Beckett - Improviso de Ohio PDF

Literatura e Sociedade
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Universidade de So Paulo
Reitor Joo Grandino Rodas
Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Diretora Sandra Margarida Nitrini
Vice-Diretor Modesto Florenzano
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Chefe Marcus Vinicius Mazzari
Vice-chefe Viviana Bosi
Imagem da capa:
Antonio Dias
O pas ocupado, 1970
130 x 195 cm
Acrilca sobre tela
Daros Latinamarica Collection, Zurich
Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao.
proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim
Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Brecht:

All rights whatsoever in this play are strictly reserved. Applications for performance,
including professional, amateur, recitation, lecturing, public reading, broadcasting,
television and the rights of translation into foreign languages, must be made before
rehearsals begin to: Curtis Brown Ltd, 28-29 Haymarket, London. SW1Y 4SP, UK.
No performance may be given unless a licence has been obtained.
Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e

Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo:
USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Semestral
Descrio baseada em: n. 12 (2009.2)

ISSN 1413-2982
1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada.

I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
CDD (21. ed.) 801.3
DTLLC
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Literatura e Sociedade
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Nmero 14 So Paulo 2010.2 ISSN 1413-2982
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CONSELHO EDITORIAL
Adlia Bezerra de Meneses
Antonio Candido
Aurora Fornoni Bernardini
Beatriz Sarlo
Benedito Nunes
Boris Schnaiderman
Davi Arrigucci Jr.
Fredric Jameson
Ismail Xavier
Jacques Leenhardt
John Gledson
Ligia Chiappini Moraes Leite
Marlyse Meyer
Roberto Schwarz
Teresa de Jesus Pires Vara
Walnice Nogueira Galvo
PARECERISTAS DESTE NMERO

Andr Bueno
Homero Vizeu Arajo
Luis Alberto Brando
Vincius Figueiredo
COMISSO EDITORIAL
Ana Paula Pacheco
Betina Bischof
Marcelo Pen Parreira
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EDITORIAL
O realismo em nossa vida
S e tomarmos por base Raymond Williams e o Diccionario da lingua portu-

gueza, o realismo na sua acepo anti-idealista uma palavra do sculo XIX: pas-
sou a ser usada na Frana desde 1830, na Inglaterra a partir de 1850; e o primeiro
registro no lxico de Antnio de Morais Silva data da edio de 1858. Desde ento
o prprio conceito, bem como sua aplicao literria ou crtica, teve seus altos e
baixos, encarou contradies, envolveu polmicas, prestou-se designao de
uma escola literria e conseguiu sobreviver a ela, ainda que muita vez tenha sido
e continue a ser visto com desconfiana, como se fosse um bufo mentiroso ou um
ardil sutilmente armado para apanhar incautos. Em um artigo indito no Brasil e
aqui agora publicado, o crtico ingls Ian Watt refere-se ironicamente a essas con-
trovrsias como desgastadas ou deterioradas. O termo em ingls, fly-blown,
sugere algo que foi deixado tanto tempo exposto que atraiu as moscas, serviu
como matria para que elas ali depositassem seus ovos e possivelmente j vem
sendo devorado pelas larvas que deles eclodiram. Estaramos correndo o risco de
trazer luz, portanto, algo que, ao p da letra, est virtualmente bichado? Se o
perigo tem algum fundamento, as medidas para que no incorramos nele parecem
bastante convincentes. No mesmo artigo, Watt mostra, por exemplo, que o velho
e bom realismo como mtodo geral de representao da realidade e como postura
crtica est em excelente forma, sim senhor. Refletindo sobre seu aspecto mais
amplo isto , no s ultrapassando por um lado a ideia da obra de arte como
espelho fiel da sociedade e, por outro, o alcance de determinada escola literria
oitocentista, mas tambm oferecendo a possibilidade de fixarmos melhor tanto
este quanto aquele aspecto em sua especificidade e dinamismo histricos , Watt
defende uma crtica realista e uma atitude realista para com a literatura e as artes
em geral como a melhor maneira de compreender a relao intrnseca entre arte e
vida. Em outras palavras, ele enfatiza a necessidade de no esquecermos o fato
primordial de que a literatura cobre um vasto raio de aes e sentimentos huma-
nos, de coisas lembradas e imaginadas (se quisermos, na formulao de Antonio
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Candido: os elementos humanos formalmente elaborados), fato esse que lhe
outorga a faculdade de ampliar nossas afinidades imaginativas.
Watt solicita, assim, uma viso ampla do realismo. Sua abordagem metodo-
lgica, cujos frutos germinaram no solo da crtica prtica e do empirismo ingle-
ses, da estilstica de Auerbach, do pensamento marxista, das teses de Max Weber,
Lukcs, Adorno e Merleau-Ponty, pode ser empregada para examinar obras e
autores tanto anteriores ao sculo XIX, quanto bem adentrados nas vanguardas
do sculo XX e isso sem contar outras formas artsticas, como o teatro, por
exemplo. Esse ponto de vista combina com a perspectiva abrangente que norteou
nossas discusses sobre o realismo e com o prisma terico que nos ajudou a es-
colher os textos deste nmero e de seu precedente, ou seja, conforme observamos
no editorial do nmero 13, no fundo combina com nosso interesse por apresen-
tar a teoria e o exame das formas que buscaram e buscam representar a realidade
social em andamento.
Com 11 artigos, de um total de 14, voltados ao exame de obras do sculo XX
e XXI, este nmero inverte a tendncia ligeiramente mais acentuada na direo do
sculo XIX, que havia na edio anterior. O volume abre com um artigo de Ismail
Xavier sobre o cinema documentrio, focando em nibus 174, de Jos Padilha,
alm dos filmes de Eduardo Coutinho, para explorar os ajustes entre os procedi-
mentos especficos do cinema e aquelas estratgias que a stima arte tem em co-
mum com outras formas de discurso, como o teatro e o romance. J o texto de
Jean-Claude Bernardet, inserido na seo Rodap, parte de um objeto e de uma
proposta semelhantes (o cinema documentrio e suas ligaes com o romance),
mas com direo e natureza muito diferentes (trata-se, afinal, de comentrios es-
critos para um blog); ao mostrar a tenso entre os procedimentos narrativos que
visam retratar a vida como ela e aqueles que procuram romper com esse padro,
Bernardet faz uma interessante interpretao de Jogo de cena, de Eduardo Couti-
nho, visto como o Ulysses do filme documentrio.
O olhar para o sculo XX, embora buscando os nexos histricos e formais com
o passado, prossegue com o artigo de Fbio de Souza Andrade, que, ao investigar
o realismo que pode existir no teatro de Beckett, busca suas relaes inusitadas
com o vago realismo da tragdia Electra, de Eurpides. O jogo do contempor-
neo com a obra antiga empreendido tambm (naturalmente por outra via) por
Gregrio F. Dantas, que faz um cotejo entre o romance Pedro e Paula, do portugus
Helder Macedo, e sua alardeada intertextualidade com Esa e Jac, de Machado de
Assis. Regina Pontieri aborda duas fices curtas, A marca na parede, de Virgi-
nia Woolf, e a recente Clula de identidade, de Bruno Zeni, observando como
cada um desses textos, calcados no modo de hipertrofia da subjetividade, guarda
na prpria forma diferenas fundamentais que evidenciam etapas distintas de
instalao da barbrie.
As questes sobre identidade e subjetividade, bem como o exame da atual
produo literria brasileira, retornam no artigo de Cristiane de Oliveira Fernan-
des Garcia sobre uma fico curta de Modesto Carone. Na linha de pesquisa dos
autores medianos, que mesmo assim revelam, na concepo de Antonio Candi-
do, viva importncia no estabelecimento do sistema simblico de comunicao
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inter-humana, Bianca Ribeiro investiga os romances ramos seis e Gina, de Maria
Jos Dupr. Simone Rossinetti Rufinoni, por sua vez, elabora, com base em dois
romances de Cornlio Penna, uma anlise que faz enxergar sob um ngulo novo
a imbricao entre as concepes de realismo e introspeco. E Irensia Torres de
Oliveira toma como ponto de partida o realismo pela chave da stira para debru-
ar-se sobre o romance Recordaes do escrivo Isaas Caminha.
O sculo XIX comparece nos estudos de Daniel Puglia, que avalia o realismo
utpico nos grandes painis da vida humana de Dickens; na anlise de Au bonheur
des dames, em que Salete de Almeida Cara procura perceber como o modo de mer-
cantilizao da vida surge transfigurado nesse romance de Zola; e ainda na pesquisa
histrica de Ana Paula Freitas de Andrade, que trata dos fundamentos do verismo
italiano, compreendido sobretudo por intermdio de seu maior expoente, o escri-
tor Giovanni Verga. O sculo XX volta na discusso de Sandra Guardini T. Vascon-
celos, que explica as bases tericas de A ascenso do romance, de Ian Watt, princi-
palmente o dilogo com a crtica prtica inglesa e as conexes com Dialtica do
esclarecimento, de Adorno e Horkheimer. Esse processo de formao tambm
explicitado, pela via autobiogrfica e analtica, no artigo supracitado de Ian Watt,
includo na seo Rodap.
O nmero se encerra com uma traduo indita de Improviso de Ohio (Ohio
Impromptu), de Samuel Beckett, pea escrita a pedido do crtico S. E. Gontarski
para um simpsio internacional sobre o dramaturgo ocorrido na Ohio State Uni-
versity, e com as fices curtas de Airton Paschoa, que devem figurar no prximo
livro do autor: nelas a vida dos pinguins serve de contraponto irnico e sutil co-
mentrio zoomrfico para a azfama humana em tempos sombrios.
COMISSO EDITORIAL
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CONTENTS
ESSAYS
Exemplarity and contingency in the stage of evidences 14
ISMAIL XAVIER
Getting real: notes about the unusual realism 24

in Beckett and Euripedes
FBIO DE SOUZA ANDRADE
Charles Dickenss utopic realism 36

DANIEL PUGLIA
Giovanni Verga and the construction of verism 46

ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE
Thinking misprints: a reading of Pedro e Paula, 66

by Helder Machado
GREGRIO F. DANTAS
Realism and satire in Recordaes do 80

escrivo Isaas Caminha
IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA
Realism and loss of reality: Zolas naturalism 100

SALETE DE ALMEIDA CARA
Realism and introspection in Cornlio Pennas novels 112

SIMONE ROSSINETTI RUFINONI
O natal do vivo or the paralyzed body 124

CRISTIANE DE OLIVEIRA FERNANDES GARCIA
Where did the subject go? Experiences of the 136

subjective in 20th century fiction
REGINA PONTIERI
Maria Jos Duprs domestic realism 148

BIANCA RIBEIRO
Ian Watt and the figuration of the real 170

(reading notes)
SANDRA GUARDINI T. VASCONCELOS
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SUMRIO
ENSAIOS
14 O exemplar e o contingente no teatro das evidncias
ISMAIL XAVIER
24 Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado

em Beckett e Eurpides
36 O realismo utpico de Charles Dickens

DANIEL PUGLIA
46 Giovanni Verga e a construo do verismo

66 As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula,

de Helder Macedo
GREGRIO F. DANTAS
80 Realismo e stira nas Recordaes do

escrivo Isaas Caminha
100 Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola

112 Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna

124 O natal do vivo ou o corpo paralisado

136 Onde foi parar o sujeito? Experincias da

subjetividade na fico do sculo XX
REGINA PONTIERI
148 O realismo domstico de Maria Jos Dupr

BIANCA RIBEIRO
170 Ian Watt e a figurao do real

(anotaes de leitura)
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FOOTNOTES
Flat-footed and fly-blown: the realities of realism 186
IAN WATT
Notes from a blog 204

JEAN-CLAUDE BERNARDET
FICTION
Ohio Impromptu 210
SAMUEL BECKETT
Life of the penguins 214

AIRTON PASCHOA
LIBRARY 217
Publications of the Departament
APPENDIX 223
Articles published
To collaborators
Where to find the periodical
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RODAP
186 Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo
IAN WATT
204 Anotaes de um blog

FICO
210 Improviso de Ohio
SAMUEL BECKETT
214 A vida dos pingins

AIRTON PASCHOA
217 BIBLIOTECA
Publicaes do Departamento
223 APNDICE
Artigos publicados
Aos colaboradores
Onde encontrar a revista
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ENSAIOS
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14 Literatura e Sociedade
O EXEMPLAR E O CONTINGENTE
NO TEATRO DAS EVIDNCIAS
ISMAIL XAVIER
Resumo Palavras-chave
O binmio indexalidade-iconicidade postula(va) a imagem e Cinema
o som do cinema como evidncias de um confronto com o real contemporneo;
que, por enquadramento e montagem, recebe(ia)m os ajustes documentrio;
portadores de sentidos. Filmes contemporneos exibem, entre indexalidade-
outras estratgias, procedimentos mimticos afinados narra-
-iconicidade;
tiva clssica que busca o exemplar (um aspecto de nibus 174,
de Jos Padilha), ou jogos de cena de um cinema-ensaio que teatralidade;
explora a teatralidade induzida pelo efeito-cmera e, em con- microrrealismo.
trapartida, ressalta o inesperado, o contingente (document-
rios de Eduardo Coutinho); nessa tenso entre o teatro, o jogo
das vozes e a evidncia ocular, h passagens em que a explora-
o da indexalidade-iconicidade engendra o que se pode cha-
mar de microrrealismo (o outro lado de nibus 174).
Abstract Keywords
For their iconic and indexical properties, cinematic images and Contemporary
sounds are usually taken as the privileged occasion of an en- cinema;
counter with the real, to which operations like framing and edi- documentary;
ting can give particular meanings. Documentary films take this
iconic and
into account to create specific effects of the real, sometimes
through strategies borrowed from classical narrative cinema, indexical
when the filmmaker focuses on someone who is seen as an exem- proprieties;
plary character vis-a-vis social reality (one side of Bus 174), theatricality;
sometimes through a self-conscious mise-en-scne which explores micro-realism.
the almost inevitable theatricality implied by the presence of the
camera, but also calls our attention to what is contingent, unex-
pected, in the interaction between the filmmaker and the subject
before the camera (Eduardo Coutinhos recent films). Given the
set of tensions involving words, bodies, gestures and visible evi-
dences, there are sequences in which the exploration of those em-
blematic properties create what we can call micro-realism (the
other side of Bus 174).
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ISMAEL XAVIER O exemplar e o contingente no teatro das evidncias 15
N este artigo,1 meu objetivo explorar os ajustes e tenses que se engen-

dram entre o nvel do estilo onde operam os procedimentos especficos ao cine-
ma e ao vdeo, como o trabalho da cmera, a mise-en-scne, a montagem em seus
dados da microestrutura e o nvel da trama, ou seja, aquele dado de macroes-
trutura (ou movimento) que o cinema partilha com outras formas de discurso
(romance, teatro e outros mais): as formas narrativas, sistemas dramticos. O
essencial, portanto, a passagem pelo detalhe, pelo que se instala na textura de
imagem e som, alterando os valores associados a determinadas estruturas mais
amplas de um filme.2
1
Este artigo uma verso modificada de minha contribuio ao livro organizado por Lcia
Nagib que ser editado na Inglaterra e que rene as comunicaes e palestras conferidas na Confe-
rence on Realism and Audiovisual Media, evento que teve lugar na Universidade de Leeds, promo-
vido por The Centre for World Cinemas, em dezembro de 2007. Incorporo aqui tambm muitas
passagens de minha comunicao no Seminrio Internacional Retornos do Real: cinema e pensa-
mento contemporneos, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em agosto de 2009.
2
David Bordwell trabalha a distino dos formalistas russos entre fbula e trama (dados de
macroestrutura), mas acresce um terceiro termo, o estilo. Esse se define nos procedimentos que
envolvem o que especfico a uma forma de discurso e atestam escolhas feitas no trato mais direto
do material da expresso; no caso do cinema, falar do estilo falar do trabalho com a cmera, da
montagem, das formas da encenao e iluminao, da trilha sonora, colocando tais escolhas em
correlao com tudo o mais na obra. Fbula e trama so dados de estrutura e diegese que, por
exemplo, um filme pode partilhar com um romance, mas a comparao entre estilos j implica uma
operao mais complexa, dada a diferena entre as matrias da expresso, imagem-som versus tex-
to escrito. Pode-se falar em transposio, afinidade, correspondncias, mas isso requer a anlise em
detalhe, ou seja, a considerao dos dados de microestrutura. Nada de novo, enfim, pois disso
que trata usualmente a anlise de estilo, quaisquer que sejam as implicaes que o crtico esteja ou
no disposto a enxergar (ver David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of
Wisconsin Press, 1985; ver tambm, Ismail Xavier, Do texto ao filme: a trama, a cena e a constru-
o do olhar no cinema, in Literatura, cinema e televiso, So Paulo, Senac, 2003).
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Considerando o nvel do estilo (onde se lida com o especfico), o que me in-

teressa aqui em particular a presena inexorvel de um processo de teatralizao
gerado pelo efeito-cmera. sobre esse efeito em nossa cultura, incluindo a vida
cotidiana, e suas implicaes na produo da experincia (se quiserem, produo
do real) que giram muitas de nossas discusses. O efeito-cmera, como instncia
do olhar, se exerce na criao do campo visvel que ganha uma dimenso de cena.3
Nessa, h a composio (a geometria do processo) e h o campo de energia, esse
da interveno da cmera pela sua presena e sua interao com o que est diante
dela, dissolvendo a ideia de registro objetivo, passivo, que manteria a separao
radical entre olhar e objeto. H a um regime de presena (performance, atuao
para um olhar definido), um estar em situao muito caro fenomenologia, mas
seria ingnuo supor nesse estar-a, nessa atuao, uma aura absoluta de autenti-
cidade e verdade.
Diante de cmera-e-microfone, no momento do encontro, podemos ter um
ato de entrevista ou a atuao de um performer, como o caso do filme de fico
convencional. Na macroestrutura do filme, podemos ter diferentes esquemas,
desde o que se insere em gnero aceito ou tradicional ou num estilo de repre-
sentao em que se pode falar em realismo no sentido mais tradicional at
obras que se movimentam em zonas de fronteira que dissolvem a separao de
fico e documentrio, ou so flexveis na regra do jogo que envolve o olhar da
cmera e o tipo de ao que ela registra. Essas marcam um tipo de confronto
entre o cinema e o mundo em que a ideia do real no conduz a um tipo standard
de representao, mas a jogos mais complexos em que o que se impe o acon-
tecimento (o real) instaurado pela experincia da filmagem e suas consequncias
para todos os envolvidos.
No documentrio contemporneo, temos visto uma variedade de caminhos na
construo da cena e, dentro dela, da personagem. Ora temos uma figura pre-
sente ao longo de um filme que nela se concentra como o caso de Sandro em
nibus 174 (2002), de Jos Padilha e Felipe Lacerda, ou o do pianista Nelson Freire
em Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles, ou do ndio Carapiru, em Serras
da desordem (2006), de Andrea Tonacci. Ora trata-se de uma pessoa desconhecida
em entrevista de durao varivel, quase sempre reduzida a uma nica cena, como
acontece nos filme de Eduardo Coutinho. H muitas formas de o sujeito ou per-
sonagem entrar em cena, compor a sua imagem, ou mesmo ser objeto de outros
relatos que oferecem uma imagem indireta, mediada.
Tomando como centro a questo da personagem, da cena e das formas de pre-
sena dos corpos e das vozes, vou destacar com breve comentrio dois casos em
que se instala um laboratrio formal e social, laboratrio que envolve dominao,
3
Tomo cena aqui na acepo de Barthes. Em Diderot, Brecht, Eisenstein, ele nos lembra a
relao existente entre teatro e geometria, que supe um lugar calculado do olhar que observa as
coisas, mira numa certa direo e corta uma superfcie de modo a formar com esta um cone. Neste,
temos o lugar da ao, o recorte, o olhar que observa (ver Roland Barthes, Lobvie et lobtus: essais
critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 86).
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negociao, acordo, operaes sem as quais tais formas no seriam possveis como
formas variadas do retorno do real na produo de artefatos.
O cinema brasileiro contemporneo, ao lidar com a experincia social, se con-
fronta com uma esfera pblica marcada pela hegemonia exacerbada da televiso
como veculo construtor de identidades sociais e regulador das vozes polticas.
Como resposta, e no apenas em razo disso, os cineastas desenvolveram um con-
tradiscurso de som e imagem voltado para o debate das questes reprimidas ou
que se fazem presentes no discurso da mdia como um feixe de clichs, parte de
um processo de administrao do imaginrio. Nesse gesto, os filmes se mobilizam
para produzir um certo efeito-do-real por diferena, o que permitiria o recurso a
uma noo de realismo como trao diferencial, em que um discurso ou um es-
tilo atesta sua potncia de revelao por sua oposio conveno sedimentada e
aos discursos que j se fizeram clichs.
Coutinho: a construo das personagens e o cinema moderno

O primeiro exemplo a considerar o de Eduardo Coutinho. Edifcio Master
(2002) e Santo Forte (1999) so filmes de cmara no sentido do concerto de
cmara em espaos fechados, com um nmero mnimo de personagens em cena;
uma verso minimalista, depurada, do documentrio baseado na entrevista, em
que essa se torna a forma dramtica exclusiva momento nico de presena das
personagens que no tm nenhuma interao continuada com outras figuras de
seu entorno. A cena produzida pelo efeito-cmera procura as falas mais longas
que favorecem a produo de momentos inesperados, em que a auto-mise-en-scne
(Jean Louis Comolli)4 traz essa amlgama do programado e do espontneo, aquilo
que o cinema moderno denominava momentos de verdade, sempre ambguos
em razo da mistura de autenticidade e exibicionismo, de um fazer-se imagem e
fazer-se sujeito produzido pela efeito-cmera. Algum fala sobre si, algum es-
colhido porque se espera que no se prenda aos clichs relativos sua condio
social e traga uma expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, nar-
rar, vivendo a dualidade que est na fala de Alessandra, a garota de programa de
Edifcio Master, exemplo de intuio daquela ambivalncia implicada no efeito-
cmera. Com bom humor, ela comenta a sua condio de mentirosa verdadeira,
depois de uma sedutora performance em que explicou como se pode mentir quan-
do se fala a verdade ou ser verdadeiro quando se mente.
Forma atual de inverso do paradoxo do comediante (Diderot) intuda por
uma jovem inteligente? reconhecimento definitivo do documentrio como um
jogo de cena?
As perguntas procedem, mas h algo mais a, sem dvida. Essa dualidade,
conhecida dos cineastas, frequente nas situaes de entrevista, mas Coutinho,
4
Ver Jean-Louis Comolli, Aqueles que filmamos: notas sobre a mise-en-scne no documentrio,
in Ver e Poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio, Belo Horizonte, Editora
UFMG, 2009.
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em particular, sabe como poucos criar o ritual, compor o cenrio que torna con-
creta uma filosofia do encontro que no difcil formular em teoria, mas cuja rea-
lizao rara. Nem sempre o efeito catalisador do olhar do cinema propicia a fala
expressiva em sua potncia mxima, de modo a compensar o que h a de progra-
ma e de assimetria dos poderes que o cineasta deve trabalhar sem a iluso de
subtra-la, por maior que seja a sua disposio para a escuta. De qualquer modo,
sua procura pelo momento expressivo, as surpresas e acasos, os lapsos que se
insinuam no pormenor na palavra, na hesitao ou no gesto notvel feito por
mos seguras (como o de Dona Teresa, em Santo Forte). Valem as condies que
podem gerar uma abertura para o acontecimento e uma compreenso no escora-
da em categorias predefinidas, uma fenomenologia atenta ao que permite ao en-
trevistado pontuar o processo (de novo, como Dona Teresa).
No uso por acaso esse vocabulrio de feio existencial-humanista tpico aos
anos 1960, pois h clara afinidade entre a observao da fala e do gesto (em Cou-
tinho) e a concepo que se tinha da personagem no cinema moderno, com seu
movimento de ruptura com a linearidade da experincia (ou do argumento) que
inscreveria cada momento vivido numa lgica determinada, de modo a fazer que,
digamos, a verdade de um sujeito fizesse necessria uma concatenao, um enga-
jamento em momentos sucessivos de ao aptos a compor uma rea de conflitos
e decises, uma histria de vida a que teramos acesso por meio de narrativas
como veremos acontecer em nibus 174, embora no caso do filme de Padilha a
histria (ao, espao, tempo) e seus agentes em conflito no tragam aquela com-
posio orgnica que os faria modelos de coerncia, mais prximos de um tipo
ideal do que indivduos.
Sabemos que, na fico clssica, o importante era aparentar verdade, ser veros-
smil pela coerncia interna das relaes, e no buscar o verdadeiro no sentido
do fato realmente acontecido. A representao da lgica do mundo envolvia a fo-
calizao do que podia acontecer e que seria mais tpico a uma certa ordem de
coisas; no a exposio do que empiricamente acontece em certo local e hora, pois
o acontecido pode ser improvvel, extraordinrio, no tendo classicamente um
valor de representao da ordem do mundo, porque no caracterstico. Para o ci-
nema moderno, tais pressupostos se desdobram em convenes que cabia recusar.
Tanto os filmes quanto a crtica a eles afinada ressaltaram que o ponto decisivo
pode estar em algum marco do caminho, na fora de cada episdio, no que h de
revelador em cada instante de vida (onde podem emergir os dados que escapam
racionalidade da concatenao), dentro do que pode ser uma srie descontnua,
at arbitrria, de experincias. Em consonncia, o que se fez foi esgarar a narra-
tiva, tornar mais independente cada episdio, explorar os efeitos da perambula-
o, os impasses, a impotncia da ao, ativando uma sensibilidade ao fragmento,
ao que se esboa, mas no termina, consagrando o instante, como diria o poeta a
respeito de seu ofcio.
A personagem moderna pode ser mais errtica, no se define inteira no seu
destino, pois o desenlace nem sempre consequncia lgica de premissas contidas
nas aes j vividas; h lugar para a incoerncia, opacidade de motivos, sucesso
mais aberta em que h a brecha para que algo inusitado ocorra. um campo de
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descontinuidades, do mesmo tipo do que ocorre, por exemplo, na sucesso desses

momentos em que se d a conversa entre sujeito e cineasta no documentrio,
desde que esse se atenha entrevista como forma.
Em Coutinho, o ponto-chave a agonia (Agon) do entrevistado, no sentido
de desafio, confronto com o aparato do cinema, sua performance na situao, lan-
ce s vezes efmero num processo marcado pela contingncia, tal como se deu na
fico moderna quando pensamos a relao entre o ator e a cmera. Na srie de
entrevistas que compem os seus filmes, a composio da cena e de sua durao
busca produzir algo que, apesar da montagem e seus fluxos de sentido, retm um
qu de irredutvel na atuao do sujeito, mais ou menos revelador, sempre confor-
me o que uma combinao peculiar de mtodo e de acidente permita. Assim, o
drama a se decide em outro eixo: o da exclusiva interao do sujeito com cineasta
e aparato nica ao pela qual os entrevistados podem ser compreendidos, jul-
gados, ao contrrio de uma narrativa em que ganhariam sua definio, como per-
sonagens, pelas decises que tomassem no seio de sua interao com outras perso-
nagens. Tudo se concentra na performance da entrevista, e essa, embora balizada
pela situao criada pelo cineasta, no segue um script fechado. A falta de script,
por seu lado, est longe de indicar uma liberdade absoluta, pois continuam a
presentes as presses do verossmil, a questo da aparncia de verdade que pres-
siona o entrevistado que pode compor a sua fala segundo o que julga ser a opinio
do interlocutor (o cineasta e a opinio pblica que a cmera representa). Essa
uma postura que Coutinho combate com vigor, embora s vezes ela se coloque
como um imperativo para o entrevistado que se empenha em combater estereti-
pos a seu prprio respeito, denunciar o preconceito do mundo sobre sua comuni-
dade (lembremos o filme Babilnia 2000 (2001), na favela do morro da Babilnia
que, em vrias passagens, est marcado por essa atitude dos entrevistados, cientes
de que h uma imagem a combater quando esto diante da cmera).
O que Coutinho busca o efeito-cmera no que esse tem de cumplicidade, por
assim dizer, com a esfera do contingente que, no entanto, no se pode tomar como
lugar do espontneo, da ao autnoma, absorvida em si mesma, mas como lugar
da ambivalncia. Ele compe assim o que se pode tomar como uma fenomenologia
que investiga o campo visvel e o ato de fala em sua dupla face, ciente de que a
experincia em foco permanece numa zona de instabilidade, algo entre a utopia de
Andr Bazin (o ser em situao se revelando em sua autenticidade) e o franco
jogo de mscaras. Se o efeito-cmera tem esse poder catalisador da confidncia que
muitos veem como um pilar do documentrio, isso um sinal de sua fora, mas
no de sua objetividade ou neutralidade, tampouco da ideia de que tudo a
terapia, embora seja uma experincia que afeta as pessoas. Elas no sero as mes-
mas aps esse momento da performance em que se investiram da condio de su-
jeitos, e o cinema de Coutinho tem mostrado que elas so mais do que aparentam
e no menos, e atraem um interesse insuspeitado pelo que evidenciam de singular,
e no pelo que representam ou ilustram na escala social e no contexto da cultura.5
5
Sobre esse aspecto, ver Consuelo Lins, Coutinho encontra as fissuras do Edifcio Master,
Sinopse, n. 9, agosto 2002.
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Tal movimento afirmativo se faz de narradores de si mesmos s voltas com o

efeito-cmera; ele radicaliza o estatuto da palavra no cinema, valorizando a orali-
dade, sem alimentar a iluso de falas plenas a todo instante, pois muito nos filmes
se faz como exposio do que h de inacabado nessa autoconstruo da persona-
gem que molda um estilo. Isso se expressa com nitidez no filme Pees (2004),
quando o cineasta entrevista operrios da indstria automobilstica, sujeitos cujo
cotidiano se marca em grande parte pela interao com as mquinas e para quem
a palavra tem um outro estatuto, se comparada com a fala de sujeitos cujo cotidia-
no envolve um engajamento mais intenso com a conversa e a cena da rua, com
lances de sociabilidade.
Em sua espcie de antropologia discreta, o cineasta segue um princpio socr-
tico nas entrevistas, atuando como uma parteira que catalisa a fala do interlocu-
tor. Se h a ideia de realismo, essa vem da situao produzida, esse happening
tornado possvel pela presena da cmera, lugar da ampliao de experincias.
Tal realismo, gerado pelas contingncias prprias a esse momento de performance
sem script, se afina forma como Ernst Gombricht define o efeito-do-real nas
artes visuais. Para ele, o senso de realismo se produz quando nossa percepo
encontra a cena que no corresponde a um conceito prvio. Atravs da forma e
do estilo, no jogo entre expectativa e observao, a nova forma provoca o efeito
de irrupo do real na medida em que abala convenes e saberes, tal como o fez
o cinema moderno.6
A construo da personagem em nibus 174:

a moldura clssica e o microrrealismo
Caminhando em outra direo, encontramos o filme de Padilha e Lacerda,
nibus 174, que, ao contrrio de Coutinho, constri seu protagonista por mlti-
plos canais e procedimentos, compondo a experincia social como um drama em
que vale uma constelao de conflitos concatenados, tornando-se central na cons-
truo da personagem o momento em que, diante de uma situao limite, ele de-
cide e toma a ao para definir um destino.
A histria conhecida. Um jovem, Sandro, tenta roubar passageiros de um
nibus, as coisas no do certo e, no impasse criado, a polcia cerca o nibus du-
rante horas, at que ele decide, de forma inesperada, abandonar o veculo, levando
consigo uma das refns que mantivera durante o cerco. Na confuso da sada, a
jovem refm morta e ele, preso, para depois, longe do olhar das cmeras de tele-
viso que registraram a evoluo do sequestro, ser assassinado no carro da polcia,
a caminho da delegacia.
A montagem do filme alterna as imagens da tarde do assalto geradas por
cmeras de reportagem da TV e por cmeras controladoras do trfego com um
leque de entrevistas que cumprem diferentes funes, envolvendo os policiais que
6
E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,
Princeton, University of Princeton Press, 1969.
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participaram do cerco, as moas que foram tomadas como refns no nibus e pes-
soas que conheciam a histria de Sandro, desde a infncia. Alm disso, o filme in-
sere imagens de diferentes presdios do Rio e Janeiro, quando se evidencia o absur-
do das celas abarrotadas, dos corpos tratados como peas num depsito, gerando a
agonia dos presos que, em alguns casos, gritam o seu protesto que vem confirmar
a imagem composta pelos depoimentos dos entrevistados. O retrospecto da vida de
Sandro se constri como um discurso dos outros, acompanhado de evidncias
documentais que compem episdios contundentes, seja do infante que viu a me
ser brutalmente assassinada em sua casa, seja do menino de rua cujos amigos fo-
ram massacrados nas escadarias da igreja da Candelria, seja do jovem preso mais
de uma vez.7 As moas falam da experincia de refns e explicam detalhes do com-
portamento de Sandro; seu discurso compatvel com a imagem dele construda
na biografia trazida por outros depoimentos. Um socilogo, Luiz Eduardo Soares,
oferece dados do contexto social e trabalha conceitos que sugerem a vida de pobre
excludo de Sandro como uma boa explicao para a sua violncia, resposta a uma
dinmica social inqua que o descarta. Os policiais narram a sua verso de certos
detalhes da operao, e justificam os erros. E h um rapaz encapuzado, experiente
em assaltos, cuja entrevista o coloca no papel de um comentador apto a atestar a
incompetncia de Sandro, suas escolhas erradas a cada etapa.
Todas essas falas se alternam com o fluxo das imagens daquela tarde colhidas
em tempo real, material de arquivo que Padilha e Lacerda organizam com muita
habilidade, condensando o drama que durou horas e compondo uma sequncia
de episdios que, tomados ao vivo, se estrutura como um filme de fico, com a
intensidade de um thriller. Cria-se o suspense que se apoia no efeito-cmera (pre-
sente nas imagens de arquivo) e na montagem que articula as imagens e sons para
dissecar a evoluo dos acontecimentos e destacar o momento do seu clmax (o
tiroteio final), como s o cinema e o vdeo o poderiam fazer.
Nesse caso, o Agon do protagonista se instala no prprio seio de um conflito
social agudo que envolve a sua ao, o cerco da polcia e as reaes das refns que
ele mantm dentro do nibus. A situao de impasse se desdobra numa performan-
ce trgica de Sandro diante de uma assembleia de espectadores in loco, performance
amplamente comentada pelo mosaico de depoimentos que discutem o acontecido
a posteriori, propondo sentidos para as aes. Quando chegou a esse momento da
grande cena final de sua vida, Sandro conhecia a corrupo policial, a represso e
o horror do sistema penitencirio. E sabia do valor da presena da mdia para a
sua sobrevivncia (longe das cmeras, pensava, seria morto, o que se confirmou).
A vida lhe ensinara e ele procurou explorar, pelo menos ali, o efeito-cmera a seu
favor. De um lado, fez o teatro dentro do nibus, dirigindo as moas na composi-
o de certas cenas capazes de gerar pnico fora do nibus, embora feita de mortes
7
O massacre da Candelria ficou clebre no Brasil. Um grupo de pistoleiros, contratados supos-
tamente por comerciantes das redondezas, atirou a sangue frio nos meninos que dormiam na esca-
daria da igreja, matando um grupo com quem Sandro costumava conviver. Ele sobreviveu porque
no estava l naquela noite.
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simuladas e tiros de efeito que passariam a imagem clich do bandido. De outro,

se exps na fala direta com os policiais fora do nibus, em especial quando ps a
cabea para fora da janela e gritou a todos o que seriam fragmentos de uma coleti-
va de imprensa. Os de fora tm certas expectativas e ele atua contando com isso,
num misto de deliberao, de desajeito e de exploso emocional gerada pelo que
lhe foi sonegado, de cabo a rabo, na vida seria prefervel morrer a mofar na pri-
so-inferno, sua conhecida. A ao reflexa, o desespero e os lances de teatro defi-
nem a forma como Sandro se fez uma encarnao ambivalente do esteretipo.
Temos ento, em nibus 174, a construo da cena de abertura e a composio
do longo retrospecto, num movimento afinado ao das formas narrativas que tecem
os fatos para situar o momento decisivo como um provvel desfecho da persona-
gem em seu confronto com a engrenagem social. Observei que todos os depoentes
julgaram a deciso de Sandro (sair do nibus) surpreendente, inesperada, o que
coloca em pauta a discusso de seus motivos naquela tarde, discusso que o filme
alimenta com o retrato de Sandro construdo pelos depoimentos, uma descrio
externa do seu perfil psicolgico. No entanto, sua imagem vem ganhar seu contor-
no mais preciso, ou mais enigmtico, a partir da deciso que ele toma, aquela que
precipita o desenlace, como no drama clssico.
No nvel de sua macroestrutura, o filme articula a cena central e o retrospecto
de vida para sugerir um sentido ao episdio registrado nas imagens da TV: dentro
da lgica social vigente, Sandro se constri como figura exemplar, e as determinaes
sociais oferecem um contexto para que se compreenda o teor de sua experincia e
suas decises naquela tarde. H, portanto, essa dimenso de realismo clssico pre-
sente no filme. No entanto, h algo mais nesse jogo, pois o filme elabora todo um
discurso com as imagens das cmeras de TV, explorando as propriedades do meio,
chegando no final a um microrrealismo que amplia o instante decisivo para subli-
nhar a sua conotao trgica em que o protagonista se desenha como uma vtima
entre outras, no como algoz.8
Preparado o terreno pela montagem da evoluo do drama, sugerida a cres-
cente perda do controle por parte da polcia e do prprio Sandro, as imagens na
sequncia final compem, em detalhe, repetindo mais de uma vez, o momento em
que ele decide sair do nibus com Geisa, a moa morta no tiroteio. Nesse lance
final de sua caminhada fora do nibus, a teia dos pormenores, de enorme instabi-
lidade, incorpora a parte do acaso na composio do desfecho, algo que no exclui
o despreparo da polcia e, ao mesmo tempo, trabalha a frao de tempo em que
impossvel detectar qualquer deciso de Sandro quando um policial avana e atira,
cena mostrada em cmera lenta, mais de uma vez. Atos reflexos, reaes motoras:
isso traz uma percepo distinta, nuanada, para a informao da percia policial
de que trs das balas encontradas no corpo de Geisa saram do revlver de Sandro
(uma delas saiu do revlver do policial que errou o alvo em sua precipitao).
8
O termo microrrealismo vale aqui como uma forma emprica de sinalizar o detalhamento
permitido pela cmera-lenta e a repetio, sem nenhuma referncia a seu eventual uso na crtica li-
terria para caracterizar procedimentos de escritores.
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O suspense de nibus 174 encaminha nossa emoo (pois disso que se tra-
ta) em dilogo com uma estrutura narrativa clssica, mas seu lance final trabalha
a montagem vertical de imagem e som de modo a dilatar, pela cmera-lenta, o
instante decisivo e criar o tempo necessrio para o comentrio das vozes. Tal
microrrealismo verso prismtica do instante resulta do estilo de montagem
adotado desde o incio, mas vem instalar outro regime, pois interrompe o fluxo
das aes em seu clmax, e faz desse momento o objeto de uma insistente obser-
vao visual fortemente conotada pelas narraes que, em voz over, trazem o
testemunho dos que estavam envolvidos na cena, notadamente os policiais.
desse coro de vozes que se compe o teatro das evidncias, os enunciados que se
referem a mnimos detalhes das aes simultneas que convergiram naquele mo-
mento; as imagens permanecem ambguas, embora tenhamos a chance de olhar
a cena dos tiros e da morte de Geisa vrias vezes essa morte repetida na tela do
cinema seria uma profanao indevida aos olhos de algum como Andr Bazin, e
tem efetivamente uma dimenso de fascnio nesse binmio de voyeurismo e de
vontade de saber pela evidncia ocular.
Essa detalhada repetio do instante compe o microrrealismo de nibus 174,
lance que se apoia na propriedade especfica da imagem em movimento e vem
realar o que houve de contingente no momento decisivo. Esse um aspecto
forte na estratgia de Padilha e Lacerda que no querem ver dissolvida, pela impu-
tao moral de culpa absoluta ao protagonista, a questo mais relevante trabalha-
da ao longo do filme, ou seja, a produo social de Sandro como figura exemplar
do excludo. H nessa articulao entre a macroestrutura e o microrrealismo um
movimento em direo necessidade ou seja, determinaes mais amplas do
contexto social explicam a trajetria de Sandro e outro em direo contingn-
cia ou seja, em detalhe a configurao do momento decisivo reala o que houve
de inesperado, acidental, pouco explicvel nas decises de todas as partes, enca-
minhando a resoluo do impasse para o pior.
Dessa tenso entre o necessrio e o contingente emergem o senso da comple-
xidade e a dimenso do trgico, condio para o combate contra o esteretipo da
figura do mal que tanto assombra o imaginrio da mdia em sua conduo do
debate pblico sobre a violncia social.
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CAINDO NA REAL: NOTAS SOBRE O REALISMO

INUSITADO EM BECKETT E EURPIDES

Que realismo se esconde sob um teatro dito do absurdo Beckett;
como o beckettiano? O que pode significar a mesma ideia Eurpides; Dias
relacionada ao mundo da tragdia euripidana? Comparando felizes; Electra;
a recepo crtica de Dias felizes e Electra, este ensaio busca realismo;
explorar um conceito cuja utilidade rivaliza apenas com sua tragicomdia e
labilidade. comitragdia.
Abstract Keywords
What kind of realism might be found in a dramatic work known Beckett;
worldwide as absurd? What should we take for realism Euripides;
having Euripides tragedies in mind? Comparing Happy days Happy days;
and Electras critical reception, this paper explores a manifolded Electra;
concept, which has proved itself as useful as deceitful. realism;
tragicomedy
and
comitragedy.
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FBIO DE SOUZA ANDRADE Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado em Beckett e Eurpides 25
Eu suava em bicas. (Pausa.) Antigamente.

(Pausa.) Agora, quase nada. (Pausa.) O calor
aumentou. (Pausa.) A transpirao diminuiu. (Pausa.)
isso que eu acho maravilhoso. (Pausa.) Como
o homem se adapta. (Pausa.) s condies que mudam.
(Samuel Beckett, Dias felizes)
V inculada na origem experimentao e ruptura de gneros tpicas do

alto modernismo, tida em sua vertente dramtica como alicerce maior de um te-
atro do absurdo, a obra de Samuel Beckett (1906-1989) erradamente relegada
pelo automatismo crtico s regies antpodas do realismo, tradio contra a qual
seus romances e peas teriam se imposto. Um dos ns da questo est na elastici-
dade do conceito, ora remetendo a um perodo preciso da histria literria ps-
romntica, ora a um processo de longa durao, a progressiva invaso da alta lite-
ratura ocidental pela representao sria do cotidiano humilde, pedra de toque da
crtica de Erich Auerbach. Nenhum desses dois aspectos mencionados do realis-
mo indiferente ou dispensvel compreenso e apreciao da obra beckettiana.
Por um lado, no h Molloy sem Rastignac, nem Winnie sem Nora. Beckett chega
ao cabo de um ciclo; a impossibilidade de ao e a razo tortuosa que amarram
seus solitrios protagonistas so expresso do beco sem sada a que se viu confi-
nado o sujeito burgus na esteira da alienao contempornea. Por outro, h uma
dimenso mimtica em sua obra construda a partir de farrapos de linguagem e
restos de erudio e cultura letrada, a mimese em segundo grau de que nos fala
Adorno, que faz pensar na culminncia do tratamento srio de aspectos prosaicos
da realidade que Auerbach estudou.1
Para pensar esse realismo a contrapelo, por terra e aterrador, que se esconde
por trs da estranheza de suas personagens ora vagando a esmo, ora imobiliza-
das fora, solitrias em meio a uma babel interior de vozes alheias , preciso,
contudo, focaliz-lo e exorcizar alguns fantasmas crticos. Penso que nem as lei-
turas essencialistas, que ignoram a fora da impregnao histrica de seu material
esttico, nem as que, no polo oposto, se baseiam em um literalismo historicista,
atribuindo peso explicativo a determinadas vivncias biogrficas ou acontecimentos
1
Theodor Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen, in Noten zur Literatur, Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1981.
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histricos singulares, nos levam muito longe. Um bom ponto de partida, ainda que
nada novo, seria levar em conta o quanto o realismo em Beckett se afirmou em
polmica modernista contra o XIX, sculo srio, de que nos fala Franco Moretti,
em que o romance e o drama burgus alcanaram seu apogeu. Com acerto, Carla
Locatelli mostra como os recursos tcnicos de sua prosa inicial, compreendendo o
volume de contos More pricks than kicks e o romance Murphy, jogavam parodica-
mente com os fundamentos do realismo formal e s se deixam compreender no
dilogo intertextual com os pontos altos dessa tradio, de Sterne a Balzac. O salto
estranhador veio com a trilogia romanesca parisiense do ps-guerra (Molloy, Ma-
lone morre e O inominvel) em que aquela ironia intertextual cedeu espao a um
novo patamar de corroso das convenes narrativas, agora interno ao texto, pro-
duzindo obras de mxima tenso e no limiar da ruptura formal, mas tramadas a
partir de matria prosaica e cotidiana.2
De passagem, preciso notar que a percepo da insuficincia da forma ro-
mance tal como amadurecida pelo realismo formal no produto de uma inteli-
gncia aberrante ou singularmente genial, mas sintoma disseminado do esgota-
mento de um modelo (o que vale tambm para o naturalismo no teatro). A
disputa em torno do como interpretar essa crise de gneros uma involuo est-
tica ou um alargamento do realismo que permite sua sobrevivncia o fulcro de
conhecida polmica entre Adorno e Lukcs, na qual a obra de Beckett figura como
um dos pomos da discrdia.3
No por gosto de pisar em ovos, mas pelo curioso paralelo na recepo crtica,
proponho-me a rever os termos da equao do realismo em Beckett luz de outra
obra que, mesmo fora de qualquer figurino realista estrito e apesar do risco evi-
dente de anacronismo, tem sido assim qualificada repetidas vezes. Fruto da pro-
duo madura de Eurpides, o mais trgico dos trgicos segundo Aristteles,
Electra contrasta enormemente com o tratamento que a vingana dos filhos de
Agammnon contra os algozes do pai Clitemnestra, a me, cabea do assassinato,
e Egisto, seu cmplice e amante, usurpador do trono recebeu nas peas de squi-
lo (Coforas) e Sfocles (uma homnima Electra) dedicadas ao mesmo mito. Essa
discrepncia inmeros comentadores modernos atriburam presena difusa de
um vago realismo na pea.
Realista comparada a qu? a pergunta que fica aos leitores modernos de
Eurpides e da resposta, por mais tateante que seja, tambm haver algo a apren-
der e precisar sobre a pertinncia do conceito para o estudo da obra beckettiana.
Para extrair o mximo da comparao, aproximo a Electra de Eurpides a uma
nica pea do autor de Godot, um texto que tambm traz uma protagonista femi-
nina em primeiro plano quase exclusivo. Falo da Winnie, de Dias felizes, que,
presa at a cintura, depois at o pescoo, na terra crestada de uma colina, sob um
2
Cf. Carla Locatelli, Typologies of meaning in Becketts narratives, in Unwording the world:
Samuel Becketts prose works after the Nobel prize, Philadelphia, University of Pennsylvania Press,
1990.
3
Ver Georg Lukcs, Significiacin actual del realismo crtico, trad. Maria Teresa Toral, Mexico,
Ediciones Era, 1963; e Theodor Adorno, Erpresste Versoehnung zu Georg Lukcs: Wider den
missverstanden Realismus, in Noten zur Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981.
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sol a pino sem trgua, choca os espectadores pela naturalidade com que enfrenta
o inslito de sua situao.
Electra e a tragicomdia: razes do realismo euripidiano

Nada mais engraado que a infelicidade.
(Samuel Beckett, Fim de partida)
Os traos perturbadores da Electra, de Eurpides, escrita provavelmente entre

420 e 413 a.C., concentram-se na primeira metade da pea, desafiando desde a
abertura as convenes da tragdia ateniense, j firmemente estabelecidas quela
altura do sculo V. Quem primeiro nos apresenta as circunstncias envolvendo
a infelicidade de Electra, aviltada e longe do palcio, o marido arranjado da he-
rona. Trata-se de um campons, annimo e de baixa estirpe, escolhido a dedo por
Egisto para afastar a sombra de possveis futuros rivais, herdeiros reivindicando o
poder que ele obteve de maneira criminosa. Humilde, porm honesta, a fala ini-
cial do marido defende a deciso de no consumar um casamento de fachada em
respeito ao abismo social que o separa da esposa Sabe Afrodite que este que vos
fala / jamais deixou de ser respeitador,/ jamais a deflorou! De classe baixa,/ me
avexa o ultraje filha do ricao!. Revela tambm sua natureza pragmtica, tam-
bm preocupada em resguardar a prpria reputao e deixando claro que, se ne-
cessrio, desceria troca de insultos: Quem me chamar de frouxo por manter/ a
virgem intocada na choupana,/ saiba que mede o certo com parmetros/ torpes, os
seus! Devolvo o xingamento!.4
Desde logo maculada pelos tons risveis, se no ridculos, do monlogo inicial,
lavagem pblica de roupa suja domstica, a dignidade trgica do tema da vingana
de Electra e Orestes e da iminncia de nova morte no seio da funesta famlia abala-
se ainda mais primeira apario de Electra. Equilibrando um cntaro na cabea,
disposta a buscar pessoalmente a gua necessria rotina da casa, apesar da insis-
tncia em contrrio do marido, ela se mostra de uma amargura ressentida bem
pouco sublime, exagerando a prpria humilhao e repleta de autopiedade afetada.
Comprazendo-se no papel de serva de si mesma, essa Electra lata-dgua-na-cabea
abordada por estrangeiros desconhecidos (na verdade, seu irmo Orestes e o amigo
Pilades, incgnitos, vindos para resgatar a honra de seu pai) ralha estrondosamente
com o marido que lhes oferece hospitalidade: como receber gente nobre em casa
to humilde? O que servir aos convivas? Que vergonha, o que diro do como estou
vestida? O gesto acolhedor deste ltimo, por sua vez, tampouco vem sem titubeio.
O campons precisa vencer a profunda irritao que a atitude inconveniente, no
limite do indecoroso, dos recm-chegados conversando, animados, com sua mu-
lher desacompanhada lhe desperta.
A rusga do casal expe seus pretextos comezinhos, estranhos natureza do
trgico, sem pejo algum. No piedade ou terror que o realismo domstico dessas
4
Cf. Sfocles/Eurpides, Electra(s), trad. e pref. Trajano Vieira, So Paulo, Ateli Editorial,
2009, p. 82.
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cenas desperta. riso. Tanto que Bernard Knox no hesita em fazer traar a partir
delas a origem da comdia moderna (muito diversa da comdia aristofnica con-
tempornea do auge da tragdia), fazendo de Eurpides o nncio precoce de uma
linhagem que, inaugurada por Menandro, conduz de Plauto e Terncio, passando
pelos dramaturgos renascentistas, aos grandes nomes da tradio europeia do g-
nero, de Shakespeare a Oscar Wilde.5 Trata-se da comdia de costumes, das intri-
gas familiares entre pai e filho, marido e mulher, das identidades trocadas e reve-
ladas, da superao das desavenas entre pretendentes apaixonados e pais zelosos.
A ruptura do sistema de gneros dramticos que a novidade da Electra euripidiana
fora no final do sculo V ateniense alterando decisivamente sua estrutura e
procedimentos composicionais, como atesta a reduo da importncia antes cen-
tral do coro que torna o cotejo com Dias felizes de tanto interesse. Tambm no
contexto moderno estamos s voltas com um alargamento de possibilidades ex-
pressivas que, em grande parte, radica nessa combinao indita de recursos tr-
gicos e cmicos, reordenao das convenes formais dos gneros puros em mo-
mento de crise e esgotamento de modelos bem estabelecidos.6
Como no caso de Beckett, campos muito diversos so recobertos pelo emprego
intuitivo, indiscriminado e generalizado do termo realismo entre os comentado-
res da Electra euripidiana. Em recente balano do estado atual da questo, Barbara
Goff agrupa seu uso mais recorrente em quatro grandes categorias.7 Primeiro, h os
que como H. D. Kitto e Friedrich Solmsen identificam no desenho da personagem
o dedo do realismo psicolgico do autor, grande conhecedor da psiqu feminina.
Afastando-se de squilo e Sfocles, Eurpides teria feito da sua Electra algo alm de
uma figura abstrata, mero suporte da ao e da fora do mito, aproximando os con-
tornos de seu ressentimento de paixes comuns, de gente como a gente. No entan-
to, como observa Goff, ainda que abandonar o modelo trgico anterior represente
de fato um passo na direo do que entendemos por realismo, a natureza extremada
das falhas e das fraquezas da Electra euripidiana so idiossincrticas, assumem di-
menses monstruosas, extraordinrias, impossveis de atribuir gente comum.
Em segundo lugar, Goff lembra os helenistas que enfatizam a invaso da pea
por uma atmosfera geral de domesticidade, expresso tambm de Kitto, destacan-
do no cenrio simples e figurino modesto a materialidade das coisas do dia a dia,
trazendo para o primeiro plano os cntaros, a comida ou o traje simples, os trapos
que vestem e envergonham a protagonista. O mesmo Bernard Knox assinala o quan-
to essa nfase nos objetos ignbeis e na comilana parece deslocada no territrio do
trgico, lembrando antes a preocupao dominante de personagens da comdia ou
5
Bernard Knox, Euripidean comedy, in Word and action: essays on the Ancient Theater, Balti-
mor, London, The Johns Hopkins University Press, 1979.
6
A boa traduo recente de Trajano Vieira apanha bem esse trao, vertendo uma fala do ma-
rido, no calor da discusso com Electra, por um coloquialssimo Ser o Benedito? (Sfocles/
Eurpides, Electra(s), op. cit., p.83, sntese correta do tom ambguo da personagem, obreiro digno,
mas matuto, srio, mas risvel.
7
Barbara Goff, Try to make it real compared to what? Euripides Electra and the play of
genres, in M. Cropp, Kevin Lee, D. Sansone (ed.) Euripides and tragic theatre in the late fifth cen-
tury, Illinois, Illinois Classical Studies, 2000.
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do drama satrico (como o Ciclope, do prprio Eurpides), ainda que o tom cmico
assuma na Electra uma nova funo: a de confronto com a tradio mtica por trs
do trgico, introduzindo na pea uma dicotomia entre o passado herico e majes-
toso do mito e o presente democrtico, nada glamoroso da realidade.8
Afastando-se do modelo homrico de herosmo, predominante na Ilada, o Eu-
rpides maduro teria passado a beber mais no mundo da tradio familiar e doms-
tica, que em Homero encontra seu lugar na Odisseia. Na pea em questo, o prem-
bulo leve, contudo, no impede que os horrores do desfecho se confirmem (Electra
e Orestes levam a cabo o que previa o mito e tiram a vida de Clitemnestra), mas cria
uma nova zona de complexidade moral, em que motivos fteis e banais como o
esnobismo ofendido da protagonista e expedientes baixos como atrair a me
para a morte dizendo-se recm-parida e necessitada de ajuda disputam a primazia
com o que nas tragdias anteriores dedicadas ao tema correspondia a um desejo
legtimo de reparao.
Autores como Winnington-Ingram e George Gellie, por sua vez, atribuem a
nota identificada como realista no Eurpides tardio a uma terceira razo: um ceticis-
mo crescente da plateia ateniense do fim do sculo V, formada por espectadores
mdios que, no contexto da ascenso do sofismo e da filosofia, passavam a exigir do
dramaturgo clareza, lgica e razo que se aplicavam ao contexto cotidiano. De fato,
a cena do reconhecimento entre os irmos na Electra traz uma pardia saborosa da
passagem anloga nas Coforas, de squilo, em que a lgica implacvel da protago-
nista euripidiana derruba, um a um, os mesmos argumentos que na pea de squi-
lo a convencem da volta do irmo ausente e conferem eficcia potica reunio da
memria remota da convivncia urgncia presente dos planos de vingana.
Em squilo, libando junto ao tmulo do pai, Electra encontra a oferta de me-
chas de cabelo que lembram o seu, pegadas que combinam com as suas e, por fim,
um estranho portando uma veste enfeitada por um bordado antigo sado de suas
mos, a quem associa o cabelo e as pegadas. Os sinais tem sobre ela efeito de re-
velao divina, levando-a certeza aliviada da volta do irmo. J em Eurpides,
quando um ancio, amigo de seu pai, coloca-a frente a frente com os mesmos
elementos, a moa passa longe de aceit-los. Ao contrrio, ridiculariza-os tomada
por irrecusvel bom senso pedestre: quanto aos cabelos, mostra que tom idntico
no exclusivo a parentes e, alm disso, que relao existe entre as madeixas/ de
um nobre desportista e as melenas/ de uma donzela que as escova sempre?; des-
confia da existncia em si das pegadas como o p se imprime em terreno pe-
dregoso? e descarta a possibilidade da semelhana de forma entre os ps de ir-
mos, pois homens calam mais; por fim, lembra que Orestes partiu menino e,
mesmo que ento levasse vestes bordadas por ela, seria impossvel que, homem
agora, ainda as trouxesse vestidas, a menos que as roupas crescessem com o
corpo.9 Note-se que essa dimenso pardica e metateatral da pea, presente desde
o primeiro episdio (o cntaro de gua para uso domstico rebaixa o jarro usado
8
Arnott apud Goff, Try to make it real compared to what? Euripides Electra and the play of
genres, op. cit., p. 97.
9
Sfocles/Eurpides, Electra(s), op. cit, p. 100.
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durante as libaes nas Coforas), tambm perturba a suspenso da descrena

associada ao trgico.
A quarta vertente crtica, segundo Goff, entende o realismo em Eurpides
como expresso quase imediata do contexto histrico grego contemporneo. O
resultado abala a imagem corrente do dramaturgo como um subversor da ordem
e refora a presena de valores socialmente normais em sua obra. Passagens da
Electra que a outros leitores pareceram esdrxulas, expresso de uma autocomi-
serao incompatvel com a dignidade de uma herona trgica, seriam compreen-
sveis luz de comportamentos convencionais disseminados na sociedade grega
(o exagero da dor como sinal de luto, por exemplo).
Ainda que repleto de armadilhas, do anacronismo psicologizante ao historicis-
mo mecanicista, o quadro resumido imensamente sugestivo, tanto para os inte-
ressados em sua obra quanto para os que investigam o conceito do realismo. Bem
pesada a tenso entre desfecho trgico e os recursos cmicos e pardicos da aber-
tura, a invaso do domnio trgico pela esfera domstica e a diferena de classes,
a nfase na materialidade simples dos objetos cnicos e da vida humana, a submis-
so da verdade potica do mito ao tribunal da lgica eficaz e das razes prticas
cotidianas, parece que o melhor sinal da impregnao da obra de Eurpides pela
histria e a realidade contempornea est numa transformao essencial da forma
trgica, acolhendo em proporo indita elementos cmicos e praticamente fun-
dando uma nova tradio, a da tragicomdia, vertente longeva e aberta apreen-
so esttica do material cotidiano.
Dias felizes e a comitragdia: Beckett e o realismo contracorrente

Nada mais grotesco que o trgico.
(Samuel Beckett)10
As variveis crticas que envolvem a questo do realismo beckettiano so curio-

samente anlogas e de idntica complexidade s que rondam o Eurpides da pri-
meira parte da Electra, mas tambm da Helena e da Ifignia em Tauris. Se o drama
maduro euripidiano inaugura uma nova combinao de trgico e cmico, um gne-
ro eivado de elementos temticos e formais que modernamente reputamos realista,
o teatro e a fico do autor de Esperando Godot vm na esteira de um longo desen-
volvimento orgnico dessa tradio. Em Eurpides, estranha-se o despertar de um
certo realismo ainda desconhecido; em Beckett, sua sobrevivncia pouco reco-
nhecvel custa de uma superao das convenes enrijecidas. Em comum, ambos
dividem o contexto de crises no sistema de gneros literrios de seu tempo.
Os fundamentos do controverso realismo euripidiano na Electra tm encon-
trado justificativa em quatro principais linhas, mais ou menos produtivas critica-
10
Em carta a Roger Blin, de 9 de janeiro de 1953, Beckett ressalta a importncia da cena de
Esperando Godot em que, procurando algo para se enforcar, Estragon desamarra a corda que lhe
serve de cinto e suas calas caem at os calcanhares, deixando-o seminu em cena aberta: the spirit
of the play, to the extent to which it has one, is that nothing is more grotesque than the tragic (cf. a bio-
grafia de Deirdre Bair, Samuel Beckett, New York, Simon and Schuster, 1990).
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mente. mais que possvel transform-las em hipteses de leitura da dramaturgia

beckettiana na aposta razovel de que o resultado tambm jogue luz sobre uma
dimenso realista da obra do irlands escamoteada pelo rtulo corrente e inade-
quado de autor do absurdo.
Concebida e levada aos palcos pela primeira vez em 1961, Dias felizes apresen-
ta em dois atos os monlogos de Winnie, uma mulher vaidosa, de meia-idade,
presa a um casamento tambm envelhecido. A banalidade otimista e corriqueira
de suas falas contrasta flagrantemente com a situao inslita e desesperadora em
que a vemos apanhada. Ao seu redor, em um passado impreciso, a terra rida de
um deserto desabitado abriu-se em armadilha, mantendo-a enterrada, primeiro
at a cintura, depois at o pescoo, ao longo de toda ao. Tudo que lhe resta
falar a esmo, entreouvida s vezes pelo marido indiferente, ou dedicar-se aos cui-
dados femininos com a toalete, distraindo-se com o repetitivo inventrio do con-
tedo da bolsa que a acompanha. Na sua vizinhana, as leis da natureza parecem
ter sido revogadas.11 Winnie alterna perodos de viglia e sono segundo os capri-
chos insondveis de uma estridente campainha que marca aleatria, mas impe-
rativa as horas de despertar e de dormir, sempre sob o brilho de um sol abrasa-
dor. Vive sob a angstia da travessia das horas despertas, torturada pela luz
ofuscante e o calor opressivo, contando apenas com o alvio fugaz e ocasional das
lembranas esparsas, restos de um passado fugidio, to feliz quanto remoto.
Da mesma forma que a plausibilidade psicolgica atribuda s razes do com-
portamento da Electra, sobrepondo inelutabilidade do mito a economia do res-
sentimento e do orgulho ofendidos, no convence plenamente em Eurpides, a
Winnie de Dias felizes tampouco se ajusta receita de construo de um perfil
psicolgico complexo e convincente em seu confronto otimista com o meio hostil.
A oscilao entre uma conscincia possvel do horror cabal de seu estado presen-
te, temida e evitada a todo custo, e o recurso diversionista dos rituais de fuga, os
jogos com palavras e coisas ao seu dispor, no se explicam a partir de um ncleo
pregresso de experincia biogrfica. Nem traumas especficos, nem papis sociais
tpicos resolvem a complexidade da personagem.
Winnie vive uma temporalidade prpria, mutilada, que no mais permite o
desdobramento de uma sucesso de encontros e choques circunstanciados com as
pessoas e com o mundo. O que nela se entrev um mundo individual feito de
retalhos, o colapso da noo de subjetividade burguesa que na linguagem becket-
tiana se concretiza por meio de procedimentos dramticos inesperados. o caso
da figura da repetio, estruturalmente presente em vrios nveis da pea, encar-
nando o tempo da m infinitude, infernal, e introduzindo um intervalo entre os
sentidos de gestos e falas. Animados em restos mnimos de ao desconexa e razo
11
Voc acha que a terra perdeu a atmosfera, Willie? (Pausa.) Acha, Willie? (Pausa.) No tem
uma opinio a respeito? (Pausa.) Tudo bem, a sua cara, voc nunca teve opinio sobre nada. (Pau-
sa.) Compreensvel. (Pausa.) Muito. (Pausa.) O globo terrestre. (Pausa.) s vezes me pergunto.
(Pausa.) Talvez no completamente. (Pausa.) De tudo fica um resto. (Pausa.) De tudo. (Pausa.) Al-
guns restos. (Pausa.) Se a razo faltasse. (Pausa.) O que no acontecer, claro. (Pausa.) No de
fato. (Pausa.) No a minha. (Sorri.) No agora. (Sorriso mais largo). No no (cf. B. Beckett, Dias
felizes, trad. Fbio de Souza Andrade, So Paulo, CosacNaify, no prelo).
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improdutiva, a representao dos vestgios de uma individualidade complexa, fato

de teatro mais que caso clnico, ganha aqui o palco.
Em Dias felizes, h tambm um arremedo moderno da demanda das plateias eu-
ripidianas, movidas pela onda sofista, por uma ao que respeitasse a lgica pedes-
tre que orienta o comportamento emprico dos homens no mundo cotidiano. Perdi-
da em suas lembranas, Winnie narra a histria de um casal de passantes, os Shower
ou Cooker, derradeiras testemunhas casuais de sua vida aprisionada. Seu relato re-
produz textualmente, de memria, as falas dos dois que demonstram sem margem
de dvida o empenho do homem na busca por um significado prtico, na impos-
sibilidade de um metafsico, para o espetculo esdrxulo que ela proporciona:
Bem, de qualquer modo este sujeito, o Shower ou Cooker tanto faz e a mulher de
mos dadas cada um com uma sacola destas grandes, pardas, de supermercado plantados
l, me olhando at que o homem, Shower ou Cooker termina em er tenho certeza
diz: O que ela est fazendo? O que ela est querendo? Enterrada at as tetas nesta terra estru-
mada era um casca-grossa, o tipo a ele diz: O que significa isso? O que ser que ela pensa
que isso significa? e patati, patat muito mais coisa do tipo a bobageira de sempre e ele
diz: Voc est ouvindo? e ela diz: Estou, Deus queira e ele diz: O que significa isso de Deus
queira? (Para de lixar, levanta a cabea, olha para a frente.) E voc, ela diz, o que acha que voc
significa? S porque continua plantado nestes dois ps chatos, com esta mochila cheia de merda
enlatada e trocas de cuecas, me arrastando, para cima e para baixo, neste deserto fodido, uma
megera escandalosa, companheira altura (com violncia sbita) largue a minha mo e caia
fora, ela diz, pelo amor de Deus, caia fora! (Pausa. Volta a lixar.) Por que ele no a desenterra?
ele diz se referindo a voc, meu anjo De que ela lhe serve assim? De que ele lhe serve as-
sim? e por a afora as tolices de sempre Isto! ela diz, por Deus, tenha corao Desenter-
re-a, ele diz, desenterre-a, do jeito que est, ela no faz sentido Desenterr-la com o que?, ela
diz Eu a desenterraria com minhas prprias mos, ele diz acho que eram marido e mulher.
(Lixa em silncio.) Em seguida, eles vo embora de mos dadas com as sacolas sumindo
depois sumidos os ltimos seres humanos perdidos por estes lados. (Acaba a mo direita,
examina-a, deposita a lixa, olha fixamente para a frente.) Coisa estranha, numa hora destas, lem-
brar de coisas assim. (Pausa.) Estranha? (Pausa.) No, aqui tudo estranho. (Pausa.) Sou grata
por isto, em todo caso. (Voz entrecortada.) Muito grata.12
O episdio escancara o colapso dos sonhos de eficcia de uma razo finalista

e instrumental, sustentculo da (e pressuposto necessrio ) forma realista clssi-
ca. Ao notar que, enterrada, aquela mulher no faz sentido algum, ou seja, no
presta para nada (o que, traduzido nos termos rasteiros de sua fantasia, equivale
impossibilidade de dar curso lubricidade do companheiro), o pragmatismo rude
do passante denuncia os limites histricos dessa modalidade de razo. Sua ceguei-
ra seriedade do impasse que testemunha tambm a caricatura da inadequao
de nossos instrumentos crticos no esforo interpretativo da pea. Por inrcia,
seguimos exigindo ao drama beckettiano uma representao compatvel com o
naturalismo estrito, quando apenas a partir da eroso de suas convenes que
ele ganha sua contundncia incisiva.
Gesto de retrica combativa, o desprezo confesso por Balzac do leitor de pri-
meira hora de Proust que foi Beckett no deve encobrir a nossos olhos o quanto
os antirromances beckettianos da trilogia do ps-guerra parisiense (Molloy, Malone
12
Beckett, Dias felizes, op. cit.
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morre e O inominvel), por exemplo, se constroem em dilogo polmico com a

tradio, erodindo as convenes do realismo formal por dentro. No tem nada da
recusa abstrata do tempo presente de que foram acusados pela militncia do j
nada jovem Lukcs, na polmica que manteve com Adorno, incapaz de l-los se-
no a partir de uma equivocada disjuno entre forma e contedo e decretando
seu banimento como arte decadente, qualificativo primo-irmo de degenerado,
selo preferido pelo nacional-socialismo.
Se uma vocao solipsista escandalosamente livre de afetos e avessa a quais-
quer laos humanos caracteriza personagens marginais como Winnie, o par Estra-
gon e Vladimir ou Molloy, desprovidas de memria ou planos, incapazes de reao
transformadora e sedes de uma razo residual e falha, nem por isso deixam elas de
ser tpicas de seu tempo, muito ao contrrio. Devemos buscar na forma nova elei-
ta por Beckett, privilegiando o empobrecimento dos meios e a figura do paradoxo,
uma revelao aguda desse impasse histrico que a transcende, contedo social
precipitado, como queria Adorno. Nos romances, ela determina tanto o autocan-
celamento das estruturas narrativas, curto-circuito lgico que anula o post hoc,
propter hoc na arquitetura geral da trama, quanto a singularidade dos torneios
estilsticos beckettianos, erodindo a sintaxe da frase e apostando na repetio e
nas lacunas, nas falhas da linguagem, como seus gestos expressivos por exceln-
cia. No teatro, minimiza a importncia da ao, repetitiva e fragmentria, explo-
rando a restrio voluntria do espao, a imobilidade crnica dos protagonistas e
a falncia da comunicao para seguir sendo crtica.
Indissoluvelmente imbricada na forma, a realidade em runas que constitui a
obra beckettiana dificilmente se oferecer inteira aos que buscam sua origem na
experincia biogrfica transposta de eventos histricos precisos. No processo de
composio de Esperando Godot, Fim de partida e Dias felizes, estudado exausto
pela crtica, o esforo de Beckett concentrou-se na direo oposta: a do apagamento
de referncias diretas e identificveis ao terror contemporneo, ameaas que varia-
vam da clandestinidade na Frana ocupada s oscilaes da guerra fria. Contra
aqueles que tomaram essa fala indireta como signo de um universalismo essencia-
lista, fuga do tempo em direo a uma condio humana atemporal, ensastas res-
peitveis como Jan Kott e Marjorie Perloff procuram recusar as leituras alegricas
ancorando as peas em lastros mais determinados, capazes de conferir sentido e
legibilidade a imagens desconcertantes por vocao, mas nem por isso absurdas.13
Estudos dedicados ao processo de composio das peas beckettianas de-
monstram como o sentido geral das revises sucessivas dos textos foi o de cultivar
potenciais ambiguidades, apagando referncias a processos histricos especficos
e valorizando a aluso que no nomeia diretamente, o paradoxo, a disputa entre
sentidos conflitantes. Assim, se, em Esperando Godot, sobreviveu na verso final a
meno cifrada aos vinhedos da famlia Bonnelly (onde Beckett efetivamente tra-
balhou quando clandestino em Roussillon, nos anos finais da Segunda Guerra),
13
Jan Kott, A note on Becketts realism, The Tulane Drama Review, v. 10, n. 3, p. 156-59,
Spring, 1966; e Marjorie Perloff, In love with hiding: Samuel Becketts war, The Iowa Review, v. 35,
n. 1, p. 76-103, Spring, 2005.
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em Fim de partida, os indcios da escassez geral e de extino iminente que abun-

dam nos dilogos de Hamm, Clov, Nagg e Nell, ltimos sobreviventes de uma
humanidade destruda, perderam o carter inicial, mais demarcado, com a supres-
so da referncia paisagem normanda devastada pela Primeira Guerra.
Tambm nas primeiras verses de Dias felizes, a leitura do jornal, amarelado e
evidentemente vencido, com que o lacnico marido quebra excepcionalmente seu
silncio, tendia a explicar mais a desolao da paisagem. Antes, as notcias enume-
ravam sucessivas exploses de msseis, causando a morte no apenas do reverendo
Charles Hunter, mantida no texto final, mas de um enorme contingente: 83 padres,
milhares de habitantes de Pomona, os habitantes de Man (a ilha?), onde apenas
uma faxineira de banheiro feminino teria sido poupada. Suprimindo essas alu-
ses cmico-grotescas a uma tecnologia de destruio de massas ativa e desgover-
nada, memria histrica recente e ameaa ainda no horizonte, restringindo a leitura
a vagas de emprego (ironia extrema no contexto do velho casal), Beckett preferiu
focar as causas e efeitos desse processo alucinado na intimidade de um casal isola-
do, das conscincias individuais, potencializando a reverberao simblico-aleg-
rica do deserto inspito que as rodeia. Se essa reescrita recusa a converso do texto
em documento histrico datado, no diminui em nada a impregnao histrica da
experincia, ou impossibilidade dela, que Winnie encarna no palco.14
Kott encontra na rotina hospitalar, em especial a dos pacientes presos ao leito
por longos perodos, a situao que torna compreensvel a figura enigmtica, ab-
surda, de Winnie em Dias felizes. Regulada pelos toques da campainha e pela
destruio da diferena entre dia e noite, convertida numa sucesso de contnuos
sobressaltos, a temporalidade singular da pea teria sua equivalncia na desorien-
tao temporal produzida pelo entra e sai ininterrupto de mdicos e enfermeiras,
pela estridncia intermitente e sem cerimnia dos aparelhos ligados ao doente.
Tambm o apreo reverencial de Winnie pelas coisas, tesouros preservados no res-
guardo da bolsa, ecoaria por sua vez a intimidade amorosa que os acamados acaba-
riam por desenvolver com tudo aquilo que est disposto no crculo restrito ao re-
dor do leito, alcanvel pela extenso de um brao. Em sntese, Kott sustenta que
a dificuldade em cumprir os rituais mnimos necessrios manuteno do corpo
como suporte da vida e a destruio progressiva da autonomia, mina nos pacientes
internados a inteireza psicolgica, levando-os a um estado de fragilidade solitria
e desamparada, incomunicvel, que se ajusta como luva rotina de Winnie.
Sedutora, a clareza do paralelo entre a experincia dos hospitalizados e o sofri-
mento de Winnie sob a terra tambm responde por seus limites. Se no devemos
confundir a espera manca por Godot com uma reinveno esttica da experincia
da clandestinidade dos membros da Resistncia na Frana ocupada, reduzindo-a a
documento de um processo histrico, por mais central que seja, tampouco pode-
mos reduzir a impossibilidade de redeno de Winnie a um dos aspectos que ela
contempla. A falncia de seu mundo ideolgica, lingustica, fsica e emocional,
o que s torna mais excepcional e pattico seu esforo de suport-la. O impacto
14
Cf. Stanley Gontarski, Becketts Happy Days: a manuscript study, Columbus, Ohio, Ohio State
University Libraries, 1977.
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revelador da viso da mulher enterrada imagem em cena da vida travada, imo-

bilizada fora, guarnecida pela sombra incua de uma sombrinha modesta e a
ameaa velada de um revlver depende de sua capacidade de resistir a uma ex-
plicao cabal, a uma assimilao do que na sua estranheza resistncia nossa
indiferena cada vez maior ao horror entranhado na rotina diria, naturalizado.
Estranho e familiar: o risus purus do realismo beckettiano

Sem sombra de dvida, o ponto em que o paralelo entre o rebulio crtico em
torno do realismo em Beckett e Eurpides mais ensina o da confuso voluntria,
cultivada por ambos at a convivncia promscua, entre recursos prprios ao tr-
gico, como a piedade e o terror, e o recurso cmico do riso. Se a Electra euripidia-
na arma sua vingana grandiosa entre potes e panelas, Winnie tem por testemu-
nhas do seu sofrimento atroz escovas de dente e postais obscenos. Como de
hbito em Beckett, o drama srio deixa-se invadir em grau extremo pelo grotesco,
sem rebaixar sua pretenso seriedade, o que no escapou a alguns de seus me-
lhores comentadores, como Hugh Kenner, Ruby Cohn ou Enoch Brater.15 Na
composio de Dias felizes, a um corpo que vacila e chama nossa ateno em cena
para sua existncia e funcionamento imperfeitos fisiologia em primeiro plano
corresponde o exame impiedoso de uma razo tortuosa, vacilante e terminal,
ainda que otimista, contra todas as apostas. Elevar as coisas ao patamar de com-
panheiras dotadas de vontade prpria, aliadas ou antagonistas mais assduas da
solitria Winnie, o passo seguinte da lgica reificada que preside esse universo
comitrgico ou tragicmico. Que a sombrinha volte no segundo ato, depois de
consumida pelas chamas no primeiro, que os cacos do vidro de remdio que Win-
nie quebra se recomponham no mesmo prazo, eis as provas de que sob o primado
da mercadoria a realidade j no se deixa ler nas linhas da superfcie.
Na mescla de gneros, o realismo beckettiano se distancia do modelo nove-
centista, srio por excelncia, mas nem por isso se torna menos realista, alcanan-
do o risus purus, capacidade de rir na infelicidade que Watt, protagonista afsico
do romance homnimo do dramaturgo irlands, reputava a forma mais alta do
riso, a nica altura do realismo estranho que nos faz falta:
Antigamente eu achava digo, antigamente eu achava que todas estas coisas colocadas
de volta na bolsa se fosse cedo demais colocadas de volta cedo demais poderiam ser tiradas
de novo se fosse preciso se fosse o caso e assim por diante indefinidamente de volta para
a bolsa de volta para fora da bolsa at que tocasse a campainha. (Para a arrumao, levanta
a cabea, sorri.) Mas no. (Sorriso mais largo.) No no. (Desfaz o sorriso. Volta arrumao.)
Pode parecer estranho isto que... como dizer? isto que acabo de dizer (pega o revlver)
estranho (vira-se para colocar o revlver na bolsa) a no ser pelo fato de que (a ponto de
guardar o revlver, interrompe o movimento e vira-se de frente) pelo fato de que (deposita o re-
vlver sua direita, interrompe a arrumao, levanta a cabea) tudo parece estranho. (Pausa.)
Muito estranho. (Pausa.) Nunca mudana nenhuma. (Pausa.) Cada vez muito mais estranho.16
15
Ruby Cohn, Samuel Beckett: the comic gamut, Rutgers University Press, 1982; Hugh Kenner, The
stoic comedians: Flaubert, Joyce, Beckett, University of California Press, 1975; Enoch Brater, Beckett,
Ionesco and the tradition of tragicomedy, College Literature, v. 1, n. 2, p. 113-27, Spring, 1974.
16
Beckett, Dias felizes, op. cit.
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O REALISMO UTPICO DE
CHARLES DICKENS
DANIEL PUGLIA
Um dos aspectos mais notveis dos romances de Charles Charles
Dickens a inteno de abarcar a totalidade da vida cotidia- Dickens;
na. Com resultados desiguais, mas sempre interessantes, tal romance
elaborao artstica acaba por formular uma crtica contun- ingls;
dente racionalidade prtica e desigualdade presentes na histria.
sociedade vitoriana. Esse diagnstico, no entanto, tem um
carter peculiar: as instituies e estruturas sociais devem
ser transformadas pela pureza do amor e da inocncia, num
impulso ao mesmo tempo utpico e regressivo.
Abstract Keywords
One of the most remarkable aspects of Dickens novels is his ef- Charles
fort to depict the totality of daily life. Though flawed at times, Dickens;
but always interesting, these descriptions contained a sharp english novel;
criticism of the pragmatism and inequality present in Victorian history.
society. There is, however, a peculiar aspect of Dickens social
vision: for him, social structure and institutions could only be
transformed through the purity of love and innocence, a belief
which is at the same time utopian and regressive.
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DANIEL PUGLIA O realismo utpico de Charles Dickens 37
D ombey e Filho (1848) foi o stimo romance de Dickens e possivelmente

atuou como um divisor de guas em sua obra: a crtica social, a observao dos
costumes e o diagnstico da poca passariam a ser, da em diante, mais mordazes
e contundentes. Nessa obra o narrador dickensiano formalizava os paradoxos da
sociedade inglesa em meados do sculo XIX, elaborando solues estticas para
contradies da realidade. Em consequncia, uma poderosa rede de pressupostos
crticos e de concepes sobre a prpria poca era mobilizada nos detalhes do
tecido narrativo. Para leitores do sculo XXI, o possvel interesse em desentranhar
tais debates talvez resida na permanncia de muitas das contradies tanto estti-
cas quanto histricas daquele perodo, bastante revigoradas desde ento.
Como linhas bastante gerais, o enredo de Dombey e Filho traz a histria do
inflexvel e rigoroso Mr. Dombey, obcecado pelo desejo de ter um herdeiro para
sua empresa, a Dombey e Filho, ao mesmo tempo em que ignora e despreza sua
filha, Florence. O romance comea com o nascimento de seu filho, Paul, e a mor-
te de Mrs. Dombey logo aps o parto. O menino visto quase que exclusivamente
como um novo parceiro nos negcios, centro das atenes de Mr. Dombey. O no-
me do prprio romance j repleto de significados e entroncamentos, pois designa
uma relao que concomitantemente empresarial e familiar, numa nota de am-
bivalncia que reverbera continuamente ao longo da trama. Por fim, teremos uma
punio exemplar do gerente-geral Carker e todas as peripcias terminaro com o
resgate celebratrio do amor entre o pai e a filha anteriormente rejeitada, demons-
trando, entre outras mensagens de cunho moralizante, que uma famlia no deve
ser gerida como um entreposto comercial.
Durante todo o romance o narrador opera de um modo particular, no raro
contraditrio: por meio de seus procedimentos de quebra e justaposio de cenas
e comentrios, parece querer a um s tempo apreender e ocultar certos contedos
que afloram a partir do funcionamento da sociedade que tem diante de si. Nessa
linha tnue entre desvelar e encobrir, realiza um de seus grandes mritos, que a
demonstrao das mltiplas conexes e determinaes de uma intrincada trama
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social. Visto como totalidade, na viso de seus vrios episdios constituintes, Dom-
bey e Filho no culpabiliza quaisquer personagens isoladamente, de modo que sua
investigao tenta averiguar vnculos e simbioses de vasta abrangncia e alcance.
Ainda assim, a execuo final do vilo Carker, atropelado por um trem, surge como
um trao melodramtico incmodo e que merece ser mais bem investigado, quase
o espasmo de um narrador que reluta em aceitar as consequncias finais de seu
diagnstico: a constatao de que os processos sociais e subjetivos tm causalida-
des e explicaes multiformes, sem espaos para esquemas ou redues maniques-
tas. Ou seja, o narrador faz um mapeamento e, a despeito de si prprio, consegue
estruturar em forma literria uma previso: a de que conflitos latentes por fim aca-
baro emergindo e, para evit-los ou solucion-los, de nada adianta a simples no-
meao de herosmos ou vilanias individualizadas, sem contextos ou mediaes.
Vale lembrar, entre outros fatores, que a escrita de Dombey e Filho acontecia nos
meses anteriores aos conflitos e revoltas de 1848 na Europa, os quais, como ante-
visto pelo romance, seriam abafados pelo uso da fora e da violncia. Ocorre que,
sendo ponto de inflexo na esttica dickensiana, o narrador de Dombey e Filho
conserva e retrabalha estratgias anteriores enquanto formula novos caminhos. Da
a possibilidade de que o sacrifcio final do vilo seja um recurso remanescente do
melodrama, um recurso um tanto quanto artificial e utilizado num romance cuja
matria social, felizmente, acaba por se impor. Se estivermos corretos, provvel
que essa soluo um tanto quanto desajeitada, de purgar os males por meio de uma
punio exemplar, seja uma tentativa de achar um antdoto momentneo para um
conjunto de problemas interligados ao longo da trama. Em virtude disso, o que
pode estar em processo no apenas o encontro de um escritor com sua maturidade
criativa, mas, sobretudo, a cartografia de um sistema de relaes em que tudo pas-
sava a ser mercvel, em que uma empresa familiar j podia ser utilizada para vis-
lumbrar um princpio de organizao: de um pas, de um imprio, de um modo de
dominao social. Nessa dinmica, um segredo comeava a ser intudo: o de que
na base de tal dominao se encontrava um discurso que negava a opresso en-
quanto a exercia, que fazia da Inglaterra um imprio ao preo de, internamente,
subjugar a maior parte de sua populao e, externamente, violar em termos cultu-
rais e materiais suas colnias. Portanto, denunciar e simultaneamente justificar tal
sistema de foras acaba sendo a dana e contradana desse narrador, que na sua
coreografia pode aprender seu passo fundamental: entender de que maneira o dis-
curso de uma cultura regida por laos econmicos poderia ser a pista enigmtica,
a ponta do iceberg de uma forma hegemnica de organizar a vida social. Isso neces-
sariamente trazia tona, no sem resistncias, um grande contingente de pessoas
cujas vozes eram silenciadas nas colnias e nas fbricas, nas ruas e nos lares. Ao
fim e ao cabo, no entrecho dickensiano essa combinao de imprio prspero e
usurpao social caminha sob um disfarce: o estigma da conciliao.
2
Nos escritos de Dickens o trabalho, a atividade laborativa do ser humano, surge
sob a marca da dualidade: de um lado, com nota positiva, numa oposio ao cio
dos desocupados e malandros; de outro, com nota negativa, quando oposto ao
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divertimento e fruio. Evidentemente esto presentes aqui juzos morais, em seu

tanto de abstrato e descolados das condies materiais em que o trabalho se efetiva.
A bem da verdade, a rotina mecanizada, destituda de sentido, que transforma seres
humanos em autmatos cumpridores de tarefas: isso surge na obra dickensiana
como clara decorrncia da Revoluo Industrial. Entretanto, se reconhece o estatu-
to escorchante imposto cotidianamente pelo modo de produo capitalista, Dickens
coloca como contraposio a necessidade da fantasia, de uma certa esfera ldica
que iria mitigar essa situao calamitosa nesse ponto, basta lembrarmos de Tempos
difceis (1854) e a maneira como o utilitarismo e o sistema educacional so critica-
dos por embotarem aquilo que seria o livre curso da imaginao. Por outro lado,
essa aparente dicotomia simplificadora em relao ao trabalho acaba por tangenciar
o incandescente da explorao, para alm do vu que a mantm encoberta e disfar-
ada. Em outros termos, os apelos em prol dos livres andamentos da fantasia re-
gressivos se tomados como objetivo final so certamente um ponto avanado na
denncia da vida transformada em mercadoria, quando os saltos do imaginrio e
do devaneio so permitidos, mas desde que sob a vigilante tutela econmica. As-
sim, no momento em que Dickens defende os poderes da imaginao, acaba por
denunciar o aprisionamento ao qual a fantasia humana est submetida. No iden-
tifica todos os elos formadores desse crcere, mas mostra que as correntes existem.
Nesse sentido, os mritos de sua obra nesse captulo, ainda que insuficientes, no
so poucos principalmente se lembrarmos o enorme peso ideolgico que o elogio
ao trabalho possua dentro da moralidade vitoriana, uma pregao profundamente
enraizada no puritanismo das classes mdias ascendentes. Em meados do sculo
XIX, quando Dombey e Filho estava sendo escrito, a glorificao do trabalho havia
adquirido ares de mandamento inquestionvel. Matthew Arnold, por exemplo,
gostava de citar o seguinte preceito: Trabalhar. No nisto ou naquilo mas, Traba-
lhar. Ou ainda o eminente Cardeal Newman: Todos que respiram, ricos e pobres,
educados e ignorantes, tm uma misso, tm um trabalho.1
O trabalho sem qualificadores, flanando num mundo ideal, no modo referido
por Arnold, ou como misso edificante, de conciliao das diferenas, na assero
de Newman: esse realmente parece ser o paradisaco horizonte da labuta purificada.
Para os que sentavam nas almofadas da injustia e no tinham de respirar o ar das
minas, adoecer nos teares ou esgotar-se como serviais, realmente nada era mais
fascinante que o trabalho, pois a contemplao distante permite o elogio eloquente.
Por seu turno, com a costumeira ambiguidade que o caracteriza, Dickens reconhece
que esse trabalho pode no apenas dignificar, mas tambm destruir os seres huma-
nos. Assim, existe uma certa obsesso, na sua obra como um todo, por apresentar
os modos pelos quais seus personagens ganham suas vidas, de que maneira retiram
seu sustento, num verdadeiro compndio e catlogo de profisses, ocupaes e
afazeres. A criao de valores, a gerao da riqueza, bem como o metabolismo entre
seres humanos e natureza, passam todos a ser observados sob um ponto de vista
material, em que a diviso social do trabalho adquire contornos determinantes.
1
Essas citaes aparecem em W. E. Houghton, The Victorian Frame of Mind 1830-1870, New
Haven, Yale University Press, 1957, p. 243-4.
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Em alguma parte de As aventuras de Tom Sawyer (1876), o norte-americano

Mark Twain escreve que o trabalho seria tudo aquilo que uma pessoa obrigada a
fazer e o passatempo seria tudo aquilo que uma pessoa no obrigada a fazer. At
certo ponto isso poderia ser aplicado ciso que Dickens estabelece entre atividade
produtiva e divertimento, entre tarefas e fruies. Ocorre que para o escritor in-
gls a dicotomia apresenta impurezas, os limites so quebrados e a dinmica que
surge a de uma realidade avassaladora: mais e mais todo o tempo livre, qualquer
passatempo, tudo vai sendo tomado pela esfera do trabalho. A maioria dos perso-
nagens passa a ter uma profisso e nesse sentido que o gerente-geral Carker
um exemplo ilustrativo desse perfil. No por acaso, ele tambm ir corporificar os
novos impulsos de modernizao e progresso da sociedade vitoriana, impulsos
esses que trazem em si toda uma srie de desventuras que parecem minar e relati-
vizar a prpria ideia de modernizao e progresso.
Nesse novo mundo pleno de profissionais assalariados, dos mais humildes aos
mais abastados (caso de Carker), os personagens dickensianos que recebem as mais
severas crticas so aqueles que no trabalham, os diletantes como Henry Gowan,
de Pequena Dorrit (1857), os aristocratas egostas como Sir Mulberry Hawk, de
Nicholas Nickleby (1839), ou os parasitas como Harold Skimpole, de Casa soturna
(1853). Por outro lado, a profuso de empregados e serviais domsticos que de-
sempenham papis relevantes nos entrechos dickensianos notvel,2 cabendo
lembrar que pela prpria natureza da Dombey e Filho ou seja, uma gigantesca
empresa de raiz familiar e ao mesmo tempo uma famlia administrada como uma
empresa , Carker surge como uma sntese de todo um universo de empregados
de escritrio e serviais domsticos, que em teoria mereceriam o elogio do narra-
dor, sempre em contraposio aos que no trabalham. Contudo, nesse caso, o
traioeiro gerente serve como alegoria da ameaa representada pelas classes labo-
riosas, em consonncia com uma percepo que passava a vicejar em muitos seto-
res da elite vitoriana: os trabalhadores assalariados eram vistos, grosso modo,
como uma massa perigosa, por vezes incontrolvel, e o temor que causavam era
apenas tolerado em virtude do reconhecimento do quanto a atividade econmica
era dependente deles. Eram vistos como fundamentais, porm detentores de uma
fora que, em revolta, poderia modificar de maneira indita a realidade do pero-
do. Nesse sentido, muitos chegavam a comparar o potencial benfico e malfico
dos trabalhadores assalariados ao mesmo poder que comeava a ser atribudo a
uma outra grande novidade da poca: as ferrovias.
3
Aps a morte de seu filho, o pequeno Paul, Mr. Dombey viaja de Londres a
Birmingham e compara a ferrovia prpria fora triunfante da morte. Est de
luto, vivendo uma introspeco que apresentada aos leitores numa surpreenden-
te novidade, consideradas suas parcas demonstraes de vida interior at ento.
Mas o narrador avana e ilustra um mal-estar que sugere conexes amplas, para
2
P. Horn, The Rise and Fall of the Victorian Servant, Gloucestershire, Sutton Publishing, 1997.
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alm do drama sofrido pelo protagonista. A modernidade vista pelos olhos de

Mr. Dombey e os ritmos do trem so registrados quase como sendo a pulsao da
morte, algo implacvel e incompreensvel: objects close at hand and almost in the
grasp, ever flying from the traveller, and a deceitful distance ever moving slowly with
him: like as in the track of the remorseless monster, Death!.3 No entanto, todos os
elementos configuram um conjunto de objetos e coisas sob a influncia de mos
demasiado humanas: a mquina do progresso serve para que Mr. Dombey viva seu
luto, mas num mundo forjado pelo trabalho social.4 Ou seja, a revelao dos con-
flitos internos do protagonista acontece num movimento de contradio interna
da prpria modernidade, em que os traumas subjetivos esto sendo remodelados
de acordo com um contexto que determina a necessidade de uma nova experin-
cia psquica. At certo ponto, o encadeamento e o fluxo das palavras sugerem a
entrada do narrador em uma nova seara: a de uma psicologia preocupada em de-
monstrar a reificao e os sacrifcios aos quais Mr. Dombey est submetido.5 A
linguagem mimetiza os inexorveis ritmos do trem Away, with a shriek, and a
roar, and a rattle, from the town, burrowing among the dwellings of men and making
the streets hum6 e a mquina comparada quase que a um animal que serpen-
teia, rugindo e chocalhando, numa poderosa sntese em que a violncia do mundo
natural empresta seus atributos para que seja efetivada a subjetivao do mundo
industrial. Os sofrimentos de Mr. Dombey so descritos por um mtodo que,
como um todo, tenta combinar os efeitos imediatos da velocidade sobre a viso e
a audio com um gil caleidoscpio de cenas e quadros vertiginosamente expos-
tos tudo isso sob o sugestivo influxo da argamassa dos contrastes sociais: The
power that forced itself upon its iron way its own defiant of all paths and roads,
piercing through the heart of every obstacle, and dragging living creatures of all
classes, ages, and degrees behind it, was a type of the triumphant monster, Death.7
O narrador deixa transparecer todos os pavores e todos os encantos que a
modernidade corporificada nas ferrovias causava numa poca atordoada pelo im-
pacto das recentes foras produtivas. O desenvolvimento de tais foras, entretanto,
deixa entrever o carter catico da nova economia: dinmica e inovadora, porm
insacivel e voraz. Contudo, fazer a conexo da morte com uma mquina que
simbolizava a nova ordem tambm desloca o medo indeterminado do futuro e
3
C. Dickens, Dealings with the firm of Dombey and Son wholesale, retail and for exportation,
London, Penguin, 1985, p. 354 [objetos to prximos que quase podem ser tocados, e que sem
cessar escapam ao viajante, enquanto um enganoso horizonte se move lentamente nele: como numa
trilha desse monstro impiedoso, a Morte! traduo nossa].
4
I. Milner, The Dickens Drama: Mr. Dombey, Nineteenth-Century Fiction, v. 24, p. 477-87,
1970.
5
D. Rainsford, Authorship, Ethics and the Reader: Blake, Dickens, Joyce, Houndmills, Macmillan,
1997, p. 127-37.
6
Dickens, Dealings with the firm of Dombey and Son, op. cit., p. 354 [Avante, bradando, rugindo,
chocalhando, partindo da cidade, escavando seu caminho por entre as moradias dos homens e fa-
zendo vibrar as ruas traduo nossa].
7
Idem,ibidem [A poderosa fora que arrastava todo o comboio sobre a via frrea, desafiadora
de todos os caminhos e estradas, mergulhando no corao de cada obstculo, e arrastando atrs de
si criaturas de todas as classes, idades, e condies, era uma manifestao do monstro triunfante, a
Morte traduo nossa].
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focaliza as possibilidades palpveis de mudana, ou seja, no apenas e to somen-

te um pavor metafsico diante do desconhecido, mas uma inquietao fundada em
condies materiais. Tais condies, uma vez compreendidas, podem servir para
que algum controle seja estipulado, para que alguma ordem seja estabelecida e
talvez no seja exagero sugerir que o potencial destruidor da ferrovia ser domes-
ticado quase ao final do romance, quando ela ser utilizada para o aniquilamento
de Carker: a mquina como espada da justia.
Aps a viagem de trem em que Mr. Dombey vive o luto pela perda de seu filho,
e portanto v frustrados seus planos sucessrios para a empresa, o romance desen-
volve um terreno constantemente movedio, com sua filha Florence sendo forada
a abandonar a casa paterna, com o casamento fracassado de Mr. Dombey e Edith e,
no menos importante, com o gerente-geral Carker dilapidando a Dombey e Filho
em proveito prprio: tudo isso numa sfrega sucesso de infortnios que reala e
desenvolve o aturdimento causado pela viagem de trem. Para Mr. Dombey a ferrovia
talvez aparea quase como a tecnologia mitificada, carregando-o para um universo
de vises reprimidas, em que a morte e a finitude respondem como anteparo, bas-
tante precrio, s iluses perdidas: suas, de sua classe, de sua poca. No entanto, o
narrador utiliza tal aturdimento tambm para trazer tona novos aspectos de uma
realidade complexa, diluindo as rgidas separaes entre o individual e o social, o
particular e o geral. Esse diagnstico o inventrio de violncias amealhado pelo
narrador, numa rede de conexes em que o peso estrutural do sistema rompe as
fronteiras entre dilemas individuais e impasses coletivos, tambm aniquilando o
envoltrio das solues isoladas em meio ao caos universal. Desse modo, a morte do
pequeno Paul a morte do herdeiro e tambm a alegoria das vrias mortes exigidas
no altar da acumulao que arrasta living creatures of all classes, ages, and degrees
behind it.8 E, nesse sentido, a morte de Carker particularmente relevante.
4
A eliminao do gerente-geral serve como sintomtica advertncia. Esse vilo
dickensiano foi possivelmente o primeiro grande representante dos escales de su-
perviso e administrao na fico britnica.9 Nas classes dominantes da era vitoria-
na, comeava a surgir uma certa inquietao no que se referia a essa camada geren-
cial, no leque que ia desde os diretores da mais alta patente at os supervisores mais
rasos, todos representantes de um mal necessrio para o estabelecimento da nova
hierarquia profissionalizada no mundo dos negcios. A consolidao de uma faixa
de funcionrios posicionada entre capitalistas e proletrios parecia trazer embutido
mais um ingrediente de desafio ao predomnio dos donos dos meios de produo.
E de certo modo isso era baseado numa verdade emprica: os gerentes possuam um
conhecimento mais completo e preciso acerca do que acontecia nos locais de traba-
lho. Tal diferena em relao quantidade de informao e experincia, resultado
8
Idem, ibidem [arrastando atrs de si criaturas de todas as classes, idades, e condies tra-
duo nossa].
9
R. B. Henkle, Comedy and Culture: England 1820-1900, Princeton, Princeton University Press,
1980, p. 111-84.
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prtico da diviso das tarefas, fornecia as bases para os conflitos de poder, ou seja,
a ciso entre empregadores e gerentes deixava espao para que fossem questiona-
dos deveres, responsabilidades e autoridades numa reverberao que deixava
mais explcita a contradio interna do sistema: a separao entre os que apenas
possuam sua fora de trabalho e os que possuam os meios para que tal fora fosse
efetivada. Contrariamente aos proletrios, os nveis gerenciais recebiam dados
mais abrangentes sobre o processo de trabalho, o que lhes dava elementos adicio-
nais para compreender os bastidores e a lgica dos interesses em conflito. Alm
disso, ao mesmo tempo em que eram polias e roldanas no mecanismo para dis-
ciplinar os demais subordinados, os gerentes estavam eles prprios sujeitos ao re-
gime de vigilncia e obedincia. Assim, o narrador de Dombey e Filho aborda tais
contradies ao escolher um gerente-geral de uma empresa mercantil, ainda mais
se considerarmos que no ambiente dos escritrios as discrepncias ficavam bastan-
te evidentes e pronunciadas: em ltima instncia, os empregados administrativos
nada mais eram que trabalhadores assalariados, embora a distncia do cho das
fbricas criasse uma certa iluso de superioridade. Por outro lado, a escolha de
Carker e tambm seu sacrifcio em rito sumrio do pistas de algo mais: os geren-
tes e o universo administrativo entraram conjuntamente no imaginrio do sculo
XIX e essa ligao no foi casual, uma vez que os escritrios vitorianos espelha-
vam e produziam as ambiguidades institucionais do prprio papel dos gerentes.10
O dilema que passava a afligir os detentores das rdeas econmicas era: at
que ponto seria prudente delegar poder e autoridade para esse novo rebanho ge-
rencial, um rebanho dado a estripulias e com perigosas tendncias a ter vontade
prpria? A resposta do narrador de Dombey e Filho a tal dilema no poderia ser
mais categrica: Carker no havia sido nada confivel e Mr. Dombey, ao confiar-
lhe o poder, viu-se praticamente destitudo de quaisquer funes, como se um
novo arranjo na organizao do trabalho pudesse estabelecer novas relaes de
produo, pudesse quebrar linhas hierrquicas enrijecidas. As concluses, se leva-
das s ltimas consequncias, eram perturbadoras. Assim, o narrador evita ques-
tionar a autoridade do proprietrio, a organizao dos escritrios, as instituies:
tenta localizar a nota desafinada num indivduo, em Carker, mantendo as portas
abertas para que outros funcionrios, cordatos e subservientes, fizessem bom uso
das estruturas estabelecidas. No conhecido comportamento do narrador, vo sen-
do registradas as instabilidades e inseguranas do progresso vitoriano, mas ao mes-
mo tempo tentando manter a validade de suas instituies socioeconmicas. Em
decorrncia disso, Carker vira bode expiatrio porque com suas tramoias e nego-
ciatas escusas acabara mostrando a nudez do sistema: o dinamismo do mercado,
o poder prevalente do dinheiro, a modernidade avassaladora tudo isso aparecia
como novo reino da liberdade, mas todos os caminhos estavam bastante predeter-
minados de acordo com interesses de grupos especficos. Carker no podia vencer
no mundo das carreiras aparentemente abertas ao mrito: seus limites na hierar-
quia eram aqueles dados aos trabalhadores assalariados, num jogo com regras j
10
D. Lockwood, The Blackcoated Worker: A Study in Class Consciousness, Oxford, Clarendon,
1989, e tambm G. Anderson, Victorian Clerks, Manchester, Manchester University Press, 1976.
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anteriormente definidas. Porm, tambm tais predeterminaes comeavam a es-

capar ao controle dos grandes proprietrios, como vimos em Mr. Dombey no seu
pasmo sobre os trilhos da modernidade. Desse modo, era mister retomar o contro-
le, mostrar afinal que o mundo da livre iniciativa no era o mundo em que todas
as iniciativas eram livres. Em decorrncia disso, e na contracorrente do intricado
mapeamento de relaes que estabelecera ao longo do romance, o narrador tenta
preservar a moldura do sistema e centraliza os problemas em Carker. As distor-
es ocorreriam no nvel individual, nas sutilezas das falhas morais e dos tropeos
de carter. Com a punio exemplar de Carker, estraalhado por uma locomotiva,
o narrador principia a curva ascendente para o trmino do romance em chave de
jbilo, no estabelecimento esfuziante de uma paz reencontrada.
5
A interdependncia entre jugo econmico e conflitos latentes alcana em Dom-
bey e Filho um momento central na obra de Dickens e que nos ajuda a entender
alguns caminhos histricos. Se em seus romances iniciais a importncia dada ao
poder econmico j aparecia de modo marcante, a abordagem do universo das fi-
nanas ainda era feita por meio de um enfoque particularizado, ou seja, normal-
mente um usurrio, pessoa com posses mas de m ndole, e responsvel por todas
as mazelas e desgraas na trama. Nesse sentido, em Nicholas Nickleby (1839) e Loja
de antiguidades (1841) surgem os sentimentos de veio moralizante, com a usura
sendo condenada por permitir que pessoas ganhem dinheiro sem ter de trabalhar.
Contrariamente a isso, os ricos benvolos eram retratados como uma classe que
tinha, em algum momento no passado, trabalhado para adquirir seus bens. Mas
nessa altura da obra dickensiana todos os contrastes e as rgidas divises entre bons
e maus so retratadas fundamentalmente em nuance de leveza cmica e talvez
isso possa ser dito at Martin Chuzzlewit (1844). Nas Aventuras de Mr. Pickwick
(1837), por exemplo, existe como que um equilbrio idealizado entre os diferentes
agrupamentos de personagens ao final do romance. Em Oliver Twist (1839) uma
crtica mais severa comea a ser feita, principalmente quando a gangue dos ladres
mirins serve como imitao, em tom de chacota, das maquinaes e das ideias fir-
memente aceitas nas esferas de poder inglesas: com humor, s vezes soturno, o
discurso da hipocrisia imperial caricaturizado pelo modus operandi da quadrilha
dos garotos mas as conexes no so imediatas, prevalecendo uma ordem con-
fiante nos bons desgnios de uma nao que, em ltima instncia, promoveria o
pacfico convvio entre todos os seus cidados. Por outro lado, certo que j em
Nicholas Nickleby (1839) existe uma primeira tentativa de dar forma ao herosmo
de um jovem gentleman, que quer construir sua trajetria como realizao do mito
individualista, de algum que, por supostas qualidades pessoais inquestionveis,
merece ter sob seu comando serviais, mulheres e crianas. Todavia, isso ainda no
conforma as principais linhas de fora na obra dickensiana do perodo.
Mas o que j se anunciaria, parcialmente, em Martin Chuzzlewit, seria adensado,
e agora formalizado no romance seguinte, Dombey e Filho. Ou seja, o ordenamento
social europeu, que tinha na Inglaterra um de seus pilares de sustentao, estava
prestes a ser convulsionado por crises econmicas e levantes populares, algo que
teve impacto nas elaboraes artsticas do perodo. A partir do que emergira em
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Dombey e Filho, isto , a percepo de que a prosperidade inglesa e europeia pre-

cisava ser mantida com mos de ferro, uma nova poca na vida do continente
determina um novo enfoque para os romances dickensianos. O poder financeiro
deixa de ser visto apenas sob a lupa individual para ser analisado como fenmeno
sistmico, ainda que com eventuais recadas, como no caso da culpa individuali-
zada em Carker. De todo modo, podemos ver que em Pequena Dorrit (1857),
Grandes esperanas (1861) ou Nosso amigo comum (1865), os destinos dos perso-
nagens, os desdobramentos dos enredos e a perspectiva narrativa mantm uma
estreita simbiose com os ritmos e compassos dados pelo poderio econmico de
naes e culturas em disputa poderio esse que nunca tem seus mistrios de ori-
gem ou funcionamento completamente esclarecidos. O que havia sido visto como
vilania agora passava a ser despersonalizado, s vezes encarnado nas bolsas de
valores, outras vezes em intrincados conglomerados de investimento e financia-
mento. Em sua refrao esttica, o esprito dos novos tempos tornava cada vez
mais difceis os finais felizes oriundos da simples mudana no corao de indiv-
duos arrependidos. Desse modo, num romance como David Copperfield (1850),
ainda aparece como tentativa, ao menos na superfcie, a criao de um universo
das classes mdias que podem vencer pelo esforo: surgia uma vez mais a quimera
do triunfo individual em meio vasta arena de conflitos econmico-sociais. Ocor-
re que, j em torno da prpria saga de David, ficaro estabelecidos os desencaixes
entre prosperidade e destituio, seja na metrpole, seja nas colnias do imprio.
Tudo isso ficar ainda mais acentuado em Grandes esperanas, quando a imagem
do projeto nacional no resiste contraprova de todos aqueles que so deixados
nas sombras do imperialismo ingls e que a qualquer momento podem retornar
e apenas exigir seu direito de voz. Entretanto, tudo isso parcialmente dissimulado
pelo narrador, numa lio talvez aprendida desde Dombey e Filho.
Retornando ao nosso ponto de partida, vemos que a tenso para conciliar con-
tradies faz que o narrador de Dombey e Filho seja, sob certa perspectiva, um
precursor dentre os narradores dickensianos. Se, por um lado, tal narrador parece
ser um patriarca, talvez apenas um pouco menos desptico que o prprio Mr.
Dombey, por outro, sua galeria de personagens construda como um quebra-
cabeas esclarecedor: mulheres foradas submisso, serviais vindos das col-
nias, trabalhadores acossados e crianas maltratadas formam um coro, silencioso
e difuso, usualmente nas margens da trama, mas pleno de liames narrativos. Sua
presena cria contrapontos e ilumina aspectos mais relevantes que os preconcei-
tos e esteretipos articulados pelo narrador, em seu esforo para dirimir eventuais
dissonncias. Ao mesmo tempo, deve ser parte do empenho elucidativo na inter-
pretao reconhecer que tais acomodaes ordem hegemnica no podem ser
naturalizadas e vistas como um recurso esttico entre outros. Em consequncia
disso, e como j apontado por Arnold Hauser,11 vale lembrar: o sentimentalismo
dickensiano usualmente mascara uma aterradora crueldade, seu decoro est sem-
pre a um passo da criminalidade e sua apologia da paz tem por hbito camuflar
um acordo imposto pela violncia tudo isso, em consonncia com as leis tcitas
de sua poca, matriz histrica de nosso prprio tempo.
11
A. Hauser, Histria social da literatura e da arte, So Paulo, Martins Fontes, 2000.
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GIOVANNI VERGA E A
CONSTRUO DO VERISMO

Este artigo trata da construo e da trajetria do Verismo ita- Verismo;
liano, focalizando, especialmente, o papel desempenhado por Giovanni
Giovanni Verga nesses processos. Verga;
naturalismo;
narrador
impessoal;
pardia.
Abstract Keywords
This article is about the construction and the trajectory of the Verism;
italian Verism, focusing, specially, on the role performed by Gio- Giovanni Verga;
vanni Verga in these processes. naturalism;
impersonal
narrator;
parody.
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ANA PAULA FREITAS DE ANDRADE Giovanni Verga e a construo do verismo 47
V erga publicou Os Malavoglia, obra-prima do verismo, em fevereiro de

1881. A primeira edio do romance no alcanou o mesmo sucesso das ltimas
publicaes do escritor siciliano. Numa carta que enviou ao amigo e tambm es-
critor Luigi Capuana, Verga queixava-se do fracasso total do seu romance e da
indiferena do pblico italiano, que se dizia amante de literatura.1 Pouco depois,
numa resenha publicada no Fanfulla della Domenica, Capuana afirmava que Os
Malavoglia eram um romance de vanguarda, que tinha alcanado o ideal da im-
pessoalidade narrativa, como nenhum outro romance moderno.2
O silncio da crtica e a indiferena do pblico, que perduraram por mais de
vinte anos, podem ser creditados tanto ao carter inovador da obra como a uma
srie de preconceitos que sempre marcaram as relaes entre o norte e o sul da
pennsula, e foram exacerbados durante o processo de assimilao das diferenas
socioeconmicas e culturais da Itlia recm-unificada. Certamente, a lngua cria-
da por Verga para narrar as desditas da famlia Malavoglia, resultado de uma ou-
sada sicilianizao do italiano, desgostava crtica conservadora da poca, e
afastava o pblico, acostumado ao italiano como padro literrio. Somente no
sculo XX, a crtica descobriu Os Malavoglia, a partir de um ensaio de Benedetto
Croce, publicado no primeiro nmero de sua revista La Critica. As geraes se-
guintes passaram a reconhecer o autor como mestre do Verismo, e o romance,
como clssico da literatura italiana.
Desde meados da dcada de 1870, a dupla Verga e Capuana participava da
vida artstico-intelectual milanesa, divulgando materiais literrios de carter natu-
1
Gino Raya (org.) Lettere a Luigi Capuana, Firenze, Felice Le Monnier, 1975, p. 168-170 (carta
de 11 abr. 1881).
2
Corrado Simioni, Introduzione, in Giovanni Verga, I Malavoglia, Milano, A. Mondadori Ed.,
1978, p. 21.
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ralista, de origens francesa, inglesa e russa. Quando no estavam na mesma ci-

dade, mantinham intensa correspondncia entre si e tambm com outros litera-
tos Felice Cameroni, Salvatore Farina, Emilio Treves, e integrantes do grupo dos
scapigliati , em que discutiam as novas ideias, e as maneiras de aplic-las pr-
pria criao literria, adaptando-as ao contexto italiano. O plano de elaborar uma
verso nacional da literatura naturalista assumia importncia capital na vida dos
dois escritores sicilianos, e sua atuao, juntamente com os colegas mais chega-
dos, fez que o verismo comeasse a adquirir contornos prprios. Luigi Capuana,
chamado profeta do naturalismo, empenhou-se em promover a obra e as con-
cepes de Zola. Escreveu uma srie de ensaios, estudos e artigos sobre a temtica
naturalista, e autor de Giacinta, publicado em 1879 e reconhecido como o pri-
meiro romance verista.
Na tentativa de investigar e compreender as foras que condicionam as cir-
cunstncias espirituais, econmicas, culturais da vida diria e geram os movimen-
tos histrico-sociais, a expresso literria naturalista privilegiava a representao
da realidade em seus estratos mais profundos e abrangentes. Na Itlia, onde ocor-
ria um processo de unificao poltica conturbado, e a urbanizao e a industria-
lizao desenvolviam-se de forma desigual nas regies Norte e Sul, foi a sociedade
rstica e atrasada das provncias sicilianas que atraiu o olhar dos veristas.
Em 1874, com a publicao do conto Nedda 3 Verga inaugurou o principal filo
temtico do verismo: a vida de camponeses e pescadores nas provncias sicilianas,
sob condies de sobrevivncia extremamente precrias, regida por estruturas e
costumes arcaicos, afligida por antigas mazelas sociais e vtima de sequelas do
processo de Unificao italiano. Ao explorar esse novo cronotopo literrio, o au-
tor experimenta tendncias artsticas, elementos narrativos e tcnicas de compo-
sio que viriam a se estabilizar no repertrio da literatura verista: a apropriao
de temas e motivos culturais populares, a reproduo da linguagem falada regio-
nal na prosa literria, a descrio minuciosa dos costumes e do cotidiano do ho-
mem comum, o desenvolvimento do enredo narrativo de acordo com princpios
de dois sistemas filosficos relevantes do sculo XIX, o positivismo de Auguste
Comte e o pessimismo de Arthur Schopenhauer.
O narrador de Nedda d incio fabulao com um breve prlogo em primeira
pessoa, por meio do qual prepara o leitor, burgus como ele, para um espetculo
de atmosferas desconhecidas4 que o deixar com cabelos brancos e rugas no
rosto. Numa poltrona confortvel junto lareira, o narrador convida o leitor a
acompanhar o seu esprito que vagabundeia por caminhos inusitados, at chegar
a uma pequena propriedade rural perto do Etna, onde a histria se passa. um
povoado miservel, e a protagonista Nedda parece ser a mais desgraada de todos.
O tema da histria a luta desigual da camponesa contra a misria e a morte, que
3
Publicado originalmente na Rivista italiana di Scienze, Lettere ed Arti, de Milo, em 15 de
junho.
4
G. Verga, Nedda, Tutte le novelle, novelle (a cura di Lina e Vito Perroni), Milano, A. Monda-
dori Editore, 1940, v. I, p. 14.
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paulatinamente vo-lhe tomando os entes mais prximos a me, o namorado, a

filha recm-nascida , at a deixarem s e desamparada. Tanto a encenao inicial
armada pelo narrador quanto o assunto evocam os tradicionais seres invernais
entre familiares e amigos, em que eram desfiados os racconti di veglia contos
maravilhosos, frutos da cultura popular apennica.
A abertura do conto, impregnada de um lirismo aconchegante, funciona como
uma antessala da histria a ser narrada, uma zona neutra em que o narrador pre-
serva o leitor e a si mesmo a uma boa distncia do universo que ele passar a
narrar, assumindo ento uma voz em terceira pessoa. como se, realidade crua
e msera s fosse permitido o tratamento literrio srio por meio desse processo
de adequao, em que uma histria incmoda revestida de uma outra aprazvel
que a justifica.
Embora o conto descreva uma faceta da sociedade siciliana sob forte acondi-
cionamento romntico, que faz que o narrador se mantenha diferenciado do mun-
do que representa e confronte realidade e idealidade, a narrativa experimenta
princpios compositivos da escola naturalista francesa, desde j temperados
moda italiana. A comear pelo papel de protagonista concedido a uma camponesa
do mais baixo escalo de sua classe social, Nedda vive de expedientes, nem sem-
pre consegue trabalho, no tem como comprar os remdios para a me doente, e
nem o po de cada dia. O retrato dessa comunidade arcaica traado de acordo
com o mtodo desenvolvido por Balzac, definido como estudos dos costumes,
que privilegia a descrio de hbitos e usos do presente, com tudo o que tiver de
cotidiano, prtico, feio e comum.5 o que Verga faz, ao descrever as agruras do
trabalho no campo, a parca refeio no fim do dia, as conversas de poucas pala-
vras, orientadas pela lgica do senso comum, o comportamento das pessoas regido
pela f cega nos preceitos catlicos.
No conto, predomina a forma narrativa convencional (do narrador burgus
que conta a histria ao p da lareira), e a representao da lngua falada do grupo
social retratado se d pela reproduo de algumas expresses dialetais, termos do
trabalho, o trecho de uma canoneta popular e alguns provrbios da regio, que,
tanto no discurso direto quanto no indireto, aparecem destacados por grifo re-
curso que resguarda o nvel culto da lngua literria, sem deixar de dar uma amos-
tra da lngua local.
A representao da hierarquia da comunidade social obedece aos critrios
darwinistas da seleo natural. No dia de pagamento do trabalho, recebem-no
primeiramente os homens turbulentos, em seguida as mulheres briguentas, e por
ltimo as tmidas e fracas. A equiparao entre seres humanos e animais recor-
rente, Nedda parece um passarinho assustado, corre feito uma cabrita tresmalha-
da ou trabalha como uma formiga, e seu namorado migra de c pra l como a
cotovia em busca de milho. A sucesso ininterrupta de desgraas, que culmina na
5
E. Auerbach, Mimesis A representao da realidade na literatura ocidental, So Paulo, Perspec-
tiva, 1971, p. 430.
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resignao trgica da protagonista ao sofrimento da vida, j engendra a lgica

pessimista, tpica do verismo.
A opo do autor por explorar argumentos de um novo campo sociocultural
implica a criao de padres estticos, solues estilsticas e recursos narrativos
que os comportem e representem o novo objeto literrio com propriedade. Ao
serem introduzidos contedos inditos na literatura, desencadeia-se uma crise na
criao esttica que leva superao da prpria arte;6 e dessa perspectiva, enten-
de-se que ao colocar em prtica as concepes artsticas que defendia, Verga con-
tribuiu no somente para a construo do verismo, mas tambm para a renovao
dos fundamentos da literaturidade e da poeticidade dominantes7 em seu pas. O
conto Nedda configura-se como o anncio do rompimento das convenes vigen-
tes na literatura italiana da poca, porque agrupa em grmen as propostas de
inovao da criao literria, as quais, ao longo dos anos subsequentes, passariam
a fazer parte do preceiturio do verismo.
Entre 1875 e 1880, Giovanni Verga trabalhou concomitantemente na redao
do romance Os Malavoglia e de alguns contos,8 em que criou um numeroso elen-
co de personagens sicilianos tpicos. Fantasticheria e Lamante di Gramigna9
so material precioso para o estudo dos mtodos de representao verguianos e
da prpria trajetria da escola verista. Alm desses contos, as vrias etapas de
criao de Os Malavoglia consubstanciam a experimentao do escritor em busca
do narrador impessoal perfeito, ao mesmo tempo que do uma amostra de suas
reflexes sobre o significado e a funcionalidade das proposies artsticas, de
carter naturalista, que iriam revolucionar a literatura italiana nas ltimas dca-
das do sculo XIX.
O conto Fantasticheria, alm de antecipar o argumento de Os Malavoglia,
ganha ares de manifesto verista, uma vez que o seu objetivo no propriamente
narrar uma histria, mas sim discutir concepes e mtodos literrios inovado-
res, inspirados na prxis do naturalismo francs, que so ilustrados com breves
quadros narrativos, adaptados ao contedo temtico da realidade sociocultural
italiana.
O autor-narrador apresenta o texto como uma carta em resposta a um pedido
de uma signora da alta sociedade setentrional, com a qual tivera um romance fu-
gaz num cenrio idlico beira-mar de Aci Trezza, onde ela, depois de um primei-
ro momento de encanto e excitao, logo ficara entediada. Na prtica, Fantasti-
cheria uma carta aberta ao leitor burgus, com a inteno de introduzir um
espetculo literrio inusitado, a representao realista de uma pequena comuni-
dade da costa siciliana. O narrador adverte o pblico de que o espetculo pode
causar tanto estranheza quanto divertimento. O ttulo j desvela a ironia fina e o
6
Cf. M. Bakhtin, Esttica da criao verbal, So Paulo, Martins Fontes, 2003, p. 215-216.
7
M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica (A teoria do romance), So Paulo, Hucitec,
Unesp, 1988, p. 403.
8
Reunidos em Primavera e altri racconti (1876) e Vita dei Campi (1880).
9
As publicaes originais desses contos, em peridicos, so de 1879 e 1880, respectivamente.
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tom sofisticado da denncia social que permeiam a narrativa: para a burguesia,

que passa a galope e v superficialmente a vida vagarosa e simples da provncia,
fcil se dar ao capricho de tom-la por motivo de diverso intelectual. Como se o
resultado da representao literria da existncia dessa gente sem eira nem beira
fosse pura fantasia e no correspondesse realidade concreta de um grupo desfa-
vorecido nos aspectos materiais, sociais e espirituais da existncia.
Uma das propostas mais interessantes do conto preparar os leitores para
uma ptica literria indita, que ajusta o foco em um novo objeto artstico. O
narrador convida a gente di toga a olhar pelo microscpio o pequeno mundo da
gente di mare de Aci Trezza.10 Logo de sada, explicitando o carter positivista
da narrativa, ele se mune de princpios cientficos para estabelecer um ponto de
vista imparcial, a partir do qual desenvolve a representao literria realista da
comunidade. A narrativa sustenta um jogo sutil de lentes entre a fantasia da bur-
guesia e a realidade crua dos miserveis. A primeira no enxerga a segunda a
olho nu, e esta, por sua vez, ofusca-se bestificada perante a miragem da opuln-
cia burguesa.
O narrador-observador focaliza uma clula social, uma famlia de pescadores,
trazendo tona as suas pequeninas causas. Expe o n do drama dos pequenos,
como os chama, e se prope a desenvolv-lo num romance a ser publicado futu-
ramente. Ao descrever o lugar e a populao, que tem a pele mais dura que a
casca do po que come, o narrador debuxa o universo ficcional de Os Malavoglia
(no qual Verga j trabalhava): o velho av, timoneiro, que morre sozinho no hos-
pital; a mocinha que espia por detrs do arbusto de manjerico; o pai e o filho
marujos, vtimas fatais de naufrgios; a mulher que vende laranjas numa banqui-
nha na rua; a mendiga que pede esmola na praa; aqueles que comem o po do
rei;11 o mdico que chega montado num burrico; a casa onde falta a nespereira,
j cortada; a taverneira, e a porta do seu estabelecimento abarrotada de gente em
dia de chuva; os rochedos gigantescos que guardam o sofrimento e a carncia do
povo. A anlise da sociedade local no foge ao vis positivista, o narrador com-
para-a com um exrcito de formigas: homens e insetos subjugados s mesmas e
inexorveis leis do instinto animal. A natureza reina soberana nesse ambiente,
onde os pequeninos nada podem fazer para refrear a sua fria, que toma forma
de borrascas, tempestades, ou ainda de pestes que periodicamente varrem o for-
migueiro humano.
Non capisco come si possa vivere qui tutta la vita12 a questo que a distinta
signora coloca, quando comea a se entediar, durante sua breve estada na aldeia.
O narrador toma-a como mote e, a partir da premissa de que basta no dispor de
cem mil liras para viver ali eternamente, desenvolve o ideal da ostra13 uma
alegoria filosfica de teor positivista e prognstico pessimista, que se estabelece
10
G. Verga, Fantasticheria, Tutte le novelle, op. cit., p. 146.
11
Idem, ibidem.
12
Idem, ibidem.
13
Idem, ibidem. p. 151.
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como estatuto da existncia ficcional do elenco malavogliano e, de uma maneira

geral, de toda a linhagem de personagens de obras veristas. A teoria de Verga in-
terpreta a malfadada vida da gente do mar, com base na ideia positivista, j esbo-
ada em Nedda, de que o ambiente natural determina as condies da vida huma-
na. O narrador faz uma recriao metafrica da gnese dos seres, ao supor que
enquanto o destino semeava prncipes e duquesas aqui e ali, deixou cair entre os
rochedos essa pobre gente, que, numa atitude corajosa, agarrou-se aos escolhos,
resignando-se a uma vida destinada a misria, ignorncia e desgraa. O arrimo da
comunidade a religio da famlia14 que invariavelmente, de pai para filho, re-
verencia o trabalho, a casa e as pedras que a circundam. Para o autor, o drama
ganha dimenso literria quando a cobia pelo bem-estar atinge um dos pequeni-
nos coraes, talvez o mais fraco ou incauto, a ponto de inspirar-lhe desejos que
o projetam para alm do seu crculo social e o fazem romper com o restrito cdigo
moral da comunidade.
No sistema lingustico do conto, predomina a linguagem literria culta, permea-
da por um leve tom de informalidade, por se tratar da representao da correspon-
dncia ntima entre interlocutores burgueses. O narrador refere-se ao dialeto sici-
liano como semibrbaro e as poucas expresses locais que emprega gente di
mare, gente di toga, sotto le sue tegole, occhiata di sole, nei guai, mangiano
il pane del re figuram entre aspas, como a delimitarem dois planos lingusticos
distintos: o alto e o baixo; aos quais correspondem duas realidades sociogeogrfi-
cas do pas, radicalmente desiguais: lass e laggi. A organicidade lingustica do
conto est de tal forma amarrada realidade social da Itlia ps-unitria, que faz
saltar aos olhos a fronteira invisvel que, revelia do processo de unificao pol-
tica (e mesmo custa dele), ainda divide a sociedade italiana em duas faces: a do
norte, privilegiada, e a do sul, desfavorecida.
Verga no perde de vista as crises internas do pas e as denuncia ao pblico
com pacincia didtica. Ao botar o dedo na ferida nacional, prtica timidamente
inaugurada em Nedda e que vai se tornando mais incisiva em Vita dei campi e Os
Malavoglia, o escritor pretende no s sanar um quadro social desequilibrado,
mas tambm educar o senso crtico dos leitores, que em matria de literatura ain-
da preferia as amenidades e o melodrama15 representao realista das questes
sociais urgentes. interessante notar os cuidados, em doses homeopticas, que
Giovanni Verga ministra para legitimar um tratamento literrio srio problem-
tica sociopoltica italiana e, ao mesmo tempo, cativar o esprito do pblico, expe-
rimentando progressivamente conceitos e procedimentos artsticos, que aos pou-
cos abrem caminho para a prtica literria naturalista na Itlia e criam condies
consolidao do verismo. Verga comemora essa conquista com o amigo Capua-
na, numa carta de maro de 1879, na qual avalia que todo o esforo tinha resulta-
do num bom avano, mas ainda deveriam malhar muito o ferro para que seus
14
Idem, ibidem.
15
Cf. G. Petronio, Lattivit letteraria in Italia, Milano, Garzanti, 1990, p. 710.
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propsitos fossem compreendidos, e eles finalmente pudessem ser aplaudidos em

vez de apedrejados.16
Em Lamante di Gramigna, outra face da crise social da Itlia ps-unitria
exposta. Divide-se em duas partes: a primeira uma introduo dedicada ao escri-
tor Salvatore Farina, em que se discute o critrio da verdade psicolgica como
argumento principal de uma nova literatura, e aborda a problemtica da impes-
soalidade no romance moderno; a segunda a histria de Peppa e seu amante, o
brigante Gramigna.
Na introduo, o autor explica que se trata de uma narrao popular de valor
histrico, um documento humano,17 que ele reproduz tal e qual ouviu nas
ruas. Parecchi anni or sono, laggi lungo il Simeto, davano la caccia a un brigante,
certo Gramigna.18 A histria situada em pleno desenrolar do Banditismo Meri-
dional, e retrata a caada a um lder brigante. Gramigna perseguido por toda a
fora militar da regio, e suas proezas e insubordinao extraordinrias geram
lendas que correm toda a provncia, inspirando populao sentimentos contra-
ditrios de admirao e medo. A aura lendria de Gramigna eleva-o condio
de heri popular e seduz a bela Peppa, que est de casamento marcado com um
dos melhores partidos do lugar, o compadre Finu. Fascinada pela lenda, a moa
abandona a me, o noivo e o enxoval para juntar-se ao bandido. Quando Peppa
se desgarra da comunidade, rompe com a religio da famlia, dando incio a
toda uma sorte de desgraas. Junto a Gramigna, a jovem leva uma vida degradan-
te; e depois de lutas sangrentas e fugas arriscadas, finalmente os dois so captu-
rados. A me de Peppa vende tudo para pagar o advogado e tir-la da priso. Ela
volta casa materna com um filho de Gramigna nos braos, e l permanece,
como uma fera enjaulada, at que a me morre de desgosto. Na calada da noite,
Peppa abandona a criana roda dos expostos e vai para a cidade onde ouvira
dizer que Gramigna estava preso. Pouco depois, fica sabendo que o amante foi
transferido para um lugar distante, e s lhe resta ento ganhar o po por ali
mesmo, prestando servios aos soldados.
Como se trata da estilizao pardica de uma lenda, Verga sincroniza dois
planos narrativos e dois tipos de narrador: um conto escrito pelo autor burgus
para o leitor burgus, que reproduz uma lenda contada por um narrador popular
para pessoas do povo. No ponto em que ocorre a defasagem desses planos, em que
cada um se resguarda sua prpria natureza, tornam-se evidentes os diferentes
modos de transmisso de conhecimento e experincia narrativa de um e de outro.
De um lado, o escritor burgus experimenta uma tcnica narrativa e conceitos
artsticos inusitados, com o propsito de educar a burguesia para uma literatura e
uma conscincia social novas; de outro, o narrador naturalista estiliza o narrador
popular, que conta uma parbola annima e transmite um preceito moral, cuja
16
Gino Raya (org.) Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 117.
17
Em Lamante di Gramigna, in G. Verga, Tutte le novelle, op. cit., p. 203.
18
Idem, ibidem, p. 204.
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finalidade perpetuar a tradio, educando a comunidade para a preservao da

cultura e dos valores.
A lenda um gnero narrativo composto de elementos que povoam o imagi-
nrio popular, e, nesse sentido, a histria de Peppa e Gramigna expressa simbo-
licamente medos e temores que assombram a provncia siciliana no perodo ps-
unitrio: misria, fome, doena, prostituio, desagregao familiar, desamparo
social e carncia de perspectiva existencial. Verga expe camadas mais profundas
e sutis da ferida social da Itlia recm-unificada, haja vista a declarao que faz na
introduo do conto, afirmando que seu interesse maior concentra-se no estudo e
na representao literria sria dos fenmenos psicolgicos da sociedade.
Outro procedimento artstico experimentado no conto e desenvolvido de for-
ma mais produtiva em Os Malavoglia, que atua no mbito das verdades interiores
com a inteno de desconstruir valores impostos pela tradio religiosa, a cons-
truo de personagens centrais a partir da pardia de legendas de santos e mrti-
res da fase inicial do cristianismo, os quais so patronos da regio em que a hist-
ria se passa, e protetores de profisses, atividades ou costumes tpicos do lugar.
Peppa, por exemplo, comparada padroeira das prostitutas arrependidas,19 lei
che ci aveva delloro quanto Santa Margherita!.20 Nesse processo de representao
pardica, a trajetria da vida, as provaes e o destino que o enredo reserva per-
sonagem correspondem, at certo ponto, queles da legenda. Ao parodiar hagio-
grafias, o autor reporta para o seu texto caractersticas marcantes do gnero, e
organiza-as na estrutura narrativa em prol da despersonalizao do narrador
e intensificao da verossimilhana. A forma hagiogrfica parte do princpio de
que seu objeto de representao pouco verossmil, e para que a narrativa inspire
credibilidade, requer uma espcie de renncia resignada do autor. Para lidar com
a inadequabilidade do objeto elaborada uma voz narrativa que abre mo da in-
dividualidade autoral para ressoar numa frequncia comum, de generalizao. De
acordo com essa perspectiva, o narrador verista ao mesmo tempo que intensifica
a marca de impessoalidade no discurso, desfruta da autoridade indiscutvel21 da
hagiografia, para adentrar o imaginrio do leitor, sem que esse imponha restri-
es. No que diz respeito representao realista dos fenmenos psicolgicos
pretendida por Verga, o recurso cai como uma luva, pois retrata a mentalidade
ultrapassada e as limitaes imutveis da vida desse grupo social, por meio da
pardia de seus prprios cones e valores religiosos.
As linhas que Giovanni Verga dedica a Farina tm, como Fantasticheria, um
qu de manifesto verista, porque, alm de apresentarem as intenes programti-
cas do escritor, so redigidas na primeira pessoa do plural, sugerindo que porta-
voz de um grupo que desenvolve uma nova literatura. Noi rifacciamo il processo
artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi22 seu discurso no rejeita a
19
Cf. www.santiebeati.it.
20
G. Verga, LAmante di Gramigna, op. cit., p. 208.
21
Cf. M. Bakhtin, Esttica da criao verbal, op. cit., p. 170.
22
Em G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p 203.
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tradio romntica, antes, digere-a para dar continuidade explorao de um ar-

gumento antigo, o fato humano, marcado pelas lgrimas verdadeiras, febres e
sensaes que passaram pela carne.23
As palavras do autor traduzem a viso de mundo do eu naturalista, que pro-
cura equilibrar razo e emoo num s corpus fisiolgico. Ao argumentar que o
verdadeiro fato humano de natureza psicolgica, demonstra que os critrios
do seu mtodo de criao no se restringem compreenso de uma representao
realista apegada somente realidade concreta, a qual apenas reproduz a fachada
e auxilia na produo do engodo;24 mas sim, privilegiam a representao que
explora a psicologia dos indivduos. De acordo com a concepo do escritor, se o
fato verdadeiro o psicolgico, a conscincia do artista que o representa no
menos verdadeira; e a subjetividade do autor se traduz em objetividade, dado que
a percepo psicolgica e a concepo artstica da realidade atuam num mesmo
plano de representao.
Na teoria e na prtica, como nos mais bem sucedidos contos de Vita dei campi
e no romance Os Malavoglia, Verga prope a observao dos caracteres das perso-
nagens e dos valores morais atuantes em cada situao, por meio de um processo
dedutivo, em que a inferncia do leitor essencial para que o ambiente e as con-
dies exteriores que condicionam o universo ficcional sejam depreendidos. De
acordo com esse mtodo, os fenmenos psicolgicos so veiculados na narrativa
a partir da conscincia do autor, que se d conta e se apropria das foras subjacen-
tes atuantes no momento e no lugar em que a histria se passa. O narrador des-
creve as personagens em situaes corriqueiras e de interao entre si, de modo
que as qualidades e os valores internos individuais revelam-se naturalmente e
atuam por si na representao da realidade social e material a que esto submeti-
das. Esse mtodo de criao privilegia a representao da fisiologia do esprito
humano, de forma integrada a um contexto de amplitude antropolgica.
Em carta de abril de 1878, Verga contava ao amigo Salvatore Paola Verdura
sobre um grande projeto literrio, em que pretendia compor um ciclo de cinco
romances, intitulado Marea. A obra representaria a fisionomia da sociedade italia-
na moderna e traaria a fantasmagoria da luta pela vida,25 valendo-se dos mto-
dos naturalistas da observao imparcial, minuciosa e da narrao impessoal. De
acordo com seu plano, cada romance estudaria uma classe social, desde a mais
nfima, onde a luta limitada ao po cotidiano,26 at a mais luxuosa, onde a
cobia e a avidez regem os propsitos humanos. No prefcio a Os Malavoglia,
Verga deu novo ttulo ao ciclo, I vinti (Os vencidos), porm das cinco obras progra-
madas, respectivamente I Malavoglia, Mastro Don Gesualdo, Duchessa di Leyra,
23
Idem, ibidem.
24
Cf. Adorno, Notas de literatura I, So Paulo, Livraria Duas Cidades, Editora 34, 2003, p. 57.
25
Apud C. G. Lanza, Invito alla lettura, in: G. Verga: I grandi romanzi e tutte le novelle, Roma,
Newton, 1992, p. 33-34.
26
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Lonorevole Scipioni e Luomo di lusso, somente as duas primeiras e parte da terceira

foram concludas.
O prefcio de Os Malavoglia foi redigido um ms antes da publicao do livro,
e especialmente recomendado ao editor. Isso indica que o texto j tinha sido pla-
nejado como parte indissocivel da obra, e sua ideao foi-se maturando ao longo
da redao do romance. Em qualquer livro, o prefcio , ao mesmo tempo, a pri-
meira e a ltima palavra. Serve para explicar o objetivo da obra ou para justificar
e responder s crticas, observa Lirmontov.27 No prefcio de Os Malavoglia, a
voz do autor implcito28 veiculada por uma instncia narrativa de estilo naturalis-
ta, que, ao apresentar a inteno programtica, os conceitos e os mtodos do es-
critor verista, resgata suas razes na tradio literria, ao mesmo tempo que projeta
suas funes artstico-sociais na trajetria da literatura contempornea.
O prefcio orienta a leitura para as questes especficas do romance, eviden-
ciando seus principais aspectos e traos constitutivos. Trata da organicidade da
obra verista, justificando a escolha do objeto e dos critrios que regem sua repre-
sentao, e discorre sobre o modus operandi do narrador impessoal. Sustenta a
unidade orgnica e promove a afinidade e a coeso29 da obra, porque expe os
princpios bsicos que daro vida a todos os setores, colorindo cada um com suas
particularidades qualitativas prprias.30 Como definio do mtodo de criao
verista, que visa reproduo artstica exata da realidade, os preceitos nele apre-
sentados do ensejo a um processo de composio metonmico, de acordo com o
qual, forma e contedo so atravessados por um nico princpio de representao,
que resulta e reverbera no todo. Desse ponto de vista, evidencia-se a concepo de
Os Malavoglia como um romance-tese, pois possvel entrever que a fora inte-
gradora de sua organicidade permite que na obra coexistam ativamente o romance
verista e a tese desse romance.
O prefcio explica o mtodo de observao do narrador para representar o
objeto de maneira incontaminada, preservando suas particularidades. O narrador
verista idealizado como um observador imparcial que, ao contar a histria de
uma famlia siciliana subjugada s condies do presente histrico, restitui a cena
nitidamente, com as cores devidas, de modo a dar a representao da realidade
como ela foi.31 Para tanto, ele procura identificar-se com o seu objeto de repre-
sentao, colocando-se como um observador arrastado pela mesma cheia, que
olha ao seu redor, com interesse pelos fracos que ficam pelo caminho.32 Re-
presentar a realidade em toda sua complexidade, atravs de uma instncia narra-
27
Em Lirmontov, Prefcio do autor, in O heri do nosso tempo, Rio de Janeiro, Ed. Guanabara,
1988, p. 11.
28
Cf. H. Grosser, Narrativa Manuale / Antologia, Milano, Principato, 1985, p. 44.
29
Cf. G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p. 204.
30
Cf. S. Eisenstein, Reflexes de um cineasta, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1969, p. 62.
31
G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de
Andrade, So Paulo, Ateli Editorial, 2002, p. 10.
32
Idem, ibidem, p. 9.
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tiva despersonalizada e imparcial, que seja capaz de deixar o objeto falar por si,
o cerne da problemtica naturalista, e tambm a questo para a qual o romance-
tese prope uma soluo.
A histria de Os Malavoglia se passa entre 1860 e o final da dcada de 1870,
no vilarejo de Aci Trezza, regio natal de Verga. O perodo, que compreende os
anos em que o escritor foi soldado e jornalista, considerado um dos mais con-
turbados e sangrentos da Unificao italiana; especialmente na Siclia, onde a
Guardia Nazionale e o exrcito de Garibaldi, depois de derrotarem a resistncia
bourbnica, combateram violentamente numerosos bandos de camponeses rebe-
lados em decorrncia da misria. A luta estendeu-se por cinco anos (1860-1865)
e resultou no massacre de milhares de vtimas dos dois lados.33
No prefcio ao romance, valendo-se de uma metfora explcita dos conflitos
internos, o autor define a obra como um relato objetivo da realidade dos venci-
dos, que levantam os braos desesperados, e dobram a cabea sob o p brutal
dos que sobrevm.34 Ele se apresenta como um observador que se retira um
instante para fora do campo da luta para estud-la sem paixo.35 Os Malavoglia
reconstituem a realidade dos mais fracos durante um acontecimento histrico
recente: a primeira edio do romance dista apenas duas dcadas da fase mais
violenta da Unificao italiana. O tema era atualssimo e polmico. O modo de
trat-lo tambm, pois seguia o receiturio naturalista, segundo o qual os carac-
teres, as atitudes e as relaes das personagens atuantes devem estar estritamente
ligados s circunstncias da histria da poca.36 Para tanto, as condies polti-
cas e sociais do momento histrico contemporneo so enredadas na trama nar-
rativa, de modo a contribuir para a restituio fidedigna do espetculo, e alcan-
ar, como Verga pretendia, a representao da realidade como ela foi, ou como
deveria ter sido.37 No romance, representada uma comunidade de pescadores
isolada do mundo. O narrador relata detalhadamente sua vida diria, reproduz
seu modo de falar e descreve seus usos, costumes, ofcios, crenas e marcas cul-
turais. As circunstncias que compem a vida da sociedade ficcional so expos-
tas, e, aos olhos do leitor, descortina-se um quadro humano muito significativo,
que remete s verdadeiras condies sociais, polticas e econmicas que determi-
nam a vida da populao siciliana.
O contexto sociopoltico real da Siclia ps-unitria deixa-se entrever na nar-
rao de certos episdios, como a revolta dos aldees contra o imposto sobre o
piche, alm daquele j cobrado sobre o sal; o alistamento obrigatrio no servi-
o militar de dois irmos Malavoglia, cuja partida da terra natal debilita a fora
de trabalho da famlia; a morte de um deles durante uma batalha naval ocorrida,
33
Cf. A. Pagano, 1862 Cronologia di un anno infame La pulizia etnica piemontese nelle
Due Sicilie, disponvel em: <http://www.cronologia.it>.
34
G. Verga, Prefcio, in Os Malavoglia, op. cit., p. 9.
35
36
Cf. E. Auerbach, Mimesis, op. cit., p. 408.
37
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de fato, em 1866; a epidemia de clera que mata a me da famlia, e que, na rea-

lidade, alastrou-se pela regio em 1867; a incompetncia administrativa do pre-
feito e do secretrio da provncia que, em vez de defenderem interesses da popu-
lao, favorecem causas prprias. Ademais, no decorrer da histria, algumas
personagens aludem a personalidades do cenrio poltico da poca: os Bourbons,
Franceschello (apelido do rei Francesco II, deposto em 1860), Garibaldi, Vittorio
Emanuele II. A partir da identificao na narrativa de elementos reais do cenrio
scio-poltico-econmico do pas, estabelecem-se pontos de contato entre o enre-
do romanesco e o processo histrico real. medida que a leitura do romance
desvela o desamparo da sociedade ficcional, oferece tambm subsdios para a
compreenso da situao concreta da populao siciliana poca.
Os Malavoglia fazem um recorte antropolgico da sociedade siciliana no pi-
ce da Unificao italiana; e a verso oficial desse processo histrico, registrada
em documentos governamentais e ilustrada em livros didticos, diferia muito da
realidade representada no romance. Isso se deve especialmente ao fato de o nar-
rador-observador adotar o ponto de vista da classe subjugada. Conforme o autor
explica no prefcio, o enfoque particularizado evidencia aspectos pouco nobres
do espetculo,38 os vcios e as fraquezas que o movem. Tal perspectiva ope-se
viso do conjunto, que tende a diluir os pormenores inconvenientes e a repre-
sentar to somente a grandiosidade do todo, como si acontecer em relatos tra-
dicionais de histria, ou mesmo em romances histricos convencionais. O as-
pecto documental da narrativa literria prope ao leitor, de qualquer poca ou
pas, uma leitura amarrada realidade histrica, que o leva a enxergar-se como
pea do mesmo quadro da civilizao humana. Nesse sentido, a funo artstico-
-social do romance verista satisfaz o propsito educativo que a inspira. No plano
sociocultural, Os Malavoglia so a contraverso da histria oficial da Siclia ps-
-unitria, justamente por cont-la da perspectiva dos vencidos; e no plano artsti-
co, um paradigma literrio indito, pois a adoo do novo objeto artstico, aliada
a um enfoque narrativo original, prope uma srie de procedimentos que sub-
vertem a rigidez da literatura italiana oitocentista.
A noo de objeto artstico como objeto de estudo literrio est relacionada
com a funo que a literatura, especialmente a naturalista, criou para si dentro
da cultura burguesa europeia do sculo XIX. Esse tipo de expresso literria
privilegia o fator social no processo de criao, de modo que o vocabulrio do
universo representado recebe tratamento estilstico cuidadoso na composio
do sistema lingustico da obra. Para Auerbach, a insero da lngua vulgar na
narrativa literria foi fundamental para tratar com seriedade o cotidiano real das
pessoas sem importncia.39 Os estudos de Bakhtin concordam com tal proposi-
o, ao sustentar que o tratamento literrio srio aplicado vida do homem
38
39
Em E. Auerbach, Mimesis, op. cit., p. 26.
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comum s se d a partir do rebaixamento da lngua literria culta e da mistura

dos nveis de linguagem.40
Tudo indica que desde a primeira ideia que inspirou o romance Os Malavoglia,
Verga tinha em mente a preocupao de elaborar uma soluo lingustica que fi-
zesse jus proposta de representao realista do objeto. Em carta de setembro de
1875, ele comunicava ao editor Emilio Treves que estava trabalhando num esbo-
o marinheiresco intitulado Padron Ntoni (texto que deu origem ao romance).41
bem provvel que, conforme o escritor relatou ao jornal Tribuna em 1911, a
origem desse esboo remonte a um acaso verdico que lhe ocorrera.42 Segundo
a entrevista, Verga conta que certa vez caiu-lhe em mos um jornal de bordo que
narrava as peripcias de um capito em seu veleiro, e muito o intrigou, pela con-
ciso e total falta de cuidados gramaticais: Golpeou-me, reli-o: era o que eu pro-
curava sem distintamente me dar conta. s vezes, sabe-se, basta um ponto. Foi
um facho de luz.43 O fato de a primeira pedra do romance ser um material no
literrio, de cunho regionalista e escrito num registro lingustico especfico da lida
marinheira, demonstra que Verga pretendia extrair a fico da vida real, tinha a
ateno voltada a determinada problemtica sociogeogrfica (no caso, da sua re-
gio natal), e preocupava-se com a questo da lngua literria.
Dessa perspectiva, h que considerar outro trao essencial do romance, que
advm do interesse do autor pela narrativa popular, despertado por uma pequena
obra-prima de Capuana, o divertido conto Lu cumpari, o qual retoma o mote
de uma velha cano folclrica.44 Em carta de 1882, Verga confessava ao amigo
que devia a ele a primeira inspirao da forma genuinamente popular45 que ti-
nha procurado dar a suas novelas. Enquanto escrevia o romance, Verga trocava
ideias sobre o seu trabalho com Capuana, pedindo sugestes de ditos e injrias da
tradio oral, bem como indicaes de antologias e dicionrios de provrbios e
modos de falar do dialeto siciliano.46 Havia algum tempo, Capuana dedicava-se
pesquisa de clssicos da literatura italiana, de narraes populares e provrbios
sicilianos, a fim de definir as perspectivas ideolgico-verbais de uma lngua liter-
ria que representasse com autenticidade o mundo popular das provncias meri-
dionais, e fosse compreendida pelo pblico leitor concentrado nas regies privile-
giadas do pas. Ah, a lngua!... O nosso gravssimo escolho!,47 desabafaria
40
Em M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 409.
41
Apud C. Simioni, Introduzione, op. cit., p.13.
42
Cf. E. Sanguineti, Cronologia della vita e delle opere (Prefazione), in G. Verga, I Malavoglia,
Roma, Editori Riuniti, 1982, p. xxvi.
43
Apud C. Simioni, Introduzione, op. cit., p.14.
44
Cf. G. Verga, Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 201.
45
46
Idem, ibidem, p. 93 (carta de 17 mai. 1878); p. 121 (10 abr. 1879).
47
Apud G. Petronio, Lattivit letteraria in Italia, op. cit., p. 716. O termo utilizado por Capuana,
scoglio, foi aqui traduzido literalmente, para manter a referncia aos escolhos, ou farilhes dos
Ciclopes, situados em Aci Trezza, que, na literatura verguiana so associados limitao, desgraa,
perigo (cf. p. 19, o ideal da ostra).
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Capuana ao relembrar o trabalho que teve, durante a redao de Giacinta, para

chegar a uma soluo estilstica eficaz. Alm de recorrer ao amigo, Verga planejou
passar algumas semanas em Aci Trezza, logo que terminasse de escrever o roman-
ce, para dar o tom local narrativa.48 De l escreveu a Capuana, contando que
aproveitava a estada beira-mar para observar de perto aqueles pescadores
e colh-los vivos como Deus os fez.49
Ao incorporar no processo de criao do romance linguagens de outros gne-
ros textuais e da tradio oral o dirio de bordo, os contos popularescos, o lin-
guajar dos marujos, o modo de falar dos habitantes de Trezza, os rifes da sabedo-
ria popular siciliana o autor implanta na sua gnese o plurilinguismo,50 que
ressoa em todos os seus elementos formais e conteudsticos. A organizao do
dilogo interno das diversas linguagens sociais relativas s reas de atuao e aos
sistemas ideolgico-culturais da comunidade lingustica representada define a
estilstica sociolgica51 do romance. Trata-se de uma revoluo muito importan-
te nos domnios da literatura, porque liberta a expresso artstica do poder arbi-
trrio de uma lngua literria nica. Uma batalha particularmente difcil no cam-
po da literatura italiana do sculo XIX, onde o romance era considerado um
gnero secundrio, e predominava uma lngua literria conservadora e refratria
ao coloquialismo e aos dialetos regionais. A proposta verista perseguia o ideal da
impessoalidade narrativa, cujo objetivo era deixar as personagens populares fala-
rem por si, sem o intermdio de um narrador que elevasse o discurso ao nvel do
autor burgus. Por relegarem a tradio da lngua literria culta, os escritores ve-
ristas foram, durante um bom tempo, taxados de maus escritores pela maior parte
dos leitores e da crtica da poca.
A lngua literria que Giovanni Verga criou em Os Malavoglia resultou no
instrumento mais perfeito e eficaz que o estilo narrativo conheceu na Itlia por
meio sculo,52 resume Antonio Candido, expressando uma opinio que se afina
com a da crtica italiana atual. No prefcio ao romance, o autor explicita os crit-
rios da sua criao lingustica. H que considerar o desejo sincero de demonstrar
a verdade, e ento, para que o quadro social explorado possa ser representado de
modo realista, essencial imprimir no discurso a marca genuna da lngua falada
da comunidade retratada. Deve-se levar em conta o fato de que a linguagem ten-
de a individualizar-se, a enriquecer-se de todas as meias tintas, dos meios senti-
mentos, de todos os artifcios da palavra para dar relevo ideia. Para que a repro-
duo artstica seja exata, prossegue o autor, preciso seguir escrupulosamente
as normas desta anlise, pois, no seu entender, a forma to inerente ao sujeito,
quanto cada parte do prprio sujeito necessria explicao do argumento
48
Cf. G. Verga, Lettere a Luigi Capuana, op. cit., p. 93 (carta de 17 mai. 1878).
49
Idem, ibidem, p. 114 (carta de 14 mar. 1879).
50
Cf. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 107-133.
51
52
Em O mundo-provrbio, in G. Verga, Os Malavoglia, op. cit., p. 348.
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geral.53 O discurso narrativo do romance construdo de acordo com o vocabu-

lrio e a sintaxe da lngua falada dos moradores da aldeia siciliana. A soluo es-
tilstica de Verga combina a lngua culta com a rstica, e o seu narrador trabalha
com quatro possibilidades lingusticas: toscano culto, toscano popular; siciliano
eventualmente submetido a tratamento literrio, siciliano popular.54 O ritmo da
oralidade e o lugar-comum tpicos do dialeto local evidenciam-se, na narrativa,
pela reproduo de provrbios, expresses idiomticas, frases feitas, jarges do
trabalho e da lida domstica; bem como, pela criao e uso recorrente de eptetos,
formulados com elementos do senso comum da comunidade retratada.
A lngua do romance articulada atravs de um narrador em terceira pessoa
que continuamente rompe as formas fixas da enunciao,55 suprimindo as conven-
es sintticas dos discursos direto, indireto e indireto livre, e nivelando as vozes
do narrador e das personagens num s plano discursivo. Em carta a Edouard Rod,
tradutor de Os Malavoglia para o francs, Verga mostrava-se plenamente ciente de
que a lngua literria que criara era indita na literatura italiana, e enfatizava que
sua inteno fora exprimir com nitidez a lngua local, preservando-lhe ao mximo
o tom verdadeiro e a marca prpria.56 De fato, a fora da expresso social da
lngua do romance que o configura como uma conscincia lingustica ativa e par-
ticipante do processo de evoluo da lngua literria italiana.57 No plano estrutu-
ral da narrativa, a lngua pea-chave que faz convergir os recursos estilsticos
empregados pelo autor para a construo do narrador impessoal, e de uma veros-
similhana narrativa perfeitamente orgnica.
Os ideais naturalistas, relativos a um narrador e uma lngua literria que dei-
xam o objeto falar por si, so plenamente contemplados no romance de Verga. De
acordo com Roman Jakobson, toda inovao artstica que se prope a uma maior
aproximao da realidade deforma ao mximo os cnones artsticos;58 e a partir
dessa perspectiva, pode-se considerar que Os Malavoglia, ao desenvolverem uma
srie de procedimentos artsticos inovadores, contriburam para a deflagrao de
uma crise do gnero no mbito da literatura italiana. A lngua malavogliana, como
instrumento de representao realista da sociedade da provncia siciliana, promo-
ve uma revoluo que est intimamente ligada ao processo de Unificao italiana.
Ela integra lngua literria convencional e lngua dialetal, e nesse gesto simblico
prope a legitimao das vrias identidades culturais das regies italianas. Ao
organizar diferentes vozes sociais de uma s nao, a lngua do romance ganha
53
G. Verga, Prefcio, op. cit., p. 8.
54
Cf. A. Candido, O mundo-provrbio, in O discurso e a cidade, So Paulo, Duas Cidades,
1993, p. 348.
55
Cf. M. Bakhtin, Marxismo e filosofia da linguagem Problemas fundamentais do mtodo socio-
lgico na cincia da linguagem, So Paulo, Hucitec, 1999, p. 139-143.
56
Cf. A. Candido, O mundo-provrbio, op. cit., p. 349.
57
Cf. M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica..., op. cit., p. 164-210.
58
Cf. R. Jakobson, Do realismo artstico, in Teoria da Literatura Formalistas russos, Porto
Alegre, Globo, 1971, p. 122-123.
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dimenso poltica, e define a sua funo artstico-social. O romance-tese prope a

unificao da literatura italiana, pois, ao conferir dignidade literria lngua, a te-
mas, motivos e personagens da Siclia, rompe a hegemonia artstica setentrional.
Ao tratar a questo da impessoalidade no romance moderno, em Lamante di
Gramigna, Verga ousou ir alm da proposta lanada em Fantasticheria, onde
convidava o leitor a observar o objeto artstico por intermdio do microscpio.
Em Lamante di Gramigna, sua inteno deixar que o leitor depare com o fato
nu e genuno,59 no submetido lente do escritor no h mais barreira que
separe o leitor-observador do objeto de representao. Na resenha que fez a Os
Malavoglia, Capuana alega que a questo da impessoalidade narrativa era o alvo
supremo das ambies dos romancistas da poca. Numa carta que escreveu a Ca-
puana em fevereiro de 1881, Verga se referia sua velha fixao60 pela impessoa-
lidade da obra de arte. Na sua opinio, a obra bem sucedida um organismo vivo,
completo, imortal, e, portanto, muito mais valiosa do que o artista que a criou.
Para defender a ideia junto ao amigo, colocou-lhe as seguintes questes: Che cosa
non il tuo nome, n il mio, ma quel del Manzoni, o di Zola, in faccia ai Promessi
Sposi e dellAssommoir? Lopera darte non val pi dellautore?.61 Verga fez questo
de prenunciar que a arte do futuro deveria, de maneira universal, admitir o total
desapego pelo artista. A Salvatore Farina, Verga afirmou que o triunfo do romance
seria alcanado quando a organicidade de suas partes fosse to perfeita, e a sua
matria, to necessria, que a mo do artista permaneceria totalmente invisvel,
de modo que a obra teria a marca do acontecimento real e pareceria ter sido
feita por si, como um fato natural, que nasce sem conservar nenhum ponto de
contato com o autor-criador. Tais declaraes denotam que o escritor refletia so-
bre a evoluo do romance moderno e participava de tendncias e ideias artsticas
originais em seu tempo.
Em literatura, o ideal da impessoalidade recai sobre o narrador: os esforos do
autor convergem para no se deixar entrever o narrador na matria narrada. A
emancipao do romance em relao ao objeto62 limitada justamente pela lin-
guagem discursiva, a qual, por sua vez, o nico instrumento de que o narrador
dispe para contar a histria. Superar tal limitao depende da fora criativa da
tcnica de representao desenvolvida no discurso do narrador para iludir o leitor
de que a voz narrativa o prprio objeto. Dessa perspectiva, compreende-se como
a construo bem sucedida do narrador verista, que no se deixa detectar com
facilidade, est intimamente vinculada aplicao macia do princpio de veros-
similhana ao sistema lingustico-discursivo do romance. O objeto de representa-
o artstica parecer autntico ao leitor, na mesma medida em que a voz narrativa
59
Em G, Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p 203.
60
Apud R. Scrivano, La narrativa di Giovanni Verga appunti per le lezioni di letteratura italiana,
Roma, Bulzoni Editore, 1981, p. 137 (carta de 19 fev. 1881).
61
Idem, ibidem.
62
Cf. T. Adorno, Notas de literatura I, So Paulo, Livraria Duas Cidades, Editora 34, 2003, p. 56.
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tambm soar natural e legtima, por se expressar numa linguagem identificada

com o universo sociocultural representado.
Verga trabalhou nos contos de Vita dei campi e no romance Os Malavoglia
sempre com o propsito de alcanar a impessoalidade narrativa. Os contos podem
ser considerados etapas experimentais da composio do narrador impessoal, al-
mejado pelo autor, e alcanado no romance de maneira inigualvel, como avaliou
Capuana, na j referida resenha. Em Lamante di Gramigna, ao propor a repro-
duo fiel de uma narrao popular de carter histrico, Verga lana os funda-
mentos da construo do seu narrador. Ele informa que apenas repetir a histria
ouvida, preservando-lhe as palavras simples e pitorescas.63 Segundo Benjamin,
a experincia que anda de boca em boca64 a fonte de todos os narradores, e ao
recorrer diretamente a ela, Verga investe na despersonalizao do seu narrador,
valendo-se do princpio de que a histria escrita que provm da tradio oral po-
pular tende a preservar-lhe o esprito de anonimato, justamente porque procura
no se distinguir do discurso dos inmeros narradores annimos.65
O detalhe significativo do mtodo realista de representao literria que Verga
inventou em Os Malavoglia fica por conta do apelo s razes. Nesse mtodo, a pa-
rdia e a estilizao so as operaes essenciais, utilizadas como mecanismos de
despersonalizao e iseno narrativa. De uma perspectiva processual, o recurso
vale-se da fora arquetpica dos mitos que a narrativa recupera. Os arqutipos, por
atuarem na esfera do inconsciente coletivo, atingem em cheio o leitor, cuja ener-
gia psquica, num processo de identificao sensvel-intuitiva, ativada pelo sim-
bolismo que a narrativa prope. Sem dvida, esse um recurso poderoso para
suprimir as barreiras que costumam delimitar as relaes convencionais entre au-
tor, obra e leitor.66
Como instncia mediadora dessa trade, o narrador de Os Malavoglia se oculta
do leitor, no por se diferenciar dele, do mesmo modo como no se diferencia das
personagens; mas, ao contrrio, por uma espcie de contaminao mimtica. Em
relao s personagens, esse processo se d pela representao pardico-estilizada
de elementos da realidade da comunidade retratada (linguagem, cultura, crena,
mentalidade, valores morais, situaes cotidianas e do trabalho etc.). J no que diz
respeito ao leitor, a tarefa de aproximao do narrador ocorre a partir da representa-
o, tambm pardica, de temas arquetpicos (mitos, legendas, sabedoria popular,
tradio oral, literaturas antiga, clssica e popular) que apelam a esferas sublimi-
nares de generalidade e primordialidade; de modo a fazer que o leitor identifique-se
com a histria narrada, a ponto de ter a impresso de estar circunscrito quele
universo, que mesmo sendo outro o seu, pois a expresso artstica irradia a es-
sncia do gnero humano.
63
Em G. Verga, Lamante di Gramigna, op. cit., p. 203.
64
W. Benjamin, O narrador observaes acerca da Obra de Nicolai Leskow, in Textos esco-
lhidos, So Paulo, Abril, 1980, p. 58.
65
Idem, ibidem.
66
Cf. A. Candido, Literatura e sociedade, So Paulo, T. A. Queiroz Editor, 2000, p. 22.
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O prefcio coloca que o narrador verista privilegia a observao de perto, dos

detalhes, para evidenciar todas as contradies, de cujo atrito brota a luz da
verdade.67 Tal proposio anuncia o princpio pardico que rege o mtodo de re-
presentao do romance. De acordo com ele, o plano da obra sobreposto ao
plano do elemento parodiado, e para que a pardia possa alcanar sua inteno
reveladora, faz-se necessria a desarticulao dos dois planos, o deslocamento de
ambos.68 a fim de que se d o atrito revelador, aquele que d chance percep-
o da verdade subjacente da coisa. Ao retratar o cotidiano duro e a vida desgra-
ada da famlia Malavoglia e dos habitantes da aldeia, Verga disseca aos olhos do
leitor o seu objeto de estudo, reservando-se o direito, outorgado pelo escrpulo
cientificista, de no julgar as chagas sociais que expe. No entanto, graas con-
tinuidade de seu estilo, a pardia estabiliza-se como o princpio organizador do
romance; e a funo artstico-social que tal mecanismo desempenha distingue-se
por articular a crtica ao caso social representado de maneira oblqua, porque o
princpio de criticidade reside no prprio mtodo de criao literria, que recorre
a procedimentos pardicos para representar a realidade de forma sria. Desse
modo, so engendradas na narrativa estratgias de ruptura, desconstruo, revo-
luo dos padres artsticos e axiolgicos convencionais. Essa maneira de colocar
as coisas revela-se bastante inteligente e democrtica: Verga delega ao leitor a ta-
refa nada fcil de decifrar as nuanas ideolgicas do discurso narrativo e atribuir-
lhes sentido prprio, de um modo que, apesar de o leitor ter a impresso de fazer
o percurso sozinho, caminha o tempo todo pela trilha aberta pelo narrador, e nes-
se caso, est sempre ao lado dos vencidos.
A pardia, em razo do princpio de duplicidade que a caracteriza, apresenta-
se como a nica possibilidade de recriao crtica do quadro social retratado. Na
representao do momento histrico, a populao de Aci Trezza est margem
do desenvolvimento tecnolgico e da urbanizao do sculo XIX, e vive o presen-
te moda antiga, de acordo com o regime de vida dos antepassados. A partir
dessa perspectiva, percebe-se que em Os Malavoglia o presente pardia do pas-
sado. A retrgrada aldeia siciliana, que subsiste numa poca de progresso rpido
e ideias avanadas, s pode ser descrita pela pardia do mundo antigo, esttico
e de pensamento absoluto. Em uma mesma operao pardica de representao,
possvel combinar elementos opostos, que coexistem nesse universo, e, ao se
sobrepor o plano da antiguidade ao da atualidade, este ltimo, por estar em vigor,
desnuda-se em profundidade. Ainda mais interessante notar que as categorias e
qualidades que a pardia introduz no romance se chocam contra os princpios
positivistas e o engajamento social do naturalismo literrio nos quais a obra se
fundamenta, pois essa desarticulao prope uma reviso crtica profunda da rea-
lidade artstica e social.
67
G. Verga, Prefcio, op. cit., p. 9.
68
Cf. Tyninov, Dostoevskij e Gogol: per una teoria della parodia, in Avanguardia e Tradizione,
Bari, Ddalo Libri, 1968, p. 138.
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Tudo isso leva a crer que apesar da afinidade com a escola naturalista e da
colaborao decisiva para a construo do verismo, Verga no amarrou sua produ-
o literria nem a uma coisa, nem a outra. Avesso a rtulos, o escritor sempre se
destacou por uma conscincia artstica autnoma. Haja vista o caso de Os Malavo-
glia, que contemplam plenamente os preceitos naturalistas e estabelecem-se na
literatura italiana como prottipo do romance verista, mas, ao mesmo tempo,
extrapolam a prpria prdica que os inspirou, porque revolucionam os padres
artsticos da poca e experimentam uma nova arte, antecipando a pardia como
mtodo de representao realista que caracterizaria o romance do sculo XX.
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AS ERRATAS PENSANTES:UMA LEITURA DE

PEDRO E PAULA, DE HELDER MACEDO*
GREGRIO F. DANTAS
Universidade Federal da Grande Dourados
O presente ensaio pretende realizar uma leitura do romance Helder
Pedro e Paula, do escritor portugus Helder Macedo, conside- Macedo; fico
rando a apropriao de referncias intertextuais da obra de portuguesa;
Machado de Assis. Para tanto, pretendemos interpretar Pedro Machado de
e Paula a partir dos critrios adotados pelo prprio autor para Assis.
interpretar as obras ficcionais de sua eleio, incluindo Ma-
chado de Assis.
Abstract Keywords
The present essay intends to undertake a reading of Pedro e Pau- Helder Macedo;
la, the novel by the Portuguese author Helder Macedo, taking Portuguese
into account the appropriation of intertextual references of Ma- fiction;
chado de Assis works. Thus, we intend to interpret Pedro e Paula Machado de
from the criteria adopted by the very author to interpret the fic- Assis.
tional works of his election, Machado de Assis included.
* O presente ensaio foi adaptado de um captulo da tese de doutorado Metforas da histria:

uma leitura dos romances de Helder Macedo, defendida na Universidade Estadual de Campinas em
fevereiro de 2009.
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GREGRIO F. DANTAS As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula, de Helder Macedo 67
Esa e Jac brigaram no seio materno, verdade. Conhece-se a

causa do conflito. Quanto a outros, dado que briguem tambm,
tudo est em saber a causa do conflito...
(Machado de Assis)
Tudo para que este livro de agora, moderno e europeu, pudesse

ter comeado assim, maneira realista. Ou seja: baseado
no que eu prprio vi e no no mero diz-se.
(Helder Macedo)
P edro e Paula, o segundo romance do escritor portugus Helder Macedo,

foi publicado em 1998. Sua recepo crtica localizava muitos pontos de contato
entre este e o romance anterior de Macedo, Partes de frica (1991). No poderia
ser de outro modo, j que eram evidentes as constantes estilsticas e temticas
entre as duas obras: a relao entre a fico e a histria, a composio de um nar-
rador caprichoso e irnico, as muitas referncias intertextuais.
Havia, porm, algumas diferenas essenciais. O narrador, embora fosse o mesmo
(certo professor portugus chamado Helder Macedo), passava a manter maior dis-
tncia dos acontecimentos centrais da trama, de modo que o tema (o de uma his-
tria familiar que acompanha diferentes e significativos momentos da recente hist-
ria portuguesa) desenvolvia-se, desta vez, a partir de personagens totalmente
ficcionais, ao contrrio do romance disfarado de autobiografia que era Partes
de frica. J as referncias intertextuais continuavam as mesmas (Laurence Sterne,
Camilo Castelo Branco, Almeida Garrett, Ea de Queirs), com especial destaque
para Machado de Assis, citado j em uma das seis epgrafes, precisamente a que
tomamos emprestada na abertura deste ensaio.
A relao entre os romances macedianos e as inmeras referncias intertextuais
mais ou menos ocultas em suas pginas vai alm do mero acmulo de citaes. No
caso de Machado de Assis, trata-se de um dilogo temtico e estrutural. A premissa
de Esa e Jac e a recusa ao determinismo realista personificada por Capitu servem
a Helder Macedo como princpios de composio de Pedro e Paula. A pista para
essa leitura nos sugerida pela produo acadmica de Helder Macedo; antes de
chegarmos a ela, contudo, preciso descrever seu romance em termos gerais.
2
O enredo de Pedro e Paula uma adaptao da histria de Esa e Jac. Os g-
meos de Machado de Assis so Pedro e Paulo, e brigaram desde crianas, ainda no
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ventre materno. Desde a juventude, assumem sua simpatia por ideologias polti-
cas opostas: Pedro um fervoroso defensor da Monarquia, Paulo, da Repblica. O
romance marcado, precisamente, pela proclamao da Repblica, em 1889. J o
segundo romance de Helder Macedo reencena essa premissa, ambientando-a em
Portugal, antes e depois da Revoluo dos Cravos. Os gmeos desta vez so Pedro
e Paula, e representam a gerao portuguesa do ps-guerra: ele, conservador,
ligado s estruturas polticas e sociais colonialistas, enquanto ela, artista e com-
prometida com o futuro, expressa o movimento de mudana portuguesa. Em Ma-
cedo, porm, a metfora machadiana ganha novos significados.
Os gmeos de Esa e Jac apresentam total similitude em suas diferenas. Mais
do que fisicamente idnticos, o comportamento de um espelha o do outro, mesmo
que em uma nota poltica antagnica. Machado ironiza, inclusive, a superficiali-
dade de suas crenas:
No eram propriamente opinies, no tinham razes grandes nem pequenas. Eram (mal
comparando) gravatas de cor particular, que eles atavam ao pescoo, espera que a cor cansasse
e viesse outra. Naturalmente cada um tinha a sua. Tambm se pode crer que a de cada um era,
mais ou menos, adequada pessoa.1
Desse modo, sem que suas convices sejam mais do que opinies superficiais
e, no fundo, sejam iguais, os conflitos entre Pedro e Paulo tendem a se equilibrar.
O discurso dos personagens assim o faz, minimizando as desavenas, considera-
das diferenas de opinio bastante normais entre dois rapazes que se do bem. J
o narrador dispensa o mesmo tempo e os mesmos favores a ambos os irmos:
cada qual acompanha Flora a um baile, e quando a moa encontra um deles logo
lamenta a ausncia do outro. Por vezes, no h sequer um esforo para diferenci-
los: Um deles, parece que Paulo, foi l nessa mesma noite....2
1
Machado de Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, So Paulo, Nova Cultural, 2003, p. 56.
Alm disso, Machado bastante enftico ao ironizar os dois regimes de governo que os gmeos de-
fendem com tanta dedicao. Afinal, em essncia, no seriam mais do que variaes do mesmo
problema. Um dos episdios mais famosos do romance, o da tabuleta do Custdio, bastante claro
nesse sentido. Para John Gledson, significativo que no momento poltico mais importante do ro-
mance, nosso olhar seja desviado para um caso to prosaico, o que esvazia o evento histrico de seu
sentido maior: At mesmo a espcie de loja uma confeitaria indica a superficialidade da mudan-
a: simplesmente um lugar onde as coisas so enfeitadas e se tornam atraentes ao olhar. Cada re-
gime, pelo que parece, um produto artificial, com pouca ligao substantiva com a realidade que
pretende representar (John Gledson, Machado de Assis fico e histria, trad. Snia Coutinho,
2.ed. rev. e ampl,.So Paulo, Paz e Terra, 2003, p. 200).
2
Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, op. cit., p. 173. Em seu ensaio dedicado ao conselheiro
Aires, Alfredo Bosi explica que um exame estilstico do modo pelo qual se vai moldando a perspec-
tiva de Aires faz pensar exatamente na palavra atenuao. Em face das diferenas, dos desencontros
que espinham a vida em sociedade, o Conselheiro tende, primeiro, a dizer o que v (vocao de
descobrir), desdizer depois (vocao de encobrir), para, num ltimo movimento, deixar sobre-
postos o rosto e a venda. O efeito sempre o de dupla possibilidade: a salvao do positivo, apesar
do negativo, a persistncia deste apesar daquele (Alfredo Bosi, Uma figura machadiana, in Ma-
chado de Assis o enigma do olhar, So Paulo, tica, 1999, p. 131).
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Ao contrrio do que ocorre com os gmeos machadianos, os conflitos entre os

irmos portugueses no tendem ao apaziguamento: so evidentes desde o incio,
e agravam-se com o passar do tempo. Paula, insatisfeita com a vida em Moambi-
que, onde cresce com a famlia, sai em viagem pela Europa esteve em Paris, em
1968 para encontrar seu padrinho, Gabriel, na Inglaterra. Toma suas decises de
maneira independente e recusa a herana colonialista de seu pas, da qual sua fa-
mlia faz parte. Pedro, pelo contrrio, mostra-se constantemente devedor da opi-
nio e do apoio financeiro dos pais. Seu relacionamento com Fernanda, por exem-
plo, termina nos termos (machistas) ditados por seu pai, e com a encomenda de
um aborto, a maneira mais prtica de se resolver uma aventura transitria (abor-
to que, aparentemente, nunca chega a ser realizado). Alm disso, contrariando
sua postura de irmo mais velho, supostamente responsvel pelo bem-estar da
irm, Pedro ajudado por Paula mais de uma vez: quando encontra dificuldades
para se formar, e quando foge de Moambique. Alis, a expedio de seu diploma
deve muito s manobras do agente da Polcia Internacional e de Defesa do Estado
(Pide), Ricardo Vale, enviado pelo pai a Lisboa para investigar os filhos. No o
tipo de dvida que se contraia impunemente.
Enquanto Paula toma decises e realmente se aventura (inclusive afetivamen-
te), Pedro mantm-se sombra da famlia (e, consequentemente, da ptria), e ali-
menta um crescente ressentimento contra a irm, cada vez mais subversiva.3 A
carta nunca enviada ao pai mas que a ns, leitores, consentido ler culmina na
confisso de um estado de depresso profunda, e na referncia quase acidental
puta da Paula.4 Esse ressentimento culminar em um ato final e extremo de vio-
lncia, o estupro da irm.
Em comparao com Pedro, Paula a mulher emancipada, aberta para o fu-
turo, livre dos grilhes familiares, sociais e histricos. Em certa medida, a rea-
lizao dos desejos mais secretos nutridos na juventude por sua me, Ana, quando
essa se encontrava dividida entre seus dois melhores amigos, Jos e Gabriel.
Ana quem termina por dissolver a inquietao das dvidas na placidez das cer-
tezas e aceita o pedido de casamento de Jos, ao lado de quem se sentir mais
segura, menos vulnervel.5 A segurana no casamento, inclusive financeira, no
traz felicidade, at porque, em seu ntimo, Ana acreditava que no filme certo
seu noivo seria Gabriel. A propsito de sua escolha, ela escreveria mais tarde,
ao filho j adulto:
No se pode, no se deve amar s por amizade, por compaixo, apenas por nos amarem.
Seria a pior das traies, a pior crueldade que se pode fazer a algum de quem se gostou,
trair um afeto verdadeiro com um falso sentimento. Ouve a tua Me, acredita no que te digo, eu
sei que isto verdade.6
3
Helder Macedo, Pedro e Paula, Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 64.
4
5
6
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E aqui preciso lembrar que esse tringulo amoroso tambm evoca o entrecho
de Esa e Jac. Primeiramente, o tringulo sugerido entre Aires, Natividade e San-
tos, muito embora o Conselheiro no fosse homem de paixes fortes: to depressa
viu que no era aceito, trocou de conversao.7 O que no o impede de conside-
rar a hiptese fantasiosa de ser um pai para os gmeos.
Em segundo lugar, h uma semelhana importante entre Ana, de Pedro e Pau-
la, e Flora, de Esa e Jac. A primeira deseja que os rivais fossem gmeos, o que
equivale a dizer gostaria de se encontrar em uma posio semelhante de Flora
que, dividida entre dois homens absolutamente iguais, no consegue tomar uma
deciso, no escolhe, e morre como que dessa indeciso. No caso de Ana, ela en-
contra-se dividida entre dois amigos cada vez mais diferentes, entre dois perfis
bastante contrastantes. Sua escolha pela segurana quase uma no escolha. Sua
hesitao a faz deixar-se levar pela deciso de Jos, e ela se deixa casar com ele. O
que acarreta consequncias graves.
No futuro, quando Paula mantm um romance com seu padrinho Gabriel,
passa a encarnar todos os desejos frustrados da me. Ana vive a esperana de uma
vida que no foi a sua: Ah, quem me dera ser a Paulinha!.8 Segundo o narrador,
trata-se de exercer a nica forma de liberdade que conheceria, a de ser a volun-
tria vtima especular da vida que desejara viver e foradamente no vivera.9
Repetem-se assim, em Pedro e Paula, os tringulos amorosos de Esa e Jac.
Com uma fundamental diferena: em Macedo h, de fato, uma escolha possvel.
Cada um de seus personagens vivencia uma escolha moral essencial. Gabriel, que
em um primeiro momento parece destinado a reproduzir o papel de observador e
desse modo manter-se, como o Conselheiro Aires, relativamente parte dos confli-
tos e das relaes afetivas do romance, ser diretamente implicado nelas. E o papel
de Aires ser, afinal, desempenhado por outro personagem, que s adentrar o
universo do romance aps abril de 1974: o narrador, Helder Macedo.
Uma das caractersticas mais ostensivas do narrador macediano principal-
mente de seus trs primeiros romances, narrados por um personagem chamado
Helder Macedo a contnua referncia a um certo nmero de escritores e obras
s quais ele pretende se filiar, e os no menos recorrentes comentrios metaficcio-
nais. Quando, em Partes de frica, o narrador descreve sua teoria do mosaico, a
qual alega estruturar sua narrativa, ele est iniciando a descrio do que podera-
mos chamar de uma teoria ficcional, desenvolvida fragmentariamente em seus
livros seguintes. No se trata de uma teoria coesa a ponto de podermos exclu-la
dos romances e descrev-la como se de um ensaio se tratasse, ou como uma decla-
rao de princpios literrios a ser fielmente executada. Afinal, como lhe prprio,
o autor no se furta a algumas contradies, ambiguidades e pequenas ironias
para com o leitor e crticos literrios vidos por pistas de interpretao.10
7
Assis, Esa e Jac / Memorial de Aires, op. cit., p. 37.
8
Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 105.
9
10
Como alerta Vilma Aras, em seu ensaio Pedro e Paula partidas e contrapartidas, as pistas
literrias vm to claramente expostas que levantam suspeitas, principalmente a suspeita de que
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Seguramente, porm, h alguma coerncia em todos esses procedimentos me-

taficcionais, coerncia que podemos estender para uma produo ensastica do
autor. Um adendo: certo que no devemos tomar um narrador chamado Helder
Macedo como uma representao fiel do autor emprico de mesmo nome. O nar-
rador, fazendo parte do campo da literatura, como literatura deve ser tratado (o
que, alis, ele j deixava claro em Partes de frica, ao revelar determinados proce-
dimentos ficcionais adotados em sua autobiografia). Ainda assim, no se pode
negar que o narrador-personagem e o acadmico Helder Macedo compartilham
uma variada gama de ideias, impresses e, principalmente, de leituras: Sterne,
Garrett, Camilo, Cesrio, Bernardim Ribeiro, Machado de Assis, todos autores
sobre os quais Macedo desenvolveu importantes ensaios acadmicos. Alm disso,
estando a relao entre a fico e a obra ensastica estabelecida dentro dos pr-
prios romances em referncias recorrentes a ensaios, aulas e conferncias do
professor , ela se legitima, se no como unvoca estratgia interpretativa, ao me-
nos como uma estratgia possvel: o dilogo entre ensaio e fico sugestivo de-
mais para o ignorarmos.
E a propsito de Pedro e Paula, um ensaio que Macedo dedicou a Machado de
Assis deve nos sugerir importantes caminhos de interpretao. Importantes tam-
bm porque contrariam o bvio: ainda que Esa e Jac seja a mais evidente refe-
rncia intertextual do romance, a mais importante delas talvez seja outra, dissi-
mulada no texto e, principalmente, na composio da personagem Paula: Dom
Casmurro.11
3
Em Machado de Assis entre o lusco e o fusco, Helder Macedo parte do exem-
plo da vida de Machado de Assis um mulato pobre, epiltico e levemente gago,
que ascendeu socialmente e foi reconhecido, ainda em vida, como o grande escri-
tor de seu tempo para argumentar que, de acordo com as regras da literatura
realista do final do XIX, esse percurso biogrfico seria inverossmil. Fosse a vida
de Machado romanceada, o autor dessa hipottica fico seria provavelmente acu-
sado de leviandade, pois que aplicando as teorias cientficas ento em voga ao
suposto personagem, o resultado no poderia ser outro seno a tragdia (lembre-
mos, por exemplo, que Memrias pstumas de Brs Cubas foi lanado em 1881,
mesmo ano em que saiu O mulato, de Aluzio Azevedo).
Sendo assim, no h que duvidar: um destino trgico para o nosso personagem seria logi-
camente mais verossmil do que a alternativa feliz factualmente verdadeira. Com efeito, a es-
sncia do realismo a verossimilhana, e a verossimilhana no mais do que a confirmao
muitas delas constituem verdadeiras armadilhas para apanhar crticos (Vilma Aras, Pedro e Pau-
la partidas e contrapartidas in Teresa Cristina Cerdeira (org,) A experincia das fronteiras leituras
da obra de Helder Macedo, Niteri, EdUFF, 2002, p. 140).
11
Machado de Assis entre o lusco e o fusco foi publicado pela primeira fez na revista Col-
quio/Letras n. 121/122, em 1991, antes, portanto, da primeira edio de Pedro e Paula. O ensaio foi
recentemente editado em Helder Macedo, Trinta leituras, Lisboa, Presena, 2007.
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de expectativas fundamentadas numa lgica de causa e efeito. Mas Machado de Assis [...] teria
tido boas razes para ponderar, como ponderou, sobre quanto h de precrio na lgica de cau-
sa e efeito praticada pelo realismo e quanto h de tautolgico no determinismo que lhe serviu
de base postulada. Ou, como diz o personagem narrador de Dom Casmurro, a verossimilhana
muita vez toda a verdade, afirmao que tambm serve para significar que, muita vez, tam-
bm no .12
Essa distino fundamenta o principal argumento de Macedo, o de que Dom

Casmurro a culminncia das satricas inverses que Machado de Assis imps ao
realismo literrio e ao determinismo social nos romances anteriores. Em Mem-
rias pstumas de Brs Cubas e Quincas Borba, havia a filosofia do humanitismo,
uma evidente stira ao determinismo e ao realismo literrio dele decorrente; a
stira tem prosseguimento em Dom Casmurro, cujo narrador, Bento Santiago,
apresenta uma argumentao casustica [...] baseada numa aparente lgica de
causa e efeito, mas que termina por compor o exemplo mais acabado de narra-
dor suspeito na literatura de lngua portuguesa.13
A argumentao de Bentinho baseia-se na premissa de que ele teria sido trado
por sua esposa, Capitu, e a organizao da narrativa caminha no sentido de prov-
lo. Para tanto, adota um discurso determinista:
Com efeito, sob o ponto de vista semntico, Bento Santiago procede estritamente em ter-
mos de causa e efeito, como qualquer realista programtico, visando a provar atravs da
acumulao gradual de pequenos factos significativos, maneira de Taine que o futuro es-
tava inevitavelmente previsto no passado, ou seja (na lgica perversa do determinismo), que o
efeito a origem da causa.14
Em outras palavras: a menina Capitu j seria um embrio da personalidade

futura da Capitu adltera. Causa e efeito. Da a ateno desmedida do narrador
dispensada infncia, e ao relativamente pouco tempo dispensado vida adulta,
limitada sobreposio de episdios significativos. Para descrever o mtodo
narrativo de Bentinho, Helder Macedo recorre categoria j utilizada em Partes de
frica, a dos literalistas da imaginao. Mais precisamente, Macedo usa a expres-
so literalismo metafrico, que seria, em poucas palavras, a propenso de colocar
no mesmo plano de significao o literal e o metafrico, quando no de interpre-
tar o literal luz do metafrico.15 O procedimento consiste em, sempre que Ben-
tinho pretende descrever a si mesmo e a seus atos, utilizar-se de descries obje-
tivas, literais; pelo contrrio, quando se refere a outros personagens, recorre a
metforas. De modo que, quando passa a exemplificar ou a detalhar o comporta-
mento alheio, o narrador o faz a partir de elementos inicialmente metafricos, o
que no ocorre quando fala de si mesmo. Sob a literalidade com que descreve seus
atos, acaba por esconder seus desgnios e intenes.
12
Helder Macedo. Trinta leituras, op. cit., p. 51.
13
14
Idem, ibidem.
15
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Um exemplo de descrio metafrica a dos olhos de Capitu, primeiro olhos

de cigana, oblqua e dissimulada (nas palavras de Jos Dias), depois olhos de
ressaca (nas palavras de Bento), termos que associam a mulher ao mar, ou seja,
ao fascnio que leva ao afogamento, do sexo que conduz morte, o que mais tarde
acontecer literalmente com Escobar. De modo que, nessa linha de raciocnio,
Bentinho acredita que como prova do adultrio de Capitu basta o olhar que ela
lanou a cadver de Escobar, durante o velrio. Morte da qual tambm seria culpa-
da, como se tivesse seduzido e enfeitiado Escobar e o tivesse arrastado para o mar
de ressaca, onde de fato ele se afogou, como se num encadeamento lgico e
tambm mgico de causa e efeito.16
Do mesmo modo, os eventos anteriores morte de Escobar j anunciavam,
metaforicamente, sua morte. Na descrio dessa cena em que Bentinho flerta
com a ideia de seduzir a mulher de Escobar, Sancha , Macedo chama a ateno
para um procedimento a que nomeia, nesse e em outros ensaios, de justaposio
significativa.17 Para sugerir o desejo de Bentinho, so justapostas duas imagens
alternantes: a dos olhos quentes e intimativos de Sancha e a do mar revolto l
fora. Quando o atltico Escobar irrompe na sala, diz-se desafiado pelo mar, sua
postura e fora promovem a erotizada humilhao de Bentinho, que dirigir
toda sua frustrao sexual para Capitu. Afinal, ela que, frente ao cadver de Es-
cobar, o fita como a vaga do mar l fora, como se quisesse tragar tambm o nada-
dor da manh.18
Rememorando os fatos mais significativos de sua vida, e enredando-os sob um
raciocnio que se quer lgico (mas que se mostra mgico), Bento Santiago est
buscando a restaurao de seu passado (outra expresso das mais caras a Helder
Macedo). Restaurao como reparao. Ou seja, reescrever o passado no ape-
nas reconstitu-lo em todas as suas nuanas, mas tambm corrigi-lo. No necessa-
riamente mud-lo, mas justific-lo, e assim provar a validade de seu ponto de
vista, de suas aes. Bento age no sentido de legitimar sua posio e seu destino,
e superar o fato de ter obliterado a possibilidade encarnada por Capitu.
Capitu representara para Bento Santiago a abertura de um destino alternativo quele que
lhe tinha sido imposto pela promessa da me. Personifica assim o princpio do desassossego
num universo predeterminado. A liberdade que ela representava era, por isso, potencialmente
subversiva e, desde logo, foi entendida como ameaadora pelos detentores e instrumentos do
poder a me viva de Bentinho, o agregado Jos Dias e no menos pelo prprio Bentinho
quando neutraliza Capitu abdicando nela a possibilidade de escolha que representava e que
anteriormente havia abdicado na me.19
16
17
Expresso usada por Harry Levin para se referir a Flaubert (Harry Levin, The gates of horn a
study of five french realists, New York, Oxford University Press, s. d.). Macedo utiliza essa expresso
em suas leituras de Cesrio Verde, Almeida Garrett e Camilo Castelo Branco. Como pretendi mos-
trar em minha tese de doutorado, os romances de Helder Macedo tambm so construdos, em
parte, a partir de justaposies significativas.
18
Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 63.
19
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Para Helder Macedo, a grande questo de Dom Casmurro a questo da esco-

lha. Porque o cime nada mais do que uma manifestao extrema do conflito da
escolha, a mesma escolha a que so submetidos Flora, frente a Pedro e Paulo; Ana,
frente a Jos e Gabriel; e, finalmente, Paula, frente vida imposta pelo pai e uma
outra vida possvel, a da emancipao.
No caso de Bento Santiago, pode-se dizer que ao final da vida, vivendo solit-
rio sob uma alcunha fradesca, ele acaba por restaurar a vida sacerdotal a que
havia abandonado. De certo modo, ele cumpre o seu destino.
O narrador caprichoso e subjetivo de Machado de Assis impe rigidez da
narrativa realista-naturalista o caos e a arbitrariedade, expressos, formalmente, na
estrutura de seus romances o capricho do narrador, suas contradies, os jogos
com o leitor e a diferio narrativa e, tematicamente, nos conflitos de seus per-
sonagens, submetidos a escolhas que inaugurariam novos rumos, alternativos,
para si mesmos e para o pas que metafrica e metonimicamente representam.
Helder Macedo segue o caminho de Machado de Assis que, em vez da inevitabi-
lidade lgica de um destino, revela a arbitrariedade de um no-destino.20
4
Um dos procedimentos mais eficientes para se defender o livre-arbtrio e a
independncia dos personagens , precisamente, a reiterao dos limites do au-
tor. Para tanto, Helder Macedo insere o autor dentro do universo ficcional que
retrata, representando-o supostamente sem disfarces, enfatizando seus limites
20
Idem, ibidem, p. 52. O elogio da arbitrariedade, a recusa do determinismo naturalista e a cria-
o de vidas alternativas no so estranhos literatura contempornea. Muito do conceito de meta-
fico historiogrfica, por exemplo, baseia-se na premissa de se fazer representar verses alternativas
e/ou pardicas para a histria oficial. Segundo Linda Hutcheon, um caso exemplar da apropriao
pardica da Histria A mulher do tenente francs, um dos mais cultuados romances de John Fowles
(19262005), considerado um paradigma da metafico historiogrfica (Linda Hutcheon, A potica
do ps-modernismo, trad. Ricardo Cruz, Rio de Janeiro: Imago, 1991). O narrador elabora sua teoria
ficcional nos seguintes termos: S h um motivo compartilhado por todos ns: Desejamos criar
mundos reais como aquele em que vivemos, mas diferentes. Por isso no podemos fazer planos. Sabe-
mos que o mundo um organismo, no uma mquina. Tambm sabemos que um mundo genuina-
mente criado deve ser independente de seu criador; um mundo planejado (um mundo que revele
totalmente seu planejamento) um mundo morto. Nossos personagens e nossa trama s adquirem
vida quando comeam a nos desobedecer. [...] A questo que, alm de ele [Charles] ter comeado
a ganhar independncia, eu devo respeit-la e renunciar aos planos quase divinos que concebi para
ele, se quiser que ele seja real [...]. O romancista ainda um deus, uma vez que cria (e nem mesmo
o mais aleatrio romance moderno de vanguarda conseguiu eliminar totalmente o autor). O que
mudou que j no somos mais os deuses da imagem vitoriana, oniscientes e prepotentes, mas sim
os de uma nova imagem teolgica, em que nosso primeiro princpio a liberdade, no a autoridade
(John Fowles, A mulher do tenente francs, trad. Adalgisa Campos da Silva, Rio de Janeiro, Objetiva,
2008, p. 106-7). esse princpio da liberdade um dos temas mais importantes do romance, e dos
mais caros a certa literatura contempornea: o personagem possui liberdade de ao, e no est
submetido aos caprichos do autor nem aos determinismos da histria. Tive a oportunidade de co-
mentar esse romance em uma resenha publicada na verso online do Le Monde Diplomatique Brasil
(Suplemento Palavra, n. 26, 25 abr. 2008).
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como demiurgo. O narrador-autor Helder Macedo se diz no onisciente, e muitas

das aes dos personagens so narradas como simples conjecturas: Quero crer,
em suma, que a Ana teria considerado que no filme certo o noivo que estaria
bem para o papel de melhor amigo e no o outro;21 Julgo que uma das principais
caractersticas de Jos que precisava ter de si prprio a imagem do lutador.22 Ou
ainda, na condicional: Ou assim ter sido a noite plausvel de Gabriel;23 Ou tal-
vez tivesse sido to difcil se escolha de fato tivesse havido.24
A declarada proximidade entre autor-narrador e os personagens no significa,
contudo, total adeso aos seus pontos de vista. Helder Macedo j havia declarado
que, s vezes, o melhor disfarce no se disfarar; do mesmo modo, a proximidade
com os personagens proporciona por vezes (e paradoxalmente) um distanciamento
irnico, como quando o narrador adota o vocabulrio dos personagens. Sobre
Ana, por exemplo, ele diz que A verdade que sempre achara que Gabriel tinha
um poucochinho mais de tudo do que Jos.25 E ainda, sobre os valores da poca,
aceitos pela personagem: Ou sua condio feminina, como ao tempo se dizia, e
que era assim uma espcie de doena que as meninas apanhavam quando nasciam
e lhes ficava para o resto da vida.26 O discurso indireto livre denuncia o absurdo
daquelas opinies.
O mais importante, porm, o quanto esse ponto de vista pode nos dizer so-
bre a teoria ficcional do narrador-autor. No incio do captulo 9, o narrador ex-
pe uma das ideias que norteiam sua escrita, a de que os personagens fogem ao
controle de seu autor:
nos romances, como na vida, a certa altura o autor deixa de poder fingir que tem escolha, mes-
mo aqueles autores que fingem at o fim. Mas mesmo esses, quero crer, sabem perfeitamente
que a certa altura as personagens passam a inventar o seu autor, no menos personagem do que
elas. A colaborar ou a recusar se o autor as quer obrigar a ser o que no so, a irem logo fazer
queixinhas ao leitor da falta de respeito do autor. No que no gostem sempre do autor, mes-
mo quando colaboram, algumas teriam preferido outro destino. Mas isso ainda outra coisa,
outras histrias de livre-arbtrio.27
De certa forma, o narrador-autor se desqualifica, limitando seus poderes no

mundo da fico. Situando-se como narrador-testemunha (como se os persona-
gens fossem verdicos), ele rebaixa seus poderes para interferir na trama. O que
poderamos compreender apressadamente como uma maneira de defender um
tipo de verossimilhana que poderamos chamar de realista. Em seu estudo sobre
Machado de Assis, Macedo defende que a essncia do realismo a verossimilhana,
21
Macedo, Pedro e Paula, op. cit., p. 23 (grifo meu).
22
Idem, ibidem, p. 25 (grifo meu).
23
24
25
Idem, ibidem (grifo meu).
26
27
Idem, ibidem, p. 139-40.
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e a verossimilhana no mais do que a confirmao de expectativas fundamen-

tadas numa lgica de causa e efeito.28 De modo que, em Pedro e Paula, expostas
as causas, cabem aos personagens se desenvolverem de acordo com os efeitos es-
perados. O autor prope a recusa do determinismo, e pe seus personagens
prova: no que se refere ao enredo e ao futuro dos personagens, Macedo lava as
mos, dispe as cartas na mesa e deixa que cada um deles faa seu jogo.
Essa independncia conferida aos personagens impossibilita que eles sejam
smbolos bvios da histria. O narrador diz-se incapaz de fazer como Garrett que,
segundo o prprio Macedo em um ensaio sobre Viagens na minha terra, criara na
velha cega, av de Joaninha, um espelho da estagnada expectativa de Portu-
gal.29 Para Macedo, uma caracterizao de uma personagem alegrica nesses mol-
des seria impossvel, j que suas personagens demonstram ter vida prpria e se
recusam a ser controladas: dentro delas h pedaos de gente a querer existir,
vontades prprias a interferirem nas minhas monstrificaes emblemticas.30
Ainda que alguns dos personagens macedianos sejam inegavelmente alegricos,
eles so compostos por contradies e antinomias que quase os descaracterizam
como smbolos, como que se no se conformassem ao sentido que lhes foi impos-
to pelo autor.
Um caso exemplar Gabriel. No se trata apenas do oposto ideolgico de Jos.
Herdeiro de um nome cheio de partculas e de tradies, conseguiu a algum
custo tornar-se apenas Gabriel de Vasconcelos como toda a gente.31 Atitude essa
de recusa simblica de seu passado familiar, como que se redimindo do que Jos
qualificou de um lamentvel caso de feudalismo culpabilizado, todo teorias sem
ao.32 Gabriel sem dvida encarna alguns dilemas recorrentes aos personagens
macedianos: a aparente contradio de se ser um intelectual de esquerda e perten-
cer a uma classe alta, proprietria de terras, sob a qual se sustenta em grande
parte o poder poltico e a retrica ideolgica salazarista; e a condio de militante
ou intelectual autoexilado de seu pas, igualmente culpabilizado pela condio de
espectador (muito embora Gabriel, mesmo que a distncia, tenha colaborado com
o partido). Paula, nesse sentido, surge como uma sada, uma nova possibilidade
de futuro: talvez ele conseguisse aprender com a liberdade dela outra forma de
liberdade que no fosse aquele absurdo falso exlio em que estiolava.33
28
29
Trata-se do ensaio As viagens na minha terra e a menina dos rouxinis (in Macedo, Trinta
leituras, op. cit.).
30
31
32
33
Idem, ibidem, p. 43. Outros exemplos poderiam ser elencados para comprovar a importncia
das contradies, antinomias e antteses na fico de Helder Macedo. Como um princpio estrutu-
rador do romance, elas esto presentes na composio dos personagens, nos duplos e triangulaes
do enredo, no discurso metaficcional (diferies narrativas, contradies internas), no ttulo de al-
guns captulos (Entradas e sadas, Espritos e corpos, O no e o sim) e na prpria sintaxe de
determinados trechos (como o perodo que abre o romance: O que certamente no aconteceu foi
talvez o seguinte (Idem, ibidem, p. 12).
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De modo que, se os personagens macedianos fogem da previsibilidade natu-

ralista, fogem tambm do contedo simblico mais bvio. As causas e efeitos
que sejam predeterminados so compreendidos, nesse sentido, como alienadores
da fico, j que reduzem o texto comprovao de uma tese, de uma verdade
preestabelecida.
Em Machado de Assis entre o lusco e o fusco, Macedo demonstra como as
Memrias pstumas de Brs Cubas rompiam com a doutrina do realismo program-
tico: no lugar do narrador objetivo previsto por Taine, um narrador caprichoso e
subjectivssimo; uma histria baseada no em uma cronologia e em relaes
causais determinadas, mas uma catica autobiografia que se inicia na morte do
protagonista; e, finalmente, em vez da inevitabilidade lgica de um destino, [...]
a arbitrariedade de um no-destino.34
No portanto a escolha do modelo, o seu modificado valor no contexto esttico e ideo-

lgico do realismo e do determinismo social que precisa ser assinalado: o que era excentricidade
satrica em Sterne tornou-se ideologicamente anarqustico e subversivo nas Memrias Pstumas
pela transformao dos elos deterministas de causa e efeito inerentes ao realismo oitocentista
numa nova forma de realismo que o seu reverso crtico.35
Se o realismo prev que o homem produto de seu meio, Machado cria per-
sonagens que so erratas pensantes, uma sucesso de experincias caprichosas,
incoerentes, que por vezes anulam-se respectivamente.36 Compreende-se que essa
subverso seja ideologicamente anrquica, e que Dom Casmurro represente, ento,
a culminncia dessa esttica. O literalismo da imaginao de Bentinho subvertido
pelo livre-arbtrio e o desassossego de Capitu.
Helder Macedo prega a imprevisibilidade como mtodo de composio ficcio-
nal. Da a recorrente utilizao da metfora do jogo de cartas, smbolo da impre-
visibilidade e do logro:
Os jogos esto feitos? Bom, esto e no esto. Diria antes que as cartas foram distribudas,
bem ou mal, e que agora compete a cada personagem fazer o seu jogo, nunca esquecendo que
muitas vezes no quem tem a melhor mo que vai ganhar. No pquer h o bluff, no bridge a
finesse, nos romances o livre-arbtrio at deixar de haver, como no vasto da vida l fora. Diga-
mos portanto que de momento temos apenas os hipotticos corpos das nossas personagens, a
que ainda faltam os espritos factuais. E algumas correspondncias, por semelhana ou por
contraste, sugerindo metafricos potenciais.37
O imprevisvel no sinnimo de sorte, o que equivaleria a se deixar reger

pelos caprichos da Fortuna. No pquer (como no truco), o sucesso no depende
34
35
36
Nas palavras de Brs Cubas, [O homem] uma errata pensante [...]. Cada estao da vida
uma edio, que corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at a edio definitiva, que o editor
d de graa aos vermes (apud Macedo, Trinta leituras, op. cit., p. 53).
37
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apenas da sorte (no quem tem a melhor mo que vai ganhar), e o blefador
no apenas um mentiroso. Ele anuncia que possui cartas altas, um jogo vence-
dor, e desafia seus oponentes a tirarem a prova. Se o jogador est blefando e seu
adversrio aceita o desafio, o blefe malsucedido (a no ser que o adversrio es-
teja igualmente blefando; nesse caso, mediriam as foras verdadeiras das cartas,
ou novos contrablefes renovariam a aposta). Mas, no limite, pouco importa
quais cartas o blefador tem em mos: isso porque o bom jogador orienta-se no
apenas atravs das cartas de que dispe (ocultas aos olhos adversrios), mas tam-
bm, e principalmente, das que esto mesa, vista de todos, pois so essas as
cartas que compem a verdadeira histria do jogo: criam expectativas sobre os
prximos movimentos e hipteses sobre os jogos de cada um, o que exige reaes
determinadas, e que o bom jogador logo antecipa. Usando uma analogia literria,
podemos dizer que as cartas mesa criam uma verossimilhana para a histria do
jogo: os jogadores leem essa histria a partir das pistas expostas, e da interpre-
tam quais sejam as cartas ocultas. Sabendo disso, o bom jogador lida com a ex-
pectativa de seu adversrio, manipulando-a, assim como o escritor lida com as
expectativas de seu leitor. No jogo de cartas, o verossmil tambm , muitas vezes,
toda a verdade.
Blefador assumido, indigno de nossa confiana, o narrador convida (ou desa-
fia?) o leitor para seu jogo de verdades ficcionais e histricas. Mas perde o jogo,
porm, para os personagens, a quem delega o futuro da narrativa, deixada em
aberto com um reticente pois .
No h dvida, porm, de que os principais jogadores so os irmos Pedro e
Paula. Ele, como Bentinho, preso aos desgnios familiares e incapaz de se aven-
turar fora dele. Pedro fracassa porque vive sombra do pai e, depois, de Fernanda,
sua esposa que, uma vez militante de esquerda, se torna uma empreendedora imo-
biliria de sucesso. Ressentimento por um passado perdido.
Paula, pelo contrrio, como Capitu (ainda que por outros motivos e outras
injunes), representa o princpio do desassossego num universo predetermi-
nado,38 ou seja, ela rompe com o discurso da tradio-famlia-propriedade que
regia a moral da ptria e o paternalismo do Imprio. A imaginao no poder. Sua
primeira atitude subversiva submeter-se a uma interveno cirrgica para per-
der, sozinha, sua virgindade, e assim no entreg-la a ningum. Paula cria seu
destino ao aventurar-se em Paris e Londres. E mesmo sob os cuidados de uma fi-
gura paterna que Gabriel, sua relao jamais se resume dependncia. Ao final,
como vimos, ela declara (a partir das cartas que tem em mos) que Filipa filha
de Gabriel, como que afirmando assim o futuro da criana: Ainda bem que deci-
di... que deixei que a Filipa nascesse.39 Sua atitude a de desprender-se do pas-
sado, abandon-lo em definitivo, mesmo no que se refere a Gabriel; quando da
morte do pai, Filipa afastada da casa em que crescera:
38
39
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Pois , dadas as tendncias da famlia e os antecedentes sebastinicos da ptria, achei que

ela tinha de sair dali. E da nossa casa. Nesse aspecto ainda bem que a casa de Knightsbridge foi
vendida, que no uma memria dela. Seno ainda ficava l porta espera do Romeiro. Tudo
isso foi um pouco brutal, mas era preciso. Seno ficamos todos vampiros.40
Paula sabe que as restauraes do passado no so possveis, tema que retor-

nar nos romances seguintes de Macedo.
Maria Lcia Dal Farra j demonstrou como a questo da propriedade funda-
mental em Pedro e Paula (no j referido ensaio De Pedro e Paula: um caso de
amor de Helder Macedo): as posses da famlia de Gabriel que, segundo Jos, so
indcio de sua hipocrisia; o lucrativo investimento imobilirio de Fernanda (essa
sim transformada em seu contrrio, de uma revolucionria de esquerda ambi-
ciosa capitalista); a posse figurada e literal por Paula, disputada por Ricardo do
Vale (que se apossa de Ana, em lugar da filha) e por Pedro, que encarna a tutelar
proteo de um irmo mais velho. Desse modo, nos diz Dal Farra,
a brutalidade do estupro incestuoso, vrias vezes ensaiado por Pedro contra a irm gmea, e por
fim executado na dimenso de uma agressividade sem peias, s pode ser entendido luz da sua
perda de ascendncia sobre a irm que, em definitivo, se alforriara da proteo e do jugo do seu
gmeo.41
Um ato de morte que Paula compensar entregando-se a Gabriel em seus mo-

mentos finais (momentos finais que, paradoxalmente, o casal transforma simboli-
camente em vida). O romance, atravs de Paula (que se livrou do jugo do irmo,
da famlia, do Estado), indica o caminho traado por Portugal, do totalitarismo
democracia, da submisso liberdade.
Esse caminho s ser traado atravs do exerccio do livre-arbtrio, do blefe,
da criao da verossimilhana, da fico. Paula e o pas precisam criar seu futuro,
estabelecer possibilidades. A vida possvel, alternativa, a resposta intransign-
cia do Estado totalitrio, do moralismo reacionrio da Famlia, da relao afetiva
feita posse do outro.
40
41
Maria Lcia Dal Farra, De Pedro a Paula: um caso de amor de Helder Macedo, in Teresa
Cristina Cerdeira (org.) A experincia das fronteiras leituras da obra de Helder Macedo, Niteri,
EdUFF, 2002, p. 133.
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REALISMO E STIRA NAS

RECORDAES DO ESCRIVO ISAAS CAMINHA

Universidade Federal do Cear
Este artigo discute a mistura de realismo e stira no romance Realismo;
Recordaes do escrivo Isaas Caminha, de Lima Barreto, pu- Stira;
blicado em 1909. A coexistncia dos dois gneros no romance Recordaes do
tendeu a ser considerada pela crtica um defeito de composi- escrivo Isaas
o, com prejuzos graves unidade narrativa. Prope-se aqui Caminha;
examinar este desacerto em relao quele outro identificado Lima Barreto.
por Roberto Schwarz em Senhora, tambm caracterizado pela
dualidade de tons e a ruptura de unidade, articulando as difi-
culdades formais de desenvolvimento da histria de Isaas ao
problema de longo curso da literatura brasileira de tratar as
realidades locais no modelo de romance europeu.
Abstract Keywords
This article discusses the mixture of realism and satire in Lima Realism; Satire;
Barretos novel Recordaes do escrivo Isaas Caminha, pub- Recordaes
lished in 1909. The coexistence of the two genres in the novel do escrivo
tended to be considered by the critic as a composition fault, with Isaas
serious damages to the narrative unity. It is proposed here to Caminha;
examine such disagreement in relation to that one identified by Lima Barreto.
Roberto Schwarz in the novel Senhora, both characterized by the
duality of tones and the disruption of unity, articulating formal
development difficulties of Isaias story to the long term problem
of Brazilian literature to treating local realities in European
model of novel.
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IRENSIA TORRES DE OLIVEIRA Realismo e stira nas Recordaes do escrivo Isaas Caminha 81
Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o mapa dos

caminhos transitveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das
estrelas ilumina. Tudo lhes novo e no entanto familiar, aventuroso e no
entanto prprio. O mundo vasto e no entanto como a prpria casa,
pois o fogo que arde na alma da mesma essncia que as estrelas.
(G. Lukcs, A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico
sobre as formas da grande pica).
A s intenes realistas de Lima Barreto provavelmente levaram-no ao roman

clef e stira, portanto a procedimentos com inteno mimtica, mas que atuam
sobretudo pela distoro. Em parte, a relao direta com o representado deve ter
sido desejada por Lima Barreto, como forma de intervir no presente e nas situa-
es concretas que o rodeavam, no permitindo aos contemporneos reduzir seus
escritos a alguma espcie de reflexo geral e distante sobre a humanidade, como
ele via acontecer com Machado de Assis. Imitando pessoas conhecidas, no
deixava dvidas de que queria falar do que estava acontecendo naquele momento.1
A crtica da poca viu nisso um sinal de fraqueza, a autocondenao de um livro
que tinha mritos as Recordaes do escrivo Isaas Caminha , ao circunstancial
e provisrio.2 Como se sabe, Lima Barreto ganhou a aposta de seus contempor-
neos, ao sustentar que o romance, publicado em 1909, permaneceria mesmo de-
pois de desaparecidas as pessoas satirizadas.
Entretanto, permaneceria tambm a desconfiana da crtica sobre a presena
da stira nas Recordaes. Chamo a ateno para a anlise cuidadosa de Lcia
1
The wide popularity and stubborn persistence of the roman clef [...] suggests that, far from being
an sclerotic form, it continues to energize the imagination of readers and writers unable or unwilling to
accept the novels isolation from the world of fact (cf, Sean Latham, The art of scandal: Modernism,
libel law and roman clef, New York, Oxford University Press, 2009, p. 10).
2
Perdoe-me o pedantismo, mas a arte, a arte que o senhor tem capacidade para fazer, repre-
sentao, sntese, , mesmo realista, idealizao. No h um s fato literrio que me desminta. A
cpia, a reproduo, mais ou menos exata, mais ou menos caricatural, mas que se no chega a fazer
a sntese de tipos, situaes, estados dalma, a fotografia literria da vida, pode agradar malcia dos
contemporneos que pem um nome sobre cada pseudnimo, mas, escapando posteridade, no a
interessando, fazem efmero e ocasional o valor das obras (cf. Carta de Jos Verssimo, in Lima
Barreto, Correspondncia ativa e passiva, So Paulo, Brasiliense, 1956, t. 1, v. XVI, p. 204). Alm dessa
carta, houve crticas mais cidas nos jornais: de Medeiros e Albuquerque (A Notcia, 1909), Alcides
Maia (Dirio de Notcias, 1909) e, alguns anos mais tarde, Joo Ribeiro (O Imparcial, 1917).
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Miguel-Pereira, que valoriza muito a obra de Lima Barreto,3 mas aponta defeitos
no romance. Para ela, o escritor fazia romance na primeira parte e stira na segun-
da. Enquanto a metade inicial primava pela anlise fina e a introspeco, a ltima
entregava-se ao trao pesado e caricatura. Era um livro desigual, como o defini-
ra o prprio autor em carta a um amigo. Se conseguira fundir, pelo poder criador,
a capacidade de anlise e o senso potico, os quais possua em alto grau, fizera
tambm conviver ali duas formas inconciliveis, o realismo e a stira. Na verda-
deira stira h um fator idealista, uma transposio da realidade que no lhe per-
mite sofrer o contacto com a observao direta dos fatos e dos caracteres sem se
transformar em caricatura superficial e vulgar, sem restringir o seu alcance.4 L-
cia Miguel reconhece em Lima Barreto essa solidariedade informulada, instinti-
va, essa capacidade de fazer eco a todas as dores,5 comum a todo grande roman-
cista, mas lamenta nele a tendncia caricatural, que perturba a grandeza daqueles
sentimentos e promove um deliberado amesquinhamento da vida;6 No Triste fim
de Policarpo Quaresma, por exemplo, a stira tinha sido capaz de superar a inuma-
nidade da caricatura por uma viso de dentro das personagens. D. Quixote seria o
modelo da verdadeira stira, onde se fundiam emoo e julgamento.7
Pelo que me lembro, a mistura de stira e introspeco (s vezes uma serieda-
de inesperada) encontra-se em quase tudo que Lima Barreto escreveu, inclusive
no Triste fim. Nesse, a distncia narrativa varia desde uma perspectiva mais distan-
te, aquela que olha de cima, at outra que est no mais ntimo das personagens. A
simpatia suaviza realmente a stira, como avalia Lcia Miguel, mas no deixa de
haver ali, de uma personagem para outra, certas oscilaes de distncia que no
passam despercebidas ao leitor. Percebe-se o mesmo no romance Vida e morte de
M. J. Gonzaga de S, que pende para o lado da confisso mas no deixa de ter seus
momentos de stira desabusada, principalmente contra a burocracia.
Diante da diferena de tons (confessional e satrico) existente nas Recordaes,
e percebida por vrios crticos como defeito de composio,8 este artigo prope
3
Para Lcia Miguel-Pereira, a obra de Lima Barreto , incontestavelmente, um elo entre o ro-
mance machadiano e as atuais tendncias da fico [o Modernismo] (Lcia Miguel-Pereira, Prosa
de fico (1870-1920), Belo Horizonte, Itatiaia, So Paulo, Edusp, 1988, p. 275).
4
Miguel-Pereira, Prosa de fico (1870-1920), op. cit.,p. 293-4.
5
Antonio Candido considera mesmo essa solidariedade como o movimento profundo da prosa
de Lima Barreto: a sua passagem constante da particularidade individual para a generalidade da
elaborao romanesca (e vice-versa) (cf. Antonio Candido, Os olhos, a barca e o espelho, in A
educao pela noite & outros ensaios, 2.ed., So Paulo, tica, 1989, p. 49).
6
Lcia Miguel Pereira, Prosa de fico (1870-1920), op. cit., p. 292.
7
8
Alm de Lcia Miguel, Carlos Nelson Coutinho tambm considera que, na segunda parte, as
Recordaes entregam-se mera descrio e perdem com isso a totalidade abrangente da vida (cf.
Carlos Nelson Coutinho, O significado de Lima Barreto na Literatura Brasileira, in Carlos Nelson
Coutinho et al., Realismo e anti-realismo na literatura brasileira, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974,
p. 1-56). Na anlise do romance em foco, o autor segue de perto a argumentao desenvolvida em
Georg Lukcs, Narrar ou descrever, in Ensaios sobre literatura, trad. Giseh Vianna Konder, Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967, p. 47-99.
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refletir sobre a possibilidade de que tal desacerto tenha relao com aquele outro
apontado por Roberto Schwarz no romance Senhora, de Jos de Alencar.9 Trata-se
ali tambm de um desacerto de tons, ora grandiloquente, ora bonacho, no qual o
crtico aponta um desencontro mais profundo, com razes na vida ideolgica do
pas. Os valores na obra de Lima Barreto so diferentes muitas vezes e outras va-
riveis esto presentes, mas possvel que ainda aqui o problema tenha se repro-
posto. Uma vez que isso se evidencie, interessa naturalmente pensar os novos
elementos e circunstncias em jogo.
Na anlise de Senhora, Schwarz explica que o desacerto aparece, em termos
literrios, como um problema de unidade: o problema formal resultava duma
combinao ideolgica normal no Brasil submetida exigncia de unidade pr-
pria ao romance realista e literatura moderna. Alencar pretendera trazer para o
romance tanto os grandes temas do romance europeu (a carreira social, a fora
dissolvente do dinheiro, o embate de aristocracia e vida burguesa, o antagonismo
entre amor e convenincia, entre vocao e ganha-po10), quanto as figuras da
vida cotidiana brasileira, regidas pelo favor. Para ser fiel a esses dois sistemas
(conflitos prprios forma do romance e sociedade brasileira), Alencar os repre-
senta cuidando de diferenciar os tons em que aparecem. Assim, no centro, onde
se passa o conflito propriamente europeu, universal (amor versus dinheiro), o tom
reflexivo e problemtico; e, na periferia, onde se encontra a populao peculiar-
mente brasileira (famlias irregulares, comadres, sinhazinhas, agregados), o tom
desafogado e bonacho. O princpio de composio (valores liberais, a dignidade
do indivduo) valia apenas para o conflito nuclear, mas no para a periferia. O
aspecto programtico dos sofrimentos dela [Eugnia], que lhes deveria avalizar a
dignidade mais que pessoal, faz efeito de veleidade isolada, de capricho de moa.11
O predomnio formal, portanto, no correspondia ao peso social dessas esferas.
Formalmente, o privilgio era do enredo mas Alencar no materializava esse pri-
vilgio, pois no criticava a ordem do favor, a qual na verdade apreciava. Forma
europeia e sociabilidade local contradiziam-se em princpio, mas essa contradio
no tinha consequncias no romance justamente pelo senso de realidade de Alen-
car, afinal, de fato, ambas conviviam na sociedade brasileira e a esfera europia
existia aqui efetivamente, mas modificada. Para faz-las atuar em sistema, ou seja,
submetendo-as ao mesmo princpio de composio e unidade formal, seria preci-
so descobrir o seu sistema de modificaes, a lgica da convivncia de ideias
liberais e sociedade clientelista no Brasil. Machado de Assis encontrara a soluo
para o desacerto, ao trazer a populao perifrica do romance de Alencar para o
centro, fazendo coincidir predominncia formal e social, e ao tomar o desacerto
como ponto de partida. O que antes aparecia como resultado, agora era pressu-
posto. Na fase madura de Machado, o desacordo entre ideias e prticas impregnava
9
A anlise de Senhora encontra-se em Roberto Schwarz, Ao vencedor as batatas: forma literria
e processo social nos incios do romance brasileiro, So Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2000.
10
11
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cada frase, no mais como efeito inevitvel e indesejado, mas como resultado his-
trico incorporado forma, na clave do humor e do sarcasmo.12 Espero ter resu-
mido adequadamente os pontos-chave da argumentao de Schwarz, para os fins
aqui propostos, que so os de refletir sobre o romance de Lima Barreto, articulan-
do-o a um problema de longo curso do romance brasileiro em sua relao com o
modelo europeu.
Em meio literatura autossatisfeita do incio do sculo XX, extremamente
convencionalizada nos conflitos e linguagem, Lima Barreto chega ao problema
que nos interessa buscando tratar as grandes questes do tempo e retomando,
para isso, a tradio crtica do romance europeu. A motivao da escrita das Re-
cordaes, declarada num texto inicial chamado Breve notcia, desmentir a tese
lida em um artigo de revista, segundo a qual os mulatos, mesmo quando tinham
um comeo de vida promissor, terminavam por fracassar, devido falta de energia
caracterstica da raa. Isaas, ele mesmo afetado por tal prognstico, resolve con-
tar sua histria para mostrar que tais insucessos no se deviam a fatores fisiolgicos
(no estava em ns, na nossa carne, no nosso sangue), mas a constrangimentos
sociais. A inteno, portanto, era mostrar que a responsabilidade do fracasso esta-
va na sociedade e no no indivduo.
No meu propsito tambm fazer uma obra de dio; de revolta, enfim; mas uma defesa a
acusaes deduzidas superficialmente de aparncias cuja essncia explicadora, as mais das ve-
zes, est na sociedade e no no indivduo desprovido de tudo, [...] isolado contra inimigos que
o rodeiam.13
Com isso, abre-se um romance em primeira pessoa, cuja histria remete a um

tipo de enredo clssico do romance europeu. O indivduo ingnuo e arrogante
lana-se ao mundo para conquistar os objetivos aparentemente sua disposio,
convencido de ter os mritos e valores suficientes para isso. Com os instrumentos
do romance, trazendo luz o indivduo em luta contra a sociedade, comea a sur-
gir a distncia daquela constituio de indivduo, que pressupunha o contexto
europeu, para as chances reais de individuao numa sociedade paternalista e de
dependncia pessoal como a brasileira. Em outro artigo, com o ttulo Uma palha
na cidade, procurei pensar justamente a rapidez com que as altas intenes e o
orgulho de Isaas so aniquilados sumariamente, diante dos primeiros obstculos,
rastreando a problemtica at a fragilidade de sua conscincia individual, consti-
tuda sobre o lastro precrio dos elogios na escola e por um manual de fora de
vontade. A stira vigora na falta de inteiriamento desse personagem, de sua im-
possibilidade de prolongar o atrito, a tenso dramtica, o jogo das aes em que
se revelam, no romance europeu, o indivduo e a sociedade.14 Policarpo Quaresma
12
A argumentao completa, aqui muito rapidamente resumida, encontra-se no captulo II, A
importao do romance e suas contradies em Alencar (Idem, ibidem, p. 33-79).
13
Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, So Paulo, Brasiliense, 1956, p. 42, v. I,
da obra completa.
14
O artigo foi publicado na Revista Letras, Curitiba, n. 64, p. 77-89, set.-dez. 2004.
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ser muito mais obstinado que Isaas, mas essa obstinao, que garante a existn-
cia de aes e a revelao de um panorama variado da sociedade brasileira, uma
excentricidade, uma quase loucura, certamente uma alienao.
possvel notar que a histria de Isaas, que se muda para a cidade grande,
com o objetivo de formar-se e ocupar uma boa posio na sociedade, esse enredo
tpico do romance europeu, assume um tom srio, reflexivo e confessional, en-
quanto o meio em volta, com seus doutores e jornalistas, captado com distncia
e representado satiricamente. A pergunta da qual parte esse artigo se o romance
de Lima Barreto tambm separou, como Senhora, a forma de tratar o enredo euro-
peu e a de tratar a sociedade brasileira, inadequada ao modelo. A diferena seria
que, agora, as ideias liberais, sobretudo a dignidade do indivduo, incidem tam-
bm sobre a matria brasileira, com virulncia e fora crtica, mas ao custo de
rebaixar essa matria, como aponta Lcia Miguel-Pereira. Entretanto, h ligaes
entre uma parte e outra que iluminam complexidades tanto dos gneros narrati-
vos quanto de suas relaes com as sociedades representadas.
Para chegar a elas, ser preciso acompanhar um pouco a trajetria de Isaas,
da maneira como ele a recupera anos depois, de um lugar distanciado. O narrador
comea com a explicao da origem de seus anseios de inteligncia, os quais atri-
bui desigualdade de nvel intelectual no meio familiar. O espetculo do saber
de meu pai, realado pela ignorncia de minha me e de outros parentes dela,
surgiu ao meus olhos como um deslumbramento. O pai, inteligente e ilustrado,
impressionava-o com seus conhecimentos e exortaes obscuras, enquanto a me
parecia-lhe triste e humilde porque no sabia dizer os nomes das estrelas, nem
explicar a ocorrncia da chuva. Na primeira recordao do romance, o pai apre-
senta-o ao modelo mais alto da poca:
Voc sabe que nasceu quando Napoleo ganhou a batalha de Marengo? Arregalei os olhos
e perguntei: quem era Napoleo? Um grande homem, um grande general... E no disse mais
nada. Encostou-se cadeira e continuou a ler o livro. Afastei-me sem entrar na significao de
suas palavras; contudo a entonao de voz, o gesto e o olhar ficaram-me eternamente. Um
grande homem!15
Napoleo ser mencionado vrios vezes ao longo da narrativa, o que relaciona

as Recordaes aos valores que cercaram o modelo de romance europeu do sculo
XIX, adotado por Isaas na escrita de sua histria.16 A importncia da figura de
Napoleo na vida intelectual do sculo XIX avaliada por Georg Lukcs, em en-
saio sobre Dostoivski, partindo de observaes de Emerson, para quem o segredo
15
Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 45.
16
Esto ali O crime e o castigo de Dostoivski, um volume de contos de Voltaire, A Guerra e a
Paz de Tolsti, o Rouge et Noir de Stendhal, a Cousine Bette de Balzac, a Education Sentimentale de
Flaubert, o Antchrist de Renan, o Ea; na estante, sob as minhas vistas, tenho o Taine, o Bougl, o
Ribot e outros autores de literatura propriamente, ou no. Confesso que os leio, que os estudo, que
procuro descobrir nos grandes romancistas o segredo de fazer (cf. Lima Barreto, Recordaes do
escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 120).
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do influxo napolenico estaria em que esse encarnava em si as virtudes e os de-

feitos de um grande nmero de homens de sua poca e da subsequente. Balzac e
Stendhal teriam procurado justamente as consequncias do relacionamento entre
o homem e a poca, ou seja, entre o modelo de indivduo espelhado em Napoleo
e a sociedade burguesa, submetendo-a a uma espcie de prova:
Esse Napoleo o smbolo das possibilidades ilimitadas que a inteligncia tem na sociedade
democrtica e, ao mesmo tempo, a verdadeira medida do carter democrtico da sociedade; que
revelaria essa medida pelo seu comportamento diante da pergunta: at que ponto nesta deter-
minada sociedade possvel uma carreira napolenica?17
Os dois escritores j reconheciam, entretanto, que o perodo revolucionrio

burgus se esgotara. Para Rastignac, Napoleo no aparecia como representante
da Revoluo Francesa, mas como um exemplo de energia: Da figura de Napo-
leo emana um fascnio e ela constitui-se em um modelo, nem tanto pelos fins,
onde sua ao direta mas acima de tudo pelos seus mtodos, pela sua maneira
de agir, pela sua tcnica de superar os obstculos.18 Tambm para Isaas, Napo-
leo apresenta-se mais como um exemplo de fora interior e xito, do que pro-
priamente como representante dos contedos revolucionrios, que, no Brasil re-
publicano, tinham pouca consequncia prtica.
Na breve cena inicial, esto dados, portanto, os valores que Isaas ir perseguir
ao longo da vida: a figura de Napoleo, como exemplo de grande homem, e a
imagem do saber, expressa no livro, como meio para atingi-lo. Reforando esse
conjunto o pai branco, o livro, a considerao social o narrador apresenta ain-
da como influncia marcante a professora, Dona Ester:
Correspondi-lhe afeio com tanta fora dalma, que tive cimes dela, dos seus olhos
azuis e dos seus cabelos castanhos, quando se casou. Tinha eu ento dois anos de escola e doze
de idade. Da a um ano sa do colgio, dando-me ela como recordao, um exemplar do Poder
da Vontade, luxuosamente encadernado, com uma dedicatria afetuosa e lisonjeira. Foi o meu
livro de cabeceira.19
possvel aqui pensar na afinidade entre os papis que exercem a figura de

Napoleo e o livro dado pela professora no romance, ambos funcionando como
estmulos a uma individualidade em formao, deslumbrando e seduzindo, mas
destitudos de contedos especficos e de algum tipo de impregnao ideolgica
com requisito de coerncia. Assim, vencer pelo estudo pode compartilhar, em
certo nvel de generalidade, com o ponto de partida do romance de Balzac ou
Stendhal, que busca testar at que ponto a sociedade realmente democrtica, a
depender das possibilidades ilimitadas da inteligncia e da plausibilidade de
uma carreira napolenica. Se os romances europeus desmentem o carter preten-
17
Lukcs, Dostoivski, in Ensaios de literatura, op. cit., p. 157.
18
19
Lima Barreto, Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 46-7.
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samente democrtico da sociedade burguesa, o romance de Lima Barreto, que lhes

segue com ateno o modelo, alcana tambm uma visada crtica da sociedade
brasileira, mas sofre uma srie de dificuldades ligadas especificidade da matria,
entre as quais a de ceder o passo stira em boa parte da narrativa.
Tambm j de incio estabelece-se o contraponto de tudo o que Isaas valoriza,
quando criana e quando jovem. Ele quer vencer na vida, indo em direo ao pai
que no o reconhecera (o pai padre, sabe-se depois), mas de cuja imagem fixada
na infncia ele quer aproximar-se (Ah! Seria doutor! Resgataria o pecado original
do meu nascimento humilde, amaciaria o suplcio premente, cruciante e omnmodo
de minha cor...). Pela oposio na qual os pais esto fixados, isso significa no
reconhecer-se na me, obscura, analfabeta, pobre e negra. No que tem de melhor,
o romance conduz esse conflito noutra linha de fora, no explcita mas relevante,
onde esto em jogo os valores que disputam a conscincia em formao do jovem
intelectual pobre e mulato. Voltaremos a isso mais tarde.
Com essa srie de noes na cabea, Isaas ainda hesita um pouco entre a pa-
cata vida roceira e as expectativas de triunfos no Rio de Janeiro, at que se decide,
de um dia para o outro, pela partida. Inicialmente dispensa qualquer orientao
(No sou eu rapaz ilustrado? Para que conselhos?), mas depois acompanha um
amigo da famlia, misto de agregado e protetor, para conseguir um bilhete do fa-
zendeiro, coronel Belmiro, pedindo ao deputado Castro um emprego, com que se
sustentasse no perodo de estudos. A indiferena inicial de Isaas por esse bilhete
contrasta com o peso que assume posteriormente, quando ele j est no Rio de
Janeiro, tornando-se praticamente o nico recurso do jovem aspirante ao dou-
torado. Por um bom tempo, Isaas dedica-se exclusivamente a procurar o deputa-
do, na Cmara ou em casa, em vrios horrios diferentes, sem encontr-lo. O di-
nheiro vai acabando e Isaas angustia-se com medo de no poder pagar o hotel, ser
preso e cair na misria, em um lugar onde no possua amigos, nem nenhuma
relao. Nesse momento, revela a esperana que colocara no bilhete: Sara de
meus penates, cheio de entusiasmo, certo de que aquela carta, mal fosse apresen-
tada, me daria uma situao qualquer. Essa era a minha convico, dos meus e do
prprio coronel.20
Na mesma ocasio, o dinheiro, como entidade suplementar proteo que
falha, surge positivamente: Os meus nicos amigos eram aquelas notas sujas
encardidas; eram elas o meu nico apoio; eram elas que me evitavam as humilha-
es, os sofrimentos, os insultos de toda a sorte.21 O dinheiro, portanto, no
aparece, a exemplo do romance europeu, como uma fora dissolvente dos valores
e das tradies, mas como uma espcie de sucedneo annimo da proteo, capaz
de valer a qualquer um. Essa espcie de viso do dinheiro, embora circunstancial
no romance, pressupe uma sociedade ainda no mediada no seu cotidiano por
relaes estritamente capitalistas, em que o ganho pecunirio tenha vindo a pri-
meiro plano e provocado uma alienao nas relaes mais prximas. Naquelas
20
21
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condies, em que a referncia de poder ainda pessoal, o dinheiro subordina-se

a essa referncia, assumindo a forma de um protetor. Eu nunca compreendi tanto
a avareza como naqueles dias que dei alma ao dinheiro.22
Da a alguns dias, Isaas fica sabendo onde mora de fato o deputado (na casa
de uma amante) e vai procur-lo cheio de esperanas. Mas no recebido, nem
atendido, com a prontido que esperava. O deputado alega crise, falta de prestgio,
recomenda-lhe prestar concurso e, finalmente, condena a busca de proteo:
Houve ocasio em que ele exprobou essa nossa mania de empregos e doutorado, citando
os ingleses e os americanos. Todo o mundo quer ser doutor... Corei indignado e respondi com
alguma lgica, que me era impossvel romper com ela; se os fortes e aparentados, os relaciona-
dos, para a formatura apelavam, como havia eu, mesquinho, semi-aceito, de fazer exceo?23
A reivindicao de Isaas, como se percebe, a igualdade no direito ao favor.

Percebe-se aqui uma mescla entre uma postura liberal uma espcie de dico
liberal e as condies de poder pessoal efetivamente vlidas, que alis aparece ao
longo da narrativa das mais variadas formas. A igualdade que, no contexto euro-
peu, pressupunha a universalidade e a impessoalidade, combina-se, na fala de
Isaas, ao pedido de proteo mediado por uma cadeia de relaes pessoais. Mas
evidentemente a proteo no para todos, depende de interesses particulares,
no controlados pela parte mais fraca. Para justificar a negativa, o deputado lana
mo do liberalismo ingls e americano, forando o individualismo econmico a
atuar como ideologia de primeiro grau.24 Isaas retruca com a experincia concre-
ta. No fim de tudo, Dr. Castro o engana, mandando-o procur-lo depois no escri-
trio, quando j est de partida para um perodo em So Paulo. Isaas sabe isso
pelo jornal, no caminho de casa, e tem uma grande reao de revolta. Hoje que
sou um tanto letrado sei que Stendhal dissera que so esses momentos que fazem
os Robespierres. O nome no me veio memria, mas foi isso que eu desejei che-
gar ser um dia.25
Depois disso, acontecem em rpida sucesso dois episdios, que vo tirar as
esperanas de Isaas definitivamente. O primeiro a intimao da polcia por cau-
sa de um furto no hotel em que est hospedado. Na delegacia, enquanto espera ser
chamado, o jovem observa as pessoas em volta, todas pobres, at que ouve do de-
legado: E o caso do Jenikal? J apareceu o tal mulatinho?. O tratamento pejo-
rativo desperta em Isaas, como em outras situaes ao longo do romance, a cons-
cincia do desacordo entre sua viso de si mesmo e a que os outros tm dele.
No tenho pejo em confessar hoje que quando me ouvi tratado assim, as lgrimas me vie-
ram aos olhos. Eu sara do colgio, vivera sempre num ambiente artificial de considerao, de
22
Idem, ibidem.
23
24
A noo de ideologia de primeiro grau referida aqui no sentido utilizado por Roberto
Schwarz, no ensaio As idias fora do lugar, in Ao vencedor as batatas, op. cit., p. 9-31.
25
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respeito, de atenes comigo; a minha sensibilidade, portanto, estava cultivada e tinha uma
delicadeza extrema que se ajuntava ao meu orgulho de inteligente e estudioso, para me dar no
sei que exaltada representao de mim mesmo, espcie de homem diferente do que era na rea-
lidade, ente superior e digno a quem um epteto daqueles feria como uma bofetada.26
O orgulho, a dignidade, enfim, a constituio da representao de si perce-

bida por Isaas como fruto de um ambiente artificial. Esse desencontro no ro-
mance est agravado pelo fato especfico da cor da pele, que, no ambiente da fa-
mlia e da pequena cidade, entre ocupaes simples e despretensiosas, no se
apresenta como problema para o jovem. O sentimento de si como indivduo dig-
no, abonado pelos mritos da inteligncia, essa espcie de individualismo de estufa,
choca-se com uma lgica social que simplesmente o desconhece. A passagem pela
delegacia mais um degrau para baixo na viso que Isaas tem de si mesmo como
um igual, como um indivduo digno ou como um cidado (meus direitos ao Bra-
sil e a um tratamento respeitoso). Isaas preso por desacato, por insistir em
declarar-se estudante e reagir ao ser chamado de gatuno. Horas depois, solto
pelo delegado j mais brando, sem processo, sem justificativa. Esses arrependi-
mentos, essas voltas atrs so freqentes e fatais no modo de agir das nossas
autoridades.27
noite, amargando a revolta contra o dono do hotel, que provavelmente
o apontara como suspeito, Isaas junta foras para prosseguir. Talvez no fosse o
mundo que estivesse fechado para ele ou que no o deixasse passar, talvez fossem
seu sangue covarde, seus defeitos de carter, que lhe amontoavam obstculos
frente. No seria tolice, pusilanimidade escondida fazer repousar a minha feli-
cidade na presteza com que um qualquer deputado atendesse um pedido de em-
prego? [] As condies de minha felicidade no deviam repousar seno em mim
mesmo.28 Agora, de fato, entra em teste o indivduo sozinho no mundo. O futuro
doutor decide comear de baixo e procurar um emprego humilde. L no jornal
um anncio para entregador de po e, antes de atender-lhe, prepara-se psicologi-
camente, convence-se de que no havia mal no trabalho humilde, ainda mais que
era desconhecido, sem famlia, sem origens.... Se vencesse depois, no teria do
que se envergonhar.29 Depois de toda essa preparao, Isaas vai at alegre em
busca do emprego. Mas aqui o degrau para baixo ainda mais profundo. Quando
ele se apresenta ao dono da padaria para o emprego, o homem examina-o, diz-lhe
bruscamente no me serve e volta-lhe as costas. Esse episdio liquida o jovem
estudante, encerra as expectativas de vencer pela inteligncia, de conquistar por
si mesmo as condies de sua felicidade. Naquela recusa do padeiro em me ad-
mitir, eu descobria uma espcie de stio posto minha vida. Sendo obrigado a
trabalhar, o trabalho era-me recusado em nome de sentimentos injustificveis.30
26
27
28
29
30
Idem, ibidem, p. 127, grifo meu.
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Como se viu, um senso de dignidade, ligado sobretudo ao intelectualismo,

exige de Isaas toda uma preparao interior para conformar-se com a ocupao
de pessoas humildes, como a de sua me, por exemplo. Ele se prepara para ser
aceito, mas no para no s-lo. De qualquer forma, antes e depois, sua viso do
trabalho ruim, est naquele polo da vida do qual ele quer fugir pela atividade
intelectual. O orgulho de estudioso e inteligente coloca Isaas numa posio ima-
ginariamente mais alta, ombreando com a posio ideolgica da elite brasileira,
para quem o trabalho apresenta-se como obrigao injuriosa.
Assim como no episdio do Dr. Castro, Isaas revolta-se intimamente com a
recusa do emprego, mas seus sentimentos liberais impedem-no de condenar
particularmente o padeiro, em quem apenas se manifestava um sentimento geral.
A abertura do captulo seguinte, j quase na metade do livro, mostra o resultado
at aqui dos insucessos do protagonista: Aquele meu fervor primeiro fora substi-
tudo por uma apatia superior a mim. [] A minha individualidade no reagia;
portava-se em presena do querer dos outros como um corpo neutro; adormecera,
encolhera-se timidamente acobardada.31
Sem mais grandes expectativas, Isaas entrega-se a uma vida margem, ainda
assim dependente. Sai do hotel, aluga um quarto com mais algum dinheiro envia-
do pela me e, por acaso, encontra um ex-colega de escola, empregado no escrit-
rio de um medalho no Rio de Janeiro. Torna-se seu secretrio e professor, em
troca de salrio exguo e irregular. Nesse perodo, toma contato com a bomia li-
terria e revolucionria, da qual se ressaltam sobretudo a imaturidade e a incoe-
rncia. Abelardo Leiva, poeta e revolucionrio que o introduzira na vida bomia,
era por exemplo anarquista e positivista. Isaas guarda distncia de seus entusias-
mos, mas de certa forma est ativo em observar, examinar, estabelecer pontos de
vista crticos, ainda que caracterize esse perodo como de grande atonia: Aban-
donara-me misria que a proteo de Agostinho Marques impedia que chegasse
a ser declarada.32
A fragilidade de sua situao evidencia-se quando o colega e protetor viaja
para o norte do pas, para l permanecer por trs meses, perodo em que tem de
vender suas roupas e outros objetos, ainda passar fome e depender de quem, aqui
e ali, lhe oferecesse um jantar. Em resposta ao pedido de ajuda me, recebe a
notcia de sua doena, muito grave, j terminal: Morria minha me! E via-a logo
morta, muito magra, os crios, o crucifixo, o choro....33 Lembra ento de como
pouco havia pensado nela nos primeiros meses no Rio e como, recentemente, a
lembrana da me tornara-se frequente: sua figura flutuava a meus olhos: magra,
esqulida, com o corpo premido pelos trabalhos e tendo pelas faces aquelas man-
chas de fumaa entranhada....34 E embora Isaas quisesse envolver essa lembrana
31
32
33
34
Idem, ibidem.
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no que nele havia de mais terno, embora recordasse com sofrimento sincero dos
carinhos e cuidados maternos, possvel ainda perceber a distncia, o medo de
comungar do mesmo destino.
Nesse momento extremo, encontra casualmente no correio Gregorvitch,
com quem chegara a travar amizade logo depois de sua chegada ao Rio. O jorna-
lista compadece-se de sua situao e o indica para um emprego de contnuo no
jornal. A partir daqui, exatamente na metade do livro, Isaas entra em uma nova
fase e o enredo retrocede para dar lugar stira. O motivo dessa alterao de re-
gistro ou de gnero no se deve apenas, como pretendo mostrar, a tendncias
pessoais do autor que teriam interferido na boa construo do romance. Essa
alterao ocorre justamente porque Lima Barreto tem em vista, de maneira muito
consequente, um modelo pregnante de romance (Dostoivski, Balzac, Stendhal,
Flaubert), com o qual tenta contar a histria de um jovem mulato brasileiro, do
incio do sculo XX.
A possibilidade de que o romance, por um desequilbrio entre tendncias
internas objetivas e subjetivas, possa converter-se em stira est considerada al-
gumas vezes em A teoria do romance de Georg Lukcs. A primeira meno insere-
se numa discusso sobre a necessidade do autorreconhecimento ou da autossu-
perao da subjetividade, segundo o que os tericos romnticos chamaram de
ironia. Era necessria uma ciso interna do sujeito normativamente criador em
uma subjetividade que enfrenta o mundo e busca realizar nele os contedos de
sua aspirao e em outra que rejeita a abstrao pura e simples, compreende
mundo e sujeito em seus limites, ou seja, no escamoteia a dualidade, mas ca-
paz de configurar uma unidade no condicionamento recproco dos elementos
alheios entre si. Essa unidade formal e o alheamento de mundo interno e exter-
no no superado, mas apenas reconhecido como necessrio, e o sujeito desse
reconhecimento est to submetido lgica interna do romance quanto seus
outros objetos: Isso retira da ironia toda a superioridade fria e abstrata que redu-
ziria a forma objetiva stira, e a totalidade, a um aspecto.35 Mais adiante no
livro, tratando agora de uma de suas mais famosas tipologias, o romance da desi-
luso, o crtico hngaro refora a viso da stira como resultado possvel num
eventual desequilbrio subjetivista da forma do romance. Na formulao lukac-
siana, o romance da desiluso configura-se num tipo de relao inadequada entre
alma e realidade, em que o mundo interior e os anseios espirituais so mais vas-
tos que os destinos que a vida concretamente pode oferecer-lhe. Nesse tipo de
romance, a subjetividade tende a reconhecer-se como nica essencialidade e a
buscar um mximo de continuidade. Essa busca resulta, entretanto, em descome-
dimento, em desrealizao do mundo em estados de nimo, logo desabonados
pelo todo como nulidade reflexiva. Nessa situao, sujeito e mundo precisariam
ser negados, pois a afirmao de cada um desses elementos perturbaria o equil-
brio das foras internas do romance:
35
Lukcs, A teoria do romance, op. cit., p. 75.
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a afirmao do mundo daria razo ao filistesmo vazio de idias, obtusa capacidade de acomo-
dao a essa realidade, e permitiria surgir uma stira fcil e barata; e a afirmao inequvoca da
interioridade romntica teria de suscitar uma volpia amorfa de um psicologismo lrico, que se
adora frivolamente e espelha-se com vaidade.36
No caso das Recordaes, o equilbrio est desde logo ameaado porque o pon-
to de vista subjetivo interno frgil, ento a possibilidade de que o mundo vazio
de ideias imponha-se sempre grande. O indivduo problemtico lukacsiano
pressupe que um indivduo tenha se constitudo, com um grau razovel de au-
torrepresentao e confiana. Tanto que as Recordaes buscam criteriosamente
prover esses elementos: Isaas tem uma viso positiva de si mesmo, encorajado
pelo pai e pela professora, que lhe inculcam modelos coerentes com as necessi-
dades de constituio do romance. Mas essa, como ele mesmo logo percebe, cons-
titui-se em um meio artificial, fechado, fora de contato com o mundo real. Dife-
rente, portanto, da individualidade dos heris do romance europeu, por exemplo,
que encarnavam valores sociais difundidos pela figura pregnante de Napoleo,
ainda que irrealizveis na prtica. Por isso, para Isaas, os primeiros contatos com
a vida concreta so to arrasadores. No so as suas qualidades intelectuais e mo-
rais, a capacidade de se haver com o assdio da necessidade ou da ganncia que
esto em primeiro plano, mas a de no ser simplesmente suprimido como indiv-
duo, entidade de forma alguma dada previamente, como possa parecer. E ele chega
de fato a anular-se como individualidade, pela metade do romance, para ressurgir
apenas algumas pginas antes do final.
Os problemas narrativos das Recordaes vo esbarrar assim no que Ian Watt
apontou como condio de existncia do romance. O tratamento srio de pessoas
comuns na literatura dependia de que essa sociedade valorizasse cada indivduo e
houvesse uma variedade de crenas e aes que despertasse o interesse do leitor.
Essas duas condies estavam ligadas ao vasto complexo de fatores interdepen-
dentes denotado pelo termo individualismo,37 ou seja, que toda a sociedade se
organizasse sob o consenso da independncia e autonomia do indivduo. Em par-
te, a deciso de Isaas de ir estudar no Rio, a confiana na prpria inteligncia tm
a o seu ponto de partida, que no progride muito, porque logo se vai buscar o
bilhete do coronel. Quando o Dr. Castro tenta instig-lo a outras iniciativas, Isaas
o confronta com o dado da realidade, que a mediao onipresente do favor. De-
pois de algumas tentativas mais, a vida de nosso heri borboleteia de proteo em
36
37
The novels serious concern with the daily lives of ordinary people seems to depend upon two
important general conditions: the society must value every individual highly enough to consider him the
proper subject of its serious literature; and there must be enough variety of belief and action among ordi-
nary people for a detailed account of them to be of interest to other ordinary people, the readers of novels.
It is problable that neither of these conditions for the existence of the novel obtained very widely until
fairly recently, because they both depend on the rise of a society characterised by the vast complex of in-
terdepent factor denoted by the term individualism (cf. Ian Watt, The rise of the novel, London, Chat-
to & Windus, 1967, p. 60).
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proteo. O traado de suas aes, alis bem poucas, e de sua vida nesse perodo
faz a estrutura da narrativa tender para uma diviso em episdios (Dr. Castro, o
delegado, o padeiro, a bomia, o jornal, Loberant etc.), aproximando-a mais da
forma da novela. A fragilidade de encadeamentos e causalidades internas, na his-
tria de Isaas, indica a falta daquelas condies apontadas por Watt, ou seja, a
falta do variado conjunto de relaes que a sociedade burguesa moderna colocara
disposio do romance europeu.
A predominncia da stira na segunda parte do romance tambm tem relao
com a ordem de coisas consideradas por Ian Watt. Em carta a um amigo, Lima
Barreto justifica a incluso da stira e, mais que isso, do roman clef, nas Recor-
daes, pela necessidade de combater a indiferena sobre seu livro de estreia.38 Tal
afirmao deve ter reforado a ideia de enxerto, de superposio de registros, que
simplifica o problema da unidade. parte isso, a declarao ressalta a conscincia
do autor de que a histria de Isaas, por si mesma, no interessaria aos leitores
disponveis, aos seus contemporneos. No deixa de ser curioso que Lima Barreto
praticasse ento o gnero que ressurgia com fora no comeo do sculo XX na
Europa, em condies diversas. Na viso de recente estudo sobre o assunto, o roman
clef tinha feito parte do amplo movimento de renovao da fico naquele pero-
do, reagindo ao realismo conservador do final do sculo XIX, apesar de ser em
geral subestimado pela crtica.39 Mas Lima nem atenderia ao apelo da crtica con-
tempornea, em favor de um realismo mais idealista, nem rejeitaria o realismo
formal pela problematizao das normas de representao e o ataque direto, fican-
do numa posio frgil de ambos os lados. Entretanto, o realismo europeu, naquele
momento, vivia uma crise de credibilidade que tinha algo em comum com as os-
cilaes do realismo de Lima, uma crise que passava pelo indivduo. Para Adorno,
era ideolgica a inteno de contar a prpria histria, como se o curso do mundo
ainda fosse o da individuao.40 O cotidiano da vida industrial negava tal preten-
so, como entre ns a dependncia. Os narradores de Lima Barreto e do romance
realista criticado por Adorno, embora em temporalidades distintas, tm em co-
mum o desencontro entre uma forma de narrar e o processo social em curso.
Nesse sentido, so ideolgicos.
O momento da verdade (para falar com Adorno), ou seja, da historicidade das
Recordaes, est justamente em que as dificuldades do modelo em lidar com a
38
Trata-se de uma carta a Gonzaga Duque, escrita em 1909. Lima Barreto, Correspondncia ativa
e passiva, op. cit., t. I, v. XVI, p. 169.
39
At its core, The Art of Scandal makes a simple claim with far-reaching consequences: writers
throughout the early twentieth century revived the roman clef as part of a large movement to renovate
fiction by loosing it from the strictures of a conservative realism. [] Yet the often chaotic and still reso-
nant results of such experimentation have largely been ignored, repressed or condemned as inartistic and
inauthentic. By developing a distinctive art of scandal, however, writers and readers found a way to resist
aesthetic autonomization by working at the complicated nexus of coterie culture, the mass market, cul-
tural analysis, and the courts of law (cf. Latham, The art of scandal, op. cit., p. 19-20).
40
Theodor W. Adorno, Notas de literatura I, trad. Jorge de Almeida, So Paulo, Ed. 34, Duas
Cidades, 2003, p. 56.
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matria brasileira terminam inscrevendo-se na forma, ao longo da narrativa, seja

pela oscilao constante do gnero em direo novela, seja pela predominncia
satrica da metade para o fim do romance. O problema de unidade aqui, como se
viu, apresenta-se de maneira diferente do percebido em Senhora, com outros re-
sultados, mas de certa maneira pela recombinao de elementos comuns ou afins.
Lima Barreto, diferentemente de Alencar, fez tambm incidir sobre a populao
peculiarmente brasileira, ou seja, os que no vivem os conflitos do enredo prin-
cipal, as ideias liberais. A fidelidade ao modelo de romance, como vimos, empur-
rou para a stira a representao crtica dessa esfera, depois da anulao do heri.
Nos dois casos, a tentativa de manter-se fiel ao modelo e realidade interfere
significativamente na forma. Fico pensando que o xito detectado por Antonio
Candido em O cortio, que equaciona admiravelmente a filiao a textos e a
fidelidade a contextos,41 provavelmente se deve pouca importncia do indiv-
duo no romance naturalista. A noo de indivduo to profundamente social
(ou seja, pressupe toda uma sociedade, como explica Watt) que seu mero trans-
plante constitui-se em fonte de desacertos.
Enfim, como Lukcs descreve, em A teoria do romance, a conformao do he-
ri encaminha a narrativa para a stira.42 Desaparece o polo positivo do heri que
busca, ele tambm submetido normatividade da forma, e permanece a viso
41
Cf. Antonio Candido, De cortio a cortio, in O discurso e a cidade, 2.ed., So Paulo, Duas
Cidades, 1998, p. 123-52.
42
Na formulao de Northrop Frye para os gneros, em Anatomia da crtica, o enredo do ro-
mance (que limita suas aventuras e atinge uma forma literria) englobaria os quatro mitos por ele
considerados: romance (em sentido mais amplo e mais antigo), tragdia, ironia ou stira e comdia.
Agon or conflict is the basys or archetypal theme of romance, the radical of romance being a sequence
of marvellous adventures. Pathos or catastrophe, whether in triumph or in defeat, is the archetypal theme
of tragedy. Sparagmos, or the sense that heroism and effective action are absent, disorganized or fore-
doomed to defeat, and that confusion and anarchy reign over the world, is the archetypal theme of irony
and satire. Anagnorisis, or recognition of a newborn society rising in triumph around a still somewhat
misterious hero and his bride, is the archetypal theme of comedy (cf. Northrop Frye, Anatomy of criti-
cism, Princeton, New Jersey, 1973, p. 192). Mais adiante, quando trata especificamente da stira, o
autor refora a ideia de desaparecimento do heroico como constitutivo desse mito: The figure of the
low-norm eiron is ironys substitute for the hero, and when he is removed from satire we can see more
clearly that one of central themes of the mythos is the disappearance of the heroic (Idem, ibidem, p. 228).
As Recordaes podem ser descritas nesse esquema: primeiro, a srie de tentativas de Isaas de colo-
car-se na sociedade (agon); depois, o momento extremo em que se esgotam suas chances de sobre-
vivncia, culminando com a morte da me (pathos); a acomodao de Isaas no mundo dissolvente
do jornal (sparagmos); e, finalmente, o ressurgimento do heri pela conscincia e a reconciliao
com a figura da me (anagnorisis). Mostro a concordncia geral do romance de Lima com o esquema
estrutural proposto por Frye para enfatizar a presena forte de um modelo narrativo em sua compo-
sio. Tambm se refora aqui a noo de que a stira no necessariamente um enxerto externo na
estrutura romanesca. Os modelos de romance e stira organizam-se em diferentes combinaes de
elementos intercambiveis. No caso especfico em estudo, a stira pode autonomizar-se no romance
por causa da matria histrica representada, ela tambm uma forma, que interfere na organizao
dos elementos do modelo.
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abstrata do narrador que recorda, Isaas j maduro, como contraponto isolado. O

estado de pobreza em que se encontrava o jovem, quando finalmente consegue o
emprego no jornal, o predispe a uma adeso sem restos que se estende at o des-
lumbramento. De tal maneira forte o poder de nos iludirmos, que um ano de-
pois cheguei a ter at orgulho da minha posio. Senti-me muito mais que um
contnuo qualquer, mesmo mais que um contnuo de ministro.43 Nessa condio,
ser observador passivo e arredio dos acontecimentos no jornal, que pouca ou
nenhuma influncia tem diretamente sobre sua vida. Em termos gerais, a impor-
tncia do jornal na trajetria de Isaas franquear-lhe o conhecimento de um
mundo do qual ele est excludo: o mundo da poltica, dos negcios, da cultura,
enfim, das elites do pas.
Boa parte da representao literria da segunda parte, como se sabe, roman
clef, ou seja, tem como referente imediato o jornal oposicionista Correio da manh,
de Edmundo Bittencourt, e algumas figuras importantes do meio intelectual da
poca, como Coelho Neto e Joo do Rio. J foi discutida rapidamente, um pouco
antes, a atitude subjacente a esse tipo de literatura, que aprofunda na stira a ten-
dncia pragmtica de intervir na vida presente. Gostaria apenas de reiterar que a
stira se estabelece no recuo do heri, impedido pelos obstculos que encontrou
ao longo do caminho, ou seja, mesmo vinculando-se a referentes externos, a stira
tem uma ordem de necessidade no romance, dadas as condies de partida, assim
como ter adiante influncia na posterior desiluso do heri, quando volta a se
incompatibilizar com o mundo. Antes disso, o narrador j anuncia o resultado
dessa experincia: No meio daquele fervilhar de ambies pequeninas, de intri-
gas, de hipocrisia, de ignorncia e filucia, todas as cousas majestosas, todas as
grandes cousas que eu amara, vinham ficando diminudas e desmoralizadas.44
Talvez seja emblemtico dessa diminuio um trecho no romance em que
aparece novamente a figura de Napoleo, o modelo de grande homem apresentado
pelo pai. Veiga Filho, o famoso literato, havia feito uma conferncia sobre a bata-
lha de Austerlitz e reclamava do jornal uma notcia a respeito. Como nenhum dos
reprteres tivesse tempo naquele dia, o prprio conferencista escreve a notcia, a
ser publicada anonimamente, e lida depois no jornal como um elogio valioso,
isto , nascido de entusiasmo sem dependncia com a pessoa:
Foi um duplo triunfo, terminava assim a notcia, de Veiga Filho e de Napoleo, o ltimo
grande homem que a nossa espcie viu, cuja grandeza e cujos triunfos aquele grande artista
soube pintar e descrever, jogando com as palavras como um malabarista hbil faz com as suas
bolas multicores.45
A distncia entre o Napoleo da primeira parte e o da segunda traa o abismo

percorrido entre o sonho de grandeza de Isaas e o encontro com a realidade e, em
43
44
45
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termos de narrativa, entre o ponto de partida em falso e o rebaixamento da realidade

representada. Lcia Miguel-Pereira tem razo quando reclama de amesquinha-
mento da vida. Entretanto, a stira acerta um alvo preciso, que a irrelevncia do
meio intelectual de sua poca. Esse tipo de delrio do literato Veiga Filho devia
mesmo acontecer a todo momento, como ainda hoje em meios intelectuais mais
acanhados. O problema dessa forma que o modelo continua pairando, preservado
pela abstrao do ponto de vista, sobre a comdia de erros. Tanto que Isaas, no
fim, depois de tudo, ainda se angustia por no ter sido forte o suficiente para ven-
cer todos os obstculos. Em outras palavras, a forma do romance no atinge Na-
poleo, de maneira que, no final, a questo tivesse de ser outra, mais direcionada
aos conflitos reais. So agruras inerentes consequncia com que Lima Barreto
retomou a grande tradio crtica do romance europeu, procurando com ela dire-
tamente tratar a matria brasileira. Seria preciso que o romance estabelecesse, as-
sim, outra normatividade, outro princpio de composio, diferentes daqueles
trazidos com o modelo.46 Mesmo assim, talvez porque o romance v adiante sem
desviar das dificuldades formais e mobilize experincias muito presentes, poss-
vel identificar lateralmente outra questo que se apresenta para Isaas e relevante
no conjunto de assuntos e formas do romance, como veremos logo frente.
Tambm digno de nota que o protagonista j tenha perdido suas energias
quando chega a entrar em contato com a instituio que est, naquele momento,
mais prxima da empresa capitalista moderna, que o jornal opinativo, no modelo
do Correio da Manh. O jornal O Globo vive de sua venda de exemplares, sem ne-
nhuma subveno do governo, e tem uma linha de atuao que visa o grande
pblico. Isso interfere na linguagem, no tratamento das matrias, na escolha dos
assuntos etc. Por sua vez, a grande tiragem tambm favorece a manipulao do
pblico e a conquista de uma significao poltica.47 Toda essa gama de interesses,
razoavelmente variada, no tem uma interseo com a experincia de Isaas, que
permanece seu expectador. A condio de contnuo o coloca em uma situao de
quase invisibilidade, que s muda por obra do acaso, quando Isaas vai avisar a
46
Para Roberto Schwarz, a viravolta machadiana para a fase madura implica abandonar os prin-
cpios de composio importados com o modelo, da maneira como o escritor pratica ainda na pri-
meira fase de sua obra, e submeter a forma do romance a uma lgica capaz de fazer jus gravitao
das idias no Brasil (cf. Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis,
So Paulo, Duas Cidades, 1990; Idem, A viravolta machadiana, Novos Estudos Cebrap, n. 69,
p. 15-34, julho, 2004).
47
Nisso que se alicerou o O Globo; foi nessa diviso infinitesimal de interesses, em uma
forte diminuio de todos os laos morais. [] Cada qual mais queria, ningum se queria submeter
nem esperar; todos lutavam desesperadamente como se estivessem num naufrgio. Nada de ceri-
mnias, nada de piedade; era para a frente, para as posies rendosas e para os privilgios e conces-
ses. Era um galope para a riqueza, em que se atropelava a todos, os amigos e inimigos, parentes e
estranhos. O jornal participava do jogo pela manipulao poltica, indstria em que se conti-
nuou fazendo dinheiro margem do cdigo, aps as aventuras do encilhamento (cf. Lima Barreto,
Recordaes do escrivo Isaas Caminha, op. cit., p. 190-1).
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Loberant, no bordel, do suicdio de um reprter. Pego em situao constrangedora,

o diretor passa a prestar mais ateno no jovem humilde. Descobre ento o bom
nvel intelectual de Isaas e oferece-lhe o cargo de reprter, pelo qual ele se esfora
e luta, inclusive fisicamente. Mesmo no perodo em que atua na redao, nosso
heri adapta-se sem maiores problemas e no se perturba propriamente pela su-
perficialidade, rebaixamento, fisiologismo, a que o obriga o trabalho. Isaas no se
distingue e at aprende com os colegas as artimanhas de redao. Outros colegas
que protagonizam conflitos com a forma de trabalho do jornal. Floc, o crtico
literrio, enfrenta a dificuldade crescente de escrever de improviso, sob a presso
da hora, e termina suicidando-se na redao. Tambm o revisor Lobo tem um fim
trgico, pois a mania das regras gramaticais leva-o loucura, principalmente num
meio em que o purismo atrapalha. Embora haja muito de caricatural nos dois, eles
so inadequados de uma maneira que Isaas no ser, ou seja, na medida em que
certas caractersticas pessoais ou idiossincrticas conflitam com as formas da racio-
nalizao burguesa. O suicdio de Floc apreciado pelo narrador como contrapeso
positivo dissolvncia do jornal, mas o caso isolado claramente incapaz de se
afirmar frente ao desmonte promovido pela stira at ali.
O grande jogo do dinheiro e do poder aparece agora sim como forma dissol-
vente, da qual o jornal faz parte. Isaas tambm participa indiretamente como re-
prter e beneficia-se dele quando se torna o favorito e companheiro de farras do
proprietrio do jornal. A prodigalidade do chefe garante-lhe um perodo de vida
cheio de considerao, dinheiro e mulheres. Apenas nessa situao, no na do tra-
balho em si, surge o sentimento de inadequao: Eu sentia bem o falso da minha
posio, a minha exceo naquele mundo.48 Para fugir dependncia completa,
que lhe fere um resto de orgulho, recorre mais uma vez mediao do favor e pede
ao influente Loberant que lhe arranje com o ministro um emprego de escrivo no
interior. Assim, em todo o romance, Isaas nada consegue por si mesmo, encenan-
do, tanto na forma realista quanto na satrica, apenas o fracasso de seu desejo de
autodeterminao.
A onipresena da proteo, numa obra que parte do indivduo livre e digno,
tanto mais curiosa porque esse no seu foco. A inteno das Recordaes at o
fim mostrar que o consenso da sociedade sobre a incapacidade do negro ou do
mulato mina a sua viso de si mesmo e a sua fora interior. A histria de Isaas
a prova desse consenso, mas vai adiante. Fragilizado, nosso heri jogado sem
salvaguardas nas vrias peripcias da loteria do favor, de maneira que ora passa
fome, ora vive na abastana, sem poder atribuir aos seus atos a boa ou a m fortu-
na, que est nas mos de outros sujeitos (Dr. Castro, o delegado, Agostinho Mar-
ques, Gregorvitch, Loberant).
Nessa chave, no possvel mesmo construir uma experincia de si. Mas,
como venho indicando ao longo do artigo, o romance de Isaas constri outra li-
nha de conflito, no explcita, em que outra histria se passa. Nela, Isaas sai de
48
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casa para traar a trajetria de Napoleo, a do pai, e, como diria Walter Benjamin,
a de todos os vencedores. Mas acaba percebendo que as pessoas o veem como
me. Em boa parte do romance, ele procura fugir desse destino, no qual no quer
se reconhecer. Debruado em sua janela, no quarto de cortio, o contnuo do jornal
observa os vizinhos com incompreenso e piedade: Admirava-me que essa gente
pudesse viver, lutando contra a fome, contra a molstia e contra a civilizao; que
tivesse energia para viver cercada de tantos males, de tantas privaes e dificul-
dades.49 Mas ele prospera, inesperadamente, torna-se protegido de um dos ho-
mens mais poderosos da Repblica, em que se renem num s tempo as imagens
do pai e de Napoleo. Nesse momento, entretanto, sente o falso e a exceo
do lugar que ocupa. Decide desistir de tudo e at para isso precisa de Loberant. No
fim do romance, sem ordem de tempo precisa, est o passeio Ilha do Governador,
com Leda, uma italiana, e o chefe. L os trs entram pela mata at perderem a
noo do caminho, e chegam a uma casa, que lembra a Isaas a sua, da infncia:
Era o mesmo aspecto, baixa, caiada, uma parte de tijolos, outra de pau-a-pique.
Logo a seguir, na venda, enquanto comem alguma coisa, vm-lhe mais lembran-
as: Fomos servidos em velhos pratos azuis com uns desenhos chineses e as facas
tinham aquele cabo de chifre de outros tempos. vista deles, dos pratos velhos e
daquelas facas, lembrei-me muito da minha casa, e da minha infncia.50 A traves-
sia da volta completa o reconhecimento do heri:
Voltamos de bote para a ponta do Caju. Durante a viagem a angstia avolumou-se-me. As

ps dos remos, caindo nas guas escuras, abriam largos sulcos luminosos de minsculas estrelas
agrupadas e todo o barco vogava envolvido naquele estrelejamento, deixando uma larga esteira
fosforescente.
Lembrava-me da vida de minha me, da sua misria, da sua pobreza, naquela casa tosca; e
parecia-me tambm condenado a acabar assim e todos ns condenados a nunca a ultrapassar.51
Nesse final, Isaas ainda v depois, da carruagem, uma mulher sendo levada
por dois soldados. Reconhece nela a amante do Dr. Castro e, sem saber por qu,
julga-se culpado por sua desgraa. As cogitaes e angstias de Isaas concentram-
se na autoconscincia de sua fraqueza, adequadas ao enredo de primeiro plano.
Elas desviam entretanto a ateno de outro reconhecimento, que Isaas no chega
a formular, mas est no centro dessas ltimas pginas: o reconhecimento de si
mesmo na me e, a partir dela, com todos os vencidos (todos ns). Se estou certa,
as Recordaes conduzem uma outra linha de sentido, desenvolvida tenuemente,
em que se trata do problema do intelectual brasileiro pobre, mulato, em sua for-
mao e definio ideolgica. O barco em que Isaas faz a travessia para casa voga
entre as estrelas refletidas. A beleza desse romance desigual est na fora de retirar
algo para si, apesar de tudo, quer dizer, do meio de todas as inadequaes, fazer
49
50
51
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cintilar uma questo relevante para o prprio destino. Para onde se vai com isso,
fica em aberto.52 No por acaso, o romance termina com a mesma imagem que
inicia o livro A teoria do romance de Lukcs: Antes de entrar, olhei ainda o cu
muito negro muito estrelado, esquecido de que a nossa humanidade j no sabe
ler nos astros os destinos e os acontecimentos.53
52
O romance deixa em aberto se o autorreconhecimento individual de Isaas ter alguma conse-
quncia, mas o problema proposto tem ressonncias coletivas e histricas importantes, basta lembrar
que as dcadas seguintes promoveriam uma mudana forte de orientao intelectual, que
incluiu o desrecalque localista dos anos 1920, o sopro de radicalismo do romance e da anlise
social dos anos 1930, uma crescente ida ao povo e a conscincia crtica do subdesenvolvimento
(cf. Antonio Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945 (Panorama para estrangeiros), in Lite-
ratura e sociedade, 8.ed., So Paulo, T. A. Queiroz, 2000, p. 109-38; Idem, O significado de Razes
do Brasil, Prefcio (1967), in Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, 10.ed., Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1977; Idem, Literatura e subdesenvolvimento, in A educao pela noite & outros
ensaios, op. cit., p. 140-2; Idem, A revoluo de 1930 e a cultura, Novos Estudos Cebrap, So Paulo,
v. 2, n. 4, p. 27-36, abril 1984). Neste ltimo ensaio, sobre os anos 1930, Candido refere-se especi-
ficamente situao do negro: a radicalizao propriamente dita, crtica e progressista, teve como
traos mais salientes, alm da conscincia social, a nsia de reinterpretar o passado nacional, o in-
teresse pelos estudos sobre o negro e o empenho em explicar os fatos polticos do momento. Quanto
ao negro, preciso mencionar a iniciativa cultural dos prprios homens de cor, que inclusive cria-
ram ento uma imprensa muito ativa, no raro ligada a organizaes como a Frente Negra Brasileira
(Idem, ibidem, p. 32).
53
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REALISMO E PERDA DA REALIDADE:

O NATURALISMO DE ZOLA

O romance Au bonheur des dames, de mile Zola, confere ao Prosa realista;
prprio consumo a centralidade que passar a ter em relao mercantilizao;
ao sistema de produo no mundo contemporneo. O pre- encenao
sente ensaio pretende examinar de que modo a mercantiliza- pica; enredo
o da vida est configurada na forma desse romance, no romanesco.
mbito do legado realista que o escritor deixa aos prosadores
que o sucederam.
Abstract Keywords
mile Zolas novel Au bonheur des dames gives to consumption Realistic prose;
itself the central role it would take vis--vis the system of produc- merchandization;
tion in the contemporary world. Our purpose is to examine in epic
which way this novel renders lifes merchandization, viewed in dramatization;
the context of the realistic legacy the author hands down to sub- novelistic plot.
sequent prose writers.
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SALETE DE ALMEIDA CARA Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola 101
A prosa de mile Zola desafia o leitor e pode mesmo engan-lo, pelo modo
como apanha sua matria no exato momento em que ela tomava novas configura-
es e, portanto, exigia novas formas narrativas. Em cada um dos romances e no
conjunto que eles armam, o tempo da narrativa e o dos anos em que o escritor
trabalhou na sua construo tm, ambos, presena decisiva na exposio desafia-
dora do processo de mercantilizao da vida ditado pelo capital, que comeara a
se internacionalizar sob Napoleo III. Em Au bonheur des dames (1883), que vou
aqui examinar, o processo exposto de modo particularmente curioso pela forma
do romance, desafiando o leitor de hoje, que vive em grau extremo a mercantili-
zao dos seus prprios desejos.1
Nos romances do ciclo dos Rougon-Macquart, Zola mostrou que suspeitava
das promessas de autonomia do sujeito nos termos do desenvolvimento de um
processo histrico, de ordem poltica, desconfiando tambm que os melhoramen-
tos da vida moderna no iriam poupar meios de evitar que a fatia da vida mais
espoliada perturbasse a sua marcha. O que, de certo modo, estava nos romances
de Balzac. Mas, no toa, Zola chamava fantasmagoria ao excesso de imaginao
balzaquiana, que o irritava. O enredo amoroso (na falta de termo melhor) de Au
bonheur des dames sinaliza bem a distncia que ele toma de enredos que ainda
pressupunham a existncia de uma liberdade humana massacrada pelos interesses
da mquina burguesa.
1
O ciclo dos Rougon-Macquart se passa entre 1850 e 1874 e traz a experincia do II Imprio de
Napoleo III (1852-1870). Concebido nos fins dos anos de 1860, foi escrito e publicado entre 1871
e 1893, durante a III Repblica, inicialmente capitaneada por Thiers, o responsvel pelo massacre
da Comuna de Paris em 1871. Trata-se da Repblica de uma burguesia hoje enlouquecida com as
revolues que vm de baixo, escreve Lissagaray no prefcio segunda edio do seu livro, em
1896, referindo-se ao acirramento das lutas dos trabalhadores por seus direitos (ver Prosper-Olivier
Lissagaray, Histria da Comuna de 1871, Trad. Sieni Maria Campos, So Paulo, Ensaio, 1991).
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O passo dado pelo romance de Zola elimina essa dualidade, e bem maior do
que leva a pensar a referncia que faz Theodor Adorno ao romance naturalista, ao
comentar a avaliao de Engels, que prefere Balzac a todos os Zolas passados,
presentes ou futuros. Embora Adorno se refira queles momentos nos quais se
daria uma representao dos fatos sob a forma de protocolo, creio que a prosa de
Zola vai mais longe, como mostra Au bonheur des dames, romance que d ao prprio
consumo a centralidade que passar a ter em relao ao sistema de produo indus-
trial no mundo contemporneo, mostrando o incio de um consumo de massa
(implicando rapidez na substituio dos estoques e novos modos de exposio das
mercadorias), justificado por uma pretensa democratizao do comrcio de luxo.2
Centralidade que desestabiliza, pela mediao das mercadorias, o carter es-
sencialista de valores que sustentavam o projeto burgus de harmonia social (os
bons propsitos morais do indivduo, a dependncia entre mrito e sucesso, a ma-
nuteno das diferenas de classe social, entre outros), em relao aos quais o ro-
mance naturalista de Zola estabelecia uma distncia crtica, na medida mesma em
que punha sob suspeita o modelo de trama romanesca que os valorizava, escamo-
teando justamente a complexidade de um sistema econmico que tinha interesse
nessas encenaes maniquestas, ainda que, nelas, os seus prprios agentes apare-
cessem como viles. Em Au bonheur des dames no h viles no sentido romanesco.
O que se passa?
Nos anos de 1880, Zola escreveu romances como Nana (1880), Pot-Bouille
(1882), Au bonheur des dames (1883), Germinal (1885) e La Terre (1887). No mni-
mo, essas obras do a ver que no de natureza simples a presena constitutiva da
experincia na forma de romances que no tinham no seu horizonte a imediatez
da empiria, apreendendo seus objetos enquanto processo, isto , enquanto trans-
formao e permanncia de estruturas sociais, onde aos destinos humanos no
caberiam previses nem leis inevitveis (como, de resto, Zola exps nos seus tex-
tos crticos).3
2
Quando ele prefere Balzac a todos os Zola passados, presentes ou futuros, ele no quis fazer
aluso seno queles momentos nos quais o primeiro menos realista do que seu sucessor cientista,
que no substituiu por acaso o conceito de realismo pelo de naturalismo. [...] Mas quando o natura-
lismo dedicou-se representao dos fatos sob a forma de protocolo, o dialtico tambm se alinhou
ao lado do que os naturalistas baniam como metafsica, rebelando-se contra a educao automtica
do gnero humano. De fato, a prpria verdade histrica no nada mais do que esta metafsica que
aparece e se renova pela demolio permanente do realismo. justamente a fidelidade de fachada de
um procedimento purificado das deformaes balzaquianas que pactua, na indstria cultural como
no realismo socialista, com as intenes introduzidas de fora, que no conseguem nem por um se-
gundo reverter a narrativa balzaquiana: o protocolo se justifica em relao a acontecimentos corro-
dos, mas, em literatura, todo planejamento representa a tendncia dominante. [...] Para ele [Engels]
a grandeza de Balzac se revela justamente nas apresentaes que se opem s suas prprias simpatias
de classe e de seus preconceitos polticos, e que desacreditam a tendncia legitimista (ver Theodor
Adorno, Lecture de Balzac, in Notes sur la littrature, 5.ed. Paris, Flammarion, 1984, p. 95).
3
Nesse momento a ideologia liberal-republicana de progresso e coeso social procurava desqua-
lificar os conflitos entre classes sociais, que resultavam da organizao dos trabalhadores, enquanto
recuperava o impulso industrial, inaugurado pelo II Imprio com a construo de ferrovias e fabricao
de trilhos de ao, seriamente abalado com as perdas financeiras trazidas pela guerra franco-prussiana.
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Pode parecer estranho dizer que Au bonheur des dames traz uma contribuio
particular a essas relaes ao embutir num desfecho aparentemente feliz o fracasso
do indivduo, pondo em evidncia o carter corrosivo das relaes mercantis que
o colonizam, ainda que se chame integridade sua subordinao cordata aos de-
sgnios do capital. assim, no entanto, que Au bonheur des dames compe o quadro
pressuposto pela prosa de Zola como etapa final do romance realista. Resta saber
de que modo ele o faz. Se o romance de Zola depende do espao das grandes lojas,
que sua prosa chama novos templos, as relaes que ali se do so expostas pela
convivncia tensa entre aquilo que revela a pica de um horror domesticado, e
aquilo que pretende ocultar uma intriga melodramtica.
A matria de vasto assunto dos seus romances exigia encenao epicizante, e
o escritor encontrou na prosa de Flaubert um aliado: no se interessar pelo roma-
nesco, pela inveno extraordinria, pela intriga ainda que a mais simples (o
que dizer das rocambolescas e surpreendentes?), pela construo de heris, pela
presena excessiva do autor impedindo as concluses do prprio leitor. Tais reso-
lues de contedo e forma, s quais Zola deu desdobramentos, no dependeram
do abandono do otimismo quanto ao futuro ou de uma perspectiva revolucio-
nria do prprio escritor. Ao discorrer sobre suas expectativas, Flaubert sacudia
os ombros (quando eu afirmava minhas crenas no sculo XX, quando eu dizia
que nosso vasto movimento cientfico e social devia resultar numa plenitude de
humanidade...).4
Ainda que Zola apostasse no projeto de harmonia social com lugar para as ditas
virtudes filantrpicas, no qual se empenhava o liberalismo conservador da III Re-
pblica, complexa a tenso formal que atravessa Au bonheur des dames. O roman-
ce se passa entre 1864 e 1869, e mostra a vida num grande magazine com estoques
a preo baixo e enorme variedade de mercadorias, do tipo daqueles que encontra-
ram seu espao na Paris do II Imprio, transformada pelo prefeito imperial Hauss-
mann, e cuja reforma se tornou smbolo de modernidade urbana de alcance inter-
nacional (no s pelas tcnicas de engenharia empregadas na reconstruo da
cidade, mas tambm porque a reforma retirou os pobres do centro da cidade). As
grandes lojas de departamento ganharam impulso durante a III Repblica.
Walter Benjamin viu esse tipo de loja como herdeira das antigas passagens pa-
risienses galerias cobertas que serviam ao luxo industrial, desde o incio do sculo
4
No caso da Comuna de Paris que, como escreveu Prosper-Olivier Lissagaray, em 1876, foi um
movimento da classe trabalhadora, patriotas republicanos massacrados, banidos e renegados por
republicanos, e que mile Zola tratou em La dbcle (1892), o resultado foi o fracasso do narrador
e a configurao de uma crise da forma do romance. Em Marx, Zola e a prosa realista, procurei mos-
trar as condies objetivas das dificuldades de Zola (ver Salete de Almeida Cara, Marx, Zola e a
prosa realista, So Paulo, Ateli Editorial, 2009). Enquanto La dbcle configura a Comuna de Paris
como um impasse formal que o escritor no supera, os demais romances do ciclo mostram o alcan-
ce crtico de sua prosa numa faixa de temporalidade mais ampla do que a do II Imprio. Cabe lem-
brar que trinta anos antes, no romance de Flaubert A educao sentimental (1862), os massacres de
1848 estavam presentes pelo vis de um jovem burgus afeito s musas, cuja posio indiferente e
centrada em aventuras pessoais o escritor mostrou com ironia, segundo a leitura de Dolf Oehler.
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XIX. As passagens como templo do capital mercantil, escreve Benjamin no seu

estudo sobre o papel da forma mercadoria na vida dos homens. Pela primeira vez
na histria, com a criao das lojas de departamentos, os consumidores comearam
a sentir-se como massa (antigamente, s a escassez lhes dava esta sensao). Com
isso aumenta consideravelmente o elemento circense e teatral do comrcio.5
Os anacronismos do templo do consumo criado por Zola no romance (luz
eltrica, projeto arquitetnico da loja, e mesmo a derrocada do pequeno comr-
cio) j foram bastante comentados. Mas, alm disso, chamam a ateno os funda-
mentos modernos que iriam sustentar o aperfeioamento daquele tipo de comrcio
capitalista. Opondo-se ao pessimismo dos homens cultivados e blass que iriam
compor a fisionomia finissecular, o empreendedor Octave Mouret, proprietrio do
magazine, defende com entusiasmo as carreiras que se abriam aos homens prticos,
quando o sculo inteiro se lana para o futuro, e se alia ele prprio ao capital
bancrio, por sua vez aliado do poder pblico que administra a cidade, todos co-
mungando nos interesses do capital.6
Uma questo decisiva depende tambm de uma perspectiva crtica de proble-
mas que se mostraro duradouros, e se referem s crescentes e abissais diferenas,
que so de classe social, entre as chances de exercer o que se considera vontade
livre dos sujeitos conceito do qual se abusa muito, mas que no medida de
nenhum fenmeno. A esse respeito, o leitor poder encontrar, em outros roman-
ces de Zola, mais material para uma reflexo sobre a pretensa liberdade da vontade,
no limite impossvel, a exemplo de Germinal, de 1885. O desfecho de Germinal faz
pensar que a vontade livre no a mesma para os operrios da mina de carvo
e para o futuro jornalista tienne Lantier.7
O assunto est tambm em Au bonheur des dames. O comrcio de novidades
tributrio de concepes de tempo de trabalho plasmadas pela indstria como
experincia propriamente moderna e promissora. Mas ser possvel ir alm de
uma tese sobre a humanizao da atividade comercial como o embrio das gran-
des sociedades trabalhadoras do sculo vinte (como se l no romance), afirma-
o sempre destacada pela crtica para marcar um juzo do prprio romance sobre
o moderno sistema comercial? Se for possvel ir alm, isso se deve ao modo como
Zola expe, na prpria forma do romance, os resultados do alcance do mundo
das mercadorias.
5
Caracterstica especfica das lojas de departamentos: os compradores sentem-se como mas-
sa; so confrontados aos estoques; abrangem todos os andares com um s olhar; pagam preos
fixos; podem trocar as mercadorias (ver Walter Benjamin, Passagens, org. Willi Bolle, Belo Hori-
zonte, Editora UFMG; So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2006, p. 80, 86, 98).
6
Traduzi todas as citaes do texto original do romance.
7
como leio o final de Germinal, quando tienne Lantier parte para Paris, depois de acabado
seu perodo de educao na mina de carvo, indo assumir o papel que lhe est reservado como
idelogo da revoluo (raisonneur). Ele acredita numa revoluo prxima, sente dio da bur-
guesia, mas tambm j se sente incomodado com o cheiro da misria. Retomando seu caminho
pessoal, tienne sonha colocar os trabalhadores na glria, e j se v na tribuna triunfando com
o povo, se o povo no o devorasse.
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Pressionada entre um senso de degradao da vida (e os limites de um modelo

de prosa) e as ideologias do progresso (que nem sempre as intenes pessoais do
artista foram capazes de superar, como confirmam os romances posteriores ao ci-
clo dos Rougon-Macquart), a forma narrativa revela contradies que so, ao mes-
mo tempo, da matria e de sua apreenso ficcional. E atravs da insero de um
material melodramtico (ou de uma intriga romanesca) numa prosa de teor pico,
sem chegar a ironizar explicitamente a intriga, o romance realista de Zola deixa
implcita uma reflexo sobre os desafios formais que iriam se impor s narrativas
do novo tempo que se abria.
Se essa questo for deslocada para uma ordem no ficcional, esses desafios, que
so os das condies histricas objetivas incrustados nas formas narrativas dispo-
nveis, ficaro reduzidos formulao de apreciaes sobre o prprio escritor, ora
visto como socialista crtico, ora como liberal otimista, ora como positivista agns-
tico (como prefere Lukcs). Donde a necessidade de entender o sentido que assu-
me o melodrama que, se usado na sua funo cannica, simplesmente traria para
o mbito individual e apoltico o que deveria ser procurado no mbito das relaes
sociais, reatando com uma tradio romntica que anula contradies e escolhe a
via da fantasia como consolao para as crueldades do mundo. No entanto, no
isso o que acontece em Au bonheur des dames.
Embora o romance seja considerado o primeiro em que Zola d destaque aos
mecanismos capitalistas, observados nos procedimentos dos grandes magazines
parisienses, a crtica tambm tem afirmado que Zola teria visto, no monstro irre-
sistvel, uma sada depois da crise econmica de 1882. Tudo somado, possvel
dizer que Zola, com Au Bonheur des dames, cauciona a utopia e a iluso dos filan-
tropos de seu tempo, escreve Jeanne Gaillard, num sentido bastante discutvel de
utopia, que leva em conta a oposio do escritor reao moralista que, nos anos
de 1880, acusava o consumo de luxo de dissolver a moral e os bons costumes (as
manifestaes alcanavam tambm a construo do metr).8
Num estudo recente, o romance um relatrio darwiniano das convulses
psicolgicas e comportamentais causadas pelo xito desse tipo de comrcio, que
provoca tragdia e vtimas com suas condies de trabalho e seu regime de con-
corrncia brutal, mas tambm apaixona com o espetculo das mercadorias e a
emoo do consumo. Retomando a interpretao corrente do carter fabular do
enredo o casamento entre desiguais, a moa pobre (Denise) e o rapaz rico (Mou-
ret), Rachel Bowlby detm-se na construo da figura de Denise, que concilia o
modelo da moa maternal ao da empresria moderna, bem sucedida ao criar
melhores condies de trabalho e triunfando sobre a onipotncia masculina.
8
Ver Jeanne Gaillard, Prefcio, in Emile Zola, Au bonheur des dames, Ed. anotada e estabeleci-
da por Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 1980. Ao endossar a tese de que Zola estaria defendendo
utopias do seu tempo, Jeanne Gaillard lembra que iniciativas como seguros para perodos de ina-
tividades no trabalho, bibliotecas, cursos de msica e de lnguas para os empregados tinham sido
criadas entre 1872 e 1876 no Bon March, a loja de departamentos parisiense, por sugesto da
mulher do proprietrio.
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Na condio feminina caberia tambm cinismo, j que ela cmplice da espe-

culao de mulheres e crianas (quando chefe da seo infantil). A interpretao
de Bowlby considera que Denise jamais se imaginou como potencial cliente, e
por isso salva a famlia, reinventando-a como fundamento tico de uma instituio
capitalista de vastas dimenses, ao conseguir transformar a impiedosa lgica
econmica. Cito o pargrafo final de Bowlby: Transformados pelo amor de uma
boa mulher, tanto o homem quanto o grande magazine avanam para um sculo
XX que confirmar as intuies antecipatrias de Denise, me-gerente de um
grande empreendimento econmico atento ao bem-estar social.9
Em resumo, de acordo com as duas interpretaes o romance d solues,
ainda que de alcance diversos. Na primeira delas, ratificando uma ideologia do
seu tempo; na segunda, apreendendo uma totalidade problemtica ao prenunciar
uma ideologia futura que, no entanto, no parece levar s ltimas consequncias
(por isso mesmo no cabe interpretao crtica mais do que reconhecer a premo-
nio). Seja conformando-se ao otimismo acrtico e individualizante das promessas
liberais (Gaillard chega a sugerir que Zola no faz diferena entre aburguesamen-
to e socialismo), seja antecipando a manipulao moderna do princpio tico, as
duas interpretaes levam a pensar na posio paralisante de uma prosa que no
incorporaria nenhum ponto de transformao, e manteria a dicotomia entre siste-
ma e indivduo.
Numa outra direo, sugiro que o lado mais instigante do romance, tanto fic-
cional quanto poltico, formaliza uma critica e uma reflexo dupla sobre a matria
e o modo de trat-la, atravs da montagem de registros narrativos diversos, sendo
que o ponto de transformao dado pelo prprio desequilbrio entre eles. Se
estivermos interessados em observar o que diz a forma de um romance que faz
mais do que transformar o magazine de monstro em benfeitor, sem se esborrachar
na prioridade do romanesco, veremos que a coexistncia dos dois registros narra-
tivos que problematiza a complexidade da matria. Uma coexistncia tensa e
sem soluo vista. Privilegiar a ao dramtica, como via de regra se faz, signifi-
ca conferir narrativa um teor regressivo e ingnuo.
No entanto, a forma de um romance s pode fazer pensar pela prpria rgua e
compasso que oferece. Nesse sentido, no se deve perder de vista que a prosa de
Zola inclui, programaticamente, a esfera privada no horizonte pblico. O registro
pico mostra o reino das promessas constitutivo das prprias mercadorias, por
meio do qual o consumo d aparncia de liberdade sujeio dos homens (em
seguida foram as ls escocesas, em diagonal, em relevo, todas as variedades de l,
que ela teve a curiosidade de tocar, s por prazer, j decidida no ntimo a levar
qualquer uma). O procedimento da descrio aqui a chave para a montagem
das cenas narrativas.
O processo de reificao diretamente proporcional presena assustadora-
mente humana dos objetos e das mercadorias. As imagens concretas e palpveis,
9
Ver Rachel Bowlby, O desejo: o paraso das damas, in A cultura do romance, org. Franco Mo-
retti, trad. Denise Bottmann, So Paulo, CosacNaify, 2009.
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tais como se apresentam aos clientes, sustentam a montagem de cenas que sub-
mergem numa temporalidade lenta, priorizando relaes errticas de todos com
todos em torno das mercadorias e do consumo, e conferindo um peso aos aconteci-
mentos que j no o previsto numa narrativa centrada na narrao como sequn-
cias necessrias ditadas pela linha geral da ao.10
As relaes entre personagens no so apreensveis por leis psicolgicas e so-
ciolgicas (como Zola tambm esclarecia como parte do seu programa), mas
acompanham o movimento do clculo mercantil do qual dependem os aconteci-
mentos descritos e narrados, tendo como eixo central os espetculos que se suce-
dem: a massa de clientes (era um novo espetculo, um oceano de cabeas vistas
em atalhos, escondendo os bustos, fervilhando numa agitao de formigueiro),
as mulheres plidas de desejo e mos glutonas diante das sedas, pobres mu-
lheres sem defesa diante da renovao dos estoques esteticamente expostos em
arranjos vivos de cores e tatos.
Em certo momento, o vestbulo transformado num magnfico salo oriental,
com o luxo de tapetes raros, ser isca para consumidores de arte (A Turquia, a
Prsia e a ndia estavam ali). E no triunfo final, com as demolies que abrem
espao para mais um templo construdo para a loucura consumista da moda, a
luta ser entre os grandes. O banqueiro financia dois magazines, e um deles tem
a bela ideia de levar o proco da Madeleine para benzer a loja (Mouret pensa ento
em recorrer ao arcebispo). Afinal, a a religio do banco que invade magnifica-
mente todas as sees, e as descries apreendem a prpria alma da vida pblica
de Paris (o rio humano nadava sob a alma desfraldada de Paris, um grande e doce
sopro, onde se sentia uma enorme carcia).
Nesse registro o leitor levado a questionar o argumento conservador do fata-
lismo abundantemente empregado por Octave Mouret e por Denise, como justifi-
cativa da sua ardente defesa do empreendimento comercial a cuja lgica econmica
eles so servis. Se assim for, Zola inverte os prprios termos de um romance e de
uma recepo aferradas s aparncias e coniventes com os termos de uma felici-
dade privada mercantilizada, que, afinal, bloqueia todo movimento genuno de
insatisfao e inconformismo social.
Mas esse fatalismo encontra resistncia entre os pequenos comerciantes massa-
crados que lutaro at que suas foras se esgotem, sem compactuar. Neles, a obses-
so pelo grande magazine de outra natureza, enquanto a identidade de Denise
forjada, desde o incio da narrativa, nas suas relaes com o magazine e a partir do
seu desenraizamento da prpria classe social, a favor do capital, alegorizado pelas
relaes com a famlia do tio Baudu e com os outros comerciantes que, prestes a
serem dizimados, ainda a acolhem fraternalmente em momentos de necessidade.
10
A anlise de Antonio Candido do romance LAssommoir (1877) leva em conta o sentido des-
sa inverso para a exposio do estado psquico e dos comportamentos das personagens, onde os
elementos que poderiam parecer acessrios na narrativa, constitudos pela descrio, so, na verda-
de, mediaes decisivas para o carter simblico dos espaos do bairro operrio (ver Antonio Can-
dido, Degradao do espao, in O discurso e a cidade, So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1993).
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Apesar da extensa documentao histrica de que sempre se valia Zola, o massacre

dos pequenos proprietrios anacronismo com funo estrutural, e no se limita a
opor passado e presente para tomar partido do progresso que tem Denise como
herona e musa.
O outro registro, incrustado no primeiro (e que pode ser visto como excrescn-
cia, ou como resduo de uma forma anterior), o do andamento melodramtico,
que destaca uma jovem pobre, sofredora e bondosa, mas tambm destemida, com
senso das oportunidades e tino comercial-amoroso profundamente tico. Tensio-
nado pela contiguidade com o registro pico, ele no sustenta o enredo de final
feliz como soluo das contradies da matria e da forma. Ainda que essa coexis-
tncia possa parecer uma m resoluo, qualquer objeo desse tipo ser revertida
se atentarmos para o sentido do conjunto, uma estranha e esgarada totalidade.
O melodrama narra a aceitao subserviente do fatalismo destrutivo do pro-
gresso que o romance no escamoteia, dando a ver Denise engolida pela lgica
dos fatos, apesar dos horrores que presencia (H muito tempo ela mesma estava
presa nas engrenagens da mquina. Pois ela no tinha sangrado?). Ao escolher
Mouret, depois de viver a tragdia coletiva, lemos:
A fora que varria tudo, a carregava junto, a ela, cuja presena deveria ser revanche. Mouret
tinha inventado esta mquina de massacrar o mundo, cujo funcionamento brutal a indignava;
ele tinha semeado runas no bairro, despojado uns, matado outros; e ela o amava justamente
pela grandeza de sua obra, ela o amava ainda mais a cada um dos excessos do seu poder, apesar
do rio de lgrimas que a excitava, diante da misria sagrada dos vencidos.
A contradio entre os registros a figura seminal da prosa, que d a ver o

cerne da experincia moderna nas prprias artimanhas narrativas que se valem
da ideia do mpeto progressista da natureza humana. Desse modo, qualquer
aposta autoral perde todo o interesse diante da fora da prosa que revela os bas-
tidores de uma negao que, ilusoriamente, acredita encontrar satisfao justa-
mente ali onde a sua prpria experincia subjetiva j no pode existir, como o
caso exemplar de Denise, retalhada entre a paixo pelo andamento dos negcios
e a experincia cruel do seu carter predatrio, demolidor e mortal em relao
sua prpria classe social, sem deixar de optar pelo primeiro: essa a me-gerente
a que se refere Rachel Bowlby.
A descrio das mercadorias e das atividades implicadas no comrcio moderno
torna-se, portanto, ela mesma, a linha narrativa principal e o mvel das emoes,
sentimentos e relaes intersubjetivas. A alegoria que o romance monta, contando
com o vis melodramtico como uma antinarrativa, apanha as figuras do proprie-
trio, empregados, clientes, pequenos comerciantes, investidores financeiros e
fornecedores enquanto tipos constitutivos de um processo, o mercantil, localizados
em lugares diferentes no sistema de produo e consumo, e sem os quais seria im-
possvel sua sistematizao ficcional.
No pouca coisa observar que, num romance realista escrito nos anos de
1880, apenas o registro melodramtico possa satisfazer ao desejo de um final feliz.
A paixo, se que a narrativa trata disso, ser impossvel sem o comrcio e o lucro
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(aquela fora que transformava Paris), que o registro pico impiedosamente

desmonta ao narrar o triunfo das mercadorias (a seo das sedas era como um
quarto de amor, drapeado em branco por um capricho de uma apaixonada nua
como a neve, desejando combater em brancura).
sempre o magazine, motor em plena marcha, que agarra e congrega imagi-
naes e tem o poder de dar sentido a existncias sem dignidade e a mortes que
revelam a vilania (A senhora Baudu manteve os olhos fixos, cheios da viso do
monumento triunfante, daqueles vidros lmpidos, atrs dos quais passava um ga-
lope de milhes [...] e quando eles se apagaram na morte, continuaram ainda
abertos, olhando sempre, embaados por espessas lgrimas).
Como em outros romances do ciclo, as referncias a encenaes teatrais exi-
gem posio ativa do espectador-leitor: em vez da unidade tradicional e da drama-
tizao de pontos de vista individuais, o que se tem o desmascaramento de um
espetculo de falseamento ideolgico, com uma multido de atores. As atitudes de
comando direto e eficiente de Octave Mouret alegorizam a ideologia do trabalho
que rege o novo comrcio, costurada por poses de patro humano e pela ence-
nao de relaes pessoais que ratificam a gratido dos empregados, que dependem
do interesse do capital para satisfazer as paixes (Mouret entrou em cena para
fazer o papel de bom prncipe, ele que adorava lances teatrais).11
Duas referncias ao falanstrio tratam de distanci-lo da utopia de Charles Fou-
rier sociedades coletivas brotando de um mpeto natural, que seriam annimas e
com diviso de lucros e de atrel-lo aos mecanismos de mercado, insistindo na
contradio como figura-chave da narrativa: a aposta piedosamente otimista do
registro romanesco, cuja realizao depende de agentes individuais, aposta tambm
nas condies da sua impossibilidade. Antes das conquistas de Denise, o falanstrio
mquina infernal que engole a todos (Todos no eram mais do que engrenagens,
eram levados pela mquina, abdicando de sua personalidade, adicionando simples-
mente suas foras, ao todo banal e poderoso do falanstrio. Apenas l fora, a vida
individual reaparecia, com a brusca chama das paixes que acordavam).
E quando alimentado pelo sonho de melhorar o mecanismo comercial, de
criar uma cidade do trabalho onde cada um teria sua parte exata dos benefcios,
segundo seus mritos, com a certeza do amanh assegurada por um contrato, o
que dar mquina poder ainda maior, quase divino, o falanstrio depende de
argumentos tirados do prprio interesse dos patres e vir como expiao pelas
desgraas e mortes, para as quais Denise encontra explicaes, ingnuas ou cnicas,
no confronto com o registro pico da tragdia coletiva (Sim, era a parte do sangue,
toda revoluo fazia seus mrtires, s se marchava em frente sobre os mortos).
Na verdade, trata-se de sair do mesmo para voltar ao mesmo: esse o diagns-
tico da prosa. Como dir uma cliente sobre o magazine, ele um mundo [...] No
se sabe mais onde se est. Um mundo em constante movimento, onde a certa
11
Um outro exemplo de referncia teatral trabalhada de modo diverso, mas tambm com sen-
tido crtico, a pontuao irnica e caricata das encenaes que so do agrado da burguesia de
Passy, que nelas procuram um ideal de autenticidade e sinceridade, em Une page damour (1878).
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altura j nada se distingue de nada, nem pessoas nem mercadorias, todas despeda-
adas num festival comum de partes de uma engrenagem. Nas vendas de inverno
ou de vero, nas exposies das novidades da estao, ou na inaugurao de novas
lojas que entronizam definitivamente o poder das estruturas de ferro, a Indstria
e o Comrcio se do as mos e a clientela se diversifica, todos febris pela mesma
paixo que lhes traz a extrema e eterna felicidade do consumo, alm de refrescos
e salas de leitura. Mais tarde sero concertos executados por um grupo de empre-
gados e divulgados junto ao pblico.
Destaco o comentrio descritivo do narrador sobre a lgica que desperta no-
vos desejos e novas necessidades na prpria carne das mulheres, numa demo-
cratizao do luxo que, a rigor, movimento frentico e cotidiano que alimenta
a iluso de luxo para todos e, sobretudo, alimenta o capital (o capital sempre
renovado). Talvez seja possvel transcrever, entre tantos, um trecho que configura
o objeto da narrativa, passando pela animada descrio de procedimentos comer-
ciais (fornecedores, estoques, nmeros, organizao dos departamentos, promo-
es, premiaes que levam os empregados a mergulhar apaixonadamente no
trabalho procurando erros nas notas de dbitos).
No ar imvel, onde a sufocao do aquecedor amornava o cheiro dos tecidos, o burburi-

nho aumentava, feito de todos os barulhos, dos passos contnuos, das mesmas frases cem vezes
repetidas em volta dos balces, da moeda sonante sobre o couro das caixas assentadas numa
desordem de porta-nqueis, de cestos rolantes onde as cargas dos pacotes caam sem cessar em
grandes pores. E, sob a poeira fina, tudo acabava por se confundir, no se reconhecia mais a
seo das sedas; abaixo, a seo de aviamentos parecia inundada; mais distante, nos tecidos de
algodo branco, um raio de sol, vindo da vitrine da rua Neuve-Saint-Augustin, parecia uma
flecha de ouro na neve; aqui, na seo de luvas e ls, uma massa espessa de chapus e arranjos
de cabelo bloqueava os fundos da loja. No se viam nem mesmo os vestidos, apenas os pentea-
dos flutuavam, entulhados de plumas e fitas; alguns chapus de homens eram manchas negras,
enquanto a tez plida das mulheres, de fadiga e calor, tinha a transparncia de camlia.12
Como apanhar o sentido mais fundo e perturbador da sensao de segurana

das pessoas por pagar preos fixos pelas mercadorias, da sensao de liberdade
por poder troc-las depois de compradas, da sensao de domnio e poder ao abar-
car com um s olhar todos os andares da loja, alm de ter contato direto com
grandes estoques? Como narrar as promessas das mercadorias de integrar e satis-
fazer a todos para sempre? Como conciliar tudo isso com uma aposta no novo
comrcio uma nova religio, onde o proprietrio reinava com a brutalidade
de um dspota tido como fator de progresso e de conquista de direitos?
12
O realismo ao qual aspiram tambm idealistas, no primrio, mas derivado: o realismo por
perda da realidade. Uma literatura pica que no controla mais as relaes de objeto que ela procura
apanhar e fixar obrigada a exager-la pela sua atitude de descrever o mundo com uma preciso
excessiva, precisamente porque ele tornou-se estranho, porque no se pode mais toc-lo com o
dedo. Esta nova objetividade que, mais tarde, ser levada dissoluo do tempo e da ao, uma
conseqncia muito moderna em obras como Le Ventre de Paris, de Zola, j contm no procedimen-
to de Stifter e mesmo nas formulaes do velho Goethe, um ncleo patognico, o eufemismo (ver
Adorno, Lectures de Balzac, op. cit., p. 92).
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A deciso de Mouret pelo casamento (a santidade necessria) se mescla

euforia por haver alcanado o lucro de um milho num nico dia. Denise v o
dinheiro na escrivaninha. Enquanto ela ainda negaceia, aquele milho imbecil
os espreita (intil), mas sobre ele que Mouret se senta enlaando Denise que,
afinal, consente. Os anti-heris Denise e Mouret so atravessados pela mercantili-
zao generalizada, que apanha um Mouret antes de tudo lgico na consecuo
dos interesses financeiros e amorosos (Ento ele lhe tomou as mos, disse numa
exploso de ternura, depois da indiferena que havia se imposto: E se eu a espo-
sasse, Denise, voc partiria?). Seus suspiros pela inutilidade da fortuna diante
das negativas de Denise compem um tipo que s tem sentido na prosperidade
dos negcios (para a qual Denise contribui).
Contrariando a lgica mercantil que rege as ditas relaes de afeto, que d se-
gurana e atende aos interesses de um e de outro, o tio Baudu quem, espoliado dos
prprios afetos e trabalho e vivendo num sanatrio, tinha sido capaz de comentar
o que a narrativa expe ao incorporar um enredo melodramtico encenao pi-
ca realista. Numa ocasio em que, mais uma vez, Denise lhe tinha exposto suas
ideias sobre as necessidades dos tempos modernos, a inevitabilidade do progres-
so, a grandeza das novas criaes, enfim o bem-estar crescente do pblico, ele
dissera: Tudo isso, so fantasmagorias. E completando seu juzo: No h senti-
mento no comrcio, h apenas cifras. Au bonheur des dames um desafio s novas
configuraes da interdependncia inevitvel entre relaes subjetivas e sociais.13
13
Sobre a fantasmagoria das mercadorias, Walter Benjamin fala em atualidade eternizada,
retomando a ideia de fetichismo em Marx, a saber, a ocultao e, por isso mesmo, a eternizao do
processo de explorao do homem atravs da transformao do produto do seu trabalho em merca-
dorias cambiveis entre si.
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REALISMO E INTROSPECO NO ROMANCE

DE CORNLIO PENNA

Este artigo discute a relao entre a concepo de realismo e Moderno
de introspeco no moderno romance brasileiro a partir dos romance
anos 1930, especificamente na obra de Cornlio Penna, por brasileiro;
meio da anlise de duas cenas de dois de seus romances: Fron- realismo;
teira (1935) e A menina morta (1954). introspeco;
Cornlio
Penna.
Abstract Keywords
The article discusses the relationships between the conception of Modern
realism and introspection in the modern Brazilian novel from the Brazilian novel;
30s, specifically of the Cornlio Pennas work, through the analy- realism;
sis of two scenes from two of his novels: Fronteira (1935) and A introspection;
menina morta (1954). Cornlio
Penna.
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SIMONE ROSSINETTI RUFINONI Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna 113
No o conceito de estreiteza, mas o de

amplitude combina com o realismo.
(Bertold Brecht)
O debate em torno das formas romanescas a partir de 1930 no Brasil deixa

entrever a oposio entre engajamento e experimentao por trs da qual se en-
contra a urgncia em aceder a uma fidelidade ao dado localista. Diante da recep-
o crtica obtida pelos expoentes do romance do perodo, impe-se a reflexo
sobre a forma literria que no pode ser subestimada nem substituda pelo lcido
ngulo de apreenso da realidade adquirido pela intelectualidade brasileira do
perodo: de que modo o moderno romance brasileiro, a fim de buscar a especifici-
dade nacional, cede tendncia antimodernista? Quais as consequncias de um
realismo cujo carter documental incide sobre a fatura? Pode a opo pela forma
antimimtica ser, ainda assim, realista?
Atualizando os termos de uma literatura que nasceu empenhada, a conscincia
aguda das condies do subdesenvolvimento faz-se representar pelo romance do
Nordeste cujo veio predominantemente naturalista buscou comunicar os conflitos
mediados pela representao do vencido o sertanejo, o operrio, a mulher, o po-
bre-diabo. Escolhido o ngulo prioritrio do enfoque, a elaborao esttica esteve a
servio sobretudo da comunicao que por vezes levou o romance proximidade
do documento. O retrato do desvalido obteve primordialmente representao rea-
lista, de certo modo fiel lio de Georg Lukcs segundo a qual cabe ao romance
testemunhar a trajetria do sujeito cujo destino expressa o de uma classe.1 De algum
modo, a eleio da mimese do real como esfera privilegiada para plasmar as foras
1
O estilo realista assunto do ensaio de G. Lukcs, Narrar ou descrever, in: Ensaios sobre litera-
tura, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968. Ver tambm G. Lukcs, O romance como epopeia
burguesa, in Ensaios Ad Hominem, So Paulo, Estudos e Edies Ad Hominem, 1999, n. 1, t. II
msica e literatura. A pertinncia desses ensaios para essa discusso est na defesa da retomada das
formas realistas por oposio ao descritivismo naturalista e ao subjetivismo. Embora distante desse
nvel de discusso esttica, a crtica brasileira ajuizou o romance segundo critrios que, ao privilegiar
o assunto em detrimento da estrutura, a aproxima da reabilitao do realismo.
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da vida social legitima a reflexo que mobiliza os pressupostos da esttica do crtico

hngaro e, por extenso, a daqueles que, na mesma tradio, lhe fizeram frente.
Prximos dos experimentos do romance moderno europeu, centrado na des-
centralizao do sujeito, na desrealizao e na conformao de uma estrutura que
captasse o quadro da crise do homem contemporneo, os representantes brasilei-
ros do chamado romance de introverso estiveram margem da aceitao crtica
de sua poca cujas exigncias baseavam-se num conceito estrito de realismo e de
engajamento. Sob tais critrios foram ajuizadas as literaturas de Cornlio Penna
ou de Lcio Cardoso, sem que o imperativo esttico ou um novo conceito de rea-
lismo pudesse pr em xeque a legitimidade de suas escolhas. de notar, contudo,
de acordo com a reviso promovida pela historiografia recente do perodo, que a
extrema valorizao do romance do Nordeste declina aps 1933, configurando
um auge um tanto breve cuja contraparte ser a longevidade do moderno roman-
ce psicolgico.2
O debate brasileiro entre neorrealismo e intimismo repe, a seu modo, a que-
rela entre arte engajada e experimentalismo esttico, de onde emergem questiona-
mentos sobre a relao entre forma e matria social. As perguntas recaem sobre a
capacidade das formas do passado atenderem s necessidades da arte no mundo
moderno ou se caberia arte ps-vanguardista um retrocesso ao realismo oitocen-
tista tais questes glosam o velho impasse a propsito da possibilidade da arte
engajada desvincular-se do carter didtico.3
Reposta em outros termos, adequada s exigncias do contexto social diverso,
trata-se da discusso sobre a legitimidade do vis subjetivista face denncia so-
cial, o que leva a pensar no conceito de realismo em jogo. Realismo como uma
forma historicamente configurada ou como a variedade de modos de que a arte
dispe para melhor aproximar-se do sentido do real? A esse propsito cabe a res-
salva de Bertold Brecht de que se ns percebermos de quantas maneiras variadas
a realidade pode ser descrita, ento perceberemos que realismo no uma questo
formal.4 Trata-se, antes, da defesa de certo efeito do real que subjaz s obras que
se afastam desse estilo de poca. Esse atacado por Brecht no contexto da polmi-
ca travada com Georg Lukcs; para o primeiro, trata-se de uma forma ultrapassada
a ser substituda por um novo realismo, um autntico realismo adequado aos
novos tempos.5
2
Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, So Paulo, Edusp; Campinas, Editora da Unicamp,
2006, p. 15.
3
Walter Benjamin tambm aponta a presena desse impasse na intelectualidade francesa das
primeiras dcadas do sculo XX (ver Sobre a atual posio social do escritor francs, in Walter
Benjamin. Sociologia: grandes cientistas sociais, n. 50, So Paulo, tica, 1985).
4
Bertold Brecht. Amplitude e variedade do modo de escrever realista, Revista de Estudos Avan-
ados, So Paulo, n. 34, p. 275. E ainda: no o conceito de estreiteza, mas o de amplitude combina
com o realismo. A prpria realidade ampla, multifacetada, contraditria; a histria cria e recria
modelos,(Idem, ibidem, p. 274).
5
Para Brecht, as formas do romance de formao de Rousseau ou as tcnicas atravs das quais
os Stendhal e os Balzac descrevem a carreira de um jovem burgus, esto j infinitamente ultrapas-
sadas, mesmo para descrio dos processos nos quais se insere o homem do capitalismo tardio
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A polarizao entre tendncias do romance brasileiro cujas razes entron-

cam-se na conscincia de subdesenvolvimento atrelada ao debate poltico em cur-
so exige pensar sobre o impasse da adoo das formas da tradio na moderni-
dade. Desse modo, o debate sobre esttica marxista empreendido na Europa
durante os anos de 1935 e 1940 pode auxiliar a reflexo acerca da ideologia das
formas que, no contexto brasileiro do perodo, esteve relegada dicotomia entre
engajamento e intimismo, grosseiramente associados s tendncias polticas de
esquerda e de direita.
A polmica europeia do entreguerras procura compreender a funo social da
arte e do artista expressas pela tcnica adotada para a representao literria. Em
pauta, a questo da herana cultural: qual o papel e o lugar da tradio na elabo-
rao esttica contempornea. Defendido por Lukcs, o estilo realista tradicional
questionado por Brecht para quem a antiga tcnica, que se nos apresenta como
coisa de manual, j esteve em condies de cumprir certas funes sociais, mas
deixou de o estar para funes novas.6 A complexidade e os meandros dessa discus-
so em torno da ideologia da esttica oferece instrumentos tericos para se pensar o
caso brasileiro sem cair nas velhas dicotomias mobilizadas pela crtica do perodo.
de supor se no estaria em uma espcie de esttica da identificao que se
aproximaria, em certa medida, da apregoada por Lukcs o impacto da verossi-
milhana por vezes desproblematizada do desvalido levada a termo por represen-
tantes do romance social brasileiro; ao passo que a uma espcie de desidentificao
corresponderia a imagem da subjetividade problemtica e da realidade descont-
nua caras prosa de introverso.7 Assim como as formas correspondem a modos
diversos de apreenso da prxis, a recepo que se almeja tambm participa de
uma singular inteno do efeito esttico.
No se deve esquecer, ainda, de que, a despeito das preferncias da crtica
brasileira do perodo, muitas das melhores obras no se enquadraram nos pressu-
postos das duas vertentes vistas como excludentes e restaram como objetos fora
do lugar, o que aponta para a no adeso a modelos consagrados, eventualmente
(Joo Barrento (org.), Realismo, materialismo, utopia (uma polmica 1935-1940), Lisboa, Moraes,
1978, p. 123). O problema da forma moderna para Lukcs situa-se na apreenso to s da superfcie
do real, fragmentariedade que sintoma de uma aparncia e no da essncia das relaes sociais,
incapaz de atingir a realidade tal como ela de fato constituda...; tais obras, reduzidas imedia-
ticidade, no captam os fatos de mediao que ligam essas vivncias realidade objetiva da socie-
dade. Trata-se do Realismo! (op. cit., p. 40 e 44). No contexto dessa polmica sobre a teoria cul-
tural e esttica marxista, situa-se o papel da herana cultural burguesa, discusso que permite
indagar sobre o lugar do realismo e sua legitimidade na arte moderna.
6
Brecht, Notas sobre a escrita realista, Joo Barrento, Realismo, materialismo, utopia, op. cit.,
p. 121.
7
Joo Barrento comenta o confronto entre duas concepes da literatura em sua relao com
a sociedade: a primeira (representada por Lukcs) de fundo mimtico que busca a empatia e a se-
gunda de carter aberto (representada por Brecht e Ernst Bloch) que expe as contradies sem
solucion-las. De Weimar a Moscovo: a teoria marxista do realismo e da literatura entre as duas
guerras (op. cit., p. 26-8). possvel inferir que a apreenso da crise do sujeito da prosa de intro-
verso participa dessa descontinuidade problemtica que gera a desidentificao e o choque.
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mais apreciados pela crtica que pelos criadores.8 Com efeito, no possvel restrin-
gir a uma ou outra tendncia as melhores obras que usufruram o legado de 30
vida interior e experincia social coexistem em Vidas secas ou em Fogo morto.
Seguindo a pista de Brecht, percebe-se que a adeso ao realismo propagada por
Lukcs no foi opinio indubitvel dentro dessa tradio crtica cujas posturas
afastam-se da valorizao do modelo do realismo oitocentista e parecem pergun-
tar pela historicidade imanente s formas; seguindo essa preocupao, a retomada
do realismo na moderna literatura brasileira estaria, sob outro aspecto, condenada.
Trata-se de uma questo de tcnica literria, preocupao terica enfrentada por
Peter Brger em ensaio que discute a posio de Theodor Adorno a respeito da
legitimidade das formas do passado na arte contempornea.9 Para Adorno, se as
formas so historicamente condicionadas, a retomada de um estilo do passado
implica uma recada reacionria, incapaz de representar as foras de seu tempo.
Brger intenta opor-se a essa tese reabilitando o retorno tradio como opo
esttica que no necessariamente se reduz recada conservadora e pode coincidir
com retrocessos hauridos de esferas da vida social.
A legitimidade ou impropriedade da adoo das formas do passado discutida
por Brger a partir da postura de Adorno para quem o neoclassicismo denun-
ciado ao mesmo tempo como politicamente reacionrio, j que cada material
artstico reflete o estado do desenvolvimento social total.10 Nessa trilha, cada
poca disporia de um nico material esteticamente adequado configurao for-
mal da especificidade histrica das foras produtivas. Seguindo esse ponto de vis-
ta, a estrutura adotada pelo romance social brasileiro constituiria uma regresso
incompatvel com o olhar que se quer engajado.
No contexto local, essa discusso muda de sinal: coube retomada do realis-
mo no romance do Nordeste boa parte da acolhida que lhe deu a crtica, ao passo
que a busca de uma forma diferenciada levada a termo pela prosa de introverso
foi praticamente tida como um despropsito. A discusso sobre o carter ideol-
gico das formas parece mudar de sinal na periferia, o debate a respeito dos conte-
dos inerentes s formas substitudo pela questo mais ch do carter didtico
do engajamento por oposio a um suposto anacronismo da prosa de anlise.
Diante da discusso sobre o lugar e sentido da esttica antimoderna, a posio
do neorrealismo brasileiro entronca-se numa questo de forma central para a arte
moderna. Em pauta o lugar do material artstico do passado na contemporaneida-
de, dada a possvel assimilao daquele com certo carter reacionrio. As diferen-
as dessa polmica no cenrio brasileiro passam pela inobservncia da estrutura
artstica como mediadora de conflitos, de modo que a literatura pode confundir-se
com o documento e meramente espelhar o real. A recepo crtica do romance
moderno nos anos 1930 desdiz da primazia da problemtica formal; essa substi-
8
A observao de Alfredo Bosi citado por Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit.,
p. 38.
9
A esse propsito, ver Peter Brger, O declnio da era moderna, Revista Novos Estudos Cebrap,
So Paulo, n. 20, 1988.
10
Brger, O declnio da era moderna, op. cit., p. 83-4.
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tuda pela urgncia de um contedo mais afeito s necessidades da busca do carter

nacional, entendido nesse momento enquanto denncia das mazelas sociais.11
Dado que o ajuizamento das obras seguia o padro da denncia socialmente
eficaz e no se pautava pela discusso mais consequente do sentido poltico das
formas, a desateno com os aspectos formais possivelmente regressivos como
o caso da adoo da forma realista no se apresentava como possvel fora con-
servadora. A esse propsito possvel comparar a rejeio a romances de autores
catlicos e a despreocupao com a retomada das formas do passado nesses mes-
mos autores o que, em certa medida, ocorre em A menina morta.
Nesse contexto de discusso quanto politizao das formas versus a preva-
lncia, no cenrio local, do retrato do real , o conceito de realismo tinge-se de
nuanas: ora aponta para um aspecto formal especfico, enraizado na experincia
culta do romance oitocentista, ora refere-se ao contedo socialmente engajado
dos romances do perodo. Ao realismo visto como estilo de poca ou como retrato
do real pode-se opor, ainda, um outro critrio, esse tomado formulao de Brecht:
realismo como verdade social.12
Problematizado, o conceito de realismo descola-se da verossimilhana e do
carter didtico e pode encampar modos alternativos de representao em busca
do contedo de verdade imanente prxis de uma poca. Ao afastar-se da carac-
terizao meramente formal, pode ser entrevisto na especificidade com que deter-
minado autor refaz esteticamente a dinmica histrica. Nesse percurso, a imagem
do real pode ser desentranhada da obra de um representante da tendncia intros-
pectiva como Cornlio Penna. Ao mesmo tempo, e em outra direo, cabe pensar
como esse mesmo autor traz para a confeco de seu ltimo e melhor romance a
preocupao com o pormenor, retornando forma realista e tingindo-a de tonali-
dades antimimticas.
A fim de investigar a presena e a problematizao do conceito de realismo na
obra de Cornlio Penna, sero analisadas duas cenas de duas obras: uma de Fronteira,
seu primeiro romance (1935) e outra de A menina morta, sua ltima obra (1954).
Diante da presena do sagrado aliada ao esfumaamento dos sujeitos e do en-
redo de Fronteira, possvel condenar o distanciamento do real ou aderir ao ponto
de vista interno obra, entendendo ver na religiosidade a chave para a interpreta-
o. Contudo, perseguindo o pressuposto de um realismo como imagem possvel
de certo ngulo de conscincia esttica sobre o real, as pginas desse romance em
forma de dirio do a ver a estranheza que advm do mundo. Conforme contri-
buio da crtica recente, Fronteira apreende inclusive, e a seu modo, certo telurismo
11
Lus Bueno menciona que a primazia do problema sobre o personagem retomando os ter-
mos do ensaio de Antonio Candido A revoluo de 30 e a cultura aliada indefinio do con-
texto ideolgico brasileiro em meados da dcada, levou a crtica a equvocos como considerar de
esquerda obras cuja viso de mundo era reacionria e como conservadoras obras cujas posturas
afinavam-se com a esquerda.
12
Refiro-me ao sentido de realismo presente em Amplitude e variedade do modo de escrever
realista., op. cit. Como pano de fundo est a j mencionada polmica travada com Lukcs (Joo
Barrento, Realismo, materialismo, utopia, op. cit.).
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relativo presena da natureza de Minas Gerais, paisagem cuja morbidez se coa-

duna com a dos sujeitos que ali vivem onde as montanhas fecham a cidade, que
fecha a casa, que fecha os homens.13 Nesse romance de anlise, os retalhos de
paisagem oferecem um retrato que, aliado interioridade em conflito, permite ver
um mundo concreto, malgrado o teor de intensa subjetivao.
O captulo 38 (reproduzido na ntegra) est apto a fornecer a interpretao de
um peculiar realismo:
38
Desde a chegada da viajante, a palidez soturna de Maria acentuou-se, e ela passeava de um
lado para outro, silenciosamente, nas salas e corredores, como um fantasma de tdio, realado
pela legenda crescente de sua sobre-humana abstinncia.
Foi por isso que Tia Emiliana me recebeu como se fosse a prpria Providncia Divina que
surgisse, com suas luzes, naquela sala escura e sinistra, com seu misterioso alapo de pesadas
argolas de ferro, muito empoeiradas e enferrujadas, a demonstrar os anos que levavam imveis,
intatas, e mal tapavam o riacho murmurante que passava por debaixo das arcadas da velha
casa, e cujas guas, com seu murmrio incessante, me enervavam e irritavam. Uma escada er-
guia-se abruptamente, e penetrava de modo brutal na muralha muito larga, subindo para o
sto, tendo um grande Arcanjo So Miguel, grosseiramente esculpido e pintado, que servia de
suporte ao teto, e de pilastra para o spero corrimo.
A um canto, a mucama negra, sentada na terra, entre amigas tambm negras e de lano
cabea, parecia celebrar uma cerimnia tranquila de sua religio primitiva e confusa.
Vai-me fazer uma esmola! disse-me Tia Emiliana, que levantou os brao para o cu,
com ostentao. H muitos e muitos dias que Maria Santa no aceita, no se serve, no come
coisa alguma! Diga-me, no para se ficar doida com uma coisa assim? Ela vai adoecer, no
verdade? Ningum poderia ficar tanto tempo sem tomar nada
Eu bem sei acrescentou baixando a voz respeitosamente que ela uma verdadeira
santa, mas no quero que fique doente e nos falte com a sua presena!.
Maria sentou-se mesa, depois de insistentes pedidos, de splicas dramticas de Tia Emi-
liana e tornou-se de sbito ausente, o olhar imvel e distante, a boca amarga, pendida nos
cantos, as mos lvidas, perdidas no colo, toda em uma plena e dura serenidade.
Ela parecia j marcada pela dissoluo, e havia qualquer coisa de eterno na sua pattica
desolao, no sonho surdo e montono que a cingia, e senti como no se pode perceber o fluxo
misterioso das lamas nas quais nunca penetraremos.
Foi assim que a vi, tendo diante de si um enorme cesto de frutas de chcara, e estava to
alheada que no notou que eu chegara, no percebeu a minha entrada, saudada pelas exclama-
es de Tia Emiliana, e no pareceu ouvir o que dizamos.
As negras murmuravam entre elas, e olhavam de soslaio para ns. Na penumbra de seu
canto, eu via os seus olhos muito brancos, que se destacavam fortemente nos rostos negros e
luzidios.
Dei alguns passos, e ia falar, quando a porta se abriu, e a luz do sol, vivssima, cortou a sala
com uma faixa deslumbrante, fez as negras encolherem-se em seu canto, com gestos de morce-
gos irritados, e algum, ao entrar, parou exclamando:
Est algum aqui? Que diabo, por que no abrem as janelas? Isto parece a casa do
remorso!
E ouviu-se a mesma risada sonora de dias atrs, em trs notas muito claras, e a viajante
atravessou a sala, e subiu a escada precipitadamente para os quartos do sto.
13
Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit., p. 528.
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Maria Santa levantou-se, e depois de fazer um grande sinal-da-cruz, ps-se a rezar com voz
abafada.
Tia Emiliana, imediatamente, ajoelhou-se, e disse voltando-se para as pretas:
Ajoelhem-se! Foi Nossa Senhora que passou e, como para me dar uma explicao, que
no pedira, nem sequer pensara em pedir-lhe, acrescentou com solenidade, voltando-se para
mim:
A Santssima Virgem no podia permitir que essa casa fosse manchada por esse demnio,
e veio Ela Prpria purificar-nos com a sua Presena. E Maria teve a felicidade de receb-La.
Maria Santa passou por mim e saiu, silenciosamente, sem me olhar, de cabea baixa.
Fiquei com as mos apoiadas ao rebordo da mesa, por muito tempo, sem ver nem ouvir a
mucama e suas amigas, nem a Tia Emiliana, que cobria o rosto com as mos.
Uma lengalenga montona, uma espcie de orao interminvel, despertou depois a mi-
nha ateno e curiosidade adormecidas, e prestei ouvidos, distinguindo com dificuldade frases
soltas, entremeadas de exclamaes, ditas com repentina energia, mas alternadas com perfeita
regularidade.
Vi que a negra se debruava sobre um grande boio de barro, e tapava os lados com as
pontas longas de seu chal preto, cuja franja escassa chegava at o cho, formando assim um
porta-voz.
E dizia ela:
Maria meu ti... Maria meu t i... a cidade vai morrer... tudo vai morrer... as invenes
do demnio tambm... ela tambm..
Suas amigas entoavam um cntico que mais parecia um gemer de bruxas
E nesse momento reparei que, nos corredores escuros, muita gente, silenciosa e recolhida,
nos observava com olhos espantados e embrutecidos.
Nesse captulo concentram-se linhas de fora que cosem a estrutura profunda

desse romance da decadncia: introspeco, atmosfera esfumada, nostalgia mr-
bida, impregnao de certo sagrado. A sacralidade problemtica da personagem
Maria Santa impasse que se imprime na subjetividade dilacerada do narrador
cindido entre a crena e a dvida aqui estilizada em efeitos de luz e sombra.
Na contramo da atmosfera decadente da casa surge a viajante, personagem sem
nome prprio e sem identificao cuja chegada parece trazer um sopro de vida
morbidez e escurido reinantes. No s desfaz as sombras cultuadas como enun-
cia em tom irnico, em tudo avesso gravidade que rege a busca do sagrado:
Est algum aqui? Que diabo, por que no abrem as janelas? Isto parece a casa
do remorso!. A luz que a viajante traz no somente viola a lei do claustro, como
tambm emissria de um discurso com algum grau de resistncia. Contudo, a
prevalncia do ponto de vista soturno entende o brilho novo como funesto; ao
mesmo tempo, e como que a desfazer a impresso dessa luz amaldioada, tia Emi-
liana anuncia a entrada da Virgem, dando prosseguimento obsesso sagrada que
faz o infortnio de Maria Santa. assim que claridade trazida pela intrusa acu-
mulam-se outras: o narrador surge como a Providncia Divina, a Virgem apa-
rentemente entrevista, os olhos das negras e a vivssima luz do sol. Tais focos de
luminosidade estabelecem contraste com a treva que reverbera a priso de interio-
ridades em conflito. O captulo composto quase em chiaroscuro, maneira tc-
nica das artes plsticas.
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No todo enigmtico da cena, o significado que se depreende dessa formalizao

matizada se comunica oscilao paroxstica de vida e morte que marca a prosa.
Face atmosfera de isolamento dos seres e da cidade morta que habitam, a luz que
vem da personagem urbana no afeita ao culto alienante de Maria Santa, porta-
dora de uma ideia de emancipao inexistente na cpsula em que vivem. Da que
para tia Emiliana personagem responsvel pela crena da santidade de Maria a
luz demonaca, uma vez que traz o halo de um novo tempo, de uma modernidade
que no se afaz ao enclausuramento e ao apego ao passado. Contribuindo para a
atmosfera ambgua do romance, o mesmo mundo que os aprisiona e tortura
cultuado; a decadncia modo de vida e o sagrado, a nica sada que lhes ocorre.
a esse mundo morto cujos escombros ecoam um passado de opulncia, autori-
dade e ociosidade que se aferram as runas do escravismo e da poca do ouro. A
decadncia de Minas Gerais imprime-se nessas vidas ciosas de distino e de reli-
giosidade, coladas a um tempo parado incapaz de atender modernidade, onde a
ascese surge como um dos mveis de distino nesse espao fora do tempo. Ad-
vm desse todo a sensao de emparedamento mundo turvo sem rota de fuga.
Nesse contexto, ainda ecoando a nuana em luz e sombra, desponta a marca
inclume da escravido: as negras acocoradas a um canto, desindividualizadas,
entoando cnticos primitivos, temendo o sobrenatural, servindo e obedecendo
como nos tempos da escravido. As negras contribuem para a plasticidade do
episdio, seus olhos brilham no escuro repisando o contraste. Nessa como em
outras cenas de Cornlio Penna, a literatura parece flertar com a gravura ou
xilogravura;14 aqui o claro-escuro alude a um sentido moral de luz e treva, contu-
do com sinais trocados e reversveis, de vez que no se oferece a via fcil da sim-
bologia crist.
O efeito estilstico do claro-escuro, cujo sentido profundo coabita sujeitos e
objetos, palia os refolhos da vida social, de onde se depreende um inaudito senti-
do do real, desvencilhado da adoo do material objetivista.
A discusso sobre o realismo adquire uma nuana a mais em A menina morta;
nesse caso, a par da inflexo de realismo como entreviso de uma verdade social,
h o retorno ao estilo enquanto forma, no sentido de certa retomada do romance
oitocentista. Nesse romance de 1954, no s o enredo volta-se para o sculo XIX,
saga do latifndio cafeicultor prestes a se desmantelar. A fim de compor esse
mundo em dissoluo, Cornlio Penna valeu-se da introspeco aliada ao trata-
mento do pormenor na narrativa, perfazendo um todo hbrido entre os modos do
romance moderno e tradicional. A peculiaridade dessa fatura parece consistir no
modo com que o sujeito negativo e os efeitos de desrealizao e introspeco se
casam a momentos de retrato pormenorizado de facetas do real. Desse todo emer-
ge um mundo estranhado, onde impessoalidade da coisa soma-se a desindividua-
o, introspeco que paradoxalmente oferece um eu esvaziado.
14
A plasticidade dialoga com a carreira de pintor de Cornlio Penna, abandonada em nome da
literatura. Quando artista plstico comps obras de um simbolismo algo decadente, de intensa ex-
pressividade. Nesse como em outros episdios, o traado de sua prosa evoca a xilogravura, sobretudo
pela inflexo expressionista dessa tcnica, cujas deformidades parecem afins ao universo do autor.
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A presena do realismo formal nesse romance retorna ao argumento de Peter

Brger segundo o qual a retomada de formas do passado seria sim legtima, uma vez
que pode dever-se necessidade esttica de representar o atraso. Em A menina mor-
ta, o retorno provm da natureza do objeto representado e da representao olhar
moderno que lana por sobre o passado os entraves e paradoxos da modernizao
conservadora, que se fazem estticos. Ao lado disso, esse vis da fatura pode tambm
condizer com certa inclinao ao vis classicizante oriundo da gerao de 45.15
A busca do realismo em A menina morta se faz pois em duas vias: como dado
de estilo, a forma oitocentista articulada introspeco moderna; e como verdade
social, no sentido da apreenso artstica do sentido de uma era. A observao da
forma do romance burgus, aliada investigao de sua significao, traz tona
imagens sobrepostas; a de um Brasil s vsperas da abolio, a do sujeito moderno
cuja subjetividade falhada enraza-se no passado. A fim de verificar esses dois rea-
lismos entrelaados, sirva como exemplo o captulo 16 cuja circunstncia a da
tentativa das escravas em acompanhar o enterro da sinhazinha.
Dentro em pouco estavam longe, dentro da mata ainda escura, e caminhavam mudas, mui-
to unidas, formando um s bloco esbranquiado que se movia pesadamente nas trevas. Era um
drago fabuloso, cheio de escamas e de protuberncias, todo de cinza e preto, que se agitava
seguro e muito rpido em marcha espectral, parecendo no tocar no solo da estrada com seus
ps mltiplos e quase invisveis. Agora estavam todas caladas, o pensamento fixo no desejo de
chegar logo e tudo se desfazia diante delas e para trs nada ficava. Cada uma era s ideia, o
pequeno mundo fechado, trancado sobre si mesmo onde palpitava apenas a vontade de ver
onde dormia para sempre a Nhanhzinha.
Obtida a permisso para acompanhar o enterro, as negras saem de manh,

unidas num s bloco alvo e negro aqui o efeito de claro-escuro repercute das
roupas e da tez coeso que se d pelo culto menina. Causa impacto a figurao
de um drago fabuloso que paira sobre o solo e cujo fiapo de conscincia a
observncia do poder patriarcal tornado cone; o monstro surge, assim, como ima-
gem grotesca da escravaria desprovida da conscincia de sua historicidade.
O caminhar resoluto e cego face realidade ch e inexorvel do castigo corpo-
ral tem por trs de si a utopia alienante da imagem sagrada da sinhazinha. Ocorre
que a promessa de felicidade momentnea tem por termo o capricho do patro
cujas ordens o feitor executa. No obstante, face ao clamor do retorno, fingem-se
surdas e continuam adiante, sabendo-se, de antemo, perdidas. A irracionalidade
desse desgoverno tem algo de racional: fuga sem flego, antes agravo que remisso,
traz embutida uma frgil porque desprovida de autoconscincia nsia de liber-
dade. Foradas a voltar, antevendo o castigo impiedoso, o bloco emerge, qual bicho
furioso, desumanizado e desindividualizado, um todo sem identidade ou desejo s
unido pelo dio condio de classe e de cor.
15
A releitura do sentido poltico do retorno ao clssico tema do estudo de Camilo, Drummond:
da Rosa do Povo Rosa das Trevas, obra que auxilia a discusso sobre a legitimidade crtica do retorno
antimoderno tradio (ver Vagner Camilo, Drummond: da Rosa do Povo Rosa das Trevas, So Pau-
lo, Ateli Editorial, 2001).
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[...] Seus olhos brilhavam e lanavam olhares mortais umas s outras, onde se liam acusaes
alucinadas, ferozes e sem perdo, e os grossos lbios arroxeados tremiam, agitados por mudas
maldies. Os corpos se tocavam, e o cheiro que deles se desprendia era sufocante, acre, mas
eram inimigas implacveis as carnes que se uniam, e as almas entravam em guerra de morte.
Muitas prometiam a si mesmas sangrentas vinganas e fariam todo o mal possvel s compa-
nheiras que ali estavam, inermes e transidas como elas prprias! Tudo seria possvel tudo se
faria, de faca nas mos e o riso da demncia nos lbios abrasados... quando passasse aquele
momento de pavor! Mas, em meio da loucura que fazia ferver as suas pobres cabeas, as negras,
em algum canto recndito e intocado de suas almas tumultuosas, que permanecia tranquilo e
consciente, tinham a certeza de que nada fariam quando sassem daquele inferno, e continua-
riam a viver e a rir, sempre juntas!
O feitor com uma praga gritou-lhes qualquer coisa que no entenderam. Entretanto j co-
nheciam o que era, puseram-se todas no meio da grande quadra, elas mesmas desprenderam as
pesadas camisas que lhes cobriam os bustos de roms opulentas e exageradas, e ficaram nuas
at a cintura. Sabiam que no podiam receber palmatoadas como as outras porque ento no
poderiam lavar a roupa naquele dia, pois ficariam com as mos inchadas e sangrentas... e tam-
bm no queriam rasgar os vestidos que tinham de chegar at o dia da festa prxima, quando
seriam feitas novas distribuies!
As portas j haviam sido fechadas e dentro em pouco gritos selvagens, ulos e splicas ga-
guejadas, vieram l de dentro mas perderam-se no terreno imenso, e eram logo abafadas por
ameaas ditas em tom surdo para que os ecos no chagassem at a residncia, quela hora ainda
envolta em sombras e serenidade... mas, se chegassem at l, poderiam ouvir que soluavam:
Sinhazinha! Sinhazinha!
O trecho trai certa inverossimilhana no dio mtuo que exige interpretao.

Amaldioam-se, culpam-se, odeiam-se por sentirem-se do mesmo barro desprezvel.
Nesse exemplo da prosa de anlise, o dado inalienvel da intimidade subsumido
pelo grupo cujo sentido unssono enunciado pela voz da oniscincia. De modo
que ao eu hipertrofiado caro prosa de tendncia introspectiva se alia a objetivida-
de impotente de um narrador distanciado, moda do romance tradicional. Esse
mobilizado a fim de garantir o distanciamento face ao drama encenado das interio-
ridades paradoxalmente desindividualizadas. O narrador penetra dialeticamente
os estilhaos da subjetividade sob a escravido e, ao formalizar tais conflitos, lana
mo de certa oniscincia, instncia capaz de plasmar a impotncia da alienao.
No momento da punio clamam pela menina-mito, cone mormente respon-
svel pela condio de animalidade em que se encontram. O captulo figura como
um fragmento da condio dos escravos; o bloco que se move, qual rebanho uni-
do na crena alienante e desunido na possvel revolta contra o opressor, referenda
um possvel realismo imanente inconscincia de si e adoo de um ritual an-
corado no instituto da escravido o culto menina, sucessora inevitvel do
mando. Contudo, se h um vis realista no desenho da cena e na apreenso da
alienao do escravo, esse conseguido graas ao recurso imagem fragmentria
que se configura uma alegoria, ao permitir a leitura do agrupamento de escravas
como emblema da escravido. O bloco negro como a massa de escravos desuma-
nizada, desprovida de conscincia de si, indiferente a seu destino de classe e atre-
lada aos cultos da elite selo da particularidade no geral, procedimento alegrico
caro modernidade. A imagem surge como runa da histria ao petrificar seus
antagonismos em uma imagem inorgnica: drago disforme em cinza e negro cuja
marcha espectral de mltiplos ps no logra alcanar o cho.
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No avesso ao captulo o contorno realista do pormenor; ao mesmo tempo, o

episdio da ordem da alegoria e descontnuo face ao enredo do romance. A figu-
rao do cativo a de um ttere manipulado por foras maiores que o fazem objeto
incapaz de participar ativamente da luta social. O dio quase irracional aos de sua
igualha, testemunhado pelo trecho, d a ver, no seu avesso, a racionalidade da con-
dio escravista que desumaniza o negro e repele o trabalho cuja proximidade traz
o vinco do oprbrio. A impotncia diante da dinmica social concreta e a prosa
procura dar representao mutilao do humano; no enredo, essa situao ser
perversamente agravada pela abolio que os lana ao trgico destino histrico da
indigncia. A distncia entre enunciao de lembrar que o romance de 1954 e
enunciado o sculo XIX permite a clarividncia antecipada quanto aos efeitos
desse abandono histrico; a modernidade do ponto de vista narrativo pde formular
a singularidade dessa crise que, de antemo, lanada por sobre todo o romance.
Retomando a discusso acerca da volta ao material objetivista, pode-se inferir
que apesar da ancoragem nesse estilo, o trecho encampa o modo da petrificao e
no da dinmica potencialmente reveladora dos conflitos. Mesmo que afeita ao
estilo realista, a cena no realiza, portanto, a almejada conexo pica de que fala
Lukcs,16 j que a petrificao alegrica dos sujeitos no orienta a ao atrelada
aos destinos histricos de uma classe. Acrescente-se a isso a dessubjetivao do
desvalido, muito afim paralisao dos sujeitos e da ao, o que se coaduna com
a crtica impotncia, de onde freme a ameaa da capitulao, frente opresso
do patriarcado. Em parte isso ocorre porque no h espao privilegiado para os
negros, motivo que ecoa a situao socialmente dada, fazendo-os surgir como
sombra esbatida do mundo do trabalho, esse tambm fortemente ensombrado
pelos motivos que esto tona: a situao da dependncia, a decadncia da aris-
tocracia cafeeira, a ameaa da abolio e da modernidade.
De fato, o apego ao estilo realista no se reduz aos traos do realismo histrico:
impe-se a fora da subjetividade vazia aliada a um sentido crescente de paralisia.
Nem tampouco a introspeco ganha a radicalidade da anlise capaz de apagar os
vestgios do real. De modo que a introspeco mina qualquer pureza na adoo da
oniscincia ou do recurso ao pormenor; por sua vez o objetivismo imparcial pro-
blematiza o recurso sondagem do eu como via de um possvel autoconhecimento.
O sentido do real provm desse todo estranhado onde o peso de um destino his-
trico incontornvel, tornado natureza, traa o espectro da presena-ausncia do
escravo, pela via da imagem alegrica do desconhecimento de si.
Menos lacunar e enigmtica que a prosa de Fronteira, em A menina morta o
funcionamento distorcido da vida social brasileira incorporado pelos movimen-
tos de uma forma hbrida de realismo e introverso, prtica possvel, ao lado da
prosa de anlise, do jogo soberano de um artista com as formas preestabelecidas
do passado,17 mescla que confere ao paradoxo a difcil entreviso de uma verdade
esteticamente vlida do real.
16
Lukcs, Ensaios sobre literatura, op. cit.
17
Brger, O declnio da era moderna, op. cit., p. 83.
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O NATAL DO VIVO OU O CORPO PARALISADO*

Dentro dos dilemas vividos pela literatura contempornea Modesto
brasileira, principalmente nas duas ltimas dcadas do sculo Carone;
XX, interessa-nos, neste ensaio, o estudo da narrativa breve literatura
de Modesto Carone O natal do vivo, principalmente por- brasileira; conto
que esse conto faz referncia s questes da identidade e da contemporneo.
subjetividade, como essas se apresentam em nossos dias, e
trabalham a literatura como elemento crtico da sociedade.
Este estudo tem como objetivo iniciar um dilogo a respeito
da formalizao esttica de questes sociais presentes na nar-
rativa do autor e espera poder contribuir para novas possibi-
lidades de interpretao de sua obra dentro do painel da lite-
ratura contempornea.
Abstract Keywords
Among the dilemmas experienced by contemporary Brazilian lit- Modesto
erature, especially over the last two decades of the twentieth cen- Carone;
tury, I have chosen to discuss issues of identity and subjectivity, Brazilian
as they present themselves in the short story by Modesto Carone literature;
O natal do vivo. This study aims to investigate the aesthetic contemporary
formalization of social issues present in Modesto Carone`s and narrative.
hopes to contribute to new possibilities of interpretating the Bra-
zilian authors work within the reality of contemporary litera-
ture, understood as a critical element of society.
* Este artigo integra a dissertao de mestrado Ao redor do castelo: uma leitura das narrativas de
Modesto Carone, defendida em maro de 2010 na FFLCH-USP.
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CRISTIANE DE OLIVEIRA FERNANDES GARCIA O natal do vivo ou o corpo paralisado 125
Memria
Amar o perdido
deixa confundido
este corao.
Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do No.
As coisas tangveis
tornam-se insensveis
palma da mo
Mas as coisas findas
muito mais que lindas,
essas ficaro.
(Carlos Drummond de Andrade)
Indita em livro at 2007, quando integrou o volume Por trs dos vidros, a
pequena narrativa O natal do vivo j havia sido publicada na Folha de S.Paulo,
Caderno Ilustrada, em 29 de agosto de 2000, e na revista Novos Estudos Cebrap,
n.32, de maro de 1992. Formada por apenas um pargrafo que ocupa pouco mais
de duas pginas, a narrativa pode ser lida rapidamente, mas no sem certa dificul-
dade de apreenso do sentido, pois logo nas primeiras linhas torna-se evidente a
dificuldade do narrador em expor a histria.
De forma muito panormica, o conto nos apresenta, logo em seu incio, a cena
de um vivo inominado que permanece sentado em um canto da sala escura de
um sobrado tambm tomado pela penumbra em uma noite de Natal. No decorrer
da exposio, h descries da sala, do quintal, da rua. Em determinado ponto da
narrativa, o real parece ficar tomado pelo que parece ser outro tempo, uma diver-
sa realidade j no existente, mas que permanece somente para esse vivo e inclui
a presena da mulher, dos filhos e de detalhes de uma noite de Natal passada. Essa
cena que emerge na narrativa dura pouco, a conscincia da realidade retorna e
tudo parece, novamente, escuro e sem movimento.
Embora a personagem principal da narrativa seja o vivo e o enredo baseie-se
nas circunstncias que o envolvem enredo esse que pode ser resumido em pou-
cas palavras como fizemos , no h como negar que existe um elemento mais
instigante que sobressai durante a leitura. Esse elemento diz respeito ao narrador
que organiza e nos apresenta as cenas. O conto narrado em terceira pessoa, por
uma voz que nos desconhecida, uma entidade que observa ambiente e persona-
gem sem conseguir configurar a ambos de forma objetiva. Esse fato j nos chama
a ateno por diferir daquele que parece ser o tpico narrador caroniano: o narra-
dor em primeira pessoa.
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As poucas narrativas em terceira pessoa presentes em seus quatro livros1 tra-

zem caractersticas muito peculiares, pois, dos seus 59 contos, apenas dez so
escritos com esse foco narrativo. Desses dez, Escombros, do livro Dias melhores,
o que apresenta o narrador em terceira pessoa da forma mais tradicional: uma
voz que apenas conta o percurso de uma personagem ao perseguir uma mulher
nas runas de uma cidade, descrevendo os percalos e dificuldades para poder se
aproximar dela. Ao final da narrativa, constituda de quatro pequenos pargrafos,
a personagem consegue apenas visualiz-la luz de uma claraboia, embora no a
consiga alcanar como pretendia.
O conto Noites de circo, presente no livro As marcas do real, no chega a ser
contabilizado no levantamento do foco narrativo de Modesto Carone feito por Cs-
sio Tavares,2 pois esse acredita que no h como identificar o lugar de onde parte a
voz narrativa, alm de no haver a configurao de um protagonista. De modo
geral, essa narrativa apresenta uma voz que apenas descreve a presena de um ca-
dver na arena de um circo, expe as reaes da plateia e dos demais envolvidos na
cena quando defrontados com esse fato inusitado, fazendo referncia ao jogo que
se desenvolve entre o real e o ilusrio, entre o verossmil e o absurdo.
Nos contos As marcas do real e O assassino ameaado, o primeiro do livro
homnimo e o segundo de Dias melhores, o narrador, ainda segundo Cssio Tava-
res, no poderia estar em primeira pessoa em nenhum dos dois casos exatamente
pela essncia do assunto de que eles tratam, ou seja, essas narrativas tematizam
objetos concretos e inanimados que no teriam como assumir a voz narrativa sem
que o conto se aproximasse das caractersticas da fbula. Assim, nesses contos, o
narrador estaria
condenado condio de instncia externa abstrata pela natureza do assunto, j que o que to-
mam como objeto coisa concreta: no primeiro caso, trata-se de poesia do poeta austraco
Georg Trackl, e no segundo, de um quadro de Magritte.3
Em outros trs contos, Passagem de ano,4 Rito sumrio e Fim de caso,

todos do livro Dias melhores, a personagem-tema morreu, e o que o relato prope
a decifrao de como essas personagens chegaram s circunstncias de suas
mortes. Nesses contos, seguindo ainda o pensamento de Cssio Tavares, o narra-
dor assemelha-se mais a uma personagem marginal do que a uma instncia externa
1
Modesto Carone, As marcas do real, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979; Idem, Aos ps de Matilda,
So Paulo, Summus, 1980; Idem, Dias melhores, So Paulo, Brasiliense, 1984; Idem, Por trs dos vi-
dros, So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
2
Cssio Tavares, O conto e o conto contemporneo, So Paulo, 2003, Tese (Doutorado em Teoria
literria e Literatura Comparada) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo.
3
O levantamento das caractersticas do narrador nos trs primeiros livros de Modesto Carone
foi feito por Cssio Tavares e nesse estudo que nos baseamos para esse pequeno painel do foco
narrativo do autor. As contribuies referentes ao livro Por trs dos vidros so nossas.
4
No livro lanado em 2007, Por trs dos vidros, esse conto aparece com o ttulo de Virada de
ano.
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abstrata como nos outros contos, uma vez que especula a respeito do percurso que
conduz o morto a seu destino, parecendo ser uma figura prxima ou interessada
nos eventos narrados, embora em nenhum momento possa ser identificado de
quem se trata pelo leitor.
Dos contos inditos do livro Por trs dos vidros, trs podem ser includos entre
os narrados em terceira pessoa: Dueto para corda e saxofone, O retorno do re-
primido e O natal do vivo, pois trazem aproximaes com esse narrador que,
temos a impresso, precisa estar em terceira pessoa, uma vez que a personagem no
tem condies de assumir a palavra, como vimos nos contos anteriormente comen-
tados. Em Dueto para corda e saxofone, uma personagem est prestes a cometer
suicdio, procurando e testando os meios mais apropriados e seguros para ter su-
cesso em seu intento. Primeiro analisa a resistncia de um cinto, depois a de uma
corda e do n que deve correr livre; tambm analisa a eficcia do banco de plstico
que servir de apoio. Em determinado momento, a personagem interrompida
pelo som de um saxofone que, por algum tempo, a desvia de sua empreitada e a faz
perceber uma nova postura dos objetos da sala e do prdio em que se encontra, mas
essa interrupo, ao final, no suficiente para demov-la de seu intento. Um dado
interessante, ainda carente de estudo mais apurado, que, no ltimo pargrafo
dessa narrativa, quando a personagem j deu fim sua vida, um eu assume a
palavra: Creio que s bem mais tarde o vento vindo do ptio escancarou as janelas
e espalhou os papis da mesa sobre a trama brilhante do tapete de sisal.5
J o conto O retorno do reprimido nos apresenta uma personagem que no
est em condies de assumir a palavra por assemelhar-se a um animal ou, pelo
menos, por aparentemente lhe faltar a capacidade racional. A narrativa apresenta
uma pessoa confinada em uma sala acolchoada, com a porta travada por fora, que
morde o tapete, urra, baba, tem acessos de raiva, o que a impede de desenvolver
um pensamento claro e objetivo e, talvez por esse motivo, haja a necessidade da
utilizao de uma voz exterior capaz de descrever sua situao. A tcnica da des-
crio talvez seja o procedimento mais presente nessas narrativas de Carone, prin-
cipalmente para tentar embasar a atividade racional, quer por meio de um narra-
dor-personagem em primeira pessoa que procura organizar e explicar para si
mesmo a situao vivenciada, quer por meio de um narrador em terceira pessoa
que busca compor um quadro da situao por ele observada.
Em O natal do vivo, a voz narrativa, em terceira pessoa, esfora-se em se
aproximar do outro, no caso o vivo que, como dissemos, permanece sentado na
poltrona em um canto da sala escura. As vrias investidas dessa voz so percebidas
pelo processo de aproximao e recuo executado diversas vezes durante a narrati-
va. O narrador descreve primeiramente o tempo, a chuva e o vivo: tarde, a
chuva bate nos vidros, ele est sentado num canto da sala, O narrador, ao que
parece, no percebe nenhuma reao da personagem, ento se afasta e descreve a
sala: a obscuridade em razo das cortinas descidas, as poucas frestas por onde a luz
5
Modesto Carone, Dueto para corda e saxofone, in Por trs dos vidros, So Paulo, Companhia
das Letras, 2007, p. 27.
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passa. Novamente, volta-se para o vivo, mas apenas para confirmar a primeira
impresso: ele est parado ou permanece parado, confirmao que estar sempre
modulada pela impreciso, pois no possvel registrar nada com nitidez.6
A narrao se afasta um pouco mais para descrever, agora, os carros que pas-
sam chiando pela rua; volta-se para o quintal um rudo de folhas e novamente
para o interior da casa descrevendo objetos que poderiam ser usados na noite
natalina: copos, toalha, pratos, talheres, guardanapos, velas. A voz aproxima-se
outra vez do vivo que no esboa movimento seguro: Ele no fixa o olhar na
mesa pois conserva a cabea baixa ou apoiada na mo direita, talvez na esquerda.
Ao insistir, a voz narrativa parece perceber certa atividade interior da personagem,
embora tudo continue opaco para o narrador:
Mas ele no cego, olha para dentro e remexe, apalpa o que v, as imagens vo de um
lado para outro, rodopiam, escondem-se atrs da coluna de gesso e desaparecem sem deixar
vestgio.7
O narrador, diante da impossibilidade de captar algo com maior preciso, afas-

ta-se novamente se atendo descrio do ar espesso e da criada que varre a sujei-
ra deixada pela coluna de gesso que acaba de desabar. Nessa passagem, que inau-
gura o segundo tero da narrativa, deparamos com essa imagem da coluna atrs
da qual as imagens interiores do vivo rodopiam e se escondem. Coluna que pode
ser associada a algo que sustm, um apoio, um alicerce, mas frgil em demasia
devido ao material de que composta: o gesso. Acentua-se, assim, a indefinio,
a impossibilidade de distinguir temporalidades, uma mistura entre o presente e o
passado, pois o que se segue a lembrana de uma cena remota: a campainha
toca, a esposa abre a porta para a filha, a sala se ilumina, o filho chega e abraa as
duas mulheres de perfil idntico. A mesa est posta, as velas acesas, a criada entra
sorrindo com uma travessa nos braos. Eles comemoram, brindam, sorriem. Mas
emerge um claro e a cera comea a derreter. A cena comea a derreter, no se
refazendo. A esposa volta-se para a poltrona faz um gesto com as mos, insiste,
insiste. Novamente a voz narrativa se afasta, contempla a paralisia e a mudez
desse vivo mortificado pela dor. Afasta-se ainda mais, fixa-se nas cortinas fecha-
das, na noite que avana; volta para a personagem que continua imvel, que talvez
apoie o rosto nas mos ou cruze as pernas. E mais uma vez se afasta: o sino que
no soa, a sombra que desliza, as nuvens que se afastam, a porta lateral trancada,
a campainha muda, o porto de ferro coberto pela hera, as vidraas vazias. O vi-
vo continua sentado na sala.
A pungncia da dor da perda latente no conto. Como em um processo de
minerao,8 a voz narrativa essa voz sem nome e sem indicao tenta escavar
6
Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11.
7
8
Lembramos aqui um belssimo poema de Carlos Drummond de Andrade, Minerao do ou-
tro, no qual, apesar de referir-se ao relacionamento amoroso, lembra-nos o movimento do narrador
desse conto de Carone, em sua tentativa de aproximar-se da personagem: Os cabelos ocultam a
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o outro, investe diversas vezes, aproximando-se e afastando-se numa insistncia

que avana um pouco mais a cada tentativa, mas que no violenta. , antes, uma
discreta aproximao que respeita o sofrimento alheio, mesmo quando o sentido
escapa e ele sempre escapa, pois no h mais nenhuma possibilidade de dom-
nio, nenhuma possibilidade de plenitude de saberes , percebemos, apenas, o vai-
vm dessa voz na tentativa de contato com o ser que sofre.
Por outro lado, o narrador consegue descrever, por um instante, o interior da
personagem no momento em que a cena de um natal passado invade a narrativa,
momento no qual a famlia estava reunida e feliz. H, aqui, um movimento que
pode nos sugerir a oniscincia de um narrador tradicional, porm, no existe mais
a possibilidade de um narrador como esse. bem provvel que qualquer aproxima-
o, como o da empregada que varre o cho, e para quem ele faz um gesto de impa-
cincia ou de dor, passe a ser algo incmodo para o vivo, pois o processo de traba-
lho do luto gasta todas as suas energias e consome, igualmente, seu corpo fsico.
Mas ele no cego, olha para dentro e remexe, apalpa o que v, as imagens vo de um lado
para outro, rodopiam, escondem-se atrs da coluna de gesso e desaparecem sem deixar vestgio.
O ar que ele respira espesso, a neblina sobe do cho, a coluna vacila, de repente desaba, os
pedaos se espalham pelo cho sem barulho. A criada de avental est varrendo o assoalho, a
vassoura de plo trabalha como um autmato, a moa vira as costas para a sala, some pela porta
da copa.9
O luto, como se sabe pelos estudos psicanalticos de Freud, o sentimento de

dor ou pesar originado pela conscincia da perda de uma pessoa amada ou alguma
abstrao que se coloque em seu lugar: ptria, liberdade, ideal. A reao a essa
conscincia da perda um estado de nimo doloroso, um desinteresse pelo mun-
do externo; esse se torna pobre e vazio na medida em que no se relaciona com a
memria do morto. H, no trabalho do luto, uma tendncia ao isolamento e ao
silncio para que, com o passar do tempo necessrio, o ego liberte sua libido do
objeto perdido. Mas enquanto dura, o trabalho do luto absorve todas as energias
do ego e pode provocar a paralisia do sujeito, inclusive a corporal, como presen-
ciamos no conto de Modesto Carone.
Cabe registrar, ainda, que o luto difere da melancolia por esta apresentar, alm
das caractersticas descritas para aquele, um rebaixamento do sentimento de au-
toestima, pois introjeta o objeto perdido, ou seja, uma perda inconsciente e no
se refere a algo que realmente morreu, mas faz que o ego se sinta morto, na medida
em que existe uma impossibilidade de reconquista e uma identificao narcsica
entre o ego e o objeto perdido. No melanclico h uma tendncia para a comunica-
o, para o autodesnudamento, geralmente atribuindo a si mesmo caractersticas
verdade./Como saber, como gerir um corpo/Alheio?/Os dias consumidos em sua lavra/Significam o

mesmo que estar morto./ [...] /O corpo em si, mistrio: o nu, cortina/De outro corpo, jamais apreen-
dido,/Assim como a palavra esconde outra/Voz, prima e vera, ausente de sentido (Carlos Drum-
mond de Andrade, Lio de coisas, in Nova reunio, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983, v. 2,
p. 379-80).
9
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desmerecedoras ou indignas, atitude que, ao fim, revela o desejo de queixar-se de

outra pessoa que amou, ama ou deveria amar. Na melancolia, no tendo sido acei-
ta a perda do objeto, ele se internaliza e, assim, a queixa contra si mesmo na
verdade a queixa contra o objeto perdido. As causas do estado melanclico ultra-
passam a morte simplesmente e podem abranger todas as situaes de ofensa,
desprezo e decepo.
Entre essas duas condies luto e melancolia , Freud afirma que o luto
considerado normal; sua elaborao demanda tempo e energia, mas, embora acar-
rete graves desvios da conduta normal da vida, no deve ser perturbado, pois no
uma condio patolgica como, algumas vezes, a situao melanclica o . No
trabalho do luto, ainda que haja uma resistncia constatao da perda e, assim,
aniquilao do objeto, o sujeito no escapa a essa perda e, mesmo em meio dor,
ainda consegue perceb-la e constatar que a vida no dominada em nada por
suas foras.10
Ao fim do processo de luto, o ego intui, dolorosamente, no poder controlar o
rumo de sua existncia. Nesse momento, o sujeito depara com a tarefa de se de-
frontar com o objeto perdido e analisar suas relaes com esse o tempo mais
difcil e complexo da reelaborao, pois deixa o campo estritamente narcsico e
entra no terreno da tica, de modo que a responsabilidade do sujeito diante do
objeto perdido que est agora em causa.11
No conto de Carone, o vivo parece estar em um momento anterior a esse: ele
est no momento da dor mais profunda em que o trabalho do luto ainda no che-
gou sua etapa final. A voz narrativa, pelas vrias aproximaes que faz, parece
tentar compreender a situao do vivo, mas pelo modo como essa voz se confi-
gura, essa compreenso no possvel, visto estar atrelada apenas pessoa que
sofre. A dor compreendida apenas pelo sujeito do trabalho do luto, j que a rea-
lidade psquica que ele vive no se deixa apreender para fora de sua intimidade
psquica e de sua fantasmagoria. Durante todo o conto, o narrador se afasta e se
aproxima, em um movimento que apenas consegue flagrar a suspenso solitria
do ritmo dos dias, aparentemente porque sabe ou pelo menos pressente nada po-
der fazer para alterar ou minimizar essa situao.
maneira das narrativas de Beckett, como aparece na epgrafe do conto,12
o vivo um homem sozinho, confinado a um espao de recolhimento e cuja
10
O sofrimento nos ameaa a partir de trs direes: nosso prprio corpo, condenado deca-
dncia e dissoluo, e que nem mesmo pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de
advertncia; do mundo externo, que pode voltar-se contra ns com foras de destruio esmagadoras
e impiedosas; e, finalmente, de nossos relacionamentos com os outros homens. O sofrimento que
provm dessa ltima fonte talvez nos seja mais penoso do que qualquer outro (Sigmund Freud, O
mal-estar da civilizao, in Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro, Imago,
1974, v. XXI, p. 95).
11
Sigmund Freud, Luto e melancolia, trad. Marilene Carone, Novos Estudos Cebrap, n. 32,
p. 128-42, mar. 1992.
12
A epgrafe : maneira de Molloy de Beckett. Comentando a respeito desse conto, Modes-
to Carone afirma: Escrevi um conto que me foi inspirado por Beckett. [...] Chama-se O Natal do
vivo. H duas frases de Beckett que realmente me deram o conto: Era noite. Estava chovendo.
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devastao interior o impede de agir, paralisando-o, sem que vise a uma transfor-
mao do presente, permanecendo fixo ao passado. No h rememorao, no que
essa se aproxima de uma memria ativa que gere modificaes, mas, ao contrrio,
percebemos a ruminao do passado ao qual ele imovelmente se ata.
Na narrativa de Samuel Beckett, Molloy (1947-1948), h um trajeto que per-
corrido pela personagem em busca de sua histria e que leva sua crescente de-
gradao fsica no incio a perna problemtica da personagem incomoda, mas
no a impede de andar de bicicleta, indo sempre de um espao aberto para um
fechado e vice-versa; no decorrer da narrativa, porm, ela passa a usar muletas e
depois a rastejar, terminando na imobilidade, dentro de um quarto que acha ser o
de sua falecida me, com a qual no possuiu nenhum lao afetivo. O trajeto per-
corrido, portanto, o da busca da me, do passado e da difcil recuperao da
memria e das experincias que constituem o prprio eu, que, ao fim, acabam na
incapacidade do narrador em primeira pessoa de construir uma narrativa ca-
paz de dar conta da realidade precariamente recuperada, da sua prpria histria e
do prprio processo de lembrar.
A linguagem que o livro de Samuel Beckett nos apresenta toda pautada pelas
incertezas e dificuldades. Mesmo a impossibilidade de construo da prpria lin-
guagem est presente na narrativa, uma vez que mesmo a memria do protagonista
pode enganar. Logo no incio de Molloy podemos encontrar uma atmosfera bas-
tante parecida com a do conto de Modesto Carone:
Tudo se esfuma. Mais um pouco e voc fica cego. Est na cabea. Ela no funciona mais,
ela diz, Eu no funciono mais. Voc fica mudo tambm e os rudos enfraquecem. Mal se atraves-
sa o limiar assim. a cabea que deve estar cheia. De modo que voc diz a si mesmo, Chegarei
bem desta vez, depois mais uma, depois ser tudo. difcil formular este pensamento, pois
um pensamento, num certo sentido.13
Percebemos a tentativa de atravessar o limiar, depois do qual tudo se esfuma,

uma fronteira mental, para aproximar-se da vida que deseja narrar, no caso de
Molloy, ou da vida que narrada, no caso do vivo de Carone. No conto do autor
brasileiro, o narrador em terceira pessoa tenta a aproximao, sempre frustrada,
como acompanhamos anteriormente. O recurso lingustico da impreciso est,
nas duas narrativas, presente principalmente no grande nmero de advrbios de
dvida que caracterizam a linguagem e na oscilao do foco narrativo, no caso do
texto caroniano.
No conto de Carone h uma insistncia do narrador em descrever a posio
imvel da personagem. Por toda a extenso do conto so inmeras as referncias
imobilidade fsica do vivo, que no deixa a sua posio inerte em nenhum mo-
mento. Como vimos, em muitas situaes, o trabalho do luto gera uma tendncia
E depois, no final: No era noite. No estava chovendo. (Ana Paula Pacheco; Priscilla Figueiredo,
Mimese e contradio. Entrevista com Modesto Carone, Rodap. Crtica de literatura brasileira
contempornea, So Paulo, n. 1, p. 206, nov. 2001.
13
Samuel Beckett, Molloy, So Paulo, Globo, 2007, p. 24.
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ao isolamento e ao silncio provocando, pelo consumo de suas energias, uma pa-

ralisia do sujeito. O vivo do conto caroniano permanece ao longo de toda a nar-
rativa imvel em sua poltrona, seus gestos so mnimos e muitas vezes eles so
apenas uma sugesto do narrador, a descrio se prende somente a uma inteno
da personagem ou, mais remotamente, a uma suposio de movimento somada s
possveis conseqncias, caso tal movimento ocorresse.
Talvez apie o rosto numa das mos ou cruze as pernas mas no se percebe nenhum movi-
mento. A obscuridade maior porque as cortinas esto descidas e a luz s filtra por algumas
frestas.14
[...] ele est parado ou parece parado na poltrona do canto da sala. Provavelmente os olhos
permanecem fechados e se as plpebras se abrem a vista acusa tonalidades de cor na quina de
um mvel.15
Ele no fixa o olhar na mesa pois conserva a cabea baixa ou apoiada na mo direita, talvez
na esquerda. Se olhasse no veria nada porque l tambm no h luz.16
[...] agora possvel que ele se mova no assento da poltrona, faa meno de ir at a janela para
abrir as cortinas.17
[...] ele quer dizer alguma coisa e emudece, talvez ele chore.18
Talvez apie o rosto nas mos ou cruze as pernas mas no se nota nenhum movimento.19
Ele est sentado num canto da sala, quem sabe estique a cabea e os braos no escuro.20
Essa conjuntura fsica de paralisao pode aproximar a personagem, metafori-

camente, da situao da prpria esposa, em sua imobilidade de morte. Nesse caso,
o vivo est psiquicamente desvitalizado tambm, pois no esboa nenhum mo-
vimento que possa traz-lo mais prximo da vida que do depauperamento fsico e
mental em que se encontra um cadver. A dor da perda tamanha que o vivo
contamina-se com a morte e deixa-se ficar inerte e ablico em sua poltrona no
canto da sala, em um ambiente escuro e sem ligao direta com o presente. Seu
corpo, contaminado e vencido pela perda, permanece paralisado como se estives-
se no s destroado pela dor, como falecido, uma falncia psquica que exaure
todas as suas foras vitais.
Nessa condio, existe uma contraposio entre a imobilidade da personagem
e o movimento do narrador que percorre um tempo e um espao diferentes. Para
a personagem existe uma presentificao fantasmagrica de um tempo anterior e
j morto em razo da impossibilidade de retorno. Esse tempo, entretanto, contra-
pe-se ao momento da narrativa, pois o narrador busca o tempo presente, descre-
vendo o aqui e o agora, mas fica sempre sem poder ir muito alm ou se aprofundar
na narrativa (ou escavar o outro, para lembrar Drummond), j que as temporali-
14
15
Idem, ibidem.
16
17
18
19
Idem, ibidem.
20
Idem, ibidem.
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dades so extremamente diversas. H o presente do narrador e o passado da per-

sonagem, temporalidades que se opem por todo o conto.
Essa dificuldade do narrador na apreenso de sentido do conto ou da prpria
personagem fica evidente para o leitor, pois esse percebe a limitao da voz narra-
tiva em alcanar o que se passa com esse vivo. Mesmo no momento em que o
tempo passado assume o primeiro plano do conto, com a presentificao de outro
natal, a voz narrativa parece apenas acompanhar ou permitir a entreviso do im-
palpvel, daquilo que se passa no interior dessa personagem.
A campainha toca, toca, o chiado das rodas no asfalto abafa o toque remoto, ela toca outra
vez, sobrevm o silncio. Os passos se aproximam, o salto dos sapatos bate nos tacos, a esposa
abre a porta, introduz a filha na casa com um beijo, as duas passam pela poltrona falando em
surdina, agora possvel que ele se mova no assento da poltrona, faa meno de ir at a jane-
la para abrir as cortinas. No centro da sala iluminada a filha est conversando com a me, elas
mantm os dedos enlaados, o filho desce a escada em caracol e abraa as duas mulheres de
perfil idntico. A mesa foi posta, as velas vermelhas ardem nos castiais, a moa de avental
entra sorrindo com uma travessa nos braos. Os filhos chegam poltrona do canto da sala,
erguem as taas, pelo meio dos dois a mulher espia para ele, sorri, os dentes so brancos, as
maas do rosto coradas e da linha alva do pescoo emerge um claro. A cera comea a derreter,
no se refaz, as figuras balanam como recortes de papelo no vento, o sino da igreja est ba-
tendo alto e uma rajada abre as vidraas sobre a praa. As rvores decoradas esto molhadas de
chuva, os canteiros floridos, ele v a famlia abraada junto janela, a mulher ainda se volta
para a poltrona, faz um gesto com as mos, insiste, insiste, ele quer dizer alguma coisa e emu-
dece, talvez ele chore.21
Nesse trecho do conto e em outros,22 podemos perceber, aliada s temporali-

dades distintas, dois espaos que igualmente se contrapem o espao do vivo,
preso em seus pensamentos e na sua interioridade, e o espao percorrido pelo
narrador que vaga pela sala e pelos arredores da casa, mas sempre se movimentan-
do por recintos abertos se comparados ao quase encarceramento da personagem
em sua sala, em sua poltrona e em si mesmo devido angstia e dor. Tanto o
espao habitado pela personagem ao recordar o passado quanto o espao percor-
rido pelo narrador so descritos com riqueza de detalhes e mostram que h, nessa
narrativa, dois mundos incomunicveis e igualmente precisos, embora a persona-
gem e tudo o que gira em torno dela no se deixem apreender pelo narrador ou
por ningum, inclusive pelo leitor.
21
Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 12-13.
22
Podemos ainda apresentar as seguintes passagens do conto como exemplos do espao percor-
rido pelo narrador, todos evidenciando grande detalhamento: Os carros passam pela rua da frente
chiando os pneus no asfalto e alguma coisa estremece na casa, um rudo de folhas, o tinido de um
cristal (Carone, O natal do vivo, op. cit., p. 11); o sino da igreja est batendo alto e uma rajada
abre as vidraas sobre a praa. As rvores decoradas esto molhadas de chuva, os canteiros flori-
dos... (idem, ibidem, p. 13); Pelas cortinas fechadas percebe-se que a noite avana... (idem, ibidem);
O sobrado se destaca num halo de luz que vem de cima e tinge as nuvens de rosa, talvez um sopro
as leve logo para longe. A porta lateral da casa est trancada, a campainha muda, o porto de ferro
coberto pela hera, as vidraas vazias (idem, ibidem).
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A descrio de um natal passado poderia atestar a presena de um narrador

onisciente, mas essa possibilidade negada por todo o restante do conto em que
as descries temporais e espaciais, pelo menos em tese mais fceis de serem con-
firmadas, so uma a uma desmentidas. Assim, no incio do conto as afirmaes
tarde, a chuva bate nos vidros, ele est sentado num canto da sala so repetidas e
negadas no fim do conto: tarde e a chuva bate nos vidros. No era tarde. No
estava chovendo.
Como essas, outras afirmaes do conto so negadas durante a progresso da
narrativa. A afirmao
Os copos esto enfileirados sobre a toalha ao lado dos pratos e talheres e dos guardanapos
dobrados como um par de asas na penumbra.23
desmentida pelo perodo seguinte
Os vidros e os metais no cintilam, as velas vermelhas dormem nos castiais, o mais pro-
vvel que no tenham sado dos armrios e da cristaleira.24
O sino da igreja e a campainha que antes tocavam, esto agora mudos; as ja-
nelas antes cobertas pelas cortinas e abertas pelo vento esto agora vazias:
O sino no soa, no h sinos por perto, a sombra desliza sobre as mesas e os armrios. [...]
A porta lateral da casa est trancada, a campainha muda, o porto de ferro coberto pela hera, as
vidraas vazias.25
Verifica-se, assim, a dificuldade, ou mesmo a impossibilidade de distinguir

temporalidades que sejam plenamente identificveis tanto para a personagem
quanto para o prprio narrador. Para a primeira, possivelmente pelo prprio pro-
cesso de trabalho de luto, os tempos do passado e do presente esto embaralhados
em sua conscincia, na medida em que o mundo como ele se apresenta no possui
nenhum atrativo, visto no ter mais a esposa ao seu lado. Para o narrador, as tem-
poralidades esto tambm pouco definidas, ele no possui segurana em seu tra-
balho, como ele mesmo afirma em alguns momentos do conto:
No possvel registrar nada com nitidez, ele est parado ou permanece parado no canto
da sala.26
As lgrimas devem rolar no escuro, escorrer pelo peito, pingar no tapete; no exato des-
crever o que acontece.27
H um respeito pela dor por parte desse narrador que no se impe como
onisciente, uma vez que ele no conhece nem sabe nada, como dissemos. O que
23
24
Idem,ibidem.
25
26
27
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est sendo problematizado no conto, portanto, o fato de no apenas a interiori-

dade, mesmo se apresentando em circunstncias detalhadas, ser indevassvel,
como aquilo em que o narrador depositava sua confiana isto , o detalhamento
da cena, em seus elementos espaciais, tambm no poder servir de base para seu
trabalho, j que a preciso lhe escapa e a temporalidade e a espacialidade, bem
como as circunstncias, deixam de ser algo definitivo e certo. A narrativa assume
um aspecto de circularidade em que nada pode ser objetivamente confirmado ou
sancionado como verdadeiro.
A preferncia pelo tempo verbal do presente do indicativo, nessa e em muitas
outras narrativas do autor, pode apontar para a continuidade de um estado de
coisas que avana sem nenhuma possibilidade de mudana, configurando-se em
uma presena durativa da alienao, da violncia e da morte. Temas esses que
permeiam a obra de Modesto Carone como um todo. Segundo o prprio autor,
a presena da morte em Por trs dos vidros talvez tenha uma explicao. Em primeiro lugar, ela
o estgio terminal da violncia urbana, em segundo porque de acordo com a psicanlise, que
entende do assunto, o homem tem trs noivas: a me, a esposa e a morte. possvel que eu
esteja noivando pela ltima vez, mas isso no significa que esse noivado seja breve. Montaigne
dizia que filosofar aprender a morrer.28
As diversas nuanas da alienao, com que deparam ou em que se encontram

as personagens de Carone, mostram a falta de conscincia e a reificao a que to-
dos os homens esto sujeitos. Os restos da subjetividade, to celebrada em sculos
anteriores, so o foco desses textos em que a vida se encontra cercada e fragmen-
tada, em que nada seguro, seno o incerto. A realidade deste mundo torna-se,
por extenso, um processo de aderir, de colar-se ao que j no existe mais na so-
ciedade, ou seja, algo que possa transmitir alguma segurana. Nesse sentido, tudo
se torna trabalho de luto, ou, ao menos, objeto de suspeita desse narrador, de que
o prprio tempo a marca da morte permanente.
A obra de arte, ao formalizar aspectos sociais, salienta para o leitor a comple-
xidade das relaes sociais, em que o mundo, administrado e regulamentado por
instncias desconhecidas, faz de cada um ns um ttere e uma engrenagem que
pode ser facilmente substituda. A obra literria de Modesto Carone no facilita
ou edulcora a leitura, mas aponta um caminho que pode ser o da percepo, mes-
mo que mnima, de nossa realidade. Ao utilizar-se da linguagem como instrumen-
to, trabalhando-a com mestria, traz em seu cerne a marca das obras de arte que
permanecem e apresenta o selo daquelas que podem ajudar a quebrar o gelo que
h dentro de ns, como disse Kafka, e nos mostrar, por meio da forma conciliada
da obra literria, o seu duplo dialtico: que a sociedade fragmentada, dividida,
violenta e sem sentido.
28
Modesto Carone, Diante do vazio, a fabulao. Entrevista cedida por e-mail a Rogrio Pereira
para o jornal literrio Rascunho [online] Disponvel em: <http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras
=secao.php&modelo=2&secao=5&lista=0&subsecao=0&ordem=1801> Acessado em: 8 nov. 2009.
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ONDE FOI PARAR O SUJEITO? EXPERINCIAS

DA SUBJETIVIDADE NA FICO DO SCULO XX
REGINA PONTIERI
Este ensaio compara duas fices curtas: a primeira, A marca Literatura
na parede, foi escrita por Virgnia Woolf nos incios do scu- comparada;
lo XX (1917); a segunda, Clula de identidade, de Bruno fico curta;
Zeni, foi publicada quase um sculo depois, numa antologia formas da
brasileira de novos ficcionistas. Considerando algumas seme- subjetividade.
lhanas estruturais bsicas, sobretudo a perspectiva narrativa
e a construo da subjetividade, apontam-se diferenas a fim
de enfatizar as mudanas histricas no modo como os ficcio-
nistas tratam os problemas de seu tempo.
Abstract Keywords
This essay makes a comparison between two short fictions: the Comparative
first, The Mark on the wall, was written by Virginia Wool in literature; short
the early twentieth century (1917). The second, Cell of identi- fiction; forms of
ty, by Bruno Zeni, was published almost one century after, in a subjectivity.
Brazilian anthology of new fictionists. Considering some basic
structural similarities, mostly the narrative perspective and the
construction of the subjectivity, differences are pointed out, in
order to emphasize the historical changes in the way fictionists
deal with their times problems.
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REGINA PONTIERI Onde foi parar o sujeito? Experincias da subjetividade na fico do sculo XX 137
A fico moderna e a hipertrofia da subjetividade
N o conhecido ensaio em que sintetiza a situao do romance contempor-

neo, Adorno escolhe destacar a posio do narrador como momento significativo
do paradoxo constituinte dessa forma. Diz ele: no se pode mais narrar, embora
a forma do romance exija a narrao.1 Diferentemente do romance tradicional, ao
qual o realismo era imanente, o romance moderno solaparia o preceito pico da
objetividade, graas a uma subjetividade narrativa que transmuta para seus pr-
prios termos a matria narrvel. Disso, a obra de Proust seria exemplar, j que,
caudatria da tradio do realismo psicolgico, leva ao extremo a dissoluo sub-
jetivista do romance, ao transformar a objetividade do mundo em vivncia imagi-
nria. Assim,
O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo em falso no mundo
estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranhe-
za do mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao in-
terior atribui-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa que se desenrole
no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust descreve o
instante do adormecer: como um pedao do mundo interior, um momento do fluxo de cons-
cincia, protegido da refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana
mobiliza-se para suspender.2
Proust apenas um dentre os romancistas contemporneos que se posicionam

contra a mentira da representao, que caracterizava o romance clssico, desde
Cervantes, na medida em que esse romance se propunha a provocar a sugesto
do real.3 Adorno cita, ainda, o Gide dos Moedeiros falsos, o ltimo Thomas Mann,
1
Theodor W. Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, in Notas de Literatu-
ra I, trad. apres. Jorge de Almeida, So Paulo, Duas Cidades; Editora 34, 2003, p. 55.
2
3
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Musil, Kafka. Aqueles que, no sculo XX, so testemunhas de um processo de

hipertrofia da subjetividade narrativa correlato da desintegrao da identidade
da experincia, a vida articulada e contnua.4 Evidentemente, outros escritores
poderiam ainda ser mencionados. Mas, em se tratando da dissoluo subjetivista
como um dos traos definidores do romance do sculo XX, um nome de citao
obrigatria: o de Virgnia Woolf.
De fato, a escritora garantiu seu lugar no crculo dos revolucionrios da forma,
graas a romances como Mrs. Dalloway, To the lighthouse, The waves, entre outros,
em que a mimese do real se faz atravs de um ponto de vista sempre mvel e ml-
tiplo, colado experincia interna da personagem, a partir da qual o mundo exte-
rior se configura, por isso mesmo, de modo fortemente impressionista. Seus dois
primeiros romances publicados The voyage out, de 1915, e Night and Day, de
1918 possuem ainda vnculos claros com o romance ingls tradicional, embora
em alguns momentos do primeiro livro j seja possvel entrever a originalidade
futura. Isso aconteceria a partir de 1922, com a publicao do romance Jacobs
room. Antes dele, entretanto, foi fundamental a experincia de construo de um
texto curto, intitulado The mark on the wall (A marca na parede) que, desde
sua publicao em 1917, foi considerado por contemporneos de Woolf, como
T.S. Eliot, por exemplo, como o ponto de virada de sua fico em direo re-
novao da forma.
A marca na parede
No que se refere ao mencionado processo de hipertrofia da subjetividade, A
marca na parede emblemtico. A situao de base a de um narrador em pri-
meira pessoa, um eu isolado no ambiente domstico, inteiramente fechado em si,
entregue prpria conscincia divagante que, movida pela viso de uma marca na
parede, rememora e reflete sobre as questes mais diversas. Ao longo do texto, a
subjetividade tentar descobrir a natureza da marca, aparecendo-lhe como possi-
bilidade mais forte a de se tratar de um prego. No incio se registra a recordao
de um momento no passado em que pela primeira vez a existncia da marca fora
percebida. Antes mesmo que se tenham maiores informaes sobre o eu ou sobre
o espao circundante, o que se enfatiza, desde as primeiras linhas, a relao entre
presente e passado dando suporte ao exerccio da memria:
provvel que tenha sido em meados de janeiro deste ano quando pela primeira vez, olhei
e vi a marca na parede. Mas para precisar a data necessrio relembrar o que vi. Assim, penso
agora no fogo; na estvel pelcula de luz amarelada sobre a pgina do livro; nos trs crisntemos
no jarro de vidro redondo sobre a cornija da lareira. Sim, deve ter sido no inverno, e apenas
terminvamos o ch, pois me lembro de que fumava quando olhei e vi a marca na parede pela
primeira vez.5
4
5
Virgnia Wolf, Uma casa assombrada, trad. Jos A. Arantes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1984, p. 49. De agora em diante, farei referncia sempre a essa traduo. No original: Perhaps it was
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E esse exerccio to central para a experincia relatada que o presente da

enunciao, que inicialmente ainda aparece destacado do momento passado de vi-
so da marca, aos poucos vai se fundindo a ele, a ponto de, ao final do texto, o ad-
vrbio agora sinalizar os dois tempos.
A partir da recuperao desse primeiro momento de viso, que um tempo
ainda relativamente prximo ao da enunciao (trata-se de janeiro deste ano),
outros tempos, ora mais prximos, ora mais remotos, iro sendo recuperados,
graas ao curso de um imaginrio que passeia por vrios assuntos: das ninharias
do cotidiano s questes existenciais, passando pelos aspectos da vida social
e cultural da Inglaterra. No exemplo a seguir, observe-se o deslizamento entre a
descrio pretensamente objetiva das caractersticas da marca e a construo ima-
ginria capaz de levar para muito longe do ponto de partida:
Sob certo ngulo de luz, a marca parece realmente projetar-se para fora da parede. Tambm
no inteiramente circular. No tenho certeza, mas parece lanar uma sombra perceptvel,
sugerindo que, caso eu corresse o dedo pela faixa da parede, em determinado ponto encontra-
ria a salincia de um tumulozinho, um macio tmulo como os sepulcros de South Downs, que,
segundo dizem, podem tanto ser tumbas como campos. Preferiria que fossem tumbas, aspirando
assim melancolia, tal como a maioria dos ingleses; e acharia natural, ao final de um passeio,
pensar nos ossos estirados debaixo do gramado... Deve haver algum livro sobre o assunto.
Provavelmente algum arquelogo desenterrou aqueles ossos e os classificou... Que espcie de
homem o arquelogo? pergunto-me. E atrevo-me a afirmar: na maioria coronis reformados,
que conduzem grupos de trabalhadores idosos at o stio, que examinam os torres de terra e
as pedras, e que trocam correspondncia com o proco da redondeza, a qual, aberta logo de
manhzinha, d-lhes um sentimento de importncia [...] e tm todas as razes para desejarem
manter a questo da tumba ou do campo em perptua suspenso...6
Mas essa viagem do eu em direo a camadas cada vez mais recnditas de si

mesmo, camadas que, entretanto, se constituem pela matria da vida exterior
transformada pela viso, essa vertiginosa viagem vai sendo, a cada vez, pontuada
the middle of January in the present year that I first looked up and saw the mark on the wall. In order to
fix a date it is necessary to remember what one saw. So now I think of the fire; the steady film of yellow
light upon the page of my book; the three chrysanthemums in the round glass bowl on the mantelpiece.
Yes, it must have been the winter time, and we had just finished our tea, for I remember that I was smok-
ing a cigarette when I looked up and saw the mark on the wall for the first time (Virginia Wolf, A
Haunted House and other short stories, London, Harcourt, Inc., s. d., p. 37).
6
In certain lights that mark on the wall seems actually to project from the wall. Nor is it entirely
circular. I cannot be sure, but it seems to cast a perceptible shadow, suggesting that if I ran my finger down
that strip of the wall it would, at a certain point, mount and descend a small tumulus, a smooth tumulus
like those barrows on the South Downs which are, they say, either tombs or camps. Of the two I should
prefer them to be tombs, desiring melancholy like most English people, and finding it natural at the end
of a walk to think of the bones stretched beneath the turf. There must be some book about it. Some an-
tiquary must have dug up those bones and given them a nameWhat sort of a man is an antiquary, I
wonder? Retired Colonels for the most part, I daresay, leading parties of aged labourers to the top here,
examining clods of earth and stone, and getting into correspondence with the neighbouring clergy, which
being opened at breakfast time, gives them a feeling of importance [] and have every reason for keeping
that great question of the camp or the tomb in perpetual suspension (Wolf, A Haunted House and
other short stories, op. cit., p. 42-3).
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pelos retornos do olhar ao exterior, sinalizado pela marca na parede. Num primei-
ro momento, dando-se ainda conta da forte tendncia a afundar em si mesma, a
subjetividade se reconforta com a volta ao mundo externo. Referindo-se a uma
fantasia de infncia, diz: Para meu alvio, a viso da marca veio interromper
a fantasia, pois trata-se de antiga fantasia, uma fantasia automtica.7 Aos poucos,
entretanto, sero cada vez mais longos os trechos de mergulho no imaginrio e
cada vez mais difcil o retorno marca. At o ponto em que, ao final do texto,
a perda total:
Onde estava eu? Falava a respeito de que? Uma rvore? Um rio? Os Downs? O Almanaque
de Whitaker? Os campos de asfdelos? No consigo me lembrar de nada. Tudo se move, tomba,
escorrega, desaparece...H uma mudana notvel de assunto.8
Desde o incio, o texto sinaliza, mesmo que de modo sutil, que a subjetividade
divagante a de uma mulher. O que se pode ver, por exemplo, quando ela se re-
fere ironicamente ao
ponto de vista masculino que governa nossas vidas, que determina o padro [...], o qual a partir
da guerra, suponho, converteu-se num meio fantasma para muitos homens e mulheres, e o qual
em breve, sob zombaria, espera-se, ir para dentro da lata de lixo, que para onde vo os
fantasmas...9
Confortavelmente instalada no reduto domstico, graas ao qual se entrega ao

devaneio, sem preocupaes imediatas, essa mulher tem, na parede onde se loca-
liza a marca, o ponto exato de articulao entre o espao privado do lar e o espao
pblico. No por acaso a lareira imagem importante: a viso do fogo que ela
abriga o elemento desencadeante da fantasia, sendo a marca, que lhe fica ligeira-
mente acima, o elemento interruptor dessa fantasia. Sinalizando a realidade exte-
rior conscincia, a marca, alm disso, localiza-se nos confins do espao protegido,
sendo, assim, a porta de entrada para o rido mundo l fora, ao qual a divagante
se referira, indiretamente, ao mencionar a guerra. E aqui no custa relembrar que
esse texto foi publicado no ano de 1917.
Aparecendo assim como smbolo da realidade objetiva, exterior conscincia,
a marca acaba podendo significar tambm o espao pblico ocupado, naquele mo-
mento, pela guerra. No parece casual, portanto, que a divagante tenha tanta difi-
culdade em concentrar sua ateno na marca, sendo sempre fortemente atrada para
dentro de si. O que vem, entretanto, interromper, de vez, essas fugas pelo devaneio
7
Rather to my relief the sight of the mark interrupted the fancy, for it is an old fancy, an automatic
fancy (Idem, ibidem, p. 37).
8
Where was I? What has it all been about? A tree? A river? The Downs? Whitakers Almanack?
The fields of asphodel? I cant remember a thing. Everythings moving, falling, slipping, vanishing.
There is a vast upheaval of matter (Idem, ibidem, p. 46).
9
the masculine point of view which governs our lives,which sets the standard [...] which has be-
come, I suppose, since the war, half a phantom to many men and women, which soon, one may hope, will
be laughed into the dustbin where the phantoms go (Idem, ibidem, p. 42).
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um acontecimento que encerra, ao mesmo tempo, o isolamento do eu e o prprio

texto. Surge uma segunda pessoa que, finalmente, esclarece o que a marca:
Algum se inclina sobre mim e diz:

Vou sair para comprar jornal.
Sim?
Apesar de no ser uma boa coisa comprar jornais...Nada acontece, nunca. Essa droga de
guerra. Deus amaldioe esta guerra...Ainda assim, no vejo porque deva haver um caracol na
nossa parede.
Ah, a marca na parede! De fato, era um caracol.10
O jogo de palavras que, em ingls, aproxima prego (nail) de caracol (snail)

pode sinalizar, entre outras coisas e de modo irnico, que o que se julgava como
um objeto slido o suficiente para iconizar a rigidez do mundo externo, isto , o
prego, revela-se como to pouco firme e seguro quanto outro ser vivo. Alm disso,
a autossuficincia do caracol, carregando consigo a prpria casa, alude fortemen-
te ao autocentramento da divagadora, em busca de proteo na clausura domstica.
O jornal trazido de fora poder destruir de vez qualquer segurana, testemunhando
por escrito o horror da guerra ali instalada.
Referindo-se experincia da ausncia como constitutiva da fico de Woolf,
Gillian Beer chama a ateno para a importncia do tema da morte nessa fico,
tema fortemente ligado vida familiar da escritora, mas tambm vinculado ex-
perincia de sua gerao, no contexto da Primeira Guerra Mundial:
A morte era o seu conhecimento especial: sua me, sua irm Stella e seu irmo Thoby, to-
dos morreram prematuramente. Mas a morte era tambm o conhecimento especial de toda a
sua gerao, atravs da experincia obliteradora da Primeira Guerra Mundial. A longa sucesso
da famlia e da gerao, to tipicamente o material do roman fleuve do sculo XIX, tais como
Pendennis e The Virginians, de Thackeray, ou a srie dos Rougon-Macquart, de Zola, torna-se
o lugar de uma ruptura.11
Se, ento, a guerra vem romper a continuidade temporal inscrita na sequncia

das geraes, parece claro o motivo pelo qual a divagante interrompe seu texto-
devaneio antes que a chegada do jornal traga a guerra, para o espao protegido do
lar. O nico lugar onde, pela rememorao, ainda possvel recuperar e reatar
relaes com as geraes anteriores, mesmo que o olhar lanado ao passado seja,
muitas vezes, de crtica a ele.
10
Idem, ibidem, p. 59-60. No original: Someone is standing over me and saying: / Im going out to
buy a newspaper. / Yes? / Though its no good buying newspaperNothing ever happens. Curse this
war; God damn this war!... All the same, I dont see why we should have a snail on our wall. / Ah, the
mark on the wall! It was a snail.
11
Gillian Beer, Hume, Stephen and Elegy in To the Lighthouse, in Virginia Woolf: the common
ground, Edinburgh University Press, 1996, p. 31 (a traduo minha).
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Como mostra Adorno, a nfase no sujeito marca forte do desequilbrio entre

eu e mundo operado pelo sculo XX. Entretanto, se a subjetividade woolfiana
procura manter os laos com as geraes passadas, parece ser tambm para indi-
retamente apontar o antepassado ilustre a quem a escritora frequentemente ho-
menagearia, no s por referncias mais ou menos diretas em suas fices, mas
tambm nos ensaios que se ocuparam dele.12 Trata-se de Lawrence Sterne, o
mais genial e o mais radical dos precursores da fico do sculo XX, no dizer de
Jos Paulo Paes, que considera Joyce, Beckett, Butor, alm da prpria Woolf, al-
guns dos que lhe sofreram o influxo.13 Parece ento que o desequilbrio entre eu
e mundo, apontado por Adorno na fico do sculo XX, havia sido preparado
dois sculos antes pelo Tristram Shandy, que dava a ver esse processo ao encenar
as vertiginosas divagaes de um narrador todo-poderoso, subordinando o mundo
a sua tirnica vontade.
Estudando esse romance como matriz do que conceituou como forma shan-
dyana, Srgio Paulo Rouanet aponta-lhe como primeiro trao definidor a hiper-
trofia da subjetividade [que] se manifesta na soberania do capricho, na volubilidade,
no constante rodzio de posies e pontos de vista.14 A ele se acrescentam, como
corolrio, a digressividade que resulta na fragmentao do discurso, a subjetivao
de espao e tempo, alm da mistura de riso e melancolia. No que se refere a Woolf,
embora seja clara a presena de Sterne em seu horizonte cultural, nem por isso o
dilogo com o antepassado se faz sem que a herdeira modifique o legado, impri-
mindo-lhe marcas prprias. De tal modo que as violentas alteraes na ordem es-
pacial e temporal, produzindo um discurso fortemente fragmentrio, em decorrncia
da subjetividade voluntariosa do narrador shandyano, ficam em Woolf reduzidas a
propores compatveis com os novos tempos. Afinal, se no sculo XVIII o indi-
vduo burgus ascendia gloriosamente cena social, no parece mais ser to glorio-
so o destino a ele reservado por um sculo que se abre com uma conflagrao como
a da Primeira Grande Guerra. De todo modo, parece claro o vulto do Tristram por
detrs do narrador imaginoso e divagante de A marca na parede. E no s porque
nele Woolf inclui at uma referncia melancolia, como trao distintivo do carter
ingls. Mas, sobretudo, porque imprime a suas muitas opinies um tom de ironia
muito prximo ao do modelo.
12
Ver Virginia Wolf, The Sentimental Journey, in The Common Reader first and second se-
ries. New York, Harcourt, Brace and Company, 1948. E tambm Sterne e Eliza and Sterne, em
Virginia Wolf, Granite and rainbow, London, The Hogart Press, 1958.
13
L. Sterne, A vida e as opinies do Cavalheiro Tristram Shandy, trad. introd. e notas Jos Paulo
Paes, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 8. Paes menciona a avaliao do estudioso do Tristram
Shandy, Wayne Booth, que v na obra o ponto de partida da grande efuso dos narradores auto-
conscientes do sculo XX, entre os quais Thomas Mann, Joyce, Hesse, Hemingway, Sartre, Butor,
Durrell e outros (cf. op. cit., p. 35).
14
Srgio P. Rouanet, Riso e melancolia, So Paulo, Cia. das Letras, 2007, p. 35. Rouanet aponta
quatro herdeiros da forma shandyana: o Diderot, de Jacques le fataliste, o Garrett, das Viagens na
minha terra, o Xavier de Maistre, de Voyage autour de ma chambre, e o Machado, das Memrias ps-
tumas de Brs Cubas.
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Clula de identidade
Em 1917, Virginia Woolf e sua gerao estavam vivendo a primeira das duas
conflagraes que atingiram e destruram boa parte da Europa. A escritora no
chegou a ver o fim da segunda dessas guerras: suicidou-se em 1942. Embora sua
fragilidade psquica j tivesse se manifestado na forma de surtos psicticos desde
os 13 anos, com a morte da me, no se pode menosprezar o peso de mais uma
guerra nos motivos que a levaram a uma nova tentativa, desta vez bem sucedida,
de tirar a prpria vida.
Vista de hoje, a geopoltica mundial que se desenhou a partir do fim da Segunda
Guerra gerou uma situao qualificvel como de guerra permanente. De modo su-
marssimo poderamos dizer que, primeiro, no contexto da guerra fria, as duas gran-
des potncias produziram conflitos de vrias ordens nos seus crculos de influncia.
Com a extino da Unio Sovitica, assistiu-se, no Leste Europeu, a um pipocar de
guerras localizadas, nas quais os Estados Unidos tiveram presena significativa. E
mais recentemente, as incurses do imperialismo norte-americano nos territrios
rabes, na tentativa de proteger seus interesses econmicos, tm perpetuado o esta-
do de guerra, fazendo dele o po nosso de cada dia. E se assim para os pases do
centro do sistema capitalista, no poderia ser melhor nas periferias. Na Amrica
Latina, onde a perversidade da explorao secular, o desmonte do aparelho de
Estado, to caro ao triunfante projeto neoliberal, tem deixado reas inteiras em
mos de faces criminosas, que a impem sua lei. De modo que, hoje, a sobrevi-
vncia diria em qualquer metrpole desta parte do mundo requer o domnio de
um sem nmero de pequenas tticas de autodefesa. Numa avaliao muito aguda
da situao atual de guerra cosmopolita permanente, Paulo Arantes observa que
j no mais possvel distinguir a economia de guerra de economia de tempos de paz: vo se
consolidando assim zonas formalmente em paz nas quais, todavia, grassam a violncia e a cri-
minalidade. Ao contrrio da guerra clausewitziana, limitada no tempo e perseguindo dramatica-
mente seu desfecho fatal, as novas guerras se arrastam indefinidamente, nada conclusivo:
mais uma vez, et pour cause, a comear pela indistino, que tende a se perenizar, entre a guerra
e a paz [...] uma inovao crucial para a compreenso dos novos tempos.15
Nesse contexto, no parece casual que um representante da novssima fico

brasileira, Bruno Zeni, tenha produzido um texto curto, intitulado Clula de
identidade que, guardando significativas semelhanas com o de Woolf, dele se
distingue em aspectos tambm significativos. O texto foi publicado em 2003, na
antologia coletiva PS:SP. Como no de Woolf, encena-se nele o movimento de uma
conscincia perceptiva, num dado momento. Como ponto de referncia que anco-
ra esse movimento, no exterior, encontra-se tambm uma marca. S que agora
recuada para o prprio corpo: trata-se de um corte na mo. Essa imagem, cujas
contnuas retomadas escandem o texto do incio ao fim, est presente desde as
primeiras linhas:
15
Paulo Arantes, Notcias de uma guerra cosmopolita, in Extino, So Paulo, Boitempo,
2007, p. 50.
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Cortei as costas da mo. No sei como. O corte apareceu, vermelho, sangrando pouco, ar-
dendo. Eu estava em casa, ento foi em casa mesmo, em alguma quina de mesa, tampo da pia
ou raspando a borda de alguma folha de papel, afiada como lmina. No dei muita importncia,
continuei fazendo o que tinha para fazer. Isso j faz uns dias, na real. Hoje olhei a mo direita e
o corte, cicatrizado, me chamou a ateno.16
Como se v, h mais semelhanas com A marca na parede, alm da presena

da marca/corte. A partir do hoje da enunciao, a subjetividade recua a um pas-
sado prximo, em que pela primeira vez percebera o corte. Da mesma maneira, a
casa o local dessa experincia passada. Na sequncia, outra semelhana aparece-
r, agora com uma modificao substantiva: a subjetividade tambm se concentra
na elaborao mental de sua experincia; s que essa se resume de modo quase
obsessivo, aos episdios da guerra urbana vivida diariamente em So Paulo. De-
pois de, com alguma mincia, descrever o aspecto do corte, o eu se refere pri-
meira matana de que se ocupar:
Faz frio finalmente, depois de um outono quente. Chove tambm. Na TV, vi uma reporta-
gem sobre um homicdio na periferia de Guarulhos. Periferia da periferia. O cara apagou um
outro cara por causa de 50 reais.
E o que segue so desdobramentos desses primeiros registros de violncia, que

se concentra pela superposio e fuso das imagens iniciais: a casualidade do apa-
recimento do corte ecoando na total banalidade da eliminao de uma vida huma-
na. Diferentemente de A marca na parede, que conseguira confinar o horror da
guerra no lado de fora da conscincia, da casa e do texto, encontrando desse modo
amplo espao mental para se mover por vrios e amenos assuntos; agora esse hor-
ror a tal ponto constitui a vida subjetiva que tomou conta de tudo, erigindo-se em
assunto nico.
A essa diferena se acrescentam outras, correlatas. Assim, a casa j no prote-
ge. Nela se destacam s os possveis instrumentos de agresso ao corpo: a quina
da mesa, o tampo da pia e a borda da folha de papel, afiada como lmina, met-
fora que tambm sinaliza a contundente experincia registrada, no papel-texto,
justamente pela mo direita, que est cortada. Alm de no proteger, a casa nem
parece lugar onde se mora; nela, nem o texto se demora. O ambiente principal
agora o de uma padaria, a padoca, espao ao qual o hoje, da enunciao,
parece estar mais vinculado. Inclusive por ser ele o que tem maior presena no
texto que, sem quebra de continuidade, passa da referncia ao assassinato, coxi-
nha comida na padaria:
A TV botou na tela a 3x4 do morto: meia-idade, quarenta, por a, mulato, bigode. Tava de
terno na foto. O que matou t foragido. Terminei a coxinha e o refri, pedi um caf pro mano da
padoca. Olhei de novo o corte. s vezes esqueo dele, mas hoje, duas vezes, me peguei olhando
a mo demoradamente, acho que admirando a cicatriz, o corte se refazendo, a forma.
16
VV.AA, PS: SP, So Paulo, Ateli, 2003. Zeni nasceu em 1975, em Curitiba. Formado em
jornalismo, publicou O fluxo silencioso das mquinas, pela Ateli, em 2002.
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O deslizamento que, da casa, desloca o foco at coloc-lo na padaria to su-

til que no possvel saber exatamente onde acontece a passagem. At porque o
que se encontra na juntura entre os dois espaos a TV que, como sabemos, tem
hoje um lugar to central na vida de todos que muito verossimilmente est pre-
sente tanto na casa como na padaria. E aqui surge nova e significativa diferena
com relao ao texto de Woolf. Enquanto no ambiente protegido do lar tudo se
concentra em torno do calor e aconchego da lareira, nessa terra de ningum por
onde transita a personagem de Zeni, a TV o signo maior da anulao da antiga
esfera privada, invadida e subjugada por uma ordem pblica impessoal que no
d mais nenhuma garantia. A seqncia de matanas que a TV escancara diante da
personagem (cita-se um conhecido programa, Cidade Alerta), tirando-lhe qual-
quer distncia que possibilite alguma reflexo, serve somente para reforar a sen-
sao de que todos esto, igualmente, merc da barbrie. Alm disso, o modo
implacvel como a TV impe sua ordem impessoal diante de uma subjetividade
indefesa, agora inteiramente merc dessa nova configurao do espao pblico,
no deixa dvidas quanto ao encolhimento do espao reservado ao eu.
Outra mudana significativa: no texto de Woolf, a possibilidade de criar um
crculo de proteo permitia at mesmo a excluso de qualquer outra pessoa, do
mbito da intimidade do eu. Agora, o sujeito inteiramente entregue ordem do
mundo ter no seu outro uma simples repetio daquilo em que se tornaram todas
as subjetividades: tomos aglutinados na massa annima, por isso mesmo s iden-
tificveis pelos uniformes que usam:
Olhei de novo os funcionrios da padaria. Todos de uniforme. Na padoca da esquina da

minha casa tambm assim todo mundo de uniforme. Teve um dia que estranhei ver um dos
funcionrios sem uniforme, de roupa normal. Parecia outro.
Todos bovinamente esperando sua vez de serem as vtimas do prximo morti-

cnio. Nesse sentido, o ltimo resqucio de uma antiga e agora irreconhecvel tbua
de valores se mostra no rpido dilogo travado entre a personagem e o mano da
padoca, sobre o preo de uma vida humana, ou sobre o que signifique bem e mal:
O garom ps o caf na minha frente.

V se pode. O cara mata por 50 reais... Tem cara que assalta nibus, padaria. fraco, num
pode.
Depois do intervalo, outra reportagem sobre um cara baleado no assalto de um nibus. A TV
mostrou a mancha de sangue no asfalto, as viaturas em torno, as pessoas saindo dos nibus. [...]
A, no falei? Neguinho assalta nibus. Num pode. Tem que assaltar banco, carro forte,
num ? ele falou enquanto lavava os copos na pia atrs do balco. [...]
C mora onde? perguntei pro cara da padoca.
Vila Selma. Atrs do shopping Interlagos. Zona Sul. [...]
Embaado l?
No, tranqilo. L no tem tiroteio, assalto a nibus. bom. Uma vez s, uma vez mata-
ram trs. Uns trs que tentaram assaltar uma padaria.
Com relao ao texto de 1917, o de 2003 mostra, sobretudo, carncia de pers-

pectiva temporal, resultado da destruio do espao que antes permitia a reflexo.
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Em A marca na parede, o exerccio da crtica respondia no s pelo tom de ironia

das observaes de um sujeito que, decidida e claramente, usava seu direito de
avaliar; respondia tambm por um estilo feito de frases complexas, dominadas,
sobretudo, pela subordinao. Em Clula de identidade, um acmulo de frases
curtas, que quase s descrevem e constatam, apenas longinquamente apontam para
um arremedo de avaliao, s vezes na forma de uma nostalgia empalidecida:
Daqui da minha janela, vejo a paisagem histrica de So Paulo l fora, pensei. A Serra da
Cantareira ainda est ao fundo, de um verde denso e intacto dizem que de l que vem a gua
que a gente bebe. Espalhadas esquerda e direita, vejo algumas chamins de fbricas. Desati-
vadas, a maioria, mas uma ainda expele fumaa. Os carros correm na marginal, pra c e pra l
do rio d para ver quando se fixa o olhar. O trnsito areo tambm grande: avies e helicp-
teros percorrem o cu, dia a dia, o dia todo. [...] H as casas mais antigas, para os lados da Lapa,
mas fizeram tambm umas torres de escritrios novas o capital avana na Barra Funda.
Significativamente, a dimenso temporal histrica se espacializa, transfor-

mando-se em paisagem; e se naturaliza, confundindo-se com o verde da serra. O
universo onde vive o anti-heri de Zeni sofreu um gigantesco encolhimento. Des-
truiu-se o passado e com ele a viso em perspectiva e o manancial onde buscar as
formas de organizar a experincia. Resta um presente achatado que se descortina
janela como pura superfcie. E mais: se a marca/corte, como fronteira entre dois
espaos, recuou para o corpo, agora transformado em parede, onde teria ido parar
o eu em fuga? Entrincheirou-se, talvez, no microespao da clula, ltimo reduto
da identidade?
As metamorfoses do sujeito ( guisa de concluso)

Tambm no Tristram Shandy a guerra comparece como contraponto, no espa-
o pblico, da esfera privada de Shandy Hall, a casa do pai de Tristram, a partir da
qual o narrador desenrola as inmeras histrias encartadas na histria principal,
a de seu nascimento. Uma delas a de Toby, seu tio, cujos lances acompanham sua
participao em alguns episdios da Guerra de Sucesso da Espanha. Ferido, Toby
obrigado a se afastar dos campos de batalha, com o que muito se entristece, for-
temente dedicado que s atividades blicas. Para confort-lo, seu criado de quar-
to constri-lhe uma rplica daqueles campos, passando Toby a brincar de fazer
guerra. Como consequncia de tal reduo da importncia da guerra, Rouanet
aponta a desmaterializao da histria real que se torna abstrata e vazia: concre-
tas so apenas as maquetes com que Toby a representa. Ela miniaturizada, ca-
bendo no fundo de um quintal. Impossvel desvalorizao mais contundente.17
To grande a fora da esfera da subjetividade que, correlata hipertrofia do pla-
no individual, ocorre uma espcie de atrofia do mbito pblico da guerra, trans-
formada em simples brincadeira de adultos.
O sujeito de A marca na parede, embora ainda hipertrofiado, deve entretan-
to disputar com o mundo um espao que a presena incontornvel de uma parede
17
Rouanet, Riso e melancolia, op. cit., p. 122.
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diante dos olhos revela j estar francamente tomado pela guerra. No final do pro-
cesso, o texto de Zeni encena uma subjetividade em estado de atrofia que apenas
espelha a realidade da guerra, incapaz de refletir sobre ela. Aqui, como no Tristram
Shandy, s que por motivos opostos, esvazia-se a histria real, agora transformada
em paisagem.
*
Comentando a alterao sofrida pelo romance a partir de Proust, no que se
refere distncia esttica, Adorno observa que enquanto no romance tradicional
essa distncia era fixa, ser agora varivel como as posies da cmara no cine-
ma. Nesse processo, ele reserva a Kafka um papel especial:
O procedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia, pode ser includo entre
os casos extremos... [...]. Por meio de choques ele destri no leitor a tranqilidade contempla-
tiva diante da coisa lida. Seus romances [...] so a resposta antecipada a uma constituio do
mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a permanente
ameaa da catstrofe no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao estti-
ca dessa situao.18
Em A marca na parede, o sujeito em guarda contra o mundo encontra no

caracol o modelo para sua busca de proteo, redobrando-se para dentro de si
mesmo. Em Clula de identidade, no h mais proteo possvel, nem mesmo
no nvel da pele, pois a marca/corte a instalada tem, como diz o texto, a forma
de um escorpio, o corpo sendo, ele prprio, o lugar da violao do eu.
Entre o caracol, criatura que a alguns talvez repugne mas que no apresenta
perigo, e a clara ameaa de um escorpio, no h como no lembrar o inseto cla-
ramente repugnante, embora ainda tambm no ameaador, em que se vira trans-
formado Gregor Samsa, ao acordar, uma bela manh. Parece que o processo de
reificao, que em Woolf, Kafka e Zeni responde pela aproximao do humano a
formas animais cada vez mais ameaadoras, vai num crescendo. A personagem de
Zeni fruto de uma poca em que, no dizer de Christopher Lash
a preocupao com o indivduo [...] assume a forma de uma preocupao com a sobrevivncia
psquica. Perdeu-se a confiana no futuro. [...] Desde o trmino da Segunda Guerra Mundial, o
fim do mundo assomou como uma possibilidade hipottica, mas nos ltimos vinte anos, a sen-
sao de perigo cresceu ainda mais... [...] O risco de desintegrao individual estimula um
sentido de individualidade que no soberano ou narcisista, mas simplesmente sitiado.19
Assim, do texto da escritora inglesa, ao do brasileiro, parece possvel ler o

processo j concluso de instalao da barbrie, deixando para trs o tempo em
que a catstrofe era apenas uma ameaa.
18
Adorno, Posio do narrador no romance contemporneo, op. cit., p. 61.
19
Christopher Lash, O mnimo eu, trad. Joo Roberto Martins Filho, So Paulo, Brasiliense,
1986, p. 9-10. Fazendo de William Burroughs um de seus exemplos, Lash diz que esse escritor
toma como tema no o eu soberano de uma tradio literria anterior, mas o eu sitiado, programado
e sob controle (Idem, ibidem, p. 123).
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O REALISMO DOMSTICO DE
MARIA JOS DUPR*
BIANCA RIBEIRO
O objetivo deste artigo a anlise de dois romances de Maria Maria Jos
Jos Dupr, escritora da dcada de 1940. Em ramos seis e Dupr; So
Gina, procuramos articular o contexto social da poca for- Paulo;
ma das narrativas, preenchendo lacunas deixadas pela crtica modernidade;
nacional, ciosa dos grandes nomes do panteo modernista literatura e
o que no constitui propriamente um problema, mas por sociedade;
vezes deixa passar aspectos da relao entre literatura e so- anos 40.
ciedade que somente os escritores ditos medianos so ca-
pazes de revelar.
Abstract Keywords
The aim of our essay is the analysis of two novels by Maria Jos Maria Jos
Dupr, a 1940s Brazilian writer. In ramos seis and Gina, we Dupr; So
try to articulate the social context of the time to the formal as- Paulo;
pects of the narrative, filling up spaces that were left by the Bra- modernity;
zilian literary critics, always worried about the great modernist literature and
writers not that this constitutes itself a problem, but sometimes society; 1940s.
leaves untouched aspects of the relation between literature and
society that only the average writers are able to reveal.
* Este artigo uma adaptao do captulo sobre Maria Jos Dupr de minha dissertao de
Mestrado, defendida em 2008, pela rea de Literatura Brasileira do DLCV-FFLCH-USP, sob orienta-
o do Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes.
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BIANCA RIBEIRO O realismo domstico de Maria Jos Dupr 149
N o dia em que vende a casa da Avenida Anglica onde morou por muitos
anos, para com o dinheiro ajudar Julinho, seu filho comerciante, a dona de casa
Lola olha, pela ltima vez, para o seu lar:
Depois que Carlos se fechou no quarto, fui ento dizer adeus casa. Reparei que quase
todos os trincos estavam quebrados e muitas janelas sem vidraas. A pintura tambm estava
descascada; sentei-me num caixo cheio de livros e recapitulei toda a minha vida. Olhei tudo:
ali havamos passado horas e horas todas as noites depois do jantar. Cada um contava o que
tinha feito; ali conversvamos, e fazamos nossos planos. Havia tanto de ns mesmos naquela
sala; parece que um pedacinho de cada um ficava enterrado entre aquelas paredes. Passei as
mos por elas, mansamente. Por que ser sentimental?1
Esse trecho de ramos seis, publicado em 1943, consubstancia, no momento

da lembrana da personagem-narradora, a casa e seus habitantes. Por um momento,
os dois so uma coisa s, e as paredes falam sobre quem ali viveu; como mortos
sepultados na terra, seus moradores esto enterrados dentro delas, e s a evocao
capaz de os fazer reviver. O olhar de Lola marcado pela runa. Ao perceber os
trincos e pintura desgastados, ela j est se distanciando do espao com o qual
possua tanta intimidade, pois normalmente no reparamos nos detalhes externos
das coisas com as quais convivemos, marcadas pelo nosso uso. Esse afastamento
permite que ela note os sinais do tempo, a aproximao da morte; no toa que
ela se senta num caixo, e no num caixote, e evoca a imagem dos pedaos de cada
um contidos nas paredes. A casa custou sacrifcios enormes, e quem a descreve
uma mulher pequeno-burguesa, interiorana, que pagou as suas ltimas prestaes
fazendo doces por encomenda, ofcio aprendido com sua me, pois enviuvou
cedo, com quatro filhos para criar. Esse o momento da derrota dela e de Jlio,
1
Maria Jos Dupr, ramos seis, So Paulo, tica, 1987, p. 179.
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seu marido, pois a perda da casa significa uma ascenso social malograda: no
mais possvel morar na Av. Anglica, localizao fina,2 prxima dos parentes
ricos, como a tia Emlia, a quem devem tantos favores. Hoje, o trecho da avenida
no qual o romance foi provavelmente ambientado ainda possui uma e outra casa
antiga, com jardim na frente, fronto de arcada circular e porto baixo; mas elas
so, agora, estabelecimentos comerciais. O Elevado Costa e Silva esconde a bele-
za que a Praa Marechal Deodoro provavelmente um dia teve, e nas lojas de m-
veis antigos da Avenida So Joo possvel ver armrios e espelhos velhos cheios
de marcas e lembranas da imagem de quem um dia neles se mirou, e provavel-
mente j morreu.
O trecho tambm evoca os planos feitos em famlia, num tempo em que o
grupo familiar acreditava poder prosperar como ncleo fechado frente s foras
dissolventes da cidade,3 que tende a isolar os indivduos. Mas sabemos que a vit-
ria, no romance, cabe ltima: a famlia aos poucos se desfaz, numa derrocada
que comea com a viuvez de Lola e termina com a partida de Julinho para o Rio
de Janeiro, em busca de um futuro melhor, como empregado do mesmo patro de
seu pai, alm do casamento de Isabel com um homem desquitado e a sentida mor-
te de Carlos. As mos que tocam as paredes selam tambm a queda simblica
delas. Lola vai viver o desterro aps sair dali. Vai para uma casinha na Barra Fun-
da, onde perde Carlos, e depois para um pequeno e sombrio quarto numa penso
de freiras, prximo a um jardim que traz sutis alegrias sua velhice. Seus anos de
sacrifcio como dona de casa, at ento raramente percebidos, irrompem com for-
a justamente nessa passagem, que sintetiza o modo de o romance lidar com a
memria. quando o trabalho cessa que as lembranas surgem, como se o sentido
das coisas, a percepo mais ampla e profunda do tempo e da vida, fossem abafa-
dos pelas mos grossas e j pintalgadas de velhice da doceira Lola, que no para-
vam de trabalhar. A sala encerra as vozes, os rostos, as esperanas, assim como o
espelho do armrio na loja de mveis velhos fala, em voz cifrada, da juventude
esperanosa que em frente a ele se arrumou. O espao domstico e a luta da pe-
quena burguesia para manter-se, talvez pela primeira vez em nossa literatura,4
2
Segundo o Sr. Amadeu, Na minha infncia o bairro fino mesmo era a avenida Paulista, avenida
Anglica e imediaes. Higienpolis nesse tempo ainda no era. Pra esse lado do Brs, Cambuci,
Belenzinho, Moca, Pari, aqui tudo era uma pobreza, ruas sem caladas, casas antigas, bairros po-
bres, bem pobres. A infncia do Sr. Amadeu se passou nos anos 1920, a mesma poca em que
ambientado ramos seis. Note-se a pobreza dos bairros mais perifricos: no Cambuci que Lola vai
morar na continuao do romance de 1943, Dona Lola, o que demonstra bem a falncia do seu pla-
no de ascenso social. Para o depoimento, ver o livro de Ecla Bosi, Memria e sociedade: lembranas
de velhos, So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 132.
3
por isso que, ao perceber a desagregao da famlia, Lola usa um termo de guerra: J no
ramos seis, como um ano antes. Dois tinham desertado! [grifo meu] (Dupr, ramos seis, op. cit.,
p. 115).
4
Segundo Lus Bueno, o que marca o romance de 30 um gesto de abertura para outros mun-
dos marginalizados de nossa fico; isso ocorre principalmente atravs da investigao geral da
vida proletria realizada na poca, predominantemente masculina. A personagem feminina mais
recorrente do romance de 30 a da prostituta; uma figura como a Conceio de O Quinze, por
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adquirem uma profundidade trgica que brota do mais cotidiano, do mais sim-
ples: vidraas de janela, pintura descascada.5 Em outro trecho, o abrir e fechar
das janelas, na pequena copa onde a famlia se reunia para as refeies, que vai
marcar o ritmo de uma rememorao que lamenta a perda dos filhos, quando s
Lola e Carlos moram na casa:
E noite, quando ele [Carlos] voltou, ficamos ns dois em silncio, um na frente do outro,
na pequena copa que durante anos e anos tinha reunido toda a famlia hora do jantar. No
vero, um dizia: Abra as janelas, est fazendo calor!. E no inverno outro pedia: Feche a jane-
la, est fazendo frio!.6
Os filhos eram a razo de ser de Lola, que viveu em estado de fuso e harmo-
nia com eles enquanto eram pequenos. Sua vida toda se desenrolou entre as qua-
tro paredes da casa, ao contrrio da de Jlio, muito mais ligado rua, ao mundo
dos negcios. S uma mulher como ela poderia conferir tamanho grau de profun-
didade aos detalhes da casa; sua imanncia7 aprofundada, seu tom humilde
condizente com sua condio, muito notado pela crtica,8 que confere ao romance
a pungncia e a forte verossimilhana. Esse olhar mope9 vai ser explorado de
exemplo, exceo ao fugir da dicotomia namorada-prostituta que marca as obras dessa dcada.
ramos seis no se enquadra nem no romance intimista de uma Lcia Miguel Pereira, por exemplo,
preocupado com os rumos existenciais da mulher no fim da dcada de 1930 (uma mulher que ousa-
va rejeitar, como no romance Em surdina, a obrigao do casamento e assumia sua solteirice enfren-
tando a presso familiar), nem na preocupao regional dessa mesma poca; antes uma investigao
da vida e do trabalho da dona de casa, algo indito at ento. Ver, sobre o romance de 30, Rachel de
Queiroz e Lcia Miguel Pereira, o livro de Lus Bueno, Uma histria do romance de 30, So Paulo,
Edusp, Editora Unicamp, 2006, p. 283.
5
Creio que nesse sentido que Otto Maria Carpeaux diz que com impacincia estou esperando
que um crtico da novssima gerao dedique trabalho de anlise estilstica s imagens da vida do-
mstica nos romances da Sra. Leandro Dupr. Ver o ensaio O crtico Augusto Meyer, em Otto
Maria Carpeaux, Ensaios reunidos 1942-1978, Rio de Janeiro, Topbooks, 1999, v. 1, p. 852.
6
Dupr, ramos seis, op. cit., p. 169.
7
Para Simone de Beauvoir, o que define de maneira singular a situao da mulher que, sen-
do, como todo ser humano, uma liberdade autnoma, descobre-se e escolhe-se num mundo em que
os homens lhe impem a condio do Outro. [...] O drama da mulher esse conflito entre a reivin-
dicao fundamental de todo sujeito que se pe sempre como o essencial e as exigncias de uma
situao que a constitui como inessencial. Essa inessencialidade constitui a imanncia, ou seja, a
vida feminina limitada por seu carter no autnomo (ver Simone de Beauvoir, O segundo sexo, trad.
Srgio Milliet, So Paulo, Crculo do Livro, s. d., p. 27).
8
Enquanto Valdemar Cavalcanti nota que no h nada de grandioso na estrutura de seu ro-
mance; nada de excepcional na fisionomia de seus personagens; nada de enftico na narrativa, feita
em primeira pessoa, Oliveira Neto assinala que ramos seis nada tem de profundo. banal como
a vida cotidiana, mas nunca se torna montono porque possui o calor da vida e a vida sempre
interessa profundamente. A maioria dos crticos percebe sempre a adequao entre o tom da narra-
dora e o material narrado. Para uma pequena seleta de trechos crticos sobre o romance, ver as p-
ginas finais de Maria Jos Dupr, Dona Lola, So Paulo, Brasiliense, 1949.
9
O termo de Gilda de Mello e Souza, e aparece no ensaio O vertiginoso relance, sobre A
ma no escuro, de Clarice Lispector (ver Gilda de Mello e Souza, Exerccios de leitura, So Paulo,
Duas Cidades, 1980, p. 79).
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forma diversa em uma escritora como Clarice Lispector, que no mesmo ano da
publicao de ramos seis estreia com Perto do corao selvagem, e vai fazer mais
adiante reflexes profundas que partem do mtodo de uma dona de casa para
matar baratas, por exemplo.
Por que ser sentimental? O tom de forte saudosismo, que marca o ponto de
origem da narrativa, iniciada a partir da Lola exilada na penso de freiras e que,
num passeio pela avenida, v da rua a casa antiga e nela penetra com os olhos da
imaginao e da lembrana, se relaciona no s velhice, mas a uma nostalgia j
contida na jovem Lola do passado, a que rememorada e atua na maior parte do
romance. Alm desses dois tempos, na narrativa das lembranas dois espaos se
articulam: o da So Paulo dos anos 1920, que crescia intensamente em meio aos
bombardeios de 1924 e Revoluo Constitucionalista, e Itapetininga, a provncia
natal de Lola e sua famlia, que de tempos em tempos lhe envia doces, alm das
visitas recprocas. Os doces, por sua vez, so a nostalgia materializada. Feitos em
grandes tachos, em pores generosas, tradicionais, remetem ao Brasil pr-indus-
trial. por meio da contagem dos tijolos de doce que so enviados a So Paulo
que Lola vai tomando conscincia clara da diminuio de sua famlia, at que, no
desfecho do romance, ela recebe um pacote com apenas um pedao de cada doce.
ramos seis: o saudosismo j est colocado na forma verbal do ttulo. Em Itapeti-
ninga, todos se conhecem e a rede de parentesco ampla; na capital, a famlia
nuclear numerosa, meio-termo entre a grande famlia provinciana e a famlia ur-
bana de classe mdia, com no mximo trs filhos, se forma e se desmembra aos
poucos, dando a dimenso de sua fragilidade. A cidade ameaadora, e uma noite
faz desaparecer Alfredo, o filho mais rebelde, que fugiu de casa porque apanhou
do pai, fazendo Jlio e Lola passarem a noite em claro. Nas praas, para o desgosto
de Lola, passeiam homens absurdamente desquitados, entre os quais o futuro
noivo de Isabel, Felcio. No ser possvel a Lola, como foi possvel para sua me,
viver perto dos filhos durante toda a vida, encontr-los na vizinhana, contar com
sua ajuda. Na Av. Anglica, os vizinhos so annimos, com exceo da dona Genu,
figura inconformada com as diferenas sociais o que vai levar os filhos de Lola
a chamarem-na de comunista e resqucio de um tempo de sociabilidade mais
ampla. Com o tempo, o anonimato da grande cidade ganha propores enormes;
a Lola j velha, ao andar pelo quarteiro da antiga casa, observa prdios novos
que foram construdos ali. Os monstros de concreto sepultam e abafam, com sua
sombra, a memria.
A dificuldade para manter-se em Higienpolis relaciona-se, tambm, com a
condio de primos pobres de Lola e Jlio, principalmente de Lola. Quando vo
ao casamento de uma das filhas da chique tia Emlia, as botinas de Jlio rin-
cham, a maquiagem de Lola derrete, as barbatanas do espartilho torturam sua
corpulncia maternal. Para eles, o ambiente pequeno-burgus, com meia e
chinelo, roupo, jornal e tric, a verdadeira delcia do estar vontade. O roman-
ce no deixa de ser a histria da luta para a manuteno desse ambiente, esforo
que fracassa: no Brasil, ele parece no se constituir com a mesma estabilidade
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dos pases centrais;10 num romance como Os Buddenbrooks, o mal irrompe de

foras internas da prpria famlia, desagregando-a atravs da doena; por mais
que a ao fale de uma transio histrica, o cotidiano domstico em si nunca
ameaado de fora, mas degenerado por dentro; a mesma inviolabilidade do lar
burgus vai participar dos tormentos de Emma Bovary, e o Une vie, de Maupas-
sant, citado por Monteiro Lobato em seu prefcio sobre ramos seis,11 embora
fale tambm de uma derrocada social a nobre Jeanne vai morar numa casinha
burguesa por causa das imprudncias de seu filho bon vivant um romance
centrado na investigao da psicologia feminina, na realizao da mulher insatis-
feita atravs da maternidade, no tdio e nos enganos do casamento. Mesmo con-
tando com a possibilidade dos emprstimos de tia Emlia afinal, vm dela mui-
tas das encomendas de doces que ajudam Lola a pagar a casa a situao social
no se sustenta. Os sonhos de Carlos, que queria cursar medicina, fracassam. Ele
vira bancrio e morre, como o pai, de uma lcera no estmago, como se no ti-
vesse conseguido resistir frustrao e s presses da vida urbana. Isabel se
forma professora, pela Escola Normal, graas a grandes sacrifcios da famlia;
mas escolhe trabalhar como secretria, isso s at o casamento (em Dona Lola,
temos a continuao de sua histria, como veremos adiante); Alfredo, sempre
to atrado pelo mar e pela liberdade, deixa o servio de mecnico, envolve-se
com o comunismo, perseguido pela polcia (na nica aluso, bastante velada,
ao Estado Novo, na narrativa) e foge, num navio, para os Estados Unidos.
Lutando para no cair na situao proletria e, ao mesmo tempo, almejando
alcanar uma estabilidade plena (materializada geralmente na posse de um imvel)
que esconjure a ameaa do rebaixamento social, a classe mdia que surge no ro-
mance justifica seu sacrifcio atravs do moralismo cristo de Lola que, como
mulher, pe tudo e todos antes e acima dela mesma, vivendo devotada famlia;
de outra forma, esse equilbrio delicado da pequena burguesia tambm surge no
rancor de classe de Jlio, que sempre reclama do egosmo de tia Emlia e dos ricos
em geral, todos maus pagadores, segundo ele. Embora por vezes sustente o tipo
do pai soturno, com mulher submissa e filhos aterrados, impondo sua tirania
por qualquer motivo e chegando bbado em casa, Jlio , como Carlos, um ho-
mem consumido pelo trabalho; diferentemente do filho, incapaz de se realizar
no ambiente domstico, chegando em casa de madrugada, com os bolsos cheios
10
Embora trate de uma outra classe social, Os Corumbas, de Amando Fontes, narra tambm um
fracasso familiar: unida no serto, a famlia sergipana vive em Aracaju sua derrocada. As filhas ope-
rrias caem na prostituio, os filhos homens somem pelo mundo. De forma e em graus diferentes,
a mesma instabilidade que est presente em ramos seis (ver Amando Fontes. Dois romances: Os
Corumbas e Rua do Siriri, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1961).
11
Espcie de UNE VIE, de Maupassant mas que encanto de livro! Que riqueza de vitaminas!
No chega a ser um romance. um borro, um croquis, um esboo de romance, feito ao galope da
inspirao, para depois ser aperfeioado, descascado, despeliculado, repolido at ficar nacarino e
beribrico mas a autora, em vez disso, mandou-o ao prelo tal qual lhe saiu. No teve pacincia para
estrag-lo, nem deixou que nenhum abelhudo o estragasse (ver Monteiro Lobato. Prefcio, em
Maria Jos Dupr, ramos seis, So Paulo, Saraiva, 1966, p. 10).
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de notas de bebidas que pagou para os amigos. Como uma camisa de fora, a fam-
lia o prende, o constrange; isso no acontece com Lola, que se realiza nos filhos12
e o desgaste dela ocorre de outra forma. A perda da famlia a razo de ser da
narrativa, que pode ser lida como uma longa queixa. Essa mulher mansa, trao no
qual a crtica viu uma virtude,13 est, tambm, reclamando a seu modo, ao no
omitir os sofrimentos pelos quais passou. Fica implcita, no livro, sua dor em re-
lao ingratido de Isabel, ao abandono de Alfredo, s grosserias de Jlio.
O potencial folhetinesco da trama no novidade;14 adaptado para telenovelas
diversas vezes,15 a ltima verso televisiva do romance foi ao ar pelo Sistema Bra-
sileiro de Televiso (SBT), nos idos de 1994. Nela, uma Irene Ravache de olhos
meigos e vestidos recatados contracenava, na mesa de refeies da famlia, com
um aterrorizante e mal-humorado Jlio, interpretado por Othon Bastos, tudo isso
no horrio das seis, enquanto as espectadoras saudosas preparavam o jantar, entre
uma e outra olhadela em direo TV. que, por sob os recortes de memria da
trama, que so espantosamente lineares (no que alguns podem ver uma falha de
verossimilhana) e de fcil leitura Lola recorda com sequncia cronolgica clara,
nomeando os anos com fatos significativos da famlia, como formaturas e casa-
mentos , est um tema folhetinesco de grande apelo: o da desgraa pouca
bobagem,16 que, alm de entreter com a sequncia sem fim de tristezas, ameniza
12
Aqui, a comparao j mencionada de ramos seis com Une vie, feita por Lobato, certeira:
assim como Lola, Jeanne, a protagonista do romance, submissa, sofre com o egosmo e a mesquinhez
do marido, vive em prol do filho e, mulher do campo, sente-se perdida em meio cidade. O episdio
em que ela, arruinada pelo filho, se despede da casa onde sempre viveu, lembra bastante a cena de
Lola despedindo-se de sua casa (ver Guy de Maupassant, Une vie, Paris, Librio, 2005, p. 164).
13
O crtico sueco Thorsten Nunstedt refere-se a Dona Lola, cuja imagem se grava em nossa
memria, como o prottipo de milhes de mes, que lutaram, choraram, trabalharam e sofreram
at morrer para o bem do lar e da famlia. Por isso se pode dizer com razo que Vi Sex um roman-
ce pico das mes altrustas, um livro do lar e do amor. Para Roberto Lyra, ela tudo, porque
me pobre, extremosa e resignada (ver a j citada seleta crtica em Dupr, Dona Lola, So Paulo,
Brasiliense, 1949).
14
Ao ser perguntada sobre o que causou emoo num livro lido ultimamente, uma das operrias
entrevistadas por Ecla Bosi (op. cit.) responde: ramos seis: era uma famlia, quatro filhos, o pai e
a me. O pai morreu, o mais novo deu para ladro, a me ficava desesperada. Era uma histria triste.
Era uma histria que aconteceu mesmo, uma histria comum, por isso gostei [grifo meu]. Note-se o
apelo interclassista do fracasso social contido no romance, uma das razes de seu sucesso tanto a
classe mdia como a classe operria passam pelas dificuldades vividas por Lola, de forma e em in-
tensidades diversas (ver Ecla Bosi, Cultura de massa e cultura popular: leituras de operrias, Petr-
polis, Vozes, 1973, p. 113).
15
ramos seis a novela mais regravada da TV brasileira nos ltimos cinquenta anos. Entre suas
adaptaes, podemos mencionar a de 1958, na TV Tupi, a de 1967, na Record, outra de 1977, na
Tupi, e a de 1994, pelo SBT.
16
Para Marlyse Meyer, o sucesso do folhetim na Amrica Latina, especialmente sob o gnero
desgraa pouca bobagem, bastante presente em um autor como Prez Escrich, relaciona-se ao
fato de que ele tematizava sub-condies de vida e exacerbadas relaes pessoais e familiares. De-
senvolvia um paroxismo de situaes e sentimentos mal e mal canalizados por uma mensagem
conservadora que se desejava conciliadora mas no apagava totalmente seu valor de denncia e
cultivava uma forma de sobressalto narrativo a mimetizar o sobressalto do vivido, amenizando-o
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a dor de nossas desgraas reais e cria a figura do heri martirizado, um exemplo

socialmente conveniente a ser seguido, alm de cair como uma luva trajetria
social da maioria dos brasileiros, pobres ou remediados. Assim, junto a uma forma
linear, que possibilita inclusive a quebra e o suspense entre os episdios (da o
sucesso das adaptaes para telenovela), est o tema folhetinesco atenuado,
mesclado ao ponto de vista inovador da narradora. O prprio nome de Lola Ele-
onora veio de um romance empolgante, como ela diz, um folhetim lido por
sua me (quem sabe da autoria do espanhol Prez Escrich?). Ao contrrio da apa-
gada Lola, a moa do romance seria uma exuberante espanhola, que Lola imagina
ao ver cartazes coloridos na rua. O toque folhetinesco, alm de discreto, impres-
sionante, pois, ao no descambar nos exageros do gnero, torna-se extremamente
verossmil. Temos, assim, uma espcie de hbrido bem sucedido entre o romance
e o folhetim, sem deixar de lado o melodrama, como veremos adiante; em sua
publicao pela Brasiliense (sempre em edies sucessivas, mostrando o sucesso
da escritora na poca), os romances de Dupr apresentavam capas com desenhos
dramticos, bastante folhetinescos; a capa de A casa do dio, na segunda edio, de
1951, toda em tons de preto, roxo e amarelo, com uma casinha ao centro, cerca-
da por montanhas e rvores fantasmais, que parecem amea-la; as cercas e o
porto esto tortos, as janelas parecem quebradas, sugerindo abandono, desunio
e derrocada; a capa de Dona Lola (em sua primeira edio, de 1949), assinada pelo
mesmo artista, o Lewy, mostra uma mulher sentada sombra, no interior de uma
casa, observando pela janela crianas que brincam de ciranda em torno de uma
rvore; seu olhar transmite a nostalgia e a sensao de tempo perdido da protago-
nista da obra; na capa de Os Rodriguez, o tom dramtico de Lewy d lugar a um
interior burgus com lareira e retrato na parede, da autoria de Dorca.
Essa forma literria um tanto convencional parece ter agradado bastante Mon-
teiro Lobato, que, num prefcio pago17 a ramos seis, elogia em Dupr sua escrita
prxima da fala, ignorando (ou desprezando), em plenos anos 1940, as conquistas
de 1922 e o romance de 1930, como se a escritora inaugurasse uma nova linguagem
em meio a um contexto de beletristas reincidentes, o que talvez fosse verdade para
o panorama de escritores mdios da poca; mas Lobato, nesse caso, generaliza
sem meios-termos. Mesmo assim, o autor de Cidades mortas enfatiza com acerto o
carter envolvente do romance (sem nunca tocar no termo folhetim), elogia o
tom da fala de Lola e intui o novo olhar que ela contm: a obra, para ele, tem pita-
das de gnio, intenso realismo e ligeiros close-ups da cor, do sabor e dos cheiros
ambientes, pegados ainda vivinhos.18
pela magia da fico. Alm disso, a crtica d a chave para entendermos a grande influncia do fo-
lhetim em nossa literatura: Brasileiro estmago de avestruz. Tudo indistintamente consumido sob
a etiqueta melhores autores franceses. tudo novidade de Paris e, como tal, uniforme padro de
qualidade. Altos e baixos de l ficam erodidos ao atravessar os mares, do aqui um igual que, devi-
damente absorvido, tambm levar constituio de um outro que nosso (ver Marlyse Neyer,
Folhetim: uma histria, So Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 382-3).
17
O prefcio da obra foi pago por Leandro Dupr. Ver a autobiografia de Maria Jos Dupr, Os
caminhos, So Paulo, tica, 1978.
18
Monteiro Lobato, Prefcio, op. cit.
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O esquecimento sofrido por Lola, depois de velha, no quartinho da penso,

a solido de tantos velhos que trabalharam e, como coisas, no servem mais.
Tudo, no romance, se aproveita da despretenso da autora para se enraizar no real,
sem perder a atualidade, pois fala de uma estabilidade burguesa que fracassa ao
tentar se constituir. De fato, o que se estabelece como padro de vida e habitao
para a maioria das pessoas, no Brasil, est bem longe da privacidade, da segurana
e do conforto da casa na Avenida Anglica. O sacrifcio familiar, engolido pelo
ritmo diverso da sociedade ao redor, tambm se relaciona a um modelo de socia-
bilidade privada que no mais possvel; no meio urbano, o modo de vida da fa-
mlia patriarcal entra em colapso. Num autor como Nelson Rodrigues, ele mesmo
marcado pela transio da vasta parentela famlia nuclear,19 essa crise toma pro-
pores folhetinescas e trgicas. Seus personagens agem atravs de um cdigo
moral que no possui mais o respaldo social de antes, obcecados pela pureza, pela
virgindade, e isso amplifica suas aes at o pattico; basta pensar nas mortes e
desejos incestuosos de obras como o romance O casamento ou ento o drama lbum
de famlia, de 1946; nessas obras, a famlia implode, como se os incestos cometi-
dos no mundo patriarcal (os casamentos consanguneos, por exemplo) irrompes-
sem no seio da famlia nuclear, pondo a nu a perverso sobre a qual se baseia a
formao da famlia no Brasil, ligada, como sabemos, concentrao da proprie-
dade em mos de muito poucos. O ponto de vista nostlgico, conservador, por
vezes capaz de perceber com maior nitidez o impacto das mudanas histricas no
plano individual e social do que o progressista; da que o problema de Dupr o
de uma intuio artstica que se torna mais forte que as convices conscientes
do artista,20 e isso parece se aplicar tambm ao autor de Vestido de noiva: nele a
no considerao da situao histrica, a nfase na individualidade dos persona-
gens, o que permite a irrupo da tragdia; mas essa nos atinge e emociona
justamente por tratar (no somente) da histria, de algo comum a todos, de forma
mediada; ela revela mudanas na estrutura da famlia brasileira, e no s no inte-
rior psicolgico, supostamente isolado, das figuras.21
O olhar nostlgico de Lola, limitado doena das crianas, ao tric, arruma-
o da casa, desenha, atravs do pouco que v, um movimento de desapario
gradual de toda uma forma de viver, mais lenta, com vizinhas trocando bolos re-
cm-assados por entre os muros, o que certamente ainda existe nos subrbios e
19
Ver Ruy Castro, O anjo pornogrfico, So Paulo, Companhia das Letras, 1992.
20
Ver o ensaio O segredo de Balzac in Otto Maria Carpeaux, Ensaios reunidos 1946-1971, Rio
de Janeiro, Topbooks, 2005, v. 2, p. 109.
21
Baseio-me aqui nas observaes que Eric Auerbach formula sobre o drama clssico francs
em O santarro. No drama de Racine, por exemplo, a pureza dos sentimentos dos personagens,
distante do realismo cotidiano e aparentemente dissociada da poltica, , no fundo, poltica, pois
indica uma separao de pblico e de gnero relacionada a um determinado momento histrico o
absolutismo. Embora no encontre paralelo social com o drama de Nelson Rodrigues, o captulo nos
ensina que mesmo a arte mais aparentemente isolada de seu meio social traz, dentro de si, a histria
sedimentada, como diria Adorno (ver Erich Auerbach, Mmesis: a representao da realidade na lite-
ratura ocidental, So Paulo, Perspectiva, 2001).
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periferias, mas desapareceu da Av. Anglica. Seu realismo domstico, lento, gra-
dual e minucioso, apreende por contraste o movimento da histria e, de forma
ambivalente, prega a resignao ao mesmo tempo em que registra as queixas,
como j mencionamos. Era hbito de Dupr pr dedicatrias em seus romances;
Os Rodriguez, por exemplo, dedicado a membros de nossa famlia real, o que faz
pensar no s numa romancista entre o campo e a cidade, mas entre dois sculos.
ramos seis dedicado por sua vez s mulheres que trabalham, empenhado em
mostrar o valor do trabalho feminino, menos visvel que o masculino por no ser
remunerado e se confundir, na ideologia dominante da poca,22 com a prpria
essncia da mulher. Nesse sentido, uma homenagem no somente s donas de
casa, mas ainda s doceiras, cozinheiras, s mulheres que sustentam a famlia com
o obscuro esforo de suas mos: comida para encomendas, artesanato, porcelanas
com flores, caixinhas, panos de prato, roupas de tric, todas essas coisas que en-
contramos nos mercados e bingos de subrbio. Em meio cidade do progresso
assustador, como diz Lola, com automveis aparecendo por todos os lados, o
trabalho das mos que sabem o ponto das claras em neve, que costuram o pano e
fazem o croch, que se refugiam dentro de casa, trabalho sacrificado mas cheio do
olhar de quem o fez, diverso do servio alienado nas linhas de telemarketing atuais.
A pintura do prato guarda o movimento das mos do artista; os doces de Lola pos-
suem o gosto de seu aprendizado em Itapetininga.
A casa um lugar social; porque pensa que a casa j pertence famlia que o
chefe de Jlio na loja de tecidos onde ele trabalha (a indstria txtil foi o carro-
-chefe da industrializao brasileira, no custa lembrar) vai fazer-lhe a proposta
de sociedade, que fracassa porque tia Emlia nega o emprstimo necessrio. O
capital social23 dos parentes pobres no funciona aqui; a famlia nuclear, no seu
incio de autonomizao, se v desamparada pela parentela; talvez, se o emprstimo
tivesse acontecido, os Lemos tivessem prosperado, como acontece mais tarde a
Julinho, que o faz, no entanto, ao preo da casa: a perda do lugar social de toda
a famlia vai garantir a ascenso isolada de um nico membro, e todos os outros
permanecem na mesma classe (ou decaem sutilmente) e Lola fica abandonada
caridade das freiras. Ela sonhava com os bules de prata da rica tia Emlia: nos so-
nhos, eles criam pernas e correm, fogem da prima pobretona que acredita na ideo-
logia do esforo pessoal deformada por uma moralidade que associa a pobreza ao
22
Segundo Susan K. Besse, Salientava-se que somente no casamento a mulher poderia encon-
trar a verdadeira auto-realizao; mas era exatamente no casamento que suas necessidades e ambi-
es pessoais eram subordinadas. Alm disso, ela era vista como a principal responsvel pela
harmonia do lar e pela criao dos filhos, e caso trabalhasse fora seu servio no podia entrar em
conflito com suas obrigaes domsticas; idias essas muito presentes no poema Noivas de maio,
de Carolina Maria de Jesus, como veremos adiante (ver Susan S. Besse, Modernizando a desigualda-
de: reestruturao da ideologia de gnero no Brasil, trad. Llio Loureno de Oliveira, So Paulo,
Edusp, 1999, p. 87).
23
O termo de Srgio Miceli, muito usado para se referir parentela pobre das famlias latifun-
dirias decadentes aps a Revoluo de 1930 e suas relaes sociais, capazes de remediarem sua situa-
o marginal (ver Srgio Miceli, Intelectuais brasileira, So Paulo, Companhia das Letras, 2001).
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carter das pessoas. Lola compreende o comunismo de forma equivocada, e,

maneira dos boatos que correriam, muito depois, durante as eleies de 1990,
acha um absurdo dividir a casa que conquistou com tanto esforo com gentalha
como o genro biscateiro de dona Genu, caso o socialismo acontecesse. Trata-se
de uma narradora que defende a teoria do pequeno mundo, to cara classe
mdia, e que costuma vir tona em situaes nas quais a mesma se v obrigada a
dividir locais pblicos. nfase na segurana, pnico do rebaixamento de classe,
moralismo mais filisteu do que realmente cristo: est tudo a, formando outra
viga de sustentao da atualidade do romance.
Os conflitos entre irmos, dentro de casa, ganham uma ressonncia dramtica
que s o olhar da me pode captar. Apesar dos momentos de intensa profundidade
trgica, como no exemplo em que a casa, ao falar da vida que se foi, propicia tam-
bm uma reflexo sobre a morte, Dupr narra o cotidiano domstico em forma de
folhetim; em sua fico, os acontecimentos exteriores predominam at na interio-
ridade dos personagens, numa espcie de inverso curiosa da tendncia esboada,
por exemplo, pelo romance de Virginia Woolf, no qual a interioridade que toma
conta da descrio e j presente, de forma incipiente, no Une vie de Maupassant,
preocupado com a psicologia da protagonista. Enquanto os escritores realistas
sabiam claramente tudo sobre seus personagens, o escritor moderno perde a segu-
rana objetiva de seus antecessores, e tenta se aproximar da realidade atravs de
variadas impresses subjetivas de diferentes personagens. Para Eric Auerbach,
essa ateno intensificada a acontecimentos insignificantes e casuais, tpica do ro-
mance moderno, valorizando o instante comum do homem comum, indica um
processo de equalizao econmica e cultural da sociedade, que comea a se tor-
nar visvel j no incio do sculo XX. interessante notar que a ateno vida
cotidiana ocorre, em Dupr, sem a correspondente virada de ponto de vista: sua
narrao, conciliando a ateno moderna ao detalhe e o modo realista de narrar,
permanece presa ao modelo narrativo do sculo XIX, que s ser rompido por
Clarice Lispector, mas, mesmo assim, numa perspectiva sempre preocupada com
o outro culminando em A hora da estrela, romance que mostra que a fico mo-
derna, no Brasil, no pode se esquivar do fato de que a uniformizao social a que
Auerbach faz meno em A meia marrom24 aqui no se realizou de forma plena,
ou sequer semelhante que ocorreu nos pases centrais.
Assim, discusses sem maior importncia e brigas srias aparecem na forma
de dilogos tensos, nos quais a passagem da irm por trs da cadeira de Alfredo,
para pegar gua, tem o valor de um gesto teatral, pleno de substncia de memria,
assim como o abrir e fechar das vidraas da janela evocava todo um ambiente que
desapareceu junto com as pessoas que faziam as coisas se movimentarem. A des-
pedida de Alfredo tem uma grandeza dramtica capaz de revelar um pouco da
intensidade potica de Lola, abafada pela vida que leva. O rosto do filho, visto no
quintal por entre os muros de dona Genu, plido com os reflexos do luar.25
24
Erich Auerbach, Mmesis, op. cit.
25
Dupr, ramos seis, op. cit., p. 144.
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Como acredita que essa a ltima vez que vai falar com ele, Lola diz: senti um
silncio de morte e ouvi s as pancadas fortes do meu corao. Para se resignar,
ela volta para o quarto e vai olhar para a imagem do Cristo de marfim, deixada
por Jlio. No momento da morte de Carlos, no hospital, a dor irrompe em pro-
messas de nunca mais beber caf para que o filho sobreviva, inserindo no ato
mais banal e cotidiano tomar caf o incomensurvel das situaes-limite. O
ritmo folhetinesco privilegia a ao e dela, da ao exterior, que brotam as re-
flexes contidas na obra; a mo que toca a parede, o sentar-se no caixo cheio de
livros aparentemente inertes como a mulher velha mas que, ao serem abertos,
reconstroem seu prprio mundo, como o poder da fala dos mais velhos. No h
aprofundamento psicolgico, pois se trata de uma narradora que, analogamente
porm de maneira mais atenuada que os personagens de Parque industrial, foi
constrangida pelo trabalho; Lola sofre de insnias e nelas ocorre uma espcie de
monlogo interior, todo voltado, no entanto, para suas preocupaes exteriores,
que a oprimem at no momento de descanso. Enquanto ouve o incansvel galo
de dona Genu cantar, pensa nas contas da casa e em se deve ou no deixar Juli-
nho ir para o Rio de Janeiro. Lola no possui vida interior consistente, e a narra-
tiva elabora isso de forma coerente.
Construa seu prprio mundo, aconselha Carlos, fazendo eco aos conselhos
da me ao conversar com o revolucionrio Alfredo, que corre mundo sonhando
com a construo de uma igualdade coletiva. Os sonhos de Alfredo se chocam
com o pragmatismo de Lola que, enquanto se esfalfa fazendo seus doces, o acon-
selha a trabalhar e ser esforado, defendendo a paz da vida caseira e pacata, as-
sim como Carlos, que ergue trincheiras em torno de seu bom sono burgus e se
alista em 1932, retornando da Revoluo sem falar de poltica em nenhum instante.
Alfredo, antes de seu envolvimento com os comunistas, vivia do dinheiro da me,
almofadinha e perfumado; fazia castelos no ar, sonhando com a ascenso social
que seu pai fracassou em alcanar, prometendo carros de luxo com choferes ne-
gros para Lola. Isabel, a outra filha rebelde, abandona a famlia e casa-se com Fel-
cio sem o consentimento da me. Como no podia deixar de ser, esse livro sobre
a classe mdia tambm profundamente moralista: aqueles que no dormem o
bom sono burgus que , na verdade, as amargas insnias de Lola e a lcera
galopante de Jlio e Carlos so egostas, vaidosos, ingratos, como Alfredo e Isa-
bel. O prprio romance , ele mesmo, a tentativa de reconstruo desse pequeno
mundo, em um equilbrio formal que ocorre custa de seu fechamento para a
realidade ao redor da famlia, e tem fora porque nele a nostalgia no encobre to-
talmente o sofrimento. Por mais que os ingratos surjam complexos em ramos
seis, em Dona Lola, continuao da trama publicada em 1949, que o narrador
providencial, maneira do folhetim, vai fazer justia e selar seus destinos: Isa-
bel sofrer a violncia do marido, Felcio; Alfredo voltar enlouquecido da guerra,
e Lola fracassa em sua ltima tentativa de unir a famlia, pedindo para que Julinho
arranje um emprego para Alfredo, que foge para sempre. Carlos, o bom filho, est
morto. Lola reconhece que ele, entre todos, ao menos no sofre mais.
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Uma romancista entre o campo e a cidade

Paulista da regio da antiga Estrada de Ferro Sorocabana, a famlia de Maria
Jos Dupr pertencia ao ramo pobre dos tradicionais e quatrocentes Barros (da
venha, quem sabe, a mania de rvores genealgicas paulistas da tia Emlia, de
ramos seis, que no cessa nem beira da morte). No ir e vir da decadncia de sua
famlia, a escritora nasce na pobre tapera de uma fazenda recm-adquirida por seu
pai no Paran, onde ele vai plantar caf e ser uma espcie de protetor dos caboclos
que moram ali por perto, muitos deles foragidos da lei que marcam as mortes rea-
lizadas por eles no cabo de suas armas. O tempo do serto, pouco vivido pela
pequena Dupr mas bem conhecido atravs das histrias dos pais, vira uma poca
mtica para ela, e certamente idealizada pela famlia, pois, nesse momento, recu-
peram parte de seu prestgio social perdido, prestando favores para a vizinhana.
Grandes leitores, envolvendo no cotidiano personagens e episdios de romances
e folhetins,26 o gosto literrio de seus pais explica a forma convencional de sua
obra: os preferidos da casa eram Camilo e Ea, acompanhando o gosto do tio Da-
mio, personagem de Dona Lola. A metfora da gua, importante em sua obra,
parece nascer da viso de um tanque de guas escuras e represadas da propriedade
da famlia, no qual eram jogados os antigos instrumentos de suplcio dos escra-
vos, isso ainda na poca do proprietrio anterior daquelas terras; por isso a gua
parada Rosa, narradora de Luz e sombra, tida como modelo de conduta e equil-
brio, e o inquieto Alfredo, louco pelo mar, depem contra o prprio tom mora-
lizador de seus romances e deixam escapar, por entre a riqueza de sugestes das
imagens, uma sede de liberdade positivada e subterrnea em seus romances, dis-
tante do que o narrador parece apoiar explicitamente. Mas essa liberdade tem
sempre um preo alto: ou a loucura, como acontece com Alfredo, ou a derrocada,
ou ento a lio que ensina humildade para os personagens orgulhosos.
Nascida em uma casa com duas criadas negras e muitos irmos, Dupr foi a
filha tempor da famlia, e essa solido parece ter propiciado o desenvolvimento
de sua imaginao; boa parte de suas narradoras de mulheres solitrias. Com um
qu de desbravamento bandeirante em seu ttulo, a obra autobiogrfica Os cami-
nhos mostra que a parte mais interessante da obra de Dupr justamente aquela
que se liga realidade de sua famlia decadente, situada entre o sculo XIX e o XX,
26
O folhetim fazia parte da vida cotidiana da famlia. Dupr conta com saudades sobre as leitu-
ras noturnas realizadas em grupo, que lhe causavam sonhos com os personagens de Dumas. Na sua
autobiografia, o folhetim tambm surge como leitura de gente importante, corroborando aquilo
que Marlyse Meyer diz sobre a mistura que ocorre, aqui no Brasil, entre os escritores europeus de
segundo escalo e os grandes nomes do romance da poca: o folhetim que vinha diariamente num
dos jornais da capital era de Dumas: chamava-se Vinte Anos Depois. Meu pai lembrava: O Colar da
Rainha tambm fora escrito por ele. [...] Os Lopes de Sorocaba tinham biblioteca com livros do
Alexandre. Gente importante, tinham braso (ver Dupr, Os caminhos, op. cit., p. 76). Em relao
influncia da forma folhetinesca em sua obra, ela se encontra antes na linearidade da narrao dos
fatos, sempre clara e fluente, privilegiando a ao, do que no suspense e no extraordinrio folhe-
tinescos, pouco presentes em seus romances.
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entre o gosto por procisses e o casamento com um engenheiro de estradas de

ferro, elemento propulsor da modernizao. A proteo pelo favor tambm no
est ausente; a av da escritora, calada e seca como si ser uma matriarca paulis-
ta, sustentada e protegida por tio Chico, o baro de Tatu, e Maria Jos, por
meio desse parentesco, consegue a transferncia como professora primria de
uma cidade na qual a nica pousada uma penso cheia de ratos que a apavora-
vam; em suas memrias, ao contrrio do que acontece em ramos seis, o capital
social dos parentes pobres funciona, afastando os percevejos e as crianas po-
bres trazidos por uma decadncia que a professora primria, apesar de gargantear
coragem, no enfrentou.
A ascendncia de Dupr inclui o baro de Tatu, os Barros; so nomes presen-
tes nas ruas prximas Av. Anglica de ramos seis, sendo a tal Anglica tambm
uma Barros. Educada em casa, Maria Jos completa seus estudos na Escola Nor-
mal da Praa da Repblica, e exerce o magistrio por pouco tempo: o casamento
com o engenheiro Leandro Dupr o que vai garantir sua vida como romancista;
alis, sem o apoio inicial do marido, talvez ela no se tornasse escritora. Ao notar
na esposa a boa contadora de histrias, Leandro faz a sugesto de que ela escreva
contos e romances, aceita timidamente por Maria Jos, ainda incerta quanto a seus
dotes literrios; seu primeiro conto, Meninas tristes, que fala justamente da re-
lao entre a provncia e a cidade grande, sai sob pseudnimo, em 1939, no jornal
O Estado de S. Paulo. Dupr se insere no contexto da produo intensa de roman-
ces que se inicia na dcada de 1930, na qual um novo pblico comea a se formar,
com gosto mediano,27 longe das pequenas rodas modernistas e sua sofisticao
literria. Se agora quem dita as ordens a oligarquia dissidente, acompanhada
pela burguesia industrial, resta antiga oligarquia latifundiria, qual Dupr per-
tence, postos burocrticos no governo e profisses intelectuais; a residem tam-
bm os motivos da grande leva de romances da decadncia nas dcadas de 1930
e 1940. Apesar de ligada aos ramos tradicionais, Dupr oscila em seu ponto de
vista, por vezes adotando um certo progressismo mal definido no retrato de mu-
lheres contemporneas e desorientadas de alguns de seus romances. A presena
do folhetim em sua obra, por sua vez, fala da formao de um pblico leitor que
toma a literatura de massa da Europa como alta literatura, plasmando formas po-
pulares de alm-mar a conquistas no campo da linguagem herdadas do modernis-
mo, como o coloquialismo que Lobato aponta no romance.28 Tudo isso forma uma
mistura palatvel e altamente vendvel. Leandro era scio de Monteiro Lobato na
27
Segundo Sergio Miceli, O primeiro posto da literatura de fico e, nessa categoria, a predo-
minncia dos romances de amor, de histrias policiais e de livros de aventuras deve-se em ampla
medida expanso da parcela de leitores recrutada nas novas camadas mdias, que redundou no
aumento da demanda por obras de mero entretenimento (ver Miceli, Intelectuais brasileira, op.
cit., p. 155).
28
No prefcio ao romance, encontramos a seguinte passagem: Ah, se toda a gente escrevesse
como fala, a literatura seria uma coisa gostosa como um curau que comi domingo no Trememb.
Esse Manoel de Almeida foi dos pouqussimos entre ns que escrevia como falava... [...] Pois a Sra.
Dupr assim, disse Artur, radiante. Talvez esteja nisso o segredo de sua atrao (ver Lobato, Pre-
fcio, op. cit., p. 8).
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Brasiliense, e isso facilitou muito a publicao dos romances de sua esposa; seu
reconhecimento literrio vai se dar atravs de Guilherme de Almeida e Srgio
Milliet, o primeiro um modernista de tendncias estticas mais moderadas.
Leandro quem deixa os contos na casa de Guilherme, ele quem paga as despesas
da publicao, seu nome que vai para as capas dos livros, como chamariz
publicitrio;29 Maria Jos era a escritora mulher do engenheiro, e assim que
vai ser apresentada nas tacanhas rodas de nossa burguesia, pouco chegada a auto-
res nacionais.30 Lobato, o grande incentivador do livro como mercadoria e da
profissionalizao do escritor em nosso meio,31 acolhe Dupr, e a reside outro
paradoxo dessa escritora entre dois tempos: ela, que escreve muito, num ritmo de
mercado, no o faz, pelo menos no incio de sua carreira, como profissional: ve-
mos em sua autobiografia como para ela a literatura era mais fruto de um acaso,
uma distrao para a esposa do engenheiro, do que uma profisso. A boa conta-
dora de histrias, relacionada ao meio rural, se realiza atravs das incansveis
rotativas da empresa de Lobato, pioneira na modernizao do comrcio e publi-
cao de livros no Brasil.
Amiga de Yolanda Penteado, a quem dedica seu volume autobiogrfico, Dupr,
no entanto, no comete o fiasco de Tudo em cor-de-rosa em Os caminhos. Se as lem-
branas de Yolanda carecem de consistncia literria e so um cortejo de gente boa
e bonita, entremeado a fotos da autora em todos os cantos do mundo e dando o
testemunho de uma vida perfeita que s a mediocridade tem o privilgio de alcan-
ar, as memrias, assim como toda a obra de Dupr, tambm se ressentem de
mediania, mas essa ao mesmo tempo uma qualidade. Se ela incapaz de se aba-
lar profundamente com os momentos e questes cruciais da vida vide o exemplo
da morte lenta e dolorosa de tia Augusta, que enche sua casa de cheiro de remdio
e amputada aos poucos, dando ocasio ao alvio indisfarvel de Maria Jos
quando ela morre, sendo rapidamente esquecida , essa espcie de placidez egosta
de seu olhar apreende com amplido os ambientes e suas linhas sociais gerais.
Escritora intuitiva, como ela mesma reconhecia, sua obra possui um grau baixo de
elaborao crtica e conscincia de propsitos artsticos, mas as falhas que surgem
da so tambm significativas. Se a intuio de Dupr se afinava com a pequena
burguesia de ramos seis e Dona Lola, dando forma a esses mundos de maneira
inovadora ao lanar mo do realismo domstico, quando se trata da crnica de
29
Tudo leva a crer que a passagem da assinatura de Sra. Leandro Dupr para Maria Jos Du-
pr foi tardia, ocorrendo aps a morte de Leandro Dupr e o fim do grande estouro literrio da
escritora, durante os anos 1940 e 1950. Assim, as primeiras edies, pela Brasiliense e Saraiva, tra-
zem escrito na capa Sra. Leandro Dupr, enquanto as memrias, as edies recentes e os livros de
literatura infantil (a srie Cachorrinho Samba) so assinados com o nome completo.
30
Em Os caminhos, Dupr relata suas observaes de uma festa gr-fina, onde foi apresentada
como escritora: ouvi muitas pessoas dizerem que nunca tinham lido livro de escritor brasileiro, o
meu era o primeiro. Liam os livros franceses, alguns ingleses, mas brasileiros? (ver Dupr, Os ca-
minhos, op. cit., p. 243-4).
31
Ver Marisa Lajolo; Regina Zilberman, A formao da leitura no Brasil, So Paulo, tica, 1996,
p. 108-9.
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costumes da grande burguesia ela derrapa facilmente no moralismo esquemtico

que no est ausente dessa dupla de romances, mas neles no predomina. Parece
que a escritora sentia-se mais confortvel dentro do roupo e dos chinelos de Lola
do que nos vestidos europeus de Teresa Bernard, a herona de seu romance de
estreia. Essas duas tendncias de sua obra vo se encontrar em Gina, romance que
mistura o realismo folhetinesco bem dosado de ramos seis pobreza de valores
dos romances da alta.
Da lama das ruas glria do lar

Gina (1947) , entre os romances de Dupr, o nico a tratar detidamente do
tema da prostituio, que s surgiu de forma episdica, maniquesta e pouco de-
senvolvida em suas obras, embora sempre marcando presena na vida das mulheres
pobres. A epgrafe inicial do romance, um trecho do Evangelho de Mateus sobre
o bom e o mau caminhos, d o argumento central da obra. Gina, a protagonista,
andou pelos dois caminhos o da prostituio, mau, e o da famlia, bom, e teve a
chance de mudar de lado durante sua vida. E esses dois caminhos esto estreita-
mente ligados no romance, e a passagem de um a outro ocorre de forma natural,
pois Gina, apesar de seu passado, uma mulher virtuosa, uma escolhida de Deus,
grande em sua generosidade.
O romance organizado em trs partes, que dividem as fases de sua vida entre
a prostituio e a vida honesta. Na primeira parte, acompanhamos sua infncia
pobre no bairro do Bom Retiro, a prostituio de sua me, os sonhos e o trabalho
do pai, um italiano que d aulas de escultura no Liceu de Artes e Ofcios. A vida
familiar de Pasquale e Julica, seus pais, irregular. Julica tem como amante Giaco-
mo, o melhor amigo do marido, e no se importa em esconder isso das filhas; ela
chega a fugir com ele e as meninas, que presenciam as brigas violentas entre os
dois, mas depois acaba retornando para Pasquale que, 25 anos mais velho que ela,
logo morre, aps uma internao num hospcio, causada pelo abandono que so-
freu. Pasquale um daqueles sofridos artistas annimos, homem de carter a quem
Gina sempre admirou; com relao a Julica, a filha tem sempre certa desconfiana,
pois a me prefere Zelinda, filha de seu primeiro casamento. Implicitamente, o
narrador censura a imoralidade com que Gina teve de conviver desde cedo: alm
do relacionamento com Giacomo, depois do internamento do marido Julica come-
a a receber sistematicamente homens em sua casa, para cobrir o oramento e
criar as meninas. Nessa primeira parte do romance a prostituio surge como tra-
balho paralelo, fonte de renda adicional para algumas mulheres pobres, uma esp-
cie de ltimo recurso antes da queda na misria. Mas o ponto de vista do narrador
sutilmente moralista em sua oniscincia que desvenda as mentiras e artimanhas
de Julica, mulher leviana e pouco preocupada com Gina e Zelinda a ltima, a
irm de pouca beleza, invejosa e egosta. Julica no est disposta a se sacrificar
realmente por sua famlia, trabalhando honestamente; esse o julgamento sutil do
narrador, ao desvelar seus segredos e retrat-la como mulher prfida.
Ao mesmo tempo, na primeira parte, o processo que leva prostituio re-
presentado como algo independente do carter da mulher. O trabalho feminino
no levado a srio pelos empregadores, ainda mais quando se trata de moa de
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boa aparncia. Gina e a irm conseguem servio na Companhia Telefnica e ga-

nham muito pouco. L, Gina conhece Pascoalina, moa pobre como ela mas que
lhe paga sorvetes e chocolates-quentes, pois ganha um dinheirinho extra, ou
seja, se prostitui para no amargar uma pobreza cheia de privaes. Ingnua, Gina
acaba sendo demitida da Companhia, pois brincava muito em servio. E a comea
o seu priplo por vrios empregos: vendedora de produtos de beleza, de cabides,
de pudins em p. Em todos esses servios, ostensivamente assediada pelos pa-
tres, que perguntam a ela por que uma moa to bonita insiste em trabalhar por
to pouco dinheiro. a prpria ordem legalizada do trabalho, assim, que a em-
purra para a prostituio, como se simplesmente sugerisse a Gina uma mudana
de ramo, onde todos poderiam lucrar mais; tambm interessante observar como
ela, filha de imigrante, no se insere no esquema da prosperidade, to apregoado
pela ideologia do progresso paulistano. O dinheiro comea a faltar, pois ela foge
dos assdios e no se fixa nos empregos. Para piorar, a decadncia fsica de Julica
traz ainda mais misria para o quartinho da Rua Livre. Gina se v entre o despejo,
a fome e a venda de seu corpo, que pode trazer conforto para si e sua famlia. Dona
Julica, mesmo na maior pobreza, insiste em manter certo orgulho decadente, fa-
lando de sua ascendncia tradicional e escravocrata; moralista no discurso,
pragmtica nas atitudes, e tem a mentalidade de quem perdeu os privilgios do
passado mas no admite, embora tenha se adaptado ordem urbana. Personagem
relativamente plana, nela o passado apenas pose, mais uma caracterstica de sua
maldade falastrona; ele no altera de forma decisiva sua viso da cidade, como
ocorre com o saudosismo interiorano da Lola de ramos seis.
no fim da primeira parte que Gina decide procurar Pascoalina, a do dinhei-
rinho extra, que agora mora numa pequena casa com uma criada negra e sus-
tentada por um homem casado que no gosta da mulher. Impressionada com o
conforto da amiga, Gina apresentada a uma cafetina, o dinheiro logo aparece, e
sua me e irm, sempre grosseiras com ela, comeam a trat-la como amiga. Gina
principia a ter o gosto do tipo de felicidade que o dinheiro pode proporcionar.
A segunda parte do romance toda dedicada sua bem sucedida carreira no
mundo da prostituio, no qual ela entra com apenas dezessete anos. Jovem e
bonita, no encontra dificuldade para viver na fartura, sustentada por homens
ricos. Ela uma mulher do mundo, ou seja, uma mundana, expresso que,
como sabemos, possui pesos bem diferentes para homens e mulheres. Quanto
mais Gina ganha dinheiro, maiores so seus gastos. Sua famlia se transforma num
grupo de parasitas insaciveis. O intuito mostrar que ela se prostitui por sacrif-
cio aos outros, por pura generosidade; e por isso que ser perdoada, pois, em
nenhum momento, pensou em si ou em vingana (como a Nana de Zola, por
exemplo) ao vender seu corpo.
Se o relato da pobreza e dos caminhos que levam prostituio bastante rico
e complexo, depois que Gina passa a ter dinheiro parece que o mundo se torna
mais suave; h um certo edulcoramento em torno de sua prostituio. Apesar das
brigas ocasionais com os amantes, a impresso que temos a de que ela passa por
muito menos humilhaes como cortes de luxo do que como mulher pobre. Pen-
sando melhor, o retrato da situao pode no ser to inverossmil quanto parece.
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ainda na segunda parte que comea a despontar a ironia contida no roman-

ce, da qual provavelmente a autora no estava consciente: a nica forma disponvel
para Gina ascender socialmente, tornando-se uma respeitvel me de famlia, a
entrada no mundo da prostituio. num jantar oferecido por seu amante, um
maestro ilustre, que ela conhece Fred, moo de famlia por quem se apaixona e
quase se casa.
O namoro de Gina e Fred reproduz, no interior do romance, o enredo de A
Dama das Camlias, de Dumas Filho. Mesmo muito apaixonada pelo rapaz, que
de famlia importante, e tendo a oportunidade de casar-se com ele (a contragosto
da famlia dele, que a despreza), Gina renuncia ao amor de Fred, aps uma discus-
so com o pai dele na qual se faz referncia obra de Dumas. Quando o pai de
Fred lhe oferece dinheiro para que ela se afaste de seu filho, Gina se sente humi-
lhada, decidindo-se a abandonar a prostituio e viver como moa pobre nova-
mente. Matricula-se num curso de datilografia, aluga um quarto numa penso
barata e passa os domingos nas praas do centro de So Paulo, entre velhos e men-
digos. Ela est purgando o erro de sua ousadia. Gina, que se autodenomina a flor
dos charcos,32 respeita a instituio familiar, como faz a Margarida de Dumas. So
os valores da famlia que ela coloca entre ela e Fred. Ela , como a herona romn-
tica, uma cortes sofrida, dcil e triste,33 capaz de renunciar ao amor por amor,
mas sem morrer, pois salva pela tica crist da romancista, que quase sempre pe
o mundo nos eixos, de forma conciliadora.
O mrito do romance de Dupr, porm, est no fato de que ele no cai total-
mente na falcia moralizante de Lucola, de Alencar, o nosso grande romance do
sculo XIX sobre a prostituio, e nem derrapa no fatalismo um tanto esquemtico
do romance de 30, no qual, em geral, no h meio-termo entre a esposa e a prosti-
tuta.34 Dupr deslinda, mesmo que seja para depois moralizar, as relaes estreitas
entre o trabalho feminino e a prostituio, bem como a impreciso das fronteiras
entre a famlia e o mundo das cortess. Ela no denuncia a prostituio como
trajetria individual e acidental, ocultando sua relao com o trabalho,35 como faz
Alencar, mas recai na mesma resignao e recato da Lcia que tenta se redimir, ou
na generosidade e abnegao de Margarida Gautier. como se o romance revelasse,
por um instante, o funcionamento real dos mecanismos sociais que levam pros-
tituio, para logo em seguida ocult-la com vus e arminhos de dama recatada.
Depois de sofrer a decadncia novamente, numa jornada pelo lago do Cambuci,
Praa da Repblica e quartinho de penso, Gina finalmente encontra a felicidade,
pois j pagou o preo de seu atrevimento. Casa-se com o Dr. Fernando, homem
mais velho, desquitado e com dois filhos, com quem vai viver um idlio in-
teriorano. O casamento marca o incio da terceira parte do romance, a maior e
menos movimentada de todas. Se a segunda parte foi dedicada ascenso e queda
32
Maria Jos Dupr, Gina, So Paulo, Brasiliense, 1947, p. 166.
33
Valria de Marco, O imprio da cortes, So Paulo, Martins Fontes, 1986, p. 131.
34
Bueno, Uma histria do romance de 30, op. cit.
35
De Marco, O imprio da cortes, op. cit., p. 188.
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de sua vida como prostituta, na terceira parte ela finalmente envereda pelo cami-
nho que guia para a vida mencionado na epgrafe da obra. O casamento o des-
tino ltimo, definitivo, o melhor de todos;36 ele traz alvio e segurana, pois o
ndice de sua entrada definitiva na sociedade, ainda mais aos braos de um dou-
tor. E Gina tem todo direito a ele, pois, de acordo com a tica do narrador, a
pureza ou a impureza das pessoas est no corao, e inabalvel no se altera
nem com o dinheiro, nem por causa de um passado fora dos valores morais fami-
liares. Os caminhos que Gina percorreu no a contaminaram, pois ela sempre foi
generosa. E parece que ela foi feita, mesmo, para a vida domstica. Rapidamente
se transforma numa mulher madura e serena, que se envergonha com os modos
vulgares (leia-se de mulher pobre) da irm, que nunca perde a oportunidade de
atorment-la com seu olho gordo, e com as inconvenincias da me, que gosta
de beber. Alm disso, Zelinda e Julica so incmodas, pois trazem de volta um
passado que ela quer esquecer.
Zelinda, alm de irm invejosa e pessoa indiscreta nas rodas familiares de Pi-
nheiral (a pequena cidade onde Gina e o marido se instalaram), uma me des-
leixada. Ela, que sempre foi a antagonista de Gina, tem um destino trgico: adoece
de cncer, e se suicida (no custa lembrar que, para o cristo, o suicdio tido
como uma verdadeira afronta a Deus), deixando a filha, Gracinha, desamparada.
A menina acaba sendo protegida por Gina e, diversamente do que aconteceu a
Zelinda, consegue bom casamento, com moo de famlia distinta, pois no tem os
modos espalhafatosos da me.
O narrador dos romances de Dupr est, como vimos at agora, de tero na
mo e braos dados com a justia divina, que atinge infalivelmente aqueles que
no se adaptam a seus padres de conduta. Se no, vejamos. Zelinda gostava de
provocar o padre de Pinheiral com perguntas inconvenientes, e no se conforma-
va com o tdio da vidinha pacata da irm. Em certo momento, diz o seguinte so-
bre as amigas de Gina (as mesmas que, futuramente, ao saberem de seu passado
como prostituta, cortaro relaes com ela):
So todas umas idiotinhas assanhadas, umas burguesinhas. Portam-se bem porque no

tm remdio. No podem. guas paradas. Mas se pudessem...
Gina ficou vermelha de raiva:
No diga bobagens. E voc o que ? Grande dama?37
No por acaso que Zelinda morre de cncer no seio: como se, nela, a mater-
nidade se degradasse exatamente como acontece com a prostituta, para os valo-
res cristos e conservadores de Dupr. Mas aqui as fronteiras so mais fluidas: h
perdo para a prostituio, que parte do trajeto para a vida familiar, que no apa-
rece como sonho distante ou irrealizvel. E enquanto Zelinda apodrece por den-
tro, consumida por seu egosmo tal como uma Nana tupiniquim, Gina tem filhos,
36
Dupr, Gina, op. cit., p. 188.
37
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est no auge de sua fertilidade. A vingana divina e, por que no dizer, ginecol-
gica. Nesse ponto do romance a justia feita e cada irm recebe o que o narrador
acha que merecia. Mas o tormento de Gina, o castigo pelos seus pecados, ainda
no terminou. Pinheiral toda fica sabendo de seu passado e as famlias passam a
evit-la com medo de serem contaminadas pela lama. Depois de serem despre-
zados, ela e o marido, homem influente que conhece o presidente do Estado, re-
cebem um pedido de ajuda para que o esposo de uma das vizinhas que a evitou
no seja demitido: a Gina tem a chance de demonstrar sua superioridade e seu
perdo, saindo da cidade um pouco menos humilhada. O episdio lembra um
pouco aquela cano de Chico Buarque, Geni e o Zepelim, que, alis, tambm
recorre generosidade para redimir a prostituta, assim como acontece, por sua
vez, no conto Bola de sebo, de Maupassant; o procedimento parece ser uma es-
pcie de lugar-comum artstico quando o tema a redeno moral da prostituta.
A nica carreira plenamente aceitvel para a mulher a maternidade;38 at as
brincadeiras das meninas envolvem sempre esse assunto. E a vida em famlia e a
religio andam de braos dados, como Gina explica filha Helena:
Pela primeira vez na minha vida, me senti com firmeza, como se visse diante de mim uma
estrada plena e limpa, sem atalhos, sem pedras, sem tormentos. E nessa estou at hoje graas a
Fernando. Fiquei conhecendo Deus e contei aos meus filhos a histria de Jesus. Dei-lhes o que
nunca tive; um lar slido, carinho, religio, amor. Dei tudo. Vivi para eles e para meu marido
desde o primeiro dia e posso dizer que acertei. Venci! [...] E foi porque Deus entrou tarde no
meu corao que escolhi o caminho mais fcil, minha filha. Foi por isso. Naquele tempo, s
sabia que aquele que lutasse mais arduamente, venceria. E de que forma lutar? Pobre de mim!
No tinha ningum a no ser eu mesma.39
Esse dilogo, bem como toda a terceira parte, anula boa parcela do peso da
parte inicial do romance, na qual ficam claros os motivos concretos que levam
Gina prostituio. Ao atribuir os acontecimentos de sua vida pregressa ausn-
cia de Deus em seu corao, ela ratifica mais uma vez a epgrafe do romance e pe
a nu seu desequilbrio de forma, pois a explicao religiosa da terceira parte no d
conta da concretude social da primeira afinal, o leitor se pergunta: estava longe do
Deus de Dupr a moa que se prostituiu para sustentar a famlia? A narrao de
sua vida naquele momento, na primeira parte, destaca, pelo contrrio, sua genero-
38
Toda a apologia da maternidade presente na obra de Dupr no gratuita. Os anos 1940 e
1950 foram marcados pela diminuio da fora de trabalho feminina empregada. A ideia da mulher
como um ser exclusivamente destinado famlia era um forte auxiliar para o equilbrio do mercado
de trabalho, ocupado por um grande contingente de mulheres no incio do sculo XX, por serem mo
de obra barata num perodo de grande acumulao e investimento industrial, e reocupada pelos
homens em meados do sculo, quando a indstria se estabiliza. O trabalho feminino remunerado na
sociedade de classes tem sempre a natureza de mo de obra de reserva, fora secundria nos casos
de investimento e acumulao inicial de capital ou quando os homens esto ausentes, durante uma
guerra, por exemplo. Ver, sobre o assunto, Maria Valria Junho Pena, Mulheres e trabalhadoras, Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1981.
39
Dupr, Gina, op. cit., p. 296-7.
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sidade, o carter que permanece puro mesmo em meio s piores dificuldades.

Narrador beato, sim, mas com um olho no altar e outro espiando curioso a porta
da igreja, interessado no movimento da rua. O moralismo de Dupr colide, nesse
romance, frontalmente com seu realismo, comprometendo-o, mas tambm entre-
gando a dualidade que marca sua fico. Se em ramos seis e Dona Lola, centrados
no drama de uma nica classe social, o realismo impera, equilibrando a composi-
o e se abrindo a um novo modo de representao do ambiente domstico, em
Gina o problemtico trnsito entre classes revela a contradio da prpria autora,
dividida entre a velharia da pregao moral e a novidade de um olhar desprevenido
e atento aos meandros da vida feminina. Aqui, o melodrama40 quase perde o pru-
mo, e pe a nu o esqueleto da obra de Dupr: ela representa uma modernizao
negociada. Dupr, ao escrever uma fico de forte apelo comercial, escamoteia a
realidade e cede ideologia conservadora de sua poca, discreta em ramos seis
mas capaz de datar o romance em Gina. A sua modernidade menos rompi-
mento ou re-elaborao crtica de formas antigas o folhetim e o melodrama, no
caso do que contemporizao com essas formas, ou seja, ela cede na superfcie,
pois toma como assunto os dilemas das mulheres de seu tempo, mas conserva a
estrutura moralizante de explicao do mundo, cuja incapacidade de dar conta da
realidade escamoteada pela seduo do falatrio moralista de suas narradoras.
Essa precedncia do moralismo sobre a representao das contradies sociais
um pouco o inverso do que ocorre em Balzac, por exemplo, no qual a complexa
movimentao social dos personagens surge revelia do conservadorismo do
autor desequilibra o conjunto da obra de Dupr. Se formos pens-la em compa-
rao com modernistas como Mrio e Oswald de Andrade, no se trata de dois
tipos de literatura, uma moderna e de pblico restrito, a outra regressiva e com
maior nmero de leitores; trata-se de dois momentos da mesma literatura, um com
capacidade de revelao sobre o outro; a representao conciliadora de nossa
modernidade tem, afinal, maior alcance de pblico e, consequentemente, maior
impacto representativo do que os experimentalismos dos moos de 1922, mos-
trando bem que o processo histrico tambm escolhe para si os testemunhos
mais convenientes disponveis: a forma contempornea da telenovela um exem-
plo disso. Parece que h uma certa tendncia a considerar tudo o que tenha uma
certa amplitude de pblico como no literatura ou literatura de segundo esca-
lo. No interessa aqui questionar a utilidade da existncia de um cnone e sua
importncia, inclusive como parmetro de hierarquizao esttica, mas de mos-
trar que, no estudo da literatura, os, digamos assim, momentos no decisivos,
40
Para Ismail Xavier, o maniquesta melodrama, to limitado, no entanto presena imbatvel
na fico moderna, constituindo sua modalidade mais popular. Sua funo a de oferecer matrizes
slidas da avaliao da experincia num mundo instvel, papel que, como vimos, ele realiza com
muita eficcia nos romances de Dupr. Gnero irmo do folhetim, existem melodramas de vrios
espectros polticos: ambos so simplificadores, apelam para os sentimentos e opem autnticos a
hipcritas. Esse teatro da moralidade , segundo Xavier, o lugar ideal das representaes negociadas.
Ver, do autor, Melodrama ou a seduo da moral negociada (ver Ismail Xavier, O olhar e a cena
Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues, So Paulo, Cosac & Naify, 2003).
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desprivilegiados, tm o que dizer sobre os momentos centrais e tambm demons-

tram, a seu modo, sua formao. A prpria alergia da crtica literatura de mas-
sa isolando-a num compartimento estanque e negando-se a analisar com cuidado
cada uma de suas manifestaes, como se o rtulo homogeneizasse as mais varia-
das formas de expresso literria, parece se ligar mais, em nosso contexto, a um
desprezo por formas de cultura que bem ou mal se democratizaram, aliado
a um incontestvel fascnio por teorias do estrangeiro, para as quais talvez essas
categorias, em seu contexto, faam sentido, do que a qualquer outro problema
justificvel. Rotuladas e separadas, essas obras (assim como a categoria da his-
tria das mulheres mencionada na introduo de nosso trabalho) perdem muito
de seu poder de revelao sobre alguns aspectos do processo de formao de
nosso sistema literrio, no qual predomina uma viso conciliadora do processo
histrico da qual nem a crtica est imune: cultiva-se um cnone estudado ad
infinitum, no qual a linearidade criada entre os grandes nomes pode acabar por
negligenciar aspectos importantes da relao entre literatura e sociedade, muito
mais dinmica do que a calma das alturas em que pairam os grandes gnios da
literatura, e inclusive capaz de revelar que essa altura no to imune assim aos
movimentos aqui da terra.
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IAN WATT E A FIGURAO DO REAL

(ANOTAES DE LEITURA)*

Este artigo tem como objetivo discutir a apropriao, por par- Ian Watt;
te do autor de A ascenso do romance, de formulaes tericas Adorno;
fundamentais no mbito da Teoria Crtica, que possibilitaram romance;
a Ian Watt, formado na tradio da crtica prtica inglesa, in- Robinson
corporar, no estudo dos temas e autores que elegeu ao longo Crusoe; mito;
de sua carreira como historiador e crtico literrio, a preocu- esclarecimento;
pao com os processos scio-histricos que lhes deram ori- realismo.
gem. Aqui, toma-se como exemplo paradigmtico Robinson
Crusoe, romance de Daniel Defoe publicado em 1719.
Abstract Keywords
This article aims to discuss the appropriation by Ian Watt of Ian Watt;
some crucial theoretical contributions from Critical Theory, Adorno; novel;
which enabled the author of A ascenso do romance to incorpo- Robinson
rate to the tradition of Practical Criticism a concern with the Crusoe; myth;
sociohistorical processes which are formalised by the novelists he Aufklrung;
privileged in this work as a literary historian and critic. Here, realism.
Robinson Crusoe, the novel published by Daniel Defoe in 1719
is taken as a paradigmatic example.
* Parte dessa pesquisa foi realizada durante um estgio de pesquisador-visitante na Universidade

de Manchester, graas a uma bolsa de Ps-Doutorado concedida pela CAPES.
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SANDRA GUARDINI T. VASCONCELOS Ian Watt e a figurao do real (anotaes de leitura) 171
Your studies on the interconnection of modern mass culture and

the origins of the English novel, and your extraordinary essay
on Robinson, belong to the most productive writings in this field
which have come to my knowledge in a long time.
(Carta de T. W. Adorno a Ian Watt, 19 de novembro de 1953)1
E m meio aos vrios estudiosos a quem Ian Watt agradece pela leitura e
pelas crticas s diferentes verses que resultaram no seu A ascenso do romance
(1957), a incluso do nome de Theodor Adorno d o que pensar,2 pois, cumprido
o costumeiro ritual dos agradecimentos em publicaes acadmicas, o leitor pro-
curar inutilmente outras menes ao pensador alemo ao longo das mais de 300
pginas daquela obra. A explicao, na verdade, vamos encontr-la em outra par-
te, em uma conferncia proferida por Watt em 1978, em que ele, procedendo a
uma espcie de arqueologia do trabalho apresentado inicialmente como tese de
doutorado no St. Johns College, Cambridge, em 1947, lana um autoirnico olhar
retrospectivo sobre esse livro que fez histria na crtica de lngua inglesa e atraiu
adeses e divergncias em relao aos seus argumentos quase em igual medida.3
Ali, depois de descrever o longo processo de composio de A ascenso do roman-
ce4 e explicitar seus fundamentos, Watt explica o livro como
1
Arquivo pessoal do Prof. Ian Watt, sob os cuidados de Stanford University (Special Collections
and University Archives).
2
Ian Watt, Preface, in The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Har-
mondsworth: Penguin, 1983. O prefcio datado de fevereiro de 1956 e foi escrito j quando o autor
era professor da University of California, Berkeley.
3
Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, conferncia proferida por Ian Watt em
1978 mas publicada apenas no ano de 2000, em um nmero especial de Eigtheenth-Century Studies
(Reconsidering the Rise of the Novel. Special Issue of Eighteenth-Century Fiction, v. 12, n. 2-3,
p. 147-67, January-April 2000) que se propunha inicialmente a fazer uma reavaliao de The Rise of
the Novel (1957) e acabou por se transformar numa espcie de homenagem pstuma ao autor, em
razo de sua morte em dezembro de 1999. Foi mais tarde reunida a uma coletnea de ensaios do
autor: Bruce Thompson (ed.), The Literal Imagination, Palo Alto, Ca., The Society for the Promotion
of Science and Scholarship; Stanford, Ca., Stanford University, 2002, p. 70-91.
4
Segundo Watt, o perodo de gestao do livro foi de 1938 a 1956. Ver Watt, Flat-Footed and
Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 77.
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uma sntese parcial, e em muitos aspectos amadora, de duas grandes, porm bastante distintas
tradies de pensamento: em primeiro lugar, os elementos empricos, histricos e morais de
minha formao em Cambridge; em segundo, os muitos outros elementos tericos da tradio
europia o formalismo e a fenomenologia, em menor escala; e o marxismo, Freud e a Escola
de Frankfurt, em uma escala de certo modo mais ampla.5
Para todos aqueles minimamente informados sobre a crtica inglesa desse

perodo, o recurso a essa verdadeira artilharia alem, qual preciso acrescentar
ainda Georg Lukcs, Erich Auerbach e Max Weber, surge como uma novidade,
pois, desde pelo menos 1870, com Matthew Arnold, at aproximadamente o
decnio de 1960, em que os Leavis ainda eram a principal referncia, os English
Studies haviam sido dominados por uma posio idealista e elitista, que se via
como uma minoria culta e seleta cuja misso era a defesa da literatura contra o
declnio do gosto, e que considerava a literatura (leia-se aqui poesia) como um
instrumento de salvao do mundo contra os filisteus e contra aqueles que eram
desdenhosamente descritos como the herd (a manada).6 O exerccio dessa mis-
so teve como uma de suas mais acabadas expresses o peridico Scrutiny, fun-
dado por F. R. Leavis em 1932, e por duas dcadas a ponta de lana de um
projeto intelectual e crtico que visava investigar o mundo contemporneo e in-
tervir no debate cultural corrente, no apenas redefinindo os rumos da crtica
literria inglesa mas debruando-se sobre o movimento da civilizao moder-
na como um todo.7
Poucos ensaios resumem to bem os princpios que iriam nortear o grupo de
intelectuais reunido em torno dessa revista quanto o panfleto Mass Civilization
and Minority Culture, publicado por Leavis em 1930, em que o influente professor
de Literatura Inglesa de Cambridge expunha seu ponto de vista a respeito da cul-
tura como um territrio exclusivo de uma minoria e fazia uma firme defesa de
privilgios e, sobretudo, de seu prprio papel como guardies de bens culturais. A
citao longa, mas vale pelo que traz luz. Nela ficam evidentes o tom de supe-
rioridade e a autoatribuio do encargo de preservar a alta cultura dos perigos do
mundo do entretenimento, da literatura popular ou comercial, e dos best-sellers.
Em qualquer perodo, de uma minoria muito pequena que depende a apreciao perspi-
caz da arte e da literatura: apenas alguns so (com exceo de casos de tipo simples e familiar)
capazes de um juzo espontneo, de primeira-mo. Embora maior, ainda uma pequena mino-
ria que capaz de endossar esse juzo de primeira-mo por meio de uma reao pessoal genu-
na [...] A minoria capaz no apenas de apreciar Dante, Shakespeare, Baudelaire, Hardy (para
citar importantes exemplos), mas de reconhecer que seus sucessores mais recentes constituem
a conscincia da raa (ou um ramo dela) em um dado momento. [...] Dessa minoria depende
nosso poder de tirar proveito da melhor experincia humana do passado; ela mantm vivas as
parcelas mais sutis e perecveis da tradio. Dela dependem os padres implcitos que ordenam
5
Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 77.
6
Ver Chris Baldick, The Social Mission of English Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1983.
7
Francis Mulhern, The Moment of Scrutiny, London, New Left Books, 1979, p. 47. Para um es-
tudo em profundidade a respeito do projeto dessa revista, remeto o leitor a esse estudo de Mulhern.
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o modo de vida mais refinado de nossa poca, a percepo de que esse vale mais que aquele, de
que essa e no aquela a direo que tomamos. Sob sua guarda, para usar uma metfora que
tambm metonmia e admite bastante reflexo, est a lngua, o idioma cambiante do qual
depende o modo de vida refinado e sem o qual a distino do esprito frustra e incoerente. Por
cultura eu me refiro ao uso de tal lngua.8
A esse manifesto viria se somar, dois anos mais tarde, o relatrio de Q. D.

Leavis,9 Fiction and the Reading Public (1932),10 que visava confirmar, por meio de
uma anlise sistemtica e documentada, o diagnstico do trabalho anterior [Mass
Civilization and Minority Culture] e elucidar a etiologia do mal-estar.11 Com o ob-
jetivo geral de estabelecer uma rigorosa distino entre literatura e fico,12 a
autora empreendia um estudo dos hbitos de leitura do povo britnico para, em
razo do que julgava ser uma deteriorao geral do gosto, postular a necessidade
de um programa de reeducao contra o entretenimento popular. Com base em
dados estatsticos inclusive, terminava por propor, contra o que descrevia como
um cenrio de desintegrao dos valores da cultura, uma srie de aes, tais
como a criao de uma editora no comercial e de um rgo crtico de amplo es-
pectro, justamente algo na linha de Scrutiny, que seria lanado logo depois.
Esse contexto importante para compreender o passo dado por Ian Watt no
estudo que viria a se tornar A ascenso do romance, um projeto que se pode avaliar
melhor em comparao com esse pano de fundo representado por esse livro de
Q. D. Leavis e por um outro trabalho de F. R. Leavis, The Great Tradition (1948).
Em um ambiente crtico que privilegiava sobretudo o estudo da poesia, F. R. Lea-
vis foi pioneiro na ateno que dedicou ao romance, gnero que ele pretendia
redimir [...] de seu status comum como uma diverso cultivada (ou narctica)
com o intuito de estabelecer sua paridade com as artes cannicas da linguagem.
Longe de tratar do romance em seus prprios termos, o crtico ingls buscava
elevar sua condio redefinindo-o como um poema dramtico, isto , como uma
combinao dos dois tipos dos quais ele se distinguia classicamente, o lrico e o
8
F. R. Leavis, Mass Civilization and Minority Culture, Cambridge, The Minority Press, 1930,
p. 3-5. [In any period it is upon a very small minority that the discerning appreciation of art and litera-
ture depends: it is (apart from cases of the simple and familiar) only a few who are capable of unprompt-
ed, first-hand judgement. They are still a small minority, though a larger one, who are capable of endors-
ing such first-hand judgement by genuine personal response [...] The minority capable not only of
appreciating Dante, Shakespeare, Baudelaire, Hardy (to take major instances) but of recognising their
latest successors constitute the consciousness of the race (or a branch of it) at a given time. [...] Upon this
minority depends our power of profiting by the finest human experience of the past; they keep alive the
subtlest and most perishable parts of the tradition. Upon them depend the implicit standards that order
the finer living of an age, the sense that it is worth more than that, this rather than that is the direction in
which to go. In their keeping, to use a metaphor that is metonymy also and will bear a good deal of pon-
dering is the language, the changing idiom upon which fine living depends, and without which distinction
of spirit is thwarted and incoherent. By culture I mean the use of such language.]
9
Queeney Dorothy (Q. D.) Leavis era casada com Frank Raymond (F. R.) Leavis.
10
Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, London, Chatto & Windus, 1965.
11
Mulhern, The Moment of Scrutiny, op. cit., p. 38.
12
Leavis. Fiction and the Reading Public, op. cit., p. xiv.
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dramtico.13 Ainda, com base na expectativa de que os romancistas exibissem

uma atitude moral em relao vida, lanava um olhar retrospectivo sobre a his-
tria do romance ingls para declarar, olimpicamente, que sua grande tradio
consistia, de fato, de trs autores, anunciados desde o subttulo: George Eliot,
Henry James e Joseph Conrad.14
Pelos autores que estuda, pelas teses que defende e pelas ideias e concepes
que pe em movimento, A ascenso do romance pode ser lido como uma resposta a
essas duas obras de crtica de autoria dos dois professores de Ian Watt na Univer-
sidade de Cambridge.15 Watt no apenas retrocede ao sculo XVIII para investigar
as condies histricas, filosficas e literrias que deram origem ao novo gnero na
Inglaterra e explicam sua ascenso, como explora os condicionantes para a forma-
o de um novo pblico leitor, para a democratizao da leitura e para a ampliao
do acesso de uma nova classe social ao universo do livro. Por outro lado, se, na
esteira de F. R. Leavis, Watt retm a dimenso moral da literatura ao valer-se do
conceito de realismo de avaliao [realism of assessment] para tratar de certos
tipos de romance, ele prope que o realismo formal [formal realism] um con-
junto de procedimentos narrativos que encarna uma viso circunstancial da vida
o fator determinante que distingue o novo gnero e lhe confere a prerrogativa de
tentar retratar todas as variedades da experincia humana.16
De seus mestres ingleses, Ian Watt incorpora e revisa muitos dos pressupostos
que lhes orientaram os projetos, dialogando diretamente com as ideias e concep-
es ali apresentadas. Deles, Ian Watt herdou a conscincia da importncia da
forma literria e um significativo pendor empirista, que nos Leavis se traduzia em
averso teoria e no culto da experincia em estado puro.17 Porm, e aqui vai uma
diferena fundamental, Watt distanciou-se da posio idealista que os caracteri-
zava e definia, graas sua exposio sociologia e antropologia, por um lado,
13
As citaes so de Francis Mulhern, English Reading, in Homi K. Bhabha (ed.), Nation and
Narration, London, Routledge, 1990, p. 250-64 (p. 255).
14
F. R. Leavis, The Great Tradition. George Eliot, Henry James, Joseph Conrad, London, Chatto &
Windus, 1948. Como lembra, divertido, um crtico, a grande tradio do romance ingls deveria se
reduzir a George Eliot, uma vez que Henry James era norte-americano e Joseph Conrad era polons.
Na realidade, Leavis tambm d algum espao para Jane Austen e Charles Dickens, mas aqui a nfase
recai de fato em Eliot, James e Conrad, pois ele est interessado em distinguir os poucos realmente
grandes os principais romancistas que contam da mesma maneira que os principais poetas, no
sentido de que no apenas mudam as possibilidades da arte para os praticantes e leitores, mas tam-
bm so significativos em termos da sensibilizao humana que promovem; sensibilizao das pos-
sibilidades da vida. [No original: distinguish the few really great the major novelists who count in
the same way as the major poets, in the sense that they not only change the possibilities of the art for
practitioners and readers, but that they are significant in terms of the human awareness they promote;
awareness of the possibilities of life. (cf. p. 2)]
15
Sobre o livro de Q. D. Leavis h uma meno de Ian Watt ao grande estmulo que represen-
tou a leitura de Fiction and the Reading Public no incio de sua pesquisa. Ver Prefcio, The Rise of the
Novel, op. cit., p. 8.
16
Watt, The Rise of the Novel, op. cit., p. 11.
17
Ver Baldick, The Social Mission of English Criticism, op. cit.
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e, por outro, incorporao de uma proveitosa leitura de A teoria do romance (G.

Lukcs) e de Mimesis (E. Auerbach), realizada no imediato ps-guerra. Em suas
prprias palavras:
Aparentemente forcejei nos dois meses seguintes pelas pginas de Die Theorie des Romans
(1920), de Georg Lukcs, e de Mimesis (1946), de Erich Auerbach. Eu digo que forcejei sobre-
tudo porque isso significa que tive de aprender alemo pela terceira vez. Tanto Lukcs quanto
Auerbach na realidade contriburam muito mais para A ascenso do romance do que sugerem as
poucas referncias no texto.18
A combinao de seu Cambridge training com essa tradio, portanto, lhe

permitiu integrar sua investigao a preocupao com as foras scio-histricas
que possibilitaram uma mudana de paradigma na prosa de fico do sculo
XVIII.19 Ian Watt no esteve s nessa opo crtica, pois esse foi o caminho dessa
gerao do ps-guerra, que se caracterizou pela resistncia contra a separao
entre texto e contexto e se responsabilizou por um notvel florescimento do inte-
resse crtico pelo romance.
A dcada de 1950, portanto, marcou um momento importante de transio e
contradio na crtica. No caso da Inglaterra, a posio representada pelos Leavis,
embora ainda muito influente, comeava a sofrer contestao, que se traduziu
nessa ateno cada vez maior s ligaes entre a literatura e seu contexto social.
Nesse novo ambiente, saram luz obras hoje cannicas sobre o romance, fugindo
assim tradio estabelecida desde Matthew Arnolds, que elegera a poesia como
o novo centro humano da cultura moderna20 e transformara os estudos liter-
rios em um agente indispensvel de coeso social e em substituto do mundo
perdido da comunidade orgnica.21 A nova gerao, sem abrir mo dos preceitos
da crtica prtica, de I. A. Richards e do Cambridge English, posies atentas ao
estudo da forma literria, incorporou a conscincia do processo scio-histrico,
quase sempre ausente na reflexo dos seus antecessores, notadamente antimarxis-
tas. Esse o passo significativo dado por Ian Watt, a quem poderamos igualmente
juntar Arnold Kettle, com An Introduction to the English Novel (1951-53), e Ray-
mond Williams, com Culture and Society (1958).
18
No original: I apparently made my painful way in the next couple of months through Georg
Lukcss Die Theorie des Romans (1920) and Erich Auerbachs Mimesis (1946). I say painful mainly
because it meant learning German for the third time. Both Lukcs and Auerbach actually contributed
much more to The Rise of the Novel than the few references in the text suggest. Ver Watt, Flat-Footed
and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 73.
19
A essa altura, de qualquer modo, o New Criticism dava sinais de esgotamento e essa guinada
logo se iria sentir atravs do trabalho de outros intelectuais ingleses, como Raymond Williams, que
contriburam muitssimo para incluir a histria social no arco de suas reflexes sobre literatura
e cultura.
20
Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 to the Present, London, New York, Long-
man, 1996, p. 17.
21
Baldick, The Social Mission of English Criticism, op. cit., p. 225.
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Chris Baldick sugere que a experincia da guerra explicaria essa mudana de

rumo, em que o interesse da crtica se desloca do poeta antissocial para o roman-
cista socialmente responsvel como um meio de manter viva a discusso a respei-
to das dimenses sociais e histricas da literatura.22 Contudo, caberia acrescentar
que, no caso de Watt, tambm foi crucial o contato com as cincias sociais na
UCLA em 1947, ocasio em que conheceu um emigrado alemo fugido do regime
nazista que iria, segundo palavras do prprio autor, conformar A ascenso do ro-
mance intelectualmente:
o resultado mais significativo desse desvio pelas cincias sociais foi pr-me em contato com
algum que certamente seria mais responsvel do que qualquer outra pessoa pela configurao
intelectual de A Ascenso do Romance e pelo longo atraso em sua concluso, o falecido Theodor
Adorno, hoje famoso como um lder da Escola de Frankfurt, naquela poca situada na rea em
torno dos Pacific Palisades.23
Esse encontro em 1947 d incio ao que aparenta ter sido um relacionamento

longo e uma troca frutfera, pelo menos para Watt, que ganha um leitor e um in-
terlocutor, uma vez que Adorno manifesta interesse em ler o que ainda era quela
altura apenas um manuscrito, uma obra em fase de elaborao. Embora a citao
seja longa, vale a pena ouvir o que Watt tem a dizer sobre esse encontro:
Depois vim a conhecer Adorno razoavelmente bem, [...] dada a sua viso assustadoramen-
te ampla do que estava disposio de qualquer pessoa culta, percebi que eu tinha um longo
caminho pela frente; e, por fim, passei a entender que o que ele mais apreciava em minha tese
eram na realidade os paralelos independentes ou as ampliaes de algumas das ideias gerais da
Escola de Frankfurt, em especial algumas das idias veiculadas numa obra que surgiu naquele
ano, A dialtica do esclarecimento (1947). A discusso, ali, da astcia da razo tecnocrtica
tem alguma semelhana com partes de A ascenso do romance: o que eu havia dito sobre Robinson
Cruso; o que sugeri sobre as potencialidades da explorao de massa contida na identificao
mais estreita entre a obra literria e o leitor, que se tornou possvel graas imprensa e quilo
que j chamei de realismo formal; e, de modo mais abrangente, o que disse sobre as ligaes
maiores entre cidade e privatizao burguesa, contidos no captulo que trata da imprensa e da
experincia privada.24
O regresso de Adorno Alemanha no interrompeu esse dilogo. Ainda se-

gundo Watt, sua influncia se far tambm sentir no artigo Robinson as a myth,
publicado em Essays in Criticism em 1951,25 e seu papel ter sido o de ajud-lo a
22
Baldick. Criticism and Literary Theory, 1890 to the Present, op. cit., p. 120.
23
24
Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 73-4. S um cotejo
entre o manuscrito e a verso final do livro pode indicar se esse captulo o que corresponde a Pri-
vate Experience and the Novel.
25
Ian Watt, Robinson Crusoe as a Myth, Essays on Criticism, v. I, n. 2 p. 95-119, 1951. Segundo
informa o autor em outra parte, foi no ano de 1951 que ele retomou o estudo do romance do sculo
XVIII, tendo sido a 6 verso revisada do livro a que foi finalmente aceita para publicao, em 1956.
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ir alm do senso comum, embora, paradoxalmente, o principal objetivo de Watt

fosse transcender o que havia aprendido com as modalidades idealistas do pen-
samento alemo traduzindo-o em categorias empricas e linguagem de senso
comum.26
Esse paradoxo parece estar contido nesse relato, que ilustra o argumento de
Watt em defesa da importncia da filosofia para promover nossa compreenso
da experincia literria, esttica e histrica, porm contra as abstraes desne-
cessrias, o que explicaria, a meu ver, o arrepio a que ele se refere a seguir:
Lembro-me de uma conversa com Theodor Adorno quando, depois de eu ter contado o
que havia feito aquela manh (retirado alguns livros da biblioteca, ido lavanderia etc.) e per-
guntado sobre seus afazeres, senti um ligeiro arrepio quando ele respondeu: Tenho meditado
sobre problemas erticos e musicolgicos.27
Se o temperamento emprico que valoriza sobretudo a experincia humana e

a natureza imaginativa da literatura parece falar mais alto, sugerindo um certo
desencanto com todo tipo de teoria e um ceticismo com os mtodos filosficos
em geral,28 Watt no deixa de reconhecer o significado que teve para ele essa re-
lao intelectual:
Adorno foi uma pessoa muitssimo frtil e generosa; havia uma pureza, quase uma inocn-
cia infantil, em seu entusiasmo pela vida do esprito; ele me ps em contato com toda a tradio
do pensamento alemo na histria, na literatura, na sociologia e na psicologia; e fez isso do
nico modo que isso poderia ter sido feito para mim, porque eu nunca teria acreditado que as
pessoas de fato pensavam assim at que vi Adorno em ao, dia aps dia.29
Um exame detido de A ascenso do romance expe as diferentes linhas de fora

que o estruturam: desde o interesse pela relao entre o romance e seu pblico,
num evidente acerto de contas com seus predecessores na crtica inglesa, o com-
promisso com o que ele denomina a imaginao literal, isto , a ateno s
particularidades concretas, experincia humana, at a disposio de, por meio
de um vocabulrio analtico claro e destitudo de arrogncia intelectual, incorpo-
rar o que de melhor as tradies crticas inglesa e alem foram capazes de produzir.
Ver Serious Reflection on The Rise of the Novel. Novel: A Forum on Fiction, v. 1, n. 3, Spring 1968,
um exame das reaes ao livro, que resulta em um irnico exerccio de anatomia do ato de resenhar
e da atividade do resenhista.
26
Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 76. Observe-se que
Watt usa idealistas aqui num sentido muito particular, referindo-se esfera das ideias em oposio
ao mundo concreto da experincia sensvel.
27
Watt, Flat-Footed and Fly-Blown: The Realities of Realism, op. cit., p. 90-1.
28
Tzvetan Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt, in Literature and Its
Theorists. A personal view of twentieth-century criticism, trans. Catherine Porter, London, Routledge
& Kegan Paul, 1988, p. 106-21 [p. 119].
29
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Seu tratamento do realismo, o qual deveu principalmente leitura de Lukcs30 e

Auerbach, a articulao entre forma e processo histrico e a disposio hegeliana
dos pressupostos tericos e dos argumentos em termos de tese, anttese e sntese
perceptvel inclusive no modo como prope a obra de Jane Austen como uma
sntese feliz dos modos narrativos de Richardson e Fielding, ou na tenso tcita ou
explcita entre realismo de apresentao e realismo de avaliao31 tudo pare-
ce autorizar a caracterizao de Watt como um crtico dialtico, a seu modo.32
Em resposta a uma carta de Todorov, Watt questiona em que medida, ou sen-
tido, sua posio crtica realista (as aspas so dele), recusando, por um
lado, o ttulo de crtico mimtico maneira de Auerbach, mas reafirmando, por
outro, sua crena de que grande parte da melhor crtica literria se ocupa da re-
lao entre a obra e o mundo, ou entre a obra e as palavras que usamos para
descrev-la.33 Como resposta s imputaes de empirismo ingnuo por parte de
alguns de seus pares, Watt assevera no ter convices fechadas a respeito do
sentido de realismo como termo literrio. No esforo de esclarecer sua posio,
declara no acreditar na existncia de uma doutrina crtica completamente for-
mada do realismo enquanto categoria aplicada ao romance, rejeitar a ideia de que
o nico objetivo do romancista seja uma imitao fotogrfica da realidade, e du-
vidar que algum escritor decente desde Duranty a tenha sustentado. Acrescenta,
por outro lado, que no v nenhum sentido na noo de que os romances no
sejam, de certa forma, sobre a vida real.34 Sua insistncia, compreensvel, em
explicitar qual o significado que atribui a esses conceitos to conflagrados, visa
corrigir apreenses errneas ou parciais do uso que fez deles, serve igualmente
para reafirmar os vnculos entre literatura e sociedade como um programa crtico
30
De Lukcs Watt leria ainda Studies in European Realism e Narrar ou descrever, referido in-
diretamente no ensaio Flat-Footed and Fly-Blown. Watt: quanto a Lukcs, eu havia lido e, at
certo ponto aceitado, algumas de suas posies hegelianas e marxistas.; Assim, a admirao de
Lukcs pelos realistas de Scott e Balzac a Tolstoi e sua rejeio aos naturalistas, baseia-se em seus
prprios valores filosficos, polticos e estticos, que o fizeram rejeitar qualquer atitude mecnica,
conformista ou passiva com relao ao mundo material e social [No original: as to Lukcs, I had
read, and to some extent accepted, some of his ideas, both Hegelian and Marxist; Thus Lukcss admira-
tion for the realists from Scott and Balzac to Tolstoy and his rejection of the naturalists, is based upon
his own philosophical, political, and aesthetic values, which lead him to reject any mechanical, conform-
ist, or passive attitude to the material and social world. Ver p. 78 e 82, respectivamente.]
31
A primeira expresso se refere s tcnicas narrativas que produzem a impresso de realidade
no romance, sendo portanto um sinnimo de realismo formal; a segunda, s normas sociais e
morais a partir das quais julgamos a vida dos indivduos e suas aes.
32
Ian Watt procedeu a uma espcie de radiografia e autocrtica do livro em Serious Reflections
on The Rise of the Novel, publicado originalmente em NOVEL: A Forum in Fiction, v. 1, n. 3, Spring
1968 e republicado em Bruce Thompson (ed.), The Literal Imagination, Palo Alto, Ca., The Society
for the Promotion of Science and Scholarship; Stanford, Ca., Stanford University, 2002, p. 1-19.
Nesse e em outros textos do autor, no passam despercebidas sua ironia e autoironia.
33
Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt, op. cit., p. 115.
34
Ian Watt, Realism and Modern Criticism of the Novel, Stanford Humanities Review, v. 8,
n. 1, p. 70-85, 2000 (verso digitada, generosamente cedida por Bruce Thompson, editor da revista,
a quem agradeo agora publicamente).
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de quem acredita que a literatura o meio mais sutil e duradouro que o homem
criou para se comunicar com seus iguais.35 No exerccio crtico, Watt ressalta o
valor moral da literatura, assumindo um ponto de vista tico no tratamento das
obras literrias, mas nem por isso descarta seu valor social e a crena na particu-
laridade realista com seu amplo arco de significados. Para ele, a realidade tem um
componente social muito importante, o que a meu ver explica, por exemplo, seu
aproveitamento da concepo lukacsiana segundo a qual as foras histricas se
manifestam num destino individual, tipificando nas vidas particulares dos indiv-
duos questes sociais e padres histricos. Esse , sem dvida, um trao inequvo-
co das leituras que empreendeu dos diferentes autores e obras que privilegiou.
Nesse mesmo diapaso, e ainda que em carter absolutamente exploratrio,
cabe seguir a trilha sugerida pelo prprio crtico, quando ele estabelece paralelos
entre alguns aspectos de sua obra mais conhecida (mas no apenas dela) e alguns
aportes da Dialtica do esclarecimento.36 As referncias de Adorno e Horkheimer a
Robinson Crusoe no Excurso I, Ulisses ou mito e esclarecimento, com sua apro-
ximao ao Ulisses homrico, sem dvida alimentaram a reflexo de Watt sobre a
personagem que ele iria discutir em diversas ocasies: no artigo publicado em Es-
says in Criticism em 1951,37 em Defoe as novelist, de 1957,38 em um captulo de
A ascenso do romance (1957) e no ensaio Mitos do individualismo moderno (1994),39
que retoma e revisa em certa medida algumas ideias do primeiro. Para alm da er-
rncia e da vida aventuresca de ambos os heris, a associao entre eles que, a in-
tervalos, Adorno e Horkheimer sugerem diz respeito ao problema da constituio
do indivduo e do custo da dominao de si mesmo em um mundo adverso e inu-
mano, governado por foras mticas e/ou naturais. No o caso de tentar reproduzir
aqui a argumentao dos dois pensadores alemes sobre o entrelaamento do escla-
recimento e do mito. Para sondar as possveis conexes pressentidas por Watt,
penso que produtivo ter como baliza o seguinte apontamento de Jeanne Marie
Gagnebin sobre a leitura que fizeram Adorno e Horkheimer da viagem de Ulisses:
Adorno e Horkheimer encontraram na Odissia a descrio da construo exemplar do

sujeito racional que, para se construir a si mesmo como eu soberano, deve escapar das tenta-
es e das sedues do mito, assegurando seu domnio sobre a natureza externa e, tambm,
sobre a natureza interna, sobre si mesmo.40
35
Todorov, Realist Criticism: Correspondence with Ian Watt op. cit., p. 117.
36
Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento. Fragmentos filosficos,
trad. Guido Antonio de Almeida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1985.
37
Watt, Robinson Crusoe as a myth, op. cit., ver nota 25.
38
Ensaio publicado originalmente em The Penguin Guide to English Literature, depois em The New
Pelican Guide to English Literature (v. 4) e finalmente recolhido em Bruce Thompson (ed.), The Literal
Imagination, op. cit., p. 92-105.
39
Ian Watt, Mitos do individualismo moderno, trad. Mario Pontes, Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1997.
40
Jeanne Marie Gagnebin, A memria dos mortais: notas para uma definio de cultura a par-
tir de uma leitura da Odissia, in Lembrar escrever esquecer, So Paulo, Editora 34, 2006, p. 13-27
[p. 13].
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Se, conforme sumaria Gagnebin, na perspectiva dos autores da Dialtica a

saga de Ulisses representa [...] a formao do sujeito pela dominao da nature-
za e pela auto-represso,41 as ressonncias com a histria de Robinson Crusoe
logo se fazem ouvir. No s essa uma questo que est no mago do romance
moderno, como Daniel Defoe a encena de modo exemplar na narrativa do jovem
que abandona a casa paterna e enfrenta o desconhecido em busca de aventura e
de ascenso social. Os deuses j no regem seu destino, ainda que a Providncia,
invocada inmeras vezes, seja responsabilizada pelo sucesso e tambm pelos in-
fortnios da empresa, bem de acordo com a tradio puritana de interpretar os
incidentes da vida como sinais da inteno ou da interveno divina.42
Para enfrentar o desamparo e manter sua condio humana em situaes de
risco, o nufrago faz uso do controle racional e da astcia, na difcil tarefa de so-
brevivncia e superao dos perigos e desafios a que submetido no curso de suas
aventuras. Para tanto, tal qual Ulisses, num estado de solido absoluta (a ex-
presso de Adorno e Horkheimer), Crusoe se vale da razo instrumental para
domar a natureza e construir uma estrutura mnima de subsistncia na ilha deser-
ta. Para conquistar o meio ambiente, o marinheiro ingls depende do planejamento
racional e do clculo, assim como de aes pragmticas e utilitrias que acabam
por recriar nesse novo espao, a partir de destroos, uma pequena Inglaterra,
onde ele rei e senhor. O instinto de autopreservao aciona e mobiliza todas as
habilidades do nufrago e o faz raciocinar, ponderar sobre cada passo que d e
cada providncia que toma a razo o orienta e conduz nas tarefas cotidianas de
reproduo da vida:
Da mesma forma como a razo a substncia e origem da matemtica, ao afirmar e esqua-

drinhar cada coisa com a razo e fazer julgamentos mais racionais das coisas, todo homem pode
dominar qualquer arte mecnica. Eu nunca havia manejado uma ferramenta em toda a minha
vida; mas, com o tempo, com labor, aplicao e engenho, descobri por fim que eu no desejava
nada que no pudesse fazer, especialmente se dispusesse de ferramentas.43
Dessa maneira, as mais diversas operaes necessrias sua sobrevivncia (o

preparo de alimentos, confeco de vestimentas, plantio, colheita etc.) e os seus
resultados passam a ser descritos em detalhes Crusoe contabiliza, descreve,
explica, anota e preenche a narrativa com aquelas particularidades que incor-
poram ao romance a viso circunstancial da vida que Watt denominou realis-
mo formal.
41
42
Watt, Defoe as novelist, op. cit., p. 97.
43
Defoe, Robinson Crusoe, p. 64. [No original: as reason is the substance and original of the
mathematicks, so by stating and squaring everything by reason, and by making the most rational judg-
ment of things, every man may be in time master of every mechanick art. I had never handled a tool in
my life, and yet in time, by labour, application, and contrivance, I found at last that I wanted nothing but
I could have made it, especially if I had had tools... (p. 85)].
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Esse processo de produo das condies mnimas de existncia reproduz,

conforme pontua Watt, as diferentes etapas da histria humana coleta, caa,
pesca, pastoreio e agricultura44 e introduz nessa ilha deserta a racionalidade dos
processos da vida econmica.45 O empenho e a perseverana de Crusoe em con-
ferir alguma ordem a seu cotidiano, administrar seu tempo, organizar sua existncia
e, sobretudo, virar as condies adversas a seu favor acabam por fazer dele um
triunfo da faanha e da iniciativa humanas.46 O objetivo primordial do lucro, o
utilitarismo, a comodificao das relaes humanas tudo justifica a expresso
homo economicus que se atribuiu a ele. Eptome do empreendedor capitalista, en-
carnao do individualismo econmico, como quer que o descrevamos, Crusoe se
transformou numa figura mtica, na medida em que simbolizou/simboliza alguns
dos valores fundamentais de uma sociedade em mudana e de uma classe em as-
censo, assumindo um papel central na construo do significado do individua-
lismo moderno.
Sua formao como indivduo tem como preo, por um lado, o enfrentamento
de grandes provaes e, por outro, a separao dos outros homens. ruptura dos
laos familiares, com a sada de casa, segue-se uma sucesso de episdios em que
Crusoe sistematicamente descarta todos os vnculos que a vida lhe oferece em
favor do domnio sobre aqueles que cruzam seu caminho. Assim, trata Xuri como
uma mercadoria, vendendo-o ao capito portugus, depois de o pequeno mouro
t-lo ajudado na fuga e na travessia martima. Com o nativo que encontra aps 25
anos de isolamento na ilha, no diferente: em vez de amigo, prefere fazer de
Sexta-Feira seu escravo. Crusoe lhe d um nome, ensina-lhe ingls e o recruta em
seu servio. O sujeito colonial fala, mas a lngua que ouvimos a do colonizador.
O ingls fluente, porm rudimentar, de Sexta-Feira a manifestao oral de sua
escravido voluntria. Amo a palavra que ele aprende para designar Crusoe.
Peter Hulme descreveu esse como o encontro colonial paradigmtico, aquela
cena-chave da literatura colonial em que o caribenho-americano recentemente
resgatado, que logo ser chamado de Sexta-Feira, pe a cabea embaixo do p de
um europeu desconcertado.47 Os sinais [signs] [...] de sujeio, servido e
submisso48 de Sexta-Feira se convertem em mais do que gestos e movimentos
corporais; ao contrrio, sugerem que sua adoo da lngua do civilizador inscre-
ve o signo (sign) lingustico (significado e significante) nos processos de do-
mesticao e dominao social que fizeram parte do empreendimento colonial no
Novo Mundo. A educao do nativo e a ddiva de Crusoe da lngua do conquis-
44
Watt, Robinson Crusoe, in Mitos do individualismo moderno, op. cit., p. 158.
45
Watt, Robinson Crusoe as a myth, op. cit., p. 100.
46
47
Peter Hulme, Colonial Encounters. Europe and the Native Caribbean 1492-1797, London,
Routledge, 1992, p. 176 (traduo minha).
48
Defoe, Robinson Crusoe, op. cit., p. 173. [No original: signs of [...] subjection, servitude, and
submission (p. 209)].
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tador concretizam o grande sistema de subjugao que constitui a Aufklrung e o

exerccio de formas de controle e poder que ela implica. O esclarecimento, como
Adorno e Horkheimer demonstraram com clareza, contm dialeticamente sua ne-
gao, revelando o lado sombrio do projeto de emancipao humana. Robinson
Crusoe est no mago dessa problemtica.
Commerce que significa comrcio, negcios, trocas, mas tambm relaes
pessoais parece ser o termo realmente sob medida para descrever a natureza dos
vnculos que Crusoe estabelece com seus semelhantes. A sua uma existncia
essencialmente solitria, que exclui as relaes familiares, de amizade ou mesmo
amorosas, pois at o casamento e os filhos se reduzem a algumas linhas de seu
relato, como se fossem acidentes de percurso e no acontecimentos importantes
na esfera privada. Refletindo em retrospecto sobre sua vida na ilha, no ltimo livro
da trilogia, Crusoe nos oferece um ensaio sobre a solido. Ali, deixa registrados
alguns apontamentos sobre essa condio humana, que experimentou por tanto
tempo e de modo to inescapvel:
O que significam para ns as tristezas dos outros homens? E sua alegria? Algo que pode
nos comover de fato, pela fora da compaixo e por uma secreta reviravolta das afeies; mas
toda a reflexo genuna dirigida a ns mesmos. Nossas meditaes so todas perfeita solido;
nossas paixes so todas exercidas em recolhimento; amamos, odiamos, cobiamos, desfruta-
mos, privada e solitariamente. Tudo o que comunicamos disso a outrem o para auxili-los na
persecuo de nossos desejos; a finalidade caseira; o gozo, a contemplao, tudo solido e
recolhimento; para ns mesmos que desfrutamos, e para ns mesmos que sofremos.49
No parece difcil compreender por que Robinson Crusoe se tornou um dos

mitos do individualismo moderno e sua epopeia pessoal ganhou o status de nar-
rativa emblemtica de um momento crucial na histria da constituio do mundo
burgus. Sua odisseia encarnou os dilemas e valores de uma sociedade em vias de
erigi-la em modelo e ideal para seus cidados.
Em resposta ao romancista vitoriano Walter Besant, que havia alegado que
sem aventura a fico era impossvel, Henry James manifestou certa feita sua
discordncia:
49
Daniel Defoe, Of solitude, in Serious Reflections during the life and surprising adventures of
Robinson Crusoe: with his vision of the angelick world. Written by Himself, London, Printed for W.
Taylor, 1720, p. 2-3 [No original: What are the Sorrows of other Men to us? And what their Joy? Some-
thing we may be touchd indeed with, by the Power of Sympathy, and a secret Turn of the Affections; but
all the solid Reflection is directed to our selves. Our Meditations are all Solitude in Perfection; our Pas-
sions are all exercised in Retirement; we love, we hate, we covet, we enjoy, all in Privacy and Solitude: All
that we communicate of those Things to any other, is but for their Assistance in the Pursuit of our Desires;
the End is at Home; the Enjoyment, the Contemplation, is all Solitude and Retirement; ts for our selves
we enjoy, and for our selves we suffer].
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Por que sem aventura, mais do que sem matrimnio, celibato, parturio, clera, hidropa-
tia, ou jansenismo? Por que devolver ao romance o miservel e pequeno papel de ser uma coisa
artificial, engenhosa rebaix-lo de sua grande e livre condio de uma imensa e extraordinria
correspondncia com a vida?50
Robinson Crusoe um romance de aventuras e no contm a maioria dos temas

(entre eles os que James sugere) que o gnero incorporou ao longo de sua histria.
Contudo, dele no se pode dizer que no tenha uma imensa e extraordinria
correspondncia com a vida.
50
Citado por Ian Watt em Realism and Modern Criticism of the Novel. op. cit., p. 70-85 (ver-
so digitada, generosamente cedida por Bruce Thompson, editor da revista). Watt parece citar de
memria, pois o texto original : Why without adventure, more than without matrimony, or celibacy,
or parturition, or cholera, or hydropathy, or Jansenism? This seems to me to bring the novel back to the
hapless little rle of being an artificial, ingenious thing bring it down from its large, free character of an
immense and exquisite correspondence with life? [Cf. Henry James, The art of fiction, in Literary
Criticism, New York, The Library of America, 1984, v. I, p. 61].
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RODAP
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CANHESTRO E DETERIORADO:
AS REALIDADES DO REALISMO*
IAN WATT
S into-me, claro, muito lisonjeado com o convite para vir aqui, e por
diversos motivos.1 Como disse Horace Walpole sobre o sucesso inesperado de
O castelo de Otranto, delicioso entrar na moda (carta para George Augustus
Selwyn, 2 de dezembro de 1765).2 particularmente delicioso porque empresta
credibilidade hiptese de minha contnua sobrevivncia, de modo nenhum
universalmente aceita: h pouco tempo encetei uma conversa com um aluno de
Berkeley e quando, ao ir embora, revelei meu nome, ele respondeu, perplexo:
Oh, achei que o senhor tivesse morrido. Uma terceira razo, sem dvida, que
eu no posso alegar que desconhea o que Johnson disse sobre Richardson: que
ele no se contentava em navegar tranquilamente pelas guas da fama sem querer
provar o gosto da espuma produzida a cada remada.3 Minha dificuldade inicial
em decidir se devia vir e, se viesse, sobre o que falaria, em parte derivou de um
sentimento de decoro que me dizia que eu mesmo no deveria ser visto agitando
as guas da reputao; e, contudo, foi justamente isso o que Paul Hunter me pediu
* Como costuma ocorrer com os ttulos de Watt, a traduo de Flat-footed and Fly-blown: The
Realities of Realism complicada. Os termos flat-footed (canhestro) e fly-blown (deteriorado)
no encontram um equivalente satisfatrio em nossa lngua; respectivamente, ao p da letra querem
dizer p chato e, portanto, algo desajeitado, gauche, e infestado de vermes ou lndeas, ou seja,
corrompido ou bichado. Optei pelos termos ao mesmo tempo fiis e que permitem os vrios empre-
gos que eles assumem no decorrer no texto. A traduo deste artigo recebeu o valioso prstimo da
professora Sandra Guardini T. Vasconcelos, que contribuiu com inmeras sugestes. Sugiro a leitura
do artigo da autora, Ian Watt e a figurao do real, que est neste nmero da Literatura e sociedade.
(N. do T.) Traduo de Marcelo Pen Parreira (DTLLC USP)
1
Watt pronunciou esta palestra em uma sesso plenria durante o quarto encontro anual da
Southeastern American Society for Eighteenth-Century Studies, da University of Alabama, em
Tuscaloosa, em 12 de maro de 1978. Foi publicada em conjunto pela Stanford Humanities Review
e pela Eighteenth-Century Fiction, com permisso do Department of Special Collections, das Stan-
ford University Libraries. (N. do E.)
2
Letters of Horace Walpole, ed. Mrs Paget Toynbee, Oxford, Clarendon Press, 1904, 15v., v.6,
p. 367.
3
Ian Watt, A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding, So Paulo, Com-
panhia das Letras, 1996, p. 226. Aqui e em outras referncias ao livro, vali-me dessa edio, cuja
traduo de Hildegard Feist. O original de Watt, no entanto, The Rise of the Novel: Studies in
Defoe, Richardson, and Fielding, Berkeley, University of California Press, 1957, p. 260. (N. do T.)
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IAN WATT Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo 187
para fazer. A dificuldade c ombina com o fato de que no queria repetir uma trans-
gresso anteriormente aceita nessa linha da autoadulao, um ensaio chamado
Serious Reflections on The Rise of the Novel.4
Ttulos que comeam com na direo a sempre me fizeram perguntar: Por
que ele no espera chegar l? Quem sabe assim saberia se h algo ali que valha a
pena apresentar. Em todo caso os senhores no devem esperar nenhuma apre-
sentao minha sobre essa vasta abstrao, a Potica da fico. Pois o prosaico
canhestro de meu ttulo decerto sou eu mesmo; e eu continuo a percorrer os
caminhos deteriorados do realismo. Imaginei que um meio razoavelmente
decoroso de cumprir meu dever seria evitar os rumos j tomados, ou muito trilha-
dos por outras pessoas, e fornecer um relato biogrfico de como nasceram alguns
dos elementos menos obviamente prosaicos de A ascenso do romance, sobretudo
pela influncia da tradio intelectual alem, a menos mundana de todas as for-
mas de pensamento. Assim, ainda permanecendo no exterior, quero examinar
rapidamente como as diversas tradues estrangeiras e subsequentes recepes do
que eu normalmente imagino ser A ascenso do romance chamaram a ateno para
algumas de suas implicaes ideolgicas mais amplas e menos observadas. Enfim,
aps uma escala em Paris, tomaremos o rumo de casa para que eu d minha opi-
nio sobre o status representacional da fico e, com maior nfase, sobre a neces-
sidade do realismo na crtica literria.
Os trs perodos da composio: tese

Ao relembrar o processo de composio de A ascenso do romance, exultei
quando descobri um padro verdadeiramente hegeliano de tese, anttese e sntese.
Em 1938, o tpico registrado de minha tese de doutorado era O romance e
seu leitor: 1719-1754. O ttulo reflete algo da atmosfera intelectual de Cambridge
no final dos anos 1930. Havia o positivismo lgico. Alguns de meus amigos pas-
savam um bom tempo esperando algum usar a palavra por qu? para poder
retrucar: Mas voc deveria saber: as nicas perguntas verdadeiras comeam com
como. Meu tpico de pesquisa desconsiderava por completo os porqus, admitia
o fenmeno mais ou menos publicamente reconhecido do nascimento do ro-
mance e procurava estudar apenas o como. Por trs de minha abordagem ha-
via o empirismo e o moralismo arraigado da tradio inglesa especialmente a de
Cambridge. Em especial, havia a crtica do leitor do Practical Criticism (1929),
de I. A. Richards, certamente o texto mais influente no que dizia respeito facul-
dade de Ingls de Cambridge; e, no menos importante, a combinao da perspec-
tiva histrica e moral dos dois Leavis: F. R. Leavis havia escrito uma tese histrica
sobre o meio cultural de Addison e Q. D. Leavis publicado Fiction and the Reading
Public em 1932. O principal pressuposto era o de que o passado constitura uma
longa idade de ouro, com uma harmoniosa e frutfera relao entre autor e pblico;
4
Ian Watt, Serious Reflections on The Rise of the Novel, The Novel: A Forum on Fiction 1
(1968), p. 205-18; reeditada em Towards a Poetics of Fiction: Essays from Novel: A Forum on Fic-
tion 1967-1976, ed. Mark Spilka, Bloomington, Indiana University Press, 1977, p. 90-103.
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mas, em seguida, a indstria, os meios de comunicao de massa, o mercantilis-

mo filisteu e a decadncia metropolitana produziram a situao da civilizao de
massa e da civilizao da minoria, contra a qual apenas Cambridge e a Scrutiny
se insurgiram. O marxismo foi outra influncia primordial sobre o meu pensa-
mento em 1938; e essa influncia representou de vrias maneiras um surpreen-
dente complemento s outras. A viso materialista do marxismo se ajustou com
grande parte da tradio emprica e positivista da academia; e, como ela relacio-
nava literatura e sociedade e via como um declnio catastrfico a situao cultural
contempornea, havia um entendimento substancial entre a crtica comunista e a
posio dos dois Leavis. Isso fica bastante claro na obra de meu amigo e contem-
porneo Arnold Kettle. O misto de orientao marxista e dos Leavis de sua ines-
timvel Introduction to the English Novel (1951), por exemplo, hoje parece extraor-
dinariamente peculiar.
Anttese: 1946-1948
Meu prprio tema constitua uma vergonhosa exceo no que se referia aos
Leavis e aos marxistas, j que era razoavelmente bvio que o romance era uma
forma literria que no havia ficado pior medida que nos aproximvamos do
presente. Mas, naquela poca 1939 , eu estava um pouco preocupado com es-
sas dificuldades; obviamente havia problemas muito mais graves pela frente. A
guerra comeou em setembro. Quando ela terminou e eu fui dispensado sete anos
mais tarde na primavera de 1946, me vi sem nenhuma ideia definitiva sobre o que
fazer em seguida. Por ter ficado prisioneiro por trs anos e meio, eu havia acumu-
lado a maior parte do soldo e mais de meio ano de licena e, quando pensava se-
riamente no que iria fazer quando tudo terminasse, hoje recordo que a ideia mais
conclusiva que eu tinha era a de entrar para o ramo dos vinhos. Mas fui poupado
para um destino pior do que o da riqueza e de uma cirrose do fgado. Lembro-me
de um dia ter ido sem nenhum propsito claro ao Museu Britnico e vasculhado
os catlogos para ver o que acontecera durante minha longa ausncia; as datas em
minhas anotaes mostram com nitidez que, por um acaso que no posso expli-
car, aparentemente forcejei nos dois meses seguintes pelas pginas de A teoria do
romance (1920), de Georg Lukcs, e de Mimesis (1946), de Erich Auerbach. Eu
digo que forcejei sobretudo porque isso significa que tive de aprender alemo pela
terceira vez. Tanto Lukcs quanto Auerbach na realidade contriburam muito
mais para A ascenso do romance do que sugerem as poucas referncias no texto.
Na primavera de 1946 me inscrevi para a Commonwealth Fund Fellowship
hoje denominada bolsa Harkness para dois anos de pesquisa nos Estados Uni-
dos; e, em setembro, dei por mim na Universidade da Califrnia (Ucla). Naquele
inverno, num arroubo furioso de energia, escrevi um rascunho de 500 pginas,
consegui que as datilografassem e ganhei uma bolsa de pesquisa no St Johns Col-
lege, em Cambridge. Mas, antes de inici-la, ainda tinha se desejasse um ano
e meio para estudar o que quisesse nos Estados Unidos. Em 1947, fiz algumas
pesquisas na Ucla em antropologia e sociologia no que era ento um democrtico
e animado grupo de docentes e alunos; mas o resultado mais significativo desse
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desvio pelas cincias sociais foi pr-me em contato com algum que certamente
seria mais responsvel do que qualquer outra pessoa pela configurao intelectual
da Ascenso, e pelo longo atraso em sua concluso, o falecido Theodor Adorno,
hoje famoso como lder da Escola de Frankfurt, naquela poca situada na rea em
torno dos Pacific Palisades. Mal havamos nos conhecido quando ele disse com
genuno interesse que gostaria de ler meu manuscrito. Quando voltei casa dele
poucos dias depois, Adorno me manteve nos degraus da porta explicando sua
opinio sobre as dificuldades que envolviam o uso da palavra gnio; ento, pas-
sou a dizer como nunca usava o termo de forma leviana; por fim, bem, a modstia
me probe de continuar, mas os elogios que ele empregou me convenceram de que
se referia ao manuscrito errado. Mais tarde vim a conhecer Adorno razoavelmen-
te bem, e isso causou trs tipos de atraso. Primeiro, no queria ser descoberto, de
modo que, por algum tempo, no pude escrever quase nada; segundo, dada a sua
viso assustadoramente ampla do que estava disposio de qualquer pessoa cul-
ta, percebi que eu tinha um longo caminho pela frente; e, por fim, passei a enten-
der que o que ele mais apreciava em minha tese eram na realidade os paralelos
independentes ou as ampliaes de algumas das ideias gerais da Escola de Frank-
furt, em especial algumas das ideias veiculadas numa obra que surgiu naquele
ano, A dialtica do esclarecimento (1947). A discusso, ali, da astcia da razo
tecnocrtica tem alguma semelhana com partes de A ascenso do romance: o que
eu havia dito sobre Robinson Crusoe; o que sugeri sobre as potencialidades da ex-
plorao de massa contida na identificao mais estreita entre a obra literria e o
leitor, que se tornou possvel graas imprensa e quilo que j chamei de realis-
mo formal; e, de modo mais abrangente, o que disse sobre as ligaes maiores
entre cidade e privatizao burguesa, contidos no captulo que trata da imprensa
e da experincia privada.
Adorno foi uma pessoa muitssimo frtil e generosa; havia uma pureza, quase
uma inocncia infantil em seu entusiasmo pela vida do esprito; ele me ps em
contato com toda a tradio do pensamento alemo na histria, na literatura, na
sociologia e na psicologia; e o fez do nico modo que isso poderia ter sido feito
para mim, porque eu nunca teria acreditado que as pessoas de fato pensavam as-
sim at que vi Adorno em ao, dia aps dia.
O efeito mais imediato que ele exerceu sobre A ascenso foi obrigar-me a pr
de lado o manuscrito at sentir que estava pronto para novos voos; nesse meio-
-tempo comecei a escrever um livro bem diferente, que tratava, no contexto terico
mais amplo possvel, de literatura, leitura, memria e tecnologia. Se tivesse con-
cludo esse livro ento chamado de Printed Man , eu poderia ter-me tornado
o So Joo Batista de Marshall McLuhan. Tudo o que apareceu dessa verso foi um
longo artigo escrito em colaborao com um amigo antroplogo, Jack Goody, in-
titulado The Consequences of Literacy.5
5
Jack Goody; Ian Watt, The Consequences of Literacy, Comparative Studies in Society and
History, v. 5, p. 304-45, 1963. Reimpresso em Literacy in Traditional Societies, ed. Jack Goody, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1968, p. 27-68.
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No segundo ano da bolsa, 1947-1948, segui para Harvard; e ali, entre outras
coisas, continuei exposto ao pensamento alemo. Assisti ao seminrio de Talcott
Parson sobre teoria social, e aprendi alguma coisa sobre Max Weber. Isso se refle-
tiu, creio eu, no apenas no tratamento das foras econmicas e institucionais na
Ascenso do romance, mas tambm em algumas de suas ideias norteadoras mais
abstratas a noo, por exemplo, do desencanto do mundo sob o impulso do
racionalismo cientfico e econmico (Entzauberung der Welt), associado ao Ilumi-
nismo. Tambm aprendi com Parson embora resistindo o tempo todo a ver a
sociedade em termos estruturais e funcionais; ou seja, a ver a sociedade no como
algo incapaz de ser o que eu gostaria que fosse, como algo que foi no passado ou
que poder ser no futuro, mas sim como algo que existe e que se manifesta atra-
vs de um equilbrio de foras institucionais e culturais dominadas pela tenso e
em constante mudana. Esse tipo de pensamento me fez enxergar a dubiedade de
muitos pressupostos incontestes que mais ou menos colhi de todo tipo de fonte
Plato, Matthew Arnold, os Leavis, o marxismo e a Escola de Frankfurt, por
exemplo. Eu, claro, no sufoquei todos os meus impulsos pessoais de crtica ou
repulsa social, mas me tornei muito mais consciente deles; um resultado, creio,
foi dar um grau muito maior de objetividade aos aspectos sociolgicos e histri-
cos de A ascenso do romance.
Um impulso correlato na direo de uma penetrao mais direta e imediata
dos autores que vinha estudando e de uma compreenso mais ampla das ativida-
des de minha prpria conscincia durante o processo foi fortalecido por outro
encontro casual. Aron Gurwitsch, ento estudando matemtica em uma pequena
escola local, embora j fosse editor do Journal of Philosophy and Phenomenological
Research, apresentou-me ao pensamento de Brentano, Husserl e Merleau-Ponty. O
que ficou de modo mais ntido foi a estimulante vitalidade de seu desprezo sard-
nico pela maioria dos assuntos que surgiam durante a conversa; mas tambm
aprendi algumas maneiras de superar o positivismo em meu tratamento da inten-
o, da expectativa cotidiana e da projeo imaginativa.
Sntese: 1950-1956
De volta a Cambridge, na Inglaterra, em 1948, a dificuldade de terminar o li-
vro sobre o letramento, somada necessidade claramente relacionada de ganhar a
vida, enfim me fez regressar ao amarfanhado manuscrito sobre o romance do s-
culo XVIII. Foi primeiramente usado como fonte de artigos isolados. O primeiro
foi A designao dos personagens em Defoe, Richardson e Fielding (1949); os
vestgios fenomenolgicos talvez expliquem por que s foram republicados na
Alemanha. O segundo artigo, Robinson Crusoe as a Myth (1951), teve tamanha
influncia de Adorno, e mais diretamente de Weber e de Stamm, que um crtico
americano, talvez perturbado com meu afastamento da ento assentada tendncia
de ver o sculo XVIII inteiramente nos termos do sculo XVIII, parece ter pre-
sumido que eu era alemo. (Os outros dois, um sobre uma atribuio equivocada
a Defoe e o outro sobre o ponto de vista de Defoe e Richardson sobre Homero,
revelam de forma mais ou menos direta as diversas influncias do positivismo e de
Georg Lukcs.)
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Quando comecei a trabalhar no manuscrito como um todo, me dei conta de

que minha nova compreenso do assunto, e at mesmo meu senso ora iniciado do
que poderia ser uma completa compreenso, estava me levando para uma empresa
muito mais ambiciosa do que aquela que eu em princpio concebera, uma empre-
sa ainda mais impossivelmente demorada.
Como poderia combinar todas as informaes que havia reunido com as ideias
que as dotavam, eu agora imaginava, de um significado mais amplo? A resoluo
que dei ao problema foi draconiana, tanto em termos de substncia quanto de for-
ma. Quanto substncia, expressei minhas ideias mais largas, filosficas e histri-
cas, apenas quando elas pareciam diretamente relacionadas com o tema disposio,
e geralmente apenas quando havia evidncia suficiente para ilustr-las a partir das
fontes primrias. Por outro lado, reduzi drasticamente as informaes empricas, e
deixei poucas que no iluminassem as perspectivas intelectuais mais dilatadas.
Quanto minha estratgia retrica, foi fundamentalmente de estilo, no sentido de
que queria evitar tudo o que pudesse ser indigesto, no tocante tanto a uma exces-
siva documentao emprica quanto a desmedidas abstraes filosficas.
De certo modo, meu mtodo geral inverteu o de Adorno. No prefcio edio
inglesa de Prismas, o filsofo rende homenagem ao que aprendeu com as normas
anglo-saxs de pensamento e apresentao. Ocorre, porm, que isso puramente
como um controle, por receio de rejeitar o senso comum sem t-lo antes domi-
nado; e ento Adorno paradoxalmente conclui que somente pelo uso de suas
prprias categorias que se pode transcender o senso comum.6 De algum modo,
ele me ajudou a superar o senso comum; mas meu principal objetivo pode ser
expresso nos termos do paradoxo oposto: o de transcender o que eu havia apren-
dido com as modalidades idealistas do pensamento alemo traduzindo-o em cate-
gorias empricas e linguagem de senso comum.
Essa sntese final foi amplamente intuitiva; at onde me acode qualquer influn-
cia especfica sobre minha estratgia de composio, essa deve ser eco da lembrana
daquilo que I. A. Richards me disse com sua sutileza caracteristicamente cordial
depois de ter lido meu manuscrito: Se eu fosse voc, Ian, me manteria afastado
das grandes empresas transportadoras.
Em retrospecto, portanto, espero enxergar sob a modesta superfcie de A as-
censo do romance as perturbadas subcorrentes de um conjunto bastante represen-
tativo das principais tendncias intelectuais de seu perodo de gestao 1938 a
1956. essencialmente uma sntese parcial, e em muitos aspectos amadora, de
duas grandes, mas bastante distintas tradies de pensamento: em primeiro lugar,
os elementos empricos, histricos e morais de minha formao em Cambridge;
em segundo, os muitos outros elementos tericos da tradio europeia o forma-
lismo e a fenomenologia, em menor escala; e o marxismo, freudismo e a Escola de
Frankfurt, em uma escala de certo modo mais ampla.
6
Theodor Adorno, Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber, London, Spearman, 1967, p. 7 [ed.
bras. Adorno, T. W. Prismas. Crtica cultural e sociedade, So Paulo, tica, 2001].
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Eu demoraria muito tempo para ilustrar essa sntese; e ela tambm me obri-
garia a reler o livro. Mas ao olhar para o primeiro pargrafo j noto um certo in-
dcio prefigurativo dessa unio entre o emprico e o no emprico; o pargrafo vai
de uma pergunta com como, para uma pergunta com por qu: de como a (prosa
de fico do sculo XVIII) se difere (daquela) do passado at h algum motivo
para essas diferenas terem aparecido em determinada poca e em determinado
local? (p. 11).
Que A ascenso do romance tenha tirado proveito dessas vrias presenas filo-
sficas, embora elas tenham sido no mximo rapidamente mencionadas em notas
de rodap ou no prefcio, parece-me bastante evidente; entre outras razes, talvez
seja essa a que provavelmente responde pela crescente ateno que o livro recebeu
nos ltimos anos; suponho que a base de sua atualidade quase pstuma em parte
deve residir no fato de que sua substncia e que sua nfase estiveram bem mais em
contato com um vasto espectro da ideologia moderna do que parecia, primeira
vista. O esquema de sua recepo, creio, a prova disso.
Tradues e reaes na Europa

As duas primeiras tradues vieram luz em 1974: na Alemanha, como Der
Brgerliche Roman, e na Polnia, como Narodziny Powiesci (O nascimento do roman-
ce). Esses dois ttulos no so, creio, casos de traduo equivocada. A mera ausn-
cia no s no alemo, mas tambm no polons e em vrias outras lnguas da
distino que se faz em ingls entre novel e romance torna impossvel a traduo
literal de A ascenso do romance.7 Cham-lo, ao contrrio, de O romance burgus
chamar primordialmente a ateno ao aspecto histrico-social do livro de uma
perspectiva marxista; e essa mesma nfase ocorre na traduo italiana Le origini
del romanzo borghese (1976). Essa verso inclui um longo ensaio do tradutor, Luigi
del Grosso Destreri, Cultura burguesa e cultura popular. Destreri lamenta que os
assim chamados socilogos da literatura no refletiram com seriedade sobre
il Watt, em parte por causa das posies lgico-positivistas do livro; ele ento
prope um segundo nascimento para a obra aproveitando a ocasio para uma
discusso mais ampla sobre as condies de produo dos modelos culturais.
O ensaio interessante, mas s tenho tempo para discutir uma questo, pe-
quena em si mesma, mas que ilustra tanto as vantagens quanto as desvantagens do
meu mtodo de composio emprica. Destreri me censura por ter descrito, mas
deixado de nomear o fenmeno da alienao e anomia, mas me elogia por ter-me
inadvertidamente inserido na tradio crtica de Lukcs e Lucien Goldmann.
Na verdade, eu no tinha, nos anos 1950, ouvido falar de Goldmann, embora ele
por sua vez refletisse as ideias de algumas das figuras de Frankfurt cujas obras eu
conhecia, como Franz Borkenau, Walter Benjamin e Bernard Groethuysen; quanto
7
Watt refere-se distino entre romance, relato ou novela de carter fantstico ou romntico,
e novel, o romance propriamente dito. Tanto o termo alemo Roman quanto o polons powiesc tra-
duzir-se-iam com mais propriedade como romance (novel). (N. do T.)
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a Lukcs, eu havia lido e, at certo ponto aceitado, algumas de suas posies he-
gelianas e marxistas. Mas eu dificilmente poderia ter explicitado quer minha dvi-
da, quer minha discordncia com Lukcs ou com a Escola de Frankfurt na Ascenso
do romance sem introduzir grandes questes conceituais que teriam desviado mi-
nha ateno, e a dos meus leitores, das proximidades concretas de meu assunto.
Foi por motivos semelhantes que at mesmo evitei o uso da palavra burgus
(exceto em citaes). Assim, da mesma forma que o termo alienao, usado por
Hegel, Marx ou pensadores posteriores, implica um estado anterior de harmonia
espiritual, econmica e social cuja verdadeira existncia histrica eu questiono,
tambm o sentido marxista de burguesia implica uma vasta teoria histrica e
poltica. Eu empreguei vrios aspectos concretos dessa teoria, mas evitei o termo
em si, porque ele invocava ideias metafsicas que eu rejeitava. Por outro lado, se
no mencionei minha discordncia, foi por no ter razes para acreditar que meus
argumentos teriam algum interesse particular para outras pessoas, j que fazia
tempo que eles deixaram de ser interessantes para mim.
Esse repdio ao interesse ideolgico teve, para mim, a ampla vantagem de
afinar o foco do assunto em pauta; mas eu tenho razo para acreditar que, no caso,
a recusa no diminuiu a pertinncia do que eu tinha para dizer. Eu soube, por
ensaios, conversas e cartas, que os leitores de A ascenso do romance na Polnia,
na Hungria e na Romnia, por exemplo, acharam na obra uma relevncia hodier-
na, at mesmo um menor interesse polmico, que certamente no foi intencional;
e essa pertinncia est diretamente relacionada s mesmas questes que me fi-
zeram evitar os termos burgus, alienao e anomia. A questo, dizendo
simplesmente, se os valores burgueses e toda gama de descontentamentos da
sociedade, representados pelos conceitos de alienao e anomia so, como
presumem Marx e Durkheim, o resultado temporrio de uma fase especfica no
desenvolvimento da produo capitalista. Para os escritores nos pases socialistas,
a questo diametralmente oposta aos pressupostos do ali predominante realis-
mo socialista se as manifestaes sociais, espirituais e literrias do individua-
lismo alienado podem no ter de fato muito pouco a ver com quem detm os
meios de produo. Quem sabe no seja, muito mais, parte do processo evolucio-
nrio de mudana das pequenas sociedades tribais para aquelas do moderno estilo
de vida urbano, de larga escala industrial. Quem sabe todo o ciclo do que cos-
tumava ser intitulado individualismo burgus e o tipo de romance a ele asso-
ciado no seja um estgio histrico necessrio no desenvolvimento literrio e
intelectual de todas as sociedades industriais desenvolvidas?
Alguns aspectos do termo realismo

Chego enfim um pouco mais perto do tpico sugerido pelo meu ttulo. Se eu
tivesse de usar um rtulo crtico, no tenho nenhuma objeo especial ao de re-
alista sociolgico, que me foi recentemente imputado por Mark Spilka,8 embora
8
Spilka, p. viii.
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minha reao bsica seja de um bocejo acompanhado por um apelo de nolo con-
tendere. Minha impacincia tem menos a ver com o pressuposto geral de que o
realismo uma postura metafsica pedestre e canhestra do que com o fato de
que no uso crtico o termo implica controvrsias que, aps cerca de um sculo,
claramente se deterioraram. Mas creio que pode ser produtivo tentar examinar
dois aspectos gerais do problema a que se ligam as questes do realismo. Antes,
porm, algumas poucas palavras sobre o sentido subjacente aos termos que em-
preguei, realismo de apresentao e realismo de avaliao, com respeito s
ideias filosficas que forneceram a segunda, e antittica, etapa da gestao de A
ascenso do romance.
Realismo de apresentao
Em A ascenso do romance, o realismo de apresentao ou realismo formal
foi uma maneira de estabelecer uma distino entre o aspecto puramente tcnico
da representao narrativa do mundo real e a verdade ou a substncia da obra li-
terria. Percebi que trs obras recentes fazem uma distino similar. Assim, Ernst
Fischer, em The Necessity of Art (1967), fala de um aspecto do realismo como um
mtodo especfico dos romances e peas oitocentistas. Damian Grant usa a cate-
goria realismo consciente; e em seu arguto estudo, On Realism (1973), J. Peter
Stern descreve o realismo na literatura como um meio de retratar, descrevendo a
situao de uma maneira fiel, acurada, semelhante vida, e acredita que a qua-
lidade especial da fico do sculo XIX contm mais elementos realistas do que
na literatura anterior.9 E, A ascenso do romance, estive ocupado com a pr-his-
tria desse processo; e se fiz algum progresso em relao a consideraes ante-
riores foi em associar o realismo formal ou de apresentao a dois tipos diversos
de causas, tipos que, por sua prpria natureza, expuseram-nas de modo bastante
desigual s vicissitudes histricas.
Havia, em primeiro lugar, as causas que atribu a transformaes filosficas,
sociais, econmicas e educacionais que afetaram tanto os autores como o pblico
leitor, transformaes que conduziram a uma nfase sobre o indivduo, sobre a
particularidade do tempo e do espao, sobre o universo material e a vida cotidia-
na: todos esses, entre outros fatores histricos, criaram uma verso substancial-
mente nova da antiga preocupao da literatura com a verossimilhana; mas,
como algumas dessas mudanas foram essencialmente sociais, supus que no ape-
nas o contedo especfico da fico setecentista, mas ainda alguns aspectos de seu
notvel idioma particular provavelmente no sobreviveriam ao perodo. Mas exis-
tiam outras espcies de causas muito menos sujeitas contingncia histrica: em
primeiro lugar, havia a autoridade do pseudorrealismo da imprensa, que atribu ao
meio tecnolgico; e, em segundo, a correspondente instaurao do silncio e da
9
Ernst Fischer, The Necessity of Art: A Marxist Approach, trans. Anna Bostock, Harmondsworth,
Penguin, c. 1963, p. 106; Damian Grant, Realism, London, Methuen, 1970; J. Peter Stern, On Realism,
London and Boston, Routledge and Kegan Paul, 1973, p. 40, 41.
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leitura privada como modo caracterstico de desempenho romanesco. Esses fato-

res, supus, derivavam da prpria modalidade da produo literria, e haviam as-
sim contribudo para mudanas qualitativas permanentes no idioma expressivo
da fico; o efeito objetivo e, contudo, privado da pgina impressa possibilitou
uma espcie de apresentao realstica capaz de durar muito mais tempo.
Meu tratamento do realismo formal, portanto, deveria mostrar-se bastante
independente do tipo de considerao envolvida com o realismo como nome
de uma determinada escola literria; interessava-me menos ainda o realismo
como uma doutrina crtica consciente que supostamente professa que a fico
ou deveria ser uma reproduo fotogrfica verbal da realidade, ou uma imitao
direta, no mediada, da vida.
A dificuldade semntica relacionada com o realismo parece ser aqui insuper-
vel, em grande medida porque somos todos e de forma idntica especialistas
em realidade; e, portanto, sentimo-nos autorizados a usar a terminologia do
modo que nos apraz. Como resultado, o debate atual, ou melhor, a ausncia de
debate, sobre o realismo , em essncia, um tipo de luta de boxe com um oponente
imaginrio, onde os golpes nunca acertam porque o ringue amplo demais: com
efeito, no h cordas. A esmagadora vitria de facto dos antirrealistas na atual are-
na crtica depende de dois pressupostos bsicos: o de que, como houve uma escola
literria francesa em meados do sculo XIX que usava o termo ralisme, e como
o rtulo se ampliou a ponto de abarcar todo um percurso ficcional desde Balzac e
Stendhal at Zola e o bom Dean Howells, o realismo, em todos os seus aspectos,
deve por conseguinte ser algo no moderno e, portanto, liquidado. Quando o
crtico antirrealista vai alm desse uso implicitamente histrico do termo, o mo-
delo analtico do realismo permanece sendo o da ingnua reproduo fotogrfica
da realidade. Albert Guerard, por exemplo, em seu excelente livro The Triumph of
the Novel (1977), caracteriza Dickens, Dostoivsky e Faulkner como no realis-
tas, porque evidentemente no fingiam ser espelhos ou cmaras fotogrficas do
cotidiano. Entretanto, independentemente do que Stendhal ou, com efeito, Hamlet
e outros possam ocasionalmente ter dito, nenhum escritor jamais pensou seria-
mente em ser somente um espelho; mas o pressuposto de que o realismo somente
pode significar a imitao fotogrfica do mundo exterior fornece aos crticos um
alvo fcil demais para que eles deixem passar. Em todo caso, meu conceito de rea-
lismo formal ou de apresentao no pretendeu implicar nenhuma restrio de
uso; sua maneira especfica, detalhada, de representar o mundo interior ou exte-
rior pode ser aplicada com a idntica facilidade ao melodrama, ao divertimento,
involuo ou ao que Guerard chama de distoro iluminadora. As possibilida-
des tcnicas do realismo de apresentao so, em si, bastante neutras; podem
servir a vrios propsitos: de fato, nos trs romancistas de que trata Guerard per-
cebem-se com clareza muitas tcnicas de fico de cuja pr-histria e base analtica
eu me ocupei em A ascenso do romance. Todos os trs, para dar um exemplo b-
vio, conjugam uma preocupao quase obsessiva com os objetos e aspectos fsicos
do ambiente a um cuidado idntico em mostrar que a vida interior do indivduo
em ampla medida separada e autnoma um efeito atingido de modo diverso por
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aquilo que eu disse sobre Robinson Cruso e Pamela, mas que dificilmente poderia
ser alcanado sem que a iluso da pgina impressa fizesse que o mundo interior e
exterior parecessem igualmente reais.
Realismo de avaliao
Em A ascenso do romance procurei estabelecer outra categoria de naipe bem
diferente, o realismo de avaliao, que deveria levar em conta todas as diversas
maneiras pelas quais o romance, como todos os gneros literrios, contm elemen-
tos estruturantes diversos daqueles de propsito representacional. Autores que
posteriormente trataram do realismo usaram termos semelhantes. Ernst Fischer
fala de realismo de atitude (Realismus der Haltung), Damian Grant refere-se ao
realismo consciente ou consciencioso, e Peter Stern distingue realismo descri-
tivo de realismo apreciativo.10 Todas as trs distines levam em considerao o
fato de que as predisposies intelectuais, emocionais e estticas do autor esto
inevitavelmente presentes, em vrios nveis de conscincia, em toda prosa de fic-
o, assim como em outros gneros literrios; e essas predisposies podem variar
de simples preferncias relativas hierarquia de ateno do escritor (Ann Radcliffe
usa larios em vez de magnlias, digamos) a conjuntos muito mais amplos de prin-
cpios e valores organizadores. Assim, a admirao de Lukcs pelos realistas de
Scott e Balzac a Tolstoi e sua rejeio aos naturalistas baseiam-se em seus pr-
prios valores filosficos, polticos e estticos, que o fizeram rejeitar qualquer ati-
tude mecnica, conformista ou passiva com relao ao mundo material e social.
O conceito de realismo de avaliao pretendeu, em nveis mais altos de abs-
trao, incluir no apenas distines como essas, mas outras, desde a insistncia
fenomenolgica sobre a atividade estruturante da conscincia (a conscincia es-
truturante de Jean Starobinski) at as questes supremas sobre o conhecimento
e a verdade de uma obra literria.
Sinto-me, assim, devidamente envergonhado por insultar a sofisticao dos
senhores com o uso de termos to deteriorados como conhecimento e verdade;
mas eles claramente fazem parte de minha manifesta preocupao em A ascenso
do romance; e eu gostaria de terminar apreciando o que julgo ser um problema
muito mais srio do que as atuais objees ao realismo na fico: a questo sobre
como e por qu os atuais rumos dominantes na crtica literria tendem a negar ou
negligenciar o verdadeiro status da literatura e a considerar que o realismo de
avaliao crtica s interessa aos pedagogos de ps chatos.
Filosofia, realismo e crtica literria: realismo e estruturalismo

Creio que no difcil entender por que o termo realismo no entusiasma
os crculos filosficos. Salvo os diversos usos histricos especializados de que
10
Fischer, op. cit., p.116-17; Grant, cap. 2 e 3; Stern, cap. 8.
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no precisamos nos ocupar aqui, ele denota, muito simplesmente, a aceitao de

trs noes gerais: o mundo e as pessoas ao nosso redor so reais, a linguagem
permite-nos comunicar uns com os outros sobre eles e a verdade sobre eles se
verifica atravs do assentimento dos outros observadores. Em relao a nossos
procedimentos prticos, at onde sabemos que estamos no mundo real, essas
noes no despertam nenhuma dificuldade especial. No imagino que o semi-
tico mais arrojado no seja obrigado a concluir que precisa comer para viver: no
acredito que ele v ao banco trmulo e apavorado, com receio de que o significa-
do das palavras escritas em seu cheque seja posto prova pelo caixa; nem mesmo
que o nmero de dlares em questo algum dia tenha provocado paroxismos de
hesitao hermenutica. Tambm creio razovel supor que a filosofia, como ins-
tituio social especializada, no poderia ter comeado a existir caso tivesse me-
ramente sustentado os pressupostos corriqueiros sobre a realidade do mundo
exterior ou a possibilidade de conversar sensatamente sobre ela com os nossos
amigos; o primeiro cheque emitido a um filsofo certamente deve ter sido pago
a um sofista que provou que nossas necessidades materiais so irreais, que a lin-
guagem que usamos de fato no tem nenhum significado ou, se tiver, esse de-
cididamente problemtico.
Assim, todo o empreendimento da filosofia ocidental desde os pr-socrticos
dependeu em grande parte da negao paradoxal daquilo que todos sabemos ser,
em um modo simples, verdadeiro: e essa viso essencialmente antirrealista das
coisas ganhou sua decisiva formulao esttica na era moderna com a Crtica do
juzo (1790), de Kant, onde ele estabeleceu a oposio entre realismo e idealismo,
que hoje vigora no pensamento crtico.
No fim do sculo XIX, quando o simbolismo e o impressionismo sucederam o
realismo e o naturalismo, a posio antirrealista tambm passou a dominar a lite-
ratura. A perspectiva crtica geral mudou em conformidade, por fim alcanando a
academia em uma poca em que a filosofia estava sendo substituda pela literatura
como a rainha das cincias. Agora, por uma familiar inverso dialtica, o que pas-
sa por filosofia em ampla medida dominou a rea dos estudos literrios. Nas lti-
mas dcadas, esse processo foi materialmente amparado pelo prestgio, autocon-
fiana e recompensas financeiras muito maiores das cincias naturais e, at certo
ponto, das cincias sociais. Essa rivalidade levou a uma enorme compulso para
encontrar um mtodo autnomo e semicientfico que sirva ao estudo da literatu-
ra; e hoje em geral se pressupe que algum tipo de tcnica semifilosfica pr-
-requisito indispensvel para abordar ou discutir qualquer obra literria.
A forma mais extrema e influente dessa tcnica analtica , por certo, o es-
truturalismo. Ele se ocupa das verdades eternas em um nvel muito mais pro-
fundo do que o das particularidades das obras literrias individuais, e rejeita
como uma relquia desacreditada (ou, de qualquer modo, bastante enfadonha)
do passado a noo de que as funes referenciais da linguagem e, portanto, o
status representacional da literatura ainda meream a ateno da mente sofisti-
cada. Como disse Roland Barthes, no O grau zero da escritura (1953), com cati-
vante determinao:
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Le ralisme, ici, ce ne peut donc tre la copie des choses, mais la connaissance du langage; lu-
vre la plus raliste ne sera pas celle qui peint la ralit, mais qui, se servant du monde comme
contenu (ce contenu lui-mme est dailleurs tranger sa structure, cest--dire son tre), explo-
rera le plus profondment possible la ralit irrelle du langage.11
Barthes est tratando da mudana da fico tradicional para a engenharia ver-

bal, quase filosfica, do nouveau roman; mas ele de fato parte do princpio usual
de que o realismo deve ser identificado com a mera cpia das coisas. Ele assim me
fornece uma desculpa para aquela breve excurso a Paris que eu prometi aos se-
nhores: uma explicao scio-histrica que algum historiador impaciente poderia
ter escrito se tivesse comeado a reunir anotaes para um livro sobre a ascenso
do estruturalismo.
Aps a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais ocorreu um grande e contnuo
xodo de intelectuais dos pases derrotados Rssia, Hungria, Romnia, Bulgria,
ustria, Checoslovquia e Alemanha. Esses intelectuais levaram consigo hbitos de
pensamento que se baseavam em sua experincia em instituies acadmicas, que
lhe havia conferido considervel prestgio social, mas nenhuma importncia na
vida poltica e nacional como um todo. As circunstncias do exlio consolidaram a
necessidade dos mesmos hbitos de pensamento. O primeiro pr-requisito era o de
criar um sistema intelectual que lhes fornecesse um indiscutvel status de sbio; ao
mesmo tempo, esse sistema tinha de basear-se numa abordagem da verdade que
desdenhava ou transcendia todas as diferenas nacionais, histricas e psicolgicas
e no atentava para o destino que recara sobre seus prprios pases ou para
as vrias idiossincrasias e hostilidades que encontravam em seus pases de adoo.
Depois de 1945, Paris lhes oferecia de longe o ambiente institucional e inte-
lectual mais favorvel de todos; um ambiente favorvel em certa medida para os
pensadores franceses tambm. A humilhao de Vichy em 1940 fez que a reafir-
mao da grandeza nacional se tornasse imperativa; ao mesmo tempo, o status
bastante privilegiado da alta burguesia francesa sobrevivera, quase intacto. Com
efeito, no que diz respeito s elites acadmicas, esse status logo se ampliou. Para
dar um exemplo, a urgncia da reconstruo levou o governo a criar uma forte
poltica nacional de pesquisa (Centre Nationale de Recherche Scientifique); al-
guns humanistas, alis, como Todorov, se beneficiaram disso. Ao mesmo tempo, a
rgida poltica centralizadora da tradio francesa manteve-se irredutvel; assim,
um grupo relativamente pequeno de gente que se destacava nos competitivos exa-
mes das Grandes coles ocupou os principais postos. At mesmo o efeito da nova
nfase nos negcios e na tecnologia no foi inteiramente desfavorvel porque,
embora tivesse liquidado a antiga aliana entre a cole Normale e o poder poltico,
o sistema permitiu que seus beneficirios combinassem cargos no governo com
11
Citado por Stern, p. 165. Em sua palestra Ian Watt traduziu essa passagem da seguinte forma:
O realismo no pode ser a cpia das coisas, mas o conhecimento da linguagem; a obra mais realista
no ser a que pinta a realidade, mas que, usando o mundo como contedo (um contedo, alis,
estranho estrutura da obra, ou seja, sua essncia), conduz a explorao mais profunda possvel
sobre a realidade irreal da linguagem. (N. do E.)
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impecveis credenciais de esquerda; foi o caso de Althusser no ministrio da Edu-

cao, por exemplo.
Os principais estruturalistas operam no alto da hierarquia acadmica parisien-
se Barthes e Foucault no Collge de France, Todorov e Genette na cole des
tudes Pratiques. Esto quase inteiramente livres de quaisquer amarras ou respon-
sabilidades educativas impositivas. No tm de dar aulas ou quase nenhuma ,
uma dzia de palestras sobre tpicos escolhidos por ano a norma; no tm obri-
gao de preparar os alunos para os exames ou de ater-se a um programa isso
fica a cargo da prpria universidade, quando fica; para as palestras no se pres-
supe que os alunos tenham lido algum dos textos em discusso na realidade,
bastante difcil descobrir de antemo quais sero esses textos. A essncia do siste-
ma promover com brilhantismo a verbalizao idiossincrtica, livre de qualquer
amarra controladora que no seja expresso imediata do ego cartesiano enquanto
pensa: tudo cogito, nenhum cogitamus. As nicas verdadeiras restries externas
so as que partilham com a indstria da alta costura parisiense. Aguardam-se no-
vos projetos estruturais todos os invernos com a mesma regularidade com que a
altura das saias sobe ou desce nos sales da moda ou com que se produzem novos
modelos de automveis em Detroit. Isso explica os livros anuais que passamos a
esperar dos principais autores estruturalistas, livros que esto fadados a expressar
opinies bem diferentes dos ltimos publicados, porque a obsolescncia passou a
fazer parte do jogo, e voc s consegue participar dos programas noturnos de en-
trevista da televiso nacional francesa se tiver produzido algo novo.
Crtica filosfica e literatura

Minha supersimplificao satrica no pretende, claro, ser toda a verdade,
nem mesmo acerca de minhas prprias opinies; eu aprendi com alguns estrutu-
ralistas, mantenho relaes amistosas com alguns deles e at mesmo fui traduzido
para um nmero da Potique. Mas estou convencido de que o estruturalismo exa-
cerba o que considero uma viso equivocada da natureza da crtica literria, e es-
tou certo de que isso tem efeitos desastrosos no que diz respeito ao ensino da lite-
ratura. O erro mais evidente est no pressuposto monstruoso de que a crtica
literria, ou a filosofia da obra literria inerentemente superior prpria literatu-
ra, ou, se no for o caso, ao menos um pr-requisito indispensvel para compre-
end-la. A noo bsica do papel superior do crtico , suponho, em essncia uma
tentativa de resguardar numa nova roupagem as antigas reivindicaes da filoso-
fia. Mas no precisamos de Blake, de Kant ou de Matthew Arnold para nos dizer
que aquilo que a literatura oferece de mais caracterstico a materialidade do caso
especfico imaginado, de modo que h uma diferena essencial entre discurso li-
terrio e discurso filosfico. Quanto mais o crtico se aproximar da generalidade
das declaraes filosficas, mais ele inevitavelmente se distancia da literatura que
est analisando. Parece-me igualmente equivocada a ideia de que precisamos de
uma ontologia terica da obra literria, ou da linguagem, para entendermos a
literatura. Ela supe que a literatura, como as formas platnicas, no visvel ao
olho nu, e que precisamos de um equipamento especial para observ-la. Mas,
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ao contrrio dos mistrios da metafsica, ou mesmo da f na cincia, a obra literria

est realmente ali, e s exige nossa prpria experincia de vida e de linguagem para
que possamos decifrar o seu sentido. Pois, para ler a literatura, como afirma Auer-
bach, no precisamos de nada mais do que confiana emprica em nossa faculda-
de espontnea de entender os outros com base em nossa prpria experincia.12
Na prtica, a crtica filosfica impede a aproximao com a literatura de pelo
menos trs maneiras. Antes de mais nada, se o leitor comum convencer-se de que
necessita de um equipamento analtico especial, poder descobrir que incapaz
de domin-lo, ou, se for, que a tcnica no o ajuda, com efeito, a entender Rei Lear
ou Alice no pas das maravilhas. Em seguida, se o leitor aceitar a reivindicao do
crtico por um papel transcendental, poder ser humilhado ao descobrir que suas
prprias exploraes so muito menos excitantes: um vidente , por definio,
algum capaz de ver o que ningum mais consegue; o crtico-vidente faz o mero
mortal sublunar sentir-se cego diante da literatura; e assim ele desiste de maiores
esforos em seu desespero de algum dia conseguir capturar sequer um vislumbre
do lado obscuro da Lua, como os profetas parecem fazer o tempo todo. Eles per-
tencem, basicamente, ao maior lobby dos Estados Unidos o lobby da ansiedade
que vai dos fabricantes de armamentos blicos e a Madison Avenue at Ralph
Nader e alguns ambientalistas.
Por fim, a crtica filosfica tende a ver a literatura em termos exclusivamente
cognitivos. Por causa disso, somos obrigados a esquecer que a condio da grande
verdade da literatura em relao vida no ser exclusivamente cognitiva; que ela
cobre um vasto raio de aes e sentimentos humanos, de coisas lembradas e imagi-
nadas; e que trat-la como algo cognitivo tanto no que diz respeito ao assunto quan-
to ao significado implica no apenas represent-la de modo anmalo, como ainda
impedi-la de cumprir a faculdade literria de ampliar afinidades imaginativas.
Essa ampliao certamente um dos principais motivos para a literatura ocu-
par o lugar que ocupa no currculo escolar: como diz Coleridge: a imaginao
a caracterstica distintiva do homem como ser avanado.13
A oposio entre teoria e a experincia imaginativa direta particularmente
bvia no caso do estruturalismo. Os enfants terribles de Paris, como os de outros
lugares, so em certo aspecto inumanos: no so nem infantes nem adultos; e seu
brilhante comando do aparato verbal de um adulto ao mesmo tempo mascara a
ausncia de outros tipos de entendimento e obsta que esse aparea na sua escrita.
Suas falas versam sobre profundas estruturas universais; mas essas estruturas so
produzidas por excluses extravagantes que desafiam a experincia humana. Em
todo caso decerto pouco produtivo, em uma poca em que a leitura est em
baixa e se faz com menor naturalidade, alardear a mensagem Cuidado com os
12
Erich Auerbach, Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages,
London, Routledge and Kegan Paul, 1965, p. 7.
13
Veja Lecture 11, Lectures 1808-1819 On Literature, ed. R.A. Foakes, Princeton, Princeton Uni-
versity Press; London, Routledge and Kegan Paul, 1987, 2v. v. 2, p. 193, em The Collected Works of
Samuel Taylor Coleridge. (N. do E.)
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funestos binrios, os drages da profundeza, em vez de Entrem, a gua est ti-

ma; e no ajuda mapear o mundo inteiro da literatura com marcadores que aca-
bam por anunciar o advento dos mesmos monstros binrios, especialmente quando
os nomes deles mudam de ano a ano.
Uma objeo final. O efeito educacional atualmente promovido pela corrente
da crtica filosfica em ltima instncia prejudica mais do que ajuda a promoo
de modos filosficos de pensamento. Pois, bem parte da assombrosa inadequa-
o lgica de escritores como Lacan, as obras dos estruturalistas em geral so lidas
de segunda ou terceira mo; uma grande massa de livros escolares oferece kits de
faa-voc-mesmo que prometem ao usurio transformar-se magicamente naquilo
que ele mais deseja ser um filsofo que no faz filosofia.
Esse macabro fenmeno acadmico dos dias de hoje foi bem descrito pelo
contista Leonard Michaels, numa verso burlesca de Swift:
Ao fazer o inventrio, o gerente de uma nova livraria de Berkeley descobriu que foram
roubados milhares de dlares em livros. A maioria era de filosofia. Ele decidiu que as pessoas
que estudam filosofia sempre conseguem imaginar razes que lhes permitem roubar... Mas
mesmo se o gerente estiver correto em seu raciocnio de que os filsofos conseguem racionali-
zar suas idiossincrasias criminais, que dizer dos outros livros furtados? Estes eram sobretudo de
crtica literria e, como o gerente observa com grande amargura, a crtica literria a filosofia
da literatura.
Por acaso, o livro de crtica literria roubado com maior frequncia foi Potica Estruturalista,
de Jonathan Culler (treze dlares). Essa obra examina todas as novas teorias estruturalistas e
semiticas vindas principalmente da Frana. As teorias esto deliciosamente na moda, malgrado
apenas estabeleam uma relao sistemtica entre textos literrios e as diferentes leituras dos
crticos. Nenhuma dessas teorias, de acordo com Culler, muito lgica.
Voc poderia imaginar que no haveria muita gente querendo ler acerca de teorias ilgicas,
mas Culler escreve de forma bastante inteligente e as teorias so interessantes. Assim, teorias
interessantes explicadas por um crtico inteligente fizeram com que o livro se tornasse irresist-
vel para os ladres. O detalhe realmente significativo, porm, que o livro de Culler o que se
pode chamar de filosofia da filosofia da literatura. O livro de Culler , portanto, o livro mais
filosfico da loja! Ele agua os instintos mais furtivos de aquisio.
S Deus sabe quantas cpias de Potica Estruturalista foram roubados. (O gerente dessa
nova loja perdeu dezessete exemplares a cada vinte, e agora mantm o livro de Culler debaixo
do balco.) Mas quantas cpias foram roubadas nas cidades universitrias do mundo todo?
Quantos filsofos acomodam-se todas as noites com um Culler quentinho? Quantos no se ex-
tasiam pgina aps pgina atravs de deliciosas anlises de teorias crticas que no falam de
nada, salvo outras teorias crticas! (Seria demais dizer que teorias que tratam de teorias so algo
semelhante a um inchao da cabea?)
H uma histria sobre um ladro de livros em Cambridge que foi pego roubando um
Culler. A polcia conseguiu um mandado de busca, vasculhou o apartamento e encontrou
sessenta e trs Cullers em seu ba de enxoval. Todos haviam sido apaixonadamente
sublinhados...14
14
Leonard Michaels, Book Thieves and Philosophy, San Francisco Review of Books, May
1976.
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Concluso: A ascenso do romance como crtica realista

Os senhores sem dvida devem estar se perguntando no apenas quando vou
encerrar a palestra, mas tambm se vou encerr-la usando A ascenso do romance
como exemplo de como a filosofia deveria servir ao propsito dos estudos liter-
rios. A resposta , receio eu, sim; mas somente no esprito de uma homilia de
despedida cuja principal inteno expressar minhas velhas ideias sobre o papel
da crtica literria.
O relato que fiz sobre os verdes anos de confraternizao com o pensamento
alemo me livrar, espero, de qualquer rejeio carrancuda da filosofia enquanto
tal. Presumo, claro, que, como professores e acadmicos, tenhamos a obrigao
de procurar entender o mximo que pudermos acerca do mundo em que vivemos,
mesmo quando isso s vezes se revele uma tentativa de entender mal-entendidos.
Mas no creio que precisemos listar todos os nossos pressupostos em nossos tex-
tos e no vejo por que ensaiar uma defesa filosfica do velho juzo ingnuo de que
todos sabemos muito bem o que real e o que as palavras significam e como elas
nos permitem falar de assuntos de interesse comum. nesse sentido que vejo A
ascenso do romance como uma obra de crtica realista; e isso, suponho, est conec-
tado com quatro aspectos do livro que valem ser comentados: sua atitude diante
da filosofia, diante da linguagem, diante do leitor e diante do tema.
Filosoficamente assume-se que o realismo em geral considera o raciocnio
dedutivo um guia menos confivel para a verdade do que a experincia comum.
Isso sem dvida mostra por que evito a maioria das questes metodolgicas. Su-
ponho que a filosofia pode ajudar o crtico de trs maneiras, pelo menos: ela lhe
d uma ideia de como diferentes tipos de problemas podem ser abordados; for-
nece-lhe um senso de consistncia conceitual e do apropriado grau de lgica em
uma exposio; e, finalmente, por lhe fornecer uma noo da inter-relao entre
diferentes corpora de conhecimento, o esforo, na expresso de Robert Louis
Stevenson, de circunavegar a metafsica pode influenciar todo nosso modo de
enxergar um determinado assunto. Enquanto examinava alguns ensaios antigos,
interessei-me em saber o que Irving Howe escreveu sobre meu mtodo em A as-
censo do romance: As vrias escolas crticas das ltimas dcadas... vieram a
unir-se... como elementos que foram assimilados pela sensibilidade do crtico...
por exemplo... os insights emprestados a Marx tornaram-se coisa prpria dele,
inseparveis de sua percepo como um todo.15
Sempre somos incomensuravelmente gratos aos crticos que nos ajudam a
entender o que estvamos tentando fazer. A noo de Howe acerca da gestalt da
percepo expressa perfeitamente o que eu senti, de modo intuitivo, naquela po-
ca, e hoje vejo com maior clareza, com relao ao valor bsico da filosofia no en-
riquecimento da crtica literria; e esse valor, estou convencido, depende direta-
mente da capacidade das ideias envolvidas na promoo de nosso entendimento
da experincia literria, esttica e histrica.
15
Irving Howe, Criticism at Its Best, Partisan Review, v. 25, p. 145, 1958. (N. do E.)
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A questo do apropriado decoro lingustico na crtica literria est intimamen-

te associada a isso. Eu no diria que a terminologia filosfica tem nenhum status
superior. claro que todas as investigaes mais ou menos especializadas tm seu
prprio jargo; os encanadores fazem uma bela distino entre junta e encadea-
mento; mas o vocabulrio da crtica deve estar o mais prximo possvel do senso
comum em sua tentativa de produzir afirmaes claras e acessveis. Tambm deve
evitar a abstrao desnecessria como gentileza ao leitor e ao tema tratado. Lem-
bro-me de uma conversa com Theodor Adorno quando, depois de eu ter contado
o que havia feito aquela manh (retirado alguns livros da biblioteca, ido lavan-
deria etc.) e perguntado sobre seus afazeres, senti um ligeiro arrepio quando ele
respondeu: Tenho meditado sobre problemas erticos e musicolgicos.
O efeito dos vocbulos longos funciona um pouco como a impresso atribuda
por Fowler exata pronncia das palavras francesas em ingls: quanto maior o
sucesso como tour de force, maior o fracasso para o andamento da conversa; pois
seu interlocutor, ciente do fato de que ele prprio no teria conseguido atingir essa
perfeio, se distrai pensando se deve ficar admirado ou sentir-se humilhado.16
Qualquer crtica literria cujo efeito a humilhao do leitor (j vi casos em
que esse parece ter sido o nico intuito) a mim parece frustrar seu propsito pri-
mrio, que , penso, o de ser parte de uma conversa entre amantes da literatura.
Nesse sentido, o cuidado do crtico por uma orientao comum com seu leitor no
campo literrio deve produzir um estilo de discurso fraterno; ou seja, um discurso
cuja retrica implica uma posse equnime e comum de interesses e sentimentos
compartilhados. Eu prezo algumas cartas e encontros casuais, alis, que indica-
ram que minhas intenes a esse respeito no passaram despercebidas a certos
leitores de A ascenso do romance.
Wittgenstein disse certa feita que no jantava nas mesas dos professores por-
que as conversas no falavam nem ao corao nem ao crebro. delicado saber
como o corao pode ser representado no texto crtico; mas certamente deve ha-
ver algum sinal de que a experincia do autor com a literatura perpassa as palavras
que ele emprega e a maneira como as emprega. E a atitude realista para com a
literatura tambm deve refletir, creio, o fato de que muitas geraes de seres hu-
manos concederam literatura, e s artes em geral, um lugar especial em seu co-
rao, um lugar que os fez olhar com reverncia, admirao ou um senso de dever
pessoal na direo daqueles que tanto contriburam para suas vidas e seu entendi-
mento. No por acaso, suponho que posso dizer, que A ascenso do romance
termine, se no estou enganado, com as palavras: Defoe, Richardson e Fielding
[expressaram] sua prpria viso da vida com uma plenitude e uma convico
muito rara e pela qual lhe somos gratos.
Como sou grato aos senhores por sua presena e sua pacincia.
16
Modern English Usage, v. French words. (N. do E.)
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ANOTAES DE UM BLOG*
31/7/2009
O boom do documentrio
Nas auroras do realismo literrio ingls, Samuel Richardson escreveu um ro-
mance epistolar: PAMELA (1740). Essa forma permitiria chegar mais perto do
vivido, permitiria reproduzir a realidade, permitiria que o personagem-missivista
escrevesse suas cartas ainda no calor das situaes e dos sentimentos vivencia-
dos. Richardson escrevia depois da publicao de ROBINSON CRUSOE (1719)
em que Defoe tinha adotado a forma autobiogrfica para ficar o mais perto pos-
svel da realidade vivida pelo personagem. Mas, evidentemente, a forma autobio-
grfica pressupunha um personagem dotado de memria fenomenal, no fundo
pouco verossmil.
A forma epistolar superaria esse obstculo, possibilitando maior fidelidade
vivncia do personagem. Mas eis que a forma epistolar tambm se revela uma
conveno literria, e fica patente que se confunde verossimilhana e reproduo
da realidade.
O equilbrio entre um projeto que se consolida no sentido de uma fidelidade
cada vez maior realidade e a conscincia cada vez mais aguda dos artifcios e
convenes que o sustentam se rompem. E tudo desmorona, o que era a arte do
real vira uma teia de artifcios.
Empresto essas reflexes ao segundo volume da obra de Paul Ricoeur TEMPS
ET RCIT (Tempo e narrativa). Ricoeur aponta aqui o que eu chamaria o CICLO
INFERNAL, que assola a narrativa literria e depois cinematogrfica faz uns trs
sculos: assola a narrativa desde que passamos a usar dramaturgia e narrativa
para retratar a vida como ela : uma bobagem, no dizer acertado de Jorge
Furtado no seu livro sobre Shakespeare ( bom que se diga: Aristteles e sua
POTICA nada tm a ver com essa bobagem). No ciclo infernal um projeto se
elabora para se aproximar mais e mais da vida real; pouco a pouco ele deixa
transparecer os artifcios, convenes, procedimentos etc. Que o sustentam. E a
* Estes textos foram originalmente veiculados no Blog do Jean-Claude Bernardet, que o autor
mantm no site da UOL e cujo endereo http://jcbernardet.blog.uol.com.br/. Embora venham re-
produzidos na ntegra, os textos invertem aqui a lgica seqencial dos blogs, da entrada mais recen-
te para a mais antiga. A idia foi recuperar a marcha do pensamento, como as anotaes sucessivas
de um dirio. (N. do E.)
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JEAN-CLAUDE BERNARDET Anotaes de um blog 205
explode um ULYSSES (James Joyce). E uma nova onda de naturalismo ou rea-

lismo vai se formar, literria, fotogrfica, cinematogrfica, televisiva. E depois
desmoronar.
E, como Prometeu, um novo projeto vai se erguer que, desta vez sim, vai re-
produzir a realidade.
O boom do filme documentrio, que j dura umas duas dcadas, uma nova
onda de naturalismo. Citemos filmes como o WILSON SIMONAL ou LOKI no
meio de uma extensa filmografia. Seus artifcios e convenes j esto transpare-
cendo, a entrevista por exemplo. E o ULYSSES do filme documentrio j explodiu.
Seu ttulo : JOGO DE CENA, que no deixou muitos sobreviventes.
Penso que necessrio perceber as dimenses de JOGO DE CENA. No um
filme importante e transformador no quadro do cinema documentrio brasileiro,
um abalo ssmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentrio em ge-
ral, ou, mais precisamente, no documentrio baseado na fala. JOGO DE CENA
uma exploso transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de
Eisenstein ou Godard. Talvez se possa dizer que JOGO DE CENA anuncia o encer-
ramento de um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava h meio sculo com EU,
UM NEGRO.
Pode-se superar JOGO DE CENA? Sim, mas como?
3/8/2009
Eduardo Coutinho & Sophie Calle
Pode-se superar JOGO DE CENA? Se ficamos no quadro dessa modalidade de
cinema documentrio, no se veem muitas luzes no fim do tnel.
MOSCOU o filme da palavra encenada ou da encenao da palavra que
Eduardo Coutinho realizou aps JOGO DE CENA, mais atesta, me parece, um
impasse do que uma superao. Talvez no haja possibilidade atual, ficando no
cinema da fala, de ultrapassar o filme de Coutinho. A impresso (que eu tenho)
de beco sem sada intensa (da mesma forma que ULYSSES colocou o realismo
num beco sem sada). A no ser que a fala se torne debochada, grotesca, irnica,
e neste sentido iramos na direo de JESUS NO MUNDO MARAVILHA que me
parece ser atualmente o nico filme brasileiro que consegue dialogar com JOGO
DE CENA (imagino que Coutinho, caso o tenha visto, deve detestar o filme de
Newton Cannito).
JOGO DE CENA pertence ao mesmo universo esttico e cultural que a mag-
nfica instalao de Sophie Calle no Sesc Pompia: CUIDE DE VOC. H inclusive
um lugar e um momento em que vemos uma multiplicidade de fotografias de
mulheres lendo a carta que est no centro da exposio, e ouvimos vozes sem
identificar a que corpos elas pertencem. Neste conjunto h um espao maior onde
passam vdeos; um deles mostra uma mulher interpretando a carta ao violo; ela
est sentada sozinha numa sala de teatro com poltronas vermelhas vazias. Essa
articulao: muitas mulheres, um discurso referente a uma histria de vida, cor-
pos e vozes desvinculadas dos corpos, uma sala de teatro: a sntese do dispositi-
vo de JOGO DE CENA.
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Mas CUIDE DE VOC no me deu a impresso de impasse provocada pelo

filme: e depois, o que vai ser?
Ao contrrio, a exposio de Sophie Calle deixa uma sensao de abertura, de
respirao, d para retomar o flego.
H um contraste sensorial entre o filme e a exposio que j pode fornecer um
primeiro elemento de compreenso: o filme claustrofbico (no dispositivo mini-
malista construdo por Coutinho, todas as mulheres, por mais diversas que sejam,
convergem para o mesmo espao e ficam na mesma disposio espacial em relao
ao cineasta e sala), enquanto as paredes brancas e o necessrio deslocamento do
observador na sala de exposio deixam circular o ar.
Ocorre que o filme adota uma dinmica centrpeta, enquanto a exposio
centrfuga. Diferena essencial. A disposio dos textos e fotos na parte alta de al-
gumas paredes, e portanto de acesso mais difcil para a vista, como que expande os
limites do espao, sugere um espao em expanso.
E acredito que este seja um dos aspectos fundamentais da exposio. O ponto
de partida uma pequena clula a carta de ruptura que reverbera numa mul-
tiplicidade de mulheres que a leem e a interpretam. Estas mulheres so filmadas,
imagem e som, em diversos ambientes, o que provoca uma multiplicao dos es-
paos. O espao onde est o observador se abre, ao limite, indefinidamente.
Alm das mulheres que interpretam a carta (interpretar em dois sentidos: a
simples leitura j uma interpretao, alm dos comentrios que podem ser acres-
centados), outras, juristas, tradutoras, linguistas etc., teorizam (digamos assim)
sobre a carta, o que multiplica as abordagens e as facetas. Mesmo que no haja
nenhuma paleontloga, esta potencialmente possvel nesse universo em expan-
so. Mesmo que a exposio no apresente uma traduo da carta para o grego, ela
est em potencial no universo em expanso.
Contribui construo dessa dinmica a multiplicidade das mdias e meios de
expresso que interpretam e refletem sobre a carta: a fotografia fixa, a imagem
animada, o texto escrito, a sobreposio de texto e grafismo, a msica, o canto, a
dana, a performance, o origami etc.
A partir de uma pequena clula, de uma situao de vida documentada por uma
carta de ruptura, abre-se um universo em expanso: uma dinmica da liberdade.
6/8/2009
Moscou
Concordo plenamente com o comentrio de Eduardo Escorel (Piau, 35,
3/8/2009) sobre o ltimo filme de Eduardo Coutinho: MOSCOU uma catstrofe
e um impasse.
A catstrofe, acredito que Escorel a tenha analisado com fina sensibilidade.
Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que
no apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notveis,
este ltimo infelizmente no to bom. Penso que o impasse no s do Couti-
nho, mas coletivo.
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JEAN-CLAUDE BERNARDET Anotaes de um blog 207
JOGO DE CENA pe em dvida toda a filmografia de Coutinho desde SANTO

FORTE (uma coragem excepcional). JOGO DE CENA pe em dvida todos os
filmes documentrios baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato
de histrias de vida. Pe em dvida a relao entre o corpo falante e a fala da sub-
jetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do qu?). Pe em dvida a relao
entre a fala e a subjetividade.
Aps a projeo de JOGO DE CENA falei e estranhei (isto verdade): quem
fala? eu? eu quem? O filme desestabiliza a noo de sujeito. Ou eu estou a ver
fantasminhas, ou JOGO DE CENA de uma trgica radicalidade. O problema
no de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trgi-
ca radicalidade.
Filmes de que participei, gravados antes de JOGO DE CENA, me parecem
hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentrio que envolve dis-
curso da subjetividade e relatos de histrias de vida: simplesmente eu no consigo
entrar neste filme. JOGO DE CENA foi longe demais.
A frase de Escorel Coutinho o grande ausente de MOSCOU de uma
grande beleza e de uma extraordinria preciso. Coutinho no poderia ser pre-
sente porque o sujeito est desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?
Fantasiei que, para quebrar o impasse em que JOGO DE CENA nos meteu,
Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma cmera, em primeiro plano, per-
manecer em SILNCIO, por tempo indeterminado.
13/8/2009
Eduardo Coutinho & Sophie Calle 2
Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que
pela primeira vez pensei em JOGO DE CENA como um filme centrpeto.
Aconteceu o seguinte: num momento do percurso na exposio vi uma conden-
sao do dispositivo do filme de Coutinho, o que aproximou fortemente CUIDE
DE VOC de JOGO DE CENA. E logo a seguir, senti uma enorme diferena, quase
uma oposio entre as duas obras.
Quando escrevi, me vieram os dois adjetivos centrpeto/centrfugo. De certa
forma, usei o filme como interpretante da exposio e vice-versa.
Isto me permitiu abordar o filme sob um ngulo novo para mim. A identidade/
oposio entre filme e exposio repercutiu na compreenso da trajetria da obra
de Coutinho.
Em JOGO DE CENA, todas as mulheres convidadas convergem, atravs de
uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontraro o cineasta, se
sentaro e falaro. Isto uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho.
Coutinho, at ento, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevista-
ria, fosse a favela de SANTO FORTE ou a multiplicidade dos apartamentos do
EDIFCIO MASTER.
Se pensarmos em CABRA MARCADO PARA MORRER, percebemos que es-
sencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta regio onde comeou
a filmar o primeiro CABRA em 1964. Sai procura das pessoas que participaram
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do filme, encontra algumas. As informaes colhidas lhe permitem chegar a Eli-

sabeth Teixeira, e da sai procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de
vista do espao, o segundo CABRA um filme sem centro. Coutinho no um
centro, um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma
histria despedaada.
No tiro concluso nem significao. Simplesmente constato que de CABRA
MARCADO PARA MORRER a JOGO DE CENA, Coutinho passou de um disposi-
tivo acntrico (no no sentido de excntrico, mas no de: desprovido de centro)
baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cntrico.
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FICO
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IMPROVISO DE OHIO*
SAMUEL BECKETT
O = Ouvinte.
L = Leitor.
To parecidos fisicamente quanto possvel.
Luz sobre a mesa no centro do palco. O resto do palco no escuro.
Mesa simples de pinho branco de mais ou menos 2,5 m x 1,2 m.
Duas cadeiras simples de pinho branco, sem braos.
O sentado, de frente, perto do canto do lado comprido da mesa, direita do pblico.
Cabea baixa, apoiada na mo direita. Rosto escondido. Mo esquerda sobre a me-
sa. Longo casaco preto. Longos cabelos brancos.
L sentado mesa, de perfil, no meio do lado curto, direita do pblico. Cabea
baixa, apoiada na mo direita. Mo esquerda sobre a mesa. Livro sobre a mesa,
sua frente, aberto nas ltimas pginas. Longo casaco preto. Longos cabelos
brancos.
Chapu preto de abas largas no centro da mesa.
Fade hot.
Dez segundos.
L vira a pgina.
Pausa.
L: (Lendo.) Pouco resta a dizer. Numa ltima

(O bate com a mo na mesa.)
Pouco resta a dizer.
(Pausa. Batida.)
Numa ltima tentativa de obter alvio, ele se mudou de onde tinham estado
juntos por tanto tempo para um quarto na margem distante. Da nica janela ele
podia ver correnteza abaixo a ponta da Ilha dos Cisnes.
(Pausa.)
* Samuel Beckett, 1982 (Samuel Becketts OHIO IMPROMPTU reproduced by kind permis-
sion of the Estate of Samuel Beckett c/o Rosica Colin Limited, London).
Samuel Beckett, Ohio Impromptu, in the Complete Dramatic Works, London, Faber and Faber,
2006, p. 443-448. Traduo de Ana Paula Pacheco e Edu Teruki Otsuka.
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SAMUEL BECKETT Improviso de Ohio 211
Alvio ele esperou que flusse da estranheza. Quarto estranho. Cena estranha.
Sair para onde nada nunca compartilhado. Voltar para onde nada nunca compar-
tilhado. Disso uma vez quase esperou que alguma dose de alvio talvez flusse.
(Pausa.)
Dia aps dia ele podia ser visto palmilhando ilhota. Hora aps hora. Em seu
longo casaco preto no importava o clima e o surrado chapu do Quartis Latim.
Na ponta da ilha ele sempre parava para contemplar o refluxo da correnteza.
Como seus dois braos confluam e fluam unindo-se em alegres redemoinhos.
Ento voltar e retraar seus passos lentos.
(Pausa.)
Em seus sonhos
(Batida.)
Ento voltar e retraar seus passos lentos.
(Pausa. Batida.)
Em seus sonhos ele tinha sido alertado contra essa mudana. Visto o rosto
querido e escutado as palavras no ditas, Fique onde ns estivemos tanto tempo
sozinhos juntos, minha sombra ir confort-lo.
(Pausa.)
No poderia ele
(Batida.)
Visto o rosto querido e escutado as palavras no ditas, Fique onde ns estive-
mos tanto tempo sozinhos juntos, minha sombra ir confort-lo.
(Pausa. Batida.)
No poderia ele voltar atrs agora? Reconhecer seu erro e voltar para onde uma
vez estiveram tanto tempo sozinhos juntos. Sozinhos juntos tantas coisas compar-
tilhadas. No. O que ele tinha feito sozinho no poderia ser desfeito. Nada do que
tinha feito sozinho jamais poderia ser desfeito. Por ele sozinho.
(Pausa.)
Neste extremo seu velho terror da noite tomou-o novamente. Depois de to
longo intervalo como se nunca tivesse sido. (Pausa. Olha mais de perto.) Sim, de-
pois de to longo intervalo como se nunca tivesse sido. Agora com fora redobrada
os terrveis sintomas descritos em detalhe na pgina quarenta, quarto pargrafo.
(Comea a virar as pginas. Detido pela mo esquerda de O. Retoma a pgina aban-
donada.) Noites em claro agora de novo a sua cota. Como quando seu corao era
jovem. Sem dormir sem enfrentar o sono at
(Vira a pgina.) o amanhecer.
(Pausa.)
Pouco resta a dizer. Uma noite
(Batida.)
Pouco resta a dizer.
(Pausa. Batida.)
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Uma noite enquanto ele estava sentado cabea nas mos tremendo da cabea
aos ps um homem apareceu e disse, Fui enviado por e aqui pronunciou o nome
querido para confort-lo. Ento, tirando do bolso do seu longo casaco preto um
livro velho, ele se sentou e leu at o amanhecer. Depois desapareceu sem dizer
palavra.
(Pausa.)
Algum tempo depois ele apareceu novamente mesma hora com o mesmo
livro e desta vez sem prembulos sentou-se e o releu inteiro pela longa noite intei-
ra. Depois desapareceu sem dizer palavra.
(Pausa.)
Ento de tempos em tempos sem aviso ele aparecia para reler a triste histria
inteira at o fim da longa noite. Depois desaparecia sem dizer palavra.
(Pausa.)
Sem nunca trocar uma palavra, eles se tornaram um s.
(Pausa.)
At que por fim chegou noite em que fechado o livro perto do amanhecer ele
no desapareceu mas continuou sentado sem dizer palavra.
(Pausa.)
Finalmente ele disse, Recebi uma ordem de e aqui pronunciou o nome queri-
do dizendo que no devo vir novamente. Vi o rosto querido e ouvi as palavras no
ditas, No ser preciso ir at ele novamente, mesmo que estivesse ao seu alcance.
(Pausa.)
Ento a triste
(Batida.)
Vi o rosto querido e ouvi as palavras no ditas, No ser preciso ir at ele no-
vamente, mesmo que estivesse ao seu alcance.
(Pausa. Batida.)
Ento a triste histria pela ltima vez contada continuaram sentados como se
fossem de pedra. Atravs da nica janela o amanhecer no espalhava nenhuma luz.
Da rua nenhum som de redespertar. Ou enterrados sabe-se l em que pensamentos
eles no prestaram ateno. luz do dia. Ao som do redespertar. Sabe-se l em que
pensamentos. Pensamentos, no, no pensamentos. Profundezas da mente. Enter-
rados sabe-se l em que profundezas da mente. Do alheamento. Onde nenhuma
luz pode chegar. Nenhum som. Ento continuaram sentados como se fossem de
pedra. A triste histria contada uma ltima vez.
(Pausa.)
Nada resta a dizer.
(Pausa.) L comea a fechar o livro.
Batida. (Livro meio fechado.)
Nada resta a dizer.
(Pausa.) L fecha o livro.
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SAMUEL BECKETT Improviso de Ohio 213
Batida.
Silncio. Cinco segundos.
Simultaneamente eles abaixam as mos direitas sobre a mesa, levantam as cabe-
as e se olham. Sem piscar. Sem expresso.
Dez segundos.
(Fade out.)
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A VIDA DOS PINGINS

AIRTON PASCHOA
A dificuldade reside na orao seguinte. Mas pode, pode ser boa, sem dvi-
da. Sem dvida que pode trair suspeita a adversativa. Mas a aluso pode pr o
pingo nos is. Iluso? Tem apenas um i. Mas pode. Pode ser. Fica at mais fcil, sem
dvida. Sem dvida que tem pingos sem is. Mas so pingos... pingos sem is? E
pingos com is pingins? No trema, piada. Mas pode. Pode ser boa. A dos
pingins pelo menos. Pelo menos. Mas pingim pode ter pelo? Pode. Pingim
pode. Menos ovo. Ovo no. A adversativa pode chocar. E a descrio ser fatal.
A VIDA DOS PINGINS II

No que o frio no incomoda. Incomoda. Mas a gente se acostuma. Depois,
tem as rodas... No pra isso que servem as rodas? Calorosas como so, confor-
tam. Francamente, at demais. A ponto de, queimado, buscar abrigo no frio. No
que o frio no incomoda. Incomoda. Mas conforta. Quase tanto quanto incomoda.
E conforta. Francamente.
A VIDA DOS PINGINS III

Na beirada para, ave, azul profundo. Abobada da abbada, estufa o peito, abre
as asas e escorrega de barriga. Levanta, bate a roupa e sai andando que nem o
Carlitos. Tem graa desgraa? Quando um s, pode ter. Mas pingim um?
Hum... Que nem no cheque? Pode ser hum bilho de pingins reais! E pin-
gim real? Por que no? Que nem falco? , que nem falco. s estufar o
peito, peregrino, abrir as asas e pingim tem asa?
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AIRTON PASCHOA A vida dos pingins 215
A VIDA DOS PINGINS III I/II

Ter, ter, no tem, mas avoa tambm. Que nem falco? Que nem pato. Pato? ,
que nem pato, pato, sim, quando no quer espatifar o patife.
A VIDA DOS PINGINS IV

E se de repente cai um aqui e ali tambm no o fim do mundo. C a fila
cfila? Mas cfila no fila de camelo? A vida dos camelos? Camelo tem poesia?
Tem corcova... E corcova tem poesia? Pode ter. Tem cor, tem cova... Cor de co-
va? Cinza, preto, branco... A cor dos pingins? Pode ser corcova. Pingim
tem corcova? Pode, pode ter. Mas uma s. S uma? S. Seno no pingim. E
tem que sair da fila.
A VIDA DOS PINGINS V

Impossvel. Elevar as asas, sem tirar os ps do cho, at a altura do cocuruto e
ainda por cima, como se dotadas de garra, agarr-lo pelas razes, como quem quer
se erguer pelo prprio escalpo, s que sem a impulso natural, e passar apenas
a arranh-lo, de l pra c, daqui pra l, de cima pra baixo, de baixo pra cima, da
esquerda pra direita, da direita pra esquerda, pra frente e pra trs, em crculos, em
todos os sentidos, enfim. Impossvel. Quase tanto quanto deixar de tent-lo. Co-
ar a cabea exige uma revoluo.
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A VIDA DOS PINGINS VI

Abraar o mundo? Oferecer-se ao sacrifcio? Parar o trnsito? Pedir por socor-
ro? O que significa abri-los? No digo assim, que no consigo escrever, mas abrir
os braos , sim, confesso, nossa grande dificuldade, a maior alis dentre as tantas
que enfrentamos. E quando conseguimos finalmente operar o milagre, avulta to
prodigiosamente nosso embarao que logo aborrecemos o impulso equvoco. Te-
nho por vezes que pode no ser, Deus me perdoe, seno expresso de espreguiar
sem fim...
A VIDA DOS PINGINS VI I/II

Manter qui o equilbrio? O desconjunto vive por um fio, quem no sabe?
desde o primeiro bracejar. Mas depende de fato, meu receio, de abrir assim os
braos?
A VIDA DOS PINGINS VII

Mas quando damos sorte, merc do piso liso, e no aterrizamos de barriga,
quando finalmente estatelamos de costas, receio que nubla a vista o susto, ou o
instinto de conservao, sei l, e voltamos voando a rastejar de p. E no entanto
existe, o azul existe, visto que o acusa o plido reflexo no gelo. Um mortal pra
trs, fico pensando, permitia quem sabe entrev-lo de relance, mas e a coragem?
Um torcicolo podia ajudar tambm, de esguelha que fosse, mas, postulado o pes-
coo, quantos j no perderam a cabea? Met-la entre as pernas e do fundo dos
fundilhos... Mant-la no lugar, preciso, nem que seja a martelo.
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BIBLIOTECA
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APNDICE
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Vias: la crtica literaria y el cierre del pasado histrico / Literary Criticism and
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lei, ordem e costume em Guimares Rosa / Divine auction, jaguno court of
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ANDRADE, Homero Freitas de. O realismo socialista e suas (in)definies / The so-
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ARRIGUCCI Jr., Davi. Depoimento / Testimony, n. 10, 2007-2008, p. 312-323.
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ZULAR, Roberto.O que fazer com o que fazer? Algumas questes sobre o Me segura
queu vou dar um troo de Waly Salomo / What is to be done about Waly Salomos
Me segura queu vou dar um troo, n. 8, p. 46-59.
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AOS COLABORADORES
A revista Literatura e Sociedade est aberta a colaborao na rea dos estudos

literrios, teoria literria, literatura comparada, ensaios de carter terico ou vol-
tados para a interpretao de autores e obras.
Os ensaios no precisam ter limite definido de pginas, nem seguir normas
especficas de apresentao. Pede-se, entretanto, que os colaboradores procurem,
na medida do possvel, reproduzir algumas poucas normas comuns aos textos da
revista, como as notas de rodap, as indicaes bibliogrficas em itlico e comple-
tas, o nome do autor com a instituio a que est ligado, quando for o caso, alm
de uma boa reviso do texto, antes de envi-lo Comisso Editorial.
Junto com o texto, o autor dever enviar um resumo em portugus de 3 a 5
linhas e 3 palavras-chave. aconselhvel que os textos tragam, ao final, a data de
redao. Recebido o texto, a referida Comisso o submeter a um parecer externo
revista, informando posteriormente ao autor o resultado da avaliao. A Comis-
so reserva-se o direito de no public-lo no nmero imediatamente posterior ao
parecer, caso entenda que por critrios editoriais o texto se tornaria inadequado
para aquele nmero.
Endereo para correspondncia
Literatura e Sociedade (USP-FFLCH-DTLLC)

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fone: (11) 3091 4312
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Projeto de capa e adaptao de miolo para

os nmeros 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14
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ESTELA MLEETCHOL
Literatura e Sociedade, n.14

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ISSN 1413-2982
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Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Brecht:

Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e

Descrio baseada em: n. 12 (2009.2)

1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada.

CDD (21. ed.) 801.3

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Nmero 14 So Paulo 2010.2 ISSN 1413-2982

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PARECERISTAS DESTE NMERO

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O realismo em nossa vida

S e tomarmos por base Raymond Williams e o Diccionario da lingua portu-

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Getting real: notes about the unusual realism 24

Charles Dickenss utopic realism 36

Giovanni Verga and the construction of verism 46

Thinking misprints: a reading of Pedro e Paula, 66

Realism and satire in Recordaes do 80

Realism and loss of reality: Zolas naturalism 100

Realism and introspection in Cornlio Pennas novels 112

O natal do vivo or the paralyzed body 124

Where did the subject go? Experiences of the 136

Maria Jos Duprs domestic realism 148

Ian Watt and the figuration of the real 170

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24 Caindo na real: notas sobre o realismo inusitado

36 O realismo utpico de Charles Dickens

46 Giovanni Verga e a construo do verismo

66 As erratas pensantes: uma leitura de Pedro e Paula,

80 Realismo e stira nas Recordaes do

100 Realismo e perda da realidade: o naturalismo de Zola

112 Realismo e introspeco no romance de Cornlio Penna

124 O natal do vivo ou o corpo paralisado

136 Onde foi parar o sujeito? Experincias da

148 O realismo domstico de Maria Jos Dupr

170 Ian Watt e a figurao do real

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Notes from a blog 204

Life of the penguins 214

Publications of the Departament

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204 Anotaes de um blog

214 A vida dos pingins

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N este artigo,1 meu objetivo explorar os ajustes e tenses que se engen-

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Considerando o nvel do estilo (onde se lida com o especfico), o que me in-

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Coutinho: a construo das personagens e o cinema moderno

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descontinuidades, do mesmo tipo do que ocorre, por exemplo, na sucesso desses

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Tal movimento afirmativo se faz de narradores de si mesmos s voltas com o

A construo da personagem em nibus 174: