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supposer du moins, et comme il se doit, que cette
question elle-mme puisse tre maintenue dans son unicit
et dans son unit de question. supposer, donc, qu'on
Il
Les Muses
*
Mais tout d'abord : la question pourquoi y a-t-il plu-
sieurs arts ? doit-elle tre pose? Est-il juste de la poser?
Il Y a deux faons, bien simples et bien connues, de la
rcuser, de l'viter, ou mme tout simplement de ne pas la
relever comme une question.
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Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?
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Les Muses
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Pourquoi y plusieurs arts, et non pas un seul?
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Muses
*
D'une manire ou de l'autre, l'art serait donc en dfaut
ou en excs de son propre concept. On pourrait dire aussi :
l' art n'apparat jamais que dans une tension entre deux
concepts de l'art, l'un technique et l'autre sublime - et cette
tension elle-mme reste en gnral sans concept.
Cela ne veut pas dire qu'il faut, ni, s'il le faut, qu'il
est possible de la subsumer sous un concept. Mais cela
veut dire en tout cas que nous ne pouvons pas nous viter
de penser cette tension elle-mme. L'art et les arts
s'entr'appartiennent sans rsolution en intriorit, sur un
mode tendu, tendu, en extriorit. L'art serait-il res extensa,
partes extra partes ?
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et non pas un
*
Il ne sera pas ce que tout le mc>nCLe
sait: comment l'Occident en est venu parler de 1' art
et des arts, depuis l'poque o il parlait des Muses.
Nous disons 1' art au singulier et sans autre spcification
depuis un moment rcent, qui est celui du romantisme (il
faut ajouter qu'en franais nous avons dit l' art sous l'effet
de l'allemand Kunst, dj spcifi en ce sens). Avant, dans
le moment de Kant et de Diderot, on disait les beaux-
arts , que du reste on distinguait encore souvent des belles-
lettres (mais, au mme moment, c'est dj sous la posie
qu'une tendance dominante voulait ranger l'ordre et l'essence
de toutes ces pratiques; il faudra y revenir). Avant encore,
les arts, mcaniques ou libraux (autre diversit), n'avaient
que peu voir avec notre art (tout au plus peut-on reprer
la distinction du groupe des arts d'imitation, selon une
tradition qui remonte Aristote et Platon, mais qui ne
recoupe pas nettement le partage du mcanique et du libral).
Pour finir, et comme on le sait, cette anarnnse linguis-
tique nous fait passer de 1' art la technique . Cela
pour quoi le nom des Muses s'tait dj singularis dans un
usage de pars pro toto (mais y avait-il proprernent un totum
du chur des Muses? c'est toute la question), la musique,
donc, c'tait la rxv1J J10V(J11(T]. Et comme on le sait aussi,
ce que nous, modernes, entendons par 1' art ne nous parat
avoir que peu faire avec la technique (la reconnaissance
ou la recherche d'une esthtique technologique , sous
quelque forme que ce soit, n'y change rien, et confirme
plutt l'cart qu'on voudrait enjamber, ou rsorber). L'art
et la technique sont mme pour nous si bien distincts que
l'intitul art et technique , qui a dj fait le thme de
plus d'un expos et de plus d'une exposition, est ncessai-
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rement compris comme l'nonc problme, et non
comme une tautologie. Et sans doute un examen attentif en
viendrait-il montrer qu'une formule du type art et/ou
technique pourrait bien condenser sa manire l'nigme
de notre temps, d'un temps qui se reconnatrait pourvu,
jusqu' l'excs, d'une pense de l'art sans invention d'art,
et d'une profusion de technique sans pense de la technique.
Mais l'une et l'autre, notons-le, runies dans leur opposition
par leur commune opposition ce qu'on appelle encore
parfois la nature . Telles sont, du moins, les apparences,
nos apparences - et il y a sans doute autre chose penser.
Si bien que notre question, saisie sur ce fond d'anamnse
linguistique, pourrait signifier aussi: pourquoi donc y a-
t-il dsormais deux sens du mot art ? Pourquoi y a-t-il
art et technique, de telle sorte que l'un n'est pas l'autre, et
qu' bien des gards il l'exclut, et que le chemin de l'un
vers l'autre est rien moins que garanti?
Pourquoi donc l'art s'est-il divis? Et pourquoi s'est-il
divis de manire telle que d'un ct, celui de 1' art ,
l'unit du genre prsum parat au moins indiffrente, et au
plus rebelle, la pluralit des espces prsumes, tandis que
de l'autre ct, celui de la technique , l'unit du genre -
est-il besoin de le montrer - s'entend immdiatement comme
effectue dans une pluralit d'espces indfiniment multi-
plies.
*
Cependant, la division est-elle survenue l'art dans notre
histoire, ou bien ne lui serait-elle pas congnitale? A-t-il
jamais eu cette unit que nous projetons sur l'usage d'un
mot?
De fait, c'est dj chez Platon qu'est indique la division
interne de l'ordre entier des nOiT]cZ tpyrxirxl rt,xvrxz, des
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!f:'otwauoz y et non pas un seul?
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Muses
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y et non un
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Mais nous examinerons seulement, ici, comment s'tablit
le rgime moderne de l'art au singulier, en un singulier
tendanciellement non pluriel (ce qui, faut-il le rappeler,
contrevient la signification premire de si nguli , un par
un ). Nous le ferons de manire trs schmatique, puisque
aussi bien ces pisodes sont connus. Cet tablissernent est
philosophique - tout comme l'est toute son histoire depuis
Platon. Nous savons bien qu'il est dans l'air du temps de
faire reproche la philosophie de son exploitation ou de
son interprtation de l'art. Mais 1' art lui -mme, son face-
-face avec la technique , aussi bien que le statut douteux,
mal interrog, de la pluralit des arts sont des dterminations
philosophiques. Ce qu'il s'agit de porter la question, c'est
prcisment un aspect de ce que le geste philosophique aura
manifest et de ce qu'il aura laiss dans l'ombre. La question
de la pluralit des arts, sur fond de la question art et
technique , c'est la question mme des us et des abus de
la philosophie quant la dmiurgie en gnral, ou des limites
qu'elle se tend par la construction mme de ses concepts de
l'art, et de la technique. (Adorno nomme cela : L'art et
la misre de la philosophie 1 .)
On peut prsenter un scnario en trois temps : Kant,
Schelling, Hegel.
Pour Kant, la division des beaux-arts va de soi. Leur
diversit est donne, il ne s'agit que de la rpartir. Cela
se fait par l'analogie avec la fonne de l'expression dont
usent les hommes en se parlant , savoir la tripartition
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( mot, geste et ton 1 (< art de la parole, art
figuratif, art jeu des sensations ). Toutefois, cette par-
tition contient le germe de sa propre rsorption,
Kant dclare : Seule la liaison de ces trois formes de
l'expression constitue la plus parfaite communication dans
le discours , sans du reste s'interroger sur le privilge qui
reste ainsi confr au langage. En toute logique, Kant
devrait alors s'tonner de l'absence d'un art unique, qui
rpondrait la communication parfaite. Faute d'un tel art
unique, qui n'est pas mme voqu, du moins peut-on
rencontrer une liaison des beaux-arts dans un seul et
mme produit 2 , et ce sont trois espces d'une telle liaison
(tragdie en vers, pome didactique, oratorio) qui se trou-
veraient convenir la prsentation du sublime, pour
autant qu'elle appartienne aux beaux-arts . Tout se rejoue
donc une fois de plus : le privilge du langage, une
tripartition sans explication (pourquoi y aurait-il plusieurs
arts pour un seul sublime ?), et enfin la prise en charge
par la prsentation de quelque chose qui en droit
dpasse l'ordre propre des arts, et qui forme sans doute
le germe de 1' Art pris absolument. Quelque chose du
sublime s'vade de la pluralit des arts, la ddaigne
ou la dissout, va mme dj au-del de l'art.
Deuxirne temps, Schelling : pas plus de douze ans aprs
la troisime Critique, il explique dans son cours sur la
philosophie de l'art que celui-ci effectue la prsentation de
l'absolu dans le particulier avec indiffrence absolue de l'uni-
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y et non
dfinit le symbole 1 ,
Aussi la
l'art s'expose-t-elle, par exemple, ainsi: L'art
plastique n'est que le mort, mais pourtant encore
verbe [ ... ] tandis que dans la musique [il est] le verbe prononc
l'infini 2 ... L'art a trouv ou produit son unit. Non
seulement la diversit des arts ne va plus de soi, mais elle
est par principe (au sens le plus fort de l'expression) sub-
sume sous une unit essentielle, et infinie.
Troisirne temps, Hegel. Cette fois, l' unit indivise de
l'art 3 et la diffrenciation de ses formes historiques
exigent encore, comme leur troisime moment dialectique,
la ralit purement extrieure , qui doit tre celle des arts
particuliers . Sous cet aspect, l'idal se dissocie en ses
moments constitutifs, laissant chacun subsister d'une manire
indpendante [ ... ] car c'est aux arts particuliers que les fonnes
d'art doivent leur existence . Cette indpendance est bien,
en un sens, absolue, car elle rpond la loi fondamentale
de l'art, qui est la manifestation de l'Ide comme telle dans
l'extriorit comme telle. Aussi, Hegel a beau se sentir tenu
d'ajouter que cette indpendance n'enlve pas aux arts la
possibilit de se rapprocher, de contracter des rapports et de
se complter rciproquement - ce qui suppose que l'in-
dpendance des arts laisse encore en souffrance la compltude
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de l'art -, il n'en reste pas moins gue le nloment de
l'extriorit spare est essentiel l'essence mme de l'art.
D'une certaine faon, la tension moderne est d'emble
son comble. La pluralit des arts est aussi essentiellement
irrductible gue l'unit de l'art est absolue. Ce gui rend
possible cette tension - dont on pourrait montrer combien
elle affecte toute l'Esthtique de Hegel -, c'est coup sr
le fait que l'art est cens se dissoudre et relever sa propre
fin dans l'lment de la pense. Comment cette opration
suprme se bloque et ne peut aboutir, nous ne le montrerons
pas ici 1. Nous retiendrons seulement que l'autodpassement
de l'art a pour corollaire et pour symtrique absolus ce qu'on
pourrait appeler l'induration des arts dans une difference
rnatrielle irrductible.
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Cette diffrence parat aussitt se proposer en tant gue la
diffrence des sens. Rien, semble-t-il, ne tombe plus sous
le sens gue ceci : la diffrence des arts tient la diffrence
des sens. Et telle est bien la proposition de Hegel 2 : L'art
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y et non pas un seul?
l'art est bien conu comme devant tre pour les sens ,
c'est--dire s'il a en eux le moment ou le sens de sa vrit
et de son activit, on n'en sous-entend pas moins qu'il n'est
pourtant pas l pour simplement fournir des excitations
sensorielles de plus (soit dit en passant, toute la question
de l'art pourrait tre pose ainsi : pourquoi des sensations
supposes supplmentaires? en plus de quoi, et la place
de quoi ?).
Le rapport des deux diffrences, celle des arts et celle des
sens, ne se laisse donc pas traiter la lgre. Leur identit
et leur diffrence ne contiennent pas moins que la structure
et l'enjeu du sens et/ou des sens de ce qu'on appelle peut-
tre toujours trop vite 1' art .
Le rapport de ces deux diffrences, ou de ces deux espa-
cements, se laisse d'autant moins traiter la lgre qu'on
se trouve trs vite conduit un autre genre de considration :
Cf. Luise Vinge, The Pive Senses, Lund (Sude), CWK Gleerup,
1975.
1. Op. cit., p. 13.
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la sens, c'est--dire celle sens et la
ou les diffrences supplmentaires toujours
un dsir de groupement et/ou de hirarchisation, cette dif-
frence elle-mme plurielle et depuis longtemps atteste
comrne un rono (cf. note l, p. 24) n'est peut-tre, en fin
compte, que le rsultat d'une opration artiste , ou l'ar-
tefact produit par une mise en perspective technique de
la perception. En un mot, non pas la sensibilit comme
telle, mais la ou les distributions des sens seraient elles-
mmes les produits de 1' art . Nous ne nous engagerons
pas dans l'analyse de cette production. Peut-tre d'ailleurs
ne peut-elle pas tre mene terme, si quelque chose comme
un principe unique de 1' art ne peut pas tre trouv hors
d'une diversit intrinsque, dont le sens serait lui-mme
un nom, ou un index. Autrement dit, nous serions au rouet.
Mais c'est peut-tre en effet d'un cercle qu'il s'agit, de ce
qu'il faudra peut-tre considrer, sur un mode analogue
celui du cercle hermneutique , comme un cercle aisth-
tique.
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Sans pouvoir nous attarder l'examen particulier des
difficults que rencontrent tous les essais de simple drivation
des arts partir des sens et/ou en vue des sens, rassemblons
brivement leurs raisons dterminantes.
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y et non un
1. Cf. par exemple Erwin Straus dans Du sens des sens, d. Millon,
1989.
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Les Muses
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plusieurs et non pas un seul?
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Mais un sixime sens, au sens non sens
de plus, mais d'un sens outrepassant les sens (suprasensible),
un tel sens est forcment un sens de l'assomption des sens
c'est--dire de leur dissolution ou de leur sublimation.
moins qu'il ne s'agisse de penser un sens mtaphysique
du physique qui reste physique , sensible donc, et
singulirement pluriel. C'est sans doute le fond du problme.
Le singulier pluriel est la loi et le problme de 1' art
comme du sens , ou du sens des sens, du sens sens de
leur diffrence sensible. Il en va ici comme de l'immatrialit
de l'me telle qu'on la prouve dans la tradition no-plato-
nicienne : l'me sent parce qu'elle est tout entire en chaque
partie sentante du corps, et pour cela elle n'est en aucune
partie, et elle n'est aucun corps. Le mme raisonnement vaut
pour chaque sens isol : un sens comme tel est l'indivisible
de son sentir, et c'est pourquoi plus un sens est rduit,
plus il est pntrant : ainsi de la vision qui a lieu par la
pupille de l'il, et de la vision de soi par l'me, qui a lieu
sans aucune extension locale 1. Mais on raisonne alors comme
si le non-espace pouvait tre la rduction extrme de l'espace,
ou bien comme si, dans le cas contraire, la rduction ne
supposait pas l'extension qu'elle rduit ...
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PfH'I1I'111./fH Y plusieurs et non pas un
- ou on considre en sens le
double mouvement du ptir et du mettre-en-uvre, le
second tant de yo, rnais yo qui n'est
par un singulier que le se sentir
sentir , ou son se prononcer sur le sentir comme
dans sa singularit 1 ;
- ou bien on reste au ple matriel et pathique des
sens, leur htrognit simple, et on repor~f'ra plus avant
la question de son principe : chez Platon ou 'chez Aristote,
on rencontrera l'htrognit des lments; selon une phy-
siologie moderne, la diffrenciation des tats matriels ou
des corps on ajoutera celle d'un tat dfini par 1' irritabi-
lit , elle-mme son tour diffrentiellement accorde aux
diffrents tats du milieu. On aura seulement produit, comme
on le voit, ce qu'on pourrait appeler un cercle hyltique ,
celui du rapport soi de la diffrenciation matrielle comme
telle, ou de la matire en tant que la diffrenciation mme
et, par consquent, en tant que le rapport lui-mme. Ce
cercle - des matires diffrencies la matrialit comme
diffrence - ne serait rien d'autre que celui d'une htro-
gnit de l'origine et d'une origine de l'htrognit. Ds
lors, il faudra dire ou bien que l'htrognit des arts en
drive - mais on ne pourra pas expliquer ainsi ce qu'elle a
en propre par rapport l'htrognit matrielle et sensuelle
en gnral, dont elle serait une simple spcification -, ou bien
que les arts et 1' art sont proprement le mode de consti-
tution ou de prsentation - plus exactement, de prsentation
constitutive - de ce cercle originaire. (Ce qui, notons-le au
passage, n'exclurait pas, en droit ou terme, ces arts ou
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nomme sciences. Mais c'est une autre
question.)
*
Ainsi, ni les sens comme tels ni leur intgration ne sont
conditions ni modles des arts. Il en va plutt de mme ici
que chez Freud dans l'analyse du plaisir prliminaire -
analyse dont il faut rappeler que Freud la rapporte, par
chiasme ou par parallle, avec l'analyse de cet autre Vor/ust
qu'est pour lui la prime de plaisir)} esthtique 1. Le Vorlust
a deux caractristiques conjointes : son caractre de tension,
d'inachvement, d'une part, et son caractre de diversit
zonale. Et de mme que, dans l'ordre sexuel, la
dcharge finale annule l'excitation rotique, de mme,
dans l'ordre esthtique, la satisfaction donne aux pulsions
n'est plus de l'ordre esthtique. Au reste, c'est un mme
mot, Reiz, qui sert Freud pour dsigner l'excitation et le
charme. Les sensualits rotique et esthtique ont lieu
mme une diversit en retrait de l'intgration ou de l'unit.
(On pourrait ajouter ici, et ce serait proprement le chiasme
des deux registres : dans la mesure o cette diversit est la
mme, puisqu'elle est celle de l'ordre du sensible ou de la
forme , on ne saurait subordonner l'esthtique l'rotique,
pas plus que l'rotique l'esthtique. Mais leur htrognit
rciproque formerait un chiasme par lequel aurait lieu un
singulier rapport soi de l'htrognit en gnral. L'ro-
tisme de l'art ou dans l'art, d'une part, les arts ou techniques
d'aimer, d'autre part, ne sauraient se penser dans un autre
contexte. Ce contexte embrasse aussi sans doute le parallle
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y et non un seul?
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il a du moins pour fonction ici de faire
droit une discontinuit et une dis-location du plaisir,
ou de l'aaf)1]az en gnral l, ce dire
mme coup : de l'aaf)1]az en tant qu'elle est sans gn-
ralit aucune, ou plutt, en tant qu'elle n'a de gn~alit
que dis-loque, partes extra partes, non seulement res
extensa sur le mode cartsien, mais tre-hors-de-soi gnral
et gnrique, un tre zon de la condition dite sen-
sible 2 .
*
L'indiffrence qualitative des zones s'expose par le primat
du toucher: c'est lui qu'aboutit le processus d'excitation
( l'excitation visuelle, Freud fait aussitt succder celle de
l'attouchement, et il a dclar auparavant que la premire
se ramne en dernire analyse 3 la seconde, comme
toutes les autres sans doute). Or le toucher, nous l'avons
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y et non un
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avec le ou il des sentirs un corps, il n'est que le
corpus des sens.
Le sentir et le se-sentir-sentir qui fait le sentir lui-mme,
c'est toujours sentir la fois qu'il Y a de l'autre (ce que
l'on sent) et qu'il y a d'autres zones du sentir, ignores par
celle qui sent en ce moment, ou bien auxquelles celle-ci
touche de tous cts, mais seulement par la limite o elle
cesse d'tre la zone qu'elle est. Chaque sentir touche au reste
du sentir comme ce qu'il ne peut pas sentir. La vue ne
voit pas le son, ni ne l'entend, bien que ce soit en elle-
mme aussi, ou mme elle-mme, qu'elle touche ce non-
voir et qu'elle est touche par lui ...
L'indiffrence ou la synergie synesthsique ne consistent
pas en autre chose que dans l'auto-htrologie du toucher.
La touche des sens pourra donc tre distribue et classe
d'autant de manires que l'on voudra : ce qui la fait tre
la touche qu'elle est, c'est une dis-location, une htrog-
nisation de principe.
*
Mais ce compte, que fait donc l'art, si ce n'est en somme
toucher , et toucher par l'htrognit principielle du
sentir ? Dans cette htrognit de principe qui se rsout
elle-mme en une htrognit du principe, il touche au
toucher lui-mme: autrement dit, il touche la fois au se
toucher inhrent au toucher et 1' interruption qui lui
est non moins inhrente. En un autre lexique, on pourrait
dire : il touche l'immanence et la transcendance du
toucher, ce qui peut aussi s'noncer: la transimmanence
de l'tre-au-monde. L'art n'a pas affaire au monde entendu
comme extriorit sirnple, comme milieu ou comme nature.
n a affaire l'tre-au-monde dans son surgissement mme.
Du mIlle coup, il touche l'intgration vivante du
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Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?
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consquent, le sens monde ne se dis-loquant
d'origine son sens unique et unitaire de ({ sens dans le
zonage gnral qu'on vise sous telle ou telle distribution
diffrentielle des sens.
Mais ce que l'art fait voir - c'est--dire ce quoi il
touche et qui est en mme temps ce qu'il met en oeuvre par
rtxv17 -, c'est qu'il ne s'agit prcisment pas d'une diffren-
ciation survenant une unit organique, ni d'un diffrentiel
comme variation continue: il s'agit de ceci, que l'unit et
l'unicit d'un monde sont, et ne sont pas autre chose, que
la diffrence singulire d'une touche, et d'une zone de touche.
Il n'y aurait pas de monde, s'il n'y avait une discrtion de
zones (une extension plus ancienne que toute origine) : seule,
en effet, cette discrtion permet la chose d'tre ce qu'elle
est, c'est--dire chose en soi, ce qui ne veut pas dire chose
saisie dans une essence retire au plus profond, derrire
l'apparence, mais chose mme, c'est--dire encore mme
elle-mme ou aupreS d'elle-mme. Pour qu'une chose puisse
avoir, ventuellement, quelque chose comme une int-
riorit ou une intimit , encore faut-il qu'elle soit d'abord
elle-mme, et donc dispose mme elle-mme, trs exac-
tement (on pourrait dire: superpose elle-mme, et se
touchant ainsi, proche/distante, en soi distancie 1).
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y et non un
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Les Muses
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y et non un seul?
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L'exemple de Wittgenstein n'est pas pris au hasard : c'est
l'art, et trs prcisment l'art dans le dtail de sa technique
(mais dtail de la technique }) est un plonasme), ou bien
l'art comme technique du dtail, c'est--dire de la diffrence
et de la discrtion, qui fait voir la couleur locale, ou qui
fait voir que la couleur n'est que locale. Elle est en outre,
ici, la couleur d'un lieu du centre d'un il : l'art-technique
regarde, il prend gard pour notre regard, il le regarde et
il le fait ainsi venir en tant que regard. Hegel, pour sa part,
disait: L'art a pour tche de faire en sorte qu'en tous les
points de sa surface le phnomnal devienne l'il, sige de
l'me et rendant visible l'esprit. [ ... ] l'art fait de chacune de
ses figures un Argus aux mille yeux, afin que l'me et la
spiritualit apparaissent en tous les points de la phnom-
nalit 2.
Ce regard regarde par toutes les espces et par toutes les
formes de la phnomnalit. De plus, en chaque espce ou
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Les Muses
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()t/j'oum y et non un
l. Cahiers, vol. II, p. 945, Paris, Gallimard. Cf. aussi pp. 967-
968 : Comment l'oue est-elle questions et rponses par soi
seule? il Y a ornement " quand il y a organisation propre des
valeurs sensorielles dans tel domaine des sens qui contienne exci-
tants et rpondants - tandis que les perceptions ordinaires ont
rponses nulles ou significatives, et sont, de l'accidentel au signi-
ficatif: des passages, et expdients. )} - Qu'un art consiste se
priver des autres, et que cette privation mutuelle entrane
leur ronde ou leur hyperbate musaque , c' est ce que propose
Michel Deguy dans La posie n'est pas seIde, Paris, Le Seuil, 1990.
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Les Muses
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et non pas un seul?
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une multisensible. Mais cette opration
J.;:)..,l\,.U.\,.H... \,. .....
1. Cf. p. 28, n. 1.
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Pm'l.yaum y et non pas un
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ce n'est que la p ijJ:fJa1/ pies; z selon laquelle
arts ou les sens des arts se mta-phorisent sans fin les uns
les autres. Contagion et transport des Muses.
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Pou'rquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?
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Muses
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y plusieurs et non pas un seul?
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Muses
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En d'autres termes, la pluralit sensible et technique
des arts engage le sens intelligible. Et c'est ainsi qu'il y
a un art, ou plutt, nouveau, des arts du sens intelligible,
c'est--dire des arts du langage, auxquels en mme temps
touS les autres arts touchent selon des modalits qui font
irrsistiblement tenter de les entr' exprimer sous la catgorie
de posie . Avec la prvalence ou la domination sans
cesse reconduite de la posie , et d'une posie (Dich-
tung) plus essentielle que le pome , on assiste simul-
tanment la reconduction des arts sous l'unit d'une
pure production du sens et la dis-location sensible du
sens. C'est bien de cette manire que Hegel soumet la
posie la double dtermination contradictoire d'avoir en
propre, d'une part, le moment de l'extnuation du sensible
(elle rduit le son au rang de simple signe inerte 1 ) et
d'autre part le moment d'une finalit en soi}} de 1' l-
ment sensible qu'est la sonorit verbale 2. Hegel ne relve
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et non pas un
signifie, la forme se signifie. " [La Vie des formes, p. 10, Paris,
1955] Le signe n' est pas de l'ordre de ce qu' il signifie. Il en va
tout autrement de la forme artistique, parce que esthtique. Sa
signification est une avec son apparatre.
1. Op. cit., p. 28. Hegel emploie Partikularitat pour dsigner
la dtermination particulire dans son extriorit et dans la clture
de son immdiatet, plutt que dans sa drivation mdiatise
partir de l'unit gnrique.
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Muses
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Pourquoi y et non pas un
quel parfum pour quel nez, quel son pour quelle oreille, quelle
consistance pour quel tact, quel mouvement pour quel kinorcep-
teur, etc. La tradition philosophique et potique aura puis toutes
ces possibilits.
1. Op. cit., p. 27.
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Muses
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y et non pas un
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Les Muses
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Alors, le sens est multiple ment unique, et uniquement
multiple. Cela mme, pourtant, demande prcision. Pas plus,
en effet, qu'il n'y a de simple extriorit rciproque des sens,
sinon par abstraction plutt grossire, et pas plus qu'il n'y
a, d'autre part, homologie d'une distribution des arts et
d'une distribution des sens (voire des lments ou des tats
matriels), pas plus il ne peut y avoir de multiplicit simple
qui viendrait la place du Un.
n faudrait plutt dire que la multiplicit expose multi-
plement l'unit. Non pas, cependant, comme ses figures
diverses, qui ne seraient ds lors que ses reprsentations, ce
qui ne permettrait pas de faire droit la pluralit des arts.
(En ce sens, du reste, il est juste de dire que l'art d-figure
toujours, qu'il dfait les consistances de prsence prsente.)
La pluralit expose ou exprime l'unit au sens o elle la
met de naissance hors de soi, au sens, par consquent, o
l'Un de l'unit n'est pas Un une fois pour toutes , mais
a lieu, au contraire toutes les fois pour une , si l'on peut
dire. Chacun des arts expose sa faon l'unit d' art qui
n'a ni lieu ni consistance hors de ce chacun - et plus
encore, l'unit d'un seul art n'est ex-pose en ce sens que
dans ses oeuvres une une. Chaque oeuvre est sa faon
une synesthsie, et l'ouverture d'un monde. Mais c'est en
58
Pourquoi y a-t-il plusieurs arts} et non pas un seul?
59
Les Muses
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y plusieurs et non pas un seul?
61
Les Muses
62
f"m'Jrau()t y plusieurs arts, et non pas un seul?
63
Les Muses
*
Que la prsentation se touche, c'est--dire aussi que nous
soyons touchs (on dit aussi mus, mais cette motion-l est
suspens de l'moi), c'est ce que dit sa manire Pessoa
lorsqu'il dit;
64
y et non pas un seul?
65
Les Muses
66
Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?
67
Muses
*
De cette manire, une certaine dtermination de 1' art ,
la ntre, c'est--dire celle de l'poque qui aura nomm
l' art}) comme tel et absolument, va peut-tre aussi sur sa
fin, et avec elle les catgorisations des beaux-arts qui
l'accompagnent, et avec celles-ci tout un sentiment et un
jugement esthtiques, toute une dlectation sublime. Ce n'est
pas une fin, c'est une exigence renouvele de faire droit
la prsentation nue du singulier pluriel de l'vidence - ou
de l'existence, c'est la mme chose. Autant dire que c'est
un devoir. C'est un devoir pour l'art de mettre fin 1' art .
Mais ce devoir ne dresse pas, sur un mode puritain, une
thique contre une esthtique. Il ne relve pas non
plus de ce qu'on serait tent d'appeler une thique de
l'esthtique . Ce devoir nonce le sens comme 8o.
Un tel devoir impose l'art, ou bien il impose de l'art
- mais non pas l'Art - comme l'impratif catgorique de
l'aprs-Ia-cration-divine (ce qui est dj, mais encore mal
aperue, la vritable situation de l'impratif kantien). Seul
ce devoir donne un contenu au formalisme de l'impratif
catgorique: seul il le remplit en effet d'une fin qui ne soit
pas la forme de la loi, mais le fond-figure de la prsentation
ou de la patence. De mme que l'art est d'avant la religion
(mme si cela n'est pas de sens diachronique), de mme il
vient aprs elle : aujourd'hui. Mais ce n'est pas l'Art qui
vient, c'est la rs-xv17 de l'existence, car celle-ci n'est pas cpvO"z.
Sa patence, vidente, n'est pas l'closion d'une rose.
L'thique est l, en ce sens trs prcis que les normes
morales, ou les vertus, ou les valeurs, ne nous manquent
certes pas, ne nous manquent pas plus aujourd'hui qu'hier
(que nous y drogions ou dsobissions est une autre affaire).
Mais ce qui manque en ce moment, c'est l'ars qui leur
68
Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non un seul?
VOIR
69
Muses
1
1. Il est prsent bien tabli l que ce qui est impute a
Hegel comme la dclaration d'une fin de l'art n'est que
la dclaration d'une fin de ce qu'il nommait la religion
esthtique , c'est--dire de l'art en tant que lieu d'apparition
du divin. Sans doute, la religion ainsi dpasse est la religion
grecque, et celle qui lui succde (moyennant l'pisode romain,
sur lequel nous reviendrons), la religion rvle ou chr-
tienne est-elle en droit au-del de l'art. ce compte, l'art
est aussi en droit dpass de toutes les manires. Cependant,
les choses sont loin d'tre aussi simples chez Hegel lui-
mme. En effet, s'il passe sous silence l'existence de l'art
chrtien dans la Phnomnologie de l'esprit (dans laquelle, en
revanche, nous trouvons l'pisode de la jeune fille dont
il va tre question), on sait bien l'importance de cet art dans
l'Esthtique, dont il constitue mme le moment central (le
75
Les Muses
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jeune fille qui succde aux Muses
77
Les Muses
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jeune fille qui succde aux Muses
ordinaire qui rgit les parties d'une proposition (op. cit., pp. 69-
70). Plastique est le mot pour la (trans)formation pure de l'in-
triorit en extriorit, ou pour la (con)formation pure de la
seconde la premire : mais c'est ainsi le mot pour l'extra-position
pure de l'intriorit, qui ne retient plus aucun intrieur ... - On
pourrait aussi se demander si la posie spculative ainsi exigible
ne serait pas chercher, de manire plus subtile ou plus retorse,
mais conformment une logique trs hglienne, dans l'ordre
politique, mais dans ce cas sous une forme encore (re)natre,
ainsi que l'indiquerait ce passage de la mme Esthtiqtte: L'tat
du monde moderne est d'un prosasme tel qu'il oppose un refus
absolu aux conditions que, selon nous, doit remplir la vraie posie
pique, tandis que d'autre part les transformations qu'ont subies
les conditions relles des tats et des peuples sont encore trop
rcentes pour se prter la forme d'art pique. (Ibid.} p. 172, nous
soulignons.)
79
Les Muses
80
aux
81
Muses
82
qui succde aux
83
est la muse. Entrant au
muse, les uvres deviennent aussi les uvres
des Muses. Dtaches l'arbre, du et elles
eVl.enll1erl[ proprement ces beaux fruits)} qui ne font plus
valoir d'eux-mmes que leur beaut. L'offrande de cette
beaut est le fait d'un destin amical , c'est--dire d'un
destin qui n'a pas laiss passer ce qui tait dpass sans en
recueillir aussi l'lment ou l'aspect par lequel nous jouis-
sons encore d'elle, ou plutt par lequel nous jouissons
maintenant proprement de cette beaut sensible en tant que
telle. Les fruits sont morts, parce que dtachs, mais c'est
cette mort qui leur conserve une sensualit inaltrable. Plus
mme, puisque la conscience de soi et le geste d'of-
frande composent ensemble la posture de la jeune fille ,
il n'est pas illgitime d'affirmer que l'intriorisation spiri-
tuelle va de pair avec l'extriorisation unilatrale selon laquelle
les uvres des Muses paraissent en somme comme l'envers
de la mmoire spirituelle, comme une fixation immmoriale
de la simple apparence sensible, qui ne saurait plus rien de
ce qu'elle prsentait mais qui, en tant elle-mme prsente,
prsenterait immobile la ncessit pure et obscure soi-
mme de l'extriorit sensible.
84
jeune fille succde aux Muses
pour-soi pure
irrductiblement sensible ce mme
D'une certaine faon, la religion n'a rien ici qui lui
soit vritablement propre, et elle n'tre rien d'autre
que la ligne de clivage intenable, indcidable, entre l'art et
la philosophie 1.
C'est ainsi qu'il a mme pu arriver Hegel, dans un
texte tardif, de placer l'art et la philosophie ensemble dans
un mme rapport la religion, rapport qui est l'vidence
celui d'une libert vritable une relative soumission. Comme
on va le voir, Hegel prsente comme un secret cette thse
selon laquelle la fin de l'art (religieux) est identique
la libration de l'art (artistique) :
L'art fait son apparition avec la philosophie et la religion.
L'art beau et libre se prsente en mme temps que la
philosophie ou mme un peu avant, quand la vie relle,
85
Les A1uses
86
aux
*
La complexit et la difficult des rapports de l'art et
la religion se retrouvent tout au long de leur double his-
toire. t'art comme tel apparat avec la religion gyptienne,
c'est--dire lorsque est dpass le moment o c'est dans
la totalit que l'esprit est toujours prsent (c'est la religion
hindoue qui est surtout dsigne par l). Or ce qui importe
est de savoir si les moments sont considrs comme appar-
tenant ou non l'essence 1 . S'ils lui appartiennent, alors
Dieu mme pose du fait de sa propre intriorit les dif-
frences sous lesquelles il apparat , et c'est ce moment
que l'art intervient ncessairement en ce qui concerne la
figure du dieu)} (ibid.). C'est le moment de la naissance
de l'art , en tant que l'existence sensible, qui est ici celle
du dieu, correspond son concept, n'est pas un signe, mais
exprime en tous points que son origine est intrieure. [ ... ]
Mais le moment essentiel est que cette existence est une
intuition sensible 2 .
Parce que cette intuition sensible n'est pas encore l'tre
mme du dieu se posant au dehors, mais seulement la
position d'un tre par une subjectivit spare, elle doit
tre l'uvre d'art produite par la main de l'homme 3 , et
l'art vaut tout d'abord ici en tant que la technique. Mais
cette technique contient en elle un moment dterminant de
87
l'art: avant la beaut proprement dite, la non-soumission
la naturalit, la libert de la production.
Ce trait de la production artificielle est aussi le premier
trait dterminant de la religion esthtique (entre les deux,
il y aura eu le moment, juif, de la religion de la sublimit
o Dieu est devenu le dieu d'hommes libres existant
pour soi, son image 1). Alors 1' existence de l'esprit
est une uvre d'art 2 }), c'est--dire une ralit extrieure,
naturelle, mais laquelle est donn l'aspect de la libert .
Ici, cependant, la technique est devenue la 1CoiT]cn, et les
dieux grecs, en tant que belles apparitions sensibles, sont
eux-rnmes les produits de la 1CoiT]O'z. Le progrs dans
l'expression de l'essence divine se mdiatise ncessairement
avec le progrs de la libre subjectivit humaine ou de la
conscience de soi, et si c'est d'abord le dieu qui avait suscit
le dsir de l'arr, c'est prsent l'homme artiste qui se fait
son dieu, se le faonne 3 . C'est pourquoi les dieux grecs
sont faits par l'imagination humaine ou bien ce sont des
divinits plastiques, formes par des mains humaines; leur
origine est finie, ils sont produits par le pote, par la Muse,
et ce sont toujours les artistes qui ont cr les images des
dieux (ibid.). Ainsi les dieux grecs doivent leur origine
la posie (gedichtet) , cependant on ne les a pas invents
(erdichtet) [ ... ] leur source est sans doute dans l'imagination
humaine, rnais ce sont des formes essentielles 4 ...
La religion de la beaut peut donc ainsi tre considre
de deux rnanires : d'un ct elle est la religion dans laquelle
le divin est prsent selon l'idalit de sa prsence, en tant
que forme essentielle , et cet gard elle reste prise dans
88
aux
celle pour
ralit celui-ci, cet
homme (le Christ), cette conscience de soi 1 . C'est pourquoi
la statue devenue cadavre a purement et
perdu la divinit seulement idale ou essentielle qu'elle
prsentait, et ne saurait ressusciter comme le Christ dans
lequel l'idalit traverse la ngativit. Mais d'un autre ct
la beaut subsiste, comme le moment propre du gnie de
l'art extriorisant la rvlation du contenu divin 2 , en tant
que ce moment p'est prcisment pas une extriorisation
telle que l'esprit s'y perde jusqu' s'y retrouver ressuscit,
c'est--dire rintrioris : mais l'esprit (le divin) y demeure
hors de soi n'tant pas un dieu tant pour soi, mais de
nouveau un en-soi de l'tre pour soi, un tre pour autre
chose qui contient l'en-soi comme le pour-soi, mais sans
mdiation, en tant que rsultat abstrait dont la mdiation
est extrieure. Le ct de l'tre-l ne s'tend pas au point
que le dieu comme uvre d'art ait la connaissance de soi-
mme. Le savoir lui est extrieur, il est dans l'esprit humain
subjectif 3 .
L'extriorit in-consciente et in-anime de l'uvre d'art,
qui constitue proprement l'lment de la beaut, est donc
ce qui reste lorsque les dieux ont disparu sous cette forme
et ce reste, comme tel, est aussi bien le moment maintenu,
subsistant par lui-mme, de 1' en-soi ayant sa propre
mdiation entirement hors de soi. Ce qui pourrait aussi se
traduire ainsi : l'art est la vrit de la religion du ct de
l'extriorit en tant qu'extriorit non releve dans l'intrio-
89
ri t (et la est la vrit symtrique du ct de
l'intriorit). On peut donc en conclure que la religion n'a
pas de vrit absolument propre - mais aussi, que l'art en
tant que sa vrit extrieure n'est pas l'art au service
de la religion, mais prcisment l'art qui n'est que l'art, qui
a sa vrit en tant que tel.
C'est bien pourquoi, dans le mme contexte, lorsque
Hegel veut marquer comment la religion chrtienne dpas-
sera le moment de la belle idalit, il se trouve para-
doxalement contraint d'accorder au mme instant l'art
chrtien une beaut dont en principe il n'aurait que faire
(ou plus exactement, il se trouve contraint de rappeler
l'art chrtien, alors qu'il aurait pu, comme dans la Ph-
nomnologie, le passer sous silence) : Les Grecs n'ont pas
connu l'idalit vraie, et par suite, elle n'a pas pu se
prsenter. L'art de la religion chrtienne est beau, il est
vrai; mais l'idalit n'est pas son suprme principe 1. Ce
il est vrai dit tout : car ou bien cet art est beau, et
l'idalit - au sens, ici, de l'indpendance de la forme -
est aussi son principe, ou bien il n'est pas beau, et n'est
pas art, et se dissout lui-mme.
Le moment de l'art dans la religion ne peut donc pas
rester un moment. Il s'autonomise irrsistiblement, et cela,
peut-tre, parce qu'il est prcisment le moment de l'au-
tonomie entire de la manifestation - d'une autonomie telle
qu'elle ne retient plus rien de l'intriorit ou de la spiritualit
comme telle. L'art se comporterait ainsi comme une sorte
de relve en extriorit de la religion - mais puisque la
religion n'a sa vrit que dans le retour soi de l'esprit,
l'art est aussi bien l'alination dfinitive du religieux, ce
qu'on pourrait encore dire ainsi : la technique du beau, ou
90
jeune fille qui succde aux Muses
91
la finalit o les ne valent pas par prsence,
mais par les protections et services qu'on peut en attendre.
romain est entirement enferm dans le fini, rduit
l'utilit immdiate au nom de laquelle il .invoque des
puissances divines rduites une condition prosaque et
o toute dtermination de la divinit disparat 1. Pro-
sasme et conscience de soi sont le double lment romain
o s'vanouit tendanciellement toute la spiritualit divine,
et en un sens l'art lui-mme - sauf y maintenir, malgr
tout, le moment de la forme pure, si purement formelle
qu'elle est tout entire dans l'extriorit de la grce et du
charme: la jeune fille, dont l'offrande n'est plus interprte
par Hegel comme offrande cultuelle, mais prcisment comme
l'offrande des uvres des Muses dans leur simple ext-
riorit dtache. La jeune fille est en somme la conscience
de soi de l'art la fois comme conscience rassemble de
l'intriorit divine qui va devenir 1' esprit conscient de soi
en tant qu'esprit , ou l'homme-Dieu, et comme conscience
de l'art en tant qu'art.
92
ou
moment Car
l'art que le
............ ~ ...... ""~" l : par o il que
sanctification artistique n'est absolument pas de
d'un service divin , mais au contraire que la
en question n'a lieu que dans l'art, comme l'art et mme
lui (ou eux).
Sans doute, l'art grec en gnral trouve dans Rome son
puisement, c'est--dire qu'il y avoue, pour finir, le manque
d'intriorit de 1' idal plastique 2 comme tel. Pour cette
raison, la religion rvle aura un contenu qui n'a pas t
invent par l'art 3 , et la possibilit de sa venue aura t
prpare par le prosasme foncier de Rome o on cher-
cherait en vain un grand art, libre et beau 4 . Mais la jeune
fille se trouve disposer d'une proprit qui, sans la hausser
au-dessus de la simple grce et de la pure plastique de sa
pose d'offrande, lui donne tout de mme l'clat de l'int-
riorit: c'est l'clat de son il. Cet clat manquait aux
statues de la Grce: Il manque aux statues la lumire du
regard, par lequel s'exprime l'me dans sa simplicit. Les
uvres les plus russies de la belle sculpture sont frappes
de ce dfaut, en ce sens que leur intriorit ne transparat
pas comme telle et dans cet tat de concentration spirituelle
que l'il seul est capable de rvler. Mais le Dieu de l'art
romantique est un Dieu qui voit 5
Ainsi, la jeune fille de la Phnomnologie, transporte
dans l'Esthtique, constitue cette figure infiniment complexe
1. Esthtique, I, p. 94.
2. Ibid., II, p. 242.
3. Ibid., p. 243.
4. Ibid., p. 254.
5. Ibid., p. 264.
93
Les Muses
94
jeune fille qui succde aux
l. Esthtique, I, p. 210.
2. Ibid., III, p. 18. - Cf. aussi: C'est avec enchantement que
nous contemplons les nuances les plus fugitives du ciel, des heures
du jour, des lumires de la fort, les couleurs et les reflets des
nuages, des vagues, des mers, des fleuves, l'clat du vin dans les
verres, le brillant des yeux, l'clair instantan du regard et du
sourire [ ... ] la peinture ne saurait renoncer ces sujets, les seuls
d'ailleurs qui soient faits pour tre traits avec un art pareil et
garder cette subtilit et cette dlicatesse de l'apparence. (Ibid.,
pp. 234-235.)
3. Ibid., p. 264.
95
comme contenu ou quelque
sence latente, devenue au contraire la patence de sa latence
mme, et ainsi irrconciliable avec aucune intriorit (avec
aucune divinit).
96
jeune fille qui succde aux Muses
*
Sur le seuil, d'un seul coup, une scne s'enlve. Cette
scne n'est pas faite pour nous, elle n'est pas dispose pour
l'attention ni pour l'intention d'un sujet. Tout se passe dans
l'indiffrence au visiteur, et cela parat mme devoir rester
drob qui ne serait pas, dj, un familier. Nul ne nous
regarde ni ne nous invite. C'est de force, en somme, que
nous sommes entrs, indiscrets. Mais cette force d'intrusion
est celle de la scne elle-mme. Si on osait, on dirait qu'elle
nous ravit. En tout cas, nous sommes saisis l, sur place,
dans notre discrtion mme. Cette force saisit et enlve sur
103
place, conlme un transport lieu qui ne serait rien
d'autre que le lieu lui-nlme, sans dedans ni dehors - rien
que la mise plat d'un plan.
Nous sommes saisis l, enlevs dans la leve ou dans
l'emportement violent d'une draperie, projets dans un jet
oblique de lumire qui incline les crnes jusqu'au visage de
la femme tendue, avant de rejaillir vers nous, par l'clat
d'une nuque offerte, pour finir dans le reflet d'un bassin de
cuivre. Ici, nos pieds, dj dbordant du cadre, l'ovale
orang du bassin, avec celui de la robe qui le redouble,
nous donne notre place sur le seuil : nous achevons le cercle,
ou bien l'ellipse, des prsences rassembles autour de celle
qui repose et de celle qui s'afflige. Nous comparaissons avec
ces prsences.
*
quoi sommes-nous prsents ou prsents? quoi
sommes-nous exposs? Tout nous montre que c'est la
mort: c'est cela mme qu'on nous montre, qu'on nous
peint, voici, vous tes sur le seuil de la mort. L'enlvement
de la scne ne l'ordonne pas un mouvement ascendant,
mais une lourde tombe, un double pan de draperie
qui retombe en pointes svres, double flche, bec ou index
point sur les pieds nus de la morte dont la robe, son
tour, toffe de mme teinte, tombe vers le sol, sous la civire
ou le lit grossier.
Ses pieds de bois pais, comme ceux de la chaise, reprennent
au sol la structure lourde, quarrie, de la poutre et des
solives du plafond. Tout pse dans cette pice close, comme
mortaise et cloue de haut en bas, plan contre plan, tout
est accablant, tous sont accabls. La lumire elle-mme
tombe.
La provenance du jour dans cette pice reste hors de la
104
le seuil
*
Elle n'est pas morte ici. On l'a porte jusqu' ce de
fortune, on y a dpos son corps, lch dans une pose encore
dfaite, pour le laver avant les funrailles. On n'a pas dispos
ses mains en un geste qui imiterait la prire. On vient
d'carter la couverture dans laquelle on l'avait enveloppe.
Le corps et le visage sont gonfls, la chevelure est dfaite,
le corsage dlac. On a dit que le peintre avait pris pour
modle une femme noye dans le Tibre. On a dit aussi
qu'elle offrait l'aspect d'une hydropique. L'eau est peut-tre
l'lment ou le prisme secret de cette scne baigne de
larmes. L'eau ou l'huile de la peinture, cela qui lave, cela
qui coule ou qui ruisselle, qui se rpand et qui imprgne,
qui gonfle et qui parfume, l'ablution, la dissolution, la
suspension, et le flottement. Pourtant, ce corps est ferme,
entier, intact dans son abandon.
Ce n'est pas ici que cette femme est morte, mais ici, elle
n'est pas exactement morte. On dirait aussi bien qu'elle
repose, comme si elle tait encore en de de la mort, ou
bien dj au-del d'elle. Mais la mort elle-mme n'est-elle
pas toujours en de et au-del de la mort?
Et n'est-ce pas pour cette raison qu'il n'y a pas, qu'il n'y
a jamais la mort elle-mme ?
Et si c'tait le sujet de ce tableau, qu'il n'y a pas la mort
elle-mme ? Si c'tait son sujet, son rapport, sa substance,
105
Les Muses
*
Cependant, ne cherchons pas passer derrire la toile, ne
cherchons pas plus que la brve immobilisation d'une huile,
ne cherchons pas voir derrire le visible. Nous sommes
entrs, dj, nous sommes exposs voir, c'est tout ce qu'on
nous demande, c'est tout ce qu'on nous permet et c'est tout
ce qu'on nous promet. Par un dispositif qui est loin d'tre
unique dans la peinture, rnais qui trouve ici un de ses lieux
d'lection, la toile nous fait ce signe: entrez et regardez.
Venez et voyez. puisez vos regards, jusqu' fermer les yeux,
jusqu' porter les mains sur eux, jusqu' laisser tomber vos
faces sur vos genoux. Voyez l'invisible. C'est l'ordre ou la
demande ordinaire de la peinture, trs simple, trs humble,
drisoire mme. Voyez l'invisible, non pas au-del du visible,
ni dedans, ni dehors, mais mme celui-ci, sur le seuil,
comme son huile mme, sa trame et son pigment.
La peinture n'claire donc ici qu'un seul regard : celui
des yeux clos de la morte, paupires sur lesquelles toute la
lumire tombe. Aussitt, elle s'tale alentour, mais aussi
bien, elle a envahi tout ce corps. Le corps de la femme
irradie la lumire, il est la lumire rpandue, abandonne,
ne luisant pour un autre monde que pour elle-mme, pour
son propre corps, pour sa propre peau de lumire et pour
sa propre toffe pourpre. Une femme, un visage, une gorge,
des mains, mais une autre femme encore, sa nuque, sa joue,
sa main.
L'une l'autre se tiennent, se rpondent, jetes l'une en
arrire, l'autre en avant, l'une de face, l'autre de dos, lies
106
le seuil
*
S'il n'y a pas la mort elle-mme, il n'y a pas non plus
en-de ni au-del. La mort, nous n'y sommes jamais, nous
y sommes toujours. Dehors et dedans, la fois, mais sans
communication entre dedans et dehors, sans rnlange, sans
mdiation et sans traverse. C'est peut-tre cela que nous
avons ici accs, comme ce qui est absolument sans accs.
C'est peut-tre cela que nous sommes nous-rnmes l'accs,
nous, les mortels. C'est peut-tre cela, l'eau, la lumire et
l'toffe de cette visibilit. Cela mme, le seuil que nous
somrnes, nous les vivants. Le plan mme de la toile, en
tous les sens de l'expression. La grande draperie comme
notre paupire, non pas un voile qui dvoile, pas une
rvlation, mais le pouvoir et l'intention de voir, emports,
tendus et plis n1me l'toffe, c'est--dire mme l'toupe,
la matire qui remplit et qui, d'une mme lumire, soutient
le regard et l'touffe.
Du dedans de la peinture au dehors de la peinture, il n'y
a rien, pas de passage. Il y a la peinture, il y a nous,
107
Les Muses
*
S'il est ici question de mort, c'est plutt du ct de ces
hommes. Les plus visibles parmi eux sont trs gs. La
lumire dtache durement trois crnes chauves. Leur groupe
sort peine de l'ombre, il reste immobile, tranger au rythme
des deux femmes, de leurs corps et des toffes rouges. Le
groupe des homrnes soutient l'ombre, il en est la forme
nombreuse, plutt qu'il ne s'en extrait. Ils forment l'autre
seuil, ils sont dedans ce que nous sommes dehors. Mais
entre la robe et la draperie, c'est comme une mchoire
monstrueuse ouverte sur ce peuple d'ombres, pour le vomir
ou pour l'engloutir.
Avec leurs longues tuniques tombant droit dans le plan
de la toile, ils sont tous, tous les onze, la mort elle-mme ,
c'est--dire qu'ils ne sont pas. Ils ne sont pas, tous ensemble,
pas plus qu'ils ne sont un par un, tant tous pareils, comme
nous le sommes et comme ils sont pareils nous, figures et
couleurs rapidement noyes dans des fonds indistincts, nos
semblables, nos prochains, sauf peut-tre celui qui songe
l'aplomb du visage lumineux. Lui, singulier, plus jeune,
semble se souvenir d'autre chose que de leur douleur osseuse
et fige.
Qui est-il donc? Pourquoi ne pas commencer par lui
l'intermde ncessaire de la reprsentation, ou de la signi-
fication?
Il est l'aptre Jean, le disciple bien-aim, celui que tant
108
seuil
109
Les Muses
*
Mais il faut, justement - c'est cela qui est juste -, laisser
autant qu'il est possible la reprsentation et l'interprtation.
Il faut rester mme la toile, coller elle, sur son seuil.
Revenons saint Jean. C'est de son Apocalypse, Le Caravage
ne pouvait l'ignorer, qu'est tire l'antienne de l'Introt de
la messe de l'Assomption, dont voici le texte: Un grand
signe apparut dans le ciel : une Femme revtue du soleil,
la lune sous les pieds, et sur la tte une couronne de douze
toiles.
Jean s'est dtach des autres et retourn vers eux. Sa main
gauche est l'aplomb de la face de Marie, comme un point
d'inflexion, de rflexion ou de rverbration de toute la
lumire du tableau. Il pense, il est la pense du tableau.
Entre l'toffe rouge et l'toffe rouge, une pense tendue
comme un fil.
Outre la couleur, la robe et le rideau ont en commun la
prsence d'un cordon ou d'un lacet, chaque fois dnou,
dlac, retenant mal l'toffe. Le vtement pourrait dnuder
le sein, la draperie pourrait retomber sur la scne. La pense
reste suspendue, entre nouage et dnouement. Les signes
sont dissocis, dsassembls. Comme on le remarque et
l sur la toile, la trame est nu, par la volont du peintre.
L' il touche au-dessous de la peinture, son support, son
sujet, sa substance et son toffe.
Jean s'est dtach des autres et il les considre, plus qu'il
ne regarde la femme. Ces homrnes, comme lui, viennent de
110
le seuil
*
Ce quadruple prsent se rassemble sur les lvres de Marie.
Aucune partie de la toile n'est plus dessine que cette
bouche: c'est elle, la minuscule verticale qui tend toute la
hauteur du tableau. C'est elle, la bouche, qui fait l'entame
et la trace de toute la peinture. Et d'abord, de la figure qui
est proprement la seule du tableau. Figure qui ne reprsente
pas, qui n'identifie pas, qui n'est pas exemplaire, qui n'est
que ce qu'elle est : la manire infiniment singulire dont
un trac ne se configure en vertu d'aucune autre essence que
de l'existence inimitable de sa singularit. Existence aussitt
perdue, modle abandonn, moule renvers.
La figure renverse fait les lvres offertes, encore soulignes
par les narines trs visibles, et par la fossette un peu lourde
du menton. Ce qui est model avec tant de soin, c'est une
pesanteur, un abandon, une attente.
Ces lvres ne parlent pas. Elles rpondent tout l'enl-
vement de l'immense tenture. Elles lui rpondent la manire
III
Muses
112
le seuil
*
Il n'y a pas rsurrection, ni assomption. Il y a plus et
moins qu'une ngociation ou qu'une philosophie de la mort.
Il n'y a ni abme, ni extase, ni salut. n y a plaisir et peine,
qui se touchent sans se rejoindre, qui s'opposent sans se
dchirer. Toutes ces mains, ici, tenues, tendues, poses,
comme un ttonnement multiple de la lumire.
Marie est le modle de Marie, mais aucune figure ne leur
est commune. Sans doute, elles se rapportent ensemble
une troisime, mais qui n'est pas une figure, ou qui l'est
peine. L'une et l'autre sont une nouvelle ve, l'une selon la
naissance de l'homme, l'autre selon sa chute, double venue
au monde, toffe et carnation.
Dans la Mise au tombeau du mme peintre, les deux
Marie sont cte cte, inclinant pareillement la tte, et
Marie-Madeleine porte la mme robe et la mme coiffure
qu'ici. Mais ici, la Vierge est devenue plus jeune, et elle se
conforme l'autre Marie, l'autre moiti d've.
Ou plutt: il n'y a pas une seule ve. ve est au moins
deux ve, Marie et Marie. Marie-ve, deux fois, de part et
d'autre de la Inon qui n'a pas de bords. Les cordons et
lacets dfaits sont aussi des serpents, et de mme la tresse.
Le Caravage a peint une Madonne au serpent, qui fut ga-
lement accuse de manquer de dignit.
*
ve, Hawwah, ce nom fut donn par Adam la femme
parce qu'il signifie la vivante . La Gense dit: parce
qu'elle fut mre de tout vivant. ve est la vie de la vie,
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Les Muses
*
La lumire, la prsence : ce qu'en un autre langage on
peut nomrner l'ouvert. C'est l'ouvert que nous n'avons
pas d'accs, parce que l'ouvert lui-mrne est l'accs tout
ce qui est. La prsence n'est pas une forme ni une consistance
de l'tre, elle est l'accs. La lumire n'est pas un phnomne,
114
le seuil
et toute exposition.
La lumire est le bonjour, adieu , le salut auquel nous
n'accdons pas, parce qu'il est l'accs. L'accs n'est pas un
dfil, ce n'est pas un orifice, c'est une tendue, une zone,
un plan. C'est la bouche close comme la concentration, le
foyer, le toucher de toute la toile. La bouche comme le got
de la toile tout entire.
Si nous accdons, nous smnmes dans le got, dans le
plaisir ou dans le dplaisir. Le got est flatt, ou bien il est
heurt. Cette peinture a heurt le got spirituel des Carmes.
Pour autant, elle ne flatte pas non plus un got pour la
mort. Elle se tient ailleurs, elle flatte et heurte autrement.
Flatter, c'est lisser et aplanir une surface, c'est disposer
l'tendue - le flat germanique et le 7rarv grec. Cette
peinture dispose et expose son plan. Elle le met plat.
Heurter, c'est frapper de la tte, comme un blier. Plusieurs
ttes, ici, heurtent le plan de la toile, ou bien, ces ttes sont
le heurt de la toile elle-mme. Mais la bouche de Marie
flatte et heurte la fois. Les lvres de l'une et les tresses de
l'autre, l'immense draperie et le pauvre linge sur le bord
du bassin.
*
Ave rpond au grec xafpe, rjouis-toi , lui aussi ernploy
pour l'adieu aussi bien que pour la rencontre. Rjouis-toi,
ve, toi qui es le nom de la joie, ou bien, rjouissons-nous
au nom de la joie - c'est--dire au nom de ceci, que la joie
n'a pas de nom, qu'elle drnultiplie tous les noms, retourne
chacun d'eux en un salut lanc par-del les noms, en de
des noms. Le lieu du norn est celui de la rnort. Mais ici,
dedans/dehors, c'est autre chose : non pas la perte de ce
monde, ni la mort ce monde, ni l'assornption sous un
115
Les Muses
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Peinture dans la grotte.
Extrait de La Part de l'il, n 10, 1994.
L'homme a commenc par l'tranget de sa propre huma-
nit. Ou par l'humanit de sa propre tranget. C'est en
elle qu'il s'est prsent: il se l'est prsente, ou figure. Tel
fut le savoir de soi de l'homme, que sa prsence tait celle
d'un tranger, monstrueusement semblable. Le semblable
avait le pas sur le soi, et c'tait cela, le soi. Tel fut son
premier savoir, son habilet, le tour de main dont il arrachait
le secret l'tranget mme de sa nature, ne pntrant
pourtant pas le secret, mais pntr par lui, et lui-mme
expos comme le secret. Le schme de l'homme est la
monstration de ce prodige: soi hors de soi, le hors valant
pour soi, et lui surpris en face de soi. La peinture peint cette
surprise. Cette surprise est peinture.
Tout est donn d'un coup dans cette monstration : la
socit des semblables, l'inquitante familiarit de l'animal,
le sujet surgi de sa mort, le sens suspendu, l'vidence obscure.
Tout est donn avec ce tour de main qui trace le contour
d'une prsence trange, mme une paroi, une corce ou
une peau (il aurait pu l'y craser, l'y touffer, presque du
mme geste). Ce fut peut-tre, aussi, un chant. Il faut
entendre le premier chanteur accompagner le premier peintre.
Le plaisir que les hommes prennent la pip17O"I est fait
du trouble qui les saisit devant l'tranget reconnaissable,
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Les Muses
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dans ta grotte
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Les Muses
*
Ainsi, les mains traces, sans doute l'aide d'une tech-
nique de pochoir (dites mains ngatives ), qui sont aujour-
d'hui la premire peinture connue (grotte Cosquer, et ailleurs
des centaines de mains un peu plus rcentes), ct d'ani-
maux et de signes divers, ces mains ne prsentent rien d'autre
que la prsentation elle-mme, son geste ouvert, son tale-
ment, son aprit, sa patfaction - et sa stupfaction. La
main pose, plaque sur la paroi, ne saisit rien. Ce n'est
plus une main prhensile, mais elle est offerte comme la
forme d'une prise impossible ou abandonne. Une prise qui
lcherait, tout aussi bien. La prise d'un lcher: le lcher de
la forme.
Dtache de toute prise et de toute entreprise autres que
celle de s'exposer, dans une chiromancie sans rien dchiffrer,
la main du premier peintre, le premier autoportrait, se
montre nue et silencieuse, assumant une insignifiance que
tout dment lorsqu'elle saisit un instrument, un objet ou
une proie.
Ces grottes ne laissent voir aucune trace d'habitation, ni
mme, ou si peu, d'usage. On croit pouvoir en dduire
qu'elles furent des sanctuaires . Mais il serait bien tm-
raire d'y associer forcment la reprsentation d'un culte, et
de la rencontre exalte ou craintive d'une divinit, d'un
numen auquel les images peintes auraient fourni un office
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dans la grotte
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Les Muses
*
Le silence des premieres peintures n'est pas celui d'un
temps dont les voix se seraient teintes pour nous. Il n'est
mme pas certain que nous n'entendions pas, avec ces pein-
tures, les chants de ces hommes (entendus comme touchs
de l' il, entendus dans leur proximit et leur cart absolus
avec la forme visible). Mais c'est alors le silence de toute
peinture, de toute musique, le silence de la forme, de cette
forme qui ne signifie pas, qui ne flatte pas non plus, mais
qui montre : le rythme ou le schme, le trait ou la cadence.
Ce n'est donc pas non plus le silence qui retient et qui
rserve, mais celui qui laisse survenir l'tranget de l'tre :
son immdiate contigut, mme la paroi. Ce silence ne
fait rien: il expose tout.
Ce silence ne prcde pas la parole, ni ne lui succde : il
en est la tension, la vibration qui ne laisse peser ni poser
aucune signification. Silence d'une humanit sans phrase
(mais non sans parole), que rien ne rapporte ses fins, que
rien ne vient faire passer pour autre chose que ce qu'elle
est: la simple tranget de la prsentation. (Une humanit
sans humanisme.)
lmagine-t-on (et selon quelle image, quelle ide de
l' image?) cette humanit primitive, comme on dit,
cette humanit balbutiante , fruste , en train de s'bau-
cher, tout d'un coup en mme temps et du mme geste
entirement jete dans son esquisse mme, comme cette
esquisse, d'un trait tout de suite achev (l'esquisse en tant
qu'achvement) dont 25 000 ans de peinture et de dessin
auront sans discontinuer relanc les esquisses, sans pour
autant clore la forme (l'achvement en tant qu'esquisse).
Cette tranget proprement inhumaine et ainsi mons-
trueuse n'a rien que de trs simple, sobre et mme strict,
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Peinture dans la grotte
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Les Muses
*
Imaginons l'inimaginable, le geste du premier imagier.
Il ne procde ni par hasard, ni par projet. Sa main s'avance
dans un vide, creus l'instant mme, qui le spare de lui-
mme au lieu de prolonger son tre dans son acte. Mais
cette sparation est l'acte de son tre. Le voici hors de soi
avant mme d'avoir t soi, avant d'avoir t soi. En
vrit, cette main qui avance ouvre d'elle-mme ce vide,
qu'elle ne comble pas. Elle ouvre la bance d'une prsence
qui vient de s'absenter en avanant la main.
Celle-ci ttonne, aveugle et sourde toute forme. Car
l'animal qui se tient dans la grotte et qui fait ce geste connat
des choses, des tres, des matires, des structures, des signes
et des actions. Mais il ignore la forme, l'enlvement d'une
figure, d'un rythme, dans sa prsentation. Il l'ignore, ou il
est immdiatement cela mme : leve de la forme, figuration.
Pour la premire fois, il touche la paroi non pas comme
un support, ni comme un obstacle ou comme un appui,
mais comme un lieu, si l'on peut toucher un lieu. Seulement
comme un lieu o laisser advenir quelque chose de l'tre
interrompu, de son trangement. La paroi rocheuse se fait
seulement spacieuse : vnement de la dimension et du trait,
de l'cartement et de l'isolement d'une zone qui n'est ni un
territoire de vie, ni une rgion de l'univers, mais un espa-
cement o laisser venir, venant de nulle part et tourne vers
nulle part, toute la prsence du monde.
Du peintre la paroi, la main ouvre une distance qui
suspend la continuit et la cohsion de l'univers, pour ouvrir
un monde. La surface de pierre devient ce suspens lui-mme,
son relief, sa nuance et son grain. Le monde est comme
tranch, retranch de soi, et prend figure sur sa tranche :
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dans la grotte
*
la pointe du premier trac, le premier peintre voit venir
lui un monstre qui lui tend l'envers insouponn de la
prsence, son dplacement, son dcollement ou sa pliure en
pure manifestation, et la manifestation elle-mme conune
la venue de l'tranger, comme la mise au monde de ce qui
n'a aucune place dans le rnonde, comme la naissance de
l'origine elle-mme ou comme la parution de l'apparatre,
l'largissement de l'tre en son existence (comme on dit, ou
comme on disait: largir un prisonnier).
Mais ce qui n'a aucune place dans le monde, c'est la
venue mme du monde, son vnement. En un sens, ce n'est
rien d'autre que le monde lui-mnle, ou son acte pur, c'est
qu'il y ait rnonde. Cela reste jamais tranger au monde,
nulle part pris en lui, en aucun lieu, mais en mrne temps,
c'est partout rpandu la surface du rnonde, cornme l'avoir-
lieu le plus immdiat de ce monde, sa cration continue :
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Les Muses
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Peinture dans la grotte
*
Les images nous renvoient l'image du peintre, l'clat de
son geste tendu par l'Ide, du geste qui est dj l'Ide avant
qu'elle s'idalise: le monstre qui n'est ni beau, ni laid, ni
vrai, ni faux, mais qui seulement s'avance, ici rnme surgi
de nul autre lieu.
La rnain tendue suit le trac qui se dcide en avant d'elle
et qui la tire sur la paroi de la grotte. En un sens, c'est un
pur toucher de la pierre, de sa rsistance et de sa docilit
l'incision ou la marque, des contraintes de son relief, de
sa densit. En un autre sens, c'est le toucher divis d'avec
soi, cartant la main de la pierre, ouvrant la continuit en
places distinctes, en valeurs contrastes, figurant la figure
qui offre soudain son clat mat.
Il y a plus d'un trac de la trace: il y a la gravure du
silex, l'empreinte du charbon cras, la pte ou la poudre
de terre, il Y a des lignes et des couleurs, des colles et des
acides. Il y a aussi les chants que nous n'entendons plus, et
les pas de danse que nous ne voyons plus. Chaque fois le
geste diffre, et la trace n'est jamais une, mais toujours
distincte d'une autre, toujours se formant dans un grain ou
dans un ton singulier, dans une paisseur ou dans une
moirure qui sont chaque fois les proprits uniques du
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Les
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*
l. Il Y aurait d'abord le dbat sur le march de l'art, ou
sur l'art comme march - cornme se rduisant un march,
ce qui serait une premire manire de vider son tre propre.
Dbat, cornrne nous le savons, sur les lieux ou sur les places,
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1. Salut, cette fois, Thierry de Duve (<< Fais n'importe quoi ... ,
Au nom de l'art, Paris, Minuit, 1981),
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Les arts se font les uns contre les autres: cette phrase se
comprend de diverses manires selon les sens que l'on veut
donner au verbe faire et la prposition contre . Le
verbe peut tre pris au sens de se former ou bien au sens
de s'exercer. La prposition peut avoir une valeur d'oppo-
sition ou bien de contigut. En ralit, ces quatre modula-
tions doivent tendre ici en faire une seule : les arts naissent
d'un rapport mutuel de proximit et d'exclusion, d'attrac-
tion et de rpulsion, et leurs uvres respectives oprent et
s'entretiennent dans ce double rapport.
Du point de vue de la naissance ou de la constitution des
arts, cette thse signifie que les pratiques artistiques, dans
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