-espanhol chul-l ou chul-li que,

atravs do castelhano chulo, daria em portugus no apenas o depreciativo chulo,
mas o desagradvel chul (Ibid.).
Contudo, poca de Gregrio de Matos, ao final do sculo XVIII, o termo
ainda no havia sido ligado genericamente qualidade de coisa chula, o que era
posto no feminino chularia. Mesmo assim, Tinhoro nos conta que os motes de
composies de Gregrio de Matos deveriam ser provenientes de cantigas
populares entre as camadas baixas, na Bahia, coisa de gente baixa, ou seja,
chulas (Ibid. p.61-2).
Como exemplo das composies de Gregrio de Matos, o autor relata a
chula baseada no mote Bang, que ser de ti?, que tem como tema o destino
ps morte. A cano tambm apresenta vinculao com a gente humilde, no
sentido em (...) que o verso fala do bang, que era a rede ou padiola em que se
conduzia ao tmulo os corpos dos escravos e dos miserveis (...) (Ibid.).
Tinhoro aponta que, apesar de tratar do destino aps a morte, a chula no
deixa de ser um convite para se aproveitar a vida, enquanto tempo. O que pode
ser conferido no verso: tu, que a vais para o tmulo no bang, o que ser de
ti? (Ibid.).
Assim, vemos em uma das dcimas da chula que os temerosos do pecado
so incitados:

Demnio:
Todo o cantar alivia,
e todo o folgar alegra
toda a branca, parda e negra
tem sua hora de folia:
s tu, na melancolia
tens alvio? Canta aqui,
e torna a cantar ali,
que desse modo o praticam,
os que alegres pronosticam,
Bang, que ser de ti?
(MATOS apud TINHORO, 1998, p.63).

Para alm disso, notamos que a influncia negro-africana sentida em

vrias danas, atravs de elementos como o rebolado e a umbigada35, alm,

35
Conforme discutirei mais adiante, durante o perodo de minha estada em Salvador, nas festas
de largo que pude participar, pude constar a presena da umbigada, ainda hoje, nos sambas de
roda que vi,.
 48

claro, de elementos propriamente musicais, que procurarei demonstrar. Exemplo

desse trao seria o gandu, uma das danas cultivadas em Salvador, mas tambm
nos distritos e reas de engenhos.
importante, repito, analisarmos brevemente essas danas, no sentido de
mapearmos traos musicais e coreogrficos, muitas vezes de influncia negra,
lusa, qui, indgena entre outras; e, amide, interpenetrados uns nos outros.
Na seqncia, a anlise desses elementos musicais contribuir para a
demonstrao de que as musicalidades das rodas de capoeira(s) advm de
mltiplas influncias.
Para dar curso a essa perspectiva de anlise, uma citao do trabalho de
Tinhoro esclarecedora, no s no sentido do que vem a ser o gandu, mas do
intercmbio de influncias presentes nas danas e cantigas, na Bahia, neste caso
no sculo XVIII. Ao citar um folheto de Frei Lucas de Santa Catarina, referindo-se
a uma dana com o nome de gandu, em Portugal, relata o autor que: Junto
Cruz [referncia a um velho cruzeiro de Lisboa, ainda existente em 1753 na
esquina da Rua de So Bento, no bairro do mesmo nome], andavo os mochilas
[empregados domsticos] ao socairo [ solta?] com seu gandum por pontos
(SANTA CATARINA apud TINHORO, 1998, p.70).
Ao continuar a anlise deste relato, Tinhoro (1998, p.70; os grifos so
meus) faz uma elucidao de importncia, para a compreenso das influncias
coreogrfico-musicais, presentes em Brasil e em Portugal.

E considerando o que esse gandum portugus oitencentista, sendo dana das

classes baixas de Lisboa, em grande parte formadas por negros e mestios (o
prprio autor do folheto afirma que na funo eu vi mulato, que de cantar a
amorosa [gnero de cantiga da poca], sem tomar folgo, este com cada na
mo), bem o caso de imaginar se no seria a mesma dana do gandu baiano
citado por Gregrio de Matos, o que anteciparia o intercmbio de influncias
coreogrficos-musicais comprovadamente verificado entre o Brasil e Portugal
no sculo XVIII.

Outra dana que demonstraria as trocas de influncias entre Brasil e

Portugal, no sculo XVIII, foi a fofa. Dessas danas originadas do criativo
intercmbio tnico-cultural-religioso (negros e mulatos, do campo e da cidade,
participando muitas vezes ao lado de brancos nas festas de terreiro das fazendas
ou praas das vilas, nas igrejas e nas procisses), a de maior popularidade, tanto
 49

no Brasil quanto em Portugal, seria a fofa. Em 1730, ainda segundo o autor, (...)
citada como dana de escravos africanos e crioulos ligados Confraria do
Rosrio em Lisboa (...).
Ainda pelos anos setecentos, outra dana, fundamental para se perceber
essa influncia recproca entre os dois pases, o lundu. Alm da Bahia, tambm
aparece em Pernambuco e Rio de Janeiro. A descrio feita por Tinhoro (1998,
p.99; os grifos so meus) sobre as caractersticas musicais do lundu bastante
rica. Nela aparecem algumas caractersticas musicais comuns em prticas
culturais de influncia negra como na prpria capoeira; por exemplo, a presena
de palmas e o canto de pergunta e resposta, sendo que entre os aspectos
coreogrficos comum a umbigada:

Esse chamado lundu, muito mais preso que a fofa aos batuques de negros onde
se destaca como dana autnoma ao casar a umbigada dos rituais de terreiro
africanos com a coreografia tradicional do fandango (tanto na Espanha quanto
em Portugal caracterizado pelo castonholar dos dedos dos bailarinos que se
desafiam em volteios no meio da roda) , apresentava ainda um trao destinado a
determinar sua evoluo: os estribilhos marcados pelas palmas dos circundantes,
que fundiam ritmo e melodia no canto de estilo estrofe-refro mais tpico da frica
negra.

Esses caractersticos musicais, no que diz respeito capoeira, sero

estudados ao longo do trabalho. Talvez valesse a pena, ainda, no sentido de
observar a gama de prticas musicais presentes na Bahia, citar o fado, ou os
fados no plural atribudo a uma sute de danas de terreiro, no Brasil (Ibid.).
Este dado importante, pois (...) ao lado da fofa e do prprio lundu, constituiria a
terceira mais conhecida estilizao branco-mestia derivada dos batuques: o
fado (Ibid. p.104).
Apesar de o fado ter se popularizado em Portugal, como gnero de cano
solo, sua origem parece se dar em terras brasileiras. Musicalmente,
interessante observar a presena de cantos em coro e de improvisos.
H que se destacar aqui, ainda, a presena da modinha na Bahia, que teria
sido trazida de Portugal, no sculo XVIII (LISBOA JUNIOR, 1990, p.12),
considerada parte das razes da msica popular brasileira e antecedente das
modas de viola, chamadas tambm de msica caipira (cf. MONTANARI, 1988,
p.76).
O aparecimento da modinha, nos centros urbanos da colnia como Recife,
 50

Rio, Salvador e regio do Recncavo, em meados do sculo XVIII, (...) marcou a

criao do primeiro gnero de canto dirigido ao gosto das novas camadas mdias
das cidades (TINHORO, 1998, p.115).
Aqui tambm h trocas entre Brasil e Portugal. O que se pode deduzir,
assim, que os dois gneros de cantigas populares, derivados dos estribilhos
cantados da dana sada dos batuques caso do lundu , ou do amolecimento
dengoso da velha moda portuguesa a solo caso da modinha , coexistiram por
todo o pas at o sculo XIX, cultivados em camadas sociais diferentes
(Ibid.119).
Apesar de falarmos de trocas entre Brasil e Portugal, o que est em
discusso um complexo cultural, o qual vai muito alm dessas influncias. Para
termos um exemplo, Luis Soler, em seu livro Origens rabes no folclore do serto
nordestino (1995), problematiza, claramente, o fato de numa sociedade,
enraizada na colonizao, como a nossa, haver uma negao das culturas, que
no sejam aquelas identificadas com as vises de mundo dos colonizadores.
Neste caso, a negao de uma cultura, como se fez ocorrer, por exemplo,
em relao s artes, s lnguas, enfim, s culturas negras e indgenas neste pas,
tambm uma negao do saber e do poder (AZIBEIRO, 2006). Ou seja, parte
do poder do colonizador consiste em negar a cultura do dominado36, atravs da
imposio da sua viso de mundo, da negao do outro e de seus saberes, ou
seja, de um processo de invaso cultural (FREIRE, 1987).
Observamos que, no que diz respeito, por exemplo, presena dos rabes
na constituio da(s) nossa(s) cultura(s), um caso explicito de no
reconhecimento ou falta de clareza da sua contribuio.

(...) as influncias rabes no se diluram nas terras ibricas a ponto de estarem

j deglutidas e descaracterizadas entre os portugueses que colonizaram o Brasil.
Ao contrrio, elas predominavam, com ntidos perfis, nos modos e conceito de
vida dos luso-colonizadores, sendo precisamente no serto brasileiro que vieram
a ser preservadas vivas e inteiras, incontaminadas pelos modismos evolutivos
que, no Reino, foram-nas encostando em planos cada vez mais recuados
(SOLER, 1995, p.15).

Isso implica, por um lado, ficarmos atentos ao carter dinmico e conflitivo

36
Para uma anlise pormenorizada sobre a problemtica das relaes de saber e poder, frutos
dos processos de dominao colonial e de imposio da viso de mundo do colonizador, ver,
entre outros, Azibeiro (2006) e Freire (1999; 2002).
 51

presente nas relaes entre culturas, ainda mais quando baseada numa
assimetria de poderes, tpica da herana colonial. Por outro, devemos pontuar
que a influncia rabe entre ns pode estar na base de um trao caracterstico da
cultura de nosso pas e, mais especificamente, das musicalidades das rodas de
capoeira, no tocante ao canto de desafio, caracterizado pela provocao,
discusso e narrao de uma situao vivida ou evocada.
Podemos frisar que os rabes, com suas inseparveis cantilenas, vistas
como necessidade vital e meio de comunicao social, atravs dos portugueses
que colonizaram o Brasil, influenciaram os cantos de desafio, presentes no Norte
e Nordeste brasileiros, segundo Soler (1995). Na hiptese do autor, a fgura do
alhures rabe est para o nosso violeiro, assim como o rabab instrumento
musical de cordas, introduzido pelos rabes na Europa est para as violas e
rebecas, usadas pelos nossos cantadores.
Da que o canto dos rabes sobre os mistrios do deserto na noite, feita um
cho de estrelas, equivalha s palavras versadas pelo cantador brasileiro ao
relatar as suas agruras. Isto , representam uma mesma dimenso da vida
humana, qual seja a necessidade de compreender o mundo ao seu redor e, a
partir disso, comunic-lo e de se comunicar com o outro, atravs da experincia
singular de versar e cantar desafios. Caracterstica fundamental do canto de
desafio, tambm vista nas musicalidades das rodas de capoeira, o canto
narrativo, em que o solista aborda um fato acontecido e depois seguido no
canto pelo coro formado pela assistncia.
Destarte, neste captulo sobre alguns aspectos gerais da formao scio-
cultural e musical de Salvador, merecem ser destacadas, ao menos
resumidamente, a msica instrumental de barbeiros, no sculo XVIII, e as bandas
militares, no sculo XIX.

Ao lado das msicas de dana que, a partir dos batuques base de percusso
de tambores e sons de marimbas de negros, acabariam por levar criao de
canes, atravs do desdobramento meldico dos estribilhos por tocadores de
viola brancos e mestios, iria surgir durante a segunda metade do sculo XVIII
ainda uma vez na Bahia e no Rio de Janeiro um tipo de msica instrumental que
por sua origem, esprito e funo j se poderia chamar popular, em sentido
moderno: a msica de barbeiros (Ibid. p.155).

Tal msica era assim denominada, pois o barbeiro-msico era o

 52

personagem indicado para suprir a necessidade de msicas prprias para as

festas pblicas populares. A atividade de barbeiro, no Brasil colnia, era vista
como uma profisso liberal, entre as preferidas dos negros livres ou a mando dos
senhores. O fato que os barbeiros gozavam de certo destaque e prestgio
pessoal. O que colaboraria para a criao de uma msica, que poderia ser vista
como popular e que esperaria at a metade do sculo XVIII para ganhar fora
(TINHORO, 1998, p.156-7).
Em se falando de msica instrumental, ainda, Tinhoro afirma que

A continuidade da tradio no campo de msica instrumental ao gosto das amplas

camadas das cidades, iniciada em meados dos Setecentos pelos ternos de
barbeiros com a chamada msica de porta de igreja, ia ser garantida a partir da
segunda metade do sculo XIX pelas bandas de corporaes militares nos
grandes centros urbanos, e pelas pequenas bandas municipais ou liras formadas
por mestres interioranos, nas cidades menores (TINHORO, 1998, p.177).

Finalmente, outro ponto que merece destaque na constituio deste

universo musical em discusso o fato De todos os centros brasileiros de cultivo
da msica erudita o mais antigo e o mais importante no inicio a Bahia. O fato
de Salvador ter sido a primeira Capital e sede do primeiro bispado teve
conseqncias musicais amplas (...) (KIEFER, 1976, p.17-8).
No que diz respeito formao musical brasileira e, especificamente
msica erudita, Bruno Kiefer (Ibid. p.18) coloca dois pontos importantes no seu
desenvolvimento, em relao contribuio do negro escravo, que seriam: a
contribuio indireta atravs do trabalho escravo, que teve influncias no
desenvolvimento econmico e cultural das capitanias, no sculo XVI; e a
participao do escravo, como executante, em funes musicais eruditas e
semieruditas de carter europeu.
Como no caso dos indgenas, listado de passagem acima, os negros
tambm tiveram suas musicalidades confrontadas e negadas por uma msica de
carter europeu. No obstante as suas contribuies, neste caso: Referimo-nos
ao negro-escravo-msico-erudito (ou semierudito). Msico aqui significa:
executante de msica europia, importada ou criada aqui. (Ibid.).
A anlise dessa dinmica musical toda aponta para a concluso de que,
devido aos fatores scio-econmicos e scio-culturais peculiares, vistos acima, a
cidade da Bahia de Todos os Santos (e regio do Recncavo) desponta, desde
 53

cedo, como um dos importantes plos culturais da vida brasileira.

No estranho, portanto, que em importantes movimentos musicais, no
nosso pas, no sculo XX, a Bahia continuaria despontando, atravs da difuso de
elementos musicais e da presena de artistas baianos nos mesmos. Semelhantes
a isto, se desenvolveram, na Bahia, prticas de musicalidades nas rodas de
capoeira, que passariam a ser vistas como referncias nesta prtica cultural.
 54

1.3 A Bahia na msica brasileira

A presena da Bahia na msica popular brasileira se deve, entre outros

fatores, a uma srie de caractersticas musicais, difundidas a partir da. Dois
aspectos so facilmente detectados quando se pensa sua influncia no conjunto
das prticas musicais, no Brasil. Um primeiro seria a constante atuao e a
presena de artistas baianos em diferentes movimentos da msica popular
brasileira. Outro, a prpria Bahia, como temtica de canes, at hoje
interpretadas.
Talvez seja til observarmos, sucintamente, alguns aspectos relativos
influncia da Bahia na msica popular brasileira, j que em alguma medida isto
est relacionado ao tema aqui proposto para o presente estudo. Ou seja, analisar
as influncias da Bahia no conjunto das prticas musicais brasileiras tambm
pode contribuir para a anlise da sua influncia na constituio do campo da
capoeira. Pois, se a msica tem um papel fundamental para a constituio da
capoeira como campo de produo cultural singular, precisamos observar que ela
fruto de um conjunto amplo de prticas culturais. Por isso, se faz necessrio
investigar as musicalidades das rodas de capoeira num espao que circunscrito
para alm dos meios da capoeira.
Ou seja, a idia recorrer histria para observar um conjunto de
influncias e elementos musicais, que podem ter contribudo para a constituio
das musicalidades das rodas de capoeira, como uma dimenso fundamental e
caracterstica desta prtica cultural, que, neste caso, pode ser compreendida
como um campo. Isto , um espao social com organizao, valores e rituais
prprios, que podem ser vistos nos prprios papis assumidos pelas
musicalidades, conforme tento demonstrar ao longo deste trabalho.
Neste sentido, observo sucintamente, a influncia da Bahia na msica
brasileira, considerando dois aspectos. Em primeiro lugar, a presena da Bahia na
msica brasileira, sendo cantada como tema. Ou seja, a exaltao da Bahia em
letras de algumas cantigas, relativas ao perodo estudado. Em segundo, um trao
fundamental das contribuies da Bahia tem sido a presena de vrios artistas em
movimentos representativos da msica popular brasileira situao essa anloga
aos papis desempenhados por alguns agentes do campo da capoeira. Neste
caso, so destacados a Bossa Nova e o Tropicalismo; e, embora, possivelmente,
 55

o samba no represente um movimento situado precisamente como os dois

primeiros, so perseguidas algumas contribuies de artistas baianos e de
elementos musicais, advindos possivelmente da Bahia, na sua difuso.
Sobre o primeiro aspecto, h muito a Bahia, talvez por sua diversidade de
belezas naturais e por seus aspectos culturais, aparece como tema no
cancioneiro nacional. Falar-se da Bahia, de suas lendas e tradies foi motivo de
inspirao de muitos artistas. Houve pocas em que era at moda se fazer
canes falando da Bahia, muito antes at de 1939, quando Carmem Miranda
gravou o clebre samba de Dorival Caymmi, O que que a baiana tem?
(LISBOA JUNIOR, 1990, p.7). Cano esta que ficaria gravada no nosso
imaginrio, representando muito bem uma imagem aproximativa da Bahia e das
suas gentes e que teria sido inspirada na yalorix Maria Luiza, e nos seus 28
anos foi vista por Caymmi e Carmem Miranda, quando ela saa de uma igreja:

C.M [Carmem Miranda] O que que a baiana tem?

Coro O que que a baiana tem?
C.M. Tem toro de seda (tem)
Tem brinco de outro (tem)
Corrente de ouro tem (tem)
Tem pano de costa tem (tem)
Tem bata rendada tem (tem)
Pulseira de ouro tem (tem)
Tem saia engomada tem (tem)
Tem sandlia enfeitada tem (tem)
E tem graa como ningum.
Coro O que que a baiana tem? (...)
(LISBOA JUNIOR, 1990, p.86).

Em relao ao segundo ponto, vimos que, no inicio do sculo XX, surge o

samba, como uma nova dana que, na forma de acontecimento musical urbano e
carioca, viria a dividir espao com manifestaes como o maxixe e a modinha
(CALDAS,2000, p.28). Assim, Trata-se de um sincretismo musical onde,
originalmente, esto presentes a polca europia, que lhe forneceu os movimentos
iniciais, a habanera, influenciando o ritmo, o lundu e o batuque, com o sincopado
e a coreografia, e o brasileiro jeitinho de cantar e de tocar, como diz Mrio de
Andrade (Ibid.).
Ainda que eu no pretenda tratar em pormenores esta discusso,
interessante observar que, este autor citado, faz a distino entre duas
modalidades de samba: o samba de morro e o samba da cidade (Ibid. 29). O
 56

primeiro, segundo ele Muito prximo do batuque (outro ritmo afro-brasileiro),

ganha fora e popularidade a partir de 1922, justamente quando surgem as
escolas de samba. (Ibid.).
Todavia, no saberia dizer at que ponto possvel esta distinoe entre
samba de morro e de cidade. Caldas (Ibid.p.31) esclarece, oportunamente,
quando diz que: Enquanto o samba de morro era tipicamente de negros, o
samba da cidade j se apresentava mesclado de compositores brancos. Noel
Rosa, por exemplo, jovem estudante de Medicina, era um dos mais famosos
nessa poca. No h, no entanto, como separar o samba de negro e o samba
branco: isso no existe.
Parece ser vlido destacar alguns elementos presentes no
desenvolvimento do samba e sua relao com as prticas musicais dinamizadas
desde a Bahia.
O samba apresenta influncias, at certo ponto, comuns capoeira, como
os batuques negros. Aspecto importante o fato de o samba tambm representar
praticamente uma base e caminho para o conjunto das prticas musicais
populares, especialmente no curso de movimentos como a Bossa Nova e o
Tropicalismo.
No que diz respeito caracterizao do samba, como um movimento
urbano carioca, no se pode prescindir a contribuio negra, vinda da Bahia. Pois,
apesar do Rio de Janeiro ser um centro de concentrao de negros escravos,
Desde a dcada de 1870 os baianos constituam, em verdade a segunda maior
colnia de emigrados da capital (a maior, de fluminenses, explicada pela
proximidade da rea de economia aucareira decadente do estado do Rio) (...)
(TINHORO, 1998, p.264). Nesse caminho, os baianos trazidos nas primeiras
levas de escravos, e mesmo os migrados depois da abolio, de certa forma
aproveitaram sua experincia no Recncavo para exercer uma espcie de
liderana entre as camadas baixas o que foi particularmente determinante no
momento de organizar um certo caos cultural, advindo da convivncia dos
migrados nordestinos e camadas baixas do Rio (Ibid. p.264-268).
No Rio de Janeiro, do final do sculo XIX e incio do XX, os negros baianos
convivem com outros nordestinos e camadas populares de modo geral, como j
dito, num rico cenrio cultural. Em dezembro e janeiro, com as festas do ciclo
natalino, e em fevereiro, por ocasio do carnaval, no seria difcil imaginar com
 57

que naturalidade todas as reminiscncias da sntese cultural africano-nordestina

viessem a manifestar-se nas ruas, em rica comunho com as prprias
manifestaes locais particulares das baixas camadas cariocas (Ibid. p.266).
Nesse momento, fala-se da chula como um dos constituintes do samba,
conforme colocado por Joo da Baiana Joo Machado Guedes, citado por
Tinhoro (Ibid. p. 267): Antes de fal samba, a gente falava chula. Chula era
qualquer verso cantado.
Outra influncia musical dos negros baianos, que desta feita iria chocar os
cariocas pelo o que foi considerado extrema carnavalizao de uma festa de
origem profana-religiosa e europia, eram os ranchos.

E eram em verdade ranchos, no sentido de farranchos de folies, representando

pastores em roupas de cores vivas, e que, a caminho da lapinha, danavam e
cantavam carnavalescamente chulas ao som de violo, viola, cavaquinho, ganz e
prato raspado com faca, tendo frente a figura do bicho de que tiravam o nome
Rancho do Galo, do Cavalo, do Veado, etc., mais o mestre-sala, porta-bandeira,
porta-machados, balizas e ainda um ou dois personagens que lutam com a fgura
principal que d nome ao rancho. [entre aspas, o autor cita Brito, tambm
conhecido pelos codinomes de Bento Murila e Z da Venta] (TINHORO, 1998,
p.269).

Tendo em vista esta dinmica cultural, podemos verificar a constituio de

importantes espaos comunitrios e de diverso, especialmente nas rodas de
batuque, em festas e nas casas de negras senhoras da comunidade baiana.
Esses dois pontos so importantes. Em relao ao primeiro, que diz
respeito aos espaos de festas, vimos aqui um ntido recorte de classe social.
Pois, de um lado, os ranchos bem comportados, compostos por negros, mestios
e brancos, que ocupavam pequenas posies no servio pblico, eram
aplaudidos pelo grande pblico. Por outro, a interveno no tardou, no que diz
respeito s manifestaes das classes mais baixas (Ibid. p.274).
Nas primeiras dcadas do sculo XX, eram comuns as perseguies contra
folies e mesmo contra manifestaes de carter religioso populares. Por
comodidade da ao policial, qualquer grupo reunido para cantar e fazer
figuraes de dana ao ar livre, ao som de palmas, atabaques e pandeiros, era
por princpio enquadrado como incurso nas disposies contra a malandragem e
capoeiragem (Ibid. p. 274-5).
Aqui h uma linha tnue, no tocante dinmica cultural, que envolve num
 58

espao no muito bem delimitado prticas religiosas como o candombl e

festivas, como o samba e mesmo a capoeiragem. Da a importncia de
pensarmos este movimento migratrio de negros baianos e sua influncia na
msica brasileira, como no samba, posto que possa ser, tambm, um elemento
de compreenso na dinmica e difuso das prprias musicalidades da
capoeira. Assim, estabelecida desde a primeira repblica a perseguio
sistemtica contra rodas de batuque da Festa da Penha, ou dos pontos de
reunio de capoeiras especialistas em pernadas ao som de estribilhos marcados
por palmas (...) (Ibid.).
Devemos dar destaque ao espao das casas das senhoras negras, em
que vemos a demonstrao de um trao tpico de estrutura familiar comum em
frica; qual seja, a emergncia do domnio dessas senhoras negras na
comunidade baiana, no Rio de Janeiro de ento.
Eram nas festas nas casas destas senhoras negras, tias baianas, que:
(...) procura da nova identidade citadina carioca (que, afinal, encontrariam ao
transformar o samba corrido em samba urbano) e, o quintal, o terreiro rural onde
os primitivos, acostumados apenas rudeza dos trabalhos pesados, exercitavam
mais os msculos do que a arte musical, guiando-se apenas pelo ritmo das
palmas nos estribilhos de incentivo luta: Vira a mo, Iai, vira a mo (Ibid. p.
277). Ao que parece, a se apresenta a evidncia de um trao cultural, que pode
ser ligado capoeira ou aos batuques negros.
Esses espaos das casas das tias baianas ganharam importncia
histrica, visto que Foi numa dessas festas, freqentadas a partir da primeira
metade do sculo XX no apenas pela comunidade baiana, mas pela gente
carioca a ela aproximada por parentesco ou afinidades de classe e cultura (...),
que em fins de 1916 um desses participantes resolveu aproveitar algumas
estrofes com certeza ali muitas vezes repetidas, para um arranjo ampliado com
novos versos solicitados ao reprter Mauro de Almeida, o Peru dos Ps Frios
e que registraria com o ttulo de Pelo Telefone, indicando como gnero de
samba carnavalesco (Ibid.).
Tem inicio a um novo momento na histria do samba e da msica popular
brasileira, que teria certa influncia em movimentos como a Bossa Nova e o
Tropicalismo.
Com o final da I Grande Guerra e a busca de uma poltica econmica,
 59

baseada na entrada de capitais internacionais no pas, h forte influncia aqui de

modas europias. Via-se, tal quais faziam os americanos, nos Estados Unidos, a
msica dos negros e do povo, de maneira geral, como algo extico ou brbaro.
Essa iluso da possibilidade de reproduzir a sociedade rica pela simples
importao de modelos iria esboroar-se pelos fins da dcada, quando a grande
crise de 1929 abrindo caminho para a Segunda Grande Guerra e
conseqentemente fins dos capitalismos nacionais (...) provocou no Brasil uma
revoluo em todos os sentidos: a experincia singular do Estado Novo. (Ibid.
280).
No entanto, mais tarde que, no ps-guerra, na fase desenvolvimentista
do governo de Juscelino Kubitschek, diante da expanso dos meios de
comunicao, notadamente da televiso, que surge uma expresso a qual ficaria
marcada na histria da msica brasileira: a Bossa Nova.
Este movimento foi caracterizado, musicalmente, por ser uma espcie de
samba-cano modernizado, com influncias da harmonia do jazz. Entre artistas
como Tom Jobim e Vincius de Moraes, Ronaldo Bscoli, Roberto Menescal,
Slvia Teles, Johnny Alf e Carlos Lira esses tidos como responsveis pelo inicio
do movimento, um baiano acompanhado de seu violo teria papel fundamental
nas inovaes rtmicas do novo gnero. (...) Joo Gilberto, com a batida
revolucionria no violo e a voz intimista, apaziguante, ele se transformaria no
marco inicial do movimento da bossa nova (CALDAS, 2000, p.44)37.
Tal movimento seria marcado por duas fases. A inicial, em que seu
discurso no se envolvia com as questes polticas e ideolgicas que assolavam
o pas, e, A outra fase, chamada de participante, [que] aborda as questes
relativas ao subdesenvolvimento brasileiro. Destaca-se, aqui, a explorao no
trabalho, a reforma agrria, o latifndio, o desemprego, o subemprego, as
condies de misria do morro, do Nordeste e de outras regies do Pas (Ibid.
p.49).
Um outro aspecto a ser destacado no desenvolvimento da Bossa Nova o
que diz respeito presena da capoeira na, digamos, evoluo da msica popular

37
Apenas como um comentrio de passagem, a forma de cantar de Joo Gilberto, que tem a
capacidade de atrasar o ritmo da msica, sem no entanto se perder, me lembra muito a maneira
de cantar do Mestre Neco, que pode ser ouvido no CD Mestre China. Grupo de Capoeira Angola
Barcelona, vol. 02, Mestre China BNC participao especial Mestre Raimundo Dias e
Mestre Neco. Salvador: BCN, 2005.
 60

brasileira. Pois, ao longo da histria deste movimento musical, msicos tm usado

temticas, letras de canes e instrumentos musicais da capoeira para
elaborao de arranjos e composies.
Apesar de a capoeira ter ligaes com a Bossa Nova, sua influncia foi
bem alm deste movimento musical e, hoje, por meio das suas temticas e
instrumentos musicais como o berimbau, faz parte do material sonoro das nossas
msicas brasileiras, principalmente.
O exemplo mais conhecido da utilizao de temticas e material musical da
capoeira, no mbito da msica brasileira, ficou conhecido com o violonista e
compositor Baden Powell.
Rego (1968, p.330) relata que: Foi por volta de 1962, quando chegou
Bahia, que Baden Powell, segundo me afirmou, tomou contacto com o berimbau.
Levado a conhecer o escultor baiano Mrio Cravo Jnior, em seu atelier, ouviu o
referido artista tatear alguns toques de berimbau, comeando assim a despertar
intersse pelo problema, conforme expresso sua.
A partir disso, Baden Powell teria vivido a experincia e acmulo de
elementos musicais que o levaram a compor, em 1963, juntamente com seu
parceiro, Vinicius de Moraes, que fez a letra da msica Berimbau38, cujo contedo
reproduzo abaixo:

Quem homem de bem

No trai
O amor que ele quer
Seu bem
Quem diz muito que vai no vai
E assim como no vai
No vem
Quem de dentro de si
No sai
Vai morrer sem amar
Ningum
O dinheiro de quem no d
o trabalho de quem
No tem
Capoeira que bom
No cai
E se um dia le cai
Cai bem

38
Conforme as referncias citadas por Rego (1968, p.336): msica de Baden Powell e letra de
Vincius de Moraes, interpretada por Nara Leo, in Nara ME-10 Elenco de Alosio de Azevedo de
Oliveira, lado 2, faixa 1.
 61

Capoeira me mandou
Dizer que j chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou
Vai ter briga de amor
Tristeza camar

Em 1965, a msica brasileira entraria no perodo dos festivais ver Caldas

(Ibid. p.55). Diante do autoritarismo dos governos militares, surge o Tropicalismo,
fundindo poesia e protesto na dupla esttica/poltica. A esttica tropicalista trata,
com muito humor e ironia, as disparidades sociais, advindas do desenvolvimento
desigual do capitalismo (Ibid. p.65).
Artistas baianos novamente esto em cena. J no Festival de MPB de
1967, veramos nascer com Alegria, alegria e Domingo no Parque, de Caetano
Veloso e Gilberto Gil, respectivamente, a Tropiclia ou o Tropicalismo (Ibid.
p.59).
Essa incurso por alguns aspectos fundamentais da histria da msica
brasileira serve, por um lado, para dar curso reflexo sobre o contexto scio-
cultural, a partir da Bahia de Todos os Santos, e os processos que, em alguma
medida, so pano de fundo e esto ligados ao desenvolvimento das
musicalidades das rodas de capoeira(s). Por outro, tambm se presta para dizer
que, apesar de ter valor por si s, como patrimnio cultural da humanidade
por isso mesmo, com valor educativo da mesma forma como a msica pode
servir para manter as relaes de poder existentes, tambm pode ser utilizada
como forma de question-las (STAHLSCHMIDT, 1999, p. 44).
A possibilidade da msica estar ligada s relaes de poder alimentar o
tom da discusso, na medida em que se compreender, cada vez mais, os papis
atribudos s musicalidades das rodas de capoeira(s).
 62

1.4 Notas sobre as origens da capoeira(?): abrindo caminhos para as

musicalidades

Como eu j havia dito antes, falar sobre qualquer aspecto relacionado

capoeira, que envolva uma idia de origem, algo complexo. No plano da
produo do conhecimento nas diversas reas que tm se dedicado
investigao da capoeira muitas vezes a reflexo limitada por falta de
evidncias concretas. J no plano do senso comum, por exemplo, nas discusses
e explicaes que circundam o universo da capoeira, as quais obedecem outras
lgicas de aceitao, os argumentos beiram ao limite de alguns mitos39 de origem.
Diante deste problema, visando a um plano de argumentao ao encontro
do foco de investigao das prticas educativas ligadas s musicalidades das
rodas de capoeira(s), observo dois pontos neste momento.
Em primeiro lugar, fao uma breve incurso em alguns elementos sobre
explicaes do problema da histria e origem da capoeira. Considero, para tanto,
anlises de autores contemporneos, as quais representam um avano
significativo, em termos de produo do conhecimento cientfico sobre a
capoeira. E, em segundo, analiso, tambm brevemente, j que esta questo
recorrente no trabalho, caractersticas musicais presentes na capoeira.
Ao proceder desta forma, pretendo demonstrar uma caracterizao geral e
preliminar sobre traos, dinmicas e elementos musicais, que podem abrir
margem para uma viso da capoeira , objetivando, neste caso, colaborar
especialmente com o leitor ou leitora ainda no familiarizado(a) com o assunto;
mas, especialmente, pretendo provocar a reflexo sobre a constituio das
musicalidades das rodas de capoeira. Neste caminho, tambm possvel
comearmos a pensar sobre os usos, papis e vises, atribudos pelos agentes
da capoeira s suas msicas.
Pois muito bem, notemos que, no que concerne histria da capoeira e
sua eventual origem, independentemente de os(as) autores(as) apresentarem, s
vezes, pontos de vista distintos ou prximos, o problema fica sem soluo. Isto ,
se considerarmos que uma discusso sobre a origem da capoeira possa ser

39
Sobre os mitos presentes na histria da capoeira, ver o trabalho de Assuno e Vieira (1998):
Mitos e controvrsias na histria da capoeira. In: Estudos Afro-Asiticos. N.34, Rio de Janeiro:
Publicao do Centro de Estudos Afro-Asiticos CEAA, Universidade de Cndido Mendes.
 63

tomada, efetivamente, como problema a despeito desta discusso talvez causar

desfoque da ateno dos problemas conjeturais, efetivamente relevantes, para as
suposies, sem base de evidncias concretas.
Se recorrermos ao clssico trabalho de Waldeloir Rego (1968)40, intitulado
Capoeira Angola: ensaio scio-etnogrfico, poderemos notar que autor
desenvolve a reflexo acerca da capoeira, partindo da problemtica da chegada
dos negros no Brasil. Rego explicita esta problemtica, ao reconhecer a
impossibilidade de se precisar a data da chegada dos primeiros escravos negros,
aqui, e a sua exata procedncia. Esses dados seriam fundamentais para a
hiptese, praticamente insustentvel, hoje, conforme discusses que seguem
de que a capoeira poderia ter sido trazida para o Brasil juntamente com o trfico
de escravos ver Rego (1968, p.10-15); ver tambm Assuno e Vieira (1998,
p.83-4) sobre O mito das origens remotas na histria da capoeira.
Assim, reconhecido que Os primeiros documentos so lacnicos, falam
somente em gentio da Guin, sem mais outro esclarecimento. Sabe-se apenas
que uma vasta rea de terra da frica chamavam os portugueses de Guin, no
se tendo notcia de sua diviso geogrfica e tnica. (Ibid. p.14) seria
interessante contrabalanar esta assertiva com a problematizao que os j
referidos Assuno e Vieira (1998, p.86) fazem sobre O mito da queima dos
arquivos, por Rui Barbosa, como sendo grande impedimento para historicizar a
capoeira.
Esta confuso, nas palavras de Rego, sobre qual seria a diviso geogrfica
e tnica de Guin, tencionada por um ponto de vista comum entre os
historiadores poca. Ou seja, a (..) hiptese de terem vindo de Angola os
primeiros escravos, assim como ser de l a maior safra de negros importados.
Angola era o centro mais importante da poca e atrs dela, querendo tirar-lhe a
hegemonia, estava Benguela. Isso fez com que o autor conclu-se que Angola foi
para o Brasil o que o oxignio para os seres vivos41 (REGO, 1968, p.15).
Nesta linha, colaboraria o fato de os escravos de Angola serem tidos como
de boa qualidade numa viso discriminatria, empregada pelos donos do poder
econmico , diferenciando-se, por exemplo, dos nags, que eram vistos como

40
Segundo Assuno e Vieira (1998, p.94), em trabalho citado, o qual discutirei na seqncia, a
literatura contempornea sobre capoeira comea com este trabalho de Rego (1968).
41
Ver tambm Abib (2005).
 64

rebeldes e arruaceiros; o que explica, em parte, a viso dos historiadores.

Todavia, Rego coloca ainda a possibilidade de, no sculo XVI, os negros bantos
terem alcanado superioridade na Bahia, j que, entre 1575 e 1591, 50.053 peas
teriam a aportado (Ibid. p.16).
Talvez no seja demais destacar que o que considerado de boa
qualidade diz respeito aos interesses escravocratas, referendados por
argumentos racistas e cientificistas. A mesma viso racista est presente na
quantificao de seres humanos escravizados como sendo peas.
Disso tudo, fica a idia de que esta aparente hegemonia dos negros de
Angola tenha influenciado no apenas a viso dos historiadores, que trataram do
trfico nos idos do sculo XVI, mas o prprio imaginrio ainda presente no mundo
da capoeira. Isso, em certa medida, guardadas as devidas propores e
ressalvas, serviria de base para o pensamento da capoeira como vinda de Angola
ou da prpria nomenclatura Capoeira Angola.
No que concerne ao termo capoeira, Rego faz anlises e inferncias que,
se no posso afirmar serem plenamente aceitas, ao menos so tomadas como
referncia, at hoje, tanto no campo prtico da capoeira, como no da pesquisa
sobre o assunto.
Seguindo o caminho traado por Rego (Ibid. p.17), possvel constatarmos
que O vocbulo capoeira foi registrado pela primeira vez em 1712, por Rafael
Bluteau42, seguido por Moraes em 1813, na segunda e ltima edio que deu em
vida de sua obra43.
Para este autor, teria sido Jos de Alencar o primeiro a fazer uma
proposio para o vocbulo capoeira, na primeira edio de Iracema, em 1865, e
repetida em outra obra, como sendo do tupi caa-apuam-era, significando ilha de
mato j cortado (ibid.). A partir da, h toda uma discusso ou mesmo uma
polmica sobre o termo capoeira.
O que aparentemente colaborou com a polmica sobre o termo capoeira foi
o fato de, em 1880, Macedo Soares ter se oposto veementemente ao que foi dito
antes pelo romancista, Jos de Alencar. Soares tambm criticaria Henrique de

42
Na nota nmero 39 (Ibid. p.17), Rego cita: Raphael Bluteau, Vocabulrio Portugus e Latino,
Coimbra/No Collegio das Artes da Companhia de Jesus/Ano 1712, vol. II, pg. 129.
43
E, na nota de nmero 40 (ibid.), cita: Antonio de Moraes Silva, Diccionario da Lingua
Portugueza/Recopilado dos vocabulrios impressos at agora, e nesta segunda edio novamente
emmendado e muito accrescentado. Lisboa, na Typographia Lacerdina/Anno de 1813, tomo
primeiro, pg. 343.
 65

Beaurepaire Rohan, que em 1879 havia atribudo a origem do termo no tupi co-
puera, roa velha, parafraseando Rego (Ibid. p.17-8).
Para Soares, em principio Capura, Capora pura e simplesmente o
guarani ca-pura, mato que foi, atualmente mato mido que nasceu no lugar do
mato virgem que se derrubou (Ibid. p.18).
Em contraponto s idias de Soares, Rohan faz toda uma argumentao,
sendo que os dois autores entram em detalhes, os quais so reproduzidos por
Rego. A importncia desta discusso est no fato de apontar para as diferentes
acepes e, mesmo, significados do termo capoeira.
De maneira geral, um ponto de vista foi tido como unnime, a partir do
sculo XIX: Atualmente so quase unnimes os tupinlogos em aceitarem o
timo ca, mato, floresta virgem, mais pura, pretrito nominal que quer dizer o
que foi, o que no existe mais, timo este proposto em 1880 por Macedo Soares.
(...) Afora Montoya que em 1640 props cocura, chacara vieja dexada ya,
Beaurepaire Rohan props em 1879 a forma co-puera, roa velha (Ibid.21).
Alm disso, existe a referncia de uma ave, semelhante a uma pequena
perdiz de vo rasteio e canto singular, na forma de assobio trmulo, comum no
Paraguai e em vrios estados brasileiros, com o nome de capoeira. Esta ave,
comum nas matas, trata-se de caa procurada. Segundo Soares citado por Rego
(Ibid. p.22), (...) o canto da capoeira era utilizado atravs do assobio pelos
caadores no mato como chama, e os moleques pastores ou vigiadores de gado
para chamarem uns aos outros e tambm ao gado. Dessa forma o moleque ou o
escravo que assim procedia era chamado capoeira.
Em relao ave, ainda, um outro posicionamento seria defendido por
Nascentes em 1955. Nascentes, ao explicar como o jogo da capoeira se liga
ave, informa que o macho da capoeira muito ciumento e por isso trava lutas
tremendas com o rival, que ousa entrar em seus domnios (citado por REGO,
1968, p.23).
Causa curiosidade a concluso do autor citado por Rego (Ibid.), de que:
Partindo dessa premissa, explica que Naturalmente, os passos de destreza
desta luta, as negaas, foram comparadas com os destes homens que na luta
simulada para divertimento lanavam mo apenas da agilidade. V-se, ento,
 66

que a idia a seria de que o nome da capoeira, como prtica cultural44, foi
absorvido, por comparao, da luta travada pelos machos da ave chamada
capoeira.
Finalmente, outro ponto seria aquele que, ao lado do vocbulo tupi,
considera o portugus, tendo, entre outros significados, o de cesto para guardar
capes.
Da decorre que, tomando-se como base capo, de que Adolfo Coelho teria
retirado o timo para o vocbulo capoeira, Rohan, citado por Rego45 (Ibid. P.24)
segue o mesmo caminho para o uso brasileiro do termo. Ou seja, Como exerccio
da capoeira, entre dois indivduos que se batem por mero divertimento, se parece
tanto com a briga de galos, no duvido que este vocbulo tenha origem em
Capo, do mesmo modo que damos em portugus o nome de capoeira a
qualquer espcie de cesto em que se metem galinhas.
Uma hiptese sustentada, ento, de que os negros escravos carregavam
cestos para vender produtos nos mercados, notadamente no Rio de Janeiro, onde
a capoeira teria sido criada, nas palavras do autor abaixo.
Brasil Gerson, o historiador das ruas do Rio de Janeiro, fazendo a histria
da rua da Praia de D. Manoel, mais tarde simplesmente rua Manoel, informa que
l ficava o nosso grande mercado de ave e que nele nasceu o jogo da capoeira,
em virtude das brincadeiras dos escravos que povoavam toda a rua,
transportando nas cabeas as suas capoeiras cheias de galinhas (Ibid.).
Explicando mais detalhadamente, teria ocorrido o seguinte: Antenor
Nascentes, respeitado etimlogo, teria partido das pistas traadas por Brasil
Gerson, designando o vocbulo capoeira para o que chamou de jogo atltico,
assim como para o seu praticante.
No trabalho ora em discusso, Reg (Ibiod. p. 25) diz ter recebido, por carta,
a explicao de Nascentes. Textualmente, Rego diz: Por carta de 22 de fevereiro
de 1966, que tive a honra de receber, Nascentes deixa bem claro o seu

44
De maneira geral, para os fins deste trabalho, considero a capoeira como sendo uma prtica
cultural. Entendo que neste caminho possvel contemplar as diversas dimenses e vises da
capoeira, que envolvem diferentes aspectos, como dana, luta, jogo, brincadeira, ritual,
historicidade, entre outros. Alm disso, penso eu, o termo prtica cultural pode apontar para a
possibilidade de a capoeira estar ligada s diferentes vises dos seus e suas agentes, que a
significam de acordo com essas vises conforme tentarei demonstrar em grande parte do
segundo captulo.
45
Rego (Ibid. p.24) faz referncia, na nota de nmero 63, a Beaurepaire Rohan, Dicionrio de
vocbulos brasileiros, Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1889, pgs. 35-36.
 67

pensamento: - A etimologia que eu hoje aceito para capoeira a que vem do livro
de Brasil Gerson sobre as ruas do Rio de Janeiro.
Mesmo anunciando a necessidade de continuidade dos estudos sobre a
etimologia do vocbulo capoeira, Rego, citando Nascentes (Ibid.), reproduz a
idia que: Os escravos que traziam capoeiras [cestas] de galinhas para vender
no mercado, enquanto le no se abria, divertiam-se jogando capoeira. Por uma
metonmia46 res pro persona, o nome da coisa passou para a pessoa com ela
relacionada."
Recentemente, num artigo originado de sua Tese de Doutorado, defendida
em 2004, na UNICAMP, o Professor Pedro Abib (2005) tomou como base o
pensamento de Rego (1968) para analisar alguns aspectos sobre a histria da
capoeira. Abib publicou um artigo, que antes havia sido usado por ele como texto
de aula, no Jornal do Capoeira disponvel em www.jornaldoexpress.com.br,
acessado em 2005.
Nele, resume os trs usos do termo capoeira, listados por Rego: (...)
capoeira vem do tupi-guarani ca-pura, mato que deixou de existir ou mato fino e
ralo. Lugar onde os escravos praticavam essa luta-dana-jogo. Capoeira era
tambm o nome de um cesto de palha ou vime, que servia para carregar vveres
levados aos mercados pelos escravos, que nas horas de folga, nesses espaos,
praticavam a capoeira, que assim os identificava (ABIB, 2005, p.3-4).
Abib ainda acrescenta: E capoeira nome de uma ave encontrada em
vrias regies do pas, principalmente no sudeste e centro-oeste, cujos
movimentos utilizados em disputas da espcie, se assemelham aos movimentos
executados pelos capoeiras (Ibid.).
Vimos, assim, que Abib resume os principais pontos abordados por Rego.
Isso, no obstante a possibilidade de problematizao desses usos, como visto
acima.
Outrossim, observo deste trabalho um ponto relacionado em grande
parcela ao esforo de compreenso, que aqui desenvolvo. Qual seja, o
entendimento de que: a capoeira faz parte de um contexto cultural mais amplo,

46
Lembremos, se tivemos a oportunidade de freqentar a educao bsica ou de ter aprendido
em outro lugar, que metonmia a figura de linguagem (...) que consiste em designar uma coisa
com o nome de outra que com ela tem relao imediata (...) (BUENO, 2000, p.510). apesar de
no ser consenso, penso que um exemplo comum na capoeira seria dizer que o berimbau o
mestre da roda.
 68

em grande medida, influenciado pela presena negro-africana, alm de outras,

compartilhado, tambm, por diversas manifestaes como maracatu, congadas,
moambiques, jongo e o prprio samba ver Abib (2005, p.20), alm de
Alvarenga (1950); Biancard (2000); Pires (1996); Assuno e Vieira (1998);
Mukuna (1978); Vieira (1995).
Por outro lado, Abib categrico ao afirmar, sem maiores explicaes, que
o termo capoeira foi documentado pela primeira vez no Rio de Janeiro, entre os
sculos XVIII e XIX. Esta hiptese j teria sustentado grande parte das reflexes
empreendidas no campo acadmico, por pesquisadores(as) como, Pires (1996;
2004) e Soares (2004); os quais trataram, em por menores, com base,
principalmente, na documentao policial, da capoeiragem a, no Rio de Janeiro.
Antes de Abib, porm, esta discusso seria revigorada, na ltima dcada
do j findo sculo XX, por Assuno e Vieira (1998), num artigo que ganhou certa
notoriedade no meio acadmico e no prprio cenrio da capoeira. Os autores
tentam polemizar algumas anlises feitas em torno das origens da capoeira,
recorrendo idia de mitos, como o prprio ttulo do referido artigo diz: Mitos,
controvrsias e fatos: construindo a histria da capoeira.
Analisam os mitos, como sendo concepes vigentes no interior da
comunidade da capoeira, com a funo de mant-la integrada em torno de
valores considerados fundamentais, os quais seriam divulgados de diversas
formas, como tradio oral, cnticos, publicaes etc. Entendem que esses mitos
extrapolam o universo da capoeira. Na viso dos autores, eles estariam
relacionados a conflitos, que se do na cultura e sociedade brasileiras. Tais
conflitos estariam ligados, ainda, conquista de espaos institucionais pela
capoeira, o que vislumbraria um discurso com pretenses cientficas (Ibid. p.82).
Os mitos apresentados pelos autores, numa anlise que, alm do valor
explicativo, pode ser vista como um balano da produo do conhecimento sobre
a capoeira47, so estes: 1) O mito das origens remotas o qual defende a origem

47
Ao analisarem os mitos presentes na histria da capoeira, os autores o fazem a partir de amplo
trabalho de reviso da literatura, dando uma boa viso do estado da arte do tema. Ou seja, o
artigo demonstra parcela significativa dos trabalhos escritos sobre a capoeira, at o momento da
sua publicao. A despeito disso, os autores foram cuidadosos ao dizerem, poca, que:
Quando da elaborao da verso final deste artigo tomamos conhecimento da recentemente
defendida tese de doutoramento em histria social da escravido (Unicamp) de Carlos Eugnio
Lbano Soares, intitulada A capoeira escrava no Rio de Janeiro (1808-1850). No nos foi possvel,
no entanto, pela exigidade do tempo, incorpor-la nossa anlise (ASSUNO e VIEIRA,
1988, p.112 nota de nmero 22). Certamente, com isso, alm do cuidado, os autores destacam
 69

africana da capoeira, sendo que seus defensores, em minoria, vem no NGolo

um antecessor, ligando ainda este mito presena da capoeira nos quilombos
que, mesmo sem comprovao documental, aparece em cantigas e na prpria
pesquisa acadmica, que exemplificam em Reis (1993) (Ibid. p.83-4); 2) O mito da
unidade da capoeira desta feita a capoeira apresentaria uma essncia, que teria
mudado pouco com o passar dos sculos, apresentando a necessidade de
legitimao das origens remotas, a ponto de haver manipulao das fontes, como
seria o caso do quadro de Rugendas, de 1835, em que aparece um nico
instrumento musical, pequeno tambor, que teria sido adicionado de um berimbau,
para a capa do disco de certo mestre de capoeira (Ibid. p.84-5); 3) O mito da
queima dos arquivos este encontraria vazo, especialmente entre os(as)
praticantes de capoeira, baseando-se na idia de que a queima de documentos
sobre a escravido, realizada por Rui Barbosa, seria uma barreira para o
conhecimento da histria da escravido e, por conseqncia, da capoeira, apesar
da existncia de outros documentos (Ibid. p.86).
Em sntese, esses mitos apontam, na perspectiva dos autores, para
conflitos presentes tanto no mundo da capoeira, como na sociedade em geral. Os
mesmos servem de argumento para os seguintes discursos: 1) O discurso da
represso que, ao enfatizar a origem afro-brasileira da capoeira e a sua
vinculao com vadios e marginais, serviu de justificativa para a represso
policial, durante o Imprio e Repblica Velha (Ibid. p.87-8); 2) O discurso
nacionalista ao identificar a capoeira como ligada mestiagem, idealizando-a
como esporte nacional, tendo sido emblemtico do sentimento e da pretenso de
uma raa nacional brasileira, durante o Estado Novo, a partir de 1937 (Ibid. p.88-
9); 3) O discurso tnico que v a capoeira como suporte da identidade tnica
negra, responsvel pela idia de que a mesma teria vindo de Angola, como foi
colocado por Mestre Pastinha, tendo tambm se tornado parte integrante da
retrica de movimentos negros, a partir de 1980 (Ibid. p.89-91); 4) O discurso
corporativo-iniciatrio com a sua crescente profissionalizao e aumento da
ateno por parte dos meios de comunicao, a capoeira se v impactada por
saberes externos ao seu meio, assim aliado ao mito da queima dos arquivos, este
discurso visa a legitimar os saberes de mestres e professores de capoeira, que s

um trabalho que, hoje, tornou-se referncia obrigatria para qualquer produo acadmica sobre
o tema.
 70

poderiam ser transmitidos oralmente, da a possibilidade de assumir um carter

anti-acadmico, vistas possveis tenses entre os argumentos baseados nos
fundamentos e os com pretenses cientficas (Ibid. p.91); 5) Finalmente, O
discurso classista que pretende enfatizar o carter classista da capoeira,
propagando, assim como o tnico, a idia de resistncia, vendo-a como
contraponto aos dominantes, o senhor de outrora e as classes dominantes, hoje
(Ibid. p.91-2).
O problema, para os autores, que tais discursos so insuficientes para
dar conta da complexidade da capoeira. Assim, concluem eles que os mitos
presentes na histria da capoeira servem muito para a manuteno de
esteretipos. E a, avalio eu, se aproximam muito de uma percepo que central
nesta tese. Ou seja, a possibilidade de a capoeira ser entendida como um campo
de poder, no qual seus agentes lutam por posies: Os mitos, pelo contrrio,
permitem a articulao de uma identidade e legitimao das posies dos
grupos dentro do mundo da capoeira como tambm dentro da sociedade mais
abrangente (ASSUNO e VIEIRA, 1988, p.109, os grifos so meus).
No obstante a validade da concluso dos autores, parece-me, contudo,
que faltaria dizer: em grande parte, esses mitos tambm so sustentados pela
postura de pesquisadores(as) muitas vezes acadmicos, como eles e eu, que
tambm lutam por posies de poder no seu campo o universitrio; e podem ser
influenciados por toda a cegueira que a proximidade com o campo48 da capoeira
pode, a despeito do esforo de vigilncia epistemolgica49 que possamos exercer,
nos causar, tragando-nos para os discursos dos fundamentos mticos.
Em certa medida, as reflexes lanadas pelos autores vieram na esteira de
outros trabalhos de flego, empreendidos no campo da pesquisa acadmica,
especialmente por historiadores e outros especialistas.
J para Soares (2004) a capoeira vista antes como fenmeno urbano do
que rural, como teria sido defendido. Postura prxima a esta foi demonstrada por

48
Vejamos que o fato de a maioria dos pesquisadores e das pesquisadoras, que produzem
trabalhos sobre o tema, serem ou terem sido capoeiras, como o meu prprio caso, pode ser algo
tanto positivo como negativo, a depender da conscincia da dificuldade que esta proximidade
pode nos causar.
49
Principalmente aos camaradas capoeiras que possam ler este trabalho e, talvez, no tenham
conhecimento da palavra epistemologia, ela diz respeito, de uma maneira bem geral, ao estudo do
conhecimento cientfico e, como diz Abbagnano (1997, p.227-8), este estudo pode ser ligado s
diferentes tradies da filosofia. Grosso modo, poderamos dizer que a epistemologia a cincia
que versa sobre o estudo dos processos de produo do conhecimento da prpria cincia.
 71

Pires (1996) ao investigar a capoeiragem, do Rio de Janeiro, no perodo de 1890

a 1937. O autor desenvolveu uma linha de trabalho, tomando como base emprica
os processos-crime encontrados no Arquivo Nacional, referentes a prises por
capoeiragem, advindos do perodo acima em que vigoraram os artigos 402, 403 e
404 do cdigo penal de 1890.
Na elaborao da problemtica da pesquisa, delimitou trs eixos
problematizadores, quais sejam: 1) as relaes da prtica da capoeira com as
identidades culturais e raciais, em que sua crtica se voltaria para a explicao
histrica a partir das raas, ao atacar o que chamou de racializao dos
argumentos (por parte dos pesquisadores); 2) a desconstruo das vises
binrias, que seriam produzidas em relao aos praticantes de capoeira, em que
focaliza as vises de resistncia e submisso, trabalho e vadiagem, negros e
brancos; 3) e, por ltimo, a problematizao da viso mtica e ideolgica
relacionada s interpretaes histricas da capoeira (PIRES, 1996, p.6-7). A partir
disso, analisa de forma crtica a produo do conhecimento sobre a capoeira.
Pires entende a capoeira como prtica da classe trabalhadora. Mais ainda,
neste trabalho, vimos que, por exemplo, segundo o autor (Ibid. p.4): A primeira
metade do sculo XIX o primeiro marco temporal nos estudos sobre a capoeira,
quando ela ainda era praticada hegemonicamente pelos grupos de trabalhadores
escravos.
Este trabalho representa uma importante contribuio e esforo de
compreenso sobre a temtica capoeira. Percebo, contudo, um ponto limtrofe ou
que ao menos requer cuidado na nossa leitura. Pois, se a capoeira, como o autor
disse, sendo parte da cultura da classe trabalhadora, integra um conjunto de
prticas culturais presentes num contexto amplo, o que podemos pensar da
seguinte situao: Aos 15 dias do ms de junho de mil novecentos e oito o
condutor disse (...) disse: cerca de nove horas e tyrinta minutos prendeu o
acusado presente que sabe chamar-se Jernimo Jos da Silva por seus maus
precedentes, por estar no Morro do Salgueiro fazendo correrias e ameaando
algumas pessoas com um punhal que tinha em mo, promovendo desordem no
local...
oportuno observar que o prprio autor coloca que as caractersticas
atribudas capoeiragem formam a base jurdica para sua criminalizao. Isto ,
segundo o artigo 402 do cdigo penal de 1890, vimos que, conforme o prprio
 72

Pires (Ibid. p.94) nos informa:

Ou seja, fazer nas ruas e praas pblicas exerccios de agilidade, andar em

correrias, com armas50 e outros termos tornaram-se expresses obrigatrias na
caracterizao dos atos, fazendo parte, inclusive da conduo dos depoimentos
das testemunhas. Esses termos representavam formas de incriminar, e isso
que, parte, aparece no processo contra Jernimo Jos da Silva: algumas
caractersticas que possibilitam o corpo-jurdico51 polcia processa-lo por capoeira,
e no por outro artigo criminal.

Todavia, a no poderia estar representada uma situao em que

elementos caracterizados a partir do advento do referido cdigo, como
capoeiragem faziam parte de um modo de vida? Portanto, isso seria suficiente
para termos visto a capoeiragem? Ou seria mesmo difcil superar as vises
binrias anunciadas pelo autor?
Talvez, ao produzirmos conhecimento sobre o tema no estejamos imunes
s rasteiras, to comuns na capoeiragem. Pires, possivelmente, teria ainda
armado uma cama-de-gato, isto , uma armadilha para si, quando formulou a
categoria da racializao dos argumentos. Vejamos o que nos diz o pesquisador
sobre o berimbau, ao tratar dos aspectos ldicos da capoeira da Bahia: Existem
outras obras que reproduzem a capoeira da Bahia e Pernambuco que tambm
registram os aspectos ldicos da prtica. Em outra obra de Rugendas (Gravura 3)
[ pgina 70], podemos observar inclusive a presena do Berimbau e da marimba,
instrumentos musicais de origem africana (Ibid. p.68). O pesquisador diz isso,
mesmo que saibamos, hoje, da dificuldade de precisar a origem do berimbau
esta discusso deve ocupar um peso relativamente significativo na continuidade
do trabalho.
As contribuies dos trabalhos do autor so notveis. A partir de seu
trabalho de doutoramento, Movimentos da cultura afro-brasileira: a formao da
capoeira contempornea (1890-1950) (PIRES, 2001), se descortinou um
horizonte de investigao, pouco a pouco tateado com muito afinco por

50
Os trechos entre aspas so citaes do artigo 402, do cdigo penal de 1890 feitas por Pires
(1996, p.94).
51
sabido que o corpo-jurdico, como campo de poder, baseia suas sentenas no veredicto das
leis, a partir das leituras e interpretaes feitas por seus agentes, as quais tero mais peso de
verdade, conforme a posio que ocupam neste espao. Nesse sentido, podemos pensar o campo
jurdico, objetivamente, em termos de dominantes e dominados, sendo que os primeiros tm a
capacidade de impor mais facilmente as suas verdades para uma leitura detalhada desta
problemtica do campo jurdico, ver Pierre Bourdieu A fora do direito: elementos para uma
sociologia do campo jurdico (2003).
 73

pesquisadoras(es) como Albert (2004), Oliveira (2004) e Abreu (2005).

Por exemplo, no livro Capoeira na Bahia de Todos do s Santos: um estudo
sobre cultura e classes trabalhadoras, originado daquela tese de doutorado, Pires
2004 trata da repercusso do cdigo penal de 1890, em Salvador, onde
diferentemente do Rio de Janeiro, o artigo 402 no foi aplicado. Desta forma, o
pesquisador recorreu tradio oral e ao artigo 303, que trata dos crimes de
leses corporais para seu estudo. Entre oitocentos processos do perodo de
1900-1930, ele analisou 98, como sendo representativos.
Outra diferena da capoeira das duas cidades seria o fato de terem existido
maltas de capoeira no Rio de Janeiro, enquanto que, de outra feita, houve a
presena de capoeiras nas maltas de Salvador52.
Este perodo de pesquisa seria, em seguida, tematizado pela jovem
pesquisadora Adriana Albert, em sua dissertao de mestrado em histria,
realizada na UFBA, intitulada A malandragem da mandinga: o cotidiano dos
capoeiras em Salvador na Repblica Velha (1910-1925). A autora faz um
trabalho de esmero, ao recorrer a uma gama de fontes, como memria de velhos
mestres, artigos de jornais, processos-crimes etc., numa anlise historiogrfica,
que visa a demonstrar a presena da mandinga nas prticas sociais dos
capoeiras, na Repblica Velha (ABERT, 2004, p.9; 17 s.s).
No mesmo ano, foi defendida a dissertao de mestrado em histria de
Josivaldo Pires de Oliveira (2004), Pelas ruas da Bahia: criminalidade e poder no
universo dos capoeiras na Salvador republicana (1912-1937), tambm na UFBA.
O autor enfoca o cotidiano dos capoeiras, em Salvador, entre 1912 e 1937.
Observa os delitos cometidos pelos capoeiras, entendidos, ento, como
protagonistas das ruas da cidade, um universo de criminalidade, segundo ele
ver (OLIVEIRA, 2004, p.6; 10 s.s). Oliveira (Ibid. p.14) advoga, nesta perspectiva,
a disciplina histrica, a partir da anlise da documentao, orientada pelo mtodo
do paradigma indicirio, em que busca (...) a coerncia do desenho das tramas
que ocorrem nas ruas e da cidade do Salvador com os olhos percorrendo em
vrias direes (Ibid. p.14-5).
Estes dois trabalhos no s reviram parte da trilha traada por Pires, como
representam uma contribuio a partir de suas abordagens especficas, trazendo

52
Ver a apresentao do livro por Gonalves (2004, P.11-14).
 74

luz novos materiais empricos e anlises originais.

Toda a discusso sobre a histria da capoeira seria revigorada, mais
recentemente ainda, pelo trabalho de Frede Abreu (2005). Durante a minha
estada em Salvador, de janeiro a abril de 2005, pude acompanhar parte do
processo de trabalho que absorvia o Frede Abreu para elaborao do seu
Capoeiras, Bahia, sculo XIX: imaginrio e documentao. Como resultado deste
trabalho, surgem novas pistas e hipteses, que vem avolumar, mais ainda, o
nmero de informaes e possibilidades de compreenso do desenvolvimento
histrico da capoeira na Bahia, no sculo XIX.
fundamental que eu destaque, no mbito deste trabalho, que o privilgio
dado capoeira da Bahia, como campo de investigao, requer um cuidado a
mais, em relao aquilo que Reis (1997) chamou inveno da tradio da
capoeira baiana.
A autora argumenta que, apesar das primeiras tentativas de esportivizao
da capoeira terem surgido no Rio de Janeiro, surgem novas propostas na Bahia,
que colaboram para que, a partir da dcada de 1930, esta cidade se constitua
como um lugar de pureza da capoeira brasileira (REIS, 1997, p.99).
Reis trabalha com o conceito de inveno da tradio, cunhado e utilizado
por Hobsbaw e outros autores (1997), no livro A inveno das tradies. No
entendimento dela, existe uma luta, presente nos discursos e prticas dos
agentes da capoeira da Bahia, colocando em oposio pureza da capoeira
baiana e a impureza da carioca, Reis fala sobre isso textualmente:

No entanto, parece que essa inveno da tradio da capoeira baiana muito

recente, datando de no mximo uns sessenta anos53. Utilizo-me aqui do conceito
de tradio inventada, tal qual formulou o historiador Eric Hobsbaw (1984),
definindo-o como um conjunto de prticas sociais de natureza ritual e simblica,
que visam inculcar valores e comportamentos por intermdio da repetio, o que
implica uma continuidade em relao a um passado histrico apropriado (p.9).

Ao lanar mo do conceito de inveno da tradio, a autora faz uma

incurso histrica, tematizando a capoeira da Bahia. Reis entende que a inveno
da tradio da capoeira baiana acontece no seio de projetos populistas,
caracterizados pela cooptao e manipulao das camadas populares, inclusive

53
O texto de Reis foi publicado em 1997, originado de sua Dissertao de Mestrado - REIS, L. V.
S. Negros e brancos no jogo de capoeira: a reinveno da tradio. Dissertao de Mestrado
apresentada Universidade de So Paulo, 1993.
 75

atravs das suas prticas culturais.

Para a autora, a inveno da tradio da capoeira baiana foi sustentada
por um jeito negro popular da capoeira; e pela ao de duas pessoas chaves:
Mestre Bimba e Mestre Pastinha (Ibid.124).
Na digresso histrica que faz, Reis acaba criticando veementemente
Vieira (1995). Sua crtica de que Vieira entende a Capoeira Angola como sendo
tradicional, enquanto a Capoeira Regional seria racional e moderna. Reis
entende, ainda, que Vieira aplicou modelos tericos weberianos mecanicamente
realidade.
Entendo que tanto Reis quanto Vieira se orientam por um mesmo esprito
do tempo. Ou seja, a autora e o autor se preocupam mais com fatores externos
ao mundo da capoeira e suas conseqncias a esta prtica cultural, do que com
os significados das disputas internas empreendidas pelos agentes.
Meu enfoque se diferencia do deles. No tenho a preocupao de provar
uma origem da capoeira baiana, carioca ou outra. Minha preocupao em
compreender como que, historicamente, a capoeira foi se consolidando como um
espao de poder, no qual as musicalidades representam papel de importncia.
Isso no requer o estabelecimento de uma origem precisa, mas analisar as vises
e os significados ligados aos argumentos sobre as origens, que, de per si,
caracterizam uma luta por verdades.
Precisamente, no tentarei provar que a capoeira tenha surgido na Bahia
ou que os seus Mestres de capoeira tenham sido os nicos a ter contribudo para
o desenvolvimento das musicalidades das rodas de capoeira. O que parece ser
possvel de se comprovar o que tento fazer no captulo dois que a
capoeira da Bahia, de maneira geral, e alguns mestres de capoeira desta cidade,
especificamente, influenciaram fortemente as prticas musicais da(s) capoeira(s).
Apesar do mrito das explicaes dos autores citados acima, uma outra
anlise, feita quase que de forma descomprometida com o rigor do argumento
cientfico baseado na explanao dos mtodos, do levantamento e
comprovao de hipteses diante do uso de evidncias aceitveis mas que
demonstra algum valor explicativo a de Capoeira (1998). Ao lanar mo do
recurso da imaginao, o autor nos convida a uma viagem interplanetria para
vislumbrarmos o que pode ter acontecido no contato das diversas etnias negras
que aqui aportaram:
 76

Vamos imaginar na nossa poca a descida de um disco voador vindo de um

planeta distante. Seus tripulantes portam armas terrveis e desconhecidas. Em
meio ao pnico geral as cenas de sangue, um grande nmero de pessoas so
capturadas. Aps uma longa viagem de pesadelo, presos em pores imundos
superlotados, chegamos ao nosso destino em um outro planeta (CAPOEIRA,
1988, p.33).

O destino incerto se torna mais claro e cruel:

L, tratados como animais inferiores, somos vendidos como escravos. Aos

poucos, vamos conhecendo nossos companheiros de infortnio: um guitarrista
americano, um lutador de boxe ingls, um sambista brasileiro, um percursionista
africano, um praticante de ioga indiano, um filsofo francs, um acrobata chins e
um xavante da Amaznia, lutador de uca-uca (Ibid.).

Esse exerccio de imaginao til, no sentido de termos presente que,

mesmo em se falando de africanos, o que tivemos na formao de nosso pas foi
a constante presena de vrias etnias, numa intensa dinmica cultural. Com isso
presente, podemos imaginar, tambm, o que teria ocasionado esta terrvel
viagem: O tempo vai passando e, dentro do cativeiro, vamos absorvendo a
cultura uns dos outros. Nossos filhos, e os filhos de nossos filhos, nascem e se
criam neste ambiente de diferentes culturas e de escravido. Imaginemos que um
dia surja algo novo: uma mistura das diferentes lutas, danas, acrobacia, msica,
filosofia e teatro (Ibid.).
Com essa idia, Nestor Capoeira (Ibid.) conclui como a capoeira poderia
ter nascido da: (...) mistura de diversas lutas, danas, rituais e instrumentos
musicais vindos de vrias partes da frica. Mistura realizada em solo brasileiro,
durante o regime da escravido, provavelmente em Salvador e no Rencncavo
Baiano durante o sculo XIX. Podemos dizer que h pontos dbios nesta
afirmao, pois no existe algum tipo de comprovao ou evidncia precisa de
que a capoeira tenha surgido em Salvador.
A reflexo em torno desses trabalhos se no conclusiva, ao menos nos
d uma idia dos problemas e dificuldades presentes na anlise da histria da
capoeira, quando visa a uma explicao em termos de origem.
Um outro universo de problemas diz respeito postura e, mais
precisamente aos limites que o investigador se depara, quando recorre a histria
para investigao da capoeira. Neste caso, parece emergir uma certa tendncia
no trabalho dos historiadores, que aqui se torna til, ante a perspectiva de abrir
 77

caminho para anlise da constituio do campo da capoeira, considerando o

papel das musicalidades.
Se a discusso em torno da histria e eventual origem da capoeira, apesar
de todo avano representando pelos trabalhos acima, no pode ser vista como
sendo conclusiva, ao analisar o desenvolvimento das suas musicalidades no
seria tarefa menos rdua questo a que este trabalho se remete, tentando
prestar uma contribuio, principalmente em termos da reflexo sobre o horizonte
de problemas, que respeitam as prticas educativas ligadas msica, na
capoeira, e sua influncia na constituio deste campo de produo cultural.
Mapear algumas caractersticas musicais, que podem ter influenciado as
musicalidades da capoeira, talvez seja um ponto de partida interessante.
Devemos considerar a dificuldade de se lidar com as fontes, que so diversas e,
em alguns casos na verdade em muitos adversas; pois muitas vezes os
trabalhos reproduzem erros, que tendem a ser reproduzidos num contnuo.
A partir deste ponto, o desafio analisar tais caractersticas musicais
presentes na capoeira, buscando traos de suas origens. Isso ser feito ao longo
trabalho, mas especialmente no segundo captulo, na medida em que eu procuro
realizar os jogos de histrias de mestres, que exerceram influncias importantes
nas musicalidades das rodas de capoeira.
 78

CAPTULO II
2.1 Jogadores e vises sobre as musicalidades das rodas de capoeira(s)

O ponto de partida deste trabalho terico a prtica

(FLEURI)

Camaradas, apresento o espao e o tempo desta roda. O ano de referncia

1890 (pois, a partir da dcada de 1890 nasceram os agentes da capoeira aqui
analisados: Mestre Bimba; Mestre Canjiquinha; Mestre Pastinha; e Mestre
Waldemar da Paixo). A cidade a Bahia de todos os Santos. O cdigo penal de
1890 comeava ter repercusso no Rio de Janeiro de ento, no que diz respeito
perseguio, priso e represso aos capoeiras, que se intensificavam cada vez
mais54.
Um ponto a ser destacado que, no contexto da Bahia, do sculo XIX, a
capoeira fazia parte de um conjunto de manifestaes culturais afro-brasileiras,
que eram reprimidas, como as msicas e a religies afro-brasileiras (cf. PIRES,
2004; ABIB, 2004).
Este perodo histrico que vai, aproximadamente, de 1890 a 1994 (perodo
esse que cobre o espao-temporal das vidas e das aes dos mestres de
capoeira estudados nesta tese), parece ser significativo para a emergncia da
capoeira, no que diz respeito s suas musicalidades.
Tal perodo particularmente singular. Em sentido amplo, no plano
internacional, vimos o advento de duas grandes guerras mundiais e da crise de
192955, os quais teriam fortes impactos sobre as vidas dos Estados nacionais. No
plano nacional, o advento do Estado Novo56 um dos fatos histricos mais

54
Ver Pires (2004).
55
Em 1929, as economias mundiais autnomas tentaram transferir para os pases
economicamente dependentes os efeitos da crise mundial. E o Brasil foi atingido, ficando entregue
sua prpria sorte para resolver problemas que lhe vinham de fora e que se complicavam com o
aspecto agudo que lhe acarretava a crise de super-produo de caf (ROMANELLI, 2003, p.48).
56
Em 1937, aps um golpe continuista, o ento presidente da repblica, Getlio Vargas, suprimiu
a Constituio de 1934 e outorgou uma Carta Constitucional com caractersticas fascistas. A partir
da, patrocinaria com habilidade diversos acordos entre classes dominantes e manejaria a poltica
econmica de forma a no prejudicar a maior parte dos setores dominantes. (...) Nesse sentido e
com total abolio das garantias individuais, o Estado Novo [1937-1945] teve caractersticas
semelhantes as do fascismo. (...) O Estado Novo caracterizou-se tambm pela difuso de uma
mentalidade sem elaborar uma ideologia totalitria consistente. Esta mentalidade pode ser
descrita como um conjunto de princpios sem contedo muito definido que foram sustentados pelo
regime e penetraram na sociedade: centralizao, integrao nacional, hierarquia, viso
antipoltica e nacionalismo difuso (COSTA; MELLO, 1997, p.252-3). No contexto da pesquisa
 79

marcantes do perodo, que teria influncia particular sobre a capoeira, conforme

as anlises de Vieira (1995).
O perodo estudado teve como caracterstica fortes movimentos culturais,
como, por exemplo, foi o caso da semana de arte moderna de 1922. A semana
foi inaugurada com uma conferncia de graa Aranha sobre a emoo esttica
da arte. Apresentava no s uma defesa da libertao da arte frente aos grilhes
do academicismo e noo clssica de beleza, como tambm um projeto cultural
implcito para o Brasil, no qual atribua-se arte a funo de integrar ao todo,
atravs da criao de uma cultura genuna (SHELING, 1990, p.85).
Em decurso, A temtica envolvendo a cultura popular teve auge da sua
produo terica, no Brasil, durante a dcada de 60, integrando um amplo
movimento que envolveu diversos setores da sociedade: intelectualidade,
movimento estudantil, partidos polticos progressistas, movimento operrio e
campons, classe artstica em geral entre outros, e que aspiravam por mudanas
na arcaica estrutura social, articuladas em torno de um projeto de democratizao
da sociedade brasileira (ABIB, 2004, p.28).
Outros exemplares deste clima so as atuaes de instituies
responsveis pelo redimensionamento do conceito e pela valorizao das prticas
de cultura popular, como o Instituto Superior de Estudos Brasileiro, o ISEB, na
dcada de 50; e o Centro de Cultura Popular, o CPC, ligado Unio Nacional dos
Estudantes, nos anos 60; sendo que ambas instituies mobilizavam intelectuais
e artistas em torno de aes voltadas valorizao da(s) cultura(s) das classes
populares.
Isso tudo aponta para dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, uma
intensa dinmica de trocas culturais, envolve diversas etnias e grupos sociais, a

sobre a temtica capoeira, Vieira procurou analisar as relaes entre a poltica da era Vargas e a
cultura, especificamente a capoeira, atravs das transformaes ocorridas nos seus rituais (1995,
p.6). Segundo o entendimento de Vieira: Foi nesse ambiente poltico que Mestre Bimba emergiu
como lder capaz de traduzir os cdigos da capoeira, em suas diversas dimenses (gestuais,
rituais, musicais, etc), o esprito da disciplina e da eficincia que marcava a sociedade brasileira na
poca. Pode-se afirmar que a histria da Capoeira Regional, do inicio da dcada de 30 at
meados da dcada de 50, a histria da aproximao de Mestre Bimba com as instituies
oficiais e seus representantes (VIEIRA, 1995, p.70). Uma das caractersticas do Estado Novo foi o
ideal nacionalista, expresso em princpios disciplinadores e arianizantes que, na prtica,
redundavam num populismo extremo. Exemplo disso foi a forma com que manifestaes
populares como o samba, as religies afro-brasileiras e a prpria capoeira, passaram a ser
tratadas como sendo expoentes da cultura brasileira (cf. VIERA, 1995; BARATA, 2005). visto,
assim, que: O Estado Novo valoriza o folclore como elemento constitutivo do nacionalismo, que
a prpria essncia de sua ideologia (ENDERS apud BARATA, 2005, p.6).
 80

exemplo das culturas negras, indgenas, lusas etc., no Brasil. Em segundo, uma
indefinio de fronteiras e intensas aculturaes entre campo e cidade foi o que
aconteceu, por exemplo, em toda a regio do Recncavo baiano e capital
Salvador.
No que diz respeito ao foco deste estudo, precisamos observar a dinmica
ocorrida no campo da msica popular, atravs de diferentes movimentos, como
o caso da bossa nova.
Em sentido mais restrito ainda, no caso da capoeira, esse foi o perodo de
atuao de importantes mestres57, como os j citados Mestre Bimba, Mestre
Canjiquinha, Mestre Pastinha e Mestre Waldemar da Paixo. Poderamos dizer
que o perodo em estudo foi caracterizado pelo auge da atuao desses mestres,
sendo que muitas das suas aes, que deixaram profundas marcas no modo
como a capoeira(as) praticada e nas suas formas de organizao, so notadas
ainda hoje, particularmente, nas suas musicalidades.
Por isso tomo, esse perodo como uma referncia geral de anlise,
valendo-me da literatura disponvel que especialmente em funo do esforo de
alguns historiadores, particularmente, e pesquisadores, em geral, para
compreender a capoeira da Bahia, neste perodo vem avolumando nos ltimos
anos Pires (2004); Albert (2004); Oliveira (2004); Abreu (2005); Soares (2004).
Conforme a sugesto na epgrafe deste captulo, tento partir dos dados,
levantados nesta investigao, como sendo representativos das prticas da
capoeira, visando elaborao das reflexes tericas, que compem a anlise do
tema as musicalidades das rodas de capoeira.
Fao uma analogia, ou mais simplesmente, tento comparar os dados com
rodas de capoeira. Assim, a investigao histrica sobre as influncias de Mestre
Bimba, Mestre Canjiquinha, Mestre Pastinha e Mestre Waldemar da Paixo, nas
musicalidades da capoeira, o ponto de partida, tendo o carter de uma primeira
roda de capoeira. Nela, tento colocar em jogo, atravs do recurso da literatura
disponvel, as vises desses mestres e as prprias influncias que podem ter
exercido nas prticas musicais da capoeira.
Ao longo desta roda, conforme a pertinncia aos assuntos abordados, vou

57
Conforme tentarei demonstrar ao longo do trabalho, esses mestres exerceram papis singulares
na capoeira, sendo que suas aes e influncias so sentidas ainda hoje no campo capoeirano
o que pode ser referendado, por exemplo, pelos contedos das entrevistas a serem apresentados
mais frente, neste captulo.
 81

historiando alguns instrumentos musicais, como berimbau, atabaque, pandeiro e

prticas culturais, como maculel, samba de roda, batuque, puxada de rede etc.,
que so presentes na capoeira ou a influenciaram.
Essa reflexo abre caminho para, em seguida, trabalhar com idia de que
as diferentes vises sobre as musicalidades da capoeira, presentes ainda hoje
nas opinies de mestres contemporneos entrevistados, so a expresso da
possibilidade de se realizar dilogos interculturais entre os agentes da capoeira,
em torno dessas musicalidades. Com esta idia, procuro expressar os mltiplos
referenciais, as diferentes prticas e vises de musicalidades presentes no campo
da capoeira.
Os dados advindos da realizao de dois cursos de formao de
educadores populares, em Florianpolis, entre 2004 e 2005, representam a
abertura de uma outra roda, que finaliza este captulo.
Ao apresentar esses jogos, tento dialogar com os autores, que formam a
base de sustentao do mtodo de trabalho desta tese. Isso significa que ao
longo da exposio e discusso dos dados, que formam diferentes jogos, tomarei
como guias as idias de autores como: Freire (1987; 1999), conceito de dilogo;
Bourdieu (1988; 1996; 2000; 2003a; 2003b; 2004), com a dimenso da histria
para anlise do campo capoeirano; Elias (2001), concepo de histria;
Thompson (1981), conceito de experincia; Carr & Kemmis (1986), investigao-
ao; Elliot (1978), atravs da idia de que a investigao-ao conta uma
histria.
Outros jogadores e jogadoras que me acompanham nestas rodas so
os(as) autores(as), que produziram trabalhos sobre a capoeira e contribuem para
traar as histrias dos mestres escolhidos: (REGO, 1968; ABREU, 2003, 2005;
VIEIRA, 1995; REIS, 1997).
Abro a primeira roda, historiando as possveis contribuies dos mestres
referidos acima s musicalidades das rodas de capoeira. O critrio que sigo, na
ordem de apresentao dos mestres, a seqncia alfabtica, indicada por seus
apelidos.
 82

2.2 Bimba, Canjiquinha, Pastinha, e Waldemar: influncias na constituio

do campo capoeirano

Se fosse possvel imaginarmos uma roda de capoeira, na qual estivessem

presentes Mestre Bimba, Mestre Canjiquinha, Mestre Pastinha e Mestre
Waldemar da Paixo, possivelmente teramos uma representao das diferentes
vises que as musicalidades adquirem no universo da capoeira. No campo das
suposies, ainda, possivelmente cada um deles no s jogaria capoeira a seu
modo, como cantaria e tocaria os instrumentos musicais da capoeira, de acordo
com aquilo que acreditasse.
Como este tipo de imaginao talvez no tenha muito valor (explicativo)
aqui, tentarei mapear, atravs da investigao histrica, baseada na literatura,
possveis influncias desses mestres na capoeira, sobretudo no que diz respeito
s prticas das musicalidades. Trata-se de reconhecer que, quando se fala em
capoeira com a presena das musicalidades, esses mestres exerceram grande
influncia. Poderia dizer, em outras palavras, que a Bahia, ou a capoeira a
praticada, exerceu grande influncia nesta capoeira que conhecemos hoje,
acompanhada e praticada com as musicalidades.
Aos eventuais conhecedores do assunto, que possam ler este trabalho,
no preciso dizer que sei da necessidade de reconhecermos a capoeira enquanto
uma prtica cultural dinmica; e que, portanto, seria impossvel precisar sua
origem ou histria como sendo ligada apenas Bahia. As capoeiragens do Rio de
Janeiro, Recife, So Paulo e, penso eu, de cidades como Porto Alegre,
Florianpolis, Curitiba, Braslia, entre outras, merecem, cada uma delas, um
captulo especfico que certamente no serei eu a intentar dar cabo, ainda mais
no limite deste trabalho. Minha opo foi por detalhar as contribuies e
influncias destes mestres na constituio das musicalidades das rodas de
capoeira(s).
 83

2.2.1 Mestre Bimba, o criador da Capoeira Regional: roda de um berimbau

s (1899 1974)

Vou chamar de uma maneira figurada o Mestre Bimba para levar uma
cantiga, logo no inicio desta roda. Vamu simbora, minha gente. Quem, quis
acompanh, a palma de Bimba um, dois, trs, viu:

Menino, quem foi teu mestre58

Menino, quem foi teu mestre
[Que] te deu essa lio
[Sou] discpulo que aprendo
[Sou] mestre que d lio
O mestre que me ensinou
t no Engenho da Conceio
A ele devo dinheiro,
Sade e obrigao
O segredo de So Cosme,
Mas quem sabe So Damio, cmara
[nesta parte agora, o Mestre canta e o coro responde, pessoal]
gua de bebe
[agora o coro, gente]
Y, gua de bebe, cmara59

Esta msica foi cantada por Mestre Bimba, no documentrio Dana de

Guerra, realizado pelo pesquisador Jair Moura (1968), do Instituto Geogrfico e
Histrico da Bahia.60
Na cantiga, Seu Bimba61 faz referncia ao Mestre que ensina, a quem se
deve sade e obrigao. Veremos, na seqncia, que o prprio Mestre Bimba foi
homenageado, atravs de inmeras cantigas de capoeira, como esta de autoria
do Mestre Ezequiel, que foi seu discpulo (cf. VIEIRA, 1995, p.140):

58
No trabalho de Rego (1968, p.101), podemos ver a seguinte transcrio desta cantiga:
Minino quem foi teu meste
Meu meste foi Salomo
Andava de p pra cima
Cum cabea no cho
Fui discipo qui aprende
Quin in meste eu dei lio
O segredo de So Cosme
Quem sabe de So Damio
REGO no atribui nenhuma autoria cano.
59
Ouvir faixa nmero 02 do anexo em CD.
60
O Pesquisador Jair Moura foi aluno do Mestre Bimba.
61
Embora o ttulo de Mestre seja o mais comum e usual na capoeira, no tratamento dos capoeiras
que possuem este ttulo, s vezes, comum tambm a utilizao de Seu, como pronome de
tramento por vezes em conversas ou mesmo em cantigas ver (REGO, 1968, p. 209) sobre essa
e outras corrutelas de senhor.
 84

Manoel dos Reis Machado

Ele fenomenal
Ele o Mestre Bimba
Criador da Regional
Capoeira
jogo praticado
Na terra de So Salvador

Na prtica, sabemos que Mestre Bimba iniciou na capoeira aos 12 (doze)

anos de idade. O africano Nozinho Bento, o Bentinho, que era um Capito da
Companhia Baiana de Navegao, ficou conhecido como quem ensinou Mestre
Bimba, na Estrada das Boiadas, hoje Bairro da Liberdade, em Salvador (cf.
UCSAL, 2003; REGO, 1968; VIEIRA,1995).
Mestre Bimba era o 25 (vigsimo quinto) filho de Maria Martinha do
Bonfim, uma descendente de ndios tupinambs e de Luiz Cndido Machado, um
ex-escravo banto, que foi batuqueiro (UCSAL, 2003).
Portanto, outra influncia que Mestre Bimba teve no seu aprendizado, alm
de Bentinho, diz respeito ao contato com o batuque embora seja obscuro e
difcil precisar em que medida se deu seu envolvimento com esta prtica
cultural. At que ponto a descendncia indgena, por parte de sua me, teria sido
uma influncia importante, uma questo que fica, pelo menos parcialmente, em
aberto. No entanto, a literatura informa que Mestre Bimba declarava que o
candombl de caboclo mais forte que o africano porque trabalha com as razes
e os negros trabalham com as folhas (Ibid. p.17).
Em relao ao batuque, sabemos que o mesmo foi uma prtica competitiva
presente nas festas de largo da Bahia. Como a capoeira, teria sido perseguido
pela represso policial decorrente do cdigo penal de 1890.
Vieira (1995, p.135) informa mais detalhadamente que:

So raras e geralmente muito vagas as referncias a essa instituio na literatura

especializada nas tradies nordestinas. Segundo dison Carneiro (1812: 111-
112), trata-se de um jogo praticado ao som de berimbaus e outros instrumentos,
em que o objetivo derrubar o adversrio com o uso de golpes de perna, como
rasteiras e joelhadas. Formado um crculo, um dos participantes entra na roda e
dirige o desafio a outro jogador, enquanto o grupo acompanha o ritmo dos
instrumentos com palmas e cnticos. dison Carneiro afirma, ainda, que o
batuque teria sido incorporado capoeira, inexistindo atualmente como tradio
isolada.
 85

Apesar da referncia s fontes esparsas, Reis (1997, p.129 nota de

nmero 12) informa que:

O batuque baiano, segundo Cmara Cascudo (1988), era uma modalidade da

capoeira. O acompanhamento musical assemelhava-se ao dela, com utilizao de
pandeiros, berimbaus e ganzs, alm do que entoavam-se cantigas. A luta
envolvia dois jogadores por vezes, os quais deveriam unir as pernas com firmeza
e aplicar rasteiras um no outro. O principal era evitar cair e por isso mesmo era
comum ficarem os batuqueiros de banda solta, isto , equIlibrado numa nica
perna, a outra no ar, tentando voltar posio primitiva (...).

No documentrio, antes citado, Moura (1968), ao entrevistar o batuqueiro

Tiburcinho, questionou-o sobre a utilizao do berimbau no batuque. Pelo menos,
no depoimento do entrevistado, a informao de que o berimbau utilizado no
batuque no foi confirmada:

Moura: Voc aprendeu batuque com quem? Quem foi seu mestre de
batuque?
Tiburcinho: Meu mestre de batuque foi Bernardo.
Moura: O Bernardo Jos de Cos?
Tiburcinho: .
Moura: E ele era da onde?
Tiburcinho: da Bahia. (...)
Moura: O batuque era acompanhado por qu? Gunga62, no?
Tiburcinho: No.
Moura: No?
Tiburcinho: No. Era pandeiro.

Esta personagem, chamada Mestre Bimba, que ficaria conhecida pela

criao da Capoeira Regional, nasceu em 23 de novembro de1899, na cidade da
Bahia de Todos os Santos Falco (2004) e a publicao da UCSAL (2003), que
j citei, informam este ano, de 1899, como sendo de nascimento do Mestre.
H uma outra data atribuda a seu nascimento, que mais divulgada entre
os pesquisadores (cf. REIS, 1977; VIEIRA, 1995; REGO, 1968), de acordo com a
explicao, que consta na Revista Memrias da Bahia, num breve relato no qual o
Mestre comparado a um rei (UCSAL, 2003, p.14, grifos meus), esclarecido o
seguinte:

62
Gunga chamado o berimbau de som mais grave, grosso modo, som mais grosso, nas rodas
em que h a presena de trs berimbaus, sendo os demais de som mdio e agudo. s vezes,
como o caso acima, gunga tambm usado para designar o instrumento berimbau, em geral.
Na Capoeira Regional, criada por Mestre Bimba, convencionou-se a utilizao de apenas um
berimbau na animao da roda de capoeira.
 86

Os negros cantam suas lutas misteriosas. Este o ttulo da reportagem em que

o procurador judicial Ramagem Badar descreve maravilhado a luta, na revista
Saga de agosto de 1944. na matria, Bimba aparece identificado como O grande
rei negro do misterioso rito africano. Um reconhecimento que, pouco a pouco, se
alastrava pelas ruas e becos da provncia da Bahia, mas que comeara anos
antes, em 23 de novembro de 1899 (ele tinha outra certido em que constava
1900), no Engenho Velho de Brotas, pouco mais de uma dcada aps a abolio
da escravatura.

Vieira (1995) informa que no h registros sobre a histria de Mestre

Bimba, anteriores repercusso que obteve pela criao da Capoeira Regional e
da sua participao em lutas de ringue.
Mestre Bimba foi considerado o primeiro disciplinador e pedagogo da
capoeira. Pois, desenvolveu uma nova modalidade, a qual chamou Capoeira
Regional, tendo justificado essa escolha (...) porque a capoeira nasceu aqui na
Bahia, em Cachoeira, Santo Amaro e Ilha de Mar (Dirio de Notcias apud
REIS, 1997, p.129)63.
A revista Memrias da Bahia II, que citei antes, informa que o prprio
Mestre Bimba relatou o seguinte: Em 1928, eu criei, completa, a regional, que o
batuque misturado com a angola, com mais golpes, uma verdadeira luta, boa para
o fsico e para a mente (UCSAL, 2003, p.16). Podemos notar a tentativa de
empregar uma combatividade capoeira, caracterizando-a como uma luta.
Segundo Rego (1968, p.32): Apenas o que houve na capoeira dita
regional, foi que o Mestre Bimba a desenvolveu, utilizado elementos j
conhecidos dos seus antepassados e enriquecendo com outros a que no lhes foi
possvel o acesso. Mesmo assim, os elementos novos introduzidos so facilmente
reconhecidos e distintos dos tradicionais como o caso dos golpes ligados ou
cinturados64, provenientes dos elementos de lutas estrangeiras.
Rego ainda diz ter obtido, pessoalmente, informaes do Mestre Bimba.
Nelas, o autor procura destacar o interesse do mestre em ter criado a Capoeira
Regional. Num dos dilogos que tive com Mestre Bimba, perguntei-lhe por que
inventou a Capoeira Regional, ao que me respondeu que achava a Capoeira

63
Conforme procurei apontar no primeiro captulo, a idia de que a capoeira tenha surgido na
Bahia um ponto bastante controverso entre os pesquisadores (ABREU, 2005; SOARES, 2004;
PIRES,1996, 2004; REIS, 1997 etc.)
64
Os golpes ligados e/ou cinturados compem uma srie de projees, que formam a cintura
desprezada na Capoeira Regional de Mestre Bimba. Os mesmos consistem em projees, em que
se tenta lanar o adversrio ao cho por cima do prprio corpo. O capoeirista projetado deve
demonstrar total domnio tcnico do corpo para cair sempre em p (cf. FALCO, 2004; REGO,
1968; VIEIRA, 1995).
 87

Angola muito fraca, como divertimento, educao fsica e ataque de defesa

pessoal (Ibid., 32-3, grifos do autor).
Esta mesma informao foi destacada, anteriormente, por Mestre Bimba,
no jornal Dirio de Notcias de 31 de outubro e 1 de novembro de 1965 (Apud
REIS, 1997, p.130, grifos da autora): Considerando que capoeira constitui-se
enquanto necessidade de defesa dos escravos africanos, o mestre diz que criou
a modalidade Regional para o fraco se defender do forte, porque considerava
que a Capoeira Angola, na qual tinha se desenvolvido, deixa muito a desejar pois
mostra danas e acrobacias.
Rego, por seu turno, ainda depe que Mestre Bimba lhe informou que, na
criao da Capoeira Regional: (...) se valeu de golpes de batuque, como armada,
banda fechada, encruzilhada, rapa, cruze de carreira e ba, assim como detalhes
da coreografia de maculel65, de folguedos de outros e muita coisa que no
lembrava, alm de golpes de luta greco-romana, jiu-jitsu, jud e a savata,
perfazendo um total de 52 golpes (1968, p.33, grifos do autor).
A primeira escola de capoeira, na Bahia, atribuda a Mestre Bimba, em
1918, quando ensinou capoeira no Clube Unio em Apuros, no Engenho Velho de
Brotas. Isto numa poca em que, segundo ele, em depoimento ao jornal Tribuna
da Bahia, de 18 de novembro de 1972 (Apud REIS, 1997, p.131, grifos da autora):
havia roda de capoeira nas esquinas, nas portas dos armazns, no meio do
mato. A polcia proibia e eu, uma certa ocasio, paguei 100 contos a ela para
tocar duas horas.
A primeira apresentao pblica de capoeira tambm foi realizada pelo
mestre, em 1924, em funo de um aluno seu, que era universitrio, chamado
Joaquim de Arajo Lima, que teria mobilizado as condies para este feito.
Consta que, Em 1930, Bimba j havia criado, para dar aulas aos seus
alunos, o Clube da Unio em Apuros, mas em 32 que se tornou o primeiro
mestre a abrir uma academia de capoeira, registrada e legalizada oficialmente em
9 de julho de 1937 como Centro de Cultura Fsica Regional, um marco do
ingresso da capoeira na resistncia legalizada (UCSAL, 2003, p.17).

65
O maculle uma espcie de luta/dana executada com bastes de madeira ou com faces, ao
som de ataques e cantigas com caractersticas prprias. Falarei mais detalhadamente do
maculle, logo em seguida, na discusso sobre a histria do Mestre Canjiquinha; pois este ficou
conhecido como quem o teria introduzido na capoeira. Isto , apesar de o maculel ser uma
prtica cultural com existncia independente, o mesmo tem sido difundido nos cenrios de
capoeira, sendo que Mestre Canijquinha foi um de seus divulgadores, na capoeira.
 88

Para Vieira (1995), a Capoeira Regional, criada pelo Mestre Bimba,

demonstra a absoro de elementos alheios ao ethos popular. Mestre Bimba
disciplina e ritualiza a capoeira, utilizando elementos comuns ao meio
universitrio, apreendidos do contato com seus alunos, na maioria acadmicos.
Decorre que As formaturas eram rituais altamente formais, realizados ao final de
cada curso de Capoeira Regional, incluindo fatores tipicamente acadmicos:
patronos, paraninfos, oradores, discurso e diplomas (Ibid. p.137).
Segundo o autor, o que estaria em jogo a um esforo explcito de
legitimao da capoeira junto s camadas sociais mais elevadas, digamos assim.
Os estudantes de medicina e engenharia atuaram como importantes elementos
de ligao entre universos culturais distintos, fornecendo a Mestre Bimba os
primeiros meios para que estreitasse seus vnculos com estratos sociais
superiores (VIEIRA, 1995, p.138).
Em relao ao processo de sistematizao do ensino da capoeira,
desenvolvido por Mestre Bimba, o maior destaque ficou por conta do seu mtodo,
que tinha como base o curso de Capoeira Regional.

O curso de Capoeira Regional compe-se de quatorze lies, que se baseiam no

aprendizado do gingado, parte mais importante da capoeira, ponto de partida de
todas as aquisies futuras (encarte do disco Curso de Capoeira Regional: p.1) e
de algumas seqncias bsicas (at hoje tal mtodo, com algumas variaes
utilizado nas academias). Nas dcimas e dcima-primeira lies introduzida a
cintura desprezada, isto os bales ou golpes ligados, que possibilitam ao
capoeirista livrar-se de eventuais situaes de agarramento durante o jogo (REIS,
1997, p.135-6).

Vieira (1995) analisa em por menores o advento da Capoeira Regional e

seu mtodo de ensino, que considera ser a maior inovao realizada por Mestre
Bimba. O autor entende que Mestre Bimba fora influenciado pelo pensamento em
vigor no Estado Novo, especialmente pelos princpios militaristas presentes na
sociedade civil brasileira. Basicamente, este pensamento, que no entender do
autor, repito, teve reflexo na Capoeira Regional, estava assentado em principios
de obedincia, disciplina, organizao e respeito ordem (Ibid. p.158).
Para esse autor, tais pressupostos teriam se refletido na Capoeira
Regional, atravs do conjunto metdico empregado por Mestre Bimba. Isto
envolvia: rituais de passagem de nveis hierrquicos, notadamente as formaturas;
a rigorosa disciplina, que vigorava na academia do Mestre; e normas ticas
 89

expressas na academia, sob a forma de um regulamento, visando formao do

capoeirista como atleta.

1) Deixe de fumar. proibido fumar durante os treinos;

2) Deixe de beber. O uso do lcool prejudica o metabolismo muscular;
3) Evite demonstrar aos seus amigos de fora da roda de capoeira os
seus progressos. Lembre-se de que a surpresa a melhor aliada numa
luta;
4) Evite conversa durante o treino. Voc est pagando o tempo que passa
na academia; e observando os outros lutadores, aprender mais;
5) Procure gingar sempre;
6) Pratique diariamente os exerccios fundamentais;
7) No tenha medo de se aproximar do oponente. Quanto mais prximo
se mantiver, melhor aprender;
8) Conserve o corpo relaxado;
9) melhor apanhar na roda que na rua (cf. REGO, 1968; VIERA,
1995).

A criao da Capoeira Regional, por Mestre Bimba, teve, entre outras

conseqncias, o emprego de uma viso e uma prtica de musicalidade. A no
utilizao do atabaque, por exemplo, foi uma das diferenciaes feitas por ele em
relao ,at ento, capoeira tradicional, chamada, tambm, de Angola.
Reis (1997, p. 133, nota de nmero 13) faz o seguinte comentrio em
relao ausncia do atabaque na Capoeira Regional:

Conta-se que Mestre Bimba, durante as dcadas de 30 e 40, teria retirado o

atabaque das rodas para tentar desvincular a capoeira do candombl. Tal atitude
do mestre exemplar no que respeita ambigidade de sua conduta, qual j
me referi antes, podendo ser interpretada como uma estratgia para evitar a
represso, sem significar uma desqualificao desse culto afro-brasileiro do qual,
inclusive, Bimba participava como og (cargo masculino responsvel pelos
atabaques) num terreiro de candombl Angola pertencente a uma de suas
mulheres, que era me-de-santo. Em seu disco, gravado na dcada de 60, o
atabaque faz parte da orquestra musical da capoeira, lado a lado com berimbau e
o pandeiro, e o coro traz vozes femininas diversas, resultando num timbre de
qualidade vocal comparvel aos responsrios do candombl e de outras
manifestaes culturais negras.

O atabaque aparece na literatura como instrumento musical com

designao de tambor oblongo, isto , com couro em apenas um dos lados do
cilindro que forma sua estrutura. A palavra tablak, base da origem de sua
nomenclatura, de origem persa, comum na sia e na frica. A possibilidade
mais evidente que o atabaque tenha sido introduzido no Brasil pelos negros (cf.
ALVARENGA, 1950, p.303).
 90

Figura 1 Mestre Bimba tocando atabaque (UCSAL, 2003).

Em relao ainda ao aspecto musical presente na Capoeira Regional,

Mestre Bimba organizou toques de berimbau e estabeleceu, atravs deles, uma
hierarquia entre alunos formados e no formados, como veremos.

Em seu projeto didtico, Mestre Bimba empreende tambm a sistematizao dos

toques de berimbau (considerado como o principal instrumento musical da
capoeira), criando uma metodologia para seu ensino. Em seu disco Curso de
Capoeira Regional o Mestre, exmio tocador de berimbau, gravou em um dos
lados os sete toques da Regional: So Bento Grande, Cavalaria, Benguela, Santa
Maria, Ina, Idalina e Amazonas (REIS, 1997, p.137).

Mestre Bimba gozou de prestigio no s pela criao da Regional e por ser

conhecido e reconhecido como grande lutador, mas tambm por ser considerado
bom tocador de berimbau (cf. UCSAL, 2003; REGO 1968).
 91

Figura 2 Mestre Bimba ao berimbau, no filme Vadiao (ABREU, 2003).

Como demonstrarei adiante, quando for trabalhar com as entrevistas que

realizei em Salvador, em 2005, a idia de que Mestre Bimba foi um grande
tocador berimbau, tambm, serve de argumento para justificar o fato de ele usar,
na maioria das vezes pelo menos, apenas um berimbau para animar a roda, na
Capoeira Regional. Ou seja, a idia a de que um bom tocador de berimbau
consegue preencher o espao sonoro de uma roda de capoeira, dando conta do
vazio deixado pela falta de outros berimbaus66.
Mestre Bimba expressou uma opinio contundente sobre o processo de
confeco do berimbau, realizado por outros capoeiristas, reivindicando para si a
capacidade de obter uma autenticidade no seu feitio. Isso pode ser visto no
comentrio em que o Mestre nos fala o seguinte:
Vou explicar pra vocs os berimbau verdadeiro: madeira tirada do mato, com
quinze dia, depois de seca, a madeira chamada biriba; entonce, se bota um
pedao de coro; metesse o arame e depois passa uma pina de verniz; a nica
coisa. No como os berimbau dos angola, que eles tira a madeira verde, pinta
e vende aos turista, por um bom berimbau. No entanto, o berimbau autntico,
verdadeiro so esses, sos esses que eu fao (Mestre BIMBA, 1, grifos meus).

66
Na maioria das rodas da Capoeira Angola, so usados trs berimbaus, ao invs de um, como
comum na Capoeira Regional.
 92

No mesmo documentrio, Mestre Bimba faz um registro do toque de Santa

Maria, o qual ficaria conhecido como uma das marcas da Capoeira Regional.
Antes da execuo do toque no documentrio, ele diz: Vou apresentar agora o
hino da capoeira, tocado pelo Mestre Bimba67 esse toque pode ser ouvido no
CD em anexo, na faixa 3.
No entanto, maior importncia ainda foi atribuda pelo mestre ao toque de
berimbau chamado de Ina. Analisando a trajetria de Mestre Bimba, Vieira
(1995, p.160, grifos meus) informa que: Este toque [de Ina], segundo a maioria
dos antigos capoeiristas entrevistados [pelo autor], foi criado por Mestre Bimba.
Talvez, o autor no tenha atentado para o fato que na obra de Rego
(1968), amplamente citada por ele, constatado que o toque de Ina includo
entre os toques gerais da capoeira. Ou seja, alm de receber destaque na
Capoeira Regional, tambm era executado na Capoeira Angola.
Textualmente, Rego (1968, p.59) fala o seguinte sobre os toques de
berimbau: H no acompanhamento musical toques que se poderia chamar de
gerais, porque so comuns a todos os capoeiras, os quais so executados ao
lado de outros que so particulares de determinada academia ou mestre de
capoeira.
O autor cita uma relao de toques de capoeiristas em atividade na
68
Bahia , poca da elaborao da sua publicao (1968). Considerando a
pertinncia deste detalhamento para as minhas discusses, listo os toques
utilizados pelos Mestres privilegiados no corpo de anlise deste trabalho,
conforme REGO (Ibid.p.59-61, grifos meus):

67
Ouvir faixa nmero 03 do anexo em CD.
68
Shaffer (1977, p.41) reproduziu esta lista elaborada por Rego (1968). No entanto, Shaffer teve a
oportunidade de conferir a lista de toques, junto a alguns dos mestres, que foram informantes de
Rego. Penso que a citao tem valor explicativo sobre o que pode ter ocorrido:
A lista acima citada foi o resultado de informaes dadas a Rego [1968] pelos mestres.
Durante nossa pesquisa [1977] e ao gravar os toques, vrios dos mestres no podiam
tocar aqueles que tinham dito a Rego fazerem parte de seu repertrio. Um, com mais
dificuldade do que outros, finalmente perguntou onde tnhamos achado nossa lista de
toques. Demos a fonte, e ele, ao lembrar que fora ele que dera a informao, disse que
sabia todos, mas que tinha esquecido. Possivelmente foi verdade, porque no tinha agido
ativamente por vrios anos. Uns mestres dizem que as listas dadas pelos outros so
exageradas e que eles no tocam todos os toques nomeados. Um mestre tocou o toque
Jogo de Dentro para ns. Em outro ano, quando falamos com ele para esclarecer que
Jogo de Dentro no um toque. Ainda outro problema que, muitas vezes, o mesmo
toque recebe nomes diferentes, ou toques com o mesmo nome so tocados de maneira
completamente diversa.
 93

Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado)

So Bento Grande
Benguela
Cavalaria
Santa Maria
Ina
Idalina
Amazonas

Mestre Canjiquinha (Washington Bruno da Silva)

Angola
Angolinha
So Bento Grande
So Bento Pequeno
Santa Maria
Ave Maria
Samango
Cavalaria
Amazonas
Angola em gge
So Bento Grande em gge
Muzenza
Jgo de Dentro
Aviso

Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha)

So Bento Grande
So Bento Pequeno
Angola
Santa Maria
Cavalaria
Amazonas
Ina

Mestre Waldemar (Waldemar da Paixo)

So Bento Grande
So Bento Pequeno
Benguela
Ave Maria
Santa Maria
Cavalaria
Samongo
Angolinha
Gge
Estandarte
Ina

Rego observa que h uma maior constncia na utilizao de alguns toques,

como Angola, So Bento Grande, So Bento Pequeno, Ina etc.
Quando estive em Salvador, no perodo j referido, alm de duas
entrevistas com discpulos de Mestre Bimba Mestre Cafun e seu prprio filho,
 94

Mestre Nenel, ambos da Fundao Mestre Bimba deparei-me com uma

importante publicao, que trata especificamente da ave e do toque de Ina, na
capoeira.
O trabalho de Bonates (1999) intitulado Ina Mandigueira: a ave smbolo da
capoeira bastante elucidativo desta discusso. Uma das perguntas centrais que
o autor apresenta se o toque de berimbau Ina seria uma inveno de Mestre
Bimba ou se j existia na Capoeira Angola tradicional (Ibid., p.51). Penso ser
vlido registrar que, no contexto da Capoeira Angola, Mestre Pastinha se referiu
: Yuna toque especial para o jgo de baixo (MESTRE PASTINHA, 1964,
p.40).
Bonates levanta uma srie de hipteses a esse respeito, sendo que a mais
plausvel, por reconhecer os limites de qualquer explicao, me parece ser esta:

Se Mestre Bimba inventou o toque de Ina no berimbau influenciado pelo toque

de Ina da viola ou se transladou da Capoeira Angola para a Regional, no temos
bases slidas para afirmar. Sabemos que o andamento meldico do toque no
berimbau no corresponde ao da viola. Se o tiver inventado, de se notar que
influenciou os angoleiros, se no o inventou, ele o reviveu, conservou, re-
significou e deu destaque ao toque (Ibid. p.52).

Certo que o toque de Ina um divisor de guas entre os capoeiristas,

na Capoeira Regional. Ou seja, o toque estabelece a hierarquia entre alunos
formados, que podem participar, e no formados, que no podem participar do
jogo de Ina. um toque de berimbau considerado clssico, executado com o
acompanhamento de dois pandeiros e palmas, em andamento moderado, em que
s jogam alunos formados, da o seu aspecto hierrquico.
Nele, uma dupla de jogadores, formados, a cada vez deve,
obrigatoriamente, jogar, executando seqncias de bales cinturados como
disse antes, consistem em movimentos de projees, sendo que o capoeirista
projetado deve sempre cair em p, demonstrando domnio tcnico. Ao final de
cada jogo, em reconhecimento aos formados, a assistncia deve bater palmas
(cf. BONATES, 1999; VIEIRA, 1995; FALCO 2004).
Todavia, pertinente o comentrio de VIEIRA (1995, p.160) de que: (...) o
jogo de Ina cumpria a funo simblica de reafirmar constantemente a
separao dos dois universos, o dos calouros e o dos formados. O desrespeito
distino imposta pela separao destes dois universos era considerado uma
 95

transgresso. E, como tal, dentro da concepo de disciplina que vigorava na

academia de Mestre Bimba, deveria ser punida com uma multa.

Figura 3 Jogo de Ina na Roa do Lobo, em Salvador (BONATES, 1999).

Nesse aspecto, o autor se aproxima ao meu pensamento de que a

capoeira organizada, em grande parte, em torno de hierarquias, que atribuem
posies diferentes aos seus agentes no caso, diferenciando e separando,
hierarquicamente, alunos formados de no formados. No entanto, Vieira (1995)
no explicita o fato de a capoeira poder ser vista, de per si, com um universo
hierrquico, que cria e recria seus rituais, sem isso significar apenas uma
reproduo daquilo que ocorre na sociedade com um todo; mas a constituio de
um universo com regras e normas de condutas especficas.
Complexificando mais esta questo, esses rituais e hierarquias podem,
tambm, ser re-signicados por seus agentes, empregando conotaes bastante
diferentes. Por exemplo, nas rodas que presenciei na Fundao Mestre Bimba,
em 2005, as multas atribudas aos capoeiristas que no batiam palmas eram
motivo de riso e brincadeiras entre os seus participantes.
Entre as dcadas de 1940 e 1970, Mestre Bimba realizou uma srie de
apresentaes de capoeira, em vrios Estados, tendo palcos locais como clubes,
universidades, ginsios esportivos, instituies governamentais, alm de outros. A
mais famosa de todas elas seria realizada em 1953, quando Mestre Bimba foi ao
 96

Rio de Janeiro, tendo sido recebido pelo ento presidente Getlio Vargas no
Palcio do Catete, o qual exaltou a capoeira como a nossa luta nacional (cf.
REIS, 1997; VIEIRA, 1995). Essa exaltao de Vargas era tpica de uma viso
nacionalista e de busca de integrao do pas e, por isso mesmo, implicava a
valorizao das coisas do povo.
Em 1973, Mestre Bimba, aps grande esforo para promoo da capoeira
a partir da Bahia, mudou-se para Goinia por necessidade financeira. No dia 05
de fevereiro de 1974, Mestre Bimba veio a falecer no Hospital de Clinicas da
Universidade Federal de Goinia, acometido por um derrame cerebral, horas
depois da realizao de uma apresentao no Clube dos Funcionrios Pblicos
de Gois.
At hoje, Mestre Bimba lembrado e homenageado nas rodas de capoeira.
Sua presena se faz sentir, atravs de seus ensinamentos, das lembranas de
seus discpulos e daqueles(as) que seguem suas idias. Mestre Bimba cantado
e lembrado, nas msicas de capoeira. interessante observarmos que, no
imaginrio da capoeira, reproduzido pelas cantigas, Mestre Bimba
69
homenageado lado a lado com Mestre Pastinha . Na opinio de Vieira (1995,
p.141-2), Mestre Bimba teria sido um crtico da capoeira tradicional. Da o
inusitado de fazer par com Mestre Pastinha na homenagem prestada por esta
cantiga:

Mestre Bimba foi embora

Para nunca mais voltar
Disse adeus capoeira
E foi pro cu descansar
Pastinha est com ele
Disso eu no sabia
Os dois mestres juntos
Velam a Virgem Maria
Ao falar em seu nome
Por favor tire o chapu
Mestre Bimba e Pastinha
Esto jogando l no cu

Vimos, ento, parte da trajetria de Mestre Bimba, o criador da Regional, o

homem que costumava formar sua bateria com apenas um berimbau. Para

69
Mestre Pastinha tido como o maior divulgador da Capoeira Angola. Por isso, o estranhamento
de aparecer lado-a-lado com Mestre Bimba, criador da Capoeira Regional, e tido como seu
adversrio.
 97

terminar este jogo: bora l, pessoal, acompanh o Mestre num samba de roda

L, l, , L, l, ,
A turma do Bimba chegou
L, l, , L, l, (coro)
A turma do Bimba chegou (...)70

70
Ouvir faixa de nmero 04 do anexo em CD.
 98

2.2.2 Mestre Canjiquinha: a alegria da capoeira (1925 - 1994)

Eu sou Canjiquinha menino danado e abusado.

A alegria da capoeira.
(Mestre Canjiquinha)

Vou convidar, agora, para jogar com a gente outro capoeirista da Bahia.
Fao a apresentao dele, atravs de uma fala que fez no disco que gravou junto
com Mestre Waldemar da Paixo:

O meu nome Washington Bruno da Silva,

Como vocs queiram chamar
Ou Canjiquinha,
Ou Mestre Canjiquinha
Eu nasci em 1925, 25 de setembro
No Maciel de Baixo,nmero 6
Bem no centro de Salvador
Agora, j fui jogador de futebol
Jogava no Ipiranga
Depois que eu casei, eu deixei
Eu aprendi capoeira em 1935
O Meu mestre foi o finado Aberr
Se eu sei alguma coisa, a ele eu agradeo
Eu tenho um conjunto folclrico chamado Aberr,
Chamado conjunto Aberr
Foi uma homenagem que eu prestei ao meu mestre
Agora, quem me ensinou a tocar berimbau
Foi o Mestre Zeca, l do Uruguai
A esses dois homens eu devo mutcha coisa
Sem eles eu no era ningum
E, tenho vrios amigos
Tenho Suassuna
Tenho Itapo
Tenho Ezequi
Tenho alunos, catedrticos
Assim como Jos, apelidado por madame?
Tenho Geni
E outros e outros, que eu no quero citar o nome
Para no ter cime
Ento, eu vou chegar l com a primeira msica:

Y
O macaco e o leo
O macaco e o leo
Fizeram combinao
O macaco na levada
O leo passou-lhe a mo
Mariposa no me prenda
Dentro do teu corao
Voc tem dente de ouro
 99

Foi eu que mandei botar

Vou te rogar uma praga
Mas pra esses dentes se quebr
Y, aquinder
Y, aquinder, cmara
Y, mas viva o coro
Y, mas viva o coro, cmara
Viva a Bahia
Y, viva a Bahia, cmara (...)71

A gratido ao(s) Mestre(s) com quem se aprende parece ser um trao

comum entre os capoeiristas. Na fala acima, vimos a gratido de Mestre
Canjiquinha ao Mestre Aberr e ao Mestre Zeca, que lhe ensinaram a jogar
capoeira e a tocar berimbau, respectivamente.
Washington Bruno da Silva, o Mestre Canjiquinha, como ele prprio disse
acima, nasceu em 1925, em Salvador. O lugar era Maciel de Baixo, nas
imediaes do Pelourinho. Patrimnio da Humanidade. Centro Histrico da
Cidade do Salvador. Nasci no Maciel de Baixo, n 6 em 1925, sim. Fui batizado na
Igreja da S, sim (MESTRE CANJIQUINHA, p. 50)72.

A respeito do seu apelido, explica que foi posto por um seu amigo de nome Dalton
Barros, em 1938, devido ao samba-batuque de Roberto Martins, Canjiquinha
Quente, cantado por Crmen Miranda com o Conjunto Regional de Benedito
Lacerda, gravado pela Odeon, em 1937, sob a indicao 11.494 5.573, o qual
era a nica coisa que sabia cantar e o fazia constantemente, por isso seu amigo
tomou a iniciativa do apelido (REGO, 1968, p.275).

Mestre Canjiquinha era filho de um alfaiate, chamado Jos Bruno da Silva,

e de uma costureira, chamada Amlia Maria da Conceio. O Mestre Canjiquinha
conforme suas entrevistas reunidas em livro aqui citado falava muito na sua
me: A minha me teve uma vida um pouco aperriada. Um pouco sacrificada.
Meu pai desprezou a minha me. Ela era costureira e passou a ser lavadeira
(MESTRE CANJIQUINHA, s.d., p.43). Com a separao de seus pais, Mestre
Canjiquinha mudou-se, juntamente com sua me, para um lugar chamado
Girassol e, depois, para Matatu Grande, onde Mestre Pastinha teve uma
academia de capoeira.
Ele comeou a aprender capoeira em 1935, com o Mestre Aberr. Contou

71
Ouvir faixa de nmero 05 do anexo em CD.
72
Sempre que eu citar as palavras de Mestre Canjiquinha ser a partir de um conjunto de
depoimentos seus, coletados, organizados e publicados na forma de livro, sob a coordenao de
Moreira (s.d.).
 100

que aos domingos, no Matatu Pequeno, em Brotas, na Baixa do Tubo, no

banheiro de Otaviano, acontecia uma capoeira. Numa ocasio dessas, ele nos
conta: L encontrei homens na frente do banheiro. Tinha uma quitanda. Eles
ficavam ali, bebendo cachaa (era do interesse do dono do banheiro) e treinando
(Ibid. p.9).
Podemos ver que o local de iniciao de Mestre Canjiquinha foi um tanto
inusitado, se observarmos apenas um dos elementos, que constitua o cenrio: o
banheiro. No entanto, quando observamos que fazia parte deste contexto uma
cantina, o motivo pela escolha do local comea a ficar mais claro. Pois, sabido
que, pelo menos na Bahia, os capoeiristas sempre tiveram e assim at hoje,
como pude comprovar os bares e locais para beber como seus preferidos73.
Foi numa ocasio dessas, quando o futuro Mestre Canjiquinha encontrou
com aquele que seria seu Mestre de capoeira: Eu era menino e ficava (...) Eles
ficavam ali. E eu (...) Ento todo domingo. Quando foi um cidado chamado
Antnio Raimundo [apelidado de] Aberr (Ibid.).
Da o Mestre Canjiquinha contou que:

Ento eu ficava s olhando

A ele disse assim
- meu filho venha c. Voc quer aprender?
Eu disse:
- Quero
Ele mandou me abaixar
Quando me abaixei a eu vi o p
Eu pulei
A ele disse
- meu filho a partir de hoje eu vou lhe treinar (Ibid. p.10).

Podemos notar que a forma de ensino e aprendizagem neste relato

bastante espontnea, baseada num mtodo prtico, em que o mestre d a ordem
de comando para o discpulo se abaixar e desfere um golpe.
A gratido de Mestre Canjiquinha por seu aprendizado se estendeu a
Mestre Aberr e Mestre Zeca, mas foi alm deles dois. Ele disse que:

Ento, eu ia olhando os capoeiras. Eu jogava perguntava ao finado GERALDO

CHAPELEIRO. Eu perguntava as coisas e ele me explicava. Ele via meu
interesse, me explicava. E gente mais me ensinou. A tocar berimbau foi Zeca do

73
O pesquisador Frede Abreu (2003) fala brevemente sobre a relao dos capoeiristas com os
bares.
 101

Uruguai. Eu todo domingo levava charuto pr ele. Ento ele me ensinava a tocar
berimbau. ZECA DO URUGUAI ERA ESCURO. BICHEIRO. E TINHA O BIGODE
GRANDE (Ibid. p.11, grifos no original).

Tal caracterstica, certamente, causaria estranheza nos dias de hoje, em

que os capoeiristas aprendem atravs da sua vinculao exclusiva, na maioria
das vezes, a um grupo e/ou mestre de capoeira. Penso que sejam oportunos dois
breves destaques, como: o fato de o Geraldo Chapeleiro usar como motivao
para ensinar o prprio interesse do aluno; e, outro aspecto que me chamou
ateno, a forma de pagamento que o futuro Mestre Canjiquinha fazia a Zeca do
Uruguai, um charuto; pois isso demonstra que, apesar de o pagamento ser feito
com, digamos, em bem material, no s o dinheiro que media os vnculos
estabelecidos entre mestres e discpulos nas relaes educativas na capoeira.
No relato feito por Mestre Canjiquinha a seguir, podemos perceber uma
maior riqueza de detalhes, presentes no seu processo de aprendizagem da
capoeira: Eu no aprendi capoeira entrando logo na roda. Ele me explicava, me
botava de lado assim, ficava me explicando as coisas. Ele mandava eu chegar
onze horas. Eu chegava nove horas. Tomava aula uma vez por semana. S aos
domingos. A eu ia, varria o cho. s vezes ficava eu e ele sozinhos (Ibid. p.27).
E ele concluiu o relato sobre seu mestre de maneira emocionada, fazendo
uma definio do que ser mestre e reconhecendo, mais uma vez, Mestre Aberr
pelo que o mesmo lhe possibilitou atravs da capoeira: Ele via meu interesse:
PORQUE O MESTRE AQUELE ALUNO QUE QUER APRENDER. Era eu e
Ogum Botino. (...) Antonio Raimundo Aberr significou muito pr mim. Quando eu
falo dele eu choro. Porque se hoje estou aqui, perante a vocs, agradeo a ele.
Sem ele eu era nada neste mundo (Ibid., grifos no original). E completou dizendo
que:

Se hoje em dia sou

conhecido no mundo todo
agradeo a esses homens por
que como funcionrio s sou
conhecido na repartio
e como Canjiquinha
o mundo todo me conhece (Ibid. p.11).
 102

Figura 4 Capoeiras vadiando na frente de um bar (ABREU, 2003).

Durante sua vida, Mestre Canjiquinha, exerceu varias atividades,

inicialmente com a preocupao de ajudar sua me, tais como sapateiro,
carregador de marmita e de cargas na feira. Isso foi antes de se tornar funcionrio
pblico, conforme relatou:

Eu tinha doze anos

tudo isso [consertar sapatos, carregar marmita, tirar carga na feira] at os
doze anos
 103

mais j sabia capoeira

- ento um dia um cidado chamado Marcelino,
Deus te bote em bom lugar,
via meu sofrimento de ajudar minha me
porque eu era bom filho
ele Marcelino disse
- venha c Canjiquinha, venha aqui comigo
a desceu comigo no Matat
chegou na Engenharia falou com um cidado
o menino no tem pai, ajuda a me dele
vamos botar ele pr trabalhar na Prefeitura
a me deu um carro de mo e uma p
eu enchia o carro mas, no tinha fora pr carregar
isso foi em 42 (Ibid. p. 46).

O trabalho de funcionrio pblico foi um ponto importante na trajetria de

Mestre Canjiquinha. Esta atividade possibilitava a ele contatos importantes para a
realizao de shows folclricos em espaos voltados ao turismo, na cidade de
Salvador74.

Ento um dia veio um diretor chamado Milton disse:

- Ramalho quem esse menino?
- no, no menino no, ele um homem.
- todo amarelo assim franzino
- no mas um homem
- mas no pode
a dr. Ramalho chamou ele no canto contou a situao
ele a deixou eu continuar trabalhando na prefeitura (Ibid. p.46).

oportuna a observao que Mestre Canjiquinha fez sobre a compreenso

de que no d para viver s de capoeira, comentando que: O mestre Bimba era
marceneiro. Ele largou a profisso para viver de capoeira. Agora ele ganhou muito
dinheiro, que ele fez casas no nordeste. Waldemar era trapicheiro. No vivia de
capoeira. Ele s fazia no dia de domingo, feriados. Caiara75 sempre foi

74
O prprio Mestre Canjiquinha deu a explicao para isto: Foi mais fcil eu ficar conhecido
porque o seguinte: um colega ajuda outro. Eu ajudava minhas colegas e elas me ajudavam.
Ento, tinha Gildete (que est a viva), me chama de pai; Irac Muniz. Ento, esse pessoal
trabalhava na recepo do Departamento de turismo, onde eu apresentava e era funcionrio. Elas
viam meu trabalho como eu fazia. Ento, quando o turista chegava elas diziam: - Olha! em tal
lugar assim, assim tem capoeira. Tem o mestre Bimba, mestre Pastinha... elas diziam: O melhor
o mestre Canjiquinha. No porque ele funcionrio daqui no. Se voc for l amanh e no
gostar, ele devolve o dinheiro. Ento o turista ia ver. Quando chegava l, ele via coisas que at
Deus dvida. Os jornalistas tambm ajudaram muito (MESTRE CANJIQUINHA, p.68).
75
Mestre Caiara, Antonio Conceio Morais, foi um capoeirista que viveu na Bahia. Nasceu em
1930 e faleceu em 28 de agosto de 1997. Comeou a aprender capoeira com Mestre Aberr, aos
quatorze anos de idade. Era considerado bom cantador de capoeira e durante muito tempo
apresentou um show no Centro de Folclore, em Salvador (c.f. SHAFFER, 1977, p.38).
 104

funcionrio. Eu nunca vivi de capoeira. Quem vive de capoeira, com todo respeito,
so esses de hoje. Voc no tinha espao (Ibid. p.61).
Isso revela uma face controversa da capoeira, qual seja a tenso entre a
vontade de os capoeiristas se dedicarem a sua arte e a necessidade de promover
sua sobrevivncia material. O que nem sempre possvel com o trabalho
exclusivo com a capoeira, sujeito a altos e baixos. Aparece, portanto, como
aspecto subjacente anlise da histria dos mestres estudados o fato de a
capoeira vir configurando e acentuando, neste momento, relaes comerciais
como, por exemplo, no que concerne a apresentaes pagas, cobranas de
mensalidades para seu ensino e venda de instrumentos musicais, como ser visto
a seguir, na anlise da trajetria de Mestre Waldemar da Paixo etc.
Em contrapartida, o Mestre Canjiquinha deu sinais de compreender o que
significava fazer parte de um meio estratificado, em que os indivduos ocupam
posies de maior ou menor destaque, ou mesmo, de poder em relao uns aos
outros:

Com sinceridade eu nunca tive rixa com nenhum capoeirista. S com o meu
amigo Caiara de vez em quando. Eu sempre me dei bem com o mestre Pastinha,
com o mestre Bimba, com Valdemar, com Cobrinha Verde. Eu sempre me dei
bem, porque eu tinha que ser inteligente. Porque era eu quem precisava
deles. Porque eles eram mais velhos. Ento, eu no ia brigar com esses
homens (Ibid., p.42, grifos meus).

Isso revela uma habilidade, por parte de Mestre Canjiquinha, para lidar com
o fato de precisar e de reconhecer as posies ocupadas por outros capoeiristas,
no caso os mais velhos. Apesar deste jogo malandro, este mestre foi um dos
capoeiristas que mais obteve destaque e reconhecimento no campo da capoeira
atravs da msica, do seu carisma e de algumas inovaes que fez. Ele ficou
conhecido como responsvel pela introduo de prticas culturais como: samba
de roda, maculel e puxada de rede na capoeira.
Ele aprendeu samba de roda com sua me e sua tia, que sempre
participavam da dana (cf. SHAFER, 1977). Esta informao toca numa questo
de meu interesse neste trabalho, que saber como os educadores de capoeira
desenvolvem seus saberes, principalmente, os relacionados com as
musicalidades.
A presena da msica no cotidiano das pessoas, atravs dos momentos de
 105

lazer, por exemplo, uma importante fonte de aprendizagens. Essa dimenso da

aprendizagem musical foi destacada por Mestre Canjiquinha (p.63), ao contar
que: Naquela poca, pobre no podia pagar uma orquestra. Nem um tocador de
violo de saxofone nem pisto. O pobre comemorava seu aniversrio era: com
samba de roda. Minha me e minha tia festejavam Santo Antnio. Depois que
rezavam custumavam fazer: samba de roda. Ento aprendi com elas samba de
roda.
Este espao de aprendizagem foi ampliado para Mestre Canjiquinha,
atravs do seu contato com o candombl. Isso contribui para a elaborao do seu
amplo repertrio de cantigas, como ele disse: A minha irm Lili que viva, e a
minha tia Clonildes que morta: eram de candombl. claro que ali dentro eu
aprendi tudo. Mas nunca fui nos fundamentos. Aprendia as cantigas (Ibid.). A
cantiga abaixo revela traos dessas mltiplas influncias:

Manda l lel
Caju
Manda loi
Caju
cum caju
cum caju 76

Para voltarmos ao samba de roda, vimos que o mesmo consiste numa

dana, realizada em crculo. Seu acompanhamento feito por cantigas, na forma
de pergunta e resposta, em que um solista canta e acompanhado pelo coro,
formado pelos e pelas integrantes da brincadeira. O acompanhamento musical
tambm formado por instrumentos como: o conjunto de trs atabaques rum,
rumpi e l, alm de outros como agog.
a dana espontnea mais caracterstica da Bahia. Dana de cho batido
e cu aberto, o samba de roda um gnero musical-coreogrfico, associado
dana da umbigada77, no qual um elemento entra para o meio da roda, formada

76
Ouvir faixa nmero 06 do anexo em CD.
77
Biancardi (Ibid., grifos da autora) fala sobre a umbigada citando DINGNES, dizendo que ela
(...) pode ser efetiva ou simulada. Parece que, enquanto dana de escravos, a umbigada
efetiva era regra, mas aos difundir-se por outros grupos, sociais ou tnicos, essa umbigada, que
constitua o trao mais caracterstico da dana, foi sendo aos poucos substituda. Apesar deste
comentrio, quando estive em Salvador, em vrias festas de largo, como Lavagem do Bonfim e a
Festa de Yemanj, no Rio Vermelho, pude assistir vrios sambas de roda. Neles todos havia a
realizao da umbigada (no entanto, no tenho elementos suficientes para definir se a umbigada
que se executa hoje pode ser definida como simulada).
 106

pelos danadores, executa vrios passos e vai dar uma umbigada na pessoa que
escolher para substitu-lo (BIANCARDI, 2004, p.276, grifos da autora).
Mestre Canjiquinha aprendeu tambm a puxada de rede, quando menino,
como ele disse: no tempo.78 A puxada de rede eu aprendi no tempo. Eu saa do
Matatu e ia pr Boca do Rio, onde o Jardim de Al. Ali chamava o Chega Nego.
Eu ia com o finado Pricles. Ele ia montado no cavalo, eu na garupa. L eu via os
caras cantando. Eu aprendi, puxando a rede original (Ibid. p.51).
A puxada de rede consiste, basicamente, em uma encenao, hoje,
bastante comum nos batizados e apresentaes de capoeira. Representa o
arrasto feito pelos pescadores, que so movidos por cnticos e pela batida de
atabaques, durante a pesca do peixe xaru peixe comum nas costas do
nordeste brasileiro (cf. FALCO, 2005, p.1).
Falco (Ibid. p.2) ressalta que o bailado da puxada de rede segue ao som
de atabaques e das cantigas, no ir e vir da rede, ao mesmo tempo que fazem
meno aos Deuses do passado e trazem alvio para o cansao do trabalho,
como esta:

Quando eu venho de Aruanda

Eu venho s
O coro responde:
Eu venho s
Quando eu venho de Aruanda
Eu venho s
Eu l deixei pai
Eu l deixei av

O maculel, por sua vez, Mestre Canjiquinha aprendeu em 195479. Nesta

ocasio, Pop de Santo Amaro realizou uma apresentao de maculel, na Praa
da S, na regio do Centro Histrico de Salvador. Mestre Canjiquinha aprendeu o

78
Shaffer (1977, p.38) faz a afirmao de que quem teria ensinado a puxada de rede ao Mestre
Canjiquinha foi um soldado, chamado Pel, o que no coincide com a informao dada pelo
prprio mestre acima. O autor citado coloca que: [Mestre Canjiquinha] Aprendeu a rede (puxada
de rede ou xaru), quando menino. Era um homem chamado de Pele, que era solqueira, mas que,
nas horas vagas, vendia peixe. Canjiquinha era sempre levado por ele, no seu burro, at o lugar
Carimbambo Chega Nega, na praia, onde participava da puxada da rede e aprendeu todas as
cantigas associadas a esse trabalho. A pergunta que fica se Shaffer se refere ao mesmo
Pricles citado por Mestre Canjiquinha e, sendo assim, Pele poderia ser um apelido seu? Mestre
Canjiquinha fala em Chega Nego e Shaffer em Chega Nega.
79
Hildegardes Vianna (1989, p.5) ao prefaciar o livro Olel Maculel (BIANCARDI, 1989), informa
que a primeira apresentao de Maculel, realizada em Salvador, ocorreu em1953, durante o 1
Congresso Brasileiro de Turismo.
 107

maculel com o Pop de Santo Amaro, conforme informao de Shaffer (1977,

p.38).
As origens do maculel no so precisas. H indcios de que seja um auto
popular de origem africana. Embora considerada uma brincadeira de negros,
limitou-se regio do Recncavo e algumas localidades vizinhas a Salvador.
Aps a abolio da escravido, o maculel entrou em declnio. Contudo, entre os
anos de 1943 e 1944, Pop de Santo Amaro comeou a ensinar a brincadeira a
parentes e amigos, num dia 2 de fevereiro em frente igreja matriz de Nossa
Senhora da Purificao. Mestre Pop realizou vrias apresentaes em festas
religiosas em Santo Amaro. Nessas ocasies, as visitas de turistas e estudiosos
contriburam para a divulgao do maculel. Alm disso, contribuiu a realizao
de vrias apresentaes do seu conjunto, o Grupo de Maculel de Santo Amaro,
em Salvador, a convite de rgos de turismo (cf. BIANCARDI, 1989, p.7).
Dado importante, em relao ao aspecto musical, especificamente, que
Mestre Pop (...) em meados deste sculo [XX], ensinou a coreografia que tinha
visto em criana, adicionando msicas de candombl e beneditos do Divino
Esprito Santo, por no se lembrar de todas as melodias originais
(FUNARTE apud BIANCARDI, 1989, p.9, grifos meus).
O maculel considerado uma dana de origem africana, primordialmente,
um folguedo rural, sendo ignoradas a data e condies da sua chegada ao Brasil.
J foi citado como luta de escravos contra senhores brancos, em confronto com a
tese de que no passa de mera diverso. Com sua popularizao, em torno dos
anos de 1960, surgiram vrias lendas, explicando suas origens (cf. BIANCARDI,
p.9-10).
Para o escritor santo-amarense, Plnio de Almeida, citado pela
pesquisadora Emlia Biancardi (Ibid. p.10): (...) a palavra maculel uma
expresso onomatopaica, composta dos vocbulos macum e l, instrumentos
musicais africanos.
Embora Biancardi cite amplamente os trabalhos de Zilda Paim, no faz
referncia ao fato desta folclorista ter outra explicao para o nome maculel.
Talvez isso se d em funo de a publicao de um dos importantes trabalhos de
Paim (1999) sobre o tema ser posterior ao trabalho de Biancardi (1989).
Para Paim (1999, p.7) a explicao, recebida durante sua infncia, em
Santo Amaro, por negros ex-escravos, que ela teria visto batendo maculel no
 108

Engenho Partido, a seguinte: Na frica os negros lutavam empunhando dois

pedaos de paus, que eles chamavam Lels. A rivalidade era intensa entre os
Macuas e os Males, estes ltimos armavam-se com paus e diziam: Vamo esperar
Macuas a Lel. Disto talvez se origine o nome MACULEL.80
Existem, tambm, mais de uma descrio sobre a caracterizao e
execuo do maculel. Herudino Leal (apud BIANCARDI, 1989, p.19), por
exemplo, descreve a dana antiga, como sendo realizada pelos participantes
saindo s ruas, dois a dois, em fila, formando um cortejo. Paim (apud
BIANCARDI, 1989, p.19), por seu turno, descreve que os integrantes
organizavam um crculo, divisado pelos atabaques.
Biancardi (Ibid.) declara que, pessoalmente, (...) da opinio de que o
maculel antigo, quando o grupo no estava andando, tinha a forma de crculo ou
semi-crculo, passando, posteriormente, a constituir-se em duas alas, com o
Mestre sozinho, ao meio, batendo as grimas de um lado e do outro, ou ficando
apenas com uma ala, deixando a outra para o Contramestre.
Na parte musical, as descries so as mais diversas possveis. H relatos
que incluem desde a presena de paraleleppedos ao lado de tambores at
cnticos e melodias de candombl e de outros folguedos, que teriam sido
adaptados por Mestre Pop. Cantigas como esta abaixo revelam o aspecto
religioso recentemente introduzido ao lado do profano, bem como a possvel
origem africana:

Sumu negrus da Cabinda de Luanda

A conceio viemu louv
Aranda , Aranda (BIANCARDI, 1989, p.11)

Assim, Quanto parte instrumental, vale salientar que o Grupo de Pop e,

possivelmente o maculel antigo, usavam pequenos tambores (...). Tais tambores
eram de fabricao popular, condio que no exclua a contribuio de
profissionais, como ferreiro e o tanoeiro (...). Alm dos tambores, o maculel
antigo usava ganz, o agog e, algumas vezes, pandeiros e violas de doze

80
Como foi dito acima, muitas explicaes para a palavra e para a existncia do maculel so
baseadas em lendas e/ou em fontes imprecisas. No tenho o intuito de pormenorizar esta
discusso no limite deste trabalho.
 109

cordas, alm, obviamente, das grimas81 (Ibid., p.27).

Paulino Alosio Andrade nascido a 15 de maro de 1876, em Santo
Amaro, filho de escravos Males (cf. PAIM, 1999, p.23) , o Mestre Pop, foi
considerado o pai e responsvel pela difuso do maculel. Apesar disso, recebeu
crticas de folcloristas, por ter lhe dado uma nova roupagem, descaracterizando82
esta manifestao cultural (cf. BIANCARDI, 1989).
Pelo que tenho assistido e, mesmo j participado, a realizao mais
comum do maculel, nos cenrios de capoeira hoje, se d em circulo, ao som de
cnticos, acompanhados por atabaques e pelo percutir dos prprios bastes.
Formado este crculo, comum uma dupla de participantes de cada vez ganhar o
seu centro, sendo que desferem batidas dos bastes, encenando uma espcie de
luta/dana. Muitas vezes, vrias duplas, ou quantas forem possveis, com o total
de participantes presentes roda, brincam simultaneamente; o que bastante
comum nos finais das apresentaes realizadas pelos grupos de capoeira.83
Hoje o maculel, a puxada de rede e o samba de roda so prticas
culturais confundidas com a capoeira. O samba de roda, por exemplo, realizado,
muitas vezes, aps as rodas de capoeira e em apresentaes, e tem lugar quase
sempre garantido. Da mesma forma, a puxada de rede e o maculel ganham
palcos, como se fossem manifestaes originariamente ligadas capoeira e/ou
re-significadas pelos capoeiristas.
Destarte, Mestre Canjiquinha nos adverte dizendo o seguinte:

Olha! Quem primeiro botou samba de roda na capoeira foi eu, na Rdio
Sociedade com o finado Jota Luna e Milton Barbosa. Depois botei a puxada de
rede na capoeira. Assim eu apresentava samba de roda e explicava. Depois
apresentava a puxada de rede e explicava a histria da puxada de rede. Depois o
samba de caboclo e o maculel. No final apresentava a capoeira, apresentando

81
Querino (apud BIANCARDI, p.28) (...) refere-se s grimas vocbulo por ele empregado no
masculino como um pequeno cacete, medindo 0,30 centmetros de comprimento por 0,02
dimetro, quase a metade, portanto, do basto atualmente usado na dana.
82
Considero que idias como descaracterizar, preservar, autenticidade etc. so, muitas vezes,
problemticas no trato com as prticas culturais. Tais idias desconsideram, pelo menos em parte,
a dinmica das prticas culturais, caracterizadas, em grande medida, pela capacidade de
mudana, de transformao e, especificamente, de os(as) agentes re-significarem e re-orientarem
suas prticas, conforme as exigncias, desafios e possibilidades de seus contextos.
83
Como eu disse, esta descrio baseada nas minhas observaes de apresentaes de grupos
de capoeira. Isso, contudo, no significa que esta breve descrio represente uma regra ou
seqncia ritual, seguida pelos grupos de capoeira; j que, na maioria das vezes, por realizarem o
maculel em apresentaes, a sua dinmica bastante flutuante e sujeita criatividade dos
realizadores. Biancardi (1989, p.8) opinou que: Verificar-se-, outrossim, que o maculel evolui, e
evolui muito, perdendo vrias de suas caractersticas primitivas e modificando seu aspecto de
folguedo de razes africanas.
 110

nome por nome dos golpes: martelo, ponteira, rabo de arraia, chapu de couro..., -
porque o pblico quer saber. Depois veio o Conjunto Aberr Bahia. Dia de
domingo, pegava meus alunos e ia apresentar. Mas, tudo isso, quem fez isso,
quem introduziu todas essas coisas nos shows folclricos foi seu criado (MESTRE
CANJIQUINHA, p.33).

Alm disso, Mestre Canjiquinha foi considerado exmio tocador de

berimbau, cantador com vasto repertrio de msicas e com grande capacidade de
improvisao. Rego (1968, p.275) o definiu como um capoeira jovem, que tinha
como maior destaque o canto e o toque: Canta como bem poucos e com um
repertrio vastssimo, inclusive com uma grande facilidade de improvisar e de
todos quem mais tem contribudo para a adaptao de outros cnticos do
folclore capoeira.
Por tudo isso, ainda em vida, Mestre Canjiquinha foi um dos capoeiristas
mais admirados da Bahia. Ele chegou a falar sobre a fama e a distino, que
vinha obtendo: Uma vez, eu tava em S. Paulo, 1962, na Feira de Arte Popular.
Ento, eu fui num teatro vestido de camisa. A, o cara na porta barrou e o rapaz
que me acompanhava disse: Esse o mestre Canjiquinha. Ento, as portas se
abriram s por causa do meu nome. Mas no. Nunca teve assim destaque no
(Ibid. p.16).

Figura 5 Mestre Canjiquinha cantando, em envento em So Paulo (ABREU, 2003).

Ele cantou coisas sobre o berimbau, conversando com o instrumento,

 111

como se este tivesse vida prpria:

(...) Berimbau que que tem que ta gemendo

Ta com dor de cabea
No pode panha sereno
Segura minino
Lambaio, lambaio, lambaio (...)84

Criou toques de berimbau como muzenza, demonstrando seu potencial

criativo: Se o mestre Bimba criou a regional eu achei por bem cria a muzenza, o
samango. Se toca diferente, se joga diferente. Isso passou na minha cabea
assim: muzenza, muzenza. Toquei no berimbau. A eu disse: como que eu
vou jogar isso? A eu botava o Manuel, o finado Simpatia, Gernimo treinando os
movimentos. Vi que aquilo prestava. muzenza (Ibid. p.40).
Outro toque que o mestre diz ter criado, a despeito das crticas recebidas
de outros mestres, foi o samango:

O samango, eu senti vontade de inventar algum ritmo. Criei o samango. Ento, a

dana diferente. A eu trenei danar de lado. O samango muito violento, tem
tesoura voadora, tem tudo. Na poca, os outros mestre bateram o mite85. Os
novos no. Os novos gostaram. Inclusive, um aluno de Bimba fez isso em So
Paulo. Os novos sempre me apoiaram, porque sentiram que aquilo prestava
(Ibid.).

Apesar de o Mestre ter declarado de prpria voz a criao dos toques

muzenza e samango, Rego (1968, p.64) deu uma verso diferente aos fatos,
alegando ter o testemunho do seu Canjiquinha. O autor diz que: O capoeirista
Canjiquinha tem um toque com a denominao de muzenza, que no seno o
toque jgo de dentro. Na Bahia, muzenza o nome que se d novia nos
candombls de nao Angola. (...) Indaguei de Canjiquinha por que deu o nome
de muzenza ao toque jogo de dentro, respondeu-me que apenas por deboche.
Shaffer (1977, p.32), ao falar sobre a grande variedade de sons, que so
possveis de se obter com berimbau, que soam como surpresa para o leigo,
atesta que muito difcil tocar-bem este instrumento. O autor referenda esta
idia com um comentrio do Mestre Canjiquinha, que diz o seguinte: Tocar

84
Ouvir faixa de nmero 07 do anexo em CD.
85
No encontrei referncias sobre esta expresso: bateram o mite. Intuo que deva ser algo como
se diz, popularmente, baixaram o pau, isto , criticaram, no aprovaram.
 112

berimbau muito difcil. Bater berimbau todo mundo bate. Tocar e distinguir
muito difcil; e Shaffer completa dizendo que: E por oferecer uma dedicao
total perfeio da sua arte que ele [Mestre Canjiquinha] est entre os poucos
que sabe mesmo tocar.
O Mestre contou que foi injustiado, num festival de berimbau, que ocorreu
em Salvador86. Disse que foi prejudicado por Salvador Dvila, que era seu amigo,
mas ficou magoado, porque o mestre no o deixou falar num de seus shows. Da
aconteceu o seguinte no festival, conforme seu Canjiquinha (Ibid. p.26) contou:
A tocou Gato berimbau; a Vermelho tocou berimbau. Eu toquei varias coisas,
inclusive botei o berimbau no cho. Na hora de ver o resultado, ele chamou Gato
em 1 lugar. Eu no disse nada. Vermelho em 2 lugar. Canjiquinha em 3 lugar.
Eu disse: Salvador por que voc fez isso? Ah no por que colocou o berimbau
no cho. O berimbau meu, toco como quero.
Mestre Canjiquinha sempre primou pela alegria, at como forma de se
contrapor a uma certa hierarquizao, que vinha percebendo no mundo da
capoeira: Eu no entendo a capoeira naquele regime militar: soldado respeita
cabo, um cabo respeita um sargento, pr mim tudo igual, por isso sou alegre
(Ibid. p.72).
A dimenso do ensino das musicalidades das rodas de capoeira um
ponto basilar para as anlises e discusses, que fao neste trabalho. At aqui
vimos elementos presentes na aprendizagem de Mestre Canjiquinha. Este mestre
apresenta a peculiaridade de podermos saber, de sua prpria boca, atravs de
seus depoimentos, registrados no livro antes referido, de como via e empreendia
o ensino das musicalidades aos seus alunos: eu ensinava aos meus alunos
como eu fao com vocs: ficamos treinando, porque vocs tm que cantar
tambm (MESTRE CANJIQUINHA, s.d., p.34).
Outro aspecto que posso destacar, a partir da fala de Mestre Canjiquinha e
que, aqui, venho procurando dar nfase, o papel das musicalidades como
saberes precpuos na atuao dos educadores de capoeira. Isto visto na
medida em que o mestre deps que: Qualquer aluno meu sabe tocar e cantar,
porque obrigao do mestre saber para transmitir (Ibid.).
Diferentemente dos outros mestres analisados, Mestre Canjiquinha no se

86
No relato, Mestre Canjiquinha no informou a data de realizao deste evento.
 113

definia como Capoeira Angola ou Regional. Ele explicou que o que existe a
capoeira e se definiu, antes de tudo, como capoeirista:

No existe Capoeira Regional nem angola. Existe capoeira. Apelidaram capoeira

de angola porque foi praticada, aqui no Brasil, por volta de 1855 pelos escravos
na sua maioria angolanos. Ento, eles ficavam na senzala treinando. Eles viram
que dava para se defenderem com ela. Ento, botaram o nome de Capoeira
Angola. MAS, CAPOEIRA BRASILEIRA. O NICO ESPORTE BRASILEIRO
CAPOEIRA. EU SOU CAPOEIRISTA. NO SOU ANGOLEIRO NEM REGIONAL
(Ibid., p.21, grifos no original).

Completando esta sua idia, usou tambm a msica para definir a

capoeira: Porque no canto msica em angola, que no sou de candombl. Eu
canto capoeira e jogo capoeira (Ibid.).
Ele chegou a se confrontar, frontalmente, com a Capoeira Angola, no
mbito das opinies. Mestre Canjiquinha entendeu a Capoeira Angola como
sendo uma iluso: esse ponto que eu quero chegar. Eu ensino o aluno a jogar
em baixo e em cima87. Eu no ensino capoeira s embaixo, porque eu aprendi
assim. Porque eu no sou angolano. Eu nasci no Brasil, em Salvador. Eu no
aprendi capoeira na Nigria. tanto que em Angola no tem capoeira (Ibid.,
p.81).
Antes de tudo, a capoeira era, para ele uma luta violenta e das piores, que
h no mundo, como visto nas suas palavras: VOC V: UMA HORA VOC
EST EM BAIXO; OUTRA HORA VOC T EM CIMA. O CARA EST
JOGANDO; NO SABE ONDE VOC FICA. A PIOR LUTA DO MUNDO A
CAPOEIRA. EU SEI DISSO, PORQUE J LUTEI BOXE, J LUTEI LUTA LIVRE
(Ibid., p.32, grifos no original).
Mestre Canjiquinha chegou a lanar reflexes, que so prximas de muitas
discusses presentes no cenrio atual da capoeira. (Hoje em dia, h uma grande
preocupao, por parte dos capoeiristas, sobre o que podemos chamar
regulamentao da capoeira que consiste em manter a prtica da capoeira
autnoma, no que diz respeito a no sujeio ao ditmes de rgos da rea da
Educao Fsica. Tambm existe uma certa preocupao em se promover
condies de trabalho e garantias aos capoeiristas, a qual particularmente

87
De maneira geral, a expresses em baixo e em cima caracterizam, grosseiramente, a Capoeira
Angola e Regional. A primeira pode ser caracterizada por movimentos rasteiros e de andamento
mais lentos; ao passo que a segunda praticada com uma postura mais ereta do capoeirista e,
por vezes, com andamento mais acelerado.
 114

evidente na atualidade, por exemplo, servindo de plataforma eleitoral para

canditados a cargos pblicos). Daqui a 30 anos ela vai ter princpio e fim, como
tem o jud e carat, depois que regularizar tudo. Quando botar os pontos nos is.
A ela vai ter princpio e fim. No vai exceder o espao traado (Ibid., p.78).
Sendo (a pior) luta (do mundo) ou no, umas das coisas fundamentais da
capoeira, como tento destacar, so as musicalidades, as quais englobam os
diferentes tocares e cantares, mas tambm a alegria, a vadiao.
Bora l, ento, pessoal, lev mais uma cantiga do Mestre Canjiquinha pra
termin este jogo com a alegria que era tpica dele:

Joguei meu leno pr cima

Joguei meu leno pr cima
Aparei no canivete
Quem me ensina essa quadra, meu bem
Foi o bamba dezessete
Joguei meu leno l em cima
De maduro foi o fundo
Que nem cala de malandro, meu bem
Certido de vagabundo
Na roda da malandragem, i meu bem
Eu no dei meu passo errado
Y, galo canto
[olha o coro, gente] Y, galo canto, cmara
Y, cocoroc
[coro] Y, cocoroc, camar
Y, viva meu deus
[Coro] Y, viva meu deus, camar88

88
Ouvir faixa nmero 08 do anexo em CD.
 115

2.2.3 Mestre Pastinha: o patrono da Capoeira Angola (1889 1979)

Vam abri essa roda, minha gente, pra um jogo com Mestre Pastinha.
Antes de qualquer coisa, vou cham o Mestre, com umas palavra, que registrou
numa msica e num depoimento, no inicio do CD Mestre Pastinha: Eternamente
(PRATICANDO CAPOEIRA, ). Vamo-no simbora, pessoal, ouvi o mestre:

[cantando]
Y, maior Deus,
Y, maior Deus, pequeno sou eu
O que eu tenho foi Deus que me deu
O que tenho foi Deus que me deu
Na roda capoeira, ah ai
grande pequeno sou eu

[falando]
Eu me chamo Vicente Ferreira Pastinha
Eu nasci pra capoeira
S deixo a capoeira quando eu morrer
Eu amo o jogo da capoeira
E no h outra coisa melhor na minha vida,
No resto da minha vida
Que no seja a capoeira89

Vicente Ferreira Pastinha, o Mestre Pastinha, este negro magro e pequeno,

nasceu na Bahia, a 5 de abril de 1899, tendo como pai um espanhol, chamado
Jos Pastinha e, como me, uma negra de nome Raimunda dos Santos. No
criou porque j era uma prtica cultural comum mas ficou conhecido como o
grande divulgador da Capoeira Angola (cf. REIS, 1997; REGO, 1968).
Este homem franzino, de fala mansa, comeou a aprender capoeira na
infncia, l pelos 8 ou 10 anos de idade, por piedade de um velho africano,
chamado de Benedito. Este senhor se compadeceu do ento menino Vicente
Ferreira Pastinha, que estava acostumado a tomar uma surra cotidiana de outro
menino. Benedito chamou-lhe e disse: Voc no pode com ele, sabe, porque ele
maior e tem mais idade. O tempo que voc perde empinando raia vem aqui no
meu cazu que vou lhe ensinar coisa de muita valia (Revista Realidade apud
REIS, 1997, p.139).
Benedito passou para a histria como um negro, natural de Angola, que
ensinou capoeira a Mestre Pastinha. Esta histria reproduzida no universo da

89
Ouvir faixa nmero 09 do anexo em CD.
 116

capoeira e pelos pesquisadores e pesquisadores por exemplo, (REIS, 1997).

Rego (1968, p.271) no aceita por inteiro esta verso e apresenta outro
entendimento sobre como os fatos teriam se dado, dizendo que: (...) corre entre
os capoeiristas que seu mestre fora Aberr, o que no impedia ter aprendido
tambm com o referido negro de Angola [conforme era comum poca e como
foi vivido por outros capoeiristas, como vimos no caso de Mestre Canjiquinha].
Mestre Pastinha gozou de grande fama, tanto no espao da capoeira,
como fora dela. Foi amigo e fonte de inspirao de escritores e artistas, como do
escritor Jorge Amado, do pintor Caryb e do escultor Mrio Cravo.
Amado (1960, p.209), por exemplo, em seu conhecido livro Bahia de
Todos os Santos, narra, com particular entusiasmo, as agilidade e resistncia
incomum de Mestre Pastinha, mesmo numa idade em que a cabea j era ornada
pelos cabelos prateados:

Mestre Vicente Ferreira Pastinha tem mais de setenta anos. um mulato

pequeno, de assombrosa agilidade, de resistncia incomum. Quando le comea
a brincar, a impresso dos assistentes que aquele pobre velho, de carapinha
branca, cair em dois minutos, derrubado pelo jovem adversrio ou bem pela falta
de flego. Mas, ah! Ledo engano e cego engano! Nada disso se passa. Os
adversrios sucedem-se, um jovem, outro jovem, mais outro jovem, discpulos ou
colegas de Pastinha, e ele jamais se cansa, jamais perde o flego, nem mesmo
quando dana o samba de Angola.

Esta mesma idia foi reproduzida por REGO (1968, p.272). Este autor
advertiu que Mestre Pastinha era amigo pessoal de Jorge Amado. A despeito
disso, Rego (Ibid.) opinou que Mestre Pastinha:

No nem nunca foi o melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante
avanada e o seu extremo devotamento capoeira, fazendo com que at pouco
tempo ainda praticasse a dita, mas sem algo de extraordinrio. Jogava como um
outro bom capoeirista qualquer, apenas para sua idade isso significava algo fora
do comum. Foi isso que o fez conhecido, ou melhor famoso, mesmo assim
datando de pouco, ou seja do advento da instituio oficial do servio de turismo
da Bahia, para c.

Mestre Pastinha foi aluno da escola de aprendizes da marinha, a partir de

1902, ento com 12 anos. Ao longo da sua vida, exerceu vrias atividades
mesmo quando j ensinava a Angola , tais como: pintor de quadros; engraxate;
jornaleiro; carpinteiro; e leo de chcara, mais comumente chamado de
segurana (cf. REIS, 1997).
 117

Sua histria no ensino de capoeira teve momento importante em 1922, aos

seus 20 anos, logo aps ter dado baixa da escola de aprendizes. Depois ter
iniciado o ensino da capoeira na marinha, Mestre Pastinha, ao dar baixa, abriu
sua primeira escola de capoeira no salo da sede de uma oficina de ciclistas, no
Mirante do Campo da Plvora, na Bahia de Todos os Santos, a qual funcionou de
1910 a 1922 (cf. REIS, 1997; FALCO, 2004).
Mas s mais tarde, quando j havia 4 anos de abertura do Centro de
Cultura Fsica e Capoeira Regional de Mestre Bimba, Mestre Pastinha deu um
dos passos marcantes no decurso da Capoeira Angola: a criao do Centro
Esportivo de Capoeira Angola.
Certamente, dentre os aspectos que conhecemos da vida de mestre
Pastinha, um dos acontecimentos mais importantes foi ter recebido a mestria90, da
roda da Gengibirra, em 1941. A roda da Gengibirra, no bairro homnimo, em
Salvador, foi palco da vadiao de capoeiristas baianos da poca, nos dias de
domingo. Conforme ele prprio contou, Mestre Pastinha foi a esta roda por
insistncia de seu aluno Aberr. Quando l chegou, o dono da Roda, que era um
capoeirista conhecido por Amorizinho, entregou-lhe o comando (cf. REIS, 1997).
Embora no sejam conhecidas em pormenores as origens do termo
Capoeira Angola, Mestre Pastinha o aplicava, visando a justificar seu
entendimento da origem africana da capoeira91. Ele defendia que O nome da
Capoeira Angola conseqncia de terem sido os escravos angolanos, na Bahia,
os que mais se destacaram na sua prtica (MESTRE PASTINHA, 1964, p.27).
Mestre Pastinha defendia a capoeira como sendo ligada luta dos negros
por liberdade. Dizia que (...) a capoeira brasileira, nacional, patrimnio
nacional [pois] a mandinga do escravo afro-brasileira, porque dos africanos no
Brasil (Tribuna da Bahia apud REIS, 1997, p.142).
Falco (2004, p.38) entende tanto a Capoeira Angola como a Regional, no
contexto da construo de uma identidade de projeto, que pode ser notada num
movimento de rompimento com os praticantes da cidade de Salvador. Isto , foi
comum, tanto no contexto da Capoeira Angola praticada e difundida por Mestre

90
Neste caso, o uso da expresso mestria equivale a dizer que Mestre Pastinha recebeu a
responsabilidade de liderar, organizar e conduzir esta roda. A palavra evoca as responsabilidades
de ensino e a autoridade de um mestre de capoeira diante de um grupo do qual esteja frente.
91
J discuti, no captulo 1 deste trabalho, alguns problemas presentes na histria da capoeira,
como o caso do mito das origens remotas, formulado por Assuno e Vieira (1998). Entendo ser
desnecessrio, portanto, retomar esta discusso agora.
 118

Pastinha, como na Regional de Mestre Bimba, a presena de alunos

universitrios, o que para alguns autores demonstrava certa apropriao da
capoeira pelas classes mais abastadas da Bahia (cf. REIS, 1997; VIEIRA, 1995).
O prprio Mestre Pastinha declarou, no seu livro, Capoeira Angola,
publicado em 1964 que: com maior alegria que verifico como se apagou essa
dvida, hoje, a Capoeira Angola praticada por todas as camadas sociais, goza
da proteo e prestgio das autoridades por ser uma das mais autnticas
manifestaes do folclore nacional (MESTRE PASTINHA, 1964, p.24).
Neste vis, Mestre Pastinha tambm foi visto como agregador de
capoeristas angoleiros das mais diferentes tendncias. Podemos ver, entre os
capoeiristas que circularam ao seu redor, nomes tais como: Ona Preta; Bigode
de Seda; Bom Nome; Juvenal Engraxate etc., conhecidos praticantes de Capoeira
Angola poca de Mestre Pastinha (cf. FALCO, 2004, p.39).
Ao explicitar o processo de construo de identidades, que envolve Angola
e Regional, como plos diametralmente opostos, Falco (2004) faz algumas
assertivas de mxima inteligibilidade para as discusses, que tento dar cabo, ao
longo deste trabalho.
Para destacar esses pontos, preciso antes explicitar que este autor
verificou semelhante a Reis (1997, p.143) que Se para Mestre Bimba, a
capoeira surgiu na regio do Recncavo Baiano, da Regional, para Mestre
Pastinha, ela teria sua origem em Angola, a partir da dana-luta de iniciao
sexual chamada NGolo, portanto, africana (FALCO, 2004, p.40).
Este pesquisador enfatiza, ainda, que a partir das vises desses dois
mestres sobre as origens da capoeira, surgem tentativas de ciso, que demarcam
cdigos simblicos ligados a uma e a outra postura (Ibid.). No campo emprico da
capoeira, como ser visto a seguir no conjunto de entrevistas que formam parte
do corpo de anlise desta tese, muitos dos argumentos, sugeridos pelos
capoeiristas, se baseiam na tentativa de reproduzir as opinies de mestres do
passado, como Mestre Pastinha e Mestre Bimba.
Outro ponto basilar nas anlises de Falco (2004, p.41) est em perceber
quais so os mveis para o que chama de debate/embate Capoeira
Angola/Capoeira Regional. O autor tem este entendimento: O processo de
afirmao identitria da capoeira sempre envolveu disputas internas no contexto
tanto de angoleiros como de regionais, bem como entre essas duas
 119

consagradas vertentes, demonstrando a complexidade e as contradies das

relaes sociais, mesmo no mbito de uma nica manifestao cultural.
Ao abordar esta problemtica, o autor d indicaes claras e toca na
compreenso de que as lutas por posies de poder so presentes no universo
capoeirano. Posto que, O fato que as disputas por espaos de poder levam os
agentes da capoeira a demarcarem uma oposio nesse pequeno mundo (Ibid.
p.42).
Dito isso, vimos que Mestre Pastinha procurou dar lies e reconhecia o
papel de destaque, que estava assumindo no mundo da capoeira. Esta msica
cantada, por ele, no mesmo CD, d nfase ao ensinamento, s lies, por vezes,
comuns nas letras das msicas da capoeira; mas tambm destaca o seu
reconhecimento, por julgar-se classificado:

Menino, preste ateno no que vou dizer

O que eu fao brincando
Voc no faz nem zangado
No seje vaidoso
Nem despenteado,
O que eu fao brincando,
Voc no faz nem zangado,
na roda da capoeira, ah ah ah,
Pastinha j ta classificado92

Justamente por entender a capoeira como tendo origem em frica, Mestre

Pastinha alimentou o sonho de conhecer as terras deste continente. O que
conseguiu realizar, em 1966, durante o Festival Mundial de Artes Negras de
Dakar, Senegal, integrando a delegao que representou o Brasil, tendo se
apresentado no evento com seu grupo de Capoeira Angola (cf. REIS, 1997,
p.146).
Em virtude dessa viso de uma capoeira africana, o mestre listou vrios
toques de berimbau, que dizia serem (...) legtimos originrios da frica, tais
como: So Bento Pequeno, So Bento Grande, Santa Maria, Angola, Panha
laranja no cho tico-tico e essa cobra me morde senhor So Bento (Realidade;
Dirio de Notcias apud REIS, 1997, p.142).

92
Ouvir faixa nmero 10 do anexo em CD.
 120

Figura 6 Mestre Pastinha conduzindo roda na Academia de Capoeira Angola

(MESTRE PASTINHA, 1964).

Ele dizia que Os ritmos para o jgo da Capoeira so em compasso

binrio. Seus andamentos lento, moderado e rpido so indicados pelos
toques do Berimbau (MESTRE PASTINHA, 1964, p.39).
O mestre apresentou uma viso sobre berimbau, que chama ateno, pelo
fato de ter destacado outra dimenso deste instrumento musical. Ele entendeu
que o berimbau poderia assumir papis diferentes, conforme a ocasio:

Berimbau tal, msica

instrumento musical
Tambm instrumento ofensivo
Que ele na ocasio de alegria
um instrumento
Ns usamos como instrumento
E na hora da dor
Ele deixa de ser instrumento
Pra ser uma foice de mo93

93
Ouvir a faixa nmero 11 do anexo em CD.
 121

O Mestre completou esta idia, nos contando uma histria de seus feitos,
envolvendo peripcias e demonstraes de valentia no seu tempo:

Eu vou conta
No meu tempo eu usava tambm uma foicezinha
Do tamanho de uma chave
A foice vinha com um corte
E um anel pra encaixar no cabo
Mas eu como era muito bondoso,
Era muito amoroso, n
Pra queles que quisesse me ofende
Eu ento mandava abrir outro corte nas costa
Seu eu pudesse mandava abri outro mais, no
Mas no podia,
Eu mandava abri outro corte
Ficava dois corte
E na hora desmontava o berimbau
E encaixava a foice
E, a eu ia manej, no
Por que o capoeirista tanto ginga, como pula
Rodopia, rodopia
E como tambm ele sangra
E como defende-se tambm
O capoeirista tem a mentalidade pra tudo
E quanto mais o capoeirista carmo
Melhor para o capoeirista94

Esta viso apresenta uma outra dimenso do berimbau, considerando-o

como arma utilizada nos momentos de luta. Isto , apresenta um carter
multifacetado ao reivindicar um instrumento musical que, em geral, visto como
tendo funo de importncia animao das rodas de capoeira, como uma arma a
partir do momento em que se encaixa no mesmo uma foicezinha.
Ao final do seu livro, apresentado um arranjo musical para conjunto de
autoria do Colmero. Ao comentar este arranjo, Mestre Pastinha diz que ele foi
escrito em D maior, mas poder ser transposto para outra tonalidade, conforme
as vozes dos cantores sejam mais agudas ou mais graves (Ibid. p.41). Isso, na
minha viso, revela uma sutileza de conhecimentos musicais que, pelo que tenho
percebido, no so to comuns no campo capoeirano. Quem falaria em
tonalidades para interpretar uma msica numa roda de capoeira? A pergunta que
fica em aberto : onde Mestre Pastinha teria obtido esses e outros conhecimentos
musicais?
Na continuidade da explicao do arranjo, Mestre Pastinha toca num ponto

94
Ouvir a faixa nmero 12 do anexo em CD.
 122

que parece-me ser intrigante, qual seja a afinao do berimbau. Ele diz que O
berimbau deve ser afinado para que a diferena entre o som da corda livre e o
som obtido por encurtamento da mesma, por intermdio da moeda de cobre
aplicada contra o arame, seja de um tom de diferena. Assim, poder ser D-R,
Si-D sustenido, R-Mi, F-Sol etc.. (Ibid. p.41).

Figura 7 Arranjo musical para conjunto (MESTRE PASTINHA, 1964).

Considero este ponto controverso porque o berimbau pelo menos como

utilizado nas rodas de capoeira essencialmente um instrumento de percusso.
Isto , diferente de instrumentos musicais como violo, piano, acordeom etc. o
berimbau no executado com a utilizao de notas musicais com alturas
precisas. Da que parece estranho ao meio da capoeira falar em afinao por
notas musicais, j que, como j disse, esse uso no comum a esse contexto.
Para alm disso, como vimos, Mestre Pastinha, tinha grande capacidade
para falar sobre capoeira e expressar suas idias. Isso, possivelmente, contribuiu
para o seu trabalho de promoo da Capoeira Angola. Contudo, no obteve salvo
conduto diante das crticas de capoeiristas, como as vindas de outro angoleiro,
 123

Mestre Waldemar da Paixo, ou do criador da Regional, Mestre Bimba.

Mesmo tendo considerado Mestre Pastinha um dos grandes mestres do
passado, Mestre Waldemar da Paixo foi quem lhe dirigiu as mais duras crticas,
conforme o trabalho de Abreu (2003, p.53). Este autor informa que Mestre
Waldemar questionou a legitimidade de Mestre Pastinha e o fato de se apropriar
dos alunos de outros mestres (Ibid.).
Mestre Waldemar protestava chamando-o de presidente da capoeira. Em
depoimento, reproduzido por Abreu (Ibid.), ele disse que:

Quando Aberr faleceu, de repente, de colapso, tava cheio de mestre de capoeira,

eu perguntei pra ele um dia: Pastinha, que que voc vai tirar pra mestre a? [A,
se referindo Gengibirra]. Ele disse: Waldemar, aqui no tem mestre. O mestre
vai ser todo mundo. E eu disse que ele tinha que tirar um mestre bom para botar
na capoeira. Eu j tava mestrando capoeira na Liberdade. Sempre ele me
convidava para passar l. Ele disse Tem muito mestre, mas eu vou te falar a
verdade: o mestre vou ser eu mesmo. Ele era presidente da capoeira. Prova
que ele no tocava berimbau, no tocava. Ele era pintor de parede. Ele faleceu e
deixou alunos melhores do que ele. (citado por ABREU, 2003, p.53).

A fala frisando as idias de presidente da capoeira e que Mestre Pastinha

no sabia tocar berimbau vislumbra, fundamentalmente, dois aspectos: o primeiro
pode estar ligado ao fato do Mestre Pastinha ter tentado dar certa sistematizao
Capoeira Angola, dando luz aos fundamentos, como anunciou no seu livro,
capitaneando grande nmero de capoeiristas em torno de si; o outro aspecto
fundamental no depoimento de Mestre Waldemar este: Prova que ele no
tocava berimbau, no tocava. Ora, vista a importncia do berimbau nas rodas de
capoeira, reconhecida pelo prprio Mestre Pastinha, o que significa dizer que ele
no sabia tocar? Na minha convivncia no mundo da capoeira, j conversei com
alguns capoeiristas sobre este assunto. Um jovem professor relatou-me que,
quando esteve na Bahia, conversou com um discpulo de Mestre Pastinha. Na
ocasio, o mesmo teria lhe dito: olha, meu filho, se ele sabia tocar eu no sei. O
que eu sei que ele me ensinou a tocar.
Em uma descrio no seu Bahia de Todos os Santos, que j citei antes,
AMADO faz uma narrativa em que Mestre Pastinha tocaria berimbau: Quem fr
Bahia no deve perder o extraordinrio espetculo que mestre Pastinha no meio
de seu salo jogando capoeira ao som do berimbau. E quando le no est
lutando, no vai descansar. Toma um berimbau, puxa as cantigas (AMADO,
 124

1960, p.209, grifos meus).

Penso que no importa tanto precisar se Mestre Pastinha tocava ou no,
mas observar quais so as armas que os jogadores podem utilizar na busca ou
na manuteno de posies que atestem seu poder neste espao social. Isto ,
compreender e considerar que as musicalidades das rodas de capoeira, tambm,
so utilizadas pelos agentes deste espao como objetos de disputas e de
legitimao e luta por posies de destaque e poder; por exemplo, quando
questionam uns aos outros em relao a estes saberes, como foi o caso de
Mestre Waldemar em relao a Mestre Pastinha.
Mesmo tendo presente esta possvel rivalidade, Mestre Pastinha no
deixou de reconhecer publicamente seus provveis oponentes. No seu livro, ele
fez uma lista de capoeiristas atuais, como disse, em que esto presentes nomes
como Waldemar da Liberdade e Canjiquinha95, alm de vrios outros. Ele guardou
um lugar parte nessa lista para o criador da Regional, escrevendo: Mestre
Bimba velho capoeirista bahiano, de grandes mritos, pratica em sua Academia
a Capoeira Regional (MESTRE PASTINHA, 1964, p.26).
Apesar de Rego (1968, p.271) considerar pauprrimo o captulo do livro
que Mestre Pastinha destina s Melodias e ritmos da capoeira, este autor
informa que ele no s conhecia, mas possua muitas cantigas de sua autoria.
O mestre declarou que As melodias que estamos acostumados a ouvir nas
demonstraes de Capoeira Angola so, genuinamente, populares, sem maiores
preocupaes de mtrica ou rima, mas, traduzindo em seus versos os
sentimentos da lama dos capoeiristas do povo (MESTRE PASTINHA, p.38).
Este aspecto importante, pois nos faz pensar que os elementos musicais,
presentes no universo da capoeira, adquirem significados prprios, j que o
fundamental, como visto acima, traduzir os sentimentos da lama dos
capoeiristas do povo. Ou seja, em funo das necessidades, das expectativas,
dos valores e vises de mundo, compartilhadas pelos agentes de um espao
social como da capoeira, podemos concluir no s que os elementos musicais
sero dimensionados de acordo com estas expectativas, mas que tero sentido e
beleza em funo destes.

95
Durante a realizao de meus estudos para elaborao deste panorama sobre a histria dos
mestres, no percebi, em nenhum momento, que Mestre Pastinha e Mestre Canjiquinha tenham
alimentado algum embate ou disputas frontais. Outrossim, Mestre Canjiquinha chegou a ser
contra-mestre na academia de Mestre Pastinha (cf. MESTRE CANJIQUINHA).
 125

Entre as cantigas citadas por Rego (Ibid., p.272), escolhi estas para
reproduzir aqui, pois, nelas h vises do mestre sobre a capoeira, o berimbau e o
aprendizado da Angola. Nesta, o Mestre falou acerca sobre a histria da Angola e
seu valor:

A capoeira de Angola boa

Sua histria no acabou
Pastinha sustenta grita e ressoa
Os capoeiristas no nega seu valor

Numa outra cantiga, podemos ver o destaque ao berimbau:

No som do berimbau
Sou feliz cantamos assim
Nas festas no somos mau
Todos cantam para mim

E nesta outra, que ficou muito conhecida entre os(as) capoeiristas, o

Mestre se coloca como o professor capaz de ensinar a todos(as):

Todos podem aprender

General e tambm
Quem doutor
Quem deseja aprender
Venha aqui em Salvador
Procure Pastinha
Ele o professor

Parece-me inusitado pelo menos em referncia imagem que temos nos

dias atuais o fato de Mestre Pastinha (1964, p.35) ter dito que O conjunto
musical no indispensvel para a prtica da Capoeira, mas evidente que o
jogo da Capoeira Angola ao ritmo do conjunto tpico que acompanha as melodias
e improvisos dos cantadores adquire graa, ternura, encanto e misticismo que
bole com a alma dos capoeiristas.
Precisamos observar, tambm, que a idia de conjunto tpico est ligada
quilo que Mestre Pastinha entendia por conjunto tpico. Isto , na prtica da
capoeira, sempre96 existiram vrias verses para o conjunto musical, muitas
vezes sujeitas s possibilidades musicais, que os capoeiristas tm mo num

96
Sempre s pode ser visto aqui como uma expresso de uso retrico, j que no sabemos
quando a capoeira comeou a ser praticada com a presena das musicalidades (cf. REGO, 1968)
 126

determinado momento, ou mesmo sujeitas a sua criatividade ou compreenso de

qual deveria ser o emprego dos instrumentos musicais.
Para Mestre Pastinha, este conjunto tinha, alm daquela funo de graa,
ternura, encanto e misticismo, (...) a finalidade de determinar o ritmo do jogo
que pode ser mais ou menos lento ou rpido. Sendo que os instrumentos que
compe tal conjunto, pelo menos na Angola de Mestre Pastinha, so Berimbau,
Pandeiro, Rco-rco, Agog, Atabaque e Chocalho (Ibid.). Em contrapartida, o
berimbau era o instrumento que Mestre Pastinha considerava indispensvel
roda de Capoeira Angola.
No seu livro, no captulo intitulado O que o capoeirista deve saber, o mestre
fez uma srie de recomendaes a este capoeirista. Faz uma ciso, entre aqueles
que aprenderam capoeira numa academia bem organizada e, portanto conhecem
o que necessrio para a prtica; e aqueles que simplesmente aprenderam por
imitao (Ibid., p.31).
Tendo o entendimento da capoeira como uma luta, enfatiza que a mesma
no visa a s preparar o capoeirista para o ataque e a defesa, mas a um
verdadeiro equilbrio psicofsico. Alm disso, recomenda que o capoeirista seja
calmo; pratique exerccios de ordem fsica e mental; e destaca que A capoeira
exige certo misticismo, lealdade com os companheiros de jgo e obedincia
absoluta s regras que o presidem (Ibid. p.31-2). Tendo dado destaque a essas
recomendaes, o Mestre diz acreditar que as mesmas sintetizam os
fundamentos da Capoeira Angola.
O grande golpe da sua vida seria fora das rodas de capoeira. Em 1971, ao
famoso nmero 19, o prdio onde funcionava o Centro Esportivo de Capoeira
Angola, no Centro Histrico, na cidade da Bahia, foi solicitado, sob o argumento
de reformas. O Mestre s voltaria a ocupar seu espao em 1979, depois de ter
perdido seus materiais, como instrumentos musicais, amplificadores etc., por
insistncia de Maria Romlia de Oliveira, sua esposa, e pelo auxlio de
intelectuais baianos.
A esta altura, o Mestre se encontrava praticamente cego e s conseguiu
tocar suas atividades auxiliado por seus discpulos Joo Pequeno e Joo Grande.
Em 1979, Mestre Pastinha sofreu um derrame e foi internado num hospital
pblico, onde ficou por um ano. Aps foi levado ao Abrigo D. Pedro II e a faleceu
aos 92 anos, em 14 de outubro de 1981 (cf. REIS, 1997, p.147).
 127

2.2.4 Mestre Waldemar da Paixo, o gritador da capoeira: influncias

musicais no campo capoeirano (1916 1990)97

Mas sou conhecido como o rei do berimbau

Ainda fabrico e sei ensinar a tocar
(...) Tenho orgulho ainda na minha garganta, de gritar minhas ladainhas
Canto amarrado de Capoeira Angola
Isso eu no achei quem cantasse mais do que eu
Mestre Waldemar98

Com as palavras acima, na epgrafe, chamo para a roda a histria de

Mestre Waldemar da Paixo. Mestre Waldemar da Paixo, como sabido no
cenrio da capoeira, uma das referncias mais importantes da msica da
capoeira, como ela ficou conhecida e praticada nos dias de hoje. Tanto no que diz
respeito maneira de cantar e tocar, como de confeccionar o seu principal
instrumento musical o berimbau Mestre Waldemar fgura entre as grandes
referncias da capoeira, ao lado de nomes como Mestre Bimba, Mestre
Canjiquinha, Mestre Pastinha, entre outros.
Como tentarei demonstrar, Mestre Waldemar influenciou fortemente a
prtica musical da capoeira, atravs do seu jeito particular de cantar, envolvendo
diversas influncias, como a literatura de cordel. Da mesma forma, introduziu
mudanas na confeco do berimbau; e exerceu papel fundamental na conduo
do seu Barraco, no Bairro da Liberdade, sendo que o mesmo, na argumentao
que segue, compreendido como tendo sido um rico espao de vida comunitria.

97
Um dos mritos dos grandes pesquisadores abrir caminhos para o trabalho de seus colegas.
Isso foi o que fez Frede Abreu, ao publicar O Barraco do Mestre Waldemar (ABREU, 2003).
Agradeo a ateno dispensada pelo amigo Frede Abreu para realizao deste trabalho, na forma
de uma entrevista, alm de apoio com vrios materiais, que no teria acesso se no fosse sua
generosidade, e pelas dicas, durante vrias conversas no Instituto Mau, nos seminrios que
promove ao receber jovens iniciantes na pesquisa da capoeira.
98
Entrevista com Mestre Waldemar (VIEIRA, s.d.)
 128

Figura 8 Mestre Waldemar e turma em roda na Rampa do Mercado, Salvador (ABREU,

2003).

Os procedimentos adotados para a anlise da trajetria deste agente da

capoeira foram os seguintes: literaturas; matrias de jornais; msicas que o
Mestre deixou gravadas ou a ele atribudas; e depoimentos, que colhi no perodo
de janeiro a maro de 2005, em Salvador, de pessoas que conviveram com
Mestre Waldemar, como o seu discpulo Mestre Bigodinho, seu amigo Mestre
Cobra Mansa e o pesquisador Frede Abreu. Alm disso, fao referncia a uma
entrevista concedida por Mestre Waldemar ao socilogo Luiz Renato Vieira
(1990), no Projeto Resgate da Capoeira Angola, realizado pelo Programa
Nacional de Capoeira do MEC o que aparecer sempre citado com a indicao
Mestre Waldemar da Paixo. Parte dessa entrevista foi citada por Fred Abreu, no
 129

seu livro Barraco do Mestre Waldemar (ABREU, 2003), sendo que este autor me
cedeu a transcrio que havia recebido das mos de Luiz Renato Vieira.

Notas sobre a formao do Mestre Waldemar e possveis influncias

Me chamo Waldemar Rodrigues da Paixo

Nascido em 1916
Aprendi capoeira com Siri de Mangue, Canrio Pardo, Tanabi de Piripiri
Levei quatro anos aprendendo
Em quarenta anos na Pero Vaz, peguei a ensinar
E a continuei ensinado
Agora parei de ensinar
S fao fabricar meus berimbaus99

Como bem me alertou o pesquisador Frede Abreu, o prprio Mestre

Waldemar lana algumas pistas sobre sua aprendizagem de capoeira. Como
visto na epigrafe acima, retirada do depoimento feito por Mestre Waldemar no
inicio do seu disco, os Mestres de capoeira dele foram: Siri de Mangue, Canrio
Pardo e Tanabi. Com essa informao, possvel a concluso de que Mestre
Waldemar absorveu influncias advindas de diferentes fontes, isto , de vrios
mestres, o que nos dias de hoje no comum, visto o carter quase de
exclusividade adotado pelos mestres e grupos de capoeira diante de seus alunos.
Outra evidncia sobre sua formao o fato de ter dito que levou quatro
anos aprendendo e depois pegou a ensinar, na Pero Vaz. Essa afirmao pode
sugerir uma reflexo sobre a idia comum nos dias de hoje de que: se leva muito
tempo at se formar um mestre de capoeira todavia, toco nessa questo
apenas de passagem j que no o objetivo aqui proposto.
O prprio Mestre Waldemar relata a informalidade com que seu deu sua
aprendizagem junto a seus mestres: Eles vinham para Piripiri, aquela roda
danada. Foi quando eu peguei a aprender com ele. Eu era rapazinho. Comprava
duzentos ris de vinho tinto, aquele copo branco de ala. Ele tomava e dizia:
Pronto. Vai aprender porque me deu vinho. Era o pagamento100 (Mestre
Waldemar da Paixo).
Quando entrevistei o Mestre Bigodinho, o questionei sobre como teria sido
a aprendizagem musical do Mestre Waldemar. Ele no entrou em maiores

99
Ouvir faixa nmero 13 do anexo em CD.
100
Tambm citado por Abreu (2003, p.16).
 130

detalhes, no entanto, relatou-me o seguinte:

Ah, eu no vou lhe dizer a voc que eu conheci os Mestres do Mestre Waldemar,
foi quem ensinou a ele. E se ele j veio para a Bahia com quatro anos dando aula,
jogando aula no, porque naquele tempo no tinha aula, jogando capoeira,
chegou no Corta-brao, botou a capoeira dele e foi frente. Tanto que ele morreu,
ele morreu deixou fama e at hoje tem fama. E como que diz: e se ele, se ele
aprendeu a capoeira l quando ele diz que ele aprendeu com o [Siri de Mangue] e
outros mais que eu no me lembro, foi quem ensinou a ele (Mestre Bigodinho).

Certo que Mestre Waldemar j inicia na capoeira e tem seu aprendizado

com presena do berimbau, pois como atesta Frede Abreu: Ento no uma
coisa do sculo XIX, onde se tem aquela dvida, se o cara aprendeu com o
berimbau ou no. Ele [Mestre Waldemar] aprende a capoeira, que uma capoeira
j como que chama [com] o andamento dela j dado pelo berimbau (...)
(ABREU).
Apesar de no ser possvel, neste espao, levantar maiores evidncias
para uma ampla reflexo sobre o processo que teria orientado a formao de
Mestre Waldemar, alguns aspectos despertam curiosidade quanto a sua relao
com o berimbau e o canto da capoeira. Por exemplo, quais teriam sido, de fato, as
contribuies do Mestre Waldemar para a msica da capoeira? Quais inovaes
ele introduziu no berimbau? Quais influncias ele teve na sua maneira de cantar,
ou melhor, de gritar a capoeira, como ele dizia? Teria sido, de fato, ele o
responsvel pelo inicio da comercializao do berimbau? Sobre esta ltima
questo, como ser visto adiante, a afirmao consensual de que Mestre
Waldemar teria sido o responsvel pela comercializao do berimbau sofre
prejuzo segundo as discusses de Rocha (1994), que levanta um outro ponto de
vista. Antes de discutir essas questes, fao algumas reflexes sobre aspectos
ligados possvel trajetria que o berimbau traou, no Brasil, at a capoeira.

Urucungo, berimbau e birimbao

Neste tpico, discuto alguns elementos ligados ao berimbau, tal como ficou
conhecido no Brasil, como principal instrumento musical da capoeiragem. Destaco
dois pontos: alguns problemas sobre os diversos nomes presentes na literatura,
como uma possvel confuso entre os termos urucungo, berimbau e birimbao; e
 131

aspectos histricos ligados difuso do berimbau, explicitando algumas

evidncias que reforam a idia de Mestre Waldemar ter sido um dos grandes
divulgadores do instrumento e ter introduzido mudanas significativas na sua
confeco.
Hoje tranqilo dizer que o berimbau, pintado ou no, de biriba101, outra
madeira ou mais raramente de bambu, o principal instrumento musical da
capoeira. No sentido de verificar parte de sua trajetria at a capoeira, dois
problemas podem ser levantados: quais pistas a literatura disponvel oferece
sobre a introduo do berimbau no Brasil e, conseqentemente, na capoeira? E
por que, por vezes, esta literatura oferece impreciso, ou melhor, utiliza diferentes
nomes para o arco musical (berimbau)?
No que diz respeito ao primeiro aspecto, possvel verificar a referncia
sobre a presena de um instrumento denominado birimbao na Bahia, no sculo
XVI: O birimbao102 existiu na Bahia. D. Manuel de Menezes, cronista do sculo
dezesseis, teve a oportunidade de se referir, talvez, a primeira referncia at
ento feita, existncia do brimbao na cidade de Salvador, quando da
permanncia, na Baa de Todos os Santos, da armada espanhola comanda por D.
Fradique de Toledo (OLIVEIRA, 1956, p. 233, grifos meus).
possvel notar, a seguir, que essa referncia no diz respeito ao
berimbau-de-barriga, utilizado na capoeira. O mesmo autor esclarece que: O
instrumento conhecido antigamente como birimbao , como ficou demonstrado, o
de ferro, em forma de ferradura, pouco importando que nesta ou naquela regio
se lhe dm nomes diversos. Desperta, portanto, curiosidade o fato de citado nome
figurar, na Bahia, em instrumento to diverso e que com aquele no guarda
nenhum parentesco ou afinidade (ibid.).
De fato, trata-se do instrumento executado com o auxlio da boca. Ao que
parece, em determinados momentos, os nomes birimbao, brimbao e mesmo
berimbau so utilizados para este instrumento que tem a boca como caixa de
ressonncia, enquanto o arco musical ou berimbau-de-barriga recebeu, em dado

101
Nome vulgar: Imbiriba, Embiriba ou Biriba Nome cientfico: Eschweira ovata. Habitar: interior
da mata, restinga, borda da mata atlntica, solo arenoso argiloso. PE, RN,BA,SE,CE. Pernambuco
- PE, Rio Grande do Norte - RN, Bahia - BA, Sergipe - SE, Cear - CE. Sementes: so grandes e
irregulares. Arvore: De porte linheiro, parte masculina amarelo vivo, produz ripas, varas para
cercados, para galinheiros, madeira nobre para fabricao de berimbaus, instrumento msical,
utilizado na Capoeira (WIKIPDIA, 2006).
102
Note-se que o autor escreve birimbao e brimbao.
 132

momento, nomes como urucungo, conforme segue abaixo.

Figura 9 Berimbau-boca (Multifotocopiado).

O reconhecido estudioso do folclore musical brasileiro, Mrio de Andrade,

coloca a questo desta forma, citando Torres: Ora o berimbau, pelo menos o que
eu conheo no norte de Minas, tudo quanto h de menos colorido, e por tanto
de mais montono, isto sem dizer que muito pouco sonoro, um simples
brinquedo de crianas e no dos mais higinicos... (TORRES apud ANDRADE,
s.d.).
Se for observado que se fala em muito pouco sonoro e brinquedo (...)
no dos mais higinicos, se conclui ser o birimbao o berimbau-de-boca.
Destaco que sempre que utilizar a denominao berimbau-de-boca aqui, estarei
me referindo a este pequeno instrumento de ferro, na forma de uma ferradura,
tendo uma lingeta no centro que percutida pelo dedo e tem o som amplificado
pela boca.
Fao esse esclarecimento porque Kay Shaffer103 (1977, p. 17-8) afirma a
existncia de um berimbau-de-boca que muito semelhante ao berimbau-de-
barriga da capoeira, no sendo mais do que um arco com uma corda de cip,
sem a cabaa, e que executado com o auxilio de uma faca, tendo o som
tambm ampliado pela boca. Shaffer (ibid., p.13) cita, quase que apenas de
passagem, que H outro desenho de um berimbau-de-barriga com o nome
urucungo. Outro caso de propagar confuso.

103
Kay Shaffer (1977) desenvolveu um dos mais importantes trabalhos sobre o berimbau, tendo
sido o mesmo publicado sobre o ttulo O berimbau-de-barriga e seus toques, o qual recebeu
meno honrosa no Concurso Slvio Romero, neste ano de 1977 e foi publicado pelo Ministrio da
Educao e Cultura, Secretaria de Assuntos Culturais, Fundao Nacional de Arte e Instituto
Nacional do Folclore.
 133

Figura 10 Tocador de berimbau-de-boca (SHAFFER, 1997).

No entanto, o prprio Kay Shaffer parece no ter dado maior ateno a

esse fato, pois deteve maior esforo em esclarecer a questo dos nomes
utilizados para o instrumento no que diz respeito aos termos viola e gunga.
Isso por si s no to problemtico, na minha opinio, pois ele mesmo
esclareceu que: No Brasil, quando dois berimbaus so tocados juntos, aquele
com o som mais agudo chamado de viola, enquanto aquele de som mais grave
recebe o nome de gunga (Ibid., p.16).
Voltando questo do nome berimbau ser utilizado para o pequeno
instrumento, esclarecedora a distino feita por Alvarenga (1950, p. 304, grifos
meus):

Berimbau (s.m.) Nome com que no Brasil, em Portugal e na Espanha

conhecido um pequeno instrumento, universalmente usado principalmente pelas
crianas. Consiste num pedao de ferro mais ou menos em forma de ferradura, no
centro do qual existe uma lingeta. Executa-se colocando a parte curva entre os
dentes, formando pois a bca uma caixa de ressonncia, e batendo-se com o
dedo indicador na lingeta. Variando-se a configurao da boca, o instrumento se
presta execuo de melodias simples. Chamado no Brasil tambm Marimbau.
No usado na msica popular brasileira. Ambas as designaes, Berimbau e
Marimbau, so aplicadas entre ns tambm ao Urucungo.

Ou seja, aqui se v que o arco musical da capoeira tratado algumas

vezes na literatura (ANDRADE, s.d.; ALVARENGA, 1950) como urucungo, nome
que no vingou, isto , no foi difundido nem usual no campo capoeirano.
 134

Parece haver um consenso entre Alvarenga (1950) e Andrade (s.d.) de que

o nome do berimbau-de-barriga, utilizado na capoeira, urucungo; pois este
ltimo autor diz: E pra desesperante atrapalhao final, Manuel Querino, que era
preto e a vida inteira dedicou ao estudo e explicao dos pretos, nos descreve
sse mesmo instrumento [o berimbau-de-barriga ou urucungo] (A Baa de
Outrora, 63) e diz que se chama berimbau, entre os capoeiras baianos. Para
Andrade (s.d.), o que causa confuso o fato de Querino utilizar o nome
berimbau para designar o arco-musical da capoeira, j que tem como sendo usual
o termo urucungo.
possvel, portanto, que a denominao berimbau, para designar o arco-
musical da capoeira, tenha se generalizado paulatinamente, at tornar-se quase
que absolutamente exclusiva, nos dias de hoje sendo raras as vezes que os(as)
capoeiristas utilizam como termos genricos gunga, marimba etc.
O autor antes citado, Oliveira (1956, p.235, grifos meus), claro ao dizer
numa nota sobre foto semelhante a que coloquei acima: Antigo Berimbau, que,
na Bahia, emprestou seu nome ao arco musical.
Alvarenga (1950, p. 312) conclui o assunto em nota explicativa:

Urucungo, Orucungo, Oricungo, Uricungo, Ricungo, Rugungo (s.m.) Instrumento

de procedncia africana que consiste num arco de madeira tendo um arame
retesado passado entre pontas. Numa das extremidades, ou no centro do arame,
presa uma pequena cabaa de forma arredondada, com uma abertura circular.
(...) Tambm chamado de Berimbau, Berimbau-de-barriga, Marimba, Gbo,
Bucumbumba, Gunga, Macungo, Matungo e Mutungo, e, em Belm do Par,
Marimba. Na Bahia, no jgo da capoeira, costuma associar-lhe o caxixi.

A mesma autora, fechando a questo em nota sobre uma foto, explica:

Urucungo ou Berimbau. Objeto n 749. Arco de madeira, tendo um arame
passado entre duas extremidades. Pendurada ao arco por uma corda, uma
cabaa que funciona como caixa de ressonncia (ALVARENGA, 1950, p.315).
O mais provvel que o berimbau (arco musical) tenha recebido este
nome do pequeno instrumento musical tocado com auxilio da boca, j que: O
nome berimbau dado ao arco musical no deve ser muito antigo: Pereira da Costa
(19), ao fim do sculo passado [XIX], o incluiu entre os instrumentos dos negros
em Pernambuco ao lado de outros, como Atabaque ou Tambaque, o Canga, a
Marimba, o Marimbao, o Pandeiro (OLIVEIRA, 1956, p.235).
 135

possvel concluir, portanto, que o nome urucungo j foi usual para o

berimbau-de-barriga pelo menos no que diz respeito literatura consultada,
principalmente Andrade (s.d.) e Alvarenga (1950); enquanto berimbau, birimabao
e brimbao j foram nomes utilizados para o berimbau-de-boca.

O berimbau do Mestre Waldemar: o s de ouro ditando o tom

Tomando como referncia a reflexo sobre aspectos da trajetria do

berimbau no Brasil, possvel analisar algumas contribuies realizadas por
Mestre Waldemar no aprimoramento da confeco e difuso do instrumento
musical, que muitos capoeiras dizem ser o mestre da roda de capoeira.
Em trabalho antes citado, Albano Oliveira (1956, p. 239) diz que: J vimos
que Luciano Gallet e Afonso Costa o incluem [o berimbau] entre os instrumentos
trazidos pelos negros do continente africano.104
justo observar que o fato de o berimbau existir entre negros no significa
que, necessariamente, seja de origem negra: A referncia ao assunto se
pretende necessidade de indagar se, tendo o arco musical nos chegado por
intermdio de africanos, teria sido dentre les que se originou. O simples fato da
sua existncia entre os africanos no indica origem negra (OLIVEIRA, p.239).
O berimbau, ou seus instrumentos predecessores, pode ter exercido um
papel fundamental na histria da msica, pois: Dentre os instrumentos musicais
de corda conhecidos no mundo os mais velhos so a harpa, o alade e a ctara. A
primeira existe, mais ou menos, h quatro mil anos antes de cristo. (...) O arco
musical foi, com toda a certeza, o ponto de origem da harpa. (...) Corroborando
com a tese de que as primeiras eram simples arcos, iguais ao Uricungo (...) (Ibid.
p. 240-1).
Em termos de uma explicao aceitvel sobre a trajetria do berimbau at
o Brasil, se for considerado que a harpa provm, possivelmente, de um tipo de
arco musical, E como as referncias mais antigas do como sendo a harpa
originria do Egito, lcito de se admitir que o arco musical dali partiu,

104
importante destacar o problema levantado no clssico trabalho de Rego (1968, p. 70)
Capoeira Angola: ensaio scio-etnogrfico: sses instrumentos tm procedncias as mais
diversas. Infelizmente, ainda no se fez uma correta classificao dos instrumentos que por aqui
passaram e dos que ainda existem. Em 1934, Luciano Gallet reuniu 25 instrumentos musicais, e,
sem nenhuma pesquisa, batizou-os como de procedncia africana quando na realidade so de
diversas procedncias.
 136

espalhando-se a princpio pelo oriente prximo, sul da ndia, onde Curt Sachs
acredita existir a forma mais antiga de arco musical105, Indosto, Oceania,
Continente africano e, somente nos tempos modernos, Europa e Amrica
(OLIVEIRA, 1956, p.242, grifos meus).
Estas reflexes contribuem para a anlise da difuso do berimbau em
terras brasileiras. Aqui o instrumento foi utilizado em atividades de cunho
religioso, como acompanhamento de danas e cantorias de africanos poca da
escravido, mas sobretudo na capoeira, atividade responsvel por sua ampla
divulgao, parafraseando Albano Oliveira (1956, p.248-249).
A seguinte cena, relatada por Ferdinand Denis, no sculo XIX, capaz de
demonstrar a presena do berimbau no cotidiano das ruas de Salvador:

Desde que deixamos o campo de So Pedro, o espetculo mudou, o dia est

mais avanado: o momento em que os negros descansam. O estrangeiro no
pode se impedir de observ-los: um deles aproveita seu lazer para tirar alguns
sons de seu instrumento preferido; um arco guarnecido de uma corda de lato,
ele bate na corda de diversas maneiras: a impresso que ele sente bem visvel;
um de seus companheiros passa com um fardo na cabea; pra, coloca-o no
cho, no consegue mais resistir ao poder deste zumbido melanclico; seus
membros se agitam com regularidade, mas ele exprime, quase sem sair do lugar,
os desdns do amor, seus prazeres ou seus sofrimentos: o msico se anima,
canta palavras que o tema lhe inspira: de repente nosso danarino pra, em
seguida, sem dirigir uma nica palavra s pessoas que o cercam, retoma seu
fardo e se afasta cantando para abreviar a caminhada (DENIS apud
SCHEINOWITZ, 1993, p.329).

105
Biancard (2000, p.112) afirma: Acredita-se que o arco-musical j estava em uso por volta de
15.000 anos antes de Cristo (...); e que: Tudo nos leva a crer que o berimbau atualmente usado
na em nosso pas seja de origem africana, mais precisamente angolana, trazido que foi pelos
bantos (...) (Ibid.).
 137

Figura 11 Tocador de berimbau-de-barriga (citada por ABREU, 2005).

Rocha (1994, p. 147) inclui o berimbau entre os instrumentos musicais no

mbito das influncias africanas nas artes da Bahia. O autor conta que teve a
oportunidade conviver com capoeiristas, entre eles alguns afamados. Nessa
convivncia teria ele Rocha sido responsvel pela apresentao da capoeira,
fora do seu ambiente da rodas da periferia da cidade, da Rampa do Mercado e
das festas populares (Ibid. p.148).
Fato interessante o autor assumir a responsabilidade pela introduo do
berimbau no mercado, quando algumas evidncias apontam Mestre Waldemar
como grande responsvel por isso (SHAFFER, 1977; ABREU, 2003, 2005). O
autor diz: Fui amigo pessoal de Mestre Valdemar, e como era de praxe entre os
mestres de capoeira presentear o berimbau de seu uso, como uma homenagem,
e prova de amizade, recebi o seu excelente instrumento106 e mais ainda ensinou-
me a tocar (Ibid. p.148). E a seguir levanta a dvida sobre a comercializao do
berimbau: E a propsito de berimbau, fui eu o responsvel pela sua
introduo no mercado desse curioso instrumento, que na verdade at
ento, por volta de 1950, no era comercializado, e que passou a despertar o
maior interesse por parte dos turistas e intelectuais (Ibid. p.148, grifos meus).

106
Um cantador da capoeira do Rio de Janeiro relatou-me, no ano de 2004, durante um festival de
cantigas na cidade de Florianpolis, que anos atrs, quando esteve da Bahia, teria conhecido o
Mestre Waldemar e formado uma amizade com ele, tendo sido presenteado pelo Mestre com um
berimbau de seu feitio.
 138

A partir de consulta matria publicada no Dirio de Notcias, em 10 de

outubro de 1970, por Cristina Cardoso, intitulada Waldemar, hoje, s berimbau,
mas ningum se engane, recentemente trazida a pblico por Frede Abreu, no seu
livro O Barraco do Mestre Waldemar (ABREU, 2003), no foi possvel precisar
nenhuma data para o incio da comercializao de berimbaus por Mestre
Waldemar. A autora conta que: [Mestre Waldemar] trocou a capoeira pelo
berimbau que faz com todo amor, e desafia: So os melhores da Bahia, sim
senhora e aposto que no toque ou no canto veno qualquer capoeira ou tocador
de berimbau (CARDOSO apud ABREU, 2003, p.71).

Figura 12 Conjunto de trs berimbaus107

Mesmo no tendo sido possvel verificar no artigo de Cardoso uma data em

que Mestre Waldemar teria comeado a comercializar seus berimbaus, o trabalho
de Kay Shaffer (1977), antes citado, pe por terra a glria reivindicada por
ROCHA (1994) para si mesmo. Ao falar sobre a comercializao de berimbaus no
Mercado Modelo Kay Shaffer (1977, p.29, grifos meus), ao que parece, aps um
amplo trabalho de investigao e contato com Mestres como Pastinha,
Canjiquinha, Ezikiel e o prprio Waldemar108, afirma precisamente que: (...) foi

107
Conjunto de trs berimbaus, formado, da esquerda para a direita, por berimbaus de sons
agudo, mdio e grave, chamados de viola, mdio e berra-boi ou gunga.
108
Sobre as informaes que so atribudas aos mestres citados no que diz respeito confeco
do berimbau, pode-se consultar Shaffer (1977), principalmente as pginas 21 a 27, alm da pgina
29.
 139

Mestre Waldemar quem iniciou a venda de berimbaus na Bahia. Em 1942, ele

comeou a vender berimbaus na antiga gua de Meninos. Depois do incndio,
que a destruiu, e o presente Mercado Modelo foi construdo, ele continuou
vendendo-os neste novo local. Portanto, causa estranheza que Rocha atribua
para si o inicio da comercializao do berimbau, em 1950 sendo que essa tarefa
desempenhada por ele atravs de um texto publicado somente em 1994. No
obstante, tal situao pode representar uma forma de disputa e de tentativa de
reconhecimento no universo da capoeira; no caso, em relao divulgao do
instrumento musical berimbau para fora das fronteiras desse universo.
O Mestre Cobra Mansa, que foi amigo pessoal de Mestre Waldemar e
conviveu com ele no final de sua vida, me contou: E ele vendeu muito berimbau.
Ele, Mestre Waldemar, ele um inovador, ele o primeiro, a primeira pessoa a
comear a comercializar berimbau. At antes no existia um comrcio de
berimbau. Saca? O berimbau era um instrumento restrito ao meio do capoeirista,
no era uma coisa de turista (Mestre Cobra Mansa).
O Mestre Waldemar tambm relatou como era feita a obteno do arame
para os berimbaus e o tipo de mudana que teria introduzido neste trabalho: O
arame era arame de cerca, no era arame de ao. Depois eles queimavam o
pneu e tiravam aquele arame enferrujado, quebrava. Eu inventei abrir na raa pra
sair cru (Mestre Waldemar da Paixo).109
Essa afirmao relevante e de fato pode representar uma contribuio,
de certa forma, referendada pelo cruzamento com a afirmao de Kay Shaffer
(1977, p.22): Parece que originalmente, e at recentemente (1920-1930), a corda
usada no berimbau era um material natural: um pedao de cip ou uma corda
feita de l.
A pintura do berimbau tambm atribuda ao Mestre Waldemar, visto que
Shaffer (1997, p.26) afirma que, at 1940, os berimbaus eram da cor natural e
muitas vezes at mesmo com casca; e diz no saber quem retirou a casca e os
envernizou, mas comenta que Mestre Bimba fazia isso110. Shaffer (Ibid., p.27)

109
Ver trechos j citados por Abreu (2003, p. 13). Outrossim, hoje idia comum entre os
capoeiristas que o melhor arame para ser usado como corda de berimbau aquele retirado do
pneu na raa como disse o Mestre Waldemar, ou seja, com uma boa faca, sem que o pneu seja
queimado, pois isso torna o arame frgil, no resistindo fora oferecida pela madeira, tendo,
assim, o som de melhor qualidade.
110
Em entrevista que o Mestre Nenel, filho de Mestre Bimba, me concedeu, ele diz usar a mesma
tcnica de seu pai para confeco do berimbau, que consiste em deixar a madeira durante um
 140

coloca que: bem conhecido entre os Mestres que a primeira pessoa a pintar
um berimbau foi Mestre Waldemar da Paixo. Ele mesmo diz: Inventei
envernizar. Fiz um berimbau muito bom por nome Azulo. Fiz o verniz azul. O
autor acrescenta ainda que, em 1942, ao comear comercializar berimbaus,
Mestre Waldemar inventou uma pintura especial, que teria sido adota pela maioria
dos outros mestres, com exceo a Mestre Bimba, que continuou usando apenas
o verniz (Ibid.).111
O Mestre reforou o papel que lhe foi atribudo: Outra coisa, essa pintura
de berimbau que inventou fui eu. O berimbau era com casca. Os capoeiristas
daqui faziam berimbau com casca. (...) Peguei fazer berimbau envernizado.
Peguei fazer berimbau em branco, como o Tabosa vai levando a. Depois eu
inventei pintar e passei a fazer berimbau pintado. Sou conhecido nisso (Mestre
Waldemar da Paixo).
Frede Abreu foi esclarecedor ao dizer: (...) eu acho que a grande, quer
dizer, ele tem muitas outras importncias, mas uma das importncias que ficou
mais visvel a mais visvel, no estou dizendo que essa a principal ele ficou
muito conhecido pela coisa do berimbau, pela contribuio que ele trouxe para o
berimbau, no s a parte plstica, da pintura (...) (ABREU, 2005).

tempo secando na sombra, usando, postetiori, unicamente um verniz que preparado por ele,
alm de outros procedimentos.
111
Essas informaes, relativas pintura do berimbau, tambm so citadas por Biancardi (2000,
p.117).
 141

Figura 13 Mestre Waldemar executando berimbau (ABREU, 2003).

Assim, visvel que Mestre Waldemar da Paixo realizou inmeras

contribuies para divulgao do berimbau e, atravs dele da prpria capoeira,
que vo do aprimoramento da obteno do arame, que serve como corda,
pintura e comercializao e divulgao do instrumento para alm dos espaos da
capoeira.

Mestre Waldemar da Pero Vaz: o gritador da capoeira

Neste momento, procurarei demonstrar que Mestre Waldemar teve um

papel de destaque no que diz respeito a sua maneira de tocar e cantar, bem como
ao conduzir o seu Barraco com maestria. A cena relatada a seguir pode ser
bastante ilustrativa do que seria descortinado frente dos olhos de quem
chegasse no Barraco, por exemplo, numa tarde de domingo:

Em frente, sentado, mestre Valdemar com berimbau, comandando. (...) Com

tocadores ao seu lado o mestre levanta a voz, iniciando o canto. Os jogadores, em
nmero de dois, esto de ccoras, sua frente. lenta a toada que o mestre
canta, como solista e j os capoeiras acompanham-no em movimentos mais
 142

lentos ainda (...). O mestre canta os ltimos versos do seu solo e o coro responde,
os instrumentos respondem fortes, o ritmo violento, as vozes altas:
Aruand
,
Aruand
Camarado (Tavares, 1961, p.180-181).

O cntico do Mestre chamava a ateno e ainda chama hoje em dia,

como podemos observar no seu disco, antes citado , tanto pelas nuanas de
cantador por excelncia que era, como pela variedade de assuntos e tramas
desenroladas nos versos que entoava, s vezes em tom de desafio112:

Riacho113 tava cantando

Riacho tava cantando, meu bem,
Na cidade do Au
Quando apareceu um nego, meu bem,
Da espcie de urubu
Tinha camisa de sola,
Cala de couro cru,
Beios grossos, revirados, meu bem,
Como a sola de um chinelo
Um olho muito encarnado,
Outro bastante amarelo
Eu me chamo Riacho, meu bem
Para mim canta martelo
Riacho arespondeu
Eu aqui no to cantando, meu bem, com negro desconhecido
Ele pode ser cativo
E andar aqui fugido
Camaradinho, aruand

Coro
Vamo-nos simbora
Coro
Pelo mundo afora
Coro
O galo cantou114

O curioso aqui tentar verificar aonde Mestre Waldemar buscava

inspirao para cnticos como esse. A mesma msica acima, ou parte dela pelo
menos, citada por Rego (1968, p.106-7), no entanto, com uma letra diferente.
Conforme pude constatar em vrias conversas com Frede Abreu, bem como nas

112
Considerando que a literatura de cordel pode ter influenciado a msica da capoeira, destaco
que Galvo (2001, p.147) notou que junto a um grupo de entrevistados: (....) o interesse do
pblico nas histrias de desafios e pelejas estava no prazer da competio
113
Conforme Rego (1968, p. 205): Riacho s.m. Nome prprio designativo do cantador Manoel de
Riacho de Lima (...).
114
Ouvir faixa de nmero 14, do anexo, em CD.
 143

entrevistas com Mestre Cobra Mansa e Mestre Bigodinho, Mestre Waldemar

tinha, entre outras, uma forte influncia da literatura de cordel na sua msica. Isso
coloca o problema de tentar verificar se Mestre Waldemar teria sido um autor de
msicas de capoeira. Tentarei demonstrar que possvel que ele tenha utilizado a
literatura de cordel e as histrias de Trancoso, como referncia para msicas que,
possivelmente, cantava de improviso ou com variaes pois verifiquei que letras
muito parecidas apareceram com certas variaes em diferentes situaes em
que foram feitas as coletas das mesmas.
A literatura de cordel, ao que parece, recebe esse nome de estudiosos, que
tomam como referncia um tipo semelhante encontrado em Portugal, sendo
considerado tambm o fato de os livros serem postos venda em cavalgando
um barbante, conforme o esclarece o trabalho de Galvo (2001, p.27).115
Galvo constata que a literatura de cordel foi amplamente presente no
Norte e Nordeste do Brasil, tomando com base o perodo de 1930 a 1950, sendo
lida e ouvida, sobretudo, coletivamente, em momentos de lazer, s vezes
compartilhando espao com cantorias e histrias de Trancoso116; os folhetos eram
obtidos em feiras ou mercados pblicos, onde as pessoas se aglomeravam para
verem e ouvirem os vendedores; e que era comum as pessoas fazerem
emprstimos dos mesmos. Juntamente com as histrias de Trancoso, a literatura
de cordel pode ter constitudo, simultaneamente, uma influncia e material para
as msicas executadas por Mestre Waldemar.
Fato problemtico, no entanto, demonstrar aqui evidncias sobre como
Mestre Waldemar teria absorvido a influncia dessas histrias. Talvez seja
oportuno lembrar que Mestre Waldemar trabalhou durante muito tempo no
Mercado Modelo, em Salvador; local que at hoje tem pelo menos uma barraca

115
Essa autora faz referncia a outros nomes como: folheto, livrinho de feira, livro de histrias
matutas, romance, folhinhas, livrinhos, livrozinho ou livrinho vio, livro de histria antiga, livro
de poesias de matuto, poesias matutas, histrias de Joo Grilo, leitura e literatura de cordel,
histria de Joo de Athayde ou simplesmente livro (GALVO, 2000, p.27). A autora as destaca
como algumas denominaes utilizadas pelos leitores, leitoras, ouvintes e um vendedor que
entrevistou para realizao de seu trabalho de doutoramento, publicado na forma de livro (Ibid.)
ver bibliografia no final deste texto.
116
As histrias de Trancoso abarcam uma pluralidade de tipos e gneros de histrias presentes na
tradio oral. Gonalo Fernandes Trancoso publicou, em 1585, a primeira coletnea portuguesa
de contos colhidos da tradio oral: Contos e histrias de proveito e exemplo. Segundo Cmara
Cascudo (1988/1954), os contos de Trancoso se espalharam rapidamente: em 1618 (...), sendo
que De modo geral, a denominao contos ou histrias de Trancoso passou a denominar, em
alguns estados do Nordeste, todo gnero de contos populares (GALVO, Ibid. p. 221, nota 2).
 144

que vende literatura de cordel.117

Quanto aos momentos de leitura ou interpretao dos cordis, vlido
notar que, segundo (GALVO, 2001, p.160), muitas vezes a performance do leitor
ou interprete era at mais importante que o prprio enredo da histria, pois: Para
a audincia, no entanto, como j foi demonstrado em diversos estudos, parecia
ser mais importante a performance do narrador, a reiterao de valores universais
rememorados a cada nova narrao, do que propriamente do enredo ou do final
da histria. Outra considerao importante a autora afirmar que guardando
aqui as devidas propores espao-temporais: Albert Lord (1960) (...), ao
analisar a performance de cantadores, verificou que aquilo que era considerado
tradicionalmente como o mesmo poema nunca se repetia da mesma forma.
(LORD apud Galvo, 2001, p. 167).
Assim, justo se especular se esse carter de interpretao teria sido
transposto para as msicas de Mestre Waldemar, j que, como j disse, uma
mesma msica foi verificada com variaes significativas na sua letra, conforme
segue:

Senhores, peo licena

Pra diz uma histria
Do cangaceiro Vilela
Que trago sempre em memria
Este lutou quinze anos
Sempre alcanando vitria
Morava na Serra Torta
Este home destimido
Combates muito sangrentos
le j tinha vencido
Ali tinha um capito
Um sujeito muito ousado
Disse eu vou na Serra Torta
Trago Vilela amarrado
No outro dia bem cedo
Marcharam pra o log
Aonde morava Vilela
O povo foi ensina
Cercaram-lhe a casa
E ficaram de prontido
117
(...) as feiras e os mercados constituam, de fato, os endereos mais freqentados por aqueles
que os compravam [isto , compravam os folhetos, os cordis] ou simplesmente escutavam sua
leitura em voz alta ou declamao , pelo vendedor (GALVO, Ibid., p.148). Lembremos que a
autora toma esta idia como sendo vlida, inclusive, para o perodo entre 1930 e 1950, em estudo
realizado por ela. Mestre Waldemar, em 1942, estava desenvolvendo suas atividades no mercado
de Salvador.
 145

Disse o chefe abra a porta

Por ordem do capito
Voc hoje sai da
Direito para a priso

Coro
Eh, Desidrio de Saupe
home que sabe amarr
D um n, esconde a ponta
Pra outro no desat118
(OLIVEIRA, 1956, p.258, grifos do autor)

No seu disco, Mestre Waldemar canta a mesma msica, com a letra

diferente. Se observarmos, a partir do sexto verso, h algumas diferenas entres
as letras. A letra citada acima diz, no sexto verso, Sempre alcanando vitria; e,
a segunda, abaixo, diz Fez a cano da vitria. Ou seja, esta e outras pequenas
diferenas sugerem possibilidades de mudanas nas letras e, talvez, nos
aspectos musicais, como um todo, que poderiam variar de acordo com as
situaes e, mesmo, com as intencionalidades dadas s mensagens. Todavia,
at pela extenso das letras, tambm possvel que estas pequenas variaes
sugiram que os trechos dos cordis serviam como uma base para a narrao, ao
invs de um texto a ser seguido fiel e rigorasamente.

Senhores, peo licena

Senhores, peo licena, meu bem
Para cantar uma histria,
O Valente Vilela, meu bem
Trago sempre na memria
Ele lutou quinze anos
Fez a cano da vitria
Ali tinha um capito, meu bem,
Um sujeito muito ousado
Disse eu vou na Serra Torta
Trago Vilela amarrado
No outro dia bem cedo
Marcharam para o lugar
Onde morava Vilela, yay
O povo foi ensinar
Chegou l o capito
Mandou a casa cercar
Cercaram ali a casa
Ficaro de prontido

118
Oliveira (1956, 255) faz referncia a essa e outras msicas, destacando que: Os cantos
seguinte foram recolhidos na escola de capoeira do mestre Waldemar, Liberdade, e por este
classificados segundo o toque que acompanhavam. Os que esto assinalados por um asterisco
so cantos novos atribudos ao mestre Waldemar.
 146

Vilela abriu a porta, meu bem,

Por ordem do capito
Voc hoje sai da, meu bem,
Direitinho para a priso
Vilela estava em casa
Sem nada disso sab
Disse vocs vo simbora
No venham me aborrecer
Responda-me soldado, yay
Viver, matar ou morrer
Responda-me soldado
Viver, matar ou morrer
O soldado a respondeu
No vim matar e nem morrer
Est enganado o sujeito
Em ordem do delegado, meu bem
Fora de um juiz de direito
Voc hoje me d conta
Das mortes...
Eu aqui na Serra Torta
J...
Homem que mata cem
Tambm Pode matar cento e um
Camaradinha, aquinderre119

Esta situao aponta para reflexo de que, no contexto de prticas

culturais, como a literatura de cordel e a prpria capoeira, a idia de autoria um
pouco diferente do que comumente estamos habituados. Uma mesma msica,
por exemplo, pode ser interpretada num momento com uma letra e, noutro, pode
ser significativamente alterada120, em funo da situao em que executada
ver Galvo (Ibid., p.158).
Vimos, assim, que Quanto aos cantos, h dezenas deles, no somente os
permanentes, que passam de gerao, como Apanha laranja no cho tico-tico,
considerado um hino de capoeira, como tambm os improvisados. Valdemar
improvisa mais de uma letra, pelo menos, como os trovadores populares
(TAVARES, 1961., p.182, grifos meus).
Um dos temas mais freqentes na literatura de cordel a cincia: os dois
poetas disputam entre si, diante de um suposto pblico, quem tem mais
conhecimentos eruditos (GALVO, 2001, P. 147). Esta temtica tambm foi
cantada, na capoeira, por Mestre Waldemar:

119
Ouvir faixa nmero 15 do anexo em CD.
120
Tambm notei a msica O Riacho com variaes na letra, ou poderia dizer com execuo de
trechos diferentes do original ou com pequenas variaes (GALVO p.159; negro p.100; 102,
111).
 147

S profess de matria
Que os sbios no conhecem
A lei que eu dito no mundo
O prprio rei obedece
Os meus feitos muito grande
Neste mundo estende e cresce
Riacho lhe perguntou
Quero que voc descreva grande mistrio
Que entre ns a terra tem
Porque que em doze horas
H uma transformao
O diabo arrespondeu
O sol no quem se move
A terra est sobre um eixo
E o eixo faz rodar
E esta rotao
Faz a luz do sol faltar121

Outra dimenso importante na trajetria de Mestre Waldemar a que diz

respeito ao carter educativo, digamos, visto na conduo do seu Barraco. O
Barraco do Mestre Waldemar, como ficou conhecido, era localizado na Estrada
da Liberdade, no bairro Corta-Brao, em Salvador. O Barraco era um espao de
rodas de capoeira, principalmente aos domingos, quando a populao local se
fazia presente.
O Corta-Brao foi fruto de uma das primeiras ocupaes de populares em
busca de moradia, realizada na cidade de Salvador, no inicio dos anos de 1950.
Por isso mesmo, em um espao relegado prpria sorte pelo poder pblico,
atividades que pudessem oferecer alguma perspectiva de lazer e vida comunitria
eram bem-vindas. Neste sentido, Mestre Waldemar tinha o papel de conduzir sua
roda de forma que no houvesse barulho, ou seja, brigas entre os valentes para
que a populao, em geral, mas tambm mulheres, crianas, eventuais turistas e
intelectuais pudessem freqentar o Barraco aos domingos.
Frede Abreu falou-me, durante a entrevista que me concedeu, sobre essa
idia de que Mestre Waldemar conduzia o Barraco de forma a administrar os
conflitos, que pudessem surgir entre os capoeiristas, especialmente atravs da
msica, do seu canto. O pesquisador disse: Tem uma coisa bem interessante,
at acho que est no livro122, quando ele diz a forma como ele tem que domar

121
Msica atribuda ao Mestre Waldemar, colhida por Oliveira (1956).
122
O entrevistado se refere ao seu Livro Barraco do Mestre Waldemar, publicado em 2003
(ABREU, 2003).
 148

os caras. A coisa que ele fala assim: No, os valentes vem aqui na minha
academia, mas na hora que eu comeo a cantar todo mundo entra na
minha(ABREU).

Figura 14 Capoeiristas Trara e Nag jogando no Barraco (ABREU, 2003).

A dimenso educativa est justamente na possibilidade de uma

comunidade se reunir em torno de uma liderana, que lidava com conflitos para
que todos pudessem participar de algo construdo coletivamente, que era a roda
de capoeira, na qual alguns jogavam, outros cantavam ou assistiam, mas todos e
todas eram participes de um mesmo conjunto.
Ao argumentar sobre a possibilidade do Barraco ser caracterizado como
espao educativo, estou fazendo aluso ao entendimento da educao como
prtica relacional, que ocorre entre os seres humanos mediatizados pelo mundo
ou, mais especificamente, pela vivncia coletiva de desafios compartilhados,
parafraseando Freire (1996).
 149

Figura 15 Mulheres e crianas assistindo roda no Barraco (ABREU, 2003).

Este carter tambm foi afirmado por Frede Abreu, em primeiro lugar
caracterizando, brevemente, o contexto no qual se situava o Barraco do Mestre
Waldemar: o Corta-brao antes do Waldemar era um lugar, considerado
assim, um lugar perigosssimo da Bahia. Era um mato, um matagal. E ali era um
lugar assim: o criminoso fugia ia para aquele lugar; ficavam para l criminosos;
um lugar desse tipo (ABREU).
Em seguida, Abreu chama a ateno para a organizao de pessoas de
diferentes localidades em torno de uma invaso, em que, normalmente, alguns
laos so desfeitos e surgem outros.

E ali, com o desenvolvimento da cidade comea-se a se ocupar aquilo ali, no :

uma casa aqui, uma ali. Mas acho que em 40, 45, 46 voc tem uma invaso ali
invaso: as pessoas invadem um terreno e todo mundo, como que diz, invade o
 150

terreno e todo mundo faz as suas casas. Ento aquilo foi considerada a primeira
invaso de terras em Salvador. Quando voc tem uma invaso, geralmente voc
tem uma..., convergem para a invaso pessoas de diversos lugares. Ento voc
desfaz muito de laos familiares, laos de vizinhanas, milhares de laos.

Em conseqncia disso, ocorre um novo arranjo espacial e social, em que

os(as) moradores(as) esto expostos ao contato com novas experincias,
desafios, mas tambm com possibilidades de fortalecimento da articulao e da
ao coletivas. Isto , Ento o que acontece: nesses lugares comeam tambm a
acontecer determinadas coisas, que so coisas vo criando fatores de novas
sociabilidades, de socializao. Ento voc tem o baba, o jogo de futebol; voc
v as pessoas vem jogar o domin; as festas; o carnaval. E a academia dele, ela
funcionava, funcionou muito assim (ABREU).
Assim, vimos que o Mestre Waldemar teve destaque no campo da capoeira
no s por uma srie de contribuies, especialmente em relao msica, mas
porque atravs disso, de certa forma, sua influncia vem sendo sentida
constantemente neste cenrio, sendo que recentemente participou indiretamente
do chamado processo de revitalizao da Capoeira Angola, ao servir como
referncia para as musicalidades.
Alm disso, a atuao na conduo do seu Barraco pode ser vista como
referncia para se pensar as dimenses coletivas, participativas nas rodas de
capoeira. Inclusive, isso evoca a idia de que um dos papis das musicalidades
justamente contribuir para a organizao e sustentao de aes coletivas, que
representam contextos de articulao entre diferentes pessoas e perspectivas,
tendo como base e elo o espao singular das rodas de capoeira, nesse caso o
Barraco do Mestre Waldemar.
 151

2. 3 Dilogo intercultural: categoria poltico-pedaggica

Neste momento, proponho outros jogos, tendo como espao-tempo a

cidade da Bahia, nos dias de hoje, atravs de um conjunto de entrevistas que
expressam algumas vises dos agentes da capoeira sobre suas musicalidades.
A partir da idia de dilogos interculturais, neste trabalho, busco explicitar
as (diferentes) vises dos agentes da capoeira mestres e professores, em
particular, capoeiristas, em geral e um pesquisador da capoeira, num caso
especfico sobre as musicalidades desta prtica cultural.
A categoria de dilogo intercultural, que tomo como guia, tem como
referncia Andreola (2000; 2002). Este autor prope, em um artigo publicado em
2002, o dilogo intercultural como categoria central para o dialogo entre as
civilizaes.
Para tanto, o autor parte das aproximaes entre Fanon, Freire e Mounier,
sendo que dedicou a estes dois ltimos sua tese de doutoramento. Andreola
(2002) v neles pensadores revolucionrios, em que: (...) esperana, amor,
fraternidade, solidariedade, no representam expresso vocabular de um
sentimentalismo idealizante, de um humanismo vago e inconseqente. Trata-se
de categorias epistemolgicas e polticas (...) (Ibid. p.139).
Nesta linha, Andreola define que o Dilogo intercultural estratgia
poltica indeclinvel para construir uma nova humanidade num projeto que no se
conforme com o caminho suicida da especulao, da ganncia, da competio,
da fome e da guerra (Ibid. p.140).
O dilogo intercultural, portanto, uma estratgia poltica fundamental da
prtica poltico-pedaggica. Isto porque, como Andreola concluiu, Coerentemente
com a teoria e com a prxis poltica-pedaggica de Fanon, Freire e Mounier, o
dilogo deve ser sobretudo com o povo, com sujeitos histricos (Ibid., grifos
meus).
A dialogicidade como categoria poltico-pedaggica tem expresso na obra
do importante pedagogo Paulo Freire educador brasileiro que, no contexto da
educao de adultos, inicialmente, soube apreender com as classes populares
que o dilogo um encontro entre seres humanos com o mundo por eles
compartilhado. O mundo, como realidade existencial concreta vivida, representa o
conjunto de problemas vividos pelos sujeitos das relaes educativas,
 152

educadoras(os) e educandas(os). Da que dialogar sobre o vivido possa ser visto

como uma busca de compreenso para a ao humana que se pretende cada vez
mais crtica, cada vez mais compreensiva de seus limites e possibilidades.
Explicitamente, isso significa dizer e reconhecer com o professor Paulo
Freire (1987) A dialogicidade [como] essncia da educao como prtica da
liberdade. Neste caminho, tomo suas palavras como se fossem minhas, pela fora
de sentido que nos trazem e porque, como ele, vejo o mundo como desafio e
justamente Por isto, o dilogo uma exigncia existencial. E, se ele encontro
em que se solidarizam o refletir e o agir de seus sujeitos endereados ao mundo a
ser transformado e humanizado, no pode reduzir-se a um ato de depositar idias
de um sujeito no outro nem tampouco tornar-se simples trocas de idias a serem
consumidas pelo permutantes (FREIRE, 1987, p.79).
tendo em vista esse carter poltico-pedaggico do dilogo intercultural,
que priorizo aqui a anlise de 10 (dez) entrevistas com mestres de capoeira,
realizadas no perodo de 06 de janeiro a 06 abril de 2005, durante a realizao de
estgio de dourtorado-sanduche, com apoio do CNPq, em Salvador123. O objetivo
explicitar as diferentes vises desses agentes sobre o as musicalidades da
capoeira, como relao de saber/poder.
Para avanar no tratamento do material emprico advindo das entrevistas,
uma deciso seria fundamental: como proceder na exposio dos dados. Ser
que deveria tentar construir uma trama narrativa, dando uma melhor
apresentao e valorizao possvel aos pontos considerados mais importantes
das falas dos entrevistados? Deveria, ao contrrio, privilegiar ao mximo as suas
opinies, sem maiores intervenes minhas na apresentao das respostas? Ou,
ainda, demonstrar quais so os pontos presentes nas falas dos entrevistados, que
so diretamente relacionados com as vrias dimenses, que trato na
problematizao das musicalidades das rodas de capoeira? Qual seria a
vantagem, para fins de anlise nesta investigao, de uma ou de outra
estratgia?
Inicialmente, tive uma inclinao pela a primeira opo. No entanto, fui
obrigado a reconhecer que simplesmente apresentar o contedo das entrevistas

123
A bolsa de doutorado-sanduche, concedida pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico/CNPq, tem por objetivo: Apoiar aluno formalmente matriculado em curso
de doutorado no Brasil para desenvolvimento parcial de sua tese junto a outro grupo de pesquisa
nacional. (CNPq, 2005).
 153

no daria conta de enfatizar as questes relacionadas aos processos de ensino e

aprendizagem das musicalidades das rodas de capoeira, como uma esfera de
saber/poder.
Por isso, a opo mais coerente com os objetivos do presente trabalho foi a
de eu tentar privilegiar as falas dos entrevistados, mas j fazendo comentrios e
esboando ligaes e comparaes, na medida do possvel, que permitam
demonstrar como esses agentes compreendem: os papis das musicalidades das
rodas de capoeira; as estratgias de ensino e aprendizagem desse saber; os
significados que essas musicalidades podem ter; e as possveis relaes de
saber/poder em torno das mesmas.
Seguindo a idia de tentar esboar dilogos interculturais, que
valorizassem as opinies dos entrevistados, decidi tentar expor os dados, partindo
de uma inspirao bourdieusiana.
Explico melhor. No livro A misria do mundo, publicado no Brasil em
2001124, sob a coordenao do socilogo francs, Pierre Bourdieu, visto um
conjunto de estudos de caso, apresentados da maneira mais direta possvel. Isto
, o procedimento adotado pelos autores foi de transcrever as entrevistas, sem
maiores intervenes dos entrevistadores.
Bourdieu apresenta seu livro dizendo: Entregamos aqui os depoimentos
que homens e mulheres nos confiaram a propsito de sua existncia e de sua
dificuldade de viver (BOURDIEU, 2001, p.9). Com isso, fica evidente o peso que
dado aos depoimentos coletados e a responsabilidade que os mesmos
conferem ao trabalho de public-los.
Logo na primeira pgina da apresentao referida, em uma nota, o leitor
direcionado ao final do livro: Remetemos ao fim da obra para uma exposio
detalhada dos pressupostos epistemolgicos das operaes de pesquisa,
transcrio e de anlise das entrevistas (Ibid.)
Se o leitor daquele livro seguir o caminho indicado, ver que, nesse caso,
trazer a pblico tais depoimentos significa um peso de responsabilidade, na
medida em que o prprio Bourdieu afirma, semelhante ao que fazem Andreola
(2000; 2002) e Freire (1987), ser: O ato poltico, de uma espcie muito particular,
que consiste em tornar pblico, pela publicao, aquilo a que normalmente no se

124
Fao referncia a 4 edio do livro (BOURDIEU, 2001).
 154

tem acesso, ou nunca, em todo o caso, sob esta forma, se encontraria de algum
modo desviado, e totalmente esvaziado de seu sentido (Ibid., p.712).
A vemos que uma das vantagens deste mtodo de trabalho consiste
exatamente em assumir a postura poltica, que privilegia trazer a pblico a viso
de mundo dos depoentes. Ora, quantas entrevistas ou depoimentos de mestres
de capoeira tm se extraviado ou no so de conhecimento do grande publico,
muitas vezes, provavelmente por fazerem parte de velhos bas de preciosismos
guardados a sete chaves?
No obstante esse aspecto, no item ao final do livro, em que Bourdieu
prope explicitar o mtodo adotado no trabalho, ele deixa claro no ter a
pretenso de se alongar nesta discusso escolstica, como est dito. E a vemos
que, talvez, uma outra vantagem da postura adotada seja de fugir do vcio das
repeties que, nem sempre, se aplicam ou funcionam da melhor forma possvel
nas diferentes pesquisas. E ele prprio diz:

No creio que por isso se possa remeter-se aos inmeros escritos ditos
metodolgicos sobre as tcnicas de pesquisa. Por mais teis que possam ser
para esclarecer tal ou qual efeito que o pesquisador pode exercer sem o saber,
lhes falta quase sempre o essencial, sem dvida porque permanecem
dominados pela fidelidade a velhos princpios metodolgicos que so
freqentemente decorrentes, como o ideal da padronizao dos procedimentos,
da vontade de imitar os sinais exteriores mais reconhecidos do rigor das
disciplinas cientficas; no me parece, em todo caso que eles levem em
considerao tudo aquilo que sempre fizeram, e sempre souberam os
pesquisadores que respeitavam seu objeto125 e os mais atentos s sutilezas
quase infinitas das estratgias que os agentes sociais desenvolvem na conduta de
sua existncia (Ibid. p. 693, grifos meus).

Para Bourdieu, necessrio perseguir Uma comunicao no violenta,

conforme o subttulo pgina 695 (Ibid.), de forma que sejam reconhecidas as
dificuldades que implicam a realizao de toda e qualquer entrevista; pois a
prpria presena fsica e simblica de um entrevistador diante do entrevistado
influencia nas respostas dadas por este. De todo modo, o desafio, portanto, seria
buscar uma forma de compreenso desejada,

125
Fao aqui a ressalva de que existe hoje, sobretudo, um senso comum acadmico, na minha
opinio, totalmente equivocado, sobre se falar em objeto de pesquisa. Aqueles e aquelas que
colocam uma srie de pudores, para a utilizao desse termo, deveriam considerar que, quando o
mesmo evocado, no no sentido de chamar um entrevistado, por exemplo, de objeto. Ao
contrrio disso, objeto de pesquisa diz respeito ao conjunto de questes, hipteses, em sntese,
um conjunto de dimenses interligadas, que representa a problemtica tomada como objeto de
anlise numa pesquisa.
 155

Mesmo que ela s se manifeste de maneira totalmente negativa, inspirando

precaues e as atenes que determinam o pesquisado a ter confiana e a
entrar no jogo, ou excluindo as perguntas foradas ou mal colocadas, esta
informao prvia que permite improvisar continuamente as perguntas
pertinentes, verdadeiras hipteses que se apiam numa representao
intuitiva e provisria da frmula geradora prpria ao pesquisado para provoc-lo
a se revelar mais completamente (Ibid., p.700, grifos meus).

Da outra vantagem do mtodo: privilegia ao mximo a transcrio mais

direta possvel das respostas, porm, mais do que isso, a idia de comunicao
no-violenta seja de colaborar com a explicitao das hipteses mais recorrentes.
Isto , na medida em que algumas perguntas vo se tornando recorrentes ao
longo das entrevistas, possvel verificar as hipteses mais relevantes para o
trabalho; e, ao mesmo tempo, buscar algumas categorias para as anlises feitas a
seguir. Isso porque a recorrncia de algumas questes, como veremos,
demonstra no s as dimenses privilegiadas na investigao, como constituintes
da problematizao do tema as musicalidades da rodas de capoeira, mas
tambm expressa a forma como esta problematizao vai sendo cercada e
delimitada dialeticamente pelo campo emprico, relativo s entrevistas, mas
tambm pelas histrias dos mestres de capoeira, antes privilegiados, e nos cursos
de formao de educadores de capoeira, a serem discutidos frente.
Finalmente, preciso considerar que a adoo do processo de transcrio
das entrevistas no algo que possa ser visto de maneira simplista. Pois claro
que a transcrio muito literal (a simples pontuao, o lugar de uma vrgula, por
exemplo, podem comandar todo o sentido de uma frase) j uma verdadeira
traduo ou at uma interpretao (Ibid. p.709).
Portanto, o processo de elaborao das entrevistas aqui apresentadas no
contemplou apenas a sua realizao e posterior transcrio. Como vimos, o
trabalho de transcrio complexo. Aqui, ele exigiu: uma primeira etapa de
transcrio126; posteriori, uma reviso, que fiz pessoalmente, a fim de identificar
palavras, eventualmente mal entendidas numa primeira transcrio, objetivando

126
A primeira etapa de transcrio das entrevistas contou com o suporte tcnico de Luis Gabriel
Angenotti. Aps seu trabalho, retomei a escuta detalhada das entrevistas, identificando as
palavras at ento no compreendidas, e procurei a melhor pontuao possvel para expressar o
ritmo mais prximo das falas, que me era ditado pelas lembranas dos ambientes e situaes em
que as entrevistas foram realizadas e, claro, pela prpria sonoridade das vozes dos
entrevistados, reproduzidas pelo gravador.
 156

favorecer ao melhor entendimento de termos e linguajares prprios da capoeira;

e, finalmente, a prpria organizao das frases que envolveu, entre outras
dificuldades, o ritmo de fala ditado pelo sotaque soteropolitano da maioria dos
entrevistados.
No seria demais notar que:

O processo verbal do discurso recolhido que o autor da transcrio produz est

submetido a dois conjuntos de obrigaes de fidelidade a tudo que manifesta
durante a entrevista, e que no se reduz ao que realmente registrado na fita
magntica, levariam a tentar restituir ao discurso tudo que lhes foi tirado pela
transcrio para o escrito e pelos recursos ordinrios da pontuao, muito fracos e
muito pobres, e que fazem, muito amide, todo o seu sentido e o seu interesse;
mas as leis de legibilidade que se definem em relao com destinatrios
potenciais com expectativas e competncias muito diversas impedem a
publicao de uma transcrio fontica acompanhada de notas necessrias para
restituir tudo que foi perdido na passagem do oral para o escrito, isto , a voz, a
pronncia (principalmente em suas variaes socialmente significativas), a
entonao, o ritmo (cada entrevista tem seu tempo particular que no o da
leitura), a linguagem dos gestos, da mmica e de toda a postura corporal, etc.
(Ibid. p. 712).

Tendo em mente essas dificuldades, procuro contextualizar, ao mximo

possvel, as situaes em que ocorreram as entrevistas, o que feito com o
auxlio de minhas anotaes de campo, fazendo tambm uso de fotos de tais
situaes e ambientes onde se entrevistas. Propositadamente, vou apresentando
os jogadores/entrevistados em ordem cronolgica de realizao das entrevistas,
procurando demonstrar as questes que foram sendo mais recorrentes (e as
hipteses ligadas a elas). Isto , na medida em que fui realizando as entrevistas,
percebi quais eram os questionamentos mais evidentes, que poderiam servir
como guia para anlise das musicalidades das rodas de capoeira, conforme
apresento a seguir.
 157

2.3.1 Dilogos interculturais: algumas vises de mundo dos mestres de

capoeira hoje

Como j disse, recorro noo de dilogo intercultural na expectativa de

explicitar as diferentes vises que os educadores de capoeira tm sobre o papel
da msica na capoeira, seus processos de ensino e aprendizagem; tentando abrir
caminho para verificar a possibilidade de tais musicalidades constiturem objetos
de disputas simblicas no interior dessa prtica cultural que, nessa perspectiva,
poderia ser compreendida como um campo de poder.
Em relao a esses aspectos, o percurso investigativo de levantamento de
dados teve como estratgia fundamental a realizao de entrevistas, com mestres
de capoeira da cidade de Salvador. Portanto, o espao-tempo dessa roda o
momento atual, neste inicio de sculo XXI, mais especificamente, o trabalho de
campo realizado na cidade da Bahia de 06 de janeiro a 06 de abril de 2005.
Durante o trabalho de campo, percebi algumas questes como sendo mais
recorrentes, o que contribuiu para a eleio de categorias de anlise, conforme
tentarei demonstrar, principalmente nas discusses contidas no terceiro captulo.
As questes mais recorrentes ao longo das entrevistas, de maneira geral,
visavam a trazer a luz o entendimento dos entrevistados sobre: como os
educadores de capoeira formulam e dinamizam seus saberes musicais quais
so as estratgias de ensino e aprendizagem desenvolvidas para este fim; quais
vises e significados tm em relao a estas musicalidades que papis
atribuem s musicalidades.
Estas questes foram expostas aos entrevistados em conjunto com outras
problematizaes, que visavam a analisar a possibilidade das musicalidades
exercerem uma relao de saber/poder na/da capoeira. Por isso, tambm lancei
questes, que poderiam esboar pontos controversos em relao a diferentes
opinies dos agentes sobre as musicalidades. Esse nvel de questes esteve,
particularmente, ligado atuao dos Mestres antes historiados: Mestre Bimba;
Mestre Canjiquinha; Mestre Pastinha; e Mestre Waldemar da Paixo.
O ponto de partida, como disse, so as entrevistas, realizadas em
Salvador. Quando l estive, o foco de atuao foi sustentado por trs pontos
principais, os quais serviram como base para todo o trabalho de campo e
atividades de pesquisa desenvolvidas: 1) A residncia estabelecida no bairro
 158

Federao, no Campo Santo127, na Rua Nossa Senhora de Ftima, nmero 6,

apartamento 201, Alto das Pombas; 2) a Faculdade de Educao da Universidade
Federal da Bahia, no Vale do Canela, mais especificamente o espao das duas
salas do grupo LEPEL e das salas das aulas das disciplinas de capoeira, que
eram ministradas por seus integrantes; 3) o Pelourinho, onde esto localizadas as
associaes de capoeira, que foram priorizadas no trabalho de campo, alm do
Instituto Mau, onde recebi um importante apoio e orientao do pesquisador
Frede Abreu128.
A partir da minha residncia, fixada na Federao, foram desenvolvidas
todas as atividades de pesquisa, tais como: participao nos trabalhos do grupo
Linha de Pesquisa em Esporte e Lazer/LEPEL; idas s associaes de capoeira,
bibliotecas e acervos; e deslocamentos para festas de largo e realizao de
entrevistas, como ser descrito nos itens a seguir.
A escolha dos mestres, para realizao das entrevistas, teve como critrios
iniciais: a) privilegiar as diferentes vises ligadas s musicalidades da capoeira,
influenciadas pelo fato dos entrevistados serem praticantes de Capoeira Angola
ou Capoeira Regional; b) o fato dos mestres entrevistados pertencerem a
associaes, academias ou grupos de capoeira, identificados explicitamente
como sendo pertencentes s capoeiras Angola ou Regional; c) o fato dos mestres
entrevistados serem discpulos de mestres de capoeira, tambm identificados e
que tiveram importantes atuaes na histria da capoeira, a partir das vertentes
Angola e Regional; d) a possibilidade dos entrevistados terem algum tipo de
ligao com o fazer musical na capoeira; e) e, em menor nmero, a realizao de
entrevistas junto a pessoas que no se enquadravam em nenhum desses
critrios, mas que poderiam fornecer importantes respostas acerca de uma viso
de conjunto sobre o papel e os processos de ensino e aprendizagem da msica

127
Campo Santo o nome de um Cemitrio, localizado no bairro Federao, que empresta o
nome a uma localidade especfica desse bairro. Vrios capoeiristas com os quais conversei, e at
mesmo o pesquisador Frede Abreu, afirmaram que a Federao j foi um grande reduto de
capoeiristas. Houve quem dissesse, tambm, que naquele cemitrio foi enterrado Mestre
Canjiquinha.
128
O pesquisador Frede Abreu, do Instituto Jair Moura de Salvador, consegue efetuar uma
importante contribuio pesquisa acadmica realizada sobre a temtica capoeira, em nvel
nacional e internacional. Basta ver que a maioria dos pesquisadores acadmicos, que realizaram
importantes trabalhos sobre o tema, nas ltimas dcadas, tm recebido seu apoio. Por isso
mesmo, o prprio Frede Abreu costuma brincar sem que por isso deixe de ter plena conscincia
da importncia do papel estratgico que realiza, como algum que no s tem amplo acmulo e
domnio das fontes, como a capacidade de indicar os caminhos espinhosos de tal pesquisa que
o orientador selvagem dos pesquisadores acadmicos.
 159

de capoeira, como foi o caso do pesquisador Frede Abreu, do Instituo Mau e do

Instituo Jair Moura.
Em seu conjunto, as 10 (dez) entrevistas realizadas representam, pelo seu
contedo e diversidade dos entrevistados, uma amostra bastante significativa das
diferentes vises sobre as musicalidades da capoeira. Passo a jogar com os
entrevistados, trazendo tona suas falas e entendimentos sobre as
musicalidades das rodas da(s) capoeiras(s).
Para saudar os jogadores que faro parte deste momento da roda, destaco
um canto como louvao:

Ai, ai, aid

Joga bonito que eu quero aprender
Ai, ai, aid,
Joga seu Frede que o povo quer ver
Ai, ai, aid, olha l seu Pel, que eu quero ver
Ai, ai, aid, joga Mestre Cafun, que eu quero aprender
Ai, ai, aid, seu Raimundo Dias, que eu quero ver
Ai, ai, aid, jogo bonito que eu quero ver
Ai, ai, aid, canta Mestre Neco, que eu quero aprender
Ai, ai, aid, Mestre China, que eu quero ver
Ai, ai, aid Mestre Cobra Mansa levando uma Angola pra voc
Ai, ai, aid, Mestre Nenel, eu cantei pra voc,
Ai, ai, aid, Mestre Moa, eu levei pra voc
Ai, ai, aid
 160

2.3.2 Vamos abrir a roda: a apresentao dos jogadores

Eu j estava em Salvador fazia dezessete dias. Havia encontrado alguns

mestres de capoeira, que conheci em So Paulo, em 2003, durante o I Congresso
Nacional de Capoeira. Conversei com alguns desses mestres sobre o referido
evento, procurando expor, quando possvel, o motivo da minha estada na cidade.
Alguns foram muito receptivos. Outros nem tanto.
O objetivo de entrevistar um mestre de capoeira revela, hoje, o quanto este
um espao que requer uma aproximao cautelosa e respeitosa por parte do
pesquisador. Essa situao me ofereceu, inicialmente, alguma dificuldade para o
objetivo de realizar parte do meu trabalho por meio de entrevistas. Esta aparente
dificuldade, por si mesma, revelou algumas questes pertinentes para esta
investigao, as quais procurarei valorizar na medida do possvel.
A primeira delas o quanto a questo comercial est presente no mundo
da capoeira. A busca pela sobrevivncia faz com que alguns capoeiristas e
algumas entidades cobrem, em dinheiro, para tudo. Isso vai desde a foto de uma
roda at a concesso de uma entrevista o que no foi o meu caso, pois, como
disse, no tinha recursos para isso. Certamente, a idia de que a as prticas
culturais so tensionadas por esferas problemticas, advindas da indstria
cultural, mostra o impacto dos seus modelos de consumo sobre as vises de
mundo dos agentes ligados a essas prticas culturais conforme discutirei no
captulo 3.
Outro ponto que isso me revelou foi que para conhecer as musicalidades
das rodas de capoeira, na Bahia, eu precisaria ter como parmetro (ainda que
indiretamente) outros meios, alm das entrevistas. A convivncia com alguns
capoeiristas foi um dos pontos importantes, que me possibilitou muitas conversas
sobre diversos assuntos ligados capoeira e a visita a algumas academias de
capoeira.
Tambm percebi o quanto eu poderia aprender participando da vida
cultural da cidade. A poca do ano em que estive em Salvador bastante intensa,
em termos de festas de largo, pelo acontecimento do carnaval e por outras
manifestaes, nas quais, invariavelmente, a capoeira est presente, mais ou
menos intensamente.
Fora isso, quando eu no estava exatamente presente nos espaos de
 161

capoeira, dividia o meu tempo entre as atividades do grupo LEPEL, ligadas

capoeira, entre outras atividades de pesquisa, que envolviam contato com
pesquisadores da capoeira, ou o intenso trabalho de pesquisa bibliografia junto a
instituies pblicas da cidade da Bahia.
Tendo isso presente, no foram raras as vezes que precisei repetir a
ladainha de que um estudante de doutorado no possui recursos para pagamento
de entrevistas. No entanto, os mestres que se dispuseram a me conceder
entrevistas agiram na pura camaradagem. Penso, tambm, que havia vontade de
demonstrarem o que sabiam sobre as musicalidades e sobre a capoeira, em
geral. A tentativa de valorizao da linha que seguem ou do que aprenderam com
seu mestre pode ter contribudo para aceitao de alguns entrevistados. Alguns
capoeiristas colocam a responsabilidade da continuidade do trabalho, iniciado por
seu mestre, antes de qualquer outra coisa.
O inicio do ano uma poca bastante interessante, em Salvador, como j
disse. Minha aposta de que encontraria mestres vindos do exterior na cidade para
aproveitarem o vero, fugindo do frio do inverno da Europa e da Amrica do
Norte, estava certa. Como veremos, dois entrevistados estavam na cidade nesta
situao.
A primeira entrevista foi com o pesquisador Frede Abreu, dia 17 de janeiro
de 2005, no Instituto Mau, no Pelourinho. Tinha como ponto que colaborava a
meu favor o fato de j conhecer o pesquisador. Eu havia conhecido o Frede em
2003, no congresso antes citado. Nessa ocasio, eu comprei dele o livro Barraco
do Mestre Waldemar (ABREU, 2003).
Vrios aspectos desse livro, ligados atuao do Mestre Waldemar, me
chamaram a ateno. E eu desejava dialogar com o Frede sobre o livro. Tive a
oportunidade de encontr-lo novamente em 2004, durante o I Seminrio Nacional
de Estudos de Capoeira - SENECA, em Campinas. Dessa feita, comentei com o
Frede sobre meu interesse e ele imediatamente demonstrou-se muito interessado
em colaborar comigo no que pudesse.
 162

Figura 16 Entrevista com Frede Abreu (Arquivo pessoal de CORTE REAL).

Dessa forma, quando o reencontrei, em Salvador, ele agiu com se

estivesse diante de um velho amigo. Na poca, lembro que o Frede estava
bastante envolvido na elaborao de um outro livro, o seu Capoeiras, Bahia,
sculo XIX: imaginrio e documentao (ABREU, 2005). Mesmo assim, me
recebeu para entrevista o mais rpido que pde.
Marcamos para nos encontrarmos no Instituto Mau, localizado no Centro
Histrico, Pelourinho, na manh, deste 17 de janeiro. Conforme combinado, as
8h e 30min, cheguei no Instituto Mau para entrevistar o Frede Abreu. Na rua do
instituto, encontrei Lang Liu, que havia demonstrado interesse em acompanhar a
entrevista. Logo em seguida, Frede chegou. Subimos para seu espao de
trabalho. Ele deu um pouco de ateno a Lang e depois realizamos a entrevista.
(...) Depois almoamos juntos129 (CORTE REAL, Dirio de Campo 1, 2005).
No inicio da entrevista, procurei saber como se deu a aproximao do
Frede com a capoeira e como comeou a pesquisar sobre o assunto. Apesar de
ter convivido com parte da galanteria130 da capoeira de Salvador, Frede disse que

129
Na medida do possvel, usarei minhas anotaes de dirios de campo para contextualizar as
entrevistas e, quando possvel, para expor elementos importantes para o tema em estudo.
130
Expresso usada pelo capoeirista Totonho Mar. Parece ser usada no mesmo sentido de
velha-guarda, bambas no sentido de designar os capoeiristas de maior prestigio e reconhecimento
entre seus pares.
 163

se aproximou da capoeira tardiamente. Essas so palavras dele:

Eu me aproximei da capoeira muito tarde, tardiamente, isso na dcada de 70. Por

questo que fui trabalhar num local que era... nesse local tinha um departamento,
que chamava departamento de cultura e tinha uma diviso de folclore. E a gente
tinha sido contratado, contrataram um pessoal, que era para dar uma assessoria
cultural ao prefeito. O prefeito tinha uma ... , na poca, umas pretenses assim, na
poca da ditadura; ento se chamava o dspota esclarecido. Ento, um cara
assim... Ele chamou, convidou uma turma. A ficou um ms ali de negcio, a gente
percebeu que a nica coisa que tinha feito era um discurso para o prefeito. Ns
escutamos o pessoal. Saiu de baixo, tinha umas figuras proeminentes da cultura
do Brasil e eu fiquei. E eu fiquei, no tinha trabalho; no tinha trabalho, ento me
colocaram nesse departamento. A eu comecei, era a diviso de folclore nessa
poca. O trabalho que eles tinham - eles tinham um trabalho anterior com
capoeira - com essas manifestaes, que eles diziam que eram manifestaes
folclricas. Eu a comecei a trabalhar com isso. Comecei a descobrir algumas
coisas assim interessantes (ABREU).

oportuno observar que Frede destacou como era o contexto da cidade de

Salvador, nos anos 70, e o movimento cultural, que envolvia a capoeira. A
capoeira tem um movimento. Na cidade de Salvador estava acontecendo algumas
coisas tambm, de um ponto de vista cultural, muito importantes, que era o inicio
dos blocos afros, a prpria questo poltica; a questo racial estava sendo
colocada de forma muito bem politizada. E eu a achava que por esse caminho a
dava para fazer um trabalho, dava para entrar (ABREU).
Neste contexto cultural, o pesquisador identificou, como disse, algumas
lideranas dessa comunidade. Contudo, ele diz tambm ter identificado uma
contradio. Pois apesar de algumas pessoas dizerem que a capoeira estava
terminando, havia um movimento que a envolvia. A partir desta questo,
comeou seu trnsito pelo mundo da capoeira: Mas a eu levantei algumas
questes minhas pessoais e coloquei assim, como para ver se realmente batiam.
Ento, eu colocava muitas situaes de contradio. As pessoas falavam: a
capoeira est morrendo. Ento, colocava sempre, procurava sempre colocar, uma
situao que mostrasse que capoeira estava viva, esse negcio (ABREU).
Foi a partir desta poca, que o Frede conviveu com vrios Mestres que tm
lugar na histria da capoeira e comeou a descobrir qual poderia ser sua atuao,
na capoeira. Dois aspectos principais o absorveram: a organizao institucional
do trabalho dos mestres; e a organizao de um acervo sobre capoeira, que
envolvia, tambm, a organizao de publicaes sobre o tema. Ele contou desta
 164

forma:

Trabalhei muito nessa parte institucional: a academia de Joo Pequeno fui um dos
montadores; a restaurao da academia de Mestre Canjiquinha; a Fundao
Mestre Bimba. Ento eu fui, passei uma outra era de memria. Ento a gente
comeou a fazer: fez livro de Canjiquinha; fez livro de Cobrinha; os quatro livros
do Jair Moura. Ento com tempo eu fui vendo tambm que eu poderia prestar uma
contribuio muito grande, nessa parte de acervo. Ento, eu comecei a juntar
material (ABREU).

O prximo jogador, que chamo para esta roda, o Mestre Cafun, da

Fundao Mestre Bimba. A segunda entrevista foi realizada com ele, no dia 18 de
janeiro de 2005, na Fundao Mestre Bimba, no Pelourinho. Havamos
combinado de nos encontrar nessa Fundao, no inicio da tarde, em torno das
14h. Porm, quando cheguei, recebi o recado de que o mestre iria demorar a
chegar.
Como vi que o tempo passava, fui ao CEAO131 e aproveitei para consultar e
adquirir alguns livros. Quando o mestre chegou: Ele conversou um pouco com a
Nauvinha e depois me explicou que estava no mdico. Como estava comeando
uma aula s 18h, fomos para o fundo da Fundao, onde a entrevista foi
realizada (CORTE REAL, Dirio de Campo 1, 2005).
Comecei a perceber que, no momento inicial do dilogo, era necessrio
estabelecer um clima amistoso, com o objetivo de deixar o interlocutor mais a
vontade possvel para expressar suas opinies. Isso aconteceu desde a primeira
entrevista e procurei tornar um procedimento introdutrio para as demais.
Neste patamar, o Mestre Cafun me contou como foi seu inicio na
capoeira, em 1967, frisando que seu mestre Bimba formava era capoeiristas.
Primeiro eu tenho que esclarecer, eu procuro sempre fazer isso, a questo de
Mestre Cafun. Bimba no formou mestre. No tempo que eu me formei no havia
carreira de capoeirista, Bimba formava capoeirista. (...) O meu envolvimento na
capoeira foi atravs de uma reportagem num jornal que Bimba dava uma
entrevista e falava sobre a Luta Regional Baiana (Mestre Cafun).

131
Centro de Estudos Afro-Orientais, localizado no Pelourinho, Salvador.
 165

Figura 17 Entrevista com Mestre Cafun (Arquivo pessoal de CORTE REAL).

Uma outra entrevista, neste perodo, foi com o Mestre Pel da Bomba, dia
26 de janeiro de 2005, no largo do Pelourinho, local em que possui um ponto de
venda de berimbaus e outros instrumentos musicais. O Mestre Pel da Bomba me
contou:

A capoeiragem comecei em 1946 (mil novecentos e quarenta e seis) na rampa do

mercado modelo com o finado Bugalho. Nasci em 1934 (mil novecentos e trinta e
quatro), entendeu? E estou convivendo com a maior tranqilidade. Com essa
idade que eu tenho muito difcil eu sentir..., ser adoentado; e vivo nessa alegria
toda; com esse ar que Deus manda para ns e sempre dando aula; fazendo os
movimentos, viu? E alguma experincia, n (Mestre Pel da Bomba).
 166

Figura 18 Entrevista com Mestre Pel da Bomba (Arquivo pessoal de CORTE REAL).

Na seqncia, foi realizado um conjunto de entrevistas com trs Mestres

que participaram da gravao do CD Mestre China, Grupo de Capoeira Angola
Barcelona, vol. 02, Mestre China BNC participao especial Mestre Raimundo
Dias e Mestre Neco. Salvador: BCN, 2005. O primeiro deles que entrevistei foi o
Mestre Raimundo Dias, discpulo de Mestre Bob, e membro da Associao
Brasileira de Capoeira Angola-ABCA, dia 26 de janeiro de 2005, no Pelourinho.
Sobre o seu inicio na capoeira, o Mestre Raimundo Dias disse:

A minha histria comeou cedo, na dcada de sessenta, eu perdi minha me com

cinco anos, no recncavo baiano; meu pai ficou meio desorientado e... Ta, mas
graas a Deus em sessenta e quatro, eu sou de 1954 (mil novecentos e cinqenta
e quatro) estou com cinqenta anos agora, n, estou com quarenta anos de
capoeira, comecei em 1964 (mil novecentos e sessenta e quatro) e tive o prazer
de conhecer, pra mim um..., pra mim foi o melhor mestre, Mestre Bob, um
grande capoeirista, um grande angoleiro de Santo Amaro da Purificao e tinha
muito cuidado com as crianas, n, e eu fui premiado, porque eu vim morar aqui
em Salvador, na Rua Dique Pequeno do Toror, aonde, n, tive o prazer de
conhecer o Mestre Ma do Catend, n, Mestre Lua de Bob.
 167

Figura 19 Entrevista com Mestre Raimundo Dias (Arquivo pessoal de CORTE REAL).

Tambm quero trazer para roda um discpulo de Mestre Canijquinha, que

o Mestre Neco. A entrevista com Mestre Neco ocorreu no salo de entrada da
ABCA, onde o mestre trabalha diariamente no atendimento aos turistas e na
venda de materiais, como livros e instrumentos musicais.
O Mestre Neco me relatou seu inicio da capoeira: Eu comecei na capoeira
em 1959 aqui no Pelourinho, na Escola de Samba Filhos do Morro, onde era a
academia do Mestre Canjiquinha.
Outro jogador entrevistado no perodo foi o Mestre China, que reside
atualmente na Espanha, onde coordena o grupo de capoeira Angola Barcelona,
dia 28 de janeiro de 2005, a caminho do aeroporto da cidade de Salvador. Mestre
China relatou: Eu comecei a capoeira praticamente na rua. Via uma coisa
completamente diferente das outras artes marciais. E a capoeira me chamou a
ateno por no ser simplesmente uma arte marcial, ser uma coisa completa.
Na seqncia do trabalho foi entrevistado o Mestre Cobra Mansa, que
retornou recentemente dos Estados Unidos para fixar novamente residncia em
Salvador, sendo que discpulo do Mestre Moraes, que vem da linhagem de
 168

capoeira angola pastiniana como ele disse e a entrevista foi realizada dia 19
de fevereiro de 2005, em sua residncia, no bairro Coutos.

Figura 20 Entrevista com Mestre Neco

No dia 23 de fevereiro de 2005, foi realizada, na ABCA, a entrevista com

Mestre Bigodinho, discpulo de Mestre Waldemar da Paixo conhecido por ter
sido grande cantador e tocador da capoeira, alm de ter sido responsvel pelo
inicio da comercializao e divulgao do berimbau fora da capoeira, como vimos.
E no dia 23 de maro de 2005, foi entrevistado, na Fundao Mestre
Bimba, o Mestre Nenel, como ele prprio diz, discpulo e filho de Mestre Bimba,
famoso, entre outros feitos, por ter sido criador da capoeira regional.
Finalmente, o Mestre Moa do Catend, que atualmente trabalha com
ensino de percusso no antigo prdio da Faculdade de Medicina da Bahia, em
reforma, foi entrevistado no dia 31 de maro de 2005.
Como veremos nos dilogos a seguir, esboados pelo privilgio da
explicitao das vises e opinies dos entrevistados, o conjunto por eles formado
representa uma rica diversidade de informaes, que contribuem para discusso
das musicalidades das rodas de capoeira. Os dados apresentados acima servem
como referncia para as anlises a seguir, pois indicam previamente algumas
 169

vinculaes dos entrevistados s Capoeira Angola ou Capoeira Regional, bem

como quais foram seus mestres etc.
 170

2.3.3 Papis atribudos s musicalidades das rodas de capoeira

A msica na capoeira a comunho entre o capoeirista e o cosmo.

(Mestre Ma do Catend)

Uma questo comum, logo nesses primeiros encontros com meus

interlocutores, estava relacionada aos papis atribudos por esses agentes s
musicalidades das rodas de capoeira. Eu procurei introduzir a questo desta
forma, como fiz com Frede Abreu: (...) eu gostaria de perguntar qual a tua viso
sobre a msica da capoeira, ou seja, como tu definirias o papel da msica na
capoeira?
Este jogador apresentou vrias dimenses que, no seu entendimento,
caracterizam tal papel. Um primeiro aspecto para ele que, na capoeira, assim
com em outras manifestaes negras, a msica um forte elemento para o
desempenho das funes, indo alm da animao. importante observarmos
que ele a entende com sendo caracterstica da capoeira que conhecemos
atualmente.

Eu acho que na capoeira a mesma coisa, est entendendo, ela fundamental.

A as pessoas podem falar assim..., tem um argumento que a pessoa fala assim:
Ah, mas nem sempre a capoeira foi jogada com msica. Quer dizer, eu no sei,
mas nem toda a circunstncia voc usa a msica, voc joga a capoeira voc
precisa da msica, no . Eu posso aqui meter a mo em voc e voc usar dos
recursos da capoeira e no tem msica nenhuma. Mas essa capoeira que voc
aprendeu, ela uma capoeira que voc aprendeu com a msica (ABREU).

Outra dimenso destacada pelo Frede diz respeito ao aspecto narrativo e

de carter histrico, presente em muitas msicas da capoeira. Ele definiu esta
caracterstica como elo com o passado.

Ento, a msica vai fazendo voc se lembrar, quer dizer, ela puxa toda essa
questo que a gente fala hoje da ancestralidade, todas essas coisas, a msica...,
o qu que se faz quando voc baixa no p do berimbau, voc chama por ela, no
, voc vai fazer as suas saudaes. Ento, ela tem um lado desse elemento de
ser uma fala, uma fala do passado, uma fala da histria da capoeira, quer dizer,
por onde transpira a poesia da capoeira (ABREU).

interessante notarmos que os jogadores atribuem mltiplos papis s

musicalidades das rodas de capoeira. O Mestre Cafun, por exemplo, define esse
 171

papel(eis), tocando em conceitos musicais e naquilo que Faria (1995) chamou de

interao das conscincias. Esse mestre, que da Capoeira Regional, atuande
na Fundao Mestre Bimba, em Salvador, disse:

Eu acho que a msica..., quando eu ouo a msica dos antigos, principalmente,

na capoeira, eu sinto que a melodia, a cadncia, o ritmo, o som das palavras, as
palavras em si, as letras, n, e o som dessas palavras, que eram colocadas, ela
tem toda uma funo dentro da capoeira de fazer com que haja um trabalho de
nvel de conscincia de quem est participando, no s de quem est jogando,
mas quem est tocando, quem est batendo palma, para fazer uma ligao, para
fazer uma corrente, em que as conscincias (...). [Neste momento eu perguntei
com o grupo? e ele continuou] Com o grupo. Em que as conscincias trabalhem
dentro do mesmo nvel de conscincia. At brincando, at que ponto a gente pode
dizer que isso brincadeira, eu digo sempre at no momento em que baixa a
entidade capoeira em todo mundo [risos] (Mestre Cafun).

Nesse caso, a msica vista como tendo uma funo agregadora dos
participantes do ritual da roda de capoeira, agindo no nvel das conscincias
como o mestre disse. possvel, portanto, que as musicalidades exeram
importante papel de comunicao, dando forte sentido de grupo aos participantes.
Prxima a essa dimenso de comunicao, outro jogador dessa roda, o
Mestre Moa do Catend, praticante de Capoeira Angola e membro da ABCA,
entende o papel das musicalidades como estando ligado ao favorecimento de
uma comunho entre os seres humanos e o universo, nas minhas palavras ou
como destaquei em suas palavras na epgrafe acima. Vejamos o que o mestre
disse:

A msica na capoeira a ritmia, n cara, a comunho entre o capoeira, o

capoeirista com o cosmo, n. Ento a capoeira, a msica, ela a prpria
alma..., o berimbau a prpria alma da capoeira, n. Sem o ritmo, sem o toque e
sem os fundamentos no existe capoeira, n. A vira uma luta marcial, como
eles..., vira qualquer coisa, n. Ento essa arte da musicalidade da capoeira ela
alm de traduzir para o capoeirista essa alma, ela traduz para o mundo a
importncia da resistncia do negro, n velho (Mestre Moa do Catende).

H, ainda, o entendido das musicalidades como canal de conexo entre o

sensvel e o intagvel. Ou seja, a idia de que, em geral, a arte esteja ligada ao
que mgico e imcompreensvel serve, s vezes, para justificar a sua presena
em importantes momentos da vida humana esta viso tambm serve, entre
outras coisas, para justificar o dom artstico, no sentido de que algumas pessoas
nascem com tendncia ou inclinao natural para as artes e outras no; no o
 172

que eu penso, pois este trabalho representa uma oposio a esta viso. Entendo
a arte como sendo um objeto de conhecimento e, portanto, algo sensvel. Isto ,
so justamente as condies histricas em que so produzidas as obras de arte e
os desafios dos seres humanos, por elas representados, que permitem a
compreenso de que as mesmas podem ser explicadas, analisadas e discutidas e
que, por isso, so inteligveis, suscetveis s aprendizagens.
No obstante, a esfera das musicalidades como sendo ligadas
transcendncia foi destacada pelo jogador de capoeira, Mestre China, angoleiro
responsvel pelo grupo de Capoeira Angola Barcelona, na Espanha:

Para mim a musicalidade na capoeira a coisa mais importante, o veculo

aonde mexe com o ser humano, com o lado, com o ser, como posso dizer para
voc entender, o sobrenatural e o natural. Ento, a msica da capoeira no para
qualquer um, a pessoa tem que ter sentimento para transmiti-la. E eu acho que
nesse momento havia muito sentimento e muita sinceridade, por isso que saiu o
que vocs ouviram (Mestre China).

A diversidade de papis atribudos pelos capoeiristas s msicas, mostra

uma das faces mais ricas da capoeira; qual seja a possibilidade de diferentes
sentidos e compreenses deste saber que, longe de residirem no campo do certo
ou do errado, demonstram, em parte, como esses agentes significam seus
saberes.
Por seu turno, Mestre Neco, outro angoleiro da ABCA, jogou com esta
opinio: A msica d mais harmonia, d mais alegria, o cara solta mais o jogo,
porque se voc fizer uma bateria, e no estiver tocando direito, o jogo no sai
bonito, o jogo no sai bom. Neste sentido, a msica um elemento que tambm
colabora para o desempenho dos capoeiristas, dentro da roda, para o jogo
bonito.
De maneira semelhante a essa, o Mestre Raimundo Dias se manifestou,
falando sobre uma funo de animao das musicalidades que, na sua
compreenso, estaria ligada a uma explicao de como se deu a insero dessas
musicalidades na capoeira. Esse jogador de capoeira, membro da ABCA e
responsvel pelo grupo de capoeira Globo Brasil, com sede no bairro do Cabula,
em Salvador, antigo reduto de capoeiristas, assim opinou:
 173

Olha, a funo da msica dentro da capoeira, especificamente na angola, uma

animao, n, que d para o capoeirista, porque a capoeira ela veio baseado no
samba, a capoeira baseou na vadiagem, defesa, luta e para haver uma tapeao,
n, na hora que o senhor de engenho percebesse que estavam, os negros,
reunidos vadiando a capoeira a desmanchava em samba, n. E essa experincia
foi aprovada, a botaram a msica na capoeira, n, para disfarar e esse disfarce
est at hoje, n, e todo mundo gosta, n, talvez a msica dentro da capoeira
um objetivo para atrair muitas pessoas para vir a capoeira.

Alm disso, o Mestre Raimundo Dias concluiu, reforando a sua

compreenso sobre a o papel de animao exercido pelas musicalidades: Ela
proporciona muita alegria, muito ax, porque msica, n, msica uma coisa que
quem canta porque est alegre, n. Cantou est alegre.
justamente essa alegria que faz com que a capoeira seja vista, pelo
Mestre Raimundo Dias, como um contexto alegre, que congrega os capoeiristas,
como se fossem uma famlia:

Sim, dando continuidade, n, a msica ela , para mim, um dos fator principal
dentro da capoeira, porque o capoeirista, a capoeira de modo geral, acho, que o
esporte mais alegre que existe, n, ela completa, tem msica, instrumento, n, e
voc no v um capoeirista de cara fechada, todos so abertos, so brincalhes,
gosta de vadiar, entendeu? E uma vida que leva..., todos capoeiras so irmos,
que essa famlia muito grande.

Ainda para falar sobre os papis das musicalidades da capoeira, quero

chamar, isto , convidar para roda outro jogador, que ainda no participou dos
jogos. Vamo abri essa roda a, ento, gente, pra faze um jogo com o Mestre
Cobra Mansa.
O Mestre Cobra Mansa me contou inicialmente: Eu venho da linha do
Mestre Moraes (...). Que a linha do Mestre Pastinha, n. Que a gente at fala
que a linha pastiniana (...). Que o pessoal que so descendente do Mestre
Pastinha. E o estilo que a gente pratica o estilo de Capoeira Angola. E assim, eu
sou a segunda gerao dos antigos alunos de Moraes, Mestre Moraes.
Ento vimos que este capoeirista um representante da Capoeira Angola,
que vem da linha de Mestre Pastinha. Ele faz parte da Fundao Internacional de
Capoeira Angola, a FICA. Alm de ativo praticante da Capoeira Angola, ele
pesquisa temas ligados capoeira, sobretudo relacionados ao berimbau, ao arco
musical, como ele definiu.
O Mestre Cobra Mansa, na ocasio em que eu estava em Salvador,
acabara de chegar do Estados Unidos, onde trabalhava com o ensino de
 174

capoeira. Mas dessa feita, ele se fixou novamente em Salvador, embora

continuaria supervisionando o ensino de capoeira nos espaos que implantou
naquele pas.
O Mestre Cobra Mansa tambm destacou o papel do saber musical, como
elemento de narrativa histrica da/na capoeira, nestes termos:

Na verdade isso depende muito de cada grupo, de cada mestre, e de como a

importncia que ele d para a musicalidade da capoeira, sabe? Ento se eu for
falar capoeiristicamente, eu vejo que a msica super importante, n. Ela tem
uma importncia fundamental at para o prprio desenvolvimento da mentalidade
do capoeirista. Eu acho que as msicas conta muita histria, conta fantasia da
capoeira, conta as lendas da capoeira, n. As msicas tm uma certa, vamos
colocar assim, uma certa moral que ela te passa, entendeu? Ento isso para mim
fundamental, n. Escutar uma histria do Riacho, escutar uma histria do
Besouro, n (Mestre Cobra Mansa).

Para esse mestre, a msica tem ainda a particularidade de demonstrar que

a capoeira no se restringe ao movimento corporal; e tem funo fundamental
junto ao desenvolvimento do iniciante. Ele opinou: Eu vejo que tem uma
importncia, principalmente para o iniciante de capoeira, fundamental, no sentido
de mostrar para ele que a capoeira vai muito alm da movimentao corporal, n
(Mestre Cobra Mansa).
Os papis atribudos s musicalidades pelos participantes dessa roda so
importantes para conhecermos os significados que esses saberes adquirem na
capoeira. Em sntese, os papis atribudos s musicalidades das rodas de
capoeira, pelos agentes, envolvem: 1) o fato da capoeira praticada hoje ser
fundamentalmente caracterizada pela presena da msica, como disse Frede
Abreu; 2) a idia de que as msicas influenciam no desempenho das funes, do
jogo ter mais harmonia e do cara se soltar mais, de fazer com que os capoeiristas
sejam alegres, parecendo formar uma famlia, como disseram Frede, Mestre Neco
e o Mestre Raimundo Dias, respectivamente; 3) a possibilidade de demonstrar
que a capoeira vai alm da movimentao corporal, como disse Mestre Cobra
Mansa; 4) a possibilidade de colocar todos numa mesma conscincia, criando um
contexto de comunicao ou elo com o cosmo, como disseram Mestre Cafun,
Mestre China e Mestre Ma do Catend; 5) a histria da capoeira ou funo
narrativa, como disseram Frede e Mestre Cobra Mansa etc.
 175

2.3.4 Aproximao das estratgias de ensino das musicalidades: um saber

poder

Ligada a essa esfera de discusso, outra questo que se demonstrou como

sendo fundamental foi procurar compreender, junto a esses meus interlocutores,
jogadores-educadores de capoeira, como se do o ensino e a aprendizagem das
musicalidades dentro deste cenrio, o campo da capoeira. O questionamento
visou a compreender: como e quais so as estratgias de ensino e
aprendizagem das musicalidades desenvolvidas pelos agentes da capoeira
educadores(as) e educandos(as)?
Inicialmente, quero chamar para a roda o Mestre Nenel, da Capoeira
Regional, responsvel pelas atividades da Fundao Mestre Bimba. Vamo abri
essa roda, pessoal, para um jogo de Capoeira Regional, com o Mestre Nenel,
viu.
O Mestre Nenel me contou que j nasceu dentro da capoeira. Ele narrou
sua histria deste maneira: Oficialmente aos seis anos. Mas na verdade minha
histria comea desde o ventre da minha me, n? (...) Que sempre ela
acompanhou o trabalho do meu pai e logo nos meus primeiros..., caminhadas,
minhas primeiras gingadas da vida j estava no meio da capoeira. (...) Ento na
verdade eu j nasci dentro dela.
Mestre Nenel, discpulo e filho de Mestre Bimba, repito, como ele disse,
assumiu a responsabilidade na conduo da Fundao Mestre Bimba e
divulgao da Capoeira Regional. Penso ser vlido observarmos com ateno
como esse jogador de capoeira fala sobre a participao de Mestre Bimba na sua
aprendizagem musical e na sua formao: Praticamente meu pai me deu uma
aula terica e s uma na prtica. E tudo o que eu sei eu aprendi no dia-a-dia,
na vivncia, observando ele. E at hoje, quando eu coloco o CD dele, n,
quando eu escuto, que quase todo dia eu escuto o CD dele, todo dia eu aprendo
mais alguma coisa (Mestre Nenel).
Isso revela uma importante forma de aprendizagem, que baseada na
convivncia e na observao do seu Mestre; e ainda na audio como fonte de
renovao constante desta aprendizagem.
 176

Figura 21 Mestre Nenel em aula de berimbau (Arquivo pessoal de CORTE REAL).

Tambm penso ser importante destacar, em se tratando de uma pesquisa

que tem como preocupao a formao de educadores, mais especificamente
voltada anlise dos saberes dos educadores de capoeira, que o Mestre Nenel
desenvolveu um mtodo de ensino do instrumento musical berimbau. Na ocasio
da entrevista, quando cheguei na Fundao Mestre Bimba, ele estava ministrando
uma aula de berimbau para uma aluna estrangeira, utilizando o referido mtodo
conforme vemos na foto acima.
 177

Figura 22 Mtodo de ensino do berimbau de Mestre Nenel (BONATES, 1999).

Questionei o mestre sobre como este mtodo e ele me contou que o

mesmo faz parte de uma pesquisa sobre o berimbau, que vem desenvolvendo.
Quando introduzi a questo sobre o seu mtodo, Mestre Nenel sorriu e me
confessou: [Risos] Primeira vez que eu vou falar sobre isso assim para registrar.
Em 92, eu comecei a fazer um trabalho, n, sobre os toques da Capoeira
Regional, uma recuperao na verdade, que j estava em extino tambm e por
 178

conta disso muitas pessoas de fora comearam tambm a me procurar para

aprender a tocar o berimbau na forma mais prxima de meu pai.
Parece-me ser til destacar que essas estratgias de ensino desenvolvidas
pelos educadores de capoeira esto ligadas, por vezes, s situaes prticas que
os desafiam. Podemos ver isso na continuidade do relato de Mestre Nenel sobre
o desenvolvimento de sua pesquisa e de seu mtodo de ensino do berimbau.

E a eu comecei a ter dificuldade com as pessoas que fala alemo, fala ingls, a
p eu tenho que fazer alguma coisa que as pessoas leiam no quadro e facilita
meu, a minha aula, n? Ento eu peguei, comecei a cifrar em cima, mais ou
menos, do que o berimbau diz: o dam, o dim, o chiado que aqueles chiados do
dobro faz e a montei uma metodologia e que, graas a Deus, deu certo. Est se
espalhando no mundo todo e ficou super fcil para mim dar uma aula de berimbau
hoje que muitas pessoas que chegam aqui, como j sabem mais ou menos tocar
berimbau, que eu nem pego no berimbau, muito raro. Eu chego no quadro e
escrevo, sento ali com o pandeiro e voc aprende a tocar berimbau fcil, fcil.
Acho que voc at observou um pouquinho ali, n, a menina tocando ali, ela est
se tornando uma tocadora clssica [se referindo a aula que estava ministrando
para a aluna estrangeira e que assisti] (Mestre Nenel).

Basicamente, o referido mtodo consiste numa forma de escrita musical,

que tem a capacidade de representar os diferentes sons do berimbau envolvidos
num determinado toque. A vantagem que a leitura musical facilita a execuo,
uma vez que s atravs da audio ou da explicao oral, fica difcil, no inicio da
aprendizagem, executar os diferentes sons de um toque, na seqncia
necessria. Ou seja, no inicio da aprendizagem a tendncia que se engula
alguns sons ou se esquea sua seqncia. como se eu dissesse uma
seqncia de silabas, como, por exemplo: dam, dam, dam, dim, dam, dam, dam,
dam, dam, dim, dim, dim, dam, e pedisse para o leitor(a) repiti-la. Certamente, a
possibilidade de ler as slabas, na correta seqncia, colabora para a sua exata
reproduo.
O Mestre Pel da Bomba destaca que procura chamar ateno para o seu
prprio exemplo e para a observao, por parte dos educandos de capoeira,
segundo as utilizadas: Eu gosto de ensinar assim, vamos dizer assim. Eu vou
cantar uma msica para voc ver, para voc bem, olhar como a msica e como
que a gente comea. Principalmente quando a gente comea a msica, que tem
aqueles dilemas pra dar a resposta. E mais, esse mestre chama ateno para os
questionamentos, que visam a apreenso dos detalhes das msicas:
 179

Assim: fulano, a gente vai comear. Como a msica? A msica tem que ser
assim, assim, assim. Qual o detalhe da msica? Ns temos a ladainha e ns
temos o corrido. A vamos dizer assim: eu comeo com a ladainha e voc observe
bem, que a ladainha bem cantada assim: Y..., minha me eu vou a lua, na
lua vou morar l, na lua tem capoeira, ai meu Deus candombl para tocar e
tambm samba de roda pra ns todos apreciar... Qu er dizer, a o cara se cantar
certinho igual como eu estou cantando ele apoiado, tem o apoio.

Dessa maneira, pelo exemplo, Mestre Pel da Bomba procura ensinar

diferentes formas musicais empregadas na capoeira, no caso, a ladainha,
destacada acima, e o corrido a seguir: Agora o corrido pode ser: Paranau,
paranau paran, paranau paran, paranau paran... A ele responde:
Paranau, paranau paran. Vou me imbora, vou me embora paran, que mata
que tenho que passar paran. Paranau, paranau paran... E a por diante.
A ladainha consiste em um forma musical constituda por um canto, no qual
um solista, normalmente um mestre ou capoeirista mais graduado ou, ainda,
aquele que possa estar coordenando a roda de capoeira, executa a exposio
cantada de um tema e, aps, em um refro, o qual chamado de louvao,
acompanhado pelo coro, formado pelos demais presentes na roda de capoeira. J
o corrido basicamente uma cantinga na forma de pergunta e resposta, no qual o
solista executa um verso e imediatamente o coro responde ao mesmo, sendo que
entre um verso e outro o solista pode fazer improvises. Um exemplo de corrido
o destacado por Mestre Pel da Bomba acima e exemplo de ladainha pode ser
visto na letra de Riacho, pgina 142, e na audio da faixa de n 14 do CD em
anexo.
J, para o Mestre Ma do Catend, h duas fases caractersticas da
aprendizagem musical na capoeira. A primeira, de antigamente, em que a
aprendizagem era baseada na audio; e a segunda, atual, para qual existe a
possibilidade de aprendizagem atravs de aulas, fruto das exigncias recentes,
que repercutem no trabalho dos educadores de capoeria. A seguir, nas palavras
do Mestre Ma, percebemos a explicao destas duas fases:

Olha, na minha poca era tudo de orelhada mesmo, n. Tinha que ficar atento,
ficar atento a tudo e aprender mesmo na raa, n. Hoje em dia se faz..., hoje j
fao, n, aula de bateria, aula de canto, n, e a os meninos vo aprendendo e a
minha exigncia que aprenda mesmo, n. (...) Antigamente a gente tinha que...,
porque assim, a gente queria jogar capoeira tambm era novo, n, sabe como que
, n, criana, nem ligava muito para berimbau (...). Mas hoje em dia, tem essa
facilidade de ter aula, n. Escolher um dia da semana, porque hoje a exigncia
 180

maior, n. Tem que saber tocar bem pandeiro, atabaque, berimbau, cantar bem,
tem que saber jogar; tem que saber falar da capoeira; a gente cobra muita a
disciplina, educao, respeitar o mestre mais velho, respeitar a criana, quando
for jogar, jogar bem, jogar dentro, se tiver que aplicar um golpe, como a rasteira,
tem que aplicar certo, dentro da tcnica, respeitar, no uma coisa forada (...) no
uma coisa desrespeitosa, no (Mestre Ma do Catend).

A responsabilidade do educador pela criao de estratgias de ensino

tambm foi demonstrada pelo Mestre Cobra Mansa, no contexto da Capoeira
Angola. Perguntado sobre como procura conduzir o ensino das musicalidades, ele
me respondeu, revelando, tambm, as situaes de desafio, que o mobilizam,
como educador:

Rapaz, o que eu falo com os meus alunos. porque a minha experincia

nesses ltimos dez anos tem sido fora do Brasil, com pessoas que no falam a
lngua, n. E a eu falo, eu fao gato e sapato para ir tentar ensinar ao cara, no a
msica simplesmente, mas tambm entender, n, o esprito da capoeira atravs
da msica, n. Ento uma coisa difcil, n. Mas eu tento vrios meios. Eu sou
uma pessoa que eu gosto de..., como que se diz assim, de preparar todo
recurso, de tudo que eu tiver de recurso para mostrar, para ensinar, eu tento
aproveitar, sabe? Toda a minha experincia de vida, de tudo, sabe? Eu coloco
isso tudo, sabe?

O Mestre Cobra Mansa tambm revelou que a experincia o elemento

que serve de guia para o desenvolvimento de diferentes tticas e prticas,
visto ter me dito: porque para mim a minha funo ensinar voc, entendeu?
Ento como? Eu no sei, eu vou tentar, dentro da minha experincia, porque o
que eu tenho visto que, s vezes, certas tticas ou certas prticas, que eu j
tive, eu tento passar e no funciona, sabe? Ento, eu tento de outra maneira, s
vezes funciona. Ento isso tudo vai, n, me dando mais experincia.
Na continuidade, o Mestre fez uma constatao, que pode, no meu
entendimento, ser vista com um principio formativo e guia para a atuao de
educadores e educadoras. Ou seja, a idia de basear o ensino no seu prprio
aprendizado demonstra o princpio de que o educador tambm educando
(FREIRE, 1987), pois a aprendizagem, a pesquisa, a interrogao fazem parte do
ato educativo (FREIRE, 1986).
Nesse sentido, o mestre observou: como eu falo: eu sou um mestre
novo, eu estou aprendendo a transmitir o conhecimento da capoeira, entendeu?
Ento eu tenho mais que, em cima do que eu j aprendi de vivncia com outros
 181

mestres e em cima das coisas que eu estou vivendo do meu dia-a-dia da

minha vida, procurar com isso passar o conhecimento da melhor forma possvel.
Muito prximo a essa compreenso do mestre de capoeira como algum
que tembm aprende, o Mestre China se manifestou sobre as estratgias de
ensino e aprendizagem das musicalidades, comentando a participao de um
grupo de alunos no seu ltimo CD de capoeira, gravado em Salvador, no inicio de
2005: Os alunos so sempre puros, sempre esto disposto a aprender e, s
vezes, quando se tem muitos mestres, muitas estrelas, a voc sabe que acaba
complicando, porque todo mundo quer se mostrar. Ento prefiro pegar as pessoas
que querem aprender e pessoas dispostas para demonstrar a sua capacidade.
Foi o caso dos alunos mais iniciantes, os alunos simplesmente dito aluno.
Mestre China destacou que esse contexto de aprendizagem, representado
pela gravao do CD, foi possvel pela postura dos outros mestres que
participaram da mesma: Mestre Raimundo Dias e Mestre Neco; e salientou, mais
uma vez, a viso do mestre como aluno, em termos de aprendizagem: muito
fcil, porque os trs mestres so a natureza, os trs mestres so muito simples e
os trs mestres so alunos tambm, que todo mestre tem um aluno dentro ou
todo homem tem uma criana. Ento esses mestres que estiveram, foram alunos
tambm. Ento ns estamos vendo que as pessoas que estavam conosco foram
pessoas que tinham uma certa energia e capoeira nada mais que energia.
Ainda em relao aos saberes musicais, em termos de ensino e
aprendizagem, me pareceu que um ponto basilar era analisar a prpria
aprendizagem de alguns mestres, que exerceram influncias em relao a estes
saberes, no perodo tomado como base no item anterior (1890 1994), perodo
esse que diz respeito ao espao cronolgico vivido pelos mestres Bimba,
Canjiquinha, Pastinha e Waldemar da Paixo.
Esta foi uma questo bastante presente na entrevista com Frede Abreu, em
relao compreenso da formao musical do Mestre Waldemar da Paixo. A
esse respeito, Frede bem analisou que uma das pistas mais importantes acerca
da aprendizagem de Mestre Waldemar da Paixo poderia ser reconstituda do
ambiente em que ele viveu, tomando os anos de 1930 como referncia. Frede
falou-me que era exatamente esse procedimento, que estava usando para
elaborao de seu ltimo livro sobre a capoeira no sculo XIX, na Bahia (ABREU,
2005).
 182

Ele fez a seguinte constatao: Ento, Waldemar um cara, que ele

aprende capoeira j com o berimbau, com o berimbau, no (ABREU). Esta
inferncia fundamental para este estudo. Em primeiro lugar, porque destaca a
presena da msica nos cenrios de capoeira, poca. Em segundo, porque com
essa afirmao, Frede tambm explicita a compreenso destas musicalidades e
da prpria aprendizagem dos capoeiristas estarem condicionadas a diversas
influncias, que transcendem o mundo da capoeira.
Isso visto na medida em que o pesquisador assim entendeu a
aprendizagem de Mestre Waldemar: Ento, no uma coisa do sculo XIX, onde
se tem aquela dvida, se o cara aprendeu com o berimbau. Ele aprendeu a
capoeira, que uma capoeira j como que chama o andamento dela j
dado pelo berimbau, no . Ento essa coisa. Agora, o que voc poderia ver, na
verdade, quer dizer, esse aprendizado certamente ele no se limita
exclusivamente, digamos, veia da capoeira. Quer dizer, muitas outras coisas,
que fariam parte desse ambiente, certamente ela influenciou a capoeira. Um
exemplo, bem claro, aquela ladainha que ele canta: Pedro Cem (ABREU).
Este um trao fundamental na constituio dos saberes da capoeira, aqui
entendidos como musicalidades. Em parte, porque afasta a possibilidade de as
musicalidades das rodas da capoeira como algo unvoco, constitudo em uma
direo. Ou seja, abre a possibilidade para que, considerada a diversidade de
influncias que estas musicalidades sofreram, os agentes da capoeira expressem
diferentes compreenses sobre as mesmas, sem que umas anulem as outras.
possvel constatar que outros mestres, alm de Waldemar da Paixo,
tiveram influncias na sua formao musical, digamos, que no se restringem ao
mundo da capoeira.
O caso de Mestre Canjiquinha tambm semelhante. Isso foi destacado
por ele prprio na parte anterior deste trabalho. Embora eu no tenha questionado
explicitamente o seu nico discpulo entrevistado sobre isso, o Mestre Neco disse
que o seu comeo foi numa Escola de Samba e que o prprio Mestre Canjiquinha
sempre o incentivou a cantar no carnaval. O que mais nos importa notar que
Mestre Canjiquinha dizia que costumava cantar na noite (Mestre Canjiquinha,
s.d.). O prprio Mestre Neco, assim como seu Mestre, tem uma vida musical que
no restrita capoeira, como compositor de msicas para blocos.
 183

Mestre Raimundo, ao ser entrevistado, tambm revelou que, na sua prpria

formao, houve aprendizagens musicais, advindas de espaos externos ao meio
da capoeira: Olha, eu adquiri muitas experincias sobre msica, instrumentos,
dentro da capoeira, visitando capoeira, que meu mestre me deu muita liberdade,
muita liberdade pra visitar grupos e que eu passei tambm, n, fazer folclore na
dcada de setenta, no grupo folclrico Oxum, n, e a tem que se dedicar pra
msica, canto, n, bateria e tudo mais, n, porque o folclore exige muito.
Diferentemente do que foi verificado acima, em relao ao Mestre
Waldemar da Paixo, ao Mestre Canjiquinha, e mesmo ao Mestre Neco e ao
Mestre Raimundo Dias, na anlise da trajetria de Mestre Pastinha, esse aspecto
de que se sua formao musical se restringe ao mundo da capoeira, ou no, ficou
menos evidente, pelo menos no alcance que tive sobre seus dados biogrficos.
No entanto, no seu livro Mestre Pastinha utiliza uma srie de conhecimentos
prprios de quem teve uma aprendizagem musical sistematizada.
Esse tipo de influncia ficou claro, por exemplo, em relao ao Mestre
Bimba. Quando perguntei ao Mestre Nenel sobre uma histria, que me foi contada
por sua irm, a respeito dela ter aprendido a sambar ouvindo seu pai, Mestre
Bimba, tocar viola, ele me esclareceu: Voc falou que Nalvinha aprendeu samba
de roda com meu pai tocando chula, para no dar confuso, o samba de roda tem
uma formao diferente e, normalmente, meu pai, quando estava tocando samba
de roda, ele estava tocando no pandeiro e muito raro o atabaque, muito raro,
mas normalmente pandeiro, n (Mestre Nenel, 2005).
Antes de continuar esta histria, apenas fao, de passagem, o destaque de
Mestre Nenel ter informado que seu pai tocava atabaque e, portanto, o fato de
no ter utilizado o instrumento na Capoeira Regional foi uma opo, cujos
possveis motivos procurarei demonstrar na continuidade.
Sobre a referida histria, Mestre Nenel continuou frisando: Agora o samba
chula que o samba de viola, que tem um..., todo um processo, um ritual todo
diferente, n? At muitas msicas que so de samba chula e no de samba de
roda, so duas coisas distintas. Ento, na verdade, minha irm aprendeu a
sambar o samba de roda, e o samba chula tambm com ele dentro de casa
(Mestre Nenel).
Essa conversa com Mestre Nenel me levou a expor a questo ligada
formao musical de Mestre Bimba, visando a observar, entre outros aspectos,
 184

influncias externas ao meio da capoeira. Explicitamente, perguntei, com todas as

letras, para o Mestre Nenel se seu pai, Mestre Bimba, era tocador de viola, ao
que ele me respondeu:

Sim, sim. Mas isso uma informao tambm que muitas pessoas no
sabem. At grande parte dos alunos dele, n, os discpulos dele tambm, no
sabem essa informao. Porque tocava mais, isso, no meio familiar. Dentro de
casa, mais dentro de casa assim, os vizinhos que chegavam l, ouviam a viola,
daqui a pouco a casa estava cheia de gente l sambando. E s vezes, quando
tinha festa de reis l em Santa Cruz (?), que ele tocava um pouco tambm um
samba chula, mas no era uma coisa cotidiana dele. Ento por isso muitos alunos
dele no tm essa informao (Mestre Nenel).

Este foi, claramente, um ponto fundamental na aprendizagem de Mestre

Bimba, posto que esteve ligado ao advento daquilo que seria marca singular na
Capoeira Regional: o toque e o jogo de Ina. Alm dos pontos que comentei
antes em relao a este toque, quando tratei da histria de Mestre Bimba, Mestre
Nenel me descreveu a influncia da viola no seu desenvolvimento.
oportuno observarmos que, quando perguntei ao Mestre Nenel qual era a
funo atribuda por Mestre Bimba ao toque de Ina, ele me revelou o seguinte
aspecto:

Bom, a maioria das coisas que a gente aprendia era na vivncia, n? Ento hoje a
gente..., os alunos ainda perguntam: Para que serve isso? E tal, e a o mestre
tem que ter aquela pacincia de explicar, mas meu pai, normalmente, ele
ensinava as coisas fazendo. Ento, a maioria das coisas que voc ouvir falar, no
s da minha pessoa, mas qualquer pessoa que falar sobre o trabalho do meu pai,
se baseando no que voc percebeu (Mestre Nenel).

Penso que este aspecto revelado por Mestre Nenel serve como um alerta
e deveria ser analisado e levado em considerao, quando se argumenta que a
oralidade um trao fundamental na dinamizao dos saberes da capoeira; e se
usa esse argumento para propagar a defesa das tradies da capoeira.
A respeito do toque de Ina, ainda, o Mestre Nenel destacou, inicialmente,
as concluses a que chegou a partir de suas pesquisas sobre o berimbau:

H uns quinze anos atrs eu comecei a me aprofundar mais no estudo do

berimbau e uma das coisas que mais me chamou ateno foi principalmente esse
toque da Ina. Em pesquisas, eu vim descobrindo que a Ina, primeiramente,
um pssaro, uma ave e muitas pessoas na poca que eu comecei essa..., hoje
no, hoje est muito claro, mas quando eu comecei esta pesquisa, quase
 185

ningum ou ningum sabia, ningum ouvia falar e muitas pessoas at ficaram

duvidando, ficaram dando risada: A, p! Nenel deve estar ficando louco! Que ave
Ina essa? (Mestre Nenel).

Afora esses questionamentos que o Mestre Nenel teve, suas concluses

so muito prximas s publicadas por Bonates (1999), em trabalho que j fiz
referncia. A partir da sua pesquisa, o Mestre diz ter conseguido verificar a
ligao do toque de Ina do berimbau, na capoeira, com o toque honnimo na
viola:

Ento, a gente descobriu, conseguindo at achar o prprio pssaro e em livros

ns estudamos, pesquisamos e vimos que s quem tocava a Ina na viola eram
os violeiros clssicos. Ento, isso me deu uma tese, n. Eu fui me aprofundando e
tal e cheguei a concluso: meu pai era um grande violeiro, ele era um violeiro
clssico e por conta disso, s joga a Ina os clssicos capoeiristas dele.
Ento, eu fiquei comeando a combinar uma coisa com outra. Ento, na verdade,
a Ina da viola uma inspirao desse pssaro que o macho chama e a fmea
responde e exatamente isso que a Ina no berimbau, t? Ento, eu, no caso
isso so palavras minhas, n, meu pai nunca explicou isso tambm no; creio eu
que a Ina foi a inspirao dos violeiros, n, e atravs da viola meu pai se inspirou
para fazer a Ina da Capoeira Regional (Mestre Nenel).

Podemos percer que a idia de Mestre Bimba ser um tocador de viola

clssico destacada por Mestre Nenel para ligar o toque de Ina aos capoeiristas
clssicos. Isso foi re-enfatizado pelo Mestre Nenel, ao responder minha pergunta
sobre qual papel Mestre Bimba teria atribudo ao toque de Ina. Ele me falou
sobre o possvel papel da Ina, dizendo, mais uma vez, que a aprendizagem
vivida junto ao Mestre Bimba se baseava muito mais na convivncia do que em
qualquer outra coisa:

Porque uma coisa mesmo da cultura, no ? De passar de pai para filho e tal e
tal. Agora o certo que s jogava os formados e era obrigatrio depois de
cada jogo, os que esto s assistindo, bater palmas no final desse jogo. E
como se trata de formados, meu pai exigia que nesse jogo a gente apresentasse,
pelo menos, dois ou trs movimentos de projeo e que tivesse pelo menos um
que faz parte da cintura desprezada, que uma seqncia de movimentos de
projeo. Ento, era obrigado, toda vez que ele tocava Ina, s formados jogar e
apresentar alguns movimentos de projeo (Mestre Nenel).

O Mestre Cafun tambm me falou sobre o papel do toque e do jogo de

Ina na Capoeira Regional: S joga na Ina alunos formados. E voc tem que
fazer nesse jogo pelo menos um dos bales da cintura desprezada, um dos
bales cinturados, como ns chamamos.
 186

Nesta altura, comeamos a ver, por um lado, que a msica favorece

aprendizagens coletivas, nos cenrios de capoeira, ligadas animao da roda,
memria histrica da capoeira e interao das conscincias, conforme pudemos
captar nas palavras dos entrevistados acima. Por outro, parece comearem
emergir alguns aspectos que do vazo minha hiptese de que, ligada a essa
dimenso educativa, as musicalidades das rodas de capoeira configuram relaes
de saber/poder; na medida em que so geradas estratificaes e disputas,
conforme podemos encontrar referncia prtica na continuidade da explicitao
dos dados, bem como na prpria situao expressa pelo toque de Ina.
Um primeiro elemento, para a configurao de hierarquias relacionadas s
musicalidades, diz respeito necessidade de os(as) educadores de capoeira
terem o mnimo de trnsito cultural por esse saber a idia de trnsito cultural foi
trata por Grabauska (1999), no contexto da formao de professoras, em cursos
de Pedagogia, visando a explicitar que, embora essas profissionais no tenham
formao especfica em determinadas subreas da educao, como cincias
naturais, histria, educao musical etc., podem e devem ter um trnsito por elas,
em termos de compreenso de conceitos e saberes fundamentais, capazes de
contribuir para a sua atividade de ensino.
Pelo que vem sendo demonstrado, podemos dar como entendido que as
musicalidades so saberes fundamentais e estruturantes da atuao dos(as)
educadores(as) de capoeira como veremos, a preponderncia destes saberes
na atuao de educadores de capoeira tambm foi() motivo para que esses
agentes se questionem uns aos outros. Da, saber como os interlocutores vem a
necessidade de os(as) educadores(as) de capoeira possurem saberes musicais
foi outra questo recorrente nas entrevistas.
Para o Mestre Neco, perguntei qual relao que um educador de capoeira
deveria ter e o que deveria saber sobre msica para coordenar o ensino de
capoeira, e ele opinou:

Olha, para o cara ter condio de tomar conta de um trabalho srio, porque
eu fui para o colgio em 1970 e j fui cantando, tocando e jogando mesmo bem
capoeira, em 70. (...) E eles tm que aprender a tocar, cantar e jogar. E tem vez
que eu pego l eu digo: Olha, cada um vai cantar uma ladainha corrida. Hoje eu
canto, acho que vinte e seis ladainhas, vinte e seis, porque tem mestre de
capoeira que no sabe cantar uma ladainha (Mestre Neco).
 187

Para o Mestre Neco, as musicalidades parecem ser saberes

imprescindveis aos educadores de capoeira, por isso mesmo ele diz saber cantar
26 ladainhas. Contudo, as opinies de meus interlocutores, embora tenham em
comum o reconhecimento da importncia deste saber, apresentam diferentes
nfases na resposta para a questo.
A opinio do Mestre Cobra Mansa, por exemplo, a de que a msica
mais uma cobrana a que o capoeirista precisa dar conta. O Mestre Cobra Mansa
me advertiu dizendo: Olha, a gente vive num mundo hoje em que as cobranas,
n, de voc como capoeirista maior, n, do que antigamente, n? Antigamente
o mestre de capoeira ele sabia jogar, sabia tocar, sabia cantar, mas a cobrana
em cima dele era muito menor. Hoje em dia, se exige muito mais do capoeirista,
do mestre de capoeira.
Esse mestre entende que as cobranas so ligadas ao crescimento da
capoeira, que exige uma maior especializao por parte dos capoeiristas. No
entanto, o mestre questiona essa situao, frisando que o saber musical de um
mestre de capoeira no deve ser igual ao de um maestro. Ele assim se
expressou: Porque a coisa vai crescendo e vai precisando de pessoas mais
especializada, sabe? Ento, hoje em dia a capoeira tambm entrou nessa, n.
Tanto que j entra nessa polmica hoje em dia que o capoeirista tem que ter
diploma de Educao Fsica, n. E a eu pergunto: e por que no tem que ter um
diploma de maestro?
O mestre acrescenta observao desta questo a multiplicidade de
saberes presentes no trabalho dos educadores de capoeira, falando: Ento eu
acho que o capoeirista ele multicultural, multifuno, n. Ele tem uma
multiplicidade, n, de coisas que ele deve aprender.
E ele concluiu, dando o entendimento de que ter um saber a condio
para seu ensino: Ento eu acho que essa cobrana vlida. Eu acho que voc
tem que ensinar o que voc sabe. Voc no vai ensinar o cara a tocar berimbau,
a cantar, a criar a musicalidade, a poesia da capoeira, se voc no sabe. Sabe?
Mas tambm no precisa ser um maestro pra poder dar aula de capoeira. Acho
que equilibrado.
Na direo das possveis hierarquizaes e disputas em torno das
msicas, um dos elementos evidentes diz respeito s discusses que envolvem a
execuo musical, nas rodas de capoeira.
 188

Por exemplo, Mestre Neco disse entender que ensinar todos(as) seus
alunos(as) a tocarem e a cantarem, em conjunto, uma das formas de promover
o acesso a esses saberes. Isso foi destacado, quando perguntei ao mestre se em
suas aulas h um espao reservado para o ensino da msica e ele respondeu:
Tem, porque se voc chegar l voc vai ver trs, quatro pandeiros. A voc vai
ficar admirado que na lgica dois, mas se eu botar dois quase ningum vai
aprender, n. A eu boto quatro, tem vez que eu boto dois atabaques, porque
quanto mais eles forem tocando, tocando, tocando, vo aprendendo. Da ele
argumenta trabalhar desta forma: Porque tem mestre a que no deixa nem o
aluno pegar no berimbau dele (Mestre Neco).
Mesmo considerando que na lgica so dois pandeiros, como disse,
Mestre Neco, ele utiliza a estratgia de aumentar o nmero de instrumentos
musicais, para que mais educandos(as) tenham a oportunidade de aprender, em
conjunto. Pela prpria constituio coletiva das rodas de capoeira, a
aprendizagem musical em conjunto pararece ser uma importante caracterstica
desses saberes no universo capoeirano.
Os prprios Mestres historiados anteriormente iriam travar alguns jogos em
torno dos saberes musicais da capoeira. A declarao de Mestre Bimba, por
exemplo, sobre os berimbaus dos angola, pode ser vista com um ponto polmico
ao dizer que eram berimbaus de madeira verde, pintada, para turistas e que, no
entanto, os seus que eram os berimbaus autnticos. importante observar, no
entanto, que os entrevistados tm diferentes pontos-de-vista dessas aparentes
disputas ou relaes de saber/poder, na capoeira.
Sobre as declaraes de Mestre Bimba, o Mestre Nenel levantou uma
opinio com a qual procurou esclarecer o que de fato teria acontecido. Quando
perguntei ao Mestre Nenel qual era sua posio sobre as declaraes de Mestre
Bimba, ele analisou a situao me chamando a ateno:

Veja bem, as pessoas que enxergam coisa negativa nisso, so pessoas que so
vazias, n, de sabedoria, a verdade essa. E eu j ouvi alguns comentrios a
respeito disso. Ah, o Mestre Bimba esculhambava os angoleiros. Meu pai nunca
esculhambou angoleiro, sempre respeitou, n. A colocao que ele fez, se voc
pesquisar, ele no falou nada que no seja verdade. O que ele falou era que, na
poca, hoje talvez mais no, mas na poca que ele falou, que ele deu aquele
depoimento, foi o qu? Sessenta e..., nem me lembro mais que ano que foi que
ele fez aquele depoimento. O que ele fala ali o seguinte: que os berimbaus
autnticos era esse, no caso, que ele fazia (Mestre Nenel).
 189

O Mestre Nenel acrescentou que Mestre Bimba conservaria uma forma de

feitio do berimbau, originada em frica, segundo constatamos nas suas
prprias palavras:

E realmente so porque ele ainda conserva a mesma forma primitiva da frica,

n? Mas o mais..., a parte mais importante disso, que ele fala, que no com os
angola, se referindo porque na poca que se vendia, aqui no Mercado Modelo,
realmente era qualquer madeira, que o cara tirava madeira verde l, raspava e
pintava e vendia pelo bom berimbau. Ento, onde que est a mentira dele a?
Ento, na verdade ele no desrespeitou ningum. Ele estava dizendo que o
berimbau dele era autntico, que at hoje eu continuo fazendo a mesma coisa que
ele faz, eu no pego madeira verde de jeito nenhum, eu descasco e deixo a 15
dias, 20 dias secando. Mas eu falei para voc: eu tenho berimbau aqui que fica
dois anos amansando (Mestre Nenel).

O Mestre Nenel observou que, poca, as crticas de Mestre Bimba foram

reconhecidas por angoleiros como sendo vlidas, e at hoje esses aspectos,
ligados comercializao do berimbau, esto presentes nos cenrios de
capoeira:

E tem mais uma coisa, e eu no vou dizer nomes, mas eu conheo, pelo menos,
trs pessoas, n, que so da Capoeira Angola e que falam: No, realmente seu
pai tinha razo. E eu tenho um amigo aqui em baixo, que tambm da Capoeira
Angola, que vende, um dos maiores vendedores que tem de berimbau atualmente
na Bahia ele, e ele fala assim, para a turma: Rapaz e eu vou pegar berimbau
bom para vender para turista para os caras botar na parede l. Os caras nem
sabem tocar! Eu vou a pintar bonitinho e jogar para l! E ele est certo. Ento, se
uma outra pessoa chega assim: Ah, meu berimbau no como dessa pessoa
que vende l para os turistas. Meu berimbau autntico. No est falando nada
de irreal. Ento muitas pessoas tentam achar alguma coisa no Bimba para poder
tentar criticar erroneamente. N, a crtica construtiva legal, mas... E no vai
achar nunca. Quer queira, quer no, a msica na capoeira, a prpria capoeira no
contexto geral, est hoje onde est, tem que agradecer ao Bimba mesmo, foi ele
que sociabilizou a capoeira, foi ele que colocou..., seduziu a sociedade.(Mestre
Nenel).

Vimos antes que, exatamente do campo das musicalidades, Mestre

Pastinha foi fortemente questionado por Mestre Waldemar da Paixo. Os meus
interlocutores demonstraram diferentes compreenses sobre essas aparentes
disputas nos cenrios de capoeira.
O pesquisador Frede Abreu v essas declaraes como sendo meio-
atritos, que sempre aconteceram e acontecem, ainda hoje, na capoeira. Ele assim
 190

comentou a esse respeito: a mesma coisa de hoje. S que aquilo se dava

num..., se dava numa forma, em outro sistema, entendeu. Ento eu acho que
aquelas coisas ali, na verdade aqueles meio atritos, no so nem grandes atritos;
porque na verdade depois eles se encontravam e tal (ABREU).
Ele continuou a anlise, dizendo que colou as declaraes de Mestre
Waldemar em seu livro no sentido de no vermos esses mestres apenas como
mitos:

Aquilo ali eu coloquei um pouco eu at falo isso abertamente um pouco de

se desfazer um pouco de um..., como se a gente pudesse estudar, assim, esses
caras e, como que chama, e bater o mito; a gente cria, mitifica o cara, e ento
s isso. E como a gente faz isso, a gente elevar o cara condio de mito muito
interessante, muito legal; tambm acho legal. Agora tu no pode ..., no um
mito vazio, ser perfeito. E essas coisas, essas brigas, esse qiproqus que eles
tinham, isso so coisas normais, naturais; no tem... Isso faz parte do mundo da
capoeira, at hoje (ABREU).

Frede entende que h um clima de disputa comum capoeira, por isso os

capoeiristas sempre questionaram uns aos outros: Agora isso mesmo, como o
Bimba tambm foi questionado; e, hoje, um questiona Joo Pequeno; outro
questiona Joo Grande; outro questiona Moraes; outro questiona Cobrinha; outro
questiona Nenel; outro questiona Itapoan (ABREU).
Para Frede Abreu, este clima de disputa faz parte do ambiente da capoeira
e ele que o alimenta.

Ento esse ambiente, ele um ambiente que o tempo todo questionado;

capoeira, o tempo todo o cara est disputando. Esse clima de disputa, ele
extremamente saudvel, ele alimenta, no . Quando eles falavam essas coisas,
o Pastinha se defendia, tambm. Voc tem o Pastinha se defendendo e comendo
o cacete tambm [risos] em cima dos caras, no ; botando pra lenh, explicando
porque ele grande e no tem como se derrubar a grandeza dele, no - ele fala
isso. (ABREU).

Frede afirma que essas declaraes de Mestre Waldemar surgem num

momento em que Mestre Pastinha e Mestre Bimba esto tendo destaque no
cenrio da capoeira. Da que para Frede: Ele [Mestre Waldemar] j est em 35,
voc j tem Angola e Regional, est entendendo. As coisas j bem delineadas.
Ou se no esto bem delineadas [risos], pelo menos politicamente j esto
conflitadas, est entendendo. E ele ento como que diz j vendo essa
 191

disputa (ABREU).
Eu coloquei essa questo para o Mestre Cobra Mansa, falando das
declaraes de Mestre Bimba sobre os berimbaus dos angola, no documentrio
Dana de Guerra (MOURA, 1968); e da declarao de Mestre Waldemar sobre
que Mestre Pastinha no sabia tocar berimbau, citada por Abreu (2003), no livro
Barraco do Mestre Waldemar. Explicitamente, disse ao mestre: A o que eu
queria perguntar para o senhor, Mestre Cobrinha: por que o senhor acha ou qual
sua opinio, por que a msica causa tanta polmica assim dentro da capoeira?
Como eu havia dito antes, esta problematizao, que envolve possveis
disputas e polmicas, vista sob diferentes entendimentos pelos interlocutores.
Ao apresentar a questo para o Mestre Cobra Mansa, no que diz respeito s
declaraes de Mestre Waldemar, o meu interlocutor disse no ver polmica
nenhuma nisso132.
O Mestre Cobra Mansa respondeu questo se opondo a esta possvel
polmica que levantei: Pelo contrrio, eu no acho que a msica causa polmica
no. Eu acho que a origem causa muito mais polmica do que a msica dentro da
capoeira [risos].
Para o Mestre Cobra Mansa, essas discusses e questionamentos dos
mestres citados em torno da msica causa menos polmica que a origem da
capoeira. A origem da capoeira causa muito mais polmica. [risos] O nome dos
movimentos causa muito mais polmica do que... [risos], sabe? Eu acho que, pelo
contrrio, eu no acho que a msica causa polmica nenhuma, sabe? (Mestre
Cobra Mansa).
Apesar de dizer que a msica no causa polmica, Mestre Cobra Mansa
entende que os toques de berimbau e seus nomes, sim, podem causar:

Eu acho que se voc dizer que os nomes dos toques causa polmica, a sim eu
concordo com voc. Eu acho que o nome dos toque causa mais polmica dentro
da capoeira, no universo da capoeira, sabe? Inclusive se voc pegar o livro do
Waldeloir Rego, eu sempre fao uma observao muito importante, que : voc
vai ver que Mestre Pastinha, Mestre Bimba so as duas pessoas que menos

132
A realizao de uma entrevista um exerccio que, para o pesquisador, envolve sempre o risco
de se antecipar ao entrevistado ou antecipar suas hipteses. Uma pergunta mal colocada pode
levar, por exemplo, o entrevistado a simplesmente concordar com o entrevistador; mas pode
tambm, por outro lado, lev-lo a reafirmar seu ponto de vista, se contraponto ao ponto de vista
que o entrevistador deixou, s vezes por descuido ou pela espontaneidade, transparecer. De
qualquer forma, este tipo de dilogo ser sempre uma experincia de aprendizado ao
pesquisador, que o levar a um contnuo exerccio de conhecimento do que vivido pelo outro.
 192

conhecem os toques de berimbau, eles s conhecem cinco ou seis toques, n. A

voc vai para os outros mestres mais novos, dez, quinze, e o Mestre Canjiquinha
acho que tem quase dezesseis, dezoito toques, n. Ento, voc v que tambm
as pessoas comeam a fazer variaes de toque e j comeam a dar um novo
nome. Ento, voc pega ali, voc escuta o disco do Mestre Trara, Cobrinha
Verde, ele vai tocando e vai falando o nome dos toques, vai tocando, e tem uma
hora que ele mesmo se embola l, fala qualquer coisa l, fala to rpido que voc
nem escuta mais o nome. Mas a msica por si s nunca virou polmica no.
Sabe?

Esta opinio demonstra que o que pode causar algum tipo de polmica no
meio da capoeira so os toques de berimbaus, seus nomes e mesmo o nmero
de toques executados por um capoeirista. Friso que o entendimento de
musicalidades das rodas de capoeira, que tento apresentar neste trabalho,
engloba os diferentes fazeres musicais presentes na capoeira. Ou seja, o meu
entendimento de musicalidades envolve os instrumentos musicais, as letras e as
formas das msicas, as vises que os agentes tm sobre as mesmas, seus
processos de ensino aprendizagem etc., visando compreenso das relaes de
saber/poder em seu entorno e, inclusive, os toques citados pelo interlocutor. Mas
justamente aqui que entra um jogo gingado, como na capoeira, de procurar
privilegiar o que o interlocutor entende e, no ao contrrio, querer disputar com
ele meu ponto de vista.
A despeito da minha tentativa de compreender melhor a opinio de Mestre
Cobra Mansa, perguntei a ele se as declaraes de Mestre Waldemar no
poderiam ser vistas como polmicas. Ele respondeu-me: No. O que o Mestre
Waldemar declara no que Mestre Pastinha com relao msica. Ele fala com
relao ao Mestre Pastinha tocar instrumentos, sabe? (Mestre Cobra Mansa,
2005).
Ele comentou, no entanto, a idia de que Mestre Pastinha no saberia
tocar instrumento. Disse que tal idia vem criando polmica na capoeira; mas
fez uma observao importante, ao direcionar a discusso ao ensino da msica
por parte dos(s) educadores(as) de capoeira, se referindo ao Mestre Pastinha:

, sabe, o cara no saber tocar um instrumento, sabe? Agora essa coisa do

Mestre Pastinha no saber tocar instrumento uma coisa que vem criando uma
polmica muito grande, n. Assim, um dia mesmo teve pela internet as pessoas
estavam fazendo essa coisa. Eu acho que Mestre Pastinha sabia tocar berimbau,
 193

como declarao mesmo do prprio Mestre Moraes133 e outras pessoas, n, que...

Eu acho que as pessoas esperavam que ele como mestre de capoeira
tocasse muito mais, entendeu? (Mestre Cobra Mansa).

Como Mestre Cobra Mansa destacou, poderia existir uma expectativa de

que Mestre Pastinha, como mestre de capoeira, tocasse muito mais. Ora, sendo
Mestre Pastinha quem era, ou seja, ocupando um lugar de grande destaque
poca de Mestre Waldemar como disse Frede Abreu , foram alimentadas
expectativas e cobranas a seu respeito, mesmo que por parte de adversrios. A
posio de destaque de Mestre Pastinha, como grande divulgador da Capoeira
Angola, somada ao papel relevante que as musicalidades vinham adquirindo,
fizeram com que ele fosse questionado no mbito dessas musicalidades; repito
para frisar, configurando uma relao de saber/poder.
O Mestre Cobra Mansa deu a entender, ainda, que diante da expectativa
de que um mestre saiba tocar, devemos considerar que cada um toca do seu
jeito. O destaque dele fica por conta de que o saber do mestre suficiente para
que ele o ensine:

Assim como eu poo dizer que o Mestre Joo Pequeno no sabe tocar berimbau,
n. Mas no verdade isso. Ele sabe tocar berimbau. S que a gente espera dele
como mestre, tocar muito mais do que ele toca, entendeu? Ento eu acho que, s
vezes, se cria uma expectativa muito grande, n: Ah, mas Mestre Joo Pequeno
(...) tocar, tal, tal. Ele toca o toque normal, devagarzinho, certinho e tal. o jeito
dele, entendeu? Ento, eu no posso pegar isso e afirmar que o Mestre Joo
Pequeno no sabe tocar berimbau. Sabe, sabe tocar, entendeu? No toca to
bem, vamos colocar assim, como Mestre Moraes, est entendendo? Mas toca,
entendeu?

O Mestre Cobra Mansa concluiu, ento, que o jeito prprio de cada

capoeirista cantar no tira o seu valor. Pois este valor estaria ligado
capacidade de ensinar o conhecimento que se tem:

Ele tem um jeito particular de tocar, sabe? Entendeu? No tem um vozero igual o
Mestre Valmir, entendeu? [risos] Mas vou dizer: Ah, no! Mestre Joo Pequeno
no sabe cantar? No. Agora eu no vejo o seguinte: eu acho que isso no tira o
valor, n, do Mestre Pastinha, isso no tira o valor do Mestre Joo Pequeno, isso
no tira o valor de ningum. Eu acho que o valor deles dentro da capoeira, que
o tanto de pessoas que com um pouquinho, que ele faz ele pde ensinar.
Nossa! muito grande.

133
No inicio da entrevista, Mestre Cobra Mansa se refere a Mestre Moraes como tendo sido seu
mestre. Ele fala tambm que Mestre Moraes foi discpulo de Mestre Pastinha.
 194

Finalmente, no que diz respeito a esta questo, perguntei para o Mestre

Cobra Mansa se Mestre Pastinha teria ensinado a msica da capoeira e ele
respondeu: Sim, entendeu? N, o mestre at com o pouco que ele sabe ele se
completa, n, o suficiente para passar esse conhecimento para as outras
pessoas. Ento Mestre Pastinha fez isso, n. Tanto que deixou todo uma
gerao de capoeristas que hoje est representando o pensamento dele muito
bem.
Parece-me que a esta altura da entrevista com Mestre Cobra Mansa
tocamos em uma questo crucial para o ensino e formao de educadores. Ou
seja, at que ponto o conhecimento especfico de uma determinada rea o
suficiente para se formar um professor? Ser, por exemplo, que apenas ser um
bom msico critrio para a formao de um educador musical?
Penso que parte das respostas para estas questes est em algumas falas
dos prprios interlocutores acima. Como exemplo, fao referncia s estratgias
de ensino das musicalidades da capoeira destacadas pelos entrevistados, como:
a idia de levar toda a experincia vivida para a aula de capoeira, como disse o
Mestre Cobra Mansa; o ensino coletivo, desenvolvido pelo Mestre Neco, para que
os alunos tenham acesso ao aprendizado dos instrumentos, porque tem muito
mestre que no deixa pegar os instrumentos; o mtodo de ensino de berimbau,
elaborado por Mestre Nenel, diante da dificuldade de se comunicar com seus
alunos estrangeiros. Por um lado, Essas estratgias mostram que as
musicalidades so saberes fundamentais para os educadores de capoeira,
podendo mesmo se configurar disputas e relaes de saber e poder em torno
delas. Por outro, os educadores de capoeira tm nessas estratgias elementos
fundamentais para dinamizao e promoo do acesso a tais saberes.
necessrio destacar, ainda, que as aprendizagens musicais de alguns
mestres de capoeira, como Bimba, Canjiquinha, Waldemar e conteporneos
nossos, como Neco e Raimundo Dias, por vezes, so enriquecidas por
experincias em outros contextos, que no o da prpria capoeira, o que, talvez,
acabe enriquecendo mais ainda as musicalidades significadas e praticadas no
contexto especfico das rodas de capoeira.
Outro aspecto que as vises e prticas de musicalidades dos mestres
historiados no item anterior, Bimba, Canjiquinha, Pastinha e Waldemar da Paixo,
exercem influncias nas musicalidades, atualmente dinamizadas nos cenrios de
 195

capoeira, o que pode ser atestado, em grande parte, nos dilogos com os mestres
entrevistados. Isso faz com que esses mestres do passado recente ocupem
posies de destaque no universo da capoeira, ainda hoje, no que diz respeito
contituio desse campo cultural, que a capoeira, permeado por uma intensa
riqueza e diversidade dessas musicalidades.
 196

2.3.5 Vises preliminares sobre a produo musical da capoeira hoje

Finalmente, outro nvel de problematizao que procurei compartilhar com

os interlocutores diz respeito aos possveis impactos da comercializao que
envolve as musicalidades da capoeira pode ocasionar. Isso decorre, inicialmente,
da comercializao de instrumentos musicais como berimbau, iniciada por Mestre
Waldemar da Paixo, e que, nos dias de hoje, ainda feita por alguns
capoeiristas, como o caso de Mestre Pel da Pomba, no Centro Histrico de
Salvador, entre outros. Porm, um elemento de grande impacto est ligado
indstria fonogrfica que, hoje, alimenta os cenrios da capoeira com um nmero
cada vez maior de ttulos e lanamentos de Compact Discs CDs de capoeira.
A esse respeito, a questo que expus aos entrevistados visou a
compreender suas opinies sobre a produo musical da capoeira, na atualidade,
e os possveis impactos e problemas decorrentes da mesma.
O Mestre Cobra Mansa, por exemplo, entende a questo de maneira
complexa, dizendo que a produo, por um lado, aumenta a capacidade de
escolha por parte dos capoeiristas, nestes termos:

Olha, eu vejo o seguinte: tem muita coisa boa, mas tambm tem muita besteira
[risos], sabe? Ento, eu acho que o capoeirista hoje, pelo menos, tem a
capacidade de escolher, ele pode escolher. Antigamente, na minha poca por
exemplo, a gente s tinha o disco do Trara Verde, do Trara e Cobrinha Verde
que era uma raridade, sabe? Uma coisa, assim, indita que a gente tentava achar.
O disco do Suassuna que se encontrava em todo lugar, n. Depois, a gente tinha
o disco do Camafeu de Oxssi, que era aquele cara dando uma cabeada assim.
Depois a gente tem o disco do Mestre Caiara, n. E a parou, no tinha mais
nada, entendeu? Ento, eu me lembro na poca, a gente tinha um disco..., e tinha
o disco do Mestre Bimba, n. , mas eu lembro que, assim, a gente moleque, a
gente tinha um vinil do Mestre Caiara e a quase que furava, porque a gente...
[risos].

Por outro lado, o Mestre Cobra Mansa assim destacou que h uma srie de
inovaes, as quais trazem para as msicas da capoeira elementos externos ao
seu contexto:

Ento, assim, essas inovaes que veio surgindo, assim, contribuiu muito, cara.
Nossa! Os mestres descobriram um outro filo, n, dentro da capoeira, que esse
universo musical, sabe? E est tendo pessoas fazendo trabalhos belssimos, n.
Eu sou muito tradicional, entendeu? Ento..., tem pessoas que esto fazendo
muito trabalho, que no so trabalhos simplesmente voltados s para a capoeira.
 197

um trabalho mais voltado para a World Music. (...) Entendeu? Ento..., esses
trabalhos eu j no me agrada muito. Mas isso uma coisa particular tambm,
uma coisa minha, sabe? o meu jeito, o jeito que eu gosto de ouvir capoeira. Eu
gosto de ouvir capoeira, capoeira, sabe?

Isso siginifica, ainda, que, ao mesmo tempo em que as musicalidades da

capoeira esto sendo influenciadas por esse outro filo e por elemento externos,
elas tambm tm influenciado o universo musical para alm das suas fronteiras.
o caso, por exemplo, da utilizao de instrumentos musicais antes vistos como
quase exclusivos dos cenrios de capoeira, como o berimbau, hoje
freqentemente utililizado em apresentaes e gravaes de msica popular.
Esse mestre foi mais longe ainda, e continuou falando sobre as influncias
externas ao meio da capoeira:

, porque a voc vai encontrar o disco do prprio Mestre Acordeon tem uma
parte que ele j coloca sanfona, coloca didjeredu134. O Gernimo mesmo j tem
uma..., sabe? uma coisa, assim, mais ligado a coisa do Nan Vasconcelos, que
para mim um grande mgico do berimbau, n. Ele consegue tirar sons do
berimbau, assim, incrvel, n. Ento, eu acho que tem muita gente tambm
partindo um pouco para esse trabalho que ele foi o grande precursor.

No mesmo sentido, Mestre Pel da Bomba, que tem CDs de capoeira e de

samba de roda gravados, se manifestou de maneira semelhante, em relao
constatao de elementos externos aos cenrios de capoeira, influenciando as
suas musicalidades:

J vi vrios CDs que esto a, uns cantam mais ou menos e outros cantam
variando as coisas, mas no est no sentido da capoeira. s vezes canta as
coisas diferentes, j canta ritmos diferente, no est conseguindo acompanhado
dentro do ritmo da capoeira, que, s vezes canta diferente, outro j canta com
outra conversa, j no entra na ladainha, j entra no corrido sem saber como
que canta e a gente tem que ter aquela pausa importante para dar o detalhe,
provocar o elemento que est baixado, agachado na roda do p do berimbau e na
roda da capoeira pra ele sentir o que amor a capoeira. E hoje em dia no
[Mestre Pel faz um som de gritaria] entra qualquer um. Mas a capoeira angola,
que a capoeira me, tem um grande respeito, isso que importante.

O Mestre Raimundo Dias, perguntado sobre a possibilidade de se ter

acesso a essa indstria de gravao de CDs de capoeira, comentou a questo a

134
Instrumento de sopro, usado tradicionalmente por aborgenes, no norte da Austrlia. O mesmo
tambm recebe a seguinte escrita: didgeridoo. Fonte:
http://attambur.com/Instrumentos/attambur/didgeridoo.htm , acessado em 2006.
 198

partir da sua participao na gravao do Mestre China, antes referido. vlido

observar a referncia que Mestre Raimundo Dias fez para o fato de a situao
financeira do nosso pas influenciar na dinmica de gravao e comercializao
da produo musical da capoeira:

Olha, eu acho que as melhor condies ter umas pessoas que conheam um
pouquinho de msica e tenham obedincia, n, com a msica. Porque, s vezes,
a pessoa canta muito bem, canta muito bem a msica da capoeira, mas no tem
uma postura para chegar a gravar um CD. E no outro lado tambm, existe a
situao que nosso pas atravessa, financeira, n, as vezes tem vontade de fazer
uma coisa boa, mas no tem condies de fazer e por isso que, graas a Deus,
n, Deus enviou o China aqui pra Salvador, n, e tive a oportunidade de participar,
n, desse CD, n, inclusive o Mestre Neco tambm, n, com as canes muito
bonitas e eu aprendi muito, aprendi muito com esses dois maestros da capoeira e
da msica da capoeira, n.

Mestre Raimundo Dias continuou observando essa situao, dando a

entender que h agentes da capoeira que se encontram em posio privilegiada
nessa dinmica das musicalidades, nestas palavras:

Olha, eu ainda no consegui descobrir, no consegui, porque a capoeira, ela

tem seus altos e baixos e nesses altos e baixos muitos esto na parte baixa,
no tem condies. E tambm existe o fator sorte, n, que s vezes voc est
numa roda de capoeira, tem algum interessado em gravar um CD, em busca de
talentos, n, voc est cantando na roda de capoeira a pessoa gosta de voc,
gosta de ver voc cantar e a existe, h um convite, n, e a um primeiro passo,
um caminho certo para aqueles que querem gravar uma msica de capoeira.

O Mestre Cafun, ao ser perguntado sobre qual sua viso sobre a

produo musical atual, comentou: Olha, eu acredito que noventa por cento
cpia da cpia da cpia da cpia. Voc tem centenas de CDs hoje a. Todo ms a
revista Praticando Capoeira vem com um CD e som repetitivos e repetitivos.
Esto fazendo isso... e muitos fazem muito pior do que j era.
Na continuidade, procurei verificar junto ao Mestre Cafun quais temas so
tratados pelas msicas produzidas atualmente. Ele foi enftico ao dizer:

Est muito variado, est muito variado. Inclusive porque, voc tem, hoje em dia,
pessoas que se preocupam em preservar coisas do passado e no que voc vai
ficar sempre atravs do passado. Mas eu acho que preciso que as pessoas
entendam o princpio da coisa para fazer as coisas com a dinmica atual, com as
palavras atuais, mas sem perder, no , o princpio bsico do que existia antes.
Ento eu acho que muito difcil isso, muito difcil, porque o mundo outro, a
 199

sociedade outra, as pessoas so outras, as cabeas completamente diferentes,

n (Mestre Cafun).

Vemos nessas palavras que Mestre Cafun destacou certo culto ao

passado, to comum aos cenrios de capoeira, o qual funciona como uma
espcie de memria coletiva. Por outro lado, tambm chamou ateno para
necessidade de que as pessoas entendam o princpio da coisa para fazer as
coisas com a dinmica atual. Em outras palavras, as musicalidades das rodas de
capoeira, at por seu carter narrativo e de congregao dos participantes das
rodas de capoeira etc., so saberes que tendem constante atualizao no
sentido de se responderem e de se expressar os desafios que os capoeiristas vo
vivendo ao longo de tempo histrico.
E mais: o Mestre Cafun continuou jogando com a discusso desse tema e
afirmou:

Ento, impossvel voc fazer uma coisa como era no original, mas eu acredito
que tem possibilidades de surgir bons msicos. Eu falo, cito Toni Vargas, porque
o que vem a mente e o que realmente parece que o melhor de todos. Eu ainda
no encontrei ningum que tenha uma produo to boa quanto ele, amplamente.
Eu acho que pode..., h pouco tempo estava uma discusso pela internet, n,
sobre um problema dum gringo cantar em portugus, cantar em brasileiro, ou
cantar em americano, cantar em ingls, cantar em francs, cantar em outra lngua,
e ao mesmo tempo um brasileiro cantando em outras lnguas. E estava uma
discusso muito estranha sobre isso. Ent,o eu entrei nessa discusso e dei uma
pequena nota: que eu no via nenhum problema que um gringo cantasse em
ingls ou cantasse em portugus desde que ele tem talento, que ele vai revelar
um talento, e vo surgir grandes talentos, n, que vo fazer coisas lindssimas.

Essas musicalidades tendem, em alguns momentos, a demonstrarem

relaes de saber/poder. Entendo que, independentemente no nvel de tenso
que exera, esta relao se apresenta como encontro/confronto, que pode ser
visto como desafio de compreenso da ao de educadores.
Essas falas acima se aproximam das discusses da indstria cultural, as
quais apontam para ocorrncia de modelos de consumo e de produo cultural,
que influenciam tanto a circulao de mercadorais, como os hbitos e prticas
localizadas em contextos particulares, as quais passam a ser influenciadas por
elementos padronizados, que implicam tais modelos de consumo. No terceiro
captulo, retornarei a essa discusso, trazendo cena os conceitos de indstria
cultura e espetculo.
 200

2.4 A roda do Arco do Triunfo: desafios e prticas interculturais

Conforme tentarei explicar brevemente, a roda do Arco do Triunfo um dos

marcos espao-temporais das prticas da capoeira, no estado de Santa Catarina,
a partir da cidade de Florianpolis.
Historicizar o advento da Roda do Arco do Triunfo, em Florianpolis, o
caminho para demonstrao de uma experincia intercultural, vista na constante
negociao dos conflitos que os agentes precisavam fazer para desenvolv-la.
Melhor dizendo, essa experincia foi um marco no desenvolvimento da Confraria
Catarinense de Capoeira, que tem uma importncia significativa para as anlises
deste trabalho.
Durante o processo de formao da Confraria Catarinense de Capoeira,
alguns dos integrantes desta associao decidiram organizar uma roda de
capoeira plural, em que todos(as) os(as) capoeiristas da cidade de Florianpolis,
particularmente, e do estado de Santa Catarina, em sentido mais amplo,
pudessem participar.
Tal roda aconteceu durante o ano de 2003, em intervalos quinzenais, aos
sbados pela manh, no Arco do Triunfo, nas imediaes da Praa XV de
Novembro, no centro de Florianpolis, durante um perodo de aproximadamente
seis meses.
A idia dos membros da Confraria Catarinense de Capoeira era de que a
organizao da roda se desse de forma colaborativa, passando por tomadas
decises e contribuies de todos os(as) capoeiristas. Ou seja, a proposta era
romper com a organizao mais comum de rodas de capoeira em que,
geralmente, um nico mestre ou grupo dita as normas e a participao restrita
aos seus membros.
Essa proposta, no entanto, gerou algumas ambivalncias, como, por
exemplo, o fato de (apesar da idia de no haver um mestre que coordenasse a
roda) os participantes acabarem delegando essa funo a um dos mestres
participantes (da roda), tido como referncia importante (no caso, por ter sido um
dos pioneiros da capoeira no estado de Santa Catarina). Alm disso, mesmo
sendo um espao de confraternizao de capoeiristas de diferentes grupos e
tendncias, dispostos, aparentemente, a colaborarem com o desenvolvimento
desse espao de convivncia coletiva, algumas responsabilidades acabaram
 201

onerando mais alguns participantes do que outros, como a necessidade de

transportar e disponibilizar instrumentos musicais para a roda, de reforar o
convite para participao e lembrar as datas de sua realizao, de organizar e
conduzir o acontecimento da roda, etc., ao contrrio da realizao coletiva das
aes necessrias, conforme idealizado.
Mesmo se tratando de um conjunto de capoeiristas de vrios seguimentos,
constatamos o encontro de diferentes concepes de capoeira no mesmo espao.
Muitas vezes, os participantes, aps a realizao da roda, se reuniam por alguns
minutos para reafirmar o intuito da construo de um espao coletivo de
todos(as). Em algumas dessas ocasies, tambm discutiam os diferentes
entendimentos que julgavam pertinentes e estabeleciam algumas regras e
acordos para participao e conduo da roda. Nessas ocasies, eram discutidas
questes como, por exemplo, msica que poderiam ou no ser executadas nos
diferentes momentos da roda, a forma de executar os instrumentos musicas e de
participar da roda etc. Esses pontos costumavam fazer parte das
discusses/avaliaes dos capoeiristas, a cada roda realizada.
Havia um esforo continuo, por parte de alguns membros da Confraria
Catarinense de Capoeira, em reafirmar o convite para a participao e em
destacar o intuito de congregao ligado a essa roda. Apesar de uma participao
expressiva, os diferentes entendimentos e concepes em jogo podem ter
contribudo para que esta experincia no fosse adiante.
Apesar disso, tal experincia foi representativa de um momento de
abertura, vivido entre os e as capoeiristas do Estado de Santa Catarina, que teve,
entre outras conseqncias e momentos relevantes, o fortalecimento da Confraria
Catarinense de Capoeira, a qual foi preponderante para a realizao de um curso
de formao de educadores de capoeira, sobre o qual trato a seguir.
 202

2.4.1 Capoeirando no Peri: investigao-ao como horizonte formativo e

experincia intercultural

Vamu simbora a, gente, faz uma roda com o pessoal de Santa Catarina,
que participou do PERI-Capoeira. Essa roda de capoeira, viu. Independente de
ser Angola, Regional, Contempornea ou outra linhagem de capoeira, quem quis
joga s cheg.
Desta forma, apresento outro espao-tempo que consiste em uma roda
nesta investigao: o PERI-Capoeira. Para abrir tal roda, gostaria de contar ao
leitor(a) como me inseri e participei dessa experincia do PERI-Capoeira.
Ao tratar esses espaos de formao de educadores como experincias,
fao referncia a Thompson (1981;1987). Sumariamente, podemos observar que
(...) a experincia, sem bater na porta, constitui e nega, ope e resiste,
estabelece mediaes, espao de prtica, interveno, obstaculizao, recusa,
processo de formao de identidades de classe e, poderamos acrescentar, de
gnero, de gerao, de etnias. Processos dialeticamente articulados que ela,
experincia, expressa de forma privilegiada (MORAES; MLLER, 2003, p.342).
A origem da minha participao nessas experincias de formao de
educadores de capoeira foi documentada em 2001, quando conclu minha
Dissertao de Mestrado em Educao, como disse antes na abertura deste
trabalho. Ao tematizar prticas culturais de origem negra no desenvolvimento de
um programa de investigao-ao no trabalho de educao musical, (CORTE
REAL, 2001), entendi que um dos desafios seria investigar com maior
profundidade a formao de educadores - especificamente, os professores de
capoeira. Isso posto, meu problema passou a ser como e amparado em qual
concepo educativa investigar a formao ou mais simplesmente a atuao de
educadores nos espaos de educao no-formal da capoeira.
O caminho a ser percorrido tambm foi apontado na minha dissertao,
colocado como desafio de "(...) aprofundar as discusses sobre os estudos
culturais multiculturalismo e educao intercultural , sinalizando a perspectiva
de desenvolvimento de programas educativos para lidar com a cultura via
educao dialgico-problematizadora e investigao-ao educacional
emancipatria" (Ibid.).
Dessa forma, elaborei o projeto de tese Intercultura e dialogicidade:
 203

investigando estratgias educativas e prticas de resistncia cultural na capoeira,

sobre qual prestei seleo e fui aprovado ao curso de Doutorado em Educao,
PPGE/CED/UFSC, linha de Ensino e Formao de Educadores, turma de 2002.
Meu objetivo geral era, naquele momento: "Explicitar aproximaes
organizativas/didticas e epistemolgicas da educao intercultural e educao
dialgico-problematizadora, na investigao e problematizao de estratgias
educativas, processos identitrios e prticas de resistncia cultural, expressos nas
msicas da capoeira, como potencial de subsdios para formao de professores"
(CORTE REAL, 2002, p.6).
Na prtica, as coisas no foram to fceis. Apesar de estar organicamente
ligado capoeira de Florianpolis e organizao da Confraria Catarinense de
Capoeira135, no era algo fcil desafiar os capoeiras para o desenvolvimento de
uma prtica investigativa. O problema vivido mostrou claramente a dificuldade de
dialogar, em termos educacionais, com os movimentos sociais136. Foi apenas
atravs da articulao de um projeto institucionalizado que foi viabilizada a
possibilidade de investigao-ativa das prticas educativas dos professores de
capoeira.
Assim, dois espaos de atuao foram fundamentais para viabilizar o
desenvolvimento desta tese, na perspectiva da investigao-ao junto aos(s)
educadores(as) de capoeira. O primeiro diz respeito atuao, como estagirio
docente, na disciplina de Organizao Escolar, junto ao Curso de
Pedagogia/CED/UFSC, semestre 2003-1. Nessa atuao, foi possvel vivermos
uma prtica de investigao-ao, suportada por aproximaes entre pedagogia
da alternncia, interculturalidade e educao dialgico-problematizadora137.
A atuao docente no Curso de Pedagogia viria a ser um subsdio
fundamental, ao propormos, atravs do Ncleo de Educao Intercultural e
Movimentos Sociais/MOVER/PPGE/CED/UFSC, um curso experimental de

135
A Confraria Catarinense de Capoeira uma entidade que congrega capoeiristas, estudiosos e
outros interessados por essa prtica cultural. A mesma vem sendo organizada desde 2003,
visando a aes coletivas em prol do desenvolvimento da prtica da capoeira no estado de Santa
Catarina.
136
Visto o atual quadro das lutas dos capoeiristas por direitos e polticas pblicas, especficos para
a prtica da capoeira, entendendo esta prtica cultural como algo inserido no quadro das lutas dos
movimentos sociais.
137
O trabalho na disciplina referida acima foi realizado em conjunto com o colega de Doutorado,
Willer Arajo Barbosa, sob orientao do Prof. Dr. Reinaldo Matias Fleuri, Professor do
Departamento de Estudos Especializados em Educao e do PPGE/CED/UFSC.
 204

formao de educadores, em nvel de extenso universitria, tendo como pblicos

educadores populares e militantes, que atuam em diferentes contextos scio-
educativos, formais e no-formais.
No ano de 2004, implementamos o Programa de Educao e Relaes
Interculturais/PERI138, visando elaborao de subsdios terico-metodolgicos
para a formao de educadores na perspectiva intercultural. Esse programa
previa, entre outras aes, a realizao de cursos piloto de formao de
educadores(as) populares. No ano de 2004 realizamos o primeiro curso piloto, o
PERI 1, partindo da investigao das situaes-limite presentes nas prticas
educativas das(os) educadoras(es) populares, em diferentes contextos.
As situaes-limites so ententidas como (...) dimenses concretas e
histricas de uma dada realidade. Dimenses desafiadoras [dos seres humanos],
que incidem sobre elas atravs de aes que Vieira Pinto chama de atos-limites
aqueles que se dirigem superao e negao do dado, em lugar de
implicarem sua aceitao dcil e passival (FREIRE, 1987, p.90). Nos cursos
discutidos neste trabalho, essa compreenso nos levou priorizao das
situaes-limite como dimenses problemticas das prticas dos educadores e
educadoras, as quais foram analisadas visando sua compreenso/reflexo e,
portanto, o voltar-se para a ao como ato-limite.
A partir daquela experincia no curso de Pedagogia alm de outras
vividas por integrantes do Mover, pudemos fundamentar e sistematizar grande
parte da organizao e operacionalizao do PERI, tendo a investigao-ao, a
pedagogia da alternncia e as metodologias da educao popular como guias
sustentadores de convivncias interculturais, durante o curso, vistas na
investigao dos problemas presentes na prticas dos(as) educadores(as)
populares (cf. Projeto Peri 1, 2004). Um aspecto fundamental para a elaborao
da presente investigao, principalmente no desafio de propor uma reflexo sobre
a atuao dos professores de capoeira a partir da investigao-ao, foi que
contamos, no Peri 1, com a participao de 5 (cinco) professores de capoeira,
num universo de 30 (trinta) participantes.
O Peri 1 foi estruturado em 4 encontros presenciais de 15 horas-aula, com

138
A proposta de um curso experimental de formao de educadores na perspectiva intercultural
faz parte do projeto de pesquisa Educao Intercultural: elaborao de referenciais
epistemolgicos, tericos e pedaggicos para prticas educativas escolares e populares, que
conta com o apoio do CNPq (Processos 473965/2003-8 e 304741/2003-5).
 205

intervalos de duas semanas, nos quais os cursistas desenvolveram atividades de

investigao, que foram chamadas de tempo-comunidade. Foram 60 horas-aula
de atividades didticas presenciais e 30 horas-aula semi-presenciais. No Primeiro
Encontro Peri, entre 10 e 11 de setembro de 2004, no CED/UFSC, os capoeiras
levantaram e passaram a investigar os seguintes desafios presentes em suas
prticas: ausncia do corpo negro; valorizao do potencial existente entre as
crianas; questionamento de como lidar com a diversidade cultural; aspectos da
valorizao da dimenso educativa da msica; e a possvel presena de condutas
disciplinares acrticas nos espaos de capoeira.
fundamental destacar a tentativa de incorporao da investigao-ao
nesse curso, como concepo de trabalho educativo. Isso pde ser visto na
medida que passei a sugerir uma orientao dos aspectos organizacionais do
curso no mbito da espiral reflexiva, constitudas por etapas de planejamento,
ao, observao e reflexo. Nesse sentido, o primeiro encontro revelou maior
nfase no planejamento das aes de investigao, que as cursistas fariam de
suas prprias prticas; entre os segundo e terceiro encontros a ao e
observao de tais investigaes; e no ltimo, o quarto encontro, a reflexo
sobre o processo vivido139.
Nesse sentido, A interao entre experincia vivida e conhecimento
educacional estabelece as possibilidades de conexo entre o desenvolvimento
profissional, a melhoria das prticas educativas e a produo de conhecimento a
partir das necessidades formativas (DE BASTOS, KRUG; TOMAZZETI, 2004,
p.1).
Como desdobramento da primeira etapa do Peri, no final de 2004, da
articulao entre o ncleo Mover e da Confraria Catarinense de Capoeira, surgiu
a proposta de desenvolvermos um curso voltado especificamente formao de
educadores de capoeira, a ser realizado a partir do primeiro semestre de 2005.
Aps vrias reunies de trabalho entre as duas instituies, chegamos
primeira proposta de redao do Projeto de Curso PERI-Capoeira (2005). Logo
em seguida, passamos a contatar educadores e educadoras de capoeira, do
estado de Santa Catarina, interessados(as) em participar do referido curso.

139
As reflexes sobre a investigao-ao foram propostas por mim, aos membros da
coordenao do Peri 1, por meio de um debate, mediado pelo texto Investigao-ao: anlises e
propostas feitas no contexto do Programa de Educao e Relaes Interculturais/Peri, conforme
Corte Real (2004).
 206

Com o avano de nossos trabalhos, elaboramos uma carta convidando

esses(as) educadores(as) a participarem de uma etapa de concentrao para dar
incio ao curso, ento previsto para os dias 16 e 30 de abril de 2005, tendo como
local o Centro de Convenes e Eventos da UFSC.
A idia da realizao de uma etapa de concentrao no inicio do curso,
proposta por Nadir Azibeiro, membro da equipe do PERI-Capoeira, visou a
estabelecer laos entre os convidados e as convidadas e definir quem seriam
os(as) participantes, foi. Tal idia fruto da experincia dessa educadora junto a
cursos de formao de educadoras populares. Nadir Azibeiro d importncia
significativa a esse tipo de estratgia, a qual visa articulao do grupo, pois esta
entende que o conhecimento concebido na relao e no encontro entre as
participantes do processo educativo.
Esse entendimento vem sendo elaborado, sob a forma de uma teoria e de
um mtodo educativo, a partir de experincias fundadoras, no sentido que diz
Paulo Freire (1987), e que tm levado Azibeiro (2002; 2006) a refletir sobre os
processos coletivos e relacionais de construo de conhecimento, no contexto da
formao de educadoras populares. Nessa perspectiva, Nadir Azibeiro (2002,
p.47, grifos meus) destaca:

nfase na relao educativa e na construo do grupo, como fator que

possibilita e potencializa a construo coletiva do conhecimento; envolvimento
da totalidade da pessoa, em suas mltiplas dimenses (no s a cabea, mas o
corao, as mos, o corpo), em todos os momentos da atividade formativa,
articulao entre a lgica dialtica e a lgica metodolgica como fundamental para
a qualificao e a interveno inovadora na realidade; relao estreita e
complementar entre forma e contedo, entre o poltico e o tcnico.

Mais do que termos em foco uma metodologia, estamos diante de uma

concepo de educao, fundada na relao entre seres humanos, assim
entendida: A percepo do conhecimento como relao vai alm da convico
de que a construo das relaes de grupo que acolhem e valorizam o indivduo
so fundamentais para a construo coletiva do conhecimento e o processo de
aprendizagem (A experincia Formativa do FFMP). Essas relaes se constituem
no prprio processo de conhecimento e aprendizado (AZIBEIRO, 2002, p.50).
Cerca de oitenta educadores(as) de capoeira, a maioria deles do sexo
masculino, de diversas cidades de Santa Catarina, manifestaram interesse por
 207

nosso convite. No sentido de acolher os interesses desses educadores,

organizamos um plano de trabalho para o dia 16, tendo como objetivos explicitar
as identidades e diferenas entre o grupo, at mesmo em termos de interesses;
visando a eleger os e as participantes do curso (cf. Programao do 1 Encontro
PERI-Capoeira, 2005).
Para tentar agilizar esse trabalho da etapa de concentrao, enviamos,
juntamente com a carta-convite, um questionrio para as(os) educadoras(es)
interessadas(os) responderem, de maneira que pudssemos ter uma viso
aproximativa das suas expectativas em relao ao curso.
Por meio de uma anlise preliminar j que at a etapa de concentrao
nem todos(as) responderam ao questionrio pudemos elaborar uma sntese das
principais expectativas, motivaes, contribuies e desafios propostos pelos
educadores(as) de capoeira para o curso.
Podemos observar algumas dessas expectativas no seguinte relato: (...)
vimos que a maioria dos(as) convidados(as) tem vontade de ampliar seus
conhecimentos, de forma que seja possvel a integrao com outros
capoeiristas durante o curso e que isso sirva para a qualificao da atividade de
ensino, contribuindo para o aumento da cidadania (CORTE REAL, 2005, p.1,
grifos no original).
Ainda neste questionrio, perguntamos aos(as) educadores(as)
convidados(as) qual seria a importncia de um curso de formao de educadores
de capoeira, assim a maioria: (...) demonstrou como grande preocupao a
necessidade de suporte terico e metodolgico para o trabalho educativo;
seguida da vontade de produzir uma mudana na viso que a sociedade tem da
capoeira, como possibilidade de sua valorizao e ampliao do mercado de
trabalho (Ibid.).
Na anlise das expectativas destes educadores(as), tambm foi possvel
verificarmos a vontade de colaborarem com o desenvolvimento do curso a partir
das suas prprias experincias com a capoeira. As experincias citadas por eles
e elas consistem, basicamente, em conhecimentos obtidos ao longo do exerccio
de ensino da capoeira, de viagens, da convivncia com mestres de capoeira etc.
Alm disso, os(as) educadores(as) destacaram a importncia da capoeira
no processo educativo vista no (...) desenvolvimento da coordenao motora,
auto-estima, formao do carter, disciplina e socializao, evitando a
 208

marginalidade. Tambm apareceu a idia da capoeira como auxiliar para o

ensino de outras matrias; e, em nmero menor, foram citados aspectos como
a histria e a msica, bem como a capoeira como sendo por si s um
processo educativo (Ibid.).
Desse primeiro contato com os futuros participantes do PERI-Capoeira,
resumimos:

Diante da anlise e discusso que vimos fazendo das respostas do questionrio

na coordenao do curso, podemos afirmar que o resultado obtido at agora
extremamente valioso e positivo. Em primeiro lugar, destacamos que a vontade
apresentada pelos(as) convidados(as) para integrao com outros(as)
educadores(as) de capoeira ser um ponto fundamental para o desenvolvimento
do curso. Isto porque nossa proposta de curso, que tem com guia a concepo
da educao intercultural, prope que as prticas educativas sejam vividas
colaborativamente por todas e todos (FLEURI; FREIRE), sendo que formao
de professores um desafio para ser assumido coletivamente. Por isso, a
integrao algo que poder contribuir com o desenvolvimento
programtico do curso, abrindo, tambm, a possibilidade de que possamos
constituir juntos redes de intercmbio de educadores(as). Assim, as
experincias pessoais, os anseios e interesses dos convidados(as) so um ponto
relevante para a elaborao conjunta da programao do curso (Ibid., p.2).

O PERI-Capoeira foi realizado ao longo do ano de 2005, num total de 11

encontros presenciais, geralmente na UFSC. Em relao ao meu foco de
interesse nesta tese, fao alguns destaques relativos presena das
musicalidades das rodas de capoeira(s) durante o percurso vivido. Neste prisma,
entendo o PERI-Capoeira como uma experincia piloto de curso de formao de
educadores(as) de capoeira na perspectiva intercultural da educao, a qual
configura uma importante base prtica para anlise de como esses
educadores(as) formam e dinamizam seus saberes ligados s musicalidades.
Os relatos das experincias vividas no PERI-Capoeira atendem ao critrio
de tentar compreender as relaes de saber e poder das musicalidades da
capoeira. Para tanto, so discutidas situaes nas quais estes saberes estiveram
presentes durante o curso. Desta forma, procuro demonstrar prticas de
musicalidades ligadas tanto aos seus papis e as estratgias de ensino e
aprendizagem, como s vises e significados que os(as) educadores(as) lhes
atribuem. Isto feito paralelamente tentativa de demonstrar um processo de
investigao-ativa, vivido na medida em que os(as) educadores(as) participantes
do curso foram provocados a refletirem sobre alguns dos principais desafios
 209

presentes nas suas prticas educativas de capoeira.

Ao longo do PERI-Capoeira, notamos que as musicalidades estvam
presentes em vrios momentos e dimenses das prticas da capoeira. Muitas
vezes, procuramos valorizar as mltiplas dimenses dessas musicalidades da
capoeira, incorporando-as no desenvolvimento das atividades do curso. Essas
vrias dimenses, como procurei observar antes durante os jogos com os
entrevistados, envolvem aspectos da histria da capoeira, ritual, comunicao e
ligao entre os participantes da roda, incentivo para o desenvolvimento do jogo
etc.
No sentido de demonstrar o percurso investigativo vivido, destacarei
excertos, isto , fragmentos das programaes implementadas, os quais servem
de base para as discusses. Os encontros do PERI-Capoeira eram divididos em
atividades educativas ao longo de dois turnos de trabalho: manh e tarde.
Conforme a maior pertinncia para as discusses que proponho, citarei trechos
das programaes, que correspondem s aes em torno das musicalidades.
A seguir, podemos observar os principais objetivos propostos para o inicio
do curso, durante o 1 Encontro do PERI-Capoeira:

Programao 1O Encontro
Florianpolis, sbado, 16 de abril de 2005
Horrio: 9h s 18h
Local: Centro de Eventos e Convenes da UFSC.
Objetivos gerais
Promover o conhecimento e a integrao entre os diferentes grupos
capoeira e suas respectivas histrias, propostas e pertenas.
Explicitar, construir e discutir a proposta do Curso Curso de capacitao
de educadores de capoeira na perspectiva intercultural (Peri-Capoeira).
Eleger os participantes do Peri-Capoeira, segundo os critrios
assumidos pela comisso gestora do curso (motivao, disponibilidade,
vnculos com prticas de base, contribuio ao projeto do curso e da rede).

O momento de acolhimento chamvamos assim o momento inicial de

cada encontro, que ia das 8h e 30min at as 9h , foi fundamental para
estabelecer a integrao entre os(as) educadores(as) convidados(as) do curso e
 210

equipe de coordenao.
Bruno Emmanuel Santana da Silva que membro da Confraria
Catarinense de Capoeira e, poca, acadmico do curso de Mestrado em
Educao Fsica do CDS/UFSC, atualmente membro do Ncleo Mover e que
nesse encontro foi um dos observadores , registrou isto: Durante o primeiro
encontro contamos com 56 participantes ao total, entre integrantes do MOVER e
capoeiras do Estado de Santa Catarina (SILVA, 2005, p.1).
Diante desse desafio de integrao, visto nos objetivos do 1 Encontro,
propomos a realizao de um maculel um pouco diferente do que os capoeiristas
esto habituados na capoeira. Ao invs da utilizao de bastes de madeira,
como de costume, propomos as mos para marcar o ritmo dado pelo som de
atabaques e para a primeira aproximao dos(as) educadores(as) entre si. Isto foi
programado conforme destaco abaixo:

Programao 1O Encontro
Sesso presencial Sbado, 16 de abril de 2005.
Perodo Matutino - 9h s 12h.
Objetivo: Reforar a identidade do grupo mediante a construo interativa de
smbolos e contextos integradores.

8h e 30min - Acolhimento Cantante (Falco)

o Atravs de cantigas do repertrio da Capoeira, os participantes
sero recebidos e acolhidos uns pelos outros
o Em seguida, todos sero convidados a confeccionarem os seus
crachs, com o seu nome e local onde mora e trabalha.
9h e 30min - Abertura: (Reinaldo Matias Fleuri e Isabel Porto de Souza)
o Exposio introdutria os objetivos deste encontro.
9h e 45min - Atividade de focalizao e simbolizao das concepes
pessoais de capoeira
Individualmente:
1. focalizar mentalmente o significado da capoeira na prpria vida..
2. codificar o significado em uma palavras-chave (folha 1).
3. simbolizar sua proposta atravs de uma figura mtica da capoeira
e de um elemento da natureza. (TERRA, AGUA, AR, FOGO)
4. desenhar as duas imagens (folhas 2 e 3); e criar uma mscara
5. escrever o que elas significam (folha 4).
10h - Atividade de elaborao dia-lgica: (Falco e Mestre Pop)
Dinmica de animao/integrao: Jogo de apresentao. Cada um prende
no peito o papel com a palavra-chave e com o prprio nome. Msica
Maculel. (ou berimbau). Cada um procura um companheiro com tema
semelhante. Conforme se formam as duplas, os pares vo jogando capoeira.
Quando todos os pares estiverem formados, a msica pra. Cada par se
senta junto para trabalho. Um em frente do outro. (As fotos so tomadas
 211

durante o jogo e o trabalho em duplas)

10h e 10min - Em Duplas:
Elaborao individual
6. observar a mscara d@ parceir@ (em silncio);
7. escrever sua interpretao da mscara, (buscando a relao entre
os dois desenhos d@ parceir@) (folha 5);
Dilogo
8. @ observador@ l a interpretao da imagem d@ parceir@;
9. @ autor@ l sua explicao do prprio desenho;
10. discutir a relao (identidade e diferena) entre o ponto de vista d@
autor@ do desenho e o do intrprete;
11. identificar os significados semelhantes e divergentes dos mesmos
desenhos;
12. @ outr@ parceir@ l a interpretao dos desenhos d@ outr@
autor@ e est@ l sua redao explicativa: compara-se a redao e
interpretao;
13. identificar os significados semelhantes e divergentes do segundo
conjunto de desenhos;
14. discutir a relao (identidade e diferena) possvel entre os
desenhos dos dois parceir@s;
15. construir, a partir das mscaras um ttem
16. elaborar, a partir do ttem, um lema;
17. pendurar, num varal as mscaras e os lemas.
10h e 50min - Intervalo
11h - Chamada para roda
11h e 10min - Apresentao sumria dos lemas e ttens das duplas.
11h e 55min - Fechamento desta sesso matutina: apresentao do Vdeo O
fim do mundo.
12h as 14h intervalo para almoo, conchavos e fofocas.

A presena de prticas culturais, comuns nos cenrios de capoeira, como o

maculel, apresentou-se como importante mobilizador para o momento inicial de
nosso trabalho. Neste encontro a integrante do Mover, Isabel Porto de Souza,
tambm exerceu o papel de observadora este papel foi uma importante
estratgia que estabelecemos durante o PERI-Capoeira, no sentido de contribuir
para as avaliaes feitas no final de cada encontro, visando a observarmos e
refletirmos, coletivamente, sobre os avanos e desafios presentes no trabalho.
Lembremos que a observao e a reflexo conjunta das aes
desenvolvidas so um importante ponto da investigao-ao que, em suma, se
d no agir e no refletir, que educadoras(es) e educandas(os) podem promover
junto s prticas educativas. Ou seja, o processo de observao das aes
desenvolvidas constitui-se em elemento que possibilita reflexes e tomadas
decises coletivas, acerca do enfretamento dos desafios que vo se
 212

apresentando nas prticas educativas.

Diante dessa perspectiva, a educadora citada observou: A utilizao da
dana do Maculel e a intercalao de momentos de capoeiragem, na acolhida
e nos intervalos, funcionando como fios, tecendo o cenrio ou contexto do
curso como entrelaamento entre educao e capoeira e capoeiristas e no
capoeiristas (SOUZA, 2005, p.1, grifos meus).
Por outro lado, a percepo de Bruno sobre esta atividade foi um pouco
diferente. Ele percebeu a presena de conflitos paralelos ao reconhecimento que
os(as) participantes vinham construindo. Para esse educador, fica esta
compreenso:

Na dinmica do macull, percebemos que os participantes comearam a relaxar

e se soltar, sentindo-se um pouco mais vontade, se reconhecendo no processo.
Percebemos ainda um conflito e contradio nessa dinmica pois, ao mesmo
tempo em que as pessoas se disponibilizavam a contribuir com o processo, se
caracterizou uma relao de disputa e marcao de territrio (no toque do
atabaque), por parte da coordenao e dos participantes (SILVA, 2005, p.2, grifos
meus).

Em suma, o reconhecimento do outro, neste caso, foi tensionado, segundo

percepo deste educador, por uma esfera de conflitos, na diviso da execuo
do toque do instrumento musical atabaque entre parte da coordenao e
participantes.
Apesar dessa a disputa em torno do instrumentos musical, em sua
observao quanto ao I Encontro PERI-Capoeira, Isabel Porto de Souza destacou
uma srie de elementos educativos presentes nas atividades realizadas, vividos
com momentos de densidade intercultural. A prpria dana do maculel, como ela
disse, demonstra uma caracterstica das aprendizagens vividas por educadores
de capoeira, que pode ser entendida como a capacidade de escuta do(a) outro.
Souza entendeu naquele momento o seguinte:

(...) capacidade de escuta: bastante visvel, ou quem sabe seria melhor dizer
audvel, a capacidade de escuta dos capoeiristas, estabelecendo um ritmo
equilibrado entre falar/escutar, o que evidencia sob meu ponto de vista, o
desenvolvimento atravs da capoeira destas habilidades, que misturam controle
do corpo, com alguns valores acima explicitados: respeito ou reconhecimento
do(a) outro(a), intercmbio dilogo, reciprocidade (Ibid., p.2, grifos meus).

Isabel Porto de Souza foi capaz de representar, de maneira muito clara,

 213

algumas aprendizagens possveis aos capoeiristas, atravs da sua vivncia

musical. Pois a capacidade de sintonia musical, que vivida, por exemplo, nas
rodas de capoeira, foi traduzida como capacidade de falar/escutar, num contexto
de dilogo com o(a) outro(a), com o diferente. Essa capacidade de abertura ao
dilogo foi fundamental naquele momento do curso, pois estvamos diante de
capoeiristas de diferentes tendncias, cidades e grupos, sendo que muitos deles,
at aquele momento, no tinham o mnimo de contato uns com os outros. O
nosso desafio, portanto, foi estabelecer um contexto educativo que pudesse
acolher a todos e a todas na participao e desenvolvimento do curso; mesmo
com as diferenas de perspectivas e outros interesses em jogo.
Como tenho percebido ao longo desta investigao, no contato permanente
com cenrios da prtica da capoeira, como parece emergir nas falas dos
entrevistados e mesmo nas atividades do PERI-Capoeira, a roda de capoeira
parece ser um espao singular de aprendizagens. Souza (Ibid., grifos meus)
tem entendimento muito prximo a essa compreenso, pois expressou que a
capacidade de escuta: (...) desenvolvida pelo uso do instrumento
metodolgico da roda, que enquanto alguns corpos dialogam no jogo, os
demais corpos escutam este jogo. O prprio jogo um exerccio dialgico de falas
e escutas, pois cada golpe de um jogador fala, e a resposta do outro jogador,
necessita como reao a escuta da fala que o(a) outro(a) lanou.
Entre outras dimenses educativas, Souza (Ibid.) frisou as capacidades de
criatividade e improvisao, observadas durante as atividades do 1 Encontro
PERI-Capoeira. A educadora entendeu que esta capacidade talvez advenha da
histria musical dos(as) capoeiristas, pois, disse:

Posso pensar que isto tambm produto das histrias musicais ou das
brincadeiras musicais, produzidas atravs do canto, quando os jogadores esto
jogando; mas penso que no conjunto das atividades da capoeira, ao no cindir
corpo e mente que habita o territrio destas capacidades, medida que o prprio
jogo corporal, pela sua velocidade e imprevisibilidade do golpe, exige o
desenvolvimento de uma capacidade mental gil e criativa.

Conforme podemos ver abaixo, no 1 Encontro, procuramos, ainda,

estabelecer um compromisso entre coordenao constituda por membros do
Mover e da Confraria Catarinense de Capoeira e os(as) convidados, baseados
nos critrios de disponibilidade, compromisso e vinculao dos(as)
 214

convidados(as) s prticas educativas (ensino de capoeira), visando definio

dos(as) participantes do curso.

Programao 1O Encontro
Sesso Presencial sbado, 16 de abril de 2005,
Perodo Vespertino 14h as 19h.
Oficina de construo da identidade e da representatividade da rede de
capoeiristas com base na pluralidade dos projetos.
Objetivos:
Promover a identificao dos objetivos comuns, assim como das peculiaridades
de cada integrante. Explicitar a representatividade das principais vertentes e
perspectivas da capoeira em Santa Catarina. Eleger as pessoas mais
representativas das diferentes vertentes, que tenham habilidade, motivao e
disponibilidade para participar do curso e atuar como mediadoras com suas
bases.

14h - Dinmica: lanchas salva-vidas

14h e 10min - Atividade de construo simblica coletiva: repesentao da
rede de pesquisas.
Em Duplas:
1. cada dupla retoma seu braso e seu lema;
2. Discute as condies necessrias para sua implementao.
3. Simboliza tais condies num ambiente articulador de seus cones
Painis:
4. As duplas se renem (8-12 pessoas) em torno de 4 (+-) painis de
papel pardo. Formam-se 4 grupos.
5. Sobre cada painel, cada dupla escolhe um espao para localizar os
prprios desenhos (individuais) e respectivos ambientes (decididos
com base nos brases e lemas). Negocia com os outros
participantes a articulao entre os ambientes.
6. Todos desenham seus ambientes, em cooperao entre si. Uma vez
finalizado o fundo, colam ou redesenham as figuras dos seus cones
individuais (figuras da capoeira e da natureza). Adicionam os brases
e lemas nas bordas dos painis. Recortam e colam as prprias fotos
no local do painel que considerar mais pertinente.
15h - Resultam 4 painis, que so pendurados em varal (ou expostos no
cho).
15h 15h e 20min - Intervalo.
15h e 25min Dinmica de animao: os pontos cardeais.
15h e 30min Atividade de interpretao dos painis:
7. cada grupo situa-se atrs do prprio painel. Interpreta o painel do
outro grupo. Este comenta a interpretao e define um ttulo para
seu painel.
8. Idem para os outros grupos.
9. Resultam as representaes das identidades coletivas dos quatro
grupos.
16h e 30min - Eleio dos capoeiristas:
10. Os quatro grupos se renem, cada um em uma roda.
 215

11. Um coordenador apresenta o resultado da anlise preliminar das

propostas de cada inscrito, segundo os critrios estabelecidos.
12. Cada um se manifesta, explicitando sua aceitao ou no de
participar ativamente do curso.
13. O grupo elege, entre aqueles que se comprometem a participar
integralmente do curso (integrar os voluntrios at o mximo de 40 e
o mnimo de 30 cursistas, ao todo. Caso o nmero de candidatos
eleitos seja inferior a 30, os grupos se comprometem a construir, na
semana seguinte, a adeso de novos capoeiristas, para compor um
grupo entre 30 e 40 cursistas .
14. Os eleitos apresentam sua adeso e sua proposta de mediao com
suas bases e com a rede de capoeiristas.
17h e 30min - Avaliao: representao musical e cnica da evoluo do
trabalho do grupo.
18h Encerramento: Definio do destino dos painis produzidos.
18h e 30 min - Roda e ladainha final.
19h - Encerramento

Todavia, comeamos a nos questionar: de que maneira poderamos

contemplar as diferentes expectativas dos(as) convidados(a) em relao ao
curso? Como poderamos contemplar os seus diferentes interesses ao
organizarmos e propormos os contedos programticos para o desenvolvimento
das atividades educativas do curso?
A partir das experincias vividas por membros da coordenao com
algumas concepes educativas, como a interculturalidade, a investigao-ao e
o dilogo freireano, fomos vivendo o desafio de sustentar a programao do
curso.
Assim, o que era para ser a continuidade da etapa de concentrao do
curso, visto os avanos do 1 Encontro, passou a ser um 2 Encontro, com
programao e atividades definidas, visando ao inicio do curso, propriamente dito.
Nossos objetivos, de maneira geral, no encontro do dia 21 de maio de 2005,
tambm ocorrido no Centro de Convenes e Eventos da UFSC, foram:
Potencializar a dimenso educativa das prticas de capoeira, identificando os
principais desafios a serem investigados (Programao do 2 Encontro PERI-
Capoeira, 2005, p.1).

Programao 2 Encontro
Sesso Presencial sbado, 21 de maio de 2005,
Perodo Matutino 8h 30min as 12h 15min
 216

Objetivo Geral:
Potencializar a dimenso educativa das prticas de capoeira,
identificando os principais desafios a serem investigados.
Objetivos Especficos:
Problematizar a concepo de educao dialgica e o significado da
investigao temtica nesse processo;
Promover a emergncia dos temas a serem investigados durante o
curso, a partir das experincias educativas d@s participantes;
Iniciar a formao dos grupos de pesquisa, a partir da similaridade dos
temas de pesquisa;
Planejar os processos de pesquisa, atravs da composio de mapas
investigativos, nos nveis individual e coletivo.
Plano de Atividades:
Abertura:
8h e 30min s 9h - Atividade de Acolhimento: Puxada de Rede. (Falco
e Kadu).
Exposio introdutria
Coordenao: Falco e Fleuri
Objetivos:
Problematizar a concepo de educao dialgica e o significado da
investigao temtica nesse processo;
Introduzir a concepo de pesquisa, a partir da alegoria da pesca;
Orientar o processo de avaliao do encontro.
9h s 9h e 20min- (Fleuri) A concepo de educao dialgica e de
investigao temtica (Paulo Freire)
9h e 20min s 9h e 35min: (Falco) A atividade cultural puxada de rede
como alegoria do processo de pesquisa
9h e 35min s 9h e 40min - (Fleuri) A proposta de avaliao do 2.
encontro. Escolha das pessoas que faro observaes para a avaliao do
encontro (pontos de observao: aprendizagem do grupo,
coordenao/conduo dos grupos). Avaliao do encontro a partir de
diferentes perspectivas, mediante o painel: Eu elogio, eu critico, eu
proponho, a ser preenchido durante o dia e avaliado ao final do encontro.
Conceitos de referncia:
 217

Puxada de rede; metodologia de pesquisa140; investigao temtica;

investigao-ao; formao de educadores141.
Formando as redes de investigao temtica
Objetivo: Promover a emergncia dos temas a serem investigados
durante o curso, a partir das experincias educativas
Coordenao : Corte Real; Drauzio; KBLera
9h e 45min s 9h e 55min - Atividade Individual (Drauzio):
Cada participante receber uma folha de papel ofcio em forma de peixe;
A partir de uma reflexo sobre ao e intencionalidade (relacionando o
fato de virem ao curso motivados por demandas provindas das prticas
educativas - problemas, dificuldades ou desafios), fomentada pelos
coordenadores da atividade, cada participante dever focalizar o seu contexto
educativo de capoeira e pensar num desafio que gostaria de investigar desta
prtica;
Cada um dever escrever dentro do peixe o seu desafio-pesquisa de
interesse, aquilo que o motivou a participar do curso de formao de
educadores. Desenha as caractersticas do peixe que representa seu desafio.
Escreve o nome no verso da folha.
Conceitos de referncia:
desafio; tema; situaes-limite142, ao e intencionalidade.
9h e 55min s 10h e 15min - Intervalo
A formao das redes de pesquisa (Marcio Corte Real)
Objetivos: Iniciar a formao dos grupos de pesquisa, a partir da
similaridade dos temas de pesquisa.
10h e 15min s 12h - Atividade em plenria.
1. Formar um grande crculo, deixando o seu interior livre e explicitar os
objetivos do jogo e algumas regras bsicas aos participantes, tais como:
2. Formar grupos de 10 participantes, em mdia, mais um atador,
segundo a inter-relao existente entre os temas de pesquisa.
3. Um primeiro participante dispor seu peixe no cho, mostrando e
dizendo em voz alta, durante o percurso entre a periferia e o centro da
roda, o seu desafio investigativo e uma possvel explicao,
contextualizao ou justificativa;
4. Os outros participantes analisam o contedo de seus peixes e aqueles

140
ALVES, Rubem. Filosofia da Cincia. So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 93-107.
141
Referncias: Falco (2005); Freire (1982; 1987; 1999; 1996); Fleuri (1978); Corte Real (2005);
De Bastos (1995); De Bastos e Grabauska (2001); Corte Real (2005).
142
Freire (1987).
 218

de contedos semelhantes, aps a permisso dada pelos

coordenadores, colocam seus peixes em conexo com os demais peixes
(esta atividade deve ser feita um a um, com calma, cada qual lendo em
voz alta, e colocando o seu peixe na rede, de forma a que todos possam
acompanhar o processo). Os participantes devem atentar para o
contedo do peixe e no considerar a pessoa que o depositou;
5. Quando a conexo de peixes interrompida, ou seja, no mais
possvel conectar outros peixes quele tema, um participante coloca o
seu peixe em outra parte do pavimento, seguido pelo peixe de um
atador. Os demais, com temas semelhantes vo conectando os seus
peixes quele novo tema indicado no peixe e, assim, sucessivamente;
6. Aps o depsito de todos, os participantes podero negociar possveis
mudanas de rede, considerando os critrios de relao entre os peixes;
7. Ao final, cada participante se coloca no pedao de rede onde est
colocado o seu peixe, identificando os demais pescadores e seus
peixes, que com ele comporo o grupo de pesquisa.
8. Leitura da Grande Rede: aps a concluso da formao dos grupos
temticos, todo o grupo convidado a percorrer a rede e avaliar as
tessituras e ns que foram formados. Faz-se ento, uma rodada de
comentrios sobre a rede formada.
Conceitos de referncia:
redes; desafio investigativo; temas.

12h e 15min s 13h e 30min Almoo.

Notadamente, nossa idia era de que, se consegussemos levantar os

principais desafios vividos pelos(s) educadores de capoeira nas suas prticas
educativas, poderamos, ento, viver um percurso investigativo, ao analisarmos
as mediaes possveis diante de tais desafios. Em nossa compreenso, tal
abordagem propiciaria apreendermos contedos programticos para o
desenvolvimento do curso, sustentados pela vivncia concreta dos(as)
educadores(as).
O desafio de tematizar as prticas dos educadores de capoeira e, a partir
delas, definir coletivamente os contedos programticos do curso pode ser visto
como um importante processo de investigao-ao e, fundamentalmente, como
uma construo curricular, que exige postura poltica-pedaggica. Ou seja, o
processo de analisar e planejar coletivamente as prticas educativas pode
contribuir para o fortalecimento dos(as) educadores, na medida que favorece
compreenso da importncia das suas tomadas de decises. Isto , tal processo
contribui para a ampliao do seu poder profissional, uma vez que leva as
educadoras e os educadores a agirem e refletirem sobre suas prticas
 219

educativas, mediante anlise, negociao e tomada de decises. Este processo

pode, ainda, estar ligado a um tipo de produo de conhecimento educacional,
quele que parte do enfrentamento dos problemas da realidade concreta vivida.
Procuramos compartilhar essas idias com os(as) participantes, prevendo
para o 2 Encontro o estudo (e a problematizao) de concepes educativas,
como a educao dialgica e a investigao-ao, tendo como base os seguintes
autores, que serviram de referncia para a discusso dessa temtica: Freire
(1982; 1987; 1999; 1996), Fleuri (1978), Corte Real (2005); De Bastos (1995);
De Bastos e Grabauska (2001)143.
Muitas vezes, utilizvamos, no PERI-Capoeira, a estratgia de elaborao
de textos de nossos prprios punhos, que serviam de base para as reflexes
realizadas nos encontros pedaggicos. Exemplo disso foi a exposio do
Professor Reinaldo Fleuri no 2 Encontro PERI-Capoeira. Na sua fala, Fleuri teve
como objetivo problematizar a formulao do problema de pesquisa. O dilogo
coordenado por este educador teve como base o texto: O problema da
formulao do problema de pesquisa. Fleuri procurou enfatizar que o processo de
pesquisa tem como guia um problema, formulado a partir da explicitao dos
termos que compe uma contradio, conforme tratei na introduo deste
trabalho (FLEURI, 2005).
Eu tambm apresentei uma contribuio para a organizao de nosso
trabalho, atravs do texto: Investigao temtica: desafios para formao de
educadores de capoeira, Corte Real (2005). Neste texto destaquei:

O que propomos, a partir deste encontro, trabalharmos em torno da idia de

investigao temtica. Ou seja, elegermos juntos, a partir dos interesses e
problemas vividos por cada educador(a) em seus espaos de atuao, temas
para serem investigados, ao longo do curso. Esses temas representariam o
conjunto, ou pelo menos parte, dos problemas vividos por ns. Isto , os temas
representam as idias e valores, desafios esperanas, problemas e contradies
de uma poca (Fleuri, 1978) (CORTE REAL, 2005, p.1).

Nossa compreenso tambm era de que, ao elegermos o conjunto

143
Estas referncias bibliogrficas foram quelas citadas na programao do 2 Encontro
Pericapoeira. De maneira geral, costumvamos citar, nas programaes que elaborvamos para
cada encontro, as referncias consultadas para elaborao de exposies ou problematizaes de
temas ou conceitos, que aconteciam de diferentes formas, que iam desde uma plenria de
discusso a encenaes de situaes-problema. Ao citar as referncias, tambm pretendamos
remeter os(as) participantes s obras e textos consultados.
 220

representativo dos desafios das prticas educativas da capoeira para

investigarmos durante o curso, teramos formado um rico espao de trocas, que
colaboraria com o objetivo de constituirmos uma rede de interao de
educadores de capoeira. (Ibid.). Portando, outro objetivo do curso era de que
pudssemos contribuir para a formao de uma rede de educadores de capoeira,
que alimentasse a dinmica de dilogo iniciada durante este processo.
Fundamentalmente, propomos que, a partir da investigao temtica das
situaes vividas pelos educadores de capoeira, definiramos, juntos, boa parte
da programao do PERI-Capoeira (inclusive delimitando os contedos
programticos a serem trabalhados) (Ibid.).
Em termos de prticas musicais, no 2 Encontro trabalhamos com a
alegoria da puxada de rede, com o objetivo de formarmos grupos de pesquisa
entre os participantes do curso, que trabalhariam em torno de temas ligados s
suas expectativas e desafios.
Para atividade de acolhimento deste encontro, realizamos, em conjunto, a
encenao da puxada de rede, pois tomamos como base a idia de rede como
ponto de sustentao das atividades do dia. Essa atividade teve como referncia
um texto elaborado por Jos Luiz Cirqueira Falco144. Em uma bela sntese sobre
a puxada de rede, a que fiz referncia anteriormente, Falco (2005, p.1) destacou,
entre outros aspectos, os papis assumidos pelos pescadores da pesca do xaru.
Entre eles, existem os atadores, que so aquelas figuras que devem ficar sempre
atentas para qualquer necessidade, contribuindo para o xito da pescaria. Por
analogia, estabelecemos o papel do atador no PERI-Capoeira, como sendo
aquele participante da coordenao, que deveria participar ativamente de um
grupo de trabalho, visando a aliment-lo para realizao das atividades e
viabilizando a comunicao entre grupo e coordenao.
Assim, realizado o acolhimento do encontro, o prximo objetivo foi
levantarmos os temas a serem investigados durante curso. Partimos de um
trabalho individual, em que foi proposto a cada cursista representar, atravs da
confeco de um peixe de papel (e da escrita nele), o principal problema ou
desafio que lhe trouxe ao curso.
Com estes peixes/temas em mos, organizamos um grande crculo e, em

144
Jos Luiz Cirqueira Falco Doutor em Educao pela UFBA; Professor do CDS/UFSC; mestre
de capoeira; e Presidente da Confraria Catarinense de Capoeira.
 221

conjunto, fomos tentando formar grupos de pesquisa por aproximao das

questes levantadas. Tendo a alegoria da rede em mente, propomos formar
cardumes de peixes ou, em outras palavras, grupos de investigao temtica.
Reunidos os cardumes, comeamos a nos perguntar quais seriam os prximos
encaminhamentos. Ou seja, a partir da nosso trabalho visou a organizar as
atividades de pesquisa dos grupos, que foram sendo alimentadas, durante o
curso, pelas reflexes propostas pela coordenao.
Diante destes objetivos, foram constitudos cinco grupos de investigao
temtica. Eis os grupos organizados e os temas investigativos por eles eleitos: 1)
Relaes Capoeiranas relao aluno mestre, a relao humana dentro da
capoeira, humildade; 2) Trocando Experincias musicalidade, resgate das
experincias cotidianas e histricas na construo de uma identidade para
capoeira; 3) Menino Jogou capoeira e educao infantil; 4) Desafio
preconceito, educadores e sua relao com drogas, apoio dado capoeira; e 5)
Relaes Sociais mudar o tabu de capoeira criada pela sociedade, relaes na
prtica educativa, relao capoeira-sociedade.

Programao 2 Encontro
Sesso Presencial sbado, 21 de maio de 2005,
Perodo Matutino 13h 30min s 18h
Construindo as redes investigativas:
Objetivos: Planificar os temas atravs da composio de mapas
investigativos, nos nveis individual e coletivo.
Coordenao : Fleuri; Falco.
13h e 30min s 14h - Acolhimento Cantoria - Ladainha do Mestre Toni
(Falco e Bruno)
14h - (Fleuri) Retomada dos grupos de investigao temtica.
Explicao da composio do plano de pesquisa e da alegoria da pesca.
Aprender a pescar o peixe que queremos.
14h e 20min - (individual) Cada membro do grupo, indica, por escrito
no formulrio (pesca/pesquisa), os elementos constitutivos de sua proposta
pessoal de pesquisa a respeito do desafio/problema enunciado.
14h e 40min - Chamada para grupos Suite do Pescador (Falco)
14h e 45min- (em grupos) (Atadores) Cada um apresenta oralmente
 222

seu roteiro de pesquisa para os demais membros do grupo (explicitando o

contexto de onde emergiu seu desafio e o modo como pretenderia realizar sua
pesquisa);
Feitas as apresentaes, no pequeno grupo, as respostas so
comparadas procurando definir as conexes e as predominncias de
problemas, contextos, sujeitos, procedimentos (instrumentos e tcnicas),
motivaes e cronograma de pesquisa no grupo. Com base no painel
elaborado e apresentado, os grupos devero estabelecer suas respectivas
redes de pesquisa:
a) Qual o desafio a ser pesquisado;
b) Onde o desafio ocorre e pode ser pesquisado;
c) Quando ocorre o desafio
d) Quem so as pessoas envolvidas no problema e quem vai pesquisar;
e) Por que e para que pretende realizar a pesquisa
f) Como vai pesquisar (instrumentos, estratgias e cronograma)
Salientar que os perodos entre os encontros (correspondentes aos
sbados os dias 28/maio e 11 junho) so reservados para trabalhos autnomos
em grupos. Os encontros sero no dia 04 junho para a discusso de questes
emergentes nos processos de pesquisa e no dia 18 de junho a apresentao
dos resultados parciais da pesquisa..
15h e 40min s 16h - Intervalo
Conceitos de referncia:
pesquisa; redes; investigao temtica.
16h s 17h e 15min - (Fleuri) Apresentao, em plenria, dos grupos
de pesquisa. Os painis contendo os planos dos grupos de pesquisa so
afixados em um varal. Cada grupo explica seu plano. Os outros espectadores
fazer perguntas e comentrios, procurando as conexes entre eles. Possveis
remanejamentos so feitos.
17h e 15min s 18h - (Drauzio) Avaliao final (do grupo e da
coordenao). Leitura do Painel (Eu elogio, eu critico, eu proponho)
(Marcio) Encaminhamentos para o perodo de pesquisa dos grupos.
(Falco) A Mar encheu.

O passo seguinte, representado pelo 3 Encontro do dia 4 de junho de

 223

2005, ainda no Centro de Convenes, visou problematizao da investigao-

ao e organizao do trabalho dos grupos de pesquisa, que consistiria em
elaborar posicionamentos sobre seus temas. Tais posicionamentos surtiram
resultados de pesquisa, que foram apresentados na, seqncia, no 4 Encontro.

Programao 3O Encontro
Florianpolis, sbado, 04 de junho de 2005
Horrio: 8h30min s 18h
Local: Centro de Eventos e Convenes da UFSC.
Objetivo Geral do ENCONTRO:
Promover a discusso de cada grupo sobre o seu tema de pesquisa.
Favorecer a troca e o reconhecimento entre os grupos de pesquisa, a
respeito dos problemas tematizados no curso como objetos de investigao.
Objetivos Especficos:
Problematizar as concepes de investigao-ao educativa e de
criao cultural;
Narrar fatos que indicam os problemas enunciados;
Discutir e analisar a problemtica emergente nos fatos apresentados;
Planejar o levantamento de informaes;
Organizar a comunicao dos resultados de pesquisa (elaborao de
artefatos culturais: texto, audiovisual, dana, msica, poesia, cartaz,
narrativa...) para apresentao no 4 encontro, dia 18 de junho.
Plano de Atividades:
I. ABERTURA:
8h30 - 9h00 Dinmica de Acolhimento: msicas de samba de roda
(pois o samba para ficar bom depende da participao do grupo, assim como o
processo de investigao-ao depende da participao dos educadores/
educadoras/ educandos/as etc.)..

Coordenao da dinmica: Kadu; Pop; Jimmy Wall; Drauzio.

Conceitos de referncia:
samba de roda, (Texto elaborado por Pop e Falco).

II. ATIVIDADE: Exposio introdutria e organizao da avaliao

 224

Coordenao da atividade: Corte Real; Fleuri; Drauzio

Objetivos:
Apresentar e problematizar a concepo de investigao-ao
educativa145
Apresentar e problematizar a concepo de cultura146 e de educao
popular147
Orientar o processo de avaliao do encontro.
9h00 - 9h15: (Corte Real) a concepo de investigao-ao educativa
9h15 - 9h35: (Fleuri) As concepes de cultura e de educao popular.
Cartaz com o conceito de cultura, significado e smbolo. Apresenta-se
tambm o texto de referncia (FLEURI, R.M. e outros. Intercultura: estudos
emergentes. Iju: Uniju, 2001).
9h35 - 9h45: (Drauzio) Orientao para o trabalho e avaliao do
encontro.
A proposta de avaliao do 3 encontro. Escolha das pessoas que faro
observaes para a avaliao do encontro (pontos de observao:
aprendizagem do grupo, coordenao/conduo dos grupos). Apresentar
melhor a proposta do painel de avaliao: Eu elogio, eu critico, eu
proponho, como instrumento de avaliao do encontro. As observaes
devem ser anotadas durante todo o dia, medida que cada pessoa vai
percebendo, sentindo e tendo idias. (anotar imediatamente, para que no
perca o calor do significado de cada contribuio avaliativa, fazendo o uso dos
trs pontos indicados para a melhor compreenso de cada avaliao/proposta).
A dinmica do encontro ser animada com o esprito de GINCANA
(excluindo-se sua dimenso competitiva): cada etapa de trabalho ter objetivos
e tarefas precisos, que sero realizadas pelos grupos j formados no encontro
anterior, e apresentadas em plenria, num fluxo de concentrao (em grupo) e
abertura (em plenria).
Conceitos de referncia:
cultura (cf. anexo 01); Investigao-ao educativa (cf. anexo 02);

145
Carr e Kemmis (1988); De Bastos (1995); De Bastos e Grabauska (2001); Elliot (1978); Corte
Real (2001; 2005a; 2005c).
146
Geertz (1978).
147
Freire (1987); Fleuri (2001; 2005).
 225

avaliao (cf. anexo 03); educao popular (cf. anexos 04 e 05).

Desta forma, sempre trabalhando colaborativamente, fui incumbido de

promover um dilogo no incio do 3 Encontro, o qual visou destacar a
contribuio da investigao-ao para o nosso trabalho. Tendo como referncias
Carr e Kemmis (1988), De Bastos (1995), De Bastos e Grabauska (2001), Elliot
(1978), Corte Real (2001; 2005a; 2005c), organizei uma pequena fala para o
dilogo com os cursistas, em que tentei explicar a espiral de planejamento, ao,
observao e reflexo, que uma das caractersticas e base constitutiva da
investigao-ao.

Havamos preparado, no ncleo Mover, uma representao grfica da

espiral. Tendo como referncia essa espiral, procurei propor um dilogo com a
idia de que o grande desafio das prticas educativas, na perspectiva da
investigao-ao, est em os(as) educadores(as) e educandos(as) viverem,
 226

juntos, a ao-reflexo-o. Isto significa se desafiarem a planejar e agir

colaborativamente nos diferentes momentos das prticas educativas.
importante destacar que h um limite nessa representao grfica da
espiral, que o fato de representar um ciclo fechado em si mesmo. Ou seja, os
ciclos so elementos caractersticos e constituidores do processo investigativo.
Isto significa dizer que as diferentes etapas da investigao requerem a
dinamizao permanente de ciclos reflexivos de acordo com os desafios vividos
na susteno do que programado. Explicitando: a vivncia de um ciclo leva a
outro, a menos que os agentes rompam o seu vnculo relacional.
Na exposio, priorizei a idia de que a investigao-ao conta uma
histria. Ou seja, a investigao-ao conta uma histria, que a anlise das
prticas educativas, contada pelos agentes, educadores(as)-educandos(as) e
educandos(as)-educadores(as). Portanto, tal concepo educativa foca no s as
histrias, mas as prprias formas de expresso, que educandos(as) podem
construir em torno de seus quefazeres (FREIRE, 1987), da sua ao-reflexo-
ao.
Elliot assim elucida: Ao explicar o que est acontecendo, a investigao-
ao conta uma histria sobre o evento, relacionando-o ao contexto de
contingncias mutuamente interdependentes, isto , eventos os quais andam
juntos, porque eles dependem uns dos outros para ocorrerem (ELLIOT, 1978,
p.2).
Sobre este ponto de vista, nosso prximo desafio foi pensar em estratgias
que colaborassem para que os(as) participantes do PERI-Capoeira contassem as
histrias dos seus desafios educativos-investigativos a partir das suas prprias
percepes e linguagens. Isso porque A investigao-ao interpreta o que est
acontecendo do ponto de vista daqueles agindo e interagindo na situao
problema, ou seja, professores e alunos, professores e administradores (Ibid.).
Um dos objetivos estabelecidos para o 3 Encontro foi o de: organizar a
comunicao dos resultados de pesquisa (elaborao de artefatos culturais: texto,
audiovisual, dana, msica, poesia, cartaz, narrativa...) para apresentao no 4
encontro, dia 18 de junho (Programao do 3 Encontro PERI-Capoeira, p.1).
Com efeito, o principal evento musical previsto para este encontro
apresentou alguns impasses que desafiaram o grupo. A idia de realizarmos um
samba de roda no acolhimento destacando que o samba para ficar bom
 227

depende da participao de todos no surtiu o efeito explicativo esperado.

Queramos comparar a realizao de uma roda de samba de roda com o
processo educativo, no sentido que ambos podem ser mais ou menos exitosos,
dependendo da intensidade de envolvimento dos participantes.
Apesar de termos realizado o samba de roda, o qual obteve uma
participao relativamente boa dos presentes, o limite da atividade ficou por conta
do entusiasmo. Na avaliao que fizemos desse encontro, alguns membros da
equipe de coordenao, como a Izabel Porto, explicaram: (...) ficava difcil
sambar de manh, pois para tal o corpo j deveria esta aquecido (Sntese das
avaliaes do 3 Encontro PERI-Capoeira, 2005, p.1).
Alguns membros da coordenao compreenderam que a atividade de
acolhimento ficou descontextualizada, no conseguindo expressar a analogia de
que tanto o samba como o trabalho educativo dependem da participao de
todos(as) para ficarem bons. No momento dessa avaliao, meu
posicionamento foi contrrio, pois entendi que, por no haver uma participao
intensa, o samba no foi to empolgante e significativo para os presentes, o que
tambm pode acontecer numa situao educativa (Sntese das avaliaes do 3
Encontro PERI-Capoeira, 2005, p.1).
No que diz respeito ao desenvolvimento das atividades propostas para o 3
Encontro, basicamente girando em torno da organizao dos trabalhos que os
grupos apresentariam no encontro seguinte, observamos que nas nossas
avaliaes: (...) houve um salto qualitativo, relacionado principalmente
linguagem utilizada e s dinmicas propostas (Ibid.).
Havia uma dificuldade de comunicao vivida por ns, coordenadores e
participantes148 do PERI-Capoeira. Tal dificuldade era expressa nas diferentes
linguagens que estavam presentes entre ns. De um lado, os educadores(as) de
capoeira(s) utilizavam sua linguagem prpria, envolvendo palavras e termos
pertinentes capoeira, mas tambm trejeitos, posturas, maneiras de vestir e de
reagir diante das situaes vividas. De outro, parte dos membros da coordenao
com um linguajar influenciado por conceitos e teorias tpicas do campo acadmico

148
Uso os termos coordenadores, participantes e cursistas apenas para efeito de exposio,
pois, ao longo do PERI-Capoeira, de acordo com as intencionalidades de nossa proposta
metodolgica, esses papeis tiveram um rodzio, isto , em alguns momentos, membros da
coordenao assumiram a participao nas atividades como cursistas; e, em outros, os cursisitas
tiveram papis de protagonismo na organizao e conduo de atividades do curso, como
procurarei demonstrar.
 228

etc.
Ambos, educadores de capoeira e acadmicos, vivamos juntos
descobertas ao tentar conhecer um pouco do mundo do outro(a), at ento
estranho, na maioria das vezes. Tentamos aprender uns com os outros, no
abrindo mo de nossas vises de mundo, mas procurado coloca-las em
comunicao, criando as mediaes necessrias. Por exemplo, o uso de um
conceito s era empregado quando sua necessidade era justificada e amparada
por situaes prticas, por diferentes embasamentos e estratgias de apreenso.
No sentido de equacionar a dificuldade de comunicao, a Silvia (...), uma
das integrantes do Mover, que fez parte da equipe de coordenao do PERI-
Capoeira, props a: (...) disposio de uma caixinha para receber perguntas ou
dvidas sobre conceitos estranhos apresentados. [e] Fleuri props ainda a
possibilidade da caixa receber as crticas e propostas (Ibid.). A cada encontro
recolhamos as dvidas colocadas na caixa e formulvamos respostas,
apresentadas nos encontros seguintes, por meio de cartazes, explicaes orais,
mas, principalmente procurando remeter as dvidas s situaes prticas vividas
no curso.
Em termos prticos, o salto qualitativo referido acima tambm foi
representado pela intensa participao dos cursistas nas atividades, que
culminariam nas apresentaes de suas produes no 4 encontro. Por outro
lado, a idia de compartilhar as aes e responsabilidades de coordenao do
PERI-Capoeira entre pessoas com diferentes histrias foi demonstrando algumas
dificuldades, que encaramos como sendo parte de nossa formao, conforme
apresentamos em nossa avaliao:

Est havendo ainda certa dissonncia entre coordenao, planejamento e

desenvolvimento das atividades pelos atadores nos grupos (...). Motivos
arrolados: falta de participao no planejamento; falta de integrao da equipe
coordenadora; dificuldades na composio de uma equipe estvel durante os
encontros; dificuldades de participao plena de atadores (devido a trabalho,
distncia etc.); falta de concentrao e de cincia sobre o planejamento, entre
outros (Ibid.).

Disso decorrem duas dificuldades: a primeira delas, me parece, ligada ao

uso comum da msica como estratgia para atingir objetivos; a segunda, ligada
aos diferentes nveis de apropriao da proposta de trabalho, expressa na
 229

programao do encontro. Ou seja, dentro da prpria coordenao do curso, s

vezes, em funo da maior ou menor disponibilidade para participao na
elaborao das programaes e das propostas, houve dificuldade para agirmos
em sintonia.
Em relao utilizao do samba de roda como uma analogia ao aspecto
de participao no processo educativo idia que eu prprio propus, mesmo
sabendo que esse tipo de postura tende a ser criticada por educadores musicais
,estamos diante de um ponto que pode abrir margem para a compreenso das
especificidades das aprendizagens musicais na capoeira, conforme segue.
No campo da educao musical, educadores dessa especificidade e esta
parece ser uma tendncia geral nesta subrea da educao (BEYER, 2001;
SOUZA, 2001) tm demonstrado preocupaes quanto utilizao da msica
para alcanar objetivos de ensino. Por exemplo, muito comum, na educao
escolar, a utilizao da msica como estratgia para alcanar os objetivos de
ensino das (chamadas) outras disciplinas, oque se diz ajudar na memorizao de
contedos ou criar outras situaes de aprendizagem. Tambm exemplar das
crticas realizadas por educadores(as) musicais o fato de, ainda na educao
escolar , a msica figurar quase sempre naqueles momentos em que o contedo
srio j foi trabalhado pela professora: nos intervalos, no final das aulas, nas
datas comemorativas etc. A crtica, portando, de que a msica no vista, por
si s, nessas situaes, como saber com valor prprio; e que, portanto, deveria
haver momentos reservado programao educativa e que essa fosse tratada a
partir das suas especificidades conceituais, estticas, histricas etc., propiciando
aos educandos(as) a experincia musical, sob diferentes formas de manipulao
do som.
Destarte, o caso especfico da capoeira um pouco diferente. Isto , na
capoeira as musicalidades aparecem como estratgia de organizao dos seus
rituais, notadamente, da roda de capoeira, mas tambm como saber dinamizado a
partir de suas especificidades conceituais e histricas, apreendidas pelos(s)
capoeiristas por meio de diferentes estratgias como procurei demonstrar, por
exemplo, no dilogo com meus interlocutores anteriormente.
A dificuldade de participao nos momentos de planejamento do curso, que
ocorriam em dias da semana, no Ncleo Mover, foi vivida por alguns membros da
coordenao e por parte dos participantes, j que a maioria s tinha
 230

disponibilidade de participar dos encontros do curso, previstos para os sbados.

No obstante algumas dificuldades vividas, aps o 3 Encontro
trabalhamos intensamente na preparao do 4. Conforme nossos registros, Foi
analisado de forma geral o primeiro esboo do planejamento para o 4 encontro e
o processo de organizao de cada grupo. O andamento das atividades de
organizao das apresentaes dos grupos ser acompanhado com rigor ainda
maior pelos atadores (Sntese das avaliaes do 3 Encontro PERI-Capoeira,
2005, p.2).
Tendo presente a alegoria da puxada de rede, ns estabelecemos que
seria funo dos atadores se encontrarem ou se comunicarem com seus grupos,
durante o intervalo entre os 3 e 4 Encontros. Assim, os atadores tinham por
objetivos sintetizar os planejamentos das apresentaes dos seus grupos e
fornec-los coordenao, para que compusssemos um s texto com o
planejamento geral das atividades previstas para o 4 Encontro. Contudo os
grupos apresentaram ritmos diferentes de trabalho, em funo da dificuldade de
os(as) cursistas se encontrarem durante a semana.
Para realizao do planejamento do 4 Encontro, a equipe de coordenao
props uma estrutura de organizao prvia, dividindo o espao de tempo da
seguinte forma:

Planejamento do 4. Encontro (18.jun.2005)

Horrio atividade tema grupo

responsvel
08h30 09h00 Dinmica de acolhimento Grupo (e):
09h00 10h00 Introduo Terico A prxis Coordenao
10h00 - 11h00 Dinmica de animao Grupo (a):
Apresentao da
pesquisa
Debate
11h00 - 11h15 intervalo
11h15 - 12h15 Dinmica de animao Grupo (b):
Apresentao da
pesquisa
Debate
12h15 13h30 Almoo
13h45 14h45 Dinmica de animao Grupo (c):
Apresentao da
pesquisa
 231

Debate
14h45 15h45 Dinmica de animao Grupo (d):
Apresentao da
pesquisa
Debate
15h45 16h00 Intervalo
16h00 17h00 Dinmica de animao Grupo (e):
Apresentao da
pesquisa
Debate
17h00 17h10 Avaliao do trabalho Grupo (a):
coletivo
17h10 17h20 Avaliao das Grupo (b):
coordenaes
17h20 17h50 Avaliao geral do Grupo (c):
Encontro
17h50 18h00 Dinmica de Grupo (d):
encerramento

Apesar dos grupos terem realizado os seus planejamentos com nveis

diferentes de envolvimento e detalhamento, no dia 18 de junho, no Pavilho da
Capoeira, no CDS/UFSC, os mesmos apresentaram os resultados de seus
trabalhos sobre o processo investigativo, vivido at aquele momento.
Esse encontro foi um dos mais ricos em termos de fazeres musicais,
inclusive com a presena de elementos musicais no pertencentes ao universo da
capoeira, como foi o caso do boi-de-mamo, no acolhimento (ALVARENGA,
1950). Nele, tivemos como objetivo viver um momento de apresentao e reflexo
do percurso vivido at ento, tendo como base as apresentaes dos resultados
elaborados pelos grupos de investigao, conforme programao a seguir:

Programao 4 Encontro
Florianpolis, sbado, 18 de junho de 2005
Horrio : 8h 30min 18h
Local: Pavilho da Capoeira, no CDS da UFSC.
Objetivo Geral do ENCONTRO:
Realizar a apresentao e discusso dos resultados do trabalho dos
grupos de investigao temtica. Favorecer a anlise dos resultados no
processo de avaliao da primeira unidade do curso e encaminhamento do
planejamento da prxima unidade.
Objetivos Especficos:
 232

Apresentar e discutir os resultados elaborados pelos grupos de

investigao temtica;
Analisar as problemticas emergentes nos resultados apresentados;
Explicitar as situaes-limite e os indito-viveis vividos no processo de
investigao;
Realizar a avaliao da primeira unidade do curso;
Potencializar a emergncia de novos papis de protagonismo e
participao na coordenao do curso;
Contribuir para a elaborao da prxima unidade do curso.

O grupo Menino Jogou, responsvel pelo acolhimento do encontro, props

a apresentao do folguedo boi-de-mo, prevendo a participao de todos(as). O
grupo apresentou a seguinte descrio sobre esta atividade:

A atividade consiste em uma apresentao interativa na qual formada uma roda;

e o cantador inicia o canto e os demais respondem. A partir da cantoria o cantador
vai convidando os personagens [cavalinho; Maricota; vaqueiro etc.] a fazerem
parte brincadeira. Os integrantes do grupo o menino jogou se dividiro entre
cantadores, tocadores e personagens da manifestao *Boi de Mamo* e
convidaro a todos a construir uma apresentao coletiva. A partir do momento
que os outros participantes do curso forem chegando e se sentirem vontade
podero participar da brincadeira, tocando, danando e cantando da maneira que
preferirem (Anexos da Programao do 4 Encontro PERI-Capoeira, 2005).

Essa atividade proposta pelo grupo Menino Jogou, corresponde ao

seguinte excerto da programao do 4 encontro:

Programao 4 Encontro
Florianpolis, sbado, 18 de junho de 2005
Horrio: 8h 30min 18h
Local: Pavilho da Capoeira, no CDS da UFSC.
Plano de Atividades:
Abertura:
8h30 - 9h00 Dinmica de Acolhimento
Descrio: Boi de mamo (DESCREVER A ATIVIDADE)
Coordenao da dinmica: O menino jogou! (Grupo E)
Objetivos da dinmica: Acolhimento, integrao, experincia da
intercuturalidade
 233

Atividade: Exposio introdutria e organizao da avaliao

Coordenao da atividade: Falco e Corte Real
Objetivos:
Apresentar e problematizar o conceito de prxis;
Orientar o processo de avaliao do encontro e da primeira unidade do
curso;
Encaminhar o trabalho de apresentao dos grupos de investigao
temtica.

Semelhantemente a muitas atividades que envolvem as musicalidades na

capoeira, na realizao do boi-de-mamo, proposta pelo grupo Menino Jogou,
vimos um rico potencial de interatividade e congregassamento dos participantes
em torno do ritual que reafirma a crena de morte e ressurreio do boi. Cantigas
como esta garantiram a animao do acolhimento:

Te levanta boi malhado

Te levanta devagar
vem c meu boi, vem c

Te levanta devagar
Que pra no escorregar
vem c meu boi, vem c

O meu boi de mamo

Da cabea at o cho
vem c meu boi, vem c

Olha a volta que ele deu

Olha a volta que ele d
vem c meu boi, vem c

esse boi de mamo

Faz a tua obrigao
vem c meu boi, vem c

Esse boi de folia

D galhada na guria
vem c meu boi, vem c

te apresenta seu Mateus

Bota este boi no cho
vem c meu boi, vem c

Considerando que objetivo geral do encontro foi apresentar os resultados

 234

das investigaes realizadas, os grupos optaram por utilizar diversas linguagens

nos seus trabalhos; inclusive aceitando nossa sugesto anterior de: organizar a
comunicao dos resultados de pesquisa (elaborao de artefatos culturais: texto,
audiovisual, dana, msica, poesia, cartaz, narrativa...) para apresentao no 4
encontro, dia 18 de junho (Programao do 3 Encontro PERI-Capoeira, p.1).
O grupo Trocando Experincias, que tratou entre outros temas das
musicalidades da capoeira, objetivou relatar experincias exitosas, vividas por
seus integrantes, como expresso dos seus resultados de pesquisa. A
intencionalidade de relatar essas experincias foi progamada da seguinte forma:

Programao 4 Encontro
Florianpolis, sbado, 18 de junho de 2005
Horrio: 14h 30min 18h
Local: Pavilho da Capoeira, no CDS da UFSC.
Plano de Atividades:
10h 10h15 Intervalo
Atividade: Apresentao dos resultados da investigao realizada pelo
10h15 - Grupo: Trocando Experincias (Grupo A)
Objetivo:
Realizar uma dinmica na qual o objetivo seja o trabalho coletivo, ao
invs da vitria individual ou de um grupo;
Apresentar experincias exitosas (relacionadas aos temas
musicalidades, conhecimento popular, pesquisa etc.);
Promover o debate sobre as temticas investigadas pelo grupo;

Uma das experincias do grupo, no campo das musicalidades, relatou uma

palestra, realizada por um dos mestres integrantes do grupo, para acadmicas do
Curso de Pedagogia da Universidade de Caxias do Sul. Nesta experincia, o
mestre convidado falou para as professoras em formao inicial sobre os
processos de ensino e aprendizagem da msica, vividos na capoeira. Nessa
ocasio, o mestre evidenciou que, na capoeira, a msica assume papis
dinmicos, sendo que ela pode, simultaneamente, ocupar funes de organizao
e animao do ritual da roda da capoeira, bem como implicar funes e
aprendizagens musicais propriamente ditas, vistas, por exemplo, nos cantos de
 235

pergunta e resposta, na execuo dos instrumentos musicais etc.

Um dos aspectos que marcou musicalmente este encontro foi a elaborao
de uma ladainha, pelo grupo Desafio, com o objetivo de: Discutir as questes da
droga e do preconceito (Programao do 4 Encontro PERI-Capoeira, p.4).

Programao 4 Encontro
Florianpolis, sbado, 18 de junho de 2005
Horrio: 14h 30min 18h
Local: Pavilho da Capoeira, no CDS da UFSC.
Plano de Atividades:
14h30 - Grupo: Desafio (Grupo D)
Objetivo: Discutir as questes da droga e do preconceito.
Dinmica de animao: Histria da droga e do preconceito.
Coordenao da dinmica: Grupo; Atador(e/a/s).Jimmy Wall
Coordenao da atividade: Grupo; Atador(e/a/s).Mestre pop
Atadores: Pop; Jimmy Wall; Isabel.
Descrio:
O grupo est organizando o trabalho, a partir de uma ladainha que criou,
e ter encontro, tera-feira, dia 14 de junho para organizar a atividade.

Desta forma, o saber musical foi objeto de aprendizagens especficas, no

que diz respeito composio realizada coletivamente pelo grupo, bem como foi
vetor da problematizao da questo da droga, que fazia parte de sua temtica
investigativa.

Esse nosso desafio

Desafio de educador
Compreender nossa misso
A misso de educar
Compreender a dependncia
E saber como lidar
Com esse mundo das drogas
E crianas a se matar
Que hoje se encontra
Em conflitos com o mar
Ao lidar com qualquer droga
No podemos camuflar
Camaleo muda de cor
Devemos nos alertar

A misso do educador, de educador educar

 236

A misso de aprendiz, aprendiz a ensinar

No se pode desmerecer, nossas aes valorizar...

Y viva meu Deus, Cmara...

Valorizar solucionar...
Nosso papel recuperar...
Para a gente se educar...
Qual deve ser o papel...
Para ser educador...
Capoeira, capoeira...
pra ensinar...
No deixar o barco virar...
(Grupo Desafio, 2005).

O 4 Encontro marcou o final da primeira unidade do PERI-Capoeira

composta pelos quatro primeiro encontros. Portanto, a essa altura, tnhamos
como desafio promover uma etapa de investigao, que nos levasse escolha
das prioridades, at mesmo em termos de temas, para garantir a continuidade do
curso.
Aps o dia 18 de junho, fizemos um intervalo, no qual no houve a
realizao de encontros presenciais, sendo que os mesmos foram retomados com
a realizao do 5 Encontro do dia 13 de agosto, no CED/UFSC, dando inicio a
segunda unidade do curso. Essa unidade foi mais longa do que a primeira, sendo
composta por 8 encontros.
Destacarei alguns momentos da segunda unidade, como representativos
dos fazeres musicais, que vivemos no PERI-Capoeira. Esses exemplos se
somam tentativa de demonstrar como os(as) educadores(as) compreendem,
ressignificam e possibilitam a dinamizao dos saberes musicais no universo da
capoeira.
A partir da retomada do curso, no 5 Encontro, dia 13 de agosto de 2005,
no CED, iniciamos um processo de estudo que teve a seguinte estrutura:

Programao 5 Encontro
Florianpolis, sbado, 13 de agosto de 2005
Horrio: 8h 30min s 18h
Local: Centro de Eventos e Convenes da UFSC.
Objetivo Geral do Encontro:
Refletir sobre o percurso investigativo, realizado na primeira unidade do
curso, e encaminhar o planejamento da segunda unidade, visando a promover
a emergncia da participao dos cursistas, nos momentos de planejamento e
 237

implementao das atividades de aprofundamento da anlise das temticas

investigadas.
Objetivos Especficos:
a. Promover a reflexo sobre o percurso investigativo desenvolvido na
primeira unidade do curso;
b. Realizar a delimitao das temticas investigativas, procurando
representar os principais problemas a serem aprofundados nesta unidade;
c. Realizar o planejamento conjunto dos prximos encontros;
d. Potencializar a participao dos cursistas nos momentos de
planejamento e implementao das atividades do curso.

Lembremos que um dos desafios das prticas educativas, no contexto de

concepes participativas, como a investigao-ao, a intercultura, a pedagogia
da alternncia e a educao dialgica problematizadora, promover a
participao de educadores(as) e educandos(as) na tomada de decises e
encaminhamentos dos seus quefazeres, dos desafios tomados como objeto de
reflexo e conhecimento, no sentido que antes destaquei a partir de Azibeiro
(2002).
Para tanto, propusemos o redimensionamento das temticas, tendo como
hiptese que o conjunto das problemticas levantadas poderia ser sintetizado no
seguinte ncleo temtico: Metodologias de ensino da capoeira para crianas,
jovens e adultos; Relaes educativas na capoeira e com a sociedade; Saberes e
prticas histricas da capoeira (Relatrio Sinttico do 5 Encontro PERI-Capoeira,
2005, p.1). Entendamos que este ncleo temtico poderia englobar o conjunto de
temas trabalhados na primeira unidade do curso, possibilitando o
aprofundamento de seu estudo.
A partir deste ncleo, fizemos, no 5 Encontro, um processo de reduo
temtica, no qual organizamos um grupo para representar cada uma dessas
temticas. A partir do processo de reflexo sobre o percurso investigativo, vivido
na primeira unidade, cada participante teve subsdios para se inserir em um
destes grupos temticos, de acordo com suas questes e desafios pessoais,
colocados em dilogo no coletivo.
Diante desses objetivos, a organizao do Encontro foi dividida em trs
 238

momentos, que deveriam funcionar interligados, com a finalidade de

prosseguirmos o trabalho de aprofundamento das anlises das temticas e
ampliao da participao dos grupos nos diferentes momentos de planejamento
e execuo das atividades. Assim, o trabalho do dia esteve organizado em torno
dos objetivos de: refletir sobre o processo de investigao, realizado na primeira
unidade do curso; aprofundar e delimitar as temticas investigativas, afim de
ampliar a compreenso dos problemas das prticas dos(as) educadores de
capoeira; e reorganizar os grupos de investigao temtica para dar continuidade
ao trabalho.
Desta forma, como podemos ver no excerto da programao abaixo,
inicialmente lanamos mo de recursos como fotografias das atividades da
primeira unidade, para refletirmos sobre o processo vivido.

Programao 5 Encontro
Florianpolis, sbado, 13 de agosto de 2005
Horrio: 8h 30min s 18h
Local: Centro de Eventos e Convenes da UFSC.
Plano de Atividades
I. Acolhimento
8h30min - 9h Dinmica de Acolhimento
Coordenao: Jimmy Wall; Pop; kadu.
Objetivos: Problematizar a participao, como possibilidade de
realizao coletiva de jogos de capoeira, que primem pelo entrosamento entre
todos(as) participantes, em detrimento do aspecto competitivo, que pode
acontecer nos jogos em dupla nas rodas de capoeira.
Descrio: Os participantes sero recebidos com msicas de capoeira,
executadas pelos coordenadores da atividade. Sero convidados a montar uma
grande roda de capoeira, participando do coro, inicialmente sem jogar. Quando
a roda estiver j formada e com boa participao no coro, um dos
coordenadores estabelecer as regras de participao no jogo coletivo. A idia
que todos(as) interajam apenas atravs da ginga. O problema que se coloca
criar estratgias de interao, que superem o carter binrio e se construa a
relao de cada um(a) com o conjunto dos(as) parceiros(as).

9h 9h20 min Abertura

 239

Coordenao: Pop
Objetivos:
a) Destacar a idia que esta unidade do curso tem por objetivo promover a
participao de todos e todas, nos momentos de planejamento e
implementao das atividades;
b) encaminhar a realizao da reflexo sobre o processo de investigao
realizado durante a primeira unidade do curso;
c) orientar o processo de avaliao do encontro e escolha dos(as)
responsveis.
Descrio: Exposio introdutria, destacando a proposta de trabalho
do encontro e da unidade, encaminhando a reflexo sobre o percurso
investigativo realizado at o momento e fazendo a escolha dos responsveis
pela avaliao do encontro.
II. Reflexes Sobre o Percurso Investigativo
Coordenao geral: Silvia
Objetivos:
Promover a reflexo sobre o percurso investigativo desenvolvido na
primeira unidade do curso;
9h20 min 9h30 min Mostra fotogrfica
Descrio: Realizao de uma mostra fotogrfica, procurando
demonstrar parte do percurso investigativo realizado durante a primeira
unidade do curso, tendo como foco a participao dos(as) cursistas nos
trabalhos desenvolvidos.
9h30min 9h50 min Apresentao do vdeo I Unidade PERI-Capoeira.
Descrio: Apresentao de um vdeo, contendo uma seleo de
imagens de momentos representativos do trabalho realizado na primeira
unidade do curso, dando nfase ao trabalho de apresentaes dos grupos de
investigao temtica, no quarto encontro, como indicativo positivo para a
promoo da participao dos cursistas na conduo das atividades, nesta
unidade, juntamente com a coordenao.

Da em diante, propomos subsidiar o trabalho de investigao, dividindo os

encontros em momentos de reflexes coletivas e de trabalho em grupos.
Conforme apontamos:

Para os prximos trs encontros, sero realizadas 3 mesas redondas. Cada mesa
ter 3 palestrantes convidados. Cada palestrante focalizar um dos trs temas de
 240

investigao. Os grupos tero, de forma integrada, subsdios para seus

respectivos objetos de investigao. Na parte da manh os cursistas discutiro as
questes de seu interesse com os palestrantes. Na parte da tarde cada grupo
aprofundar a discusso com os palestrantes que enfocaro seus temas
especificos (Relatrio Sinttico do 5 Encontro PERI-Capoeira, 2005, p.2).

Ao longo deste conjunto de trs encontros, os grupos foram elaborando

suas anlises, que mais tarde foram comunicadas como resultados de uma
investigao aprofundada dos temas listados. Durante este perodo, vrias
convidadas e convidados participaram dos encontros do Pericapopeira, visando a
colaborar com nossos estudos a partir de suas pesquisas e vinculaes com as
temticas: Metodologias de ensino da capoeira para crianas, jovens e adultos;
Relaes educativas na capoeira e com a sociedade; Saberes e prticas
histricas da capoeira.
Algumas vezes, os convidados para as mesas redondas faziam parte dos
quadros de coordenao ou de participantes do curso. O critrio para escolha dos
convidados para as mesas, no entanto, permanecia sendo a possibilidade de que
pudessem contribuir com as reflexes dos grupos, por terem estudos ou
experincias significativas em relao aos temas.
Exemplo disso foi a mesa do 9 Encontro, dia 24 de setembro, no
SEST/SENAT, nos bairro Jardim Atlntico, em Florianpolis. Em funo da greve
dos servidores e professores das universidades federais, tivemos dificuldades
para que este encontro fosse realizado na UFSC. Estando a instituio em greve,
pesou na deciso, alm das dificuldades de uso de seus prdios, a postura
poltica de parte dos membros da coordenao, entendo-se que realizar o
encontro na UFSC, naquele momento, poderia tambm caracterizar um descaso
com o movimento grevista em curso.
Juntamente com outros dois educadores que faziam parte do PERI-
Capoeira, fui convidado a tratar de um dos temas o qual fazia parte dos estudos
dos grupos , as relaes de poder na capoeira.
O objetivo geral deste encontro era: Promover a anlise e estudo do
conjunto de temas representativos dos problemas presentes nas prticas dos(as)
educadores(as) de capoeira, visando a explicitar subsdios para o processo de
investigao. Fomentar a participao dos(as) cursistas no planejamento dos
prximos encontros (Programao do 9 Encontro PERI-Capoeira, 2005, p.1).
 241

Programao 9 Encontro
Florianpolis, sbado, 28 de setembro de 2005
Horrio: 8h 30min s 18h
Local: SEST/SENAT - Sala 3
Plano de Atividades
Objetivo Geral do ENCONTRO:
Promover a anlise e estudo do conjunto de temas representativos dos
problemas presentes nas prticas dos(as) educadores(as) de capoeira, visando
a explicitar subsdios para o processo de investigao. Fomentar a participao
dos(as) cursistas no planejamento dos prximos encontros.
Objetivos Especficos:
Dar continuidade ao estudo e anlise dos temas eleitos para o trabalho
ao longo da unidade (relaes educativas e de poder na capoeira e com a
sociedade; prticas e saberes histricos; metodologias de ensino da capoeira
para crianas, jovens, adultos e especiais);
Explicitar subsdios para que os grupos sistematizem os processo de
investigao a serem apresentados e socializados pelos respectivos grupos
nos prximos encontros;
Encaminhar a organizao do trabalho de investigao dos grupos, ao
longo da unidade;
Contribuir para que os grupos desenvolvam a produo de textos,
msicas, dramatizaes, materiais didticos e outros materiais ou linguagens
necessrios para a anlise de seus desafios.
Promover a discusso e planejamento conjunto dos prximos encontros,
levando os participantes a assumir a coordenao dos mesmos, auxiliados pela
coordenao geral do curso (MOVER e Triplo-C).
Plano de Atividades
I. Acolhimento:
Objetivos:
a) promover a recepo e acolhimento dos cursistas e o
encaminhamento s atividades do dia;
8h 30min - 9h - Recepo (Caf da manh)
Coordenao: Grupo Metodologias; Apoio tcnico; Coordenao.
9h 9h15min Dinmica de acolhimento (Ciranda) (...)
 242

9h - 9h25min - Abertura
Coordenao: Silvia
Objetivos:
Informar os participantes sobre as atividades programadas para o
encontro;
Destacar a mesa-redonda como uma estratgia de anlise dos temas e
de dilogo entre conhecimentos (acadmico e popular);
Destacar este encontro como continuidade do processo de estudo e
anlise dos temas levantados durante o longo do curso (mais especificamente
da reunio exttraordinaria) e sua estruturao e planejamento dos prximos
encontros.
Orientar o processo de avaliao do encontro passado.
Apresentar a avaliao do painel eu elogio... e a caixa de palavras;
Compor a mesa-redonda, apresentando os participantes e convidando-
os a integr-la. (...)
II. 9h25 min 11h45min Mesa Redonda
Coordenao: Gillian e Mau Mau
Objetivos:
Promover a anlise dialgica dos temas eleitos para unidade;
Explicitar subsdios para o processo de estudo dos grupos nesta
unidade.
Descrio: A partir de uma mostra de vdeo, os participantes da mesa-
redonda tero individualmente 20min para desenvolver uma exposio acerca
de um dos trs temas privilegiados na unidade. Durante as falas, os(as)
cursistas sero solicitados(as) a elaborar questes sobre os temas aos
participantes da mesa e a registrar tudo que for considerado importante s
discusses que se seguiro. Aps as falas, sob a mediao dos(as)
coordenadores(as) da mesa, ser aberto um espao para questionamentos e
debate.

Assim, procurei discutir com participantes do 9 Encontro as relaes de

saber e poder, na capoeira, dinamizadas em torno das musicalidades. Em minha
fala, inicialmente destaquei: Eu vou falar sobre as relaes de poder na prtica
da capoeira, tentando discutir com vocs que se por um lado existem vrias
 243

prticas educativas, que so desenvolvidas na capoeira em torno das msicas

principalmente o que me interessa bastante (...) essas musicalidades da
capoeira, me parece, (...) podem em algum momento representar disputa, objetos
de disputas (...) E isto tambm pode representar uma relao de poder (CORTE
REAL, 2005).
Mais adiante, no cronograma do curso, durante as apresentaes dos
resultados, o Grupo Relaes Educativas e Poder na Capoeira e com a
Sociedade props, no 11 Encontro, dia 05 de novembro, a realizao de uma
roda de capoeira, como estratgia para a reflexo sobre seu tema. Esta roda
passou ser vista por todos(as) com grande expectativa. Pois, muitas vezes,
durante o curso, os participantes manifestaram o interesse que houvesse rodas
de capoeira durante as atividades dos encontros. Apesar deste interesse, parte da
coordenao via dificuldade ou no sabia como inserir uma roda de capoeira na
programao, pois no conseguia organiz-la como contedo programtico do
curso, como algo que tivesse significado e no fosse uma atividade desconexa da
programao. Por outro lado, a maioria dos interessados pela roda no defendia a
proposta no contexto da coordenao do curso. Havia tambm pessoas que
temiam que uma roda pudesse exacerbar diferenas a ponto de ocorrer um
conflito fsico no grupo. Essas dificuldades foram sendo superadas na medida em
que os vnculos entre os participantes foram fortalecidos.

Programao 11 Encontro
Florianpolis, sbado, 05 de novembro de 2005
Horrio: 8h 30min s 18h
Local: Galpo da Capoeira - CDS.
Plano de Atividades
Objetivo Geral do ENCONTRO:
- Promover a anlise e o resultado do trabalho dos grupos, visando a
explicitar subsdios para o processo de investigao.
Objetivos Especficos:
Apresentar os resultados de dois grupos a partir dos temas eleitos para
o trabalho ao longo do curso.
Grupos que iro apresentar:
Metodologias de Ensino da Capoeira para Crianas- 05/11(de manh)
 244

Relaes Educativas e Poder na Capoeira e com a Sociedade -

05/11(de tarde)
Plano de Atividades
I. Recepo e Abertura
Objetivos:
Promover a recepo e acolhimento dos cursistas e o encaminhamento
s atividades do dia;
Informar os participantes sobre as atividades programadas para o
encontro.
II - Abertura
8h 8h45 - Caf
8h45 9h30 Dinmica de Acolhimento: Relato do trabalho no grupo o
Menino Jogou Introduo do trabalho da manh.
Coordenao: Grupo o Menino Jogou
Objetivos da Dinmica: compartilhar resultados obtidos no percurso do
PERI-CAPOEIRA no grupo o Menino Jogou
Descrio: apresentao oral, e apresentao da cartilha (esboo)
9h30 12h Atividades:
Descrio: realizaremos algumas atividades que desenvolvemos na
cartilha. Num primeiro momento explicaremos a atividade, depois realizaremos
a mesma e ao final avaliar-se- da atividade. Isto ir ocorrer em cada atividade.
As atividade estaro descritas na cartilha que ser socializada no encontro.
9h30 10h Siga o Mestre Rodrigo;
10h 10h30 Pega-congela Feitor Dgo;
10h30 11h Roda Alerta Thas;
11h 11h30 Brincadeira de ritmo Pingo;
11h30 12h Ecolgico Mau-Mau
12h 12h30 - Avaliao do grupo sobre a atividade
Material necessrio: 2 rolos de fita adesiva
12h 00 min 14h - Intervalo de almoo
III. Apresentao do Grupo
Relaes Educativas e Poder na Capoeira e com a Sociedade
Coordenao: Relaes Educativas e Poder na Capoeira e com a
 245

Sociedade
Objetivos:
Descrio: 14h 15h 45 min Roda
15h 45 min 16h Intervalo
16h 17h 30min - PAPOEIRA
IV. 17h30min Informes e Encerramento

A proposta do Grupo Relaes Educativas e Poder na Capoeira para este

encontro foi que os participantes se auto-organizassem para a realizao de um
roda de capoeira, que seria seguida de um debate. Com esta proposta, alguns
mestres presentes ficaram em dvida se deveriam assumir a coordenao da
roda. O grupo responsvel pela apresentao foi questionado sobre o que deveria
ser feito; e sua resposta foi de que todos e todas deveriam decidir como a roda
seria organizada.
Um dos educadores de capoeira, participantes do curso, assumiu a
conduo da roda, coordenando a bateria de instrumentos. Alm de puxar os
cantos, ele foi indicando o momento em que um jogo deveria terminar para que
outro comeasse. Ainda no satisfeito e esclarecido sobre o procedimento que
deveria ser adotado, o educador referido parou a roda e novamente questionou o
grupo, que props a atividade. Como a resposta do grupo foi no sentido de que
ele pudesse se sentir vontade, este educador respondeu que ento faria a roda
do seu jeito, como se fosse sua.
Com esta delegao de responsabilidade, ele tambm se sentiu vontade
para dizer que, enquanto estivesse coordenando a roda, gostaria que s fizessem
uso dos instrumentos quem realmente soubesse tocar. Ele foi questionado, por
outro educador que participava da excecuo musical, se, naquele momento,
havia algum portanto um instrumento que no soubesse tocar. Ele respondeu
que sim, direcionando esta afirmao para um dos educadores que estava com
um berimbau. O educador interpelado passou o berimbau a outro e foi sentar-se
na roda, aparentemente desconfortvel por essa situao de questionamento
quanto sua excecuo dos instrumentos musical referido.
Essa situao foi motivo de discusso no debate que se seguiu. A mesma
situao, penso eu, representativa de que a roda de capoeira palco
 246

privilegiador de aprendizagens musicais, mas tambm de tensionamentos e

conflitos, que correm em torno desse saber que, assim, pode ser visto como um
saber/poder. Em sntese, isso configura dimenses de poder subjacentes s
musicalidades, as quais so dinamizadas na forma de conflitos sutis,
demonstrados, nesse caso, em torno da competio ou da tentativa de imposio
de uma viso sobre como deva ser a excecuo dos instrumentos musicais,
usados na animao e conduo das rodas de capoeira.
Com efeito, o PERI-Capoeira representou uma vivncia intercultural
concreta, baseada no encontro e na negociao dos diferentes grupos
participantes do curso. Esta convivncia, aliada anlise dos problemas
presentes nas prticas dos educadores, pode ser vista como espao de formao
de educadores(as), ao explicitar subsdios para a ao-reflexo-ao destas
prticas, de seus desafios e situaes-limite, mas tambm das suas
possibilidades e inditos-viveis em torno da investigao dos temas mais
relevantes (cf. FREIRE, 1987). Neste caso, os temas se encontram encobertos
pelas situaes-limites, que se apresentam aos [seres humanos] como se
fossem determinantes histricas, esmagadoras, em face das quais no lhes cabe
outra alternativa seno adaptar-se. Desta forma, [os seres humanos] no chegam
a transcender as situaes-limites e a descobrir ou a divisar, mais alm delas e
em relao com elas, o indito-vivel (FREIRE, 1987, p.94).
Por outro lado, vimos que alguns participantes demonstravam um contnuo
interesse por questes, digamos, de ordem tcnica ou prtica da capoeira, como,
por exemplo, realizao de oficinas de golpes e movimentaes da capoeira,
entre outros. Aliar esses diferentes interesses foi um desafio que certamente
deixou lacunas. Isso porque uma de nossas grandes dificuldades, como j disse,
era a composio da equipe de coordenao e a presena dos participantes nos
momentos de planejamento, de maneira que pudessem intervir e contribuir nas
propostas e conduo dos trabalhos.
Tal processo foi e um campo fundamental para investigar os saberes dos
professores de capoeira ligados s musicalidades da roda capoeira via
investigao-ao, dando curso ao desenvolvimento desta investigao.
Essas experincias representam, em primeiro lugar, um rico campo de
anlise e formulao de referenciais terico-metodolgicos para a formao de
educadores(as). Particularmente, oferecem subsdios para a reflexo sobre os
 247

saberes musicais, desenvolvidos pelos(as) educadores(as) da/na capoeira.

Penso que um dos principais desafios, em programas como o PERI,
tematizar situaes-limite, advindas de contextos concretos da atuao de
educadoras(es). Se isso se apresenta com um indito-vivel o de colaborar com
o avano das reflexes e dos desafios educacionais, ao propor uma orientao
prtica e participativa produo do conhecimento, a partir das percepes
dos(as) educador(as) sobre seus desafios vividos.
 248

Captulo III
3.1 As musicalidades das rodas de capoeira(s): dilogos interculturais,
campo e atuao de educadores

Neste captulo, proponho uma roda de papoeira sobre as dimenses

terico-analticas privilegiadas no trabalho em que os jogadores, alm dos leitores
e leitoras, so os(as) autores que me auxiliam nas discusses. Tomo como
referncia os dados apresentados no segundo captulo, para analisar as questes
que procuro problematizar, tendo como objetivo uma compreenso sobre os
papis das musicalidades das rodas de capoeira. Parte das discusses tericas a
seguir realizadas, principalmente no contexto da interculturalidade, visam a
explicitar e refletir sobre subsdios para a formao de professores, que vimos
formulando no contexto de experincias como o PERI-Capoeira. Isto feito a
partir do entendimento de que as musicalidades so saberes fundamentais na/e
para a prtica dos educadores(as) de capoeira.
O fio condutor geral deste captulo , em primeiro lugar, a reflexo sobre os
processos de ensino e aprendizagem das musicalidades da capoeira. Trabalho
num contexto de reflexo terica, em que tento explicitar a possibilidade de essas
prticas musicais serem compreendidas na perspectiva intercultural da educao.
Por outro lado, busco problematizar as relaes, as vises atribudas s
musicalidades da capoeira, seus processos de dinamizao e circulao, que
podem caracterizar relaes de poder. Neste patamar, trabalho com noes como
espetculo, indstria cultural, campo e capital simblico, procurando destacar
questes problemticas em torno das musicalidades das rodas de capoeira, como
fatores comerciais e de competitividade.
possvel, neste sentido, que o campo da capoeira seja, pelo menos em
parte, reflexo daquilo que acontece na sociedade como um todo. Isso porque, de
maneira geral, a msica ainda vista, muitas vezes, como algo acessvel a
poucos. O acesso msica, tanto em termos de aprendizagem, como pelo
consumo, por meio de gravaes, audio de concertos, shows etc. , muitas
vezes, de difcil acesso maioria da populao.
A que entra, justamente, a relevncia de se investigar a presena da(s)
msica(s), em espaos como a capoeira. Compreender os papis e os processos
de ensino e aprendizagem das musicalidades da/na capoeira pode ser uma base
 249

fundamental para entendermos como esses saberes so dinamizados na

sociedade. Em sentido mais amplo, pode representar uma base para pensarmos
como as musicalidades poderiam estar presentes nos processos de educao
escolar de forma significativa para os(as) educandos(as).
Ou seja, captar os papis, os significados e as vises dos agentes da
capoeira sobre suas musicalidades pode contribuir para a reflexo crtica dos
processos de educao musical, tanto em nvel formal, como no-formal. Pois tal
reflexo est ligada presena das musicalidades na(s) vida(s) das pessoas, s
motivaes para a sua aprendizagem, aos valores e vises do que seja belo, mas
tambm as suas prprias identidades e desafios que vivem.
A discusso que realizo objetiva a compreenso das relaes de saber e
poder, que possivelmente so vividas na capoeira em torno das musicalidades.
As relaes de saber e poder vem sendo tematizadas no contexto das discusses
da Interculturalidade, pelo ncleo Mover, por meio de diferentes pesquisas. Este
tema vem sendo tratado, de maneira explicita ou implcita, em pesquisas de
Teses de Doutorado, Dissertaes de Mestrado e projetos institucionalizados,
como demonstro, brevemente, nos trabalhos citados abaixo.
Fleuri (2001) abordou as relaes de saber/poder, presentes no contexto
das prticas de educao popular, em projetos de extenso universitria. O autor
problematizou: se em Sendo a universidade uma instituio historicamente
comprometida com os interesses da burguesia, como pode, agora [a partir do
intuito de colaborar com a sua hegemonia] aliar-se s classes populares?
(FLEURI, 2001, p. 16).
O autor observou a contradio presente nas relaes entre o saber-poder
acadmico e o saber-poder popular. Notadamente, investigou a problemtica que
expressou desta forma: (...) como pode a universidade, uma instituio
burocrtica, promover a educao popular que favorea a construo do poder
popular, o qual pressupe uma dinmica essencialmente democrtica? (Ibid.).
Diante desta contradio, Fleuri se debruou sobre a anlise das
experincias de projetos de extenso universitria. O autor desenvolveu uma
ampla investigao, visando a: (...) contribuir para o debate sobre a questo do
saber e do poder, enfrentada nas experincias de extenso universitria em
educao popular realizadas entre 1978 e 1987 na Universidade Metodista de
Piracicaba (Ibid., p.19).
 250

Parece-me licito destacar a relevncia desta problemtica, uma vez que,

em primeiro lugar, como o autor bem destacou: A extenso universitria em
educao popular apresenta-se como um espao ideolgico e institucional onde
emerge a contradio entre o poder dominante e o poder popular (Ibid., p.18).
Em segundo, podemos observar que este espao de encontros/confrontos
de saberes consiste em importante base para reflexo das prticas de educao
popular, uma vez que a emergem tensionamentos, mas tambm estratgias de
negociao advindas deste dilogo de saberes. Explicitamente, conforme Fleuri
(Ibid., p.19), O registro histrico destas experincias, assim como o ensaio de
anlises a respeito das contradies relativas ao saber e ao poder popular nelas
emergentes, pode ser um (...) instrumento de avaliao que os prprios grupos
vm realizando sobre sua prtica e, quem sabe, tambm para outros grupos que
atuam no limiar entre a universidade e educao popular (Ibid.).
Conforme demonstro a seguir, as reflexes empreendidas por Fleuri tm
alimentado uma srie de investigaes, especialmente, no contexto do ncleo
Mover, que vm tematizando as relaes de saber e de poder, no mbito da
educao intercultural. Os caminhos seguidos por estas pesquisas encontram
harmonia com a recente afirmao feita por Fleuri, nestas palavras:

De um questionamento do autoritarismo e da alienao das relaes pedaggicas

passei, pouco a pouco, a compreender a complexidade das relaes entre
sujeitos constitudos em contextos sociais e culturais diferentes. Hoje, as
pesquisas com que me venho envolvendo indicam o incrvel potencial das
relaes interculturais para a promoo do dilogo e da prxis, na busca de
superao dos processos de sujeio, de discriminao, de excluso social.
(FLEURI, 2006, grifos do autor).

Azibeiro (2002), como o prprio ttulo de sua obra indica, analisou as

Relaes de saber, poder e prazer: educao popular e formao de
educador@as. Essas relaes tambm foram destacadas e/ou so subjacentes
s discusses dos trabalhos de: Porto (2002) e Tomazetti (2004), no contexto da
anlise das prticas educativas na perspectiva intercultural junto s culturas
infantis; Grando (2004), Barbosa (2005) e Tramonte (1998; 2001) no mbito das
relaes das identidades tnicas; Vieira (2004), no contexto das culturas
geracionais; e Annunciato (2006) no que respeita, especificamente, as relao de
poder entre mestres e discpulo nos espaos de capoeira.
 251

No mbito deste trabalho, especificamente, minha idia, como j disse,

explicitar as vises, as estratgias e os processos que contribuem para que os
agentes do campo da capoeira tenham acesso ao saber musical. Justamente no
sentido de valorizar essas dimenses positivas e prospectivas, lano mo de
questes problemticas, como os jogos de poder, que podem tensionar a esfera
de participao e aprendizado das msicas na capoeira.
O meu intuito prestar uma contribuio, no sentido de que se possa
compreender a msica da/na capoeira como possibilidade de uma convivncia
intercultural entre os agentes deste espao. Isto , que as diferentes vises e
compreenses de prticas musicais no se anulem umas as outras, mas que
possam vislumbrar aprendizagens e convivncias solidrias.
Penso que as questes problematizadas constituem uma importante
reflexo para a rea da educao, em torno da compreenso de como
educadores(as) desenvolvem estratgias de ensino e aprendizagem de saberes,
como as musicalidades; e como lidam com as esferas problemticas, ligadas a
esses saberes, tais como os jogos de saber e poder, nos quais esto envolvidos.
As reflexes realizadas demonstram um percurso terico, desenvolvido no
contexto de experincias como o PERI-Capoeira. So reflexes que podem ser
vistas como desafios, mas tambm como subsdios e base de anlise sobre e
para os processos de formao e atuao de educadores, bem como podem
vislumbrar diretrizes s polticas pblicas para a capoeira.
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3.2 As musicalidades das rodas de capoeira(s): educao musical no-

formal na perspectiva intercultural

A histria da educao musical, no Brasil, , em vrios sentidos, ligada ao

fato de termos sido uma sociedade colonizada. O papel atribudo pelos jesutas
ao ensino da msica, como estratgia de catequizao, e a viso geral que
privilegiava a msica europia, colaboraram para que o modelo de educao
musical, aqui desenvolvido, se desse a partir daquilo que Paulo Freire (1999)
denunciou ser comum entre ns, qual seja a busca de solues transplantadas.
Em nome de uma msica considerada legitima, a ocidental, o ensino
desconsiderou, durante longo tempo, outras musicalidades. Mais recentemente,
no entanto, o avano do conhecimento educacional, em geral, e do de educao
musical, especificamente, desafia as educadoras e os educadores (musicais) a
buscarem outras bases com quais atuar. Neste caminho, podemos dizer quer no
se aceita mais, nem por parte dos educadores(as) e nem dos educandos(as),
formas de ensino baseadas em culturas estranhas.
A pesquisa em educao musical aponta que o prprio conceito de msica
j no mais algo to rgido e fechado (cf. BEYER, 2001). No se aceita,
portanto, que, nos espaos educativos, se persiga um nico tipo de msica
apenas como sendo capaz de suprir as experincias educativas das pessoas e de
representar seus interesses e vises de mundo.
neste sentido que o cotidiano especialmente das prticas culturais
como a capoeira se torna objeto de interesse educativo-investigativo. H uma
idia presente na educao musical hoje ver, por exemplo, Beyer (2001); Souza
(2001; 2002) de que o cotidiano da vida das pessoas um espao de
aprendizagens musicais. Portanto, significativo aos educadores(as) conhecerem
as formas com que se do as aprendizagens e a presena da msica no
cotidiano, no casual, no no-formal.
Antes de avanarmos na discusso das prticas de educao musical no-
formal, abramos parnteses: isto , observemos que as prticas de educao
no-formal ganham espao cada vez maior nas pesquisas e teorizaes
acadmicas. Em recente trabalho, Gohn (2001) demonstra que, no mbito dessa
temtica, o conceito de educao alarga seu espectro, no abarcando apenas as
prticas formais escolares.
 253

Para a autora supracitada, a educao no-formal tem seu espao de

discusso ampliado no Brasil, a partir dos anos de 1980 e sua conceituao
respeita a um processo com quatro aspectos a serem destacados:

O primeiro envolve a aprendizagem poltica dos direitos dos indivduos enquanto

cidadados, isto , o processo que gera a conscientizao dos indivduos para a
compreenso de seus interesses e do meio social e da natureza que os cerca, por
meio da participao em atividades grupais. Participar de um Conselho de escoa
poder desenvolver essa aprendizagem. O segundo, a capacitao dos indivduos
para o trabalho, por meio da aprendizagem de habilidades e/ou desenvolvimento
de potencialidades. O terceiro, a aprendizagem e exerccio de prticas que
capacitam os indivduos a s organizarem com objetivos comunitrios, voltados
para a soluo de problemas coletivos cotidianos. (...) O quarto, e no menos
importante, a aprendizagem dos contedos da escolarizao formal, escolar, em
formas e espaos diferenciados (GOHN, 2001, p.98-9).

Finalmente, entende a autora, a cidadania objetivo principal da educao

no-formal. Isto , trata-se, em muitos casos, de um tipo de educao pensada
coletivamente para atender as demandas por exemplo, acesso escrita e
leitura de alguns grupos especficos, como trabalhadores, grupos de jovens etc.;
ou, ainda, voltada para processos de formao e atualizao, segundo finalidades
especficas ver Gohn (2001, p.103).
Por outro lado, em uma coletnea de textos sobre o tema, von Simson e
outros autores (2001, p.9) entendem que a caracterizao da educao no-
formal no indica necessariamente a no-existncia de uma formalidade; mas,
sim, uma maneira adversa da escola na sua ao. Isto , A educao no-
formal caracteriza-se por ser uma maneira diferenciada de trabalhar com a
educao paralelamente escola. Embora no trabalhe com esse objetivo,
acaba, muitas vezes, completando as lacunas deixadas pela educao escolar
(Ibid.).
Entendo que a investigao das musicalidades das rodas de capoeira(s),
com especial nfase sua dimenso educativa e ao seu papel na atuao de
educadores(as) e na constituio da capoeira como um campo de poder,
representa uma contribuio para as reflexes educacionais.
preciso destacar que as musicalidades das rodas de capoeira(s), pela
ampla gama de influncias absorvidas e pelas diferentes vises que seus agentes
possuem, no so algo unvoco, que possa ser visto em uma nica direo.
Como foi procurado demonstrar no segundo captulo, estas musicalidades podem
 254

ser vistas desde as diferentes perspectivas que expressam as vises dos agentes
da capoeira. Por outro lado, pela possibilidade dessas vises estarem ligadas a
interesses e luta por posies de privilgio como ser retomado no prximo item
possvel, a partir das mesmas, a verificao de conflitos entre os agentes nos
espaos de capoeira.
Isso no significa por si s algo negativo. Talvez signifique que, se as
diferentes vises podem demonstrar alguma conflitividade, desafio para os
educadores(as) de capoeira lidar como este problema que considero ser de
carter educativo. Isto no na perspectiva de tentar uniformizar as musicalidades
em uma modalidade que pudesse ser vista como representativa do conjunto dos
interesses dos agentes da capoeira educadores(as) e educandos(as), mas
visando a considerar a possibilidade de que essas diferentes vises, ao
representarem as prprias identidades dos agentes, devam ser valoradas e
colocadas em dilogo entre si dilogos interculturais.
Da a tentativa, neste trabalho, de desafiar educadores(as) e
educandos(as) do espao da capoeira e em geral a uma reflexo sobre a as
prticas de educao musical, numa perspectiva intercultural. Apesar desta
anlise estar direcionada explicitamente ao espao da capoeira, entendo que a
mesma pode oferecer subsdios para a reflexo das prticas educativas escolares
formais, talvez no s no que diz respeito educao musical.
Ou seja, conhecer como se do e quais so os saberes presentes no
cotidiano dos(as) educandos(as) pode ser uma importante base com a qual os
educadores(as) podem atuar nas escolas. Isso significa rever os mtodos e as
estratgias de ensino, reconhecendo o cotidiano no s como fonte de
aprendizagens, mas como caminho para dinamizao de saberes, tambm, nas
escolas. Explicitamente, ter como possibilidade a construo de uma escola em
que as culturas dos(as) educandos(as) no sejam algo estranho programao
educativa (CANDAU, 1998).
No contexto da educao musical, educadores tm se interessado pela
investigao das aprendizagens musicais cotidianas, por exemplo, nas escolas de
samba Prass (1999), Gomes (1999), junto aos msicos de rua.
Prass entende que a formao dos saberes musicais, presentes numa
bateria de escola de samba, envolvem processos de sociabilizao, ancorados na
cultura do carnaval. E completa:
 255

Na realidade para chegar a ser ritmista de uma escola de samba, preciso um

envolvimento muito grande com o aprendizado da percusso, um aprendizado
que no se restringe aquisio de habilidades tcnicas, mas que engloba um
amplo processo de socializao na cultura do carnaval, na tradio e na
identidade sonora da bateria da sua escola de corao, um percurso gradativo de
afinao de corpos e de sincronicidade coletiva (PRASS, 1999, p.5).

Prass investigou os saberes musicais dinamizados no contexto de uma

escola de samba, em Porto Alegre/RS, por meio de uma pesquisa baseada na
etnometodologia, a qual consiste no estudo das atividades cotidianas e das
solues que os atores constroem para resolver seus problemas (1999, p.7).
Semelhante ao que acontece no contexto da capoeira, Prass verificou a
preponderncia de vivncias e aprendizagens musicais coletivas, no contexto da
escola de samba por ela estudada. Tal aspecto relevante, pois, a partir dele, a
autora pode concluir: Dessa forma tambm a tarefa de ensinar uma tarefa
coletiva: quem sabe ensina para quem no sabe, ainda que seu saber no esteja
no nvel de um ensaiador ou de um mestre, j que o objetivo ltimo do fazer
musical da bateria levar a escola bonita, segurar o samba, fazer explodir a
arquibancada (Ibid., p.13).
Como vimos, apesar de certo nivelamento de saberes, que distingue o
ensaiador e o mestre dos demais componentes da bateria, a autora faz destaque
s aprendizagens coletivas vividas na escola de samba. Tal perspectiva, ao
demonstrar que os componentes da bateria podem aprender entre si, encontra
aproximaes com a idia de educando-educador (FREIRE, 1987). Isto , os(as)
educandos(as) tambm so educadores(as) no sentido de que ao apreenderem
saberes tambm os compartilham entre si e com os prprios educadores(as).
Este tipo de investigao na rea da educao musical, baseada na
anlise presena da msica no cotidiano das pessoas em diferentes espaos,
vem dando uma importante abertura ao conhecimento desta subrea da
educao. Tal perspectiva de investigao contribui para que os saberes
potencializados pela educao musical escolar possam levar em considerao as
diferentes vivncias musicais presentes na sociedade, contribuindo para o
reconhecimento das identidades culturais dos educandos na construo de
conhecimentos.
No relato a seguir, temos outro exemplo sobre a relevncia dessas
 256

vivncias e aprendizagens cotidianas: Os palcos do centro da cidade [de Porto

Alegre] so muitos. Nem sempre esto entre quatro paredes (...) O garoto que
bate as colheres nos joelhos enquanto o irmo menor massacra a pequena gaita
e berra, literalmente, alguma msica irreconhecvel faz tanta arte quanto o homem
gordo que usa folhas como instrumento de sopro e se acompanha ao violo
(SHIMIDT citado por GOMES, 1999, p.36).
Ao procurar compreender a formao musical dos msicos de rua da
cidade de Porto Alegre, Gomes (1999) tambm faz referncias s aprendizagens
coletivas. Como vimos no relato acima, este educador analisou as ruas da cidade,
como palco e lcus em que se sedimentam aprendizagens musicais.
fundamental observarmos que Gomes, ao procurar compreender como se d a
formao dos msicos de rua, entende este universo a rua como um contexto
social. Isto relevante porque, na minha compreenso, esse contexto d
significados s aprendizagens vividas e estabelece importantes processos
identitrios.
Com isso, Gomes faz uma importante considerao, qual seja a idia de
ampliar a compreenso de formao musical, (...) considerando que a mesma
envolve as experincias de vida e que estas so, tambm, processos formativos
de aprendizagem (1999, p.39).

Em seus depoimentos, os msicos demonstraram ter suas prprias concepes

de formao, estas mais abrangentes que aquelas encontradas nos estudos
correntes sobre a formao de msicos instrumentistas ou cantores. Alguns deles
falaram sobre as aprendizagens no contexto social em que esto inseridos,
sobre as relaes humanas que envolvem tais aprendizagens, bem como sobre
as questes que as mesmas encerram, tais como a qualidade de vida e cidadania
(GOMES, 1999, p.41).

Estes contextos sociais favorecem a emergncia de identidades, que

podemos compreender no como configuraes estanques de um passado, mas
referenciais para a reflexo e atuao no presente (CARVALHO; DE BASTOS,
1999, p.9, grifos meus).
Estas vivncias musicais ligadas ao cotidiano e s identidades dos
educandos e das educandas poderiam ser vistas como caminhos para a
organizao e implementao das prticas de educao musical inclusive
escolares. No entanto, como notou a educadora musical Jusamara Souza (2001),
 257

apesar de a msica fazer parte das vidas das crianas e lhe ser de grande
interesse, estranho que, a partir das sries iniciais, ela suma das escolas.
Isso problemtico se notarmos que a desconsiderao das experincias
musicais vividas pode significar, tambm, a desvalorizao das identidades
dos(as) educandos(as). Da que muitas vezes a escola e a programao
educativa passam a ser desinteressantes, sem significados para os(as)
educandos(as).
Sanwick contribuiu para a elucidao desta problemtica, ao formular um
conjunto de princpios para as prticas de educao musical numa perspectiva
intercultural, quais sejam: interesses pelas tradies musicais; sensibilidade para
com os alunos; e conscincia do contexto social da comunidade (1991, p.14,
grifos meus). Estes princpios poderiam contribuir para a valorizao das
diferentes experincias musicais vividas, contemplando-as, tambm, na
programao escolar.
Isso aponta para a descoberta, explorao metdica e crtica de um certo
nmero de procedimentos musicais, vividos diretamente atravs da realidade
dos distintos encontros interculturais (SWANWICK , 1991, p.134, grifos meus).
O que significaria, explicitamente, valorizar os interesses, as experincias, em
suma, os saberes musicais vivenciados pelos(as) educandos(as) no mbito de
seus contextos sociais, considerando as identidades a dinamizadas.
No contexto da educao musical, apenas mais recentemente
pesquisadores e pesquisadoras vm demonstrando esforos para a compreenso
dos processos de ensino e aprendizagem da msica presentes na capoeira.
Machado (1999), por exemplo, desenvolveu uma monografia de concluso
do curso de Educao Artstica Habilitao em Msica, junto Universidade
Estadual de Santa Catarina/UDESC, intitulada A msica na capoeira.
A autora informa que a preocupao geradora de seu trabalho foi o fato de
verificar que um grupo de educandos demonstrava pouco interesse pelas aulas
de msica, no entanto se interessava pela capoeira. E Machado completa: Um
dos caminhos encontrados e que vem sendo muito pesquisado a utilizao do
cotidiano como ponto de partida para as prticas pedaggicas na sala de aula.
Dentro desse contexto vem sendo pesquisada a educao musical no formal,
que por muito tempo foi deixada de lado e ignorada pelos educadores, mas que
atualmente vem se constatando sua importncia e riqueza tanto musical, como
 258

pedaggica (1999, p.1).

Esta autora problematiza o fato da educao musical escolar ter suas
Aulas (...), baseadas no modelo europeu, onde o mximo fazer com que os
alunos ouam Beethoven149 (Ibid. p.2). Mesmo diante desta problematizao,
parece-me, contudo, que a autora apresenta uma compreenso limitada das
prticas de educao presentes na capoeira. Eis o seu o entendimento:

Ao perceber que a falta de interesse dos alunos era pelas aulas e no pela msica
em si, e ao constatar o real interesse desses alunos pela Capoeira, eu como
educadora e capoeirista comecei a questionar o porqu disso e a pensar sobre a
possibilidade de utilizar a Capoeira de maneira significativa na aula de msica. O
que a capoeira, ou mais especificamente a sua msica, poderia fornecer de
contedos e atividades musicais. Seria possvel trabalhar os contedos musicais
usando a capoeira como geradora de aprendizagem? (Ibid., p.2)

No meu entendimento, o limite est em pretender utilizar a msica para.

Alis, esta a principal crtica dos educadores musicais (cf. BEYER, 2001;
SOUZA, 2001) quando se utiliza a msica para alguma coisa, como, por exemplo,
para desenvolver estratgias de ensino para outras reas de conhecimento.
Parece-me, sim, que a capoeira possui, por si s, um conjunto de prticas
musicais que, com suas especificidades, no s podem, mas contribuem para o
desenvolvimento do saber musical.
A autora d nfase s especificidades dos saberes musicais na capoeira,
ao arrolar uma srie de elementos como: a transmisso oral do conhecimento; a
idia de que na capoeira no h expectadores e todos participam das atividades;
a capoeira proporciona prtica de conjunto; exige e possibilita a interiorizao do
pulso e do ritmo atravs do movimento; nas rodas quem comanda toda a msica
quem est tocando o berimbau etc (Ibid., p.69-71).
Apesar de a autora listar estas especificidades, conclui que: Todos esses
elementos encontrados na Capoeira podem ser utilizados para trabalhar
contedos musicais nas aulas de msica (Ibid., p.75). Entendo, talvez
contrariando esta idia, que a capoeira desenvolve contedos musicais por si
prpria, diante das suas especificidades e das particulares das musicalidades
neste espao. O tema apresentado pela autora representa uma importante

149
Ludwig van Beethoven, compositor que viveu entre 1770 e 1827, tendo concentrado sua
produo musical no perodo clssico da msica erudita o termo clssico, neste caso, designa a
msica composta entre 1750 e 1810 (cf. BENNET, 1986).
 259

contribuio para o estudo dos processos de educao musical, presentes na

capoeira, especificamente, e nas prticas culturais, em geral. Contudo penso que
esta nfase em utilizar elementos presentes na capoeira para trabalhar contedos
musicais poderia ser contrabalanada pela explicitao dos contedos musicais
que so dinamizados, isto , praticados, desenvolvidos, ensinados e apreendidos
na capoeira, diante das suas especificidades estticas.
Outro trabalho recente sobre o tema a Dissertao de Mestrado, Roda de
capoeira: msica e tradio oral na cidade de So Paulo, defendida por Bonfim
(2003). Resumidamente, a partir de trabalho de campo realizado entre os anos de
2000 e 2002, junto a diversos grupos de capoeira, na cidade de So Paulo, a
autora chegou seguinte concluso, conforme publicado em artigo (BONFIM,
2002, p.7):

A pesquisa demonstrou que essa relao [mestre/discpulo] existe e defendida

por vrios mestres e academias de capoeira. Porm, muitos outros (que, muitas
vezes se auto-denominam como tradicionais) optam por uma forma no-oral de
transmisso de cultura, se valendo de CDs e manuais de aprendizagem, e esse
fato pode ocasionar um processo de afunilamento nessa transmisso,
fragmentando valores culturais: em muitos desses lugares pode j no se ensinar
a tradio integral, mas apenas uma parte dela.

A autora compreende que a tradio oral a talvez a nica estratgia

capaz de transmitir os valores culturais integralmente. No obstante, procurei
problematizar os usos da tradio oral, na capoeira, quando baseados em
testemunhos advindos da convivncia com mestres do passado ou com os
velhos mestres, como comum ser dito neste cenrio. Com efeito, talvez fosse
necessrio levarmos em conta que o advento, cada vez mais intenso, das
tecnologias pode at impactar os valores culturais, como est subjacente s
inferncias da autora. No entanto, tambm contribui com a dinamizao de novas
formas de ensino e aprendizagem que, penso eu, de per si no so as vils da
histria.
Bonfim aponta, ainda, que a utilizao de gravaes musicais, durante as
aulas de msica, pode estar ligada consolidao de um repertrio, em
detrimento da criatividade. Ela afirma:

Com relao questo musical, foi observado em academias que se valem de

recurso da msica gravada possvel observar uma predominncia de msicas
 260

consagradas, executadas por grupos considerados mais importantes e

tradicionais, ocasionando uma certa consagrao do repertrio e uma perda do
exerccio da criatividade, presente no improviso musical das rodas de capoeira
tradicionais, responsveis por muitas variaes sonoras, caractersticas da
tradio oral. (Ibid., p.8).

Fao coro afirmao de Bonfim no que diz respeito ao entendimento de a

consolidao de um nico repertrio ser problemtica, pois isso pode contribuir
para a uniformizao das musicalidades e, por conseqncia, das identidades dos
agentes em seus contextos locais. Contudo, penso que esta questo precisaria
ser acrescida de uma viso dinmica, que leve em conta a capacidade de os
agentes (re)significarem as obras culturais, como a msica, em seus contextos
locais e em funo de suas vises de mundo, de seus desafios. A despeito disso,
no vejo base de sustentao para o argumento de que nas rodas tradicionais
que se encontra o improviso musical responsveis por muitas variaes
sonoras, caractersticas da tradio oral. Posto que as musicalidades das rodas
de capoeira so parte integrante desse universo, adquirindo fora de sentido nos
diferentes espaos, independentemente de serem rotulados de tradicionais ou
no.
Finalmente, outro trabalho que veio contribuir com o estudo relativo aos
processos musicais na capoeira a monografia de concluso do curso de
Educao Artstica Habilitao em Msica da UDESC, defendida por Souza150
(2005). A autora desenvolveu um estudo, na cidade de Florianpolis/SC, em que
visou a: (...) descrever a msica da capoeira valorizando a prtica de professores
de capoeira e seus processos de educao musical (SOUZA, 2005, p.6). Para
alcanar este objetivo, Souza entrevistou trs educadores de capoeira, desta
cidade.
Atravs de um conjunto de entrevistas, Souza conseguiu captar, de
maneira precisa, alguns elementos musicais presentes na capoeira, apontando
nas suas concluses:

(...) fica evidenciado a partir das entrevistas que no existe um nico modelo
educativo na capoeira. Cada entrevistado apontou diversas formas de abordar a

150
Eu acompanhei grande parte do trabalho de Ana Paula Alves de Souza. Tnhamos como
objetivo comum que eu fosse seu orientador no desenvolvimento desta monografia de concluso
de curso. Contudo, isto no foi possvel por eu no fazer parte do quadro de docentes da UDESC
poca. Apesar disso, fiz parte de sua banca de defesa pblica da referida monografia, na
condio de membro externo.
 261

msica e o ensino de msica, como por exemplo, estabelecendo uma ordem de

aprendizagem dos instrumentos (h instrumentos considerados mais fceis e
outros considerados mais difceis), utilizando sons onomatopaicos no ensino oral
dos instrumentos, a composio, Festivais de Msica para incentivar o aluno a
cantar, tocar e compor (2005, p.57).

Outra inferncia que a autora faz esta: Prticas educacionais em msica

j apresentaram elementos que puderam ser constatados na capoeira, como por
exemplo, a realizao musical em grupo, a participao de todos os integrantes
realizando tarefas diferenciadas, o estmulo produo de msica, e assim por
diante (Ibid. p.58).
Esse conjunto de trabalhos, contudo, no apresenta problematizaes em
relao s dimenses de poder, que podem, tambm, caracterizar as dinmicas
musicais presentes na capoeira. Por isso mesmo, penso eu, no deram ateno
s dimenses interculturais dessas musicalidades, conforme venho tentando
explicitar ao longo deste trabalho, particularmente, como segue abaixo.
De maneira muito prxima ao apontado por Gomes (1999) na investigao
da formao dos msicos de rua, na cidade de Porto Alegre, vejo na capoeira um
contexto social. Ou seja, tal universo estabelece uma prxis, no sentido objetivo
de ao-reflexo (cf. FREIRE, 1987), que envolve dimenses valorativas, ticas,
pedaggicas e, por isso mesmo, polticas, que so especificas e tm sentido
particular no universo da capoeira.
Isso significa dizer que os agentes deste universo praticam e significam as
musicalidades, de acordo com seus espaos-tempo vividos. Conforme posso
inferir, tendo como base os jogos realizados nas rodas no captulo anterior, as
musicalidades das rodas de capoeira, como saber/poder, vislumbram diferentes
especificidades e usos, prprios desse mundo social. Como vimos antes, papis
como: organizao; historicidade; ligao das conscincias; ajudar o cara a soltar
o jogo; demonstrar que a capoeira vai alm da movimentao corporal; e as
vises dos entrevistados sobre as disputas entre os mestres de capoeira; todos
esses pontos esboam uma compreenso sobre as musicalidades das rodas de
capoeira.
Os usos e papis atribudos a essas musicalidades apontam para a
dimenso complexa e intercultural , postulada por Gregory Bateson (1986),
reafirmada por Lipset (1991) e por Fleuri (2005). A compreenso sobre os papis
das musicalidades das rodas de capoeira pode ser acrescida da conceituao de
 262

sistema mental formulada por Bateson (1986). Ou seja, se considerarmos que as

musicalidades so praticadas num espao que tm especificidades, com usos e
papis especficos, que constroem significados, assumidos pelos os agentes,
podemos dizer que estes saberes contribuem para a formao de um contexto
relacional na capoeira.
Isto , na formulao da idia de sistemas mentais, ou melhor, processos
mentais, baseados na organizao/interao das partes que os compem,
Bateson (1986) estabelece critrios para definir uma mente151. Neste caso, uma
mente no estaria apenas voltada para a compreenso dos processos mentais de
um indivduo isolado, como estamos acostumados a pensar. Antes, afirma o
autor, uma categoria explicativa, que visa a compreender (...) que se qualquer
agregado de fenmenos ou qualquer sistema satisfazerem todos os critrios
relacionados, afirmarei sem hesitao que o agregado uma mente (...) (Ibid.
p.99).
Conforme destacado por Fleuri, a idia de mente de Bateson faz parte de
uma viso complexa, que vem sendo apropriada pela perspectiva intercultural
(FLEURI, 2005; BARBOSA, 2005; AZIBEIRO, 2006) na tentativa de compreenso
de como os sujeitos diferentes se relacionam e lidam com seus desafios nos
contextos educativos. Diante da anlise do primeiro critrio ver nota nmero 3
abaixo , Fleuri destacou que O processo mental sempre uma seqncia de
interaes entre partes. A explicao do processo mental deve sempre focalizar a
organizao e a interao de partes mltiplas (2005, p.3, grifos do autor).
Portanto, poderamos lanar mo desta idia, tanto na compreenso da
interao entre educandos(as) e educadores(as), numa sala de aula, como numa
roda de capoeira, em que todos e todas cantam, batem palmas e danam num
mesmo ritual, ou mesmo num show de rock, em que milhares de pessoas se
sacodem numa mesma vibrao.

151
O autor (Ibid., p.100) prope: Os critrios de mentalidade que me parecem trabalhar juntos
para fornecer essa soluo esto relacionados aqui (...):
1. Uma mente um agregado de partes ou componentes que interagem.
2. A interao entre as partes da mente acionada por diferena (...).
3. O processo mental requer energia colateral.
4. O processo mental requer cadeias de determinao circulares (ou mais complexas).
5. No processo mental, os efeitos de diferenas devem ser encarados como transformaes
(isto , verses codificadas) de ventos que os precederam. (...)
6. A descrio e a classificao desses processos de transformao revelam uma hierarquia
de tipos lgicos inerentes ao fenmeno.
 263

O problema que nem sempre ns, educadores e educadoras,

conseguimos estabelecer aquilo que Bateson (1986, p.17) chamou de padro que
liga. Conforme o terceiro critrio elaborado pelo autor, o desafio seria estabelecer
uma energia colateral que garanta a interao entre as partes (cf. Ibid. p.109).
Um dos grandes mritos de Gregory Bateson est na sua definio de
contexto, como sendo capaz de estabelecer processos comunicacionais:

O contexto est ligado a outra noo indefinida chamada significado. Sem

contexto, palavras e aes no tm qualquer significado. Isso verdade no
somente para a comunicao humana [o que no caso a que mais nos
interessa] atravs de palavras, mas tambm para todos os tipos de comunicao,
de todo processo mental, de toda mente, inclusive daquela que diz anmona-do-
mar como crescer e ameba o que fazer a seguir (Ibid. p.23, grifos meus).

Decorre que as palavras e as aes tm sentido, conforme o contexto em

que so enunciadas e praticadas. No obstante, podemos mesmo afirmar que
no falamos somente com palavras, nem agimos apenas com atos fsicos.
Outrossim, h todo um conjunto de mensagens e aes, que faz parte de
contextos, capazes de viabilizar comunicaes em funo dos significados, que
vamos construindo com os componentes de um sistema mental; grosso modo, a
exemplificao poderia estar num conjunto de pessoas, em determinado espao,
com todas suas implicaes culturais, polticas, ticas, estticas etc152.
Bateson assim nos alerta para a necessidade dos contextos, no
estabelecimento da comunicao:

Estou fazendo uma analogia entre contexto no sentido superficial e parcialmente

consciente das relaes pessoais, e contexto nos processos muito mais profundos
e arcaicos da embriologia e da homologia. Estou afirmando que seja qual for o
significado da palavra contexto, ela uma palavra apropriada, a palavra
necessria, na descrio de todos esses processos distantemente relacionados
(Ibid., grifos meus).

152
As discusses de Bateson sobre contexto se aproximam muito da noo de campo de
Bourdieu, visto como espao social em que os agentes compartilham interesses, vises, objetivos
e valores comuns, que podem ser entendidos como categorias de percepo. Ou seja, tanto na
idia de contexto como na de campo podemos inferir que os significados compartilhados pelos
agentes de um espao social implicam at mesmo vises de beleza. Assim, no seria exagero se
afirmar que exite um gosto musical comum dos agentes da capoeira apesar das pequenas
diferenas e da tentativa que existe, quase sempre, de se reivindicar o gosto como opo pessoal
e original.
 264

Talvez o padro que ligue esteja, por exemplo, na energia propiciada pelas
musicalidades das rodas de capoeira, no sentido que o Mestre Cafun antes
atribui possibilidade de colocar todos numa mesma conscincia. Mas talvez
estes contextos comunicacionais tambm pudessem ser estabelecidos se
procurssemos pelo padro que liga junto s prticas culturais, num se molhar na
realidade, como diria Paulo Freire.
Se ns educadores e educadoras consegussemos ativar, nos diferentes
espaos educativos, essas energias colaterais, isto , partir das vivncias e dos
saberes musicais presentes nos espaos sociais como a capoeira, talvez
pudssemos colaborar para o estabelecimento de contextos relacionais, em que
as interaes das conscincias fossem dilogos interculturais, no sentido de
encontro e negociao entre identidades e saberes diferentes.
 265

3.3 As musicalidades das rodas de capoeira(as): espetculo e indstria

cultural

Outra questo que gostaria de problematizar nesta roda a relao entre

prticas culturais, como a capoeira, e lazer espetacularizado visto estes tempos
de sociedades tecnologizadas e industrializadas ao extremo, nas quais o prprio
lazer toma forma de mercadoria.
Questes pertinentes ao lazer espetacularizado e indstria cultural foram
objeto das reflexes de Esteves (2003) e de Mwewa (2005). O primeiro tratou do
impacto da indstria do turismo nas prticas de capoeira, particulamente na
Bahia, e, o segundo, autor objetivou as dimenses educativas, na capoeira, face
aos impactos da indstria cultural nas prticas cotidianas de seus agentes.
O lazer espetacularizado uma proposio de Belloni (2002) a partir do
conceito de sociedade do espetculo proposto pelos situacionistas, especialmente
por Debord (1991). Sumariamente, o conceito de espetculo pode ser entendido
no como um conjunto de imagens, mas uma relao social mediatizada por
imagens (DEBORD, 1991, p.10) para uma maior profundidade nessa
discusso, consultar minimamente Debord (1991); Belloni (2002a; 2002b).
Por outro lado, a capoeira apresenta grande potencial de crtica, visto que:
As msicas so sempre improvisadas e, em geral, falam do negro na senzala,
do negro livre, da religio, da comunidade, seus hbitos, seus feitos, etc.
algumas vezes so cantos de louvor, tristeza, revolta, desafio (CAPOEIRA: A
ARTE MARCIAL DO BRASIL, 1983, p.8, grifos nossos).
H todo um potencial de mobilidade, de crtica e contestao social
presente na capoeira; por exemplo, conforme pde ser visto na refernci s
letras/temticas de suas msicas acima. Tais msicas organizam uma srie de
prticas educativas no-formais na capoeira ao ditarem normas da dinmica do
jogo; e ao assumirem a narrativa das lutas histricas dos negros no Brasil.
Em sentido mais amplo, na anlise de Ianni (1978), vimos que a passagem
da formao social escravista para a formao social capitalista deixaria
profundas marcas na cultura de origem africana. Essa discusso abrir caminho
para, a seguir, analisar o aspecto contraditrio das prticas culturais de samba e
capoeira, ou seja, resistncia ou assimilao, inerentes indstria cultural. Com a
venda da fora de trabalho, aps a escravido os negros no somente passam
 266

condio de consumidores, como sua prpria cultura torna-se suscetvel de ser

mercadoria, por exemplo, na forma de lazer.
Para traar uma compreenso panormica sobre a relao entre prticas
culturais e lazer recorro aos conceitos de semicultura (ADORNO, 1992), indstria
cultural (ADORNO & HORKHEIMER, 1985) e lazer espetacularizado (BELLONI,
2002b).
A idia de semicultura, trabalhada por Adorno (1992), mostra o advento de
uma crise na formao cultural. A formao teria a ver, grosso modo, com a
cultura tomada pelo lado de sua apropriao subjetiva (p.32).
A palavra formao, ainda, pode ser vista como uma promessa do
iluminismo de uma sociedade mais autnoma, j que quanto mais lcido fosse o
singular, mais lcido seria o todo (Ibid. p.35). vlido explicitar que o oposto da
formao seria a semicultura na traduo do texto que tenho em mos, o termo
amide confundido com semiformao , sendo que est intimamente ligada ao
lazer, possibilitado pela indstria cultural, pois, A semiformao o esprito
conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria (Ibid. p.45).
A discusso que o autor faz sobre a msica no contexto da semicultura
estabelece nexo com minha preocupao em relao s prticas culturais,
especificamente a capoeira, no contexto do lazer. Para Adorno, o advento da
semicultura, pelas vias da indstria cultural, ocorre por esquemas pr-
estabelecidos que funcionam de forma coercitiva; no caso da msica, por
exemplo, resulta numa legio de ouvintes desprovidos de maiores critrios, visto
que o esprito geral da semicultura o conformismo. Isso pode ser visto, por
exemplo, nos depoimentos dos mestres entrevistados, como do Mestre Cafun,
ao dizer que noventa por cento das msicas de capoeira, hoje, so cpia da
cpia.
O que pensar, por outro lado, quando manifestaes como, por exemplo, o
samba, o gnero musical tpico do carnaval, quando apropriadas pela indstria
cultural, no fazem mais que repetir exaustivamente esquemas meldicos; em
msicas que tm como letras pequenas variaes temticas sobre bundinhas,
tapinhas, cachorrinhas ou qualquer outro diminutivo que nessa esteira diminua a
possibilidade de contemplao do belo, passando longe de qualquer crtica? E
quanto s prticas culturais como capoeira, quando so realizadas a altos preos
em academias de ginstica (j no importando tanto seus rituais originrios ou o
 267

que suas msicas tematizam e tenham a dizer, mas que seus exerccios e suas
apresentaes sirvam de espao de culto ao corpo musculado)?
Adorno assim entende essa situao no campo da msica: Esta exploso
de barbrie, que com certeza prejudicou a conscincia musical de milhes de
pessoas, nos permite aprender muito tambm sobre a semicultura mais discreta e
mdia (Ibid. p.49).
Em trabalho bem mais conhecido, juntamente com HORKHEIMER, os
autores desenvolvem anlise sobre o que chamaram indstria cultural Dialtica
do esclarecimento (ADORNO & HORKHEIMER, 1985). Tal discusso nos til no
sentido de buscar compreender o carter do consumo no qual o lazer encontra-se
submetido. Sendo assim, o consumo orientado por esquemas e padres pr-
concebidos, que se apresentam disfarados de originalidade e com sabor da
escolha pessoal.
No entanto, como vimos em Adorno & Horkheimer (1985, p.114), O
contraste tcnico entre poucos centros de produo e uma recepo dispersa
condicionaria a organizao e o planejamento pela direo [dos meios de
produo e circulao de mercadorias]. Os padres teriam resultado
originariamente das necessidades dos consumidores: eis porque so aceitos sem
resistncia.
Da ser possvel observarmos que, com a mesma facilidade que surgem,
os sucessos da moda desaparecem e tornam a surgir numa piscadela de olhos. O
que mostra que muitas coisas difundidas pela indstria cultural, sob a alegao da
escolha e do gosto popular, no so to efmeras quanto fteis. Isto , se por
ventura determinada mercadoria tenha advindo de necessidades concretas ou de
prticas cotidianas, as mesmas so destitudas de qualquer contedo ou
possibilidade de crtica, visto que No somente os tipos das canes de sucesso,
os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos, mas o
contedo especfico do espetculo ele prprio derivado deles e s varia na
aparncia (Ibid. p.117).
O efeito colateral desse fenmeno que tudo nivelado por baixo, em
funo de como os produtos de consumo se apresentam, isto , O mundo inteiro
forado a passar pelo filtro da indstria cultural. (...) Inevitavelmente, cada
manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tal como as modelou a
indstria em seu todo (Ibid. p.118-9). Nesse sentido, as prticas culturais
 268

localizadas, isto , praticadas em contextos locais e particulares e ligadas s

vises de mundo de seus agentes, confrontam-se com formas globalizadas de
consumo e, por conseqncia, perda de identidade.
Portanto, se no for pela possibilidade de encontrarmos formas de
confronto e questionamento, A indstria cultural pode se ufanar de ter levado a
cabo com energia e de ter erigido em princpio a transferncia muitas vezes
desajeitada da arte para a esfera do consumo, de ter despido a diverso de
suas ingenuidades inoportunas e de ter aperfeioado o perfil das
mercadorias (Ibid. p.126, grifos nossos).
No se trata, porm, de assumir o pessimismo diante das manifestaes
culturais e de negar que potencializem prticas diferenciadas das impostas pelo
mercado. Ao contrrio, problematizar a pretenso de uma cultura hegemnica,
que destitui diferenas problemticas e solapa identidades.
Nessa direo, seguem-se, ainda, as discusses de Belloni (2002, p.2)
acerca do lazer espetacularizado, nestas palavras:

Em quase todo mundo urbano e capitalista, j no h muitas tradies

transmitindo uma arte de viver fora do trabalho, de discutir com seus pares sobre
questes culturais ou polticas, de participar de manifestaes culturais, religiosas
e/ou esportivas, de curtir a natureza. E assim, o tempo liberado do trabalho foi
paulatinamente sendo preenchido pelas mercadorias culturais, fabricadas em
grandes centros e distribudas pelas diferentes redes de comunicao (...),
atingindo a pblicos cada vez mais numerosos e diferenciados.

H que se priorizar, a partir dessas idias, a meu ver, que muito

possivelmente as prticas culturais sejam alternativas para escapar das amarras
da indstria e do lazer/mercadoria, pois, se por um lado so assimiladas por tal
indstria, por outro, quando sintonizadas s vises de mundo das pessoas, talvez
potencializem formas de no-submisso ordem imposta por uma cultura com
pretenses de hegemonia e globalidade.
Isso tudo seria mais grave ainda nos pases pobres, como o Brasil, onde
as condies de trabalho so muito mais precrias e a excluso social de grandes
setores da populao atinge nveis preocupantes, os meios de comunicao de
massa principalmente a televiso, cumprem eficazmente, com preciso tcnica
indita na histria da dominao ideolgica, o papel de preencher o tempo de
no-trabalho (Ibid. p.3).
 269

No contexto atual, em que a tcnica adquire status de uma supremacia

onipotente, em que comunicao morre por excesso de comunicao (SFEZ,
1994) e as culturas confrontam-se entre si, no seria de admirar que o lazer
exercesse eficaz estratgia de dominao. Na mesma esfera, h a prevalncia de
um culto coletivo ao corpo, no qual: A Iluso do corpo perfeito e imperecvel, que
nunca envelhece, toca em cordas sensveis na identidade de jovens e adultos das
sociedades contemporneas, para quem a forma fsica e esttica do corpo passa
a ser tudo na vida (Ibid. p.8).
Da que muitas vezes a apropriao das prticas culturais pela indstria
cultural traz (...) conseqncias significativas na construo da identidade de
jovens e crianas, funcionando como mecanismos extremamente eficazes de
reproduo das desigualdades sociais (Ibid.).
claro, salvo o fato de que, no contexto de prticas culturais como o
capoeira, possamos empunhar berimbaus como instrumentos de lutas pacficas,
e assim seus enredos e ladainhas em vozes que nos permitam gritar no! ao
silncio que a indstria cultural tenta a todo custo nos impor, por um lazer que
homogeneza identidades.
Neste sentido, entendo as relaes das musicalidades das rodas de
capoeira como aspectos problemticos, como os colocados pelas noes de
espetculo e indstria cultural, representando uma dimenso importante na
anlise dos autores, pois trazerem conseqncias e tensionamentos prtica
concreta dos educadores(as) de capoeira.
 270

3.4 As musicalidades das rodas de capoeira(s): lutas simblicas no campo

capoeirano

Existem vrias tendncias de investigao e um leque vasto de teorias, que

tm auxiliado pesquisadores e pesquisadoras no trato das questes ligadas
capoeira. Por exemplo, Vieira (1995) toma como guia a teorizao de lder
carismtico, cunhada por Weber, para analisar a influncia de Mestre Bimba na
capoeira a partir da criao da Regional. Reis (1997) lana mo do conceito de
inveno das tradies, formulado por Hobsbaw e Ranger, numa anlise
precursora sobre a capoeira na cidade de So Paulo.
Mais recentemente, para termos apenas alguns exemplos, Falco (2004)
analisou o processo de internacionalizao da capoeira enquanto uma prxis
e as implicaes para seus cdigos de valores, analisando tambm o prprio
currculo de formao profissional, o qual entende estar submetido organizao
do trabalho pedaggico prpria da escola capitalista, tendo como inspirao uma
abordagem marxista. Abib (2004) partiu da tentativa de revitalizao do conceito
de cultura para tratar dos saberes dinamizados na capoeira, atravs de categorias
como oralidade, ancestralidade e ritualidade e temporalidade.
Esses trabalhos representam uma viso parcial do avano da pesquisa e
do conhecimento sobre a capoeira. Os resultados apresentados pelos mesmos,
no entanto, so significativos, pois coadunam grande diversidade de abordagens
para tratar esta prtica cultural dinmica, que a capoeira.
Para alm disso, penso que o estgio atual do conhecimento que temos
sobre a capoeira pode ser impulsionado, tanto pela explicitao de temas poucos
explorados, como pela eleio de abordagens tericas inovadoras.
Neste contexto, destaco a possibilidade de apresentar nesta tese o tema as
musicalidades das rodas de capoeira, tendo como uma das bases fundamentais a
sociolgica da cultura de Pierre Bourdieu.
Simbora, ento, abri mais uma vez esta roda, minha gente. Agora vam
faz um jogo de papoeira com o Bourdieu, para v como ele pode nos ajudar no
entendimento das musicalidades das rodas de capoeira.
Pierre Bourdieu, no inicio de sua carreira, estava propenso a uma trajetria
distante do Show Business dos meios acadmicos franceses e internacionais. Ele
inicia a vida acadmica num momento em que a cena intelectual dominada por
 271

teorias como o marxismo, o existencialismo e a fenomenologia.

Ness contexto, (...) os jovens filsofos da gerao ps-guerra [tal como
Bourdieu e Foucault poca], nutridos na cultura existencialista e
fenomenolgica, foram ficando cada vez mais insatisfeitos com esse quadro, e
alguns descobriram uma outra tradio: a da cultura racionalista e histrica153
(PINTO, 2000, p.18)
Bourdieu possui vrios pontos aproximativos a Foucault em sua trajetria.
PINTO, em relao a ambos, ressalta: (...) cumpre insistir no fato de que os
diferentes projetos, por se haverem constitudo dentro de um mesmo espao de
possveis, so at certo ponto comparveis em sua gnese e talvez em seu
alcance (PINTO, 2000, p.31). No obstante terem sido influenciados por
compartilharem um mesmo espao, vimos que (...) tanto o mtodo histrico-
filosfico de Michel Foucault quanto a sociologia da cultura de Pierre Bourdieu
podem ser concebidos como duas maneiras de praticar uma histria social das
formas simblicas, tal como sugerida pelas idias de Ernst Cassirer. (Ibid.).

(...) Bourdieu e Foucault tambm se aproximam noutro ponto importante, a

relao crtica ou reflexiva com o saber: se h uma postura que ambos rejeitam
a do cientista como dono de uma autoridade inconteste; eles compartilham, at
certo ponto, a idia de que o progresso da racionalidade indissocivel de uma
anlise das formas mais ou menos brandas de despotismo da razo (a razo ao
mesmo tempo como despotismo e como luz, diz Foucault), razo que Bourdieu,
ao contrrio de Foucault, julga compatvel com um a definio exigente da
disciplina sociolgica (PINTO, 2000, p.33).

Dito isto, vimos que o habitus e o campo so conceitos fundamentais na

sociologia de Bourdieu, que sempre operam como sendo interligados. Se, por um
lado, o campo determinante do habitus, este colabora na tomada de posies
pelos agentes. Assim sendo, A mediao entre essa posio no espao social e
as prticas, preferncias, o que chamo de habitus, ou seja, uma disposio
geral diante do mundo, que pode ser relativamente independente da posio
ocupada no momento considerado, por ser rastro de toda uma trajetria passada,
que est no princpio de tomadas sistemticas de posio (BOURDIEU, 2000,
p.36-7).
Desta forma, Quando se conhece bem algum, como se diz, ou seja,

153
Vale destacarmos que Bourdieu, em vrios momentos, dialoga com a tradio marxista, tanto
para destacar seus avanos como limites ver, por exemplo, BOURDIEU (2000; 2003).
 272

quando temos uma intuio de seu habitus, sentimos o que ele no pode fazer. O
pequeno-burgus, como diz Marx em algum lugar, no pode ultrapassar os limites
de seu crebro. Ou seja, o habitus atua como uma disposio durvel,
operacionalizada segundo uma carga de valores que age diante das situaes no
espao social.
Na medida em que as propriedades tidas em considerao para se
construir este espao so propriedades atuantes, ele pode ser descrito tambm
como campo de foras, quer dizer como um campo conjunto de relaes
objetivas, impostas a todos os que entram nesse campo e irredutveis s
intenes dos agentes individuais e mesmo s interaes diretas entre os agentes
(BOURDIEU, 2003, p.134).
Na seqncia da inter-relao entre habitus e campo, destaco o conceito
de capital simblico, como sendo fundamental compreenso da sociologia da
cultura bourdieusiana: O capital simblico outro nome da distino no
outra coisa seno o capital, qualquer que seja a sua espcie, quando percebido
por um agente dotado de categorias de percepo resultantes da incorporao da
estrutura da sua distribuio, quer dizer, quando conhecido e reconhecido como
algo bvio (BOURDIEU, 2003, p. 145).
Concretamente, em nosso campo investigativo podemos destacar que o
capital simblico poder ser visto como manifesto nas posies que os agentes do
campo da capoeira ocupam (que correspondem, em princpio, a uma hierarquia
manifesta em ttulos, como mestres, professores etc.). Isso se o princpio da
comparao se aplicar a este caso, uma vez que, em outro extremo: O Ttulo
profissional ou escolar uma espcie de regra jurdica de percepo social, um
ser-percebido que garantido como um direito. um capital simblico
institucionalizado, legal (e no apenas legtimo) (Ibid. p.148).
Neste sentido, destacamos a hiptese de que as msicas utilizadas na
roda da capoeira potencializam uma srie de prticas educativas no-formais e de
resistncia cultural (COELHO, 1999), as quais podem ser compreendidas na
perspectiva do dilogo intercultural (FREIRE, 1982, 1987, 1996, 1999; FLEURI,
1998, 2000; CANDAU,1998; ANDREOLA, 2000, 2002).
Neste nvel, podemos sinalizar a existncia de um habitus capoeirstico,
visto nas maneiras dos capoeiras agirem, de se vestirem, de falarem usando
termos que assumem significados especficos no seu meio, como, por exemplo,
 273

camarada, mestre etc., e at mesmo nos seus gostos e opes musicais.

Assim, a explicitao das noes de campo e capital simblico
(BOURDIEU, 1988; 2000; 2001; 2002;2003; 2004) contribuem para a anlise das
musicalidades, em sua dimenso educativa, como sendo um saber central da
atuao dos professores de capoeira. Contudo, os dados apresentados
contribuem tambm para o pensamento de que as musicalidades, na capoeira,
so parte da caracterizao de um campo de poder, dinamizado a partir de regras
de sentido, rituais, categorias de percepo, mas sobretudo jogos de fora que
contribuem para o estabelecimento das posies que os agentes ocupam nesse
espao.
 274

3.5 As musicalidades das rodas de capoeira(s): atuao de educadores e

desafios formativos

As reflexes sobre os processos de ao e formao de professores

apresentam-se como a mola mestra de toda prtica educativa. Isto , na reflexo
sobre as prprias prticas as educadoras e os educadores podem qualificar sua
ao, no sentido de reconhecer seus limites e possibilidades. A indagao sobre
suas prticas, portanto, no s so constituidoras de toda ao educativa, mas da
prpria concepo de ser educador(a), a qual procuramos nos aproximar.
A pertinncia desta reflexo se torna mais cara, ainda, se tivermos em
mente que, por vezes, Ao invs de aprenderem a refletir sobre os princpios que
estruturam a vida e prtica em sala de aula [e nos espaos educativos, em geral]
os futuros professores aprendem metodologias que parecem negar a prpria
necessidade de pensamento crtico. O ponto que os programas de treinamento
de professores muitas vezes perdem de vista a necessidade de educar os alunos
para que examinem a natureza subjacente dos problemas escolares (GIROUX,
1997, p.159).
Esse autor supracitado ainda completa: Em vez de aprenderem a levantar
questes acerca dos princpios que subjazem os diferentes mtodos didticos,
tcnicas de pesquisa e teorias da educao, os estudantes com freqncia
preocupam-se em aprender o como fazer, o que funciona ou o domnio da
melhor maneira de ensinar um dado corpo de conhecimento (Ibid.).
Da porque no seja de se estranhar a nfase aos conhecimentos tcnicos,
especficos e/ou disciplinares na formao de educadores. Ou por outro lado, o
que prioritrio em termos de formao de educadores so os conhecimentos
tcnicos ou a base de conhecimentos pedaggicos metodologias, teorias e
prticas educacionais, conhecimentos didticos, filosficos, sociolgicos etc.(?)
Seria, portanto, competncia bsica do professor o domnio do contedo
especfico, sendo apenas a partir deste ser possvel construir a competncia
pedaggica, como questiona Lellis (2001)?
Na minha compreeso, necessrio inserir a anlise das musicalidades
das rodas de capoeira no contexto das reflexes sobre o ensino e formao de
educadores. Pois, se de um lado os saberes especficos, como poderiam ser as
musicalidades para os educadores em msica ou na atuao dos educadores
 275

de capoeira , precisam ter certa prioridade nas discusses sobre a formao

docente, por outro ser justamente no conjunto das reflexes sobre a teoria,
mtodos, didtica e problemas educacionais que as discusses mais pontuais
sero significadas.
Isso quer dizer, por exemplo, que se deve valorizar as prticas educativas
como espao de indagao que contribuiem para a qualificao dos educadores,
pois,

Assim, o conceito de desenvolvimento profissional dos professores, pressupe

uma valorizao dos aspectos contextuais e organizativos, orientados para a
mudana escolar. (...) esta perspectiva formativa constitui um marco decisivo
para a elaborao e resoluo dos problemas escolares, no sentido da superao
do carter tradicionalmente individualista das atividades de aperfeioamento dos
professores (DE BASTOS; KRUG; TOMAZZETTI, 2004).

A discusso feita no segundo captulo, no que diz respeito anlise de dois

cursos de formao de educadores, tomada neste momento como referncia
emprica de uma teorizao que vem ocorrendo desde a prtica. Ou seja, analiso
neste momento alguns pontos aproximativos entre a educao dialgica
problematizadora e interculturalidade, que tenho procurado tratar como critrios
para o desenvolvimento de programas de investigao-ao junto com
educadores e educadoras de capoeira.
A investigao-ao tem sido assumida pelo ncleo Mover no
desenvolvimento dos cursos piloto de formao de educadores(as), antes
destacados, o Peri I e o PERI-Capoeira. Penso que sua contribuio tem sido
fundamental para a investigao das situaes-limite, presentes no trabalho dos
educadores(as) de capoeira.
Procurarei demonstrar a contribuio da investigao-ao, nestes cursos,
em primeiro lugar tentando explicitar pontos de aproximao entre a educao
dialgica freireana e a interculturalidade tais aproximaes talvez possam
representar uma base aos programas de investigao-ao. Em segundo, sinalizo
a dimenso prtica, organizativa e de produo de conhecimento da investigao-
ao presente nos referidos cursos.

Interculturalidade, educao dialgico-problematizadora e os limites do

multiculturalismo
 276

Um dos argumentos para a constituio da proposta e desenvolvimento

desta Tese foi a idia de explicitar, no campo investigativo, as aproximaes entre
a educao intercultural e educao dialgico-problematizadora. Por isso, destaco
alguns dos seus principais elementos constitutivos, sobretudo, aqueles que vm
sendo explorados na busca das suas aproximaes; e que trazem questes
ligadas reflexo sobre a formao de professores, como, por exemplo, a
organizao educativa, o desenvolvimento de conhecimentos educacionais e
estratgias educativas, que contemplem as diferentes vises de mundo dos
educandos com quem se trabalha, segundo a intencionalidade de ambas as
concepes.
Nesse sentido, propostas e reflexes sobre a educao intercultural tm
sido desenvolvidas, no Brasil, em trabalhos como Candau (1998; 2003), Fleuri
(1998, 2000; 2003; 2004; 2005), Tramonte (1998, 2001), Andreola (2000; 2002),
Borgado (2000), MARCON (2003), com significativa ateno na elaborao e
investigao de questes relacionadas aos movimentos sociais e cultura de
grupos populares.
Algumas reflexes partem da explicitao dos limites da abordagem
monocultural, tpica de posturas tradicionais. Tais limites, presentes na
perspectiva monocultural no multiculturalismo, em certo sentido, podem ser vistas
na medida em que, enquanto se mantiveram entrincheirados na oposio entre o
universalismo e o relativismo, demonstraram-se insuficientes para entender e
promover processos integradores que conciliem os direitos de igualdade dos
cidados e os direitos de diferenas das culturas (FLEURI, 1998, p.13-4).
Em contrapartida, chamo ateno para algumas possibilidades na proposta
da educao Intercultural, inclusive em pontos relativos didtica e formao de
professores. Destacam-se essencialmente dois aspectos: a configurao de
estratgias de organizao educativa e produo do conhecimento.
O multiculturalismo e a educao intercultural apresentam perspectivas
diferentes, na medida em que o primeiro faz referncia s diferentes culturas
existentes numa mesma sociedade; enquanto que a segunda opo colocaria
uma forma de lidar com tal realidade.
Da a idia de se desafiar superao da conscincia do carter
multicultural rumo ao seu enfrentamento. Portanto, a conscincia do carter
 277

multicultural de uma sociedade no leva espontnea e necessariamente ao

desenvolvimento de uma dinmica social informada pelo carter Intercultural
(FLEURI,1998, p.4).
A interculturalidade, como concepo de educao, requer que se trate
nas instituies educativas os grupos populares no como cidados de segunda
categoria, mas que se reconhea seu papel ativo na elaborao, escolha e
atuao das estratgias educativas (FLEURI, 2000, p.4, grifos meus).
A partir das idias colocadas, reivindicamos a educao intercultural
enquanto potencial para abordar aspectos de carter organizacional na
investigao dos saberes e fazeres dos professores de capoeira, estratgias
educativas, em torno das musicalidades das roda(s) de capoeira(s); o que
poder contribuir inclusive para reflexes pertinentes constituio das polticas
pblicas.

A educao dialgico-problematizadora

A dinmica investigativa da educao freireana balizada pelo seu

fundamento dialgico, na busca dos contedos programticos para o ato
educativo, ento concebido numa constante reviso e problematizao das
prticas educativas atravs do dilogo cultural (ANDREOLA, 2000).
As estratgias educativas, propostas na educao intercultural, ganham
fora na educao dialgico-problematizadora, pela organizao programtica
dos temas geradores, potencializadores de organizao educativa, partindo da
problematizao da cultura, conforme Freire (1982,1987, 1996, 1999).
Portanto, no fundamento dialgico que a educao problematizadora de
cunho freireano busca seu princpio organizativo a partir das vises de mundo a
cultura tanto de educadores-educandos como de educandos-educadores, face
resoluo de seus problemas. Atravs dessa dimenso da dialogicidade foi
impossvel investigar os fazeres e as dimenses educativas da capoeira, tendo
ficado, particulamente evidenciado, que as musilicadades adquirem centralidade
na atuao de educadores de capoeria.

As aproximaes entre intercultura e dialogicidade

 278

Os pontos antes desenvolvidos convergem para a idia central nesta parte

da argumentao do trabalho, em vista da proposta de configurao de
programas educativos, balizados pela educao intercultural, em sintonia com a
educao dialgico-problematizadora, no sentido se formular uma base de
investigao de interveno das prticas educativas da capoeira e, por sua vez,
de questes ligadas ao ensino e formao de professores.
Da a argumentao sobre a relevncia da vivncia prtica de programas
educativos-investigativos, partindo da aproximao entre educao intercultural e
educao dialgico-problematizadora, para lidar com as situaes-limite no
trabalho de professores de capoeira.
Nesta perspectiva, alguns pontos so centrais na explicitao das
aproximaes entre a educao intercultural e educao dialgico-
problematizadora, visto que:

O quadro da complexidade das relaes sociais no mundo contemporneo requer

novas orientaes sociais epistemolgicas no campo da pesquisa e da
educao. Nesta direo, aparece como questo central na prtica pedaggica
a viso de mundo dos sujeitos em formao, assim a relao entre tais vises
e os modelos (de conhecimento, de avaliao de comportamento) transmitidos
atravs de situaes educativas[...] traz conseqncias para a elaborao dos
mtodos e das tcnicas de ao pedaggica e de transmisso da cultura oficial
(FLEURI, 2000, p.3, grifos meus).

Isso implica tomar como desafiadora a realidade social das prticas

educativas no contexto dos movimentos sociais e das prticas culturais.
Esse carter apontado com propriedade por FREIRE na relao da
cultura popular/movimentos sociais com o ato educativo, segundo a formulao
de uma Ao cultural para a liberdade, postulada pelo autor nestes termos:

Considerando, porm, que o ato de desvelar a realidade, indiscutivelmente

importante, no significa engajamento automtico na ao transformadora
da mesma, o problema que nos apresenta de encontrar em cada
realidade histrica, os caminhos de ida e volta entre o desvelamento da
realidade e a prtica dirigida no sentido de sua transformao (1982, p. 60,
grifos meus).

Os caminhos de ida e volta, em outras palavras, a constante ao-

reflexo-ao (DE BASTOS, 1995) nas prticas educativas. E isso permite
 279

apontar a educao intercultural e a educao dialgico-problematizadora como

balizas para a investigao de questes ligadas s prticas educativas em torno
das musicalidades das rodas de capoeira(s).
Mais ainda:a investigao-ao, tanto pela aproximao explicita de
FREIRE (CARR & KEMMI'S, 1988; DE BASTOS; 1995; GRABAUSKA, 1999;
CORTE REAL, 2001), como pelo potencial organizativo e reflexivo, pde
colaborar com prticas educativas na perspectiva intercultural junto aos cursos de
formao de educadores analisados, na medida em que apresentou subsdios a
bases para reflexo dos problemas vividos por educadores de capoeira.
fundamental destacarmos a incorporao da investigao-ao em
experincias como o Peri I e no PERI-Capoeira, como concepo de trabalho
educativo. Um dos limites de nossa ao, no entanto, foi a investigao-ao rer
sido assumida parcialmente nos cursos desenvolvidos. Isto , embora
tentssemos viver o desafio de planejar, agir e refletirmos juntos sobre as prticas
educativas, o limite esteve, muitas vezes, no fato de no conseguirmos,
sistematicamente, registrar e analisar as aes, no sentido de favorecer aos
encaminhamentos necessrios no coletivo.
Ou seja, um dos principais desafios desta concepo educacional est
justamente em favorecer que todos e todas, educandos(as) e educadores(as),
participem e assumam a conduo das aes educaticas, tanto em termos do
planejamento e execuo, como no nvel da anlise e, conseqentemente, da
produo do conhecimento.
Se tivssemos que fazer uma auto-critica do trabalho vivido, esta residiria
no fato de que a proposio de uma prtica de investigao-ao no significa,
necessariamente, a vivncia plena de um programa de investigao-ao, que
supere radicalmente os diferentes nveis de envolvimento e participao. Isto
significa dizer, o mais explicitamente possvel, que superar a velha dicotomia
entre os que pensam e os que agem nas prticas educativas um grande
desafio, que implica, inclusive, nveis de conflito constitudores da prpria
reflexo-ao como esfera de produo de conhecimento.
Alguns dos momentos mais ricos do PERI-Capoeira ocorreram justamente
nos espaos de planejamento, em que as diferentes concepes de educao se
confrontavam. Em alguns momentos, ns da universidade entendamos que era
preciso privilegiar a reflexo sobre as prticas educativas da capoeira,
 280

representadas pelos temas eleitos, enquanto muitos dos agentes da capoeira

sentiam necessidade de questes muito particulares, como treinamento de
golpes, realizao de rodas de capoeira etc.
A prpria conflitividade presente nas relaes entre saberes diferentes, no
caso capoeira e universidade, representa um espao de dilogo e de reflexo de
um tipo de conhecimento, que o do encontro e da negociao.
Portanto, destacamos que:

O processo de investigao-ao no PERI tem representado um espao

fundamental para anlise e reflexo da dimenso educativa da capoeira. Pois
tem possibilitado a investigao de diferentes desafios presentes nas prticas
educativas dos professores de capoeira. Tal processo investigativo poder
representar um subsdio para se pensar a atuao e, qui, a prpria formao
dos professores de capoeira, partindo do entendimento deles prprios sobre seus
desafios (CORTE REAL, 2005).

Em suma, a partir da tentativa de explicitar algumas aproximaes prvias

entre os fundamentos da educao dialgica freireana e a interculturalidade
tais como a intima relao entre organizao da prtica e produo do
conhecimento educacionais, centrados na participao e ao colaborativa
entre educadores(as) eduncando(as), face a resoluo de seus desafios na via
programtica da investigao temtica tem se apresentado, na prtica, como
perspectiva de investigao e ao dos saberes e da prpria formao dos
educadores (de capoeira).
 281

Consideraes finais: canto de despedida

Adeus, adeus
Boa viagem
Eu vou mimbra
Boa viagem
Eu digo adeus,
Boa viagem
At outras roda
(domnio pblico)

O canto de despedida, levado ao final das rodas de capoeira, representa o

momento de fazer um balano dos jogos jogados e de observar o que fica em
aberto para novos jogos em outras rodas de capoeira. Esta consideraes
seguem esta intencionalidade de avaliar e de deixar pistas para o porvir.
O tema desta investigao, As musicalidades das rodas de capoeira:
dilogos interculturais, campo e atuao de educadores, destaca diferentes
dimenses educativas, presentes no trabalho de educadores em contextos no-
formais, numa perspectiva intercultural.
A possibilidade das musicalidades desempenharem diferentes papis nas
rodas de capoeira faz com que este saber adquira relevncia para se pensar a
atuao e os processos de conhecimento desses educadores.
Essa dimenso potencializa prticas educativas, na capoeira, no sentido
em que a so dinamizados uma srie de saberes musicais, que envolvem: a
execuo coletiva de cantos de pergunta e resposta; a execuo musical atravs
de instrumentos musicais comuns neste espao, como berimbau, pandeiro,
atabaque, reco-reco etc; o acompanhamento rtmico, por meio de palmas, tpico
de prticas culturais afro-brasileiras, tais como batuques, samba de roda,
umbanda, candombl etc. Por isso mesmo, os participantes do universo cultural
da capoeira parecem desenvolver e compartilhar entre si um senso esttico.
possvel, portanto, que a viso de beleza compartilhada entre os agentes sociais
de um espao como a capoeira esteja ligada s vises de mundo, construdas em
torno das prticas vividas coletivamente.
Para investigar as diferentes dimenses das musicalidades, parti do
entendimento de que havia questes que precisariam ser enfrentadas de maneira
relacional, por constiturem o conjunto da problemtica.
Uma primeira esfera da problematizao procurou privilegiar diferentes
papis exercidos pelas musicalidades das/nas rodas de capoeira. Neste nvel, foi
 282

possvel perceber papis atribudos s musicalidades, como: a noo de que,

hoje, inconcebvel se pensar essa prtica cultural, sem a presena das
musicalidades, que so uma das suas caractersitcas fundamentais; a idia de
que as msicas influenciam no desempenho do jogo da capoeira, propriciando
harmonia e um contexto que favorece tanto a performance de cada jogador, como
do conjunto dos participantes do acontecimento roda de capoeira; a possibilidade
de se perceber que a capoeira vai alm da movimentao corporal, pois as
musicalidades exigem o desenvolvimento e prtica de saberes, que no so
ligados apenas ao movimento fsico; a possibilidade de colocar todos numa
mesma conscincia, criando um contexto de comunicao ou elo entre os
agentes e o cosmo.
Alm disso, foi verificado que as musicalidades, principalmente, atravs
das cantigas tpicas do universo cultural da capoeira, estabelecem elos com o
passado, na forma da constante reatualizao de uma dimenso de narrativa
histrica, a qual expressa tanto os desafios vividos pelos capoeristas no passado,
como d pistas para a atuao no presente presente este que pode ser
representado por cada roda de capoeira, bem como pelo conjunto dos desafios
vividos pelos capoeiras na sociedade, os quais so versados e cantados na forma
de musicalidades, especificamente, em cantos de desafio.
Paralelamente a essa questo, procurei centrar ateno nas estratgias
desenvolvidas pelos agentes da capoeira, educadores e educandos, para a
apreenso dos saberes representados pelas musicalidades. Foi possvel, ento,
verificar que o ensino em grupo e a prpria roda de capoeira propriciam
aprendizagens musicais na capoeira. Tambm foi verificado que o educador de
capoeira no precisa ter grande domnio tcnico musical, mas sim criar contextos
e situaes que favoream as aprendizagens musicais coletivas.
Nesse sentido, pude perceber que as principais estratgias e mtodos de
ensino desenvolvidos pelos educadores de capoeira surgem a partir de desafios
cotidianos, isto , dos problemas vividos nas prticas educativas, os quais
mobilizam e impelem esses educadores a agirem, buscando solues
necessrias para as suas prticas de educao.
Ao adentrar cada vez mais nos diferentes espaos investigados, que so
representados no corpo do texto pelos jogos de histrias de mestres de capoeira,
mas tambm pelos jogos de diferentes opinies expressas nos dilogos com os
 283

entrevistados e atravs da minha insero nos cursos de formao de

educadores, fui reforando o entendimento de quanto poderia ser vlido tentar
lidar com as diferentes vises e significados que estes seres humanos tm dos
seus desafios vividos, representados pela temtica das musicalidades.
Entre esses questionamentos, a possibilidade das musicalidades
representarem uma esfera de saber e poder da prtica dos educadores de
capoeira se apresentou (na minha viso) como um ponto de tenso mais
evidente, que procurei compartilhar com os diferentes sujeitos e espaos com
quais dialoguei e estive, isto , a problemtica investigativa. Tal problemtica
considerou a possibilidade de que os educadores em questo lidam com saberes
multifacetados, pois englobam tanto esferas coletivas e participativas, como
competitivas.
Essa dimenso foi vista, por exemplo, na histria de mestres de capoeira,
que viveram na Bahia, entre 1889 e 1994. Historiar a atuao de mestres de
capoeira, como Bimba, Canjiquinha, Pastinha e Waldemar, permite argumentar
que os mesmos influenciaram fortemente as prticas musicais da capoeira,
atravs da tentativa de impor vises de musicalidades. Esta esfera
caracterizadora de disputas que ocorrem no universo da capoeira, que envolvem
no s a defesa de uma viso de musicalidade, mas o questionamento da viso
e, portanto, da legitimitade do outro.
Neste sentido, esbocei e procurei delimitar a problemtica de investigao
desta forma: quais so relaes de saber/poder dinamizadas em torno das
estratgias de ensino, dos significados e dos papis exercidos pelas
musicalidades das rodas de capoeira(s)?
Para isso, no primeiro captulo do trabalho, visto como uma primeira roda
de capoeira, procurei jogar com autores e autoras, visando explicitao da idia
de que as musicalidades das rodas de capoeira so formadas num contexto
amplo de prticas culturais, que tm como centro catalisador a cidade da Bahia e
regio do Recncavo. As caractersticas peculiares dessa cidade e regio, aliadas
s trocas entre os meios rurais e urbanos e s diferentes matizes culturais,
redundaram em rico cenrio cultural, que pode ter influenciado as prticas
musicais da capoeira. A cidade da Bahia foi palco de importantes mestres de
capoeira, os quais influenciaram fortemente a difuso e a prtica da capoeira,
especialmente no que diz respeito a suas musicalidades.
 284

Essa primeira dimenso investigativa de jogos de histrias e de vises dos

educadores de capoeira entrevistados serviu como uma base ou como um pano
de fundo para a minha insero no curso de formao de educadores de capoeira
analisado. Dessa forma, mapear algumas estratgias e papis atribudos s
musicalidades das rodas de capoeira pde contribuir com o levantamento de
algumas hipteses e pistas para a atuao junto s aes voltadas para formao
dos educadores de capoeira nos projetos estudados (Peri I e PERI-Capoeira).
Perseguindo os desafios colocados acima, o argumento presente nestas
consideraes a possibilidade desta investigao representar uma significativa
contribuio para o conhecimento educacional. Isso porque, por um lado, o
trabalho traz reflexes sobre as prticas de educao musical em espaos no-
formais. Por outro, quer apresentar subsdios para analisar questes pertinentes
formao e atuao de educadores nesses espaos no-formais face
perspectiva intercultural da educao. Portanto, as musicalidades das rodas de
capoeira so representativas de que os educadores desenvolvem seus saberes,
muitas vezes, em nvel de prticas cotidianas. No entanto, tematizar esses
saberes e torn-los meios para produo do conhecimento significa reconhecer a
dimenso investigativa e reflexiva que toda prtica educativa requer.
As prticas de educao musical estudadas so vistas na medida em
que os mestres e professores de capoeira desenvolvem estratgias de ensino da
msica nos cenrios da capoeira, o que ocorre, por exemplo, durante as aulas e
rodas de capoeira. Nas primeiras, o mestre ou professor muitas vezes exerce
informalmente o papel de educador musical quando emprega estratgias para
que os educandos aprendam a tocar instrumentos usuais na capoeira, como
berimbau, atabaque e pandeiros. Isso inclui conhecimentos histricos, rtmicos,
canto de pergunta e resposta, entre outros, que caracterizam a dinamizao dos
saberes musicais na capoeira.
Neste vis, pelo que ficou evidente em vrias observaes e pelos relatos
dos entrevistados, a roda da capoeira consiste em espao privilegiado para
aprendizagem musical. Pois, nela que os(as) educandos(as) tm oportunidade
de interagir ativamente com as msicas, cantando em conjunto, batendo palmas e
se desafiando a exercer o papel fundamental de puxar os cantos (solo) e tocar
instrumentos. Claro, quando isso lhes oportunizado, pois, por se tratar de
espao com uma organizao hierrquica, os mais graduados tm privilgios,
 285

inclusive no momento da execuo musical.

A possibilidade das musicalidades das rodas de capoeira serem
compreendidas na perspectiva intercultural da educao est em observar as
vrias vises e diferentes significados, que entram em jogo quando se fala sobre
este assunto. Portanto, o dilogo intercultural ocorre quando as diferentes vises
de musicalidades, ao invs de anularem umas s outras, so vistas como
encontro/confronto de diferentes vises e perspectivas em jogo no universo
cultural da capoeira.
Por outro lado, a compreenso destes saberes no universo da capoeira
apresenta-se como desafio para investigao de questes ligadas ao ensino e
formao de educadores, que poderia ter um ganho significativo com o aporte de
concepes como a investigao-ao e a interculturalidade. Neste sentido, este
trabalho pode ser visto como referncia, inclusive, para as prticas de educao
musical escolar. Pois, no s na capoeira, mas na sociedade em geral, muitas
vezes existe uma viso da msica como sendo algo especial. De fato, a msica
um saber que pode ser considerado especial, pelas diversas dimenses que
carrega em si, tais como: arte, histria, narrao, poesia, alm de estar ligada a
diversas prticas ritualsticas e religiosas.
O problema quando este especial se torna pano de fundo ou justificativa
para que a maioria das pessoas no tenham acesso a este saber. Isso se deve ao
fato de prevalecer socialmente uma vaga idia de que para aprender msica
necessrio ter dom. Essa dificuldade de acesso ao saber musical pode ser
explicada tambm pela noo de boa vontade cultural, trabalhada por Bourdieu
(2003). O autor entende que, se a arte um saber erudito, no sentido que pode
ser estudada, a escola tem papel fundamental no seu ensino e difuso, ao
contrrio do que pode se pensa depender de um exerccio de boa vontade cultural
e capacidade individual.
Assim como na capoeira, os educandos(as) que chegam s escolas trazem
consigo diferentes experincias musicais, ligadas s suas identidades. Essas
experincias musicais podem gerar, nas rodas de capoeira, nas escolas,
importantes dilogos e negociaes entre educandos(as) e educadoras(es).
Talvez seja uma base para pensar a formao de educadores. Pois a partir
da explicitao de parte dos desafios que os educadores da capoeira vivem
atravs das musicalidades, o trabalho abre margem para a reflexo sobre como
 286

seus saberes so constitudos e dinamizados. Da o meu esforo em tentar

sugerir e primar pela investigao-ao como concepo de trabalho escolar
capaz de dinamizar os processos de formao de educadoras e educadores,
mesmo nos espaos no-formais, como desta prtica cultural, a capoeira.
Neste patamar, uma grande preocupao que me acompanhou durante
todo o processo de realizao do trabalho foi referente ao potencial, que eu via,
na concepo da investigao-ao para programas de formao de educadores
em espaos no-formais.
Como disse antes, preciso reconhecer e enfrentar o limite de que a
proposio de uma prtica de investigao-ao no significa, necessariamente,
a vivncia plena de um programa de investigao-ao, que supere radicalmente
os diferentes nveis de envolvimento e participao. Isto significa dizer, o mais
explicitamente possvel, que superar a velha dicotomia entre os que pensam e os
que agem nas prticas educativas um grande desafio, que implica, inclusive,
nveis de conflito constituidores da prpria reflexo-ao como esfera de
produo de conhecimento.
No obstante, a investigao tratou de saberes que englobam mltiplas e
complexas dimenses (como saber, poder, histria, narrativa etc.), representadas
pela expresso musicalidades. Parece-me necessrio, como os capoeiras fazem
ao final de cada roda de capoeira, lanar desafios para outras rodas no por vir.
Tais desafios podem ser vistos na medida em que se perceber a necessidade de
se avanar na pesquisa e na teorizao educacional, visando ampliao do
conhecimento sobre como esses educadores produzem e dinamizam os seus
saberes e fazeres, particularmente no mbito dessas musicalidades das rodas de
capoeira(as).
Tendo em vista o caminho traado, a presente investigao apresenta
contribuies s reflexes pertinentes ao ensino e formao de educadores, na
medida em que so abordadas as estratgias e os saberes desenvolvidos por
educadores em espaos no-formais de educao. Trata-se de compreender que
esses espaos, ao serem permeados por conflitos e jogos de fora, orquestrados
em torno das musicalidades, so de interesse das reflexes da formao de
educadores na perspectiva intercultural da educao. Isso porque tal concepo
educativa visa a lidar com os conflitos que representam as diferentes vises dos
sujeitos em relao no contexto das prticas educativas.
 287

Referncias Bibliogrficas:

ABBAGNANO, N. Diccionario de filosofa. Colmbia: Fondo de Cultura

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 309

Entrevistas com mestres de capoeira (realizadas em Salvador entre 06 de

janeiro e 06 de abril de 2006):

Entrevista com Frede Abreu (Concedida a Mrcio Penna Corte Real). Salvador,
2005.

Entrevista com Mestre Cafun (Concedida a Mrcio Penna Corte Real).

Salvador, 2005.

Entrevista com Mestre Pel da Bomba (Concedida a Mrcio Penna Corte Real).
Salvador, 2005.

Entrevista com Mestre Raimundo Dias (Concedida a Mrcio Penna Corte Real).
Salvador, 2005.

Entrevista com Mestre Neco (Concedida a Mrcio Penna Corte Real). Salvador,
2005.

Entrevista com Mestre China (Concedida a Mrcio Penna Corte Real). Salvador,
2005.

Entrevista com Mestre Cobra Mansa (Concedida a Mrcio Penna Corte Real).
Salvador, 2005.

Entrevista com Mestre Bigodinho (Concedida a Mrcio Penna Corte Real).

Salvador, 2005.

Entrevista com Mestre Nenel (Concedida a Mrcio Penna Corte Real). Salvador,
2005.

Entrevista com Mestre Mestre Moa do Catend (Concedida a Mrcio Penna

Corte Real). Salvador, 2005.
 310

CDs de msicas de capoeira:

Mestre Canquinha e Mestre Waldemar. Capoeira. So Paulo: MCK, s.d. (edio

original, 1986).

Mestre Bigodinho. Capoeira Angola: Mestre Bigodinho. Salvador, s.d.

_____. Mestre Boca Rica. Mestre Boca Rica e Bigodinho: Capoeira Angola.
Rio de Janeiro: Associao de Capoeira Angola Marrom, 2002.

Mestre China. Grupo de Capoeira Angola Barcelona. s.d.

_____. Grupo de Capoeira Angola Barcelona, vol. 02, Mestre China BNC
participao especial Mestre Raimundo Dias e Mestre Neco. Salvador: BCN,
2005.

Mestre Pel da Bomba. Samba de viola: samba de roda. Curitiba, s.d.

_____. Grupo de Capoeira Angola Mestre Pel: Pai & Filho. s.d.

REVISTA PRATICANDO CAPOEIRA. Mestre Pastinha eternamente: msica

originais rematerizadas. CD integrante da Revista Praticando Capoeira especial
4. So Paulo: D&T, 2001.
 311

Apndice

Registros grficos de sons que vm das rodas de Capoeira

Partituras de msicas colhidas e catalogadas por Biancardi (2000)

312
313
314
315
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318
 319

ANEXOS
 320

Plano Geral do Curso PERI I

Educao Intercultural e Movimentos Sociais

Centro de Cincias da Educao - Universidade Federal de Santa Catarina
Campus Universitrio Trindade (Caixa Postal 476)
88.010-970 Florianpolis SC
Telefone: (0xx48) 331-8702 E-mail: mover@mover.ufsc.br
http://www.mover.ufsc.br

PERI Programa de Educao e Relaes Interculturais

Curso de Extenso Universitria Experimental de
Formao de Educador@s na perspectiva intercultural

Mestre
no quem sempre ensina,
quem de repente aprende
Joo Guimares Rosa
Ningum educa ningum,
ningum se educa sozinho,
as pessoas se educam em relao
mediatizadas pelo mundo
Paulo Freire.

Parceria Cidade Perodo

UFSC UDESC -UNIVALI Florianpolis-SC 2004.2 Experimentao
01
UFSC - UEL Londrina-PR 2005.1 Experimentao
02
UFSC - UFV Viosa-MG 2005.2 Experimentao
03

Carga horria: 90 h/a

Horrio: 4 encontros presenciais de 15h/a (sextas-feiras e sbados) mais 30h/a
de atividades acompanhadas virtual e semi-presencialmente.
Local: Universidades parceiras.
Vagas por curso: 30
 321

Equipe Pedaggica
Integrante Instituio Responsabilidade
Reinaldo Matias Fleuri UFSC Coordenao geral, prof/pq
Cristiana Tramonte UFSC Vice-coordenao, prof/pq
Marcio Vieira de Souza UNIVALI Professor-pesquisador
Cleonice Maria Tomazzetti UFSM Professora-pesquisadora
Beleni Salete Grando UNEMAT Professora-pesquisadora
Paulo Roberto Padilha IPF Professor-pesquisador
Telmo Marcon UPF Professor-pesquisador
Marcia Rejania de Souza Xavier UEL Professora-pesquisadora
Maria Izabel Porto de Souza MOVER/UFSC Professora-pesquisadora
Rosngela Steffen Vieira MOVER/UFSC Professora-pesquisadora
Nadir Esperana Azibeiro UDESC/UFSC Professora-pesquisadora
Willer Araujo Barbosa UFV/UFSC Professor-pesquisador
Marcio Penna Corte Real UCS/UFSC Professor-pesquisador
Luiz Gabriel Angenot UFSC Apoio tcnico
Ivanete Nardi UFSC Apoio tcnico
Gladis Tibourski Lazzarotto UFSC Auxiliar pesquisa
Juliana Achcar UFSC Auxiliar pesquisa
Thas Fernanda Castro Rodrigues UFSC Auxiliar pesquisa
Morgana Dias Johann UFSC Auxiliar pesquisa

Apresentao
A proposta de um curso experimental de formao de educador@s na
perspectiva intercultural faz parte do projeto de pesquisa Educao Intercultural:
elaborao de referenciais epistemolgicos, tericos e pedaggicos para prticas
educativas escolares e populares, que conta com o apoio do CNPq (Processos
473965/2003-8 e 304741/2003-5).

No mbito deste projeto de pesquisa, sero realizados trs cursos de

formao de educador@s que serviro como campo para a elaborao e
experimentao de referenciais epistemolgicos, terico-metodolgicos e
didtico-pedaggicos para prticas educativas escolares e populares, assim como
a articulao de uma rede de parcerias a partir da qual se desencadearo
processos de formao de educador@s em territrio nacional.

Optou-se por propor este curso experimental na modalidade de extenso

universitria, por sua versatilidade e flexibilidade institucional, assim como se
investiro esforos por integrar novas tecnologias e mediaes informticas de
comunicao para dar sustentabilidade formao permanente em processos e
entre educador@s articulad@s em rede. A realizao de experincias com
diferentes grupos, em contextos diversificados, possibilitar elaborar,
experimentar e aprimorar estratgias e metodologias complexas e interculturais,
capazes de ensejar trabalhos de formao inseridos crtica e criativamente em
realidades e prticas multiculturais.

A equipe responsvel pela conduo do processo de pesquisa ser

constituda pel@s integrantes do Ncleo Mover, devendo estabelecer parcerias
com outras instituies e professor@s-pesquisador@s, particularmente na
 322

organizao e no desenvolvimento dos cursos, de acordo com as condies e

peculiaridades locais. A seleo das pessoas a participarem como formand@s
ser feita pela equipe de pesquisa segundo critrios de insero social em
prticas scio-educacionais (vinculao a movimentos, grupos e instituies
scio-educacionais), motivao e disponibilidade para participar deste processo
de formao e de pesquisa. Sero cumpridos os requisitos de tica de pesquisa
(http://www.cepsh.ufsc.br/), no que diz respeito adeso consciente e voluntria
ao projeto. Os custos de formulao e execuo do processo de pesquisa sero
cobertos pelos recursos do CNPq (no que diz respeito a material de apoio
pesquisa e deslocamento da equipe; as atividades docentes no tero, nesta fase
experimental, remunerao especfica); a infra-estrutura logstica e de
equipamentos ser proporcionada pelas instituies promotoras e parceiras; @s
cursist@s, por serem convidad@s, no devero pagar taxas de inscrio e
recebero os certificados pertinentes, de acordo com seu desempenho; mas,
como contrapartida, devero garantir outros recursos de auto-manuteno,
(alimentao, transporte e hospedagem).

Prev-se a realizao de trs experincias-piloto, de acordo com as

condies atuais de viabilidade, em Florianpolis (UFSC/UDESC/UNIVALI) no
semestre 2004.2, Londrina (UFSC/UEL) no semestre 2005.1 e em Viosa
(UFSC/UFV) no semestre 2005.2.
Justificativa
A globalizao da economia, da tecnologia e da comunicao intensifica
interferncias e conflitos entre grupos sociais de diferentes culturas. O Brasil,
sendo historicamente constitudo como uma sociedade multitnica e culturalmente
hbrida (Canclini, 1998; Bhabha, 1998; Geertz, 1978), enfrenta agora desafios que
se acirram em plano nacional, na medida em que se intensificam suas relaes
internacionais, numa conjuntura recentemente agravada por aes polticas que
ativam estratgias belicistas no combate ao "terror", assim como as mais
diferentes manifestaes de racismos e sectarismos socioculturais.

Tal conjuntura requer um investimento decisivo para a consolidao das

perspectivas interculturais e dialgicas nos campos sociais e educacionais. Em
plano poltico, evidencia-se o desafio de se promover a igualdade de direitos e de
oportunidades para todos os indivduos e grupos sociais, e simultaneamente,
garantir o direito diferena pessoal e cultural (Costa, 2000; McLaren, 1997;
2000; Hall, 1999). Em plano social, o de favorecer o desenvolvimento autnomo
de sujeitos individuais ou coletivos e, ao mesmo tempo, construir relaes sociais
de respeito e de solidariedade. Em plano educativo, o de desenvolver a
disposio a explicitar e elaborar os conflitos, de modo a fortalecer a identidade
pessoal e cultural, ao mesmo tempo que construir processos de entendimento e
cooperao entre os diferentes grupos sociais (Bonfigli e Spadaro, 1995;
Demetrio e Favaro, 1998; Canen e Moreira, 2001; Candau, 2000, 2002; Costa,
1998; Falteri, 1998; Silva, 1999; Fleuri, 1996b, 2000b).
na relao entre movimentos sociais de diversos matizes, enraizados em
contextos diferentes (Gohn, 1997; Kowarick, 1994; Sader, 1988; Scherer-Warren,
1997, 1998, 1999a), que se torna possvel elaborar novas linguagens e modelos
interculturais altura da complexidade dos desafios contemporneos. Este um
dos principais desafios assumidos pelo grupo que vem desenvolvendo este
projeto de pesquisa em educao intercultural (Fleuri e Falteri, 1998), ao focalizar
 323

os processos histricos e sociais em que se evidenciam tenses inerentes a

ambivalncias constitutivas da identidade e da diferena cultural (Bhabha, 1998;
Geertz, 1978).

A perspectiva intercultural da educao reconhece o carter

multidimensional e complexo (Bocchi e Ceruti,1985; Morin, 1985, 1996; Bateson,
1976, 1986, 1997; Galli, 1996; Severi e Zanelli, 1990; Azibeiro, 2001) da interao
entre sujeitos de identidades culturais diferentes e busca desenvolver concepes
e estratgias educativas que favoream o enfrentamento dos conflitos, na direo
da superao das estruturas scio-culturais geradoras de discriminao, de
excluso ou de sujeio entre grupos sociais (Fleuri, 1996a, 1996b, 1998a,
1998b, 2001, 2002a, 2002b; Touraine, 1998; Fleuri e Costa, 2001; Nanni, 1998;
Fleuri, Gauthier e Grando, 2001; Stoer, 2001; Souza, 2002).

Desde o lanamento dos Parmetros Curriculares Nacionais, que elegeram

a Pluralidade Cultural como um dos temas transversais (Brasil, 1997a, 1997b;
Busquets, 1998; Yus Ramos, 1998a, 1998b), o reconhecimento da
multiculturalidade e a perspectiva intercultural ganharam grande relevncia social
e educacional, com o desenvolvimento do Referencial Curricular Nacional para as
Escolas Indgenas, com as polticas afirmativas das minorias tnicas, com as
diversas propostas de incluso de pessoas portadoras de necessidades especiais
na escola regular, com a ampliao e reconhecimento dos movimentos de
gnero, com a valorizao das culturas infantis e dos movimentos de pessoas de
terceira idade, nos diferentes processos educativos e sociais (Tassinari, 2001;
Gonalves e Silva, 1998; Pistia, 2001; Rocha, 1999).

O presente projeto de curso de formao de educadores toma como base o

projeto de pesquisa mais amplo que busca desenvolver investigaes, numa
perspectiva interdisciplinar e complexa, sobre a dimenso hbrida e "deslizante"
do "inter-" (-cultural, -tnico, -geracional, -grupal etc.) constitutiva de
possibilidades de criao cultural. Tal projeto de pesquisa pretende realizar uma
reviso crtica da produo terica recente no Brasil, no sentido de evidenciar as
questes transversais e as perspectivas terico-metodolgicas emergentes no
campo da educao intercultural, com o objetivo de aprofundar o estudo das
questes chave e de desenvolver subsdios didtico-pedaggicos para as prticas
educacionais na escola e nos movimentos sociais.
 324

Trata-se de um projeto de investigao e de interveno educativa de

natureza interdisciplinar, envolvendo pesquisador@s e educador@s ligad@s s
reas de educao, comunicao, sociologia, antropologia, educao fsica,
psicologia, filosofia, geografia e outras, assim como pela articulao em rede com
outros grupos de pesquisa e com diferentes entidades de interveno social,
configurando insero regional, de abrangncia nacional e internacional. Sua
viabilidade institucional vem sendo garantida pelo suporte do Ncleo "Mover -
Educao Intercultural e Movimentos Sociais", do Centro de Cincias da
Educao da UFSC, e por sua articulao interinstitucional, atravs de seus
integrantes vinculados a diferentes instituies de ensino superior e de educao
popular (UEL, UFSM, UNEMAT, UFV, UDESC, UNIVALI, UPF, UCS, CEDEP,
IPF, UCDB), assim como pelo o apoio do CNPq (Processo 473965/2003-8,
chamada Edital Universal CNPq 01/2002 - Faixa B, e Processo 304741/2003-5,
Chamada CA 10/2003 / Produtividade em Pesquisa PQ).

O projeto apresenta, enfim, significativo potencial de aplicabilidade prtica

na formao de pesquisador@s (doutorand@s, mestrand@s, graduand@s) e de
educador@s em diferentes contextos sociais e institucionais, na consolidao de
redes de cooperao cientfica e de formao permanente, no desenvolvimento
de referenciais epistemolgicos e metodolgicos, assim como de subsdios
didtico-pedaggicos para a Educao Intercultural.
Objetivos gerais do Projeto Experimental
Desenvolver um curso de formao de educador@s, atravs do qual se
possa elaborar e experimentar subsdios terico-metodolgicos e didtico-
pedaggicos para a Educao Intercultural.
Conceituar epistemologicamente a perspectiva intercultural da educao,
focalizando no contexto brasileiro e latino-americano as relaes de identidade e
diferena que se desenvolvem em movimentos e grupos sociais, particularmente
no mbito das relaes entre instituies scio-educacionais, culturas tnicas,
geracionais, de gnero e outras, visando elaborao de subsdios terico-
metodolgicos para a formao de educador@s, assim como para a educao
popular e educao escolar.
Objetivo geral do curso
Constituir processos em rede de formao intercultural permanente entre
educador@s que atuam em contextos multiculturais.
Objetivos pedaggicos do curso.
Articular processos interculturais de investigao, de interveno educativa, a
partir da tematizao dos desafios emergentes nos contextos e nas prticas
sociais d@s educador@s em formao.
Promover processos pedaggicos e investigativos de re-conhecimento
crtico das situaes-limite enfrentadas, e dos seus respectivos contextos, com
base em olhares endgenos e exgenos.
Desenvolver mtodos e tcnicas de pesquisa e de Educao Intercultural a
partir da tematizao e anlise dos desafios enfrentados na prpria prtica
Elaborar referenciais epistemolgicos e terico-metodolgicos complexos
para a educao e pesquisa intercultural, a partir do processo investigativo e
pedaggico desenvolvido
Fundamentao terica da proposta metodolgica do curso
A Educao Intercultural se constitui na busca de enfrentar um dos mais
espinhosos problemas do nosso tempo, que o da possibilidade de conviver nas
 325

diferenas e com as diferenas, respeitando-as e buscando integr-las em uma

unidade que no as anule mas que ativem o potencial criativo e vital da conexo
entre diferentes agentes e entre seus respectivos contextos. Isto vale, de fato,
tanto para o discurso das diferenas tnicas e culturais, de gnero e de geraes,
a serem acolhidas na escola e na sociedade, quanto para a distino e conflitos
entre os povos e entre classes sociais, a ser considerada no equilbrio
internacional e ecolgico mundial. Vale tambm para a diversidade das propostas
metodolgicas, assim como para a possibilidade da articulao em rede das
informaes e dos novos saberes nas formas do pensamento complexo.

Neste sentido, a proposta de Educao Intercultural refere-se a um campo

complexo em que se entretecem mltiplos sujeitos sociais, diferentes perspectivas
epistemolgicas e polticas, diversas prticas e variados contextos sociais.
Enfatizar o carter relacional e contextual (inter) dos processos sociais permite
reconhecer a complexidade, a polissemia, a fluidez e a relacionalidade dos
fenmenos humanos e culturais. E traz implicaes terico-metodolgicas
importantes para o campo da educao.

A mais importante implicao constitui-se na prpria concepo de

educao. A educao, na perspectiva intercultural, deixa de ser assumida
apenas como um processo de formao de conceitos, valores, atitudes a partir de
uma relao unidirecional, unidimensional e unifocal, conduzida por
procedimentos lineares e hierarquizantes. A educao passa a ser entendida
como o processo construdo pela relao tensa e intensa entre diferentes sujeitos,
criando contextos interativos que, justamente por se conectar dinamicamente com
os diferentes contextos culturais em relao aos quais os diferentes sujeitos
desenvolvem suas respectivas identidades, se torna um ambiente criativo e
propriamente formativo, ou seja, estruturante de movimentos de identificao
subjetivos e socioculturais. Neste processo, desenvolve-se a aprendizagem no
apenas das informaes, dos conceitos, dos valores assumidos pelos sujeitos em
relao, mas sobretudo a aprendizagem dos contextos em relao aos quais
estes elementos adquirem significados. Nestes entrelugares, no espao
ambivalente entre os elementos apreendidos e os diferentes contextos a que
podem ser referidos, que pode emergir o novo, ou seja, os processos de criao
que podem ser potencializados nos limiares das situaes-limite.

A educao se constitui, assim, por processos de aprendizagem de segundo

nvel (Bateson, 1986, p. 319-28), ou seja, a compreenso do contexto que,
construdo pelos prprios sujeitos em interao, configura os significados de seus
atos e relaes. Tais processos de deuteroaprendizagem (aprendizagem de
segundo nvel) promovem o desenvolvimento de contextos educativos que
permitem a articulao entre diferentes contextos subjetivos, sociais e culturais,
mediante as prprias relaes desenvolvidas entre sujeitos. Os processos
educativos se desenvolvem, assim, na medida em que diferentes sujeitos
constituem sua identidade, elaborando autonomia e conscincia crtica, na
relao de reciprocidade (cooperativa e conflitual) com outros sujeitos, criando,
sustentando e modificando contextos significantes, que interagem dinamicamente
 326

com outros contextos, criando, sustentando e modificando metacontextos, na

direo de uma ecologia da mente154.

Nesta perspectiva, a investigao-ao educacional (Carr & Kemmi's, 1988;

De Bastos, 1995; Grabauska, 1999; Grabauska & De Bastos, 2001; Mion & Saito,
2001; Corte Real, 2001), principalmente atravs de seus aspectos colaborativo e
participativo no processo educativo, o qual ocorre atravs de momentos de
planejamento, ao, observao e reflexo, apresenta-se como uma possibilidade
concreta de promover interaes dialgicas no enfrentamento das situaes-limite
(Freire, 1987) vividas por educador@s em contextos multiculturais.

Numa viso aproximativa investigao-ao educacional, busca-se o

aporte da pedagogia da alternncia (BARBOSA, BEGNAMI e RIBEIRO, 2002),
enquanto uma concepo educacional que visa formao integral do ser
humano e que tem na plena cidadania e no desenvolvimento sustentvel seus
principais desafios. Tal concepo educacional, ao dinamizar-se em torno de
tempo-escola e tempo-comunidade, emprega a alternncia como uma estratgia
educativa capaz de ampliar o espao presencial escolar, trazendo para o dilogo
os problemas vividos pel@s educand@s no seu cotidiano.

As concepes terico-metodolgicas da educao popular, da

investigao-ao educacional e a da pedagogia da alternncia, entre outras
concepes e estratgias educativas, serviro de referncias para o
desenvolvimento do projeto de curso e de pesquisa na perspectiva intercultural .

Dinmica do curso
A proposta de curso est estruturada em 4 encontros presenciais de 15
horas-aula (a se realizar em fins de semana), com intervalos, aproximados, de
duas semanas, nos quais sero desenvolvidas atividades semi-presenciais e
virtuais supervisionadas. Assim, o curso se constituir de 60 horas-aula de
atividades didticas presenciais e (ao menos) 30 horas-aula de atividades
didticas semi-presenciais.

A equipe responsvel pela conduo do curso desenvolver atividades

especficas de pesquisa e de sistematizao paralelamente ao planejamento,
execuo, acompanhamento e avaliao do processo pedaggico. Por outro lado,
@s cursist@s, como atividades semi-presenciais, devero desenvolver estudos
do meio no qual se inserem. Tais estudos sero orientados por projetos coletivos
elaborados durante cada encontro presencial, mas levados a cabo
individualmente. Esses estudos do meio constituiro, ademais, uma forma de
socializao dos conhecimentos, bem como abastecero as reflexes desses
mesmos encontros, atravs de exposio criativa em sub-grupos ao molde de
uma instalao pedaggica, que ser visitada e interpretada por outro sub-grupo.
Prope-se um movimento pedaggico em quatro Encontros (cada um
utilizando em mdia 15 h/a de atividades didticas presenciais e 10 h/a de

154
A noo de ecologia da mente implica um modo novo de pensar interdisciplinar, mas no no
sentido simples e ordinrio de consentir uma troca de informaes atravs dos confins das
disciplinas, mas de permitir a descoberta de estruturas comuns a muitas disciplinas (Bateson
apud Donaldson, 1997, p. 18).
 327

atividades de pesquisas supervisionadas semi-presencialmente, com apoio do

ambiente virtual de aprendizagem do TELEDUC). Assim se organizam os
Encontros:

1. Tematizao dos desafios interculturais emergentes nas prticas scio-

educacionais e organizao de processos de investigao terico-
prtica sobre tais questes.
Concepo Geral: O primeiro encontro visa interao das identidades e
diferenas d@s participantes; organizao do planejamento das atividades do
curso, atravs das percepes e anlises dos conceitos de educao, na
perspectiva da interculturalidade e da complexidade; e ao levantamento das
questes emergentes presentes nas prticas educativas vividas pel@s mesm@s.
Este momento fundamentalmente caracterizado pela nfase no conhecimento e
encontro d@s participantes e no planejamento e encaminhamento das aes de
investigao dos desafios emergentes vividos pelo grupo. Para tanto ser
desenvolvido em dois mdulos ou unidades.
Objetivos: Proporcionar a apresentao e contextualizao dos universos
pessoais e de atuao d@s participantes; tematizar os desafios emergentes nas
prticas educativas d@s participantes; organizar grupos auttones de
investigao dos desafios emergentes; trabalhar a compreenso e critrios para a
utilizao de ferramenta de ambiente virtual de aprendizagem.

2. Estudo dos contextos em que emergem os desafios, a partir de

perspectivas de quem est vivenciando os problemas (viso endgena).
Concepo Geral: O segundo encontro visa a analisar os resultados de
investigaes empricas realizadas pel@s participantes em seus locais de
atuao; e a organizar equipes heterogneas para visitas em locais de outr@s
parceir@s, em uma dinmica de acolhimento e estranhamento. Portanto,
configura-se como um momento guiado pela idia de observao das aes j
realizadas e deliberao de novas aes de investigao dos problemas
emergentes.
Objetivos: analisar os resultados das investigaes empricas realizadas pel@s
participantes; e organizar equipes heterogneas de investigador@s para
investigao em contextos de parceir@s.

3. Estudo dos contextos de emergncia dos desafios, a partir de

perspectivas exgenas (dos sujeitos cursist@s no envolvidos
diretamente).

Concepo Geral: O terceiro encontro visa anlise da observao realizada em

torno das situaes-limite, dos inditos viveis e dos estranhamentos vividos
pelos grupos heterogneos de investigao nos locais de atuao d@s
parceir@s.
 328

Objetivos: analisar as situaes-limite e os inditos-viveis observados pelos

grupos heterogneos de investigao .

4. Constituio de uma rede permanente de educador@s interculturais,

com vistas a acompanhar as Polticas Pblicas, a partir da
sistematizao crtica dos referenciais terico-metolgicos, assim como
das estratgias e instrumentos didtico-pedaggicos desenvolvidos no
processo de formao.
Concepo Geral:O ltimo encontro visa sistematizao e avaliao do
processo de investigao a partir da reflexo sobre os indito-viveis e os
principais desafios, face s situaes-limite problematizadas ao longo do
programa. Um dos desafios da etapa de reflexo : quais desafios e indito-
viveis ficaram mais evidentes e quais deliberaes sero tomadas?
Objetivos: analisar os resultados das investigaes empricas; destacar as
principais situaes-limite verificadas; problematizar a ocorrncia de inditos-
vivel em termos de deliberaes a serem tomadas; organizar as produes d@s
participantes durante o curso.

Cronograma
Florianpolis (UFSC)
2004 Jul. Ago. Set. Out. Nov. Dez.
Formulao do projeto >>>> >>>> >
Organizao infra- >>>> >>>> >>>> >>>>
estrutura
Convite d@s cursistas >>>> >
Encontros presenciais 10/11 08/09 19 e 20
29/30
Atividades TelEduc >>>> >>>> >>>> >>>> >>>>
Anlise, sistematizao e >>> >>>> >>>> >>>>
divulgao dos resultados
1.
2.
Londrina (UEL)
2005 Jan. Fev. Mar. Abr. Mai. Jun.
Mobilizao Local (2004) >>>>
Formulao do projeto >>>> >>> >
Organizao infra- >>> >>> >>>> >>>> >>>>
estrutura
Convite d@s cursistas >>>> >>> >
Encontros presenciais > > > >
Atividades TelEduc >>> >>> >>>> >>>> >>>>
Anlise, sistematizao e >>> >>>> >>>> >>>>
divulgao dos resultados
3.
4.
Viosa (UFV)
 329

2005 Jul. Ago. Set. Out. Nov. Dez.

Formulao do projeto >>>> >
Organizao infra- >>> >>> >>>> >>>>
estrutura
Convite d@s cursistas >>> >
Encontros presenciais > > > >
Atividades TelEduc >>> >>> >>>> >>>> >>>>
Anlise, sistematizao e >>> >>>> >>>> >>>>
divulgao dos resultados

Avaliao de aprendizagem
A avaliao de aprendizagem d@s estudantes ser feita com base em:

1. Realizao das atividades didticas presenciais e semi-presenciais;

2. Realizao das atividades didticas de pesquisa e interveno de
campo.

O certificado de aprovao ser concedido a quem tiver aproveitamento bom ou

excelente e freqncia mnima de 75% nas atividades presenciais e semi-
presenciais.

Estratgias para o desenvolvimento do processo de pesquisa a partir do

curso proposto.
Formas de registro de informaes para a pesquisa
Sero utilizados cinco instrumentos de registro para a pesquisa:

1 - 2 dirios de classe
2 - 1 dirio de aula para cada educador@
3 - Roteiro de avaliao das atividades
3.1- Individual;
3.2- Grupo;
3.3- Coordenao, pel@s integrantes
3.4- No processo, pel@s educador@s
4 - Painel de avaliao (Elogio, Crtico, Proponho)
5- Fotografias, gravaes de udio e de anotaes d@s participantes,
coordenador@s, observador@s.

Cronograma de encontros da equipe de pesquisa

O estudo e anlise das informaes colhidas e sistematizadas no processo

educacional desenvolvido sero elaborados pela equipe, tendo, no semestre
2004.2, o seguinte cronograma de encontros de equipe:

Cronograma das reunies da equipe na sede do MOVER - 2 semestre de

2004

Ms Dias
Agosto 05, 12, 26, 31
 330

Setembro 02, 09, 30

Outubro 07, 21
Novembro 04, 18
Dezembro 03, 04

Obs.: As reunies acontecero no horrio das 8h e 30 min s 12h.

Excepcionalmente nos dias 03 e 04 de dezembro, sero das 8h e 30min s 12h e
das 14h s 18h.

Referncias Bibliogrficas
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Regimento do Comit de tica em Pesquisa com seres humanos na
Universidade Federal de Santa Catarina. Disponvel em:
<http://www.cepsh.ufsc.br/> acesso em: 26 de julho de 2004.

Recursos necessrios

Viagens e dirias em 2004

Integrante Bilhetes Viagens Dirias

Reinaldo Matias Fleuri Fln-Londrina-Fln 1 02
Cleonice Maria Tomazzetti SM-Londrina-SM 1 02
Marcio Penna Corte Real Fln-Londrina-Fln 1 02
Willer Araujo Barbosa Fln-Londrina-Fln 1 02
Fln-Londrina-Fln 1 02

A. Equipamentos e materiais de uso

Nome da entidade parceira: Ncleo Mover Educao Intercultural e Movimentos
Sociais - Centro de Cincias da Educao - Universidade Federal de Santa
Catarina.
Cidade: Florianpolis
Estado: Santa Catarina
 334

1.0 - Lista de equipamentos disponveis para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

01 Micro Computador 05*
02 Impressora HP 600 01
03 Impressora HP 840 01
08 Gravador de mo em fita cassete 01
04 Acervo Bibliogrfico com 1246 registros 01
05 Sala de reunies do Ncleo com capacidade para at 25 01
pessoas
06 Salas de aula do Centro de Cincias da Educao **
07 Auditrio do Centro de Cincias da Educao 01 **
* H mais um Micro no NEPEMOS na FURB em Blumenau que somar seis
micros.
** A reservar.

1.1 - Lista de equipamentos NECESSRIOS DE SEREM ADQUIRIDOS para

realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

01 Mquina Fotogrfica Digital 01

2.0 - Lista de material de uso e de apoio disponveis para realizao do

Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

Alfinete (para mural) caixa 06
Almofada para carimbo pea 01
Crampeador 266 pea 01
Barbante rolo 05
Borracha pea 20
Caderno capa dura pea 20
Caneta hidrocor com 24 unidades pea 10
Caneta esferogrfica (azul e vermelho) pea 10
Clips (pequeno, mdio e grande) caixa 40
Cola em basto pea 24
Corretivo pea 12
Durex (fita mgica) pea 05
Envelope pequeno (kraft ouro) pea 250
Envelope mdio (kraft ouro) pea 250
Envelope grande (kraft ouro) pea 500
Envelope pequeno (branco) pea 875
Fita de udio cassete pea 50
Giz de cera (12 cores) caixa 20
Grampo para grampeador caixa 02
Lpis de cor (12 cores) caixa 06
Lpis preto caixa 100
Cartucho preto de impressora HP 840 pea 01
 335

Papel A4 (75g/mm) resma 40

Papel colorido A4 resma 03
Cartucho preto de impressora HP 600 pea 01
Pasta suspensa Kraft marmorizada pea 50
Pasta de arquivo morto polionda plstica pea 60
Tesoura mdia pea 10
Tinta guache (diversas cores com 500 ml) pote 10
Tinta para almofada de carimbo pea 01
Transparncia para jato de tinta caixa 02
Cartolina (branco, amarelo, azul, rosa) pea 14
Giz branco (caixa de 400 bastes) caixa 01
Rgua de 50 cm pea 01
Rgua de 30 cm pea 02
Grampo de roupa pea 38
Papel pardo 65cm x 95cm pea 07

2.1 - Lista de material de uso e de apoio NECESSRIOS DE SEREM

ADQUIRIDOS para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

Cartucho preto de impressora HP 840 pea 01
Cartucho colorido de impressora HP 840 pea 01
Cartucho preto de impressora HP 600 pea 01
Pasta suspensa Kraft marmorizada pea 100
Envelope plstico tamanha A4 pea 150
Papel contacti transparente m/2 5 m/2
Caneta esferogrfica (azul e vermelho) pea 10
Papel pardo 65cm x 95cm pea 50 m
CD (virgem) pea 50
Capa de plstico para CD pea 50

B. Equipamentos e materiais de uso

Nome da entidade parceira: Universidade Estadual de Londrina
Cidade: Londrina
Estado: Paran

1.0 - Lista de equipamentos disponveis para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

 336

1.1 - Lista de equipamentos NECESSRIOS DE SEREM ADQUIRIDOS para

realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

2.0 - Lista de material de uso e de apoio disponveis para realizao do

Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

2.1 - Lista de material de uso e de apoio NECESSRIOS DE SEREM

ADQUIRIDOS para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

C. Equipamentos e materiais de uso

Nome da entidade parceira: Universidade Federal de Viosa
Cidade: Viosa
Estado: Minas Gerais

1.0 - Lista de equipamentos disponveis para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

 337

1.1 - Lista de equipamentos NECESSRIOS DE SEREM ADQUIRIDOS para

realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Qtidade

2.0 - Lista de material de uso e de apoio disponveis para realizao do

Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

2.1 - Lista de material de uso e de apoio NECESSRIOS DE SEREM

ADQUIRIDOS para realizao do Projeto PERI

Ord. Descrio Unidade Qtidade

 338

Plano Geral do curso PERI Capoeira

NCLEO EDUCAO INTERCULTURAL E MOVIMENTOS SOCIAIS - MOVER

&

CONFRARIA CATARINENSE DE CAPOEIRA - TRIPLO-C

CURSO DE CAPACITAO DE EDUCADORES POPULARES

DE CAPOEIRA NA PESPECTIVA INTERCULTURAL

Projeto apresentado ao Ncleo MOVER

para discusso e anlise.

Florianpolis-SC
Fevereiro2005
 339

SUMRIO

1. Identificao do Projeto
1.1 Linha de Extenso
1.2 Unidade Responsvel
1.3 Responsvel/Orientador do Projeto
1.4 Endereo do Responsvel/Orientador
1.5 Corpo Docente

2. Caracterizao do Projeto
2.1 Perodo de Realizao
2.2 Local e Horrio de Realizao
2.3 Endereo do Local de Realizao
2.4 Nmero de Vagas
2.5 Clientela/Populao Alvo
2.6 Carga Horria
2.7 Perodo Destinado Divulgao
2.8 Inscries

3. Objetivos e Justificativa do Projeto

3.1 Resumo
3.2 Objetivos
3.3 Justificativa
3.4 Metodologia
3.5 Critrios de Avaliao

4. Previso Oramentria
4.1 Recursos Fsicos e Materiais a Serem Utilizados
4.2. Obrigaes da UFSC/MOVER
4.3 Obrigaes da Confraria Catarinense de Capoeira

5. Bibliografia
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Identificao do Projeto
1. Unidade Responsvel: MOVER
2. Responsvel/Orientador do Projeto: Prof. Doutor Fleuri
3. Endereo do Responsvel/Orientador
4. Corpo Docente
Drauzio Pezzoni Annunciato
Jos Luiz Cirqueira Falco
Lourival Fernando Alves Leite
Marcelo Backes Navarro Stotz
Mrcio Penna Corte Real
Marcos Duarte de Oliveira
Reinaldo Matias Fleuri
Valmir Ari Brito

Caracterizao do Projeto

Perodo de Realizao: Abril a Dezembro de 2005

Local e Horrio de Realizao: Centro de Educao da UFSC
Endereo do Local de Realizao; Trindade
Nmero de Vagas: 35 vagas
Clientela/Populao Alvo: professores de capoeira de Santa Catarina
Carga Horria: 120 horas-aula
Perodo Destinado Divulgao: Fevereiro e Maro de 2005
Inscries: No Mover
1. Introduo
Levando-se em considerao que a capoeira vem conquistando a cada dia
um maior nmero de praticantes e muitos desses se motivam a se
profissionalizarem neste ofcio, transformando esta atividade num campo de
trabalho, esse projeto procura desenvolver aes estratgicas que promovam a
capacitao dos chamados educadores populares de capoeira numa perspectiva
crtica e auto-organizativa.

A opo de realizar esse curso de capacitao de educadores populares de

capoeira baseia-se no fato de que trata-se de uma manifestao cultural
notabilizada pelo seu exuberante campo de possibilidades, cuja trajetria histrica
reflete importantes contradies que marcam a sociedade brasileira. Da condio
 341

de luta de escravo em nsia de liberdade, perseguida e discriminada, tornou-se

smbolo de brasilidade e adentrou espaos institucionais antes impensveis, seja
como prtica desportiva, seja como contedo curricular universitrio. Convm
destacar que a sua trajetria histrica tem relevncia fundamental no processo de
entendimento da realidade social e poltica brasileira, marcada pelo
conservadorismo, preconceito e racismo.

Esse projeto parte do princpio de que o trato com o conhecimento da

capoeira deve se dar de forma coletiva, ampliada, interdisciplinar, enfocando
problemticas significativas que envolvam processos de interao social na busca
de solues que atendam no somente a necessidades e interesses especficos de
sujeitos e/ou grupos, mas que possam contribuir para solues de problemas mais
gerais que permeiam todo e qualquer processo de implementao de polticas
culturais realmente consistentes.

Este projeto de curso procurar dar qualidade ao trato com o

conhecimento da capoeira, com a implementao de uma ampla estratgia de
capacitao profissional comprometida no s com o desenvolvimento de
competncias e habilidades para atender as demandas do mercado de trabalho,
mas que promova uma capacitao que integre aspectos de ordem econmica,
poltica e cultural.

2. Objetivos
2.1 - Objetivo Geral:

Capacitar Educadores Populares de Capoeira na Perspectiva Intercultural

2.2 - Objetivos Especficos

- Problematizar e potencializar a dimenso educativa das prticas de

capoeira
- Construir a compreenso dos diferentes sujeitos, contextos e dimenses
das relaes sociais e educativas no mundo da capoeira.
- Promover redes de interao entre diferentes grupos e perspectiva do
mundo de capoeira.
 342

3. Justificativa

A capoeira, uma manifestao cultural, hoje difundida no mundo inteiro, que

se constituiu, ao longo de sua trajetria histrica, num extraordinrio campo de
possibilidades exploratrias e tambm num emblema de brasilidade, tem recebido
pouca ateno por parte das polticas pblicas.
Convm destacar que o trato com o conhecimento da capoeira tem se dado
majoritariamente por influncia da lgica de mercado, com o privilgio de valores
que fomentam o individualismo, a competio exacerbada, a supremacia dos mais
fortes sobre os mais fracos etc.
4. Eixo Articulador do Projeto

a) o princpio da diversidade e o respeito s identidades construdas

coletivamente numa perspectiva critica;
b) tempos e orientaes tcnicas e pedaggicas adequadas aos interesses das
diferentes realidades em que os educadores se inserem;
c) aprendizagens sociais significativas na linha da solidariedade, da cooperao,
da diversificao, da criatividade, da emancipao, para a construo de uma
cultura capoeirana dignificada;
d) valorizao dos patrimnios humanos e culturais, ampliando-se formas de
relaes humanas dignas e os valores culturais que contribuam para a
emancipao do ser humano;
e) Implementao de gestes autodeterminadas, participativas, democrticas e
autnomas dos educadores populares em relao capoeira;
f) Opo por uma prtica capoeirana sem violncia e agresses entre seres
humanos e em relao natureza;
g) Ampliao das possibilidades de trabalho atravs de projetos decididos por
coletivos polticos ampliados, legitimados e relacionados com perspectivas de
trabalho que promovam a autodeterminao e a emancipao dos
participantes;
h) Gestes colegiadas, como conselhos, para evitar o personalismo em sua
conduo, com a adoo dos princpios da transparncia e da publicidade,
evitando que grupos de capoeira especficos sejam privilegiados,
comprometendo a sua respeitabilidade junto a toda a comunidade capoeirana.
 343

5. Metas do Projeto
1- Construo de processos ampliados e participativos de reflexes coletivas para
levantamento de aspiraes e reivindicaes dos diferentes sujeitos;
2- Construo de diagnsticos precisos sobre as diferentes situaes em que se
encontram os trabalhadores em capoeira;
3- Identificao de campos de trabalho que possam ser expandidos, servios que
possam ser oferecidos e relaes que podem ser estabelecidas, entre
comunidades e com outros projetos desenvolvidos nas esferas municipais,
estaduais e federal;
4- Promover a inter-relao de aes estratgicas a partir de uma Poltica
Cultural de Capacitao em Capoeira - em torno de um eixo articulador que
possa GARANTIR, CRITICAR, CRIAR E PRESERVAR A CULTURA
CAPOEIRANA, com desdobramentos para os diversos setores da vida em
comunidade.

6 - Processo de Construo dos Participantes do Curso

Inicialmente, a comunidade da capoeira ser convidada para participar de
uma oficina organizada pelos coordenadores do curso. As inscries podero ser
feitas pela internet ou no MOVER. Por ocasio da realizao da oficina sero
construdos pelos prprios participantes critrios que definiro requisitos para
aqueles que pretendem continuar realizando o curso.

7 - Metodologia
Os encontros sero coordenados por dois responsveis que providenciaro
os recursos didticos a serem utilizados. Cada encontro temtico ter a durao
de 4 horas-aula. Pela manh o incio ser s 9:00 h e trmino s 13:00 h com um
intervalo de 15 minutos. tarde o incio ser s 15:00 e trmino s 19:00 h.
Neste curso sero adotados os princpios da metodologia da pesquisa-
ao que tem como um dos pressupostos contribui para o melhor
equacionamento de problemas significativos da prtica social, bem como,
possibilita uma tomada de conscincia por parte dos sujeitos histricos
envolvidos, com vistas a transformao da prpria realidade. Thiollent (2000)
afirma que, alm da interao entre os diversos sujeitos histricos envolvidos
numa pesquisa, a pesquisa-ao prev o explcito conhecimento dos diferentes
 344

papis exercido por cada um destes e a intencionalidade das aes

implementadas, isto , embora no se recorra imposio unilateral, os sujeitos
envolvidos reconhecem a identidade e os objetivos do pesquisador. Entretanto,
este deve se precaver de possveis inclinaes missionrias, negociando com
os demais os pontos de conflito e de tenso e atuando como mediador atento, de
modo a evitar que a situao seja manipulada por parte de quem fala mais alto.
Segundo Thiollent (2000, p. 14), pesquisa-ao um tipo de pesquisa
social participante com base emprica que concebida e realizada em estreita
associao com uma ao ou com a resoluo de um problema coletivo, no qual
pesquisadores e participantes representativos da situao ou do problema esto
envolvidos de modo cooperativo.
Essa estratgia de pesquisa encontra ressonncia entre queles que no
querem limitar suas investigaes aos aspectos acadmicos e burocrticos que
caracterizam a maioria das pesquisas convencionais. Os sujeitos histricos
envolvidos so convidados no s a dizer sobre, mas tambm a fazer algo,
desempenhando, dessa forma, um papel ativo na prpria realidade pesquisada.
Em outras palavras, no se trata apenas de descrever a realidade pesquisada,
mas operar estrategicamente no sentido de mudar a prpria realidade
pesquisada.
Outro aspecto que caracteriza a Pesquisa-ao a simultaneidade de seu
duplo objetivo, ao mesmo tempo em que, atravs dela, pretende-se aumentar o
conhecimento da rea de pesquisa, visa-se tambm o conhecimento ou o nvel de
conscincia (Thiollent, 2000, p. 16) das pessoas e grupos considerados. Nesta
perspectiva, entende-se que a Pesquisa-ao pode ainda ser destacada como uma
pesquisa prtica que implica em trabalhar com sujeitos da mudana, em vez de
trabalhar sobre eles. Para Demo (1994, p. 38), seria aquela destinada a intervir
diretamente na realidade, a praticar teorias e teorizar prticas, a produzir
alternativas concretas, a comprometer-se com solues.
Dessa forma, uma atividade de pesquisa-ao envolvendo prticas culturais
populares no teria como preocupao o aperfeioamento de tcnicas em relao a
um padro preestabelecido de conduta, mas objetiva problematizar a organizao
das aes culturais, tendo como referncia problemticas significativas que
envolvem os sujeitos em relao.
 345

A pesquisa-ao procura, portanto, atender a resoluo de problemas

imediatos e tambm desenvolver a conscincia da coletividade a respeito dos
problemas importantes que enfrenta. Segundo Thiollent (2000, p. 24), quando as
pessoas esto fazendo alguma coisa relacionada com um problema seu, h
condio de estudar este problema num nvel mais profundo e realista do que no
nvel opinativo ou representativo no qual reproduzem apenas imagens individuais e
estereotipadas.

8 - Temtica dos Encontros (sugesto)

1. Concepes de Educao
2. Capoeira e Sociedade
3. Educao Intercultural
4. Histria da frica
5. Histria do Negro no Brasil
6. Histria da Capoeira
7. tica Profissional e o Papel do Educador
8. Psicologia do Desenvolvimento e Relaes Humanas
9. Metodologias de Ensino da Capoeira
10. Segurana na/da Atividade Fsica: Primeiros Socorros
11. Capoeira e Treinamento Fsico
12. Capoeira e Legislao
13. Capoeira e Educao Infantil
14. Manifestaes da Cultura Afro-Brasileira: Maculel, Samba de roda e
Puxada de Rede
15. Processos e Sistemas de Organizao da Capoeira
16. Elaborao de Projetos Culturais, Organizao e Marketing

9 - Cronograma
Aes Mar Abr Mai Jun Ago Set Out Nov
Inscries 7 a 31
Encontros 16 e 7 e 21 4 e 18 13 e 10 e 8 e 22
30 27 24
Avaliao 29
Relatrio 7 a 21

10 - Avaliao
O participante dever freqentar pelo menos 75% do curso para ter o
direito de receber o certificado de participao.
Ao final do curso, cada participante dever apresentar uma comunicao
escrita e/ou oral sobre uma temtica de seu interesse. Essas comunicaes
podero ser realizadas individualmente, em dupla ou em trio.
 346

11 - Referncias bibliogrficas

ABREU, F. J. Bimba bamba: a capoeira no ringue. Salvador: Instituto Jair

Moura, 1999.
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2003.
ALMEIDA, R. C. A. Bimba: perfil do mestre. Salvador: Centro Editorial e
Didtico da UFBA, 1982.
______ . A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associao de Capoeira,
1994.
ARAJO, P. C. A. Abordagens scio-atropolgicas da luta/jogo da capoeira.
Maia Portugal: Instituto Superior de Maia, 1997.
CAPOEIRA, N. Capoeira: os fundamentos da malcia. Rio de Janeiro: Record, 1992.
CASTRO JNIOR, L. V. a pedagogia da capoeira: olhares (ou toques?)
cruzados de velhos mestres e de professores de educao fsica.
Dissertao (Mestrado em Educao). Salvador-BA, Universidade do Estado da
Bahia, 2002.
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2, p. 143-158, jan. 2004.
FALCO, J. L. C. A escolarizao da capoeira. Braslia-DF: Royal Court
Editora, 1996.
MOURA, J. Mestre Bimba: a crnica da capoeiragem. Salvador, o autor, 1993.
PIRES, A. L. C. S. Bimba, Pastinha e Besouro de Mangang: trs
personagens da capoeira baiana. Tocantins/Goinia: NEAB/Grafset, 2002.
REGO, W. Capoeira Angola: um ensaio scio-etnogrfico. Salvador: Itapu,
1968.
REIS, L. V. S. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. So Paulo:
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SANTOS, L. S. Capoeira: uma expresso antropolgica da cultura brasileira.
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SILVA, P. C. C. A educao fsica na roda de capoeira... entre a tradio e
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Faculdade de Educao Fsica, Universidade Estadual de Campinas, 2002.
THIOLLENT, M. Metodologia da Pesquisa-ao. 9. ed. So Paulo: Cortez,
2000.
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ZULU. Idioprxis de capoeira. Braslia: o autor, 1995.