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la comparacion de las dos introducciones, atribuia muchos de los equivocos yde las reacciones al tono excitado y pro­ vocative de la primera introduccion, Por consiguiente, la introdurcion de 1967 se presento mas moderada y "teorira", y no obedece a un azar el hecho de que se ini­ ciara con dos citas, de Klee y Focillon, de tono "apolineo". En cambio, la introduccion de 1962 era mas "dionisiaca" y, tampow por azar, se abria con una patetica y exaltada rita de Apollinaire. Ahora bien, wan parte de lasreacciones a que se hace relerenria en el segundo capitulo de esta nota no se enten­ deria de no tener ante los ojos la introduccion de, 1962. La compararion entre las dos introducciones, aunque no solo ella.'relleja bastante bien la evolucion de la argumentacion cultural a cinco anos de distanria (ademas del desarrollo

problematico del autor, porsupuesto) y nos parece una

ocasion interesante de comparacion, ya que no en t~rrni­ nos de historia, a 10 menos si de rronica de la cultura de Ips aiios sesenta. Por consiguieme, se decidiopublicar aqul ambas introducciones, ron sus respectivas dataciones, ron­ siderando, por otra parte, que en realidad pueden leerse como dos mas entre los ensayos del libro, )' quiza los mas signilirativos. Aunque se ronserva eI resto el cuerpo central de la obra como rue propuesto en la segunda edidon de 1967, se ha deridido iguahnente incorporar al final el ensayo "Gene­ radon de mensajes esteticos en una lengua edenica", de 1971, al (ille hare referenda elautor a\.final del primer ca­ pitulo de esta nota, senalandolo a la manera de ejemplo de como reformularia hoy los problemas de la obra abierta en terminos semioticos mas rigurosos,

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INTRODUCCION A LA SEGUNDA EDICION

Si Ingres puso orden en la quietud, quisiera yo

poner orden en el movimiento,

KLEE

Las relaciones formales en una obra y entre las varias obras constituyen un orden, una me­ tifora del universe.

FOC1LLON

Los ensayos de este libro son fruto de .una cornunica­

cion presentada al XII Congreso Internacional de Filosofia

de

1958: 11 problmu1 dtll'optra apmiJ. En 1962 aparecieron

con el titulo Obra abinta. En aquella edici6n estaban com­

plernentados

de la poetica de Joy.ce, que ya constituia un intento perso­ nal de estudiar .el desarrollo de un artista en quien el proyectc de una Obra abierta manifiesta par transparencia,

a nivel de indagacion sobre las estructuras operativas, toda una aventura cultural, la solucion de un problema ideo; 16gico, la rnuerte y el nacimiento-de dosuniversos morales

y filosoficos, Actualmente este estudio se publica apane, en esta misma colecci6n, con el titulo ls POtticM di joyce; asi pues, el presente volumen recoge solo la discusion teorica, aut6noma e~ si, de los problemas citados, Con todo, he­ rnos aiiadido un largo ensayo ("De la manera de formar como compromiso con la realidad"), que se public6 en Mtnabd 5 pocos meses despues de la publicaci6n de Obra abierta y, por ello, fue escrito en el mismo clima.de discu­ sion y de indagacion. Se trata, ·pu~ , de un ensayo que en­ cuentra un lugaradecuado en Obra ahierta porque, al igual que los ensayos de esta coleccion, susoto en italia oposi­ cio~esy polemicas que hoy nos parecerian carentes de sen­ tido, no ya s610 porque estos ensayos hayan envejecido, sino tambie~porque la cultura italiana se ha rejuvenecido. Si tuviesemos que sintetizarel objeto de las presentes indagaciones, podriamos referimos a un concepto actual­

por un largo estudio dedicado al .desarrollo

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mente asimilado ya por muchas este ricas contem poraneas la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo sig-' nificante. Q.ue esta condici6n sea inherente a toda obra de arte, es algo que tratamos de dernostrar en el segundo en­

sayo,

del primero y de los ensayos que siguen es que esta ambi­ guedad -en las poeticas comemporaneas- se convierte en una de las finalidades explicitas de la obra, un valor que conviene conseguir con preferencia a los dernas, de acuerdo con unas modalidades- para cuya caracterizacion nos ha parecido oportuno emplear instrurnentos aporta­ dos por la teoria de la informacion. Dado que es frecuente que, para dar realidad a dicho valor, los artistas conternporaneos se acojan a ideales de infonnalismo, desorden, aleatoriedad, indeterminacion de resultados, tambien se ha querido plamear el problema de una dialectica entre "forma" y"apertura": es door, de de­ linir los limites dentro de los wales una obra pueda plas­ mar la maxima ambiguedad y depender de la intervencion artiva del consumidor sin dejar por ello de ser "obra". En­ rendiendo por "obra" un objeto dorado de propiedades estructurales definidas que perrnitan, pero coordinen, la

dellenguaje poerico" ; sin embargo, el terna

Analisis

alternativa de las interpretaciones, el desplazamienro de las perspectivas. Sin embargo, precisamente para comprender de que naturaleza es la ambiguedad a la que asp iran las poeticas contemporaneas, estes ensayos han tenido que afromar una segunda perspectiva de investigacion que en ciertos as­ pectos ha asumido una funci6n primaria; es decir, se ha tratado de ver que los programas operatives de los artistas presentaban unas analogias con programas operativos e1a­ borados en eI ambito de la investigaci6n ciemifica comem­ poranea. En otros tenninos, se ha tratado de ver que, en concomitancia 0 en relaci6n explidta con plameamiemos de las metodologias cientificas, de la psicologia 6 ~e la

16gica comemporanea, surgia dena concepci6n de

la dbra.

AI presentar la primera edid6n de este libro, se aey6 oportuno simetizar ~te problema en una serie de formula­ ci~nesc1arameme metaforicas. Se dijo: "Ellema comun en estas investigaciones es la reaccion del arte y de los artistas (de fas estructuras lormales y de los programas poeticos

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que las rigen) ante la provocacion del Azar, de 10 lndeter­ minado, de 10 Probable, de 10 Ambiguo, de 10 Pluriva­

lente

momentos en que el arte comemporaneo se ve en la necesi­

dad de contar c01.1 el DesoTden. Q.ue no es eI desorden ciego e incurable, el obsraculo a cualquier posibilidad or­ denadora, sino el desorden Iecundo wya positividad .nos

cultura moderna : la ruptura de un Orden

ha mostrado la

tradicional que el hombre occidental erda inmutable y de:

finitivo e identilicaba con la estnKtllra objetiva del

Ahora bien, dado que esra.nocion se hit disuelto,

a traves de un secular desarrollo problemanro. en la duda met6dica, en la instauracion de las dialecticas hisloridstas.

en las hipotesis de la indetenriinadon, de la probabilidad

provisionales y va­

En suma, proponemos una investigaci6n de varios

mundo

estadistica, de los modelos explicativos

riables, el arte no ha hecho sino aceprar esta siruacion y

tratar -como es su vocaci6n- de

datle {(Irma" .

Pero hay que adrnitir que, en materia tan delicada de

relaciones entre diversos universes disciplinarios. de "ana­ logias" entre maneras de operar, se rorre eI riesgo de <Jilt' una argumemacion metaforica. pese a todas las preraurio­ nes, se entienda como una argumemadon metafisira. Creemos de utili dad, pues, detinir mas a londo y ron mayor rigor: J) emil es el ambito de nuestra indagarion: tl que valor tiene la nocion de Obra abietta; 3) que signilica hablar de "estructura de una obra abierta" y tener <Iue '

confrontar esta estructura con ' Ia de otros fenomenos

turales: 4) finalmente, si una indagacion de este genero ha de tenerse a si misma como finalidad 0 ser preludio de ul­

ntl­

teriores correladones.

1. Ante todo, estos no son s610 ensayos de estetica

te6rica (no e1aboran, sino que presumen una serie.de defi­ niciones sobre el arte y 105 valores estetlcos); mas bien son ensayos de historia de la cultura y, mas exaetamente, de historia de las poeticas. Imentan iluminar un momento de la historia de la cuhura occidental (e1-preseme) eligiendo como pumo de vista y via de acceso (,como approlUh) las

por

"poetica"? EI filon que va desde los fonnalistas rusos a los actu!1.1es descendientes de los estructuralistas de Praga-en­

poeticas

de

la

obra

abierta.

<! Q.ue

se

entiende

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tiende por "poetica" el estudio de las estructuras lingOisti­ cas de una obra literaria. Valery, en su Premibe Leton du Couts de Poaique, ampliando la acepcion del, termino a to­ dos los generos artisticos, hablaba de un estudio del hacer artistico, aque] porein "que se consigue en una obra", "la ardon que hare", las modalidades de aquel acto de produe­ rion <fut' apuma a ' constituir un objeto con vistas a, un acto de consume. Nosotros emendemos "poetica" en un sentido mas li­ gado a la acepcion clasica: no como un sistema de reglas mnstreiiidoras (la Ars Poetica como 'norrnaa bsolura), sino

como el programa operative que una y otra vez se propone el artista, el proyecto de la obra a realizar como 10 enriende explicita 0 impliciramente el artista, Explicita 0 irnplicita­ mente : de hecho, una indagacion en torno a las poeticas (y una historia de las poeticas y, por consiguieme, una histo­ ria de la cultura desde el pumo de vista de las poeticas) se basa tanto en las declaraciones expresas de los artistas (c::jelllplo : el Arl poitique de Verlaine 0 el prologo de Pierre el Lean de Maupassant) como en un analisis de las estructuras de la obra, de modo que. por la manera como esta hecha la obra, pueda deducirse como queria hacerse, Esta claro, pues. en nuestra acepcion, que la nocion de "poetica" como proyeeto de formaci on 0 estructuracion de la obra viene tambien a cubrir el senti do citado primerameme: la busqueda en tome al proyecto originario se perfecciona a traves de un analisis de las estructuras finales del objeto ar­ tistico vistas como do cumcnto de una imencion operativa,

huellas de una intencion. Elhecho de que en tal re­ busca sea imposible dejar de resaltar las disparidades emre proyecto y resultado (una obra es a un tiempo la huella de 10 que queria ser y de 10 que es de hecho. aun cuando no coincidan los dos valores), bace que se recupere tambien el significado que Valery daba al termino. Por otra parte, no nos interesa aqui eI estudio de las poetieas para resaltar si las varias obras han adecuado 0 no

co mo

el proyecto inicial: esta es funcion del juicio critieo. Lo que a nosotros nos imeresa aclarar son los proyectos de poetka para iluminar a traves de los mismos (aunque se cemren en obras equivocadas 0 discutibles desde eI punto de vista es­

letieo) una fase de la

que, en la mayo ria de los casos, es cienameme mas facil

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historia de la cultura. Y ella a pesar de

detectar una poetica referida a obras que, en nuestra opi­ nion, han adecuado sus intenciones.

2. La nocion de "obra abierta" no posee valor axio­

logico. EI sentido de estos ensayos (aunque haya quien los ha entendido de esta manera, despues ha sostenido virtue­ sarnente 10 inadrnisible de tal tesis) no es dividir las obras

de arte en obras validas C'abiertas") y obras no validas, su­ peradas, malas C'cerradas"): creemos que ya se ha soste­ nido bastante que la apertura, entendida como fundamen ­ tal ambiguedad del mensaje artistico, es una constante de roda obra en todo tiempo. Y a ciertos pintores 0 novelistas que, despues de leido este libro, nos presentaban sus obras preguntandonos si eran "obras abiertas", nos vimos obli­ gados a responder, con la evidente tension polemica, que

nunea en la vida habiamos visto "obras abiertas", y que, en rea Iidad, probablemente no existen, Era una rnanera de decir, paradojicamente, que la nodon de "obra abierta" no es una categoria critica, sino que represmu: un modelo hipotilico, aunque este elaborado siguiendo las pisadas de numerosos analisis concretes, muy util para indicar me­ diante una formula manejable una direccion del arte con­ temporaneo, Dicho en otros terminos, podriamos indicar el fe­ norneno de la obra abierta como 10 que Riegl lIamaba Kunstuollen y que Erwin Panofsky, despojandolo de ciertas sospechas idealistas, define mejor como "un sentido ul­ timo y definitive, detectable en varios fenomenos artlsticos, independientemente de las misrnas decisiones conscientes y actitudes psicologicas del alltor"; anadiendo que esta no­ cion no indica tanto como je muelven los problemas artisti­ cos como su manera de plantearloj. En un semido mas em­ pirko, diremos que se trata de una categoria explieativa elaborada para c::iemplificar una tendenda de las varias poeticas. Por tanto, ya que se trata de una tendenda opera­ ti"a, podra deteetarse de diferentes maneras, incorporada a multiples contextos ideologicos, realizada de un modo mas o menDs explicito, hasta eI punto de que, para hacerla ex ­ plicita, se ha hecho necesario congelarla en una abstrac­ rion (\ue, COIllO tal, no existe en ninguna parte bajo forma conneta. Dicha abstraccion es precisamente rl modrlo dr /0 obm abirrla.

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AI decir "modele" dames va a entender una linea de

argumentacion y una decision rnetodologica, Recogiendo una respuesta de Levi-Strauss a Gurvitch, diremos que no se hare referenda a un modelo a no ser en la medida en (Iue pueda ser maniobrado : es un procedimiento artesanal y operatorio. Se elabora un modelo para indicar unaforma rO"1/1n a diversos fen6menos. 'EI hecho de que se piense en la obra abierta como en un modelo significa que se ha con­ siderado la posibilidad de idcmificar en diferemes maneras de operar una tendencia operativa comun: la tendencia a produdr obras que, desde el punto de vista de la relacion de consume, presentasen semejanzas estructurales, Precisa­ mente porque es abstracto, este modele resulta aplicable a diversas obras que en otros pIanos (a nivel de ideologia, de rnateriales ernpleados, del "genero" artistico de la realiza­ cion, del tipo de Hamada que se dirija al consumidor) son extrernadamente diferentes. Y ha habido quien se escanda­ Iizaba ante el hecho de que se sugiriese aplicar el modele disfrutado de la obra abierta tanto a un cuadro informal como a un drama de Brecht. Pareda imposible que una pura Hamada al goce de las relaciones entre unos hechos de la materia presentase semejanzas de cualquier tipo con la lIamada engagie a una discusion racional de problemas po­ liticos. En este caso no se comprendio que, por ejernplo, el ancnisis de un cuadro no formal no apuntaba a otra cosa que a poner de relieve derto tipo de relacion entre obra y usuario, el momenta de una dialectica entre la estructura del objeto, como sistema fijo de relaciones, y la respuesta del consumidor, como insercion libre y recapitulacion ac­ tiva de aquel rnismo sistema. Yal redactar estas observario­ nes nos confona releer una entrevista concedida por Ro­ land Barthes a Tel Quel, donde la presencia de esta relacion tipica en Brecht queda lucidamente identificada: "au rno­ rnent merne OU il liait ce theatre de la signification a une pensee politique, Brecht, si I'on peut dire, affirmait le sens rnais ne Ie remplissait pas. Certes, son theatre est ideologi­ que, plus. franchement que beaucoup d'autres: il prend pani sur la nature, Ie travail, Ie .-acisme, Ie fascisme, I'his­ toire, la guerre, I'alienation; cependam c'est un theatre de la consdence, non de I'action, du probleme, non de la re­ ponse; comme tout langage Iiueraire, il sen a formuler, non a faire; touteS les pieces de Brecht se terminem impli­

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citeJ11ent par un CherCheI l'uSrN adresse au speruueur au nom de ce dechiffrement auquella materialite du spectacle

doit le conduire

meure un message positif Ice n'est pas un theatre des signi­ fi~), rnais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un theatre des signifiantsl". E1 hecho de que en este libro se elabore un modele de obra abienareferido, mas que a obras del tipo Brecht, a obras donde la rebusca formal en las estructuras que tienen la finalidad en si rnismas es mas explicita y decidida, de­ pende del hecho de que en estas obras el modele resuhaba mas facil de identificar. Y depende del hecho de que el ejemplo de Brecht sigue siendo un ejemplo mas bien ais­ lado de obra abierta, resuelta en Hamada ideologica con­ creta, 0, mejor dicho, el unico ejemplo claro de' lIama­ miento ideologico resuelto en obra abierta y, por consi­ guiente, capaz de traducir una nueva vision del mundo no 5010 en el orden de los contenidos, sino en el de las estruc­

turas comunicativas.

Ie role du systheme n'est pas ici de trans­

3. Si se ha podido avanzar la hipotesis de un modele

constante, ha sido porque nos ha parecido advertir que la relacion produccion-obra-fruicion presentaba una estruc­ tura similar en casos diversos. Tal vez valga la pena aclarar mejor el sentido que queremos dar a una nodon como "estructura de una obra abiena", dado que el termino "es­

tructura" sepresta a numerosos equivocos y se emplea (in­ cluso en este mismo libro) en acepciones no totalmente univocas. Nosotros hablaremos de la obra como de una "forma", es decir, como de un todo organico que nace de la fusion de diferentes niveles de experienda precedente:

ideas, emociones, disposiciones a obrar, materias, rnodu­ los de organizacion, ternas, argumentos, estilernas fijados de antemano y acres -de invencion, Una forma es una obra conseguida: el pumo de llegada de una producdon y el pumo de partida de un consumo que, al articularse, vuelve siempre a dar vida a la forma inicial desde diferemes pers­ pectivas. A veces, sin embargo, tarnbien usaremos como si­ nonimo de forma eltermino "estroctura", si bien una es­ troctura es una forma no en cuanto objeto concreto, sino ell cuamo sistema de relaciones, reladones entre sus dife­

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