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ALDVS POESA
Jerome Rothenberg
ALDVS
Primera edicin, 2010
ISBN: ///-///-////-//-/
Impreso en Mxico
Printed in Mexico
Introduccin
Traducir a Jerome Rothenberg
Heriberto Ypez
I (Preludio)
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JEROME ROTHENBERG
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OJO DEL TESTIMONIO
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OJO DEL TESTIMONIO
II (Cuerpo principal)
No hay cuerpo principal. Slo hay preludios o comienzos. Slo hay des-
pedidas o hasta luegos.
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OJO DEL TESTIMONIO
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Nueva York/1968: Jerome Rothenberg1
Eliot Weinberger
Los cumpleaos con cero son una ocasin en la que se disculpa sacar las
viejas fotos. Hay una toma que yo quiero sacar del repletsimo lbum de
Jerome Rothenberg, que es un importante (y temprano) momento de su
obra y que tambin se ha convertido en un momento indeleble en mi vi-
da: la publicacin de Technicians of the Sacred.2
Me enter de Rothenberg durante la mitad de los aos sesenta, en la
revista Some/Thing, en los rituales de la Iglesia Judson y en el panfleto
Ritual (1966) publicado por Something Else, el primer libro de JR que
recuerdo haber adquirido. l ya estaba en mi mapa cuando lo conoc en
1967 en los fiestones alrededor del London Poetry Festival de eso
hace un siglo; yo, un nerd adolescente persiguiendo las charolas con
aperitivos a travs de una congregacin de grandes maestros (Olson,
Neruda, Paz, MacDiarmid, Ungaretti), estrellas de la poesa (Auden,
Spender, Berryman, Empson quien haba callado la sala con un grito:
Nadie insulta al amiguito de mi esposa), iconos pop (Ginsberg, Bur-
roughs, Trocchi, Mick Jagger, Marianne Faithfull), as como cientos de
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3. Ritual fue un adelanto de Technicians of the Sacred, mientras que Between, The Seven
Hells of the Jigoku Zoshi y Khurbn son poemarios. Khurbn (devastacin) es la palabra en
yiddish que se usa para nombrar a la aniquilacin de judos en la segunda guerra mundial,
y que no posee las connotaciones cristianas que tiene el ms conocido trmino Holocaus-
to (sacrificio) que deliberadamente Rothenberg quiere eludir.
4. Donald Allen es el crtico estadunidense que en 1960 public The New American
Poetry una antologa que en parte congregaba a los nuevos poetas beat y vanguardias afines,
pero que tambin mantuvo ciertas reticencias ante los poetas estadunidenses ms experi-
mentales y revolucionarios de esa misma poca.
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OJO DEL TESTIMONIO
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Jerome Rothenberg: pionero multicultural6
6. Incluido en Joy! Praise! A Festschrift for Jerome Rothenberg on the occasion of his sixtieth
birthday, editado por Pierre Joris (TaWil Books and Documents, 1991).
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OJO DEL TESTIMONIO
ican Poetry from Pre-Columbian Times to the Present (1973), coeditado con
George Quasha recopila, considerando iguales todos ellos, poetas ind-
genas estadunidenses, muchos de ellos annimos; poetas y predicadores
euro-estadunidenes consolidados; poetas no-convencionales de princi-
pios del siglo xx y otros escritores usualmente ausentes o marginados en
las antologas, incluyendo artistas nacidos en el continente (notablemen-
te Gertrude Stein) y algunos de otros pases (Marcel Duchamp), y auto-
res contemporneos del editor (indgenas, asitico-, afro- y euro-estadu-
nidenses) consolidados, oscuros y distintamente no-convencionales.
Este avance sin precedentes fue rpidamente seguido por The Revolu-
tion of the Word: A New Gathering of American Avant Garde Poetry 1914-1945
(1974), que desmarginaliz todava ms a la poesa no-convencional al
incluir como pares a figuras tan consolidadas como Eliot, Pound, Moore,
Stevens, cummings and Crane y gigantes no-convencionales como Stein
y Duchamp as como tambin a escritores innovadores tan desconocidos
como Else von Freytag-Loringhoven, Bob Brown y Mina Loy.
Luego, en A Big Jewish Book: Poems & Other Visions of the Jews from Tribal
Times to the Present (1978), Jerry volteando, como ya lo haba hecho en
su poesa, hacia sus tradiciones ancestrales y a sus manifestaciones poste-
riores y sus colaboradores Harris Lenowitz y Charles Doria, produje-
ron una coleccin similarmente igualitaria de traducciones, adaptaciones
y obras originales, que abarcaba escritos del pasado distante y reciente y
del presente, y que inclua obras de escritores del siglo veinte tan no-
convencionales como Jabs, Ginsberg, Schwerner, Owens y Tzara.
Es notable que estos colaboradores de Jerry acababan de coeditar y
traducir Origins: Creation Texts from the Ancient Mediterranean (1976), una
impresionante crestomatia, que inclua traducciones en una competen-
te versificacin contempornea, no solamente de los gnesis egipcios,
griegos, hebreos y latinos, sino tambin de un grupo considerable de ci-
vilizaciones mesopotmicas, y en la que Jerry contribuy con un pre-
facio y tres traducciones.
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Ojo del testimonio
Los tiempos nunca adecuados
Das clidos
sobre San Diego,
donde las calles
se deslizan hacia obscuros
caones. Qu
es esto sino
hogar y qu
es hogar
sino lo inapropiado?
Piscis se ha movido
hacia Aries.
Bultos agravados
que ensombrecen
los brazos del asistente
no son para preocupar
a nadie sin embargo
trados a nuestra
atencin muestran
una torcedura, un terror
difcil de ocultar.
Los tiempos nunca son los correctos.
Una piel de aire cubre
todo. El sol
fluye como un lquido,
todo el universo que vemos
nunca ha ocurrido.
No hay verdad en el tiempo
excepto los cumpleaos.
En una ciudad bajo sitio
una ceremonia
rene, dispersando
a las aves.
Vivimos por siempre
en el instante,
en la casa que compartimos.
Un novio y novia
son figuras,
ms pequeas que un pulgar
y un pequeo clculo
qu breve
el pasaje entre
la muerte y la vida.
20.iii.02
para el cumpleaos de Diane Rothenberg
I. El joven Rothenberg
Cartas de Jerome Rothenberg a Seymour Faust8
11-10-51
Querido Sy,
8. Este epistolario nos permite conocer algunos aspectos del joven Rothenberg, an-
tes de que comenzar propiamente su obra literaria. Las cartas comienzan en 1951, cuan-
do Rothenberg tena apenas 20 aos y terminan en 1955. Aunque no siempre reflejan las
ideas o referencias que Rothenberg desarrollara en su madurez literaria, son muy valiosas
por tratarse de sus cartas literarias ms tempranas que se poseen.
Seymour Faust era en ese entonces un cercano amigo y, asimismo, joven escritor.
El primer libro de Faust The Lovealy Quarry apareci publicado por Hawks Well Press,
editorial de Rothenberg, en 1958.
Estas cartas las localic personalmente y finalmente pude leerlas gracias a la gentileza
de Sherwood Faust, hermano del ya difunto Seymour Faust. No son conocidas en ingls y
el propio Rothenbeg no tena registro de ellas, como tampoco el archivo de documentos
de Rothenberg en la Universidad de California en San Diego. Aqu es la primera vez que
aparecen publicadas o se conoce de su existencia.
Incluyo aqu una parte de este epistolario.
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cosas que quiero decir. Soy un escritor artificial, creo; puedo dejar las co
sas mucho ms claras cuando hablo con alguien. Hay cosas que ms vale
escribir, supongo, pero a veces creo que puedo decir la mayora de las
cosas ms claramente (si no ms elocuentemente) fuera del papel. Y ten-
go que admitir que no soy particularmente feliz escribiendo cartas. Lo
que aqu pongo son transcripciones de lo que dira si estuviesen aqu
aquellos para quienes escribo; y, como tal, dependen de interrupciones y
respuestas. No dejo de esperar que alguien intervenga y cuestione alguna
afirmacin. Pero eso no ocurre. En ello consiste la frustracin de hacer
esto. Tambin en saber lo dispersos que estn mis amigos.
Pero, hago lo mejor que puedo, y si t consideras estas cartas como
un smbolo de amistad, con eso es suficiente.
Me agrad tu carta, pero no estoy seguro si entiendo cuando dices
que te ves empujado a un verso social. Suena bien escucharte discutir en
esa direccin pero, como en todo, hay una necesidad de clarificacin.
Este tambin ha sido mi problema durante un tiempo como t indu-
dablemente sabes y si no he llegado muy lejos en la carretera, de todas
maneras hay algunas cosas que he descubierto. Lo principal es esto: hay
una serie de argumentos que pueden ser hechos acerca de la separacin
ms o menos virtual de persona y artista, algunos de ellos relativamente
buenos, otros sencillamente absurdos. Hay innumerables casos de hom-
bres que han fracasados como personas-en-sociedad y les ha ido magnfi-
camente bien como poetas, pintores o msicos, y esto es un argumento
que siempre es lanzado en mi contra cuando digo que no debemos sepa-
rar al hombre del artista. Admito que frecuentemente hacemos la sepa-
racin, aunque la posibilidad de dicha separacin no debera servir como
un criterio de conducta. Pero tambin estoy convencido de esto: para ser
capaz de escribir verso social, uno debe ser capaz de vivir una vida social.
Esto no significa la vida de un santo; al contrario. Pero no podemos vivir
lejos de nuestros camaradas y considerarnos aparte de ellos, y gloria para
nuestra reserva, si es que somos capaces de alcanzar lo que deseamos.
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EL JOVEN ROTHENBERG
5 de diciembre, 1951
Querido Sy,
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gran corriente de las cosas. Insisto en que debera estarlo, y algunas ve-
ces creo que algunos lo estn, pero eso no es as. Y tambin admito que
he pospuesto cualquier paso afirmativo en la direccin del poblado ele-
mental; y esto ltimo es de lo cual realmente me avergenzo, porque el
poeta nunca ser, en actualidad, ms que un exiliado a menos que esto
sea realizado. Ahora, posiblemente ests haciendo una reconciliacin; te
ests jorobando hacia lo que sientes que es tu posicin inevitable, ser un
paria, un erudido frugal, el maestro ineficaz de un puado de poemas.
Y no lo haces con la menor esperanza de ser feliz. Pero, cmo podras
serlo? cmo podra haber felicidad en ese tipo de cosa? Ni siquiera des-
canso hay en ello; no creo que lo haya. Simplemente un rehuir el ruido,
una evasin de cualquier decisin real, un escape hacia la universidad y el
poema. Pero pinsalo, Sy. Pinsalo en trminos ligeramente distintos.
No creo que pueda apelar a ti en trminos diferentes a los tuyos, o inclu-
yendo algo ms que lo tuyo, pero pinsalo de esta manera, si puedes. Si
no, olvdalo. Para el tiempo dado, la universidad provee de un hogar lejos
del hogar, para todos los exiliados. Pero, de que se exiliarn todos uste-
des? Del mundo o de ustedes mismos? Pinsalo, y trata de encontrar
algo fuera de ti mismo que pueda tener el suficiente inters para sacarte
de golpe de este malhumor. Eso no sirve para nada. Lo s.
La revista ser enviada a los editores al final de este mes, si todo sale
bien. Tendremos seis poemas de Williams y un artculo de Wallace
Fowlie, pero fuera de eso creo que dependeremos bastante de un buen
nmero de desconocidos, incluyndome, incluyendo a Dave, incluyendo
a Bob e incluyndote a ti si esto te parece bien, con la versin temprana
del poema del biombo japons, la copia que me dejaste, y no la que le
enviaste a Dave. Lo cual me recuerda: anoche vi algo que estoy seguro te
hubiera gustado bastante. All en Cooper Union hubo un recital de dan-
za, mayormente de danzas japonesas e indgenas. Casi todas muy delica-
das, las expresiones en la cara, los movimientos de las manos y cabeza,
los pequeos pasos, todo junto con tranquilidad y expresividad. Recuer-
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EL JOVEN ROTHENBERG
2 de enero de 1952
Querido Sy,
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Jerry
26 de febrero de 1952
Querido Sy,
Cmo va todo? Estoy lleno del aire sucio de Nueva York. Deseo de nue-
vo el campo. New Hampshire me parece maravilloso. Que contrariedad
la ma. Maldije el lugar cuando regres a la ciudad. Ahora me parece el
Cielo. Cualquier nuevo lugar me lo podra parecer ahora. Las cosas estn
en un gran impasse. No obstante, no confundas mi nimo. No se trata de
cansancio del mundo ni nada por el estilo. Justo lo contrario. Difcilmen-
te hay suficiente mundo donde yo circulo. Quiero ms de esto. Constan-
temente ms y ms. El jueves por la noche, sentado alrededor de Kenny
Stern (lo conoces?, est estudiando filosofa; un llamado positivista l-
gico), con Antin, Ritter, Silberg y un existencialista que responda al
nombre de Gene Katz, yo estaba listo para huir de ah en cualquier mo-
mento. Seis hombres jvenes hablando de nada, absolutamente de nada,
en tonos muy significativos; mofndose de mucho, destruyendo an ms,
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EL JOVEN ROTHENBERG
me. Es muy difcil hacer las cosas por correo. Hombre, a veces siento
ganas de enfrentar a los tigres, slo que no hay tigres de mi tamao.
Escrbeme. Cudate. Aqu ya casi ser primavera. Te ver pronto.
Jerry
22 Nov 53
Querido Sy,
Maana del domingo. Puedes ver dnde estoy por la papelera. T tam-
bin estuviste aqu antes. Quiz te vea despus. Aqu, mientras tanto,
una carta.
Fui reclutado el jueves, llegu a Dix cerca de las tres de la tarde y
desde entonces he pasado tres ocupados das holgazaneando. Maana co-
menzar nuestra procesin. Despus de eso, quin sabe? Pero para qu
preocuparse de esos detalles; t haz pasado por lo mismo. No cambia
mucho.
Esta mquina de escribir es una porquera; pero me agrada sentarme
frente a una mquina. Casi vuelve este lugar una casa. Una cancin tris-
te viene flotando del Px [Post Exchange] una cancin de amor trgico
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EL JOVEN ROTHENBERG
21 de abril de 1954
A mitad del Atlntico
Querido Faustus,
Ser quiz maana por la noche cuando pasemos por la playa de Dover,
una de esos terribles ejrcitos llegando a Europa para quizs otro enfren-
tamiento. Europa, indudablemente, no estar ms feliz de vernos que
muchos de nosotros de ver a Europa, pero aqu estamos, para bien o para
mal, incluyndome a m. Veo todo esto con sentimientos encontrados
(confusos). Probablemente sentir algo semejante al llanto, o posible-
mente querindome poner ciegamente ebrio y celebrante. La agitacin
del barco nos ha dejado muy cansados, muy inciertos. Y, sin embargo,
esto es algo que algunos de nosotros hemos soado por aos. Esta suerte
de retorno ancestral al lugar de donde hemos surgido. Estoy muy solo en
estas extraas, atractivas aguas. La mquina de escribir est haciendo
extraos trucos y, sentado aqu, escribindote a ti, sigo recordando ese
apartamento de Antin, y tantas cosas, hace tanto tiempo, que es incluso
peligroso recordarlas.
Estamos navegando hacia Bremerhaven. Debemos desembarcar el 24.
Despus de eso ser llevado a un centro de comando de divisin para ser
asignado como parte de una compaa de transportacin (armamento
pesado), probablemente en Alemania, posiblemente en Francia. Espero
traer pronto a Diane, tan pronto como me establezca, pero todo eso
est un tanto vago ahora.
Sin embargo estoy feliz de ir hacia all, en lugar de permanecer en
los Estados Unidos, que es un periodo de servicio horriblemente aburri-
do (aunque posiblemente conveniente). Me gustara que t y Dave y al-
gunos otros estuviesen ah. Creo que pronto lo estarn. Es un viaje que
pide ser hecho, ya sea bueno hacerlo o no. Es una especie de ritual al cual
estamos dispuestos a rendirnos, este encontrarse con el pasado que slo
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II. La imagen honda
Poticas del mundo flotante9
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II
III
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LA IMAGEN HONDA
IV
La imagen honda es la imagen amenazada
Y l me dijo Est
perdido aquel que toma un bote y
no toma ningn riesgo.
Y l me dijo que esa parte
de la salvacin de un hombre
es ponerse en peligro.
Y las ondas venan,
levantando lo que estaba debajo y
lo deposit en la orilla.
Y l me dijo que la
superficie del mar es luz
inalcanzable y su fondo
obscuridad incomprensible
y en medio estn
las peligrosas ballenas.*
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Octubre, 1961
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LA IMAGEN HONDA
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Por qu imagen honda?10
10. Este ensayo breve apareci en la revista Trobar, nm. 3, 1961, editada por George
Economou, Joan Kelly y Robert Kelly. No se ha vuelto a publicar en ningn otro sitio.
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LA IMAGEN HONDA
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Un par de cartas a Robert Creeley acerca de la imagen honda11
Estimado Bob,
11. Estas cartas fueron publicadas en Pre-Faces & Other Writings, New Directions,
Nueva York, 1981; son parte de su correspondencia con Robert Creeley en relacin con
su discusin de la imagen honda (deep image). Rothenberg y otros, como
Diane Wako-
ski, Clayton Eshleman, Armand Schwerner, Robert Bly, Robert Kelly, meditaban, en ese
entonces y, de muchas maneras, desde entonces, acerca de la relacin psquica, espiritual,
entre el verso que se escribe y la visin interna que lo propulsa. El concepto de imagen
honda se convirti en distintivo de este grupo. Originalmente las cartas aparecieron en
la revista Kulchur, vol. 2, nm. 6, verano de 1962.
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12. Rothenberg se refiere al ensayo Notes on the Poetry of Image (Trobar, nm. 2,
1961), en donde Robert Kelly explicaba su propia posicin respecto a la imagen honda,
concepto que Rothenberg y l crearon.
13. Poems from the Floating World es la revista que J.R. public de 1959 a 1963. (Nota
del autor.)
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LA IMAGEN HONDA
As que, en realidad, hay dos cosas que aqu estamos discutiendo, que se
conciben como dos realidades: 1) el mundo emprico de los realistas
ingenuos (lo que Buber y los hasidim llamaban concha o cscara) y
2) el mundo oculto (flotante), todava por ser descubierto o por ser
trado: el fondo o destello. El primer mundo, a la vez, oculta y diri-
ge hacia el segundo, como Buber dice: uno no puede llegar al corazn
de la fruta excepto a travs de la cscara; el mundo fenomnico debe
ser ledo por nosotros: la imagen percibida es la clave de la imagen ente-
rrada: y la imagen honda es a la vez cscara y corazn, percepcin y vi-
sin, y el poema es el movimiento entre ambas.
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LA IMAGEN HONDA
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LA IMAGEN HONDA
Jerry
Estimado Bob,
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14. La palabra que Scots usa para el poeta (plural: Makaris), tal como aparece en
Lament for the Makers de William Dunbar. (Nota del autor.)
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LA IMAGEN HONDA
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15. La revista de Robert Bly, entonces a punto de cambiar su nombre por el de The
Sixties. (Nota del autor.)
16. Se refiere a la danza del intelecto entre las palabras como defina Pound a la
logopeia y el impulso intelectual, reflexivo, incluso filosfico presente en cierta poesa.
Pound lo vincula con la melopeia (el aspecto sonoro) y la fanopeia (la imaginacin visual).
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LA IMAGEN HONDA
Como siempre,
Jerry
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Imagen honda: una nota introductoria
y una declaracin de potica17
Los poetas en esta seccin junto a otros no incluidos aqu han esta-
do preocupados en grados variables por el uso de la imagen honda co-
mo un recurso potico importante, un medio para explorar un rea de la
iluminacin potica como ciertos conceptos de la lnea (el verso libre, el
verso proyectivo, etc) exploran otras reas. El trmino mismo fue pri-
mero usado por m en el segundo volumen de Poems from the Floating
World, siguiendo anteriores consideraciones acerca de la imagen ah y
por Robert Bly en The Fifties. Otras declaraciones importantes, notoria-
mente aquellas hechas por Robert Kelly, aparecieron en Trobar y en otros
sitios. stas de ningn modo definen la gama de intereses poticos de
cualquiera de los poetas concernientes, como ser evidente por algunos
de los poemas que aqu aparecen.
La imagen honda misma es uno de esos trminos que resisten una
definicin en el sentido tcnico, tratndose ms de un cualidad de cier-
17. Estos dos textos aparecieron en la revista Nomad/New York, nm. 10-11, otoo
de 1962, editada por Donald Factory y Anthony Linick. El primero se trata de una nota
introductoria a una seccin de la revista en que se publicaron poemas de poetas asociados
con la imagen honda (Robert Kelly, Armand Schwerner y George Economou, adems
del propio Rothenberg); el segundo se trata de su declaracin personal de potica. Nin-
guno de estos textos ha vuelto a ser publicado en otro sitio.
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JEROME ROTHENBERG
Un poema, pienso, debe estar cargado con una especie de primera con-
ciencia del mundo: una confrontacin clara como si nada hubiese sido
conocido antes, la aventura de una nueva visin cuando esa nueva visin
se ha vuelto imperativa. No tomes nada como dado, pero lucha con ello
para que cobre un sentido que es agonizantemente coherente en sus pro-
pios trminos.
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LA IMAGEN HONDA
Nada nos puede salvar. El poeta sabe esto mejor que nadie. Ms que nadie
sabe que debe morir. El poder creativo que ha experimentado convierte
a su conocimiento en agona: el poema lo acerca a la vida que debe perder
y lo atormenta con la mentira de la inmortalidad. Pero l contina. Su
victoria es el jbilo del encuentro y, con su sobrevivencia, ser capaz de
encarar al siguiente da como una nueva confrontacin; otra victoria an-
tes de su final e inevitable derrota, de tal modo que la derrota, cuando
llegue, puede ser una especie de exaltacin, una apoteosis.
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Tres programas18
PROGRAMA 1
1960
18 Estos tres Programas aparecieron en Poems for the Game of Silence 1960-1970
(The Dial Press, Nueva York, 1971. Actualmente lo publica New Directions).
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PROGRAMA 2
1964
Cambiar tu mente;
PROGRAMA 3
1968
Creo que hago poemas que otros poetas no me han provisto, y de cuya
existencia siento una profunda necesidad.
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LA IMAGEN HONDA
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Proposiciones revolucionarias19
(Primera serie)
1.
Una revolucin involucra un cambio de estructura, un cambio de estilo
no es una revolucin.
2.
Una revolucin de la poesa, la pintura o la msica es parte de un patrn
revolucionario total. El arte (moderno) es fundamentalmente subversi-
vo. Su impulso se dirige hacia una revolucin corriente (continua).
3.
Cualquier forma, por el simple hecho de que existe como tal y persiste,
necesariamente pierde vigor y se desgasta; para recobrar vigor, debe ser
reabsorbida en lo informe, aunque sea por un instante; debe ser restau-
rada a la unidad primordial de la cual surgi, en otras palabras, debe re-
tornar al caos (en el plano csmico), a la orga (en el plano social), a la
19. Originalmente publicado en Ikon, nm. 7, 1969 y luego en Pre-Faces & Other
Writings. En co-traduccin con Laura Juregui Murueta.
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4.
El rbol de la libertad debe ser regado de vez en cuando con la sangre de
los patriotas y de los tiranos. Es su abono natural. (T. Jefferson) Sin con-
trarios no hay progreso. Atraccin y Repulsin, Razn y Energa, Amor
y Odio, son necesarios a la existencia humana. (W. Blake)
5.
Se puede racionalizar la historia de la poesa y del arte moderno para
enmascarar su carcter subversivo. Pero aun como diversin y moda, la
poesa sigue siendo subversiva, sigue destruyendo los sustentos de un
orden viejo al ir construyendo los sombros sustentos de uno nuevo.
6.
La labor de toda la historia del mundo hasta ahora, ha sido el desarrollo
de los cinco sentidos. Karl Marx
7.
Un cambio en la visin es un cambio en la forma. Un cambio en la forma
es un cambio de realidad.
8.
La funcin del poeta es esparcir la duda y crear ilusiones. N. Calas
(Segunda serie)
1.
Las revoluciones son precedidas y acompaadas por una ruptura de la
comunicacin.
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LA IMAGEN HONDA
2.
Las sociedades longevas, incluso aquellas basadas en la injusticia social,
sobreviven en la medida en que los grupos antagonistas poseen un len-
guaje comn es decir, un sistema comn de valores y de significados
dados, una religin y una mitologa compartidas, etc.
3.
Cuando el cambio (la movilidad) es tan rpido que imposibilita que el
lenguaje cambie conmensurablemente, este lenguaje comn comienza
a quebrantarse, y los grupos humanos, aunque usen las mismas palabras,
ya no se comprenden mutuamente.
4.
Esta ruptura de la comunicacin es articulada primero por un poeta y
continuada por otros poetas.
5.
Los no-poetas adoptan con ligereza el lenguaje de los poetas, incluso
cuando no lo entienden, para as proveerlos de una forma revolucionaria
de comunicacin. Pronto terminan por considerarlo invento suyo.
6.
El poeta percibe a la ruptura de la comunicacin como un estado de sa-
lud, como una apertura dentro del cerrado mundo del viejo orden. l
introduce la revolucin del lenguaje y de la forma en la nueva sociedad de
los revolucionarios polticos.
7.
El revolucionario poltico percibe la ruptura de la comunicacin como
una evidencia ulterior del malestar del viejo orden y se dedica a restable-
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8.
La confrontacin entre el poeta y el revolucionario poltico avanza hacia
una batalla que el poeta parece destinado a perder. Pero la perdurabili-
dad de su unin sealara un giro en la historia y una reconstitucin del
Hombre en Edn.
Nota: La seal del Paraso Comunal ser que todas las lenguas actuales
del Hombre se vuelvan obsoletas. Esta es la profeca de Apollinaire.
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Una reconsideracin20
20. Este poema pertenece al libro de poesa indita Retrievals. Uncollected & New Poems
1955-2010 (Junction Press, New York, 2011). Y est incluido dentro del apartado Una
tercera galera. 1990-2010, y posee una nota que dice: Imagen honda: un trmino
tcnico en astronoma para las fotografas de los lmites lejanos del universo visible. Este
uso del trmino imagen honda, por supuesto, es muy posterior al que le dio Rothenberg
al inicio de su obra potica.
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JEROME ROTHENBERG
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III. Etnopoticas
Definiciones aztecas21
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Todo se marcha excepto las palabras: los fragmentos del habla de un pue-
blo que haba aprendido que el grano de la mente es nuestra clave final a
lo real. Sahagn los condujo a una reconsideracin, a una compilacin de
las Cosas de la Nueva Espaa, sus dioses, sus das, sus seales y augu-
rios, sus derrotas, entregndoles a l, en los doce libros de su gran cdi-
ce, la primer pica cientfica de una civilizacin vista en el momento de
su desvanecimiento. Pero l no la deja caer con las cosas altas de la cul-
tura, sino lo ms asombroso de todo ese rico detalle es que el hbito de
sus mentes comienza a jugar con los restos de su vida cotidiana. Lo que
Sahagn seguramente les pidi fue enlistar y definir las cosas-de-este-
mundo, todo lo que tomamos como dado. Aqu, no obstante, la mente
encuentra alivio en un extrao nuevo encuentro; libre del ritual y el mi-
to (El Sistema) se aproxima a sus objetos como si por primera vez estu-
90
etnopoticas
91
Tcnicos de lo sagrado22
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etnopoticas
Qu es un poema primitivo?
Los poemas son conducidos por la voz y son interpretados como cancin
o cntico en situaciones especficas. Bajo tales circunstancias, segn la
respuesta fcil, el poema simplemente sera las palabras-de-la-cancin
(la letra). Pero un poco ms tarde, surge la pregunta: qu son las palabras
y dnde empiezan y terminan? La traduccin, impresa en papel, puede
mostrar nicamente el elemento significativo, a menudo no ms que
una lnea singular, aislada; as:
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etnopoticas
poeta y hombre
hombre y mundo
mundo e imagen
imagen y palabra
palabra y msica
msica y danza
danza y danzante
danzante y hombre
hombre y mundo
etc.
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(1) el poema conducido por la voz: si- poema escrito como parti
tuacin pre-letrada de poesa compues- tura
ta para ser hablada, interpretada como lecturas pblicas
cntico o, ms exactamente, como can-
cin; comprese esto a la situacin pos- teatros de poetas
letrada, en la buena frase de McLuhan, poesa jazz
es decir, dnde-estamos-ahora; poesa rock, etc.
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Sobre la etnopotica24
Hay una cancin de los indios sneca que traduje en otra parte de una
manera ms detallada de la que presento aqu. Esta cancin pertenece a
una sociedad medicinal y a una ceremonia que suele denominarse agi-
tando la calabaza, la sociedad de los animales msticos o la sociedad
de los chamanes. Debido a su contenido, la obra es una clave del azora-
miento que siento acerca del lugar a donde mi poesa y la de mi genera-
cin nos ha llevado: a celebrar, por ejemplo, una poesa del performance25
en nuestro tiempo, vinculada a travs de algunas maneras que todava
tenemos que precisar con la poesa del performance en aquellas culturas
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JEROME ROTHENBERG
me sorprendi hallarme
aqu fuera, portndome
como un cuervo
Nunca haba agitado la calabaza antes, nunca haba cantado (mucho me-
nos acompaado de la sonaja). Nunca haba hecho ninguna de estas cosas
y antes me hubiera parecido tonto hacerlo. Me pareca tonto, pero en un
momento me encontr hacindolo y ya no me lo pareci, pues, por el
contrario, me pareci imperativo intentarlo. Lo que antes opinaba ahora
me pareca que no tena ningn sentido. Mis propios orgenes de los
cuales haba venido huyendo la mayor parte de mi vida adulta me lo
hubieran podido indicar si hubiese sido capaz de concederles cierta aten-
cin, ya que la tradicin viva de los judos tambin es oral, viene de la
boca. Aun en la edad de la escritura, la palabra debe ser renovada me-
diante el proceso del habla y del sonido. Es por tal sonorizacin y por
la voz (esta casi erupcin del canto) que la atencin es enfocada hacia la
fuente del poema: la cancin y el decir, en el acto previo de la composi-
cin (creando o recibiendo), que fue a su vez un acto de enfocamiento de
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etnopoticas
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Antes que cualquier otra cosa, soy un poeta y (por vivir en esta poca)
soy un intrprete pblico de mi propia poesa. Prefiero hacer poesa que
hablar sobre ella. La hago primero y luego la hago sonido: lo que significa
hacerla una segunda vez, una tercera, una cuarta y una quinta vez, pues la
renuevo al sonorizarla. Mi performance es esta sonorizacin de un poema:
es la renovacin del poema, su vivificacin. Sin su sonorizacin no habra
poema tal y como yo lo hago (aunque, ya que trabajo por medio de la es-
critura, habra notas sobre el poema tal y como lo plane). Esto implica el
retorno a la voz, a la cancin, como el poeta Gary Snyder27 se refiere a
ello; es una parte del impulso hacia lo oral, hacia una poesa del performan-
ce, de la misma manera que tambin lo es esa otra parte, el discurso, tal y
como el poeta David Antin28 habla de ste. La poesa se convierte en la
sonorizacin no en el guin, en las notas o en la preparacin, sino en la
sonorizacin. Ah donde no hay escritura, la sonorizacin verdaderamen-
te renueva al poema, lo crea en cada nueva oportunidad, pues no hay
poema sin performance. La escritura, esa extraa ayudante de la memoria,
eventualmente la substituye y termina relegando a la memoria misma (la
primera gran Musa). Y posteriormente, la sonorizacin de la poesa degra-
d en forma de lectura del poema. Esta es la condicin bajo la cual trabaja
la mayora de nosotros. Si otros penetraran ms profundamente en la ora-
lidad, entonces la composicin y el performance estaran juntos como un
solo evento improvisado, lo cual sera bienvenido. Pero me gustara des-
cribirlo tal y como es ahora para m, adems de dar las razones de por qu
he buscado mi modelo del poema-como-performance (el poema en accin)
en el dominio de lo que he llamado la etnopotica.
27. El escritor beat Gary Snyder es probablemente el poeta de esa generacin ms
cercano a Rothenberg, pues comparte el nfasis en la oralidad y el mundo indgena nor-
teamericano. Snyder es con Rothenberg el portavoz ms reconocido de la etnopotica
estadunidense en trminos literarios.
28. David Antin es otro poeta de ideas afines a Rothenberg, adems de ser su amigo
inseparable de la juventud dentro del grupo de Nueva York. Antin postula que el movi-
miento del habla comn es esencialmente petico.
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Existe una idea muy difundida que indica que los poetas de nuestro tiem-
po, y los artistas en general, han abandonado la posibilidad de relacionar-
se y tomar como modelo a los poetas de otros tiempos; pues segn
este punto de vista vivimos sin autoconcebirnos como seres histricos
y estamos encerrados en un eterno presente, que no es una oportunidad
sino una trampa. Nunca he considerado nuestra condicin en esos trmi-
nos; nos he visto, por el contrario, liberndonos nosotros mismos, debi-
do a la condicin misma del mundo, hacia una visin ms amplia y ms
generosa del pasado, de la totalidad histrica de la experiencia humana,
como nunca antes pudo haber sido posible. Este proceso ha venido ocu-
rriendo por lo menos desde la poca de los romnticos, y ha producido
un gran nmero de nuevas imgenes, nuevos modelos y visiones del pa-
sado. De stas podemos partir ahora. (Como toda bsqueda histrica,
sirve para elevar nuestra conciencia del presente y del futuro).
El chamn es, cada vez ms, el modelo y el prototipo del poeta. (El
chamn es el funcionario solitario, inspirado religiosamente, de la era
paleoltica). Esto se debe parcialmente a nuestro propio involucramiento
con el tipo de performance que los poetas hacen de manera individual (y
del que ya hemos hablado). Pero hay tambin una segunda faceta de este
fenmeno: lo visionario y lo exttico, y quiz una tercera: lo comunal.
No me concentrar en las dos ltimas (aunque en cierta manera son el
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31. Mac Low fue uno de los artistas que se involucraron en los happenings en Nueva
York. Recibi enseanza de John Cage y luego se le identific con la corriente fluxus. Jun-
to con La Monte Young public en 1963 An Anthology, el famoso catlogo de obras fluxus.
Su trabajo incluye la experimentacin verbal, pues fue un prolfico poeta. Rothenberg
escribi un prlogo al volumen de Mac Low Representative Works (Santa Barbara, Roof
Books, 1981).
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etnopoticas
32. Esta idea parece estar vinculada con la que Lvi-Strauss desarroll en un ca-
ptulo de Tristes Tropiques acerca del modo que los Nambikwara del Brasil usaban la es-
critura como medio de poder. La hiptesis de Lvi-Strauss es que la funcin bsica de la
escritura es facilitar la esclavizacin de los seres humanos.
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La potica del chamanismo33
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Aqu estamos en una tierra familiar, dadas las bastante obvias dife-
rencias en terminologa y lugar, materiales y tcnicas reconociendo en
la experiencia del chamn ese sistemtico desarreglo de los sentidos del
que habl Rimbaud, no por su propio bien sino hacia la posibilidad de
vista y orden. Para el poeta-chamn
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Poetas y tricksters:
innovacin y disrupcin en el ritual y el mito34
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Evento-Sueo Uno:
Despus de tener un sueo, deja que alguien ms lo adivine. Luego
haz que todos lo acten.
Evento-Sueo Dos:
Haz que participantes corran alrededor del centro de la aldea, ac-
tuando cada quien su sueo y exigiendo que otros los adivinen y los
cumplan.
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Fui tierra adentro a Tasivsak. Ah lanc una piedra hacia el agua, que fue
entonces sometida a gran confusin, como una tormenta en el mar. Cuan-
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do las olas arremetan unas contra otras, sus crestan se alisaban y, al abrirse,
un gran oso surgi. Tena un gran hocico negro y al nadar hacia la orilla,
descans su mentn en la playa, y el suelo colaps bajo su peso. Luego fue
hacia tierra y dio vueltas alrededor de m, me mordi en el lomo, y luego
me devor. Primero dola, pero despus me sent lejos de m; y mientras mi
corazn no haba sido comido, retuve mi conciencia. Pero cuando me mor-
di en el corazn, perd la conciencia y mor.
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pero tambin podran fcilmente ser descritos como ritualistas del desorden:
libres e improvisatorios en sus movimientos e innovaciones, en los extremos
de un teatro que un ritualista moderno como Artaud alguna vez so. Esta
es la descripcin de Bandelier acerca de los payasos sagrados en 1880:
124
etnopoticas
35. Los provos y crazies fueron un estilo de happening politizado. Es una forma de ar-
te-protesta que utilizaba arte instalacin callejero, performance, as como marchas o plan-
tones. Las vertientes ms importantes del provo fueron europeas y su actividades tuvieron
influencia en las protestas estudiantiles del 68 de Pars y alrededor del mundo.
Por otra parte, Rothenberg slo cita en el presente texto la primera parte de este co-
mentario suyo publicado en Shaking the Pumpkin pero me permito adjunto completo
aqu para aumentar el caudal de contextos en los cuales Rothenberg ubica estas acciones.
125
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pero aqu estoy hoy, comiendo ciruelas. Lowie comenta acerca de Doble
Cara y Conejo Pinto: Alcanzamos aqu la cima del espritu del Cuervo.
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Pero otros dicen que Yahveh [el nombre mismo] cre al hombre de la tierra
como varn antes de los animales, luego hizo a los animales y a la mujer
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Y otros dicen que Yahveh, como el Marduk babilnico, agit al mar lla-
mado Yam, luego en su astucia aplast a Rahab [la serpiente femenina],
por su viento coloc a Yam en su red, y su mano agujer a la enredosa
serpiente
128
etnopoticas
36. La mayora de los ejemplos precedentes provienen del libro Origins: Creations
Texts from the Ancient Mediterranean, editado por Charles Doria y Harris Lenowitz (Anchor,
Garden City/NY, 1976). (Nota del autor.)
37. Volver a afirmar esto ms tarde cuando hable de mis propio poema Cokboy,
junto con otros poemas de mis contemporaneos, como versiones autnticas del mito del
trickster. (Nota del autor.)
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Esos seres del tiempo-del-sueo que iluminaban los antiguos mitos y ri-
tuales (no objetos estticos sino imgenes en movimiento) ahora viven en
nuestros museos: objetivados. Esto es: la respuesta a una mscara ritual
colgando de la pared de un museo (o en la pared de mi sala) ser la de
considerarla una cosa bonita o incluso (por proyeccin de sus significa-
do y contexto originales) verla como una cosa poderosa o asombrosa.
Pero tales objetos permanecern estacionarios, congelados, en contraste
con su dinamismo, su movimiento en el ritual cuando son puestos en
movimiento o trados a contacto por los cuerpos movindose, danzando,
las voces cantando, la actualidad de los tambores y campanas que real-
mente suenan. Y es en tales momentos como la sabe cualquier persona
que lo haya vivido cuando el mito cobra vida en sus seres actuantes:
como un teatro interpretado para siempre o un teatro a travs del cual
nos movemos como participantes.
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2.
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39. Los llamados poetas del lenguaje estadunidenses son, en parte, una reac-
cin ocurrida en los aos setenta y ochenta en contra del expresionismo de los beat, la
Black Mountain o la Escuela de Nueva York. Su mote Language Poets deriva del
medio impreso en donde aparecieron algunas de sus primeras formulaciones (la revista
l=a=n=g=u=a=g=e). Esta corriente no busca realzar la figura del sujeto lrico (el bardo),
sino trabajar con la fragmentacin, la heteroglosia, siguiendo un marco post-estructura-
lista y una composicin concentrada en lo verbo-voco-visual. Algunos de sus represen-
tantes son Bernstein, Watten, Perelman, Silliman, Andrews o la poeta Lyn Hejinian. Es
interesante que la obra de Rothenberg posea la simpata tanto de la poesa contracultural
como de la Language.
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soy yo mi abuelo
y otros hombres-de-letras
hombres de las letras en las cartas postales
conductores lituanos del pony-express
el financieramente enloquecido Buffalo Bill
an cabalgando a la cabeza
horas antes de vengar la muerte de Custer
haciendo la primera pelcula de tercera dimensin de esas guerras
o aos antes de ellas
los nmeros se desvanecen en el tiempo cabalstico
que rene a todos los hombres
....................................
142
Una propuesta acadmica40
40. Publicado en Shaking the Pumpkin, actualmente editado por University of New
Mexico Press.
143
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144
Declaracin de intenciones41
Como una primera revista dedicada a las poesas tribales del mundo,
Alcheringa no ser tanto una revista acadmica de etnopotica como un
sitio donde la poesa tribal pueda aparecer en traducciones y pueda ac-
tuar (en las ms antiguas y en las novsimas tradiciones poticas) para
cambiar la mente y la vida del hombre. Si bien sus fuentes sern distintas
a las de otras revistas de poesa, apuntar hacia las presentacin asombro-
sa y reveladora que ha sido comn a nuestras vanguardias. Esperamos
que en el camino
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JEROME ROTHENBERG
estimular que los etnlogos y los lingistas realicen los trabajos cre-
cientemente ignorados por las publicaciones acadmicas de sus cam-
pos, es decir, presentar las poesa tribales como valores en s mismas,
en lugar de ser consideradas meros datos etnogrficos
146
Gua para dar clases de introduccin a la poesa42
147
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3) Hay que utilizar a los poetas dentro de los salones o fuera de ellos (lec-
turas en vivo, grabaciones o video), para ayudar a restablecer algunos
aspectos de la situacin tribal donde la poesa es aprendida en asocia-
cin con los poetas y otros guardianes de las palabras elevadas.
148
Sobre la traduccin total
Un experimento en la presentacin de poesa indgena43
43. Publicada en Stony Brook, nm. 3-4, otoo de 1969; y en Pre-Faces & Other Writings.
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etnopoticas
que se traduce como aqu est all (y es) mo que se repite tres veces.
Lo mismo ocurre con la letras cuando se canta y nicamente se conside-
ra al significado. En otras palabras, si se traduce esta pieza exclusivamen-
te para obtener su sentido se tiene una sola repeticin de una afirmacin
151
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que no cambia; sin embargo, en el navajo cada vez que esta afirmacin es
hecha hay un claro alejamiento de la forma hablada, por lo que en reali-
dad hay tres eventos sonoros distintos, no uno que se triplica!
No conozco el navajo ni el sneca, a excepcin de unas pocas infor-
maciones que he adquirido en libros de gramtica y otros materiales si-
milares (adems de las palabras usuales como gato, perro, to, pa-
p, gracias, de nada, los nmeros del uno al diez y mi nombre indio).
Pero aun desde esta lejana pude (con una poca de ayuda de mis amigos)
estar conciente de mis opciones como traductor. Por lo que trat de res-
ponder a todos los sonidos que pude captar, para dejar que esa conciencia
tuviera respuestas o eventos anlogos en el ingls. No quise poner pala-
bras en ingls en msica indgena, sino responder poema-por-poema en
el intento de elaborar una traduccin total no solamente de las pala-
bras, sino de todos los sonidos conectados con el poema, incluyendo, fi-
nalmente, la msica misma.
152
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tes y yo, aunque separados por el sneca, estbamos unidos por el in-
gls. Al principio, el hecho de que tenan que traducir para m era un
problema, pero a final de cuentas el problema mismo sugiri su solu-
cin. Ya que son bilinges, algunas veces bellamente bilinges, por qu
no aprovecharlo y trabajar a partir de ello en lugar de tratar de eludirlo?
Su ingls, muy fluido aunque identificablemente senequense, es tam-
bin un comentario acerca de dnde estn ellos, tanto como mi ingls
es una seal de dnde estoy yo. Dada la naturaleza minimalista de
mucha de su poesa (de hecho sta es una de sus caractersticas ms fuer-
tes) no haba necesidad de que dieran respuestas densas en el ingls. En
lugar de eso, me sent con la libertad de estructurar el poema final
usando su ingls como base, lo que a su vez constituy una forma parti-
cular que el lenguaje posee en relacin consigo mismo para convertirse
en un medio adicional para la extensin del reportaje a travs de la poe-
sa y la traduccin.
Durante esta experiencia termin (felizmente) siendo un colabora-
dor, ya que en mi caso la traduccin (y quiz tambin mi poesa) siempre
ha involucrado esa clase de experiencia. La colaboracin puede adquirir
una cantidad distinta de formas. Para ir a un extremo, por ejemplo, slo
tengo que hacer posible que el otro hombre tome control: en este caso,
para colocar o para provocar una situacin en la que un hombre que nun-
ca se ha pensado a s mismo como un poeta pueda comenzar a estruc-
turar lo que dice con un cuidado de su fraseo y espaciamiento, lo que lo
acerca a la poesa. Ejemplo: Dick Johnny John y yo grabamos su versin
sneca de la oracin de agradecimiento que abre las reuniones en el re-
cinto. La estbamos traduciendo frase por frase. Johnny John haba deci-
dido que se pondra a redactarla l mismo para dar la traduccin a sus
hijos, quienes del mayor al menor estaban perdiendo progresivamente la
lengua sneca. Desde donde yo estaba sentado poda apreciar su escritu-
ra. El mtodo de puntuacin que estaba utilizando me pareci peculiar,
ya que en sus cartas y otros textos semejantes su puntuacin era ms o
154
etnopoticas
Now so many people that are in this Ahora tantas personas estn en este lu-
place. gar.
In our meeting place. En nuestro lugar de reunin.
It starts when two people see each Comienza cuando dos personas se mi-
other. ran.
They greet each other. Se saludan entre s.
Now we greet each other. Ahora nos saludamos.
Now he thought. Ahora l pens.
I will make the Earth where some peo- Har a la Tierra por donde alguna gente
ple can walk around. pueda caminar.
I have created them, now this has hap- Ya los he creado, ahora ya ha pasado.
pened.
We are walking on it. Ya caminamos por aqu.
Now this time of the day. Ahora este momento del da.
We give thanks to the Earth. Damos gracias a la Tierra.
This is the way it should be in our As es cmo debe ser en nuestra mente.
minds.
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(Qu bien, bien, cuando nuestras madres bailan la danza de las mu-
jeres.
Gracioso, bien, muy bien cuando nuestras madres bailan la danza de
las mujeres).
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hey its nice its nice its nice jey est bien est bien est bien
to see them yeah to see verlas s ver
our mothers do the ladies dance nuestras madres hacer la danza de las mu-
jeres
oh its graceful & its oh qu graciosa y est
nice its nice its very nice bien est bien est muy bien
to see them yeah to see verlas s ver
our mothers do the ladies dance nuestras madres hacer la danza de las mu-
jeres
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etnopoticas
nueve son idnticas: muy lentas, una sola lnea de palabras que terminan
con una hilera de sonidos, etc. El patrn es idntico hasta la ltima ron-
da, cuando la cancin finaliza con un gruido que expulsa aire en un
sonido fatigado ogh. Tuve que dejar asentado todo eso: la desnudez, la
regularidad, la deliberacin de la cancin, junto con el significado bsi-
co, los vocablos repetidos, el sonido enftico final, y (todava siguiendo
el recordatorio de Johnny John acerca de jugar con esto si todo sale
bien) poner algo de lo mo. La lnea repetitiva de la cancin es:
The animals are coming (Los animales vienen) he eh heh (o hech
eh-eh-eh heh)
L J E J E J J E J
o
s J E J E J J E J
Los animales vienen
n J E J O J J E J
i
m J E J E J J E J
a
l J E J E J J E J
e
s
L J E J E J J E J
o
s J E J E J J E J
Los haceres comenzaban
a J E J O J J E J
c
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e J E J E J J E J
r
e J E J E J J E J
s
Y as, habra que hacer una disposicin por cada poema, de ser posi-
ble en su propia pgina, como una analoga ms de la lentitud, el paso
deliberado del original.
El uso de ttulos verticales es el nico recurso que hago sin tener
una referencia inmediata en la versin sneca, pues siento que el resto
est programado por elementos orales lo suficientemente prominentes
en el original como para que yo responda a ellos con una estructura
visual. Cuando la cancin no cuenta con vocales, no las he suplido sino
que me he concentrado en la presentacin de las palabras. As en los dos
grupos de canciones cuervo, uno es una traduccin simple que busca
el significado; el otro, (a la manera de Zukofsky) retruecanea el soni-
do sneca:
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etnopoticas
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(nana na) Sun-(yeye ye) Standing- nana na) Sol (yeye ye) parado entre (neye
within (neye ye) Boy ye) Muchacho
(Heye ye) truly his horses (Jeye ye) sus caballos deveras
(Eye ye) abalone horses (Eye ye) caballos abaln
(Eye ye) made of sunrays (Eye ye) hechos de rayos solares
(Neye ye) their bridles (Neye ye) su brida
(Gowo wo) coming on my right side (Gowo wo) viniendo a mi lado derecho
( Jeye yeye) coming into my hand (yeye (Jeye yeye) viniendo a mi mano (yeye ne-
neyowo ei) yowo ei).
Boy who stands inside the Sun Muchacho parado dentro del Sol
with your horses that are con tus caballos que son
abalone horses caballos abaln
bridles brida
made of sunrays hecha de rayos solares
rising on my right side alzndose a mi derecha
coming into my hand viniendo a mi mano
etc. etc.
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Because I was the boy raised in the dawn. [Pues yo era el mucha-
cho de madrugada criado.]
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Go to her my son & one & go to her my son & one & one & none & gone
Go to her my son & one & go to her my son & one & one & none & gone
Because I was the boy raised in the dawn & one & go to her my son & one & one &
[none & gone
& leaving from the house the bluestone home & one & go to her my son & one &
[one & none & gone
& leaving from the house the shining home & one & go to her my son & one & one
[& none & gone
& from the swollen house my breath has blown & one & go to her my son & one &
[one & none & gone
[Ve con ella hijo mo y uno y ve con ella hijo mo y uno y uno y ninguno e ido
Ve con ella hijo mo y uno y ve con ella hijo mo y uno y uno y ninguno e ido
Pues yo soy el muchacho criado de madrugada y uno y ve con ella hijo mo y uno y
[uno y ninguno e ido
y yendo desde la casa el brilante hogar y uno y ve con ella hijo mo y uno y uno y
[ninguno e ido
y yendo desde la casa el hogar de roca azul y uno y ve con ella hijo mo y uno y uno
[y ninguno e ido
y desde la henchida casa mi aliento ha soplado y uno y ve con ella hijo mo y uno y
[uno y ninguno e ido]
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etnopoticas
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etnopoticas
a las palabras puede que hagan su propio sonido vocal cualquier cosa
en nombre de la participacin.
Conceb a esa indeterminacin y a otros factores anlogos, como una
extensin ulterior de los poemas dentro del area del performance y traduc-
cin totales. (La instrumentacin y el ritual podran ser posibilidades de
traduccin ulteriores, pues las canciones de caballos raramente los exclu-
yen). Para trabajar en la extensin para voces mltiples, otra vez hice uso
de la grabadora, esta vez en un sistema de cuatro pistas en la cual esboc lo
siguiente como representacin de las posibilidades que haba a la mano:
Una vez que las cuatro pistas fueron grabadas (hasta ahora slo lo he
hecho para la doceava cancin), las equilibr y las mezcl en una cinta mo-
noauditiva. De esta manera se podra presentar a los poemas como los con-
ceb y como la poesa siempre ha existido para individuos como Mitchell
siendo escuchada sin referencia a su apariencia incidental en la pgina.47
47. Una grabacin posterior, significativamente diferente, fue editada por New
Wilderness Audiographics, Nueva York, 1978, y titulada 6 canciones de caballos para cuatro
voces. Una versin an ms reciente, en la que se utilizo tecnologa digital, fue producida
en asociacin con el compositor Charlie Morrow en el 2005. Tambin en <http://www.
ubu.com/sound/rothenberg.html>. (Nota del autor.)
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JEROME ROTHENBERG
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La revolucin de la palabra: la poesa
estadounidense de vanguardia48
1
Autobiografa
Era 1948 y para final de aquel ao yo cumplira los diecisiete. Haba esta-
do en la poesa ya durante dos aos. Mi cabeza estaba llena de Stein y
cummings, Williams, Pound, los surrealistas franceses y los poetas da-
dastas que hicieron sonido puro tres dcadas antes. Blues. Cosas de
Densmore de los indgenas estadunidenses. Cathay. La Biblia. Shakespea-
re, Whitman. Liturgias judas. Dal y Lorca eran posibilidades feroces.
Joyce era increble en cualesquiera de nuestros primeros avistamientos de
su obra. Lo esencial era despegar, escuchar la propia mente, aprender la
voz de uno mismo. El mensaje claro y simple era moverse. Cambiar. Crear
el s-mismo y as, la propia poesa. Un proceso.
Pero todo eso era una ventaja de donde yo haba crecido, un poco
retrasado de los tiempos, en el Bronx de la Depresin y la Segunda Gue-
rra Mundial. A nosotros todava no haba llegado la noticia de que la edad
de lo moderno, lo experimental y lo visionario (pues lo sentamos enton-
48. Este es el prefacio a su antologa Revolution of the Word. A New Gathering of Ameri-
can Avant-Garde Poetry 1914-1945 (A Continuum Book, 1974).
171
JEROME ROTHENBERG
ces como una visin), haba pasado, para ser reemplazada por un retorno
a las viejas formas, a la mtrica convencional, la diccin, un modernismo
responsable, liberal y reformista, racional y refinado, y un adis a los
locos del lenguaje. Aquellas eran las primeras lecciones de los das uni-
versitarios. Las llamaban Auden o Lowell, Tate o Wilbur. Campo de
mediacin, como la poltica que entonces emerga. Se convirti en una
cuestin de mejora. De alternancia de postura. Un pequeo endureci-
miento de Tennyson. Cambia el tema, la conversacin. Cambia las notas
de pie de pgina. Kierkegaard en lugar de Darwin. La Iglesia en lugar de
la Naturaleza. Pero el cuerpo del poema debe mantenerse intacto. Vir-
gen. Las palabras deban mantenerse inmaculadas. Las imgenes deban
ser heredadas y la herencia deba ser acorde a la lnea de lo que se llamaba
la gran tradicin. Occidental. Cristiana. Blanca.
Estoy tratando de reconstruir o, mejor dicho, de bosquejar la sensa-
cin acerca de cmo todo eso colisionaba, y cmo, ya que interfera tan-
to, era posible, inevitable, que uno viera la migracin del modernismo
hacia el desierto de los Nuevos Crticos como el camino (el camino); lo
cual ya haba ocurrido. Uno pocos aos despus, algunos poetas de mi
generacin volvieron a tomar la marcha hacia adelante, era raro que re-
tsemos la nocin de que haba ocurrido una virtual ruptura en la conti-
nuidad de las preocupaciones de la vanguardia. Era raro tambin que
insistiramos suficientemente en que el desarrollo de nuestras propias
tradiciones haba sido ininterrumpido desde su primera erupcin en 1914
hasta su segunda en los aos cincuenta. Y si lo decamos, recalcbamos la
irrelevancia de los mediadores acadmicos o hacamos resurgir (simbli-
camente) la obra de un puado de sobrevivientes. Los anales y las anto-
logas fueron ms lentas en responder y contar nuestra historia.
As que primero debo bosquejar el otro informe, la manera en que
contina relatndose entre los acadmicos: luego proporcionar un senti-
do de cmo encontramos nuestro camino hacia nuevos puntos de vista de
nuestra pre-historia inmediata, y cules aspectos de esos puntos de vista
172
etnopoticas
2
La manera en que aprendimos nuestra historia
173
JEROME ROTHENBERG
Sin embargo, hacer esto era tpico; de hecho inevitable para aquellos
que no podan distinguir entre la revolucin potica y una revolucin
del gusto, o de quienes todava pensaban al gusto como un tema. Inclu-
so hacer un intento de tal distincin era improbable, pues las carreras de
los herederos demasiado frecuentemente eran literarias, y reposaban,
como su misma idea sobre la literatura, en una nocin fija acerca de la
poesa y del poema, las cuales podan ser mejorados pero nunca cuestio-
nados de raz. Y detrs de todo esto haba un extrao miedo hacia la
libertad tal como haba sido planteada por la temprana vanguardia
fuese como verso libre o como amor libre o el abandono del juicio
como un nudo a la inteligencia o del gusto como un determinante del
valor. As que si el gusto y el juicio a los que todava se aferraban (los
cuales los haca poetas inspirados por el criticismo de T.S. Eliot) exi-
ga lo moderno como un artculo de fe del siglo xx, lo retenan; pero
daban la retirada hacia seguridades tradicionales e institucionales, to-
mando otra vez los metros (Schwartz) como un contrafuerte moral
contra su propia desesperanza. Y eso mismo, qua ideologa, era visto
como parte del dilema moderno, lo cual lleg a definir su modernismo,
no como una promesa de una nueva conciencia sino como un glorificado
fracaso del temple.
Algo por el estilo debi estar en la mente de Williams cuando habl
de The Waste Land como la gran catstrofe de nuestras letras el nico
evento potico lo suficientemente fuerte como para atraer una buena
cantidad de jvenes de regreso a lo acadmico y lo convencional y para
detener el momentum de la vanguardia de los aos veinte. El retroceso, de
cualquier manera, era explcito en la crtica de Eliot y en la versificacin
de los poemas cortos del Tudor tardo. Asimismo, se esconda en la pro-
pia incomodidad de Pound y Williams acerca del verso libre (el signifi-
cativo fracaso de Walt Whitman, escribi W.C.W.) y en la necesidad de
muchos de su generacin (casi una obsesin estadounidense) de reclamar
la cultura anglosajona y del Viejo Mundo. En la dcada de los veinte apa-
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etnopoticas
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Las contra-poticas
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etnopoticas
los tempranos aos treinta como cruciales en ese proceso. Nuevas revis-
tas como Black Mountain Review y Origin empezaron a atender poetas
como Rexroth y Zukofsky, mientras Jargon Press de Jonathan Williams
sistemticamente restauraba la obra de Lowenfels, Zukofsky, Patchen,
Mina Loy y Bob Brown, entre otros. En otra parte, James Schuyler,
hablando de s mismo y de poetas como Frank OHara, escribi: Rose
Selavy de Duchamp tiene que ver ms con la poesa escrita por los poe-
tas que conozco que esa Emperatriz de Tapioca, la Diosa Blanca. Y
Duchamp tambin era la fuerza detrs de la poesa y la msica aleatoria
de John Cage y Jackson Mac Low, junto con G. Stein cuya presencia,
ignorada por los cuasi modernos, tuvo una importancia decisiva para
poetas como Robert Duncan, David Antin, Ted Berrigan hasta, no es
necesario decirlo, el presente escritor. O yendo ms lejos,
Allen Gins-
berg no dej duda acerca de la relacin de su generacin con Whitman
y Blake, as como su continuidad con las desdeadas tradiciones del ver-
so libre, el rhythm & blues, y las implicaciones comportacionales e ideo-
lgicas del surrealismo mediado por las revistas estadunidenses como
Transition, View y vvv. Otros vnculos con las vanguardias europeas y la-
tinoamericanas estaban en el corazn de la teora y prctica de la ima-
gen honda, mientras que la poesa concreta era un desarrollo de poetas
europeos como Apollinaire y el movimiento holands De Stijl, junto
con estadunidenses tan conocidos como e.e. cummings o tan subterr-
neos como Harry Crosby.
Con todo esto en mente, el progreso de la poesa estadunidense
tom una forma diferente, no simplemente un cambio de nombres o
personal sino una contrapotica que presenta (si es que puedo decir to-
do mediante una gran simplificacin) un punto de vista fundamental-
mente nuevo acerca de la relacin entre conciencia, lenguaje y estructu-
ra potica: lo que es percibido, dicho y hecho. En los ajustes de esa
relacin est depositada la gran fuerza de la poesa moderna tal como yo
la entiendo. Y ya que la lnea de los Nuevos Crticos fracas en su inten-
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Cronologa
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etnopoticas
Hay tres eventos germinales que deben ser resaltados de los cuales
slo a uno, el imagism(e), le es dada suficiente atencin en las historias
de la poesa. Haber provedo de un movimiento (con todo y nombre
afrancesado) a su obra, a la de H.D. y a la de Richard Aldington, fue una
buena jugada de Pound, como corresponsal britnico de Poetry; pues
ofreci una serie de principios (qu hacer y qu no hacer) como una in-
terpretacin clasicista del verso libre practicados por los tempranos se-
guidores estadunidenses de Whitman. Pero casi inmediatamente se es-
cindi en el imaginismo de Amy Lowell y otros (una amalgama de
verso libre y haikai, etc.) y el desarrollo que hizo el propio Pound de la
teora vorticista en el curso de los aos que siguieron. Obviamente, es
el imaginismo el que retiene un lugar en la historia de la literatura,
mientras que las propuestas vorticistas, cruciales para un aspecto del co-
llage en la poesa estadunidense, inevitablemente son dejadas a los poun-
dianos.
Los otros dos eventos de 1913 fueron la exhibicin de arte de Ar-
mory
en Nueva York y la aparicin, anterior a la publicacin en el si-
guiente ao de Tender Buttons, de algunos escritos de Gertrude Stein en
un nmero especial de la revista de Stieglitz, Camera Work. La exhibicin
de Armory no solamente introdujo el arte europeo (del cubismo al futu-
rismo) a Amrica, sino, como fue atestiguado por Williams y otros, tra-
jo la gran oleada en las artes en general que estaba hirviendo en luga-
res como Nueva York y Chicago antes de la primera guerra mundial. En
ese contexto la obra de Stein apareci como una poesa cubista que iba
ms lejos de los poetas franceses como Apollinaire, ofreciendo estrate-
gias de composicin y lenguaje que permanecan en los lmites de la poe-
sa moderna incluso sesenta aos despus.
Esta interaccin de la poesa y el arte ha sido visto con sospecha por
aquellos para quienes la poesa existe bsicamente en un marco literario.
Sin embargo, fue crucial, y muchos poetas, adems de Williams y Stein,
han testificado su importancia. Despus del comienzo de la primera gue-
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Nuevos modelos, nuevas visiones: algunas notas
hacia una potica del performance 49
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50. Rothenberg se refiere al primer tomo de las obras completas de Tzara publicado
en Francia en 1975 y que incluye parcialmente los Pomes ngres. Rothenberg, que entonces
era editor de la revista Alcheringa, encomend la traduccin al ingls de estos poemas a
Pierre Joris.
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etnopoticas
Sesenta aos despus de Dad, una amplia gama de artistas han estado
haciendo uso deliberado y creciente de los modelos rituales dentro de sus
performances, y han sacudido artes como la pintura, la escultura y la poesa
(si esos trminos todava son vigentes) largamente separadas de su origen:
el performance. Las artes que tradicionalmente hacen performance la m-
sica, el teatro, la danza han atravesado similares transformaciones ex-
tremas; frecuentemente, como las otras, hacia una liberacin virtual del
dominio del texto. La funcin de esto puede ser vista como una explora-
cin y ubicacin. Pero como sea que vaya a ser definida o simplificada (el
texto, e.g., no es anulado sino revitalizado; lo mismo pasa, con el pasado
greco-europeo), el impulso del performance/ritual parece muy claro: en los
happenings y en piezas semejantes (particularmente aquellas que invo-
lucran la participacin de los asistentes), en obras meditativas (frecuente-
mente de un modelo explcitamente mntrico), en el arte de la tierra
(derivadas de las estructuras monumentales de los indios norteamerica-
nos51), en las obras onricas que participan del juego y del xtasis, en el
arte corporal (que incluyen actos de automutilacin y perseverancia que
parece que retan al modelo), en una gama de eventos curativos que literal-
mente exploran la premisa chamnica o en piezas de lenguaje animal que
estn relacionadas con la nueva etologa.
51. El arte de la tierra, llamado en ingls Earth Art o Environmental Art, es una co-
rriente iniciada en los aos sesenta mayormente por artistas del norte de Europa y de
Estados Unidos, que buscaba la anticomercializacin del arte y la revitalizacin de la espi-
ritualidad ecolgica mediante construcciones urbanas de inspiracin primitivista o insta-
laciones o redisposiciones en el paisaje de la naturaleza.
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52. Richard Schechner fue uno de los primeros hombres de teatro que asimilaron
los recursos y supuestos del happening. En 1965 organiz The New Orleans Group. Al
ao siguiente present un happening espectacular y luego aplicara estas tcnicas y su esp-
ritu en representaciones heterodoxas de obras teatrales, especialmente de los autores del
absurdo, como Ionesco o tambin de las obras de Brecht o dramas clsicos como Las Bacan-
tes. Schechner posee, adems, importantes libros de teora sobre teatro y performance, en
estrecho vnculo con la antropologa, la psicologa y, en general, la vida.
53. Musique concrete es el trmino francs que denomina a la corriente musical cuyos
materiales sonoros provienen de la realidad inmediata de fenmenos concretos ya exis-
tentes. Su creador fue el francs Pierre Shaeffer. Uno de los postulados es convertir al
ruido de la vida diaria y de la naturaleza en una forma de arte. Este gnero tiene tambin
antecedentes en Rusia, mediante el uso ldico de los sonidos de la maquinaria.
54. El origen del Found art puede remontarse a los ready-mades de Duchamp, aunque
de forma ms genrica en el mbito estadunidense se refiere al hallazgo de objetos cotidia-
nos (o basura) que son expuestos tal cual o modificados para ser considerados arte o para
que el arte sea considerado objeto cotidiano.
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etnopoticas
por otro lado, estn muy relacionadas con lo que se ha afirmado en estas
pginas).
que los conflictos sociales son una forma de teatro (V. Turner) y
el teatro organizado puede ser una arena para la proyeccin y/o el est-
mulo del conflicto social;
que el arte se ha reconocido de nuevo a s mismo como visionario, y
que probablemente no hay una distincin til entre la visin-como-visin y la
visin-como-arte (as, como tambin la idea comn entre Freud y los surrea-
listas, de que el sueo es una obra onrica, i.e., una obra de arte);
que hay un continuum, en lugar de una barrera, entre la msica y el
ruido, entre la poesa y la prosa (el lenguaje de la inspiracin y el lengua-
je del discurso comn y el especial); entre la danza y la locomocin nor-
mal (caminar, correr, saltar), etc.;
que no hay una jerarqua de los medios en las artes visuales, no hay
jerarqua de instrumentacin en la msica, y que las distinciones cualita-
tivas entre los gneros y modos elevados y bajos (pera y vaudeville, alta
retrica y slang) no pueden seguir operando;
que ni la tecnologa avanzada (el sonido y la imagen electrnica-
mente producidos, etc.) ni los enseres hipotticamente primitivos (el
pulso y la respiracin, el sonido de una roca sobre otra, de la mano en el
agua) estn cerrados al artista para ser utilizados.
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Le dije que pensaba que la mscara de Floyd John era muy bella, pero l me
dijo que no, porque no tena poder real (el poder, por ejemplo, para mane-
jar carbn ardiente mientras uno la portaba). Su propio padre haba tenido
una mscara que s tena poder, pero hubo un incendio en su casa y se re-
dujo a cenizas. Pero su padre todava poda ver los rasgos de la mscara;
antes de que sucumbiera, se apur y tall una segunda mscara. La segun-
da mscara se vea como la primera en todo detalle. Solamente que no te-
na poder. (J. R., A Seneca Journal)
192
etnopoticas
da que las seas del artista o del poeta estn presentes en la obra
publicada, y en nuestro tiempo esto crecientemente ha venido a tomar la
forma de la interpretacin de la obra, desenvolvindola o testificndola en
un lugar pblico. La presencia personal es un ejemplo tanto de la locali-
zacin y de la creciente preocupacin acerca de las definiciones particu-
lares y locales del arte, pues qu puede ser ms local pregunta el
poeta David Antin que la persona?
6) Junto con el artista, la audiencia entra en la arena del performance
como un participante o la audiencia desaparece tal como la distin-
cin entre hacedor y observador, y tal como las otras distinciones ya
mencionadas comienzan a ser borrosas. Al respecto, la poesa tribal/oral
es un modelo particularmente claro, frecuentemente referido por los
creadores de los happenings de los aos sesenta y las piezas teatrales que
invitaban, incluso coercionaban, la participacin de la audiencia hacia
una democratizacin ulterior de las artes. De una manera ms general,
muchos artistas han llegado a concebirse esencialmente como los inicia-
dores de la obra (creadores del argumento pero no de todo lo que entra
en el argumento, dice Jackson Mac Low), lo que expande el proceso del
arte pues invita a la audiencia a acompaarlo en el acto de la co-crea-
cin o a que responda con una nueva obra en donde el observador/escu-
chante se convierte l mismo en el creador. La respuesta-como-creacin,
rebasa as a la respuesta-como-crtica, tal como el creador/particulariza-
dor pasa a ser observado (o a observarse l mismo) como el superior del
intrprete o generalizador. Esto es lo que Charles Olson tena en mente
cuando nos vio saliendo de un tiempo generalizador para volver a obte-
ner un sentido del poema como el acto del instante [] no el acto del
pensamiento acerca del instante.55 Y lo ms drstico es el contraste en-
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Cuando nuestros seis das terminaron l nos dijo que todava faltaba otro.
Pero para eso yo ya estaba demorndome pues me esperaban en Berkeley.
Y como el da restante poda ser que se extendiera en otros ms, me sepa-
r renuentemente, prometiendo a l y a m mismo que regresara a Nee-
dles cuando pudiera, y que no dejara que pasara el siguiente invierno sin
hacerlo, para concluir la transcripcin del relato. Para el siguiente invier-
no Inyo-Kutavare haba muerto, y el relato por lo tanto permanece incon-
cluso [] Era totalmente ciego. Estaba por debajo del promedio de estatu-
ra de los mojaves, era flaco, enjuto, casi frgil por la edad, su pelo era
canoso, largo y descuidado, sus rasgos eran afilados, delicados, finos []
Se sent dentro de la vivienda sobre el piso de arena suelta, durante la to-
talidad de los seis das que estuve con l, en la postura frecuente de los
mojave, sus pies detrs o de lado, pero nunca con las piernas cruzadas. Se
sentaba quieto pero fumaba todos los cigarros Sweet Caporal que yo le daba.
Sus compaeras se sentaban alrededor a escuchar o se iban y venan segn
tuvieran cosas qu hacer.
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etnopoticas
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57. Este concepto de Duncan es muy relevante para Rothenberg, quien lo cita en su
prefacio de A Big Jewish Book: La mujer, el proletario, el forastero; el animal y el vegetal,
el inconsciente y lo desconocido; el criminal y el fracasado lo que ha sido marginal y
vagabundo debe retornar para ser admitido en la creacin de lo que nosotros considera-
mos que somos.
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La gematra58
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Mesas
Vbora.
El alma de Adn
Lilith.
El Jardn
Sombra.
Piedra.
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El cerebro.60
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Prefacio para That Dada Strain61
61. Se trata del prefacio a su poemario That Dada Strain (New Directions, 1983). El
prefacio est fechado en octubre de 1982.
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etnopoticas
62. Se refiere a su colaboracin en la edicin de Mara Sabina: her Life and Chants de
lvaro Estrada (Ross-Erikon Publishers, Santa Barbara, 1981). Una versin extendida es
Maria Sabina Selections publicado por la Universidad de California en el 2003.
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La etnopotica y la potica (humana)63
Unas pocas palabras, primero, como uno de los responsables del plan
para la presente reunin.
El tema subyacente es lo que en otra parte hemos llamado etnopotica
y la pregunta por sus posibles expansiones, pero (deliberamente), a ex-
cepcin del ttulo de mi propia intervencin, no usamos ese trmino en
el anuncio de la conferencia. Esto, por consiguiente, no es (estrictamen-
te) una conferencia sobre etnopotica como ha sido discutida en otras
ocasiones por muchos de los aqu reunidos.
Ni tampoco est limitada a tradiciones no-occidentales.
No se trata de una falta de dedicacin a la etnopotica por parte de
los organizadores particularmente su servidor, sino que una confe-
rencia sobre etnopotica o, ms especficamente, una conferencia no-
occidental, se hubiese tenido que enfocar a otras energas que las que
aqu hemos reunido y no sera fiel (sin extender demasiado el concepto)
a un Symposium of the Whole64, que quiere decir literalmente lo que
63. Se trata de una pieza preparada para la conferencia Symposium of the Whole:
Toward a Human Poetics, realizada en marzo de 1983, en el Center
for the Humani-
ties, de la University of Southern California, Los Angeles. Apareci publicada en Poetics
& Polemics.
64. Whole en ingls significa todo, entero y tambin ntegro, sano.
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etnopoticas
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positivo, una intencin de abarcar todas esas otras formas y gestos exclui-
dos por la jerarqua europea o occidental en general. En ese sentido,
asimismo, la etnopotica puede ser vista como una estrategia una de
muchas dirigida contra el cierre y las versiones autoritarias, permi-
tiendo que la voz individual emerja y se libere (en palabras del viejo pro-
feta dadasta Richard Huelsenbeck) de la tutela de los defensores del
poder.
Tales etnopoticas se unen tambin al menos en los poetas envuel-
tos en estas bsquedas con una idea que ha estado presente fuertemen-
te al menos desde los tiempos de los romnticos: la idea de la poesa re-
lacionada con una exploracin de los comienzos: un nuevo inicio hacia
un arte en el cual (en palabras de Duncan o mas) todo es posible. Elia-
de us ms o menos las mismas palabras cuando describi el arte del
chamn tradicional; y William Carlos Williams, al hablar en el nombre
de un nuevo localismo (la etnopotica, en cierto sentido, en el entrete-
jimiento de tales localismos), identific la nueva poesa como un movi-
miento, primera y finalmente, para aclarar el campo [] un fuerte im-
pulso para comenzar al comienzo. Y el comienzo, dej claro, requera
un redescubrimiento/recuperacin, una reconsideracin, de los orge-
nes, en el pasado y de su desarrollo en el presente.
He descubierto algo semejante a todo esto donde quiera que la etno-
potica se ha vuelto parte de nuestras preocupaciones presentes ms bien
que de un estudio de lo remoto y lo extico, con lo cual no podemos
tener ninguna relacin vital. Esto me parece igualmente cierto en la obra
de nuestro predecesores, poetas y pensadores como los que Diane Roth-
enberg y yo elegimos incluir en Symposium of the Whole:
VICO, que nos dio una etnopotica de la edad de los dioses y de las
naciones gentiles;
HERDER, que nos dio una etnopotica del pueblo-naturaleza (como
la lengua alemana puede decirlo);
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etnopoticas
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obra entonces reuna A Big Jewish Book tambin luchaba con tales
lmites, a pesar de llevar tiempo tratando de llevar adelante aquello que
haba sido suprimido. Y desde el tiempo cuando hice Technicians of the
Sacred como una gama de poesa de frica, Amrica, Asia y Oceana,
estaba preocupado, digamos, por la ausencia de lo Occidental, lo Euro-
peo, en esa configuracin. Tal como la haba presentado ah, la dicotoma
Occidental/No-Occidental pareca demasiado clara y exclua una amplia
gama de tradiciones (mayormente) subterrneas todava activas en el
presente y que emergan en esas poesas contemporneas con las que yo
me identificaba ms. Lo que se necesitaba, llegu a pensar, fue una ex-
pansin del discurso para que incluyese lo Europeo y Occidental a
pesar de los temores que tena (y todava tengo) acerca de las distorsiones
y usos polticos de la mitologa y el folclor en el contexto de los naciona-
lismos europeos de los siglos diecinueve y veinte. Este proyecto euro-
peo, por as decirlo, es la obra que me propuse realizar al intentar una
edicin revisada de Technicias of the Sacred, junto con varios intentos de
aclarar una cantidad de cosas acerca de las antiguas poesas (las ur-poe-
sas) que parecan necesitar que se insistiera ms en ellas de lo que ya
haba hecho en la edicin anterior.
Estas ur-poesas, en el lado occidental, vincularan el pasado a lo
que Snyder llama la Gran Subcultura y George Quasha, la Otra Tradi-
cin, sugiriendo una relacin de lo que (Frances) Yates denomina El
Renacimiento Rosacruz a travs de Blake, Goethe y Nerval, hacia Al-
fred Jarry, Erik Satie, ciertos dadastas y surrealistas, poetas inclasifica-
bles como Ren Daumal y Harry Crosby, y hacia el presente. (De algo
semejante habla Snyder al referirse a una poderosa subcorriente en to-
das las grandes civilizaciones [] que corre [] sin interrupcin desde
el chamanismo paleo-siberiano y la pintura rupestre magdaleniana, a
travs de los megalitos y misterios, los astrnomos, los ritualistas, al-
quimistas y albigenses, gnsticos y vagantes, hasta llegar a Golden Gate
Park.) Como un proceso potico fundamental an vivo entre noso-
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etnopoticas
tros las vas presentadas (no los sistemas sino las vas!) ayudaran a
sanar la divisin entre el yo y los otros: para localizar en Occidente (co-
mo Sylvia Wynter observ en la previa conferencia de Milwaukee) mo-
dos alternos de cognicin que han sido ideolgicamente suprimidos en
nosotros, aunque todava son una fuerza viva en la vasta mayora de los
pueblos del tercer mundo.
El llamado que sent en el simposium de Milwaukee fue integrar la
etnopotica en una ms completa potica (pan)humana. El trmino de
potica humana fue de David Antin, y como alguien me pregunt el otro
da, qu poesa no es humana? Como Antin, lo us, sin embargo, era
algo en esta direccin:
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65. Esta parte del texto de Rothenberg contiene todos los puntos anotados al final
del prefacio de 1984 a la reedicin de Technicians of the Sacred, algo comn en Rothenberg,
quien con los aos va componiendo (y publicando y utilizando) textos hasta que cobran
su forma (aparentemente) definitiva. En el presente texto, sin embargo, se han aadido
varios puntos y tambin se ha omitido uno, presente en el prefacio de 1984:
que mucho de lo que pensamos (demasiado fcilmente) como primitivo o tradi-
cional es, en realidad, la obra de nuestros contemporneos y una respuesta como en
muchos de los poemas reunidos en esta antologa [Technicians of the Sacred] a un mundo
que ellos y nosotros compartimos.
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La bsqueda de una potica primordial66
66. El presente texto es una reescritura de una lectura y performance que tuvo
lugar en la Universidad de Iowa en el mes de octubre de 1985 y apareci publicado en
Pre-Faces & Other Writings.
67. Clayton Eshleman es un poeta y prosista, adems de traductor al ingls de Pablo
Neruda, Csar Vallejo, Antonin Artaud y Aim Csaire. Ha sido el editor de importantes
revistas literarias de Estados Unidos como Caterpillar y Sulfur. Su poesa est relacionada
con lo que l llama la imaginacin paleoltica y la construccin del inframundo. Su
principal poemario quiz es Hades in Manganese (1981).
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JEROME ROTHENBERG
En referencia a todo esto, slo quiero decir que espero que todo lo
que he dicho sobre la creacin de la poesa haya intentado mostrar o des-
cubrir cmo es que esa creacin puede reflejar o influir la manera en que
vivimos en este mundo o la manera en que ese mundo vive en nosotros.
Esta es la esperanza modernista (o post-modernista): que las transforma-
ciones del arte y la vida estn inextricablemente conectadas.
(Quiero decir modernista en su sentido vanguardista, no en su sen-
tido acadmico. Espero que los precursores no se remonten a Lowell, Tate
o Auden, pienso ms bien en Stein y Pound, Zukofsky y Williams, Tza-
ra, Breton, y Artaud, Khlebnikov y Mayakovsky, Huidobro y Vallejo.
Todos estos y ms.)
La historia de la poesa del siglo veinte es tan variada como la de su
pintura y su escultura, su msica y su teatro, pero la estrategia acadmica
ha sido encubrir esa riqueza. Imagine el lector (en el presente) una historia
del arte moderno que dejase afuera la pintura abstracta o el collage o el
cubismo o el surrealismo o Dad entonces tendr una idea de lo que las
materias escolares de Literatura (o los llamados programas de escritura
creativa68) nos parecen a los que sabemos que tales cosas tambin existen
en la poesa y sin embargo son ignoradas, y que sabemos adems que los
primeros movimientos (particularmente el futurismo, Dad y el surrea-
lismo) fueron esencialmente la obra de poetas.
Una caracterstica del arte moderno (y de la poesa) definido como tal
(y esto tambin incluye a lo post-moderno) ha sido el cuestionamiento del
arte mismo como una categora encerrada y discreta. (Yo sola pensar que
Deconstruccin era una palabra suficientemente buena para designar
68. Creative writing. Bajo este nombre las universidades y las distintas insti-
tuciones escolares estadunidenses denominan a la materia en que se pretende ensear
la redaccin de la literatura. Funcionan como una mezcla de ctedra universitaria y
lo que en Latinoamrica conocemos como taller literario. Los programas de creative
writing en Estados Unidos tienden a ser conservadores literariamente, tanto en ficcin
como en verso.
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etnopoticas
esto, pero despus de una o dos dcadas de abuso, David Antin dice cuan-
do escucho la palabra deconstruccin, traigo mi almohada.) En un en-
sayo sobre el teatro de imgenes de Robert Wilson, Robert Stearns es-
cribe: La vanguardia podra ser caracterizada como el grupo de aquellos
creadores que no toman su ambiente y sus tradiciones por su valor aparen-
te. Separan y ven sus elementos para reacomodarlos de acuerdo con sus
propias necesidades. La descripcin (aunque carente de propsito social)
es lo suficientemente general como para incluir la gran gama de posturas
y estrategias en el arte y poesa experimental. Ya que (idealmente) nada a
nuestro alrededor es tomado a la ligera, y la conclusin y la intencin de
la obra surge (otra vez, idealmente) de la obra misma, sta es, por defini-
cin, experimental: su resultado es desconocido; su proceso, crucial.
Tales experimentos/redefiniciones/reconstrucciones pueden obrar
con estructuras, con ideologas (contextos y contenidos), con materiales
y tecnologas o (en cualquier instancia), con combinaciones de todo lo
anterior. Sealar aqu ejemplos en la poesa y en las cercanas artes del
lenguaje, en lugar de hacerlo en aquellas artes con las que la mayora de
nosotros probablemente estamos ms familiarizados.
Por lo menos desde mi propio punto de vista, veo a la reunin de
estas posibilidades como la gran oportunidad para el arte y la poesa en
nuestro tiempo. En su lado estructural/composicional, los desplaza-
mientos experimentales han incluido desarrollos dentro de la poesa con-
creta, visual y tipogrfica; notablemente en los experimentos del ingls
con el verso proyectivo y la composicin-por-campo; en las operaciones
sistemticas del azar (siendo Mac Low y Cage sus dos practicantes prin-
cipales); en las variaciones del collage y el montaje a travs del siglo xx.
Experimentos ideolgicos/ideacionales permearon a Dad y al surrealis-
mo durante y despus de la primera guerra mundial, a la poesa beat y sus
afines en los aos cincuenta y sesenta, y a ciertos aspectos del feminismo
y otros movimientos de conciencia en las ltimas dos dcadas. Igualmen-
te, algunos experimentos tan extremos pero menos reconocidos, involu-
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69. Su creador es Henri Chopin (n. 1922): La poesa es cancin, danza, juego,
paso, color, lnea el mundo fsico deshganse de todos esos pedazos de papel, ente-
ros, rotos, envueltos o no. Es el cuerpo humano lo que es la poesa, es las calles.
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70. Intermedia es el trmino anglosajn, creado por Dick Higgins, para designar la
situacin en que se mezclan distintas tcnicas relacionadas con los medios de informacin
y comunicacin, por ejemplo, los poemas verbo-visuales o el performance.
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presentacin de una forma simple (The Running Fence creado por Christo,
o su reciente proyecto Pont Neuf ) o sea para una gran mezcla de formas e
imgenes, y lo que Charles Olson llam tamao proyectivo conduce a
los poetas hacia el rea del poema largo, la pica de muchas fases que vie-
ne de Pound, Williams y Zukofsky hasta el presente inmediato.
Detrs de tales visiones barrocas tambin reposa el sentido de una
bsqueda de lo primordial que rene al presente con el pasado remoto.
(Es esta clase de bsqueda lo que me ha ocupado desde los aos cincuen-
ta.) Una palabra frecuentemente escuchada en las discusiones del inter-
media, y acerca del performance en particular, es Gesamtkunstwerk de Wagner
(lit. obra de arte total) con su sentido de opera (plural) anteponindo-
se a opus (singular) considerada una reintegracin de un arte primor-
dial unificado que ha atravesado divisin/sparagmos. Para aquellos como
Wagner, la fuente primaria era griega: para nosotros se remonta al ms
remoto pasado o al (aparentemente) remoto presente con sus culturas y
subculturas sobrevivientes, en las cuales el ritual muestra un arte de
mltiples medios y extremos. As, cualquier obra-fuente, si se le aprecia
como un todo, es compleja tal como el antroplogo Victor Turner
describa al ritual no como una preocupacin obsesionante con ciertos
actos repetitivos, sino una inmensa orquestacin de gneros en todos los
cdigos sensibles disponibles: habla, msica, canto; la presentacin de
objetos altamente elaborados, tales como mscaras; pinturas en paredes
y cuerpos; formas escultricas; complejos altares de muchas hileras; dis-
fraces; formas de baile con complejas gramticas y vocabularios de movi-
mientos corporales, gestos y expresiones faciales.
Primitivo significa complejo, dije al principio del pre-facio a mi
antologa Technicians of the Sacred, teniendo en mente algo por el estilo a
lo dicho por Turner.71
71. Victor Turner es el antroplogo y autor de un libro fundamental The Ritual Pro-
cess: Structure and Anti-structure publicado en 1969, en el que contina la meditacin inicia-
da por Arnold Van Gennep acerca de los ritos de pasaje, es decir, los mtodos simblico-
224
etnopoticas
Pero todo esto est demasiado inclinado del lado del arte, como si los
cambios contemplados slo se hubieran formado en la mente. Tales rede-
finiciones, limitadas a la creacin de arte o de poesa, son, por supuesto,
posibles. Probablemente donde el arte moderno y post-moderno ha sido
ms fcilmente aceptado es en este sentido limitado. (La aceptacin ms
amplia de la nueva poesa ha sido, por el contrario, del lado del conteni-
do.) El panorama ms amplio, entre nuestros contemporneos y en aque-
llos que estuvieron aqu antes que nosotros, incluye a la vez una redefi
nicin de lo que es ser humano por medio de experimentos sobre
nosotros mismos (con nuestras obras y pensamientos) y del intercambio
y las observaciones sobre otros. El paradigma ms viejo acerca de la hu-
manidad indicaba que la humanidad evolucionaba (verticalmente) de lo
primitivo a lo civilizado, de lo no-occidental a lo occidental, con el
hombre europeo racional parado en el pice, el cual se desarroll junto
con el imperialismo europeo y su expresin antropolgica, mientras que
el nuevo paradigma una humanidad comn y de muchas ramas se
origin primeramente dentro del mismo imperialismo, pero luego co-
menz a virar con la desintegracin de ste.
El proyecto etnopotico el cual me concierne de manera cen-
tral ha buscado derogar el desprecio a la conciencia, honorar las for-
mas subterrneas que han mantenida viva una virtual potica de libera-
cin, conectar nuestra obra con obras tradicionales que ponan el nfasis
en la transformacin y no en la estasis. Y esto no ha sido solamente un
bsqueda esttica sino una bsqueda de modelos para una nueva sociedad
basada en su pasado humano real y en su potencial: modelos comunales,
mtico-rituales por los cuales un miembro de la tribu es impulsado a adquirir una nueva
definicin de s mismo y el grupo. La obra de Turner es amplia y diversa; a Rothenberg,
esencialmente, le interesan dos aspectos: 1) Turner enfatiz el carcter (auto)crtico de
las sociedades primitivas, es decir, su preocupacin por permitir la modificacin (reno-
vacin) y 2) los procedimientos (rituales) por los cuales estas sociedades se re-inventan (y
sus periodos liminales).
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etnopoticas
tambin es bueno que haya otros, siendo tan voltiles como somos, ha-
ciendo lo que nosotros fracasamos en hacer.
El desasosiego de nuestra poesa es el reflejo de un desasosiego an
ms profundo lo que Robert Duncan llam este obscuro y dudoso
presentimiento (donde) [] todas las cosas han sido llamadas hacia sus
comparaciones [] no en nuestra identificacin con una jerarqua de al-
tas formas, sino en nuestra identificacin con el universo. Es, por lo
menos, una comparacin de todas nuestras posibles humanidades (y las
obras que surgen ah) llevada a su ms grandioso (post)moderno extre-
mo. Y, sin embargo, el nuevo paradigma, el modelo que esto sugiere, es
todava parcial, pues la desintegracin del viejo imperialismo/etnocen-
trismo es (ahora lo sabemos) tambin todava parcial.
227
Je est un autre: la etnopotica y el poeta como otro72
[Pausa.]
72. La primera versin de este texto fue leda en las reuniones de la Modern Language
Association, el 29 de diciembre de 1989, en Washington D.C. No ha aparecido publicada en
ningn libro de Rothenberg en ingls, pero fue incluido (en su versin en portugus) en Etno-
poesia no milnio, de Sergio Cohn (ed.) y Luci Collin (trad.) (Azougue Editorial, Rio de Janeiro,
2006). Su aparicin impresa original fue en American Anthropologist, vol. 96, nm. 3, 1994.
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Encinitas, California
4.vii.94
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IV. Testimonios, poticas y polmicas
para el milenio
Ya que lo oculto es insondable, la totalidad es ms
invisible que visible. (Clayton Eshleman)
Khurbn73
73. Khurbn (yiddish, del hebreo khurban): destruccin, ruina, devastacin, estrago,
holocausto; usado tradicionalmente para describir el destino del(os) Templo(s) de Jerusa-
ln, y despus para cualquier desastre humano de grandes proporciones. El presente texto
se refiere a su poemario Khurbn & Other Poems (New Directions, 1989); a este poemario
pertenecen lo siguientes dos poemas.
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En la palabra obscura, khurbn
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y la meca
esa palabra antigua y obscura
240
Dos Geshray (El Grito)
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243
Dolor74
como el amor
74.
Aparecido en Seedings and Other Poems (New Directions, 1996).
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Harold Bloom: el crtico como ngel exterminador75
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gui a los salvajismos de Auschwitz por un par de aos; una postura si-
milar, aunque ms apacible que la de Artaud, apareci en un vanguardis-
mo tardo, propuesto para crear en el arte y la poesa una funcin que
permitiese el descubrimiento al tiempo que evitaba la pretensin del jui-
cio, caracterstica de la mayora de las tradiciones crticas y literarias.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
76. Rothenberg aqu alude al clebre concepto de misreading de Bloom, que puede
traducirse como malinterpretacin, lectura equivocada, mala lectura, equivocacin o
confusin (los sentidos comunes de la palabra en ingls) y que en Bloom tambin tiene
un sentido ms terico, semejante para utilizar el concepto de otro Haroldo, esta vez
el concretista al de transcreacin o de traicin creadora (Alfonso Reyes), muy
cercana a la idea de Borges de que cada autor inventa a sus precursores. Para capturar
esos sentidos del trmino misreading me inclino por el de deslectura, es decir, el acto de
leer y desleer a la vez.
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77. Belatedness, que traduzco como morosidad, es un trmino clave de Bloom que
se refiere a la sensacin, segn Bloom, que tienen los poetas de haber llegado tarde res-
pecto a otros poetas, que parecen ya haberlo dicho todo. Esa impuntualidad y tardanza es
parte de lo que Bloom denomina ansiedad de la influencia.
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78. Traduzco misprision como menosprecio. Misprision implica una falla o desdn en
la percepcin y la valoracin.
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Los poetas se mienten, tanto a s mismos como a todos los dems, acerca de
su falta de deudas unos a otros, y la mayora de los crticos e investigadores
literarios tienden a seguir a los poetas al idealizar desconsoladoramente to-
da relacin interpotica. Ahora que las mareas de la ignorancia agresiva o la
contracultura han menguado, muchas de las absurdas esperanzas que los
jvenes y sus seguidores de edad madura colocaron en un apocalipsis de la
sociedad ya reposan en las artes, particularmente en la literatura, en la
creencia de que al menos lo reprimido puede retornar, una creencia muy
promovida por falsos profetas como Marcuse y Norman O. Brown.
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83. Antes de ser confundidos por los contrastes entre Blake y, digamos, los profetas
hebreos, el lector puede revisar la incertidumbre de Ezequiel 20:49: Oh Seor, Dios,
esto dicen de m: no son alegoras oscuras las que ste profiere? O Jeremas 20:9:Pero
luego sent en mi corazn como un fuego abrasador/encerrado en mis huesos/y desfa-
llec/no teniendo fuerzas para soportarlo. O Abraham J. Heschel en The Prophets: El
profeta es humano, sin embargo emplea notas una octava ms arriba de lo que nuestros
odos escuchan. l experimenta momentos que desafan nuestro entendimiento. No es ni
un santo cantante ni un poeta moralizante, sino un asaltante de la mente. (Nota del
autor; todos estos pasajes estn contenidos en su antologa A Big Jewish Book.)
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No estoy refutanto a Bloom aqu tanto como indicando sus obvias y ad-
mitidas desviaciones de la lnea de poetas (al menos los decimonnicos)
que son el basamento de su obra. El espritu de su obra, me parece, no es
revisionista sino, como el mismo lo renombra, antittico: casi un giro
completo de la re-visin el retorno real a la visin que ha marcado
nuestra poesa desde Blake hasta el presente. Me parece que Bloom ha
sido til para clarificar parte de esto, y simpatizo con una buena parte de
lo que l atiende: el romanticismo, la kabbala, el gnosticismo, entre otros
universos. Al mismo tiempo me aflige el reductivismo de su obra, su
falta de voluntad de revisar o revisionar su angosta idea de tradicin y
prioridad. No hay, en otras palabras, un cuestionamiento de la tradi-
cin en su raz, slo una afirmacin reductiva de que todos los que
ahora leen y escriben en Occidente, o de cualquier raza, sexo o campo
ideolgico, son hijos o hijas de Homero. Ningn Coyote o Tara aparece
en sus mitologas, ningn Milarepa o Li Po entre sus poetas canonizados.
La Kabbala y el gnosticismo ganaron entrada en sus mapas de crtica,
pero, fuera de ello, su canon es todava europeo y su especializacin el
Post-Iluminismo y el ingls. As que son los poetas dedicados a la idea de
lo prolfico, exuberante y extravagante quienes se han movido para lle-
varnos la idea de un mayor mundo hacia nuestra obra.
La estrechez de Bloom le ayuda a convertir cualquier idea liberadora
o nueva acerca del pasado en una especie de morosidad y le permite
desdear la frontalidad que una y otra vez ha definido a la vanguardia por
los ltimos dos siglos. Es contra tal frontalidad en particular que dirige
su enojo; y, ms particularmente, contra la frontalidad que lo rodea aqu
y ahora. Los poetas que pasean por los bosques bloomianos, al menos,
deben ser advertidos de esto. Una mapa de deslectura puede sonar co-
mo un paso adelante en la apertura de la indeterminacin o azar o hacia
el libre experimento con la palabra y el pensamiento, pero no lo es. De
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84. Bloom renuncia ante cualquier sntesis de amplia-gama, lo cual, imagino, iden-
tifica, demasiado exclusivamente, con la mtica escuela de Pound. Bloom es reticente,
asimismo, acerca de su relacin con el cabalismo y los msticos; escribe en Kabbalah and
Criticism: Yo mismo no soy ningn cabalista, y no poseeo creencia teosfica de ningn
tipo. Soy meramente un escptico. Aunque esto es vlido de ser dicho, su visin de la
kabbala como una tradicin interpretativa y mtica [ms que] mstica tambin merma su
lado creativo y performativo, a pesar de su propia percepcin, que los Sefirot son como
poemas en el hecho de que son nombres que implican complejos comentarios que los
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Bloom, tratndose de los poetas judos es algo muy diferente. Las dos
piezas que hacen surgir ese tema son The Sorrows of American-Jewish
Poetry, que apareci en Commentary hace cerca de diez aos y fue reim-
presa en Figures of Capable Imagination, y The Heavy Burden of the Past,
en el nmero del 4 de enero de 1981 del New York Times Review of Books.
La primera pieza parece haber salido de la nada o de nada ms que de
la sospecha, incomodidad u hostilidad de Bloom con la nocin de poetas
judos (norteamericanos), mientras que la segunda es una resea de un
libro especfico, Voices within the Ark, que presenta mil doscienteas pgi-
nas, de alcance global, de lo que los editores, Anthony Rudolph y Howard
Schwatz, llaman, los poetas judos modernos. La simple pregunta,
hecha en el primer ensayo pero que abarca ambos, es Por qu la poesa
moderna juda no es mejor? ya que, nos asegura Bloom, de los noventa
poetas judos de Estados Unidos en el libro de Rudolph-Schwartz, slo
una docena han escrito poemas autnticos, verdaderos artefactos, y nin-
guno de stos ha podido ganarse un lugar en el canon, aunque uno o dos
puede que lo consigan. Y de estos noventa judos norteamericanos (a los
europeos no les va sino un poco mejor en las manos de Bloom, pero su
evidente objetivo son los norteamericanos), Bloom asevera que ninguna
figura [incluida] importa urgente o avasalladoramente en la poesa de
nuestro pas.85
vuelve textos. Es interesante que esta descalificacin de l mismo como cabalista vaya
junto con una repeticin de su hostilidad a los poetas que hacen un uso consciente de sus
precursores: Slo los poemas dbiles, o los elementos ms dbiles de un poema fuerte,
hacen eco inmediato de poemas precursores o directamente aluden a stos. (Considero a
este punto como una de las actitudes ms sintomticas y debilitantes de todos los escritos
de Bloom, una consecuencia impuesta por su separacin entre crtico/poeta y la ms s-
lida garanta de que los poetas quedarn atrapados en el pasado en lugar de liberarse hacia
usos futuros.) (Nota del autor.)
85. En la otra pieza escribe, bajo las categoras de fenmeno melanclico o apesa-
dumbrada conclusin, que no ha aparecido un solo poeta judo-norteamericano de indu-
dable gran status en un siglo que ya lleva dos tercios idos. (Aqu, por supuesto, su campo
no es restringido siquiera por las elecciones de los editores previos.) La respuesta al
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citar poetas es obvia, aunque parecera ser el equivalente de nombrar los equipos de
ensueo de todos los tiempos sin primero acordar qu se est jugando. (Nota del autor.)
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Algunos amigos que me han visto reir con el ngel bloomiano tanto
judos como gentiles me han pedido conjeturar cul es el problema de
raz. A pesar de que tal especulacin tratar, como se necesitara, con
cuestiones de prioridad literaria y psicolgica volteara la mesa a un
crtico dedicado a sondear acerca de tales orgenes, es algo que creo est
lejos de mi potica previa. Puedo, no obstante, especular en torno a al-
gunas de las razones, explcitas o implcitas, que aparecen en sus escri-
tos, e indagar ah donde mis comentarios se dirijan.
En Poetry and Repression, por ejemplo, hay una discusin de la nueva
ciencia de Giambattista Vico, una empresa del siglo dieciocho que invo-
lucraba lo que Vico crea que era el estrato ms antiguo del pensamiento
y el lenguaje humano: un sistema jeroglfico de signos mudos y objetos
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Bloom hace eco aqu del famoso comentario de Adorno acerca de la im-
posibilidad de escribir poemas despus de Auschwitz, llevando esta impo-
siblidad ms lejos an que Adorno, y colocando la maldicin en aquellos
judos ya sea que escriban como judos o no que puedan imaginar la
posibilidad de una sobrevivencia hacia el presente. Esta auto-proyeccin
y no tengo otra manera de describir lo que ocurre en Bloom es en-
tonces traducida como una doble morosidad de los poetas judos moder-
nos, que vienen despus de las virtudes y sufrimientos de sus ancestros,
y tambin despus de que la secuencia principal de la poesa occidental se
ha cumplido dentro y fuera de s. As parecera que los poetas americanos
son los ms conscientemente morosos de la historia de la poesa occiden-
tal y los poetas judos son doblemente morosos; la combinacin de am-
bos, pues, es absolutamente catastrfica.
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Hacindolo viejo: una resea de la nueva New American Poetry90
90. Este texto apareci en la revista Sulfur, nm. 6 (1982). Aqu es la primera vez
que este texto aparece dentro de un libro.
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ticos y, en ltima instancia, es torpe y vaco. Nos roba, a menos que sea
revisado y liberado de su uso acadmico, de un claro sentido del linaje
como en este caso, donde Butterick y Allen se alejan del reclamo de
Allen de una descendencia directa de Pound y Williams, et al., hasta el
mito de un modernismo de campo medio [conservador] identificado
con sucesores ms jvenes tales como Berryman y Lowell, Bishop y Sex-
ton. En una de sus listas acompaantes de poetas modernos definitorios,
Williams, por alguna razn, no aparece y Auden, por alguna razn, es
agregado, y Stein, de arranque, todava es excluida: una omisin signifi-
cativa de los lmites de este libro, como lo fue respecto al original.
Los otros cambios de formato y personal son los lmites ms
substanciales. Los discutir en la medida en que involucran estrategias
antolgicas ms que cuestiones de gusto o seleccin. No hay duda que
Allen y Butterick se enfrentaron a una ardua proposicin y que espero
que nada de lo que diga ignore las dificultades presentes. Algunas de s-
tas las abordaron en su Prefacio y eso (junto con mi experiencia con las
antologas) es un buen lugar, como cualquier otro, para comenzar.
Hay una tristeza inequvoca en el nuevo Prefacio: un sentimiento de
parte del editor de que sera intil intentar recapturar o repetir el es-
fuerzo pionero de la edicin inicial. En lugar de ello se han propuesto
consolidar las ganancias de la antologa previa y confirmar sus predic-
ciones. Aunque puede que esto suena modesto es, de hecho, una auto-
confirmacin que exige, en trminos de potica, un predominante com-
promiso con las tendencias del original proyectivismo, Beat, Escuela
de Nueva York, etc y con las omisiones tempranas de lo que entonces
era posible: concretismo, texto-sonoro, intermedia, operaciones aleato-
rias, entre otras nuevas concepciones del poema.
Aqu el problema es obvio. Entre ms son suprimidas las nuevas con-
cepciones y los editores se mantienen fijos en su idea de una vanguardia
ms se enfocan hacia el asunto de la prediccin de reputaciones: qu poe-
tas han perdurado y quienes han alcanzado cierto reconocimiento y
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94. Un ejemplo revelador: la breve nota enojadiza de Jack Spicer de 1960, que comen-
zaba no le gusta que su vida sea escrita, es reemplazada, pstumamente, por un par de
prrafos informativos que invierten completamente su intencin. (Nota del autor.)
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Nuevos cronotopos en lugar de viejos:
algunas notas para James Clifford95
95. El presente texto apareci en la revista Sulfur, nm. 14 (1985). Se trata de una
respuesta al texto de Clifford acerca de los cronotopos que l define como un conjunto
o escena que organiza el tiempo y el espacio en una forma total representable (Itinerarios
transculturales, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 38), al que Rothenberg aqu responde. Es la
primera vez que esta pieza aparece publicada dentro de un libro.
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96. Paideuma es un trmino que alude a la esencia espiritual de una cultura en gene-
ral, su sabidura inmediata y caracterstica.
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tivo para los vanguardistas (como David Antin diciendo, de modo pos-
modernista: Rechazo la idea de un lenguaje sagrado). Pero Tedlock,
que se detiene en corto de tales posmodernismos, es mucho ms precisa
y est mucho ms preparada en cuanto lo zuni. Mientras ella describe
una esttica multisensorial de lo bello (tsoya, en zuni) que toca tanto lo
que he llamado lo central y lo perifrico, no pierde uno al considerar
lo otro. En lugar de esto, su descripcin permanece abierta a distinciones
todava respetadas en el mundo zuni tanto las hechas en relacin con
lo crudo y el da y aquellas enlazadas con lo que los zunis llaman
attanni, una esttica de lo poderoso y peligroso en algn punto cercano
[de lo bello] o inclusive estallando a mitad de ello.
Hay muchos posmodernismos (tal y como haba muchos modernis-
mos) y asumo que el invocado por Clifford proviene de John Cage o algo
semejante: el ideal de un happening en el cual todo es parte del perfor-
mance en trminos de igualdad. Los lmites entre el arte y la vida son
borrados, y la vida es claramente favorecida. Es un interesante reenfoca-
miento de nuestras atenciones y puedo recordar, como un ejemplo sim-
ple, estar sentado con Cage durante un aburrido performance en Mil-
waukee, y l dirigiendo mi atencin a un bonito juego de luces, a travs
de una cortina semiabierta, causado por el reflejo del cromo y las venta-
nillas de los autos pasando en la calle. Estoy acostumbrado a esa perspec-
tiva y alguna veces la comparto, pero me pregunto tambin porqu tan
frecuentemente, como ocurre en Clifford, conduce a un palidecimiento
de la vida en lugar de su realce. Si Clifford slo quera mostrar a los zunis
como nuestros contemporneos, no tengo ningn problema en aceptar
esto. Pero su contemporaneidad no es slo una cuestin de los autom-
viles que manejan o del kitsch que redimen; tambin incluye la podero-
sa, peligrosa, intocable, obscura, cubierta, indistinta, enmaraada, anti-
gua y sencilla regin del attanni: en otros trminos zunis, los mundos
del oso y el cuervo. Omitir esto de una exhibicin (temporal) acerca de
las afinidades de lo tribal y lo posmoderno significa trivilizar tanto lo
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Una carta retrospectiva (en respuesta a Sherman Paul)99
99. La presente carta, no publicada en ninguno de sus libros, fue dirigida a Sherman
Paul en relacin a la interpretacin que hizo de la obra temprana de Rothenberg en su
libro In Search of the Primitive. Rereading David Antin, Jerome Rothenberg and Gary Snyder (Lo-
uisiana State University Press, Baton Rouge, 1986), de donde yo la tomo. La carta est
fechada el 31 de julio de 1983.
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cual, en The Deputy, hice uso de una versin muy cursi. Y sin duda alguna
quise pegar duro y exponer a Bloom y aunque hubo ruidos indirectos y
privados como respuesta, no obtuve una respuesta de manera pblica.
El ataque, como correctamente sugieres, se remonta en parte a mis
sentimientos lentamente cocinados contra la potica e ideologa de los
Nuevos Crticos y sus sobrevivencias cannicas en el presente. Hasta ha-
ce tres o cuatro aos, Bloom era alguien en quien yo no pensaba mucho,
en el sentido en que Antin dice que l no piensa acerca de (pero ntese
que Antin ahora est escribiendo una pieza oral que hizo en su contra
hace un par de aos en Iowa). Mi nico encuentro con Bloom antes de
esto fue una carta que me escribi en 1979 o 1980, que fue tan extraa-
mente excesiva en su atencin a mi obra que a la vez me dio permiso
(despus) de sentir que yo no simplemente estaba respondiendo como al-
guien juzgado de segunda-categora por l y posibilit su proposicin cen-
tral, porque si fue sincero lo que me dijo en privado, entonces estaba
cumpliendo sus destierros contra los poetas judos despus de Auschwitz
con base en algo que todavia escapa a mi comprensin. Todo esto no lo
poda decir en la pieza de Sulfur y an dudo en decirlo aqu, pero si quieres
tener una idea de lo que estaba en mi mente en ese momento, aqu est la
carta de Bloom, despus de la presentacin personal:
He seguido su obra por un largo tiempo, desde White Sun Black Sun y an
conservo una carta inconclusa que quera enviarle hace cinco aos cuando
le y fui abatido por Poland/1931. Como supongo que mi Flight to Lucifer
muestra (si lo ha visto) o mi creciente crtica judo-gnstica, estamos ms
bien en la misma postura y lugar, excepto por (para m) cuestiones de me-
ra estilstica. Pound y Olson no son mis poetas; Stevens y Hart Crane lo
son. Pero sus visiones y las mas estn muy cerca. Es un misterio para m
leyendo a Ashbery y Rothenberg cmo el lenguaje de Ashbery me
cautiva ms (aunque el suyo es, para m, ms fuerte en su tradicin) pero
su substancia e impulso son donde yo me encuentro. De modo reacio,
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Mi respuesta entonces fue una carta que yo pens que era muy amis-
tosa, en la que quiz llam la atencin a su pieza anterior acerca de los
poetas judos norteamericanos que parecan ser lo contrario a esto (Dun-
can, Kelly) cuya obra derivaba de fuentes gnsticas. Cuando la pieza de
Bloom apareci en el Times un poco despus, pens que sera apropiado
que yo respondiese (de modo fuerte) y fue slo entonces que yo lo le con
cuidado y, entonces, me alej an ms el impulso represivo de su entera
empresa: obviamente no un Mengele, pero s alguien que consider que
vala la pena escribir en su contra y desde una situacin lo suficiente-
mente cerca de la suya (como l mismo lo dijo) que disminua la probabi-
lidad de que Bloom tratase esto con indiferencia.
Sin embargo, no me considero, a ciegas, como un acosador de crti-
cos o un predecible anti acadmico. Antin una vez escribi acerca de
m diciendo que lo que ms me interesaba de la poesa no eran los patro-
nes formales intemporales sino la recurrencia del buen sentido, de la
energa, donde quiera que la gente se ocupara mediante el lenguaje de las
cosas que los hacen humanos y cito esto para indicar que algo as es c-
mo generalmente pienso acerca de las personas y no mediante categoras
pseudo-profesionales. Symposium of the Whole est dedicada a Michel Ben
amou
, que era un crtico, un profesor serio de francs y un hombre ener-
gtico que diriga el Center for Twentieht-Century Studies en
Milwau-
kee y ayud a echar a andar esa primera conferencia de etnopotica; y
Diane y yo decimos ah de l: Gracias a su presencia fuimos capaces de
creer que una genuina colaboracin entre artistas e investigadores eran
tanto posible como necesaria para que las fuerzas creativas se liberen del
100. Hereje; en especfico, aquel que es hertico por un espritu fuera de la Ley.
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tutelaje de los defensores del poder descrita por el poeta dadasta Ri-
chard Huelsenbeck en los das legendarios del Cabaret Voltaire. Mi vi-
da, de hecho, ha prosperado gracias a tales colaboraciones (incluyendo,
centralmente, con Diane) y supongo que ahora hablo de esto porque, de
alguna manera, imagino que Bloom y compaa quieren borrar mi texto
como si fuese otro ataque barato contra la academia. Pero mi alianza
perdurable como lo declaro en el poema en That Dada Strain dirigido
a B, entre los minim est con la academia de dad, donde quiera y
cuando sea que la encuentro.
Tu propia lectura de Olson, Duncan, Creeley, etc. ha sido de
gran valor en hacer que el discurso avance hacia dentro y alrededor de la
obra. En mi propio caso, la lectura me ha permitido ver todo aquello de lo
que he hablado arriba, adems de numerosas otras cosas acerca de las cua-
les no puedo siquiera comenzar a discutir aqu. Creo que la invitacin a
responder es parte de una mayor posibilidad de lectura; mientras sigamos
vivos para hacer esto. Quiero decir, el lado ms deprimente de la crtica
incluso la amigable es que en ella el poeta est ausente, como si toda
escritura acerca de la poesa fuese acerca de los muertos o los silenciados.
Lo que ahora puedo hacer de una manera inmediatamente til es enviarte
algunas notas acerca de ciertas cosas en los poemas que se te pudieron ha-
ber escapado y quiz, en lo que queda de esto, mostrarte algunas excepcio-
nes acerca de supuestos tuyos acerca de mi obra posterior (aunque me pa-
rece que That Dada Strain, digamos, ya haba hecho algo de esto).
Me parece que tu lectura se vuelve ms tentativa a partir de A Seneca
Journal; en otras palabras, con la obra que has tenido menos tiempo de
conocer. Estoy perfectamente de acuerdo en que Poland/1931 y A Seneca
Journal constituyen una sola visin, que creo contina hasta That Dada
Strain, donde la mayor confusin de todas (juda, indgena y dadasta)
ocurre en el poema titulado Yaqui 1982. As que no veo A Seneca Journal
como concluyente, en ningn sentido, sino una entrega de un poema
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
el fantasma de Jurez
hablando ingls
como mi propia voz
en el umbral de tu puerta
sacudiendo esta triste sonaja
cantando
sin la esperanza de dios
o relojes
sin ninguna palabra entre nosotros
veladas que cuestan
mil pesos
esta velada para tu libro
y el mo
para cualquier lenguaje
que an quede por vender
Estoy un poco sorprendido, entonces, que aunque puedo ver cmo su-
cedi, que consideres a la fbula patente del ascenso de la Gran Subcultura
en A Seneca Journal como algo que pide o (mejor an) que se espera que uno
crea en ello. Esta sorpresa est compuesta de tu interpretacin de The
Pearl y, por ende, el libro como una pieza que termina en el nimo
optativo en el cual una visin delirante de consumacin [] hace que el
exilio termine. Mi propia idea es que lo que he dado aqu es una versin
alucinada, literalmente delirante, de la muerte de mi padre en Amrica, don-
de la muerte misma es el nico espacio del exilio o del desastre presente.
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JEROME ROTHENBERG
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
En otras palabras, mientras que hay partes del poema en las cuales
me permito un optimismo acerca de la sobrevivencia, creo que incluso eso
es difcil de mantener y que la fbula del ascenso no es ms fcil para m
que para ti. En Vienna Blood, que est mucho menos influida por lo que se
hablaba en los aos sesenta, creo que t intuyes correctamente algo de lo
que dices en tu breve comentario acerca de reentrar al mundo de White
Sun Black Sun y tu observacin de que el retorno (a Europa) niega el
valor asociado con el retorno. (Eso tambin incluira el aliyah hebreo).
La clave para la cronologa de todo esto es The Chicago Poem dirigido
a Ted Berrigan, en el cual apunt hacia la re-emergencia, alrededor de
1975, del desconsuelo poltico y personal:
communitas
(quise decirte)
es terror sagrado
.......
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El valor de Mircea Eliade101
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Prolegmenos a una potica102
para Michael McClure
102.
Aparecido en Seedings and Other Poems (New Directions, New York, 1996).
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
Es el poeta negro
negro?
Y es la creacin de sus manos y garganta
una creacin negra?
S, dice el hombre poeta
quien porta tres anillos,
el hombre poeta que busca la luz preciosa,
pasa el da al lado de una puerta rota
por la que nadie puede entrar. Mantnla cerrada,
el dios suplica y el judo rueda
en su sueo sin fin.
Dioses como pequeas llantas se desplazan ms all de l
por el camino de la montaa donde viven los gatos
en un cementerio resguardado por la estrella de su padre,
un poeta y una novia enredados en el pasto,
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JEROME ROTHENBERG
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Mara Sabina: un prefacio
103. Rothenberg se refiere a Vida de Mara Sabina. La sabia de los hongos, la autobiogra-
fa oral editada por lvaro Estrada y publicada por Siglo xxi Editores en Mxico. Rothen-
berg mismo se encargara luego de editar el libro en ingls como volumen 1 (y nico) de
la serie New Wilderness Poetics, publicada por Ross-Erikson Inc., Santa Barbara, 1981,
cuya traduccin corri a cargo de Henry Munn. El prefacio de ese libro en ingls fue
modificado e incluido posteriormente como prefacio para el libro Mara Sabina: Selections
(University of California Press, 2003), una coleccin de ensayos de autores varios sobre
la chamana mazateca y, de nuevo, su autobiografa oral y sus cantos. Este libro es parte
de la serie Poets for the Millenium en que se compila y revisa la obra de poetas como
Andr Breton, Paul Celan, Lezama Lima, Gertrude Stein, entre otros.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
104. Revista Life, 13 de mayo de 1957. La portada, que menciona a Wasson como
parte de sus titulares, tambin muestra una foto del comediante Bert Lahr (como un
amante incompetente) asomndose entre la maleza tropical; un curioso ejemplo, por as
decirlo, de sincronismo cultural. (Nota del autor.)
105. Soy una mujer que llora/Soy una mujer que escupe/Soy una mujer que
mea/Soy una mujer que ya no da leche/Soy una mujer que habla/Soy una mujer que gri-
ta/Soy una mujer que vomita/Soy una mujer asquerosa pero s luchar contra la muerte y
contra las yerbas que cran el veneno (Camilo Jos Cela). (Nota del autor.)
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
106. La referencia es al clsico de Castaneda The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of
Knowledge (Berkeley, University of California Press, 1968). (Nota del autor)
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
los 1960s. Fue con una fuerte conciencia de lo que estaba en juego y de
su propio rol en el subsecuente anegacin de la cultura mazateca que
Wasson, acusado, respondi como un apenado testigo: Sus palabras me
hacen estremecerme. Yo, Gordon Wasson, soy responsable del fin de
una prctica religiosa en Mesoamrica que se remonta a miles de aos.
Los honguitos ya no sirven. No hay nada que hacer. Temo que ella dijo
la verdad, ejemplificando su sabidura. Y, an ms decididamente, las
palabras de otro chamn cuentan a Estrada acerca de las prdidas: Lo
terrible, escucha, es que el hongo divino ya no nos pertenece. Su lengua-
je sagrado ha sido profanado. El lenguaje ha sido descompuesto y es in-
descifrable para nosotros.107
La palabra lenguaje pega aqu con tremenda fuerza; pues este es cru-
cialmente un libro del lenguaje, una reflexin acerca del gran Libro del
Lenguaje que Mara Sabina vio en su visin iniciatoria:
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
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la santita de huautla110
110. Incluido en That Dada Strain (New Directions, 1983). Co-traducido con Laura
Juregui Murueta.
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JEROME ROTHENBERG
y tiene hipo
eres una santa? l pregunta
soy gobernante ella le responde
soy un reloj
una llanta
la parlisis en los dedos del juez
alborota mis faldas
yo soy la luna
de buena gana me mareo
masco las cositas
y chiflo
se comern sus propios ojos
dice el reloj
sus sombras
se les metern por las gargantas
se les atorarn
volvern a mi cerro
volando mrtires
repicarn las campanas tibetanas
el dios de la montaa
reyecito a caballo
los tajar
dice la santa
se esconde tras los dientes que le faltan
la cara de Krishna
nos devuelve la sonrisa
la cara de ella en un brillo
de humo de cigarro
mientras
charlamos pequeeces
espejos pequeos brillan en
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
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JEROME ROTHENBERG
flor transparente
brillando en el ocano
caminando con alguien
la flor de Cristo
como un bastn un hombre
con dinero como un santo
general cuyas pisadas dejan
joyas enteras
a nuestro paso
ella canta
buscando la noche
el indio borracho
(pobrecito)
le sonre a la cara
y tiene hipo
como tambor
su lenguaje muere en l
eres una estrella de cine? l pregunta
soy un calendario ella contesta
soy una mujer cometa
un tlacuache
tomo cerveza caliente
tiendo mi cama con frescura
Mxico est cubierto de fotografas mas
gorgoreo como guajolote
mi voz es interminable
en museos donde cuelgan chales
en bares en casas arregladsimas en pistas de baile
en concierto con los grateful dead
Francia me aguarda
los directores italianos llegan de noche
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
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JEROME ROTHENBERG
comprada y vendida
para alimentar el lenguaje de los ricos
cloaca de todos los lenguajes
opresores a quienes amas
t mujer de lo alto del cerro
t mujer santa
t mujer reloj
t mujer mrtir
t mujer espejo
t mujer tigre
t mujer lenguaje
t mujer flor
t mujer dinero
t mujer cerveza caliente
t mi madre pastora
(dice)
oh madre de la savia (dice)
madre del roco (dice)
madre de los pechos (dice)
madre de la cosecha
t madre rica
erguida ahora visible y sonora
ante nosotros
ja ja ja
jo jo jo
jo jo jo
ji ji ji
ssi ssi ssi
jham jham jham
dice y se levanta
a solas perdida
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
335
Galera de poetas111
111. Este texto es una reunin de comentarios de Rothenberg incluidos en los dos
primeros volmenes de su antologa de poesa moderna Poems for the Millenium (1995 y
1998), coeditados con Pierre Joris, publicados por la Universidad de California y en Revo-
lution of the Word (1974). Una compilacin similar forma parte de Poetics & Polemics, 1980-
2005. En estos comentarios, Rothenberg enlista algunas de las metodologas o nociones
primordiales de estos poetas modernos.
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F. H. (1807)
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W. W.
Como Blake y Christopher Smart antes, Whitman dej de lado las restric-
ciones del viejo verso, para dar un estndar al nuevo siglo que vena, tanto
en los Estados Unidos como en otras partes; una nueva medida vernacular
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La Intravisin de R ilke
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R. M. R. (Wendung, 1912)
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M. D.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
la cosa concreta constituyen una poesa que puedes levantar con tu mano
o repulsar con un puntapi (Georges Hugnet). Como un progenitor de lo
que ms tarde se denominara composicin aleatoria, poesa y found art
(sus ready-mades, urinarios, guardabotellas, etctera), intermedia y arte
conceptual (poner otra vez la pintura al servicio de la mente), su obra
mostr desde temprano un fuerte aspecto verbal. El juego de palabras y el
retrucano aparecen tanto en sus ttulos y en sus escritos, bajo el nombre
de Rrose Slavy (ros cest la vie). Aunque dej la pintura despus de 1920
(y se volvi un ajedrecista y proto-maestro Zen, segn cuenta la leyenda),
permaneci siendo un artista y un poeta, contribuy un importante y
variado servicio al surrealismo y comenz, despus de 1940, a tener una
nueva influencia en muchas reas de la creacin alrededor del mundo. Sus
dos relevantes obras, el Gran Vidrio y la pstuma Etant Donnes, tienen el
puente de sus materiales verbales y notas que comenz a escribir en 1912.
En 1915, Duchamp vino a Nueva York (dos aos despus de que su Desnu-
do descendiendo una escalera domin el Armory Art Show), donde se convir-
ti en el principal propugnador de un emergente dadasmo neoyorquino.
Pero principalmente fue con sus ready-mades que Duchamp quebrant la
tradicional separacin entre arte y otras formas sin importar qu tan
degradadas de creatividad humana.
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E. P. (Canto LIII)
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W.C.W.
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Show en pintura lo consigui o ya sea que eso fue slo una faceta; nuestra
preocupacin inmediata era el verso potico, la manera en que la imagen
tena que reposar en la pgina. Para mi perpetuo alivio, todo eso impli-
caba para m en los materiales, respetar el lugar que yo mejor conoca,
encontrar una asercin local. Durante las siguientes dos dcadas com-
parti con otros poetas principalmente con el grupo de los Objetivis-
tas (Zufoksky, Reznikoff, Oppen, et al.) sus preocupaciones acerca de
la relacin de la poesa con el estado dado del lenguaje y con los detalles
y particulares de la experiencia: los materiales de facto a travs de los
cuales la imaginacin poda actuar. En los aos cincuenta, el patrn de
sus simpatas su exploracin de una nueva medida y del poema co-
mo un campo de accin, junto con la necesidad de cambiar la idea de
tradicin y de la base social de la poesa llev su obra al centro de va-
rios movimientos poticos en Estados Unidos: proyectivistas, los beats,
entre otros. Una vista panormica de sus hallazgos tempranos se podra
enfocar en las improvisaciones y acomodos no-secuenciales de Spring &
All, con su interjuego de prosa y verso, que condujeron al concepto y
estructura de Paterson, el complejo largo poema cuya aparicin, iniciado
en apunte preliminar de mitad de los aos veinte, era ansiosamente espe-
rado hacia el final de la Segunda Guerra Mundial.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
Caminan incomunicados, la
ecuacin est ms all de una solucin, sin embargo
su significado es claroque pueden vivir
su pensamiento est incluido en el Directorio
Telefnico
W.C.W., Paterson
Uno de los poetas-mrtires del siglo xx, Garca Lorca naci en Granada
y fue ejecutado por fascistas en las jornadas tempranas de la Guerra Civil
espaola: difcilmente politizado l mismo pero fusionante de lo viejo y
lo nuevo el cante jondo gitano y las imgenes profundas modernas en
una poesa que llev los lances surrealistas hacia un marco cuasi-populis-
ta. Tanto en su obra juvenil como en la posterior, us formas populares
en formas que impulsaron una potica del collage y la sincronicidad,
mientras retena (a decir de William Carlos Williams) la cualidad can-
tante de la poesa espaola y, al mismo tiempo, el toque de ese montona
que est presente en todo el canto primitivo tan bien modernizado
por l. Un importante dramaturgo y figura pblica, Lorca se mova li-
bremente por Espaa, visit Latinoamrica por lo menos en dos ocasio-
nes y permaneci un ao en Nueva York (1931), de donde surgi Poeta en
Nueva York, colocndolo en el centro de una potica radical, experimen-
tal. En la base de su potica, sin embargo, hay un espritu de la tierra
demonaco (extrado de los cantantes gitanos/flamencos) que Lorca lla-
m duende, el cual, como el teatro de la crueldad de Artaud, abre el ser a
experiencias de posesin, de lucha, de esos sonidos negros que hacen
del arte un poder y no un obrar. Fue esto ms que su estilo como
tal que lo vincul a los poetas de los aos cincuenta y posteriores en
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
J. C.
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Poesa e Internet112
112. Pasaje de la entrevista por e-mail que el poeta brasileo Rodrigo Garcia Lopes
hizo a Rothenberg, publicada en el nmero 5 de la revista Medusa, 1999.
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Todos somos de Chula Vista113
113. Extracto traducido del original en ingls de la entrevista titulada We Are All
from Chula Vista, que Charles Bernstein, Cecilia Vicua, Regis Bonvicino y Marjorie
Perloff hicieron a Rothenberg, y que fue publicada en la revista Sibila, nm. 6, So Paolo,
Brasil, 2004. Otra versin de esta entrevista, hecha del portugus al espaol, fue publica-
da por la revista El poeta y su trabajo, nm. 17, Mxico, 2004.
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Yo vomit.
Yo no iba ah frecuentemente.
Yo estaba ansioso y vivo.
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Yo solicit membresa.
Yo estaba triste.
Entonces pens en no seguir viviendo.
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Pars y Mxico, as como a Julio Cortzar. Hacia los tempranos aos se-
senta, Sergio Mondragn y Margaret Randall publicaban El Corno Emplu-
mado, donde deb haber visto tus primeros escritos, Cecilia. Me hice un
colaborador regular de esa publicacin. Al mismo tiempo, como expli-
qu a Charles Bernstein anteriormente, yo era uno de varios poetas de
Estados Unidos que se haban inmerso en las obras de nuestros predece-
sores latinoamericanos Vallejo, Neruda, Huidobro, entre los muchos
que estbamos leyendo y traduciendo. Lo que eso hizo por nosotros
fue abrir los lmites del vanguardismo del siglo xx de maneras que una
concentracin exclusiva en las vanguardias europeas y estadounidenses
no hubiera podido hacer. Con los poetas latinoamericanos de ms edad
sent una diferencia tan necesaria como productiva, mientras que los ms
jvenes me parecieron contemporneos con los cuales comparta un
mundo y un discurso de posguerra.
Mi encuentro con Mara Sabina fue muy distinto, pero cmo podra
no serlo? Con los poetas americanos, del norte y del sur, y con los poetas
europeos tambin, haba una cultura potica comn y el discurso com-
partido del que acabo de hablar. Modernismo y postmodernismo eran los
nombres del juego, e inclusive cuando me encontr con los poetas vivos
de Japn o China, digamos, las diferencias de lenguaje y cultura ya se
haban debilitado lo suficiente como para permitir bastante juego acerca
de lo que era, despus de todo, una contemporaneidad. Mara Sabina
viva en un mundo ms angosto y ms intenso, pero sin ningn inters en
lo que yo o t o nuestros compaeros poetas hacan o nos preocupaba. Ni
era la poesa en s misma un tema en ningn momento, aunque el Len-
guaje claramente le ocupaba. Y fue su sentido del Lenguaje como una
fuerza de restauracin lo que me interes extraordinariamente, aunque
saba que mi Lenguaje y mi poesa no tenan el menor inters para ella.
Cuando nos conocimos en Huautla en 1979, a travs de la buena disposi-
cin de Henry Munn y de la familia de lvaro Estrada, confirm nues-
tras diferencias. La traduccin de su Vida, que yo apoyaba para que se
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
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El Corno Emplumado: un tributo y un poema114
En mi caso, cuando dicen en el ttulo del film una historia de los sesen-
ta me parece que apenas fue ayer. S que a otros los aos sesenta les
deben parecer lo que a nosotros nos parecan los veinte. Es una historia,
entonces, de hace cuarenta aos y cuarenta aos en tiempo real es, creo,
desde cualquier clculo, un largo periodo. Adems, los aos sesenta,
como tales, son slo una idea. Y la idea se repiti y se modific en los
aos que transcurrieron hasta que se volvi en la mente de muchos algo
ms real y ms claramente perdurable que el tiempo mismo.
La diferencia entre entonces y ahora, para m, es que entonces yo viva
con esperanza y ahora slo con una especie de desesperacin. Sin embargo,
a principios de los 1960s que no eran los 1960s tal como hablamos hoy
de ellos fue cuando Robert Kelly proclam para m (para nosotros) una
potica de desesperacin. En relacin a eso y lo que sigui, los 1960s
reales (que tambin incluyeron a los primeros 1970s) eran una especie de
tiempo entre: un momento liminal, como nos gustaba decir, en el que era
posible y esperanzador atreverse a estar contra las probabilidades.
114. Este texto fue ledo en el King Juan Carlos I of Spain Center, el 29 de septiembre
del 2006, en la Universidad de Nueva York, en la presentacin del documental El Corno
Emplumado. Una historia de los sesenta (2003), dirigido por Anne Mette Nielsen y Nicolenka
Beltrn acerca de la revista del mismo nombre. Es la primera vez que aparece publicado.
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JEROME ROTHENBERG
Esas probabilidades, esa rara situacin, inclua una guerra real que en-
tonces estaba en marcha y una lucha real entre ideas mediante las cuales
pedamos el cambio y la transformacin; no slo un cambio de partidos
polticos, como ocurre ahora, sino un total asalto a la cultura (en palabras
de Ed Sanders) y de ah una total transformacin, acerca de la cual pens-
bamos (o, al menos, algunos de nosotros as lo hacamos) que los cambios
en la poesa eran una seal de los an mayores cambios por venir.
Fue en este entorno de desesperacin y esperanza que El Corno Em-
plumado arranc, como parte de un underground cultural que se concibi
como finalmente emergiendo a la superficie (a la luz). En ese momento,
muchos de nosotros tenamos revistas y editoriales (era uno de nuestros
privilegios en donde vivamos y trabajbamos) pero con El Corno algo era
diferente.
En Estados Unidos, la mayor exaltacin entre poetas ocurri en tor-
no al florecimiento y el dominio de la poesa norteamericana. (El
grano americano como lo haba llamado William Carlos Williams, que
no fue una aventura imperial pero estuvo muy cerca de serlo.115) Pero lo
que El Corno hizo fue reunir las dos Amricas, no slo una perspectiva
internacional sino un proyecto realmente colaborativo entre dos o ms
idiomas y culturas. La ms amplia perspectiva mundial (Weltliteratur co-
mo Goethe le nombr) estaba implcita ms en la prctica que en la
teora y contena algo ms que, de hecho, literatura: un llamado juve-
nil a los poetas revolucionarios, los que alteran la forma del mundo,
unos!
De todo esto yo era un encantado compaero de viaje, buscando mis
propios esfuerzos poticos, y feliz de responder al llamado de Meg y Ser-
gio [Margaret Randall y Sergio Mondragn]. Y por seis o siete aos a
partir de entonces recib esa asombrosa mezcla de imgenes y voces que
115. Se refiere no slo al libro In the American Grain (1925) de Williams sino, sobre
todo, a su visin de una unidad de la cultura norteamericana, de una propia forma de ser
y tradicin (estadounidense) de entender al Nuevo Mundo.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
6 agosto 1965
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Siglo veinte ilimitado116
116.
Incluido en Seedings & Other Poems (New Directions, New York, 1996).
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La antologa como un manifiesto
y como una pica que incluye a la poesa,
o L a gradual hechura de Poems for the Millenium117
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118. En Poems for the Millenium tal dtournement se extendi al bombstico ttulo The
University of California Book of Modern & Postmodern Poetry, el consejo (compuesto mayormen-
te por poetas experimentales ellos mismos), comentarios cuasi-acadmicos y otros varios
dispositivos y parafernalia del libro oficial. (Nota del autor.)
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
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JEROME ROTHENBERG
dos volmenes eran (al menos para nosotros) la antologa para terminar
todas las antologas. A lo que aad que la nica antologa todava por
hacer era una antologa de todo. Al decir esto, supongo, haba un eco
de la intuicin de Mallarm acerca de que todo en el mundo existe para
estar en un libro. En esa medida, por supuesto, Mallarm contina sien-
do un ngel guardin de la obra, uno de esos que nos guiaron hacia el
dominio de lo imposible, que es donde realmente queremos estar.
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Traduciendo lo nuevo119
Palabras de extranjeros
invaden mis pensamientos.
Las hambrientas hordas
me rodean
vociferando tras sus barbas.
Mis dedos hormiguean
algo semejante al habla.
Tengo la sensacin
de que mi lengua
dice palabras
porque mi garganta
arde.
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Mis doce libros esenciales120
Hacer una lista de mis libros esenciales se trata de una tarea imposible
por lo menos para m y me encuentro perplejo ante ella. Los libros
y los poetas y escritores que estas obras representan vienen a m en una
120. Aparecido en Poets Bookshelf, volumen 2, editado por Peter Davis y Thomas
Koontz (Barnwood Press, Indiana, 2007). Los editores solicitaron a distintos poetas,
entre ellos Rothenberg, que enlistaran alrededor de una decena de sus libros esenciales
y comentaran sus elecciones.
383
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rpida sucesin, cada uno con una memoria acerca de algn punto de mi
vida, cuando aparecieron por vez primera. Puedo apenas cubrir una peque-
a parte de esto en el espacio asignado, y lo tratar de hacer dentro de las
que han sido mis preocupaciones predominantes como poeta. Algo de esto
me conducir a un punto cuando difcilmente era un lector fuera de lo co-
mn y cuando mis ideas de la poesa estaban todas en el futuro.
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
4. The New American Poetry tena un doble sentido para m, tanto como
presentacin de una poesa en proceso de devenir y como un modelo de
lo que una antologa poda ser. En 1960 ya tena ciertas ideas propias y
compaeros de poesa, que eran mis colaboradores de facto. La mayora
de nosotros estbamos fuera de la rbita del libro de Donald Allen, pero
hablando por m mismo, puedo decir que este libro instig con un con-
tenido real que acrecent de manera importante mi propio visin de la
gama de la poesa y potica que estaba abrindose ante nosotros. Quiz
eso sera ms til a largo plazo, pero en mi caso el libro abri la idea de
la antologa-como-manifiesto una amalgama de poemas y poticas/
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TESTIMONIOS, POTICAS Y POLMICAS PARA EL MILENIO
en los primeros aos sesenta, junto con la traduccin al ingls de Las gran-
des tendencias del misticismo judo de Gershom Scholem unos pocos aos
antes, que fue otro libro que me dio forma y me dio a conocer un aspecto
del trabajo que entonces comenzaba. Cualesquiera que sus fallas fuesen, el
libro de Eliade fue un Schatzkammer [tesorero] de lo insistente que el len-
guaje, performance y sueo han sido en todas las culturas humanas y lo
desarrollado y complejo que ste era donde menos lo esperbamos. Lo que
Eliade present slo necesit un leve empujoncito para considerar a los
chamanes de su libro como proto-poetas, con la advertencia, por lo menos
en mi caso, de que lo que buscbamos no era el chamanismo tanto como la
poesa, sin importar que ambos (el chamanismo y la poesa) se unieran o
no. Con Scholem, que Robert Duncan trajo a mi atencin al mismo tiempo
(1959) que yo traje Paul Celan a l, la revelacin no fue menor. Ya haba
sido atrado por los msticos, locos y ladrones de Isaac Singer, tal como
aparecieron en su libro Satan in Goray, y a lo que Singer y Scholem me con-
dujeron, el ensamblaje, me provey de una parte de los sustentos de mi
poemario Poland/1931 y la antologa A Big Jewish Book. Con Celan, que men-
cion hace poco, fue diferente: se trataba de un cercano contemporneo
que fui el primero en traer al ingls y, como con otros contemporneos,
una fuerza con la cual interactuar.
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poesa como una gran empresa colectiva y colaborativa, tal como el len-
guaje humano mismo. En ese sentido, la enumeracin de libros que me
han dado forma a m y a nosotros a travs de mi/nuestro arte podra
continuar muchas pginas ms y entrar en ms dominios, pero enton-
ces, como Blake (otro dador y agitador de forma) dijo: Suficiente! O
Demasiado.
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Poemas para el milenio.
La poesa romntica y post-romntica121
121. Se trata del Prefacio co-escrito con Jeffrey C. Robinson de Poems for the
Millenium. The University of California Book of Romantic & Post-Romantic Poetry (2009), que
constituye el volumen tres de esta serie. El resto de las notas de pie de este ensayo salvo
una pertenecen al texto original de Rothenberg y Robinson.
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122. Mientras un pueblo est compelido a obedecer, y obedece, hace bien; tan
pronto como pueda agitar el yugo, y removerlo, mejor an; recuperar su libertad por el
mismo derecho que se lo quit, ya sea justifica que la retome o no hay justificacin para
aquellos que se la quitaron. (J.J. Rousseau, Contrato Social)
123. La poesa [] expande la mente al dar libertad a la imaginacin y al ofrecer, de
la multiplicidad ilimitada de formas posibles concordantes con un concepto dado, a cuyos
confines se restringe, aquel que acopla con la presentacin de ese concepto una riqueza de
pensamiento (Gedankenflle) al que ninguna expresin verbal es adecuada por completo.
(I. Kant, Crtica del Juicio)
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124. El hecho de que hay un obscuro y peligroso romanticismo vinculado a las ten-
taciones totalitarias de la derecha y la izquierda tambin debe ser consignado.
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125. Debera ser innecesario apuntar que el romanticismo, y como un estado men-
tal y un temperamento especficos cuya funcin es crear desde los despojos una nueva
concepcin general del mundo, trasciende los muy limitados modos de sentir y declamar
propuestos como sus sucesores [] Por encima y ms all del salpicadero de obras que
proceden o se derivan de l [] el romanticismo se afirma a s mismo como un continuum
(A. Breton, en La Brche/Action Surralist, octubre de 1963). O como escribi Gregory
Corso, una versin contempornea de esta misma idea: Mi nico fin ahora es, y siempre
ha sido, revivir lo que siempre ha estado vivo. El romanticismo. Cualquier otra cosa que
no sea el romanticismo resulta risible. Ahora mismo estoy en medio de veinte sacerdotes
en Roma en su monasterio y estoy intentando convencerlos de unrseme para bajar
la cruz del Panten. Pronto volver a casa (de una carta a Lawrence Ferlinghetti, 31 de
octubre del 1958, Roma).
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128. Muchas otras poetas han sido, por supuesto, redescubiertas alrededor de los
ltimos quince aos (particularmente en la lengua inglesa) pero relativamente pocas, en
nuestra consideracin, alcanzan el nivel de innovacin que caracteriza a la poesa de esta
antologa. Los periodos del modernismo y posmodernismo experimentales fueron testi-
gos de un notable florecimiento de la poesa experimental escrita por mujeres al punto de
que algunos pueden decir, tanto en calidad como en cantidad, que las mujeres dominan
actualmente la poesa de vanguardia en Estados Unidos.
Hay ciertos vislumbres de esto en las profticas palabras de Yosano Akiko: El da
en que las montaas se muevan ha llegado./Aunque diga yo esto, nadie me cree./L as
montaas slo duermen un poco/alguna vez activas en llamas./Pero inclusive si lo olvi-
dan/basta creerlo, pueblo/que todas las mujeres que han dormido/a hora estn despier-
tas y se mueven.
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Hemos hecho este libro, pues, con total conciencia tanto del discurso
estndar como del discurso revisionista acerca del romanticismo par-
ticularmente en el contexto de la literatura inglesa y hemos intentado
reimaginar, ms que negar, tales caractersticas del romanticismo como
el favorecimiento del sentimiento por encima de la razn, de la natu-
129. En Los hijos del limo en Obras Completas, tomo I, (Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1994), pp. 394, 395, y 396-397. (Nota del traductor.)
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130. Otra vez Wordsworth: Este Amor espiritual no acta ni puede existir/Sin
Imaginacin, que, en verdad/No es sino otro nombre del absoluto poder/Y la ms clara
introvisin, amplitud mental/Y Razn en su mayor exaltacin (Prelude, Libro xiv).
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135. El outrider conduce en las orillas, paralelo al mainstream, es la sombra del mains-
tream, es la conciencia o alma del mainstream, ya sea que reconozca su existencia o no. No
puede ser co-optado, no puede ser comprado. O conduce por el caso, manteniendo una
postura de capacidad negativa, pero sin abandonar el impulso proyectivo, o su identidad
original que exige intervenir en la cultura (Anne Waldman, Outrider, 2006).
136. Solamente cuando nos hacemos constantemente conscientes de que el escritor
no est en casa en el lenguaje (o en ningn otro lado, para ese caso) es que es posible un
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vnculo real y crtico con las fuerzas adversarias (Pierre Joris a Adrian Clarke, 2001). Y
Marina Tsvetaieva: Un poeta no habita en casa sino en las encrucijadas.
137. No hay nada moderno en el verso libre. Comienza con Wanderers Sturmlied
de Goethe en 1771, Ossian de Macpherson, Blake y Novalis. Heine, Matthew Arnold
y Nietzsche, todos ellos, escribieron verso libre antes de que el verse libre francs fuese
inventado por Viele-Griffin. Es improbable que Whitman supiese algo, y mucho menos
ledo, a la mayora de estos poetas; aunque las Odas de Hlderlin (que eran como las de
Pndaro, cuya prosodia no era comprendida en aquella poca) y los Himnos a la noche, que
escribi en verso estrfico, pero que haba impreso como poesa en prosa, ambas tengan
una extraordinaria semejanza con los ms profundos poemas de Whitman (K. Rexroth,
American Poetry in the Twentieth Century, 1971).
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138. As tal cual escribe: Aquellos que han hecho de la gramtica un sistema y la
han seccionado en clases y rdenes, tal y como el estudiante hace con animal o vegetal
creacin puede ser una buena recreacin para las escuelas pero se vuelve intil hacia hacer
uso de ella que se familiariza y la vuelve til (John Clare, The Letters).
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Post-facio141
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Las canciones del yo existen
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una pregunta
yo se presta.
yo es yo-soy
pero se mantiene confundido.
yo es un nombre para el hielo.
yo es un fin.
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Traduccin e ilegibilidad142
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das, para hacer una poesa como en el caso de Lorca Variations que
consider como cercana a m y que fue creada por medios que comparten
aquello que Blake vea como el acto ms sublime anteponer otro ante
ti. Y en obra ms reciente, a la que continuaba haciendo traducciones de
Picasso y del gran vanguardista Vitezslav Nezval, he intercalado apropia-
ciones de su obra con la ma, componiendo tres series de un centenar de
versos cada una que he titulado Autobiography. Y an ms recientemente
en A Book of Witness, mi primera obra en el siglo que emerge, us la voz
de la primera persona, el pronombre Yo, para explorar todo aquello
que podemos decir por nosotros mismos, no slo por mi yo personal sino
por el de otros, y he intercalado en esos poemas fragmentos en primera
persona de un cierto nmero de mis contemporneos. Al hacer esto an-
hel poder encontrar nueva libertad (libert) en mi obra como artista y
tambin conseguir cuestionar significativamente a la identidad.
Aqu podra terminar el recuento, pero me permitir continuar un
poco ms.
De A Book of Witness he desplazado mi atencin a una nueva obra, A
Book of Concealments, una serie o ciclo como su predecesor y en el que
ahora ya van cerca de los 75 poemas, en los que deliberadamente he bo-
rrado [ocultado] el pronombre de la primera persona pero he continuado
intercalando pequeos fragmentos de mi obra anterior y de un texto ju-
do mstico, Sifra di Seniuta, la fuente, de hecho, del ttulo de la serie. En
el contexto de la presente reunin, la idea del ocultamiento puede ser
vista como un tema central. Para esta ocasin, de todos modos, puedo
proponer que al componer poesa lo que es dicho es balanceado siempre
con lo que no es dicho. Es diferente, en ese sentido, al lenguaje discursi-
vo en el que estoy escribiendo la presente charla y en la que intento no
dejar ninguna laguna, a la vez que corresponde en su ocultamiento (su
materia negra, por as decirlo) a un mundo del cual nuestro poeta com-
paero Clayton Eshleman ha dicho: Ya que lo oculto es insondable, la
totalidad es ms invisible que visible.
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No creo que esto sea cierto para todo poema y todo poeta, pero en lo
general, el lenguaje de la poesa, incluso donde parece ser demtico, es un
lenguaje que postula lo que no ha sido dicho, lo que no ha sido revelado y
que da a lo revelado su misterio y su poder. Adems ya sea el ataque que
Poe hace al poema largo a favor de efectos poticos breves o el conden-
sare de Ezra Pound, o el nfasis de algunos romnticos y algunos posmo-
dernistas en el fragmento la poesa raramente se permite la propaga-
cin discursiva que concedemos a gneros como la novela o el ensayo
extenso. Para m y para otros que hemos crecido a la sombra de la Segun-
da Guerra Mundial, el atractivo de tal lenguaje y de tales modos de pensar
y vivir que pueden apartarnos de tales brutalidades del poder y de las for-
mas banales e inchadas de la expresin que las refuerzan, fue lo que diri-
gi a muchos de nosotros a la poesa. (No es muy diferente hoy, con el fin
de la Guerra Fra, el tiempo de los asesinos siempre renovado.)
La obra resultante fue necesariamente contraria, no slo en lo evi-
dente de sus actitudes sino en la creacin de formas de lenguaje que sub-
vertan o negaban los modos anticipados o ms familiares. Con ello vino
el riesgo y el desafo de illisibilit muchas veces denunciada y muchas
veces negada como cuando Gertrude Stein escribi, refirindose a ese
tema hace ochenta aos, tal como lo hara yo: Es maravilloso cmo la
letra a mano que es ilegible puede ser leda, s que puede ser leda.
El comentario de Stein es juguetn, como frecuentemente tales co-
mentarios lo han sido, y el cargo al que responde se remonta (digamos) a
la defensa que hace Friedrich Schlegel en su ensayo Sobre la incomprensibi-
lidad (circa 1800): Verdaderamente, sera errado a ti mismo, como exi-
ges, que el mundo entero llegase a ser de verdad totalmente comprensi-
ble. Y no est este entero e inconcluso mundo construido por el
entendimiento de lo incomprensible o el caos? O de nuevo: De todas
las cosas que tienen que ver con comunicar ideas, qu podra ser ms
fascinante que la pregunta de si tal comunicacin es realmente posible?
Es una curiosa defensa de la poesa, pero una defensa importante, asimis-
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lo que revela
la verdad de la poesa
no menos autorial
que la otra
a todo gusto.
De la direccin de su voz,
una ausencia y una pena,
su perfil es un tipo de azul.
La cada del pie de un trotamundos
cruza el campo abierto
a luz del da.
Deja que el espritu se alce
hasta ser mente,
lo intraducido,
lo intraducible,
en lo que la voz lrica
reside mente de la materia
y viene
de da.
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Detrs de la cara
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Direcciones
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Direcciones
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ndice
I. El joven Rothenberg
51
Poticas del mundo flotante
57
Por qu imagen honda?
61
Un par de cartas a Robert Creeley acerca de la imagen honda
73
Imagen honda: una nota introductoria y una declaracin de po-
tica
77 Tres programas
81 Proposiciones revolucionarias
85 Una reconsideracin
III. Etnopoticas
89 Definiciones aztecas
93 Tcnicos de lo sagrado
103 Sobre la etnopotica
113 La potica del chamanismo
119 Poetas y tricksters: innovacin y disrupcin en el ritual y el
mito
143 Una propuesta acadmica
145 Declaracin de intenciones
147 Gua para dar clases de introduccin a la poesa
149 Sobre la traduccin total: un experimento en la presentacin de
poesa indgena
171 La revolucin de la palabra: poesa norteamericana de vanguardia
187 Nuevos modelos, nuevas visiones: algunas notas hacia una potica
del performance
197 La gematra
201 Prefacio para That Dada Strain
205 La etnopotica y la potica (humana)
217 La bsqueda de una potica primordial
229 Je est un autre: la etnopotica y el poeta como otro
237 Khurbn
239 En la palabra obscura, Khurbn
241 Dos Geshray (El Grito)
245 Dolor
247 Harold Bloom: El Crtico como ngel Exterminador
275 Hacindolo Viejo: una resea de la nueva New American Poetry
289 Nuevos cronotopos en lugar de viejos: algunas notas para James
Clifford
299 Una carta retrospectiva (en respuesta a Sherman Paul)
311 El valor de Mircea Eliade
315 Prolegmenos a una potica
319 Mara Sabina: un prefacio
329 La Santita de Huautla
337 Galera de poetas
Los Palimpsestos de Hlderlin
Verso y Linaje nuevos de Whitman
El Cubismo de Gertrude Stein
La Intravisin de Rilke
El Vrtice de Ezra Pound
La Nueva Medida de William Carlos Williams
El Duende de Garca Lorca
El Retorno al Libro de Edmond Jabs
El Silencio y la Nada de John Cage
353 Poesa e Internet
359 Todos somos de Chula Vista
369 El corno emplumado: un tributo y un poema
373 Siglo veinte ilimitado
375 La antologa como un manifiesto y como una pica que incluye a
la Poesa, o La gradual hechura de Poems for the Millenium
381 Traduciendo lo nuevo
383 Mis doce libros esenciales
389 Poemas para el milenio: poesa romntica y post-romntica
415 Post-facio
417 Las canciones-del-yo existen
419 Traduccin e ilegibilidad
427 Detrs de la cara
429 Direcciones
431 Direcciones
Ojo del testimonio de Jerome Rothenberg se termin
de imprimir en Casa Aldo Manuzio, S. de R.L. de
C.V., con domicilio en Tennessee 6, col. Npoles,
03810 M xico, D.F., en el mes de octubre de
2010. Para su composicin se utiliz tipo Perpetua
de 10:11, 10:12, 11:15, 12:15 y 15:15 pts.