LA METFORA

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IROOS
B IB LIO T E C A RO M NICA HISPNICA
 BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
FUNDADA POR
DMASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 435

CARMEN BOBES
EDITORIAL GREDOS, 2004
Snchez Pacheco, 85, Madrid
www.editorialgredos.com

Diseo grfico e ilustracin:

Manuel Janeiro

Depsito Legal: M. 13484-2004

ISBN 84-249-2709-5
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Encuademacin Ramos
Grficas Cndor, S. A.
Esteban Tenadas, 12. Polgono Industrial. Legans (Madrid), 2004
LA METFORA

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(REIOS
BIBLIO TECA ROMNICA HISPNICA
 INTRODUCCIN

a ) e l o bjeto d e e st u d io

1. L a s clases d e m etafo ra

La metfora es un hecho que se detecta en el uso del lenguaje,

tanto el literario como el cotidiano o cualquier otra forma de lenguaje
especial; su identificacin y su primer anlisis directo, aunque no sis
temtico, fixe realizado por Aristteles en su Potica, al tratar de las
partes cualitativas de la tragedia y concretamente de la elocucin;
despus la metfora fue estudiada en sus aspectos lingsticos, litera
rios, filosficos, psicolgicos, etc. a lo largo de los siglos y de modo
ms intenso y extenso en la segunda mitad del siglo xx, donde son
innumerables y hasta abrumadores los volmenes que se le han dedi
cado.
Ha sido objeto de atencin, por distintas causas, en los lenguajes
donde aparece con ms frecuencia: el cotidiano, el filosfico, el reli
gioso y el literario principalmente; y ha sido interpretada y clasificada
desde diferentes posiciones y mtodos lingsticos, terico literarios y
filosficos; sus formas en el discurso, las causas de su origen, las re
laciones de sus trminos y el sentido y finalidad que adquiere, son
temas que se han abordado desde ngulos diversos, segn lo demanda
el mbito de estudio, porque no es lo mismo partir de la idea de que la
metfora es un rasgo de estilo, voluntario y con finalidad de ornato,
que partir de la idea de que es la nica forma de expresin posible pa
ra un contenido que de otro modo resulta inefable. La amplsima bi
bliografa sobre la metfora en el siglo xx constituye un problema
aadido a los propios de la metfora, pues hace difcil navegar por
tanta letra impresa y seguir las lneas principales de las teoras, para
comprenderlas.
Vamos a iniciar un estudio de la metfora a partir de la presenta
cin de los principales problemas inmediatos que ofrece en los len
guajes que la utilizan de un modo habitual. Este punto de partida nos
servir de marco para situar la parte central de nuestro estudio, que es
la metfora del lenguaje literario, donde adquiere su mxima comple
jidad.
En el uso lingstico existen muchos tipos de metfora y, aunque
nos centraremos en la literaria y en general en la metfora viva, hay
problemas que son comunes a todos los usos. Creemos que en el con
junto se puede establecer el contraste necesario entre las formas, los
sentidos y la finalidad que resulte particular en cada mbito. Por ello
partimos de un panorama general.
La argumentacin para caracterizar los distintos tipos de metfora
nos ocupar la primera parte de la Introduccin, donde delimitaremos
el objeto de estudio; la segunda parte la dedicaremos a sealar las eta
pas por las que ha pasado el concepto de metfora en las poticas y en
las retricas a lo largo de los siglos; trataremos de justificar la divisin
de su estudio en dos periodos histricos: el que va desde la poca clsi
ca hasta finales del siglo xvm (la metfora se explica en el marco de las
poticas mimticas, es decir, las poticas que tienen en comn el consi
derar la mimesis como proceso generador del arte), y el que va desde el
siglo xvm hasta hoy (correspondiente a las poticas expresivas que ex
plican metfora como un proceso creativo). En esta segunda parte revi
saremos a la vez que la historia de la teora sobre la metfora, los m
todos que se han aplicado para alcanzar su conocimiento.
 La tercera parte de este estudio intentar revisar los distintos en
foques y se detendr extensamente en el interactivo para explicar el
fenmeno general de la metfora y finalmente propondremos una ta
xonoma abierta de sus formas.
La metfora potica es entendida de modo muy distinto desde los
presupuestos de la filosofa realista de Aristteles, o desde los presu
puestos de una filosofa idealista en que se apoya el romanticismo y
las vanguardias y es vlida para las poticas creativas o expresivas,
cuyo presupuesto ms general es la afirmacin de que el proceso ge
nerador del arte no es la mimesis, sino la creacin directa por parte
del artista. En las poticas mimticas, el poeta es considerado como
un observador que da forma artstica a lo que ve en el mundo empri
co, que traslada a un sistema de signos lingsticos lo que le ofrece la
realidad; en el segundo caso, el poeta es un creador que da forma ex
tema, por medio de la palabra, a sus intuiciones, a lo que piensa, a lo
que siente, o a su modo de ver el mundo. En el primer supuesto el arte
es el resultado de una relacin establecida entre el artista y el mundo, es
decir, entre un sujeto y un objeto; en el segundo, el arte es el resulta
do de una labor creadora del sujeto, que se desvincula de la realidad
exterior.
Sea uno u otro proceso el que genera el arte y por tanto la met
fora, cualquier definicin de ella implica una determinada concepcin
del lenguaje potico, del arte en general y de su gnesis: siempre que
se define o se describe la metfora se hace necesariamente desde una
idea concreta sobre la actividad artstica del hombre y desde un con
cepto determinado del lenguaje. Creemos que las concepciones que
sobre el arte ha tenido la cultura occidental a lo largo de su historia,
pueden ser reducidas fundamentalmente a dos, la mimtica y la crea
tiva; y las definiciones de la metfora, estn respaldadas por una u
otra posicin; grosso modo, segn hemos sealado, en la etapa hist
rica que llega hasta el romanticismo, las definiciones y teoras sobre
la metfora tienen como marco una filosofa realista, una filosofa de
las esencias, que conduce a considerar la metfora como la expresin
por medio del lenguaje de una analoga que existe entre objetos del
mundo real; en el proceso metafrico as entendido el poeta actuara
como un observador de la realidad que da cuenta por medio de la
metfora de las analogas que hay en el mundo y que l descubre; y
una segunda etapa, iniciada por los romnticos alemanes y basada en
la filosofa de Fichte, que privilegia el papel del sujeto en cualquier
proceso de conocimiento o de creacin artstica, tiende a considerar la
metfora como una creacin del poeta, a partir de las relaciones que
le sugiere su propia intuicin o que crea con su imaginacin; en este
caso el poeta no descubre, propone analogas para relacionar objetos
de la realidad, y hace a sus lectores partcipes de su original visin del
mundo; el poeta es un creador que ofrece en sus metforas relaciones
que permiten conocer la realidad desde una perspectiva nueva.
La metfora, pues, se nos presenta como un hecho del habla, re
sultado de un proceso cuya explicacin deriva de una determinada
posicin filosfica, de una determinada concepcin lingstica y de
un determinado concepto del arte.

*
* *

La metfora, desde el comienzo de sus estudios, fue considerada

un tropo, es decir, un empleo de las palabras en sentido distinto del
que propiamente les corresponde; se encuentra en la lengua como
uno de los recursos para la creacin y ampliacin del lxico; se codi
fica a veces en el habla cotidiana como una expresin habitual; se usa
en el discurso literario como un recurso artstico de ambigedad, de
ornato, de claridad, de precisin, etc., y se emplea en el discurso filo
sfico, y tambin en otros discursos, por ejemplo el religioso, para
dar forma lingstica a temas de difcil expresin, incluso temas cali
ficados de inefables, a los que se les ofrece un ser y una construccin
analgica en un campo semntico paralelo, procedente del mundo
emprico.
Hablaremos, pues, de tres tipos de metfora, a) la metfora lin
gstica, que se ha incorporado al sistema de signos lingstico como
una unidad del lxicon; b) la metfora del habla cotidiana que se usa
habitualmente en el habla, no ha entrado en el sistema lingstico y
sigue sintindose como metfora, aunque sea una metfora aprendida,
no creada directamente por el hablante; con sta incluimos la metfo
ra de los lenguajes especiales que tienen un estatus semejante, aun
que un uso especfico en el lenguaje filosfico, el religioso, etc., y c)
la metfora literaria, que se presenta como una creacin directa del
poeta, para expresar una analoga existente o para proponer una nueva.
La llamada metfora lingstica (la pupila del ojo, las ye
mas de los rboles, el panorama cultural), ha dejado de ser pro
piamente metfora, aunque lo haya sido en su origen, porque el tr
mino utilizado metafricamente ha codificado, como una acepcin
propia, un sentido que originariamente era metafrico; pertenecen a la
competencia lingstica de los hablantes. Las metforas del habla
cotidiana (avanzar en el discurso, entrar en el problema, per
tenecer a la clase alta) estn a medio camino entre las metforas lin
gsticas, ya codificadas en el sistema, de donde pasan a la competen
cia de cada hablante por aprendizaje y las conserva en su memoria.
Las metforas de lenguajes especiales, como el filosfico o el reli
gioso, se presentan como una forma de expresin a veces inexcusa
ble, porque los conceptos y la argumentacin en estos discursos no
tienen trminos directos y slo se definen y se construyen por analo
ga a partir de los trminos usados en otros discursos y sus referen
cias. Estos lenguajes utilizan metforas como expresin habitual, con
referencias ms o menos generales (el mundo del conocimiento,
la luz de la fe, el fuego del amor), y se desenvuelven y expresan
con una metaforizacin continuada, en un discurso que de otro modo
no podra hacerse. Si se entiende el lenguaje slo en su funcin repre
sentativa, o se interpreta slo en sus valores discursivos, sera muy di
fcil dar forma a unos contenidos que son poco precisos para el emi
sor y poco habituales para los receptores. La comunicacin sera muy
difcil de lograr.
Frente a stas, la metfora creativa de carcter literario es, se
gn Lorca, hija directa de la imaginacin, nacida a veces a golpe r
pido de la intuicin alumbrada por la lenta angustia del pensamiento,
y, en todo caso es efecto de un proceso creativo individual, que nada
tiene que ver con las convenciones de un cdigo lingstico, o con el
aprendizaje y la memoria de los hablantes. La metfora creativa, viva,
es un recurso para lograr claridad, originalidad, ornato, belleza, ambi
gedad, polivalencia literaria; las primeras Poticas suelen estudiarla
como un rasgo especfico del lenguaje literario, aunque tambin reco
nocen su uso en otros lenguajes y le atribuyen una funcin distinta en
cada uno de ellos.
Teniendo en cuenta el origen, los usos y las funciones de los tres
tipos de metfora en los diferentes lenguajes, podemos hablar de dos
tendencias bsicas contrapuestas: a) la que se observa en la metfora
lingstica (entendiendo por tal la del habla cotidiana, la de los len
guajes que la usan por necesidad), en la que el trmino metafrico se
comporta como corresponde a una unidad lxica, es decir, tiende a fi
jar su significado codificndose e integrndose en el lxicon como
signo convencional y aprendido, y 2) la que se advierte en la metfora
literaria que es causa de ambigedad y de polivalencia semntica,
permite la creacin de nuevos sentidos no limitados textualmente, y
no es susceptible de aprendizaje. Esta metfora es propia del habla de
cada poeta, y crea, con otros recursos, un estilo personal, que huye, en
lo posible, de toda convencin y codificacin. La metfora literaria se
distingue de las otras por su carcter creativo; en la tensin constante
entre las dos tendencias: fijacin y lexicalizacin de una parte y crea
cin y originalidad por otra, la metfora literaria se situara en este
extremo frente al que ocupara la metfora lexicalizada (metfora lite
raria / metfora lingstica).
Para G. B. Vico la metfora fiie la forma primitiva del lenguaje: el
discurso figurado fue anterior al racional e implica una visin ani-
mista de la naturaleza; el hombre todo lo vea desde su propio centro
y con sus propias formas, luego fue racionalizando la expresin y fue
configurando un lenguaje racional.
Por estas tendencias, algunos autores consideran que la metfora
lingstica es objeto del gramtico (rede dicendi), mientras que la
metfora potica es objeto para el retrico (bene dicendi). Richards
(1936) propone distinguir la metfora como principio omnipresente
en el lenguaje y la metfora especficamente potica. Konrad (1939)
contrapone la metfora lingstica, que seala un rasgo del objeto
(pata de la mesa, ojo de buey), a la metfora potica que descubre un
nuevo sentido, o una nueva impresin del objeto, es decir, la creativa.
En realidad ya se venan diferenciando las dos posibilidades: Fonta-
nier (1821) haba distinguido las metforas de imaginacin y las
metforas de uso, que corresponden a las creativas y a las lingsti
cas respectivamente.
Algunos niegan la denominacin de metfora para las lingsticas
(pie de la montaa, pata de la mesa), porque lo especfico de la met
fora consiste en crear de forma voluntaria y consciente un efecto
emotivo, pero esta actitud implica una definicin de metfora basada
en el criterio de su efecto en el lector, prescindiendo de su origen, de
sus formas y del proceso creativo que las genera. En unos casos la
metfora responde a una necesidad del pensamiento o del discurso y
la expresin no podra prescindir de ella, como ocurre en el lenguaje
filosfico o el religioso, pues el lexicn no dispone de trminos pro
pios para expresar conceptos abstractos o de fe, y tiene que manifes
tarlos en forma analgica, generalmente con metforas. En otro caso
la metfora puede tomarse como un recurso ornamental o expresivo,
del que parece que se podra prescindir, pues tanto en el uso estndar
como en el uso literario pueden encontrarse discursos sin metforas,
aunque en tal caso el valor literario, e incluso tambin el informativo,
sera diferente. El hecho es que las metforas se usan en el habla, que
pasan a veces al sistema de lengua y que estn presentes en diversos
tipos de lenguajes, con un arraigo ms o menos intenso.
Iremos viendo sucesivamente la tensin entre la fijacin y la crea
cin metafricas, las facultades que intervienen en uno y otro caso,
los procesos semiticos que siguen, y otros aspectos que irn presen
tndose al desarrollar stos. De momento vamos a delimitar los dis
tintos tipos de metfora, en los lenguajes que la usan con mayor fre
cuencia, partiendo de un punto de vista doxtico y verbal, es decir,
teniendo en cuenta las opiniones recogidas en la lengua y las ideas
generales admitidas sin apenas discusin. Delimitado el objeto de este
modo convencional, o al menos provisional, intentaremos luego apli
car un mtodo cientfico para fijar en lo posible los conceptos, las de
finiciones, las teoras sobre las metforas literarias, que son las que
analizaremos detalladamente.

2. L a m e t f o r a d e l h a b l a c o t i d i a n a

Las metforas lingsticas, una vez codificadas, constituyen un

proceso que genera nuevas acepciones en los trminos y son, por
tanto, una fuente de creacin lxica. Al pasar al sistema de la lengua,
como acepciones propias de un trmino del lxicon, tales metforas
pierden su carcter dinmico en el habla y se convierten en unidades
del sistema; se usan generalmente sin advertir su valor metafrico,
como expresiones codificadas. En cuanto a su origen, admiten la
misma explicacin que las metforas literarias (expresividad, clari
dad, adorno, voluntad de estilo, necesidad, precisin...), pues proba
blemente se iniciaron como tales, aunque su trayectoria se orienta ha
cia la fijacin. Desde esta perspectiva, la metfora puede reconocerse
como uno de los recursos de la lengua para ampliar el lxicon.
Una segunda clase, las llamadas metforas del habla cotidiana,
son frecuentes en el discurso diario, pero conservan su valor metaf
rico, unas veces con fines funcionales para cubrir una necesidad de
notativa, otras veces porque el hablante quiere dar mayor precisin o
expresividad a su discurso. Aunque tienen el mismo origen, los mis
mos principios y se manifiestan con las mismas formas que la metfo
ra creativa del discurso literario, de finalidad esttica y expresiva, se
caracteriza, frente a la metfora literaria, en que no reconoce autor y
tiene un uso social ampliamente aceptado por la comunidad de ha
blantes, hasta el punto de que, si no se reflexiona, el trmino no se
siente como metfora y se usa como si el metafrico fiiese su sentido
propio, mantenido y proporcionado por la memoria, pues es aprendi
do por el hablante y por el oyente; por el contrario, la metfora litera
ria es creacin reconocida de un autor, y es siempre nueva y original
de alguna manera, no procede de la memoria del pasado, sino de la
imaginacin presente.
De hecho las metforas del habla cotidiana son patrimonio lin
gstico de la comunidad, mientras que la metfora literaria es una ex
presin no comn, pertenece a un poema, a un contexto fijado, a un
autor y, si se deja de sentirse as, inicia el camino de su lexicaliza-
cin, para pasar al lxicon, como unidad paradigmtica.
Hay, desde luego, variantes intermedias, metforas a medio lexi-
calizar, o metforas creativas que han generalizado su uso y que,
creadas por un autor conocido, han tenido difusin y son repetidas
hasta hacerse tpicas en una cultura o en una tradicin temtica litera
ria, en una poca, en un estilo. No se sabe quin fue el primero al que
se le ocurri comparar el amor con la llama, la pasin con el fuego,
pero toda la lrica occidental, desde sus orgenes hasta hoy, usa esta
metfora, que sigue siendo literaria en innumerables variantes de for
ma y de extensin, con asociaciones o elaboraciones nuevas. No pue
de hablarse de lexicalizacin, a pesar de la frecuencia de uso, porque
la metfora sigue viva y renovndose con variantes y matices nue
vos1. Parece que fue Empdocles el primero (quiz el primero cono
cido) que llam a la vejez atardecer de la vida, y hoy seguimos
usando la expresin, casi como frmula habitual.
G. Lakoff y M. Johnson (1980) han estudiado las metforas de la
vida cotidiana y han comprobado su alta frecuencia y tambin la ten
dencia de cada poca o de cada cultura a utilizar unos campos deter
minados y concretos para la expresin metafrica. Efectivamente po
demos verificar, a poco que nos fijemos en el lenguaje ordinario, que
las metforas utilizadas habitualmente tienen un marco cultural al que
remiten y donde adquieren sentido desde una determinada visin del

' Vid. Garca Daz, M. A , Valor simblico de la luz natural en la obra de Vicente
Aleixandre, Archivum. XLI-XLII, Oviedo, Universidad, 1994 (pgs. 125-142).
mundo, integradas en el lenguaje diario de modo que no se sienten
como creacin del hablante, sino como patrimonio del lenguaje gene
ral. As, por ejemplo, es comn en el lenguaje diario describir una
discusin verbal como una lucha y utilizar trminos blicos para de
notar sus distintas fases o aspectos; la mayora de los hablantes ha
admitido esta identificacin, y describen las disputas con metforas
continuas, que cobran sentido despus de aceptar, generalmente de un
modo tcito, la identidad inicial: la discusin verbal es una guerra.
Destacamos en este ejemplo, que se ha repetido con frecuencia, que
los pasos y las relaciones se describen sucesivamente con metforas
que dibujan una lnea paralela a la que sera la descripcin de las eta
pas de una guerra: se habla de la estrategia de la palabra, de la victo
ria de uno de los hablantes, del cerco a que somete al otro, del ataque
con razones, de asedio a los temas, del acoso de los argumentos, de
posiciones inexpugnables, incluso de discusin encarnizada; y ade
ms la metaforizacin suele hacerse tambin recproca, y se habla de
guerra inteligente, de ataques bien pensados, ataque noble, o de gue
rra sucia, etc., como si todo fuese lgicamente posible. Y todos los
hablantes lo entienden y lo usan. Creo que despus de la metfora ini
cial, que incluso puede no aflorar a la expresin y permanecer latente,
los sucesivos estadios configuran un diagrama vlido para los dos
trminos de la metfora: los pasos y circunstancias de una guerra, se,
hacen coincidir con los pasos y circunstancias de una discusin y vi
ceversa. Se prolonga y se ahonda en la metfora inicial progresiva
mente y se construye una metfora diagramtica, pues sigue un es
quema de relaciones.
Pero quiz esta propuesta de interpretacin presenta otra cara y
puede obligar a reflexionar sobre el carcter metafrico de estos usos,
pues si bien es claramente metafrica la identificacin que se hace
entre discusin y guerra, las predicaciones y adjetivaciones que se
interpretan como metforas continuadas y recprocas, pueden haber
pasado a ser usos propios del adjetivo; depender del concepto que se
adopte sobre la categora gramatical adjetivo, como veremos al
analizar los aspectos lingsticos de la metfora. De momento dire
mos que ms bien parece que los adjetivos que se consideran metaf
ricos se usan en los dos campos semnticos el de la discusin y el de
la guerra. La analoga entre discusin y guerra est en su carcter de
enfrentamiento, y en que ambas actividades son acciones humanas;
aunque en otra parte de su contenido semntico sean distintos, ambos
trminos pueden admitir algunos adjetivos descriptivos comunes: se
defienden las posiciones alcanzadas en la guerra y en la discusin,
se sitan los contendientes en un campo de batalla, que puede ser
fsico o de ideas, se avanza sobre el terreno o en el dilogo, se
mantienen teoras indefendibles o posiciones tambin indefendibles
estratgicamente, son inexpugnables determinadas lneas de defensa o
de argumentacin, etc. La ley del mnimo esfuerzo que preside el uso
cotidiano de la lengua, inclina a la prolongacin de analogas entre
nombres con el uso ms abierto de los adjetivos y de los verbos, con
lo cual estaramos ante una ley de las categoras lingsticas que las
hace, particularmente al adjetivo, ms flexibles. Un adjetivo contiene
un solo sema y puede ser aplicado a campos semnticos muy diver
sos, donde se enriquece con otros semas contextales, de modo que,
por ejemplo, noble, que en principio indica una categora humana,
puede ser predicado de guerra, de discusin, y quiz en sentido pro
pio, no metafrico.
Lo mismo podra decirse respecto de otras metforas continuadas
que parten de una analoga inicial y abren el discurso a campos des
criptivos, asociativos, connotativos, etc. con adjetivos comunes para
los trminos de una metfora: si la vida la vemos como un camino y
la argumentacin como un hilo, los dos trminos de cada pareja pue
den admitir las mismas predicaciones y adjetivaciones. La mayor par
te de las veces se trata de adjetivos de cualidades que pueden ser apli
cados en diferentes regiones del ser: naturales, espirituales, humanas,
ficcionales, ticas, jurdicas, sentimentales, etc. nicamente partiendo
del presupuesto de que los adjetivos pertenecen a un campo semnti
co cuyo trmino central trmino fundante es un nombre, pueden
verse como metafricos sus usos con nombres de otro campo; si con
sideramos los adjetivos como expresin de cualidades que tienen apli
cacin en diversas regiones del ser, habra que darle otro enfoque a la
metfora continuada y a la recproca del habla cotidiana. Por lo gene
ral las denominadas metforas adjetivas, sobre todo, las del habla co
tidiana, son usos de adjetivos fuera del campo en el que se consideran
fijados por su tradicin de uso, que pueden iniciar otras tradiciones,
sin duda.
Igual situacin encontramos en las llamadas metforas espaciales
de la vida cotidiana, que pueden ser vistas como usos ordinarios de la
lengua a partir de una identificacin inicial de carcter metafrico: si
se dice que una persona es de condicin elevada, se parte de la idea
de que el conjunto social es una estructura fsica que ocupa un lugar
en el espacio; en relacin a esto y sobre el imaginario espacial que
mantenga la cultura de que lo alto es mejor y lo bajo es peor, se sea
lan posiciones privilegiadas, y se habla de clases sociales altas, me
dias, bajas, etc. teniendo en cuenta condiciones de dinero, de poder,
de saber, etc. El lenguaje ordinario utiliza el trmino altura en refe
rencia a propiedades fsicas y lo considera virtualmente aplicable a
sentimientos, ideas, palabras, estatus social, etc. y se habla de ideas po
co elevadas, sentimientos altos, posiciones equilibradas, etc.2, que
implican una valoracin del espacio y de las direcciones (positivo ha
cia arriba, negativo hacia abajo; positivo a la derecha, negativo a la
izquierda), incorporada a nuestra cultura quiz a travs de ideas reli
giosas (corderos a la derecha, cabritos a la izquierda) y de figuracio
nes teatrales que se remontan a los misterios de la Edad Media, con
una disposicin del espacio escnico en el que el cielo, el premio, la
bondad, etc. tiene un movimiento ascensional y se sita arriba, mien
tras que el castigo, la maldad, el infierno, etc., est siempre abajo. La
lengua parte de una metfora inicial y mantiene en el texto un parale
lismo en las atribuciones y predicaciones, que quiz no haya que con
siderar necesariamente metafricas, sino en relacin con e imagina
rio espacial de la cultura.

2 Vid. Moliner, M., Diccionario d e uso, Madrid, Gredos, 2 ed., 1998.

 Se podr tambin comprobar que, en determinadas culturas o eta
pas de una cultura hay campos semnticos que proveen al lenguaje
ordinario, unas veces con exclusividad, otras con frecuencia mayor,
de trminos metafricos y as, hay pocas con tendencia a personifi
car la naturaleza, si la cultura tiene una visin antropocntrica domi
nante, o pocas er. las que se animaliza o cosifica lo humano; a veces
hay tendencia a situar en un espacio concreto los pensamientos, los
seres Accinales, etc. y se constituyen algunos tpicos como loci
amoeni, quiz porque el hombre busca una seguridad en el mundo
emprico y se proporciona a s mismo una ubicacin, lo ms concreta
posible, en el centro de un espacio que considera ideal, convirtiendo
las relaciones temporales, o afectivas, en espaciales. Las causas y las
interpretaciones a que dan lugar pueden ser muchas, y ios hechos ah
estn, en la historia, basta identificarlos en cada caso e interpretarlos.
Creemos que por esta razn son muy frecuentes en el habla coti
diana las metforas que identifican lo temporal y lo afectivo con lo
espacial, las que implican juicios ticos y estructuran las relaciones
humanas naturales y sociales en trminos de aceptables o rechazables,
segn medidas espaciales, es decir, todo aquello que proporcione se
guridad en las referencias fsicas o ticas al hombre, y le permitan
medir desde su centro un mundo que, en caso contrario, puede pare-
cerle lejano e inabarcable.
Esta tendencia a hacerse centro de un espacio, y a medir el mundo
desde l, se advierte tambin en la enorme cantidad de metforas de
la vida cotidiana que aplican adjetivos conductistas a procesos natu
rales mediante los cuales encuadramos la naturaleza en una escala de
relaciones y valores humanos. La metfora en estos casos implica una
visin antropolgica del entorno, al que se aplica un cdigo tico ad
mitido socialmente a travs del sistema lingstico. Y cuando afir
mamos que el pensamiento anda perdido en un mundo de significa
dos, estamos sealando espacios que acercan el mundo espiritual al
mundo emprico, ms fcilmente perceptible. Con frecuencia decimos
que estamos alejados de tales o cuales principios, que estamos prxi
mos al pensamiento de un autor, que nos envuelve la cultura del pas
al que llegamos, o que se practica una poltica lingstica de inmer
sin, etc., y en todas estas expresiones el espacio y las relaciones es
paciales constituyen claves metafricas, casi siempre eficaces y nada
discutibles.
En todo caso, las metforas de la vida cotidiana suelen buscarse
en determinados campos valorados segn esquemas valiosos en las
distintas etapas culturales; tienden a estereotiparse para facilitar su
uso y tienden a ser convencionales, lo que significa que han sido ad
mitidas en el uso general, han pasado a la competencia de los hablan
tes y comunican segn cdigos de valor social. Es decir, son me
tforas que estructuran el sistema conceptual ordinario de nuestra
cultura, que se refleja en el lenguaje cotidiano, pero hay otras met
foras que estn fuera de nuestro sistema conceptual convencional,
metforas imaginativas y creativas3, sobre cuyo carcter artstico no
cabe duda, y stas son las que consideramos metforas literarias.
Si nos detuviramos a pensar en el lenguaje que estamos utili
zando a diario para la comunicacin social, advertiramos innumerables
usos metafricos de este tipo cotidiano, que implican una continua
alteracin de las normas lingsticas seleccinales, lo cual permite al
hablante ampliar enormemente sus posibilidades expresivas. La con
crecin del lenguaje metafrico fija ideas y da forma al mundo espiri
tual o discursivo, que sera difcil de expresar directamente por falta
de un imaginario propio, mediante analogas, paralelismos, compara
ciones, etc., en las coordenadas espaciotemporales necesarias.
La mayor parte de las metforas del lenguaje cotidiano pretenden
hacer concreto lo abstracto, o simplemente acercar al pensamiento y
al discurso aquello que no dispone de imaginario cronotpico propio;
el hombre se ha hecho centro espacial y temporal de todo y canon ge
neral.
Segn esto, podramos sealar como ms frecuentes en el habla
cotidiana tres clases de metforas: ontolgicas, espaciales y temporales,

3 Vid. Lakoff, G., y Johnson, M., Metforas de la vida cotidiana, Madrid, Cte
dra, 1986 (pg. 181).
es decir, las que se refieren al ser, y las que lo sitan en sus coordena
das de espacio y tiempo, que son necesarias para el conocimiento.
La metfora del habla cotidiana se expresa, 1) mediante trminos
de referencia real, ostensiva, verificables, sustituyendo generalmente
la referencia objetiva por el tpico de su interpretacin social vlida
en un periodo histrico y en una cultura determinada; 2) mediante
trminos que sitan en el espacio del mundo real las vivencias huma
nas no empricas y de alguna manera reflejan relaciones entre fases
supuestas del espritu mediante las relaciones verificables entre las
partes de los objetos del mundo emprico, es decir, las que colocan en
espacios relativos, en forma de diagramas las distancias y relaciones
entre ideas, sentimientos, o, en general, entes del mundo espiritual en
sus relaciones internas o externas; y 3) mediante trminos que pro
yectan en el tiempo las secuencias relativas del discurrir de la mente o
del sentimiento. En los tres casos se busca como finalidad ltima
acercar verbalmente al centro emprico del hombre y a sus coordena
das cronotpicas todos los campos en los que puede desenvolverse
con los sentidos, con el pensamiento, con la imaginacin y con las fa
cultades onricas.
La relacin de la metfora con el sistema de lengua o con el uso
en el habla, lo mismo que la relacin de la metfora con la filosofa,
es decir, la metfora fuera de los lmites del lenguaje potico, consti
tuye un problema pragmtico que va ms all de la descripcin y de
las clasificaciones que puedan proponerse para la metfora, pues in
cide directamente en su funcionalidad, ya que la forma y el origen no
las diferencia. Es indudable que el lenguaje cotidiano suple con met
foras la falta de unidades lxicas, con lo que la metfora podra ser
considerada como la forma natural de ampliacin del lxico, ante las
necesidades del habla, pero hemos comprobado que tambin es un
factor determinante de la flexibilidad de las categoras morfolgicas
en el sistema lingstico, que hace del adjetivo un comodn vlido en
varios campos semnticos. En este sentido podemos afirmar que la
creacin de palabras por la va del uso metafrico y la capacidad de
trasladar paralelamente las predicaciones y atribuciones de un campo
semntico a otro, es un fenmeno vivo en todas las lenguas y es un
recurso lingstico general, aunque en su origen haya tenido carcter
literario. Es indudable que el lenguaje de la filosofa est plagado de
metforas cuando expone temas metafsicos y es indudable tambin
que el habla cotidiana se expresa con metforas abundantes.
El origen de la metfora lingstica en la vida cotidiana y en
lenguajes especiales como el filosfico, el religioso, o el literario, es
el mismo, y su diferencia habr que buscarla en otros mbitos, que
pueden ser el del valor, la frecuencia, la finalidad, la extensin, el
convencionalismo, la codificacin, etc. Por de pronto advertimos que la
metfora de la vida cotidiana pertenece o est en camino de perte
necer al cdigo, tiende a hacerse convencional, y deja de sentirse
como metfora, de modo que no imprime ambigedad al discurso.
Por otra parte, es comn, es objeto de aprendizaje y tiende a perder
valor expresivo, porque es la nica forma de decir determinados con
tenidos.

3 . L a METFORA DEL LENGUAJE FILOSFICO

La metfora forma parte del lenguaje filosfico desde Platn has

ta hoy; responde a un intento de dar presencia sensible a la idea, para
mejorar y hacer ms viva la percepcin y creo que tambin para se
guir una lnea de argumentacin abstracta mediante los paralelismos
diagramticos: si se puede segmentar un objeto de la realidad y se usa
como trmino metafrico de una idea, sta podr ser tambin segmen
tada. Si decimos metafricamente que la imaginacin es una ma
riposa, podemos decir tambin que vuela, que tiene alas, que se eleva,
que es hermosa...
La metfora filosfica se relaciona con el tema de la capacidad
del lenguaje para expresar el mundo del discurso y de la argumenta
cin, es decir, el mundo mental, con trminos cuyo sentido propio
est referido generalmente a un mundo sensible. Por otra parte la filo
sofa relaciona la metfora con el problema de que la metafsica tenga
un discurso propio o se reduzca a un discurso analgico.
Algunos filsofos, como Platn, han utilizado la metfora para ex
presarse, admitiendo tcitamente que es una forma adecuada; otros,
como Aristteles, han puesto en duda que sea legtimo usar metforas
en el discurso filosfico. Algunos han tratado de ver hasta dnde
pueden ser vlidas las metforas en la expresin filosfica, y sobre
todo en la argumentacin y en el avance terico.
Fontanier haba afirmado que el pensamiento se compone de ideas,
y la expresin del pensamiento por el habla se compone de pala
bras4. La palabra idea (del griego eido = ver) significa imagen
respecto a los objetos vistos por el espritu. Los objetos pueden ser los
fsicos que percibimos por los sentidos y que tienen su nombre, o ios
metafsicos e intelectuales que estn por encima de los sentidos y
suelen suelen nombrarse con el trmino que corresponde a un objeto
fsico, basndose en una analoga, porque de alguna manera ese obje
to fsico parece semejante en el ser, en sus relaciones, en sus fun
ciones o en su fin, a la idea para la cual no existe nombre. La lengua
filosfica es, pues, un sistema de signos lingsticos en unas acepcio
nes diferentes de las habituales o propias, cuyas unidades carecen total
mente de definicin ostensiva, pues tienen carcter metafrico. La
filosofa, que acta con entes de razn, y la religin, qu acta con
entes de fe, hacen discursos que son, a veces, una metfora continuada
y proponen argumentaciones que siguen fsicamente la segmentacin y
las partes de los trminos metafricos que les sirven de presentacin.
Platn, que no aborda el tema de la metfora desde una perspecti
va terica, la utiliza profusamente en sus obras, lo mismo que la com
paracin y el mito, sin preguntarse si es o no pertinente. P. Louis5, al
analizar el lenguaje figurado de los Dilogos, afirma que la metfora
platnica puede considerarse como intermedio entre la comparacin y
el mito. La comparacin es extema a la frase, mientras que la metfo

4 Vid. Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.

5 Vid. Louis, P., Les mtaphores de Platn, Rennes, 1945.
ra es consustancial a la frase; el mito es una construccin, una se
cuencia de frases, un relato. Es discutible en muchos aspectos esta ar
gumentacin de Louis, pero no el hecho de que el lenguaje platnico
est plagado de metforas, comparaciones y mitos. Algunas de las me
tforas ms frecuentes en Platn (la causa es una fuente; el dilo
go es una caza de la verdad; el educador es un sembrador; e ra
zonamiento marcha bien; e Estado es un ser viviente, etc.) se
utilizaban en el lenguaje cotidiano de su poca, hasta el punto de que
Unamuno (Ensayos, V, 44-5) lleg a afirmar que la filosofa platnica
es el desarrollo de las metforas seculares del idioma griego, y que
el discurrir en metforas es uno de los ms naturales y espontneos.
Aristteles analiza en la Potica y en la Retrica la metfora y sus
clases, y la cree manifestacin directa del genio del poeta; piensa que
no debe ser utilizada con profusin, por lo que aconseja en los Anal
ticos posteriores y en la Tpica la sobriedad de su uso en e lenguaje
cientfico y filosfico, sobre todo en las definiciones, para suprimir la
ambigedad y la equivocidad.
En la tradicin filosfica occidental, se ha hecho tpico que los fi
lsofos seguidores de Platn se inclinen hacia el uso de la metfora;
por el contrario, los que siguen a Aristteles tiendan a suprimirla de
su discurso, y si acaso tratarla desde un punto de vista terico.
La filosofa ha vuelto actualmente sobre la cuestin de la perti
nencia de la metfora como expresin filosfica. La filosofa del len
guaje actual ha analizado con preferencia la funcin cognoscitiva de
la metfora. Richards6 y Black7 han configurado el llamado enfoque
interactivo de la metfora, frente al tradicional enfoque sustitutivo
y comparativo, que analizaremos detenidamente al explicar la me
tfora literaria. Aqu detacamos un aspecto de la teora interactiva, el
que se refiere a la metfora como proceso de conocimiento: para
Black, la expresin metafrica se apoya en un sistema de implicacio
nes entre los rasgos semnticos de los dos trminos que la metfora

6 Vid. Richards, I. A., The Philosophy o f the Rehoric, N ew York, O.U.P., 1936.
7 Vid. Black, M., Modelos y Metforas, Madrid, Tecnos, 1966 (pgs. 36-59).
relaciona; puestas en relacin las notas de significado de los dos tr
minos, la metfora no slo descubre analogas entre los referentes, si
no que las crea, ayudando as a construir una nueva realidad y abrien
do el pensamiento a nuevos modos de ver la realidad. La metfora
acta como modelo para ver la realidad.
La metfora como mecanismo que opera en el lenguaje nos con
diciona la forma de ver la realidad; a esta tesis se la denomina teora
experiencial de la metfora, y es la seguida por Lakoff y Johnson pa
ra explicar la metfora de la vida cotidiana.
El lenguaje filosfico, entendido como un discurso metafrico
continuado, es sometido por Derrida, en un artculo de 1972, La mi
tologa blanca, a una deconstruccin sistemtica, que extiende tam
bin al lenguaje potico8. Ricoeur le contesta en su amplio estudio La
metfora viva9 donde, desde una ptica hermenutica, defiende una
concepcin de la metfora como una estrategia lingstica vlida para
alcanzar significados nuevos; discute y rechaza las conclusiones de
Derrida, que a su vez contestar en 1987 con un nuevo artculo La re
tirada de la metfora.
La polmica se ha planteado sobre el ser de la metafsica a partir
de la pregunta sera posible la metafsica sin metforas? Y por otra
parte se cuestiona la eficacia del lenguaje metafrico: si la metfora
se desgasta y tiende a lexicalizarse, la tensin entre expresividad y
fijacin acaba por resolverse con la acumulacin del sentido figurado
a las acepciones normales y propias del trmino; la metfora filosfi
ca, usada continuamente, sufre a lo largo de siglos un desgaste que la
hace ineficaz como metfora y la convierte en un trmino que fija su
sentido metafrico como referencia propia, es decir, se lexicaliza; no
parece, por tanto, que la metfora sea la forma ms adecuada para la

8 Vid. Derrida, J., La mitologa blanca. La metfora en el texto filosfico, en

Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1989 (pgs. 247-311) (primera versin en
Potique, 5, 1971).
9 Vid. Ricoeur, P., La metfora viva, Madrid, Cristiandad, 1980 (trad. de La M
taphore vive, Pars, Paids, 1989, pg. 253).
construccin de un discurso filosfico que pretenda ir avanzando en
el conocimiento.
Los dos tpicos: 1) la posible existencia de la metafsica indepen
diente de un lenguaje metafrico, y 2) la posible validez de un len
guaje metafrico desgastado por el uso, son los puntos polmicos que
discutirn Derrida y Ricoeur.
Derrida (1971) se pregunta si el texto filosfico es fundamental
mente un discurso metafrico y si las metforas son esenciales en l;
concluye que la metfora parece comprometer en su totalidad el uso
de la lengua filosfica, hasta el punto de que se ha convertido en su
expresin natural; la metfora deja de sentirse como tal y se toman
los trminos metafricos como si su sentido propio fuese el metafri
co, de modo que el lenguaje filosfico genera su propia referencia y
crea un mundo que no tiene otro ser que el lingstico, no tiene una
dimensin de realidad. La metafsica sera una especie de constructo
lingstico con una tradicin ms o menos larga. Se habla de algo como
psique (mariposa), se pierde la referencia real y se da existencia a la
psique, es decir, al alma, de modo que una palabra se vaca de
referencia real y se llena con una referencia conceptual, cuyo ser ya
no se discute: se habla del alma como un ente, cuando en realidad es
una palabra.
Este proceso haba sido advertido por Hegel en su Esttica: los
conceptos filosficos son en principio significaciones sensibles tras
ladadas al mundo espiritual; al fijarse el referente espiritual, el trmi
no pierde su sentido metafrico primero y adquiere un nuevo signifi
cado, con el que la filosofa va construyendo el mundo mental. En
realidad se trata de un proceso lingstico por el que el sentido meta
frico reiteradamente utilizado en un trmino se llega a considerar su
significado, pero adems este significado en su dimensin referen-
cial, entra a formar parte de un mundo creado. Hegel ve en este hecho
un camino para la innovacin del sentido, es decir, un proceso din
mico de la lengua para ampliar su lxicon. Derrida, por el contrario,
lo considera una va de desgaste y cree que la filosofa es un proceso
de metaforizacin que se apodera de s mismo y olvida su propio ori
gen: la metafsica ha borrado en s misma la escena fabulosa que la
ha producido y sigue siendo, no obstante, activa, inscrita en tinta blan
ca, dibujo invisible y cubierto en el palimpsesto10. De este modo, las
referencias del lenguaje filosfico, metafricas en principio, han lle
gado a constituirse en existencias conceptuales indiscutibles. La me
tafsica no es ms que el lenguaje de la metafsica.
Las metforas filosficas proceden de campos semnticos bien
diversos (biolgico, orgnico, mecnico, fsico, histrico...) y adquie
ren un sentido en el discurso filosfico que hay que descubrir a travs
de la intencin del autor (mtodo empleado por ejemplo por P. Louis
en el estudio, ya citado, de Les mtaphores de Platn), y verificando
la articulacin y coherencia interna del discurso filosfico, sin tener
en cuenta su valor ornamental La metfora puede ser considerada as
como expresin de la idea, no como algo aadido al discurso.
La presencia continuada de la metfora en el lenguaje filosfico
ha suscitado la desconfianza tambin de autores como Heidegger, que
advierte que la metfora vendra a ser en este uso la expresin sensi
ble de lo no sensible, lo que implica que la metafsica procede fun
damentalmente de una oposicin, que termina tomndose como real,
entre lo sensible (lo que percibimos por los sentidos) y lo no sensible
(mental o sentimental), a lo que accedemos slo por analoga, metaf
ricamente, es decir, creando una identidad entre lo fsico y lo metaf-
sico, sin advertir el salto, que en ningn caso puede justificarse teri
camente. Desde el momento en que esta oposicin, que se presenta de
modo tan simple, es negada o discutida, la metfora decae, se auto-
destruye siguiendo dos trayectorias: a) por la prdida del sentido pri
mero, es decir, por el olvido de su referencia sensible, y b) por el des
plazamiento a otro sentido; la metfora lleva siempre la muerte en
s. Y esta muerte es tambin la muerte de la filosofa11.

10 Vid. Derrida, J., La retirada de la metfora, en La construccin de las fron te

ras de la filosofa, Barcelona, Paids, 1989 (pg. 253).
11 Vid. Derrida, 3., op. c i t 1989 (pg. 310).
 A estas consideraciones contesta Ricoeur en el Estudio VIII de su
obra, ya citada, La metfora viva, titulado Metfora y discurso filo
sfico, donde plantea de nuevo el tema de la metfora y su papel en
la creacin de la expresin filosfica, y concretamente de la expresin
metafsica.
Para empezar, Ricoeur no considera equiparables el discurso me
tafrico potico y el discurso metafrico filosfico. No obedecen a la
misma causa ni tienen el mismo fin. Desde Aristteles el concepto de
analoga que sirve de base al discurso filosfico es un concepto aut
nomo y nada tiene que ver con la metfora por analoga que constituye
la cuarta clase de las metforas reconocidas por Aristteles. El discur
so filosfico, si es metafrico, lo es con un tipo de metfora distinta de
la metfora potica.
La filosofa no debe metaforizar ni poetizar, aunque trate signifi
caciones equvocas del ser, pero con frecuencia no puede evitar el uso
de la analoga y de una de sus formas lingsticas, la metfora, y pasa de
las predicaciones primordiales y propias del ser a las predicaciones
derivadas, es decir, de lo esencial a lo accidental, y las predicaciones ac
cidentales las realiza generalmente por medio de metforas12. La cau
sa es que el ser no puede presentarse siempre unvocamente porque se
ve afectado por la divisin entre la esencia y el accidente. El movi
miento impide que la ontologa sea una teologa, que el ser se presen
te bajo la perspectiva nica de su unidad esencial El ser no admite
ms predicaciones unvocas que el mismo ser, cuya expresin verbal
constituira una continua redundancia, y todo lo dems son visiones
parciales, como todas las humanas, y por tanto, presentaciones dis
cretas del ser, que tienen que hacerse por medio de metforas. El co
nocimiento del hombre sobre el ser es siempre parcial, se manifiesta
en forma metafrica y no puede decirse sino mediante predicaciones
parciales. El conocimiento humano no tiene acceso a la esencia, que
sera todo el ser, y, por ello, predica slo partes del ser, y ha de hacer
lo necesariamente de modo metafrico.

12 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (pgs. 349 y 360).

 Ricoeur no admite que haya primero un ver y un or sensibles que
se transpongan despus al plano de lo no sensible. Nuestro or y nues
tro ver no son solamente una simple recepcin de los sentidos, y el
sentido que deriva del uso metafrico se aleja por procesos de abs
traccin o de analoga del sentido originario, etimolgico, y se con
vierte en conceptos, que impiden que los trminos que los denotan
puedan interpretarse como simples voces vacas.
Frente a la tesis derridiana de la metfora gastada que se autodes-
truye, Ricoeur opone la tesis de la metfora viva, creadora de concep
tos. Las metforas muertas dejan de ser metforas y se integran como
acepciones lxicas, dando a los trminos carcter polismico, o bien
histricamente conservando trminos metafricos en principio como
trminos propios. La metfora viva origina en el lenguaje filosfico
una conceptuazacin que le es sustancial.
En La retirada de la metfora, Derrida plantea alguna de sus
perplejidades: la extraeza ante el hecho de que un tema, aparente
mente tan viejo, tan desgastado, vuelva hoy a ocupar la escena con
tanta fuerza e insistencia desde hace algunos aos13; otra es la lec
tura que Ricoeur hace de su artculo anterior, pues parece estar de
acuerdo con l en todos los principios me he visto sorprendido por
verme criticado por el lado al que yo ya haba aplicado la crtica 14, y
termina insistiendo en la retirada imparable de la metfora filosfica
con la cada de la metafsica.
En resumen, la llamada metfora filosfica se vincula, para Derri
da, a la existencia de la metafsica, tema sobre el que se han manifesta
do diversas posiciones que ataen al origen, a la eficacia y al fin de la
metfora como medio expresivo en el discurso de la argumentacin fi
losfica. La metfora filosfica que, segn unos es lenguaje muerto y
oscurece el discurso filosfico y, segn otros, es lengua viva y sirve de
cauce expresivo a la metafsica, es una de los tipos de metfora de ma
yor uso en la vida intelectual y de mayor presencia en la cultura. Sus

13 Vid. Derrida, J., op. cit. (pg. 38).

14 Vid. Ricoeur, P., op. cit. (pg. 48).
rasgos fundamentales seran dos: tiende a lexicalizarse, como la met
fora del habla cotidiana, lo que diferencia a ambas de la metfora litera
ria, y responde a una necesidad, lo que constituye su rasgo especfico
frente a la metfora de la lengua literaria y de la lengua cotidiana.
Briosi15, despus de hacer una revisin histrica de las teoras for
muladas hasta ahora: las gramaticales y las retricas, las semnticas,
las psicolgicas y las semiticas, ha propuesto una nueva interpreta
cin, de carcter fenomenolgico, basado en conceptos de la filoso
fa de Merleau-Ponty.

4. L a m e t f o r a l it e r a r ia

La metfora aparece tambin en los discursos literarios, y en ellos

se caracteriza por tres rasgos: es original (reconoce un autor), es am
bigua y polivalente (en el texto) y es casi siempre sorprendente (para
el lector), es decir, es un signo literario que da forma al estilo del au
tor, es un recurso artstico que crea polivalencia, y es recibido como
literario por el lector, ya que le da opciones varias de interpretacin
del texto, segn el sentido adecuado a su lectura.
Las razones de su uso en el poema se aproximan a las que hemos
aceptado para explicar los otros tipos de metfora. El poeta necesita
expresar algo para lo que no tiene palabras, al menos para decirlo
como l pretende, y usa trminos metafricos; a fin de conseguir me
jor expresividad, o un mayor distanciamiento que suscite el inters
del lector, el poeta evita los trminos habituales y los sustituye por
otros metafricos estableciendo unas relaciones entre ellos que sugie
ren matices ms precisos, o ms intensos que la expresin directa
y dan al discurso una riqueza o una brillantez mayor de la habitual y
desde luego una ambigedad literaria que permite varias interpreta
ciones, varias lecturas. Cualquiera de las razones de uso en los otros

15 Vid. Briosi, S., II senso della metafora, Napoli, Liguori, 1985.

lenguajes puede ser vlida tambin para explicar el uso de la metfora
en el literario.
La relacin metafrica sorprende al lector porque altera la con-
vencionalidad del sistema e introduce una relacin nueva entre dos
trminos, que puede ser verificable (metfora objetiva), o puede partir
de la visin del sujeto que formula la nueva relacin (imagen o met
fora subjetiva). La metfora objetiva puede explicarse con mayor o
menor eficacia a partir de una sustitucin, de un smil y como proceso
literario abierto; la imagen, o metfora subjetiva, slo se explica me
diante una teora de la subjetividad como ciencia del inconsciente y
de sus asociaciones y creaciones. Todos los signos pueden generar
metforas, objetivas o subjetivas. La metfora objetiva, tradicional, ba
sada en el color, el tamao, el valor, etc. de las cosas parecen buscar
la estabilidad de un mundo del que el sujeto es un mero observador,
sin participar en su configuracin, ni mucho menos en su creacin. La
metfora objetiva es propia de un marco filosfico realista, y por el
contrario, la imagen o metfora subjetiva es ms utilizada en un mar
co filosfico idealista. De los dos tipos de metfora encontramos en
los textos literarios a lo largo de los siglos.
Si intentamos comprobar qu formas de metforas, qu temas me
tafricos usa o qu formas de presentacin tiene el lenguaje literario,
comprobamos que son los mismos que los de la metfora de la vida
cotidiana, es decir, las que ya hemos sealado en los prrafos sobre
este tema: metforas del ser (ontolgicas y diagramticas: el ser y el
esquema de relaciones entre sus partes o con otros seres; en el enfo
que semitico veremos que se corresponden con las que Peirce de
nomina Imgenes y Diagramas) y metforas cronotpicas (espaciales
y temporales). No obstante, podemos encontrar diferencias entre las
metforas lingsticas, las de la lengua cotidiana y las literarias. Va
mos a comprobar que, a pesar de la coincidencia en las causas genera
les de su uso, y de la posible coincidencia en los motivos y en los te
mas, las metforas literarias tienen, rasgos propios que las especifican
frente a las no literarias.
 Las metforas cronotpicas, tanto las de la lengua cotidiana como las
literarias, modalizan el imaginario espacial en valoraciones positivas y
negativas correspondientes a arriba y abajo, derecha e izquierda, de
frente y por detrs, etc. El lenguaje literario del poema, del drama y del
relato enmarcan espacialmente las aspiraciones vitales y ticas del poeta
y de sus personajes, en un espacio metaforizado, simblico, que mantie
ne siempre las mismas denotaciones. As, por ejemplo, las referencias
dentro/fuera suelen ponerse en el texto dramtico en correspondencia
directa con el consciente/inconsciente, con seguridad/peligro, con
honor/deshonor, etc. El teatro hace un uso muy intenso del espacio
valorado metafricamente y lo integra en el conjunto de la obra dramti
ca con otros signos, como las luces, el movimiento, el gesto, el vestido, la
actuacin y la palabra de los personajes en el escenario. Baste recordar
algunas obras de Lorca, como La casa de Bernarda Alba o Yerma, en las
que la casa (el espacio cerrado, el adentro) es sinnimo de honra, decen
cia, honor, seguridad, sumisin, etc., en contraposicin a la calle (el afue
ra), signo de peligro, deshonor, descontento, rebelda, etc., metaforizando
el interdicto materno o del marido y a la vez el esquema de costumbres
aceptado tradicionalmente por la sociedad rural andaluza. La misma va
loracin metafrica del espacio aparece en Ligazn, de Valle incln,
donde la madre insta a la Mozuela a meterse al adentro y a dejar el parra
feo con los que pasan por la estrella de caminos, cuyo centro es la venta.
La luz se hace metfora onrica del deseo maternal de Yerma en
la escena primera del primer acto, y, sumada a la luna, se hace met
fora y smbolo de muerte en varias de las escenas de Bodas de san
gre. En ambos casos las variantes textuales constituyen un secuencia
de metforas continuadas y recprocas que se extiende a todo el texto,
sobre la identificacin espacial que sirve de metfora primera.
Frente a las metforas de la vida cotidiana que se repiten siempre
aproximadamente igual y tienden a fijarse, la metfora literaria, an
respondiendo a las mismas tendencias y siendo del mismo tipo (met
fora ontolgica o cronotpica) es diferente en cada uso, es decir, no es
t lexicalizada y no pertenece a la isotopa general del texto, sino que se
integra en la unidad de sentido a partir de la interpretacin que cada
lector pueda dar al texto segn su propia competencia y la ambigedad
del discurso. No obstante, tambin la metfora literaria puede repetirse
con variantes mnimas y hacerse tpica de una etapa histrica o de un
movimiento literario. Menndez Pidal16 habla de la facilidad con que
Gngora encontraba felices asociaciones de lo animado y lo inani
mado que se hicieron prcticamente generales en el lenguaje de la poe
sa del siglo xvn, por ejemplo, las que proponen la analoga entre las
aves y los instrumentos msicos, que fueron ampliamente usadas por
muchos poetas: ctaras de pluma, esquilas dulces de sonoras plumas,
rganos de pluma, violn que vuela, ramillete con alas, ramilletes del
aire, etc. Los autores contemporneos de Gngora, repetan o introdu
can variantes mnimas sobre estas asociaciones de trminos referidos a
las aves y al canto en sustituciones en las que el trmino propio, ave, no
apareca prcticamente nunca. No llegaron estas metforas a lexicali-
zarse, pero su uso no constitua ninguna sorpresa para nadie.
Igualmente, las metforas diagramticas, expresadas frecuentemen
te como metforas espaciales continuadas, se aproximan a las alegoras
y a los mitos que parten de una identificacin inicial, y se prolongan
con adjetivaciones y predicaciones paralelas entre el trmino metafri
co y el metaforizado. Metforas de este tipo las encontramos en toda la
lrica, desde la ms conocida de Dante que presenta la vida como un
camino y describe las dificultades del vivir como las de un viaje, con
sus tpicos de poca (peligro, larga duracin, oscuridad de las selvas,
prdida del camino, miedo, etc.), hasta las formulaciones ms actuales.
Encontramos por ejemplo, en Jorge Guilln, en el soneto Muerte a lo
lejos una identificacin de muerte con muro y a partir de esta propuesta
metafrica inicial, los versos van desgranando las predicaciones par
ciales intercambindolas continuamente: el muro, lmite del espacio
(arrabal final) se cambia en el lmite del tiempo (fin de la vida); la
muerte, que impone su ley como final inexorable de la vida, se trans
forma en el muro cano que impone su ley, no su accidente.

16 Vid. Menndez Pidal, R., Historia de la cultura espaola. El siglo del Quijote
1580-1680. Las Letras. Las Artes, Madrid, Espasa, 1996 (pgs. 139-140).
 Podra pensarse desde una primera consideracin que las met
foras espaciales no son tan literarias como las ontolgicas, pero no
es as, los tres tipos, ontolgicas, temporales y espaciales, transitan
por los mismos cauces, pueden intercambiarse continuadamente y
tienen la misma eficacia semntica, esttica, tica. Para ver cmo se
textualizan en el poema esas metforas continuadas que reproducen
partes y segmentos del espacio y de las cosas y sus relaciones, to
maremos unos ejemplos de Unamuno y de Machado donde clara
mente se puede verificar la mayor complejidad de las metforas lite
rarias frente a las lingsticas y a las de la lengua cotidiana, que
suelen ser puntuales. En una metfora diagramtica literaria el poeta
identifica los sentimientos o el alma con un trmino de referencia
espacial objetiva (un recipiente, un paisaje, un cauce, unas galeras)
y va describiendo las fases o aspectos de la vida afectiva por medio
de los espacios o partes fsicas del referente que ilustra la metfora.
Una vez iniciada sta y reconocida por el lector ante la imposibili
dad de aceptar el referente propio, todas las fases o partes del fen
meno, o del hecho, es decir, del referente propio, adquieren tambin
vaor metafrico y constituyen un esquema nuevo. Podremos com
probar tambin que, aunque las causas originales y los campos de
metaforizacin sean parecidos a los de la metfora filosfica y l
metfora de la vida cotidiana, las metforas literarias son diferentes
porque son nicas, ambiguas y sorprendentes, en su punto de partida
y en el desarrollo diagramtico que puedan alcanzar. Todas estas
notas dan riqueza y complejidad, originalidad, belleza y valores ar
tsticos a la metfora literaria.
Unamuno utiliza una metfora diagramtica en el poema Para
despus de mi muerte: parte de la identificacin del alma con un re
cipiente y contina con el lquido que contiene como figura de las
ideas, describe a confusin como agua turbia, la inseguridad como
niebla... E cristal, el lquido, la transparencia, los posos, el agua tur
bia, etc. prolongan la metfora inicial paso a paso, manteniendo las
relaciones del esquema inicial: el poso es la tranquilidad del alma, el
lquido se enturbia con las tristezas, y las circunstancias y cambios
del espritu dibujan el continente y el contenido proyectados en el
tiempo con sus cambios paralelos en los dos diagramas:
Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso
y su haz se enturbi con la tristeza
del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empaando el cristal en que desfilan
de la vida las formas...

Otro poema de Unamuno, Alborada espiritual, dibuja el diagra

ma de los campos de mi espritu en la metfora de un paisaje, con
altos y bajos, cuyos accidentes (mares, desiertos, montes, lagos y r
os) se enumeran remitiendo simblicamente a los estados anmicos de
abatimiento, de paz, de sopor, de vaco y silencio, todo ello en una
metfora espacial que le sirve de marco: del fondo del espritu sube un
anhelo y una aspiracin informe como la niebla en las cumbres:
Fantsticas regiones
fingan de mi espritu abatido
los valles y montaas,
los bosques y desiertos,
los ros y los lagos silenciosos,
las costas de mi mar...!
(...................................................... )
El alma recogida
al palparse palpaba su vaco,
me penetraba el fro
el fro de tu luz...!
Y mirando a tu rostro de tristeza
del fondo del vaco del espritu
subame un anhelo,
oscura aspiracin informe y vaga
cuyo vuelo en las nieblas se perda
que las cumbres de mi alma coronaban...
 La disposicin espacial de los montes, coronados de niebla, de los
ros que fluyen, de los lagos inmviles, del mar que en sus olas viene
y va, de la luna y el sol, etc., el movimiento natural de subidas, baja
das, miradas al horizonte, etc. se convierten en representacin meta
frica diagramtica del alma del poeta, que proyecta icnicamente su
interior en el paisaje, en esa correspondencia concreta, original, crea
cin directa del poema, que no podr repetirse en sus trminos. Es
impensable que en la vida cotidiana alguien describa su tristeza como
fantsticas regiones, valles y montaas, mares y desiertos, ros y la
gos..., a pesar de que el carcter espacial de estas metforas coincida
con el de muchas metforas frecuentes en el habla, pues los temas son
nuevos y las metforas tambin.
Machado presenta los recuerdos en su alma tambin mediante me
tforas espaciales que remiten a galeras interminables por donde tran
sita el sueo, y slo el poeta puede recorrer; ya en la Introduccin
de Galeras se lee:
Slo el poeta puede
mirar lo que est lejos
dentro del alma (...)
En esas galeras,
sin fondo, del recuerdo.

Estamos muy lejos de las metforas del lenguaje cotidiano que

permiten repetir una y otra vez que la vida es un camino, o el discurso es
un hilo; otro poeta podr recoger la metfora de Machado y presentar
sus propias galeras del sueo, pero lo har en un contexto literario
que fje su creatividad aadida, porque deber cambiar la expresin o
ponerla como cita intertextual; la metfora de Machado es nica,
aunque recurrente en sus poemas, sobre tales galeras del sueo, es
tancias del alma, por las que el poeta recorre el espacio lrico de los
recuerdos, como transita el alma del mstico por las moradas del alma
que figura en la naturaleza:
 ...Y avanc en mi sueo
por una larga, escueta galera...(LXIV)
T sabes las secretas galeras
del alma, los caminos de los sueos...(LXX).

El tiempo y el recuerdo se transforman en espacios; un espacio on

rico que necesariamente se manifiesta en formas metafricas porque
el lenguaje carece de trminos referenciales y el poeta se ve obligado,
como el mstico, como el filsofo, a expresar experiencias para las
que debe improvisar formas que no son expresin directa y propia de
los contenidos que ahora recogen y que no han sido expresadas antes;
el poeta tiene que describir simblicamente, porque no puede hacerlo
directamente, empricamente, y lo har identificando el espacio real
con los espacios imaginarios en los que queda la belleza, la nostalgia,
la impresin que remite a vivencias empricas, desde luego, pero emo
cionales. En Canciones de tierras altas, las metforas espaciales
van sealando, a veces describiendo tambin, puertas, plazoletas, fuen
tes, galeras, que se ponen en interaccin semntica con la historia
sentimental del poeta, con los desengaos, los amores, el corazn y la
mirada:
Se abri la puerta que tiene
gonces en mi corazn
y otra vez la galera
de mi historia apareci.
Otra vez la plazoleta
de las acacias en flor,
y otra vez la fuente clara
cuenta un romance de amor (III).

Si el origen de las metforas es el mismo (la necesidad, la expre

sividad, la ambigedad, la belleza, el decoro, etc.), si e fundamento
es el mismo (la analoga), y si sus campos generales son los mismos
(ser, espacio, tiempo), sin embargo, la metfora literaria queda muy
lejos de la metfora del habla cotidiana, porque es ambigua, es sor
prendente, es original, es creacin directa del poeta, no ha pasado
an, y probablemente no pasar, a la convencionalidad de la lengua y
no puede repetirse en sus trminos en otro contexto, por otro hablan
te. Y tambin la metfora literaria se sita muy distante de la metfo
ra filosfica porque se desgrana en un contexto de intuiciones y de
mundos irracionales, muy diferentes del discurso mental presidido
por la lgica.
El objeto de estudio que elegimos es la metfora literaria, aunque
habindola situado en el contexto general de la metfora lingstica,
la de los lenguajes especiales y la de la vida cotidiana. Todos estos
mbitos lingsticos ofrecen, usan o crean metforas que tienen rasgos
comunes en su origen, en sus formas, en su finalidad, y esto conviene
no perderlo de vista al estudiar uno de los tipos, sea el que sea. Todas
ellas coinciden en que el lector las identifica por la imposibilidad de
aceptar la referencia real del trmino metafrico, porque es ajeno a la
isotopa general del discurso.
Tratamos de identificar, explicar y clasificar las metforas litera
rias en los captulos que siguen, pero antes trataremos de identificar
los conceptos que sobre la metfora se han ido alcanzando en las teo
ras, con atencin preferente en la historia de la potica y de la lengua
literaria. Partimos de las ideas convencionales y de los conceptos que
se transmiten vulgarmente, a travs del lenguaje y sus definiciones, o
bien en los tratados de historia literaria, diccionarios, poticas en ge
neral. No entraremos en el estudio histrico y cientfico hasta despus
de haber repasado las opiniones ms asentadas en nuestra cultura lite
raria, los tpicos ms generalmente admitidos en manuales e histo
rias.
Procedemos, por tanto, en esta Introduccin en dos fases: una
primera en la que delimitamos el objeto de estudio, segn lo hemos
identificado en diversos mbitos de uso del lenguaje, y una segunda
fase en la que tratamos de recoger los conceptos ms generales (los
depositados en la lengua como arcn del saber) y ms aceptados en
tratados e historias de las ideas literarias, porque se han repetido sin
crtica, o porque han convencido en sus formulaciones. De una partg,
pues, los hechos, de otra parte las opiniones sobre ellos, constituyen
el prembulo para iniciar un estudio histrico, erudito y fiel, y para
alcanzar una teora en la que podamos interpretar los hechos y criticar
los conceptos convencionales, para convertirlos, si es posible, en cien
tficos.

B) EVOLUCIN DEL CONCEPTO DE METFORA

1. H a c i a u n a n u e v a c o n c e p c i n d e l a m e t fo r a

Aunque las metforas han existido siempre en el habla cotidiana,

en el lenguaje filosfico y en el discurso literario, e concepto que la
filosofa o la teora literaria han tenido de ellas ha variado bastante en
el tiempo. Antes de entrar en la exposicin histrica de las principales
teoras sobre la metfora, vamos a fijar unos rasgos generales y co
munes, que nos permiten sealar los aos finales del siglo xvm como
el punto critico de un cambio notable en el concepto tradicional de
metfora, que dar paso al concepto moderno, aceptado por la mayor
parte de las teoras actuales. Hay que advertir que no se trata de una
ruptura o un cambio total; de una parte persisten los conceptos clsi
cos y son seguidos por algunos autores; de otra parte se incorporan
poco a poco nuevos conceptos que hacen cambiar el enfoque general
del estudio de la metfora, y que proceden en principio de la filosofa
idealista.
Muchas de las afirmaciones bsicas de la teora literaria actual
tienen su precedente y su fundamento en la esttica de la Ilustracin y
del Romanticismo. Parece innegable que las teoras actuales sobre el
lenguaje y la literatura proceden de concepciones vinculadas a la teo
ra del conocimiento subjetivo, que preludia e discurso cartesiano
anclado en el yo, y se apoyan en una consideracin idealista de los
fenmenos culturales que, iniciada por Kant, alcanza una expresin
clara y directa en las teoras de J. G. Fichte17 y de Schelling18 sobre el
conocimiento y la investigacin cientfica.
Si admitimos que la Potica, como especulacin cientfica, est
condicionada por las categoras de una crtica del conocimiento, hay
que pensar que las actuales teoras sobre la metfora no se habran
formulado en la forma en que hoy las conocemos sin la mediacin de
las poticas romnticas y de sus fundamentos epistemolgicos idea
listas, que cambiaron radicalmente los presupuestos realistas vigentes
desde Aristteles.
Vamos a comprobar cmo las teoras tradicionales sobre la met
fora hacen crisis ante los presupuestos de la potica romntica y dan
lugar a las modernas concepciones de la metfora: al pensamiento
idealista de Ortega, o al enfoque interactivo iniciado por Richards
(1936) y formulado explcitamente por Black (1962). Las relaciones
epistmicas entre un sujeto y un objeto, entendidas en forma que dan
preferencia al papel del sujeto, originan las posiciones idealistas; la
consideracin preferente del objeto da lugar a las actitudes realistas, y
de acuerdo con estos supuestos generales, e concepto de metfora
cambiar de modo sustancial: no puede ser lo mismo el concepto de
metfora que la explica por una analoga en las cosas de la realidad
objetiva, que el concepto de metfora que la explica como una crea
cin del sujeto, que proyecta su mirada hacia el mundo emprico y lo
crea subjetivamente.

2. L a p o t ic a r o m n t ic a

En e siglo xvm empiezan a notarse los sntomas de una crisis del

pensamiento tradicional sobre el ser natural y las cosas creadas por el

17 Vid. Fichte, J. G., Primera y segunda Introduccin a la Doctrina de la ciencia.

Ensayo de una nueva exposicin de la Doctrina d e la ciencia, Madrid, Tecnos, 1987.
18 Vid Schelling, F., La relacin del arte con la Naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985.
hombre, entre stas, el arte y las actividades y procesos de creacin
artstica. Para muchos aspectos de la vida humana, pero tambin para
el arte, y por tanto para la literatura, e xvm es un siglo de crisis pro
funda y de revisin de valores estticos en general y literarios en par
ticular. Una actitud eclctica y crtica en un principio sobre el proceso
generador del arte y de su finalidad, que desde Aristteles se fijaba en
la mimesis y en el placer que sta produce en el ser humano, derivar
en el siglo xix hacia una valoracin distinta de los factores subjetivos en
la creacin literaria, y dar lugar a una idea de la poesa como expe
riencia subjetiva y como imagen que la naturaleza provoca en la con
ciencia individual, es decir, como creacin, aunque est motivada por
el mundo exterior.
El poeta observador de la naturaleza, que era la figura tpica del
proceso mimtico en el arte realista, se convierte en el poeta creador
de mundos a partir de sus propias vivencias, como figura tpica que
sustituye a la anterior en la nueva concepcin idealista del arte.
La cultura neoclsica mantiene, y hasta acenta en ocasiones, el
sentido normativo de la potica y la retrica tradicionales, pero no
puede impedir la aparicin de los ideales romnticos, que hacen cada
vez ms difcil seguir una norma que imponga un canon nico; las
nuevas concepciones del arte se esfuerzan en definir un mundo diver
so en sus manifestaciones discontinuas (es decir, discreto en sus da
tos), tenso en su fragmentacin (es decir, dinmico), e incapaz de ma
nifestarse de forma unvoca y estable (es decir, catico). Un mundo
discontinuo en su apariencia, dinmico en su manifestacin y catico
en su conjunto, slo puede encontrar unidad en la conciencia del suje
to que lo traslada a formas artsticas. Esta idea sobre el mundo abre
las puertas a una concepcin del arte que privilegia la libertad del ar
tista, la diversidad de los modelos, la pertinencia de las facultades no
racionales, etc., es decir, una actitud que tenga en cuenta los hechos,
el primero de los cuales es la diversidad del mundo y la diversidad de
los hombres, lejos de la unidad pretendida por un modelo fijado y por
la tendencia a sealar la perfeccin en la Unidad transcendente.
 El idealismo mantiene que slo el sujeto es capaz de descubrir la
unidad de una realidad exterior aparentemente catica en sus relacio
nes, en cambio continuo y no sujeta a norma; en este marco, la met
fora debe cumplir, entre otras funciones, la de descubrir en la con
ciencia del sujeto la unidad de la naturaleza, cuya existencia hace po
sible las relaciones analgicas. La unidad de la naturaleza es
perceptible en el interior del sujeto, a partir de lo fenomnico, no es
inmanente y no se descubre en el objeto.
Desde esta nueva perspectiva, el hombre es una conciencia capaz
de dar unidad a la naturaleza discontinua, dinmica y catica; en su
dimensin social, el hombre vive en interaccin continuada con los
otros hombres, con los objetos culturales y naturales, y su experiencia
de lo real resulta enriquecedora, plural y tambin disgregadora, por
que percibe la naturaleza en forma diversa y discontinua, y el cono
cimiento solamente adquiere unidad a travs de la conciencia subjeti
va: el sujeto ha de conferir una y otra vez unidad a un mundo natural
y humano que se le ofrece en formas discretas, es decir, discontinuas y
cuando convienen.
Los principios generales y bsicos de la nueva esttica y de la
epistemologa del Romanticismo europeo estn formulados en las te
sis de la filosofa idealista que sobre el Yo y sobre su funcionalidad
en el proceso del conocimiento expone Fichte en su Introduccin a la
doctrina de la ciencia (1797), y en las teoras de Schelling en La re
lacin del arte con la naturaleza (1809). Las exponemos por la gran
transcendencia que tienen como marco explicativo para la metfora,
puesto que vienen a situarse como alternativa de las posiciones aristo
tlicas, vigentes en solitario durante veintids siglos.

3. E l id e a l is m o d e F ic h t e

La concepcin del sujeto elaborada, a partir de Kant, por el Idea

lismo, especialmente por J. G. Fichte, constituye el elemento bsico
del romanticismo literario alemn y europeo, y ha influido poderosa
mente en !a formulacin de la teora literaria moderna y en la actual
concepcin de la metfora.
El Idealismo llamado trascendental porque se sita fuera de las
circunstancias espacio temporales del sujeto y se sita en el plano del
proceso del conocimiento en general, admite que los objetos para el
conocimiento son determinados por el sujeto. En la relacin que para
el conocimiento se establece entre el sujeto y el objeto, la prevalencia
del primero, como iniciador voluntario y consciente del proceso, es
decir, como sujeto cognoscente, deriva de su libertad. La Teora de la
ciencia se inicia as: Repara en ti mismo; aparta tu mirada de todo lo
que te rodea y llvala a tu interior.
El objeto de la ciencia, determinado por la conciencia, es sola
mente aquello de lo que el Yo es consciente. El Yo es la subjetividad,
el pensamiento, la mente, el sujeto completo y transcendente; es tam
bin e agente que determina el objeto que se propone conocer y los
lmites que le dar a su conocimiento.
La existencia del objeto no se advierte a no ser por la intervencin
de un sujeto, que toma conciencia de s mismo y de su capacidad para
conocer. Se inicia as una relacin de conocimiento cuyos extremos
son el Yo y todo lo dems, el No-Yo, que se delimitan en una interac
cin continua, inevitablemente iniciada por el Yo. La prevalencia del
sujeto no implica la negacin de la existencia del mundo emprico sino
que supone que es el sujeto quien determina, desde una perspectiva
idealista, el estatuto del mundo como objeto-para-el-conocimiento. El
No-Yo no es el mundo, sino el mundo que, sealado por el sujeto, es
t dispuesto para ser objeto del conocimiento. Las determinaciones
inmediatas de la conciencia, es decir las representaciones, dependen
del sujeto y resulta imposible creer desde esta perspectiva que les co
rresponda algo externo ajeno al sujeto: Tales representaciones son
como son porque yo las he determinado as, y si las hubiera determi
nado de otro modo, de otro modo serian59.

19 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pg. 7).

 En definitiva, el idealismo puede entenderse como un sistema de
pensamiento que postula, y asume como punto de partida, la existen
cia de un presupuesto epistemolgico segn el cual el sujeto y las ca
tegoras del pensamiento determinan el conocimiento de los objetos,
de modo que estos ltimos son ideas o contenidos de conciencia, que
resultan de los efectos que sobre las facultades del sujeto causan los
fenmenos culturales y la comprensin de sus sentidos, no siendo la
cosa absolutamente nada ms que todas las relaciones unificadas por
la imaginacin20.
El Yo romntico se caracteriza por la bsqueda incesante de lo
absoluto a travs de lo relativo de la experiencia. Y junto al deseo in
finito del Yo, que busca lo absoluto para su conocimiento, coexiste la
conciencia de la imposibilidad de alcanzarlo21. Y es aqu precisamen
te donde la metfora encuentra su alta razn de ser: la metfora ro
mntica ser concebida como el puente entre lo absoluto y lo contin
gente, entre lo ideal y lo real, entre lo infinito y lo finito.
El mundo romntico, situado frente al Humanismo y la Ilustracin
en su radical abertura hacia lo sobrenatural y misterioso, postula que
el mundo emprico no representa la realidad verdadera, ya que la
esencia de lo real no es perceptible por los sentidos: el mundo exterior
es un universo de imgenes disgregadas que slo resuelven su unidad
en la conciencia del sujeto, aunque sea de forma transitoria y discreta
y siempre en el nivel del conocimiento, y de la intuicin metafrica.
Con estos presupuestos filosficos, la metfora adquiere una enor
me importancia, pues se configura como el instrumento cognitivo
ms adecuado para la expresin de la unidad que el Sujeto puede dar
a un mundo exterior fragmentado. El poeta es capaz de crear lazos de
analoga entre las cosas y de expresarlos por medio de la metfora.

20 Vid. Fichte, J. G., op. cit. (pg. 29).

21 Vid. Schelling, F., op. cit. (pgs. 65-67).
 4 . Im it a c i n , s u b j e t iv id a d y c o n o c im ie n t o

A lo largo de la segunda mitad del siglo xvin se observan en la

esttica europea precedentes de las tesis romnticas, que darn lugar a
la decadencia de la doctrina clsica, a la creciente importancia reco
nocida a la personalidad del artista en el acto creador, y a la atribucin
a la creacin potica de un estatuto ontolgico, metafsico y cognosci
tivo de gran relieve.
El vnculo entre una potica tradicional normativa, basada en un
concepto de arte como imitacin de la naturaleza, segn el cual las
obras artsticas han de tener necesariamente un fundamento emprico,
se va tomando en el siglo xtx excesivamente abstracto para el nuevo
concepto de Naturaleza que desarrollan las ciencias naturales, con el
estatuto epistemolgico que Kant les haba conferido.
Dolezel22 afirma que la teora mimtica clsica no puede ofrecer
ya criterios especficos para las nuevas formas de representacin ar
tstica, pues tiene grandes carencias lgicas y epistemolgicas para
explicar el arte romntico y vanguardista. La metodologa ms ade
cuada para el estudio y conocimiento de la naturaleza ya no pertenece
ni corresponde al mbito de una potica mimtica, sino al de la Cien
cia Natural y, por otra parte, resulta imposible desde los presupuestos
realistas explicar un arte creacional, no mimtico.
El poema no se concibe como reflejo de realidades objetivas y ex
ternas, sino como creacin del poeta, revelacin de su mundo interior.
El proceso creador del texto literario no se basa en la mera observacin
de lo externo y en su traslado a un sistema de signos verbales; la ima
ginacin y el sentimiento asumen importancia fundamental para
comprender el carcter de la creacin artstica, y decae la doctrina

22 Vid. Dolezel, L., Potica occidentale. Tradizione e progreso, Tormo, Einaudi,

1990.
clsica de la mimesis. Los valores objetivos sern sustituidos por
conceptos y relaciones subjetivas procedentes de filosofas irraciona
listas. E final de la potica tradicional y el comienzo del pensamiento
irracionalista son fenmenos que se desarrollan ampliamente en el si
glo xix, pero se inician y van en progresin creciente a lo largo del
siglo xviii. Cassirer demostrar efectivamente el carcter anti-racio-
nalista, intuitivo y subjetivista, que caracteriza al pensamiento de este
siglo.
La conformacin de una teora nueva, adecuada para explicar las
relaciones entre literatura y realidad y que constituya una alternativa a
la potica mimtica, se fundamenta en las ideas de los filsofos ale
manes posteriores a Kant, quienes subrayan a importancia de la sub
jetividad en el proceso de conocimiento, y tambin en e proceso de
creacin potica, y, paralelamente, cuestionarn la posibilidad de for
mular una teora racional, reflexiva y lgica sobre el discurso litera
rio, si ste es intuitivo, irracional e ilgico. El hecho capital en est
desarrollo fue la sustitucin de la metfora del poema como imita
cin, espejo de la naturaleza, por la de poema como heterocosmos,
segunda naturaleza, creada por el poeta en un acto anlogo al de la
creacin del mundo por Dios23.
La poesa recobra el sentido original griego (poiesis, hacer, crear,
construir), de modo que el poema no se explica ya como la descrip
cin o la copia, directa o analgica, de las formas del mundo empri
co, sino como creacin de un mundo nuevo, por medio de un acto
poitico de carcter libre, que renuncia a los modelos de la realidad;
el poeta se erige en demiurgo de un mundo creado por en plenitud
y unidad, diferente del mundo emprico, que es diverso y discrecional y
parece catico. La poesa es revelacin del conocimiento humano
y del sentido oculto de los objetos y de sus implicaciones misteriosas;
es un ambicioso y gozoso proyecto de reinvencin y de creacin de la

23 Vid. Abrams, M. H., El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crti

ca, Barcelona, Seix Barra!, 1975 (pg. 272).
realidad. Novalis llegar a afirmar que la poesa es la autntica rea
lidad absoluta (...), cuanto ms potica, ms verdadera.
El idealismo alemn se aparta sensiblemente del idealismo plat
nico en este punto. La esttica platnica haba planteado tambin el
tema de la literatura como conocimiento (Repblica, 547 d-e), para
concluir que la obra literaria no puede ser nunca un camino adecuado
para el conocimiento, porque la imitacin potica no es ms que la
imitacin de una imitacin, pues copia el mundo emprico, que a su
vez es copia del mundo de las Ideas. La poesa se limita a proporcio
nar una copia de cosas que no son ms que mera imagen (phantasma)
de las ideas. El idealismo decimonnico sita la creacin directa
mente en el mundo de las ideas prescindiendo del camino que lleva
del mundo emprico al mundo ideal. Suprimir la mimesis como pro
ceso generador del arte y situar la creacin artstica en el mundo ideal
subjetivo es la gran aportacin del idealismo alemn.
Para Aristteles la Poesa es ms filosfica y elevada que la
Historia, ya que la Poesa narra con preferencia lo universal, y la His
toria, lo particular (Potica, 1451b). El poeta crea un mundo cohe
rente en el que los acontecimientos se presentan en su universalidad,
en su verosimilitud y en su unidad, y a partir de ese mundo potico
puede encontrarse una explicacin para la realidad discontinua, en
cambio incesante y catica. Por el contrario, el idealismo reconoce
tambin el valor universal del arte, no a partir de los procesos mi-
mticos que dan cuenta de algo universal que est en las cosas en
forma virtual o participativa, sino a partir de la conciencia creadora
del sujeto, capaz de proyectar la unidad subjetiva a la diversidad
objetiva.
La potica romntica, al plantear de nuevo la interpretacin de la
literatura como conocimiento, lo hace renunciando a toda relacin mi-
mtica de la obra literaria con la realidad exterior, y llega a concebir
la poesa como nica va de conocimiento de la realidad profunda del
ser. Naturalmente, con estos presupuestos, la expresin adecuada para
el poema as concebido es la metfora, que da unidad a elementos di
versos y proyecta analogas de sentido en el ser de las cosas.
 El universo aparece poblado de objetos, fenmenos y formas que,
aparentemente desprovistos de sentido, parecen estar aguardando a
que el hombre se lo d, y constituyen la presencia simblica de una
realidad misteriosa e invisible, que la metfora puede iluminar. El
poeta es el vidente que descubre e interpreta la unidad primordial que
l ve reflejada en las cosas. La poesa se identifica con la experiencia
mgica, y el lenguaje potico es el vehculo del conocimiento absolu
to y el creador de la realidad.
La esttica simblica o semntica representada por Cassirer24 o
Langer25, concibe la literatura como la revelacin, en las formas sim
blicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente pre
sentidas por el hombre y alumbradas por el poeta. La poesa es para
Cassirer la revelacin de la vida personal del individuo; todo arte
proporciona un conocimiento de la vida interior, contrapuesto al co
nocimiento de la vida exterior ofrecido por la ciencia. Langer ha ha
blado de la literatura como revelacin de la subjetividad, y opone eL
modo discursivo del conocimiento cientfico, al modo representativo
del conocimiento artstico. Actualmente la idea toma cuerpo en la po
sicin casi mstica que Steiner o H. Bloom mantienen sobre la poesa.

5. L a IMAGINACIN ROMNTICA

La filosofa empirista inglesa del siglo xvm sostiene que la ima

ginacin es la facultad humana capaz de construir mundos nuevos; en
esta misma lnea, el movimiento romntico dar especial importancia
a la imaginacin al considerarla como la facultad humana capaz de
disociar los elementos de la experiencia sensible y crear con ellos
posteriormente objetos en la conciencia subjetiva, es decir, como la fa-

24 Vid. Cassier, E., An Essay on Man, New Haven, N.H.U.P., 1944.

25 Vid. Langer, S., Problem s o f Art: ten Philosophical Lectures, New York,
Scribners, 1957.
cuitad que permite al sujeto ver y conferir unidad a las apariencias dis
cretas y variadas de un mundo catico.
Kant haba situado la imaginacin entre las facultades cognosciti
vas que determinan el proceso de constitucin del objeto (sensibili
dad, entendimiento y razn). La imaginacin adquiere el estatuto de
facultad coordinadora entre la esttica transcendental (el tiempo y el
espacio como formas a priori de la sensibilidad) y la analtica tras
cendental (constitucin definitiva del objeto de conocimiento en la
conciencia del sujeto mediante las categoras del entendimiento), y se
configura como la conexin entre el material de las intuiciones, que
reducen a unidad la pluralidad dispersa, y los conceptos del entendi
miento unidad objetiva , mediante los esquemas trascendentales,
o reglas y modos de proceder de la facultad imaginativa.
De aqu deriva la enorme importancia que la imaginacin tiene
para la teora literaria sobre a metfora. Y la expresin ms directa de
la imaginacin sera la metfora potica, que une realidades disocia
das en apariencia. Lorca afirmaba que la metfora es hija directa de la
imaginacin.
Efectivamente, Richter sita la imaginacin en el grado ms ele
vado de las facultades poticas, porque es capaz de construir mun
dos completos con una sola parte del mundo26, como imaginacin
creadora, distinta de la imaginacin reproductora, que sera la prosa
de la imaginacin productora o fantasa. Parece clara la relacin res
pectiva de estas afirmaciones con la idea del poeta como observador
del mundo, tpica en las poticas mimticas, y con la idea del poeta
como creador de mundos, tpica de las poticas romnticas, y tam
bin con la idea del poema como copia o del poema como creacin.
La imaginacin en la esttica romntica se transforma en una fuer
za autnticamente creadora que libera al hombre de los lmites del
mundo sensible y lo transporta hacia lo absoluto y lo infinito27. La ima

26 Vid. Richter, J. P., Introduccin a la esttica, Madrid, Verbum, 1991 (original,

1804), (pgs. 47-55).
27 Vid. Bowra, C. M., The romantic imagination, New York, Oxford U.P., 1961.
ginacin resulta ser en estas teoras uno de los fundamentos esencia
les del arte y una va de conocimiento que va ms all del conoci
miento racional, pues permite al sujeto penetrar en la realidad ms
all de la apariencia e interpretar la naturaleza no en s misma, como
lo hara el conocimiento cientfico natural, sino tambin como smbo
lo y metfora de la belleza ideal, absoluta e infinita.
En la misma lnea de los alemanes en la valoracin de la potencia
creadora de la imaginacin, estn los romnticos ingleses, Coleridge
(Biografa literaria, 1817), o Shelley (Defense ofpoetry, 1821), que
atribuyen al poeta el papel de demiurgo, y, como Schelling, lo consi
deran un intrprete del mundo infinito en el mundo emprico y finito.
Al alcanzar la autonoma de la obra de arte frente a la naturaleza y
al admitir la tesis del valor de la obra literaria como un modo especfico
de conocimiento, se da apoyo a las nuevas teoras sobre el lenguaje
potico y sobre la metfora: el lenguaje del poema crea mundos nue
vos y la metfora sirve de enlace entre esos mundos imaginativos y el
mundo de la realidad emprica.
Las dos etapas (clsica y romntica) en la creacin y en la inter
pretacin de la metfora tienen su transicin, y a la vez su gozne, en
las teoras filosficas del idealismo alemn y su antecedente inme
diato en el romanticismo ingls. Una filosofa realista, que subyace en
las teoras mimticas del arte, seala para el poeta el papel de obser
vador y de transformador de la realidad emprica en una realidad ar
tstica mediante la palabra; una filosofa idealista, base de la teoras
literarias hasta la deconstruccin y el postmodemismo, seala para el
poeta la funcin ms elevada de creador de mundos nuevos, mediante
la fantasa y mediante el valor simblico del lenguaje.
 HISTORIA DE LAS TEORAS SOBRE LA METFORA

A) TEORAS CLSICAS

1. A r is t t e l e s

En la Introduccin, y al hablar de la metfora filosfica, hemos

aludido a las dos posiciones tradicionales en nuestra cultura, la plat
nica, que utiliza la expresin metafrica, y la aristotlica, que teoriza
sobre la metfora y sus clases, sobre las causas de su aparicin y so
bre su finalidad, y que aconseja y procura no utilizar la metfora en el
discurso terico.
Aristteles no dedica a la metfora un estudio directo, pero trata
de ella en la Potica (libros 21 y 22 principalmente), al analizar la
elocucin y sus recursos como una de las partes cualitativas de la tra
gedia, y tambin en la Retrica, en el libro III, donde repasa las clases
de metfora y la relacin que puede tener con otros recursos del dis
curso, como la imagen, la hiprbole, los dichos ingeniosos, la analo
ga, o poner ante los ojos.
Para Aristteles la palabra metfora tiene dos significados: la
transferencia de una palabra a un referente que no le es habitual y, en
segundo lugar la propia palabra transferida l, vamos a referimos prin
cipalmente a la primera acepcin, pues para designar la palabra trans
ferida, aunque muchas veces diremos metfora, sin aclarar, porque
no sea necesario, si se refiere a todo el proceso o slo al resultado,
por lo general la situaremos en la oposicin, hoy generalizada, y ha
blaremos de trmino metaforizado (A) y trmino metaforizante
(B), si es conveniente diferenciarlos.
El libro 20 de la Potica repasa los elementos de la elocucin, en
tre los que figura el nombre, y el libro 21 estudia las especies del
nombre, entre las que est la metfora. Es aqu precisamente donde
aparece la definicin, tantas veces repetida: Metfora es la traslacin
de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie
al gnero, o desde una especie a otra especie, o segn la analoga
(1457b, 6-7), que incluye tambin una clasificacin.
Distingue, pues, Aristteles cuatro clases de metfora; las tres
primeras implican dos trminos (el metafrico y el sustituido) y su
ponen la alteracin de la extensin (del gnero a la especie / de la es
pecie al gnero), o la traslacin (de una especie a otra) del trmino
metafrico; la cuarta clase, la metfora por analoga, es la ms exce
lente (en la Retrica volver a insistir en esta valoracin) e implica la
relacin de cuatro trminos en dos series (la vida, la vejez / el da, el
ocaso), entre las cuales el poeta descubre un paralelismo que justifi
car la metfora en el discurso: el ocaso de la vida la vejez del da.
En el uso la metfora hay formas que alcanzan mayor aceptacin
que otras bien sea en el lenguaje general o en el literario, o en ambos,
con la misma forma o con variantes, por ejemplo, de las dos anteriores,
la primera es la ms frecuente, desde que Empdocles la utiliz hasta
hoy (el atardecer de la vida / el ocaso de la vida), a pesar de que el
proceso mental que la genera sea el mismo en el otro ejemplo (la ve
jez del da), que, sin embargo, ha tenido escaso uso, y parece menos
acertada.

1 Vid. Lpez Eire, A., Orgenes de la Potica, Salamanca, Universidad, 19S0

(pg. 55).
 Al hablar de la excelencia de la elocucin, en el libro 22, seala
Aristteles alguno de sus rasgos que la metfora proporciona al estilo:
la c la r i d a d y la nobleza, y los pone en relacin con las especies de
voces que utiliza el discurso; las palabras usuales le confieren clari
dad, el uso de voces peregrinas, entre las que est la metfora y todo
lo que se aparta de lo usual, le dan nobleza.
La excelencia del discurso procede del uso de trminos nobles y
de trminos metafricos, pero es preciso tener en cuenta que no est
en relacin directa con el nmero, porque si todo el discurso se com
pone de metforas, la expresin se convierte en un enigma, ya que la
esencia del enigma consiste en unir, diciendo cosas reales, trminos
inconciliables y esto slo es posible por medio de la metfora. El dis
curso debe evitar la vulgaridad y la bajeza utilizando trminos nobles
o metafricos y puede lograr claridad si utiliza trminos usuales. Slo
el equilibrio entre las diferentes clases de voces le dar claridad, no
bleza y excelencia. El uso ostentoso o abusivo de la metfora puede
resultar improcedente y, segn Aristteles, quien use metforas sin ve
nir a cuento puede caer en el ridculo.
La presencia de un trmino metafrico confiere tambin belleza a
la expresin, ya que si se sustituye un trmino usual por uno metaf
ricoi el discurso es ms bello, pero conviene elegir bien el metafrico,
pues puede resultar mejor o peor, como ocurre si se dice Aurora, la
de los rosados dedos, frente a Aurora la de los dedos purpreos, o
an ms, frente a Aurora, la de los dedos colorados. El texto de la
tragedia utiliza la metfora para evitar la vulgaridad de la expresin y
para adquirir con ella un discurso bello y noble, si bien hay quien
censura en los poetas trgicos e uso de expresiones que nunca apare
cen el dilogo corriente.
La metfora surge a partir de una analoga que se advierte entre
cosas y su expresin resulta difcil, pues no es objeto de aprendizaje y
no hay una tcnica que se pueda aprender para dominarla; el genio del
poeta brilla por ello en la metfora: Esto es, en efecto, lo nico que
no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas
metforas es percibir la semejanza (1459a, 5-10).
 En la Retrica vuelve Aristteles a tratar de la metfora, esta vez
de un modo ms directo y amplio, como uno de los recursos de la
elocucin en general Para la definicin y la clasificacin de las met
foras se remite a lo dicho en la Potica, respecto a la metfora, sus cla
ses y funciones en el lenguaje potico, y ampla lo referente a la des
cripcin de los tipos y de sus relaciones y tambin de sus efectos en el
discurso. Tambin aqu considera a la metfora en la elocutio, pues
no basta saber lo que hay que decir, sino que es necesario tambin
dominar cmo hay que decirlo.
Los textos aristotlicos, segn podemos deducir, ponen en rela
cin la metfora con varios conceptos y trminos, que se expresan en
la Potica y se reiteran o amplan en la Retrica, y que son funda
mentalmente los siguientes:
a) Originalidad: la metfora altera la capacidad referencial de los
trminos, ya que el metafrico asume un sentido textual que no es
el suyo y remite a la referencia del trmino al que sustituye, fil
trada por la del trmino sustituyente y sus tpicos; queda as des
tacada una relacin entre dos trminos, o se descubren nuevas re
laciones entre cuatro trminos (en la metfora por analoga), lo
cual proyecta sobre la expresin un distanciamiento respecto al
uso normal, y le confiere originalidad; aunque la analoga es algo
objetivo que est en las cosas, el talento del autor para verla da a
su texto originalidad y un estilo diferente. La metfora, por tanto;
podr ser analizada como un rasgo del estilo personal de un autor
y como una forma de un estilo literario, es decir, como una expre
sin propia de un discurso literario, al que confiere originalidad,
en cuanto que incorpora a la creacin literaria la realidad (mime
sis) vista de una manera no directa, sino analgicamente, tal como
la ve el poeta.
b) Claridad: la claridad, el agrado, el extraamiento, son los efectos
especiales que la metfora presta al discurso, dentro de sus l
mites propios; han de tenerse en cuenta la proporcin entre los
diferentes tipos de voces y la adecuacin a la expresin concreta,
 por eso Aristteles insiste en que es preciso utilizar las metforas
apropiadas, lo cual se lograr por la analoga que ofrece la Natura
leza, donde se encuentra el lmite objetivo que las aclara, pues, si
dependen slo de la fantasa y no se reconocen lmites objetivos,
pueden resultar extravagantes o inadecuadas. Una metfora puede
llegar a oscurecer al discurso, si no procede de campos lxicos pr
ximos, y puede dar claridad, si con ella se consigue expresar con
precisin lo que el lenguaje directo y normal no podra lograr: una
analoga puede proyectar luz sobre el ser de una cosa, sus relacio
nes, sus dimensiones ocultas, sus parecidos. Si bien la claridad del
discurso se basa, como afirma Aristteles, en la presencia de los
trminos usuales, la alternancia de stos con la metfora puede con
tribuir a dar mayor claridad an a la expresin,
c) Conocimiento: la metfora, principalmente la analgica, es un me
dio para establecer relaciones entre dos realidades (referencia de
los trminos implicados), o entre dos ideas o sentidos lingsticos,
en el marco de una serie. La metfora analgica se erige as en un
medio para ampliar el conocimiento que el lector puede tener de
las cosas, pues le descubre unas relaciones que l no conoca o no
adverta; en este sentido puede decirse que ninguna otra figura del
discurso resulta tan eficaz como la metfora para acceder al cono
cimiento de la realidad, y ninguna consigue humanizar el entorno
con la misma intensidad, la causa es que la enseanza por la con
traposicin lo es ms, y por ser breve, se logra ms de prisa. As
pectos no advertidos en la realidad, relaciones entre acciones y
manifestaciones de personas, animales y cosas, pueden quedar pa
tentes con una indicacin metafrica. El lector puede conocer la
intensidad de una pasin cuando se muestra a travs de la analo
ga con fuerzas de la naturaleza, con conductas animales, etc., es
decir, con manifestaciones no racionales. Lo que no puede ser
medido directamente, puede serlo por analoga, y quedar claro en
sus dimensiones. La furia de Medea puede resultar analgica con
un instinto ciego; su dolor y la afrenta que sufre le hacen ver a sus
enemigos como algo imparable y sin salida para ella, y lo expresa
 con metforas marineras, donde el peligro es ms impresionante:
mis enemigos despliegan todas las velas y no hay desembarco
accesible para escapar a esta desgracia; el corifeo habla de la si.
tuacin anmica de Medea como la de un nufrago: Cmo te ha
sumergido la divinidad en un oleaje infranqueable de males. La
idea de que est atrapada en la irresponsabilidad de Jasn la siente
Medea, y tambin el coro, como un crculo sin salida. La claridad
que procede de la expresin metafrica es mayor que la que puede
proceder de una expresin directa con adverbios de intensidad: muy
atrapada, totalmente encerrada... La metfora puede en estos ca
sos dar conocimiento de situaciones anmicas difciles de matizar,
y transmitir al lector con mayor precisin un estado pasional in
conmensurable.
d) Adecuacin: la Retrica, dado que el sentido pragmtico del discur
so retrico insiste particularmente en este aspecto, insiste en la ne
cesidad de que el trmino metafrico no resulte extravagante, sino
que responda a un sentido de la conveniencia y de la adecuacin
al estilo y al contenido: Es preciso sacar la metfora de cosas
propias, pero no obvias. La metfora conviene al estilo sencillo,
al igual que los nombres corrientes y los especficos, segn afirma
directamente Aristteles. Es necesario conseguir en la metfora,
como en el vestido, la adecuacin, pues as como un vestido de
prpura conviene a un joven y no a un viejo, circunstancia que te
na muy en cuenta la representacin de las comedias, as cada es
critor ha de buscar la metfora adecuada a su estilo y al tema que
trata, y si quiere ensalzar o ennoblecer las personas o las cosas, ha
de buscar las metforas en lo que sea mejor en el mismo gnero, y
si quiere vituperar, la metfora deber proceder de cosas peores.
En todos estos casos, si se trae de modo adecuado al nombre e
equvoco o la metfora entonces es cuando resulta bien.
e) Viveza de estilo y elegancia: la metfora est en relacin directa
con la imagen y con el proceso expresivo que Aristteles denomi
na poner ante los ojos. La mayora de las elegancias se logran
con la metfora y a consecuencia de un engao, es decir, de poner
 una cosa por otra cuya igualdad o cuya relacin analgica queda
destacada; y ms abajo insiste: las elegancias se sacan de la me
tfora y de representar las cosas ante los ojos, y llamo poner
ante los ojos algo a representarlo en accin, es decir, representar
para el lector en forma dinmica, como hace Homero al convertir
lo inanimado en animado. El estilo resulta as vivo y elegante por
medio de la metfora. Esta nota ser una de las que se repetirn en
las poticas clasicistas, particularmente en el Barroco,
f) Belleza: en varios pasajes insiste Aristteles en que la metfora ha
de ser bella en s y adems referirse a cosas hermosas. La belleza
de la palabra metafrica puede ser fontica o semntica: tambin
en las slabas hay yerro si no representan un sonido agradable,
como Dionisio Chalcus que llama a la poesa en sus elegas chi
llar de Calope, porque ambas cosas son voces, mas la metfora es
mala porque chillar indica sonidos sin sentido. Las metforas
hay que establecerlas entre cosas hermosas, o por el sonido o por
la significacin o para la vista o para algn otro de los sentidos.

Podemos, pues, concluir que, para Aristteles, la metfora es una

traslacin o sustitucin de un trmino por otro, relacionados entre s
por la analoga o pertenecientes ambos a un mismo campo semntico
(de gnero, de especie), en el que tienen distinta extensin; con la
traslacin y sustitucin de un trmino al lugar de otro en la frase se
produce una ampliacin de la referencia, en cantidad, y una transfe
rencia de sentido entre el significado del trmino metafrico y el del
trmino sustituido.
La transferencia de sentidos se basa en una relacin semntica
extensional entre los trminos, que es previa al uso en la frase, en los
tres primeros tipos de metfora sealados por Aristteles, y que se mo
difica mediante la metfora, hacindola mayor o menor, o bien se ba
sa en una relacin semntica intensional creada en e discurso a travs
de la visin del autor que ve una analoga entre dos trminos que no
estaban relacionados, pero entre los que ve analoga, es decir, rasgos
intensionales comunes; tal analoga no es caprichosa o arbitraria, pues
est basada en el paralelismo que el poeta descubre entre una serie de
dos trminos y otra serie de dos trminos que se combinan en una
creacin personal, indicio de talento del autor.
La metfora, en todas sus variantes, pero sobre todo en el cuarto
tipo, la metfora por analoga, no es una tcnica aprendida por el poe-
ta, se basa en su capacidad de ver unas cosas en el marco de otras,
como si se estableciese un fundido entre las dos referencias que rela
ciona la metfora, y es a la vez en el proceso semitico de la comuni
cacin literaria, una va para el conocimiento, puesto que descubre
para el lector aspectos y relaciones inditos. Su finalidad en el discur
so tiene que ver con todas estas circunstancias y conceptos que hemos
enumerado: la metfora puede conferir al discurso precisin, belleza,
originalidad, viveza y claridad.
En la teora Aristotlica encontramos, pues, una definicin de
metfora, que se repetir de forma casi idntica hasta el siglo xvm;
hay una clasificacin en cuatro tipos, que se explicitarn en algunos
autores, y se reconocen algunos de sus rasgos, de su origen y de su fi
nalidad, por medio de conceptos, que hemos enumerado, con los que
se relaciona, y que repetirn hasta finales del xvm todas las poticas
y retricas, dndoles, segn el autor, mayor o menor nfasis a unos
sobre otros, o limitndolos, en algunos casos.

2 . P r in c ip a l e s t e o r a s e n l a p o c a r o m a n a

En Roma los tratados de retrica tratan de la metfora al referirse

al lenguaje figurado y en general a los recursos de la elocucin. Va
mos a destacar, como modelos ms significativos, las ideas expuestas
por Cicern en El Orador y las tesis y clasificaciones de Quintiliano
en sus Instituciones Oratorias, pues fueron modelo durante muchos
siglos para las retricas medievales. Las Instituciones oratorias, aun
que no son originales en muchos puntos, ordenan y clasifican ideas
anteriores, particularmente las de Aristteles, y sus formulaciones go
z a r o n gran prestigio incluso despus del conocimiento y edicin de
la Potica de Aristteles, pues la obra de Quintiliano se mantuvo en
los estudios universitarios hasta el siglo xvm. Horacio no trata direc
tamente de la metfora en su Epstola a los Pisones, pero sus ideas
generales pueden proporcionar un marco vlido donde encuentre aco
m o d o una teora de la metfora: se situara en una concepcin mim-

tica del arte literario, debera asumir el concepto de decorum, que in

tegra los conceptos fundamentales de la potica griega: orden,
armona y proporcin, y finalmente debera tener en cuenta las duali
dades destacadas por la Epstola, tanto la que atae al proceso creador
(ingenium / ars), como a la que opone fondo y forma (res / verba) y
la que se refiere a la finalidad del arte (docere / delectare)2. En reali
dad las poticas medievales y las clasicistas siguen esta posibilidad,
armonizndola con las teoras de raigambre aristotlica.
La metfora tiene su origen, segn Cicern, en la semejanza que
objetivamente presentan las cosas que son referencia de los trminos
puestos en relacin metafrica. No se sale pues, de los presupuestos
d una filosofa realista aristotlica. La metfora se produce por tras
lacin, de modo que en lugar de una palabra propia, se pone en sus
titucin otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra co
sa consiguiente.
Las causas de la metfora son la necesidad, porque el lenguaje no
disponga de un trmino propio, el agrado, porque suene mejor o la
palabra sea ms hermosa, y el decoro, porque confiera nobleza, ar
mona, proporcin, etc., al discurso. El decoro es un concepto muy
insistente entre los tericos romanos, que puede aadir algn matiz a
los que hemos enumerado en la teora aristotlica, pues a la adecua
cin, a la claridad, a la belleza, puede aadir la conveniencia, segn
las circunstancias.
Cicern pone en relacin la metfora con lo que los retricos lla
man hiplage (porque hay una suplantacin de palabras por palabras),

2 Vid. Bobes, C., et alii, Historia de la teora literaria. I. La Antigedad greco-

latina, Madrid, Gredos, 1995 (pgs. 193-194).
y lo que los gramticos llaman metonimia (porque es una traslacin
de nombres); tambin la relaciona con la catacresis y con la alegora,
que es el uso continuado de metforas.
Quintiliano dedica el Libro VIII de sus Instituciones oratorias al
estudio de la elocucin, es decir, del discurso verbal; analiza en los
primeros libros los recursos para conseguir claridad, ornato y amplifr
cacin y dedica el libro VI a los tropos. Segn l, todos los artificios
utilizados en la elocucin son vlidos si se saben disimular; la pureza
de estilo y la claridad no son propiamente artificios, sino que ms
bien son el efecto de carecer de vicios. Como Aristteles, cree Quin
tiliano que la claridad puede lograrse por el uso de palabras propias y
tambin por medio del adorno adecuado con palabras trasladadas, en
tre las cuales estn los tropos, que define como la mutacin del sig
nificado de una palabra a otra, pero con ingenio, y pueden ser de dos
clases: a) los que se usan por razn de la significacin: metfora, si
ncdoque, metonimia, antonomasia, onomatopeya y catacresis, y b) los
que se usan por adorno: epteto, alegora, enigma, irona, perfrasis,
hiprbatos e hiprbole. El uso del tropo no obedece simplemente a un
cambio de palabras, tiene otras razones, que veremos en el caso con
creto de la metfora.
La metfora es un tropo por el que se traslada una voz de su sig
nificado propio a otro donde o falta el propio o el trasladado tiene ms
fuerza (...) y cuando nada de esto tenga la traslacin, ser impropia,
porque la metfora, o debe llenar un hueco, o, si ocupa el lugar de
otra palabra, debe expresar ms que aquella a la que sustituye (...)
porque la traslacin se invent para mover las ms de las veces los
nimos y caracterizar las cosas y ponerlas delante de los ojos.
Ms que por las anteriores afirmaciones, que repiten casi literal
mente las de Aristteles, alcanza relieve histrico, por la repercusin
que ha tenido en teoras posteriores, la tesis de Quintiliano sobre la
relacin de la metfora con la comparacin o semejanza: comparacin
es cuando digo que un hombre se port en algn negocio como un
len, traslacin cuando digo de un hombre que es un len, de donde
se concluye que la metfora es en todo ms breve que la semejanza,
y se diferencia de ella en que aqulla se compara a la cosa que que
remos expresar, y en sta se dice por la misma cosa.
La expresin latina de Quintiliano in totum autem metaphora
brevior est similitudo se transcribe en la edicin de Pars, de 1527,
como brevior quam similitudo. Le Guem y otros autores sostienen
que el quam no es un aadido de la edicin de Pars, sino que en
otras ediciones fue omitida por algn copista o desapareci por dete
rioro del manuscrito. Pero no se puede centrar en la presencia o au
sencia de quam la caracterizacin de la metfora en relacin a la
comparacin, que ha sido la base del llamado enfoque comparati
vo, sino que el criterio para distinguir ambos recursos hay que si
tuarlo en la presencia o ausencia en el discurso de un adjetivo que se
ale un rasgo comn a los dos trminos de la comparacin o de la
metfora respectivamente. En la parte sistemtica de este estudio, en
el siguiente captulo, veremos el valor que se puede dar a los diferen
tes enfoques, los cuales estn en relacin, sin duda, con conceptos
ms amplios sobre la naturaleza y fines del lenguaje literario.
Los ejemplos que pone Quintiliano a propsito de la metfora y la
comparacin son los mismos que haba puesto Aristteles tomndolos
de Homero, pero los denomina de forma diferente. Para Aristteles, la
expresin Aquiles salt como un len, es una imagen, mientras que
salt el len referido a Aquiles, es una metfora; lo que Quintiliano
llama comparacin es la imagen para Aristteles, en este caso.
Aristteles haba ponderado la habilidad de Homero para presen
tar lo inanimado como animado; Quintiliano seala cuatro posibilida
des de cambio entre las dos categoras de seres, de donde deriva una
clasificacin de las metforas en cuatro tipos, que los tratadistas re
petirn continuamente a partir de ahora:
1. de lo animado a lo animado
2. de lo inanimado a lo inanimado
3. de lo inanimado a lo animado
4. de lo animado a lo inanimado.
 Distingue tambin Quintiliano las metforas adecuadas y las ina
decuadas; y seala varias causas de las inadecuadas, que se refieren
tanto al origen como a los usos, ya sealadas en la Retrica de Arist
teles. Las causas de la inadecuacin de la metfora en el uso, seran
las siguientes:
a) el (uso) frecuente no slo la oscurece, sino que la hace entera
mente fastidiosa, y el uso continuado viene a dar en alegoras y
enigmas
b) las traslaciones de cosas bajas
c) el excesivo nmero de metforas es tambin cosa viciosa, parti
cularmente lo es cuando todas son de una misma especie
d) hay tambin traslaciones duras, esto es, sacadas de una remota
semejanza
e) es muy craso error pensar, como hacen algunos, que viene bien
aun en la prosa aquello que les es permitido a los poetas, los cua
les lo enderezan todo a recrear, y a muchsimas cosas se ven tam
bin precisados por la misma necesidad del metro.

Destacamos tambin en la teora de Quintiliano el origen de la

confusin entre sincdoque y metfora. La sincdoque puede dar va
riedad al discurso, haciendo comprender varios objetos por uno, e
todo por la parte, e gnero por la especie, lo que sigue por lo que
precede, o inversamente (Ins. Or. VIII, 1944: 381).
Para Le Guem, Quintiliano acerca indebidamente la relacin que
une el gnero con la especie [metfora] a la que existe entre el todo y
la parte [metonimia]3, y denomina a las primeras sincdoques de la
especie y del gnero, lo que constituye una concepcin errnea, pues
se tratara de metforas. En Quintiliano, pues, residira el origen de
esta clasificacin errnea, asumida por la retrica tradicional.
De esta exposicin podemos deducir que tanto el enfoque sustitu
tivo como el comparativo tienen su inicio en las teoras clsicas de

3 Vid. Le Guem, M., La metfora y la metonimia, Madrid, Ctedra, 1980.

Aristteles y en la interpretacin de Quintiliano; ambos parten de un
marco de anlisis, la elocucin, y llegan a una definicin y a una ta
xonoma de la metfora, que se repetir a lo largo de los siglos y de
las poticas y retricas hasta que las teoras romnticas sobre el len
guaje literario y su gnesis alteren las formas y las explicaciones de la
metfora en el siglo xix, y los estudios semnticos del siglo xx sobre
el lenguaje en general, permitan afrontar el anlisis de la metfora
con otros presupuestos, dando lugar a otros posibles enfoques para su
descripcin y explicacin.

3. P e r s i s t e n c i a d e l a s id e a s c l s ic a s e n l a s R e t r ic a s
y P o t ic a s m im t ic a s

Las teoras clsicas sobre la metfora fueron mantenidas en las

compilaciones culturales de la patrstica y la escolstica, en los trata
dos medievales de retrica y potica, y tambin en las poticas clasi-
cistas, es decir, en las que llamamos en conjunto poticas mimti
cas porque, siguiendo las teoras aristotlicas, todas aceptan como
presupuesto ms general que el principio generador del arte es la mi
mesis. Hasta que el Romanticismo inicie otros caminos para explicar
el origen y la finalidad del arte, las ideas bsicas sobre metfora que
encontramos en las poticas estn formuladas sobre el presupuesto
general de la mimesis, expreso o tcito: el arte es copia de la natura
leza, y el artista es un observador que descubre la unidad, la belleza,
las analogas, etc. de los seres o de las conductas; la metfora sera la
expresin de alguna de las analoga descubiertas: metfora nominal
(analoga en el ser: Aquiles es un len) y metfora verbal (analoga en
las conductas: Aquiles salt como un len).
Vamos a recoger algunas de las exposiciones que sobre la metfo
ra han hecho algunos autores en sus poticas para comprobar cmo se
mantienen los principales conceptos clsicos y las clasificaciones se re
piten una y otra vez. La retrica y la potica y sus tcnicas respecti
vas, que en Grecia estuvieron bien diferenciadas, hacen causa comn
ya en Roma, pues la retrica se convierte en la techne potica de las
obras de Horacio y otros autores, o arte de la elocucin que estudia
los recursos propios del lenguaje figurado4, y esta comunidad se man
tiene durante largos siglos: la retricas dedican un captulo a analizar
ios recursos del lenguaje figurado, e incluso lo harn las gramticas.
San Isidoro de Sevilla en las Etimologas (I, 37, Sobre los tro
pos) afirma que los gramticos aplican el nombre de tropo a lo que
en latn se interpreta como giro estilstico o modo locutivo (modi
locutionum). Los tropos se realizan trasladando el significado propio
de una palabra a otra a la que no le pertenece.
Pone San Isidoro algunos ejemplos que luego se han repetido y se
han hecho tpicos; dice que la metfora consiste en la utilizacin
traslaticia de una palabra, como cuando se habla de el oleaje de las
mieses, o las perlas de las vides (geminare vides), y no encontra
mos ni olas ni piedras preciosas. Cree que stas y otras locuciones
metafricas se pasan a nuevos contextos y excitan la imaginacin del
lector y no se degradan mientras su artificio no se destaque demasiado.
Siguiendo el esquema iniciado por Aristteles y desarrollado por
Quintiliano, San Isidoro enumera los cuatro tipos de metforas posi
bles:
1. de animado a animado: mont en los algeros caballos, donde se
atribuye alas a los caballos
2. de inanimado a inanimado: el pino ara el mar, la quilla traza pro
fundo surco, donde una acin de un sujeto inanimado se inter
cambia con la accin de otro sujeto tambin inanimado
3. de inanimado a animado: la juventud florida, donde el rasgo de un
ser inanimado, vegetal, se aplica a un ser animado, un hombre joven
4. de animado a inanimado: Neptuno, de cuya barba brota el ocano
inmenso.

4 Vid. Barthes, R., L/ancienne Rhtorique, Communications, 16, 1970 (pgs.

172-227).
 p e la misma manera otras traslaciones de palabras se producen
con fines estticos (decoris gratia).

En el siglo xm aparece el ttulo de Poetria para designar la Ret

rica en su aplicacin a las obras versificadas5 (Zumthor, 1972). Has
ta finales del siglo xv las Poticas o Poetrias siguen preferentemente
las teoras latinas, generalmente interpretadas en el marco de la Eps
tola a los Pisones.
Como ejemplo del tratamiento y exposicin que las poetrias dan a
la teora sobre la metfora podemos ver, en el texto que incluimos, los
consejos que Godofredo de Vinsauf da sobre el uso correcto y ade
cuado de la metfora y los modelos y clasificaciones que propone en
su Poetria Nova. En primer trmino aconseja que se utilice con prefe
rencia una metfora humanizante, porque al lector siempre le resulta
agradable verse reflejado; que la palabra usada metafricamente no
sea trivial o grosera, pero tampoco pomposa ni oscura. Afirma que el
us metafrico puede darse con el nombre y con el verbo, y tambin
en las relaciones de las dos categoras, nombre y verbo, en las funcio
nes tanto de sujeto como de objeto. Alude tambin Vinsauf a la dife
rencia entre la metfora simple (una sola palabra) y la metfora conti
nuada (una frase entera), y afirma que en todos los casos, la metfora
es un adorno.
Salvo las alusiones a la complejidad de la metfora, la teora sigue
manteniendo los trminos en que se haba formulado en la poca cl
sica; y ms o menos es la que se mantiene en todas las poticas y re
tricas medievales6.

Cuando, a finales del siglo xv (1498), se edita en Venecia la ver

sin latina (G. Valla) de la Potica de Aristteles, empiean a ser co
nocidas directamente sus teoras sobre la metfora, que se divulgarn

5 Vid. Zumthor, P., Essai d e potique m divale, Pars, Seuil, 1972.

5 Vid. Bobes, C., e alii, H istoria de la Teora literaria, II. Transmisores. Edad
Media. Poticas clasicistas, Madrid, Gredos, 1998.
y comentarn con profusin y con intensidad. Los comentarios a la
Potica de Aristteles se suceden en forma de commenti maggiori
que repasan todo el texto (Robortello, Castelvetro, Vettori, Maggi); 0
de commenti settoriale (Trissino, Giraldi Cintio, Tasso) que exponen
y comentan un tema concreto. Otros autores, como Mintumo, hacen
su propia potica (LArtepotica del sig. Antonio Mintumo..., 1564);
que suelen ser sntesis de las antiguas, pues, segn el autor declara;
recoge todo lo que desde Aristteles, Horacio y otros autores griegos
y latinos se ha escrito para amaestramiento de los poetas.
Seleccionamos, como ejemplo de los comentarios mayores, un
texto de Castelvetro, que trata de la metfora. En toda la obra, Potica
d A ristotele vulgarizzata e sposta (1570) sigue el mismo proceso para
sus comentarios: segmenta la Potica en partes o prrafos que tengan
unidad de sentido y de tema (particelle) y analiza los principales con*
ceptos e ideas que exponen, siguiendo siempre las mismas pauta*,
traslada el texto griego, lo resume (contenenza), lo traduce al vulgar
(vulgarizzamento) y hace su propio comentario (spositione). En la
Particella ventesima quinta, cuya contenenza dice: Che cosa sia
proprio, lingua, traslatione, fatto, allungato, accorciato et tramutato
hay una Spositione (pg. 247 y ss.), en la que Castelvetro com nta la-,
quatro maniere di traslationi que Aristteles seala en el libro XXI
de su Potica, propone una clasificacin de las metforas (traslatio
ne) y luego sigue con otras figuras, principalmente sincdoque y me-
tonimia.
Todos los comentaristas y los autores de poticas nuevas, al ex
plicar el origen y la finalidad de la metfora, y en general de las figu
ras de significado, la relacionan con todos o algunos de los conceptos
utilizados por Aristtoles: la necesidad, la claridad o la oscuridad, ei
adorno, el decoro, la belleza, la variedad del estilo, etc. dando prefe
rencia a unos frente a otros. Castelvetro se enfrasca en una prolija ex
plicacin para buscar las razones de la metfora por la que la copa de
Baco se identifica con el escudo de Marte; seala que el lmite entre
comparacin y metfora puede fijarse mediante un criterio muy claro:
la presencia o ausencia de un nexo textualizado, con lo que parece
apuntar la tesis que luego aplicaremos, sin embargo, no entiende por
nexo el trmino que puede ser comn a copa y escudo, sino el verbo y
la partcula comparativa: Con legame lo scudo di Marte il fiasco di
B a c co . Senza legame: lo scudo Marte, f ia s c o di Bacco.,..
Castelvetro reduce la finalidad de la metforaora a cuatro razo
nes: buscar claridad, suplir una necesidad, dar variedad al estilo, con
lo que se muestra erudicin, conocimientos, etc., tambin se puede uti
lizar la metfora para dar nobleza (decoro) al estilo, adornando la ex
presin.
En ningn caso, como puede comprobarse por los textos que adjun
tamos, la exposicin y comentario de Castelvetro suponen una apor
tacin terica nueva, son ms bien una parfrasis del texto griego, ex
plicando los mismos ejemplos de metfora que propone Aristteles.
Y lo mismo hacen la mayora de los comentaristas y los autores de
poticas.
As, Mintumo dedica unas pginas del libro IV de su Arte Potica
a la traslacin (segn los romanos) o metfora (segn los griegos),
que, para l, puede usarse por cuatro razones: por defecto (es decir,
para suplir la falta de un trmino), para significar mejor, para adorno
y para conseguir mayor decoro (honesta) en la expresin. Viene, pues,
a coincidir con Castelvetro: necesidad, claridad, adorno y decoro (no
bleza).
Como Quintiliano, Mintumo considera que la metfora es igual
que la comparacin, y las dos figuras se diferencian slo en el nmero
de palabras que utilizan, que en la metfora es menor. Y en cuanto a
las clases de metfora, seala las mismas que enumer Aristteles:
del gnero a la especie, de la especie al gnero, de la especie a la es
pecie y la que se hace por proporcin, es decir, por analoga, entre
dos trminos y sus respectivas referencias.
Habla tambin Mintumo de la metfora que se emplea para dar
animacin a las cosas inanimadas, pone ejemplos de versos en tosca-
no, destaca la maestra de Petrarca en este punto, e intenta una clasifi
cacin basada en el contenido de las metforas y en el sentido al que
se dirigen: las que se refieren a la vista, que son las mejores, las que
estn relacionadas con el odo, con el gusto, etc. El artificio de poner
ante los ojos queda as destacado, al igual que en la teora aristotli
ca, como uno de los efectos principales de la metfora, que procura
viveza al estilo y a la vez atrae la atencin del lector.
Insisto, pues, en que las teoras clsicas, interpretadas en las po
ticas clasicistas, mantienen las ideas fundamentales, reducidas o am
plificadas, con los mismos o con otros ejemplos, mientras persisten
las poticas mimticas, es decir, hasta finales del siglo xvm, en que
son poco a poco sustituidas por las ideas romnticas.
En Espaa, Lpez Pinciano, en la Epstola VI de su Phiosophia
antigua potica (1596), habla de los siete tropos o modos metafhri-
eos, los quales hermosean a la oracin y la dan luz de la manera que
un velo sutilsimo a una imagen, y una vedriera a una candela; de los
siete tropos, el primero, la metfora, es qualquier traslacin de nom
bre propio en agena significacin; enumera las cuatro clases de me
tfora sealadas por Aristteles, recoge la teora de Cicern sobre e
origen de la metfora por necesidad y falta de vocablo propio, y
aade, porque parece auer estado el Philsopho algn tanto corto
otras clases de metfora que resultan de la combinacin de los cuatro
tipos aristotlicos con otros que resultan al aplicar el criterio anima
do / inanimado, propuesto por Quintiliano, recogido por San Isidoro,
y que haba pasado tambin en las poticas italianas7.
De sus Tablas poticas, dedica Cascales la quinta a la diccin, y
en el ttulo inicial advierte del escaso inters de este apartado, tpico
pero prescindible, en los tratados de Potica; en el Texto V, 6, habla
de las palabras trasladadas, es decir, los tropos, que llaman los
Rhetricos. El Tropo es una translacin de la cosa propia a la agena
con alguna virtud o semejanza. Los Tropos son quatro: Metonymia,
Irona, Metphora, Syncdoque. El espacio dedicado al estudio de la
metfora es el menor de los cuatro, y traslada las teoras, y hasta al
guno de los ejemplos, que el Brcense expone su en obra De arte di-

1 Vid. Lpez Pinciano, A., Phiosophia antigua potica (1596), Madrid, CSIC, 3
vols., ed. de A. Carballo Picazo, 1953 (pgs. 132-137).
cendi (32v-35v)8. No incluye Cascales clasificaciones, ni analiza cau-
gaS o finalidades de la metfora, nicamente advierte de su uso uni
versal, segn podemos ver en el texto que incluimos, que por otra
parte es todo lo que dice sobre la metfora.
Francisco de Herrera dedica unas pginas de sus Anotaciones a
la poesa de Garcilaso a unas interesantes reflexiones sobre la met
fora; lo hace en el comentario al Soneto II, argumentando que como
la metfora es uno de los ornamentos poticos ms frecuentes, lo tra
tar de inmediato, para evitar reiteraciones. Sigue la tesis de la met
fora como traslacin, que as la llama, aunque advierte que Aristte
les la llama metfora; reconoce que las palabras pueden dividirse en
propias, que se hallaron por necesidad i son las que sinifican aquello
en que primero tuvieron nombre y las agenas por ornato, i son las
que se mudan de la propria sinificacin en otra; explica el mecanismo
de la traslacin por la analoga, y destaca alguno de los conceptos
que se relacionan, por el origen y la finalidad, con ella: la necesidad,
la fuerza, la elegancia, el deleite, el ingenio, el poner ante oculos, la
suavidad y la dulzura del estilo, la claridad, la nobleza, etc. y advierte
sobre la necesidad de tomar las metforas de campos semnticos no
bles, y tambin de la conveniencia de huir del abuso de metforas en
el discurso. Curiosamente afirma que a veces la metfora es un ha
llazgo del poeta movido por la necesidad del verso, quiz para en
contrar una rima, o para adptarse a un ritmo, o a una medida.

Las poticas neoclsicas mantienen las teoras clsicas sobre la

metfora prcticamente en su totalidad. Le Guem hace un repaso de
algunas definiciones del siglo xvm y recoge la de Dominique de Co
lonia (1704: I, 1, IV): Metaphora, seu traslatio, est tropus, quo vos
aliqua a propria significationes ad alienam transferetur, ob similitudi-
nem, o la de DuMarsais (1730:1, 4): La metfora es una figura por
medio de la cual se transporta, por as decir, el significado propio de

8 Vid. Garca Berrio, A., Introduccin a la potica clasicista. Comentario a las

Tablas Poticas d e Cascales, Madrid, Taurus, 1988 (pg. 238).
una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una
comparacin que reside en la mente.
Veamos como ejemplo del tratamiento que se da a la metfora en
las poticas neoclsicas, dentro de la tradicin espaola, algunos tex
tos de la Potica de Ignacio de Luzn (1737), basada en la de Murato-
ri (Della perfetta poesa, 1706), como explcitamente declara una y
otra vez el texto, pretiriendo la de N. Boileau (L A rtpotique, 1674),
que no trata directamente las figuras en sus consejos y normas.
Luzn dedica seis captulos (XIII-XVIII) del libro segundo de su
Potica a analizar los tropos, que clasifica en imgenes simples y
naturales e imgenes fantsticas y artificiales. Como es lgico,
dada su visin neoclsica de la potica, su problema central radica ert
cmo someter la fantasa, que da origen a las imgenes, al dominio de
la razn, y explicar cmo el juicio puede hacer verosmiles las im-,
genes de la fantasa. Estudia las imgenes intelectuales, sus relaciones
y razones, y tambin la forma en que el juicio puede ponerles lmites.
Recoge ejemplos de autores latinos, espaoles e italianos para ilustrar
la capacidad de la fantasa en la formacin de imgenes.
Entiende Luzn como imgenes naturales la pintura y viva des*
cripcin de los objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pa
siones, de los pensamientos y de todo lo dems que puede imitrseos
representarse con palabras (cap. XIII) y considera que las imgenes'
fantsticas artificiales [...] distinguen la poesa de todas las dems:
ciencias y artes (cap. XIV).
Entre las imgenes fantsticas artificiales, la metfora se diferen
cia de otras porque se manifiesta en una sola palabra (sustitucin de;
un trmino propio por otro que no le corresponde) y obedece a la ver
dad, la conveniencia o la necesidad. Un poeta que no encuentra un
trmino que exprese lo que quiere, sin faltar a la verdad, puede acudir
a otro que sea capaz de expresarlo; el nuevo trmino, buscado por ne
cesidad y hallado por la fantasa, da belleza al discurso, sin faltar ala
verdad ni a la verosimilitud. Y, dentro de los lmites que impone sii;
sentido del arte, Luzn exigir a la metfora, tanto a las usadas en el-
lenguaje literario como a las que tambin aparecen en la conversacin;
familiar, que se atengan a las normas y a la moderacin, ya que en
otro caso afean ms que embellecen el discurso.
No estamos, pues, ante un estudio sistemtico de la metfora, ni
ante una taxonoma nueva y esclarecedora, sino ante una visin neo
clsica de las ideas sobre la forma y las causas de la metfora ya for
muladas de diversas maneras y con distinto nfasis por tericos ante
riores.

B) TEXTOS HISTRICOS SOBRE METFORA

C l sic o s

1. La Potica, de Aristteles

; Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el g

nero a la especie, o desde la especie al gnero, o desde una espe
cie a otra especie, o bien segn la analoga. Entiendo por desde
el gnero a la especie algo as como Mi nave est detenida,
pues estar anclada es una manera de estar detenida. Desde la es
pecie al gnero: ciertamente, innumerables cosas buenas ha lle
vado a cabo Odiseo, pues innumerables es mucho, y aqu se
usa en lugar de mucho. Desde una especie a otra especie como
habiendo agotado su vida con el bronce y habiendo cortado
con duro bronce, pues aqu agotar quiere decir cortar y
cortan> quiere decir agotar; ambas son, en efecto, maneras de
quitar.
Entiendo por analoga el hecho de que el segundo trmino sea
al primero como el cuarto al tercero; entonces podr usarse el
cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto, y a ve
ces se aade aquello a lo que se refiere el trmino sustituido. As,
por ejemplo, la copa es a Dioniso como el escudo es a Ares; (el
poeta) llamar, pues, a la copa escudo de Dioniso y al escudo,
copa de Ares. O bien, la vejez es a la vida como la tarde al da;
llamar, pues, a la tarde vejez del da, o como Empdocles, ala
vejez tarde de la vida, u ocaso de la vida. Pero hay casos de
analoga que no tienen nombre, a pesar de lo cual se dirn de mo
do semejante; por ejemplo, emitir la semilla es sembrar, pero ja
emisin de la luz desde el sol no tiene nombre; sin embargo, esto
con relacin a la luz del sol es como sembrar con relacin a la
semilla, por lo cual se ha dicho sembrando luz de origen divino,
Y todava se puede usar esta clase de metfora de otro modo, apli.
cando el nombre ajeno y negndole alguna de las cosas propias;
por ejemplo, llamando al escudo copa, no de Ares, sino sin
vino (Potica, 1457b, 1458a).

2. La Retrica, de Aristteles

La Metfora se aborda en el libro III de la Retrica al tratar de

la Elocucin, porque no basta saber lo que hay que decir, sino
que es necesario tambin dominar cmo hay que decir estol
(1403b, 15-20). Aristteles anuncia que sus anlisis sobre la elo
cucin en la Retrica parten de lo que ha dicho ya en los libros
XX-XXII de la Potica.
El nombre especfico y el corriente y la metfor es lo nico
que conviene para el estilo de los discursos en prosa sencilla. La
prueba es que slo de stos se sirven todos, ya que todos hablan
con metforas, con los nombres corrientes y con los especficos,
de manera que es evidente que si uno hace bien su discurso, resul
tar algo extrao, como dijimos, y cabe que pase el arte desaper
cibido y el estilo sea claro (Retrica, 1405,30-35).
Qu es cada una de ellas y cules son las especies de metfo
ra, y por qu tiene mucha importancia tanto en la poesa como eo
la oratoria, ya ha quedado expuesto en los libros Sobre potica
(XXI-XXII); tanto ms hay que esforzarse en prosa en buscar es
tos medios, cuanto que la prosa tiene menos recursos que el verso.
Y claridad y agrado y giro extrao los presta especialmente la me
tfora y sta no se puede tomar de otro. Es preciso decir los epte
tos y las metforas bien apropiadas, lo cual se lograr por la ana
loga, y si no, parecer cosa inadecuada, porque puestos juntos los
contrarios es como resaltan ms. (...) Si se quiere ensalzar, se ha
de sacar la metfora de lo que es mejor en e mismo gnero, y si
vituperar, de cosas peores (...) Y los que algunos llaman bufones
de Dionisio se llaman ellos a s mismos artistas; tanto lo uno
como lo otro son metforas, la una dicha por quienes quieren re
bajar, la otra al contrario. Tambin los piratas se llaman ahora a s
mismos proveedores; por eso se puede decir que el que comete un
delito yerra, o el que comete un error comete un delito, y el que
roba, ha cogido (...) Adems no hay que traer la metfora de lejos,
sino de cosas que son del mismo gnero y especie, al dar el nom
bre a lo que no lo tiene, y resulta claro, en cuanto se dice (...).
La metfora ha de ser de cosas hermosas. La belleza del nom
bre est (...) bien en el sonido, bien en el significado, y la fealdad
lo mismo; y en tercer lugar en que el nombre no sea equvoco, lo
que destruye el razonamiento sofstico (...), pues una palabra es
ms propia que otra y ms representativa y ms adecuada para
traer la cosa delante de los ojos (...) Las metforas hay que sacar
las de ah: de cosas hermosas, o por el sonido o por la significa
cin o para la vista o algn otro de los sentidos. Pues hay diferen
cia en decir, por ejemplo, Aurora la de rosados dedos, mejor que
la de los purpresos dedos, y an sera peor la de dedos colorados
(Retorica, 1405,1405b).
La imagen es tambin metfora, ya que la diferencia es pe
quea; porque si se dice que Aquiles salt como un len, es una
imagen, mas cuando se dice que salt el len, es una metfora,
pues, por ser ambos valientes, llam len en sentido traslaticio a
Aquiles. La imagen es til tambin en el discurso, mas pocas ve
ces, porque es de poesa. Hay que aplicarlas como las metforas,
porque son metforas que difieren en lo que hemos dicho (Retri
ca, 1406b, 20-25).
...Todas stas se puede decir lo mismo como imgenes que co
mo metforas, de manera que las que son celebradas dichas como
metforas, es evidente que las misma sern tambin imgenes, y
que las imgenes son metforas carentes de una palabra. Es preci
so siempre que la metfora proporcional se pueda convertir a am
bos trminos del mismo gnero; por ejemplo, si la copa es el es-
cudo de Dioniso, tambin est bien decir que el escudo es la copa
de Ares (Retrica, 1407 a 10-15).
De las metforas, que son de cuatro clases, son especialmen
te estimadas las que se fundan en la analoga; como Pericles dijo
de la juventud cada en la guerra que as haba desaparecido de
la ciudad como si alguien quitara al ao la primavera (...) Y como
dijo Ifcrates: El camino de mis palabras pasa a travs de las ac
ciones de Cares; la metfora aqu es por analoga y lo de decir a
travs pone la cosa ante los ojos (Retrica, 1411a, 1-5;. 141 Ib 1-
5)-
Que las elegancias se sacan de la metfora de analoga y de
representar las cosas ante los ojos, queda expuesto; debemos,
pues, decir qu es lo que llamamos poner ante los ojos y cmo'se
logra que esto resulte. Llamo poner ante los ojos algo a represen
tarlo en accin; por ejemplo, decir que un hombre honrado es un
cuadrado, es una metfora, porque ambos son perfectos, pero no
indica una accin en marcha. Mas decir que posee un vigor flo
reciente es na accin (...) y como hace Homero, que en muchos
pasajes hace animado a lo inanimado, por la metfora (Retrica,
141 Ib, 220-35).
Es preciso sacar la metfora, como se ha dicho, de cosas pro
pias, pero no obvias (...) La mayora de las elegancias son medan
te la metfora y a consecuencia de un engao (...) Los enigmas
bien hechos son por lo mismo agradables, porque son Una ense
anza y se dicen como metfora. Lo cual sucede cuando es ines
perado (...), e juego de palabras dice lo que no dice (...) por lo cual
es agradable. Es preciso que ambos sentidos queden expresados
de forma conveniente (...) En todos estos casos, si se trae de modo
adecuado al nombre el equvoco o la metfora, entonces es cuan
do resulta bien (...) La causa es que la enseanza por la contrapo
sicin lo es ms, y por ser breve, se logra ms deprisa (Retrica,
1412a, 1412b).
Son tambin las imgenes, como se ha dicho ms arriba, de
alguna manera metforas siempre estimadas, porque siempre se
dicen a partir de dos trminos, como la metfora por analoga; por
ejemplo, decimos que el escudo es copa de Ares, y el arco, lira sin
cuerdas. De esta manera se dice algo que no es simple; pero lla
mar al arco lira y al escudo copa s es simple. Y la imagen se ha
ce, por ejemplo, comparando a un flautista con un mono, o a un
miope con un candil sobre el que cae una gotera, pues ambas co
sas hacen guios. La imagen es excelente cuando sea metfora,
porque se puede asimilar escudo con copa de Ares... (1413 a).
Tambin los proverbios son metforas que van de especie en es
pecie; por ejemplo, si alguien lleva a otro a su casa con la esperanza
de conseguir un bien, y luego recibe dao, se dice como el de Crpa
tos a la liebre, pues al uno y al otro le ocurri lo expresado.
(...) adems las hiprboles bien celebradas son metforas, por
ejemplo, de alguien que est acardenalado: Creeras que l era un
cestillo de moras, porque el cardenal es de color morado, pero
por la cantidad hay exageracin (1413a 15-23).

3. El orador, de Cicern

Llamo palabras de sentido traslaticio, como ya lo he dicho

muchas veces, a las que son tomadas metafricamente por seme
janza con otra cosa, sea por agrado, sea por necesidad; figuradas,
aquellas en que, en lugar de la palabra propia, se pone en sustitu
cin otra, que significa lo mismo, y que se toma de alguna otra
cosa consiguiente. Y aunque eso se hace por la traslacin, Enio
sin embargo de un modo hizo la traslacin cuando dijo hurfana
de fortaleza y de ciudad y de otro modo la habra hecho si hubie
se dicho fortaleza significando patria, y como lo hizo en el verso
que la spera frica temblaba con terrible tumulto, cuando dice
Africa tomndola figuradamente en lugar de africanos; a sta
llaman hiplage los retricos porque hay como una suplantacin
de palabras por palabras, y metonimia los gramticos, porque es
una traslacin de nombres; por su parte Aristteles incluye en las
traslaciones esto mismo, como tambin la corruptela que llaman
catacresis, como cuando decimos nimo diminuto en lugar de pe
queo, y abusamos de palabras de significado prximo, si se pre
senta la ocasin, sea porque deleita, sea porque es decoroso,
Adems cuando han fluido de continuo bastantes traslaciones se
produce un modo de hablar completamente distinto; y as a esta
clase la llaman los griegos alegora: en cuanto a su denominacin
proceden bien, pero en cuanto a su clasificacin procede mejor el
que llama traslaciones a todas estas figuras. Falereo hace grand
simo uso de ellas y son muy agradables; y aunque la metfora es
frecuente en l, las metonimias sin embargo no son en ninguna
parte ms frecuentes (El orador, 93-94).

4. Instituciones Oratorias, de Quintiliano

Tropo es el trueque artstico cum virtute del significado

propio de una palabra o de una expresin a otro significado. Acer
ca del tropo sostienen inextrincable debate tanto los maestros de
la lengua y literatura entre s como los filsofos: cules son sus
gneros, cules sus clases, cuntos en nmero, cul hay que poner
en cada grupo. 2 Dejando a un lado sutilezas, [...]: unos se toman
por razn del significado, otros por adorno de la expresin, y en
parte hay algunos que se emplean en las palabras propias y otros
en las trasladadas, y su mutacin no slo afecta la forma de las pa
labras, sino tambin las de sus sentidos y de la conexin de pala*
bras. 3 Por lo cual me parece que han ido por falso camino quie
nes no tuvieron por tropos ms que esos giros, en los que una
palabra se sustituye por otra palabra. Y no ignoro que, las ms de
las veces, en estos mismos tropos, que se emplean por razn dei
significado, hay tambin adorno, pero no ocurre lo mismo al con
trario, sino que habr algunos solamente destinados a producir un
efecto bello.
Comencemos, pues, por el tropo que es, por una parte, el ms
frecuente y, por otra, el ms hermoso entre todos, quiero decir la
traslado traslacin del significado, que en griego se llama
metaphor. Ella es ciertamente de tal modo, tanto por la misma
naturaleza a nosostros dispensada, que hasta las personas incultas
y sin advertirlo la usan, como tan agradable y resplandeciente, que
aunque aparezca en un discurso, por brillante que ste sea, sin
embargo, ella refulge con luz propia. 5 Y si est rectamente elegi
da y empleada, no puede ser vulgar ni baja ni de efecto desagra
dable. Tambin aumenta ella la plenitud de la expresin, por true
que o prstamo del significado, que una cosa no tiene o le falta y,
lo que es an ms difcil, presta al lenguaje el beneficio de que
ninguna cosa parezca carecer de nombre. Por consiguiente, se tras
lada un nombre o un verbo del lugar, donde ocupa su significa
cin propia, a otro en el cual o falta el propio nombre, o el nombre
trasladado es mejor que el propio. 6 Hacemos esto, bien porque es
ineludible, ora porque la expresin es ms significativa o, como
dije, porque es ms bella. Donde nada de esto ofreciere la metfo
ra, el significado que se traslada es impropio. Las gentes del cam
po dicen por necesidad yema en las vides (pues qu otra palabra
diran?), que las mieses estn sedientas y que el fruto padece; por
necesidad decimos nosotros hombre duro o spero: pues no ten
dramos denominacin propia que pudiramos dar a estas caracte
rsticas de las personas. 7 Encendido en ira, inflamado de pasin y
deslizado en el error, decimos ya de alguien buscando una expre
sin significativa; porque nada de todo esto se revelar con ms
propiedad, por medio de sus expresiones propias, que por stas re
cibidas en prstamo. Para ornato sirven las conocidas metforas luz
del discurso esplendor de l i n a j e borrascas de las Asambleas
del pueblo' 9. En su conjunto la metfora es una compara
cin ms breve, y se distingue de ela en que la semejanza contie
ne una comparacin con la cosa que queremos expresar, mientras
sta, la metfora, se dice en lugar de la cosa misma. Hay una com
paracin cuando digo que un hombre se ha portado como un len;
y hay metfora, cuando digo que un hombre es un len. [...].
Mas igual que un uso moderado y oportuno de la metfora da
claridad y esplendor al discurso, as su uso frecuente lo oscurece y
nos llena de hasto, pero su aplicacin continuada termina en ale
gora y enigmas. Hay tambin hasta ciertas metforas de poca y
baja eficacia, como hay peascosa verruga y las hay hasta su
cias [...] Y muy bien demuestra Cicern cmo se ha de estar sobre
aviso, para que la metfora no sea desagradable [...], 16 de modo
que la metfora no sea demasiado elevada o, lo que la mayora de
las veces ocurre, demasiado baja, y no sea disparatada (sin nexo
relacionante),.. (Libro VIII, cap. VI; 4-16; pgs. 245 a 249 del
Tomo III de la edicin bilinge de A. Ortega Carmona).

M e d ie v a l e s

1. Poetria Nova, de G. de Vinsauf

Este mtodo ensea el correcto uso de la metfora: si es sobre

un hombre sobre lo que trata el discurso, me trasladar a un objeto
que se parezca a lo expresado [...]. Tomando las palabras en su
sentido literal, el oro se dice que es dorado, la leche, blanca, la
rosa roja, la miel dulce, las llamas rojizas, una masa de nieve
blanca. Di t entonces: Dientes de nieve, labios de fuego, sabor de
miel, rostro rosado, frente de leche, cabello de oro. Se acomodan
bien dientes y nieve, labios y llamas, gusto y miel, rostro y rosa,
frente y leche, cabello y oro. [...]. Cuando t haces un uso metaf
rico de una palabra cuyo significado literal es propio de un hom
bre es ms agradable puesto que procede de lo que es tuyo. Tal
uso metafrico te sirve a t de espejo: para que te mires en l y re
conozcas tus propias ovejas en campo ajeno. S por casualidad
queremos describir las desventajas del invierno de esta forma,
considera muchos ejemplos de esta clase: El duro invierno siem
pre amenaza con palabras muy duras a los tiranos, bajo su poder
las nubes tempestuosas cubren con su sombra al aire, la niebla
ciega al da, el aire da a luz tormentas [...]. As se mezclan las
cosas contrarias [...]. Aqu hay un cierto equilibrio. Que la palabra
no sea trivial, despreciable o grosera: que saque su encanto y su
valor de su gravedad. Que su gravedad, sin embargo, no sea pom
posa ni oscura; que su ligereza le otorgue claridad, y reprima la
ampulosidad...
Para que la aplicacin metafrica del verbo se asiente de mo
do ms pulido con ms gusto, cuida que el verbo no venga con un
solo nombre indeclinable como acompaante: dale un nombre de
clinable (adjetivo) [...] que ilumine al verbo todava ms. Por
ejemplo, si, empleando esta forma de expresin, digo: Las leyes
son blandas, o bien, las leyes estn endurecidas, la metfora n;
aparece muy clara, sino que el uso metafrico del verbo se escon
de como bajo una nube [...], di mejor de esta manera: Las leyes
administrativas son blandas, las estrictas inflexibles. Ahora el
nombre declinable aade significado al verbo: pues la severidad
provoca rigor y situaciones rgidas, una administracin afectuosa
suaviza y modera las leyes. Pero si un verbo empleado metafri
camente reluce por s mismo? Con todo que el adjetivo le ayude,
de tal manera que su propio esplendor se duplique por el esplen
dor del adjetivo [...].
La metfora reluce con una luz diferente cuando la misma pa
labra es empleada con un sentido metafrico y otro literal a un
tiempo, como en este ejemplo: Aquella antigua maestra de Ro
ma arm la lengua con leyes y los cuerpos con hierro, para prepa
rar al mismo tiempo las lenguas y los cuerpos para el combate. O
toma este este ejemplo puesto que es ms agradable una expresin
breve: La fe los arma en su corazn, el hierro en su cuerpo [...].
El uso metafrico de un verbo es de varias maneras: o en rela
cin con el elemento que le precede (sujeto) o con el que le sigue
(complemento), o com ambos al mismo tiempo. Hay uso metaf
rico atendiendo al elemento que le precede (al sujeto), como este
ejemplo: En primavera estn en reposo las nubes, el viento se
suaviza, est en silencio la brisa [...]. En relacin con el ele
mento que le sigue (con el complemento), como aqu: El Pape,
poderoso con su palabra, si suelta su lengua siembra por su bo
ca, por lo cual alimenta los ojos y embriaga los odos y 'sacia
todo el espritu....
De la misma forma, un adjetivo puede ser usado metafrica
mente de tres modos: o en relacin con el nombre al que est uni
do, como ste: Considera si tu discurso est crudo, o cocido,
jugoso o seco, lleno de espinas o adornado, descuidado o
pulido, pobre u opulento. O en relacin con el elemento
contiguo (con el complemento), como en el ejemplo siguiente:
Qu har nuestro rey inerme de los consejos, acorralado por
los odios y desnudo de amigos?....
Si es un nombre comn, su uso metafrico confiere un color
retrico a las palabras de este tipo: El fragor del pueblo sacudi
a la ciudad....
 Si es un nombre propio, o bien que sea aplicado metafrica
mente al sujeto para alabar o para censurar, como con un apodo:
acaba con palabras como l es un Pars, o bien censura de esta
manera: Aqul es un Tersitas...
As un sencillo cambio hace una metfora de una sola palabra.
Algunas veces varias palabras son tratadas metafricamente, co
mo en esta figura: Los pastores roban a las ovejas, aqu t cam
bias dos nombres pastores y ovejas aplicas el nombre de pastor a
los superiores y el nombre de oveja a los que estn sujetos. Ahora
una frase entera puede ser metafrica y que ninguna parte perma
nezca literal, como lo muestra una oracin de este tipo: l surca
el litoral, lava el ladrillo, azota al viento. Estos son algunos de
los modos en que la metfora adorna a las palabras.
Haz tus metforas segn los modos perfilados arriba. Sin em
bargo, s moderado, no ampuloso ni hinchado (v. 770-950).

C l a s ic is t a s

1. Potica d Aristotele vulgarizzata et sposta, de Castelvetro

Perch^Aristotele fa quatro maniere di traslationi in quanto la

significatione della maniera generale si trasporta alia spetie o que-
11a della spetie a la maniera generale, o della spetie alia spetie, o si
trasporta per proportione dalPuna cosa alPaltra, non posso far s
io uo far vedere se Aristotele ha parlato bene quello, che ha parla-
to di questa materia, et sen ha parlato piu o meno, che non si con*
veniva, che io non favelli delle parole en quanto significano. Due
dunque sono le cagioni principal! le quali producono tutte le fi
gure de significati delle parole, chiarezza et oscurita. La chiarezza
produce le figure de significati chiari delle parole per due mezzi
che sono proprieta et usanza. Et 1oscurita produce le figure de si
gnificati oscuri delle parole per due altri mezzi contrari a sopra-
detti, le quale sono communita et disusanza... (246-7).
Quando adunque vogliamo formare le parole comperative dob-
biamo trouare cosa che sia simile alia nostra, che vogliamo sgni-
ficare, in altra cosa diuersa come non ci pariendo dallessempio
proposto ci della traslatione proportioneuole o vicendeuole dato
da Aristotele, se vogiamo nominare lo scudo di Marte compera-
tiuamente dobbiamo cercare che cosa sia simile alio scudo di
Marte nel fiasco di Bacco, et trouererao che egli difende Bacco
della sete, sicome lo scudo difende Marte dalle sedite, adunque
simile in difendere. Parimente simile in essere mese di Bacco.
Percioche lo scudo e mese di Marte. Questa similitudine genera
la communita, et la communita si distende con la comperatione
compiuta prima in questa guisa. Si come il fiasco di Bacco difen
de lui dalla sete, e suo mese, cosi lo scudo di Marte difende lui
dalle sedite, et suo mese, et poi si ristringe con la comperatione
in uno de due modi, cosi come il fiasco di Bacco difende lui della
sete et suo mese, cosi fa lo scudo di Marte, o uero come fa il
fiasco di Bacco cosi lo scudo di Marte difende lui dalle sedite, et
suo mese. Et ltimamente si ristringe anchora piu con la compe
ratione in questa guisa, como il fiasco di Bacco a lui, cosi lo
scudo di Marte a lui. Hora se piu si resrnge la communita si
passa di comperatione in traslatione, la quale si fa spetialmente in
due modi, nelPuno quando si pone Tuna et laltra cosa con lega-
me, et senza, con legame lo scudo di Marte il fiasco di Bacco.
Senza legame, lo scudo Marte fiasco di Bacco... (247-8).
Et da sapere che le parole comparatiue, o traslative si posso-
no diuidere in otto specie hauendo rispetto al fine, per lo quale
sintroducono. La prima si puo chiamare di necessita, o di chia-
rezza, et qne da significare il freno del cauallo, et non di meno
diciamo. Cosi come il timone gouema la aue, cosi il freno regge
il cauallo, o uero si come il freno regge e cauallo cosi il timone
gouema la aue, et diciamo il freno della aue per lo timone, et
timone del cauallo per lo freno. Et in questa spetie quella trasla
tione che Aristotele chiama fatta per proportione, la quale scam-
bieuole, percioche uguamente conosciuta cosi una come 1altra.
La terza si puo apellare deHapparenza, et quando il poeta usa
certe comparationi o traslationi prese dallarti o dalle scienze lon-
tane dalla capacita, et dalluso comune del popolo non per altro se
non per dimostrare dessere dottrinato, et dapparere, Nella quale
incappa spesso Dante nella sua comedia, et alcuna volta Lucano
 nella Pharsalia. La quarta si puo nominare della nobilta, et quati-
do vogliamo nobilitare alcuna cosa, la quale sia, o non sia perse
nobile con comperatione, o con traslatione et non guardiamo ad
oscurita pur che ottegniamo il nostro intendimento... (248).

[1. Potica de Aristteles traducida y comentada, de Castelvetro

Por qu Aristteles distingue cuatro clases de traslaciones:
cuando la significacin del gnero se pasa a la especie, o la espe
cie al gnero, o la especie a la especie, o bien se traslada a causa
de la analoga de una cosa con otra, no intento mostrar si Aristte
les ha opinado bien, o por qu ha hablado de este modo, o si ati
nado ms o menos segn lo conveniente, pues no hablo de las pa
labras por lo que significan. Dos son las causas principales que
producen todas las figuras de significado de las palabras: claridad
u obscuridad. La claridad produce figuras de significado claro de
las palabras por dos medios, que son la propiedad y el uso. Y la
oscuridad produce figuras de significados oscuros de las palabras
por otros dos medios contrarios a los dichos, que son el uso co
mn y el desuso... (246-7).
Cuando queremos utilizar palabras de forma comparativa
debemos encontrar una cosa que sea semejante a la nuestra, que
queremos significar, en otra cosa diversa, as en el ejemplo de me
tfora analgica o recproca dado por Aristteles, si queremos de
nominar el escudo de Marte de manera comparativa, debemos
buscar qu cosa del escudo de Marte es semejante a la copa de
Baco, y encontraremos que defiende a Baco de la sed, de la mis
ma manera que el escudo defiende a Marte del ataque, y por tanto
es semejante en defender. Igualmente es semejante en ser arns de
Baco. Por lo que el escudo es arns de Marte. Esta semejanza ge
nera una zona comn de significado, y lo comn se ampla con la
comparacin que se completa de este modo. As como la copa de
Baco lo defiende de la sed y es su arns, as el escudo de Marte lo
defiende del ataque y es su arns, y luego se reduce con la compa
racin en uno de los dos modos, as como la copa de Baco lo de
fiende de la sed y es su arns, as hace el escudo de Marte, es de
cir, como hace la copa de Baco as el escudo de Marte lo defiende
del ataque y es su arns. Y ltimamente se reduce an ms con la
comparacin de este modo: como la copa es a Baco, as el escudo
es a Marte. Ahora bien, si la comparacin se hace metfora, se
realiza de dos modos: cuando se pone una cosa y la otra con un
nexo, o bien sin l; con nexo el escudo de Marte es la copa de Ba
co. Sin nexo, el escudo de Marte, copa de Baco... (247-8).
Hay que saber que las palabras comparativas o metafricas se
pueden dividir en ocho clases, segn el fin para el que se usan. La
primera se puede llamar de necesidad, o de claridad, as para dar
significado al freno del caballo podemos decir que as como el ti
mn gobierna la nave, as el freno rige al caballo, es decir, como
el freno rige al caballo as el timn gobierna la nave, y decimos el
freno de la nave por el timn, y timn del caballo por el freno. En
esta especie se encuentra el tipo de traslacin que Aristteles con
sidera de analoga, la cual es intercambiable, porque es igualmen
te vlida en un sentido y en otro. La tercera se puede llamar de
apariencia, y es cuando el poeta usa ciertas comparaciones o tras
laciones tomadas de las artes o las ciencias alejadas de la capaci
dad y del uso comn del pueblo no por otra razn, sino para de
mostrar que es docto y parecerlo. En esto se empea a menudo
Dante en su comedia, y a veces Lucano en la Farsalia. La cuarta
puede llamarse la de la nobleza, y se da cuando queremos enno
blecer alguna cosa, que de por s sea o no noble con comparacin,
o con traslacin y no miramos que sea oscura con tal de que se
nos entienda... (248) (Trad. de la autora)].

Siguiendo la serie, las otras podran llamarse, segn Castelve-

tro, y con una argumentacin semejante a la que sigue para las ya
enumeradas, de la honest, de la oscurit, de la vilt y de la des
honest. Se refieren a significados ms que a clases.de metforas
propiamente dichas (pgs. 246 y ss.).
 2. L 'Artepotica, de Mintumo

Delle Parole trasate Metaphora: Quali [parole] saranno a)

tro, che quelle che dal propro luogo ad unaltro non proprio $
trasportanno, por diffetto di proprii uocaboli; come sono:
1. Perdifetto
Lieti fori,
Aspro cuore, e seluaggio; e cruda uoglia,
Ma pur per nostro ben dura ti fui.

2. Per piu significare, quel, che s descriue, qual :

Pensierin grembo, e uanitate in braccio,
Diletti fuggitiui, e ferma noia.
Rose di uemo, mezza State il giaccio.

3. Per ornamento, qual :

Vergine bella, che di sol vestita,
Coronata di stelle, al sommo Sol,
Piacesti si, chen te sua luce asese.

4. Per honesta: Gi quel, che meno, chonestamente col pro-

prio nome si direbbe, con uoce Traslata si dir pi leggia-
dramente, in questo modo:
Certo il fin de miei planti
Si chel fiioco di Gioue in parte spense
Con le foseio, da che si parte il Sol.

Convenienza di traslatione, et similitudine: Laonde il Trans-

portamento, che da Latini Traslatio, da Greci Metaphora si
chiama trouato dalla pouert de uocaboli, e dal uoler dilettare ac-
cresciuto; non altro, che una somiglianza, per cui la parola posta
neir altrui luogo, come s egli fusse suo, essendo conosciuta mol-
to diletta: si come alio incontro dispiace l, doue niente habbia
del simile, pur assai poco: percioche non altra differenza tra la
similitudine et il trasportamento; se non che questi si fa in una pa
rola, quella in molte.
 1. Dal Genere alia Spetie: Trasportasi la uoce, dal genere
alia spetie, qual :
Prouan laltra uert quella, chencende
Percioche il poter incendere spetie di uert

2. Dalla Spetie al Genere:. O dalla spetie al genere:

Da miir atti inhonesti T ho ritratto

3. Da Spetie a Spetie: Conciosiasicosa, che mille sien molti.

0 da una spetie in un altra, qual sarebbe:
Nela citt di sante leggi armata
1 caualier d arme lucent omati.
oue Armata per Omata, et Omati por Armati si piglierebbe

4. Da proportione: o con certe proportione; la quale si fa,

quando habbiamo da potere la cosa nominare, qual :
Torcer da me le me fatali stelle.

percioche i begli occhi nella Donna sono, como lucenti stelle

nel cielo. E qual quel, ch io dissi,
Mirando de begl occhi il uiuo sol
Sparir Y occhio del ciel pen d alto scomo

percioche essendo tale il uiuo lume deggli occhi in un bel viso,

qual , il Sol nel Cielo; come dagli Occhi al Sol, cosi dal bel Vi
so al Cielo si fa la comparatione. E, quando si manca, qual :
O passi sparsi
Benedette le uoci tante; ch io,
Chismando 1 nome di mia Donna, h sparte
Quante lacrime lasso, e quanti uersi
Ho g sparsi al mi tempo.

Conciosiasicosa, che propriamente si spargan le semenze, e le

jfrondi: ma serueci questa medesima uoce nelPaltre cose: percioche
altra non habbiamo; e tra quelle e queste si uede qualche compara
tione. Benche ci, che del transportamento detto ci hauete, gl in-
tendenti debba, e possa bastare; nondimeno per quelli, che non sono
d altrettanto intelletto, non ui rincresca di chiaramente mostrarci, in
quanti modi eggli si faccia. Volendo io in ci ubbidirui, faro questa
partigione. Turre le cose essendo o anmate o uero senz anima; de*
lie altra spetie, 1 una per 1 altra si pone. Da quelle, che anima non
hanno, si fa il transportamento in questo modo:
Con un uento angoscioso di sospiri
Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni.

Da quelle, che non sono senz anima,

Perche no { graue giogo?

il quaP proprio de* buoi.

Muove la schiera sua soauemente

la quaP propria de guerrieri. Tal hora quel, ch delle cose

anmate s atribuisce a quelle, che anima non hanno; qual que!,
che diss io:
Con la schiera
De uenti horrenda, e fiera
Talhora alio5 incontro; quaP
A la mia lunga, e torbida tempesta.

la quaP propria dell aere. Diche auuienne, che prendiamo

ardimento di dar affetto e passione alie cose di sentimento prima
te; qual , quando s introduce parlare il Sol:
Ch io porto inuidia gli uomini, e nol celo
Poiche questo hebbe detto, disdegnando
Riprese il corso.
L acque, parland Amore, e 1 ora, e rami
E gli augelletti, e pesci, e fiori, e I herba
Tutti insieme pregando, ch io sempr ami.

Sono altre maniere ancora del trasportare: le quali, niuno di

noi, che memoria recare non si possa hauer da Grammatici in
fanciulezza imparare. Ma come che da tutti sentimenti trar s pos
sa quel, che si trasporta; da niuno pero tanto quanto dalla uista, la
cui forza gaggliardissima; percioche da gli altri sentimenti uen-
gono questi trasportamenti (libro IV, pgs. 308-311).
 [2. El Arte potica, de Mintumo
Sobre la Palabras trasladadas o Metforas: estas palabras
cambian cuando pasan de su ser a otro que no les es propio, o por
defecto de los propios vocablos:
1. Por defecto
Alegres flores,
Aspero corazn, y salvaje; cruel deseo
Que slo por nuestro bien te fue tan duro.

2. Para significar ms de lo que se describe:

Pensamiento en el pecho y vanidad en el brazo
Placeres fugitivos y enojos persistentes.
Rosas de invierno y hielo en el verano.

3. Por ornamento, como:

Virgen bella, que de sol vestida
Coronada de estrellas, al Sumo Sol
Gustaste tanto, que en ti su luz esconde.

4. Por decoro: pues lo que con su propio trmino se dira me

nos decorosamente, con una metfora se puede decir con
ms gracia de este modo:
Cierto el fin de mis llantos
Si el fuego de Jpiter que se gasta en parte
Con ella fuese conmigo, de donde parte el Sol.

Conveniencia de la metfora y de la semejanza: la traslacin,

que para los latinos Traslado, y para los griegos Metaphora se
llama, procede de la pobreza de vocablos, y del deseo de agradar;
no es otra cosa que una semejanza, a causa de la cual la palabra si
tuada en otro lugar, como si fuese el suyo propio, siendo conoci
da, deleita mucho; por el contrario no gusta cuando no hay ningu
na semejanza, o muy poca; por tanto no hay otra diferencia entre
la similitud y la metfora, sino que sta se hace con una palabra,
aquella con muchas.
 1. Del gnero a la especie: se pasa la voz, o del gnero a fe
especie, como:
Prueban otra virtud, aquella que enciende,

Porque el poder encender es una especie de virtud.

2. De la especie al gnero:
De mil actos indecorosos lo he sacado

En cualquier caso, mil son demasiados.

3. De la especie a la especie, o de una especie a otra, como
sera:
En la ciudad de santas leyes armada
Los caballeros ornados con lucientes armas

donde se tomara Armada por Ornada, y Ornados por Ar

mados.
4. De proporcin, o con cierta proporcin; que se hace cuan-
do podemos denominar la cosa, as:
Quitar de m mis fatales estrellas

pues los bellos ojos de la Mujer son como lucientes estre

llas del cielo. Y tambin como yo he dicho:
Mirando con bellos ojos el sol vivo
Desaparece el ojo del cielo lleno de oprobio

pues siendo tal la viva luz de los ojos en un rostro bello es

como un Sol en el Cielo; se hace la comparacin de los Ojos con
el Sol, de un bello Rostro con el Cielo. O cuando falta:
O pasos perdidos
Bendecid las voces que yo tantas veces
Diciendo el nombre de mi Dama he esparcido
Cansado de tantas lgrimas, y tantos versos
Ya he sembrado en mi tiempo.

En cualquier caso, es propio que se esparzan las semillas y

las hojas, pero sirve esta misma voz para otras cosas, porque no
tenemos otra, y entre aquellas y stas se advierte cierta compara
cin. Est ya bien, lo que del cambio os he dicho, y para los que
entienden es bastante; para aquellos que no tienen tanta inteligen
cia no os disgustar que se muestre ms claramente de qu modos
se puede hacer. Queriendo yo obedeceros en esto, har esta clasi
ficacin. Todas las cosas son o animadas o sin nima; se sustitu
yen unas por las de la otra especie. Con aquellas que son inanima
das se hace el cambio de este modo:
Con un aire angustioso de suspiros
Lluvia de lgrimas, niebla de desdenes.
De aquellas que no estn sin nima:
Por qu no tengo el yugo pesado?
El cual es propio de los bueyes:
Mueve el frente suyo suavemente.
El cual es propio de los guerreros. Tambin la traslacin que
se da en las cosas animadas se atribuye a las que no tienen nima,
como cuando digo:
Con ei frente
De horribles vientos, y fiero
Que me encuentro, como es
Mi larga y tormentosa tempestad.

La cual es propia del aire. De esto se deriva que nos atreva

mos a dotar de afecto y pasin a las cosas privadas de sentimien
tos, como ocurre cuando se hace hablar al Sol:
Yo tengo envidia a los hombres, y no lo oculto
Despus de decir esto, desdeoso
Sigui su curso.
Las aguas, hablando de Amor, y tambin las ramas
Y las aves, los peces, las flores y la hierba
Todas juntas rogando, yo siempre las he amado.
Hay otros modos de traslados, los cuales, ninguno de noso
tros que intente recordar no puede tomarlos de las Gramticas de
la niez. De todos los sentimientos se pueden hacer traslados;
ninguno sin embargo proporciona tantos como la vista, cuya
fuerza es enorme; aunque tambin de los otros sentimientos pro-
 ceden otras metforas. (Libro IV, pgs. 308-311). (Trad. de la
autora)].
(Sigue con ejemplos de metforas de la vista, que son las
ms eficaces; del odo y del gusto y pone ejemplos del mara
villoso lenguaje de Petrarca).

3. Anotaciones a la poesa de Garcilaso, de Fernando de Herrera

De todos los ornamentos poticos, el que ms frecuentemente

se usurpa y ms parece por exemplo en la poesa es la traslacin; i
ass, para que de una vez se entienda, tratar della alguna parte en
este lugar.
Cada una de las cosas casi tiene su nombre, porque de otra suerte
no podramos hablar propriamente, aunque son ms las cosas que se
han de sinificar que las palabras i los proprios que las sinifican. Las
palabras, que como dize Aristteles, son notas y seales de aquellas
cosas que concebimos en el nimo, si no percibimos su tuerca no al
canzamos la sentencia que se exprime en ellas, o son proprias o aje
nas que dizen. Las proprias se hallaron por necessidad, i son las que
sinifican aquello en que primero tuvieron nombre; las agenas por or
nato, i son las que se mudan de la propria sinificacin en otra, a quien
los griegos llamaron tropos de la mudanza del entendimiento, i Aris
tteles del verbo metafero, que es trasfiero, metforas, y los latinos
traslaciones. Lo cual sucede cuando traspassamos con virtud una pa
labra de su proprio i verdadero sinificado a otro no proprio pero cer
cano por la semejanza que tiene con l, como flor de la edad, que es
traslacin de los rboles, por la mejor y ms viva. stas fueron tradu-
zidas en lugar de las proprias por la fuerza y elegancia que tienen.
Deve seguir las primeras quien pretende tratar de muchas cosas llana
i clara i usadamente. I no le cabe a la propriedad pequea gloria i ala
banza, porque espressa las cosas abiertamente i con brevedad, i no
cansa al que oye con rebueltas i torcimientos de vanas palabras, i
no trae oscuridad, que procede muchas veces de las figuras. Mas im
porta huir un no pequeo inconveniente, que es juntar las diciones
vulgares, inusitadas i brbaras, como vemos que hazen algunos escri
tores, que se satisfazen tanto dei mal uso de la propriedad que no
atienden a la limpieza. Dems desto, no siempre tiene fuerfa la len
gua propria; i por esta causa Aristfanes gramtico, justamente con
dena los vocablos proprios, porque son simplicssimos, pero las vozes
ajenas i traladadas parecen ms manficas por la mayor parte, i deve
ser porque son ms raras i usadas de menos. I verdaderamente que en
este gnero muchas vezes puso admiracin a los ombres sabios qu
causa aya por que se deleiten todos ms con las palabras estrangeras i
transferidas que con las proprias i suyas. Porque si alguna cosa no
tiene su nombre y nativo vocablo, como el divorcio en la distracin y
apartamiento del matrimonio, la necessidad constrie que nos sirva
mos dl porque no se halla otro. Mas en la mayor copia i ms frtil
abundancia de sus palabras, les agradan ms las agenas si son tradu
cidas con razn i juizio. I entre otras cosas deve acontecer esto, o
porque es demostracin y gloria del ingenio traspasar las cosas, que
estn ante los pies, i servirse de las apartadas i tradas de lexos, o por
que el que oye va llevado con la cogitacin y pensamiento a otra par
te, pero no yerra ni se desva del camino, i porque toda la traslacin,
que es hallada con razn alguna, se llega i acerca a los mismos senti
dos, mayormente de los ojos, el cual es agudssimo sentido. Porque el
olor de la cortesana, la blandura y terneza de la umanidad, el murmu
rio del mar i la dulzura de la oracin, son deduzidas de los dems sen
tidos, pero las de los ojos son mucho ms agudas i de mayor eficacia i
vehemencia, porque ponen casi en la presencia del nimo las cosas
que no pudimos mirar i ver.
El primer uso destas vozes estraas fue por necesidad, i des
pus, viendo que haca hermosa la oracin, se valieron della por
gracia de ornato i deleite i mayor espressin de cosas i representa
cin de una cosa en otra: o por acrecentamiento de la oracin, o
por huir la torpeza, por metonimia, o antonomasia, o perfrasis,
o iprbole; i por las dems figuras con que se haze la oracin ms
grave o ms elegante.
Porque como es autor Aristteles en el 3 de la Retrica, la
traslacin trae maravillosamente lumbre a las cosas, i deleita i
hace que la oracin no paresca vulgar, Pero este tropo es tan es
tendido i abierto cuanto los gneros de la naturaleza; porque no ay
vocablo cierto i proprio de cosa que no se pueda deduzir con al
guna cierta razn en lugar ageno i, sin duda, resplandece mayor
suavidad i dulzura en la dicin pintada que en la simple. I bien se
dexa ver en la metfora, que se labra i viste i alumbra la oracin co
mo si se sembrasse i esparziesse de estrellas, pero deve nacer, como
dize el mesmo Aristteles en el libro referido, de lugar hermoso i
de operacin noble. I la hermosura del nombre, segn trae Licinio
o es en sonido o en la sinificacin, i semejantemente la torpeza,
Porque es vizio sacalla de cosas que en s no tengan belleza ni
grazia o lustre alguno; i, como quier Teofrasto, conviene que la
traslacin sea vergonzosa, que sinifica de cosa cercana i fcil, por
que se hace spera cuando se deduze de lugar mui apartado, o
cuando es tan oscura que tiene necessidad de esposicin. Mas en
tonces llamaremos grande, o agradable i hermosa la oracin por la
metfora, cuando manifiestamente aparesca en ella el ornamento i
con l venga a ser juntamente ms clara. I porque no paresca agun'
del intento o trada de lexos, se de mostrar luego la semejanza.
Mas ass como no se deve hablar siempre proprio, no se de
hablar siempre figurado, porque de aver modo en el uso, que es
en estas cosas singular virtud, i no todas las traslaciones que ad
miten los poetas tienen lugar en la prosa; i muchas de las que en
tran en la oracin suelta, no caben en el verso, porque los poetas
usaron dellas por deleite i variedad i por desviarse del habla co
mn, i compelidos de la necessidad del verso, en quien algunas
vezes se dobla esta virtud, como vemos que dixo Virgilio: amar
el hierro con veneno i armar las flechas con veneno, siendo tras
lacin armar con veneno i armar el hierro. Pero ninguno puso a
los poetas trmino prefixo i limitado en las metforas. I es de no
tar que la traslacin donde intreviene esta parte, casi o como se
llama semejanza i no traslacin; porque la voz, que primero era
metfora, est en su propriedad.
(Comentario ai soneto II, pgs. 290-294. Termina el co
mentario con la explicacin de la catacresis, de la alegora y
de otras figuras).

4. Tablas Poticas, de F . de Cascles

Piero: De las palabras propias no me digis nada, sino hay al

gn secreto en ellas particular.
 Castalio: No le hay: y as vamos a las translaticias. Estas son
los Tropos, que llaman los Rhetricos. El Tropo es una translacin
de la cosa propia a la agena con alguna virtud y semejanza. Los
Tropos son quatro: Metonymia, Irona, Metphora, Syncdoque.
[...] M e t a p h o r a
La Metphora es translacin de una cosa semejante a otra. Es
te Tropo es tan copioso, que se extiende a todas las cosas natura
les: porque ningn proprio y cierto vocablo hay que no se pueda
en alguna manera sacar y traher a lugar ageno, como:
Conozco el rastro de la antigua llama, y
Sulcan las falsas aguas los navios, y
La nube de la frente ya arrasada, y
Mis sentidos, Amor, has saqueado, y
En la flor se su edad esto compuso, y
Arranca las races de los vicios, y
La vides ya comienzan a echar perlas.

Y otras infinitas Metphoras, que como haya similitud de ellas

a la cosa propria, ilustran y hermosean la oracin.
(Tabla V, Texto V, 6, pg. 237).

5. La Potica, de Luzn

Cuando se leen las composiciones de un poeta, cuya fantasa

ha sabido con nuevas y vivas imgenes hermosear sus versos, pa
rece que nuestra imaginacin se pasea por un pas encantado,
donde todo es asombroso, todo tiene alma y cuerpo y sentido: las
plantas aman, los brutos se duelen, se entristece el prado, las sel
vas escuchan, las flores desean, los suspiros y las almas tienen
alas para volar de un cuerpo a otro; amor ya no es una pasin, sino
un rapaz alado y ciego, que armado de aljaba y arpones, est fle
chando hombres y dioses; y todas estas cosas deben su nuevo ser
a la fantasa del poeta, que ha querido darles alma y cuerpo y movi
miento, slo por deleitar nuestra imaginacin y por expresar, de
bajo de tales apariencias, alguna verdad cierta o verosmil. La fan
tasa, pues, del poeta, recorriendo all dentro sus imgenes simples
y naturales, y juntando alguna de ellas por la semejanza, relacin y
proporcin que entre ellas descubre, forma una nueva capricho,
sa imagen, que por ser toda obra de la fantasa del poeta la llama,
mos imagen fantstica artificial.
[...] Aunque estas imgenes sean directamente falsas, no por
eso destruyen el fundamento principal de la belleza potica, que
es la verdad real y existente o probable y verosmil; porque ya
contienen una verdad verosmil a la fantasa y su falsedad exterior
no es la que aborrece nuestro entendimiento, porque no mira de
engaarle o hacerle creer lo falso. Siendo as que cuando un poeta
dice que el sol baa ya en las ondas del ocano sus rubios cabe,
los, no pretende engaamos, sino solamente decimos que ano
chece, lo cual es una verdad real, aunque el poeta la expresa de
aquel modo que la ha imaginado y concebido su fantasa.
Estas imgenes a veces consisten en una sola palabra, como son
las metforas; a veces se extienden a un periodo y a un sentido
entero, como las alegoras o las hiprboles, a veces toman ms
cuerpo y se dilatan en pequeos poemas, como los aplogos, las
parbolas y las fbulas y dems ficciones poticas. Todas estas
imgenes, como ya he dicho, han de ser verdaderas o verosmi
les, indirectamente al entendimiento y directamente verdaderas, o al
menos verosmiles, a la fantasa. Dos causas seala Muratori por
las cuales semejantes imgenes parecen verdaderas o verosmi
les a la fantasa, es a saber: los sentidos y los afectos. Por causa
de los sentidos parecen verdaderas o verosmiles a la fantasa las
metforas. Los sentidos corporales y, especialmente la vista, re
presentan las imgenes de los objetos de la fantasa, tales cuales
las reciben, y esta potencia, como no tiene a su cargo examinar
la esencia verdadera de las cosas, las cree tales cmo parecen a
los sentidos.
[...] La verdad, la conveniencia y la necesidad de estas expre
siones fantsticas es tan conocida y notoria, que no slo la poesa,
sino tambin la prosa misma se vale de ellas sin tropiezo y coa
aplauso. Un orador o un historiador, no hallando entre los trmi
nos propios uno que exprima un pensamiento con toda la viveza y
fuerza que desea, recurre a estas imgenes y tomando de otra cla
se de objetos como prestado otro trmino, explica con l mucho
 mejor lo que no hubiera explicado con cualquiera de los trminos
propios. Hasta la conversacin familiar admite a veces esta espe
cie de imgenes y se adorna y hermosea con ellas.
Cuanto agracian a la poesa las imgenes fantsticas bien he
chas y formadas con juicio y arte, otro tanto la afean y deslucen
usadas sin regla ni moderacin. No puede haber jams belleza
donde no hay proporcin, orden y unidad [...].
A esta proporcin deben las metforas su belleza. Entre la co
sa significada por el trmino propio que se desecha y la significa
da por el trmino metafrico que se substituye, ha de haber nece-
siamente una cierta semejanza y relacin, que el entendimiento
percibe luego y aprueba. [...] Si se examinan con esta regla las
metforas que los buenos han usado en verso o en prosa, se notar
claramente en todas ellas esa proporcin (cap. XIV).

Nota: los textos estn tomados de las referencias bibliogr

ficas incluidas al final, en Bibliografa.

C) NUEVOS ENFOQUES SOBRE LA METFORA

Despus de las formulaciones sobre el ser y el valor de la metfo

ra, la teora literaria, la lingstica y la filosofa actuales, disciplinas
en las que la metfora ha suscitado, segn hemos dicho en la Intro
duccin, un enorme inters, han seguido nuevos presupuestos, nuevos
enfoques, que han llevado a nuevas definiciones de la metfora. stas
pueden poner el nfasis en el autor, en las formas textuales de los
trminos o en las interpretaciones del receptor. Creemos que, a pesar
de los distintos presupuestos, de los diferentes enfoques y de las in
numerables variantes que se han propuesto, pueden reducirse a tres
los enfoques que se han seguido para explicar la metfora, dos de
ellos estn ya en las teoras tradicionales, y son el comparativo y el
sustitutivo, mientras que el tercero, el interactivo es nuevo y est en
relacin con los estudios semnticos del siglo xx.
 a) El enfoque sustitutivo explica la metfora como la sustitucin
de una palabra por otra, debida a la necesidad de cubrir algn blanco
lxico, para adornar, para aproximarse a la verdad, para ser ms ori
ginal, para conocer (Aristteles), o para sorprender al lector con el
genio (Cicern). Ya aqu encontramos las motivaciones en el sujeto
en el lenguaje, en el lector, lo que indica que la caracterizacin de la
metfora consiente esta diversidad desde cualquier enfoque.
Este enfoque es el que sigue Stem (1938), que explica la metfora
Ricardo es un len diciendo que e trmino len sustituye al tr
mino valiente, pues el contexto conduce al lector a hacer una selec
cin de las notas significativas de len, aceptables en e discurso,
para atriburselas a Ricardo, de modo que el trmino metafrico len
sustituye en el texto a un adjetivo que pueda ser compatible con el su
jeto, por ejemplo, valiente. El proceso metafrico es, pues, segn
esto, una sustitucin del trmino valiente por el trmino len. No
es as, porque len no sustituye slo a valiente, y las relaciones
metafricas que se abren entre Ricardo y len no son las que ex
presa valiente, al menos no son solamente sas; el proceso metaf
rico es mucho ms complejo, como veremos despus de la exposicin
de los otros enfoques.
b) El enfoque comparativo es un caso particular del enfoqu
sustitutivo, y est basado en la analoga entre dos trminos cuyas re
ferencias se comparan porque tienen algo en comn. El enfoque
comparativo aparece ya en la definicin de metfora que da Quinti*
liano, segn el cual la metfora es un smil, es decir, una compara
cin, abreviada.
Segn M. Black, smil y metfora son dos procesos semntica
mente idnticos, y sintcticamente diferentes. Creemos que no es as;
el smil no se diferencia de la metfora slo por la extensin, es decir,
por el nmero de trminos que usa en su expresin discursiva, lo cual
lo diferenciara sintctica y formalmente de ella, es tambin un proce
so semntico distinto. Adems un enunciado no es una comparacin
porque enlace dos trminos con como. Lo especfico de la metfora es
que no textualiza un sema que sea comn al trmino metafrico y al
jnetaforizado, con lo cual deja la expresin abierta a la polivalencia:
Ricardo es un len, o Ricardo es como un len son expresiones
las dos metafricas, frente a Ricardo es valiente como un len, que
es una comparacin; las dos primeras establecen una relacin entre
Ricardo y len no limitada textualmente porque no hay intencin, ni
posibilidad objetiva, de limitarla, mientras que la tercera expresin
deja claro en el texto que la relacin se refiere slo al sema comn
valiente. Podra ampliarse la comparacin con otros trminos: Ri
cardo es valiente, fuerte y noble como un len y no por eso pasaran
a ser una expresin metafrica, porque la naturaleza de la metfora
estriba en que se trata de una relacin interactiva ambigua, que no se
limita con un trmino o ms del discurso, y que el lector puede inter
pretar de varias maneras, puesto que el texto no excluye nada, al no
expresar nada de esa relacin. La comparacin manifiesta la nota o
notas que son comunes al trmino metafrico y al metaforizado y, por
tanto, cierra la relacin textualmente; la metfora, por el contrario, si
incluye la partcula comparativa como o si no la incluye, se caracteri
za porque texualmente no limita la relacin entre los dos trminos, y
la deja abierta, de modo que el lector tiene que participar en la inter
pretacin y llenar con las notas que considere comunes esa relacin
establecida por el texto.
Para Black los enfoques sustitutivo y comparativo no explican la
metfora porque la afirmacin metafrica no es ningn sustituto de
una comparacin [...], ni de ningn otro enunciado literal, sino que
posee una capacidad y un rendimiento propios y peculiares. Propo
ne, en cambio, el llamado enfoque interactivo9, que puede aclarar
que la metfora es un modo de proceder especfico: la metfora no
requiere explicaciones o parfrasis, puesto que no es un sustituto or
namental del pensamiento habitual, sino una va particular con la que
se obtiene una comprensin ms adecuada de las cosas. De todos los
tropos usados por el lenguaje, la metfora es el que se reconoce ms
fcilmente de un modo intuitivo, sin necesidad de nociones tericas

9 Vid. Black, M., op. cit., pg. 47.

previas,0. Sin embargo, y aunque estamos de acuerdo en la posibilj.
dad de reconocer intuitivamente la metfora, creemos que puede ana;
lizarse el proceso metafrico. Veamos cmo se produce ese penga>
miento especfico de la metfora.
c) El enfoque interactivo es la explicacin ms reciente y parece
la ms aceptable. Su formulacin sigue una historia en la que confia
yen varias teoras sobre el significado y sobre la estructuracin srn.
ca; fue propuesto por Max Black (1966), pero creo que se inicia ya
con los new critics, y a partir de algunos planteamientos y presupues.
tos, particularmente con la definicin de I. A. Richards: cuando
pleamos la metfora, aun en la formulacin ms sencilla, tenemos dos
ideas de cosas diferentes que actan al mismo tiempo y que van con-
tenidas en una sola palabra [...] cuya significacin es el resultado de
una interaccin11.
La idea de la interaccin semntica es bsica en este enfoque, pe
ro no tiene por qu entenderse que se realiza con el desplazamiento
de un rasgo semntico o de una serie de semas de una palabra para
sustituirlos por los correspondientes al trmino metafrico, porque
volveramos al enfoque sustitutivo (semntico, pero sustitutivo). El
proceso es otro: el sujeto, al tener presentes los dos trminos de la
metfora, y sin que el texto le limite la relacin entre ellos, los pone
en relacin en todos los aspectos posibles, sin necesidad de sustituir
los total o parcialmente. No se vaca el trmino real de sus notas in
tensivas y se rellena con las notas intensivas del trmino metafrico:
simplemente se hacen presentes los dos trminos y sus notas signifi
cantes interactan hasta donde lo permite el contexto. Desde esta pers
pectiva inicial creo que estamos en el camino adecuado para una ex
plicacin de la metfora y del proceso que la genera.
El enfoque interactivo explica la metfora como un proceso se
mntico que pone en relacin dos trminos a fin de expresar un sent-

10 Vid. Mortara Garabelli, B., Manuale di retorica, Milano, Bompiani (trad. espa
ola, Manual de retrica, Madrid, Ctedra, 1991, pg. 160).
11 Vid. Richards, I., op. c it, pg. 119.
o que no es el de ninguno de los dos, sino uno nuevo que tiene pre
sentes rasgos semnticos de ambos y que sugiere a los lectores una
nueva realidad, un nuevo concepto, o una nueva visin de la realidad,
sin aportar para ello un nuevo trmino y sin sustituciones textuales,
simplemente se trata de un fundido de los dos trminos de la metfo
ra propuesto por el autor e interpretado con libertad y de forma abier
ta por el lector. La comparacin es tambin una relacin propuesta
p0r el autor, pero limitada en el texto, ya que al lector se le da el ele
mento comn a los dos trminos. La interaccin metafrica se realiza
entre dos contenidos a travs de la concurrencia de dos trminos, que
pueden estar los dos presentes en el discurso, o bien uno de ellos pue
de permanecer latente, pero es siempre una relacin abierta, ambigua,
polivalente, que exige la participacin del lector. La propuesta que en
este caso hace el autor no slo transmite e informa al lector una rela
cin entre dos trminos, sino que pone en actividad la capacidad de
interpretacin del lector, dndole dos trminos que virtualmente estn
relacionados, para l reconozca, precise o ample la relacin como
pueda.
La relacin semisica de la metfora hace presentes en el texto
dos significados, con un trmino (metfora pura, que deja un trmino
latente) o con dos para que e lector busque nuevo sentido a esa rela
cin.
Segn Richards, el proceso metafrico obliga al lector a eliminar
los rasgos semnticos propios del trmino metafrico, que no encajan
en el trmino metaforizado y a elegir aquellos que son compatibles.
Se trata de una labor de seleccin que debe realizar el lector a partir
del primer indicio textual de que existe una metfora; y para que el
lector interprete que hay una metfora debe advertir en el texto la pre
sencia de un trmino extrao a la isotopa del contexto; se inicia as
un proceso, se evoca una imagen que acta sobre el contenido lgico
de la frase y sobre el valor semntico propio del trmino que hay que
desechar: no puede entenderse que estn utilizados en su propio sen
tido todos los trminos de la frase Ricardo es un len, a no ser que
haya un len que se llame Ricardo, que no es el caso evidentemente.
 Para comprender el proceso semisico de la metaforizacin, re;
sulta muy eficaz una concepcin dinmica del significado. Slama,
Cazacu, en su comunicacin al VIII Congreso Internacional de Lin.
gstica, celebrado en Oslo en 1957, que fue publicada en las Actas
(1957) con el ttulo La structuration dynamique des significations
parte de la idea del significado de los trminos como un conjunto <je
semas virtuales que se actualizan y se fijan en el contexto. Un nombre
es como una definicin sinttica de varias notas de significado, que $e
hacen presentes en el texto al aparecer ese nombre, sin necesidad de
explicitarlas; constituyen la llamada estructura semntica mnimas
del trmino; el nombre es adems un conjunto de notas virtuales
le permiten combinarse textualmente con otros trminos, o admitir pre
dicaciones y adjetivaciones muy diversas, segn un ndice de dis
persin semntica, ms o menos amplio. La significacin de un tr
mino no acta como una etiqueta para su propia referencia, sino q;t.;
desarrolla en el texto su capacidad de combinacin, una de cuyas for
mas puede ser la metafrica12.
Las teoras de Black (1954) que se apoyaban en las formulada,
por I. A. Richards (1936) y otros autores del New Criticism que reco
nocan la polivalencia del texto literario, y se apoyaban tambin e.
parecidos presupuestos de los poetas romnticos (Coleridge), si nat
rn de base al enfoque interactivo, que parece ms adecuado en una
potica creacionista para explicar la naturaleza del proceso metafri
co y su diferencia respecto a otros tropos y figuras. Las bases filosfi
cas para tal potica creacionista las hemos anunciado en la Introduc
cin, y son las tesis de Fichte y Schelling fundamentalmente.
Los dos enfoques tradicionales, aristotlicos en su base, implican
una filosofa realista en la que, como hemos dicho, el poeta es consi
derado como un observador de la naturaleza; en la realidad natural
existen analogas entre cosas; el talento del poeta es capaz de verlas.
La formulacin de tales analogas se hace en el texto mediante smi

12 Vid. Bobes, M. C., Gramtica de Cntico, Barcelona, Planeta, 1975 (II, 3).
les, si quieren limitarse, o por medio de metforas, si quieren dejarse
abiertas a la interpretacin del lector.
El enfoque interactivo, al reconocer que los dos trminos interac-
tan, parte de una concepcin dinmica de las significaciones y no
explica el cambio por sustitucin o sntesis, sin por la reelaboracin
que el lector hace de un trmino desde la perspectiva que el otro le
ofrece.
El marco en el que puede ser estudiada la metfora es el conjunto
de los procesos semnticos que parten de una concepcin dinmica
del signo lingstico: una semntica componencial y una semntica
c o g n i t i v a . Si el signo lingstico se considera como una entidad est

tica, una representacin de un referente y la palabra se toma como

simple etiqueta de cosas, la definicin ms adecuada de la metfora
parece la de Aristteles, es decir, la que implica un enfoque sustituti
vo, y tambin cabra una explicacin as para el enfque comparativo,
que no es ms, como hemos dicho, que una variante del sustitutivo; se
tratara de una operacin textual, en el nivel lxico, segn la cual el
hablante pone al referente, que es algo extralingstico, concreto y de
limitado, otra etiqueta lingstica, otra palabra diferente de la habi
tual, pero que dice lo mismo, es decir, se sustituye un trmino por
otro, y en ocasiones se hace a partir de una relacin comparativa
(cuntica o cualitativa). La sustitucin y la comparacin seran las
operaciones que generaran la metfora, a partir de una observacin
objetiva.
Si se admite que el signo lingstico es una entidad dinmica y se
define como un conjunto de virtualidades que el hablante concreta en
el texto, y que el lector, desde su propia competencia de intrprete, si
ta en el contexto con las posibilidades que ste le depara, la metfora
puede definirse como un proceso semntico que pone en relacin dos
trminos, con todas sus posibilidades combinatorias (denotativas,
connotativas), en una lectura abierta, y da lugar a la creacin de un
sentido nuevo, el metafrico, es decir, una superposicin dinmica
(nunca definitiva) de dos trminos. El mismo proceso, limitando la
relacin entre los dos trminos a una nota o ms textualizadas, sera
una comparacin, que es figura muy diferente de la metfora, pues
cierra textualmente la relacin entre los trminos, mientras que la me-
tfora la deja abierta para que cada uno de los lectores la interprete
segn los indicios que ofrece el contexto, como quiera, o como pue.
da, segn su competencia lingstica e imaginativa.
Considerar la metfora como un proceso lxico de sustitucin de
un trmino por otro entre cuyos referentes hay una semejanza que no
se manifiesta textualmente o se manifiesta mediante un smil, puede
explicar algunas formas de metfora dentro de una filosofa realista,
pero quedaran sin explicar las metforas ms creativas y originales,
precisamente las que Aristteles considera ms excelentes, las basa
das en la analoga, o las que a partir de las tesis romnticas se cono
cen como imgenes o metforas subjetivas, la impresionista, la onrica,
las irracionalistas en general, que son expresin de la actividad crea
dora del poeta y no fruto de su observacin.
La semejanza entre dos referentes puede dar lugar a una sustitu-
cin de sus etiquetas lxicas, pero ni aun en el caso de que se trate de
dos trminos de significacin ostensiva, es decir, que se puedan obje
tivar en un referente concreto (por ejemplo, los dientes son perlas),
el proceso metafrico no puede ser explicado suficientemente desde
esta sola perspectiva, porque siempre es posible sealar semejanzas en
tre dos cosas cualesquiera, aunque no sean ms que semejanzas onto-
lgicas, pues todos los referentes participan necesariamente del ser
(por ejemplo, la paz es una paloma, no hay entre los referentes de
los dos trminos ninguna semejanza, ni puede haberla, ya que paz
no tiene un referente fsico). Y cuando las semejanzas son tan genera
les, tan extensas, o tan subjetivas, estamos de acuerdo con Black, que
en algunos casos decir que la metfora crea la semejanza sera mu
cho ms esclarecedor que decir que formula una semejanza que exis
tiera con anterioridad13.
Los procesos de interaccin semntica se producen entre dos tr
minos y de formas diversas. El discurso crea un contexto que pone en

13 Vid. Black, M., op. cit., pg. 47.

relacin semntica, a partir de una relacin sintctica, dos unidades
lxicas, y segn sea esa relacin se crear una metfora, una metoni
mia, 11118 comparacin, etc. Esto significa que la metfora es un pro
ceso de semntica textual, con unas determinadas caractersticas que
lo diferencian de otros procesos de relacin.
E l trmino lingstico, situado ya en un texto, es una categora
morfolgica capaz de establecer relaciones con otras categoras, so
metidas a normas sintcticas, semnticas y tambin pragmticas; los
trminos metafricos, como todos los del discurso, estn afectados
por estas normas, y se da el caso de que, aun cumplindolas todas,
surgen expresiones que el uso rechaza, mientras que otras son acepta
das por la comunidad de hablantes hasta lexicalizarlas. Puesto que la
metfora se da exclusivamente en el texto, y puede encontrarse en
fun ciones sintcticas diferentes, parece que es especfica del proceso
la relacin semntica textual. Vamos a comprobar cmo se ha expli
cado hasta ahora esa relacin, organizando las ideas que se han for
mulado y luego haremos nuestra exposicin.
Las teoras de Black son un paso en la trayectoria iniciada por la
filosofa idealista de Fichte que llev en literatura al romanticismo y
despus a las vanguardias y que supuso en la historia de la potica la
ruptura del principio mimtico y la aparicin de las poticas creativas.
Black formula, respecto a la metfora, el enfoque interactivo que
constituye una revolucin radical y sustituir a los anteriores, el susti
tutivo y el comparativo. La renovacin, no obstante, con ser tan radi
cal en teora de la literatura y en la potica en general, pues supone la
quiebra de un modelo que haba persistido durante ms de veinte si
glos, afecta quiz ms directamente a la filosofa de la ciencia, y a la
consideracin de la metafsica, pues a partir de Black se cuestionar y
se pondr de relieve el papel que los modelos y metforas tienen en la
formulacin y transmisin de los conocimientos, e incluso en el ser
de la metafsicai4. No vamos a seguir el desarrollo del pensamiento

14 Vid. Bustos, E. de, La Metfora. Ensayos transdisciplinares, Madrid, FCE,

2000 (pg. 12).
sobre la metfora en el mbito filosfico, pues nuestro objetivo^
centra en la metfora literaria, pero queremos aludir a las implicacio,
nes interdisciplinares que ha alcanzado el fenmeno de la metfora y
el inters que tiene en distintos mbitos de la creacin artstica y del
conocimiento cientfico y filosfico.
Los anlisis que parten de Richards y se orientan hacia la metfo-
ra literaria tratan por lo general de la metfora en su formulacin ms
sencilla, que es tambin la ms habitual en las metforas de la lengua
cotidiana y de los lenguajes especiales, pero, segn veremos al clasi.
ficar las metforas literarias, la complejidad de las diagramticas, ^
las recprocas, de las continuadas, de las impresionistas, o de las on
ricas, etc. es mucho mayor. De momento vamos a partir de las mis
sencillas.
La idea de la interaccin es bsica para explicar adecuadamente ja
metfora, pero cmo se produce la interaccin metafrica? Desde
luego no consiste en la sustitucin fsica de un trmino por otro (sus
titucin lxica), ni tampoco se realiza en uno de los trminos anulan
do sus propios rasgos semnticos y sustituyndolos por los del otro,
porque en este caso estaramos ante el enfoque sustitutivo (semntico,
no lxico, pero sustitutivo), es decir, el trmino metafrico, a pesar de
mantener sus fonemas, tendra el mismo contenido semntico que el
trmino sustituido. El proceso metafrico es ms complejo y lo que
ocurre es que el sujeto tiene presentes en simultaneidad los dos tcimi
nos que la metfora relaciona sin precisar los semas que les son co
munes, o los semas compatibles entre los dos trminos. Si fuese nece
sario precisar los semas, el lector se vera obligado a realizar una
operacin de anlisis, mientras que la metfora suele percibirse rpida
e intuitivamente. Se ve claro con la metfora figurativa: un pavo real
es figura del zar, y la pelcula Octubre ofrece instantneas seguidas
de una y otra figura, para sugerir la relacin, y ser el espectador
quien haga la superposicin de las dos imgenes, relacionndolas en
su propia lectura. Poda el director presentar un fundido, pero sera di
ferente, no sera una metfora, sino el paso de una realidad a otra,
generalmente en una secuencia temporal.
 El proceso semisico de la metfora consiste en hacer presente
para el lector dos significados, aportados por cada uno de los trmi
nos, de los que l crear un sentido nuevo que no tiene expresin di
recta en una unidad lxica de la lengua. Sin crear un trmino nuevo,
el autor de una metfora crea un sentido nuevo y abierto y propone al
lector que participe para interpretarlo.
Segn Richards, el proceso de la metfora, empieza de una forma
lgica; obliga a abstraer al nivel de comunicacin una serie de rasgos
de significacin de un trmino, que desaparece del discurso, pasndo
los al otro trmino expreso que los mantiene. El lector descubre este
proceso porque el trmino metafrico es extrao a la isotopa del con
texto y sugiere, en la segunda parte del proceso, una nueva imagen,
ona imagen asociada que acta sobre la sensibilidad sin control l
gico.
La metfora, tantas veces tomada como ejemplo, que V. Hugo
pone en boca de doa Sol, en Hernani, sois mi len soberbio y gene
roso (igual a la del texto homrico respecto de Aquiles), utiliza el
trmino len, indudablemente extrao a la isotopa del contexto, y
el sentido quedara deformado si lo tomamos en su referencia lings
tica y con todos los rasgos semnticos; len = animal mamfero, cua
drpedo, carnvoro, con pelo largo y abundante en el cuello, con an
dar suave y majestuoso, de gran fuerza, etc., y con una imagen social
de nobleza y hasta de majestad, pues el hombre lo considera el
rey de la selva. El lector sabe que doa Sol no quiere decir nada de
esto al llamar len a Hernani; tampoco quiere doa Sol sustituir el
nombre propio Hernani por el comn len; lo que cualquier lector en
tiende es que el texto es un elogio y traslada a Hernani los rasgos de
significado que le ofrece el trmino len que son compatibles con
la idea que doa Sol tiene de l, en lenguaje admirativo: majestad,
nobleza, fuerza, valenta, seoro, es decir, todos los que ennoblecen
la figura de un hombre a travs de la figura de un len. Y tampoco se
pueden precisar uno a uno, porque la expresin metafrica tiene, co
mo rasgo especfico frente a otras expresiones figuradas, el ser abierta
y dejar al lector la libertad de elegir uno o ms entre los rasgos se
mnticos que el significado del trmino o el tpico social le atribuya. !
Richards mantiene que el proceso metafrico no acaba con el re, !
chazo de los rasgos de significacin que no son compatibles con el I
sentido del texto (eliminacin de los semas no pertinentes), pues
el lector debe hacer una seleccin y establecer una jerarqua entre los
semas que son compatibles, aplicando la nocin de atributo domj,
nante, que en el caso de la relacin metafrica Hemani-len, seria i
valor. La metfora parece as interpretada como un proceso de s,
leccin smica y de organizacin jerrquica entre los semas compa.
tibies de los dos trminos, para expresarlos con uno de ellos. Los se-!
mas de len no compatibles con Hemani, podran ser animal, I
cuadrpedo, salvaje, etc., y entre los compatibles, noble, va- !
liente, soberbio, generoso, etc., se seleccionaran los dos ltimos!
y el lector jerarquizara los no textualizados, o bien hara la funcin I
completa, si no se textualiza ninguno de los adjetivos. i
En resumen, la metfora se explicara mediante un anlisis coro-!
ponencial de los semas para determinar la cantidad de informacin I
que el trmino metafrico aade al metaforizado y lo que puede ser
compatible en esa seleccin al organizar jerrquicamente el conjunto.
Lo ms nuevo e interesante de esta explicacin es que sita el proceso
de comunicacin en la lnea de la esttica de la recepcin, al destacar
el papel dinmico del lector, que est obligado a conectar dos ideas a
partir del estmulo ofrecido por el trmino metafrico, y aunque uno
de los trminos, el metaforizado, pueda quedar latente en el texto. Y,
como es lgico, esta explicacin da entrada a una semntica cogniti-
va, que tiene en cuenta la aportacin dinmica del lector en la inter
pretacin de todo el proceso metafrico. Sobre el enfoque componen-
cial puede verse Goodman (1968), Katz (1966), Searle (1979).
Sin embargo, esta explicacin puede matizarse an ms para com
prender todo el proceso metafrico; si la consideramos en su esque
ma, podemos comprobar que no sobrepasa el enfoque sustitutivo, pues
podra reemplazarse en ese texto len por valiente y la expresin
sois mi caballero valiente, soberbio y generoso sera equivalente a
la metfora utilizada por doa Sol. Black (1966) cree que la informa
cin lgica es la misma en las dos expresiones, pero parece indudable
que la metfora aade a la informacin una imagen asociada, que
no se dirige al entendimiento, sino a la imaginacin y a la sensibili
dad. Para este autor lo que se pone en conexin no es solamente el
conjunto de los semas de los dos trminos (semntica componencial)
y Su consiguiente valor informativo a fin de hacerlos compatibles y
dejar un rasgo latente eliminado para abreviar la comparacin y con
vertirla en metfora, sino que se pone en juego todo el sistema de
tpicos de los dos trminos: su sentido y su imagen asociada. Por
otra parte, podemos aadir que la informacin textualizada (len so
berbio y generoso) no se completa de un modo limitado con otro
sema (valiente), sino que queda abierto a todos los posibles rasgos
que el lector pueda aadir desde su competencia lingstica y litera
ria; esto significa que la expresin es abierta y el significado es ambi
guo, polivalente, como propio del proceso metafrico.
Si partimos de una frase ms sencilla, el hombre es un lobo,
podemos comprobar que el sentido no se consigue con slo aplicar a
hombre el significado de lobo, sino que hay que aadir todo el
sistema de tpicos que una sociedad determinada, la que lo usa, atri
buye a lobo; y la eficacia de la metfora no est en transponer con
exactitud la informacin que puede tener el trmino metafrico, sino
la capacidad de evocacin rpida y simultnea del conjunto de tpi
cos sociales: todo lo que el hablante evoca con su conocimiento y con
su imaginacin al decir el trmino lobo, se le hace presente en rela
cin al trmino hombre en ese contexto. De este modo el discurso
se potencia y se intensifica al abrirse a nuevas posibilidades: salvaje,
cruel, irracional, implacable, temible, etc...
Pero creemos que hay ms: para explicar adecuadamente la met
fora desde el enfoque interactivo no hay por qu limitar la seleccin
de semas que nos ofrezca el anlisis componencial, realizar la jerar-
quizacin subsiguiente para destacar el sema lgicamente dominante
y aadir la imagen asociada por la intuicin o la sensibilidad, ni si
quiera es suficiente aadir el sistema de tpicos del trmino metafri
co al trmino metaforizado. Los efectos interactivos de la metfora se
producen por la relacin que el lector establece a partir de la propues-
ta abierta por el autor y manifestada en el texto por medio de la meta-
fora, que hace presentes en simultaneidad a los dos trminos: no ne
cesita eliminar uno, hacer procesos de seleccin y jerarquizacin
pues aunque uno de los trminos no est textualizado (basta con que
est latente), la concurrencia mental de los dos trminos permite que se
vea uno a travs del otro, como si fuese un fundido, una superposi
cin de transparencias, de modo que cada uno de ellos mantiene su
propio contenido y su referencia propia, modalizada por la del otro en
un proceso continuado que el lector tiene abierto. Mientras en el cine
la metfora se logra mediante contigidad de imgenes, en el texto li
terario, puede eliminarse una de las imgenes (trmino metaforizado)
y conseguir que la otra (trmino metafrico), siga manteniendo su
eficacia interactiva y tensional (entre el trmino textualizado y d ter
mino latente; o entre los dos textualizados).
El autor ofrece dos lexemas Hernani y len relacionndolos
sintcticamente en el texto; el segundo no pertenece a la isotopa ge
neral del contexto (humano) y el lector se dispone a introducirlo en la
unidad semitica del conjunto, pero no se limita a excluir determina
dos rasgos y seleccionar otros en una jerarqua estricta, sino que lo
hace de una forma abierta, segn su propia competencia lingstica y
literaria le aconsejen, es decir, el proceso metafrico no puede darse
por terminado en ningn momento: la metfora no es un producto
acabado, como puede serlo la comparacin, es una propuesta que
siempre est abierta, siempre mantiene su poder de sugerencia. Los
dos trminos mantienen su capacidad semntica ntegra, la denotativa
y la connotativa; mantienen tambin su organizacin smica de ras
gos centrales (estructura semntica mnima), su capacidad de relacin
sintctica (ndice de dispersin semntica) y sus propios sistemas de
tpicos como virtualidades semnticas que el lector activar en su in
terpretacin en la lnea sugerida por el contexto. No le ser necesario
concretar que ve a Hernani como un len por la valenta, por la no
bleza, por la majestuosidad, etc., simplemente lo ve como un len.
gn este sentido estamos de acuerdo con Black en que la metfora
lobo organiza la visin de hombre, pero haciendo compatibles en
nuestra imaginacin los dos trminos.
Comprendida as, la metfora resulta ser uno de los recursos de
a m b ig e d a d y de polivalencia del lenguaje literario que permiten al au
tor sugerir, sin limitar y sin imponer un sentido cerrado, y permite al
lector dejarse llevar por la imaginacin literaria no slo para explicar
sino tambin para comprender el texto en su unidad y en su globalidad.
Para explicar una metfora desde la perspectiva del enfoque inte
ractivo, segn Black, hay que tener en cuenta siete puntos:
1. El enunciado metafrico tiene dos temas: uno principal y otro se
cundario.
2. El modo adecuado de considerar los trminos es como sistemas
de cosas no como cosas, es decir, como significados comple
jos, no como etiquetas unvocas.
3. La metfora funciona aplicando al trmino principal un sistema de
implicaciones que corresponden al trmino metafrico.
4. Las implicaciones suelen consistir en tpicos acerca del trmino
metafrico, aunque a veces son establecidas directamente, y en
los lmites del texto concreto.
5. La metfora selecciona, acenta, suprime y organiza los rasgos de
significado del trmino principal al proyectar sobre l los del tr
mino metafrico.
6. Esta operacin exige desplazamientos del significado que pueden
afectar a todo un campo semntico.
7. No hay razones que expliquen totalmente estos desplazamientos,
ni se conocen las causas por las que unas metforas son eficaces y
otras fallan.

De todos modos, y admitiendo las fases que propone Black en su

anlisis, stas seran aplicables a la metfora sencilla y nominal prefe
rentemente, pero creemos que el proceso metafrico es distinto, segn
las unidades morfolgicas que lo textualizan (nombres, adjetivos, ver
bos o adverbios) y segn la metfora sea puntual o continuada, sencj,
lia o recproca.
Un nombre tiene una capacidad de relacin textual sometida a la$
normas sintcticas de la lengua y como unidad semntica tiene vir,
tualmente unas posibilidades de relacin con una serie de adjetivos
que explicitan alguna de las cualidades que corresponden a su refe,
rente. En este sentido todo nombre es una definicin abreviada de ^
haz de sentidos que pueden explicitarse mediante adjetivos eptetos
pero que generalmente no se textualizan; y tiene unas posibilidades
de concretar series abiertas de rasgos semnticos. As, por ejemplo
nieve incluye en los rasgos de su definicin blanca y si se textil
liza este epteto, nieve blanca, no se aade informacin al sustanti,
vo, aunque pueda aadir valores fnicos de tipo rtmico o valores se
mnticos de tipo intensivo, que la expresin lrica suele explotar;
mano puede adjetivarse con un trmino de color de una serie, no ne
cesariamente uno determinado, que no se concretar en el uso: blanca,
marfilea, enrojecida, amoratada... Tambin puede adjetivarse me
diante un trmino de la oposicin duro/blando, etc., es decir, con
adjetivos que indiquen alguna de las cualidades que empricamente
corresponden al referente mano; en otras relaciones textuales el
mismo trmino puede ejercer una funcin gramatical, de sujeto, de
objeto, de complemento, etc., segn el verbo con el que se ponga en
relacin (la mano est fra; alguien besa la mano, etc.); o puede entrar
a formar serie con otros trminos de un campo semntico (la mano, el
pie, la cabeza, etc.). Esto indica que cada una de las unidades lxicas
tiene unas relaciones virtuales en el sistema lingstico, que se co
rresponden con las cualidades empricas de su referente, y que, por
tanto, son siempre limitadas, aunque puedan ser muy amplias. Las ca
tegoras morfolgicas tienen unas posibilidades de relacin (nombre
con adjetivo) que se ven limitadas semnticamente por relacin al re
ferente mediante reglas seleccinales. De este modo, aunque sintcti
camente el nombre puede ser calificado por el adjetivo, en la perspec
tiva semntica y en la pragmtica quedan eliminados muchos adjeti
vos por incompatibilidad smica o de uso.
 La catecresis, la metfora, la metonimia, etc., son procesos se
mnticos, de carcter lingstico o literario, que amplan, prctica
mente sin lmites, las posibilidades de relacin textual de las unidades
lxicas- Las relaciones metafricas son propuestas por el hablante ba
s n d o s e unas veces en una relacin analgica identificable en el
mundo emprico por la que un trmino que tiene una nota comn con
otro en sus referentes, por ejemplo el color, el tacto, el tamao, etc., la
destacan mediante una sustitucin entre ellos, o mediante la relacin
comparativa o identificadora explcita: labios de rub, labios como el
rub, el rub de tus labios; otras veces el hablante busca la razn de
ja metfora no en la existencia objetiva de una cualidad o nota co
mn, sino la visin subjetiva, en la impresin que le producen los re
ferentes de dos trminos: perro de luz, o bien una tradicin litera-
la, pasin de fuego. En el primer caso la relacin que se establece
entre los trminos y que puede ser lingsticamente original, es verifi-
cable empricamente (metfora objetiva), lo cual significa que la ana
loga era previa a la construccin metafrica; en el segundo caso es la
metfora la que crea la relacin entre los trminos, a la que el lector
puede sumarse, asintiendo, o puede encontrar absurda. La metaforiza-
cin basada en cualidades objetivas se vincula a una postura filosfi
ca realista, mientras que la metfora subjetiva, en sus aspectos creati
vos (no comunicativos) puede encontrar su explicacin en una teora
de la subjetividad como ciencia del inconsciente.
Sainte-Beuve aconseja que para adivinar el alma de un poeta, o
a menos su principal preocupacin, busquemos en sus obras cul es
la palabra o cules son las palabras que se presentan con mayor fre
cuencia. Las palabras traducirn su obsesin. Creemos que este pue
de ser un camino para llegar al alma del artista, y as lo ha entendido
la estilstica estadstica, que puede sealar la frecuencia de uso de
palabras clave o palabras testigo en el estilo de un poeta e inter
pretar sus temas preferidos o sus temas obsesivos mediante la cuanti-
ficacin de su lxico.
Nos inclinamos, sin embargo, a considerar como camino ms se
guro hacia el poeta el que sealan sus metforas. Creemos con Mau-
ro n 5 que los campos en los que el poeta busca sus metforas son
aquellos que le interesan o incluso le obsesionan de un modo ms
tenso, sea consciente o inconsciente. Y ms an creemos que el poeta
no slo busca en la realidad el reflejo de sus preocupaciones, sino
cuando usa metforas subjetivas est tratando de objetivar su propia
subjetividad. La decisin autoobjetivadora del poeta le conduce p0r
aquellos mbitos de la realidad o de la fantasa que le son gratos o
que le preocupan, y a veces, su propio yo, en su afn de objetivar su
propia subjetividad, se desdobla en una segunda o tercera persona pa.
ra utilizar con mayor facilidad objetivadora la metfora. Podemos afir-
mar que la metfora indica con frecuencia la visin del mundo del
poeta.
Dilthey16 estudia la creacin potica a partir de la imaginacin,
una facultad que permite al poeta enfrentarse con el mundo de la ex
periencia para establecer un puente entre la realidad histrica y su
propia realidad psicolgica. En todo caso, sea la imaginacin, sea d
subconsciente, o sea otra la razn, el poeta expresa mediante trminos
propios o mediante trminos metafricos su visin de la realidad. Po
demos afirmar que las metforas de un poeta conforman su subjetivi
dad, porque los elige mediante la propia libertad, sin los lmites que el
uso de las unidades codificadas imponen. Y apurando las interpreta
ciones generales, parece que, si se acepta la idea de que el poeta es m
vate, podemos afirmar que la metfora es el puente que une la verdad
absoluta con la realidad concreta, el infinito con el mundo de lo emp
rico, segn afirmaron los idealistas (Schelling particularmente).
En las expresiones metafricas, ni siquiera en las que podran
llamarse sustitutivas, porque el trmino metaforizado queda latente
(metfora pura) y menos en las comparativas (unidos los trminos
con como), no se alcanza nunca la identificacin total y de lmites en
tre los dos trminos que se ponen en relacin, puesto que tampoco es

15 Vid. Mauron, Ch., D es mtaphores obsdanles au mythe personnel. Introduc-

tion a la psicocritique, Pars, Corti.
16 Vid. Dilthey, W., Potica, Buenos Aires, Losada, 1961, 2.a ed.
 la expresin de totalidad de un trmino respecto a su referen
n o s ib le
te* el discurso no actualiza nunca totalmente el significado virtual de
los trminos, ya que es imposible agotarlos ni en su extensin ni en
las alternativas y acepciones que ofrecen, en las notas de su disper
sin semntica, es decir, en sus posibles combinaciones textuales.
En la expresin manos de marfil, el trmino marfil apunta en el
mismo sentido semntico, pero no sustituye a blancas, pues aunque
en marfil est latente en este uso concreto el adjetivo blanca, o pli
da, hay otros adjetivos que pueden corresponderle para explicitar al
guna de las cualidades del referente marfil, como fra, dura, brillante,
etc., e incluso connotaciones de origen social como valioso, noble.
No slo hay sustitucin de blanca por marfil, sino ampliacin del po
sible valor semntico en el uso al sustituir un adjetivo (que indica un
solo rasgo) por un nombre, que es siempre un conjunto de rasgos, una
definicin abreviada. La relacin de un nombre adjetivado con su de-
notatum no puede ser de absoluta identidad, ni de total objetividad,
puesto que el adjetivo aadido destaca una de las cualidades y rompe
necesariamente el equilibrio emprico en que se mantienen.
En mano quedan latentes en el mismo nivel todos los rasgos se
mnticos que referencialmente corresponden a este nombre; si deci
mos mano blanca se privilegia el color frente a la dureza, el calor, la
eficacia (mano sabia), etc.; y si decimos mano de marfil pone
mos en relacin un sustantivo mano con otro sustantivo marfil, sin
precisar en qu rasgo concreto basamos la analoga o a qu se limita
la relacin, que as se abre al significado que deber precisarse en ca
da lectura. En este sentido podemos sealar un paralelismo entre el
procedimiento de adjetivacin del sustantivo y el proceso de metafo-
rizacin que convierte el sustantivo metaforizado en un adjetivo que
rompe los lmites semnticos del adjetivo, puesto que no aade un
rasgo semntico nico, sino muchos, sin precisarlos, para que el lec
tor encaje en su propia lectura el ms idneo.
La interaccin lxica, sometida a las posibilidades sintcticas y
semnticas de los trminos que la metfora pone en relacin, es la ba
se de una interaccin simblica que establece un juego hermenutico
entre el horizonte del autor y el horizonte del lector en los lmites de
un dilogo propiciado por el texto, como elemento intersubjetivo de ]3
comunicacin. La metfora es uno de los recursos literarios que con,
vierten la lectura literaria en un proceso activo. No cabe duda de qye
el texto literario tiende a la ambigedad, alcanza una densidad mayor
que la expresin cotidiana y consigue una polivalencia semntica qn
lo aleja del discurso estndar que busca la precisin y la univocidad,
La metfora utilizada en el discurso literario es fuente de riqueza se
mntica y pragmtica y base de posibilidades interpretativas, pues
propicia, y hasta exige, la colaboracin del lector; por el contrario, la
metfora utilizada en un discurso lingstico tiende a precisar sus
contornos, a estabilizar su sentido, y en definitiva a lexicalizarse.
Creemos que el enfoque interactivo puede explicar los sutiles ma
tices de la metfora en todas sus facetas y aspectos: mental, lgico,
intuitivo, vivencial, etc., de forma ms adecuada y completa que los
otros enfoques.
La analoga en que se basa la metfora ms valiosa segn Arist
teles, desempea un importante papel en los procesos mentales, para
constituir en una fase preconceptual un esquema que anticipa algunas
caractersticas del razonamiento en la llamada transduccin, y en el
pensamiento lgico plenamente desarrollado para proceder de lo co
nocido a lo desconocido, como funcin hipottica y heurstica, que abre
el camino al descubrimiento y a la invencin; la analoga es tambin el
mecanismo que pone en marcha la imaginacin del lector para aleara
zar el sentido literario, sin negar el significado lingstico.
Podemos comprobar con un texto donde se ve que as ocurre, poi
ejemplo, en la expresin mstica. El Cntico de San Juan de la Cruz
utiliza el verbo esconder (A dnde te escondiste, Amado) y el lec
tor intuye que el sentido que debe dar a este verbo va ms all del
significado propio que habitualmente mantiene en el uso, y lo lee
dndole un sentido metafrico; es metafrico tambin el verbo herii
(habindome herido), y la expresin general del poema sobre la rela
cin has desaparecido / te busco angustiosamente. Es una especie
de metfora prolongada ms que metfora continuada, ya que desde
la priniera situacin metafricamente planteada sobre esconderse y
herir, se prolonga la aspiracin encontrarte y sanar (Ay! Quin
nodr sanarme?; y todos ms me llagan; por qu, pues has lla
gado / aqueste corazn, no le sanaste?; el ciervo vulnerado).
Tambin el tema de la herida aparece en La noche y en La llama:
(con su mano serena / en mi cuello hera; O llama de amor viva, / que
tiernamente hieres; jO regalada llaga!). La presencia recurrente de
las palabras de la metfora inicial que expresa la angustia de la fe en
trminos de ausencia (la soledad del alma, la noche oscura), y en tr
minos de herida, de llaga, y de su curacin con la presencia, hace que
esa metfora d unidad al conjunto de los tres poemas. La metfora se
nos muestra as como un recurso de unificacin del poema, y es la ba
se de la isotopa ms general, desglosada en motivos de carcter recu
rrente, que se introducen en el texto procedentes de usos anteriores
(intertextualidad), como el tema de ciervo herido, con la variante
de ser, no el que recibe la herida sino el que la produce, o el tema de
la presencia del amado en la naturaleza, o bien motivos originales
como el del vuelo (voy de vuelo). Un lector competente lee el texto
metafrico con total cooperacin y la metfora alcanza as su plenitud
semntica y de relacin.
No cabe duda de que las teoras histricas ofrecen un arsenal de
conceptos y han aclarado relaciones bsicas, tanto lxicas como sin
tcticas para conocer la metfora, su origen, su finalidad en el texto,
sus mecanismos, pero en general se aplican, puesto que se suscitaron
a partir de, a la metfora simple, de dos trminos. Tenemos muchos
conocimientos sobre este tipo de metfora, si nos atenemos a la histo
ria y sus textos. Un nuevo enfoque, basado y propiciado por teoras
lingsticas, semnticas y filosficas actuales nos permiten avanzar en
ese conocimiento y explicar los procesos interactivos por los que el
lenguaje en general y el literario en particular alcanzan metforas
muy complejas, que mantienen la unidad de un poema, o crea la uni
dad de la obra de un autor en interpretaciones transversales de diver
sos textos estudiados en sus procesos metafricos.
 Vamos a estudiar los posibles tipos de metforas para ampliar
desde la perspectiva de la interactividad de los trminos, los conoc-
mientos sobre la metfora literaria, mucho ms compleja que la del
lenguaje cotidiano, o la ya lexicalizada.
 ANLISIS DE LA METFORA LITERARIA

A) FORMAS Y SENTIDOS DE LA METFORA

1. G n e s i s y f i n a l i d a d d e l a m e t f o r a l it e r a r ia

La metfora, segn hemos concluido, es el resultado de un proce

so de interaccin entre dos trminos por el cual uno de ellos, siempre
textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del otro,
expreso o latente, y organiza su estructura semntica con rasgos de
significado de ambos.
Aunque generalmente se analiza el proceso metafrico centrndo
se en la interaccin de los semas, o rasgos de significacin, de los dos
trminos de la metfora, en la realidad intervienen todos los aspectos
del signo lxico: 1) la referencia, 2) el sentido, y 3) la imagen asocia
da, o tpico social, que pueda tener.
En la metfora Aquiles es un len, el trmino metafrico len,
ha perdido su referencia (no denota a ningn len), pues no es un
uso representativo del lenguaje, y ha modificado parcialmente su sen
tido en interaccin con Aquiles. La palabra len, como predica
do del sujeto Aquiles, conserva slo en parte sus notas significati
vas, sus semas propios: noble, valiente, fuerte, etc., los que el
lector pueda referir predicativamente a Aquiles; y pierde en este
uso las notas significativas que no encajan en el trmino metafor%
do, Aquiles, como seran: salvaje, cuadrpedo, herbvoro
melenudo, etc.; el trmino metaforizado, Aquiles tambin con'
serva sus notas propias, que pueden coincidir o no con las de len-
hombre, guerrero, noble, valiente, majestuoso, etc. y a^,
pla su significado mediante la atribucin del trmino len filtrado
por sus posibilidades. La interaccin est presente en la seleccin de
las notas del trmino metafrico regulada por la compatibilidad de su
atribucin al trmino metaforizado. Pero adems, el tpico de belleza
de valoracin positiva (rey de la selva), de majestad, etc., que social-
mente se asocia a len da el tono de la metfora en Aquiles. La or-
ganizacin de las notas de significacin, que es un proceso entre dos
unidades del lxico, no se realiza internamente en el mbito reducido
de los dos trminos, ni desde un conocimiento emprico o cientfico de
la referencia, se hace desde el tpico social del trmino metafrico, eti
este caso del animal. Y lo mismo pasa con las connotaciones y a$
imgenes asociadas que pueden estar vigentes en la sociedad cuando
se usa un trmino. Quiz no sea lo mismo predicar el trmino len
para un hroe griego que para un hroe africano de una civilizacin
donde el len sea empricamente temido.
La metfora sigue un proceso muy complejo para armonizar los
semas de los dos trminos que pone en relacin, y uno de sus efec
tos, adems del anterior de ampliar el significado del trmino meta
forizado, es el de ser un recurso de intensificacin, como otros que
utiliza el lenguaje literario: el hombre es un lobo predica de un suje
to un conjunto de notas en simultaneidad, las que corresponden a
hombre y algunas de las que corresponden a lobo, como cruelda>,
fiereza, y adems la serie de imgenes asociadas que aporta la pa
labra lobo: sangre, miedo, espanto, invierno, etc. Y quiz
no sea lo mismo predicar del sujeto hombre el trmino lobo en
una civilizacin que haga los viajes a caballo o en una que los haga
en tren: la imagen que se asocia es emprica en un caso y es tpica
en otro.
 La metfora no es, por tanto, un simple proceso de sustitucin, ni
una relacin comparativa reducida a una nota comn textualizada,
como seran las frases Aquiles es fuerte como un len, o el hom
bre es cruel como un lobo, que expresan y a la vez limitan la rela
cin entre Aquils y len, entre hombre y lobo, a fuerte y a cruel, sino
una interaccin semntica entre dos trminos que estn en una deter
minada relacin sintctica; y es preciso destacar que la interaccin se
mntica es una propuesta abierta, a la que nicamente pone f in cada
receptor en la praxis de su lectura, desde su propia competencia lin
gstica para expresarse y su sensiblidad para captar las compatibili
dades, y de acuerdo con la idea tpica e imgenes asociadas de la
com unidad lingstica a la que pertenece.
La relacin metafrica tiene su origen en una analoga, que pue
de s e r objetiva o subjetiva. Los fundamentos ontolgicos de una ana
loga pueden ser de semejanza entre cosas por su situacin, por su
naturaleza, por sus relaciones, y subjetivamente la analoga se da en
la percepcin que el sujeto tiene de dos realidades. La facultad de
pensar por analoga permite utilizar las unidades lxicas para las re
laciones metafricas, que se manifiestan necesariamente a travs de
una relacin sintctica textualizada. La poesa vive de imgenes y
de metforas cuyo poder evocador se establece a partir de analogas,
inmediatas (analogas de la experiencia las llama Kant) o remo
tas. El conocimiento estrictamente lgico que consigue la razn,
puede ampliarse mediante una reflexin probabilstica que se apoya
en la analoga real entre las cosas, o en analogas que el sujeto crea
entre ellas. Se trata siempre de dos cosas que coinciden en alguno
de sus rasgos: los dientes son blancos como las perlas y este hecho
da lugar a metforas como dientes de perlas; la impresin anloga
que dos objetos producen en un sujeto permite poner en relacin
metafrica sus trminos: un rebao de ovejas es un conjunto de
unidades iguales, valiosas, y alguien siente ante ese hecho la misma
impresin que ante los dientes, y surge la metfora bblica, que pue
de ser sorprendente en culturas urbanas: tus dientes, como un reba
o de ovejas.
 Lo especfico de la metfora es que en ninguno de los dos su
puestos sobre los que se basa, la analoga objetiva o la analoga subje.
tiva, y como recurso del lenguaje literario (en el discurso lingstico
cotidiano puede ser de otro modo), nunca limita la analoga a un slo
rasgo comn; la relacin metafrica queda abierta a descripciones y
valoraciones tan amplias como permita el texto y la competencia <je]
lector, dentro de los lmites que impone el sistema lingstico y la $0,
ciedad que lo usa.
Los dientes, las perlas, el rebao de ovejas, tienen rasgos coi%
nes: son un conjunto de cosas regulares y hermosas, son blancas, %
liantes, pequeas, valiosas, producen buena impresin, etc. El lector
puede captar intuitivamente varios de estos rasgos comunes, pue&
analizarlos y siempre podr encontrar otros en niveles concretos o
progresivamente ms abstractos. El autor que utiliza la comparacin
fija los lmites de la relacin: tus dientes son brillantes como per
las; el que utiliza una metfora deja abierto el proceso interactivo
entre los trminos y ser cada uno de sus lectores el que en su inter
pretacin puede limitarlos: tus dientes son perlas, puede entender
se: hermosos, brillantes, pequeos, regulares, ricos, valiosos, etc., o
simplemente tus dientes son un rebao de ovejas, porque me pro
ducen la misma impresin satisfactoria que me produce mi riqueza ets
esos animales.
La metfora literaria es en su gnesis un proceso interactivo entre
dos trminos de una unidad sintctica, generalmente en el marco de
un texto ms amplio; es un modo especfico de creacin de sentido
por el que se funden dos trminos en una sola referencia que se adap
ta a ese fundido semntico y pone en relacin todos sus semas en los
lmites permitidos por los procesos lingsticos de expresin, de sig
nificacin y de interpretacin. En la metfora lingstica la sustitu
cin de un trmino por otro es un hecho consumado; en la metfora
de la vida cotidiana, la sustitucin es tambin un hecho acabado. Por
el contrario, la metfora literaria hace una propuesta abierta que pue
de prolongarse textualmente a todo el poema, o intertextualizarse en
toda una obra: no se sealan lmites en la relacin semntica, pero,
frente a las lingsticas y cotidianas, tampoco es vlida fuera de los
lmites literarios en que se crea, porque no es estable.
Los fundamentos psicolgicos de la metfora se descubren prec
s e n t e en el papel que el emisor y el receptor tienen en los procesos
de expresin y de interpretacin del marco metafrico. E l emisor pue
de situarse en un nivel preconceptual para proponer trminos de una
isotopa o esquemas que faciliten luego una interpretacin, que por su
naturaleza es polivalente y ambigua, y puede prolongar la metfora
inicial a lo largo de un texto amplio.
As, una situacin anmica anterior a toda conceptualizacin, la
angustia de la noche oscura que experimenta el mstico, se expresa
metafricamente relacionndola con la angustia del abandono amora
go, La metfora inicial, noche oscura del alma = abandono amoroso,
prolonga su esquema a lo largo del poema y permite sealar partes en
la experiencia mstica para analizarla y para conseguir que el proceso
mstico se objetive, y pueda segmentarse en las fases de un proce
so amoroso. Si se parte de una propuesta inicial: la noche oscura es
el abandono amoroso, la experiencia mstica puede ser analizada en
trminos de experiencia amorosa. El abandono poda suscitar una re
accin de inquietud, de desesperacin, de bsqueda; el poeta elige un
esquema que lo lleva a una determinada conducta: abandono (hecho)
- inquietud del alma (repercusin en el sujeto) > bsqueda (reac
cin), y utiliza el recorrido que esa metfora le permite: A dnde te
escondiste, Amado, y me dejaste con gemido... sal tras ti clamando
//en una noche oscura / en ansias y en amores inflamada /...sal. La
metafora en estos casos no se limita a expresar o establecer una ana
loga, aunque sea amplia y polivalente entre dos trminos, sino que
metaforiza tambin un esquema que, tomado de una conducta amoro
sa, campo de donde procede el trmino metafrico, resulta vlido pa
ra la historia metaforizada; y como ocurre con la relacin interactiva
de los trminos, los esquemas metafricos se relacionan en formas
diversas: el abandono y la consiguiente reaccin de bsqueda pueden
ser interpretados de un modo literal o de un modo simblico; la esposa
abandonada sale de la casa atravesando puertas, recorre la ciudad,
llega a su murallas y se encuentra con la guardia, etc., o bien, el al^
sale de s y pasa por distintos estados msticos, paralelos a los <]e
atravesar las murallas, encontrarse con la guardia, etc.
El poema que San Juan titula Canciones entre el alma y el esposo
es interpretado por sus lectores inmediatos como un Cntico espfri
tual y los trminos amorosos de las canciones se sitan en el campo
semntico de la noche de la experiencia mstica en la que el alma s
cree abandonada y no descansa hasta recuperar de nuevo el contacto
con el amado. La metfora es en estos casos una actividad creadora
de sentidos, descubridora de mundos, expresin de lo inefable
diante analogas establecidas a partir de una metfora inicial. Las vi>
vencas msticas van encontrando en la expresin amorosa trminos
que disponen el discurso como un diagrama que dibuja una conducta
amorosa convertida en un anlisis de los sucesivos estados msticos;
Distintos procesos psquicos, el amoroso y el mstico, se expresan ea
un fundido inicial que luego se prolonga en las unidades y partes
de otro campo semntico, que interactan continuadamente a travs de
diversos rasgos de significacin de los trminos metafrico y metafori-
zado: la herida, la angustia, la salida, las indagaciones, el encuentro
definitivo. La experiencia mstica no distingue partes discretas y su
cesivas, en cambio el sentimiento amoroso est amparado por una
tradicin literaria en la que se ha aludido a diversas fases de esperan-
za y desesperanza, de euforia y desencanto, de huida y bsqueda, de
encuentro y glorificacin, etc. y todas estas fases se ofrecen, una vez
establecida la identificacin inicial: herida mstica = herida amorosa,
al sentimiento mstico. La unidad del sentimiento, en su identifica
cin metafrica inicial, permite la secuencia paralela de las partes en
las dos vivencias: la mstica, la amorosa.
El proceso metafrico se ha estudiado siempre sobre las metfo
ras sencillas, establecidas entre dos trminos y generalmente se han
centrado las causas de su gnesis en los problemas que pueden pre
sentar las unidades lxicas, por ejemplo, sustitucin de un trmino
por otro o la comparacin entre dos omitiendo el nexo comn, pero
son pocas las veces en que el texto literario presenta esquemas tan
simpleS>tant0 en * 3ue se re^iere nmero de los trminos, como a
ja relacin entre ellos y a su continuacin en el poema.
El lenguaje literario de la mstica nos ofrece ejemplos abundantes
de la co m plejidad que, desde esta perspectiva, tiene el discurso meta
frico. L a interaccin suele establecerse en este caso ms que entre
trminos excepto la relacin inicial entre campos semnticos y
hasta entre argumentos, ya que se prolonga en recorridos narrativos.
La noche oscura del alma se presenta en principio como una nebulosa
catica y poco definida, que rechaza un anlisis por partes, por rela
ciones parciales, por unidades de sentido, sencillamente porque no
hay partes, no se ven relaciones, no hay sentido. El anlisis ser posi
ble a partir de una metfora lxica inicial en la que el trmino metaf
rico ofrezca al metaforizado una interaccin semitica puntual, y
tambin una secuencia de motivos y argumentos, un recorrido narra
tivo, que presente o represente los pasos sucesivos de la experiencia
amorosa. La experiencia mstica inefable encuentra de este modo su
expresin en el recorrido que le ofrece la metfora inicial, ya que el
trmino metaforizador s tiene partes, s es analizable progresiva y
segmentadamente.
Otra cuestin es la de los lmites de estos procesos metafricos
complejos. Hay lectores que reclaman una interpretacin al pie de la
letra, en los lmites de un lenguaje que es expresin metafrica de una
historia amorosa, porque su competencia literaria les niega quiz la
lectura metafrica del esquema que sigue a la metfora primera, por
que si bien la conducta amorosa es determinable por su frecuencia en
las fases que sigue el diagrama propuesto, no lo es tanto la conducta
mstica y resulta muy fuerte sealar paralelismos y desde luego puede
resultar infranqueable para algn lector reconocerlos y admitirlos. La
metfora se ofrece como un paso hacia el mundo sobrenatural, y da
forma a experiencias suprasensibles, cuyas fases no han sido recogi
das y analizadas en el lenguaje, pero es obvio que el poeta puede muy
bien proponer un mundo de amor divino analgico al mundo del amor
humano, y el lector puede muy bien leer el poema transducindolo al
mundo del amor divino. La teora de los filsofos idealistas (Sche-
lling) que concibe la literatura como la expresin finita de lo infinido
da apoyo a una teora de la metfora literaria cuya finalidad en mu
chos casos sea dar manifestacin objetiva a un sentimiento, a un esta,
do de nimo inefable.
Para expresar las fases y aspectos del sentimiento amoroso o
las vivencias msticas, se parte de un mbito emprico que el poejg
considera anlogo, por ejemplo, el fuego, y una vez admitida la ide^
tidad metafrica (siempre parcial) entre el amor y el fuego, la interac.
cin de los trminos se hace no slo continuada sino tambin recipe
ca: la llama de amor viva, en amores inflamada, las lmparas e
fuego, calor y luz dan....
La metfora literaria potencia la capacidad del lenguaje potico
para subrayar las antes inadvertidas relaciones entre las cosas (She-
lley) y para presentar experiencias globales, sintticas o simultneas
en forma analtica y organizadas de un modo paralelo a las del mundo
emprico.
La metfora se da en el texto lingstico (funcional, especial, lite
rario), y tambin puede conseguirse con imgenes, figuras y signos
no verbales de cualquier tipo. Es un hecho que se encuentra funda
mentalmente en el discurso verbal (o al menos es donde ha sido esta-
diada con preferencia), pero tambin puede darse en las representa
ciones figurativas (pictricas, cinematogrficas, arquitectnicas, etc,),
en los procesos onricos y, como interpretacin nunca como emisin,
hasta en hechos naturales. Es, pues, un fenmeno que desborda los
lmites del lenguaje y es independiente de l, pues es posible en otros
sistemas de signos y con objetos que se interpretan como signos si
un lector o un observador los pone en relacin de sentido, o en rela
ciones expresivas. Y en cada caso, el proceso metafrico puede tenei
diferentes formas de expresin y diferentes posibilidades interpreta
tivas.
Los lmites de la expresin y de la interpretacin de las metforas
tanto las basadas en analogas objetivas o subjetivas y manifestadas
en unidades lxicas, como las que prolongan por partes las corres
pondencias de un diagrama, y tambin las metforas no verbales, sue
{en partir de una metfora inicial que abre la puerta de un discurso a
ya trmino ajeno a la isotopa general del texto, integrndolo simbli
camente en conj unto smico, y luego permite prolongarlo mediante
esqemas cherentes en Ia anidad de una lectura: cada lector elegir
entre las posibilidades que ofrece el texto abierto, las que sean vlidas
para su propia interpretacin.
La metfora lingstica se presenta en el discurso como una rela
cin semntica interactiva entre dos signos que forman parte de una
unidad sintctica. De los dos signos, uno el trmino metafrico
tiene que estar en el texto, el otro el trmino metaforizado puede
q u e d a r latente. Por el contrario, en la metfora figurativa los dos sig
nos tienen que estar presentes y en contigidad, e informar de su rela
cin metafrica con algn recurso de intensificacin: las luces que
unen dos figuras, la reiteracin de un parpadeo de color sobre dos ob
jetos, la contigidad destacada por cualquier otro medio. Sin embargo
esta contigidad espacial es establecida libremente y para cada caso,
ya que si se tratase de una contigidad estable, surgira una metoni
mia, no una metfora: al zar puede estar visto como un pavo real en el
cine, si se dispone su figura y la de un pavo real en flashes reiterados
en su contigidad, pero si se anuncian los pavos mediante la figura
del pavero no se pasa de la metonimia, o de una escena de gnero.
En el texto onrico, la metfora ha de interpretarse a travs de un
estado siempre subjetivo, por ejemplo, el miedo, la angustia, o cual
quier otro sentimiento, es un campo figurativo diverso, siempre que
relacione una vivencia debida, por ejemplo, a la prdida del empleo, a
la muerte de un ser querido, a un desengao, etc., con la figura de una
cada, un perro que ataca, un paisaje desolado, la loba famlica que
alla al horizonte, etc.
En general se ha estudiado la metfora en sus formas lingsticas,
se ha descrito y se ha clasificado por sus relaciones y sus temas; se ha
atendido con inters y amplitud a sus aspectos semnticos desde los
que se ha interpretado que, como otros tropos, la metfora tiene su
origen en el fennieno de la analoga; de la misma manera que el
hombre utiliza la mimesis en los procesos de creacin artstica, utiliza
la analoga como base de los procesos metafricos de todo tipo, y-j
utiliza para facilitar o ampliar el conocimiento, para despertar la
mora, o por necesidad, para alcanzar o para enriquecer la expresin-
el discurso metafrico destaca semejanzas, parecidos, impresiones id
ticas o prximas y se sirve de unos signos para denotar referentes que
no son los propios y estables en el cdigo, y para expresar matices
relaciones nuevas, conceptos intermedios, seres de ficcin, mundos y
experiencias que no tienen expresin propia. La analoga (observada
empricamente o propuesta por el poeta) permite utilizar los trminos
metafricamente y destacar las semejanzas y las diferencias entre sus
referencias, y exige por parte del lector los mismos procesos, que rea
lizar desde una competencia diferente y dar lugar a lecturas nuevas
y diversas.
La metfora ofrece posibilidades de ampliar el conocimiento del
mundo emprico al descubrir en l analogas y expresarlas, y tambin
posibilidades de crear mundos ficcionales anlogos al mundo de k
realidad sensible. Al analizar las formas de la metfora, podemos afir
mar que su origen est en el deseo del hombre de expresarse ms all
de los cdigos semiticos convencionales, que, por su propia natura
leza, tienden a la estabilidad y limitan el dinamismo de la expresin
de conocimientos, sentimientos y vivencias en general.
Si se admite esto, el origen de la metfora estara en relacin con
las posibilidades que ofrece para ampliar conocimientos, descubrir re
laciones entre cosas o entre estados subjetivos, y proporcionar expre
sin a mbitos interiores que no la tienen, sin negar, claro est, que
tambin tiene otros fines estticos, ldicos, discursivos, sociales, etc.
Como los sueos, o las creaciones imaginativas, la metfora pue
de originar fenmenos de condensacin, de desplazamiento o de re
presentacin, y en este sentido, sobre todo en el caso de la metfora
onrica frecuente en la lrica moderna, puede explicarse como un fe
nmeno de compulsin asociativa, que sufre el hombre y que no se
detiene ni ante las contradicciones verbales, ni ante el absurdo figura
tivo. Si el origen de la metfora es la analoga que sirve de apoyo para
facilitar y ampliar la expresin, su finalidad, aparte de las ya dichas,
sera satisfacer esa c o m p u lsi n asociativa que desborda los lmites
e toda convencionalidad establecida socialmente por los cdigos
s e f l t i c o s . Los estudios de Freud y de Lacan sobre la psique humana

y sobre el lenguaje han esclarecido muchos de los mecanismos de

creacin utilizados por la literatura y por el lenguaje en general.

2. L a e x p r e si n m e t a f r ic a : su s e n t id o

La metfora facilita el conocimiento de lo que objetivamente es

anlogo o de aquello que subjetivamente es percibido como tal. El
proceso de comunicacin que sigue la metfora conduce a un sentido
del texto al que no se llegara mediante otras formas de expresin, y
adems ese sentido se alcanza de un modo eficaz, rpido e intuitivo.
Ho obstante, el proceso, que cualquier lector realiza automticamente,
admite un anlisis que ni quita ni pone eficacia a la creacin o a la
lectura de la metfora.
Se considera que dos trminos son anlogos cuando se refieren a
seres fsicos o metafsicos que en parte son iguales y en parte diver
sos, en su ser (forma, estructura interna, relaciones con otros seres), o
por la impresin que producen en un sujeto. Admitido este presupues
to (la igualdad parcial de dos referentes, objetiva o subjetiva), el co
nocimiento de uno de ellos, generalmente emprico, puede permitir el
acercamiento y conocimiento, al menos parcial, del otro, que puede
ser tambin emprico, o puede ser ficcional, mental, sentimental, in
tuitivo, onrico, etc. La metfora es posible a partir de relaciones de
analoga (objetiva o subjetiva), y formalmente implica al lenguaje
(con el que fantasea) y a la realidad (que la mantiene en relacin direc
ta con el mundo emprico): la imaginacin potica viaja y transfor
ma ls cosas, les da sentido ms puro y define relaciones que no se
sospechaban, pero siempre opera sobre los hechos de la realidad ms
neta y precisa (Lorca).
 La metfora, basada en la analoga entre dos objetos sensibles
dos ideas, dos sentimientos, dos intuiciones, etc., establece en el foj
bla, no en la lengua, a no ser que se lexicalice, una relacin entre dos
trminos, por la que advierte o sugiere una relacin de sentido, que Se
concretar en uno de ellos alterando su estructura semntica, que no
es la que le corresponde habitualmente, sino otra creada por el texto y
vlida en sus lmites: los valores denotativos, o referencia del trmino
metafrico, se pierden y dejan su lugar a los del metaforizado; l0s
valores intensivos, notas de significacin o semas, de los dos trmi
nos forman una serie abierta cuyos lmites sealar el lector, que pasa
a atriburselos al trmino primero.
Estamos, pues, ante un proceso semntico complejo, iniciado en
una relacin de analoga extratextual y desarrollado en el discurso de
modo que afecta a los trminos entre los que se establece la metfora;
uno de ellos pierde su capacidad denotativa, y sus notas de significa-
do pasan a incrementar las del otro trmino en tanto que resultan com
patibles.
En la expresin de la metfora quedan involucrados, segn hemos
anunciado ms arriba: a) los dos trminos que intervienen en el pro
ceso con todos sus aspectos, relaciones y valores (fnicos, categora
morfolgica, capacidad sintctica, contenidos semnticos, valores prag
mticos: connotaciones, imgenes asociadas), y b) los referentes,
es decir, las realidades extralingsticas y mbitos del ser a los que se
refieren: seres del mundo objetivo (cosas), seres del mundo lgico (los
conceptos y los esquemas de relacin), seres del mundo metafsico (abs
tracciones), y las figuras del mundo onrico, que son sus denotata y
que, por otra parte, son susceptibles de relacionarse con :el mundo de
la realidad, del pensamiento, de la fantasa, o del subconsciente.
De todos estos mbitos del ser, relaciones y signos que intervie
nen en el proceso, la expresin de la metfora se reduce a un trmino
lingstico, el metafrico, que no presenta ninguna alteracin formal,
pero que es reconocible como metafrico por indicios textuales que
orientan al lector hacia una interpretacin convergente con el sentido
del contexto y diferente del significado que habitualmente tiene tal
tfnin: se trata en principio de un trmino extrao a la isotopa del
discurso y se hace preciso cambiarlo de alguna manera para que se in
tegre en el sentido del texto; la interpretacin metafrica generalmen
te debe olvidar el significado paradigmtico del trmino que rompe la
isotopa del texto, y hacerlo compatible con el sentido del texto: se es
t hablando de Aquiles y se introduce el trmino len, que no pue
de ser ledo en su valor referencial, ni tampoco en un sentido unvoco,
pues el contexto exige un cambio y permite varias lecturas. La inter
pretacin de la metfora es necesariamente abierta sobre un ncleo
smico que es el resultado de la interaccin de los valores semnticos
procedentes de dos trminos, el metafrico y el metaforizado.
Pero no puede entenderse que la interaccin ponga enjuego todos
los rasgos de significacin de los dos trminos. El sistema rechaza los
semas que sean incompatibles paradigmticamente; el texto rechaza
los semas que sean incompatibles en el discurso y, solamente a partir
de los semas comunes (que, al fin y al cabo son la expresin de las
analogas), se inicia la relacin metafrica. En cada caso la metfora
est fijada en un texto, forma parte de una unidad sintctica y estable
ce una relacin entre dos trminos, cuyos semas, para esta relacin
precisa, podemos considerar de tres tipos: comunes a los dos, compa
tibles, e incompatibles. La metfora adquiere su sentido textual con
los semas comunes paradigmticamente y con los que sean tolerados
en el contexto.
Si tomamos como ejemplo la metfora lorquiana, bien sencilla,
el jinete se acercaba / tocando el tambor del llano, podemos pensar
que el trmino tambor, o la expresin tocar el tambor es ajena a
a isotopa del texto el jinete se acercaba por el llano. La metfora
alude al ruido de los cascos del caballo que suenan como redobles de
tambor, y el lector debe hacer una adecuacin para que tambor
quede integrado con sentido en el discurso. Los semas comunes ser
an el ruido, regular, resonante, etc. que procede del toque de un tam
bor y del ruido de los cascos del caballo que se acerca; los semas
compatibles podran ser plano, tanto del llano como del pergamino
del tambor, hueco, que puede estar en los dos, lej ano-cercano,
etc., y seran incompatibles los semas referidos a la amplitud: ilimita
do en el llano, porttil en el tambor, podra tambin referirse a la
presin subjetiva de guerra, de persecucin, de nerviosismo
de impaciencia, etc... El lector entiende todo este complejo de rea:
ciones de forma rpida e intuitiva y no anda discurriendo sobre cate,
goras de semas compatibles o incompatibles, pero podra dar cuenta
de todos esos sentidos y de ms probablemente, y, desde luego, no lee
igual la frase: el jinete se acercaba / tocando el tambor del llano
con su sentido metafrico, que la frase: el jinete se acercaba y se oan
los cascos de su caballo.
Otra metfora, tambin de Lorca, y tambin sencilla, porque no
se prolonga ms all de los dos trminos: por el olivar venan, /
bronce y sueo, los gitanos. La identificacin de los gitanos con bron
ce y sueo, se ofrece primero como una sincdoque, porque se da la
parte por el todo, ya que los gitanos son ms que su color y su sueo,
pero no se queda en sincdoque, como podra ser la frase de Valle
Incln en Ligazn: La Raposa, bculo y manto, discierne con tren-
eos compases su tenue relieve, donde bculo y manto constituyen
una sincdoque por el total de la figura de la vieja; en la expresin
lorquiana uno de los trminos es metafrico: el color de los gitanos*
que en otros romances es aceituna y jazmn, aqu es bronce; la me
tfora es pura, pues no textualiza el trmino metaforizado cara,
cutis, etc. y la expresin queda abierta en rasgos de significacin
como bello, duro, valioso, severo, esttico, serio, etc.
Un conocimiento histrico de los movimientos culturales puede
aclarar que tanto la metfora de Lorca como la metonimia de Valle
responden a un estilo expresionista que trata de buscar la esencia de
las cosas por los rasgos ms destacados del ser; un estilo que no
busca una descripcin detallada del objeto, y ms bien rechaza la
calcomana burguesa del realismo, sino que trata de destacar uno
o dos rasgos especficos que definan al objeto mejor que la acumu
lacin de rasgos descriptivos. Y sobre el estilo expresionista, el lec
tor entiende qu sentido adquieren en el contexto esos dos trminos,
de modo que rechazar los rasgos incompatibles y admitir los que
puedan mejorar la imagen que se pretende en el texto. El sentido de
la metfora se configura as por razones que en cada caso pueden
ser ms o menos precisas, ms o menos amplias. Y sern razones
lingsticas, razones literarias y razones pragmticas, de tipo social,
histrico, cultural, etc. las que amplen las posibilidades y la efica
cia de una metfora en la creacin de un sentido, que no existira sin
ese tropo.

3 . P o s ib il id a d e s d e u n e s t u d io d e l a m e t f o r a

n estudio de la metfora debe tener en cuenta todos sus aspec

tos: las formas, las relaciones sintcticas y los valores pragmticos de
los trminos metafricos y del texto en que se encuentran enmarcados
y tambin el mundo extralingstico al que estn referidos, pues pue
den encontrarse en l criterios de definicin y de clasificacin. A lo
largo de la historia de las ideas literarias se ha definido y se ha clasi
ficado la metfora destacando alguno de los aspectos de sus trminos
o de sus relaciones (la forma lingstica, la funcin sintctica, el valor
referencial), atendiendo al origen (objetivo / subjetivo) de los dos tr
minos, o bien a su grado de acercamiento (metfora pura, metfora de
genitivo, metfora predicativa, etc.).
T, S. Eliot afirma que la mente de un poeta se halla perfectamen
te equipada (...) para amalgamar experiencias dispares. La experien
cia del hombre comn es catica, irregular, fragmentaria. Se enamora
o lee a Spinoza, y ambas experiencias no tienen nada que ver una
con otra, ni con el ruido de la mquina de escribir o el olor que llega
de la cocina. Por el contrario, en el espritu del poeta estn ya for
mando nuevos conjuntos1. El anlisis de estos conjuntos ser po

1 Vid. Eliot, T. S., The Metaphisical Poets, Selected Essays 1917-1932, Harcourt,
Brace, 1932.
sible a travs del anlisis de sus expresiones metafricas y mediante
el descubrimiento de los aspectos (formales, referenciales, situaciona-
les, subjetivos, etc.) que han iniciado la relacin. El origen de la me
tfora puede precisarse segn conocimientos empricos sobre el poe
ta, no cabe duda de esto.
Un vez que se han reconocido las variantes de la metfora y se ha
descrito la complejidad de los procesos metafricos, se puede dar un
nuevo paso para su estudio, y para ello se puede partir de las formas
lingsticas en que se expresa, de las categoras sintcticas y unidades'
de relacin en las que suele presentarse, y de los mundos que es capaz de
crear o de activar expresivamente. El sistema semitico en que se ex
presa la metfora no es indiferente para comprenderla adecuadamen
te. Las posibilidades de comprender una metfora son ms amplias
cuanto ms se conozca y se precise el ncleo de su relacin en los dos
trminos que la componen, en todas las relaciones smicas que pue
dan tener con el medio expresivo, con el entorno literario, social, cul,
tural, etc.
La metfora como expresin literaria, y al igual que todos los sig
nos artsticos, mantiene una relacin de unidad entre las formas y los
valores semnticos tan estrecha que es difcil establecer lmites: hay
una correspondencia que puede llegar hasta la identidad entre formas
y sentidos, que organiza sus interacciones referenciales o conc eptia
les. La semiotizacin de las formas es un hecho en los signos estti
cos y el simbolismo fnico es un hecho en el lenguaje potico. No es
lo mismo una relacin iniciada por la repeticin de hechos fnicos,
por ejemplo, la rima, que aquella que se basa en una analoga seman-
tica, pero s es posible armonizar los dos tipos y dar mayor unidad y
coherencia al conjunto.
No parece aceptable la tesis de J. del Prado cuando afirma que los
romnticos alemanes hacen una revolucin solamente temtica, al
instalar la poesa en el Yo profundo, pero no la acompaan de una re
volucin lingstica. Segn este autor se abre un campo nuevo a la
metfora, allende su funcin redundante ornamental o didctica,
al aadirle la funcin referencial que hace posible la plasmacin del
mundo simblico que rigen las correspondencias2. E n realidad la
poesa pretende en el siglo actual, como en los anteriores, convertirse
en expresin del hombre completo, de su mbito secreto, de las expe
riencias que an no han sido nombradas y parecen inefables, y de las
experiencias objetivas que puede tener; el poeta encuentra en la met
fora, como en los dems signos literarios, la expresin virtual de to
dos los contenidos humanos. Nada puede ser ajeno al estudio de la
metfora, pues nada es ajeno a la metaforizacin, empezando por la parte
material del signo.
Esto es lo que hace siempre la poesa, y, sobre todo algunos tipos
de lrica, como la mstica y es tambin, sin duda, el motivo y la causa
ltima del uso de la metfora en el discurso filosfico, en el mundo
emprico y en la poesa realista, incluso en la poesa de la experiencia,
que tiende ms a la metfora lingstica, o a la supresin de metfo
ras, Es evidente que en la metfora hay una forma y unas posibilida
des de interpretacin de sentidos textuales que son inseparables cuando
se procede a establecer las posibilidades de su estudio. Y es tambin
un hecho generalmente admitido que la metfora literaria tiene otras
funciones y otros valores que exigen un enfoque completo. Nos pare
ce inaceptable un anlisis de los contenidos que olvide las formas, o
un anlisis de las formas que no tenga presente que los contenidos se
construyen sobre ellas.
Para empezar, hay unos hechos inexcusables: la metfora, inicia
da en una analoga, pone enjuego dos trminos lingsticos, cuyas re
laciones pueden prolongarse textualmente, es decir, es un fenmeno
del discurso, y tambin pone en juego dos referentes, dos realidades
extralingsticas (del mundo emprico, del mundo del pensamiento, o
del mundo onrico), en un proceso de conocimiento, por el que se ac
cede analgicamente de uno de los referentes al otro. La metfora se
manifiesta en el discurso y remite a partir de las referencias reales a
un mundo ficcional. El lector la percibe en el texto por la imposibili

2 Vid. Prado, J. del, Teora y prctica de la funcin potica, Madrid, Ctedra,

1993 (pg. i 7).
dad de aceptar una interpretacin literal. Un trmino que se encuentra
en un texto, fuera de la isotopa creada si se toma en su sentido literal
pero que, mediante un valor metafrico, se integra en la unidad de
sentido3.
La metfora puede analizarse y clasificarse segn sus variantes
formales: partiendo de las categoras lingsticas de los trminos en
los que se manifiesta (metfora nominal, adjetiva o verbal), de sus re*
laciones sintcticas (metforas de aposicin, de genitivo, predicativas;
etc.). Tambin se puede estudiar y clasificar la metfora por el valor
semntico de las unidades relacionadas (metforas humanizantes, ani
malizantes, cosificantes, etc.), o por las actitudes de los hablantes que
modalizan el discurso (metforas memorativas, peyorativas, etc.); y Se
pueden considerar los valores pragmticos de la metfora porque si
gue procesos de identificacin, de equivalencia, o de relacin, que
remiten a una visin del mundo; hay autores que construyen sus me
tforas tomndolas siempre del mismo campo semntico descriptivo
(el agua, el fuego, el color, etc.) hasta convertirlas, en ocasiones, ea
metforas obsesivas, y hay autores que ven el mundo y la vida coma-
una lucha y crean metforas dramticas de sentido trgico, que ofre
cen una visin de un mundo ficcional en el que todo est enfrentado
en oposiciones radicales.
Un esquema semitico puede servir de marco para todas estas pos;
bilidades de estudio de la metfora, y despus de las consideraciones
generales necesarias, sobre su oportunidad y conveniencia, puede se
guir 1) un anlisis sintctico de las formas, es decir, un anlisis de las
relaciones de los signos metafricos entre s; 2) un estudio de los valo
res semnticos, en toda la compleja relacin en que se dan en los diver
sos tipos de metforas, y 3) una consideracin pragmtica de los usos
metafricos que tenga en cuenta los sujetos, tanto el creador como el
intrprete, y los sistemas culturales vlidos en una sociedad determina
da para explicar las preferencias por los distintos tipos de metfora.

3 Vid. Ricoeur, P., Icono e imagen. La metfora viva, Buenos Aires, Megalpolis,
1977 (pgs. 310-321).
 La metfora puede ser estudiada lingsticamente y figurativa
mente, segn sea su expresin, y puede ser analizada, tanto la metfo
ra verbal como la metfora figurativa, como forma y como sentido;
ambas pueden ser consideradas en s mismas, en sus relaciones sin
tcticas, es decir, en sus conexiones con otros hechos del discurso
verbal o figurativo, y en sus valores pragmticos, si se quieren tener
en cuenta las relaciones exteriores, con sus usuarios o con la realidad
empaca. Vamos a proponer un estudio de carcter semitico de la
metfora literaria.

8 ) ANLISIS SEMITICO DE LA METFORA

; l. E l m t o d o s e m i o l g ic o e n e l e s t u d i o d e l a m e t f o r a

El estudio semiolgico de la metfora literaria se ha emprendido

desde diversos enfoques y autores. Puesto que la metfora es un pro
ceso que se realiza en el discurso, puede ser analizado como un hecho
de forma, de sentido y de relacin, con unas circunstancias pragmti
cas; su estudio se ha emprendido desde alguno de estos aspectos (sin
tctico, semntico, pragmtico).
De forma general y a partir de la clasificacin propuesta por Peir-
ce, los signos por su relacin con sus referentes son iconos, ndices o
smbolos. Los iconos reproducen al objeto; los ndices estn en rela
cin existencial con los objetos que denotan; los smbolos mantienen
una relacin convencional con el objeto y aparecen de modo funda
mental en los sistemas semiticos ms complejos.
Segn Eco, los signos icnicos que Peirce denomina Imgenes no
poseen las propiedades del objeto representado, sino que reproducen
alguna de las condiciones de percepcin comn sobre la base de los
cdigos perceptivos normales4.

4 Vid Eco, U., La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972.

 El captulo III, titulado Metfora y semiosis, de Semitica y fu
losofia del lenguaje lo dedica Eco a analizar las posibilidades de un
estudio semitico de la metfora. Para l e estudio de la metfora tie
ne dos opciones: a) admitir que el origen del lenguaje es la metfora,
y b) admitir que el lenguaje tiene otro origen y la metfora es una
desviacin de las normas que lo generan. El primer supuesto creo que
es absurdo, porque la metfora es relacin entre trminos lingsticos
ya existentes, por tanto, no puede ser el origen del lenguaje, aunque s
puede ser un medio de creacin de nuevas acepciones de los trmi
nos. Por otra parte, la metfora es un proceso no slo lingstico, pues
tambin puede ser figurativo, onrico, etc. y no puede vincularse al
origen del lenguaje verbal. Eco seala que adems el mecanismo de
la invencin nos resulta en gran medida desconocido y, a menudo, na
hablante produce metforas por casualidad, por incontrolable asocia
cin de ideas, o por error5.
No hace falta para un estudio cientfico de la metfora plantear el
problema del origen, basta con identificarla y ver sus posibilidades de
convertirse en objeto de estudio. Es lo que hemos venido haciendo
hasta ahora. Un conocimiento doxtico de la metfora puede ser sufi
ciente para el inicio de un estudio cientfico. Tambin podemos tomar
una definicin convencional como punto de partida para ir constru
yendo la definicin cientfica a medida que se conocen aspectos y re
laciones y se verifican en el uso literario y a medida que se interpre
tan en modelos ms o menos generales esas relaciones.
De la parte del lector seala Eco algunas notas muy interesantes:
la metfora vuelve multiinterpretable el discurso y requiere un desti
natario que centre la atencin sobre el artificio semntico que permite
y estimula tal polisemia6.
Por otra parte, desde un punto de vista pragmtico, el enunciado
metafrico hay que reconocer que, tomado al pie de la letra, resulta*

5 Vid. Eco, U., Semitica y filosofa del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990.
6 Vid. Eco, U .} Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992 (pag.
178).
ra semnticamente absurdo7 y slo se salva mediante un pacto au
tor-lector. No se puede interpretar la metfora Aquiles es un len al
pe de la letra de modo que luego se intente buscarle la cola. Los pro
cesos metafricos de seleccin de lo s semas de len que resulten
pertinentes para Aquiles y la nueva composicin semntica que
tendremos que dar al nombre propio, pone lmites a la interpretacin,
como concluye Eco, porque aunque la metfora es un proceso abierto,
tiene sus lmites tambin.
Si la metfora, segn hemos expuesto, es un hecho textual que
procede de una interaccin semntica de dos trminos, de seguir el
paralelismo de dos esquemas, o de la expresin de experiencias diver
sas en unas formas simultneas, parece que el mecanismo metafrico
puede explicarse en una semntica componencial y en una semntica
del texto.
La semntica textual proporciona conceptos decisivos para enten
der la metfora en sus trminos concretos para poner lmites a las po
sibilidades de interaccin entre los signos, prcticamente ilimitadas,
pues es difcil pensar en dos trminos entre los cuales no sea posible
encontrar algn tipo de relacin semntica. El autor de la metfora o
su intrprete pueden encontrar analogas en cualquier referencia y
pueden sealar semas comunes entre los trminos que las representan,
en niveles ms o menos abstractos: no hay nada que no podamos re
lacionar, aunque no sea ms que en el ser. Sin embargo, el tpico tex
tual, el marco y la isotopa en que se encuentra incluido el trmino
metafrico en un texto puede indicar los lmites de su interpretacin.
El sentido metafrico es abierto en principio, y el texto pone lmites,
por ms que en ningn caso sean estrictos. El anlisis semitico de la
metfora tiene que enmarcarse, pues, en el texto.
Eco da cinco normas que permiten identificar y entender a met
fora en un texto determinado:

7 Vid. Eco, U., op. cit. (pg. 80).

1. Construir la representacin componencial del semema metaforiza-
dor (vehculo), pongamos como ejemplo, perlas = brillantes, va-
liosas, perfectas, blancas, duras, de forma redondeada, etc.
2. Ver cul es el semema metaforizado (tenor) y comprobar si en el
texto puede haber ms de uno; pongamos que sea dientes, y qUe
no haya otro que haga ambigua la expresin metafrica.
3. Seleccionar las propiedades comunes al vehculo (perlas) y al tenor
(dientes): blancas, brillantes, perfectas, pequeas, uniformes, etc.
4. Ver cules de estas propiedades comunes son eficaces para una
metfora (blancas, brillantes...).
5. Ver cules son las propiedades comunes (semas comunes) que en
riquecen ms la capacidad cognitiva de la metfora, y cules se
excluyen (por ejemplo, esfricas...).

Una vez que se inicia el proceso metafrico es difcil sealar lmi

tes a las posibilidades semisicas, y slo el contexto puede hacerlo.
Hay casos en que a partir de una o ms metforas, el intrprete se en
camina hacia una lectura alegrica o a una interpretacin simblica.
Efectivamente, los lmites entre lecturas lingsticas, metafricas,
alegricas y simblicas pueden hacerse difusos y poco seguros.
No existe una frmula precisa para sealar los lmites de la metfo
ra, ni al crearla ni al interpretarla, y es lgico que as sea en el lenguaje
literario, que por naturaleza tiende a la ambigedad y a la polivalen
cia. La metfora se hace en dos fases, la creativa y la interpretativa: el
autor propone una metfora y los lectores, con su competencia y su
capacidad interpretativa sociocultural, le dan un sentido dentro de los
lmites que el texto seala y permite. Es posible siempre encontrar
tropos nuevos, y hacerlos nuevos por el contexto, y es posible tam
bin interpretarlos de forma nueva.
En Los lmites de la interpretacin vuelve Eco a plantear otros
problemas, esta vez de ndole pragmtica, sobre la metfora, y afirma
que un enfoque gentico de la metfora es difcil porque el meca
nismo de la invencin nos resulta, en gran medida, desconocido y, a
menudo, un hablante produce metforas por casualidad, por incontro
lable asociacin de ideas, o por error, y, por tanto, parece ms razo
nable analizar la metfora desde el lector.
Aristteles haba afirmado que no se puede aprender a hacer me
tforas, pues no es una tcnica, y resulta imposible analizar los proce
sos de generacin de las metforas.
Esta afirmaciones de Eco, y lo mismo el apoyo que busca en Aris
tteles, son difcilmente aceptables, porque el problema planteado en
el estudio de la gnesis de la metfora es el mismo que se presenta
en toda investigacin cultural: no se pueden conocer los procesos de
creacin humanos, pero si de ello se deduce que no pueden ser estu
diados, se niega toda posibilidad de ciencia cultural, pues paralela
mente tampoco se pueden conocer los procesos de interpretacin, y
tampoco pueden ser estudiados. La investigacin sobre hechos huma
nos se reducira a dar testimonio de la propia experiencia creadora o
lectora, o bien se centrara exclusivamente en el texto. La interpreta
cin de lo que otros han hecho no podra darse, puesto que tampoco
la interpretacin se aprende directamente y se basa en la competencia
adquirida en forma general, no para un texto determinado.
No se puede aprender a hacer metforas, pero tampoco se puede
aprender a interpretarlas: no hay una tcnica para codificarlas y no
hay una tcnica para descodificarlas. Sin embargo, siempre se ha in
tentado llegar con los anlisis de las formas hasta donde es posible en
un sentido y en otro: desde el autor y desde el lector. No hay un punto
de partida fijo para el estudio del lenguaje, de la metfora ni de nin
guna creacin humana, ya hemos adelantado ms arriba que se hace
necesario elegir un principio convencional o una definicin verbal, de
carcter doxtico, y luego verificar lo que sea posible.
Partiendo de la idea de que la metfora es un proceso literario,
uno de los recursos del lenguaje para la creacin de ambigedad y po
livalencia expresivas, que puede ser explicado y conocido dentro de
unos lmites, la semiologa debe enfrentarse a su estudio como a un
tipo de signos con normas y naturaleza especficos. El lenguaje litera
rio, los signos literarios en general, y entre ellos la metfora, crea un
mundo en el que las referencias no son objetivas, aunque los procesos
se inicen con trminos cuyo denotatum pertenece al mundo emprico,
o a conceptos ms o menos definidos. Las referencias poticas crea
das por la metfora empiezan por la negacin de la referencia real del
trmino metafrico, que queda en suspenso.
A la semiologa, segn afirma Serkovich8 no le interesa cmo un
discurso describe o copia la realidad del mundo emprico, sino cmo
genera otra realidad, la literaria, que produce sus propios referentes in
ternos y determina un rgimen representacional propio. La metfora es
en este sentido un medio de creacin no slo de sentidos sino tambin
de referentes. El referente que crea la metfora, es decir, su referente li
terario interno, no tiene entidad extralingstica, pues no existe fuera
del discurso y pertenece a un mundo diferente de mundo emprico, del
que los trminos de la metfora son representacin: tanto perlas como
dientes son representacin de realidades identificables experimental
mente, pero la expresin dientes de perlas slo tiene referente en un
mundo literario de ficcin y una vez que se ha suspendido la referencia
de perlas.
Y esto ocurre tanto en el discurso literario, como en el discurso
estndar, funcional y lingstico, con las que hemos llamado metfo
ras cotidianas y tambin con las que se usan en el discurso filosfico,
religioso, onrico, etc. La relacin de un trmino metafrico con la
realidad se modela a travs del trmino metaforizado; el lenguaje es
tndar tiende a fijar esa relacin, sustityendo definitivamente una re
ferencia por otra; por el contrario, el discurso literario no fija la nueva
referencia, deja abierta la posibilidad de nuevos sentidos, cada vez
ms amplios, y siempre en el mundo ficcional.
Qu naturaleza smica tienen las unidades lxicas involucradas
en la relacin metafrica? Podemos considerar que constituyen un
signo codificado, en distintos grados de fijacin, en el lenguaje estn
dar, en el filosfico o en el literario? Su modo de significar es seme

8 Vid. Sercovich, A., E l discurso, el psiquism o y el registro imaginario, Ensayos

semiticos, Buenos Aires, Nueva visin, 1977 (pg. 34).
jante al modo de significar de otras unidades lxicas? En otras pala
bras, la metfora es el resultado de una bsqueda necesaria, tanto en
su uso en lenguajes sectoriales, donde parece que s, como en el len
guaje literario para conseguirle una especificidad?
Todorov afirma que si un autor de la poca clsica emplea la pa
labra llama en sentido metafrico, no se puede afirmar que quiera de
cir amor, como hoy generalmente entenderan los lectores, que leen
con toda naturalidad en ansias y en amores inflamada, quiere crear
un sentido que no puede ser dicho con exactitud por ningn otro sig
nificante. La palabra llama empleada as es e medio ms directo de
significar lo que significa, si bien el lector podr darle otro sentido, si
el contexto lo permite. La metfora sera, entonces, un recurso lin
gstico para expresar contenidos abiertos y puede ser entendida de
modos diversos en el transcurso de la historia de la literatura.
Podemos decir que en el uso metafrico llama, sin negar su sig
nificado propio, lo excede y lo ampla mediante un sentido que no tiene
referente fuera del texto, y se configura a travs del trmino latente
amor, sin llegar a identificarse con l, o a travs de otro trmino que
los lectores de otra cultura o de otro tiempo puedan entender: llama
como significado es flexible en sus sentidos textuales, que se adaptan a
la lectura que la competencia del lector le d, siempre que el texto no la
rechace. La metfora es un hecho de discurso y su sentido es el efecto
de una interaccin entre dos trminos, para crear un nuevo sentido en el
marco de ese discurso. La interpretacin de este tipo de signos es nece
sariamente abierta y queda confiada a los lectores. La funcin de rela
cionar los dos trminos es propia del autor; el texto da forma a esa re
lacin dentro de lo que el discurso lingstico y literario permite; y la
fondn del lector consiste en dar sentido a los trminos en las condi
ciones que se le ofrecen. No podemos precisar la gnesis de la metfo
ra, no se aprende una tcnica de creacin de metforas, y no existe
tampoco una tcnica para interpretar metforas, pero s podemos decir
que la metfora se crea por interaccin de dos trminos y que es abierta
a la interpretacin, dentro de los lmites que puede sealar una semnti
ca textual. El tener estos conocimientos sobre la metfora, que son
formales, no materiales, no garantiza en absoluto que se hagan metfo
ras valiosas, el conseguirlas as o incluso el interpretarlas bien es cues-
tin de genio, no de aprendizaje.
Una vez admitido que la metfora es, en su dimensin textual, un
proceso semntico interactivo, y, en su dimensin pragmtica, un pro
ceso de colaboracin entre dos sujetos (el emisor y el receptor de
discurso), podemos precisar que no todas las unidades de un lxicon
son aptas para establecer relaciones metafricas, ni todos los sujetos son
capaces de colaboracin metafrica. Por tanto la semiologa deber
iniciar sus anlisis de la metfora determinando qu tipo de signo es,
qu funciones y sentido le corresponden en el discurso, y qu valores
hermenuticos y pragmticos puede alcanzar.
Partiendo de la clasificacin de Peirce, los iconos reproducen
algn aspecto del objeto, en su apariencia o en sus relaciones (dia
gramas); los ndices estn en una relacin existencial, temporal o es
pacial, con sus referentes; los smbolos tienen una relacin conven*
cional con sus dentala.
Las unidades lxicas de un sistema lingstico responden en su
mayora a relaciones convencionales, pero tambin dentro de un sis
tema hay subsistemas indxicos y unidades icnicas.
La metfora es siempre un fenmeno de relacin textual, no para
digmtica y las relaciones metafricas se dan siempre con unidades
simblicas, porque sera, imposible un proceso metafrico con ndices
o con iconos, que estn ligados a su denotatum por una relacin emp
rica, no convencional.
La lrica suele explotar hechos fnicos para relaciones icnicas
(particularmente en el ritmo o la rima); podemos sealar unidades
lxicas y rtmicas en el poema que reproducen ms o menos icnica-
mente su referente, pero su uso metafrico no es posible a no ser en la
convencionalidad de sus relaciones: el ritmo de La marcha triunfal
reproduce icnicamente el paso de un desfile militar y en ese sentido
podemos interpretarlo como metfora; sin embargo, si la relacin b
sica es de tipo icnico, el tropo ms prximo parece la metonimia: el
desfile militar se sustituye por el ritmo que produce. Y a este aspecto,
el fnico, se ie aaden todos los dems, de modo que el sentido es el
de todo el conjunto, aunque haya sido suscitado slo por un signo
parcial.
La relacin convencional es aceptada socialmente para las unida
des de un sistema y pasan a la lengua; las relaciones textuales perte
necen a los usos, uno de os cuales es el metafrico.
Las interpretaciones de un texto oscilan desde la realista a la sim
bolista. La lectura realista suele admitir como presupuesto que el dis
curso, incluso el metafrico, responde a una especie de ideologa
emprica que tiende a explicarlo en trminos de referencias reales, o
al menos en trminos de verosimilitud, y efectivamente algunos crti
cos y tericos han intentado explicar la metfora en la realidad refe
rencia! de sus trminos, identificando palabras y cosas- Dientes de
perlas se explicar con el referente de dientes conformado al refe
rente de perlas. A pesar de que la metfora propone sentidos que
ocultan sus condiciones de produccin, tiene una gran eficacia para
conducir al lector hacia una realidad que no es la verificable.
No parece aceptable la lectura de la metfora al pie de la letra, en
su sentido referencial. Una cosa es, como dice Davidson (1978), que
signifiquen literalmente, porque lo que cambia no es el significado de
los trminos, que lo recuperan para otros usos, sino el sentido de la
frase en que estn incluidos. Dientes de perlas dice exactamente dien
tes de perlas, pero cul es el sentido que adquiere en el poema? La
expresin metafrica tomada al pie de la letra es contradictoria, y pre
senta incompatibilidad entre los rasgos semnticos de los trminos,
pero tanto el emisor como el receptor lo saben y actan sobre ese co
nocimiento, y aceptan un pacto de suspensin de la referencia, y no
precisamente porque el autor lo anuncie: ah va una metfora, y el
lector admita: estoy avisado; el autor deja en el texto los indicios su
ficientes para que esta forma de usar los trminos no pase desaperci
bida para el lector. El grupo M i9 ha explicado con claridad que la

9 Vid. Groupe Mi, Rhtorique gnerale, Paris, Larousse, 1970 (trad. espaola, Re
trica general, Barcelona, Paids, 1987).
identificacin de la metfora se realiza porque el lector advierte qye
un trmino del discurso es ajeno a la isotopa que se est desarrollan
do, pero, a pesar de advertir esa diferencia, interpreta el trmino en la
isotopa general, adaptando lo que haya que adaptar para que sus se
mas se integren en el sentido general As en una descripcin de la be
lleza de una dama, la expresin dientes de perlas se siente que perlas
no pertenece al fsico, pero se tomarn del trmino los semas que
puedan ser compatibles en la isotopa belleza fsica en la que intro
duce el texto: brillo, valor, blancura, belleza, regularidad...
El emisor propone usos metafricos y el receptor dispone de re
cursos para descodificarlos, y esto sita a la metfora en e l nivel
pragmtico, como vamos a ver. La relacin pragmtica en estos tr
minos es posible si el texto advierte de alguna manera que all hay un
uso metafrico. Porque est claro que el lector no puede tomar par
metfora cualquier expresin, no precisamente las que ha propuesto
directamente y con conciencia de que eran metforas el autor (aunque
as suele suceder), sino las que realmente lo son en su lectura del tex
to. Y del mismo modo tampoco el autor puede pensar que tales o cua
les expresiones son metafricas y que as lo entiendan los lectores, si
el texto no traduce de algn modo tales intenciones, es decir, si no se
consiguen metforas en el texto.
Valle Incln, por ejemplo, propone una visin trgica en metfo
ras organizadas a partir de oposiciones de color (verde / morado) que
remite a unas relaciones humanas de sentido trgico en la sociedad
gallega de las Comedias brbaras. En este aspecto podemos afirmar
que las metforas, como las imgenes en general, cumplen en el texto
literario la doble funcin de revelacin y ocultamiento. Revelan una
realidad con fuerza mayor que el lenguaje estndar, directo y referen-
cial, y por otra parte parece que remiten a un mundo ficcional cuyo
centro es el artificio. Autor, texto y lector, como elementos del proce
so semitico, participan en la creacin, configuracin e interpretacin
de las metforas.
Peirce considera a la metfora como un especie de icono: Un
icono es un signo que se refiere al objeto al que denota m eram ente en
 virtud de caracteres que le so n propios, y que posee igualmente, exis
ta 0 no tal objeto. Es verdad que, a menos que haya un objeto tal, el
icono no acta como signo; pero esto no guarda relacin alguna con
su carcter en tanto signo... Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad,
individuo existente o ley, es icono de alguna otra cosa en la medida
en que es como esa cosa y es usada como signo de ella.
Aquellos iconos que comparten simples cualidades son Imge
nes Los que comparten las relaciones, primordialmente didicas o
consideradas como tales, de las partes de algo por medio de relacio
nes anlogas entre sus propias partes, son Diagramas. Aquellos que
representan el carcter representativo de un signo manifestando u n
paralelismo en alguna cosa, son metforasl0. Son las metforas que
liemos denominado diagramticas, o esquemticas, incluso narrativas,
pues siguen las partes de un modelo de relacin o de un argumento.
En esta lnea Morris se refiere a todo el discurso literario como un
discurso icnico que crea su propia referencia. La metfora, como
signo literario, tendra la naturaleza de un signo icnico y no tendra
que buscar referentes preestablecidos lingsticamente, sino que ten
da los creados directamente en el mundo ficcional de la literatura.
Es la misma idea que explica la metfora por suspensin de la refe
rencia y creacin de una nueva mediante la interaccin de los dos
trminos.
Para Eco, los signos icnicos que Peirce denomina Imgenes no
poseen las propiedades del objeto representado, sino que reproducen
alguna de las condiciones de la percepcin comn sobre la base de
cdigos perceptivos normales y seleccionando aquellos estmulos que
pueden permitir que se constituya una estructura perceptiva que posea
--en relacin con otros cdigos de la experiencia adquirida la
misma significacin que la experiencia real denotada por el signo
icnico (Eco, 1968).

10 Vid. Peirce, Ch. S., La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva Visin,
i 976.
 En resumen podemos explicar el proceso metafrico como un
proceso semitico especfico diciendo que la metfora es un hecho de
discurso realizado con unidades codificadas en el sistema lingstico
integradas en una estructura sintctica textual, con una relacin se
mntica de carcter dinmico dentro de unos lmites, y con unos valo
res pragmticos. Su naturaleza es la de un signo literario que crea s$
sentidos por interaccin directa de sus trminos en el marco de un
discurso concreto. Las unidades metafricas, como signos literarios
no tienen el mismo valor fuera de ese discurso y recuperan nueva
mente su significado de unidades paradigmticas codificadas en el
sistema lingstico, en otros usos, de modo que cuando no ocurre as
se habla de metfora lexicalizada y fija como acepcin nueva de tr
mino metafrico.

2. A s p e c t o s s in t c t ic o s

La sintaxis semitica estudia las metforas en su dimensin mate

rial, es decir, las formas de sus trminos y las relaciones que establece
entre ellos.
Las categoras gramaticales (nombre, adjetivo; verbo y adverbio
principalmente) tienen diferentes posibilidades de uso metafrico en
el discurso lingstico y literario, que pueden ser estudiadas en rela
cin con su funcionalidad organizada en una sintaxis gramatical y su
jeta a unas normas seleccinales, que hacen compatibles los trminos
(metafrico y metaforizado) con los de la oracin de que forman
parte.
El nombre y el verbo y sus adyacentes, adjetivo y adverbio, tie
nen distinta naturaleza morfolgica y distinta capacidad de relacin
sintctica, de modo que el uso que el lenguaje hace de ellos como ca
tegoras, sujetas a las normas de la gramtica, son diferentes, aunque
en el habla haya transposiciones y usos que se salen de lo normal de
 cada uno y el nombre puede ser transpuesto a la categora de adjetivo,
0 el verbo puede ser utilizado como nombre, etc.
El uso del nombre y del adjetivo est en relacin condicionante
con su propia estructura semntica, en la que se basa tambin su ca
pacidad de relacin sintctica con otras categoras morfolgicas. E l
n o m b re est constituido un ncleo semntico ms o menos estable y
una serie de notas que forman su ndice de dispersin semntica11;
c u a n d o el nombre se usa en sentido propio permanece el ncleo y se
a c tu a liz a n , concretndolas, algunas de las notas, nunca todas, puesto
que los nombres como unidades de un paradigma lxico incluyen vir
ilm en te todas sus posibilidades, de las cuales slo algunas se actua
lizarn en el uso, puesto que forman series excluyentes: la referencia
de esta mesa no tiene todos los rasgos que puede admitir el nombre
mesa, porque al concretarse en una realidad ostensiva (sealada por
el indxico sta) y actualizada en un contexto, si es cuadrada no es
redonda, si es alta no es baja, si es de madera no es de cristal, etc.12.
No puede considerarse metafrico un uso que actualiza una de
ias posibilidades codificadas de un nombre. El DRAE, y en general
todos los diccionarios, suelen sealar los sentidos propios de los
trminos y en otro apartado los sentidos figurados, como acepciones
posibles de un trmino, lo cual significa que algunos usos metafri
cos se han incorporado ya al sistema como usos figurados y han si
do acogidos por el cdigo. No puede considerarse uso figurado me
sa redonda, porque el adjetivo redondo pertenece al conjunto de
semas que denotan la forma de la mesa, pero s mesa redonda cuan
do se refiere a una reunin en la que no hay un presidente. La cuali-
[ dad que expresa el adjetivo no es ms que la concrecin de una de las
posibilidades que estn previstas en la definicin del nombre como
unidad lxica con un significado virtual. Las normas seleccinales
que enuncia la semntica transformacional, o los sin-sentidos, de que
habla la lgica matemtica, pueden ser tenidas en cuenta en esta ar-

I -----------
11 Vid. Slama Cazacu, T., Lenguaje y contexto, Barcelona, Grijabol, 1970.
12 Vid. Bobes, M. C., op. cit.
gumentacin: cada nombre puede relacionarse virtualmente con un
nmero determinado de adjetivos, unos fijos (eptetos), otros que se
concretan en el texto porque se presentan en alternativas excluyen,
tes (alto/bajo, grande/pequeo), o en series abiertas (redondo, cua
drado, oval, etc.), que daran lugar a expresiones contradictorias, si
se utilizasen en un mismo discurso seguidas y sin otras explicacin
nes en un contexto referidos al mismo nombre; cualquier otro adje.
tivo que exceda la capacidad virtual del nombre se relacionar con
l slo en forma metafrica.
Lo anterior por lo que se refiere a la naturaleza del nombre como
unidad morfolgica cuyo uso sintctico en la frase nominal admite
virtualmente determinadas relaciones con adjetivos, pero habr que
ver tambin la naturaleza del adjetivo. Habr que pensar si pueden
considerarse metafricos los usos que se desvan de una previa asig
nacin a un campo determinado; parece metafrica la expresin mesa
cordial, y lo es si cordial se cataloga como un adjetivo humano,
si por el contrario admitimos que cordial significa agradable y se
refiere al tacto o a la vista, mesa cordial podra entenderse literalmen
te como mesa suave al tacto, de color y aspecto agradable, de buen
diseo, etc.
El nombre se ha entendido como una definicin abreviada de
contenidos fijados y relaciones virtuales, y en este sentido es una uni
dad semnticamente muy compleja, y con una gran capacidad de rela
cin como ncleo de la frase nominal y como funcin (sujeto, objeto,
complemento) en la frase verbal. Los adjetivos, en cambio, tienen una
estructura semntica mucho ms sencilla: enuncian una sola nota, un
sema, que no est vinculado a un nombre, y puede ser aplicada a va
rios campos semnticos que objetiva o subjetivamente la admitan, por
ejemplo dulce, que puede ser una impresin placentera: dulce vida; un
sabor determinado: vino dulce, o una actitud o un rasgo de conduca:
carcter dulce. Hasta qu punto podemos considerar metafricos los
usos que el diccionario da como figurados, y que estn ya tan codifi
cados que a nadie sorprenden y no necesitan explicaciones, y adems,
por lo general, no crean ni comportan ambigedad alguna? Para cali
 ficar como metafrica la expresin dulce vida tendramos que partir
" que el adjetivo dulce pertenece convencionalmente slo al campo
semntico de los sabores, pero si se admite que este adjetivo expresa
simultneamente que lo dulce es agradable, porque as lo valoran
nuestro gusto y nuestra cultura, no seran metafricas las expresiones
co m o dulce vida.
Es indudable que el uso de los adjetivos es mucho ms flexible si
pueden aplicarse a campos semnticos diversos, y la tendencia de la
lengua parece ir en esta direccin. Se trata, una vez ms de sealar
lmites a la metfora y a su interpretacin en relacin con las catego
ras morfolgicas en su uso sintctico.
La misma cuestin se ha planteado respecto a las relaciones que
el ncleo verbal puede admitir en determinadas funciones desempe
adas por la frase nominal: la significacin del verbo condiciona que
las relaciones sujeto-verbo puedan ser consideradas normales, meta
fricas, simblicas, etc. Se ha tomado como metfora doa Jeromita
cacarea (Valle Incln, Cara de Plata) y lo es precisamente porque el
verbo cacarear slo puede llevar como sujeto propio gallina, y la
expresin implica la metfora nominal, doa Jeromita es una gallina,
doa Jeromita produce la misma impresin que una gallina.
Las formas y relaciones sintcticas de la metfora estn, pues, en
estrecha relacin con la categora morfolgica y con la estructura se
mntica de los trminos metafrico y metaforizado.

3 . R e l a c io n e s s e m n t ic a s

Un resumen de los distintos intentos que se han realizado para

comprender los aspectos semnticos de la metfora, desde la gramti
ca transformacional y desde la semntica interpretativa puede verse
en Levin

11 Vid. Levin, S., The Semantic o f Metaphor, Baltimore, J. Hopkins U. P., 1977,
 Segn Eco, las semntica componencial es la ms adecuada para
el estudio de los aspectos semnticos de la metfora, pues los anli
sis ms desarrollados sobre el mecanismo metafrico parecen ser aque
llos capaces de describir el contenido en trminos de componentes se
mnticos 14.
El enfoque semntico de la metfora la sita en el marco de la
frase, no como un caso de denominacin desviante (sera enfoque
sustitutivo), sino como un caso de predicacin no-pertinente. En esta
direccin son interesantes las aportaciones de tres autores de proce
dencia diferente: I. A. Richards (filosofa de la retrica), M. Black
(gramtica lgica) y M. Bearsdley (esttica).
Para Serkovich la constitucin de las imgenes exige un comple
jo sistema de transformaciones y pone en juego numerosos meca
nismos: ocultamiento del significado, remisin directa a la realidad,
sobredeterminacin cdica, ausencia de las condiciones producti
vas 15.
Popper afirma que siempre hay parecidos entre las cosas, ms o
menos generales, ms o menos inmediatos y verificables, y siempre
en relacin con el punto de vista desde el que se considere la cosa;
Ciertos parecidos o ciertas repeticiones nos sorprendern si estamos
interesados por un problema, y otros, si nos preocupa otro proble
ma 16. Esta idea, que en la teora de la ciencia trata de demostrar que
no existen datos objetivos, sino que los datos son siempre selecciona
dos desde una teora, explica que el uso de determinadas metforas, y
sobre todo su repeticin, implican un modo determinado de mirar la
realidad, un modo de sentirla y tambin una actitud filosfica concre
ta. Desde un punto de vista subjetivo, la metfora repetida por un au
tor y procedente de un campo siempre idntico, puede convertirse en
obsesiva e incluso ser indicio de una patologa psquica.

14 Vid. Eco, U., Los lmites de la interpretacin, ya citado (pg. 164).

15 Vid. Serkovich, A., op. cit. (pg. 34).
16 Vid. Popper, K., Lgica de la investigacin cientfica, Madrid, Tecnos, 1967.
 El estudio semitico de la metfora como proceso de creacin de
sentidos textuales puede adoptar varios enfoques, uno de ellos puede te-
ner carcter estadstico para comprobar los mbitos de la realidad
que son preferidos en una poca, en una escuela, en un autor; otro
puede remitir a los contextos en que se dan determinadas formas de
metaforizacin segn los temas de los trminos metafricos (tomados
del campo que sea) y metaforizado (temas tabes, temas con un inter
dicto personal, temas favorecidos en una determinada ideologa...),
etc
La metfora tradicional basada en rasgos semnticos que se iden
tifican objetivamente, como el color, la temperatura, el tamao, el
espacio compartido, etc., parece responder a una filosofa de afian
zamiento que encuentra la estabilidad objetiva de las cosas en sus re
laciones analgicas externas: el poeta se presenta como un observador
que ve las relaciones existentes en un mundo quieto, estable, perfecto.
Sise pone en duda la posibilidad de formular enunciados fcticos, si
se relativiza la observacin con la idea de que el sujeto est predis
puesto a ver unos aspectos y no otros, la lgica de la investigacin
cientfica explica la posibilidad de metforas basadas en relaciones
convencionales y condicionadas por una teora previa, o bien por una
perspectiva ideolgica que se impone al sujeto, incluso inconsciente
mente. Todo es posible en una metaforizacin sin marcos ideolgicos
o culturales.
Ante esta posibilidad puede pensarse que el sujeto actuar sobre
valores semnticos de tipo connotativo, que pueden tener para l un
valor en consonancia con su modo de ver el mundo desde la ideologa
dominante. En este sentido nos viene a la mente la teora de Bache-
lard segn la cual slo vemos lo que previamente hemos soado, o las
teoras de Mauron sobre las metforas obsesivas de un autor.
La metfora actuara como un proceso de sobredeterminacin
de la realidad, es decir, como un punto de vista condicionado que des
taca determinadas analogas en el mundo referencial y nos hace ver
las cosas con una modalizacin cultural o subjetiva.
 Los trminos metafricos que establecen una interaccin con los
metaforzados y dan lugar a un proceso de superposicin de sus rasgos
smicos, de seleccin y de jerarquizacin, obligan a una lectura dete
nida y detallada del texto, pues, como dice acertadamente Eco, }a
metfora creativa parece comprenderse intuitivamente, pero lo qye
llamamos intuicin no es sino un movimiento rapidsimo de la mente
que la teora semitica debe saber descomponer en todos sus pa
sos 17.
M. Black (1954) intenta explicar la metfora desde la semntica
componencial. Cada uno de los trminos de la metfora no es una eti
queta de contenido preciso que sea propia de una referencia estable y
nica; cada trmino es un conjunto de semas (componentes) que con
forman una estructura dinmica, un sistema complejo de cosas, que
siguir un proceso de seleccin y de jerarquizacin. Hemos aprove
chado esta teora ms arriba, pero interesan ahora algunos matices,
que nos abren el camino hacia la clasificacin de la metfora.
Black propone una ordenacin de la metfora, desde el punto de
vista semntico, que consiste en considerar variaciones de un terna s
las metforas que puedan responder a la misma interaccin, aunque
tengan un discurso diferente, por ejemplo el tema de los cabellos =
oro puede tener variaciones con dos o tres trminos cabello-
oro/cabello-oro-rayos de sol/cabellos-brillo-luz etc. Al hacer una
clasificacin de las metforas, veremos que hay metforas continua
das, metforas recprocas, metforas intertextuales, etc. segn el tipo
y amplitud que establezcan. De la misma manera que en la lengua co
tidiana se perfilan unos determinados topoi metafricos, en la lrica
amorosa podemos encontrar verdaderos tpicos que se repiten una y
otra vez en los sonetos clsicos (renacimiento y barroco, por ejem
plo), respecto a los cuales se puede hablar de interacciones diferentes.

17 Vid. Eco, U., Los lmites de la interpretacin, ya citada (pg. 178).

 Bustos Guadao18 seala acertadamente que las teoras de Black,
tanto en el enfoque interactivo de la metfora, como en el intento de
clasificacin en campos conceptuales (tema general y variaciones tex
tuales) tienen un marcado acento epistemolgico, es decir, se refieren
a metforas de la vida cotidiana o a metforas predominantemente
conceptuales, sin embargo, la mayor parte de las metforas literarias
se dirigen a la imaginacin ms que a la mente y es ms difcil que
respondan a esas coordenadas. Creo que en las metforas ontolgicas,
sean conceptuales o imaginativas, sean del lenguaje cotidiano o del
lenguaje literario, se pueden observar campos de recurrencias metaf
ricas y modos repetidos de interaccin.
La semntica cognitiva, que da entrada a la actividad del sujeto en
la determinacin del significado, conduce a una consideracin de los
valores pragmticos de la metfora.

4. V a l o r e s p r a g m t ic o s d e l a m e t f o r a

Aparte de los aspectos formales (descripcin de unidades, cate

goras y relaciones sintcticas) y de los procesos y relaciones semn
ticos, cabe enfocar el estudio de la metfora desde una perspectiva
pragmtica, para lo cual ha de situarse a metfora en el proceso de
comunicacin de que forma parte y tener en cuenta al emisor, tal co
mo se manifiesta en las formas de discurso y al receptor, es decir, es
preciso atender a los sujetos del proceso semitico. Los problemas
que se suscitan pueden concretarse en los interrogantes siguientes
(Escandell, 1993: 219):
1) qu mecanismos permiten crear metforas?
2) qu principios mueven al emisor para formular metforas?, y

18 Vid. Busto, E. de, Pragmtica y Metfora, Sigma, 3, Revista de la Asociacin

Espaola de Semitica, Madrid, UNED (pgs. 57-75).
3) cmo as reconoce e interpreta el receptor?, a lo que haba que
aadir otra pregunta: cmo se han expresado las metforas en las
obras literarias a travs de la historia a fin de convertirse en sig
nos literarios, de carcter creativo y polivalentes semnticamente,
identificables por el lector?

La mayora de los estudios lingsticos o filosficos que se han

realizado sobre la metfora parecen estar de acuerdo en que la causa
que la origina es una relacin de semejanza (objetiva o subjetiva) en
tre dos realidades, cuyos trminos se ponen en relacin. Tal relacin
se produce mediante una interaccin de rasgos semnticos, o bien
mediante una comparacin latente. El emisor al encontrarse con dos
trminos interactivos acopla los rasgos de uno a los de otro, seleccio
nando los que son comunes y los que son compatibles y rechaza los
incompatibles. Pero es preciso destacar que la relacin no se da de
modo espontneo entre dientes y perlas, por ms analoga que
puedan tener, y es un sujeto el que los pone en relacin metafrica en
un texto; por tanto hay que admitir que la metfora remite siempre a
una visin subjetiva, que puede apoyarse en una analoga objetiva: los
dientes me parecen perlas, porque tienen en comn la blancura, el bri
llo, la belleza, etc., es decir, porque hay analoga entre sus referentes,
y adems hay que contar con otro sujeto, el lector, al que, sugerida
esa relacin, puede interpretara. El carcter pragmtico de la relacin
metafrica afecta a todo el proceso y a todos los elementos de la co
municacin, no se explica solamente por la analoga, por muy objeti
va que sea.
M iller19 estudia los aspectos semnticos de la metfora partiendo
de la distincin de tres tipos: la metfora nominal, la verbal y la ora
cional (por ejemplo: dientes como perlas, doa Jeromita cacarea, la
llama que consume y no da pena); la explicacin desde un enfoque
comparativo es semejante en los tres casos y Miller, a travs de la

19 Vid. Miller, G. A., Images and Models, Smiles and Metaphors?, en Ortony
(ed.), M etaphor and Thought, Cambridge, C.U.P. (pgs. 202-250).
Normalizacin previa, es decir, que se atribuira a dientes lo mismo
que se atribuye a perlas, que se predicara de doa Jeromita lo mismo que
de una gallina, o que todo sera figurado en el caso de la frase metaf
rica. Efectivamente, el mecanismo formal es as, pero queda sin ex
plicar por qu se atribuye a dientes lo mismo que a perlas, y eso su
p o n ie n d o que podamos concretar en un rasgo o dos lo que se
atribuye, que, segn nuestra tesis, hay una diferencia sustancial entre
metfora y comparacin, pues la serie de rasgos comunes queda abierta
en la metfora y queda cerrada en la comparacin.
Creemos que la relacin de analoga de los referentes, con semas
comunes y semas diferentes, es el motivo inicial para la metfora, pe
ro a ese motivo hay que aadir que el efecto que al hablante hacen los
dientes es el mismo que le hacen las perlas, el efecto que le hace el
habla de doa Jeromita es el mismo que el cacareo de una gallina, y la
interpretacin que hace de la llama sobre la materia es el mismo que
le parece que le produce a l el amor en el nimo. El autor de la met
fora tiene que asumir la analoga que ha descubierto entre las cosas,
os hechos o las palabras, y tiene que darle una forma en el discurso a
fin de trasladar su impresin al lector y que ste sienta y entienda
unos sentidos en la lnea que l los ve.
La tesis sustitutiva que limita el proceso metafrico a un hecho
entre dos unidades del lxico; la tesis comparativa que sita en el dis
curso los lmites de la relacin al expresar el sema comn a los dos
trminos; e incluso el enfoque interactivo que centra en la expresin
textual las relaciones de los trminos, han sido objeto de muchas cr
ticas basadas principalmente en el hecho de que las tres parecen limi
tarse a explicar la metfora desde una perspectiva semntica y parece
evidente que hay que contar tambin con los valores pragmticos para
completar la explicacin. Si el enfoque interactivo nos parece el ms
completo, frente al sustitutivo y al comparativo, es por lo que aclara
respecto a las relaciones semnticas entre los trminos de la metfora,
pero tambin nos parece necesario completar el anlisis de las rela
ciones entre los signos, con las relaciones que hay entre ellos y los su
jetos que crean e interpretan la metfora y tambin con las relaciones
entre las palabras y las cosas, es decir, los valores de tipo pragmtico.
Toda explicacin semntica, sea la sustitutiva, la comparativa o la
interactiva, se basa en que hay un traslado de los rasgos smicos de
un trmino a otro, o en que los rasgos de un trmino configuran, am
pliando u ordenando los del otro, o bien que la lectura hace presentes
en una relacin dinmica los sentidos de uno y otro trmino, pero en
todo caso el receptor se da cuenta de que tal trmino es metafrico
porque el texto le asigna rasgos que no son suyos y que se advierte
que no son suyos porque son incompatibles con su propio esquema
semntico: perlas no es compatible con dientes porque no comporta
el rasgo +humano; cacarea no es compatible con doa Jeromita por
la misma razn; pero la incompatibilidad de rasgos entre los dos tr
minos, que es lo que hace al receptor advertir que hay metfora, a ve
ces no se da en el discurso, por ejemplo, en el tercer caso: la llama
que consume, y no da pena.
Davidson llega a afirmar que las metforas significan lo que sig
nifican las palabras que las componen en su sentido ms literal20,
pues es siempre el texto el que concreta los lmites en que debe inter
pretarse el sentido. En este caso, el lector entender efectivamente al
pie de la letra la expresin, pero s hay indicios en el texto para otra
lectura, estar en disposicin de entender simblicamente esa ex
presin e interpretar la llama como amor y entender que el amor
produce el mismo efecto que la llama, y estas interpretaciones que
permite el texto pertenecen tambin al virtual sentido del trmino me
tafrico, que no se alcanzar sin la participacin directa del lector.
Para explicar la metfora no basta la perspectiva semntica, por
que se limita a buscar un sentido, y deja aparte su forma (sintaxis) y
sus relaciones pragmticas, tan importantes en el proceso de creacin
y en el proceso de interpretacin. La explicacin del fenmeno no es
su descripcin, ni siquiera su comprensin semntica, se hace necesa-

20 Vid. Davidson, D., Qu significan las metforas?, en De la verdad y de la

interpretacin, Barcelona, Gedisa, 1990 (pg. 238).
fa tambin otra perspectiva, la pragmtica, para saber en qu condi
ciones de uso puede darse una metfora para que se perciba como tal
y d cabida a la participacin interpretativa del lector.
Grice21 desde la perspectiva pragmtica, intenta explicar la met
fora como una transgresin del principio de cualidad (no decir nada
que se crea falso), y es indudable que cuando se dice dientes de per
las se dice de algn modo una falsedad objetiva. A esta argumenta
cin hay que oponer que la metfora no es una falsedad y no trata de
engaar al lector; trata de ofrecer un sentido nuevo de un referente,
generalmente embellecedor, manipulando la capacidad de relacin de
mi trmino. La afirmacin de Grice no vale como explicacin, pues
aunque la metfora pretendiese engaar, tampoco lo consigue, porque
nadie toma al pie de la letra la expresin metafrica, pues el discurso
cuenta con indicios suficientes para advertir que no es conveniente la
lectura literal y para aclarar que aquello es una metfora. No es pro
pio del engao descubrir sus mecanismos, porque no surtira efecto.
La metfora no puede ser un engao.
Searle rechaza las explicaciones semnticas de la metfora y pro
pone una explicacin pragmtica. Parte de que las metforas son res
tringidas (no todo sentido puede ser metafrico), y son sistemticas,
pues si no respondiesen a un cdigo comn entre emisor y receptor,
no podran ser interpretadas por ste. No puede admitirse que la se
mntica tenga que dar cuenta del sentido metafrico como si se trata
se de una segunda acepcin del discurso lingstico. Cada expresin
tiene el significado que tiene, que procede de la concrecin en un
contexto determinado del significado virtual de los trminos. Hay que
entender que una cosa es el significado de los trminos en todas sus
virtualidades, y otra el uso que se hace en el habla al situarlos en un
contexto, donde se concreta el sentido preciso en ese texto. Hay, pues,
una aportacin al sentido, que procede del significado de los trmi
nos, y hay una proferencia por parte de un hablante, que les da un

2 Vid. Grice, H. P., Logic and Conversation, en Col and Morgan (eds.), Syn-
Ixand Semantics, New York, Akademic Press, 1975.
nuevo sentido, y ste puede ser metafrico. Searle llama significado
proferencial del hablante a lo que suele denominarse, siguiendo a
Frege el sentido, que adems, en el lenguaje literario tiende a ser
ambiguo y plurivalente. En este dualismo significativo, Searle da pre.
ferencia a las intenciones del hablante para alcanzar la comprensin
del sentido por parte del oyente.
Davidson rechaza la dualidad significante propuesta por Searle, y
sostiene que la expresin metafrica tiene un solo significado, el lite
ral. Segn esto, la metfora no es una expresin semnticamente dife
renciada, especfica, sino un uso especial, muy cercano al del smil,
que consiste en hacer ver al oyente aspectos que tienen en comn los
dos trminos de la metfora: La metfora y el smil no son sino dos
de los incontables mecanismos que nos sirven para alertamos acerca de
los aspectos del mundo que nos invitan a realizar comparaciones^.
La diferencia entre metfora y smil consiste, sin embargo, en que el
smil enuncia una verdad, mientras que la metfora suele ser literal
mente falsa. En resumen, la metfora tendr que ser explicada no se
mnticamente, sino desde un punto de vista pragmtico, puesto que se
trata de una modalidad de uso, como puede ser prometer, ironizar,
etc., en cuyos discursos se dice una cosa y se debe entender otra. El
valor semntico literal remite a valor paradigmtico de los trminos,
pero en el uso metafrico tal valor semntico queda transcendido, 0 0
anulado, y remite a otro, mediante indicios textuales y mediante me
canismos de interpretacin, que desde luego, en el caso de la metfo-
ra, excluyen la interpretacin literal.
El receptor, ante un enunciado, sabe por los indicios textuales
cundo hay que interpretarlo metafricamente; dispone de alternati
vas para descodificar los trminos metafricos, y sabe restringir las
posibilidades virtuales de los trminos para identificar en cada caso el
sentido de la metfora; es decir, sabe hacer un proceso de seleccin,
no de simple suma: no aade a dientes los semas contenidos en el

22 V id Davidson, D., op. cit. (pg. 38).

trmino perlas, sino que elige ios que son convenientes, segn per
mite el contexto.
Al considerar pragmticamente la metfora estamos centrando el
problema de su sentido semntico, puesto que al situarla en el uso, las
posibilidades paradigmticas del significado se concretan en un senti
do textual, pero pensamos que si se rechazan las explicaciones se
mnticas, la pragmtica se queda sin argumentos. Searle tiene que re
conocer que hay unos usos sistematizados de la metfora, porque en
caso contrario el receptor no estara en condiciones de interpretarla y
correra el riesgo de tomarla como un error o un sin-sentido. Un tr
mino situado en un contexto en el que no encaja de ningn modo es
un error o un sin-sentido: decir que un hombre es un lobo es una pre
dicacin errnea, es un sin-sentido semntico, pero pragmticamente
p u ed e justificarse como un uso metafrico, sin duda alguna.
El anlisis semiolgico de la metfora permite considerarla como
un proceso de creacin de sentido en el que intervienen los tres ele
mentos del esquema semitico bsico: el emisor, los signos, el recep
tor. La sintaxis semitica se ocupara de las formas, del orden y de las
relaciones sintcticas de tipo lingstico de los trminos de la metfo
ra, no en s mismo consideradas, sino como posibles materiales para la
creacin de sentido literario; la semntica semitica tendra en cuenta
qu posibilidades ofrece la semntica componencial y las normas se
leccinales para explicar el proceso interactivo que pone en relacin
las estructuras semnticas del trmino metafrico y del metaforizado;
la pragmtica, por ltimo, abrira los mbitos formales a fin de preci
sar cmo los trminos de la metfora se ponen en relacin con los su
jetos, tanto emisor como receptor, en los procesos de expresin y de
interpretacin que respectivamente llevan a cabo, y debera sealar
qu intervencin cognitiva corresponde a los sujetos y tambin cmo
se relacionan los trminos de la metfora con los sistemas culturales
envolventes del texto donde se encuentra la metfora. Los sistemas
culturales de tipo religioso, poltico, histrico, etc., pueden dar razo
nes para la persistencia de deteiminados tropos en un siglo, por ejem
plo se ha credo ver que la paradoja, el oxmoron y la catecresis son
figuras frecuentes en el barroco, porque muestran a la realidad como
la cree ese movimiento cultural, es decir, compleja y en movimiento-
y se ha dicho que las figuras tpicas del neoclasicismo son el smil, la
perfrasis, el epteto ornamental, la anttesis, por razones parecidas y
desde luego, pueden quiz explicar determinadas interpretaciones.
Sperber y Wilson23 afirman que los humanos no se comunican
codificando y descodificando pensamientos y que la semitica, que
toma como concepto central el cdigo para explicar el proceso de
comunicacin, queda corta para explicar el proceso de metaforiza-
cin. Es necesario, segn estos autores, acudir a un modelo inferen-
cial para comprender el funcionamiento del lenguaje en su capacidad
de crear metforas que sean comprendidas por los lectores.
La inferencia consiste esencialmente en la produccin o captacin
de una informacin a partir de un conjunto de informaciones antece
dentes24. Por lo general, no es suficiente el trmino lxico, la frase, ni
siquiera el contexto lingstico inmediato para comprender el discurso
metafrico y es necesario acudir a una serie de convenciones y cono
cimientos previos para entenderlo. Pero esto pasa tambin con todo tipo
de discurso, aunque est en grado cero de ornamentacin, puesto que
una cosa es el valor paradigmtico, que se considera literal, y otra e!
valor sintagmtico de los trminos en un contexto, que puede exceder,
orientar, matizar, o incluso anular, el significado literal.
La semitica trata de explicar la metfora acudiendo a los tres ni
veles que reconoce en el lenguaje: el sintctico, el semntico y el
pragmtico; en ste es precisamente donde tiene en cuenta un contex
to amplio a travs de las relaciones del discurso con los hechos exte
riores al lenguaje, en los conocimientos y convenciones compartidas
por el autor y el intrprete de la metfora, que pueden referirse a to
dos los mbitos de la naturaleza y de la cultura.
La teora de Peirce sobre el interpretante puede ser de gran utilidad
en este sentido, y tambin la nocin de competencia, tanto lings

23 Vid. Sperber, D. and Wilson, D., Relevance, Oxford, Blackwell, 1986 (pg. 32).
24 Vid. Bustos, E. de, op. cit. (pg. 60).
tica como literaria, del autor y del lector. Creemos que queda incluido
en la pragmtica el modelo inferencial desarrollado por Sperber y
Wilson (1986). Un autor tiene una competencia literaria determinada
para que sus expresiones metafricas sean entendidas como tales y no
como un discurso ordinario en el que las palabras y las frases son rea
lizacin de los significados lxicos u oracionales que les correspon
den en el sistema de lengua y el oyente debe tener tambin esa com
petencia para entenderlas adecuadamente. Y esto aun en el supuesto
de que no coincidan totalmente en los contenidos semnticos corres
pondientes, pues, si de lenguaje literario se trata, resultara imposible.
Aunque Searle rechaza la idea de que existan dos tipos de signifi
cado: el lxico u oracional y el metafrico, creemos que los trminos
y {as oraciones tienen un valor como unidades del sistema lingstico,
pero tienen varios posibles usos en el habla: uno de los usos es el lla
mado literal, otro es el llamado metafrico, y ambos se excluyen como
usos, es decir, un mismo trmino no est usado en un texto determina
do a la vez en su sentido literal y en su sentido metafrico, aunque ten
gan originariamente las mismas formas. El uso metafrico excluye
el uso literal, y ste excluye el valor semntico metafrico, cuando se usa
uno no se est usando el otro, pero es indudable que los mismos tr
minos y las mismas construcciones pueden adquirir en el uso alterna
tivamente un sentido literal y un sentido metafrico. Y es que la me
tfora es un hecho de habla, y cuando est en un discurso no lo hace
en simultaneidad con otro uso, el literal.
La metfora es un uso no previsto paradigmticamente, sino reali
zado sintagmticamente, aunque el diccionario pueda recoger algunas
acepciones del llamado lenguaje figurado. Sin duda podramos ha
blar de un uso literal y un uso simblico simultneo en el caso de la
alegora en la que se hace una construccin con los usos literales que
han de interpretarse en relacin a la construccin de los usos simbli
cos: cada una de las partes que corresponde a la realidad emprica se
corresponde con cada una de las partes de una realidad figurada. La
descripcin del jardn (locus amoenus) que encabeza los Milagros de
nuestra Seora, de Gonzalo de Berceo, es la descripcin realista de
un jardn y la alegora del espacio para la vida eterna.
Para Seare existe un significado propio de las palabras u oracio
nes y un significado que se da en el uso concreto cuando un hablante
profiere palabras, oraciones y expresiones. A ste lo denomina
significado proferencial del hablante, al otro lo llama significado
oracional o lxico. Naturalmente est hablando de los trminos consi.
derados paradigmtica y sintagmticamente. Siempre que se usa el
lenguaje, es un sujeto quien lo usa, y en unas determinadas circuns-
tancias: todo uso lleva el significado proferencial de un hablante. Por
otra parte, Seare25 argumenta que el significado proferencial de un
hablante depende inmediatamente de sus intenciones, y esto es difcil
de determinar en el discurso, si no adquiere forma en algunos signos
directos o indirectos. Un trmino es metafrico porque ha querido ha'
cerlo metafrico el emisor, y si lo ha conseguido, pero resulta muy di
fcil de probar si la intencin ha sido ms o menos realizada, incluso
si no hubo intencin directa y repite algo que ni siquiera sabe que es
metfora; la teora sobre cualquier tipo de expresin lingstica, o ar
tstica en general, suele trabajar sobre los datos objetivados ms que
sobre las intenciones, siempre subjetivas y casi siempre indetermina
bles.
Lo que parece claro, y ya es una cuestin aceptada tradicional-
mente, es que el significado de los trminos es una cosa y el sentido
que tienen en su uso es otra, y entre los sentidos que puede tener un
trmino estn los metafricos. El camino para reconocerlos se inicia
en las relaciones textuales y contextales, no en las intenciones del
hablante.
Davidson niega un doble sentido en la expresin metafrica, y
afirma rotundamente que el nico significado de la metfora es el
significado literal de sus trminos: El concepto de metfora como un
vehculo que ante todo transmite ideas, aunque inusuales, me parece

25 Vid. Searle, J., Metaphor, en Expression and Meaning, Cambridge, C.U.P.

1979 (pgs. 76-116).
jan errneo como la idea relacionada de que la metfora tiene un sig
nificado especial. Estoy de acuerdo con la opinin de que no se pue
den parafrasear las metforas, pero no pienso que esto suceda porque
las metforas digan algo muy novedoso con respecto a la expresin li
teral, sino porque no existe nada que parafrasear26.
La posicin de Davidson no es tan radical como parece por estas
palabras, pues la metfora es un uso del lenguaje que crea su propio
sentido y no es desviacin de otro, ni paralelo a otro que pueda to
marse como canon; lo que dice la metfora es efectivamente lo que
dice y la expresin dientes como perlas dice exactamente eso, sin
ninguna intencin de mentira, sin partir de la definicin de dientes o
perlas en el diccionario y de los lmites que parecen derivarse de sus
valores paradigmticos. El uso que en ese texto se hace de los trmi
nos dientes y perlas no tiene por qu ser verificado con la reali
dad referencial de esos trminos; estamos ante un uso de la lengua
que es la expresin de una relacin subjetiva: el autor de esta frase ve
los dientes como si fuesen perlas, y esto es literalmente lo que dice.
Pero si tratamos de limitar los usos de los trminos a los que se reco
gen en el lxicon de una lengua, tendramos que explicar cmo las
unidades ms amplias que los trminos lxicos, las frases, generan
sentidos irnicos, sentidos metafricos, etc. La negacin de David
son, desde unas premisas que identifican lexemas y contenidos se
mnticos, puede parecer muy radical, pero no lo es si admitimos que
los significados de los trminos alcanzan en el uso frstico sentidos
nuevos, que son literales de la frase no de cada uno de sus trminos.
La frase metafrica dice lo que dice, no literalmente, sino metafri
camente.
Al confrontar la metfora con el smil, afirma Davidson que to
dos los smiles son verdaderos y la mayora de las metforas falsas.
De nuevo aqu hay que advertir una falacia en la expresin: los smi
les pueden considerarse verdaderos en cuanto limitan textualmente,
mediante un nexo (brillantes), las relaciones entre los dos trminos

26 Vid. Davidson, D., op. cit.

(dientes/perlas) que implica: Los dientes son brillantes como per-
las es verdadero literalmente; pero no nos parece falso, ni siquiera ]j.
teralmente los dientes son perlas porque la diferencia no est en la
relacin establecida respecto al criterio de verdad y de verificacin^
sino en la expresin abierta propia de la metfora, que deja en laten-
cia los nexos posibles entre los dos trminos: Los dientes son (bri
llantes, blancos, hermosos, ricos, todos iguales, etc. como lo son las)
perlas. No me parece pertinente oponer el smil y la metfora a partir
de un criterio de verdad, sino a partir de un criterio lingstico (se
trata de un uso del lenguaje): textualidad/latencia, y por latericia
entendemos no lo que no se dice, sino lo que se dice y no est textua-
lizado.
Davidson afirma que los mecanismos que explican la metfora
son de naturaleza extralingstica, y no semntica o pragmtica (?), y
sin embargo la caracteriza como un hecho de uso lingstico, como
prometer, mentir, criticar, etc., que son actos ilocutivos o similares,
por los que el sujeto que usa el lenguaje le da una determinada inten
cionalidad. Hemos de decir que la semntica y la pragmtica son as*
pecios del lenguaje y que el sujeto que usa el lenguaje es pragmti
camente parte del proceso de creacin de sentido, por tanto, no es un
hecho extralingstico, siempre que las intenciones puedan quedar
manifiestas de algn modo en el discurso que profiere, y que dan lu
gar a que el oyente pueda iniciar un proceso de inteipretacin a partir
del texto y sus signos directos o indirectos, patentes o latentes, sin ne
cesidad de que el hablante acompae su propio texto con la manifes
tacin explcita de sus intenciones, con un metatexto. Tanto el
hablante como el oyente pertenecen al esquema semitico bsico y
tanto uno como otro son elementos fundamentales para explicar
pragmticamente el texto. La metfora desde una perspectiva sintcti
ca cuenta con los signos proferidos y analiza sus relaciones limitadas
a las formas que adopta el discurso; desde una perspectiva semntica
pone en relacin las formas con los contenidos referenciales, de sen
tido, connotativos, etc. que transforman el significado virtual de los
trminos en el que pueden tener en aquel uso concreto y lo hacen me-
jante procesos de seleccin de las unidades mnimas y de relacin
con otras unidades; y la pragmtica se enfrenta con la necesidad de
explicar qu mecanismos son los que dan lugar o permiten esos cam
bios, si es que partimos de un canon lxico o de unas normas sntcti-
co-semnticas por las que los trminos lxicos se hacen compatibles
en las frases de un discurso, o qu tipo de mecanismos crean unos
sentidos que no hay inconveniente en denominar literales en relacin
a unos usos metafricos, irnicos, de amenaza, de promesa, etc., que
quedan patentes en el discurso.
 IV
CLASIFICACIN

A) RELACIONES CON OTRAS FIGURAS

1. L a m e t f o r a y s u r e l a c i n c o n o t r a s f ig u r a s

La metfora es una de las figuras reconocidas y clasificadas por la

Retrica como procedimiento utilizado por el ars bene dicendi para
conseguir la belleza, la claridad, la expresividad del discurso; su estu
dio pertenece, por tanto, dentro de las partes de la Retrica, a la elo-
cutio, pues es un hecho del discurso.
Al estudiar la metfora surge de inmediato el tema de sus hmitcs
con otros procedimientos retricos, cercanos por las formas de rea-
cin o de sentido que establecen entre sus trminos. En casi todas las
argumentaciones hasta ahora hemos podido comprobar la relacin de
la metfora con el smil, con la metonimia, con la catacresis, etc., que
se ha analizado tratando de encontrar una explicacin comn para los
procesos que siguen en el uso. Intentaremos ahora delimitar estas figu
ras con ms precisin, en cada caso, a fin de crear el marco definitivo
para la clasificacin que propondremos. Partimos de algunas distin
ciones, admitidas hasta en los diccionarios, de dos clases de procesos:
los tropos y las figuras.
 La figura, mal definida (puesto que sustituye el ser, que ha de de
finir, por el efecto que produce) por el DRAE como cada uno de cier
to s modos de hablar que, apartndose de otro ms vulgar o sencillo,
aunque no siempre ms natural, da a la expresin de los afectos o las
ideas singular elevacin, gracia o energa es un proceso de suma,
supresin o cambio de orden.
No vamos a hacer precisiones sobre la clasificacin y tipos de
tropos y figuras, pues no es nuestro objetivo, vamos a centramos en
los tropos, y entre ellos, la metfora.
El tropo es, segn el DRAE, el empleo de las palabras en sentido
distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con ste
alguna conexin, correspondencia o semejanza. Son tropos la sinc
doque, la metonimia y la metfora. Se considera que los tropos tienen
en comn el proceder de una operacin retrica de sustitucin (inmu-
tatio)\ rasgo que es muy discutible en el caso de la metfora, segn
hemos expuesto ampliamente al considerar el enfoque interactivo
como ms adecuado que el sustitutvo.
La sincdoque es un tropo que generalmente se identifica con fa
cilidad en el texto, pues afecta a la extensin de los trminos, no a su
sentido; consiste en extender, restringir o alterar de algn modo la
significacin de las palabras, para designar un todo con el nombre de
una de sus partes o viceversa, un gnero con el de una especie, o al
contrario, una cosa con el de la materia de que est formada, etc.
(DRAE). En este tropo hay efectivamente sustitucin de un trmino
por otro, en determinadas condiciones, que afectan a su extensin.
La metonimia es un tropo que surge por una relacin extralings-
tica, por contigidad referencial, y consiste en designar una cosa con
el nombre de otra tomando el efecto por la causa, o viceversa, al autor
por sus obras, al signo por la cosa significada, etc. v. gr. las canas por
a vejez, leer a Virgilio por leer las obras de Virgilio; el laurel por la
gloria, etc. (DRAE).

1 Vid, Pozuelo, J. M., La lengua literaria, Mlaga, Agora, 19B3 (pgs. 87 y sigs.).
 En ambos tropos la sustitucin de los trminos es completa; el
tropo consiste en un cambio de etiqueta verbal: el sustituyente des--
empea la misma funcin que el sustituido, semnticamente tiene la
misma referencia y pragmticamente alcanza idntico sentido en el
contexto, de modo que la sustitucin se hace por no repetir un trmi
no, acaso por dar mayor adorno al discurso, por costumbre, etc... Los
dos tropos son procesos cerrados, y una vez realizados la significa
cin resulta unvoca: se dice tengo un Goya y denota lo mismo que
tengo un cuadro de Goya; no hay ambigedad en la expresin, no
se genera polivalencia semntica, no hay interaccin abierta.
La metfora, incluida en el mismo conjunto de los tropos, es, sin
embargo, radicalmente diferente; en principio no hay una sustitucin,
pues est basada en la interaccin semntica entre dos trminos tex-
tualizados, o bien uno (el metaforizado) en latencia. La metfora no
es una sustitucin, sino una relacin semnticamente interactiva entre
dos trminos, que obliga a una reorganizacin de la estructura com
ponenda! del trmino metafrico, al que hace perder su referencia^
sugiere al lector un nuevo sentido, que l ha de hacer coherente y com
patible con su interpretacin del texto. La metfora es en el texto un
proceso abierto, que permite una lectura polivalente, y abre un trmi
no a la accin de otro sin precisar lmites textuales.
Los estudios de la metfora y sus relaciones con otros tropos son
numerosos; destacamos los de Jakobson (1963), Groupe Mi (1970),
Henry (1971), Le Guem (1973), Ruwet (1975), sobre la metfora en
relacin con la sincdoque y la metonimia; o los estudios sobre limi
tes de la metfora con la comparacin y con la imagen y el smbolo,
como el de James (1960), Bouverot (1969), etc. Estas relaciones se
han estudiado para perfilar adecuadamente el ser y los lmites de la
metfora.
Las primeras definiciones de la metfora la ponen en relacin con
la imagen (Aristteles) y con la comparacin o smil (Quintiliano),
pero no dejan clara su naturaleza en las expresiones que dan como
ejemplos: Aquiles salt como un len (smil), contrapuesta a Aqu-
les es un len (metfora), ya que ambos usos son metafricos. Apar
te de los antecedentes clsicos sobre este problema de los lmites en
tre los tropos, actualmente se han hecho otras consideraciones que
vamos a repasar.

2. S in c d o q u e , m e t o n im ia y m e t f o r a

La retrica tradicional distingua, frente a la metfora, los tipos de

sustitucin llamados sincdoque y metonimia. La sincdoque est
prxima a la metonimia, pues afecta a los valores extensivos de los
trminos. En ambos casos la sustitucin es total: un trmino que no es
el propio, desplaza al propio a una situacin de latencia. El proceso se
basa en la existencia de una relacin extralingstica, referencial y de
carcter extensivo. Como precisa DuMarsais en la sincdoque tomo
el ms por el menos o el menos por el ms 2.
El Grupo Mi (1970) discute la oposicin entre sincdoque y me
tfora, pues explican que la metfora se presenta como el producto
de dos sincdoques (abedul-frgil//jovencita-frgil = abedul-joven-
cita}, con lo que hay que entender que la metfora sigue el mismo
proceso que la sincdoque. Jakobson demuestra que los criterios del
Grupo Mi no son admisibles a partir de las investigaciones realizadas
sobre casos de afasia, segn las cuales las localizaciones cerebrales de
los. procesos metafricos son diferentes de las de los procesos meto-
nmicos. La metfora, basada en una relacin interna que modifica la
organizacin smica de los trminos, opera desde la facultad de selec
cin. En los casos de afasia, la prdida de la capacidad metaforizado-
ra revela un deterioro de las relaciones metalingsticas, y responden
a distintas localizaciones cerebrales. La metonimia, que acta sobre
las relaciones referenciales de los trminos lingsticos, opera desde
la facultad de combinacin y en caso de afasia revela un deterioro de
la capacidad de jerarquizar las unidades lingsticas. La diferencia,

2 Vid. Du Marsais, Tratado de los tropos, Madrid, Aznar, 1980.

pues, entre metfora y metonimia no se refiere slo al proceso, sino a
la facultad que lo realiza y a su localizacin en el cerebro.
Le G uem 3 rechaza tambin la ingeniosa explicacin de la met
fora y de sus lmites con la sincdoque y la metonimia propuesta
por el Grupo Mi y, apoyndose en las tesis de Jakobson sobre las
afasias, dice que el proceso metafrico consiste en la supresin o
suspensin de algunos de los semas constituyentes del lexema em
pleado y opera sobre la sustancia misma del lenguaje, mientras que
el proceso metonmico incide solamente en la relacin entre el len
guaje y la realidad, y consiste en un simple deslizamiento de la refe
rencia. Con esta explicacin, Le Guem se aproxima al enfoque in
teractivo de la metfora.
De los cuatro tipos de metfora que seala Aristteles, los tres
primeros, parecen ms bien sincdoques o metonimias. Si se admite
que la metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gne
ro a la especie o desde la especie al gnero, o desde una especie a otra
especie, se est definiendo la sincdoque, entre cuyos trminos hay
diferencia de extensin (gnero o especie), o la metonimia, entre cuyos
trminos se reconoce una forma de contigidad (especie por especie)
y parece que slo el cuarto gnero aristotlico es inequvocamente
metfora, es decir, la que se basa en la analoga entre dos trminos^
La metonimia obedece a una relacin de contigidad referencia!, pues
consiste en denominar una cosa con el nombre de otra tomando el
efecto por la causa, o viceversa, al autor por su obra, al signo por la
cosa significada.
En resumen, sincdoque y metonimia seran tropos de sustitucin,
muy cercanos entre s y ambos muy diferentes de la metfora; sta es
un tropo ms complejo, mantiene en el discurso, por lo general, ios
dos trminos y sigue varios pasos y varias operaciones, entre ellos:
prdida de la referencia del trmino metafrico, seleccin de los se
mas compatibles entre los dos trminos, estructuracin y jerarquiza*

3 Vid. Le Guem, La metfora y la metonimia, Madrid, Ctedra, 1980 (pg. 15)-

cin de ios semas comunes y suma de las connotaciones e imgenes
asociadas, cuando sea necesario.

3. M et fo r a y c o m p a r a c i n

| Las definiciones de metfora, desde Quintiliano, suelen ponerla

en relacin con el smil o comparacin, aunque no suelen sealar pre
cisamente sus lmites. En primer lugar porque se usan generalmente
c o m o sinnimos smil y comparacin. En latn <<similitudo expresa
u n juicio cualitativo, sobre una cualidad; comparatio apunta ms a

la cantidad, pero este matiz se ha perdido y los trminos se han hecho

sinnimos en espaol.
Aunque ya hemos tratado este tema al hablar de los enfoques de
la metfora, volvemos ahora sobre l para precisar algunos matices,
que nos parecen interesantes y aaden claridad a la relacin. La defi
nicin ms frecuente de smil lo presenta como una figura que con
siste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar idea viva
y eficaz de una de ellas (D R A E ). La finalidad no tendra que entrar
en la definicin, porque es rasgo comn a todos los tropos y figuras,
bastara con la primera parte de la definicin, aunque es un tanto irre
gular, ya que incluye lo definido en la definicin: comparacin es
comparar... Quiz sera mejor definir la comparacin como una rela
cin entre dos trminos, ambos textualizados, establecida mediante la
expresin de un rasgo comn: Juan es alto como un ciprs, o los bar
queros indios, verdosos como antiguos bronces (Sonata de esto). La
relacin se limita a la nota comn expresada en el texto: alto, verdosos.
La semejanza de la comparacin con la metfora est en que en
ambas se establece una relacin entre dos trminos (comparado y com
parante / metafrico y metaforizado), pero se diferencian radicalmen
te por el hecho de que el elemento comn no se textualiza en la met
fora (Juan es como un ciprs/los barqueros indios son como
antiguos bronces) y s en la comparacin (Juan es alto como un ci
prs/los barqueros son verdosos como antiguos bronces); resulta in
diferente que como est expresado o no en la metfora: Juan es
como un ciprs/Juan es un ciprs//los barqueros son como bron
ces/los barqueros son bronces. Creemos que el lmite entre metfora
y smil es la presencia del rasgo comn que, al textualizarse en la
comparacin, excluye otras relaciones posibles y, al quedar latente en
la metfora, permite establecer relaciones con cualquiera de los ras
gos comunes que objetiva o subjetivamente pueden tener Juan y ci
prs: alto, triste, elevado, cnico, vivo, etc., o barqueros y bronces:
antiguos, verdosos, metlicos, duros, solemnes, etc. La comparacin
ha elegido una nota comn a los dos trminos y la dice expresamente,
excluyendo todas las dems; la metfora no elige ninguna nota co
mn, slo expresa la relacin entre los dos trminos y con todo el
conjunto de posibilidades, por lo que deja el campo abierto para que
el lector concrete cules son.
No podemos admitir, por tanto, afirmaciones que todava hoy repi
ten las de Quintiliano: uno de los tropos ms comunes es la compa
racin, con la que la metfora est ntimamente relacionada, conside
rndose muchas veces como una comparacin condensada, abreviada,
en la que est suprimido el signo comparativo4. Es posible que en el
discurso verbal la metfora pueda parecer una comparacin abrevia
da, pero ni semntica ni pragmticamente responde al mismo proceso,
ni consigue en el discurso los mismos efectos.
Para algunos la diferencia entre metfora y smil se advierte tex
tualmente con la presencia de la partcula como; para otros la diferen
cia est en que la metfora es ms breve que la comparacin (Quinti
liano), porque suprime en muchos casos esa partcula y siempre el
nexo comn (alto, verdoso). La relacin entre dos trminos, los dos
expresos o uno de ellos latente (en la metfora pura) se mantiene, pe
ro insistimos en que lo diferencial no est en la relacin, sino en que
sta no queda limitada por la presencia en el discurso de una nota

4 Vid. Aruiunova, N., Metfora: enfoque lingstico, en Cuaderno de filologa

italiana, I, Madrid, Univ. Complutense, 1994 (pgs. 13-25, cita, pg. 17).
comn, y est abierta a todas las notas de significacin que quiera o
pueda establecer el lector y admita el contexto.
Wheelwright5 opone metfora a smil con las expresiones: mi
amor es como una roja, roja rosa, que considera gramaticalmente un
smil, frente a el amor es una rosa roja, que gramaticalmente es una
metfora, segn dice. La diferencia estara sealada por la presencia
textual de la partcula como. Creemos que las dos expresiones son
metafricas, y habra smil si la relacin entre el amor y la rosa se
concretase en un sema de color atribuido no a uno, sino por igual a
jos dos trminos, por ejemplo, rojo, en otra relacin diferente de la
que tiene en esos ejemplos, y que podra ser: el amor es rojo como
una rosa, o el amor es rojo como una rosa roja, pero no bastara la
adjetivacin de uno de los trminos: mi amor es como una rosa ro
ja, o mi amor es una rosa roja, ya que en estos casos la relacin
metafrica se establece entre amor y rosa roja, entre los cuales queda
abierta la interaccin semntica ms amplia, que puede dar lugar a
lecturas abiertas, por tanto metafricas, ya que el adjetivo que acom
paa a rosa no limita textualmente otras posibilidades de interaccin
con otros semas no expresados: intenso, ardiente, vital, hermoso,
etc., que pueden aplicarse tanto a amor como a rosa roja.
La metfora es un tropo que admite formas textuales muy diver
sas y relaciones sintcticas diferentes (adjetivaciones apositivas o
predicativas, predicados verbales o nominales, expresiones compara
tivas con como, etc.); la relacin metafrica es abierta y el lector tiene
la posibilidad de pensar que lo comn entre amor y rosa es el color
rojo, las espinas, la impresin anloga de exaltacin del ser, de la be
lleza, etc. que producen sobre el autor el amor y las rosas rojas, mu
las de la llama, como el amor ardiente.
La metfora se ofrece como un recurso literario, que genera poli
valencia, que exige la colaboracin del lector; es abierta pragmtica
mente a relaciones culturales e histricas, mientras que el smil es
unvoco, pues fija las posibilidades de relacin en el discurso, y, por

5 Vid. Wheelwright, Ph., M etfora y realidad, Madrid, Espasa Calpe, 1979.

tanto, limita la relacin entre los dos trminos a aquella que directa*
mente establece el texto.
La presencia de como no indica necesariamente comparacin, y si
se dice el amor es como una rosa estamos ante una metfora com
parativa, pero metfora, ya que el texto no limita las posibilidades de
interaccin. Sin embargo, la expresin el amor es rojo como una ro
sa es una comparacin, no porque incluya como sino porque incluye
la nota comn rojo, limitando las relaciones entre los trminos a las
que expresa rojo. Arutiunova afirma que a veces se acude a la com
paracin con el nico fin de neutralizar o atenuar la indicacin a la
cualidad permanente (...). La comparacin suaviza la afirmacin,
la hace menos categrica y con tal fin se antepone como a los adjeti
vos (est como loco; andaba como atontado). Ms an, se usa la
comparacin en los casos en que no existe comparacin propiamente
dicha: es una comparacin sin comparacin6. No es as, semnti
camente las relaciones no estn limitadas en la metfora, mientras que
s lo estn en la comparacin. Y el hecho de que figure como es in
diferente como criterio para diferenciar metfora y comparacin: ni
aade, ni quita ninguna posible relacin. Quiz pragmticamente el
como aade un matiz de atenuacin de las relaciones entre el trmino
metafrico y el metaforizado y entrara en las expresiones tan fre
cuentes en el habla que tienen esa finalidad y que pueden ser de ca
rcter lxico: Estoy un poco cansado.../estoy como cansado, por
no decir taxativamente estoy cansado..., o de carcter morfolgico:
quera pedirle..., por le pido...
Arutiunova seala otras diferencias entre metfora y smil, que no
nos parecen acertadas, as dice que la metfora es sumamente lacni
ca y no sugiere preguntas sobre sus circunstancias, pues es una sen
tencia dictada sin vistas a la causa y, por ello, evita hasta los adver
bios de intensificacin: Se puede decir es muy mujer, pero no es muy
paloma; no vale este argumento porque tampoco la metfora admite
esas expresiones: doa Isoldina es como una paloma blanca, pero

6 Vid. Arutiunova, N., op. cit. (pg. 17).

no *doa Isoldina es como muy paloma,//doa Isoldina es cndida
c o m o una paloma, pero no *doa Isoldina es cndida como muy
paloma. No est en el uso de los adverbios de intensificacin el po
sible criterio para diferenciar metfora y smil. El uso de muy es posi
ble con adjetivos y no lo es con el nombre, a no ser que se tome como
adjetivo: es muy mujer, por tiene muchas cualidades de mujer,
pero no cuando el ser se toma en forma absoluta: *es muy mesa.
En cuanto a los aspectos pragmticos, tambin hay que sealar
alguna diferencia: una metfora con variantes sintcticas (relacin
predicativa, adjetiva o apositiva): tu cabello es oro bruido//tu cabe
llo, oro bruido, implican una identificacin ontolgica de cabello y
oro, mayor que la que se da en la metfora comparativa tu cabello es
como oro bruido, donde la relacin es verbal y tiene un sentido ms
transitorio.
Los esquemas bsicos quedaran establecidos as:
a) metfora: tu cabello es oro
b) metfora comparativa: tu cabello es como el oro
c) comparacin: tu cabello es rubio como el oro.

El significado de cabello se pone en relacin textual en un sentido

orientado por el significado de oro, de un modo ms o menos limita
do, segn las expresiones anteriores. La metfora surge al poner en
relacin dos trminos, sin concretar textualmente esa relacin, porque
si la concreta un nexo comn se convierte en una comparacin: el
amor es una rosa, el amor es como una rosa, el amor, una rosa, etc.,
todo son expresiones metafricas, pero el amor es rojo como una ro
sa es una comparacin, porque limita al nexo rojo las posibles rela
ciones semnticas entre amor y rosa. La comparacin destaca la rela
cin entre dos trminos de los que se predica una nota comn, y sta
les sirve de nexo: el amor es rojo!la rosa es roja: el amor coincide
con la rosa en que es rojo, y no se dice ms, y no hay por qu enten
der ms, lo textual no slo limita, sino que excluye lo no textualizado.
Sintcticamente la metfora es una comparacin abreviada puesto que
suprime de la expresin la nota comn, pero la diferencia entre com
paracin y metfora, como hemos dicho, no se limita a la sintaxis, es
ante todo semntica, y en este nivel, metfora y comparacin son pro
cesos diferentes y responden a intenciones y fines diferentes.
Pero conviene aclarar otro extremo: qu se entiende por metfora
comparativa? La metfora es un tropo que admite distintas expresiones
textuales y relaciones sintcticas diferentes: el trmino metafrico pue
de predicarse del metaforizado: Aquiles es un len, puede actuar de
aposicin, si es un nombre o puede transponerse a la funcin de ad
jetivo: Aquiles, un len en la batalla.,., o relacionarse mediante una
partcula comparativa: Aquiles, como un len..., en cualquier caso la
metfora tiene una expresin y unas relaciones sintcticas determina
das, que la califican (metfora predicativa, de aposicin, expresionista,
comparativa...), pero sigue siendo metfora mientras ponga en rela
cin dos trminos sin expresar el nexo comn y, por tanto, mientras
que la relacin establecida sea abierta.
Semnticamente la metfora es un modo de textualizar un signifi
cado en un sentido compatible con el significado de otro trmino pre
sente o latente en el discurso. La metfora surge al poner en relacin
semntica dos trminos (sea cual sea su relacin sintctica), sin limi
tar esa relacin, porque en el caso de que se limite a un rasgo comn
y lo textualice, pasa a ser una comparacin. El smil destaca la rela
cin entre dos realidades a travs de sus trminos centrndola en un
nico rasgo, que se expresa; por el contrario la metfora deja abierta
la relacin que establece entre dos trminos y corresponde al lector
comprender en toda sus posibilidades esa relacin.
Formalmente, y en esto tiene razn Quintiiiano, la metfora es
ms breve que la comparacin, porque no expresa la nota comn, pero
la diferencia entre smil y metfora no es slo formal, o de exten
sin. La interaccin metafrica es ilimitada y obliga a una lectura
participativa del lector; la relacin textualizada de la comparacin
no da lugar a la participacin activa del lector, al que se le da todo
cerrado.
 La metfora, como el smil, es un hecho lingstico, con una di
mensin formal y de relacin sintctica, y situado en un discurso con
creto; es un proceso semntico abierto, que ampla las posibilidades
de significacin y sentido de ios trminos, y se convierte en un signo
literario, de carcter polivalente, y como tal debe ser interpretado.

4. M e t f o r a e p if r ic a y m e t f o r a d ia f r ic a

La metfora establece textualmente la interaccin de dos trmi

nos, y permite que la relacin pueda referirse con cualquiera de las
notas comunes a ambos (epfora), y no comunes (difora), o incluso
el conjunto de todas las notas que los hablantes, en su competencia
lingstica, puedan conocer, y que sean compatibles para los dos tr
minos.
Al estudiar la metfora se muestra muy discutible la idea estructu-
ralista de que todo mensaje pertenece a un cdigo. La metfora es un
fenmeno de interaccin semntica, que se da en un discurso, es de
cir, al poner en relacin sintagmtica dos unidades lxicas, y afecta a
los tres niveles del lenguaje (lxico, sintctico y semntico), y a los
tres niveles semiticos: sintctico o formal, semntico o de significa
do, y pragmtico, o de uso; como signo literario no est codificado, ni
puede estarlo, pues en el momento en que las relaciones que establece
la metfora se codifican, deja de ser literaria y pasa a ser lingstica.
La metfora no pertenece al sistema de lengua, es una creacin del
habla (Saussure), del uso (Hjelmslev), es decir, del discurso,
como un rgimen de seleccin, combinacin y jerarquizacin que el
hablante propone a sus oyentes, o el poeta sugiere a sus lectores.
La metfora es un hecho lingstico (como todo en el texto litera
rio) no sistemtico, con una dimensin formal, que se localiza en un
discurso concreto debido a la presencia de un trmino extrao a la
isotopa del contexto; es un proceso semntico, que ampla las posibi
lidades del significado con la creacin de sentidos textuales que am
plan los significados lxicos y, por ltimo, es un signo literario, poli
valente, que tiende a codificarse en el sistema lingstico.
Wheelwright7 considera la metfora como un movimiento semn
tico, tal como indica el mismo nombre (fora = movimiento), en lnea
con otros movimientos semnticos como epfora, superacin y ex
tensin del significado mediante la comparacin, y la difora crea
cin de nuevos sentidos mediante la yuxtaposicin y la sntesis. La
epfora es consecuencia de la labor del emisor que hace explcita una
relacin que l propone; la difora es el resultado del discurso que
rene trminos entre los cuales el lector debe encontrar relaciones
que el emisor no ha explicitado, pero que propicia o permite al poner
juntos trminos que no suelen aparecer juntos en el discurso. La me-
tfora puede ser epifrica y diafrica, segn pueda interpretarse en la
relacin textual establecida, y siempre que sea una relacin abierta a
varios posibles sentidos.
La epfora aparece en la definicin que Aristteles da de la met
fora como transferencia (epfora) de un nombre a alguna referencia
distinta de la que le corresponde propiamente. La metfora epifrica
consiste en cambiar la referencia de un nombre: la vida es suefio}
para explicar lo que referencialmente es difcil de explicar (la vida)
mediante algo ms concreto (el sueo).
Algunos autores limitan la metfora a la epfora, as Henle: Un
signo es metafrico cuando es utilizado con referencia a un objeto al
que no denota literalmente, pero que tiene ciertas propiedades comu
nes con lo literalmente denotado8.
En todo caso esta definicin de la metfora es limitada, pues vale
exclusivamente para las metforas que pueden construirse con trmi
nos de definicin ostensiva, y por otra parte, y respecto al proceso,
slo tiene en cuenta el de sustitucin, y en la metfora, como ya he
mos sealado, no siempre se sustituyen los trminos, pueden estar

7 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pgs. 73 y sigs.).

8 Vid. Henle, P. (ed.); Language. Thought and Culture, Michigan, M.U.P., Cap.
VII, Metaphor.
los dos en el texto, como en el ejemplo anterior, la vida es sueo.
No tiene en cuenta la metfora comparativa (la vida es como un sue-
5o), o la de aposicin (la vida, un sueo).
Wheelwright rechaza la definicin epifrica de la metfora por
que si bien es cierto que toda epfora implica una comparacin como
su actividad principal, y presupone as algn tipo de semejanza entre
vehculo y tenor, de ello no se sigue que la semejanza haya de ser ob
via ni la comparacin explcita9. Precisamente las mejores metforas
se distinguen por su novedad, no por su obviedad, e implican, segn
Aristteles, una percepcin intuitiva de la semejanza de lo deseme
jante. Por tanto, slo puede lograrse la vibracin tensiva cuando se
es diestro en la eleccin de esos elementos no semejantes, de modo
que la comparacin sobrevenga como un autntico shock, pero un
sh ock que comporta un reconocimiento10.
El movimiento semntico puede producirse diafricamente al
reunir ciertos aspectos de la experiencia (real o imaginada) de un mo
do nuevo, que suscita un nuevo significado por simple yuxtaposicin.
Los diversos elementos que se unen en un verso no tienen nada que
ver entre s y cada uno expresa una idea, pero al aparecer en una uni
dad textual pasan a tener otro sentido. Por ejemplo:
mi patria eres t
dulce tierra de la libertad
anda, jaleo, mi gallina negra.

Pensamos que la difora ms pura se halla en la msica no imita

tiva y en la pintura abstracta, ya que s existiera y se hiciera presente
un factor imitativo derivara hacia la epfora. La relacin entre los
trminos se establece a partir del texto, es inducida, no exista antes, y
podemos decir que no es representativa de la realidad, sino presenta-
tiva de una nueva realidad, de una nueva relacin establecida por el
poeta y vlida para el poema: amor, amor, un vuelo de la corza / por

9 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pg. 75).

10 Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pg. 75).
el pecho sin fin de la blancura, que encontramos en Poeta en Nueva
York, en el poema titulado Tu infancia en Mentn que lleva por
lema un verso de Guilln, que es otra metfora diafrica: tu niez ya
fbula de fuentes. Las metforas que encontramos en poemas surrea
listas suelen ser diafricas, por lo general.
Wheelwright mantiene el carcter doble epifrico y diafrico
de la metfora y su ntima relacin con el lenguaje potico. Para al
gunos autores, la difora es una simple yuxtaposicin de trminos y
no hay por qu considerarla entre las metforas.
Creo que la difora se aproxima a la metfora figurativa, en la que
pueden ponerse en relacin dos objetos que en principio no tienen nada
en comn. Northrop Frye11 afirma que la metfora en su forma literal es
una simple yuxtaposicin textual: se ponen en relacin expresa dos
trminos y el resto es ya pragmtica y ser el lector quien vea qu re
laciones semnticas puede descubrir. La metfora sera una especie
de juego que obligara al lector a buscar relaciones entre dos trminos
que le proponen. Algunos poetas (Ezra Pound, por ejemplo) expresan
una imagen compleja reuniendo una serie de elementos sin predicar
nada de ellos; la predicacin pertenece a la afirmacin y al sentido
descriptivo, no a la poesa cuando funciona como tal. Esto supone una
consideracin restrictiva de la poesa al excluir, por ejemplo, la des
criptiva. Por otra parte las series de trminos que pueden encontrarse
en algunos versos, sin una relacin sintctica explcita, es decir, las
enumeraciones de trminos, bien sean de conjuntos o series lgicas y
consabidas, bien sean incluso enumeraciones caticas, que en princi
pio renen trminos que no tienen nada que ver entre ellos, pueden
suscitar en el lector relaciones metafricas, al menos de tipo diafrico.
Cuando la imagen que preside la difora tiene algn significado
reconocible introduce un elemento epifrico. La presencia de elemen
tos diafricos puede sugerir relaciones epifricas inadvertidas antes,
La unin de elementos diafricos puede generar nuevas sugerencias
de sentido y esa sntesis diafrica constituye un factor indispensable

11 Vid. Frye, N., Anatoma de la critica, Caracas, Monte vila, 1977.

en la creacin potica, pero los momentos poticos ms interesantes
son aquellos en que ese factor no se da soloi2.
Podemos ver cmo se producen las relaciones diafricas y epif-
ricas en el texto concreto, en un discurso que en principio propone y
luego desarrolla relaciones entre trminos.
Una vez que se establece una relacin metafrica, por ejemplo, la
que pone identifica muerte con muro en el poema de J. Guilln,
Muerte a lo lejos (Cntico), se abre la posibilidad de adjetivacio
nes, predicaciones, relaciones sintcticas de todo tipo, que pertenecen
aTHwra y que a partir de ahora pueden referirse a muerte. El sentido
del trmino metaforizado, muerte, se abre diablicamente al de muro,
y crea paralelismo semnticos, contradicciones, reiteraciones, y todo
tipo de relaciones sintcticas posibles: se logra la unificacin de dos
ampos semnticos, el de muerte y el de muro, en uno slo que ser
compartido. La categora epiforica o diafrica de la metfora depende
del texto en buena parte. El concepto de analoga objetiva queda as
muy superado como causa de la metfora. Shelley destaca la capaci
dad del lenguaje potico para subrayar las antes inadvertidas rela
ciones entre las cosas; igualmente T. S. Eliot se afirma en esa idea:
cuando la mente de un poeta se halla perfectamente equipada para su
trabajo, amalgama sin cesar experiencias dispares (Eliot, 1932).
E. Jordn13 afirma que una metfora es un elemento constitutivo
del poema, en virtud de las cualidades que crea para las palabras que
la componen a travs de las relaciones que establece entre ellas.
Efectivamente encontramos poemas que se vertebran en torno a una
metfora, que se contina o que ofrece un diagrama para desarrollar
el argumento de todo el poema, pero hay que considerar tambin que
muchos autores, por ejemplo Valle Incln, utilizan con gran frecuen
cia y con gran acierto, metforas en la prosa de sus textos dramticos
o narrativos (en el apartado siguiente tendremos ocasin de ver ejem
plos abundantes), y no articula la sintaxis de sus obras en ellas, ya que

n Vid. Wheelwright, Ph., op. cit. (pg. 87).

n Vid. Jordn, E., Essays in Criticism, Chicago, Ch.U.P., 1952.
son hechos de discurso, no del argumento; pueden obedecer a otra
causa, por ejemplo, el tono: si se comparan las metforas de ias cua
tro sonatas, puede comprobarse que tienen un tono bien diferente, de
acuerdo con ia estacin del ao en que se sitan. Los primeros captu
los de Sonata de esto dan paso a metforas que se hacen cada vez
ms brillantes: Rejuvenecido y feliz, con cierta felicidad melancli
ca, suspiraba por los amores ya vividos, al mismo tiempo que me em
briagaba con el perfume de aquellas rosas abrileas que tomaban a
engalanar el viejo tronco; en esta metfora las rosas abrileas que
engalanan el viejo tronco pueden mezclar cierta melancola con su
perfume; las metforas, que se desgranan cuando en el verano aparece
el amor ardiente, son de un tono ms brillante, ms optimista: el
horizonte re bajo un hermoso sol; sobre el dormido cristal de esme
ralda, la fragata dejaba una estela de bullentes rizos....
En la Sonata de otoo se lee directamente que la princesa del sol
se ha convertido en princesa de la luna y las metforas cambian, en
general, de tono: vi en lontananza unas lomas, yermas y tristes, ve
ladas por la niebla. El sudario ceniciento de la lluvia las envolva
durante mucho tiempo estuve contemplando la cortina cenicienta de
la lluvia..., su boca, una rosa descolorida, temblaba.... La idea de que
una metfora expresa una semejanza procede del hecho de que en ella
se implican cualidades de la realidad, pero nos parece tambin que en
el lenguaje literario, el tono de las metforas, no ya los campos se
mnticos de donde se toman, ni siquiera la obsesin por algunas, de
pende del sentido irnico, optimista, melanclico, trgico, festivo,
etc. que tenga el texto. Sera interesante revisar en Valle ncln las
metforas de sus Sonatas para comprobar esta intuicin. Y parcial
mente, ms adelante, comprobaremos cmo cambia, a partir de un
momento y por la accin, el tono descriptivo por un tono dramtico
en Cara de Plata.
La metfora puede dar unidad a un poema, puede dar tono a la
prosa, puede ser signo de progresin o de ralentizacin de sentimien
tos, etc. y en todos los casos, las relaciones sobre las que se basa, o
las relaciones que crea, van de la difora a la epfora. En algunos ca-
Sos una sntesis del sentido general de un texto est simbolizada por
una metfora inicial que lo preside. Esta imagen puede ser elegida al
azar porque el poeta ha descubierto alguna relacin oculta o puede
obedecer a algo objetivamente identificable.
Conviene, pues, distinguir varios aspectos antes de considerar de
forma unilateral la metfora como efecto de una sola causa: una ana
loga objetiva, la visin del poeta que propone relaciones diafricas o
epfricas, la proximidad de dos trminos en el texto que pueden ge
nerar relaciones no sospechadas, la interpretacin del lector, es decir,
todos los tramos de su situacin en un proceso de comunicacin en el
que se supone que todo lo que el emisor dice va destinado a un recep
tor; su situacin en un texto, donde la contigidad de los trminos ge
nera un proceso de significacin al establecer relaciones entre ellos; y
finalmente puede suscitar en el proceso de interpretacin una relacin
metafrica, que no haya sido propuesta ni quiz prevista por el emisor
del discurso; el lector puede sobreinterpretar, es decir, ir ms all de
las intenciones del emisor y de las posibilidades de generacin de sen
tido de los trminos en unidades ms amplias.
Los estudios que se han hecho de la metfora, por lo general, tienen
en cuenta uno solo de estos tres aspectos fundamentales del texto meta
frico, en su origen, en su forma, en su funcin comunicativa. No obs
tante, las clases de metforas son muchas y en cada caso, las causas,
formas y fines que las originan, les dan forma o las justifican pueden
ser tambin muchas y pueden actuar de una en una o en simultaneidad.
Y particularmente en el texto literario, la metfora puede adoptar for
mas muy diversas, puede ser simple, con todos los matices que hemos
sealado (analoga, epfora, difora, objetiva, subjetiva...), pero puede
prolongarse, hacerse recproca, convertirse en obsesiva de un autor, etc.
Vamos a ver las ms destacadas. Empezamos con tina clasificacin, si
guiendo los criterios que sean pertinentes.
 B) POSIBLES CLASIFICACIONES DE LA METFORA

Las clasificaciones que pueden hacerse de la metfora dependen

lgicamente de los criterios que se apliquen, y que pueden ser muy
diversos: formales, sintcticos, semnticos, temticos, ontolgicos, te-
leolgicos... y, segn sean, una metfora puede calificarse de diversas
formas sin contradiccin atendiendo a diversos criterios, as una me
tfora puede ser antropolgica y adjetiva, cosificante y de predicado,
etc. si bien no se podr clasificar con dos calificaciones procedentes;
de la aplicacin de un slo criterio, as una metfora no puede ser a la
vez animalizante y cosificante. No hay una clasificacin nica, sino
posibles clasificaciones que derivan de la aplicacin de diversos crite
rios. En algunos casos las clasificaciones son excluyentes: si es una,
no es otra: si es simple, no es compleja; en otros, son compatibles,
una metfora puede ser calificada con tres o cuatro rasgos que le co
rresponden: puede ser recproca y continuada; de adjetivo y animali
zante, etc.
Hacemos una primera clasificacin de la metfora siguiendo co
mo criterio el modo o aspecto inicial en que se toman los trminos
metafricos (ser en su totalidad / ser en su manifestacin en las coor
denadas de tiempo y espacio). Segn esto hay metforas ontolgicas
y metforas cronotpicas. Las ontolgicas, a su vez, pueden conside
rarse bajo dos aspectos: el ser en su conjunto o el ser en su manifesta
cin por partes, que dara lugar a las llamadas metforas diagramti-
cas, o de esquema.
Las metforas cronotpicas se refieren a las situaciones del ser en
el tiempo y en el espacio; a veces resulta difcil distinguir las dos co
ordenadas, porque hasta en la lengua cotidiana se identifican sus adje
tivaciones (en escaso espacio de tiempo...), y, por otra parte, resulta
difcil diferenciar las metforas temporales que sitan al ser en el
tiempo, y las metforas espaciales, que lo sitan en el espacio, de las
metforas que por su tema pertenecen al espacio o al tiempo. Vamos
a comprobar el rendimiento de esta clasificacin en algunas metforas
literarias.

1. P o r c r i t e r io s o n t o l g i c o s

a) Metforas del ser: dientes = perlas; vida = camino. En este

tipo de metforas, se dice que un ser, los dientes, son iguales a otro
ser, las perlas; que un concepto, vida, es igual a otro, camino. Las
d concepto pueden hacerse diagramticas, cuando lo permite la na
turaleza del referente: la vida como una sucesin de tiempos puede
presentar un diagrama paralelo al del camino como una sucesin de
espacios.
b) Metforas diagramticas: las metforas diagramticas no se
refieren al ser o al concepto, sino que reproducen el esquema de rela
ciones que puede tener el trmino metaforizador en su referencia, con
l referente del trmino metaforizado. Por lo general, estas metforas
parten de una primera, de tipo ontolgico, que se prolonga en el texto
siguiendo un paralelismo entre las partes del referente de un trmino
en el otro; por tanto, adems de ser metforas diagramticas, son me
tforas continuadas. La identificacin vida = camino, que sera una
metfora ontolgica, se hace diagramtica cuando el texto prosigue
atribuyendo a vida las notas significativas que puede tener camino:
peligroso, largo, salvaje, confuso, con malas posadas, alcanzando un
desenlace que identifica el final del camino con el final de la vida, la
muerte. Si partimos de que la vida = ro, se pueden aplicar a la vida
los predicados de ro para hacer un metfora continuada, y tambin los
tramos y el esquema que sigue un ro, estableciendo las correspon
dencias entre las partes del ro y los tramos de la vida, en una metfo
ra diagramtica, que es a la vez continuada: el nacimiento a la vida es
el nacimiento del ro, al principio con poca agua, se corresponde con
los pocos conocimientos y pocos recursos de la niez, y el morir es el
desembocar en el mar, donde todos quedan igualados, como todos los
ros que anegan su ser en el mar. La mar iguala todas las aguas como
la muerte iguala todos las vidas; los paralelismos entre las partes pue
den multiplicarse: los ricos son los ros grandes, los ros caudales; los
pobres, los que viven por sus manos, son los ros pequeos, ms chi
cos, y todos allegados / son iguales. Podran hacerse otros paralelis-
mos diagramticos, es decir, siguiendo el esquema establecido y re
conocer en la vida, la indecisin del futuro en el tramo inicial de la
vida y del ro; el mpetu en los tramos centrales; el sosiego final, pro
pio de la vejez, y paralelo al remanso de la parte final del ro y sus
meandros, etc.
Segn hemos visto ya, las metforas del ser (dientes = perlas, o el
amor - una rosa roja) establecen las relaciones abiertas entre sus tr
minos, de modo que pueden ofrecer un abanico muy amplio de posi
bilidades de interpretacin, as el amor se relaciona con la rosa roja
simblicamente por la fuerza de la pasin, a la vez porque puede te
ner espinas, por ser efmero, por ser bello, por ser imagen de juven
tud, de primavera, etc., y lo mismo podramos ir desgranando notas
diversas en cualquier otra relacin metafrica, abierta a interpretacio
nes varias. No obstante, este proceso de reconocimiento de predica
ciones mltiples es diferente del que establece la metfora diagram-
tica, porque en cada caso, en la metfora ontolgica es la totalidad, no
una parte de la referencia, lo que entra en juego; todo el amor se rela
ciona con toda la rosa, en su fuego, en su debilidad, en sus espinas,
etc.; en las diagramticas, despus de una relacin total en el inicio, la
vida es un ro, se sigue un anlisis para establecer correspondencias
por partes: el nacimiento (del ro / de la vida), el curso (el transcurso
del ro / las edades de la vida), el caudal (el mpetu del ro / las rique
zas, conocimientos, fuerza... de la vida), la desembocadura (en el mar
/ en la muerte), etc. Las metforas mltiples, como la que veremos a
continuacin en el poema de Machado: lienzo de oro, llanos plomi
zos, lomas plateadas... todas procedentes del campo semntico me
tal, que les da unidad, no implican un anlisis de la manifestacin de
un ser, sino una reiteracin de adjetivos con una nota comn, que ni
siquiera se expresa, pero que da unidad al conjunto, si el lector sabe
comprenderlo.
c) Metforas cronotpicas: son metforas consideradas por su re
lacin con las coordenadas de espacio y tiempo. Naturalmente, en es
te aspecto no se contradicen con las ontolgicas y las diagramticas:
una misma metfora puede ser calificada en ambos aspectos, as las
diagramticas pueden seguir un esquema de tiempo o un esquema de
espacio.
Las metforas espaciales vienen a coincidir con las diagramticas,
pues se refieren a las partes reales o figuradas del ser, es decir, de la
referencia, del trmino metaforizado. Son frecuentes en A. Machado
las metforas que dan unidad al poema describiendo un espacio real
limitado, que generalmente se hace simblico del temple castellano,
duro, fro, austero, resistente, metlico, y a la vez es smbolo de una
actitud vital del poeta:
Es el campo ondulado, y los caminos
ya ocultan los viajeros que cabalgan
en pardos borriquillos,
ya al fondo de la tarde arrebolada
elevan las plebeyas figurillas
que el lienzo de oro del ocaso manchan.
Mas si trepis a un cerro y veis el campo
desde los picos donde habita el guila,
son tornasoles de carmn y acero
llanos plomizos, lomas plateadas,
circuidos por montes de violeta,
con las cumbres de nieve sonrosada.

El espacio dibujado, aparte del arrebol de la tarde y de la nieve

sonrosada, que pueden pertenecer de una descripcin realista, proce
den de una visin subjetiva del autor que lo considera como un paisa
je duro, metlico: el oro del ocaso, el acero del aire, el plomo de los
llanos, la plata de las lomas. En este paisaje austero y rico, duro y es
ttico, el hombre las plebeyas figurillas es el detalle minsculo
de un mundo que lo anula. La metfora, diversa en cada caso, se erige
en unidad si se considera el paisaje como conjunto; es una metfora
que insiste en la dureza y la rigidez metlica de un paisaje deshuma
nizado, apocalptico. No es el tema el que da unidad definitiva a esa
visin del campo de Soria, es la misma visin que repite una y otra
vez la metfora ontolgica del paisaje como metal, aunque sea bajo la
variedad del oro, de la plata, del acero, del plomo. Todas estas met
foras metlicas, dan unidad inmediata a la visin del poeta, descri
ben a la vez metafricamente un espacio y hacen una identificacin
del paisaje real con un estado de nimo, con una actitud subjetiva ante
una naturaleza a la vez hostil y entraable. Un paisaje interior se pro
yecta sobre un espacio emprico y lo identifica con el tiempo que est
viviendo el poeta. En resumen, el poeta, Machado, hace de las coor
denadas de tiempo y espacio en que vive, imagen de su vida: el paisa
je soriano en interaccin metafrica con el paisaje interior del poeta,
sugiere estados de nostalgia, de aoranza, de tristeza, de alegra, de
permanencia, de inevitabilidad...
Las metforas de tiempo se identifican a veces con las de espacio:
un tiempo meteorolgico de invierno se identifica con un paisaje ne
vado o con una persona vieja, porque las referencias del tiempo se
hacen sobre significados inicialmente de espacio. Tambin son fre
cuentes las metforas de este tipo en A. Machado (Campos de Casti
lla). El poema V de Campos de Soria pinta una escena donde las
metforas de espacio y tiempo denotan la soledad del mesn castella
no en el tiempo invernal (el cierzo corre por el camino yerto / albo
rotando en blancos torbellinos / la nieve silenciosa), y la identifican
con la soledad de dos viejos que han perdido en otro invierno a su
hijo (un viejo acurrucado tiembla... / y en la frente del viejo de hos
co ceo / como un tachn sombro/ tal el golpe de un hacha sobre
un leo...; la vieja hila) y en contraste temporal y vital, la figura de
su nieta que en su interior cambia el invierno por la futura primavera
y el espacio blanco por el paisaje verde: la nia piensa que en los
verdes prados / ha de correr con otras doncellitas / en los das azules y
dorados.
 Lo mismo comprobamos en otros poemas, como en el tan conoci
do que lleva el nmero VII donde Machado describe de una manera
realista el paisaje de colinas plateadas, grises alcores, crdenas roque
das, el dibujo del Duero en tomo a Soria, y lo resume en Tardes de
Soria, mstica y guerrera. El espacio as dibujado se convierte en
tiempo: son las tardes de Soria vividas y recordadas por el poeta;
tiempo y espacio se identifican en una metfora continuada que pasa
de la naturaleza, a a ciudad, de las rocas crdenas a las rocas que
suean. Es el poeta y su circunstancia de espacio que se hace tiempo
en el recuerdo, y a la vez tiempo y espacio, se hacen ancdota y se
concretan en el sentimiento de las tardes y en el paisaje soriano, son
metfora en conjunto de unas vivencias interiores, inefables, si no
tienen proyeccin cronotpica.

2. Por e l o r a d o d e a p r o x im a c i n d e l o s t r m in o s

Un segundo criterio de clasificacin prodra ser el grado de

aproximacin de los dos trminos; siguindolo se ha distinguido la
metfora pura, de un solo trmino, y la metfora que llamaremos
normal, de dos trminos. A la primera, que algunos crticos llaman
imagen, pertenecen las metforas que dejan latente el trmino real,
de modo que slo textualizan el trmino metafrico. La metfora
normal, textualiza los dos trminos, el metafrico y el metaforizado;
suele ser la ms usada.
La metfora pura supone la identificacin total de los dos trmi
nos de modo que permite que el real quede omitido en la expresin y
que se textualice slo el metaforizado. Podra explicarse esta metfo
ra desde el enfoque sustitutivo, aunque dejando claro que la relacin
entre el trmino latente y el textualizado es abierta, no queda limitada
por un nexo expreso, como en el smil o comparacin. Si don Ma
nuel Montenegro = un lobo, la expresin est slo en la cueva el
lobo cano es una metfora pura, referida al personaje, cuyo nombre
no se expresa y queda latente, como ocurre tambin por partida doble
la frase del lenguaje pulido de doa Jeromita cuando va con el sacris
tn a recoger a su sobrina a casa de don Juan Manuel: dos ovejas
contra un lobo, o cuando hablando de Sabelita dice: la oveja de mi
corte; el sacristn se suma al tono, y refirindose a Isabelita dice: ni
por malas ni por buenas entrega la paloma el Mayorazgo. En estas
expresiones estn claros para el lector los dos trminos de la metfo
ra: Don Juan Manuel es un lobo, doa Jeromita es una oveja, lo mis
mo que el sacristn, Sabelita es una oveja, Sabelita es una paloma, pe-
ro el real permanece latente en el discurso, y la identificacin con e
metafrico es total, aunque queda abierta la interpretacin que le d
el lector.
Esta clasificacin de la metfora en pura y normal es binaria y
claramente exhaustiva, es decir, comprende todas las metforas que o
son puras o son de dos trminos, y todas pueden ser clasificadas si
guiendo otros criterios, filosficos y lingsticos, y dentro de stos,
semnticos, morfolgicos, sintcticos...

3. P o r c r i t e r i o s FILOSFICOS

La metfora no es nunca una figura neutra. Cualquier relacin

metafrica est basada en una analoga real o imaginada por el autor,
y a la vez est amparada en una teora filosfica. El trmino metafri
co puede tomarse de cualquier mbito del ser emprico, del ser ideal,
del ser mental, del ser ficcional, etc.; puede implicar una visin antro-
pomrfica del mundo, un sistema metafsico determinado, una filoso
fa realista o idealista, unas determinadas creencias...
La mayor parte de las metforas estn basadas en una visin que
coloca al hombre en el centro del universo (del ser, de la belleza, de
la unidad, de la bondad) desde donde generaliza sus sentimientos, sus
pensamientos, sus criterios y su valoracin de las cosas, y tiende a
identificar la bondad, la belleza, la sabidura, con su propio ser. Las
 metforas antropomrficas suelen ser meliorativas, las animalizantes
0 las cosificantes pueden ser degradantes.
La filosofa que ampara las metforas es, a veces, muy clara, otras
veces parece que no resulta fcil identificar una postura filosfica de
trs del mundo metafrico de un autor. Cuando Garcilaso describe el
'fajo y sus orillas: Corrientes aguas, puras, cristalinas, / rboles que
os estis mirando en ellas... no est viendo el ro que discurre ante
lyporque las aguas no son puras ni transparentes como el cristal, ni
jos rboles de la ribera quedan reflejados en el agua, que est turbia,
color de tierra generalmente; con esos dos versos, incluso con slo el
primero, el lector interpreta que el poeta mantiene una teora filosfi
ca de tipo idealista, platnica: es la idea del paisaje lo que dibujan los
versos, no la experiencia de un paisaje concreto. Con una metfora:
aguas cristalinas se pinta una realidad bella, si existe, y se manifiesta
una filosofa idealista, que proyecta el ser pensado o imaginado en la
plenitud de la belleza ideal, sobre la realidad, menos bella.
Y cuando Machado parece describir un paisaje desolado y en l
un grito de desesperanza: Desnuda est la tierra, / y el alma alla al
horizonte plido / como loba famlica, est mostrando una visin
del mundo, a travs de sentimientos y desilusiones vivenciales, que
no estn en los tres motivos de la descripcin: la tierra desnuda, el
horizonte plido, una loba famlica; sin duda los tres motivos po
dran encajar en una narracin o una descripcin realista del invierno,
pero lo que expresa es una situacin anmica mediante la concurren
cia de trminos que se sienten como metafricos: la tierra desnuda
es la vida vaca, el horizonte plido es un futuro sin alicientes, y el
alma, desesperada, alla como una loba famlica. La desolacin to
tal del paisaje (real / anmico) remite a una situacin interior de
solada, desesperanzada. Se describe as un estado de pesimismo, quiz
de escepticismo.
Por el contrario, los versos de Lorca: golpean rayos de luna / so-
bre el yunque de la tarde remiten a una visin realista, aunque meta-
; frica, de un anochecer, en el que la luz de la luna se deja sentir sobre
1 la claridad metlica y dura de la tarde, como sobre un yunque. Los
sentidos reconocen sinestsicamente la luz de la noche, la luz de la
luna en los ruidos de la realidad. El conocimiento de la realidad pro.
cede de los sentidos que la perciben y de la sensibilidad que la inter
preta en forma directa o en forma metafrica y sinestsica.
La interpretacin filosfica, vivencial, religiosa, epistmica, fe,
cional, etc., es decir, referida a la parte espiritual del hombre, y no a
la materialidad que pueden significar los trminos, se hace posible en la
mayora de las metforas, de una manera o de otra.
Podemos afirmar que la metfora encubre siempre una posicin
filosfica, y ms que un criterio para su clasificacin, el valor filos
fico es una calificacin posible sobre la metfora, y podra ser consi
derado como criterio temtico implicado en el discurso, o bien rele
gado a un subtexto que se recupera para la interpretacin que va ms
all de lo anecdtico. Mantenemos, no obstante, el criterio filosfico
para una clasificacin de la metfora frente a otros criterios, como e
lingstico, con la advertencia de que el primero penetra la totalidad
del texto y del subtexto y el segundo se centra en las formas y senti
dos de la lengua y del habla.

4. Por c r it e r io s l in g s t ic o s

La clasificacin de las metforas aplicando criterios lingsticos

es la que ofrece mayores posibilidades, y es, por tanto, la ms exten
sa, y a la vez la ms frecuentemente admitida y utilizada. No implica
una interpretacin, sino solamente el reconocimiento de alguno de los
caracteres categoriales, funcionales o relacinales que mantienen en
la frase los trminos en los que se manifiesta la metfora .
Lgicamente el estudio de la metfora no puede situarse en el ni
vel lxico, es decir, en los trminos como elementos de un lxicon, y
como unidades paradigmticas, porque ninguno de ellos es metafri
co por s mismo, lo ser en sus relaciones, ya que la metfora implica
al menos dos trminos, integrados en una unidad superior, la frase, el
poema, in c lu so la obra, y s e en cu en tra, p o r tanto, en el d iscu rso , n o en
jas u n id a d es l x ic a s.
La metfora tampoco es una denominacin desviante, es decir, no
es una alteracin circunstancial introducida por el habla en un trmi
no o en las relaciones que ste mantiene con su referencia extralin-
gstica, no es un fenmeno que se pueda analizar como un hecho del
lxico, ni un hecho de semntica lxica. La metfora es un proceso
que se realiza entre dos trminos relacionados icsticamente, de for-
[iia ms o menos compleja; la metfora parece ms bien, sintctica
mente considerada, una relacin (adjetivacin o predicacin) no per
tinente que introduce un trmino extrao a la isotopa general del
texto. En la predicacin se conservan los dos trminos y el predicado
(nominal o verbal) es la explicitacin textual de una nota o de una ac
cin que pertenece al sujeto, pero que admite otras notas expresadas
(comparacin) o latentes (metfora). El lector acta con discreciona-
dad al atribuir al sujeto las notas del predicado hasta donde crea posible.
La metfora desde esta perspectiva y como proceso de interaccin, se
gn la hemos definido, es tambin un procedimiento de intensifica
cin que se ofrece discrecionalmente en el discurso en el marco de la
frase, no de los trminos.
No obstante, los trminos afectados son unidades lxicas, a las
que consideramos en su dimensin funcional en la frase; por ello dis
tinguiremos de una parte las metforas nominales, y de otra las verba
les, y dentro de estas dos categoras, calificaremos las metforas por
las diferentes funciones que desempee el trmino metafrico.

a) M e t f o r a s n o m in a l e s

El trmino metaforizado es un nombre y el metaforizador es tam

bin un nombre o un adjetivo y puede desempear la funcin de apo
sicin, de adyacente, si es ya un adjetivo, o de genitivo si es un
nombre transpuesto a la funcin de adjetivo mediante el transpositor
de, y tambin de predicado nominal; en este grupo entrara tambin
la llamada metfora comparativa, que pone en relacin dos trminos a
travs de un verbo copulativo.
Metfora de aposicin: el trmino metaforizador puede ir delante
o detrs del metaforizado, como ocurre tambin en las metforas pre
dicativas, en las que el orden intensifica la relacin ontolgica (estos
garbanzos parecen balines / estos balines parecen garbanzos, o en
metfora pura, que deje latente el trmino garbanzos, estos balines
no se pueden comer), dependiendo del grado de identificacin
hiperblica que se quiera establecer entre ellos.
Las metforas apositivas son muy frecuentes en la poesa del 27,
porque responden a una esttica impresionista que domina por enton
ces en el arte, sobre todo en la pintura, pero tambin en la literatura.
Lzaro Carreter14 llama a la metfora de aposicin metfora impre
sionista. La lengua recoge un recurso artstico y lo proyecta no slo
para las metforas, sino tambin en algunas metonimias, que tienen
idntica estructura sintctica: una sombra bculo y manto dis
cierne con trencos compases su tenue relieve (Valle-Incln, Ligazn);
se trata de destacar, mediante una aposicin metafrica o metonmica;
o de otro tipo, los rasgos del ser, del sentido o de la figura, que defi
nan ms especficamente a la persona o al objeto; el arte haba recha
zado la figuracin directa o la descripcin detallada de las cosas (la
calcomana burguesa) porque no resultaba ser una va segura para
el conocimiento, y el pintor (caricatos, por ejemplo, o puntillistas, o
impresionistas) buscan el rasgo esencial que d mejor cuenta del ser,
como la luz que define un paisaje o la fachada de una catedral, o la
caricatura que define mejor a la persona. El impresionismo busca ese
rasgo esencial, especfico, defmitorio, que lleve al conocimiento de
una figura, de un modo de ser, de una relacin y esto implica necesa
riamente una seleccin de los rasgos descriptivos para destacar aquel
que mejor caracteriza, pero que a la vez es un proceso de deformacin
y una prdida de la armona, en cuanto que al destacar un rasgo de

14 Vid. Lzaro Carreter, F,,D e p o tic a y Poticas, Madrid, Ctedra, 1990.

significacin, los otros quedan en unas relaciones nuevas. Al definir a
la vieja metonmicamente como bculo y manto quedan preteridos
otros rasgos externos de su figura, y todos los rasgos internos, lo que
puede dar sensacin de planos a los personajes as presentados.
Tenemos ejemplos de metfora apositiva o impresionista en los
autores del 98, en los de 27 y, desde luego, tambin en los esperpen
tos de Valle: los alamillos del soto, sin hojas, liras de marzo (Ma
chado); crdenos alcores sobre la parda tierra / harapos esparcidos
de un viejo arns de guerra (Machado); al anochecer llegaron al
pueblo que les haba indicado, precedidos de un rebao de ovejas, to
rrente gris, seguido del pastor (Baroja, El gran torbellino del mundo,
cap. III, 2.a parte); hay un gran encanto, quiz un poco banal, en el
paisaje. Los cisnes blancos, grandes copos de nieve, rompen la ternu
ra del agua, dejando estelas de cristal (Baroja, Idem, cap. IV, 2.a par
te); ajo de agnica plata, / la luna menguante pone / cabelleras ama
rillas / en las amarillas torres (Lorca); mi vida, una noche negra de
rayos y truenos (Romance de lobos), huerto de luceros, la tarde
(Cara de Plata).
Metforas adjetivas: son las ms fciles, se presentan directamen
te como un adjetivo de la lengua: el marfil de la piel (guila de
blasn), o como un adjetivo del habla, es decir, un sustantivo trans
puesto mediante de a la funcin de adjetivo. De stas ya hemos visto
algunas ms arriba, y son muy frecuentes: Antonio Torres Heredia, /
Camborio de dura crin, / moreno de verde luna / voz de clavel varo
nil (Lorca); en Valle-Incln: la barba de cobre, los ojos de esmeral
da (Romance de lobos); el cabello de oro; la nariz de guila impe
rial (Cara de Plata); el viento fro arrebuja la cortina cenicienta de
la lluvia (La rosa de papel).
Metforas predicativas: son muy frecuentes y suelen ser sencillas
yfcilmente identificables por la presencia del verbo copulativo: son
remotas lumbres las cimas de los montes y las faldas sinfnicos viole
tas del viento por los maizales (Cara de Plata); lamos que seris
maana liras del viento (Machado); pueden encontrarse tambin con
frecuencia metforas predicativas con verbos semicopulativos, como
parecer, resultar, convertirse;, etc.
Metforas comparativas: hemos sealado un tipo de metfora que
por incluir el nexo como llamamos metfora comparativa. El uso de
esta metfora es frecuente: como un pjaro negro, va la bolsa por el
cielo nocturno (Cara de Plata); las manos, como garras negras
(Cara de Plata); la tarde est muriendo / como un hogar humilde
que se apaga. / All sobre los montes / quedan algunas brasas (A.
Machado), donde la metfora puntual, de tipo comparativo seria: la
tarde es como un hogar, pero se prolonga diagramticamente con ex
pansiones continuadas y recprocas: la tarde que termina es como un
hogar que se apaga; las ltimas luces de la tarde sobre las cimas de
los montes son como las brasas de un hogar...
Metforas circunstanciales: coinciden con las adverbiales al si
tuar el nombre metafrico en una relacin de complemento circuns
tancial: alumbra una tea con negro y rojo tumulto (Sacrilegio); la
raposa se mete por la puerta con galgueo trenqueleante (Ligazn).

b ) M e t f o r a s verbales

Fue G. de Vinsauf, en su Poetria Nova (siglo xn), el primero que

habl de la metfora verbal, como hemos podido ver en los textos que
hemos incluido en el captulo anterior. Su idea sirve de punto de par
tida a las investigaciones de C. Brooke-Rose (1958). En principio, las
metforas verbales presentan unos problemas de interpretacin distin
tos de los que tiene la metfora nominal. Parece que no es posible
comprender el carcter metafrico de Aquiles salt como un len
de la misma manera que Aquiles es un len. En este caso la inter
accin se da entre los trminos Aquiles y len, en una relacin
interactiva que recompone mediante las operaciones de anlisis, se
leccin y jerarquizacin de los semas para obtener una idea nueva,
abierta a diversas interpretaciones: Aquiles valiente, noble, bravo, ge
 neroso, majestuoso, etc. En la otra expresin, Aquiles salt como un
len, la metfora no se establece en el ser, entre Aquiles y len, sino
en la accin, saltar, referida a los dos sujetos, y lo que se metaforiza
es el modo en que saltan: con fiereza, con rapidez, con precisin, etc.
La serie de posibilidades para matizar y calificar el salto es tambin
abierta, y el lector interviene cognitivamente para interpretar la frase.
Estamos, por tanto, ante una metfora y no ante un smil en el que se
comparan los saltos o la forma de saltar, por ejemplo en longitud
(Aquiles salt tanto como un len), o en fiereza (Aquiles salt con
la fiereza de un len).
| Brooke-Rose15 seala que las metforas verbales se diferencian
sustancialmente de las nominales porque no sustituyen una accin,
sino que cambian el significado de los nombres que estn relaciona
dos por el verbo, en este caso Aquiles y len, y efectivamente los dos
nombres se ponen en relacin, pero a travs del verbo, que es lo que
abre la serie interactiva, metafrica, de la modalidad del salto.
Dentro del grupo de las verbales, las metforas pueden ser direc
tamente verbales o adverbiales. Las primeras, segn la naturaleza del
verbo se aproximan a las predicativas con nexo verbal copulativo, ser
o estar, las establecidas con el verbo parecer, semejar, copiar, resul
tar, etc. que tambin se acercan a las metforas comparativas, pues
coinciden todas en predicar metafricamente algo de un sujeto a tra
vs de un verbo equivalente al copulativo: su mano blanca pareca
una paloma en el aire (Marqus de Bradomin); el marqus copiaba
el aire triste de un pjaro dormido (El marqus de Bradomin); en es
te tipo de metfora son tres los trminos en que se establece la rela
cin, dos nombres y un verbo (la mano blanca una paloma / pare
ca; el marqus l copiaba I un pjaro dormido), pero no estamos ante
una comparacin, que tambin tiene tres trminos: el verbo slo indi
ca relacin sintctica, semnticamente resulta palabra vaca o semi
vaca. Con verbos de otros sentidos, que indican accin, o movimien

15 Vid. Brooke-Rose, C., A Grammar o f Metaphor, London, Secker and Warburg,

1970 (2.a ed.).
to, la metfora se centra ms en el verbo: doa Jeromita cacarea
(Cara de Plata); mi palabra, palabra ser que hile el camo de un
dogal (El embrujado); la luna en la balsa hila nieblas de plata
(Cara de Plata); los martillos cantaban sobre los yunques (Lorca);
en las tejas de pizarra / el viento furioso muerde (Lorca); la tarde
quema inciensos de oro (Machado). El esquema no es siempre tan
sencillo, a veces se hacen difusos los lmites con otros tropos o figu
ras, as en el alma alla al horizonte plido / como loba famlica
(Machado), cuya forma es de metfora comparativa: el alma, como
una loba, alla, y a la vez verbal: el alma alla; otras veces la me
tfora verbal abre sus posibilidades con el apoyo de una nominal pre
via, como sta de Lorca: tus palabras pececillos / nadarn alre
dedor; o sta: el pual como un rayo de sol / incendia las terribles i
hondonadas; las relaciones entre los trminos metafricos se prolon
gan y se hacen recprocas: el silencio mordido por las ranas / semeja
una gasa pintada / con lunaritos verdes (Lorca), donde las ranas
muerden el silencio, el silencio es una gasa donde los mordiscos in
termitentes parecen pintar lunares, verdes como las ranas, y de estas
relaciones surge la metfora englobante: el silencio interrumpido por
el croar de las ranas produce el efecto o causa la impresin de una ga
sa pintada con lunares verdes.
Metforas adverbiales: como las circunstanciales, que tienen una
expresin ms extensa, las adverbiales modifican al verbo: un carn
voro cuchillo / de ala aleve y homicida / sostiene un vuelo y un brillo
/ alrededor de mi vida. Sostener un vuelo y un brillo alrededor de la
vida son tres metforas que se imbrican entre s, por medio del adver
bio alrededor: sostener un vuelo es expresin normal, pero sostenerlo
alrededor de la vida, es plenamente metafrico; sostener un brillo
puede ser normal, pero sostener un brillo alrededor de la vida es di
rectamente metafrico; es, por tanto, el adverbio alrededor lo que
cambia el sentido normal en expresin y sentido metafrico en los
versos de Miguel Hernndez. Y nos planteamos: puede un adverbio
generar una metfora, es decir, una interaccin abierta con otros tr
minos? Mantenemos que s, adems de una forma progresiva e inte-
gradora de todos los elementos: alrededor de la vida es una expre
sin metafrica que puede originar varias lecturas: se siente el vuelo
como siempre presente, como una maldicin, como un gozo, como
algo inevitable, como algo temible, etc.; interactan vuelo y brillo con
la expresin alrededor de mi vida para lograr una polivalencia meta
frica: el vuelo puede ser amenazante, el brillo puede ser complacien
te, pero abriendo el contexto, los dos trminos pueden leerse con sen
tido temeroso, pues se remontan a un ave carnvora, a un cuchillo
carnvoro, etc.

c) M e t f o r a s c o n s d e r a d a s s e m n t ic a m e n t e

Podra pensarse que el trmino metafrico es, semnticamente

considerado, una denominacin desviante, con ejemplos como los
que hemos aportado, ya que el trmino metafrico no encaja en la iso
topa de su contexto, pero no es as, porque la metfora no se sita en
tre el trmino y su referencia para cambiarla, el trmino metafrico
pierde su propia referencia y denota la del trmino metaforizado; la
metfora no tiene una localizacin en la capacidad denotativa del
trmino metaforizado. Ni siquiera la metfora ms sencilla, la nomi
nal, se explica diciendo que el trmino lobo ha sustituido al nombre
propio Don Juan Manuel de Montenegro, porque ste queda susti
tuido por una visin subjetiva, efecto de una impresin que superpone
los dos trminos, en una relacin abierta. Cuando en vez de ser el
nombre el que establece la relacin con otro nombre, o con un adjeti
vo, la interaccin se inicia desde un adverbio, las lecturas se organi
zan de forma compleja e integradora de todo el conjunto de trminos
cuyo ncleo es el verbo. Aunque no suelen ser muy frecuentes las
metforas adverbiales, hay algunas.
Otro criterio, en cierto modo semntico, en el que se ha intentado
basar una clasificacin o al menos una calificacin de las metforas,
es el sentido humano al que se dirigen, y se podra hablar de metfo
ras de los cinco sentidos: visual, olfativa, tctil, gustativa, auditiva.
No es una clasificacin formal, sino temtica, y no parece que pueda
aclarar mucho; acaso se ha podido comprobar que hay autores que
tienden a utilizar metforas referidas preferentemente a un sentido,
por ejemplo, Mir se recrea en las expresiones sobre el gusto, pero es
un aspecto temtico de su prosa, ms que especfico de sus metforas.
De la que si se ha hablado con cierta frecuencia es de la llamada me
tfora visual, o metfora figurativa, y sobre todo en los estudios sobre
el cine16 y sobre las imgenes en general en la pintura o en otras ar
tes 17. Aristteles haba insistido en el poder que tiene la metfora para
poner ante los ojos y dar viveza al estilo. En el barroco, el artificio
de poner ante los ojos se lleva a su mxima expresin y se hace prin
cipalmente con metforas.
Sin salimos del mbito del significado, podemos considerar las
metforas desde la perspectiva del valor tico o esttico del trmino me
tafrico: se puede hablar as de metforas degradantes y metforas
meliorativas o ennoblecedoras. Las primeras suelen aparecer con fre
cuencia en los textos de carcter cmico, y son frecuentes en el habla
de la vida cotidiana; las segundas suelen ser propias del lenguaje lite
rario, donde casi todas las metforas utilizadas tienen carcter melio-
rativo. Podramos considerar metforas neutras, en cuanto al valor,
muchas metforas ontolgicas (la vida es un ro) o las diagramticas
(la vida es un camino, con su nacimiento, su final en el mar...), el res
to, aun las ms sencillas suelen ennoblecer al trmino metaforizado:
los cabellos como oro, los dientes de perlas, la nariz de guila impe
rial, o incluso Aquiles es un len, etc., en todas la seleccin de semas
que se lleva a cabo para dar sentido al texto se orienta hacia una dig
nificacin y ennoblecimiento aportado por la metfora.

16 Vid. Corbacho, C., Metfora visual y potica, en Hernndez Guerrero, J. A.

(e&), Retrica y Potica, Seminario de Teora de la Literatura, Universidad de Cdiz,
19 9 1.
17 Vid. Manguel, A., Las imgenes. Una historia privada del arte, Madrid, Alian
za, 2000.
 Siguiendo tambin un criterio semntico, Ullman llama metforas
antropomrficas a las que humanizan la naturaleza o el mundo de los
objetos atribuyendo a sus fenmenos y sus relaciones, tambin a
los animales, un carcter y una conducta humanas: la montaa es ma
jestuosa, el tiempo es adusto, las mquinas se rebelan, quiero dormir el
sueo de las manzanas (Lorca); y llama zoomrficas o animalizantes
las que siguen el camino opuesto, y atribuyen a los hombres acciones,
aspectos y actitudes de animales; no siempre son degradantes, y pue
den tener formas de expresin lingstica muy variadas: doa Jero-
mita cacarea, la Raposa se mete por la puerta del ventorro con gal
gueo trenqueleante (Ligazn), o sois mi len soberbio y generoso;
el alma alla al horizonte plido como loba famlica. En este apar
tado habra que aadir las metforas cosificantes, en las la degrada
cin ontolgica parece descender un escaln, ya que un ser animado
se convierte en inanimado: (la Raposa) suspende la gargantilla en el
garfio de sus dedos (Ligazn).

5. M e t fo r a s c o m p l e ja s

Hasta aqu hemos analizado las metforas sin tener en cuenta su

complejidad intrnseca, como si fuesen la relacin entre dos trminos,
pero ya hemos podido advertir en muchos de los ejemplos que hemos
utilizado que la relacin puede quedar reducida a los elementos bsi
cos, o tambin puede prolongarse con otros trminos derivados o re
lacionados con los iniciales, en formas muy diversas, en la frase o en
el poema completo.
Por el modo en que una metfora textualiza las relaciones entre
sus dos trminos, podemos hablar de una metfora lineal frente a una
metfora recproca, y de una metfora puntual frente a la metfora
continuada; por la relacin con el emisor podramos hablar de met
foras puntuales, que se dicen una vez, y metforas obsesivas, que el
autor repite en sus obras, con variantes ms o menos diversas, y que
su ele remitir a un tem a sobre el que el autor tiene una fijacin, por
ejem plo, las m etforas de agua, tan frecuentes en ios textos de Santa
Teresa, que pueden rem itir a un sentido de maternidad.
La complejidad de las metforas es mayor en las literarias que en
las de los lenguajes especiales o en las de la lengua cotidiana; y algu
nas formas se hacen caractersticas del estilo de un autor, de la misma
manera que se convierten en recurrentes algunos temas.

a) M e t f o r a r e c pr o c a

Analizamos usos de metforas recprocas en el poema de Miguel

Hernndez: Un carnvoro cuchillo y en el soneto de Jorge Guillen:
Muerte a lo lejos, a los que ya hemos aludido a propsito de otros
temas.
Miguel Hernndez establece una metfora inicial, pura, en la
que identifica dolor con cuchillo y buitre, dejando latente el trmino
dolor y el trmino buitre, sustituido ste por ave carnvora. El texto
del poema prolonga la identificacin inicial por medio de una senci
lla argumentacin: si cuchillo es dolor y si ave carnvora es dolor,
cuchillo y ave son lo mismo, y los adjetivos que convienen a un
trmino convendrn al otro; se establece as una reciprocidad: e cu
chillo tiene alas, el cuchillo vuela, picotea, hace un nido, y recpro
camente el buitre, o ave carnvora, tiene un ala homicida, sostiene
un brillo y comparte con cuchillo la nueva metfora: rayo (por el
vuelo) de metal (por e brillo) y crispado por la alteracin psquica
que produce, adems de la imagen del rayo en zigzag. La metfora
recproca avanza por los versos sin ambigedades, con alusiones al
dolor, que no se cita, en la figura y el suplicio de Prometeo, y son
indiferentemente el cuchillo carnvoro y el ave mtica, bajo su pro
pio aspecto de cuchillo, de ave, de rayo, las causas del dolor del
poeta. Estamos ante una metfora recproca, que se hace continuada
y se ampla en abanico:
 Un carnvoro cuchillo
de ala leve y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado
fulgentemente cado
picotea en mi costado
y hace en l su triste nido.

De forma parecida se hace recproca la metfora que da cohesin

y unidad al soneto de Guilln, Muerte a lo lejos. Todo el poema pro
gresa a lo largo de metforas recprocas y continuadas sobre el mismo
tma, la muerte como un muro final amenazante y cano:

Alguna vez me angustia una certeza,

Y ante m se estremece mi futuro.
Acechndole est de pronto un muro
Del arrabal final en que tropieza
La luz del campo. Mas habr tristeza
Si la desnuda el sol? No, no hay apuro
Todava. Lo urgente es el maduro
Fruto. La mano ya lo descorteza.
...Y un da entre los das el ms triste
Ser. Tenderse deber la mano
Sin afn. Y acatando el inminente
Poder dir sin lgrimas: embiste,
Justa fatalidad. El muro cano
Va a imponerme su ley, no su accidente.

La metfora recproca es uno de los recursos que de forma ms

eficaz consiguen la unidad del poema, sobre todo si adems es conti
nuada, en cuyo caso no slo se intercambian adjetivaciones, predica
ciones, y aposiciones entre sus trminos, sino que tambin se abren a
nuevas relaciones, a nuevas isotopas. La isotopa general del poema
est indicada en el ttulo Muerte a lo lejos y se desarrolla a partir
del primer cuarteto con la identificacin de la muerte, tropiezo final
de la vida, con un muro, donde tropieza la luz del campo, y se pro
longa hasta el terceto final donde se confirma la identidad, cuando la
sustitucin total es posible: el muro impone las mismas leyes que
la muerte. La reciprocidad es total: al principio la muerte se ve como
un muro, a final el muro acta como la muerte. Los dos trminos po
tencian as su sentido en el poema con la posibilidad de establecer re
laciones sintcticas con sus propios adjetivos y con los del otro trmi
no, y adems con los que puedan permanecer latentes para uno a
travs de la expresin textual del otro, por ejemplo: si se cita en refe
rencia a la muerte tristeza, queda latente el trmino alegra, que
efectivamente se manifestar en la rbita material de muro, donde
tropieza la luz y emerge del sol que desnuda a la tristeza, y deja paso a
la alegra del fruto maduro, al que la mano activa ya descorteza, antes de
que llegue el momento en que la mano se tender sin afn. El arti
ficio de la contraposicin va desgranando adjetivos o relaciones se
mnticas para muro y para muerte por partida doble, densificando su
capacidad de sentido en el poema y consiguiendo una unidad que se
aade a la que impone la mtrica y a la del sentido general. Porque la
interaccin semntica que la metfora sencilla establece entre dos
trminos, aqu se extiende a dos isotopas: la de la muerte con sus
smbolos, la de la vida y la luz con los suyos, en correspondencias fi
jadas por el texto.
Por otra parte, el trmino muro adquiere las posibilidades de rela
cin que tiene el de muerte, y actuar como sujeto de un verbo de accin
humana, imponer, que slo metafricamente puede aplicarse a muer
te: el hombre impone leyes, la muerte impone leyes, el muro impone
la misma ley de la muerte.
En la metfora recproca se cruzan e nteractan no dos concep
tos, sino dos isotopas, que inicialmente parten de un trmino cuyo
valor denotativo no se pierde, y progresa la relacin con connotacio
nes, predicaciones, adjetivaciones e imgenes asociadas, que actan
en convergencia hacia el mismo sentido nico del poema, que el lec
tor capta con todos los signos orientados hacia el mismo fin.
 La interaccin de las dos isotopas, tanto en el plano de la realidad
como en el plano simblico, cohesiona las partes hacia la significa
cin total: los rasgos de significacin que corresponden a muerte se
suceden en el discurso del poema: la muerte es una certeza, que se hace
sensible, como un muro; el tiempo y el espacio de la vida se materia
lizan en el muro, que fsicamente impide el paso y no deja ver ms
all, y finalmente el muro impone leyes, como la muerte. La realidad
de la muerte (aunque sea considerada a lo lejos) se hace ms comple
ja al concretar todas las posibilidades de una situacin espacial, tem
poral y humana. Los dos trminos se potencian recprocamente ade
ms con sus valores connotativos sobre los que se desgranan nuevas
oposiciones binarias, en trminos expresos o latentes: tristeza / (ale
gra); apuro / (tranquilidad); fruto maduro / (tiempo perdido en an
gustias o temores); vida / muerte; ley / accidente... Y en una lectura
del subtexto, podra entenderse que el poema mismo es un alegato
contra la muerte, una forma de pervivencia para el poeta: son muchos
los poetas que ven en su obra una garanta contra la muerte.

b ) M e t f o r a c o n t i n u a d a y m e t f o r a o b se siv a

Mauron llama mtaphore obsdant a aquella que es utilizada re

petidamente por un autor y que suele reponder a un concepto, a una
transformacin, a una relacin que psicolgicamente le obsesiona.
Prxima a sta situaramos a la metfora continuada o metfora enca
denada (mtaphore file), es decir, aquella que despus de la identifi
cacin inicial se prolonga matizando la primera relacin o amplindo
la. La metfora obsesiva es una reiteracin de las mismas relaciones,
la metfora continuada es la prolongacin en matices diversos, en re
laciones diversas. Muchas veces se presentan ambas metforas, y
tambin la recproca, textualmente juntas o superpuestas, y se hace
difcil precisar lmites para cada tipo.
Podemos considerar obsesivas algunas metforas que encontra
mos en las acotaciones de Cara de Plata, en las que planea una visin
trgica de la naturaleza y de las relaciones humanas, de acuerdo con
el ambiente que se vive en la tragedia. El tono reposado y descriptivo
de la escena segunda de la Primera Jomada, se limita a ser testimonio de
lo que hay: Sobre el atrio de limoneros (...) el hbito Nazareno. No
hay alusiones a los colores en el simbolismo trgico que luego les da
r el autor, simplemente hay una naturaleza suave y sosegada, en la
penumbra del verde, y hay un color morado, el del hbito nazareno que
viste Sabelita. De momento los colores estn ah, uno al lado del otro,
y son vistos por el narrador de las acotaciones escnicas como ele
mentos de la descripcin realista del ambiente.
El cuadro se pone en movimiento con la llegada de un jinete que
atropella lo que encuentra al paso; a partir de ahora, el sentido dram
tico y la violencia se instaura en el texto, y el lenguaje descriptivo,
observacional, que podra ser sustituido por una fotografa, se llena de
metforas, a veces sinestsicas, que aportan una percepcin humana,
la cual no podra verse en una fotografa, al menos con los matices
dramticos que le presta el lenguaje verbal. Los colores no son opues
tos, pero el autor los pone en oposicin: verde / morado, y el texto in
sistir en ver como una lucha el contraste de los limoneros verdes y el
hbito morado; el color morado se abre en abanico sinestsico cuando
adquiere un sentido acstico estridente, pues es una nota musical que
canta, que grita, y cuando adquiere un sentido visual y tctil como una
llama que se enciende: entre el verde de los limoneros se enciende la
nota morada y dramtica del hbito nazareno; canta la nota popular y
dramtica del hbito morado en la penumbra verde; en la penumbra
verde de los limoneros, la nota morada es un grito dramtico. Los
verbos encender, cantar, gritar son metafricos y sinestsicos (el co
lor que canta, que grita, que arde) en estas expresiones y dan a los co
lores y a su virtual oposicin un tono violento, que se completa con
otros recursos presentes en el texto; las sucesivas metforas se con
vierten en signo literario de intensificacin; su repeticin casi al pie
de la letra produce un efecto obsesivo que prolongan en la cadena de
atribuciones.
 La discordancia verbal da paso a una violencia que se manifiesta
acstica y visualmente: el hbito canta, grita, es una nota, /
se enciende la nota morada, y se convierte en una imagen de lucha
y de dolor, que se sintetiza en el adjetivo, dramtico, usado metaf
ricamente y de forma reiterada: nota morada y dramtica / nota
popular y dramtica / la nota morada es un grito dramtico. El
drama de la historia queda dibujado en los objetos y en los sujetos y
en sus signos. El poeta reitera o prolonga, de modo obsesivo, las met
foras que considera eficaces como signos del drama: el enfrenta
miento que surge entre los personajes se manifiesta en los colores, en
la naturaleza y en el vestido, en todo lo que est en escena.
La primera jomada de Cara de Plata se cierra precisamente con
una de las frases que citamos; las otras dos jomadas continan la lu
cha esbozada en la primera. La reiteracin de las expresiones metaf
ricas y la contraposicin entre la penumbra de los limoneros y el
hbito morado de Sabelita, insisten en una visin trgica de aquella
sociedad gallega en la que el seor feudal impone sus leyes a la tierra
y a los hombres.
No podran considerarse metforas obsesivas de su autor las que
repite el texto de Cara de Plata, pero quiz s de la obra, pues no pa
rece haber otra explicacin para comprender tantos enfrentamientos
en el color, en los gritos, en los cantos.
Sin duda un camino seguro para descubrir la visin del mundo
que tiene el poeta es el anlisis de los campos semnticos donde se
inspira para sus metforas. Las visiones, que son subjetivas, intentan
objetivarse por medio de las relaciones metafricas que el poeta pro
yecta sobre la realidad que descubre o describe. La decisin auto-
objetivadora del poeta le conduce por los mbitos de la realidad o de
la fantasa que le son gratos, porque se identifica con ellos, porque le
preocupan o porque los vive ms intensamente y a veces el poeta se
refugia en la objetividad de la tercera persona (la no persona gramati
cal) para moverse con una mayor facilidad en las metforas. Siguien
do con el mismo texto, Valle Incln, en Cara de Plata, observa a la
sociedad gallega con una visin trgica que se proyecta en la lucha de
las clases sociales (el caballero feudal con los labriegos y ganaderos),
en la lucha de ios hombres (el caballero y el abad), en el enfrenta
miento de las generaciones (el caballero y sus hijos), en la oposicin
entre la naturaleza y las instituciones humanas (el verde de los limo
neros frente al morado del hbito nazareno). Toda la vida est conce
bida como una lucha manifiesta en todos los estratos de la realidad,
hasta en los colores, que compiten entre s con violencia.
El sentido del adjetivo metafrico dramtico se intensifica al
sumarse en varios contextos. La suavidad de la penumbra de los li
moneros (orden natural), frente al grito dramtico del hbito nazareno
(orden humano), el sentido popular de luto del color morado y la con
notacin del dolor y el drama de la Semana Santa del hbito nazare
no, que acta como un conjunto de smbolos culturales, dan testimo
nio de esa visin trgica de la vida, que se concretar en la figura
inocente de Sabelita (la cordera) en medio de un ambiente de enfren
tamientos, de lujuria, de avaricia, de muerte, escenificado en el tiem
po en que caducan los privilegios feudales, representado por la figura
del Vinculero, don Juan Manuel Montenegro, y sus hijos (los lobos).
Las contraposiciones verde / morado que tienen una expresin
textual inmediata, se continan en el abanico de nuevos sentidos que
aporta cada uno de los trminos, as, verde va caracterizado por si
lencio: tumulto de voces quiebra el verde y aldeano silencio. Al
verde se opone el morado y al silencio del verde se opone el grito del
morado.
Estas variantes dan una gran complejidad a la metfora, frente a
las que podran considerarse puntuales; stas son sugeridas por el au
tor ante la analoga de dos objetos, de una relacin, de un parecido
entre personas y animales; las metforas reiteradas se repiten a lo
largo de un texto como testimonio ms amplio y ms intenso de una
visin de la vida y de las relaciones humanas, y pueden llegar a ser ob
sesivas, si persisten en el texto o en la obra de un autor; las metforas
continuadas encadenan sus adjetivos y prolongan la identificacin
inicial para intensificar el sentido de una relacin o la visin trgica
de una situacin. En estos casos, suele darse una unidad de significa
do entre la ancdota (lrica, narrativa o dramtica) que sirve de expre
sin al tema y el sentido que adquieren los trminos metafricos en
prolongacin textual. El enfrentamiento de los colores, del silencio y los
gritos, es paralelo al enfrentamiento de los Montenegro con todo, en
las obras de Valle Incln. La metfora entra as, como un elemento
ms, en el conjunto de signos que revelan o dibujan una situacin o
una historia.
Mauron habla de las metforas obsesivas que remiten al incons
ciente del autor, pero es indudable que tambin pueden ser obsesivas
las metforas que podemos considerar conscientes, que estn justifi
cadas en su forma textual y en su interpretacin de acuerdo con el
sentido del texto. Hay conjuntos de metforas que se integran en una
isotopa general, vlida en los lmites de cada texto, de acuerdo con el
tema, la visin dramtica, el punto de vista del autor, y que pueden
ser obsesivas inconscientemente o buscadas conscientemente. La me
tfora da coherencia a las expresiones de un texto confirindoles una
unidad bsica, siempre que estn de acuerdo con la historia y los mo
tivos, cuando todo se organiza en una escala de sentidos coherentes y
nicos. Podemos afirmar que en tales casos la metfora acta como
recurso de unificacin y tambin de intensin, una vez ms. Y, como es
lgico, la unidad debe ser percibida y, quiz en algunos casos, podr
ser creada por el lector, si orienta en su lectura los signos del texto en
convergencia hacia un sentido.
Valle Incln en Cara de Plata repite continuamente metforas,
con el sentido y valor que hemos visto, o incluso abrindolas a otras
posibilidades expresivas y estilsticas, y lo hace en todos los niveles.
Aunque puede parecer trivial por el tema, y precisamente por ello y
para confirmar la generalizacin del recurso, tomamos como ejemplo,
la visin metonmica del abad de Lantan por su bonete, como un
conjunto de cuatro cuernos. La metfora, sin duda epifrica, se com
plementa con una metonimia porque el bonete denota siempre al abad,
lo que sugiere rpidamente el traslado de los cuernos del bonete a la
persona del abad de Lantan, al que llama cabrito, frente a Sabeli-
ta, que es siempre la oveja y don Juan Manuel y sus hijos, que son
los lobos en e cuadro general de metforas animalizantes, que ex
presan una visin degradada de la sociedad gallega.
La primera alusin al bonete la hace el mismo abad cuando doa
Jeromita, su hermana, le pide que ponga paz, y l contesta: no me
sale del bonete. Como en el texto anteriormente analizado, hay un
uso descriptivo: asoma el cornudo bonete, y rpidamente se pasa a
usos metafricos: el bonete espanta sus cuatro cuernos en e venta
no; el bonete perfila sus cuernos; un valor metonmico tiene en boca
de Fuso Negro que alude al disparo que le hizo el abad cuando recoge
la bolsa del dinero: en el lstrego de la plvora reconoc el bonete
oculto a la espera; al fogonazo de la plvora he visto los cuatro cuer
nos y la cara de sangre. Tambin el Caballero usa el trmino meto-
nmicamente: El bonete me provoca con un sacrilegio; el autor en
las acotaciones vuelve a la descripcin expresionista: la capa de pa
os de oro, cuatro cuernos el bonete, y, dirigindose al abad, don
Juan Manuel saluda: cado del cielo vienes, bonete; dame la absolu
cin, bonete. Parece constante la presencia de valores connotativos
que aluden a cabra y a Satans y que constituiran en este ltimo
caso isotopa con sacrilego utilizado en referencia directa al abad
en varias ocasiones.
Valle Incln es maestro en metforas continuadas, en metforas
obsesivas y en oposiciones metafricas que, mezcladas con otros re
cursos (sinestesias, metonimias...), se prolongan y se matizan a lo lar
go del texto para conseguir la unidad de tono de la obra, para estruc
turar figuradamente su visin de la vida y de las relaciones humanas.
La metfora trasciende en este autor al adorno literario, y al uso ldi-
co para convertirse en un signo polivalente que se llena de sentido de
acuerdo con el contexto en que se sita y con la frecuencia de su uso.
Las diversas formas de la metfora se alternan en otros textos d
Valle Incln; son metforas puras algunas formas de apelacin de Ca
ra de Plata: Qu espanto me traes, negra centella?. A medio ca
mino entre la descripcin y la metfora de adjetivo con oxmoron las
encontramos tambin en Cara de Plata: Qu negra luz me alum
bras?, Qu negra idea te gobierna?, o en Romance de lobos: Dos
mujeres velan el cadver: la una, alta y seca, con los cabellos en me
chones blancos y los ojos en llamas negras. Canoa38 sugiere que
pueden interpretarse las primeras en un sentido moral no descriptivo,
y la cuarta puede tener ambos sentidos, de color (ojos negros), o mo
ral (dolor).
Por ltimo, y desde un criterio histrico, de relacin con los mo
vimientos literarios, se ha hablado hemos hablado de metforas
realistas en relacin con las poticas mimticas, que proceden de una
actitud de observacin del mundo y de descubrimiento de analogas
entre las cosas, y de metforas creacionistas en las que el autor se ex
presa, como creador. Se ha considerado en este sentido una metfora
tradicional, basada en una filosofa realista, que encuentra su explica
cin en el hecho de advertir analogas entre el trmino real y el meta
frico, y una metfora irracional o visionaria19, en la cual la metfo
ra no se apoya en la existencia de notas fsicas comunes entre el
trmino real y el metafrico, sino en la impresin similar que provoca
en el sujeto la impresin visionaria.
A partir de Rubn Daro aparece un tipo de metfora nuevo, la
impresionista, construida como una aposicin: Ya viene el cortejo /
Ya se oyen los claros clarines / Ya viene, oro y hierro, el cortejo de
los paladines (R. Daro), que tambin encontramos en Lorca: Por el
olivar venan, / bronce y sueo, los gitanos; huerto de luceros, la tar
de. Segn Lzaro Carreter esta tcnica apositiva es la misma que usa
la pintura impresionista (pinceladas, palabras yuxtapuestas). Creo que
en algunos casos no es metfora, sino metonimia o sincdoque (parte
por el todo), y que se trata de tcnica expresionista que consiste en
destacar los rasgos que ms especficamente definen y caracterizan a
una persona, olvidando la simple acumulacin descriptiva (calcoma
na burguesa), propia del movimiento realista, que se considera poco
eficaz. Hemos tratado este tipo de metfora ms arriba, ahora hemos

18 Vid. Canoa, J., Semiologa de las Comedias brbaras, Madrid, Cupsa, 1977.
19 Vid. Bousoo, C., Teora de la expresin potica, Madrid, Gredos, 1970,
vuelto sobre ella para insistir que se trata de una clasificacin basada
en criterios historicistas.
Tambin con criterio historicista, se seala en relacin con el psi
coanlisis, la posibilidad de interpretar la metfora como ndice psico
lgico del autor, que estara en relacin con la metfora obsesiva.
Freud la ha estudiado como mecanismo parecido al del sueo, con fe
nmenos de transposicin, de sustitucin y de condensacin. El paso
de un referente a otro (valor sustitutivo), la interaccin de dos trmi
nos para condensarse en uno nuevo no expresado (proceso interacti
vo) que son procesos propios de la metfora, son tambin mecanis
mos del sueo. Lacan interpreta la condensacin de los sueos como
mecanismo metafrico en el que, al sentido propio del trmino, se su
perpone otro procedente del deseo, que generalmente es rechazado
por el consciente. La metfora, a partir de los estudios freudianos, in
corpora formas onricas que le ofrecen libres asociaciones, general
mente incoherentes, que deben ser interpretadas de forma simblica;
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A ) E l o b je to de e s tu d io .................................................................... 7
1. Las clases de metfora............................................... 7
2. La metfora del habla cotidiana................................ 14
3. La metfora del lenguaje filosfico.......................... 22
4. La metfora literaria.................................................. 30
B) E v o lu c i n d e l c o n c e p to de m e t fo ra ...................................... 39
1. Hacia una nueva explicacin de la metfora............. 39
2. La potica romntica.................................................... 40
3. El idealismo de Fichte.................................................. 42
4. Imitacin, subjetividad y conocimiento.................... 45
5. La imaginacin romntica.......................................... 48

II. H is t o r ia d e l a s t e o r a s so b r e l a m e t f o r a ....................... 51

A) T e o ra s c l s ic a s ................................................................. 51
1. Aristteles.................................................................... 51
2. Principales teoras en la poca romana...................... 58
3. Persistencia de las ideas clsicas en las Retricas y
Poticas mimticas...................................................... 63
B) Textos h is t ric o s s o b re la m e t fo r a ............................... 71
C l s ic o s ............................................................................................. 71
1. La P o tic a , de Aristteles..................................... 71