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M are
Ariel Historia Ferro
Serie Historia Contempornea
Asesor
Historia
JORDI CASASSAS contempor~ea
y eme

Traduccin y adaptacin
de la nueva versin francesa por
RAFAEL DE ESPAA
Centro de Investigaciones Film-Historia

Prlogo de
J. M. CAPARRS LERA
Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S.A
Barcelona
 Diseo cubierta: Nacho Soriano

Ttulo original:
Ci11111a et histoire

1: edicin: noviembre 1995

1." reimpresin : junio 2000

<D 1977: ditions Denoei/Gonthier

el 1993: ditions Gallimard
pour la prsente dition refondue

Derechos exclusivos de edicin en castellano

reservados para todo el mundo
y propiedad de la traduccin: PRLOGO
1995 y 2000: Editorial Ariel , S. A.
Proven:a, 260 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-6577-9 En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni-

Depsito legal: B. 27.312- 2000
Impreso en Espaa
Ninguna parte de esta publi cacin, incluido el discr1o
de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida
en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico,
qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia ,
sin permiso previo del editor.
wrs idad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de
lr1 vcs tigacin para visitar a los primeros especialistas en re-
l., c io nes historia-cine. Al ao siguiente, gracias a esa ayuda,
l1rvc la oportunidad de conocer personalmente al profesor
M:1 rc Ferro. Para m, Ferro ya era un maestro: mi maestro
111 es ta nueva especialidad. Despus de haberme dedicado
;, 1:1 crtica cinematogrfica a partir de 1965, y a historiar
1l c ine espaol y mundial desde 1976, a travs de los escri-
11 1s de Marc Ferro descubr otro campo de investigacin y
11unca mejor dicho- tom el tren de la historia>>. O de
l:t nu eva historia, si se prefiere.
El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero
111 la renovacin historiogrfica de los aos sesenta y, ade-
111:1s, el ms reputado especialista sobre las interrelaciones
1'111 re el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer
l'lllinario sobre este tema, mis conversaciones con Marc
hrro -al igual que con otros especialistas, como Pierre
<..;orlin, Paul Smith y Anthony Aldgate- no slo sirvieron
p.rra ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que
l.t111bin fueron el inicio de una buena amistad con el
trt :1cs tro , cultivada a travs de nuevos encuentros en diver-
.,, 1s congresos internacionales.
Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los
pt incipales divulgadores del cine como medio de docencia
v lt1 cn te instrumental de la ciencia histrica. Nacido en Pa-
t 1s, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe
 CAPTULO 2

t::L FILM, UN CONTRAANLISIS

DE LA SOCIEDAD?'''

1 in ld .lol"iadores y el cine

l'111.1 los hi storiadores, constituye el cine un documen-

11 111111d ' i\unque pronto centenario, el cine sigue estando
lo 1"' 1 l,l( lo y no se le considera una fuente de informacin
di.! 1 No e ntra para nada en el universo mental del histo-
1 1 11 111 1
1 11 11 : did ad, el cine no haba nacido cuando la historia
il"l li lo", :. 11 s cos tumbres y perfeccion sus mtodos, es decir,
""" 11 11.1 : 1 explicar en vez de simplemente narrar. El len-
lllj , 111\'llw togrfico se muestra ininteligible: al igual que
1 ,, 1, 1; sue os, su interpretacin es imprecisa. Pero esta
1ol h .11 io n no tendra que convencer a quien conozca el te-
;," 1111.11 io,;1 b 1e de los historiadores cuando se ponen a des-
1il" 11 111ri to rios nuevos, su habilidad para hacer hablar a
1111 <k rboles o esqueletos carcomidos y su facilidad
1' 11 1 , " " "ide ra r fundamental lo que hasta entonces consi-
l, ll d 1.111 .., lo interesante.
1i 11 In qu e atae al cine (y a otras fuentes no escritas),
, , ~ 1111 1' qu e no se trata de incapacidad o retraso sino de
1~ - 1'1 11 1.1. 11 n rec hazo inconsciente que deriva de causas ms
1 ill td t: ,s. Es tudiar qu monumentos del pasado trans-
l f,!tlllll ,f/,isloriado r en documentos , y despus, en la actua-
, 1," 1. t/ 111 ' documentos transforma la Historia en monumen-
1
1, 1" "' conlrc-a nalyse de la socit?, publicado en Aom ales E. S. C., 1973.
) 11 11 e
 32 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
tos sera una manera de entender por qu el cine no figur:r
para nada. 1
Cuntas veces se habr dicho que, a fuerza de interro
garse sobre su oficio, de preguntarse cmo se ha escrito l:r
historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizr~ r
su propia funcin. No obstante, cuando leemos a los hislo
riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo
ga presenta unas variaciones que les han hecho agruparsl'
en crculos muy separados unos de otros, y que si el profa
no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu
nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real-
mente, la funcin del historiador no ha experimentado
grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olto de Frci
sing a Voltaire, de Polibio a Ernest Lavisse, de Tcito ~~
Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha -
yan estado al servicio del prncipe, del Estado, de una cla-
se, de la nacin, en resumen: de un orden o un sistema rea l
o terico y del cual han sido, consciente o inconsciente-
mente, predicadores o combatientes.2
Educar al prncipe y a las clases dirigentes en el buen
gobierno, y ensear al pueblo a obedecer; buscar un senti-
do y unas leyes a la historia para hacerla ms fcil de en -
tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia.
Desde los orgenes los historiadores trabajan para el Esta-
do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y
tienne Pasquier en Pars recomiendan al historiador aban-
donar el latn en beneficio de la lengua vulgar: <<As seris
ms tiles. A principios del siglo XX, cuando por cuenta
del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nacin,
las instrucciones gubernativas dejan bien claro que si la en-
seanza de la historia no obtiene resultados, el profesor ha
perdido el tiempo .3
l. Enlazando con los conceptos de Michel Foucault en L'amhologie du savoir, Pa
rs, pp. 14-15.
2. Cf. G. Lefebvre, La naissance de /'historiographie modeme, Pars, Flammarion,
1971; J. Ehrard y G. Palmade, L'Histoire, Pars, Armand Colin, 1965; A. G. Widgery, Les
l grandes doctrines de l'Histoire, Pars, Gallimard, 1965. Sobre el discurso del historiador,
cf. Roland Barthes, Le discours de l'Histoire, Social Science. Jn(ormation sur les
l sciences sociales, agosto 196 7, pp. 65-77.
3. Para los orgenes de la historiografa y tienne Pasquier, cf. G. Huppert, Nais-
sance de l'Histoire en France: les recherches d'tienne Pasquier, A1males (E.S.C.), 1,
1968, pp. 69-106.
) ''' 11 11 " " " . 11 1'111' l11 sloriq11e, 1962, pp. 73-102.
33
1'.1. FILM, DOCUMENTO HISTRICO
1111" lrt ., Ir o :r u estacar en las historias de la historia. Se-
ti rr Ir . "''' ~-~itbues de su misin o la poca, el historiador
Ir 1 r1t 1y.1< 1< > en unas determinadas fuentes y ha adopta-
h ''""' rtwlodos u otros, de la misma forma que un corn-
il! "'' vo~ :1 1\lbiando de armas y tcticas segn stas va-
it 1,11, lit 11d o eficacia ... Esta constatacin ha sido confir-
tl !! 1,., lt ' ltll'mcnte en las peripecias de la historiografa
lw 11 , , lllltrnpornea, la cual, ante la falta de fuentes es-
111 111< ,li111111:tdas, perdidas o simplemente destruidas por la
111' 11 i, ,11 t' x1ra njera, ha descubierto en los productos de la
l\I II 11 1 '" 111atcrial una fuente de informacin que permi-
' "'"1""11'1' la identidad de la nacin polaca y su arraigo
tii i l1 . l1111ll cras que reivindica.
l 'rr r .rl1d:td, todos saben que nadie escribe la historia
l !i ii Clll ' lllt ' lll e, pero este criterio no haba quedado nunca
11 111 1l ' llit' L 'omo en el nacimiento de nuestro siglo, preci-
ill!" lil ' '11.111do aparece el cinematgrafo. Cuando estalla
j!llillt 'l ;1 ,ucrra mundial, el cine se pone las botas y el
" \' ::t dispone a combatir, igual que sus compaeros
111 "1' ,.,, 1urtcionarios, filsofos, mdicos e historiadores.
l'.11 P~ l IIIIIIIH.: nto esos historiadores se dirigen tanto a los
j fi !i!l ' 1111111 :t los adultos: vase si no las recomendaciones
,, 1111 ltf , ltll i:tdor francs, Ernest Lavisse:
1\ lt,, que ensean la historia les corresponde el glorioso
,, lw1 de hacer amar y comprender la patria[ ... ] todos nues-
11 " ' 111'1 oes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le-
\ ~ - ~~," Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo
d1 lll" '' lr;1s glorias nacionales, si no se entera de que nues-
11"' o~llflpasados han luchado en mil campos de batalla por
1 111 '.. '' 11obles, si no comprende la sangre y los sudores que
l1 1, '~. l : tdo hacer una patria unida[ ... ] y sacar de entre el f-
11 IJ 'I' dv nuestras viejas instituciones aquellas leyes sagradas
1111 111" hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res-
i""l '.. tllk de sus deberes y un soldado fiel a su bandera, el
i''"''""~" habr perdido el tiempo. 4
! , , . _~ , . , :!111 ioso, hroes aunque estn envueltos en la leyen-
; 1111 -.11 -. u oh/es, unidad de la patria, leyes sagradas que nos
1 1 H ,ul11 1 ~~ ~~ l'u.'IIL' Nora, Ernest Lavisse, son rle dans la formation du sent-
 34 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
hacen libres, soldado; con variaciones de diverso calibre, to
dos estos trminos y principios aparecen por toda Euro p.1
en boca de Kovalevski, de Treitshke, de Seeley: no va a :;t r
slo Francia quien entre en la poca tricolor. Las fuen t
que utiliza el historiador consagrado forman en estos aio
una estructura tan cuidadosamente jerrquica como la so
ciedad a la que est dirigida la obra. Al igual que esa soci('
dad, los documentos se dividen en categoras entre las q ut
se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyo~.
los marginados, los parias ... ; como escribi Benedetto Cro
ce, la historia siempre es contempornea. Por esto m i!-.
mo, al principios del siglo xx esta jerarqua refleja unas n
laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos lo,
prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, do
. cumentos nicos que expresan la grandeza de las casas rcn
les, los parlamentos, las cmaras de comercio. A contin ua
cin tenemos la retahla de documentos que han dejado dt
ser secretos, como los textos jurdicos y legislativos que so 11
antes que nada manifestaciones del poder, y los peridicw,
y publicaciones que no emanan slo de este poder sino dt
la sociedad en conjunto. Las biografas, los estudios de h is
toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola cid
cortejo, y por mucho crdito que se les pueda dar, estos tes
Limonios ocupan siempre una situacin ms modesta en l:1
elaboracin de las tesis, ya que la historia viene dada po r
los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad
hombres de Estado, diplomticos, empresarios, administm
dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad
de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos haceu
libres, etc. En un momento en que la centralizacin refuc r
za el poder del Estado y de los dirigentes de la gran ciudad,
en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a u 11
lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlf11
hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que Pars e~
una nueva Atenas, en este momento en que se desencaden:1
el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a In
ideologa, y filsofos, juristas e historiadores ya han sido
movilizados, de qu va a servir a la historia ese esbozo ck
film que nos muestra un tren entrando en la estacin de Lo
Ciotat?
F.L FILM , DOCUMENTO HISTRICO 35
!11 11 >+ ll ol 1''' lt', a principios del siglo XX, qu es el cine para
P:Jjlil ''" " sl'lcctos, para las mentes cultivadas? Una m-
r\1 ! 11 1 11 rl11111 eccclora y disolvente, un pasatiempo para
~ ~ ~ 111 ""lo., p:1ra criaturas miserables esclavas de su traba-
l 1 ,,, .., po, el diputado, el general, el notario, el profe-
' , ,,1.r,i:-. tr:1do, todos comparten la opinin de Georges
ti11 11111 1, 1llos no se dedican a frecuentar lo que conside-
' 1111 l".pl'cl:'lculo de parias>>. Las primeras decisiones de
1111 iq 11 11d('ncia demuestran el tipo de recibimiento que
1 l 'j 1 1 1 .1. di ri gen tes hacan al cine. De entrada se le consi-
1 1n 11111111 una especie de atraccin de feria y el Derecho
,, 1 1. 11 11111me ni autor: las imgenes que bullen en la pan-
" "" 1lr:1 de <da mquina especial por medio de la cual
11 111 td" obtenidas>>. A efectos legales, el autor de un film
11 IIIJ .IIIIt' mucho tiempo el que ha escrito el guin.s Ha-
Lil ll illlll 1111 no se reconocan derechos de autor al cama-
111 l1 ' 'llll' para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de
I Jitll ' .!1 wrsona culta y slo se le consideraba un <<Caza-
'" ' tk IIILI I'.enes>>. Incluso hoy en da, en los noticiarios, al
i! ll1 \ .1 l.1 c:.mara ni se le menciona, y en los ttulos slo
i1 ~~ dt : 1 la compaa productora: Path, Fox, etc.6 Y
1!1 1";'" porque para los juristas, las personas instruidas,
1 lw.1 diri gente, el Estado, lo que no est escrito, la ima-
11 1 1111 lil'lle identidad propia: cmo iban a basarse en
!1 11 , 11111 " , los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley,
!111111 11 111 .1. prostituyndose con el populacho, la imagen no
111ill 1 111 1tvncler asimilarse a esos grandes conceptos que
ll i'l llill\'1 '11 el mundo del historiador: artculos legales, tra-
ltit, ~ r 1'''llt'l'ciales, declaraciones ministeriales, decretos,
lila 111 "' Y adems, cmo se puede uno fiar de los noti-
"'" 1 11.rndo todos saben que esas imgenes, estas seu-
,1 ,,, 1" l"l'lltaciones de la realidad, pueden escogerse y
1 Ji ll l1 11 111 :1rse ya que se ensamblan mediante un montaje
IH ' 1111 l'lllltrolamos y que funciona como una ilusin, un
1111 11, 1:1 historiador no podra apoyarse en documentos de
111tr 1',11':H terslicas. Todo el mundo sabe que trabaja en
1 11 1 d1ln1.11l, De la nature des oeuvres d'art d'apres lajurisprudence, Recueil
11/lo'l , pp, 6 1-70.
... 1
,., ' " ,. nne de dos contrasociedades, la nazi y la sovitica, se acreditan en
l ll i d ~t d 1" 11nti ciarios a los operadores.
 ~

36 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 37

una jaula de vidrio, aqu estn mis referencias, aqu mis l)edica su inters a analizar las estructuras ms que los he-
pruebas; a nadie se le ocurrira que la eleccin de estos do- dJOs, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o
cumentos y su elaboracin fuera un montaje o un truco. permanencias invisibles que a largo plazo acabarn por
Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuen- L'clipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que
tes, todos los historiadores han escrito la misma historia permitirn la elaboracin de largas curvas estadsticas,
de la Revolucin? sean precios, estudios demogrficos, etc., constituyen el
principal objetivo del historiador. Dispone de fichas perfo-
radas, cdigos; en un mundo gobernado por la calculadora
Han pasado cincuenta aos. La historia se ha transforma-
y el ordenador, qu valor tendra una pequea fotografa
do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cier-
por donde se asomara Charlot?
to que en 1970 las elites, las <<personas cultas van al
Adems, una pelcula no es ms que un acontecimiento,
cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo in-
una ancdota, una ficcin, una serie de informaciones cen-
consciente: van como todo el mundo, de simples especta-
suradas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del
dores. Mientras tanto, ha pasado la revolucin marxista, invierno y los muertos del verano; qu podra hacer con
produciendo una metamorfosis de los conceptos histricos ella la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no
e imponiendo otro mtodo, otro sistema, otra jerarqua de se fa: acaso la ideologa dominante no ha convertido al
fuentes. Yendo ms all del poder poltico, el historiador cine en una <<fbrica de sueos? Un cineasta, Jean-Luc Go-
marxista busca los fundamentos del proceso histrico en el dard, ha llegado a preguntarse si el cine <<DO ha sido inven-
estudio de los modos de produccin y la lucha de clases. tado ms que para ocultar la realidad a las masas. 8 Qu
Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas seudoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca
de sus mtodos. As y todo, tanto en los marxistas como en de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?
los no marxistas, persisten viejos hbitos del antiguo histo- De qu realidad es el cine la imagen?
riador: la adopcin de un punto de vista privilegiado y el Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legtimas,
principio de selectividad de fuentes histricas. Pronto la pero no son tambin una coartada para el historiador? Al
historia debe di sgregarse y despus incorporar las aporta- fin y al cabo, la censura siempre est ah, vigilante, despla-
ciones de las diversas ciencias humanas; la nocin misma zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la ima-
de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propia- gen. No basta con comprobar que el cine fascina o inquie-
mente dicho can1bia: Franc;:ois Furet escribe en 1968 que ta: los poderes pblicos y privados intuyen que puede tener
<<el historiadO!- de nuestms das ha dejado de ser el hombre- un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vi-
orquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre gilancia, un film es un testimonio. Documental o ficcin, la
de su sabidura indeterminada y universal, la historia. Ha realidad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente
dejado de contar lo que pas, es decir, de escoger entre lo autntica, y se nota que no forzosamente corresponde a las
que ha pasado aquello que le pareca apropiado a su dis- afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los tericos
curso, a sus gustos, a su interpretacin. Como sus colegas o las crticas de la oposicin; en lugar de ilustrar sus ideas
de las otras ciencias humanas, debe especificar qu es lo puede poner de relieve sus insuficiencias. Es comprensible
que busca, agrupar los materiales tiles para su investiga- que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada confe-
cin, clarificar sus hiptesis, resultados, pruebas y dudas.? sin y los docentes de cada disciplina sean de una exigen-
cia puntillosa, manitica, ante estas imgenes en movi-
7. F.,.,,,oi , F11re t. S11r q11l'lq11 eS pro bl c mes poss par le dev loppcmcnt d e 1"1-lis-
loil ~ qua ni i1 :11 i vt.~. Suna l Sc'lt'I H't' lu{onnntio11 sur les scie11Ces sociale.o., , 1968, pp. 71- 8. Sobre estas cuestiones cf. Jean-Patrick Lebel, Cinma et idologie, Pars, di-
X \,y d ~ l llii " III O . 1111 o 1 , lll'.. loll ~ q11 .u 11ilativc el fait hi storiquc , 1\ullale., {I.:..'.S. C.), 1971, tions de la Nouvelle Critique 1 ditions Sociales, 1971 , p. 230.
t. PI' 11 1 111
 40 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
cuentran en medio del pblico y la cmara toma, adems
de sus gestos, el comportamiento de la polica y de los asis-
tentes en general; de este modo el documento adquiere una
riqueza y unos significados que en el momento de suceder
los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es evi-
dente para los documentos, en el sentido de films docu-
mentales, no lo es menos para los de ficcin. Los elemen-
tos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En
un film sovitico de 1925,'"' Tretia Meshchanskaia (Calle
Meshanskaia, nmero 3, conocida en Francia como Tres
en un sotana y en pases de habla inglesa como <<Cama y
sof), una pareja consulta un calendario de pared para cal-
cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El ca-
lendario, de formato corriente, marca el ao 1924, y, sin
embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin ... Estos lapsus
de un autor, de una ideologa, de una sociedad, constituyen
unos agentes reveladores preciosos. Pueden aparecer en
cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cual-
quier tipo de relacin con la sociedad. Su percepcin, as
como la de sus concordancias y discordancias con la ideo-
loga, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo apa-
rente, lo no visible a travs de lo visible. Aqu hay la mate-
ria para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un
conjunto armonioso y racional como la historia, sino que
ms bien contribuir a su perfeccionamiento o su destruc-
cin.
Los comentarios que siguen se basan en muestras flmi-
cas que la tradicin, de forma arbitraria sin duda, clasifica
en gneros diversos: pelculas de ficcin, noticiarios y do- .
cumentales, cine poltico y de propaganda. Por comodidad
todos han sido seleccionados dentro de un marco bastante
homogneo, contemporneo al nacimiento de la Unin So-
vitica (1917-1926) . E s te planteamiento inicial era necesa-
rio para abordar el probl e ma de la especificidad de los g-
neros cinematogrficos. Se comprender que, teniendo en
cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi-
nado aspecto del cine; por otra parte, en este artculo nos
lim-i tamos a estudiar pelculas mudas.
* Pa ra se r exactos, se estren e n m ar zo de 1927. (N. del t.)
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 41
El anlisis de un film de ficcin, y, por lo tanto, supues-
tamente distanciado de la realidad -Po zakonu (<<En nom-
bre de la ley), de Lev Kulechov-, nos va a permitir esbo-
zar una metdica.11
Un film <<sin propsitos ideolgicos: Po zakonu
(<<En nombre de la ley, 1925)
Obras de imaginacin y creacin, los grandes films de
Eisenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abor-
dan asuntos ntimamente asociados al nacimiento de la
URSS y al rgimen bolchevique; a su manera, estos films
tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el
caso de Po zakonu (<<En nombre de la ley, conocida en
Francia como <<Dura LeX>>), otra cinta de Kulechov, cuyos
propsitos declarados eran <<hacer un film que sea una obra
de arte con un montaje ejemplar [ ... ], un tema fuerte y ex-
presivo; hacer un film de argumento con un coste mnimo,
cuestin de importancia capital para el cine sovitico.
Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku-
lechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematogra-
fa sovitica <<llO se preocupaba por mostrar la realidad en
un modo naturalista ni se propona hacer de educador
ideolgico de los espectadores>>. La prensa informa de que,
a excepcin de algn episodio, el guin est tomado de un
cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya ac-
cin se desarrolla en el Canad.
Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en
Klondike un rico yacimiento. La explotacin de la mina dura
todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El
vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el
curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa-
cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca-
dores, un irlands llamado Michael Deinin, dispara a boca-
jarro sobre dos miembros del equipo y los mata. Presa de la
codicia, lo que quiere es convertirse en el nico propietario
11 . Sobre Kulechov y Po zako11u , vase especialmente Russie annes 20, Cahiers
d11 Ci11ma , mayo-junio 1970.
 42 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue
abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese mo-
mento, y durante das interminables, Nielsen y su esposa se
van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera.
El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior
por el deshielo . La tensin de las largas noches sin dormir y
la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a
crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a
Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de
Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo ha-
cen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El ve-
redicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de ver-
dugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la lo-
cura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la
puerta, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Des-
pavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin,
el cual se aleja entre la lluvia y el viento.12
Una comparacin entre la narracin de Jack London y
la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en
la primera el asesino es codicioso y neurtico, mientras que
en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de esti-
mular cierta simpata y piedad. Mientras sus compaeros
llevan una existencia febril obsesionados por el oro, l es el
nico que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea
con su perro, se baa en los torrentes y toca la flauta en sus
momentos de ocio.I3 El film pone mucho nfasis en que sus
compaeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de
extraccin inferi01~ y le hacen servir la mesa, lavar los pla-
tos, y, en general, cumplir con todas las tareas domsticas
que consideran indignas de ellos. Tambin se hace constar
en el film que es l precisamente quien descubre el filn, y
que esta circunstancia no mejora su posicin lo ms mni-
mo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor
muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lle-
va al crimen, mientras que en la pelcula no se le da im-
portancia a este sentimiento y su accin es ms bien la re-
belin de un hombre constantemente insultado y humilla-
12. Esta sinopsis, igual que las que s iguen, estn tomadas de la traduccin fran-
cesa del texto de Lebedev ptublicado en Le (/111 muet sovitique. Catalogue de la Cin-
mathque de Bruxe/les, Bruselas, Cinmatheque, s.d.
13. Observacin de M.F. Briselance.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 43
,,, /\sesino por dignidad, Deinin queda anonadado despus
,,. 1omcter el crimen. Su rostro slo se ilumina el da en
11 w slls guardianes le invitan a compartir su mesa para ce-
, l11 :1r un cumpleaos. Entonces, como si soara, explica
, 1~od na su ilusin al hacerse rico: volver a ver a su madre
1 dtJnoslrarle que era digno de su amor. El drama de este
1" 1-.< >J 1aje de Po zakonu es el de un ciudadano de condicin
i 1JI' 1ior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces
,. :1111paran en tres poderes: la ley inglesa (es irlands), la
llddJ :t protestante (es catlico) y la amenaza del fusil (est
il.,do). El pretendido respeto a las formas legales no es ms
'il''' tina parodia de justicia, y algunos detalles conformis-
,,,.. , tomo retrasar la ejecucin porque es domingo, denotan
, !.11 :1 111 Cnte la hipocresa de un colectivo, de una moral, de
1111.' sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el tex-
'" dv London, donde los Nielsen representan el respeto por
, ,., 1oJillalismos legales. Y si en la pelcula hay algn mo-
111<'111<> en que se les vea ms humanos es precisamente
, "'''do, atemorizados y deseando vengar a sus amigos,
,,,, .,,.,,111 de entrada en eliminar a Deinin, pero, reprimin-
,,,.,,., deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de
11 '"' ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan
1111 '1.11 1 camente el cdigo, aplican ciegamente la ley y de
.11 Jlloclo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshuma-
JII/.111, se reducen a siluetas .I4 La ley ha legitimado un cri-
"'' 11. Liay otras diferencias entre el libro y el film que nos
1\ IH la n a comprender las intenciones de Kulechov. En el
illlll l' I'O el crimen de Deinin es descubierto por una comu-
"'d"d i nclia vecina. Por casualidad uno de los indgenas,
rJ, ook, entra en la cabaa y ve los cadveres ensangrenta-
,,,., Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a
1,. 111111 atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y
',1 lllhen cmo el asesino confiesa y explica su crimen, a
1" ,: 1r de que bien poco pueden comprender de todo el pro-
'' diiJiicnlo. Nada de esto hay en la pelcula. El proceso tie-
111' lt~ ga r a puerta cerrada y el acusado apenas puede ele-
, 1ukrse. Mientras Jack Lonclon glorifica el civismo ele
Id l:n d sentido ms literal de la palabra, en planos a contraluz (observacin de
1 1"IJ'IIIt;u.lou-Cabagnols).
 EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 45
44 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE

religiosa>>, la afirmacin anterior resulta algo contradicto-

Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respe-
ria, pues en 1926 la campaa antirreligiosa estaba en su
tar la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley
punto culminante. En realidad, lo que ocurra es que el
como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos
mensaje del film apareca como una crtica a cualquier ley,
procedimientos son tan discutibles que los propios jueces
a cualquier procedimiento jurdico, a cualquier forma de
son arrastrados al delirio: despus de la ejecucin los Niel-
hacer justicia, incluida la <<del pueblo>>, la sovitica. El c-
sen ven, como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena
digo y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que preten-
que no figura en el original de London.
den ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de
Aadidos, supresiones, modificaciones, inversiones,
la justicia inglesa, pero las autoridades soviticas han in-
slo pueden atribuirse al genio del artista, no tienen nin-
tuido la crtica de sus propias prcticas legales filtrada a
guna significacin? Seguro que la tienen; citemos como
ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los ms travs de una <<aventura en el Canad>>.
Era el autor plenamente consciente de todo esto, lo ha-
nimios detalles de ambientacin anglosajona, en la escena
ba tenido en cuenta? Al mismo tiempo, la censura poda
de lil comida de cumpleaos la mesa est montada a la ma-
ver con claridad y reconocer lo que haba deducido a par-
nera rusa.IS Esto nos revela que las modificaciones de con-
lir de las imgenes mostradas? Quera realmente verlo?
cepto introducidas por Kulechov en la adaptacin no son
Doble censura que pone de relieve una realidad que no se
fortuitas, y que tras el Canad que vemos en la pantalla est
ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimo-
Rusia, la URSS de los primeros procesos.l6
tlios. Zona de realidad, no obstante, que las imgenes ayu-
De todo esto se comprende por qu la pelcula no fue
acogida con excesivo entusiasmo por la crtica. Por mu- dan a descubrir, definir, delimitar.
As, partiendo de un contenido aparente, el anlisis de
cho que Pravda insistiera en que se trataba de un ataque a
bs imgenes y la crtica de las fuentes nos permiten desve-
la justicia burguesa, la prensa m a ntuvo una actitud reser-
l ~u el contenido latente de este western: detrs del Canad
vada, juzgando poco convincente la exposicin. No se dio
' e esconde Rusia; detrs del juicio a Deinin, el de las vcti-
ninguna razn explcita, slo que <da cinta ~e apoyaba de-
mas de la represin. El anlisis nos ha permitido igual-
masiado en motivaciones psicolgicaS >>. Este razonamiento
mente descubrir una zona de realidad no visible. En esta so-
tendra sentido si se estuviera hablando del texto de Jack
~ icdad, la sovitica, la crtica esconde las razones autnti-
London, que tiene por herona a Edith, y cuyo objetivo es
cas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El rea-
analizar la conduela de una joven burguesa ante las vicisi-
lizador traspone (conscientemente/inconscientemente) una
tudes e imprevi s tos de la vida, pero resulta completamente
11arracin de la que altera completamente el argumento
errneo s i nos referimos a la pelcula. Pravda, de todos mo-
(sin decirlo, sin que se diga, sin que nadie lo quiera ver). La
dos, ya dejaba caer que Po zakonu era <<un proyectil dispa-
1i rma de J ack London sirve en ltima instancia a Kulechov
rado al vaCO>>; pero si al mismo tiempo este crtico lo con-
como garanta: el ao anterior los bolcheviques haban pu-
sideraba una <<Crtica a la justicia burguesa y a la prctica
hl icado en Leningrado y dado gran difusin a Pocemu ja so-
ialistom? (<<Por qu soy socialista?>>), traduccin al ruso
15. Cf. Jay Leyda, op. cit., p. 213.
16. Dejando aparte las medidas tomadas contra los blancos y sus seguidores, el
de un texto de 1906.
proceso contra los socialistas revolucionarios tuvo lugar en mayo de 1922; el de los
Hemos representado todo este mecanismo con el esque-
S. R. de izquierda, artfices de los hechos de octubre, en 1921, igual que el de los men- tlla siguiente que, convenientemente arreglado, puede apli-
cheviques. El primer juicio con confesin escrita data de finales de 1924. Hasta en-
c~lrse a documentales o films polticos.
tonces funcionaba un procedimiento legal, si bien que muchas veces el tribunal haca
lo que quera: la transgresin ms frecuente era prohibir a la defensa que presentara
testigos (cf. Leonard Schapiro, Les bolcheviks et /'opposition, Pars, 1957, pp. 1S, 19,
137, 168, 326).
 46 EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 47
HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE

Un ao despus de materializarse la gran revolucin de

sociedad + ideologa
Octubre, en Petrogrado, un eminente profesor da clases de

tl- : ;?;~~~~aed~i:!.. -. lf-if

qumica. Al igual que muchos intelectuales de ideas avanza-
das, desde el primer da se ha puesto de parte de la revolu-
cin, pero muchos de sus compaeros docentes no son de su
opinin, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que la
ficcin ciencia no debe mezclarse con la poltica>> y que, de hecho,
es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor
tambin es un enemigo de la revolucin. El ms pequeo,
1 que va al colegio, est en la encrucijada. Un da meten a un
T zona de realidad
contenido contenido
obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el
(social) J stano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros
aparente latente no visible
... de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy
1
variado ante los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de
la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los tra-
imagen bajadores de la fbrica comienzan a frecuentar la casa del
de la realidad profesor, que improvisa clases de qumica en el club ele
obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obre
ro y unen sus destinos.
tl ff-..J+f . l.b) Algunos elementos de la intriga pasaron desaper-
sociedad + ideologa cibidos en su momento. El delegado de distrito viene a co-
-
111 1111 111 11
Procedimiento
Mtodos de las diversas ciencias humanas
municar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la
orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que
est en el primer piso. El obrero se siente incmodo. Tiene
miedo ele manchar la lujosa moqueta del vestbulo. El de-
legado le azuza: <<Tienes todo el derecho! 17 Una vez en el
Una comparacin: los primeros films rellano, el obrero vuelve a titubem~ El delegado toca el tim-
de propaganda sovitica y antisovitica bre en su lugar, le trata con dureza, escupe descaradamen-
te por el hueco de la escalera. A pesar de tener la orden de
Sucesivamente presentaremos cada film (1, 2), guin requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el
(a), caractersticas de la puesta en escena (b) y despus los :1partamento. El delegado le habla en tono mandn: No
compararemos (3). tienes por qu andarte con remilgos; ests en tu derecho.
Mientras la seora de la casa se desmaya al ver la orden, el
l.a) Uplotnenie (Congestin o Cohabitacin), una profesor acoge cariosamente a sus inquilinos y les propo-
de las primeras obras del rgimen sovitico, realizada en ne una frmula de cohabitacin. De cohabitacin nada;
1918 por Aleksandr Panteleiev, tena como argumentista al reparto!, exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su
ministro de Cultura ni ms ni menos, Anatoli Lunacharski. hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una
Segn las intenciones y las reseas de la poca, el film ex- casa de huspedes. Pero as como la hija, tmida, no sale de
presaba la necesidad de fusin del proletariado con la cla- su habitacin, el padre no se asla en el cuarto que le han
se intelectual. He aqu la sinopsis.
17. Frases tom adas de los r tulos originales.
 48 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
asignado y donde los primeros das coma solo: decide co-
mer con todos los dems, en la mesa comn, y su hija aca-
ba por hacer lo mismo. Los dos presencian las violentas
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la
revolucin y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre-
ro ni su hija se enteran de nada. Despus de una pelea ca-
llejera, la polica viene a detener al hijo mayor, contrario a
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar-
le. El hijo pequeo se enamora de la joven, y, por su parte,
el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht,
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas
clases de qumica que para los incultos trabajadores son
poco menos que funciones de magia. Los obreros no saben
cmo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra
civil contina; hay que luchar. El profesor y su hijo peque-
o se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido
puesto en libertad, se pasa a los blancos y muere en com-
bate.
2) De este primer film sovitico pasemos al primero
antisovitico. Conocido en una versin con los ttulos bi-
linges en francs/alemn, Jours de terreur a Kiev 1 Die Bol-
schewisten Greuel (Das de terror en Kiev, o atrocidades
bolcheviques>>), fue realizado en Kiev hacia 1918 con acto-
res locales por un equipo del que no nos han llegado los
nombres, pero que sin duda era alemn y contaba con el
patrocinio de las autoridades alemanas que protegan a
Skoropaski. 18 Se da el detalle de que cuando se trata de lu-
char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con-
vierte en aliado, ya que los franceses haban desembarcado
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le-
treros en su idioma, ya que el mensaje tambin iba para
ellos.
a) Los rojos se han hecho con el poder en Kiev. Impe-
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son
18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse en National Film Arch ive Ca-
talogue, Londres, s.d., parte ll, n." 163.
E L FILM, DOCUMENTO HISTRICO 49
, .. ;v: dij aclos, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
,. 1111 ~1 ra milia tpica de clase media: el padre ha perdido su
C' l11plco, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
111 11 1111 a ntiguo criado que ocupa un importante cargo con
1,,., bo lc heviques>>. La hija, que trabaja precisamente para
l11', 1o jos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re-
' 11 .11:111 un dinero que es <<de origen indigno>>. Muy pronto
1 1 p.1drc es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
111 11go, qu e tambin est con los bolcheviques, la hija in-
'' 111 :1 organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
11111 0 la hija y el amigo son vctimas de una trampa tendi-
, 1,1 po1 el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
\', .lt lo seguido, fusilados.
h) Los detalles de la intriga y la realizacin acentan
l1. rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi-
ll" ' 's reina n la promiscuidad y el vicio: <<y esta gentuza es
1,, qu e ma nda >> . Tiran al suelo a un chfer de casa bien, lo
11111 l' lcn a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co-
' 111'. En la comisara, que es un autntico fumadero, el al-
' o ho l corre a chorros; los policas son arrogantes con los
' 111d ada nos y serviles con sus superiores; por todas partes
.,,. res pira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
,.., 1111 burgus <<reconvertido>>, todava ms brutal y sdico,
"IJII C no respeta las canas ni el patriotismo>>. El otro bur-
/',l ll-s pasado de bando es un joven cobarde que delata las
'illls piraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
,. .,,~, r con ellos se va haciendo cada vez peor.
Al contrario, entre los burgueses todo respira orden,
l1 onradez, rectitud. Cuando unos jvenes gamberros se ins-
l.dan en su casa, se sientan en su mesa y se comen su cena,
1'1 anciano mantiene su dignidad. Su mujer no resiste tan
dr:11ntica situacin y se desmaya; maldice a la hija pero,
' 11 a nclo ve que sta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
I' IIlre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
3) Si se comparan estos dos films polticos, realizados
(' JI u n margen de pocos meses uno en zona <<blanca>>, el otro
<'11 zona <<roja >>, se constata que, aun teniendo objetivos
o pues tos, tienen casi la misma temtica:
50 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Se plantean el problema de las relaciones entre los
vencedores de la revolucin de Octubre y la clase media.
- Su propsito es demostrar que la cohabitacin, la fu-
sin entre clases es imposible/posible.
- La parte traumtica de la narracin, el momento cla-
ve, es la requisa o reparto de un domicilio burgus. La ma-
dre es la ms sensibilizada de la familia. Alegricamente
puede observarse que las vctimas viven bajo tierra: unas
antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y
las otras despus (en el antibolchevique).
- Con el estallido de la revolucin la vida poltica
irrumpe en la clula familiar y rompe su estructura.
- La secuencia final es trgica, pero con dos omisiones
significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bol-
cheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de te-
rreur a Kiev adaptarse al nuevo rgimen.
Y todava hay otras similitudes y equivalencias que so-
brepasan las intenciones conscientes o inconsci(;:!ntes de los
autores:
- En los dos films el acercamiento entre las clases es a
travs de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en
Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo
que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es
el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se mues-
tra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya fi-
nalidad es distinta ddinen el bien y el mal a partir del mis-
mo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tie-
ne nada de ex trao en una cinta que defiende los principios
morales tradicionales, resulta ms chocante conociendo las
ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipacin
de la mujer. O quiz es que, para l, esas teoras slo sirven ;.ado a la masa flotante de pequeos burgueses: la prdida
para las mujeres con nivel intelectual, y que para el pueblo
la nica moral buena es la tradicional.
- En ninguno de los dos films los activistas polticos
son obreros.
- En Uplotnenie, el delegado de distrito con chaqueta
de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en
.fow S de lcrrellr a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 51
neros, un criado, algunos pequeos burgueses, pero no
obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar el rgimen,
muestra los desmanes de la Canalla e inserta el letrero: ,,y
stos son los que mandan>>, seguido de un plano documen-
tal de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una
concentracin de soldados.
En estas pelculas no se hace ninguna alusin a las gran-
des medidas que tradicionalmente se han atribuido al rgi-
men bolchevique, como el decreto sobre la paz. Lo mismo
ocurre con otras pelculas de aquellos aos, si no de los
blancos, cuyos realizadores emigraron, por lo menos de
los soviticos. Habrn de pasar bastantes aos para que la
~>!orificacin de las grandes medidas revolucionarias llegue
:1 las pan tallas.
La explicacin viene dada por el alcance real de los de-
cretos de 1918. El decreto sobre la paz? A la guerra <<im-
perialista>> sucede la guerra civil, y a sta la lucha contra la
intervencin extranjera. El decreto sobre la tierra? En
1918 nadie haba olvidado que la mayor parte de los cam-
pesinos se haban adjudicado la tierra por su cuenta y ries-
go, antes de que la revolucin legitimara y pusiera en mar-
cha la expropiacin. Los blancos tampoco podan evocar
otro problema, el de la autogestin de las fbricas, pues lo
que ellos bautizaban como control obrero estaba reducien-
do la accin de los comits de fhrica. Se comprende, pues,
que todas estas censuras limitaran singularmente el campo
del film poltico. 19 En el marasmo general estaba claro que
el partido bolchevique necesitaba a la burguesa si quera
levantar la economa. Ellos lo saban, pero los blancos tam-
bin. Es por ello que los guionistas centran su mensaje pro-
pagandstico en aquellos problemas que ms han traumati-
del hogar, la apropiacin de bienes de consumo, el mesti-
l.aje social. En este momento en que la partida no estaba
an resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa
pequea burguesa, mientras que los rojos hacen lo propio
~~ travs de la seduccin.
19. Vase Jay Leyda, op. cit., cap. VIL
52 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Por lo dems, ambos films reflejan la irrupcin de las
clases populares en la direccin de los asuntos. Sean obre-
ros o no, los hombres y mujeres que toman decisiones no
pertenecen a las antiguas capas dirigentes: su forma de ves-
tir, comer y comportarse marcan la diferencia. Mrgenes vi-
sibles y cuantificables. Esta situacin cambiar: a partir de
1920 veremos, a travs de documentos y pelculas, que los
miembros de la antigua intelligentsia han tomado el relevo
y se han metamorfoseado en burcratas.
Una serie: anlisis de documentos de noticiarios.
Febrero-octubre de 1917, en Petrogrado,
desfiles de manifestantes por las calles
Buscando el acontecimiento ms que lo cotidiano, el ca-
zador de imgenes slo filma la realidad no reconstituida.
No sabra, por tanto, llegar al fondo de los problemas, ya
que el campo de sus actividades no viene delimitado por
aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos ;y
costumbres de la casa que contrata sus servicios.
Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el do-
cumento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado,
cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo
comprobaremos con un ejemplo banal, una manifestacin
callejera. 2 0
La documentacin es relativamente abundante, entre
otras cosas porque como la agitacin revolucionaria dur
varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi
siempre el mismo, por las avenidas Liteini y Nevski o en di-
reccin al Palacio de Turida, los cmaras rusos, ingleses o
franceses ya se conocan los ngulos ms fotognicos. 21
Esta circunstancia nos confirma la existencia de una au-
tntica <<Serie>> de documentos sobre las manifestaciones
20. Estamos preparando un inventario de los planos. De momento podemos con-
sultar en la URSS un catlogo ele estas tomas, Kino i Foto dokwnenty po istorii veliko-
vo oktiabria, 1917-1920, Mosc, 1958, p. 354. Sobre las condiciones en que se realiza-
ron, vid. Jay Leycla, op. cit.
21. No incluimos aqu el primero ele mayo; por otra parte, las manifestaciones ele
este da no tuvieron lugar en las avenidas Liteini o Nevski, sino en la plaza del Campo
ele Mm1e.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 53
callejeras. Estas tomas son fcilmente clasificables desde el
punto de vista cronolgico gracias a las inscripciones que
se leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente
o en escorzo. He aqu algunos de los letreros: <<Abajo el an-
tiguo rgimen!"; <<Viva la repblica democrtica!"; <<Viva
la asamblea constituyente!"; <<Sin igualdad de derechos
para la mujer, no hay democracia!"; <<Sufragio igual y di-
recto para todos!". Cuando esas consignas se encuentran
juntas es que la manifestacin se ha producido muy al prin-
cipio de la revolucin. Hay otras pancartas que nos sitan
claramente en la crisis de abril, ya que en ellas se lee: <<Paz
sin anexiones ni contribuciones!"; <<Abajo la poltica de
agresin!" y, en las de la oposicin, <<Guerra hasta la vic-
toria!". La manifestacin del 18 de junio fue especialmente
bien filmada: <<Abajo los seis ministros capitalistas!";
<< Viva la paz entre los pueblos!"; <<Viva el control obrero
sobre la produccin!"; <<Tierra y libertad!>>; <<Abajo la
Duma!". Ms tarde los eslganes se hacen muy repetitivos,
por ejemplo: <<Paz para todos!"; <<Paz sin anexiones ni con-
tribuciones!".
De la contemplacin de estas imgenes pueden hacerse
algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del
desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de cla-
se media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mez-
clan con los manifestantes, de los que no se les distingue.
Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se ha-
cen ms disciplinados, con banderas y pancartas. Los mi-
rones y transentes miran, e incluso acompaan a los ma-
nifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con
ellos. En junio y durante el verano la masa de manifestan-
tes es menos compacta, el pblico se ocupa de sus cosas y
presta poca atencin a los desfiles pacifistas; un doble ser-
vicio de orden, con cordn de tropas, mantiene la seguri-
dad de la manifestacin.
De esta manera las imgenes proporcionan una especie
ele <<periodizacin" de las relaciones entre los manifestantes
y la pequea burguesa del centro de la capital: unin al
principio, despus simpata o indiferencia, y al final temor
y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya
sabamos por las fuentes tradicionales, como no sea la plas-
 54
HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
macin directa del movimiento revolucionario desde el abi-
garrado tumulto de las jornadas de febrero hasta las mani-
festaciones de unos meses despus, alegres pero cada vez
ms serenas, ms tensas, ms desengaadas.
Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia
nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay
una aplastante mayora de soldados, y entre los civiles
abundan las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes
feministas. Tambin son numerosas las delegaciones nacio-
nales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficcin confirma la reali-
dad: en Octubre, de Eisenstein (1926), el manifestante que
en febrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y
las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no mar-
tillos . Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez,
los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio
y las que precedieron a la insurreccin de octubre; de he-
cho, la iconografia confirma que entre febrero y octubre,
sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de ju-
la participacin
lio, fue obrera en las manifestaciones y desfi-
les mnima.
He aqu unos datos que ponen en tela de juicio una tra-
dicin slidamente enraizada que no reconoce otras mani-
festaciones que las de masas de obreros y soldados.
Como las imgenes invitan a la comprobacin, se puede
percibir que entre febrero y octubre los activistas que
irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obli-
garle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio
no fueron nunca obreros, sino soldados. A decir verdad, si
los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es
simplemente porque la mayora ocupan y gestionan las f-
bricas. Un film de ficcin de Pudovkin, El fin de San Pe-
tersburgo, muestra el revs de la situacin: antes de febrero
se considera ms apropiado que los obreros hagan las reu-
niones en sus domicilios, ya que la fbrica es una fortaleza
hostil a la que slo se va a trabajar y se abandona por la
noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores
estn vacos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las
casas las que estn vacas, ya que la vida se ha trasladado
a la fbrica y sta se ha convertido, con las calles vecinas,
en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 55
El silencio de la tradicin sobre este aspecto del movi-
IIIICn Lo revolucionario tiene su explicacin. Para la histo-
' iografa bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre-
1 1 >s en las manifestaciones callejeras y dar como explica-
' 111 que estaban ocupados organizando las fbricas sera
'omo admitir que las medidas tomadas ms tarde para aca-
l>.lr con la gestin obrera iban contra el sentir del pueblo.
Y adems la tradicin marxista no poda atribuir el xito de
l.1 s grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et-
, ~lcra, a esos soldados que el dogma y la ley definan como
< campesinos de uniforme>>.2 2 Reconocer el papel de van-
1mrdia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los
"campesinos-soldados, hubiera contribuido no slo a des-
c:dificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino tam-
bin a poner en evidencia todo el dogma sobre el cual se
h:1saba su legitimidad.
Estos documentos reflejan tambin la extraordinaria po-
pularidad del levantamiento iniciado en febrero, la toma de
mnciencia que le acompaa, la alegra inconfundible de
haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con
los documentos anteriores a 1917, los planos de las mani-
lcstaciones ponen de relieve, concretamente, cmo poco a
poco la ciudad va cambiando de manos, signo de transfor-
macin social con toda su significacin poltica subyacen-
le. Las clases populares han tomado el poder, y as Octubre
:1parece como una legitimacin y no como un golpe de Es-
lado o un accidente de la historia.
l ~s tos tres ejemplos, todos tomados de Rusia, muestran
cmo cualquier film, sea el que sea, queda desbordado
siempre por su contenido. Ms all de la realidad repre-
sentada, nos han permitido captar cada vez una zona de
historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible,
no visible. En Po zakonu encontramos los <<actos fallidos
ele los artistas, de la crtica oficial, y que reflejaban las
prohibiciones no explcitas de los primeros momentos del
Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad
22 . Equivocado, como se demuestra en Le soldat msse, Amwles, 1971 , J.
56 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
de Octubre y ponen al descubierto los aspectos falsificado-
res de la tradicin histrica. Por un lado suponen una com-
prensin del acontecimiento que representan, pero por otro
enmascaran una parte de la realidad poltica y social. La
comparacin entre los dos films de propaganda nos de-
muestra la disociacin que puede existir entre la realidad
histrica tomada en vivo y su visin bajo una perspectiva
ideolgica. Tambin nos muestra cmo una clase dirigente
ha sido expulsada de la historia.
Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores he-
mos desmontado un poco la mecnica de la historia ra-
cional; su estudio nos ayuda a comprender mejor la rela-
cin entre los dirigentes y la sociedad. Esto no quiere decir
que la visin racional de la historia no sea vlida, sino sim-
plemente recordar que, para que no se nos escape nada, el
anlisis no tendra que estar limitado a un nico enfoque
privilegiado, sino que debe tener una intencin globaliza-
dora.
1971
CAPTULO 3
SOBRE TRES MANERAS DE ESCRIBIR
LA HISTORIA'~
Entrevista de Cahiers du Cinma a Marc Ferro
El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si-
:lo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, docu-
luental o ficcin) constituye en la actualidad un formidable
:1rchivo, disperso entre los fondos de las cinematecas, cade-
uas de televisin, coleccionistas privados, e incluso en la me-
uwria de la gente.
Desde hace tiempo, la relacin de los pueblos con su pa-
sado -su memoria- se confunde con su relacin con este
archivo, que sera lo que podramos llamar su memoria fl-
llliCa. Se crea de esta forma una especie de cinefilia de ma-
sas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a
uuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de in-
tervenir en esa relacin con el pasado, de moldearlo; esto es
lo que pasa, por ejemplo, con el utillaje escolar suministrado
por el grupo Hachette-Path y que consiste en interpretar la
historia mediante documentos audiovisuales.
Esto no deja de plantear algunos problemas que podra-
l//OS agrupar de forma genrica bajo el epgrafe Cine e histo-
ria. Por ejemplo:
- En qu aspectos el documento filmado supera al es-
crito en el campo tradicional de la investigacin histrica?
* Sur trois fa~ons d'crire l'Histoire, Cahiers du Cinma , junio de 1975.
 58 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Cmo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos
dom.inantes en la ensianza de la historia?
- No ser que toda operacin destinada a historificar
los documentos filmados, a conferirles categora de docu-
mento histrico, se ha hecho al precio de rechazar en cierto
1nodo la perspectiva poltica que ayer haba presidido la cap-
tura de im.genes y hoy slo va guiada por un inters consu-
mista, esto es, despolitizado?
Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos
empezar interrogando a una de las pocas personas que real-
mente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, res-
ponsable de los films producidos por Hachette-Path (Images
de l'Histoire), historiador pasado a cineasta.
Serge Daney
Ignacio Ramonet
Cahiers: l. A partir de cundo personas con una c-
mara han comenzado a filmar por todo el mundo aconte-
cimientos en directo>>?
2. A partir de cundo esas imgenes han empezado a
ser almacenadas? Qu relacin hay entre la formacin de
esas colecciones y los diferentes poderes polticos?
3. A partir de cundo se ha empezado a considerar
esas imgenes como <<documentos, como <<pruebas, y por
consiguiente, como <<armas?
Marc Ferro: Todas estas cuestiones han aparecido si-
multneamen te, si bien no se han desarrollado al mismo
ritmo.
El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 1914-
1918. Sin duda, desde el final del siglo XIX ha habido c-
maras que filman personajes y acontecimientos, en especial
todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho
material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina
Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven
Guillermo II. Uno de los primeros gestos polticos captados
por la cmara fue el suicidio de una sufragista que se tir
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 59
bajo los cascos del caballo del rey durante las carreras de
Ascot, creo que en 1907. La cmara estaba all por casua-
lidad? En cuanto a la utilizacin poltica del cine, ya apa-
rece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de
Shanghai reconstruyen ante la cmara una accin terroris-
ta de los bxers, a fin de dejar bien claro a los honrados
sbditos de Su Majestad que no se pueden fiar de seme-
jantes individuos.
Los films de propaganda de estas caractersticas se mul-
tiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los
servicios cinematogrficos de los diversos ejrcitos, si bien
las empresas privadas tambin contribuyen. De todas ma-
neras, la funcin primordial de la cmara era la de regis-
trar hechos reales, en especial el armamento del enemigo.
Es con esta finalidad que los alemanes haban instalado c-
maras automticas en las trincheras, y algunas de ellas han
tomado imgenes inolvidables de soldados franceses e in-
gleses que se hacan diezmar por las ametralladoras.
No obstante, hay la sensacin de que, a pesar del desa-
rrollo que documentales y noticiarios van a experimentar
despus del perodo 1914-1918 en todos los pases indus-
trializados, la funcin del cine no ha sido todava analiza-
da con la suficiente seriedad, lo que explicara la diversi-
dad de esfuerzos y la relativa autonoma de sus activi-
dades.
Esto concierne tambin al estatus del cine en la socie-
dad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus
orgenes el ser considerado como una mquina vanguar-
dista para cientficos y tcnicos. Se le ve como un instru-
mento que registra el movimiento y todo aquello que el ojo
no puede conservar. Por otra parte, las pelculas son total-
mente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas
por una mquina, igual que las fotografas, no se atina a
clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es
significativo al respecto que los noticiarios no acreditan
nunca otro autor que la marca que los produce. El hombre
con la cmara no pertenece a la sociedad dirigente, al mun-
do de los sabios; no es ms que un cazador, cazador de
imgenes. Producida en estas condiciones, pobre huerfani-
ta!, la imagen est lista para prostituirse con el pueblo: para
 60 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectcu-
lo de parias.
El desprecio que las clases dirigentes han mostrado du-
rante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concre-
tas que hemos estudiado en otra ocasin.! Observemos que,
debido a su subordinacin al texto, al documento escrito, la
imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como
objeto de derecho. Hurfana, sin fe ni ley, la imagen era for-
zosamente salvaje: no poda tener opinin, era poltica-
mente neutra. En realidad sabemos que, as como la cen-
sura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control
sobre la imagen que sobre el texto, la censura poltica se ha
comportado al revs: sin ir ms lejos, en 1940 el gobierno
sueco aduca que permitir la proyeccin al mismo tiempo
de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era res-
petar la neutralidad.
Soviticos y nazis han sido los primeros en dar al cine
toda su importancia y analizar su funcin, en concederle
un estatuto privilegiado en el mundo del saber, de la pro-
paganda, de la cultura. Ambas ideologas construan sendas
contra-sociedades y no sentan ms que desprecio y odio
contra la conducta cultural de los dirigentes a los que rele-
vaban. Fueron los primeros en mencionar el nombre del
operador en los crditos de los noticiarios. El cazador de
imgenes tena derecho a una mencin escrita; el producto
de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de
arte, pero siempre <<obra.
Trotski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el
cine poda ser arma de propaganda. <<Tenemos que hacer-
nos con ella>>, haba escrito Trotski, y Lunacharski fue el
promotor de un film que, ya en 1918, pona de relieve la ne-
cesidad de un acercamiento entre la burguesa ilustrada y
la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y,
por lo tanto, estudiosos del texto, de las palabras ms que
de las imgenes, los bolcheviques siguieron comportndose
como los tpicos sabios para los que el cine no constitua
una de sus autnticas preocupaciones. Lo que quera Lenin
era que se hicieran films <<educativos, lo cual ya nos defi-
l. En Annales (conomies-socits-civilisations), !973 - I.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 61
11c el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente.
1k hecho, los soviticos no empezaron a controlar la pro-
du ccin hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de-
"L'O de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al
1 ine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se
mnverta en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de
propaganda. En el funcionamiento del sistema sovitico
quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito;
vierto que se le haba dado una categora de objeto cultural
l'lninente, pero no privilegiado. Slo los nazis dieron al cine
tsta importancia, quiz porque eran unos plebeyos que no
haban tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razo-
II CS que sean, el cine no fue para los nazis, una vez toma-
do el poder, un simple instrumento de propaganda, sino
que les sirvi de medio de informacin, dndoles una cul-
lu ra paralela: Goebbels y Hitler pasaban das enteros vien-
do cine. Y cuando Goebbels diriga la produccin de un
1 ilm, como en el caso de Jud Sss, participaba activamente
c n todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis-
1~~ como Lunacharski.
Los nazis fueron los nicos dirigentes del siglo XX para
los cuales su imaginacin beba en las fuentes de la imagen.
Cahiers: Puede hablarnos un poco de los films que ha
hecho para Hachette-Path?
Marc Ferro: El propsito de estos films es hacer re-
ll exionar sobre la funcin de la historia, sobre la natura-
leza de los gneros que utiliza, sobre los vnculos que exis-
lcn entre los temas elegidos y la prctica que ellos im-
plican. Aquello que no siempre es evidente cuando se
escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una
pelcula; por ejemplo, la oposicin flagrante entre la his-
toria de los historiadores y la historia considerada como
el patrimonio, la esencia de una sociedad. No creemos que
una sea ms legtima que la otra, sino que cada una tiene
su funcin; lo que ocurre es que la realizacin de una pe-
lcula impone de forma muy decidida la cuestin del en-
foque que se va a tomar, de la posicin a elegir para tra-
tar el asunto que sea.
 62
HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Ima-
ges de l'Histoire, realizada para Path y Hachette.
Al afrontar la realizacin de un documental sobre la
guerra de Argelia 2 nos ha parecido inviable el pretender
aparentar objetividad, intentar un enfoque cientfico. Lo
que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestin: la
rebelin del colonizado, con lo cual hemos podido definir
el rgimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento,
su condicin de inevitable, en resumen, reconstruir en su
totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse
sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta
mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa
tarea de reconstruccin, antes que el aparato estatal argeli-
no (o francs) haga desaparecer estos restos del pasado, an-
tes que la institucin historiogrfica archive la conciencia
de ese momento histrico y la haga desaparecet~
La coherencia de los propsitos gua la seleccin de las
imgenes: el film no muestra a Argelia como la vean los
franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que vean
los rabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortifi-
caciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cmoda, de
la de los rabes, pobre y sucia . La banda sonora respeta
este enfoque: sobre las imgenes del sistema colonial se
oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia
nacional se identifica con la msica de una flauta, tmida
al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los
aviones en picado.
Para hacer una pelcula sobre la Alemania de Hitler3 nos
ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: cmo
Alemania se convirti en nazi? La eleccin de este punto in-
dica la perspectiva adoptada, que es tanto sociolgica como
histrica. A partir de una seleccin de testimonios la reali-
zacin intenta hacer comprender el proceso de identifica-
cin del nazismo antes de 1933 hasta la consolidacin del
rgimen hitleriano. Como ocurra en el film sobre Argelia,
esta realizacin es tambin una reconstruccin: ha sido
muy difcil hacer hablar a los alemanes sobre este perodo
2. Algrie 1954, la rvolte d 'un co/onis, codirector M.-L. Den-ien, 15 minutos.
3. Commem l'Allemagne est devenue nazie, codirector M. -L. De1Tien, entrevistas
por Rebecca Lewerenz, 16 minutos.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 63
de su pasado, por lo que era importantsimo conservar el
recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del
todo. Varios episodios de lmages de l'Histoire proceden de
esta forma, pero hay otros que fomentan una mirada, una
interpretacin, como el de la rebelin del colonizado, o
aquel sobre el problema racial en Amrica, donde slo se
da la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 1914-
1918 es muy diferente; en cierto modo es ms bien la obra
de un historiador de Annales, de un historiador que com-
para el discurso de la imagen con el discurso de los textos.
Aqu el alejamiento de la historia adopta la forma de esta
comparacin. Los textos son las afirmaciones de los hom-
bres de la poltica, de los matamoros de la estrategia. Las
imgenes constituyen el contrapunto trgico de la sociedad
mixtificada. Adems, como dice Pierre Gauge, estas imge-
nes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido
de la historia, lo cual nos permite ir ms lejos de lo que son
en s mismas. As como Marx y la escuela de Annales, de
Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el dis-
curso que elaboramos aqu se esb.erza en sobrepasar el ni-
vel de lo aparente, la experiencia de lo vivido.
Cahiers: La moda <<retro. De dnde sale este inters
general por la historia?
Marc Ferro: Yo creo que esto de la <<moda retro est
vinculado a algo muy caracterstico de nuestro tiempo, que
es el custionarse una serie de ideas y certidumbres. Pode-
mos proponer como hiptesis que el gran cambio se dio
con el informe Jruschov sobre el funcionamiento de los
pa rtidos comunistas, sobre el anlisis marxista oficial de las
sociedades. Con el desarrollo de los medios audiovisuales,
tambin la cultura paralela ha puesto en duda en seguida
la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y re-
glas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas
las informaciones se ha creado una especie de escaparate
que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de de-
terminadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-
4. Du Ku Klux Klart aux Pamhi!res Naires, montaje Michel Brasier, documentaci n
M.-F. Briselance, 15 minutos.
 64 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
naje <<de izquierdas puede ser un perfecto dspota en su
casa. Cada vez se haca ms claro que la moral de los go-
bernantes y los censores no era ms que una mscara que
esconda su condicin perversa. Entre nosotros: el Sumo
Sacerdote y Tartufo de la religin del Estado, Michel Debr,
qu era sino alguien elegido fraudulentamente en una cir-
cunscripcin del ocano ndico?
En toda esta reconsideracin generalizada, slo funcio-
naba una certidumbre: el fascismo era la representacin del
mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les
pareca que, aun siendo cierto, no todo era tan simple. Ca-
mino solitario, y encima, peligroso, ya que salta a la vista
que el fascismo todava est entre nosotros.
Al revs que el crtico de Cahiers Pascal Bonitzer, con el
que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno
de elogio el camino tomado por Louis Malle en Lacom.be
Lucien. Su postura me ha parecido menos ambigua que la
de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras
una sociedad funcione como la nuestra se producirn otros
Lacombe Lucien. Crtica profunda que pone en tela de jui-
cio todo un discurso sobre el fascismo; quin lo seguir?
Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida
porque nuestra sociedad quiere saber de verdad cmo fun-
ciona, pero la ciencia tradicional est siempre al tanto para
impedir que esto ocurra:Y es que la historia debera apor-
tar respuestas, pero la mayora de las veces, para satisfacer
a las instituciones, se limita a ofrecer fantasas, eso s, bajo
un disfraz cientfico. Esta frecuente renuncia a explicar el
presente hace que la sociologa tenga un carcter vago y
evasivo. La historia debe convertirse de una vez . en una
ciencia til.
Cahiers: Cul es el papel del historiador frente a estos
documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos po-
lticos) que los utilizan y los custodian en su provecho?
Marc Ferro: La primera misin del historiador es de-
volver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos
institucionales la han desposedo. Interrogar a la sociedad,
escuchar lo que dice, sta es, a mi entender, la principal ta-
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 65
1va del historiador. En vez de contentarse con utilizar los
.1rchivos lo que debera hacer es crearlos, o contribuir a su
<Teacin: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han
<leja do hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de
quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos
111 is mos se han atribuido, su pretensin de ser la nica
lu cnte de la historia, porque no satisfechos con dominar la
-.ociedad, estos organismos (gobiernos, partidos polticos,
1glesias, sindicatos) pretenden adems ser su conciencia. El
his toriador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia
de esta falacia.
La siguiente misin es comparar, enfrentar, los diferen-
lcs discursos sobre la historia, y descubrir a travs de esta
co nfrontacin una realidad no visible. Los historiadores de
!luna/es y Michel Foucault se han empleado a fondo y con
<;xito. Por mi parte, intento descubrir mtodos de anlisis
;1plicables a la historia contempornea, que es ms difcil
de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado
11 na gran ayuda, tanto las pelculas de ficcin como las do-
cumentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exis-
lcncia de fronteras entre los distintos tipos de pelculas, por
lo menos para el historiador que considera que los produc-
tos de la imaginacin son tan historia como la historia.
1975
 EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 67

1\ la inversa, las pelculas cuya accin es contempornea

.d rodaje no slo constituyen un testimonio sobre la men-
Ldid ad de la poca en que se realizaron, sino que tambin
'1111lienen elementos de mayor alcance, transmitindonos
1,, imagen real del pasado. Esta circunstancia es bien visi-
hk e n ciertas escenas de noticiarios: cmo podemos saber
J., edad de aquellos planos de las calles de Tiflis, rodados en
1'108, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en

CAPTULO 4 1'1 12? Y lo paradjico es que esta constatacin es todava

111:s vlida para los films de ficcin que para los documen-
Ld cs. La tcnica de fabricacin de una bota rusa en LaPa-
FICCIN Y REALIDAD EN EL CINE: 11ia te llama,,., la actividad de un mercado de cueros en Tem-
UNA HUELGA EN LA VIEJA RUSIN' fi('Sfad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicaran
l1:1sta el infinito si quisiramos hacer con metraje de pel-
' 1d a un museo imaginario del pasado de Rusia. Lo impor-
Es habitual considerar que el cine no es capaz de re-
Ltille es que la ficcin puede ir mucho ms lejos en el an-
presentar la realidad del pasado, que en el mejor de los ca-
li sis del funcionamiento econmico, en el estudio de la
sos su testimonio slo sirve para el presente, y que, adems,
JIJ cn talidad de tiempos pasados. Existe un testimonio ms
la realidad que nos ofrece (dejando aparte los documenta-
.1111 n tico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las pri-
les y noticiarios) no es ms verdica que la de una novela.
lll cras secuencias del film de Oiga Preobrazjenskaia El pue-
Creemos que esto no es verdad y que, paradjicamente,
/Jio del pecado?: eleccin del esposo, transacciones, clculo
son precisamente los films sobre el pasado, las llamadas re-
<k la dote, preparacin de la novia, ceremonia nupcial, etc.,
construcciones histricas, las que son incapaces de ir ms
< ons tituyen un extraordinario fragmento de historia sociaL
all de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas dos
Y no slo esto: cada plano es un cuadro que la crtica his-
obras maestras que son Alexander Nevski y Andrei Rublev.
l<'>rica podra estudiar pacientemente, en vez de persistir en
La reproduccin del pasado es ejemplar, hasta el punto de
'>~' tradicional actitud despectiva.
preguntarnos si es posible imaginar la Rusia medieval sin
El problema es de metodologa: se trata de filtrar los ele-
recurrir a las absorbentes imgenes de estas pelculas. En
lll e ntos de realidad a partir de la ficcin y lo imaginario. En
este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film
" El film, un contraanlisis de la sociedad>> lo hemos inten-
extraordinarios, pero ta mbin es cierto que no son nada
l:tdo. Hemos puesto de relieve tambin que el noticiario, el
m s, al igual que las << Historias>> de Kovaleski o Kliusevski
1ilm de ficcin, el film de propaganda, constituan para el
son objetos-libro: el pasado que resucitan es slo un pasa-
hi s toriador materiales de idntica naturaleza. Las observa-
do mediati zado, la URSS de 1938 tal como la queran sus
ciones que siguen sobre La huelga y la escena de la huelga
dirigentes, o la URSS de 1970 tal como la vean los disi-
l' l1 La madre tienen por finalidad mostrar que, a travs de
dentes. A travs de la eleccin de los temas, los gustos de la
b descripcin de huelgas imaginarias de pocas contempo-
poca, las necesidades de la produccin, la capacidad de es-
rneas, Eisenstein y Pudovkin han hecho tanto <<una histo-
critura, los lapsus del autor: ah radica la verdadera reali-
ria>> como <<historia. La huelga no forma ms que una es-
dad histrica de esos films, y no en su representacin del
ce na en el film de Pudovkin, mientras que en el de Eisens-
pasado. Evidente.
* Es el ttulo con que fu e dist1ibuida en la Espaa republicana Okraina (Regin
* Fiction el ralit au cinma, une greve dans l'ancienne Russie, en Mlanges lt o nteriza, 1933), de Boris Barnet. (N. del t.)
Braudel, t. II, 1973.
 68 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
tein es la esencia de la trama; recordemos el guin de este
cine-drama en seis partes.
En una de las mayores fbricas de la Rusia zarista, apa-
rentemente todo est en calma: los obreros trabajan duro, la
burguesa disfruta de la vida. Pero un capataz de la fbrica
nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a
la direccin; sta, a su vez, lo comunica a la polica. Los es-
pas penetran en la fbrica y en el barrio obrero por todas
las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comit del parti-
do socialdemcrata obrero ruso emite proclamas llamando
a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente,
desencadena la huelga. Los obreros abandonan la fbrica.
Las mquinas se paran. Se organiza una asamblea en el bos-
que. La polica a caballo intenta en vano dispersar a los
obreros. Enterado de la decisin de los patronos de recha-
zar las demandas de los obreros, el comit decide continuar
la huelga. La polica hace incendiar el depsito del vino por-
que piensan que as los obreros lo saquearn y se podr jus-
tificar la represin, pero la maniobra falla. Por orden del co-
misario de polica los bomberos riegan a los obreros para
dispersarlos. Los responsables son arrestados, pero la huel-
ga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las
calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Dece-
nas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suer-
te que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los
de tantas ciudades industriales de Rusia.
Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios
del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organizacin de
los talleres, estructura de la fbrica. Observemos simple-
mente el funcionamiento social.
Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones
reflejan antagonismos que son, ms que ideolgicos (bol-
cheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relaciona-
dos con su funcin en la fbrica y el factor edad: es signi-
ficativo al respecto que para representar la unidad de la cla-
se obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de dife-
rente generacin. La desunin viene siempre de los ms
viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pu-
dovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La
huelga. Los animadores del movimiento reivindicativo son
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 69
todos jvenes, sus hijos tienen a lo ms seis o siete aos. Es
evidente que estos trabajadores jvenes acaban de llegar del
campo, y que es en el campo donde se encuentran ms a
gusto y de donde sacan su fuerza: ah han nacido, disfru-
tan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son
gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios,
all estn a gusto y se ganan la vida.
El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huel-
guistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones tradu-
cen en ocasiones el ambiente de ambigedad de la fbrica.
Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, den-
tro y fuera de la fbrica, son: el portero, los chferes (que
manejan las sirenas), los bomberos (esos miserables que
disparan sus mangueras contra sus hermanos) y los cria-
dos; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen
de algn poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas,
vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca
del patrn, asegurar la seguridad de quien convenga.
Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en
un gueto. Su aislamiento es tan territorial como social, e in-
cluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitual-
mente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones
proletarias. Les parece mal hacer la huelga no porque, fal-
tando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hi-
jos (<do que tienen que hacer es trabajar), sino porque la
renuncia al trabajo es considerada como una especie de
motn: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobe-
decer. La fbrica se identifica tambin con el cuartel o la
prisin, donde uno debe portarse bien ya que nadie est
all por gusto. Adems, pedir aumento de sueldo o formular
reivindicaciones es hacer poltica: este punto de vista de
los patronos es tambin el de los elementos de ms edad
de las clases populares. Su vida de sumisin no tiene senti-
do si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La
madre, incluida la protagonista, tienen fe ciega en la equi-
dad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el
hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha
sido engaada, y grita gde pravda?, es decir, dnde est
la justicia, dnde est la verdad?>>.
La distancia social excluye todo contacto directo entre
 70 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patro-
nos no tienen el anonimato de los burcratas, slo se co-
munican con las clases inferiores a travs de los subalter-
nos Qefe de personal, comisarios de polica, oficiales de
gendarmera, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los
trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La ma-
dre), el bar automtico de los accionistas (La huelga), tienen
para esas personas educadas, delicadas, sensibles, mucho
ms inters que el pliego de reivindicaciones de los huel-
guistas, y tanto les da que los metan en la crcel como que
los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que
tiene que salvar a los detenidos de ser condenados a muer-
te, no ha podido acudir a la audiencia porque asuntos im-
portantes se lo impiden. En el fondo, todas estas personas
bien educadas son cmplices entre ellas, el abogado con
el juez, el director con el general, igual que en El acoraza-
do Potemkin lo son el mdico con el oficial.
Se observar que las mujeres siempre tienen un papel
importante en las situaciones paroxsticas: son las que
transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar
el movimiento y suscitan el recurso a la violencia ( <<Pgale
en Octubre y La huelga; la madre que grita <<Socorro, ca-
maradas!>> en La huelga). Su papel es siempre protagnico,
determinante, anunciador de sangre y muerte.
El estallido de la huelga y su represin no viene presen-
tado como la reivindicacin de un mecanismo causa/efecto.
En La huelga, los obreros estn descontentos, se reparten
octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma
general, instantnea y espontnea en el momento en que un
obrero se suicida por desesperacin al verse injustamente
acusado del robo de un micrmetro. El capataz que le de-
lat es insultado y apaleado, y despus se mofan de l, pero
no se le considera responsable de su villana, ya que la au-
tntica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es
general. La acusacin no era necesaria para que el sistema
funcionara bien, pero a cambio ha puesto de relieve el sen-
tido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que
bullen en el potaje del Potem.kin, y que el mdico pretende
no ver, traumatizan a las vctimas y les hacen tomar con-
ciencia de cun grande es el desprecio que se les tiene.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 71
Al igual que la huelga, tambin la represin se desenca-
dena de forma irracional, sin aparente relacin con las ne-
('Csidades del sistema, con las exigencias o conveniencias de
los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han
-; ido rechazadas, la provocacin policial ha sido evitada y
las manifestaciones han continuado, siendo los manifes-
l;tntes disueltos por la polica: el incidente se podra haber
.tca bado aqu. Pero resulta que un nio se mete debajo de
l:ts patas del caballo de un polica, y cuando la madre acu-
de a salvar a su hijo el polica la azota; la mujer exclama
Socorro, camaradas!, y de esta peticin surge instant-
lteamente la gran pelea que llevar a la matanza general de
1ra bajadores. El recurso a la violencia, la crueldad de los si-
ca rios del Estado, la indiferencia de la <<gente bien, todo
lo rma parte de las necesidades del sistema aunque haya te-
11 ido que salir a la luz de una forma aparentemente irra-
cional.
En La madre de Pudovkin, el proceso de desencadena-
miento de la huelga tampoco obedece al esquema de rei-
vindicacin salarial. La orden de huelga llega del exterior y
11 0 es analizada, simplemente ejecutada; emana de un Es-
lado Mayor remoto y misterioso que ya est lo suficiente-
mente aceptado como para no discutir sus decisiones.
Como en La huelga, slo se deja al libre albedro la mayor
o menor participacin de cada uno, la capacidad de seguir
el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la orden de
huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y
por un lapsus del autor no es socialdemcrata sino popu-
lista, ya que trae armas para los trabajadores. Pudovkin de-
vuelve as al movimiento su condicin de animador. Ei-
senstein, por su parte, nunca introdujo caudillos bolchevi-
ques en sus pelculas; son los elementos no flmicos, es de-
cir, los letreros colocados al principio y al final los que re-
cogen las palabras y actos del partido. En Octubre encon-
tramos otra vez este <<acto fallido . De esta forma Eisens-
lein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima
de la organizacin.
La huelga de Eisenstein es un resumen, un <<Condensa-
do de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del pro-
letariado en la Rusia de antes de 1917. O es algo ms?
72 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE

Tambin puede verse como un modelo de lo que era la

sociedad industrial en una determinada fase de su desarro-
llo: reivindicacin, crisis, huelga, provocacin, represin
son las piezas de este modelo que tambin propone una se-
rie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la
espontaneidad y la organizacin de la necesidad e irracio-
nalidad en el desarrollo del proceso revolucionario.

1972 CAPTULO 5

LA IDEOLOGA ESTALINIANA A TRAVS

DE UN FILM: CHAPAIEV"'

Vamos a examinar ahora la acogida de una pelcula en

funcin de lo que los autores pretendan; despus, a partir
del guin y de algunos rasgos de la realizacin, establece-
remos una comparacin entre el contenido explcito del
film y la ideologa latente en texto e imgenes.

Chapaiev presenta una peculiaridad caracterstica: en el

momento de su estreno fue recibida con un editorial en pri-
mera pgina de Pravda, la cinta era un ejemplo en el que
los cineastas soviticos se deban inspirar. No vamos a exi-
gir cada da un nuevo Chapaiev, apostillaba modestamen-
te, algunas semanas despus, otro jerarca. Por primera vez
desde 1917, Pravda dedicaba casi una pgina entera al cine
sovitico: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Cha-
paiev, ocupaban la mayor parte. Las razones de este entu-
siasmo quedaban meridianamente expuestas en el editorial
del 21 de noviembre de 1934: esta pelcula mostraba cul
era el papel organizador del partido, cmo se estableca un
vnculo entre el partido y las masas, cmo el partido haba
organizado y disciplinado la espontaneidad.
En el extranjero todos los partidos comunistas se hicie-
ron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en

* L'idologie stalinienne au travers d'un film: Tchapaev, Colloquio, 1974; repro-

ducido en Pierre Francastel (ed.), La sociologie de l'art et sa vocation multidisciplinairc,
Pars, Denoel!Gonthier.
 74 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Madrid el gobierno republicano tomara a su cargo la difu-
sin del film en plena guerra civil.,., Los noticiarios nos
muestran la abundancia de carteles anunciadores de la
obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Cha-
paiev pone en pantalla la guerra civil de los aos 1918-1919
y los rojos son el ejemplo a seguir, pero sobre todo pone
mucho nfasis en la necesidad del centralismo, precisa-
mente en el momento en que en Espaa esta cuestin es la
clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Cha-
paiev demuestra que los hroes se equivocan, que la espon-
taneidad conduce al error, que los individuos mueren,
mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivo-
ca y no muere jams.
Recordemos el argumento del film y el comentario que
le dedic un crtico sovitico en 1934.
Sinopsis
La accin transcurre en 1919, durante la guerra civil.
Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorga-
nizada, contra los blancos. A fin de meterlo un poco en cin-
tura y educarle polticamente, el partido enva un comisa-
rio poltico, de nombre Furmanov, que comparte con l el
mando de la divisin. El film describe las relaciones entre
los dos hombres, as como las circunstancias generales de
la lucha contra los blancos.
Comentario de 1934
El film comienza en 1918, con el episodio de la retirada
de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el
Volga. Las tropas de Chapaiev, formadas por elementos he-
terogneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que
todava no tenamos el ejrcito rojo, sino solamente aquellos
destacamentos de partisanos, formados espontneamente,
que luego pasaran a engrosar las filas de nuestro ejrcito.
* En Espaa el film fue distribuido con el ttulo Tchapaieff. el guerrillero rojo. He-
mos preferido citarlo en el texto con la transcripcin del original. (N. del t.}
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 75
Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detie-
ne a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es l mis-
mo el que combate y maneja la ametralladora. El espectador
queda cautivado de inmediato por el temperamento ardien-
te de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres
del campesinado. Slo con verle, sus soldados se detienen y
vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota a sus enemi-
gos: la retirada se ha convertido en una victoria. Chapaiev
agradece a sus compaeros su valor y energa, pero pronto
vuelve a convertirse en el educador severo que todo autnti-
co jefe popular debe ser. Exige que todos aquellos que ha-
yan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo
traigan, y he aqu a los hombres buscando su arma, algunos
hasta zambullndose en el ro. Entre estos acontecimientos
la divisin de Chapaiev recibe el refuerzo de un destaca-
mento de obreros de Ivanovo-Voznessensk al mando del cual
va Furmanov, que cumple tambin las funciones de comisa-
rio poltico. A partir de este momento se van a establecer
unas complejas relaciones entre ambos personajes.
Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le
incumbe: reeducar a los guerrilleros para convertirlos en sol-
dados rojos conscientes y ayudar a su improvisado y bri-
lla nte jefe a convertirse en un autntico comandante del
ejrcito regular. Cunta tenacidad bolchevique, cunta pa-
ciencia, cunto tacto y firmeza necesitar para conseguir su
propsito! El film nos presenta con impresionante rigor este
proceso de reeducacin poltica que se contina no en los
pupitres de una escuela, sino en la atmsfera febril y tensa
del estado mayor de una divisin. Poco a poco Furmanov
hace triunfar la direccin ideolgica bolchevique, acrecen-
ta ndo al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los
combatientes.
Pero acaso el aspecto ms arduo de la tarea de Furma-
nov no es la reeducacin del propio Chapaiev? En el primer
encuentro, Chapaiev no quiere admitir la intrusin del co-
misario recin incorporado, no quiere que nadie le mande .
E n la primera reunin militar que tienen, la noche antes de
un combate, Chapaiev aprovecha para poner a prueba los
conocimientos y el temple del comisario, hacindole pre-
guntas capciosas sobre las operaciones que se preparan. Pro-
ba blemente habra sentido una malvola alegra pudindose
mo far del comisario si ste hubiera demostrado su ignoran-
c ia del arte militar, pero Furmanov deja claro desde el prin-
cipi o que l slo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-
76 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hom-
bres, a su entorno.
No tardamos en asistir a una escena que revela nuevas
peculiaridades del carcter de Chapaiev. El comandante de
brigada Yelan, herido en la mano, es recibido por Chapaiev
con estas cortantes palabras: Herido! Vaya imbcil! El
atribulado Yelan contesta: Las balas no eligen.>> Eres t
quien debe elegir! -vocifera Chapaiev-. Hay que tener ca-
letre! Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de
brigada una especie de clase prctica sobre cmo debe diri-
girse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo
una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento mi-
litar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de
estrategia, y exige una direccin consciente del combate:
Hay que tener caletre! Y as nos encontramos con una se-
gunda caracterstica esencial: la necesidad de razonamiento,
de organizacin, de disciplina [ .. .].
Nada ms notable que esa escena en la que Furmanov y
Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace
avanzar mucho en el conocimiento de Chapaiev. l, que se
crea un experto en historia militar, se encuentra con que no
ha odo nunca hablar del gran macedonio. Para consolarle,
Furmanov le dice que Alejandro Magno muri hace siglos, y
muchas personas no saben quin fue. Pero Chapaiev no se
contenta con esta explicacin, pues tiene muy exacerbado
ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que aca-
ban de romper sus cadenas: Si t sabes quin es, yo tam-
bin lo debo saber. Su sed de conocimientos es tan ardien-
te como su actividad militar. Basta con contemplar una vez
su rostro para sentir todo el mpetu y el alcance de la men-
te que trabaja tras esa amplia frente . El pensamiento y la a c-
cin son inseparables.
Desde su primer encuentro con Furmanov se da cuenta
en su fuero interno de que en su divisin y en el espritu de
sus guerrilleros hay cosas que dejan mucho que desear. Al
darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes ex-
presa su deseo de instruirse con Furmanov.
As quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hom-
bres que se hacen de nuevo a travs del propio proceso de
lucha por el socialismo.
Al lado de esos dos hroes de la poca de la guerra civil,
Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve,
vemos tambin aparecer otros personajes que los comple-
mentan y realzan: varios comandantes de la divisin de Cha-
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 77
paiev, hombres simples y severos dedicados en cuerpo y
alma a la causa revolucionaria, llenos de decisin, bravura y
energa. Y qu figura inolvidable aquella del asistente de
Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador,
dotado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las ale-
gras de la juventud y que muere gloriosamente como un h-
roe de la revolucin!
Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nues-
tros ojos, tanto como integrantes de la divisin de Chapaiev
como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo tpi-
co de las tendencias generales del campesino medio duran-
te la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las
tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz
pero siempre desconfiado, observa sucesivamente a los blan-
cos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los de-
fensores de la revolucin proletaria.
Hasta los blancos son presentados de una forma intere-
sante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra
los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la
vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor
peligro lo tiene en la retaguardia. Por eso le gustara modi-
ficar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querra
ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe patriarcal,
pero todos sus razonamientos son frustrados por la lgica de
la lucha de clases. El ataque psicolgico de los blancos,
por otra parte completamente autntico, es de un gran efec-
to. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un or-
den impecable y aparentando cierta fanfarronera, con el ci-
garrillo en los labios, preparados a tomar las posiciones de
la divisin de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos em-
pieza a ba tirse en retirada, presa del pnico, pero Furmanov
logra disuadir a los fugitivos , y Chapaiev, a la cabeza de sus
jinetes, da el golpe decisivo al enemigo.
El film se acaba con la desaparicin de Chapaiev, episo-
dio que reproduce con gran fidelidad histrica el glorioso fi-
nal de este hroe legendario de la guerra civil.,.,
A decir verdad, este <<comentario , redactado en 1934,
110 ofrece ms que un resumen de algunas secuencias del
1ilm , en general las ms espectaculares. Comparmoslo con
En algunas de las proyecciones del film en la Espaa republica na se cortaba el
lo11 a l con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos . (N. del t.)

78 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
el esquema de guin que presentamos a continuacin, y
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas
que ya han sido seleccionadas en el comentario.
Secuencia 1
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol-
dados y restablece la situacin.
Secuencia 2
Chapaiev educador: la escena de los fusiles.
Secuencia 3
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros
voluntarios.
Secuencia 4
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los
soldados de Chapaiev. Petka, el asistente de Chapiev, or-
dena silencio: <<Chapaiev est pensando!
Secuencia 5
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov:
<<Qu le parece al comisario?>> Furmanov responde que
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la
opinin de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev.
Secuencia 6
Leccin de tctica al herido, tambin conocida como
<<escena de las patataS>>.
Secuencia 7
Petka ensea a Ana, una obrera alistada como soldado
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in-
tenta acariciarla y seducirla, sin xito.
Secuencia 8
Cuartel general de los blancos. El coronel Borodzin in-
tenta convencer a un oficial ms tradicionalista de la
conveniencia de tratar ms humanamente a los subal-
ternos y establecer con ellos una relacin <<patriarcal>>.
Secuencia 9
Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex-
tienda un ttulo de mdico, cuando l no tiene compe-
tencia para ello. Furmanov da la razn al veterinario, lo
que contrara a Chapaiev: Defiendes a estos intelectua-
les podridos; no quieres que un mujik pueda llegar a m-
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 79
dico.>> <<Es que no puede, no tiene competencia>>, le ex-
plica Furmanov.
.')l'cu erzcia 1 O
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
del pasado, con sus grandes capitanes.
Sl'cu encia 11
Nuevamente en la posicin de los blancos. El criado del
coronel implora el perdn para su hermano que va a ser
fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her-
mano de Potapov ser <<azotado>>.
.'>l'cuencia 12
Segundo enfrentamiento Chapaiev-Furmanov. Los hom-
bres de Chapaiev no paran de robar a los campesinos.
Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
clera: <<Burcrata, quieres apropiarte de la fama de los
dems? Quin manda la divisin?>> <<T y yo>>, contesta
Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
estn a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
devolver a los campesinos lo que se les haba robado, y
vienen en delegacin a dar las gracias a Chapaiev: << Ya
no sabamos quin era el blanco y quin el rojO.>> Mo-
desto triunfo de Furmanov.
.'>l'cuencia 13
Petka expresa a Chapaiev su admiracin por Furmanov.
<< No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario>>, con-
lesta Chapaiev.
.'>l'cuerzcia 14
Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
.'>l'cuerzcia 15
La ltima leccin de Ana. La muchacha ya sabe des-
montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
para un reconocimiento y traer un prisionero. Escena de
la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo-
cionada, se queda mirando cmo se aleja.
.'>ecuerzcia 16
Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
pescando para dar de comer a su hermano, moribundo
despus de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
queda con su fusil.
 80 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
Secuencia 17
En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una re-
primenda por no haber trado al prisionero.
Secuencia 18
En la posicin de los blancos, el coronel toca el piano
mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano so-
bre el rostro de Potapov que refleja toda la clera, el
odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tie-
ne voluntad, empero, y se limita a explicarle que su her-
mano ha muerto a causa de las heridas . El coronel ex-
presa s u pesa1~
Secuencia 19
Unos centinelas rojos discuten los mritos de Chapaiev.
Furmanov, que hace un recorrido de comprobacin,
bromea con ellos. Un soldado cruza las lneas blancas y
entra en la posicin roja: es Potapov.
Secuencia 20
Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensi-
va de los blancos ser maana. Preparan un ataque psi-
colgico.
Secuencia 21
Noche antes de la batalla. En el dormitorio, Chapaiev y
Petka charlan y cantan El cuervo negro.
Secuencia 22
La maana de la batalla. Potapov con los rojos; un nio
le pregunta: Para qu van a morir esos hombres? del partido sobre los hroes bien intencionados y, muy es-
<<Para vivir, le contesta.
Secuencia 23
Antes del combate, Chapaiev debe abandonar el campo
de batalla para reprimir un amotinamiento. << Queremos
irnos a casa, le dicen los soldados. Ejecuta a uno de los
rebeldes y restablece el orden.
Secuencia 24
El <<ataque psicolgico>> de los blancos: con acompaa-
miento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana
los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora.
La caballera de Chapaiev persigue a los cosacos.
Secuencia 25
Despus de la victoria. En el cuartel general de los blan-
cos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 81
.'-;l'cuencia 26
Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y
reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo
despide visiblemente emocionado.
.\i'cuencia 2 7
Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev.
Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev
cae herido.
Si'cuencia 28
Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de
Petka, intenta llegar hasta el ro Ural. En los combates
sobre los acantilados que dominan el ro, Potapov mata
a su antiguo jefe.
.'-;l'cuencia 29
Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una
bala le alcanza y muere.
Si'cuencia 30
Llegada de la caballera roja, que da la victoria a los re-
volucionarios.
No hay dudas sobre la moraleja implcita en este final,
11i sobre el mensaje global del film: los hroes mueren, pero
1 l partido comunista no, y es el que garantiza la victoria de-
l i11 iliva. Esta conclusin encaja con las otras enseanzas de
l.t obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres
1ll'C ialmente, la veracidad de la causa que defienden contra
los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia,
v sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base
<k la pelcula, estos mensajes parecen haber sido un tanto
1H 1lcnciados.
La superioridad de la organizacin sobre la espontanei-
d:td y la anarqua es un motivo que surge constantemente,
y aunque el trmino < <anarqua no se pronuncia en ningn
ttt o mento, est siempre latente, por lo menos para un es-
1ll'clador de 1936,"' para un espectador que conoce el pasa-
' lo inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se-
' tt c ncia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si est a fa-
Debe mos aclarar que en el o riginal el autor cita siempre el a o 1936 e n relacin
, " " la pelcula a pesar d e que se estren en 1934. (N. del t.}
e .
t_, l
r~-~.&t1.::! \, ,: e '\-
v$ 1 ~ l
82 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
vor de los bolcheviques o de los comunistas. El guerrille-
ro no sabe qu contestar; ante la insistencia del mujik, mira
hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando
con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un mo-
mento, declara que est <<Con Lenin. Los reunidos respiran
aliviados tras el momento de tensin. Aunque en 1936 cual-
quier miembro del partido sabe que ste haba cambiado de
nombre en 1917, y que el partido socialdemcrata (bolche-
vique) se haba convertido en el partido comunista (bol-
chevique), todava persista cierta ambigedad para aque-
llos que recordaran que hubo un momento en que el tr-
mino comunista se asociaba al de anarquista. En la pelcu-
la Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas
del vocabulario poltico, pero el efecto que la secuencia en
cuestin persigue es disociar a Chapaiev de toda ideologa
que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin
dudas con la revolucin. En un film contemporneo de
Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su director Efim Dzi-
gan tambin difumin las actividades de los anarquistas,
insistiendo nicamente en el desorden, polticamente an-
nimo, de estos revolucionarios.
Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer ms
cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar
de que era el jefe del ejrcito rojo, y la accin del film se si-
ta precisamente en el momento de su mandato. En su lu-
gar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella poca no
mandaba ms que un frente pero que en la pelcula es el
responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este
recurso tiene por finalidad, ms que evocar su memoria,
borrar con efecto retroactivo cualquier recuerdo de Trotski
latente todava en la mente del espectador.
Hay otro guio a Lenin que slo lo podran captar los
viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca
al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la
msica preferida de Lenin y sobre la cual haba comentado
lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos
que podan estar sucediendo mientras se escuchaba tanta
belleza. Precisamente, cuando el coronel est tocando la so-
nata es cuando muere el hermano de su criado.
La pelcula apenas hace referencia a un problema que,
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 83
sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda
en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejrcito
zarista pasados al nuevo rgimen y los nuevos mandos sur-
gidos de las filas del partido. En Chapaiev slo hay una alu-
sin cuando, en la escena de la prueba (secuencia S) el ofi-
cial que se muestra disconforme con la tctica prevista re-
sulta ser, precisamente, un militar del antiguo rgimen: se
puede comprobar por su uniforme, si bien es cierto que el
encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimula-
da. De esta forma se rehye el conflicto, mientras que en el
Lestimonio de Furmanov se hace bastante hincapi en el he-
cho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev
hasta su partida, la hostilidad del jefe guerrillero hacia los
ex oficiales zaristas no haca ms que aumentar, y que este
problema le inquietaba sobremanera. Esta modificacin
Liene sus motivos: cualquier alusin directa poda suscitar
el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las
que el segundo, al fin y al cabo, no haba hecho ms que
apropiarse de las ideas de su rival, incorporando a muchos
militares del rgimen anterior.
Estos retoques tan explcitos a la historia no son ino-
centes en absoluto, pues se hacen de forma sistemtica y
sin contrapartidas. Hasta se extienden a la poca actual, es
decir, a la de la realizacin del film: es muy sintomtico,
por ejemplo, que el acercamiento entre Furmanov y Cha-
paiev se haga cristalizar en torno a la cuestin campe:;i-
na>>, cuando en aquellos aos era bsico estrechar los lazos
entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen tr-
mino los planes de colectivizacin. Es decir, que los objeti-
vos del film son legitimar, por una parte, el papel dirigente
del partido, y por otra, la dictadura del proletariado. La la-
bor de los realizadores consigui llevar a buen puerto estas
premisas, pues as lo atestigua el clido aplauso que le dis-
pensaron las autoridades.
A partir de aqu quiz sera til proceder a otro tipo de
anlisis del film para comprobar si difunde algn otro men-
saje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los
puntos de vista del rgimen, aunque el contenido no visible
escapara a la voluntad de los autores o al anlisis del p-
blico contemporneo.
84 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 85

Esquema de la construccin Chapaiev-Furmanov: seis secuencias (3, S, 9, 10,

no visible del film 12, 26).
- Ana-Petka: tres largas secuencias (7, 15, 25).
El examen de la construccin del film saca a la luz la - Petka-Chapaiev: cuatro secuencias, casi todas cortas
oposicin entre dos tipos de secuencias: por un lado aque- (13, 17, 21, 28).
llas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que - Borodzin-Potapov: cuatro secuencias (8, 11, 18, 28).
predominan los planos generales, y por otro las que inter-
vienen los personajes principales, hechas con planos prxi- Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras se-
mos. Las primeras, de voluntad lrica, estn animadas cuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los
bsicamente por el movimiento colectivo de los actores, que las protagonizan: en la secuencia 25, por ejemplo, Fur-
mientras que las segundas, ms analticas, pueden agru- manov est presente pero no interviene en su desarrollo,
parse en distintas combinaciones a partir del cuadro ad- slo cumple una funcin testimonial.
junto (los nmeros indican las secuencias en que los per- Estas parejas dan vida a cuatro narraciones que se pue-
sonajes coinciden). den aislar para estudiarlas como intrigas en s mismas,
De este modo tenemos que, dejando aparte las secuen- independientemente de la trama del film y su lnea prin-
cias 16, 20 y 25, las combinaciones ms frecuentes se dan cipal. .
entre cuatro parejas de personajes:
l . Examinemos bajo esta perspectiva la evolucin de
las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la pareja prota-
>onista>>.
Petka Ana Borozdin Potapov En la pelcula, estas relaciones son difciles desde el
principio, incluso con cierta animosidad mutua, pero Fur-
13, 17,
Chapaiev
21,28
25 20 ma nov explica en su libro que se haba sentido radiante>>
de conocer al clebre Chapaiev. En la pelcula, Furmanov es
reservado, amable, en la lnea impuesta por la ideologa del
Furmanov relato principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando
htrmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el
principio de un autntico duelo, una lucha por el poder.
Petka
13. 17, 21 , 7, 15,
16
l ~s ta lucha respeta al principio ciertas reglas y hbitos, pero
28 25
1'slo se rompe cuando Chapaiev irrumpe en la tienda de
Fu rmanov a propsito del incidente con el veterinario; to-
Ana 25
dava peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev
.1111 enaza con agredir al comisario imitando a un gladiador
que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexin
hf"llsco cuand la delegacin campesina viene a dar las gra-
Borozdin
( i:1s a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me-
oran progresivamente, llegando a convertirse en hermanos
e le a rmas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han
Potapov 20 16
1 onvertido en relaciones fraternales.

86 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
2. Las relaciones entre Ana y Petka tambin evolucio-
nan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer en-
cuentro entre la joven obrera y el soldado, smbolo de las
relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el
amor con Ana, pero Ana representa la revolucin conscien-
te y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies
a Petka. Le agradece que le ensee a manejar la ametralla-
dora, lo que para ella es muy importante, pero es slo un
deber. De todas formas, est claro que el chico no le desa-
grada. Las prolongadas caricias al can (secuencia 15) es-
tn claramente dirigidas a Petka, independientemente que
sean idea de la actriz o que obedezcan a las instrucciones
de los realizadores, que su significacin sea consciente o
inconsciente. Adems, cuando Petka parte a cumplir la mi-
sin que le han encomendado y que puede ser un peligro
para su vida, la muchacha se somete a una especie de prue-
ba ritual: querra abrazarlo antes de marchar, pero no se
atreve y domina sus impulsos ante l; en el momento en
que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la
vista. La msica subraya la naturaleza de los sentimientos.
Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto sa-
tisfactoriamente este rito de transicin: Petka no ha con-
seguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha
deshecho las lneas enemigas con su certera utilizacin de
la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el
cuarto de los soldados para recibir la felicitacin de Cha-
paiev, su relacin con Petka puede considerarse legitimada
y no pone inconveniente en que ste la agarre por la cintu-
ra. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bue-
no a la unin cuando mira a Petka mientras est hablando
de Ana. El primer acto protocolario de Petka tras esta cer-
tificacin es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la co-
mida; como puede verse, el simbolismo de la situacin es
bien poco ambiguo. En resumen: esta serie de secuencias
pasa de condenar una relacin sexual ilegtima a hacer una
apologa del matrimonio.
3-4. Las otras dos series de secuencias escenifican re-
laciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra en-
tre el coronel y Potapov. En el primer caso la relacin fun-
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 87
ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos
del hijo, pero despus de que ste haya sabido demostrar su
agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mor-
talmente herido, o sea devolvindole con su coraje y ener-
ga la proteccin que el padre le dispens. Al contrario, las
relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quie-
ran presentarse como <<patriarcales, no funcionan ni pue-
den funcionar: en una sociedad condenada por la historia
no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de
que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al herma-
no de Potapov, y a resultas de ello ste se pasa al enemigo
y acaba matando al padre que no le ha protegido.
Vemos, pues, que de forma implcita todos estos siste-
mas de relacin entre personas se colocan bajo un concep-
to familiar, y en modo alguno bajo la idea de la lucha de
clases, que de hecho slo est presente en el contexto global
de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a
las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de
una actualidad candente, en el film no se comentan nunca,
sin duda porque se ven a travs de la perspectiva de 1936.
En la pelcula, las relaciones familiares <<positivas,
<< normales, slo funcionan en la sociedad que la historia
ha dado por legtima, esto es, la de los soviets. Esta pro-
puesta tiene un doble fondo: los Vassiliev, con la bendicin
del rgimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien
y el mal, a partir de las reglas tradicionales de la unidad fa-
miliar, que es el autntico fundamento y el criterio de legi-
timidad del rgimen.
Esta observacin puede parecer paradjica, ya que de
algn modo constata el fracaso de las ideas de Alejandra
Kolontai. Pero, en realidad, su significado es ms grave, ya
que el film aporta otras peculiaridades que complementan
la imagen global de cul era el sistema de valores adopta-
do por el rgimen en la poca de Stalin, sistema que no deja
de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al pro-
pugnado por la sociedad revolucionaria de 1917. Lo mismo
se puede aducir con respecto a la postura tomada con las
instituciones cientficas y la disciplina militar.
La cuestin de la validez de los diplomas, por ejemplo,
88 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
es la causa del primer enfrentamiento entre Estado (Fur-
manov) y sociedad (Chapaiev). Este ltimo piensa que con
el triunfo de la revolucin el acceso al saber es libre para
todos, y, por lo tanto, cualquier ttulo se puede compulsar
sin problemas. Para un hombre del pueblo como Chapaiev,
veterinarios y mdicos pertenecen a un mismo mundo, el
del saber, y en este mundo las funciones y competencias
son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a
Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de
la ciencia, del arte, de la lingstica. Pero Furmanov le saca
de su error: los derechos no son iguales para todos, y un ve-
terinario no puede dar ttulos de mdico : No tiene dere-
cho.>> De esta manera queda al descubierto la ambigedad
sobre la que la burocracia basa su poder: como el burcra-
ta Furmanov es miembro del partido, esto le da derecho a
compartir con Chapaiev la jefatura de la divisin, pero un
veterinario no puede jugar a mdicos. La revolucin ha fo-
mentado la movilidad social y de funciones, pero condicio-
nada a la adhesin al partido; si no es as, no se permite:
ste es el nuevo estilo . El poder nuevo se asienta sobre el sa-
ber antiguo, del que asimila sus apariencias: ante una pin-
tada en una pared que hace rer a Chapaiev, el comentario
de Furmanov es que la rima no est conseguida (secuen-
cia 25).1
El paso atrs con relacin a los ideales revolucionarios
se manifiesta an ms en las secuencias sobre la institu-
cin militar. En su pelcula, los Vassiliev hacen que Fur-
manov recrimine a Chapaiev el descuido de su vestimenta,
dicindole que al ser el jefe debe distinguirse de los dems:
est al mando de una divisin del ejrcito sovitico. Pos-
teriormente, Chapaiev modifica su vestuario: los campesi-
nos no lo haban reconocido (secuencia 12). Secuencias hu-
morsticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomien-
da a Petka que cuide su atuendo, y as sucesivamente. En
el libro de Furmanov no aparece esta preocupacin por el
aspecto externo, al contrario, se lee: <<Muy listo habra de
ser el que distinguiera a los jefes. Y todava ms: en la es-
l. La vuelta a los valores tradicionales se m anifiesta a todos los niveles del film ,
po r ejemplo, a travs de la msica . Un fondo sinfnico sirve para acompaar todas las
sensaciones: la separacin , la victoria, el a mor legtim o, la muerte.
EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 89
cena de la asamblea , Chapaiev expone sus ideas sobre la
disciplina: si el jefe desobedece el reglamenlo ha de ser fu-
silado como cualquiera, su mesa est a disposicin de to-
dos, etc. Pero las imgenes del film contradicen esta profe-
sin de fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda cla-
ro que jefes y soldados comen separados. Ms significativa
todava es la actitud del comandante en la escena del mo-
tn (secuencia 23) . Los soldados que no quieren luchar no
hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 191 7
para que los soldados rusos confraternizaran con los ale-
manes . Aqu el borrn y cuenta nueva es absoluto, ya que
en el film de los Vassiliev los amotinados son pasados por
las armas con la aprobacin del espectador; adems, Cha-
paiev aporta esta frase, que no est en el texto de Furma-
nov y que toca lo ms profundo de la moral tradicional:
La sangre de los mejores hijos de la patria redimir vues-
lras culpas .
Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en
definitiva que hacerse cargo del campo, se procede a una
importante conversin. Al principio de la pelcula, el bata-
lln de obreros voluntarios no pinta nada: es la divisin de
Chapaiev la que cuenta. Entre los obreros tenemos a Ana,
como smbolo de la incompetencia de los de ciudad, ya que
slo aprende a ser til, a utilizar un arma, despus de que
Chapaiev le ensee la tctica, la estrategia. Pero al final de
la pelcula, cuando el estado mayor de Chapaiev es sor-
prendido en la madrugada, el desconcierto es general, y
hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una con-
versin total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no
era nada al principio, pero que representa al partido, la que
da ahora las rdenes. Vamos, que lo que tiene que hacer el
campo es obedecer a la ciudad, representante del poder
centraL
As, a nivel de lo implcito, nos encontramos con una
id entificacin bastante coherente con la escala de valores
de los blancos: redencin por la sangre, mitologa del sa-
LTificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legi-
ti midad del saber institucionalizado, glorificacin de la fa-
lllilia patriarcal y legtima, obediencia al poder centraL
Ntese tambin que los ataques contra los intelectuales
 90 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE
podridos, y la asimilacin de los oficiales a esta intelec-
tualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad,
la plebeyizacin de las instituciones dirigentes, que es
una de las caractersticas destacadas de la poca estali-
niana.2
1973-1974
2. Sobre la poca estaliniana, sus orgenes y caractersticas, vase nuestra obra La
revolucin de 1917, tomo II, captulos 7 y 8, y conclusiones.
CAPTULO 6
LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO
POTEMKIN~<
Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leyenda
ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que
ha mantenido de la narracin son autnticos en algunos ca-
sos, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la
tripulacin hasta el gran motn, la solidaridad de los habi-
tantes de Odessa con la vctima, la represin con la matan-
za -si bien sta no tuvo lugar en la escalinata Richelieu-,
la fuga del barco a Constanza, ,.,., incluso el paso a travs del
bloqueo de los barcos leales>> que, en un momento subli-
me, saludan al Potemkin con una salva de vtores. Y no slo
son autnticos los detalles, sino tambin el espritu que ani-
ma el film: el motn fue una rebelin de hombres humilla-
dos que delimit el paso de la postracin individual a la
exaltacin colectiva a travs de una toma de conciencia re-
volucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni-
versal.l
De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un
testimonio que desentona, y que procede del mismsimo Ei-
senstein: En 1925 este episodio estaba olvidado [ ... ] Cuan-
do hablbamos de motines en el mar Negro [ ... ] se nos sa-
* Lgende et I-listoire: Le cuirass Potemkine, Le Monde, 1976.
** Por supuesto, se refiere al puerto rumano del mar Negro, y no a la Constan-
za/Konstanz del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemn). (N. del t.)
l. Vanse los testimonios aportados por Ren Girault en Sur 1905, ditions
Champ Libre, y la naiTacin de Richard I-lough, La muti11erie du cuirass Potemki11e ,
Le Livre de Poche. James Morison prepara un texto sobre Verdades y contraverdades
sobre El acorazado Potemki11.
92 HISTORIA CONTEMPORNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTRICO 93

caba a relucir el del teniente Schmidt en el Ochakov. El rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las orga-
amotinamiento del Potemkin se haba borrado de las men- nizaciones clandestinas del <<partido de la revolucin ni
tes. Se recordaba poco y se comentaba menos. Este fallo que tuvieran alguna actuacin ulterior medianamente des-
de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a re- ta cada.
considerar algunos aspectos de la historia del motn y com- Este eplogo no aparece en la leyenda ni en los docu-
pararlos con la leyenda. mentos oficiales .
El motn, que tuvo lugar en uno de los barcos conside- En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la his-
rados ms <<leales de la flota del mar Negro, nunca estuvo to ria oficial no podan conservar ms que los momentos
vinculado a la accin directa del partido socialdemcrata, iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obra maestra
el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revoluciona- de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versin
rio de gran amplitud y el da antes del motn estaban ya en edulcorada habra desaparecido de la memoria colectiva,
la fase de huelga general. Cierto que haba militantes revo- pues nada hay ms cierto que las nicas historias que la
lucionarios en el Potemkin, y fueron los que dirigieron el historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los
motn, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del par- que gobiernan.
tido socialdemcrata de la seccin de Odessa que subieron
a bordo, pudieron disuadir a la tripulacin de lo que sta 1976
consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la flota en-
tera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo
una autntica coordinacin entre las actividades revolucio-
narias en la ciudad y las de la marinera, a excepcin de
operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones
de los marinos que estuvieron bajo el control de las orga-
nizaciones revolucionarias o del partido.
Por lo dems, los marineros del Potemkin se comporta-
ron como los soldados en 1917; de origen campesino lama-
yora, combatieron para defender valores ciertamente revo-
lucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a
los de esas organizaciones. Orgullosos de <<SU barco y pro-
curando que reinara el orden a bordo (por lo menos al prin-
cipio), llevaron a cabo maniobras y cargamentos con pul-
critud, como si estuvieran haciendo una exhibicin. Estos
marineros, como los soldados de 1917, queran demostrar
que no les hacan falta reglamentos disciplinarios para
cumplir con su deber o para morir.
La tradicin y la leyenda han escamoteado el lamenta-
ble final del <<invencible Potemkin: una parte de la tripula-
cin fue obligada a huir por un puado de soldados, en
Teodosia, el resto volvi a Constanza; pero el barco encall,
y algunos marineros sufrieron penas de destierro o crcel,
mientras que la mayora emigraron a la Argentina ... No pa-