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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM - PPGEL

LITERATURA COMPARADA

Jos Wanderson Lima Torres

O ALEPH E SEUS DUPLOS:


mmesis e autorreflexividade na obra de Jorge Luis Borges

Linha de pesquisa: Literatura e Memria Cultural


Orientador: Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo

NATAL (RN), 2012


1

JOS WANDERSON LIMA TORRES

O ALEPH E SEUS DUPLOS:


mmesis e autorreflexividade na obra de Jorge Luis Borges

Texto apresentado ao Programa de Ps-


Graduao em Estudos da Linguagem
PPGEL, UFRN, rea de Literatura
Comparada, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Literatura
Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo

NATAL (RN), 2012


Ficha Catalogrfica elaborada por: Snia Oliveira Matos Moutinho (Bibliotecria) CRB 3/977

809
T693s Torres, Jos Wanderson Lima
O Aleph e seus duplos: mmesis e auto-reflexividade na obra de Jorge
Luis Borges / Jos Wanderson Lima Torres. Natal, RN: UFRN, 2012.
160 f.

Tese (Doutorado em Literatura Comparada. Programa de Ps-


Graduao em Estudos de Linguagem-PPGEL) Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. Orientador: Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de
Arajo.

1. Borges, Jorge Lus Literatura comparada. 2. Aleph Literatura


Argentina. 3. Mmesis. 4. Realismo (Literatura). 5. Auto-reflexividade. I.
Arajo, Humberto Hermenegildo de. II. Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. III. Ttulo.

CDD 809
2

JOS WANDERSON LIMA TORRES

O ALEPH E SEUS DUPLOS:


mmesis e autorreflexividade na obra de Jorge Luis Borges

Texto apresentado ao Programa de Ps-


Graduao em Estudos da Linguagem
PPGEL, UFRN, rea de Literatura
Comparada, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Literatura
Comparada.

Este exemplar corresponde redao final da


Tese defendida e aprovada pela Comisso
Julgadora em ____/ ____ / ____.

BANCA

Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo (UFRN)


Presidente

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Andrey Pereira de Oliveira (UFRN)

Prof. Dr. Rosanne Bezerra de Arajo (UFRN)

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Wellington Medeiros de Arajo (UERN)

Prof Dr Saulo Cunha de Serpa Brando (UFPI)

NATAL (RN), 2012


3

Por tudo dai graas, porque esta a vontade de Deus a vosso respeito, em Cristo
Jesus (I Tessalonicenses 5:18).

Fui amparado por muitas mos nos anos que me tomaram esta pesquisa e sempre
sero insuficientes meus agradecimentos diante do muito que generosamente
fizeram por mim. Minha mais profunda gratido a Humberto Hermenegildo de Arajo,
pela confiana na minha palavra, pela seriedade com que assistiu minha pesquisa,
pela liberdade que me deu durante toda a trajetria. A Luiz Costa Lima, que, quando
a pesquisa ainda estava em semente, me ouviu com pacincia, deu sugestes e me
instigou a continu-la. Sou grato rica convivncia que tive em Natal com o amigo
Newton Lima. Aos amigos de curso Andr Pinheiro e Massimo Pinna. Ao PPGEL-
UFRN, ao REUNI-UFRN e UESPI, instituies cuja generosidade me permitiram
chegar at aqui. A Saulo Brando, pelo apoio de sempre. Aos amigos com quem, ao
longo desses anos, discuti minhas ideias e ouvi valorosas sugestes Alexandre
Bacelar, Adriano Lobo, Alfredo Werney, Fabrcio Fernandes, Joo Kennedy, Jonas
Moraes, Herasmo Braga, Lucas Faustino, Ranieri Ribas e Sebastio Macedo. Aos
meus familiares, especialmente Francisca Lima, me. Aos meus alunos da
UESPI, em Floriano. Aos professores que participaram da Banca de Qualificao,
especialmente a Andrey P. de Oliveira. Ao Sport Club Corinthians Paulista, paixo
que une, emoo que vida. Real Academia Espaola, pela ateno com que
dirimiu minhas dvidas e pelo excelente dicionrio que dispe online para a alegria
de todos os hispanistas. Ao caro e Eduarda, razo de tudo.
4

Em memria de Alfredo da Costa Lima (1929-2011)


5

Cmo trasmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas
abarca?

(Jorge Luis Borges)

... mi triunfo en pelear...

(Teresa dvila)
6

RESUMO

Este estudo aborda a prosa de fico de Jorge Luis Borges sob a tica da mmesis e
da autorreflexividade. Parte-se da hiptese de que o Aleph o smbolo central do
universo ficcional de Borges, e que sua retomada e reescrita ao longo de toda a obra
borgeana vincula-se a uma reflexo sobre as possibilidades e os limites da mmesis.
Divide-se o trabalho em trs partes, cada uma contendo dois captulos. A primeira
parte Reviso bibliogrfica e fundamentos conceituais da pesquisa discute a
fortuna crtica do autor (Captulo 1) e os conceitos que do sustentao pesquisa
(Captulo 2). A segunda parte Sobre o projeto esttico de Jorge Luis Borges
delineia o projeto literrio defendido por Borges: sua concepo de literatura e suas
matrizes ideolgicas (captulo 3); seu antipsicologismo e sua nostalgia do epos
(captulo 4). A terceira e ltima parte intitula-se O Aleph e seus duplos; no captulo 5,
analisa-se o conto El Aleph, considerando sua centralidade na obra borgeana e
como nele se elabora uma reflexo sobre a mmesis; no captulo 6, sob a mesma
perspectiva, analisam-se quatro contos de diferentes obras do autor Funes el
memorioso; El Libro de Arena; El evangelio segn Marcos e Del rigor en la
ciencia. Constata-se que a literatura de Borges, autoconsciente de seus processos,
como o demonstram seu senso pardico e sua procedncia livresca, exaspera a
crise mimtica da linguagem e tensiona os liames que unem fico e realidade,
porm no sucumbe perspectiva niilista de fechamento da literatura ao mundo.

PALAVRAS-CHAVE: Jorge Luis Borges. Aleph. Mmesis. Realismo.


Autorreflexividade.
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RESUMEN

Este estudio aborda la prosa de ficcin de Jorge Luis Borges desde la perspectiva
de la mimesis y la autorreflexividad. Se ha partido de la hiptesis de que el Aleph es
el smbolo central de la ficcin de Borges, y que su retomada y reescrita a lo largo de
la obra borgeana est conectado con una reflexin sobre las posibilidades y lmites
de la mimesis. El trabajo se divide en tres partes, cada uno con dos captulos. La
primera parte - Revisin de la literatura y los fundamentos conceptuales de la
investigacin - analiza la fortuna crtica del autor (captulo 1) y los conceptos que
apoyan la investigacin (Captulo 2). La segunda parte - El proyecto esttico de
Jorge Luis Borges - describe el proyecto literario defendido por Borges: su
concepcin de lo literatura y sus ideologas (captulo 3); su antipsicologismo y su
nostalgia de la epos (captulo 4). La tercera y ltima parte se titula El Aleph y sus
dobles. En el captulo 5 se analiza el cuento "El Aleph", considerndose su
centralidad en la obra de Borges y cmo all se desarrolla una reflexin sobre la
mmesis; en el captulo 6, desde la misma perspectiva, se analizan cuatro cuentos
de diferentes obras del autor Funes el memorioso; El Libro de Arena; El
evangelio segn Marcos y Del rigor en la ciencia. Se concluye que la literatura de
Borges, autoconsciente de sus procesos, como lo demuestra su tendencia a la
parodia y su origen libresco, agrava la crisis mimtica del lenguaje y tensa los lazos
que unen la ficcin y la realidad, pero no sucumbe a la perspectiva nihilista de cierre
de la literatura para el mundo.

PALABRAS-CLAVE: Jorge Luis Borges. Aleph. Mmesis. Realismo.


Autorreflexividad.
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ABSTRACT

This study approach the Jorge Luis Borgess prose of fiction under the perspective of
mimesis and the self-reflexivity. The hypothesis is that the Aleph is a central symbol
of the Borgess fictional universe. The rewriting and the retake of this symbol along of
his work entail to a reflection about the possibilities and the limits of mimesis. This
study is divided in three parts which contain two chapters. The first part
Bibliographic revision and conceptual fundaments of inquiry discuss the critical
fortune of author (Chapter 1) and the concepts that will give sustentation to the
inquiry (Chapter 2). The second part About the Borgess aesthetic project
sketch out the literary project defended by Borges that is his conception of the
literature and his ideological matrix (Chapter 3) beside his anti-psychologism and his
nostalgia of epos (Chapter 4). The third and last part is entitled The Aleph and his
doubles. In the chapter 5 this study analyses the short story El Aleph and consider
its centrality on the Borgess work. The argument that is on this short story Borges
elaborates a reflection about mimesis. In the chapter 6, on the same hand, four short
stories will be analysed: Funes el memorioso; El Libro de Arena; El evangelio
segn Marcos and Del rigor en la ciencia. The conclusion that is the Borgess
literature is self-awake of its process as such demonstrate its parodic sense and its
bookish origin. Hence, the Borgess literature overlapping the mimetic crisis of
language and challenge the limits between fiction and reality. However, it doesnt
surrender to the nihilist perspective that is closing of literature to the world.

Keywords: Jorge Luis Borges. Aleph. Mimesis. Realism. Self-reflexivity.


9

LISTA DE ABREVIATURAS

OCI Jorge Luis Borges, Obras Completas I, So Paulo, Ed. Globo, 1998.

OCII Jorge Luis Borges, Obras Completas II, So Paulo, Ed. Globo, 1999.

OCIII Jorge Luis Borges, Obras Completas III, So Paulo, Ed. Globo, 1999.

OCIV Jorge Luis Borges, Obras Completas IV, So Paulo, Ed. Globo, 2001.
10

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................... 12

PARTE I: REVISO BIBLIOGRFICA E FUNDAMENTOS CONCEITUAIS DA


PESQUISA ............................................................................................................. 21

1 O LABIRINTO OU ALEPH: A RECEPO CRTICA DA OBRA DE BORGES ... 22


1.1 A onivoracidade cultural de Borges ou as formas de abordar o Aleph ............. 22
1.2 O Aleph e seus duplos: um Borges mimtico ................................................... 24
1.3 Borges, um tecedor de labirintos ...................................................................... 30

2 BASE CONCEITUAL DA PESQUISA: MMESIS E AUTOREFLEXIVIDADE ...... 37


2.1 O campo da mmesis........................................................................................ 37
2.2 A mmesis no contexto grego: breves palavras ................................................ 38
2.3 A mmesis em Luiz Costa Lima: o jogo da semelhana e da diferena............ 47
2.4 Mmesis versus realismo .................................................................................. 54
2.3. A autorreflexividade como procedimento da literatura na modernidade .......... 60

PARTE II: SOBRE O PROJETO ESTTICO DE JORGE LUIS BORGES............ 67

3 A UMA ESTTICA DA PRECARIEDADE: SOBRE O PROJETO ESTTICO DE


BORGES ................................................................................................................ 68
3.1 A precariedade da criao literria ................................................................... 68
3.3.1 Uma literatura desrealizadora ou insuficincia ontolgica do real............ 68
3.3.2 O sujeito como iluso ............................................................................... 73
3.3.3 Os dilemas da autoria: todos e ningum .................................................. 79

4 O ANTIPSICOLOGISMO COMO FUNDAMENTO DA CRTICA AO ROMANCE E


POESIA MODERNOS ............................................................................................ 81
4.1 A condenao do romance ............................................................................... 81
4.2 A condenao da poesia lrica ......................................................................... 86
4.3 O Aleph entre o pico e o cinema: nostalgia da totalidade ............................... 89

PARTE III: O ALEPH E SEUS DUPLOS..................................................................91

5 O ALEPH, SMBOLO DE UMA OBSSESSO BORGEANA ..................................92


5.1 Precedentes do Aleph na obra borgeana ......................................................... ..92
5.2 Apropriaes crticas de O Aleph .....................................................................95
5.3 A reescrita do Aleph e o problema da mmesis .................................................102

6 O ALEPH E SEUS DUPLOS: A APORIA DA MMESIS........................................115


6.1 O Aleph como memria: uma leitura de Funes, o memorioso ........................ 115
6.2 O Aleph como livro: uma leitura de O livro de areia ........................................122
6.3 O Aleph como o Evangelho: uma leitura de O evangelho segundo Marcos
11

............................................................................................................................... 127
Excurso: Jorge Luis Borges e Paulo Coelho Dois Mapas ................................... 132

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 143

REFERNCIAS ...................................................................................................... 147


12

INTRODUO

Esta uma tese sobre Jorge Luis Borges, portanto, ainda que implicitamente,
um estudo sobre os limites da interpretao literria: porque, forosamente, a obra
de Borges, dominada por uma autoconscincia exasperante de seus processos, traz
a reboque da representao da realidade (mmesis) uma potica das mais
complexas j elaboradas. Suas interpretaes mais refinadas no deixam de
considerar este fato: Rodrguez Monegal (1980) l a obra borgeana como uma
potica da leitura, na medida em que sua forma de constituio desloca o autor de
sua posio privilegiada, recolocando a ateno no leitor e na memria da biblioteca
universal; Beatriz Sarlo (1995) como uma potica da margem, na medida em que faz
da condio culturalmente perifrica de sua nao uma esttica; Molloy (1999)
sustenta ser a obra borgeana delineada no bojo de uma potica da citao (por
constituir-se numa forma de texto essencialmente alusivo) e da disquisicin sobre
as letras (tanto as letras suas quanto aquelas herdadas pela tradio); Sosnowski
(1991) toma-a com uma pardia da mstica cabalstica do verbo criador; Costa Lima
como uma exasperao dos limites da mmesis (COSTA LIMA, 2003a) em que se
consuma um projeto, iniciado em Flaubert, de elevao do discurso ficcional como
nico humanamente legtimo (COSTA LIMA, 1988). Numa palavra, trata-se de uma
obra em que a indagao ensastica recobre o terreno da fico, embora, em
nenhum momento, a instrumentalize para fins de corroborar reflexes extra-literrias.
impossvel, portanto, questionar a obra de Borges sem questionar o estatuto da
literatura.
Afastemos, porm, esta literatura autoconsciente da viso salvfica da arte
nos moldes defendidos por Walter Pater no sculo XIX ou por Adorno no sculo XX:
Borges no v a literatura como forma secular de salvao, nem a reduz condio
de passatempo refinado. A literatura de Borges dobra-se sobre si mesma, mas no
completa seu ciclo neste gesto: h algo fora do texto, a que ela quer se apossar.
Esse algo, chamemos provisoriamente de mundo ou real, o porto final a que as
fices borgeanas visam atingir. A tese que se busca defender aqui parte do
postulado que o talhe ensastico e autorreflexivo que marca a obra de Borges em
suas vrias facetas poesia, conto, ensaio constitui uma ascese, uma experincia
limbtica cujo fim transcender o realismo ingnuo a crena na existncia de uma
13

transparncia simblica entre o mundo e a linguagem e atingir uma espcie de


realismo autoconsciente, no bojo do qual a representao literria vem
acompanhada de uma reflexo deliberada sobre seus processos. Para sintetizar
conceitualmente esta dialtica, central no universo ficcional borgeano, entre
metalinguagem e realismo, valho-me da reelaborao da ideia de mmesis tal como
pensada por Luiz Costa Lima, e secundariamente por Paul Ricoeur, Labarthe e
Merquior. Ponho o mecanismo da mmesis que, como veremos, jamais se
confunde com o espelhismo do real ao lado da autorreflexividade, procurando
demonstrar que, segundo a conscincia dialgica de Borges, no se tratam de
processos estanques e inconciliveis.
Unem-se aqui mmesis e autorreflexividade com duas inferncias em pauta. A
primeira a de que, como apontam autores como Beatriz Sarlo, o esteticismo de
Borges no um exerccio gratuito, escapista, ausente de conscincia histrica. A
segunda reside na esperana de atingir nesta abordagem da obra borgeana um
equilbrio entre textualismo e teoria do reflexo (COSTA LIMA, 1981).
A inteligncia autoconsciente que preside os textos de Borges interpretada
aqui como um anteparo a uma falha ontolgica da linguagem: sua incapacidade de
ordenar satisfatoriamente o mundo, de no recobri-lo em todas as suas nuanas, de
no realizar uma mmesis total ou hipermmesis. Neste sentido, a produo
borgeana converge com a conscincia cautelosa (STEINER, 1990, p. 133) que, no
sculo XX, ps a linguagem em constante inquisio, nas artes e no pensamento
filosfico, instaurando um ceticismo quanto ao seu poder de abrangncia e
representao, corolrio, para George Steiner (1990), da derrocada dos valores
humanistas iniciados com o advento da Primeira Guerra Mundial:

[...] Por trs da proposio de Wittgenstein de que a filosofia


essencialmente terapia da fala, por trs da insistncia de suas
Investigaes em que a tarefa natural e primacial do filsofo a
elucidao dos usos da sintaxe pelos homens, encontra-se uma
importante mudana de atitude. A filosofia lingstica, que desde
Carnap, Wittgenstein e Austin tem sido to dominante em nossa
prpria compreenso do empreendimento filosfico, representa uma
reao contra as arquiteturas confiantes de significado total, de
histria total ou metafsica que marcam Hegel, Comte e o sculo XIX.
Mas representa tambm a convico de que qualquer exame do
significado , de incio e talvez tambm na anlise final, um exame
da gramtica correspondente, das instrumentalidades da lngua pelas
quais e atravs das quais o homem sustenta e experimenta possveis
14

modelos de realidade. Essa convico e sua atuao em filosofia,


literatura e arte so, penso eu, diretamente concordes com uma
profunda crise de confiana na linguagem acarretada pela runa dos
valores humanistas clssicos depois de 1914. As investigaes do
silncio, dos limites da linguagem face da extrema necessidade
humana que caracterizam o trabalho de Wittgenstein, de Kafka, de
Rilke, do movimento dadasta, que persistem at a msica quase
silenciosa de Webern e os vazios de quietude em Beckett so
todos da mesma espcie (STEINER, 1990, p. 133).

Essa desconfiana na fora mimtica da linguagem e a consequente


dificuldade, mesmo na filosofia, de construo um discurso totalizante, foi enfrentado
na literatura da modernidade, pelo menos, de trs maneiras: 1) com simples
indiferena, em produes que vo desde os best sellers at romancistas herdeiros
de um projeto ficcional balzaquiano, como o caso, no Brasil, do maranhense Josu
Montelo; 2) com o niilismo destrutivo daqueles que, como Beckett, escrevem com
mpeto, confesso ou implcito, de destruir a linguagem; 3) com a autoconscincia
ferida da pardia, que destri e celebra ao mesmo tempo, no raras vezes sem
conseguir disfarar certa nostalgia da integridade e abrangncia da cultura clssica
caso em que se pode colocar James Joyce, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges e
Vladimir Nabokov. Naturalmente, proponho uma classificao genrica, esquemtica
face ao problema da crise da linguagem; no poucos autores fugiriam dessas
formulaes estanques, e muitos deles poderiam, em diferentes obras, serem
inseridos em diferentes classificaes. O prprio Borges, por exemplo: no seriam
alguns contos de Histria universal de la infamia e de Los informes de Broodie
enquadrados dentro do realismo convencional implcito na classificao 1?
A aposta central deste trabalho que o cerne desta problemtica (a da crise
da fora mimtica da linguagem), no universo ficcional borgeano, encontra-se no
smbolo1 do Aleph, que se espraia por vrios textos, de vrios perodos histricos,
escritos por Borges. O Aleph borgeano simula, num tom permeado de sentimentos
contraditrios como a derriso e nostalgia, a mmesis total, a confluncia perfeita
entre linguagem e Ser. Assim, refinando um pouco mais a elaborao da hiptese
central que se defende aqui e, ao mesmo tempo, delimitando com mais preciso o

1
A uma abordagem como a que proponho nesta tese, chamar ao Aleph de smbolo, metfora ou
alegoria no acarretaria grandes diferenas, j que o que est em jogo a representao da
realidade na literatura, a mmesis. Assim, chamarei ao Aleph de smbolo, e ao assim cham-lo terei
em mente a conceituao dada por Goethe e consagrada pela crtica literria posterior: o smbolo, em
contraposio alegoria, constitui um modo de designao indireta, de carter intransitivo e capaz de
exprimir o indizvel. Ver mais em Todorov (1979).
15

objeto de estudo, posso enunciar que: parto do postulado que a obra de Jorge Luis
Borges, especialmente no que diz respeito problemtica da dialtica entre mmesis
e autorreflexividade, constitui um constante, obsedante reescrever do Aleph. O conto
que recebe esta denominao El Aleph, do livro homnimo apenas um ponto
culminante, mas nunca nico nem ltimo, do imbricamento entre mmesis e
autorreflexividade.
Obviamente, Borges no repete o nome e o smbolo Aleph. Mas ele
reaparece na forma de mapa (Do rigor da cincia, em O fazedor), memria
(Funes o memorioso, de Fices), escrita criptografada (A escrita de Deus, em O
Aleph), biblioteca (A biblioteca de Babel, de Fices) etc. Na impossibilidade de se
analisar esta pletora de smbolos que, em ltima instncia, duplicam o smbolo do
Aleph, tive de incorrer em uma delimitao. Assim, determinamos que o trabalho
abrangesse apenas a prosa de fico de Jorge Luis Borges, mais especificamente
os seguintes contos:

Funes el memorioso, da obra Ficciones (1944).


Del rigor en la ciencia, de El hacedor (1960)
El evangelio segn Marcos, de El informe de Brodie (1970)
El Libro de Arena, do livro homnimo (1975)

Mesmo com o limite determinado anlise da prosa de fico, guardo a


convico de que a duplicao da metfora do Aleph ocorre tambm, embora em
menor frequncia, na poesia e no ensaio borgeanos. Como exemplos, posso citar o
poema El Golem (de El otro, el mismo, 1964) e o ensaio El idioma analtico de
John Wilkins (de Otras inquisiciones, 1952). A seleo dos contos para a anlise
levou em conta, alm obviamente da excelncia esttica dos textos, os seguintes
fatores: abrangncia temporal (cobrindo quase quatro dcadas da produo de
Borges); variabilidade da amostragem (por isso, cada um desses contos
selecionados duplica com uma metfora diferente e numa perspectiva tambm
distinta o smbolo do Aleph; graas a essa variabilidade, alis, posso arriscar ilaes
de carter genrico); abrangncia do maior nmero possvel de livros do autor (4
livros, o que tambm contribui para as ilaes mais generalizantes). Outros textos,
ainda que no tenham recebido uma anlise mais minuciosa, so lidos ao longo do
16

trabalho, como o caso dos contos Tln, Uqbar, Orbis Tertius e Las ruinas
circulares, do poema La Rosa e o ensaio indito em portugus La nadera de La
personalidad.
Mas a pergunta muito pertinente por que a escolha de O Aleph, o
conto, como centro em torno do qual gravita a obra de Borges? Naturalmente, uma
resposta exaustiva esta tese em seu todo. Resumidamente, poderia dizer que o
projeto de escrever o Aleph existe em Borges mesmo antes de este conto ter sido
escrito. Isto , os questionamentos levantados naquele conto e o modo como ali se
elabora um discurso que se recusa a cindir comentrio e autocomentrio, mmesis e
autorreflexidade so pensados antes de sua existncia e se prolongam at muito
depois de ele ter sido escrito. Numa elaborao explcita e refinada, as questes que
permeiam O Aleph aparecem j em 1935, no ensaio de teor filosfico Historia de
la eternidad (inserido em livro homnimo) e perduram, com energia inventiva, at
1975 com o conto El livro de arena (tambm inserido em livro homnimo).
*

Escrever sobre Borges jubiloso e temeroso ao mesmo tempo, como de


resto costuma ocorrer com todo grande autor. Por um lado, digo jubiloso porque a
desafiadora complexidade e as constantes descobertas dos grandes autores
animam qualquer alma sedenta de novas descobertas. No toa que os antigos
falavam do eterno frescor dos clssicos e Ezra Pound (1997) pde definir a grande
literatura como a novidade que permanece novidade. Por outro lado, temeroso
porque quase impossvel no assaltar a mente do pesquisador a paralisante ideia
de que se trata de uma obra, a de Borges, sobre a qual se disse tudo; no menos
assustador a consistente bibliografia passiva sobre o escritor. Isto somado, ou
conduz ao desespero e ou se torna um alerta para que a humildade e o rigor nunca
faltem. Peamos s Musas j que no sucumbimos paralisia da temeridade
que nos acompanhem! Distingo neste temor, de forma saliente, duas causas. Uma
mais antiga; e outra que um dos piores vcios acadmicos de nossa poca.
A causa antiga deita suas razes no Romantismo e atende pelo nome de
originalidade. Levada s ltimas consequncias, a originalidade no passa de uma
enfermidade nascida do individualismo burgus cuja funo, nem sempre explcita,
gerar m conscincia em almas ciosas. Como dizia Borges, parafraseando Rubn
Dario, que deve ter parafraseado outro escritor, no existe um Ado da literatura.
17

Nem em sua faceta inventiva, nem na crtica. Isto, claro, no serve de desculpa para
justificar uma pesquisa sem ousadia. possvel, preciso avanar. A outra causa, a
recente, uma forma de perverso que data da segunda metade do sculo XX e
hoje ganha corpo da cultura universitria em todas as latitudes. Trata-se da
sobreposio do comentrio leitura da obra em si. Com o desgaste das poticas
imanentes, cuja mais influente entre ns foi o estruturalismo, vimos a ascenso de
correntes tericas em que o texto literrio no raras vezes reduz-se condio de
pretexto para o debate de temas ligados a questes de poltica cultural e identitria.
L-se muita teoria e, depois, procura-se uma brecha na obra literria em que tais
teorias caibam. Ou seja: afastamo-nos da convivncia demorada com as obras, das
intermitentes leituras e releituras, da passividade estratgica do hermeneuta que
escuta os clamores da obra, as questes que ela pe, as respostas que ela prope
para tais perguntas. Avento a hiptese de que nosso modo habitual de leitura da
obra literria, de fora para dentro levando de antemo, sem uma leitura cuidadosa,
uma teoria para dentro da obra gera um grande ceticismo quanto possibilidade
de novas abordagens. Que se confirme ou no tal hiptese, a verdade que uma
concepo equvoca de originalidade e uma hipervalorizao da teoria aumentam o
medo de abordarmos grandes autores. Fao esta reflexo aqui, no prtico da tese,
porque, se no a tivesse feito antes, talvez tivesse mudado de autor. Talvez
escolhesse um escritor supostamente mais fcil, com fortuna crtica mais restrita.
Porm, minha deciso de escrever uma tese sobre Jorge Luis Borges,
antecede uma histria mais pessoal, qui mais interessante: a de um leitor que,
pouco a pouco, foi descobrindo a riqueza dos maviosos labirintos engendrados por
Borges. Cabe aqui, ento, narrar uma parte desta histria no no que ela tem de
pitoresco ou de mais pessoal, mas naquilo que pode explicitar como cheguei a meu
objetivo de pesquisa e minha problemtica.
Meu primeiro contato literrio com a Argentina deu-se com a obra de Ernesto
Sabato, pelo fim da dcada de 1990. Como poca me interessava bastante a
filosofia existencialista, logo nos primeiros contatos, soergui Sabato a meu panteo
de eleitos ao lado de Sartre e Camus. Seu romance El tnel parecia-me uma
resposta dos Trpicos, numa altitude equivale e, sob alguns aspectos, superior, a O
estrageiro e A nusea. Prosseguindo a leitura de Sabato, deparei-me com o ensaio
Dos Borges. poca, no tinha lido mais que dois contos de Borges, que me
pareceram somente interessantes, e concordei com quase toda a argumentao de
18

Sabato. Sem conhecer a fundo, criei da literatura borgeana a imagem do esteticismo


elegante, da erudio cheia de gracejos, da trama bem urdida, cheia de armadilhas,
mas vazia das grandes questes da condio humana. Ao que eu julgava de
elegncia borgeana contrapunha, com fins de depreciao, a profundidade solene e
humanista de Sabato. Lembro-me de interminveis e proveitosos debates que
mantinha com um amigo, ele borgeano e eu sabatiano. Ele costumava atacar
Sabato com a acusao de que h desequilbrios formais e at clichs em seus
romances; eu o tentava convencer que a escola de romancistas a que Sabato se
filia, que remete a Dostoievski e seu Memrias do subsolo, tem a paixo da ideia,
escreve com sangue e vsceras, expondo sem freios os males de sua poca, com
ambies de dimenses csmicas e, neste caso, desequilbrios formais seriam
esperveis e no prejudicariam o conjunto. E assim, cada um respeitava a
perspectiva do outro, mas ningum se dobrava por inteiro.
Minha avaliao da obra borgeana, to injusta quanto equvoca, comeou a
mudar pelos idos de 2001. No Brasil, a editora Globo terminava de lanar, em quatro
volumes cuidadosamente traduzidos, as Obras Completas de Borges e resenhas de
crticos a que tinha (ainda tenho) grande admirao louvavam o autor com
argumentos que desmontavam meus juzos mal fundamentados. No comprei ainda,
naquela poca, a obra reunida pela Globo, mas livros individuais. O primeiro deles,
Histria da eternidade; a seguir, Fices, um verdadeiro impacto, que se conformaria
e se intensificaria com a leitura de O Aleph. A indiferena infundada (quase
antipatia) cedeu, e se iniciou uma nova fase de minha relao de leitor com a obra
borgeana. Dois fatores vieram transformar de vez a antiga indiferena em
arrebatadora paixo.
O primeiro deles uma disciplina cursada no mestrado, feito na UFPI, sobre a
presena do elemento fantstico na literatura produzida nas Amricas, disciplina
essa conduzida pelo professor Saulo Cunha de Cerpa Brando. Ali, confrontando o
texto de Borges com o de outros autores, tornou-se mais evidente certas
singularidades da literatura borgeana: o carter mais livresco de sua absoro do
fantstico estilo que Foucault (2000) nomeou acertadamente de fantstico de
biblioteca ; sua recusa veemente do culto nacionalista, com a consequente recusa
de compor o texto com elementos da cor local; a autoconscincia exasperante de
suas narrativas.
19

O segundo fator certamente o mais importante foi a leitura sistemtica da


obra crtica de Luiz Costa Lima. Por dois motivos. Em primeiro lugar, porque pela
reviso do conceito de mmesis e pela sugestiva interpretao da modernidade
como era de constituio de um singular controle do imaginrio, pude repensar
questes basilares para a interpretao do texto literrio, noes como a relao
entre nacionalismo e literatura, poder e literatura, o problema da arte realista e do
engajamento, a deia da autoria, os limites da crtica imanente, as aporias do ps-
estruturalismo e as singularidades das condies de produo da literatura no
espao latino-americano. Assim, pude reler Borges noutra pauta, considerando,
como procuro explicitar nas pginas desta tese, quais as singularidades do jogo
intertextual borgeano e como o autor argentino desloca e reprope o modo de fazer
literatura nas orillas do Ocidente (neste ltimo ponto, alm das reflexes de Costa
Lima, me foram bastante teis as auspiciosas anlises de Beatriz Sarlo).
*

Divido o trabalho em trs partes, cada uma contendo dois captulos. A


primeira parte Reviso bibliogrfica e fundamentos conceituais da pesquisa
constitui a base sobre a qual a tese se assenta. Nela, analiso a fortuna crtica
borgeana relacionada ao problema da pesquisa (Captulo 1) e, em seguida, discutido
os conceitos-chave do trabalho: as noes de mmesis e de autorreflexividade
(Captulo 2).
A segunda parte intitula-se Sobre o projeto esttico de Jorge Luis Borges e
delineia o projeto literrio defendido por Borges. Valho-me, nesta parte, de diversos
textos de Borges, ficcionais e ensasticos, bem como de observaes da crtica, com
o fito de captar o que denomino esttica da precariedade: como primeira tarefa, no
captulo 3 da tese, investigo as concepes borgeanas sobre o real, sujeito e
autoria, demonstrando a radicalidade de sua concepo de literatura; a seguir, no
Captulo 4, destaco um trao saliente dessa esttica (a saber, seu antipsicologismo)
e, sua luz, busco explicar por que Borges condenava dois dos gneros mais
relevantes da literatura moderna o romance e a poesia lrica ao passo que
apreciava formas narrativas como a narrativa policial e o cinema, subvertendo assim
a influente condenao adorniana da chamada cultura de massa. Estas posies
sero apreciadas, no decorrer da exposio e ao final dela, luz do problema da
mmesis.
20

A terceira e ltima parte intitula-se O Aleph e seus duplos. Divido-a em duas


tarefas, geradoras de dois captulos. O Captulo 5 tem como objetivo analisar o
conto O Aleph, considerando trs pontos: i) resgatar o debate da fortuna crtica
relativa ao conto; ii) um rastreamento do processo de gestao da ideia do Aleph em
Borges; iii) a anlise propriamente dita do conto. O sexto e ltimo captulo
inteiramente de carter analtico, e constitui-se da leitura interpretativa dos cinco
contos selecionados no recorte terico desta tese.
Tomei como guia trs edies das obras completas de Jorge Luis Borges. A
principal edio foi a Obras Completas de Jorge Luis Borges, em denso volume
nico, publicada em 1974 pela editora Emec, rigorosamente revista e corrigida pelo
autor. A importncia da edio de 1974 so duas: i) nela que Borges firma, em
definitivo, o que considerada republicvel ou no entre seus textos; a mais radical
deciso do autor foi a eliminao desta obra de seus trs primeiros livros de ensaio
(Inquisiciones, de 1925; El tamao de mi esperanza, de 1926; El idioma de los
argentinos, de 1928); ii) depois da edio de 1974, as demais publicaes de Borges
no contm modificaes substanciais. Valho-me tambm de outra edio da
Emec, em dois volumes publicados respectivamente em 1984 e 1989, por conter
livros escritos pelo autor aps 1974. Por fim, baseio-me tambm na cuidadosa
edio brasileira, que seguiu o rgido padro da Emec, publicada de 1998 a 2001
em quatro volumes. Nenhuma destas edies constitui, de fato, as obras
completas de Borges: fora os trs primeiros livros de ensaio que o autor refugou,
faltam-lhes os 14 livros que o escritor, aps o processo de cegueira, escreveu em
colaborao com outras pessoas, alm de prefcios, textos publicados na imprensa
argentina com pseudnimo e resenhas e comentrios esparsos em revistas. Isto
significa, naturalmente, que recorri a outras edies com textos do autor, como
indicam as referncias bibliogrficas do final deste trabalho.
Quanto citao de textos de Jorge Luis Borges ao longo do trabalho, vali-me
do seguinte procedimento: citei em portugus aqueles j traduzidos e, no caso dos
ainda inditos em vernculo, citei em castelhano e traduzi-o em nota de rodap. Nas
raras vezes em que discordei de algum ponto da traduo em lngua portuguesa,
expus minha discordncia em nota de rodap, citando o trecho em debate no
castelhano.
21

PARTE 1: REVISO BIBLIOGRFICA E FUNDAMENTOS CONCEITUAIS DA


PESQUISA
22

1 O LABIRINTO OU ALEPH: A RECEPO CRTICA DA OBRA DE BORGES

1.1 A onivoracidade cultural de Borges ou as formas de abordar o Aleph

O Aleph do conto homnimo de Jorge Luis Borges um pequeno ponto que a


tudo contm; considerando os limites humanos, a obra borgeana tambm pode ser
metaforizada no emblema do Aleph: trata-se de smula de mltiplas heranas
culturais, de uma extenso horizontal e vertical incomuns, englobando traos do
Ocidente e do Oriente. A literatura borgeana realiza em alto grau aquilo que Roland
Barthes (2002) considerava o poder de mathesis comum literatura de um modo
geral: ser uma smula de saberes e tradies. Todas as cincias afirma Barthes
(2002, p. 18) esto presentes no monumento literrio.
Em literatura, porm, a operao de transformao de quantidade em
qualidade bastante complexa. Como abordar criticamente esse poder de mathesis
da literatura? Nas ltimas dcadas, o instrumento analtico dessa virtude onvora da
literatura em geral e que em Borges um elemento central de sua concepo
literria tem sido a noo de intertextualidade 2. Mas o fetichismo que, nos ltimos
anos, cercou os estudos sobre a intertextualidade (sempre propenso a transformar,
sem mediaes, dados quantitativos em qualitativos) pode ser falacioso, pois uma
obra eivada de referncias pode ser mal costurada, esteticamente ineficaz um
enfadonho coquetel de sabedorias incoadunveis. Bem pensado, a intertextualidade
no um critrio de avaliao esttica, mas uma categoria que postula ser a
literatura uma atividade de segunda ordem (semelhantemente ao que a sabedoria
latina compreendia como imitatio), um constante reescrever textos anteriores, uma
incessante sobreposio, maneira de um palimpsesto, de texto sobre texto. Tal
categoria desloca o estatuto da leitura, como bem notou Andr Topia (1979, p. 171):

[...] Cada vez mais o texto literrio se inscreve numa relao com a
multido dos outros textos que nele circulam. Ao tornar-se o
receptculo mvel, o lugar geomtrico dum fora-do-texto que o
percorre e informa, deixou de ser um bloco fechado por fronteiras
estveis e instncias de enunciao claras. Aparece ento como

2
Para um estudo com riqueza de detalhes sobre a intertextualidade, ver: VVAA. Intertextualidades.
Coimbra-Portugal: Almedina, 1979.
23

uma configurao aberta, percorrida e balizada por redes de


referncias, reminiscncias, conotaes, ecos, citaes, pseudo-
citaes, paralelos, reativaes. A leitura linear substituda por uma
leitura em travessias e correlaes, em que a pgina escrita no
mais do que o ponto de interseco de extractos provindos de
mltiplos horizontes.

No resta dvida de que a descrio de Topia (1979) capta com felicidade o


esprito da literatura moderna mais inovadora, que se constri como mosaico de
citaes. Caberia evocar aqui os exemplos de Eliot (The waste land), de Joyce
(Ulysses), de Pound (The cantos) e do prprio Borges (Pierre Menard, autor del
Quijote), como obras que, de tanto exercitarem a intertextualidade, exigem uma
substituio da leitura linear por uma leitura em travessias e correlaes (1979, p.
171). Mas parece evidente que h uma lacuna na reflexo de Topia, que comum a
outros postuladores da intertextualidade: ser que por trs dessas redes de textos
que se entredevoram e se entre-alimentam no h um sujeito que emite um
enunciado coerente sobre o mundo? Se h um sujeito, por que desprez-lo, por que
desprezar o seu dizer sobre o mundo? Eis a o imbrglio em que se envolvem todas
as teorizaes dos postuladores da intertextualidade aos desconstrucionistas
que absolutizam a autonomia do texto literrio: a contragosto talvez, acabam
reduzindo a literatura a um sofisticado jogo para pessoas eruditas. Neste jogo, o
mister da crtica se resume a uma busca erudita de referncias explcitas e implcitas
contidas no texto. O sujeito, neste caso, est morto, e a referncia ao mundo no
passa de um equvoco esttico chamado realismo, alimentado pela mentalidade
positivista3.
Figurativamente, podemos dizer que, para o modelo crtico descrito acima,
que predica a autonomia e autopoiesis dos textos literrios, o smbolo que resume a
prtica literria de Borges o labirinto: a literatura como jogo sofisticado, com um fim
em si mesmo, autorreferente, racionalmente tecido para confundir. Essa leitura
paradigmtica em Rosa (1974), e tem uma ampla legio de simpatizantes, que se

3
Ver o ensaio A morte do Autor, de Roland Barthes (2004a). Para Barthes, a escritura a
destruio de toda voz. No esteio de Mallarm, Barthes dir que escrever atingir o ponto em que
s a linguagem age, e no o autor; dentro dessa perspectiva anti-expressiva, anti-romntica por
excelncia, reivindica-se a condio essencialmente verbal da literatura: produzir um poema, um
conto, um romance aniquilar-se em prol da escritura. Dar ao texto um autor supor,
teleologicamente, que este tem um significado ltimo, que deve ser decifrado (e no construdo)
seguindo-se os passos desse agente de unidade do texto que o sujeito-autor.
24

diferenciam seja pela maior ou menor sofisticao, seja pelo arsenal terico. Tal
linha interpretativa ser discutida mais adiante, neste mesmo captulo.
Em contraposio aos crticos que centralizam a figura do labirinto, h os que
vem no smbolo do Aleph a chave de leitura da obra borgeana. entre estes que
me coloco. Investigo os desdobramentos do smbolo do Aleph no decorrer da obra
borgeana. No me interessa incorrer em mais um close reading sobre o conto El
Aleph, em busca de seus segredos. Antes, tomo a narrativa El Aleph como um
ponto culminante de uma reflexo, na minha hiptese, reiterativa na obra de Borges:
o problema da mmesis ou representao literria. Assim, interessa-me traar uma
genealogia, a genealogia do dilema da mmesis em Borges que, embora tendo no
conto El Aleph um znite, se ramifica rizomaticamente por toda a sua obra, da
juvenlia fase madura, em poemas, contos e ensaios. Formulo a hiptese de que a
tarefa literria de Borges foi, em grande parte, um reescrever do Aleph, mesmo
antes de o conto com este nome existir; avento que, entre outras possibilidades
interpretativas existentes, este reescrever significou um pensar os poderes e limites
da mmesis.
Como primeiro passo desta investigao, neste captulo, passo em vista uma
parte significativa da fortuna crtica de Borges, divido-a em duas partes: aqueles com
quem me alinho para corroborar a hiptese de um Borges mimtico, de um lado, e
aqueles a quem meus postulados se confrontam, de outro lado.

1.2 O Aleph e seus duplos4: um Borges mimtico

Comeo esta reviso de fortuna crtica por Luiz Costa Lima, a quem este
trabalho deve tanto o essencial de sua base terica como muitas sugestes
analticas sobre a obra de Borges.
Em dois ensaios Costa Lima se ocupa diretamente de Jorge Luis Borges. No
primeiro deles Costa Lima (2003a) analisa o efeito desestabilizador e os limites do

4
Tomo o termo duplo, em toda a tese, com o significado simples de dobrado, formado de duas coisas
anlogas. Apenas afirmo que o smbolo do Aleph tem outros equivalentes na obra borgeana. No
remeto, pois, ao sentido psicanaltico do termo, tal como foi usado por Otto Rank. Por outro lado,
tenho conscincia de que o duplo psicanaltico foi um tema bastante explorado na fortuna crtica
borgeana. Ver, a este respeito, a abordagem exemplar de Giovanna Bartucci (1996) em Borges: a
realidade da construo.
25

que chama de antiphysis em Borges 5, com a hiptese de que a narrativa borgeana


foge ao padro de imitao (mmesis) da realidade ou natureza (physis),
inaugurando uma forma de literatura que pleiteia o esmagamento do real: a literatura
da antiphysis. Borges, nesta perspectiva, produz sua literatura num processo
autoconsciente de negao da correspondncia entre mmesis e physis. Com isso,
menos que ser uma literatura escapista ou adepta de um esteticismo estril, esta
literatura, ao romper os laos entre representao e realidade, corri em sua base
uma srie de certezas e convenes, a comear pela confiana que temos no que
chamamos de real.
No segundo ensaio, Costa Lima (1988) analisa como o esteticismo borgeano,
dando sequncia a um projeto literrio que se inicia em Flaubert, funda um
monismo do ficcional a partir do qual os outros saberes (Cincia, Religio,
Filosofia) so submetidos ao crivo da fico. Dessa maneira, Borges subverte, com
sua literatura, o controle do imaginrio que acompanhou a fundao e o
desenvolvimento da literatura na modernidade: de controlada, a literatura passa a
ser controladora6. Engana-se, portanto, certa crtica materialista por exemplo,
Vias (1971) quando l o esteticismo borgeano como refinamento incuo ou pura
alienao. Vale lembrar, porm, que Costa Lima v perigos nesse monismo do
ficcional que Borges inaugura, que no deixa de ser um reducionismo perigoso.
Prova-o a estetizao da teoria promovida pelos pensadores ps-modernos que,
consciente ou no do dbito a Borges, retiram grande parte de suas tpicas das
narrativas, ensaios e poemas borgeanos
Embora esses dois textos, acima apresentados apenas em suas linhas gerais,
j credenciem Costa Lima como um dos significativos intrpretes do escritor
argentino, abrindo frteis caminhos para outras pesquisas, fica-nos a sensao de
que uma nova investida do crtico no universo borgeano poderia nos relevar novas e
prodigiosas descobertas. Por exemplo, muito mais poderia dizer o crtico sobre a
ligao de Borges com o gnosticismo; ou com o unheimlich freudiano; ou sobre o
lado positivo do monismo do ficccional a que conduz a obra borgeana. Esta tese
retoma algumas dessas questes, com o foco centrado, em primeira instncia, na

5
O cap. 3 desta tese discute com vagar esta interpretao aqui apenas panoramizada.
6
Uma das contribuies mais originais de Costa Lima (1984, 1986, 1988, 2009) teoria literria
consiste exatamente na tese do controle do imaginrio, segundo a qual os discursos do imaginrio
(incluindo a a literatura) tm sido submetidos, na modernidade, a mecanismos de controle por parte
da Religio e da Cincia.
26

mmesis tal como recortada na teoria costalimiana. Apesar disso, no pode ser
considerada um rigoroso prolongamento dos ensaios de Costa Lima. H diferenas
de nfases e deslocamentos no campo conceitual. Por exemplo, coloco como basilar
ao projeto esttico de Borges a nostalgia do pico e a considerao do cinema como
paradigma da arte de narrar (pelo fato de o cinema ser, na viso do argentino, o
sucedneo moderno das sagas e epopeias) o que Costa Lima no levou em conta
em seu texto, certamente por no concordar com esta linha de leitura. Alm disso,
tomo a categoria da autorreflexividade como central, ao lado da mmesis, em minha
anlise e tal categoria no aventada por aquele crtico.
Mas no s em Luiz Costa Lima encontrei temas, mtodos e intuies que me
ajudaram a recortar e delimitar esta pesquisa. Beatriz Sarlo (1995) elaborou uma
interpretao da obra borgeana como uma potica da margem, a que devo muitas
sugestes tericas. Para Sarlo, Borges delineia seu projeto literrio a partir da
indagao sobre como produzir literatura numa nao culturalmente perifrica, ou
seja, faz da condio perifrica uma esttica. Nas palavras de Sarlo (1995, p. 43):

Borges reinventa un pasado cultural y rearma una tradicin literaria


argentina en operaciones que son contemporneas a su lectura de
las literaturas extranjeras. Ms an: puede leer como lee las
literaturas extranjeras, porque est leyendo o ha ledo la literatura
rioplatense. En Borges, el cosmopolitismo es la condicin que hace
posible inventar una estrategia para la literatura argentina;
inversamente, el reordenamiento de las tradiciones culturales
nacionales lo habilita para cortar, elegir y recorrer
desprejuiciadamente las literaturas extranjeras, en cuyo espacio se
maneja con la soltura de un marginal que hace libre uso de todas las
culturas. Al reinventar una tradicin nacional Borges tambin propone
una lectura sesgada de las literaturas occidentales. Desde la
periferia, imagina una relacin no dependiente respecto de la
literatura extranjera, y est en condiciones de descubrir el 'tono'
rioplatense porque no se siente un extrao entre los libros ingleses y
franceses. Desde un margen, Borges logra que su literatura dialogue
de igual a igual con la literatura occidental.

Elena guila (2007) outra fonte basilar dessa pesquisa, por tocar
diretamente no problema do Aleph na obra borgeana. guila autora do quase
desconhecido Las enumeraciones borgeanas: o algunas notas para leer la diversa
entonacin de la narracin de El Aleph en la obra de J. L. Borges y algunas
consecuencias que de all se derivan, ensaio que articula ideias j exploradas por
Sylvia Molloy (1999) com intuies da prpria autora. guila parte da hiptese que a
27

obra borgeana, parte dela pelo menos, se inscribe el proyecto de escribir el Aleph
o, dicho en otras palabras, narrar la totalidad (el universo,dios?) (1999). Eis o
ponto de contato entre a perspectiva de guila e a que tomo neste trabalho:
partilhamos a ideia de que o motivo do Aleph se anuncia do decorrer da obra
borgeana sob outros disfarces metafricos. No entanto, enquanto a autora liga esta
questo tcnica da enumerao e tentativa de narrar a totalidade, eu a ligo ao
problema da mmesis e sua crise num mundo que agora ctico quanto
possibilidade de representao da linguagem um mundo que sabe (com
Nietzsche, com Wittgenstein, com Lacan, com Derrida) que a ordem da linguagem
no coincide com a ordem do mundo.
Igualmente pouco conhecido, mas que me valeu diversas intuies, o
trabalho da brasileira Nara Maia Antunes (1982), Jogo de espelhos: Borges e a
teoria da literatura. No se trata de um estudo de grande originalidade, estando
algumas vezes sombra das intuies mais elaboradas de Emir Monegal, e peca
aqui e ali por realizar leituras demasiado paralelas (isto aqui em Borges est para X
como anteviso de Y), conformando-se em anotar o que em Borges antecipou
determinadas intuies-chave da teoria da literatura ocidental. No entanto, sua
abrangncia, clareza e perspiccia analtica em questes pontuais (por exemplo,
sua breve anlise de El jardin de senderos que se bifurcan) so inegveis. De sua
introduo retiro uma frase que, em grande parte, resume, ainda que sem fazer uso
do termo mmesis, a hiptese a que me lano em busca de confirmaes: [...] a
potica borgiana nega que a literatura seja uma cpia da realidade, mas ao mesmo
tempo reconhece que ela no pode ser absolutamente autnoma em relao a esta
(1982, p. 20).
O nome de outra pesquisadora brasileira, Eneida Maria de Souza (1999), no
pode deixar de ser aludido. Seu estudo O sculo de Borges, composto de ensaios
breves e de leitura fluente, contm intuies to preciosas sobre o escritor que pode
ser comparado, sem demritos, s breves abordagens do universo borgeano
levadas a cabo, tambm em ensaios breves, por talo Calvino (2007) e Ricardo
Piglia (1979, 2001). Como no cabe aqui um inventrio pormenorizado das quantas
intuies encapsuladas nos textos concisos de O sculo de Borges por exemplo,
sua fundamentada defesa da obra borgeana como sntese da epistme de nosso
momento histrico , restrinjo-me a uma arguta observao contida no captulo
intitulado Um estilo, um Aleph, e que constitui uma das ideias-guias desta
28

pesquisa: A obra borgeana pode ser interpretada como a reduplicao do smbolo


por ele mesmo criado, o Aleph, que apresenta como significativo a compreenso
irnica do cosmos como totalidade, a partir de sua operao redutora desse espao
(SOUZA, 1999, p. 74). Acrescentaramos somente que essa reduplicao implica a
retomada de um dos problemas mais tradicionais da disciplina esttica: o problema
da mmesis.
Ricardo Piglia (1979, 2001) foi de suma importncia por, na condio de
ficcionista bastante consciente da arte da narrativa, desvelar mecanismos e tenses
inerentes ao conto borgeano. Piglia (2001) demonstra como, de modo tenso mas
frequentemente bem disfarado, Borges conjuga as habilidades do narrador (da
tradio oral) com as do escritor (o erudito refinado, que escreve poemas e contos
eivados de referncias culturais). percepo dessa tenso no bojo da obra
borgeana, devo muito do que foi formulado, no captulo sobre o projeto esttico
borgeano, a respeito da nostalgia do epos (canto herico).
Outro grande conhecedor da arte de narrar, talo Calvino (2007), escreveu um
ensaio, no reconhecido Por que ler os clssicos, que, sem aspirar originalidade,
provavelmente o texto curto que melhor sumariza as bases do estilo e do projeto
esttico de Jorge Luis Borges. Em poucas pginas Calvino: i) enuncia a literatura
borgeana como um mundo construdo e governado pelo intelecto (2007, p. 252),
isto , Borges como afiliado escola valeryana que aponta a literatura para uma
revanche da ordem mental sobre o caos do mundo (idem); ii) comenta sobre a
riqueza de aluses poticas e de pensamento que a escrita breve de Borges atinge;
iii) deriva deste estilo breve uma marca que d riqueza e singularidade imaginao
do autor: a capacidade de fingir a existncia de livros que desejava ter escrito; iv)
ressalta a positividade do carter livresco do texto borgeano, asseverando que com
Borges nasce uma literatura elevada ao quadrado (2007, p. 253-254), isto , trata-
se de uma literatura que se alimenta de literatura e alimenta a literatura, na medida
que dilata o domnio e as possibilidades da biblioteca universal; v) reconhece que
para Borges s a palavra escrita [tem] plena realidade (2007, p. 254), sendo o
mundo ontologicamente carente e depende da palavra; vi) reitera o que disseram,
entre outros, Costa Lima (1986) e Monegal (1983) acerca do hbito borgeano de
apreciar teologias e filosofias como se fossem peas estticas; vii) reconhece (sem
dar a isto um sinal negativo) que, na medida em que as personagens do universo
borgeano no possuem espessura psicolgica, os dilemas morais ganham um
29

contorno dos mais esquemticos; vii) observa com muita argcia que o epos, em
Borges, pescado no apenas nas obras clssicas, mas tambm na histria
nacional argentina e em alguns episdios familiares seus. Muitos desses
apontamentos de Calvino so retomados no corpo deste trabalho.
Alguns outros crticos poderiam aqui ser elencados por esclarecimentos
pontuais, anlises exaustivas em textos isolados, associaes inusitadas. Haroldo
Bloom esclareceu as ligaes de Borges com Kafka e Whitman; Sylvia Molloy
resolveu satisfatoriamente a centralidade das enumeraes em Borges; Jaime
Alazraki sobre tpicos como intertextualidade, o ceticismo e a religio em Borges.
Deixo-os, a esses e a outros, para comentrios apenas no momento oportuno, isto
, busco-os em momentos mais analticos e no captulo em que procuro traar as
linhas gerais do projeto esttico borgeano.
Nenhum trabalho srio sobre a obra borgeana pode ser indiferente s ideias
crticas desenvolvidas pelo citzen of the world, nascido no Uruguai, Emir Rodrguez
Monegal. Ao lado de Costa Lima e Beatriz Sarlo, trata-se do analista com quem
certamente mais dialogo nesta pesquisa. Tomo de emprstimo a Monegal no
apenas sua clssica ideia de que Borges elabora, na verdade, uma potica da
leitura (MONEGAL, 1980) isto , um discurso literrio que fixa a leitura como
operao central do fazer literrio , mas tambm, como se ver a seguir, variadas
observaes sobre as intertextualidades em Borges, o dilogo estetizante que ele
estabelece em seus textos com a filosofia metafsica e a teologia, bem como as
trampas eruditas que Borges semeia em seus trabalhos e sua relao ambgua e
problemtica com o universo poltico. necessrio, porm, reconhecer que nossa
perspectiva choca-se frontalmente, em mais de um ponto, com a de Monegal, cuja
perspectiva crtica mltipla, refinada, erudita, absorvendo conquistas de correntes
como o estruturalismo e a psicanlise jamais aceitaria, por aberta que fosse, um
Borges visto luz da esttica da mmesis. A respeito disto, basta como
comprovao a seguinte passagem:

En el centro de todas estas ficciones [escritas por Borges] se lee en


aparencia un mensaje nihilista que no es difcil de formular: el mundo
coherente en que creemos vivir, gobernado por la razn y codificado
por el esfuerzo creador en categorias morales e intelectuales
inmutables, no es real (MONEGAL, 1983, p. 82).
30

Como se v no trecho, Monegal compreendia a obra borgeana


essencialmente pela via negativa, a via de desrealizao do mundo: linguagem da
literatura cabe o papel de refratar o mundo, compor com ordem para denunciar a
desordem. Esta mesma perspectiva, que se assenta em minuciosos levantamentos
estilsticos, recobre o clssico La expresin de la irrealidade en la obra de Borges,
de Ana Maria Barrenechea (1967). Nesta linha de pensamento, a literatura
representativa, isto , mimtica, seria um equvoco emergido no bojo de uma
ingnua credulidade: a de que o mundo apresente uma ordem inteligvel. Haveria
outra face, uma segunda face, uma face construtiva nesta dmarche levada a cabo
por Borges? Eis uma pergunta que o curso deste trabalho pretende responder. E,
desde j, admitamos: de uma resposta positiva depende a manuteno de nossa
hiptese inicial. Tarefa rdua, uma vez que as correntes ps-estruturalistas e ps-
modernas, adotando um conceito de mmesis restrito produo do mesmo,
concebem a persistncia de uma literatura representativa como mero prurido da
metafsica paltnico-aristotlica que precisa ser posto de lado.

1.3 Borges, um tecedor de labirintos

Essa hiptese do Borges mimtico, ainda que se ampare em abalizados


crticos da obra do autor argentino, encontra forte resistncia por parte da tendncia
crtica dominante nos estudos borgeanos. Vale lembrar, a respeito disso, que esta
tese busca mostrar que em Borges a mmesis um problema fundamental, e sua
natureza posta em discusso em no poucas narrativas, atravs da reescritura
persistente do Aleph; no entanto, estou longe de afirmar que haja em Borges,
implcita ou explicitamente, uma defesa da mmesis. Nas ltimas dcadas, graas
mormente s pesquisas estruturalistas e ps-estruturalistas de razes francesas,
Borges foi lido constantemente, conforme sintetiza Beatriz Sarlo (2007a), como um
escritor hiperculto [...], el paradigma de la literatura alta con sus procedimientos
metacrticos de autorreflexin. Embora comporte nuanas, esta leitura produz um
Borges textualista, para quem a literatura um cosmos fechado e autossuficiente,
como se o texto literrio se construsse exclusivamente pela desconstruo dos seus
antecessores, corroborando a radical assertiva derridadiana, segunda a qual No
31

h fora-de-texto (DERRIDA, 1973, p. 194), isto , todo discurso um sistema


autorreflexivo, uma diferio e diferenciao de sentido, que nunca descansa num
referente. O texto borgeano, nessa visada, seria um produto desentranhado de outro
texto, que por sua vez fora desentranhado de outro texto e assim sucessivamente,
num crculo vicioso que jamais tocaria o mundo extra-textual. A grandeza dessa
literatura, pensam seus postuladores, estaria em jamais permitir que sobre ela se
estabilize um sentido unilateral, negando a cristalizao dogmtica que a tradio
metafsica nos legou. O Borges aqui desenhado seria o senhor dos labirintos, ctico,
relativista, nominalista, refinado parodista cujas fices desmitificadoras solaparam
as iluses da metafsica da representao.
Citemos, dentro dessa perspectiva de um Borges desconstrucionista, senhor
de labirintos, quatro comentaristas.
No final dos anos 60, John Barth (1986) lana sua ideia de literatura do
esgotamento (literatura del agotamiento), na qual pe a figura de Borges como
prcere maior, ladeado por Samuel Beckett e Vladimir Nabokov. Para Barth, certas
formas da arte literria (ele no se preocupa em detalh-las) han sido usadas hasta
agotarlas (1986, p. 170) intentar agregar algo abiertamente a la suma de
literatura original [...] seria demasiado presuntuoso, demasiado ingnuo; hace
mucho que la literatura se termin de hacer (1986, p. 179) , de modo que o
escritor, sob o risco de repetir velhas formas consagradas pelo romance do sculo
XIX, coisa que ele condena, deve saber explorar este esgotamento, de modo a
extrair, paradoxalmente, a originalidade da impossibilidade de ainda se ser original.
Esta viso teleolgica da histria da arte, em Barth, no vem temperada com a
esperana de um rito renovador, de uma possibilidade (vislumbrada por muitos
romnticos e vanguardistas) de retorno a um ponto zero; ps-moderno, Barth
resolve o imbrglio desposando a ideia de que ser original reciclar. Ora, o Borges
de Barth um reciclador de uma autoconscincia exasperante; as fices do
argentino no s revelam conscincia da impossibilidade de ser original, como at
mesmo denunciam a inutilidade da originalidade. Para Barth, a ideia implcita do
conto Pierre Menard, autor de Quixote la dificuldad, tal vez la falta de necesidad
de escribir obras literarias originales. Su victoria artstica, si se quiere, es que se
enfrenta a um callejn sin salida intelectual y lo usa contra si mismo para lograr uma
nueva obra humana (1986, p. 176). Ainda que estilo lacnico, conciso e
econmico de Borges passe ao largo do Barroco, do ponto de vista intelectual, sua
32

obra sugiere la ideia de que la historia literaria e intelectual siempre fue barroca y h
agotado ya sus posibilidades de novedad. Sus ficciones no son slo notas al pie de
textos imaginarios sino postdatas al corpus real de la literatura (p. 180).
Embora jamais tenha escrito um texto dedicado exclusivamente a Borges,
Michel Foucault flagrou, em vrias passagens de sua obra, traos do projeto literrio
de Borges, influenciando de forma definitiva as interpretaes de cunho ps-
estruturalistas acerca do autor argentino. Para trazer tona o retrato de Borges
elaborado por Foucault sem nenhuma inteno de leitura exaustiva, mas apenas a
ttulo de ilustrao de como a vertente de pensamento francs, de cunho estrutural e
ps-estrutural, de certa forma colonizou as interpretaes sobre Borges recorro a
duas fontes: o terceiro tomo de Ditos & Escritos (2006) e o prefcio de As palavras e
as coisas (1999).
Michel Foucault (2006) delineia uma tradio que surge com A tentao de
santo Anto (1874), de Flaubert: o fantstico de biblioteca. Esta modalidade de
fantstico, singularmente moderna, funda-se numa forma de imaginrio que no se
constitui contra o real para neg-lo ou compens-lo; ele se estende entre signos, de
livro a livro, no interstcio das repeties e dos comentrios; ele nasce e se forma
nos entremeios do texto. um fenmeno de biblioteca (2006, p. 80). Nesta tica,
esse romance flaubertiano menos um livro novo, a ser colocado ao lado dos
outros, do que uma obra que se desenvolve no espao dos livros existentes (2006,
p. 81). Trata-se da primeira obra literria cuja fonte absoluta a biblioteca, e dela
derivam Mallarm, Joyce, Roussel, Kafka, Pound e Borges. Para todos estes
autores, a arte se erige onde se forma o arquivo (p. 81). No preciso grande
perspiccia para levar esta linha interpretativa foucaltiana adiante e detectar esta
dimenso aberta por Flaubert em contos como A biblioteca de Babel e O livro de
areia; nasceria dessa exegese o Borges hiperculto e autorreflexivo denunciado por
Sarlo (2007a), autor de uma literatura que se dobra sobre si mesma, uma literatura
elevada ao quadrado, como diz talo Calvino (2007, p. 254).
Porm, a aluso mais rica em possibilidades de desdobramentos feita por
Foucault em relao a Borges encontra-se no prefcio ao livro As palavras e as
coisas. Ali, ainda que en passant, o filsofo esboa uma interpretao do conjunto
da obra borgeana. O cerne do argumento est na contraposio estabelecida entre
as utopias estabilizadoras e as heterotopias elaboradas nas fices de Jorge Luis
Borges:
33

As utopias consolam: que, se elas no tm lugar real,


desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem
cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis,
ainda que o acesso a elas seja quimrico. s heterotopias inquietam,
sem dvida, porque solapam secretamente a linguagem, porque
impedem de nomear isso ou aquilo, porque fracionam os nomes
comuns ou os emaranham, porque arruinam de antemo a "sintaxe",
e no somente aquela que constri frases - aquela, menos
manifesta, que autoriza a "manter juntos" as palavras e as coisas.
Eis porque as utopias permitem as fbulas e os discursos: situam-se
na linha reta da linguagem, na dimenso fundamental da fbula; as
heterotopias (encontradas to freqentemente em Borges)
dessecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias,
contestam, desde a raiz, toda a possibilidade de gramtica;
desfazem os mitos e imprimem esterilidade ao lirismo das frases
(FOUCAULT, 1999, p. 8).

Dobrando-se sobre si mesma, a literatura feita por Borges desestabiliza


nossos hbitos verbais, atingindo um poder questionador que solapa nossas
classificaes mais tacitamente aceitas, arruinando a estabilidade que havia entre as
palavras e as coisas. A dimenso heterotpica das fices borgeanas, pois, nada
tem a ver, na descrio foucaultiana, com uma leitura lcida do espao externo
linguagem: no h apologia de sua fora mimtica ou de realismo crtico (conforme
lio de G. Lukcs, 1965). O que Borges pe em cheque a linguagem em si e no
o que ela representa. Antes dessa generalizao exposta na citao, Foucault
refere-se ao texto O idioma analtico de John Wilkins, no qual Borges cita certa
enciclopdia chinesa onde consta a seguinte classificao dos animais:

(a) pertencentes ao Imperador, (b) embalsamados, (c) amestrados,


(d) leites, (e) sereias, (f) fabulosos, (g) ces soltos, (h) includos
nesta classificao, (i) que se agitam como loucos, (j) inumerveis,
(k) desenhados com um finssimo pincel de plo de camelo, (l) et
cetera, (m) que acabaram de quebrar o jarro, (n) que de longe
parecem moscas (OCII,1999, p. 94).

O que chama a ateno de Foucault aqui? Justamente a maneira como esta


taxonomia solapa nossa prtica milenar do Mesmo e Outro (p. 19), desnuda as
fragilidades da linguagem e a possibilidade de um fundo arbitrrio e mesmo absurdo
em nossas classificaes mais prosaicamente aceitas.
34

Outra posio antimimtica em relao a Jorge Luis Borges vem do crtico


argentino Nicolas Rosa (1974). Assim como Foucault (2006), Rosa alinha Borges a
uma tradio que tem como fonte Flaubert, passando por Mallarm, Proust e Joyce;
na literatura produzida por estes autores a obra literria s encontra significado em
si mesma: os signos recusam a transparncia e, tornando-se opacos, se auto-
significam. Encontrando este ncleo comum a unir tais autores, Rosa se preocupa
em especificar as nuanas que os separam, ressaltando a aparncia mais realista
do projeto literrio borgeano, que ainda se mantm como decidor de relatos (1974,
p. 152) frente a Proust que pretendi encontrar en la obra la salvacin, Mallarm
que props o texto como produccin de un sentido y de un sentido total del
Universo e Joyce que tomou a experiencia literaria como reconstruccin del mundo
a travs de la palabra (p. 152.).
Porm, essa manuteno do relato em Borges estratgica, e no um trao
que o crtico argentino consideraria anacrnico. Para explic-la enunciemos a
hiptese de base que Nicolas Rosa levanta; se nesta pesquisa considero ser a
metfora do Aleph o fio de Ariadne da obra borgeana, Rosa argi diferente: o
labirinto a fora-motriz que move secretamente o projeto literrio borgeano; deve ser
ele, portanto, o ponto de apoio para compreenso dessa obra. Mas, argumenta
Rosa, tal labirinto, diferente do labirinto clssico e do medieval, est limpio de
figuraciones (1974, p. 152): despido de sugestes mticas e religiosas. Assim, em
vez de emprestar sugestes simblicas, o labirinto borgeano prefigura um espacio
donde la literatura puede mostrarse y desarrollar sus propias contradiciones (p.
153). O labirinto de Borges insta a literatura a uma espcie de intransitividade
semntica, a uma resistncia representao do que lhe externo, a uma
intransigente autorreflexividade: El laberinto conduce al Laberinto: encierra su
propio enigma como dipo que cumpliendo las leyes del labirinto descifra su propio
secreto y se enfrenta a s mismo. La literatura como laberinto tambin comienza y
acaba en s misma (idem, p. 153). Nesta linha interpretativa, o texto borgeano
desata os fios que o ligam ao mundo para afirmar-se como intertexto:

[...] el relato borgeano remite a ndices intratextuales: es siempre en


el texto donde encontramos su propia imagen. De esta resolucin
especular interna es de donde extrae sus propios rdenes: la
textualidad borgeana reenvia a otros referentes que tambin son
textos: otros libros, otro autores, otras teoras para producir una
35

sobresaturacin textual originando una violencia que recae


sorpresivamente sobre a lectura. En este sentido podemos decir que
Borges elabora una re-escrita de los textos que selecciona y de
una supratextualidad primordial, el Laberinto vocacionndose a
escribir siempre el mismo texto (1974, p. 159, grifo do autor)

Surge nesse ponto um aparente paradoxo: como conciliar esta viso de uma
literatura que se ensimesma em suas prprias tramas com a ideia de que Borges
ainda se mantm um decidor de relatos, isto , algum preocupado em manter um
padro narrativo? Nicolas Rosa resolve esta questo argumentando que h na
literatura produzida por Borges uma doble textualidad (1974, p. 160): um nvel
narrativo clssico, isto , ancorado na elaborao do enredo verossmil, e um nvel
da escritura, mais oculto e mais importante. Uma leitura centrada s no plano
anedtico empobreceria bastante o empreendimento de Borges, reduzindo muitos
contos do autor resoluo de um enigma policial ou a simples adivinhao; na
verdade, a dimenso escritural corri o relato como acontecimiento para mostrarlo
como un significante total que se incluye a s mismo (p. 162). Em Borges, cada
signo remete a outro que remete a outro, produzindo uma superposio de nveis
que tornam a leitura impossvel (se tomamos ler como traduzir sentidos, traz-los
para nossa realidade). O de Borges um texto vacio, isto , no es esotrico en el
sentido que remite a una realidad ajena a l mismo (p. 172, grifos do autor).
Na tica de Rosa, portanto, erra a crtica que pratica uma leitura transitiva da
obra borgeana, tomando-a como produo mimtica. No que a leitura do nvel
narrativo deva ser abolida; h sem dvida uma dupla textualidade nas produes de
Borges, especialmente nos contos. Porm, em ltima instncia, el significado de la
literatura de Borges es la literatura (1974, p. 172).
O ltimo estudo a que dedico um comentrio breve neste espao foi escolhido
menos por sua densidade e exaustividade do que por sintetizar, de forma exemplar,
uma forte corrente de intrpretes de Borges: a corrente ps-moderna. preciso
dizer que sua autora a pesquisadora Vera Figueiredo (2006) trata de Borges en
passant, pois seu foco central explicar a crise da narrativa no contexto da ps-
modernidade. Para Figueiredo, a crise da narrativa contempornea, do romance em
especial, est vinculada
36

ao ceticismo epistemolgico de um tempo que levou ao extremo o


desencantamento do mundo. Relaciona-se com o niilismo que
corroeu as verdades e desacreditou as ideologias, abrindo espao
para um relativismo de valores que ps em xeque a tica e a
esttica. [...] conseqncia ainda das mudanas ocorridas na
percepo do espao e do tempo, num momento em que o agir
humano no mais balizado pelos plos da tradio e da revoluo,
mas se comprime num eterno aqui e agora [...] (2006).

Esse clima de desorientao e de achatamento do tempo instaurado pela


ps-modernidade faz-se sentir de modo pioneiro, segundo Figueiredo (2006), em
Jorge Luis Borges. Com a obra do argentino, inaugura-se a viso da literatura como
simulacro, inclusive (diz a ensasta embasada em Foucault) como simulacro da
prpria literatura (2006). Com Borges, a literatura se assume como jogo de
espelhos, como uma produo autotlica e autorreferente, que despede de seu
escopo a possibilidade da mmesis; a literatura borgeana evidencia a impotncia
para fazer as palavras representarem a realidade, evidenciando seu ceticismo face
pretenso ocidental de retratar artisticamente essa realidade para transform-la
(2006). Se nos parece indubitvel que contemporaneamente o romance e as
demais formas narrativas se constroem tematizando, muitas vezes ironicamente,
seus processos construtivos e os impasses relativos a seu lugar social, Jorge Luis
Borges o pioneiro desta tendncia.

Diferenas parte, as quatro posies sumariamente analisadas acima


postulam ser a obra de Jorge Luis Borges o avatar do repdio mmesis. H nesta
postura, como procurarei mostrar mais adiante, uma viso restritiva da noo de
mmesis, geralmente equiparada aos conceitos de imitao (no sentido pejorativo de
cpia do real) e de realismo. Essa invectiva antimimtica, porm, nos alerta para
evitarmos um conjunto de erros. O mais fundamental desconhecer ou desprezar o
fato de que Jorge Luis Borges sentiu e dramatizou como poucos este sentimento
em seus escritos a perda da autoevidncia do real e o ceticismo quanto
capacidade representativa da linguagem que grassou o sculo XX.
37

2 BASE CONCEITUAL DA PESQUISA: MMESIS E AUTORREFLEXIVIDADE

2.1 O campo da mmesis

O conceito de mmesis remonta s indagaes mais essenciais sobre os


fundamentos, o alcance e o valor da experincia esttica. Ofuscada a partir do
sculo XVIII, merc da esttica romntica, fundada sob o mito da expresso
individual, inspirada, original, a mmesis emerge no sculo XX abrindo possibilidades
inauditas nos mbitos da crtica literria (Erich Auerbach, Costa Lima), das artes
plsticas (Ernst Gombrich), do cinema (Kendall Walton), da antropologia (Ren
Girard) e da filosofia (Lacoue-Labarthe, Paul Ricoeur). A trajetria rumo a uma
reviso da mmesis um trabalho hercleo, feito a muitas mos, porque repensar a
mmesis, fundamento de todo e qualquer processo simblico, requer a reavaliao
de outros conceitos, como sujeito, realismo, real, realidade, sentido,
verossimilhana7.
O esforo de redimensionar a mmesis encaminha-se, no estgio atual dos
estudos de mimetologia, no sentido de afast-la das ideias correntes de imitao
passiva ou de naturalismo. Tenta-se resgatar a dimenso poitica8 que Aristteles j
lhe dera. Peculiaridades parte, nessas sendas tm sido encaminhados, com
resultados de altssimos nveis, os trabalhos de Auerbach (2002), Costa Lima (2000,
2003a), Ricoeur (1994), Merquior (1997), Ribon (1991) e Lacoue-Labarthe (2000),
nos quais nos apoiamos, sobretudo o primeiro, como fonte privilegiada de
interlocuo.
As linhas que seguem constituem um esforo no sentido de reaproximar
mmesis e poesis. Tal esforo subentende: i) que no tomo a literatura como
imitao servil da realidade; antes postulo, fundado nas teorias da mmesis de que
me valho, a indissociabilidade entre imitao e criao, descoberta e inveno,

7
Prova-o a obra de Luiz Costa Lima, que tendo promovido uma reviso no conceito da mmesis na
obra Mmesis e modernidade, de 1980, culmina 20 anos depois com uma nova teoria do sujeito a
teoria do sujeito fraturado , formulada em Mmesis: desafio ao pensamento, de 2000.
8
Do grego poiein (fazer, dar existncia, criar, produzir). Aristteles, em sua tica a Nicmaco,
predica que a arte produtiva, ao contrrio da ao, que no o : Toda arte visa gerao e se
ocupa em inventar e em considerar as maneiras de produzir alguma coisa que tanto pode ser como
no ser, e cuja origem est no que produz, e no no que produzido. (1140 a). Cf. tambm o
verbete poitico em Abagnano (1999, p. 772)
38

enfatizando, sempre, a importncia que assume a poesis na constituio da


mmesis; ii) que preconizo a reaproximao, vetada pelas correntes textualistas9,
entre esttica e cultura; iii) que considero o valor cognitivo da experincia literria.

2.2 A mmesis no contexto grego: breves palavras

Um estudo extensivo do problema da mmesis entre os gregos poderia arrolar


o nome de outros pensadores, alm de Plato e Aristteles. Aqui, porm, meu
objetivo no historiar a questo da mimetologia no contexto heleno; , antes, o de
procurar, nesses que foram os dois mais importantes pensadores da teoria potica
na Grcia, o combustvel que move, ainda hoje, as mais acaloradas discusses
sobre o poder e os limites da representao literria10: como equacionar a relao
entre literatura e realidade? Teria o discurso literrio fora cognitiva? Deveria ele se
submeter a imperativos ticos? Estas so indagaes que marcaram a reflexo
grega sobre a mmesis, e que ainda hoje so questes urgentes e atuais. As
respostas de Plato e Aristteles a elas se tornaram paradigmticas para a reflexo
esttica no Ocidente.
De praxe, quando se discute o legado grego a partir de Plato e Aristteles, a
posio mais cmoda, mais didtica e, por conseguinte, menos problemtica
contrapor o idealismo platnico ao realismo aristotlico. No mbito da potica,
essa polarizao deformadora ocorre nos seguintes termos: Plato condenou o
discurso mimtico porque criador de cpias (eikones) distanciadas da Verdade, da
Ideia; seu discpulo Aristteles promoveu a revalorizao do discurso mimtico ao
desvincul-lo do verdadeiro e aproxim-lo do verossmil e ao reconhecer seu carter

9
Costa Lima (1995, p. 252-253) denomina textualismo as interpretaes do fato literrio que se
centram exclusivamente no texto literrio. Embora pudssemos usar os termos formalista ou
imanentista, consideramos textualismo mais adequado, uma vez que formalismo pode nos fazer
lembrar, de pronto, no uma designao genrica, mas especificamente o formalismo russo;
imanentismo, por sua vez, exclui o estruturalismo, que, na busca da estrutura do discurso literrio, se
recusava descrio imanente, por no considerar cientfico um mtodo que se esmere na
perquirio de obras singulares por meio de operaes prticas.
10
A traduo de mmesis por imitao, ainda que fiel, insatisfatria: a herana romntica e seu
culto da originalidade vilipendiaram a ideia de imitao, de modo que quando se diz imitao pensa-
se logo em cpia servil, submisso aos fatos e falta de empenho subjetivo e de criatividade. Assim,
melhor seria a tradio alternativa representao atitude que tomo neste trabalho sempre que se
faz necessrio evitar a repetio em demasia do termo mmesis. Sobre o problema da traduo do
termo mmesis, ver mais em: Dupont-Roc & Lallot (1980), McLeish (2000) e Militz (2001).
39

de universalidade frente a outros discursos, como o histrico; Plato subsume a


mmesis a uma plataforma tico-moral; Aristteles reconhece a autonomia da
mmesis frente a qualquer outra plataforma.
Essa contraposio, que esconde uma gama de nuanas a serem discutidas,
encontra ressonncias mesmo entre grandes tericos. No Brasil, o caso de Afrnio
Coutinho. Em uma clssica conferncia, hoje inserta em livro, Coutinho (1980, p.
12), em notrio empenho didtico, assevera que em face do fenmeno literrio,
duas atitudes podem assumir-se em ltima anlise: uma de matriz platnica e outra
de matriz aristotlica. A corrente platnica, orientada por uma abordagem extrnseca
do fato esttico, seria representada, ao longo do tempo, por nomes como Horcio,
Longino, Madame de Stel, Taine e desembocaria, no sculo XX, na crtica
marxista, que reconhece o valor potico no na obra em si mesma, porm em sua
ao sobre o auditrio e o pblico (p. 13). A corrente de fundo aristotlica, em
contraposio, fundada na pressuposio da autonomia do esttico, abrangeria toda
uma gama de estudiosos empenhados em reconhecer que a literatura, como toda
arte, tem um valor em si mesma (p. 15); aqui se poderiam inserir desde os retricos
alexandrinos e helensticos at, no sculo XX, as diversas correntes textualistas (o
new criticism de Coutinho, inclusive), todas conscientes da necessidade de que a
literatura deve ser encarada como potica, e no como poltica (no sentido em
que a vem os platnicos) (idem).
Essa habitual generalizao, da qual Coutinho apenas um dos atores, pode
ser questionada em diferentes visadas. Aqui, interessa-nos trs delas: i) no que
concerne a Plato, ela parte quase exclusivamente do que foi dito em Repblica X;
ii) ela no leva em considerao o contexto em que se produziu o discurso de
ambos os filsofos e iii) no se pode pensar, na civilizao helena, em autonomia do
potico, nem mesmo em Aristteles. Explicitemos cada um desses pontos.
Como outros temas em Plato, o tema da mmesis potica sofre alterao
entre os dilogos da juventude e os da maturidade. Segundo Segismundo Spina
(1976, p. 80-81), podemos acompanhar as reflexes platnicas sobre a mmesis no
apenas em A Repblica. no dilogo Crtilo que o filsofo esboa pela primeira vez
uma reflexo sobre a mmesis, sugerindo a impossibilidade da imitao como cpia
fiel da realidade, afirmando que o decalque perfeito s possvel a um deus, nunca
a um homem (p. 80); em outras palavras, a representao potica no uma
duplicao da natureza (physis) mas uma imagem aproximada dela. No livro X de A
40

Repblica, de que voltaremos a tratar mais adiante, a mmesis ser considerada,


dentro da gnosiologia fundada na teoria das Ideias, cpia em terceiro grau. J no
Sofista Plato v duas maneiras de avaliar o discurso mimtico: uma, considerada
boa, parte das relaes internas prprias do objeto imitado e supe uma cincia (p.
81); outra, tida por m, engendra imagens sedutoras (e, portanto, perigosas) que,
atendendo s aparncias, trai a essncia dos seus modelos (idem). No Filebo,
esboa-se a possibilidade de resgate do poeta, se ele respeitar a essncia do objeto
e possuir uma formao teortica suficiente para descobrir (...) a unicidade da ideia
atrs da multiplicidade cintilante das aparncias (idem); dessa forma, e s dessa
forma, o poeta se aproximaria do mestre da Verdade, o filsofo.
Spina no se detm sobre um dilogo de juventude de Plato, o on, onde o
tema central a poesia, mas abordada por uma perspectiva sui generis, que no
volta a se repetir em outros dilogos platnicos. Enquanto em outras obras,
especialmente em A Repblica, a poesia enquadrada no domnio da mmesis, no
on o conceito-chave a partir do qual ela pensada o enthousiasms (inspirao
divina). A hiptese platnica assenta no enthousiasms a fora motriz da criao
potica; nesta perspectiva o poeta um instrumento passivo atravs do qual falam
os deuses. Scrates dir, neste dilogo, direcionando-se ao rapsodo on:

[...] esse dom que tu tens de falar sobre Homero no uma arte,
como disse ainda agora, mas uma fora divina, que te move [...]. Na
verdade, todos os poetas picos, os bons poetas, no por efeito de
uma arte, mas porque so inspirados e possudos, que eles
compem todos esses belos poemas, e igualmente os bons poetas
lricos [...]. Com efeito, o poeta uma coisa leve, alada, sagrada, e
no pode criar antes de sentir a inspirao, de estar fora de si e de
perder o uso da razo (533d/534e).

Ora, o elogio de Plato ao poeta em on, se bem lido, bastante relativo. Jos
Ribeiro (2009, p. 90), a este respeito, observa que:

A proposta mais explcita desse dilogo provar que os poetas, por


serem inspirados pelos deuses, dizem coisas belas e de forma bela,
mas no possuem um saber especfico sobre o que dizem, isto ,
no possuem uma tkhne, um saber humano constitudo a partir da
conscincia do que se faz.
41

Ou seja: mesmo antes das formulaes do Plato maduro encontradas em A


Repblica, o discurso da literatura (ou, para se evitar o anacronismo, o discurso da
poesia) destitudo de saber prtico, uma vez que os indivduos dominados pelo
enthousiasms tm o nos (mente, intelecto) subtrado pelos deuses.
Consideremos agora, muito panoramicamente, o dilogo A Repblica, pois
nos livros III e X dele que Plato refletiu de forma mais detida e radical sobre a
mmesis potica, diversificando a crtica ao falso saber do poeta que vimos no on.
Pode-se dizer que, ao lado da Potica de Aristteles, A Repblica obra fundadora
de um discurso sobre a poesia que encontrar larga ressonncia no Ocidente. H,
inclusive, quem assevere Ricoeur (1994, p. 60), por exemplo que a Potica, bem
ao clima de luta (agon) espiritual que permeou a cultura grega antiga11, uma
rplica ao livro X da Repblica. preciso ler esse dilogo platnico com detida
ateno para se entender a polmica expulso do poeta dA Repblica ideal.
A Repblica, em sua configurao geral, o dilogo em que o filsofo busca
reconstruir o conceito de justia e, para tanto, diversas formas de conhecimento
precisariam ser repensadas, entre elas a poesia mimtica, que exercia um papel
determinante na formao (paideia) do homem grego (v. SOUSA, 2002, p. 14-15).
Dessa forma, para Plato, no havia sada: ou a mmesis serviria paideia ou seria
banida da repblica. Em outras palavras: a poesia deveria antes se adequar aos
interesses da repblica que ser proscrita definitivamente (v. SOUSA, p. 55). No
entanto, nem toda mmesis seria condenvel:

Sou do parecer [...] que quando um indivduo equilibrado tem de


reproduzir no decurso de sua exposio algum dito ou gesto de
homem de bem, esfora-se por falar como se fosse essa pessoa e
no se envergonha de imit-la, principalmente quando a imitao
disser respeito a algum ato de firmeza e sabedoria que lhe seja
atribudo [...]. Quando tiver de haver-se com quem no for digno
dele, no se resolver a imitar seriamente uma pessoa inferior [...]
(III, 396 e)

Em outro ponto do texto, Plato admite aceitar na cidade hinos aos deuses e
elogios de vares prestantssimos (X, 607a). Mas qual o real perigo da poesia

11
Friedrich Nietzsche soube observar com argcia esse aspecto da cultura grega antiga. Para
Nietzsche (2005, p. 75-76), quanto maior e mais sublime um homem grego, maior a claridade com
que emana dele a chama da ambio, consumindo todos os que seguem pelo mesmo caminho. (...)
Cada grande heleno passa adiante a tocha da disputa; em cada grande virtude, incendeia-se uma
nova grandeza.
42

mimtica para a repblica ideal? O perigo estaria no efeito que ela causa. Dirigindo-
se aos afetos, a poesia obscureceria o intelecto dos ouvintes e, como eikon afastada
trs vezes da verdade (altheia), desviaria o incauto do conhecimento verdadeiro:

[...] a Pintura e, de um modo geral, a arte de imitativas, no


desempenho de suas atividades se encontram muito longe da
verdade e, por outro lado, so companheiras, amigas e associadas
da poro do nosso ntimo mais afastada da razo e em que nada
se encontra de so e verdadeiro. (X, 603 ab)

Em suma, Plato, em A Repblica, admite o carter hedonstico da mmesis


potica12, reconhece sua funo na paideia da plis grega, mas condena-a
alicerado em pressupostos ticos (ela se dirige nossa parte irascvel) e
gnoseolgicos (ela est afastada do conhecimento verdadeiro). Como afirma Eric
Havelock (1996b, p. 42):

Para Plato, a realidade ou racional, cientfica e lgica, ou no


nada. O instrumento potico, ao contrrio de revelar as verdadeiras
relaes entre as coisas ou as verdadeiras definies das virtudes
morais, forma uma espcie de tela refratora que mascara e distorce a
realidade e, ao mesmo tempo, distrai-nos e nos prega peas
recorrendo mais superficial das nossas percepes.

Outro aspecto que pouco se leva em considerao quando se discute a


diferena da mmesis em Plato e Aristteles o contexto em que os filsofos
produziram suas teorias. Nesse mbito, devemos considerar que: i) poca de
Aristteles, os deuses e mitos eram meros motes para a poesia dramtica, ao passo
que Plato viveu dramaticamente o legado mtico-religioso da Grcia antiga
(COSTA LIMA, 2003a, p. 65) e no conseguia conceber, por exemplo, certas
situaes vexatrias, demasiado humanas, em que Homero colocava os deuses; ii)
Plato conviveu num sistema cultural propcio poesia, porque fundado na
memorizao e na oralidade, o que desfavorecia o conceitualismo e a tendncia

12
Plato, como muitos comentadores seus souberam acentuar, no s escrevia seus dilogos com
raro teor literrio como tambm sabia reconhecer a beleza de estilo dos poemas homricos. No
entanto, a qualidade de estilo deveria submeter-se aos imperativos ticos e pedaggicos. Assim,
referindo-se a estrofes de Homero, o filsofo afirma, em comentrio simptico ao talento do poeta
mas peremptrio quanto sua periculosidade moral: ... no que no sejam poticas e doces de
escutar para a maioria; mas, quanto mais poticas, menos devem ser ouvidas por crianas e por
homens que devem ser livres, e temer a escravatura mais que a morte (X, 387)
43

abstrao da filosofia; Aristteles, que escreve a Potica trinta anos depois do


aparecimento de A Repblica, v-se numa situao de maior equilbrio (v.
HAVELOCK, 1996a, p. 42)13.
Pelas contingncias histricas expostas acima, fica mais clara a condenao
platnica da mmesis. Para Costa Lima (2003a, p. 65), as acusaes ticas de
Plato aos imitadores constituem uma estratgia para demonstrar a superioridade
do discurso filosfico. Francis Cornford (1989) lembra-nos do lento processo
histrico que se deu na cultura grega at que as figuras do profeta, do poeta e do
filsofo se distinguissem nitidamente, processo este no qual a obra de Plato
intervm num momento capital, consolidando o valor de verdade palavra da
nascente figura do filsofo.
Cabe indagar, agora, o que fez Aristteles da mmesis em sua Potica.
Afirmei, linhas atrs, que tampouco o Estagirita dera autonomia ao esttico. Da
mesma forma que Plato, Aristteles tinha plena conscincia de que o discurso
mimtico poderia exercer um efeito direto sobre os afetos; ao contrrio de seu
mestre, no entanto, ele cria que este efeito poderia ser mediado, positivamente, pela
katharsis:

[Aristteles] contava com foras que, apesar de seu perigo, se


podem empregar para o bem e que, com este fim, se tornam
indispensveis, como os venenos de que os mdicos se servem
para recuperao da sade. Homologamente, os afetos no lhe
parecem como algo desprezvel e sem valor; [...] Censurava da o
princpio cultivado por Plato [...] da apatia, a que substitua pelo
princpio da metriopatia: deve-se, onde cabvel [...], dar livre curso
s paixes e, deste modo, purific-las; de resto, deve-se porm
domin-las e empreg-las para uma meta judiciosa. Aristteles
assim admitia que a poesia provoca paixes determinadas; mas

13
No por esse vis contextual que o socilogo da arte Arnold Hauser interpreta a teoria da arte de
Plato. Para Hauser (1998, p. 98-100), Plato o porta-voz maior do conservadorismo da antiga e
privilegiada classe alta de seu tempo. Sua teoria das Ideias diz a expresso filosfica
clssica do conservantismo, o padro de todo o idealismo reacionrio subsequente. Qualquer
idealismo que separe o mundo das Formas intemporais, de normas puras e valores absolutos do
mundo da experincia e da prtica significa algo como uma renncia vida para dedicar-se pura
contemplao e, como tal, envolve a desistncia de toda tentativa de alterar a realidade (p. 99).
Dessa forma, Plato, dotando a nobreza de fortes argumentos contra o realismo e o relativismo,
barra os poetas de sua Utopia por estarem impregnados de realidade emprica, de fenmenos
sensveis que, para ele, no passam de iluses e meias-verdades, e tambm por tornarem grosseiras
e distorcerem as puras Formas espirituais e normativas ao tentarem express-las em termos de
sentidos (idem). No entanto, segundo Hausen, esse no o nico argumento de Plato contra a arte
mimtica; sua rejeio arte , tambm, uma rejeio ao esteticismo tendncia a supervalorizar a
arte e julgar a vida consoante padres estticos que comea a impregnar o mundo grego quela
altura.
44

para isso ele no inclua a censura platnica de que o potico


intensifica sem mais nem menos a passionalidade dos receptores e
corri sua razo. (FUHRMANN apud COSTA LIMA, 2003a, p. 73,
itlico do autor)

Dessa forma, em Aristteles, permanece a subordinao do esttico ao tico,


apenas bastante atenuada pela recusa das bipolaridades platnicas, no caso entre
a esfera do afeto e a do bem racional (COSTA LIMA, 2003a, p. 73). De qualquer
maneira, isso nem de longe chega a embaar a percuciente anlise do fenmeno
potico levada a cabo pelo filsofo.
Ainda que nos tenha chegado incompleta (o livro II, sobre a comdia, teria se
perdido) e com provveis interpolaes, a Potica, primeiro tratado sistemtico
acerca da poesia no Ocidente, apresenta infindveis pontos para discusses e
polmicas. No objetivo realizar uma leitura linear desse tratado; basta-me, por
ora, apontar nele o que interessar argumentao em pauta a reconsiderao do
conceito de mmesis e a noo de verossimilhana.
Aristteles vai buscar uma explicao para a mmesis no por uma frente
metafsica mas na prpria contingncia da natureza humana: o imitar congnito
no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imitador,
e, por imitao, aprende as primeiras noes) (1448b). evidente, portanto, que o
Estagirita atribua fora cognitiva atividade mimtica; e, mais que isso, a mmesis
torna-se uma atividade poitica e no eikon. Muito embora se baseie em aes,
objetos ou caracteres pr-existentes, a mmesis no consiste em imit-los (no
sentido de copiar, decalcar); ao contrrio, como atividade produtora (e no
duplicadora), ela pode aperfeioar, completar o que est na natureza (physis) (v.
LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 166-167): ns contemplamos com prazer as
imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por
exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres (1448b)14. Linhas

14
Fundamentado no passo 1448 b da Potica, e em especial no trecho citado, Martineau (apud Costa
Lima, idem, p. 69-72) defender a posio de que a mmesis provoca uma experincia de
aniquilamento do real e no de reconhecimento do mesmo. Para ele, se no gostaramos de ver, na
realidade, um cadver, mas, por outro, somos capazes de apreciar a pintura de um cadver, porque
esses dois fatos o cadver real e o cadver pintado so fenmenos totalmente diferentes. As
observaes de Martineau, porm, apresentam o seguinte paradoxo: se tomamos o mimema, isto ,
o produto da mmesis, como pura diferena, ento por que prescindir dessa categoria? No af de
afastar a mmesis da cpia servil, Martineau terminou por destru-la. Com efeito, a crtica que lhe faz
Costa Lima (1995, p. 267) severa, mas dificilmente injusta: encerrar a tenso da prtica da mimesis
nessa metamorfose do semelhante esperado na diferena oferecida seria torn-la presa da
45

adiante, no mesmo passo, o filsofo chega mesmo a admitir que o prazer esttico
pode ser acionado ainda que desconheamos a coisa imitada; neste caso, a fonte
do prazer seria a habilidade de execuo do poeta.
Essa ampla mobilidade da mmesis aristotlica deve muito noo de
verossimilhana, central na Potica. Aristteles entende que no ofcio do poeta
narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer
dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade (1451 a). Dessa
forma, no julgamento da arte mimtica, no se pode pensar aqui, como em Plato,
na possibilidade do engano (apte) ou do falso (pseudos) mas sim em
inverossimilhana. O que significa dizer: o imitador tem liberdade de criao; alis,
aconselha-se que ele seja mais fabulador que versificador (1451a) e o nico
erro que lhe ser imputado ser a incoerncia com o mundo particular da obra.
Aceita-se, pois, que a physis seja remodelada, se isso for feito em prol da coerncia
interna do artefato artstico: [...] falta menor comete o poeta que ignore que a cora
no tem cornos, que o poeta que a represente de modo no artstico (1460b).
Mesmo o irracional h de ter espao no discurso mimtico, desde que o poeta
saiba ocult-lo pela fora do estilo (lxis). Assim, remetendo-se ao canto XIII da
Odisseia, quando os fecios depem Odisseu (Ulisses) e seus pertences no litoral
de taca sem que este desperte, Aristteles argumenta: [...] tudo quanto de
irracional acontece no desembarque de Ulisses inaceitvel seria, em obra de mau
poeta; os absurdos, porm, Homero os ocultou sob primores de beleza (1460b). Em
algumas situaes, recomenda, melhor optarmos pelos fatos impossveis mas
crveis do que pelos possveis mas incrveis (1460a)
Verossimilhana , dessa forma, para Aristteles, o componente do discurso
mimtico que, situando a poesia na esfera do possvel (e no do verdadeiro),
aproxima-a da filosofia sem afast-la da experincia comum de todo ser humano.
Para Militz (2001, p. 06) o critrio do verossmil, que merecera a crtica de Plato
por ser apenas iluso da verdade, torna-se, com Aristteles, o princpio que garante
a autonomia da arte mimtica. Naturalmente, como demonstramos em linhas
anteriores, o argumento da autonomia do potico, ratificado por Militz, ainda que
encontre eco em crticos de peso por exemplo, em Merquior (1997) ,
improcedente no contexto grego. No obstante, a verossimilhana que

privatizao neorromntica, cujos praticantes, seja dito de passagem, tm pelo menos o bom senso
de no se preocupar com mimesis.
46

reposicionou a reflexo sobre o fenmeno potico e resguardou a mmesis de


qualquer conotao depreciativa, ligada ao decalque, duplicao, cpia
imperfeita. compreensvel, portanto, a avaliao de um analista rigoroso como
Spina (1967, p. 101), ao tratar desse conceito:

A verossimilhana d-nos, s vezes, a sensao de ser a pedra de


toque de toda a doutrina criada pelo Classicismo. ela um dos
achados tericos mais extraordinrios da especulao potica, e
Aristteles, ainda que nem sempre claro (talvez porque a sua
Potica nos chegasse mutilada), parece haver alcanado, com esta
noo, o ponto mais alto da cincia literria, pois com ela acabou de
legar-nos a mais perfeita definio do fenmeno literrio.

Ora, ao asseverar que a mmesis potica regulada pelo verossmil e no


pelo verdadeiro, Aristteles, aproximando mmesis e poesis, transforma o ato
mimtico em uma atividade no s reprodutora mas tambm produtora e, dessa
forma, acentua o papel determinante do leitor/ouvinte na construo do sentido da
obra potica. E eis, ento, um dos pontos mais sincrnicos da Potica com a nossa
poca: no sendo a mmesis um homlogo da physis, tanto ao ser criada, quanto
ao ser recebida, ela o em funo de um estoque prvio de conhecimentos que
orientam sua feitura e sua recepo (COSTA LIMA, 2003a, p. 70)15.
O legado grego da mmesis, pois, se no , por razes bvias, aplicvel in
totum aos artefatos literrios hodiernos, no pode ser menoscabado. A reavaliao
do teor cognitivo do discurso potico, seu carter ao mesmo tempo vinculado e
autnomo em relao real emprico e sua funo paidutica esses so aspectos
que os gregos souberam investigar com fina argcia e que devem estar na pauta de
todos aqueles que querem superar o textualismo que foi a tnica dos estudos
literrios at bem pouco tempo. inevitvel pergunta: por que resgatar a mmesis do
limbo?, Merquior (1997, p. 28) parece haver esboado uma resposta breve, porm
satisfatria: Em geral, as teorias no-mimticas ou reduzem o potico a uma
frmula intelectualista, com sacrifcio da autonomia esttica, ou o segregam numa
pureza de vestal, arabesco num vcuo desertado pelo mundo.

15
Essa mesma posio corroborada por Militz (2001, p. 06): Aristteles transformou a obra numa
produo subjetiva e carente de empenho existencial e alterou, com isso, a relao que ela
apresentava com a sacralidade original.
47

2.3 A mmesis em Luiz Costa Lima: o jogo da semelhana e da diferena

Nossa reflexo, consciente da importncia do legado grego, deve prosseguir


no sentido de reafirmar o carter poitico do discurso mimtico. A mmesis, como
observa Costa Lima (2003 a, p. 22), no uma substncia, algo atemporalmente
definvel; ela , sem dvida, um fenmeno transistrico, mas seu reconhecimento, o
modo como se atualiza, perfeitamente histrico.
O deslocamento da mmesis do mbito da imitao passiva para o da poesis
implica, como demonstra a obra costalimiana, a reconsiderao da dialtica da
semelhana e diferena e, em face disso, somos impelidos a reavaliar noes como
as de verossimilhana e de sujeito.
A viso tradicional da mmesis funda-se, para falar metaforicamente, nas
noes de espelho e reflexo. Segundo esta concepo, a arte mimtica seria o
espelho em que se refletiria o real. Refletir , neste contexto, uma palavra bem
adequada, porque o mimema (isto , o produto da mmesis) no tem, aqui, um
carter produtivo, mas to somente reprodutivo. No se questiona tampouco que a
cognoscibilidade do real se faz a partir de mediaes simblicas (CASSIRER, 1994):
simplesmente, supe-se uma transparncia isomrfica entre a cena representvel
do mundo emprico e a cena representada no mimema. Assim, para os que tomam a
mmesis nesses termos, o mimema aspira semelhana com o referente.
O prejuzo oriundo dessa concepo estreita de mmesis colhe-se nas
avaliaes reducionistas e de carter normativo que resultam dela. Reducionistas e
normativas porque, a partir delas: i) a verossimilhana adquire um carter prescritivo,
uma vez que o mimema ser cotejado com a cena representvel; ii) a experincia
esttica perde sua fora cognitiva na medida em que, em vez de suscitar o novo, de
alargar as possibilidades existenciais, deve antes provocar uma experincia de re-
conhecimento, de confirmao do j sabido.
A maior parte das invectivas lanadas contra a mmesis, vindas das correntes
textualistas, se direcionam ao modelo acima descrito e, portanto, no podem ser
consideradas injustas. Jacques Derrida (2005), numa das crticas mais instigantes j
feitas mmesis, considera-a a forma mais ingnua da representao; para ele, a
mmesis aristotlica o suprassumo da tradio metafsica ocidental da arte,
48

aferrada a um referente externo que lhe doa sentido. O modelo de mmesis suposto
por Derrida , portanto, o da representao realista, que aceita a submisso da arte
a uma plataforma alheia a si, que supe uma verdade anterior representao que
a arte deva ilustrar e pregar. Contra este modelo, Derrida prope o mtodo que ficou
conhecido como desconstruo, cuja premissa a de que a lngua um sistema de
diferenas entre signos, que no remete a qualquer referente externo; sendo assim,
a literatura no uma atividade mimtica; , sim, uma produo da pura diferena
que, por sempre recusar-se a se estabilizar num dado sentido, por sempre diferir seu
encontro com a realidade, frusta as pretenses supostamente domesticadoras da
interpretao. Em ltima instncia, para a desconstruo, o sentido do texto literrio
indecidvel, porque o discurso literrio refrata a realidade, nega a possibilidade de
uma verdade ltima.
Contra o niilismo derridiano e seu aniquilamento da representao literria,
Costa Lima propugna que a diferena se entrelace dialeticamente com a
semelhana. A mmesis, como afirma Kenneth McLeish (2000, p. 18-19), requer
semelhana, com diferena suficiente para prender a mente do espectador, lev-lo a
participar da experincia que a inteno da obra de arte; ou, como afirma Paul
Ricoeur (2000), a mmesis no separa a inveno (diferena) da descoberta
(semelhana). Em vez da indecidibilidade interpretativa do discurso literrio
defendida por Derrida, Costa Lima (1993, 2000) prope a ideia de instabilidade
semntica:

A instabilidade semntica significa que o texto j no se deixa


entender como explicao de um estado prvio de coisas ou de uma
teorizao prvia que ele ilustraria. Sem que se isente do mundo, o
texto literrio no se explica pelo mundo ou por uma teoria sobre o
mundo (2000, p. 372).

O texto literrio no se isenta do mundo porque se constri em semelhana


com ele; mas seu deciframento no se esgota pela comparao com o mundo ou
por uma teoria sobre o mundo porque tal semelhana apenas o chamariz que far
disparar a diferena, portadora da fora inovadora e desestabilizadora do discurso
literrio. O primado da pura diferena, como quer Derrida, reduz a literatura ao
tartamudeio autofgico; se eu no posso decidir o que a obra formula acerca do
horizonte histrico que tematiza, esse prprio horizonte deixa de importar (COSTA
49

LIMA, 2000, p. 372). O jogo entre semelhana e diferena justifica a ambiguidade


constitutiva da representao literria, que entretm (pelo lado domesticado, ou seja,
pela semelhana) e desestabiliza certeza (pelo lado corrosivo, ou seja, pela
diferena). Do equilbrio desses dois plos o discurso literrio extrai sua eficcia.
Como dir Costa Lima (1993, p. 160):

O discurso ficcional, enquanto socialmente legitimado, contm uma


dupla e nem sempre congruente motivao: ele o que promove o
prazer intelectual do receptor e, ao mesmo tempo, o que possibilita
um questionamento parcial ou, ao menos, no-absoluto das
verdades em vigncia. A eficcia do ficcional depende da interao
dessas duas propriedades: do prazer que libera, do questionamento
relativo que provoca. Se ao contrrio for fundamentalmente
questionamento e criticidade, confundir-se- com a obra filosfica; ou
se for fundamentalmente fonte de prazer, no se distinguir do
divertimento. Em ambos os casos, no s perder sua identidade
como passar a concorrer em condies de desvantagem com
outros modos expressivos. (grifos do autor)

O oposto da desconstruo, que s enfatiza a diferena, seria o


ilustrativismo 16, que mira apenas a semelhana. Tpicas dos sculos XIX e XX, as
teorias mimticas ilustrativistas no possuem nenhuma corroborao no tratado de
Aristteles, que distinguia cuidadosamente verossimilhana de verdade, dando
assim uma margem de liberdade significativa ao artista em relao ao modelo
imitado. No Brasil, exemplo clssico de ilustrativismo pode ser colhido em Slvio
Romero, que tomava o critrio de nacionalidade como padro orientador de
julgamento do fato literrio; assim, a aprovao ou reprovao de uma obra
dependeria de seu teor de nacionalidade, o que levou Romero, germanfilo de vasta
erudio e leitor de fina sensibilidade, a expurgar de seu cnone ningum menos
que Machado de Assis.

16
Costa Lima (1981, p. 217-218) denomina de ilustrativistas as teorias mimticas que tornam
valorizveis os mimemas na medida em que eles ilustram certa maneira de compreender o mundo:
ler Sfocles para explicar o complexo de dipo, ou Balzac para explicar a luta de classes, ou Joyce e
Kafka como arautos da decadncia do capitalismo so exemplos da prtica interpretativa ilustrativista.
A literatura, nessa perspectiva, reduz-se a reflexo de uma fora externa a ela (o social, o histrico, o
psicolgico, o pedaggico, o poltico). Pensando nas abordagens de Borges, podemos dizer que
enquanto para Woscoboinik (1986) a obra borgeana ilustra problemas e conceitos da psicanlise,
para Balderston (1993) esta mesma obra ilustra o embate das foras histricas. Num caso e no outro,
independente de acertos pontuais, a obra de Borges acaba virando um pretexto para os analistas
discutirem o que lhes interessam.
50

Em contraposio a esse modelo propugnado pelo ilustrativismo, podemos


pensar a ao mimtica no horizonte da diferena. Claro, no puramente no
horizonte da diferena, pois assim concordaramos com a tese de Martineau e,
consequentemente, estaramos deslizando para uma esttica da expresso,
conivente com o primado romntico do gnio 17. E a mmesis supe exatamente o
questionamento da concepo moderna de sujeito, que o toma como unitrio e fonte
exclusiva de sua enunciao (v. COSTA LIMA, 2000; SCHWAB, 1999). Em geral, a
recusa mmesis implica, desde os romnticos at os propugnadores das
vanguardas, a conscincia da soberania do Eu 18, a crena na demiurgia e o
desprezo pelas possibilidades comunicativas do discurso literrio. A centralizao
do eu, desde Baudelaire, metamorfoseia-se na experincia de hostilidade s
expectativas e linguagem comum (COSTA LIMA, 1986, p. 319). Com excees
pontuais, entre elas Jorge Luis Borges, a literatura moderna, por defender uma
esttica antirrepresentativa, desprezou o problema da comunicao no mbito da
arte. A linguagem, para a literatura moderna, se transformou num jogo autnomo
em relao referncia (COMPAGNON, 1999, p. 45): toda tentativa de comunicar-
se com o pblico era recebido com desconfiana, quando no com hostilidade.
Mas retornemos dialtica entre diferena e semelhana na representao
artstica, descrevendo-a com mais vagar. Sem dvida, em seu projeto inicial, a
mmesis movida por um desejo de semelhana: quer-se imitar uma determinada
realidade, extern-la. Realidade esta, note-se bem, que produto de nossas
classificaes, de nossas construes simblicas. No devemos pensar a existncia
do real (ou de uma realidade) inteligvel ao homem anterior a classificaes e
construes simblicas (CASSIRER, 1994). A mmesis potica, como processo
simblico de representao do real, , assim, reformulao de uma realidade j
formulada. Uma vez que o real (ou a realidade) pode ser formulado de variadas
formas, dependendo dos processos de classificao e/ou de construo simblica
usados, resulta que, na representao artstica, o referente possui um campo de
mobilidade, e desse campo que advm sua flexibilidade exegtica e a necessidade

17
Ou, num outro extremo, tenderamos para a desconstruo derridiana, acima discutida.
18
No quero sugerir que a vanguarda, em seu conjunto, seja simples desdobramento do Romantismo
e de seu culto subjetivista. A soberania do Eu a suposta diz respeito negao, por parte do artista
moderno, de critrios externos que o guiem: agora, cada um cria seu prprio modelo e a arte adquire
autonomia at mesmo em relao realidade que a circunda, j que deixa de ser mimtica. O tpico,
de fato, polmico: a arte moderna desdobramento ou ruptura com relao ao Romantismo?
Octavio Paz (1999) admite ser desdobramento; Guilherme Merquior (1980) afirma ser ruptura.
51

de uma participao coautoral do leitor. Como sintetiza Costa Lima (2003a, p. 180),
[...] a mmesis supe algo antes de si a que se amolda, de que um anlogo, algo
que no a realidade, mas uma concepo da realidade.
Enfim, a exteriorizao da realidade, no precesso da mmesis, nunca logra o
estatuto de cpia, nem mesmo nos autores propugnadores do naturalismo artstico;
e graas a essa falha ou insuficincia do imitador que brota a diferena. A
diferena , pois, o fracasso exitoso (COSTA LIMA, 1995, p. 258) que salva a
mmesis do decalque simplrio e eleva-a condio de processo simblico
fundamental, porque estimulador de uma experincia de alteridade, de convivncia
ntima com a diferena. Assim, diante de um modelo social que, ao mesmo tempo
em que estimula o individualismo narcisista, impede um processo sadio de
subjetivao, a mmesis proporciona uma experincia do prazer de si no prazer do
outro (JAUSS, 1979, p. 81)19 , capaz de nos levar a autoavaliaes importantes do
ponto de vista de nossa vida psquica.
Em suma, a mmesis produz a diferena dentro de um processo de
semelhana (SCHWAB, 1999, p. 126). A semelhana , nesse caso, o agente
precipitador da atividade mimtica e no seu fim; o modelo a ser imitado to
somente um agente estimulante da mmesis, que jamais exerce (ou, pelo menos,
jamais deveria exercer) um papel normativo. Auerbach (2002, p. 10), consciente
desses postulados, soube defender Homero, com argcia, das acusaes de
falseador de fatos histricos:

A exprobrao frequentemente levantada contra Homero de que ele


seria um mentiroso nada tira da sua eficcia; ele no tem
necessidade de fazer alarde da verdade histrica do seu relato, a
sua realidade bastante forte; emaranha-nos, apanha-nos em sua
rede, e isto lhe basta. Neste mundo real, existente por si mesmo,
no qual somos introduzidos por encanto, no h tampouco outro
contedo a no ser ele prprio [...]

No resta dvida, portanto, de que a verossimilhana que a mmesis busca


atingir no uma camisa-de-fora; em Aristteles j no o era, na medida em que o
filsofo separava o campo do verossmil daquele do verdadeiro. No entanto, a
recepo posterior de Aristteles, a partir dos romanos, fui enrijecendo a noo de

19
Jauss usa essa definio de matiz freudiana para caracterizar o prazer esttico e no as
possibilidades proporcionadas pela atividade mimtica, como ns o fazemos.
52

verossimilhana ao ponto de, no Renascimento, o conceito adquirir um carter


inteiramente normativo. Ora, a mmesis pressuposta por Costa Lima, na medida em
que enfatiza (sem absolutizar) a produo da diferena, desembaraa a
verossimilhana de qualquer laivo normativo, pensando-a em seu processo ativo,
em sua circulao. O efeito de verossimilhana inseparvel tanto da criao como
da recepo (COSTA LIMA, 1995, p. 306). Se a verossimilhana no pode ser
cindida do momento da recepo, a obra no se conclui antes de ser lida; no
processo da leitura, a verossimilhana representa o conhecimento partilhado por
autor e leitor, os protocolos formais domesticados enfim, a dimenso da
semelhana, solo comum a partir do qual se ala diferena, ao novo, ao elemento
crtico do discurso literrio.
Reelaborando a noo de verossimilhana, Costa Lima se aproxima bastante
da esttica da recepo e do efeito, segundo a qual o sentido (e a verossimilhana,
tambm) de um texto se atualiza conforme o momento histrico em que esse texto
recebido, o repertrio cultural e as disposies anmicas de cada leitor individual.
A importncia da dinamizao do conceito de verossimilhana reside no fato
de que, se usada como princpio normativo, como nas vertentes no dialticas da
crtica marxista, que obsta qualquer produo ficcional considerada fora dos padres
reconhecidos por realistas, toda uma gama de escritores msticos, intimistas,
idealistas oriundos do Barroco, do Romantismo, do Surrealismo iro deitar-se no
leito de Procusto. Um exemplo claro, caricato mesmo, desta postura foi o realismo
socialista20 de Andrei Zhdanov e Plekhanov (1969).
Uma crtica fundada na mmesis deve, pois, reconhecer a tenso
semelhana-diferena inerente ao mimema e evitar unilateralidades, seja ao
privilegiar s a semelhana (Zhdanov) e subsumir-se ao imperativo realista, seja ao
enfatizar s a diferena (Derrida) e, contrapondo-se s interpretaes rasteiras ou
reconhecendo-as como forma negativa de controle21, predicar a anarquia exegtica,

20
El realismo socialista era una doctrina puramente poltica, aunque disfrazada de teora literaria, y
se basaba en el concepto de arte como un reflejo de la realidad, y la realidad en la Unin Sovitica
tena que ser comunista. Formulada en 1934 en el I Congreso de Escritores Soviticos, Andrei
Zhdanov la present en los siguientes trminos: El realismo socialista, mtodo bsico de la literatura
y de la crtica literaria soviticas, exige del artista una representacin veraz, histricamente concreta
de la realidad en su desarrollo revolucionario. Adems, la verdad y la integridad histrica de la
representacin artstica deben combinarse con la tarea de transformar ideolgicamente y educar al
hombre que trabaja dentro del espritu del socialismo (POLICINSKA, 2008, p. 120).
21
Um dos mais clebres defensores dessa postura Michel Foucault. Para Foucault (2002), o
comentrio um dos fatores determinantes de coero dos discursos; se por um lado o comentrio
engendra a capacidade de criar indefinidamente novos discursos, por outro cria um desnvel entre si
53

desconhecendo a existncia, nos textos ficcionais, de instncias de controles (vazios


e negaes) que pr-selecionem, sem negarem, as possibilidades exegticas (v.
ISER, 1979). Fugindo a essas unilateralidades,

a tarefa do analista consciente desta tenso interna ao mimema


desconstruir o significado que aparentemente esgota o produto
significado posto pelo prprio autor ou por seus leitores ou pelos
contemporneos do analista e buscar a dimenso significante a
oculta, sem ter a pretenso, absurda dentro deste quadro terico, de
que seu resultado esgote a diferena do produto. No sentido radical
do termo, a diferena do mimtico no corresponde a algum real;
uma sintaxe e no uma semntica, que, para circular, necessita
semantizar-se, i. ., ser preenchida pelos interesses do leitor, sendo
prprio desta semantizao sua mutabilidade histrica (Costa Lima,
2003 a, p. 71, itlicos do autor).

Ainda em consequncia do ajuizamento acerca da dialtica da semelhana e


da diferena no jogo mimtico, temos que repensar os termos antitticos
apresentao-representao e inveno-descoberta. No processo mimtico, esses
termos so indissociveis: o sentimento potico, diz Ricoeur (2000, p. 376),
desenvolve uma experincia de realidade em que inventar e descobrir deixam de
opor-se e na qual criar e revelar coincidem.
Uma clara explicao desse fato, que Ricoeur lucidamente enuncia, vem de
Luigi Pareyson (1997), que em sua esttica da formatividade defende a perspectiva
de que a arte no a simples construo de algo ideado; ela tambm inveno. O
fazer e o inventar, na arte, procedem pari passu; no h uma realidade pr-dada ao
artista: ele produz (apresenta) essa realidade na medida em que a reproduz
(representa); ele a faz descobrindo. A singularidade do discurso artstico consiste,
pois, no formar, isto , num executar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo,
inventar, figurar, descobrir (1997, p. 26). Essa contemporaneidade de inveno e
execuo (p. 187) gera no artista uma incerteza perene, contrria ideia de ato
artstico como execuo. Por outro lado, se o ato artstico fosse s inveno,
teramos de concordar com um absurdo: que o xito de uma obra depende do acaso
e sua ordem seria fruto da desordem. Como, ento, conciliar essa situao? O

e o texto primeiro na medida em que se atribui o estatuto de dizer enfim o que estava articulado
silenciosamente no texto primeiro (idem, p. 25, itlicos do autor). O comentrio diz conjura o
acaso do discurso fazendo-lhe sua parte: permitir-lhe dizer algo alm do texto mesmo, mas com a
condio de que o texto mesmo seja dito e de certo modo realizado (idem, p. 25-26).
54

artista livre para inventar, mas, paradoxalmente, deve seguir a coerncia interna
que a prpria obra vai engendrando. Em outras palavras, ele mostra sua liberdade
de criao quando persegue a coerncia, a lgica da obra que vai fazendo. A isso
Pareyson chama de dialtica entre a livre iniciativa do artista e a teleologia interna
do xito (p. 192). O processo artstico no ser entendido corretamente, portanto,
se for concebido, por um lado, como criatividade absoluta, emanao do criador-
demiurgo ou, por outro lado, como desenvolvimento orgnico passvel de controle
seguro. Compreendido em sua inteireza, o processo artstico um tal fazer que,
enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (p. 26, grifos do autor)22.
A dialtica do processo criativo de Pareyson corrobora a ideia do carter
dialtico da mmesis. Na medida em que a mmesis implica uma semelhana como
ponto de partida, ela representao, descoberta; na medida, porm, que essa
semelhana, no sendo lograda, produz a diferena, a mmesis tambm inveno,
apresentao. Porque, no ato mmesis, no pode haver semelhana total ou
diferena total. A impossibilidade da semelhana completa se explica pelo fato de
que o real s se d ao homem por meio de mediaes simblicas (CASSIRER,
1994), e, obviamente, os smbolos no captam a realidade em si; a diferena
completa, sendo possvel, no geraria comunicao. Iser (idem, p. 105), neste
sentido, observa, de maneira lapidar, que a no identidade da fico com o mundo,
assim como da fico com o receptor a condio constitutiva de seu carter de
comunicao.

2.4 Mmesis versus realismo

Ernest Cassirer (1994, p. 238) relata que o pintor Ludwig Richter, em sua
juventude, combinou com trs amigos pintar a mesma paisagem, com o firme
propsito de no se desviarem da natureza e, dessa forma, reproduzirem o que viam
com mxima fidelidade. No precisamos de grande perspiccia para inferir o

22
T. W. Adorno comunga de um ponto de vista bem prximo desse de Pareyson. Em um clssico
texto sobre Valry, Adorno (2003, p.160) observa: Ele [Valry] sabe melhor que ningum o quo
pouco de sua obra pertence ao artista; sabe que, na verdade do processo artstico de produo, e
tambm no desdobramento da verdade contida na obra de arte, a configurao rigorosa adquire uma
legalidade imposta pela prpria coisa, diante da qual a famosa liberdade criativa do artista pesa muito
pouco.
55

resultado de tal experincia; como, segundo palavras de Ribon (1991, p. 89), a


natureza jamais uma exterioridade inerte, e a percepo que o artista tem dela
jamais neutra ou indiferente, cada um dos jovens produziu uma obra diversa.
Ei-nos, ento, por meio dessa anedota, colocados no centro de um problema
crucial da esttica: o do realismo artstico. Indagado sobre a possibilidade de se
filmar uma cena estritamente realista, o diretor francs Alain Renais, representante
da nouvelle vague, observou, segundo Capuzzo (1986, p. 87-88), que havia diversas
possibilidades de representao e que nenhuma poderia ser destacada como
superior outra. Como ilustrao, Resnais sugeriu que imaginssemos uma cena
trivial: um casal dialogando num restaurante. Como se filmaria realisticamente esta
cena?

A primeira possibilidade seria colocar a cmera dentro do


restaurante, junto com o microfone, e registrar o dilogo de forma
naturalista. Essa mesma imagem poderia ser registrada com a
cmara dentro do restaurante e o som sugerir o pensamento de
cada personagem durante o dilogo. Tambm seria vivel deixar a
cmera captar um dos personagens de acordo com a tica do outro,
ou seja, de forma subjetiva, enquanto o dilogo estaria registrado
realisticamente. Haveria tambm a possibilidade de se filmar o que
est acontecendo l fora enquanto ambos conversam no
restaurante. Se filmssemos o pensamento de ambos durante o
dilogo, tambm seria plausvel, pois todos pensam enquanto
conversam. O que dizer de se filmar o passado de cada um e
intercalar na montagem planos que ofeream novas informaes
sobre os personagens? Tambm seria vivel visualizar as imagens
sugeridas pelo dilogo de ambos. Neste caso, o som comandaria
uma cmera descritiva em relao s frases.

No possvel, pois, confundir mmesis com realismo estrito nem mesmo no


cinema, arte cuja fora ilusria por vezes camufla, ao menos para quem desconhece
os recursos da linguagem cinematogrfica, um discurso poitico complexamente
elaborado. Um realismo artstico puro seria uma proposta absurda ou
sorrateiramente controladora do discurso literrio, uma vez que a mmesis uma
produo simblica que, como tal, acumula e ordena imagens a fim dar
cognoscibilidade chamada realidade. Chamo aqui precariamente de realismo
estrito ou puro quele que afirma a literatura como reflexo do real e toma como
critrio de valorao da obra sua capacidade de refletir o contexto socio-histrio. A
verso grosseira dessa teoria do reflexo pode ser conferida em Andrei Zhdanov e
56

seu realismo socialista, aludido no tpico anterior; a forma mais elaborada dela est
em Georg Lukcs (1965, 2000) e seu realismo crtico.
J no sculo XIX, Friedrich Nietzsche (2004, p. 71), cujo perspectivismo
rechaava os pruridos objetivistas da literatura de sua poca, zombava das
pretenses dos escritores e tericos da escola realista:

Vs, homens sbrios, que vos sentis to protegidos contra a paixo


e as quimeras e que tanto gostareis de fazer da vossa doutrina um
orgulho e um ornamento ao vazio, dais-vos, a vs prprios, o nome
de realistas e dais a entender que o mundo verdadeiramente tal
como vos aparece; que sis os nicos a ver a verdade isenta de
vus e que sois vs talvez a melhor parte dessa verdade...
querida imagens de Sais! Mas no sereis ainda vs prprios,
mesmo no vosso estado sem vu, seres obscuros e altamente
apaixonados se vos compararmos aos peixes, e ainda demasiado
parecidos com artistas apaixonados?...E o que seria a realidade
aos olhos de um artista apaixonado? Ainda no deixastes de julgar
as coisas como frmulas que tm a sua origem nas paixes e nos
complexos amorosos do sculo passado! A vossa frieza est ainda
cheia de uma secreta e inextinguvel embriaguez!

O homem, como confirmam as palavras de Nietzsche, no capta a realidade


externa maquinalmente, pondo temporariamente seus desejos e paixes entre
parntesis. Fora do eu no h uma realidade que possa ser reproduzida
independentemente das vicissitudes biogrficas do sujeito. Afirmar a supremacia do
realismo em arte, de Nietzsche at ns, constituiu uma tentativa, lcida ou
inconsciente, de negar arte o carter poitico. Da porque o realismo cientfico que
Nietzsche rechaa, no sculo XIX, e o realismo socialista do sculo XX, em suas
verses mais radicais, so os piores inimigos da mmesis: eles concebem, conforme
j afirmramos, a existncia de uma transparncia na transposio simblica da
realidade pela imitao artstica e aquinhoam o valor do mimema segundo sua fora
documental.
Ao lado desse realismo substantivo, que toma a literatura como reflexo da
realidade, outra concepo fortemente influente se formou sobre o conceito: a
concepo do realismo como mera conveno. Para os que defendem a concepo
convencionalista do realismo, a literatura, em ltima instncia, no remete ao
mundo, realidade: o realismo apenas uma iluso gerada por determinados
efeitos formais. Roman Jakobson (2001), por exemplo, predica que o realismo um
57

efeito gerado pelo uso ostensivo de um tropo a metonmia, principalmente na


forma de sindoque no que se ope arte romntica, cujo tropo fundante a
metfora. O autor realista assevera Jakobson (2001, p. 57) realiza digresses
metonmicas, indo da intriga atmosfera e das personagens ao quadro espacio-
temporal. Mostra-se vido de pormenores sinedquicos. Roland Barthes (2004a),
num sentido convergente com Jakobson, chama efeito de real ao realismo obtido
no romance pela insero de elementos que, sem rigorosa funcionalidade narrativa,
conferem verossimilhana e credibilidade ambientao e caracterizao dos
personagens. Barthes cita uma narrativa de Gustave Flaubert em que aparece um
barmetro sem aparece vinculao com a lgica estrutural da narrativa. O que faz
aquele elemento da narrativa? Doa, por sua dissonncia, por sua estranheza e
imprevisibilidade, um tom realista ao texto.
Essa concepo convencionalista do realismo, como exposta em Jakbson e
Barthes, na verdade um formalismo exacerbado cuja premissa o veto do vnculo
entre literatura e realidade. Em vez de mimtica, a literatura, a partir de
determinados procedimentos formais, simulao, esboa um lao com o mundo
quando , na verdade, um sistema autotlico 23. Da porque Barthes (2004a) use a
denominao iluso referencial em lugar de referncia. Num texto em que analisa
uma narrativa de Balzac, Barthes (2004b, p. 66) diz de forma direta:

En la novela ms realista, el referente no tiene realidad: imagnese


el desorden provocado por la ms prudente de las narraciones, si sus
descripciones fuesen tomadas literalmente, convertidas en
programas de operaciones, y simplemente ejecutadas. En resumen
[...] lo que llaman real (en la teora del texto literario) no es ms que
nunca un cdigo de representacin (de significacin): no un cdigo
de ejecucin: lo real novelesco no es operable.

O realismo de Barthes, conjunto de convenes textuais, converge para a


concepo de lngua dos estruturalistas: forma, e no substncia; sistema, e no
nomenclatura. Se o realismo como teoria do reflexo (Zhdanov, Lukcs) supunha ser
a linguagem pura transparncia, o realismo como efeito formal (Jakobson, Barthes)
predica a intransitividade da linguagem. A esttica da mmesis parece encontrar um
meio termo entre estes dois extremos, seja em Auerbach (2002) por demonstrar que

23
Para uma descrio mais pormenorizada e uma crtica acerba sobre a concepo convencionalista
de realismo, v. COMPAGNON (2006, p. 106-138).
58

a categoria realismo sofre historicamente metamorfoses (sua obra-prima Mmesis:


a representao da realidade na literatura ocidental consiste precisamente em
investigar as mutaes do realismo ocorridas de Homero a Virginia Woolf), seja em
Costa Lima (2003a) por entender que a mmesis no representa a realidade, mas
uma concepo da realidade ou seja, a mmesis uma representao de
representaes. Assim, no se nega a vinculao entre mmesis literria e realidade,
apenas no se a concebe como realismo, supondo que a literatura seja (ou, pelo
menos, deva ser) um reflexo lmpido do real. A representao mimtica provocada
no por uma cena referencial mas pela expresso da cena em algum (COSTA
LIMA, 2003a, p. 24, grifo do autor), ou seja, o sentido da mmesis, como afirma
Ricoeur (2000), tanto reconhecimento quanto inveno. Isto altera a concepo de
sentido da obra, que ganha uma outra dinmica (e, neste ponto, autores como
Ricoeur e mais ainda Costa Lima se aproximam bastante da Esttica da Recepo).
Os artistas realistas radicais e toda a crtica ilustrativista tendem a conceber o
sentido da obra como algo esttico e trans-histrico. Para eles, o sentido est na
obra, esperando algum perspicaz que o desvele. No h considerao pelo carter
producente e inventivo da leitura: o sentido algo dado e no construdo, a ponto de
se postular a existncia de um sentido literal, quando sabemos, como vem
mostrando as investigaes de anlise do discurso (v. ORLANDI, 1996), que a
possibilidade de mltiplos sentidos que fundamenta nosso ato de produzir discursos
e que o chamado sentido correto ou literal nada mais que o sentido que se
institucionalizou como resultado da histria.
Como demonstrou de Michel de Certeau (2001), a razo tcnica, genitora da
eficcia da produo, criou a possibilidade de pensarmos equivocadamente numa
forma de consumo aptica, no-participativa, engendrando a ideologia do
consumidor-receptculo (p. 262). Dentro dessa lgica tecnocrtica que privilegia
os produtores (escritores, professores) em face dos que no o so (leitores, alunos)
escrever produzir o texto; ler receb-lo de outrem sem marcar a o seu lugar,
sem refaz-lo (p. 264). Ora, muitos modelos crticos ditos progressistas, como a
crtica marxista, qui sem um propsito explcito, acabam corroborando essa faceta
do discurso tecnocrtico ao desconsiderar o papel ativo do leitor no processo de
constituio do sentido do texto.
A Esttica da Recepo e do Efeito, cuja proposta hermenutica em muito
converge para a teoria da mmesis de Costa Lima, palmilha outras sendas,
59

distanciando-se da ideia de um consumidor-receptculo. Entre os pesquisadores


que tm se ocupado do problema de recepo literria, no obstante os
pressupostos distintos, h um ponto comum que pode ser sumariado na seguinte
premissa: deve-se antes mostrar o potencial de sentidos da obra literria do que
reduzi-la a um sentido; e esse potencial de sentido s se efetiva graas ao papel
ativo do receptor, que antes constri o sentido da obra do que o decifra.
Esse modo de compreender a interpretao interessa nossa concepo de
mmesis na medida em que s podemos pens-la como fora produtiva, poitica, se
a desembaraamos do carter meramente ilustrativo e admitirmos que o papel do
receptor muito mais criar a realidade que est por trs do mimema do que
descobrir, reconhecer a realidade que o artista imitador buscou representar. A
mmesis muito mais uma sintaxe que uma semntica: o discurso do significante
busca de um significado (COSTA LIMA, 2003 a, p. 71).
Mas, antes de sondar as consequncias do papel ativo do leitor na recepo
da mmesis, preciso verificarmos, ainda que en passant, algumas concepes
tericas que puseram na ordem do dia o carter ativo da leitura na construo do
sentido da obra literria. Tal verificao contar com as observaes,
respectivamente, de Octavio Paz (1982) e de Wolfgang Iser (1979, 1996), este
ltimo um dos mais fecundos tericos da Esttica da Recepo e do Efeito.
Paz (1982) observa que a leitura de um poema um trabalho de criao
potica: todo poema exige do leitor participao. A participao o processo em que
o leitor revive o poema e atinge o chamado estado potico. Esse estado no estava
precisamente nem na forma potica nem semiadormecido no leitor; ele foi
construdo medida que o leitor foi refazendo o percurso criativo do autor. Depois
da criao, o poeta fica sozinho; so outros, os leitores, que agora vo se criar a si
mesmos ao recriarem o poema (p. 204). Portanto, o poema s adquire o estatuto de
poema quando recriado pelo processo ativo da participao. A leitura , assim, um
processo duplamente produtivo: cria o potico do poema, que antes no passava de
uma potncia verbal adormecida e, na mesma medida, democratiza o processo
criativo, j que quem l o poema tambm criador.
Wolfgang Iser (1979, 1996), por sua vez, considera que os textos,
especialmente os ficcionais, no so figuras plenas, mas discursos vazados de
indeterminaes (vazios) que pedem uma intensificao da atividade imaginria do
leitor. O sentido surge da interao do texto com o leitor: no faz sentido
60

perguntarmos o que esse poema ou esse romance significam, mas o que sucede
com o leitor quando sua leitura d vida aos textos ficcionais (1996, p. 53). No
devemos pensar, porm, que a nfase sobre o efeito na relao texto-leitor valida
qualquer interpretao. Se o leitor apenas projeta sobre os textos verbais seus
interesses e devaneios sem observar as instncias de controle (1979, p. 91)
existentes no texto, a comunicao esttica falha. Essas instncias de controle ou
estruturas centrais de indeterminao (idem, p. 106) so os vazios e suas
negaes. So estes que acionam a interao texto-leitor (vazios) e, ao mesmo
tempo, a controlam (negaes), possibilitando assim o processo de comunicao
pelo literrio. Ainda que a presena de vazios se estenda a todo tipo de texto, nos
ficcionais eles entram como elementos estruturais propositalmente acionados, de tal
forma que o valor esttico de uma obra passa a depender deles. De um modo geral,
em textos ficcionais, a explorao dos vazios adquire as seguintes formas: i) so
reduzidos para que se sobressaia a mensagem, a inteno doutrinria (no romance
de tese, por exemplo); ii) so ardilosamente manipulados para fins comerciais (como
no romance seriado ou nas telenovelas); iii) so tematizados e, at mesmo,
absolutizados, forando uma intensa atividade projetiva do leitor e, por isso,
garantindo um alto padro de excelncia esttica (Joyce seria o exemplo por
excelncia).
Feitas essas reflexes sobre a interpretao do fato esttico, podemos ento
afirmar que discurso mimtico , necessariamente, um discurso com vazios (v.
COSTA LIMA, 2003a), portanto, um discurso que exige a participao complementar
do leitor. Da que seja intil perguntarmos o que o autor quis dizer aqui ou alhures,
pois a atribuio de sentido sempre um ato de inveno, ainda que inveno
intermediada (mas no normativizada) pelos vazios e negaes do texto ficcional.
Portanto, se admitirmos, como nas teorias mimticas no-poiticas, que a mmesis
tem sempre um referente como guia, temos de acrescentar que esse referente, no
ato da leitura, reinventado, se no em sua configurao total (o que seria
considerar a mmesis s como produo da diferena e cair no expressionismo
romntico!), pelos menos em parte.

2.5 A autorreflexividade como procedimento da literatura na modernidade


61

Desenvolvi, nos tpicos acima, uma concepo de mmesis como poisis,


como produo da diferena, baseado principalmente em Costa Lima, mas tambm
em Ricoeur, Auerbach, Merquior, Ribon e Lacoue-Labarthe. A reflexo sobre a
mmesis na Modernidade no pode, porm, contornar um processo que se acentua
na literatura moderna, notadamente a partir de Flaubert e Mallarm: a
autorreflexividade, isto , a conscincia que a obra moderna carrega tanto de seus
processos formais constitutivos quanto da srie histrica em que est inserida. Nas
palavras de Linda Hutcheon (1985, p. 85):

As formas de arte tm mostrado cada vez mais que desconfiam da


crtica exterior, ao ponto de procurarem incorporar o comentrio
crtico dentro das suas prprias estruturas, numa espcie de
autolegitimao que curto-circuita o dilogo crtico normal.

Essa onipresena do metadiscursivo, para Hutcheon (1985), marca no


apenas do discurso da arte, mas a ldima episteme (FOUCAULT, 1999) que
caracteriza o Ocidente a partir de fins do sculo XX:

At o conhecimento cientfico parece hoje em dia caracterizar-se pela


inevitvel presena no seu interior de alguma forma de discurso
sobre os prprios princpios que os validam. A omnipresena deste
nvel metadiscursivo levou alguns observadores a postular um
conceito geral de execuo que serviria para explicar o carcter
autorreflexivo de todas as formas culturais - de anncios televisivos a
filmes, da msica fico (HUTCHEON, 1985, p. 12).

Esse conceito geral a que Hutcheon (1985) alude a pardia. Para a


pesquisadora canadense,

a pardia uma das formas mais importantes da moderna


autorreflexividade; uma forma de discurso interartstico. Basta
pensarmos na obra de romancistas como Italo Calvino ou John
Fowles para vermos a formulao mais aberta e explcita da sua
natureza e funo na fico. Mas a pardia igualmente importante
noutras formas de arte: A Traio das Imagens ou Isto no um
Cachimbo (Ceci n 'est pas une Pipe), de Magritte, , entre outras
coisas, uma pardia forma emblemtica medieval e barroca -- a
imagem, ttulo e mote, contudo, no tendem para a sua habitual
totalidade harmoniosa de sentido (HUTCHEON, 1985, p. 13).
62

A impossibilidade de a pardia oferecer uma totalidade harmoniosa do


sentido advm do fato de ela vincular-se intimamente crise em toda a noo do
sujeito como fonte coerente e constante de significao (HUTCHEON, 1985, p. 15).
Atravs da pardia, a literatura marcadamente autoconsciente tardo-moderna, ou
ps-moderna, responde s intempries de seu tempo, de crise do sujeito e da
representao, e de recrudescimento do radicalismo vanguardista. E o faz no pelo
rechao da tradio, mas por meio de uma insero ambivalente nela, pois a pardia
[...] tanto uma acto pessoal de suplantao, como uma inscrio de continuidade
histrico-literria (HUTCHEON, 1985, p. 52).
Ainda que no se valha do mesmo vocabulrio de Hutcheon, Harold Bloom
(1995b, 2002) tambm empreende uma leitura na poesia ps-iluminista na qual a
perspeco da dimenso de embate autoconsciente com a tradio, embate esse
muitas vezes consubstanciado pela forma irnica da pardia, bastante
evidenciado. Afirma Bloom que a poesia moderna, vergada sob o peso tardividade,
tende a ser crtica em verso (1995b, p. 236), leitura revisionista da tradio que lhe
precede, distoro, em ltima instncia, dos modelos que lhe influenciam. Em
Poesia e represso, resume Bloom: Qualquer poema um interpoema e qualquer
leitura uma interleitura. Um poema no escritura, mas re-escritura, e, apesar de um
poema forte ser um novo ponto de partida, esse incio sempre reincio (1992, p.
15, grifo do autor). O mesmo que o crtico americano afirma sobre a poesia poderia
ser dito, por exemplo, sobre o conto em Borges ou o romance em Joyce, autores
cuja procedncia livresca do que escrevem e cuja leitura abertuda revisionista do
passado notadamente perceptvel.
Clement Greenberg (1996), numa pauta convergente, considera a conscincia
autocrtica o pilar da arte moderna. A obra de arte moderna e isso vale tanto para
as artes plsticas, quanto para a literatura, o cinema e o teatro crtica de seu
mdium antes de ser crtica do mundo. No por acaso a categoria da
intertextualidade e seus correlatos (pardia, parfrase, pastiche) foi e continua
sendo central na teoria literria: a maioria das obras literrias modernas constituem,
mais que em outras pocas, uma reviso crtica da tradio literria. No
surpreende, portanto, a ambio onvora de grandes obras da literatura moderna:
James Joyce, como o Ulysses, quer produzir a sntese da arte romanesca; Ezra
Pound, com The Cantos, ambiciona o alcance e a fora de sntese do zeitgeist
63

comparvel ao que se decifra na Comedia de Dante; e Jorge Luis Borges ainda


que no se trate de um propsito programtico, explcito quer com sua obra
constituir um Aleph, um centro aambarcardor de mltiplas tradies literrias, do
Ocidente e do Oriente.
Naturalmente, esse poder de autocrtica da literatura moderna atestado,
tambm, por Octavio Paz24 e por Jrgen Habermas 25 no constitui uma absoluta
novidade histrica. Robert Stam (1981) toma como momento nodal dessa atividade
a publicao do Quijote por Miguel de Cervantes e surpreende na grande arte
ocidental, mormente a partir do Renascimento, a tenso constante entre ilusionismo
e reflexividade (1981, p. 19), isto , entre uma forma de representao que aposta
na transparncia da mmesis e outra que considera mmesis e metalinguagem como
indissociveis. Stam (1981) denomina estas duas posturas, respectivamente, de
arte ilusionista e arte antiilusionista, diferenando-as da seguinte forma:

Enquanto a arte ilusionista procura causar a impresso de uma


coerncia espao-temporal, a arte antiilusionista procura ressaltar as
brechas, os furos e as ligaduras do tecido narrativo. Os modos de
descontinuidade variam de era para era, de gnero para gnero.
Mas a descontinuidade em si est sempre presente. Os romances
influenciados por Cervantes, Fielding e Sterne costumam
transformar-se em discursos crticos, em histrias interpoladas e
exerccios parodsticos. Em Tom Jones, Fielding interrompe o fluxo
de sua narrativa para debater a profisso de romancista. As
narrativas de Tristam Shandy e de seu enteado Jacques le Fataliste
perdem-se, repetidas vezes, em ensaios dispersos e em contos-
dentro-de-contos (1981, p. 22).

Se a forma autorreflexiva do antiilusionismo, avatar da autocrtica, j est


presente, em formas bastante desenvolvidas, num Cervantes, num Shakespeare,
num Fielding, num Diderot e num Machado de Assis, qual seria a novidade de sua
presena na moderna literatura do sculo XX? Robert Stam responder que com o
advento do modernismo a descontinuidade ganhou um carter filosfico,
programtico e, de alguma, hostil (1981, p. 22). Para Stam, o romance de Joyce e

24
Al llegar a la poca moderna se hace aun ms ntima la relacin entre la poesa y la reflexin
sobre la poesa. No pienso nada ms en los poetas neoclsicos sino, sobre todo, en los romnticos.
Para los primeros el vnculo entre poesa y razn era evidente y, por decirlo as, consubstancial. Nada
ms natural que Pope razone en verso; como era, adems, un verdadero poeta, nada ms natural
tambin que muchos de esos versos sean verdadera poesa (1999, p. 5).
25
Para Habermas, a modernidade como um todo, no apenas na arte se institui pela conscincia
de seu tempo e pela necessidade de autocertificao (v. HABERMAS, 2002, cap. 1).
64

de Sartre, o teatro de Jarry, Beckett e Brecht e o cinema de Godard e de Glauber


Rocha constituem o cume da diretriz esttica da modernidade, amparada num
antiilusionismo agressivo, em que a descontinuidade se apropria do espetculo. A
modernidade , em sntese, a era do espetculo interrompido (The interrupted
spectacle o ttulo da obra de Stam em ingls).
Essa interrupo do espetculo que impe um tom autorreflexivo arte
moderna tem, para Roberto Stam, trs dimenses crticas: a psicolgica, a histrica
e a artstica. Na dimenso psicolgica, a arte antiilusionista denuncia nossas
tendncias regressivas, isto , nosso desejo de recuarmos aos modelos e prazeres
infantis (1981, p. 29). No plano histrico, denuncia a nostalgia de ordens sociais
passadas, que tendemos a julgar como mais autnticas, mais calorosas, mais
humanas enfim. Por fim, no plano artstico a crtica enderea-se ao maniquesmo
das narrativas lineares, cuja ancoragem profunda situa-se no Era uma vez das
narrativas infantis de carter consolador.
Essa narrativa da literatura moderna engendrada por Robert Stam funda-se
na tradio crtica do materialismo histrico, e simpatiza-se com tradies como o
romance satrico e a tendncias de vanguarda como o romance e o teatro
existencialista de Sartre e Camus, o teatro pico de Brecht, fices pardicas e
autoconscientes de Borges e Nabokov, a nouvelle vague de Godard e Truffaut e os
cinemas novos do Brasil (Glauber Rocha), Argentina (Fernando Solanas) e Senegal
(Ousmane Sembne). Dessa forma, recusa outras vertentes fortes da literatura
moderna, como os romances metafsico-alegricos de Kafka e o surrealismo de
Breton. De qualquer forma, fica delineada, de modo convincente, este trao
marcadamente autorreflexividade escava uma unidade reconhecvel da literatura
moderna: o antiilusionismo.
Porm, cabe alertar, esse antilusionismo no consiste num antimimetismo. A
crtica da linguagem e das convenes de gnero no purificam a literatura das
impurezas do real, como acreditavam em meados do sculo XX, a partir de pontos
de partida distintos, um Tzvetan Todorov e um Hugo Friedrich26, que defendiam o
carter no referencial da lrica moderna. A este propsito, Guilherme Merquior
(1987) chama a ateno para iluso metalingustica (p. 128) que borrou grande

26
Todorov (1981, p. 39): [...] el carcter representativo rige una parte de la literatura, que resulta
cmodo designar con el trmino ficcin, en tanto que la poesa no posee esta aptitud para evocar y
representar.. Friedrich (1991, p. 16): A poesia [moderna] no quer mais ser medida em base ao que
comumente se chama realidade.
65

parte da crtica literria do sculo XX (formalismo, estilstica, new criticism,


estruturalismo, ps-estruturalismo), a qual reduziu o discurso literrio
metalinguagem (a obra literria como objeto autorreferente, muda para o mundo
exterior).
Na verdade, o textualismo (COSTA LIMA, 2003) predominante na crtica
literria do sculo XX ou reduziu mmesis curiosidade arqueolgica (acreditando
que sua fora explicativa morreu no sculo XVIII), ou a reduziu, com maior ou menor
perspiccia, noo, acima discutida, de realismo (categoria central na crtica
literria de Lukcs e na crtica de cinema de Bazin) ou a tomou fora regressiva da
tradio metafsica ocidental (Barthes, Deleuze, Derrida). Por parte dos escritores,
especialmente queles vinculados s vanguardas, a mmesis foi lida como um
entrave livre expresso e como submisso da arte natureza. Breton dir que a
atitude de ateno realidade na arte hostil a todo arrojo intelectual e moral
(2002, p. 176); Oswald de Andrade colocar-se- contra a cpia; pela inveno e
pela surpresa (2002, p. 329, grifos do autor); e Vicente Huidobro dir enfaticamente:
No he de ser tu esclavo, madre Natura (1989, p. 230).
Contrapondo esta considerao unilateral da mmesis, Paul Ricoeur (2000)
dir que o normal da mmesis descobrir inventando, ou seja, trata-se de uma
atividade poitica, cujo referente tanto reproduzido quando produzido. A mmesis,
pois, no macula a autonomia da arte, submetendo-a ao mundo social:

O que h de mais revelador no conceito de mmese a sua prpria


ambiguidade: o fato que ele evoca, s vezes, uma relao com a
realidade exterior, outras vezes, a irredutvel liberdade do imaginrio
em face a esta mesma realidade. [...] A esttica da mimese afirma a
referencialidade da arte sem negligenciar absolutamente a
autonomia a autonomia de sua linguagem (MERQUIOR, 1974, p.
125).

No bojo da mmesis, conforme Costa Lima (1986, 2003a), engendra-se uma


dialtica entre semelhana e diferena, mas o artista moderno, apascentando uma
egoicidade de alta voltagem, que o levou a entronizar a categoria inveno como
eixo valorativo da obra de arte, engendrou (ou ao menos quis engendrar) uma arte
fundada na pura diferena, num desprezo olmpico aos seus interlocutores. Estranho
paradoxo: a arte moderna, especialmente a de vanguarda, despreza a comunicao,
mas, ao mesmo tempo, que ser a conscincia superior da sociedade. Este paradoxo
66

se desfaz quando sabemos que a arte moderna, conforme salienta Compagnon,


(1999) propugna uma religio do futuro, acreditando que sero entendidos e
influentes somente para as geraes futuras. No de estranhar, pois, que ser
incompreendido ou mal compreendido era, para o artista de vanguarda, um sinal de
que estava no caminho certo (BAUMAN, 1998).
Cumpre, a ttulo de encerramento do que expus, apontar duas ilaes: 1) se
a mmesis se produz na dialtica entre semelhana e diferena, como quer Costa
Lima; ou inveno e descoberta, como aponta Ricouer, uma abordagem fundada na
mmesis sempre considera a dimenso autorreflexiva da arte. Ou seja: no h
contradio em se dizer que uma obra literria mimtica e autorreflexiva; 2)
Borges, neste sentido, no vanguardista: sua obra conjuga uma conscincia
incomum da dupla visada do discurso literrio ora refletindo o mundo social, ora
autorrefletindo em suas componentes estruturais. No toa a literatura borgeana
altamente comunicativa, mantendo um padro narrativo (inclusive nos poemas) que
cativa, inclusive, leitores no especializados. No se engana completamente,
portanto, a crtica que aproxima a obra de Borges da literatura ps-moderna27: a
estitezao dos demais saberes, a defesa da primazia criativa da leitura em
detrimento da escritura, a negao da autoria, a postura nominalista e relativista e a
prevalncia do intertexto na obra borgeana creditam este rtulo aplicado ao seu
trabalho. Porm, ainda que ostensivamente autorreflexiva, eivada de expedientes
metaficcionais, a obra de Borges como a de outros autores colocados no rol dos
ps-modernos, como talo Calvino, Vladimir Nabokov e Garca Mrquez no se
compraz no jogo metalingustico.
Compreendo, assim, que a crtica que melhor leu a obra borgeana foi a que
captou sua ambiguidade essencial: fundir dialeticamente crtica da linguagem com
crtica do mundo.

27
Ver, a respeito, KASON, Nancy M. Borges y la posmodernidad. Un juego con espejos
desplazantes. Mxico: UNAM, 1994.
67

PARTE II: SOBRE O PROJETO ESTTICO DE JORGE LUIS BORGES


68

3 UMA ESTTICA DA PRECARIEDADE: SOBRE O PROJETO ESTTICO DE


BORGES

3.1 A precariedade da criao literria

Esta segunda parte da tese constitui um ensaio de compreenso geral do


projeto esttico de Jorge Luis Borges. Objetivo delinear o meu Borges, isto ,
salientar os traos da concepo literria borgeana que trazem implicaes, diretas
ou indiretas, para a leitura do Aleph como encenao da questo da mmesis.
Apesar disso, busco no perder aqui o senso panormico: com o mnimo de
distoro distoro, se houver, oriunda do desejo de confrontar o escritor argentino
com a mmesis apresento uma pequena (e pouco pretensiosa) introduo ao
pensamento de Borges, em sua vinculao com a literatura.
Ataco a questo proposta por duas frentes. primeira nomeio de
precariedade da criao literria tomando o termo precariedade para caracterizar
a forma desestabilizadora das concepes borgeanas, que desnudam a fragilidade
das categorias a que nos apegamos como critrio de inteligibilidade da realidade
que nos circunda e da literatura que produzimos para interpretar essa realidade.
Mostramos aqui como Borges predica a instabilidade de nossa noo de realidade,
nomeia o sujeito como iluso e dissolve a categoria literria do autor.
No segundo momento, a anlise recai sobre a atitude antipsicologista de
Jorge Luis Borges e trs de suas grandes conseqncias: a condenao do gnero
romance e da poesia lrica; a nostalgia do epos, em especial do conto tradicional (o
tale que os americanos contrape short story) e da epopeia; e finalmente a
elevao do cinema condio de novo epos. Este ltimo ponto, alis, poucas
vezes considerado com cuidado pela crtica28.

3.1.1 Uma literatura desrealizadora ou a insuficincia ontolgica do real

28
Quem melhor analisou a importncia do cinema na obra de Borges, considerando tanto o papel do
cinema no projeto esttico do argentino como a presena da stima arte em suas narrativas, foi
Cozarinski (2000).
69

Diversos comentadores de Borges, por exemplo, Rodriguez Monegal (1983) e


Raul Sosnowski (1991), apontaram o hbito borgeano de se valer de teorias
filosficas e teolgicas como simples matria de fbula, sem nenhum empenho para
com os postulados ali defendidos. Era costume de Borges dizer que a metafsica
um ramo da literatura fantstica; num dilogo com Ernesto Sabato, chegou a afirmar
que o Deus de Toms de Aquino, tal como exposto na Summa Teolgica, era a mais
fascinante personagem da literatura. No Eplogo de Outras Inquisies, diz
abertamente que se habituou a avaliar as ideias religiosas ou filosficas por seu
valor esttico e at pelo que encerram de singular e de maravilhoso (OCII, 1999, p.
171) E arremata: Isso talvez seja indcio de um ceticismo essencial (idem). Harold
Bloom (2001, p. 56), no por acaso, qualifica-o de visionrio ctico.
Se h algo que merea um estudo dos mais acurados em Borges, consiste
em sua relao com filosofia idealista e com as doutrinas religiosas, inclusive as
herticas29. Borges no um simples satirista dessas especulaes, mas tampouco
um crente. Ele se aproxima delas para realizar uma operao que constitui um
trao caracterstico de seu modus operandi: desrealizar mundo e sujeito, ou seja,
predicar a inconsistncia ontolgica do mundo e, seguindo a linha interpretativa de
religies orientais como o budismo e o hindusmo, declarar o sujeito como mera
iluso.
O conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius paradigmtico dessa fora
desrealizadora do real que um dos motores da obra borgeana. Neste conto,
Borges e Bioy (personagens, no os seres reais) descobrem uma verso apcrifa de
um volume da Enciclopdia Britnica que contm em suas pginas finais a descrio
de Ubqar, pas inventado por sbios adeptos de uma forma extrema de idealismo.
Este fato conduz Borges, por mltiplos descaminhos, obra A first encyclopaedia of
Tln. Vol. XI. Tln, o planeta em que est Uqbar, tambm uma inveno coletiva, o
fruto de geraes de homens que, maquinando em silncio com imaginao e rigor,
concebem um planeta inteiro. Pouco a pouco, porm, objetos de Tln comeam a
aparecer no mundo real, dando sinais de que, em mais tempo ou menos tempo, Tln
invadir completamente nosso mundo. Ou seja: a firmeza e a evidncia de que tudo
que nos cerca est por um triz.

29
Dos estudos existentes , posso destacar: sobre a relao de Borges com a filosofia, Barrenechea
(1967), Rest (1976), Alazraki (1968) e Nuo (1986); com a cabala, Sosnowski (1991); com a religio
gnstica, Costa Lima (1988), Willer (2007) e Petronio (2009).
70

Muitos crticos se ocuparam desse aspecto da obra de Borges; comentarei


brevemente dois.
Ana Maria Barrenechea (1967), numa obra convenientemente chamada La
expresin de la irrealidad en la obra de Borges, estuda as fontes, os smbolos e as
marcas estilsticas que trazem para a literatura borgeana a sensao de
desrealizao. Acerca das fontes, indica a autora cinco s quais Borges se mune a
fim de atacar la consistencia del universo y do hombre dentro del universo (1967,
p. 169): 1) a filosofia idealista de Berkeley, que predica a inexistncia do mundo fora
percepo humana e da mente divina; 2) o platonismo, que considera o mundo que
habitamos mera iluso, sombra (eikon), plido reflexo dos arqutipos eternos do
mundo das ideias; 3) o cristianismo e sua crena num Deus que cria o homem sua
imagem e semelhana e que o conserva ; 4) as crenas orientais que tratam o
mundo como aparncia; 5) fontes populares, como mitos e lendas, que especulam
sobre a existncia ou a possibilidade de criao de seres sobrenaturais.
s fontes citadas por Barrenechea (1967), todas justas, cabem algumas
emendas. Mais que Berkeley, o filsofo idealista mais presente em Borges Arthur
Schopenhauer, cuja obra-prima O mundo como vontade e representao apresenta
muitos pontos de contato com o budismo, doutrina muito cara a Borges. Resumindo
o argumento de Parerga e Paralipomena, afirma o escritor portenho que
Schopenhauer reduz todas as pessoas do universo a encarnaes ou mscaras de
uma s (que , previsivelmente, a Vontade) e declama que todos os acontecimentos
de nossa vida, por aziagos que sejam, so invenes puras de nosso eu como as
desgraas de um sonho (OCIV, 2001, p. 477). Sem dvida, essas palavras, exceto
a crena no monismo da vontade, descreve procedimentos comuns nas fices
borgeanas. Sobre as fontes crists de que Borges se vale para elaborar suas
fices, vale dizer que se tratam, quase sempre, de obras herticas, especialmente
do Gnosticismo. Outra fonte religiosa no aludida pela autora, mas fortemente
presente nos textos borgeanos, a Cabala, de onde Borges extrai a ideia da Palavra
como instrumento de criao do Ser, e no apenas como smbolo que designa o Ser
(SOSNOWSKI, 1991). De qualquer maneira, a intuio bsica de Ana Maria
Borrenechea (1967) mantida: Borges dissolve a realidade e nos revela a condio
do homem perdido en un universo catico y angustiado por el fluir temporal (p. 17).
Mas, se a realidade dissolvida nas fices borgeanas, ou pelo menos
posta em dvida sua firmeza, h de haver termos recorrentes, smbolos, que sirvam
71

para concretizar esse intento. Borrenechea (1967) destaca dois smbolos e um


procedimento. O primeiro smbolo espelho, que pode sugerir a fantasmagoria do
duplo, ou uma aluso aos arqutipos platnicos, ou a passagem para mundos
mgicos, ou ainda a ideia gnstica de que nosso mundo uma cpia borrada, tosca,
invertida mesma, da ordem celeste. De qualquer maneira, o espelho, em Borges,
aponta sempre para a fragilidade ontolgica do nosso mundo. O segundo smbolo
o sonho, que alude para a indeterminao fronteiria entre a realidade e o
imaginrio. Os sonhos, em Borges, tienen dentro de la economa de sus relatos
papeles premonitorios, labernticos, de repeticin cclica, de alusin al infinito
(BORRENECHEA, 1967, p. 177). Quanto ao procedimento, consiste, segundo a
autora, na fuso entre os planos da realidade e da fico. As formas mais comuns
de manifestao de tal procedimento nas narrativas borgeanas so, por um lado, a
mescla em seus textos entre seres histricos e criaes fictcias e, por outro, um
jogo de atribuies autorais, ora verdicas ora inventadas. Como Dante e como
Leopoldo Lugones, Borges protagonista de muitas de suas prprias histrias, nas
quais tambm insere amigos como Bioy Casares, Alfonso Reyes e Henrquez Urea,
persuadindo-nos, como bem observa Bloom (2001), a acreditar no inacreditvel.
Quanto ao jogo de atribuies, um exemplo clssico o pseudoensaio A
aproximao de Almotsim, de Histria da Eternidade (1936), que resenha um
romance inexistente.
Por fim, na busca de comprovar a expresso da irrealidade em Borges,
Borrenechea (1967) aponta algumas marcas estilsticas que contribuem para tal
propsito. A autora cita, em primeiro lugar, a pletora de adjetivo que em Borges
expressam o vago, o indefinido, o infinito (a adjetivacin de lo borroso, em sua feliz
expresso). Repete-se em Borges, em admirvel quantidade, irreal e suas formas
derivadas, ilusorio e afantasmado, alm de termos que sugerem dissoluo,
como caducar, apagarse, cesar, simulacro etc. Tambm ocorrem em
abundncia formas da negatividade, como no-ser, apenas-ser, apariencias,
sombras etc. Expresses de dvida e conjectura tambm pululam por toda a obra
borgeana. Um recurso simples do qual Borges retira interessantes efeitos so os
parnteses: A veces Borges intercala, entre parntesis o entre comas, una
advertencia que pone a la oracin principal el comentario acerca de la subjetividad
de toda afirmacin humana (1967, p. 196). o que exemplifica a concisa e
misteriosa frase introdutria do conto A Biblioteca de Babel: O universo (que
72

outros chamam a Biblioteca) compem-se de um nmero infinito ... (OCI, 1999, p.


516). Enfim, a que nos leva a percepo destes traos estilsticos em Borges?
Borrenechea (1967) nos responde: El autor expresa con ellas juntamente la
dificuldad de interpretar una realidad que se escapa y el deseo de mostrar con
humilidad y con todo rigor lo precario de nuestro conocer (p. 201).
Outro estudioso que trata do tema que chamo de desrealizao em Borges
Luiz Costa Lima. Enquanto Borrenechea d por pressuposto que a literatura de
Borges irrealista e, assim, persegue os rastros estilsticos e os lastros filosficos
que embasam tal irrealizao, Costa Lima (2003a) leva tal discusso para o campo
da mmesis, especulando os fundamentos, o efeito desestabilizador e os limites do
que chama de antiphysis em Borges, isto , o antinaturalismo ou a desrealizao
que singulariza a obra do escritor portenho. No intentarei aqui resenhar pari passu
o estudo do crtico brasileiro, mas apenas iluminar o problema circunscrito neste
tpico.
A hiptese de Luiz Costa Lima (2003a) que a narrativa de Borges foge ao
padro de imitao (mmesis) da realidade ou natureza (physis), inaugurando uma
forma que literatura que pleiteia o esmagamento do real: a literatura da antiphysis.
Para quem no est habituado teorizao da mmesis levada a cabo por Costa
Lima, pode at considerar bvia a hiptese; no entanto, preciso afastar a mmesis
costalimiana das ideias de realismo, reflexo e de quaisquer outras que pressupe
algo como uma transparncia entre representao e realidade. A mmesis
costalimiana em sntese, j que a tratamos no captulo anterior a produo da
diferena num horizonte de semelhante. A semelhana o catalisador que
possibilidade a recepo da obra, mas o fim da literatura no deve ser, ou melhor,
no pode ser reduplicar o real. Ao afirmar, portanto, que a literatura de Borges se
constri sob o signo da antiphysis no se diz simplesmente que ela se ope ao
realismo o que seria uma ideia bvia , mas que ela se constri num processo
autoconsciente de negao da correspondncia entre mmesis e physis. Com isso,
menos que ser uma literatura escapista ou adepta de um esteticismo estril, esta
literatura, ao romper os laos entre representao e realidade, corri em sua base
uma srie de certezas e convenes, a comear pela confiana que temos no que
chamamos de real. Alm disso, esta espcie de literatura rechaa, com grande
ironia, tanto as formas acrticas de identificao com os personagens quanto as
formas de interpretao mimticas ingnuas, que tomam a literatura como
73

representao reflexo difano do mundo social. Nessa literatura intransitiva, fundada


na vertigem nada agradvel de perda de correspondncia entre mundo e livro,
vemos fices que respondem a fices numa atitude de rechao realidade que,
no entanto, no gera alvio, mas o horror. A aniquilao ficcional da no provoca
alvio (COSTA LIMA, 2003a, p. 249).
Da admisso desse quadro, provm duas formas de ler a literatura de Borges.
A primeira, como um texto intransitivo, que maneira de certos poemas de Mallarm
(pensemos no mais famoso deles, Un coup de ds) tornam a interpretao um ato
arbitrrio e, a rigor, impossvel, j que o texto se constri contra a profundidade,
portanto, contra a referncia, sendo puro jogo de signos. A segunda, considerar,
como Luiz Costa Lima, insuficiente (embora no necessariamente errnea) a
postulao anterior e admitir que a antiphysis de Borges tem seu ponto cego, alheio
vontade autoral, e retorna mmesis. Costa Lima o demonstra na anlise do conto
O jardim das veredas que se bifurcam explorando o problema do duplo, que em
Borges extrapola o mbito consensual da psicanlise, relacionando-se com o prprio
conflito de escritor argentino, divido entre a Amrica e a Europa.
Admitir a presena da mmesis num autor como Borges requer, pois, a
honestidade intelectual de evitar facilidades. o que Luiz Costa Lima ensina. O
gnio da autoconscincia ficcional parece levar Borges para uma desrealizao sem
volta, mas, ao fim deste percurso, espero reforar essa convico e iluminar novos
ngulos desse retorno do recalcado em Borges. Assentemos, por hora, que uma
concepo dialtica que abrace mmesis e autorreflexividade capaz de abarcar a
complexidade da produo literria borgeana.

3.1.2 O sujeito como iluso

A despersonalizao foi apontada por muitos crticos como um dos traos


mais convergentes da esttica literria moderna, ps-baudelaireana. Em vez da
identificao do autor com suas criaes fices (personagens, na prosa; eu lrico,
na poesia), a literatura moderna se pauta numa gama de critrios cujo ponto comum
a negao da retrica afetiva romntica e sua entronizao do eu: fala-se em
distanciamento (Brecht), em fuga da emoo e da personalidade (Eliot), em
74

fingimento e construo de heternimos (Pessoa), em polifonia (Mikhail Bakhtin), em


morte do autor (Barthes).
Jorge Luis Borges, desde suas primeiras intervenes tericas, na segunda
dcada do sculo XX, alinhou-se a esta perspectiva de uma maneira sumamente
radical, pois que negou no apenas os poderes demirgicos do autor, mas at
mesmo a consistncia ontolgica do sujeito. Esta destruio da categoria sujeito
tem, em Borges, mltiplos pontos de referncia, oriundos seja de fontes filosficas
(Hume, Berkeley, Schopenhauer), seja de tradies religiosas orientais (o Budismo),
seja de fontes propriamente literrias (Mallarm, Whitman, Macednio Fernndez).
Como as aluses ideia de sujeito como iluso atravessam praticamente toda a
obra borgeana, dos anos 20 aos anos 80 do sculo XX, selecionarei para tecer
breves comentrios apenas trs distintos momentos dessa postura, todos cruciais
em suas formulaes: um texto de juventude (jamais traduzido no Brasil), intitulado
La nadera de la personalidad, que faz parte de um dos trs livros de ensaios que
Borges, em 1977, expurgou de suas obras completas: Inquisiciones (1925); o conto
As runas circulares, encetado na coletnea Fices (1944); e por fim, sem me
apegar a nenhum texto especificamente, gostaria de discutir o legado do budismo
como fonte da destruio do sujeito em Borges.
Escrito numa linguagem empolada, que Borges abominaria depois, La
nadera de la personalidad defende a tese, certamente fruto das leituras de Hume e
Berkeley, que a unidade do eu inexistente: No hay tal yo de conjunto. Qualquier
actualidad de la vida es enteriza e suficiente (BORGES, 1993, p. 94) 30. Quem
afirma que a identidade pessoal uma possesso primitiva de algn erario de
recuerdos (idem)31 supe uma durabilidade improvvel da memria. Isto sem contar
com o problema a seleo: por que alguns instantes se estampam em nossa
memria e outros no?
Com isso, Borges no pretende fazer desabar a segurana com que ns
diariamente dizemos eu e afirmarmos a conscincia do nosso ser. Essa dimenso
pragmtica ele no diz, mas devemos supor uma iluso necessria, basilar
para enfrentarmos as situaes cotidianas. Todavia, bem analisado, nem todas as
nossas convices se ajustam dicotomia eu e no-eu, nem tal dicotomia

30
No h tal eu de conjunto. Qualquer atualidade da vida inteiria e suficiente (traduo nossa).
31
algum tesouro de memrias.
75

constante. A convico que me faz tormar-me como uma individualidade, argumenta


Borges, em tudo idntica de qualquer outro ser humano.
Dentro os fatores que desmentem a unidade do eu sobressai-se o nosso
passado. Para Borges, qualquer um que procure ver-se nos espejos del pasado
(1993, p. 96) se sentir um forasteiro.
Em busca de corroborar suas intuies, Borges cita fontes da cabala (Agrippa
de Nettesheim), da literatura (Torres Villarroel), da filosofia (Schopenhauer, mas no
Hume e Berkeley) e tambm o budismo. Tudo isto com um propsito no
exatamente filosfico, mas a fim de erguer a proposta de uma esttica no
psicologista. Nas palavras de Borges (1994, p. 99),

El siglo pasado, en sus manifestaciones estticas, fue raigalmente


subjetivo. Sus escritores antes prepondieron a patentizar su
personalidad que a levantar una obra; sentencia que tambin es
aplicable a quienes hoy, en turba caudalosa y aplaudida, aprovechan
los fciles rescoldos de sus hogueras.32

Essa esttica expressivista, dos idlatras de su yo (1994, p. 99), o


antpoda da nadera de la personalidad que Borges aponta. Contra esta esttica de
inclinao romntica Borges prope outra, de pender clssico, como ele mesmo
confessa, e que se pauta na devotada ateno s coisas. Whitman e Picasso seriam
os propugnadores dessa esttica antirromntica na modernidade, segundo Borges.
Nunca demais lembrar que Borges publicara La nadera de la personalidad
em 1925, no livro Inquisiciones, quando contava apenas 25 anos. Pouco lembrado,
esse texto constitui um marco da reflexo sobre a modernidade literria na Amrica
Latina e um forte vislumbre das futuras ideias estticas de Borges, intelectualizantes
e de pendor fortemente antiexpressionista.
O tema da nadera de la personalidad voltar a aparecer constantemente na
obra borgeana, como no famoso conto As runas circulares. O conto relata o
propsito de um guru hindu de conceber um ser humano atravs do sonho e traz-lo
realidade. Depois de anos de tentativas frustras, ele finalmente atinge seu
propsito: parte por parte, a comear pelo corao, constri uma pessoa. Uma

32
O sculo passado, em suas manifestaes estticas, foi radicalmente subjetivo. Seus escritores
antes propuseram a evidenciar sua personalidade do que a erguer uma obra; sentena que tambm
aplicvel a quem hoje, em turba caudalosa e aplaudida, aproveitam os fceis rescaldos de suas
fogueiras (traduo nossa).
76

divindade esquecida, outrora ativo deus do templo em runas que o guru habita, diz-
lhe que somente ele, o guru, e um elemento, o fogo, sabero da condio de
simulacro daquele homem. Temeroso que o filho descubra este terrvel segredo
sua condio fantasmal , o guru manda-o para um outro templo em runas. Tempos
depois, porm, chega aos seus ouvidos a histria de um homem imune ao calor do
fogo. O guru teme mais que nunca a descoberta do segredo. Ironia do destino,
porm, as runas em que o guru habita pegam fogo e aqui Borges se esbalda em
sua ironia: o templo em runas de um deus do fogo por fim destrudo
inteiramente... pelo fogo , mas as labaredas que lambem o corpo do guru no lhe
fazem a menor mcula... ele tambm, como o seu filho, fora forjado pelo sonho de
algum: era tambm um fantasma.
Entre outras possibilidades de leitura, o conto As runas circulares remete
condio fantasmal, condio de mero simulacro, da identidade pessoal. O eu,
segundo o conto, no se estriba num solo firme, numa experincia concreta, mas
num sonho. O medo que o guru tem que seu filho descubra no passar de um
simulacro compreensvel: o esquecimento condio necessria para que haja a
iluso da identidade pessoal. Prova-o a existncia do prprio guru: ainda no princpio
do conto, quando ele chega ao templo em runas para sonhar outro homem, afirma o
narrador que [...] se algum lhe tivesse perguntado o prprio nome ou qualquer
aspecto de sua vida anterior, no teria acertado na resposta (OCI, 1998, p. 500). Ou
seja, o guru esquecera sua condio de simulacro. Tomar conscincia de que se
um simulacro, um sonho alheio, saber que a integridade do eu, sua consistncia
no mundo, uma iluso.
Juan Nuo (1986) l As runas circulares como uma contrafao de Borges
s teorias filosficas do neoplatonista Plotino e do idealismo de Berkeley. Para
Nuo, o conto seria una pesadilla metafsica (1986, p. 107) um pesadelo
metafsico sobre a precariedade da existncia humana, sua carncia ontolgica, e
pode ser iluminado, de diferentes ngulos, pelas duas filosofias aqui citadas:

Si se acepta el idealismo mentalista [de Berkeley], los hombres son


sombras, meros sueos, cuya fugaz y parpadeante existencia est
en funcin de otras sombras y de otros sueos. Si se cambia la
angustia casi existencial de semejante visin onrica por la supuesta
seguridad modlica de cualquier platonismo, los hombres pasan a
ser copias imperfectas de uma Idea sobrehumana, hacia la que, en el
mejor de los casos, slo les queda tender como quien tiende hacia
77

un inalcanzable limite. La umbrtica antroploga del hombre-sueo es


reemplezada por la visin impossible del Otro Hombre, el modlico.
En cualquier caso, la existencia humana se asienta en lo precario y
adjetivo (1986, p. 186-187).

Se essa perda da segurana da subjetividade comumente vivenciada no


Ocidente, segundo a feliz expresso de Nuo, como um pesadelo metafsico, para
certos sistemas de pensamento do Oriente, como o Hindusmo e o Budismo, trata-se
de uma meta a ser alcanada. Neste sentido, no seria exagero, e nem negaria a
leitura de Nuo, afirmar que As runas circulares uma fbula budista, em que se
narra, ainda que sem a menor inteno fidelidade histrica, um processo de
ascese direcionada superao da iluso da subjetividade. Sua localizao na
ndia, bero do Budismo, no , pois, casual.
Borges expressou sua simpatia ao Budismo em trs estudos. A primeira vez
no ensaio Formas de uma lenda, do livro Outras Inquisies, de 1952; a segunda
vez no opsculo Que es el Budismo, de 1976, escrito em parceria com Alicia Jurado.
A terceira na comunicao O Budismo, do livro Sete Noites, de 1980. No me
interessa aqui o que Borges pensou do Budismo, mas como a doutrina do Buda se
enquadrava em seu programa esttico. Neste sentido, o conjunto de escritos
borgeanos sobre o tema busca, na denncia do Budismo iluso da subjetividade,
um reforo sua esttica antirromntica33. Lembremos que no ensaio de 1925, La
nadera de la personalidad, em que Borges defendia no existir o sujeito, seno
uma srie de estados mentais, j aparece uma aluso ao budismo.
Muito tempo depois, em 1980, na comunicao O budismo, Borges retorna
ao argumento de 1925, cavando como ponto de confluncia entre o budismo e a
tradio filosfica ocidental a negao do eu:

Uma das iluses capitais a do eu34. Nisso o budismo coincide com


Hume, com Schopenhauer e com nosso Macedonio Fernndez. No
existe sujeito, o que existe uma srie de estados mentais. Se digo
eu penso, estou incorrendo em um erro, porque suponho um sujeito
constante e depois uma obra desse sujeito, que o pensamento.
No assim. Deveramos dizer, aponta Hume, no eu penso, mas
33
O budismo em Borges era tambm um repto Psicanlise, que considerava a mitologia
empobrecida de nosso tempo (v. BORGES, 2000). A antipatia de Borges Psicanlise no impediu,
porm, que abordagens fundadas nela iluminassem alguns pontos de sua obra. Veja-se, por
exemplo, Monegal (1983), Woscoboinik (1986) e Pommer (1991, p. 99-139).
34
No original: Una de las desilusiones capitales es la del yo (Argentina, Emec, tomo II, 1989, p.
251).
78

pensa-se, assim como se diz chove. Ao dizer chove, no


pensamos que a chuva exerce uma ao; no, est acontecendo
algo. Do mesmo modo, assim como dizemos que faz calor, que faz
frio, que chove, devemos dizer: pensa-se, sofre-se, e evitar o sujeito.
(OCIII, SN, 1999, p. 280, grifos do autor).

O Budismo deve ser lido em Borges mais como um dado esttico do que
como um artigo de f. Alis, o Budismo dispensa a crena num ser transcendental
criador do mundo, o que deve ter sido um fator atrativo ao homem Borges, que
sempre oscilou entre o agnosticismo e o atesmo.
Negando as idiossincrasias do sujeito, minando a crena numa subjetividade
una e constante, Borges construiu uma esttica avessa confisso e ao
sentimentalismo, uma esttica antipsicologista por excelncia, fundada na
inteligncia e na erudio, voltada no para os abismos da psique humana, mas
sensvel aos tipos delineadores de arqutipos35. No por acaso Borges
frequentemente demonstrava desinteresse ou mesmo enfado com os grandes
investigadores dos abismos humanos, com Agostinho, Pascal, Dostoievski, Proust e
Freud. As fices de Borges so achatadas: progridem sem depender da perquirio
das camadas subconscientes dos personagens. Coerente com sua negao do
sujeito, Borges dissolve as idiossincrasias dos sujeitos humanos: faz do destino de
um o destino de todos. Como ele j dizia no assaz citado aqui La nadera de la
personalidad, de 1925: [...] tu convencimiento de ser una individualidad es en un
todo idntico al mio y al de cualquier espcimen humano, y no hay manera de
apartalos (I, 1993, p. 96)36. A categoria tempo passa por processo semelhante: um
momento resume a todos os outros.
Essa espcie de compresso da subjetividade e da experincia temporal
explica muitos traos do credo esttico de Borges. Sua antipatia ao romance, por
exemplo, que tratarei mais adiante. Mas, acima de tudo, para o que me interessa,
explica o papel do Aleph e seus duplos em sua obra: oferecer, de forma
miniaturizada, uma viso da totalidade, ainda que corrompida pela pardia. Uma
mmesis tensionada pela autoconscincia de seu processo.

35
Uso o termo arqutipo, aqui e noutros pontos, no no sentido junguiano de estruturas do
inconsciente coletivo, mas no sentido que lhe atribui Mircea Eliade, o sentido de modelo exemplar,
que o mito e a literatura revelam e que o rito atualiza. Ver Eliade (1980).
36
Teu convencimento de ser uma individualidade em tudo idntico ao meu e ao de qualquer
espcime humano, e no h maneira de distingui-los (traduo nossa).
79

3.1.3 Os dilemas da autoria: todos e ningum

A negao do sujeito, se se trata de uma opo coerente, como ocorre em


Borges, deve trazer em seu reboque a eliminao dos corolrios da crena no
sujeito, entre os quais, em literatura, ganha destaque a noo de autoria.
Sobre este tema, no se faz necessria uma investigao detalhada na obra
borgeana: de ponta a ponta, em ensaios e peas de fico, do comeo ao fim da
trajetria literria de Borges, a autoria negada de forma no raras vezes
peremptria. Fervor de Buenos Aires (1923), seu primeiro livro, contm a seguinte
nota de abertura, intitulada A quem ler:

Se as pginas deste livro consentem algum verso feliz, perdoe-me o


leitor a descortesia de t-lo usurpado eu, previamente. Nossos nadas
pouco diferem; trivial e fortuita a circunstncia de que sejas tu o
leitor destes exerccios, e eu seu redator (OCI, FB, 1998, p. 12).

Essas palavras confirmam a tese de Emir Monegal (1980), segundo a qual Jorge
Luis Borges funda sua obra numa potica de leitura, invertendo o privilgio em
geral atribudo ao escritor em detrimento do leitor. Ler um ato to ou mais criativo
do que escrever e Borges constri para si, neste e em outros textos 37, a imagem do
leitor que eventualmente escreve, um leitor, nas palavras de Monegal (1980, p. 91),
meramente anterior e sem nenhum privilgio de inveno.
Para acompanhar com mais detalhe a negao da autoria por parte de Jorge
Luis Borges, e no me perder numa floresta de textos, tomo como mote de leitura
um texto incisivo sobre o assunto: O enigma da poesia, conferncia que forma
parte do livro Esse ofcio do verso (BORGES, 2000).
O argumento de O enigma da poesia se desalinha das crenas mais tcitas
da noo romntico-burguesa (digo, individualizante, calcada na ideia de
originalidade, juridicamente protegida) de autoria; paralelo a isso, pe em questo
ainda o culto do livro como lcus supremo da poesia e o culto deificador dos
chamados clssicos. Para Borges, a beleza errante e ocasional: pode estar no

37
Pierre Menard, autor do Quixote (OCI, F, 1998); A flor de Coleridge (OCII, 1999); Nota sobre
(para) Bernard Shaw (OCII, OI, 1999); O enigma da poesia (do livro Esse ofcio do verso, 2000)
estariam entre os textos relevantes neste sentido.
80

livro do autor clssico mas tambm nas situaes corriqueiras do dia-a-dia (o que
significa que o privilgio da inveno pertence toda a humanidade e no apenas a
escritores iluminados). O livro mera ocasio para beleza (2000, p. 19), que nasce
no do eu profundo do autor nem depende inteiramente de sua vontade, mas que
fruto do contato do leitor com a obra: a arte acontece cada vez que lemos um
poema (200, p. 15). Neste ponto, no h como no lembrar Monegal (1980), acima
citado, quando argumenta que a obra de Borges fixa a leitura como operao central
do fazer literrio: a leitura (incluso a a traduo) a ldima inveno literria.
A considerao do livro como objetivo imortal e de culto, diz-nos Borges,
chega-nos do Oriente com sua noo de Sagrada Escritura. Para os antigos gregos
e latinos por exemplo, para Plato e Sneca , o livro era mero paliativo. Alm
disso, sempre se soube que o autor do livro no de verdade o senhor absoluto do
que est ali: cada poca produz uma mitologia (termo do prprio Borges) que
demonstra a relativa e questionvel autoridade do autor: os gregos conclamavam as
musas; os hebreus o Esprito Santo; e a nossa no to bela mitologia (2000, p. 18)
o subconsciente e correlatos. Se um poema foi escrito por um grande poeta ou no,
isso s importa aos historiadores da literatura (2000, p. 24). Tal como Paul Valry,
Borges vindica uma histria da poesia sem menes a autores: Melhor seria, talvez,
que os poetas fossem annimos (2000, p. 24).
A literatura, na compreenso de Borges, produo coletiva no porque,
como defendem tericos marxistas, o escritor fala por uma determinada classe
social, a que ele pertence, mas porque, enquanto ato criativo, escrever e ler se
equiparam. Esses argumentos de Borges sobre a capacidade criadora da leitura
lembram as observaes dos tericos da esttica da recepo; porm, preciso
lembrar que: i) a Borges s interessavam os pontos de vista de outros escritores,
no de crticos; ii) seus argumentos sobre o carter produtivo da leitura vm luz j
na segunda dcada do sculo XX (a prpria conferncia que aqui analisamos data
de 1967, dois anos antes de Jauss lanar as bases da esttica da recepo).
81

4 O ANTIPSICOLOGISMO COMO FUNDAMENTO DA CRTICA AO ROMANCE E


POESIA MODERNOS

4.1 A condenao do romance

Um dos pontos mais controversos das concepes literrias de Jorge Luis


Borges reside em sua condenao do gnero que, desde o sculo XIX, constitui, por
assim dizer, o suprassumo da literatura: o romance. Borges no s nunca escreveu
romances, como tambm foi veemente no julgamento de nomes como Fiodor
Dostoievski e Marcel Proust.
Esse dado, que tantas vezes passa despercebido por crticos de Borges ou
considerado apenas mais uma singularidade deste autor, se nos afigura como uma
chave para a compreenso do projeto esttico que alicera as narrativas ficcionais
borgeanas. Pensamos, no entanto, que para compreender a crtica de Borges ao
romance faz-se necessrio entender: i) em que se funda a condenao de Borges
ao romance; e ii) como deriva desta crtica o elogio ao epos38 e ao cinema.
O objetivo nesta parte ser, pois, buscar a compreenso dos dois pontos
supracitados. De incio, investigaremos os fundamentos da recusa ao romance em
Borges; em seguida desbravaremos o segundo ponto, demonstrando como esta
recusa se articula com a nostalgia do epos e a projeo do cinema, especialmente o
cinema de gnero, como reedio de traos capitais da epopeia.
Em primeiro lugar, Borges no condena o romance em bloco. Em seu
paideuma circulam uma gama de romancistas, como Stevenson, Chesterton, Ea,
Wells, Kipling, Faulkner, Kafka e Bioy Casares. Em todos eles se nota a
permanncia de procedimentos da narrativa oral ou reminiscncias da epopeia.
Todos eles, de forma mais ou menos acentuada, convergem com a figura do
narrador descrita por Benjamin (1994), que estabelece a diferena este e o
romancista.
O narrador, afirma Benjamin (1994), o mantenedor da tradio, o
transmissor de sabedoria. Sua decadncia coincide, pois, com a obsolncia da
tradio, desde a instaurao do culto da novidade, com a industrializao, e o

38
Termo grego para narrativa ou recitao, tomado aqui em forma radical para referir quelas formas
de narrar ligadas s tradies orais e populares (epopeia, fbula, conto de fada etc) e, sob muitos
pontos, conflitantes com o romance. Ver mais em Bakhtin (1993) e Benjamin (1994).
82

desprestgio da experincia, merc da Primeira Guerra Mundial. Na sociedade


capitalista-industrial estar informado mais necessrio que ser sbio; por isso, a
narrativa cede, nesta ordem social, seu espao ao romance e informao
jornalstica. Segundo Benjamin (1994), narrativa e romance diferem em dois pontos
essenciais: i) o romance no provm da tradio oral, trata-se de uma forma ligada
ao livro; ii) no romance, o conselho, marca do narrador, no tem serventia: trata-se
de um gnero que sonda a vida de um indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los (BENJAMIN, 1994, p. 201).
Se, com o romance, a narrativa levou um forte solavanco, com a informao
que ela acabar de declinar. A informao , para Benjamin (1994), o avatar da
consolidao dos ideais burgueses: aspirando a uma verificao imediata e clara, a
esta classe indiferente, quando no inconveniente, o miraculoso e o ambguo que
esto no cerne das narrativas, desde os contos de fada at as epopeias.
Sem partir da perspectiva do materialismo histrico, Borges chega a
concluses muito convergentes com as de Benjamin. Como demonstrou um estudo
basilar de Ricardo Piglia (2000), Borges estabelece uma distino entre narrar e
escrever muito prxima distino benjaminiana entre narrativa e romance e a
mantm em constante tenso no interior de sua obra. O narrador, para Borges,
uma figura de evocao nostlgica do contador de estrias: narrador aquele que
no desdenha do relato, que no o fora a dobrar-se sobre si (Gide, Joyce) ou servir
de pretexto para sondagem de indivduos (Stendhal, Dostoievski, Proust). Ambos,
Borges e Benjamin, esto assentes num ponto: o romance, apartado da tradio
oral, desdenha do relato, pe em segundo plano a narrao, seja para transformar-
se em interioridade pura (BENJAMIN, 1994, p. 56), seja em benefcio da
complexidade potica da prosa (PIGLIA, 2000, p. 22).
Os contos de Borges, conforme Piglia (2000), derivam sua complexidade da
tenso em que neles convive entre narrar e escrever. Diramos: entre representar e,
no mesmo ato, pr em questo os limites e as possibilidades desta representao.
Ora, na perspectiva de Borges, os romances, certos romances, esquecerem a
importncia de narrar/representar, limitando-se prtica da
escritura/questionamento da representao. Em vez de narrar, o romancista faz
digresses, filosofa, comenta, brinca com a linguagem. O romance , pois, um
gnero impuro por natureza. Em uma entrevista, Borges afirmou:
83

Num bom conto de Kipling, tudo pode ser essencial, cada palavra,
por isso se trata de um gnero mais real que o romance, que algo
artificial. No romance h digresses, descries de paisagens,
interferncias do autor com suas opinies, trechos desnecessrios. O
romance feito para um livro, no verdade?39

Dois conhecidos textos de Borges desafiam frontalmente o gnero romance e


merecem um comentrio pormenorizado. O mais breve, embora no menos
complexo, constitui o prlogo que Borges escreveu para La invencin de Morel, em
1940, obra de seu amigo Adolfo Bioy Casares. Trata-se de uma invectiva contra o
romance psicolgico em favor do romance de aventuras, maneira de Robert Louis
Stevenson. O alvo central da crtica La deshumanizacin del arte (A
desumanizao da arte, 1925), obra em que Jos Ortega y Gasset defende, entre
outros tpicos, a ideia de que a sensibilidade do sculo XX teria superado o gosto
pelas narrativas de aventuras, exigindo uma forma mais complexa de romance, o
chamado romance psicolgico. No bastasse este fato, afirma ainda Ortega y
Gasset que quase impossvel a um escritor do sculo XX escrever um romance de
peripcias que agrade a sensibilidade do homem de seu tempo.
Contra a opinio de Ortega, e em defesa do romance de aventuras
(vinculado, sem dvida, forma pica de narrativa), Borges arregimenta trs
argumentos. O primeiro deles diz respeito ao rigor intrnseco do romance de
aventuras em detrimento de certa frouxido do romance moderno, psicolgico. A
invectiva contra Dostoievski e sua escola impiedosa:

O romance caracterstico, psicolgico, tende a ser informe. Os


russos e os discpulos dos russos demonstraram at o fastio que
ningum impossvel: suicidas por felicidade, assassinos por
benevolncia; pessoas que se adoram a ponto de separar-se para
sempre, delatores por fervor ou humildade ... Essa liberdade plena
acaba por equivaler plena desordem (BORGES, OCIV, 2001, p.
27).

No bastasse, segundo Borges, essa plena liberdade que degenera em caos,


o romance psicolgico anseia ser um romance realista, negando seu carter,

39
Borges, em entrevista para Status, agosto de 1984. In: Schwartz (Org., 2001, p. 516).
84

intrnseco a qualquer narrativa escrita, de artifcio verbal. Esta pretenso ao


realismo, argumenta, faz com que romancistas acumulem todo tipo de intil
preciso (p. 27) em vista da construo da verossimilhana. Se ao tratar da falta de
rigor, Borges desferia um golpe contra a escola russa, ao tratar da acumulao de
detalhes, a vtima ningum menos que Proust: H pginas, h captulos de Marcel
Proust que so inaceitveis como invenes: a eles, sem saber, resignamo-nos
como ao inspido e ao ocioso de cada dia (p. 27). O romance de aventuras, por sua
vez, expe sem enrubescimentos seu carter de objeto artificial: no aspira a ser
reproduo do mundo, mas reinveno dele fundado numa imaginao raciocinada;
temendo incorrer no mero encadeamento de aventuras sucessivas e independentes,
o autor dessa espcie de romance costuma exigir de si argumentos rigorosos.
O terceiro argumento o que mais de perto fere as reflexes de Ortega y
Gasset. Se, para Ortega, o sculo XX o sculo que superou as tramas cheias de
artifcio em prol da sondagem a fundo da psique humana, o sculo em que quase
impossvel inventar uma aventura convincente e atrativa, para Borges a primazia do
sculo XX no campo da criao verbal se encontra exatamente em sua capacidade
de elaborar tramas bem tecidas e instigantes. Neste ponto, observa Borges, o sculo
XX d um passo alm do sculo XIX: sob este aspecto, Chesterton maior que
Stevenson, assim como Kafka supera De Quincey. Infelizmente, Borges no se
demora na justificativa da superioridade das tramas elaboradas por autores do
sculo XX, o que enfraquece um tanto seu argumento.
Outro argumento forte em prol do romance de aventuras aparece ao final de
um texto de Borges (OCIV, 2001) sobre o conto policial (o texto intitula-se
exatamente O conto policial, e originou-se de uma conferncia proferida em 1978).
Ali, Borges argumenta que a literatura de seu tempo tende ao catico (OCIV, 2001,
p. 230): a poesia pela consolidao do verso livre40 (que, diz, mais difcil do que a
maioria pensa) e a prosa pela supresso de personagem e argumento (Borges devia
ter em mente experincias de vanguarda, a exemplo do noveau roman francs). Ou
seja, para Borges, a literatura de seu tempo (do sculo XX) respondia ao caos do

40
Interessante notar que o jovem Borges no livro El tamao de mi esperanza, de 1926, que foi
expurgado de suas obras completas condenou a rima, ao passo que o Borges maduro condena o
verso livre. A principal justificativa para esta mudana de concepo talvez tenha sido a cegueira.
depois de tornar-se cego que Borges passa a valer-se do verso metrificado e rimado, e de formas
tradicionais como soneto, pelo fato de tais opes facilitarem a elaborao mental do texto. Sobre o
lento processo de cegueira de Jorge Luis Borges e as conseqncias deste fato para sua literatura,
ver Monegal (1983).
85

mundo moderno tornando-se ela tambm catica. Neste sentido, o conto e os


romance policiais poderamos generalizar, o romance de aventuras de um modo
geral construram uma barreira de resistncia ao caos e ao irracionalismo
modernos: impuseram ordem e rigor (essas virtudes clssicas, como dir o
antirromntico Borges) salvando a ordem em uma poca de desordem (p. 230).
O ensaio A arte narrativa e a magia, do livro Discusso (OCI, 1998, p. 240-
247), outra forte invectiva contra o romance, ou contra certa espcie de romance,
o psicolgico ou de personagem. A tese de Borges, neste estudo, enunciada de
forma direta em uma de suas pginas finais: [...] o problema central da arte
romanesca a causalidade (OCI, 1998, p. 245). Fundado na causalidade
possvel, segundo Borges, separar a produo romanesca em dois grandes
agrupamentos: i) os romances que se fundam em causas naturais e, assim, se
querem realistas e ii) os romances que se apoiam em causas mgicas erigindo um
mundo artificialmente pensado, mas fundado num domnio tangencial lgica
racional.
Os primeiros (i) Borges no hesita em impingir a pecha de simulao
psicolgica (OCI, 1998, p. 247). Tal forma de romance imagina ou dispe uma
concatenao de motivos que se propem no diferir daqueles do mundo real (p.
245). So romances centrados na busca de fidelidade ao fato histrico e na unidade
do tipo psicolgico; so romances, ainda, em que o autor pressupe uma forma de
mmesis rigorosamente realista, j que fundado na premissa implcita de que a
linguagem pode espelhar o real sem distores.
Em contrapartida, o segundo tipo de romance (ii), que Borges aprova,
reconhece a falncia ou a estreiteza de esprito de qualquer projeto literrio calcado
na ideologia realista41. Seu fundamento a magia. E a magia afirma Borges (1998)
apoiando-se no antroplogo James Frazer funda-se na lei geral da simpatia. A
simpatia postula que entre os mais variados fenmenos, mesmo os mais dspares,
h um vnculo inevitvel: entre a posio dos astros e os destinos dos homens, entre
as linhas da mo e o nosso futuro, entre um boneco com minha aparncia e eu. No
romance em que a causalidade apoiada na magia e, consequentemente, se rege

41
Embora Borges no use o termo ideologia, termo de extrao marxista, era assim que ele
considerava o realismo, uma naturalizao de um dado produzido culturalmente. O realismo que ser
a literatura autntica, transparente, esquecendo-se no entanto de sua natureza altamente
convencional, to convencional como qualquer outra forma ou gnero literrio. Discuti o problema do
realismo no cap. 2 desta tese.
86

pela lei da simpatia nenhum detalhe de somenos, cada elemento encontra eco
em outro, tudo urdido com extrema lucidez, no sobrando espao para o
ornamento gratuito. Nesta categoria Borges pe o romance de aventuras, o romance
policial e, para surpresa de no poucos, os filmes hollywoodianos. Ou seja, formas
narrativas ainda fortemente ligadas ao mito42, que moldam suas personagens no
pela tipificao requerida pelo arqutipo e no pela individualizao conflituosa do
sujeito burgus representado no romance moderno.

4.2 A condenao da poesia lrica

Essa nostalgia da narrativa oral e do mito faz Borges no apenas se indispor


com o romance moderno, mas tambm com a poesia de extradio lrica. Na
comunicao Narrar uma histria, do livro Esse ofcio do verso (BORGES, 2000),
h um franca lamentao pelo deslizamento da poesia moderna, ps-clssica, para
o reduto da lrica, o que resultou no declnio do poeta pico. Para Borges, a palavra
poeta, em nosso tempo, foi fracionada:

[...] hoje em dia, quando falamos de um poeta, pensamos em algum


que profere tais notas lricas, maneira de passados, como With
ships the sea was sprinkled far and nigh,/ Like stars in heaven [De
navios o mar estava salpicado por toda parte,/ Como estrelas no cu]
(Wordsworth) [...]. Ao passo que os antigos, quando falavam de um
poeta um fazedor , pensavam nele no somente como quem
profere essas agudas notas lricas, mas tambm como quem narra
uma histria (2000, p. 51).

Esse poeta de quem Borges lamenta o desaparecimento, esse poeta que no


cindiu o cantar e o contar, esse o poeta pico. A posio que Borges esboar
sobre as consequncias do desaparecimento da pica se aproxima bastante do que

42
Se para Benjamin o romance, todo romance, rompe com a tradio oral e popular, tornando-se
investigao da interioridade do indivduo isolado, para Borges determinados tipos de romances (os
de aventura) e o cinema hollywoodiano de gnero (Western, Gangter) mantm vivos, em pleno sculo
XX, ingredientes do mito e da epopeia. Neste ponto, Borges inclina-se mais para o tipo de conexo
que Mircea Eliade estabelece entre mito e literatura: Es bien sabido que la literatura, oral o escrita,
es hija de la mitologa y heredera de sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de
significativo ha ocurrido en el mundo. Pero, por qu es tan importante saber lo que pasa, lo que le
ocurre a la marquesa que torna el t a las cinco? Pienso que toda narracin, incluso de un hecho
ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cmo ha accedido al ser
este mundo y por qu nuestra condicin es tal como hoy la conocemos (1980, p. 130).
87

pensaram sobre o assunto Lukcs, Bakhtin e especialmente Benjamin, no famoso


ensaio sobre o declnio do narrador, parcialmente comentado acima. A exposio de
Borges, porm, segue um ritmo e um encadeamento de ideias muito prprios,
expondo suas ideias sem abuso de remisses, alis consoante tambm os
protocolos da comunicao oral. Alm disso, todos os trs autores aludidos vm da
tradio marxista, tradio a que Borges sempre discordou dos princpios.
A poesia de nossa poca, pensa Borges (2000), uma poesia extirpada, e o
poeta um sujeito que esqueceu a arte de narrar: a sua voz agora, ntima, interior,
uma voz pesarosa, melanclica. O desaparecimento da figura do fazedor, do poeta
pleno, cantador e contador, produziu uma ciso na literatura: de um lado temos o
poema lrico e a elegia e de outro temos o narrar uma histria, cuja forma mais
prestigiada o romance. Borges considera, ainda que com alguma hesitao, o
romance uma degenerao da pica: Quase somos tentados a pensar o romance
como uma degenerao da pica, a despeito de autores como Joseph Conrad ou
Herman Melville (2000, p. 56). Observando o conjunto de afirmaes que Borges,
ao longo de sua obra, faz acerca do romance, factvel interpretar esse quase
como mero atenuante retrico: na verdade, ele v o romance como pica
degenerada.
Para Borges, a distino qualitativa mais notria entre a epopeia e o romance
no vem a ser a diferena entre prosa e verso; o fator distintivo central est na figura
do heri. Na epopeia, trata-se de um homem que modelo para todos os homens
(2000, p. 56); a essncia do romance centra-se, por outro lado, na aniquilao de
um homem, na degenerao do carter (p. 56). Ou seja: as narrativas de nossa
poca abdicaram do herosmo, da vitria, da felicidade, isto , do carter positivo de
exemplaridade para a sociedade que o l. O romancista, como diz Benjamin (1994,
p. 54) numa afirmao que Borges certamente aprovaria, se separou do povo e do
que ele faz. O romance o indivduo em sua solido [...]. O mister do narrador que
opta pela gnero romance deixou de ser o de narrar uma aventura que congregue a
comunidade e passou a se guiar pelo critrio da inventividade (de novas tcnicas
narrativas, de novos enredos). Invariavelmente, porm, o romance a narrao de
uma Queda, para usar metaforicamente o conceito de origem crist.
Sendo assim, o romance no consegue aplacar nossa sede de aventura e
herosmo. Mas as pessoas afirma Borges esto famintas e sedentas de pica
(2000, p. 60)! A narrativa de aes hericas recobre uma necessidade estrutural do
88

ser humano e, neste ponto, Borges aproxima-se bastante das formulaes de


Mircea Eliade:

[...] la narracin forma parte de nuestro modo de ser en el mundo.


Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que h
ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer: los
peligros, las aventuras, las pruebas de toda clase. No somos como
piedras, inmviles, ni como flores o insectos, cuya vida est trazada
de antemano. Nosotros somos seres para la aventura. El hombre
nunca podr renunciar a que le narren historias (1980, p 130-13, grifo
do autor)

Mas se o romance, segundo Borges, abdicou desta tarefa, quem ento


procurou suprir essa nossa carncia estrutural de narrativas hericas? Numa poca
em que vogavam as crticas mais unilaterais e devastadoras sobre a assim chamada
indstria cultural, de que exemplar o famoso terceiro captulo da Dialtica do
Iluminismo, de Adorno e Horkheimer, Borges no hesita em responder:

[...] foi Hollywood que abasteceu o mundo de pica. Por todo o globo,
quando as pessoas assistem a um faroeste observando a mitologia
de um cavaleiro, e o deserto, e a justia, e o xerife, e os tiroteios etc.
, imagino que resgatem o sentimento pico, quer tenham
conscincia disso ou no (2000, p. 60).

Abastecer o mundo de pica, fazer o mito circular e gerar identificaes, no


era para Borges um passatempo ou um luxo: era algo vital ao ser humano, mas que
o sculo XX quis lhe negar em suas formas culturais mais avanadas, como o
romance. Restou ao cinema, arte ento recente, consumar-se como a nova fbrica
de mitos.
No entanto, preciso fazer uma distino: nem todo cinema servia aos
propsitos pensados pelo escritor argentino. A imagem do cinema como nova
mitologia estranha grande parte do cinema europeu. Na Europa, especialmente
na Frana e na Alemanha, o cinema se alinhou s vanguardas e desde cedo
experimentou formas inovadoras de construir o filme, alheias narrao linear e
mitificao como exemplificam obras fundadoras como Um co andaluz, de Luis
Buuel e Salvador Dal, O gabinete do doutor Galigari, de Robert Wiese, ou A greve,
de Serguei Eisenstein. No casual que Borges tenha recusado com tanta antipatia
89

o cinema francs Dos franceses, nem falo: seu nico e simples af, at agora,
tem sido o de no parecerem norte-americanos risco que lhes prometo no
correm (In: COZARINSKI, org., 2000, p. 27) e tenha reagido com tanta
indisposio ao aclamado O martrio de Joana DArc, de Carl Theodor Dreyer,
qualificando a obra do dinamarqus de simples antologia fotogrfica (p. 67). H
uma passagem esclarecedora, em que Borges faz uma crtica generalizante ao
cinema europeu: Talvez no exista um nico filme europeu que no sofra de
imagens inservveis... (p. 67). Isto , nem sempre a causalidade do filme europeu
pleiteia a magia, requesta o mito, construindo-se numa urdidura rigorosa, cheia de
ecos e ressonncias. medida que se expe ao experimentalismo, o cineasta
europeu abdica do papel de narrador.
Enfim, assim como a condenao ao romance em Borges reconhece
excees, sua apologia do cinema exclui o cinema europeu mais radical e
experimental. Incomoda a Borges toda forma narrativa que tenha se apartado por
completa do mito e das tradies orais. Neste sentido, mais que provvel que
Borges endossaria a seguinte observao de Benjamin:

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa


contos de fadas, sagas, provrbios, farsas que ele nem provm
da tradio oral nem a alimenta. Essa caracterstica o distingue,
sobretudo, da narrativa, que representa, na prosa, o esprito pico
em toda a sua pureza. Nada contribui mais para a perigosa mudez
do homem interior, nada mata mais radicalmente o esprito da
narrativa que o espao cada vez maior e cada vez mais impudente
que a leitura dos romances ocupa em nossa existncia (1994, p. 55).

4.3 O Aleph entre o pico e o cinema: nostalgia da totalidade

Ainda que correndo o risco de tratar de um tema polmico sem ainda ter
analisado um punhado de textos de Borges que sirvam de comprovao emprica (o
que ser feito no quarto captulo), cumpre realizar a primeira aproximao entre os
temas tratados acima e a problemtica do Aleph, central nesta tese.
Do que foi exposto, uma ilao previsvel a de que a teoria narrativa de
Borges perpassada por um halo nostlgico que finca suas razes no pico ou, em
ltima instncia, no mito. Apesar disso, no aspirao do escritor argentino propor
90

um simples retorno a estas formas. Na modernidade, esse retorno filtrado pela


autoconscincia pressuposta na ironia. um retorno manco, mas em escritores
como Borges no deixa de ter seu lado srio, e mesmo dramtico. A inteligncia que
preside os textos de Borges um anteparo, necessariamente vulnervel, contra um
drama da linguagem: o drama de no poder ordenar o mundo, de no abarc-lo em
sua totalidade, de no realizar uma mmesis total ou hipermmesis. Nesta pauta, o
Aleph borgeano evoca parodicamente a experincia mstica que , segundo Lima
Vaz (2000), uma experincia de fruio do Absoluto para simular a mmesis total, a
confluncia perfeita entre linguagem e Ser.
Enquanto grande parte da literatura moderna mais consequente sucumbe ao
niilismo ou ao esteticismo, negando que a linguagem possa representar (um
exemplo dramtico desta postura o niilismo consequente de Samuel Beckett),
Borges, pela metfora do Aleph e seus duplos, propem: i) fazer uma literatura que
seja a sntese de toda a literatura; ii) similar ambiguamente uma mmesis total:
recolocar o catlogo das experincias na casa do ser, isto , na linguagem. Por
isso sua paixo pela forma pica: desde Homero, a forma pica agregou mitos para
falar numa voz plural sobre o cosmos. Por isso o amor ao cinema que soube cultivar
o padro mtico, fornecendo imagens arquetpicas identificveis pela coletividade.
Por isso a ojeriza ao romance burgus, isto , o romance psicolgico, o romance
de personagem, a narrativa do homem solitrio.
91

PARTE III: O ALEPH E SEUS DUPLOS


92

5 O ALEPH, SMBOLO DE UMA OBSSESSO BORGEANA

5.1 Precedentes do Aleph na obra borgeana

Desde seus primeiros escritos, Borges evitou tratar a linguagem como meio
transparente de representao. Em cada pgina borgeana, a partir de seu primeiro
livro, a coletnea de poemas Fervor de Buenos Aires (1923), vislumbra-se uma
conscincia implacvel de que linguagem e mundo so ordens que no coincidem.
Isto : a mmesis um processo necessariamente imperfeito ou seria melhor dizer:
incompleto, na medida em que aberto e pede a coparticipao do leitor (COSTA
LIMA, 2000). Se nossa hiptese correta, a literatura produzida por Borges faz
desse drama da incompletude da mmesis um leitmotiv que encontra seu ponto
reflexivo culminante no conto O Aleph. Os grandes momentos da literatura
borgeana contempornea ou posterior quele conto sero, quase sempre,
reescritura dele, o smbolo Aleph sendo substitudo por equivalentes a biblioteca, a
loteria, a memria, o congresso, o livro, as malhas de um tigre etc. Mas, se digo que
O Aleph ponto culminante, devo apresentar antecedentes; o desejvel, talvez,
fosse deslindar cuidadosamente o fio que esbarra naquele conto, esquadrinhando
sua trajetria at aquele ponto mximo. Mas seria isso possvel? Parece-me que
no. Primeiro, porque a pletora de material a ser levado em considerao poemas,
contos, ensaios, prlogos tomaria mais pgina que o esperado e produziria menos
uma certeza de verdade do que enfaro e bocejos. Segundo porque, como j nos
alertou Michel Foucault (2007), genealogias lineares, demasiado apegadas s
solenidades da origem (p. 18), quando no so francas teogonias, acabam
produzindo mitificaes de pouca valia. No me parece valer pena construir aqui a
falsa narrativa de uma mente literria que, de degrau em degrau, sem recuos e
hesitaes, chega ao cerne de um problema.
O que, ento, fazer? Confesso que, por algum tempo, seduzido pelas
solenidades de origem, procurei o texto, aquele texto l da juventude, que em geral
os escritores no incluem em obra alguma; aquele texto que foi publicado num jornal
provinciano ou numa revista de pouca expresso, mas que o olhar obcecado e
diligente desse ou daquele pesquisador acaba por encontrar. Percebi, ao fim, que
93

esse texto-arqutipo, ao menos em Borges, inexiste. Mas, ao mesmo tempo, percebi


quo longeva a preocupao de Borges com o problema da mmesis e da
autorreflexividade. Ela brota seja em poemas, seja em contos ou ensaios; ocupa a
mente do jovem Borges mas tambm a do Borges maduro. E carrega consigo um
conjunto de implicaes que s no captulo seguinte, no processo de anlise de
alguns contos de Borges, poder ser mais bem explicitada. Na falta, pois, desse
texto-arqutipo, possvel escolhermos um texto do jovem Borges a que ser
impossvel atestarmos que se trata da primeira semente mas que, com toda certeza,
constitui um elo cedio e basilar da cadeia que por sinuosos caminhos desembocar
na reflexo contida em O Aleph. Trata-se do poema A rosa, publicado
originalmente em 1923 no livro de estreia de Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos
Aires:

A ROSA

A rosa,
a imarcescvel rosa que no canto,
que peso e fragrncia,
a do negro jardim na alta noite,
a de qualquer jardim e qualquer tarde,
a rosa que ressurge da tnue
cinza pela arte da alquimia,
a rosa dos persas e de Ariosto,
a que sempre est s,
a que sempre a rosa das rosas,
a jovem flor platnica,
a ardente e cega rosa que no canto,
a rosa inalcanvel.

(OCI, 1998, p. 23)

O que nesse poema prefigura o estilo e as preocupaes que sero refinadas


no conto O Aleph? Notrio que naquele poema um elemento basilar do estilo do
Borges maduro no se faz presente: o humor pardico. Porm, j ali se v o recurso
da enumerao e a forte base livresca da inspirao. E a funo desses dois
elementos no difere muito do que se ver no Borges de produes posteriores: dar
representao uma conscincia autorreflexiva e dramatizar uma impossibilidade, a
de uma mmesis total, uma representao que narre o Todo. Adiante, na obra mais
madura, esta ambio de narrar o todo se resolver, muito frequentemente, pela
pardia do relato de experincia mstica ou da poesia de gnero pico.
94

A rosa composto de um nico perodo, significativamente longo, formado


de enumeraes de carter determinativo apostos e oraes adjetivas explicativas.
A tcnica das enumeraes, que em Borges, segundo Ana Maria Borrenechea
(1967), provm da leitura da Bblia e de Walt Whitman, recebeu dos crticos
borgeanos distintas interpretaes43. Borrenechea enfatiza ser papel delas sugerir a
vastido do universo, la grandiosidad del espetculo por series de objetos siempre
elegidos con extraordinaria eficacia potica (1967, p. 116). Por outro lado, Silvia
Molloy (1999) v as enumeraes borgeanas como recurso para denunciar a
arbitrariedade que est no bojo de qualquer tentativa de classificao do universo;
mais radicalmente, tais enumeraes podem sugerir a falta de um sentido orgnico
ao universo. Observando o poema de juventude A rosa a tendncia concordar
com Borrenechea, o que no ocorreria se o texto em escopo proviesse de obras
maduras como os contos de Fices ou de O Aleph, onde o recurso produz certa
vertigem diante da inabarcval complexidade do universo.
A sugestividade da vastido do universo, o desejo de abarcar via linguagem
este vasto mundo, no poema A rosa, efeito do carter heterogneo de suas
enumeraes. O histrico, o cotidiano e o livresco se enlaam fazendo com que uma
pea breve, de apenas 13 versos, fale de uma experincia sem limites espao-
temporais definidos. a eternidade que est em jogo; e a impossibilidade de a
linguagem comunic-la. Borges, desde cedo, recusa aproximar a poesia da
experincia mstica, prdiga no contato do homem com o Absoluto; ainda que
pertena a uma tradio que deu ao mundo Teresa dvila e Juan de La Cruz,
poetas que atingiram via verso a fruio do Absoluto, a comunho com o mundo e
com Deus, Borges recusa esta tradio. Em seu lugar desponta a conscincia da
inalcansabilidade da rosa, que s deixa uma alternativa: comunicar a
incomunicabilidade, representar o drama da no-representabilidade, nas antpodas
da tradio da poesia mstica que logra, ou supe lograr, comunicar o inefvel. O
Todo que sugerido em Borges, a rosa que est em todos os lugares, que
smbolo e objeto concreto, que una e mltipla, no pode ser abarcado. O Ser
cantado num poema que afirma a impossibilidade de cant-Lo. Uma mmesis

43
O prprio Borges fez diversas referncias enumerao e sua funo. Sua opinio pode ser
colhida neste trecho de ensaio dedicado a Walt Whitman: [...] a enumerao um dos
procedimentos poticos mais antigos recordem-se os Salmos da Escritura e o primeiro coro dOs
Persas e o catlogo homrico das naves e que seu mrito essencial no a extenso, mas o
delicado ajuste verbal, as simpatias e diferenas das palavras. Walt Whitman no o ignorou (OCI,
1998, p. 218)
95

substantiva, que faa coincidir o real e a linguagem, no possvel, mas o escritor,


ainda assim, tentar ordenar o mundo em seu discurso. Como dir Borranechea, al
mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, [Borges]
reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido (1967,
p. 63).
preciso dizer que este dilema que se delineia em A rosa, ou talvez em
texto anterior no descoberto por mim, e que percorre a obra de Borges recobrindo
diversos smbolos, dos quais o Aleph talvez o mais complexo e bem realizado,
nunca afastou Borges de um equilbrio clssico. Embora para Borges o fundo da
existncia humana seja trgico, embora Schopenhauer tenha sido um de seus
filsofos prediletos, seu estilo corteja a sobriedade e seu cuidado na elaborao de
enredos atraentes que copiam, nas camadas superficiais, a linha dramtica dos
contos policiais e gneros similares amortece as tenses que enformam, em ltima
instncia, seus textos. Borges expressa, enfim, a ininteligibilidade final de mundo na
linguagem mais inteligvel possvel, no que se aproxima de Kafka, embora no
argentino o peso de noes teolgicas como o pecado original no seja relevante.
Os smbolos que Borges tece com cuidadosa diligncia servem apenas para
replicar, em tom de sutil vingana, a desordem do mundo.
Faltam ao poema A rosa a complexidade de estrutura e o humor corrosivo
que se ver no conto O Aleph, mas o essencial em termos de elaborao de uma
viso acerca do problema do mundo e da linguagem j se mostram com clareza. No
campo ficcional, essa rosa de 1923 estar madura no livro Fices, de 1944, onde
ela se desdobrar em smbolos como a loteria (A loteria em Babilnia), a biblioteca
(A biblioteca de Babel) e a memria (Funes, o memorioso).

5.2 Apropriaes crticas de O Aleph

Se no tpico anterior a busca foi pelos primeiros movimentos de Borges rumo


a uma problematizao que culminar com O Aleph, chega agora o momento de
revisitar as interpretaes acerca desse conto. Como natural em um texto que se
tornou clssico, a histria da recepo de O Aleph daria um volumoso estudo; o
que aqui pretendo mostrar so apenas as chaves, ou linhas de fora, em que este
conto foi lido.
96

Dito isto, a pletora de leituras que se fizeram sobre O Aleph podem ser
sistematizadas em, basicamente, cinco formas de apropriao crtica: 1) as que o
lem como expresso, pardica ou sria, da experincia mstica; 2) as que o tomam
como reduo pardica da Divina comdia; 3) as arqueolgicas, que buscam as
fontes primevas que deram origem ao conto (alm, claro, da obra-prima de Dante,
que lhe patente); 4) as apropriaes psicanalticas e 5) as mimticas, isto , as
que vem no enredo de O Aleph uma investigao do problema da representao
da realidade na literatura. Naturalmente, esta diviso no cria zonas estanques e
impenetrveis; muitas interpretaes, entre as mais destacadas, exploram mais de
uma dessas linhas. Se pensarmos, por exemplo, nas diversas intervenes crticas
de Monegal (1980, 1983), veremos que o crtico uruguaio produz uma leitura em que
as interpretaes pardicas, arqueolgicas e psicanalticas se confundem e
contribuem para a agudeza dos resultados.
fcil visualizar o dilogo constante de Borges com doutrinas religiosas de
vrias latitudes, mas derivar deste intercmbio um Borges mstico ou religioso algo
que os intrpretes mais atentos do autor souberam muito cedo rechaar. Dessa
forma, as chamadas interpretaes msticas do conto O Aleph no so muitas;
seria preciso, para tanto, olvidar a tendncia pardica e estetizante que atravessa o
projeto literrio borgeano. O prprio Borges, em diversas ocasies 44, fez questo de
enunciar que tem pelas religies e pelas doutrinas msticas um interesse puramente
esttico. Coube, entre outros, a Sal Sosnowski (1991) deslindar o dilogo de
Borges com as doutrinas msticas, em especial com misticismo de linhagem judaica,
a Cabala. Afirma Sosnowski (1991, p. 13) que:

Se atravs do verbo o cabalista anseia chegar coisa absoluta, ao


Absoluto: em Borges, a fico meticulosamente montada, feita de
acasos e compulsivas arbitrariedades, se inscreve no propsito mais
modesto de uma ordem literria que organiza o caos das heranas
em um mundo recortado na medida do humano.

E Jaime Alazraki (1968, p. 78) foi incisivo em sua smula sobre a questo:

44
No eplogo de Outras inquisies, por exemplo, Borges afirma cabalmente: Duas tendncias
descobri, ao revisar as provas, nos miscelneos trabalhos deste volume. Uma, para avaliar as ideias
religiosas ou filosficas por seu valor esttico e at pelo que encerram de singular e de maravilhoso.
Isso talvez seja indcio de um ceticismo essencial. Outra, para pressupor (e verificar) que o nmero
de fbulas ou metforas de que capaz a imaginao dos homens limitado, mas que essas
contadas invenes podem ser tudo para todos, como o Apstolo (OCII, 1999, p. 171).
97

Borges ha utilizado tres smbolos pantestas de tres religiones


diferentes para representar en ellos el microcosmos universal: el
Zahir del islamismo, el Aleph del judasmo y la Bhavacakra del
hinduismo; otra vez Borges extrae de la teologa la hilaza para tejer
sus ficciones, mostrando as que su inters y estimacin de esas
doctrinas nacen del valor esttico o de maravilla que ellas encierran.
Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura fantstica,
Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este punto
descansa parte de su originalidad: al hacer literatura con las
doctrinas de la teologa y las especulaciones de la filosofa, ha
mostrado que su valor reside no en ser la revelacin de la voluntad
divina o el diseo del esquema universal - tareas que para Borges
exceden el poder de la inteligencia humana - , sino en ser
invenciones o creaciones de la inquieta imaginacin de los hombres.

No obstante trabalhos como os de Sosnowski e os Alazraki, acima citados,


no faltaram aqueles que levaram a srio as injunes de Borges, asseverando que
O Aleph um relato mstico de fato, sem laivos de estetizao ou de ironia. Para
Gabriela Massuh (1980, p. 99), por exemplo, o conto expressa simbolicamente um
"reino conjetural trascendente"; Roberto Paoli (1977), por sua vez, admite que O
Aleph restitui um inconsciente misticamente sublimado. J Mara Tubio (2006)
afirmar que:

La experiencia mstica y de acceso al saber que le toca vivir al


protagonista del cuento (al igual que a Carlos Argentino Daneri y al
lector mismo) [...] no hace ms que revelar una verdad de otra ndole,
en la cual reinan la incertidumbre, la multiplicidad y la ausencia de
origen e incluso de Dios.

Ou seja, na leitura de Tubio a experincia mstica ali , como ela afirma no


mesmo texto, uma seudo-experiencia mstica. Em vez de uma fruio do Absoluto,
a experincia vivida ali uma simulao, um simulacro que conduz ao ceticismo. Lo
que Borges intenta decir con esto arremata a autora (TUBIO, 2006) es que la
capacidad de adquisicin de un conocimiento trascendental o absoluto no es una
opcin para los seres humanos.
As interpretaes pardicas, que vem em O Aleph uma reduo derrisiva
da Divina comdia, contam com uma fortuna crtica deveras impressionante pela
copiosa extenso e pela sagacidade das abordagens. Um dos primeiros a levantar
sistematicamente esta hiptese foi Daniel Devoto (1964), que em seu ensaio Aleph
98

et Alexis considera a Beatriz do conto borgeano uma imagem infernal, uma


prostituta, nos antpodas da Beatriz dantesca. Emir Rodriguez Monegal (1987)
estabeleceu com clareza esta linha de leitura:

El Aleph es una reduccin pardica de la Divina Comedia. Desde ese


ngulo, Borges es Dante, Beatriz Viterbo es Beatrice Portinari (tan
desdeosa del poeta florentino como la argentina lo es del autor) y
Carlos Argentino Daneri es a la vez Dante y Virgilio. Su nombre
Daneri es una abreviatura de Dante Aligheri, como Virgilio es un
poeta didactico y un guia para la visin del otro mundo. [] Estela
(es decir, Stella) fue la palabra elegida para terminar cada uno de los
trs Cantiche de la Divina Comedia, y Canto corresponde a cada
divisin en los cnticos. Pero al colocar en la ltima lnea del texto la
frase A Estela Canto, Borges escribira tambin Canto a Estela
(1987, p. 372-373).

Em outro texto, Monegal, como Daniel Devoto, estabelece a distino entre a


Beatriz de Dante e a de Borges:

Existe toda uma transformao pardica, uma carnavalizao do


prottipo de Beatriz. Em Dante, ela a pureza total. O mesmo
acontece nos trovadores provenais, de onde vem o Dante.
precisamente esta inverso pardica o que Borges procurou (1981,
p. 137).

Um estudo de carter sistemtico, visando no apenas O Aleph e a Divina


comdia, mas a influncia de Dante neste e em outros contos de Borges, foi
realizado por Roberto Paoli (1977) e converge com a viso de Devoto e de Monegal
a respeito de uma Beatriz degrada no conto borgeano.
Investigando a estrutura dos contos de Borges, Paoli depreende uma
caracterstica que se evidencia no s em O Aleph mas na maioria dos contos do
autor: a condensao narrativa dos acontecimentos, relatados em ritmo dinmico, a
fim de que se chegue a um momento particular, a um istante privilegiato verso il
quale tutto il resto converge, preparandolo e subordinandovisi: momento cruciale o
culminante in cui il destino si compie e si rivela (1977, p. 103) 45. O momento crucial
do conto em debate, aquele em que o personagem Borges vislumbra no poro o
Aleph, procede da reescritura pardica de Paraso XXVIII-XXIX; se l Borges

45
Em italiano: instante privilegiado para o qual tudo converge, preparando-o e subordinando-o:
momento crucial, ou clmax, em que o destino se cumpre e se revela".
99

descobre a verdadeira natureza de Beatriz Viterbo e, ao fim, nega sadicamente suas


vises a Carlos Argentino Daneri, aqui, nestes dois cantos do Paraso, Dante v
Deus como um ponto de luz cercado por nove anis dos anjos. O Aleph seria,
ento, uma verso ironicamente degradada do grande poema dantesco. Longe,
portanto, de manifestar-se como uma experincia sublime, como o caso da que
Dante desfruta nos cantos anteriormente citados do Paraso, a viso do Aleph
aterra o personagem Borges; se a Beatriz dantesca, mesmo morta, constitua o
emblema do conhecimento, da revelao espiritual e do amor intelectual, no conto
O Aleph o mundo perdeu o sentido e foi recriado por Borges, de forma paralela,
quase diablica, exibindo a tradio a partir da morte (NASCIMENTO, 2008, p. 1).
Denominei arqueolgicas quelas leituras do conto em debate que sondam
suas fontes e emprstimos ocultos, menos bvios. A fonte mais bvia , sem sombra
de dvidas, a Divina comdia, como vimos acima. Porm, no foram poucos os
crticos que, no obstante conscientes da proeminncia do texto dantesco para
Borges, vislumbram os laos daquele conto borgeano com outros autores e
tradies. Jos Manuel Pedrosa (1996), por exemplo, apresenta farta exemplificao
a fim de vincular, estilisticamente, o conto O Aleph ao que chama de retrica del
disparate, recorrente no cancioneiro medieval. Afirma Pedrosa que as anforas, as
repeties, as enumeraes e mesmo a tendncia alegrica de O Aleph so
artifcios retricos auridos em obras medievais como El laberinto de la fortuna de
Juan de Mena, a Visin deleytable de Alfonso de la Torre e Trovas do portugus
Bandarra, alm da espcie de poemas, comumente annimos, denominada
disparate, moldados numa forma que lembra as enumeraes caticas do conto
borgeano. Eis o fragmento de um disparate colhido por Pedrosa (1996, p. 220):

vi un gigante y un grillo
haziendo gran penitencia;
vi la Vera de Plazencia
velando all en Monserrate;
vi tener un cordellate
grandes pleytos en Granada;
vi una pica y un espada
que salin en desafo;
vi tener a Tajo el ro
grande quistin con Torote;
y vi cenar por su escote
un gallo en un bodegn...
100

Evidentemente, o humor jocoso e nada intelectual deste e de outros


disparates nada tem haver com a ironia borgeana; no entanto, a viso alucinatria e
pardica desses poemas do cancioneiro medieval, bem como sua estruturao ,no
so alheias a certas passagens do conto de Borges em debate.
Roberto Rojo (1999) prope como modelos primitivos do conto O Aleph as
Mil e uma noites, um episdio de Historias verdaderas de Luciano de Samsata e,
seguindo uma sugesto do prprio Borges46, o conto The Crystal Egg de H. G.
Wells. Um ncleo comum entre estas trs narrativas e o conto borgeano assim
descrito por Rojo (p. 145): En los cuatro casos se apela a un objeto similar para
ingresar visionariamente en un espacio imaginario en el que la plenitud del mundo,
la realidad csmica se abre a los ojos fascinados con todos sus matices
deslumbrantes.
Sandra Aparecida Silva (2008) v, como Rojo, a presena das Mil e uma
noites em O Aleph. Na potica rabe, mormente nas Mil e uma noites, Borges
teria, segundo Silva, no s abeberado temas e smbolos, como procurado superar
as normas impostas pela cultura ocidental do que seria realidade47. O Aleph, conto,
toma no apenas o smbolo da cultura rabe o alif rabe a fonte-me de todas
as letras como tambm alguns procedimentos narrativos, como a mise en
abyme48.
Em relao s apropriaes psicanalticas do conto O Aleph, elas vo desde
estudos nos quais o conto serve de mera ilustrao para se entender melhor
conceitos e noes da psicanlise at aqueles em que a prtica de Freud e Lacan
contribui de fato para o aprofundamento da compreenso da experincia literria.
Elementos da psicanlise esto presentes, sem serem centrais, nas indagaes de
Monegal (1981), para quem a personagem Beatriz do conto borgeano no s a
verso carnavalizada da Beatriz de Dante, como tambm fruto de obsesses
biogrficas autopunitivas de Borges (ou, pelo menos, do personagem Borges).
Geraldo Magela Martins (2009), apoiado na teoria do sonho de Freud, levanta

46
Diz Borges no eplogo do livro O Aleph: Em O Zahir e O Aleph creio notar alguma influncia do
conto The crystal egg (1899), de Wells (OCI, 1998, p. 699).
47
Ver a este respeito, na tese defendida por Aparecida Silva (2008), especialmente o captulo 1, onde
a autora estuda o conceito de Oriente em Borges e as categorias do pensamento oriental que
marcaram a literatura borgeana.
48
Atribudo a Andr Gid, o termo mise en abyme (posta em abismo) designa, em literatura, as
narrativas que contm outras narrativas dentro de si. Para um estudo da funo da mise em abyme
na literatura moderna, ver: Dllenbach (1979).
101

pontos interessantes de aproximao entre o conto de Borges e algumas ideias de


Freud sobre o sonho.
Para Magela, a relao entre sonho e escrita aparece quando o psicanalista
prope que se leia o sonho como enigma, j que ele o toma como um rbus (p. 29).
O conto O Aleph, neste caso, ilustraria esta aproximao entre sonho e escrita e,
apesar de em vrias oportunidades Borges expressar sua desaprovao em relao
s ideias de Freud49, o crtico sustenta que o papel do sonho em Freud e do Aleph
em Borges apresenta notveis convergncias.
A primeira delas est no fato de ambos serem experincias incomunicveis. A
certa altura de seu conto, Borges dir: O que os meus olhos viram foi simultneo; o
que transcreverei ser sucessivo, pois a linguagem o . Algo, entretanto, registarei.
(OCI, 1998, p. 695). Para Magela, o mesmo se reflete no sonho, segundo a
perspectiva freudiana:

O mesmo diremos do sonho, o relato do sonho uma elaborao,


um trabalho ordenado pela linguagem que no diz o sonhado, mas
simplesmente, depois de passado pelo crivo da censura, est l
como falsas figuras que visam a enganar o sonhador. Sabemos que
quanto mais buscamos explic-lo, atingi-lo com as palavras, mais
nos distanciamos dele. Fazemos uma barra a um suposto sentido
original, que est perdido, interditado (MAGELA, 2099, p. 36).

O outro ponto convergente em ambos, sonho e Aleph, como ambos


expressam o carter inabarcvel do infinito:

Se a viso do Aleph simultnea, quando a transmitimos o fazemos


pela sucesso que as leis da linguagem permitem. O mesmo acorre

49
As referncias de Borges a Freud sempre so laterais e desaprovativas. A psicanlise em geral
colocada entre as manifestaes do baixo materialismo e do baixo romantismo que denotam a
decadncia do nosso sculo. Num ensaio sobre Paul Valry, datado de 1945, Borges afirma: Propor
lucidez humanidade em uma era baixamente romntica, na melanclica era do nazismo e do
materialismo dialtico, dos ugures da seita de Freud e dos comerciantes do surralisme, a
benemrita misso que desempenhou (que continua desempenhando) Valry (OCII, 1999, p. 70).
Numa conferncia proferida em ingls, em Harvard, em seguida inserida no livro This craft of verse
(Esse ofcio do verso, na traduo brasileira), Borges l a psicanlise, como tambm o fizeram
mitlogos como Mircea Eliade, como uma mitologia empobrecida: Era isso [Borges refere-se ideia
de sacralidade da escrita, ideia que nos faz pensar ser o autor movido por foras fora de si quando
escreve], imagino, o que Homero tinha em mente ao falar com a musa. E isso o que os hebreus e
Milton tinham em mente ao falarem do Esprito Santo, cujo templo o correto e puro corao dos
homens. Em nossa no to bela mitologia, falamos do eu subliminar, do subconsciente. Claro,
essas palavras so bastante toscas quando comparadas s musas ou ao Esprito Santo. Seja como
for, temos de nos haver com a mitologia de nosso tempo (BORGES, 2000, p. 18).
102

com o sonho. Ao acordar perdemos a experincia do sonho, ganha-


se a experincia da linguagem, que sempre oca, faltante e
insuficiente para dizer o Aleph e a coisa freudiana. Esta, a coisa, ns
s a colonizamos com a linguagem e, consequentemente, a
perdemos (MAGELA, 2099, p. 36).

Por fim, trato da aproximao de O Aleph ao problema da mmesis no item a


seguir. Trata-se de uma leitura do conto sob esta tima terica, e que parte da
observao de Julio Ortega (1999, 2009), segundo a qual as atitudes dos
personagens Carlos e Borges, no conto, resumem dois modos de compreenso da
mmesis literria. Ou seja, o Aleph fornece, nesta perspectiva, material para uma
reflexo sobre o papel da literatura enquanto meio de compreenso do mundo. Eis
uma reflexo tenaz na obra borgeana: pode a linguagem literria abarcar o mundo?
E , se pode, como ela o faz?

5.3 A reescrita do Aleph e o problema da mmesis

Uma breve recapitulao. Associo, neste trabalho, o smbolo do Aleph ao


problema da mmesis e da autoconscincia da arte moderna. Aponto como a partir
desse smbolo e de outros equivalentes, Borges, desde o seu primeiro livro, pensou
os limites da literatura e de seu lao com o mundo. Fazendo assim, espero construir
uma leitura da obra borgeana simultaneamente como ontologia da literatura e crtica
do mundo. Em ltima instncia, tento constituir uma leitura da literatura desse autor
que seja uma alternativa tanto ao materialismo vulgar, que v nessa literatura o
avatar do refinamento alienante requestado pelos setores cultos da burguesia
urbana, quanto do modelo desconstrucionista inspirado em Derrida e em outros
filosficos do ps-estruturalismo, que v em Borges um desconstrutor da metafsica
da representao que domina o Ocidente desde Plato.
No conto O Aleph, Borges elabora uma reflexo sobre as formas de
manifestao da mmesis que se estende desde a intriga do conto at seus
interstcios e subentendidos. Em se tratando de Borges, porm, jamais podem ser
separados rigidamente a histria e o enredo 50. Borges sempre produz, como nos

50
Valho-me aqui da distino elaborada por Edward M. Forster (1998) em sua reconhecida obra
Aspectos do romance. A histria, para Forster, a espinha dorsal do texto narrativo, os
103

lembra Calvino (2007), uma literatura elevada ao quadrado, isto , uma literatura
consciente de sua insero tardia na tradio, que sabe que s pode se realizar
como reescrita da cultura herdada em ltima instncia, como pardia51. No por
acaso, pois, que mesmo quando uma narrativa de Borges no deriva explicitamente
de um livro real ele a atribui a um livro imaginrio; o ceticismo de Borges quanto
possibilidade de uma narrativa original, pura, no impregnada da literatura que a
precede, total: o realismo literrio, nestas condies, no passa da reescritura de
uma tradio que se ignora, nada menos que uma conveno que se recusa a ser
reconhecida como tal. Dessa forma, diante de O Aleph, bem como de diversas
outras fices de Borges, a crtica do mundo sempre crtica da linguagem52: a
conscincia reflexiva e autorreflexiva, faz acompanhar cada cena narrada de uma
reflexo sobre o processo de como se narra.
Assim, a reflexo sobre a mmesis em O Aleph se desdobra tanto de forma
no terica, na histria, quanto de maneira terica e irnica no enredo, atravs das
diferentes concepes de literatura defendidas pelos personagens Carlos Argentino
e Borges53. Mas por que digo que h reflexo sobre a mmesis na prpria histria,

acontecimentos distribudos na sua sequncia do tempo; a histria, pois, apela para a curiosidade
inerente ao homem, ao desejo humano de, ao ouvir ou ler uma narrativa, sempre querer saber o que
veio em seguida. J o enredo constitui o aspecto lgico-intelectual da narrativa: pressupe, da parte
do leitor, no apenas a mera curiosidade de acompanhar o desenrolar dos acontecimentos, mas a
sondagem de camadas mais complexas do texto, que apelam para a nossa memria e a nossa
inteligncia. Nas palavras concisas de Forster: Consideremos a morte da rainha: numa histria
diramos e depois?; num enredo Por qu?. Esta a diferena fundamental entre esses dois
aspectos do romance. Um enredo no pode ser contado a um auditrio boquiaberto de homens da
caverna ou a um tirnico sulto ou aos seus descendentes modernos, as grandes plateias
cinematogrficas. Eles s podem ser mantidos acordados pelo e depois... e depois.... Mas um
enredo tambm exige inteligncia e memria (1998, p. 84).
51
Segundo Linda Hutcheon (1985, p. 16), este um trao pertinente no apenas a Borges, mas uma
das marcas que unificam a literatura do sculo XX: A autorreflexividade das formas de arte
modernas toma muitas vezes a forma de pardia e, quando o faz, fornece um novo modelo para os
processos artsticos (1985, p. 16).
52
No que para Borges no haja um mundo fora do texto, como supem os derridianos, apenas
que esse mundo no pode ser representado sem que se reflita sobre o instrumento atravs do qual o
pensamos, a linguagem. O erro da mmesis ingnua acreditar que a mera acumulao detalhada de
dados do exterior pode produzir uma representao fidedigna da realidade. Mais adiante veremos
que o poema de Carlos Argentino Daneri revela sua tibieza exatamente neste ponto.
53
Uso as aspas para distinguir o Borges-personagem, que figura no conto em debate, do Borges-
autor, pessoa real. Freqentes vezes, Borges coloca a si prprio e a seus amigos como personagens
de suas narrativas, criando assim um efeito de estranhamento que pe em questo as fronteiras
entre o real e o ficcional. Lembremos que Borges foi um aficionado pelo Budismo, que declara ser o
mundo uma iluso, e ao longo de sua trajetria leu e comentou diversas vezes o Don Quijote, obra
em que os protagonistas da segunda parte leram a primeira parte da obra. Podemos ser to fictcios
como os personagens de um romance, o nosso mundo pode ser to inconsistente e ilusrio quanto o
mundo engendrado por um romancista. No seu melhor ensaio sobre a obra mxima de Cervantes,
Magias parciais do Quixote, Borges afirma: Por que nos inquieta que o mapa esteja includo no
mapa e as mil e uma noites no livro das Mil e uma noites? Por que nos inquieta que Dom Quixote
104

se l este problema no posto em debate? Pelo fato de o enredo ser uma pardia,
uma reescrita carnavalizada da Divina comdia, como bem afirmou Monegal (1981).
E a pardia, na medida em que um discurso de segunda ordem, um discurso de
explcito teor dialgico, uma modalidade de apropriao crtica do discurso alheio
(BAKHTIN, 1987), pressupe o conhecimento das formas artsticas e das
contingncias histricas do passado e do hoje. Assim, tendo optado pela reduo
pardica da Divina comdia, ousando dessacralizar a figura de Beatriz ao ponto de
transform-la numa femme fatale pedantssima, Borges aponta sua poca como
prosaica, sem aura, comicamente decadente. O que a fica implcito intuio essa
reforada pela leitura, no captulo a seguir, de outras narrativas borgeanas que,
para Borges, uma literatura deveras crtica no apenas retoma a literatura do
passado, como faz isto numa perspectiva derrisiva, ctica quanto aos valores do
presente, autoconsciente de sua tarditividade e de seus processos de produo.
Quer dizer, em nvel mesmo da histria essa literatura predica o enlace entre
mmesis e autorreflexividade um representar lcido de seus processos de
constituio, onde o objeto representao, isto , mimema, se recusa a ser cpia ou
retrato do objeto do mundo real superando aquilo que Costa Lima (2003a)
denomina de mmesis da representao, que supe um ser previamente dado que
deve ser objeto da imitao, em prol da mmesis da produo, cuja marca alargar
as possibilidades do real.
Em outros termos: o parmetro mais recorrente de Borges no so os seres
no mundo emprico, mas a tradio literria: Borges no chega ao mundo sem
passar pela literatura. E a linguagem, para ele, no um objeto passivo, que
representa o mundo: uma instncia criativa, que alarga as possibilidades do
mundo dito real. Assim, a mmesis que sua literatura predica no a que toma os
fatos do mundo para transfigur-los em arte (mmesis da representao), mas a
mmesis que produz o mundo pela linguagem, numa atitude de desconfiana para
com essa mesma linguagem (a linguagem pode abarcar o mundo? eis uma
pergunta recorrente na produo deste escritor). O Aleph um conto, portanto, que
chega a um dilema, ou a vrios dilemas o tringulo amoroso, as disputas literrias,
o carter dubitativo da experincia mstica, a necessidade (quase trgica) do

seja leitor do Quixote, e Hamlet, espectador de Hamlet? Creio ter encontrado a causa: tais inverses
sugerem que, se os personagens de uma fico podem ser leitores ou espectadores, ns, seus
leitores ou espectadores, podemos ser fictcios (OCII, 1999, p. 50).
105

esquecimento passando pela tradio literria, reescrevendo Dante e outros


autores e no indo direto ao mundo. Sua densa reflexo sobre o mundo passa pela
crtica da linguagem e pela crtica (enquanto reescrita) da literatura que lhe precede.
Se deixarmos de lado o que venho chamando de histria, segundo
conceituao de Forster (1998), e passamos queles momentos no-narrativos do
conto, aqueles de talhe mais ensastico, incrustados no enredo, principalmente pela
boca do personagem Borges, o que o mesmo Forster denomina enredo, o
problema da mmesis ganha uma configurao mais ntida e programtica.
O estudioso da mmesis Ren Girard (2009) estabelece em sua primeira obra,
Mentira romntica e verdade romanesca, a distino entre as chamadas narrativas
romnticas e as narrativas romanescas; as primeiras agrupam os textos que
compreendem a dinmica do desejo humano por uma tica individualista, isto , o
sujeito deseja algo de modo autnomo, sem influncia de outrem; as segundas, ao
contrrio, supem que o desejo humano sempre de natureza mimtica, isto ,
sempre desejamos por imitao de outrem, sempre desejamos o que outro algum
deseja. Na tica de Girard, as grandes narrativas do Ocidente so justamente estas
ltimas, que reconhecem a presena de um mediador entre o sujeito e o que ele
deseja. Tal mediador pode estar distante, temporal e espacialmente, do sujeito da
imitao (mediao externa) ou prximo do sujeito (mediao interna); caso haja
proximidade se desencadear um processo de rivalidade mimtica. Para Girard, a
literatura moderna, iniciada por Cervantes, tanto mais complexa e relevante (no
sentido de no apenas reproduzir saberes de outras reas, mas de fornecer aos
ocidentais um saber sui generis) quanto mais se empenha em compreender a forma
de mediao interna.
Ainda que Borges tenda a moldar arquetipicamente seus personagens, a
dinmica do desejo em seus personagens de natureza mimtica e a forma de
mediao frequentemente interna. No conto O Aleph, a rivalidade mimtica que
agrilhoa Carlos Argentino Daneri a Borges envolve dois objetos: Beatriz e a glria
literria. Com a morte da mulher amada, a literatura passa a ser o objeto nico que
desencadeia o conflito intestino e silencioso entre ambos, unindo-os num surdo dio
mtuo, que ambos buscam ocultar e suavizar at o desfecho do conto. na
elaborao deste conflito que Borges opem dois modos inconciliveis de
compreender a literatura e seu estatuto mimtico. Precisamos acompanhar estes
106

dois modos nas falas da representao pardica de Virglio (Carlos) e de Dante


(Borges).
A certa altura do conto, numa costumeira visita de Borges casa da ento
falecida Beatriz no dia em que se comemoraria o aniversrio dela, Carlos Argentino,
primo desta e rival do protagonista, fala-o de um poema em que trabalhava havia
muitos anos, sem rclame, sem tumulto ensurdecedor, sempre apoiado nesses dois
bculos que se chamam trabalho e solido (OCI, 1998, p. 688). O poema aludido
intitula-se A Terra e pretende nada mais nada menos que versificar toda a redondez
do planeta (OCI, 1998, p. 689). Ou seja, com o poema Carlos pretende algo como
uma mmesis total, uma coincidncia entre o real e sua representao simblica;
para tanto, a acumulao exaustiva de dados exteriores deve cumprir um papel
central: cada recanto do mundo, suas paisagens fsicas e aspectos pitorescos,
devem entrar no imenso poema. Eis a estrofe de abertura do poema:

Vi, como o grego, as cidades dos homens,


Os trabalhos, os dias de vria luz, a fome;
No corrijo os fatos, no falseio os nomes,
Mas le voyage que narro autour de ma chambre (OCI, 1998, p.
688).

E eis a explicao de Carlos Argentino Daneri a estes versos:

Estrofe, sob qualquer ngulo, interessante opinou. O primeiro


verso granjeia o aplauso do catedrtico, do acadmico, do helenista,
quando no dos falsos eruditos, setor considervel da opinio; o
segundo passa de Homero para Hesodo (toda uma implcita
homenagem, na fachada do flamante edifcio, ao pai da poesia
didtica), no sem remoar um procedimento cujo ancestral est na
Escritura, a enumerao, congrie ou conglobao; o terceiro
barroquismo, decadentismo, culto depurado e fantico da forma?
consta de dois hemistquios gmeos; o quarto, francamente bilnge,
assegura-me o apoio incondicional de todo esprito sensvel aos
desenfadados impulsos da faccia. Nada direi da rima rara nem da
ilustrao que me permite, sem pedantismo!, acumular em quatro
versos trs aluses eruditas que abarcam trinta sculos de densa
literatura: a primeira Odisseia, a segunda aos Trabalhos e Dias, a
terceira bagatela imortal que nos proporcionaram os cios da pena
do saboiano Compreendo, uma vez mais, que a arte moderna
exige o blsamo do riso, o scherzo. Decididamente, tem a palavra
Goldoni! (OCI, 1998, p. 688-689).
107

Se, em uma estrofe, Carlos Daneri acumula tantos estilos e referncias, o que
dizer de todo o imenso poema? Como fica evidente na explicao que ele d
estrofe, logo acima, pela acumulao meramente quantitativa que se logra uma
representao do todo e de tudo. A Terra, seu megapoema, seria uma smula de
estilos sem qualquer unidade previsvel, um collage monstruoso de descries
minuciosas de acidentes geogrficos e fatos histricos sem uma linha de
pensamento coerente, sem uma filosofia unificadora do projeto, capaz de atar suas
pontas; a nica filosofia do projeto a ambio vaidosa de descrever a orbe
terrestre. No h sequer um modelo de leitor ideal a que o texto se direcione
preferencialmente: o poeta quer agradar a catedrticos e falsos eruditos, a
helenistas e vanguardistas, a formalistas carrancudos e a satiristas cheios de verve.
Carlos supe que a mmesis seja um processo acumulativo e a linguagem um
meio que representa com lmpida transparncia o mundo. O grande autor seria,
assim, algum de largo flego e infinita pacincia, cujo trabalho assemelharia o de
um catalogador incansvel, que desconhece ou despreza operaes como seleo,
condensao, planificao e hierarquizao. A mmesis total que ele sonha seria,
em ltima instncia, tornar uma s a ordem do mundo e a ordem da linguagem.
Harold Bloom (1995a) v em Carlos Argentino Daneri uma stira de Borges a
Pablo Neruda. Dois pontos do razo leitura de Bloom: primeiro, o fato conhecido
da franca antipatia de Borges pelas ideias polticas e estticas de Neruda; segundo
porque, descontando-se a fora deturpadora que a caricatura e a stira impem, o
poema A Terra de Daneri assemelha-se ao Canto general de Neruda. De fato, neste
imenso painel que o Canto general com suas quinze sesses, 231 poemas e
mais de quinze mil versos a ambio do poeta chileno nada menos que
descrever a natureza e a histria inteira da Amrica Hispnica. Contra Bloom,
porm, pesam as datas de publicao. O Aleph vem a lume a primeira vez em
1945, enquanto o Canto general sai no Mxico, pela primeira vez, em 1950. No
entanto, desde 1938 Neruda comea a trabalhar em seu grande poema e a falar a
respeito dele. possvel, embora ningum que eu saiba tenha chegado a esta
comprovao, que Borges conhecesse o plano da obra nerudiana e, assim, tenha
satirizado esta pretenso atravs da personagem Carlos Argentino Daneri.
Na sequncia ao comentrio autoelogioso de Daneri, Borges lana a
seguinte reflexo irnica: Compreendi que o trabalho do poeta no estava na
poesia; estava na inveno de razes para que a poesia fosse admirvel;
108

naturalmente, esse ulterior trabalho modificava a obra para ele, mas no para
outros (OCI, 1998, p. 689). Neste comentrio, o personagem fere um dos traos
marcantes da literatura moderna, mormente daquela praticada pelas vanguardas: a
primazia do terico. O que faz, na mente de Daneri, seus versos serem grandiosos
a elaborao de um programa prvio que o poema deve seguir. Antoine Compagnon
(1999) no hesita de chamar a isto de terrorismo terico (p. 59), lembrando a
respeito o caso de Czanne, a quem muitos vanguardistas subvalorizaram sob o
pretexto de que sua pintura apresenta uma insuficincia terica (p. 59). Um dos
paradoxos mais evidentes da modernidade, segundo Compagnon, resultado dessa
hipervalorizao do terico: enquanto muitos artistas, como Czanne, conseguiram
marcar em profundidade a histria de sua arte mesmo apoiando-se em teorias
altamente questionveis (veja-se, no Brasil, o caso de Euclides da Cunha), os
programas tericos mais inatacveis e os manifestos vanguardistas mais convictos
s ensejaram obras logo esquecidas, ou deixando apenas lembranas anedticas
(p. 59). Muitas vezes, os manifestos dessas vanguardas constituem suas obras mais
apreciadas e estudadas.
Mas seria Carlos Argentino Daneri um vanguardista? A resposta ser sim se
advertirmos que se trata de uma caricatura, de um caso que no pode, na
perspectiva do narrador, ser levado a srio. Mais que isso: sob a capa de suposto
vanguardista, Daneri oculta no s sua falta de talento como tambm seu
provincianismo. Sobre este trao, a cena que se passa na padaria de Zunino e
Zungri no deixa dvidas.
Passemos, agora, segunda estrofe do poema de Daneri reproduzido no
conto:

Saibam. mo direita do poste rotineiro


(Vindo, claro est, do nor-noroeste)
Se entedia uma carcaa Cor? Branquiceleste
Que d ao curral de ovelhas um aspecto de ossrio.(OCI, 1998, p.
690)

E eis o comentrio de Carlos Argentino acerca dessa estrofe:

Duas audcias gritou com exultao resgatadas, te ouo


resmungar, para o sucesso! Admito, admito. Uma, o epteto rotineiro,
109

que certeiramente denuncia, en passant, o inevitvel tdio inerente


s fainas pastoris e agrcolas, tdio que nem as Gergicas nem
nosso j laureado Don Segundo se atreveram jamais a denunciar
assim, com descaramento. Outra, o enrgico prosasmo se entedia
uma carcaa, que o melindroso querer excomungar com horror,
mas que apreciar mais que a prpria vida o crtico de gosto viril.
Todo o verso, de resto, de muito alto quilate. O segundo
hemistquio trava animadssima conversa com o leitor; antecipa-se a
sua viva curiosidade, coloca-lhe uma pergunta na boca e a satisfaz
na hora. E que me dizes desse achado, branquiceleste? O pitoresco
neologismo sugere o cu, que fator importantssimo da paisagem
australiana. Sem essa evocao, resultariam demasiado sombrias as
tintas do esboo e o leitor se veria compelido a fechar o volume,
ferida no mais ntimo a alma, de incurvel e negra melancolia. (OCI,
1998, p. 690, grifos do autor)

Daneri continua a desposar a ideia de que a grande literatura brota de um


processo meramente acumulativo (de estilos, de aluses, de invenes lingusticas
etc). Ele elabora A terra no s abraando a postura vanguardista de adotar um
programa prvio a que o poema deve seguir para versificar todo o orbe terrestre,
mas tambm buscando razes ulteriores para justificar a qualidade de suas opes
estilsticas. O comentrio menos reflete a qualidade do texto do que a produz.
Daneri consegue fundir vanguarda e beletrismo formalista; espera inventar novas
formas de expresso e manter padres rtmicos tradicionais. Na busca do que
chamei mmesis total, o problema de A terra no tanto a volpia acumulativa
trao nada estranho pica mas o rechao da sindoque: Carlos quer evitar
representar a parte pelo todo, preferindo a isso descries minuciosas e inspidas
que se estendem por pginas e pginas. No h seleo, s h acumulao. Ora,
um processo mimtico que acumulasse ad infinitum dados sobre o mundo, se
lograsse sucesso, seria um duplo to perfeito do mundo que j no ofereceria
qualquer experincia cognitiva, talvez sequer o pudssemos chamar literatura. Por
fim, a comparao de sua obra com as Gergicas e Don Segundo Sombra lembra-
nos o nosso Brs Cubas e sua empfia megalomanaca, que o fazia no prtico das
Memrias Pstumas comparar seu trabalho ao Pentateuco e a Stendhal. Este dado
nada diz sobre a mmesis mas refora o halo de charlato que Daneri traz em si. E,
afinal, como um charlato pode elaborar um projeto consistente de literatura, que o
ajude a lograr a realizao de uma obra que seja nada menos que um painel
completo do mundo?
110

Outra imagem do processo mimtico tem-se atravs do personagem Borges


e de suas aes. O momento-chave que aclara esta imagem distinta aquele em
que, no poro da casa de Daneri, Borges se depara com o Aleph, o lugar onde
esto, sem se confundirem, todos os lugares do mundo (OCI, 1998, p. 695). a
que o protagonista vislumbra o conflito entre a ordem da linguagem e a ordem do
mundo: Como transmitir aos outros o infinito Aleph, que minha memria mal e mal
abarca? (OCI, 1998, p. 695). Seus olhos viram tudo simultaneamente, mas a
linguagem s pode descrever as coisas sucessivamente. Este, admite Borges,
seu desespero de escritor (OCI, 1998, p. 695); poderamos generalizar: o
desespero de todo escritor de ambio pica (e no apenas nas chamadas
epopeias), de Homero a Joyce e aos dias atuais. Eis a conhecida representao que
Borges faz de sua experincia proporcionada pelo Aleph:

Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, vi as multides da Amrica,


vi uma prateada teia de aranha no centro de uma negra pirmide, vi
um labirinto roto (era Londres), vi interminveis olhos prximos
perscrutando-me como num espelho, vi todos os espelhos do planeta
e nenhum me refletiu, vi num ptio da rua Soler as mesmas lajotas
que, h trinta anos, vi no vestbulo de uma casa em Fray Bentos, vi
cachos de uva, neve, tabaco, veios de metal, vapor de gua, vi
convexos desertos equatoriais e cada um de seus gros de areia, vi
em Inverness uma mulher que no esquecerei, vi a violenta
cabeleira, o altivo corpo, vi um cncer no peito, vi um crculo de terra
seca numa calada onde antes existira uma rvore, vi uma chcara
de Adrogu, um exemplar da primeira verso inglesa de Plnio, a de
Philemon Holland, vi, ao mesmo tempo, cada letra de cada pgina
(em pequeno, eu costumava maravilhar-me com o fato de que as
letras de um livro fechado no se misturassem e se perdessem no
decorrer da noite), vi a noite e o dia contemporneo, vi um poente em
Quertaro que parecia refletir a cor de uma rosa em Bengala, vi meu
dormitrio sem ningum, vi num gabinete de Alkmaar um globo
terrestre entre dois espelhos que o multiplicam indefinidamente, vi
cavalos de crinas redemoinhadas numa praia do mar Cspio, na
aurora, vi a delicada ossatura de uma mo, vi os sobreviventes de
uma batalha enviando cartes-postais, vi numa vitrina de Mirzapur
um baralho espanhol, vi as sombras oblquas de algumas
samambaias no cho de uma estufa, vi tigres, mbolos, bises,
marulhos e exrcitos, vi todas as formigas que existem na terra, vi
um astrolbio persa, vi numa gaveta da escrivaninha (e a letra me fez
tremer) cartas obscenas, inacreditveis, precisas, que Beatriz dirigira
a Carlos Argentino, vi um adorado monumento em La Chacarita, vi a
relquia atroz do que deliciosamente fora Beatriz Viterbo, vi a
circulao de meu escuro sangue, vi a engrenagem do amor e a
modificao da morte, vi o Aleph, de todos os pontos, vi no Aleph a
terra, e na terra outra vez o Aleph, e no Aleph a terra, vi meu rosto e
minhas vsceras, vi teu rosto e senti vertigem e chorei, porque meus
111

olhos haviam visto esse objeto secreto e conjetural cujo nome


usurpam os homens, mas que nenhum homem olhou: o inconcebvel
universo.
Senti infinita venerao, infinita lstima (OCI, 1998, p. 695-696).

Em vez de vislumbrar a mmesis total na acumulao quantitativa, no


seletiva, de dados, como faz Daneri, Borges vale-se de dois outros recursos: a
enumerao catica e a pardia da experincia mstica. Cumpre comentar cada um
desses recursos e, ao fim, estabelecer uma comparao entre as mmesis que se
confrontam no conto.
Agreguei o adjetivo catico enumerao para lembrar o clssico ensaio de
Leo Spitzer (1945) em que o autor demonstra a importncia deste recurso na
literatura moderna, mormente na poesia, definindo-o como catlogos del mundo
moderno, deshecho en una polvareda de cosas, que se integran no obstante en
una visin grandiosa del Todo-Uno (p. 12). Referindo-se poesia de Walt
Whitman, Spitzer afirma que no autor de Leaves of grass este recurso estilstico
acerca violentamente unas a otras las cosas ms dispares, lo ms extico y lo
ms familiar, lo gigantesco y lo minsculo, la naturaleza y los productos de la
civilizacin humana como un nio que estuviera hojeando el catlogo de una gran
tienda (p. 26). Ou seja, o recurso, tanto em Whitman como em Borges, sugere que
o poeta venceu o caos, vislumbrando na diversidade das formas uma unidade
fundamental. No caso especfico de Borges, essa unidade catalisada em muitos
contos, inclusive em O Aleph, por experincias hierofnicas 54, vividas pelos
personagens.
Pragmaticamente, no importa, a rigor, a autenticidade ou no de tais
hierofanias e menos ainda o fato de sabermos do ceticismo essencial de Borges:
ainda que reproduzidas num nvel pardico, estas experincias msticas de seus
personagens so indicadoras de um contato do sujeito com o Absoluto, de uma
abertura da viso destes sujeitos ao Todo. A propsito, vale lembrar que a
experincia de abertura ao Todo que Borges experimenta com a viso do Aleph
d-se num poro escuro, isto , simbolicamente no inframundo, o inferno cristo
ao passo que as experincias msticas que Borges tomou como objeto de pardia,
nas poesias de Dante e de San Juan de la Cruz, representam tal experincia como

54
Hierofania a denominao usada pelos fenomenlogos da religio para descrever as
manifestaes do sagrado ao homem. Ver Eliade (1992, p. 13-14).
112

uma ascenso rumo luz. Esta degradao presente no conto borgeano menos
um gesto desafiador da religiosidade oficial (aquele gosto da profanao como
desafio ordem burguesa que comum nos poetas malditos) do que o gesto
insistente na obra borgeana, e aludido aqui vrias vezes, de estetizao da religio.
Em sntese, a imagem da mmesis derivada da experincia do personagem
Borges opera atravs da: 1) enumerao catica (que, por meio da sindoque,
buscar sugerir o todo pela seleo aleatria de algumas partes); 2) pardia da
experincia mstica, em que o personagem, atravs de uma hierofania, no caso
representada pela viso do Aleph, entra num estado de fruio do Absoluto.
Tais operaes no escamoteiam a fissura essencial que separa linguagem e
mundo, abandonando a verso clssica da verdade como uma adequao da
linguagem coisa nomeada e rechaando a esttica derivada de tal concepo: o
realismo. A mmesis aqui, portanto, deve ser pensada dentro da dialtica entre
semelhana e diferena, como uma atividade que produz a diferena num
horizonte de semelhana, tal como a concebe Costa Lima (2003a).
Todo o artifcio que preside a literatura de Borges no deve ser lido, pois,
como um rechao referencialidade do discurso literrio mas apenas como sua
recusa esttica realista, que reduz a mmesis cpia do real, como faz Carlos
Argentino Daneri na escrita do poema A terra. Como dir Julio Ortega (2009, p.
419):

Carlos Argentino ha ido a travs del aleph hacia las cosas;


Borges se ha quedado frente al aleph asombrado de la
existencia misma de este instrumento fantstico. La
diferencia deduce precisamente la lectura desde el cambio.
Porque frente a la actitud duplicativa, proliferante, tenemos
una actitud critica, lacnica.

Daneri no deve ser, como aventava Harold Bloom (1995b), a representao


caricatural de Neruda; no obstante, simboliza modos de conceber a literatura no
raro encontrados no espao latino-americano e contra os quais a literatura de
Borges se opunha, em suas obras de fices e em seus ensaios: aquele tipo de
literatura que no exibe qualquer laivo de autoconscincia de seus processos em
favor da manuteno da verossimilhana e da sensao de realidade; ou aquele que
recorre ao exotismo e ao pitoresco com o fito de representar a alma nacional;
113

tambm aquela engajada socialmente, panfletria, que rechaa a autoconscincia e


cuidado formal como concesses ao gosto burgus; ou ainda o que se refestela no
beletrismo acrtico para o encantamento dos saraus burgueses e dos concursos
oficiais.
Por duas vezes, no conto, o termo literatura usado com intenso sentido de
recusa, por aproximar-se de uma ou mais dessas perspectivas acima citadas. A
primeira vez d-se quando Daneri comunica a Borges suas ideias acerca do
mundo moderno. Assim reflete o protagonista aps ouvi-lo: To ineptas me
pareceram essas ideias, to pomposa e to extensa sua exposio, que logo as
relacionei com a literatura (OCI, 1998, p. 688). A segunda ocorre quando o
protagonista se debate sobre como poder descrever a viso que o Aleph lhe
proporcionou: possvel que os deuses no me negassem o achado de uma
imagem equivalente, mas este relato ficaria contaminado de literatura, de falsidade
(OCI, 1998, p. 695). Na primeira ocorrncia, a literatura associada prolixidade, ao
discurso de salo verborrgico. Algo no muito longe do poema A terra, de Daneri.
Na segunda ocorrncia, cabe destacar a expresso imagem equivalente (imagen
equivalente, no original). Encontrar uma imagem equivalente, para o protagonista,
encontrar uma soluo falsa. E por qu? Simplesmente porque no h mmesis
perfeita, portanto, nunca uma imagem rigorosamente perfeita. Aceitando a
imagem perfeita, Borges aceitaria a concepo de literatura que vem de Daneri e
que ele, por convico terica e mais ainda por tambm por rivalidade mimtica, no
pode aceitar.
Portanto, h no conto O Aleph, atravs do confronto entre Daneri e Borges,
uma reflexo sobre a mmesis que se bifurca em duas possibilidades: a mmesis
como duplicadora do real e a mmesis como produo da diferena. Esta reflexo,
que coloca o Aleph como smbolo central do embate entre literatura e mundo, uma
constante que atravessa a obra borgeana e abarca outros smbolos, sempre
ganhando novas nuanas. Tais nuanas, porm, decorrem sempre num espao
intermedirio entre o realismo ingnuo (onde a literatura duplica o mundo) e o eterno
deslizamento de signos do modelo derridiano (onde a referente se esboroa): para
Borges, como bem observa Julio Ortega (2009), o ato esttico uma inminencia
que no se cumple (p. 421). Acrescentaramos: e que, ainda assim, persiste nesta
tarefa, na tarefa de abarcar o mundo, com um olho no peixe e outro gato, um na
engrenagem da linguagem e outra no mundo em que habitamos.
114

O prximo captulo, que ser o ltimo desta empreitada, sondar o jogo entre
mmesis e autorreflexidade em quatro outros textos borgeanos, de distintos livros,
que prosseguem refletindo sobre a problemtica levantada aqui em O Aleph. Tais
textos so: Funes, o memorioso (de Fices, 1944); O livro de Areia (de obra
homnima, de 1975); O Evangelho segundo Marcos (de O informe de Brodie,
1970); e Do rigor na cincia (de O fazedor, 1960), que ser visto em cotejo com a
narrativa O grande mapa do escritor brasileiro Paulo Coelho. Veremos como,
explorando outros smbolos, Borges se mantm firme na indagao sobre o estatuto
mimtico do texto literrio. Ao fim, esperamos demonstrar que a reescrita do Aleph
um fio condutor para se ler criticamente a obra de Borges como um todo.
115

6 O ALEPH E SEUS DUPLOS: A APORIA DA MMESIS

6.1 O Aleph como memria: uma leitura de Funes, o memorioso

Funes, o memorioso foi publicado em 1944 no livro Fices, portanto, cinco


anos antes de o conto O Aleph aparecer em livro homnimo. Aparentemente, pois,
Funes entra em contradio com o ttulo do captulo: como supor o desdobramento
de um conto que no fora ainda publicado? Essa aparente contradio fora j
comentada na Introduo e no captulo anterior, mas lembremos: tomo O Aleph
como um ponto de culminncia e no como um ponto de partida, isto , este conto
realiza um projeto que nasce j no primeiro livro de Borges; o Aleph to somente o
smbolo em que este projeto encontrou sua melhor cristalizao. E que projeto
este? A produo de smbolos atravs dos quais se reflete sobre a capacidade
mimtica da linguagem literria.
Num de seus ensaios mais conhecidos, Kafka e seus precursores (OCII, p.
96-98), Borges, reverberando a ideia de tradio em T. S. Eliot55, faz a seguinte
afirmao: O fato que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica
nossa concepo do passado, como h de modificar o futuro (OCII, 1999, p. 98,
grifo do autor). Um corolrio que se pode extrair dessa afirmao do escritor que,
neste caso, a tradio no um arquivo esttico, mas um acervo dinmico passvel
de constantes reavaliaes. Para ficar no exemplo dado por Borges, Kafka nos leva
a reexaminar uma srie de escritores que o precederam, e que passam assi m a ser
lidos como anunciadores do estilo e dos temas kafkianos. Ou seja, Kafka funda uma
tradio que produz um corte transversal no tempo: tanto escritores que vieram
depois quanto algum como Kierkegaard (1813-1855) passam a ser realinhados,
digamos paradoxalmente, nessa nova tradio: o kafkianismo. Assim, ao me propor
a ler Funes, o memorioso luz de O Aleph nada mais fao que explorar as
implicaes dessa concepo dinmica e sincrnica da produo literria. Como
texto forte, este me obriga a lanar uma nova luz sobre aquele.
Dito isto, pensemos em como Funes se liga a O Aleph. A resposta
simples: se o Aleph smbolo que problematiza a mmesis papel idntico ter a

55
Ver o ensaio Traduo e talento individual (ELIOT, 1989, p. 37-48).
116

memria no conto Funes. Mas, se simples esta resposta, fica outra que s a
leitura mais atenta de Funes poder nos responder: como pensada, ento, a
mmesis ali?
Em linhas gerais, o conto narra a histria do uruguaio Irineu Funes, que aps
sofrer uma queda de um cavalo, no obstante ficar paraltico, passa a ter uma
memria prodigiosa, de fato sobre-humana, o que afeta sua percepo da realidade.
O conto narrado por um literato argentino, homem culto e com uma boa dose de
soberba, espcie de autocaricatura de Borges, que, como significativa parte dos
narradores borgeanos, arma variadas trampas a fim de confundir nossa leitura. O
princpio do conto chama a ateno pela mistura de sutileza irnica e preciso
estilstica que ho de nos dar alguns indcios do texto:

Recordo-o (no tenho o direito de pronunciar esse verbo sagrado,


somente um homem na terra teve o direito e tal homem morreu) com
uma obscura flor-da-paixo na mo, vendo-a como ningum jamais a
vira, ainda que a contemplasse do crepsculo do dia at o da noite,
uma vida inteira. Recordo-o, o rosto taciturno e indianizado e
singularmente distante, por trs do cigarro. Recordo (creio) suas mos
delicadas de tranador. Recordo prximo dessas mos um mate, com
as armas da Banda Oriental; recordo na janela da casa uma esteira
amarela, com uma vaga paisagem lacustre. Recordo claramente a sua
voz; a voz pausada, ressentida e nasal de interiorano antigo, sem os
assobios italianos de agora. Mais de trs vezes no o vi; a ltima, em
1887... 56

Logo de sada, o narrador nos pe uma situao de franco contraste: contar


a histria de algum (Irineu Funes) dono de uma memria prodigiosa mas o far por
meio de uma memria lacunar, imperfeita, de quem s viu o personagem central por

56
A traduo deste trecho de minha responsabilidade, uma vez que a traduo de OCII (1999, p.
539) muda o referente da seguinte frase: ...vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde
el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Nesta frase do original, o referente
a flor-da-paixo; na traduo de OCII (... vendo-o como ningum o viu, embora o avistasse do
crepsculo do dia at o da noite, toda uma vida) o referente passa a ser o homem (no caso, Funes).
Alm disso, a traduo de oscura por escura transforma o mistrio da flor em mera qualidade
(designao de sua cor): o mais acertado seria a opo por obscura. Eis o trecho aqui traduzido no
original: Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la
tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, vindola como
nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida
entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzado. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las
armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago
paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo,
sin los silbidos italianos de ahora. Ms de tres veces no lo vi; la ltima, en 1887... (In: Obras
Completas I. Buenos Aires: Emec, 1984, p. 485).
117

trs vezes e mesmo assim a espaos irregulares. Se em O Aleph o par Daneri e


Borges representava dois modos distintos de compreender o fenmeno literrio,
aqui o par que est em contraste simboliza duas formas distintas de memria.
Sendo a memria do narrador dbil e imprecisa, e sendo dele o papel de nos relatar
a histria, sabemos que se trata, sem dvida, de um narrador no confivel;
inconfiabilidade essa no de que ele v mentir, mas de que esquea partes
importantes dos fatos ocorridos ou de que confunda o acidental com o essencial. A
narrativa, portanto, desde o princpio se pe ironicamente (um esquecido falar de
um memorioso) sob o signo da precariedade, desdobrando-se a partir da luta do
narrador com a verdade que esvai entre os signos que tentam lhe fixar. Isto , a
narrativa emerge, desde o princpio, como drama mimtico: como luta para trazer o
mundo ao texto. A reiterao da forma verbal recordo (recuerdo, no original,
tambm aparece seis vezes) desperta antes a nossa desconfiana em relao ao
que o narrador nos dir do que nos permite confiar na histria narrada.
A cena em que o narrador v, pela primeira vez, Irineu Funes refora a
impresso inicial:

Bernardo gritou-lhe imprevisivelmente: Que horas so, Ireneu? Sem


consultar o cu, sem deter-se, o outro respondeu: Faltam quatro
minutos para as oito, jovem Bernardo Juan Francisco. A voz era
aguda, zombeteira (OCII, 1999, p. 540).

A preciso da hora indicada at pelos minutos, sem sequer uma consulta ao


tempo, o indcio do excepcional talento de Funes. No bastasse isso, lembra
tambm o nome completo de Bernardo e fala-lhe num tom zombeteiro por saber que
tal pergunta um provvel teste para causar impresso no narrador, que um
forasteiro oriundo da Argentina.
A certa altura da narrativa, ficamos sabendo que Funes sofrera um acidente e
ficara paraplgico. Tal fatalidade, porm, viera acompanhada de um fato bastante
intrigante: a memria de Funes, que j era prodigiosa, torna-se agora absoluta,
sobre-humana. Ele simplesmente perde a faculdade de esquecer. E, perdendo a
capacidade de esquecer, sua percepo de mundo ser radicalmente alterada: o
mundo de Funes no mais o mesmo que habitamos. Friedrich Nietzsche (2004b),
em sua obra Genealogia da moral, versou sobre a importncia do esquecimento
118

para o equilbrio psquico do homem. A reflexo do filsofo servir para


compreendermos melhor esse personagem borgeano:

Esquecer no uma simples vis inertiae [fora inercial], como crem


os superficiais, mas uma fora inibidora ativa, positiva no mais
rigoroso sentido, graas qual o que por ns experimentado,
vivenciado, em ns acolhido, no penetra mais em nossa
conscincia, no estado de digesto (ao qual poderamos chamar de
assimilao psquica), do que todo o multiforme processo de nossa
nutrio corporal ou assimilao fsica. Fechar temporariamente as
portas e janelas da conscincia; permanecer imperturbado pelo
barulho e a luta do nosso submundo de rgos serviais a cooperar
e divergir; um pouco de sossego, um pouco de tabula rasa da
conscincia, para que novamente haja lugar para o novo, sobretudo
para as funes e funcionrios mais nobres, para o reger, prever,
predeterminar (pois nosso organismo disposto hierarquicamente)
eis a utilidade do esquecimento, ativo como eu disse, espcie de
guardio da porta, de zelador da ordem psquica, da paz, da etiqueta;
com o que logo se v que no poderia haver felicidade, jovialidade,
esperana, orgulho, presente, sem o esquecimento (NIETZSCHE,
2004b, p. 47-48, grifos ao autor).

Ora, se Funes no esquece, se ele incapaz de fechar temporariamente as


portas e janelas da conscincia, a sua memria, em vez de ser um rgo seletivo
de informaes, torna-se um imenso depsito sem ordem ou hierarquia. Desse fato
se supe que Funes, alm de tornar-se um indivduo psiquicamente desequilibrado
e, assim, segundo se deduz de Nietzsche, improdutivo e infeliz, perde um requisito
primordial da mente humana a fim de que nos situemos com segurana no mundo: a
capacidade de generalizar e abstrair. A histria de Funes, como bem observa Juan
Nuo (1986),

es una terrible y abrumadora requisitoria contra el empirismo radical,


contra las tesis antiplatnicas, contra los que por huir de las ideas
generales, de los universales, terminan esclavos de los registros
sensoriales inmediatos (1986, p. 99).

exatamente isso o que caracteriza Funes: a escravido aos registros


sensoriais imediatos. Mesmo a sua identidade pessoal fica ameaada nesse
processo: a memria totalizante, incapaz do esquecimento, no produz nele uma
unidade de conscincia; ele menos um sujeito do que um feixe dinmico de
sensaes. No mero capricho ou vaidade, pois, o fato de Funes se surpreender
119

com o prprio rosto no espelho: cada mudana na face, pela fadiga ou pela
passagem do tempo ou etc, fica gravada na sua memria e, sendo assim, a cada
vez que ele se olha o seu rosto outro. Incapaz de alar sua vista alm do concreto
singular, as ideias gerais o aborreciam:

No s lhe custava compreender que o smbolo genrico co


abrangesse tantos indivduos dspares de diversos tamanhos e
diversa forma; aborrecia-o que o co das trs e catorze (visto de
perfil) tivesse o mesmo nome que o co das trs e quarto (visto de
frente). [...]
Tinha aprendido sem esforo o ingls, o francs, o portugus, o
latim. Suspeito, entretanto, que no era muito capaz de pensar.
Pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair. No abarrotado
mundo de Funes no havia seno pormenores, quase imediatos
(OCII, 1999, p. 545, grifo do autor).

Conforme observa Nuo (1986), Funes simboliza certo fetichismo de lo


concreto y individual (p. 106) que, incapaz de generalizar e abstrair, no vislumbra
qualquer unidade nos sujeitos ou nos objetivos que se lhe apresentam viso,
confundido o mundo com um vasto e catico depsito de seres cuja aplicao de
qualquer princpio racional de organizao resultaria num esforo vo. sintomtico,
no trecho reproduzido do conto, acima, o descompasso que se estabelece entre
Funes e o narrador, que desmitifica a prodigiosa memria do protagonista, espcie
de catalogador do intil. O que arquivado por Funes no se reverte em recurso
para compreender melhor o mundo; devemos pensar tal memria como um texto
interminado e interminvel, que descreve infinitamente um ambiente, acumulando
detalhe sobre detalhe, sem tornar tal ambiente mais inteligvel: um discurso atrelado
a um realismo obsessivo e impenetrvel ao esquecimento.
Enfim, no plano filosfico, Funes, o memorioso refuta a possibilidade lgica
do empirismo, se levado s ltimas consequncias; no plano esttico, a mmesis,
quando tomada a partir da noo de imitao da realidade, isto , como realismo
esttico. A interpretao que Beatriz Sarlo d ao conto filia-se a esta linha de leitura:

La literatura trabaja con lo heterogneo, corta, pega, salta, mezcla:


operaciones que Funes no puede realizar con sus percepciones ni,
por lo tanto, con sus recuerdos. [...]
Funes est cautivado por lo que Borges llamara el azar desprolijo de
la representacin realista. Su situacin es desesperada porque el
tiempo de lo narrado y el tiempo de la narracin coinciden en su
120

memoria de manera perfecta [...]. Funes ignora las elipsis y no puede


cortar el continuo del tiempo recordado para organizarlo en la lnea
quebrada del relato. No puede olvidar y, en consecuencia, no puede
elegir. Funes es una imagen hiperblica de los devastadores efectos
del realismo absoluto, que confa en la fuerza 'natural' de la
percepcin y en la verdad espontnea de los 'hechos'. Funes ignora
los procesos de construccin de la realidad y, por lo tanto, es incapaz
de pronunciar un discurso que lo libere de una esclavitud absoluta
frente a la mimesis (SARLO, 1995, p. 31-32).

Sarlo acerta com preciso quando interpreta Funes como a imagem do


escritor obsedado pelo realismo absoluto, mas, conforme as discusses levadas a
cabo nesta tese, confunde os conceitos quando aproxima, ao final, esse realismo
absoluto mmesis. Borges refuta o realismo, sim, mas apenas aquele calcado
numa crena de que a linguagem uma representao transparente do mundo, que
remeta ideia da literatura como espelho do mundo. A mmesis se a pensarmos
como negociao tensa entre o semelhante e o diferente (COSTA LIMA, 2003a), ou
entre inveno e descoberta (RICOEUR, 2000) no a rigor nem refutada nem
defendida por Borges: problematizada.
Tentemos reproduzir os passos do escritor em seu dilema com a mmesis.
Borges admite seja explicitamente em seus ensaios, seja nos momentos
autorreflexivos de sua obra de fico que o trmite entre linguagem e mundo
complexo, e que muitas vezes a linguagem insuficiente perante a rica
complexidade que o mundo nos oferece. bastante comum, nos contos borgeanos,
haver uma pausa autorreflexiva para demarcar que o que vem a seguir ultrapassa a
capacidade mimtica da linguagem. Assim diz o narrador de O Aleph:

Chego, agora, ao inefvel centro de meu relato; comea aqui meu


desespero de escritor. Toda linguagem um alfabeto de smbolos
cujo exerccio pressupe um passado que os interlocutores
compartem; como transmitir aos outros o infinito Aleph, que minha
temerosa memria mal e mal abarca? (OCI, p. 695).

E eis o mesmo lamento em outra verso, no conto Funes, o memorioso:

Chego, agora, ao mais difcil ponto de minha narrativa. Esta (bom


que j o saiba o leitor) no tem outro argumento que esse dilogo de
h j meio sculo. No tentarei reproduzir suas palavras,
irrecuperveis agora. Prefiro resumir com veracidade as muitas
121

coisas que me disse Ireneu. O estilo indireto remoto e fraco; sei


que sacrifico a eficcia do meu relato; que meus leitores imaginem os
entrecortados perodos que me angustiaram nessa noite (OCI, p.
542).

Admitido este impasse entre linguagem e mundo, duas atitudes seriam


possveis ao autor. Uma, de herana romntica e bastante repisada nos
experimentalismos das vanguardas, a teoria da expresso57. Consiste em opor a
riqueza do eu pobreza da linguagem: o autor, como gnio, culpa a linguagem de
empobrecer as experincias que ele guarda dentro de si. Esta seria uma atitude por
excelncia antimimtica, j que toma a linguagem como expresso e no como
representao. Outra possibilidade, que a abraada por Jorge Luis Borges,
consiste em aceitar essa falha ontolgica da linguagem, porm sem renunciar
mmesis. Borges institui um projeto literrio que se sustenta no fragilssimo fio que
separa a mmesis da sua negao, ou seja, da assuno da linguagem como agente
produtor de realidades autnomas (como ocorre na Cabala, to admirada por
Borges). Isto , a literatura borgeana uma literatura da crise mimtica; ela renuncia
ao realismo ingnuo ilustrado por Funes, mas no abdica de dialogar com a
realidade, embora esta sempre seja mediada pela tradio literria e por uma visada
irnica que no raras vezes se concretiza em pardias de grandes textos, como A
divina comdia, a Bblia e As mil e uma noites.
Retomando a narrativa de Funes, o memorioso, percebamos como ela
expe o contraste entre as duas mmesis, a de Funes, que se confunde com a
noo de realismo absoluto; e a do narrador, fortemente marcada pela
autorreflexividade irnica. Lembremos que o narrador comea o conto sugerindo a
no confiabilidade de sua memria; em princpio, poderamos pensar que isto seria
uma falha, mas ao final do conto sabemos que falha maior ter uma memria
absoluta. O esquecimento, como j argumentava Nietzsche (2004b), condio
necessria de nossa lucidez cognitiva e at de manuteno da nossa sanidade
mental. A memria do narrador, em combate com o esquecimento e com a
linguagem, pode ser inferior a de Funes, mas humanamente mais relevante:
fornece-nos uma imagem do mundo inteligvel e, assim, til. Funes e sua memria
apresentam uma rplica do mundo, e no uma reconstituio simblica deste: Funes
no seleciona, no restringe, no inventa.

57
Para a descrio lcida e crtica dessa posio, ver Bakhtin (1981, especialmente o cap. 06).
122

A literatura sugere-nos Borges nesta narrativa no uma reconstituio


total do vivido, mas uma recordao falha, inseparvel das atividades de seleo,
inveno e reelaborao da experincia alheia (o que faz o narrador do conto em
debate). Os smbolos da mmesis total engendrados por Borges o Aleph como
espao em que convergem todos os espaos, a memria de Funes como incapaz do
esquecimento etc so, no fundo, reptos ao realismo, seu senso de objetividade e
sua concepo de verdade. Funes, na condio de anti-heri, a nnia que celebra
a morte de uma concepo de literatura que nasceu do cientificismo do sculo XIX e
reverberou pelo sculo XX adentro.

6.2 O Aleph como livro: uma leitura de O livro de areia

O conto A biblioteca de Babel, publicado em 1941, no livro O jardim de


veredas que se bifurcam, e posteriormente incorporado a Fices (1941), concentra
na imagem da biblioteca uma reflexo tanto sobre o problema da representao do
todo, o que venho chamando de mmesis total, quanto sobre o problema filosfico do
infinito. Como em outros contos, neste Borges mina um dos fundamentos que d
firmeza ontolgica ao real o seu carter finito para rechaar a possibilidade de
uma mmesis tal como predicada em tendncias estticas como o naturalismo, o
realismo cientfico e o realismo socialista: uma mmesis em que a ordem da
linguagem recubra sem amolgaes a ordem do real.
Interessa aqui chamar discusso o conto A biblioteca de babel porque o
conto que objetivo analisar O livro de areia tem sua semente lanada, muitos
anos antes, naquele outro. Eis o que dito ao final daquele, em nota de rodap cuja
funo menos adicionar informaes que no couberam no corpo do texto do que
criar a vertigem e ambigidade tpica da mise en abyme:

Letizia lvarez de Toledo observou que a vasta Biblioteca intil; a


rigor, bastaria um nico volume, de formato comum, impresso em
corpo nove ou em corpo dez, composto de um nmero infinito de
folhas infinitamente delgadas. (Cavalieri, em princpios do sculo
XVII, disse que todo corpo slido superposio de um nmero
infinito de planos.) O manuseio desse vade mecum sedoso no seria
cmodo: cada folha aparente se desdobraria em outras anlogas; a
inconcebvel folha central no teria reverso (p. 523).
123

Eis a, com antecedncia de 34 anos, o argumento do conto O livro de areia,


publicado em 1975 em livro homnimo. O smbolo da vasta biblioteca transforma-se
em livro, livro que contm em si todos os livros. Mais uma vez, como ocorreu em O
Aleph, os diversos vetores do tempo se comprimem num mesmo espao; mais uma
vez, o problema da mmesis e seus limites aventado.
Em relao ao conto Biblioteca de Babel, O livro de areia texto de um
escritor maduro em seu canto do cisne mais conciso, direto, econmico em seu
simbolismo, mas igualmente impactante. Lembra ainda outra narrativa famosa do
autor: O zahir. Pois tanto este como aquele tomam um mote haurido das fbulas
orientais recolhidas em As Mil e uma noites: o contato do protagonista com um
objeto de poder mgico que, de promessa de felicidade, acaba transformando-se
numa maldio.
O pargrafo de abertura de O livro de areia contm duas reflexes
tangenciais histria narrada: uma, more geometrico, antecipa a mise en abyme
que o conto h de criar, questionando os limites do que se entende por realidade; a
outra constitui um comentrio crtico em que se sobressai a conscincia
autorreflexiva do narrador, e que tambm abala as fronteiras entre real e o ficcional,
arranhando, tambm, a nossa segurana do que seja a realidade. Sem, portanto, se
vincularem ao enredo, tais reflexes antecipam a sensao de desconforto perante
os limites do real e da experincia do infinito que o conto buscar atingir. So, por
assim dizer, a lio de moral do conto posta no prtico da narrativa e no ao fim,
numa atitude desafiadora de ironia e quebra de expectativa do leitor.
Como em muitos outros contos de Borges, temos um narrador culto, aqui no
nomeado, cuja visada sobre as coisas intensamente livresca, dado que aproxima
de forma bastante evidente narrador e escritor emprico. Como um narrador tal,
dificilmente a histria deixaria de se centrar naquilo que seu mote: o livro. Certo
dia, o narrador recebe em sua casa um estrangeiro vendedor de Bblias. Este
vendedor oferece-lhe um suposto livro sagrado, denominado Holy Writ e oriundo da
ndia, bastante peculiar. Tal livro se chamava O Livro de Areia, porque nem o livro
nem a areia tm princpio ou fim (OCII, 1999, p. 80). O narrador tenta atingir a folha
inicial e a folha final de tal livro mas em vo: como por milagre, sempre entre a folha
visada e a mo do narrador se interpunham vrias folhas. O vendedor lhe explica:
124

O nmero de pginas desse livro exatamente infinito. Nenhuma a


primeira; nenhuma, a ltima. No sei por que esto numeradas
desse modo arbitrrio. Talvez para dar a entender que os termos de
uma srie infinita admitem qualquer nmero. [...] Se espao infinito,
estamos em qualquer ponto do espao. Se o tempo infinito,
estamos em qualquer ponto do tempo (OCII, p. 81).

O narrador faz-lhe uma proposta tentadora e acaba comprando o livro. Neste


ponto, como em algumas narrativas de As mil e uma noites, o que se apresentava
como ddiva torna-se uma prenda nefasta58. De posse do estranho livro, o narrador
agrava sua misantropia, perde noites de sono e, mesmo quando dorme, sonha com
o maldito objeto.
Ao se dar conta de que o livro era monstruoso (OCII, 1999, p. 82), o
narrador profere a frase que, para a interpretao que vislumbro aqui, essencial:
Senti que era um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que infamava e corrompia
a realidade (p. 82).
Qual a fonte de corrupo da realidade? O infinitivo que , por assim dizer,
espremido em um livro. O mesmo infinitivo que emergia daquela pequena fenda
denominada Aleph. Aqui, o livro que contm todos os livros; l, o ponto no espao
que continha todos os pontos. Tanto aqui como l, o problema do infinito vem a par
como um problema de representao. O que se diz, em ambos, que a
representao do todo a utopia de uma mmesis perfeita leva ilegibilidade do
mundo.
Detalhemos mais. Todo livro, por mais ambicioso que seja, realiza um recorte
sobre o mundo, quer explicar uma poro do mundo que, por mais ampla que seja,
no o mundo todo. Se um livro no empreende um recorte sobre o mundo, se no
apresenta certa unidade de estilo e certa perspectiva de abordagem ele, de fato,
apenas reproduzir tal e qual o caos do mundo. Ao invs de apresentar uma
interpretao do mundo, ele ir duplic-lo sem lhe dar legibilidade. Pois este o
Livro de Areia: nele convivem todos os temas, todos os estilos, todos os gneros,
todos os idiomas portanto, ele o prprio mundo e no uma interpretao do
mundo. Eis, portanto, o paradoxo em que Borges pe a mmesis: sua plena
realizao seria a sua destruio.
58
No mera coincidncia que o narrador abrigue em sua estante O Livro de Areia entre os volumes
de As mil e uma noites.
125

Uma mmesis total, na literatura autoconsciente de Borges, s existe como


pardia, porque a pardia instaura uma ambiguidade essencial: ela , ao mesmo
tempo, elevao e destruio do texto parodiado (BAKHTIN, 1987; HUTCHEON,
1985). No pensemos a pardia s como destruio, derriso: por trs da pardia,
tal como Borges a pratica, h tambm uma forte nostalgia. Nostalgia de qu? De
uma poca em que a consistncia do mundo (o crdito nos valores que o tornavam
inteligvel) e a confiana no instrumento de representao deste a linguagem
permitiam aos escritores arriscar grandes snteses, smulas do saber acumulado por
seu povo: as epopeias59. Borges est sempre se amparando nas epopeias, nos
poemas alegricos, nas sagas nrdicas, no cinema de gnero (western e gangster)
e nos grandes livros sagrados porque estes lhe fornecem uma narrao total da
vida, isto , a fundao mtica de mundos autossuficientes que ele sabe impossvel
de repetir, a no ser que seja parodicamente, mas que para ele mais produtivo e
interessante que a opo tomada por boa parte dos escritores do romance burgus
moderno: arrefecer a peripcia e afastar-se das fontes narrativas orais; e, por fim,
interiorizar a ao do heri, que entra em confronto com a realidade exterior. Alis,
isto explica porque Borges no escreveu romances e porque seus contos, por mais
tecnicamente refinados que sejam, nunca se descolam inteiramente das narrativas
orais ou de gneros escritos que dela se alimentam60.
A esse respeito, no conto O Aleph, vimos que o intertexto pardico dava-se
com duas fontes centrais: a Divina Comdia e, em seu ponto pice, quando o
personagem ascende viso do Aleph, no s com Dante mas tambm com as
descries da experincia mstica a experincia de sbita elevao
compreenso do Todo to bem fixada na poesia do Siglo de Oro, especialmente em
Juan de la Cruz. Aqui, no conto O livro de Areia, Borges evoca uma imagem que
comum a vrias tradies religiosas: a do livro que a sntese de todos os outros, o
livro dos livros. Mas se nas tradies religiosas livros como a Bblia e o Coro so
frutos da revelao e, portanto, encerram o pacto de Deus com seu povo, O Livro de

59
Segundo Beatriz Sarlo, la obra de Borges est perturbada por la conciencia de la mezcla y la
nostalgia por una literatura (europea) que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza
original (1995, p. 09). Sarlo, porque ler a obra borgeana a partir da dialtica entre centro (Europa) e
margem (Argentina), enfatiza logicamente o espao. Mas poderia ainda enfatizar o tempo, pois a
nostalgia de Borges pelas formas picas que desapaream da Europa moderna.
60
Ver, no captulo IV desta tese, a discusso sobre a condenao do romance por parte de Borges e
sua convergncia, em mais de um ponto, com as postulaes de Walter Benjamin (1994), que
defendia ser o romance a forma narrativa do homem solitrio, avessa partilha de experincia, que
nem provm da tradio oral (fonte da pica), nem a alimenta.
126

Areia corruptor: carrega em si o pesadelo do infinito. Vale aqui trazer tona a


leitura que Maurice Blanchot (2005) faz sobre este problema em Borges:

A verdade da literatura estaria no erro do infinito. O mundo onde


vivemos, tal como vivemos, felizmente limitado. Bastam-nos alguns
passos para sair do nosso quarto, alguns anos para sair de nossa
vida. Mas suponhamos que, nesse espao estreito, de repente
obscuro, de repente cegos, ns nos perdssemos. Suponhamos que
o deserto geogrfico se torne o deserto bblico: no mais de quatro
passos, mas de onze dias que precisamos para atravess-lo, mas do
tempo de duas geraes, mas de toda a histria da humanidade,
talvez, ainda mais.
[...]
Borges, homem essencialmente literrio (o que significa que ele est
sempre pronto a compreender segundo o modo de compreenso que
a literatura autoriza), est s voltas com a m eternidade e m
infinitude. (BLANCHOT, 2005, p. 80-81)

Tanto a m eternidade quanto a m infinitude a que Blanchot se refere


servem, em Borges, para evocar o horror de um mundo sem consistncia ontolgica.
O Livro de Areia, sem comeo nem fim, conduz o narrador experincia de falta de
sentido do mundo. Ele afasta o narrador de todos os seus hbitos antigos e de seus
poucos amigos; aos poucos, nada mais, exceto aquele livro, lhe ocupa o tempo e o
pensamento. Ora, sabemos que o processo de mo dupla que a mmesis supe
um solo comum de identificao, de reconhecimento, e outro ponto de onde emerge
a diferena: o conto em pauta, se denuncia que uma mmesis absoluta se
autoimplodiria por coincidir com o mundo, demonstra igualmente que se no h um
solo comum, se o que emerge nossa frente sempre a diferena pura, viver se
tornaria um tormento. Lembrando que em Borges livro e mundo so termos
intercambiveis61, podemos afirmar que um livro em que cada vez que o abrimos
vemos uma pgina distinta e jamais repetida equivalente a um mundo no qual
cada vez que acordamos vemos tudo literalmente pela primeira vez. Isto seria um
horror inominvel. Inexistiria o reconhecimento; inexistiria a mmesis e a memria.
Por fim, cabe ressaltar que o desconforto do personagem se estende ao leitor
no s devido identificao (simptica ou antiptica) com aquele ser fictcio mas
tambm pela mise en abyme que a histria produz: estamos lendo um livro que

61
Borges insiste na metfora de que o mundo uma espcie de livro cifrado ou infinita biblioteca. O
incio do conto A biblioteca de Babel , neste sentido, sintomtico: O universo (que outros chamam
a Biblioteca)... (OCI, 1998, p. 516). Ver, a este respeito, Sosnowski (1991).
127

conta a histria de um homem que l um livro e assiste a segurana de seu mundo


desabar. Como sutil ironia, somos, ns leitores, indagados tambm se o nosso
mundo to firme e slido como o imaginamos.

6.3 O Aleph como o Evangelho: uma leitura de O evangelho segundo Marcos

O informe de Brodie, livro em que em se encontra o conto O evangelho


segundo Marcos, geralmente tido pela crtica como um livro parte na produo
ficcional borgeana pelo fato de nele, supostamente, Borges ter abdicando de sua
literatura eivada de citaes e jogos intertextuais em nome de uma aproximao
com a esttica realista, o que o faz se reaproximar de problemas mais especficos
da cultura argentina, como lhe ocorrera na dcada de 30. A afirmao de um Borges
realista deve ser aceita com ressalvas. A literatura de Borges nunca esconde, como
diz acertadamente Harold Bloom (1995a), sua conscincia de ser tarditiva, isto , de
brotar de um espao onde uma imitao do real sem intermdio do patrimnio
literrio que lhe precede impensvel; a este respeito e contrariamente hiptese
realista, os melhores momentos de O informe de Brodie o conto homnimo, A
intrusa e O evangelho segundo Marcos mantm a pauta borgeana de uma
literatura que se constri sobre literatura, o primeiro derivando especialmente As
viagens de Gulliver de Swift e os dois ltimos de relatos bblicos. Em relao ao
apego cultura argentina ser mais evidente neste livro, preciso lembrar, com as
palavras de Sarlo (2005, p. 43), que

en Borges, el cosmopolitismo es la condicin que hace posible


imaginar una estrategia para la literatura argentina. Inversamente, el
reordenamiento de las tradiciones culturales nacionales habilita a
Borges para cortar, elegir y reordenar desprejuiciadamente las
literaturas extranjeras, en cuyo espacio se maneja con la libertad de
un marginal que hace un uso libre de todas las culturas.

Os arqutipos da literatura ocidental europeia continuam a incitar Borges


naquela obra, mas nela como em outros livros, essa opo nunca significa alienao
das questes locais. A apropriao que Borges faz do patrimnio literrio ocidental
128

perpassado pela defesa terica, que se consubstancia em obras de fico, de que o


escritor das orillas do Ocidente, justamente por sua condio orillera, manipula com
mais liberdade e irreverncia o cnone ocidental62. Concluindo, ento, para que
passemos anlise propriamente do conto: preciso mitigar a hiptese de um
Borges realista em O informe de Brodie o que no significada negar por absoluto
que em algumas peas do livro perceptvel um estilo menos alusivo Biblioteca
Universal, mais direto no tratamento de realidades locais.
Dito isso, passemos ao Evangelho segundo Marcos. Poucos contos de
Borges exemplificam to bem a imbricao entre mmesis e autorreflexividade na
obra do autor: a representao minuciosa e verossmil de uma cena dos pampas
aqui mediada pelo relato bblico da vida de Cristo. A palavra mediada vem aqui
bem a propsito: o que acontece ao protagonista Baltasar Espinosa um simulacro,
no sentido de uma imitao baixa, do que acontece com o Cristo tal como nos narra
o Evangelho segundo So Marcos (BBLIA, 2008). Ou seja: autoconsciente, o
narrador do conto nos manipula o tempo todo, ao revestir de trejeitos realistas (na
construo do espao, no delineamento dos personagens) o que no passa de uma
contrafao daquela que talvez seja a narrativa mais consagrada da nossa cultura: a
paixo de Cristo. Se o conto O Aleph uma reduo pardica da Divina Comdia
este o do evangelho do apstolo Marcos. Vejamos de que maneira.
Baltasar Espinosa, estudante de medicina em Buenos Aires, um jovem
inteligente e que possui evidentes talentos oratrios, mas, por outro lado, revela-se
indolente e facilmente influencivel. Quando seu primo Daniel lhe convida para
passar as frias de vero na estncia Los lamos, ele aceita menos por gostar dos
campos do que por no querer dizer um no ao primo. Determinado dia, Daniel tem
de resolver uns problemas na capital e Baltasar fica na estncia em companhia
apenas dos Gutre, famlia que toma conta do lugar. Rsticos e calados, os Gutre
pai, filho e filha, pois a me havia morrido causam desconforto em Espinosa.
Enquanto o primo viajava, uma forte chuva cai sobre Los lamos, o rio
transborda e o local fica ilhado. Espinosa obrigado a conviver mais proximamente
dos Gutre. Como o dilogo com eles fosse difcil, uma vez que eram de poucas
palavras, Baltasar resolve matar o tempo lendo para aquela famlia o Don Segundo

62
Ver , a este respeito, o ensaio O escritor argentino e a tradio (OCI, 1998, p. 288-296).
129

Sombra, de Ricardo Giraldes. A passagem, porque toca no problema da mmesis,


merece ser citada:

Em toda a casa no havia outros livros que uma coleo da revista


La Chacra, um manual de veterinria, um exemplar de luxo do
Tabar, uma Historia del Shorthorn en la Argentina, algumas
narrativas erticas ou policiais e um romance recente: Don Segundo
Sombra. Espinosa, para distrair de algum modo a inevitvel conversa
aps o jantar, leu um par de captulos para os Gutre, que eram
analfabetos. Infelizmente, o capataz fora tropeiro e no lhe podiam
interessar as andanas de outro. Disse que esse trabalho era leve,
que levavam sempre um cargueiro com tudo o que se precisava e
que, se no tivesse sido tropeiro, jamais teria chegado at a Laguna
de Gmez, at o Bragado e at os campos dos Nez, em
Chacabuco (OCII, p. 479).

A ironia do trecho direciona-se justamente para a noo de literatura realista,


num livro que em geral se requesta como o mais realista dos que o autor escreveu.
Ao capataz desagrada o romance de Ricardo Giraldes justamente por este mostrar
a realidade, como se diz na linguagem cotidiana, isto , por narrar com fidelidade
aquilo que o homem vivenciou em sua existncia. Borges sugere que, falando do
que prximo ao espectador, representando aquilo que faz ou fez parte de seu
cotidiano, a arte acaba por afastar o interesse do leitor/ouvinte. A mmesis deve
produzir a diferena, sem qual o novo no emerge e a experincia no gera
conhecimento. Obviamente, este novo vem imbricado dialeticamente com o j visto
e j conhecido. O esforo documental de Ricardo Giraldes pode ter destrudo,
como fica subentendido na ironia borgeana, o equilbrio dessa dialtica. Assim
tambm pensa Beatriz Sarlo (1995, p. 29):

En "El Evangelio segn Marcos" da forma narrativa a su hiptesis


sobre la distancia como condicin del placer que produce un relato.
[...]Los Gutres no encuentran placer en la novela de Giraldes,
porque no pueden percibir en ella ninguna diferencia respecto de su
propio mundo y s, en cambio, algunas inexactitudes que slo
pueden reprochrsele a las novelas de intencin realista.

A compreenso de Sarlo expressa acima nem sempre espelhou a opinio da


crtica literria argentina, especialmente nos primeiros anos 40 e 50. Devido a
provocaes indiretas como aquela ou observaes francas sobre o mesmo tema
130

em alguns ensaios, Borges pareceu parte da crtica argentina um escritor beletrista


e alienado das questes nacionais. Como exemplos dessa linha de interpretao,
observemos esta arguio veemente de J. Jos Hernndez Arregui:

El borgismo, como tendencia literaria, a manifestacin de una


sociedad superficial cuya cultura es el epifenmeno de um
financeirismo colonial apoltronado. El borgismo es el vitral somero
donde se refleja la frivolidad de las clases distinguidas, partidarias a
lo largo de la historia del gongorismo, el marinismo, el purismo,
el academismo (1957, p. 110).

Voltemos ao conto. Como a leitura de Giraldes desagradasse o patriarca dos


Gutre, e tendo Baltasar encontrado uma velha edio da Bblia em ingls, resolveu
treinar seu conhecimento naquele idioma e distrair aquela famlia bronca com a
leitura do Evangelho segundo so Marcos. Deu certo: os Gutre davam conta
rapidamente de seus afazeres para ouvir a leitura do Evangelho.
E aqui chego ao ponto do texto que fere frontalmente o problema da mmesis.
medida que Baltasar Espinosa l a Paixo de Cristo para os Gutres, eles
comeam projetar a figura do Cristo na pessoa do jovem Espinosa. Se o patriarca
viu em Giraldes a sua prpria histria, por que no ver no Evangelho a histria de
Espinosa? No seria toda obra narrativa uma cpia da realidade?
preciso dizer, porm, que o narrador do conto no entrega esta
identificao que faz os Gutre entre Espinosa e Jesus de forma direta, antes vai
deixando rastros, sutis, que pouco a pouco conduzem o leitor para a surpreendente
cena final, na qual o jovem estudante de medicina h de enfrentar o seu calvrio. O
primeiro rastro o prprio nome do protagonista: Baltasar, como sabemos pelo
Evangelho segundo So Mateus, um dos Reis Magos que saudou o nascimento
do Cristo; Espinosa remete a espinho (espina, em espanhol), aludindo coroa de
espinhos que foi colocada em Cristo no calvrio. Alm disso, em espanhol, espina
um termo de sentido figurado bastante abrangente, podendo significar escrpulo,
pesar ntimo e duradouro ou ainda desgosto causado por algum. De fato, Espinosa,
desde o incio da narrativa, caracterizado como algum bastante escrupuloso,
incapaz de dizer um no a algum; por conta dessa sua caracterstica, como se ver
no dilogo reproduzido mais abaixo, sofrer um intenso desgosto causado pelos
Gutre e que lhe custar a vida. Neste ponto, ele difere bastante do Jesus rebelde e
131

no oficial (DRURY, 1997, p. 434) representado no Evangelho de Marcos. Espinosa


tambm pode remeter ao filsofo Benedito Espinoza, pai do criticismo bblico
moderno, e a quem Borges dedicou um de seus poemas mais conhecidos.
Se a pusilanimidade afasta abertamente Baltasar Espinosa do Jesus resoluto
do evangelista Marcos, muitos pontos marcam a coincidncia: o poder oratrio, a
generosidade, a idade de 33 anos e o poder de cura (Espinosa cura a ovelhinha da
filha dos Gutre com umas pastilhas, mas estes atriburam a cura a alguma causa
milagrosa).
Estas e outras coincidncias, como a barba que Espinosa deixara crescer,
tornando-o semelhante imagem que a iconografia crist atribui a Cristo, deu aos
Gutre a certeza de que ali estava o Cristo. Da para a resoluo de mat-lo foi
suficiente um breve dilogo de colorao teolgica:

O dia seguinte comeou como os anteriores, a no ser que o pai


falou com Espinosa e perguntou-lhe se Cristo se deixara matar para
salvar todos os homens. Espinosa, que era livre-pensador, mas que
se viu obrigado a justificar o que lera para eles, respondeu-lhe:
Sim. Para salvar todos do inferno.
Gutre disse-lhe ento:
O que o inferno?
Um lugar embaixo da terra onde as almas ardero para sempre.
E tambm se salvaram os que lhe cravaram os cravos?
Sim replicou Espinosa, cuja teologia era incerta (OCII, 1999, p.
481).

Eis o argumento de que os Gutres precisavam. L fora a cruz j aguardava


Espinosa. A fico virou realidade e o que antes fora tragdia agora revivido como
farsa: no mais um profeta fora crucificado mas um livre-pensador estudante de
medicina.
H quem veja na narrativa de O Evangelho segundo Marcos uma crtica
acerba religio. Delzi Alves Laranjeira (2008), por exemplo, conclui em seu estudo
sobre este conto:

As conexes com o texto bblico evidenciam [...] que os


ensinamentos religiosos suplantam os valores morais quando so
aceitos sem questionamentos e erroneamente assimilados. [...]
Na perspectiva do conto, a religio vista mais como uma maldio
do que uma beno, se seus seguidores adotam uma devoo cega
e literal. Baltasar Espinosa percebe essa triste verdade quando, em
132

sua tentativa um tanto ingnua de educar os Gutres [sic], acaba por


assumir o papel da histria que narra (2008, p. 568-569).

Parece-me, no entanto, que a crtica feita por Borges aponta para outro
caminho, o problema que o conto levanta hermenutico e sem dvida se relaciona
com a mmesis. No a religio que um perigo, mas o modo como os sujeitos se
apropriam dos textos, religiosos ou no religiosos. O que os Gutre fizeram ,
diminuindo o peso da caricatura, o que uma parte da crtica faz, quando espera que
a fico se dobre ao que se considera a verdade histrica ou quando produz
ligaes simplrias e sem mediaes entre a obra e a vida dos escritores. Com os
Gutre, Borges simbolicamente se vinga de parte da crtica que, em nome da verdade
factual, ou da verossimilhana, ou da causa justa, ou do orgulho ptrio, espera que a
fico duplique o mundo. No que a violncia no possa acompanhar determinadas
posturas religiosas, mas a violncia com o qual Borges se debate no conto aquela
que reduz a literatura a espelho do mundo. Como j dizia Aristteles (1987) em seu
tratado pioneiro, ao possvel que no convence prefervel o impossvel que
convence; a mmesis uma atividade produtiva, poitica, que se apia no mundo
isto , nas concepes que se constroem sobre o mundo mas que no se submete
passivamente a ele.
Se a minha hiptese plausvel, e Borges reescreve o Aleph, para, entre
outras coisas, pensar o problema da mmesis, isto , como a linguagem literria
pode e deve representar o mundo, o que se chama real, podemos afirmar que, no
conto em discusso, ao trazer para o palco o Evangelho em lugar do Aleph, a
reflexo sobre a mmesis aponta para os riscos, epistemolgicos e at existenciais,
de se tom-la no como um processo simblico que se atualiza na leitura e constitui
uma via de reflexo sobre o mundo, mas como uma injuno ao no mundo.

6.4 Excurso: Jorge Luis Borges e Paulo Coelho Dois Mapas63

Paulo Coelho reivindica Jorge Luis Borges como uma de suas maiores
influncias. Numa entrevista dada revista Veja64, em 2001, Coelho afirmou que

63
Esta ltima anlise entra como excurso pelo carter diferencial em relao s outras: trata-se aqui
de um estudo comparativo, em que a mmesis, embora discutida, no o foco central.
133

William Blake, Borges e Henry Miller so os escritores que mais o influenciaram e


explicitou a herana recebida de cada um deles: De Blake, o aspecto visionrio. De
Borges, o jeito de combinar realidade com delrio. E, de Miller, a espontaneidade da
narrativa. Dado o desnvel esttico existente entre os livros do escritor brasileiro e
os de suas fontes de inspirao, a declarao pode soar como estratgia de
autopromoo aos ouvidos de muitos crticos. Mas, pelo menos no caso de Borges,
a afirmao empiricamente comprovada, como mostrarei a seguir.
Um primeiro problema, porm, que tenho de enfrentar para comprovar que
essa influncia de Borges em Coelho de fato existe discutir o que seria influncia.
Vrios conceitos de influncia foram elaborados pela crtica literria, uns adotando
este prprio nome e outros o substituindo por termos equivalentes. A influncia que
nos prope Harold Bloom (2002), e que ser adotada neste estudo, chama-se
desleitura (misreading), e supe uma espcie de agon intelectual no qual o
influenciado busca cavar seu espao prprio na tradio literria atravs de uma
leitura revisionista da obra do influenciador. Nas palavras de Bloom:

Precisamos parar de pensar em qualquer poeta como um ego


autnomo, por mais solipsistas que sejam os poetas mais fortes.
Todo poeta um ser colhido numa relao dialtica (transferncia,
repetio, erro, comunicao) com outro poeta ou poetas (BLOOM,
2002, p. 139).

Posso dizer, neste sentido, que Borges desleu Kafka, Whitman e As mil e
uma noites. Desler, no sentido reclamado por Bloom, requer certa paridade de
foras, a astcia de saber deslocar, reinterpretar, at mesmo distorcer a obra do
precursor.
Baseado nessa premissa, Bloom, leitor nada ortodoxo de Nietzsche e Freud,
prope, ento, que uma nova crtica denominada por ele de antittica deva se
fundar no pressuposto de que todo texto literrio se liga a outro(s) e s explicvel
por esse(s) outro(s). Bloom nos convida a superar a idealizao de pensar em
qualquer escritor como um ego autnomo; para ele, todo poeta um ser colhido
numa relao dialtica (transferncia, repetio, erro, comunicao) com outro poeta
ou poetas (2002, p. 55): um escritor uma resposta a outro assim como somos, em
64
Chega de mgica. Menos mago e mais interessado em prestgio, Paulo Coelho diz que telepatia
sacal e se proclama de vanguarda. Edio 1.714 - 22 de agosto de 2001. Disponvel online no
seguinte endereo: <http://veja.abril.com.br/220801/entrevista.html>.
134

grande parte, uma resposta nossa famlia. Entre os escritores fortes65, os textos
so concretizaes da angstia da influncia descargas de motores em resposta
ao aumento de excitao da angstia da influncia (2002, p. 57), como diz
metaforicamente. Essa influncia se d por um ato de leitura distorcida ou
desleitura (misreading) em relao ao texto (ou aos textos) do precursor. Bloom
argumenta que essa atitude revisionista pode se manifestar de vrias formas, das
quais ele descreve e opera com seis: clinamen, tessera, kenosis, daemonizao,
askesis e apophrades.
Como meu foco aqui no resenhar a teoria da influncia bloomiana, limito-
me a explicar apenas a forma de influncia ou desleitura denominada clinamen, que
interessa anlise que fao a seguir. Clinamen um termo que Bloom (2002) vai
buscar em Lucrcio e que significa para este poeta um desvio dos tomos para
possibilitar a mudana no universo (p. 64); no clinamen, o escritor se apropria do
escrito do precursor praticando um desvio, de inteno corretiva, do caminho que o
influenciador perseguia. Porm, no se imagine que essa apropriao engendre
necessariamente semelhana de estilo nem muito menos que ela se aproxime da
noo de plgio.
Parto aqui da hiptese de que Coelho desl Borges numa pauta demasiado
adocicada, isto , seu clinamen reduz o que h de pardico e subversivo no escritor
argentino parbola de moralidade convencional, cujo pano de fundo formado por
um ecletismo mstico de sabor orientalista. Esta constatao pode ser exemplificada
pelo ltimo romance de Paulo Coelho. O Aleph (2010) de Coelho a reduo dO
Aleph (1949) de Borges a um misticismo de boutique: a onvora pardia borgeana
espcie de miniaturizao da Divina comdia, impiedosa no s com as convenes
amorosas e literrias, mas com o prprio narrador-personagem, Borges recriada
no relato de uma jornada espiritual semibiogrfica que pode ser enquadrada entre os
relatos msticos da literatura de autoajuda. Quem conhece minimamente a obra
borgeana sabe do seu agnosticismo; sabe que o misticismo e a religio so tratados
por ele com muita ambiguidade, muitas vezes de forma abertamente pardica;
especialmente no conto O Aleph difcil sustentar, como faz Coelho, a leitura de
uma iluminao mstica.

65
Na verdade, Bloom (2002) usa o termo poeta forte (strong poet); uso escritor forte aqui a ttulo
de adaptao minha discusso.
135

O Aleph no a primeira desleitura que Paulo Coelho faz da obra de Jorge


Luis Borges. Seu romance O zahir (2005) remete ao conto homnimo de Borges
presente na coletnea O Aleph, praticando a mesma espcie de reduo. Um
terceiro exemplo o texto curto O Grande Mapa, que Coelho faz deslendo o relato
borgeano Do rigor na cincia. Como se trata de dois textos breves, passveis de
uma anlise comparativa em poucas linhas, a seguir tentarei demonstrar
empiricamente a espcie de desleitura do universo ficcional borgeano que Paulo
Coelho pratica. Eis os dois textos na ntegra:

DO RIGOR NA CINCIA66

...Naquele Imprio, a Arte da Cartografia alcanou tal Perfeio


que o mapa de uma nica Provncia ocupava toda uma Cidade, e o
mapa do imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas
Desmesurados no foram satisfatrios e os Colgios de Cartgrafos
levantaram um Mapa do Imprio, que tinha o tamanho do Imprio e
coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da
Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse dilatado
Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias
do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram
despedaadas Runas do Mapa, habitadas por Animais e por
Mendigos; em todo o Pas no h outra relquia das Disciplinas
Geogrficas.

(Surez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro quarto, cap.


XLV, Lrida,1658.)

O GRANDE MAPA67

Certo rei encomendou aos gegrafos um mapa do pas. Mas


exigiu que tal mapa fosse perfeito, com todos os detalhes. Os
gegrafos mediram todos os locais, e fizeram um rascunho. Um
deles comentou que ainda faltavam detalhes de rios.
Resolveram refazer o desenho numa escala bem maior.
Quando ficou pronto, o mapa estava do tamanho do primeiro andar
de um edifcio; mesmo assim, alguns conselheiros do rei
argumentaram:
- No d para ver os caminhos nos bosques.
E os sbios gegrafos foram desenhando mapas cada vez
maiores, com detalhes e mais detalhes do pas.
Quando, finalmente, conseguiram o mapa perfeito, chamaram
o rei e o levaram a um imenso deserto. Ali chegando, mostraram
uma estranha tenda, que se estendia at o horizonte.
- O que isso?

66
In: BORES, Jorge Luis. OCII, p. 247.
67
In: COELHO, Paulo. In: O Liberal (Belm-PA), 02/07/2006. Republicado no site da Academia
Brasileira de Letras: < http://www.academia.org.br/>.
136

- O mapa do pas - responderam os gegrafos. - Como


quisemos faz-lo o mais prximo da realidade, ele ficou to grande
que ocupa o deserto inteiro.
- O medo de errar, na maior parte das vezes, termina nos
conduzindo ao prprio erro - comentou o rei. - O mapa to
detalhado, que no serve para nada.
E mandou enforcar os gegrafos.

Mudana de Ttulo - Do rigor na cincia (Del rigor en la ciencia) direciona nossa


leitura, sem necessariamente empobrec-la. Perceba-se o que h de pardico,
escarnecedor s pretenses da Cincia: o aprimoramento da Cincia,
contrariamente a crena da narrativa positivista, leva ao niilismo. Trata-se de uma
face do carter autodestrutivo do projeto iluminista conforme argumentam Adorno e
Horkheimer (1985) no clssico Dialtica do Esclarecimento. E no por acaso que
Jean Baudrillard (1991) amava este fragmento, que, alis, aludido em Simulacros
e simulao como a mais bela alegoria da simulao (p. 7), se bem que para o
francs a simulao de Borges ainda encontra um referente (h um Imprio que
fundamenta o Mapa, ainda que a perfeita coincidncia gere a esclerose), o que para
Baudrillard no mais possvel na ps-modernidade: vivemos num mundo em que o
signo (Mapa) precede o real (Imprio) vivemos na Hiper-realidade, em que os
signos flutuam sem encontrar um referente (e cabe perguntar: no foi o rigor da
cincia um dos fatores responsveis por esse assassinato do real?). De qualquer
forma, seguindo a leitura radical de Baudrillard, o texto de Borges denuncia a falcia
do imaginrio da representao. Naturalmente, estou procedendo a uma leitura
ilustrativa do fragmento borgeano que no faz justia autonomia da literatura, na
medida em que a toma como mera ilustrao de teorias filosficas e a sugiro aqui
apenas para realar a fora crtica da literatura borgeana, tantas vezes acusada de
ser demasiada esteticista e autorreferente. possvel trazer a metfora para outros
campos: por exemplo, para as pretenses da crtica literria de esgotar o contedo
do produto literrio, fazendo coincidir o contedo simblico da obra (o Imprio) sua
explicao racional (o Mapa). Outra leitura possvel seria ver ali uma crtica (que
Borges repete em outros textos) ao realismo literrio em suas manifestaes mais
extremas, que vindica uma espcie de mmesis como reflexo passivo: a obra literria
como capaz de recobrir a totalidade do real. Veja-se que o ttulo participa, com maior
ou menor efetividade, dessas variadas interpretaes. O que faz Paulo Coelho?
Intitula sua parbola de O grande mapa, denominao bastante denotativa, cujo
137

poder de sugestividade praticamente nulo. J a partir deste ponto configura-se o


clinamen coelheano conforme supnhamos em nossa hiptese. Mas, para confirm-
la, preciso avanar um pouco mais.

Eliminao da falsa atribuio Quem conhece a literatura de Borges sabe que ele
perito em nos enredar em labirintos cheios de falsas sadas: inventa autores e
teorias que no constam em nenhuma biblioteca do mundo, faz prefcio de livro
inexistente, atribui a teoria de um autor a outro bem diferente, criando com isto uma
rede densa de referncias que questionam, simultaneamente, o estatuto da literatura
e a consistncia ontolgica do nosso mundo. O fragmento Do rigor na Cincia
atribudo ao inexistente Surez Miranda. Note que o suposto livro de onde Borges
retirara o fragmento, intitulado ironicamente Viajes de Varones Prudentes, fora
escrito no sculo XVII. Com esta referncia outra possibilidade de leitura se abre:
possvel associar o texto ao colonialismo nas Amricas e, nesta pauta, ler a
obsesso pelo mapa perfeito, capaz de recobrir totalmente o territrio, como uma
imagem utpica do controle panptico (FOUCAULT, 2004) sobre o colonizado,
imagem que o texto trata de ironizar, j que este suposto controle acaba se
autodestruindo. O que fez Paulo Coelho? Eliminou a falsa atribuio, um importante
elemento na constituio da polissemia do texto borgeano, e ainda escamoteou um
problema poltico sob o manto de um problema psicolgico: a questo do poder vira
uma questo pessoal, o medo e a obsesso pela perfeio.

Mudana de gnero O texto de Borges enquadra-se com mais preciso no gnero


fragmento, e sua filiao bvia d-se com o universo de Franz Kafka, gnio do
relato curto e sombrio. At mesmo certo clima de pesadelo devido especialmente
ao recurso da mise en abyme, geradora de uma sensao de angstia gradativa at
o desfecho infeliz que lembra o universo kafkiano est presente a. O fragmento
enquanto gnero presta-se bastante bem, neste caso, para imprimir ao texto um
halo de mistrio e desconforto; Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy (2004), no
ensaio A exigncia fragmentria, argumentam que o fragmento pressupe um
inacabamento essencial, correspondendo ideia moderna de que o inacabado
pode, ou mesmo deve, ser publicado (ou ainda ideia de que o publicado no
nunca acabado) (p. 73). J Paulo Coelho opta por substituir o fragmento por outro
gnero, fortemente didtico e moralista: a parbola. Com isto, ganha em
138

transparncia o que perde em complexidade. Domingues SantAnna (1998) observa,


em sua fundamentada tese de doutoramento, que um dos traos essenciais da
parbola o seu amimetismo, ou seja, personagens, espao e tempo no ganham
uma configurao tangvel na realidade emprica: so arqutipos que, se por um
lado imprimem um carter universal narrativa, por outro lado fazem-na trivial e
didtica.
A narrativa de Borges, sendo um fragmento, comea in media res e no
possui gran finale, deixando ao leitor a responsabilidade de um trabalho
complementar de esforo intelectivo e de posicionamento moral; a parbola de
Paulo Coelho uma narrativa ntegra, que acumula detalhes tpicos de narrativas de
maior extenso, elaborando uma moralidade impingida pelo narrador atravs do
recado nada ambguo do aforismo colocado no desfecho. (E diga-se de passagem: a
narrativa do brasileiro grita sua conivncia com o discurso conservador da
autoajuda, que sempre conclui serem os problemas que vivemos solucionados no
mbito pessoal, atravs de uma reforma interior, e no atravs de uma
transformao social). Numa narrativa, o mistrio e o desconforto; noutra, a
linearidade e a mensagem consoladora.

Eliminao das maisculas alegorizantes No texto de Borges h vrias palavras


com maisculas que fogem s exigncias da gramtica normativa. Com isso, elas
ganham vigor simblico, numa franca ironia quela forma de organizao social; no
menos ironia direcionada ambio organizada da Cincia. O que fez Paulo
Coelho? Fechou mais uma vez em seu texto as comportas da polissemia, evitando a
complexidade.

Verossimilhana Costa Lima (1984, 1988, 2009), em suas anlises sobre o


controle do imaginrio, demonstrou que na modernidade a categoria
verossimilhana constituiu, em muitos momentos, uma forma de restrio e
domesticao da literatura pelo discurso racional. Segundo Costa Lima, um dos
fatores que elevam o nome de Borges a uma posio sui generis no cnone
ocidental a maneira como ele lida com as formas de controle ao discurso ficcional
(entre elas o fantasma da verossimilhana); para o crtico brasileiro, o esteticismo
borgeano, dando sequncia a um projeto literrio que se inicia em Flaubert, funda
um monismo do ficcional a partir do qual os outros saberes (Cincia, Religio,
139

Filosofia) so submetidos ao crivo da fico. Dessa maneira, Borges subverte, com


sua literatura, o controle do imaginrio que acompanhou a fundao e o
desenvolvimento da literatura na modernidade: de controlada, a literatura passa a
ser controladora dos demais discursos.
Antes que engendrar recursos para subverter a verossimilhana, Paulo
Coelho corteja-a ( preciso dizer que os lances fantsticos de seus romances esto
tambm assentados na verossimilhana porque calcados nos consabidos clichs da
chamada literatura esotrica). Perceba-se, comparando os dois textos, como Coelho
limpa seu texto de detalhes absurdos: o seu grande mapa no cobre, como o de
Borges, o Imprio, mas apenas o deserto. Assim, o erro apenas dos gegrafos,
que so enforcados: os demais iro viver felizes para sempre, desde que...
acreditem em si mesmos e no errem por medo de errar. Borges, ao contrrio, se
vale do absurdo para nos instaurar um desconforto total: a prpria forma que o
Imprio tem de organizar o mundo que falha, ou seja, o mundo corrompido em seu
fundamento. Perceba-se a dimenso do pesadelo: nesse mundo imperial o povo no
encontra nem um amparo transcendente nem um imanente, nem Deus nem a
Cincia e nas runas, testemunhas da ambio da Cincia, jazem Animais e
Mendigos.

Ainda que tenhamos convencido algum leitor da plausibilidade da hiptese


inicial Paulo Coelho desl Borges, e numa pauta sumamente trivial, oferecendo
uma fico consoladora, que desloca a soluo de todos os problemas para a
vontade individual resta ainda uma perplexidade: como um escritor que escreve
tanta trivialidade ala um sucesso que de forma alguma se restringe massa
semiletrada? (Basta lembrar que se trata de um imortal da Academia Brasileira de
Letras).
Uma resposta exaustiva indagao requereria uma ampla pesquisa de
sociologia da literatura. Aqui, porm, no me parece temeroso esboar uma
explicao. E ela se assenta em dois pontos nodais, dois sintomas evidentes do
mal-estar de nossa civilizao ps-moderna.
O primeiro diz respeito ao estatuto da literatura na sociedade. Por um lado, a
literatura no responde mais ao lugar privilegiado que ela ocupou na vida cultural de
nossa sociedade, pelo menos desde a segunda metade do sculo XX; por outro
lado, os cursos de Letras em nosso pas no conseguiram instrumentalizar
140

satisfatoriamente seus alunos para julgar o valor literrio de uma obra. Abusando
bastante da generalizao, possvel dizer que, nas ltimas dcadas, a tnica
dominante dos cursos de Letras migrou das abordagens imanentistas (formalismo,
estilstica, new criticism, estruturalismo, semitica) para as culturalistas (ps-
colonialismo, feminismo, queer theory etc). Do lado imanentista, com a notvel
exceo de alguns tericos da estilstica, o problema do valor era descartado como
excrescncia ideolgica alheia tentativa de formulao de uma teoria da literatura
como cincia. Resultado: o aluno aprendeu a montar e desmontar os textos
literrios, mas que no o perguntasse sobre o valor literrio dos textos. Na verdade,
o valor do texto era estabelecido a priori, por professores e instituies: com isso, o
aluno raramente exercitou o julgamento de valor por estmulo institucional: aceitava
como bom aquilo que o seu professor lhe apresentava como bom. Naturalmente,
no podemos desdenhar da imensa dificuldade que reunir critrios plausveis para
selecionar o que seja boa literatura. Porm, o fato que o professor universitrio
no precisava sequer levantar a questo: bastava oferecer ao aluno o ltimo modelo
francs de anlise estrutural e ensinar a aplic-lo. Quando os Estudos Culturais
chegam ao Brasil, o giro hermenutico radical, mas o problema do valor continua
no limbo. Ou melhor dizendo: para os culturalistas, o cnone uma poltica de
dominao da Europa Ocidental com fins de manter a hegemonia daquele espao
sobre as demais partes do mundo. Dessa forma, a poltica cultural assentou-se de
vez na crtica literria (doravante crtica cultural); assim, a chamada grande literatura
passa a ser uma prtica cultural como qualquer outra e professores de literatura
comeam a escrever sobre outras formas de produo cultural, como a literatura de
banheiro, as pichaes, as letras de msica popular e os gneros narrativos
televisivos.
Em resumo, um aluno formado numa faculdade de Letras no Brasil raras
vezes instrumentalizado para discernir por que, por exemplo, os textos de Jorge
Luis Borges so esteticamente superiores aos de Paulo Coelho. Se eles aprenderam
tal discernimento, dificilmente devem s faculdades. Soma-se a isto o fato de que
essa forma de distino entre alta literatura e literatura de entretenimento hoje
altamente reprovada como elitista pelos Estudos Culturais.
O outro fator que explica, em parte, o sucesso de Paulo Coelho a ascenso
da autoajuda. Francisco Rdiger (1996), na obra pioneira Literatura de autoajuda e
individualismo, considera a ascenso do discurso da autoajuda fruto de uma
141

tentativa de articular [...] uma resposta interior transformao das necessidades


metafsicas em problema privado, verificada em nossa civilizao (p. 143). Esta
privatizao das necessidades transcendentais que a literatura de autoajuda
promove faz dela uma espcie de baixo gnosticismo, no qual se divisa a presena
de um deus interior que estimule no sujeito o autocultivo e autoaprimoramento
guiado por um ideal de perfectibilidade do self (que conduza, inclusive, ascenso
social). O mesmo Rdiger prope trs paradigmas para a autoajuda no sculo XX: o
relato mstico, o relato egosta e o relato asctico. Naturalmente, Paulo Coelho afina-
se com a vertente do relato mstico, em que, segundo Rdiger (1996), a condenao
da busca desenfreada pelo dinheiro vem agregada com a ideia de que a verdadeira
riqueza que podemos possuir na realidade outra e encontra-se na capacidade de
transformarmos nosso eu inferior e comungarmos, de maneira consciente e pessoal,
com a inteligncia infinita que rege o universo (p. 146). O irnico que este relato
antimaterialista vende bastante.
O arqutipo central da literatura de Paulo Coelho, no por acaso, o da
jornada espiritual: em seu romance O Aleph, por exemplo, o narrador, rico e
adorado, empreende uma viagem de purificao, a fim de renovar-se espiritualmente
da existncia reificada que o sucesso lhe imps. Uma pessoa de sucesso que grita
contra a futilidade da aclamao pblica; um rico que protesta contra a fora
corruptora do dinheiro; um cidado do mundo para quem a beleza e os prazeres que
as grandes cidades oferecem so um nada comparados sabedoria milenar de
gurus e xams que habitam florestas, desertos e cavernas: eis um discurso
consolador dos mais irresistveis, especialmente para certa classe mdia urbana,
que sabe na pele que o conforto material no tudo.
No por acaso tambm, o estilo aforismtico e o gnero raramente se
afasta da parbola de tom semibiogrfico. Se em Borges a insero de si prprio
como personagem servia como elemento de estranhamento e meio de minar a
estabilidade do que se toma por realidade (veja-se, por exemplo, Tln, Uqbar, Orbis
Tertius), em Coelho tal estratgia gera um clima de maior cumplicidade com o leitor,
na medida em que confere maior autenticidade ao que narrado.
Por fim, minha ltima pergunta: por que Paulo Coelho escolhe Jorge Luis
Borges como interlocutor? Coelho ama o relato linear e espiritualizado, mas nem a
maior boa vontade do mundo pode atestar que estas sejam as qualidades centrais
de Borges. Ao contrrio, o escritor argentino valia-se frequentemente de doutrinas
142

msticas para fins estticos; costumava dizer que a metafsica um ramo da


literatura fantstica e que uma das maiores personagens da literatura universal era o
Deus presente na obra de So Toms de Aquino. Suas narrativas mantm, sem
dvida, reminiscncias do conto oral linear, mtico mas so atravessadas por
uma conscincia autorreflexiva quase exasperante e um forte pendor intertextual.
Enfim, a literatura borgeana constitui-se sob a gide da reflexo e da
autoconscincia.
Sendo assim, se no quisermos impingir a Paulo Coelho a pecha de mau
leitor, temos que pensar a apropriao mstica e parablica que ele faz de contos
borgeanos como O Zahir e O Aleph constitui um processo consciente de
desleitura que Harold Bloom (2002) denominou clinamen, isto , o desvio criativo
com finalidades corretivas. Mas que correo seria esta? Sem dvida, aquela que
domestica o pensamento mais sutil, que apara as arestas da complexidade e que
troca as vises pesadelosas sobre o homem que Borges engendra pela busca de
uma reintegrao do homem ao Cosmos por meio da introspeco e de uma
espiritualidade mista.
143

CONSIDERAES FINAIS

Jorge Luis Borges costumava dizer que a ideia de uma obra plenamente
concluda e irretocvel pertencia religio ou ao cansao. Como muitos outros
chistes do escritor, este anuncia uma verdade trgica a do inacabamento essencial
das obras do intelecto humano que, bem analisada, deve antes nos impulsionar
rumo persistncia no produzir do que nos deixar derrotar por seu espectro niilista,
que convida acomodao. O prprio Borges, mesmo depois da cegueira e de
outras desventuras que lhe acometeram, jamais deixou de escrever, nem jamais
permitiu seu senso de humor sucumbir autocomiserao. preciso, pois, ainda
que se aceite a impossibilidade ltima da concluso de uma obra intelectual,
repensar a trajetria, perquirir se a hiptese lanada no incio do trabalho encontrou
sua confirmao na caminhada que se fez.
A interpretao aqui soerguida do universo ficcional de Jorge Luis Borges se
quis uma hiptese geral de leitura da obra do autor. Contrapus dois smbolos
recorrentes em Borges e derivei deles duas interpretaes do universo literrio
borgeano: uma fundada sob o signo do labirinto, que erige um Borges antimimtico,
senhor das citaes e pseudocitaes, dos jogos intertextuais e das atribuies
arbitrrias: um autor, enfim, que institui o espao literrio como um jogo privado e
autotlico. quela leitura refratei com a proposta de outro smbolo, o Aleph, a partir
do qual entendo que Borges pratica uma literatura de dupla visada, uma sobre o
mundo que o circunda e outra sobre os processos de representao desse mundo,
predicando um modelo de fico que vem fortemente atrelado construo de uma
metalinguagem que a pe sob o crivo da crtica e, em ltima instncia, pe em
inquisio a prpria linguagem. Para compreender esta dupla visada, recorri aos
conceitos de mmesis e de autorreflexividade. Procurei refutar, assim, no apenas o
Borges jugador erudito que deriva da crtica ps-estrutural e ps-moderna que se
aferra imagem do labirinto para explicar a literatura borgeana mas tambm as
interpretaes que reduzem a obra borgeana ou expresso do refinamento
alienado da classe a que o escritor pertenceu (ARREGUI, 1957; VIAS, 1971;
RETAMAR, 2003) ou a uma alegorizao dos embates histricos da Argentina no
sculo XX (BALDERSTON, 1993). Se ali a obra de Borges pairava solene no
universo absoluto da literatura, jamais descendo ao mundo concreto, aqui a fico
144

no passa de agente ilustrador seja embates de classes, seja uma verdade mais
finamente elaborada no discurso histrico.
Esta perspectiva mimtica centrada no smbolo do Aleph que propus no
refuta a afirmao da natureza livresca da literatura borgeana em nome de qualquer
proposta realista. No obstante, reconhece que o livresco a no implica a prtica de
uma literatura beletrista e alienada. O distintivo da prtica livresca de Borges
apenas este: jamais atingir uma crtica do mundo sem passar pela crtica da
linguagem, jamais representar o mundo sem indagar sobre o instrumento que
permitiu constituir esta representao. Ou seja, a literatura de Borges exaspera a
crise mimtica da linguagem, tenciona os liames que unem fico e realidade, mas
nunca sucumbe perspectiva niilista de afirmar que nada existe fora da literatura
(como Derrida, este sim um niilista, ao dizer que nada h fora do texto). bem
verdade que Borges absorve em muitos de seus textos Tln, Uqbar, Orbis
Tertius, A biblioteca de Babel, O Livro de Areia, entre outros a mstica cabalista
do Verbo Criador (SOSNOWSKI, 1991) bem como sugestes equivalentes de
doutrinas gnsticas (PETRONIO, 2009), o que poderia fazer supor que ele toma a
linguagem como um absoluto, um agente que produz a realidade em vez de
represent-la. Mas, conforme demonstramos, Borges dialoga com tais doutrinas com
distanciamento irnico e ctico, estetizando, transformando em mote de fico o que
em contexto religioso absorvido com solene seriedade e f. A pardia, sempre
numa dimenso ambgua que mistura homenagem e derriso, o recurso por
excelncia que reelabora os contedos das doutrinas msticas e religiosas nas
fices borgeanas.
essa ento a via de leitura mimtica da obra borgeana, tendo o Aleph como
smbolo central desse universo literrio. Considero, agora, a hiptese que apresentei
e que, para maior clareza, pode ser seccionada em duas postulaes: 1) Borges
reescreve o Aleph, criando smbolos equivalentes: uma rosa, um mapa, um livro,
uma biblioteca, as malhas de um tigre, o espelho, a memria etc.; 2) Tanto o Aleph
como seus equivalentes (que chamei de duplos ao longo da tese, no obstante o
uso distinto do termo na psicanlise) dramatizam o problema da representao da
realidade na literatura, problema esse que a esttica ocidental, desde Aristteles,
deu a denominao de mmesis. Essas imagens equivalentes ao Aleph, porm, no
so meras repeties; se assim o fossem, a obra de Borges seria a flor do tdio por
excelncia. Mas cada vez que Borges reelabora aquele smbolo, novos aspectos da
145

realidade so postos em questo, categorias que por muitos sculos sustentaram o


debate intelectual no Ocidente de repente so apontados como inconsistentes ou
incoerentes: sujeito, autor, real, interpretao, cnone, belo. Por isso, chamei ao
projeto literrio de Borges de esttica da precariedade. Borges est preocupado,
antes de tudo, em denunciar fragilidade das categorias a que nos apegamos como
critrio de inteligibilidade da realidade. No caso da literatura, sua investida contra a
ideia de autoria; a recusa da autoria em Borges, cuja fonte mais slida vem de suas
consideraes sobre o Budismo e sua concepo do sujeito como iluso no
empirismo ingls (Berkeley e Hume) e em Schopenhauer, explica a ojeriza do autor
pelas categorias estticas derivadas do romantismo, como gnio e originalidade,
bem como pela literatura de vanguarda do sculo XX esta, como demonstrou
Octavio Paz (1999), uma exarcebao das propostas romnticas , que atraiu o
jovem Borges na segunda dcada do sculo XX, mas que o Borges maduro
qualificava a atrao como equvoco de juventude.
Os quatro contos que analisei, colhidos de diferentes obras, e escritos num
arco que vai da dcada de 40 dcada de 70 do sculo XX, comprovaram a
obsesso borgeana pela mmesis: a indagao sobre os limites da representao
literria est no cerne de todas estas histrias. No Funes, o memorioso, o smbolo
do Aleph d lugar memria, e a reflexo sobre a mmesis se faz sob uma tenso
dialtica que congraa esquecimento e memria; a partir desta tenso, vimos se
desdobrar uma densa reflexo sobre a categoria esttica do realismo como mmesis
total, portanto, como um projeto esttico impossvel. Em O Livro de Areia, vimos o
Aleph transmutado na imagem de inspirao religiosa do Livro Absoluto, o livro
sntese de todos os livros, a partir da qual o problema da relao do infinito com a
representao literria pensado: Borges mina um dos fundamentos que do
firmeza ontolgica ao real o seu carter finito para rechaar a possibilidade de
uma mmesis abosluta. Em O Evangelho segundo Marcos, vimos um exerccio de
reduo pardica do Evangelho de Marcos (mesmo modus operandi de O Aleph,
que a reduo pardica da Divina Comdia) atravs da qual ocorre uma reflexo
sobre a mmesis, apontando para os riscos, epistemolgicos e at existenciais, de
se tom-la no como um processo simblico que se atualiza na leitura e constitui
uma via de reflexo sobre o mundo, mas como uma injuno ao no mundo. Por
fim, na ltima anlise, pus em cotejo Do rigor na cincia, de Borges, com O grande
mapa, de Paulo Coelho. Ali, vimos que para Borges a mmesis total, em se
146

realizando, vira pesadelo: quando o mapa coincidir absolutamente com o territrio, o


mundo estar imerso no niilismo absoluto. Coelho, ao se apropriar do fragmento de
Borges, transforma aquela viso pesadelosa em conflito moral individual, que
burguesmente pode ser resolvido pelo culto da interioridade e pela coragem de
tentar de novo.
Em todos os contos analisados, ficou claro um paradoxo que acompanha a
mmesis: sua plena realizao coincidiria com a sua destruio. Consciente disso,
Borges mantm com a mmesis sempre uma relao lateral, ambgua e irnica: no
renuncia da representao, mas s a toca mediante processos pardicos e
autoconscientes, onde o limite da linguagem indagado a cada passo. Borges, pois,
no realista, pois o realismo, de suas elaboraes mais precrias at as mais
refinadas, deve se ancorar na transparncia simblica entre linguagem e mundo;
no tambm um escritor niilista que vete o trmite entre linguagem e realidade,
tomando a literatura como puro espao de criao e o escritor como um demiurgo. A
literatura de Borges se sustenta num fio vertiginoso que separa estas duas
perspectivas; sendo assim, ele admite a mmesis com a ressalva de que, num
mundo em que os fundamentos absolutos foram erodidos, esta jamais ser reflexo
passivo: escritor e leitor recriam o mundo via texto literrio.
Por fim, perceptvel que a impossibilidade da mmesis total, que por um lado
Borges tanto ironiza, por outro lado o conduz, s vezes explicitamente outras vezes
de forma implcita, a uma nostalgia por uma literatura herica, coletiva em suas
razes, e que remete a um tempo onde a partilha de valores comuns e a confiana
na linguagem permitiam representaes em dimenses csmicas. A idiossincrasia
de muitos de seus julgamentos advm desse fato, como suas diatribes contra
Proust, sua preferncia pelo cinema de gnero (western e gangster) em detrimento
dos romances de vanguarda e seu gosto por escritores como Stevenson e
Chesterton em detrimento de Dostoievski.
Jorge Luis Borges hesitou toda a vida em escrever romances ou poemas de
envergadura pica, como o fizeram Neruda e Pound, porque acreditava que a
totalidade que estas formas encerram, no catico sculo XX que duvidou da
linguagem, constitua uma falsa mmesis. No entanto, sua obra fragmentria e
variada , como o Aleph, um ponto que encerra vrios (no diria infinitos, mas
muitos) pontos. A obra literria de Borges o ponto para onde convergem o
Ocidente e o Oriente, o presente e o passado.
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