De David Schwartz

n Europa, primele experiene de colaborare ntre artiti i muncitori au avut loc n deceniile doi i
trei ale secolului XX i sunt n legtur direct cu micrile partidelor comuniste din Europa
Central i de Est. Diverse forme de teatru proletar sau de teatru politic popular s-au dezvoltat
concomitent n Germania (n special n Berlin), n Uniunea Sovietic, unde au fost finanate i
sprijinite de stat, i pentru scurt timp n Ungaria, n timpul revoluiei bolevice ungare. Noile
forme teatrale sovietice i germane au fost rapid importate n Europa de Vest, Asia i Statele
Unite, n special prin intermediul colaborrii n cadrul Internaionalei comuniste.

n Germania, germenii teatrului politic au aprut n cadrul micrii dadaiste, impulsionai n

primul rnd de militantismul pacifist n timpul Primului Rzboi Mondial i n legtur direct cu
micrile revoluionare:

Se discuta la nesfrit despre art, dar numai din punct de vedere politic. i cu toii am czut de
acord c arta nu putea fi dect un instrument al luptei de clas, dac n genere avea vreo valoare.
Sub imperiul amintirilor trecutului, dezamgii n speranele noastre, nu vedeam salvarea omenirii
dect ntr-o soluie radical: lupta organizat a proletariatului, cucerirea puterii. (Piscator 1966,
27)

Apariia teatrului politic i a experimentelor de teatru muncitoresc german se leag de numele lui
Erwin Piscator (regizor) i Bertolt Brecht (regizor i dramaturg). Concepia lui Piscator despre
teatrul politic a fost modelat, la nceputul anilor 1920, pe de-o parte de ideile comuniste
sovietice (doar de idei, pentru c la teatrul sovietic nu avea acces la momentul respectiv), iar pe
de alt parte de experienele colajelor i desenelor militante politice ale artitilor dadaiti Georg
Grosz i John Heartfield (acetia vor deveni i colaboratori ai si, scenografi i autori de desene i
afie pentru diverse spectacole). Piscator dezvolt un teatru profesionist, cu actori profesioniti,
care i propune s reprezinte pe scen problemele politice internaionale, ntr-un limbaj accesibil
i dintr-o perspectiv a clasei muncitoare. Piesele se doresc a fi suportul propagandistic pentru
schimbarea revoluionar a ordinii sociale. Spre deosebire de alte teatre populare (Volksbuhne),
teatrul lui Piscator nu i propune culturalizarea maselor, ci antrenarea lor revoluionar. n
cuvintele lui Piscator, nu un teatru pentru proletari, ci un teatru proletar (1966, 42). Important,
din punct de vedere al definiiei, teatrul lui Piscator nu se adreseaz doar proletarilor stricto
sensu, ci i omerilor, lumpen-proletariatului n termeni marxiti, crora le ofer intrare gratuit.
n cadrul acestor spectacole, proletarii sunt invitai s participe ca spectatori, s intervin, s
participe activ n desfurarea spectacolelor, s huiduie, s aplaude sau s vorbeasc n timpul
pieselor dup plac (Piscator, 1966, 66). n aceste experiene gsim precursorul Teatrului
Oprimailor al lui Boal, i al altor forme de teatru participativ, n cadrul crora distana dintre
actori i spectatori se anuleaz:
[] masele preluar regia. Ei, cei ce umpleau sala, participaser n majoritatea lor foarte activ la
evenimentele epocii, iar ceea ce li se prezenta era ntr-adevr soarta lor, propria lor tragedie.
Teatrul a devenit pentru ei realitatea nsi i foarte curnd n-au mai existat dou elemente
deosebite: scena i sala, ci o singur mare sal de miting, un singur mare cmp de lupt, o singur
mare demostraie. (Piscator 1966, 77)

Dac iniial Piscator lucreaz aproape exclusiv cu actori proletari, provenii din mediile
muncitoreti, considernd educaia politic mai important dect cea artistic, cu timpul el va
dezvolta un teatru profesionist, jucat cu actori provenii din clasa de mijloc, ns pe subiecte
politice radicale. n acelai timp ns, el sprijin dezvoltarea micrii muncitoreti de teatru de
amatori, care i creeaz i joac propriile piese propagandistice revoluionare.

Este absurd ca teatrul proletar de amatori s fie opus teatrului profesionist. Mai nti, evoluia
primului, aa cum s-a conturat el n activitatea mea de pn acum, arat c el s-a nscut din
spectacolele de propagand ale unor amatori proletari. n al doilea rnd, cele dou genuri de
spectacol i duc lupta n sectoare diferite ale frontului nostru cultural, avnd deci sarcini
diferite. (Piscator 1966, 66-67)

Bertolt Brecht va continua i dezvolta demersul lui Piscator, teoretiznd mizele politice ale
teatrului i aplicnd filosofia marxist asupra teatrului: prin opoziie cu teatrul de tradiie
aristotelic, al crui scop este reprezentarea lumii aa cum este ea, scopul teatrului epic brechtian
devine reprezentarea lumii n schimbare, intenia de schimbare a lumii. Brecht vede n spectatorii
proletari, n muncitorii din suburbii, motorul acestei schimbri:

Dac nu altceva, simpla dorin de a dezvolta o art potrivit vremurilor noastre trebuie s
conduc teatrul epocii tiinifice direct n suburbii, unde s se poat deschide i pune la dispoziia
celor care triesc greu i produc mult, pentru ca acetia s se poat delecta cu enunarea
problemelor lor. () Pentru aceti oameni, care par att de departe de tiin, dar care sunt
departe de ea doar pentru c sunt ndeprtai cu fora; i nainte ca ei s pun mna pe tiin, ei
trebuie s dezvolte i s pun n micare tiina unei noi societi; pentru c acetia sunt adevrai
copii ai epocii tiinifice, i numai ei pot face teatrul s se mite, dac se va mica vreodat.1
(Brecht 1988, 186)

Tot Brecht descrie amplu efectul spectacolelor lui Piscator i al celor la care colaborase i el
asupra publicului proletar. Montarea piesei lui Maxim Gorki, Mama, a fost vzut de peste
15.000 de femei muncitoare din Berlin, un numr impresionant fa de audiena spectacolelor de
astzi. Brecht pune n antitez reacia acestor femei cu cea a publicului din clasa de mijloc. Astfel,
publicul proletar se concentreaz mult mai mult pe subiect, pe naraiune i pe coninutul politic n
care se recunoate ca afectat direct, n timp ce publicul burghez va cuta reprezentrile obinuite
ale variilor intrigi amoroase i se va arta nemulumit de salturile narative i concentrarea aciunii
din piese. De altfel, aceste observaii vor servi ca suport pentru elaborarea propriilor texte de
teatru epic ale lui Brecht, n care subiectul este mecanismul sau sistemul de funcionare al unei
micro-societi, i nu un personaj sau altul. Brecht descrie observaiile muncitoarelor i
muncitorilor, ntotdeauna despre subiect, despre mecanismele de funcionare a lumii, i nu strict
estetice, drept motor principal al artei sale ulterioare.

Extraordinarele experimente ale lui Piscator i experimentele mele, care au implicat de multe ori
dinamitarea formelor convenionale, i-au gsit susinerea n elementele cele mai progresiste ale
clasei muncitoare. Muncitorii judecau tot ce vedeau n funcie de cantitatea de adevr coninut;
ei apreciau orice inovaie care contribuia la reprezentarea adevrului, a mecanismelor autentice
ale societii; ei respingeau orice semna cu un joc, cu o mainrie de dragul mainriei, care nu
mai avea, sau nu ndeplinea nc, un scop. Argumentele muncitorilor nu erau niciodat literare
sau strict teatrale. (Brecht 1988, 110)

Inspirate de micarea muncitoreasc sovietic i de teatrul politic german, teatre proletare, cu

texte scrise i jucate de muncitori, s-au rspndit i n alte ri europene, unde legea a permis-o,
neatinse de fascism sau de forme dure de cenzur anti-comunist (cum era cazul Romniei
interbelice), precum i n Asia i America de Nord. Era vorba de teatre mici, auto-susinute i
srace, n care muncitori i muncitoare, obosii dup lucru sau dup cutarea unui loc de munc,
i construiau propriile reprezentri ale lumii (Brecht, 1988, 111). n Germania ntreaga euforie a
teatrului politic, n ambele sale variante profesionist-epic i amator-proletar a fost nnbuit
violent odat cu instalarea regimului nazist.

O situaie radical diferit a avut loc n Uniunea Sovietic. Angajat dup revoluia de la 1917 ntr-
un amplu proces de schimbare social accelerat, noua conducere politic supra-valoriza, la nivel
discursiv, muncitorul, proletarul, vzut ca motor revoluionar i drept clas privilegiat, a crei
avangard i reprezentant era partidul comunist. n acest context, s-a dezvoltat Proletcultismul,
programul care i propunea s revoluioneze cultura pe trei fronturi: n munc (prin contopirea
artistului i muncitorului), n viaa de zi cu zi (acas i la munc) i n contiina maselor (prin
construirea contiinei revoluionare) (Zenovia Sohor). Aceast viziune a dat natere la o serie de
experimente radicale, n care piese cu subiecte inspirate din istoria luptei revoluionare (greve,
proteste etc.) au fost jucate de echipe de artiti provenii exclusiv din rndurile muncitorilor, care
i auto-organizau ntreg procesul de producie teatral de la alegerea textelor, la construirea
decorurilor i manufacturarea costumelor i pn la regia colectiv n manier foarte
asemntoare cu experienele anarhiste latino-americane. Experimente similare au avut loc n
muzica clasic, prin organizarea unor orchestre anti-autoritare populare care cntau n spaii de
lucru ale proletariatului (fabrici etc.), performau fr dirijor, prezentau informaii despre contextul
social n care a trit i lucrat compozitorul i cntau anumite pasaje de mai multe ori, pentru a fi
nelese mai bine (Bishop 2012, 63).

Una dintre micrile cele mai importante a fost micarea Bluze Albastre, desfurat ntre anii
1923-1933, n cadrul creia peste 100.000 de muncitori s-au organizat n colective de teatru i
dans auto-gestionate, care jucau spectacole pentru muncitori i rani n nou-nfiinatele Cluburi
(case de cultur). Printre altele, n cadrul acestei micri a fost inventat i Ziarul Vivant, tehnic
de teatru pornind de la interpretarea, n cheie revoluionar, a tirilor de ziar, preluat n Statele
Unite n cadrul Federal Theatre Project, i mai trziu reinventat de Augusto Boal sub forma
Teatrului-tire n Brazilia. Ziarul Vivant a fost creat iniial pentru a propaga tirile n mediile
afectate de analfabetism, dar s-a dezvoltat ntr-un gen de teatru autonom, care combina
pantomima, cntecele satirice i afiele de propagand, cu un scop dublu educaional i
recreaional, n manier simili-brechtian. Micarea Bluzelor Albastre a avut o extindere
formidabil, n intreg spaiul U.R.S.S., din Kamceatka pn n Georgia i Ucraina, punnd accent
pe specificul local al grupurilor muncitoreti, i a fost reprimat brutal de ctre stat n 1933, prin
desfiinarea i discreditarea organizaiei i arestarea liderului (Crane 2013).

Din pcate informaiile despre aceste experimente radicale de la nceputurile Uniunii Sovietice,
inclusiv despre micarea extraordinar de ampl a teatrului de amatori sunt fragmentate i destul
de ideologizate. Literatura sovietic este partizan, n timp ce literatura vestic este de multe ori
la fel de unilateral, fiind absent de cele mai multe ori perspectiva muncitorilor nii asupra
spectacolelor. De exemplu, Claire Bishop face o judecat strict de clas cnd pune n antitez
arta pentru mase cu autonomia esteticului:

Aici vedem nceputul unei confruntri de valori care persist i astzi: o art a inovaiei formale,
care este relevant dincolo de contextul istoric imediat, capabil s vorbeasc att publicului
local, ct i unui public viitor, contra unei culturi dinamice care caut s implice ct mai muli
muncitori i astfel propune un model social corect etic i politic. (Bishop 2012, 63)

Or, pe de-o parte o art relevant dincolo de momentul istoric imediat nu este relevant
universal, ci doar pentru un canon de judecare a istoriei artei, canon care aproape ntotdeauna
reprezint perspectiva claselor dominante, i nu de puine ori valorile din spaiul occidental. Pe de
alt parte, istoria confirm c numeroase exemple de art proletar, de la constructivismul
sovietic la piesele lui Brecht, i pn la experimentele lui Augusto Boal, au devenit parte chiar din
acest canon universal. Ca atare, ideologia corect etic i politic i canonul estetic universalist
nu se exclud reciproc. Astfel de prejudeci sunt prezente n multe descrieri vestice despre arta
socialist i las multe semne de ntrebare i probleme neacoperite inclusiv problema dizidenei
n interiorul acestor manifestri artistice muncitoreti. n context local, romnesc, lucrurile sunt i
mai obscure practic nu exist studii aplicate despre istoria, dinamica social, mizele politice i
estetica artei proletare din perioada socialist. Recuperarea forei de exprimare i bogiei
mijloacelor estetice ale artei proletare socialiste rmne o miz important, att pentru cercetarea
n domeniul artei politice, ct i pentru practicienii care se revendic de la stnga radical.

BIBLIOGRAFIE:

Bishop, Claire (2012) Artificial Hells. Verso (New Left Books), London

Brecht, Bertolt, John Willet (ed.) (1988) Brecht on Theatre A Development of an Aesthetic,
edited and translated by John Willet. Methuen, London

Crane, Robert (2013) From Kamchatka to Georgia: The Blue Blouse Movement and Early Soviet
Spatial Practice. Tez de doctorat, University of Pittsburgh, Pittsburgh

Piscator, Erwin (1966) Teatrul Politic. Editura Politic, Bucureti

1 Traducerea din limba englez pentru citatele din Bertold Brecht i Claire Bishop i aparine
autorului.

*Articolul face parte dintr-o serie de materiale despre istoria teatrului politic n context
internaional. Articolele din cadrul acestei seciuni fac parte din cercetarea lui David Schwartz
pentru teza de doctorat Teatrul perdanilor tranziiei post-socialiste. Perspective etice i politice.