Tesis licenciatura-Ariel-Dávila

TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA EN
TEATRO
DEPARTAMENTO DE TEATRO
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA
TESISTA:
Ariel Enrique Dvila
ASESORES:
Lic.Gabriela Aguirre.
Lic. Maura Sajeva.
TEMA:
Intertextualidad, procedimientos teatrales mnimos, humor y post-humor.

Obra:
No muy Vian
de Ariel Dvila.
En escena: Alicia Vissani, Tisso Sols Vargas, Mauro Alegret y Ariel Dvila
Voz en off de Marta: Julieta Daga
Dramaturga y direccin: Ariel Dvila
Asistencia de direccin: Christina Ruf
Diseo de escenografa, utilera y vestuario: BiNeural-MonoKultur
Realizacin de escenografa: Ivn Savorgnan
Realizacin de vestuario y utilera: Mercedes Coutsiers y Mauro Ferruchi
Diseo y realizacin de mscaras: Anbal Arce
Diseo de iluminacin: Facundo Dominguez
Produccin general: BiNeural-MonoKultur

ndice
Introduccin
Captulo 1: La visin del Autor contemporneo e Intertextualidad.
1.1 Qu es un autor? Genealoga y funcin del autor en el siglo XXI. Foucault.
1.1.2 La muerte del Autor: Roland Barthes.
1.2 Intertextualidad. Procedimientos de Intertextualidad.
1.2.2 Collage.
1.2.3 MashUp.
1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en No muy Vian.
Captulo 2: Minimalismo,Por una teatralidad menor, procedimientos teatrales mnimos
en No Muy Vian.
2.1 Minimalismo y Minimal Art.
2.1.1 Elementos minimalistas en la teora y prctica teatral
2.1.2 Jos Sanchis Sinisterra Por una teatralidad menor.
2.2 Procedimientos mnimos en No muy Vian.
Captulo 3: Humor y Post-Humor.
3.1 Humor
3.2 El absurdo y los lmites del sentido.
3.3 Post-Humor
3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.
Captulo 4: No muy Vian. Bitcora de produccin, escritura, ensayos y puesta.

4.1 Escritura del texto dramtico.
4.2 Proceso de ensayos.
4.3 Criterios estticos de puesta en escena.
4.3.1 Escenografa.
4.3.2 Vestuario.
4.3.3 Sonido e iluminacin.
Conclusin.
Bibliografa.
INTRODUCCIN
Para este trabajo final tengo como objetivo investigar sobre procedimientos de creacin escnica
orientada a nuestro medio teatral independiente. Desde una mirada interdisciplinaria de la
creacin escnica, abarcando la dramaturgia, la actuacin y la direccin o puesta en escena, voy
a experimentar con procedimientos intertextuales, minimalistas y con elementos del post-humor.
Como hacedor teatral de nuestro medio aprend que ser teatrista independiente en Crdoba y
Argentina implica abordar muchos roles y nos obliga a formarnos tanto como actores, directores,
dramaturgos y/o tcnicos. Desde esa mirada interdisciplinaria en primer lugar analizar el rol del
autor contemporneo desde la mirada de Foucault y Roland Barthes; y la escritura dramtica
contempornea, la cual est atravesada por la intertextualidad y adems por formatos llamados
multiplataformas -audio, video, redes sociales, internet etc.-. Intentar deconstruir la idea de
autor como creador divino que crea una obra a partir de la nada. Los dramaturgos y teatristas
contemporneos estn atravesados por mltiples textualidades cotidianas, mediatizadas y
digitales, y adems utilizan nuevos procedimientos de escritura a partir de distintos materiales. A
partir de estos procedimientos escrib la obra No muy Vian partiendo de la fbula de la pelcula
Contrat un asesino a sueldo del director finlands Aki Kaurismki; de textos del cmico
alemn Loriot; de textos de Boris Vian y otros materiales.
En la puesta en escena investigar procedimientos de actuacin partiendo de un concepto esttico
de minimalismo, inspirado fundamentalmente en las pelculas de Aki Kaurismki. Me planteo la
pregunta sobre si existe la posibilidad de un minimalismo en teatro. Cules seran los mtodos
de actuacin adecuados para nuestro teatro independiente? Cmo se piensa una puesta
minimalista? Intentar dar una respuesta a estas preguntas a travs de la idea de una teatralidad
menor de Jos Sanchis Sinisterra, entendiendo al minimalismo como corriente artstica, es decir
Trabajo Final Ariel Dvila - 5

como una decisin esttica y no como una puesta reduccionista slo porque no se cuenta con
grandes medios de produccin. Analizaremos este concepto de Sinisterra atravesando varios
aspectos de la creacin: la escritura, la actuacin y la puesta en escena, porque va a ser un eje
esttico de la puesta en escena del trabajo final.
Por ltimo abordar el humor como principio transversal de la obra. Se puede hacer humor a
partir de su fracaso? Qu es el absurdo en el humor? El absurdo es el fracaso en lograr el
sentido? Qu es el post-humor? Analizar cmo funciona el humor en los autores que eleg para
el trabajo intertextual, investigando cmo funcionan algunos aspectos del humor en Kaurismki,
Loriot o Boris Vian. Cmo hacer humor con economa expresiva? En este trabajo final tratar
estos problemas y temas analizndolos para la creacin de la obra No muy Vian.

Captulo 1
La visin del Autor contemporneo e Intertextualidad.
1.1 Qu es un autor? Genealoga y funcin del autor en el siglo XXI.
En su conocida conferencia Qu es un autor? Michel Foucault trata por un lado un anlisis
socio histrico del autor como individuo social y por el otro, la construccin misma de lo que
llama la funcin-autor. Foucault considera al autor como una funcin del discurso, donde la
asignacin de las obras a un nombre propio es discriminadora: la funcin- autor es caracterstica
del modo de existencia, circulacin y funcionamiento de ciertos discursos en el seno de una
sociedad (Foucault 1983:47).
Podramos afirmar que en la antigedad la obra era ms importante que su autor, es decir que
era ms importante lo producido antes que un individuo al que adjudicaban la autora. Incluso
todava se discute la autenticidad de adjudicaciones de obras a nombres propios. Por ejemplo no
se sabe mucho de Homero, autor de la Ilada y la Odisea, ya que algunos niegan su existencia
como persona, incluso hay una teora que sostiene que el nombre proviene de una sociedad de
poetas llamada Homeridai que significa hijos de rehenes. Como otro ejemplo posible todava
se discute si Shakespeare fue el autor de sus obras.
En la actualidad algunas corrientes de la crtica literaria, lingistas, filsofos entre otros ponen en
crisis el rol del autor, pensando con cierto consenso que la obra no pertenece a su autor sino ms
bien a la cultura general y al lector. Como dice Samuel Beckett en su novela El innombrable:
Qu importa quin habla, dijo alguien, qu importa quin habla.

La escritura para Foucault no se trata de la manifestacin o de la exaltacin del gesto de
escribir, no se trata de la sujecin de un sujeto a un lenguaje, sino es un espacio en donde el
sujeto escritor no deja de desaparecer.
La escritura es un juego de signos ordenados no tanto por su contenido

significado como por la naturaleza misma del significante; pero tambin que
esta regularidad de la escritura se experiment siempre del lado de sus
lmites; siempre est transgrediendo e invirtiendo esta regularidad que acepta
y a la cual juega; la escritura se despliega como un juego que infaliblemente
va siempre ms all de sus reglas, y de este modo pasa al exterior. En la
escritura no se trata de la manifestacin o de la exaltacin del gesto de
escribir; no se trata de la sujecin de un sujeto a un lenguaje; se trata de la
apertura de un espacio en donde el sujeto escritor no deja de desaparecer.
(Foucault 1983:55)
Foucault establece una relacin entre escritura y muerte, por ejemplo en las Mil y una noches
se escribe o se narra para no morir. Esta relacin entre escritura y muerte se manifiesta tambin
en la desaparicin de los caracteres individuales del sujeto escritor. Este desva todos los signos
de su individualidad particular, la marca del escritor ya no es ms que la singularidad de su
ausencia. Es decir la muerte del autor, tema que desarrollaremos con Roland Barthes.
Foucault se pregunt adems qu es una obra, sosteniendo que no hay una teora que se dedique
a investigar esto, y afirmando que estudiar una obra sin autor es problemtico como definicin
de unidad tanto como la individualidad de un autor.
Foucault, desarrolla cuatro puntos sobre la figura del autor para plantear la tesis autor-funcin.
1) El nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripcin definida; pero
imposibilidad igualmente de tratarlo como un nombre propio comn. 2) La relacin de
apropiacin: el autor no es exactamente ni el propietario ni el responsable de sus textos; no es ni
su productor ni su inventor. 3) La relacin de atribucin- El autor es sin duda aqul al que se le
puede atribuir lo que ha sido dicho o escrito. Pero la atribucin -aun cuando se trate de un autor

conocido- es el resultado de operaciones crticas complejas y raramente justificadas. 4) La
posicin del autor. Posicin del autor en el libro (utilizacin de las conexiones; funcin de los
prefacios simulacros del escritor, del solista, del confidente, del memoralista). Posicin del autor
en los diferentes tipos de discurso (en el discurso filosfico, por ejemplo). Posicin del autor en
un campo discursivo (Qu es el fundador de una disciplina? Qu puede significar el "regreso
a..." como momento decisivo en la transformacin de su campo discursivo? (Foucault 1983:51)
Foucault establece el concepto de autor-transdiscursivo, que son aquellos instauradores de
nuevos discursos como Homero, Aristteles, Platn en la antigedad; o los fundadores de
discursividad en el S.XIX como Freud o Marx. Ellos posibilitaron nuevas analogas y nuevas
diferencias. A partir de estos autores se originaron nuevos discursos, pero no solo en aquellos
autores que continuaron imitndolos sino tambin generaron en otros que trataron de
diferenciarse de ellos. Foucault se pregunta entonces si estos autores en realidad son los
verdaderos autores por ser instauradores de nuevos discursos.
Se podra concluir que para Foucault el autor es aquel que inaugura un discurso y no el que lo
reproduce. En suma se trata de quitar al sujeto o su sustituto su papel de fundamento originario y
de analizarlo como una funcin variable y compleja de discurso.
1.1.2 La muerte del autor.
En las grandes narrativas como la de Balzac se pregunta Roland Barthes. Quin habla? El
autor Balzac? El individuo Balzac? Pone por ejemplo: Era la mujer, con sus miedos
repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus
bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos. Se refera a un personaje castrado vestido de
mujer, pero no se sabe quin narra, no se sabe si es un personaje, si es Balzac autor con sus

principios morales o simplemente un narrador annimo. Barthes propone la escritura como un
lugar neutro donde se pierde la identidad del propio cuerpo que escribe. La voz pierde su origen,
cuando el autor entra en su propia muerte comienza la escritura. Siempre ha sido as, sin duda:
en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del
smbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte,
comienza la escritura. (Barthes 1968:3) Tanto Barthes como Foucault sostienen que el autor es
un invento de la modernidad que luego de la edad media, gracias al empirismo ingls y al
racionalismo Francs, descubre el prestigio del individuo.
Aunque todava es muy poderoso el imperio del autor desde finales del S XIX muchos escritores
y pensadores empezaron a desarrollar la idea de que exista la escritura antes que el autor.
Barthes sostiene que Mallarm fue el primero en ver que no era l el que hablaba sino el
lenguaje. Otros movimientos y prcticas artsticas tambin contribuyeron a desacralizar la
imagen del autor, tales como el surrealismo con su escritura automtica. La lingstica dio un
instrumento analtico para la destruccin del autor afirmando que la enunciacin en su totalidad
es un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario rellenarlo con personas
como interlocutores. Emisores y receptores no son personas sino sujetos vacos excepto de su
propia enunciacin.
El escritor moderno nace al mismo tiempo que el texto, no es su padre y antecesor. No es un
sujeto cuyo predicado es el libro. No existe otro tiempo que el de la enunciacin y todo texto est
escrito eternamente aqu y ahora. La escritura ya no es registro o representacin. La escritura es
un acto performtico, pura forma verbal en el que la enunciacin no tiene ms contenido que el
acto por el cual ella misma se refiere.

Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras de las cuales se
desprende un nico sentido teolgico, un mensaje de un autor-Dios, sino por mltiples
escrituras, ninguna original. El texto es un tejido de citas provenientes de los mis focos de la
cultura.
Segn esta postura un texto est formado por escrituras mltiples procedentes de varias culturas
que establecen un dilogo, o una parodia, o un cuestionamiento, entre otras posibilidades. Pero
existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad. Ese lugar no es el autor, como se dijo
hasta hoy, sino el lector. La unidad del texto no est en su origen sino en su destino, o como dice
Barthes: el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.
1.2 Intertextualidad
La palabra Intertextualidad la introduce Julia Kristeva en su artculo sobre Bajtin, donde sostiene
que todo texto se construye como mosaico de citas, que todo texto es absorcin y
transformacin de otros textos. Esta relacin entre los textos deviene en una relacin de los
signos entre s, es decir que ya no importa tanto la relacin de los significantes con los
significados, sino la relacin entre un significante y otro significante.
En una lnea similar Gerard Genette (1989) habla de transtextualidad para anunciar todo lo que
pone a un texto en relacin manifiesta o secreta con otro. Reconoce cinco tipos:
1) Intertexto: Presencia efectiva de un texto en otro. Pone como ejemplos: a) La cita: Es un
prstamos declarado. De apariencia menos explcita y literal (con comillas, con o sin
referencia directa). b) El plagio: Prstamo no declarado, pero literal. De apariencia menos
explcita y menos cannica. c) Alusin: An menos explcita y menos literal. Un
enunciado cuya plena interpretacin o entendimiento supone la percepcin de una

relacin entra l y otro al que remite necesariamente una u otra de sus inflexiones.
2) Paratexto: Ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, advertencias,
introducciones, etc.; notas marginales, al pie, finales; epgrafes; ilustraciones;
sobrecubierta etc...
3) Metatextualidad: Comentario que une un texto a otro del que l habla, sin citarlo
(convocarlo) necesariamente, y hasta en ltima hiptesis, sin nombrarlo
4) Architextualidad: Relacin muda, que slo es articulada, a lo sumo, por una mencin
paratextual titular como en Poesa, Ensayo, La Novela o Poema por clasificacin
taxonmica.
5) Hipertextualidad: Toda relacin que una un texto B (hipertexto) con un texto A
(hipotexto) en el cual l se injerta de una manera que no es la del comentario, como un
texto derivado de otro texto preexistente. Un ejemplo es La Eneida y Ulises de Joyce
son de manera diversas un hipertextos de un mismo hipotexto La Odisea de Homero
por una operacin transformativa: transformacin simple o directa (en el caso de
Ulises), y transformacin indirecta o imitacin: La Eneida de Virgilio. Mientras
Joyce cuenta la historia de Ulises de otra manera que Homero, Virgilio cuenta la historia
de Eneas a la manera de Homero.
Por otro lado Pavao Pavlii estable dos tipos de intertextualidades, la Modernista y la
Postmoderna.
a) La diferencia se manifiesta ante todo en el objeto. Cuando establece la

relacin intertextual, la obra artstica modernista por lo regular echa mano a
algo concreto. Del mismo modo que el pintor modernista toma un determinado
pedazo de peridico o de trapo y lo pega sobre el lienzo, el escritor moderno
establece una relacin intertextual o intermedial con una obra concreta del
pasado o con una creacin concreta de otro medio. As Joyce entra en dilogo
con Homero, Mann con Goethe, Anouilh con Sfocles, y Slamnig con Gundulic, y
al hacerlo se sirven de determinados textos de los autores ms viejos.
b) Ocurre de otro modo en la obra posmoderna. Esta no establece una relacin

con lo individual, sino con lo general, no se vincula a un texto concreto, sino a un
grupo de textos; la obra posmoderna se remite as a todo un gnero o a toda una
poca, o a toda una convencin literaria. Cuando se trata de un gnero, entonces
esa obra establece una relacin con lo que es la regla del gnero; cuando se trata
de una poca, remite a la potica de sta; cuando se trata de una convencin,
evoca lo que la literariedad especifica de la misma. (Pavlii, 1993:102)
Existen muchos otros autores que podra investigar que abordan la intertextualidad, aunque sera
inabarcable todo lo que se estudi y escribi en la lingstica, la literatura, la psicologa y la
filosofa sobre la relacin de los textos entre s. Julia Kristeva fue la primera en llevar a Europa
occidental el concepto de intertextualidad aunque ya los formalistas rusos y checos venan
teorizando sobre el tema. Genette estudi ms en profundidad los procedimientos en la literatura,
lo que l llama plagio es decir una apropiacin de otros textos de forma no declarada. El plagio
no declarado es el mbito literario siempre existi y lo discutible ticamente quizs tenga
relacin con lo legitimado o no que est el plagiador y claro tambin cuanto y a quien plagia.
Borges en su conferencia sobre La divina Comedia cuenta como Melville en la novela Moby
Dick copia una escena de La Divina Comedia de Dante, pero plantea que no fue plagio
porque simplemente quizs Melville olvid la escena de Dante para reescribirla. Borges
desarrolla mucho ms esta tesis en el cuento Pierre Menard el autor del Quijote, en el cuento
Menard se propone la quijotesca idea de copiar palabra por palabra la obra de Cervantes tres
siglos despus y en castellano siendo l francs. Nadie duda que Borges cit y plagi otros textos
de su biblioteca infinita. Quin se atrevera a juzgar los procedimientos borgianos. Distinta suerte
corri Pablo Katschajian, quien con su Aleph engordado reescribi El Aleph de Borges
pero con ms palabras. Donde El Aleph dice: La candente maana de febrero en que Beatriz
Viterbo muri, despus de una imperiosa agona, Katchadjian escribi: La candente y
hmeda maana de febrero en que Beatriz Viterbo finalmente muri, despus de una imperiosa y
extensa agona Como resultado el cuento tiene ms palabras y es ms extenso. Mara
Kodama lo denunci y fue declarado culpable y sentenciado a pagar una multa por plagio.

Particularmente me interesan los procedimientos en la dramaturgia contempornea, en la cuales
creo que acierta Pavlii al plantear que la intertextualidad posmoderna se toman textos
anteriores desprejuiciadamente para dialogar con ellos, ya no para dar un nuevo mensaje sino
para establecer una relacin con una poca, una esttica o un gnero. Pero no para modificarla
sino como materia de una nueva obra.
En resumen en este trabajo me interesa la intertextualidad como el mosaico de citas de Kristeva,
donde las marcas del texto anterior se pierden en el nuevo texto, citando o plagiando en trminos
de Genette pero no una obra para hacer un palimpsesto, sino a un conjunto de obras, trozos, ideas
o fbulas como material de una nueva obra. Eso sera la intertextualidad posmoderna que se
refiere Pavlii. Quizs los trminos ms cercanos para los procedimientos intertextuales de este
trabajo no vengan de la literatura sino de las artes visuales como el Collage o el MashUp.
1.2.2 Collage
Para Arthur Danto el collage es el paradigma del arte contemporneo, diferencindolo del arte
moderno. Segn el autor el arte contemporneo ya no reniega del pasado del arte, sino que ms
bien lo reutiliza como material para nuevas obras de arte:
En contraste, el arte contemporneo no hace un alegato contra el arte del pasado,

no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso
aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido
lo que define al arte contemporneo es que dispone del arte del pasado para el uso
que los artistas le quieran dar. Lo que no est a su alcance es el espritu en el cual
fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporneo es el collage, tal como fue
definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es el
encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas (Danto 2010:28)
Esta relacin del collage con el arte del pasado segn Danto coincide con la postura de Pavlii,
las obras del pasado no es algo de lo que haya que liberarse, a diferencia del arte modernista que

quera distanciarse de lo anterior. Este paradigma que es el collage dio un impulso muy
importante a todo el arte en sus tcnicas de composicin incluidos la literatura, tambin en la
dramaturgia y el teatro.
Por un lado, un collage es una composicin realizada sobre un soporte a partir de diversos
materiales (o de un solo material, como es el caso de los papiers colles) y, por otro lado
siguiendo a Max Ernst, un collage es cualquier imagen conformada a partir de la yuxtaposicin
de materiales visuales y mentales diversos, pero Marx Ernst entenda el collage como un proceso
de asociacin mental antes que como un simple proceso tcnico. Estos procedimientos dieron
origen a nuevas tcnicas que en la era digital llamaron Remix o MashUp.
1.2.3 MashUp
En el arte contemporneo a partir de la revolucin digital se desarrollaron nuevas prcticas de
composicin. Estas nuevas formas de acceder, copiar y compartir contenidos como audios,
videos y textos, tomaron la intertextualidad y el collage como inspiracin y desarrollaron nuevos
procedimientos. Me refiero por ejemplo al MashUp entre otros.
Por motivo de estas nuevas prcticas se originaron debates legales como el de la propiedad
intelectual y el derecho de copia copyright. En el mundo digital actual qu es ms
importante? La accesibilidad de contenidos e informacin o los derechos de autor? Estos
derechos, en realidad, son los derechos de comercializacin de las compaas de distribucin o
editoriales. A partir de nuevas prcticas artsticas se establecen otras aperturas en el registro legal
de obras tales como el Creative Commons o el Copyleft, y sobre esas licencias se desarrolla
el Software libre y las publicaciones de contenidos y su distribucin digital.

Estos procedimientos no se proponen reescribir o versionar textos anteriores para generar un
nuevo texto. Se tratan de tomar textualmente, es decir plagiar, como si fueran objetos
encontrados, trozos de textos, o de audios o de videos para crear un collage, o lo que se
denomina actualmente un MashUp, donde el sentido de la obra anterior se resignifica. Esta
nueva obra partir de trozos de obras anteriores tiene partes originales pero entretejidos de tal
manera que a veces no se distinguen que es lo apropiado de otras obras y que es lo original.
El MashUp podra resumirse, dado que las definiciones no estn trazadas, como la
recoleccin de fuentes o materiales para unirlas en una bastarda creativa que
puede contener desde audiovisuales hasta basura encontrada por puro azar viene
a ser en arte el equivalente al pop basado en el remix y el fair use, el uso legtimo de
piezas ajenas para transformarlas y convertirlas en algo distinto y no punible por
las leyes de propiedad intelectual. (Gonzlez, 2016)
Tomo esta idea de bastarda creativa que plantea Gonzlez como principio esttico de mi
trabajo final, para tomar las piezas ajenas como material creativo. Despus de todo no existe ms
el autor-dios, somos mortales que creamos a partir de nuestro acervo personal, de imgenes,
recuerdos, lecturas. La multiplicidad de materiales que tenemos a disposicin de un click se
transforma por el trabajo de artistas en todo el mundo que en definitiva intuyen que la obra, se lo
que sea que es una obra, se conforma por la mirada del espectador.
1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en No muy Vian
Para la realizacin de mi trabajo final y la escritura de la obra No muy Vian me baso en
numerosas definiciones, sentidos o teoras expuestas en esta investigacin. Desde lo terico me
baso en el concepto de intertextualidad posmoderna que desarrolla P. Pavlii. Me posiciono
como autor-funcin segn la definicin de Foucault y tomo la metfora de la muerte del
autor de Roland Barthes que dicta como necesaria la desaparicin del autor para que nazca la
obra en el espectador. En la escritura de No muy Vian propongo tomar fragmentos, escenas y
tambin la fbula de otros autores para componer una nueva obra, siguiendo ciertas ideas como

la de mosaico de citas de J. Kristeva o partiendo de prcticas artsticas como el collage o el
Ready Made (objeto encontrado) de las artes visuales, as como los experimentos de los
Surrealistas en la literatura o los procedimientos del arte contemporneo como el MashUp. La
metodologa no trata de ser purista. En No muy Vian no hay solo intertextualidad, tambin hay
textos originales de mi autora y procedimientos cercanos a la auto-ficcin.
Para empezar tomo la trama o fbula -en el sentido aristotlico- de la pelcula I hared a contract
killler (Contrat un asesino a sueldo) de Aki Kaurismki. La pelcula cuenta la historia de
Henri, un hombre de vida gris y rutinaria que es despedido y decide contratar un asesino a sueldo
para que termine con su vida porque no tiene el valor de hacerlo l mismo. En la espera a que
llegue el asesino conoce a una vendedora de flores y cambia de idea, pero ya no puede detener al
asesino. Se podra decir que en No muy Vian hay un palimpsesto de transformacin -en trminos
de Genette- de la obra de Kaurismki. La transformacin que propongo es fundamentalmente
diegtica -cambio el espacio-tiempo- pero tambin del personaje principal. En mi obra Enrique
es un artista que un da se da cuenta que no es un genio como siempre crey y decide contratar
un asesino, pero al igual que la obra de Kaurismki el protagonista cambia de opinin al conocer
a una vendedora de flores.
Hay una simplificacin de la cantidad de personajes aunque se mantienen los tres principales:
Enrique el artista, Heidelore la vendedora de flores y el asesino. Luego se suman otros
personajes menores como la mujer del asesino (que no est en la pelcula) y otros personajes
pequeos. Adems de la fbula o historia tomada como estructura hay algunas escenas y algunos
dilogos tomados tambin de la pelcula Contrat un asesino a sueldo casi textuales, como por
ejemplo en las siguientes escenas: La Escena 6: donde Enrique contrata el asesino en el bar de
un mafioso. La escena 8: En el bar cuando Enrique conoce a Heidelore. La Escena 10: en el
departamento de Heidelore cuando Enrique le explica a Heidelore que ya no quiere morir desde

que la conoci a ella. La Escena 13: en el departamento de Heidelore juegan a las cartas,
Enrique sale a comprar cigarrillos y llega el asesino. Escena 12: En el consultorio del mdico El
Asesino descubre que tiene una enfermedad terminal.
A partir de esas escenas, que son plagiadas casi textualmente, la obra fue tomando independencia
de la trama de la pelcula. Uso el trmino plagio como lo considera Gennette, es decir como cita
no declarada. De todos modos trat de continuar con una imitacin en trminos estilsticos. Tom
lo que Genette llama el patrn estilstico de Contrat un asesino a sueldo. Me refiero por
ejemplo a la economa de lenguaje, donde los dilogos en general son sintticos, cortos sin
demasiada retrica. Los tiempos son lentos, con espacios de silencio, situaciones sostenidas sin
hablar, adems del carcter minimalista de los personajes, que sin mucha expresividad son
tomados con naturalidad, a pesar de que sus conflictos podran ser trgicos. En el captulo 2 voy
a desarrollar estos procedimientos mnimos.
La Escena 1 de la obra est basada en el cuento El pensador de Boris Vian, en que se cuenta
la historia de Urodonal el cual a los once aos se convierte de pronto en un pensador. Algunos
crean que era por un golpe en la cabeza, pero en general se lo atribua a la gracia de Dios. Luego
el personaje logra extender su fama de pensador desde su pequeo pueblo de Francia hasta Paris
donde tiene un triste final. En el monlogo inicial de mi obra, el personaje cuenta una historia
inspirada en el cuento de Vian quizs invirtiendo el relato, en el sentido que Enrique naci
creyendo que era un genio y un buen da tuvo una epifana: no era tan genio sino ms bien un
boludo, citando palabras de la obra. Hay un procedimiento de transformacin del texto original,
sin embargo tomo unas lneas textuales, como la frase que se refiere a su profesor de Filosofa
(Escena 1 en la sexta lnea).
Por otro lado tom adems tres escenas del humorista alemn Loriot para la obra. Las tres
escenas en realidad son Sketch televisivos de Loriot los cuales tom textualmente desgravando

el texto del original en alemn.
La primera es una escena con actores, se llama Deutsch fr auslnder (Alemn para
extranjeros), en la cual hacen una parodia de una clase de alemn para extranjeros en una
situacin absurda. En la escena hay un profesor representado por el mismo Loriot el cual trata
temas gramaticales a partir de una escena ficcional, como se suele hacer en clases de idioma. En
esta escena una pareja en la cama despus de haber tenido sexo se presentan mutuamente, hablan
muy claro y lento como las tipificas escenas utilizadas en las clases de idioma. Lo absurdo es que
llega el marido de trabajar, y luego de encontrarlos se presenta cordialmente. (Referencia
https://www.youtube.com/watch?v=mwwiheaVz00) Tomo esta escena textualmente traducida al
espaol y la utilizo en la escena 5 Pero al cambiarle el contexto -en la obra son Enrique y
Heidelore luego de que se conocieran en el bar-, se resignifica la escena. Me interesaba sobre
todo por el absurdo de la situacin.
La otra escena que tomo de Loriot es tambin un sketch televisivo pero con animacin. Se llama
Einfach hier sitzen, (Simplemente estar aqu sentado). Loriot tambin es dibujante y tiene
muchas animaciones con el mismo tono de humor absurdo. La escena trata de un matrimonio de
avanzada edad. El hombre mayor est sentado en un silln sin hacer nada, y la mujer a la cual no
se la ve le pregunta que hace, y l le responde que no hace nada. Ella le pregunta porque no hace
nada, y l contesta que simplemente est ah sentado, pero ella no puede entender porque no hace
nada y le propone varias actividades. Pero l le responde que quiere seguir ah sentado sin hacer
nada. (Referencia: https://www.youtube.com/watch?v=Ek1TR6Z5y9A) Esta escena est tomada
textualmente en la Escena 10 de la obra pero, pese a su textualidad tambin se resignifica, ya
que, si bien en la obra los personajes que la realizan son el asesino y su mujer, que
evidentemente tienen una vida rutinaria; por otro lado, esta escena sucede despus de que el
asesino se entera que tiene una enfermedad terminal, por lo tanto su pasividad no se lee del
mismo modo.

Como conclusin de este captulo sobre el rol del autor y la intertextualidad puedo afirmar que la
figura del autor est en un proceso de cambio vertiginoso. El acceso a la informacin y a los
bienes intangibles se multiplic y se democratiz, por lo que me vi en la obligacin de
repensarme en mi rol como autor. Escribo teatro desde hace unos 17 aos, antes haba hecho
teatro desde distintos roles. Pero a partir del 2001 escribo obras, de la cuales varias dirig,
desarroll la dramaturgia de los proyectos de mi grupo BiNeural-MonoKultur, y trabaj como
dramaturgista en proyectos de otros teatristas. Tambin desde hace 12 aos doy clases de
dramaturgia. Mi investigacin contina, me interesa aprender mucho ms, pero sobre todo como
autor siento que no soy tanto lo que escrib sino lo que le, vi y escuch.
Toda mi obra es intertextual, creo que soy escritor por mi acervo, a veces de manera consciente
como en el caso de la escritura de este trabajo final de licenciatura, otras veces de manera no tan
consciente, quizs retomando la idea de Borges del olvido de lo que se ley para volverlo a
escribir imitndolo.
Considero a ttulo personal que el debate tico sobre el plagio est plagado de intereses
hipcritas. El lmite tico del plagio es materia de discusin, est mal plagiar una obra? una
parte? una escena? una frase? Los grandes autores plagiaron, imitaron, citaron o robaron,
muchos lo admitieron siempre y otros no tanto. Pero los grandes defensores de los derechos de
autor fueron siempre los editores y distribuidores, que son los que ms lucran con la creatividad
de otros. Una obra de Banksy lo resume: toma una frase de Picasso que dice El mal artista
imita, el gran artista roba, tacha el nombre de Picasso y firma con el suyo.

Captulo 2
Minimalismo, Por una teatralidad menor, procedimientos teatrales
mnimos en No Muy Vian.
2.1 Minimalismo y Minimal Art
El trmino minimal fue utilizado por primera vez por el filsofo britnico Richard Wollheim
en 1965 para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt y a otros objetos de muy alto contenido
conceptual pero de bajo contenido de manufactura, como los ready-made de Marcel Duchamp.
El Minimal art en las artes visuales se caracteriza por la abstraccin, concentracin,
desmaterializacin, economa de lenguaje y medios, geometra elemental rectilnea, orden,
purismo estructural y funcional precisin en los acabados, reduccin y sntesis, sencillez. Los
artistas visuales relacionados con el movimiento son Carl Andr, Robert Morris, Donald Judd,
Tony Smith, Dan Flavin y Sol Le Witt entre otros surgidos principalmente en Estados Unidos en
la dcada del 60. En todos sus trabajos encontramos una geometra que no se presenta como
metfora o smbolo de otros contenidos, sino que pretende adquirir sentido exclusivamente por el
valor intrnseco de sus formas y de sus materiales. Sin embargo, es el pintor y escultor Ad
Reinhardt (1913-1967) quien sintetiz la premisa fundamental de la creatividad minimalista:
Less is more. (Prado Zavala, 2012)
El minimalismo por otro lado sintetiza una serie de aspectos de la constante autorreferencia que,
arrancando del constructivismo y del dadasmo, desembocar en el arte conceptual. En la
frontera entre la pintura, la escultura, la msica, la arquitectura y el diseo, su inters por los
sistemas de seriacin y repeticin, as como su estricta economa formal y material. El
minimalismo tuvo gran influencia en estas disciplinas artsticas, generando una tendencia que dio

grandes nombres como Van der Rohe en arquitectura, Philip Glass, Brian Eno, Arvo Part en
msica, adems de tener un gran desarrollo terico a partir de ser considerado como parte del
arte conceptual.
2.1.1 Elementos minimalistas en la teora y prctica teatral
Existe un teatro minimalista? En realidad es difcil identificar al teatro con cualquiera de las
corrientes artsticas del siglo XX, llmese post-impresionismo, dadasmo, cubismo, surrealismo,
expresionismo, pop-art, post-modernismo, adems de muchas otras corrientes estticas. Si bien
todas estn asociadas con las artes visuales, el teatro fue influenciado por todos estos
movimientos. El teatro es un arte hbrido compuesto por muchas disciplinas como las artes
visuales, la msica, la arquitectura, la literatura y la actuacin. Las corrientes, tendencias y
teoras de cada disciplina le llegan de forma desfasada, no simultneamente. De todas formas no
se puede negar que el teatro de Tadeuz Kantor tiene influencias o elementos del surrealismo, que
en el teatro de Bertold Brecht se ven influencias del expresionismo y que Samuel Becket tiene
elementos del minimalismo.
Por otro lado el teatro en el siglo XX tuvo sus propias tendencias estticas, como el realismo a
partir de Stanislavski, el teatro poltico de Piscator, el teatro pico de Brecht, el teatro del
absurdo de Ionesco y Beckett, el teatro ritual o antropolgico de Grotowsky y Barba, lo que
ahora se denomina el teatro post-dramtico y muchos otras tendencias. Pero en la teora y en la
prctica teatral no hay nada conocido como Teatro Minimalista.
A pesar de que la academia, la crtica o la teora no reconocen un Teatro Minimalista hay
grupos, compaas o teatristas que dicen hacer un teatro minimalista. En realidad en este caso la
mayora de estos teatristas hacen un teatro despojado, con pocos elementos, con pocos actores y

obras cortas. Sin embargo hay grandes teatristas que s tomaron elementos minimalistas en su
prctica y en su desarrollo conceptual. Podramos afirmar que el primer indicio de un teatro con
elementos estticos minimalistas fue en la Bauhaus, famosa escuela de diseo alemana de los
aos 20 y 30, la cual tambin incursion en las artes escnicas. Uno de los idelogos de La
Bauhaus junto a Walter Gropius fue Oskar Schlemmer. l mont la obra Das Triadische
Ballett (El Ballet Tradico), la cual con su purismo formal, la geometra, la reiteracin
influenciaron fuertemente al mundo del arte y el diseo posterior.
Otro teatrista al que se le pueden adjudicar elementos minimalistas es Samuel Beckett. l
desarroll una dramaturgia de un lenguaje despojado que lo acerca al minimalismo y una clara
postura esttica hacia la mnima expresin y, siguiendo su posicin potica, el desgarro del
lenguaje. Se propuso escribir en francs a pesar que no era su idioma materno porque sostena
que as poda escribir sin estilo, de manera despojada. Para Ana McMullan, acadmica y
especialista en Samuel Beckett, las objeciones de Beckett a ciertas producciones de su obra
parecen estar enraizadas en que desechaban su intenso enfoque a las mecnicas de la
conceptualizacin y percepcin. El minimalismo de su material teatral obliga a su audiencia a
concentrarse en los pequeos elementos perceptuales que ofreca. La creacin de un set ms
elaborado tiende a desperdigar la intensidad perceptual de la representacin y a sobrecargarla.
Particularmente el estrechamiento o minimalismo de las puestas de Beckett provocan una intensa
concentracin en cualquiera de los signos dados, agudizados por la velocidad o incoherencia de
algunos de los textos hablados y la indefinicin de la imagen visual. El juego de perfeccin y
fracaso es encarnado tanto en el escenario como entre el escenario y la audiencia, mientras la
audiencia intenta, pero falla, percibir y darle sentido al mundo del escenario.
Es interesante lo que cuenta Philipp Glass, uno de los referentes del minimalismo en la msica,

sobre la influencia que tuvo el teatro de Beckett en su trabajo de compositor.
A los 26 o 27 aos, yo estaba en Pars. Beckett viva en el mismo barrio, y yo

trabajaba para una compaa de teatro que dependa de l. Escriba msica para
sus piezas y reciba instrucciones de l. Yo tena que resolver un problema muy
particular: cmo crear una msica que tuviera autenticidad. El teatro era nuestra
historia, y yo tena que escribirle msica a esa historia. Una msica que adems
se alineara con ella. Y mientras trataba de resolver ese problema, empec a
componer en un estilo que empez a interesarme especialmente. Ahora me
animara a decir que esa msica que escrib a partir de las piezas de Beckett a
principios de los sesenta fue el origen de la msica que hice en Nueva York desde
1967. Sent las bases de Einstein on the Beach y llega hasta el presente. As
que podra decir que sin Beckett no hubiera resuelto nunca el problema, entre
otras cosas, porque la solucin de ese problema fue la base de un lenguaje.
(Gianera, 2011)
Tomando esta idea de Phillp Glass sobre que la base de su trabajo minimalista es la bsqueda de
un lenguaje, y retomando esta idea de desgarro del lenguaje de Beckett podramos
aproximarnos a decir que los procedimientos minimalistas en el teatro tienen que ver con una
bsqueda de un lenguaje tanto en sus textos como en sus puestas en escenas. Un lenguaje
deconstruido, despojado, desgarrado, agujereado, donde el silencio tiene una importancia
fundamental.
2.1.2 Jos Sanchis Sinisterrra Por una teatralidad menor
Jos Sanchis Sinisterra escribi un manifiesto llamado Por una teatralidad menor tomado del
subtitulo de un libro de Deleuze y Guattari Kafka. Pour une littrature mineure. Para
Sinisterra se pueden distinguir dos grandes corrientes en la historia del arte occidental: por un
lado la que llama acumulativa o adictiva, que considera el progreso como un incremento de sus
recursos expresivos que podra colocarse bajo el lema cuanto ms mejor. Por otra, y siguiendo
el camino contrario, una corriente que tiende a la reduccin, al despojamiento, donde lo menos
es ms. Esta tendencia la llama reductiva o sustractiva.

Desde su trabajo experimental con su compaa Teatro Fronterizo en los aos 90 escribi los
siguientes puntos para desarrollar Una teatralidad menor, la cual discute una tendencia del
teatro de Europa y Latinoamrica, se refiere a un teatro sper expresivo que trata de escapar a la
crisis del teatro. En Europa esta tendencia se evidencia en superproducciones, con grandes
puestas de muchas horas de duracin, hechas a manera de competir con otras formas de
espectacularizacin. En Latinoamrica como no se cuenta con tantos recursos, el teatro apela a la
sper-expresividad de los actores, para multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora.
Sinisterra propone en cambio investigar la doble presencia entre escena y pblico, la co-
presencia entre actor y espectador para que se vuelva ms interactiva. Segn el mismo Sinisterra
(2013) investigar los mecanismos de retroalimentacin de ese sistema efmero que es el
encuentro teatral para este fin propone algunos puntos de lo que l llama Una teatralidad
menor. Aqu su esquema resumido:
1- Concentracin temtica: La crisis de los grandes sistemas ideolgicos

omnicomprensivos (...), cuestiona asimismo los grandes relatos explicativos (...)
Desde una teatralidad menor se optara en cambio por la concentracin temtica
sobre aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, () o el
tratamiento de grandes referentes temticos desde ngulos humildes, parciales, no
pretendidamente totalizadores.
2- Contraccin de la fbula: Durante muchos siglos ha predominado una nocin
dramtica basada fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la
historia, la fbula, (...) la accin dramtica se ha liberado de su funcin relatora
y nos ofrece un devenir escnico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas
se cuentan historias. ...
3- Mutilacin de los personajes: Frente a la nocin de personaje como algo
compacto, trasunto ms o menos esquemtico de un ser humano completo,
representante de un determinado arquetipo sociolgico o psicolgico, la teatralidad
menor acepta la condicin incompleta del personaje dramtico, su carcter parcial
y enigmtico, revelador de apenas una mnima parte de s mismo (...)
4- Condensacin de la palabra dramtica: Podra hablarse tambin de un
vaciamiento de la palabra dramtica, del discurso del personaje, que en el teatro
tradicional se concibe como un palabra plena, completa, portadora del pensamiento
del autor, transmisora de ideologa, (...) Hay toda una corriente del teatro

contemporneo en la cual la palabra dramtica es insuficiente y que hace de esa
insuficiencia una opcin esttica. La palabra no dice, sino que hace. No muestra,
sino que oculta. No revela lo que el personaje parece decir, sino precisamente
aquello que no quisiera decir. Y en esta condensacin del habla, el silencio es tan
expresivo como el discurso.
5- Atenuacin de lo explcito: El gran teatro del pasado, basndose en una
concepcin religiosa o predicativa de la comunicacin escnica, aspiraba a
imprimir el mensaje, el contenido, los significados de la obra en la mente del
espectador. (...) Frente a esto, una teatralidad menor optara por velar esta
discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigedad de los
contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal.
6- Contencin expresiva del actor: Frente a la tendencia que pretende hacer del
actor un supercomunicador, multiplicando sus recursos expresivos y convirtindolo
en una sntesis de todos los lenguajes, susceptible de exteriorizar todos los
significados del personaje y de la obra, la teatralidad menor optara por un estilo
interpretativo contenido, austero, enigmtico, por medio del cual -segn la imagen
del iceberg- lo manifiesto de su comportamiento escnico sera tan slo una
dcima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas las otras nueve
dcimas partes (...)
7- Reduccin del lugar teatral: () Para que esta teatralidad menor funcione
ptimamente y se produzcan los efectos participativos y cooperativos mencionados,
hay que asumir determinadas limitaciones espaciales, hay que optar decididamente
por unos mbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador. (...)
8- Descuantificacin de la nocin de pblico: () como factor positivo, no como
mal inevitable, () la aceptacin del carcter minoritario -pero no elitista- del
hecho teatral. () el individuo desaparece y se disuelve en lo masivo, perdindose
con ello la dimensin de lo grupal o colectivo en que el encuentro teatral hunde sus
races. (...) Opino que esta relativizacin cuantitativa del pblico es un factor
importante en la definicin de la teatralidad menor que os propongo.
Podramos hacer una comparacin de estos puntos expuestos por Sinisterra con nuestro teatro
independiente argentino. Desde la promulgacin de la Ley Nacional del Teatro y la creacin del
Instituto Nacional del Teatro se ha fomentado le produccin teatral en espacios independientes
como especifica la ley con un aforo que no supere las 300 localidades. El escaso desarrollo de un
teatro estatal fuera de las ciudades grandes como Buenos Aires, Crdoba o La Plata, y de la
concentracin del teatro llamado teatro comercial en Buenos Aires o ciudades tursticas, hace
que quede el resto de la produccin teatral del pas dentro del mbito del teatro independiente.

Las condiciones de produccin de gran parte de los teatristas del pas son las del teatro
independiente, es decir que trabajan en espacios de no ms de cien localidades la mayora de las
veces, con un grupo reducido de actores, con presupuestos reducidos a partir de pequeos
subsidios del estado, por lo que se desarrollan dramaturgias adaptadas a esas formas de
produccin. La pregunta sera si este tipo de teatro que responde a una teatralidad menor en
las palabras de Sinisterra es una opcin esttica o es la nica forma posible de hacer teatro en
nuestro pas.
La respuesta que a priori se podra dar es que hacer teatro independiente no implica
necesariamente tomar las opciones estticas que propone Sinisterra. Se suele ver en espacios
independientes bsquedas expresivas desde lo actoral y la puesta en escena que no corresponden
una contencin expresiva del actor o tampoco a la condensacin de la palabra dramtica o la
atenuacin de lo explcito.
Como sntesis podramos afirmar que un teatro minimalista o una teatralidad menor no
responden la idea de un teatro pequeo, con pocos actores, de obra corta y poca escenografa,
sino a una bsqueda esttica donde menos es ms, trabajando en primer lugar sobre el
lenguaje, simplificando, condensando la palabra y la fbula, y atenuando lo explcito en trminos
de Sinisterra. En segundo lugar desde la puesta en escena se trabajara en esta teatralidad menor
conteniendo expresivamente al actor, buscando lo austero y enigmtico disparando otros sentidos
que un personaje puede ofrecer. Desde el espacio se tratara de reducir la distancia entre actor-
espectador pero trabajar un espacio minimalista como ya dije no implica solamente menos
elementos. Podramos tomar como ejemplo la puesta de Esperando a Godot dirigida por
Beckett donde hay un espacio amplio gris casi infinito que da una cierta idea de desierto y un
pequeo arbolito seco, donde este arbolito concentra lo mnimo en un espacio abierto despojado.

Pienso que esta teatralidad menor responde a una bsqueda por una esencia del teatro, la cual se
quiere diferenciar de la sociedad del espectculo en trminos de Guy Debord, de ese mundo de
slo apariencia en donde se trata de limitar la experiencia real de las personas, que se las trata
como consumidores de imgenes representadas de objetos fetiches para el consumo. Este teatro
en cambio apuesta a la experiencia del convivio teatral, la presencia cercana real entre el artista y
el espectador, el cual en definitiva es el que completa la obra. Esta presencia de cuerpos
presentes sin mediatizaciones apela a una sensibilidad por el detalle, por lo sutil, por esa
metonimia que es el teatro.
Esa parte pequea -que es la obra- es la parte visible que alude a un universo que el espectador
puede experimentar con todos sus sentidos involucrndose, formando parte, en una experiencia
que lo emancipar -en trminos de Rancire-. En El espectador emancipado Rancire propone
que el nuevo teatro el espectador ya no especta sino que es activo partcipe conformando el
espectculo, ya sea formando parte como ritual o distancindose, ambas opciones le dan la
oportunidad de emanciparse de no ser slo receptor.
El teatro en el siglo XXI est obligado a repensarse en su rol como disciplina artstica. Italo
Calvino propone en Seis propuestas para el prximo milenio lo siguiente: Mi fe en el futuro
de la literatura consiste en saber que hay cosas que slo la literatura, con sus medios
especficos, puede dar. (Calvino, 1989: 12) Si aplicamos esta idea al teatro, cabra preguntarse
qu cosas slo el teatro con sus medios especficos puede dar? Y en respuesta a esta pregunta se
podra pensar, como dice Sinisterra, el teatro como una experiencia de cuerpos presentes y
efmera. Talvez se trate de investigar esta experiencia mnima entre la obra y el espectador.

2. 2 Procedimientos mnimos en No muy Vian.
La decisin de incursionar en el minimalismo en la obra No muy Vian surgi inspirada en la
pelcula I hired a Contract Killer (Contrat una asesino a sueldo), y en realidad en toda la
filmografa del director finlands Aki Kaurismki. Mi trabajo final trata humildemente de imitar
su patrn estilstico en trminos de Genette, tanto en su dramaturgia, como en su direccin de
actores, como en el tratamiento de la imagen. Kaurismki desarroll en toda su obra flmica una
esttica singular que lo distingue y lo caracteriza. Su minimalismo se corresponde con
situaciones casi cotidianas, sus personajes son los que quedaron fuera del sistema, los
sobrevivientes de la cada econmica de Finlandia de los 80 y 90. Es muy conocida su
Triloga del proletariado compuesta por: Sombras en el paraso (1985), Ariel (1988) y La
chica de la fbrica de cerillas (1990). Luego se internacionaliza y retrata personajes desechados
en Londres (como en el caso de Contrat un asesino a sueldo de 1990) la cual cuenta la
historia de un oficinista que se queda sin trabajo; La vida de Bohemia(1992) que trata de
cuatro artistas finlandeses en Paris que apenas sobreviven del arte, o El puerto-Le havre
(2011) que es quizs una continuacin de La vida de Bohemia, donde uno de los personajes
artista se muda de Le Havre, vive de lustrar zapatos pero ayuda a un nio refugiado africano. Su
personajes son hroes modernos pero sin ninguna pica, no es que salen adelante por voluntad o
sacrificio, sino porque no tienen otra opcin.
Si buscamos un patrn estilstico a Contrat un asesino a sueldo le cabria las categoras de
Sinisterra en cuanto a contraccin de la fbula por el devenir una historia mnima, y tambin
la mutilacin de personajes porque estos son desprovistos de todo poder y parecen
minusvlidos en la sociedad. Se podra decir que sus dilogos son muy escuetos y sintticos. Tan
as que este director tiene varias pelculas casi mudas, donde los personajes hablan solo lo
imprescindible y muchas veces dicen mucho ms con el silencio. Y a las actuaciones sobrias les

cabra la denominacin de contencin expresiva del actor de Sinisterra.
La dramaturgia de No muy Vian sigue el estilo de Contrat un asesino a sueldo, aunque en la
obra, a diferencia de la pelcula, hay un narrador, Enrique. Al tratar de traducir a un lenguaje
escnico el lenguaje cinematogrfico introduje la narracin del personaje principal para abarcar
las imgenes a travs de lo dicho. Utilic la evocacin, Kartun lo llamara el ndice, es decir lo
que se no se ve en escena, lo que est aludido a travs de las palabras, a diferencia del cono que
es lo que se ve en el escenario, para narrar espacios como un bar derrumbado, describir el
departamento del asesino y otra evocaciones de imgenes.
En los dilogos trat de mantener la sobriedad y minimalismo de la pelcula, solo algunos
monlogos se podran decir que escapan del estilo. El desafo es decir mucho con el mnimo de
palabras posible. Hay algunos dilogos que son casi textuales de la pelcula, como la escena
donde se conocen Enrique y Heidelore; o la escena del mdico y el asesino (Hermann) cuando se
entera que es enfermo terminal. Aqu pongo a modo de ejemplo la escena de la obra tomada de la
pelcula:
Escena 12
(Consultorio del mdico)
(Un mdico y el asesino en el consultorio. El medico fuma, tiene un guardapolvo desaliado.

Toma una radiografa y la mira a contraluz. La guarda.)
Herman: Entonces doc?

Doctor: Que quers or?
Herman: La verdad.
Doctor: No es muy linda.
El asesino se levanta, toma una botella y dos vasos, sirve a los dos whisky. Los dos toman un

trago.
Herman: Cuanto me queda.
Doctor: Necesito hacer una biopsia.
El asesino lo levanta violentamente de la solapa del guardapolvo.
Herman: Cunto?
Doctor: Un mes, dos a lo sumo.
El asesino suelta al doctor.
Herman: Eso debera ser suficiente.
Doctor: Para qu?
Herman: Estoy en medio de un trabajo, y ya gast parte del dinero.
Doctor: Vos crees en dios?
Herman: Creo que no, por qu preguntas?
Doctor: Porque si no crees no hay infierno tampoco.
Herman: Se hace lo que se puede.
Tambin en la escritura de No muy Vian, en el primer monlogo, trate de imitar el patrn
estilstico de Boris Vian en el cuento El pensador. Trat de mantener ese idiolecto en la voz de
Enrique en el resto de la obra, este personaje es un artista seudo intelectual, el cual se crey por
un tiempo ser un gran pensador. El personaje Enrique est inspirado tambin en muchos
personajes de Boris Vian que se los podra llamar anti-hroes, a los que les corresponden tambin
la categora de mutilacin de personajes de Sinisterra. Lo mismo podra decir de las dos
escenas textuales de Loriot, que tom de sus sketchs televisivos. Son personajes rutinarios que
tienen dilogos mnimos en situaciones bastante absurdas.
Y claro, como en el caso de Kaurismaki, tom estos textos de Loriot porque hay una
contraccin de la fbula, una condensacin del palabra dramtica y una atenuacin de lo
explcito. A continuacin un fragmento de Loriot que est en la obra a modo de ejemplo:
Escena 2
Departamento del asesino

Marta: Herman
Herman: Si?
Marta: Qu haces ah?
Herman: Nada
Marta: Nada? Qu es eso nada?
Herman: No hago nada.
Marta: Nada de nada?
Herman: No
Marta: Pero nada... nada?
Herman: Solo estoy sentado ac.
Marta: Estas sentado ah?..
Herman: Si
Marta: Pero algo haces al final...
Herman: No
Marta: Penss en algo?
Herman: No, nada en especial.
Marta: No te vendra mal salir a pasear.
Herman: No no...
Marta: Te traigo una campera...
Herman: No, gracias...
Marta: Pero est muy fro sin campera.
Herman: No voy a ir a pasear...
Marta: Pero vos tenas ganas de ir, no?
Herman: No, vos queras que yo salga a pasear...
Marta: Yo? A m me da lo mismo si sals a pasear o no...
Herman: Bueno...
Marta: Solo creo, que no lo lamentaras si saldras un poco a pasear...
Herman: No, no lo lamentara...
Marta: Pero qu es lo que quers?..
Herman: Yo quiero estar ac sentado...
Marta: Podras hacer algo interesante...
Herman: Ahjj
(La escena continua...)

Adems de la dramaturgia, la bsqueda de un minimalismo o una teatralidad menor tambin
estar en la concepcin de la direccin del espectculo. Tomo la idea de direccin que expresa
Rubn Szuchmacher en su libro Lo incapturable: La direccin es un conjunto de operaciones
sobre la materialidad de los elementos que posibilita que, de manera ms o menos eficaz, se
constituya la puesta en escena. (Szuchmacher, 2015: 13).
Aunque las operaciones de direccin estarn ms desarrolladas en el captulo cuatro sobre el
proceso creativo de No muy Vian quiero mencionar que en la bsqueda actoral de la obra se
intenta una contencin expresiva del actor como dice Sinisterra (2013): La intensificacin de
su presencia antes aludida no implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa,
sino, al contrario, una estricta economa significante que no est reida, ni mucho menos, con la
organicidad del trabajo actoral ni con el recurso a la experiencia vivencial ms autntica. Esta
economa significante en la actuacin implica dejar que el espectador intuya el iceberg, lo
que no se ve en la superficie de los personajes. Creo que a su vez les da una profundidad en la
que opera una ambigedad que juega con el absurdo.
Desde la puesta escena tambin se trabaja desde una teatralidad menor tratando de atenuar lo
explcito en la puesta en escena. El concepto o dispositivo general de la obra consiste en tres
espacios ficcionales mnimos. Por un lado el departamento de Heidelore: este espacio de austero
gris precario est compuesto por un piso de un color opaco, una mesa y dos sillas de estilo
simple de los 70 y una lmpara baja sobre la mesa. El otro espacio ficcional es un bar que est
compuesto solamente de un piso y una barra con botellas de distintas bebidas y dos taburetes. En
el fondo del escenario hay ramas secas como signo de rboles o bosque con humo. Este espacio
es ms bien metafrico, funciona como un lugar que ser atravesado a veces por el asesino que
es al mismo tiempo un cazador. En el medio de escenario un blanco de dardos, y en un costado a
lado del bar una cabeza de jabal de tamao desproporcionado. La idea es que estos tres espacios

minimalistas sean indicios de un espacio ficcional mayor. La visin es frontal y pensada para
espacios independientes donde es necesaria poca distancia con el pblico, ya que la actuacin es
mnima enfocada en los detalles. La idea de iluminacin es sectorizada focalizando en rostros
iluminados y fondos ms oscuros de colores fros. As, el concepto general de puesta es una
metonimia de espacios ficcionales que muestra lo que se ve pero que sugiera un espacio mayor
que no se ve.
En conclusin, los procedimientos minimalistas de la obra No muy Vian responden en todos los
puntos a esta teatralidad menor de Sinisterra como concepto artstico y esttico. Como l
dice:
Habra que aclarar, finalmente, que esta reduccin o minorizacin de los

parmetros de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la
simplificacin del hecho escnico. Por el contrario, se hace ms necesaria que
nunca la exploracin de la nocin de complejidad....como nuevo paradigma de
un pensamiento que pretenda comprender la realidad. Esta nocin, cuyas
implicaciones filosficas conducen inevitablemente a la interdisciplinaridad, es
herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en
simplicidad, en simpleza, es decir, en una teatralidad plana. (Sinisterra, 2013)
Interpreto que esta complejidad pasa por un sistema significante ms abierto y por
procedimientos estticos no tan explcitos, donde el acontecimiento escnico no tiene una sola
lectura sino muchas, completadas por el espectador. Adems la conciencia de la interdisciplina
en el teatro es fundamental para recorrer los lenguajes propios de lo visual, actoral, sonoro y
literario de la puesta en escena, como hecho complejo en s, pero que ya no necesita de la
espectacularidad para profundizar, reparar en lo sutil y descubrir el universo oculto de toda obra.

Captulo 3
Humor y Post-Humor
3.1 Humor
Segn su etimologa, la palabra Humor viene del Latin humor-ris con la cual se sealaba cada
uno de los lquidos de un organismo vivo, es decir las emanaciones del cuerpo como la bilis, bilis
negra, flema y la sangre. Los antiguos griegos y romanos establecieron una relacin entre los
humores y el carcter de las personas. Las personas con mucha sangre eran sociables, aquellos
con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha bilis eran colricos y aquellos con mucha
bilis negra eran melanclicos. Sostenan que las enfermedades provenan de desequilibrios de
algn humor. La idea de la personalidad humana basada en humores fue una base esencial para
las comedias de Menandro y ms tarde las de Plauto. Pero an hoy se utiliza el trmino estar de
mal humor como estado de enojo o enfado, as como tambin se usa el humor social para
describir el estado de nimo de una sociedad.
En La potica Aristteles declara que la comedia imita lo risible y feo de los hombres
inferiores, de manera que en ella se representa un defecto y una fealdad que no causa dolor ni
ruina (Aristteles, 2004:41) pero tiende a presentar los hombres peores de lo que son, a
diferencia de la tragedia. Humberto Eco en la novela El nombre de la rosa plantea una historia
policial en la cual el Fray Guillermo de Baskerville investiga una serie muertes de monjes
aparentemente envenenados en una abada de la edad media. Al final de la trama (perdn por el
spoiler) se descubre que Jorge de Burgos, el bibliotecario ciego de la abada (en un evidente
homenaje a Borges), haba envenenado las pginas de La comedia de Aristteles para que
nadie la leyera. En la ficcin de Eco el libro La Comedia est en la biblioteca de esa abada la
cual luego se incendia. En la realidad se supone que es un libro perdido de Aristteles del cual no
qued rastros.

Jorge de Burgos consideraba que la risa disipa y anula el miedo a Dios:
La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se
impone a travs del miedo, cuyo verdadero nombre en temor de Dios. Y este libro,
que presenta como milagrosa medicina a la comedia, a la stira y al mimo,
afirmando que pueden producir la purificacin de las pasiones a travs de la
representacin del defecto, del vicio, de la debilidad, inducira a los falsos sabios
a tratar de redimir (diablica inversin) lo alto a travs de la percepcin de lo
bajo. (Jorge de Burgos en Eco, 1980).
Humberto Eco pone en boca del bibliotecario un pensamiento de Aristteles y el oscurantismo de
la Iglesia Catlica medieval, la cual refiere al humor en sentido de lo cmico, lo gracioso o la
risa que toman una posicin de superioridad, de altanera, como rerse del otro inferior. Burlarse
como acto de desprecio, aunque puede funcionar como medicina del alma, apela a lo ms bajo de
la condicin humana. Platn sostena que la risa es inmoral, para l la ignorancia en el fuerte y
poderoso es odiosa, pero en el dbil es simplemente ridcula. La falta de autoconocimiento es
una desgracia y ya que la risa para l es un placer, rer ante la soberbia de nuestros amigos genera
regocijo ante sus desgracias, pero tambin implica maldad, por lo tanto, como dicta Platn, la
risa conjuga el placer y el sufrimiento. Mi impresin personal es que a Platn no le gust que
Aristfanes se riera de Scrates en Las Ranas.
Para Freud las expresiones de humorismo, comicidad y chiste son fuentes de placer porque
ahorran al hombre un gasto de energa psquica. Los distingue por el tipo de gasto psquico
ahorrado: El placer del chiste surge de un gasto de inhibicin ahorrado; el de la comicidad, de
un gasto de representacin (ideacin) ahorrado y el de humorismo, de un gasto de sentimiento
ahorrado. En estas tres modalidades de trabajo de nuestro aparato psquico, el placer proviene de
un ahorro; las tres coinciden en recuperar, desde la actividad anmica, un placer que, en verdad,
slo se ha perdido por el propio desarrollo de esa actividad. (Freud 2000:137) Freud retoma un
pensamiento de Aristteles segn el cual el alma se caracteriza por tener pasiones que luchan por
liberarse, y tanto el humorismo como la comicidad -tragedia y comedia- tienen por misin

purificar el alma por medio de la catarsis. Es decir que filtrando la realidad por el humor,
representndola, eliminaramos ciertas tensiones negativas, llegando a un equilibrio emocional.
Tambin hay otra teora sobre el humor que tiene que ver con la incongruencia, con lo ilgico,
con lo absurdo. La risa o el chiste proviene de la relacin de dos elementos paradjicos, o que no
tendran puntos en comn. Sera algo similar a lo que plantea Gianni Rodari con su binomio
fantstico, aunque l lo propone como mtodo creativo para desarrollar el imaginario en los
nios. Por ejemplo, si una gallina se casa con un elefante tendran gallifantes. Rodari propona
usar dos palabras cualquiera para unirlas, fomentar la creatividad y desarrollar un relato.
Tambin Freud, cuando analiza el chiste, estudia cmo funcionan algunas palabras condensadas
en una, generando un nuevo sentido de la asociacin verbal: Varias definiciones establecen como
factor principal el contraste de representaciones. As, Kraepelin considera el chiste como la
caprichosa conexin o ligadura, conseguida generalmente por asociacin verbal, de dos
representaciones que contrastan entre s de un modo cualquiera En este caso lo que causara el
efecto cmico o la risa es el corrimiento del sentido o la generacin de un nuevo sentido
inesperado. Un ejemplo claro de esta forma de humor son los personajes creados por Diego
Capussotto como Silvio-Rodrigo un cantante que resulta de la mezcla del cantante de la nueva
trova cubana Silvio Rodrguez y el cantante de cuarteto Rodrigo. La sntesis de los dos msicos
en uno solo genera el efecto cmico de un nuevo cantante de izquierda con acento cubano que
canta las letras del cuartetero Rodrigo con msica de la nueva trova cubana. El corrimiento de
sentido y tambin el sinsentido es asociado directamente al absurdo.
La des-contextualizacin es un recurso usado en este tipo de humor de corrimiento del sentido,
asociando dos elementos que no tienen nada que ver. Por ejemplo los Monty Python en la
pelcula La vida de Brian, donde se cuenta la vida de un mesas involuntario en Jerusaln en la

poca del nacimiento de Jess. Cuando el personaje principal Brian corre escapando de soldados
Romanos, se sube a una torre y cae, pero es salvado por extraterrestres que pasan en un ovni y lo
llevan al espacio, convirtiendo la pelcula por unos dos minutos en ciencia ficcin.
El filsofo Schopenhauer tena una teora respecto a este tipo de humor: La causa de lo risible
est siempre en la subsuncin o inclusin paradjica, y por tanto inesperada, de una cosa en un
concepto que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre
dicho concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstraccin y la intuicin. Cuanto mayor sea
esa incompatibilidad y ms inesperada en la concepcin de que re, tanto ms intensa ser la
risa (Schopenhauer, 1996:52)
Entonces por lo expuesto se podran precisar tres teoras sobre el humor y la comicidad: una es la
teora de la superioridad en la cual, como lo expone Platn, toda experiencia humorstica surge
como manifestacin del sentimiento de superioridad del hombre hacia el hombre. La segunda
teora sera sobre la descarga como propone Freud: las expresiones de humorismo, comicidad
y chiste son fuentes de placer porque ahorran al hombre un gasto de energa psquica. La tercera
teora sera la incongruencia: la risa puede provenir de la convergencia inusual, inconsistente o
incompatible de ideas, situaciones, conductas o actitudes. Una situacin en que la comprensin
de una relacin visible secuencial es esperada, y en cambio, ocurre algo inesperado.
3.2 El absurdo y los lmites del sentido
De la ltima teora de la Incongruencia creo importante mencionar brevemente al absurdo,
sobre todo en el teatro en cual tuvo un desarrollo muy importante generando grandes obras. Si
bien el movimiento no surge con una intencin humorstica o de comicidad, el efecto de humor y
comicidad es una de sus consecuencias. Segn Patrice Pavis el origen de este movimiento se

remonta a Camus (en obras como El extranjero, El mito de Ssifo) y a Sartre (El ser y la
nada o A puerta cerrada). En el contexto de la guerra mundial y de la posguerra, estos
filsofos establecieron un retrato desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por los
conflictos y las ideologas.
Patrice Pavis describe la absurdidad como lo que se percibe como poco razonable, como
totalmente falto de sentido o de conexin lgica con el resto del texto o de la escena. En la
filosofa existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado por la razn y lo que niega a
la accin del hombre toda justificacin filosfica o poltica (Pavis, 2008:19). Sostiene tambin
que existen tres estrategias del absurdo: El absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier
informacin sobre la visin del mundo y las implicaciones filosficas del texto y de la
representacin (Ionesco, Hildesheimer); el absurdo como principio estructural para reflejar el
caos universal, la desintegracin del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la
humanidad (Beckett, J. Daz); el absurdo satrico (en la formulacin y la intriga): manifiesta de
una forma suficientemente realista el mundo descrito (Drrenmatt, Frisch, Grass) A partir de
estos autores se puede notar que se puede hacer humor, de una forma reflexiva, sobre lo difcil
que es encontrar sentido a lo que nos pasa como humanidad. (Pavis, 2008:20)
3.3 Post-humor
Vivimos en una era post, desde el surgimiento del post-modernismo le siguieron muchos otros
post como el post-estructuralismo, la post-hegemona, el teatro post-dramtico, y lo que ahora se
conoce como post-verdad entre otros post. El prefijo post viene de la palabra posterior
(palabra inglesa que es igual en castellano) para designar algo que viene despus. Luego se
castellaniz en pos. Estamos en una era posterior de muchas cosas que habamos conseguido
conceptualizar pero que ahora resulta ms difcil. El fin de la historia marc una tesis sobre la

cada de las ideologas y los grandes relatos, Fukuyama plante esta tesis a partir de Hegel, y fue
desarrollado por otros pensadores como Bauman con su pensamiento lquido: La vida lquida es
una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante (Bauman, 2010:1). Otros
pensadores como Jon Beasley Murray, escritor del libro Post-hegemona, sostiene que la lucha
por la hegemona siempre funcion como una distraccin o una cortina de humo que oscureca
poderes y luchas ms fundamentales. Afirma que la pelea no es ideolgica, la hegemona
dominante no se pelea con otra hegemona.
Actualmente se habla de post-verdad en la cual se supone que el que algo aparente ser verdad es
ms importante que la propia verdad y se refiere a cmo sectores de poder que instalan verdades
consensuadas, las cuales se necesitan para determinados intereses. A travs de los medios de
comunicacin el poder poltico o el poder econmico construyen sus verdades que son instaladas
en la sociedad, sin necesidad de corroborarlas o de confrontarlas con la realidad. Un ejemplo es
toda la campaa para el referendum del Brexit en Gran Bretaa basado en datos falsos. La post-
verdad sera una verdad que es necesaria para determinados fines, sin que cumpla la condicin
necesaria de ser cierta.
En este contexto surge un nuevo tipo de humor llamado post-humor. Jordi Costa en su libro Una
risa nueva cuenta cmo poco despus del 11-S, el atentado a las torres gemelas, el mundo
segua tratando de entender la dimensin de esa coyuntura y sus posibles consecuencias. El
alcalde de Nueva York, Robert Giulani, en un intento de calmar la ciudadana dijo en una
conferencia de prensa sigan su vida normal, vayan de compras. Pasadas unas tres semanas,
cuando se realiz una convencin de cmicos en Nueva York, le tocaba el turno a Gilbert
Gottfried para hacer su nmero humorstico y comenz con un chiste sobre el atentado de las
torres. El pblico se puso incmodo, lo abuchearon dicindole que era demasiado pronto. Quizs
todava no haba pasado la cuarentena para hacer humor de un hecho traumtico. Entonces en ese

momento incomodo reaccion rpido y cont el chiste negro Los aristcratas, un chiste
famoso por ser muy escatolgico donde los humoristas pueden improvisar su contenido y el
remate siempre es el mismo. El pblico se rio mucho y funcion. Este es un ejemplo de cmo
quizs una coyuntura histrica da comienzo a un nuevo tipo de humor que tiene que ver con lo
polticamente incorrecto frente a una hipocresa liberal, y los consensos sobre lo aceptado dentro
de la comedia.
Recuerdo que asist aqu en Crdoba al espectculo del polmico Leo Bassi en el 2002 cuando
sala al escenario del Teatro San Martn con un traje todo empolvado, como uno de los ejecutivos
que trabajan en el World Trade Center -las Torres Gemelas- y deca que no le importaba decir
pblicamente que estaba feliz por el atentado. Una crnica del diario Clarn de octubre de ese
ao dice:
Por la noche, el bufn italiano Leo Bassi present su unipersonal 12 de

setiembre. Mundialmente aclamado, Bassi -quien visita por segunda vez
Crdoba-, es un payaso anarquista cuyas obras tienen como eje una crtica al
imperialismo, al pensamiento nico y a los abusos del poder. Esta arriesgada
propuesta teatral critica "la falta de discusin y la cobarda intelectual de todo el
mundo" frente a la postura adoptada por los Estados Unidos despus del
atentado a las Torres Gemelas. Una silbatina generalizada se escuch en la sala
del teatro mayor de Crdoba cuando una bandera norteamericana de tamao
gigante apareci en escena. Luego, cuando Bassi la rompi, los espectadores
estallaron en nerviosos aplausos. (...)
Leo Bassi a travs de la tcnica del bufn busca provocar de modo directo. Uno de los puntos de
este trabajo que se podra catalogar en relacin al post-humor es la intensin de provocar
incomodidad, una incomodidad clave en todo un nuevo tipo de humor que contamina a todo el
mundo.
Daro Adanti, humorista e historietista argentino que vive en Espaa, define el Post- humor como
la representacin sinttica de la dinmica del fracaso(en Costa, 2010:9) y descifra las diversas

variantes de la comedia a partir de esa idea: el Slapstick como el fracaso del hombre ante los
elementos (que en un sentido amplio sera el fracaso del individuo ante el caos rector del
universo), el absurdo como el fracaso de la razn (es decir, la asuncin de los lmites de una
compresin del mundo), la comedia costumbrista como fracaso de las convenciones sociales y el
post-humor como fracaso de los propios mecanismos de la comedia.
Para Jordi Costa hay un quiebre en la comedia a partir de Woody Allen, Monty Python y Jaques
Tati. Estos tres comediantes inauguran un nuevo discurso en la cual la realidad integrada por
una sucesin de pruebas y errores y circunstanciales triunfos sobre la idea de esa post-
modernidad posible que, como todo post-modernidad bien entendida, no es un intento de librarse
de la tradicin, sino un pulso librado con todo lo que ha recorrido el gnero antes de llegar a este
punto.(Costa, 2010:11)
En la filmografa de Woody Allen confluyen el cruce de registros cmicos y dramticos, y la
confusin entre lo pblico y lo privado. Una forma de auto-ficcin, vinculada a la tradicin del
Stand-up americano, afn a las lneas de la tradicin Juda del self- depracating humor, es decir
hacer humor de los propios defectos, y una primera aproximacin de los registros del
hiperrealistas del documental.
En Monty Python es claro que su humor se funda en la incongruencia y en un juego de espejos
donde ellos se burlaban de ellos mismos. Por ejemplo en varios captulos de las primeras
temporadas de la serie Monty Python's Flying Circus aparece un personaje que es un caballero
con armadura el cual tiene un pollo de goma. Cuando en los sketchs se dice algo realmente muy
estpido viene el caballero y le pega con el pollo de goma en la cabeza al autor de la estupidez.
Jaques Tati contina con la tradicin del gag a travs del Slapstick, una tradicin que comienza

con el cine mudo de Chaplin y Buster Keaton, y que Tati contina entre los aos 50 y 60 con
una mirada ms moderna y una visin sobre la sociedad contempornea. Pero al igual que
Tiempos Modernos de Chaplin, Tati trata la deshumanizacin en la tecnologa moderna desde
una mirada humorstica.
No se puede decir que el post-humor es un gnero, se pueden encontrar muchos ejemplos muy
dismiles sobre este nuevo tipo de humor. Pero podemos encontrar elementos comunes
transversales, que tienen que ver con un humor incmodo donde el espectador no sabe realmente
si debe rerse ya que es un humor que se re de s mismo y saca provecho de su fracaso. El post-
humor trata del tropiezo del hombre contemporneo en la construccin de su subjetividad.
3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.
La investigacin sobre el humor y el post-humor en la obra No Muy Vian surge en primer lugar
del humor en los autores que se tomaron como referencia. Tanto Kaurismki, Loriot como Boris
Vian tienen un tipo de humor particular que no responden ni a una risa catrtica, ni a una risa
burlesca sino que apuntan al tropiezo del hombre en bsqueda de su subjetividad. En la escritura
de la obra segu los patrones estilsticos de estos autores, trat de no llevar la obra a una comedia
de enredos y situaciones graciosas, aunque si es claro que se busca el humor, pero en un lmite
donde el efecto humorstico se pone en duda y se expone a la ambigedad.
Aunque Aki Kaurismki no es considerado un cineasta de la comicidad como son considerados
Chaplin, Jaques Tati o el primer cine de Woody Allen, s es reconocido por su humor irnico. Se
toma con humor la desgracia, no burlndose sino de una manera amorosa, y logra que el
espectador empatice con ellos y sus historias y se pueda rer con cario. Manuel Vidal Estvez en

su artculo El mundo desencantado de Aki Kaurismki sostiene que sus personajes son
proletarios; pero unos proletarios que no se distinguen por su conciencia de clase o algo
parecido, sino por sobrevivir en una situacin desprovista por completo de cualquier anhelo
emancipatorio. Son solitarios plenamente conscientes de su condicin de perdedores. No se
hacen ilusiones ni siquiera sobre s mismos. Pero no les falta lucidez acerca de su vulnerabilidad
social, ni tampoco carecen de nobleza. Son personajes a los que el aislamiento social, la
precariedad laboral y la desolacin afectiva les ense no slo a resistir sino, sobre todo, el valor
de un gesto solidario y de una palabra en la que se pueda confiar. Prisioneros de su entorno y de
un pas que no les ofrece ninguna salida, slo el amor les parece un compromiso valioso y
necesario.
Boris Vian fue un artista polifactico, actor, saxofonista conocido en los clubes de Jazz de Paris,
escritor y guionista. Vivi en el Paris de pos-guerra, form una banda de Jazz en el bar Le
Tabou, donde se juntaban Camus, Sartre, Simon de Beauvoir, donde nacera el grupo intelectual
y de artistas Los situacionistas y el grupo de experimentacin literataria Oulipo. Bajo esta
influencia Boris Vian desarroll una literatura muy personal e irreverente, su humor a veces
negro e irnico fue rechazado por muchas editoriales. Cuando recibi el ltimo rechazo de
Gallimard al intentar publicar la novela Arrancacorazones Vian escribi a su ltima mujer,
rsula Kbler, comentando su fracaso: Qu raro, cuando escribo en broma parezco sincero y
cuando escribo de verdad, creen que bromeo (en Ligero, 2009). Sus obras literarias recibieron
reconocimiento internacional luego de su muerte.
El cuento El pensador de donde se inspira el primer monologo de No muy Vian forma parte del
libro de cuentos El lobo-hombre. Todos los cuentos de este libro tienen un humor sutil,
irreverente muchas veces profano y provocador, pero sin perder una elegancia de estilo del
lenguaje que lo hace muy particular.

Loriot por otra parte si es un humorista declarado, su trabajo como actor, director, guionista y
dibujante gira en torno al humor. Su obra fundamentalmente es televisiva y aunque sus
programas salieron al aire en los setentas y ochentas todava sigue siendo un humor muy vigente,
se puede comprobar que las nuevas generaciones siguen rindose de sus sketches que ahora estn
en Youtube.
Segn Rayner Stollman, profesor de teora de la cultura en la universidad de Bremen, el humor
de Loriot es vigente porque habla de la condicin humana, sus personajes son simples o
extravagantes pero profundamente humanos y con esa conditio humana nos identificamos y nos
podemos rer. Tambin sostiene que su humor se basa en una exactitud en el lenguaje, con
dilogos lacnicos en donde tienen fundamental importancia la pausa, el silencio y el ritmo. El
humor de Loriot parte de la perplejidad y tambin del mal entendido. Sus personajes son
extremamente amables y cordiales lo que genera es un efecto absurdo que le da un estilo muy
propio.
Desde la direccin de actores trabajamos con esta idea de humor lacnico, es decir justo y
medido, con marcaciones precisas que no pretenden el realismo sino la construccin de una otra
realidad ficcional siguiendo los patrones estilsticos de los personajes de Kaurismki, Boris Vian
y Loriot. Seguimos los principios del Post-humor en cuanto a los principios del Slapsticks como
fracaso ante los elementos. No intentamos crear gags como en el cine mudo, pero hay pequeas
acciones que dan cuenta de estos desfasajes, de esta imposibilidad de manejar el mundo fsico.
Tambin trabajamos desde lo actoral lo absurdo desde los fsico. El personaje principal Enrique
es un artista que desarrolla una nueva disciplina artstica que se llama Esculturas humanas
cinticas en las que toma determinadas posiciones con el cuerpo y luego les pone un ttulo, estas
esculturas que realiza con el cuerpo responden al absurdo, a un corrimiento del sentido. En

sntesis desde lo actoral buscamos la contencin expresiva del actor segn los trminos de
Sinisterra, se trata de experimentar en la frontera de lo expresivo y si realmente se logra un
efecto de humor. Soy consciente de que el efecto de humor es subjetivo, la bsqueda de un
humor sutil, casi inexpresivo, significa tomar riesgos en cuanto su efectividad.
Sobre la puesta total de la obra No muy Vian el objetivo primordial es lograr un efecto
humorstico desde la teatralidad menor. La escenografa, el tratamiento de la luz y del sonido
responden a una atenuacin de lo explcito segn Sinisterra, porque encontr este mismo
principio en las obras de los autores sobre los que trabajamos. Al no ser explcita la puesta tiene
una amplitud de sentido, desde el cual, con una cierta mirada irnica, intentamos un humor que
al mismo tiempo empatiza con todos los personajes.

Captulo 4
No muy Vian. Bitcora de produccin, escritura, ensayos y puesta.
4.1 Escritura del texto dramtico
La obra No muy Vian parte en un principio de una primera experiencia en un ciclo sobre el
humor al cual fui invitado para realizar una pequea obra sobre aquello que me causara gracia.
En esa primera y nica presentacin, la cual fue casi improvisada, trabajamos sobre la idea de
tomar la fbula o argumento de Contrat un asesino a sueldo de Aki Kaurismki, tambin de
un monlogo que ya tena escrito sobre un texto de Boris Vian e incorporar algunas escenas de
Loriot. Luego de esa experiencia cre que sera interesante desarrollar a partir de esta primera
obra corta una ms extensa y comenc con la escritura de No muy Vian. Es decir, debo aclarar
que primero trabaj la bsqueda de la obra, su forma, su escritura y luego trabaj en la
investigacin terica.
Creo que el arte, como dice Adorno, se emancip de todos los roles que se le impuso en la
historia, (del arte religioso, del social, del educativo y otros). Sobre esto Adorno (1970:21) dice:
Todos los intentos de restituirle una funcin social, de la que el arte duda y de la que expresa tal
duda, naufragan. (...) Incertidumbre sobre si el arte es an posible; si tras su plena emancipacin
ha perdido y enterrado sus propios presupuestos. La cuestin se agudiza comparando con lo que
el arte fue una vez. Las obras de arte salen del mundo emprico y crean uno propio y
contrapuesto como si tambin existiera.
El arte se emancip de todos los roles, incluso de su teora. Creo que el rol investigativo de los
artistas es para producir una teora que venga despus del arte. Claro que podemos investigar

para producir arte, de hecho yo lo hice en todo mi recorrido artstico. Pero esa investigacin no
funciona como conocimiento, la investigacin es independiente de la creacin, solo nos sirve, en
algunos casos, como material creativo. Luego es funcin de los crticos o tericos investigar y
teorizar sobre el arte, siempre llegando tarde. Aunque Adorno da un paso en el estudio de la
esttica y analiza lo que llega a ser arte diciendo que la tensin existente entre aquello de lo
que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestin de
la constitucin esttica. Slo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus
invariantes. (Adorno, 2004:21)
Sintetizando creo que es ms posible que una obra inspire teora a que la teora inspire una obra,
con esto quiero decir que la teora busca una epistemologa del arte, pero el arte solo busca arte y
toma cualquier cosa, incluso lo terico, como material creativo. Como dice Dubatti el teatro
sabe.
La escritura de No muy Vian fue en distintas etapas que continuarn hasta que la obra est
estrenada, incluso despus tambin puede continuar. Ya desarroll en el primer captulo de esta
investigacin la intertextualidad en la obra, y el estilo de escritura que parte de procedimientos
del Collage o MashUp. Por otro lado en la escritura desarroll una narrativa, tom la decisin de
que los actores adems de representar al mismo tiempo cuenten un relato en monlogos dirigidos
a pblico. Podra haber desarrollado esa informacin en los dilogos, pero decid a partir del
cuento de Boris Vian El pensador que parte del relato sera narrado a un interlocutor tcito que
en este caso es el pblico. En tiempos donde se cayeron los grandes relatos, donde la narrativa se
fragment, me parece importante tratar de reconstruir una historia, retomar en parte la tradicin
del relato oral. Roland Barthes se refiere a esto:
el relato est presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las
sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni

ha habido jams en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los
grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta, el relato se burla de
la buena y de la mala literatura: internacional, transhistrico, transcultural, el
relato est all, como la vida.(Barthes, 1977: 2)
En la escritura de esta narrativa estuve varios meses trabajando pero muy de a poco, en todos los
procesos anteriores cuando escribo solo (lo aclaro porque con BiNeural-MonoKultur, el grupo
que trabajo hace trece aos, escribimos de a dos), siempre en un momento de la escritura
necesit ver en escena cmo funciona el texto. En este caso tambin. Para m la escritura siempre
est muy relacionada con la escena, escribo previamente porque creo en su autonoma, sobre
todo me interesa que el texto dramtico tenga su valor literario y su intencin de representacin.
Tuve la oportunidad de que se editaran y publicaran textos dramticos mos anteriores, y eso da
la oportunidad a los textos de que otros teatristas lo representen.
Siempre en mis procesos de escritura se descarta material, la escritura me resulta una actividad
placentera pero no escribo espontneamente mucho material. Siempre es un proceso lento de
escritura y reescritura. Kartun sostiene que la escritura es una improvisacin imaginaria y luego
viene la revisin. En mi caso ambos procesos estn ligados. Desde hace doce aos doy cursos de
dramaturgia, y una de las principales preguntas que planteo al empezar un curso es qu
distingue un texto dramtico de uno que no lo es? Pavis (2008:470) dice al respecto: Resulta
muy problemtico una definicin del texto dramtico, pues la tendencia actual de la escritura
dramtica es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual; la 'ltima'
etapa -la puesta en escena de la gua telefnica- ya casi no parece una humorada y una empresa
irrealizable. Todo texto es potencialmente teatralizable.
Los elementos fundamentales de lo dramtico ya no son partes absolutamente necesarias en los
textos dramticos contemporneos como el personaje, conflicto, dilogos hasta incluso la

ficcin. Hans Thies-Lehmann (2013: 255) sostiene que en el teatro posdramtico, por encima
del logos tienen preferencia la respiracin, el ritmo y el ahora de la presencia carnal del cuerpo.
Se llega una apertura y a una dispersin del logos tales que ya no se comunica necesariamente un
significado desde A (escena) hacia B (espectador), sino que tienen lugar ms bien una
transmisin y una conexin especficamente teatrales, por medio del lenguaje En esta
disolucin del logos, donde ya lo bello no est asociado directamente al sentido, el texto est
relacionado con su sonoridad, la performatividad del decir, la musicalidad de las palabras, y la
accin concreta en escena de los cuerpos a travs de indicaciones de accin, y adems el valor
potico de lo escrito. Es decir el texto dramtico tiene una intencin de representacin y un valor
literario. Lo que intento con la escritura de No muy Vian tiene esa doble finalidad, cuidar lo
literario en su lectura y tambin valorar la musicalidad, la sonoridad, el ritmo y la oralidad del
texto en escena.
El discurso de la obra sigue esta lnea de oralidad y narratividad, evocando imgenes para crear
un universo en el imaginario del espectador. Ese es el objetivo de los monlogos narrativos,
donde la accin dramtica a veces pasa en una escena que se ve, y otras veces se evoca en la
narrativa de los personajes.
Cuando comenzaron los ensayos el texto se fue adaptando, obviamente, a las necesidades de la
escena. La apuesta es arriesgar momentos lentos, silencios incomodos, no hablar mucho ni tener
mucha expresividad, lo cual es obvio que genera la intriga de hasta dnde llega el lmite de lo
tolerable, y hasta qu punto no aburre simplemente.
Los personajes de la obra tambin, considero, fueron tomando personalidad a partir de los
ensayos. Enrique parte de creerse un gran artista y un pensador, a convertirse en un dependiente
de lo que le dicen y piensan los dems sobre l. Descubre el amor pero sigue encerrado en su

arte. Heidelore parte de una vendedora de flores a ser la salvadora, la que tiene la valenta de
enfrentar al asesino. Hermann, el asesino, parte de un personaje amenazador a convertirse
tambin en alguien que tiene que sobrevivir sus ltimos das de vida, que tiene que enfrentar una
muerte cercana.
Para estos personajes les toca atravesar momentos dramticos que les cambia la vida, pero
aunque muchas de esas situaciones pueden ser graciosas para un observador de afuera, para ellos
tiene una dimensin trgica.
4.2 Procesos de ensayos
Las condiciones de trabajo del teatro independiente impone en primer lugar la dificultad de
armar un equipo de produccin. Esto es por las mltiples actividades que realizan tanto los
actores como los tcnicos y escengrafos. Decidimos que mi trabajo final sea una produccin de
mi grupo de BiNeural -MonoKultur. La compaa est formada por Christina Ruf y yo, y que
formamos equipos de trabajo para cada proyecto. En general creamos juntos los conceptos
escnicos y dirigimos. Nos interesa mucho abordar al teatro como una experiencia para el
pblico, y en ese sentido tenemos proyectos en espacios no convencionales, experimentamos con
la tecnologa, con instalaciones escnicas, con performances interactivas con el pblico y otros
proyectos. En este caso queramos volver a la sala teatral de manera si se quiere ms
convencional.
Rubn Szuchmacher en el captulo de su libro sobre direccin teatral Lo incapturable cita a
Heiner Mller diciendo que el teatro slo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Y
continua Szuchmacher la cita de Mller se refiere, al menos a mi entender, a todo aquello que
no aparece de manera evidente en el material que se est trabajando y que, al generar

interrogantes durante el trabajo previo, en los ensayos, incluso en las funciones, se posibilitar
que emerja algo diferente de lo que fue realizado hasta ahora (Szuchmacher, 2015: 147)
En esta obra asumo el rol de dramaturgo, director y tambin acto aunque en papeles pequeos.
En este proceso de ensayo lo primordial se direccion a partir de ciertos interrogantes como los
plantea Szuchmacher, cuyo principal es cmo aplicar en escena los conceptos de teatralidad
menor de Sinisterra?; pero tambin cmo generar humor con una teatralidad menor?
El equipo de produccin est compuesto por Christina Ruf en asistencia de direccin, diseo de
puesta y produccin; Facundo Domnguez en el diseo de luces, Ivn Savorgnan en la
realizacin de escenografa y Mercedes Coutsiers en vestuario y utilera.
El elenco se conform con Alicia Vissani, Mauro Alegret, Juan Manuel (Tisso) Sols y yo Ariel
Dvila. Alicia Vissani en el papel de Heidelore, Mauro Alegret en el papel de Enrique, Tisso
Sols en el papel de Hermann el asesino, yo represento el papel de mafioso en el bar, un profesor
del curso alemn para extranjeros y un doctor que le da una mala noticia a Hermann.
Los actores tienen mucha experiencia escnica y Tisso mucha experiencia en cine, por lo tanto
no fue dificultoso que entendieran el tono de la obra y los personajes. Luego de algunas lecturas
pasamos a probar con el cuerpo en los ensayos. Partimos en lo actoral sobre tres principios de la
teatralidad menor de Sinisterra desarrollados en el captulo sobre minimalismo. 1) mutilacin
del personaje: la teatralidad menor acepta la condicin incompleta del personaje dramtico, su
carcter parcial y enigmtico, revelador de apenas una mnima parte de s mismo. 2) atenuacin
de lo explcito: evitar una discursividad obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la
ambigedad de los contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal. 3)
Contencin expresiva del actor: un estilo interpretativo contenido, austero, enigmtico.

Nunca es fcil pedirle a un actor que no sea expresivo, que se contenga, y por otro lado tampoco
es fcil trabajar sobre el humor o el post-humor, es decir, intentar un efecto humorstico sin caer
en la parodia. El desafo es rerse de la tragedia de estos personajes, entonces el tono de
actuacin ms que buscar el efecto cmico paradjicamente tienen que buscar el drama.
Al momento de escribir este captulo llevamos quince ensayos con los actores. Los organizamos
por escena, algunas veces ensayamos con Mauro Alegret slo porque lleva la mayora de los
monlogos narrativos, otros con Mauro y Alicia Vissani que comparten seis escenas y otros con
todos los actores. Comenzamos a hacer pasadas generales y estn casi todas las escenas
marcadas, aunque todava no creo que sea una marcacin definitiva, nunca lo es, pero todava
necesitamos agotar opciones de prueba. A lo largo del proceso se nos plantearon interrogantes
tales como: cmo buscar la austeridad actoral y mantener el ritmo y la tensin? Cmo contener
expresivamente y al mismo tiempo que no queden las escenas estticas desde lo corporal?
Victor Arrojo en su libro El director teatral es o se hace? reflexiona sobre el actor, diciendo:
Considero que la presencia del actor no se resuelve solamente con un adiestramiento fsico y
vocal (que sin duda son determinantes), sino desde un sentido de lo teatral en el manejo del
tiempo y el espacio, cuando se superan ansiedades y el valor del ritmo es una capacidad
adquirida desde las batallas del convivio, cuando el actor no solo sabe qu hacer y por qu, sino
cundo y dnde. (Arrojo 2014:69) Descrubr en este proceso de ensayo la importancia de la
presencia, el estar ah consciente aunque en silencio, retener la atencin sin hacer nada, o
haciendo lo mnimo.
Por otro lado la obra reivindica el poder de accin de la palabra, mucho de lo que pasa en la obra
es a travs de lo que se dice. Me interesa recobrar la idea de performance retrica donde a veces
el texto dicho resuena desde su sentido, y a veces es un colchn sonoro.

Actualmente estamos en la etapa de montaje, la que Pavis define como un trmino procedente
del cine, pero utilizado desde los aos treinta, (Eisenstein, Piscator, Brecht) para una forma
dramatrgica en la que las secuencias textuales o escnicas son montadas en una sucesin de
momentos autnomos (Pavis, 2008:299). La obra tiene un relato causal, una fbula que
evoluciona en la obra, pero de todos modos se puede cambiar la secuencia para extraar su
continuidad. De las veintids escenas que componen la obra muchas de ellas son monlogos
narrativos, por lo que estamos probando cambiar de orden algunas escenas, o incluso descartar
algunas. Estamos empezando a tener conciencia de la totalidad de la obra, su tiempo y su ritmo,
y tomando decisiones al respecto.
4.3 Puesta en escena.
Tomo el concepto de puesta en escena de Rubn Szuchmacher (2015:12), quien dice que la
puesta en escena es el objeto resultante que deviene del conjunto de acciones llevadas a cabo
para realizar un espectculo. Un objeto lbil, en constante cambio, pero un objeto al fin,
producido por muchas personas: desde los actores hasta los tcnicos, desde el escengrafo hasta
la gente de mantenimiento de una sala, desde el autor hasta el boletero. Todos, desde su lugar en
la produccin, son partcipes responsables en la puesta en escena de un espectculo. Tomando
esta idea Szuchmacher concibo al teatro como un sistema complejo donde tienen el mismo valor
lo visual, lo sonoro, lo literario, los actores y el espacio.
Desde este punto de vista, me interesa en mi trabajo de direccin crear y pensar la escena desde
todas las disciplinas, considero que todas las artes que componen la puesta en escena y que cada
disciplina artstica que interviene en la puesta en escena tiene su problemtica. Las decisin
esttica de la puesta en escena responde a una teatralidad menor de Sinisterra, la reduccin del

lugar teatral. Para que esta teatralidad menor funcione ptimamente y se produzcan los efectos
participativos y cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas limitaciones espaciales,
hay que optar decididamente por unos mbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y
espectador (Sinisterra 2013)
4.3.1 Escenografa
El diseo de la puesta es de Christina Ruf. Pensamos juntos cmo resolver en el espacio escnico
varios espacios ficcionales que figuran en el texto. Decidimos desde lo esttico que los espacios
fueran de otro tiempo, un pasado no tan lejano, por lo que podra ser una esttica tipo de los aos
70. No queramos un diseo estilizado sino elementos que ms bien se vean viejos, gastados, de
una clase media baja de otro tiempo.
La realizacin de la escenografa la realiz el artista visual Ivn Sarvognan. Los espacios
ficcionales son: 1) Bar de mafioso; 2) de Hermann el asesino. 3) El departamento de Heidelore y
5) Decidimos adems incorporar un espacio que remite a un Bosque. Resolvimos que estos
espacios ficcionales ocupen distintos sectores del mismo espacio escnico para que no haya
cambios escenogrficos entre las escenas. Incluso hay acciones simultneas.
Hicimos la siguiente planta escenogrfica: El espacio escnico de No muy Vian abarca 3 espacios
principales adems de un no-lugar. Est pensado para ocupar un espacio de aproximadamente
9 por 7 metros. Todos los espacios ficcionales conviven al mismo tiempo en el escenario.
A) El departamento: El departamento est demarcado por un piso gris. Se ve una mesa de
cocina y dos sillas que siguen la esttica de los aos 70, un poco desmejorada. Se ve un mantel
de plstico claro con flores. Todos los colores son de un tono amarillento clido. Hay un florero

grande en la mesa adems de una radio antigua. Hay una lmpara que baja del techo dando un
clima ms concentrado en la mesa y los rostros de los personajes. ste, quizs, es el espacio ms
realista de la puesta, que se ve como un recorte de un living del departamento de Heidelore.
B) El bar: El espacio del bar ser el lugar tanto para el bar del Mafioso como el otro bar
donde se encuentran Enrique y Heidelore, y est representado por una barra y unos taburetes.
Los dos espacios de bar sern caracterizados por una iluminacin particular y elementos
escenogrficos propios. En el bar del Mafioso hay una barra con un cartel iluminado con el
nombre del bar. Encima de la barra hay varias botellas. Los colores siguen a la esttica del bar de
la pelcula, y la luz es una luz fra. En la escena del encuentro de Heidelore y Enrique en un bar,
la barra de antes se modifica, se saca la parte de arriba con el cartel y la barra se da vuelta para
que se vea del otro lado, donde est pintado de otro color y tiene otra textura. Adems se cambia
de posicin, se agregan dos taburetes para los personajes y la iluminacin vara a un tono ms
clido.
C) El bosque: Por todo el ancho del fondo del escenario se encuentra el bosque, un paisaje con
un toque lgubre por el cual pasa principalmente el asesino durante sus relatos. Est hecho de
ramas grandes sin hojas que dan la imagen de un bosque en invierno. En el piso hay hojas
sueltas. Con una mquina de humo se trabaja un efecto de niebla. Tiene una luz fra, de colores
azul y verde. En el medio del bosque un pequeo silln con una lmpara remite a la casa del
Asesino. Este es el lugar ms metafrico, remite a un espacio que funciona como una
reminiscencia de un lugar que no ocupa nadie en la obra. Es un lugar de misterio.
D) El no-lugar: Adelante, en el medio del escenario, hay una especie de no-lugar el cual se
utiliza por un lado para los monlogos de Enrique, por otro lado para las escenas del consultorio
y del curso televisado Alemn para extranjeros.

El espacio de los monlogos de Enrique est demarcado solamente por una iluminacin especial,
un cenital. Las otras escenas (el consultorio y el curso televisado) tambin trabajan bsicamente
con recursos de iluminacin y sin elementos escenogrficos, salvo algn objeto de utilera.
4.3.2 El vestuario:
El criterio para el vestuario tambin es de una esttica de los 70 en el vestuario y utilera
trabajado por Mercedes Coutsiers. Estos personajes estn pasados de moda, pero no con un
criterio vintage sino ms bien en el sentido de que los personajes viven en un destiempo no
declarado que podra ser actual, pero ellos quedaron atrs en el tiempo.
Enrique viste una camisa con pantaln formal adems de una chaqueta, todo un poco venido
abajo, con colores claros. Heidelore usa un vestido de aquella poca que originalmente tal vez
fue de un color fuerte, pero que qued medio desteido. El Asesino lleva una polera negra y un
traje desmejorado de color oscuro. Tambin en ocasiones un piloto de color oscuro. Los dems
personajes secundarios tienen todos la misma base de vestuario: un traje neutro sobre el cual
visten segn el personaje: un guardapolvo (el Doctor), una bata sin mangas / delantal (Marta), un
piloto adems de un sombrero y lentes oscuros (el Mafioso), el traje solo y unos anteojos (el
Profesor del curso televisado).
Como se ve el concepto general de la puesta en escena es de mixturar referencias a espacios
reales y ficcionales como espacios metafricos, tratando de unirlos desde lo esttico con esta
idea de pasado de moda, de un poco antiguo pero no tanto, que podra se los aos 70 pero sin
ser especficos, porque en realidad no sera una historia que pasa en esa poca, sino simplemente
quizs es una historia pasada de moda.

4.3.3 Sonido e iluminacin
El sonido de la obra est diseado para una escucha frontal, en dos planos. Por un lado estn los
efectos sonoros y la msica que sale por las cajas de sonidos tradicionales, y por otro lado la
msica que sale de una radio que est en la escena.
Trabajamos especialmente msica bastante antigua: Por un lado blues y rockandroll de Little
Willie John, Billy Holiday, Roy Brown. Y por otro incorporamos a msicos y tangos finlandeses
como Olavi Virta. El criterio musical responde a una intertextualidad o MashUp de la msica de
Contrat un asesino a sueldo de Kaurismki. Por otro lado usamos msicas incidentales de
suspenso en las escenas del asesino. Y por ltimo en la obra hay un efecto de viento como clima
onrico.
El diseo de iluminacin tiene como concepto destacar los rostros de los personajes a la manera
del cine policial negro americano y francs. La iluminacin en general es sectorizada,
valorizando detalles y dejando en segundo plano otras partes de la escena. Adems en el fondo,
donde se encuentra el bosque, la iluminacin cumple la funcin de crear un cierto clima
siniestro. Los cambios de iluminacin cumplen una funcin dramatrgica, ya que el mismo
espacio escenogrfico que representa el bar del asesino con un cambio de luz pasa a ser el bar
donde se encuentran Enrique y Heidelore.
La iluminacin no slo tiene como fuente los artefactos de la sala, sino que tambin hay
lmparas de pie o colgadas del techo; como tambin la barra de bar tiene su propia fuente de
iluminacin. La idea general es generar distintos climas con la temperatura de la luz, por ejemplo
fro en el bosque en contraste con la calidez del departamento.

En resumen toda la puesta en escena responde por un lado a la inspiracin de la pelcula que
hacemos referencia ms un aire nostlgico de una poca pasada, donde todava no haba tanta
tecnologa. Este aire nostlgico tambin hace referencia a las pelculas de Kaurismki, tratando
de traducir cierto lenguaje cinematogrfico a una teatralidad menor.

Conclusin
En todo proceso creativo y de investigacin se plantean interrogantes que se esperan resolver en
la puesta de la obra. Pero al mismo tiempo con la obra concluida se plantean nuevos
interrogantes. Por de pronto puedo hacer algunas conclusiones de la experiencia de la creacin e
investigacin de la obra No muy Vian.
Como autor desde hace bastante tiempo creo ser un autor escrito por otros autores. Si bien en
esta obra tomo como procedimiento la intertextualidad, el Collage o el MaShup, siempre pens
no ser el nico autor de mis obras, ya que todos los autores que le, vi sus obras o pelculas de
alguna forma estn presentes en mis obras. Por otro lado tom Aki Kaurismaki, Boris Vian y
Loriot como referentes de la obra porque en muchos aspectos de su creacin me siento
identificado, comulgo con sus estilos relacionados al minimalismo en el sentido amplio, y con su
humor.
El proceso de escritura fue dejarse contaminar por estos autores y aunque en la obra est presente
mi voz como autor, mi estilo y mis defectos, trat de alguna forma de desaparecerme, de morir
como autor como dijera Barthes, para que nazca una obra mestiza. De ser slo un autor-medium
que invoca sus espritus. En definitiva un autor-funcin en palabra de Foucault.
El desafo de transitar una teatralidad menor responde tambin a un gusto personal por el
detalle, por tomar la obra como una metonimia de un universo que no alcanzamos a comprender
del todo, pero que asoma como un iceberg. La obra es solo una parte menor de una gran
incgnita que est detrs de cada gesto, de cada color, de cada sonido. Por ese motivo creo
importante no cargar de elementos la escena. Ni de texto, ni de expresin, ni de elementos

escenotcnicos porque cada elemento dispara sentidos, y me interesan las obras donde no se sabe
todo, donde no estn cerrados todos sus sentidos.
Es difcil transitar los ensayos y la creacin de la puesta en las condiciones de produccin del
teatro independiente de Crdoba ya que nunca son ptimas. Siempre cuesta encontrar el tiempo
de trabajo entre las mltiples actividades de todos los participantes del equipo; las formas de
financiacin dependen de subsidios o de otras formas alternativas de juntar fondos; no es fcil
conseguir espacios escnicos en crdoba porque las salas estn muy programadas. En este caso
es verdad que, ms all de ser un trabajo final de licenciatura, para nuestro grupo es una
produccin que con nuestra trayectoria nos obliga a estar a la altura de una obra que se espera de
nosotros. Por suerte contamos con un equipo muy profesional, con actores muy talentosos y
tcnicos tambin, creemos que llegamos a un buen material escnico y dramatrgico, por los
tiempos de trabajos de todos no podamos hacer un proceso ms largo de ensayos, llegamos
medio justo pero conformes.
Pienso que las decisiones estticas que tomamos a partir de la investigacin sobre la
intertextualidad, el minimalismo y el humor estn muy presentes en la obra y son visibles. Para
m siempre es importante la investigacin tanto en mi rol de teatrista como de docente. En este
caso cumplir con la formalidad acadmica de un escrito sobre la investigacin me motiva para
seguir produciendo reflexin sobre la escena. Quizs seguir produciendo textos y ensayos sobre
mi experiencia escnica.
Por ltimo agradecer a mis asesores, a la Lic. Gabriela Aguirre, quizs principal artfice de
convencerme de hacer el trabajo final, y a la Lic. Maura Sajeva que se sum a la asesora. Al
elenco Alicia Vissani, Mauro Alegret y Tisso Sols, por sus talentos y disposicin al trabajo. Al
equipo tcnico tambin por su entrega. A Christina Ruf mi compaera de grupo y de vida, que se

tom este trabajo final como si fuera suyo. A los docentes que me ayudaron a reconstruir mi
historia acadmica. Al departamento de Teatro por la paciencia de dejarme terminar un proceso
que senta como una deuda.

Bibliografa
Libros:
ADORNO, Theodor (2004) Teora Esttica. Madrid. Ediciones Akal.
ARISTTELES (2004) Potica. Buenos Aires. Andrmeda Ediciones.
ARROJO, Vctor (2014). El director teatral es o se hace? Buenos Aires. Inteatro.
BARTHES, Roland (1977) Introduccin al anlisis estructural del relato .Buenos Aires. Centro
Editor de Amrica Lantina.
BAUMAN, Zygmunt (2013) La cultura en el mundo de la modernidad lquida. Buenos Aires
Fondo de Cultura Econmica.
CALVINO, Italo (1989) Seis propuestas para el prximo milenio. Crculo de Lectores.
COSTA, Jordi (2010) Una Risa Nueva. Molina de Segura. Nausicaa.
DANTO, Arthur (2010) Despus del fin del arte. Madrid. Paidos Ibrica.
ECO, Humberto. (1980) El nombre de la rosa Madrid. Debolsillo.
FREUD, Sigmund (2000) El chiste y su relacin con lo inconsciente. Madrid. Alianza.
GENETTE, Gerard (1989) Palimpsestos. Madrid. Taurus. Alfaguara.
LEHMANN, Hans-Thies (2013) Teatro Posdramtico. Mxico. Paso de Gato. CENDEAC.
PAVIS, Patrice (2008) Diccionario del teatro Buenos Aires. Paids.
RANCIRE, Jaques. (2008). El espectador emancipado. Buenos Aires. Ediciones Manantial.
SCHOPENHAUER, Arthur (1996) El mundo como voluntad y representacin. Barcelona.
Planeta-De Agostini.
SZUCHMACHER, Ruben (2015) Lo incapturable. Buenos Aires. Reservoir Books.
Revistas:
FOUCAULT, Michel (1983) Que es un autor? Revista el Litoral nm. 9 (Pars).
PAVLII, Pavao (1993) Revista Criterios Mxico. Sexto Encuentro Internacional M. Bajtn.

Sitios web
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http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
GONZLEZ, Jos ngel (2016) El arte bastardo de la mezcla y la copia: 150 aos de
'MashUp' Recuperado de: http://www.20minutos.es/noticia/2679176/0/arte-mashup/siglo-y-
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LIGERO, Alejandra (2009) el arrancacorazones, de Boris Vian Recuperado en
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PRADO ZAVALA, Jorge (2012) Lo menos es ms: la creatividad minimalista puesta en escena
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Redaccin diario Clarn (2002) Espritu de crtica Recuperado de:
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SANCHIS SINISTERRA, Jos (2013) Por una teatralidad menor Recuperado de:
https://rotoscopio.wordpress.com/2013/04/07/por-una-teatralidad-menor-jose-sanchis-sinisterra/

No muy Vian
de Ariel Dvila
Si quieres avanzar por la senda de la sabidura, que no te importe pasar

por imbcil e insensato en las cosas de este mundo. Epcteto
Si est todo perdido, para qu ser pesimista Aki Kaurismki
Personajes:
Enrique
Heidelore
Hermann
Profesor de Alemn
Mafioso
Doctor
1.
Enrique: Yo crec creyendo que era un genio. Cuando tena 6 meses de edad, mi
madre pas con una Bagna Cauda cerca de mi cuna, y dije mi primera palabra:
Aj. Entonces mi madre se detuvo y dijo: Este nio es un genio!... Desde ese
da, mi madre me hizo creer -y a los dems tambin- que tena un don especial.
Con el tiempo se corri el rumor de que era un gran pensador.
Luego me dieron una beca para realizar mis estudios secundarios. Los hice sin
volver a expresar nada novedoso hasta que un da tuve una resonante victoria en la
clase de filosofa. El profesor dijo: Voy a leerles un pensamiento de Epicteto: Si
quieres avanzar por la senda de la sabidura, que no te importe pasar por imbcil e
insensato en las cosas de este mundo.. - Y viceversa., respond en voz baja.
-Nada tengo que ensearte, querido hijo., concluy el profesor. Acto seguido me
dirig hacia la puerta del aula, sal y la dej entreabierta. El profesor amigablemente
me llam la atencin. Recuerde, una puerta solo puede estar abierta o cerrada. Le
contest: Una puerta puede estar abierta, cerrada o desmontada para arreglar la
cerradura.
Una maana, con el primer mate, decid ser artista. Invent una nueva disciplina
artstica: Esculturas Humanas Cinticas. Me senta muy orgulloso de mi invencin...
Cuntos pueden decir que crearon un nuevo arte? Hasta que un da iba caminando
por la calle y vi a un nene haciendo malabares con dos limones en un semforo.
Entonces le dije: Quers que te ensee? Yo lo s hacer muy bien Y tom los dos
limones, intent hacer malabares, se me cayeron y los pis un auto, y el nene me
dijo: Vos sos pelotudo o te hacs!?
Y yo me pregunt: En realidad no ser un pelotudo?
(Msica)
2.
(El asesino sentado en un silln, mira la nada.)
Marta: Hermann?
Hermann: S, Marta?
Marta: Qu haces ah?
Hermann: Nada.
Marta: Nada? Cmo nada?
Hermann: No hago nada.
Marta: Nada de nada?
Hermann: No.
Marta: Pero nada... nada?
Hermann: Solo estoy sentado ac.
Marta: Ests sentado ah?
Hermann: S.
Marta: Pero algo estars haciendo, no?
Hermann: No.
(Pausa)
Marta: No te vendra mal salir a pasear un poco.
Hermann: No, no...
Marta: Te traigo tu abrigo...
Hermann: No, gracias...
Marta: Pero est muy fro sin abrigo.
Hermann: Pero no voy a ir a pasear...
Marta: Pero recin queras ir!
Hermann: No, vos queras que yo saliera a pasear...
Marta: Yo? A m me da lo mismo si sals a pasear o no...
Hermann: Bien.
(Pausa corta)
Marta: Solo creo, que no te hara mal si salieras un poco a pasear...
Hermann: No, mal no me hara...
Marta: Pero qu es lo que quers?
Hermann: Yo quiero estar sentado ac.
Marta: Vos pods volverme loca! Primero quers ir a pasear, despus no...
Despus quers que te busque tu abrigo, despus no...Qu es lo que quers?
Hermann: Quiero estar ac sentado.
Marta: Y ahora de repente quers quedarte ah sentado!
Hermann: No de repente. Yo quise desde el principio estar ac sentado.
Marta: Sentado?
Hermann: Solo quiero estar ac sentado y relajarme...
Marta: Si de verdad quisieras relajarte, no estaras hablndome sin parar!
Hermann: Ya no digo ms nada...
(Pausa)
Marta: Hermann?
(Pausa)
Penss en algo?
Hermann: No, nada en especial... Bueno, s. Me estaba preguntado dnde estar
Adolf?
Marta: Me tens podrida con Adolf!
3.
Enrique:
Crdoba me aburre, Argentina me mata...
Decid exiliarme lejos... Me vine a vivir a Berln. Ahora vivo en el barrio de
Kreuzberg, cerca de la estacin de subte Sdstern. Hace aos que lucho con el
idioma alemn, pero cada vez que voy a al kiosco del Hind, me reconforta el
hecho de que l hable menos alemn que yo!
Aqu en Alemania continu con mi carrera artstica, hice presentaciones de mis
Esculturas Humana Cinticas en fiestas, eventos culturales alternativos y en bares
clandestinos del barrio Prenzlauerberg.
(Hace algunas esculturas, diciendo el ttulo correspondiente al terminar de haberla
construida. improvisar los ttulos, algo como La muerte del arte, La
representacin en los tiempos de pokemn, La fiesta hegemnica...)
En una ocasin fue a una de mis presentaciones una reconocida crtica de un medio
importante. Esper con mucha expectativa su artculo en el diario... hasta que sali
publicado (toma un diario y lee).
El ttulo del artculo es Una pesadilla fuera de control. Contina la crtica: Se trata
de la obra de un subnormal que se cree artista que parece estar bajo la influencia
de drogas psicotrpicas, realiza una performance a la cual llama 'esculturas
humanas cinticas'. Compone posiciones extravagantes con su cuerpo y les pone
nombres rebuscados Eso es arte? Cada uno puede hacer lo que le parezca mejor,
pero por qu nosotros tenemos que soportar a cualquier imbcil que se quiera
expresar en pblico?
(Pausa)
Siempre admir la sinceridad alemana.
4.
Enrique:
A veces miro un programa de televisin donde pasan cursos de alemn para
extranjeros.
(En un lado del escenario est el profesor y en una cama, tapados con una sbana,
estn Enrique y Heidelore.)
Profesor: Ahora continuamos el programa con nuestra telelectura Alemn para

extranjeros. En nuestra octava leccin del nivel medio, abordamos primero la
diferencia entre el articulo indefinido y el pronombre posesivo, y al mismo tiempo
practicamos las conjugaciones en presente.
Enrique: Cmo se llama usted?

Heidelore: Me llamo Heidelore.
Enrique: Heidelore es un nombre de pila?
Heidelore: S. Schmller es mi apellido. Mi marido se llama Vctor.
Enrique: Yo me llamo Enrique.
Profesor: Los finales de los verbos dbiles y fuertes son idnticos en presente.
Ponga atencin en el uso de los verbos auxiliares ser y tener y el uso correcto
de los numerales.
Heidelore: Nosotros tenemos un auto. Mi marido va en tren a la oficina.

Enrique: Yo tengo 37 aos y peso 81 kilos.
Heidelore: Vctor es 5 aos mayor, y es un kilo ms pesado. Su tren sale a las
7:36 de la maana.
Enrique: Mi to pesa 79 kilos y su tren sale a las 6:46.
Heidelore: Mi marido es empleado, l trabaja hasta las 17:30.
Enrique: Yo tengo 3 primas. Ellas pesan juntas 236 kilos.
Profesor: Y ahora, queridos televidentes, vamos a construir el subjuntivo con

Umlaut a partir de las formas del imperfecto en el modo indicativo y practicamos lo
que aprendimos hasta ahora.
Heidelore: Si Vctor tuviera un abono mensual, el vendra a las 18:45.
Enrique: Si yo tuviera 4 primas, ellas pesaran 312 kilos.
(Entra Vctor en escena con un portafolio. Heidelore y Enrique lo miran. Pausa)
Vctor: Yo me llamo Vctor. Peso 82 kilos.
Enrique: Me llamo Enrique. Mi tren sale a las 19:26.
Heidelore: Ese es mi marido.
Enrique: Ese es mi pantaln.
Vctor: Este es mi portafolio.
Profesor: Eso es todo por hoy y no olviden: Todo sustantivo monoslabo femenino
sin Umlaut se declina dbilmente.
5.
Enrique:
Debo admitir que a partir de aquella critica tuve una epifana: Descubr que no era
un genio, solo un artista inservible -o ni siquiera artista, solo inservible! Ante
semejante decepcin decid contratar a un asesino para acabar con mi desdicha.
(Se escucha msica en el bar)
Voy a un barrio en la periferia de Berln, se llama Marzahn. Es un barrio de
monoblocks, gris y bastante bravo, un taxista me dio el dato. Frente a una plaza
desierta est el bar, tomo coraje y entro. Hay mucho humo. Cuando me ven, todos
callan y me observan.
(Pausa)
Es un silencio largo, eterno, estoy helado, pero mantengo la postura.
(Pausa)
Voy a la barra lentamente, todos me acompaan con la mirada. El aire se corta con
navaja.
Un destornillador., pido.
El barman me mira, sonre y me sirve uno.
Digo, hacindome el malo: De donde yo vengo, comemos lugares como estos de
desayuno!
6
(Bar en Marzahn. En la barra estn Enrique y el Mafioso. El mafioso fuma. Al lado
del mafioso est parado el asesino con lentes oscuros.)
Enrique: Necesito un asesino.
Mafioso: Para qu?
Enrique: ...
Mafioso: (hace una pitada a su cigarrillo) No lo hacemos con polticos... (Pausa)
Mucho riesgo. (Pausa) De quin quiere deshacerse?
(Enrique le entrega una foto. El mafioso mira la foto y se la muestra a asesino. Es
Enrique en la foto.)
Mafioso: Por qu no lo hace usted mismo y se ahorra el dinero?
Enrique: Lo intent compr una soga y un tornillo Fischer, me intent colgar, pero
el Fischer no aguant. Despus puse la cabeza en el horno, pero se acab el gas de
la garrafa... (Pausa) Entonces me di cuenta que necesito un profesional.
Mafioso: Cundo quiere que ocurra?
Enrique: Que ocurra qu?
Mafioso: ...
Enrique: Prefiero no saberlo. Que sea sorpresa.
Mafioso: Son 20 mil.
Hermann: Euros.
Enrique: Tengo esculturas humanas para ofrecerle.
Mafioso: Esculturas?
Enrique: S.
(Le muestra algunas)
7.
Enrique:
Estoy solo en casa mirando la novela de las 9. No puedo concentrarme en la trama,
creo que en cualquier momento va a tocar la puerta el asesino. Vivo en el cuarto
piso. La escalera de mi edificio antiguo es de madera -si viene, seguro lo voy a
escuchar. Me pregunto como lo hara... Cunto tiempo uno vive despus de recibir
un disparo...? (Pausa)
(Alertado) Alguien sube por la escalera? ...Pero no, sigue subiendo al piso de
arriba...
No puedo seguir pensando... tengo que salir... Voy a tomar algo. Apago la tele.
Escribo una nota para el asesino. (Escribe en un papel, lee lo que escribe) Sal,
estoy en el bar de enfrente. y se la dejo en la puerta.
8.
(En el bar. Enrique est sentado en una mesa, toma un whisky y fuma. Entra
Heidelore, vende flores. Cuando Enrique la ve, la mira, se enamora y se
recompone.)
Heidelore: Rosas?
Enrique: No tengo a quin regalarle.
Heidelore: Me puede regalar una a m.
(Pausa)
Enrique: Cunto cuestan?
Heidelore: 10. (Pausa) Euros.
Enrique: El ramo?
Heidelore: Cada una.
(Pausa)
Enrique: Deme una.
(Heidelore le da una. Enrique se la ofrece.)
Heidelore: Para m?
(Enrique asiente.)
Enrique: Un trago?
Heidelore: Gracias.
(Se sienta a al lado de l. Silencio.)
Heidelore: Son 10 Euros...
Enrique: S, claro. (Le paga)
(Silencio)
Enrique: Dnde vive?
Heidelore: No le parece un poco apresurado?
Enrique: Disculpe, no estoy acostumbrado a hablar con mujeres.
(Silencio. Heidelore toma a fondo lo que queda en su vaso.)
Heidelore: Me tengo que ir...
(Enrique le agarra la mano)
Enrique: Nos podemos ver de nuevo?
Heidelore: S! ...Djeme su telfono.
Enrique: No tengo.
Heidelore: Yo tampoco, Dnde trabaja?
Enrique: No tengo trabajo.
(Heidelore se levanta, le anota una direccin en un posavasos. l la quiere besar,
pero ella le pega una cachetada. En este momento, Enrique ve al asesino que
acaba de entrar al bar. Se miran. Enrique agarra a Heidelore como un escudo
humano, la pone delante suyo. Heidelore no entiende qu pasa. Enrique agarra las
flores y se las tira al asesino, como para distraerlo. Toma Heidelore de la mano,
salen rpido. El Asesino toma las flores, las huele. Despus se acerca a la barra,
huele el vaso de Enrique y descubre el posavasos con la direccin escrita.)
9.
Hermann:
Trabaj 15 aos en la oficina de revisin de secretaria de gestin y finanzas. Tena
un contrato que se renovaba cada ao. Un diciembre, hace algunos aos, me
llamaron al despacho del jefe y sin dar ms vuelta me dijeron que me quedaba sin
trabajo. Me regalaron un reloj dorado, un rolex falso, como agradecimiento por los
servicios prestados. Cuando sal de la oficina del jefe, vi que haba varios
compaeros en la sala de espera que seguro tendran m mismo destino.
Durante esos aos de empleado iba cada semana a hacer prctica de tiro, una
costumbre que me qued de mi padre. De nio, l y mi abuelo me llevaban a cazar
jabales en el bosque. ...Cazar es relacionar distancias, olores, vientos, audacias,
prudencias, velocidades y quietudes. Cazar es una obra de arte que jams se
repite, me deca mi padre. ...Yo soaba que algn da cazara a un Adolf, como mi
abuelo.
Justo cuando qued sin empleo, en las prcticas de tiro alguien que vio mi puntera,
se me acerc y me dijo Quers un trabajo?. Me dio la direccin de un bar en
Marzahn. Necesitaba efectivo, empe el reloj y compr un arma.
Ahora tendra que cazar humanos.
10.
(Enrique est ensayando sus esculturas cinticas. Heidelore est con una bata,
sentada en la mesa y fuma.)
Heidelore: Y ahora qu? Todava tens ganas de morir?
Enrique: No, no ahora no.
Heidelore: Porque me conociste?
Enrique: S, eso me hizo cambiar de opinin.
Heidelore: Solo por mis ojos azules...
Enrique: Son azules?
(Enrique se acerca a Heidelore, le toma la cara y la observa de cerca.)
Enrique: Son azules.
Heidelore: Bueno, el asunto es fcil de resolver.
Enrique: Cmo?
Heidelore: Si quieres avanzar por la senda de la sabidura, que no te importe
pasar por imbcil e insensato en las cosas de este mundo.
Enrique: Y viceversa.
Heidelore: Exacto. Regres al bar y cancel la orden.
Enrique: Es una idea maravillosa! Sos tan sabia, Heidelore!
Heidelore: Probablemente no te devuelvan el dinero, pero no creo que eso
importe.
Enrique: No, es solo que...
Heidelore: Te presto para el colectivo... y te acompao...
Enrique: Pero...
Heidelore: Te presto para el colectivo y te acompao.
Enrique: Solo una pregunta: De quin es la frase que citaste?
Heidelore: No. Despus, cuando volvamos.
11.
Enrique:
Tomamos un colectivo, era tarde, tenamos que llegar hasta el final del recorrido y
volver al barrio de Marzahn donde haba contratado al asesino. Yo me dorm.
Cuando despierto, el colectivo est detenido, no hay nadie, las luces apagadas, el
chofer se fue y Heidelore duerme con la cabeza apoyada en mi hombro.
Heidelore:
Enrique me despierta. Caminamos hasta la plaza donde est el bar, pero... (Pausa)
Solamente hay escombros! Derrumbaron el bar...! Arriba, un gran cartel con una
conductora de televisin, anuncia planes de departamentos...
Enrique:
No puedo deshacer el contrato.
Estoy fregado.
12.
(Consultorio del mdico. Un mdico y el asesino en el consultorio. El mdico fuma,
tiene un guardapolvo desaliado. Tiene una radiografa y la mira a contraluz.)
Hermann: Entonces, Doc?
Doctor: Qu quers or?
Hermann: La verdad.
Doctor: No es muy linda.
(El asesino saca una petaca de tu piloto y toma un trago.)
Hermann: Cunto me queda?
(El asesino le ofrece al doctor la petaca, ste acepta y toma tambin un trago.)
Doctor: Necesito hacer una biopsia y...
(El asesino lo interrumpe, lo levanta violentamente de la solapa del guardapolvo.)
Hermann: Cunto?
Doctor: Un mes, dos a lo sumo.
(El asesino suelta al doctor.)
Hermann: Eso debera ser suficiente.
Doctor: Para qu?
Hermann: Estoy en medio de un trabajo y ya gast parte del dinero.
Doctor: Adolf?
Hermann: Algo parecido. De Adolf todava no s nada. Pero ahora puse una
recompensa.
(Pausa)
Prometeme una cosa: Si Adolf aparece recin despus de que me muera, que no
quede con Marta, s?
Doctor: Yo me encargo, olvidate.
(Pausa, el asesino toma otra trago, el mdico sigue fumando)
Doctor: Vos crees en dios?
Hermann: Creo que no, por qu preguntas?
Doctor: Porque si no crees, no hay infierno tampoco.
Hermann: Es todo un tema.
13.
(Departamento de Heidelore. Heidelore y Enrique estn en el departamento
jugando al chinchon. Heidelore corta y cuentan los puntos que le quedan a l. l
mezcla las cartas y reparte nuevamente. l fuma y al acabar el cigarrillo, busca
otro. No encuentra otro en ningn lado.)
Enrique: Tens un cigarrillo?
Heidelore: Estas fumando demasiado, Enrique.
Enrique: Si de verdad penss eso, yo maana dejo de fumar.
(Sigue buscando.)
Heidelore: Hay un quiosco en la esquina.
(Enrique se levanta y lleva las cartas)
Enrique: Las llevo conmigo.
Heidelore: Por qu?
Enrique: Porque no confo en vos.
(Toma el saco se levanta y camina hasta la puerta y se detiene.)
Enrique: Partir es tan difcil...
Heidelore: Quers que te acompae?
Enrique: No, la separacin hace que me extraes y eso es bueno.
Heidelore: Andate ya...
(Heidelore se queda mirando sus cartas empieza revisar el mazo para ver si est la
carta que necesita. Suena el timbre, Heidelore se levanta alegre porque Enrique ya
volvi. Abre la puerta. Es el asesino. El asesino la toma del brazo y la lleva para
adentro)
Heidelore: l no vive ac.
Hermann: Sintese. Quin no vive ac? Cmo sabe a quin estoy buscando?
Heidelore: No lo s, yo vivo ac sola, as que vyase o llamo a la polica.
(Pausa)
Hermann: Va a ser difcil sin un telfono. (Pausa) l volver pronto. (Se siente
sobre la silla.) Lo voy a esperar.
(Mira un poco el departamento. El asesino saca de un bolsillo una pistola y de otro
un silenciador, enrosca el silenciador en la pistola muy tranquilamente, Heidelore
abre los ojos con miedo. l sostiene la pistola con las dos manos sobre la falda y la
mira. Ellos se miran, en la mirada hay miedo curiosidad e incertidumbre.
Largo silencio.
El asesino empieza a toser. Mucho y muy fuerte. Se escucha el timbre, el asesino y
Heidelore se levantan alertados. El Asesino va hacia la puerta. Heidelore toma el
florero que est en la mesa y golpea con l al Asesino el cual queda desmayado en
el piso.)
Heidelore: Mejor nos vamos.
(Salen corriendo)
14
(El Asesino sigue tirado en el piso. Desde el bosque entran una jabal y una liebre.
Van haca el Asesino y lo despiertan y le ayudan a levantarse. Lo llevan al silln en
el fondo.
Salen.
El asesino queda sentado en el silln, mira la nada.)
Marta: Hermann?
Hermann: S?
Marta: Dnde ests?
Hermann: Estoy ac.
Marta: En dnde?
Hermann: Ac. En el silln.
Marta: Qu ests haciendo ah?
Hermann: Nada.
Marta: Nada? Otra vez nada?
Hermann: S, estoy sentado ac nada ms.
Marta: Sentado?
Hermann: S.
(pausa)
Marta: Ahora tendras el tiempo para hacer algo que te guste...
Hermann: S...
Marta: Lees algo?
Hermann: En el momento no...
Marta: Pero entonces lee algo...
Hermann: Despus, despus a lo mejor...
Marta: Por qu no te buscas las revistas?
Hermann: Primero quisiera estar un poquito ms ac sentado.
Marta: Quers que te las busque? Una de esas revistas de caza y pesca que a
vos te gustan?
Hermann: No, no, muchas gracias...
Marta: El seor solo quiere que le sirvan! Yo corro todo el da de ac para all!
Vos podras levantarte por lo menos una vez y buscarte las revistas!
Hermann: Ahora no quiero leer.
Marta: Primero quers leer, despus no...
Hermann: Simplemente quiero estar sentado ac...
Marta: Podras hacer algo que te divierta...
Hermann: Ya lo estoy haciendo.
Marta: Entonces dej de quejarte todo el tiempo!
(Pausa)
Hermann?
(Pausa)
Ests sordo?
Hermann: No, no...
Marta: Es que justamente NO ests haciendo nada que te guste! En vez de eso,
te quedas sentado ah!
Hermann: Estoy sentado ac justamente porque me gusta.
Marta: Por qu sos tan agresivo!
Hermann: No soy agresivo.
Marta: Entonces por qu me ests gritando de esa manera?
Hermann: NO TE ESTOY GRITANDOOOOO!!!
(Tose y tose mucho, se tapa con un pauelo la boca, ve que hay sangre en el
pauelo.)
15.
(En el bar. Enrique y Heidelore estn tomando en la barra del bar. Suena Volver
de Gardel de fondo.)
Heidelore: Convidame un cigarrillo.
Enrique: No quiero que fumes.
Heidelore: Solo uno, te prometo.
(Enrique le convida uno y le da fuego.)
Heidelore: Vmonos del pas.
Enrique: A dnde?
Heidelore: A tu pas.
Enrique: Ni loco, ah son todos fachos.
Heidelore: Todos, no te creo...
Enrique: Por lo menos en mi ciudad.
Heidelore: Pero es tu patria.
Enrique: La clase trabajadora no tiene patria.
Heidelore: Qu hacemos?
(Enrique se pone en pose para bailar)
Enrique: Bailemos.
(Bailan el tango.)
Heidelore: Tendras que volver a trabajar.
Enrique: Te podra ayudar a vender flores.
Heidelore: No, me refiero a tus obras, tus esculturas.
Enrique: No puedo, estoy bloqueado.
Heidelore: Yo puedo ser tu musa. Bueno, no s... o quers que te mantenga para
el resto de la vida.
Enrique: Eh... No, claro que no.
Heidelore: Yo tambin s lo que es perder todo. Yo renunci a todos mis sueos.
(Dejan de bailar.)
Heidelore: Quera estudiar filosofa... ser filosofa. Pero tuve que cuidar a mi madre
enferma durante 10 aos. Una dcada convaleciente. Y claro, la hija mujer se tena
que quedar a cuidarla, darle de comer, baarla, cambiarle paales. Sabes cmo se
le cambia un paal a un anciano?
Enrique: No.
Heidelore: Se lo pone de costado...
Enrique: Al paal o al anciano?
Heidelore: Al anciano...
Enrique: Ok.
Heidelore: ...y con un trapo hmedo le limpias...
Enrique: (interrumpe) No quiero saber.
Heidelore: A todos nos toca. Pero por suerte un da le dio un infarto... y se fue.
Despus conoc a Vctor y me cas. Pero l quera que me quedara en la casa, que
no estudiara...
Enrique: Y lo dejaste?
Heidelore: No, me ech, porque me encontr en la cama con otro. Se vino en el
tren anterior y nos encontr... justo...
(Entra el asesino al Bar. Heidelore lo ve, pone a Enrique de espaldas al asesino

para que l no lo vea)
Enrique: Pero ahora sos libre, podes ser filosofa, si quers.
Heidelore: No es una buena idea.
Enrique: Por qu?
Heidelore: En realidad no hay buenas o malas ideas. Las ideas se apartaron de los
pensadores y ahora son autnomas.
(Pausa)
Enrique: ...
Heidelore: (levantando la voz) Una idea es una mquina que se autoperfecciona,
encuentra los mecanismos para sobrevivir entre otras ideas, se complejiza, crea
anticuerpos contra otras ideas, se convierte como un virus que sobrevive a veces
mutando en otras ideas, y nosotros los hombres ya no somos sus creadores, somos
sus defensores, sus guardianes. Entonces las ideas ya no sirven al hombre, sino
que el hombre est al servicio de la idea.
Enrique: Es verdad...
Heidelore: Estoy hablando de las ideas... no de la verdad.
Enrique: Digo que es verdad tengo que volver a trabajar.
(Enrique se va en el sentido opuesto del asesino, no lo ve.)
Hermann: El cazador siempre tiene que ir un poco hambriento, porque el hambre

agudiza los sentidos.
(El Asesino se pone en marcha para seguir a Enrique, Heidelore se interpone en su
camino y lo para)
Heidelore: Enrique quiere deshacer el contrato, su vida ahora tiene sentido.
Hermann: La vida no tiene sentido.
Heidelore: Su vida quizs. Las nuestras s.
(El Asesino quiere seguir, Heidelore lo impide nuevamente)
Heidelore: Tenemos planes, proyectos, queremos ser felices...
(Pausa. El Asesino va a la barra, Heidelore le sigue. El Asesino toma el vaso de
Enrique, lo huele y toma un trago. Heidelore tambin toma un trago.)
Hermann: No puedo cancelar el contrato.
Heidelore: Cunto le pagan? Le puedo pagar ms...
Hermann: No es eso... Yo aprend a cazar con mi padre y mi abuelo... Y mi padre
me cont como mi abuelo caz a Adolf...
Heidelore: Adolf?
Hermann: Todos en mi pueblo le teman. Entonces mi abuelo sali con la escopeta
a buscarlo. Cada vez que escuchaba ladrar los perros, tena la esperanza de
alcanzarlo, pero solo encontraba sus huellas, hasta que un da lo vio, ah, detenido:
El jabal lo miraba desafiante de frente.
Mi abuelo sin respirar le apunt directo entre los ojos... pero en el momento que
iba a disparar, los perros lo corrieron... Lo sigui una semana en el campo y en el
bosque... dorma a la intemperie...
Hasta que finalmente decidi volver... Cuando ya estaba en un bosque cerca de
casa, escuch de repente un resoplido, detrs de un rbol: era Adolf! Esta vez
acert el disparo... se acerc, all estaba el jabal, moribundo, tirado de costado,
resoplando. Lo miraba por el rabillo del ojo implorando que lo rematara.
Heidelore: Pobre animal...
Hermann: Muri dignamente. (Sospechando) Usted no ser de esos
fundamentalistas defensores de animales, no?
Heidelore: ...
(Pausa)
Heidelore: Entonces, Enrique es su Moby Dick!?
Hermann: Quin?
Heidelore: La ballena blanca...
Hermann: No, era un chancho.
...Usted sabe que hay distintas seales de caza para distintos animales?
Heidelore: No.
(Asesino saca una trompeta de plstico. Toca la trompeta. Se miran.)
Hermann: Esa es la llamada cuando el zorro est muerto.
Heidelore: Por qu no puede cancelar el contrato?
(Asesino toca la trompeta.)
Hermann: Esa es la llamada cuando un pato est muerto.
Heidelore: A lo mejor puedo hacer algo, si me deja... lo puedo ayudar...
(Asesino toca la trompeta. Heidelore le agarra la trompeta y la tira... lo mira con
odio. Asesino tose.)
Heidelore: Si vos lo tocas a Enrique, te voy a hacer sufrir como un chancho, me
entendes?
16.
(Departamento de Heidelore)
Enrique:
Heidelore insiste en que tengo que volver a trabajar, en que necesito proyectos...
Y es cierto... Si est todo perdido, para qu ser pesimista?
Es verdad, no soy un genio, pero Hegel ya haba decretado la muerte del arte. Ya
no es necesario el virtuosismo, lo importante es el concepto. Desde que Duchamp
puso un mingitorio como obra de arte, a quin le importa si la obra es linda o bien
hecha? Lo que importa es la idea.
Heidelore (muy enojada) NO ENTENDISTE NADA... LAS IDEOLOGIAS SON
ANTEOJOS QUE TE MUESTRAN EL MUNDO SEGN SU FILTRO, NADIE QUIERE VER
LA REALIDAD, PARA ESO ESTAN LAS IDEOLOGIAS, PARA PINTARTE LA REALIDAD
DEL COLOR QUE QUIERAS, Y ENCIMA HAY TARADOS QUE QUIEREN CONVENCER A
OTROS TARADOS QUE SUS IDEAS SON MEJORES, COMO SI FUERAMOS TODOS
IDIOTAS QUE NO SABEMOS QUE EL MUNDO ES INJUSTO. Y LOS ARTISTAS SE
CREEN QUE HACIENDO UNA OBRITA DE MIERDA QUE LA VEN 20 HIPPIES PROGUES
QUE PIENSAN IGUAL QUE EL, CON ESO VAN A CAMBIAR AL MUNDO. POR FAVOR!!!
(Pausa)
Enrique: Bueno tranquila. Calmate.
(Heidelore toma aire, tiene la mirada alocada, como perdida)
Enrique: Ests bien? No te podes tomar todo tan a pecho.
(Heidelore sigue tratando de respirar)
Heidelore: Perdn, estoy un poco nerviosa. Me exced... Lo tuyo me encanta.
Enrique: Yo quiero que mi arte trascienda, que haga reflexionar.
Heidelore: Tenemos que hacer algo con el asesino.
Enrique: Voy a desarrollar una serie de esculturas cinticas humanas sobre la crisis
de representacin poltica.
Heidelore: Yo ya intent hablar con l, pero no quiere deshacer en contrato.
Enrique: Tal vez junto con el ttulo de la escultura podra poner un texto...
Heidelore: Y si contratamos otro asesino?
Enrique: Porque no es lo mismo la representacin visual que el lenguaje textual...
Heidelore: S hagamos eso...
Enrique: Qu cosa...?
Heidelore: Contratemos un asesino para que se deshaga del asesino...
17.
(El Asesino parado al lado de su silln)
Hermann:
Mi abuelo hizo un trofeo con Adolf, lo tuvo en la pared por dcadas. En su ltima
noche de navidad, cuando ya estaba muy mayor y enfermo, me regal el trofeo. Y
me cont una vez ms como lo haba cazado a Adolf. Creo que Adolf era lo que mi
abuelo ms apreciaba en su vida. Yo estaba muy emocionado con este regalo.
(Departamento de Heidelore)
Enrique: No puedo.
Heidelore: No podes?
Enrique: No.
(Pausa)
Heidelore: Prefers que te mate.
Enrique: Vos?
Heidelore: El asesino. Va a volver en cualquier momento.
Enrique: No podra vivir con un muerto en mi conciencia.
(Pausa)
Heidelore: Estas dispuesto a morir.
(Pausa)
Enrique: No.
Heidelore: Entonces?
Enrique: No s.
Heidelore: Yo ya intent convencerlo.
Hermann:
El abuelo muri, y yo qued con Adolf. Todos los domingos brindaba frente a Adolf
en honor al abuelo. (Toma la petaca y toma un trago)
Pero un da, hace unas semanas, Adolf desapareci. No estaba ms, alguien lo
haba robado de mi propia casa! (como sospechando)...Era muy curioso, no robaron
nada ms, solo fueron por Adolf...
Enrique: Cmo? Hablaste con l?

Heidelore: S.
Enrique: Qu te dijo?
Heidelore: Que no lo hace por dinero.
Enrique: Por qu entonces?
Heidelore: No s, le gusta... cazar. Sos su Adolf...
Enrique: Su qu?
Heidelore: Sos su ballena blanca...
Enrique: Qu tiene que ver Hitler con la ballena?
Heidelore: No bueno... no importa... l te quiere cazar... con z...
(Enrique se pone su saco. Heidelore queda medio colgada con la z)
Hermann:
Marta dice que seguramente fueron los activistas protectores de animales. Malditos
fundamentalistas!
...Marta nunca lo quiso a Adolf... y me dice que es una porquera que solo sirve
para juntar mugre.
Yo sigo buscando a Adolf. Puse una recompensa para quin me lo devuelva o me d
una informacin, 10.000 Euros, es todo lo que me queda. Si fueron esos hippies
activistas, con eso debe ser ms que suficiente para que me lo devuelvan.
Enrique: No hay otra opcin.

Heidelore: De qu habls?
Enrique: Es la nica solucin que se me ocurre...
Heidelore: De qu habls?
Enrique: Me voy, me escapo...
Heidelore: A dnde?
Enrique: Mejor que no sepas...
Heidelore: Escapmonos juntos.
Enrique: No quiero que vos te sientas perseguida.
Heidelore: No me importa.
(Silencio)
Heidelore: No me dejes.
Enrique: Es por poco tiempo. Hasta que el asesino me olvide.
Heidelore: Y si la que te olvida soy yo?
Enrique: Yo no te voy a olvidar.
Heidelore: Estpido, yo tampoco te voy a olvidar, no quiero que te vayas.
Enrique: Adis, va ser lo mejor.
18.
Heidelore:
Me dej, se fue el muy cobarde! Se fue sin enfrentar el peligro, as son los
hombres, son dbiles, el muy estpido se cree que huyendo se solucionan los
problemas. A la muerte hay que enfrentarla, para eso es artista, no? El muy
tarado recibe una mala crtica y se deprime. Se dan cuenta?
...Yo sigo ac y no voy a dejar que un torturador de animales, un sdico asesino
me quite el amor de mi vida!
19.
(Departamento de Heidelore. Enrique est ensayando esculturas, llega Hermann y
lo mira un rato hasta que Enrique se da cuenta que est Hermann all. Se detiene y
se miran.)
Enrique: Lleg el momento...
Hermann: Eso es arte?
Enrique: Si.
Hermann: Usted se gana la vida con eso?
Enrique:...
Hermann: Bueno. Lleg el momento.
Enrique: Espere!
Hermann: Qu pasa?
Enrique: Voy a realizar mi obra pstuma...
Hermann: Ahora?
Enrique: Si, ahora... una obra que perdure... que me sobreviva. Voy a realizar una
de mis esculturas humanas cinticas, cuando lo consiga usted me saca una foto...
(Pausa)
Hermann: Ok.
(Enrique toma la cmara de fotos)
Enrique: Luego le voy a pedir, por favor, que le lleve la foto a Heidelore...
Hermann: Est bien.
(Enrique le da la cmara al asesino)
Enrique: Gracias.
(Pausa)
Hermann: Bueno, cmo hacemos?
Enrique: Qu?
Hermann: Digo, primero usted hace la obra? Y luego...
Enrique: No.
Hermann: Entonces?
Enrique: Yo armo la escultura humana cintica...
(Pausa)
Hermann: S...
Enrique: Cuando diga el ttulo de la obra...ah...
Hermann: Bien...
Enrique: Cuando diga el ttulo de la obra... primero me saca la foto...
Hermann: S.
Enrique: Digo primero me saca la foto y luego
Hermann: Entiendo...
(Pausa larga)
Hermann: Cuando quiera...
Enrique: Bien... me voy a preparar...
Hermann: Le lleva mucho tiempo? No tengo todo el da...
Enrique: No, solo un momento... Antes un ltimo favor...
Hermann: Qu...?
Enrique: Le puede decir a Heidelore que la am?
Hermann: Bueno, se lo digo.
Enrique: Gracias...
Enrique: Dgale as: Enrique la am.
Hermann: Ok.
Enrique: Dgame como se lo piensa decir.
Hermann: Enrique la am.
(Pausa)
Enrique: Un poco ms...
Hermann: Qu...?
Enrique: Un poco ms convencido... amoroso...
Hermann: Enrique siempre la am.
Enrique: Sin sobreactuar.
Hermann: Nunca. Ya lo dijo Epcteto...
Enrique: Qu dijo...?
Hermann: Si quieres avanzar por la senda de la sabidura, que no te importe
pasar por imbcil e insensato en las cosas de este mundo.
Enrique: Y viceversa...
(Pausa)
Hermann: No entiendo...
Enrique: No? (pausa) Bueno, no importa. Acabemos con esto.
(Precalienta para hacer una escultura. Luego empieza buscar posturas, hace algo
tipo Butoh, un rato. Cuando consigue una postura dice el ttulo: Las palabras del
otro me formatean)
Hermann: Qu quiere decir?
(Enrique sigue en la postura de la escultura)
Enrique: Que somos los que nos dicen que somos. Ahora puede...
Hermann: Usted es lo que le dicen?
Enrique: Exacto, si mi madre no me hubiera hecho creer que era un genio, no me
hubiera decepcionado tanto... Si no hubiera hecho caso a una crtica, no lo habra
contratado a usted. Somos los que nos dicen que somos.
(Pausa)
Saque la foto y luego... ya sabe que hacer...
(Hermann se dispone a sacarle la foto, pero empieza a toser hasta caer al piso.
Enrique sigue en la misma postura, el Asesino en rodillas en el piso, agotado por la
tos. De vez en cuando tose un poquito o hace como un resoplido. Entra Heidelore,
tiene el trofeo de Adolf envuelto en papel o algo.)
Enrique: Heidelore?!?
Heidelore: Enrique? Qu ests haciendo aqu? No te habas ido?
Enrique: S. No. No tena plata para el colectivo. No saba a dnde irme.
Heidelore: Y l?
(Enrique siempre en la posicin de su escultura pstuma, ya con alguna dificultad
de mantenerse en esta posicin)
Enrique: Me encontr. Lleg el momento.
Heidelore: El momento?
Enrique:
Heidelore:
Enrique: Me iba a sacar una foto para que mi obra perdure, una escultura pstuma
Heidelore: Pero Enrique...
Enrique: S, ya s, es un arte efmero...
Heidelore:
Enrique (ya con mucha dificultad de mantener la posicin): Me sacaras la foto?
Heidelore: Bueno. La cmara?
(Enrique sealiza con la cabeza en direccin del Asesino. Heidelore se acerca a l
para sacarle la cmara, el Asesino le agarra la mano)
Hermann (habla con mucha dificultad): Enrique la am. Enrique siempre la am!
Heidelore: (no sabe qu pensar ni decir) (Enojada o indignada) Pero... qu sabe
usted del amor? Usted es un asesino. Usted, lo nico que quiere es la muerte! Lo
nico que usted ama, es un chancho muerto!!! ...Y sabe qu?!? Yo lo tengo!!!
S! Yo tengo a su Adolf! Ac. (Le muestra el bulto envuelto en papel) Ac
mismo!
Hermann (con voz muy dbil): Adolf... Cmo...?
Enrique (sufriendo): Heidelore... la foto...
(Heidelore empieza a desenvolver al trofeo y se lo muestra a Hermann sin drselo)
Heidelore: Y usted y yo vamos a hacer un trato, ahora mismo! Si no, su chanchito
fue!
Hermann (trata de levantarse y agarrar al trofeo, empieza a toser de nuevo): No,
Adolf... Adolf... Dmelo!
Enrique (sufriendo): Heidelore!
Heidelore: Par! Ya voy! No entends que tengo nuestro billete para nuestro
futuro? l puso un recompensa a este chancho mugriento y muerto, 10.000 Euros.
...10.000 Enrique! l AMA ese chancho. Ms que cualquier cosa.
Hermann (susurrando): Adolf corazn...
Heidelore (al asesino): As que vamos a hacer un nuevo contrato, me entiende?
Yo le devuelvo el chancho y usted nos deja en paz para siempre!
Hermann: Hago todo lo que usted diga. Solo devulvame a Adolf.
(Mientras, Enrique no puede mantener su posicin y se cae muy lentamente al
piso, es un proceso muy lento)
Heidelore: Seguro?
Hermann: Se lo juro por la tumba de mi abuelo.
Heidelore: Est bien.
Hermann: Solo una pregunta.
Heidelore: S?
Hermann: Cmo lleg Adolf a sus manos?
Heidelore: El otro da nos lo llev una seora a la protectora de animales...
Hermann (con voz de te voy a matar): Marta...
Heidelore: Aqu tiene.
(Deja el trofeo en el piso, pero un poco alejado de Hermann. Hermann se arrastra
con sus ltimas fuerzas hacia el trofeo y lo abraza, medio llorando. Despus
empieza a toser hasta desmayarse. O morir.)
(Heidelore recoge la cmara del piso, mira por donde est Enrique para sacarle la
foto)
Heidelore: Esa es tu escultura postuma?!?
(Enrique solo hace un sonido inentendible de agotado. Heidelore saca la foto con
flash. Apagn.)
20.
Enrique
En estos tiempos hechos de fragmentos, los relatos estn asociados a la mentira.
Les puedo asegurar que todo ocurri tal cual fue contado. (Pausa) Bueno, quizs
algn detalle fue aumentado o disminuido por cuestiones de estilo. No nos juzguen
por eso.
Esa noche salimos con Heidelore del departamento. Como siempre estaba gris en
Berln. Caa agua nieve, estaba todo medio resbaloso. Yo vena pensando en el
futuro de mi carrera artstica. En ese momento sali de un parquecito una jabal...
se detuvo y nos mir. Nos quedamos quietos. Un momento despus aparecieron
tres chanchitos, eran sus cras, uno de los chanchitos se nos acerc sin miedo, la
madre lo llamaba, pero l vino hasta nuestros pies. Heidelore lo quiso tocar, pero se
fue corriendo siguiendo los hermanitos. La madre jabal nos mir un segundo ms y
se fue.
Cmo podemos darnos cuenta si un momento dado puede cambiar nuestra vida
para siempre? Simplemente creo que no podemos, nunca podremos saber si este
preciso momento en el cual les cuento este relato cambiar sus vidas o la ma -o se
olvidarn de esta historia cuando doblen en la esquina. Solo el tiempo nos dejar
saberlo.
FIN.
Carpeta escenotcnica
Las fundamentaciones de toda la puesta estn desarrollados en el Captulo 4, punto 4.3
1) planta escenogrfica:
2) Planta de Luces
3) planta de sonido
El sonido de la obra est diseado para una escucha frontal, en dos planos. Por un lado los
efectos sonoros y la msica que sale por las cajas de sonidos tradicionales, y por otro lado
msica que sale de una radio que est en la escena.

4) bocetos de vestuario y utilera;
Imgenes de referencia.
A) Asesino y Heidelore
B) Referencia Vestuario Enrique
C) Doctor y Mafioso
5) cronograma de montaje, tiempo y condiciones mnimas, duracin del espectculo;
a) Cronograma.
Diciembr Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio

e
Dramaturgia x x x x x x
Ensayos x x x x
Escenografa x x
Puesta x
Funciones x
b) Montaje de la obra 3 horas.
c) Duracin del espectculo 60 minutos aproximadamente.
6) detalle de gastos de produccin;
Costos de produccin:
(No incluye honorarios)
Escenografa: $ 10.000
Materiales (pisos, cintas, pintura, maderas...)
Utilera y vestuarios: $ 2.000
Realizacin y materiales del trofeo de jabal: $ 3.000
Lugar de ensayo con la tcnica necesaria:

(12 horas ensayos) $ 1.000
Transporte (fletes etc.): $ 2.800
Comunicacin: $ 1.300
Grfica y difusin: $ 1.500
Total costos de produccin: $ 21.500

7) afiches, programas y gacetillas.
La grfica est en desarrollo, parte de la idea de la siguiente imagen.

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TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA EN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

Ariel Enrique Dvila

Lic. Maura Sajeva.

Intertextualidad, procedimientos teatrales mnimos, humor y post-humor.

Voz en off de Marta: Julieta Daga

Dramaturga y direccin: Ariel Dvila

Asistencia de direccin: Christina Ruf

Diseo de escenografa, utilera y vestuario: BiNeural-MonoKultur

Realizacin de escenografa: Ivn Savorgnan

Realizacin de vestuario y utilera: Mercedes Coutsiers y Mauro Ferruchi

Diseo y realizacin de mscaras: Anbal Arce

Diseo de iluminacin: Facundo Dominguez

Produccin general: BiNeural-MonoKultur

Captulo 1: La visin del Autor contemporneo e Intertextualidad.

1.1 Qu es un autor? Genealoga y funcin del autor en el siglo XXI. Foucault.

1.1.2 La muerte del Autor: Roland Barthes.

1.2 Intertextualidad. Procedimientos de Intertextualidad.

1.3 Intertextualidad y otros procedimientos en No muy Vian.

Captulo 2: Minimalismo,Por una teatralidad menor, procedimientos teatrales mnimos

2.1 Minimalismo y Minimal Art.

2.1.1 Elementos minimalistas en la teora y prctica teatral

2.1.2 Jos Sanchis Sinisterra Por una teatralidad menor.

2.2 Procedimientos mnimos en No muy Vian.

Captulo 3: Humor y Post-Humor.

3.2 El absurdo y los lmites del sentido.

3.4 Humor y post-humor en No muy Vian.

Captulo 4: No muy Vian. Bitcora de produccin, escritura, ensayos y puesta.

4.2 Proceso de ensayos.

4.3 Criterios estticos de puesta en escena.

4.3.3 Sonido e iluminacin.

orientada a nuestro medio teatral independiente. Desde una mirada interdisciplinaria de la

creacin escnica, abarcando la dramaturgia, la actuacin y la direccin o puesta en escena, voy

a experimentar con procedimientos intertextuales, minimalistas y con elementos del post-humor.

autor contemporneo desde la mirada de Foucault y Roland Barthes; y la escritura dramtica

contemporneos estn atravesados por mltiples textualidades cotidianas, mediatizadas y

digitales, y adems utilizan nuevos procedimientos de escritura a partir de distintos materiales. A

alemn Loriot; de textos de Boris Vian y otros materiales.

En la puesta en escena investigar procedimientos de actuacin partiendo de un concepto esttico

de minimalismo, inspirado fundamentalmente en las pelculas de Aki Kaurismki. Me planteo la

Trabajo Final Ariel Dvila - 5

grandes medios de produccin. Analizaremos este concepto de Sinisterra atravesando varios

aspectos de la creacin: la escritura, la actuacin y la puesta en escena, porque va a ser un eje

esttico de la puesta en escena del trabajo final.

partir de su fracaso? Qu es el absurdo en el humor? El absurdo es el fracaso en lograr el

estos problemas y temas analizndolos para la creacin de la obra No muy Vian.

Trabajo Final Ariel Dvila - 6

La visin del Autor contemporneo e Intertextualidad.

1.1 Qu es un autor? Genealoga y funcin del autor en el siglo XXI.

En su conocida conferencia Qu es un autor? Michel Foucault trata por un lado un anlisis

asignacin de las obras a un nombre propio es discriminadora: la funcin- autor es caracterstica

del modo de existencia, circulacin y funcionamiento de ciertos discursos en el seno de una

sociedad (Foucault 1983:47).

todava se discute la autenticidad de adjudicaciones de obras a nombres propios. Por ejemplo no

se discute si Shakespeare fue el autor de sus obras.

Qu importa quin habla, dijo alguien, qu importa quin habla.

Trabajo Final Ariel Dvila - 7

escribir, no se trata de la sujecin de un sujeto a un lenguaje, sino es un espacio en donde el

sujeto escritor no deja de desaparecer.

La escritura es un juego de signos ordenados no tanto por su contenido

de su individualidad particular, la marca del escritor ya no es ms que la singularidad de su

de unidad tanto como la individualidad de un autor.

1) El nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripcin definida; pero

imposibilidad igualmente de tratarlo como un nombre propio comn. 2) La relacin de