ANLISIS:Schumann:Novellettenop

ANLISIS: Schumann: Novelletten op. 21. n 1

He compuesto una gran cantidad de piezas en las ltimas tres semanas: cosas
humorsticas, historias de Egmont, escenas familiares con padres, una boda, en
breve todo cosas de lo ms agradables; y todo el conjunto se llama Novelletten ...
As anuncia Schumann su nueva obra en una carta fechada el 6 de febrero de 1838
dirigida a su novia Clara Wieck.
Las Noveletas pertenecen al amplio repertorio pianstico del romanticismo
musical formando parte de las obras de carcter (Karakterstcke) muy
representativas de la poca. El ttulo, junto con los de Romance, Balada, es
constituida por designaciones propias de la literatura. Las obras de carcter
Nocturnos, Obras de fantasa (Fantasiestcke), Intermezzos, Momentos musicales,
Impromptues y otras incluyendo las danzas (Valses, Mazurcas, Polonesas) de
Mendelssohn, Schumann, Brahms, Schubert, Chopin etc. son obras intimistas
que revelan los sentimientos ms personales del compositor como si fueran hojas
de un diario.
GNEROS MENORES, FORMAS BREVES: EL LIED
La msica occidental cumple dos funciones fundamentales: se distingue la msica
de diversin como las danzas y canciones; y la msica seria que invita a la escucha
atenta y una reflexin esttico tico moral que produce, como lo denominan los
griegos, catarsis, es decir, que seamos mejores personas.
Gnero menor y forma breve no refiere la duracin de la obra, sino su contenido.
Frente a las grandes obras de contenido y desarrollo dramtico basado en el
contraste de temas y sus desarrollos exhaustivos, los gneros menores y sus
formas breves tienen un contenido limitado que consiste en formar un solo carcter.
Por ello, la obra se elabora a partir de un solo tema que no sufre transformaciones
considerables. Las frases enlazadas tienen unos perfiles parecidos.
Las danzas y canciones pertenecen a los gneros menores y emplean las formas
breves. Danzas y canciones, como parte de la cultura popular, existieron siempre
en la sociedad, sin embargo, adquieren su autonoma cuando se elevan a nivel de
la msica culta. La msica culta configura sus propias formas en el barroco cuando
nace la msica instrumental pura. La forma de las danzas y canciones, o sea, la
forma breve por antonomasia es la forma lied (significa en alemn: cancin; se
pronuncia lid). El trmino lied guarda su significado original denominando el gnero
vocal de cancin que consiste en un texto entonado y acompaamiento
instrumental. Por otro lado, lied significa la forma compuesta ms breve que se
construye enlazando dos o tres frases. La forma lied es propio tanto de las danzas
como de las canciones. Sin embargo, en las canciones la forma puede tratarse con
mayor libertad, ya que la formacin a menudo se ve influida por la forma y longitud
del texto. No obstante, en el clasicismo en general, la forma lied instrumental de las
danzas y la vocal de las canciones son idnticas. El esquema de la forma lied
clsica es A B A que comprende tres frases incluida la reexposicin de la primera.
Las frases representan el fraseo simtrico elaborndose los ocho compases a partir
de un motivo de dos compases.
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

La frase A es cerrada y puede ser tanto simple como binaria de forma de pregunta
y respuesta (periodo). La frase media es abierta y se mueve en torno a la
dominante.
La formacin artstica atiende unos principios generales y otros que arraigan en
nuestra forma de ser. El criterio de la forma es la coherencia. La coherencia se
basa en la relacin de los elementos de la forma, o sea, en la repeticin,
comprendiendo todas sus formas. El pensamiento europeo se manifiesta en las
formas cerradas y un discurso narrativo. Desde el drama griego, la forma artstica
occidental se divide en tres partes: presentacin desarrollo resolucin, es decir,
se presentan los protagonistas (tema o temas), se desarrollan, relacionan entre s y
se transforman, el discurso se basa en la acumulacin de tensiones hasta llegar a
un punto de clmax a partir del cual las tensiones se resuelven. Dicho contenido es
fuertemente dramtico en las grandes formas mientras que las formas breves
presumen de un contenido ms lrico o descriptivo.
Por lo tanto, no es la forma que se cambia durante la evolucin histrica de la
msica. La forma es un marco vaco que se materializa mediante el lenguaje
musical de los diferentes estilos comprendiendo los aspectos rtmicos, meldicos,
armnico tonales del mismo.
Sin embargo, el cambio del lenguaje o estilo puede repercutir en el esquema
formal. Cuando los gneros de danza y cancin se incorporan en los gneros
mayores clsicos, adquieren mayor dimensin mediante la ampliacin de la forma.
Por otro lado, durante el romanticismo, a partir de Beethoven, podemos asistir
tambin a la dinamizacin de la forma lied.
FORMAS DE LIED EXTENDIDO
FORMA DE MINU o FORMA LIED CON TRO
En al clasicismo cancin y danza se incorporan en la sonata, sinfona y concierto.
En la sinfona el tercer movimiento es obligatoriamente un Minu de forma de Lied
ternario con reexposicin (A B A). Para que este movimiento adquiera unas
dimensiones mayores, se enlazan dos Minu de diferente carcter, autnomos y
autosuficientes ambos. El primer Minu es de carcter ms movido y orquestacin
tutti mientras que el segundo Minu, a menudo en una tonalidad diferente, es de
carcter ms ntimo y de plantilla reducida. Por la temprana costumbre de escribir
el segundo Minu para tres instrumentos, ste adquiere el nombre de Tro que se
mantiene como trmino para el segundo Minu incluso cuando ste no cambie de
plantilla (por ejemplo, en obras para piano). Se vuelve a repetir el primer Minu de
manera Da Capo, en esta ocasin sin las repeticiones obligatorias de la frase A y el
resto de la obra.
En el romanticismo el tercer movimiento de la sinfona y sonata de cuatro
movimientos mantiene su carcter de danza aunque desvincule del Minu. El
trmino Scherzo que por primera vez aparece en las obras de Beethoven
sustituyendo a lo de Minu indica una aceleracin de tempo sin cambiar el carcter
juguetn de la danza.
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

FORMA LIEDROND
La cancin es el segundo movimiento lento de los gneros mayores clsicos. En
el segundo movimiento se enlazan dos liedes por lo que la Forma de Minu se
convierte en Forma de Lied con Tro. Aqu es el primer lied que define el carcter
lrico del movimiento mientras que el segundo, a menudo en tonalidad de modo
opuesto, es ms apasionado. La reexposicin del primer lied es a menudo variado.
Una forma de la reexposicin es la recortada que se limite a la primera frase y a
ella se le aade una coda. Esta forma recibe el nombre de Liedrond por la
repetida reexposicin de la primera frase.
Una particularidad de los segundos movimientos de las sonatas de Beethoven es
la limitacin del tro a una sola frase modulante completada con una transicin. De
esta manera el tro ya no es un segundo lied y adquiere un carcter de desarrollo
dinamizando la forma.
FORMA LIED CON DOS TROS
En los movimientos lentos de Mozart a veces nos encontramos ante un Lied con
dos tros. Los dos tros estn separados por la reexposicin del primero o Lied
principal. Las reexposiciones pueden limitarse a la primera frase.
Cuando el primer tema se reexpone ms de una vez, surge el fenmeno de
Rond. Sin embargo, el carcter contrastante de las secciones, la autonoma de los
nuevos liedes, en general, el hecho que las secciones no son frases, sino liedes
ternarios, todo ello reclama una clara diferenciacin entre la Forma Rond y la
Forma Lied extendido. No olvidemos que rond en primer lugar es una danza
rpida de carcter alegre y sencillo. El Rond ser el ltimo movimiento rpido de
los gneros mayores clsicos.
ESQUEMAS
Forma Lied ternario
A B A

Forma Minu o Lied con Tro

1 Minu (1 Lied) 2 Minu (Tro) 1 Minu Da Capo
(1 Lied)
A B A C D C A B A

Forma Liedrond
1 Lied Tro 1 Lied
parcial Coda
A B A C D C A E
Coda
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

Forma Liedrond con Tro recortado

1 Lied Tro 1 Lied parcial Coda
A B A C A E
Coda

Forma Lied con dos Tros

Lied 1 Tro Lied parcial 2 Tro Lied parcial Coda
A B A C D (C) A E F (E) A G Coda

LA ESTTICA DEL ROMANTICISMO

En la poca del romanticismo se cambia radicalmente la situacin y actitud del
artista. Para el nuevo burgus el artista es un tipo descomunal que lleva las seas
de un genio. El artista, consciente de la admiracin que levanta, acta obedeciendo
exclusivamente a sus propios criterios. El arte se vuelve individual e individualista al
mismo tiempo. El artista recurre a la naturaleza, los paisajes silenciosos o
tormentosos para expresar sus propios sentimientos. De esta manera, la naturaleza
en el arte romntico representa un significado simblico. La capacidad de la msica
para crear significado y transcendencia a partir de sus propios elementos y con
independencia de cualquier intento de reflejar el mundo exterior se convirti en el
modelo que siguieron las restantes artes: en la msica un alma poda hablar con
otra o, lo que es quiz ms importante an, entrar en una comunin ms profunda
consigo misma.
El afn del artista romntico es la bsqueda de la belleza absoluta que slo puede
hacerse por medio de aquel anhelo infinito que es la esencia del romanticismo y
que slo la msica puede crear. La representacin del Infinito en trminos finitos
ha sido la definicin de la Belleza que el poeta Schelling pronunci en su Filosofa
de Arte.
Para Schiller (poeta romntico alemn autor de la Oda a la alegra), la poesa y
la pintura de paisaje slo pueden elevarse a la categora de artes mayores por
medio del despertar del sentimiento. Exiga que estas artes actuasen sobre el
hombre como la msica. El sentimiento es creado por la analoga de los sonidos y
colores con nuestros movimientos emocionales. Las ideas son estimuladas en la
imaginacin del oyente (lector, espectador) por la forma de la obra de arte: al
mismo tiempo, esta forma controla la respuesta imaginativa... El siguiente cuadro
tiene significado pero no mensaje: la concentracin es visual, y el significado es
general e inagotable; ste est difuso en las formas que, por medio de la extraa
simetra y la inusual perspectiva, nos fuerzan a hacer una interpretacin. La
esttica del romanticismo crea un diccionario para la interpretacin del simbolismo
romntico: toda vista lejana representa el paraso; toda brizna de hierba, la
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

fugacidad de la vida; todo ro, muerte. Sin embargo, nada demuestra que el final de
un paseo arbolado o un barco sobre aguas poco profundas fuesen para el pintor de
este cuadro imgenes de la muerte. Incluso si descubrisemos caso improbable
que l realmente pensaba as, estaramos equivocados: estos smbolos no
funcionan de este modo dentro de este cuadro, con independencia de lo que
puedan significar o no en otros... Sin embargo, podemos captar los efectos
caractersticos de la pintura, y en general, de las artes romnticas: la sensacin de
suspensin en el espacio, la sensacin de distancia y oscilacin en el vaco de
modo tal que aquel que se ve adquiere una cualidad visionaria.
La ambicin del artista romntico era crear un lenguaje simblico. Una vez
desechada la iconografa tradicional, los propios smbolos de la naturaleza deban
hablar por s mismos, y esto slo podan hacer al reflejarse en la consciencia
individual. La Naturaleza se vea al mismo tiempo fundida con el sentimiento y
distanciada de l la distancia liberaba a los sentidos de las distorsiones del
momento concreto y daba a la obra una dimensin general e incluso universal.
(Charles Rosen: Cdigos secretos (Friedrich Schumann), Revista Musical
Quodlibet n 18)
EL LIED ROMNTICO Y LAS OBRAS DE CARCTER
El compositor romntico manifiesta un especial inters hacia las dems artes; la
evolucin de la gran orquesta y el nuevo sistema tonal cromtico le permiten
pintar paisajes sonoros o representar dramas, mientras que los poemas
romnticos le inspiran a hacer declaraciones ntimas en el marco de los
popularizados liedes.
El lied romntico vuelve al concepto de la forma mottica en sentido de la libertad
e imprevisibilidad que se origina de la forma potica del texto: si el texto es largo, la
cancin ser larga, si es corto, ser corta; si el poema se forma de muchas frases,
la msica tambin las tendr, si tiene pocas, tambin el lied se limitar a una o dos
frases. Cuando el lied se forma enlazando una serie de diferentes frases, la
estructura del lied ser estrfica. El lied estrfico es propio de la cancin popular
que normalmente se forma de cuatro versos.
La libertad de la forma, propia de los liedes, se traslada a la msica instrumental.
Danza y lied se funden en las obras de carcter. Entre ellas se encuentran tanto las
obras ms largas de Forma Lied extendido como las ms cortas de Forma Lied
simple o dinamizado de estructura estrfica.
Tanto el realismo como el colorismo dramtico estn ausentes de las obras de
carcter de Schumann. El contenido musical es tpicamente un sentimiento, un
estado de nimo generalizados, ms sugestivos que concretos. Schumann
manifiesta una actitud ambivalente hacia la msica programtica, insiste que la
msica debe satisfacernos en sus propios trminos. Sin embargo, el contenido de
la msica no debe limitarse a lo puramente musical, sino debe transmitir la
experiencia interior captada en el carcter musical. Las Noveletas, piezas de
carcter vagamente sugestivas, invitan a seguir una historia; pero qu historia? Lo
que el compositor buscaba era justamente esa atmsfera legendaria de una historia
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

que deba ser elaborada por el oyente ad libitum pero de acuerdo con el tono
predominante. Lo importante era siempre la naturaleza indefinida del resultado, y
esta falta de definicin era lo que Schumann entenda por Romanticismo. Esto se
traduce a que el lied de Schumann disuelve sus imgenes en cualidades tonales y
sentimientos generales; escuchamos las palabras a travs de un velo que atena y
transfigura su mensaje explcito y este efecto es favorecido por la propia poesa. El
piano no est lejos del tono vocal y tanto en los liedes como en las obras de
carcter piansticas se encuentran momentos de intercambiabilidad del tono vocal e
instrumental como por ejemplo, en el primer tro de la Noveleta n1.
SCHUMANN Y EL SIMBOLISMO ROMNTICO (Charles Rosen)
Del mismo modo que los pintores romnticos trataron de hacer que el paisaje se
convirtiera en vehculo de la expresin de sentimientos e ideas sin que perdiese su
existencia como paisaje, Schumann cre una tcnica que permita a la msica
asumir las funciones de la literatura sin perder su condicin de msica. Hay piezas
que parecen empezar in media res, otras que no parecen tener un verdadero final,
piezas circulares, piezas a las que se aaden extraas iniciales, anagramas, notas
enigmticas de personas imaginarias o citas de poetas o de Beethoven hasta
citarse a s mismo toda una serie de cdigos secretos. Cualquier intento de
describir estos significados extramusicales en trminos que no sean puramente
musicales est abocado a un fracaso seguro. La indicacin Una voz desde lejos
en la Noveletan 8 es meramente musical, aqu el concepto de espacio se integra
directamente en la msica como un factor ms de la forma musical. Por otro lado,
el significado de los simbolismos artsticos se basa en la singularidad de cada uso
de un smbolo en el contexto especial y nico de cada obra. Los significados
fluctan, aunque no de forma absurda o impredecible: se redefinen por s mismos
en las nuevas situaciones. La libertad de la fuerza representativa y simblica de la
imaginacin implicaba una visin radicalmente nueva del lenguaje: cualquier cosa
puede ser un smbolo.
ANLISIS: NOVELETTEN op. 21. n 1
Tal como lo sugiere el ttulo, las ocho Noveletas son lecturas romnticas que
enlazan episodios de una narracin descriptiva. Algunos de ellos reciben la
indicacin del compositor como Tro o Intermezzo. Este ltimo trmino seala
expresadamente el parentesco lejano de dicha seccin con el lied inicial En la
primera pieza podemos observar una serie de liedes autnomos de carcter
contrastante enlazados caprichosamente. Respecto a la forma, aparentemente se
trata de un lied con dos tros. Cada seccin es un lied que consigue el efecto de
una estructura estrfica por el fraseo destacadamente simtrico, textura dividida en
frases de cuatro y motivos de dos compases; por las repeticiones formales
elaboradas por el compositor y el tono sencillo casi folklrico de los temas. La
forma esttica va acompaada por un plan tonal sorprendente y algunas
particularidades formales para dinamizarla. Segn el plan tonal tradicional cada lied
debe estar en una tonalidad diferente, el primero siempre vuelve en la tonalidad
original.
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

ESQUEMA TRADICIONAL
Lied 1 Tro Lied parcial 2 Tro Lied parcial
A A B A B A* CCDCDC A EEFGFG A - Coda
Fa mayor Do mayor (D) Fa mayor Sib mayor (S) Fa mayor

D = dominante, S = subdominante * Se indican las repeticiones formales posibles

pero no obligatorias (de la primera frase y del resto).

ESQUEMA DE SCHUMANN (secciones indicadas por Schumann mediante doble

lneas)
Lied 1 Tro Lied 2 Tro Lied 1 Tro Lied
parte recorte
A C ABA EE A C A
BABA D C- Dc FEF- D C- Dc B A BA
Coda
Fa- Reb- Fa M. Fa M. Reb M. Reb M. La M. (D) Fa M.
La (S) (S)

El plan tonal tradicional se modifica mediante la reexposicin del 1 Tro que le

otorga al esquema formal una estructura de espejo. De esta manera, el segundo
tro se encuentra en el centro recibiendo un papel distinguido.
La inesperada simetra de la forma, el diseo tonal desacostumbrado manifiestan
una planificacin arbitraria que pretende sugerir un orden donde no lo hay. El
principal filsofo y critico del Romanticismo temprano, Friedrich Schlegel denomina
este tipo de forma arabesco y la considera como el principio formal que gobernaba
el arte romntico. Como categora formal global, el arabesco explota el equilibrio de
la ms diversa variedad de elementos mediante una lgica constructiva
ingeniosamente diseada y, por lo tanto, media entre el desorden catico y el orden
simtrico.
Los factores ordenantes van ms all del esquema formal simtrico. La
planificacin de los caracteres, inherente al diseo formal, presta un discurso
narrativo continuo a esta forma amplia pero esttica. El orden de los caracteres va
desde el victorioso, marchoso hacia el lrico, puro y sencillo para llegar al segundo
tro tormentoso. Mientras se avanza el discurso se experimenta un cambio de rango
de las secciones. El primer tema, que inicia sobre el acorde de VI grado como si se
entrara en el medio de las ocurrencias musicales, aparece de modo
desacostumbradamente dinmico. Su forma original A B A B A contiene la
repeticin de las frases B A. Sin embargo, la tonalidad se cambia constantemente y
el primer lied no termina en la tonalidad inicial, ya que las frases B modulantes
producen que la frase principal A aparezca en tres tonalidades diferentes: fa, reb y
la mayor anticipando el plan tonal de toda la obra.
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

El primer tro (el nico indicado como tal), de tono sencillo al estilo de una cancin
popular en la tonalidad original fa mayor, contiene modificaciones sofisticadas del
lied ternario C D C: la reexposicin de la primera frase C al mismo tiempo arranca
la repeticin modificada del lied entero de manera comprimida y fusionando la
segunda frase con la reexposicin del motivo inicial D-c.
Un momento entraable de la obra se encuentra en el Tro (primer tro). La
segunda frase contiene un ritardando y una ornamentacin (grupeto) que
normalmente se emplean para preparar la reexposicin de la frase principal de este
lied. Sin embargo, aqu se emplean estos recursos dentro de la frase media para
llamar la atencin a un cambio de color instantneo que acompaa a una
secuencia meldica descendente sobre el acorde del segundo grado rebajado solb
(la sexta napolitana en el bajo) para ascender otra vez a la semicadencia que
prepara realmente la repeticin de la frase principal. Este momento es como ver a
pasar una nube oscureciendo por un momento un campo soleado. Este cambio se
ve repetido durante la frase principal modificado, pero esta vez sobre el acorde de
sexto grado rebajado reb, un poco menos oscuro (un bemol menos).
A la medida que aparecen los episodios, el primer tema pierde paulatinamente su
importancia. Su segunda aparicin tras el primer tro prescinde de las repeticiones
(A B A) y todo el lied se limita a la tonalidad original fa mayor. Le sigue el tro
central, en la tonalidad ms oscura, reb mayor, que juega con imitaciones
estrechas y sincopas para descolocar los acentos y borrar de esta manera el
comps y la meloda. Es la nica seccin que recorta las frases prescindiendo del
fraseo simtrico, que no reexpone su primera frase y que acaba con un acorde
alterado sin resolucin como si hubiera quedado suspendido. La prxima
reexposicin limitada a la primera frase A del primer lied en reb mayor asume la
tarea de resolver el acorde final alterado del segundo tro y con ello cede paso a la
nueva aparicin del primer tro en la mayor. El cambio de tonalidad es
notablemente brusco: descendiendo otra tercera mayor a partir de reb mayor se
llega a sibb mayor que se enarmoniza preparando el descenso al posterior fa
mayor. Aunque el primer tro se reexpone sin modificacin, la nueva tonalidad y su
lugar en el plan tonal cambia su carcter: se vuelve ms etreo, como un recuerdo.
Luego se reexpone el tema principal sin repeticiones (A B A). Con la vuelta a la
tonalidad original el pndulo tonal vuelve a su punto de partida fa mayor. El tema
principal A vara el perfil meldico al reexponerse para resaltar el carcter victorioso
final de la obra. La repeticin de las frases B A se ve sustituida por una coda que
utiliza el inicio de la frase B junto con el final de la A y est aumentada con una
codetta para concluir la obra.
SISTEMA TONAL FUNCIONAL CROMTICO
Schumann elige las tonalidades de la dominante y subdominante romnticas para
el plan tonal de la obra con el fin de conseguir mayor cromatismo y con ello
mayores contrastes de color. El orden funcional cromtico sustituye la relacin de
quinta por la relacin de tercera mayor. As, la subdominante sobre el IV grado se
sustituye por el acorde mayor sobre el VI grado rebajado (o prestado del modo
menor) mientras que la dominante sobre el V grado se sustituye por el acorde
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

mayor sobre el III grado. Por ejemplo, en do mayor la subdominante fa mayor se

sustituye por el lab mayor; la dominante sol mayor por el mi mayor. Estos acordes
sustitutivos se llaman mediantes, ya que se encuentran en medio camino entre los
acordes tnica y dominante o subdominante tradicional. Modulando entre
tonalidades a distancia de tercera mayor (por ejemplo, de do mayor a lab mayor o
desde do mayor a mi mayor) significa bajar o subir cuatro quintas en el circulo de
quintas o, lo que es lo mismo, cambiar la armadura con cuatro alteraciones. La
relacin de estas tonalidades es cromtica, es decir, se forma semitono cromtico
entre las notas de sus tradas tnicas. El cambio de color que se produce mediante
la modulacin cromtica es considerable.
EL CARCTER DE LA MSICA
El carcter es el resultado de todos los factores rtmicos, meldicos y armnicos
de la textura musical. La estructura de la percepcin musical determina que los
factores rtmicos tengan el mayor impacto, seguidos por los meldicos, mientras los
fenmenos armnicos a menudo requieren un anlisis y evaluacin consciente
basado en los estudios profesionales.
El primer factor que determina el carcter es el tempo. Los ritmos tpicos de cada
tipo de comps determinan que si se emplea el tempo giusto (tiempo justo de pulso
regular) propio de las danzas o el tempo rubato (tiempo libre de pulso flexible)
caracterstico de las canciones. En general, el compositor romntico no tiene
recursos para indicar todos los matices dinmicos y de tempo por lo que en los
movimientos lentos y en las cadencias en general el interprete debe tratar el tempo
y la dinmica con flexibilidad. (el crescendo se acompaa con una leve aceleracin;
el pianissimo con una leve deceleracin; la meloda ascendente acelera, la
descendente decelera etc.) Los componentes meldicos determinan melodas de
carcter cantabile de movimiento conjunto o formados por saltos; apasionadas que
en poco tiempo abarcan grandes distancias convirtindose en gestos musicales;
diseos direccionales para melodas ascendentes para formar un punto culminante
o melodas descendentes para reposar en una cadencia conclusiva. La estructura
intervlica de la meloda y las relaciones de consonancia y disonancia determinan
tambin la articulacin fundamentalmente legato o non legato tambin determinante
para el carcter. Respecto a las armonas, el cambio de color producido por
acordes alterados, la frase truncada por una cadencia rota o suspensiva pueden
suscitar efectos casi fisiolgicos.
En la Noveleta n 1 parece que Schumann hubiera olvidado indicar los
caracteres aparte del inicial. El carcter inicial Marcado y enrgico se produce
mediante el tempo giusto, el ritmo regular de negras, los acordes fuertes y picados
y una meloda ascendente frente a un bajo descendente (crescendo tipo embudo).
Los tresillos regulares agregan cada vez un impulso enrgico con efecto
acelerador. Los ritmos con doble puntillo aumentan el carcter de una marcha
militar. El carcter del tro es dulce. Mientras la meloda de tono sencillo de
inspiracin popular inicia de modo similar al tema anterior, la anterior regularidad y
dureza del ritmo se suaviza mediante la dinmica piano, el legato y los acordes
arpegiados en suaves tresillos incompletos produciendo el carcter cantabile.
 ANLISIS:Schumann:Novellettenop

Los antes descritos cambios de color junto con la lejana de los pianissimos
producen momentos ntimos casi transcendentes para una reflexin pensativa.
Aqu, el tratamiento del tiempo debe ser ms flexible para seguir la suave
ondulacin de la meloda. El carcter del segundo tro es tormentoso: las clulas
cortas descendentes, la serie de imitaciones estrechas ascendentes iniciadas sobre
pedal con sincopas, la compresin de las frases tienen un contenido nervioso,
apasionado producto de la inseguridad que se produce al perder el sentido de
comps. Se siente el vrtigo, como ante una catarata, por las tensiones
acumuladas en cada frase, que se disuelven con el despliegue meldico final sobre
el punto culminante. El ascenso se debe realizar con una leve aceleracin mientras
que el descenso final va acompaado por un ritardando indicado por Schumann.
Esta seccin, la nica que no vuelve y no se termina, sino queda suspendida,
representa el climax de la obra. Lejos de contar una historia, los caracteres son
atmsferas, sensaciones, su enlace manifiesta un constante cambio de nimo.
Estando de pi en la cumbre de la montaa, no pudiendo reconocer nada entre
las fras nubes, y contemplando inmensos ocanos de niebla, sent una
inexpresable melancola y pens que era el nico ser humano sobre la tierra. As
conmemoraba Schumann una impresin de su viaje a Italia. En su diario asociaba
explcitamente msica y paisaje por su capacidad de expresar lo inexpresable: En
los seres humanos reposa un Algo tan grande e inmensa que ninguna lengua
puede proclamar porque es demasiado poco terrenal; pero lo sentimos en lo alto de
las montaas. En el momento de tal experiencia la dimensin temporal y espacial
se confunden.