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FLORIANPOLIS
2017
LUCIANO DA SILVA CANDEMIL
FLORIANPOLIS
2017
LUCIANO DA SILVA CANDEMIL
Banca Examinadora:
Agradeo a todos os professores pela mediao de conhecimentos e aos colegas pelas trocas
de experincias musicais tericas e prticas.
5
Resumo: Este trabalho apresenta um estudo sobre a produo musical do candombl ketu
mediante uma reavaliao da pesquisa histrica realizada pelo maestro e compositor Camargo
Guarnieri. Seu trabalho de campo ocorreu na cidade de Salvador, Bahia, em 1937, contando
com apoio do Departamento de Cultura do Estado de So Paulo sob direo de Mrio de
Andrade. Foram coletadas dezenas de melodias de diversos tipos de candombls baianos, dos
quais recebeu ateno especial as cantigas do candombl ketu. O candombl ketu a religio
dos orixs, divindades de origem africana, na qual seus cultos esto fundamentados em
transes medinicos promovidos pelos ritmos dos tambores, onde a msica exerce funo
comunicativa e est intimamente relacionada com a dana e aspectos mitolgicos.
Tradicionalmente, o conjunto musical formado por um trio de atabaques e pelo g,
instrumento idiofnico, que produz uma linha-guia ou timeline, um padro rtmico referencial
para organizao do tempo, comum em tradies musicais de matriz africana. Na coleta de
Guarnieri tornou-se evidente a ocorrncia da prioridade ontolgica das melodias em
detrimento do ritmo. Considerando que houve o sequestro das linhas-guia, esta questo foi
problematizada sob a luz de uma epistemologia ancorada no movimento rtmico e nas
relaes semnticas que identificam certas divindades a determinados ritmos. A partir da
anlise de melodias de candombl ketu transcritas pelo maestro, e o confronto destas com
teorias recentes sobre a rtmica africana como o conceito de timeline (NKETIA, 1974;
SANDRONI, 2001), pulsao elementar (KUBIK, 1979), circularidade e rotacionalidade
(AGAWU, 2003; PINTO, 2001), binarizao e ternarizao de ritmos africanos (PREZ-
FERNNDEZ, 1988), foi evidenciada a importncia das estruturas rtmicas e suas relaes
com as linhas meldicas, nesse contexto cultural. Durante o processo de reconstruo, o
estudo prtico e terico levou em conta o conhecimento musical e idiomtico deste autor,
portanto, o empirismo um dos alicerces metodolgicos. Como resultado final ser
apresentado as melodias das partituras originais e as novas verses afloradas com esta
pesquisa, alm de questionamentos musicais que surgiram com o decorrer dos estudos.
Abstract: This work presents a study about the musical production of candombl ketu
through a revaluation of the historical research carried out by maestro and composer Camargo
Guarnieri. His field work took place in the city of Salvador, Bahia, in 1937, with support from
the Department of Culture of the State of So Paulo under the direction of Mrio de Andrade.
Dozens of melodies of various types of Bahian candombls were collected, of which special
attention was given to the songs of candombl ketu. The candombl ketu is the religion of the
orixs, gods of African origin, in which their cults are based on mediumistic trances promoted
by the rhythms of the drums, where the music exerts communicative function and is closely
related to the dance and mythological aspects. Traditionally, the musical ensemble is formed
by a trio of atabaques and by the g, idiophonic instrument, which produces a guiding line or
timeline, a rhythmic reference pattern for time organization, common in African musical
traditions. In Guarnieri's collection it became evident the occurrence of the ontological
priority of the melodies in relation to the rhythm. Considering that there was the sequestration
of the guide lines, this question was problematized in the light of an epistemology anchored in
the rhythmic movement and in the semantic relations that identify certain deities to certain
rhythms. From the analysis of candombl ketu melodies transcribed by the conductor, and
their confrontation with recent theories about African rhythms such as the timeline concept
(NKETIA, 1974; SANDRONI, 2001), elementary pulse (KUBIK, 1979), circularity and
rotationality (AGAWU, 2003; PINTO, 2001), binarization and ternarization of African
rhythms (PREZ-FERNNDEZ, 1988), the importance of the rhythmic structures and their
relations with the melodic lines in this cultural context was evidenced. During the
reconstruction process, the practical and theoretical study took into account the musical and
idiomatic knowledge of this author, therefore, empiricism is one of the methodological
foundations. As a final result will be presented the melodies of the original scores and the new
versions that emerge with this research, as well as musical questions that arose during the
course of the studies.
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................... 1
Captulo 1 ......................................................................................................... 8
Captulo 3 ....................................................................................................... 60
Captulo 4 ....................................................................................................... 73
[RECONSTRUO DAS TRANSCRIES] .......................................... 73
INTRODUO
linhagem de casas que se instalaram na Bahia, sendo que essas tambm originaram outras que
se estabeleceram no pas.
De maneira geral o candombl um tema de pesquisa rico e complexo que tem sido
cada vez mais procurado por pesquisadores, com destaque para as produes pioneiras sobre
mitologia africana de Pierre Verger (1997) e Nina Rodrigues (1977), e mais recentemente de
Reginaldo Prandi (2001). No entanto, se buscarmos informaes sobre a msica dessa religio
a quantidade de trabalhos reduzida consideravelmente, dos quais citamos as pesquisas de
Grard Bhague (1984), Thiago Pinto (1986) e de Angela Lhning (1990).
Sendo ainda mais especfico sero raros os trabalhos a respeito dos toques de
candombl, que quando acontecem se direcionam predominantemente para as cidades de
Salvador, como as pesquisas de Edison Carneiro (1991), Roger Bastides (2001) e ngelo
Cardoso (2006); ou para o Rio de Janeiro, como os estudos de Jos Barros (2009), Edilberto
Fonseca (2006) e de Agenor Rocha (2000).
Trabalhos sobre cultos afro-brasileiros como o candombl em outros estados so ainda
mais escassos, mas encontramos o de Srgio Ferretti (2009) a respeito do Tambor de Mina em
So Lus do Maranho; o de Jos Jnior (2002) sobre o candombl em Fortaleza; a pesquisa
sobre o candombl no Recife, de Jos Silva (1977); e o estudo de Reginaldo Braga (1998)
sobre o batuque em Porto Alegre. A respeito de Santa Catarina, at o presente momento
somente foram encontrados trabalhos de concluso de curso de graduao, como o de Carol
Miranda sobre adaptaes de quatro toques1 de candombl para o instrumento bateria; e o de
Cleyton Medeiros que pesquisou o Grupo Irmo de Coro (Ogs Floripa2).
A respeito da msica do candombl, esse trabalho encontra motivao em estudos
anteriores realizados pelo autor durante sua trajetria acadmica e em outras pesquisas no
sistematizadas. No mundo acadmico destacamos a produo do Recital Batuque Afro-
Brasileiro (CANDEMIL & PAIVA, 2012), um relato de experincia sobre o desenvolvimento
de um repertrio autoral como resultado de uma pesquisa cientfica realizada durante o curso
de bacharelado em percusso. Inspirado a partir da Orkestra Rumpilezz3, esse recital teve
como alicerces estudos sobre ritmos das diversas naes da rvore espiritual do candombl
(Nag-Ketu, Angola, Congo, Gg e Ijex) e sobre a mitologia africana (VERGER, 2002).
1
Vassi, Opanij, Ijex e Aguer (MIRANDA, 2013).
2
O grupo Irmos de Coro (Ogs Floripa) formado por cinco integrantes e suas atividades so realizadas na
Grande Florianpolis (MEDEIROS, 2015, p. 16).
3
Orquestra de percusso e sopros criada em 2006 pelo maestro Letieres Leite.
5
vista: territrio social, etimologia, origens tnicas e reelaborao cultural. Recebe destaque
tambm questes relativas s caractersticas comuns e diferentes das naes de candombl.
Esse captulo procura enfatizar tambm as definies sobre o candombl ketu, sua
identificao, nomenclatura das divindades e aspectos organolgicos importantes dos
instrumentos de percusso.
O captulo seguinte A Msica do Candombl Ketu tem como objetivo demonstrar
que nesse contexto cultural a msica tem funo de comunicao e est relacionada com
aspectos no musicais. O trabalho intitulado A Linguagem dos Tambores (CARDOSO,
2006) realizado no terreiro da Casa Me foi tomado como ponto de partida para a
compreenso dessa questo. Esta casa de candombl foi escolhida por conta da sua
importncia histrica, cultural e musical, e sobre este terreiro so apresentados: aspectos
histricos e de sua fundao, dados do tombamento do IPHAN, relao com as confrarias
religiosas e a origem dos nomes da casa.
No que diz respeito msica praticada nos rituais os seguintes tpicos so pontuados:
funes musicais dos toques, relao com a dana e mitologia, estruturas dos ritmos, os
instrumentos musicais, funes de cada instrumento, aspectos organolgicos e formas de tocar
os atabaques. Por conta da importncia nesse trabalho, o g e o atabaque rum so tratados
separadamente nesse captulo.
Na seo sobre o g destacada a sua funo rtmica de executar a linha-guia, uma
caracterstica peculiar desse tipo de idiofone em msicas tradicionais do oeste africano. Por
conta disso, foi dada ateno especial ao conceito de linha-guia ou timeline, apresentando sua
estrutura interna, o conceito de pulsao elementar e a notao musical proposta por Kubik
(1979). Nessa parte tambm discutida a relao do g com o timbre, a diferena entre g e
agog, a comparao do g com o metrnomo, alm de apresentar as marcaes bsicas
mais utilizadas para acompanhamento de cantigas no candombl ketu (LHNING, 1990).
Na parte relativa ao rum os seguintes temas so apresentados: as formas de
articulao, aspectos sobre confeco, manuteno, afinao e estrutura das frases musicais.
Por conta do dilogo constante com a dana dos orixs, este segundo captulo traz uma seo
sobre a circularidade do g e o carter espiral do rum, o tambor mais grave, o solista da
formao instrumental do candombl ketu.
No terceiro captulo so trazidas questes relacionadas com a transmisso musical,
como por exemplo: tradio oral, msica como lngua ritual, organizao, formas de
aprendizagem, processos de iniciao, o papel do alab e a importncia da lngua iorub.
7
Captulo 1
[O CANDOMBL KETU]
Da costa africana, a grande parte dos escravos era procedente dos atuais territrios do
Congo, Angola, Moambique, Daom (conhecidos no Brasil por Jeje), Gana e Togo-Cabo
Verde e Cacheu em menor escala (CASTRO, 1968, p. 27). Por uma questo de estratgia
poltica da corte portuguesa, que pretendia anular as heranas culturais dos seus escravos,
estes foram inicialmente misturados ainda em terras africanas e depois no Brasil, onde
posteriormente foram espalhados para diversos pontos do litoral brasileiro, principalmente a
partir das cidades de Salvador, Recife e Rio de Janeiro.
A respeito de Salvador, Castro informa que durante o longo perodo de trfico, a
capital baiana foi considerada o principal centro comercial de escravos oriundos da frica,
9
sendo que os primeiros desembarques visavam atender a demanda das plantaes de fumo e
cana-de-aucar do Recncavo, no interior do Estado da Bahia (ibid., p. 25-27). Sobre o
objetivo de misturar os escravos para evitar rebelies, Biancardi complementa: para melhor
controlar seus contingentes de escravos, os senhores agregavam africanos de diversas etnias
em cada senzala e em cada lavoura (BIANCARDI, 2006, p. 301).
Nesse entrelaamento de culturas distintas aconteceram processos de mistura, entre
negros e, entre negros e colonizadores, nos quais as lnguas, os costumes, msicas e religies
de diferentes povos entraram em contato entre si tendo como resultado o surgimento de novas
formas de sobrevivncia em territrio brasileiro. Segundo Castro, esse processo de interao
tnica e cultural ocorreu de forma direta e continuada, e foi possibilitado em vrios graus de
intensidade devido a fatores relevantes de natureza scio-econmica e tambm lingustica
(CASTRO, 2001, p. 84). Sobre a adaptao dos africanos em territrio brasileiro e dos
posteriores processos de mistura, Prandi aponta que:
Em relao aos cultos religiosos que foram reinventados e que deram origem ao
candombl, na costa ocidental africana era muito comum cada divindade estar originalmente
vinculada a uma cidade, a uma regio ou a um pas (BIANCARDI, 2006, p. 304). Assim,
enquanto na costa ocidental da frica era cultuado apenas um deus africano (orix4, vodum,
ou inquice) em cada comunidade, no Brasil eles foram reunidos dentro de uma mesma casa de
santo5, dando origem s religies afro-brasileiras, como o candombl ketu, candombl jeje,
candombl congo-angola, Xang do Recife, batuque e o tambor de mina.
4 Divindades iorubs cultuadas nos Candombls. So ancestrais divinizados, antigos reis ou heris, e
considerados como representaes das foras da natureza (BARROS, 2009, p.22).
5
O mesmo que terreiro ou casa de candombl.
6
Para o povo de santo tem o mesmo sentido de religio.
7 Em nosso pas encontramos pela primeira vez o termo nag em 1756, em documento originrio da Bahia,
sendo provvel, como diz Vivaldo Costa Lima, que o vocbulo seja inspirado naquele corretamente empregado
no Daom para designar os iorubs de qualquer origem (BIANCARDI, 2006, p. 303),
11
culturais de certos grupos que viveram encontros aculturativos intra e intertnico (LODY,
1987, p. 11). Tomando como ponto de partida as semelhanas lingusticas, Lody lista as
diferentes naes encontradas no Brasil no final da dcada de oitenta do sculo passado, que
so: ketu-nag e jex ou ijex, da lngua iorub; jeje da lngua fon; angola, congo e angola-
congo, da lngua banto e; a nao de caboclo, como um modelo afro-brasileiro (ibid.).
Segundo Castro, nao de candombl passou a designar uma norma do
comportamento religioso formal atravs da qual os candombls cultuam as divindades
africanas segundo o padro ideolgico e ritual tradicionalmente atribudo nao mtica de
cada uma delas (CASTRO, 1981, p. 73). De forma sinttica, Lima afirma que o conceito
atual de nao de candombl um conceito teolgico, mtico, sem conotao poltica
africana determinada (LIMA, 1978, p. 12).
8
Adeptos dos cultos religiosos afro-brasileiros, ou candombls (CASTRO, 1968, p. 26).
12
as festas pblicas anuais das seitas africanas, e em menor escala os nomes de terreiro, roa, ou
aldeia (CARNEIRO, 1991, p. 33).
Considerando as origens tnicas, para Biancardi o termo candombl designa um
modelo ritual-religioso fortemente influenciado pelas religies daometana e iorub
(BIANCARDI, 2006, p. 304). Por outro lado, levando em conta aspectos da etimologia9,
Castro (1981) apresenta a seguinte definio para a palavra candombl:
A respeito desse processo de reelaborao cultural, Castro informa que os cultos afro-
brasileiros, entre eles o candombl, aparecem como a derivao mais durvel daquele
processo de contato multicultural que se produziu entre as culturas africanas e europeias no
Novo Mundo (CASTRO, 1981, p. 58). Conforme aponta a autora, no Brasil, o candombl
transformou-se num fenmeno urbano que engloba aspectos culturais de diversas origens que
foram reformulados a partir da idealizao de um comportamento religioso (ibid., p. 75).
Nesse sentido, o candombl pode ser considerado como o resultado de uma ao contnua de
reinveno religiosa, da frica para o Brasil, conforme explica Teixeira (1999):
No que tange aos instrumentos de percusso, cada nao de candombl utiliza uma
denominao particular: nos candombls de angola e do congo, e na maioria dos candombls
14
de caboclo, o atabaque tem o nome de engoma (do quimbundo angoma) e o seu tocador o
nome de cambondo (CARNEIRO, 1991, p.87). No caso do candombl ketu, os atabaques
so denominados conforme o tamanho e timbre do instrumento, sendo do mais grave (maior)
para o mais agudo (menor), rum, rumpi e l.
A respeito dos nomes dos atabaques do candombl ketu suas origens confirmam que
houve no Brasil uma fuso de culturas diferentes de matriz africana: Segundo Pars (2006)
rum e rumpi so deformaes das palavras hun e lumpevi, respectivamente, ambas oriundas
da nao fon; enquanto l originria da palavra nag omel (PARS, 2006, p. 320).
Alm dos atabaques receberem nomes diferentes, os diversos tipos de rituais de
candombl apresentam grande variedade de ritmos e seus tambores possuem formas
diferentes de articulao, ou seja, no so todos tocados do mesmo jeito. Conforme aponta
Biancardi, o ato de observar a maneira de percutir os atabaques contribui para identificar
etnograficamente estes instrumentos (BIANCARDI, 2006, p. 311). Por exemplo, enquanto na
nao congo-angola os atabaques so tocados com as duas mos nuas na membrana, ou seja,
sem uso de baquetas, na nao ketu e na nao jje, os tambores so percutidos
predominantemente com varetas chamadas aguidavis. Toques da Nao Ketu e Jje usam
geralmente aguidavis, so similares as baquetas, enquanto para os toques da Nao Angola
usa-se as mos (LEITE, 2015, p.2). Outra peculiaridade a respeito dos atabaques das naes
ketu e jje a forma de afinao dos tambores. Tendo em vista que as aguidavis so utilizadas
para tocar na pele (couro) e tambm no casco, o sistema de afinao no deve ser feito com
cordas.
Almeida (2009) ressalta que antigamente o atabaque era um instrumento comum em
todos os terreiros de candombl, mas que havia caractersticas particulares quanto ao formato
e forma de execuo. No entanto, por causa de certas situaes sociais, como por exemplo,
nos candombls que se localizavam no centro da cidade, o atabaque pouco a pouco foi sendo
substitudo por caixa e tambor, como em Recife, por exemplo, e, em alguns casos, perdeu-se o
costume desse instrumento (ALMEIDA, 2009, p. 41).
de grande quantidade de escravos, os diferentes povos africanos que vieram para c foram
escravizados e comercializados em pocas distintas.
Segundo a autora, os primeiros africanos escravizados so oriundos da regio de
Congo e Angola, de origem banto; seguidos depois pelos povos Jeje, de lngua fon, da regio
do Daom. Numa ltima etapa foram trazidos africanos da Nigria e Baixo Daom, os
chamados povos da lngua Iorub, conhecidos como Nag ou Ketu (CASTRO, 1968). A
respeito dos povos yorub, Castro informa que a introduo macia dos povos yorubafones
ao Brasil relativamente recente. Ela se deu na Bahia, ou melhor, na cidade de Salvador,
durante as ltimas dcadas do trfico, entre 1813 e 1851, durante a fase do trfico considerado
ilegal (CASTRO, 1981, p. 66).
As informaes citadas acima constatam que os cultos religiosos de origem banto e de
origem jeje realizados no Brasil so os mais antigos, respectivamemte. Por outro lado, os
cultos dos nags ou ketus so os mais recentes, alm de originalmente terem ocorrido de
forma mais localizada na capital baiana. Por conta disso, os terreiros de candombl de origem
ketu foram os locais onde as tradies africanas foram mais preservadas (CASTRO, 1981, p.
71). Sendo assim, podemos dizer que o contexto musical do candombl ketu deve ser muito
semelhante com a prtica musical tradicional das comunidades da costa ocidental africana,
tendo em vista que puderam oferecer melhor resistncia mudana e integrao, por isso
mesmo, eles so mais fcil de observao (CASTRO, 1981, p. 75).
Dentre os vrios tipos de candombls, sinteticamente, o ketu vem a ser a religio dos
orixs, divindades de origem africana, na qual seus cultos esto fundamentados em transes
medinicos promovidos pelos ritmos dos tambores. Seus rituais acontecem em locais
especficos denominados terreiros ou casas-de-santo, onde a msica exerce funo
comunicativa e est intimamente relacionada com a dana e aspectos mitolgicos.
Levando em conta questes de nomenclatura religiosa e a mistura cultural das etnias
africanas, Prandi apresenta a seguinte definio para o candombl ketu: o nome dado
religio dos orixs formada na Bahia, no sculo XIX, a partir de tradies de povos iorubs,
ou nags, com influncias de costumes trazidos por grupos fons, aqui denominados jejes, e
residualmente por grupos africanos minoritrios (PRANDI, 2005, p. 20-21). Pierre Verger
complementa informando que foram os negros oriundos de Ketu que estabeleceram os
primeiros terreiros de candombl no Brasil (VERGER, 1999, p.33). Especificamente sobre a
definio do nome Ketu, para Lhning o nome de um importante reino iorub, atualmente
localizado no Benim (LHNING, 1990, p.233).
16
A identificao do candombl ketu pode ser dada pelos diferentes ritmos praticados
em seus rituais, pelo carter organolgico e pela forma de articulao musical dos tambores,
bem como pela maneira de nomear os seus msicos, conforme aponta Lody:
quando o ritual assim o exige (ALMEIDA, 2009, p. 29). Esses percussionistas so orientados
pelo og regente, que recebe o nome de alab, o chefe dos tocadores de atabaques
(LHNING, 1990, p. 222 apud ALMEIDA, 2009, p. 6).
Como veremos adiante com mais detalhes, os ritmos executados nos terreiros de
candombl ketu so chamados de toques pelos seus adeptos, sendo tocados por instrumentos
de percusso, atabaques e gs (agogs), que assumem papel significativo durante a realizao
dos rituais. A principal funo destes instrumentos estimular os fenmenos de possesso,
estabelecendo a comunicao com as divindades africanas. Conforme aponta Garcia, os
toques dos atabaques tm a fora de chamar os orixs, provocando a incorporao destes nos
membros da comunidade religiosa que participam do ritual (GARCIA, 1996, p. 65).
Alm de o ritmo ser um elemento presente em todas as cerimnias pblicas, segundo
Silva e Vicente, os toques mantm uma relao direta com o canto e dana, como segue:
Os ritmos, por sua vez, tm estreita ligao com o canto e com a dana: o
canto louva, enumera e qualifica os passos do Orix; o ritmo identifica,
possibilitando a dramatizao por intermdio da dana e das narrativas
mticas. Existem variados tipos de ritmos a cada um tem funes especficas,
s vezes invocatrias, anunciando a chegada de Ias, o comeo de rituais ou
o louvor a um Orix especfico (SILVA & VICENTE, 2008, p.19).
Cada orix tem a sua maneira especial de danar. xal, nas suas duas
formas, dana quebrando o corpo, com ligeira flexo dos joelhos; Xang,
18
com as mos para cima, os braos em ngulo reto; Yans, como que
afastando alguma coisa de si; molu, velho, com as mos para o cho, o
corpo curvado, cambaleando; (...); gn, traando espada, com movimentos
de esgrimista; xce, com as mos imitando uma espingarda, apontando
para atirar, xn, sacudindo a mo direita, como se fosse um leque;
Ymanj, curvada para a frente, encolhendo os braos para si, altura do
baixo ventre (...) (CARNEIRO, 1991, p. 78).
Todos esses aspectos coreogrficos devem ser respeitados durante a execuo musical.
Alm disso, os fundamentos dessa performance interativa entre msica e dana devem ser
repassados durante a transmisso dos conhecimentos musicais. No caso do candombl ketu a
passagem dos saberes feita de gerao para gerao, tpico das sociedades de tradio oral,
na qual a ateno e a imitao so pontos determinantes, conforme aponta Lhning: o saber
no transmitido sistematicamente, nem ensinado. Ele s se adquire atravs da observao,
da participao, da imitao e da ateno (LHNING, 1990, p.55 apud ALMEIDA, 2009, p.
19).
Veremos adiante, que no caso do candombl ketu normalmente a aprendizagem dos
ritmos ocorre sem a mediao de uma notao musical, no entanto, por conta da vida
contempornea, novas formas de ensino tm sido utilizadas por terreiros tradicionais para
suprir as necessidades dos seus msicos iniciantes, principalmente aqueles que no residem na
sua proximidade.
Finalizando essa sesso, temos que, o candombl ketu uma religio afro-brasileira
que est alicerada no culto de deuses africanos, mediada pelo dilogo do som dos
instrumentos de percusso com os gestos da dana, mitologia e, com a melodia e texto das
cantigas. Assim, os instrumentos musicais utilizados nas cerimnias religiosas das
comunidades-terreiro objetivam a execuo de msica sacra. Transformam as rotinas
ordinrias do cotidiano dos adeptos do candombl em um mundo extraordinrio, onde
habitam os deuses e ancestrais (BARROS, 2009, p. 71).
Se a msica no candombl utilizada como forma de linguagem e se existe uma
relao com a dana e com a mitologia, torna-se oportuno compreender de que forma essa
comunicao organizada. Todo esse contexto ritualstico deve tambm ser levado em conta
durante os processos de transmisso dos conhecimentos musicais. Por se tratar de um assunto
complexo imerso num ambiente de tradio oral merece ser desenvolvido, o que ser
discutido na sequncia.
19
Captulo 2
10
Casa de candombl, terreiro e casa-de-santo so termos equivalentes.
20
autores como Bhague (1984) e Carneiro (1991) utilizam a data mencionada como a mais
provvel. Para Carneiro, a data de fundao remonta, mais ou menos, a 1830, de acordo com
os clculos feitos por mim, embora haja quem lhe d at 200 anos de existncia
(CARNEIRO, 1991, p. 48).
Castro (1981), apoiada nos trabalhos de Johnson (1969) e Carneiro (1948), apresenta
mais detalhes a respeito dos principais terreiros de candombl ketu situados na cidade de
Salavdor (BA):
Vale frisar que essa tentativa de colocar a Casa Me como o terreiro mais antigo tem o
objetivo de reconstituir parte da histria do candombl ketu, porque as fontes so escassas e
vagas uma vez que esta uma parte marginalizada da histria do Brasil, tendo sido levantada
em grande parte por Pierre Verger em toda a sua obra (ALMEIDA, 2009, p.23).
21
11
O tombamento o instrumento de reconhecimento e proteo do patrimnio nacional mais tradicional e foi
institudo pelo Decreto-Lei n 25, de 30 de novembro de 1937. Sob a tutela do IPHAN, os bens tombados se
subdividem em bens mveis e imveis, sendo que entre esses esto includos equipamentos urbanos e de
infraestrutura, paisagens naturais, runas, jardins e parques histricos, terreiros e stios arqueolgicos. A proteo
uma das aes mais importantes referentes ao patrimnio de natureza material. Proteger um bem cultural
significa impedir que ele desaparea, mantendo-o preservado para as geraes futuras (IPHAN).
13 A tradio oral foi definida como um testemunho transmitido oralmente de uma gerao outra. Suas
caractersticas particulares so o verbalismo e sua maneira de transmisso, na qual difere das fontes escritas
(VANSINA, 2013).
14 a fora vital que assegura a existncia dinmica, que permite acontecer e o devir. Sem ax, a existncia
estaria paralisada, desprovida de toda possibilidade de realizao. o princpio que torna possvel o processo
vital (SANTOS, 1998, p.22).
22
15
Em termos de religies afro-brasileiras, o mesmo que fiis.
16
Toque o nome dado pelo povo-de-santo msica que vem dos instrumentos musicais. Cada toque
composto de vrias frases musicais, alm de padres sonoros que se mantm todo o tempo (CARDOSO, 2006,
p.8).
17
O mesmo que rituais de Ketu (Queto) ou Nag. No Brasil, o termo nag, quando se refere ao candombl,
utilizado como um sinnimo para queto ou iorub (CARDOSO, 2006, p.3).
23
vias tradicionais, porm novas formas de transmisso esto surgindo como resultado dos
novos hbitos da sociedade em geral.
Falando sobre os nomes desse terreiro, se por um lado Casa Branca foi adotada por
conta da cor de sua principal construo, Engenho Velho devido a sua localizao geogrfica,
e Il Ax Iy Nass Ok como uma referncia ao nome de sua fundadora, o termo Casa Me
utilizado por ser o ponto de partida de uma espcie de rvore genealgica do povo-de-santo
do candombl baiano, sendo que essa genealogia est intimamente relacionada com os pais ou
mes-de-santo, o que muito importante quando se trata de tradio nesse contexto. A
herana dos saberes se torna essencial na religio nag porque indica uma procedncia a qual,
de certa forma, assegura uma legitimidade comportamental (CARDOSO, 2006, p.19).
Portanto, o nome Casa Me utilizado em virtude desse terreiro ter dado origem a
outras duas casas de candombl ketu de grande importncia no cenrio afro-religioso baiano e
brasileiro, a saber: Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj18 e o Terreiro do Gantois,
consideradas casas sucessoras, mas que tambm deram origem a outros espaos sagrados.
Segundo Carneiro, o candombl do Engenho Velho deu, de uma forma ou de outra,
nascimento a todos os demais e foi o primeiro a funcionar regularmente na Bahia
(CARNEIRO, 1991, p. 48).
Em relao ao respeito dado ao terreiro do Engenho Velho, Cardoso relata uma
experincia pessoal:
Figura 2.1.1.a
Terreiro da Casa Branca vista panormica.
Fonte: https://alabefunfun.wordpress.com
Figura 2.1.1.b
Terreiro da Casa Branca rea externa
Fonte: http://digabahia.com.br/
25
orix regente da casa a qual est associada, as cantigas do seu prprio orix, at conhecer o
repertrio litrgico completo, pois do contrrio sua participao nas cerimnias no seria
possvel. Conforme afirma Fonseca, apesar de o sistema musical do candombl estar
fundamentado na tradio oral, regras e normas de execuo musical so observadas
precisamente (FONSECA, 2002, p. 14).
Segundo Sternberg (2000), qualquer tipo de linguagem possui seis propriedades
caractersticas: ela comunicativa; arbitrariamente simblica; tem estrutura regular; est
organizada em diversos nveis; tem carter generativo e produtivo; alm de ser dinmica
(STERNBERG, 2000, p.252). De acordo com Cardoso todas essas qualidades da msica
foram encontradas na prtica musical do candombl ketu, durante sua pesquisa sobre a
linguagem dos tambores no terreiro da Casa Me. Nesse estudo ele afirma que a msica do
candombl:
Blacking afirma que de um modo geral existem quatro tipos de comunicao musical
(BLACKING, 1995, p.38). Todas essas modalidades tambm foram identificadas por
Cardoso na msica do candombl executada no terreiro da Casa Me: resposta fsica, a
performance como significado social - a performance usada intencionalmente para provocar
significado social -, a existncia da conexo entre compositor, obra, cultura, sociedade e
ouvinte, e a comunicao no racional com mundos metafsicos (CARDOSO, 2006, p.186).
J para Casari (2009) a msica de candombl apresenta caractersticas prprias,
assim, deve ser entendida como um evento musical complexo em que fatores como mitologia,
liturgia e dana so relevantes para sua compreenso (CASARI, 2009, p.11). Levando em
conta que todos esses elementos extra-musicais esto presentes nos rituais e que estes
dialogam diretamente com os toques, se faz necessrio consider-los durante a execuo
musical, como segue abaixo:
Conforme visto acima, alm dos objetivos estticos, a msica do candombl tem
extrema importncia ritualstica. Portanto, torna-se importante considerar o conceito de ritual,
cunhado por Leach (1978), para o entendimento dessa prtica musical litrgica:
Segundo Graeff, na performance musical, o ritmo vem a ser o elo entre som e
movimento, entre msica e dana, estruturando os eventos sonoros e mocionais atravs de sua
repetio e variao (GRAEFF, 2014, p. 2). Ou ainda, como afirma o professor Welch
assim como a dana no pode ser excluda da msica, da mesma forma chega-se percepo
do texto, tanto quanto de todos os outros elementos da expresso ritual inclusive os gestos,
apetrechos e smbolos do rito (WELCH 1980 apud BIANCARDI, 2006, p. 307).
29
[Dana] Ela relata atravs dos gestos e aptides individuais daqueles que
sabem os passos falantes dos acontecimentos dos reis, heris, mitos
30
No dilogo entre msica e dana fica a cargo do alab a execuo no atabaque rum
das frases mais complexas que conversam com os movimentos dos orixs. Os alabs tm
uma longa tradio no culto dos orixs e devem possuir grandes dotes musicais, alm de
conhecer os toques respectivos de cada divindade e suas utilizaes. Devem saber a melodia e
dominar a coreografia dos orixs (BIANCARDI, 2006, p. 305).
Para Bhague (1980) o mestre dos tambores toca o tambor maior (rum) do trio,
improvisando sobre os ritmos caractersticos e ao mesmo tempo controlando o
desenvolvimento coreogrfico das danas rituais (BHAGUE, 1980, p.243 apud Cardoso,
2006, p. 58). A respeito dessa conversa entre dana e msica, o alab precisa alertar aos ogs
novatos, durante seus ensinamentos, sobre a existncia das frases musicais sonoramente
iguais, mas que possuem significados distintos dependendo do contexto e de qual toque est
sendo executado.
Outro fato importante que deve considerado que a dana uma referncia
fraseolgica enquanto o gan fornece a referncia rtmica por meio da linha-guia. Quando o
orix est danando seus gestos e seus passos orientam o alab na escolha das frases
musicais, havendo nesse caso uma interao mutua. Dessa forma, necessrio que o msico,
no rum, fique todo o tempo atento para os gestos do danarino para saber o que o tocar. Se o
msico quer saber se ele est tocando em concordncia com os demais [msicos], eu digo por
experincia prpria, a referncia sempre o [gan] (CARDOSO, 2006, p.152). Bhague
(1999) afirma ter visto pessoalmente a Me Menininha do Gantois20, interromper sua dana,
20
Dona Escolstica Maria da Conceio Nazar, clebre me-de-santo, falecida, do terreiro do Gantois
(Cardoso, 2006, p.198).
31
enquanto estava incorporada, porque o toque do [gan] estava impreciso (BHAGUE, 1999,
p.45 apud CARDOSO, 2006, p. 198).
Sobre essa relao entre a dana e a linha-guia tocada no gan, Lacerda informa que em
trabalhos recentes realizados por Kofi Agawu, o pesquisador introduziu o conceito de
rhythmic topos, que rene o elemento imprescindvel de orientao musical orientado pela
timeline com forma de diviso em (main) beats estabelecida pela dana (LACERDA, 2014,
p. 210). Para Agawu, ningum escuta um topos sem escutar na realidade ou
imaginariamente o movimento dos ps. E o movimento dos ps, por sua vez, registra direta
ou indiretamente a estrutura mtrica da dana (AGAWU, 2003, p. 73 apud LACERDA,
2014, p. 211).
Segundo as observaes de Cardoso, a msica do candombl precisa ser tocada de
forma inteligvel para que os significados de suas mensagens sejam reconhecidos pelos orixs,
caso contrrio pode haver constrangimentos durante os rituais: a consequncia disso pode ser
vista quando um msico, cantor ou instrumentista, censurado ou substitudo posteriormente
ou imediatamente aps a sua performance; h casos em que a prpria performance
interrompida (CARDOSO, 2006, p.198).
Para finalizar essa seo, consideramos oportuno deixar registrado alguns exemplos de
danas de orixs relatados por Lody (1987), sendo na sequncia Oi, Oxossi, Omolu e Xang:
(...) Oxssi, orix da caa e interpretado como o rei de Ktu (...) Ao som do
aguer (modelo ktu), sua dana marcada e altiva; o orix apresenta-se
como se estivesse cavalgando e caando. Os amplos movimentos de braos e
ombros, ora para a direita, ora para a esquerda, so orientados pelos passos,
que realizam trs vezes o movimento de ida e volta, alternadamente. O corpo
volteia-se com elegncia e solenidade a cada momento (ibid.)
para o cho, ora apontando para o cu, dizendo do domnio do orix sobre os
elementos da natureza. Realiza, tambm, passos para os lados e voltas
inteiras arrematadas com um desenho de corpo, como se fosse ajoelhar, e,
em seguida. Imediatamente, retoma a posio ereta, repetindo os gestos
sucessivamente (ibid. p. 66).
21
Fundamento no candombl, pode ser denominado como a base do conhecimento transmitido de gerao em
gerao (CARDOSO, 2006, p.47).
22
Nome que se d ao par de chifres de boi usado p/ chamar Oxossi (ILE ASE OBA OTITO). O aro
constitudo de dois chifres, de bfalo ou de boi, geralmente ornados nas extremidades com metal e presos por
33
xre24, adj25 e um sino (ibid.). Embora tenham funo ritualstica associada aos fenmenos
de possesso, ou seja, certa funo comunicativa, estes instrumentos no sero contemplados
com profundidade nesse trabalho, pois no so utilizados para a execuo dos toques e,
portanto no esto vincuados com a linha-guia.
Sobre os instrumentos de fundamento, Lhning (1990) explica:
Por outro lado, o outro grupo de instrumentos, para onde se direciona esse estudo,
responsvel pela execuo de todos os toques, pela funo de dialogar com a dana e por
promover as possesses. Diferente de Cardoso (2006), no presente trabalho ser adotado o
nome conjunto de instrumentos para esse quarteto instrumental, porm alguns autores
preferem intitular esse conjunto como sendo a orquestra do candombl: no se pode realizar
uma grande festa de candombl sem sua orquestra. E mais: a qualidade da msica
instrumental pea essencial para uma melhor comunicao entre os orixs e seus adeptos
(BIANCARDI, 2006, p. 310).
correntes. Para toc-los, percuti-se um no outro. Em funo do material (chifres) no qual o instrumento feito, o
som produzido por ele bem seco. O ar tocado em festas para Oxossi, divindade na qual ele relacionado
(CARDOSO, 2006, p.48).
23
O cadacor est associado a Ogum e, consequentemente, tocado nas festas deste orix (ibid.). Segundo
Lhning o cadacor constitudo de duas peas de ferro, toscamente forjadas, de forma alongada, que,
percutidas uma contra a outra, produzem um som muito forte e penetrante (LHNING, 1990, p.48). Cardoso
informa que Ogum conhecido como um deus guerreiro e tambm associado ao ferro (CARDOSO, 2006,
p.48).
24
O xre um chocalho e, como tal, constitui-se de uma cabaa, cheia de sementes, presa a um cabo de
madeira. Ligado a Xang, tocado nas festas dessa divindade (ibid.). Para Frungillo o xer um chocalho de
recipiente feito de metal (em alguns casos de cabaa) contendo sementes e pedrinhas, usado na dana folclrica
samba de caboclo e nos rituais de Xang (Pernambuco) e candombl (Bahia), tocado para saudar Xang
(Brasil). chamado tambm de xerem e xerer (FRUNGILLO, 2003, p.389-390).
25
Campnula de metal simples ou dupla, com pndulo interno, tocada para avisar o incio dos trabalhos nos
rituais do candombl (Ibid. p.4). Esse instrumento se constitui em uma sineta de metal composta de uma ou
mais campnulas. O adj est ligado a Oxal, mas como essa divindade conhecida como o pai de todos, esse
instrumento utilizado nas festas de outros santos (CARDOSO, 2006, p.48).
34
Nessa formao musical do candombl ketu existe uma relao hierrquica durante a
execuo dos toques. O rum, o atabaque mais grave, o instrumento solista, o tambor que
dialoga diretamente com os orixs e, o que realiza uma grande quantidade de variaes
rtmicas, chamadas aqui de frases, enquanto os demais sustentam a base dos ritmos. Para
35
Fonseca bem clara a relao hierrquica dentro do conjunto orquestral. Na viso do povo
de santo, o tambor rum no s um tambor, mas um orix, sendo seu som a prpria voz das
divindades (FONSECA, 2002, p.13).
Vale mencionar que essa situao de ter um tambor grave como solista se difere de
outros contextos musicais tradicionais de matriz africana. Por exemplo, nos ritmos da tradio
malink encontrados na Repblica da Guin no oeste africano, o instrumento que assume o
papel de solista e a funo de dialogar com a dana o djemb26 mais agudo. Geralmente, o
instrumento solista na msica de matriz africana o tambor de timbre mais agudo como, por
exemplo, o quinto em Cuba e o Sab no Senegal. No caso do candombl ketu, o mais grave
dos tambores o solista (LEITE, 2015, p. 2). As questes rtmicas especficas do atabaque
rum sero apresentadas no decorrer deste trabalho.
Nesse sentido, os atabaques rumpi e l associados ao g formam predominantemente
uma base musical para a execuo do rum. Portanto cabe ao tambor grave a funo de tocar
frases musicais variadas e complexas para estabelecer um dilogo com os gestos corporais
realizados pelas divindades durantes os rituais do candombl ketu. Por outro lado, para
Carneiro os trs atabaques so uma coisa s: o rum a cabea, o rumpi o corpo, e o l as
pernas (CARNEIRO apud BIANCARDI, 2006, p. 311).
Conforme aponta Brbara, em sociedades de tradio oral como o candombl, msica
e dana esto associadas ao mito e possuem entre outros sentidos a funo de expressar a
identidade individual e espiritual de cada divindade africana (BRBARA, 2000, p.154). Por
conta disso, para cada orix haver um toque especfico, que formado por uma base musical
mais as frases musicais tocadas pelo rum.
Dessa maneira, podemos encontrar uma base musical sendo utilizada para mais de um
toque, para mais de uma entidade, como o caso do vassi, aguer, jink e ijex, porm o
mesmo no acontece com o atabaque rum, pois suas variaes rtmicas devem corresponder
aos significados da dana dos orixs. Na figura abaixo apresentamos um esquema sobre o
vassi (leia-se g no lugar de agog).
26
Djemb: tambor de uma pele com cerca de 11 de dimetro amarrado por cordas ao casco de madeira em
forma de taa com cerca de 23 de altura usado no Senegal, Guin e Gana (FRUNGILLO, 2003, p.110-111).
36
Figura 2.3.a
Esquema sobre a formao da base rtmica vassi.
2.3.1 [O G e a Linha-Guia]
27
Sr. Guegueu de Santo Amaro do Grupo Razes de Santo Amaro.
37
Ento, pelo fato de no haver uma notao, os modelos, ou as linhas-guia, devem ser
formas curtas e de fcil memorizao, pois de modo contrrio, no seriam perpetuados ao
longo do tempo, ou em ltimo caso, teriam sido simplificados com o passar dos anos. Corra
e Pitre-Vasquez ressaltam que: toda msica transmite informaes, na medida em que
demanda mecanismos cerebrais de percepo (apreenso), anlises, processamento
(comparao), armazenagem e recuperao de dados, independentemente do contedo
musical (ibid.).
Kubik (1979), em seus estudos sobre a msica africana, adotou o termo timelines para
identificar as frmulas curtas de representao rtmica, como segue:
Por outro lado, Agawu considera a comparao da linha-guia com o metrnomo como
uma analogia no totalmente feliz. Segundo o autor, o metrnomo tem a funo de marcar o
tempo mediante batidas sonoramente uniformes e equidistantes enquanto a linha-guia marca
um padro rtmico formado por sons curtos e longos (AGAWU, 2006, p. 7-8). No candombl
ketu, a combinao e quantidade desses sons curtos ou longos que vai caracterizar a linha-
guia especfica para cada orix, ordenando a execuo dos toques pelo conjunto de
instrumentos e a movimentao corporal. Independente do ajuste do andamento, o metrnomo
41
no tem informao suficiente para determinar qual toque ser tocado num ritual de
candombl ketu. por essa razo que o g tocado antes dos atabaques visando anunciar o
prximo toque.
Outra questo importante a respeito das linhas-guia tocadas no g a presena ou no
do silncio como alguns autores apontam. Conforme utilizado acima, sugerimos a utilizao
de sons curtos e longos porque entendemos que no h a inteno de abafamento sonoro, de
interromper o som. Pelo contrrio, em termos de projeo acstica e em termos de linha-guia,
tanto o g como outros idiofones usados na frica no devem ser abafados, pois tal atitude
comprometeria a funo bsica de orientao rtmica. A respeito dos sons curtos e longos,
Arom ressalta ter verificado na msica africana a presena de uma msica medida, que
utiliza valores de durao estritamente proporcionais (AROM, 2001, p. 211).
Ainda em relao ao conceito de linha-guia torna-se extremamante fundamental para
esse trabalho a compreenso da estrutura interna desses padres rtmicos referenciais. Ou seja,
como funciona essa relao entre sons curtos e longos? Quais so os parmentros? Ou ento,
como as linhas-guia esto internamente estruturadas?
Para responder essas questes, conforme aponta Lacerda, coube teoria da msica
africana reconhecer primeiramente o valor de uma unidade de tempo elementar a que se deu o
nome de pulso, ou elementar puls. Trata-se de unidades mnimas de tempo, s quais se
submetem todas as partes do conjunto (LACERDA, 2014, p. 210).
Essa unidade de tempo tambm chamada de pulsao elementar, termo que ser
adotado no decorrer desse estudo, que segundo Kubik refere-se as unidades menores de
tempo ou as distncias menores entre as batidas numa pea musical africana. So as unidades
primrias de tempo, uma orientao bsica na tela constituda por uma pulsao isomrfica
no acentuada (KUBIK, 1984, p. 35 apud BURBANO, 2013, p. 86).
Retomando a comparao com o metrnomo, Oliveira Pinto ressalta: importante
esclarecer que a pulsao elementar no matematicamente rgida, no metronmica; na
prtica apresenta-se como uma eqidistncia idealizada entre os impactos e surge
espontaneamente do fazer musical grupal (OLIVEIRA PINTO, 2004 apud BURBANO,
2013, p. 86).
Portanto, a pulsao elementar o menor valor de durao que serve como referncia
rtmica para a formatao de uma linha-guia. Uma sequncia de pulsaes elementares sem
ataques sonoros forma uma linha matriz crua na qual so posicionados os golpes dos sons
curtos e longos de cada linha-guia. No entanto, frisamos que a pulsao elementar pode ser
subdividida, como por exemplo, nas dobras (ou repiques) do atabaque rumpi, porm, os
42
Figura 2.3.1.a
Toque Aluj.
Em relao aos ciclos citados acima, Lacerda (2014) informa que os agrupamentos
rtmicos mais encontrados so os de 12 e 16 pulsaes elementares Alm disso, estes ciclos
podem abranger outros ciclos menores, sugerindo respectivamente uma diviso ternria ou
binria de valores rtmicos (LACERDA, 2014, p. 210). Partindo desse princpio podemos
pensar que a linha-guia sempre par, ou pelo menos a grande maioria das linhas-guia,
conforme Arom aponta: os perodos se baseiam num nmero par e sempre igual de pulsaes
que so divisveis, a sua vez, em valores operacionais mnimos (segundo um princpio binrio
ou ternrio, mas s vezes tambm por uma justaposio dos dois) (AROM, 1988 apud
AROM, 2001, p. 207).
Portanto, normalmente, as msicas de matriz africana so regidas por um sistema
cclico orientado pelas linhas-guia, configurando o carter circular apontado por Oliveira
Pinto (2001). Sendo assim, podemos considerar que essas msicas so isomtricas, conforme
aponta Anku (2000). Por outro lado, ao observar a figura abaixo e analisando a estrutura
interna, temos que as linhas-guia so assimtricas (KUBIK, 1979, p. 109).
Figura 2.3.1.b
Linhas-guia e estrutura interna.
De acordo com a proposta de Kubik (1979), informamos que a letra xis corresponde
a uma pulsao elementar com ataque sonoro, enquanto o ponto equivale a uma pulsao
elementar sem ataque sonoro. Dessa maneira, ao dividir a linha-guia pela metade, vamos
obter duas sees com tamanho e quantidade de pulsaes elementares iguais, porm
diferentes no que se refere aos ataques sonoros.
O exemplo n 2 - verso a da figura acima mostra uma linha-guia com 16 pulsaes
elementares, sendo 8 para cada metade. No entanto, observando a posio dos ataques
sonoros encontramos uma assimetrria, pois temos 5 ataques na primeira seo e 4 na segunda.
A verso b apresenta a mesma caracterstica, sendo 4 ataques na seo inicial e 3 ataques na
parte final.
44
Figura 2.3.1.c
Marcao A = Linha-guia corrido (ou vassi).
Figura 2.3.1.d
Marcao B = Linha-guia aguer (de Oxssi).
Figura 2.3.1.e
Marcao C = Linha-guia jink.
Figura 2.3.1.f
Marcao D = Linha-guia ijex.
Sobre o processo de aprendizagem dos ritmos a partir do g, Cardoso (2006) relata sua
experincia quanto teve aulas particulares com um og do terreiro da Casa Me em Salvador:
Conforme explicam Silva e Vicente (2008) existem trs tipos de atabaques, com
tamanhos e sonoridades diferentes, sendo do menor para o maior e, do mais agudo para o
mais grave, l, rumpi e rum:
Biancardi (2006) confirma ser respectivamente l, rumpi e rum o nome dos atabaques
agudo, mdio e grave, utilizados no candombl ketu da Bahia (BIANCARDI, 2006, p.22). A
respeito da etimologia da palavra atabaque, Frungillo (2003) esclarece que:
importantes, j que dele depende a boa percusso dos instrumentos (BIANCARDI, 2006, p.
30). Sobre o processo construtivo dos atabaques, Frungillo (2003) destaca a importncia de
conhecer as normas para sua construo, como segue:
Uma das etapas finais da construo de um atabaque a fase da afinao, que tambm
exige conhecimentos especficos, pois faz parte das obrigaes dos ogs e alabs. Por
exemplo: no couro dos atabaques, passa-se azeite de dend e, posteriormente, eles so
deixados sob o sol para esticar. Esse processo acompanhado pelos ogans, que os afinam,
para que possam produzir sons perfeitos no momento do culto (SILVA & VICENTE, 2008,
p.33).
A respeito da afinao dos atabaques Almeida (2008) aponta que:
Atualmente, por conta das novas formas de construo dos tambores, existem diversas
maneiras de afinar o couro de um atabaque. No entanto, quando um desses instrumentos for
construdo de forma tradicional dentro dos terreiros, o principal recurso de afinao ser o uso
de cravelhas, conforme aponta Verger: para os rituais Ketu e Gge, executados com
baquetas, os tambores devem ser revestidos de torno, isto , com o tampo mantido no
prprio lugar e afinado por meio de cravelhas introduzidas no corpo do tambor, prximo a
superfcie (VERGER, 1966, p.102).
Voltando a questo das funes musicais cada atabaque possui uma utilizao
especfica, como segue abaixo:
o Rumpi, mas, porque emite som mais agudo, sua funo a de emitir
repiques de improviso (SILVA & VICENTE, 2008, p.33).
Dos trs tambores do candombl ketu o atabaque rum o que percute a maior
variedade de timbres e por essa razo consegue executar uma vasta diversidade de frases
rtmicas, tornando possvel assim exercer sua funo comunicativa com os orixs. Bhague
informa que os danarinos prestam ateno antes de mais nada ao rum, o qual musicalmente
51
organiza a coreografia (BHAGUE, 1984, p. 236 apud FONSECA, 2002, p. 14). Silva e
Vicente complementam dizendo que o atabaque rum simboliza a ebulio energtica
emocional e espiritual mais profunda da fora mtica dos ritmos nas pessoas enquanto elas
danam, o que o principal fator que conduz ao transe no candombl (SILVA & VICENTE,
2008, p.36).
No que se refere energia fsica depositada na execuo dos toques para cada orix,
Pai Ogn Francisco (2011) relata algumas particularidades:
Vai muito da energia que voc ta no momento. Porque uma energia mais
quente voc sempre toca mais rpido. Uma energia mais amena mais fria,
voc j toca mais lenta. Por exemplo: um toque... Voc observa... Os toques
de Omolu, de Xang, de Ogum, de Oxossi, os Orixs masculinos sempre so
quentes. Mas o de Oxal no . Porque o de Oxal j mais ameno. Ele por
ser um orix que tem duas fases, Oxal novo e Oxal velho, ele dana mais
lento. Ento dificilmente eu vou tocar acelerado pra ele. Vou tocar aquele
toque mais compassado. A os Orixs e Ebs femininas...Yemanj voc v
que mais lenta, mas Ians j quente. A Oxum j mais lentinha. (Pai
Ogn Francisco, novembro de 2011 apud ALMEIDA, 2013, p. 12).
Alm das formas de execuo dos atabaques no serem iguais, existem diferenas de
intensidade, andamento e de articulao. No caso do atabaque rum, Cardoso (2006)
identificou onze formas de articulao durante sua pesquisa no terreiro da Casa Branca.
Conforme aponta o autor, essas maneiras foram divididas em duas classes, chamadas por ele
de formas puras, para aquelas tocadas com uma mo, e formas mistas quando se utilizam as
duas mos (CARDOSO, 2006, p.74).
Apresentamos abaixo uma descrio inspirada na classificao de Cardoso (ibid.), na
qual o termo pele se refere membrana do tambor, como segue:
Formas Puras:
Formas Mistas:
Em relao aos toques dos tambores a questo do timbre tem extrema relevncia.
Segundo Graeff para os ritmos das tradies de influncia africana, um dos princpios
fundamentais justamente a estreita relao entre ritmo e timbre (GRAEFF, 2014, p. 2). No
caso dos toques do candombl ketu, por conta de sua funo comunicativa de emitir frases
musicais que transmitem mensagens, o aspecto timbrstico no pode ser negligenciado por
quem ensina os ritmos, por quem repassa os saberes musicais, uma das tarefas dos alabs.
Querer compreender os toques da religio nag sem considerar o timbre seria o mesmo que
tentar entender uma melodia de Mozart centrado apenas nos aspectos rtmicos (CARDOSO,
2006, p.167).
53
daquele que est diante dessa organizao se modificam (CARDOSO, 2006, p.100). Do
mesmo modo, uma alterao dos gestos pode sugerir uma mudana nas frases do rum.
No que diz respeito estritamente dana, Cardoso (2006) verificou a existncia de
frases coreogrficas sinnimas nos rituais litrgicos da Casa Me. Segundo o autor, estas
frases possuem movimentos fsicos distintos que correspondem a um mesmo significado. Em
relao aos aspectos sonoros, ressalta tambm a presena de frases musicais homfonas, ou
seja, frases musicais iguais, mas que dependendo do contexto e do momento no ritual
assumem outros significados, como segue:
comunica informaes diretamente queles que entendem a linguagem que est sendo
expressa (MERRIAM, 1964, p. 223 apud HUMMES, 2004, p. 40-41).
Do ponto de vista estrutural, analisando tanto a msica quanto a dana, o que acontece
nesse ambiente cultural um sistema formado por frases com maior ou menor densidade
rtmica. Nesse sentido, Lacerda afirma que a grande maioria das estruturas musicais
perfeitamente constituda e definida a partir de sua distribuio em contextos claramente
demarcados (LACERDA, 2014, p. 119). Conforme cunhado por Cardoso (2006), vamos
chamar aqui de frases de tenso as frases de maior movimentao rtmica e, de frases de
repouso ou frases-base para aquelas com menor movimento rtmico. Segundo o autor,
durante a realizao dos rituais, para cada frase-base musical haver uma frase-base-
coreogrfica correspondente, com pouca densidade rtmica e pouca movimentao corporal,
respectivamente (ibid.), sendo que estas frases criam juntas um centro de referncia:
Embora os toques do candombl ketu tenham frases especficas para o incio e para o
fim, analogicamente conhecidas por chamadas no universo da msica popular, essas frases
so diferentes daquelas que formam a estrutura musical do toque e, normalmente tem o
padro rtmico do g como referncia. Fazendo um paralelo com a pesquisa de Lacerda,
temos que, a produo musical do candombl ketu pode ter uma estrutura semelhante a outros
estilos de msica ocidentais, bem como muito parecida com msicas do oeste africano
(LACERDA, 2014, p. 119).
dos diferentes tipos de fraseados com seus significados, bem como a sequncia indeterminada
de frases musicais.
Conforme aponta Arom (2001, p. 212), repetio e variao so dois princpios
fundamentais que estruturam todas as msicas da regio central africana, e de muitas outras
msicas da parte subsahariana. Segundo o autor, nesse tipo de msica a periodicidade se
revela como um material de base da construo musical, como a sua prpria armadura
(ibid.).
Para fazer uma relao entre a linha-guia e o atabaque rum, vamos adotar o termo
master drummer, cunhado por Nketia (1974), para referenciar o alab do candombl ketu,
como segue abaixo:
Figura 2.5.a
Mola-Espiral
Figura 2.5.b
Estrutura da Mola-Espiral dos Toques de Candombl na Casa Me.
Captulo 3
[A TRANSMISSO MUSICAL]
Segundo Nettl, nos dias atuais, os etnomusiclogos observaram que para compreender
adequadamente um sistema musical se faz necessrio conhecer como a msica ensinada,
aprendida e transmitida dentro de sua prpria cultura (NETTL, 2001, p. 138). A respeito dos
processos de ensino e aprendizgem, o autor informa que esse um dos temas em que a
etnomusicologia passou a dar maior importncia principalmente a partir dos anos cinquenta
do sculo passado (ibid., p. 137).
Nesse sentido, os objetos de estudo tem se voltado para assuntos mais gerais, como a
natureza da tradio oral, mas tambm para elementos mais especficos, dos quais destacamos
a relao entre quem ensina e quem aprende os materiais utilizados, as tcnicas
tradicionalmente adotadas, bem como sobre o papel social da transmisso dos saberes
musicais (ibid.)
Arom afirma que nas sociedades de tradio oral, nas quais inclumos os terreiros de
candombl ketu, a transmisso musical acontece por meio da noo de modelos,
simplificaes sonoras, que servem de referncia tanto para a execuo das msicas, como
tambm, para os diferentes nveis de aprendizagem, como segue: os modelos constituem
frequentemente a mesma base da transmisso dos conhecimentos musicais; assim, as crianas
se familiarizam com o repertrio tradicional ao adquirrir de forma direta essas formas
simplificadas (AROM, 2001, p. 211).
A respeito do candombl ketu, temos que a msica considerada como a lngua oficial
dos seus rituais, um recurso essencial e presente em todos os eventos religiosos, e sendo
assim, podemos supor que seu aprendizado no deve ser dado de forma desordenada e sem
uma mnima estruturao. Em termos de organizao, Lima afirma que o conhecimento no
candombl transmitido oralmente em estgios especficos para cada filho(a)-de-santo
(LIMA, 2005, p.60). Biancardi (2006) informa que a msica sacralizada executada nos
61
Conforme aponta Nettl, os sistemas de ensino de msica tm como funo original ser
parte integrada de toda cultura musical (NETTL, 2001, p. 139). No caso da msica do
candombl ketu, suas formas de aprendizagem esto vinculadas com um tipo de cultura
alicerada na tradio oral e que mantm relaes com outros fatores importantes do contexto
religioso. Nesse sentido temos que considerar que a tradio oral depositria do acmulo
de experincias materiais e espirituais (CASTRO, 2001, p. 88).
No candombl ketu a transmisso dos conhecimentos oral e acompanhada da
prtica, vivenciando-se todas as etapas de cada atividade (LODY, 1987, p.24). Segundo
Prandi, ainda hoje nos candombls do Brasil, procura-se ensinar que a experincia a chave
do conhecimento, que tudo se aprende fazendo, vendo, participando (PRANDI, 2005, p. 44).
62
A maior parte dos interessados no aprendizado dos rituais teve, nas suas
genealogias, familiares que participavam ou participam das cerimnias. O
processo ocorre com a socializao e com a insero dos aprendizes no
universo dos rituais e dos tambores. Antigamente, a relao baseava-se na
troca de favores entre aprendizes e mestres atravs da vivncia e imitao.
Atualmente, foram incorporados ao processo, a utilizao de gravaes e
manuscritos. Porm, a base do ensino continua sendo a experincia e a
imitao, enquanto as leituras e escutas auxiliam e aceleram o processo de
memorizao do repertrio, contudo ocorrem aps a experincia (LUNELLI,
2015, p.8-9).
Luciana Prass (2004) explica a importncia da imitao para a transmisso dos saberes
musicais: a imitao surge como um estgio de aprendizagem que permite, no momento
seguinte, uma reorganizao interna do aprendiz, que interpreta o que visto, sentido e
ouvido, e desenvolve, quando reproduz, uma releitura que no mais exatamente igual ao que
imitou (PRASS, 2004, p.151).
A respeito da aprendizagem dos toques do candombl ketu, Silva e Vicente (2008)
enfatizam a importncia da tradio oral, a ausncia de escrita musical sistematizada para esse
tipo de msica, diga-se de passagem, e sugere que as pesquisas etnomusicolgicas deem mais
ateno para os ritmos tocados nos rituais afro-religiosos. Dessa maneira, a etnomusicologia
estaria contribuindo tambm para a rea da educao musical, como segue:
Embora o candombl ketu mantenha seus alicerces na tradio oral, a partir das
ltimas dcadas a escrita e outras formas de transmisso musical esto sendo utilizadas para a
manuteno do conhecimento, contribuindo assim para a preservao de sua tradio, mesmo
acontecendo certas adaptaes, o que caracterstico de qualquer tipo de cultura. Se a cultura
dinmica as formas de aprendizagem tambm devem seguir o mesmo caminho.
Alguns autores como Barros (2009) e Bastides (2001) informam que de acordo com
pesquisas realizadas em dcadas passadas, a escrita e novas tecnologias tm sido usadas como
ferramentas didticas para auxiliar na memria dos conhecimentos adquiridos mediante os
processos tradicionais, e que comprovaram a existncia de cadernos de fundamento. A
condio principal para o indivduo ser babala possuir boa memria. Mas, para auxili-la,
conserva-se a lista dos sacrifcios, e as historietas sagradas registradas em cadernos escolares
(BASTIDES, 2001, p.122). O babala o regente espiritual de casa de candombl ketu.
Em relao escrita, Silva (1995) registra a utilizao dos cadernos de fundamentos:
referncia autores que escreveram sobre a crena nag; e quando necessrio, comum
buscarem os livros nas prateleiras para reforar o que eles dizem (CARDOSO, 2006, p.209).
Alm dos livros, a tecnologia tem sido usada como recurso adicional de aprendizagem
possibilitando maior acessibilidade ao conhecimento: materiais como fitas K-7, fitas de
vdeo, CDs, discos de vinil, so intercambiados entre o povo-de-santo, no apenas como
objetos ilustrativos, mas como fontes de conhecimento. Assim como esses materiais, a
internet utilizada como um meio instrutivo (ibid.).
Tanto a escrita quanto s tecnologias so formas complementares de ensino, que
surgiram como fruto da preocupao com a dinmica da vida atual e de capacitar pessoas para
manter a tradio dos ritmos do candombl ketu. Outra inovao prtica de ensino utilizada
pelo terreiro da Casa Me foi a criao de oficinas de toques de atabaques para crianas.
Sobre essa atividade, Lody afirma que: saber a msica vocal, saber os ritmos, chamados de
toques, constitui um conjunto de conhecimentos que, somados aos demais fundamentos
religiosos, fazem existir o candombl (LODY, 1987, p. 61).
Finalizando essa sesso, constatamos que no caso do candombl ketu a transmisso
musical ocorre de forma oral/aural, mediante observao, ouvindo, cantando, repetindo,
perguntando, e normalmente sem a mediao de uma notao musical, porm novas
alternativas esto sendo empregadas para dar conta da vida cotidiana na atualidade. O mais
importante que cada um aprende no seu tempo e do seu jeito, e que as maneiras
diferenciadas de aprendizado no so excludentes, so na verdade processos acumulativos de
conhecimento. Vale lembrar, que observar, ouvir, cantar e repetir, so tambm recursos de
aprendizagem muito empregados em outros contextos musicais.
Independente das afinidades religiosas e se direcionando para as questes culturais
fundamental que as pesquisas etnomusicolgicas transformem suas produes cientificas em
materiais educativos para serem utilizados em todos os tipos de aulas de msica,
principalmente aquelas que almejam extrapolar o ensino meramente instrumental e que se
preocupam com o estudo contextualizado de outras culturas. Por exemplo:
Portanto, a pesquisa sobre as atividades musicais de uma cultura especfica pode trazer
contribuies para refletirmos sobre nossa prtica acadmica e artstica, resignificando as
formas convencionais da transmisso musical nas escolas e universidades, bem como, os
processos criativos e as performances.
No contexto musical do candombl ketu o alab o chefe dos msicos, o regente dos
ogs, e assim, tem a responsabilidade da conduo musical durante a realizao dos rituais
litrgicos. Numa imagem aproximada, pode-se dizer que o og alab como se fosse o
maestro do conjunto musical (BIANCARDI, 2006, p. 308). Alm desse cargo, num contexto
diferente do ensino tradicional escolar, o alab assume tambm o papel de professor de
msica, ensinando aos ogs iniciantes os contedos musicais a respeito dos toques e tambm
outros assuntos relacionados com a prtica musical. Segundo a autora, todos os
percussionistas so chamados de ogs, no entanto og alab designa o responsvel pela
execuo do repertrio e, og nilu para os demais msicos, como segue:
Lody (1987) acrescenta alguns cuidados que os msicos alabs devem ter com os
atabaques alm da execuo correta dos ritmos:
Figura 3.1.2.a
Frmula mnemnica Nigria.
28
Edvaldo o alab do Engenho Velho e mora no terreiro.
70
msico dessa tradio (BIANCARDI, 2006, p. 305). Inclusive os alabs sucessores foram
ensinados pelos seus antecessores, como segue abaixo:
herana e; Ogun: entonao toda em tom mdio, significando guerra (SILVA & VICENTE,
2008, p.25). Thiago de Oliveira Pinto refora dizendo que h uma proximidade natural de
estruturas musicais e lingsticas nas culturas musicais africanas e que at certo ponto esta
afinidade tambm se mantm no Brasil (PINTO, 2001, p.106).
Portanto, nos rituais do candombl ketu a msica executada estar diretamente
relacionada com a lngua iorub, alm da dana e mitologia, num dilogo com a entonao da
fala e consequentemente com as melodias das cantigas. A palavra carregada de nuanas
aggicas e quase sempre acompanhada de movimentos gestuais, um elemento fundamental
para o entendimento das relaes entre as vrias dimenses rtmicas que se superpem no
espao dos terreiros (FONSECA, 2002, p. 11). Toda a gama de informaes dever ser
transmitida aos iniciados durante sua vivncia nos terreiros, com ateno especial para
aqueles que desejam assumir uma posio de destaque durante a execuo musical.
73
Captulo 4
A Coleo Camargo Guarnieri faz parte do material Melodias Registradas Por Meios-
No Mecnicos organizado por Oneyda Alvarenga na poca em que a pesquisadora atuava
como chefe da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo (ALVARENGA, 1946). Esta
coleo contempla uma grande quantidade de canes populares coletadas por Guarnieri
durante sua estadia na capital baiana no incio do ano de 1937, portanto um ano antes da
chegada do fongrafo no Brasil e da realizao da Misso de Pesquisas Folclricas por Mrio
de Andrade.
Conforme consta no texto introdutrio da Coleo, temos que:
A Coleo apresenta 372 melodias, sendo que deste montante cerca de 210 so
cantigas de diversos tipos de candombls, a saber: Ketu, Angola, Banto-Caboblo, Congo,
Gege, Gex, Nag e de Caboclo.
A respeito da sua biografia, Camargo Gaurnieri29 (1907-1933) teve uma vida musical
bastante diversificada, atuando principalmente como compositor, professor e regente, alm de
pianista, poeta e letrista (ITA, 2017). Segundo Verhaalen, Gaurnieri representa a melhor
concretizao musical do nacionalismo moderrnista, tendo aparecido como compositor sob a
29
Para mais detalhes sobre sua vida musical sugerimos a leitura do livro Camargo Guarnieri: Expresses de
uma Vida (VERHAALEN, 2001).
74
De uma maneira geral, o processo de reconstruo das melodias seguiu uma srie de
passos. Inicialmente procurou-se identificar no ttulo, subttulo ou na letra da cantiga a qual
orix a melodia est associada. Na sequncia, algumas caractersticas do orix so
mencionadas, como a simbologia, sincretismo e aspectos da dana. Depois apresentado o
toque especfico do orix e a sua linha-guia, sendo verificada nesse instante a possibilidade
desta linha-guia servir como estrutura rtmica para a melodia, ou caso contrrio, pesquisado
um toque de carter coletivo que atenda ao comportamento rtmico da cantiga. Conforme
expe Prez-Fernandez (1988, p. 64), por sua estreita vinculao rtmica com o canto, as
[linhas-guia] costumam refletir maneira de arqutipos, os elementos rtmicos bsicos dos
padres meldicos (PREZ FERNNDEZ, 1988 p. 64). Nesta etapa tomada como
referncia as marcaes bsicas cunhadas por Lnhing (1990). As informaes sobre o
andamento grifado na partitura original so tambm levados em conta.
Em todos os momentos o conhecimento musical de Gaurnieri considerado, no
entanto, em muitos casos a frmula de compasso sugerida pelo maestro descartada para
facilitar a converso da notao musical ocidental para a notao proposta por Kubik (1979),
bem como para atender ao quesito da circularidade das msicas de matriz africana (PINTO,
2001). Ressalta-se que os conceitos de linha-guia e de pulsao elementar so utilizados para
identificar a estrutura rtmica da melodia, porm ao final do processo de reconstruo volta-se
a utilizar a notao ocidental tendo em vista a utilizao de software de editorao que
trabalha com esta linguagem.
As novas partituras resultantes das reconstrues foram chamadas de verses porque
no h aqui o intuito de adivinhao, apenas queremos mostrar que na atualidade a viso
sobre os elementos rtmicos tomam outro patamar de importncia e conhecimento (vivncia).
Por outro lado, segundo Rice, a conservao social pode ser vista como uma interao
contnua entre modos de comportamento historicamente construdos, tradies se voc quiser,
e aes individuais que recriam, modificam e intepretam essa tradio (RICE, 2002, p. 170).
Por conta disso, para muitas das melodias, buscou-se elaborar mais de uma alternativa.
Para facilitar a identificao, as verses geradas foram intituladas tendo como base a linha-
guia adotada como estrutura rtmica. Alm disso, tendo em vista o princpio da
rotacionalidade (PINTO, 2011), as verses so tambm grifadas conforme o padro rtmico da
linha-guia, visando facilitar tambm a comunicao entre msicos durante a prtica musical.
Por exemplo, temos a verso aguer 3-2 e a verso aguer 2-3, sendo uma a forma
rotacionada da outra, nas quais os numerais indicam a quantidade de ataques sonoros por cada
tempo no g, de acordo com a notao ocidental. Outro exemplo muito empregado nesse
76
trabalho so as verses ijex nos padres 2-2-3-2 e 3-2-2-2. Este procedimento foi inspirado
nas claves cubanas, son clave e rumba clave, porm aqui os nmeros possuem outra natureza.
Em relao ao uso do g e do agog, esclarecemos que o primeiro utilizado para as
linhas-guia com nica altura sonora, enquanto o segundo empregado nas linhas-guias que
precisam de duas alturas sonoras, como no caso do ijex.
Voltando para a apresentao final da partitura das verses geradas, nota-se que as
frmulas de compasso foram omitidas para enfatizar o carter cclico das msicas do
candombl ketu, que orientado pela linha rtmica do g, ou do agog. Como uma forma de
equacionar a carga histrica da notao ocidental, procura-se adotar nesse trabalho o termo
ciclo rtmico no lugar de compasso e, de barra de ciclo em vez de barra de compasso.
Ressaltamos que a persistncia pelo uso de uma barra de separao entre os ciclos rtmicos
visa facilitar tambm a comunicao durante uma prtica musical futura.
Alm dos critrios supracitados, em algumas das melodias foi analisada a relao da
letra com a melodia da cantiga, procurando identificar pontos de apoio a partir dos tamanhos
das frases de texto, dos pontos de incio e final de frase, bem como foram consideradas as
slabas mais fortes.
Outro parmetro utilizado no processo de reconstruo foi o conceito de binarizao e
ternarizao dos ritmos de matriz africana elaborado por Prez-Fernandez (1988). Segundo o
autor, nas msicas tradicionais do oeste africano existe a tendncia de binarizar os padres
meldicos ternrios, porm o mesmo no acontece com os elementos rtmicos. Por outro lado,
por conta dos processos de transformao histrica, as msicas latinoamericnas de matriz
africana, incluindo os instrumentos de percusso, tem o predomnio absoluto da subdiviso
binria, como uma marca de identidade cultural, enquanto na msica dos cultos afro-
americanos prevalece a subdiviso ternria (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 8-10).
No presente trabalho ambos os processos de binarizao e ternarizao foram
empregados, sendo este ltimo tomado como uma tentativa de retorno ao passado. Para
efetuar estes processos Prez-Fernndez (ibid.,p. 51) utilizou a nomenclatura dos ps mtricos
gregos para a converso dos ritmos africanos. Apresentamos a seguir alguns exemplos
extrados do livro La Binarizacion de los Ritmos Ternarios Africanos em America Latina
(PREZ-FERNNDEZ, 1988):
77
Figura 4.2.a
Exemplos de Binarizao
Figura 4.2.b
Exemplos de Binarizao
Figura 4.2.c
Exemplos de Binarizao
Figura 4.2.c
Estgios de Binarizao
1 = fase ternria
2 = fase ternria-binria
3= fase binrizada
Figura 4.2.d
Fases da Binarizao
Figura 4.2.1.a
Melodia n 194 Ogum J Vai.
Segundo Fonseca (2006, p. 111) o toque para Ogum chamado de agabi, enquanto
para Cardoso (2006, p.272 e 281) existem dois toques principais para este orix: aderej e
ader ou ader, sendo que a utilizao de um ou do outro depende das narraes mticas
expressas pelos gestos corporais da dana. Independente, todos esses nomes de toques
utilizam uma linha-guia conhecida como vassi.
80
Figura 4.2.1.b
Melodia n 194 Ogum J Vai: verso ijex 2-2-3-2
melodoa, o Mi bemol deve ser encurtado para semicolcheia para permitir a volta com a
anacruse inicial.
Figura 4.2.2.a
Melodia n 195 Ogum Tin J.
Figura 4.2.2.b
Melodia n 195 Ogum Tin J: com indicaes.
Figura 4.2.2.c
N 195 Ogum Tin J: verso ijex 2-2-3-2.
Vale frisar que o compasso quaternrio foi utilizado por conta de dois motivos: pelo
fato do agog necessitar de quatro tempos para executar o padro rtmico do ijex no mbito
da notao musical tradicional ocidental e; em virtude do ciclo da dana de Ogum precisar de
dois compassos binrios para concluir cada gesto coreogrfico (CARDOSO, 2006).
A melodia n 198 recebe o nome de Ina Ina Mjubra e conforme sua letra informa
se trata de uma cantiga para o orix Exu. Segundo Biancardi, este orix contempla a
dualidade do bem e do mal, do certo e do errado, do sim e do no, do equilbrio e do
desequilbrio (BIANCARDI, 2006, p. 322). Verger registra que no Brasil, como em Cuba,
Exu foi sincretizado com o diabo, no entanto, por conta do seu lado bom, na frica ele pode
ser considerado como um orix protetor (VERGER, 2002, p.76-79).
Figura 4.2.3.a
Melodia n 198 Ina Ina Mjubra.
Dando incio ao processo de reconstruo desta melodia, Cardoso aponta que nos
rituais do candombl ketu o ritmo do agabi muito comum nos cnticos de Exu
(CARDOSO, 2006, p. 374). Fonseca refora que o toque agabi utilizado nas cantigas para
Exu, porm ressalta que o ritmo do ijex pode tambm ser utilizado para este orix.
(FONSECA, 2002, p. 17)
85
O agabi tem uma base rtmica orientada pela linha-guia vassi, que na notao
tradicional ocidental grifada num compasso composto 12/8, contendo 12 colcheias, ou
quando segue a proposta de Kubik (1979) anotada com 12 pulsaes elementares, da
seguinte maneira [X . X . X X . X . X . X], onde os Xs correspondem aos ataques sonoros no
instrumento g. Observando a mtrica da partitura original e considerando o conhecimento
musical de Guarnieri, a linha-guia vassi no ser abordada nesse instante no processo de
reconstruo, pois a quantidade de pulsaes elementares no coincidente com a indicao
sugerida pelo maestro (compasso 2/4 = 8 semicolcheias). Voltaremos a falar da linha-guia
vassi no final dessa seo. Sendo assim, h a necessidade de testar outras linhas-guia.
Levando em conta a mtrica (2/4) e o andamento da partitura da Coleo Camargo
Guarnieri (semnima = 104 b.p.m), a linha-guia do ijex foi a primeira a ser testada. Lhning
(1990) afirma que o ritmo do ijex acompanha uma boa parte do repertrio de vrios orixs
(p. 120) e que serve como base rtmica para 10% das cantigas (p. 121). No que tange ao
andamento, a autora considera o ijex como um ritmo compassado, e, portanto, se enquadra
no quesito andamento. Cardoso complementa dizendo que o ijex tocado para quase todos
os orixs (CARDOSO, 2006, p. 247).
Figura 4.2.3.b
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ijex 2-2-3-2.
Assim sendo, para gerar a primeira verso de reconstruo, intitulada de verso ijex
2-2-3-2, a melodia foi mantida ritmicamente na mesma posio em relao primeira barra
de compasso. Na sequncia, cada par de compassos binrio foi transformado num compasso
quaternrio (4/4) para conseguir encaixar a linha-guia do ijex, tocada no agog, que ocupa 4
tempos ou 16 semicolcheias, conforme pode ser visto na figura acima.
Ressaltamos que a anacruse da partitura original foi reescrita como um compasso
completo, visando enfatizar o carter cclico do padro rtmico do agog e, para ilustrar o fato
deste instrumento ou do g ser tocado antes dos demais instrumentos no contexto do
candombl ketu.
Como se trata de um processo de reconstruo de melodias sem registro mecnico,
pensou-se ser oportuno experimentar outras possibilidades. Dessa maneira, ao evitar a fixao
de verdades absolutas, longe de ser o objetivo desse trabalho, focalizamos no raciocnio
acadmico, procurando abrir portas para inmeras interpretaes, almejando assim trazer
contribuies para prticas musicais educativas e artsticas futuras.
Figura 4.2.3.c
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ijex 2-2-3-2 / rotacionada 4 +.
Figura 4.2.3.d
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha.
Tanto para Fonseca (2006, p. 111) quanto para Cardoso (2006, p. 262), a linha-guia do
ritmo ramunha configurada numa mtrica quaternria (notao tradicional) contendo 5
ataques sonoros, que segundo proposta cunhada por Kubik (1979) ficaria assim anotada [X . .
X . . X . . . X . X . . . ]. Ressaltamos que a clave son cubana tem esta mesma configurao
88
rtmica (CARVALHO, 2010, p. 790; ORTIZ, 1995, p.41; URIBE, 1996, p. 85). Ento, a
primeira verso com a linha-guia ramunha foi realizada da mesma maneira que foi feita a
primeira verso com a linha-guia ijex, ou seja, respeitando a anacruse e a primeira barra de
compasso, e ajustando os compassos binrios para quaternrios, conforme pode ser visto na
figura acima.
Levando em conta o comportamento rtmico da melodia e repetindo o mesmo
raciocnio empregado para a linha-guia ijex, foram criadas duas verses rotacionadas para a
linha-guia ramunha. A primeira intitulada de verso ramunha rotacionada 4 + desloca a
primeira nota da melodia para 4 semicolcheias frente, enquanto a verso ramunha
rotacionada 4 faz o movimento contrrio, deslocando a primeira nota para 4 semicolcheias
para trs, ambas numa relao com o padro rtmico do g (ver figuras abaixo).
Figura 4.2.3.e
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha rotacionada 4+.
Figura 4.2.3.f
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha rotacionada 4 -.
Ressalta-se que nas verses do tipo ijex, o agog foi sugerido para executar a linha-
guia tendo em vista a necessidade da emisso de 2 notas de alturas diferentes, enquanto nas
verses do tipo ramunha foi sugerido o g, com uma nica altura. De todas as verses geradas
para a melodia n 198, a verso ramunha rotacionada 4 foi aquela que apresentou o melhor
resultado orgnico, tendo em vista que a linha-guia completa a melodia com os acentos em
seus apoios naturais.
criao dos ventos. Oi estaria, por meio de seus movimentos, originando a ventania
(CARDOSO, 2006, p. 329).
Figura 4.2.4.a
Melodia n 199 A Kor Kor (Inh Santa Brbara).
No que tange ao toque para este orix, Barros afirma ser o il um ritmo vigoroso,
rpido e de cadncia marcada, atribudo a Oi / Ians (BARROS, 2009, p. 66). O autor
complementa dizendo que il em termo de origem iorubana que significa tambor ou
atabaque (ibid.) Quanto ao quesito andamento, Lhning refora que o il um dos ritmos
corridos utilizados para acompanhamento de cantigas (LHNING, 1990, p. 121).
No seu estudo sobre os toques de candombl ketu na Casa Branca, Cardoso identificou
que este toque o nico onde o g no apresenta ataques na cabea do tempo
(CARDOSO, 2006, p. 328). Levando em conta a proposta de Kubik (1979) a linha-guia do il
seria grifada desta maneira [ . . X X . X X . ], sendo formada por 8 pulsaes elementares das
quais 4 so ataques sonoros. Por outro lado, para Fonseca (2006, p. 110) e para Silva (2008, p.
63) esta linha-guia seria anotada incluindo um quinto ataque, situado na primeira pulsao
elementar, no incio do ciclo rtmico, ficando com esta configurao [ X . X X . X X . ].
Esta ltima grafia vai de encontro com a experincia musical do autor desta
dissertao e por conta disso foi escolhida para ser usada na reconstruo da melodia em
questo. Convertendo a notao acima para a notao tradicional, as 8 pulsaes elementares
so transformadas em semicolcheias, formando um compasso binrio (2/4) que combina com
91
a mtrica proposta por Guarnieri. De posse dessas anlises, a primeira verso foi gerada
encaixando a linha-guia do il a partir do primeiro compasso original, que coincide com a
nota R. Na figura abaixo o resultado dessa primeira experimentao de reconstruo pode ser
visualizado.
Figura 4.2.4.b
Melodia n 199 A Kor Kor : verso il de Ians.
Apesar de o lu ser o toque para Ians e do fato da mtrica de sua linha-guia ser
coincidente com a mtrica da melodia original, surge o questionamento a respeito do
andamento (semnima = 84 b.p.m.). Conforme exposto anteriormente este toque normalmente
executado num andamento corrido. Porm, partindo do princpio que esse trabalho almeja
dialogar com a prtica musical artstica, cabe aqui experimentar outras possibilidades. Ento,
mantendo a mtrica binria e tomando como ponto de partida os 4 ritmos mais utilizados para
acompanhamento de cantigas (LHNING, 1990), destes tanto o aguer [X X X . X X . . ]
quanto o ijex [X . X . X . X . X X . X . X X . ] podem ser testados.
Assim, a segunda verso criada foi intitulada de verso aguer 3-2, onde os nmeros
correspondem quantidade de ataques sonoros por tempo no g, conforme notao musical
tradicional. Essa linguagem numrica foi inspirada na prtica musical popular realizada com
as claves rtmicas cubanas, visando facilitar a comunicao entre msicos. Para gerar esta
92
verso, a linha-guia do aguer foi posicionada tendo como ponto de apoio a primeira nota
(R) do primeiro compasso original, conforme pode ser observado abaixo:
Figura 4.2.4.c
Melodia n 199 A Kor Kor : verso aguer 3-2.
Finalmente, para gerar a verso ijex a mtrica binria (2/4) foi conformada na mtrica
quaternria (4/4), ou seja, para cada 2 compassos originais foi gerado um novo compasso com
4 tempos (notao tradicional). Alm disso, todas as barras de compasso originais foram
desconsideradas para tomar a anacruse como o incio meldico desta nova reconstruo. Esta
verso foi intitulada de verso ijex 2-2-3-2, na qual os nmeros indicam a mesma orientao
da verso aguer 3-2. (ver figura abaixo).
93
Figura 4.2.5.d
Melodia n 199 A Kor Kor : verso ijex 2-2-3-2.
4.2.5 [Xalar]
A melodia n 200 intitulada de Xalar faz referncia ao orix Ogum, conforme pode
ser visto no subttulo e na letra da cantiga, na qual seu nome aparece 3 vezes no corpo do
texto. Segundo Verger, Ogum, no Brasil, conhecido, sobretudo como deus dos guerreiros
(...). Na Bahia, Ogum foi sincretizado com Santo Antnio de Pdua (...). No Rio de Janeiro,
com So Jorge que Ogum foi associado (VERGER, 2002, p. 94). Biancardi afirma que este
deus africano o primeiro a ser saudado nas cerimnias do xir30, depois que Exu
despachado (BIANCARDI, 2006, p. 326).
30
Primeira parte de um ritual pblico de candombl (CARDOSO, 2006, p. 400).
94
Figura 4.2.5.a
Melodia n 200 Xalar (Ogum).
A respeito da estrutura musical das cantigas para este orix, vimos anteriormente na
reconstruo da primeira melodia, Ogum J Vai, que o vassi a linha-guia utilizada para os
trs toques mais comuns: agabi (FONSECA, 2006, p. 111); aderej e ader (CARDOSO,
2006, p.272). Relembrando, conforme proposta de Kubik (1979) a linha-guia vassi fica assim
anotada [ X . X . X X . X . X . X], que na notao tradicional seria convertida para um
compasso composto 12/8.
Embora a mtrica do vassi no seja coincidente com a mtrica unria sugerida na
partitura original, o fato de no ter sido encontrado nenhum padro rtmico com 4 pulsaes
elementares, ou quatro semicolcheias, 6 foi a quantidade mnima verificada, abre-se portas
para adotar o seguinte procedimento de reconstruo.
O primeiro passo foi eliminar todas as barras de compasso originais. Na sequncia
adotando a semicolcheia como a pulsao elementar, para cada grupo de 12 semicolcheias foi
inserida uma nova barra de ciclo (compasso) para futuramente conformar a linha-guia vassi,
colocada abaixo da melodia. Frisamos que a subdiviso de carter binrio mostrado na figura
abaixo, tem nesta etapa funo temporria, sendo assim empregada para facilitar o manuseio
com o programa (software) de editorao.
No ltimo passo desta verso prvia (ver figura abaixo), cada nota da melodia recebeu
um valor numrico para identificar seu valor de durao, ou em outras palavras, a quantidade
de pulsaes elementares correspondentes. Por exemplo, a primeira nota da melodia, nota Sol
95
colcheia pontuada, ocupa 3 pulsaes elementares, enquanto qualquer uma das notas
semicolcheias preenche 1 pulsao elementar.
Figura 4.2.5.b
Melodia n 200 Xalar: verso vassi, pulsao elementar semicolcheia.
Figura 4.2.5.c
Melodia n 200 Xalar: verso vassi, pulsao elementar colcheia.
Nas figuras anteriores, a melodia da partitura original teve sua posio rtmica
mantida, e a linha-guia, colocada logo abaixo, foi posicionada a partir da primeira nota (Sol),
ou seja, ambas comeam a partir do mesmo ponto. No entanto, em virtude do comportamento
rtmico da melodia e do objetivo de encontrar um melhor desempenho orgnico para esta
cantiga quando cantada simultaneamente com a execuo do g, prope-se rotacionar a
melodia para 8 pulsaes elementares frente, iniciando agora a partir na 9 colcheia. Esta
verso foi intitulada de verso vassi rotacionada 8 + (ver figura abaixo).
97
Figura 4.2.5.d
Melodia n 200 Xalar: verso vassi rotacionada 8 +.
Observando a figura acima, podemos identificar que todas as notas iniciais dos 4
novos compassos so tambm a primeira nota dos compassos originais, e por este motivo
foram consideradas como pontos de apoio. Almejando uma prtica musical futura, o inicio da
melodia (anacruse) foi inserido depois da ltima nota da melodia (nota D), assim como as
barras de repetio. Neste novo formato, a melodia ficou formatada com 4 compassos.
Alm do procedimento de reconstruo da melodia n 200 Xalar utilizando a linha-
guia vassi como estrutura rtmica para este cntico em referncia ao orix Ogum, buscou-se
experimentar uma verso com subdiviso binria para atender a mtrica original sugerida na
Coleo Camargo Guarnieri. Voltando-se para os ritmos bsicos mais utilizados para
acompanhar cantigas de candombl ketu (LHNING, 1990), a linha-guia do ijex foi
escolhida em virtude do andamento original (semnima = 76 b.p.m.) ser coerente com o
andamento praticado nos rituais.
Em relao ao ijex, Lhning (1990, p. 120) e Fonseca (2006, p. 111) apresentam a
linha-guia com a seguinte configurao [X . X . X . X . X X . X . X X . ], enquanto Cardoso
(2006, p. 351) registra uma diferente [X X . X . X X . X . X . X . X . ]. Todas as duas
formas podem ser encontradas e so escolhidas conforme o desenho meldico de uma cantiga,
98
fato que tambm se repete na msica popular, e que j foi observado por este autor durante
sua prtica musical.
Acontece que a linha-guia do ijex ocupa 16 pulsaes elementares, sendo formada
por 2 metades com tamanhos iguais, 8 pulsaes elementares cada, porm com posies e
quantidades de ataques sonoros diferentes: [X . X . X . X . ] [X X . X . X X . ]. Um cntico
acompanhado com a base rtmica do ijex pode comear por qualquer destas partes.
Nesse trabalho, as duas possibilidades foram nomeadas conforme posterior converso
para a notao tradicional, na qual os nmeros representam a quantidades de ataques sonoros
por cada tempo, da seguinte maneira:
Verificando as duas alternativas, foi verificado que a verso ijex 3-2-2-2 apresentava
um melhor resultado sonoro, conforme pode ser visto abaixo. Lembramos que nesta verso
no foi necessrio rotacionar a melodia.
Figura 4.2.5.e
Melodia n 200 Xalar: verso ijex 3-2-2-2.
Figura 4.2.6.a
Melodia n 201 Yemanj Sba.
Fazendo uma relao com o orix Nn, esclarecemos que, apesar destes dois orixs
usarem a mesma linha-guia (jink) para seus toques especficos, os nomes desses toques no
so os mesmos, tendo em vista que as frases musicais tocadas no atabaque rum so diferentes.
Essa diferena resultado do dilogo com os movimentos corporais da dana. Sendo assim,
sat o toque para Nn e jink para Yemanj.
Seguindo com o processo de reconstruo, ao utilizar a notao tradicional, a linha-
guia jink seria grifada num compasso 6/8 por conta da necessidade de 6 colcheias. Por outro
100
lado, se levarmos em conta o carter circular das msicas de matriz africana e a proposta de
Kubik (1979), esta linha-guia seria anotada como um padro rtmico de 6 pulsaes
elementares para fechar um ciclo [X . X X . . ]. Surge, portanto uma questo: como encaixar
a linha-guia jink nesta melodia quando se tem uma frmula de compasso binria, com 8
pulsaes elementares?
Considerando a coleta de Guarnieri e o comportamento rtmico da melodia n 201,
foi preciso descobrir outra linha-guia para servir como sua estrutura. Sendo assim, ao procurar
ritmos de carter coletivo, aps algumas anlises, verificamos que o aguer atenderia bem
essa questo. Segundo Fonseca (2006) e Cardoso (2006), aguer de Oxssi o nome do toque
para o orix Oxssi, mas quando utilizada apenas a sua base rtmica para acompanhar
cantigas de outros orixs recebe apenas o nome de aguer. Lhning (1990, p. 120) informa
que as linhas-guia do aguer e do jink so utilizadas para acompanhar cerca de 20% das
cantigas de candombl ketu. A autora aponta tambm que o aguer normalmente executado
num andamento compassado, indo de encontro com o andamento sugerido na transcrio
proposta por Guarnieri.
Figura 4.2.6.b
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso aguer 2-3 (1 passo)
e 2 tempo de cada compasso (notao tradicional). O resultado do primeiro passo pode ser
visto na figura acima.
Na sequncia, a verso do primeiro passo foi transformada na verso aguer 3-2.
Nota-se que nessa reconstruo no houve rotao da melodia em relao linha-guia, pois a
relao espacial entre estas foi mantida. A diferena est na inverso do formato da linha-
guia. Agora o ciclo rtmico comea com 3 ataques sonoros no 1 tempo do compasso, ao
contrrio dos 2 ataques anteriores. Por esse motivo, esta verso no foi considerada como uma
verso rotacionada. Podemos observar no resultado desse experimento que a melodia inicia
agora em anacruse, ou seja, a partir do 2 tempo, ou ainda, na 5 pulsao elementar.
Figura 4.2.6.c
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso aguer 3-2.
ocorre com os ritmos tocados nos instrumentos de percusso. Por outro lado, o pesquisador
informa que durante a colonizao da Amrica e seu posterior desenvolvimento, houve
diversas fases de transformao dos ritmos ternrios africanos em binrios tocados na
percusso, o qual chamado por ele de processo de binarizao (PREZ FERNNDEZ,
1988, p.10). Seguindo esse raciocnio e imaginando uma volta ao passado, podemos
investigar o que aconteceria com a reverso dessa hiptese, ou seja, com a reverso dos ritmos
via processo de ternarizao, na qual as subdivises binrias so codificadas em subdivises
ternrias, conforme pode ser visto no exemplo abaixo.
Figura 4.2.7.d
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso jink ternarizada 2-1.
4.2.7 [Yemanj t]
Ibadan, onde existe ainda o rio Yemoja (VERGER, 2002, p. 190). Em relao ao sincretismo
religioso brasileiro est identificada com Nossa Senhora da Conceio e sua dana representa
os movimentos das ondas do mar (BIANCARDI, 2006, p. 334).
Figura 4.2.7.a
Melodia n 202 Yemanj t.
Figura 4.2.7.b
Melodia n 202 Yemanj t: com indicaes.
Figura 4.2.7.c
Melodia n 202 Yemanj t: verso aguer 3-2.
Figura 4.2.7.d
Melodia n 202 Yemanj t: verso aguer 2-3.
Figura 4.2.7.e
Melodia n 202 Yemanj t: verso jink ternarizada.
4.2.8 [Oxumar L L]
Figura 4.2.8.a
Melodia n 207 Oxumar L L.
No que tange as questes musicais, Cardoso (2006, p. 364) afirma ser o bravum o
toque dedicado para Oxumar. Esta informao confirmada por Barros, que acrescenta ao
dizer que se trata de um ritmo marcado por golpes fortes e sucessivos do [rum] e por uma
marcao rpida dos outros dois atabaques (BARROS, 2009, p. 70). Este ltimo autor ainda
ressalta que a palavra bravum tem origem Fon, pertencente nao Jje.
Segundo Fonseca (2006, p. 110) o bravum um toque associado ao orix Oxumar,
oriundo da nao Jje, pode ser utilizado para alguns outros orixs e tem a seguinte linha-
guia, conforme notao proposta por Kubik (1979): [X X . X X . ]. Este padro rtmico ocupa
108
6 pulsaes elementares para fechar um ciclo, tem 4 ataques sonoros no g, e pode ser
convertido para um compasso composto 6/8 de acordo com a notao musical tradicional.
Alm disso, esta configurao apresenta uma simetria entre suas duas metades, o que no
muito comum quando se trata de linhas-guia de ritmos de matriz africana, fato que chama a
ateno.
Por outro lado, apesar de grifar o toque do bravum na mesma mtrica 6/8, Cardoso
(2006, p. 364) escreve os padres rtmicos da base musical da seguinte forma:
Figura 4.2.8.b
Toque Bravum
Comparando as duas linhas-guias citadas acima, temos que ambas so formadas por 6
pulsaes elementares e possuem 4 ataques sonoros no g, porm em posio espacial
diferente, o que nos leva a acreditar que uma a forma rotacionada da outra, conforme
expressa o esquema abaixo:
FONSECA (2006)
X. X X . X X . X X . X X . X X . X X . X X . X
CARDOSO (2006)
Linha-guia bravum: [X . X X . X ].
Linha-guia jink: [X . X X . . ].
Ento, para gerar a primeira verso da melodia n 207 Oxumar L L foi utilizado o
mesmo procedimento realizado com a melodia n 200 Xalar. Assim, na primeira etapa foi
criada uma verso tendo a semicolcheia como pulsao elementar para depois se chegar a
verso final com a colcheia como pulsao elementar.
Nota-se na melodia da partitura original a presena de 2 mtricas distintas e para
resolver este problema as barras de compasso foram eliminadas, sendo depois inseridas novas
barras de ciclo (compasso) para cada grupo de 6 semicolcheias. Como as mtricas so
diferentes tomou-se como ponto de partida a primeira nota da mtrica binria (2/4), a nota F
(semicolcheia). Emto, tomamos esta nota musical como ponto de apoio por ter sido
percebida como ponto inicial de um novo ciclo rtmico (ver seta indicativa na figura abaixo).
Na sequncia, a partir desta nota F, a linha-guia do bravum foi encaixada gerando 5 ciclos
rtmicos para trs e 4 para frente, conforme mostra a figura abaixo:
110
Figura 4.2.8.c
Melodia n 207 Oxumar L L: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.
(semnima = 66 b.p.m.), uma vez que esta linha-guia normalmente tocada num ritmo
compassado (LHNING, 1990, p. 121).
Figura 4.2.8.d
Melodia n 207 Oxumar L L: verso bravum, pulsao elementar colcheia.
Figura 4.2.8.e
Melodia n 207 Oxumar L L:
Tendo em vista que a presente melodia e a prxima fazem referncia para Oxumar, o
mesmo orix do item anterior, vamos direto para os processos de reconstruo. No caso da
melodia n 208 Oxumar Lquer ao analisar a partitura original as questes do andamento
e da irregularidade mtrica foram consideradas.
Figura 4.2.9.a
Melodia n 208 Oxumar Lquer.
Figura 4.2.9.b
Melodia n 208 Oxumar Lquer: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.
Figura 4.2.9.c
Melodia n 208 Oxumar Lquer: verso bravum, pulsao elementar colcheia.
Figura 4.2.10.a
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir.
que as msicas de matriz africana, no qual se enquadra o candombl ketu, tem como
caracterstica a circularidade rtmica (PINTO, 2001).
Para encaixar a linha-guia bravum como estrutura rtmica da melodia em questo, as
notas iniciais dos compassos ternrios foram definidas como pontos de apoio, sendo ambas as
notas Si semnima pontuada (ver setas indicativas abaixo). Em paralelo, ao analisar a letra
desse cntico, constatamos que a ltima slaba (r) da frase do texto (Oxumar kob gir)
sempre finalizada nessas notas citadas acima.
Finalizando essa etapa, a partir da primeira nota Si (slaba r) do primeiro compasso
ternrio, foram encaixados 2 ciclos da linha-guia bravum para trs e 8 ciclos para frente,
gerando a primeira verso reconstruda intitulada de verso bravum, pulsao elementar
semicolcheia (ver figura abaixo).
Figura 4.2.10.b
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.
Figura 4.2.11.c
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir: verso bravum, pulsao elementar colcheia.
4.2.11 [ Lua ]
Conforme pode ser visto na figura abaixo, Lua uma cantiga para o orix
Ogum, e est registrada na Coleo Camargo Guarnieri sob o n 211. No primeiro estudo de
reconstruo demonstrado nesse trabalho, melodia n 194, vimos que o vassi a linha-guia
utilizada para os toques dedicados a Ogum (FONSECA, 2006, p. 111; CARDOSO, 2006, p.
272 e 281). Porm, tendo em vista que a linha-guia vassi [ X . X . X X . X . X . X] no se
enquadra na mtrica unria com diviso binria da partitura original e que, normalmente
tocada num andamento mais rpido do que o proposto pelo maestro, iremos temporariamente
descartar esse padro rtmico.
118
Figura 4.2.11.a
Melodia n 211 Lua .
Figura 4.2.11.b
Melodia n 211 Lua : verso aguer 3-2.
Figura 4.2.11.c
Melodia n 211 Lua : verso aguer 3-2 com binarizao do 5 compasso.
Figura 4.2.11.d
Melodia n 211 Lua : verso vassi, pulsao elementar semicolcheia.
Observando a figura acima temos que, a barra de compasso inicial da partitura original
foi considerada como ponto de apoio. Assim, a partir da 1 nota F ps-anacruse, a linha-guia
do vassi foi posicionada, sendo inseridas barras de ciclo para cada grupo de 12 semicolcheias
(ou pulsaes elementares). Almejando a prtica musical a anacruse foi novamente inserida
no final do ltimo ciclo.
Para obter o resultado acima, foi necessrio desde o princpio ajustar a quiltera
presente no 9 compasso original, e que agora se encontra codificada no final do 3 ciclo. Na
partitura original as 3 notas da melodia ocupam um espao correspondente a 4 pulsaes
elementares. Como a semicolcheia (diviso binria) assume o menor valor de durao (= 1),
temos que evitar fracionar o valor de durao das notas da quiltera, que numa conta
matemtica teriam o valor de uma dzima peridica (=1.3333...). Portanto, para resolver esta
questo a quiltera foi binarizada sendo convertida para esse desenho rtmico [X X . X], tendo
como suporte a linha-guia do vassi,
Na sequncia, tomando como referncia a verso vassi semicolcheia, o valor da
pulsao elementar foi convertido de semicolcheia para colcheia, gerando a verso vassi
colcheia (ver figura abaixo). Nota-se que os valores proporcionais de durao das notas
musicais foram preservados nessa converso, incluindo a quiltera binarizada.
122
Figura 4.2.11.e
Melodia n 211 Lua : verso vassi, pulsao elementar colcheia.
A melodia n 212 intitulada de Anial da Kai se trata de uma cantiga para o orix
Nn, conforme pode ser constatado em seu subttulo e na letra. Nn ou Nan um orix de
carter feminino, sendo considerada a mais antiga das divindades das guas, no das ondas
turbulentas do mar, como Iemanj, ou das guas calmas dos rios, domnio de Oxum, mas das
guas paradas dos lagos e lamacentas dos pntanos (VERGER, 2002, p. 240). A respeito do
sincretismo religioso, Biancardi informa que Nan sincretizada com Santa Ana
(BIANCARDI, 2006, p. 332).
123
Figura 4.2.12.a
Melodia n 212 Anial da Kai (Nn).
No que se refere s questes musicais, Barros (2009) aponta que o sat um toque
que pode ser tocado para outros orixs, mas quando est associado Nan normalmente
executado num ritmo mais lento para enfatizar a potica do canto (BARROS, 2009, p. 69).
Embora Barros no fornea a linha-guia do sat, nem qualquer notao musical a respeito dos
instrumentos de percusso, podemos nitidamente extrair da faixa 11, Sat, do CD que
acompanha seu livro O Banquete do Rei Olubaj a seguinte organizao sonora executada
no g [X . X X . X] (BARROS, 2009, CD faixa 11). Nota-se desde j uma similaridade com
a linha-guia jink [X . X X . . ] (LHNNING, 1990, p. 120) e com a linha-guia bravum [X .
X X . X] (CARDOSO, 2006, p. 364).
Para Fonseca estas duas ltimas linhas-guia podem ser utilizadas como padro rtmico
para os cnticos de Nan, porm o autor sugere uma pequena variao rtmica, da seguinte
forma: linhas-guia jink e sat [X . X X . X ] e linha-guia bravum [X X . X X . ]
(FONSECA, 2006, p. 110). Tomando como base outro material fonogrfico, na faixa n 13,
intitulada de Sat de Nan, no CD Orishs de Dudu Tucci, a linha-guia est assim
registrada [X . X X . . ] (TUCCI, 1994, faixa n 13). Esta configurao rtmica foi tambm
anotada pelo autor desta dissertao durante aula particular com o Mestre Bira Reis31,
realizada na cidade de Salvador no dia 26/09/00. Ressaltamos que os trabalhos de Cardoso
31
Educador, artista plstico, pesquisador da cultura musical, msico, arranjador e composior. Fundador da
Oficina de Investigao Musical (OIM), sediada na cidade de Salvador BA.
124
(2006) e Silva (2008) no foram contemplados no estudo dessa melodia por no abordarem o
orix Nan.
Figura 4.2.12.b
Melodia n 212 Anial da Kai: verso sat ternarizada.
gravado por Barros (2009, CD, faixa n 04); e por Tucci (ANO, CD, faixa n 02). (ver figuras
abaixo).
Figura 4.2.12.c
Melodia n 212 Anial da Kai: verso aguer 3-2.
Na figura acima, verso aguer 3-2, para cada 2 compassos originais (1/4) foi gerado
um ciclo rtmico (compasso) com 8 pulsaes elementares (semicolcheias); e para a verso
ijex 2-2-3-2 cada grupo de 4 compassos originais (1/4) deu origem a um ciclo rtmico de 16
pulsaes elementares (semicolcheias).
Em ambos os casos, as notas da anacruse original foram consideradas como parte do
ciclo rtmico-meldico inicial. Para manter seu comportamento rtmico, ou seja, para
preservar seu carter de anacruse em relao ao prximo tempo (notao tradicional), uma
pausa de semicolcheia, ou uma pulsao elementar sem emisso vocal foi inserida no
princpio das novas partituras. Ao final, a verso aguer 3-2 da melodia Anial da Kai
ficou com 6 ciclos rtmicos, enquanto a verso ijex 2-2-3-2 tem apenas 3.
127
Figura 4.2.12.c
Melodia n 212 Anial da Kai: verso ijex 2-2-3-2.
Figura 4.2.13.a
Melodia n 213 Nn O K Ab (Nn).
binria) foi tomada como a pulsao elementar. Os numerais dispostos acima do pentagrama
indicam a quantidade de pulsaes elementares de cada nota da melodia.
Podemos obervar na figura abaixo que nesse processo todas as barras de compasso
originais foram descartadas, exceto a primeira que serviu como ponto de apoio para encaixar a
linha-guia como estrutura rtmica da cantiga em questo. Nota-se que a anacruse permaneceu
inalterada.
Figura 4.2.13.b
Melodia n 213 Nn O K Ab: verso ijex 2-2-3-2.
Figura 4.2.13.c
Melodia n 213 Nn O K Ab: verso aguer 3-2.
A presente melodia coletada por Guarnieri, registrada sob o n 214, tem como ttulo
Arol Kkmild. Conforme informado no subttulo trata-se de um cntico para Xang,
um orix de carter masculino. Verger aponta que o culto para Xang muito popular no
Brasil, onde sincretizado com So Jernimo (VERGER, 2002, p. 138). Segundo Vogel,
Xang considerado o deus do fogo, rei mtico de Oyo, grande orix dos raios e dos troves,
senhor implacvel da justia, no universo afro-brasileiro (VOGEL in BARROS, 2009, p.
13).
131
Figura 4.2.14.a
Melodia n 214 Arol Kkmild.
A respeito da relao entre a msica e dana de Xang, na frica sua danas seguem
o ritmo dos atabaques que batem lentamente no comeo e depois mais depressa (VERGER,
2002, p. 138). Verger complementa dizendo que quando os atabaques tocam o segundo
ritmo, estes produzem um som muito particular sendo: nervoso e num tom agudo, seco e
breve, que contribui para dar s danas dos elgn32 um carter vivo e arrebatador, que
estimula os espectadores a marcarem a cadncia com as palmas (ibid.).
Barros (2009) aponta que o ritmo mais lento chamado de tonibob33, muito
semelhante ritmicamente com o bolero, sendo chamado de Bolero de Xang; e que o ritmo
mais rpido o aluj, um toque que sugere movimentos corporais com caractersticas
guerreiras (BARROS, 2009, p. 68). Esta informao confirmada por Cardoso (2006), porm
o autor ressalta que no Brasil, existe um terceiro toque chamado de acacaumb34, que
associado aos toques aluj e tonibod formam uma Sute Xang (CARDOSO, 2006, p.
308). Desses trs toques, o aluj o mais utilizado para acompanhar as cantigas para Xang,
32
O mesmo que iniciados no contexto do candombl ketu.
33
Etimologicamente um termo Iorub que significa T justas; ni reforo gramatical; bo adorar; b
suplicar, pedir; pedir e adorar com justia (BARROS, 2000, p. 70 apud CARDOSO, 2006, p. 310).
34
Acacaumb ou Kakaka-umb: O primeiro termo, de origem Iorub, significa Ka enlaar, envolver (a
repetio um reforo); nb retornar, em crculo (BARROS, 2000, p. 70 apud CARDOSO, 2006, p. 310)
132
alm de ser um ritmo bem conhecido no cenrio musical brasileiro, principalmente entre os
msicos, pelo menos no que se refere ao seu nome. Outro ritmo do candombl popularmente
difundido o ijex.
Em relao s questes rtmicas do aluj, temos que a linha-guia vassi, tocada no g,
utilizada como referncia para a execuo sonora nos atabaques l e rumpi, que juntos
formam uma base para os solos do atabaque rum. No que diz respeito configurao rtmica
e seguindo a proposta de pulsaes elementares de Kubik (1979), para Cardoso (2006, p. 273)
a linha-guia vassi tem a seguinte notao [ X . X . X X . X . X . X]. Este padro rtmico
assimtrico do vassi, ou da linha rtmica do g, com 12 pulsaes elementares das quais 7 so
ataques sonoros, encontrado em diversos materiais musicais, tais como: Lhning (1990, p.
120), Silva (2008, p. 52), Tucci (1994, faixas n 01 e 14), Bira Reis (2000) e Simone Sou
(2012), alm de conferir com a prtica musical do autor desta dissertao.
Lhning (1990, p. 121) informa que a linha-guia vassi serve como referncia para
quase a metade das cantigas do candombl ketu, e que normalmente executada num
andamento acelerado, servindo de base para os ritmos corridos, entre eles o aluj. Fonseca
(2006, p. 111) tambm identificou a presena desses ritmos, no entanto, corrido grifado
pelo autor como o nome de toque dedicado para todos os orixs, que contm a mesma
configurao mostrada acima [ X . X . X X . X . X . X].
Por outro lado, quando faz referncia ao aluj como toque especfico para Xang,
Fonseca anota a linha-guia com outro desenho rtmico, porm mantm a mesma quantidade
de pulsaes elementares [ X . . X . . X . . X . . ], que convertendo para a notao tradicional,
os 4 ataques sonoros estariam posicionados nos tempos de um compasso 12/8 (ibid.). Este
padro rtmico foi tambm encontrado nos CDs que fazem parte dos dois livros de Barros,
ambos publicados em 2009 (A fogueira de Xang, o orix do fogo e O banquete do rei
Olubaj).
Nesses CDs, em todas as faixas em que o aluj tocado, apesar da simetria que
acontece no toque do g, possvel perceber um regime de clave (estado de clave) na
execuo musical como um todo. Sendo assim, podemos dizer que toda a percusso est in
clave (ACOSTA, 2014), sendo regida pela linha-guia vassi, aparentemente no tocada por
um nico instrumento. Alm disso, temos aqui um exemplo, ou uma exceo, na qual a linha-
guia no est no instrumento idiofnico. Com base nas anlises acima, ser aqui adotado este
padro rtmico para a linha-guia vassi [ X . X . X X . X . X . X].
A respeito da sensao de estar em clave, ou seja, da presena implcita da linha-
guia, trazemos uma contribuio de Burbano (2013), como segue:
133
Figura 4.2.14.b
Melodia n 214 Arol Kkmild: verso aguer 3-2.
Figura 4.2.14.c
Melodia n 214 Arol Kkmild: verso aguer 2-3.
4.2.15 [p-p]
Figura 4.2.15.a
Melodia n 215 p-p
caracterstico das msicas de matriz africana e afro-brasileira (PINTO, 2001). Mas analisando
de forma macro podemos dividir esta melodia em praticamente duas partes iguais, tendo cada
dois compassos ternrios e um binrio. Se considerarmos essa hiptese e eliminarmos as
barras de compasso, cada seo ser formada por 8 tempos, ou ainda, por 2 compassos de 4
tempos. Ou seja, podemos supor que cada ciclo rtmico formado por um compasso
quaternrio.
A hiptese acima reforada quando analisamos a letra junto da melodia. A letra
desta cantiga formada por duas frases de texto iguais, correspondendo uma para cada
metade da melodia, sendo que ambas ocupam um espao de 2 grupos de 16 semicolcheias.
Portanto temos uma frase de texto para cada 2 compassos quaternrios.
Alm disso, voltando a questo do jink, se este toque grifado em compasso 6/8, ele
no se encaixaria nessa formatao, alm de no atender ao andamento sugerido e nem ao
carter circular exposto acima. Sendo assim, se faz necessrio encontrar outro ritmo. Por
conta disso, o ritmo ijex foi escolhido para servir de base, pois alm de atender todas as
questes acima, segundo Lhning, ele utilizado para acompanhar uma boa parte do
repertrio de vrios orixs (LHNING, 1990, p. 120). Segue abaixo a reconstruo da
melodia do cntico 215 p-p tendo o ijex como estrutura rtmica.
Figura 4.2.15.b
Melodia n 215 p-p: verso ijex 3-2-2-2.
4.2.16 [Air-Air]
Figura 4.2.16.a
Melodia n 216 Air-Air (Xang).
Relembrando aspectos musicais, vimos que existem 3 toques dedicados para Xang,
dos quais o aluj o toque mais rpido e o mais utilizado como acompanhamento de cantigas
(BARROS, 2009, p. 68; CARDOSO, 2006, p. 308). A respeito do padro rtmico tocado no
138
35
(FONSECA, 2006, p. 111; BARROS, 2009, faixa n 06; BARROS, 2009, faixa n 02).
36
(CARDOSO, 2006, p. 273; LHNING, 1990, p. 120; SILVA, 2008, p. 52; TUCCI, 1994, faixas n 01 e 14;
BIRA REIS, 2000; SIMONE SOU, 2012).
139
Figura 4.2.16.b
Melodia n 216 Air-Air: verso vassi ternarizada.
Figura 4.2.16.c
Melodia n 216 Air-Air: verso ijex 3-2-2-2.
No que se refere ao ramunha, Barros informa que este ritmo tambm conhecido por
avamunha, avania, avaninha, rebate ou arrebate (BARROS, 2009, p. 69). Segundo o autor
trata-se de um ritmo acelerado, sincopado e que, para alguns, marca o incio e trmino das
cerimnias religiosas (ibid.). Para Cacciatore, avania uma palavra originria do Iorub e
significa eles, w mover para, nh em direo a (CACCIATORE, 1977, p. 55 apud
CARDOSO, 2006, p. 260). Cardoso complementa dizendo que o ramunha um toque
utilizado para acompanhar cantigas e ritmo instrumental para a entrada e sada dos fiis no
barraco (CARDOSO, 2006, p. 261).
A respeito da linha-guia do ramunha [X . . X . . X . . . X . X . . . ], Fonseca
(2006) registra a mesma linha-guia sugerida anteriormente por Cardoso (2006), que
confirmada por Silva (2008, p. 69), Tucci (1994, faixa n 05), Barros (2009, faixa n 09) e
Bira Reis (2000). Por outro lado, Fonseca identificou a existncia de uma variao num
padro rtmico com 12 pulsaes elementares, apesar de manter 5 ataques sonoros [X . X . X .
. X . X . . ] (FONSECA, 2006, p. 111). Para gerar a verso ramunha da cantiga Air-Air
foi utilizada a configurao rtmica com 16 pulsaes elementares, conforme pode ser visto na
figura abaixo.
141
Figura 4.2.16.d
Melodia n 216 Air-Air: verso ramunha.
4.2.17 [Air]
Conforme pode ser observado na figura abaixo, a melodia n 217 Air uma
cantiga para o orix Xang. Partindo desde j para o processo de reconstruo, ao analisar a
partitura original destacamos alguns aspectos importantes: a uniformidade mtrica, a
quantidade par de compassos e o andamento lento.
Figura 4.2.17.a
Melodia n 217 Air (Xang).
No que se refere mtrica, a presente melodia foi escrita utilizando uma nica frmula
de compasso, compasso simples 3/8, e por conta disso assume uma carter circular, uma
caracterstica das msicas de matriz africana (PINTO, 2001). Se levarmos em conta a notao
musical proposta por Kubik (1979), essa mtrica teria 3 pulsaes elementares, no entanto,
em nenhuma das fontes foi encontrada uma linha-guia com essa quantidade de pulsaes
elementares, sendo 6 a quantidade mnima.
Por outro lado, a melodia n 217 foi escrita utilizando uma quantidade par de
compassos, sendo 14 no total. Sendo assim, se considerarmos cada compasso original como
um tempo (ou pulso) de um compasso composto, teramos para cada par de compassos 3/8 um
novo compasso 6/8. Convertendo para ciclos rtmicos, a nova verso gerada seria formada por
7 ciclos tendo 6 pulsaes elementares cada. Vale frisar que com essa converso, a melodia
permaneceria com o mesmo tamanho, havendo apenas menos barras de compasso, agora
chamadas de barras de ciclo.
Figura 4.2.17.b
Melodia n 217 Air: verso jink.
Embora o bom resultado sonoro obtido com a verso apresentada acima, a ttulo de
experimentao pensou-se ser oportuno gerar uma segunda verso utilizando a linha-guia
vassi, uma vez que, este padro rtmico serve de referncia para o aluj, o toque associado a
Xang. A respeito dessa linha-guia, j foi dito nesse trabalho que o vassi uma das bases
rtmicas mais tocadas para acompanhar cantigas, sendo executado aproximadamente para a
metade do repertrio, normalmente num andamento corrido e com a seguinte configurao [X
. X . X X . X . X . X] (LHNING, 1990, p. 120-121).
Relacionando o andamento tpico da linha-guia vassi com o andamento da partitura
original temos que ambos so distintos. Mesmo assim foi considerado oportuno seguir com a
experimentao. Para tal, foi necessrio realizar um breve ajuste na mtrica, j que a linha-
guia vassi formada por 12 pulsaes elementares. Tomando a verso jink como referncia,
cada par de ciclos rtmicos com 6 pulsaes elementares deu lugar a novos ciclos com 12,
totalizando 4 novos ciclos rtmicos. Frisamos que o ltimo ciclo rtmico ficou com uma pausa
longa para conformar a linha-guia. O resultado final da verso vassi da melodia n 217
Air - pode ver visto na figura abaixo:
144
Figura 4.2.17.c
Melodia n 217 Air: verso vassi.
Adiante, adotando a letra da cantiga como elemento norteador gerou-se a verso vassi
rotacionada 9 +. Conforme pode ser observado na primeira figura deste tpico, o texto do
cntico Air est dividido em quatro pequenas partes, da seguinte forma: Air air /
firim baiz / firim firim / firim baiz. Por outro lado, se a letra for dividida em 2
metades, teremos a palavra baiz no final de cada seo. Assim, considerando que a slaba
z tem uma sonoridade forte e que a ltima emisso vocal de cada sesso (de cada metade
da letra), esta slaba foi adotada como ponto de apoio.
Na sequncia, procurou-se preservar a posio espacial da slaba z em relao ao
compasso em que est anotada nas duas vezes que aparece no texto da cantiga. Na primeira
vez, esta slaba est situada na primeira colcheia (pulsao elementar) do 6 compasso
original, e na segunda vez a ltima nota do penltimo compasso, que fica ligada com a 1
nota do compasso final.
Finalmente, para manter a singularidade rtmica da slaba z, toda a melodia da
primeira verso vassi foi rotacionada 9 pulsaes elementares (colcheia) para frente em
relao a linha-guia que permaneceu na mesma posio. Com esta rotao, a slaba z
passou a ser a primeira nota do 3 ciclo rtmico (compasso), e a ltima nota do penltimo
ciclo, continuando ligada com a primeira nota do ciclo seguinte. Contando com essas
145
alteraes, a verso vassi anterior deu origem a verso vassi rotacionada 9 + da melodia n
217 (ver figura abaixo).
Figura 4.2.17.d
Melodia n 217 Air: verso vassi rotacionada 9+.
Figura 4.2.18.a
Melodia n 218 Ari Da Kem K Xor (Xang).
Figura 4.2.18.c
Melodia n 218 Ari Da Kem K Xor: verso jink.
Conforme consta no ttulo, subttulo e na letra, a melodia n 219 Oxum D Jog Jog
uma cantiga para Oxum, um orix de carter feminino. Segundo Verger (2002), Oxum
considerada a rainha de todos os rios e exerce seu poder sobre a gua doce, sem a qual a vida
na terra seria impossvel (VERGER, 2002, p. 174). No que se refere ao sincretismo religioso,
no Brasil Oxum est associada a Nossa Senhora das Candeias (BIANCARDI, 2006, p. 330).
Figura 4.2.19.a
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog (Oxum).
A respeito da dana de Oxum, Cardoso informa que essa divindade executa gestos
corporais para simbolizar estar banhando, brincando com as guas e sendo movimentada
pela correnteza de um rio (CARDOSO, 2006, p. 352). Para Verger a sua dana lembra o
comportamento de uma mulher vaidosa e sedutora que vai ao rio se banhar (...) e contempla-
se com satisfao num espelho (VERGER, 2002, p. 176). Alm disso, relacionando msica e
dana, Verger complementa adiante: o ritmo que acompanha as suas danas denomina-se
ijex, nome de uma regio da frica, por onde corre o rio Oxum (ibid.).
Dos ritmos do candombl, provavelmente o ijex o ritmo mais difundido e
conhecido no cenrio musical brasileiro, principalmente entre os msicos que fazem parte da
chamada mpb - msica popular brasileira. Segundo Cardoso, o ijex tornou-se muito
149
popular devido ao fato dos grupos de afox37 de Salvador desfilarem nas ruas durante o
carnaval ao som desse toque (CARDOSO, 2006, p. 350). Desses grupos, o Afox Filhos de
Gandhy o mais conhecido e o que desfila com maior quantidade de integrantes.
Voltando-se para o contexto dos rituais do candombl ketu, Barros esclarece que o
ijex um ritmo cadenciado, tocado somente com as mos. Provavelmente era usado na
nao Ijex (sub-grupo Nag), cuja ltima casa em Salvador encontra-se no subrbio de
Plataforma. o ritmo mais conhecido, popularizado pelos Afoxs em todo o Brasil
(BARROS, 2009, p. 67). A respeito do andamento, Lhning confirma que o ijex
normalmente um ritmo compassado, sendo utilizado para acompanhar cerca de 10% das
cantigas (LHNING, 1990, p. 121).
No que se refere ao processo de reconstruo da melodia n 219, apenas a linha-guia
do ijex foi utilizada como estrutura rtmica, gerando duas verses. Essa definio levou em
conta os seguintes critrios: o ijex um toque dedicado para Oxum, um dos mais
executados nos rituais, tem andamento compassado e mtrica com subdiviso binria, sendo
que estes dois ltimos atendem tambm as informaes sugeridas na partitura original, alm
do comportamento rtmico da melodia.
No que tange a configurao rtmica da linha-guia do ijex encontramos duas
possibilidades, sendo uma a forma rotacionada da outra. Ou seja, podemos dizer que h
apenas uma linha-guia, no entanto, o ponto de apoio ou o ponto de incio do seu ciclo rtmico
depende da configurao da melodia. Sendo assim, ao analisar a partitura original adotou-se a
linha-guia ijex no padro 3-2-2-2 [X X . X . X X . X . X . X . X . ] (CARDOSO, 2006, p.
351) como a estrutura rtmica da cantiga Oxum D Jog Jog.
Como esta linha-guia tem 16 pulsaes elementares, para gerar a verso ijex 3-2-2-2
foi preciso realizar um nico ajuste na mtrica: cada par de compassos binrio foi convertido
num ciclo rtmico equivalente a um compasso quaternrio (notao tradicional). Conforme
pode ser visto na figura abaixo, nessa verso a melodia permaneceu totalmente inalterada e a
1 pausa de colcheia do 1 compasso da partitura original foi considerada como o incio da
linha-guia.
37
uma das manifestaes realizadas pelos adeptos do candombl (FRUNGILLO, 2003, p. 5).
150
Figura 4.2.19.b
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog: verso ijex 3-2-2-2
Figura 4.2.19.c
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog: verso ijex com binarizao.
Figura 4.2.20.a
Melodia n 220 Ol Tir La Tib (Xang).
Figura 4.2.20.b
Melodia n 220 Ol Tir La Tib: verso ijex 3-2-2-2.
CONSIDERAES FINAIS
A ttulo de exemplo temos a pesquisa realizada por Angela Lhning (1990) e o estudo de
ngelo Cardoso (2006) sobre a linguagem dos tambores no terreiro Il Ax Iy Nass Ol,
conhecido tambm como Engenho Velho, Casa Branca ou Casa Me, que foram referncias
norteadoras, mas no nicas. A respeito do terreiro da Casa Me, a escolha dessa casa de culto
afro-religioso foi justificada por ser a mais antiga de Salvador em funcionamento, pela sua
importncia histrica na Bahia e no Brasil, por procurar preservar suas tradies e por haver
um trabalho acadmico que tratasse do estudo dos toques.
Por meio de uma extensa pesquisa bibliogrfica a respeito dos aspectos histricos e
culturais, foi possvel entender os fatos que deram origem aos tipos de candombl, em
especial ao candombl ketu, que so resultantes da mistura de diversas etnias, que em terras
brasileiras iniciaram um processo de reelaborao cultural que deu origem as diferentes
naes de candombls, entendidas aqui pelo sentido religioso e no por questes polticas ou
territoriais.
No que se refere especificamente msica do candombl ketu foi importante destacar
a sua funo de comunicao, atuando como uma espcie de linguagem, ou ainda, como uma
linguagem ritual. Nesse sentido foi oportuno trazer questes sobre a relao da msica com a
dana e com a mitologia, sobre as estruturas dos ritmos, as funes musicais de cada
instrumento, alm de outras informaes pertinentes. Em relao aos toques, a pesquisa
demonstrou haver uma organizao interna, que mantida por uma tradio secular, onde
existe uma relao hierrquica entre os instrumentos musicais. Como vimos, nessa formao
o g executa as linhas-guias dos toques, que com a ajuda dos atabaques rumpi e l formam a
base rtmica para a execuo dos solos ou frases musicais do atabaque rum.
Alm disso, como o candombl ketu faz parte de uma tradio oral pensou-se ser
oportuno pontuar as formas de aprendizagem que ocorrem durante a transmisso dos
conhecimentos musicais, pois a compreenso desses processos auxilia no entendimento do
seu sistema musical. Nesse sentido foi dado destaque para as fases de iniciao e para o papel
do alab, que alm de comandar a produo musical nos rituais, tem a responsabilidade de
ensinar aos novatos. Constatamos que o aprendizado organizado por etapas, tendo como
base as frases musicais e a observao da dana dos orixs, e que o ensino dos instrumentos
sempre inicado pelo g.
Outro fator importante que vale mencionar a respeito da estratgia mencionada
anteriormente a ausncia de registros mecnicos da coleta realizada por Guarnieri. Como o
trabalho de campo do maestro foi realizado no ano de 1937, bem possvel que as cantigas
coletadas tenham passado por transformaes ao longo do tempo, tomando aqui como
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APNDICES
167
PROJETO
LIVRO
ANEXOS
Arranjo musical elaborado por Rafael M. Henrique como material didtico para as aulas de
msica da Banda Sociedade Musical Unio dos Artistas38, de Laguna Santa Catarina.
O objetivo desta produo foi simular um possvel dilogo entre a Etnomusicologia com a
Educao Musical, Performance e Prticas Musicais Artsticas.
38
A Sociedade Musical Unio dos Artistas foi fundada em 1860 no municpio de Laguna (SC), sendo
considerada a banda civil mais antiga em atividade no Brasil. Segundo relatos de seus integrantes, h registros de
prtica musical em meados de 1820.
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