p gs .

4 y 5 : i n ve n c i n 1 5 6 ( t rp t ic o ) , 1 9 8 1
a cr li co s o bre t e la , 3 pa n e l e s : i z qu ie rd a , 16 7 x 10 2 c m; c e n t ro , 1 6 7 x 12 7 cm ; d e re c h a , 1 6 7 x 10 2 cm
mel
 Gabriela Siracusano

mel

Fundacin Mundo Nuevo

8 ma rc o re c o rta d o n o 2 , 19 4 6 , le o s o bre ma d e ra , 7 1 x 4 6 x 2 , 5 cm
10 c o pl a n a r n o 13 , 1 9 4 6 , le o s o bre h a rd b o a rd , 4 9 x 5 1 c m
12 r e l i eve 6 6 4 , 19 98 , made ra po licro mada , 12 2 ,5 x 12 2, 5 x 7 ,5 cm
14 r e l i ev e 8 3 3 , 2 0 0 2 , m a de ra po l ic ro ma d a ( f i bro f c il ) , 6 6 x 6 5 , 5 x 5 , 5 c m
p roy ec to e d ito r i a l a g r a d ec i m i e n t o s
f u n d a ci n mun d o n uevo
El equipo editorial, la Fundacin Mundo Nuevo y el artista
d i r ec c i n g e ne ra l hacen expreso su agradecimiento a las personas, museos,
d i a n a b. wec h sl e r colecciones y entidades en general, tanto pblicas como
privadas, que por su inestimable colaboracin han hecho
d is e o g r f ic o y c u ida d o d e l a ed ic i n posible este libro, as como a los coleccionistas que han
e st u di o lo b ia n c o preferido permanecer en el anonimato y a quienes contri-
buyeron de diferentes modos para la concrecin de este
foto g r a f a proyecto.
j o s cr i st e l l i
Deseamos expresar particularmente nuestro re c o n o c i-
traduccin miento a:
l a u r a a z coa g a
a c ad e mi a n ac io n a l de b el la s a rt es ,
co r r ec c i n e spa o l b u e n os a ire s , a rg e n t i n a
m a r io va l l e d o r c o l ec c i n c is n e ros , c a r ac a s , v e n e z u e l a
c o l ec c i n e st e l a y o s c ar tota h ,
co r r ec c i n i ng l s b u e n os a ire s , a rg e n t i n a
a l i ci a d i sta s i o c o l ec c i n j ea n c he rq ui , par s , f r a n c i a
f u n d ac i n e sp i g a s , b u e no s ai re s , a rg e n t in a
a s i s te n c i a d e i n v e st i g ac i n g a l e ri e vo n ba r t ha , b a s i le a - zu ri c h, su i z a
m a r a a m a l ia g a r c a i n s t i tu to de t eo r a e h i sto ri a de l a rt e
ju li o e . payr , fac u ltad de f ilo s of a
p ro d u c ci n f oto g r f i c a y let r a s, u ni ve r s i da d d e b u e n os a ire s ,
m a r a t o r r e s a rg e n t i n a
s i lva n a v i sco n t i m ac , m i a mi a rt c e nt ra l , m ia m i ,
e sta d o s un i do s
fotoc r om a e i mp r e s i n m ac l a , mu s e o d e a rt e c o n t e m p o r n eo
l at i n g r f i c a lat i n o a m e r i c a n o, la pl ata , p rovi n c ia
de bu e n os a ire s , a rg e n t i n a
20 0 5 . fu n daci n m u n do n u evo m ac r o , mu s e o d e a rt e c o n t e m p o r n eo
d e lo s te x t o s: g a br i el a s irac u s a n o
d e la se le c c i n d o c u m e nt a l y c ro n ol o ga : de ro s ar io , s a n ta f e , a rg e n t i n a
m a r a a m al i a g a rc a m a l b a , mu s e o d e a rt e l at i n o a m e r i c a n o
d e la s o b ra s : j uan m el de bu e n os a ire s , co l e c c i n co sta n t i n i,
e d i tad o e i m pr es o en l a arg e n t i n a
a rg e n t i n a
j o r g e m a ra , b u en o s a i re s , a rg e n t i n a
Siracusano, Gabriela
Mel - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. Mundo Nuevo, 2005. s i lv i a ma rru b e
300 p. ; 30x30 cm. m u s e d art de c ho le t , f ra n c i a
Traducido por: Laura Azcoaga m u s e de g re n ob le , f r a n c i a
ISBN 987-21794-2-5 m u s e du c h t e au de s d u c s de w urt e m b e r g ,
1. Artes Decorativas. I. Azcoaga, Laura, trad. II. Ttulo m o n tb li a rd, f ra n c i a
CDD 740 m u s e o de a rt e m od e rn o d e b u en o s a i re s
( m a m b a) , a rg e n t i n a
m u s e o de a rt e s pl s t i ca s e d u a rd o s vo r i ,
f u e nt e s do c um e n ta l e s b u e n os a ire s , a rg e n t i n a
A rc h i vo Me l B ue no s A ir e s
F u nd ac i n E s p ig a s m u s e o n ac io n a l d e b e lla s a rt es ,
b u e n os a ire s , a rg e n t i n a
c r d i to s foto g r f i cos m u s e o n ac io n a l d el g ra ba do , b u e no s ai re s ,
To da s la s fo t os f ue r on r ea li z ad a s p or Jo s C r is te ll i , a rg e n t i n a
c o n e x c ep c i n de :
F ot o s d e a rc h i v o: Ar c h i vo Me l B u en os Ai re s n a n c y ro j as
p p. 4- 5 , 1 1 , 1 33 , 1 67: G u s ta vo S o s a P in il l a pat ri m on i o sa l a s n ac io n a le s de ex p os i c i n ,
p . 9 : C a r lo s G e r m n Ro j a s
p p. 32 , 6 3, 85 , 8 6: C hr i s to p h Ma r kw al d er pa la i s d e g l ac e , b u en o s a i re s , a rg e n t i n a
p p. 37 , 4 3, 1 03 : G r eg g S t a n g e r p e a b o dy es s e x m us e u m, in g l at e r r a
p . 9 3: H o ra ci o M os q u er a
p . 9 9: Ma r k Ma ro s s e
p p. 1 80 , 1 9 5: N o r b e r t o Pu z z o l o
presentacin

Dando continuidad a nuestro objetivo de desarrollar un programa de publicaciones en el terreno de los libros de Historia del Arte

Argentino, la fu n dacin mundo nuevo presenta el segundo volumen de su proyecto, dedicado a Juan Mel. El equipo editorial

ha puesto nuevamente en marcha los engranajes de una mquina que rpidamente entr en sintona con el trabajo de Gabriela

Siracusano, la autora de los ensayos, y todos juntos dieron forma a esta importante seleccin de obras de Mel.

Es un placer para nosotros adve rtir la coincidencia entre nuestra eleccin para este segundo volumen, realizada hace ms de un

ao, y la decisin de los Jurados del Saln Nacional de Bellas Artes, que otorg a ron el Gran Premio de Honor 2005 a Juan Mel.

jos antonio david

PRESIDENTE DE LA FUNDACIN MUNDO NUEVO

Memoria, viaje, tradicin y oficio. Son los cuatro ejes elegidos por Gabriela Siracusano para atravesar la historia de Juan Mel.

Presentados como cuatro lneas posibles para desplegar una expedicin hacia los dominios plsticos del art i s t a, estos caminos

conducen al lector mucho ms all. Lo remiten al horizonte mental de los artistas formados en los aos treinta, a las experiencias

de iniciacin en los cuarenta y, de all, al rico proceso de emergencia de las polmicas estticas en el marco del movimiento arte

concreto. El minucioso anlisis de la experiencia individual reenva en cada momento a una lectura de los procesos histricos por

los que tra n s i t a ron numerosos artistas contemporneos, dando un espesor singular a este estudio al seguir finamente las mane-

ras en que el hilo va insertndose en la trama. Asimismo, es posible encontrar en este ensayo la deriva mental y plstica de quien,

como Mel, explora detenidamente el juego y las posibilidades de lneas, formas y colores sobre el plano.

La tarea desplegada por Siracusano se enriqueci en el encuentro con el equipo editorial y con la participacin generosa de Juan

Mel, que tantas veces nos abri su estudio-taller y su memoria, as como con la mirada entusiasta de Olga, su esposa.

Las horas de charlas, ensayo y ajustes sostenidas entre la autora, la direccin editorial y los diseadores Juan Lo Bianco y Paola

Pa vanello dan lugar a este libro en el que el lector podr elegir diferentes recorridos, desde el ms convencional, que sugiere

seguir el camino sealado por la secuencia de lectura, hasta uno ms dinmico, que supone pensar a este volumen como un mate-

rial abierto que ofrece mltiples entradas, desde los datos aportados por la cronologa y el dossier documental, reunidos por

Mara Amalia Ga rca, hasta alguno de los captulos de imgenes o algn tramo del ensayo, para vo l ver nuevamente a las obras, o

internarse en las fuentes. La apuesta est hecha. Slo queda invitar al lector a que ensaye su propia experiencia de lectura.

diana b. wechsler
DIRECTORA EDITORIAL
contenidos

20 introduccin

24 primera parte la memoria

38 segunda parte el viaje

60 tercera parte la tradicin

70 cuarta parte el oficio

78 obras 1946-2005
El comienzo de la invencin / 80
Nuevas bsquedas sobre las constantes
concretas / 100
De Nueva York a Buenos Aires: luz y color
para un arte integral / 120
El retorno al origen / 142
Del dominio del plano a la conquista
del espacio y del color / 160

218 seleccin documental

por Mara Amalia Garca
A. Revistas de grupos artsticos literarios / 220
B. Textos de catlogos / 232
C. Libros / 236
D. Prensa / 238
E. Inditos de Juan Mel / 242

244 cronologa artstico-biogrfica

por Mara Amalia Garca

260 seleccin bibliogrfica

262 lista de obras

268 english text

introduccin

p gs . 1 8 y 19 : r ayo nn e 2 5 9 , 19 8 8 , a cr l ico s o br e t e la , 5 0 x 8 0 cm
El taller del pintor es aquel espacio en el que raras veces reparamos a la hora de realizar un anlisis de su produccin arts-

tica y su incidencia dentro de los debates estticos de la poca en que le toc vivir. Su omisin no es casual. La historia del

arte, desde tiempos lejanos, ha sido testigo de cmo la representacin de ese sitio o su sola mencin funcionaron como

botn de guerra entre quienes pretendan acentuar el carcter servil y mecnico de la pintura y quienes, con la defensa de su

nobleza, preferan omitir la huella de trapos embadurnados de pintura, pinceles mal lavados, bocetos y dibujos prepara-

torios tirados en algn rincn, o el sudor y cansancio provocados por largas horas de trabajo.
21
Lo importante est en la obra!, vociferan algunos. Todo est en los documentos!, esgrimen otros. Y es que ambas

miradas o, mejor dicho, toda mirada resulta eficaz no cuando la naturalizamos bajo el imperio de la certeza sino, en cambio,

cuando modulamos los rastros del pasado con lo ofrecido por otras acciones, otros territorios que ponen a la mano aspec-

tos de la obra a veces silenciados.

El taller de Juan Mel permite recorrer esos territorios y adentrarnos en los mltiples matices de su produccin artsti-

ca, forjada desde los aos 40 hasta nuestros das.

Ensayemos una descripcin. Como un mapa tridimensional donde se elevan cumbres y se despliegan llanuras, con mar-

cas de aguas profundas y lmites algunas veces claros y otras tantas difusos en zonas beligerantes, el espacio de este artis-

ta ofrece numerosas claves para descifrar una cartografa de su accionar y su manera de concebir el hecho artstico.

Con una disposicin casi cercana a la de un quirfano, se despliega la comarca de los materiales. Pinceles, pinceletas

y rodillos llamativamente limpios comparten la gran mesa de trabajo con frascos de pintura, trapos, clavos, punzones, lijas,

instrumentos cortantes, lpices, reglas y compases, papeles de diferentes texturas, bastidores, maderas y bocetos prepara-
 i n t ro d u c c i n

torios. Todo rigurosamente dispuesto y ordenado. Una mesa de carpintero con todas sus herramientas y una prensa termi-

nan de definir los lmites de este terreno que remite a la cocina del oficio.

Desde all, nos topamos con una frontera previsible aunque sorprendente por su extensa poblacin que nos introdu-

ce en un sitio privilegiado: el de la memoria. Carpetas, cajones y cuadernos con un armado cronolgico riguroso custodian

los registros de la vida ntima de las imgenes su nacimiento, su itinerario y su destino, antiguas fotografas que testimo-

nian la presencia del artista y la de muchos otros en los debates y embates que afrontaron a lo largo de los aos, diarios de

viajes y apuntes manuscritos huellas evidentes y ocultas de la pasin por definir una propuesta esttica, cartas, tarjetas

identificatorias, certificados y diplomas, anuncios, manifiestos y catlogos, tanto antiguos como nuevos, conforman la geo-

grafa de un archivo que habla ya de la obsesin por el cuidado del pasado, ya de un orden mental acorde con el esgrimido

por nuestro artista en sus producciones plsticas o, tal vez, tambin de esa particular forma de tensar la imagen con la pala-

bra que caracteriz a los concretos.

Desde estos dominios, a escasos pasos, se vislumbra una muralla que recorre y, de alguna manera, funciona como con-
22

tinente de todos los paisajes de nuestro mapa: la biblioteca, el refugio de la tradicin. En contrapunto con la memoria, esta

m a rca nos re vela las piedras fundamentales y los senderos estticos que Mel ha recorrido a lo largo de su vida para nutrir-

se de ellos o para discutirlos, huellas que tambin podemos reconocer en sus imgenes. Libros antiguos, ediciones curio-

sas, revistas inhallables, pginas de la va n g u a rdia con pensamientos del artista plasmados en sus mrgenes, y confere n-

cias anilladas que exhiben su mirada sobre las manifestaciones de la modernidad, se suceden unos a otros forjando

cadenas imaginarias.

Por ltimo, sobre volando todo el panorama e instalada en cada accidente, la obra. Desde los primeros dibujos realizados

como alumno de la Academia de Bellas Artes hasta las ltimas esculturas y gofrados, con la permanencia de una geometra

plstica rigurosa modulada por diversas intencionalidades en cada etapa. Una potica de lneas y planos, luz y color, a partir

de la que podemos establecer derro t e ros e itinerarios signados por tres ciudades: Buenos Aires, Pars, Nueva York.

Memoria, viaje, tradicin y oficio. Cuatro ejes posibles para iniciar la expedicin hacia los dominios plsticos de Juan Mel.
primera parte la memoria
Polmica Muda del ARTE JOVEN!

BSQUEDA!!
Qu quieren?
Qu se proponen los pintores jvenes?

Tome Partido!
CIUDADANO!
EL ARTE JOVEN EN LA ARGENTINA EXISTE!!!

ARTE NUEVO

25

Algunos de los volantes que circularon por las aceras de la calle Florida
al 600 en 1947, con motivo de la exposicin en el Saln Kraft que com-
binaba abstraccin y figuracin, hoy re c u p e ran su vitalidad en las car-
petas archivadas por Juan Mel. Aun ajados, evocan el clima y las estra-
tegias de una poca en la que la novedad, la juventud, la movilizacin
poltica, el compromiso tico y esttico, las declaraciones y los mani-
fiestos, la polmica, la bsqueda de nuevos lenguajes y la ruptura con
el academicismo fueron los protagonistas. Testigo de uno de los ltimos
gestos artsticos ve rdaderamente utpicos de la modernidad, Buenos
Aires viva en la dcada del 40 el surgimiento del arte concreto de la
mano de un grupo de jvenes artistas. Resulta ya cannico declarar que
la aparicin del nico nmero de la revista A rturo, en el ve rano de 1944,
fue la punta de lanza de sus embates. Como sabemos, esta publicacin
en las voces de Edgar Bayley, Gyula Kosice, Toms Maldonado, Carmelo
A rden Quin y Rod Rothfuss, entre otros proclamaba la muerte de la
representacin expresiva, idealista y naturalista frente a una opcin que
pona a la invencin como manera de concebir el hecho plstico.
As lo expresaba Arden Quin:
Se ve pues que no puede ser ya la expresin la que domine el esp-
ritu de la composicin artstica actual [...] El lugar ha sido ocupado
por la invencin, por la creacin pura.
Ni expresin (primitivismo); ni representacin (realismo); ni simbo-
lismo (decadencia). INVENCIN. De cualquier cosa; de cualquier
accin; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creacin:
eternidad. FUNCIN.1
En efecto, el desembarco de la pura abstraccin en la Argentina tra-
dicin no figurativa que encontraba antecedentes en el mbito rioplaten-
se ya desde los aos 1920 y 1930 en las bsquedas de Emilio Pettoruti,
Pablo Curatella Manes, Xul Solar, Juan Del Prete, Eugenia Crenovich
(Yente) y Joaqun Torres-Garca, entre otros se produca sin concesiones,
con una clara intencin de romper con la tradicin figurativa, modificar el
sentido de lo real en el arte y enarbolar la bandera de la razn frente a
la intuicin, a partir de una mirada recursiva sobre los elementos propios
del objeto esttico, sus elementos, sus leyes, para as tender nuevo s
l a zos funcionales entre el arte, la vida y la sociedad. Ahora bien, al hablar
de desembarco estamos aludiendo a la franca y definitiva presencia de
un movimiento que se desplegara orgnicamente desde el punto de
vista conceptual dentro del campo artstico local con referentes locales
e internacionales y apropiaciones genuinas, mas no a una asimilacin
1
Revista Arturo, Buenos Aires, ao 1, no 1, 1944.
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a
C r o q uis - e s t ud io s de f i gu ra , 1 9 3 9
l pi z y s a n gu in a s o b re p a pe l
26
pasiva de las ideas y propuestas estticas que desde tiempo atrs se
d e s a r rollaban en los talleres europeos enrolados en el abstraccionismo
2
geomtrico, el concretismo y el constructivismo. El alejamiento en tr-
minos de contacto que produca la guerra parece haber contribuido a
completar esos huecos desde otros lugares del hacer y del pensar.
Buenos Aires repona esos espacios mediante la circulacin de revistas,
la publicacin de libros sobre las nuevas ideas en el arte, la poltica o la
ciencia, el trnsito de artistas Lucio Fontana, por ejemplo, todos ellos
f a c t o res que confluyeron en las discusiones que estos jvenes lleva ron
adelante en reuniones y tertulias donde algo nuevo se gestaba.
Luego de Arturo, la avanzada concreta se acelerara: primero fueron
las muestras mticas en el taller de la calle San Jos, en las casas de
Enrique Pichon-Rivire y la fotgrafa Grete Stern, donde se perfilaran
diferencias y contrastes entre sus participantes. Para fines de 1945
nacan la Asociacin de Arte Concreto-Invencin y el grupo Mad. Ya en
2
Sobre este tema resulta pertinente el concepto de vanguardia ex-cntrica planteado
por Mari Carmen Ramrez. Cfr. Ramrez, Mari Carmen, Reflexin heterotpica. Las
obras, en Heterotopas, Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, 2000, p. 27.
pa i sa j e , 19 4 0
le o s o bre ca r t n , 2 8 , 7 x 3 7 , 8 c m
1946 se sucederan las exposiciones de ambos grupos y sus corres-
pondientes manifiestos a partir de publicaciones y proclamas. Ms
tarde, en 1947, tambin se desprendera de all el Perceptismo.
Segn consta en los documentos, Juan Mel aparece exponiendo
junto al grupo de los concretos en octubre de 1946 en la muestra re a l i-
zada en la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos. Las obras exhibidas
en estas primeras acciones marcos recortados, coplanares, formas
autnomas construidas a partir de planos, lneas y lisas superficies son
hoy casi un objeto de culto para la memoria de quienes conciben a este
movimiento como uno de los ms genuinos de la esfera nacional.
Respecto de la primera muestra comenta Mel:
Recuerdo que Toms Maldonado, quien haba sido mi compaero de
aula, en noviembre de 1945 va a la Academia donde en esos momen-
tos yo estaba dando los ltimos exmenes del profesora d o. El pro p -
sito de su visita era invitar a concurrir a la muestra de A rte Concreto
que se llevaba a cabo en su taller de la calle San Jos. Pasados algu-
nos das invit a una amiga del Centro de Estudiantes de Bellas Artes
y juntos fuimos a ver la muestra. En m el impacto fue tremendo [] yo
estaba familiarizado con el geometrizado cubismo, pero no con las
 27

e st u d i o de c o mp os i c i n pa r a mu r a l , 19 4 1 , t mp e ra s o bre p a pe l , 2 5 , 5 x 3 6 c m

obras constructivas; de estarlo, se hubiera amortiguado el choque en s que se presenta con sus elementos bsicos y objetivos, sin inten-
ante stas, no slo puras y geomtricas, sino que adems presenta- cin de referirse a otra realidad ms que a la suya propia. La presenta-
ban una estructura nueva para m: el marco recortado. 3 cin se impona a la representacin.
Pero, qu caminos estaba transitando ese joven estudiante de
Su asombro era comprensible. La ruptura de la ortogonalidad del
Bellas Artes? Cul era su horizonte de expectativas para que la res-
marco que remita a la ventana abierta al mundo cristalizada en la
puesta fuera el asombro y no el rechazo?
mirada de los renacentistas encerraba la clave para descifrar esta
Desde muy joven Mel haba experimentado el entusiasmo por el
nueva ontologa de la obra de arte: la obra como objeto, como hecho
dibujo, la pintura y la construccin de objetos. En 1939 ingresaba a la
Pre p a ratoria (Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano), de
3
la que egresara en 1941 para continuar los estudios en la Academia. All,
Mel, Juan, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires,
Ediciones Cinco, 1999, p. 88. de la mano de profesores como Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurin,
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a

28

estudio, c. 1942 e st u d i o d e c o m po s i c i n , c . 1 9 4 2 - 1 9 4 5
l e o s o b re t e l a , 5 4 x 4 5 , 5 c m le o s o bre t e la , 6 0 x 4 5 c m
Onofrio Pacenza, Po Collivadino, Jos Torre Revello y Horacio Jure z ,
entre otros, aprendera los elementos bsicos del tradicional sistema
acadmico: composicin, retrato, figura al natural, naturaleza muerta,
dibujo de ornato, perspectiva, tcnicas, anatoma, historia del arte, etc.
Pocas obras se conservan de ese perodo estudios de figura humana
(1939), un paisaje al leo sobre cartn (1940), un collage con natura l e-
za muerta (1941), pero, entre stas, una llama nuestra atencin. En su
reverso, en un papel mecanografiado, se lee:

Esta composicin asbtracta-geomtrica, fue realizada en el ao

1941. Fue inspirada ante el estudio de las estructuras armnicas y
r e t r ato ( e s t ud io ) , 19 4 3
seccin dorada expuestas por Matila Ghyka que influy mucho en le o s o bre ca r t n ,
el autor con su orden compositivo basado en la matemtica como 3 4 , 5 x 2 7 , 7 cm
fuente de armona.

En efecto, se trata de una composicin en la que la figura central de

un hombre que esgrime un martillo representa la imagen del trabajo en
los tiempos modernos de industrializacin, entre elementos simbli-
cos, como el yunque, la tenaza, la hoz, un cohete y el perfil de fbricas
con chimeneas humeantes. Esta iconografa resultaba emptica con
los planteos y discusiones de la poca, pero tambin esbozaba lo que
sera su manera de concebir el hecho esttico. Muchos aos ms tarde
comentaba:
Comprend que el arte cambiaba al mismo ritmo de la sociedad, que
formaba un nuevo contorno, un nuevo hbitat que transforma-
ba al ser humano no slo en su manera de sentir sino tambin de
hacer e interpretar el mundo que lo rodea. El estancamiento al que
haba llegado la mayora de los artistas de ese momento no coinci-
da con la evolucin y el desarrollo de la sociedad. Comprend que
no era la funcin del artista demostrar solamente su habilidad
reproductiva, su dominio del oficio o su calidad plstica, sino
mucho ms: deba encarar el arte como un hacer en constante desa-
rrollo y cambio. Tom conciencia de que a pesar de estar en el cen-
tro de una gran ciudad viva dentro de un provincialismo esttico.4
Mediante diagonales que estructuraban y organizaban un espacio
planimtrico creando formas geomtricas de luz y color, Mel aplicaba
conocimientos de proporcin y armona que haba aprendido a partir
de los escritos de aquel ingeniero hngaro noble que en las dcadas
del 20 y el 30 haba sido ledo en los mbitos artsticos.5 La circulacin
de sus fundamentos entre sus maestros y las largas jornadas de lectu-
4
Mel, Juan, op. cit., pp.10-11.
5
Ghyka, Matila, Esthtique des proportions dans la nature et dans les arts, Paris,
Gallimard, 1927.
ra que Mel sostena en la Biblioteca Nacional lo acercaron a estas
argumentaciones que nunca ms dejara.6
La seccin urea, aquella que los clsicos renacentistas haban apli-
cado a conciencia para construir con belleza, grazia y armona un sistema
representativo que celebraba la mmesis de la naturaleza, era ahora uno
de los elementos que ayudaran a desandar ese camino en pos de un sis-
tema que se replegaba sobre s, buscando los valores plsticos inheren-
29
tes a la obra misma, sin referencias al mundo exterior. Algunos concretos
tambin recurriran a ella, as como lo haba hecho Torres-Garca, cuyo
ideario Mel conocera aos ms tarde. La bsqueda de leyes de visin y
composicin ocupaba cada vez ms el inters ya planteado en las obras
y escritos de Vasily Kandinsky, Laszlo Moholy-Nagy, e incluso en la histo-
riografa del arte a partir del quiebre producido por el visibilismo de
Heinrich Wolfflin introducido en la Argentina por ngel Guido.
As y todo, estas especulaciones todava se combinaban en el joven
estudiante con la admiracin que le producan los impresionistas y
posimpresionistas, en especial la figura de Czanne. El aporte de este
ltimo al desarrollo de la construccin geomtrica del espacio inspir
varios de sus trabajos, como puede verse an en r e t r at o (p. 27), de
1943. Por otra parte, la impronta del cubismo tampoco dej de apare-
cer en collages y leos de aquella etapa.
6
Para 1939, Lino Enea Spilimbergo haba publicado la traduccin a cargo de Juan
Vignale de partes del Nmero de oro, de Matila Ghyka, en la revista Anales Grficos, del
Instituto Argentino de Artes Grficas; la Esttica de las proporciones en la naturaleza y
en las art e s aparecera publicada en Buenos Aires por la editorial Poseidn en 1953.
Asimismo, Alfredo Guido, quien fue director de la Escuela Superior, difundi estos cono-
cimientos en su labor docente, mientras paralelamente se publicaba en 1946, por
Editorial Losada, La divina proporcin, de Luca Pacioli. Cfr. Ga rca Martnez, A.J., A rte y
enseanza artstica en la Argentina, Buenos Aires, Fundacin Banco de Boston, 1985.
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a
Mel, Villalba y Vardnega en el atelier de la avenida Juan B. Justo, 1947
Sin embargo, todos estos acercamientos al problema de la repre-
sentacin terminaran por despejarse con los aos, cuando varios fac-
tores entraron en juego, a saber, el vnculo e intercambio con otros
estudiantes y maestros y su participacin en actividades que lo com-
prometieron intensamente.
En las aulas del Bellas Artes Mel conoci a quienes seran sus pri-
meros compaeros de ruta hacia el concretismo, Gregorio Vardnega y
Virgilio Villalba. Con ellos comparti el taller de la avenida Juan B.
30
Justo, espacio alternativo de creacin y debates de aquella poca.
Ya desde su comienzo, durante los fines de semana y todos los das
d u rante las vacaciones, dibujbamos y pintbamos. Los sbados,
luego del trabajo en el taller, organizbamos charlas sobre arte y con-
ciertos de msica clsica, que por falta de mejores medios ofrecamos
con un simple pasadiscos prestado por los vecinos de la casa.7
Tanto fue el inters por generar un mbito que supliera los vacos
de la enseanza acadmica, que el grupo decidi ponerse en contacto
con maestros que les permitieran profundizar en determinados aspec-
tos tcnicos y estticos. Fue el caso de la escultora Cecilia Marcovich
discpula de Bourdelle y Andr Lothe, por cuyo taller pasaron gran
cantidad de artistas argentinos.8
Mel recuerda:
En ese momento consideramos que era la ms adecuada para la
etapa que estbamos atravesando: metdica, estricta, y de forma-
7
Mel, Juan, op. cit., p. 33.
8 9
Cabe sealar que Cecilia Marcovich particip en numerosas actividades vinculadas a
la docencia artstica. En 1933 colabor en un proyecto de enseanza elaborado por
Lino Enea Spilimbergo y el mexicano David Alfaro Siqueiros aplicado en la escuela de
arte de la Agrupacin de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE).
cin rigurosa en lo que se relaciona con tcnicas y reglas del art e
plstico que conoca perfectamente. Analizamos a fondo los pro b l e-
mas de composicin, la seccin dorada, la divisin del cuadro, los rit-
mos paralelos, etctera, todo ello basado en las leyes del arte Clsico
que nos enseaba, que eran las mismas que utilizaban los grandes
artistas modernos. Tengo que confesar que con ella aprend gran
p a rte de lo que s en relacin al oficio y la composicin de una obra.
Todo esto me servira luego para comprender el arte Moderno, y dira
Abstracto, que la seora Marc ovich no aceptaba...9
En efecto, aos ms tarde, su magisterio entr en crisis para muchos
de los jvenes concretos, quienes propugnaban rabiosamente la erra d i-
cacin de todo vestigio de figuracin y expresin individual. Un art c u-
lo con dos secciones firmadas por Juan Mel y Alfredo Hlito, respectiva-
mente, y publicado en el segundo boletn de la Asociacin de Art e
Concreto-Invencin en 1946 el mismo nmero en el que Toms
Maldonado, Edgar Bayley y Ral Lozza dirigan su artillera contra Torres-
Ga rca y todo aquel que cuestionara los preceptos de la nueva esttica
concreta expresa claramente la divisin de aguas que se gener con las
concepciones artsticas de la escultora y los seguidores de su taller-
escuela, a las que calificaban de individualistas y particularistas, filis-
tesmo artstico, eclecticismo ambiguo y reticente, testimonios que
tambin hablan del papel que cumpli en los debates de la poca.10 La
posicin de los jvenes en torno del problema de la representacin de la
realidad objetiva y la bsqueda de leyes, unida a una concepcin mate-
rialista, queda explicitada en esta frase que Mel esgrima en su artculo:
Si ellos admitiesen el proceso dialctico, tendran que aceptar que
todo lo que existe merece perecer, como dice nuestro viejo maes-
tro Engels, pero eso equivaldra a firmar el acta de defuncin de su
arte eclctico, aburrido y reaccionario.11
Estas afirmaciones no surgan ex nihilo, eran el producto de lecturas y
posiciones ideolgicas imbricadas en lo esttico que, en el caso de los
concretos como ya hemos enunciado en otra ocasin, se expres por la
va de la unin entre palabra e imagen. Manifiestos, proclamas y artculos
apareceran como contrapunto de una produccin artstica cuyo mensaje
poltico no residira en la representacin de lo social, sino en la pre s e n-
tacin por medios plsticos de la unin inexpugnable entre arte, vida y
compromiso histrico. En el caso de Mel, esto se manifiesta en su part i-
Mel, Juan, op. cit., p. 34.
10
Mel, Juan y Alfredo Hlito, En torno al Taller-Escuela de C. Marcovich, Boletn de la
Asociacin de Arte Concreto-Invencin, no 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
11
Ibdem.

Bo c e t o , 1 9 4 5
a c u a r e la s o b re p a pe l , 2 0 , 5 x 18 , 5 c m
cipacin activa en la huelga de estudiantes de Bellas Artes, en 1940, fren-
te a un conflicto generado por cambios en los planes de estudios, en su
posterior intervencin en la Mutual de Estudiantes de Bellas Artes (MEBA,
luego MEEBA) y en el Centro de Estudiantes de Bellas Artes (CEBA), en
c u yos rganos de difusin colabor con artculos de diferente ndole.12
Entre 1943 y 1945, sus intervenciones daran cuenta de los rumbos que
sus ideales plsticos tomaran. En ellas expresaba tanto los aspectos que
12
El conflicto que gener la huelga de estudiantes de la Preparatoria, bajo la direccin interi-
na de Po Collivadino, fue expuesto en las pginas de La Nacin con el ttulo Plan de estu-
dios de la Escuela Preparatoria de Bellas Artes. Los alumnos consideran que las reformas
introducidas los perjudican, La Nacin, Buenos Aires, 30 de marzo de 1940, p. 10.
31
h o me n a j e a mo n d r i an , 1 9 4 6
l e o s o b re m a de ra , 5 6 x 5 6 x 2 , 2 cm
implicaban problemas tcnicos y tericos como aquellos que particular-
mente le interesaran siempre: el idealismo como motor inicial del artista
pero cuyos medios estaban ligados al conocimiento racional y cientfico,
la valoracin de un humanismo inserto en una conciencia histrica, la
impronta de la modernidad y la presencia del pasado, la nocin de estar
viviendo un momento de cambios sociales, polticos y artsticos con el
desafo que ello implicaba.
As se pronunciaba en 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial
estaba llegando a su fin:
Hoy que el sentido de libertad se est imponiendo en el mundo
pues es una consecuencia lgica, ya madurada, ya encarnada en
todos los hombres, hacemos un llamado a todos los intelectuales y
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a

artistas del mundo, y en especial de la Argentina; para que definan

su posicin ideolgica, y su sentir esttico. Es un llamado al que
todo elemento joven y progresista debe responder ampliamente.
Nada podr contra nosotros, y ni aun el ms fiero huracn derriba-
r nuestro tronco, pues las races se hallan ya aferradas en la misma
profundidad de la tierra.
Ha llegado la hora de dejar a un lado ese arte Pseudo-Modernista
y unirnos conscientemente a esos artistas que se hallan a la van-
guardia de los principios estticos y sociales.
Frente a los hechos actuales de marcada influencia mundial, ningn
hombre sensible puede permanecer encastillado en su torre de
Marfil, en su Parnaso Idlico, impasible a todo lo que ocurre a su
alrededor y en s mismo.13

Ahora resulta ms esclarecida la pregunta que formulamos al prin-

cipio de esta argumentacin: por qu el asombro y no el rechazo ante
la invitacin de su antiguo compaero de la Academia Toms
Maldonado ese noviembre de 1945? Aunque todava no por la va del
constructivismo, Mel estaba recorriendo senderos que se acercaban
mucho a lo que vera esa tarde. Prati, Iommi, Girola, Maldonado, Lozza
y Hlito exhiban sus obras concretas, en las que la lnea, el ritmo, los
planos y el color contribuan a una esttica iniciada en Europa a par-
32 tir de Van Doesburg que se alejaba definitivamente de la construccin
clsica tradicional y pona en juego un nuevo sistema compositivo.
Algunos recuerdos de aquella primera impresin permiten identifi-
car este giro copernicano que se estaba produciendo.

Las pinturas y esculturas que recuerdo de esta exposicin eran de

g ran pureza de forma y tenan una ejecucin casi perfecta. Pero lo que
en realidad ms me impact fue la composicin y la estructura que en
ellas se vea, especialmente por ser mi gran preocupacin en ese
momento [...] Lo ms importante de todo esto fue la proyeccin emo-
cional que ejercieron estas obras sobre mi sensibilidad. Lo atrayente
no result de lo novedoso sino su proyeccin esttica.14
En la muestra del taller de San Jos [...] podan verse esculturas de
Iommi y Girola, en las que predominaba el concepto de espacio ve r-
sus materia. Una de ellas, titulada Direcciones, estaba realizada
en alambre grueso y pintada en tres colores: negro, rojo y blanco. En
realidad se trataba de direcciones que recorran el espacio.15

13
Mel, Juan, Hacia una conciencia histrica, Inquietud, Buenos Aires, no 2, julio de
1945, pp. 7-8.
14
Mel, Juan, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto. Buenos Aires,
o
ma rc o rec o rta do n 10 , 19 4 6 Ediciones Cinco, 1999, p. 88.
m a d e ra p o li cro m a da , 7 5 x 4 8 cm
15
Mel, Juan, op. cit., p. 89.
c o pl a n ar n o 1 4 , 1 9 4 6 , le o s o bre m a de r a , 7 1, 5 x 8 1 x 3 , 5 cm
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a
Exposicin Arte Concreto-Invencin. Realizada en la Sociedad Argentina de
Artistas Plsticos, octubre de 1946
En la foto, obras de Maldonado, Vardnega, Iommi y Molemberg
Una nueva estructura y un nuevo concepto de espacio para una
nueva sensibilidad.
El objeto-invencin se presentaba ante sus ojos, y con l uno de los
hallazgos ms relevantes de la propuesta argentina: el marco recortado.
...En oposicin a la clsica, la composicin era estructurada desde
dentro hacia fuera, y por lo tanto el lmite externo del cuadro si as
34 podemos seguir llamndolo era el resultado de estructuras y espa-
cios planos que lo determinaban.16
Como sabemos, el marco recortado surgido de las bsquedas de
Rod Rothfuss unos aos antes implicaba la ruptura de la ventana
albertiana, el estallido en pedazos de la organizacin ortogonal de
ejes cartesianos en pos de un ordenamiento sobre la base de una
estructura en la que la direccionalidad de los planos de color se impo-
na. La irregularidad generada colaboraba en la percepcin de un obje-
to signado por sus propias leyes. Mel no tardara en sumarse a esta
propuesta que tambin funcionaba entre los Mad, incorporando no
slo estas sino otras manifestaciones que seran distintivas de la van-
guardia concreta, como es el caso de los coplanares, inaugurados por
Molenberg y Lozza.
A partir de ese momento sera uno ms entre sus filas. Las obras de
este perodo lo testimonian. Desde los ho m en a j e s a mo n d ri a n
(p. 31) objetos concretos cuyas lneas rectas avanzan sobre el espacio
tridimensional a partir del uso de varillas, los marcos recortados de
fuertes diagonales y planos coloreados que concretaban un espacio
penetrante y estticamente beligerante, hasta los coplanares sin
16
Ibdem, p. 88.
Manifiesto blanco, 1946 Boletn de la Asociacin de Arte
Concreto Invencin, Buenos
Aires, no 2, 1946
muros porttiles, formas de ntidos colores y una planimetra impeca-
ble en un juego compositivo en equilibrio, como se puede apreciar en
su c o pl an a r n o 13 (p. 11) (coleccin Costantini) y su c o pl a n a r
n o 1 4 (p. 33), hoy en Grenoble.
El problema que se presentar con los coplanares idealmente
concebidos para ser incorporados dentro de un integral plan urba-
nstico fue que constituyendo en esa etapa slo objetos indepen-
dientes, la penetracin del espacio circundante actuaba directa-
mente sobre su abierta estructura coplanar que sufra alteraciones
frecuentemente fatales segn el espacio o color ante los cuales se
le presentaba [...] es por ello que como lo haba hecho en mis pri-
meras experiencias mondrianescas paso en 1947 a presentarlas
sobre un tablero como muro porttil que actuaba con fondo ideal,
a la vez continente y aislante del espacio exterior.17
A esta altura resulta til mencionar un rasgo distintivo de la pro-
duccin concreta de aquellos aos. Si bien es dable reconocer autoras
respecto de tal o cual hallazgo plstico e individualidades en las mane-
ras y elecciones que realiz cada uno de los protagonistas de estos
planteos, resulta mucho ms enriquecedor poner el acento en la radi-
calidad y sentido programtico de sus producciones en general. Tanto
es as, que las ms de las veces resulta difcil para el espectador reco-
nocer a simple vista a quin pertenece tal o cual obra. En este sentido,
consideramos que precisamente es en ese indicio en el que se asienta
su distincin respecto de otros movimientos. En la suma de un trabajo
en conjunto, consensuado y discutido por estos grupos en reuniones y
17
Archivo Mel. Manuscrito, 1995.
tertulias, del ocultamiento de la pincelada como huella distintiva del
pintor, de la insistencia en un quiebre del sistema tradicional, de la
nocin de invencin, del cuestionamiento del concepto de originali-
dad, de la apertura a la reproducibilidad de la obra sobre la base de
esquemas estructurales previos, de la funcionalidad y carcter integral
de las manifestaciones artsticas, y de la insercin en una discusin
sobre el espacio que trascenda los dominios del arte y se introduca en
los de la filosofa y la ciencia, en esta ecuacin, repetimos, puede reco-
nocerse la importancia de su aporte. Esta percepcin de la fuerza y
peso de lesprit du corps por sobre las individualidades aun a costa de
posteriores intervenciones de sus protagonistas se evidencia no slo
en el anlisis conjunto de sus obras sino tambin en la manera en que
se manifestaron verbalmente en sus escritos y manifiestos.
Si bien todo lo expuesto indica que el artista y sus amigos del taller
haban iniciado el camino hacia lo concreto a partir de aquel noviembre
del 45, la primera aparicin oficial de Mel como parte de los concretos
fue en Exposicin Arte Concreto-Invencin, realizada en la Sociedad
Argentina de Artistas Plsticos, en octubre de 1946, y de la que partici-
paron adems Caraduje, Espinosa, Hlito, Iommi, Lozza, Maldonado,
Molenberg, Mnaco, Nez, Prati, Souza, Gregorio Vardnega y Virgilio
Villalba. Durante ese perodo el trabajo y la bsqueda se haban preci-
pitado. El distanciamiento con sus compaeros del taller de la avenida
Juan B. Justo bajo el liderazgo de Cecilia Marcovich slo Villalba y
Vardnega lo acompaaron y el convencimiento de estar realizando
un arte con funcin social sobre parmetros distintos definieron lmi-
tes. En enero de 1946, un encuentro furtivo en Montevideo con
Joaqun Torres-Garca lo llevara a expresar lo siguiente:
Sal de esta entrevista convencido de que haba estado en presen-
cia de un maestro del arte Abstracto en Amrica pero que ahora nos
tocaba a nosotros seguir el camino y realizar la tarea de definir los
planteos estticos del arte No-Objetivo y establecer con claridad su
continuacin histrica.18
Mel guarda en sus arc h i vos las huellas de ese ao vital para el
i n ve n c i o n i s m o. All estn los catlogos de las muestras antolgicas
que se sucedieron tanto concretas como mad, el re g i s t ro fotogrfico
de algunas de ellas en las que pueden reconocerse obras y persona-
jes, junto con sus mecanismos de difusin a partir de volantes y re v i s-
tas, ricas estas ltimas no slo por su carcter fundacional en artculos
y manifiestos, sino tambin por el uso de un diseo grfico cuidado,
h oy reconocido como marca en la historia del diseo grfico argentino.
18
Mel, Juan, op. cit., p. 94.
El accionar del grupo se despliega entre una pro l i f e racin de produc-
ciones plsticas y una adhesin a principios estticos no escindidos de
una postura ideolgica y poltica:
Nuestro arte es humanista porque se basa en una fe ilimitada en la
capacidad prctica del hombre. Tambin porque es un arte de inven-
cin. Y no de invencin como ya lo hemos dicho en el sentido de
Bergson, Whitehead o Sartre, sino en el revolucionario de Marx.19
Vale la pena re c o rdar que, en el mismo ao, con la asuncin de
Pern al poder, se perfilaba un uso de la imagen poltica anclada abso-
lutamente en la figuracin a partir de la re o rganizacin de la
S u b s e c retara de Informaciones, que se ocupara de la produccin y
distribucin de material grfico de propaganda. Por otra parte, frente
a la abstencin de presentarse en el Saln Nacional, que los miembro s
de la Asociacin Argentina de Artistas Plsticos haban llevado a cabo
hasta ese momento, se cre el Saln Independiente en 1945. El adve-
nimiento del peronismo ofreca la instauracin de nuevos premios
s o b re la base de temticas fuertemente nacionalistas y figurativas,
hecho que tambin entraba en conflicto con el ideario concre t o.20 En
efecto, las caractersticas de la propuesta hacan que su aceptacin no
f u e ra fcil:
Se ha dicho que somos enemigos del pueblo porque el pueblo no 35
entiende nuestras obras. Es verdad que el pueblo no entiende
nuestras obras, que prefiere la pintura figurativa y, dentro de ella, la
mala [...] En el futuro, el pueblo entender nuestras obras, y muchas
cosas ms complicadas que nuestras obras. Los artistas concretos
apostamos a ello. Nosotros somos fieles a la consigna leniniana:
dar lo mejor al pueblo.21
El ideal revolucionario de los concretos tenda lazos entre el arte y
la poltica. Comenta Andrea Giunta: Estos artistas asuman la realiza-
cin de su obra como parte de un compromiso revolucionario que se
materializaba en la transformacin de la sensibilidad por medio de una
obra revolucionaria en las formas.22
19
Maldonado, Toms, Sobre Humanismo, en Boletn de la Asociacin de Arte
Concreto Invencin, Buenos Aires, no 2, diciembre de 1946, p. 6.
20
Cfr. Gen, Marcela, Un mundo feliz. Imgenes de los trabajadores en el primer pero-
nismo (1946-1955), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Historia,
2005. Tambin, Siracusano, Gabriela, Las artes plsticas en las dcadas del 40 y el
50, en Buruca, Jos Emilio (dir.), Arte, sociedad y poltica, Buenos Aire s ,
Sudamericana, 1999, vol. 2, cap. VI; y Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo
y poltica. Arte argentino en los aos sesenta, Buenos Aires, Paids, 2001, pp. 46-47.
21
Maldonado, Toms, op. cit.
22
Giunta, Andrea, op. cit, p. 58.
 p r i m e r a pa rt e l a me m or i a
Por otra parte, y tal como re c u e rda Mel, la crtica tard bastante
en expedirse y cont con pocas voces, como las de Juan Jacobo
Bajarla, Romualdo Brughetti, Mario Pe d rosa quien contribuy a la
difusin del movimiento concreto en Brasil y, posteriormente, Jorge
Ro m e ro Brest.
En octubre de 1947 Bajarla public en las pginas del diario Clarn
un artculo dedicado al arte concreto, en el que pasaba revista a las
diferentes batallas que, desde el impresionismo, el cubismo, el supre-
matismo y las labores de la Bauhaus y el neoplasticismo, haban libra-
do los artistas para desligarse del imperio de las uvas y los pjaros
de Xeuxis, paradigma de la representacin mimtica occidental. Como
corolario, delineaba la historia reciente de los concretos argentinos,
entre los que se hallaba Mel. El crtico sealaba:
La calidad de los trabajos llam la atencin del pblico y hubo de
darse conferencias para explicar el alcance de esta pintura. El xito
acendr su emocin y la crtica tom nota de un esfuerzo que se
entroncaba con la avanzada artstica del siglo. La forma limitada,
fotografiada o desarrollada simblicamente se convirti en forma
pura. O lo que es lo mismo, en forma inventada, concreta [...] La
figura perdi sus contornos. Su perspectiva. Su naturaleza literaria
[...] El plano fue cobrando prestigio. Fue adquiriendo realidad obje-
36 tiva. Realidad plstica [...] Un dinamismo basado en el color y no en
la descripcin del tema, una armona sin ancdota imponente, deci-
dida, comprometindose en el tiempo, suplantaba a las caducas
concepciones de la figuracin.23
Asimismo, otro testimonio escondido entre los cajones del arc h i-
vo de Mel da cuenta de un evento que ningn artista concreto olvi-
da: el Manifiesto blanco, huella de la presencia de Lucio Fontana en
la Argen-tina antes de su retorno a Italia en 1947. Fontana, cofunda-
dor y profesor de A l t a m i ra. Escuela Libre de Artes Plsticas de
Buenos Aires junto con Jorge Larco y Jorge Ro m e ro Brest, present en
1946 el mentado manifiesto firmado por sus alumnos. En l, se pro-
clamaba el nacimiento de un nuevo arte integral sntesis de color,
m ovimiento, tiempo y espacio que integraban una unidad fisicops-
quica:
La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenmenos
cuyo desarrollo simultneo integra el nuevo arte. El color en volu-
men desarrollndose en el espacio adoptando formas sucesivas. El
sonido producido por aparatos an desconocidos. Los instrumen-
23
Bajarla, Juan Jacobo, A rte Concre t o, en Clarn, Buenos Aires, octubre de 1947,
seccin Plstica.
tos de msica no responden a la necesidad de grandes sonoridades
ni producen sensaciones de la amplitud requerida.24
Mel recuerda, al igual que en su momento lo hicieron Ral Lozza y
Toms Maldonado, entre otros, las discusiones y disidencias con el futu-
ro creador del Espacialismo, quien al parecer haba propuesto en sus ter-
tulias la desmaterializacin del soporte y la proyeccin efmera de im-
genes en el espacio.25 Para Mel, desde el punto de vista tecnolgico,
esto resultaba impracticable en esos tiempos, pero, adems, bsicamen-
te, no corresponda con su inters acerca de las posibilidades del vaco y
planos tangibles de color como modos de c o n c retizar el espacio real.26
E n t re 1947 y 1948, estas ideas se desarrollan y sus obras se multiplican.
C o p l a n a res de colores primarios sobre formas superpuestas, que seg-
mentan el plano entre llenos y vacos, sobre un muro porttil y relieves de
madera sobre plexigls, acerca de los cuales Edgar Bayley comentara:
Su pintura va tendiendo hacia una mayor simplificacin de sus ele-
mentos, hasta que, finalmente, decide aplicar sobre un plano ort o g o-
nal collages geomtricos, es decir, figuras o formas geomtricas,
inteligentemente coloreadas, que en vez de pintar sobre la tela como
hacen algunos de sus compaeros de movimiento adhiere sobre ella.27
La bsqueda esttica y la voluntad de invencin lo llevan a realizar
pinturas donde, en un orden ortogonal, aplica formas geomtricas que
acentan la planimetra, para luego reproducirlas por medio de otras
tcnicas. Del boceto al gouache, del gouache al leo, de ste al relieve,
y, a su vez, invirtiendo este recorrido. Tal es el caso de c o n st r u c-
c i n c o nc r e ta (p. 86), de 1946, reproducida en el Cahier Salon des
Ralits Nouvelles n o 2 en 1948.
Otro ejemplo se revela en una tela realizada en 1948, hoy desapare-
cida, de la que el pintor guarda la fotografa y que dio lugar a la crea-
cin de pl a n os c o nc re to s n o 3 5 (p. 37), de la coleccin Cisneros
de Caracas. Por medio de varillas y figuras trapezoidales suspendidas
en el plano, que proyectan su sombra, esta obra se presenta como una
de las ms contundentes del perodo, junto con la conservada en la
24
Manifiesto blanco, Buenos Aires [1946]. Firmas: Bernando Arias, Horacio Cazaneuve,
Marcos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, Csar Bernal, Luis Coll,
Alfredo Hansen y Jorge Rocamonte.
25
Maldonado, Toms, Escritos preulmianos, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1997,
p. 10; Siracusano, Gabriela, Entrevista a Ral Lo z z a, Buenos Aires, 1990, manus-
crito en posesin de la autora.
26
Por otra parte, el movimiento efectivo no era un elemento utilizado por los concretos,
como s lo era para los Mad.
27
Bayley, Edgar. Texto de presentacin de la muestra Enio Iommi, Juan Mel, Virgilio
Villalba. Arte Concreto-Invencin, Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, Buenos
Aires, 9 al 21 de agosto de 1948.
coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes, f o r m a s s o br e e l
pl a n o n o 5 (p. 93), de 1947.
Y del relieve avanza hacia la construccin de formas en el espacio
recorrible. c o lo r e s e n e l e s pac i o re a l (p. 72), de 1947, hoy en
el Museo Svori, exhibe una conjugacin de planos con direccin verti-
cal y horizontal que, mediante el uso de materiales industriales, logra
efectos de opacidad y transparencia. Si bien, como confiesa Mel, sus
trabajos escultricos posteriores carecern, a diferencia de las pintu-
ras y relieves, de bocetos preparatorios no as de maquetas y peque-
as esculturas que, en s mismas, guardan valor plstico, en este caso
el boceto encontrado en su archivo revela el inters del artista por un
orden matemtico previamente concebido.
En 1947, la propuesta concreta va cobrando madurez, aunque no
p i e rde su mensaje de novedad y juventud. La muestra Arte nuevo del
Saln Kraft, con la que abrimos estos prrafos, es una prueba de ello.
Figuracin y abstraccin dialogan en un mismo espacio y responden
a una voluntad de internacionalismo con races de identidad, de
unin contra el academicismo, de expresarse como genuinos inte-
grantes de lo moderno y lo joven y de crear una coopera t i va de
jvenes plsticos y la refundacin de un Saln Independiente que les
d la cabida que vean sesgada por otros medios. Cabe re c o rdar que
e n t re los participantes de esta muestra de joven pintura arg e n t i n a
37
se hallaba Juan Del Prete, artista ya consagrado que los acompa en
o t ras oportunidades.
La crtica de Juan Jacobo Bajarla en el diario Clarn reproduca la
pregunta que muchos espectadores se deben de haber hecho: imita-
cin y simbolizacin o creacin e invencin? Luego de dedicar la mayor
parte de los prrafos a comentar las cualidades del grupo abstracto,
fundamentaba: Esta muestra es una prueba de que el arte nuevo
alcanza ya en Buenos Aires su mxima expresin. A sus jvenes repre-
sentantes les ha llegado la hora del optimismo.28
En efecto, la esperanza de una potica concreta que traspasara las
fronteras de lo nacional y pusiera a Buenos Aires la ciudad que ms
se ha agitado como lugar correspondiente de todo intento innovador
en las artes con espritu universalista que conforma e impone su
condicin de cosmpolis29 en contacto con las tendencias ms logra-
das del arte concreto y constructivo europeo, poda ser posible. En
1948, Pars era todava un imn en el imaginario de estos jvenes. Para
Juan Mel se convertira en una realidad.

28
Bajarla, Juan Jacobo, Abstractos y figurativos, Clarn, Buenos Aires, domingo 2 de
noviembre de 1947, p. 3, seccin Crtica de Arte.
29
Declaracin. Catlogo Arte Nuevo, Saln Kraft, 30 de octubre al 1o de noviembre de pl a n os c o nc re to s n o 3 5 , 19 4 8
1947, Buenos Aires. l e o s o b re m a de ra , 6 5 , 1 x 4 5 , 1 c m
segunda parte el viaje
pa r s

Pars apareca a los ojos de los latinoamericanos como la meca de

la cultura moderna. Era indispensable pasar por all para completar la
formacin y el aggiornamento artstico. En el caso de los artistas pls-
ticos, partan siendo unos correctos pintores de academia y regresa-
ban como artistas modernos.30

La metamorfosis expresada en estas afirmaciones respecto de los

pintores argentinos de las primeras dcadas del siglo XX se asienta
sobre la ejecucin del viaje, el traslado efectivo de artistas hacia
39
Europa topos recurrente en la historia del arte argentino desde mita-
des del siglo XIX. Sin embargo, resultara errado entender este pasa-
Mel, junto con Vardnega, a bordo del vapor Ravello, rumbo a Npoles
je sin escalas a la modernidad como una accin pasiva y receptiva por
parte de dichos viajeros. En prrafos siguientes, se explica cmo el
territorio europeo con sus museos, sus artistas y sus manifestacio-
nes funcionaba como un gran catlogo del que servirse a discrecin
Un viaje lleva siempre implcitos la expectativa de lo desconocido,
segn las propias referencias, formacin y necesidades.31 Asimismo,
el deseo de nutrirse de lo imaginado, pero tambin la presencia del
una actitud activa similar ya poda rastrearse en quienes en las ltimas
equipaje propio, el utillaje mental a partir del cual todo lo hallado y
dcadas del siglo XIX emprendieron el mismo camino, tal como lo
cognoscible se transformar en re-conocible. Si el destino es una ciu-
demuestran estudios recientes.32
dad, su dimensin y significacin urbanas tampoco sern desdea-
Ello da cuenta, entonces, de una actitud de apropiacin y de pro-
bles. Ahora bien, en el caso de los artistas, estos periplos han sido
yectos previos por parte de los artistas que, lejos de evidenciar una
s i e m p re antecedidos por viajes imaginarios: desde largos relatos en
simple sumatoria de experiencias nuevas, desempeaba un papel fun-
cartas que describan imgenes lejanas al lector en un principio
damental a la hora de enfrentarse con lo que ofreca el itinerario a
hasta la circulacin de libros y revistas del extra n j e ro, en cuyas pginas
seleccionar y recorrer.
se re p roducan imgenes distantes en el espacio pero muchas ve c e s
c e rcanas a los propios derro t e ros estticos, provocando apro p i a c i o n e s
s i n g u l a res y, a menudo, el deseo de encontrarse cara a cara con aque-
llas obras y sus cre a d o res.
30
Wechsler, Diana, Italia en el inicitico viaje a Europa, en Wechsler, Diana (coord.),
Italia en el horizonte de las artes plsticas. Argentina, siglos XIX y XX, Buenos Aires, En 1948, el ansiado viaje se hizo realidad para varios de los concre-
Asociacin Dante Alighieri, 2000, p. 146. tos. Unos meses despus del regreso de Toms Maldonado a Buenos
31
Ibdem, pp. 146-148.
32
Aires, luego de su periplo por Europa, Juan Mel decidi encarar lo que
Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a
fines del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001. para l se haba tornado un acto impostergable y un compromiso de
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e
Despedida en la casa de Mel, septiembre de 1948. Entre otros: Mel, Vardnega, Bajarla, la
madre y la hermana del artista, Molemberg, el padre, Bayley, Fedullo, Souza, Werbin y Villalba
fe.33 Habiendo obtenido una beca del gobierno francs, parte hacia
Npoles el 25 de septiembre en el vapor Ravello. La meta era Pars;
su objetivo, el arte moderno. Junto con su compaero de taller y amigo
Gregorio Vardnega y la inesperada pero bienvenida presencia de
40 Carmelo Arden Quin, fue descubriendo los perfiles urbanos que su
derrotero le impona. Refirindose a dicho viaje comenta:
ste fue ideal, no slo por las escalas en Brasil, que me permitieron
conocer por primera vez las ciudades de Santos, San Pablo y Ro de
Janeiro, sino porque adems la fortuna me depar viajar en la tan
buena compaa de mis colegas, tambin vanguardistas. En esa
larga travesa, con tanto tiempo libre en especial desde Santos a
Npoles, con dieciocho das de slo ver mar y cielo tuvimos el
tiempo necesario para largas conversaciones, y en pocas semanas
pudimos comunicarnos ms que en aos vividos en tierra firme
absorbidos por tantas ocupaciones de la vida cotidiana.34
Efectivamente, viajaban no slo con la ilusin del contacto novedo-
so sino tambin con un caudal de experiencias pasadas, ideas y accio-
nes que reforzaban su propuesta esttica. Unos meses antes de la par-
tida, la palabra de Mel se haba desplegado en las pginas del primer
nmero de la revista Contempornea, dirigida por Juan Jacobo Bajarla.
En su artculo, el artista afianzaba el ideario concreto mediante la alu-
sin a la bidimensionalidad del plano, al uso de las leyes perspectivas
33
Mel, Juan, op. cit., pp. 138-139.
34
Ibdem, pp. 139-140.
Mel en Pars
y la valoracin de los elementos plsticos, como tambin a la impor-
tancia de un arte integral ligado a la arquitectura. El nfasis puesto en
la idea de un campo donde ocurre un suceso para explicar la presen-
cia de las obras concretas especialmente los coplanares y su interac-
cin con el medio remita a lecturas provenientes del mbito cientfico,
que, para la poca, muchos de los concretos estaban efectuando.35
Asimismo, ese mismo ao 1948 asista al nacimiento de Ver y
Estimar y Ciclo, dos revistas que, indudablemente, ponan al arte abs-
t racto en un lugar de privilegio y evidenciaban los intereses y discu-
siones que en Buenos Aires se estaban gestando, ahora con la inter-
vencin de personalidades como las de Jorge Ro m e ro Brest y Aldo
Pellegrini. Por otra parte, la presencia de los concretos y Mad en salo-
nes y publicaciones tanto nacionales como internacionales tal el caso
del Saln de Otoo de la SAAP o el III e Salon des ralits nouve l l e s en
35
Sobre el tema de la relacin arte-ciencia en las dcadas del 40 y 50, ver Siracusano,
Gabriela, Las artes plsticas en las dcadas del 40 y el 50, en Buruca, Jos E. (comp.),
Historia del arte argentino: Argentina. Arte, sociedad y poltica, Coleccin Nueva Historia
A rgentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999; dem, Punto y lnea sobre el campo, en
Wechsler, Diana (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un art e
moderno en la Argentina (1880-1960), Coleccin Archivos del CAIA I, Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, 1998; dem, En busca del paradigma oculto: una reflexin sobre
la obra y el universo epistmico de Ral Lozza, en El arte entre lo pblico y lo privado.
VI Jornadas de Teora e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 1995; dem, El arte de los
C o n c retos: un furtivo romance con la ciencia, en Ometeca Institute Magazine, New
Mexico, 1993; dem, A rt and Science: a communion of ideas, en Ometeca Institute
Magazine, New Mexico, 1992; dem, Lo escrito y lo hecho, en II Jornadas de Teora e
Historia del Arte, A rticulacin del discurso escrito con la produccin artstica en
A rgentina y Latinoamrica. Siglos XIX y XX, Buenos Aires, CA I A - C o n t rapunto, 1990.
Pars ubicaba a estos jvenes en una trama muy distinta a la urd i d a
apenas unos pocos aos atrs. El arte latinoamericano diseaba, a
esta altura, un mapa de contactos, presencias e intercambios que ter-
minara de delimitar el nuevo panorama. En este sentido, artistas de
pases como Mxico, la Argentina, el Brasil, el Uruguay o Venezuela
restablecan vnculos obstaculizados por los ava t a res de la guerra, via-
jando no slo hacia centros gravitacionales como Pars (Nueva York
i n g resara en los itinerarios de igual forma) sino tambin recibiendo
las visitas de aquellos que convocaban su atencin. As, tal como Le
Corbusier haba dejado su huella en la dcada de 1930, Lucio Fontana
haba interactuado unos aos ms tarde o Mathias Goeritz lo hara
establecindose en Mxico para 1949, otros tantos como Max Bill,
Alexander Calder y Joseph Albers participaran con su presencia en
bienales y emprendimientos sudamericanos. Un ejemplo de ello es lo
Revista Ver y Estimar, Buenos Aires, ao 1, 1948 Catlogo de exposicin. Caracas, 1948
acontecido en Venezuela. A fines de los aos 40 fue testigo de una
reunin fructfera y fluida entre quienes all cultivaban las nuevas ten-
dencias abstractas-geomtricas y artistas como Ferdinand Lger,
Alexander Calder, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Victor Vasarely, entre cada artista argentino: Jorge Souza, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Nlida de
o t ros. La convocatoria del arquitecto Carlos Ral Villanueva a stos Souza, Juan Del Prete y, por supuesto, Juan Mel. En el catlogo se lee:
extendida tambin a jvenes de su pas como Alejandro Otero y Jess
el tema lo inventamos. ponemos a trabajar el cerebro y los materia-
Soto para participar del proyecto de decoracin de la Ciudad
les y hacemos obras abstractas. nos apasiona el color, nos seduce
U n i versitaria de Caracas (1948-1957) resulta para d i g m t i c a .36 Esta
la geometra, tratamos de ser sinceros exaltando la verdad del 41
alquimia no era casual. De manera similar a lo sucedido en la
plano o del espacio. abstraccin pura o libertad de fantasa. inven-
A rgentina, la impronta de la Escuela de Artes Plsticas de Caracas lide-
cin o libertad creativa. concrecin o ciencia plstica.37
rada por Antonio Monsanto, la creacin en 1948 del Taller Libre de Arte
cuna de debates y proyectos, los viajes que muchos de los artistas Es de suponer que la muestra fue bien recibida, tomando en
realizaran a Eu ropa como es el caso de los ya mencionados Otero y cuenta el clima de efervescencia y cambio cultural que en ese
Soto, la circulacin de exhibiciones internacionales como De Manet a momento se comenzaba a vivir en Caracas, la que al tiempo ve r
n u e s t ros das de la que hablaremos en otro captulo y la interve n- nacer el accionar de Los Disidentes, grupo integrado por Alejandro
cin en el mbito ve n e zolano de diversos actores culturales, como O t e ro, Carlos Gonzlez Bogen, Mateo Manaure, Pascual Nava r ro ,
Alejo Carpentier, Gastn Dhiel, Jos Gmez Sicre, contribuye ron al Luis Gueva ra Moreno y Omar Carre o. Segn re c u e rda Mel, el pro-
afianzamiento del vocabulario abstracto moderno. pio Otero habra participado en la presentacin de la exposicin
Tampoco resulta casual, entonces, que Mel recuerde el paso por c o n c reta organizada por Mim Mena.38 El entusiasmo de este ltimo
Buenos Aires de un artista ligado a esos crculos, quien al parecer no haba incluso favo recido que acompaara con obra suya algunas de
slo se solidariz con la propuesta concreta sino tambin contribuy a las muestras ms importantes que los concretos realizaran antes
su difusin en el pas caribeo. Se trata de Jos Mim Mena espaol de finalizar ese 1948 tan fructfero. Apenas unos das antes del viaje
naturalizado norteamericano y residente en Venezuela por muchos de Juan Mel hacia Pars en septiembre, la exposicin Nuevas reali-
aos. Bajo el lema Jos Mim Mena y el grupo Concreto Invencin de dades. Arte abstracto concreto no figura t i vo, llevada a cabo en la
Buenos Aires, el artista presentaba en octubre de 1948 en el Taller Libre galera Van Riel, una los nombres de concretos y Mad junto a los
de Pintura de Caracas un conjunto de obras suyas junto con una de de quienes adheran a esa esttica abstracta y constructivista. El

37
Jos Mim Mena y el grupo Concreto Invencin de Buenos Aires, Caracas, Taller Libre
36
Ver Brett, Guy, Un salto radical, en Ades, Dawn et al., Arte en Iberoamrica 1820- de Pintura, octubre de 1948.
1980, Madrid, Turner, 1990, pp. 253-264. 38
Mel, Juan, op. cit., p. 129.
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e
42
Exposicin N u e vas realidades. Arte abstracto concreto no figura t i vo. Buenos Aires, Galera
Van Riel, 1948
re g i s t ro fotogrfico que guarda Juan Mel de algunas de las salas
permite identificar la convivencia de piezas de una abstraccin no
desligada del perfil cubista probablemente las de Mim Mena,
aquellas donde el plano, la lnea y el color se tensaban en un dilo-
go de coordenadas espaciales como el caso de Maldonado, Mel,
Prati o Hlito, otras en las que el espacio escultrico se defina por
los ritmos y direccionalidades de alambres y otros materiales que
m a rcaban la contundencia del vaco sobre la masa tal el caso de
Iommi o Girola, algunas, como las de Nlida Fedullo, que se ani-
maban a incluir el movimiento de las lneas curvas, o aquellas como
las de Juan Del Prete, en las que su estudio del movimiento pro g re-
sivo de lneas de color sera un tema de inters posterior para aque-
llos jvenes, como puede apreciarse en obras de Maldonado y del
p ropio Mel, segn ve remos ms adelante.39
Edgar Bayley, desde la tribuna de la nueva revista Ciclo, comentaba
unos meses despus acerca de esta muestra:
En sus pinturas, que responden a planteamientos casi concretistas,
Del Prete manifiesta la riqueza de su registro cromtico y la segura
tcnica de su composicin. Tambin se orientan en una direccin
concretista las obras de Yente, quien reitera en las composiciones
expuestas su preferencia por los collages geomtricos. Hlito utili-
za en las pinturas presentadas elementos lineales cromticos, que
son inscritos en atencin a un equilibrio a distancia, esto es, hacien-
do jugar en la composicin los sectores vacos del plano. Por el
contrario, Mel y Villalba aplican sobre el plano, en algunas de sus
obras, figuras geomtricas, a fin de lograr por otro camino la con-
crecin plstica.40
En efecto, los coplanares con muro porttil de este perodo de Mel
participaron, junto con las otras manifestaciones del grupo, de esta
exhibicin que, desde otra tribuna aquella liderada por Romero Brest
resultaba duramente criticada:
En general este grupo revela inmadurez, precipitacin para presen-
tar sus obras, falta de autocrtica. La mera comparacin de sus
obras con los trabajos de alumnos de la Bauhaus dirigidos por
Moholy-Nagy (en Alemania y ltimamente en Chicago hasta la
muerte de este artista) demuestra cunto se puede hacer en este
campo con dedicacin y entusiasmo. Faltan muchos elementos
espaciales que explorar, muchos materiales y texturas. Esperamos
que evolucione hacia esa meta ideal.41
Pasaran algunos aos para que la mirada moderna e internaciona-
lista del crtico se posara sobre este movimiento de manera ms ben-
vola.42 Para ese momento, las palabras y fundamentos de Max Bill,
Mathias Goeritz o George Vantongerloo pesaban ms que las esgrimi-
das por aquellos jvenes en manifiestos y artculos. 43
39
Como dato significativo, se destac la presencia de fotografas del Monumento a los
cados en los campos de concentracin de Alemania, erigido en el cementerio de
Miln, obra que, tal como mencionaba Bayley, pona de manifiesto las posibilidades
sociales del arte concreto.
40
Bayley, Edgar, Saln Nuevas Realidades, Ciclo, Buenos Aires, no 1, noviembre-
diciembre de 1948, p. 90.
41
Bayn, Damin Carlos, Arte abstracto, concreto, no figurativo, Ver y Estimar,
Buenos Aires, no 6, septiembre de 1948, pp. 60-62.
42
Cfr. Giunta, Andrea, op. cit., pp. 76-83.
43
Ver Mel, Juan, Planteo concreto de la pintura bidimensional, Contempornea,
Buenos Aires, ao 1, no 1, agosto de 1948, p. 2.
 43

c o pl a n a r , 19 4 7 , f o rm a s m o n t a da s s o bre p le x ig l s , 8 7 , 9 x 10 9 , 9 x 2 , 9 c m
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e

44

p i n t u r a n o 1 10 , 19 4 8 , le o s o bre t e la , 7 5 x 4 5 , 7 c m
 Pero no eran stas las nicas crticas recibidas. La polmica produ-
cida en torno del problema de sostener un discurso plstico divorciado
de la figuracin, por un lado, y adherir a los preceptos del comunismo,
por el otro recordemos que en 1945 Maldonado, Hlito, Espinosa y
Bayley, entre otros, se haban afiliado al partido, pona a los concretos
en un lugar de mayor complejidad que el de aquellos que propugnaban
un realismo social, como Berni o Castagnino. Habiendo sido sus mues-
tras y declaraciones promocionadas en un principio desde el rgano
oficial del PCA, Orientacin, para 1948 comenzaron a aparecer fisuras
profundas que llevaran a muchos de los concretos y Mad a apartarse
de esa estructura partidaria y recibir crticas tales como:

Evidentemente, la exposicin no deja de tener un mrito. Y es el de

mostrar hasta qu abismos de depravacin artstica, estupidez y
desvergenza puede llegar el hombre cuando partiendo de una
concepcin filosfica idealista llega a romper todo vnculo con la
vida y el pueblo [...] Los guerrilleros griegos luchan heroicamente
en las montaas de su patria contra el invasor yanqui? El concreto
trazar tres rayas perpendiculares y punto.44

Cuando ese mismo ao Maldonado vuelve de Italia empapado de la

polmica surgida en el PCI entre Vittorini y Togliatti, todo se precipitar.45
Tal como recuerda Mel, la imposicin por parte de la izquierda de un
canon esttico realista afianzado en la figuracin resultaba inaceptable.
Pa ra concluir con este prembulo de la partida de nuestro artista
hacia el Viejo Mundo, cabe mencionar el manifiesto que en ese ao Mel
escribe y lee frente a sus compaeros Toms Maldonado, Edgar Bayley,
Martn del Huergo y Lidy Prati en el taller de la avenida Juan B. Justo:
fue un manifiesto que yo escrib poco tiempo antes de viajar. Eran
las nuevas cosas que bamos proyectando. Quera resumir nuestras
historias. No era un manifiesto que se haba planeado publicar ni
nada. Yo lo escrib espontneamente.46
En l, resuma los postulados bsicos de su movimiento, postula-
dos que daban prioridad a la integracin de todas las artes, la elimina-
cin de lo figurativo-ilusorio, la mirada utpica y optimista puesta
sobre el hombre moderno y la fuerte intencin de un arte humanista.
45
Mel con Giovanni Dova en Miln, 1949
El arte Concreto acta en la vida. Contrario al misticismo esttico,
realiza una praxis realista. Producto de la sociedad que lo rodea,
lograr su pleno desarrollo a medida que sta conquiste una base
material ms propicia; permitiendo la unin de la pintura, escultura,
arquitectura y urbanismo en uno y solo gran arte.47
Con todos estos acontecimientos bajo el brazo, Mel pisaba tierra
italiana en octubre de 1948. All, a poco de llegar a Miln, tomara con-
tacto con la vanguardia concreta constructivista italiana. Dos artistas
llamaron su atencin: Giovanni Dova y Bruno Munari. Sobre este ltimo
comentara:

...en su magnfico estudio vi obras realmente extraordinarias. Entre

44
Notta, Julio, Orientacin, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1948. Citado en Longoni, o t ras, sus formas espaciales, sus mviles (muy distintos a los de
Ana y Daniela Lucena, De cmo el jbilo creador se trastoc en desfachatez. El
pasaje de Toms Maldonado y los concretos por el Partido Comunista 1945-1948, en
Polticas de la memoria. Anuario de investigacin e informacin del CEDINCI, Buenos
Aires, verano 2003-2004, pp. 119-128.
45 47
Maldonado y otros concretos fueron expulsados del PCA ese mismo ao. Mel, Juan, Manifiesto Concreto-Invencin, Buenos Aires, 1948, en Mel, Juan, op.
46
Entrevista de Juan Mel con la autora, 2004. cit., p. 241.
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e

Juan Mel en su taller de Pars de la 16 rue du Bac, 1949

46 Calder) espaciales y concretos, las mquinas intiles y las formas u cama, la obra pi n t u r a n o 1 10 (1948) (p. 44), reproducida ese mismo
objetos encontrados.48 ao en la revista Contempornea, que combina formas irregulares de
colores netos y limpios con segmentos que cruzan el espacio pictrico en
Pero su destino era Pars, y all arrib a fines del mes de octubre.
equilibrio. Arriba, c o n st r u cc i n c on c r e ta n o 2 7 (1947), hoy
Resulta imposible transcribir todas las impresiones y actividades refe-
desaparecida (p. 90), de caractersticas similares, que aos ms tarde, en
ridas a este corto pero intenso perodo que Mel guarda en su memoria,
versin gouache, adquirira Von Bartha. All, detrs de una puerta, c o n s-
en sus papeles y en sus fotografas su pasin por las instantneas nos
t r u c c i n c o n c r eta n o 2 5 (1946), con figuras re g u l a res rectngu-
permite reconstruir parte de ellas. Podemos identificar tres ejes funda-
los y crculos dispuestas en un orden ortogonal. Tambin las acompaa
mentales que lo distinguen: sus encuentros con el arte contemporneo y
el relieve f o r m a s s o bre e l pl a n o n o 5 (1947) (p. 93), con varillas
con el del pasado, y los contactos y entrevistas que realiz durante su
y figuras suspendidas sobre un fondo neutro, hoy en el Museo Nacional
estada. Dejaremos la tradicin y el pasado para ms adelante y nos cen-
de Bellas Artes y que, en tcnica de gouache, integrara la coleccin Von
traremos, ahora, en el impacto producido por el vnculo con aquellos que
B a rtha. Todas ellas custodiadas por una re p roduccin colgada en la
en ese preciso momento entraban en empata con sus ideales en la ciu-
p a red de un autorretrato de Van Gogh, antiguo maestro admirado.
dad a la que, en el futuro, vo l vera una y otra vez.
Relieves y pinturas que haba trado de Buenos Aires.
Coordenadas: 16 rue du Bac, Pars V II, a metros del Louvre. All, luego
Sin embargo, durante esa primera estada en Pars la voluntad de
de un breve pasaje por el Pabelln Argentino, Mel establece su morada y
absorber todo, de recorrer los museos y galeras, de conocer los circui-
su taller. No est solo. Lo acompaan sus amigos Vardnega y Arden Quin.
tos y de investigar y reflexionar sobre su propia esttica hizo que su
Y, por supuesto, las obras. Entre ellas, el ojo de su cmara nos permite
produccin mermara. Algunas pocas piezas nos permiten rastrear sus
identificar algunas de las que pasaran en el futuro a formar parte de
intereses. Del boceto a su concrecin sobre soportes de madera o lien-
colecciones pblicas o privadas. All est, apoyada sobre el piso junto a la
zos, la geometra concreta de planos y varillas de color, y el ritmo direc-
cional de segmentos que circulan por el plano pueden identificarse
en c o n s t r u cc i n n o 3 7 (1948) (p. 94), r i t mo e spac i a l n o 4 5
48
Mel, Juan, op. cit., p. 142. (1949) (p. 47) y pi n t u r a n o 4 8 (1949) (p. 96). Otras veces, slo boce-
 47

ri tm o e s pa c i al n o 4 5 , 19 4 9
l e o s o b re t e l a , 5 2 , 3 x 7 5 , 7 c m

Bo c e t o p a ra r i t mo e spa c i a l n o 4 5 , 19 4 9
t m p e ra s o b re p a pe l , 2 6 , 3 x 3 8 cm
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e
tos que, en el futuro, daran nacimiento a otras obras, como es el caso
de aquella realizada en 1965 sin nombre y donada al Museo de
Budapest, en Hungra.
Eran tiempos de aprendizaje, de contrastar lo realizado ac y all.
De establecer un dilogo entre los antiguos y los modernos para
subrayar la propia voz.
As fue como Mel urdi un mapa de rutas estticas, muchas de
ellas compartidas tambin por sus compaeros de viaje, que lo llevaron
en ese ao y medio de estada a tomar contacto con numerosas figuras
liminares del constructivismo y concretismo europeo.
Es indudable que yo me hallaba en Pars con un punto de mira muy
claro y fijo: el de descubrir y documentar todo lo que concerna al
arte Constructivo y en especial al Concreto. As trataba de ver lo rea-
lizado en ese sentido a travs de las muestras en galeras y sobre
todo del contacto con los artistas, esto ltimo en realidad fue la
mejor fuente de informacin, ya que poco era lo que se exhiba en
galeras. Indudablemente haba que descontar los museos. Pronto
pude comprobar que los movimientos de vanguardia, como haba
ocurrido en pocas pasadas, slo eran conocidos por un pequeo
crculo [...] Pars me brindaba lo que buscaba.49
48 G u a rdados como un tesoro en su diario de viaje aparecen los dilo-
gos e impresiones que le pro d u j e ron figuras como Seuphor,
Vantongerloo, Picabia, Lger, Domela, Pevsner, Andr Lhote, Braque,
Severini, Brancusi, Sonia Delaunay, etc. Con todos ellos departi, com-
parti veladas y, en varios casos, asisti a sus talleres. Pe ro no eran slo
los extra n j e ros aquellos que el joven descubra. All tambin trabara
l a zos con aquellos que haban intervenido en el campo artstico arg e n-
tino o que lo haran en el futuro: Curatella Manes cnsul en Pars,
Libero Badi, Sesotris Vitullo, quien en ese momento estaba tra b a j a n-
do en grandes piezas de madera largos troncos en los cuales tallaba
f i g u ras semejantes a los primitivos ttems, Alicia Penalba todava en
una etapa pictrica o Po m p e yo Audivert.
El primer contacto con el arte constructivo lo tuvo en la galera
Denise Ren. El encuentro cara a cara con los originales fue movilizador
para nuestro artista. De las escasas reproducciones que en Buenos
Aires podan llegar a sus manos, donde la textura, el brillo, la pincela-
da, la materia y muchas veces el color se perdan en el medio repro-
ductivo, pasaba ahora a redimensionar estas creaciones y descubrir
lneas estilsticas diversas por las que transitaban los pintores que l
admiraba. En su diario de viaje comenta:
49
Ibdem, pp. 160-163.
Hay un Mondrian del perodo expresionista que no me interesa
mucho. Est hecho con una factura muy distinta de la que yo conoca
por re p roducciones. Un Max Bill que para m no es muy concreto.50
Era una manera de encontrarlos y encontrarse a s mismo en esos
derroteros. Todos sus documentos manuscritos de la poca reflejan la
acentuada intencin de nutrirse, en especial de los clsicos, pero tam-
bin de intentar promover e insertar la produccin plstica concreta
argentina en el campo local, convencido de que desde la periferia
haba mucho que ofrecer.
Tena bastante material para demostrar a los maestros europeos
que nosotros, argentinos, estbamos en el sendero de la continui-
dad histrica ms consecuente en relacin con el arte Constructivo
y que nuestros principios se hallaban fundamentados y no ceda-
mos ni otorgbamos concesiones a ninguna desviacin.51
La intervencin en muestras latinoamericanas y las entrevistas a pin-
tores fueron algunas de las estrategias a seguir. As, participa en 1949 en
la I e Exposition des artistes dAmrique latine Paris, llevada a cabo en la
Maison de lAmrique latine y patrocinada por la Association Latino-
Amricaine. Obras de los argentinos Cecilio Madanes (quien tambin
resida como becario), Gregorio Vardnega, Miguel Ocampo y del uru-
g u a yo Carmelo Arden Quin aparecan junto con las provenientes de pa-
ses como Brasil, Bolivia, Guatemala, Per, Mxico y Venezuela.
En cuanto a las entrevistas realizadas en Pars, Suiza e Italia,
Mel guarda un material de gran valor testimonial por la riqueza que
ellas contienen. Del taller de Vantongerloo a los de Domela, Lhote,
Pe v s n e r, Braque, Brancusi, Sonia Delaunay, Max Bill o Munari, los re l a-
tos se suceden y las impresiones permiten disear casi una ra d i o g ra-
fa de los momentos cre a t i vos que cada uno transitaba, incluyendo al
p ropio Mel.
As, nos presenta a un Vantongerloo desencantado y escptico,
quien se hallaba preparando la exposicin que realizara junto con Max
Bill y Anton Pevsner en la Kunsthaus de Zurich ese mismo ao y procu-
rando investigar sobre las cualidades del espacio n-dimensional que l
llama infinito, y que recordaba momentos de absoluta pobreza y cri-
sis durante la guerra, cuando su amigo Max le enviaba materiales de
pintura para que no decayera. Entre sus superficies obsesivamente
puras y blancas y objetos de alambre que recorran el espacio en espi-
ral, el maestro adverta que no haba reglas ni dogmas. Slo senti-
mientos regidos por el cerebro.
50
Ibdem, p. 147.
51
Ibdem, p. 157.
Con Michel Seuphor y seora. Pars, 1949
En el atelier de Max Bill. Zurich, 1949
O a un ocupado Brancusi de largos cabellos y barba blanca, cuyas
primeras palabras de contacto fueron: Estoy con el soldador caliente y
no puedo atenderlo ahora. Vuelva a las dos de la tarde, prueba ms de
trabajo incansable que de misantropa. Las esculturas de mrmol,
bronce y madera lo recibieron ms tarde junto con las ideas del viejo
maestro, quien insista en la preeminencia de la forma y la materia
unida a la razn. Mel no olvida el impacto emocional que le produjo el
Nouveau n realizado en 1920, aquella sntesis de pureza compositiva
plasmada en un lmpido mrmol blanco.
En estas y otras entrevistas ste introduce a sus interlocutores en
aquello que en la Argentina estaba haciendo su grupo, mostrando foto-
grafas y argumentando. Las fotos que integraban esa carpeta todava
permanecen guardadas en sus archivos. Muchas de ellas son testimo-
nios de piezas ya olvidadas, perdidas, nunca vistas. Asimismo, algunas
estaban destinadas a una conferencia cancelada en la Sorbonne, pero
49
Mel con Sonia Delaunay, Pars, 1949
guardada entre sus papeles Desarrollo de las nuevas tendencias en
el arte moderno argentino, en la que Mel pasaba revista a los ante-
cedentes e influencias que el campo artstico local presentaba, adems
de documentar la circulacin de revistas como Abstraction-Cration,
Domus o la Cahiers dArt fundada por Zervos, junto con los textos de
Tzara, luard o Moholy-Nagy, en el mbito rioplatense. Luego de pre-
sentar en sociedad al nuevo arte concreto argentino sus rutas, las
diferencias entre los distintos grupos, sus exposiciones y sus publica-
ciones, el joven artista haba pensado proclamar:
Mi inters es llamar la atencin sobre un arte ms puro, el Concreto,
que [...] en Buenos Aires atraviesa su faz ms decantada y pura. Ha
llegado la hora de abandonar esa prctica intimista e individualista
que hace de la tela un pao de lgrimas donde el artista desagota
sus miserias puramente personales y pasajeras. Si ste desea unir-
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e
se a las ansias del pueblo, debe captar la realidad que lo rodea y
slo entonces saldr del marco reducido del individualismo egosta
y se integrar a la lucha de su pueblo.52
Con este sentimiento latente, en 1950 Mel se dispone a volver al
pas. Son considerables las experiencias que quedaban atrs: la vida
bohemia en bares y tertulias junto con sus compaeros y amigos artis-
tas, la mirada sobre las colecciones de los museos, la voracidad de las
lecturas nuevas realizadas, su paso y apreciacin acerca de las mlti-
50
pi n t u r a n o 5 0 , 1 9 5 0
l e o s o b re t e l a , 7 9 , 7 x 5 9 , 7 c m
ples exposiciones de arte moderno que haba transitado, las visitas a
los talleres Sobre algunas de ellas volveremos ms adelante.
Sin embargo, la nostalgia de Buenos Aires, a la que le asignaba un
entorno ms afn con su proyecto creador, se haca cada vez ms
intensa. Tal vez el recuerdo de una charla compartida con su amigo
Carmelo Arden Quin ilustre el carcter de esta necesidad:
A pesar de todo lo enamorados que estbamos de Pars, extra b a-
mos la ciudad moderna de Buenos Aires, que tena una estructura
ms familiar al estilo de nuestro arte, ya que en Pars de aquellos
aos lo moderno an no exista y predominaba el espritu de una
ciudad antigua y por momentos romntica, cuyo encanto irresistible
e ra una tentacin, de la cual afortunadamente nosotros sabamos
tomar distancia, pero que especialmente entre los coleccionistas y el
g ran pblico determinaba un clima y un gusto por lo clsico y anti-
guo, por lo que las obras constructivistas eran una disonancia tanto
c romtica como de forma y contenido 53
buenos aires
Y la moderna Buenos Aires lo recibi con algunos cambios. El perfil
que trazaban el Obelisco, el cine Gran Rex, el edificio Cavanagh y la nueva
casa de Victoria Ocampo, realizada sobre un diseo de Le Corbusier, era
ahora intervenido por la monumental y neoclsica Facultad de Derecho o
el Banco Hipotecario. Las palabras emitidas por el ministro de Educacin
Oscar Ivanissevich en un discurso referido al X X XIX Saln de Artes
Plsticas, en el que toda manifestacin moderna y abstracta se ligaba a
lo morboso, lo perverso y lo infame, y hasta a ciertas inclinaciones sexua-
les, todava hoy resuenan como ndice de las pre f e rencias de un gobier-
no que necesitaba del poder de la imagen figurativa. Sin embargo, las
acciones fueron aisladas, asistemticas y no obstaculizaron las iniciati-
vas de los concretos y el desarrollo del diseo moderno.
Si bien el grupo inicial de la Asociacin Arte Concreto-Invencin ya
no exista como tal, los Mad seguan un proceso de subdivisin y Ral
Lozza creaba el movimiento Perceptista, la madurez del arte no figura-
tivo en la Argentina de los 50 estaba asegurada. Ello se vera reflejado
en la formacin de nuevos escenarios Aldo Pellegrini rene en 1952 al
Grupo de Artistas Modernos, la aparicin de publicaciones interesa-
das en la cultura visual como Nueva Visin, la proliferacin de muestras
grupales e individuales dentro de espacios legitimados, junto con la
52
Conferencia escrita para ser leda en la Sorbonne de Pars, Sala Edgard Quinet, 1949.
Manuscrito en posesin del artista.
53
Mel, Juan, op. cit., p. 167.
difusin del arte abstracto en el mbito internacional a partir del envo
a bienales como la de San Pablo.
Pa ra Mel se iniciaba tambin una etapa distinta. Un perodo que le
impondra un cierto aislamiento en su taller, donde revisara y pro c e-
sara toda la experiencia vivida a la luz de los estmulos que le ofre c a
el campo local, pero tambin la incursin por senderos estticos dife-
rentes. Comenzaba un nuevo viaje, no ya hacia tierras lejanas sino
hacia adentro, mediante re l e c t u ras y re c u e rdos, con el fin de encarar la
instancia cre a d o ra, lo ms alejada posible de aquellas cosas que lo
perturbaban.

Se produjo el aislamiento, y creo que tambin la crisis en el arte de

cada uno, que luego se fue superando. Por algn tiempo yo tambin
me sent afectado en esta etapa tan crucial. Confieso que atraves
por una crisis motivada por ciertas exigencias ideolgicas que me
afectaron seriamente [...] El tramo fue doloroso, pero sirvi para que
ms que nunca sintiera que el Constructivismo era mi forma natural
de expresin.54

En la produccin de este perodo encontramos un pasaje paulatino

hacia el dominio del color como elemento organizador de la forma, que
pareciera anticipar aquella modulacin que el artista encontrar unas
dcadas ms tarde. De planos blancos y neutros donde figuras geomtri-
51
cas, lneas y puntos organizan el espacio pictrico pl a n o s y l n e a s i - 2 7 , 19 5 3 , le o s o b re t e la , 5 5 , 3 x 6 5 , 3 cm
n o 5 9 (p. 98), p i n t u r a n o 5 0 (p. 50), ambas de 1950, el artista pasa
a dejar que el color invada poco a poco toda la superficie, creando secto-
res de luz y tra n s p a rencias dentro de una composicin ms dinmica gra-
cias al predominio de las diagonales. La serie de i n ve n c i o n es n o 2 0
al 3 9 (pp. 51, 73, 104, 105, 106 y 107), realizada durante los primeros cinco
Mientras tanto, de Buenos Aires al interior, entre charlas y expo-
aos de la dcada, da cuenta de ello. Asimismo, podramos decir que en
siciones las primeras individuales, Mel participa en salones y
los escasos relieves y coplanares de esta etapa, el color vibrante y la direc-
p remios en los que comienza a obtener las primeras distinciones.
cionalidad tambin se hallan presentes, como puede apreciarse en el
Entre aquellas muestras vale destacar la organizada por Cura t e l l a
r e l i ev e 5 3 , hoy en una coleccin privada madrilea.
Manes, a quien lo ligaba una amistad desde su estada en Pa r s .
Del mismo perodo son unas obras donde Mel experimenta una
Esta muestra Arq u i t e c t u ra. Urbanismo. Esculturas y pintura s pre-
abstraccin libre de rigideces geomtricas e incursiona en el uso de
sent los trabajos de Blaszko, Ku rchan, Ungar y, por supuesto,
nuevos materiales. Hablaremos de ellas ms adelante.
Mel, recuperando esa necesidad siempre presente en los concre-
La otra serie que se reconoce, ya para finales de los aos 50, es la
tos de la unin arte-vida mediante el dilogo funcional entre arq u i-
que corresponde a las i n ve n c i o n e s n o 4 6 a 70 (p p. 53 y 108), en
tectura y plstica. Una asimtrica Puerta de acceso a una ciudad de
la que la marcada horizontalidad del cuadro contiene estructura s
Blaszko, fotografas de la arq u i t e c t u ra sinttica de Ungar y el Plan
ortogonales orientadas nuevamente sobre ejes diagonales. Mel apli-
Director de Buenos Aires de Ku rchan realizado en colaboracin con
ca colores planos sobre ciertos sectores, replicando de alguna mane-
Hardoy y segn las ideas de Le Corbusier dialogaban con obra s
ra las enseanzas de Mondrian.
c o n c retas de Mel como pi n t u r a n o 4 8 (p. 96), realizada en Pa r s
en 1949.
En su catlogo, Pablo Curatella Manes deca: Frente a esta necesi-
54
Ibdem, pp. 191-192. dad tan simple y total que es la vivienda, estn los problemas que
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e

s i n t t u lo , 1 9 5 4 , l e o s o b re t e l a , 5 8 x 7 6 cm
deben solucionar el urbanista, el arquitecto, el escultor y el pintor. Ellos
deben trabajar en una tarea unificada. 55
Dentro de esta lnea se inscribe tambin la creacin de la Asociacin
Arte Nuevo, fundada por Aldo Pellegrini, Arden Quin y nuestro artista.
Entre 1955 y 1957 se sucedern publicaciones y exposiciones como las
de la galera Van Riel y la de Gath & Chaves, en las que la interaccin
entre artistas y arquitectos ser fluida.
Sin embargo, en los aos 60, Mel no podr acompaar a su
moderna Buenos Aires en la dinmica del espectculo que vivira en
trminos plsticos. Inmerso en una planicie y alejado del oficio por
cuestiones privadas, se retira de todo mbito de creacin artstica.
A principios de 1970, otra ciudad le ofrecer la salida a esta encrucijada.
Nueva York entraba en su itinerario.

n u eva yo r k
Del antiguo ncleo de la modernidad a otro que le disputaba ese lugar
hegemnico.
Movimiento, destello, abigarramiento, cambio y mercado podran ser
trminos para calificar a esta ciudad de Nueva York. Algo de todos estos
elementos puede identificarse en la obra de Mel durante este perodo.
En una primera etapa, que podramos ubicar entre 1971 y 1974, su
actividad apenas encuentra registro en muestras y su presencia en
Buenos Aires es espordica.56 Sin embargo, como parte de un proceso
de replanteo esttico que ayude a restablecer el orden, Mel toma
contacto con las obras de su pasado mediante la reconstruccin de
muchas de ellas, segn queda registrado en su reverso. Por otro lado,
es entonces cuando comienza a gestar una de las series que identifica-
rn su perodo de Nueva York. Nos referimos a w i n d ow to s pa c e.
Bocetos a lpiz negro y de color realizados en Buenos Aires en 1972
exhiben sus primeros ejercicios y aproximaciones hacia una composi-
cin en la que las antiguas formas regulares y ortogonales son atra-
vesadas por series de segmentos diagonales surgidas de mdulos rt-
micos asentados en la cuadrcula que direccionan y dinamizan el
espacio real del cuadro. Producto de esa bsqueda es i n ve nc i n n o
0 0 1 (p. 54) de dicha serie, realizado en 1972.
Otras cuatro series pequeas componen esta etapa previa a su
establecimiento definitivo en Nueva York. Sobre fondos blancos y
negros, una de ellas, recuperando antiguas experiencias rtmicas que
advertimos en Del Prete, trabaja sobre la progresin de lneas que se
55
Curatella Manes, Pablo, Arquitectura. Urbanismo. Esculturas y pinturas: Blaszko-
Kurchan-Mel-Ungar, Secretara de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, 1953.
56
En 1973 expondr una retrospectiva en el Centro Cultural San Martn, muestra que
posteriormente llevar a Mar del Plata. Ver Cronologa.
i - 4 6 , 1 9 5 6 , l e o s o b re m a de r a , 5 0 , 8 x 9 9 , 8 cm
53
trasladan con gran movimiento por el plano, estructurado con el uso de
la seccin dorada. Otra serie, tambin sobre ambos fondos, construye
ritmos de color mediante segmentos y pequeos cuadrados de colores
puros y a veces estridentes, ordenados en ejes cartesianos. En oposi-
cin a este orden que posibilitan las lneas rectas que siempre fueron
de su preferencia, y evocando en este caso la impronta de Sonia
Delaunay a quien tanto haba frecuentado en Pars, encontramos
otro grupo de bocetos y obras en acrlico en las que Mel incursiona, tal
vez por primera y nica vez, en la representacin de crculos de color
que, al igual que en las series de las lneas, se desplazan por el plano,
con superposiciones y transparencias. Una ltima serie presenta ejerci-
cios de movimiento a partir de la rotacin geomtrica de lneas alrede-
dor de figuras centrales cuadradas.
Vicente Caride, a propsito de la retrospectiva que realizar Mel en
el Centro Cultural San Martn en 1973, comenta acerca de estos lienzos:
A partir de 1950, acenta los ritmos diagonales sobre fondo negro
y a su vez presenta ritmos ortogonales de carcter esttico y luego
ritmos circulares dinmicos [...] Esta suma de inquietudes en Mel
evidencia su finalidad fundamental: trascender lo particular y expre-
sar lo universal. Un severo esteticismo incorrupto, que se enraza en
las matemticas, hasta llegar a esa suerte de belleza que encierra el
nmero [...] Juan N. Mel parece no ser ajeno a los interrogantes que
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e

54

i n v e nc i n n o 0 0 1 , s e r ie w i n d ow to spac e , 19 7 2
le o s o bre t e la , 6 5 x 9 0 , 8 c m

B o c e t o p a ra i n ve n c i n n o 0 0 1 , 19 7 2
l pi z s o b re p a pe l, 13 , 2 x 19 , 2 c m
 se plantean en el Arte y la Ciencia en pleno siglo XX: otear esos hori-
zontes, donde lo geomtrico contiene lo metafsico.57

Si bien, como dijimos, durante la dcada del 60 y hasta 1973 Mel

comparte su vida entre Nueva York y Buenos Aires, es para 1974 cuan-
do, definitivamente, se establece.
Instalado los primeros aos en el barrio Astoria, comenz a reco-
r rer galeras y museos, mientras realizaba trabajos que le permitan
vivir en esa inmensa ciudad. El contacto con sus compatriotas y el
grupo de artistas latinoamericanos residentes tambin fue significa-
t i vo, dato re l e vante, ya que re vela un nueva zona en la que nuestro
artista incursionar en los aos siguientes, es decir, aquella de los
circuitos del mercado latinoamericano internacional. Las numerosas
exposiciones individuales y colectivas en las que participar y su
presencia en galeras como Clovelly Lane, Genesis, Arch y Cayman
terminan por instalarlo en ese campo de tan difcil recorrido para
esos tiempos, a la vez que evidencian un cambio rotundo en la ecua-
cin creacin-distribucin-consumo. La demanda de sus obras le
permitir poco a poco vo l ver a dedicarse con exclusividad a estas
tareas.
Las obras de este largo perodo, que se extiende hasta 1986,
expresan un cambio claro en cuanto a la propuesta concreta estricta,
si bien mantienen los dilemas de la no figuracin como variable com- 55
positiva y una preocupacin anclada en los dilemas del espacio. Las
series se encadenan y se superponen: w i n d ow to s pac e comen-
zada en Buenos Aires, s pac i a l d i re c t i o n s , s pa ce cro s s i n g
l i n e s . En las dos primeras, la irrupcin de un cromatismo de amplia
paleta que recorre toda la tela se despliega en lneas y figuras de para-
lelogramos direccionales, siempre manteniendo la presencia de la per-
pendicularidad como marca de orden. En s pa c e c ros s i ng li n e s, el
espacio bidimensional adopta una trama de bandas en dos registros:
uno fijo, integrado por lneas que, al igual que en las series anterior-
mente citadas, sostiene el orden cartesiano, y otro mvil, compuesto
por diagonales que juegan y tuercen pticamente el anterior, generan-
do as una composicin rtmica donde el rectngulo ureo nunca es
abandonado. Esto puede observarse en i n ve n t i on n o 9 9 (p. 126),
obra de 1977 que form parte de la exhibicin Variations on Latin
Themes in New York, realizada en el Centro de Re l a c i o n e s
Interamericanas. Otra exposicin relevante de este perodo fue aquella
denominada Window to the South, en la que Mel expuso junto con
artistas como Miguel Ocampo, Liliana Porter y Csar Paternosto.

57
Arte Invenciones. Re t ro s p e c t i va Juan Mel, Buenos Aires, Centro Cultural San te n s i n d e c u rva s , 19 8 4
Martn, 1973. m a d e ra po lic ro m a da , 2 1 3 , 5 x 7 2 , 5 x 2 7 , 7 c m
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e

56

r e l i ev e c on st r u c t i v o n o 1 8 9 , 19 8 5
i n v en c i n n o 1 8 4 , m a rz o 19 8 5 m a d e ra po l ic ro ma d a , 1 pa n e l de 6 6 , 7 x 2 2 , 7 x 4 , 5
a cr l ico s o b re t e la , 12 7 x 3 4 , 3 x 7 cm m o n t a do s o br e un pa n e l de m a de r a de 8 1 x 3 8 , 5 cm
 La dedicacin aplicada a esta produccin de lienzos podra hacer
suponer que las pasadas concepciones de un arte integral ligado a la
arquitectura haban sido dejadas de lado. Sin embargo, algunos carto-
nes de finales de los 70 guardados por Mel revelan que dicho inters
segua completamente vigente: realizados mediante la tcnica de
collage, su jungla de lneas es integrada por Mel a espacios arquitec-
tnicos imaginados, del mbito pblico y privado.
De s pac e c ross i ng l i ne s se desprender, entre 1978 y 1982,
una ve rtiente que incorporar la irrupcin de estructuras lineales que
comienzan graduando valores cromticos y terminan convirtindose en
cuerpos tubulares logrados mediante el uso de la luz y un efecto moir.
Por primera vez en mucho tiempo se colar en estas obras la intencin de
una representacin tridimensional, acentuada por la inclusin de orificios
y transparencias. Sin embargo, otro indicio nos retrotrae a lo ya conocido
y anticipa de alguna manera el retorno a las fuentes: en muchas de estas
obras el espacio real comienza a fragmentarse. Mel dar entonces ori-
gen a trpticos que, si bien permiten una lectura en conjunto, se pre s e n-
tan como unidades autnomas, como objetos independientes. Tal es el
caso de i n v e nt i o n n o 1 4 8 , 1 4 7 (p p. 130 y 132) y 1 5 5 .
Sobre este perodo, Jaqueline Barnitz crtica de arte y profesora de
la Universidad de Texas reconoca el refinamiento y complejidad de las
producciones de Mel, a la vez que entenda el efecto que ellas provo-
caban en el espectador como un banquete para los sentidos tanto
como para el intelecto.58
Otra manera de traer nuevamente a la mano este espacio real la con-
form su serie de m i n i c h rom o m ur a ls , de principios de los aos 80,
esculturas que formaron parte de la exposicin en el Museo de Art e
Moderno de Buenos Aires en 1987. Las crossing lines impregnaban gra n-
des planos de madera rectos y curvos que cruzaban y ocupaban el espa-
cio, ahora s de manera real y concreta. Una geometra pensada en trmi-
nos de volumen que presenta juegos de fuerzas, como es el caso de sus
dos t e n si n d e c u rva s de 1983 y 1984 (p. 55). Al respecto, en un
escrito presentado en la Arch Gallery por el propio Mel, ste proclamaba:
Mi arte sobrepasa la decoracin parcial de interiores y est concebido
con proyeccin muralista. Desde su ntima estructura plstica, hasta su
invencin de formas, est creado para funcionar como parte de un todo
dentro de un plan urbanista [...] Mis nuevos MINI - C HROMO-MURALES
estn concebidos con el propsito de llevar al espacio las estructuras
pictricas, creando nuevas posibilidades de emplazamiento.59
58
Barnitz, Jacqueline, Introduction, Juan Mel Paintings, New York, Cayman Gallery,
marzo-abril de 1978.
59
Mel, Juan, Manifiesto, Juan N. Mel, New York, Arch Gallery, febrero-marzo de 1983
(versin original en castellano).
Con una mayor libertad creativa, Mel incursionar en otros formatos.
Sus biombos policromados, objetos mviles articulados, son un ejemplo.
Decididamente, los aos 70 fueron pocas de una gran produccin y
una instalacin en el mercado internacional para Mel. Los tiempos de una
accin vanguardista alejada de ventas y reconocimientos pareca lejana,
como tambin lo era Buenos Aires, que para entonces viva uno de los
momentos ms crticos y violentos de su historia. Sin embargo, para el art e
concreto haba llegado la hora de su reconocimiento, no slo en los espa-
cios de legitimacin que suponen los museos, sino tambin en los acad-
micos. Esta accin fue llevada a cabo por alguien que comparta ambos.
Nos referimos a Nelly Perazzo, quien ocup la ctedra de arte contempo-
rneo en la carrera de Historia de las Artes de la Universidad de Buenos
Aires y, durante estas dcadas, dirigi el Museo Svori.60 En 1976 organiza-
r la muestra Homenaje a la vanguardia argentina de la dcada del 40, en
la galera Arte Nuevo, de Florida 939, donde obras cannicas, junto con
documentos escritos de estos artistas que estuvieron unidos en su apar-
tarse de la tradicin, en sacudir cualquier resabio de esttica romntico-
idealista, en su propsito de imponer novedad del pensamiento y de la
forma, en su simpata por la rebelda y el desafo,61 se presentaban al
pblico con la intencin de homenajearlos y a p o rtar algunos elementos
para un enfoque interdisciplinario y actualizado de la historia del art e.62 En
1980, con su curadura, el Museo Svori inaugurar Vanguardias de la dca-
57
da del 40, y en 1983 Perazzo publicar su A rte Concreto en la Argentina,
obra fundante sobre este tema para nuestra historiografa.63
Mel ser reconocido en todas estas intervenciones y la labor promo-
tora de Perazzo se ver reflejada en la compra de algunas de sus obras para
el museo, as como en la invitacin que le realiza para exponer individual-
mente en 1981 su produccin neoyorquina.64 La crtica de la poca resalta-
r su racionalismo extremo, que no excluye el plano de lo espiritual.65
60
Nelly Perazzo es acadmica de nmero de la Academia Nacional de Bellas Artes y fue
presidenta de esta institucin.
61
Perazzo, Nelly, Homenaje a la vanguardia argentina. Dcada del 40, Buenos Aires,
15 de junio a 3 de julio de 1976.
62
Ibdem. Cabe sealar que esta accin era el producto de una investigacin realizada
por alumnos de la carrera y dirigida por Perazzo, es decir que por primera vez los con-
cretos eran objeto de estudio relevante acadmicamente, hecho que no debe sosla-
yarse cuando se analizan futuras valoraciones.
63
Perazzo, Nelly. Arte Concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte
Gaglianone, 1983.
64
La incidencia de Perazzo en la promocin del arte concreto tanto nacional como inter-
nacionalmente ha continuado a lo largo de los aos. Prueba de ello es la muestra
curada por la crtica junto con Mario Gradowczyk Abstract Art from the Ro de la Plata.
Buenos Aires and Montevideo 1933-1953, en la American Society de Nueva York, en
2001, en el mismo momento en que se produca el atentado a las Torres Gemelas.
65
Galli, Aldo, La Pre n s a, Buenos Aires, 29 de junio de 1981. Jorge Feinsilber, Juan Mel y
sus New York Invenciones, Ambito Financiero, Buenos Aires, 29 de junio de 1981, p. 9.
 s e g u n d a pa rt e el vi aj e
p r o j e c t f or mu r a l pa i n t i n g , c . 19 8 4
c o l l a g e s o b r e p a pe l, 2 9 , 5 x 3 6 , 5 c m
58
Tal vez este volver a tomar contacto con las obras del pasado, o quizs
el propio espritu de orden y simplificacin que nunca lo haba abandona-
do, hizo que nuestro artista comenzara un retorno paulatino durante los
siguientes veinte aos hacia una retrica en la que los planos, la lnea y
el color comenzaran a definir una nueva convivencia. De 1985 y 1986 son
unos relieves singulares realizados sobre madera en los que Mel tra s l a-
da color y formas pintadas al dominio del espacio real constructivo. Con
lneas y puntos devenidos en varillas y pequeos cilindros, entre i n v e n-
c i n n o 1 8 4 , de 1985, (p. 56) y otras similares, y los r e l i eve s
c o n st r u c t i vo s n o 1 8 9 y 19 1 (pp. 56 y 138), entre otros, existe una
relacin que permite identificar un primer paso hacia dicha esttica.
Como resabio o despedida de este perodo neoyorkino en el que
prim el imperio de la luz y el color por sobre la materia, en estos aos
nacen la serie e n e rgy , que continuar en su vuelta a Buenos Aires, y
luego, ya asentado, la serie r ayo n n e. Primero con orientacin verti-
cal y luego apaisadas, estas pinturas exhiben grandes bandas colorea-
das que organizan geomtricamente el plano, surcadas por segmentos
en zigzag que se entrecruzan y evocan haces de luz, para luego estili-
zarse en finas lneas blancas.
La acentuacin de las direcciones diagonales, que haba predomi-
nado en todo este perodo, estaba llegando a su fin.
...con mi mujer siempre hemos credo en el aprendizaje. El nuestro
fuera de nuestra patria al menos por ahora termin. Se cumpli
un ciclo, no solo artstico sino de vida.66
buenos aires pa ra vo lver a pa r s
Buenos Aires lo recibi nuevamente. El escenario que haba dejado en
1974 era muy distinto del que ahora encontraba, tanto en lo general
como en lo personal. No haba presenciado las atrocidades de la dicta-
dura y la escena artstica de la democracia ofreca nuevas perspectivas.
En lo personal, las muestras y los reconocimientos en la crtica se multi-
plicaran. Respecto de su exposicin en el Museo de Arte Moderno en
1987, Rafael Squirru comentara: No descartamos que en el subcons-
ciente de Mel hayan dejado sus ra s t ros esas varas de metal que sostie-
nen el puente de Brooklyn y otros del panorama urbano neoyo rquino.67
En cuanto a la produccin, como ya dijimos, Mel desarrollaba la
serie rayo n n e, a la vez que comenzaba a experimentar con el des-
pliegue de esta retrica ltima de planos de color y lneas en instala-
ciones como las llevadas a cabo en 1988 en la galera Centoira, el
Centro Cultural San Martn y el Centro Cultural Recoleta, de las que que-
dan unas maquetas guardadas por el artista. En una, grandes estructu-
ras geomtricas con bandas cromticas eran traspasadas por cuerdas
que remitan a los haces lumnicos; en otras, planchas rectangulares de
colores netos colgaban superponindose con segmentos suspendidos
en el aire y cuerdas diagonales.
Pero el imperio de la luz iba desapareciendo, como comentamos.
A fines de la dcada de 1980 Mel inicia una serie de i n ve n c i o n e s
n o 2 7 8 - 2 82 (pp. 59 y 145), en las que anchas bandas negras sobre
superficies tambin negras son divididas siempre guardando el orden
a reo por lneas rojas, azules o ve rdes que alojan el ltimo resabio de
luminosidad y brillo: un fino tra zo blanco.
El viaje haba sido muy largo: de formacin, de difusin, de afian-
zamiento e insercin en el campo, con periplos reales y de imaginacin.
El camino hacia la simplificacin y la sntesis concreta haba comen-
zado y Pars sera, nuevamente, la ciudad que le abrira las puertas
hacia esa meta.
66
Palabras de Mel en Albino Diguez Videla, Juan Mel, entre obras nuevas y recuerdos
valiosos, La Pre n s a, Buenos Aires, 17 de abril de 1988. La presencia de su esposa, Olga,
en este perodo y los posteriores, como compaera de ruta y apoyo incondicional, es
tambin una pieza clave para entender parte de la enorme productividad del artista.
67
Squirru, Rafael, La Nacin, Buenos Aires, 18 de julio de 1987.
i n v en c i n n o 2 7 8 , 19 8 9 , a cr li co s o br e t e la , 6 0 x 8 0 cm
tercera parte la tradicin
 Luego de una inesperada y terrible tormenta que me impide des-
pedirme de unos cuantos amigos, veo que cobra realidad una de
mis ms grandes aspiraciones. Un coloso del mar, que lleva carga y
p a s a j e ros, con su cubierta plena de gras y mstiles que forman
compleja y sin embargo armnica estructura, alza su planchada y,
acompaado de silbidos, sirenas y lgrimas de familiares, toma
rumbo hacia horizontes nuevos y ansiados. La emocin es grande.
El momento, trascendente para mi futuro. Veo que la gran ciudad se
aleja y que los saludos se pierden. Los bra zos extendidos pare c e n
p rolongarse [] Las figuras se diluyen. Pa rece sueo. Sin embargo
algo me dice que este momento transformar el ritmo de mi vida.
El muelle est lejos. Los pauelos parecen gritar. Pero ya no tienen
un objetivo fijo. Despus del esfuerzo, luego de la subdivisin par-
ticularista en cada saludo, todo cobra unidad y el adis es general
Adis, Buenos Aire s! 68
Con estas palabras el joven Mel se haba despedido de Buenos
Aires en 1948. Pars, como ya hemos visto, haba significado el encuen-
tro entre la novedad y la tradicin, a la vez que el comienzo de una con-
firmacin paulatina y persistente de que el arte concreto argentino,
desconocido en esas latitudes, poda ocupar un lugar en los relatos de
la historia.
A casi 40 aos de tal suceso, el reencuentro con esa ciudad se pro-
duca en condiciones bien diversas, no slo para l sino para todos los
que haban participado de esa hazaa creadora. En efecto, en 1989 se
producira la antolgica muestra Art in Latin America, curada por Dawn
Ades, de la Universidad de Essex, en la Hayward Gallery de Londres, la
que, en un intento por sistematizar el heterogneo panorama del arte
latinoamericano, reunira obras de la Argentina, el Brasil, Chile,
Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Hait, Mxico, el Per, el Uruguay
68
Mel, Juan, Apuntes sobre la historia del arte en los museos de Pars, revista ABAD,
Buenos Aires, 1971. Sobre apuntes en su diario de viaje.
y Venezuela. Las producciones de los aos 40 de concretos y Mad for-
maran parte de ella. Mel recuerda la trascendencia de esta exhibicin
y la invitacin a participar que le hizo Ades en aquel entonces.69 Luego
de Londres, la muestra itiner por el Museo de Arte Moderno de
Estocolmo y el Palacio Velzquez de Madrid. Fue durante su paso por la
capital sueca cuando el coleccionista suizo Von Bartha, interesado por 61
el arte concreto europeo, vio estas obras y naci en l el deseo de con-
tactarse con esta manifestacin sudamericana del movimiento. Para
Mel, la incidencia de este personaje en la fortuna crtica de su obra es
vivida como proverbial, y su posterior adquisicin de un gran paque-
te de obras del primer perodo de los concretos es todava recordada
por aqul como una accin a c t u a l i z a d o ra del mov i m i e n t o.
Decididamente, la operacin no era menor, y por vez primera estas
dimensiones provenan del coleccionismo europeo. Sin embargo, la
estrategia de Von Bartha cobra significacin si tomamos en cuenta la
red compleja de acciones que, desde los aos 60, vena operando
sobre el lugar que deba ocupar el arte latinoamericano en el relato
internacional del arte.70
69
Posteriormente, algunas de sus obras pasaran a formar parte de la Coleccin de Arte
Latinoamericano de dicha universidad. Tal es el caso de una serigrafa de 1982 de la
serie Window to Space, y del Relieve n o 643, de 1998. Agradecemos la colaboracin
de la curadora Gabriela Salgado (University of Essex. Collection of Latin American Art,
UECLAA) para la configuracin de estos datos.
70
Tal como seala Giunta, el proyecto frustrado de internacionalizacin que el arte
latinoamericano haba experimentado en esa dcada, pese a la pro l i f e racin de mues-
tras pro m ovidas desde los Estados Unidos, haba ido de la mano de una particular
va l o racin del arte abstracto, funcional por sus caractersticas a las polticas cultura-
les norteamericanas. Ver Giunta, Andrea, o p. cit, p. 306.
 t e rc e ra pa rt e l a tr a d i c i n
Con rapidez y ojo certero, el coleccionista de Basilea se contact
con varios de los representantes de los antiguos movimientos Concreto
y Mad argentinos en poco tiempo: Carmelo Arden Quin, Toms
Maldonado, Martn Blaszko, Lidy Prati y Mel, entre otros. Las obras
adquiridas itineraron por varios circuitos, como la Expo Feria de Basilea
(1990) o el Museo de Arte Concreto y Constructivo en Zurich (1991).71
Ambas contaron con la presencia de Mel.
De las obras de Mel adquiridas por Von Bartha, nuestro artista guar-
da su proceso creativo: bocetos de a b st r acci n geo m t r i c a de
1945 (p. 63), en los que se advierten los tra zos y la estructura matemti-
ca previa. Otras de las piezas de la coleccin resultaron sus m a r c o s
r ec o rtad os n o 9 y 10 , de 1946 (pp. 85 y 32).
Aquello que haca algunos aos la historiografa y la crtica arg e n t i-
na haban reconocido ingresaba ahora en los discursos de un nuevo cir-
cuito, dialogando con la tradicin del arte concreto internacional. As
lo ejemplificara Mario Gradowczyk en ocasin de la muestra Argentina
Arte Concreto-Invencin 1945. Grupo Mad 1946, montada entre nov i e m-
b re y diciembre de 1990 en la Galera Rachel Adler de Nueva York:
Ahora, por primera vez, esculturas de Iommi, pinturas y relieves de
A rden Quin, Bay, Blaszko, Lozza y las telas rigurosas de Hlito,
Maldonado, Mel y Vardnega son exhibidas en Nueva York. Sus traba-
62 jos todava permanecen frescos, aggiornados, perturbadores. Una
extraa paradoja: los MADs y Concretos ocupan las mismas paredes
en una galera en la que unos momentos antes los trabajos realizados
por los fundadores y miembros de Cercle et Carr y Abstraction-Cration,
sus antecedentes en la aventura de la no-figuracin, fueron exhibidos.72
La euforia que todos estos sucesos produjeron en Mel, unida a la
activa participacin en premios y exposiciones colectivas en el pas y el
extranjero, le permiti tomar una decisin: volver a pensar en Pars
como un espacio de trabajo, de inspiracin.
En cierto modo Pars nunca lo haba abandonado, ya que no era
solamente aquel espacio donde haba aprendido a poner a prueba su
proyecto moderno en el encuentro con aquellos tambin modernos
con los que se senta en sintona. Era tambin el refugio de la tradicin,
ese territorio al que Mel poda volver una y otra vez, a partir de un
reducto ntimo que muchos artistas guardan celosamente formado
por antiguos registros fotogrficos, diarios de viaje ajados y libros.
71
Esta ltima exposicin cont con la publicacin de un catlogo en 1991 con textos de
Nelly Perazzo, Toms Maldonado y Margit Weinberg Staber.
72
Gradowczyk, Mario, Arte Concreto-Invencin. The awakening of the avant-garde, en
Argentina Arte Concreto-Invencin 1945. Grupo Mad 1946, New York, Rachel Adler
Gallery, noviembre-diciembre 1990. La traduccin es nuestra.
la bibliot eca, recorridos clsicos y modernos.
un apa rta d o
En efecto, la biblioteca de Juan Mel permite identificar aquellas hue-
llas que unen produccin plstica con derroteros estticos e intelec-
tuales. A travs de ella es posible rastrear cules eran las lecturas que
circulaban en el medio, cules las que incorpor en las diferentes eta-
pas, y cules eran sus opiniones, plasmadas en anotaciones al margen.
Echemos un vistazo a sus estantes.
E n t re aquellos libros que lo acompaaron en sus pocas de estu-
diante est la gran obra del padre de la historia de la cultura Jacob
Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia, editada por Losada
en 1942 y adquirida por Mel en 1943. Ese mismo ao llega a sus
manos otro exponente fundamental de la historia del arte discpulo
del anterior que, en la Argentina, tuvo una enorme circulacin gracias
a la apropiacin singular que de l hiciera el proyecto neocolonial de la
mano de ngel Guido. Nos referimos a Heinrich Wlfflin y sus
Conceptos fundamentales de historia del art e, publicado en Madrid en
1936. Junto a ellos, tambin est presente el Tratado del paisaje, de
Andr Lhote en la edicin de Poseidn de 1943 con traduccin de Julio
Payr, lectura obligada en los mbitos de enseanza artstica de esos
tiempos. Sus maestros, como comentamos al principio de nuestro re l a-
to, lo haban introducido en esas reas. La impronta de estos libro s ,
m a rcados y anotados en sus mrgenes, se evidencia en los numerosos
artculos que Mel haba publicado entre 1943 y 1945 en las revistas de
los estudiantes de Bellas Artes. En ellos, los maestros de la pintura
occidental Cimabue, Giotto, Leonardo o Miguel ngel eran analiza-
dos a partir de una perspectiva que ya pona el acento en su carcter
h u m a n i s t a entendido este concepto como la capacidad del artista
de adaptacin e integracin a la vida y las costumbres de su tiempo,
ya en las cualidades pticas y su estructura formal, re f rendando al
p a d re del visibilismo, Wlfflin. Su inters por la teora como forma de
a p rehender las obras del pasado resulta evidente y ello lo ayudara a
concebir el arte de su tiempo en trminos similares.
Cuando en 1945 Mel exhortaba: Defnanse como hombres; lo
harn como artistas y sostena que el artista deba ser un Hombre
Integral, un Hombre Humanista consciente de su tiempo,73 la leccin
de Burckhardt estaba presente:
El humanista, por su parte, se ve obligado a desplegar una activi-
dad de mximo carcter universal, desde el momento que sus cono-
cimientos no le servan slo, como hoy ocurre, para el estudio obje-
73
Mel, Juan, Hacia una conciencia histrica, en Inquietud, Buenos Aires, Agrupacin
de Estudiantes de Arte, n o 2, julio de 1945.
 c o m p o s i c i n , 19 4 5
le o s o bre t e la , 6 1 x 4 6 c m

63

Bo c e t o p a ra a b st r a cc i n ge o m t r i c a , 19 4 5
t m p e ra s o b re p a pe l , 3 7 x 2 7 , 5 cm
 t e rc e r a pa rte l a tr a d i c i n

tivo de los tiempos clsicos, sino que presuponan una aplicacin

cotidiana a la vida real.74

Estas lecturas eran a su vez combinadas con otras como las de lie
Faure sobre arte antiguo y moderno, este ltimo de raz positivista en
cuanto a la comprensin que el autor haca de variantes estilsticas
sobre la base de cambios de suelo y raza, aunque este aspecto parece
no haber convencido al artista.75
Asimismo, es durante esta primera poca cuando Mel ingresa a su
biblioteca fuentes o textos interpretativos del arte moderno como
Universalismo constructivo, de Joaqun Torres-Garca, el Picasso de Joan
Merli, Tratado de las artes plsticas, de Gino Severini, el douard Manet de
Rinaldini y Pintura moderna, de Julio Payr.76 En todos ellos, las marcas de
sus coincidencias y disensos son permanentes y demuestran la avidez que
tena por comenzar a definir su propio camino. En especial, la pintura fra n-
cesa de fines del siglo XIX y comienzos del XX era la que, obviamente para
Apuntes sobre Leonardo Da Vinci. Museo del Louvre, 1948-1949, cuaderno de viaje
ese entonces, llamaba su atencin. En este punto cabe recordar el impac-
to que le produjo en 1939 cuando recin comenzaba sus estudios la
exposicin de pintura francesa De David a nuestros das en el Museo
Nacional. El relato sobre su recorrido guiado por su entonces profesor
Jos Torre Revello resulta testimonial no slo respecto de lo exhibido sino aconsejndonos entornar los ojos y mirar desde cierta distancia
tambin de las miradas que en ese momento se conjugaban. Mientras para favorecer la mezcla ptica [] 77
64 Mel quedaba impactado por los impresionistas y su manejo del color
Tal vez fuera ese poco entusiasmo del docente, o la juvenil fasci-
aunque no era menor su admiracin por la Madame Rcamier de David o
nacin ante los impresionistas re c o rdemos los primeros ejercicios
el Bao turco de Ingres, su maestro no se mostraba muy interesado ante
cubistas y czanneanos de Mel, o la estrategia curatorial de exhibi-
la presencia efectiva del quiebre del sistema de representacin occidental
cin de Rne Huyghe, los que hicieron que nuestro artista no re g i s-
y la irrupcin de la modernidad junto a semejantes piezas cannicas:
t ra ra la presencia de cubistas y abstractos, tal como seala en sus
lo que ms me impact fueron los pintores impresionistas, la escue- m e m o r i a s . 78
la al aire libre, que conoca muy especialmente por medio de las lec- Pero ellos s estaban. Julio Payr puede ayudarnos a entender esta
t u ras. Frente a estos cuadros me enloqueci el color, la manera como omisin:
trataban la naturaleza. Por primera vez pude ver obras originales de
En cuanto a las producciones contemporneas, se apiaron en
m a e s t ros como Manet, Monet, Van Gogh, Gauguin y Czanne []
unas cuantas salitas de la planta baja, donde, por cierto, no
recuerdo [] muy especialmente las naturalezas muertas de Czanne,
hacan tan buena figura como era de desear y defra u d a ron, en
a quien luego trat de seguir por mucho tiempo, pues fue mi favorito.
general, a un pblico vido de informarse acerca de esa pintura
La opinin del profesor no fue muy entusiasta en relacin a estas
que sigue siendo una gran novedad en nuestro pas [] La falta
pinturas y slo se limit a explicar la tcnica empleada de comas, de sitio oblig a omitir unos cuantos eslabones indispensa-
bles para la inteligencia del proceso evo l u t i vo del arte actual y,
por desve n t u ra, no se agruparon las obras por orden de autore s
74
Burckhardt, Jacob, La cultura del Renacimiento en Italia, Buenos Aires, Losada, 1944, p. 117. y de escuelas sino que se dispersaron, de acuerdo con ciertas
75
Faure, lie, El arte moderno, Buenos Aires, Poseidn, 1944.
76
Torres-Garca, Joaqun, Universalismo constructivo, Buenos Aires, Poseidn, 1944; Merli,
necesidades de la distribucin, en forma reida con el sentido
Joan, Picasso, el artista y la obra de nuestro tiempo, Buenos Aires, El Ateneo, 1942;
Severini, Gino, El tratado de las artes plsticas, Buenos Aires, Glem, 1944; Rinaldini,
Julio, d o u a rd Manet, Buenos Aires, Poseidn, 1943; Payr, Julio, P i n t u ra moderna,
77
Buenos Aires, Poseidn, 1944. Este ra s t reo permite tambin confirmar el lugar ocupado Mel, Juan, op. cit., p. 29.
por la editorial Poseidn en los aos 40 como agente de difusin artstica. 78
Ibdem, p. 29.
Apuntes sobre Paolo Uccello. Museo del Louvre, 1948-1949, cuaderno de viaje
expositivo y didctico que presidi el arreglo de la seccin que
podramos llamar re t ro s p e c t i va .79
La oportunidad de enfrentarse al pro g rama concreto y constructivo
llegara, como hemos visto, con su viaje a Pars en 1948. Aqu su biblio-
teca se agranda y enriquece. Desde textos sobre el arte consagrado que
frecuentaba en sus museos, hasta aquellos que lo introdujeron en los
fundamentos de la vanguardia. Entre stos se destacan LEsprit nouve a u,
en el que colaboraron Apollinaire, Aragon, Breton, Huidobro, Gleizes,
Loos, Marinetti, Mondrian, Soupault y Tz a ra, entre otros; los Documents
surralistes de Maurice Nadeau (1948), Cubistes Futuristes Passistes,
de Gustave Coquiot (1914), Nouvelles thories sur lart moderne, de
Maurice Denis (1912), Juan Gris, de Daniel Ka h n weiller (1946), I pittori
cubisti, de Guillaume Apollinaire (1945), la correspondencia de Paul
Czanne (1937), un magnfico Boccioni futurista. Pittura scultura futuris-
ta (1914), Pour et contre lart abstrait (1947), el catlogo de la exposicin
de Manet en lOrangerie (1932), La vida de las formas, de Henri Focillon
(1947), o los interesantes Cahiers des Amis de lart, con artculos de Lon
Degand, Gaston Diehl y Charles Estienne, entre otros.
Estas lecturas se conjugaron con la experiencia directa sobre las
obras y sus creadores. En los aos 50, a su vuelta, Mel la capitaliz en
79
Payr, Julio, La exposicin de pintura francesa en Buenos Aires (1939), en Arte y
artistas de Europa y Amrica, Buenos Aires, Futuro, 1946, p. 20.
Apuntes sobre Nicol di Liberatore. Museo del Louvre, 1948-1949, cuaderno de viaje
una serie de cursos, conferencias, audiciones radiales y artculos que
ste efecturara en diferentes mbitos, como, por ejemplo, sus inter-
venciones en la provincia de San Juan, donde tambin expondra sus 65
obras. En revistas como Hoy y Sarmiento puede encontrarse esa par-
80
ticular manera que tena Mel de leer las manifestaciones plsticas
de todas las pocas en clave concreta, fueran Ucello, Mondrian o Fra
Angelico:
El suyo es un mundo arquitectnico que est por la conquista de lo
concreto. Para Czanne el mar no es simplemente un mar, es una
zona que delimita casi geomtricamente y que valora como plano
de color.
Czanne es un gran constructor y lucha con una naturaleza que est
en continuo movimiento y que l pretende pintar esttica como en
un sueo de eternidad.81
Por otro lado, sus anotaciones sobre los criterios museogrficos
observados durante su estada en Europa son un testimonio valioso:
80
Esta actividad parece haber despertado mucho inters en la ciudad, tal como lo demues-
tra un artculo publicado en la revista Semirre c t a, en el que se destacaba la exposicin
de Mel algunas de sus obras fueron adquiridas por el Museo de Bellas Artes de la
Provincia de San Juan junto con sus conferencias, de las que se reparaba en los princi-
pios visuales que haba utilizado para el anlisis de las obras. Noussan-Letry, Luis,
Presencia del arte moderno en San Juan, Semirrecta, Buenos Aires, no 5, 1953.
81
Mel, Juan, Aix-en-Provence y Arles. Ciudades de dos grandes, Hoy, San Juan, 1952.
 t e rc e ra pa rt e l a tr a d i c i n
[sobre el Museo de Arte Moderno de Pars]
Existe una sala que presenta a varios de estos artistas: KANDINSKY,
KUPKA, SCHNIDER, BRARD, DEYROLE, etc., aunque lamentable-
66
mente, faltan los maestros del ARTE CONCRETO como MONDRIAN,
MOHOLY-NAGY, VANTONGERLOO y BILL, que realizaron un Arte
puro y dinmico, acorde con el estilo de la vida moderna.82
En sntesis, en todos sus posteriores artculos y conferencias Mel
jams olvidar la impronta parisina para la construccin de un discur-
so tendiente a difundir y pro m over la produccin concreta arg e n t i n a ,
incluso mediante estrategias singulares como las de re p roducir im-
genes de la labor local en textos que explicaban el movimiento inter-
nacional. 83
Podramos continuar con aquellos sectores de la biblioteca que re m i-
ten a su paso por Nueva York o con aquellos libros muchos de los cuales
hoy ya no estn que evidencian su ancestral inters por la filosofa:
La filosofa siempre me interes. Yo lea mucho. Todava me quedan
libros. Haba pensado hacer un programa de lecturas, empec por
82
Mel, Juan, El Museo de Arte Moderno de Pars. Sarmiento, San Juan, 1951.
83
Su paso por Nueva York queda testimoniado en la presencia de libros tales como
Foundations of Modern Art, de Ozenfant (1952), Art and Society, de Herbert Read
(1966), o libros de recetas tcnicas cromticas como el de Wanderwalker (1944).
Tambin vale sealar que su creciente participacin en muestras y colecciones a par-
tir de 1970 es directamente proporcional a la profusin de catlogos propios y ajenos
adquiridos en ese perodo que su biblioteca exhibe.
Con Von Bartha en la muestra de Arte Concreto de Basilea. Suiza, 1990
los griegos. Lea salteado. En aquella poca se lean mucho las teo-
ras del materialismo dialctico. Eso s me influy mucho. Yo haba
soado escribir una historia del arte vista desde el punto de vista
del materialismo dialctico, enfocar los problemas estticos no de
manera aislada, ver esos saltos dialcticos que llevan de una forma
a otra. Decid dedicarme ms a la pintura.84
Preferimos retomar el curso de nuestro relato e introducirnos, ahora
s, en este perodo de la dcada del 90 en el que se producir un giro
importante en sus tareas y una vuelta al origen.
ser concreto en los 9 0: un proyec to creador
Esta etapa se caracteriza por el retorno a un orden concreto ms estric-
to, un avance diferente sobre el espacio real, la incursin en tcnicas
antes no utilizadas y una paulatina sntesis cromtica, junto con la
insercin definitiva en el circuito internacional y el alto reconocimiento
a nivel nacional.
Mel lleg a Pars con una serie de bocetos a color que, ligados a
la serie r ayo n n e, evidenciaban un cada vez mayor predominio de
84
Siracusano, Gabriela. Entrevista a Juan Mel, 2004. Resulta interesante sealar que,
a diferencia de otros integrantes del movimiento concreto, Mel no presenta un par-
ticular inters por los textos cientficos que circularon y fueron fuente de muchas pro-
puestas del perodo. Como explica, sus fuentes provenan en mayor grado del mbi-
to filosfico. De todas formas, la escasez de estos textos parece estar en relacin no
slo con prdidas acaecidas durante las mudanzas, sino tambin con episodios de
censura acontecidos entre los 40 y los 50, durante el gobierno de Pern.
la compartimentacin del plano en reas ntidas del color y una mayor
simplificacin geomtrica. Su intencin era pasarlos a la tela. Pe ro ello
no sucedi. Mientras esperaba el encargo de unos lienzos que se ajus-
t a ran a las medidas que requera, su atencin se detuvo en una mesa
de carpintero y algunos restos de madera que yacan en el garage de
la casa que haba alquilado. Este material, como ve remos ms adelan-
te, se ligaba a l de maneras muy diversas. Por lo pronto, lo remita a
los primeros coplanares y re l i e ves geomtricos de haca 40 aos. Pero,
como re c u e rda Mel, la vuelta a lo concreto slo poda producirse
s o b re la base del camino recorrido.85
Fue as como comenzara una de las etapas ms depuradas y madu-
ras de su produccin.
Sobre la base de uno de sus bocetos al que ya le haba aplicado
una forma a la manera de collage y los recortes de madera disponi-
bles, realizar la primera obra de esta serie, i n v e nc i n n o 2 9 4
(1990) (p. 68). Sus medidas 50 x 50 nos hablan de una vuelta a la
forma cuadrangular, a la supremaca de la ortogonalidad y la regulari-
dad, en la que figuras geomtricas de colores simples y varillas pega-
das se disponen sobre un plano de fondo negro, siempre respetando la
seccin dorada. A medida que surgen otras piezas, Mel comienza a
trasladar, rotar y seccionar las figuras aplicadas, manteniendo la trada B o c e t o , 19 9 0 , a cr l ic o s o b re p a pe l, 16 x 2 2 , 4 c m
de varillas y sectores que organizan la composicin, como se advierte
67
en i n ve n c i n n o 2 9 8 (1990)(p. 151).
De all al quiebre concreto de la forma y la sutil desaparicin del
color hay un paso. As, entre 1991 y 1995 alterna entre el trabajo en tela,
donde el color sigue presente pero la forma comienza a fisurarse con
cuchillas que la hieren y figuran una penetracin del espacio dentro del El color parece haberse desterrado. Pero no es as:
cuadro serie c a r r pe rc (1991), y los relieves en los que fondos
Cuando estoy armando el cuadro, me doy cuenta de que la forma ya
negros ceden ante blancos impecables y las figuras internas contrastan
tiene importancia por s misma, tiene una fuerza que no necesita
a partir de negros absolutos r e l i eve 4 4 7 (1992) (p. 163), mientras
que le agregue nada. Fue entonces que empec a aplicar slo blan-
otros, como el 4 5 0 (1992), mantienen todava la huella cromtica.86 En
co en la superficie y el color que no pongo en el plano, lo ubico en
este espacio real de los relieves, la forma se corporiza, avanza sobre l.
los bordes. Eso me da la idea del reflejo.87
La antigua idea de los concretos: no figurar sino presentar, dice Mel.
Los planos comienzan entonces a avanzar y retroceder, a despegarse En efecto, esta sutil operacin esttica a partir de la cual el espectador
unos de otros, con heridas de cuchillas similares a los cuadros. En reconoce la presencia de reflejos coloreados segn el ngulo de visin y la
r e l i ev e 5 12 (1994) rojos, azules y verdes han desaparecido por com- iluminacin que se le aplique a la obra, pero en la que efectivamente los
pleto; el blanco domina toda la composicin. planos cromticos se le ocultan, revela que estamos frente a una de las eta-
pas de mayor riqueza plstica del artista r e l i ev e 5 2 2 y 5 2 3 (1993).
A partir de all, las formas se hacen cncavas y convexas modulando el
espacio r e l i eve 5 3 6 (1994) , aparecen incisiones a la manera de ve n-
85
El reencuentro con su amigo Arden Quin, quien vive en Pars desde hace aos, tam-
bin resulta un factor importante a tomar en cuenta, en cuanto a nuevos intercambios tanas, variaciones de la superficie relieves sobre relieves, formas sobre
y nuevas experiencias.
86
A este perodo pertenece tambin una serie de acrlicos de formato rectangular
Invencin 333, 334, 335 (1991), con la presencia de figuras irregulares y diagonales
cromticas que parecen evocar algunos recursos de etapas anteriores, como la de
Nueva York. Esta serie tambin fue trasladada al gnero de relieve. 87
Siracusano, Gabriela. Entrevista a Juan Mel, 2004.
 t e rc e ra pa rt e l a t r a d i c i n
68
i n ve n c i n n o 2 9 4 , 1 9 9 0
t cn ic a m ix t a s o b re m a de ra , 5 0 x 5 0 x 0 , 11 cm
formas, con re c o rtes en el plano mismo que rompen la simetra. A este
perodo corresponde la pieza que mereci el premio Trabucco adquisicin
1997, otorgado por la Fundacin Alberto Trabucco y la Academia Nacional
de Bellas Artes. Se trata de r e l i eve 5 2 4 , de 1994 (p. 167). De este
mismo ao son algunas experimentaciones con luz de nen aplicada a los
relieves 5 4 3 ne n I (1994) (p. 178) . Lo singular es que los tubos no
funcionan como lnea que recorre el plano sino que, escondidos en los can-
tos internos de la obra, reemplazan la aplicacin de pintura y aportan la
presencia de luz emitida desde el interior de la pieza y no como reflejo.
l e c ar r pe rc 4 1 6 , 19 9 1 , a cr l ico s o b re t e la , 6 5 x 6 5 cm
Como corolario de estas series de relieves, a partir de 1994 las formas
giran sobre su eje r e l i eve 5 4 7 (1994) y el blanco comienza a ceder
nuevamente ante azules y rojos aplicados sobre las partes de una estruc-
t u ra en frgil equilibrio r e l i eve 5 4 6 (1994), 6 64 (1998) (p. 13).
Todo lo expuesto re vela que ste fue un momento de una expansin
creativa que ti tambin sus movimientos en los circuitos de exhibicin.
Las invitaciones a participar de muestras nacionales e internacionales ya
lo ubican como referente indiscutido del arte argentino de los 40, mien-
tras la nueva produccin tambin avanza en dichos espacios. Entre las
muestras destacadas de estos aos podemos mencionar Latin American
Artists of the Twentieth Century, organizada por el MoMA en 1992, Le Sud
est notre Nord. LArt latino-amricain, en el Centre Georges Pompidou
(1992), Argentina 1920-1994, realizada en el Museum of Modern Art of
Oxford (1994), entre otras. Dentro del mbito nacional, Juan Mel. Una
investigacin constructiva en Fundacin Banco Patricios (1995) y Juan
Mel o el arte constructivo en los 90 C e n t ro Cultural Borges (1999),
ambas curadas por Nelly Pera z zo, permitieron que el pblico local se
pusiera en contacto con sus antiguas y ltimas labores.88
Como conos de la tarea cumplida, dos de sus piezas una de los
albores y otra reciente le devolvan su imagen en el espejo de la
recepcin y va l o racin de su obra: la bellsima pl an o s c o n c re to s
n o 3 5 de 1948 (p. 37), apareca re p roducida como tapa de catlogo
del remate de pintura latinoamericana de Sothebys; a manera de
homenaje, el r e l i eve 6 6 4 de 1998 (p. 13) era seleccionado para una
serie de obleas postales alusivas a las obras emblemticas de doce
p i n t o res argentinos vivo s .
Tal vez, la conjuncin y alternancia entre Buenos Aires y Pars haban
hecho su efecto en el artista, imprimindole una energa que hasta el da
de hoy exhibe. Sin embargo, esa explicacin caera en un positivismo al
que no pretendemos adherir. Resulta ms adecuado pensar que su pro-
yecto creador, el que comenz en sus pocas de estudiante en el taller
de la avenida Juan B. Justo, haba encontrado su estado pleno.
Sin embargo, nuestro relato respecto de estos aos no ha agotado
todos los caminos transitados. Un recorrido por otras experiencias nos
ayudar a completar el perfil del oficio del artista Juan Mel.
88
Estas dos muestras recibieron una respuesta positiva y profusa de la crtica local en
diferentes medios grficos.
 cuarta parte el oficio
70
El taller de Juan Mel es amplio, luminoso, ordenado como sus com-
posiciones. Algunas pocas obras del pasado aquellas que remitan a
la re l e c t u ra mondrianesca comparten el espacio de las paredes que
lo contienen con pinturas y re l i e ves realizados entre 1974 y el pre s e n-
te. Una vista panormica, que re g i s t ra blancos que modulan el espa-
cio y figuras de colores primarios y secundarios re c o rtadas sobre
superficies pulidas tambin blancas, se detiene ante el ritmo que
m a rcan las esculturas grandes y diminutas como mojones ineludi-
bles. Algunas de ellas ya las hemos mencionado y pertenecen al per-
odo neoyo rq u i n o. Otras nos enfrentan con estructuras que, como
seala Pe ra z zo, parecen demandar su emplazamiento en gra n d e s
espacios urbanos.89 Maderas policromadas y metales acero, alumi-
nio se ye rguen en planos rectos y curvos que se cruzan y se equili-
b ran en direcciones ortogonales o diagonales. Muchas de ellas, como
pe n e t r a c i n (1990) (p. 185), o b r a 5 1 4 (p. 187), 5 1 5 y 5 2 3
(1993), t o r r e (1993), c o n f lu e nc i a e s pa c i a l (1994), e s c u lt u -
r a to r r e (2000) (p. 187), to r r e n (2002) o e s c u lt u r a n e gr a
(2002) (p. 192), formaron parte de las muestras realizadas en la
Fundacin Banco Patricios (1995), el Centro Cultural Borges (1999), Van
Eyck (2003) y, ms recientemente, de la retrospectiva Juan Mel hoy. 60
aos despus, llevada a cabo en el Palais de Glace de Buenos Aires
entre noviembre y diciembre de 2004.
A diferencia del proceso racional y calculado que conlleva la creacin
de sus relieves o grabados de los que en breve hablaremos, la escultu-
ra es para Mel la instancia ms libre de su accionar plstico. Si bien su
archivo guarda algunos bocetos de estas obras e incluso muchas de ellas
tienen su par en tamao menor, el artista explica que all es donde se sien-
te liberado de reglas mentales y matemticas. Los materiales y la idea van
dictando la forma y la propia dinmica parece encadenarlo con la condi-
89
Perazzo, Nelly, Juan Mel. Una investigacin constructiva, Buenos Aires, Fundacin
Banco Patricios, 1995.
cin primera concreta: INVENTAR. Sin embargo, en este caso, lo intuitivo
se complementa con lo analtico. Es ms, lo que existe es una prctica que
Mel conoce muy bien, acendrada en los problemas que supone el mov i-
miento en el espacio, anclada en una concepcin tambin concreta: la de
construir a partir de la valoracin del espacio vaco por medio de las direc-
ciones que marcan los planos. En ello, recuerda los primeros tiempos:
La lnea recorre el espacio provocando no slo un recorrido sino
tambin la divisin del plano continente en reas que se valorizan
entre s. De esta manera se utiliza y exalta el plano o espacio vaco
creado entre las direcciones. Se constituan espacio, donde lo tradi-
cionalmente considerado espacio vaco se transformaba en activo 71
y estticamente tan real y concreto como los otros. 90
De hecho, uno de sus primeros objetos espaciales del perodo concre-
to inicial o b j e t o es pa c i a l (1947) (p. 72), hoy en la coleccin del
Museo Svori surgi de la idea de un coplanar que avanza en el espacio tri-
dimensional, estableciendo relaciones entre forma, color y vaco.
A su vez, esta parte del oficio lo liga con lo que fue, tal vez, su pri-
mera experiencia esttica: el trabajo artesanal de su padre, ebanista.
Me encantaba verlo trabajar la madera y en especial dibujar figuras
y paisajes [] No puedo establecer ahora muy bien qu fue lo que
primero me atrajo, si manipular y construir con la madera o el uso
de los lpices de colores. Lo cierto es que desde muy pequeo []
tuve una fuerte atraccin por la madera y las herramientas de car-
pintero [] Los martillazos y cortes de serrucho se sucedan con fre-
cuencia y tempranamente marcaron mis manos.91
La impronta del amor paterno hacia el material y la medida nunca
lo ha abandonado. La dedicatoria a su padre en su libro La va n g u a rdia
90
Mel, Juan, op. cit., p. 116.
91
Ibdem, pp. 19-20.
 c ua rta pa rt e e l o f i ci o

del 40. Memorias de un artista concre t o, publicado en 1999, resulta

aqu paradigmtica.
A lo largo de toda su produccin, la materialidad de la obra, obteni-
da a partir de la eleccin de soportes telas de lino, en los comienzos,
y maderas, en detrimento del plstico y de pigmentos nobles, da cuen-
ta de la manera en que Mel concibe esa parte del oficio, tan impor-
tante como aquella que se evidencia en el dominio de la forma.
Durante las charlas en su estudio o incluso en algunos escritos y
entrevistas publicadas, la marca de lo aprendido en la academia en
cuanto a la cocina de la pintura todava aparece:

De joven compraba el blanco de albayalde en la farmacia para lograr

blancos puros. Mezclaba los colores con esencia de trementina, que
c o m p raba en la farmacia, para lograr mayor calidad. Siempre tuve una
gran prolijidad en la tcnica. Cuidaba de no mezclar ciertos colores.
c o l or e s e n e l e spa c i o re a l ( ob j eto e s pac i a l ) , 19 4 7 Lea libros que no tengo en la Biblioteca Nacional. Sacaba las tcnicas,
e s c u l t u ra , 2 4 , 5 x 4 7 x 19 , 5 cm estudiaba la teora de los colores. Los colores que menos uso son el
verde y los terrosos. Tampoco la laca carminada, porque se ennegrece
mucho, ni el azul de Prusia. Compraba el carmn, pero no la laca car-
minada. Usaba el azul de ultramar, lo oscureca. El verde, el esmeralda.
E ran pocas en que me interesaba mucho la escuela impresionista.
Usaba primarios y complementarios. Desde chico me gust eso del ofi-
72 cio, la cocina, conocer las mezclas y qu va a pasar en el futuro. Usar
colores limitados, que no se rechacen, genuinos.
Respecto de Collivadino, l tena en la escuela unos frascos con pig-
mentos originales italianos, que estaban en un pasillo. Cuando no nos
vea, le robbamos los pigmentos y tratbamos de usarlos para expe-
rimentar. Collivadino, que era profesor de decoracin, enseaba la tc-
nica del fresco. Ponamos los colores al agua con pigmentos. Nos haba
enseado a hacer una piedra. Como sabemos, en el fresco uno trabaja
por referencias. No es lo que pintas sino lo que sabes que va a pasar y
cmo va a quedar. Hacamos una piedra. En aquella poca se compra-
ban unos polvos de color, tierra siena, que se ponan en el agua y as se
formaba un bloque. Se pona a secar al sol durante das hasta que se
endureca. Cuando se endureca, se sacaba el papel y era como un ladri-
llo. Eso, bien seco, serva porque ponas el color y as sabas cmo iba
a ser. Aprendimos muchas cosas de tcnicas con l, adems del cuida-
do por las herramientas de trabajo. Siempre me qued la costumbre:
lavar los pinceles yo en eso siempre he sido muy prolijo.92

Este acento puesto en la cocina nos posibilita ingresar a su obra

a partir de una perspectiva distinta que integra el modo de manipular

vo l u me n po l i c ro m t i c o ( ob j eto e s pac i a l ) , 19 4 7
le o s o bre ma d e ra , 5 2 x 5 4 , 5 x 2 3 cm
92
Siracusano, Gabriela. Entrevista a Juan Mel, Buenos Aires, 2004.
 i - 1 1 , 19 5 3 i -2 0 , 1 9 5 3
le o y a r e na s o br e t e la , 6 0 , 5 x 4 5 cm le o y a re n a s o b re t e la , 5 5 x 6 5 cm
 c u a rta pa rt e e l o f ic i o

B o ce t o s pa r a re l i e v e s , 1 9 9 7 Bo c e t o s p a ra r e l i e ve s , 19 9 7
l piz s o br e pa p e l, 2 8 x 2 1, 5 cm l p iz y m a rc a do r s o b re p a pe l, 2 8 x 2 1 , 5 c m
lo material con la realizacin de la idea concreta. As, la preparacin
de las telas y el uso de leos muchas veces elaborados manualmen-
te, barnices y resinas generalmente dammar permitieron la factura
de las pinturas de las primeras pocas, afectadas por las superficies
pulidas y sintticas. En estas elecciones y tratamiento cuidadoso esta-
ba, tambin, la idea de la perdurabilidad de la pieza.

[respecto de las telas] Yo las humedeca antes de tensarlas [] lo

haca para poder estirarlas mejor, para poder darles mayor tensin.93

El inters por la tensin de las telas y la manera de manipularlas per-

sisti, e incluso llegaron a combinarse con la aplicacin del lienzo pega-
do sobre la madera misma para lograr texturas diversas pero firmes.
Sin embargo, esta obsesin por las superficies cuidadas y tersas no
oblitera la presencia de la huella del artista:

No utilizo nunca medios mecnicos. El trazo queda a la vista, los

rebordes aunque partiendo del postulado de la prolijidad extrema
que mi lenguaje requiere, los contornos lineales mantienen el
pulso de mi mano. Usted comentaba que las telas de Mondrian pier-
den comunicatividad en las reproducciones, es por ese pulso que
puede visualizarse en sus leos que las fotografas no captan.94

El ingreso del chapadur o madera terciada con base de preparacin

75
oleaginosa vino de la mano de los homenajes a Mondrian y los marcos
recortados. Entre 1946 y 1948, Mel incursionar en el uso del vidrio si n t t u l o , 19 9 9
con planos de color adicionados, en la bsqueda de la presencia de a g ua t i nt a , pr ue b a d e a r t i s t a , 13 , 2 x 13 , 3 cm
color en el espacio real.
Pa ra los aos 50 comenz a experimentar con materiales no conve n-
cionales. Era la etapa posterior a su viaje y todo lo aprendido conve rga
en nuevas bsquedas. Es as como realiz una serie de pocas obras, de
En los ltimos cinco aos, se evidencia la introduccin del PVC. A par-
las cuales guarda dos i n ve n c i n n o 5 e i - 1 1 (1953) (p. 73) que,
tir de 2000 Mel produce una serie de relieves en los que la madera se
alejadas de la potica concreta y ms cerca de las bsquedas surre a l i s-
combina con este nuevo material, ms maleable y fcil de cortar. Figuras
tas, estn realizadas sobre la base del uso de arena. El resultado es una
geomtricas construidas a partir de un esquema de lneas diagonales
imagen donde el color, la lnea y la rugosidad de la superficie se combi-
que se interceptan evocando esa organizacin centrfuga de adentro
nan con cierta libertad. Ms prxima a la geometra concreta, pero an
hacia afuera que lideraba los coplanares, se alejan del plano de sopor-
f u e ra de ella, es su i - 2 0 (1953) (p. 73), hoy en coleccin privada. Mel
te blanco y generan, con sus tacos coloreados, reflejos e iridiscencias.
guarda los estudios pre p a ratorios de esta pieza y re c u e rda cmo colaba
Los planos se inclinan, se desdoblan y forman escenarios tales que casi
la arena para obtener texturas distintas.
estamos tentados de disponerlos horizontalmente y descubrir maquetas
Como es de suponer, el uso del acrlico vendra para los aos 70, un
de sedes urbanas imaginarias. Como ejemplo de estas ltimas pro d u c-
tanto de la mano de una mayor practicidad en la factura y otro tanto
ciones podemos sealar el r e l i ev e 8 35 (p. 76), que fue primer pre-
vinculado con cuestiones de mercado que exigan mayor presteza.
mio adquisicin del Saln Nacional en 2003.95

93
Monkes, Pino. Entrevista indita, en posesin del artista, Buenos Aires, 2001.
94 95
Palabras de Mel en Albino Diguez Videla, Juan Mel, entre obras nuevas y recuer- Una exhibicin de este perodo pudo verse en Juan Mel. Obras recientes, galera Van
dos valiosos, La Prensa, Buenos Aires, 17 de abril de 1988. Eyck, Buenos Aires, abril-mayo de 2003.
 c u a rta pa rt e e l o f ic i o

interpretacin en trminos de fibras vegetales que comienzan a exhibir

sus posibilidades. Al principio, sntesis monocromticas en punta seca
que prueban distintos trazos sobre las planchas de metal. Pero, paula-
tinamente, la fuerza del espacio real hizo su aparicin, como era de
esperar en este artista para quien este elemento ha signado todas sus
especulaciones. Para ello, era necesario intervenir an ms en este
soporte. Es as como comienza su serie de gofrados, esto es, moldear
el papel con agua para modificar su planimetra en el proceso de gra-
bado, mediante planchas de diferente densidad y textura. El resultado
es una produccin bella y sutil, en la que se advierten diversas rugosi-
dades, con planos que avanzan, retroceden, se fisuran como lo hacan
los relieves y reflejos luminosos logrados a partir del uso de rodillos
que, al teir los cantos de las chapas, imprimen en el papel colores de
mnima presencia. Mel llega incluso a prescindir del color y lograr im-
genes de extrema pureza compositiva. En sintona con la produccin de
relieves de los ltimos tiempos, crea una serie de gofrados con aplica-
ciones de cuerdas que surcan formas triangulares sobre la base de
colores primarios, cromatismo que logra a veces con la aplicacin de
tintas y otras mediante una combinacin con tcnica de collage finsi-
mos papeles de seda que dejan traslucir sus fibras, sus texturas.96

r e l i eve 8 3 5 , 2 0 0 2 , t c ni ca mix t a , 15 9 x 1 8 7 x 8 cm
a manera de eplo g o
76
Hemos delineado una cart o g rafa plstica de nuestro artista.
M a rcamos sitios y definimos fro n t e ras en trminos histricos y estti-
cos que hoy permiten comprender la re l e vancia de la obra plstica de
Juan Mel, as como su presencia en destacadas colecciones de arte
c o n c reto del mundo. El mapa de su taller, en el que pinturas, objetos,
Otro aspecto que merece ser destacado de toda la produccin de
e s c u l t u ras, re l i e ves y grabados coexisten con documentos escritos,
Juan Mel es el juego y traspaso constante de imgenes de una tcnica
re g i s t ros fotogrficos y libros, nos ayud casi como en la estructura
a otra. Sobre la base de bocetos preparatorios que evidencian su fuer-
centrfuga de sus obras a trascender esos lmites y aplicar nueva s
te anclaje en las matemticas, es posible reconocer cadenas de formas
direcciones que lo pusieran en consonancia con nuevos planteos.
constructivas que pasan de la tela al gouache, al relieve, al grabado, y
S e g u ramente podran haberse trazado muchos otros itinerarios. Sin
generan una lectura dinmica sobre los diferentes resultados obteni-
embargo, creemos haber circulado por aquel que ms lo identifica: el
dos, adems de evidenciar una concepcin respecto del original y la
p roducto depurado de una labor sostenida a lo largo de los aos en
copia ligada a los preceptos ms antiguos de la esttica concreta.
pos del arte constructivo y concre t o. Puntos, lneas y planos que Juan
A manera de cierre, quisiramos ahora detenernos sobre un corpus
Mel temper y tens de infinitas y variadas maneras, articulando su
de obras que han signado los aos recientes de nuestro artista, ancla-
p ropio proyecto con aquel compartido por sus compaeros de ruta de
das tambin en el dominio de una tcnica que le ha permitido moldear
la va n g u a rdia concreta de los 40, y con otro an ms amplio: el triun-
otro material: nos referimos al grabado y el uso del papel.
fo de la presentacin f rente a la re p resentacin, como clave utpica
Sutiles, etreas, obsesivamente texturadas, dueas de una armona
p a ra cambiar la vida desde el arte.
precisa y de claves cromticas casi imperceptibles, estas obras revelan,
sin lugar a dudas, la madurez alcanzada. Y Pars nuevamente. A media-
dos de la dcada de 1990, Mel aborda el estudio de esta tcnica en el
taller de Bo Halbirk. Comienza la experimentacin sobre ese material 96
Estas series fueron exhibidas en distintas oportunidades, tanto en el pas como en el
tan frgil como dctil. Del espacio real del relieve logra una traslacin e exterior. Ver Cronologa.
r e l i eve 8 6 2 , 2 0 0 4 , a c rl ic o s o b re m a de ra , 12 2 x 1 2 2 x 1 0 c m