INFINITIVAMENTE PESSOAL:

A AUTOFICO DE CAIO FERNANDO ABREU,

O BIGRAFO DA EMOO

NELSON LUS BARBOSA

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 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E
LITERATURA COMPARADA

INFINITIVAMENTE PESSOAL:
A AUTOFICO DE CAIO FERNANDO ABREU,
O BIGRAFO DA EMOO

Nelson Lus Barbosa

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Teoria Literria e Literatura
Comparada do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do
ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini

So Paulo
2008
 memria de meu pai, Almir,
que achava estudo a coisa mais fina do mundo.

lucidez de minha me, Nilda,

que tudo me ensinou.

Ao companheiro Gilson,
pela longa e sempre constante presena.
 RESUMO

Este trabalho tem como objetivo estudar a escrita autoficcional de Caio Fernando Abreu
(1948-1996) segundo as concepes, respectivamente, dos tericos franceses Serge
Doubrovsky e Vincent Colonna, destacando-a e diferenciando-a de uma escrita
pretensamente autobiogrfica, segundo a concepo do tambm francs Philippe
Lejeune. Se para Doubrovsky a escrita autoficcional identificvel pela condio do
homonimato entre autor-narrador-personagem, para Colonna tal condio no se faz
necessria para a identificao dessa escrita. Desse modo, no caso da autofico
segundo Colonna, para identificao da autofico de Caio F., prope-se o critrio da
sobreposio de textos com base nos paratextos genettianos. Procura-se, assim,
estabelecer as bases diferenciais de uma escrita autoficcional que congrega em sua
estrutura fatos reais e ficcionais elaborados pela linguagem, em contraposio a uma
escrita dita autobiogrfica baseada num pretenso pacto de verdade, entendendo ser a
autofico a forma de escrita amplamente praticada por Caio F. Para demonstrao
dessa escrita autoficcional, promove-se a anlise e interpretao de textos significativos
de Caio F., neles identificando as estruturas que os tornam autnticas autofices.

Palavras-chave: Autofico; autobiografia; literatura brasileira contempornea; Caio

Fernando Abreu; gnero literrio: romance, conto e crnica; correspondncia epistolar.
 ABSTRACT

This work aims to study the autofictional writings of Caio Fernando Abreu (1948-1996)
according to the French scholars Serge Doubrovsky and Vincent Colonna, emphasizing
and differentiating it from a supposedly autobiographic writing and also according to
Philippe Lejeune. If, according to Doubrovsky, autofictional writing is recognizable by
the requisite of homonimity author-narrator-character, to Colonna such requirement is
not necessary. According to the latter, to identify Caio F.s autofiction, one must adopt
the criteria of superposition of texts, based on Genets concept of paratext.
Therefore, our goal is to establish the differential basis of an autofictional writing
which creates in its structures of real and fictional facts elaborated by the language, as
opposed to a writing considered autobiographic based on a intended pact of truth.
Consequently, autofiction is the way of writing widely practiced by Caio F. In order to
demonstrate this autofictional writing, we analyse and interprete Caios most important
texts, identifying in them the structures that make them genuine autofictions.

Keywords: Autofiction; autobiography; Brazilian contemporary literature; Caio

Fernando Abreu; literary genre: novel, short stories and chronicles; letters and
correspondence.
 RSUM

Ce travail a comme objectif dtudier lcriture autofictionnelle de lcrivain brsilien

Caio Fernando Abreu (1948-1996) selon les conceptions respectives des thoriciens
franais Serge Doubrovsky et Vincent Colonna, tout en la dtachant et en la
diffrenciant dune criture suppose autobiographique, selon la conception de
Philippe Lejeune. Si chez Doubrovsky lcriture autoficcionnelle est identifie par la
condition de lhomonymat entre lauteur-narrateur-personnage, chez Colonna cette
condition nest pas necessaire. De cette faon, dans le cas de Colonna, pour
lidentification de lautofiction de Caio F., on propose le critre de la surperposition de
textes bas sur les paratextes genettiens. On cherche, ainsi, tablir les bases
diffrentielles dune criture autofictionnelle qui runit dans sa structure des faits la
fois rels et fictionnels labors par le langage, loppos de lcriture dite
autobiographique base sur le prtendu pacte de vrit, tenant lautofiction comme la
forme dcriture largement pratique par Caio F. Pour la dmonstration de cette
criture autofictionnelle, on prsente lanalyse et linterprtation des textes les plus
significatifs de Caio F., en identifiant les structures qui en font dautenthiques
autofictions.

Mots-cl : Autofiction ; autobiographie ; littrature brsilienne contemporaine ; Caio

Fernando Abreu ; genres littraires : roman, contes et chronique ; correspondance
pistolaire.
 No escrevo seno sobre o que conheo
profundamente. Meus livros me perseguem durante
muito tempo. Nunca tive nada a no ser a bagagem de
minhas experincias.
(Caio Fernando Abreu)

Impression que mes livres sont vivants tandis

que moi mort jy ai fait passer toute ma vie.

(Herv Guibert)

Caio, aquele bilhetinho que certa vez comecei a

lhe escrever demorou tanto a ser escrito, que acabou
resultando neste trabalho. Receba-o, assim, com o
carinho de sempre, onde quer que voc esteja.
Nelson
 AGRADECIMENTOS

Embora resultado de um momento de vida inteiramente solitrio, este trabalho

no teria sido possvel sem a colaborao, a ajuda e o incentivo de inmeras pessoas que
comigo partilharam cada nova descoberta, cada novo passo de minha pesquisa, cada
captulo ento concludo. Assim, muitas so as pessoas a quem devo este trabalho e a
quem agradeo de modo especial.
minha orientadora, Profa. Sandra Nitrini, que desde o Mestrado vem me
acompanhando e depositando em mim sua generosa confiana, agradeo sobretudo a
oportunidade de concretizao de mais essa etapa de minha formao.
Aos professores que compuseram a Banca de Qualificao, Jaime Ginzburg e
Andrea Saad Hossne, agradeo as providenciais sugestes e abrangentes leituras de meu
projeto. Profa. Andrea Hossne devo ainda agradecimento especial, por ter-me
concedido participar de seu curso de Literatura Brasileira Contempornea (primeiro
semestre de 2006), pelo qual entrei em contato com a linha-mestra deste trabalho, e
tambm pela sua gentil superviso nas etapas de Preparao Pedaggica e Estgio
Supervisionado do Programa de Aperfeioamento de Ensino (PAE), ao qual tive acesso
pela concesso da bolsa de Doutorado da Capes.
A Cludia Abreu e seu marido Jorge Cabral, irm e cunhado de Caio F., seus
herdeiros literrios, agradeo a gentileza e o carinho com que me receberam na mesma
casa em que Caio viveu seus ltimos dias, disponibilizando-me preciosas informaes
em seu importante depoimento e durante a escrita do trabalho.
Profa. Mrcia Ivana de Lima e Silva, responsvel pelo acervo de Caio
instalado no Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), em Porto Alegre, agradeo a gentileza e empenho no acesso a todo o acervo,
colaborando com informaes, cpias e colocando-me disposio sua equipe
composta pelas alunas Ana Paula da Silva, Fernanda Borges Pinto e Bruna Santos que
muito competentemente me auxiliaram na pesquisa. Em especial a Ana Paula, agradeo
a amizade acadmica ento surgida naqueles dias emocionados em que estive to
prximo do universo material de Caio F.
Aos amigos de Caio que me concederam importantes depoimentos, agradeo
sobretudo a Ruy Krebs, Dia Martins e escritora Mrcia Denser, a qual gentilmente
me ofereceu cpia de sua ltima carta a Caio, reproduzida neste trabalho. Esses
agradecimentos se estendem tambm a Isabella Marcatti pela disponibilizao de
material de sua pesquisa para sua importante dissertao de Mestrado Cotidiano e
cano em Caio Fernando Abreu, defendida na FFLCH em 2000.
querida amiga Paula Dip, tambm amiga de Caio, que paralelamente ao meu
trabalho escreveu um importante e belssimo livro sobre o autor que certamente j se
constitui como o seu mais abrangente e bem escrito perfil biogrfico, agradeo toda
inestimvel colaborao e empenho, incluindo as verses e tradues do ingls. Nossa
profcua parceria no processo de escrita de ambos os trabalhos trouxe-nos ainda o
desejo de continuarmos nossa empreitada com instigantes projetos futuros. A Paula,
madrinha deste meu trabalho, agradeo toda informao generosamente partilhada e o
carinho e entusiasmo com que sempre me recebeu, concedendo-me tambm seu
importante depoimento.
Ao amigo Carlos Villarruel Moreira agradeo emocionado as longas e difceis
conversas tericas que tivemos em caminhadas quando o trabalho ainda estava sendo
gestado. Sua dedicao e colaborao na pesquisa de fontes, sua amvel e prestimosa
companhia na visita ao acervo em Porto Alegre e, de modo muito especial, sua
importante interlocuo quando tudo ainda carecia de uma concretizao pela escrita,
sem o que muito do trabalho final no teria sido possvel, tornam-no tambm o padrinho
deste momento especial de minha vida acadmica.
Aos amigos em especial Daniela Della Torre, pelas preciosas informaes e
ajuda na leitura de O rapaz mais triste do mundo; Pericles Nazima, por ter primeiro
me apresentado os Morangos de Caio naqueles longnquos anos 1980; Cludio Amaral,
por tudo que ele sabe; e Sidnei Simonelli, pela competncia na edio digital da tese
agradeo, comovido, a colaborao e a pacincia em me ouvirem no assunto de um
tema s dos ltimos tempos.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
(DTLLC) da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FLCH), Luiz Matos
Alves, Maria ngela Aiello Bressan Schmidt, Suely Maria Regazzo e Zilda Ferraz,
agradeo a feliz companhia desde a poca da graduao, tornando-os, assim, amigos
queridos nessa longa caminhada.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes)
agradeo a concesso da bolsa para a realizao deste trabalho, condio sem a qual
certamente a pesquisa no teria chegado ao seu resultado.
 Finalizo meus agradecimentos destacando a importncia da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH) e da Universidade de So Paulo (USP)
na minha formao, reforando assim meu empenho na defesa dessa instituio pblica
pelo seu singular papel de formao do pesquisador e do professor brasileiros.
Agradeo, extensivamente, a todos os professores dessa instituio que contriburam
para a minha formao.

E como o momento de celebrao por mais uma etapa concluda, no poderia

ainda deixar de agradecer carinhosamente ao companheiro Gilson, pela pacincia e
presena; amiga Maria Aparecida F. M. Bussolotti, que me ensinou muito do meu
ofcio e me apontou os caminhos da graduao e da ps-graduao; a todos os amigos
queridos que, por serem muitos, no teria aqui como nome-los; e, especialmente, a
meu pai, Almir, que continua vivo e presente em mim; minha me, Nilda; meus irmos,
Cau e Almir Jr.; minhas cunhadas, Clara e Luciana; meus sobrinhos, Daniel & Elaine,
Luciana & Davi, Rafael & Ktia, Mariana, Jlia e Gabriel.
 SUMRIO

Introduo 13

Parte I Conhecendo Caio F.

1 A obra pela vida Construindo uma fortuna crtica 28

Ainda beira do Guaba 28
Retrato de uma gerao 36
Viver melhor que sonhar 42
O signo da escrita e seu ascendente 49
beira do abismo 55
Em busca de si mesmo 61
O pretrito do futuro 66
Epifanias de Caio F. 68
Caio F. adentra a academia 70

2 A vida pela obra A experincia vazada na escrita 74

Uma obra confessional, sim, mas ficcional! 74
Imagens de Caio F. em sua obra 79
Literatura gay? 88
Perfis de Caio F. 105
A Aids e a literatura de Caio F. 119

Parte II Autobiografia versus autofico: uma discusso necessria

3 Autobiografia: o necessrio pacto de verdade 131

Philippe Lejune e seu pacto de verdade 131
Uma aclimatao da autobiografia no Brasil 148

4 Autofico: uma verdade literria 160

A autofico e sua gnese 163
A autofico segundo Serge Doubrovsky 171
Um breve panorama da discusso atual sobre a autofico 176
A autofico segundo Vincent Colonna 181
5 Para o estudo da autofico de Caio Fernando Abreu 187
Composio do corpus do estudo 190
Elementos paratextuais: instrumentos de identificao 194
Peritextos e epitextos de Caio F. 198
Narrativas naturais e narrativas artificiais 210

Parte III Caio F. na vida e na literatura

6 Uma inusitada autobiografia! 216

As frangas e a infncia de Caio F. em Santiago do Boqueiro 217
Ovelhas negras, uma autobiobibliografia de Caio F. 231

7 Autofices de Caio F. 241

Corujas resistncia e princpios 242
Osis a memria refeita pela autofico 248
O destino desfolhou: rito de passagem 255
Lixo e purpurina e London, London ou jax, brush and rubbish...: o dirio de
um auto-exlio 267
Pela noite: um perturbador dilogo de Caio consigo mesmo 285

8 De todas as formas, autofices 306

Garopaba mon amour: tortura e conscincia 308
Saudades de Audrey Hepburn: um fato, uma carta, um conto 315
O rapaz mais triste do mundo: muitos Caio 327
Bem longe de Marienbad: essa procura-de-algum-que-no-est-l-e-que-
tambm-procura-por-algum-que--procurado 339
Depois de agosto: a trajetria de um conto real 348
Dois romances, uma mesma vida 367

Consideraes finais 383

Referncias bibliogrficas 390
 INTRODUO

Em seu estudo O contexto da obra literria, o francs Dominique Maingueneau

(2001), professor de Lingstica e Anlise do Discurso, argumenta que se trata de um
preconceito imaginar-se que o homem se torna escritor to-somente por possuir um dom
de exprimir esteticamente seus sofrimentos e suas alegrias, idia essa que enseja, assim,
uma concepo que pressupe, por um lado, as experincias de vida do autor e, por
outro, flutuando em algum ter, as obras que pretensamente os representam de maneira
mais ou menos disfarada, cabendo ento histria literria estabelecer essas
correspondncias entre as fases de criao e os acontecimentos da vida. Contrrio,
portanto, a essa concepo, Maingueneau (2001, p.46) considera:

Na realidade, a obra no est fora de seu contexto biogrfico, no o

belo reflexo de eventos independentes dela. Da mesma forma que a literatura
participa da sociedade que ela supostamente representa, a obra participa da vida do
escritor. O que se deve levar em considerao no a obra fora da vida, nem a vida
fora da obra, mas sua difcil unio. (ibidem, p.46)

Sua argumentao se baseia no pensador e ensasta francs Michel de

Montaigne, considerando que, ao se descrever nos Ensaios, esse se envolve em sua
escrita do mesmo modo como sua vida tambm est envolvida em sua escrita; assim, o
professor cita o pensador bem de perto: No fiz mais meu livro do que meu livro me
fez, livro consubstancial a seu autor, de uma ocupao prpria, membro de minha vida,
no de uma ocupao e um fim terceiro e estranho, como todos os outros livros
(Montaigne apud Maingueneau, 2001, p.46) idia que tambm podemos encontrar em
Clarice Lispector, que dizia: No sou eu quem escrevo, o livro que me escreve; ou
mesmo em Caio F. a respeito de seu livro Tringulo das guas: Eu simplesmente
posso dizer que no o escrevi: fui escrito por ele [...] Eu simplesmente no sabia ao
certo o que queria dizer ou contar. Para saber, foi preciso aceitar escrev-lo como pedia,
foi preciso abandonar So Paulo... (Abreu, 2005a, p.11). Maingueneau reconhece,
assim, que no processo de escrita est contido o carter autobiogrfico do autor na
relao bio/grafia (segundo ele, com uma barra que une e separa dois termos em
relao instvel), que percorre nos dois sentidos: da vida rumo grafia ou da grafia
rumo vida (ibidem, grifo do autor). Ele avana nesse pensamento, defendendo que o
escritor s consegue passar para sua obra uma experincia da vida minada pelo trabalho
criativo, j obsedada pela obra. Existe a um envolvimento recproco e paradoxal que s
se resolve no movimento da criao: a vida do escritor est sombra da escrita, mas a
escrita uma forma de vida (ibidem, p.46-7). E conclui:

Se a obra s emerge adquirindo forma na vida de seu autor, o grande autor

menos aquele que em quaisquer circunstncias sabe tirar uma obra-prima de seu
foro interior do que aquele que organizou uma existncia tal, que nela possa
ocorrer obras. Organizao jamais garantida que muitas vezes adquire o aspecto de
um caos aparente e pode passar por um pacto obscuro com a morte. (ibidem, p.47)

Essas consideraes de Maingueneau, ainda que sucintamente aqui relevadas,

nos parecem de grande utilidade para pensarmos, em especial, e como objeto
privilegiado de nosso estudo, a obra do escritor Caio Fernando Abreu (1948-1996) e sua
constante e inquestionvel presena em seus escritos, tal como podemos vislumbrar em
algumas epgrafes tomadas ao autor que ilustram este trabalho: No escrevo seno
sobre o que conheo profundamente. Meus livros me perseguem durante muito tempo.
Nunca tive nada a no ser a bagagem de minhas experincias; A melhor maneira que
tinha de melhorar minha literatura era viver o mximo de experincias possvel;
Minha vida est nos meus livros. No h na minha histria muitos fatos externos
obra que escrevi, porque o ponto de partida de tudo sempre foi pessoal demais, entre
tantas outras citaes de que lanamos mo.

Numa primeira aproximao obra do escritor gacho, percebemos uma grande

variedade de temas e assuntos que a percorrem e que se revelam vastos campos de
investigao passveis de serem abordados. A constatao de que estudos sobre a obra
de Caio F. ainda esto por ser feitos de certo modo colabora para que a quantidade de
temas seja inicialmente repertoriada, favorecendo de algum modo a possibilidade de um
recorte que, ainda que privilegie um olhar especfico, voltado para apenas um ou dois
desses aspectos, possa dar conta da inteireza de sua obra, sem prejuzo de outros temas
tambm muito significativos. Tal empreitada, por certo, se revelaria por demais
abrangente e, convenhamos, por demais pretensiosa; alis, postura de algum modo
bastante justificvel e tpica de trabalhos acadmicos que, at mesmo pela carncia de
estudos relacionados ao autor em questo, se pretendem o mais amplos possvel,
procurando cercar todas as possibilidades de leituras pretendidas. Assim, dentre os
14
muitos temas que a obra de Caio F. chegou a sugerir num primeiro momento para este
estudo, pelo menos alguns deles seriam perfeitamente possveis de ser desenvolvidos
sem nenhum risco de impropriedade de abordagem.
Esses temas, grosso modo, se refeririam, entre tantos outros, a) questo da
intertextualidade, da influncia e do amplo dilogo que a obra de Caio manteve, por
muito tempo, com a produo ficcional, por exemplo, de Clarice Lispector, Hilda Hilst
e mesmo alguns outros escritores brasileiros, ainda que de modo mais determinante
verificado na relao entre o autor e a primeira escritora; b) questo de uma suposta
esttica alternativa, kitsch ou mesmo marginal da obra de Caio, tanto no que se
refere sua obra propriamente dita quanto, mesmo, sua vida literria nesse caso,
muitos ainda viriam a ser os caminhos de discusso, tendo-se em conta sobretudo as
complexidades relativas ao conceito de marginal, tambm na dcada de 1970, que no
seria o caso agora explicitar; c) a uma certa veia romntica tardia facilmente perscrutada
na obra do autor e resvalada pela sua vida pessoal, como uma espcie de um novo
ultra-romntico da literatura brasileira, com seu freqente pessimismo sobretudo dos
primeiros anos, o cultivo da melancolia e da figura doentia que, fatalmente, de certo
modo, o descrevia at mesmo antes da realidade da Aids transpassar sua vida e obra,
como uma espcie talvez de um mal de seu sculo a determin-las esse tambm,
alis, um tema de amplo campo de estudo; d) questo do borramento das fronteiras
de gneros to comum sua produo ficcional, promovendo-se com isso uma
discusso abrangente sobre a possvel nova forma de gnero, mesclando romance,
conto, crnica, autobiografia, correspondncia etc. como parece at ter-se incorporado
na fatura da mais atual literatura brasileira nesse sentido, Caio poderia at ser
compreendido, em relao a isso, como uma espcie de pioneiro dessa novssima forma
narrativa, por ter j nas dcadas de 1970 e 1980, de algum modo, intudo tal realidade
literria que ento se constataria em nossa letras no novo sculo; e) a um campo
proveitoso de estudo que poderia tambm dar conta das muitas tradues de sua obra
pelo mundo aqui pareceria instigante analisar como sua linguagem to particular, seu
universo to prprio poderiam ser apreendidos e recebidos em culturas diferentes como
a francesa, por exemplo; sua correspondncia com a tradutora francesa Claire Cayron
por certo poderia trazer grandes benefcios para os estudos de sua obra traduzida; f)
correspondncia de Caio Fernando Abreu que, por si s, j representaria um vasto
campo de estudo, considerando ter sido ele um missivista inveterado, utilizando de suas
cartas como se fossem verdadeiros dirios ntimos a revelar de sua obra mais do que na

15
verdade ele pudesse pretender, e sua correspondncia passiva e seus dirios ainda esto
por ser estudados; g) ao universo cultural prprio de Caio Fernando Abreu, ou seja, suas
relaes com as artes de seu tempo em geral, a msica em especial, o showbizz, o
cinema, o teatro (pela sua considervel obra teatral), o underground brasileiro, a
resistncia e a contracultura, certamente temas bastante recorrentes em sua obra; h)
controversa questo da literatura gay ou mesmo a questo da tematizao do universo
homossexual que pela primeira vez parece irromper na literatura brasileira com uma
fora de verdade como nunca antes acontecera, no ao menos de uma maneira declarada
e assumida como se verifica em Caio; i) questo da violncia e mesmo da intolerncia,
ou do preconceito, bem como a do exlio e do auto-exlio que permeiam sua obra e que
se revelam temas de grande importncia para o estudo da literatura nacional
contempornea. Percebe-se, assim, tratar-se de um autor cuja vida e obra pode muito
ainda ser explorada com estudos de grandes ganhos para a crtica e a literatura
nacionais.
Com o objetivo, pois, de estabelecermos um recorte que pudesse ser
significativo para o desenvolvimento deste trabalho, tendo em vista suas limitaes e as
necessidades de especificao de um objeto, um fato verificado na obra do autor parece
ter se imposto com mais veemncia e intensidade e se revelado de importncia
fundamental para sua consecuo, possibilitando, ainda que de modo menos abrangente,
a abordagem dos vrios desses aspectos de sua obra, qual seja, a realidade prpria do
autor e sua experincia vazadas em seus temas preferidos, sua escrita tida como
confessional e/ou amplamente marcada por uma realidade, segundo a crtica,
autobiogrfica, que a define de modo determinante. Nesse sentido, considerando que
muitos, seno todos, aspectos da obra de Caio se refinam num ponto nico e irradiador
que a sua prpria vida marcada de modo especial por sua experincia, suas muitas
experimentaes e mergulhos na realidade que diante de seus olhos se constitua o que
tambm teria sido fonte de muitos preconceitos por parte de uma crtica que com certa
dificuldade tentou se aproximar do autor e de sua obra , entendemos que abordar a
obra de Caio F. por esse prisma revela-se um caminho proveitoso de estudo, no sentido
de melhor conhecer seu processo criativo, seu modo especial de se relacionar com sua
fico, de cri-la e recri-la e, sobretudo, com a matria literria que constitui sua obra
e, conseqentemente, tambm sua vida.
Caberia, assim, viabilizar esse estudo mediante uma chave terica que desse
conta desse fenmeno verificado na obra e na vida do autor, o que nos levou

16
compreenso dos processos relacionados escrita do eu, mais especificamente,
seguindo pistas iniciais da crtica, procurando identificar inicialmente o conceito de
autobiografia para, em seguida, chegarmos ao conceito da autofico, o qual se nos
revelou, para a maioria dos casos em estudo, o conceito-chave para abordagem da obra
do autor entrelaada sua vida em razo do determinante lugar da experincia no
contexto de sua obra ficcional. Nessa definio do tema aqui proposto, certamente
muitos dos outros temas ento pensados e constatados pareceram passveis de ser
contemplados, ainda que no objetiva e exaustivamente desenvolvidos, uma vez que
representam muito do perfil do autor e sua obra.
Desse modo, adiantando sobre nosso instrumental terico para este estudo, este
trabalho prope a leitura da obra de Caio F. especialmente pelo recorte da autofico
e, em certa medida, da autobiografia, ainda que o ponto de partida seja
privilegiadamente a identificao e o cotejo entre o dado real e o dado ficcional
presentes em sua escrita, condies especficas de uma escrita autoficcional por
excelncia, mas no com o intuito puro e simples de uma investigao voltada para
questes meramente biogrficas do autor ou pela curiosidade biogrfica que muito
parece ter alimentado uma crtica pouco preparada para receb-lo produzindo e
reproduzindo preconceitos a seu respeito, mas exclusiva e especificamente para a
compreenso e anlise de seu processo de escrita e de ficcionalizao de sua prpria
realidade, de sua prpria experincia, procurando, assim, contemplar a condio
elaborada por Maingueneau (2001, p.47), ao considerar:

O ato de escrever, de trabalhar num manuscrito, constitui a zona de contato

mais evidente entre a vida e a obra. Trata-se de fato de uma atividade inscrita
na existncia, como qualquer outra, mas que tambm se encontra na rbita de uma
obra, na medida daquilo que assim a fez nascer. A ponto de se discutir muitas
vezes para se saber onde passa a fronteira entre o texto e o antetexto.

Em razo dessas contingncias, cumpria-nos compreender em que sentido a obra

de Caio Fernando Abreu poderia se configurar, como sempre parece ter defendido a
crtica a seu respeito, numa escrita supostamente autobiogrfica, considerando que o
prprio autor, tal como tambm acontecera com sua madrinha literria, Clarice
Lispector, sempre fez questo de negar em sua obra esse recurso a uma autobiografia
propriamente dita, ainda que reconhecesse nela a sua inquestionvel, percuciente e
determinante presena. Esse aparente paradoxo explicitado entre uma leitura da crtica e
a declarao do autor e sua obra objeto dessa crtica nos fez ento caminhar para a
17
compreenso do conceito de autofico como a forma ideal de leitura da obra de Caio
para os fins deste trabalho, procurando nela contemplar, mais que um registro histrico-
biogrfico pura e simples, como parece ser o pretexto da autobiografia, tanto a sua
experincia como tambm a sua capacidade de ficcionalizao de sua realidade,
transformando, assim, sua escrita nesse momento de registro tanto real quanto
ficcional que, entendemos, o projeta para uma recepo mais universalizante do que
a escrita autobiogrfica parece, ao menos em princpio, no necessariamente
contemplar, pelo menos no no sentido estritamente literrio a que se prope uma obra
eminentemente literria, como entendemos ser a de Caio e sua maneira de escrever.
Dito de outra forma, percebemos que, ainda que provavelmente desconhecedor
das discusses levadas na Frana nos finais dos anos 1970, avanando para os anos
1980, a respeito do conceito de autofico e temos motivos para assim compreender
esse eventual/providencial desconhecimento, na medida em que Caio sempre se revelou
um escritor avesso a teorias ou mesmo contrrio a modelos que pudessem enformar sua
proposta literria ou mesmo enquadrar sua produo textual numa moldura que a
definisse ou mesmo ditasse sua trajetria , logo no incio de sua carreira de escritor,
ele, como autor, j se apresenta irremediavelmente inserido em seus textos, como
podemos depreender de seus primeiros contos e seu primeiro romance mesmo antes de
publicados, alguns escritos por um jovem recm-sado da adolescncia ainda no final
dos anos 1960, e com esse fio de vida que ele, indefectivelmente, parece ter costurado
toda a sua obra e mesmo a arrematado, ao nela inserir, por uma fatalidade que o
permitiu assim escolher, tambm sua prpria morte, condio que por certo j o
distingue entre nossos escritores.
No caso especfico de Caio Fernando Abreu, um fato significativo ocorrido nos
ltimos anos de sua vida parece ter direcionado a crtica e o olhar de alguns estudiosos
para essa suposta nova realidade em que simbioticamente sua obra pareceria atrelada
sua vida, marcando-a de forma definitiva e determinante, qual seja, sua confisso
pblica de que era portador do vrus da Aids, que fatalmente o levaria morte menos de
dois anos depois. Embora a crtica de certo modo reconhecesse, sem muitas elaboraes
e compreenses do conceito, uma suposta caracterstica autobiogrfica ou mesmo
confessional de boa parte de sua obra ao longo de sua produo, foi somente com o
anncio de sua condenao que essa mesma crtica passou a olhar para a obra de Caio
como atravessada por uma escrita em que esse processo poderia ser mais fcil e
justificadamente verificvel, razo pela qual se tornaria, assim, deliberadamente

18
autobiogrfica, mas especialmente na condio de uma escrita reveladora de uma
experincia limite em que os escritores, cientes de sua condenao e iminncia de
morte, geralmente se colocam mais incisivamente e de modo mais pessoal no
primeiro plano de sua obra. assim, por exemplo, que surpreendemos, no importante
ensaio de Fernando Arenas Utopia da alteridade: conceitos na histria e fico
brasileira e portuguesa, uma leitura que, nos parece, d conta de parte dessa percepo
da crtica. Ao discorrer sobre o tema objeto de seu ensaio, aproximando obras e autores
brasileiros e portugueses, Arenas (2003) considera:

Os ltimos romances de Clarice Lispector (A hora da estrela e Um sopro

de vida) e Verglio Ferreira (Para sempre e Em nome da terra) foram escritos com
um sentido de urgncia no final da vida. Estes textos exemplificam quanto
circunstncias existenciais do autor se tornam mais transparentes no processo
criativo. Todos so tentativas de superar as contingncias da vida e de fazer a etapa
final da existncia mais vivvel. O relacionamento simbitico entre vida e escrita
particularmente palpvel nas obras de Ferreira e Lispector, assim como em Maria
Gabriela Llansol e Caio Fernando Abreu. No entanto, este relacionamento revela-
se mais urgente nos casos de Ferreira e Abreu devido a uma aguda conscincia de
viverem os ltimos anos de vida em circunstncias ditadas pela idade avanada no
caso de Ferreira e pela Aids no caso de Abreu (no caso de Lispector, a sua quase
obsesso com a morte surge mesmo sem estar consciente de sofrer de uma doena
terminal).

Percebemos pelo excerto que Arenas reconhece o relacionamento simbitico

entre vida e escrita em Caio F., mas sua leitura de que essa relao tenha se tornado
mais urgente pela conscincia de que ele estaria vivendo seus ltimos anos de vida
no nos parece ser totalmente defensvel, no ao menos tomando sua obra no seu
conjunto, pois identificamos nela, muito antes de essa fatalidade atravessar sua vida,
uma escrita amplamente marcada pela sua presena autoficcionalizada, mais que
pretensamente autobiografada, relevando cada passo de suas descobertas e
experincias e cada novo desafio, espelhando como sempre e de hbito, numa parfrase
em parte livre das palavras do crtico, tentativas de superar as contingncias da vida e
de fazer a existncia mais vivvel ou mesmo, independentemente da conscincia da
morte, criando textos que exemplificam quanto circunstncias existenciais do autor se
tornam mais transparentes no processo criativo. Ou seja, compreendemos que no foi
propriamente a obra de Caio que teria se alterado numa urgncia em razo da
conscincia dessa condenao, ainda que seu ltimo conto Depois de agosto possa de
algum modo ser destacado do seu conjunto ficcional para revelar sua nova condio de
vida, mas sim a sua vida que cada vez mais se aproximou de sua obra no mais pautada

19
por histrias verossmeis, mas cada vez mais reais, concretas e palpveis. Assim,
somos levados a concluir que a simbiose apontada por Arenas nesse ensaio no teria se
dado, no caso de Caio, ainda que de forma mais avassaladora em sua vida real, to
urgente em sua obra apenas nesse momento em que o autor v sua vida atravessada
pela conscincia do fim. Muito pelo contrrio, ainda que tal fatalidade o tornasse
efetivamente um escritor condenado, percebemos que mesmo esse fato no chegou
propriamente a ser tratado de modo exclusivo por Caio numa chave eminentemente
terminal, posto que todos os fatos de sua vida, muitos deles tambm de grande dor para
o autor, desde o incio de sua produo, sempre foram por ele autoficcionalizados e
transformados em matria literria em sua obra, e sempre com a mesma necessidade de
expresso que parece supostamente ser perceptvel em seu ltimo conto.
Em relao a essa leitura da crtica, tambm o estudioso da discursividade da
Aids na obra de Caio F., o carioca Marcelo Secron Bessa, a nosso ver, parece ter essa
percepo um tanto equivocada do autor ao afirmar que a nova condio experimentada
por ele o teria levado, no ltimo conto Depois de agosto, a dar uma piscadela para
aquilo que o crtico considera o gnero autobiogrfico, como se a inteno de Caio F.
a partir de ento fosse reformular seu modo de apreenso da realidade para, de alguma
maneira, se fazer mais presente ou de modo mais real em sua obra ou de nela
introduzir sua nova condio de escritor positivo, ou, quem sabe, nela relatar de modo
mais real que ficcional suas experincias de vida, ou de morte. No partilhamos
dessa opinio, justamente porque compreendemos que o carter autoficcional da obra
de Caio parece ter sido uma via de mo nica para ele, no sentido de que somente
assim, dessa forma, ele poderia efetivamente trabalhar sua experincia, mas sempre do
ponto de vista da recriao lingstica ou mesmo da reelaborao de vida e de suas
experincias com vistas sua produo literria.
, pois, com base nessas consideraes aqui apenas despertadas que entendemos
que o conceito de autofico, com sua constituio hbrida de realidade biogrfica e
construo romanesca, participando do estatuto da fico, parece funcionar como uma
potente chave de leitura para o caso de Caio Fernando Abreu e sua obra, tal como
desenvolvemos oportunamente nos captulos deste trabalho. E a considerar a opinio de
Catherine Viollet (2007), pesquisadora francesa das relaes gnese e autobiografia
uma das organizadoras do instigante livro Gense et autofiction , a noo de autofico
parece poder funcionar tambm como um importante filtro para os estudos da gnese de
uma obra, na medida em que essa aproximao permite identificar informaes

20
referenciais e mecanismos de ficcionalizao de si em um dado autor e sua obra;
situar os lugares e os momentos dessa elaborao textual especificando tais
modalidades; alm da possibilidade de conhecimento de critrios lingsticos, poticos e
estilsticos prprios a uma escrita autoficcional, suscetveis a uma leitura ao mesmo
tempo referencial e romanesca, ou mesmo sobreposio de uma pela outra.
Essa opinio parece tambm partilhada pelo estudioso da autofico, o francs
Philippe Vilain (2007, p.185), ele tambm autor de obras autoficcionais, ao considerar:

Mes procupations dcrivain et, acessoirement, de chercheur, nayant pas

cess depuis ma premiere publication de questionner lcriture autobiographique
et ses rapports priphriques la fiction, je mtonne aujourdhui de ne mtre
jusque l jamais hasard sur les territoires de la critique gntique et, surtout, de
ne pas avoir envisag que ce type de critique descriptive pouvait me permettre
dinterroger un aspect fondamental de lautoficction et moffrir par la mme
occasion un outil de recherches fconde, suceptible dlucider une partie demeure
obscure de mon travail dcriture peut-tre mme den dynamiser lapproche
thorique ; susceptible danalyser comment mes textes autofictionnels
apprhendent le rfrentiel, et comment, en retour, ce rfrentiel sprouve ou
donne des preuves de son existence dans un processus dautofctionnement ;
susceptible de voir enfin si ce rfrentiel a ou non la capacit de simmerger dans
ce quil convientdrai dappeler ici sur le modle de Thomas Pavel qui voque un
univers de la fiction un univers de lautofiction. 1

Evidentemente, neste trabalho, no lanamos mo dos princpios e conceitos de

crtica gentica para a elaborao de nossas anlises e interpretaes, mas reconhecemos
que a abordagem de uma obra pela via da autofico, como reconhece Vilain, parece
com propriedade se configurar como um produtivo campo de trabalho para essa
disciplina, na medida em que, de certo modo, procura no texto do autor elementos que o
definem e o distinguem tambm no ato da escrita e no apenas no texto j pronto, bem
como se debrua sobre o modo particular como o autor se constitui em sua fico e
mesmo a constri lanando mo ora de elementos referenciados na realidade, ora

1
Espanta-me hoje o fato de uma vez minhas preocupaes de escritor e, acessoriamente, de
pesquisador no tendo deixado, desde minha primeira publicao, de questionar a escrita autobiogrfica e
suas relaes perifricas em relao fico at ento no ter me dado conta dos territrios da crtica
gentica e, sobretudo, no ter vislumbrado que esse tipo de crtica descritiva poderia me permitir
interrogar um aspecto fundamental da autofico e me oferecer na mesma ocasio um instrumento de
pesquisa fecundo, suscetvel de elucidar uma parte permanecida obscura de meu trabalho de escrita
talvez mesmo de dinamizar a abordagem terica; susceptvel de analisar como meus textos autoficcionais
apreendem o referencial, e como, em contrapartida, esse referencial se prova ou fornece provas de sua
existncia em um processo de autoficcionalizao; susceptvel de ver, enfim, se esse referencial possui ou
no a capacidade de imergir-se naquilo que conviria chamar aqui pelo modelo de Thomas Pavel que
evoca um universo da fico um universo da autofico. (Quando no indicadas as fontes, todas as
tradues em notas so de minha autoria.)

21
simplesmente na concepo romanesca, ou seja, na fico, ainda que no se debruce
necessariamente sobre os manuscritos. Desse modo, para a consecuo de nosso
objetivo no reconhecimento da autofico de Caio Fernando Abreu, lanamos mo de
recursos de certo modo semelhantes aos utilizados pela crtica gentica, promovendo
cotejos da obra em estudo com outros textos relacionados, dados biogrficos,
depoimentos e, sobretudo, nos pautamos pelos estudos dos paratextos (peritextos e
epitextos) conforme os define o tambm francs Grard Genette (1987) em sua obra
Seuils. O objetivo pretendido, nesse caso, o conhecimento do modo como o autor, de
uma maneira ou de outra, comps sua autofico, como ele cria seu universo da
autofico, como pretende Philippe Vilain no excerto anterior.
Ainda uma ltima questo a respeito da metodologia do estudo parece-nos
importante ser colocada, mesmo que rapidamente, nesta Introduo. Como chegamos j
a expressar momentos antes neste texto, a obra de Caio parece ainda se configurar como
um vasto campo de estudos, o que, se, por um lado, pode significar um risco ao abord-
la ou mesmo uma grande dificuldade em relao carncia de elementos crticos
previamente dados que possam melhor amparar algumas anlises, por outro, permite-
nos um mergulho sem bias salva-vidas nessa obra, procurando dela fruir o que de mais
prazeroso seus textos pode conter, tambm pela alegria da descoberta que se faz no
momento mesmo desse mergulho em mar aberto. A mesma sensao parece poder ainda
ser experimentada em relao abordagem do texto pela via da autofico, teoria
mnima que igualmente carece de estudos e desenvolvimentos no Brasil, tendo nossa
crtica, ao que parece, optado por subsumir toda escrita do eu ao vago conceito de
autobiografia para designar tais escritas. Essa condio especial verificada nesse
trabalho, de certo modo, procura ainda contemplar o prprio da escrita de Caio pelas
suas revelaes de que o rigor acadmico lhe parecia antes distanci-lo de sua literatura
na medida em que dificilmente aceitava e compreendia suas referncias formativas mais
ao gosto de uma influncia creditada a, por exemplo, Caetano Veloso e outros
pensadores da realidade cultural brasileira, do que propriamente a figuras j
consagradas de nossa literatura ou cultura nacional, ou mesmo internacional.
Essa condio de estudo percebido neste trabalho parece tambm ir ao encontro
da proposta de Jos Castello (2008) em seu ensaio A literatura na poltrona, na medida
em que procura nica e propriamente no texto literrio, e no nas teorias que o cercam,
o inegvel prazer das descobertas literrias, o que para o crtico representa tambm
Sujar-se na inconstncia da vida, fazer da escrita um instrumento de escavao do real,

22
no deixar que escape o vnculo difcil que une a literatura ao mundo. Apegar-se a ele,
sempre, o que se torna possvel pelo reconhecimento do que Castello tambm chama
de os lugares do literrio como elementos que contm a literatura em estado de
origem:

Mas quem observa a literatura desde a perspectiva fria dos escritrios no

consegue ver isso. Voltar experincia ntima e direta da literatura, sem o apoio de
intermedirios, sem manuais de leitura, sem muletas, ou precaues. Regressar
leitura dos grandes livros, retomar a experincia prazerosa, mas atordoante do
puro prazer de ler. Recuperar o impacto, a desordem ntima, a devastao interior
que a leitura de um grande livro sempre provoca. Expor-se: entender que ler ,
tambm, ser lido. Nada se assemelha ao contato silencioso e misterioso, mas
intenso, que liga o leitor a um livro. Trata-se de uma experincia ntima, secreta,
em que a inteligncia e a sensibilidade se expandem, mas tambm se apequenam.
Hoje, infelizmente, a idia desta coliso com o real, do impacto contido nesta
experincia particular, da exposio sem defesas ao calor do texto, parece perdida.
As leituras, hoje em dia, ou so tcnicas, ou burocrticas, ou didticas, isso quando
no geridas pelos modismos, pelas agncias literrias e pelo marketing. (ibidem)

Castello parece assim querer chamar nossa ateno para o fato de que nem os
crticos nem os prprios escritores esto incondicionalmente preparados para ler ou para
criar, devendo sempre, antes, estar prontos, sim, para o mergulho, j que a literatura ,
antes de tudo, o universo do particular. E tambm o lugar das experincias
incompletas, das situaes deficitrias, dos grandes transtornos, das palavras que no
do conta do real mas que, ainda assim, ou por isso, se tornam preciosas (ibidem). Sua
proposta nesse ensaio, portanto, que a literatura abandone por fim o div do analista,
onde friamente dissecada, para retomar seu posto na poltrona do analista, funo que,
defende, sempre ser a dela:

Pois hora de pedir literatura que se erga, que abandone a passividade, e

que volte a ocupar o lugar que, de fato, lhe cabe; que renuncie ao div e venha se
sentar, ela sim, na poltrona do analista. Que volte ao barco de Hemingway, aos
delrios de Virginia, ao escritrio de Kafka, cozinha de Adlia, ao balco de
Pessoa. Que volte a viver e a dar as cartas. E que simplesmente esquea de ns,
intrpretes bem treinados, arrogantes com nossos ttulos e nossas referncias,
interrogadores e investigadores profissionais. E que ns tenhamos a coragem de
retomar nosso posto, mais humilde e mais perturbador, de leitores; que tenhamos a
humildade, e mais que isso, a ousadia, de deitar no div, deixando que grandes
fices e grandes poemas nos interpretem, e no o contrrio. A ns, enquanto
sujeitos, e realidade que habitamos, ao mundo de que fazemos parte, ao real.
No somos ns que analisamos a literatura, que a interpretamos. ela que
nos analisa e nos interpreta [...] Para que possamos chegar quele osso das coisas
que, em um texto dos anos 70, Caio Fernando Abreu assim descreveu: Depois de

23
 todas as tempestades e naufrgios, o que fica de mim em mim cada vez mais
essencial e verdadeiro. O naufrgio, a tempestade: a literatura.

Essa postura pretendida por Castello parece nos respaldar e nos tranqilizar
quanto nossa proposta de mergulho nos textos de Caio F., mas tambm quanto
proposta de seus estudos pelo recorte da autofico, na medida em que essa, at pela sua
natureza constitutiva de real e fico, nos proporciona o contato real e direto com o
autor e sua obra, perscrutando seus passos, suas buscas, suas indecises e suas
piscadelas ao leitor, esse tambm to real quanto o autor que, sua frente, nas pginas
de sua obra, se desnuda em carne, osso e literatura. assim que ouvimos nas palavras
de Jos Castello nesse ensaio o eco daquelas sbias palavras do professor Antonio
Candido (1992b) ao nos aconselhar, com sua costumeira humildade de grande crtico e
pensador: Se no podemos ser criadores, sejamos ao menos observadores literrios.

***

Este trabalho se organiza em trs partes, conforme segue: na Parte I,

Conhecendo Caio F., numa perspectiva espelhada entre vida e obra do autor,
apresentamos dois captulos que se complementam e se engendram tendo o autor real e
sua obra como elementos associados. Assim, se no Captulo 1: A obra pela vida.
Construindo uma fortuna crtica, apresentamos um levantamento da recepo da obra
de Caio F. junto crtica brasileira, destacando as discusses por ela suscitada em
relao aos seus temas, suas expectativas e o carter combativo dessa obra em meio ao
ambiente em que ela foi produzida; no Captulo 2: A vida pela obra. A experincia
vazada na escrita, promovemos uma reflexo a respeito da presena de Caio em sua
obra, destacando suas caractersticas fundamentais cruzadas com a sua experincia e seu
modo de escrever, bem como uma discusso relativa ao modo como a vivncia do autor
assimilada em sua obra, ensejando na crtica uma leitura que se revela por vezes
preconceituosa por se pautar pela sexualidade manifesta pelo autor; alm disso,
apresentamos o modo como Caio incorpora em sua obra elementos de sua vida real,
suas relaes e viso de mundo, sua personalidade e seus anseios.
Na Parte II, Autobiografia versus autofico Uma discusso necessria,
procuramos discutir, em trs captulos distintos, os fundamentos tericos de nosso
trabalho, na medida em que destacamos, no Captulo 3: Autobiografia: o necessrio

24
pacto de verdade, uma reflexo sobre os fundamentos e os princpios da
autobiografia segundo a concepo de Philippe Lejeune e sua proposta do pacto de
verdade para a composio dessa escrita, apresentando o estgio atual das discusses
sobre esse conceito, bem com uma breve considerao sobre a autobiografia no Brasil.
Julgamos importante apresentar essa discusso porque identificamos na obra de Caio ao
menos dois momentos/textos especficos, analisados na Parte III, que se organizam sob
esse prisma da autobiografia. J no Captulo 4: Autofico, uma verdade literria,
desenvolvemos um estudo sobre os princpios da autofico segundo os conceitos
atualizados dos crticos franceses Serge Doubrovsky e Vincent Colonna que serviro de
base para as anlises feitas nos captulos posteriores. Nesse sentido, se para Doubrovsky
a condio de uma escrita autoficcional se d pelo reconhecimento de uma estrutura de
homonimato entre autor-narrador-personagem, compreendemos que na proposta de
Colonna tal condio no se faz necessria, desenvolvendo-se, segundo o estudioso, a
partir da inteno do autor e do modo como ele se projeta em sua obra segundo as
quatro categorias da autofico defendidas por ele: a fantstica, a especular, a
intrusiva e a autobiogrfica. No que se refere ao Captulo 5: Para o estudo da
autofico em Caio Fernando Abreu, apresentamos o corpus de estudo e a metodologia
do trabalho, lanando mo dos paratextos (peritextos e epitextos) genettianos para a
identificao da escrita autoficcional de Caio, bem como desenvolvemos uma proposta
de leitura baseada no recurso da sobreposio de textos paralelos do autor (cartas,
crnicas, depoimentos etc.) que contribuiro para a identificao dessa autofico
sobretudo na concepo de Vincent Colonna.
A Parte III, Caio Fernando Abreu na vida e na literatura, desenvolvida nos
trs captulos que a compe, consiste na anlise direta dos textos do autor,
considerando: no Captulo 6, Uma inusitada autobiografia, o estudo de duas obras de
Caio que identificamos como escritas eminentemente autobiogrficas, ainda que se
articulem num modo sui generis de deliberadamente contar fatos de sua vida real em
meio a estruturas ficcionais, como no caso da novela infanto-juvenil As frangas, em que
o autor se imiscui de forma determinante no texto para contar momentos marcantes de
sua vida de menino na sua Santiago do Boqueiro (RS) da infncia junto famlia,
mesclados sua vida j adulta em So Paulo. Tambm nesse sentido, consideramos o
ltimo livro de contos Ovelhas negras, lanado em 1995, em que Caio rene contos
escritos ao longo de sua vida e que foram descartados de livros ento lanados por
censura ou, segundo o prprio Caio, por falta de articulao com os temas propostos nas

25
obras. O inusitado em relao a esse livro que o autor costura os contos com uma
moldura explicativa de cada um, compondo assim uma espcie de romance
autobiogrfico que amalgama contos e momentos especiais de sua vida em que esses
foram compostos. Nesse sentido, propomos que o livro, como um todo, seja concebido
como uma obra autobiobibliogrfica, apresentando elementos que possam sustentar essa
argumentao. No que se refere ao Captulo 7: Autofices de Caio F., analisamos e
interpretamos contos e novela em que identificamos uma escrita autoficcional conforme
o conceito defendido originalmente por Serge Doubrovsky, baseado na condio do
homonimato autor-narrador-personagem; colabora para essas anlises e interpretaes a
concepo genettiana de peritexto, com vinculao do texto literrio s epgrafes,
dedicatrias etc. Quanto ao Captulo 8: De todas as formas, autofices, analisamos
e interpretamos contos, novela e romances em que identificamos uma escrita
autoficcional conforme a proposta conceitual de Vincent Colonna, desatrelada da
condio do homonimato; colabora para essas anlises e interpretaes a noo
genettiana de epitexto, como as cartas, os depoimentos etc. do autor, abrangendo
ainda a utilizao do recurso da sobreposio que propomos com a utilizao de
crnicas e demais textos de Caio para recuperar dados da vida real espelhados na escrita
ficcional.

Esperamos, assim, ter traado, em relao sobretudo obra de Caio Fernando

Abreu, a linha divisria entre a concepo de uma escrita autobiogrfica e outra
autoficcional, estabelecendo para cada uma delas seus princpios e suas caractersticas
formais e de contedo.

26
 PARTE I

CONHECENDO CAIO F.
 1

A OBRA PELA VIDA

CONSTRUINDO UMA FORTUNA CRTICA

A ambigidade e a indefinio so constantes

em meu trabalho. Quando escrevo, escrevo sobre tudo e
para todos, no privilegio nada e ningum. Por isso,
recuso-me a ser encaixado nesse rtulo, no quero me
encaixar em nenhuma prateleira. J fui visto como beat,
depois como autor psicolgico, depois como autor gay.
Acho tudo isso uma bobagem.
(Caio Fernando Abreu, Caderno 2, 9.12.1995)

Ainda beira do Guaba

Em setembro de 1995, Caio Fernando Abreu prepara a segunda edio de seu

primeiro livro de contos, Inventrio do irremedivel, publicado originalmente em 1970
pela Editora Movimento de Porto Alegre com apenas 500 exemplares, logo esgotados.
Para essa segunda edio, no entanto, oito contos, entre os que foram escritos entre
1966 e 1968 num priplo entre Santiago do Boqueiro, sua cidade natal; Porto Alegre
da poca de faculdade de Letras, incompleta; So Paulo, dos primeiros anos loucos
tempos de 1968, AI-5 e ebulio cultural; finalizados na Casa do Sol de Hilda Hilst,
em Campinas , foram suprimidos e os demais reescritos, segundo o autor, para
exorcizar parte do que entedia ser uma excessiva influncia de Clarice Lispector, do
nouveau roman de Robbe-Grillet, Natalie Sarraute e Michel Buttor, do realismo-
mgico latino-americano e vagas alegorias da ditadura militar do pas. O autor
reconhece, ainda, que seus contos iniciais revelam exerccios de forma e estilo e uma
demasiada pessoalidade, que soam mais como trechos de cartas ou dirio ntimo.
Essa nova edio, no entanto, todos sabem, pelo tempo em que foi trabalhada
pelo autor, na verdade revela uma nova postura de Caio diante da vida em razo de sua
anunciada sentena pela contaminao pelo vrus HIV, que de fato acabou levando-o
 morte no ano seguinte. E mais uma vez, tal como reconhecera tratar-se de uma escrita
de certa forma muito pessoal, a prpria vida do autor que se interpe como
determinante para a nova edio o que j poderia ser constatado na introduo de
Magdalena Wagner (1970) edio original desse livro: Uma das razes mais fortes
que me levaram a acreditar em C. F. Abreu e na sua destinao de contista [...] foi
perceber nele um desses raros para quem o escrever confunde-se com o prprio existir.
assim, portanto, que se compreende que aquela realidade do ttulo contida na
fatalidade do adjetivo irremedivel, como ele reconhece melanclico e sem sada,
cede lugar ao neologismo ir-remedivel mesclando o verbo ir e o adjetivo
remedivel , como um trajeto que pode ser consertado?, revelando o novo esprito
de luta de Caio, agora no mais contra as foras sombrias de um destino obscuro e de
dor imposto pela vida que se abria ainda ao jovem escritor, mas contra a doena que o
vitimizaria em to pouco tempo. Dessa confisso, portanto, abstrai-se no s a
pessoalidade de novo cruzando a escrita de Caio, mas tambm o reconhecimento de que
aquela primeira edio do primeiro livro j continha em si todos os livros que vieram
depois. Mesmo porque, a respeito desse livro, destacando sempre seu envolvimento
visceral com sua escrita, receptculo de toda sua experincia, Caio (1970) j afirmava:

O livro uma coisa agressiva, muito violenta e muito dolorosa para mim. Porque
eu tenho uma paixo doida por existir: nunca me recusei nenhuma experincia e,
principalmente, nunca recusei expressar cruamente essas experincias no meu
trabalho. Da a dor que falo: no fcil a gente se dar inteiro. No que eu goste
de ferir voluntria ou gratuitamente mas preciso dizer certas coisas que
comumente no so ditas, ou pelo menos no so agradveis de serem escutadas.
Nada do que sou capaz de viver me assusta, embora doa.

Embora seja seu primeiro livro editado, Inventrio do irremedivel no foi o

primeiro livro escrito por Caio: o primognito fora o romance Limite branco, escrito aos
19 anos, editado somente em 1971 pela desaparecida Editora Expresso e Cultura, do
Rio de Janeiro, cidade por onde o autor circulava no incio de sua vida de escritor e
jornalista em busca de interessados em editar sua incipiente obra. O curioso a observar
quanto a essa primeira edio que, na orelha do livro, assinada pelo crtico e escritor
Flvio Moreira da Costa, tambm a verdade do autor aparece como uma de suas
caractersticas de sua escrita: No se enganem: a sinceridade, a verdade pessoal e o
dom de escritor destas pginas fazem delas no um simples romance de estria, mas um
romance talentoso e maduro (grifo nosso). Verdade, alis, explicitada no s no
contedo do autntico romance de formao, como se ver, mas tambm, e

29
reveladoramente, nas imagens de Caio estampadas na edio: se na capa o desenho de
sombras revela dois olhos atnitos, a foto da quarta capa no deixa dvida tratar-se dos
olhos do autor facilmente identificvel, relao peritextual que ser devidamente tratada
adiante neste estudo.
Em matria da Revista ZH, Porto Alegre, de 24 de dezembro de 1972, quem fala
sobre Caio e seu primeiro romance a tambm gacha Tania Faillace, amiga de Caio
que, como ele, tambm iniciava sua carreira de escritora. Segundo ela, o livro de
juventude confessional tanto quanto costumam ser os primeiros livros de todo autor,
revelando sua cidade natal, Santiago do Boqueiro: o menino sonha com um mundo
em que as coisas que acontecem, em que as pessoas quando falem estejam realmente
falando uma com a outra e no imersas em seu prprio monlogo. O menino sonha em
ser entendido, ouvido. Em que lhe expliquem as coisas. Em que lhe facilitem o caminho
para crescer. Em janeiro de 1971 Hlio Plvora j anunciava o romance como uma
inovao na literatura nacional por desviar o foco da histria do menino que se faz
homem fora de um ciclo regional e de um ciclo econmico para coloc-la na fatura
psicolgica, concentrada em certos instantes-limite, certas situaes alimentadoras da
personalidade, de certas reminiscncias que refiram a sensibilidade. O personagem
apanhado em pleno processo biogrfico selecionado e se revela, em geral, pelo
monlogo.
Ainda que de certa forma desprezado pelo autor por ach-lo de uma inocncia
sem par, esse romance recebeu outras trs edies: a de 1984 pela Salamandra, a de
1992 pela Siciliano, com prefcio do autor, e a ltima, em 2007, pela Agir, com um
prefcio de Italo Moriconi intitulado Adolescendo beira do Guaba, sugerindo uma
leitura do romance com base numa escritura autoficcional de Caio conforme ainda se
desenvolver neste estudo. No prefcio que escreveu para a edio de 1992, Caio revela
que o ttulo, diferente daquele que ele pensara, foi na verdade dado por Hilda Hilst, a
quem ele devia tambm a epgrafe, entre outras coisas:

Este um tempo de silncio. Tocam-te apenas. E no gesto

te empobrecem de afeto. No gesto te consomem.
Tocaram-te, nas tardes, assim como tocaste,
adolescente, a superfcie parada de umas guas?
Tens ainda nas mos a pequena raiz,
a fibra delicada que a si se construa em solido?

30
 Incomoda em Caio nesse romance de e sobre um adolescente no final dos anos
1960 com os fatos relacionados ditadura militar, o AI-5 e o psicodelismo que mal
aparecem no livro uma inocncia do personagem Maurcio (e do Caio que o criou)
que revela muito de falso pudor, de medo, moralismo, preconceito, arrogncia,
egosmo, coisas assim, motivos que jamais o levariam a reeditar o romance pelas
precariedades constrangedoras de escritor e ser humano principiante, no fosse a
insistncia do editor Pedro Paulo de Sena Madureira que parecia acreditar muito no
livro, sobretudo por sua estrutura espelhada entre o interior do personagem adolescente
revelado nos captulos intermedirios em forma de dirio ntimo (na viso de Caio o que
lhe parece mais frgil) e o exterior da narrativa que expe um adolescente em conflito
com o mundo novo que se abre diante de seus olhos. Para Caio, contudo, o que mais lhe
parece tocante a fase de infncia do personagem num interior distante do centro
cosmopolita e, depois, a Porto Alegre que aos poucos vai se revelando ao leitor de modo
tmido, com seus bondes, pltanos e a antiga Ponta do Gasmetro.
De fato, na leitura proposta por Moriconi (2007, p.12) para a ltima edio do
livro, essa Porto Alegre, jamais nomeada, vai aos poucos se fazendo ver, e essa no-
identificao da cidade pelo autor adolescente parece ao crtico um interessante achado,
que vai na verdade revelando uma escrita autoficcional que tambm dialoga com um
outro importante texto de Caio, a novela Pela noite, de 1983: Em ambas, o que me
atrai a capacidade de narrar/descrever a vivncia de uma deriva urbana. O priplo
pelas ruas da cidade, paixo dos solitrios. Em O passeio, a rua da Praia se transforma
em rua dos Pltanos. A deriva de Maurcio o leva a querer o rio. O Guaba, de Caio
Fernando Abreu. E o crtico complementa sua leitura:

Em Limite branco, esto inscritos comeo e fim do autor/narrador. Da obra

e da vida. A volta do Gasmetro. A beira do Guaba. Os leitores que conheceram a
escrita de Caio com base em suas obras posteriores gostaro de reencontr-lo aqui,
todo pronto, todo inteiro. O cenrio do passeio de Maurcio foi depois o cenrio
escolhido por Caio para viver seus ltimos dias.
no tempo-espao da deriva urbana que reside o nosso tanto de
adolescente permanente. (ibidem)

Moriconi acerta ao reconhecer nesse romance no uma evocao da

adolescncia, mas a sua despedida, pois esse o momento realmente vivido por Caio ao
tempo da escrita do romance: Trata-se de uma escrita em concomitncia. Na prosa
ficcional desse primeiro Caio, a literatura quer nascer em contigidade imediata com o

31
viver e o ponto de vista do narrador se estrutura em contigidade imediata com o da
pessoa fsica do autor. O personagem Maurcio um alter ego de Caio (ibidem, p.7). E
essa questo do alterego tambm se revela no que Moriconi reconhece como uma
caracterstica j do primeiro Caio, ou seja, a escrita em primeira pessoa, que ele
identifica como uma questo atualssima, essa busca da raiz inatingvel do eu, numa
era em que prevalece o eu enquanto reflexo de um ns (ibidem, p.9). Escrita do eu
que, segundo ele, pode se dar atravs de um narrador autobiogrfico ou atravs de um
personagem (ou alter ego) narrado em terceira pessoa, abordado do ponto de vista do
seu processo de subjetivao. E Moriconi explica esse processo de subjetivao como
o reconhecimento pelo indivduo de sua prpria construo, navegando entre as
contradies criadas por suas mltiplas mscaras, que so figuraes de paixes
conflitantes. O sujeito potncia mltipla (ibidem).
Nessa concomitncia de escrita e vida do narrador do romance, que de certa
forma tambm se mistura com a concomitncia do Caio saindo da adolescncia e
procurando a sua expresso como escritor, reside um dos pontos fundamentais do
romance para Moriconi, reconhecido por ele como o de uma escrita visceral. E nessa
escrita visceral que o crtico entrev a maior aproximao de Caio a Clarice Lispector:
Como na escrita do eu em Clarice, existe na de Caio a frustrao pela insuficincia da
escrita em dizer o viver, acompanhada do esforo verdadeiramente crtico-esttico de
construir uma linguagem capaz de preencher o escrever com vida-sendo-vivida. Criar
efeitos de presentificao (ibidem, p.10). Essas consideraes do crtico so
providenciais para se entender de modo mais adequado e concreto a real aproximao
entre esses dois autores, que por certo no est no estilo ou na imitao de temas ou
recursos estticos para uma escrita, mas sim numa expresso de uma individualidade
somente possvel num mergulho efetivo na prpria existncia.
exatamente nesse sentido que se percebe que, embora mergulhadores em si
mesmos e viscerais em suas obras, nem por isso Caio reproduz Clarice como uma cpia,
mesmo porque ao longo da obra de Caio outras questes mais ntimas e peculiares viro
tona, distanciando-o de fato de Clarice como uma mera reproduo de uma escrita
inaugurada por ela na literatura brasileira, qui mundial, considerando-se a enorme
aceitao e excelente recepo dessa genial escritora brasileira no mundo todo. ainda
interessante observar que Moriconi vai se referir escrita de Caio como autoficcional,
numa das primeiras abordagens de sua obra por esse prisma, enquanto a obra de Clarice
via de regra abordada do ponto de vista de uma autobiografia ainda que no

32
concordemos com essa interpretao, considerando que tambm Clarice poderia ser lida
com base numa chave autoficcional , como se pode perceber em muitos estudos sobre
a obra de Clarice, sobretudo na tese de Edgar Czar Nolasco de 2003, intitulada Restos
de fico: a criao autobiogrfico-literria de Clarice Lispector, 1 defendida na
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.
Se Flvio Moreira da Costa em seu texto de apresentao do romance j
chamava a ateno para a questo da adolescncia revelada no romance como o limite
entre a apreenso de uma vida que se descobre e a conscincia da morte como um
imperativo que a define, chamando a ateno do leitor para o Menino de
engenho/Doidinho sem engenho e verso 70 que vem do Sul, revelando dessa
forma a genialidade de Caio no cenrio da literatura brasileira de ento como j
apontado na crtica de Hlio Plvora, Moriconi vai agora destacar que esse romance de
adolescncia se posiciona como um clssico do gnero na literatura brasileira recente,
destacando ainda uma caracterstica do romance que, ao contrrio da viso de Caio que
o achava antiquado por retratar uma poca pr-informtica, o v como um antecipador
da forma blogueira como hoje se escreve, e no s pelos adolescentes, constituindo-se
numa primeira manifestao da forma que determina muito do romance contemporneo
nascido dos fragmentos da escrita de blogues e outras formas de expresso via internet.
Alis, no s nisso reside uma espcie de pioneirismo de Caio, mas tambm na sua
habilidosa maneira de mesclar gneros e atravessar narrativas com estruturas ainda hoje
inovadoras para a literatura brasileira.
Ainda nessa fase inicial de sua obra, a respeito de seu segundo livro de contos,
publicado em 1975, O ovo apunhalado, Caio apresenta um apanhado geral do que
tratam seus contos:

Vai fazer dois anos que passei a existir no cenrio literrio (rio, rio)
brasileiro, desde a publicao, em 75, do livro O ovo apunhalado. Ele rene contos
escritos entre 69 e 73, que giram sempre em torno dessa unidade vital o ovo ,
sangrada pelo punhal do cotidiano seco, pelas muitas formas de opresso. Todos os
seus contos so ovos apunhalados. A vida violentada. Voc um ovo apunhalado.
Eu tambm sou um ovo apunhalado. De onde escorre uma gota de sangue maduro.
O prprio livro foi to mais apunhalado que censuraram trs contos, cortaram
certas palavras fortes e proibiram a capa, feita por Bruno Schmidt. O que s
confirmou minha teoria sobre ovos e punhais. (Abreu, 1976, p.28)

1
Reserva-se aos captulos da Parte II deste estudo uma discusso sobre as questes tericas concernentes
autobiografia e autofico, construindo-se assim um instrumental terico para a adequada abordagem
da obra de Caio F. com base na compreenso desses conceitos, objeto especfico deste estudo, a ser
desenvolvida nas anlises e interpretaes de textos e obras do autor na Parte III.

33
 Caio Fernando Abreu ser apresentado, na orelha do volume, pelo professor e
crtico literrio Flvio Loureiro Chaves, como um autor de contos que no segue um
modelo paradigmtico cujas bases normalmente seriam poca Guimares Rosa,
Dalton Trevisan, Lygia Fagundes Telles e mesmo Clarice Lispector, ao evidenciar uma
temtica fortemente individuada, que se transfunde numa linguagem totalmente
original, razo pela qual, segundo o crtico, a fico de Caio alcana a difcil juno
da realidade observada com a fabulao imaginria. Essa caracterstica apontada
procura j anunciar uma forma particular de Caio de misturar a realidade que vivia com
a criao ficcional, preocupando-o no os modismos da poca, mas sim o seu
depoimento pessoal, que se apresenta com a urgncia das coisas que no espera para
serem ditas artificiosamente. Nesse depoimento pessoal, que deixa transparecer com
clareza a violncia vivida por muitos de seus personagens, o crtico vislumbra a
vivncia da gerao de Caio, que sempre ser visto como um autor que muito
apropriadamente soube retrat-la ao retratar muito de si mesmo. E o crtico atesta essa
sua leitura, concluindo:

claro que, devido no s temtica abordada como tambm a certas

situaes e personagens diante de cuja violncia ou amoralismo o autor teve a
coragem de no recuar, trata-se de leitura para um pblico maduro. Mas
justamente isso que traduz o alto nvel do conto de Caio Fernando Abreu. A sua
fico se desenvolve acima dos convencionalismos de qualquer ordem. Um
depoimento que, embora apaixonado, se expressa na maturidade estilstica s
concedia aos que no separam a vida e a literatura, a spera realidade e o universo
imaginrio da fico.

bem verdade que Caio, por essa poca, ainda se reconhecia muito prximo da
escrita de Clarice Lispector, mas no em relao aos temas de seus contos propriamente
dito, e sim naquilo que de fato parece mais ter abstrado da escrita clariciana, que
muitos crticos associam a uma espcie de escrita autobiogrfica, mas que Caio, na
verdade, transforma numa escrita autoficcional, mesmo revelia do que comeava a
convencionar-se nessa poca como autofico, tal como se ver neste estudo.
Alm dessa apresentao auspiciosa, Caio tambm pde contar nesse livro com
um prefcio inusitado da j consagrada Lygia Fagundes Telles, que no sem razo
destaca em Caio uma escrita feita de sangue: O pensamento verte sangue, diz o poeta.
desse sangue que essas pginas ficam impregnadas mas to disfaradamente, to
ambiguamente: por pudor, talvez, Caio disfara, escamoteia atravs das personagens

34
(sempre anti-heris) a dor que realmente sente (in Abreu, 1975). Lygia est na
verdade destacando no s j a caracterstica pessoal da escrita de Caio, como a
genialidade do jovem autor que ela classifica na linhagem de pintores como Van Gogh,
escritores como Dostoivski, e cineastas como Orson Welles, antecipando j a
caracterstica de Caio em mesclar sentimentos e experincias diversos como por meio
da pintura, da literatura e do cinema, trazendo por intermdio desse recurso sua escrita
alqumica que congrega realidade e sonho, rotina e potica magia vida e desvida com
seu mistrio e sua revelao (ibidem).
Outra caracterstica ainda percebida por Lygia diz respeito ao caminho prprio
escolhido e j trilhado por Caio na construo de suas personagens como anti-heris,
mas no por isso cedendo construo do anticonto ento em voga entre seus
companheiros de gerao: Revolucionrio sempre. Original sempre, mas sem se
preocupar com modismos (importados ou no) que tentam impressionar um pblico
que, de resto, j no se impressiona com nada. No escreve o antitexto, mas O TEXTO
que reabilita e renova o gnero. Caio Fernando Abreu assume a emoo (ibidem).
O que se destaca dessas primeiras leituras dos livros iniciais de Caio F. d conta
j da percepo de uma escrita densa, forte, mas tambm dona de uma dico prpria
que parece aos poucos ir se impondo, espelhando uma nova forma de sentir e de
exposio do prprio autor no mais abrigada pelas estruturas tpicas dos gneros conto
e romance, no que Clarice parece ter sido, segundo Antonio Candido (1989, p.210),
uma das pioneiras, com suas tendncias, ao gosto do nouveau roman, desestruturantes,
que dissolvem o enredo na descrio e praticam esta com o gosto pelos contornos
fugidios. Nesse sentido, embora Candido no reconhea posteriormente uma influncia
marcante de Clarice na nova gerao de ficcionistas como imaginara, citando apenas
possvel repercusso em Maria Alice Barroso e Nlida Pion, a previso parece
funcionar ao menos para Caio Fernando Abreu, que, alis, no Rio, por essa poca,
mantinha grande amizade com essas duas ento novas escritoras brasileiras. Essa
influncia de certa forma nem sempre acabou colaborando de modo positivo para a
recepo de Caio F., pelo alto preo que isso lhe custou por parte de uma crtica
jornalstica muitas vezes arredia sua obra, e pela m vontade tpica em relao ao que
ainda considerava ser uma escrita por demais feminina pelo suposto derramamento e
pelas viagens interiores, certamente tambm pelas experimentaes e pelos mergulhos
ento ensaiados.

35
Retrato da uma gerao

A idia de que a obra de Caio refletia sua gerao ainda que isso o
desagradasse e o levasse a afirmar que a questo central de sua obra era o homem e no
sua gerao comea, contudo, a ser esboada pela crtica jornalstica quando do
lanamento de seu terceiro livro de contos Pedras de Calcut, de 1977, carregado de
uma desesperana e de um horror que se mantinham presentes at mesmo pela realidade
exterior prpria literatura, orquestrada pela ditadura militar e pela falta de horizontes
para os ento jovens brasileiros, ainda mais aqueles que se aventuravam a escrever. o
prprio Caio quem d o tom dessa leitura, ao assim comentar na quarta capa do livro
sua motivao para escrev-lo: Pedras de Calcut , na sua quase totalidade, um livro
de horror. No o horror irreal de vampiros e monstros mas o horror real, exacerbado,
do dia-a-dia subjetivo e objetivo das pessoas, principalmente (mas no unicamente) da
minha gerao [...] Uma gerao violentada, colonizada e drogada a partir de 1964.
Caio acabara de voltar de uma estada de pouco mais de um ano e meio na Europa, onde
sobrevivera lavando pratos, posando como modelo vivo, entre outras tantas atividades.
Isso, segundo ele, o fizera ver o Brasil como nunca o vira antes: Vi o Brasil. Eu nunca
tinha visto quando vivia aqui. Quero dizer: o punhal cravado no ovo fez sangrar, mas
depois desse VER com maisculas surgiu a urgncia das pedras de Calcut (Abreu,
1976, p.28).
Ali comeam a aparecer aqueles personagens que depois iriam ser freqentes em
Caio, e que iriam definir igualmente o que a crtica consideraria uma escrita pesada,
em razo de situaes e personagens envolvidos com drogas, prises, submetidos a
processos de autodestruio e a tratamentos psiquitricos em razo de comportamentos
no-convencionais, a parania que habita a grande cidade, o absurdo do contato
humano, que ele considerava o que tinha de melhor para dar, ou ao menos mais lcido
para oferecer pensando numa literatura questionadora de mundos injustos e
terrivelmente comuns. No sem razo, os contos desse livro parecem evidenciar com
maior horror aquela realidade j de certa forma exposta em O ovo apunhalado, que
tivera alguns contos proibidos pela ditadura militar ou mesmo pela patrulha ideolgica
pelo perigo subversivo que pareciam encerrar.
Em sua leitura do conto ttulo desse livro, Clotilde Ferreira de Souza Favalli
(1988, p.17) reconhece que a crtica ditadura militar j esboada no livro anterior

36
produz no atual um relevo particular, sublinhando as ramificaes da realidade social
na realidade interior das personagens, e isso visto por ela na composio dos dois
cenrios, um exterior e outro interior (tal como o objetivo e o subjetivo das pessoas), o
apartamento, que ao se alternarem mecanicamente estabelecem o vnculo entre o fora
e o dentro; ou seja, se na rua h buracos que impedem a caminhada e placas
informando Proibido ultrapassar imagens tpicas do autoritarismo reinante , o
apartamento, por sua vez, com janelas que se abrem para muros de cimento, revelam
no sem propriedade o estado de isolamento do personagem. Do mesmo modo essa
crtica vislumbra no conto uma fragmentao do mundo interior e exterior que pulveriza
a realidade, quando no a transforma em pedaos que impedem uma viso abrangente
ou agregadora do real. O apartamento vai assim, aos poucos, se tornando um espao to
inabitvel quanto as ruas, pior ainda quando vai sendo tomado por fezes que vo
envolvendo o personagem que s encontra sada numa imagem escapista do avio que
consegue ver ao levantar os olhos, o avio que ruma para Calcut uma imagem
extica que j fora tambm anunciada na epgrafe tomada a Mrio Quintana na abertura
do livro e que inspira seu ttulo. O terror, contudo, aparece nas epgrafes que abrem as
duas partes: Tudo diviso. Esquizofrenia. Drama (do escritor gacho Luiz Carlos
Maciel), para a primeira; e E tudo proibido. Ento falamos (de Carlos Drummond,
em Certas palavras).
interessante notar ainda que, embora em Inventrio do irremedivel trs
contos (O mar mais longe que eu vejo, Paixo segundo o entendimento e
Inventrio do irremedivel) de certa forma j esbocem uma tmida questo de busca
de identidade sexual por parte dos personagens, mais assinalada por uma possvel e
velada homossexualidade no terceiro conto, o que de resto tambm se esboa, no
romance de adolescncia Limite branco, numa possvel atrao por parte de Maurcio
em relao a Bruno, o colega de escola, cujos pais intuem um perigo nessa aproximao
e providenciam a viagem do menino, somente em Pedras de Calcut, e nessa altura da
obra de Caio, contos mais afirmativamente de temtica homossexual vo tomar flego e
ser assumidos com uma realidade corajosa, como se pode ver nos contos Caada e
Garopaba mon amour, este ltimo escrito numa tcnica de espelho partido que
remonta em cacos cenas de represso e violncia policial contra um rapaz em meio a um
grupo alternativo na ento libertria praia do litoral catarinense e essas imagens sero
ainda mais reforadas dali em diante, por exemplo, em Tera-feira gorda, de
Morangos mofados.

37
 O que ressalta desses contos, alm dessa inovao de pr em cena
homossexuais, a brutalidade da violncia com que os personagens, ao assumirem sua
sexualidade, so assassinados ou violentados por uma fora exterior, a mesma fora que
aparece em Uma histria de borboletas, em que, segundo Favalli (1988, p.17), o
jovem, preso, por retirar borboletas dos cabelos e subir nos telhados uma metfora a
mais das vtimas das discriminaes caractersticas dos governos militares: o conto
aborda a loucura como resultado da represso dos vizinhos e da sociedade ao
relacionamento de dois rapazes, que acabam enlouquecendo. Em entrevista a Helosa
Gulbspan para o Guia da Feira do Livro de Porto Alegre em que o livro era lanado,
Caio refere-se a esse conto como o melhor do livro, e afirma: Muitos personagens e
situaes foram extrados de fatos reais onde a realidade aparece com suas feridas
expostas, do universo das drogas conscincia ecolgica, mostrando o fechamento e a
auto-destruio imposta juventude, invariavelmente punida com a represso e as
clnicas psiquitricas.
Se a j comentada influncia e aproximao de Clarice parecia ser determinante
para uma crtica que no poupava Caio e sua obra entendendo-os como uma espcie de
cpia ou mesmo plgio de uma escrita que tambm por si no se constitua ainda como
cannica na literatura brasileira ( preciso lembrar que Clarice s ir realmente conhecer
o sucesso literrio e editorial de que hoje goza algum tempo depois de sua morte,
ocorrida naquele mesmo ano de 1977), que dizer ento de uma escrita pesada, densa e
violenta, que expe abertamente situaes inusitadas como o mundo onde existem
drogas, homossexuais, pessoas que optam pela vida alternativa, loucos e hippies, em
total confronto com uma sociedade hipocritamente vista como limpa, arrumada, bem
comportada e bem educada das classes consumidoras de informao, arte e literatura?
Identifica-se assim, nesse momento, uma imagem determinante de Caio e sua obra que
o perseguir para sempre, relegando sua criao a uma leitura sempre pautada por idias
preconceituosas e redutoras.
Por certo a postura de Caio contribuiu muito para isso, mas no sentido
explcito de que sua obra jamais deixou de espelhar a sua prpria experincia, e tambm
com o objetivo de afrontar o preconceito que ele j experimentava nos meios
jornalsticos e acadmicos que ento freqentava por ser uma pessoa diferente.
comum encontrar em depoimentos de pessoas que o conheceram desde o incio da
carreira como jornalista e de escritor descries de um Caio alternativo, de longos
cabelos, roupas extravagantes e comportamento excntrico pelas ruas de Porto Alegre,

38
So Paulo e Rio de Janeiro. Por essa mesma poca do lanamento de Pedras de
Calcut, na revista mineira Inditos n.6, dirigida pelo ento amigo Luiz Fernando
Emediato (com quem depois de desentendeu e passou a hostiliz-lo), Caio aparece
numa pose assumidamente feminina sob o ttulo Eu sou o Nei Matogrosso da literatura
brasileira, numa clara revelao pblica de sua sexualidade, tomando como exemplo a
coragem do cantor e intrprete assumidamente homossexual que fazia ento muito
sucesso com sua figura andrgina e inovadora na msica popular brasileira. O
depoimento de Caio nessa revista tocante, e at o fim de sua vida pode-se dizer que
essa bandeira ento levantada foi empunhada com dignidade e orgulho, ainda que por
vezes se ressentisse da forma preconceituosa como era recebido pela crtica que no
poupou sua obra em razo de sua persona pblica.
O texto de abertura do depoimento, seguido da publicao do conto (se assim
podia ser chamado) Anotaes de um amor urbano retomado depois com ntidas
alteraes em Ovelhas negras, de 1995, 2 que rene dispersos de Caio por diversas
razes no includos em livros da poca , revelador da postura de Caio, desde ento,
no s diante da vida, como tambm de sua obra e da literatura brasileira:

Num mundo cheio de conflitos, contradies, radicalismo e intolerncia,

chega a espantar uma personalidade como Caio Fernando Abreu, um escritor para
quem a liberdade at mesmo para se eximir condio fundamental para que o
homem no se torne violentado e infeliz. Sua posio libertria, sua fidelidade a
estes princpios, sua maneira de ser no mundo lhe tm valido duras e custicas
crticas, entre elas a de se alienar numa sociedade injusta, que a todo instante exige
do intelectual uma firme posio de combate e rebeldia.

O texto comenta ainda que, em virtude dessa sua postura, Caio se via sempre
envolvido em pequenos escndalos e polmicas, como a de uma carta que escreveu ao
jornal O Pasquim em razo de uma entrevista que dera, o que lhe granjeou alguns
inimigos no meio, mas permaneceu ntegro e tem, por isso, o respeito de quem preza a
liberdade. Sobre a literatura brasileira comportada e imutvel, Caio no dissimula,
no finge, no adota posturas demaggicas, no se oculta atrs de biombos cnicos, e
afirma ao jornal Movimento:

2
Quando da reedio desse conto em Ovelhas negras, em entrevista ao Jornal da Tarde de 10 de maio de
1995, Caio se deu conta de que, j em 1976, o conto trazia a histria de um vrus destruidor que mata as
pessoas. premonitrio, considerando que a Aids sempre rondou seu trabalho, mesmo antes de existir.

39
 Uma literatura rica uma literatura multidirecionada. Afinal, o que a tal
realidade brasileira? mais a Selva Amaznica, os sertes de Minas, os
pantanais matogrossenses, a fronteira com a Argentina, as metrpoles
alphavilleanas, as favelas cariocas? H lugar para o trabalho de Joo Antnio,
cobrindo uma faixa dessa realidade mas h algum lugar tambm para a pesquisa
formal de Nlida Pion; como h lugar para a poesia simples de Adlia Prado e os
requintes do concretismo A necessidade de uma maior abertura, no s por parte
da crtica e da imprensa, como tambm dos prprios escritores, em relao uns aos
outros [...] Como dizia minha av, no se deve pedir pssegos s pitangueiras.
(Abreu, 1976, p.27)

Ao que o texto de Inditos complementa:

No se pode negar, entretanto, que ele prprio, Caio, d pssegos e

pitangas. Quem o chama de alienado o faz irresponsavelmente, sem ler seus livros.
H vrias maneiras de construir uma sociedade nova e uma delas destruindo
valores arcaicos, tradicionais, conservadores. E isto ele faz Omo nenhum outro
autor brasileiro. E, o que louvvel, de uma forma to sincera e digna que ningum
haver de cham-lo falso: o que Caio Fernando Abreu escreve sua prpria vida, e
a sua vida no seu mundo...

A questo aqui em pauta, gerada pelos textos e pela postura pessoal de Caio,
revelam no s o ambiente de represso que marcava a sociedade e a literatura brasileira
pela ao da ditadura militar em franca atuao, mas tambm a ao das chamadas
patrulhas ideolgicas que, to reacionrias quanto a ditadura, tentavam tambm ditar
um modelo de comportamento e de modo de vida, revelando claramente que Caio no
podia nem se ajustar num lado da questo, muito menos no outro, o que sempre marcou
seu entrelugar na literatura (e na sociedade) brasileira, sobretudo pelo seu
compromisso com a sua obra espelhando fielmente sua vida pessoal. Esse momento
difcil de convivncia com as patrulhas ideolgicas vai ser to marcante na vida de
Caio que, mesmo a poucos meses de sua morte, exatamente vinte anos depois,
comentando sobre o perodo na entrevista que concedeu a Marcelo Secron Bessa em
razo de seu livro Ovelhas negras, Caio retoma a questo nos seguintes termos:

Na poca, as coisas eram proibidas e a anticensura era muito castradora.

Das histrias pop daquela poca, somente A verdadeira histria de Salley cant
dance um conto de que gosto muito entrou em Pedras de Calcut. De vrias
cores e retalhos, Lixo e purpurina e Angie uma novela enorme que escrevi
em Londres ficaram de fora dos meus livros. Ficaram de fora porque no era
permitido, na poca, publicar tudo. E a te acusavam, como faziam com a Rita Lee,
de colonizado, alienado e de todas aquelas coisas. Mesmo assim, fui um dos
escritores que menos se reprimiu. E justamente fiquei um pouco marginalizado
porque eu no abandonei o pop. Isso no auge das patrulhas ideolgicas. Continuei
fiel ao pop, no o abandonei. Acho que Pedras de Calcut o mais pop de todos.

40
 Morangos mofados tambm, mas a j era permitido. A coisa j tinha mudado... (in
Bessa, 1997a, p.10-11)

A questo do pop incorporada por Caio j aparece desde seus primeiros livros,
como se depreende de sua carta a Hilda Hilst de 8 de maro de 1971, em que ele se
reconhece como praticamente o primeiro e nico a fazer literatura pop no Brasil
(Abreu, 2002, p.417), mas com certeza em Pedras de Calcut que essa fatura pop em
sua obra primeiramente se revela, com suas novidades e inusitadas tomadas de cenas
cotidianas de universos marginais, gays, drogas, submundo, embalados pelo rock e pela
constante msica popular brasileira (paixes e recorrncias de Caio em suas costumeiras
epgrafes com letras e sugestes de canes de Caetano, ngela RoR, Rita Lee, Nara
Leo, entre tantos outros). Mais uma vez, porm, a constatao de que esse universo,
digamos, pop foi determinante tambm para a difcil recepo de Caio e sua obra no
cenrio da literatura nacional. Nessa mesma entrevista a Marcelo Bessa (1997a, p.11),
diante da pergunta Sua fidelidade ao pop no o colocou um pouco de lado na literatura
brasileira?, a resposta de Caio certeira:

Acho que sou uma figura um pouco atpica na literatura brasileira.

Tambm porque sou um pouco roqueiro, fui hippie, fui punk. No fao vida
literria, eu corro por fora. No conheo o lobby das universidades, no vou a
lanamentos de livros, s vou quando sou amigo do escritor. A na minha obra
aparecem coisas que no so consideradas material digno, literrio. Z Castello, de
O Estado de So Paulo, escreveu uma crtica brilhante de Ovelhas negras, em que
ele diz que me utilizo do trash e me compara Zulmira Ribeiro Tavares. Que ele
diz que ela escreve como uma professora. A literatura dela organizada, limpa,
boa literatura. Eu sou o oposto, porque lido com o trash, de onde tiro no s
boa literatura, mas tambm vida pulsante. Acho que isso aterrorizante,
principalmente no meio universitrio. Tudo muito esttico, no vulgar, grosso
jamais. Eu adoro Mozart, msica, trabalho a sonoridade de meus textos, tudo
muito cristalino. Mas deve ser insuportvel para a universidade brasileira, para a
crtica brasileira assumir e lidar com um escritor que confessa, por exemplo, que o
trabalho do Cazuza e da Rita Lee influenciou muito mais do que Graciliano Ramos.
Isso deve ser insuportvel. Voc compreende? Isso no literrio. E eu gosto de
incorporar o chulo, o no-literrio.

A crtica de Jos Castello a que Caio se refere intitula-se As sombras negras na

alma do escritor foi publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo de 20 de
junho de 1995, na qual se podem confirmar as consideraes do crtico:

H fices absolutamente arrumadas, mas absolutamente vazias basta

pensar em Caf Pequeno, o novo livro de Zulmira Ribeiro Tavares, em que o bem
escrito no basta para esconder o fracasso e, ao contrrio, tantas vezes se pode
encontrar no caos, no disforme, no desmedido e at no horrendo um esboo da

41
 perfeio. Basta pensar, novamente, em Clarice Lispector e em seu livro-limite
gua Viva. O sucesso, em arte, no se mede de cronmetro na mo, ou de fita
mtrica enrolada em torno do pescoo, muito menos com a rgua dos best sellers.
Tantas vezes, no mais disforme e inconcluso, no mais estranho e inacessvel, est o
melhor.
A literatura no dada a analogias de professora, ou a paralelismos de
engenheiro. A semelhana e a boa ordem so, em geral, sintomas de anemia
literria.

Caio parece acertar nessa leitura da recepo de sua obra, sobretudo junto
crtica e universidade brasileiras. E nessas palavras podem ainda, de certa forma,
conter uma pista bastante significativa da questo da confuso que se faz a respeito de
sua vida mesclada sua obra. Essa no seria, portanto, boa, limpa, digna,
literria, porque, afinal, o autor tambm no podia s-lo, j que se confessa de modo
inexorvel envolvido humanamente (ou sexualmente?) com ela, e com isso traz os
estigmas sociais e culturais que carrega consigo para dentro de sua obra. tambm da
experincia que Caio sempre est falando, da experincia como matria de sua obra, de
sua expresso no mundo.
O crtico Jos Castello insiste nesse tema ao defender a obra de Caio de uma
crtica sempre vida por associar sua obra sua sexualidade, como se pode ler em seu
parecer sobre a literatura de Caio registrado na orelha da coletnea de contos organizada
por Marcelo Secron Bessa para a Global Editora, sob direo de Edla van Steen:

Os conservadores e os preconceituosos, ainda hoje, costumam reduzir a

literatura de Caio Fernando Abreu ao rtulo de literatura gay. Outros tentam
enquadr-lo no papel de um simples discpulo de Clarice Lispector. Caio sempre
ostentou seu orgulho gay e nunca escondeu que a leitura de Clarice marcou sua
vida e sua escrita. Contudo, sua literatura ultrapassa em muito essas duas
circunstncias. Com suas narrativas sensveis, mas ferozes, Caio Fernando Abreu
foi um dos grandes narradores brasileiros do sculo XX.

Viver melhor que sonhar

Polmicas e perseguies parte, nova dcada despontando (os conturbados

anos 1980), uma fase de aparente melhor convivncia com a crtica feita em jornais
parece que comea a surgir no horizonte de Caio com o lanamento de seu livro
Morangos mofados em 1982, pela Brasiliense, na juvenil coleo Cantadas Literrias,
que, segundo Luiz Schwarz, pretendia descobrir os jovens para o mundo editorial, o

42
que somente ento se tornava possvel em razo da abertura poltica vislumbrada,
Muito embora no ache que a proliferao dessa nova prosa calcada em depoimentos
sinceros e totalmente despojada seja um reflexo tardio do momento beatnik no Pas. A
coleo, assim, tentava abrir caminho junto crtica literria que, segundo a matria,
ainda no comeou a aceitar a nova esttica ou a chamada prosa espontnea, mas a
Brasiliense apostava no fenmeno. A matria assinada por Ricardo Soares (1983) para o
Dirio do Grande ABC em 17 de julho de 1983, intitulada A literatura que no usa
black-tie (clara aluso ao filme da mesma poca de Leon Hirszman), provoca:

A tradicional famlia literria brasileira como diria Roberto Drummond

est assustada com o avano de uma prosa mais vontade. Que desapertou o
colarinho da palavra e calou os chinelos de quem pe o p na estrada. Alguns
dizem que esse comportamento uma herana do movimento beat americano.
Outros de que no passa de um sinal dos tempos de abertura. O fato que enquanto
a tradicional famlia benze-se e maldiz os demnios, a nova prosa que anda na
praa ganha preferncias e conquista espaos.

Nas fotos que ilustram a matria, Reinaldo Moraes, Caio Fernando Abreu, o ento
assessor editorial da Brasiliense Luiz Schwarz, Marcelo Rubens Paiva mostram a cara
do que seria a nova gerao espantando a tradio literria brasileira. Caio F., claro, j
comeara sua carreira havia uma dcada, j fora hippie, beatnik e tantas outras coisas,
como tambm j fizera estrago nessa constituio familiar que agora se pretendia
confrontada. Obviamente, no fazendo nenhuma concesso, Caio no parecia assim to
vontade com um novo enquadramento de seus textos numa coleo juvenil, mas no
podia negar o fato de ter se assumido pop at ento, o que de certa forma o levava a
endossar tal apresentao. J ento com 35 anos de idade, sua luta agora parecia ainda
outra, a busca de uma profissionalizao do ofcio que na verdade mantinha em paralelo
com sua real ocupao de jornalista para ganhar a vida, o que infelizmente parece
nunca ter conseguido, nem como jornalista, nem mesmo como escritor tal como
tambm acontecera com Clarice Lispector enquanto viva. A apresentao de seu perfil
diz muito disso:

O escritor defende o profissionalismo dentro do ofcio e diz que de agora

em diante [...] pretende viver s de literatura e algumas colaboraes espordicas
para jornais e revistas. Detesta as divises pedaggicas dentro da literatura em
livros para jovens, velhos e crianas e recusa um rtulo que alguns crticos esto
querendo lhe impingir: preciso acabar com essa histria de dizer que eu sou a
Clarice Lispector de calas. Na vitrola ele pe ultimamente o punk-rock brasileiro

43
 e ingls simpatizando muito com o movimento por achar uma coisa nova. E
finaliza a entrevista: No quero ser a carpideira da minha gerao. (Soares, 1983)

Por essa poca Caio voltara a viver no Rio, em Santa Tereza, tendo fugido de So
Paulo para poder escrever, e j estava terminando seu prximo livro, Tringulo das
guas. O livro ento em lanamento pelas Cantadas Literria trazia j na quarta capa
a que viera:

Astrologia e cocana. Poos e nuvens. ngela RoRo e Erik Satie. Poesia e delrio.
Blues e boleros. Sexo e solido. Tango e rock and roll. Varandas de cimento.
Adolescentes, vagabundos, comunistas, magos, ex-hippies, homossexuais, loucos,
secretrias, toxicmanos, militares, presidirios, ciganas, psicanalistas,
publicitrios. Entre mofo e morangos, passeiam suas obsesses as personagens
quase sempre annimas de Caio Fernando Abreu. Frescos morangos vermelhos
mofados alimentando as latas de lixo jogadas pelo asfalto da grande cidade.
Movimento em direo a um palmo qualquer de luz. Ou sombra.

possvel ver nesse livro a mesma temtica e estrutura j exposta no livro

anterior, Pedras de Calcut, conforme aponta Clotilde Favalli (1988) no ensaio para a
edio especial de Autores gachos, j citada. Ela adverte que, embora Morangos
continue o livro anterior, o faz agora sob o ngulo de um horror apocalptico, e mantm
a mesma relao entre dois plos, o social e o individual, e isso se articula num jogo de
luz e sombra que ora traz tona o Mofo da primeira parte, centrada nas iluses
perdidas com o golpe militar, nas personagens sem sada na sua expresso mais
radical, ora os Morangos, frutas vermelhas e sumarentas da segunda parte, numa
articulao que esboa uma estrutura de romance: Como resposta ao mundo
desumanizado do asfalto, agora predomina uma espcie de claro desafio, de afirmao
de identidade, a partir da liberao consciente daqueles impulsos originais esboados
desde Inventrio do irremedivel. No se pode esquecer, no entanto, que uma terceira
parte traz a construo titular do livro Morangos mofados, numa forma bastante
peculiar a Caio que parecia assim jamais se acomodar com possibilidades mgicas ou
encantatrias para o homem, para sua obra, para si mesmo. Favalli (1988, p.17) v,
assim, elementos muito positivos nessa sua leitura, mostrando situaes espelhadas em
contos como Transformaes, Pera, uva, ma?, Aqueles dois, Natureza viva e
Sargento Garcia, em que os personagens, a despeito do que se poderia esperar de suas
reaes diante de adversidades, revelam uma opo por uma terceira via que lhes traga
completude, felicidade, realizao, sobretudo quando isso significa ter que romper com

44
padres j estabelecidos e preconceituosos em relao ao ser humano e sua verdade: em
suma, reflexos das prprias atitudes de Caio F., e resultado de suas experincias.
Embora ainda no tivesse despertado a ateno da crtica literria especializada,
ou seja, a crtica acadmica, estruturada na universidade brasileira, Caio, que sempre se
reconhecia descartado por ela julgando-a decidida a no absorver sua literatura,
correndo por fora, como dizia, desse lobby literrio, deve ter se surpreendido muito ao
deparar em 24 e 31 de outubro de 1982 com dois rodaps no Jornal do Brasil assinados
pela professora Helosa Buarque de Holanda, intitulados, respectivamente, Hoje no
dia de rock (I) e Hoje no dia de rock (II). Teria se iniciado a uma nova etapa da
recepo da obra de Caio? Por certo, mas ainda no seria em vida que o autor comearia
a ser reconhecido na academia por sua obra. Somente depois de uma dcada de sua
morte isso talvez de fato viesse a acontecer. Em relao a Helosa Buarque de Holanda e
depois Flora Sssekind, Caio sempre as reverenciou sobretudo pela honestidade com
que passaram a encar-lo no cenrio da literatura brasileira: Helosa Buarque veio a ser
a grande responsvel pela importante edio da correspondncia ativa de Caio,
organizada por Italo Moriconi para a editora Aeroplano; Flora Sssekind tornou-se a
depositria da correspondncia mantida entre Caio e os demais escritores brasileiros,
hoje compondo o acervo da Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro. 3
No primeiro rodap, Helosa Buarque de Holanda inicia assim sua crtica:
Quando penso que havia fechado meu expediente sobre o tema contracultura/
desbunde/ balano/ crticas/ autocrticas e aponto o lpis para trabalhar novos captulos
de nossa histria cultura, eis que cai, em minha mesa, um livro irrecusvel: Morangos
mofados, de Caio Fernando Abreu. Disfaro a curiosidade, adio a leitura, rendo-me
afinal tentao.... O que segue uma longa digresso para falar da lembrana da pea
de Jos Vicente Hoje dia de rock, de 1971 rito de passagem da gerao desbunde ,
que a leitura do livro de Caio lhe proporcionou. No sem motivo, pois os contos desse

3
importante destacar que Caio no revelava assim total desprezo pela crtica especializada, a qual
infelizmente seus livros ainda no haviam chegado, mas sim por uma crtica pretensiosa que, movida por
interesses extraliterrios, se submetia ao que considera uma ditadura do mercado editorial que sempre
imps um gosto duvidoso de consumo rpido e rendoso. Respondendo a Marco Antonio Carvalho do
Caderno 2 (30.8.1990, p.5) se no se interessaria por essa crtica especializada, ele afirma: Depende. Se
partir de um crtico como Antonio Candido ou Flora Sssekind, eu vou prestar ateno. Mas se for de um
desses bobocas que infestam as redaes dos jornais, preocupado em parecer up to date, no vou dar a
mnima. No Brasil, a fria em parecer o mais moderno (ou ps-moderno) possvel tem contaminado
muito as coisas. A ditadura da mdia tem impedido que sejam mais conhecidas certas obras que correm
por fase do consumo imediato. preciso tambm lembrar que Caio conhecia bem o universo das
redaes de que fala, pois fora resenhador em vrias revistas e editor da Leia Livros, da Brasiliense, em
substituio a Caio Tlio Costa, em 1981.

45
livro evocam justamente o fim daquele sonho e daqueles loucos tempos, colocando a nu
uma realidade dos anos 1980 ainda dolorida e cheia de marcas e cicatrizes. Quando
volta ao livro, porm, a professora Helosa vai direito ao ponto:

Voltando aos Morangos mofados, o que primeiro chama a ateno nesse

livro um certo cuidado, uma enorme delicadeza em lidar com a matria da
experincia existencial de que fala. Ao contrrio da maioria dos relatos recentes
sobre a opo guerrilheira, cuja palavra de ordem a autocrtica irnica, e que
apresentam, s vezes at didaticamente, novos e seguros rumos polticos, Caio no
procura analisar ou mesmo avaliar um caminho acabado (ou interrompido). No se
trata de revisar uma opo de interveno. Apesar da tentativa de olhar com certo
distanciamento histrico-existencial a viagem do desbunde, Morangos no deixa de
revelar uma enorme perplexidade diante da falncia de um sonho e da certeza de
que fundamental encontrar uma sada capaz de absorver, agora sem a antiga f, a
riqueza de toda essa experincia. (Holanda, 1982a)

da experincia exatamente que se trata o livro, e a vivncia de Caio e sua

postura transpostas de forma direta e ntida nesses contos so a matria fundamental
captada por Helosa Buarque. E ela retoma a questo no rodap da semana seguinte,
realando, evidentemente, a crise da contracultura enquanto projeto existencial e
poltico e destacando que no livro a viagem da contracultura refeita e checada em
seu ponto nevrlgico: a questo da eficcia do seu sonho-projeto. Mas no perde o
foco:

Mas insisto, a originalidade do seu relato nasce do partido que toma

enquanto autor e personagem. Atravs da aparente iseno no recorte de situaes
e sentimentos, na maior parte dos casos engendrado por uma sensibilssima
acuidade visual (e muitas vezes visual) cresce e se refaz a histria de uma gerao
de sobreviventes (que do nome ao conto-chave do livro) [...]
No conto ttulo do livro, uma ltima e intil tentativa de socorrer John
Lennon, um certo adeus s fantasias apocalpticas e, sobretudo, a clareza quanto a
urgncia de um novo projeto (sonho) que inclua um acerto de contas com o real.
(Holanda, 1982b)

Em entrevista concedida a O Globo em 21 de maio de 1995, por ocasio do

lanamento da nova edio pela Companhia das Letras, treze anos aps a primeira
publicao, Caio afirma que a permanncia do livro era um mistrio para ele, creditando
sua aceitao ainda na atualidade certamente por concentrar a transio entre o fim do
sonho hippie e o comeo da dcada de 1980, j que v como um trao marcante de sua
literatura a procura de um sentido para a vida, seja esse Deus ou o amor. A matria, no
entanto, procura desvendar o mistrio apostando que o livro permanece sobretudo

46
pela fora do retrato pouco bvio de uma poca em que as certezas no viviam seus
melhores dias. Opinies do dramaturgo Luiz Arthur Nunes e do escritor Srgio
SantAnna so assim explicitadas: para o primeiro, Sua obra legvel por qualquer
pessoa em qualquer poca, apesar de falar do desencontro que o estigma de uma
gerao que teve todos os sonhos e todas as frustraes (Pinto, 1995); para o segundo:
Ele viveu profundamente, desbundou como todo mundo, mas conseguiu se distanciar,
a comear pelo prprio ttulo do livro [...] Caio viveu e resumiu poeticamente isso, ele
estava dentro e fora ao mesmo tempo (ibidem). O editor Pedro Paulo Sena Madureira,
a quem primeiro fora oferecido o livro, mais tarde reconheceria:

Quando o livro Morangos mofados foi publicado, em 82, fez grande

sucesso porque, ao contrrio do que eu imaginava na poca, encontrou um pblico
pronto e maduro. o comeo do apogeu de todas as aberturas. Tudo aquilo foi
vivido nos anos 60 e 70 de maneira quase sacrificial, porque naquele tempo as
pessoas se sacrificavam no sentido literal da palavra, fosse na militncia poltica,
no amor, na soit disant cultura da droga, desde o movimento hippie, passando por
todos os outros movimentos que vieram a seguir. Os Morangos mofados, na
verdade, no so mofados, so maduros; concentram e revelam uma vivncia que
Caio levou vinte anos para depurar, e do conta de uma longa experincia de vida.
uma espcie de suma, no sentido teolgico, de tudo o que ele viveu at ento e
que no foi pouco. Os mais jovens, as pessoas que tinham 20 anos em 80, e que
no viveram nada do que ns vivemos receberam aquela nossa experincia como
uma herana boa, positiva e profcua. Essa herana est no livro de Caio, e serviu,
ainda que de forma inconsciente, como uma espcie de escudo contra o comeo da
padronizao dos costumes e comportamentos que se inicia logo depois dos anos
80 com a globalizao. (in Dip, no prelo)

O livro na verdade permaneceu durante um ano guardado na gaveta da Nova

Fronteira pelo temor, por parte de Madureira, de um retumbante fracasso, o que logo foi
desmentido pelo sucesso que viveu desde seu lanamento, mas tambm porque ainda
hoje, na primeira dcada do sculo XXI, parece receber cada vez mais leitores e
interessados. o que se pode depreender pela publicao especial da revista de cultura
Bravo!, de dezembro de 2006, destacando os cem livros essenciais do ranking da
literatura brasileira em todos os gneros e em todos os tempos. Em meio a autores
figures consagrados e devidamente canonizados como Machado de Assis, Manuel
Bandeira, Lima Barreto, Clarice Lispector, Castro Alves, Ceclia Meireles, Adlia
Prado, entre muitos outros, mais antigos ou mais contemporneos, no nmero 67 desse
ranking desponta ningum mais que o prprio Caio Fernando Abreu, com sua obra
talvez de maior impacto entre os leitores, Morangos mofados, que na apresentao da
pgina do autor com direito a foto colorida e uma pgina somente para sua obra a

47
revista destaca: Um dos maiores sucessos editoriais dos anos 1980, vigorosa reunio de
contos revela a falncia dos sonhos da juventude sob a ditadura. O texto da revista
ainda destaca:

Utilizando linguagem e temticas prprias, o escritor especializou-se em explorar

os sentimentos humanos, muitas vezes proibidos. Seus escritos, em geral breves e
repletos de significado, tendem a deixar uma sensao de vazio interior aps a
leitura, um silncio que o inconsciente do leitor luta para eliminar, em busca de
palavras ou idias que ficariam pedidas nas entrelinhas [...] O mrito de Caio
Fernando Abreu, em Morangos Mofados, foi ter revelado, num perodo em que o
Brasil no tinha retomado a democracia, o que faziam e o que sentiam os loucos, os
homossexuais e a prpria juventude diante do preconceito da sociedade e da
represso a seus ideais [...] Na verdade, o autor serviu-se de estados com que lidou
em seu cotidiano, como o estranhamento, a solido, a dor e a marginalizao. 4
(Bravo!, 2006, p.88)

No seria o caso de imaginar que essa projeo teria se pautada pela vendagem
da obra no mercado editorial em sua poca ou mesmo ainda agora, como hoje
facilmente se lana mo desse critrio para avaliar supostos sucessos editoriais. Se
assim fosse, seria difcil acreditar que tantos autores assim sempre tiveram vendagens
expressivas de suas obras, o que fcil constatar ser esse um argumento falacioso.
Quanto aos critrios utilizados pela revista para essa eleio, devolve-se a palavra ao
editor, para que os esclarea:

evidente que o ranking das 100 obras obrigatrias da literatura brasileira

feito nesta edio no encontrar unanimidade entre os leitores. Alguns discordaro
da ordem, outros eliminariam ttulos ou acrescentariam outros. E bom que haja o
dissenso: ficamos longe da burrice dos cnones dos velhos compndios e da
tradio mumificada.
Embora tenha sua inevitvel dose de subjetividade, a seleo feita nesta
edio, contudo, est longe de ser arbitrria. No foram desprezados na relao
geral e na ordem os livros que, em seus vrios gneros romance, poesia,
crnica, dramaturgia , ajudaram a construir a identidade da literatura nacional.
Nem foram deixados de lado aqueles destacados pelas vrias correntes da crtica,
muito menos os que a prpria BRAVO!, na sua misso de divulgar o que de melhor
tem sido produzido na cultura brasileira, julgou merecer.

Resta imaginar sobre o que diria Caio, hoje, ao ver seu nome e sua obra assim
considerados no panorama da literatura brasileira!

4
Como sempre, a questo da experincia e o modo como o autor soube ficcionalizar sua prpria
vivncia, sua prpria realidade, ou seja, sua autofico.

48
O signo da escrita e seu ascendente

Menos de um ano aps a edio de Morangos mofados e com o sucesso editorial

que o livro j revelava ser, estendendo-se ainda ao longo de dcadas, Caio apresenta aos
seus editores seu mais recente (e esperado, pelo sucesso do anterior!) livro, Tringulo
das guas, de 1983, escrito durante sua estada em um hotel em Santa Tereza, no Rio de
Janeiro, para onde se recolhera para conseguir escrev-lo. Nesse livro como consta da
quarta capa da edio de 2005 pela L&PM, encontram-se cristalizadas algumas
constantes da obra de Caio. A alma perdida em busca de alguma coisa (s vezes afeto),
a verborragia e as referncias que, longe de afetadas, exalam sinceridade e aproximam
os leitores, a vida sob o signo da madrugada, as boas-vindas aos mistrios da existncia,
concretizados, neste livro, pela presena da astrologia (inclusive no ttulo, e o tom
confessional-desesperado. O perodo passado no Rio o aproxima ainda mais de sua
amiga, a poeta Ana C., e Caio a acompanha em seus ltimos tempos at o suicdio em
29 de outubro de 1983: Com que direito, Deus, com que direito ela fez isso? Logo ela,
que tinha uma arma para sobreviver a literatura , coisa que pouca tente tem (Abreu,
2002, p.73). Percebe-se na carta amiga Jacqueline Cantore que para ele a literatura,
mais que uma forma de estar no mundo, se revelava tambm uma arma para o bom
combate, o que tambm se pode constatar em carta do mesmo perodo sua me, em
que se refere ao novo livro:

Acho que meu melhor livro, mas tambm o mais terrvel porque
preciso falar claramente sobre certas coisas, preciso alertar as pessoas para as
vidas erradas que levam, a alimentao errada, as emoes erradas, os
relacionamentos errados. No quero ser dono da verdade mas aprendi algumas
coisas nesses anos pode parecer ambicioso, mas de repente gostaria de ajudar a
transformar este mundo numa coisa melhor. (ibidem, p.62-3)

Na apresentao que escreveu, em 1991, para a segunda edio desse livro, no

sem razo intitulada Para no gritar (extrado do trecho do prprio livro Acabo
sempre fazendo coisas para no gritar, como contar essa histria), Caio explica algo
sobre a estrutura do livro, composto de trs novelas, ou trs noturnos, e refere que de
todos os seus livros, essa certamente era o mais atpico, tambm porque no seguiu
nenhum projeto prvio, tendo nascido como uma fora que se obrigava a escrev-lo, ou
melhor: Eu simplesmente posso dizer que no o escrevi: fui escrito por ele [...] Eu
simplesmente no sabia ao certo o que queria dizer ou contar. Para saber, foi preciso

49
aceitar escrev-lo como pedia, foi preciso abandonar So Paulo... (Abreu, 2005a, p.11).
Por certo Tringulo das guas tem suas peculiaridades, sobretudo se considerado que
foi totalmente concebido e fundamentado na relao simblica dos signos de gua a
emoo , regido pelos princpios da astrologia, em que cada uma das novelas se
organiza sob um dos signos desse elemento: Peixes, em Dodecaedro,5 o inconsciente
e o caos; Escorpio, em O marinheiro, a capacidade de redeno plutoniana pela
destruio de todas as protees; Cncer, em Pela noite a desesperada busca de
afetividade maternal perdida aquele no colo da manh onde finalmente repousam
exaustos os dois tresnoitados protagonistas, Prsio e Santiago (ibidem, p.12).
Aqui, mais uma vez, aflora uma caracterstica pessoal de Caio que tambm
muito contribuir depois para um certo desdm na recepo de sua obra por parte da
crtica: a incorporao da astrologia e de seus mistrios na composio de seus
personagens, temas e situaes. Das trs novelas, apenas Pela noite ultrapassar o
prprio livro, vindo a se tornar um dos textos mais citados e estudados de Caio, tambm
da perspectiva de uma sada diante do caos urbano, afetivo e das relaes maltratadas.
Isso, sem considerar que a novela/conto visto como um panfleto gay da parte de
Caio, o que mais uma vez revela o equvoco das leituras feitas de sua obra. O prprio
Caio manifestar mais tarde sua irritao com uma crtica de Porto Alegre, Maria da
Gloria Bordini, que, ao comentar sobre Tringulo das guas, lamenta-se de o autor ter
se desviado de seu caminho para se dirigir a um pblico homossexual: Mas eu nunca
fiz isso, dizia indignado. Em carta ao amigo e tambm escritor Joo Silvrio Trevisan,
de 18 de outubro de 1983, Caio assim se refere ao livro:

Tringulo me esgotou muito: estou ainda em recuperao. Gostaria muito que

lesses e me dissesses algo, sobretudo da ltima histria, Pela noite, que tem muito
a ver com as nossas vivncias e as nossas conversas e as nossas procuras. talvez
impiedoso demais com o gueto gay, no sei se impiedoso demais, no sei se o
gueto merece compreenso. Eu detesto. [...] C com meus botes, continuo a
pensar que homossexualismo no existe. (Abreu, 2002, p.71-2)

Logo que foi lanado, a crtica jornalstica relativa ao livro fez Caio ao mesmo
tempo subir aos cus e descer aos infernos. O fato que o livro despertou amores e
dios e, evidentemente, o mais difcil de aceitar foi o rancor de um crtico ao qual Caio

5
Em nota a uma carta de Caio de 1 de novembro de 1983 amiga Jacqueline Cantore, Italo Moriconi
informa que, segundo Cantore, a narrativa origina-se de uma forte experincia de terapia de grupo vivida
por Caio num retiro de fim de semana prolongado no ano de 1981, certamente aflorada quando da escrita
da novela, nas condies em que o prprio Caio relata para a escrita visceral desse livro.

50
sempre passou a se referir desde ento por meio de apelido. As duas crticas saram no
mesmo dia, 12 de outubro de 1983, na Isto e na Veja.
A da Isto, assinada por Geraldo Galvo Ferraz, traz como ttulo e lead Pelas
noites vazias. No novo e melhor livro de Caio Fernando Abreu, histria de horror e
esperana, e sentencia logo de incio: Aos 35 anos, neste seu sexto livro (o quinto de
histrias curtas), sua carreira de irresistvel nvel ascensional atinge um pique invejvel.
As trs novelas de Tringulo das guas revelam um escritor em plena maturidade
criativa, vrios passos acima do j excelente autor de Morangos Mofados, de 1982.
Ferraz considera que apenas Pela noite conserva ecos do livro anterior, pois percebe
que, no final da novela, aps uma noite exaustiva e vazia, o encontro entre os dois
personagens revela uma nesga de esperana: O texto longo de Caio Fernando vai
fundo ao retratar implacavelmente a ilusria alegria da noite urbana, ao fazer a anatomia
de personagens solitrias, divididas entre o tdio, a angstia e o medo. J em relao s
duas outras novelas, Ferraz ressalta que a novidade trazida por Caio por certo uma
nova caracterstica a ser incorporada em seu texto refere-se introduo de
acentuados elementos de prosa potica, ao lado dos habituais e bem-sucedidos recursos
enumerao e s imagens inesperadas. O crtico chega a comentar que h trechos de
O marinheiro em que se percebe cuidadoso e inspirado trabalho com aliteraes e
recorrncias, diferenciando-o tambm por isso de escritores de sua gerao,
normalmente mais concentrados na construo de uma trama, descuidando-se do lado
formal de suas criaes. Em Dodecaedro, destaca o efeito de entrelaamento entre
fico e realidade, possvel tambm pelo recurso de interposio de narrativas que se
organizam dentro de outras narrativas. O crtico encerra apostando num sucesso ainda
maior para o livro, do que aquele verificado por Morangos mofados.
A crtica da Veja, intitulada Flego curto, era assinada por Regis Bonvicino, e,
como anunciado no ttulo, o crtico bate forte naquilo que entende ser uma fragilidade
de Caio, ou seja, a suposta incapacidade do autor para textos mais longos, perdendo-se
sempre numa narrativa fragmentria, sem contar o que ele considera equvocos na
elaborao da linguagem, falhando sobretudo ao no conseguir sustentar uma tenso
narrativa e ficcional a ponto de despertar o interesse e a ateno do leitor, resvalando
quase sempre para uma subjetividade inalcanvel. Evidentemente, essa crtica parecia
mais um ataque pessoal que propriamente um estudo apurado do livro, uma vez que, a
despeito do respeito que Caio comea a gozar entre alguns crticos por sua obra, como
no caso de Helosa Buarque de Holanda, e constncia de seus temas, o crtico chega a

51
considerar Caio um autor nitidamente menor, perdido no que chama de obsesses
adolescentes. Independentemente da leitura de Geraldo Galvo Ferraz, em artigo
posterior de Snia Mindlin (1983) para a Folha de S.Paulo a crtica destaca que as trs
narrativas acabam ensejando a noo de delrio coletivo e individual, com perspectivas
otimistas ao final de cada texto. Ela destaca o trabalho com a linguagem, mas no deixa
de apontar o que considera certo rebuscamento que impede uma penetrao maior em
cada narrativa: muitas palavra para nem tanto o que contar. Em relao a Regis
Bonvicino, Caio jamais deixar de citar os bonvicinos da vida [...] falando que voc
um imbecil total e tudo e tudo e nada... (Abreu, 2002, p.156), relacionando-o a crticos
que muito exigem, mas no sabem reconhecer quando se dado. ainda em relao a
esses crticos que mais adiante, na crnica-convite de lanamento de seu prximo livro,
retomar a questo:

Escrever (e publicar) tambm uma vitria. s vezes de Pirro. Porque no

acontece nada, ou vm os crticos essa raa em extino, cada vez mais dedicada
ao culto da najice 6 pela najice (mais vale uma frase mordaz que o possvel talento
de algum) e descem a lenha, os coleguinhas de profisso arrastam seu nome na
l(h)ama. Todos insatisfeitos, cobrando a produo de uma grande obra. Como se
fosse possvel, neste pas onde, para (sobre)viver, o escritor precisa tambm ser
jornalista, tradutor, bancrio, roteirista, revisor,k publicitrio, e arrancar de mseros
feriados, fins de semana e noites escassas algo do porte, digamos, de Os
Buddenbrooks ou Crime e castigo. Pode?
No, escritor brasileiro no existe. Ele um personagem inventado por si
prprio, ao qual, fora ele mesmo, e ainda assim nem sempre, pouca gente d
crdito. (Abreu, 2005c, p.143-4)

O livro que chegou a ser agraciado com o Prmio Jabuti, uma das maiores
honrarias literrias brasileiras continuou recebendo crticas, em geral positivas, ao
longo dos anos, como a de Odosvaldo Portugal, do Rio de Janeiro, reproduzida na
Folha de Londrina, de 5 de janeiro de 1984, em que o crtico destaca que Caio, ao
retratar sua gerao segregada, deixa transparecer em sua obra sinais distantes de uma
autobiografia, ou mesmo a simpatia de Caio pela proliferao de uma literatura
autobiogrfica recente como sinal de bons tempos. E afirmando que Tringulo das

6
Najice, para Caio, so as maldades de cada dia, de cada um, mesmo as de Deus, como ele escreve em
sua crnica Deus naja, publicada no Caderno 2 de O Estado de S. Paulo de 15.7.1986: Ests
desempregado? Teu amor sumiu? Calma, sempre pode pintar uma jamanta na esquina [...] Naja ou no.
Deus (ou o Diabo?) guarde sua capacidade de rir descontroladamente de tudo. Eu s vezes, s s vezes,
tambm consigo. Ultimamente, quase no. Porque tambm me acontece como pode estar acontecendo a
voc que quem sabe me l agora de achar que tudo isso talvez no tenha a menor graa. Pode ser: Deus
naja, nunca esquea, baby (Abreu, 2006b, p.33-4).

52
guas ecoa momentos mais altos da obra de Caio, como Pedras de Calcut ou mesmo
Morangos mofados, sentencia que

Em Tringulo das guas fica evidente que a obra de Caio pode

freqentar os nobres sales de uma academia ou propor rupturas na formao de
futuros best-sellers. claro que esta no a proposta bsica do livro. O autor,
como arteso j veterano no ramo, trabalha com signos e cdigos temporais e isto
resulta numa literatura agradvel e fluente [...] Mais para blues do que para rockn
roll, Tringulo das guas dispara a procura do tom que possa quebrar um certo
linealismo to evidente na atual produo literria.

Uma crtica inusitada com foco em Tringulo das guas, intitulada Uma
narrativa com ascendentes, abrangendo tambm livros anteriores de Caio numa leitura
inovadora de sua obra at ento, pelo prisma da Astrologia, ganhou espao no
concorrido Folhetim da Folha de S.Paulo de 18 de agosto de 1985. A crtica
assinada por uma desconhecida Lupe Garrido cuja foto (em que aparece de turbante!)
traz na legenda: formada em Psicologia e Letras pela USP e em Astrologia pela British
Faculty of Astrological Studies: est preparando Literatura Brasileira Por uma
Perspectiva Esotrica. Apresentando chaves de leitura para o texto ficcional de Caio
por meio de crticas anteriores, como a de depoimento de uma gerao relacionado
contracultura de Helosa Buarque de Holanda, a capacidade de imprimir sinceridade ao
texto de Geraldo Ferraz, a loucura lcida e a magia do encantador de serpentes por
Lygia Fagundes Telles, at mesmo a obsesses adolescentes por Regis Bonvicino,
passando ainda pela perspectiva social por Marylin Jimnez de 26 de abril de 1985 para
o World Literature Today da Universidade de Oklahoma, em que se l que Abreu
seems to be telling us that Brazil must live through the surrealistic night of its present to
emerge as a new, stronger society in the future, 7 Lupe Garrido vai diretamente ao
ponto do que, segundo ela, consiste o mais marcante da obra de Caio, ou seja, a relao
de cada livro com o todo, num enfoque holstico em que o universo inteiro um
sistema completo e que dentro do grande todo h todos menores, coincidindo a leitura
com a idia de sincronicidade de Jung.
Desse modo, a autora parte da compreenso de que A obra de CFA est toda
permeada desse tipo de reflexo sobre o universo, a sociedade e o ser humano, mas o
prprio autor parece tornar-se consciente disso somente a partir de seu terceiro livro (O
ovo apunhalado). Em Pedras de Calcut, ela identifica a primeira referncia
7
Abreu parece dizer que o Brasil deve atravessar a surrealstica noite de seu presente para emergir, no
futuro, como uma nova e forte sociedade.

53
claramente astrolgica no conto Sim, ele deve ter um ascendente em Peixes, e em
Morangos mofados, a estruturao do texto sobre frmulas ocultistas, como o princpio
yin e yang do mofo e dos morangos: Ao final, no conto-ttulo, yin e yang, mofo e
morangos, unem-se em equilbrio, sugerindo holisticamente a desesquizofrenizao do
indivduo atravs da fuso com o todo.
J em relao a Tringulo das guas, as bases ocultistas se revelam mais
abertamente, uma vez que as trs novelas ou noturnos so estruturadas pelos signos do
elemento gua, o reino das emoes profundas e das reaes de sentimento, indo
desde paixes compulsivas e temores irresistveis at uma aceitao e um amor que
abrange toda a criao (citando The pulse of life, de Dane Rudhyar). Assim, para
Dodecaedro, h a trama de desiluso, destruio e posterior (nova) conscincia,
considerando que Peixes devem esvanecer-se todas as iluses sociais, o idealismo
exagerado, as noes excntricas, os fetiches revolucionrios, o materialismo cientfico
(referncia mesma citao anterior); para O marinheiro, a referncia Escorpio,
entendida como um meio para alcanar o xtase no qual o indivduo converte-se em
algo mais que ele mesmo (Rudhyar, The planetarization of consciousness); para Pela
noite, o arqutipo canceriano remonta ao smbolo do caranguejo, revelando tratar-se de
uma criatura cujos movimentos so regressivos ou laterais, cuja evoluo est num
beco sem sada, formado por uma forte carapaa que encerra a vida mas uma carapaa
que tambm se renova a cada vida. A autora encerra sua crtica informando que, alm
dos detalhes astrolgicos, muitos outros elementos justificam essa leitura holstica,
como as evocaes a orixs do candombl (referncia a Pierre Fatumbi Verger, Os
Orixs) presentes em Dodecaedro, ou mesmo as sugestes dos arcanos do Tarot,
cores, ervas, nmeros e nomes freqentemente mitolgicos, arquetpicos, advertindo,
porm, que Tudo isso quem sabe possa esclarecer uma leitura do autor, embora
fatalmente corra-se o risco de rotul-lo, preconceituosamente, de mstico e, portanto,
no-cientfico, no-racional.
Essa diferente leitura da obra de Caio poderia de fato ter sido uma inovao
em termos de crtica literria, partindo sobretudo de uma suposta autora acadmica que,
amparando seu texto em citaes confiveis e de autores respeitados trazia tona
elementos realmente constitutivos da obra do autor, de fato experimentados por ele em
sua vida e elaborados por meio de uma robusta escrita ficcional, no fosse o fato real
de que Lupe Garrido nada mais era do que um pseudnimo do prprio Caio Fernando
Abreu. A brincadeira fora proposta pelo Folhetim (e nisso tambm consistia uma

54
das originalidades do suplemento) a autores da nova gerao, como Igncio de Loyola
Brando, Joo Silvrio Trevisan, Mrcio Souza, Reinaldo de Moraes, de escreverem
sobre suas obras, explicando-as, rebatendo crticas e ampliando leituras, protegidos,
enfim, por um pseudnimo. 8 A verve crtica e irnica de Caio certamente o fez apelar
para uma suposta autora legitimamente acadmica, que misturasse elementos to
incomuns s crticas e ao bom gosto literrio para, com isso, revelar ao leitor que a
verdadeira literatura no prescinde to-somente de temas mais nobres ou naturalmente
aceitos como constitutivos de uma boa e elevada literatura, tal como desabafar
depois na entrevista a Marcelo Bessa j citada, a respeito da incorporao em sua obra
daquilo que no parece material digno, literrio, como bem apontou Jos Castello.

beira do abismo

O ano de 1988 seria muito propcio a Caio, e esse perodo viria a ser considerado
de inquestionvel amadurecimento em sua obra, em razo do lanamento da novela
infanto-juvenil As frangas (pela Editora Globo) e um de seus melhores livros de contos,
Os drages no conhecem o paraso (pela Companhia das Letras). Em relao ao
primeiro, Marisa Lajolo, professora da Unicamp, escreve Bendita disperso para O
Jornal do Brasil de 30 de maio de 1989. O destaque dessa crtica fica por conta do que
Lajolo entende ser o ponto do livro, ou seja, a escrita dispersiva bem ao gosto,
assumidamente, de Clarice Lispector, Jeito que Caio toma emprestado e que d
certssimo:

Pois, se disperso , realmente, o nome do procedimento atravs do qual

Caio vai adiando como que indefinidamente o desenrolar da histria, isto est
longe de desrecomendar o livro. Muito pelo contrrio, como um procedimento
estilstico bem engendrado (isto , literariamente arquitetado e no fruto ocasional
da incapacidade de o escritor concentrar-se no que est escrevendo...), fisga o
leitor. Que se deixa envolver pela mansido da falta do texto, e fica cativo da
histria.

por meio dessa disperso que o autor, segundo Lajolo, prefere o percurso
chegada, no que muito bem-sucedido. E nisso, para ela, mais do que na dedicatria e

8
Como ilustrao, seguem os autores, seus pseudnimos e os ttulos das resenhas: Mrcio Souza escreveu
como Ferdinando Farder Introduo hipo-estrutura do romance marciano; Reinaldo de Moraes
escreveu como Lynda Boring Esplendor e misria de um abacaxi; Joo Silvrio Trevisan escreveu
como Jean-Paul Carraldo Vagas notcias de Dona Melinha; Igncio de Loyola Brando escreveu como
Eunice Fars O beijo no vem da boca: absorvente e sempre livre (cf. Chaga, 2001).

55
no reconhecimento a Clarice como musa, reside a verdadeira homenagem de Caio
autora, sem comprometer sua novela com uma mera imitao ou mesmo uma
reproduo de A vida ntima de Laura com que o texto de Caio tambm dialoga. A
nica objeo de Lajolo ao livro se refere ao que considera ser um pedagogismo por
parte do autor, desenvolvendo o que ela entende ser uma pregao ecolgica ou
preocupaes patriticas antigas e fora de moda que lhe soam um pouco foradas na
verdade, essa preocupao ecolgica de Caio no seria assim to gratuita, pois sempre
esteve presente em seus textos e ainda com mais fora aparecer no final de sua vida.
Em relao ao outro livro ento lanado, Os drages no conhecem o paraso
viria a ser considerado um dos melhores de Caio, e, numa atitude que se revela pioneira,
ele assim apresenta seu livro, antecipando, de certa forma, um modo contemporneo
nosso de escrita de romances, fragmentado e composto como um jogo de textos que se
articulam mantendo uma tnue linha que os costura e liga cada um deles:

Se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos. Um livro com 13

histrias independentes, girando sempre em torno de um mesmo tema: amor. Amor
e sexo, amor e morte, amor e abandono, amor e alegria, amor e memria, amor e
medo, amor e loucura. Mas o leitor tambm quiser, este pode ser uma espcie de
romance-mbile. Um romance desmontvel, onde essas 13 peas talvez possam
completar-se, esclarecer-se, ampliar ou remeter-se de muitas maneiras umas s
outras, para formarem uma espcie de todo. Aparentemente fragmentado mas, de
algum modo suponho completo.

Drages chegou a receber um comentrio do crtico John Gledson em Brazilian

Notes do Times (29 de julho 4 de agosto de 1988), por ocasio de sua participao no
Congresso da Abralic em Porto Alegre naquele ano:

[] but when one looks at younger writers, it is hard to avoid an impression, not
so much of disorientation as of deepening despair. It is shocking, for instance, to
read the list of the relatively young and talented dead to whose memory Caio
Fernando Abreu dedicates his latest collection of stories. Os drages no
conhecem o paraso (Dragons dont go to heaven) suicides and victims of AIDS
among them. The thirteen stories themselves, described on the cover as an
interior portrait of present-day Brazil, and which begin, appropriately, with A
horrible story, certainly show us an interior portrait of a cornered generation
(Abreu, a gacho, was born in 1948, and has been publishing since 1973). As
Silviano Santiago argued in one of the best papers at the conference, Brazilian
writing, like intellectual life in general, since the 1964 coup has become less
ingenuous and more critically aware of the social and political power-structure.. 9

9
[...] quando nos voltamos para os jovens autores, no podemos evitar uma sensao nem tanto de
desorientao, mas de profundo desespero. Por exemplo, assustador ler a lista de autores relativamente
jovens e talentosos mortos, memria dos quais Caio Fernando Abreu dedicou seu mais recente livro de

56
 Trs anos depois, em 1991, o prprio John Gledson, com James Higgins,
orientaria uma dissertao de mestrado certamente o primeiro estudo acadmico, e
internacional, sobre a obra de Caio no Institute of Latin American Studies da
Liverpool University, de Stephen Wassall, cujo ttulo era The theme of Love in Caio
Fernando Abreus Os drages no conhecem o paraso, coincidindo com a edio da
obra em ingls e tambm com as primeiras recepes da obra de Caio no estrangeiro.
Nesse estudo, Wassall elege sete dos treze contos do livro para seu estudo sobre o tema
do amor em Caio, apresentando inicialmente uma rpida biografia do autor delineada
pelas influncias recebidas na sua vida e obra por Clarice Lispector, Lygia Fagundes
Telles, Dalton Trevisan e Osman Lins, revelando ainda a contribuio de Caio para a
literatura brasileira contempornea. O autor percebe nos contos de Caio a interseo
entre vida e obra, entre realidade e fico, e assim orienta seu olhar para os modos de
amor explicitados nos contos em estudo.
tambm a questo do amor que pontua o prefcio que a escritora Mrcia
Denser (2005) escreveu para a reedio de Os drages no conhecem o paraso para
ela o melhor de Caio na coleo Caio 3D (2005c). Do lugar de fala como amiga
pessoal e de gerao de Caio que foi, Denser, to contundente quanto ele, vai direito ao
ponto, ressaltando que Caio no mente quando diz que vai tratar do amor, apenas se
equivoca absurdamente, uma vez que no aborda o amor nem pelo sentido genrico
nem pelos aspectos solares de Eros, mas o Amor tal como vivido e sentido por ele
prprio, ou seja (de acordo com os textos), relacionado a medo, abandono, loucura,
morte, sexo, memria. As inmeras faces de um Eros sinistro e noturno, representado
sempre como maldio, nunca como beno. E explica: Ento so contos sobre o que
o amor no , sobre sua ausncia, sua infinita carncia, destacando que no nico conto
em que o amor se realiza como final feliz (Mel e girassis) est explcita a realizao
como pardia do Amor-Mercadoria, crtica que duplica a crtica preexistente no
conto parodiado Ventos alsios de Jlio Cortzar. A oposio desse tipo de amor
sentido na vida real se estabelece, para ela, na fico, que, inversamente vida, d lugar

contos, Os drages no conhecem o paraso entre eles suicidas e vtimas da Aids. As treze histrias
descritas na quarta capa como um retrato interior do Brasil atual e que comeam apropriadamente com
Linda, uma histria horrvel certamente nos mostram um retrato de uma juventude consciente. (Abreu,
um gacho nascido em 1948, teve suas obras publicadas desde 1973). Como Silvano Santiago
argumentou em uma das melhores palestras do congresso, tanto os autores brasileiros como a vida
intelectual em geral se tornaram menos ingnuas e mais criticamente conscientes da fora estrutural
poltico-social a partir do golpe de 1964. (Agradeo a traduo a Dinah Piotrovsky)

57
ao questionamento, revelao, ao desenvolvimento, elaborados assim pela tcnica
bakhtiniana da inverso de que Caio era mestre: de dizer pelo que no dito, significar
pelo oposto ou pelo implcito, pelo subtexto ou pela elipse suas ilhas de silncio.
Denser (2005) considera tambm que a impotncia e a desesperana reveladas
no livro pelos contos de Caio so fruto de uma realidade sociopoltica totalmente
adversa, como aquela vivida no Brasil nos anos 1980 com uma inflao absurda de
trezentos por cento ao ano, o que fatalmente exclui a possibilidade de se pensar um
futuro: Mas nesse contexto que os heris annimos de Caio fazem todo o sentido.
Abstraindo-se a Aids, o contexto econmico da poca era to adverso que por si s
explicaria a ausncia de projeto existencial e prospeco futura dos seus personagens.
Considera, porm, que a obsesso de Caio F. pela temtica amorosa associada a um
Eros socialmente interdito suficiente para esboar a dimenso trgica do conflito
central, alis, insolvel, de seus personagens/narradores.
Ressaltando a sofisticao da escrita potica de Caio, em que, antes at de contar
o amor ausente, canta-o, como acontece em Sem Ana blues, Denser destaca que a
ausncia da pessoa amada nesse conto se constri pelo abrangente e minucioso
inventrio da ausncia atravs da proliferao neobarroca de aes, dum desencadear
vertiginoso de reaes, conseqncias, pessoas, eventos, fatos sempre a partir do vazio,
da ausncia mais presente in absentia (ibidem p.10). assim que Denser conclui que
no propriamente no tema, no enredo ou nos personagens que reside a grande arte de
Caio F., mas na linguagem ambgua, fragmentada, descentrada e esquizofrnica,
potica e antiliterria, minimalista e abusiva, e que graas a essa linguagem que a
literatura confessional de Caio F. se realiza como sntese de lirismo pessoal e
sentimento coletivo (ibidem, grifo nosso).
Essas consideraes a respeito da obra de Caio, em que pese a escritora ter sido
sua amiga pessoal e ter com ele partilhado um momento especial de criao no cenrio
da literatura brasileira, os chamados anos 1980, so, na verdade, explicitadas de modo
mais detalhado na dissertao de mestrado que Mrcia Denser apresentou em 2003 ao
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC de So Paulo, sob a
orientao da professora Ceclia Almeida Salles. Com o estudo Fenmenos esttico &
miditicos do conto urbano brasileiro 70/90 Por uma potica da prosa a autora
procura identificar e examinar os fenmenos estticos e miditicos, como pardia,
montagem, fragmentao, ruptura de gneros e diluio da fronteira entre alta e baixa
cultura, na narrativa curta urbana do perodo em anlise. Para tanto, Denser parte do

58
estudo da obra de escritores ligados ao boom literrio de 1975, como Cai Fernando
Abreu, Rubens Fonseca e Snia Coutinho a primeira gerao formada no interior da
indstria cultura brasileira , procurando estabelecer conexes entre os meios de
comunicao e a produo literria do perodo.
No que se poderia considerar uma segunda parte desse prefcio, Denser
abandona o tom crtico voltado especificamente para a obra de Caio e lana seu olhar
lacrimejante ao Caio amigo, para sempre ausente, comentando suas Cartas e sua
maneira de viver e escrever, e se assim o faz pelo motivo simples de que em relao a
Caio impossvel tentar compreend-lo sem associ-lo sua literatura, tal como j
dissera Affonso Romano de SantAnna em relao a Tom Jobim e Vincius de Moraes:
A biografia e a bibliografia informam o mesmo comportamento esttico-existencial.
No que diz a respeito ao amigo, cmplice, colega, Denser ainda ousa dizer que Caio foi
mais alm disso, pois sua vida & obra ele acrescentou a morte, encarnando a
contragosto o esprito dos anos 80, a dcada perdida. Isso porque, segundo ela, embora
Caio obviamente no quisesse morrer, sua obra, contudo, est coalhada dessa idia de
morte, sobretudo a partir de 1980, por vezes como metfora da prpria Aids que o
levaria: foi como se a invocasse, convidasse, previsse, assumindo seu clima [...]
exercendo uma esttica autocondenatria.... Esttica essa que, para Denser, revela uma
condenao que fazia sentido no plano moral e religioso de seus rgidos padres
herdados, e que acabou tambm fazendo sentido no plano existencial: A primeira
autocondenao foi inconsciente, a segunda no, mas o mal j estava feito. De modo
que sua morte foi suicdio (ibidem, p.11).
Denser finaliza sua crtica apontando que Caio no teve tempo suficiente para
superar em sua obra aquilo que considera seu apego a uma expresso de sua natureza
gay, o que por certo o tempo e a inevitvel maturidade lhe trariam, fazendo-o
transcender a questo do gnero em sua fico. A questo aqui, contudo, parece mal
colocada e mereceria uma melhor explicitao, pois um mergulho maior na obra de
Caio leva constatao de que no necessariamente ela tenha se restringido a essa
temtica, como se pretende discutir no prximo captulo, mas sim aprofundando-se na
questo do homem e do seu lugar no seu mundo. A prpria autora, pargrafos antes
de seu texto, se pergunta Ser que as impresses de Caio F. no imaginrio posterior se
reduzem a esteretipos gay? O que , simultaneamente, inevitvel e lastimvel,
sobretudo quanto recepo futura da fico do autor gacho.

59
 O que Denser certamente pretende dizer que, se, por um lado, a questo da
sexualidade mais especificamente, da homossexualidade foi muito bem colocada por
Caio na literatura brasileira num determinando momento, por outro, ele, infelizmente,
no teve tempo suficiente para depurar sua escrita a ponto de conseguir dissoci-la
desse estigma do escritor homossexual que sempre o acompanhou em vida mas
tambm na morte, agravado pelo fato de que a Aids, de que foi vtima, era (ainda !), de
forma equivocada e conservadora, uma doena vista e associada homossexualidade, o
que por certo pode ter contribudo para cristalizar essa recepo de sua obra ainda anos
dias de hoje. Isso tambm, de certo modo, pode ter se dado com a prpria obra de
Mrcia Denser que, de incio, sempre foi associada a um erotismo feminino acima de
qualquer outra particularidade; mas para ela, agora, em sua criao, j possvel
distinguir esse fato amadurecido em sua escrita em razo do distanciamento temporal
alcanado em relao a essas questes que agora se colocam de outro modo.
Ela mesma reconhece em depoimento a este estudo que tanto Caio quanto ela, e
tambm Snia Coutinho, so precursores de um modo de tratar a questo do erotismo
feminino ou homossexual com um sentido totalmente inusitado at ento, no
apelando nem para as dissimulaes, como no caso de escritores das geraes
anteriores, tampouco para o chulo ou para a pornografia grosseira e barata, como
normalmente se fazia no outro extremo do erotismo. Isso ela atribui a uma questo
geracional daqueles que, como Caio e ela mesma, viveram a transio de uma forma
antiquada de concepo das relaes afetivas para aquela ento pautada pela liberdade
sexual pelo uso da plula e tambm pela liberdade de expresso sexual fora dos padres
convencionais/heterossexuais, ou seja, em razo da nova subjetividade que despontava.
E isso tudo mediado pela insero do pop na literatura, o que possibilitou a esses
autores uma proximidade com os leitores no tempo mesmo de suas vivncias e
amadurecimento de suas experincias em curso, e mesmo uma projeo na obra futura
de alguns escritores que hoje j partem de uma base antes conquistada pela gerao de
Caio e de Denser e vo reprocessando os procedimentos ento apreendidos ou recebidos
de escritores ento mais velhos, ainda que da mesma gerao. Ou seja, os novos tempos
e os novos modos de dizer, de pensar, de viver a sexualidade e de se expressar foram, de
certa foram, canalizados inicialmente para a obra de Caio e de Denser de forma
pioneira, mas Caio, segundo Denser, pela sua morte prematura, certamente no teve o
tempo necessrio para rebater ou desconstruir seus estigmas com seu prprio texto, o
que por certo caber aos crticos como tarefa no momento em que sua obra passa a ser

60
estudada, sobretudo na universidade, com mais afinco e com mais detalhamento de seus
temas, de seu modo de escrever ou mesmo de ser lido pelas novas geraes.
Pelo menos, o que se espera, considerando que a prpria crtica, no seu mister,
deve buscar caminhos de leitura, e se despir de preconceitos e lugares-comuns para
saber extrair da obra do autor aquilo que realmente interessa literatura em geral, e
brasileira em especial. Uma rpida passagem de olhos pelos trabalhos acadmicos
elaborados e em fase de elaborao no seio da universidade revela que, doze anos
passados da morte de Caio, a academia comea a perceber em sua obra uma coeso que
por certo no fora bem percebida conforme seus livros iam sendo publicados e lanados.
E essa coeso acaba por personalizar Caio na literatura brasileira no s pela sua
genialidade, claro, mas tambm pela ausncia de autores que a ele se igualem, tanto no
que diz respeito ao tratamento dos temas que lhe eram caros, como tambm no que se
refere ao apuro de sua construo ficcional e aos recursos estilsticos de que lanava
mo para criar.

Em busca de si mesmo

A dcada de 1990 comea com a concretizao de um projeto alimentado por

Caio, segundo ele mesmo, h pelo menos treze anos: a publicao do romance Onde
andar Dulce Veiga?, o segundo de sua obra. A escrita do livro comea a se tornar
realidade em abril de 1985 com o acerto firmado entre Caio e Luiz Schwarcz ento na
Brasiliense, mas que s veio a ser concretizada em 1990, e pela editora Companhia das
Letras, de Schwarcz. At a edio do livro, possvel perceber a presena da
personagem Dulce na vida do escritor pelas cartas que enviava aos amigos, como
naquela de 18 de abril de 1985 a Jacqueline Cantore:

Dulce me invade a cabea. Anoto, anoto. Ainda no comecei de sola. Mas

vai nascer. Fico todo grvido e imediatamente me vm caixas de Domeq na
cabea. O problema mais grave que Dulce bebia mesmo era gim. Acho que ela se
parece com Tonia Carrero. E era Leo/Tro ou Tro/Leo, com uma Lua em Pxes
[...] Novidade: Dulce, na verdade, s bebe Strega. Flambado. E dada a
premonies, da minha idia de Lua em Peixes. Me forjars esse mapa? Te darei
maiores dados na seqencia, imagino que Dulce teria agora por volta de 50/55
anos. Procurei os maxilares de Dulce toda a tarde na cidade. Mas o problema : em
que direo Dulce ter se transformado? (Abreu, 2002, p.128-30)

61
 Esse breve perfil da personagem Dulce Veiga em composio revela o quanto
Caio se envolvia com suas criaes e histrias, a ponto mesmo de vagar pelas ruas da
periferia para descobrir locaes ou uma casa especfica que pudesse melhor
materializar o cotidiano de algum personagem, desenvolver um mapa astrolgico do
personagem e de traar detalhes de sua suposta existncia, colocando-se no encalo de
suas caractersticas mais marcantes o que de resto acaba revelando o prprio enredo
de seu romance que a busca incessante de um jornalista pelo paradeiro de uma grande
diva da msica popular desaparecida de modo suspeito no auge de sua carreira. Essa
real identificao com sua histria, com seus personagens era uma obsesso de Caio,
que parecia mesmo mal conseguir dissociar sua vida e de suas histrias, de seus contos.
assim que, no Correio Braziliense de 2 de setembro de 1990, Rogrio Menezes
comenta, a respeito da escrita do romance, a utilizao, por Caio, do mtodo
Stanislawski misturado macrobitica 10 para escrever:

Caio Fernando Abreu, bem-humoradamente, confessa que desenvolve o

mtodo Stanislawski de escrever. Parodiando o teatro, tal procedimento implica
em [sic] o autor vivenciar o que o personagem vivencia para, a partir da, criar
personagens mais crveis. No hesitou, portanto, em se encher de Lexotam com
conhaque para poder perceber que tipo de coisa passava pela cabea de algum ao
misturar e provar um coquetel to explosivo [...] Essa naturalidade com que o autor
encara as drogas reflete-se nos seus personagens. Eles, sem culpa, cheiram cocana,
fumam maconha e bebem conhaque com a mesma leveza com que um adolescente
toma um sorvete de goiaba em pleno vero.

O mesmo crtico ainda observa que certamente crticos mais amargos vo torcer
o nariz para esse romance de Caio, como normalmente acontecia e sempre em razo dos
preconceitos explicitados por causa dos temas e da forma como Caio escrevia, mas
acredita que o pblico no far o mesmo: E faz bem. A odissia de Dulce/Mrcia
Felatio e personagens to reais quanto eu e voc no quer fazer apologia da dor e sim do
momento de busca.

10
A relao com a macrobitica se refere ao fato de Caio ter mencionado que no perodo da escrita do
livro, pela leveza pretendida com a nova vida de Dulce, passara tambm a consumir alimentos mais leves
preparados por ele mesmo, que o ajudavam a escrever melhor. A relao de Caio com as drogas se
inscreve no quadro de suas experincias vivenciais, assumindo, porm, jamais ter se viciado em nenhuma
delas, ainda que as tenha de fato consumido em determinados perodos. Alis, a relao de Dulce Veiga
com o Santo Daime no romance tambm espelha a sua prpria relao com o ch alucingeno, que
abandonou depois de os seguidores da seita exigirem que ele deixasse de fumar! Mais tarde, Caio teria
manifestado certo descontentamento quanto ao fim escrito para o romance, relacionado ao suposto
consumo do ch pela personagem.

62
 O romance virou filme, conforme acordo firmado entre Caio e o cineasta
Guilherme de Almeida Prado j desde antes mesmo de o romance nascer. Alis,
Almeida Prado conta que, na verdade, o romance acabou nascendo antes at como
estratgia para a posterior viabilizao do filme da tambm sua linguagem to
prxima de um roteiro ou mesmo de um filme B, com cenas bem montadas quanto ao
que se refere a uma produo cinematogrfica, como escrever depois Jos Geraldo
Couto para o prefcio da segunda edio do romance em 2006 pela Editora Agir. As
dificuldades para a realizao do filme, segundo Prado, advieram, como era de esperar,
do desinteresse de investidores pelo fato de a obra de Caio estar associada temtica
homossexual.
Uma das primeiras resenhas feitas sobre o romance apareceu no Caderno 2 de O
Estado de S. Paulo de 30 de agosto de 1990, assinada por ningum mais que Joo
Silvrio Trevisan que, de incio, destaca sua admirao pela escrita sofisticada, cuidada
e elegante de Caio, fazendo-o ocupar uma posio mpar na atual literatura brasileira.
Destacando o que considera novidade na construo lpida do texto, Trevisan aponta
a noo de ritmo presente sobretudo na imprevisibilidade dos cortes e passagem de
clima, usando pequenos saltos para enriquecer, ali onde poderiam minar, a trama e o
estilo, destacando ainda o sucesso de Caio em ter transformado, de maneira fascinante,
a cidade de So Paulo numa personagem romanesca (coisa que eu julgava impossvel)
e um clima de cruel decadncia que fazem desse romance um Cult na linha de Blade
Runner. Mas adverte:

Mas ali, onde ganha em agilidade, o romancista Caio Fernando Abreu

parece distanciar-se do sofisticado contista que . Trabalhar sobre esteretipos
sugere repetio de frmulas, o que no passa de uma armadilha. Ao contrrio, faz-
se necessrio criar (ou recriar) literariamente o esteretipo, o que no nada fcil.
Isso nem sempre acontece nesse romance. Seus personagens ficaram prejudicados
de uma maneira geral, desde o reprter protagonista at a cantora Dulce Veiga,
passando pelo personagem Rafic, um turco novo-rico. (A grande personagem, a
meu ver, acaba sendo a perturbada estrela de rock Mrcia Felatio, dona de uma
ambigidade convincente).

Trevisan, na verdade, d uma longa volta para dizer que em relao linguagem
mais enxuta e de ritmo meticuloso do romance, prefere o Caio contista com sua seduo
potica mais esparramada e sem limites, o que leva a crer que o romance no seria
assim to significativo na obra de Caio como os contos facilmente o eram: No que
uma coisa seja melhor do que a outra no h isso de poeticamente melhor. Trata-se

63
simplesmente de gosto. E eu pendo indiscutivelmente para o lado do contista, porque
este romance me d gosto de quero mais: aquele algo mais que os contos tm de sobra.
E conclui perguntando, afinal, quem Dulce Veiga?: Deus, o Brasil, o amor? No,
diria o autor, Dulce Veiga cest moi, numa revelao de que, embora Caio tenha
afirmado que o exaustivo trabalho de escrita do livro o tenha levado a uma construo
mais ficcional em sua obra (o que, alis, de certa forma sempre procurava), falhou de
novo em sua tentativa de distanciamento de si mesmo, desta vez no romance.
A crtica da revista Isto de 17 de outubro de 1990, assinada por Patrcia
Cardoso, destaca o que o livro teria de mais bvio, e por isso mesmo mais perigoso, ou
seja, um romance policial. assim que a autora da crtica parece inicialmente cair na
armadilha de Caio ao classificar seu prprio texto como um romance B. De fato,
muito desse tipo de romance serve como estrutura para a histria de Dulce Veiga, mas o
que ressalta do romance , sobretudo, a busca de si mesmo empreendida pelo
personagem narrador, um jornalista de quem no se sabe nem sequer o nome. Assim, ao
identificar o romance com a obra anterior de Caio, a autora revela o verdadeiro
contedo do romance: esta busca de Dulce Veiga e no a busca a Dulce Veiga
que acaba prevalecendo: a outra coisa que a personagem-investigadora acaba
encontrando ou, ao menos, aprendendo a procurar, ao que ela acaba associando, de
certa forma, com a busca de Caio por uma escrita, aparentemente, mais simples e
direta, o que no necessariamente se revela verdadeiro quanto obra do autor.
Segundo o prprio Caio, em entrevista a Jos Castello para o Caderno 2 de O
Estado de S. Paulo de 9 de dezembro de 1995, o romance no foi compreendido e
assimilado no Brasil tanto quanto o foi na Frana. assim que, em matria assinada por
Nicole Zand no Le Monde de 10 de junho de 1994, Infernal Brsil, pode-se ler:

Lintrigue policire, on laura compris, importe moins pour Abreu, dans ce roman
qui na finalement rien dun polar, que la qute de soi, dans un monde agressif et
dglingu, o la laideur est beaut, o regne la confusion des sexes, des religions
et des esprits. O les drogues dures sont le substitut invitable un monde o, au-
del du bien et du mal, rgne le Rien. 11

Onde andar Dulce Veiga acabou sendo contemplado com o Prmio APCA
(Associao Paulista dos Crticos de Arte) de Melhor Romance do Ano de 1991 e, ainda

11
A intriga policial, compreender-se-, importa menos para Abreu, nesse romance que finalmente nada
tem de policial, do que a busca de si mesmo, num mundo agressivo e deslocado, onde a feira beleza,
onde reina a confuso dos sexos, das religies e dos espritos. Onde as drogas pesadas so o substituto
inevitvel de um mundo em que, para alm do bem e do mal, reina o Nada.

64
nesse ano, com as edies francesa Les dragons ne connaissant pas le paradis (por
Claire Cayron) e inglesa Dragons dont go to Heaven (por David Treece), uma nova
etapa na carreira de Caio se abre, levando-o a passar uma temporada na Europa,
apresentando seus livros para as editoras por intermdio de sua agente Ray-Gde. Volta
ao Brasil e, em 1992, passa nova temporada na Frana, como bolsista durante trs meses
da MEET (Maison des crivains et Traducteurs trangers), com o compromisso de, ao
final de sua estada, entregar para publicao um texto de qualquer gnero. Na mesma
casa j haviam se hospedado o cubano Reinaldo Arenas e o argentino Ricardo Piglia,
dentre outros. Essa passagem de Caio pela MEET lhe proporcionou a escrita em francs
da novela Bien loin de Marienbad, somente traduzida e editada no Brasil em 1996
como Bem longe de Marienbad, compondo o livro que preparava quando faleceu,
intitulado Estranhos estrangeiros. O ano de 1993 passado novamente na Europa, com
leituras em Amsterd, Utretch e Haia; participa em Berlim do Congresso Internacional
de Literatura e Homossexualismo; lana em Milo Dov finita Dulce Veiga? (por
Adelina Aletti). Com Rubem Fonseca e Snia Coutinho, representa o Brasil na III
Interlit, Encontro Internacional de Escritores, em Erlagen, Alemanha.
O ano de 1994 comea com a reedio de seu primeiro romance, Limite branco,
pela Siciliano e Onde andar Dulce Veiga indicado como um dos seis finalistas para o
Prmio Laura Battaglion de melhor romance traduzido na Frana. Em outubro, passa a
ser colaborador do Caderno Cultura do jornal Zero Hora; lana Waar zit Dulce
Veiga? em Amsterd, e Quest devenue Dulce Veiga?, em Paris. Participa da 46 Feira
Internacional do Livro de Frankfurt, que teve o Brasil como pas-tema. Lana Waas
Geschach Wirklich mit Dulce Veiga? em Berlim e participa de leituras com Igncio de
Loyola Brando e Srgio Santana em Berlim, Hamburgo, Dortmund, Bonn, Koln, Bad
Berleburg e Aachen.
As viagens pela Europa e os muitos compromissos literrios de lanamentos,
leituras, encontros etc. acabam, infelizmente, sendo interrompidos pela notcia da
doena que, de certa forma, j vinha dando sinais, conforme se depreende de cartas
desse perodo. Depois de uma profunda crise emocional e uma pane fsica/mental,
Caio internado no Hospital Emlio Ribas, em So Paulo, de onde s sai para retornar
definitivamente para Porto Alegre, voltando a morar na casa dos pais. Comea assim
seu calvrio em razo da Aids que o vitimaria apenas um ano e meio depois. Na mesma
ocasio, numa atitude de extrema coragem e transparncia, Caio se assume
publicamente como portador do vrus HIV, declarando sua condio na primeira das

65
quatro Cartas para alm do muro, crnicas publicadas nos dias 21 de agosto, 4 e 18 de
setembro no Estado; a ltima delas foi publicada tambm no mesmo jornal em 24 de
dezembro de 1995, apenas dois meses antes de seu falecimento. Ainda nesse ano, o
conto Linda, uma histria horrvel, de Os drages no conhecem o paraso, includo
na antologia The Pequim Book of International Gay Writing, tido como a primeira obra
ficcional da literatura brasileira a tratar da questo da Aids (embora no fosse de fato a
primeira a tratar da questo) ainda que tenha sido escrita numa poca bem anterior
declarao oficial do autor de que era portador do vrus da imunodeficincia humana.

O pretrito do futuro

O ltimo livro de Caio lanado ainda em vida foi Ovelhas negras, pela editora
Sulina, uma antologia reunindo textos que outrora foram recusados pelo prprio autor
por variados motivos. A publicao do livro teve grande repercusso na mdia, mas
infelizmente no pelo seu carter literrio, mas sim por Caio ter se tornado uma
celebridade mrbida, bem ao gosto de publicaes que exploram esse tipo de notcia.
Na ltima entrevista que deu a Marcelo Bessa (1997a), ao falar sobre isso, Caio critica
mais uma vez a ocupao do lugar de crtica literria por jornalistas inexperientes que
escrevem sobre tudo, tomando o lugar de verdadeiros crticos, segundo ele mesmo,
como Antonio Candido, Flora Sssekind, Silviano Santiago e tratando a literatura como
um aougue. Sobre sua declarao pblica de soropositividade ter, de certa forma,
contribudo para que Ovelhas negras no ter recebido muita ateno, Caio considera:
Sinto que houve, primeiro, quando me declarei soropositivo um espanto, depois um
movimento meio de solidariedade, misturado de piedade com escndalo. E acho que
Ovelhas negras no recebeu ateno crtica. Ganhou muita nota, teve muita entrevista e
a os caras s queriam saber sobre AIDS, era um absurdo. A parei de falar. Depois do
J Soares, parei. Porque o meu trabalho literrio continua (ibidem, p.14). Ele destaca,
porm, as excelentes crticas de Jos Castello, j citada aqui, e Geraldo Galvo Ferraz
Da revolta ao resignado zen, do Jornal da Tarde de 26 de agosto de 1995:

H de tudo no livro, desde uma narrativa ingnua feita aos 14 anos, curiosa
por mostrar algumas obsesses do autor em boto, at um texto maduro,
dolorosamente autobiogrfico, sobre um romance desesperado que, contudo, traz
uma nota aguda de esperana que empolga e arrebata o leitor (exatamente como o
final de Morangos mofados). O conto Depois de Agosto revela o escritor afiado
como nunca, que consegue manipular a narrativa como bem entende, sem que tal

66
 habilidade prejudique a fervura do caldeiro emocional em que a trama se
desenvolve. um texto notvel nos seus momentos de depresso e exaltao, na
agilidade da linguagem, na capacidade de flagrar o pedao certeiro de realidade e
de descrever o detalhe exato do psicolgico. O conto ofegante, arquejante,
entrecortado. As frases se amontoam como se tivessem pressa de sair.

Caio concorda com Bessa de que houve um certo desconforto na mdia com a
brincadeira mrbida, porque, segundo ele, a idia era essa mesma. E reafirma sua
coragem ao assumir que com isso praticou, de certa forma, um suicdio literrio,
referindo a amiga Hilda Hilst que, citando Bataille, dizia Agora, finalmente, sinto-me
livre para fracassar, passando a escrever seus livros pornogrficos. E arremata: Eu
tambm, tenho uma doena incurvel. Ento sinto-me livre para fracassar, para escrever
o que tiver vontade. Quero brincar livre nos campos do senhor (Bessa, 1997a).
Embora demonstrando certo constrangimento, por acreditar que a homenagem
que lhe prestavam podia parecer de certa forma um reconhecimento pr-pstumo
(como dizia brincando) e um tanto mrbido de sua obra, Caio acabou aceitando ser o
patrono (que ele preferia chamar de padrinho) da 41 Feira do Livro de Porto
Alegre, de 1995. No seu discurso de saudao ao autor, a professora Tnia Franco
Carvalhal (1996) destaca sua obra como aquela que j surgiu definida e decisiva no
contexto literrio brasileiro:

Como narrador urbano, o escritor rompeu os limites geogrficos,

construindo em seus relatos um imaginrio que no apenas o da provncia natal,
mas o do mundo. Explorando situaes existenciais que se convertem em
testemunho de uma gerao, Caio Fernando Abreu soube articular solido e
solidariedade, o individual e o coletivo. Isso porque, ao investigar profundamente o
universo subjetivo, transcende o crculo mesquinho do Eu para multiplicar-se em
vrias figuraes. Em particular, ao tratar das formas de reagir a
convencionalismos impostos, acaba por manifestar recusa a qualquer tipo de
opresso.

Aps ter passado por uma difcil cirurgia em dezembro de 1995, em janeiro de
1996 Caio viaja com a amiga Da Martins para a praia do Rosa, em Garopaba (cenrio
de um de seus contos Garopaba mon amour), Santa Catarina, pensando em descansar
e preparar aquele que seria seu prximo livro j nomeado Estranhos estrangeiros,
reunindo alguns contos escritos no perodo em que viveu na Europa, sob a epgrafe de
Miguel Torga: Pareo um dessas rvores que se transplantam, que tm m sade no

67
pas novo, mas que morrem se voltam terra natal. 12 Apesar das proibies mdicas e
das recomendaes em contrrio, segundo conta Da Martins em seu depoimento
colhido para este trabalho, Caio decidiu mergulhar no mar em meio chuva que ento
caa. Seu mal-estar fsico, contudo, o obrigaria a voltar para Porto Alegre, onde foi
novamente internado em 5 de fevereiro. Por uma imensa ironia literria, Caio, que
sempre fora chamado pela musa Clarice Lispector de seu Quixote, veio a falecer no
hospital Moinhos de Vento, de Porto Alegre, no dia 26 de fevereiro daquele ano, aos
47 anos de idade.

Epifanias de Caio F.

Uma publicao pstuma que congregou a crtica fazendo-a, por fim,

manifestar-se unanimemente, revelando assim mais uma das muitas facetas desse genial
escritor brasileiro, foi Pequenas epifanias, reunindo crnicas que Caio F. publicou nos
jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora desde meados dos anos 1980 at seus ltimos
dias de vida. Coletadas pelo amigo e espcie de secretrio Gil Veloso e publicadas
logo aps a morte de Caio, essas crnicas vm, de certa forma, preencher possveis
lacunas deixadas pelo autor em sua obra, produzidas no seu dia-a-dia enquanto se
dividia entre a escrita de seus livros e o trabalho como jornalista procurando ganhar a
vida que, de resto, parece nem ter sido ganha efetivamente, tal como comenta Lya Luft
ao dizer que Caio nunca tinha nada, se tinha dava ou perdia, e vivia assim no
provisrio, meio feito um anjo sem raiz. O texto de Lya Uma vida que foi salva pelo
humor a respeito do livro ento lanado pela Editora Sulina (a segunda edio da
Agir, 2006) tocante ao descrever o amigo:

Pequenas epifanias a obra de um ser humano muito especial: grande e

pequeno, forte e frgil, belo e terrvel, que se amava e se destrua, que se valorizava
e se botava fora, que pedia colo e saa correndo ao mesmo tempo. Seu estilo nasceu
bom, dizia-se desde os primeiros livros, to jovem ainda, que Lee no poderia
melhorar, um caso caro. Mas melhorou: refinou-se cada vez mais, burilou cada
frase, cada palavras era especial, nada era descuidado, relaxado, comum. Caio fala
de ns, de todos ns, com nossos dramas e graas, e no perde o humor, esse mais
importante e extraordinrio dos dons. A vida no salva pelo amor, mas pelo

12
Caio no chegou a preparar o livro integralmente, mas apenas esbo-lo, e muitos contos que pretendia
ento publicar no chegaram a ser registrados em seu computador. Os textos finalmente reunidos
seguiram, em parte, seu desejo manifesto em conversas com amigos e num carto-postal escrito da praia
do Rosa, como no caso da republicao de Pela noite. A epgrafe foi informada por Claire Cayron, sua
tradutora francesa, a quem comunicara o desejo.

68
 humor, me dizia o meu tambm amado rico Verissimo. At o fim, no meio da dor
e do terror, Caio disparava essas fagulhas de ironia e graa, tinha aquele brilho que
nada conseguiu apagar, nem a morte. [...] Ningum pode no ler esse livro:
ningum pode no crescer, no se sentir tocado, no ficar um pouco melhor e mais
iluminado quando tiver virado a sua ltima pagina.

Herdeiro de uma tradio de cronistas e contistas brilhantes, dentre eles a prpria

Clarice Lispector com sua inusitada forma de escrever sobre o dia-a-dia, Caio mergulho
fundo nessa sua tarefa de biografar as emoes de seu tempo, sua verdade e sua histria,
sem com isso ceder facilidade de datar suas prprias observaes do cotidiano. J em
1994, Zuenir Ventura escreve para o Jornal do Brasil um texto comovente destacando a
verdade e a originalidade das crnicas de Caio: A verdade como arte de resistncia.
Ventura rebate desagradveis fatos polticos do momento com a transparncia e a
verdade corajosa de Caio ao publicar suas crnicas-cartas revelando ser portador do
vrus da Aids:

Toda essa transparncia por onde passam tanta energia e coragem

existencial contrasta com a opacidade geral. Enquanto a poltica desenvolve uma
retrica e uma prtica que parecem cada vez mais incompatveis com a verdade, ou
com valores mais simples como a franqueza e a sinceridade, as Cartas para alm
do muro, de Caio Fernando, constituem a sntese a que aspira toda grande arte: o
encontro entre tica e esttica. No por acaso, no um poltico, mas um
fingidor, a fonte de to sofrida sinceridade [...]
J se disse que um dos ltimos livros de Caio, Os drages no conhecem o
paraso, deve ser lido como um retrato do Brasil de hoje, um retrato interior. De
fato, poucos autores contemporneos conseguiram apreender to sensvel, lrica e
sofridamente os cacos e fragmentos de um mundo povoado no apenas pelas
metforas do vrus, mas pelo prprio vrus chamem-se eles Aids, drogas ou
violncias.

Ainda em relao a essas crnicas de Caio, Ventura observa: No se trata de

compulso de autodevassa, que leva s vezes a exposies meio mrbidas de
intimidades. Sem perder o pudor e o recato [...] Caio desvendou sem hiprboles ou
dramatizaes retricas sua tragdia, fantasma e estigma das geraes deste fim de
sculo.
A obra de Caio vem sendo reeditada nos ltimos anos, revelando ainda despertar
muito interesse sobretudo entre leitores jovens, mesmo entre aqueles que no o
conheceram em vida. Dois de seus contos, Aqueles dois e Linda, uma histria
horrvel, aparecem na seleo de Moriconi (2001) dos Cem melhores contos
brasileiros do sculo, coletados entre aqueles produzidos nos anos 1980; do mesmo

69
modo, as crnicas Zero grau de Libra e Deus naja compem a publicao As cem
melhores crnicas brasileiras (Santos, 2007).

Caio F. adentra a academia

Estudos acadmicos sobre sua obra comeam a despontar cada vez em maior
nmero, revelando que pouco mais de uma dcada aps sua morte sua obra comea a
ser estudada e acolhida nas universidades de um modo, talvez, que nem mesmo o
prprio Caio pudesse imaginar, apesar de ainda em vida certamente ter tido
conhecimento de uma dissertao de mestrado apresentada na Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, em 1995, defendida pelo jornalista e crtico
literrio Bruno Souza Leal, e publicada em 2002 pela editora paulistana AnnaBlume,
com o ttulo Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do estrangeiro. Contos,
identidade e sexualidade em trnsito. Nesse livro, o autor expressa que o objetivo do
trabalho uma aproximao da obra ficcional de Caio, considerando a sua relao com
o mundo, com o tempo no qual se inscreve e a sua elaborao do material literrio que o
constitui, partindo de uma anlise dos contos de cinco de seus livros: Inventrio do
irremedivel, O ovo apunhalado, Pedras de Calcut, Morangos Mofados e Os drages
no conhecem o paraso. O carter confessional de alguns contos analisados revelam o
dilogo dos personagens e sua sexualidade com o tempo em que se constituem.
Tambm a dissertao Um olhar divergente O estrangeiro e a fico de Caio Fernando
Abreu, defendida na Universidade Estadual de Londrina, em 1999, por Antnio Fbio
Memelli, se debrua sobre a questo do estrangeiro em Caio, tema que lhe era caro e
que estruturaria o livro que pretendia escrever ou organizar com alguns de seus contos
produzidos na poca que viveu fora do Brasil, mas que no chegou a faz-lo em razo
de sua morte em fevereiro de 1996.
A dissertao de mestrado de Isabella Marcatti, Cotidiano e cano em Caio
Fernando Abreu, defendida no Departamento de Letras Clssicas da FFLCH-USP, em
2000, sob orientao do professor Jos Miguel Wisnik, conforme a autora, investiga a
relao fundamental entre os textos literrios de Caio, a experincia cotidiana e a cano
popular brasileira como ndice dessa experincia. Alm de dados da vida e obra de
Caio, esse trabalho desenvolve um importante estudo sobre a relao da obra do autor
com a msica popular brasileira, fortemente presente em sua produo, ora como uma
referncia para seus contos, ora como uma sugesto de leitura acompanhada da audio

70
de uma dada msica popular, num entrelaamento de temas e questes, ora como uma
epgrafe que direciona o olhar para o cantor/compositor e a relao com o personagem e
seu mundo. Caio sempre fez questo de relacionar seus textos com a msica em geral, e
a popular brasileira em especial, pois dizia que sua personalidade foi se formando,
desde a infncia, ao p do rdio, ouvindo todo tipo de msica, desde os boleres at
valsas e outros estilos os mais diversos possveis. Chegou mesmo a confessar que, mais
que escritores famosos da literatura nacional ou estrangeira, devia sua formao como
escritor a dolos da msica popular, como Rita Lee, Caetano Veloso, Cazuza e outros,
tentando sempre marcar um distanciamento do que lhe pudesse parecer um rano por
demais literrio em relao ao academicismo: Minha literatura est acontecendo
agora, nas esquinas.
Num rpido e nada exaustivo levantamento de trabalhos acadmicos
desenvolvidos sobre a obra de Caio destaca-se, ainda, a dissertao de mestrado Atritos
e passagens: um estudo sobre a loucura e a homossexualidade nos contos de Caio
Fernando Abreu, da escritora baiana Alessandra Leila Borges Gomes, de 2001, pela
Universidade Federal da Bahia Allex Leilla, como conhecida, revela em seus textos
uma forte identificao com a escrita de Caio F.. Sua tese de doutorado, defendida em
maro de 2008 na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, tem
como ttulo Infinitamente pessoal: modulaes do amor em Caio Fernando Abreu &
Renato Russo.
No ano de 2003, destacam-se a dissertao de mestrado de Thiago Soares,
Loucura, chiclete & som: a prosa-videoclipe de Caio Fernando Abreu, pela
Universidade Federal de Pernambuco, e a tese de doutorado A escrita do corpo: a
citacionalidade em Caio Fernando Abreu, pela Universidade Federal Fluminense de
Niteri, de Lenirce Seplveda. Em 2004, Lus Cludio da Costa Carvalho defendeu a
tese de doutorado Pensando a margem: um dilogo com Hilda Hilst e Caio Fernando
Abreu, pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Pela Universidade Federal do Esprito Santo, em 2005, destaca-se a dissertao
de mestrado de Linda Emiko Kogure, Jogadores de espetculos: uma interface entre a
ficcionalidade literria e miditica na escrita de Caio Fernando Abreu. A autora aborda
ainda o que considera a intertextualidade do autor com a sua fico e a realidade
abordada, elevando Caio Fernando Abreu posio de protagonista de seu prprio
elenco de personagens, ou seja, dos seus jogadores de espetculos. Do mesmo ano,
Nada alm de uma iluso; a diva e a msica na construo do literrio em Onde andar

71
Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu a dissertao de mestrado de Rodrigo Peixoto
de Abreu, pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Tambm desse ano, constam a dissertao Do texto cena: transcries da obra de Caio
Fernando Abreu, de Daniel Furtado Simes da Silva, pela Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, relacionando os textos literrios de Caio com as
adaptaes cnicas de sua obra, como ainda a dissertao de mestrado de Luana
Teixeira Porto, Morangos mofados, de Caio Fernando Abreu: fragmentao, melancolia
e crtica social, pelo Instituo de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
sob a orientao da Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva, responsvel pelo acervo
de Caio F. doado pela famlia do autor a essa universidade.
Na Universidade Federal do Cear, em 2006, foi defendida a dissertao de
mestrado em Psicologia Imagens contemporneas de espao e tempo em Caio
Fernando Abreu, da autoria de Daniel Mattos de Arajo Lima. Pela Universidade
Estadual Paulista (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, a dissertao de mestrado
de Ellen Marianny da Silva Dias, intitulada Paixes concntricas: motivao e
situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu, sob a orientao do
Prof. Dr. Arnaldo Franco Jnior, apresentando um importante estudo sobre temas
recorrentes na obra de Caio F., como a) a represso s liberdades individuais; b) a
ciso psicolgica do indivduo; c) a solido e o anonimato nas grandes cidades; d) o
hedonismo; e) a experincia do corpo em busca de sensaes extremas na droga, no
sexo, na loucura. A dissertao apresenta ainda um estudo sobre o ltimo romance de
Caio, Onde andar Dulce Veiga?, no qual a autora acredita que o autor realiza uma
avaliao crtica e ldica de sua trajetria. Ainda nesse ano, pela Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Minas Gerais, consta a tese de doutorado de Luis Fernando
Lima Braga Jnior, Caio Fernando Abreu: narrativa e homoerotismo que, segundo o
autor, pretende investigar as leituras que algumas narrativas de Caio Fernando Abreu
apresentam das relaes homoerticas entre indivduos masculinos, buscando ainda
compreender os mecanismos dialgicos entre os discursos gay (agindo como co-autor)
de uma homocultura e o literrio (descentrado pelo olhar que narra e desconstrutor do
objeto homossexualidade de que fala). Pela Fundao Universidade Federal do Rio
Grande, tambm desse ano, consta a dissertao de mestrado de Danilo Maciel
Machado, O amor como falta em Caio Fernando Abreu, tendo como objeto de estudo o
tema do amor em Os drages no conhecem o paraso.

72
 Em 2007, pela Universidade Estadual de Londrina, consta a dissertao de
mestrado de Brbara Cristina Marques, cujo ttulo A esttica do kitsch em Onde
andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu. Pelo Instituto de Letras da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, a tese de doutorado Sonho e transgresso
em Caio Fernando Abreu: o entrelugar de cartas e sonhos, de Ana Maria Cardoso, tendo
como objeto de estudo a obra O ovo apunhalado em sintonia com as cartas do autor, a
fim de investigar em que medida e tendo em vista o conjunto da obra se estabelecem
dilogos com as diferentes representaes scio-culturais do seu tempo, em especial dos
anos 70, fase assinalada pela conquista da notoriedade do ficcionista sul-riograndense
no cenrio da literatura brasileira.
Essa breve relao de estudos da obra de Caio por si s j apresenta uma
panormica dos muitos temas e questes presentes e particularmente articulados em sua
obra. Desses temas, destaca-se com certa proeminncia a questo da experincia do
autor, e o modo por ele encontrado de ficcionaliz-la, donde se percebe mais uma vez
um caminho que revela a importncia do estudo da autofico e da autobiografia em sua
obra. As publicaes que tratam da obra de Caio, contudo, no param por a. muito
comum encontrar artigos diversos, espalhados por muitos sites pessoais e de literatura
espalhados pela web desenvolvidos para abrigar textos e impresses sobre sua obra e
comentrios e anlises a respeito dela e do autor, como tambm em revistas eletrnicas
das mais diversas regies do pas.

73
 2

A VIDA PELA OBRA

A EXPERINCIA VAZADA NA ESCRITA

A melhor maneira que tinha de melhorar

minha literatura era viver o mximo de experincias
possvel.
(Caio Fernando Abreu, O Globo, 14.10.1994)

Minha vida est nos meus livros. No h na

minha histria muitos fatos externos obra que escrevi,
porque o ponto de partida de tudo sempre foi pessoal
demais.
(Caio Fernando Abreu)

Uma obra confessional, sim, mas ficcional!

O tom confessional que desponta na obra do escritor gacho Caio Fernando

Abreu levou a crtica muitas vezes a classific-la como autobiogrfica, a despeito de o
autor sempre ter declarado jamais ter sido esse seu interesse, embora tenha reconhecido
abertamente que sua vida sempre esteve toda contida em sua obra. De fato, Caio jamais
se furtou a viver experincias tpicas de sua gerao circulou clandestino pela Europa,
foi lavador de prato, modelo vivo, hippie, dark, experimentou diversas drogas etc. e isso
invariavelmente aparece em suas histrias e personagens e fez de sua vida uma
seqncia de entregas corajosas de sua intimidade, como o fato de logo ter se assumido
homossexual numa poca em que isso ainda na era comum, sobretudo nas letras, o que
de certa forma contribuiu para que sua escrita espelhasse essa identidade e fosse
recebida como literatura gay, como se ver adiante, revelando antes uma leitura
redutora e certamente preconceituosa de uma crtica que sempre insistiu em ver o
autor e, conseqentemente, sua obra nica e exclusivamente por esse prisma.
Essa caracterstica de uma suposta escrita autobiogrfica parece ter sido ainda
cristalizada para a crtica em razo de sua declarao, em agosto de 1994, por meio de
suas crnicas nos jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora, ser portador do vrus da
imunodeficincia humana mais uma entrega corajosa , a temida Aids, da qual
acabaria vtima menos de dois anos depois, tema que tambm passou a aflorar em suas
crnicas semanais e aparece de modo contundente no ltimo conto escrito pelo autor,
Depois de agosto, inserido em sua coletnea de dispersos Ovelhas negras, de 1995.
Em uma entrevista de 1990 para o jornal O Liberal, de Belm (PA),
respondendo pergunta ...At onde sua literatura explicitamente autobiogrfica?,
Caio refora sua recusa de uma escrita deliberadamente autobiogrfica e justifica, em
parte, sua presena em sua obra, considerando:

A minha literatura no autobiogrfica. Eu acho que h sempre uma

grande confuso, nesse sentido. Eu vivi, graas a Deus, o sonho hippie, profunda e
sonhadoramente, e isso me enriqueceu demais. Mas no fui apenas eu, uma
gerao inteira viveu. E acho que isso redutor, porque vivi tambm o movimento
punk, os anos 50, o movimento beatnik, o existencialismo... No momento em que a
minha literatura tem uma marca forte de contracultura, ela fatalmente est marcada
por este tipo de experincia.

Essa verdade de Caio pode ser confirmada pela opinio que a escritora Hilda
Hilst tinha do amigo que com ela conviveu um perodo na Casa do Sol, em Campinas,
na dcada de 1970, quando andava escondido do Dops, e pde, tambm com ela, por
certo aprender muito de sua escrita:

Caio se transformou em um escritor que tem um tipo de transparncia de

que eu gosto muito. muito difcil o escritor falar sobre a prpria verdade. Se um
escritor tem uma verdade, ele deve ser absolutamente claro, no deve usar
mscaras, no deve falsificar. O Caio assim: um escritor que diz tudo o que sente
e que est sempre buscando a verdade. Eu gosto de toda a obra do Caio e,
principalmente, do esforo e da disciplina que ele faz para se dizer por inteiro. Ele
um escritor que sempre jogou limpo, sempre apostou tudo no que escreve. O Caio
empenha a vida, a morte, a doena, tudo o que tem em sua literatura. A tentativa do
escritor sempre essa: dizer a sua pequena verdade para o outro. A gente tenta
sempre dizer a verdade mas nem sempre conseguimos, porque Deus no tico,
no confivel, Deus no presta. Os atributos da divindade so beleza, poder e
ausncia de tica. Deus , antes de tudo, um ser poltico. Ento a gente fica
tentando, mas Deus est sempre se lixando para nosso esforo. (O Estado de S.
Paulo, Caderno 2, 9.12.1995)

Clarice Lispector, a musa confessa de Caio relao e intertextualidade que os

crticos igualmente pouco souberam compreender e perdoar na obra do autor , tambm
pagou esse tributo crtica no incio de sua carreira de escritora, quando era vista como
exageradamente confessional por lvaro Lins (1963, p.187), classificando-a numa

75
literatura feminina pelo, dizia ele, potencial de lirismo tpico das mulheres que
forava a ostensiva presena da autora em primeiro plano em seu romance Perto do
corao selvagem:

Li o romance duas vezes, e ao terminar, s havia uma impresso: a de que

ele no estava realizado, e de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura
como obra de fico [...] Ora, neste caso, o que mais se destaca no livro a
personalidade de sua autora. Um romance bem feminino como se v. Mas esse
carter feminino no dispensa a obrigao que h, em todo autor, de transformar a
sua individualidade em obra independente e ntegra em si mesma. [...] O leitor
menos experiente confundir com a obra criada o que apenas o esplendor de uma
grande personalidade.

Movido por um pensamento hoje questionvel, Lins argumentava que a obra

ficcional, ainda que compreendida como a expresso de uma personalidade, no podia
abrir mo de, sob o manto da fico, esconder o autor real por traz de sua criao,
habilidade que considerava ser uma caracterstica masculina de grandes escritores,
consagrados, que conseguiam, com arte e engenho, retirar os andaimes de suas
construes para expor em seus textos exclusivamente a fico, ou a literatura
propriamente dita: Isto significa que um escritor pode colocar toda sua personalidade
numa obra, mas se diluindo nela de tal modo que o espectador s v o objeto e no o
homem (ibidem). Evidentemente, fala-se aqui de uma crtica de meados do sculo XX
e que teve depois de se curvar ao talento e inovao impressos por Clarice em sua
obra, mas que, de certa forma, parece ainda lidar muito mal, mesmo hoje, no Brasil,
com as questes explicitamente confessionais das obras literrias e de seus autores,
buscando sempre um compartimento para depositar obra e autor a fim de poder
classific-los ora como literatura feminina, ora como literatura gay e/ou outras
categorias, como normalmente se v, sobretudo numa crtica jornalstica e cada vez
mais comprometida com um mercado editorial que disso se mantm.
Outro trao instigante na relao Clarice/Caio, tambm levantado e repisado pela
crtica, refere-se ao fato de ambos os autores produzirem uma escrita tida como
autobiogrfica, ainda que Clarice, como tambm se viu em relao a Caio, tenha se
negado a reconhecer isso como sua inteno ao escrever seus textos, tal como informa
Lcia Manzo (2001, p.4) em seu estudo Era uma vez: Eu, que pretende ler a vida da
autora atravs de sua literatura:

Diante de uma leitura da obra de Clarice Lispector de Perto do corao

selvagem, seu romance de estria, a Um sopro de vida, seu livro pstumo torna-

76
 se impossvel, at mesmo para o leitor mais desatento, deixar de vislumbrar uma
inteno autobiogrfica percorrendo cada um de seus escritos.
Sem jamais ter caracterizado nenhum de seus escritos como
autobiogrfico, Clarice esboa, atravs de sua literatura, um percurso irreversvel
em direo primeira pessoa, ao texto confessional, ao eu, enfim, acabando por
converter-se no personagem central de seus escritos. Em nossa anlise, mais do que
a construo de um dilogo entre vida e obra, procuramos compreender o prprio
texto ficcional de Clarice como uma espcie de autobiografia no planejada.

Julgamos significativo aqui esse cruzamento inicial de leituras crticas

semelhantes em relao a Clarice e Caio justamente porque, alm de reconhecermos um
trajeto parecido entre os dois autores pelas suas escolhas de caminhos literrios ainda
que ambos venham depois a desenvolver dices muito prprias e particulares que nos
permitem distanciar completamente um do outro, por mais que Clarice seja reconhecida
como uma espcie de matriz de Caio , entendemos que h um equvoco nessas leituras
que, ao pretenderem uma interpretao de suas obras como autobiogrficas e
revelia do prprio autor , deixam de abord-las, a nosso ver, de modo mais apropriado,
como escritas autoficcionais, como procuramos desenvolver neste estudo em relao
a Caio Fernando Abreu e sua obra, nosso objeto de estudo, mas que tambm
estendemos a Clarice Lispector e sua obra.
Assim, enquanto Manzo (2001), em seu importante estudo sobre Clarice, bem
como acontece com muitos outros estudiosos da obra dessa autora, 1 reproduzindo uma
tnica da crtica brasileira, aceita de bom-grado esse caminho de leitura sem apresentar
propriamente uma teoria ou mesmo discutir o conceito de autobiografia que a
justifique, lanando mo, para tanto, apenas das evidncias de um percurso irreversvel
em direo primeira pessoa, da idia de um inequvoco texto confessional em que a
autora acaba convertendo-se no personagem central de sua obra recursos esses
obviamente amparados num cotejamento direto entre obra e depoimentos de familiares
e amigos e demais importantes documentos, ainda que reconhea que a doena tenha
lanado a autora num profundo silncio a respeito de determinadas passagens de sua
vida , optamos por estabelecer, de modo estrutural, uma discusso em torno dos
conceitos de autobiografia e autofico na Parte II deste estudo, a fim de melhor
conduzir as leituras interpretativas da obra de Caio F. que sero feitas com essa
finalidade na Parte III, propondo assim, entre outros objetivos, abordar a obra desse

1
Remetemos, nesse caso, ao tambm importante estudo de Nolasco (2003), Restos de fico: a criao
biogrfico-literria de Clarice Lispector, apresentada como tese de doutoramento na Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Minas Gerais.

77
autor de uma maneira que, nos parece, pode com maior propriedade dela extrair
elementos essenciais de sua produo literria. E escolhemos esse caminho de leitura
tambm por compreendermos, hoje, que mesmo um texto produzido numa bem
articulada terceira pessoa ou uma muito bem construda obra literria cujo autor saiba
com grande competncia retirar seus andaimes para melhor se dissolver na sua fico
pode tambm se configurar numa bem-sucedida escrita autoficcional ou mesmo
autobiogrfica, considerando suas muitas e inesgotveis formas de manifestao hoje
amplamente conhecidas e discutidas.
Os fatos biogrficos ou reais da experincia de Caio Fernando ou mesmo esses
biografemas, nas palavras de Roland Barthes 2 por certo enformaram sua obra, pois,
de um modo ou de outro, atravessam sua escrita e se alojam explcita ou sorrateiramente
em seus muitos contos, novelas, seus dois romances, sua dramaturgia e, sobretudo, em
suas crnicas, revelando do autor talvez mais do que ele mesmo pudesse ter pretendido
revelar, ainda que se possa perscrutar nessa sua escrita uma crena de que a literatura
pudesse de algum modo suprir as deficincias do real, sempre inferior ao imaginrio,
funcionando para Caio como um espelho onde ele pudesse enfim se mirar, se mostrar
aos outros, ou mesmo permitir ao outro de se ver por meio dela.

2
Quanto ao neologismo de Barthes biografemas , o professor Isaias Latuf Mucci, da Universidade
Federal Fluminense, esclarece: Inveterado inventor de neologismos, Roland Barthes enuncia, em Sade,
Fourier, Loiola, livro de 1971: Se fosse escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse,
pelos cuidados de um amigvel e desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas
inflexes, digamos: biografemas, em que a distino e a mobilidade poderiam deambular fora de
qualquer destino e virem contagiar, como tomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado mesma
disperso!; em suma, uma vida com espaos vazios, como Proust soube escrever a sua, ou ento um
filme, moda antiga, onde no h palavras e em que o fluxo da imagens (esse flumen orationis, em que
talvez consista a porcaria da escrita) entrecortado, como salutares soluos, pelo rpido escrito negro do
interttulo, a irrupo desenvolta de um outro significante.... Explicando o termo, Latuf continua:
Grafado entre aspas, o neologismo biografema passou a fazer parte da teoria literria, inserindo-se na
crtica como aquele significante que, tomando um fato da vida civil do biografado, corpus da pesquisa ou
do texto literrio, transforma-o em signo, fecundo em significaes, e reconstitui o gnero autobiogrfico
atravs de um conceito construtor da imagem fragmentria do sujeito, impossvel de ser capturado pelo
esteretipo de uma totalidade. Mais tarde, em 1980, o semilogo francs define, em A cmara clara, seu
novo neologismo; Gosto de certos traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto
quanto certas fotografias; chamei esses traos de biografemas; a Fotografia tem com a Histria a mesma
relao que o biografema com a biografia (p.51). O biografema ser, pois, um fragmento que ilumina
detalhes, prenhes de um infra-saber, carregado de, barthesianamente falando, certo fetichismo, que vem
a imprimir novas significaes no texto, seja ele narrativo, crtico, ensastico, biogrfico, autobiogrfico,
no texto, enfim, que a vida, onde se criam e se recriam, o tempo todo, pontes metafricas entre
realidade e fico. (Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 14-15 (1979); Roland Barthes, A cmara clara, 51
(1984). Eneida Maria de Souza: Notas sobre a crtica biogrfica, Expresses, p.9-16 (2000)) [Disponvel em:
<http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/B/biografema.htm> Acessado em 10/8/2006].

78
 Para efeito deste estudo, tentaremos abordar, nos limites deste captulo e, depois,
mais detidamente, nos captulos da Parte III deste estudo, como anunciado, essa
caracterstica da obra de Caio Fernando Abreu procurando compreender o aparente
paradoxo presente nas suas declaraes de efetivamente no ter pretendido fazer de sua
escrita uma obra autobiogrfica, mas cedendo, ao que tudo indica, ao fato de que nela
esteja contida toda a sua vida ou, mais especificamente, sua experincia. Para tanto,
lanaremos mo de chaves de leituras que possam contribuir para a crtica na sua tarefa
cada vez mais necessria de vasculhar a obra de Caio Fernando Abreu que, por suas
temticas, suas ousadias e por sua sofisticada elaborao lingstica, ocupa um
entrelugar na literatura brasileira que, segundo Italo Moriconi (2002a, p.18), merece
ser estudado e discutido por quem se interessa por uma reflexo crtica sobre a histria
recente da produo cultura no Brasil.

Imagens de Caio F. em sua obra

Embora para certa parte da crtica literria jornalstica a obra de Caio F. parea
ter assimilado mais explicitamente um carter autobiogrfico, e no apenas
confessional, 3 nos ltimos anos de sua vida, desde que assumiu publicamente sua
condio de soropositivo para o vrus HIV nas clebres crnicas Cartas para alm dos
muros de 1994 para os jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora, de Porto Alegre
ocasio em que passou a ser tratado pela mdia como uma celebridade mrbida, o que o
fez se recolher casa paterna no bairro do Menino Deus na capital gacha, procurando
se defender da curiosidade que isso poca despertava, desviando ainda mais o foco de
sua obra j estabelecida para uma investigao da vida real do autor , a escrita de Caio
j revela sua presena real desde o primeiro livro de contos lanado em 1970, Inventrio
do irremedivel, e assim foi se instalando e repercutindo nos livros seguintes, ora mais,
ora menos explicitamente.
Em uma entrevista concedida ao jornal O Estado de S. Paulo, Os morangos de
Caio F. esto maduros, de 23 de maro de 1988, por ocasio do lanamento do livro de
contos Os drages no conhecem o paraso, diante da afirmativa do entrevistador de
que esse livro parece nitidamente autobiogrfico, mais auto-referente que Morangos, O

3
A questo aqui colocada do ponto de vista da crtica que sempre percebeu esse aspecto confessional na
obra de Caio, mas que no chegava ainda a trat-la prpria e especificamente como uma escrita
autobiogrfica.

79
ovo apunhalado e Tringulo das guas, Caio rebate assertivamente: Voc est
enganado. O escritor sempre um fraudulento. Eu parti da experincia do que realmente
vivi e fui distorcendo as situaes, manipulando personagens. Este talvez seja o menos
pessoal de todos os meus livros (Abreu, 2005c, p.259). A resposta causa um explcito
estranhamento ao entrevistador, que parece contrariado ao retrucar: Quer dizer que o
tal Passo da Guanxuma no existe?, e Caio remata: Guaxuma uma planta do Rio
Grande do Sul, que serve para fazer um ch digestivo ou vassouras. As duas funes
dela so de limpeza, o que resulta numa espcie de metfora. uma cidade ficcional, da
qual fiz at um mapa. muito importante no livro (ibidem). 4 Salvaguardando,
evidentemente, o desconhecimento do entrevistador quanto obra de Caio, essa
situao parece sempre se repetir justamente porque sua obra nunca foi to explcita
assim como pode parecer a alguns no que se refere sua presena real em seus textos, e
isso parece mesmo ter desorientado um pouco a crtica que sempre procurou l-lo pelos
caminhos preconcebidos pelos muitos preconceitos de que Caio foi vtima.
De fato, como afirma Caio, aquele seu livro pode ser considerado, por certo, um
dos menos explicitamente autobiogrficos, por assim dizer, e, talvez, um de seus mais
bem-sucedidos livros autoficcionais, como o entenderemos aqui pela anlise e
interpretao de alguns de seus contos. Perceba-se que Caio no escondia de ningum
essa sua forma de escrever minha obra bastante honesta porque fala do que eu
realmente senti, apesar de um personagem sempre ser a juno de vrias pessoas, ou
O real sempre parece muito inferior ao imaginrio. Ento, a escrita compensa essa
deficincia do real , e jamais se negou a escrever e espelhar em seus contos e
romances situaes realmente vividas e pessoas efetivamente conhecidas por ele ou com
quem tivesse se relacionado afetivamente, mas nunca rasa ou chapadamente
biogrfica, mas sim por meio de uma manipulao ficcional que ia distorcendo a
realidade a ponto de tornar sua fico por certo to real quanto a prpria realidade dos
fatos distorcidos. E nisso reside uma sofisticao de Caio quanto ao trabalho da
linguagem e quanto ao apuro buscado em sua fico. Esse trabalho com a linguagem
parece lhe favorecer com requinte a prpria definio de literatura proposta por Leyla
Perrone-Moiss (1990, p.102 e 104):

4
Um dado curioso a se notar em relao planta guanxuma que seu nome cientfico Sida
rhombifolia L., que estranhamente coincide com a sigla da doena da imunodeficincia humana Aids,
que no portugus se representa pela sigla Sida. Certamente, mera coincidncia, mas no tanto para os
costumeiros leitores de Caio F., habituados com as relaes exotricas explorada pelo autor.

80
 A literatura, felizmente, continua existindo, apesar de no acreditarmos
mais na possibilidade de a linguagem representar ou expressar um real prvio,
criar, inventar ou produzir um objeto que seja auto-suficiente ou, pelo contrrio,
reabsorvido e utilizado pelo real concreto. A literatura parte de um real que
pretende dizer, falha sempre ao diz-lo, mas ao falhar diz outra coisa, desvenda um
mundo mais real do que aquele que pretendia dizer.
A literatura nasce de uma dupla falta: uma falta sentida no mundo, que se
pretende suprir pela linguagem, ela prpria sentida em seguida como falta [...] Na
sua gnese e na sua realizao, a literatura aponta sempre para o que falta, no
mundo e em ns. Ela empreende dizer as coisas como so, faltantes, ou como
deveriam ser, completas. Trgica ou epifnica, negativa ou positiva, ela est
sempre dizendo que o real no satisfaz.

Corroborando essa especial compreenso da literatura apresentada por essa

autora, o prprio Caio F. (2005c, p.260) conclui a respeito de si mesmo ao responder a
uma questo que lhe fora apresentada ainda naquela mesma entrevista Sua literatura
s vezes parece que tem um carter meio confessional. Voc escreve enquanto espera
alguma coisa...:

Lembro-me de um poema de Ceclia Meirelles, que tem uma espcie de

refro que repete a vida s possvel se reinventada. Acho que um pouco isso.
Eu escrevo por uma espcie de deficincia de viver a vida real, objetiva, apenas
ela. Mas no considero assim, como um paliativo. uma coisa para completar este
vcuo entre a coisa vivida e a observada. Escrever me d a sensao de que eu vivo
intensamente.

Se houve realmente alguma vez uma inteno autobiogrfica da parte de Caio

F., essa talvez possa ser entrevista apenas no ltimo ano de sua vida, quando, j doente,
ele passou a recolher textos dispersos de sua lavra que, por diversas razes, foram
suprimidos de projetos de livros anteriores, atitude assumida, segundo ele, pelo receio
de uma publicao pstuma que pudesse colaborar ainda mais para uma explorao
inadequada de seus temas e obras ou mesmo uma distoro de suas idias. Esses textos,
reunidos sob o ttulo Ovelhas negras, representam uma espcie de autobiografia
ficcional uma espcie de autobiografia ficcional, mostra vrias tendncias que
abandonei ou no, mais apropriadamente, uma autobiobibliografia , emoldurados
cada um por um texto introdutrio em que relata sua gnese, o momento que vivia ao
escrev-lo e mesmo motivos que o levaram a exclu-los do livro ento editado.
Essa leitura que normalmente se faz da obra de Caio F. de certo modo parece
expressar uma confuso entre vida e obra do autor, numa perspectiva que ou se
revela, por vezes, redutora da prpria vida real do autor, numa espcie de julgamento
de seus atos, uma vez que sua trajetria congrega aspectos nem sempre compreendidos

81
ou aceitos por uma sociedade que ainda guarda muito de preconceito e de intolerncia
em relao queles que ousaram desafi-la ou mesmo enfrent-la em seus valores
morais ou comportamentais cristalizados, ou, por outras, redutora da prpria obra, no
que concerne capacidade do autor quanto sua elaborao ficcional, tratando-a como
mero espelhamento de uma vivncia pessoal, viso que parece eliminar do contexto
criativo uma capacidade prpria para fabular, ficcionalizar, criar literariamente falando,
estando sempre restrita ao vivido, ao que superficialmente se apreende pela notcia pura
e simples de fatos e atos. Ou seja, essa confuso parece estabelecer uma leitura que,
para o bem ou para o mal, acaba servindo como parmetro para julgamentos de valores
ou manifestao de apreo ou repulsa, tal como muitas vezes se v nos casos de
confuso entre ator e personagens, entre autor e narrador, narrador e personagem etc.
interessante observar que, da parte dos autores, via de regra, com exceo de
um projeto explicitamente autobiogrfico, e ainda assim passvel de discusso, como se
ver, existe sempre uma preocupao de especificar que sua obra, ou determinado conto
ou romance, nada tem de autobiogrfico, ou de autoficcional, seja no que se refere a
um possvel temor de que seja tomado por um autor que teria dificuldades para criar
livremente, para efetivamente produzir fices, estando sempre pautado por fatos reais e
verificveis de sua prpria vida, seja no que se refere a uma necessidade clara de,
decidida ou inconscientemente, se ocultar para que seu texto no revele mais de si
mesmo do que ele mesmo decida ou pretenda revelar. A prpria exposio por meio de
uma obra parece ser sempre complexa, pois no fundo toda obra em princpio expe um
ponto de vista pessoal, j de antemo presente na prpria escolha de um tema ou da
maneira de narr-lo ou mesmo de ficcionaliz-lo. A questo da objetividade e da
suposta iseno sempre problemtica e estar freqentemente subjugada a uma
espcie de subjetividade que mais revela do que na verdade esconde o que se pretende.
No caso especfico de Caio F., a publicao de parte de sua correspondncia
ativa trocada com amigos, familiares e alguns escritores veio, de certo modo, contribuir
para o esclarecimento e o estudo dessa relao entre sua vida e obra, lanando luzes
sobre sua produo ficcional no que se refere ao estabelecimento de um limite entre o
que de fato se articula como real e o que de fato se articula como ficcional em sua obra,
ou mesmo, e mais propriamente para o intuito deste trabalho, como se pode verificar
uma mescla dessas instncias tendo como resultado final uma obra supostamente
autoficcional ou mesmo autobiogrfica.

82
 Caio era um compulsivo escritor de cartas tal como o fora tambm como
escritor de fico , numa poca em que isso j no era mais to comum (ele chamava
os anos 1970 de pr-barbrie), pode-se mesmo dizer tratar-se de uma prtica em desuso,
antiquada, considerando-se o tempo que j comea a transcorrer de forma cada vez mais
rpida, roubando das pessoas tanto o tempo da escrita quanto o da leitura, tanto a
necessidade de se comunicar como de aprender, de ler, de se deter sobre um texto, uma
narrativa tecida em palavras impressas (embora hoje, com tanta facilidade de
comunicao, por e-mail, blogs, o homem parea ainda mais incapacitado de
efetivamente se comunicar). Nesse sentido, assumia assim uma caracterstica muito
prxima de sua amiga, a poeta Ana Cristina Csar, que se declarava uma espcie de
alma do sculo XIX encarcerada num corpo de mulher do sculo XX. Essa certamente
poderia ser mais uma das contradies da vida de Caio, uma vez que sua figura sempre
sugeriu tratar-se de um escritor e de um homem sofisticadamente modernos.
Na confluncia de gneros to caracterstica de um modo de se fazer literatura
contemporaneamente, essas muitas cartas, junto com suas indefectveis crnicas
semanais ou quase dirias na imprensa nacional parecem dialogar muito bem com a sua
produo eminentemente ficcional envolvendo narrativas curtas diversas, contos
variados em extenso e profundidade, novelas, romances, peas teatrais, roteiros para a
televiso, perfis biogrficos e artsticos envolvendo cinema, msica, artes plsticas etc.
Mais que isso, elas dialogam to bem que chegam por vezes a atravessar sua prpria
fico como que metamorfoseando-se numa de suas formas narrativas ficcionais,
revelando por trs do narrador ou do personagem a prpria persona de um escritor
ficcionalizado, do autor propriamente dito, do escritor cuja trajetria de vida fornece
um bom retrato da conspirao permanente operada pela sociedade brasileira no sentido
de impedir ou dificultar a profissionalizao do escritor-artista (Moriconi, 2002a,
p.11).

No prefcio que escreveu para a edio de Caio 3D. O essencial da dcada de

90, publicado em 2006, o tradutor e crtico de literatura da Folha de S.Paulo Marcelo
Pen (2006), pela primeira vez, e ao que parece nica, at ento, apresenta uma sugesto
de leitura da obra de Caio Fernando Abreu no mais como autobiogrfica, e sim numa
chave eminentemente autoficcional ainda que o crtico no empregue esse termo

83
para classificar sua leitura, mas algo semelhante a uma autobiografia ficcional! 5
Ainda assim, preciso alguma reflexo da proposta originalmente feita pelo
prefaciador.
Com o instigante ttulo Quem tem medo de Caio F.?, Marcelo Pen constata,
inicialmente, o interesse atual pela obra de Caio, mesmo tendo ento transcorridos dez
anos de sua morte, interesse esse curiosamente demonstrado sobretudo por leitores
jovens que por certo nem conheceram Caio em vida. A questo verificar se esse
surpreendente crescimento do interesse pela obra de Caio prognostica o caso de uma
obra que veio para ficar e, ainda, qual o significado do conjunto dessa obra para a
literatura brasileira, desafio por certo lanado a uma crtica especializada que venha no
s desfazer equvocos interpretativos tpicos de uma cegueira que compartimentou a
obra do autor em espaos fechados e estanques, mas tambm por caractersticas do
prprio tipo de objeto, ou seja, o prprio contedo temtico de Caio, suas incurses
pelo mundo pop e da sexualidade/homossexualidade, suas construes e sofisticaes
lingsticas e, sobretudo, o carter confessional ou mesmo autobiogrfico (retomando
o crtico) da obra no panorama da literatura nacional.
Uma resposta a essa questo da permanncia da obra de Caio mesmo depois de
uma dcada de seu desaparecimento pode, por certo, ser encontrada nas consideraes
de Italo Moriconi (2006), ao afirmar que a empatia entre o texto do autor e os jovens de
todas as geraes est na base da linguagem de Caio, que de literatura jovem:

Sua persona estilstica, sua voz narrativa, ou seja, o ponto de vista que
articula seu texto o do jovem dos anos 70, que o escritor no entanto logra
transformar num jovem universal, transtemporal. Um jovem urbanide, como
assinala Mrcia Denser na apresentao do Caio 3D Dcada de 80. Mas um
jovem que est ficando adulto. Adulto na dura Terra de Marlboro da civilizao
contempornea. Terra agreste. Familiar e hostil. Serto de cimento e asfalto,
trabalho e cotidiano. Ansiedade, ansiedade. Solido trazida por metas de vida
meramente individuais.

Essa observao de Moriconi pode bem ser constatada no depoimento que a

jovem atriz Natlia Lage concedeu jornalista Paula Dip para a escrita de seu livro
sobre o amigo Caio F. A atriz conta sobre seu contato com a obra de Caio quando ainda
5
A expresso autobiografia ficcional por si s j parece colocar um problema para a crtica, por certo
nos mesmos moldes da polmica surgida em relao ao romance autobiogrfico que levaria Serge
Doubrovsky a desenvolver o conceito da autofico em contraposio proposta da escrita
autobiogrfica de Philippe Lejeune. Os termos, paradoxais por si mesmo, j antecipam a chave terica de
que lanaremos mo para a leitura da obra de Caio Fernando Abreu nos captulos da Parte III deste
estudo.

84
muito jovem, impressionando-a a ponto de, depois, produzir e encenar alguns contos
adaptados para o teatro sob direo de Gilberto Gawronsky, tambm amigo de Caio:

A obra do Caio me chegou antes dele. Me apaixonei por aquelas histrias

viscerais, alucinadas, emocionantes. Hoje, relendo, penso se tinha maturidade
suficiente para entender o que estava ali. Mas acho que a obra do Caio me pegou
pela emoo com a qual ele usava as palavras para contar suas histrias. Li tudo
dele e lembro que meu conto preferido sempre foi Os drages no conhecem o
paraso, conto esse que fiz em beira do mar aberto, e que sei passagens de cor
at hoje, 14 anos depois. [...]
Acho que a jovialidade que permeia a obra do Caio se manifesta em
virtude da maneira franca e apaixonada com a qual ele escrevia suas histrias. Tem
ali, a meu ver, uma loucura, que no gratuita, que no descartvel, mas pelo
contrrio, como uma busca incessante e apaixonada de autodescoberta, de
emancipao da alma, de possibilidades de sentir. Isso pra mim torna sua obra
jovem e atemporal.

Voltando, porm, s consideraes de Moriconi (2006), encontramos os

argumentos do crtico que o levaram a essa leitura de Caio:

Assim, a literatura de Caio documenta ficcional e estilisticamente o

processo pelo qual as iluses de juventude vo sendo despedidas, substitudas pelas
iluses adultas, aquelas trazidas pelo amadurecimento, pelas pancadas da vida, que
so como tropeos no trnsito, de gravidade variada. O pancado. O pancado e a
vontade de fugir do pancado. Dulce Veiga e a estrela do norte. Eu diria que o
romance Onde Andar Dulce Veiga um marco esttico importante na trajetria de
Caio porque nele sua escrita claramente transita para outro modelo de linguagem,
em analogia com a divisria geracional entre o jornalista protagonista (alter ego
metafrico do autor) e a personagem Mrcia Felcio.
Escrevi alter ego metafrico? Metafrico a palavra-chave, significando
voltagem potica do texto em prosa. Nisso a escrita de Caio se distingue dentre as
demais da gerao 70, embora possuir um carter metafrico no seja nem
presena obrigatria nem a nica qualidade requerida da fico literria. No isso
que faz de Caio melhor ou pior que outros escritores de sua gerao. Existem
outros aspectos que fazem do prosador um bom prosador. No caso de Caio, a
dimenso metafrica atingida por sua escrita um diferencial que conta a seu
favor. E a questo no caso brasileiro tem a ver com tradio cultural. Me parece
que nossa tradio verbal, teatral, ficcional, limitada no manejo da linguagem
metafrica, na explorao sofisticada daquele duplo sentido lingstico, em que, ao
falarmos de uma coisa, estamos falando tambm de outra, que vai sendo
decodificada pelo leitor.

O argumento do autor em relao linguagem metafrica como tambm j

salientou a escritora Mrcia Denser quanto ao que considera uma tcnica bakhtiniana de
inverso empregada por Caio se baseia no fato de que, embora haja excelentes
exemplos na literatura brasileira, como Guimares Rosa, Clarice Lispector, Murilo
Rubio e J. J. Veiga, a tendncia mais forte no uso artstico da tradio da literatura

85
brasileira profundamente descritivista, e para ele a escrita de Caio extrapola
significativamente esse modelo:

Caio sai dos trilhos desse descritivismo ao rs-do-cho. Seu texto

daqueles em que nos melhores momentos j no estamos mais lendo a histria de X
ou Y e sim os desdobramentos de uma determinada metfora morangos mofados,
mel e girassis, estrela do norte. na juno entre o ponto de vista juvenil e esse
encadeamento textual sustentado por imagens poticas todas sempre muito
simples, porm eficazes que a literatura de Caio consegue atingir um patamar de
universalidade, mantendo interesse e relevncia dez anos depois do
desaparecimento de seu corpo fsico. Morre o autor, fica a assinatura. Ficam as
imagens, a memria, os sentidos, os usos. (ibidem)

Tendo em vista o ltimo aspecto levantado em seu prefcio, ou seja, sobre o

carter confessional ou autobiogrfico de Caio, tambm to especfico desse autor e
determinante para a permanncia de sua obra, Marcelo Pen (2006, p.10) vai ao ponto
principal de suas reflexes, considerando:

A verdade que a vida de Caio no se deu to-somente em torno de sua

obra, mas dentro dela tambm. As pinceladas de vida que se percebem em sua
literatura no se limitam necessidade que ele sentia de explicar quase todos os
seus textos, cercando-os como de uma moldura autoral; tampouco se restringe ao
fato de haver um entrelaamento entre trajetria artstica e biogrfica, imbricao
que reflete a coragem do escritor de divulgar sua doena em suas crnicas
transformando-o numa espcie de Cazuza das letras. outra coisa. Mais ainda do
que o que ocorre com Clarice Lispector, sua maior influncia, ou com Hilda Hilst,
a suposta personalidade de Caio imiscui-se em suas criaturas, a ponto de podermos
dizer que o nico personagem que ele jamais criou foi ele mesmo.
Suas dores so descritas, suas angstias desvendadas, suas neuroses
esquadrinhadas, seus desejos entregues ao crivo pblico ou, ao menos, expem-
se aqueles que, cremos, so seus. (grifos nossos)

Percebe-se que o crtico se refere sobretudo aos ltimos anos de Caio, aps sua
comunicao aos leitores de sua doena, e, certamente, em relao ao ltimo livro do
autor, como j comentado, em que cada conto ou novela apresentado por uma moldura
que informa o tempo e os fatos vividos poca da escrita original. Mas a prtica dessa
moldura j era comum em Caio desde seus primeiros textos, se no explicitamente
como uma notcia, ao menos como uma epgrafe retomando versos de msicas
populares ou outras citaes pertinentes. Dedicatrias reveladoras tambm j
emolduravam seus primeiros contos, e algumas delas sero suficientes para a
compreenso de sua escrita na chave autoficcional, como se ver, desde seus primeiros
contos publicados.

86
 A suposta personalidade de Caio que se imiscui em suas criaturas, acredita
Marcelo Pen, pode ser constatada por aquilo que ele entende, antes, como
procedimentos tcnicos empregados por Caio que embaralham traos de sua escrita
com fatos que o leitor pode conhecer de sua vida pessoal, segundo um retrato concebido
por meio de sua correspondncia ativa publicada, suas crnicas, suas entrevistas e
depoimentos. As linhas desse desenho, segundo o crtico, vo tecendo uma imagem que
se deixa ver em razo do que considera pouqussima variao no arcabouo
psicolgico desses personagens, no seu modo de agir e de sentir, em seus planos e
anseios, reforado ainda pela presena do universo gay em sua obra. A grande
maioria de seus personagens ou gay ou age conforme fosse (ibidem). Embora
reconheamos aqui que o crtico chega a tocar num ponto que nos parece essencial na
obra de Caio, e que ele apenas sugira que esses elementos possam de fato ser passveis
de verificao da escrita ficcional de Caio entrelaada na sua histria pessoal, a idia de
um arcabouo psicolgico dirigindo essa constatao no nos parece suficiente, ou
mesmo ideal, para justificar essa leitura, mesmo porque ela se revelaria um tanto
redutora de um autor quanto sua capacidade de criao ficcional.
O que se percebe, sim, que as ansiedades e vivncias do autor Caio,
independentemente de se determinarem gay ou no-gay, hetero ou homossexual,
ultrapassam seus escritos no-ficcionais e se alojam, por vezes insidiosa, outras
sorrateiramente outras ainda deliberadamente entre os personagens de sua produo
ficcional, refletindo como sombras ou transfiguraes essas vivncias, como espectros
que amaldioam ou abenoam seus personagens e as situaes vividas por eles, que de
fato muito parecem ter sido vivenciadas pelo escritor Caio F.
Mas essa realidade poderia ser inegvel em qualquer outro autor, e nem seria por
isso que se poderia falar em uma autofico/autobiografia pulsando junto com esse
entrecruzamento de gneros que se depreende do conjunto de escritos de Caio F.
Mesmo porque, pouco importa haver ou no um fato fundador na realidade que
direcione os personagens ou para que tais situaes tomem forma e corpo. Basta, nesse
caso, pensar na forma como so, por meio da linguagem, elaboradas, concebidas e/ou
criadas tais situaes e personagens, considerando que o processo de criao de um
autor tanto pode se basear em modelos da tradio literria como em suas prprias
vivncias.

87
Literatura gay?

Uma pesquisa em andamento desde 2003, elaborada pela professora Regina

Dalcastagn (2008), do Departamento de Teoria Literria e Literaturas da Universidade
de Braslia (UnB), investiga como os diversos grupos sociais tm sido representados na
narrativa brasileira a partir da segunda metade do sculo XX. Resultados preliminares
apontam que, nas mais de 250 obras j analisadas, a autoria e o protagonismo das
histrias esto a cargo de homens brancos, cidados urbanos de classe mdia, sem
doenas ou deficincias, heterossexuais e intelectualizados. Dalcastagn compreende
que os grupos heterossexuais masculinos ainda dominam o imaginrio social e,
conseqentemente, o literrio, mas que grupos minoritrios tendem a se impor nessa
configurao literrio-social. Ela considera: A incluso de outros grupos s vai se dar
com muita luta. Ser o nico modo de mudar essas representaes nos livros. Afinal,
ningum abre mo de seus privilgios assim facilmente. Se o problema ainda se coloca
de modo preponderante para a mulher diante da literatura, o que no pensar em relao
ao homossexual numa sociedade exclusivamente sexista e heterossexual? Esse contexto
sem dvida, como era de esperar, foi muito adverso para a ecloso da obra de Caio
Fernando Abreu, e no sem razo se deve creditar a ele certo pioneirismo ao,
corajosamente, desafiar esse status da literatura brasileira na segunda metade do sculo
XX, impondo, no sem um grande custo sua obra e a si mesmo, a figura do
homossexual de forma mais atuante e na boca de cena como protagonista de obras
literrias. Isso, contudo, no justifica as leituras redutoras que so feitas de sua obra
tentando restringi-la a uma nica chave de leitura, ainda que em benefcio de uma
militncia homossexual que busca seu lugar na sociedade e na literatura.
A idia de Marcelo Pen de que, por ser homossexual, gay, seus personagens
tambm o seriam, e em grande proporo, tambm no corresponde a uma verdade em
se tratando de Caio F., pois no necessariamente sua obra, ainda que de certa forma
singular na discusso dessa temtica na literatura brasileira mais recente, se compe
majoritariamente por esse prisma ou nesse ambiente, como um mergulho mais profundo
na obra do autor pode justificar. Mais uma vez, parece aqui haver uma confuso em
relao realidade do autor como pessoa fsica e sua criao, tal como tambm se v
quando Marcelo Mirisola (2005) se refere ao jardim gay de Caio Fernando Abreu na
novela Acaju (A gnese do ferro quente) em seu livro Notas da arrebentao.
Entendemos que no seriam esses os elementos fundamentais de uma escrita que

88
poderiam autorizar, em relao a um autor, tal leitura de uma autobiografia ficcional.
E ainda mais, essa sugesto parece-nos carregada de uma carga de preconceito, como se
um autor pudesse ser reconhecido como negro ou mulher, ou mesmo representante de
uma minoria em razo de sua temtica ou pelos elementos de seu universo que venham
a compor sua criao.
Nessa linha de raciocnio, comum ouvir-se e h estudos acadmicos sobre
isso a respeito do compositor Chico Buarque de Hollanda, por exemplo, que suas
composies trazem, de modo magistral, um eu feminino como poucos compositores
(at mesmo mulheres) conseguem expressar. Isso, no entanto, no autorizaria a um
crtico concluir que Chico Buarque pudesse ser uma mulher ou, talvez, homossexual.
Alis, no se cogita e no se destaca, normalmente, a heterossexualidade de um autor ou
compositor por sua criao, sobretudo quando ele notoriamente no se apresenta como
homossexual. Ainda, no se discute a condio heterossexual de um compositor como
Cartola, por exemplo, se, por acaso, o intrprete de sua cano for um homossexual
declarado, como seria o caso de Ney Matogrosso ao gravar suas composies. Nesse
sentido, no seria a sexualidade do intrprete que determinaria a pea musical
sabidamente composta por um compositor heterossexual ou mesmo homossexual. Ou
seja, ainda que aqui se possa perceber uma digresso para o universo da composio
musical tendo em vista a sexualidade tanto do compositor como do intrprete, preciso,
aqui, com propriedade, discutir o lugar de fala ou mesmo o lugar de criao de um autor
que, por ser heterossexual, no pe em xeque a sexualidade vazada em sua obra, to-
somente por ser ele heterossexual. A bem da verdade, via de regra compreende-se o
amor romntico ou as relaes afetivas to simplesmente de seu lugar de expresso
heterossexual, como a baliza para se pensar no desvio como elemento definidor de
uma obra para o caso do autor que se declara no-heterossexual. As imagens construdas
por um artista heterossexual numa composio artstica so aceitas como verdadeiras e
legtimas, e no se discute a sua sexualidade de origem, pois no chocam ou no
colocam o problema da sexualidade. Por qu, ento, a criao de um homossexual o
faria, e de forma to determinante a ponto de ser classificada como obra de um autor
homossexual, cujas preferncias afetivas passariam por seus personagens a ponto de
revelar do autor mais do que talvez ele mesmo pretendesse? Como afirma Denilson
Lopes (2002, p.29), professor da Faculdade de Comunicao da Universidade de
Braslia:

89
 necessrio no perder de vista que toda identidade relacional. O
redimensionamento da homossexualidade implica repensar a heterossexualidade,
bem como a transitividade sexual historicamente presente na cultura brasileira,
muito antes do boom bissexual dos anos 70, que, se nunca impediu a violncia
homofbica, no pode ser reduzida alienao, ao enrustimento. Pensar a
sexualidade e a afetividade implica discutir formas de adeso a projetos coletivos e
temas que transitem para o conjunto da sociedade civil, como a tentativa de
militantes brasileiros de incluir mais decisivamente o preconceito contra
homossexuais no espectro da luta por direitos humanos fundamentais, dentro de
uma sociedade mais juta para todos, como vem sendo feito com mais sucesso em
relao Aids e a seus portadores.

Em sua coluna publicada no jornal Folha de S.Paulo de 8 de agosto de 2007,

intitulada No existem homossexuais, o articulista Joo Pereira Coutinho vai direto ao
ponto: acreditar que um adjetivo se converte em substantivo uma forma de
moralismo pela via errada. E completa:

Definir uma obra de arte pela orientao sexual dos personagens retratados
no apenas um caso de filistinismo cultural. encerrar um quadro, um livro ou
um filme no gueto ideolgico das patrulhas. Exatamente como acontece com as
prprias patrulhas, que transformam um fato natural em programa de excluso. De
auto-excluso.
Eu, se fosse homossexual, sentiria certa ofensa se reduzissem a minha
personalidade inclinao (simblica) do meu pnis.

Em relao questo colocada sobre a assumida homossexualidade de Caio (que

alis dizia no acreditar num padro exclusivo de comportamento sexual, dizendo no
existir uma nem outra forma sexual, e sim o sexualismo, to-s), e que transborda de
seus escritos, diramos, menos ficcionais que no-ficcionais, talo Moriconi (2006),
numa leitura que revela lucidez e honestidade em relao ao autor, afirma que certo
que a condio homossexual define o ser sexual e afetivo de uma pessoa, mas certo
tambm, talvez contra Freud e o senso comum contemporneo, que a identidade sexual
e afetiva no define inteiramente o ser de uma pessoa. Na concepo desse crtico,
Caio nunca fugiu de um compromisso tipo existencialista de busca de uma literatura
autntica como reflexo de uma existncia autntica, portanto, ele desde o incio colocou
a problematizao da homossexualidade como centro de sua fico (in Moscovich,
2002), e j no fim da vida, teria por fim aceitado o rtulo de autor gay que lhe fora
imputado, no s como um preo a ser pago pela sua visceralidade dos anos 1970, mas
tambm pela inevitabilidade do entrecruzamento de sua vida e sua obra:

90
 Quando a vida e a literatura se juntaram de vez em seu destino, atravs da
doena e morte por Aids, no foi mais possvel segurar. A morte de Caio coincidiu
com a exploso dos estudos gays e lsbicos nas reas de Letras e Cincias Sociais
da universidade brasileira. E assim o cone foi catapultado condio de mito gay
[...] Bastante a contragosto no incio, mais apaziguado depois, Caio viu ainda em
vida sua literatura ser transformada em cone gay, particularmente depois de
comear a ser estudada por crticos brasilianistas no exterior, que iam direto para
essa tecla. (Moriconi, 2006)

Essa idia, entretanto, no parece se confirmar to facilmente, pois, na ltima

entrevista concedida por Caio a Marcelo Secron Bessa (1997a, p.12), diante da pergunta
relativa ao rtulo de escritor gay a ele atribudo, em especial aps a publicao da
novela Pela noite originalmente publicada em Tringulo das guas e depois retomada
pelo prprio autor num outro projeto que no chegou a finalizar, o livro pstumo
Estranhos estrangeiros, Caio, com lucidez, responde, alis, retomando uma antiga
convico sua j tambm manifestada em outras entrevistas:

Refletindo sobre Pela noite, cheguei concluso de que ela uma

histria antigay. Prsio odeia gay, tem um discurso antigay fantstico. Mas dei uma
entrevista enorme para a revista Sui Generis, onde falo nisso. Acho que literatura
literatura. Ela no masculina, feminina ou gay. E como o ser humano tambm
no . Eu no acredito nisso, acho que existe sexualidade, com homem, mulher,
vaca, criancinha, velhinho, com buraco de fechadura. E se ns formos
compartimentalizar essas coisas, acho que dilui, pois fica uma editora gay,
publicando escritor gay, que vai ser vendido numa livraria gay, que vai ser lido
apenas por gay. Enquanto que a idia minha, eu como astrlogo tambm, uma
viso aquariana, de fundir todas essas coisas, todas essas possibilidades numa s. O
homem muito vasto.

O receio de Caio, pode-se imaginar, seria o de ser sempre visto ou lido como um
autor de obra exclusivamente homossexual, ou coisas do gnero, como aconteceu em
sua vida, uma vez que sempre viu sua obra sendo julgada a partir de suas prprias
experincias, e nesse caso a homossexualidade no lhe podia ser negada. Mas, caberia
sempre a pergunta: o que seria, afinal, uma obra homossexual? Coutinho (2007)
tambm se faz essa pergunta, lembrando que No existe o homossexual. Existem atos
homossexuais. E arremata:

Olhando para a histria da arte ocidental, possvel divisar obras que

versaram sobre o amor entre pessoas do mesmo sexo. A arte greco-latina surge
dominada por essa pulso homoertica. Mas s um analfabeto fala em arte grega
gay ou arte romana gay. E desconfio que o imperador Adriano se sentiria
abismado se as esttuas de Antnoo, que mandou espalhar por Roma, fossem
classificadas como exemplares de estaturia gay. A arte no tem gnero. Tem
talento ou falta de.

91
 Moacyr Scliar (2008) comenta a respeito da ecloso da chamada literatura gay
como fenmeno recente, verificado nas ltimas trs dcadas, na esteira da chamada
liberao sexual: A literatura explicitamente gay , portanto, relativamente recente. A
rigor, s h cerca de trs dcadas o gnero se imps dentro do quadro de liberao
sexual que permitiu a muitas pessoas abordar o tema na fico, na poesia, no ensaio. Os
autores atuais do prosseguimento obra daqueles que, homossexuais ou no, falaram
corajosamente do amor que no ousa dizer seu nome. No contexto da literatura
brasileira, Scliar, mdico e escritor, considera:

No Brasil so listados, entre os escritores homossexuais, Joo do Rio (cuja

sexualidade foi objeto de muitas disputas), Pedro Nava, Caio Fernando Abreu,
Walmyr Ayala. H pelo menos um clssico de nossa literatura que aborda o tema
da homossexualidade: O bom crioulo (1895), de Adolfo Caminha, escritor que
faleceu muito jovem, e autor de uma sombria obra, na qual o romance mencionado
no constitui exceo. Dentro do esprito da poca, um texto naturalista que narra
a ligao entre o negro Amaro, escravo fugido que se torna marinheiro, e o grumete
Aleixo, que trabalha na mesma embarcao. O livro , portanto, duplamente
transgressor: amor entre homens, amor entre um negro e um branco. Amaro, que
tem 30 anos, domina Aleixo, que, com seus 15, ainda quase um menino. Caminha
introduz ainda uma prostituta, Carolina, que, seduzindo Aleixo, cria um inusitado
tringulo amoroso, que termina em tragdia quando Amaro mata Aleixo e preso.
Publicado no Reino Unido, na Alemanha, na Frana, no Mxico, em Portugal, o
livro teve grande repercusso.

Denilson Lopes (2002, p.121) informa que A histria da homotextualidade na

literatura brasileira ainda est por se fazer, apesar de haver artigos e teses pontuais, que
urgem serem mapeados e reavaliados, para no embarcarmos em modismos fcies e
descontextualizados da realidade brasileira. Lopes considera que A questo inicial e
condutora para este trabalho remete a uma pergunta clssica mas inevitvel: o que um
olhar crtico homoertico acrescenta cultura brasileira e como a representao da
homossexualidade se torna ou no estrutural a sua literatura?. Em seu ensaio Uma
histria brasileira, o autor apresenta um rpido apanhado da evoluo da temtica
homossexual na literatura brasileira desde o romance naturalista de Adolfo Caminha,
passando pelas vrias fases de nossa literatura sempre ponteada pela produo
contempornea, desenvolvendo um breve estudo sobre a obra de Caio e sua abordagem
do tema, dando-lhe destaque nessa trajetria ao fazer uma espcie de histria afetiva
dos anos 70 aos anos 90 (ibidem, p.149).

92
 No haveria pergunta-se , em relao obra de Caio F. especificamente, uma
confuso com a idia de narrativas erticas pornogrficas, bem ao gosto do que
normalmente se chama hoje de literatura gay, em que sempre se revelam narrativas de
encontros furtivos e rpidos entre homens que deliberadamente esto caa nos lugares
de pegao, os guetos? Algum autor no-homossexual teria sempre lida sua obra pelo
prisma de sua heterossexualidade, ainda que ele tenha totalmente se entregado a ela e
feito nela vazar suas experincias amorosas heterossexuais, como j comentamos antes?
possvel compreender, assim, a preocupao de Marcia Denser, como j assinalado,
ao se referir ao fato de Caio no ter tido tempo de vida para amadurecidamente
ultrapassar seu prprio pioneirismo na apresentao da temtica homossexual em sua
obra.
Um rpido levantamento quantitativo dos contos de Caio em sua totalidade
permite constatar que, com exceo daqueles em que a homossexualidade aparece de
modo mais explcito por exemplo, em Tera-feira gorda, com cenas que revelam
homens em situao claramente erticas, mas emolduradas por atos violentamente
homofbicos que determinam sobretudo a temtica da intolerncia , essa temtica no
chega a ser tratada de modo objetivo/explcito em duas dezenas de textos, num total de
aproximadamente 150 contos (so sete os livros de contos lanados por Caio em vida),
dois romances e quatro novelas, sem contar as peas teatrais e o livro infanto-juvenil.
Na verdade, nos contos em que algumas situaes podem ser citadas como histrias
gays, a homossexualidade dos personagens apenas esboada, no passando, assim, de
situaes de descoberta da sexualidade por parte dos envolvidos, como se pode
constatar nos personagens principais dos dois romances (o adolescente Maurcio, de
Limite branco, em vias de descoberta da sexualidade; e o jornalista sem nome, alterego
de Caio, 6 de Onde andar Dulce Veiga, que sutilmente revela um encontro amoroso
ocasional com Pedro, do qual por certo teria resultado a contaminao da Aids), e
sobretudo nos contos Aqueles dois, Pequeno monstro, ou mesmo Sargento
Garcia. Nestes dois ltimos, o que se narra a descoberta da sexualidade dos
personagens mais jovens pelo inusitado encontro com personagens mais velhos: em
Pequeno monstro, tem-se o primo distante que vem despertar no menino complexado

6
Alm das evidncias que relevam do romance, o reconhecimento do personagem como seu alterego
provm do prprio Caio, na crnica At quem nem to eletrnico assim, de 13 de novembro de 1994:
Estou me sentindo o prprio Robocop. Pois no que ganhei um microcomputador de presente? E
desafiando o narrador ater-ego de Onde andar Dulce Veiga?, que com certa arrogncia ao mesmo tempo
complexada e enfrentativa declara-se pr-informtico, resolvi encarar a fera (Abreu, 2006b, p.124).

93
e arredio a descoberta do prazer da masturbao: Sozinho na sala, em silncio, eu no
era mais monstro. Fiquei olhando minha mo magra morena, quase sem plos. Eu sabia
que o primo Alex tinha ficado pra sempre comigo. Guardado bem aqui, na palma da
minha mo (Abreu, 1988a, p.146); em Sargento Garcia, a descoberta do prazer
sexual proporcionado pelo encontro furtivo com o oficial do exrcito autoritrio que
antes humilhara o aspirante na presena dos demais candidatos ao servio militar
nesse conto, a relao homossexual havida detalhada de modo cinematogrfico, e o
elemento autoficional do conto, ao menos segundo as propostas de Vincent Colonna,
como mais frente abordaremos, apresentado por Caio num depoimento revista
Marie Claire:

Minha primeira experincia homossexual aconteceu quando estudava no

IPA. Est num conto meu, O Sargento Garcia. S que nessa primeira vez no
aconteceu nada, fiquei aterrorizado, me pareceu muito srdido. Num domingo
noite, fui seguido por um homem. Ele conversou e marcou um encontro para trs
dias depois, no centro da cidade. Eu no sabia bem do que se tratava. Fui sempre
vou , morria de curiosidade. Ele me levou a um lugar horrvel, muito feio, com
lenis sujos e um rolo de papel higinico na cabeceira. Me jogou em cima da
cama, completamente sem romantismo [...] Tinha 16 anos. Sempre ficou na minha
cabea o desejo de que a primeira vez fosse uma coisa romntica. 7 (Abreu, 1995d)

Para Denilson Lopes (2002, p.151), em Sargento Getlio, O temor no

impede que a iniciao sexual ocorra, nem glamourizada, nem traumatizante, com o
sargento que dispensa o protagonista do servio militar e da qual ele consegue extrair
uma possibilidade: Meu caminho, pensei confuso, meu caminho no cabe nos trilhos
de um bonde [...] Amanh, decidi, amanh sem falta comeo a fumar (Abreu, 1985,
p.86).

7
O conto Sargento Garcia, publicado em Morangos mofados, dedicado memria de Luisa
Felpuda, um conhecido travesti de Porto Alegre, j idoso, que mantinha um bordel na regio central da
cidade, possivelmente a referncia que Caio insere em seu conto. Luisa Felpuda foi vtima de um atentado
moralista a bomba em 1980, conforme se pode ler em crnica de Paulo Heuser: Seria um atentado contra
a OAB? Ou o alvo seria a imprensa? Nem um, nem outro. Ocorrera uma exploso na minha to familiar
Rua Caldas Jnior, quase na esquina com a Riachuelo. Parecia obra de uma brigada moralista, pois o alvo
fora uma casa de costumes, como se dizia na poca. Lembro-me dela, por fora, bem entendido.
Subitamente, no meio da madrugada, uma imensa exploso lanou pela janela o cidado, cujo nome no
lembro, cuja alcunha no esqueo. Pois o vivente usava o codinome Luisa Felpuda. No havia como
esquec-lo, no ? Luisa Felpuda alara vo, estatelando-se no meio da Caldas Jnior. Assim como a
funcionria Lydia Monteiro da Silva, da OAB do Rio, Luisa Felpuda, da Caldas Jnior, morreu.
Involuntrios personagens de eventos isolados de exploses, que tiveram o mesmo fim (cf.
<http://pauloheuser.blogspot.com/2006/12/rua.html>). Em uma carta de 13 de maro de 1995 (indita) ao
seu tradutor italiano, Caio comenta: Dizem que o bordel dela era freqentado por polticos, fazendeiros
ricos, e que ela sabia demais, por isso foi assassinada por algum contratado por um homem muito
importante. Agradeo a Bruno Persico a gentil disponibilizao das cartas de Caio a ele enviadas.

94
 Aqueles dois, de Morangos mofados, cujo subttulo apresenta a indicao
(Histria de aparente mediocridade e represso), narra um encontro entre Raul e Saul,
dois funcionrios de uma repartio, em princpio heterossexuais, com seus assuntos
rotineiros de homens sobre futebol, mulheres etc. O ambiente desse encontro
construdo num espao deserto de almas tambm desertas, onde aos poucos os dois
colegas vo se percebendo envolvidos um com o outro, na medida em que se
reconhecem solitrios, identificando-se sobretudo na carncia de afetos numa cidade
inspita que no era a deles (um era do Norte, outro era do Sul), procurando
complementar-se pelo reconhecimento e descobertas dos mesmos gostos artsticos e
culturais. No conto, a nica cena mais sugestiva de que algo de fato pudesse estar
acontecendo alm da amizade necessria que ambos descobriam um no outro sutilmente
revela um susto que parece atravessar as duas conscincias entregues:

Foi na noite de trinta e um, aberta a champagne na quitinete de Raul, que

Saul ergueu a taa e brindou nossa amizade que nunca nunca vai terminar.
Beberam at quase cair. Na hora de deitar, trocando a roupa no banheiro, muito
bbado, Saul falou que ia dormir nu. Raul olhou para ele e disse voc tem um
corpo bonito. Voc tambm, disse Saul, e baixou os olhos. Deitaram ambos nus,
um na cama atrs do guarda-roupa, outro no sof. Quase a noite inteira, um
conseguia ver a brasa acesa do cigarro do outro, furando o escuro feito um
demnio de olhos incendiados. Pela manh, Saul foi embora sem se despedir para
que Raul no percebesse suas fundas olheiras. (Abreu, 1985, p.134)

A aproximao entre eles tal, que comea a incomodar as demais almas

desertas da repartio, que passam a hostiliz-los com chacotas e cartas annimas ao
chefe contendo expresses como relao anormal e ostensiva, desavergonhada
aberrao, comportamento doentio, psicologia deformada, assinadas por Um
Atento Guardio da Moral. Os dois amigos, por certo, comeam a se dar conta do tipo
de envolvimento que h entre eles, mas ainda se revelam desconhecedores do real afeto
que os une ou que poderia defini-los, quando ento so sumariamente despedidos em
nome da reputao da firma, antes mesmo que Raul conseguisse dizer a palavra
nunca... Os dois, em profundo silncio e sem se olharem, esvaziam as gavetas e saem
pela porta daquele prdio grande e antigo, parecido com uma clnica ou penitenciria
[...] Ai-ai, algum gritou da janela..., deixando para trs de si a certeza de que ningum
mais conseguiu trabalhar em paz naquela repartio. Quase todos ali dentro tinham a
ntida sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram (ibidem, p.135).

95
 Entre os manuscritos de Caio mantidos em seu acervo sob a guarda da UFRGS,
em Porto Alegre, num texto seu datilografado de 23 de julho de 1985, certamente por
ocasio da realizao do filme que tem o conto como base, l-se:

Quando comecei a escrever Aqueles dois, mal percebi que era uma histria
de amor. Amor to sutil que, como eu, seus protagonistas tambm mal se do conta
quando comea a acontecer. Amor to amaldioado hoje, ainda mais que, antes
dos envolvidos perceberem seus prprios sentimentos, todo mundo em volta j
descobriu. A mediocridade moralista, frustrada, levanta-se em fria, exigindo a
humilhao e a punio dos dois culpados.
No conto original, o tiro mesquinho da maioria repressora sai pela culatra:
o que foi armado para ser destruio, transforma-se em revelao. Infelizes para
sempre, o reverso das histrias de fadas, so o que ficam. No aqueles que
embarcam na viagem perigosa (mas, sendo verdadeira, qual no seria?) dos que se
atrevem a assumir uma sexualidade diversa do normal.
No sei na vida dita real em tempos de demisso em massa de
homossexuais isso fcil. Tambm no sei como ficam Raul e Saul, feitos de
palavras, tirados do papel e agora passados para o filme, com voz e corpo. Sei s
que continuam sendo muito caros. Como sempre me so caras todas as pessoas (ou
personagens) capazes de encarar a verdade mais profunda de sua condio. Mesmo
que isso possa lhes custar perder para sempre o reino das comodidades burguesas.
Conquista-se, em troco, outro reino? O da dignidade interior, talvez. Quem sabe
sim.

Esse conto considerado emblemtico do que seria a chamada literatura gay

de Caio, como acredita Italo Moriconi (2002a, p.14), um dos mais citados e conhecidos,
tendo sido transposto para o cinema em curta-metragem tambm com grande sucesso. A
crtica publicada na Folha de S.Paulo em 9 de agosto de 1985, assinada por Srgio
Augusto, assim comenta o filme:

Os gays esto assanhados. Baseado em um conto homnimo de Caio

Fernando Abreu, (AQUELES DOIS) acompanha a sofrida trajetria de dois
heterossexuais desiludidos um com o casamento, o outro com um noivado
encroado que decidem morar juntos e fazer aquilo que, segundo d. Eugnio
Salles, Deus resolveu castigar inventando a Aids. Ao fundo, embalando as
angstias e os preconceitos de praxe, uma trilha sonora para nostlgico nenhum
botar defeito: Tu me acostumbraste, Sabor a mi e outros boleres com que os
masoquistas da dcada de 50 (gays ou heteros) apascentavam as suas dores de
cotovelo.

J no jornal O Estado de S. Paulo, a crtica de Rubens Ewald Filho do mesmo

dia revela uma compreenso que ultrapassa e rebate a mediocridade da leitura de Srgio
Augusto:

96
 AQUELES DOIS foi a maior surpresa do Rio Cine Festival, o melhor
filme brasileiro de 1985, pelo menos at agora. Embora esteja sendo vendido como
uma histria sobre homossexualismo, AQUELES DOIS muito mais do que isso,
um filme sobre a prpria condio humana, a solido, o vazio, a insatisfao, a
vida numa cidade grande. Srgio Amon conseguiu ao mesmo tempo ser fiel ao
conto de Caio Fernando Abreu e tambm expandi-lo, inclusive com uma concluso
mais aberta, mais otimista. O fato de o filme ser uma produo gacha, de fora do
eixo Rio So Paulo, s lhe confere ainda maior charme, um encanto especial no
sotaque, no comportamento da provncia. Outro mrito do filme a segurana com
que conduzido o elenco, para ns desconhecido, mas de absoluta competncia.

possvel entender o descontentamento de Caio quanto primeira crtica, pois

no h efetivamente no conto nenhuma cena ou mesmo sugesto explcita de que
pudesse lhe ser creditado o rtulo de amor gay propriamente pelo menos no por
uma relao sexual descrita ou mesmo sugerida. Trata-se, to-somente, como o prprio
Caio relata, de um encontro entre dois homens que se revelam carentes de afetos ou
mesmo de identificao em busca de um mundo que por certo lhes fosse mais propcio,
onde alis poderia at mesmo haver a descoberta de um amor conjugal que os pudesse
completar. Essa relao entre dois homens que se procuram e se encontram, alis,
tambm pode ser surpreendida num conto de Clarice Lispector (1994), intitulado
Esvaziamento, do livro Onde estivestes de noite. No se trata, evidentemente, de
querer justificar um conto pelo outro, mas no conto de Clarice explicita-se o encontro
entre dois homens que descobrem um no outro uma amizade sincera: Queramos tanto
salvar o outro. Amizade matria de salvao (ibidem, p.99). O narrador descreve
assim sua necessidade de satisfazer e amparar o amigo tambm sozinho naquela cidade,
e vai ao ponto de perceber o quanto um se fazia necessrio ao outro:

Nessa poca encontrvamo-nos de noite em casa, exaustos e animados:

comentvamos as faanhas do dia, planejvamos os ataques seguintes. No
aprofundvamos muito o que estava sucedendo, bastava que tudo tivesse o cunho
da amizade. Pensei compreender porque os noivos se presenteiam, por que o
marido faz questo de dar conforto esposa, e esta prepara-lhe afanada o alimento,
por que a me exagera nos cuidados ao filho. Foi, alis, nesse perodo que, com
algum sacrifcio, dei um pequeno broche de ouro quela que hoje minha mulher.
S muito depois eu dia compreender que estar tambm dar. (ibidem, p.101)

O curioso a observar na breve aproximao entre esses dois contos que jamais
se ouviu a sugesto de que Clarice fosse homossexual por ter escrito o seu conto, ou
ainda, que ela figura na literatura brasileira como exemplo de literatura gay ou de
encontro homoertico, ou mesmo homossexual. Evidentemente, o conto de Caio pode
sugerir a possibilidade de uma futura relao homossexual entre os dois personagens

97
que apenas se iniciava pela descoberta feita entre os amigos, o que por certo no fica
nem subentendido no conto de Clarice, uma vez que o ttulo do conto j d o tom do que
de fato aconteceu entre os dois homens, ou seja, um encontro efusivo e um posterior
esvaziamento tpico das relaes humanas, ainda que isso no comprometa a real
amizade existente entre os personagens mesmo depois de separados pelo
esvaziamento. Mas pergunta-se , a caracterstica do conto de Caio F. seria
suficiente para enquadr-lo no que se chama hoje especificamente de literatura gay? Ou
ainda, por mais que se especule que possa haver, por parte de Machado de Assis, uma
sugesto de homossexualidade entre Bentinho e Escobar, em Dom Casmurro, isso seria
suficiente para determinar que o romance de Machado pudesse figurar entre textos de
uma possvel narrativa gay, ou mesmo que o autor fosse negro ou representado por uma
minoria qualquer? Pode parecer polmica essa questo, considerando-se que Machado
no se imiscui to forte e presentemente em seu texto como o faz Caio F., mas aqui se
percebe a confuso entre ser homossexual e escrever obras literrias. E o prprio Caio
se ressentia dessa classificao, como na crnica A mais justa das saias (de 25 de
maro de 1987), ao comentar sobre o advento da Aids e a demonizao em curso do
homossexual: S que homossexualidade no existe, nunca existiu. Existe sexualidade
voltada para um objeto qualquer de desejo. Que pode ou no ter genitlia igual, e isso
detalhe. Mas no determina maior ou menor grau de moral ou integridade (Abreu,
2006b, p.59), para ainda arrematar: curioso, e revelador, observar que quanto Gore
Vidal vem ao Brasil, toda a imprensa se refere a ele como o escritor homossexual mas
estou certo que se viesse, por exemplo, Norman Mailer, ningum falaria do escritor
heterossexual (ibidem). Voltamos, assim, ao texto de Coutinho (2007), que tem como
mote essa questo:

Uns anos atrs, alis, comprei brigas feias na imprensa portuguesa por
afirmar o bvio: ter orgulho da sexualidade como ter orgulho da cor da pele.
Ilgico. Se a orientao sexual um fato to natural como a pigmentao
dermatolgica, no h nada de que ter orgulho. Podemos sentir orgulho da carreira
que fomos construindo: do livro que escrevemos, da msica que compusemos. O
orgulho pressupe mrito. E o mrito pressupe escolha. Na sexualidade, no h
escolha. 8
Infelizmente, o mundo no concorda. Os homossexuais existem e, mais,
existe uma forma de vida gay com sua literatura, sua arte.

8
Julgamos interessante inserir aqui um breve comentrio em relao questo da opo sexual
vulgarmente aventada ao se tratar desse assunto. Evidentemente, opo aqui no significa escolha
entre duas formas de sexualidade, pois de fato no se escolhe ser homossexual ou heterossexual. O
termo opo, nos parece, utilizado em relao a um padro que se julga preponderante; assim,
significaria antes o opcional em contraposio a uma forma que se impe e se julga dominante.

98
 Esse tema, em Caio, to apaixonante, que possvel ainda, numa oportuna
ampliao dessa discusso, tomar alguns exemplos de seus contos em que a realidade
heterossexual que d a tnica da narrativa, como pode ser constatado em Mel &
Girassis e no belssimo e tocante Sem Ana, blues, de Os drages no conhecem o
paraso. Em relao ao primeiro, em ritmo de bossa nova, a narrativa desenvolve um
encontro entre um homem e uma mulher num ambiente kit, de clube de frias, em que
os dois vo se conhecendo e se dando medida que a pele vai ficando bronzeada;
quando por fim se estendem as mos um para o outro, No gesto exato de quem vai
colher um fruto completamente maduro (Abreu, 1988a, p.114), o conto termina. Em
uma entrevista na poca de lanamento do livro, um jornalista pergunta a Caio se ele
nunca escreve histrias felizes (a pergunta tambm revela que a obra de Caio sempre
pareceu marcada por um tom sombrio), ao que ele responde: O conto que eu mais
gosto desse livro um conto feliz. irnico, mas tambm uma histria iluminada.
Chama-se Mel & girassis (Ao som de Nara Leo), uma coisa em ritmo de bossa-
nova. uma histria de encontros, com sabor de histria de revista para moas. uma
autocrtica, mas tambm um assumir meu lado comovido, verdadeiro, derramado
(Abreu, 2005c, p.261). No segundo exemplo, Sem Ana, blues, a histria parece
novamente retomar aquele tom mais pesado que se deixa perceber na obra de Caio pela
pergunta do entrevistador j citado, pois retrata a realidade de um homem que,
abandonado por sua mulher, Ana, tenta aos poucos e a cada dia se recuperar do golpe
fatal que o amor, agora ausente, lhe dera:

Quando Ana me deixou essa frase ficou na minha cabea, de dois jeitos
e depois que Ana me deixou. Sei que no exatamente uma frase, s um comeo
de frase, mas foi o que ficou na minha cabea. Eu pensava assim: quando Ana me
deixou e essa no continuao era a nica espcie de continuao que vinha.
Entre aquele quando e aquele depois, no havia nada mais na minha cabea nem na
minha vida ale do espao em branco deixado pela ausncia de Ana, embora eu
pudesse preench-lo esse espao branco sem Ana de muitas formas, tantas
quanto quisesse, com palavras ou aes. Ou no-palavras e no-aes, porque o
silncio e a imobilidade foram dois dos jeitos menos dolorosos que encontrei,
naquele tempo, para ocupar meus dias, meu apartamento, minha cama, meus
passeios, meus jantares, meus pensamentos, minhas trepadas e todas essas outras
coisas que formam uma vida com ou sem algum como Ana dentro dela. (Abreu,
1988a, p.41)

Em sua dissertao de mestrado, a escritora e amiga Mrcia Denser (2003), entre

outros, analisa esse conto e revela que, para Caio, o amor sempre vivido como falta;

99
assim, o conto fala do amor, mas no do amor realizado, e sim do amor irrealizado,
abandonado, o que de resto pode tambm ser verificado no outro conto antes
brevemente comentado, que, a despeito da histria feliz, acaba justamente quando o
amor poderia de fato vir a se realizar entre os personagens ou seja, no se realiza
efetivamente no nvel da narrativa. O ponto de inflexo desses contos, porm, no que se
refere heterossexualidade dos personagens ali espelhada, segundo depoimento de
Mrcia Denser, que conviveu mais estreitamente com o autor no perodo da escrita
desses contos, que Caio na verdade est narrando duas de suas fracassadas tentativas
de realizao amorosa homossexual. Evidentemente, a situao apontada por Denser
no parece to bvia como algum elemento mais direito da presena de Caio pudesse
sugerir na prpria narrativa, ainda que haja em Sem Ana, blues uma breve meno ao
nome Nelson [provavelmente Nelson Brissac Peixoto, duas vezes referido no livro em
citao e dedicatria], ligando de Paris, ou mesmo minha me, do Sul, explicitaes
que sero fundamentais para a determinao da escrita autoficcional, como bem
mostrar Marcelo Pen mais adiante e desenvolveremos na Parte II. Denser afirma, em
depoimento a este estudo, que a pista de Ana dada logo na dedicatria do conto, Para
Dante Pignatari, o que de resto tambm pode ser lido na dedicatria do outro conto:
Para Nelson Brissac Peixoto. Nesses casos, depreende-se que a experincia amorosa
frustrada e espelhada nos contos, na verdade, jamais se deu entre um homem e uma
mulher, heterossexual portanto; mas sim entre o autor e o objeto de sua dedicatria.
Os amigos mais prximos, entre eles Paula Dip, Mrcia Denser, Da Martins,
em depoimento, confirmam que Caio, via de regra, se construa relaes amorosas
fracassadas, sobretudo por ter como objeto de seu amor homens por vezes
heterossexuais, e que isso lhe deixava marcas profundas de dor e sofrimento, como uma
maneira, alis, de patentear a prpria impossibilidade de realizao amorosa/afetiva
buscada sempre em objetos ora de fato impossveis, ora tornados impossveis pela
prpria dificuldade de Caio de viv-los na realidade. No interessam, por certo, detalhes
ou informaes picantes da vida pessoal de Caio para o estudo de sua obra, muito
menos interessa a constatao de suas infelicidades pessoais ou sexuais como um
interesse mesquinho a respeito de sua sexualidade propriamente dita. A meno aqui s
se justifica, por certo, para que se perceba que no necessariamente a sexualidade vivida
intimamente pelo autor pode definir sua escrita ou mesmo a problematizao de sua
criao ficcional.

100
 No artigo Ressaca cultural: o mofo e as armas, a respeito de alguns aspectos
sobre a homossexualidade nos contos de Caio F., Gomes (2001) encara a questo e
afirma com propriedade:

O tema da homossexualidade aparece na produo de CFA desde o seu

primeiro livro assim como tambm aparece, seja entrelaado a ele, seja isolado, o
tema da loucura. Entretanto sua presena constante no significa nem a reduo
dos personagens a um nico universo sexual, nem uma nica vertente ou
problematizao para o tema, pois existem, tanto personagens heterossexuais,
como homo e bissexuais nos textos do autor. Porm, importante destacar que, no
emaranhado de construes e encenaes de sexualidades, a abordagem sempre
aponta para a diversidade, que se esteja falando de personagens hetero, homo ou
bissexuais. Em outras palavras: ainda que se recorte apenas aqueles que se colocam
como loucos e gays, os personagens de CFA no amam no odeiam, no pensam,
no se movimenta, no falam, no agem nem reagem de maneira igual. Nesse
sentido, pode-se falar no de uma homossexualidade ou uma vertente literria
homoertica , mas de homossexualidades, ou seja, diversidade de discursos e
prticas homoerticas.

A mesma opinio partilhada por Jos Castello (2006) no artigo Letras

incertas, onde afirma que Caio no era ingnuo e conhecia muito bem o preo que
deveria pagar por ter se afastado do meio e ter optado pela margem dos valores
cristalizados na sociedade, e nas letras. Para ele,

A literatura de Caio nunca se afastou da perspectiva homossexual. Caio foi

um gay que no aceitava guetos, que no se adaptava a rtulos. Nunca escondeu o
interesse por rapazes, mas jamais compartilhou a rigidez e o sectarismo que
predominavam no movimento gay. Mas muitos crticos entendem que sua literatura
se apequenou por causa dessa posio de gnero. um grande engano. Foi
justamente por deslocar o centro de sua escrita para a margem delicada dos afetos,
e por no se furtar a observar o mundo do nico lugar em que poderia
verdadeiramente observ-lo, ou seja, de si mesmo, que Caio se tornou escritor.

No se trata aqui, evidentemente, de negar o componente ou a temtica

homossexual na obra de Caio, mesmo porque reconhecemos seu ineditismo quanto a
isso a partir da dcada de 1970, sobretudo nas letras. Italo Moriconi (2006) diz perceber
haver por parte do atual pblico leitor qualificado a vontade de evitar que a obra seja
encarada como obra de gueto gay, mas reconhece-se que isso pode de fato se dar num
contexto em que se pretende no o acobertamento preconceituoso da questo em razo
do tabu ainda existe quanto ao tema ou por um falso moralismo, e tambm porque no
parece pertinente atribuir a toda a obra de Caio um componente que de fato a perpassa,
mas no a define inteiramente; estabelecer, assim, categoricamente que a

101
problematizao da homossexualidade o centro da fico de Caio parece um tanto
temerrio, correndo-se com isso o risco de contribuir para a viso do senso comum de
que sua obra era especificamente gay. A verdade que, at Caio, a homossexualidade
praticamente inexistia ou era muito rara em nossas letras (pelo menos de modo to
explcito e sistemtica e assumidamente literrio), e nesse caso, compreende-se, coube a
ele, pelo ineditismo, o nus de sua ousadia. Alm disso, possvel pensar que Caio
F., at pela sua sinceridade como pessoa/autor, tenha pretendido por meio de sua
literatura desmistificar essa questo to problemtica na cultura brasileira expressando
sobretudo uma relao reveladoras da condio humana, considerando a
homossexualidade como parte tambm dessa condio, que de fato .
Caberia a Caio F., assim, a ousadia de penetrar num mundo predominantemente
heterossexual (como a pesquisa de Regina Dalcastagn parece confirmar), e fazer da
literatura tambm um espelho de uma realidade hipocritamente sustentada, ou ao menos
pretensamente sublimada. Estudos sobre a questo da homossexualidade no Brasil,
como Devassos no paraso, de Joo Silvrio Trevisan, e a fundamental publicao de
Alm do carnaval, do brasilianista James Green (2000), revelam, sobretudo para esta
ltima, que persiste entre os brasileiros uma hipocrisia ainda determinante em relao
ao homossexual, relegado liberdade de sua expresso apenas pela ptica do carnaval,
festa que permite a liberao total de todas as fantasias do brasileiro o que de resto
expe que no pas haja, de fato, no apenas uma tolerncia, mas um forte preconceito
em relao a todos os que ousam desafiar essa ordem branca, heterossexual predefinida
como determinante do carter do povo brasileiro e o perigo reside no fato de que o
homoerotismo, por sua vez, considerado uma ameaa estrutura do patriarcado,
como defende Ginzburg (2005) em um de seus estudos comparando a obra de Caio e
Clarice. Evidentemente, o novo sculo acrescenta novidades nessa leitura da realidade,
com a televiso trazendo para os lares dos brasileiros situaes em que casais
homossexuais convivem livremente entre seus pares e familiares, como profissionais
bem-sucedidos e pessoas realizadas e em paz com sua sexualidade, ainda que cenas de
beijos e carcias (to comuns entre os heterossexuais, e at mais fortes) permaneam
como tabus intransponveis.
Moriconi (2006) no deixa de reconhecer que, para Caio, a identidade
profissional, a identidade de escritor, era mais importante que a identidade sexual,
embora sua identidade de escritor s pudesse se manifestar positivamente atravs da
problematizao e catarse da condio homossexual enquanto condio existencial, o

102
que nos parece meia-verdade. Sua leitura, entretanto, no pretende reforar esse
reducionismo da obra de Caio, e vai confirmar e nisso ele parece certeiro que o
territrio imaginrio de Caio pode ser antes configurado como um espao onde se d o
encontro sincero de almas, independentemente de suas expresses masculinas ou
femininas, ultrapassando o gueto esttico, metaforicamente como no espao do filme
O segredo de Brokeback Mountain de Ang Lee de grande sucesso em 2005: aquele
lugar fora do tempo e do espao regulados onde acontece a primeira entrega entre os
amantes no filme dos caubis gays que no se dizem nem se acreditam gays [...] tudo
que Caio queria com sua literatura. Criar a possibilidade da mtua contemplao entre
particularidades inconciliveis, porm no necessariamente intolerveis (ibidem).

Voltando ao citado prefcio de Marcelo Pen e sua sugesto de que a obra de

Caio possa ser lida do prisma de suas prprias experincias, percebemos que o autor,
ainda que incentive tal possibilidade de leitura, procura esquivar-se das armadilhas que
uma enganosa primeira pessoa ou possveis evidncias de uma escrita autoficcional
possa trazer, pois defende que no dever interessar crtica, quanto escrita de uma
autobiografia ficcional, do ponto de vista estritamente artstico, o fato de haver ou
no um esteio na realidade do autor:

O que impele o crtico a investigar a especificidade esttica da obra e o

leitor a empreender o mergulho na narrativa essa espcie de pacto com a fico,
que faz com que os personagens enredados nos fiapos de histria constituam
figuras metamorfoseadas que ganham corpo em nossa imaginao e que faz,
outrossim, que o autor porventura surpreendido nessas pginas de inveno
constitua um autor igualmente ficcional que pode guardar semelhanas com o
Caio Fernando Abreu biogrfico, mas que, em termos narrativos, portador duma
independncia abonadora de sua eficcia no plano da fabulao. (Pen, 2006, p.10-
11, grifos nossos)

importante frisar aqui, como justamente o faz Marcelo Pen, que cabe crtica
ultrapassar essas instncias primeiras que fazem boiar num texto ficcional elementos ou
pistas (falsas?) de uma possvel presena ostensiva do autor em sua obra e compreender
esse pacto por ele estabelecido antes com a fico. Para tanto, preciso uma
investigao da obra a partir do prprio texto do autor; assim, pouco importam, de fato,
em princpio, a trajetria, as inquietaes, a matria viva do autor biogrfico, que at
podem enformar ou estruturar esse texto, mas sempre da perspectiva da sua criao
como fico: S tomando o texto como base para a investigao que a importncia e

103
o lugar de Caio na contemporaneidade brasileira podem ser medidos com toda
preciso. A sugesto de Marcelo Pen, ainda que no tenha tocado diretamente no tema,
abre, assim, caminho para a leitura da obra de Caio F. da perspectiva do conceito da
autofico, instrumento providencial para essa compreenso tal como ser
desenvolvido neste estudo.
assim, por exemplo, que Marcelo Pen, ao retomar a questo das provveis
pistas dessa possvel autofico em sua apresentao j citada, revela, agora sim de
modo certeiro, que, no conto Pela noite (originalmente editado no livro Tringulo das
guas e retomado tanto na publicao de Estranhos estrangeiros como no terceiro
volume de Caio 3D), o personagem Santiago, cujo nome fictcio dado por Prsio
(alcunha igualmente fictcia), ao procurar justificativa para o nome que lhe fora
imputado pelo companheiro, menciona vrias possibilidades, como Santiago do Chile,
Santiago de Compostela, Santiago Nasar, personagem de Crnica de uma morte
anunciada... A nica cidade ou localidade que o personagem no poderia, porm,
nomear, segundo Pen (2006, p.15), a cidade de Santiago de Boqueiro, onde Caio
nasceu, no Rio Grande do Sul. E conclui:

No espanta que o nico personagem lcido deste volume, o nico a fazer

a sugesto salvadora, o nico a ter vivido uma relao madura e duradoura [o
personagem Santiago], remeta-nos ao bero do autor, ao instante, este sim, em que
todos os frutos estavam ao alcance dos dedos, pois tudo se amalgamava no mesmo
caldeiro de possibilidades, onde a vida brotava junto com o amor e os dejetos,
indiferentemente, o alto e o baixo, o paraso e o inferno juntos.

No h, evidentemente, nessa pista apontada pelo crtico uma explicitao do

nome Caio Fernando Abreu no texto, como ser discutido adiante em relao a uma
definio do conceito de autofico, nos moldes discutidos e defendidos por
Doubrovsky, ou mesmo na discusso proposta por Philippe Lejeune para a questo da
autobiografia, mas sim um componente revelador da identidade real do autor na
questo exposta por seu personagem, ou seja, seu local geogrfico de nascimento,
explicitado no registro de nascimento de Caio, se quisermos lanar mo de um dado
documental para reconhecimento de tal pista. No se trata a de nomear uma cidade
qualquer facilmente identificvel numa produo ficcional, mas especificamente uma
cidadezinha quase na fronteira do Brasil com a Argentina, que nada possui de ficcional.
Essa poderia ser uma daquelas situaes tpicas de inverso comentada antes por Mrcia
Denser em que Caio revela, na verdade, seu talento como ficcionista.

104
 Esse parece, portanto, um dos recursos de Caio que faz funcionar como
elemento congregador de sua realidade e de sua ficcionalidade, no melhor molde
daquele j citado pelo poeta Fernando Pessoa ao compor o clssico poema o poeta
um fingidor / Finge to completamente / Que chega a fingir que dor / A dor que
deveras sente. O dado biogrfico, ou o especfico biografema, agora sim pode ser
tomado como elemento fundante de uma escrita autoficcional, no mais passvel,
portanto, de ser assim interpretada pelas congruncias entre a figura real do autor e suas
possveis manifestaes em seus textos ficcionais. Nas anlises da obra de Caio feitas
na Parte III deste estudo, tentaremos perscrutar, nos textos do autor, esses elementos
constitutivos de vida, de biogrfico, no com o intuito especfico de conhecer passagens
da vida do autor por ele ficcionalizadas, mas especialmente para compreenso de seu
processo criativo ao tomar sua prpria experincia como matria de sua fico.
Retornando, ainda, questo anteriormente colocada quanto interseo entre
vida e obra, entre realidade e fico, Moriconi (2006) conclui sua leitura de Caio,
afirmando:

O vnculo vida/obra tanto aparece como projeo ficcional, quanto como

discurso autobiogrfico. Ou ambos, misturados. No campo da teoria da literatura,
podemos dizer que a clssica fronteira entre narrador e autor tem andado bastante
embaralhada, para desespero dos professores de literatura mais ortodoxos. Entre os
escritores surgidos recentemente, assim como em livros recentes de escritores
veteranos, tal fenmeno de embaralhamento tem dado margem a toda sorte de
experimentaes e brincadeiras. J so trs dcadas de presena forte da autofico
na literatura. Entendendo-se por autofico a criao de um eu atravs do jogo de
verdades deslocadas e mentiras deslavadas que todo discurso da primeira pessoa
implica. (grifo nosso)

Com base, portanto, nessas primeiras e providenciais definies ou compreenso

do conceito da autofico, consideramos que o elemento determinante da possvel
autofico em Caio F. seria to-somente passvel de identificao por meio de uma
apurada investigao, cujo ponto de partida seria nica e exclusivamente o prprio texto
do autor, cotejado em suas manifestaes ficcionais ou no.

Perfis de Caio F.

A primeira biografia oficial de Caio F., escrita por Jeanne Callegari, foi
lanada em julho de 2008 em So Paulo, por uma editora ainda desconhecida, a
Seoman. As aspas aqui inseridas revelam que, na verdade, essa biografia nada vem

105
acrescentar ao que j se conhece de Caio pela imprensa, pela internet ou mesmo pelas
cartas do autor editadas em 2002, e que cumprem um importante papel na composio
do seu perfil, ainda que essa edio das cartas contenha algumas lacunas at
compreensveis pela proximidade dos fatos narrados e tambm pelo envolvimento de
pessoas ainda vivas e que por certo no quiseram ver seus nomes e intimidades assim
devassados. Alm dessa precariedade do texto biogrfico, na verdade um trabalho de
concluso de curso da autora, depois ampliado, segundo ela, com alguns depoimentos
de amigos e de familiares, o texto final parece no ter agradado famlia de Caio,
sobretudo sua irm Cludia Abreu e o marido, Jorge Iglesias Cabral, atuais detentores
de seus direitos autorais, entre outros, por alguns equvocos na constituio da figura de
Seu Zal, o pai de Caio, na histria da famlia, apresentado como um bomio e beberro
at o casamento com Dona Nair.
Por mais moderno que pudesse parecer sua figura, por mais underground que
pudesse transparecer, ou mesmo rabugento e mal-humorado, Caio mantinha uma
relao muito carinhosa com a famlia, e suas cartas e depoimentos registram com
abundncia essa relao de fato bastante amorosa, ainda que marcada pelo gnio difcil
de Caio na convivncia cotidiana, como bem transparece da relao do personagem
Maurcio e a famlia j em Limite branco. Independentemente, porm, dessas
particularidades, qualquer biografia de Caio, por mais que se assente em suas cartas aos
amigos e familiares, aos escritores por ele cultuados, e tambm em seus depoimentos,
jamais poder ser completa sem considerar os perfis biogrficos do autor estabelecidos
por dois de seus amigos que com ele compartilharam os espaos densos e ricos das
inmeras redaes de revistas e jornais por que Caio passou em sua vida: so eles Paula
Dip e Jos Castello.
O livro que Paula Dip vem escrevendo sobre Caio, Para sempre teu, Caio F.
(ttulo ainda provisrio), 9 com previso de publicao para 2009 pela Record, pretende
contar um pouco sobre a personalidade do amigo, suas passagens pelo mundo das
redaes de revistas de moda, artes ou de comportamento, mas em especial sobre a terna
amizade havida entre eles durante muitos anos, construda em meio s suas descobertas
e trocas mtuas. E essa relao de afeto e amizade que vem dar o tom das memrias
trazidas por Dip que, por ter vivido to prxima do autor, o traz tambm para a

9
O livro de Paula Dip citado aqui como no prelo pela condio de escrita paralelamente a este
trabalho. Nosso encontro e dilogo se deu na busca e na pesquisa das fontes comuns que, na verdade, so
tratadas de modo diferenciados respectivamente, o livro se baseia na biografia, este estudo, na obra e
fico de Caio mas que acabam se complementando num certo ponto comum aos dois textos.

106
proximidade com o leitor. Alm de suas memrias privilegiadas, Dip abre o dilogo
tambm a outros amigos comuns, para deles colher depoimentos que melhor revelem a
genialidade de Caio. Dentre esses depoimentos, alguns se incumbem de mostrar facetas
do autor que ainda permanecem vivas entre aqueles que o conheceram e com ele
conviveram. Por exemplo, para Antonio Maschio, ento proprietrio do badalado bar
Pirandello da Rua Augusta que congregava escritores, artistas e figuras da esquerda na
noite paulistana da dcada de 1980, onde Caio indefectivelmente batia seu carto, o
amigo se destacava dentre outros pela sua devoo literatura:

As pessoas gostam de ficar desvendando a vida ntima do Caio, suas

transas, seus segredos, mas o que mais me atraa nele era a dedicao que ele tinha
palavra escrita. A nica coisa sagrada para o Caio era escrever. Eu o chamava de
nossa Virgnia Woolf. A literatura era sua vida, e a obra dele que devemos
reverenciar: cultivar esse fervor literrio quase religioso, que ele professava e que
ainda est por ser totalmente descoberto. A obra dele continua jovem: esse foi o
legado que ele deixou para o mundo.

Para o jornalista Valdir Zwetsch, que era o redator-chefe da revista Pop e que
conhecera Caio nos anos 1960, em Porto Alegre:

Na verdade, o Caio tinha um jeito bem peculiar de lidar com essas coisas
[sobre a homossexualidade] e acho que ele enfrentou muito preconceito porque
exercia uma sexualidade muito adiante do nosso tempo. Caio estaria muito melhor
hoje do que estava nos anos 80, quando as pessoas ainda eram muito travadas. Ele
no era apenas um homossexual, eu diria que ele era pansexual.

Tambm o editor Pedro Paulo Pedro Paulo de Sena Madureira, grande amigo
que lhe fora apresentado por Lygia Fagundes Telles, registra seu depoimento falando a
respeito da sexualidade de Caio:

Caio era um amante do ser humano. No conhecia limites nem na sua obra,
nem na sua vida pessoal. No era apenas um bissexual ou um homossexual que
tinha recadas heterossexuais. Ele se apaixonava pelas pessoas: se fosse mulher,
mulher, se fosse homem, homem. Ele me dizia: Voc, que de Aqurio, entende
destas coisas, porque sua cabea tambm no tem fronteiras.

As imagens de Caio que vo sendo pintadas pelos depoimentos so bem

recorrentes, e muitas das situaes narradas normalmente transparecem, com facilidade,
em vrios de seus escritos. Dentre essas imagens, destaca-se o fato de ele ter sido um
romntico na mais pura acepo do termo, mas tambm a figura de uma pessoa de
raciocnio e respostas rpidos, ligeiramente mal-humorada e arredia para os estranhos,

107
porm doce, generosa, custica e irnica com os amigos. O prprio Caio se achava um
verdadeiro romntico, e no sem motivo, j no fim da vida, chegava a fazer analogias
de sua situao de condenado pela Aids com a prpria condenao vivida pelos poetas
romnticos do sculo XIX, em relao ao que dizia ser tambm o mal de seu sculo.
Afinal, reconhecia ele, com tantas entregas em sua vida, natural seria que viesse um dia
a morrer citando sempre Caetano, um de seus dolos de susto, de bala ou vcio,
com descarada predileo pela ltima possibilidade (cf. Abreu, 2002, p.191). Da fala
da conhecida fotgrafa Vnia Toledo em seu depoimento, fica-se sabendo:

Ele entrou na minha vida por tabela, tnhamos muitos amigos em comum
na revista Pop, e quando nos conhecemos foi paixo instantnea. Ele era uma
pessoa doce, potica e eu o chamava de ltimo romntico porque ele conhecia
canes de dor-de-cotovelo como ningum, adorava msica, tinha um mundo
particular muito rico. Ele falava com uma clareza cortante sobre as pessoas e era
muito ferino. s vezes era bem naja, como ele mesmo se definia. Quando j
estava no terceiro whisky, podia ser demolidor. Se algum ficava perto dele
fazendo pose, botando banca, em alguns minutos ele dizia trs frases e literalmente
destrua o incauto. Acho que era por isso que algumas pessoas tinham medo do
Caio, mas comigo ele sempre foi muito meigo, um amigo delicioso. Passamos dias
e noites inesquecveis no Ritz. 10 Ramos sem parar. Eu tambm tinha umas fases
najas, de falar mal de todo mundo, ele adorava isso. Acho que ele era um gay
feminino, que no competia com as mulheres, tinha muitas amigas, era muito leal.

O retrato que Paula Dip procura traar do amigo muito revela da prpria gerao
dos dois, suas descobertas, seus enfrentamentos, suas libertaes conquistadas, mas
tambm suas angstias e tristezas, muitas delas vividas sob o estado de desorientao
por que passava o pas tanto dentro da ditadura militar como no momento de retomada
do processo democrtico na dcada 1980. assim que Dip refere um artigo de Nirlando
Beiro para a revista Isto pela passagem da dcada de 1970 para 1980: A felicidade
o corpo redescoberto e querido. A beleza sem tabu. O amor que no dor. A rejeio do
masoquismo. O rebolado de Caetano foi mais revolucionrio que o discurso de Chico
Buarque de Hollanda. Em carta de Caio a Paula Dip enviada de Porto Alegre em 1 de
janeiro de 1980, ele se refere a essa mesma matria:

Lembrei muito de voc outro dia: foi lendo um artigo de Nirlando Beiro,
O recomeo do sonho, numa Isto. Fiquei comovido. uma grande fora. H

10
O Ritz um bar descolado ainda existente na Rua Oscar Freire, nos Jardins (So Paulo), um dos
preferidos por Caio, onde escreveu muitos de seus contos e textos e tambm lanou, em 1988, seu livro
Os drages no conhecem o paraso, em meio a uma performance da divertida atriz gacha Grace
Giannoukas. Seria este, por certo, um dos locais literrios de Caio, como bem considera Jos Castello
(2008) em seu ensaio A literatura na poltrona.

108
 tempo eu no lia nada to vivo, to estimulante: d uma grande vontade de viver.
Escrevi uma carta enorme para ele falando nisso, depois reli e sei l, acabei no
mandando. Estava, digamos, excessiva. Escrevi outra, mais curta, mas seca
demais. E tambm no mandei. J senti que no mandarei. Da, se voc falar com
ele, diga que gostei muito. (Abreu, 2005c, p.196)

A meno matria da Isto assinada por Beiro j aparecia em carta de Caio

para outro amigo, Jos Mrcio Penido, de 22 de dezembro de 1979, onde ele conclui ser
um personagem tpico de sua gerao:

Mas o melhor que li nesses dias no foi fico. Foi um pequeno artigo de
Nirlando Beiro na ltima Isto (do dia 19 de dezembro, please, leia) chamado O
comeo do sonho. Li vrias vezes. Na primeira, chorei de pura emoo porque
ele reabilita todas as vivncias que eu tive nesta dcada. Claro que ele fala de uma
gerao inteira, mas da saquei, meu Deus, como sou tpico, como sou esteretipo
da minha gerao. (Abreu, 2002, p.521)

E Paula Dip comenta a respeito do contedo da matria:

Levamos a srio seu sbio conselho, pois era inevitvel que o sexo se
transformasse numa atividade cada vez mais livre e desfrutvel, em todos os
sentidos. Uma nova atitude se insinuava no rastro do movimento hippie. Tudo
mudava: num dia as moas tinham que se casar virgens e no dia seguinte ser
virgem era uma praga, da qual deviam se livrar imediatamente. Um dia o moo
estava no armrio, no dia seguinte saa de salto alto. Num dia, maconha era coisa
de marginal, no outro, quem no fumava era careta. Sex, drugs and rock and roll
era o nosso lema, e vinha cheio de intenes psicodlicas.
Na verdade, foi nossa gerao que abriu o caminho para essa garotada que
est a. Fomos os pioneiros de uma revoluo na linguagem, no comportamento e,
paralelamente na tecnologia. Namoro sem compromisso era amizade colorida,
fazer amor era transar, estar junto e se divertir era curtir numa boa, gente
libertria era porra louca, fumar maconha era dar um tapa num baseado ou
dar uma bola, para depois ficar doido, entrar numas, pra l de Marrakesh,
e por a vai. Na arquitetura e no visual todo mundo queria ser high tech.

nesse clima que ela relata um fato de sua vida particular que, comentado e
discutido com Caio, ele transformou e reelaborou em um de seus contos do livro
Morangos mofados, bem ao estilo de tudo que era matria de vida haveria tambm de
ser matria da literatura, uma vez que ambas, para ele, andavam sempre juntas,
revelando por vezes certa dificuldade para perceber onde terminava uma e comeava a
outra, ou vice-versa, como muitos de seus amigos chegam a relatar:

Quando nos conhecemos, Caio reunia contos para o livro Morangos

mofados. Na ocasio, nenhum de ns poderia imaginar que ele se tornaria um cone
literrio da nossa gerao. Foi quando ele me transformou em musa, no conto Pela
passagem de uma grande dor que me dedicou, e selou nosso caso de amor
epistolar. Quando o conto ficou pronto, ele trabalhava na redao da revista Nova e

109
 me entregou em mos os originais minuciosamente datilografados na sua
inseparvel Olivetti Lettera 22.
O conto uma conversa ao telefone: uma moa liga para um amigo
convidando-o para sair. solteira, engravidou fora de hora e est deprimida porque
decidiu fazer um aborto no dia seguinte. Ela quer espairecer, tomar uns drinques,
esquecer. Mas o rapaz no quer conversa, tambm est na fossa, preocupado com
a situao do planeta. Muito antes da maioria das pessoas pensar sobre este
assunto, Caio j mencionava em seus escritos a poluio e os buracos na camada de
oznio.
O planeta em perigo, a gravidez interrompida, uma metfora e pronto:
nasce mais um conto. Como trilha sonora ele escolhe Pour un Desespoir
Agrable (Por um desespero agradvel), de Eric Satie, melodia estranha, que
expressa bem o desconsolo do momento.

Ainda segundo Dip, naquela mesma semana, Caio escreveria na crnica

Abolerado Blues, publicada no jornal alternativo do Lira Paulistana de 1980: 11 Caa
uma chuva fininha daquelas que d vontade de ficar o dia todo em casa tomando chs,
ouvindo Eric Satie e lendo Proust, bem tia, revelando assim que seu processo criativo
passava mesmo sempre muito prximo de sua vivncia cotidiana. E saboroso ler a
partir do prprio texto de Paula Dip essas concluses sobre o amigo:

Ele tocava num assunto delicado: o aborto, at hoje ilegal no Brasil, tema
de discusses infindveis. Caio vivera no passado uma experincia semelhante,
quando engravidou uma namorada e decidiram tirar. 12 O assunto mexia com ele,
trazia tona culpas antigas, e ele revivia suas emoes, das mais rasas s mais
obscuras, atravs da escrita. Dissecar os meandros do amor mal resolvido, torto,
marginal, era com ele mesmo: escrevo sobre as coisas do corao, dizia para
quem quisesse ouvir. Seus temas eram a fragilidade da vida, a morte, a rejeio, a
dor, a fugacidade da paixo, fosse ela homo ou heterossexual.
Na verdade, Caio tinha um caso de amor com a escrita: era no papel que se
realizava sua intimidade com as palavras. No texto, ele ficava em sintonia com a
humanidade, e fazia a mgica de transformar em literatura os fatos corriqueiros do
cotidiano. Tinha uma relao visceral com as letras, vivia para escrever, era
obsessivo-compulsivo, produzia sem parar contos, livros, poemas, peas teatrais,
cartas. Citava, acho que era T. S. Elliot, de memria: Escrevemos para fugir das
emoes e para nos ver livres delas, dizia.
E ele se libertava de suas emoes registrando-as com a mincia de um
monge budista, sempre atento s filigranas do sentimento. Foi assim que

11
Uma casa alternativa de So Paulo, da dcada de 1980, local de performances e shows de msica,
compondo a cena underground da cidade, e de onde saram talentos como Arrigo Barnab, Cida Moreyra
entre outros.
12
Em um depoimento de Caio a Ftima Torri, intitulado A Aids a minha cara, publicado num jornal
de Porto Alegre, pode-se ler: Tive vrias namoradas, poderia ter dois filhos, que foram abortados de
comum acordo. Tive trs namoradas srias. A Cacaia, Maria Clara Jorge, foi a mais sria, durou trs anos
e com ela eu teria um filho que, agora, deveria ter uns 25 anos. Foi uma poca de muita cocana, durante
um carnaval, no Rio [...] Ela ficou grvida. A pensamos que a criana nasceria deformada, nasceria um
monstro. Antes dela, tive uma namorada arquiteta, a Pifia, Helena qual o sobrenome, mesmo? que
virou adepta do guru Rajneesh. A Maria Luisa Bender foi outro grande amor, que conheci na Companhia
das Letras (Abreu, 1995d). A amigos, Caio contava que tinha muito afeto pela atriz Natlia Lage, ainda
uma adolescente quando ele morreu, e que ela certamente poderia ter sido a filha que no deixou nascer.

110
 transformou em literatura nossas memrias de encontros e desencontros, xtase e
dor, afeto e desamor, temas que discutamos exausto e que ele sabia traduzir
com a sutileza de um colecionador de almas.

Paula Dip relata em seu livro e em depoimento para este estudo o dilema no
apenas seu, mas de muitas mulheres de sua gerao que o conto abordava, ou seja, a
deciso de fazer um aborto com a inteno de adiar a constituio de uma famlia para
se dedicar mais exclusivamente a uma carreira, a uma profisso, alm do momento de
incertezas quanto ao que efetivamente programar, se possvel, para a prpria vida,
deciso a ser tomada que poria em xeque os princpios mantidos e ainda sustentados por
geraes anteriores, de seus pais, crentes na mxima do casamento apenas desfeito se a
morte viesse por fim separar o casal. Em meio a esse dilema, Dip conclui:

Quando Caio me entregou o conto, no me reconheci imediatamente

naquela mulher desmiolada e estridente que na vspera de um aborto quer porque
quer ir ao cinema, sair para beber, enganar a dor. Mas senti uma ponta de
recriminao: a histria tinha sido inspirada numa conversa telefnica que tivemos
e Caio me mandava um recado. Longe de ser moralista, ele insinuava no texto que
o aborto, ainda que inevitvel, era sim, uma grande dor.
Ao mencionar os buracos na camada de oznio e a morte do planeta, ele
criticava a forma como eu vinha conduzindo minha vida. Mas sempre fazia isso
com elegncia e, claro, uma pitada de humor: de manh quando a gente se
encontrava na redao, ele cantarolava cheio de intenes o ltimo sucesso de
Chico Buarque de Hollanda gravado por Maria Bethnia:
Ah esse cara tem me consumido, a mim e a tudo que eu quis, com seus
olhinhos infantis, como os olhos de um bandido [...]
E dizia naquela voz soturna: Paula Deep, sai dessa, esse cara a maior
roubada. Em tese eu at concordava com ele, mas no conseguia sair dessa.

Dip relata ainda que, na poca da publicao do conto, em razo tambm dessa
forma de fazer literatura sempre pautada por fatos realmente vividos, o que mantinha
sua criao muito prxima de sua vida e da de seus amigos, muito se especulou de que
ela e Caio tivessem de fato tido um romance e que ela teria engravidado dele, mas
assegura que as preferncias de Caio sempre foram antes claramente homossexuais e
suas posies, com as conhecidas recadas em paixes por mulheres, sempre foram
muito avanadas para a poca:

Caio vivia uma forma de androginia que por um lado me fascinava, mas
tambm me amedrontava e me deixava com os dois ps atrs. Ele dizia: Ns nos
perdemos de nossa condio de bicho, de animal. E a ficou essa coisa dividida, ou
voc heterossexual ou homossexual, ou de esquerda ou de direita. Est tudo
partido, tudo fragmentado, e eu acho que a grande esperana seria a esperana de
voltarmos a ser um. Ou sermos todas as coisas numa s, que o que no
conseguimos. Ento voc se filia ao PT ou ao PSDB. Voc homossexual ou

111
 heterossexual. Atualmente se admite que voc seja bissexual, o que uma besteira.
Bissexualidade tambm no existe. Existe sexualidade.

Paula Dip encerra assim seu depoimento:

Nunca tnhamos ouvido falar de Aids, a tal da Sndrome de

Imunodeficincia Adquirida, e, se ela existia, ainda no tinha este nome. Caio fazia
profecias, tinha premonies, como se soubesse que um dia morreria disso, e falava
de sexo de uma forma desabrida num tempo em que a homossexualidade no era
assumida e ningum carregava bandeiras. Seu texto chocava porque era
transparente, ousado. Ainda no existiam grupos de risco, a camisinha de Vnus
era um instrumento de controle de natalidade do tempo do ona, ningum falava
em sexo seguro. Sexo era sexo, ponto final.

A exemplo do fato narrado por Paula Dip, em que Caio retoma explicitamente
uma situao existencial real como ponto de partida para recri-la ficcionalmente,
muitos outros de seus contos e textos podem ser tomados como reveladores de suas
relaes de amizade, amorosas ou mesmo de passagens de sua vida ou a de amigos.
Concorre para isso o hbito sempre cultivado de dedicar seus textos a amigos ou
namorados, ou mesmo bord-los com epgrafes tomadas de obras literrias ou de letras
de msicas nacionais ou estrangeiras, estabelecendo assim, ora de modo mais direito,
ora nem tanto, um vnculo entre a pessoa e o texto, no por uma homenagem gratuita,
mas como uma leitura de fatos e da relao havida entre a pessoa retratada
ficcionalmente e o autor. Por vezes, a mensagem passada entre dedicatria e texto
revela situaes ambguas, como no caso do conto Dama da noite, de Os drages no
conhecem o paraso, dedicado amiga e escritora Mrcia Denser. A personagem do
conto se apresenta como uma mulher vivida, experiente, egressa da poca da revoluo
sexual, que contracena, num bar noturno da moda, com um jovem ainda inexperiente
sexualmente e que s poder conhecer do sexo e do amor o simulacro do que ela pde
ter vivido numa era pr-Aids, quando amor e sexo no significavam, portanto, uma
sentena de morte. Apesar de tudo, essa mulher, uma verdadeira dama da noite, ainda
acredita na possibilidade de encontrar O Verdadeiro Amor, e o espera sentada num
bar, contemplando a vida vazia dos que rodam na roda-gigante: A vida rolando por a
feito roda-gigante, com todo mundo dentro e eu aqui parada, pateta. Sentada no bar.
Sem fazer nada, como se tivesse desaprendido a linguagem dos outros (Abreu, 1988a,
p.91).
Em seu depoimento para este estudo, Denser tambm diz no ter se reconhecido
diretamente na personagem do conto, tal como acontecera com Paula Dip. Alm disso,
ela diz que a forma como a mulher se apresenta e se refere anatomia do homem no

112
conto estaria mais prxima da forma utilizada por um travesti. O curioso nessas
observaes, entretanto, que o conto tambm parece ser reivindicado pela
transex/travesti/performer Cludia Wonder, poca tambm amiga muito prxima de
Caio, tendo dele recebido uma belssima crnica intitulada Meu amigo Cludia, em
que Caio fala especialmente da dignidade da amiga. possvel imaginar que, por certo,
Caio retomara conversas havidas entre eles (Caio, Mrcia e Cludia) nas noites em que
se perdiam pelos bares e observavam o movimento da vida (da roda-gigante?) na
esperana de serem resgatados de um sonho que, infelizmente, acabara, o sonho da
gerao de ambos, como se depreende do que segue:

Sabe porra; voc nasceu dentro de um apartamento, vendo tev. No sabe

nada, fora essas coisas de vdeo, performance, high-tech, punk, dark, computador,
heavy-metal e o caralho. Sabia que eu at vezenquando tenho mais pena de voc e
desses arrepiadinhos de preto do que de mim e daqueles meus amigos fodidos? A
gente teve uma hora que parecia que ia dar certo. Ia dar, ia dar, sabe quando vai
dar? Para vocs, nem isso. A gente teve a iluso, mas vocs chegaram depois que
mataram a iluso da gente. Tava tudo morto quando voc nasceu, boy, e eu j era
puta velha. Ento eu tenho pena. Acho que sou melhor, s porque peguei a coisa
viva. (ibidem, p.94)

Caio, de fato, intura na personagem o desalento de sua gerao, que tambm a

de Mrcia Denser, escritora iniciante como ele naqueles anos 1970, redescobrindo o
erotismo em seus romances. O tom desesperanado, porm, se confirmaria, da parte de
Mrcia, em sua carta boomerang enviada ao amigo em novembro de 1995, aps o
ltimo encontro entre eles quando do lanamento de Ovelhas negras em So Paulo. E o
efeito boomerang da carta no foi mera retrica, pois, tudo indica, Primeira epstola
aos sobreviventes na verdade no teve tempo de chegar s mos de Caio, ou se chegou,
ele no teve tempo suficiente para alguma resposta a carta por certo retornaria a ela
mesma:

Caio, meu querido,

supondo que eu quisesse te escrever, como de h muito, supondo que

finalmente escrevesse e remetesse enfim a mensagem ao destinatrio, ainda assim
seria sempre uma carta boomerang, zummmmm, retornando ao remetente, o
reflexo no espelho, a pergunta que se repete num eco sem resposta, neste silncio
de palavras no ditas, de gestos desfeitos.
De qualquer forma, no realmente a maneira mais cordial de se comear
uma carta, esta mensagem que (supostamente) inclui (deveria incluir) o
destinatrio, o Outro no extremo da corda sobre a qual ambos oscilamos voc e
eu juntos e no meio e no fundo de tudo isso onde estivemos metidos at o

113
pescoo, isto a que chamamos vida, ergo literatura e, j que estamos no assunto; o
que resta ainda a nos dizer ns, que nos amamos, ns, que nos tramos, ns, que
no nos perdoamos, irmos unidos por este tnue fio que s posso chamar literatura
(ah, a literatura, assim que escrevo sinto nojo, literatura, este luxo desnecessrio,
esta palavra to este palavro). Naturalmente, supondo-se que algum leia com
aquele mido fervor orvalhado dos 20, 30 anos, como lamos Cortzar, Borges,
Faulkner, T. S. Elliot, Dottie Parker, Clarice, Drummond ou Ana Cristina Csar (o
fato que nem sempre coincidamos), sem contar que estou to distante disto a que
chamam literatura digo, atualmente a corda estirada da qual saltamos em
meados de 80, tu e eu sem rede embaixo.
Porque no somos os nicos neste brao-de-ferro, neste mano-a-mano com
vida, neste ato kamikaze e sem volta, no, no fomos os nicos a nos arrebentar,
mas no quero ser extensiva, bastam dois (ns dois) e o nome legio, segundo a
Bblia. Sabias (saberias?)?
Sem contar que ningum desce vivo duma cruz.
E de quantas formas se pode morrer, com contar o Mercosul? Digo,
futuramente.
Supondo-se que haja futuro. Por exemplo, para o Paulo Coelho o h, para
os Anjos Angelicais et alli nem falar, para a Rosane Collor nem pensar, and last but
no least, o pastor Von Helder (aquele que chutou a Santa), O. J.Simpon e a
Internet, claro. Porra, j nem consigo mais ser engraada.
Porque no quero falar de inverso de valores. Supondo-se que haja
valores. Logo, a medida do homem onde?
Pensando ento em Hermes trs vezes Trimegisto assim em cima como
embaixo, me diga se esta ponte de planetas em Capricrnio (supondo-se que o
Brasil seja Virgem Ascendente Aqurio ergo Capricrnio na casa 12), com Netuno
nem fazendo nem saindo de cima, embaando todas as falcatruas nuca dantes
embaadas, do mais alto ao mais baixo; a lei de Gerson em todas, como princpio e
fim tico; alm de Saturno que l esteve entronizado caralhadas de tempo pra
referendar todos os trambiques na mais perfeita legalidade. E, de quebra, Urano
provocando o quebra-quebra geral da classe mdia, dos mais sensveis e lcidos
(cruzes!), daqueles que prometiam tanto, quebrando aqueles (ns, inclusive) que
acreditamos que o futuro fosse possvel, que o milagre brasileiro se consumaria,
ainda que falso (devamos estar malucos), ns, que ramos tanto do alto do futuro
inexpugnvel de 20, 30 anos.
Contudo, se o Brasil no tem Histria, s Geografia, ONDE entra Alagoas
nisso? Supondo-se que se encontre Alagoas no mapa da Sua, claro. Ao sul do
Mercosul.
Naturalmente melhor enfiar o bom senso no rabo, a viola no saco e a cara
na revista CARAS, que a cara do Brasil 2000. Na capa, Denilma Bulhes &
toalhas molhadas: a me ptria.
Enquanto isso, a novela das oito bota l um gerente negro de banco, to
bonzinho e sensvel e gal e embrulha pra presente as mesmas intrigas de quarenta
anos-luz atrs e ningum repara, por que, Caio, por que? Este HORROR
realidade? Alis, ONDE a realidade?
Ok, me manda pro inferno, cara, diz que estou amarga, estale os dedos e eu
sumo, porque, ah, a lucidez outro luxo irrisrio , ah, a conscincia, a leitura
destas tuas Ovelhas Desgarradas so vinte anos de lobo, de co, de amor, de poder,
de dor, de glria. Porque ISTO a realidade, isto o que importa (me importa),
Tua obra, tua existncia, tua permanncia isto est vivo e pulsando eternamente,
testemunhando este tempo, este mar aberto ao infinito.
E agora, Caio? Em meio s hecatombes editoriais vigentes, a medida do
escritor onde? Donde quem vai te decifrar? Supondo que ainda haja uns restos de
lucidez nestes tempos sombrios, clares no corao da treva e, por derradeiro, que

114
 a puta vestida de verde ainda durma na cama ao lado uma deselegante metfora
que inventei pra botar no lugar da palavra esperana.
No fundo, acho que estou te dizendo tudo isso porque estou condenada a
viver.
Mrcia Denser 13

Ainda que certamente datada, pela realidade poltico-social em que foi escrita, a
carta revela no s o desencanto de um escritor brasileiro, realidade compartilhada por
Caio e Mrcia e espelhada por eles como a de sua prpria gerao, mas,
especificamente, a dico da amiga (ou a das amigas, em uma figura simbitica), to
minuciosamente recriada por Caio no conto que, na verdade, revela na imagem retratada
da personagem/amigas seu duplo, seu espelho, seu reflexo, tal como a prpria Denser
reconhece em sua carta. assim que o conto reconstitui essa dico:

Nem voc que eu espero, j te falei [...]. por ele que eu venho aqui,
boy, quase toda noite. No por voc, por outros como voc. Pra ele, me guardo. Ria
de mim, mas estou aqui parada, bbada, pateta e ridcula, s porque no meio desse
lixo todo procuro O Verdadeiro Amor. Cuidado comigo: um dia encontro.
S por ele, por esse que ainda no veio, te deixo essa grana agora, precisa
de troco no, pego a minha bolsa e dou o fora j. Est quase amanhecendo, boy. As
damas da noite recolhem seu perfume com a luz do dia. Na sombra, sozinhas,
envenenam a si prprias com loucas fantasias. Divida sua juventude estpida com a
galinha ali do lado, meu bem. Eu vou embora sozinha. Eu tenho um sonho, eu
tenho um destino, e se bater o carro e arrebentar a cara toda saindo daqui, continua
tudo certo. Fora da roda, montada em minha loucura. Parada pateta ridcula porra-
louca solitria venenosa. Ps-tudo, sabe como? Darkrrima, modernsima, puro
simulacro. D minha jaqueta, boy, que faz um puta frio l fora e quando chega essa
hora da noite eu me desencanto. Viro outra vez aquilo que sou todo dia, fechada
sozinha perdida no meu quarto, longe da roda e de tudo: uma criana assustada.
(Abreu, 1988a, p.97-8)

Falando ou retratando uma ou outra, ou ambas, o que se percebe no conto, por

certo, a forma como Caio cria a partir de sua realidade, de suas vivncias, espelhando
um mundo que na verdade tambm o seu, ou mesmo o do leitor.

O outro perfil de Caio F. digno de nota encontra-se no ensaio de Jos Castello

Caio Fernando Abreu, o poeta negro que compe seu livro Inventrio das sombras.
Sem se assumir propriamente um crtico literrio, Castello (1999, p.9-10) justifica seus
ensaios como um inventrio por representarem uma espcie de suma de sua produo
como reprter literrio, em que a literatura esteve sempre no centro de suas atenes. As

13
A carta, cedida por Mrcia Denser, foi tambm encontrada em meio aos papis avulsos de Caio, em seu
acervo mantido sob a guarda do Instituto de Letras da UFRGS, em Porto Alegre.

115
sombras, espao sem luz explica , representam o lado da literatura que sempre o
interessou, porque nele que se explicita o elo entre o literrio e o vivido; nele que a
vida, ainda que de modo torto, falsificado e quase sempre invisvel, se expressa nos
livros. E considera assim seu interesse pela literatura que o motivara a escrever esses
perfis:

Meu interesse pela literatura aumentou quando descobri homens de carne e

osso guardados dentro das narrativas e dos poemas que mais gosto de ler,
experincia que, mais tarde, encontrei expressa na sentena de Emerson: Talento
apenas no faz um escritor. Deve haver um homem por trs do livro. Sempre me
interessei mais por esses homens e mulheres que esto ocultos nos livros do que
por aqueles sujeitos, resolvidos e s vezes at um pouco ridculos, que pontificam
na mdia em seu lugar. Atrs daquelas pginas, h sempre um impulso irreversvel,
uma sina, talvez uma condenao, que na verdade o que leva um escritor a
escrever. (ibidem, p.8)

A justificativa no poderia ser mais apropriada para falar de Clarice Lispector,

Caio F., Ana C., Robbe-Grillet, Hilda Hilst, Nelson Rodrigues, Joo Antonio, entre
outros por certo malditos que tambm vagam por essas sombras criativas da literatura.
A imagem abrangente de Caio que lhe ficou assim descrita, inicialmente:

Caio Fernando Abreu passou boa parte de seus quarenta e sete anos de vida
enamorado da morte. Preferiu sempre as atmosferas sombrias e se deixou guiar por
uma esttica dark que comeava nas roupas negras, nas olheiras emprestadas de El
Greco, no porte arqueado, e que se ampliava em suas idias depressivas a respeito
do mundo a seu redor. S descobriu que amava a vida e a claridade, que a parte
mais fecunda da existncia estava em coisas simples e imperceptveis, depois que
um boleto de laboratrio, expedido em 1994, lhe anunciou que era portador do
vrus HIV, que por fim o matou, em fevereiro de 1996. O anncio da morte,
contido naquele resultado positivo, primeiro o lanou na depresso; superado o
golpe, porm, o adjetivo, apesar da carga simblica negativa que carrega, pois
atesta a presena de um vrus letal, torno-se afirmativo isto , positivo e mudou
a vida de Caio. (ibidem, p.59)

A condio terminal que a doena imps ao autor por certo pde ser
responsvel por sua nova atitude, como normalmente acontece at mesmo por uma
reao mecnica e natural, mas Castello acredita que isso apenas meia-verdade para o
caso de Caio, que aceitou a metamorfose da uma maneira tpica de suas costumeiras
entregas e ainda como uma maturao normal de sua prpria experincia, como o autor
j relatava na crnica de 1987 Anotaes insensatas em que falava do homem que
deixara de ser: Era desses caras de barba por fazer que sempre escolhero o risco, o
perigo, a insensatez, a insegurana, o precrio, a maldio, a noite A Fome

116
maiscula. E no sem motivo, as pistas de suas mudanas foram lanadas por meio da
crnica, gnero em que a imaginao se mescla sem qualquer vergonha ou precauo
experincia pessoal, revelando em Caio, sobretudo, o congraamento de sua vida e de
sua literatura.
O ensaio de Castello tece a trajetria de Caio como jornalista, mas especialmente
como escritor, vivendo entre Porto Alegre, Rio de Janeiro, So Paulo e vrios pases da
Europa, at sua volta casa paterna, para onde se recolheu revisando alguns de seus
contos e livros como no caso da mudana do ttulo do primeiro, do inexorvel
irremedivel para o que pode talvez ser consertado ir-remedivel, que revela muito
de sua nova face , projetando possveis livros que o tempo ainda lhe permitisse criar
(Ovelhas negras, Estranhos estrangeiros...) e, como que realizando uma antiga profecia
expressada a uma amiga trs anos antes de se saber condenado pela Aids, vivendo como
jardineiro, plantando roseiras no jardim do Menino Deus em Porto Alegre, como teve
oportunidade de contar ao prprio crtico: Fico aqui regando as flores e o meu
passado.
Castello destaca que a idia da contaminao j aparecera metaforicamente nos
livros de Caio bem antes de sua sentena condenatria, e o prprio autor j citava A
peste de Camus, de 1947, como um prenncio da epidemia. Trabalhando assim dentro
dessa escurido, Caio teria podido antecipar elementos dessa doena em sua obra, como
depois passou a fazer de modo mais direto, ainda que sempre ficcionalmente, como no
caso da pea teatral O homem e a mancha, livremente inspirada em Dom Quixote.
assim que Castello identifica elementos da prpria vivncia de Caio com o vrus na
escrita de alguns textos, sobretudo essa pea teatral publicada postumamente em 1997
em seu Teatro completo:

a histria de um autor que procura um personagem eminente, Dom

Quixote, e encontra outro: um funcionrio pblico que acaba de se aposentar. Esse
aposentado, repetindo uma experincia vivida pelo prprio Caio, decide trancar-se
em seu apartamento, isolar-se do mundo e viver s de refeies pedidas pelo
telefone. Desse homem, emerge um outro, obcecado por uma mancha que tem no
corpo. E desse segundo homem, por fim, ressurge um terceiro, o Dom Quixote de
La Macha, de Miguel de Cervantes, compondo assim uma condio existencial
triangular a idia do tringulo, que vinha de narrativas anteriores, se perpetua.
Esse homem que surge de dentro de outro, claro, tambm Caio Fernando Abreu
e o quixotismo pode ser tomado como a traduo literria mais fcil, mas tambm
mais inevitvel, para sua luta contra a doena. Alguns amigos de Caio sempre o
chamaram de Quixote, apelido que lhe foi conferido por Clarice Lispector. A
brincadeira agora se confirmava. (ibidem, p.69)

117
 Reforando um pouco a idia de certo modo corrente de que na verdade Caio
sempre cultivara a morte, fora um autor melanclico e que dava vazo ao mrbido e
triste em sua forma desesperanada de ver a vida, o homem e o amor, Castello comenta
que toda a obra do autor, desde os primeiros livros, parece agora poder ser relida
sombra da doena fatal que viria a mat-lo. O fato que, na verdade, a obra de Caio
sempre espelhou a condio humana, sobretudo nas suas mais frgeis formas e
incoerncias em relao ao fato de sua inexorvel finitude, a despeito dos projetos e do
prazer que se tem em vida, quer essa seja boa, quer seja m, razo pela qual os
preconceitos jamais poderiam ter lugar em sua obra, sempre aberta ao que h de
essencial no homem e na sua condio. O inusitado dessa leitura, para Castello, no
entanto, estaria no fato de que tenha sido justamente da escurido, quando o
diagnstico foi fatalmente revelado, que a claridade se fez, e o crtico credita a Caio
uma dignidade que se estendeu a todos os doentes de Aids, que passaram assim a
inverter o sentido do adjetivo positivo na dupla significao como ocorrera com o
autor. E completa seu perfil afirmando um dado essencial na composio literria
presente na obra de Caio:

O vnculo escorregadio entre esses dois Caios, o saudvel e negativo de um

lado, o doente e positivo de outro, vem reafirmar que as relaes entre vida e
morte, assim como entre vida e literatura, mesmo estando sempre a agir, no
guardam as propores mecnicas que, por desleixo intelectual, por preguia, lhes
emprestamos. Esses laos so irregulares e a fico pode apontar exatamente o
contrrio do que se passa na vida, o que no significa dizer que o vnculo foi
desfeito. Tambm entre morte e vida existem relaes complexas que no podem
ser reduzidas aos clichs do sentimentalismo; onde havia vida pode haver tambm
tristeza, e onde h doena pode haver alegria Mesmo sendo um livro da era pr-
Aids, Morangos mofados traz um tom agourento que o percorre de ponta a ponta,
como uma cerrao depressiva, inflexo que se inverte e se torna positiva nos
livros terminais, quando todos os argumentos estavam dados para a melancolia.
(ibidem, p.70)

O comentrio revela que Morangos mofados, j em 1982, trazia indcios da

doena, tal como o prprio diagnstico pode revelar pelo processo de incubao do
vrus por um tempo indeterminado. Por certo, Caio esteve atento ao surgimento da
doena no s em razo das muitas mortes de amigos ntimos por que passou, mas
sobretudo pela caracterstica preconceituosa com que o vrus foi anunciado
inicialmente, como uma sentena de morte voltada a um grupo j de h muito excludo e
alvo de terrveis aes homofbicas, e isso o levou a ficcionalizar uma realidade que de
resto era a sua tambm, tal como ele mesmo declarou ao crtico: A Aids me fez ver

118
aquilo que eu j via, revelando uma lucidez que sempre o levou a incorporar na prpria
fico aquilo que j assumira e vivera pela prpria experincia.

A Aids e a literatura de Caio F.

Segundo o crtico e pesquisador carioca Marcelo Secron Bessa, autor de

Histrias positivas: a literatura (des)construindo a Aids e Os perigosos: autobiografias
& Aids respectivamente, sua dissertao de mestrado e sua tese de doutorado
defendidas na PUC do Rio de Janeiro, em 1996 e 2001, Caio Fernando Abreu foi o
primeiro autor brasileiro a inserir a Aids no contexto da literatura nacional, com seu
conto Pela noite, de Tringulo das guas, de 1983. certo que, como afirma Castello
(1999), muito da obra de Caio, j desde Morangos mofados, de certa forma j
antecipava a questo, tal como o vrus incubado que um dia se revela, mas no
nomeadamente como Aids, tal como aparece em Pela noite, ou mesmo sugerido em
Noites de Santa Tereza, tambm escrito em 1983, pela poca da escrita das novelas de
Tringulo das guas, e apenas editado em 1995 em Ovelhas negras. Neste ltimo
conto, ento desprezado por Caio por consider-lo carregado de uma linguagem afetada
e chula, s vezes francamente pornogrfico, a narradora sinaliza essa presena
apresentando, ao final do conto, um quadro de sua prpria condio fsica:

Entre os galhos da mangueira carregada espio a lua minguante sobre a

Guanabara, lobiswoman esfaimada na curva das tormentas. Fumo sem conta, tenho
umas febres suspeitas, certos suores noite, muito alm deste vero sem fim. Uns
gnglios, umas fraquezas, sapinhos na boca toda, ser? Tenho lido coisas por a,
dizem, sei l. No duro muito, acho. (Abreu, 1995b, p.166)

Em Os perigosos, em que estuda a apropriao da Aids pela linguagem literria

na literatura brasileira, Bessa (2002, p.106) comenta que, mesmo que Pela noite no
seja lida especificamente pelo recorte da Aids, apenas referindo a sua existncia em
duas ou trs passagens do conto, como j demonstrara em seu primeiro livro Histrias
positivas, a referncia tem o mrito de ter sido o primeiro registro da doena na fico
brasileira, o que tambm sugere a preocupao de Caio em tratar do estranho fenmeno
de forma literria, atento ao fato desde o seu surgimento em razo da notcia apreendida,
pela televiso, da morte do estilista brasileiro Markito, quando ainda morava em Santa
Tereza, por ocasio da escrita de Tringulo das guas, tal como narra na crnica A
mais justa das saias, de 25 de maro de 1987. Bessa considera, assim, que Caio foi um

119
dos escritores que responderam com mais agilidade epidemia, junto com Herbert
Daniel e Joo Silvrio Trevisan, mas com uma significativa diferena no tratamento da
informao:

Embora haja um ponto de interseo entre os trs escritores artigos na

imprensa , algo separa Caio de Daniel e Trevisan. Enquanto os dois ltimos se
lanaram inicialmente aos artigos e ensaios para abordar a Aids, deixando a fico
para depois no caso de Daniel, somente em 1987, com o malfadado Alegres e
irresponsveis abacaxis americanos e depois no mais, e Trevisan, em 1997, em
Troos e destroos, mais especificamente no conto Altar de oferendas , Caio vai
pelo caminho inverso: investe na fico. E talvez ele estivesse mesmo certo: aquela
estranha e extica doena veiculada pela mdia tinha mais a ver com a fico (ainda
que cientfica) do que com a prpria cincia ou realidade. (ibidem, p.113)

A presena da Aids, contudo, em sua obra, somente ficar mais explcita nos
livros posteriores a Tringulo das guas, como em Os drages no conhecem o
paraso, Onde andar Dulce Veiga e Ovelhas negras, ainda que nesses a sigla Aids no
aparea de modo ostensivo (uma nica vez no conto Dama da noite de Os drages
no conhecem o paraso; uma vez somente em Dulce Veiga), despontando nos textos
apenas de forma mais subentendida do que explcita. Ainda que Caio acreditasse que
a vulgarizao da sigla pudesse desconstruir muito de sua carga de preconceito, tal
como sugerira Herbert Daniel diante do fenmeno, sua opo pelo tratamento ficcional,
segundo Bessa, pode ter sido por pretender oferecer novas percepes e imagens para
ela, ainda que uma explcita proposta poltica fosse deixada de lado, como se pode
verificar sobretudo nas Cartas para alm dos muros, em que Caio se furta inicialmente
a um depoimento direto e, por meio das crnicas em estilo epistolar, numa linguagem
inicialmente truncada e metafrica, chega mais perto de seu leitor, mas sempre pelo
caminho literrio. Somente na terceira (e pretensa ltima, pois haver uma quarta) carta
que o tom ser mais direto, e nele se d efetivamente o anncio da contaminao aos
leitores. E no sem motivo, como j reconhecera Castello, o gnero preferido ser a
crnica, certamente pela sua capacidade de articular com maior sucesso a realidade
emprica do autor e sua necessidade de ficcionalizao literria de sua experincia.
Depois daquela que seria a terceira carta, vida e obra de Caio se enlaam, por fim, de
modo ainda mais determinante, e a Aids praticamente passa a ser um dos temas
principais de seu ltimo conto, Depois de agosto, pontuando sua atualidade ainda
mais real na coletnea Ovelhas negras.

120
 preciso, entretanto, esmiuar melhor a idia de Bessa em relao opo de
Caio por ficcionalizar a Aids sugestivamente em vez de trat-la de modo, digamos, mais
explcito, ou mesmo, talvez, ensaisticamente, numa atitude inversa dos autores citados
pelo crtico; ou mesmo, de uma modo espetacular e miditico como o fizera o francs
Herv Guibert, que Caio com certeza desprezava. A verdade que Caio jamais deixou
de transferir fatos de sua prpria vida para a sua fico, tratando-os eminentemente por
esse prisma, e no seria nesse momento que ele deixaria de faz-lo, ou mesmo passaria
a faz-lo to-somente em razo da contaminao anunciada. Assim, parecia-lhe natural
trazer a Aids para sua obra, do mesmo modo como trouxe sua homossexualidade e
tantas outras experincias e realidades (a droga, a tortura, o exlio, a intolerncia, a
violncia...), sem contudo precisar defend-las de modo, digamos, to assertivo
(explcito, panfletrio), bastando mesmo a sugesto, posto que o interesse maior via
literatura sempre foi o espelhamento e o questionamento da condio humana, fosse ela
homossexual, heterossexual ou outras realidades marcadas como a doena, a velhice, a
loucura, ou mesmo a morte, tal como incorporou a sua prpria sua literatura. Isso,
paralelamente, tambm responde ao fato de Caio no ter tido vergonha ou pudor de se
expor numa poca (o que ainda persiste) em que muitas pessoas conhecidas e famosas
ainda preferiam ocultar sua condio de infectado, de certa forma alimentando tabus e
preconceitos em relao doena, e residiu nisso, por certo, seu gesto mais poltico e
mais assertivo em relao Aids. A partir disso, sua obra seguiria seu fluxo normal,
incorporando, como de hbito, suas experincias, tratadas sempre dentro dessa forma
digna, e literria. Essa leitura parece escapar a Marcelo Bessa, que de certo modo sugere
que o esperado seria uma exposio ainda mais contundente de Caio dentro de sua obra,
talvez pela sua militncia pessoal diante da persona homossexual ou mesmo da
epidemia. Isso, contudo, no prejudica o excelente trabalho de Bessa sobre a obra de
Caio e sua relao com a Aids.
A mesma realidade, ou essa mesma postura como autor, ou coerncia, pode-se
dizer, pode ser percebida em relao a outros temas de sua obra, como a violncia e a
intolerncia por ele retratadas em relao ao momento ditatorial vivido no pas e do qual
ele tambm foi vtima e testemunha natural. assim que Flora Sssekind (2004), em
seu importante estudo Literatura e vida literria. Polmicas, dirios e retratos, comenta
o modo como Caio tratava essas questes, diferentemente do procedimento comum
entre autores tambm de sua gerao:

121
 Caio Fernando Abreu no se limita a descrever o terror, como se percebia
nos trechos de Renato Tapajs ou Rodolfo Konder [...], ou a refletir sobre a
possvel lgica que regia a tortura, como fazem Gabeira e Sirkis por diversas vezes
nas suas memrias polticas. No seu caso o procedimento bem outro. No se est
registrando ocorrncia, fazendo documento, dirio ou depoimento de experincia
vivida. Mas sim literatura. Da, a necessidade de se dar um perfil no apenas
alegrico figura do torturador, fazendo dele personagem com falas prprias ao
invs de simples abstrao, e de se incorporar ao prprio modo de narrar a tenso
do que se narra. (ibidem, p.80-1) 14

V-se, assim, que Caio sempre valorizou sua experincia a ponto de transport-
la quase que integralmente para a fico, e embora tivesse demonstrado na ltima
entrevista concedida a Bessa (1997a) que no acreditava que a literatura pudesse ser til
por no ser medicinal, inegvel que seu interesse pela ficcionalizao de sua
experincia cumpria um papel de certo modo missionrio para a quebra de tabus e
preconceitos, ainda que fosse pelo mero espelhar de realidades ocultas e desprezadas
pela crtica e pelo leitor acostumado ao lugar-comum das verdades preestabelecidas. Em
um depoimento da mesma poca da entrevista, intitulado A Aids a minha cara,
publicado na revista Marie Claire, Caio afirma que sua ao nesse mundo coube
escrita, extensivamente, literatura: Minha parte so os livros, uma tentativa de ajudar
as pessoas a se conhecerem (Abreu, 1995c). Tambm na entrevista a Paulo Csar
Teixeira, da Isto de 5 de julho de 1995, esse objetivo parece se consolidar, ao
responder que resolvera revelar sua soropositividade porque necessrio desmistificar
a imagem aterrorizante da Aids. Essa idia est associada a outra, a de que a Aids
coisa de gente ordinria, descarada, como homossexuais, prostitutas, viciados em droga,
hemoflicos ou imigrantes africanos do Zaire ou Haiti. Como se a doena atacasse
apenas grupos que socialmente no interessam (Abreu, 1995c).
Abordando os trs ltimos livros de Caio ento citados como registros da Aids
na literatura, Marcelo Bessa empreende uma busca por elementos que de alguma forma
revelam um novo modo de sentir e de amar em Caio pautado exclusivamente pela
presena da Aids, se no objetivamente falando, como acontecer em Depois de
agosto, ltimo conto inserido em Ovelhas negras, ao menos de modo subjetivo, porm
marcante, como aparecem em Linda, uma histria horrvel de Os drages no
conhecem o paraso, ou mesmo na trama e nos personagens, sobretudo no jornalista

14
Em seu comentrio, a autora se refere s seguintes obras: Em cmara lenta, de Renato Tapajs; Cadeia
para os mortos, de Rodolfo Konder; O que isso companheiro, de Fernando Gabeira; Os carbonrios, de
Alfredo Sirkis. Em relao a Caio Fernando Abreu, o conto em anlise pela autora Garopaba mon
amour, do livro Pedras de Calcut, que analisamos na Parte III, Captulo 8 deste trabalho.

122
sem nome do romance Onde andar Dulce Veiga. assim que o crtico identifica
nesses contos e no romance uma realidade de personagens com quase quarenta anos
no sem motivo a mesma idade de Caio na poca de escrita dos textos , que j viveram
a livre-entrega no amor e agora vivem a impossibilidade do toque, a proibio do
corpo alheio. Nessa sua leitura, a exemplo do que fizera Castello, Bessa tambm chega
a identificar na obra de Caio anterior descoberta da Aids elementos que revelem j
uma guinada do autor, antes baixo-astral, para uma expresso mais positiva, como
depois o prprio Caio se auto-referir. E destaca tambm em especial a pea de teatro O
homem e a mancha, de 1994, imediatamente anterior ao diagnstico, mas no chega a
identificar a mesma realidade em Morangos mofados, como o fizera Castello, a no ser
o tom pesado e baixo-astral do advento da Aids na dcada de 1980.
Ao admitir, por fim, que a obra de Caio na verdade sempre se baseou em sua
experincia, Bessa (2002), como faz a maioria dos crticos, no vai fugir ao lugar-
comum de dizer que sua escrita sempre foi autobiogrfica, talvez por faltar-lhe
exatamente o conceito e a compreenso da autofico em contraposio
autobiografia, pois chega a admitir:

Ainda que vrios de seus textos tenham um substrato bem autobiogrfico,

na maioria deles h uma espcie de transmutao, ou melhor, uma transposio de
referentes reais. Desse modo, Caio era um verdadeiro ficcionista: apropriava-se de
fatos vividos que poderiam dar timas e profundas narrativas autobiogrficas e os
transformava em fico. (ibidem, p.137)

Essa concluso de Bessa, que muito se aproxima do conceito de autofico aqui

estudado, mas abandonada pelo crtico, se inspira na dissertao de mestrado de
Leonardo Teixeira, I-Caio Ching Fernando Abreu: uma leitura de mutao e
palimpsesto em Ovelhas negras, defendida na PUC-Rio em 1997, mas no sem
considerar que a interpretao de vida e obra na literatura de Caio por parte do autor da
dissertao, em especial nos livros Ovelhas negras e Estranhos estrangeiros, parece-lhe
um tanto problemtica, sem na verdade revelar os motivos dessa sua compreenso.
Embora tangencie a questo da autofico, para amparar sua leitura da suposta escrita
autobiogrfica de Caio, Bessa passa a abordar o conto Depois de agosto, o ltimo
escrito por Caio, citando-o como um exemplo segundo ele de um caminho que Caio
parecia querer seguir em sua vida em razo da Aids, pois considera o conto uma lenta
aproximao de Caio desse tipo de escrita/exposio que parecia ser esperada por seus

123
leitores, ou mesmo pela crtica, em se tratando de sua condio de autor terminal, ou
autor pstumo/defunto, como o prprio Caio se reconhecia diante do assdio da mdia
no exatamente por sua obra, mas exclusivamente pela celebridade mrbida que acabou
se tornando pelo interesse em torno de sua doena maldita socialmente. Bessa refora
sua considerao ressaltando que na verdade essa tendncia de Caio no passou de leve
aproximao, pois o autor j assumira que pretendia ainda mais se distanciar desse
assdio, e uma narrativa autobiogrfica somente decretaria uma curiosidade ainda maior
em torno de sua vida pessoal, Da sua extrema cautela quanto ao gnero
autobiogrfico (ibidem, p.137).
Entendemos, em relao a isso, que, por certo, no se tratava simplesmente de
cautela por parte de Caio para no cair numa produo autobiogrfica que pudesse ainda
mais atiar a sanha da mdia em busca do autor defunto. De fato, Caio se entristeceu
muito com essa abordagem, e soube recuar a tempo, antes mesmo de no mais poder
faz-lo. Ora, trata-se aqui, antes, de uma postura prpria de Caio diante da literatura e
da vida, e agora diante da doena e da morte, a mesma razo que o teria levado a revisar
muitos de seus livros ou mesmo a reunir contos e demais textos com o receio de que
algum o fizesse depois numa outra linha interpretativa de sua prpria literatura, por
certo com medo de que algum se apropriasse dessa sua histria para explorar a questo
da Aids e da morte do autor que, talvez mais do que ningum, jamais acreditou nessa
formulao de Foucault, fazendo-se vivo e bem vivo em sua obra desde os seus
primeiros contos publicados.
Nesse ponto, voltamos questo paradoxal colocada no incio deste captulo, ao
considerar o problema da sempre negada autobiografia por parte de Caio, ainda que ele
tenha reconhecido reiteradas vezes que sua vida esteve presente incondicionalmente em
sua obra. Nesse caso, somos instados a rebater as consideraes de Marcelo Bessa de
que esse conto de Caio, Depois de agosto, em especial, pudesse ser entendido como
uma piscadela do autor para o gnero autobiogrfico, certamente em razo de sua
condenao, ainda mais considerando que o crtico reconhece na aproximao de Caio
em relao crnica por ele praticada nesse perodo um indicativo dessa aprendizagem
de falar e escrever sobre si e sobre a Aids (ibidem, p.137, grifo do autor). E Bessa vai
ainda considerar que quem sabe, no foi exatamente porque comeou a ser mais
pessoal nas crnicas, falando de si e de seu estado de sade, que surgiu esse gosto?,
reconhecendo que essa aproximao por via da crnica revela que o autor ensaiara os
passos da prxima dana, e que, se vivo continuasse, por certo partiria (mas no

124
somente) para uma literatura abertamente pessoal, tendo como ponto central a sua
experincia da Aids (ibidem, p.137-8), como se fosse possvel a Caio ser ainda mais
pessoal do que sempre fora em toda a sua obra.
Nossa discordncia dessas concluses e leituras de Marcelo Bessa se baseia no
fato de que, como j anunciado antes, no foi a Aids propriamente dita que despertou
em Caio a necessidade de se revelar em seus livros ou em sua obra da maneira mais
despudoradamente pessoal como pode parecer. E mesmo o conto Depois de agosto
no revela, no nosso entender, nenhuma possibilidade de Caio ter piscado para uma
escrita autobiogrfica, como parece compreender Marcelo Bessa. Antes, esse conto,
como de resto tantos outros e mesmo os romances, parece revelar uma das mais bem-
sucedidas formas de escrita autoficcional praticada por Caio, e isso pretendemos
mostrar nos captulos da Parte III deste estudo, quando nos debruaremos sobre sua
obra com essa inteno. O que podemos adiantar, nesse caso, que, por certo, a Aids
veio operar uma transformao radical na vida de Caio, como reconhece Castello
(1999), mas no necessariamente em sua obra. E o fato que, como jamais acontecera
at ento, sua vida se viu transpassada intensa e cruelmente pela sua prpria fico, e a
verossimilhana que antes poderia pautar sua escrita autoficcional desta vez cede lugar a
um real incontornvel e, com perdo do pleonasmo, absolutamente concreto.
Assim, no foi a obra de Caio que se viu transpassada por essa realidade, mas
sua prpria vida real, o que por certo trouxe sua fico algo ainda mais forte do que
ele pudesse at ento ter procurado espelhar, ou seja, a realidade mais crua e mais
direta, que ultrapassa qualquer verossimilhana, para se transformar numa realidade
bruta vazada na sua literatura. E percebe-se com isso que Caio parece ter permanecido
fiel s suas falas em entrevistas, ao afirmar que a Aids no devia ser supervalorizada,
por no passar de mais um vodu no mundo, diante de tantas outras situaes
efetivamente trgicas, como o vrus Ebola ento em evidncia, a fome, as possibilidades
de uma nova catstrofe atmica com os testes que faziam explodir no Pacfico bombas
poderosas, alterando todo o ecossistema afinal, ele compreendia que as doenas
seriam resultado do modo como o homem maltratava o seu prprio planeta. Sim,
tambm essa preocupao desponta na obra de Caio na fase final de sua vida, como
alis j aparecera tambm em seus contos mais remotos, como nos informa Paula Dip
no seu perfil em homenagem ao amigo, explicitado no conto que a ela dedicara, mas
tambm em suas falas, ainda na ltima estada na Europa, ao considerar:

125
 Eu sempre acreditei no final feliz, no happy end [...] Sempre acreditei que
vai ser encontrada uma cura para a Aids, uma cura para o planeta. Eu acho que o
vrus uma metfora da doena do planeta. O sistema imunolgico do planeta tem
buracos na camada de oznio. E o sistema imunolgico humano tambm, em micro
e macrocosmos. Ento, no momento em que se curar o planeta, vai se curar o corpo
tambm. Eu acho que essas coisas caminham juntas... 15

Essa caracterstica marcante da obra de Caio, ou seja, sua presena sempre

ficcionalizada, alis, permite que contestemos tambm o fato de Bessa buscar em outras
histrias, no propriamente em Herbert Daniel e no cubano Reinaldo Arenas, de quem
Caio lera seu livro autobiogrfico Antes que anoitea, contando sobre sua experincia
com a doena que o levaria a se suicidar em Nova York por no suport-la, mas
sobretudo na pintora Frida Kahlo de quem lera o dirio nos ltimos meses de vida, um
modelo pelo qual ele pudesse se pautar para expressar a sua dor e a sua condio de
condenado morte pela Aids. A identificao com Frida por certo real e pertinente,
mas no necessariamente por um modelo de pacincia, resignao e ascese diante do
sofrimento, tampouco por um modelo que lhe ensinasse a escrever sobre si mesmo
naquela situao deveras semelhante, de dores, cirurgias, impossibilidades, morte... A
expresso de sua dor e de seus imensos incmodos pela doena encontrou caminho sim
na crnica, certamente pela sua familiaridade com o gnero (que ele to bem cultivava
desde a dcada de 1980, e de forma sempre to pessoal), pelo flego sempre
interrompido pelo sofrimento, mas, especialmente, pode-se aventar, pelo carter hbrido
do gnero que, com maior sucesso, mistura realidade e fico, vida/morte e obra, e por
evidenciar sem subterfgios um autor cada vez mais presente e real, e da maneira mais
prxima do ser humano como aparentemente nenhum outro gnero pode proporcionar,
to intimamente, ao rs-do-cho, como j disse sobre a crnica Antonio Candido.
Dessas ltimas crnicas doloridas e tocantes, muitas podem ser citadas como
exemplo da forma como Caio viveu seus ltimos dias e suas ltimas esperanas,
elaboradas com o maior requinte literrio, distantes de qualquer linguagem panfletria
a respeito da Aids como centro, mas tocando na questo essencial da inexorvel finitude
do ser humano. Duas delas parecem, assim, lapidares quanto ao seu modo sempre digno
e honesto de se projetar em seus escritos: trata-se de Agostos por dentro e Sim, que
seja este o porto (publicadas originalmente no jornal Zero Hora, de Porto Alegre, em
12 de agosto de 1995 e 8 de outubro de 1994).

15
Entrevista reproduzida no DVD Caio Fernando Abreu, produzido para a exposio Jardim das
Letras, realizada em junho de 2008 em Florianpolis. Agradeo a Paula Dip, curadora da exposio e
narradora e produtora do DVD, a gentileza de ter me oferecido esse material.

126
 Em Agostos 16 por dentro, surpreendemos o autor no seu momento epifnico
de compreenso e aceitao do fim que se aproxima: o narrador (Caio, porque na
crnica o narrador mesmo o autor) encontra-se em frias na praia do Leme, Rio de
Janeiro, local exato onde j vivera momentos felizes de sua distante e perdida
juventude, abrigando-se agora do sol, por no mais poder se expor como antes, e
tomando gua de coco, por no mais poder se entregar ao prazer de um chope,
contemplando as pessoas em plena vida luz do sol: As cores, talvez, as peles, no sei
ao certo. H sempre um toque de divino no humano em dias assim, pensei (Abreu,
2006b, p.175). O momento crucial assim se apresenta:

Devo ter suspirado ou movido um pouco a cabea para receber melhor no

rosto a brisa com cheiro de algas, ou feito qualquer outro desses gestos tpicos de
quando se quer mudar de pargrafo por dentro, compreendem? Sei que no acendi
um cigarro, seria um crime naquele ar, naquele azul, e sei ainda que no lembrei de
nada acontecido h poucos ou muitos anos naquela praia onde vivi tantas coisas,
tantas vezes. Para o futuro, tambm no cometi o erro de projetar o pensamento,
pois sei que no tentei adivinhar se outra vez, algum dia, voltaria ali. Sem muita
conscincia do que fazia, no fiz nada que pudesse a palavra pedante e um tanto
crist, mas a que quero usar macular aquele estar ali.
[...] Foi ento que alguma coisa eu ia escrever de errado, mas no, nada
deu errado, o que houve foi s a continuao do que estava acontecendo, e s teria
errado se o que estava acontecendo fosse certo, compreendem? Nem eu.
Mas o que houve o tropeo, o solavanco, o esbarro, a tosse no meio da
rea lrica , o que houve foi um pensamento impiedoso e exatamente assim: no
fao parte disso.
No uma dvida, mas uma certeza. Absoluta. (ibidem, p.176, grifo nosso)

Repare-se, no grifo, a metfora do viver como uma escrita de uma vida.

A verdade surpreendida naquele instante de pura contemplao da vida,
epifnica, o empurra aterrorizado para o quarto do hotel no 18 andar, de onde, pela
janela de vidro que no abria, como uma jaula, uma vitrina, contempla agora com dor a
praia cheia de sol, azul, turquesa, jade, cheia de gente viva. Para assim se reconhecer:
Desde ento, tenho uns agostos por dentro, umas febres. Uma tristeza que nada nem
ningum conserta. assim que se comea a partir? (ibidem, p.177).

16
O ms de Agosto uma recorrncia na obra de Caio, j presente em alguns de seus primeiros textos,
como Uns sbados, uns agostos de O ovo apunhalado. Inicialmente, pode estar associado ao que os
astrlogos chamam de inferno astral, perodo que antecede a data de nascimento das pessoas, e Caio
nascera num dia 12 de setembro, de 1948. Depois, o ms ficou marcado como o do diagnstico de sua
doena, perodo em que permaneceu internado no Hospital Emlio Ribas (SP), em 1994, e que aparece
nas crnicas epistolares Cartas para alm dos muros, culminando com seu ltimo conto Depois de
agosto, escrito em 1995 e inserido em Ovelhas negras. Para alguns, mera coincidncia; para outros, nem
tanto assim.

127
 A outra crnica, Sim, que seja este o porto, aborda a prpria noo de limite
expressa no termo porto, o espao limtrofe, a linha divisria entre a terra e o rio/mar,
entre o aqui e o l, o aqum e o alm-mar, local ao qual se chega e do qual se parte, no
qual se despede, se alegra e se entristece... Mas no se trata de um porto literrio
qualquer, mas de Porto (contraditoriamente) Alegre, da casa paterna de onde partira
tantas vezes, mas para onde agora retornava sem nenhuma perspectiva de volta ao que
era antes: Mas sim, que seja este o porto o de agora e no aquele da memria que
quase ningum lembra, a no ser os j-no-muito-jovens como eu, como voc talvez.
Uma sucesso de imagens de uma cidade perdida no tempo da juventude constri uma
nova realidade que nem por ser nova se revela admirvel: oh Deus, que sereno inferno
esse de lembrar o bom de antes quando nem sabamos que acharamos bom um dia. E
seria? Cuidado, o Tempo mascara o duro (Abreu, 2006a, p.139). E, assim, a
constatao:

Mas no, no aquele porto e sim este de agora, dizer sim a ele e sobre
todas as coisas, pois j aprendi e aprendemos que nunca se deve buscar em nada de
agora o de antes. O de-agora sempre comporta o de-antes e o de muito antes do que
sequer lembraramos, o de quando nem estvamos ainda aqui e onde ento? Que
no se chama saudade ou amargura, pois no h melancolia em tudo isso que mal
lembram, apenas um espanto grave, o espanto humano de ver a cara do Tempo, e
como seria afinal essa cara? Eu ainda no sei, nem voc, s na hora final quem
sabe? Um milionsimo de segundo beira de nascer partindo para O outro Lado,
aquele onde habitam os que j se foram, mas habitaro por l tambm os bondes,
os bares, as buscas, os beijos? havia beijos naquele porto enquanto navios partiam
para alto-mar contornando as ilhas. Alguns voltavam, outros s s vezes, outros
jamais, fincados em terras estrangeiras. Augusto h vinte anos na Escandinvia
sem perder o sotaque de Uruguaiana, a suspirar por sopas tardias na Tia Dulce
depois de algum filme francs no cinema Vogue. Ah Deus, que os humanos vo
guardando dentro de si tudo e todos que se perdem o tempo todo sem parar, e pode
doer, pode doer, eu aviso, mas no deve, no, no deve: te digo que assim que as
coisas so e o fugaz delas a sua eternidade no no real, mas na memria de
quem lembra, e eu nem sequer entendo o que digo na manh de domingo e chuva
mansa sobre o porto minsculo-maisculo de que falo. (ibidem, p.140)

O fecho, contudo, revela ainda o fio de esperana e, por fim, a aceitao:

Que seja ele, que seja exatamente este o porto. Mesmo para odi-lo
apaixonadamente algumas vezes, querendo partir sem deixar endereo ou telefone,
mas por enquanto e com alegria, como uma Molly Bloom 17 gaudria, saud-lo
reverente em nome de Erico-Quintana-Dyonlio e repetir ardente, pedante,
concentrado assim todo perfume sim o corao dele batia como louco e sim eu
disse sim eu quero Sims. (ibidem)

17
Personagem de Ulisses, de James Joyce, que reconta partes de sua vida.

128
 A abordagem da obra de Caio Fernando Abreu como uma produo
autoficcional, como se prope neste trabalho, requer, antes de adentrarmos as anlises e
interpretaes de seus contos e romances nessa perspectiva, que faamos, nos captulos
da Parte II, uma breve reflexo e atualizao a respeito dos princpios norteadores do
gnero da autobiografia e da escrita de autofico, tendo por base a configurao desses
estudos tal como se desenvolvem na crtica de matriz francesa, procurando evidenciar
os elementos tericos que serviro de instrumentos para as leituras que faremos nos
demais captulos. Alm disso, apresentamos nessa Parte II nossa proposta de leitura dos
textos de Caio Fernando Abreu como escritas autoficcionais, partindo de instrumentais
tericos e prticos para essa identificao.

129
 PARTE II

AUTOBIOGRAFIA VERSUS AUTOFICO:

UMA DISCUSSO NECESSRIA
 3

AUTOBIOGRAFIA:
O NECESSRIO PACTO DE VERDADE

Un hombre se propone la tarea de dibujar el

mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con
imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahias, de
naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de
astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir,
descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen
de su cara.

(Jorge Luis Borges)

Philippe Lejeune e seu pacto de verdade

Na sua mais recente formulao sobre a proposio do pacto autobiogrfico,

inserida na edio de Signes de vie Le pacte autobiographique 2, Philippe Lejeune
(2005, p.31-2) assim o define: Le pacte autobiographique est lengagement que prend
un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie, ou un aspect de sa vie) dans un
esprit de verit. 1 A definio, formulada, segundo o autor, a pedido de alunos de nvel
F F

mdio em razo da incluso da autobiografia no currculo escolar francs (desde

2001), apresenta de modo sinttico as questes tratadas por ele em especial em seus dois
primeiros livros: Lautobiographie en France, de 1971, e Le pacte autobiographique,
de 1975, 2 considerados seminais para a compreenso do gnero autobiogrfico tal como
F F

modernamente concebido. por meio desse pacto de leitura, portanto, que Lejeune
insere o leitor como elemento legitimador da autobiografia, considerando-a uma
construo pautada no apenas pela realidade extratextual que se pretende expressar
como histria de vida, mas, especialmente, como construo textual que garante ao

1
O pacto autobiogrfico o compromisso assumido por um autor de contar diretamente sua vida (ou
uma parte, ou um aspecto de sua vida) num esprito de verdade.
2
As publicaes em referncia sero aqui abordadas com base na segunda edio de cada livro: a de 1998
(Armand Colin, impresso de 2004), para Lautobiographie en France, e a de 1996 (ditions du Seuil),
para Le pacte autobiographique.
leitor a certeza de que os fatos narrados se articulam dentro de uma concepo de
realidade dada pela linguagem.
A definio seguida das explicaes necessrias de que o pacto autobiogrfico
se ope ao pacto de fico, ou romanesco, pressupondo-se que, neste ltimo, o leitor
aceita de bom grado o desenvolvimento da narrativa sem duvidar que o autor possa estar
mentindo, cabendo-lhe apenas julg-la verossmil ou inverossmil, coerente ou
incoerente, boa ou m; ao passo que, na escrita autobiogrfica, o leitor pode duvidar do
autor e desconfiar de que sua histria esconde algo ou altera uma realidade previamente
dada: ou seja, os mecanismos de aceitao de uma autobiografia prescindem da
aceitao de uma verdade, e no mais de uma verossimilhana. Reside, portanto, nesse
pacto de verdade a chave de leitura e de recepo do fato narrado, pois o texto
autobiogrfico pe em risco a responsabilidade jurdica do autor, que pode at ser
chamado a juzo por implicar em sua escrita revelaes de vidas privadas relacionadas
sua prpria vida ou suas prprias confisses. Lejeune (2005, p.31) aposta firme na
concepo de uma autobiografia como um ato da vida real, considerando a respeito
desse pacto performativo: Il est comme um acte de la vie relle, mme si par ailleurs
il peut avoir les charmes dune oeuvre dart quil est bien crit et bien compos. 3 F

A proposta da escrita autobiogrfica comporta ainda os modos de verificao,

por parte do leitor, do engajamento do autor em seu propsito de escrita da sua verdade:
pelo ttulo da obra, como elementos constitutivos de memrias, lembranas,
histria de minha vida, ou por alguns designativos semelhantes presentes tambm no
subttulo da publicao. Alm disso, o gnero pode comportar um prefcio do prprio
autor comunicando sua inteno (o pacto formalizado) ou mesmo uma informao
sugerida relacionada ao pacto na quarta capa do livro. Percebe-se aqui que Lejeune j
acrescenta elementos paratextuais para a identificao da leitura da autobiografia, numa
clara aluso suas leituras de Grard Genette (sobretudo seu livro Seuils) ausentes no
primeiro livro, mas j determinantes no segundo, Le pacte autobiographique. Ele
mesmo reconhece que foi na compreenso dos paratextos de Genette que identificou a
diferena entre os textos autobiogrfico e ficcional, que, embora regidos pela mesma lei,
se opem por algo exterior ao prprio texto:

Fiquei espantado ao constatar que o texto autobiogrfico e o texto ficcional podiam

obedecer s mesmas leis. A diferena entre eles no estava no prprio texto, mas

3
Ele como um ato da vida real, mesmo que, de outro modo, possa ter o encanto de uma obra de arte
bem escrita e bem composta.

132
 no que Grard Genette chamou de paratexto, no compromisso do autor com o leitor
em dizer a verdade sobre si mesmo. completamente diferente do compromisso
que se tem na fico que antes um descompromisso, a instaurao de um jogo,
de um distanciamento. E a atitude do leitor, seu tipo de comprometimento
tambm muito diferente. (in Noronha, 2003, p.22)

A regra de ouro, contudo, ser observada na questo do homonimato existente

entre o nome do autor na capa do livro, o nome do narrador e o nome do personagem, o
que j garante, para Lejeune, o pacto de verdade e confere legitimidade ao gnero.
Evidentemente, como se ver mais adiante, embora esse homonimato seja aqui
compreendido como garantia de uma escrita autobiogrfica, tambm a composio de
uma autofico ter como pressuposto o necessrio homonimato autor-narrador-
personagem, mas as semelhanas entre essas duas formas de escrita do eu parecem
ficar apenas por aqui, considerando que o elemento determinante que as diferencia
reside, sobretudo, na questo do pacto de verdade que se estabelece na escrita
autobiogrfica. Em relao autofico, Lejeune a reconhece como um termo vago, que
abriga posies intermedirias, comprometimentos, ambigidades que se realizam entre
os plos autobiogrfico e ficcional.

Uma ltima observao, mas no menos importante, aparece ainda nessa

resumida proposio de suas teorias acerca da autobiografia: o modo de leitura
implicado na idia de romance e na idia de autobiografia:

Dans lautobiographie, la relation avec lauteur est embraye (il vous

demande de le croire, il voudrais obtenir votre estime, peut-tre votre admiration
ou mme votre amour, votre raction sa personne est sollicit, comme par une
personne relle dans la vie courante), tandis que dans le roman elle est dbraye
(vous ragissez librement au texte, lhistoire, vous ntes plus une personne que
lauteur sollicite). 4 (Lejeune, 2005, p.32)
F F

Esses seriam, por fim, os elementos determinantes no s da escrita

autobiogrfica, como, especialmente, de sua leitura e seu reconhecimento.

Ainda em Signes de vie Le pacte autobiographique 2, num texto anterior a esse

resumo atualizado da noo de pacto autobiogrfico, intitulado Le pacte

4
Na autobiografia, a relao com o autor embreada (ele lhe pede que acredite, ele gostaria de ter sua
estima, talvez sua admirao ou mesmo seu amor, sua reao sua pessoa solicitada, como por uma
pessoa real na vida corrente), ao passo que no romance ela desembreada (voc reage livremente ao
texto, histria, voc no mais uma pessoa a quem o autor solicita).

133
autobiographique, vingt-cinq ans aprs, Lejeune (2005, p.11) vai apresentar uma
espcie de balano feito entre a escrita dos dois primeiros livros, reconhecendo assim
alguns graves equvocos de sua elaborao original, em especial na escrita de
Lautobiographie en France, de certa forma reabilitado j na primeira edio de Le
pacte autobiographique de 1975 pelas leituras que fez e, certamente, por muitas crticas
que recebeu. Essa mea culpa, na verdade, no chega a contemplar algumas questes que
parecem ainda ter ficado pendentes na sua publicao original, mas o autor reconhece
que, apesar de alguns desvios e algum sectarismo de sua parte, as inovaes trazidas
para a sistematizao do conceito de autobiografia poca de sua primeira publicao
na verdade ainda permanecem, em sua essncia, vlidas, sobretudo no que se refere ao
estabelecimento da noo de pacto autobiogrfico, ainda que esse tenha merecido
algumas reformulaes, como se ver a seguir. O ttulo de seu texto j encerra em si um
equvoco reconhecido pelo autor, verdade , posto que desde a formulao daquele
texto original nos anos 1971 j teriam se passado trinta anos da primeira publicao, e
no apenas 25. 5 O dado curioso dessa mea culpa fica por conta de uma contradio do
F F

prprio Lejeune que, no prefcio da segunda edio do livro, em 1998, afirma:

Depuis 1971, bien de rponses ont t apportes, on le verra en consultant

la bibliographie. Mais les questions restent, et il est bon de se les poser soi-mme.
Si je devais rcrire aujourdhui ce livre, sans doute le ferais-je autrement. Peut-
tre ai-je appris bien des choses qui me feront paratre naves, ou dpasses, mes
assertions dalors ? Eh bien, non. Je le ferais encore si javais le faire. Tant
et si bien que ce livre ser reproduit lidentique, avec une information actualis.
Une thorie peut tre dpasse, une idologie, dmode. Mais linterrogation, je
lespre, garde ses vertus, et ltudiant daujourdhui pourra refaire avec moi ce
trajet de dcouverte. 6 (Lejeune, 1998a, p.5)
F F

Naturalmente, ele informa que o livro de 1971 tinha como objetivo uma
introduo ao estudo da autobiografia na Frana, onde, poca, no havia nenhuma
sistematizao sobre o assunto, o que o fazia experimentar a sensao de estar partindo
do zero para responder a indagaes que colocava a si mesmo, como: o que uma

5
O texto foi apresentado originalmente em Crdoba em 27 de outubro de 2001, depois publicado em
Autobiografia en Espaa: un balance (Madrid: Visor Libros, 2004), traduzido do francs de Lcole des
Lettres, second cycle, n.1, juillet-septembre 2002.
6
Desde 1971, muitas respostas foram fornecidas, o que pode ser visto consultando-se a bibliografia. Mas
as questes permanecem, e produtivo coloc-las a si mesmo. Se eu fosse reescrever hoje esse livro,
certamente o faria tal qual novamente. Ser que estudaria algumas coisas que fizessem parecer ingnuas,
ou ultrapassadas, minhas asseres de ento? No entanto, no. Eu o faria novamente se tivesse que faz-
lo. Tanto que esse livro ser reproduzido de modo idntico, com uma informao atualizada. Uma
teoria pode ser ultrapassada, uma ideologia, superada. Mas a interrogao, acredito, guarda suas virtudes,
e o estudante de hoje poder refazer comigo esse trajeto de descoberta.

134
autobiografia; em que ela se diferencia de um romance, de um dirio ntimo, de uma
confisso; desde quando ela existia; por que havia tantos discursos favorveis quanto
contrrios a essa forma de escrita; qual seria o problema de contar a prpria vida e
mesmo se isso seria possvel. Nesse novo texto de 2001, porm, Lejeune (2005, p.19)
vai dar a mo palmatria ao reconhecer:

Cest seulement en 1998 quune seconde dition a pu paratre. Mais

pouvait-on republier tel quel ? En vingt-sept ans, il stait pass bien de choses ;
mes perspectives avaient chang, lobjet lui mme stait transform. La situation
tait difficile. Impossible datualiser mon texte ; ce ntait pas trois mots par-ci
par-l modifier, et quelques rfrences ajouter, il aurait fallu tout rcrire,
faire un autre livre. Jai donc decid de laisser, au dbut du livre, mon tude de
1971 comme elle tait, sans changer une virgule. Mais impossible, malgr tout, de
ne pas actualiser ! Jai donc, la fin, largi le rpertoire de textes
autobiographiques (en devenant infidle mes oukases) et compos une nouvelle
bibliographie, actualise, qui embrasse aussi bien lhistoire orale, les tudes
fminines, la bande dessine, Internet, tou ce qui fait notre modernit
daujourdhui. Cette nouvelle dition est donc composite : on y voit mon point de
dpart et mon pont darriv. 7 F F

Justificando o contexto da escrita daquele primeiro livro tambm pelo que

considera laudace de la jeunesse, o autor reconhece em suas assertivas que Le
props normatif est clairement affich (ibidem, p.13), o que por certo contribuiu para
dvidas que ainda hoje so suscitadas quanto s suas proposies originais. Esse
propsito normativo que de certa forma sobressai em seu primeiro livro pautou muitas
leituras a respeito da teoria lejeuniana da autobiografia e, em muitos casos, serviu de
base para conformar estudos dessa natureza, repetindo assim equvocos e, em
contrapartida, ensejando novas teorias a respeito, como se ver mais adiante em relao
concepo da autofico, sobretudo por parte de Serge Doubrovsky. No esprito,
portanto, de reconsiderar algumas de suas idias originais, alguns desses equvocos
passam a ser abordados pelo autor visando ao seu esclarecimento, como o fato de que,
embora na Frana no houvesse ainda estudos sistemticos sobre autobiografia, pelo

7
Foi apenas em 1998 que uma segunda edio pode ser lanada. Mas poderamos republicar tal qual?
Em vinte e sete anos aconteceram muitas coisas; minhas perspectivas tinham mudado, o prprio objeto se
havia transformado. A situao era difcil. Impossvel atualizar meu texto; no era o caso de modificar
trs palavras aqui ou ali, acrescentar algumas referncias, teria sido preciso reescrever tudo, fazer um
outro livro. Decidi, portanto, deixar, no incio do livro, meu estudo de 1971 como ele era, sem mudar uma
s vrgula. Mas impossvel, apesar de tudo, no atualizar! Ampliei, ento, no fim o repertrio dos textos
autobiogrficos (tornando-me infiel aos meus editos) e compus uma nova bibliografia, atualizada, que
abrange tanto a histria oral, os estudos femininos quanto a histria em quadrinhos, a internet, tudo o que
traz nossa modernidade de hoje. Essa nova edio , portanto, compsita: v-se nela meu ponto de partida
e meu ponto de chegada.

135
menos no como ele ento passava a compreender o gnero, na Alemanha, na Inglaterra
e nos Estados Unidos esse j era objeto de estudos aprofundados. Seu primeiro livro
nasceu, assim, como o livro que ele quisera ler para poder redigir um artigo que lhe fora
solicitado sobre autobiografia para uma enciclopdia que o contrataria para esse fim.
Alm disso, ele reconhece no ter sido o inventor do pacto autobiogrfico,
mas to-somente aquele que o batizou, classificou e o analisou, pois que a idia j
existia antes mesmo de sua formulao, considerando-se os dois prembulos das
Confisses de Rousseau e suas propostas de nova linguagem para a autobiografia. Alis,
Lejeune j listava em primeiro lugar esses prembulos na antologia que organizou na
quarta parte de seu livro, contendo os especficos pactos autobiogrficos que passou a
classificar como repertrios de sustentao s suas descobertas. Antes mesmo de citar
entre aspas a expresso pacto autobiogrfico, ele j havia utilizado o termo
fiducirio para caracterizar o gnero. A idia de um pacto, segundo ele, suscitou
crticas no sentido de que todo pacto supe uma reciprocidade, exigindo o
comprometimento formal tambm da outra parte (o leitor, no caso), o que parecia no
ocorrer. Essa crtica, contudo, para ele, no parece procedente porque, em todo
contrato de leitura (e toda leitura pressupe um pacto ou um contrato), a proposio
feita somente pelo autor, permanecendo inquestionvel a liberdade do leitor de aceit-la
ou no, ou mesmo de fazer a leitura como lhe aprouver. Mas, ao ler, o leitor est
automaticamente comprometido com o pacto, podendo mesmo contest-lo se quiser
da tambm o carter de realidade que a escrita autobiogrfica encerra, pois o
engajamento do autor de dizer a verdade sugere a hiptese da reciprocidade, o que se
revela embaraoso para o leitor, como se o autor indagasse dele se tambm teria
coragem de se expor de tal forma. Lejeune (2005, p.16) ainda ressalta que,
diferentemente de outros pactos de leitura, o autobiogrfico contagioso, pois leva o
leitor a pensar sua vida em termos anlogos, ainda que no tenha querido faz-lo
deliberadamente, vendo-se tomado por um virus qui va mettre en alerte toutes vos
dfenses. 8 nesse sentido que sua proposio se reformula mais recentemente com a
F F

idia de leitura embreada suscitada pelo pacto autobiogrfico, ao contrrio da leitura

desembreada do contrato romanesco ou de um documentrio, por exemplo, que ser
sempre livre a prova de que toda leitura pressupe, enfim, um respectivo contrato de

8
um vrus que vai colocar em alerta todas as suas defesas.

136
leitura firmado entre autor e leitor enseja a formulao lejeuniana para reconhecimento
da autobiografia.
necessrio aqui discutir mais detalhadamente essa defesa do pacto
autobiogrfico e tentar nuanar melhor essas explicaes de Lejeune ao lanar mo da
idia de leitura embreada, no caso da autobiografia, e de leitura desembreada, no caso
do romance, considerando que o autor reconhece que, em ambos os casos, a leitura est
mediada por uma espcie de pacto ou contrato de leitura, o que por si s j estabelece
que toda leitura deveria, ento, ser considerada embreada. Assim, estaramos diante de
um caso em que o autor se vale de dois pesos e duas medidas para tratar de uma mesma
questo.
A proposta que se faz aqui para compreenso da questo do pacto autobiogrfico
reconhece que o carter embreado ou desembreado das respectivas leituras no se daria
especificamente pela idia pura e simples da mediao de um pacto, posto que, a rigor,
esse estabelecido para todo tipo de leitura, mas sim pela qualidade, tipo ou
intensidade de pacto que se estabelece para embrear ou desembrear a leitura que se
faz e assim distinguir uma narrativa autobiogrfica de uma narrativa romanesca ou
ficcional. Esse diferencial poderia ser assim definido pela implicao de realidades,
externa para o autobiogrfico e interna para o romanesco, na medida em que, na
autobiografia, a realidade vivida e existencial, portanto real (e externa e anterior ao
texto), passvel de comprovao e de verificao, seria o elemento definidor de uma
escrita autobiogrfica, ao passo que a realidade ficcional ou criada, passvel de
aceitao apenas quanto verossimilhana ou coerncia (portanto, por elementos
internos aos textos), seria o elemento definidor de uma escrita romanesca. Essa nova
compreenso que daria ensejo, enfim, idia de contgio do pacto autobiogrfico
como reconhecido por Lejeune. Alm disso, em reforo idia do pacto autobiogrfico,
deve-se ainda considerar que o homonimato existente entre autor-narrador-personagem
corrobora essa instncia de validao e engendra a realidade do prprio leitor nessa
empreitada, tal como Lejeune reconhece quanto ao efeito contagioso do pacto que
engendra uma reciprocidade e aproxima ainda mais autor e leitor, desde seu desejo de
expressar sua verdade, do que se poderia verificar no caso do pacto romanesco.
Nessa acepo, talvez, reconhecendo ainda a necessidade de uma maior
sofisticao da idia do pacto, possvel compreender que, aps as discusses
levantadas sobre o problema do pacto, Lejeune (2005, p.27) prefira agora cham-lo, por
certo mais apropriadamente, pacto de verdade, em vez de pacto autobiogrfico,

137
segundo ele por uma espcie de escrpulo mal colocado ou mesmo de remorso,
considerando que, poca de sua formulao original, sua preocupao maior era
voltada para a autobiografia propriamente dita, deixando de contemplar em seus estudos
o dirio, por exemplo, tambm como uma potente forma de escrita do eu. Nesse caso,
mesmo que o dirio de certa forma ainda possa pressupor a figura de um leitor, o
gnero, em princpio, no congrega necessariamente em sua escrita esse leitor externo,
podendo esse nico leitor vir a ser eventualmente at mesmo o prprio autor; o que j
no o caso da autobiografia, composta exclusivamente para esse fim, para comunicar
uma histria ou uma trajetria de vida. Da, ento, que a expresso pacto de verdade
parece abrigar com maior propriedade uma escrita do eu em todas as suas formas, e no
apenas a autobiogrfica.
No que se refere s relaes entre autobiografia e fico, o autor ainda mais
enftico e recusa com veemncia suas brutales formulaes. Ele se cita:
lautobiographie est un cas particulier de roman, et non pas quelque chose de
extrieur lui 9 (Lejeune, 1998a, p.16); Comment distinguer lautobiographie du
F F

roman autobiographique? Il faut bien lavouer, si lon reste sur le plan de lanalyse
interne du texte, il ny a aucune difference 10 (ibidem, p.17 grifo do autor); Nous
F F

devrons toujours garder lesprit que lautobiographie nest quune fiction produite
dans des conditions particulires 11 (ibidem, p.21), e suspira enfadado: Comment ai-je
F F

pu crire des choses pareilles? 12 (Lejeune, 2005, p.17). A resposta que d a si mesmo
F F

que sua inteno na verdade era enfatizar a importncia do pacto, mas ainda assim
reconhece que errou na mo. O pacto, por si s, faz a diferena, mas o erro est,
segundo ele, em assimilar narrativa (rcit) e fico, reconhecendo hoje que a narrativa
a prpria vida, ao passo que a fico compreende a inveno de algo diferente sobre
essa vida. E completa que, afinal, a autobiografia no um caso particular de romance,
nem o inverso disso, e que os dois so casos particulares da realizao da narrativa.
Ainda que o pacto fosse o alvo de sua nfase, um outro equvoco foi consider-
lo necessrio, mas no suficiente: Le pacte autobiographique est ncessaire [mais il]
nest pas suffisant 13 (Lejeune, 1998a, p.17), o que agora ele refuta enfaticamente:
F F

9
A autobiografia um caso particular de romance, e no algo exterior a ele.
10
Como distinguir a autobiografia do romance autobiogrfico? preciso, pois, admitir, se
permanecemos no plano da anlise interna do texto, no h nenhuma diferena.
11
Devemos sempre ter em mente que a autobiografia no seno uma fico produzida em condies
particulares.
12
Como pude escrever tais coisas?
13
O pacto autobiogrfico necessrio [mas] no suficiente.

138
Ncessaire, videment: cest lauteur de dclarer son intention, non au lecteur de la
supposer, pour quil y ait lautobiographie. Mais pas suffisant ? Quest-ce quil me faut
de plus? 14 (ibidem). A pressa e o inebriamento das novas formulaes, parece-lhe, no
F F

permitiam ver que, alm do engajamento explcito formulado no pacto, o nome prprio
do autor (homonimato) j seria tambm condio suficiente para que se estabelecesse a
escrita autobiogrfica e sua pretendida leitura.
A definio de autobiografia entre um livro e outro tambm revela que o autor
procurou apresentar solues aos equvocos iniciais, razo pela qual ele afirma nesse
seu texto que no se considera o autor da definio, uma vez que, ao formul-la, pautou-
se exclusivamente pela forma proposta em todos os bons dicionrios, no caso, tomando-
a do Larousse ajoutand juste une restriction de champ pour la centrer sur le modle
rousseauiste: lhistoire de la personalit 15 (Lejeune, 2005, p.21). Seu mrito,
F F

reconhece, talvez tenha sido a evidncia que passou a dar ao gnero depois de sua
utilizao em suas primeiras publicaes, sobretudo na Frana, onde no havia ainda
estudos sistematizados sobre o assunto, passando a faz-lo, primeiro academicamente e
depois no ambiente escolar, a partir dessa sua propositura. Assim, se no primeiro livro
Lejeune reconhece que o objetivo era antes definir a autobiografia com vistas a um
corpus sob um modelo estreitamente rousseauista, em Le pacte autobiographique ele
retoma os trabalhos com um mtodo diferente, onde a definio muda de status,
deixando de assumir aquele objetivo inicial para se tornar objeto de anlise,
considerando:

- Comment peut sexprimer lidentit du narrateur et du personnage dans le texte ?

(Je, Tu, Il)
- Dans le cas du rcit la premire personne , comment se manifeste lidentit
de lauteur et du personnage-narrateur ? (Je soussign) Ce sera loccasion
dopposer lautobiographie au roman.
- Ny a-t-il pas confusion, dans la plupart des raisonnements touchant
lautobiographie, entre la notion didentit et celle de ressemblance ? (Copie
conforme) Ce sera loccasion dopposer lautobiographie la biographie. 16 F F

(Lejeune, 2005, p.23; 1996, p.15)

14
Necessrio, evidentemente: cabe ao autor declarar sua inteno, no ao leitor sup-la, para que se
estabelea a autobiografia. Mas no suficiente? De que mais eu precisaria?
15
acrescentando exatamente uma restrio de campo para centraliz-la no modelo rousseauista: a
histria da personalidade.
16
- Como pode se exprimir a identidade do narrador e do personagem no texto? (Eu, Tu, Ele) / - No caso
da narrativa em primeira pessoa, como se manifesta a identidade do autor e do personagem-narrador?
(Eu assinado) Ser a oportunidade de opor a autobiografia ao romance. / - No h confuso na maior
parte dos raciocnios relativos autobiografia, entre a noo de identidade e a de semelhana? narrador
identifica (Cpia autenticada) Ser a oportunidade de opor a autobiografia biografia.

139
 O autor reconhece, novamente, que, apesar de alguns avanos obtidos em suas
novas formulaes, muitas questes parecem ter permanecido confusas e carecem de
maiores estudos. Admite que havia algo fechado em Lautobiographie en France que,
por certo, engessava suas proposies, ao passo que, em Le pacte autobiographique, o
mtodo analtico possibilitou-lhe novas perspectivas, at mesmo para que ele pudesse
avanar em seus estudos a propsito de novas modalidades autobiogrficas que no lhe
pareciam possveis naqueles anos iniciais (cinema, internet etc.). Imbudo, assim, de um
esprito conciliador e sempre pronto a retomar e avanar em suas pesquisas, em vez de,
como diz, se dar por satisfeito com os resultados obtidos, ele sugere uma receita que
lhe parece muito til como mtodo para todos os casos de dvida:

Coupez la dfinition em fines lamelles; essayez de distinguer tous les

paramtres impliqus ; analisez un un chaque paramtre (contrat de lecture,
nonciation, temps thmatique, etc.) et dployez, lpoque vise, toute la gamme
des solutions possibles ; construisez des sries de tableaux double entre pour
faire des modles de toutes les combinaisons possibles ; mais tenez compte de la
hirarchisation variable de ces niveaux dans les diffrents genres , pour
chaper une rduction mcaniste. 17 (Lejeune, 2005, p.23)
F F

A mesma receita transparece em comunicao pessoal a respeito de uma

dvida que lhe apresentamos sobre a questo da suposta totalidade da escrita
autobiogrfica sugerida j no seu primeiro livro, quando ele afirma que crire son
autobiographie, cest essayer de saisir sa personne dans sa totalit, dans um mouvement
rcapitulatif de synthse du moi 18 (Lejeune, 1998a, p.13 grifo nosso). Sua resposta,
F F

literalmente, foi:

Les dfinitions que jai donnes avaient pour but de donner un point de
dpart pour analyser la ralit : elles nont rien de dogmatique dans mon esprit.
Dans Signes de vie, jai expliqu comment la fougue de la jeunesse, et la ncessit
pratique de dlimiter un corpus mavaient, certes, fait dabord construire un
corpus un peu troit et un peu sectaire... Mais partir du Pacte autobiographique,
je nai plus ce souci de dlimiter un genre pour le promouvoir, et la rgle dor
est lanalyse du fonctionnement rel des genres, et de lvolution du systme des
genres dans le temps : il ny a aucune essence ou nature fixe des genres
historiques, et cela na donc pas de sens de vouloir les dfinir dans labsolu.
Quelquun qui tudie doit se construire ses propres corpus partir de ltude de la
ralit en fonction des problmes thoriques quil se pose lui-mme, et sans croire

17
Corte a definio em tiras finas; tente distinguir todos os parmetros implicados; analise um a um cada
parmetro (contrato de leitura, enunciao, tempo temtico etc.) e estenda, na poca visada, toda a gama
de solues possveis; construa sries de quadros de dupla entrada para criar modelos de todas as
combinaes possveis; mas esteja atento para a hierarquizao varivel desses nveis nos diferentes
gneros, para escapar a uma reduo mecanicista.
18
Escrever sua autobiografia tentar extrair sua persona em sua totalidade, num movimento
recapitulativo de sntese do eu.

140
 quil y ait quelque vrit dans les dfinitions que dautres ont faites pour leur
propre usage. Donc je nai pas de rponse votre question, sinon de vous
approuver quand vous tablissez que le problme du pacte (avec les diffrents
signes qui le manifeste, les diffrents degrs quil peut avoir) est un problme
diffrent de celui de la longueur du fragment de vie envisag dans le rcit... il y a
des autobiographies, des autofictions, des fictions qui envisagent un petit pisode,
une tranche large, ou la totalit dune existence : en combinant ces deux paramtre
formuls en triade, vous avec neuf cas possibles... Il faut faire, comme instrument
de travail, des tableaux double entre, et puis aprs, regarder quoi ils
correspondent dans la ralit... 19 (grifo meu)
F F

Percebe-se em sua posio um movimento de fluxo e refluxo, ora se justificando

ora negando suas prprias asseres, ainda que objetivamente no tenha tocado na
questo da totalidade, que tem a ver com a questo referencial propriamente dita. A
dvida se explicitara a partir da leitura de sua ltima proposio do pacto autobiogrfico
aos alunos franceses citada anteriormente, ao inserir, entre parnteses, a idia de que,
num esprito de verdade, o autor se prope contar diretamente sua vida, ou uma parte,
ou um aspecto dela, o que parece contradizer a idia da totalidade expressa na
formulao do primeiro livro que ele no aborda no texto da mea culpa de 2005, e
tambm pela sugesto da postura recapitulativa que o ato prope, como se a
autobiografia se articulasse sobretudo por essa caracterstica histrica de uma vida
que, grosso modo, observada num dado momento adiante da existncia, e em que ela
pode ser contada como um passado ou um vivido. Ora, a prpria idia de totalidade de
uma vida parece descartar, por si s, uma propositura autobiogrfica, pois o final de
uma escrita autobiogrfica, ainda que pretensamente totalizante, no selado pelo fim
do sujeito que a produz pela sua morte, que a prpria idia de autobiografia abriga em
razo da constante mutao da vida propriamente dita. Assim, essa idia parece

19
Texto reproduzido de e-mail recebido de Philippe Lejeune, datado de 12 de janeiro de 2008. As
definies que dei tinham por objetivo fornecer um ponto de partida para analisar a realidade: elas no
representam nada de dogmtico para mim. Em Signes de vie, expliquei como a impetuosidade da
juventude e a necessidade prtica de delimitar um corpus fizeram-me, por certo, primeiramente construir
um corpus um tanto estreito e um tanto sectrio... Mas a partir do Pacte autobiographique, no tive mais
essa preocupao de delimitar um gnero para promov-lo, e a regra de ouro a anlise de
funcionamento real dos gneros, e da evoluo do sistema de gneros no tempo. No existe nenhuma
essncia ou natureza fixa de gneros histricos, e no h sentido querer defini-los de modo absoluto.
Todos que estudam devem compor seu prprio corpus a partir do estudo da realidade em razo dos
problemas tericos que esse mesmo estudante se coloca, e sem acreditar que haja alguma verdade na
definio a que outros chegaram para o seu prprio uso. Portanto, no tenho resposta sua questo, a no
ser apoi-lo quando estabelece que o problema do pacto (com os diferentes signos que manifesta, os
diferentes graus que pode ter) um problema diferente daquele da extenso do fragmento de vida
vislumbrado na narrativa... h autobiografias, autofices, fices que consideram um pequeno episdio,
uma boa parte, ou a totalidade de uma existncia: combinando esses dois parmetros formulados em
trade, voc ter nove casos possveis... preciso construir, como instrumento de trabalho, quadros com
duplas entradas, e depois observar a que eles correspondem na realidade...

141
adequar-se mais a um propsito tpico de uma escrita biogrfica, ou mesmo do
romance, considerando-se, para este ltimo, a inteireza e a verossimilhana da
construo de um personagem, ou, como explica Lukcs em sua Teoria do romance,
para a epopia, que o heri evolui num universo fechado, numa totalidade de vida
iniciada e terminada nela mesma. Percebe-se que, ainda que Lejeune reconhea em sua
resposta que o problema do pacto diferente daquele relativo extenso do fragmento
de vida ensejado na narrativa, ele aponta a existncia de autobiografias que propem a
totalidade de uma existncia, o que novamente parece incompatvel com a idia
mesma de uma autobiografia.
Essa idia tambm surge da composio do corpus levantado por Lejeune em
seu primeiro livro, ao formular o novo critrio que implica uma esttica da
autobiografia: Nous liminons donc tous les rcits qui portent sur un sel pisode de la
vie de lauteur, ou sur une priode de sa vie adulte [...] En revanche, nos retenons touts
les rcits qui essaient de cerner une vie dans as totalit, ou du moins dans ce quelle a
de plus profond et de plus dterminant dans sa gnese 20 (Lejeune, 1998a, p.14).
F F

Independentemente de aqui estar sendo considerado um corpus especfico, como

sempre procura esclarecer o autor, o que se percebe a aceitao, por ele, da
autobiografia como escrita de uma totalidade de vida, o que parece tambm ter sido
assimilada por estudiosos da autobiografia, com se deduz do fragmento seguinte
retirado do ensaio (Auto)biografia: os territrios da memria e da histria, de Bella
Jozef (1997, p.218), dentre tantas outras formulaes tambm encontradas em textos
que abordam a questo da autobiografia:

Deduz-se de tudo isso [o pacto], a importncia que Lejeune concede

figura do leitor, como pea-chave desse processo de escrita. Cabe a ele corroborar
o pacto. Alm de o objeto do discurso ser o indivduo, deve existir um projeto
bsico do autor de captar a personalidade em sua totalidade e plasmar a unidade
profunda de sua existncia obedecendo exigncia de fidelidade e coerncia. (grifo
nosso)

Esse possvel descompasso em relao totalidade, tal como essa noo

parece ter se colado idia de autobiografia, certamente por uma espcie de
contaminao do conceito de biografia ou mesmo por sua viabilidade e possibilidade no
contexto romanesco por suas caractersticas de verossimilhana, parece abrir uma
20
Eliminamos, ento, todas as narrativas que recaem sobre um nico episdio da vida do autor, ou sobre
um perodo de sua vida adulta [...] Em contrapartida, retemos todas as narrativas que tentam contornar
uma vida na sua totalidade, ou ao menos naquilo que ela tem de mais profundo e determinante em sua
gnese.

142
discusso tambm para a compreenso da autofico em contraposio idia de
autobiografia.
Na entrevista concedida a Alex Hughes, em 1999, a propsito do lanamento de
seu livro Laiss pour conte, a respeito de uma possvel estrutura auto-escritural
totalizante de seu texto percebida pelo entrevistador, Doubrovsky responde:

Dans Laiss pour conte, cest la vie telle quelle apparat quelquun en phase
terminale. Celui qui est dans la fin de sa vie regarde en arrire. Mais cest par
rapport ce regard, je pense, que je diffrerais totalement de lautobiographie
classique. Je ne peux pas tre chronologique, dployer une histoire linaire.
Quand il vous arrive de repenser votre pass, cest tantt un moment, tantt
un autre, vous pouvez franchir trente ans dun coup. Lautobiographe traditionnel
joue tre historien. Alors, ce qui mintressait, dans Laiss pour conte, ctait de
laisser des fragments de ma vie se prsenter mon esprit, comme il marrive
lorsque je marche dans la rue. Laiss pour conte, est le rcit de quelquun arrivant
peu peu lge de la retraite. La retraite est un mot intressant, un phnomne
la fois existentiel et professionnel. Jai voulu crire ce phnomne, do la
dconstruction de mon texte. Laiss pour conte est un peu une autobiographie
dconstruite et reconstruite par lcriture, comme vous avez not trs justement.
Totalisation? Il y a dabord une chose que je voudrais signaler. Jai choisi
et l cest un choix volontaire dans la structure rtrospective et achronologique
du rcit des pisodes que je navais pas raconts ailleurs. On peut, bien sr, y
retrouver mes obsessions, toutes mes obsessions, mais les anecdotes sont
diffrentes. Jai adopt donc une rgle quasi oulipienne.
Quant la totalisation, je ne sais pas. Mon propre prire dinsrer se
termine sur la question "ma vie a-t-elle un sens?". Cest au lecteur de dcider.
Alors, vous pouvez dcider que mon livre vous permet de sentir la totalit dune
vie; moi, je nen sais rien. Je dirais plutt, pour employer le langage de Sartre, que
cest une totalit dtotalise. Je crois que la totalisation, elle est faite par le tissage
du texte, et quil y a des bances. Quand je dcris la maison denfance du Vsinet
ou, dans une des dernires squences, la maison du narrateur Queens etc., cest
comme des vies antrieures, dautres vies que jessaie de ranimer, de rendre
prsentes par le faux prsent de lcriture. Tout, chez moi, est toujours au prsent.
Et cest un faux prsent, puisque 1940 est aussi prsent que 1997, pendant que le
narrateur de Laiss pour conte tient pratiquement un journal intime. Cela est un
choix narratif qui est aussi un choix philosophique. On existe au prsent. Et,
naturellement, cest tout fait irraliste au sens rfrentiel du terme. Je crois,
dailleurs, quon voit l une des grandes diffrences entre lautofiction du moins,
la mienne; ce serait vrifier chez dautres, comme Herv Guibert et
lautobiographie.
Peut-on donc totaliser des sries discontinues de prsents? Cest vous de
rpondre. Vous voulez y voir une totalisation, cest votre choix. Lauteur ne dcide
pas. Il a prsent des fragments de sa vie, qui ne se relient entre eux que par
certains thmes narratifs. 21 (Hughes, 1999)
F F

21
Em Laiss pour conte, a vida tal como ela aparece a qualquer um em fase terminal. Quem est no
fim de sua vida olha para trs. Mas em relao a esse olhar, penso, que diferenciaria totalmente a
autobiografia clssica. No posso ser cronolgico, estender uma histria linear. Quando te acontece de
pensar seu passado, tanto faz um momento como outro, voc pode atravessar trinta anos de sua vida num
s golpe. A autobiografia tradicional se pretende historicista. Ento, o que me interessava em Laiss pour
conte era deixar os fragmentos de minha vida passarem por minha mente, como acontece quando ando

143
 Percebe-se no longo trecho citado da entrevista que a suposta totalidade da
autobiografia no seria possvel, a no ser no contexto da escritura como tessitura
ficcionalizada de um vivido que a autofico pode comportar, certamente por seu
parentesco com as duas formas de escrita aqui em pauta, a autobiogrfica e a
romanesca. Hughes insistir na sua leitura de que a obra lhe parece uma autobiografia
totalizante nos moldes clssicos, com o que Doubrovsky parece at poder concordar,
mas sempre partindo do carter autoficcional de sua obra, e no propriamente
autobiogrfico como o gnero normalmente compreendido: Donc, il est possible quil
y ait une totalisation que je nai pas recherche, parce que, encore une fois, jai le
sentiment dtre quelquun qui revoit diffrents pisodes de sa vie sans vouloir en faire
une reconstruction dans le texte. Que cela fasse une somme, cest trs possible. 22 F

O que preciso ainda reter da resposta de Doubrovsky, e que parece ser um dos
temas fundamentais de uma crtica que se ope possibilidade de uma escrita
autobiogrfica, tal como defendida por Lejeune, que a suposta realidade/totalidade
contada no passa de uma construo textual e que s pode ser compreendida como
construo lingstica de um Outro no presente, distanciado daquele eu real que
supostamente teria vivido os fatos que pretende narrar, o que encerraria o paradoxo de

pelas ruas. Laiss pour conte a narrativa de uma pessoa que est chegando idade da aposentadoria.
Aposentar uma palavra interessante, um fenmeno ao mesmo tempo existencial e profissional. Eu quis
escrever sobre esse fenmeno, donde a desconstruo de meu texto. Laiss pour conte um pouco uma
autobiografia desconstruda e reconstruda pela escritura, como voc notou muito acertadamente.
Totalizao? H primeiramente uma coisa que gostaria de assinalar. Escolhi e se trata de uma
escolha voluntria na estrutura retrospectiva e acronolgica da narrativa os episdios que no havia
contado antes. Podemos, naturalmente, a encontrar minhas obsesses, todas as minhas obsesses, mas as
passagens so diferentes. Adotei, ento, uma regra quase oulipiana [Oulipo: oficina de literatura em
potencial].
Quanto totalizao, no sei. Meu prprio release termina com a questo minha vida tem um
sentido?. Cabe ao leitor decidir. Ento, voc pode decidir que meu livro lhe permite sentir a totalidade de
uma vida; quanto a mim, nada sei disso. Eu diria, antes, para usar a linguagem de Sartre, que uma
totalidade destotalizada. Acredito que a totalizao feita pela tecelagem do texto, e que h intenes.
Quando descrevo a casa de infncia da comuna de Vsinet ou, numa das ltimas seqncias, a casa do
narrador em Queens etc. Omo vidas anteriores, outras vidas que tento reavivar, tornar presentes pelo
falso presente da escrita. Tudo, em mim, sempre no presente. E um falso presente, uma vez que 1940
to presente quanto 1997, enquanto o narrador de Laiss pour conte tem praticamente um dirio. uma
escolha narrativa que tambm uma escolha filosfica. Existimos no presente. E, naturalmente,
totalmente irrealista no sentido referencial do termo. Acredito, alis, que se v nisso uma das grandes
diferenas entre a autofico pelos menos a minha; seria o caso de verificar em relao aos outros,
como Herv Guibert e a autobiografia.
Podemos, ento, totalizar sries descontnuas do presente? Cabe a voc responder. Se voc quer
ver nisso uma totalizao, a escolha sua. O autor no decide. Ele apresentou fragmentos de sua vida,
que no se ligam entre si a no ser por alguns temas narrativos.
22
Ento, possvel que haja uma totalizao que eu no procurei, porque, uma vez mais, tenho a
sensao de ser algum que rev diferentes episdios de sua vida sem querer fazer disso uma
reconstruo no texto. Que isso resulte numa soma, bem possvel.

144
todas as autobiografias, como afirma Babo (1989, p.46-7) a propsito de um estudo
sobre o Livro do desassossego do heternimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, o
que a faz acreditar que a autofico seria sempre mais apropriada para os casos de uma
pretensa escrita autobiogrfica: De que vida se trata em qualquer autobiografia? De
uma vida lida. E o paradoxo autobiogrfico, segundo ela, seria:

sempre o Outro que advm na escrita, mesmo quando tudo parece coincidir. Um
sujeito que reelabora a sua prpria vida lida ou escrita. A escrita como lugar do
Outro impede o sujeito irremediavelmente cindido de aceder a essa totalidade
mstica. Um corpo sem imagem ou uma imagem sem corpo. (ibidem).

Nessa linha de pensamento, ainda que se possa advogar que a autobiografia

assinala o momento crucial em que o eu-textual se encontra com o eu-do-narrador [...]
convergncia que consagra a autobiografia como dialtica entre o eu e o eu-outro,
segundo Clara Rocha (1977, p.76), ainda assim o que estaria em questo seria a
construo lingstica em detrimento de uma realidade vivida, depondo contrariamente
escrita autobiogrfica.
Para encerrar essa seo a respeito da autobiografia, convm retornar a palavra a
Philippe Lejeune (2005, p.37), que em texto intitulado Autobiographie et fiction
apresenta sua defesa, dizendo que em todas as suas conferncias sobre o tema dois tipos
de dvidas sempre se repetem: aqueles que no crem na verdade, e o vem com
piedade; e aqueles que crem na literatura, e o vem com indignao:

Les premiers sont persuads que lengagement de dire la vrit na aucun

sens. Que cest un leurre, sur le plan de la connaissance, et une erreur, sur le plan
de lart. Ils se lancent immdiatement soit du ct de la psychologie (critique de la
mmoire, illusions de lintrospection), soit du ct de la narratologie (tout rcit est
une fabrication). Comment peut-on, au sicle de la psychanalyse, croire que le
sujet peut dire la vrit sur lui-mme ? Lautobiographie perd sur tous les plans :
elle ne peut quaccumuler les handicaps. Cest une fiction qui signore, une fiction
nave ou hypocrite, qui na pas conscience ou naccepte pas dtre fiction, et qui,
dautre part, par les restrictions absurdes quelle simpose, se prive des ressources
cratrices qui seules peuvent mener, sur un autre plan, une force de vrit. Cest
une fiction de seconde zone, pauvre, honteuse et paralys. Lide mme du pacte
autobiographique leur semble une chimre, puisquil suppose lexistence dune
verit extrieure, antrieure, au texte, que celui-ci pourrait copier . 23F

23
Os primeiros so persuadidos de que o compromisso de dizer a verdade no faz nenhum sentido. Que
uma iluso, no plano da conscincia, e um erro, no plano da arte. Eles se lanam imediatamente, seja do
lado da psicanlise (crtica da memria, iluses da introspeco), seja do lado da narratologia (toda
narrativa uma fabricao). Como possvel, no sculo da psicanlise, acreditar que o sujeito pode dizer
a verdade sobre si mesmo? A autobiografia perde em todos os campos: ele no faz seno acumular
desvantagens. uma fico que se ignora, uma fico ingnua ou hipcrita, que no tem conscincia ou
no aceita ser fico, e que, alm disso, pelas absurdas restries que se impe, se priva dos recursos
criativos que unicamente podem levar, num outro plano, a uma fora de verdade. uma fico de

145
 Quanto a essas objees autobiografia por parte de seus crticos, Lejeune
argumenta que o propsito de dizer a verdade e a distino entre verdade e mentira so,
alis, as bases das relaes sociais, e, embora a verdade de uma vida humana possa,
com efeito, dificilmente ser atingida, o simples desejo de sua propositura define por si
s um campo de discurso e os atos de conhecimento implicados que nada tm de
ilusrio. Nesse sentido, ao congregar o campo histrico (desejo de saber e de
compreender) e o campo de ao (proposta de oferecer a verdade a terceiros) no campo
da criao artstica, a autobiografia estabelece um ato com conseqncias reais,
implicando os aspectos jurdicos por ele j mencionados. assim tambm que ele
considera que, embora o texto autobiogrfico se funde numa memria que pode no ser
passvel de verificao, sua referencialidade passa a ser verificvel na relao proposta
com o leitor, considerando, em Pour lautobiographie, que a autobiografia no se
realiza quando algum diz a verdade sobre sua vida, mas quando diz que a diz (Lejeune,
1998b, p.234).
J em relao identidade individual vazada na narrativa, no quer dizer, para
ele, que se trate de uma fico:

En me mettant par crit, je ne fais que prolonger ce travail de cration d

identit narrative , comme dit Paul Ricoeur, en lequel consiste toute vie. Bien sr,
en essayant de mieux me voir, je continue me crer, je mets au propre les
brouillons de mon identit, et ce mouvement va provisoirement les styliser ou les
simplifier. Mas je ne joue pas minventer. Empruntant des voies du rcit, au
contraire, je suis fidle ma verit : tous les hommes qui marchent dans la rue
sont des hommes-rcits, cest pour cela quils tiennent debout. Si lidentit est un
imaginaire, lautobiographie qui colle cet imaginaire est du ct de la vrit.
Aucun rapport avec le jeu dliber de la fiction. 24 (Lejeune, 2005, p.38-9)
F F

O autor percebe nas correspondncias que recebe sobre a questo da

autobiografia a dificuldade inerente ao fato de se contar uma verdade e o apelo ao
ficcional na composio dessa escrita, e reconhece a funo da literatura como proposta

segunda categoria, pobre, ignbil e paralisada. A prpria idia do pacto autobiogrfico lhe parece uma
quimera, uma vez que supe a existncia de uma verdade exterior, anterior, ao texto, que esse poderia
copiar.
24
Colocando-me por escrito, no fao mais que alongar esse trabalho de criao de identidade
narrativa, como diz Paul Ricoeur, no qual consiste toda vida. Naturalmente, tentando melhor me ver,
continuo me criando, eu passo a limpo os rascunhos de minha identidade, e esse movimento vai
provisoriamente estilizando-os ou simplificando-os. Mas no brinco de inventar. Tomando emprestadas
as vias da narrativa, ao contrrio, sou fiel minha verdade: todos os homens que andam pelas ruas so
homens-narrativas, por isso que eles se mantm em p. Se a identidade um imaginrio, a autobiografia
que se cola a esse imaginrio pertence verdade. No h nenhuma relao com o jogo deliberado da
fico.

146
de formas gerais que colaboram para a estruturao da identidade de quem a produz,
assegurando que a autobiografia autntica jamais deve se reduzir a fatos e s suas
contingncias nem mesmo pretensamente atingir a generalidade escrupulosa de uma
verdade, com tambm a fico no pode por si mesma exprimir sempre uma verdade
individual profunda do autor: cette proposition est en effet ou improvable (qui en
jugera, par rapport quoi?) ou insignifiante (si lon entend simplement par l que tout
ce que je produis vient de moi et donc me ressemble) 25 (Lejeune, 2005, p.41). Alis, sua
F F

incansvel defesa da autobiografia reside no fato de sempre querer al-la de uma

suposta subcategoria do discurso histrico, como sempre foi vista, ao status de uma
construo esttica tambm artstica, pois sempre se temeu que a busca de verdade
pudesse abranger tambm o campo da arte, geralmente destinado ao imaginrio, ao
ficcional, criao propriamente dita preconceitos que por muito tempo pautaram
uma viso redutora da arte e da literatura.
O autor v, na recusa de aceitar-se uma autobiografia, uma atitude que lhe
parece conveniente queles escritores que, embora se baseiem em fatos reais de sua
vida, negam sua escrita autobiogrfica, no querendo pagar ao pacto de verdade seu
tributo revelador atitude que lhe parece, antes, preconceituosa em relao
autobiografia, como reconhece acontecer sobretudo na Frana (cf. Noronha, 2003, p.
26). Assim, muitas vezes criam um misto de fico e realidade que se organiza numa
publicao dada ao leitor pela forma de um romance, confundindo-o, arranjando-se
como querem diante da verdade. E conclui:

Dans la trade : le Beau, le Bien, le Vrai, seul le premier terme concerne lcrivain
actuel. Il pense navoir tre, dans son oeuvre, ni moral, ni vridique , ou
plutt ltre automatiquement du seul fait quil est beau. Or lautobiographie pose
fatalement des problmes thiques ; et dans la mesure o elle est littraire, elle
prtend viser la fois le Beau et le Vrai. On peut voir dans cette double contrainte,
plutt quune alliance contre nature qui avilirait lart, une haute exigence qui le
porterait lun de seus sommets... 26 (Lejeune, 2005, p.44)
F F

25
essa proposta , com efeito, ou improvvel (que a julgar, em relao a qu?) ou insignificante (se
compreendemos simplesmente por isso que tudo o que produzo vem de mim e, portanto, se me
assemelha).
26
Na trade: o Belo, o Bem, o Verdadeiro, apenas o primeiro termo diz respeito ao escritor atual. Ele
acredita no ter que ser, em sua obra, nem moral, nem verdico, ou antes s-lo automaticamente pelo
nico fato de que belo. Ora, a autobiografia fatalmente coloca problemas ticos; e medida que
literria, ela pretende visar ao mesmo tempo ao Belo e ao Verdadeiro. Pode-se ver nesse duplo incmodo,
em vez de uma aliana antinatural que aviltasse a arte, uma alta exigncia que a levaria a um de seus
cumes...

147
Uma aclimatao da autobiografia no Brasil

Embora ainda pouco discutida teoricamente pela crtica literria brasileira, a

autobiografia vem se revelando j h mais de trs dcadas um sucesso literrio e
editorial, como atesta a crtica Walnice Nogueira Galvo (2005, p.351) em artigo
publicado na Revista IEA n.55, sob o ttulo A voga do biografismo nativo: O
biografismo uma tendncia que surge com intensidade, em voga internacional e que
Philippe Lejeune, incluindo-o no mbito do autobiogrfico, tanto tem estudado. So
muitos os casos de autobiografia no-ficcional, incluindo relatos de experincia no
perodo que abrange os anos 1970, tambm analisados e referidos em Literatura e vida
literria, da crtica Flora Sssekind (2004), e que se estendem at o comeo dos anos
1980. Galvo na verdade est retratando uma tendncia mundial que se verifica tambm
no Brasil, com os muitos ttulos nacionais que ela passa a listar e comentar, mas o
gnero propriamente dito est ainda por ser mais bem discutido no pas, com todas as
carncias tpicas de um gnero, digamos, ainda em constante evoluo e mutao. Se a
carncia relativa autobiografia ainda sentida por aqui, o que dizer ento da
autofico termo batizado por Serge Doubrovsky como um desdobramento
daquele conceito defendido pelo estudioso francs Philippe Lejeune desde a publicao
de seu livro Lautobiographie en France, de 1971, que depois originou seu mais
conhecido texto sobre Le pacte autobiographique, cuja primeira edio data de 1975?
Apenas como breve ilustrao a respeito dos estudos brasileiros acerca da
autobiografia, o repertrio crtico nacional abriga poucos ensaios, sobretudo a partir
da sistematizao do conceito na Frana, ainda que no necessariamente tenham como
ponto de partida essa discusso. assim que, j em fevereiro de 1962, em ensaio
publicado no Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, depois retomado como
captulo de seu livro O amor romntico e outros temas, o crtico Dante Moreira Leite
publica Fico, biografia e autobiografia, estudo a respeito de uma biografia de Freud
escrita pelo psicanalista Ernest Jones que tambm se propunha, na seqncia dessa
empreitada, escrever a sua prpria autobiografia, a qual, informa o crtico, permaneceu
como um manuscrito inacabado em razo de sua morte logo a seguir.
A questo da biografia, da fico e da autobiografia, para Dante Moreira Leite,
parece complexa, sobretudo porque a idia de uma biografia lhe inspira o trabalho de
interpretao, o que demanda imaginao criadora, razo pela qual ele acredita no
carter sempre inconcluso ou imanentemente indefinido do gnero, considerando-se as
vrias possibilidades de interpretao de um mesmo tema, de um mesmo fato, por mais

148
realista que esse possa parecer. A mesma idia se atribui autobiografia, pois apesar
da iluso de maior verdade: ningum diz tudo a respeito de si mesmo, e a
verossimilhana e o sentido de uma vida dependem de critrios que no so dados,
diretamente, pela ao (Leite, 1979, p.25).
Percebe-se aqui que o crtico, embora no mencione propriamente o tema, at
pela anterioridade de seu ensaio, intui a questo do pacto de verdade que se estabelece
entre autor e leitor quando da deciso da escrita de uma autobiografia, como veremos
depois com Philippe Lejeune e sua discusso em torno do pacto autobiogrfico.
Assim, o crtico brasileiro reconhece que na empreitada da escrita autobiogrfica a
verdade somente seria obtida de modo completo na medida em que a fico colaborasse
para a composio pretendida, como reconhece em Nietzsche, partindo do princpio de
que, para o filsofo,

podemos ser completos ao descrever e explicar os personagens, porque inventamos

tudo a seu respeito. A verdade total seria, assim, obtida com a total fantasia. Seja
como for, a fico parece mais completa que a biografia puramente narrativa, assim
como a caricatura parece mais reveladora do que o retrato. (ibidem)

Essa contradio, segundo o crtico, poderia talvez ser explicada pela

psicanlise, considerando que a fico reveladora porque se aproxima do sonho,
dessa regio intermediria entre o dizer e o esconder. Leite estabelece assim a fico
como o elemento determinante da criao no sentido de ser ela responsvel pelo dado
fantasioso ou fantasstico do fato real que se pretende narrar, como a pincelada ou a
cor ideal que permitisse realidade mostrar-se de fato na sua inteireza distanciando-se
da cotidianidade que a massacra ou a torna desinteressante primeira vista, ou
observada de longe. Nessa linha de pensamento, o autor concebe o ficcionista como
aquele que seria capaz de trazer, para o domnio pblico, a colaborao onrica,
qualquer que seja o seu elemento inicial ou estimulador (ibidem, p.26).
O argumento defendido pelo crtico se sustenta, na verdade, em bases
suficientemente convincentes. Por exemplo, cita o caso de Stendhal que, partindo de
uma notcia tirada de um jornal, cria o personagem Julien Sorel do romance O vermelho
e o negro de uma maneira to completa e verossmil como o prprio fato real,
desenvolvido no processo gerado por Antoine Berthet de onde se originaram os
elementos iniciais do romance , jamais o pudesse ter feito. No caso, no seria o fato
real em si o objeto de maior autenticidade, seno a criao de Stendhal, capaz de
preencher os vazios da vida humana, e dar-lhe o sentido que no tinha no mundo real,

149
isto , na notcia (ibidem). E adiantando ainda o quanto de Stendhal h em Sorel, Dante
M. Leite conclui:

Em outras palavras, a vida de Julien Sorel, inventada por Stendhal, mais

real que a de Antoine Berthet, pois somos capazes de sentir e entender a
personagem, mas no a pessoa. Sem dvida, Sorel , em grande parte, Stendhal,
mas o mesmo se pode dizer de Octave, de Armance, a respeito de quem nos
esclarecemos atravs dos Souvenirs dgotisme. Ao inventar, o criador se revela, e
essa revelao seria impossvel se fosse tentada no domnio consciente, dentro de
estreitos limites da lgica e da racionalidade, pois o criador resistiria devassa de
seu mundo interior. Se se quiser uma frase feita para sintetizar a situao, basta
lembrar Oscar Wilde: o homem quase nada nos diz quando fala em seu nome,
dem-lhe uma mscara, e ele dir a verdade. (ibidem, p.26)

O crtico reconhece, no entanto, que essa caracterstica da criao, tal como os

sonhos, no chega a dar conta integralmente do homem em seu cotidiano, revelando, ela
tambm, uma parte apenas de ns mesmos. assim que ele considera que Stendhal era
mais embora tambm menos do que cada uma de suas personagens, marcando
assim o distanciamento real existente entre a personalidade do autor e a do personagem,
no nos sendo possvel transitar de um para outro impunemente, sob o risco de
eliminarmos at mesmo a prpria idia de criao, ainda que a relao entre ambos seja
direta e complementar. Se assim fosse, diz ele: Quando ocorre a identificao quando
a viglia e o sonho tendem a confundir-se desaparece a tenso bsica, fundamental
para a fico, em qualquer de seus nveis [...] Aparentemente, s os santos
compreendem todo o encanto do pecado, e somente os pecadores so capazes de revelar
a santidade (ibidem, p.27).
O objetivo de Dante Moreira Leite nesse ensaio, na verdade, era discutir o
projeto falhado do ento bigrafo de Freud na escrita de sua prpria autobiografia que,
ainda que inacabada em razo de sua morte, parecia mais ocultar o autor do que na
verdade revel-lo, destacando assim que nem sempre a proposta autobiogrfica pode ser
to reveladora em razo dos pudores ou dos temores que o autor possa ter ao se expor
de modo supostamente to verdadeiro.
Seguindo ainda a linha dos ensaios brasileiros contemporneos
sistematizao do conceito de autobiografia por Philippe Lejeune a respeito do que
depois se convencionou chamar a escrita do eu, em texto produzido alguns anos
depois, originalmente intitulado Autobiografia potica e ficcional na literatura de
Minas apresentado no IV Seminrio de Estudos Mineiros, de 1977, e depois retomado
com o ttulo Poesia e fico na autobiografia em A educao pela noite & outros

150
ensaios, Antonio Candido apresenta um estudo sobre trs obras publicadas entre 1968 e
1973, respectivamente, de Carlos Drummond de Andrade, Boitempo; Murilo Mendes, A
idade do serrote; e Pedro Nava, Ba de ossos. Na abertura do ensaio, Candido (1989,
p.51) expe a motivao de seu estudo, que seria comentar as tais obras que, segundo
ele,

podem ser qualificadas de autobiografias poticas e ficcionais, na medida em que,

mesmo quando no acrescentam elementos imaginrios realidade, apresentam-na
no todo ou em parte como se fosse produto da imaginao, graas a recursos
expressivos prprios da fico e da poesia, de maneira a efetuar uma alterao no
seu objeto especfico. Alm disso a palestra visa a sugerir que estes traos
imprimem um cunho de acentuada universalidade matria narrada, a partir de
algo to contingente e particular como em princpio a vida de cada um.

A leitura do texto revela que Candido est, antes de tudo, tratando da questo do
particular e do universal presente em toda obra literria, contexto no qual parecem caber
suas observaes sobre a autobiografia. Observa-se, tambm, que Candido no se
refere especificamente a uma produo autoficcional, mas sim a uma suposta
autobiografia desses autores, ao discutir elementos que podem facilmente ser
comprovados como fatos da vida dos autores estudados explicitados nos textos em
anlise, e explicitamente ficcionalizados, como se depreende de sua anlise.
Seria o caso de perguntar aqui em que sentido Candido compreende essas obras
como autobiogrficas, uma vez que ele no revela em nenhum momento de seu texto
alguma referncia discusso proposta, j nos idos de 1971, portanto anterior ao seu
texto, por Philippe Lejeune a respeito do imprescindvel pacto autobiogrfico que, em
princpio, poderia efetivamente caracterizar uma obra como tal. Tampouco a questo da
autofico por Candido aventada, uma vez tambm que esse conceito seria
proveniente das discusses levadas por Lejeune ao estruturar sua obra principal relativa
escrita do eu. As discusses, tudo indica, seguiam paralelas, mas no aparecem
desse modo nesse texto de Candido, nem mesmo em outros textos ento produzidos
pelos crticos brasileiros no perodo (e ainda muito raramente depois).
Aps uma breve explanao histrico-literria, com destaque para a produo
mineira, j que essa era sua inteno no texto original, sobre o que poderia ser a
produo de obras cujo gnero pudessem se encaixar numa autobiografia, Antonio
Candido vai registrar algumas obras com esse cunho desde as fases iniciais da literatura
brasileira, como Marlia de Dirceu, que ele justifica dizendo que O fato de ter havido
essa espcie de uma autobiografia de uma situao amorosa em contexto to universal

151
quanto foi o do Arcadismo, sobretudo em seus aspectos neo-clssicos, permite colocar
sob a sua gide a pesquisa, no apenas do ficcional ligado ao real, mas do universal
atravs do particular, tomando como exemplo o particular por excelncia, que a
narrativa da prpria vida (ibidem, p.52-3); os Apontamentos para se unir ao Catlogo
dos Acadmicos da Academia Braslica dos Renascidos, de Cludio Manoel da Costa,
segundo ele uma espcie de autobiografia; o Minhas recordaes, de Francisco Paula
Ferreira Resende, uma espcie de revelao constante da realidade que com maior
propriedade insere o eu no mundo, em detrimento de Minha formao, de Joaquim
Nabuco, tambm descrito mas qualificado como de excessiva demonstrao narcsica
do autor, razo pela qual lhe parece ser menos interessante, para os seus propsitos, que
a obra de Ferreira Resende, como ele justifica.
Dos trs livros ento comentados posteriormente a essa ambientao histrico-
literria do gnero da autobiografia no Brasil desde os primrdios, o que mais
interessa aqui parece ser o de Drummond de Andrade, justamente pela abordagem de
Candido quanto aos elementos por ele destacados na obra para justificar, pode-se dizer,
sua compreenso das tais obras como autobiogrficas.
Para amparar suas leituras sobre o livro de Drummond, Candido parte das
impresses do crtico Jos Guilherme Merquior ao destacar que Boitempo retoma, de
certo modo, um estilo mesclado e impuro de um perodo anterior da obra do poeta,
voltando a inserir nela a piada, o humor quotidiano, o tratamento das situaes
corriqueiras, com certo nimo cmico, inclusive a habitual auto-ironia que seriam
distintivos de sua poesia. Candido acredita que a observao de Merquior tenha por base
o que considera um firme intuito autobiogrfico do poeta na obra em destaque,
marcado, sobretudo, no mais pelas caractersticas de poemas da memria, mas pela
insero de casos, cenas, emoes de infncia de um emissor suficientemente
caracterizado para se saber quem .

No seria, em hiptese alguma, o caso aqui de imaginar que estivesse havendo

uma confuso por parte do crtico em relao identidade do autor, Drummond, e o eu
potico ou o narrador, no caso da prosa, mas sim de uma constatao da forte presena
do autor Drummond na sua obra especificamente pelos elementos presentes no texto
que so particulares a Drummond, e que somente por ele poderiam ser produzidos, num
tipo especial, segundo Candido, de memorialstica: o que supera francamente o sujeito-
narrador para se concentrar poeticamente no objeto e, de torna-viagem, ver o sujeito
como criao. assim que Candido (1989, p.56-7) vai especificar:

152
 No caso, o poeta Carlos Drummond de Andrade cria um menino por meio
do qual v e mostra aos outros em que medida ele Andrade, porque Itabira o
pas dos Andrades; porque ele tem um certo jeito de ser mineiro; porque
mineraes, fazendas, bois, so componentes dele; porque o sexo em Itabira, no
tempo da Primeira Guerra Mundial, no a mesma coisa que noutro lugar e
noutro tempo e assim por diante. Usando o seu verso seco e humorstico, o seu
firme golpe de vista e a capacidade de escoro, ele constri, num clima de poesia e
fico, a verdade que o mundo do eu, e o eu como condio do mundo. (grifo
nosso)

Candido ainda defende que o intuito autobiogrfico de Drummond parece antes

se pautar pela incluso deliberadamente de si mesmo na trama do mundo como parte do
espetculo, e no mais como uma auto-anlise, dvida, inquietude ou sentimento de
culpa como comumente se encontra na obra do poeta. Assim, ele conclui que a
experincia pessoal se confunde com a observao do mundo e a autobiografia se torna
heterobiografia, histria simultnea dos outros e da sociedade; sem sacrificar o cunho
individual, o filtro de tudo, o Narrador potico d existncia ao mundo de Minas do
comeo do sculo (ibidem, p.56).
Esse universo que perpassa a obra de Drummond e que, explicitado em sua obra,
lhe confere um carter autobiogrfico, ainda que o poeta, como autor real, no tenha
formalmente se explicitado nem por meio da insero de seu nome em seu texto nem
por meio de um suposto pacto autobiogrfico previamente estabelecido, parece coincidir
com aquele pretenso arcabouo psicolgico dos personagens de Caio Fernando
Abreu, ou mesmo seu modo de agir e de sentir, em seus planos e anseios, como j
comentado aqui segundo as observaes de Marcelo Pen, no que se refere ao mundo do
autor vazado em sua obra, garantindo-lhe, de modo especial, mas no somente por isso,
uma compreenso de sua insero em sua prpria obra. No caso de Caio, tanto como no
caso de Drummond, o que se percebe so referncias explcitas a uma particularidade do
autor que somente a sua prpria experincia pode autorizar ser interpretada como a sua
presena real na sua obra ficcional.
Observa-se, como j comentado, que Candido no se refere a uma possvel
autofico para o caso de Drummond, mas sim a uma suposta autobiografia, o que
tambm no parece fortemente justificvel em razo da concepo do pacto
autobiogrfico proposto por Lejeune, o que j discutimos antes. Haveria tambm aqui
uma questo perturbadora no que se refere escrita autobiogrfica segundo Lejeune,
considerando-se que, para ele, como j vimos, a autobiografia somente seria possvel
numa forma de linguagem que compreende a narrativa e a prosa, descartando a

153
possibilidade de autobiografia no contexto da poesia conforme o estabelecimento das
categorias fundantes do gnero. 27 Nesse caso, para efeito deste estudo, cumpre,
F F

portanto, discutir o que poderia efetivamente ser considerado uma autobiografia e o que
poderia efetivamente ser considerado uma autofico.
Ainda tendo em conta os poucos estudos voltados questo terica da
autobiografia no Brasil, cumpre destacar um importante trabalho originalmente
apresentado como tese de doutoramento em Letras na Universidade de So Paulo em
junho de 1987, com o ttulo Contra a corrente a questo autobiogrfica em
Graciliano Ramos e Silviano Santiago, depois editado em livro com pequenas
modificaes e outro ttulo, Corpos escritos Graciliano Ramos e Silviano Santiago.
Nesse livro, o autor, Wander Melo Miranda (1992), desenvolve um instigante estudo
comparando as obras de Graciliano Ramos e Silviano Santiago da perspectiva da
autobiografia facilmente identificada nesses dois autores brasileiros. J num texto de
abertura, Miranda apresenta um Pacto de leitura que pretende explicar sua inteno ao
desenvolver tal trabalho. Dentre outras explicaes e intenes expostas no referido
pacto, o autor explica que sua proposta de estudo se desenvolve a partir da discusso
das diversas conceituaes acerca da autobiografia, a razo de sua ocorrncia na
literatura ocidental e seu relacionamento com modalidades narrativas vizinhas, baseada,
sobretudo, nas pesquisas de Philippe Lejeune a respeito do assunto (ibidem p.20).
As etapas de seu trabalho consistem em uma leitura da relao de
reversibilidade entre o ficcional e o autobiogrfico prprio aos romances de Graciliano
em primeira pessoa Caets, So Bernardo, Angstia em comparao ao que chama
de o conjunto da obra potico-narrativa de Silviano Santiago, com o objetivo de
ressaltar em que medida sua prtica escritural se especifica pelo confronte entre verdade
e iluso, vida e obra, tendo como funo deliberada o questionamento da nitidez
autobiogrfica, da transparncia referencial e da noo de individualidade autoral
(ibidem).
O autor ainda explica e essa explicao se revela tambm apropriada para os
fins propostos por este estudo que seu intuito no simplesmente comprovar nessas
obras a projeo de fatos empricos da vida do autor, mas sim estudar e procurar
evidenciar a complexidade inerente ao processo de uma escrita pautada por uma prtica

27
Lembremos que em Signes de vie Le pacte autobiographique 2, em sua confisso de culpa, Lejeune
(2005, p.45) classifica como heresia suas definies preliminares sobre a exclusividade da prosa como
expresso autobiogrfica, ainda que o gnero se verifique em 99% dos casos.

154
autobiogrfica, revelando elementos particulares do modo de criao dos autores que
contribuam para sua leitura e recepo. assim que, numa primeira parte intitulada
Auto(bio)grafar, insere-se o primeiro captulo que trata da Iluso autobiogrfica,
explicitando-se a postura a ser adotada no texto: a da autobiografia no como um
simples enunciado, mas como um ato de discurso ou, mais do que isso, um ato de
discurso literariamente intencionado (ibidem, p.25, grifo do autor). O ponto de partida
do autor , pois, a noo de indivduo considerando que o conceito da autobiografia
pressupe a vida de um indivduo escrita por ele mesmo, sendo essa noo o ponto de
interseco entre as muitas questes (psicanalticas, sociolgicas, histricas,
antropolgicas) imbricadas na representao literria de uma experincia vivida, o que
vai endossar ou desmascarar, segundo ele, a iluso autobiogrfica pretendida.
Numa proposta de estabelecer a origem da autobiografia, considerando que, na
poca moderna, o gnero aparece como uma necessidade de configurao ideolgica
do mundo ocidental (ibidem, p.26), determinado pela emergncia do narcisismo
presente na ascenso da burguesia como classe dominante opinio partilhada por Bella
Jozef (1997) ao reconhecer que o gnero surgiu por volta de 1800, na Inglaterra,
manifestando uma preocupao especfica do homem ocidental pelo surgimento de uma
forma moderna de conscincia histrica , Miranda, baseado nas formulaes de Michel
Foucault acerca da noo do indivduo e da esttica da existncia na cultura greco-
romana dos primeiros sculos do Imprio, desloca a questo do individualismo moderno
para os primrdios da Antigidade, reconhecendo nos textos antigos a escrita do eu
como um ato de ascese, pois, segundo ele, o anacoreta, ao escrever sobre os
movimentos da alma, passa a conhecer-se e, ao se conhecer, passa a ter vergonha de si e
a armar-se contra o pecado (ibidem, p.27). Seriam essas anotaes e as realidades
implicadas nesse ato de escrita que posteriormente, segundo o autor, pautariam o
conceito da escrita do eu, ou da autobiografia, tal como praticada e entendida nos
tempos modernos e na qual assume evidente relevo a discusso das relaes entre vida e
obra, entre o eu enquanto sujeito e enquanto objeto de representao (ibidem, p.29).
por esse percurso histrico que Miranda vai identificar em seu estudo o
fundamento do pacto autobiogrfico proposto por Philippe Lejeune como condio de
existncia de uma autobiografia, ou seja, a afirmao da identidade autor-narrador-
personagem, remetendo em ltima instncia ao nome do autor na capa do livro,
reconhecendo que o biogrfico, enquanto autobiogrfico, atravessa ambos os conjuntos
o corpus da obra e o corpo do sujeito constituindo um texto cujo possvel estatuto

155
o de no dar relevo nem a um, nem ao outro (ibidem). E Miranda precisa ainda mais
essa relao:

A pessoa que enuncia o discurso deve, no caso, permitir sua identificao

no interior mesmo desse discurso, e no nome prprio que pessoa e discurso se
articulam, antes de se articularem na primeira pessoa. A questo da autobiografia
no se coloca, para Lejeune, como uma relao estabelecida entre eventos
extratextuais e sua transcrio verdica pelo texto, nem pela anlise interna do
funcionamento deste, mas sim a partir de uma anlise, no nvel global da
publicao, do contrato implcito ou explcito do autor com o leitor, o qual
determina o modo de leitura do texto e engendra os efeitos que, atribudos a ele,
parecem defini-lo como uma autobiografia. Esta considerada um modo de leitura,
em efeito contratual historicamente varivel, tendo-se em vista a posio do leitor e
no o interior do texto ou os cnones de um gnero. (ibidem, p.29-30)

O autor, contudo, no se deixa enganar por essas concluses sem considerar o

fato de que mesmo uma narrativa autobiogrfica ainda se vale muito de uma construo
ficcional, considerando que Apesar do aval de sinceridade, o contedo de uma
narrao autobiogrfica pode perder-se na fico, sem que nenhuma marca decisiva
revele, de modo absoluto, essa passagem, porquanto a qualidade original do estilo, ao
privilegiar o ato de escrever, parece favorecer mais o carter arbitrrio da narrao que a
fidelidade estrita reminiscncia ou o carter documental do narrado (ibidem, p.30). A
questo da realidade existencial do indivduo transpassada pelos fatos ficcionais que
podem compor sua narrativa dar incio, depois, compreenso do conceito de
autofico em contraposio ao de autobiografia, conceito este que fundamenta este
trabalho a respeito da obra do escritor Caio Fernando Abreu e que ser abordado mais
adiante. O que importa, no momento, , pois, a apresentao da questo da autobiografia
para efeitos de estudo da crtica brasileira.
Partindo, assim, para uma leitura dos dois captulos iniciais do livro de Miranda,
cada um deles voltado especificamente aos autores e suas obras em estudo, percebe-se
que ambos encerram em seus ttulos, j de sada, problemas candentes da discusso:
Graciliano Ramos: fico autobiogrfica... e Silviano Santiago: autobiografia
ficcional. Se no primeiro caso o problema aparentemente, pode-se dizer, assume
contornos mais simples, considerando as colocaes de Candido anteriormente aqui
discutidas para o caso de Drummond de uma fico em que se perscrutam elementos
biogrficos em meio a uma narrativa dada de antemo como ficcional; no segundo, o
problema patente no ttulo parece revelar a referida complexidade que o autor salienta
em sua apresentao de motivos, ou no seu pacto de leitura. De fato, a idia de uma

156
autobiografia ficcional parece encerrar em si mesma uma contradio insolvel, ou
mesmo elementos excludentes entre si, pois, sendo, primeiro, autobiografia, no
poderia, em tese, ser ficcional, uma vez que a prpria idia do pacto de verdade
explicitado numa autobiografia no condizente com a idia de que se estaria
produzindo uma fico propriamente dita, que por sua vez carrega uma idia de
inveno, de criao fictcia contrria a uma noo de verdade.
aqui que parece possvel, com base nessas ltimas assertivas, comear ainda
que provisoriamente a se esboar uma definio ou um desenvolvimento do conceito
de autofico em oposio ao de autobiografia, no sentido de uma presena viva do
autor no texto de sua obra sem antes ter estabelecido com o leitor um pacto de leitura
autobiogrfica, ao mesmo tempo que essa insero autoral, perfeitamente verificvel, se
apresenta numa obra de cunho eminentemente ficcional que, por si s, no prescinde, ao
que tudo indica, de um pacto previamente estabelecido de leitura o pacto romanesco
subtendido , bastando para tanto a obra simplesmente apresentar em seu ttulo ou na
proposta original do livro uma idia de obra ficcional. O parecer possvel nessa
conjuntura se refere antes a uma impresso dos fatos, uma vez que a questo da
autofico ainda no mereceu, pelo que se sabe, nenhum estudo da crtica brasileira
que no mximo se reporta ao conceito da autobiografia, apesar dos avanos j
verificados quanto a esse conceito entre estudiosos sobretudo franceses.
Essa idia pode ser apreendida ainda em um artigo de Vilma Aras (1999),
intitulado Dois romances da experincia, em que a autora, ao abordar os romances de
Jos Almino, O motor da luz, e de Jean-Claude Bernadet, A doena, uma experincia,
classifica-os como livros escritos na primeira pessoa, simulando a mscara mimtica
refletir de forma lmpida o rosto autoral. Voltando-se especificamente ao texto de
Bernadet, a autora considera que seu romance pode com facilidade ser tomado como
confisso pura e simples, semelhana do engano produzido pela poesia lrica:
estruturada em torno da casa vazia do pronome pessoal eu, costuma ser preenchida
pelos leitores com a figura do autor dos versos (ibidem, p.199). Aras, na verdade, est
amparada na declarao posterior do autor do texto em questo que, segundo ela, em
entrevista a Leia Livros de janeiro de 1991, rebate a desconfiana de que aquele texto
fosse um romance inteiramente autobiogrfico, ao que Bernadet, na entrevista,
contesta afirmando que h um movimento dentro da fico, a autobiografia se
movendo dentro da fico (ibidem, p.199, grifo nosso).

157
 A autora ainda cita uma frase de Bernadet, crtico de cinema e roteirista, na
mesma entrevista: Mesmo quando eu trabalho sobre cinema, eu me trabalho, ao que
ela conclui: Em suma, trata-se ao mesmo tempo de negar e de afirmar a literatura como
fico: neg-la garantindo-se a verdade do relato (a autenticidade da experincia),
afirm-la proibindo-se ao leitor a busca da chave do texto em seu conhecimento
possvel do autor.
Essa ambigidade exposta pelo crtico de cinema e explicada pela autora do
artigo poderia, na verdade, ser aqui retomada como um princpio do que ento se est
chamando de autofico, como h pouco se verificou. Retomando as palavras de
Jean-Claude Bernadet, uma autofico poderia ser ento uma espcie de
autobiografia se movendo dentro da fico, uma vez que o romance ou a criao
literria por definio se estabelece dentro de um pacto literrio previamente mantido
com o leitor, mesclando-se, alternando-se a uma insero pessoal do autor na fico
tornando-se parte de sua trama, sem que anteriormente tenha sido estabelecimento
nenhum pacto autobiogrfico especificamente, como bem caracteriza o gnero Philippe
Lejeune.
Seria ento nesse sentido que se poderiam compreender as inseres pessoais do
autor Caio Fernando Abreu em sua prpria fico, lanando-se mo ainda da concepo
barthesiana, segundo Nolasco (2003), para quem o romancista inscreve-se em sua
fico como uma personagem desenhada em sua escrita, fazendo de sua vida uma
fbula concorrente com a obra. Nesse sentido, o conceito de autofico, como aqui
sugerido, revela-se, assim, uma providencial ferramenta para estudos relativos obra de
Caio Fernando Abreu pelos motivos antes aventados.
Uma vez apresentado esse breve quadro das discusses havidas no Brasil a
respeito da autobiografia, com os desdobramentos da discusso que serviro para
amparar a compreenso da autofico, o prximo captulo pretende mergulhar de
modo mais profundo nas discusses voltadas ao respectivo gnero (?), tomando como
base suas origens e desdobramentos tal como discutidas atualmente, sobretudo na
Frana.

158
 4

AUTOFICO: UMA VERDADE LITERRIA

A verdade, com suas vestes, acha que os fatos so apertados

demais. Na fico ela se move mais vontade.

(Rabindranath Tagore, Poesia mstica, 2003)

Si jessai de me remmorer, je minvente.

(Serge Doubrovsky, Le livre bris)

As epgrafes dadas a este captulo parecem j orientar o olhar deste estudo para a
autofico como instrumento de anlise da obra do escritor Caio Fernando Abreu,
revelando ser a autofico um dos modos de tratar uma verdade, sem perder o carter
literrio da escrita do eu verificada em muitos aspectos da obra desse autor.
Se as questes relacionadas escrita autobiogrfica, como se viu, trazem muitos
problemas at mesmo conceituais para a crtica literria em geral, as questes
envolvendo a autofico parecem ser ainda mais problemticas, levando a dvidas e
dificuldades de estabelecimento de um conceito ou a compreenso desse para sua
elucidao. Sobretudo no Brasil, a autofico parece ainda carecer de estudos
sistematizados especialmente no que se refere sua diferenciao do conceito de
autobiografia, de modo mais amplamente empregado, ainda que com as limitaes j
discutidas.
Essa realidade brasileira pode ser percebida na confuso relativa origem da
autofico percebida em artigo de Betty Milan publicado no jornal Folha de S.Paulo de
19 de dezembro de 1993. J pelo ttulo do artigo que comenta o lanamento do livro O
que a noite conta ao dia, constata-se um equvoco da crtica: Hector Bianciotti lana a
autofico. No texto que antecede a entrevista ao escritor argentino, filho de
camponeses italianos e radicado em Paris desde 1961, Milan reconhece a
impossibilidade da autobiografia, creditando autofico o papel da imaginao
literria na escrita do eu, mas atribui a Bianciotti a criao do termo, ou mesmo do
gnero que, segundo ela, teria escapado aos analistas ( crtica), tendo sido assim
criado por Bianciotti:

Quem conta um conto, aumenta um ponto, diz o adgio popular, dando a

entender que no h como narrar sem inventar. No seria precisamente para
inventar que o contador se pe a narrar, para transfigurar com as suas palavras a
histria e se realizar assim enquanto sujeito?
Quem conta escrevendo a prpria vida o faz tambm no anseio de se
transformar atravs da reconstruo do passado. Bastaria isso para situar a
autobiografia no campo da fico, em que o bigrafo se exerce por mais que ele
insista no testemunho verdico, idia alis encobridora da sua fantasia.
Isso no poderia ter escapado aos analistas, mas foi um literato que, por
valorizar a imaginao, ps os pingos nos ii, negando a possibilidade mesma da
autobiografia e criando um gnero literrio: o da autofico. Trata-se de Hector
Bianciotti [...] (Milan, 1993, p.6)

A articulista, que revela desconhecimento do tema j em pauta pelo menos desde

meados da dcada de 1970 na Frana, certamente se baseia nas informaes passadas
pelo autor apresentado que formula coerentemente uma teoria para a autofico:

A memria e a imaginao trabalham juntas. Ns no lembramos o fato em

si, mas da ltima vez em que nos lembramos dele. A autobiografia impossvel,
da o termo autofico [...] A autofico um romance baseado nos atos e
experincias que formaram nosso ser e constituem nossa vida. J no romance, a
gente pode, por exemplo, inventar uma personagem a partir de duas ou trs pessoas
conhecidas e at mesmo de uma fotografia. (ibidem)

O equvoco, assim, se estabelece quando a crtica argumenta que o termo teria

sido ento introduzido pelo autor na literatura, com o que ele concorda.
Essa realidade remete, portanto, este estudo necessidade de uma abordagem
das origens do termo e sua discusso tambm procedentes da crtica francesa, uma vez
que a autofico, segundo alguns estudiosos franceses, nasce justamente de uma
espcie de desdobramento da autobiografia, ou mesmo supostamente de uma lacuna
deixada por Philippe Lejeune no seu quadro estrutural para o estabelecimento do gnero
autobiogrfico.
Numa consulta ao Dictionnaire International des Termes Littraires 1 obtm-se
que, etmologicamente, o termo autofico um Nologisme du milieu du XXe sicle
repris par Serge Doubrovsky, critique littraire et romancier, en 1977, pour dsigner

1
Disponvel em <http://www.ditl.info/arttest/art7628.php>. Acessado em 30 de janeiro de 2007.

160
son roman Fils. Le terme est compos du prfixe auto- du grec : soi-mme et de
fiction. 2 Nesse caso, o referido dicionrio ainda apresenta:

1. (Sens troit). Projection de soi dans un univers fictionnel o lon aurait pu se

trouver, mais o lon na pas vcu rellement.

2. (Par extension). Tout roman autobiographique, en considrant quil y a toujours

une part de fiction dans la confession.

3. (S. Doubrovsky). Rcit dont les caractristiques correspondent celles de

lautobiographie, mais qui proclame son identit avec le roman en reconnaissant
intgrer des faits emprunts la ralit avec des lments fictifs.

Combinaison des signes de lengagement autobiographique et de stratgies

propres au roman, genre qui se situe entre roman et journal intime. 3

Com base nas trs acepes aqui explicitadas, possvel perceber que, na
primeira, h um problema do ponto de vista da realidade experienciada pelo autor, uma
vez que, no sentido estrito, considera-se que o autor no teria vivido realmente o fato
que narra, ainda que inserido no universo em que ele se deu ora, no h nenhum
impedimento para que o autor tenha realmente vivido o fato e ainda assim recri-lo
ficcionalmente; na segunda, o problema j est colocado no aparente paradoxo do
romance autobiogrfico, segundo as definies inicialmente propostas por Lejeune;
na terceira, a que se tem por certo como original, encontra-se a definio de Serge
Doubrovsky, considerado o criador do termo autofico, como se ver adiante. O
complemento da citao procura, assim, sintetizar as acepes, ainda que lance mo do
dirio ntimo como elemento determinante da criao autoficcional em oposio e/ou
complemento idia de romance, o que no necessariamente se constitui numa verdade
quanto criao autoficcional, como se pretende mostrar em parte deste estudo.
Como a questo ainda carece de maiores discusses, parece pertinente que aqui
se desenvolvam a gnese do termo e a construo de sua definio, ao menos para os
casos de estudos mais significativos em relao ao tema.

2
Neologismo da metade do sculo XX retomado por Serge Doubrovsky, crtico literrio e romancista,
em 1977, para designar seu romance Fils. O termo composto do prefixo auto, do grego si mesmo,
e de fico.
3
(Sentido estrito). Projeo de si num universo ficcional onde se teria podido encontrar, mas onde no se
viveu realmente. / (Por extenso). Todo romance autobiogrfico, considerando-se que sempre h uma
parte de fico na confisso. / (S. Doubrovsky). Narrativa cujas caractersticas correspondem da
autobiografia, mas que declara sua identidade com o romance reconhecendo congregar fatos tomados
realidade com elementos fictcios. / Combinao de signos do compromisso autobiogrfico e de
estratgias prprias do romance, gnero que se situa entre romance e dirio ntimo.

161
A autofico e sua gnese

At muito recentemente, ou seja, pelo menos at o ano de 2007, o conceito de

autofico reconhecido e utilizado pela crtica literria, ainda que de modo indiferente
para designar escritas de cunho autobiogrfico ou demais escritos factuais e/ou
romanescos relacionados escrita do eu, refere-se ao que se convencionou chamar
como sua primeira apario na Frana em 1977 com a edio do livro Fils de Serge
Doubrovsky, considerado, por isso mesmo, o criador do termo. Essa primeira insero
do termo aparece, assim, esboada na quarta capa desse romance, escrita em vermelho,
trazendo uma definio de um novo gnero autobiogrfico, como a reproduz Philippe
Vilain (2005, p.170) em seu livro Dfense de Narcisse, ao apresentar um breve histrico
do termo e seu conceito:

Autobiographie? Non, cest un privilge rserv aux importants de ce monde, au

soir de leur vie, et dans um beau style. Fiction, dvnements et de faits strictement
rels; si lon veut, autoficcion, davoir confi le langage dune aventure
laventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou
nouveau. Rencontre, fils de mot, allitrations, assonances, dissonances, criture
davant ou daprs littrature, concrte, comme on dit en musique. Ou encore,
autofriction, patiemment onaniste, qui espre faire maintenant partager son
plaisir. 4

Vilain professor na Universidade de Sorbonne-Nouvelle (Paris III) e membro

do Centro de Estudos sobre Romance Contemporneo dessa universidade conta que o
prprio Doubrovsky explica o conceito em um texto intitulado
Autofiction/Vrit/Psichanalyse, publicado em Autobiographies, de Corneille
Sartre, e que Grard Genette, em 1991, em Fiction et diction, deixando de citar
Doubrovsky, considera a autofico um rcit de fiction homodigtique,
communment baptis, depuis quelques annes 5 (apud Vilain, 2005, p.170). J em
1993, seria Philippe Lejeune quem reconheceria Doubrovsky como o criador do termo,
ao afirmar em Autofiction et compagnie. Pice en cinq actes, de Jacques Lecarme:
Dans son roman intitul Fils, Serge Doubrovsky [...] fait sauter les briques qui
obturent la fentre et plante son drapeau: Fils est baptis autofiction [...] Le mot

4
Autobiografia? No, esse um privilgio reservado aos importantes desse mundo, na noite de sua vida,
e num belo estilo. Fico, de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se se prefere, autofico, de ter
confiado a linguagem de uma aventura a uma aventura da linguagem, exterior sabedoria e sintaxe do
romance, tradicional ou novo. Encontro, fio de palavra, aliteraes, assonncias, dissonncias, escrita do
antes ou do depois da literatura, concreto, como se diz em msica. Ou ainda, autofrico, pacientemente
onanista, que espera agora dividir seu prazer.
5
narrativa de fico homodiegtica comumente batizado h alguns anos.

162
apparat donc dans un contexte ludique: un mot-valise, jailli du bouillonnement de
lcriture, immdiatement retransform 6 (ibidem, p.171).
Para Lecarme, o termo cunhado por Doubrovsky aparece apenas na quarta capa
de seu livro, ou seja, como um neologismo gravado no peritexto da publicao
preferencialmente ao termo autobiografia, afirmando ainda, em outra publicao, que
no sentido estrito, a autofico corresponde a um modelo muito preciso criado por
Doubrovsky e retomado por Robbe-Grillet. Nessa mesma publicao, a revista Page des
Libraires, ele foi contestado pelo crtico e escritor Marc Weitzman 7 ao afirmar que, na
verdade, o conceito j havia sido empregado em 1965 por Jerzy Kosinski em seu livro
The painted bird [O pssaro pintado 8 ], que conta os dissabores de um menino judeu na
Polnia durante a Shoah, livro que foi recebido depois com entusiasmo pela crtica
norte-americana como um testemunho autntico sobre o Holocausto, mas que, segundo
nota do prprio autor, no passava de uma histria inventada, alegando Weitzman que,
dessa forma, o termo autofico aparecera nesse livro pela primeira vez sob os
auspcios de Henry James e Robbe-Grillet, somente tendo sido reinventado depois por
Doubrovsky quando da publicao de seu livro La dispersion.
As pesquisas empreendidas por Philippe Vilain vo revelar, contudo, que, na
verdade, o termo aufofico no aparece na nota de Kosinski de 1965, mas sim a
assimilao de seu livro idia de uma no-fico, termo ainda retomado por esse
autor em entrevista de 1973. Evidentemente, Vilain (2005, p.174) reconhece nessa
proposta de no-fico uma base para o posterior estabelecimento do conceito de
autofico, e considera:

Lassimilation de son texto une nonfiction lui semble une classification

convenable, mais insuffisante. Kosinski pense que, pour subvenir aux besoins
dune mmoire incapable de saisir lextrme ralit des faits, pour combler les
lacunes dune mmoire toujours sujette la transformation des vnements, nous
nous crons ce quil appelle nos petities fictions individuelles. 9

6
Em seu romance intitulado Fils, Serge Doubrovsky [...] detona os tijolos que obstruem a janela e finca
sua bandeira. Fils batizado autofico [...] A palavra aparece, ento, num contexto ldico: uma
palavra-valise brotada do borbulhar da escrita, imediatamente retransformada.
7
Em texto posterior, Doubrovsky (2007, p.58) vai esclarecer que Weitzman na verdade era seu primo
segundo, ao contrrio do que afirma Vincent Colonna (2004, p.101) de que era seu sobrinho.
8
No consta edio brasileira do livro, mas sim uma edio portuguesa com traduo de Lusa Ferreira e
Joana Taborda, pela editora Livros de Areia, de 2006, em relao qual se l em release da editora:
Livro polmico, que se julgou ter uma base auto-biogrfica durante alguns anos, apesar de publicada
como ficcional; foi reconhecido e aconselhado ao longo dos anos como um dos melhores retratos da
Segunda Guerra Mundial. Uma obra marcante, no aconselhvel a pessoas susceptveis, diferente da
maioria dos livros sobre a Guerra
9
A assimilao de seu texto a uma no-fico lhe parece uma classificao conveniente, mas
insuficiente. Kosinski acredita que para socorrer as necessidades de uma memria incapaz de extrair a

163
 Kosinski, ainda segundo Vilain, somente mencionar o conceito de autofico
numa entrevista de 1986, em resposta a um jornalista que o interroga sobre isso, mas
ainda em 1991, naquela que certamente foi sua ltima entrevista, pois veio a falecer
naquele ano, ele ainda reivindicava para si o termo autofico que, em verdade,
apareceu pela primeira vez com Doubrovsky, ainda que esse autor venha com toda
sinceridade, em entrevista de 1999 por ocasio do lanamento de seu livro Laiss pour
conte, admitir que:

Donc, je nai pas du tout invent lautofiction. Jai invent le nom, le mot. Il y a eu,
rcemment, une petite controverse assez amusante. Certains pdants mont enlev
la paternit du mot. Cest un mot qui aurait t employ en ralit en 1965
propos de The Painted Bird (LOiseau bariol, en France), de Jerzy Kosinski. Je
connais bien le The Painted Bird et Jerzy Kosinski. On sait maintenant, parce que
la critique a fait son travail, que ce nest absolument pas son enfance quil a
raconte, mais une certaine exprience de la guerre, bien entendu, quil a
modifie. Cest un roman autobiographique; ce nest pas une autofiction au sens o
je lentends, parce que, dans lautofiction, il faut quil y ait, comme pour
lautobiographie selon la catgorisation de Philippe Lejeune, identit nominale
entre le personnage, le narrateur et lauteur. Or, il ny a pas cela dans le livre de
Kosinski. Comme le dit Lejeune encore, il ny a pas de milieu: ou on est nomm,
ou on nest pas nomm. Mais ce moment-l, ce nest plus de lautobiographie ni
de lautofiction, qui impliquent cette prsence de lauteur. Donc, jai t amen
inventer le terme propos de mon livre Fils, sur la quatrime de couverture. Mais,
encore une fois, si jai invent le mot je nai absolument pas invent la chose, qui a
t pratique avant moi par de trs grands crivains. Le mot a cristallis quelque
chose qui tait diffus, et il a t repris sans guillemets par des collgues et mme
par des journaux. Cest un mot qui est pass dans la langue critique, et qui
correspond bien quelque chose. (Hughes, 1999 grifo nosso) 10

extrema realidade dos fatos, para preencher as lacunas de uma memria sempre sujeita transformao
dos acontecimentos, criamos para ns mesmos o que ele chama nossas pequenas autofices
individuais.
10
A entrevista de Doubrovsky concedida a Alex Hughes aqui citada constitui tambm a mesma fonte
citada por Philippe Vilain em seu livro Dfense de Narcisse (2005, p.176-7) em considerao. Portanto,
decididamente no inventei a autofico. Inventei o nome, a palavra. Houve, recentemente uma pequena
controvrsia bastante divertida. Alguns pedantes me creditaram a paternidade da palavra. uma palavra
que teria sido empregada em 1965 a propsito de The Painted Bird (O pssaro multicolorido), de Jerzy
Kosinski. Eu conhecia bem The Painted Bird de Jerzy Kosinski. Sabe-se agora, porque a crtica fez seu
trabalho, que no absolutamente sua infncia que ele contou, mas uma certa experincia da guerra, bem
entendido, que ele modificou. um romance autobiogrfico; no uma autofico no sentindo que eu
entendo, porque, na autofico, preciso que haja, como para a autobiografia conforme a categorizao
de Philippe Lejeune, identidade nominal entre o personagem, o narrador e o autor, Ora, no acontece
isso no livro de Kosinski. Como diz ainda Lejeune, no h meio: ou se nomeado ou no se nomeado.
Mas naquele caso, no mais autobiografia nem autofico, que implicam essa presena do autor.
Portanto, fui levado a inventar o termo a propsito de meu livro Fils, na quarta capa do livro. Mas, uma
vez mais, se inventei a palavra, absolutamente no inventei a coisa, que foi praticada antes de mim por
grandes escritores. A palavra cristalizou algo que era difuso, e foi retomada sem aspas por colegas e
mesmo por jornais. uma palavra que entrou para a lngua crtica, e que corresponde bem a alguma
coisa.

164
 Vilain reconhece a dificuldade de se interpretar a posio de Doubrovsky por
parecer que ele tenha, de algum modo, de fato se apropriado do termo, ainda que
contraditoriamente afirme e reconhea que o tenha criado, a despeito do conceito; alm
disso, ele prprio reconhece que no livro de Kosinski no se trata ali de uma autofico
no sentido defendido por ele, citando para tanto as condies tambm impostas por
Lejeune para a autobiografia, ou seja, o homonimato entre autor, narrador e
personagem, de onde por certo surgiu para Doubrovsky o termo autofico e sua
concepo, na medida em que preenche uma lacuna deixada por Lejeune relativa ao que
se poderia conhecer como romance autobiogrfico, tal como retomado na segunda
acepo do termo no dicionrio antes citado. Nisso Doubrovsky tem razo, pois o
prprio Kosinski vai reconhecer, segundo comenta Vilain (2005, p.179), que, para ele,

la survie tait une action individuelle qui donnait au survivant le droit de ne parler
quen son propre nom. Des faits concernant ma vie et mes origines ne devaient
pas, tel tait mon sentiment, servir tester lauthenticit du livre, pas plus qua
encourager les lecteurs lire Loiseau bariol. En outre, je pensais alors, comme
maintenant, que la fiction et lautobiographie sont des genres trs differents. 11

Dissemos antes, ao iniciar esse breve histrico a respeito das origens do termo
autofico, que ao menos at 2007 acreditava-se que ele teria aparecido pela primeira
vez na quarta capa do livro Fils de Doubrovsky, ao que Lecarme se refere como uma
informao apenas inserida no peritexto do livro. Essa realidade, contudo, hoje j no
pode mais sustentar as discusses acerca da origem da autofico para o caso de
Doubrovsky, considerando ter sido ele efetivamente o criador do termo, pois em recente
estudo de Isabelle Grell (2007), intitulado Pourquoi Serge Doubrovsky na pu viter le
terme dautofiction [Porque Serge Doubrovsky no pde evitar o termo autofico] e
publicado em Gense et autofiction, a autora estabelece um divisor de guas na histria
da gestao do terminus tchnicus graas aos estudos genticos elaborados no prototexto
que o autor de Fils acumulara desde 1970, data em que ele teria comeado a escrever
seu livro, originalmente batizado como Le monstre, ou ainda Monsieur Cas. A
descoberta de Greell (2007, p.39) tendo como base a primeira produo redacional de
Doubrovsky foi:

11
a sobrevida era uma ao individual que dava ao sobrevivente o direito de no falar seno em seu
prprio nome. Fatos concernentes minha vida e minhas origens no deviam, tal era meu sentimento,
servir para testar a autenticidade do livro, no mais que a incentivar os leitores a lerem O pssaro
multicolorido. Alm disso, eu pensava ento, como agora, que a fico e a autobiografia so gneros
muito diferentes.

165
 lcrivain croyait avoir invent le terme dautofiction sute la lecture du fameux
tableau schmatique de Philippe Lejeune, qui dclarait, en 1975, peu
vraisemblable lhypothse dun ouvrage rgi par un pacte romanesque explicite,
alors que par ailleurs, lauteur, le narrateur, le personnage y porteraient le mme
nom; en fait, lcrivain lavait bel et bien dj inscrit dans le roman au feuillet
1637. Il sera, dans la dactylographie, inscrit avec un tiret pour, justement, viter
lamalgame encore inconcevable thoriquement entre lautobiographie et la
fiction. 12

Ela justifica assim seu estudo:

Nous allons nous interroger sur le processus rflexif de lcrivain, en ajustant nos
pas sur ceux de Serge Doubrovsky et en nempitant sur sa propre parole crite
que dans la stricte ncessit. Trois stades dcriture (mmoires, bi-autographie,
analyse), attels des styles rdactionnels trs htrognes devront se confronter
vivement avant que Serge Doubrovsky ait lesprit assez dgag pour relier les trois
procds scripturaux afin de parvenir cette criture quil appellera auto-
fiction. 13 (grifo da autora)

Em seu livro Dfense de Narcisse, onde Vilain publicou uma longa e

esclarecedora entrevista com Doubrovsky acerca da autofico, essa informao j
adiantada pelo autor, mas ento apenas como uma notcia a respeito do estudo que
estava ainda sendo elaborado a ser proximamente editado. assim que Vilain (2005,
p.171-2) reconhece tambm que, ao contrrio do que afirmara Lecarme, o termo no
teria surgido apenas pelo neologismo inserido na quarta capa do livro, mas sim pelo seu
desenvolvimento no interior do prprio texto doubrovskiano. E isso que Isabelle Grell
vai mostrar em seu estudo.
Mais que propriamente descobrir um termo tcnico e cunh-lo para os estudos
literrios, Grell revela que Doubrovsky na verdade intuiu toda a conceituao de sua
autofico, e isso antes mesmo que Philippe Lejeune pudesse estruturar a sua prpria
concepo da autobiografia a partir do pacto de verdade estabelecido entre autor e leitor.
Percebe-se assim que, de fato, Doubrovsky se antecipou questo da autobiografia
pensando e procurando dar forma ao que j entendia por autofico,

12
o escritor acreditava ter inventado o termo autofico aps a leitura do famoso quadro esquemtico de
Philippe Lejeune, que declarava, em 1975, pouco verossmil a hiptese de uma obra regida por um pacto
romanesco explcito, enquanto, alis, o autor, o narrador, o personagem tivessem o mesmo nome; de fato,
o escritor j o havia com justeza inscrito no romance, na folha 1637. Na datilografia, aparece escrito com
um trao para, justamente, evitar o amlgama ainda teoricamente inconcebvel entre a autobiografia e a
fico.
13
Vamos nos questionar sobre o processo reflexivo do escritor, colando nossos passos aos de Serge
Doubrovsky deixando de reproduzir sua prpria palavra escrita somente em caso de estrita necessidade.
Trs estgios de escrita (memrias, bi-autografia, anlise) atrelados a estilos redacionais muito
heterogneos devero se confrontar vivamente at que Serge Doubrovsky tenha a fina percepo de
religar os trs procedimentos escripturais para chegar a essa escrita a que ele chamar auto-fico.

166
independentemente da histria aceita de que sua teoria ou o termo autofico teria
assim surgido da combinao entre romance e autobiografia proposta pelo quadro de
Lejeune como uma lacuna a ser preenchida pelo novo conceito.
Dessa forma, acompanhando os passos de Doubrovsky, Isabelle Grell vai
recompondo pelas folhas manuscritas 14 o caminho percorrido pelo autor, identificando,
num primeiro momento, nas quatrocentas folhas iniciais, traos de uma escrita de
memrias familiares, de infncia, da me, do pai etc., tal como os biografemas de
Barthes, os petits faits vrais de Stendhal, integrados s egografias das choses vues
de Victor Hugo. assim que ela identifica nesse manuscrito uma tentativa de escrita
autobiogrfica, como, explica Grell (2007, p.43), Doubrovsky j tentara em 1948, aos
vinte anos, ao que a autora conclui: Laboutissement du fantasme doubrovskien serait
donc linvention dune criture propre au manque: crire pour se situer dans un monde
du manque en utilisant la langue et sa vie. Se faire exister. 15 Esse passo significativo
de sua descoberta revela na verdade uma das bases da escrita autoficcional, como se
pretende discutir mais adiante para a compreenso da escrita autoficcional de Caio
Fernando Abreu.
Nessa escavao do texto doubrovskiano, na altura das folhas 1.047-1.637,
Grell depara com uma nova realidade a determinar a busca do autor, qual seja, a
linguagem como elemento que se cruza com a histria de vida ento buscada,
ultrapassando assim a mera escrita autobiogrfica anteriormente pretendida. nisso que
ela identifica a equao central que gera a escrita de Doubrovsky: Dans la tension de
la rivalit pour ltre qui tourne en lutte pour la suprmatie du langage, Serge
Doubrovsky gagnera sa place en reprenant possession de cette langue quon appelle
communment maternelle, 16 e conclui:

La rponse se dessine lhorizon et elle portera un nom: autofiction. Il

sagit de ce genre qui autorise la construction du mythe personnel: exister
plusieurs, plusieurs niveaux, dans le rve et la ralit, quelle quelle soit. Cest
alors dune rflexion sur la mise en mots de lanalyse de son rve ses rves, car il

14
Para seu estudo, Isabelle Grell se debruou sobre as 2.599 folhas manuscritas oferecidas por
Doubrovsky. Entretanto, depois da redao de seu artigo aqui em questo, ela conta que o autor encontrou
mais 1.500 outras folhas, relativas ao incio do romance, que devero ser acrescentadas a essas.
15
O resultado do fantasma doubrovskiano seria ento a inveno de uma escrita prpria falta: escrever
para se situar num mundo da falta utilizando a lngua e sua vida. Fazer-se existir.
16
Na tenso da rivalidade para ser aquele que volta luta pela supremacia da linguagem, Serge
Doubrovsky ter seu lugar retomando a posse dessa lngua que comumente se chama de maternal.

167
 en a deux de plus dans le manuscrit , en traversant un pont, que se place
finalement la dcouverte du terme auto-fiction. 17 (Grell, 2007, p.45)

Ao fim da longa citao do texto de Doubrovsky (folha 1.637) que lhe serviu de
base para sua concluso, aparece, por fim, o termo e sua contextualizao: mon
autobiographie / sera mon AUTO-FICTION (ibidem, p.46). E novamente do prprio
texto de Doubrovsky se obtm uma definio para a autofico, como reproduzido
pela autora:

[...] mais un livre cest jamais REL, cest comme un rve minscrire en livre cest
minscrire EN FAUX mme si sest vrai vie quon raconte cest quune fiction
coquecigrues catablpas y a rien faire une existence cest pas plus rattrapable
quun rve souvenirs jai de bonne rfrences du rfrent y a du rpondant mes
chos cest pas la blague livre rve ON Y CROIT a dit VRAI mais EN FABLE (f
1645). 18 (ibidem, p.46)

Disso Grell conclui que a autofico para Doubrovsky se organiza como uma
liberdade vigiada, considerando que, para sobreviver, o autor se volta para uma
construo lingstica que passa a ser dominada por ele, e no especificamente por fatos
reais eventualmente vividos. Instala-se assim o primado da linguagem sobre o fato que
se pretende narrar, ainda que realmente vivido. J concluindo seu estudo, a autora
explicita o que considera a finalidade da autofico para Doubrovsky. Segundo ela, o
autor quer infectar seu leitor, deixando nele seus traos. Desse modo, compreende-se
sua recusa pela autobiografia ou de se descrever pela autobiografia, na medida em que
no quer de modo algum excluir o leitor de sua prpria experincia. Ou seja, na
autofico, ao contrrio da autobiografia, o leitor est presente no apenas como o
provvel verificador do fato histrico/verdade narrados, mas sim como um
participante da prpria vida e experincia do autor, tambm pela dupla demanda do
texto autoficcional que ora prope uma verificao de verdade que se imiscui na leitura
(a idia de debreagem referida por Lejeune), ora uma necessidade de reconhecimento de
uma verossimilhana (a desembreagem) que o obriga a aceitar os fatos e por meio deles
17
A resposta se desenha no horizonte e trar um nome: autofico. Trata-se desse gnero que autoriza a
construo do mito pessoal, existir em muitos, muitos nveis, no sonho e na realidade, qualquer que seja
essa. ento de uma reflexo sobre a verbalizao da anlise de seu sonho esses sonhos, pois h dois
outros no manuscrito , atravessando uma ponte, que se coloca finalmente a descoberta do termo auto-
fico.
18
[...] mas um livro nunca REAL, como um sonho me inscrever em livro me inscrever EM FALSO
mesmo se verdade vida que se conta como uma fico conquecrigruas catablepas no h nada a fazer
uma existncia tambm no mais recapturvel que um sonho lembranas tenho boas referncias do
referente deveu respondendo meus ecos no a piada livre sonho ACREDITA-SE isso diz VERDADE
mas EM FBULA (f. 1645).

168
tambm se ver, como num espelho, e se inserir no texto lido. Assim, o leitor no existe
apenas como o outro lado do pacto, o qual aceita apenas pela leitura, e ainda assim
com a nica funo de verificador da verdade explicitada; na autofico, a postura
mesma de um leitor de romance (por que no, uma espcie de bovarismo?) incita-o a se
sentir participante do que l.
interessante observar que Lejeune fala tambm, a respeito do pacto
autobiogrfico, dessa cumplicidade do leitor, mas percebe-se que naquele caso esse
no poderia ir alm do fato de que pode ser to simplesmente um verificador do que
narrado, sem uma possvel participao na histria do outro que lhe passa a ser narrada.
O leitor aceita essa narrativa como espectador da verdade do outro, to-somente; e
porta-se diante dela apenas como o receptor de uma informao, de uma narrativa
fechada. J no caso da autofico, a participao parece solicitada na medida mesma em
que isso ocorre com um texto meramente ficcional, o romance, por exemplo, porque
nessa condio a postura do leitor ultrapassa a constante necessidade de se referir
verdade do que lhe contado, bastando para isso a aceitao da verossimilhana do que
lhe narrado. E essa qualidade, nos parece, o que melhor pode caracterizar a
autofico, aceitando-a como uma forma mais prxima da fico (o romanesco) do
que propriamente daquilo que se entende por auto (real, prprio).
Alm disso, Grell percebe que, para Doubrovsky, a conquista do leitor pode se
dar ainda pela insinuao do autor pela voz tambm do personagem (no caso de Fils, a
me). Ela cita assim uma passagem de Le livre bris, de Doubrovsky: Telle est
lastuce. Si le lecteur a bien voulu me suivre, si jai russi un peu, rien quun peu,
veiller son intert pour mon personnage, je lui refilerai ma personne [...] En dvorant
le roman, il avalera lautobiographie 19 (apud Grell, 2007, p.48), para dizer que o autor
quer assim possuir, tal como Mefistfeles, o leitor. Mas adverte que essa inteligncia do
autor apenas emprestada ao leitor:

Serge Doubrovsky se donne nous... pour mieux se reprendre et nous laisser nous
dbrouiller nous-mmes. Une fois le lecteur infect par le vrus de la recherche de
vrit sur soi-mme, lauteur se retire. Nous croyons lire une autobiographie
fiable? Nous estimions pouvoir lui faire confiance? Eh bien, il va falloir se

19
Tal a astcia. Se o leitor de bom-grado quiser me seguir, se j fui um pouco bem-sucedido, ainda que
bem pouco, quanto a despertar seu interesse para meu personagem, eu lhe entregaria minha pessoa [...]
Devorando o romance, ele engolir a autobiografia.

169
 dtromper. Mme sur des faits premire vue peu signifiants, il nous aura mens
en bateau. 20 (ibidem, p.49)

Isabelle Grell finaliza seu estudo afirmando que, ao final da redao de seu livro,
o autor toma conscincia de que o primado da escrita do eu ps-moderno nest pas
SOI. Pas MOI, cest le langage, cujo poder potico, segundo Jakobson, constitui em si
o lugar da elaborao do sentido. E assinala:

Concluons sur le fait que le propre de lcriture doubrovskienne nest pas plus la
clarit, moins encore la mise en vidence de lobscurit, ce cache-sottise complice
de la mauvaise foi quil a en horreur. Le propre de lcriture doubrouvskienne est
le remaniement incessant de la recherche. Il sagit dans son criture
autofictionnelle dune transparence nigmatique qui dconcerte les habitudes de
lesprit. Ainsi, comme Stendhal, il fait quelques heureux et offense tous les autres. 21
(ibidem, p.51 grifo da autora)

A autofico segundo Serge Doubrovsky

Em um ensaio intitulado Les points sur les i [Os pingos nos is],
Doubrovsky (2007) vai referendar todas essas descobertas feitas pelo estudo gentico de
Isabelle Grell, alm de apresentar uma discusso atualizada das questes envolvendo a
autofico. A promessa desse texto ora publicado aparece, alis, j na longa entrevista
que Doubrovsky concedeu a Philippe Vilain em seu livro Dfense de Narcisse, tambm
j aqui citado. Para melhor apreenso dessas questes discutidas pelo autor, convm
aqui retomarmos simultaneamente tanto a entrevista como o texto, a fim de que
possamos estabelecer como a autofico compreendida e praticada por Doubrovsky.
Em ambos os textos, o autor sustenta a discusso considerando as diretrizes
dadas por Philippe Lejeune a propsito do necessrio homonimato entre autor-narrador-
personagem para a autobiografia, e tambm para a autofico, como:

20
Serge Doubrovsky se d a ns... para melhor se retomar e deixar que nos viremos conosco mesmos.
Estando o leitor infectado pelo vrus da busca as verdade sobre si mesmo, o autor se retira. Acreditamos
ler uma autobiografia confivel? Acreditaramos nele? E ento, ser preciso desenganar-se. Mesmo em
relao aos fatos primeira vista menos significantes, ele nos ter levado no barco.
21
Concluamos disso que o que prprio da escrita doubrovskiana no mais a clareza, mas ainda a
evidenciao da obscuridade, essa dissimulada estupidez cmplice da m-f de que ele tem horror. O
prprio da escrita doubrovskiana o incessante remanejamento da pesquisa. Trata-se em sua escrita
autoficcional de uma transparncia enigmtica que desconcerta os hbitos da mente. Assim, como
Stendhal, ele torna alguns felizes e afronta todos os outros.

170
 Quest-ce que jentends alors par autofiction? Ce qui caractrise
lautofiction, cest Philippe Lejeune lavait pos en principe por lutobiographie
lidentit de nom entre lauteur le narrateur et le personnage. Cela me parat
essentiel. [...] Dans lautofiction, il faut sappeler soi-mme par son propre nom,
payer, si je puis dire, de sa personne, et non se lguer un personnage fictif. 22
(Doubrovsky in Vilain, 2005, p.204-5 grifos do autor)

A diferena, contudo, entre uma escrita autobiogrfica e outra autoficcional

estaria assim no fato de que, alm da condio especial da autobiografia concebida por
um pacto de verdade, o que completamente descartado pela autofico, Doubrovsky
concebe a autofico como uma criao essencialmente literria pelo primado do
texto, ainda que pautada por fatos vividos. Assim, ele explica:

Lautofiction est une autre manire de sapprhender. A partir dexpriences

vcues, de faits vcus, il sagit dcrire un texte. Seul le primat du texte compte. Il
entre videmment une part de dsir autobiographique, mais le dsir est surtout de
crer un texte attirant pour le lecteur, un texte qui se lise comme un roman, et non
comme une rcapitulation historique [...] Lautoreprsentation nest pas ici une
autodisculpation. Elle cherche capter (captiver?) limagination, la sensibilit du
lecteur, pour obtenir son identification au personnage-auteur, une participation
fascine sa vie. 23 (ibidem, p.209, grifos do autor)

Embora a autofico (de certo modo j desgarrada da autobiografia, ainda que

uma seja invariavelmente tomada pela outra, sobretudo no Brasil) venha ultimamente
sendo tomada de modo ampliado e por vezes at mesmo equivocado por uma espcie
de crtica jornalstica que parece pouco se aprofundar nas questes envolvidas como
um lugar-comum para todos os escritos que se pautem por uma pretensa expresso
pessoal, geralmente em primeira pessoa, preciso sempre especificar o conceito
doubrovskiano segundo o qual, no caso do romance autobiogrfico, as condies
especiais para que haja autofico de fato no se efetivam, pois, como lembra
Doubrovsky (2007, p.59), em geral no h nesses escritos o homonimato pretendido
como a condio sine qua non para se estabelecer a autofico, o que vem dando ensejo

22
O que eu entendo ento por autofico? O que caracteriza a autofico Philippe Lejeune j havia
colocado em princpio para a autobiografia a identidade de nome entre o autor, o narrador e o
personagem. Isso me parece essencial. [...] Na autofico, preciso chamar-se a si mesmo pelo seu
prprio nome, pagar, se assim posso dizer, com sua prpria pessoa, e no relegar-se a um personagem
fictcio.
23
A autofico uma outra maneira de se apreender. A partir de experincias vividas, de fato vividas,
trata-se de escrever um texto. Somente o primado do texto o que conta. Entra naturalmente uma parte de
desejo autobiogrfico, mas o desejo sobretudo de criar um texto atraente ao leitor, um texto que se leia
como um romance, e no como uma recapitulao histrica [...] A auto-representao no aqui uma
forma de se autodesculpar. Ela busca capturar (cativar?) a imaginao, a sensibilidade do leitor, para
obter sua identificao com o personagem-autor, uma fascinada participao em sua vida.

171
para se qualificar como autofico produes que apenas se pretendem como tal. Essa
tambm seria a viso de Philippe Lejeune j em 1973, por afirmar que jamais vira num
romance (e aqui romance tomado no sentido clssico do gnero, como construo
eminentemente ficcional), ainda que caracterizado como autobiogrfico, um heri ter
o mesmo nome que o autor, reconhecendo, contudo, que nada impedia que isso pudesse
acontecer mesmo que internamente ensejasse uma contradio, que, no entanto, no
deixava de suscitar efeitos muitos interessantes. Por certo, os conceitos atualmente se
permitem maior elasticidade e alcance, e essa condio, ento aberrante poca, at
pode ser vista hoje reivindicando para si o pertencimento famlia das escritas do eu e
merecem discusso oportuna. Essas questes, contudo, bastante delicadas e, para
alguns, ainda controvertidas (como, alis, sempre se verificou quanto ao gnero
gnero?), merecero deste estudo uma elaborao mais apurada ao propor tambm uma
outra possibilidade de se conceber uma autofico, segundo autores e estudos recentes,
como o caso do estudioso francs Vincent Colonna, a ser discutido mais adiante.
Em relao perspectiva da captura, ou da cumplicidade do leitor, pretendida
pela autofico de fatura doubrovskiana, como j reconhecida por Grell, essa
reforada por Doubrovsky no outro texto referido, considerando que sua escrita no tem
por finalidade to simplesmente contar sua vida, a qual ele acredita no ser especial em
relao a nenhuma outra, mas sim um propsito mais perverso, exclusivamente no
que prope como uma partilha de experincia para a identificao do leitor:

Le but de mon criture est plus pervers: je veux que le lecteur sidentifie moi, que
lcriture soit non, ainsi que le voulait Rousseau, une forme dabsolution chez
moi, il ny a pas de Dieu devant lequel se prsenter avec mon livre mais une
forme de partage ; je veux que le lecteur, si jai russi mon livre, puisse partager
avec moi ce que jai pu vivre. Jai dit quelque part, je ne sais plus exactement o,
que jcris pour moins mourir. Voil le point central de mon travail dcriture.
Pour moi, la littrature est fondamentalement existentielle. 24 (Doubrovsky, 2007,
p.54)

O apelo existencialista de sua escrita foi reconhecido tambm pelo crtico

Michel Contat que, certa vez, afirmou ser Doubrovsky o ltimo dos escritores

24
O objetivo de minha escrita ainda mais perverso: eu quero que o leitor se identifique comigo, que a
escrita seja no, como pretendia Rousseau, uma forma de absolvio para mim, no h nenhum Deus
perante o qual devo me apresentar com meu livro mas uma fora de partilha; quero que o leitor, se fui
bem-sucedido em meu livro, possa partilhar comigo o que pude viver. Esse o ponto central de meu
trabalho de escrita. Para mim, a literatura fundamentalmente existencial. J disse em algum lugar, no
me lembro onde, que escrevo para morrer menos. Eis o ponto central de meu trabalho de escritor. Para
mim, a literatura fundamentalmente existencial.

172
existencialistas, o que o autor aceita de muito bom-grado, reforando a sua concepo
de uma escrita que partilha com o leitor suas experincias e sua prpria recriao
literria de um vivido: Cest de lexistence mon existence qui sera aussi, le temps de
lecture, celle de mon lecteur. Avec lexistence de millions dautres 25 (ibidem, p.55).
De um modo geral, o que Doubrovsky vai propor nesse seu ensaio que pretende
pr os pingos nos is reconhecer que a autofico se organiza num contexto em que
as relaes do homem consigo mesmo j no se do mais numa realidade passvel de ser
concebida histrica e classicamente como no tempo de Rousseau, no sentido clssico de
apreenso do sujeito, tal como parece pretender uma escrita autobiogrfica, mas sim
num contexto moderno em que a idia de centro foi abolida ou superada pela noo
de fragmentao do homem diante de sua histria e de seu novo mundo. Ele cita assim
Marguerite Duras, em O amante: Lhistoire de ma vie nexiste pas. a nexiste pas. Il
ny a jamais de centre. Pas de chemin, pas de lignes. Il y a de vastes endroits o lon
fait croire quil y avait quelquun, ce nest pas vrai, il ny avait personne 26 (Duras
apud Doubrovsky, 2007, p.60). Alis, ele prprio se surpreende ao constatar em seu Le
livre bris, de 1989, tal concepo: Je ne perois pas du tout ma vie comme um tout,
mais comme des fragments pars, des niveaux dexistence briss, des phases disjointes,
des non-concidences successives, voire simultanes. Cest cela quil faut que jcrive.
Le got intime de mon existence, et non son impossible histoire 27 (Doubrovsky, 2007,
p.61). Assim, para ele, a autofico seria uma espcie de autobiografia ps-moderna,
na medida em que permite ao autor distinguir uma sensibilidade moderna daquela
sensibilidade clssica, totalizante, como parece possvel e pretendida na autobiografia
tradicional. E por isso mesmo a autofico surge como uma nova forma de expresso,
consciente da fragmentao do homem e de seu viver, e sobretudo, por possibilitar ao
homem uma nova maneira de se ver, de se descrever, de se narrar. Corrobora essa sua
concepo, evidentemente, a psicanlise, na medida em que, para ele, essa experincia
foi reveladora, tal como ele mesmo j relatara quanto origem de seu livro Fils,
concebido a partir de anotaes feitas de seus sonhos a pedido de seu analista
anotaes que, alis, geraram as mais de trs mil folhas manuscritas nas quais Isabelle

25
da existncia minha existncia que ser tambm, no tempo da leitura, a de meu leitor. Com a
existncia de milhares de outros.
26
A histria de minha vida no existe. Isso no existe. Nunca h um centro. Nem caminho, nem linhas.
H vastos lugares onde se faz acredita que havia algum, no verdade, no h ningum.
27
No percebo de modo da algum minha vida como um todo, mas como fragmentos esparsos, nveis de
existncia trincados, fases desconexas, sucessivas descoincidncias, ou mesmo simultneas. isso que
preciso que eu escreva. O gosto ntimo de minha existncia, e no sua impossvel histria.

173
Grell pde encontrar e identificar aquela que teria sido, de fato, a primeira elaborao
do conceito e do termo autofico por Doubrovsky.
Essa opinio parece tambm contemplada no estudo sobre autofico da
escritora canadense Madeleine Ouellette-Michalska (2007, p.77), ao considerar que, por
sua caracterstica hbrida e fronteiria entre imaginrio e realidade, individualismo e
solidariedade, desvelamento e voyeurismo, a autofico propose un univers de signes
qui illustre bien notre poque, son attrait por les jeux de miroir, mais aussi sa capacit
dinterroger lirreprsentable, lexprience limite ouverte lexploration du langage. 28
E essa autora completa:

Lcriture est mensonge au dpart, puisquelle construit et reconstruit toujours le

rel sa manire. Mais ce quelle labore par le langage possde sa propre vrit,
une cohrence et une pertinence gomtrie variable qui finissent par mouvoir.
Eclairer, transformer, au point de la notion de vracit qui tende tracer une ligne
qui partage absolue entre le vrai et le faux, lthique et lesthtique, la
rpresentation et son objet, le livre et sa matire, lautofiction et son auteur. 29
(ibidem)

A apreenso dessa realidade leva Doubrovsky (2007) a constatar que aquilo que
o escritor inventa nada mais que a reconfigurao de sua existncia inscrita num
texto, o que lhe possvel pelo primado absoluto do texto e da escrita sobre o vivido,
por certo impulsionado pelo vivido: Le vcu donne limpulsion, mais il ne reste, in
fine, que le texte que le lecteur lira. On ne li pas une vie, on lit um texte 30 (ibidem,
p.62). E ele insiste: Encore une fois, aucune autobiographie ni aucune autofiction ne
peut tre la photographie, la reproduction dune vie. Ce nest pas possible. La vie se vit
dans le corps; lautre, cest un texte. Mais le texte peut sefforcer de retrouver les
mouvements intimes du vcu, les constradictions 31 (ibidem, p.63).

28
prope um universo de signos que bem ilustra nossa poca, sua atrao pelos jogos de espelho, mas
tambm sua capacidade de interrogar o irrepresentvel, a experincia limite aberta explorao da
linguagem.
29
A escrita mentira no seu ponto de partida, pois ela sempre constri e reconstri o real ao seu modo.
Mas o que ela elabora pela linguagem possui sua prpria verdade, uma coerncia e uma pertinncia
geometria varivel que acabam emocionando. Esclarecer, transformar, ao ponto da noo de veracidade
que tende a traar uma linha que divide o absoluto entre o verdadeiro e o falso, a tica e a esttica, a
representao de seu objeto, o livro e sua matria, a autofico e seu autor.
30
O vivido d o impulso, mas, in fine, o que permanece o texto que o leitor ler. No se l uma vida,
mas sim um texto.
31
Uma vez mais, nenhuma autobiografia nem nenhuma autofico pode ser a fotografia, a reproduo de
uma vida. Isso no possvel. A vida vivida no corpo; o outro um texto. Mas o texto pode esforar-se
para encontrar os movimentos ntimos do vivido, as contradies.

174
 Nessa linha de pensamento, Doubrovsky refora sua concepo de autofico
rebatendo concepes de alguns de seus crticos e opositores, especificamente Vincent
Colonna e sua nova proposta de autofico, como veremos adiante, concluindo:

Vincent Colonna voit dans lhomonymat, dont il a prcdement t question, le

moyen de sinventer une vie imaginaire; cest son droit absolu. Personnellement, je
vais dans lautre sens. Lautofiction, cest le moyen dessayer de rattraper, de
recrer, de refaonner dans un texte, dans une criture, des expriences vcues, de
sa propre vie qui ne sont en aucune manire une reproduction, une photographie...
Cest littralement et littrairement une rinvention. 32 (ibidem, p.64)

Um breve panorama da discusso atual sobre a autofico

Dado que a autofico, como j se disse, vem cada vez mais ganhando terreno
em meio crtica literria e produo de muitos escritores, faz-se necessrio
estabelecer uma espcie de balano dos ltimos acontecimentos e lanamentos editoriais
relativos questo. exatamente isso o que prope Jean-Louis Jeannelle, da
Universidade Paris IV-Sorbonne, com seu ensaio O en est la rflexion sur
lautofiction, publicado no volume Gense et autofiction, organizado por ele e por
Catherine Viollet do CNRS-ENS, Paris, ao considerar:

Il est rare que lon pusse assister aux diffrentes tapes de la vie dun
genre, ramasses en peine trois dcennies, de sa naissance jusqu sa
lgitimation. De ce point de vue, lautofiction apparat comme un vritable cas
dcole. Je ne reviens pas sur les diffrentes tapes repres par Philippe
Lejeune ; linvention du terme par Serge Doubrovsky en 1977, puis le lent
processus de reconnaissances du genre, dont Jacques Lecarme a t lun des plus
ardents dfenseurs, ainsi que le montrent notamment la place quil acorde ce
genre ds 1982 dans La littrature en France depuis 1968, mais aussi en 1984 dans
lencyclopdie Universalia et enfin lors du colloque de Nanterre 1992. cette date
lautofiction a acquis sa lgitim; le terme va bientt gagner les mdias et obtenir
droit de cit dans lenseignements secondaire et universitaire. 33 (Jeannelle, 2007,
p.19)

32
Vincent Colonna v no homonimato, questo anteriormente tratada, o meio de se inventar uma vida
imaginria; seu direito absoluto. Pessoalmente, sigo em outra direo. A autofico o meio de tentar
recapturar, recriar, reelaborar em um texto, em uma escrita, experincias vividas, em sua prpria vida, que
no so de maneira alguma uma reproduo, uma fotografia... literal e literariamente uma reinveno.
33
um fato raro poder assistir s diferentes etapas da vida de um gnero, recolhidas em apenas trs
dcadas, desde seu nascimento at sua legitimao. Desse ponto de vista, a autofico aparece como um
verdadeiro caso acadmico. No retrocedo s diferentes etapas recuperadas por Philippe Lejeune;
inveno do termo por Serge Doubrovsky em 1977, pois o lento processo de reconhecimentos do gnero,
do qual Jacques Lecarme foi um dos mais ardentes defensores, tal como mostram notadamente o lugar
que ele concede a esse gnero desde 1982 em La littrature en France depuis 1968, mas tambm em
1984 na enciclopdia Universalia e, enfim, por ocasio do colquio de Nanterre de 1992. Nessa data a

175
 Para compor esse painel, portanto, Jeannelle elege como balizas dois plos aos
quais ele chama de dois grandes modelos de autofico: o primeiro, identificado obra
de Serge Doubrovsky, e o segundo, teorizado por Vincent Colonna que, em tese
orientada por Grard Genette, estendeu o conceito de autofico ao conjunto dos
procedimentos de ficcionalizao do eu.
Uma vez estando aqui j estabelecido aquele perodo inicial da origem da
autofico e as discusses disso decorrentes, sobretudo em relao concepo de
Doubrovsky, partimos para a compreenso agora do segundo modelo reconhecido por
Jeannelle na composio de seu painel, ou seja, a exposio do modo de apreenso do
conceito de autofico por parte de Vincent Colonna. De modo objetivo e didtico, para
dar conta de seu propsito, Jeannelle vai estabelecer quatro momentos fundamentais na
segunda etapa desse painel, numa retrospectiva elaborada por datas subseqentes quele
marco de 1992 definido por ele anteriormente, considerando os autores e os estudos
pertinentes ao desenvolvimento das discusses sobre o tema: 1) 1989/2004: Vincent
Colonna et la fictionalisation de soi; 1996: Marie Darrieussecq: peut-on tre
sincrement non srieux?; 3) 2001: Philippe Forest et lloge du roman; e 4) 2004:
Philippe Gasparini, retour la case dpart?.
Seguindo a proposta de Jeannelle, que estabelece que o caso de Vincent Colonna
compreende o outro plo do modelo de autofico e se situa no incio e no fim dessa
novela da a informao relativa s datas de 1989 (defesa de sua tese sob orientao
de Grard Genette) e 2004 (publicao de seu livro Autofiction et autres mytomanies
littraires, com verso ampliada e modificada de sua tese original), optamos por deixar
a discusso relativa a esse autor para a seo seguinte, apenas informando, ainda que de
modo sucinto, as outras referncias at o presente oferecidas por ele, para evidenciao
dos caminhos e descaminhos da autofico at a atualidade.
Assim, considerando o segundo ponto proposto, Jeannelle reconhece o trabalho
de Marie Darrieussecq como uma retomada da noo de autofico depois de um
relativo perodo de desconfiana em relao ao gnero. A autora retomando Grard
Genette (2004) em Fiction et diction, para quem as narrativas factuais, para serem
recebidas como literrias, dependem de um ato de ateno esttico, contrariamente s
narrativas ficcionais que so recebidas j diretamente como literrias reconhece que a
autofico, pelo duplo pacto de leitura: factual e ficcional (e aqui podemos compreender

autofico adquiriu sua legitimidade; o termo vai logo ganhar a mdia e obter direito de cidade nos
ensinos secundrio e universitrio.

176
a idia anterior das leituras debreadas e desembreadas de Lejeune, ainda que a
autofico no prescinda de um pacto de verdade, mas o impe de certo modo ao leitor
de forma sub-reptcia), acaba entrando, por um golpe de fora ontolgico, no campo
dos escritos constitutivamente literrios que vo abrigar, ainda que com resistncias, a
autobiografia.
Jeannelle informa que essa interpretao pragmtica da autofico, alm de fixar
os termos da anlise que se pode fazer considerando a dupla inscrio da autofico ora
como texto factual ora como ficcional, marca tambm a recepo do gnero nos
discursos universitrios, uma vez que o estudo de Darrieussecq fora proveniente de uma
tese sua, ainda indita, a respeito da obra de Doubrovsky, Guibert, Leiris et Perec, que
inaugura uma srie de outras teses tambm defendidas na Frana por estudiosos a
respeito de obras e autores como Modiano, lido uniformemente pelo filtro da autofico.
Ou seja, a autofico deixa de ser apenas uma discusso virtual para instrumentalizar
estudos acadmicos sobre o gnero, abrindo possibilidades para sua aplicao ou
mesmo cristalizao como gnero e/ou procedimento de escrita do eu, ou mais
especificamente, escrita literria do eu.
O terceiro ponto da leitura panormica de Jeannelle contempla o autor Philippe
Forest e seu elogio do romance, j numa perspectiva um tanto diferente das anteriores,
ao privilegiar, de certo modo, no movimento do fluxo e refluxo do conceito de
autofio, o primado do aspecto ficcional sobre o da realidade factual, numa linha um
tanto semelhante quela tambm seguida por Jean-Pierre Boul que, pela mesma poca,
2001, apresenta um estudo intitulado Herv Guibert: lentreprise de lcriture du moi,
desenvolvendo a idia de um romance falso aplicada a uma espcie de romance que
no respeita o pacto romanesco e instaura uma narrativa crua e quase estritamente
factual, ainda que no se configure como uma autobiografia no sentido defendido por
Lejeune, tanto pela no-formalizao de um prvio pacto de verdade como pela
proposta de uma escrita direta e no calor dos fatos que vo acontecendo como ao sabor
de um dirio ntimo, caracterstica, alis, da produo de Guibert no final de sua vida,
ao escrever sobre sua experincia de morte em razo de sua contaminao pelo vrus da
Aids. 34

34
Essa empreitada literria de Guibert teve incio com a publicao de seu romance Para o amigo que
no me salvou a vida, seguido de Protocolo da compaixo, editados pela Jos Olympio em 1995, com
traduo de Mariza Campos da Paz, alm de outras obras ainda inditas no Brasil. Guibert foi muito
lembrado na ocasio da declarao (1994) de Caio Fernando Abreu aos seus leitores de que era portador
do vrus da Aids. Embora parea haver pontos de semelhana entre a obra desse autor francs e a de Caio

177
 Essas obras assim caracterizadas, segundo Jeannelle, se distanciavam da doxa
nascente, ora retomando o termo autofico numa perspectiva excessivamente livre, ora
colocando-o prova diante de outros termos como rcit indcidable (como em Bruno
Blanckman) ora mesmo como na perspectiva de Boil do roman faux. nesse
contexto que se destaca Philippe Forest como aquele que esticou ao mximo a crtica,
excluindo totalmente o modelo autobiogrfico que ainda pautava essas narrativas
intermedirias, para alcanar o modelo romanesco por excelncia. Muda-se assim o eixo
da questo, segundo Jeannelle (2007, p.24): l o on voyait autrefois une
complexification de lautobiographie, Philippe Forest reconnaissait, quanto lui, un
nouveau naturalisme de lintime, lexpression triomphante dune ego-littrature
indigente. 35 E o crtico continua: Ignorant les dbats sur le statut potique de
lautofiction, Philippe Forest dnonait une forme dcriture romanesque de soi trop
nombriliste, quil convenait de resituer dans um courant littraire plus ancien et plus
fcond nomm le Roman-du-Je. 36 A concluso de Jeannelle se fecha: ses yeux,
tout rcit de soi relevait de la fiction, en ce quun crivain ne peut dleguer de lui
mme lintrieur du rcit que le faux semblant dun personnage. 37
A propsito de seu livro intitulado Le roman, le Je, Forest (2001b) pondera:

Quiconque raconte son existence la transforme en roman et pntre ainsi

dans le domaine enchant de la fable. On croit dire le vrai de sa vie et, ds que
lon y rflchit, on saperoit que tout rcit, mme le plus intime, a forme oblige
de fiction. Chaque pisode vcu se configure spontanment selon les rgles qui
rgissent le grand domaine imaginaire des contes, des popes, des tragdies, des
romans. La vrit a structure de fiction disait Jacques Lacan [...] Je veux dire
quun crivain est toujours quelquun qui sen revient vers le rcit de sa vie. Et que
ce retour, comme lexpliquait Breton dans Nadja, il laccomplit la faon dun
fantme attach par le dsir au spectacle du rel. En ce sens, il faut renoncer
toutes les illusions consolantes entretenues par la mythologie littraire. On peut
faire de sa vie un roman mais cest un roman lintrieur duquel sa propre

F. produzida a partir de sua revelao da doena, nada efetivamente os liga, a no ser que eram escritores
jovens, com temticas de certa forma semelhantes e que se declararam publicamente portadores do vrus
HIV. Afora isso, o prprio Caio F. vai tratar de desfazer qualquer mal-entendido em relao a possveis
semelhanas, marcando enfaticamente que as posturas de um e de outro diante da doena foram
absolutamente diferentes. Enquanto Guibert tratou de sua doena como uma espcie de espetculo de sua
prpria morte, que acabou acontecendo em 1991 no exatamente pela Aids, mas sim em decorrncia de
sua tentativa de suicdio, Caio F. assumiu-a de forma combativa e criativa, procurando revisar sua obra e
criando projetos que, infelizmente, no chegou a concretizar, vindo a falecer em 26 de fevereiro de 1996.
35
onde antigamente se via uma complexificao da autobiografia, Philippe Forest reconhecia, por seu
turno, um novo naturalismo do ntimo, a triunfante expresso de uma indigente ego-literatura.
36
Ignorando os debates a respeito do estatuto potico da autofico, Philippe Forest denunciava uma
forma de escrita romanesca de si por demais egocntrica, que convinha re-situar numa corrente literria
mais antiga e mais fecunda, nomeada o Romance-do-Eu.
37
Aos seus olhos, toda narrativa do eu relevava da fico, naquilo que um escritor no pode delegar de
si mesmo no interior da narrativa seno o falso semblante de um personagem.

178
 identit nest jamais apprhende qu la faon dun mirage, dune chimre, dun
mensonge. 38

Para Forest (2007), em seu ensaio intitulado La vie est un roman, toda
estrutura no deixa de ser eminentemente romanesca, possvel sobretudo pelas
experincias das vanguardas desaparecidas, do surrealismo ao estruturalismo, para o que
o romance citando Philippe Sollers, do tempo de Tel Quel tem como tarefa toucher
de faon renouvele ce point, semblable en chacun ce centre nerveux ce nombril
des rves dont parlait Freud ce centre de suspens vibratoire disait Mallarm qui
est la source de toute fiction et par consquent de notre vie se communiquant
nous 39 (ibidem, p.212). E assim ele conclui:

Aussi dissemblables que puissent paratre les oeuvres concernes, il me

semble que ce quon nomme depuis une trentaine dannes lautofiction du moins
sous ses formes les plus dignes dintert souscrit exactemente au mme projet
secret: le roman en lequel un crivaint feint de transformer la vrit vcue de sa
vie en fait apparatre la nature foncirement fictive et expose ce point trs exact
nombril des rves, centre de suspens vibratoire o se parle perptuellement
cette parole qui enveloppe et informe le monde et o le sujet, loin de faire du livre
le lieu o se construit son identit, y fait lpreuve dune garante inquitude, dun
vertige o il saccomplit et se dissout la fois. 40 (ibidem, p.212)

O quarto ponto abordado por Jeannelle em seu ensaio refere-se ento ao autor
Philippe Gasparini, revelando um recuo a uma questo que teria permanecido quase
intocvel desde que Philippe Lejeune estabelecera o pacto de verdade para a

38
Qualquer um que conta sua existncia a transforma em romance e penetra assim no campo encantado
da fabula. Ele acredita contar a verdade de sua vida e, quando reflete sobre isso, percebe que toda
narrativa, mesmo a mais ntima, tem uma forma obrigatria de fico. Cada episdio vivido se configura
espontaneamente segundo as regras que regem o grande campo imaginrio dos contos, das epopias, das
tragdias, dos romances. A verdade tem estrutura de fico, dizia Jacques Lacan [...] Quero dizer que
um escritor sempre algum que se volta para a narrativa de sua vida. E que esse retorno, tal como
explicava Breton em Nadja, se realiza maneira de um fantasma amarrado pelo desejo ao espetculo do
real. Nesse sentido, preciso renunciar a todas as consoladoras iluses sustentadas pela mitologia
literria. Pode-se fazer da vida um romance, mas ser um romance no interior do qual sua prpria
identidade jamais ser apreendida seno na forma de uma miragem, de uma quimera, de uma mentira.
39
tocar de forma renovada esse ponto, semelhante em cada um esse centro nervoso esse umbigo dos
sonhos do qual falava Freud esse centro de suspenso vibratrio dizia Mallarm que est na origem
de toda fico e, conseqentemente, de nossa vida comunicando-se a ns.
40
Por mais dessemelhantes que possam parecer as obras concernentes, parece-me que isso que
nomeamos h uns trinta anos como autofico pelo menos nas formas mais dignas de interesse
subscreve exatamente o mesmo projeto secreto: o romance no qual um escritor que simula transformar a
verdade vivida de sua vida faz nisso aparecer profundamente a natureza e expe esse ponto muito exato
umbigo dos sonhos, centro de suspenso vibratrio onde se fala perpetuamente essa palavra que
envolve e informa o mundo e onde o sujeito, longe de fazer do livro o lugar onde se constri sua
identidade, faz disso a prova de uma desvairada inquietude, de uma vertigem onde ele ao mesmo tempo
se completa e se dissolve.

179
autobiografia em 1971. Trata-se da questo do espao autobiogrfico que j para
Lejeune tornaria possvel a concepo do romance autobiogrfico. Nesse sentido,
Gasparini vem propor uma concepo da autofico de certa forma muito prxima
daquela defendida por Vincent Colonna. Jeannelle (2007, p.26) quem afirma:

alors que Vicent Colonna dcrivait [...] le roman autobiographique comme

lun des ilots de la fabulation de soi, Philippe Gasparini faisait, pour sa part, de
lautofiction une catgorie contigu au roman autobiographique, mais dextension
plus restreinte. cela sajoutait un important problme de mitoyennet, puisque
dans le tableau des diffrentes formes de rcits la premire personne quil
proposait page 27 dans son ouvrage, Philippe Gasparini dfinissait lautofiction
comme un rcit reposant sur lhomonymie de lauteur, du narrateur et du hros
mais prsentant un dveloppement projectif dans des situations imaginaires. 41

A concluso a que chega o crtico de que a nica diferena entre os dois

modelos concorrentes reside no fato de que, para o caso da autofico, a identidade do
sujeito se constitui claramente como fictcia, ao passo que, para o romance
autobiogrfico, ela permanece ambgua: ce qui autorisait Philippe Gasparini faire de
lautofiction, comme Vincent Colonna dailleurs, un type particulier de roman,
loppos de Doubrovsky et de plusieurs autres crivains qui, tout em revendiquant cette
catgorie, certifient la validit rfrentielle de leur rcit 42 (ibidem, p.26).

A autofico segundo Vincent Colonna

Retomando a proposta de Jeannelle, conforme j comentado, de estabelecer a

concepo da autofico por Vincent Colonna como o outro plo da discusso
relacionada ao gnero, o estudioso francs considera que Colonna vem propor uma nova
definio de autofico quela proposta por Doubrovsky como narrativa cuja matria
seria estritamente autobiogrfica atestada pelo homonimato entre autor, narrador e
personagem, mas de natureza romanesca, estendendo-a para alm do que Doubrovsky e

41
enquanto Vincent Colonna descrevia [...] o romance autobiogrfico como uma das ilhotas da
fabulao do eu, Philippe Gasparini, por sua vez, fazia da autofico uma categoria contgua ao romance
autobiogrfico, mas de extenso mais restrita. A isso se acrescentaria um importante problema de
contigidade, pois nos quadros das diferentes formas de narrativas em primeira pessoa que ele na pgina
27 de sua obra, Philippe Gasparini definia a autofico como uma narrativa que repousa sobre a
homonmia do autor, do narrador e do heris, mas apresentando um desenvolvimento projetivo nas
situaes imaginrias.
42
o que autorizava Philippe Gasparini a fazer da autofico, como alis tambm Vincent Colonna, um
tipo particular de romance, contrariamente a Doubrovsky e vrios outros escritores que, reivindicando
essa categoria, certificam a validade referencial de sua narrativa.

180
outros crticos consideram um avatar moderno (ou mesmo ps-moderno) da
autobiografia. Trata-se assim, em sua viso, de superar o termo-valise autofico para
fazer dessa um instrumento crtico tanto da histria literria como da teoria do gnero,
apesar dos problemas relacionados a isso j comentados. Jeannelle (2007, p.21)
considera, ento:

cartant le modele doubrovskien, quil assimilait une variante du

traditionnel roman autobiographique, Vincente Colonna choisit dappliquer le
terme autofiction lensemble des procds de fictionalisation de soi. De sorte
que lauthenticit des faits ntait plus envisage comme condition de possibilit;
cest au contraire lexploration de limaginaire littraire qui sest trouv valoris,
le seul critre didentification retenu tant que lcrivain se prenne lui-mme pour
personnage de son histoire, en ayant recours la premire personne ou mme en
se dsignant de manire plus indirecte condition, bien sr, que lidentification
reste toujours vidente aux yeux du lecteur. Avec Vincente Colonna, la fabulation
de soi nest plus limite une priode place sous le signe de la crise du sujet,
mais sapplique un ensemble exponentiel de textes, sans limite historique ou
gographique. 43

Jeannelle publica em nota uma carta que lhe fora enviada por Colonna a
propsito de seu ensaio publicado sob o ttulo Autofiction & autres mythomanies
littraires, explicando seu trajeto percorrido desde a defesa de sua tese em 1989 e a obra
finalmente publicada em 2004, em relao s quais se pode constatar uma diferena de
abordagem desse tema. Nessa carta, Colonna relata que o ensaio abriga uma teoria II da
autofico, diferente daquela formulada em sua tese, reconhecida por ele como teoria I.
Sua explicao se prende ao fato de que Jacques Lecarme as teria confundido ao tentar
resumir sua proposta em seu livro Lautobiographie, identificando-a a uma teoria
estendida da autofico em relao a Doubrovsky, que responderia por uma espcie de
teoria restrita. Segundo Colonna, nessa tese ele propunha a distino entre um
fenmeno universal da literatura, a ficcionalizao do eu, e um fato potico mais
circunscrito, a autofico, que reunia textos diversos como os de Dante ou de
Gombrowicz, pelo qual o autor se mtamorphosait en personnage de fiction, en
conservant son nom propre. Ce critre du nom tant dterminant, et se manifestant

43
Descartando o modelo doubrovskiano, que ele assimilava a uma variante do tradicional romance
autobiogrfico, Vincent Colonna opta por aplicar o termo autofico ao conjunto de procedimentos de
ficcionalizao do eu. De maneira que a autenticidade dos fatos no era mais vislumbrada como condio
de possibilidade; contrariamente, a explorao do imaginrio literrio que agora valorizada,
considerando-se como o nico critrio de identificao o fato de o autor tomar-se ele mesmo como
personagem de sua histria, recorrendo primeira pessoa ou mesmo se designando de maneira mais
indireta com a condio, naturalmente, de que a identificao permanea sempre evidente aos olhos do
leitor. Com Vincent Colonna, a fabulao do eu no mais limitada a um perodo disposto sob o signo da
linha do sujeito, mas se aplica a um conjunto exponencial de textos, sem limite histrico ou geogrfico.

181
travers un protocole nominal, qui venait complter un protocole modal de
dclaration dimaginaire 44 (apud Jeannelle, 2007, p.23).
Colonna comenta que isso lhe parecia mais racional sobretudo porque, entre
1981 e 1989, Doubrovsky havia deixado seu neologismo sem herdeiros e no havia
ainda a moda de autofico biogrfica, s quais depois chamaria de fico biogrfica
do eu. De sua parte, ele ainda era muito jovem (menos de trinta anos) e no possua
cultura literria suficiente que o permitisse reconhecer a importncia de Luciano de
Samosata para o desenvolvimento do gnero e para compreender que a autofico
biogrfica no era mais que um mascarado renascimento do bom e velho romance
autobiogrfico. E completa:

Quand jcris mon essai, vers 2002-2003, la mode de lautofction

biographique bat son plein; et je suis beaucoup plus conscient la fois de la
formidable importance historique de Lucien, mais aussi de la solidarit formelle et
historique de faits potiques comme la mtalepse, les intrusions dauteur, la
fabulation chamanique (ou fantastique) de soi et le roman intime. De plus, il me
semble inutile de lutter contre lusage, qui donne un sens trs flou et trs large au
mot autofiction. Enfin, la pratique de la fiction ma enlev quelques illusions sur
la pertinence de lapproche formaliste inspire de la narratologie. Do cette
thorie II de lautofiction, qui donne plus dimportance lHistoire, aux oeuvres et
aux effets des oeuvres. 45 (Colonna apud Jeannelle, 2007, p.22)

Ao definir a autofico como uma affabulation de soi, em seu livro, segundo

Ouellette-Michalska (2007, p.69), Colonna prope e distingue quatro categorias de
autofico:

a) a fantstica, congregando autores como Dante, Borges e Cyrano de Bergerac, na

qual se constata que o autor transpe sua identidade no irreal e a amplia para alm dos
limites humanos sem estabelecer correspondncias entre a fico e a biografia:

Lcrivain est au centre du texte comme dans une autobiographie (cest le

hros), mais il transfigure son existence et son identit, dans une histoire irrelle,
indiffrente la vraissemblance. Le double projet devine un personnage hors

44
se metamorfoseava em personagem de fico, conservando seu nome prprio. Sendo esse critrio do
nome determinante, e se manifestando por meio de um protocolo nominal, que vinha completar um
protocolo modal de declarao do imaginrio.
45
Quando escrevo meu ensaio, por volta de 2002-2003, a moda da autofico biogrfica chega ao seu
auge, e eu estou muito mais confiante tanto na formidvel importncia histrica de Luciano quanto na
solidariedade formal e histrica dos fatos poticos como a metalepse, as intruses do autor, a fabulao
xamnica (ou fantstica) do eu e o romance ntimo. Alm disso, parece-me intil lutar contra o uso, que
d um sentido mais fluido e mais amplo palavra autofico. Enfim, a prtica da fico me tirou
algumas iluses sobre a pertinncia da abordagem formalista inspirada na narratologia. Da essa teoria II
da autofico, que concede mais importncia Histria, s obras e aos efeitos das obras.

182
 norme, un pur hros de fiction, dont il ne viendrait personne lide den tirer une
image de lauteur. la diffrence de la posture biographique, celle-ci ne se limite
pas accommoder lexistence, elle linvente; lcart entre la vie et lcrit est
irrductible, la confusion impossible, la fiction de soi totale. 46 (Colonna, 2004,
p.75)

b) a especular, cujo centro no forosamente ocupado pelo autor, mas onde ele se
imiscui enviesadamente multiplicando jogos de espelho e mises-en-abyme, a exemplo
de talo Calvino em Se um viajante numa noite de inverno...:

Reposant sur un reflet de lauteur ou du livre dans le livre, cette

orientation de la fabulation de soi nest pas sans rappeler la mtaphore du miroir.
Le ralisme du texte, sa vraisemblance, y deviennent un lment secondaire, et
lauteur ne se trouve plus forcment au centre du livre; ce peut ntre quune
sillhouette; limportant est quil vienne se placer dans un coin de son oeuvre, qui
rflchit alors sa prsence comme le ferait un miroir. Jusqu lge des
ordinateurs, le miroir fut une image de lcriture au travail, de sa machinerie et de
ses motions, de son vertige aussi : le terme spculaire parat donc indiqu pour
dsigner cette posture rflchissante. 47 (ibidem, p.119)

c) a intrusiva, em que o autor se coloca margem da intriga em que ele se torna

narrador, comentador, como no caso de Balzac, Flaubert etc.;

Dans cette posture, si cen est bien une, le transformation de lcrivain na

pas le truchement dun personnage, son interprte nappartient pas lintrigue
proprement dite. Lavatar de lcrivain est un rcitant, un raconteur ou un
commentateur, bref narrateur-auteur en marge de lintrigue [...] [cette posture]
supose un roman la troisime personne, avec un nonciateur extrieur au
sujet. Dans cette intrusion dauteur (Georges Blin), le narrateur harangue son
lecteur, se porte caution des faits relats ou les contredit, raccorde deux pisodes
ou sgare dans une digression; portant lexistence une voix solitaire et sans
corps, parallle lhistoire. 48 (ibidem, p.135)

46
O escritor est no centro do texto, como na autobiografia ( o heri), mas ele transfigura sua
existncia e sua identidade em uma histria irreal, indiferente verossimilhana. O duplo projetado torna-
se um personagem fora da norma, um puro heri de fico, do qual no ocorreria a ningum a idia de
que daquilo se poderia tirar uma imagem do autor. Diferentemente da postura biogrfica, essa no se
limita a acomodar a existncia, ela a inventa; a separao entre a vida e o escrito irredutvel, a confuso,
impossvel, a fico de si, total.
47
Repousando sobre um reflexo do autor ou do livro no livro, essa orientao da fabulao do eu no
deixa de lembrar a metfora do espelho. O realismo do texto, sua verossimilhana tornam-se a um
elemento secundrio, e o autor no se encontra mais forosamente no centro do livro; pode ser apenas
uma silueta; o importante que vem se colocar num canto de sua obra, que reflete ento sua presena
como um espelho o faria. At a era dos computadores, o espelho foi uma imagem da escrita no trabalho,
de sua maquinaria e suas emoes, de sua vertigem tambm: o termo especular parece portanto implicado
para designar essa postura reflexiva.
48
Nessa postura, se de fato se trata disso, a transformao do escritor no tem a representao de um
personagem, seu intrprete no pertence intriga propriamente dita. O avatar do escritor um recitante,
um contador ou um comentador, breve narrador-autor margem da intriga [...] [essa postura] supe um
romance em terceira pessoa, com um enunciador exterior ao sujeito. Nessa intruso do autor (Georges
Blin), o narrador arenga seu leitor, se faz fiel dos fatos relatados ou os contradiz, concilia dois episdios
ou se lana em uma digresso; trazendo existncia uma voz solitria e sem corpo, paralela histria.

183
d) a autobiogrfica, em que o autor se faz heri da histria, organizada em torno de
sua prpria existncia:

Lcrivain est toujours le hros de son histoire, le pivot autour du quel la

narrative sordonne, mais il affabule son existence partir de donnes relles,
reste au plus prs de la vraisemblance et crdite son texte dune vrite au moins
subjective quand ce nest pas davantage. 49 (ibidem, p.93)

Em relao a esta ltima, mais comumente associada autofico de feitio

doubrovskiano, Colonna comenta que alguns escritores contemporneos, como o
prprio Doubrovsky e Christine Angot, chegam mesmo a inserir na narrativa o que se
poderia chamar de uma verdade literal, citando datas, fatos e nomes reais diretamente
implicados. J outros abandonam qualquer realidade fenomenal, ainda que as
mantenham plausveis de serem reconhecidas, evitando a todo custo uma soluo
fantstica, fazendo que o leitor compreenda que se trata de um mentir-verdadeiro,
de uma espcie de distoro em prol da verdade.
Segundo a canadense Ouellette-Michalska (2007, p.69), embora o ensaio de
Colonna pouco informe sobre as caractersticas do gnero em uso por autores mais
contemporneos, seu mrito consiste em inserir a autofico numa antiga tradio
literria, uma vez que, para ele, a fabulao do eu se apresenta dissimulada no centro de
toda fico, correspondendo a uma espcie de pulso arcaica do discurso literrio, ao
atribuir a Luciano de Samosata, do sculo II de nossa era, as primeiras formas de
autofabulao.
No Prlogo que escreveu ao seu livro, Colonna, numa espcie de pardia ao
Manifesto Comunista de fevereiro de 1848: Um nologisme hante lEmpire des lettres,
de lEurope aux Amriques, informa que nos ltimos quinze anos (considerando a data
de escrita de sua tese, em 1989, at a data de publicao de seu ensaio, 2004), o nmero
de obras descritas como autofico, contendo confisses encaixadas a identidades de
seus autores numa montagem textual que mistura signos de escrita imaginria e de
engajamento do eu, no deixa de aumentar; e considera: Ingales en ressources, leurs
oeuvres sont aussi diffrentes par la forme et lampleur de leur hybridation, mais elles
manifestent toutes une poque, un moment de lhistoire littraire, o la fiction de soi

49
O escritor sempre o heri de sua histria, o piv em torno do qual a narrativa se organiza, mas fabula
sua existncia a partir de dados reais, permanece muito prximo da verossimilhana e confere ao seu
texto um crdito de verdade ao menos subjetiva quando no muita.

184
occupe les auteurs les plus loigns, pour constituer srement pas un genre, mais peut-
tre une nbuleuse de pratiques apparentes 50 (Colonna, 2004, p.12).
Nessa perspectiva, portanto, no mais de um gnero propriamente dito, mas sim
de um conjunto de procedimentos que podem defini-la, Colonna credita autofico um
prodigioso instrumento de leitura que abre uma imensa perspectiva para a literatura, as
obras e os autores mal distribudos entre autobiografia e romance, entre a fantasia e o
factual. Essa realidade o faz assim questionar as definies do termo nos dicionrios,
considerando que, se para o Larousse o termo aparece restrito e sem interesse,
confundido com o que considera um romance autobiogrfico, para o Robert, mais
ampliado, o termo aparece elstico demais, constituindo uma espcie de mana para
distinguir todas as incompreensveis associaes da fico e da escrita do eu. Por essa
razo, ele busca uma compreenso da autofico na obra de Luciano de Samosata, em
quem, segundo ele, todas as formas de autofico se encontram, cada uma afetada de
um modo diferente segundo seu objetivo e explicada pelo uso que o autor da
Antigidade faz dela. Assim, acredita ele, tenha conseguido elucidar a complexidade da
autofico, geralmente objeto de desconhecimento por parte daqueles que dela lanam
mo sem efetivamente conhec-la. Ele acredita ter sido Luciano o inventor da
autofico, e nessa descoberta, ou inveno, acredita residir seu mrito: avoir trouv la
fontaine do coulent ces fictions transgressives, qui explique beaucoup de choses, et
rend raison mme des autofictions contemporaines, dont certains font si grande cas et
quils dcrivent comme une trouvaille franaise toute rcente 51 (ibidem, p.19). Para
tanto, chama para si o testemunho de Sartre, que dizia que quando algo est oculto aos
olhos de todos, preciso invent-lo para que possa assim ser visto e reconhecido.

Para os efeitos deste estudo, interessa-nos tanto a concepo de autofico de

Serge Doubrovsky quanto a de Vincent Colonna, segundo as quais estruturaremos nossa
anlise e interpretao da autofico em Caio Fernando Abreu, objeto de nosso estudo.

50
Desiguais em recursos, suas obras so tambm diferentes pela forma e amplitude de sua hibridao,
mas todas elas manifestam uma poca, um momento da histria literria em que a fico do eu ocupa os
autores mais distanciados, para constituir no seguramente um gnero, mas talvez uma nebulosa de
prticas assemelhadas.
51
ter encontrado a fonte de onde correm essas fices transgressivas, que explica muitas coisas e se
torna razo mesmo das autofices contemporneas, das quais algumas so bons exemplos e que eles
descrevem como um achado francs inteiramente recente.

185
 5

PARA O ESTUDO DA AUTOFICO

EM CAIO FERNANDO ABREU

A personagem um ser fictcio, expresso que

soa como paradoxo. De fato, como pode uma fico ser?
Como pode existir o que no existe? No entanto, a criao
literria repousa sobre este paradoxo, e o problema da
verossimilhana no romance depende desta possibilidade
de um ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da
fantasia, comunica a impresso da mais ldima verdade
existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se
baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao
entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da
personagem, que a concretizao deste.
(Antonio Candido, A personagem do romance)

O problema que envolve a questo da autofico e da autobiografia na

Frana, em especial, desde sua origem, parece se delinear, antes de tudo, numa
definio de gnero, considerando, ambas as partes da disputa, uma necessidade de
especificar, afinal, que nome dar e que conceito atribuir aos escritos que tenham como
objeto a escritura de um eu que rivaliza, sobretudo, com o gnero ficcional, que, por
sua vez, se ope diametralmente a essa escritura, que o romance, donde as primeiras e
insistentes comparaes por parte de Lejeune e mesmo de Doubrovsky. Afinal, o
problema parece ter surgido justamente desse confronto diante da produo do romance
de Doubrovsky, Fils, que no se enquadrava nem numa autobiografia, por falta da
precedncia do referido pacto, e conseqentemente pela elaborao deliberadamente
ficcional de fatos pretensamente reais, nem especificamente num romance, em razo
dos elementos no-ficcionais, ou supostamente reais, que o estruturam, a comear pela
identificao formal e nominal do autor e sua relao direta com o tema do livro.
Procurando compreender essa problemtica relao entre as duas denominaes,
percebe-se que, no Brasil, por exemplo, ao que parece, a questo no chega a atingir um
contorno tpico ao da Frana, uma vez que Antonio Candido e demais crticos, como
visto, parece no se preocuparem tanto com essa excessiva necessidade de
categorizao da autobiografia como gnero especfico, vendo-a, alis, sendo praticada
numa obra que no necessariamente contenha, por parte de seu autor, explicitado
nenhum pacto assim definido para se revelar como autobiogrfica. Os critrios de
Candido para tratar de um texto autobiogrfico parecem estar bem definidos em razo
das evidncias histricas dos dados biogrficos do poeta Drummond de Andrade em sua
obra ento considerada, e facilmente compreendida como ficcional, sem a inteno de
constituir deliberadamente uma autobiografia. Alm disso, ainda, percebe-se que no
Brasil pouco ou quase nada se fala sobre autofico, e basta que o narrado apresente
algo passvel de reconhecimento como real, como fato de sua trajetria ou de sua
experincia, para que a crtica atribua ao texto um carter sempre autobiogrfico, como
j vimos, alis, para o caso de Clarice Lispector.
Essa mesma questo parece pontuar a insero de Caio F. como autor em sua
fico: no h, com exceo de uma nica obra, conforme se ver no prximo captulo,
nenhuma explicitao por parte do autor de um pacto eminentemente autobiogrfico.
Alm disso, essa possvel insero do autor aparece disseminada por sua obra, podendo
ser constatada tanto num romance ora de forma mais clara, ora de forma apenas
sugerida, como se ver quanto num conto ou novela, que no necessariamente
apresenta em sua forma estruturas fixas de um gnero que se possa, a frceps, classificar
como exclusivamente autobiogrfico ou autoficcional, pelo menos no no sentido que
isso parece acontecer na discusso entre os franceses.
Disso parece possvel concluir que, para alm de um gnero especfico, na
literatura brasileira, a autobiografia, como tal, continua sendo considerada um gnero
desde que se possa compreend-la como possvel/factvel nesse contexto e nessa chave
interpretativa, ou seja, como produo/inteno de um autor que se pe a escrever,
deliberadamente, sobre sua vida, e que pretende com isso contar sua prpria histria,
narrar sua prpria vivncia tomado por uma necessidade de comunicao dessa
vivncia, ou mesmo inseri-la em seu texto sem nenhuma preocupao prvia de
determinar que o narrado se refere a uma histria real.
J no que se refere autofico propriamente dita, assumindo a caracterstica
defendida por Doubrovsky e Colonna, como j comentado, ou seja, aproximadamente,
como a livre criao autobiogrfica que se encaixa, que circula livremente, que se
movimenta dentro de uma fico (lembrando aqui a explicao de Jean-Claude
Bernadet a Vilma Aras (1999), conforme tambm comentado), se constitui

187
independentemente de gnero (sobretudo para Vincent Colonna que a v especialmente
como um procedimento ou um recurso narrativo empregado pelo escritor), congregando
em si mesma o que o termo proclama: uma insero autoral real no seio de uma fico
o que parece servir com propriedade para o estudo do tema na obra do autor aqui
estudado.
Ainda que a autofico como modelo de escrita parea suficiente para a
interpretao da obra de Caio Fernando Abreu nessa chave de leitura, preciso frisar,
com certeza, que o autor parece no ter se dado conta dessa temtica ao produzir sua
obra, se no pelo fato cronolgico de que essas questes despontavam na Frana, ainda
em sistematizao, em meados da dcada de 1970, quando Caio j at havia publicado
trs de seus livros (dois de contos e um romance), ao menos pela condio de sua total
liberdade quanto a no se submeter a teorias acadmicas que pudessem de algum modo
determinar um caminho a seguir para a sua produo ficcional. Ou seja, a intuio de
Caio de pender para uma escrita em que sua presena real pudesse despontar em sua
obra parece ter sido uma deciso autnoma, ainda que se possa considerar essa
mobilizao interna ao autor uma poderosa influncia de Clarice Lispector que, a sim,
j no incio da fase adulta do autor, se configurava como uma musa para seus escritos,
ou mesmo despontava como dona de uma dico que em muito correspondia aos
desejos de escritor do ainda muito jovem Caio Fernando Abreu.
Desse modo, assim como para Clarice essa caracterstica de sua escrita parece
ter sido forjada por um movimento interno e necessrio sua criao, o mesmo pode ser
pensado em relao a Caio Fernando Abreu, especialmente quando se considera que a
busca de Caio por um texto autoral ou mesmo por uma dico prpria se pautava antes
por uma necessidade de, pela literatura, criar para si uma espcie de espelho no qual
pudesse se ver refletido por inteiro, com suas dvidas, suas diferenas, suas buscas
internas, seu idioma pessoal, como muito claramente se pode apreender j do
personagem Maurcio de seu primeiro livro escrito, o romance Limite branco, quando
ainda vivia em Santiago do Boqueiro, portanto ainda um jovem de apenas quatorze
anos de idade. E essa verve de escritor j despontara at mesmo antes, na composio
da primeira novela A maldio dos Saint-Marie, escrita aos treze anos para um
concurso de romances no ginsio em Santiago. Alis, essa questo da literatura como
meio e modo de vida real parecia ser para Caio uma verdade instransponvel, como se
depreende, entre outros, de uma de suas cartas a Srgio Keuchgerian de 27 de janeiro de
1987, na qual, queixando-se da impossibilidade de efetivar em sua vida real uma relao

188
amorosa que o completasse ou que o transformasse, compreende, depois de mais uma
tentativa frustrada, o quanto a literatura lhe cabia tambm com um modo de vida:

Como di.
Mas tenho anotado histrias, anotado sem parar. Est vindo algo por a,
est se avolumando. Talvez seja o nico jeito, no? Minhas fices no me
rejeitam. Talvez seja sina, essa de escrever, e ento ter as respostas da vida real na
vida recriada, nunca na prpria vida real como as pessoas que no criam
costumam ter. E deve estar certo assim, deve haver uma ordem e um sentido nisso.
(Abreu, 2002, p.150, grifo nosso)

No se entenda com essas consideraes aproximando Caio de Clarice Lispector

nessa busca, contudo, que se defende aqui que Caio tenha tentado reproduzir Clarice ou
o tenha feito de uma maneira cega ou como uma cpia malfeita, produzindo um
simulacro da escrita da autora. Como se diz em ingls, it takes one to know one [os
semelhantes se reconhecem]. Definitivamente, no h problema nenhum em constatar-
se a identificao de um autor ao outro; e mesmo Clarice, ainda iniciante, teve que se
explicar diante de acusaes de que sua obra parecia por demais espelhada em outros
escritores, sobretudo estrangeiros, a comear pelo problema causado pelo prprio ttulo
do primeiro romance Perto do corao selvagem, que um crtico acusou ter sido, como
tambm sua estrutura, copiado de Joyce, tendo sido na verdade uma sugesto de seu
grande amigo tambm escritor Lcio Cardoso. Caio jamais negou sua devoo a
Clarice, e chegou mesmo a declarar que num determinado momento de sua vida teve
que se proibir de l-la para evitar tanta contaminao, embora achasse muita graa ao
dizer que um crtico francs dissera certa vez que ele parecia uma Clarice Lispector que
tivesse tomado muita droga! E mesmo quando da reviso de seus primeiros livros, j na
fase de sua doena, procurou expurgar deles aquilo que pudesse ainda lhe parecer por
demais clariciano. Quanto a isso, outras tantas influncias tambm poderiam ser citadas,
como o prprio Drummond de Andrade pela sua natureza desesperanada, ou mesmo
Virgnia Woolf, sem falar em Hilda Hilst que por certo muito contribuiu para a escrita
de Caio F.

Composio do corpus de estudo

Feitas as necessrias consideraes e tomando como base as diretrizes traadas

pelos conceitos de autobiografia e de autofico segundo a matriz francesa,

189
apresentadas nesta parte de nosso estudo, bem como as discusses j avanadas na Parte
I deste trabalho, torna-se possvel estabelecer de antemo que a obra de Caio Fernando
Abreu, stricto sensu, definitivamente no se enquadra nos moldes de uma
autobiografia conforme estabelecido por Philippe Lejeune para o gnero, com
exceo do que j anunciamos em relao sua nica novela infanto-juvenil Frangas
pela inusitadamente articulao entre criao deliberadamente ficcional e uma narrativa
francamente biogrfica que se destacam uma da outra permitindo-nos essa compreenso
, e ainda por uma possvel estrutura autobiogrfica, deliberada tambm pelo autor, na
organizao dos textos que compem o seu ltimo livro de contos lanado meses antes
de sua morte, Ovelhas negras, pelos motivos que passaremos a evidenciar nas anlises
dessas obras.
Nesse sentido, e tambm amparados pelas discusses conceituais apresentadas
nos captulos anteriores, reconhecemos que o aparente paradoxo citado anteriormente
quanto presena de Caio F. em sua obra se desfaz pela compreenso de uma escrita
autoficcional por parte do autor (mesmo revelia do conceito literrio em elaborao),
razo pela qual acreditamos ser possvel, assim, identificarmos em sua escrita tanto a
aplicao de procedimentos autoficcionais quanto o estabelecimento de um processo de
escrita autoficcional que percebemos ao longo de sua obra. assim, pois, que
estabelecemos um corpus composto de textos do autor para justificarmos nossa leitura e
identificarmos em que sentido esses textos respondem por uma estrutura com bases
autoficcionais ou no, ou mesmo para identificao do que seria, assim, sua nica
incurso pelo gnero autobiogrfico.
Aps a leitura da obra completa de Caio Fernando Abreu, procedemos ao
levantamento do corpus destacando de cada obra os textos que melhor contribuem para
essa identificao, tanto do ponto de vista do conceito da autobiografia, segundo
Philippe Lejeune, como do ponto de vista do conceito elaborado por Serge Doubrovsky
ou mesmo do ponto de vista do conceito de Vincent Colonna no que se refere, em
especial, sua categoria de autofico autobiogrfica, em que o autor se faz heri da
histria, organizada em torno de sua prpria existncia, e que, nos parece, corresponde
de modo mais privilegiado aos objetivos de nosso estudo.
A escolha desses textos a serem trabalhados obedeceu ao critrio que
identificava no texto o que consideramos a) uma autobiografia pautada por um pacto
prvio, ainda que elaborada de modo especial mesclada a uma narrativa ficcional
infanto-juvenil, b) uma autofico no sentido estrito, tomando por base aqui a proposta

190
de Serge Doubrovsky, e c) uma autofico no sentido lato, ancorada na proposta de
Vincent Colonna.
Assim, estabelecendo o corpus de estudo para este trabalho, definimos como
objeto de estudo para a) a autobiografia, a novela infanto-juvenil As frangas, avanando
ainda uma aproximada interpretao de Ovelhas negras como uma espcie de romance
autobiobibliogrfico. No que se refere ao estudo da autofico, conforme os conceitos
de Doubrovsky e Colonna especificados na seqncia, definimos como representativos
da obra de Caio F., num primeiro momento, b) os seguintes textos: do livro Inventrio
do ir-remedivel, 1 o conto Corujas; de O ovo apunhalado, o conto Osis; do livro
Os drages no conhecem o paraso, o conto O destino desfolhou; do livro Ovelhas
negras, o conto Lixo e purpurina; do livro Pedras de Calcut, retomado depois no
livro pstumo Estranhos estrangeiros, 2 o conto London, London ou jax, brush and
rubbish; do livro Tringulo das guas, depois retomada em Estranhos estrangeiros, a
novela Pela noite. Num segundo momento, c) do livro Pedras de Calcut, o conto
Garopaba mon amour; do livro Os drages no conhecem o paraso, os contos
Saudades de Audrey Hepburn e O rapaz mais triste do mundo; do livro Ovelhas
negras, o conto Depois de agosto; do livro Estranhos estrangeiros, a novela Bem
longe de Marienbad; alm dos dois nicos romances escritos por Caio, Limite branco e
Onde andar Dulce Veiga, curiosamente seu primeiro e seu ltimo livros escritos, que
abrem e fecham sua obra ficcional normalmente composta por contos. O corpus se
compe assim, no geral, de um livro integral de contos, dois romances, trs novelas e
nove contos.
Em relao ao conjunto dos textos de Caio consultados para a definio do
corpus, importante ressaltar que optamos por trabalhar exclusivamente com sua obra
especificamente literria, ou seja, os contos, os romances e as novelas, no
contemplando neste estudo sua obra teatral, considerando-se as particularidades da
linguagem dramatrgica e suas implicaes, que reputamos dever ser objeto de outro
trabalho, ainda que sob o mesmo tema da autofico. Nesse sentido, tambm
descartamos o estudo direto de textos que se encaixem no gnero crnica, pela sua
estrutura j explcita que congrega, por si s, tanto elementos reais como ficcionais.

1
Optamos sempre por trabalhar com a ltima verso revisada do autor, com o ttulo alterado de
irremedivel para ir-remedivel, por entendermos ser esta a verso que lhe convinha.
2
Embora pstumo, Estranhos estrangeiros era um projeto de Caio que no chegou a ser realizado por ele,
tendo sido organizado e editado logo aps a sua morte segundo algumas diretrizes comunicadas
verbalmente por ele a alguns amigos.

191
Muitas de suas crnicas, entretanto, no devero ficar de fora deste estudo, devendo
compor, nesse caso, o instrumental de que lanaremos mo para embasar ou mesmo
respaldar algumas anlises e interpretaes com vistas ao nosso tema principal. O
mesmo se adianta em relao a outros textos no ficcionais do autor, como artigos,
cartas, perfis etc. que tambm sero tomados neste contexto instrumental, conforme
descreveremos a seguir.
No que diz respeito ao estudo das obras autoficcionais, a diviso em dois
momentos de estudo se refere ao fato de trabalharmos tanto com as elaboraes
conceituais de Doubrovsky quanto com as de Colonna. O conceito de Doubrovsky
pressupe o reconhecimento da aplicao de um procedimento por parte do autor que
define sua autofico em razo da condio do homonimato para a efetivao da escrita
autoficcional: o procedimento consiste, assim, na compreenso do modo como se d,
internamente ao texto, o reconhecimento da escrita autoficcional, considerando que todo
procedimento implica um modo ou uma conduta reiterada de composio de escrita que,
na verdade, repercute um processo que se revela antes externamente. J no caso do
conceito de Colonna, especificamente no da autofico autobiogrfica, compreende-
se que, pela no necessidade explcita da existncia do homonimato, elabora-se a
compreenso da autofico mediante a compreenso de um processo (implicando a
idia de um conjunto de procedimentos) em que o autor deliberadamente se imiscui em
sua fico. Assim, em razo da dificuldade de estabelecimento de uma presena real ou
de um fato real para essa segunda concepo da autofico, ou mesmo num dado
elemento do texto que revele a questo da leitura supostamente embreada pela
exposio de um dado real, propomos a utilizao de um recurso que permita tal
identificao, ou seja, a identificao dessa presena confirmada pelo recurso da
sobreposio de textos do mesmo autor.
Para melhor contemplar o emprego desse recurso de leitura, esclarecemos que o
critrio da sobreposio se baseia, grosso modo, no reconhecimento e utilizao de
textos tambm ficcionais, ou no, que se organizam externamente ao prprio texto
literrio em estudo, mas que com esse dialogam para melhor elucid-lo quanto ao que
propomos. Assim, a exemplo de uma composio de fotolitos que acaba revelando a
imagem final, em todas as cores, pela sobreposio de imagens fragmentrias ou de
lminas em que cada uma contm uma faceta da cor, pretendemos ao final dessa
sobreposio recuperar a imagem do autor real do texto, revelando sua insero
autoral/real em sua criao. Desse modo, pretende-se com essa sobreposio de textos

192
tambm ficcionais uma abordagem do texto ficcional base em estudo com a finalidade
de fazer nele transparecer a face real do autor fragmentada nos textos auxiliares.
O recurso proposto por ns se diferencia da idia de um paratexto, segundo
Grard Genette, conforme se ver adiante, por se tratar de um texto literrio empregado
como elemento externo para a leitura do texto base, tambm literrio. Assim, a
identificao de escritas autoficcionais, bem como a utilizao instrumental dos textos
paralelos do autor e/ou a ele relacionados sero consideradas, para o fim que
objetivamos, segundo a compreenso de Grard Genette, que passamos a discutir.

Elementos paratextuais: instrumentos de identificao

Compreende-se por paratexto, segundo as definies de Grard Genette (1987)

em sua obra Seuil, todo elemento, textual, verbal e/ou outros, que, de um modo ou de
outro, envolve uma obra/texto literrio atribuindo-lhe, por assim dizer, as caractersticas
de um livro. Mais que uma moldura que enquadre o texto principal apresentando-o ou
definindo-o como tal, esses elementos na verdade dialogam e complementam esse texto,
contextualizando-o e prolongando-o com vistas sua perpetuao, sua recepo ou
mesmo sua consumao. Genette (1987, p.7-8) resume assim sua definio: Le
paratexte est donc por nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel
ses lecteurs, et plus gnralement au public, 3 e explica que essas inscries direcionam
a leitura do texto base e so portadoras de uma mensagem autoral, ou legitimadas pelo
autor, constituindo entre o texto e o seu entorno mais que uma zona de transio, mas
especialmente de transao: lieu privilgi dune pragmatique et dune stratgie, dune
action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, dun meilleur accueil
du texte et dune lecture plus pertinente plus pertinent, sentend, aux yeux de lauteur
et de ses allis 4 (ibidem, p.8). Genette explica que a compreenso desses elementos
paratextuais no necessariamente obedece a uma receita prvia expressa no conceito
aqui apresentado, pois diversos textos podem se apresentar de modos diferentes,
descartando um prefcio, por exemplo, ou mesmo quando se trata de um autor refratrio

3
O paratexto , portanto, para ns, aquilo em razo do que um texto se faz livro e se prope como tal aos
seus leitores, e, de modo mais geral, ao pblico. As tradues de citaes em francs so de nossa
autoria.
4
lugar privilegiado de uma pragmtica e de uma estratgia, de uma ao sobre o pblico a servio, bem
ou mal compreendida e realizada, de uma melhor acolhida do texto e de uma leitura mais pertinente
mais pertinente, compreenda-se, aos olhos do autor e de seus aliados.

193
a entrevistas que possam melhor elucidar ou ilustrar seu texto. Alm disso, houve
pocas em que nem sempre o nome de um autor ou mesmo um ttulo de livro figurava
em sua capa, conforme pocas, costumes e culturas que os produziram. E quanto a isso
podemos at citar o caso do livro de contos de Caio, Inventrio do irremedivel, que
sofreu alteraes logo em seu ttulo, apresentando at uma configurao interpretativa
bastante diferente da edio original. Muitas so as possibilidades de articulao desses
paratextos, sobretudo numa poca como a atual em que novidades miditicas podem
intervir nessa concepo trazendo novos elementos que definam a publicao. Isso, no
entanto, segundo Genette, jamais poder comprometer a concepo de um paratexto,
considerando sua caracterstica definidora por excelncia.
Considerando, assim, a condio de que um paratexto dialoga e se relaciona com
um livro e a sua concepo geral, determinando a recepo do texto base e sua
materializao, Genette compreende que o local de inscrio desse paratexto pode
defini-lo em relao ao texto que ele acompanha ou ao qual se refere. Assim, o autor
prope que todo paratexto se articula espacialmente sob uma dupla demanda,
estabelecendo uma diviso que compreende as instncias do peritexto e do epitexto
na composio do paratexto. Desse modo, por peritexto, compreende-se todo
elemento paratextual relacionado ao espao do mesmo volume, como: o ttulo do livro e
o nome do autor na capa do livro, a imagem ali reproduzida ou mesmo o texto/a
imagem da quarta capa; o prefcio, a epgrafe geral e as relacionadas especificamente a
um dado texto do volume, a dedicatria na pgina de rosto ou de crditos ou mesmo
aquela que se articula com um texto especfico do volume; as advertncias do autor para
o modo como pretende que seu livro seja recebido, lido ou mesmo compreendido; os
ttulos e subttulos dos captulos ou as notas explicativas ou tradues que se fazem
necessrios segundo a concepo do autor etc. J por epitexto, compreende-se toda
mensagem ou elemento exterior ao volume, mas que a ele esteja referido por uma
relao de pertencimento, ainda que num suporte exclusivamente miditico, como no
caso especfico de entrevistas do autor sobre sua publicao ou mesmo sobre seu modo
de criao, ou ainda na condio de um epitexto privado, como no caso de depoimentos
do autor e sobre ele, sua correspondncia, seus dirios e outros, permitindo-nos inserir
aqui demais textos autgrafos do autor que de um modo ou de outro se relacionem com
sua criao ou sua produo literria.
Genette reconhece que, de modo geral, os epitextos no necessariamente podem
se relacionar diretamente com o que chamamos aqui de texto base ou a publicao

194
exclusiva propriamente dita, conforme se d no caso do peritexto que se configura
quase que como parte inseparvel do texto base ao qual est acoplado. Sua observao
compreende aqueles textos que geralmente se voltam mais para o autor, sua vida ou sua
obra de modo geral, no trazendo especificamente nenhum elemento relacionado ao
texto base como matriz. Essa configurao na verdade se apresenta muito fluida, pois
em reedies de obras comum vermos, atualmente, textos que anteriormente poderiam
ser considerados epitextos comporem uma nova relao com o texto base, tornando-se
um perfeito peritexto. o caso de ensaios e/ou depoimentos, entrevistas que
normalmente podem acompanhar a nova edio, jogando ainda luzes sobre novas e
possveis interpretaes do texto base. Assim, sendo, para efeito do nosso estudo, no
convm apegarmo-nos a definies por demais rigorosas ou estreitas que possam
comprometer a compreenso dos paratextos na sua funo de nos ajudar a compreender,
aqui, as criaes autoficcionais de Caio Fernando Abreu, interessando-nos assim todo
texto que possa para isso colaborar.
Alm da questo espacial do paratexto, conforme comentado, tambm as suas
condies temporal, pragmtica e funcional importam para Genette. No que se refere
condio temporal, o autor considera elementos paratextuais ulteriores e tardios, ou
mesmo pstumos ou aqueles recolhidos e reeditados postumamente numa outra
configurao diferente da original, mas sempre do ponto de vista das possibilidades de
leituras que esses trazem para a concepo de uma obra, uma vez que o paratexto,
segundo o autor, refere sempre um contexto que determina algo em relao obra e ao
autor. Essa condio, em especial, no se apresenta significativa para o nosso estudo,
bastando para nossas leituras a concepo espacial desses paratextos assim concebidos e
explicitados. Em relao ao status pragmtico do paratexto, esse se revela pela sua
instncia ou situao de comunicao, compreendendo a natureza do remetente, sua
autoridade e responsabilidade sobre a mensagem e sua fora ilocutria, bem como a
relao mantida com o destinatrio (autor do livro ou o leitor). Percebe-se aqui que o
paratexto pode no necessariamente corresponder a uma mensagem original do autor do
livro, e sim se configurar num texto de terceiro, como um prefcio, por exemplo,
estabelecendo portanto um dilogo entre o autor do paratexto e o autor do livro e
tambm com o leitor, ou mesmo a prpria mensagem do autor do livro ao seu leitor
geral ou mesmo especfico. No que se refere condio funcional, para Genette, o
paratexto cumpre um papel essencial obra do autor, considerando especialmente que
le paratexte, sous toutes ses formes, est un discours fondamentalemente htronome,

195
auxiliaire, vou au service dautre chose que constitue sa raison dtre, et qui est le
texte 5 (ibidem, p.17).
No que diz respeito aos epitextos propriamente ditos, Genette os classifica ainda
como pblicos e privados, e essa diferenciao se atm propriamente idia de um
documento/texto que seria originalmente concebido como pblico e aqueles textos
concebidos originalmente como privados. Ou seja, os pblicos compreendem
documentos produzidos com a finalidade especfica de uma divulgao em sua origem,
num contexto de estudo e de conhecimento geral, de propaganda ou exposio de uma
obra ou do autor, como as entrevistas, os debates mediados, os depoimentos do autor e
tambm, em sentido lato, sobre ele, as rplicas e as trplicas a crticas publicadas, as
resenhas, as matrias jornalsticas sobre o autor e sua obra, os ensaios, comunicaes,
seminrios, simpsios e debates em que o autor esteja colocado em situao de dilogo
com uma platia reunida para com ele, ou sobre ele, discutir aspectos de sua obra etc.; j
os privados compreendem aqueles produzidos numa instncia particular do autor e que
no necessariamente foram, pelo menos em tese, concebidos com o fim de publicao,
restringindo-se a um pblico via de regra restrito e ntimo do autor, como sua
correspondncia epistolar, as confidncias orais ou, em sentido estrito, os depoimentos
sobre o autor por parte de familiares ou daqueles que com ele conviveram mais
intimamente, os dirios do autor ou mesmo prototextos em que esse desenvolve
algumas elaboraes sobre si ou sobre sua obra, e que depois podero ser incorporados
ou no ao seu texto base ou sua obra. preciso, no entanto, nuanar essa idia do
epitexto privado no sentido de aceit-lo sobretudo pela condio, em princpio, de
intermediao de um destinatrio, ou mesmo pelo prprio leitor como destinatrio de
seu dirio, por exemplo, do qual ele no deixa de ser seu primeiro e talvez nico leitor,
at que esse dirio se torne pblico ou seja editado. Isso porque, de modo geral, todos
esses textos podem, e isso normalmente acontece quando no por deciso do prprio
autor, ao menos sua prpria revelia , ser depois publicados e divulgados assumindo
assim o mesmo status dos chamados epitextos pblicos. Percebe-se, assim, que Genette
reconhece a fluidez de seus conceitos e assim os apresenta, revelando o quanto as
fronteiras textuais hoje parecem borradas e tnues quanto a se insistir em definies ou
conceituaes muito rgidas e instransponveis.

5
o paratexto, sob todas as suas formas, um discurso fundamentalmente heternomo, auxiliar, votado
ao servio de outra coisa que constitui sua razo de ser, que o texto.

196
 A relao dessas inscries com o texto base contemplada tambm por
Philippe Lejeune (1996, p.45) em seu livro Le pacte autobiographique, que identifica
nessa franja do texto impresso a diretriz traada para a sua leitura, antecipando assim
o que Genette chamaria depois de paratexto. E com base nessa condio dos
paratextos em relao ao texto base que reconhecemos o seu papel para a identificao
tambm da autoria ou das relaes autorais com o texto e o leitor. Julgamos, para efeito
deste estudo, no ser necessrio desenvolver aqui os aspectos histricos e as
caractersticas particulares de cada paratexto elaborado por Genette em seu livro Seuils,
considerando ser-nos suficiente a concepo bsica de que todo paratexto, articulado
sob as categorias complementares de peritexto e epitexto, conforme j anunciado, define
e orienta uma leitura, como bem nos apontam Genette e Philippe Lejeune.

Peritextos e epitextos de Caio F.

A obra de Caio Fernando Abreu no apresenta, evidentemente, nenhuma

novidade em relao presena de paratextos que a constituam e que se revelam
comuns a toda obra literria, como bem adverte Genette ao identificar os paratextos e
discorrer sobre suas relaes com o texto base autoral. Essa configurao, entretanto,
merece destaque em se tratando de Caio porque ele atribua ao paratexto uma
importncia capital em sua obra, chegando mesmo a bord-la com essas inscries de
um modo obsessivo. A impresso que se tem de que, de to comum e abundante em
seus textos, uma epgrafe ou mesmo uma dedicatria j nem se destaca quase como uma
inscrio parte do texto base, parecendo, antes, com ele compor uma unidade
inquebrantvel, como se no pudesse existir um texto se no houvesse antes uma dessas
inscries, e que essas parecem ter sido pensadas exatamente no momento em que o
prprio texto fora gerado/produzido. Percebe-se, assim, que Caio no abre mo de
apresentar seus textos sempre emoldurados por uma ou mais epgrafes, por dedicatrias
exclusivas a cada conto, alm daquelas mais amplas e gerais que dialogam com o
projeto do livro proposto, acompanhadas quase que invariavelmente de uma advertncia
de leitura, uma histria de sua composio, marcando o tom da recepo da obra, pelo
menos pela ptica do autor.

197
 Nesse sentido, as epgrafes de Caio F., de modo geral retiradas de letras de
msicas nacionais ou estrangeiras, mais que antecipar um potente dilogo de seu texto
com a situao geralmente retratada na msica, mais que ilustrar um texto ou apresent-
lo, funcionavam como uma verdadeira trilha sonora que deveria acompanh-lo, como
normalmente se v em contos cujo ttulo ou a epgrafe se apresenta acompanhada de
uma recomendao no conto O ovo apunhalado l-se na epgrafe: Para ler ao som
de Lucy in the Sky with Diamonds, de Lennon & MacCartney; no conto Garopaba
mon amour de Pedra de Calcut, l-se: Ao som de Simpathy for the Devil; no conto
Os sobreviventes, l-se: Para ler ao som de ngela RoRo; no conto Pela passagem
de uma grande dor, de Morangos mofados, l-se: Ao som de Erik Satie, e assim
acontece em muitos outros contos. Caio era extremamente musical, cresceu ouvindo
msica pelo rdio da famlia, e consta que era ninado pelas tias ao som de pesados
boleros, tangos e tantos outros ritmos da poca de ouro do rdio. Isso por certo
contribuiu para criar no esprito do autor, j desde menino, uma apreenso do mundo
que fatalmente deveria passar pela realizao musical, alm de abrir-lhe os ouvidos para
captar todo sentimento que cada cano pretende comunicar. Essa relao de Caio com
a msica popular foi muito bem estudada por Isabella Marcatti (2000), que em seu
trabalho de mestrado intitulado Cotidiano e cano em Caio Fernando Abreu. E de fato
no h texto de Caio que no apresente uma nota musical para acompanh-lo, e at
mesmo em suas cartas isso acontece com muita freqncia, fazendo despontar aqui ou
ali uma frase solta, por vezes at sem as devidas aspas, marcando assim um cruzamento
da msica com sua vida, com sua histria, com seu texto.
Essas recomendaes musicais que orientavam seus textos acabavam surtindo ainda
um efeito tpico de um clipe a cada conto, permitindo ao leitor uma leitura quase que
cinematogrfica da prpria criao ao unir imagem e som, msica e movimento,
determinando a apreenso do contedo do texto. Nesse sentido, numa apropriao da
imagem criada por Cortzar para explicar a relao do conto com o romance por meio
da comparao da fotografia com o cinema, poderamos recriar essa associao
reconhecendo que, para Caio, essa relao se espelharia melhor na imagem do curta-
metragem ou do clipe (no caso do conto) em relao ao longa-metragem ou
cinema (no caso do romance), uma vez que, alm da musicalidade e da msica
sugerida, os contos de Caio, muitas vezes, no se organizam a partir de uma narrativa
to linear ou cronolgica, e invariavelmente sobrepe imagens e recortes textuais, fluxo
de memria e escrita linear, presente e passado condensados na narrativa, flashbacks,

198
textos epistolares etc., ilustrando uma espcie de escrita alogrfica com suas dimenses
em destaque, como poder ser visto em algumas de nossas prximas anlises. Alis,
cinema era outra forte referncia em Caio, e em seu depoimento gravado para a
televiso francesa quando de sua estada por dois meses em Saint-Nazaire como bolsista
da Maison des crivains trangers, onde escreveu a novela Bem longe de Marienbad,
publicada originalmente em francs pela Arcane XVII da Maison, Caio conta que nas
oficinas de literatura que dava no Brasil orientava sempre seus alunos a imaginar onde
estaria a cmara que via a ao narrada; ou seja, o foco narrativo para ele era assim
percebido como uma cmara, o que de resto se pode constatar em muitos de seus contos
e, em especial, no romance Onde andar Dulce Veiga, de 1990, que no sem motivo se
apresenta como um romance B, bem ao estilo dos chamados filmes B, aqueles
filmes que, embora no contassem com oramentos e enredos to elevados, acabavam
por sua vez superando expectativas, tornando-se preferidos dos cinfilos.
No que se refere s dedicatrias de seus contos, alm, claro, das dedicatrias
gerais na abertura do livro, Caio no fazia a menor questo de ser econmico, e a
eventual ausncia de alguma dedicatria, epgrafe ou mesmo recomendao seria
motivo ou para se desconfiar da qualidade da edio ou mesmo da possvel
autenticidade do texto pela falta de um elemento imprescindvel, talvez, que logo
denunciaria a manipulao. A presena da dedicatria, como j reconhecia Genette
(1987, p.139), marca de forma irrevogvel para o ddicataire sua responsabilidade em
relao ao texto que lhe dedicado. No que se refere s dedicatrias de Caio, e para os
objetivos deste estudo, essa verdade inquestionvel, pois, como j adiantamos no
Captulo 2 da Parte I, as dedicatrias de Caio sempre procuraram selar de modo
irrevogvel a relao do autor com o objeto de seu texto, ou seja, o amigo, o familiar, o
amante ou mesmo o desafeto, ainda que esta ltima condio fosse muito rara ou
somente pudesse assim ser interpretada de modo enviesado como um recado a um ex-
amante, mas sobretudo no caso do conto O escolhido, reunido depois em Ovelhas
negras, concebido originalmente numa situao especial conforme explica o prprio
Caio na moldura que deu a esse conto nesse livro:

Esta histria foi escrita sob encomenda para o Jornal do Brasil, s vsperas
do segundo turno das eleies para Presidente em 1989. Com base em material de
arquivo sobre a infncia dos dois candidatos, a idia era publicar um conto de
Mrcio Souza sobre Lula da Silva, outro meu sobre Fernando Collor. No dia
marcado, os textos no saram. Liguei para o JB e o editor informou: a direo do
jornal considerara o texto altamente ofensivo. Meses depois foi publicado no bravo

199
 e breve jornal alternativo Verve. Uma curiosidade: ao procur-lo para incluso
neste volume, foi o nico que no consegui encontrar. At que, em So Paulo, Gil
Veloso achou-o no dia exato da morte de Dona Leda Collor de Melo.

A publicao do conto havia sido barrada no jornal poca porque seu contedo
associava a imagem de Collor de Mello ao diabo por meio de um pacto feito entre eles
em meio a um sonho ainda na infncia do candidato, imagem que por certo causaria um
tremendo mal-estar sobretudo para o jornal, uma vez que Caio no temia nenhuma
represlia caso Collor vencesse as eleies o que de fato aconteceu e nas
circunstncias em que isso se deu , por jamais fazer concesses a ningum como
escritor e tambm como cidado. No se fica sabendo qual teria sido a dedicatria
original, mas a da edio de Ovelhas negras, certamente pelos motivos por ele expostos,
contemplou memria de Dona Leda Collor de Melo, alis nomeada no conto, como
tambm seu filho Fernando.
As dedicatrias de Caio eram assim to transparentes, que normalmente, com
um pouco mais de sensibilidade ou mesmo de alguma informao adicional, em razo
at da dcada j passada desde a morte de Caio, pode-se associar sem temor o nome
explicitado na dedicatria ao texto que segue. Mas tambm acontecia de alguns amigos,
depois, se virem num determinado texto e no compreenderem exatamente a dedicatria
revelando outra pessoa. Isso aconteceu sobretudo com o conto Dama da noite,
dedicado a Mrcia Denser, conforme j comentamos, e que levou a performer transex
Claudia Wonder a revelar que na verdade a figura de mulher revelada no conto teria
sido a dela, conforme sentira das conversas mantidas com o amigo Caio. Mrcia Denser,
como pudemos adiantar, chega a cogitar que o modo como a personagem descreve e
observa a anatomia do homem mesmo muito distante daquela do olhar de uma mulher,
estando assim mais adequada ao olhar de um travesti, como de fato Claudia Wonder.
Denser e Wonder chegam a concordar que na verdade Caio deve ter mixado no conto as
duas imagens das amigas que com ele freqentava bares da noite paulistana nos idos de
1980, prestando-lhes assim uma dupla homenagem.
Particularidades, homenagens, disputas e revelaes parte, essa forma como
Caio concebia e manipulava seus paratextos, ou mais precisamente esses peritextos, j
que estamos aqui falando agora das epgrafes e dedicatrias, possibilita-nos agora
identificar muitas de suas criaes como escritas autoficcionais, pois em muitos desses
textos sobretudo pela dedicatria que se podem reconstruir relaes de homonimato
entre autor-narrador-personagem dos contos, segundo a concepo da autofico por

200
Serge Doubrovsky. Como veremos em nossas anlises e interpretaes da Parte III deste
estudo, essas dedicatrias, sobretudo, funcionam como um potente instrumento para o
reconhecimento do fato real inserido na construo ficcional de Caio. por essa
circunstncia que, pouco antes, definimos o corpus de estudo em dois momentos de
abordagem, considerando que o elemento peritextual contido em determinados contos e
livros permite essa reconstruo da autofico de Caio nessa chave conceitual ou
mesmo o seu reconhecimento como tal.
Reconhecemos, assim, que, se os peritextos permitem, como pretendemos,
essa leitura da obra de Caio, os epitextos, por sua vez, tambm no deixaro de
cumprir essa funo, no apenas para muitos casos tradicionais de autofico, mas
especialmente para a identificao de uma escrita autoficcional nos moldes propostos
por Vincent Colonna que ampliam essa possibilidade, como j discutido antes. Desse
modo, no deixaremos de recorrer a entrevistas de Caio, seus textos-depoimentos
publicados em revistas, mas tambm a depoimentos de terceiros sobre ele. Em especial,
sua correspondncia se revela um instrumento poderoso para o conhecimento de suas
experincias, mas tambm de seu modo de criar, pois se constitui em documento
privilegiado de registro dessas relaes entre vida e literatura, vida e escrita.

As cartas de Caio F.

Em Seuils, Genette (1987, p.376) cita as impresses de Zola e Flaubert sobre

Balzac aps a leitura de suas cartas, ilustrando o modo diametralmente oposto em que
essas impresses se colocam para revelar uma face do autor por certo desconhecida de
todos. E destaca que a correspondncia pode ser utilizada com grande vantagem como
uma espcie de testemunha da obra de um autor, sobre sua gnese, sua publicao,
sobre a recepo pblica e crtica e sobre a opinio do autor a respeito de si mesmo em
cada etapa de composio dessa obra, variando sempre, evidentemente, conforme a
exposio do autor ao seu remetente. Essa condio revela-se para Genette, mais ainda
que os prprios dirios ntimos, como um verdadeiro dirio de bordo.
As cartas de Caio F. parcialmente publicadas em 2002 sob organizao de Italo
Moriconi vm revelar, tal como Genette adianta em sua explanao sobre esse tipo de
epitexto privado, uma face do autor um tanto diferente daquela que muitas vezes ele
mesmo cultivou em sua obra ou mesmo em suas entrevistas ou aparies pblicas. Ou
seja, longe de mostrarem uma pessoa por demais mergulhada em angstias, dores,

201
depresses, em ambientes lgubres e melanclicos, trazem tona um Caio
extremamente bem-humorado, invariavelmente carinhoso e atento aos movimentos da
vida e dos amigos, atento e cuidadoso em relao famlia, e sobretudo otimista quanto
vida ou mesmo quanto aos inmeros desafios que a difcil vida de um escritor
brasileiro pudesse lhe impor. Essas cartas, contudo, no deixam de expressar, at de
modo ostensivo, muitas dificuldades vividas pelo autor no seu dia-a-dia, especialmente
quanto a problemas de moradia, que foram muitos e durante toda a sua vida, tanto em
Porto Alegre quanto no Rio, em So Paulo e no exterior. O excesso de trabalho
jornalstico como crtico e resenhista, ou de reviso e copidesque que o obrigava a se
distanciar de seus projetos de livros, de sua escrita ficcional normalmente aparece nas
cartas, mas sempre traz acompanhado da lamria um tom jocoso como o fato de ter que
costurar para fora para poder sobreviver, j que pelos livros exclusivamente no
conseguia o sustento necessrio. Mesmo no pior momento de sua vida, quando a doena
se manifestou de forma avassaladora, Caio ainda procurava manter o bom humor, e com
muita ironia e sarcasmo procurava esconder seu sofrimento, transformando-o por vezes
em matria de sua escrita, mas sem jamais abandonar a esperana que parecia ser uma
marca muito pessoal, apesar da dor.
Esse bom humor de Caio geralmente se expressa pelas brincadeiras que fazia ao
escrever procurando muitas vezes reproduzir na escrita o sotaque gacho que at nem
mais trazia na fala, a no ser por alguns descuidos ou mesmo por sua vontade de assim
se expressar. Alm disso, usava e abusava de expresses da linguagem queer
(bicha) ou mesmo do pajub (ou bajub), uma configurao lingstica que
mistura termos do nag e do yorub, amplamente utilizado em rituais de umbanda e
candombl e incorporado por travestis, transgneros e pessoas da noite que o empregam
como um cdigo prprio e secreto para se comunicarem entre si e se defenderem de
aes violentas da polcia ou da intolerncia da prpria sociedade. Em razo mesmo
dessa sua vivncia na noite e pelo seu modo de sempre brincar com os amigos, Caio se
apropriava de termos e expresses que ouvia ou mesmo os inventava ou recriava com
muita sagacidade, e que depois eram incorporadas normalmente ao linguajar comum,
como dar a Elza para dizer que algum surrupiou algo de algum; saia justa para
indicar uma situao constrangedora; lasanha para identificar algum bonito e
apetitoso; lhama para identificar pessoas que ainda se portavam como bicho-
grilo. Num texto carregado de humor e sarcasmo, As quatro irms (psico-antropologia
fake), Caio conta a lenda de quatro irms prottipos do gay masculino que podem

202
ser identificadas pelos nomes e suas respectivas caractersticas: Jacira so os gays
assumidos e felizes com isso; Telma (da msica Telma eu no sou gay,
interpretada por Ney Matogrosso) so aqueles que se escondem num comportamento
heterossexual, mas, ao beber, acabam dando pinta; Irma so aqueles que todo
mundo jura que gay, mas que ainda no se descobriu, por isso normalmente se
casam com mulheres; Irene, aqueles que, embora assumidos, no do pinta, no
exibem nem constrangem, geralmente analisados, cultos e serenos quanto prpria
sexualidade.
Na apresentao que escreveu edio dessas cartas, Moriconi (2002a, p.15)
comenta que, para Caio, sua correspondncia era parte integrante do seu cotidiano, do
mesmo modo como falar ao telefone, trabalhar e realizar suas tarefas domsticas dirias.
Mais que isso, reconhece:

Na medida em que o trabalho de Caio era escrever, as cartas faze parte do

mesmo momento produtivo de que brotam suas crnicas, suas fices, sua peas
teatrais, suas resenhas e matrias jornalsticas, assim como presumivelmente seu
dirio, ainda no revelado ao pblico.6 Tudo produto de um mesmo processo de
vida se fazendo na escrita, enunciao e enunciado condicionando-se mutuamente,
escrita alimentando-se de vida, vida transcendida pelo simblico, metfora que
universaliza.

O trabalho do organizador das cartas revela seu empenho em recuperar o que ele
chama de o romance fragmentado de uma vida, considerando:

No romance de uma vida, mais por ser romance do que por ser vida
simplesmente, tudo que relatado parece adquirir sentido, sendo o sentido maior
dado pelo prprio fim da vida, ponto final do romance mas no necessariamente
fim do escritor, j que escritor e escritora so aqueles indivduos que sobrevivem a
si prprios atravs de cartas deixada aos psteros, sua obra escrita. Diante dos
limites, o comeo e o fim, o que acontece no meio adquire caracterstica de
verdadeiro pico do cotidiano. A carta faz com que cada momento desse desenrolar
pico configura um clmax, visando ao sublime histrico (cf. Fredric Jameson) que
nosso tempo hedonista-consumista oferece em migalhas, no contexto de uma
narrativa cujo final (a morte por Aids) Caio previu desde os 35 anos de idade, mas
no quis roteirizar por antecedncia. Por nada antecipar na narrativa que cada
carta se torna to importante, epifania instantnea, porm repetvel. (ibidem, p.17)

Moriconi observa ainda que, para alm do romance de uma vida, as cartas de
Caio acabam tambm espelhando e esboando um painel da vida literria nos anos

6
Os dirios de Caio permanecem inditos, ainda mantidos sob a guarda da famlia, ao contrrio de grande
parte de seu acervo mantido sob a guarda do Instituto de Letras da UFRGS, sob a responsabilidade da
Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva. Em razo disso, os dirios, apesar de sua importncia para este
estudo, no puderam compor a relao dos epitextos consultados e analisados.

203
1970, 1980 e 1990 no Brasil, uma vez que sua vivncia jamais esteve dissociada de
todos os movimentos dessas dcadas, sejam eles literrios, histricos ou mesmo
cotidianos. Mas a importncia dessas cartas para este estudo est sobretudo no modo
como Caio articulou essa vivncia cotidiana estreitamente colada sua escrita. Assim,
possvel recompor como pretendemos fazer adiante contos inteiros de Caio
esboados e estruturados em suas cartas, ou mesmo personagens de contos ou de
romances que circulam pelas cartas como figuras reais de seu cotidiano, e que depois
aparecem encarnados em meio a uma trama romanesca que por vezes lanam a
dvida se de fato se trata de uma criao ou de um ser real cujas fronteiras borradas da
fico e da realidade, como tambm do imaginrio, impedem revelar.

As crnicas de Caio F.

Segundo as discusses e definies de Genette quanto aos paratextos, as

crnicas de um autor, legitimamente constitudas como um gnero literrio, no se
enquadram nessa configurao exatamente por responderem por uma estrutura original
e tpica de um texto literrio base, elas tambm passveis de serem ornadas por
elementos peritextuais e epitextuais que a componham e a definam. Nesse contexto, no
seria apropriado lanar mo de crnicas de um autor para explicar e identificar
elementos de sua obra. Essa relao, entretanto, parece-nos possvel para os fins deste
estudo, considerando nossa proposta anterior de sobreposio de textos como recurso
metodolgico para a identificao de uma escrita autoficcional de Caio F.,
especificamente pela constituio prpria desse gnero que, pela sua constituio
hbrida, mescla naturalmente fatos reais e fico, e essa especificamente a funo e a
razo de existir do gnero.
Em seu tradicional e sempre citado ensaio A vida ao rs-do-cho, Antonio
Candido (1992a, p.13) se regozija com o fato de a crnica ser um gnero considerado
menor para a literatura, contrariamente ao que acontece com os gneros maiores,
mais consagrados, como o romance, a poesia, o teatro. E sua razo de assim pensar
muito simples, porque sendo assim ela fica perto de ns. E para muitos pode servir de
caminho no apenas para a vida, que ela serve de perto, mas para a literatura. Percebe-
se que essa concepo de Candido se casa muito bem com a inteno de Caio F. ao falar
de sua literatura, destacando a sua proximidade com as ruas, com a vida, com o que

204
lateja e o define como ser humano, o que por certo muito o aproximou da crnica como
modo de expresso, mas no s por isso, como se ver adiante. E Jos Castello (2006)
reconhece essa particularidade da obra de Caio ao considerar que Sua literatura est, de
tal modo e em tal intensidade, ligada vida e experincia imediata, que se torna
difcil, at mesmo, falar em sua obra, no sentido de uma produo fechada e coesa.
Obra em progresso e interrompida bruscamente pela morte, no mais que isso.
Candido (1992a) destaca ainda a importncia do gnero pelo seu poder de
humanizar a literatura, trazendo-a mais para perto da vida real no s do escritor que a
concebe, mas tambm do leitor que dela se compraz:

Principalmente porque ela elabora uma linguagem que fala de perto ao

nosso modo de ser mais natural. Na sua despretenso, humaniza; e esta
humanizao lhe permite, como compensao sorrateira, recuperar com a outra
mo uma certa profundidade de significado e um certo acabamento de forma, que
de repente podem fazer dela uma inesperada embora discreta candidata perfeio.
(ibidem, p.14)

O crtico avana em suas consideraes destacando a origem da crnica que

muitos acreditam ser um gnero eminentemente brasileiro, pela forma como vicejou
entre ns e to legitimamente assumiu a dico nacional at suas configuraes mais
modernas, de fato cada vez mais distanciada de uma necessidade de informar, como
originalmente fazia, para se tornar uma elaborao lingstica cada vez mais prxima da
literatura propriamente dita em seu poder de recontar a vida, as histrias, o cotidiano. O
cenrio da literatura e sua magnitude, de modo geral, que Candido pinta para contrapor
idia da crnica como uma escrita mais leve, menos excelsa, e por isso mais capaz de
restaurar ou edificar a realidade mais prxima do homem, no entanto, no nos parece
hoje to defensvel, pois nem mesmo a literatura hoje se ocupa de imagens assim to
grandiosas, excelsas e prenhes de adjetivos, como tambm a crnica no
necessariamente se veste de leveza e humor para quebrar toda monumentalidade de uma
suposta literatura que j nem cultiva tanto esses valores. Suas consideraes, no entanto,
so pertinentes e insuperveis para a histria e a compreenso da evoluo do gnero no
Brasil. E servem sobretudo para ilustrar o quanto de vida real e histria pessoal do autor
se entranha na sua concepo, na sua criao, permanecendo justamente como um
documento no s relacionado ao tema desenvolvido pelo autor e sua insero em meio
realidade, mas sobretudo pelo seu modo de ver o mundo, de constru-lo para si e de
reelabor-lo por meio da criao literria.

205
 , porm, com Jos Castello (2007) que apreendemos uma das mais vivas
caractersticas da crnica e que se revela de grande utilidade para este estudo: a posio
do autor ao conceb-la e a maneira como consegue amalgamar a realidade fico,
revelando no gnero uma circunstncia que muito se aproxima da idia da autofico.
Segundo Castello, na crnica o autor

Pode falar de si relatar fatos que realmente viveu, fazer exerccios de

memria, confessar-se, desabafar. Mas pode (e deve) tambm mentir, falsificar,
imaginar, acrescentar, censurar, distorcer. A novidade no est nem no apego
verdade, nem na escolha da imaginao: mas no fato de que o cronista manipula as
duas coisas ao mesmo tempo e sem explicar ao leitor, jamais, em qual das duas
posies se encontra. O cronista um agente duplo: trabalha, ao mesmo tempo,
para os dois lados e nunca se pode dizer, com segurana, de que lado ele est.
Na verdade, ele no est em nenhuma das posies, nem na da verdade,
nem na da imaginao mas est entre elas.

Castello reconhece que o autor da crnica luta contra duas restries: se, por um
lado, pode ser apontado como aquele que distorce uma realidade passvel de ser
tratada de modo jornalstico, por outro, sofre o risco de perder-se em questes por
demais cotidianas colocando em xeque a liberdade e o assombro que definem a
literatura (ibidem). Mas essa condio de nmade ou cigano, que circula entre uma
instncia e outra sem fincar o p numa ou noutra, segundo Castello, que imprime no
cronista sua arte, ao se limitar a sentir e a escrever, desbravando com sua escrita novas
conexes entre a literatura e a vida sem que nem a literatura, nem a vida venham a ser
trados (ibidem), promovendo assim dois caminhos: o que leva da literatura ao real, e
o que, em direo contrria, conduz do real literatura (ibidem). Nisso, para o crtico,
reside a potncia da crnica, ou seja, sustentar-se como o lugar, por excelncia, do
absolutamente pessoal (ibidem). E finaliza assim seu ensaio, reconhecendo que, se no
originalmente brasileira, a crnica ao menos encontrou no Brasil o melhor campo para
vicejar:

Gnero fluido, traioeiro, mestio, a crnica torna-se, assim, o mais

brasileiro dos gneros. Um gnero sem gnero, para uma identidade que, a cada
pedido de identificao, fornece uma resposta diferente. Grandeza da diversidade e
da diferena que so, no fim das contas, a matria-prima da literatura. (ibidem)

verdade que depois de Clarice Lispector, a quem a idia de gnero no pegava

mais, a crnica assumiu nova configurao, cada vez mais elaborada literariamente
falando, mas sem jamais perder uma espontaneidade ou uma leveza de escrita, no de

206
tema, que sempre a caracterizaram, independentemente do assunto em pauta. assim,
pois, que Clarice se v diante da, para ela, difcil situao de ter de escrever crnicas,
escrevendo uma:

Ser cronista

Sei que no sou, mas tenho meditado ligeiramente no assunto. Na verdade

eu deveria conversar a respeito com Rubem Braga, que foi o inventor da crnica.
Mas quero ver se consigo tatear sozinha no assunto e ver se chego a entender.
Crnica relato? uma conversa? o resumo de um estado de esprito?
No sei, pois antes de comear a escrever para o Jornal do Brasil, eu s tinha
escrito romances e contos, logo em seguida morri de medo. Um amigo que tem voz
forte, convincente e carinhosa, praticamente intimou-me a no ter medo. Disse:
escreva qualquer coisa que lhe passe pela cabea, mesmo tolice, porque coisas
srias voc j escreveu, e todos os seus leitores ho de entender que sua crnica
semanal um modo honesto de ganhar dinheiro. No entanto, por uma questo de
honestidade para com o jornal, que bom, eu no quis escrever tolices. As que
escrevi, e imagino quantas, foi sem perceber.
E tambm sem perceber, medida que escrevia para aqui, ia me tornando
pessoal demais, correndo o risco daqui em breve de publicar minha vida passada e
presente, o que no pretendo. Outra cosia notei: basta eu saber que estou
escrevendo para jornal, isto , para algo aberto facilmente por todo o mundo, e no
para um livro, que s aberto por quem realmente quer, para que, sem mesmo
sentir, o modo de escreve se transforme. No que me desagrade mudar, pelo
contrrio. Mas queria que fossem mudanas mais profundas e interiores que ento
viessem a se refletir no escrever. Mas mudar s porque isto uma coluna ou uma
crnica? Ser mais leve s porque o leitor assim o quer? Divertir? Fazer passar uns
minutos de leitura? E outra coisa: nos meus livros quero profundamente a
comunicao profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo com o
leitor e agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade: no estou contente.
E acho mesmo que vou ter uma conversa com Rubem Braga porque sozinha no
consegui entender. (Lispector, 1984, p.155-6)

Dificuldade que tambm parece ter sido sentida pelo jovem Caio, de apenas 22
anos, como se depreende desta sua crnica do incio de 1970, encontrada em meio aos
seus papis:

Pediram-me uma crnica. Mas o problema que no sei escrever crnicas.

Alm disso, irrita-me essa coisa de espao determinado, limitado nmero de
palavras, como se o que se sente pudesse ser picotado aqui ali at atingir seu nvel
exato de expresso. Parece-me uma coisa sentida ou vivida determina sua prpria
extenso, caso contrrio forjada. Mas eu dizia que haviam me pedido uma
crnica. O ser da crnica me assusta, talvez porque seja ao mesmo tempo o ser da
coisa escrita e o ser de quem escreve, sem possibilidade de disfarce. No conto voc
pode fingir: fingir que o que voc conta no foi existido por voc, mas por seu
personagem; o mesmo d-se no romance ou na novela. No ensaio, voc
propriamente dito no interessa, mas sim o que voc diz. E na poesia existe a
preocupao maior com as ressonncias, as palavras, a estrutura que, por assim
dizer, reduzem voc ao mnimo possvel j que voc fatalmente se colocar em
tudo que faz. A crnica terrvel. Se voc diz: eu estava na esquina, era voc

207
 mesmo que estava na esquina, sem jeito de dissimular. Talvez por isso mesmo seja
considerada um subgnero: tudo que no se tolera sub. Assim, o nosso
subdesenvolvimento, para dar um exemplo-chave (ou chavo). Mas essas
consideraes sobre o ser da crnica no me eximem de escrever a prpria.
Lembro-me de Carta desesperada, de Mrio Quintana: o melhor te descrever,
simplesmente, a paisagem. Mas no h paisagem: s as paredes incrivelmente
rosadas deste quarto, a carnao verde de minha mquina, um pedao de rua
atravs da janela meio fechada por causa do barulho insuportvel dos bondes.
janeiro, e o ano comeou h pouco mais de uma semana. Mil novecentos e setenta.
[...] 7

provvel que Caio no tenha lido, ento, a crnica de Clarice, que de 22 de

junho de 1968, publicada no Jornal do Brasil, e mais uma vez possvel perceber aqui
o cruzamento da experincia de Clarice com a de Caio, que depois tambm abraariam
o gnero como meio de sobrevivncia. Porm, mais que isso, Mrcia Denser identifica
na formao de sua gerao, tambm a de Caio, a forte presena do cronismo como
formatao do gosto literrio. assim que ela afirma em seu depoimento para este
estudo:

ns somos filhos de uma coisa que era muito sria, chamada cronismo. Ns
somos filhos de Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, e essa
grande arte, e essa grande literatura era feita nas revistas, que a gente encontrava
em consultrio dentrio, ou na cabeleireira da me, ou no oculista. No precisava ir
biblioteca. A grande arte, Raquel de Queirs, Paulo Mendes Campos, esses caras
todos, voc achava no consultrio dentrio [...] que a gente tomou contato com a
literatura, literalmente, a, pela revista, que era a Cruzeiro, Manchete, Fatos &
Fotos, que tinham nos consultrios, nos mdicos, na prpria banca de revista.
Ento os escritores escreviam efetivamente e escreviam grandes coisas. Eu acho,
assim, que dentro dessa linha, a gente est mais do que inserido porque eles
adaptavam j uma linguagem dos romances prprios a uma linguagem de crnica,
porque a crnica um gnero brasileiro. A se amalgamou o conto, tal como foi
concebido j no final dos anos 70 por Rubem Fonseca e posteriormente por mim e
Caio. Eu acho que um amlgama dessa crnica, que no mais aquele romano,
e tambm produto acumulado dos sul-americanos todos, da realidade urbana
brasileira. Foi isso que ns conseguimos absorver. Foi essa linhagem, e isso que
ns estamos continuando. Ser que a gente pode considerar Rubem Braga, Paulo
Mendes Campos, Fernando Sabino a primeira gerao da indstria cultural? Talvez
sim. Talvez j indstria cultural Cruzeiro, Manchete e Fatos & Fotos. Depois
haveria outra gerao antes de ns, que era Jos Rubem, Clarice, Guimares, uma
gerao que foi para o outro lado, de repente. No quis fazer muitas concesses,
mas tinha todo o pessoal que fez um outro trabalho. Mas ns ficamos dentro dessa
linha da cultura de mercado. Um amlgama, n? Porque parece que a Clarice no
fez essa mistura. Ela se manteve na sede literria...

Denser parece ter razo em suas consideraes, pois de fato a apropriao do

pop na literatura brasileira, bem como o emprego de outras dices na escrita, se deu

7
Texto que compe o acervo da Caio no Instituto de Letras da UFRGS.

208
mesmo com escritores de sua gerao, e em relao a isso, ela e Caio so dois dos
maiores expoentes representantes dessa escrita amalgamada, dessa postura mais solta
diante da literatura e da vida. Por certo em razo dos apelos da indstria cultural que j
nos finais dos anos 1960 comeavam definir seus contornos no Brasil, imprimindo uma
acelerao maior na escrita e na leitura, interferindo na dico da escrita, mas
seguramente pela necessidade de se encontrar novos modos de expresso, novos meios
de fazer literatura, dando ensejo a muita inovao tambm hoje verificada na nossa
literatura.
Em seu prefcio segunda edio de Pequena epifanias, o livro de crnicas de
Caio publicado postumamente reunindo pela mo de seu amigo e secretrio Gil
Veloso 62 de suas crnicas publicadas nos jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora ,
Antonio Gonalves Filho (2006, p.9), editor do Caderno 2 do Estado na segunda fase
em que Caio passou a colaborar com o jornal em 1993, tendo composto a primeira
turma que criou o suplemento nos anos 1980, apresenta seu depoimento do modo como
conheceu Caio na redao e de como ele se relacionava com a crnica: A primeira vez
que o vi na redao pareceu-me algo distante, avesso a seguir a tradio do gnero que
consagrou Rubem Braga. Estava disposto a fazer da crnica uma narrativa
explicitamente autobiogrfica e escandalosamente literria. Gonalves Filho reconhece
que ao optar pela epstola, no caso de suas famosas crnicas cartas para alm dos
muros, abdicava de sua histria pessoal em favor da literatura. E finaliza seu prefcio
s crnicas de Caio apresentando-as como as suas ltimas palavras:

Sua primeira linguagem, incontaminvel, foi a da sua presena real no

mundo, a conscincia de que teria de experiment-lo com o corpo, escrever sua
histria com as chagas do laboratrio lingstico em que esse foi transformado pelo
prprio autor muito antes da doena terminal que o levou. Da morte mtica que o
inspirou a comear um dirio um ms antes de partir, s se pode assumir como
modelo algum alm do mundo secular. Mas, como os mortos no se exprimem,
Caio tratou de adiantar o expediente para que no fosse mal compreendido. Aqui
esto suas ltimas palavras. (ibidem, p.13)

Narrativas naturais e narrativas artificiais

Em Protocolos ficcionais, a sexta e ltima conferncia apresentada em seu

livro Seis passeios pelos bosques da fico, conferncias essas originalmente proferidas
na Universidade de Harvard, Umberto Eco (2006) comenta a respeito da distino que

209
muitos tericos fazem entre narrativa natural e narrativa artificial. Para ele, a primeira
descreve fatos que ocorreram na realidade, enquanto a segunda supostamente
representada pela fico, que apenas finge dizer a verdade sobre o universo real ou
afirma dizer a verdade sobre um universo ficcional (ibidem, p.126). Sua receita para
que se reconhea a narrativa artificial est no reconhecimento do paratexto, ou seja,
mensagens externas que rodeiam um texto. E ele considera, inicialmente: Um sinal
paratextual tpico da narrativa de fico a palavra romance na capa do livro. s
vezes at o nome do autor pode funcionar dessa maneira; assim, os leitores do sculo
XIX sabiam sem sombra de dvida que estavam diante de uma obra de fico quando o
frontispcio do livro anunciava que foram escrito pelo autor de Waverley. O sinal
textual (quer dizer, interno) de ficcionalidade mais bvio uma frmula introdutria
como Era uma vez (ibidem).
Eco, reconhece, no entanto, que nem sempre esses limites so to bem definidos
quanto a teoria podia levar a crer, sobretudo quando as instncias ficcionais so
apresentadas ou articuladas a contextos em que dominam as prerrogativas da
informao jornalstica, por exemplo. O mesmo se pode dizer de um contexto contrrio,
como o caso do romance, mais especificamente da literatura, que, por definio, se
articula num espao eminentemente romanesco, e no naquele destinado informao
puramente. Para justificar sua constatao, cita o fato famoso da descrio da invaso da
terra por marcianos pelo programa radiofnico de Orson Welles em 1940, simplesmente
pelo fato de que todo noticirio radiofnico constitui-se em exemplos da citada narrativa
natural. Cita ainda outro fato ocorrido consigo mesmo, quando um amigo seu, escritor,
decidiu publicar na terceira pgina de um jornal italiano um conto cujos personagens
tinham o mesmo nome do autor, Giorgio Celli, e o seu, Umberto Eco. No conto
intitulado Como matei Umberto Eco, Celli contava como essa morte teria se dado em
razo de um invento em que teria injetado num tubo de dentifrcio uma substncia
qumica que atraa vespas sexualmente, usado por Eco para escovar os dentes antes de
se deitar. Um enxame de vespas teria assim sido atrado para os lbios de Eco que no
teria resistido s ferroadas mortais das vespas enlouquecidas. Desse modo, no somente
os garons do caf em que Eco entrou pela manh respiraram aliviados ao v-lo, como
tambm o reitor de sua faculdade teria se chocado com a notcia. Na verdade, o mal
entendido se dera em razo de que, na Itlia, ao menos at bem pouco tempo, todo texto
de artes e letras era publicado na terceira pgina dos jornais, e aquele conto fora ali
publicado naquela manh, tendo os editores a certeza de que o texto teria sido recebido

210
como uma produo ficcional, como de hbito. Isso, contudo, no pareceu suficiente
para que as pessoas, em razo do suporte jornalstico, desassociassem a fico da
realidade, pelo hbito adquirido de conceber um jornal como repleto de narrativas
naturais, e no artificiais.
Os fatos narrados na verdade reforam a idia de Eco de que, embora a narrativa
artificial seja identificvel por ser mais complexa que a natural, qualquer tentativa de
determinar as diferenas estruturais entre narrativa natural e artificial em geral pode ser
anulada por uma srie de contra-exemplos. Poderamos, por exemplo, definir fico
como uma narrativa em que as personagem realizam certas aes ou passam por certas
experincias e na qual essas aes e paixes transportam a personagem de um estado
inicial para um final. Contudo, poderamos aplicar a mesma definio tambm a uma
histria sria e verdadeira como, descreve naturalmente Eco: Ontem noite noite, eu
estava faminto. Sa para comer. Pedi bife e lagostas e depois fiquei satisfeito (ibidem,
p.127).
O estudioso italiano, no entanto, reconhece que mesmo essa informao baseada
numa suposta verdade poderia ser reescrita de muitos modos, at mesmo apresentando
uma soluo plausvel e mais palatvel se a frase pudesse ainda ser reformulada com
recursos extraficcionais. Com isso, ele acaba mostrando, por meio de alguns exemplos
extrados da literatura universal, aberturas de textos que tanto podem parecer ficcionais
no o sendo, em princpio, ou vice-versa. Ele reconhece, porm, que alguns sinais
ficcionais podem ser mais ou menos explcitos, como o comeo in medias res, um
dilogo de abertura, a insistncia numa histria individual e no geral, e, acima de tudo,
sinais imediatos de ironia, mas adverte: Basta, porm, encontrar uma nica obra de
fico que no apresente nenhuma dessas caractersticas (poderamos citar dezenas de
exemplo) para afirmar que no existe um sinal incontestvel de ficcionalidade. Contudo,
como dissemos antes, pode haver elementos de paratexto (ibidem, p.131).
Uma das possibilidades de uma obra ficcional ser projetada na realidade est no
seu carter de desconexo ou desconjuntamento, ou seja, trata-se de trechos e
situaes de obras que podem ser descoladas de sua origem para repercutir na realidade,
tornando-se assim como que um fato real a ser reproduzido e repetido sempre, e sempre
com o efeito de espelhamento na realidade, na personagem e na pessoa real.
Um outro fator que contribui para que uma obra de fico possa ser projetada na
realidade a tendncia que temos de construir a vida como um romance (ibidem,
p.135). Eco percebe que a fico nos fascina tanto porque

211
 Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas
faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A fico tem a mesma
funo dos jogos. Brincando as crianas aprendem a viver, porque simulam
situaes em que podero se encontrar como adultos. E por meio da fico que
ns, adultos, exercitamos, nossas capacidade de estruturar nossa experincia
passada e presente. (ibidem, p.137)

E ele se pergunta: Mas, se a atividade narrativa est to intimamente ligada a

nossa vida cotidiana, ser que no interpretamos a vida como fico e, ao interpretar a
realidade, no lhe acrescentamos elementos ficcionais? (ibidem). Para ilustrar essa
dvida, relata o fato de como os templrios, aps a sua extino, continuam tendo
histrias clandestinas narradas como verdadeiras e acreditadas pelas pessoas, e ainda
uma longa histria de conspiraes e desencontros com origem desde os templrios para
chegar at os Protocolos dos sbios do Sio, revelando o quanto de fico foi absorvido
pela histria a fim de explicar/combater aes voltadas ao contedo dessas seitas a
influir na realidade. E conclui:

De qualquer modo, no deixamos de ler histrias de fico, porque nelas

que procuramos uma frmula para dar sentido a nossa existncia. Afinal, ao longo
de nossa vida buscamos uma histria de nossas origens que nos diga por que
nascemos e por que vivemos. s vezes procuramos uma histria csmica, a histria
do universo, ou nossa histria pessoal (que contamos a nosso confessor ou a nosso
analista, ou que escrevemos nas pginas de um dirio). s vezes, nossa histria
pessoal coincide com a histria do universo. (ibidem, p.145)

Eco finaliza sua conferncia expondo, pela comunicao de uma experincia real
vivida por ele, os elementos fundamentais que compem a complicada relao existente
entre realidade e fico e o modo como essas instncias se articulam para maravilhar o
homem capaz no somente de constru-la, mas tambm de viv-la. Ele conta, por meio
de uma narrativa natural, que, ao visitar o Museu da Cincia de La Corua, na Galcia,
o curador fez-lhe uma surpresa extremamente agradvel ao mostrar-lhe, na sala escura,
o mesmo cu que aparecera sobre sua cidade natal Alessandria, na Itlia na noite de
5 para 6 de janeiro de 1932, quando de seu nascimento. Sua emoo foi tanta que,
relata, teve a sensao quase o desejo de que podia, deveria morrer naquele exato
momento e que qualquer outro momento teria sido inadequado. Teria morrido
alegremente, pois vivera a mais bela histria que li em toda a minha vida. E assim
conclui sua impresso:

Talvez eu tivesse encontrado a histria que todos ns procuramos nas

pginas dos livros e nas telas do cinema: uma histria na qual as estrelas e eu

212
 ramos os protagonistas. Era fico, porque a histria fora reinventada pelo
curador; era Histria porque recontava o que acontecera no cosmos num momento
do passado; era vida real porque era real e no uma personagem de romance. Por
um instante, fui o leitor-modelo do Livro dos Livros.
Aquele foi um bosque da fico que eu gostaria de nunca ter deixado.
Mas, como a vida cruel, para vocs e para mim, aqui estou. (ibidem,
p.147)

Essa experincia de Eco assim comunicada parece lanar luzes justamente para a
identificao dos fatos reais enleados em meio a fatos ficcionais que identificamos na
escrita de Caio Fernando Abreu. assim que procuraremos, ento, com o auxlio dos
paratextos, como discutidos por Genette e sugeridos por Eco, a destacar dos textos de
Caio o que se revela como uma narrativa natural, ou seja, um fato real por ele vivido, e
o que se revela como uma narrativa artificial, isto , a fico criada por ele a partir de
sua prpria experincia. Esse ser, portanto, o estudo que realizaremos nos captulos
que organizam na Parte III deste trabalho.

213
 PARTE III

CAIO F.
NA VIDA E NA LITERATURA
 6

UMA INUSITADA AUTOBIOGRAFIA!

No fundo, nunca sa de Santiago do Boqueiro

(Caio F., carta de 25.1.1991 a Maria Ldia Magliani)

remexa na memria, na infncia, nos sonhos, nas

teses, nos fracassos, nas mgoas, nos delrios mais
alucinados, nas esperanas mais descabidas, na fantasia
mais desgalopada, nas vontades mais homicidas, no
mais aparentemente inconfessvel, nas culpas mais
terrveis, nos lirismos mais idiotas, na confuso mais
generalizada, no fundo do poo sem fundo do
inconsciente: l que est o seu texto.

(Caio F., carta de 22.12.1979, a Jos Mrcio Penido)

Embora, como vimos, sempre tenha declarado em entrevistas jamais ter

pretendido escrever uma autobiografia, e de fato suas declaraes possam ser
defensveis neste nosso estudo, Caio Fernando Abreu parece ter se deixado trair, a
nosso ver, ao menos duas vezes em sua vida de escritor: a primeira delas, aparentemente
de modo inconsciente, no auge de sua carreira, ao escrever uma inesperada novela
infanto-juvenil intitulada As frangas; e a segunda, de modo enviesado, j no ltimo ano
de vida, considerando-se o contexto da doena que o vitimizaria, condio propcia ao
aparecimento de escritas desse gnero, ao editar o seu ltimo livro de contos Ovelhas
negras. Nos dois contextos, portanto, ainda que se possa alegar tratar-se de escritas
autobiogrficas, essas se do em situaes inusitadas e se desviam de uma estrutura
ortodoxa que caracterizaria, em princpio, o gnero, ou seja, uma narrativa linear de
fatos de uma vida rememorados e, obviamente, reprocessados pela linguagem,
contaminados pela perspectiva do gnero biogrfico na sua tentativa de contar
efetivamente uma vida, uma histria, uma trajetria.
Assim, pelas suas caractersticas estruturais que nos fazem compreender essas
obras como escritas eminentemente autobiogrficas e tambm pelas suas
particularidades e especificidades que nos fazem entend-las como inusitadas entre as
demais obras do autor, considerando ainda o modo como elas articulam os dados
eminentemente biogrficos a uma construo permeada por um dilogo ficcional,
optamos por analis-las separadamente, para destaque de suas particularidades e
compreenso de suas estruturas.

As frangas e a infncia de Caio F. em Santiago do Boqueiro

Se voc quiser, invente uma histria e mande

pra mim. Se for histria de franga, melhor ainda.
Prometo ler pra elas ouvirem. E, se voc no tem um
ptio enorme nem um galinheiro de verdade, tambm
pode inventar um em cima da geladeira ou em qualquer
outro cantinho

(Caio F., As frangas)

Tomando como ponto de partida a concepo proposta por Philippe Lejeune

(1975) em seu Le pacte autobiographique de que toda autobiografia deve se estruturar
em torno de um pacto de verdade estabelecido entre o autor e seu leitor, a primeira
das duas nicas obras de Caio Fernando Abreu que podem ser consideradas estritamente
autobiogrficas vem a ser, curiosamente, seu nico livro infanto-juvenil As frangas,
editado originalmente em 1988 e relanado em segunda edio revista em 2001 pela
editora Globo de So Paulo. Observa-se, de incio, que na designao do gnero nada
fica explicitado quanto a se tratar de uma pretensa autobiografia, e sim de uma
novela, o que de resto j sugere uma discusso em relao s caractersticas do gnero
autobiogrfico que rivaliza com formas romanescas propriamente ditas, sobretudo em
relao questo da novela em oposio ou mesmo em complemento ao gnero conto,
como normalmente se poderia esperar de um livro infanto-juvenil, cuja estrutura dialoga
mais amide com os contos de fada e textos afins. Mas aqui no se trata mesmo de
um conto propriamente dito, pelo menos no no que se refere s caractersticas
determinantes do gnero ou seu modo de expresso como to bem define Cortazar
(2004) em seu Valise de cronpio, atribuindo ao conto uma imagem fotogrfica
recortada de um contexto que normalmente se desenvolve com mais elementos no
gnero que lhe parece oposto, como o romance.

216
 No interessa tanto aqui, para efeitos desta abordagem, a discusso relativa s
caractersticas de um gnero ou de outro, que de antemo pudesse definir a leitura do
texto, e sim o reconhecimento de uma inusitada escrita autobiogrfica que se imiscui e
se interpe na pretensa novela infanto-juvenil e com ela dialoga, permitindo-nos um
levantamento de dados reais e biogrficos do autor que, na medida do possvel, sero
confirmados, alm da anlise dos elementos textuais que possam com propriedade
configurar a questo da autobiografia na obra do autor. O inusitado, a nosso ver, reside
justamente no fato de Caio Fernando Abreu ter se apropriado de uma histria infantil,
estruturada numa narrativa eminentemente ficcional com elementos caractersticos da
fbula, para nela fazer vazar uma narrativa autobiogrfica que apresenta dados reais de
sua infncia vivida na sua cidade natal, junto a alguns outros fatos de sua vida adulta em
So Paulo (a instalao do galinheiro fictcio sobre sua geladeira: No um galinheiro
de verdade. Mas, aqui entre ns, tambm no estou em um pouco me importando com o
que ou o que no de verdade), como efetivamente no acontece em nenhuma outra
obra sua, por mais que a crtica tenha se apegado a uma idia de que o autor sempre
tenha construdo relatos autobiogrficos em sua obra geral.
O ponto de partida da narrativa apresenta, da parte de Caio, o seu pacto com o
pretenso leitor infantil ao instituir que seu objetivo em ateno ao que sugerira Clarice
Lispector ao escrever sobre A vida ntima de Laura, uma galinha, de que quem soubesse
ou quisesse inventar uma histria sobre galinhas que contasse a ela contar a sua
histria de galinhas, s quais prefere chamar de frangas, por achar mais engraado esse
nome ou por qualquer outro motivo que nem interessa tanto. Nesse dilogo assim
instaurado, o autor Caio j se apresenta como o prprio narrador que, por gostar muito
de Clarice, pretende tambm agradar a escritora amiga e com ela dialogar contando a
histria que passar a narrar. Com esse pretexto, Caio ento se apresenta formalizando a
sua identidade, imiscuindo-se pessoalmente na narrativa e passando a conceder ao leitor
dados de sua prpria histria que o legitimariam ou que o autorizariam, alm da
homenagem a Clarice, a escrever a histria que quer contar:

Antes de comear tenho que explicar tambm que nasci numa cidade muito
pequena, numa casa com um ptio enorme. Hoje em dia as pessoas quase no
moram mais em casas com ptios. Nem enormes nem pequenininhos.
Principalmente as que moram em cidades grandes.

217
 Eu tambm moro agora numa cidade grande. 1 Mas isso s vou contar daqui
a pouco. (Abreu, 2001, p.10-11)

Lanando mo daquilo que depois Umberto Eco (2006) chamaria de narrativa

natural para caracterizar aqui o dado real biogrfico em meio ao ficcional (identificado
por Eco como narrativa artificial), Caio proceder a uma escrita dispersiva, com
reconhece Lajolo (1989), ora se demorando em detalhes biogrficos, ora avanando na
histria que efetivamente se constitui no seu objetivo, ou seja, a histria das frangas que
colecionava como bibels. assim que Lajolo identifica na novela mais o prazer do
percurso percorrido que propriamente a chegada ao ponto pretendido, a histria das
frangas, enredando-se o leitor com a prpria histria de vida do autor:

Em torno e a pretexto de algumas galinhas que vivem em cima de sua

geladeira, o narrador franqueia aos leitores um pouco de sua vida, da vida de seus
amigos, da vida da sua So Paulo: as circunstncias que o levaram a colecionar
frangas, alguns modos de vida paulistana, outros modos de demonstrar amizade e
carinho, certas crenas. (Lajolo, 1989)

Essa insero do autor Caio Fernando Abreu em sua novela, estabelecendo

assim uma relao de homonimato entre autor-narrador-personagem, por si s garante,
segundo Lejeune, a idia do pacto de verdade. Essa condio, no entanto, aps a
morte do escritor em 1996, ser retomada por um dado novo contido na segunda edio
da novela em 2001, mais especificamente na primeira reimpresso dessa edio em
2005, que se abre com uma espcie de carta assinada pela irm de Caio, Cludia
Abreu, postada logo na seqncia da pgina de rosto, trazendo, esquerda, fotos
coloridas de alguns exemplares dos bibels de galinhas trabalhadas com grafismos.
Datada de Porto Alegre, vero de 2002 donde se percebe que a carta s deve mesmo
ter sido inserida nessa reimpresso , a carta assinada por Cludia traz textualmente o
seguinte contedo:

Queridos amiguinhos e amiguinhas, meu nome Cludia, sou a irm

caula do Caio Fernando, autor deste livro, e quero dizer a vocs que As frangas
uma mistura de histrias com estria, pois antigamente a gente dizia que
estria quando se escreve sobre algo que no verdade.
Vivi parte de minha infncia em Santiago, no Rio Grande do Sul, como o
Caio, e posso confirmar aquilo que ele escreveu, e que vocs iro ler a seguir.
As frangas realmente existiram e hoje algumas esto guardadas com muito
carinho com o Luis Felipe (sobrinho do Caio e, conseqentemente, meu), outras

1
Aqui Caio se refere a So Paulo, onde vivia na poca da escrita do texto. As referncias fase adulta em
So Paulo sero retomadas oportunamente pelo autor.

218
 fugiram do galinheiro. Na pgina ao lado, voc v uma foto das sobreviventes e
de outras que o Caio ganhou depois da publicao.
Quando o Caio escreve que voc pode confirmar as peripcias da Ulla,
Gabi, Juara, Otlia, Blondie e das Trs Marias (p.17), infelizmente isso no mais
possvel. Ele morreu em 1996 e meus pais tambm partiram para outro plano; hoje
esto os trs juntos. O telefone tambm mudou.
Eu precisava dar este recado para vocs.
A todos, tima leitura.
Com carinho
Cludia

Inserida assim nesse contexto, essa carta vem, com propriedade, cumprir um
papel definitivo no s de restabelecer o que seria um pacto autobiogrfico de Caio com
seus leitores, como se poder confirmar mais adiante, mas efetivamente referendar,
legitimar e assegurar esse mesmo pacto anterior do prprio autor, baseado na
inquestionvel legitimidade da irmo e herdeira (Vivi parte de minha infncia em
Santiago, no Rio Grande do Sul, como o Caio, e posso confirmar aquilo que ele
escreveu, e que vocs iro ler a seguir) que tambm com ele viveu momentos da
infncia e confirma a escrita desse texto por seu autor. A comunicao da morte de Caio
(Ele morreu em 1996) no amenizada como a dos pais (meus pais partiram para
outro plano), por exemplo, o que define tambm um dado biogrfico do autor
importante para o leitor, no caso, infanto-juvenil. Nesse sentido, tambm as fotos das
frangas na pgina ao lado vm no s confirmar os fatos narrados, como tambm expor
visualmente ao leitor os bibels que realmente povoaram a geladeira, e por vezes o
quarto, do autor.
Antes, porm, desse dado biogrfico e desse pacto reafirmado pela irm de Caio,
uma informao presente j na primeira edio, na pgina 7, trazia como dedicatria
duas informaes bastante tpicas de Caio, que gostava sempre de se agasalhar nas
lembranas, nos amigos e na famlia, sempre que possvel: a primeira, uma dedicatria a
Clarice Lispector que tambm gostava delas (ou seja, as galinhas/frangas); a segunda,
a dedicatria a Rodrigo de Abreu Cabral e Fernanda Gauss de Abreu meus primeiros
sobrinhos Caio s conhecia, at ento, esses dois sobrinhos; depois chegou a
conhecer Filipe (filho do irmo Filipe) e Laura (de sua irm Cludia), mas no
Leonardo (outro filho de Filipe). Sobre os dois sobrinhos citados na dedicatria,
Fernanda filha do irmo Jos Cludio (Gringo), e Rodrigo o primeiro filho da irm
Cludia, do qual possvel deduzir que, poca da primeira edio do livro, que
certamente deve coincidir com a de sua escrita, o menino deveria contar com apenas

219
cinco anos de idade, como se pode confirmar em carta de Caio de 15 de setembro de
1983, escrita do Rio de Janeiro sua me, Nair de Abreu. O trecho da carta diz:

Estou um pouco preocupado com Cludia. Pelas contas, hoje devia ser o
grande dia. Prometa que me liga assim que o beb nascer, contando tudo. E veja se
anota o minuto exato do nascimento para que eu e Jacqueline possamos fazer o
mapa astral. Diga a Cludia que tudo vai dar certo, tenho rezado por ela, para que
seja corajosa e tudo corra bem [...]

PS Acabei de receber seu telefonema. Estou muito feliz. Viva o Rodrigo!

(Abreu, 2002, p.62 e 64)

Ainda sobre os sobrinhos que chegou a conhecer, em carta de 18 de novembro

de 1994, postada de Porto Alegre (ou Gay Port, como gostava de brincar) cantora e
amiga Cida Moreira, quando ele j estava morando novamente com os pais em razo da
doena, os comentrios carinhosos so reais:

Adoro Porto Alegre; sempre quis voltar para c, mais exatamente para o
Menino Deus, 2 esta ilha verde separada do resto pela ponte da Ipiranga; sempre
quis ter um jardim; sempre quis escrever o dia inteiro; sempre quis bem tia
acompanhar o crescimento de meus sobrinhos (trs gremlins: Rodrigo, um Virgo-
corpio de 11 anos, very enfrentative e informtico; Laurinha, um sex symbol de
quatro anos, que fala corretissimamente com todos os esses e erres, desenha muito
bem e adora Frida Kahlo (Tio Caio, deixa eu ver de novo aquela mulher de
bigode?); e last but not least, Felipinho, de ano e meio, com uma carinha
inacreditavelmente feliz e louco por frangas, mal v uma e comea a gritar ganga-
gang!)
Criana, descobri, mais curativo que AZT. (Abreu, 2002, p.319)

A epgrafe da novela outra recorrncia sui generis em Caio , ainda que no

parea ser comum epgrafes em livros infanto-juvenis, como no poderia deixar de ser,
apresenta um trecho do livro Vida ntima de Laura, de Clarice Lispector, que diz: Vai
sempre existir uma galinha como Laura e sempre vai haver uma criana como voc.
No timo? Assim a gente no se sente s. A epgrafe na verdade remete ao dilogo
entre os dois autores, como sempre de fato existiu, at pelo fato de os dois terem
escritos um livro infanto-juvenil com o mesmo tema, pois disso que se trata a histria
da galinha Laura contada por Clarice. O inusitado da epgrafe no livro infanto-juvenil
faz lembrar o fato de a prpria Clarice, ao desejar escrever um livro para crianas que
comeasse pela clssica abertura era uma vez, certa vez, ao tentar realizar o sonho,

2
Bairro de Porto Alegre onde ainda hoje a irm Cludia e seu marido Jorge moram com os filhos e
mantm o quarto de Caio. O acervo do autor atualmente mantido em parte com a famlia e parte sob a
guarda da UFRGS.

220
com sua caracterstica densidade mal saiu da primeira frase, escrevendo: Era uma vez...
meu deus!.
A novela, assim, vai se estruturando em duas narrativas que ora se cruzam, ora
seguem paralelas, entrelaando elementos reais da vida do autor e elementos ficcionais
da vida das galinhas. Desse modo, ao mesmo tempo que vai revelando ao leitor a leitura
de Caio de sua escritora favorita, a novela vai, assim, compondo a prpria histria do
autor com elementos tantos ficcionais como no-ficcionais, ou reais ou, como
pretende a irm Cludia em sua carta de abertura, uma mistura de histrias com
estria, pois antigamente a gente dizia que estria quando se escreve sobre algo
que no verdade. O pretexto da histria de Clarice funciona, de certa forma, como
um mote para que Caio comece a contar a sua prpria histria, e de uma forma como ele
jamais contara ou contaria na sua obra toda, pelo menos no da perspectiva de uma
escrita deliberadamente autobiogrfica estabelecida para este texto, e que depois a irm
referenda. E por meio de um recurso objetivamente ficcionalizado considerando
mesmo o fato de algum estar se valendo da histria de um terceiro para, a partir dela,
contar a sua que se fica sabendo detalhes do ptio da casa em que o autor nasceu e
morou em Santiago do Boqueiro, interior do Rio Grande do Sul, numa regio quase de
fronteira com a Argentina, e de onde saiu aos dezessete anos para ir morar e fazer seu
ento curso cientfico em Porto Alegre.
E assim prossegue Caio ao se colocar vivamente em sua novela, descrevendo
com detalhes esse espao de sua infncia:

O que eu ia dizendo que no ptio enorme dessa casa em que eu nasci

tinha todas as coisas que tm em ptios. Uma poro de rvores, por exemplo. A
que eu mais lembro uma pereira. No vero ela enchia de peras. Daquelas meio
avermelhadas, que nem bochecha de beb gordinho. (Abreu, 2001, p.11)

O ptio era to enorme que tinha trs partes. Uma ficava ao lado da casa.
Era mais um jardim que um ptio. Era cheio de hortnsia, uma flor bem grande
como que eu vou explicar? Uma flor assim feita de cachos com florzinhas azuis,
bancas ou cor-de-rosa. As de l era das azuis. Tinha tambm um jasmineiro to
cheiroso que dava at tontura na gente, umas margaridas e uma bergamoteira.
(ibidem, p.12)

Ao citar a bergamoteira, Caio percebe que precisa explicar ao leitor o que

seria uma bergamoteira, ou a rvore que d o fruto da bergamota, e para melhor elucidar
o que seria, afinal, uma bergamota, ele explica: que tudo isso aconteceu bem l no
Sul do Brasil. L tem umas coisas que tambm tem aqui, s que a gente chama de outro

221
nome. Bergamota, por exemplo, essa frutinha amarela que em outros lugares chamam
de mexerica o elemento autobiogrfico se constitui aqui tambm pela nomeao da
regio ou do Estado natal do autor, o que no contexto facilmente se reconhece, e na
autofico, como se ver, pode se configurar como um indcio da presena do autor na
obra, com j se discutiu antes. A descrio do ptio se estende tambm aos animais que
acompanhavam a famlia, como os cachorros que iam e vinham, morriam; o talento
da me para dar nomes aos cachorros, sobretudo Faruque, nome tomado de um rei da
Prsia, e Cadeluda.
No captulo que se abre com um pretenso ttulo A segunda parte do ptio,
Caio se aprofunda em suas memrias:

Na segunda parte do ptio tinha aquela pereira que eu j falei. Tinha

tambm um tanque de lavar roupa e uma parreira de uvas pretas, brancas e cor-de-
rosa. As cor-de-rosa eram as mais doces. Claro que tambm eram as que todo
mundo gostava mais, que ningum bobo. (ibidem, p.15)

Ao falar sobre a parreira e as variedades de uvas, Caio insere na narrativa mais

um membro de sua famlia, desta vez nomeando o irmo Jos Cludio cujo apelido
Gringo, um de seus mais freqentes companheiros em brincadeiras de rua que mais
frente, em outros contos, sero relatadas, e que abordaremos j num contexto diferente,
como o autoficcional. A relao de Gringo com as uvas que o menino Caio
identificava o amadurecimento das brancas nas proximidades do aniversrio do irmo,
no meio de janeiro (Gringo nasceu em 15 de janeiro de 1950). Em relao aos demais
tipos de uva, as pretas amadureciam pelo Natal, e as cor-de-rosa, as mais doces, s na
altura do Carnaval: Outra coisa que eu penso quando me lembro daquelas uvas cor-de-
rosa que, na vida, as coisas mais doces custam muito a amadurecer. Mas isso
pensamento de gente grande, deixa pra l (ibidem, p.16).
Em meio ao jogo dispersivo tpico da memria, em que aos poucos vai
introduzindo seu universo de infncia com detalhes descritivos, percebe-se que Caio
ainda no tocou na histria mesma das frangas, o que acontecer somente depois de
finalmente visualizar o local do galinheiro no ptio. Essa tcnica narrativa, como era
praxe em Caio, recupera a idia de uma cmara que, guiada pela sua memria, vai aos
poucos esquadrinhando o terreno para depois centrar seu foco na histria que pretendida
de fato contar. Por ora, sua memria se satisfaz em percorrer o espao externo da casa
paterna em Santiago, local onde passava maior parte de seus dias de menino inventando

222
histrias como a de Robson Cruso, numa clara aluso a Drummond, que poca j era
uma de suas leituras prediletas.
Nessa parte do ptio ora relembrado, Caio se demora para ainda contar um fato
fundamental para a sua histria real, a descoberta de um poo no terreno, de um modo
que, por mais que possa parecer ficcional, era uma pura realidade: Bem, naquela parte
do ptio tinha tambm um poo. Esse poo tem uma histria to estranha que eu no
posso deixar de contar (ibidem, p.16). A fantstica histria de que o pai, certa vez,
chamou um descobridor de gua muito famoso na cidade, que passou a investigar o
local com uma forquilha de madeira em forma de Y, como tipicamente aparece em
filmes de fico cientfica. O tal descobridor de gua caminhou por todo o ptio em
busca da gua, o que acabou encontrando atrs da pereira, quando a tal forquilha
comeou a mexer-se sozinha. Embora a famlia desacreditasse da veracidade daquela
descoberta, o pai chamou alguns fazedores de poo que, depois de tanto cavarem no
local, acabaram descobrindo mesmo que ali havia gua. O fato, segundo Caio,
surpreendeu toda a famlia, e o inslito da descoberta misteriosa comunicado pelo
autor como passvel de ser confirmado por seu leitor, uma postura nada comum mesmo
em livros para crianas:

Esse um dos mistrios mais misteriosos que eu me lembro. Se voc no

acredita, meu pai, minha me e meus irmos esto de prova, at hoje. s falar
com eles, l no Sul. O telefone (51) 233-4197. (ibidem, p.17)

A inteno de contar uma histria verdadeira, a da sua infncia, to premente

nesse livro, que Caio no se furtou a informar o telefone da famlia para a confirmao
de quem quisesse se certificar de que tal histria realmente acontecera. E no se tratava
de enganar o leitor infanto-juvenil com um subterfgio ficcional que pudesse fingir
uma realidade, pois o nmero informado era realmente o do telefone da famlia. A
meno ao telefone da carta da irm Cludia inserida na edio do livro a que nos
reportamos se refere a esse nmero, no mais o atual nmero do telefone da residncia
dos Abreu no Menino Deus, em Porto Alegre, onde Caio tambm voltou a morar j no
fim de sua vida. Segundo informaes de Cludia Abreu, a irm de Caio, em entrevista
para este estudo, at poca da segunda edio de 2001 e da segunda reimpresso da
obra em 2005, quando sua carta informando sobre a morte de Caio e dos pais foi
inserida, era comum crianas ligarem, geralmente a cobrar, muitas vezes do Nordeste do
pas, para confirmar a estranha histria narrada pelo autor.

223
 Depois do fato da descoberta da gua, a descrio do ptio continua, at a
introduo do galinheiro na narrativa:

Nessa segunda parte do ptio, tinha tambm uma casinha de madeira cheia
de coisas que a gente no usava mais, e que minha me chamava de galpo.
Galpo mais ou menos isso que noutros lugares chamam de barraco.
Dum lado do galpo, ficava a casinha que vezenquando era do Faruque, da
Cadeluda, do Rex ou do Duque. Do outro, estava o galinheiro. O galinheiro ficava,
ento, bem ali onde terminava a segunda parte do ptio e comeava a terceira.
(ibidem, p.17)

Essa indicao enseja, assim, a abertura do prximo captulo, intitulado A

terceira parte do ptio, mas antes de localizar o galinheiro, Caio ainda descreve a horta
cultivada pela me, e numa postura didtica visando despertar a ateno do leitor para o
perigo da contaminao por agrotxicos, orgulha-se de dizer que naquela horta no
havia nenhum remdio: Da que a gente tinha uma poro de legumes sem veneno
nenhum. Na seqncia, por fim, o galinheiro, de onde reconhece seu interesse pelas
galinhas/frangas, de tanto ver elas ciscando e cacarejando o dia inteiro (ibidem, p.21).
Aps essa introduo dispersiva que recria seu espao infantil de brincadeiras e
vivncia familiar em Santiago, a narrativa se volta, agora j no espao da cidade grande,
para o apartamento do autor, para contar a histria de cada uma das galinhas/frangas,
com suas personalidades e esquisitices, postadas provisoriamente no quarto do autor
para a escrita da novela, devendo depois retornar ao posto que lhes fora designado,
sobre a geladeira. assim que so descritas caractersticas de cada uma das oito
galinhas: Ulla, Gabi, as trs irms Maria Rosa, Maria Rita e Maria Ruth, Otlia, Juara,
Blondie, e de como elas chegaram at ele.
Novamente, na explicao da origem de cada uma delas, os amigos doadores so
identificados pelos nomes reais: Ulla veio da Sucia e foi doada pelo amigo Augusto,
que seguiu com Caio para a Europa pela primeira vez em 1973 e por l permaneceu (em
carta de 12 de maio de 1973 aos pais, Caio diz: Augusto, Ana e eu temos nos dado
bastante bem. Augusto um pouco agitado demais e s vezes chega a encher o saco.
Mas nada de grilos srios (Abreu, 2002, p.445). Gabi, a nordestina, foi doada pela
amiga Cacaia, do Rio de Janeiro, que depois tambm doou Otlia (uma galinha
empinadssima, mas burra); Cacaia o apelido de Maria Clara Jorge, uma das
namoradas de Caio que dele engravidara que fizera um aborto com medo de que o filho
nascesse com problemas mentais em razo das muitas drogas que ambos consumiam na
poca, vivendo no Rio de Janeiro. a ela tambm que ele dedica o livro Morangos

224
mofados, entre os amigos vivos. As trs irms Maria Rosa, Maria Rita e Maria Ruth
foram compradas pelo prprio Caio na Praa da Repblica, quando, junto com um
amigo de trabalho, Jacob, desenhista, por ali passavam num dia que ele descreve como
triste tinha acontecido coisa de gente grande com a gente , pois haviam sido
despedidos do trabalho; Juara foi presente de Pedro, que mora l no Sul, tinha vindo
passar uns dias em So Paulo, mais nenhuma referncia; a ltima, Blondie, foi presente
de Valdir, que tambm no aparece nas cartas do autor, mas fica-se sabendo que mora
no Rio de Janeiro, amigo tambm de Cacaia.
Um dado ainda a ser registrado quanto citao dos amigos nesse livro
autobiogrfico a meno de que, na poca de sua escrita, Caio morava com
Jacqueline, que pode ser facilmente reconhecida como a amiga gacha Jacqueline
Cantore, que atualmente uma executiva da MTV, radicada em Los Angeles, e que na
ocasio da escrita da novela dividia com Caio uma casa de vila na Rua Melo Alves
(SP). Em uma carta datada de 9 de maro de 1995, de Gay Port, a Jacqueline, Caio,
ainda que utilize alguns recursos cmicos no texto (como a imitao do sotaque gacho
sas, guri), se mostra ressentido com a amiga, como se depreende de alguns trechos,
como:

Minha vida no sei, mas meu jardim certamente daria um romance,

inaugurando quem sabe a linha ltero-vegetal? O perigo seria os crticos-najas me
chamarem de escritor-vegetativo, lgico [...] Amor no resiste a tudo, no. Amor
jardim. Amor enche de erva daninha. Amizade tambm, todas as formas de amor,
Hay que trabalhar y trabalhar, sabes?
Pois sabe que nossa relao de uns anos para c encheu de tanta erva
daninha que, quanto a mim, pelo menos, j no dou conta do matagal.
[...]
Tambm, em quem est com Aids o que mais me di a morte antecipada
que os outros nos confere. [...] Te mando este texto de minha lavra para Tia Flora
[...] No precisa ler, afinal voc tambm no leu Dulce Veiga, no? E agora que o
dlar foi pras picas, voc vai investir em yens ou em marcos? Prefiro os marcos
antonios aos alemes ou suos, sas?
E como diria Hilda Hilst, love apesar, a pesar e h pesar. Mas je tembrasse
e te abeno tambm. Parece que pr-mortos so bons nisso, dizem. (Abreu, 2002,
p.329-32)

O texto ao qual Caio se refere a crnica Para lembrar Tia Flora, publicado
originalmente no jornal Zero Hora, em 4 de maro de 1995 (retomado em Pequenas
epifanias). Cludia Abreu informa que tia Flora (Ana Flora Loureiro Nunes) era uma
das irms de sua me: A Tia Florinha era a lady da famlia. Ela tinha todo um porte.
Caio escreve a crnica em homenagem tia, logo aps ter tido a notcia de seu

225
falecimento aos 74 anos. Na crnica, Caio lembra do tempo de criana, quando ainda
moravam em Santiago e, como numa festa, se prepararam para visitar a tia em Itaqui,
cidade prxima, num gigantesco Chevrolet anos 50. A composio do cenrio
tipicamente gacho uma surpresa em seu texto, a confirmar ainda a mesma imagem
familiar do menino e seus irmos no ptio do livro autobiogrfico:

Nas madrugadas de estrelas to plidas que, se voc piscasse os olhos, de

repente no estavam mais l, saamos cedinho de Santiago. A viagem: gauderiada
braba via Alegrete, atoleiros na chuva, na seca a desrtica travessia do Silvestre,
muros de pedras com ridos lagartos. Pampa, budismo lmpido de 360 graus de
horizonte, raros capes no meio do campo, avestruzes, perdizes, pres, quero-
queros, casas de joo-de-barro nos fios, alvas garas pelos audes, Na soalheira,
fazamos piqueniques sombra de algum mato, beira de claras sangas, toalha
xadrez na grama, po feito em casa, frango, uvas, no sei mais qu. ramos sete:
Pai, Me, cinco irmos eu, Gringo, Felipe, Mrcia e Cludia, uma escadinha.
Todos loucos pelo que estava chegando. (Abreu, 2006b, p.142-4)

Concluindo, porm, sua novela infanto-juvenil, nada mais revelador do desejo e

do projeto de Caio para a sua vida, recuperando assim a felicidade e a simplicidade de
uma infncia de que se recorda com saudade:

s vezes eu penso que quando eu puder, um dia, morar de novo numa casa
com um ptio enorme nem precisa ser muito enorme vou ter galinheiro de
verdade. [...] A podia ter at um cachorro que se chamasse Faruque esse ia ser o
Faruque II, mais nome de rei ainda. Ou ento uma cadela que se chamasse
Cadeluda. Nossa! Pensei agorinha que podia tambm ter uma horta que nem aquela
que falei. [...] que vezenquando d uma saudade na gente dessas coisas. So
todas coisas simples. Meio bobas, muito bonitas. Que nem as frangas. (Abreu,
2001, p.50-1)

E para essas memrias, pode contar com seu ofcio de escritor, revivendo a
infncia por meio de suas histrias:

Eu gosto muito quando acordo e vou fazer caf na cozinha. A as oito

frangas cacarejam e repetem assim, oito vezes, cada uma:
Bom dia! [...]
Quase sempre, o dia bom mesmo. Principalmente quando eu invento sem
parar [...] E acho que escrever uma histria uma coisa muito boa. O corao da
gente fica mais quentinho e a gente gosta mais das pessoas.
A coisa que uma pessoa mais precisa na vida gostar das outras pessoas e
ser gostada tambm. A, pra ser gostado, a gente escreve histrias. Voc gostou
desta? Da est tudo certo, porque ento voc gostou de mim e eu gostei de voc
tambm. (ibidem, p.51-2, grifos meus)

226
 A adaptao da novela infanto-juvenil estava nos planos da produtora e autora
de peas infantis Thereza Falco, hoje roteirista da TV Globo, como se depreende das
duas cartas de Caio a Thereza de 12 de novembro de 1989 e 2 de maro de 1990,
conforme informado em nota de Italo Moriconi na edio das cartas de Caio: Thereza
se encontrou com Caio rapidamente, uma nica vez, na poca em que ela pretendia
adaptar e produzir o livro infantil As frangas, de Caio. A idia e a encomenda da
adaptao foram do amigo Marcelo Seb, mas o projeto fracassou em razo da crise
nacional vivida na poca pelo Plano Collor. As cartas do conta da leitura de Caio da
adaptao pretendida e de suas muitas (ao todo, 25) sugestes para o enriquecimento do
texto (carta de 12 de dezembro de 1989), sempre com um excelente bom humor e uma
explcita generosidade para com a adaptadora de seu texto:

Enfim, Thereza, so s sugestes. Sem a menor pretenso ou inteno de

interferir no seu trabalho. Faa como achar melhor, e o que dizer alm do que j fez
tenho certeza que ser to bom quanto j . Nossa, que frase.
Tambm no se preocupe em usar ou no minhas sugestes. Algumas
sero/esto sendo incorporadas ao meu As frangas Parte II. Mas, como falei a
voc, meu nico receio mais srio que tudo fique apenas na base do bobajol. E
acho que Frangas tm, tambm, seu lado mais srio. Que no necessariamente
chato ou pedante. Umas mensagenzinhas ecolgicas, ideolgicas, para fazer a
cabea das crianas por que no? Desde que sem didatismo idiota, claro. (Abreu,
2002, p.169-70)

Nessa carta, Caio no se contm a fazer comparaes das frangas com

personalidades do mundo da msica, do cinema, da moda, da televiso etc., atribuindo a
elas perfis prximos a essas figuras conhecidas ora alfinetando-as, ora enaltecendo-as,
como era de seu costume , para melhor caracterizar a personalidade de cada uma. Na
outra carta a Thereza Falco, Caio informa que ganhou frangas novas:

Tenho frangas novas como a Cassandra, que tem lhos maquiadssimos

(tipo Liz Taylor em Clepatra) e chegada numa magia, a Berenice, gacha, com
penas de verdade e olhos de lantejoula vermelha, e at alguns frangos, o Antonio
Pedro de Almeida Prado, fazendeiro gordo e solteiro, do interior de So Paulo,
dividido entre o amor (fiel) de Ulla e o amor (galinceo) de Otlia, muito mais
interessada naqueles campos todos de Ribeiro Preto. Tem tambm o Pink Punk,
que esconde furiosamente ter nascido em Assumpcin, Paraguai, mente que
ingls e tem um visual modernssimo, parece desenhado por Picasso.
Das antigas, que uma poca foram mandadas para Porto Alegre numa das
vezes que fiquei sem casa, desapareceu a Juara. Decidi que est na Amaznia,
claro, muito envolvida com ecologia e o Santo Daime. Blondie tambm sumiu: foi
fazer um tour de rock pelo mundo, cantando no backing-vocal. (ibidem, p.174)

227
 Pela carta possvel verificar novas vivncias de Caio, como sua relao com o
Santo Daime, que certamente apareceria na composio de suas personagens e na
continuao da histria das frangas, Parte II, 3 projeto que tambm acabou no se
concretizando por certo pela necessidade de Caio de adiar a escrita em razo de seu
compromisso com o nascimento do ltimo romance, Onde andar Dulce Veiga, que,
segundo ele relata na carta, apesar de estar em gestao desde 1985, lhe veio como um
click, na fila de um banco, E ficou pronta na minha cabea. Observe-se, alis, que a
experincia com o Santo Daime aparece no romance ento em composio.
certo pensar que essa escrita presente na novela infanto-juvenil no chega a se
configurar como uma autobiografia no sentido estrito, ou pelo menos no no sentido
costumeiro de escritas de memrias que se prolongam at a fase adulta ou a velhice: por
um lado, porque a narrativa autobiogrfica presente nessa novela no se organiza de
modo independente ou autnomo como normalmente o gnero se apresenta, ou seja,
como uma unidade que de modo geral ocupa todos os espaos, com preocupao
cronolgica, pretendendo, de certa forma, espelhar uma totalidade que julgamos
possvel apenas na biografia pela interferncia da ptica de terceiros; por outro,
porque aparece encravada em meio a outra narrativa deliberadamente ficcional, que na
verdade, ao que parece, o objetivo da publicao, e dessa dependa, funcionando apenas
como um recurso dispersivo, como um segundo plano, para aos poucos ir introduzindo
o assunto principal, que descrever as frangas e suas manhas e manias, adotando ainda
um tom didtico com mensagens de preservao da natureza. Nesse aspecto, preciso
destacar que a novela se articula em meio a dois pactos de naturezas diferentes e bem
delineados. Assim, a insero do autor real em meio a uma narrativa ficcional,
especialmente nessa novela, no configura uma escrita autoficcional em vez de
autobiogrfica, porque o autor no se apresenta de modo ficcionalizado, pelo menos no
no sentido da mesma conduta ficcional que rege a vida, o universo e a fala das frangas
na histria, cuja narrativa aceita como exclusivamente ficcional em contraposio aos
fatos reais e verificveis da vida do autor exposto na narrativa paralela.

3
O projeto parece ter sido levado at bem adiante em sua vida, pois em carta bem posterior, de 18 de
novembro de 1994, amiga e cantora Cida Moreira, Caio ainda comenta sobre o possvel projeto, A
volta das frangas, comentando sobre uma das protagonistas: Uma das protagonistas deve ser Cesria, a
Enfrentativa que, no sei se voc lembra, foi a senhora mesmo que me trouxe e So Lus do Maranho.
Cesria morena, naturalmente, com um bom jubo crespo, bvio, e um ar antipaticssimo separatista,
acha que o Maranho puro Caribe. De perfil, lembra um pouco Slvia Pfeifer. No fundo boa gente,
apenas orgulhosa, quando ouve um reggae larga tudo e deixa baixar um Bob Marley de frente. O
problema que ela dana reggae como se fosse lambada, pode? (Abreu, 2002, p.269).

228
 Como veremos, no caso da autofico, as narrativas naturais e artificiais,
conforme as concebe Eco, se embrenham de modo a no deixar exatamente nenhuma
marca entre o fato que pode ser real e a histria criada ficcionalmente e que engloba a
presena do autor, estabelecendo na escrita uma certa horizontalidade que pouco deixa
revelar o que real e o que ficcional. Alm disso, na autofico, sobretudo no molde
doubrovskiano, o autor parece se inserir de modo enviesado em sua narrativa, uma vez
que o efeito dessa escrita se articula com nfase mais no aspecto ficcional, romanceado,
do que propriamente no aspecto biogrfico, como acontece com as autobiografias, e
justamente disso se originou o conceito de autofico em contraste ao de autobiografia.
Esse mesmo espao do ptio da casa da infncia aqui narrado com cores reais
aparecer em nossa anlise posterior quando nos debruarmos sobre o primeiro romance
de Caio, Limite branco, escrito no perodo de transio entre Santiago e Porto Alegre,
para onde foi para cursar o colegial, hoje nvel mdio de ensino. Um cenrio muito
parecido com esse ptio da casa paterna vai ali aparecer, mas no da perspectiva da
autobiografia, e sim da autofico, como se ver depois. Em depoimento concedido para
fins deste estudo, Cludia Abreu relembra a importncia desse espao mtico da infncia
para Caio e para os irmos de modo geral. Segundo ela, quando a famlia finalmente foi
morar em Porto Alegre, juntando-se a Caio e seu irmo Gringo que tambm j passara a
viver na capital para estudar, todos passaram a viver em um apartamento, o que causou
muita estranheza sobretudo para ela, a caula, que, ao tentar recuperar o espao da
infncia em Santiago, recolhia no jardim em frente ao prdio folhinhas da grama que
depois inseria cuidadosamente entre os vos dos tacos do assoalho do apartamento
procurando assim recriar seu espao infantil com base no ptio da casa de Santiago.
O espao da infncia em Santiago, por certo retomado no romance Limite
branco e recriado por Caio como uma cidade imaginria chamada Passo da Guanxuma,
que servir de cenrio para muitos de seus personagens, como veremos, aparece
tambm numa carta de 12 de janeiro de 1982 ao amigo santiaguense Oracy, artista
plstico, com quem Caio disse ter aprendido a apreciar msica clssica por ouvir
sinfonias de Beethoven pela janela da casa do vizinho:

Neste momento, estou todo arrepiado e com muita vontade de chorar.

como se ouvisse outra vez, escondido em meu quarto, com o cheiro forte de um
jasmineiro ali embaixo, os discos de msica erudita que voc ouvia muito alto. At
hoje penso que seria Beethoven ou quem sabe Wagner. Era algo muito vibrante.
Foi a primeira vez que ouvi msica erudita. Foi a primeira vez que eu soube que
existiam poetas. Tudo isso me toma agora de novo e to mgico que quero

229
 agradecer a voc a lembrana deus, to remota e ao mesmo tempo to
dilaceradamente viva. 4

Esses elementos assim articulados e compreendidos parecem confirmar nossa

leitura de que As frangas constitui praticamente a nica escrita estritamente
autobiogrfica de Caio Fernando Abreu, diferenciando-se, portanto, de sua escrita
majoritariamente autoficcional.

Ovelhas negras, uma autobiobibliografia de Caio F.

Eu quero biografar o humano do meu tempo

(Caio Fernando Abreu)

No contexto de reconhecimento de possveis escritas autobiogrficas de Caio,

seu ltimo livro Ovelha negras, ainda que se configure como um livro de contos
dispersos produzidos ao longo de sua vida e descartados por motivo de censura ou por
no se encaixarem em projetos fechados para os livros que concebeu, pode tambm ser
citado como um exemplo de uma inusitada autobiografia, mas sempre do ponto de vista
de uma aproximao ao conceito de Philippe Lejeune, sem nenhuma pretenso de forar
uma concepo de gnero que assim possa limit-lo ou mesmo defini-lo.
Por se tratar de uma reunio de contos desgarrados, sua estrutura obviamente
no permitiria tal interpretao, considerando-se as unidades autnomas que cada conto
representa no livro, o que por si s no parece tpico de uma autobiografia tradicional.
Um dado, porm, inserido por Caio na sua reunio de textos parece permitir essa
aproximao, uma vez que a cada novo texto o autor se incumbe de apresentar ao leitor
a gnese do conto, informando com preciso dados de sua trajetria como escritor e sua
inteno na escrita de cada um deles ao conceb-los. Essa moldura que enquadra cada
um dos textos confere ao livro, de um modo geral, uma leitura quase que linear, como
se o autor pretendesse a cada momento propor um mergulho em sua criao por vezes
tomada de forma cronolgica, mas no rigorosamente, como ele mesmo apresenta seu
livro no peritexto instalado nas orelhas do livro:
4
A carta foi publicada no livro O que importa em Oracy, organizado por Ftima Friedriczewski.

230
 Nunca pertenci quele tipo histrico de escritor que rasga e joga fora. Ao
contrrio, guardo sempre as vrias verses de um texto, da frase em guardanapo de
bar impresso no computador. Ser falta de rigor? Pouco me importa. Graas a
essa obsesso foi que nasceu Ovelhas negras, livro que se fez por si durante 33
anos. De 1962 at 1995, dos 14 aos 46 anos, da fronteira com a Argentina
Europa.

A afirmativa de Caio, alis, pode ser comprovada em seu acervo no Instituto de

Letras da UFRGS, onde se podem encontrar desde pequenos bilhetes, desenhos,
recados, muitas caixas com sua correspondncia passiva, fitas de msicas, fotos, long-
plays etc., at os originais datilografados de seus textos, cuidadosamente guardados em
pastas e minuciosamente anotados e corrigidos a mo, em caneta, revelando o modo
zeloso com que o autor tratou de guardar sua produo no s porque por certo
pretendia um dia que ela se tornasse pbica, mas tambm por seu rigor que lhe exigia
muitas vezes rever e revisar seus prprios textos para novas publicaes, corrigindo o
que lhe parecesse ser um erro ou melhorando frases e pargrafos inteiros. A idia de
compor Ovelhas negras com os contos ento descartados de livros anteriores surgiu
exatamente pelo receio de que, aps sua morte, seus textos e contos pudessem ser
editados postumamente em inditos que ainda contivessem eventuais erros ou
descuidos de sua parte poca de sua composio.
Nesse sentido, o prprio Caio acaba concebendo seu ltimo livro como uma
estrutura autobiogrfica, como ele reconhece ainda em seu texto de apresentao,
conforme se pode ler:

No consigo senti-lo embora talvez venha a ser acusado disso, pois

escritores brasileiros geralmente so acusados, no criticados reles fundo-de-
gaveta, mas sim como uma espcie de autobiografia ficcional, uma seleta de textos
que acabaram ficando fora de livros individuais. Alguns proibidos pela censura
militarista, outros por mim mesmo, que os condenei por obscenos, cruis, jovens,
hermticos, etc.; outros ainda simplesmente no se enquadravam na unidade
temtica ou/e formal que sempre ambicionei em meus livros de contos. Eram e so
textos marginais, bastardos, deserdados. Ervas daninhas, talvez, que foi alis um
ttulo que imaginei. (grifos do original)

Percebe-se que a expresso utilizada por Caio, autobiografia ficcional,

retomada e reprocessada pela mdia poca do lanamento do livro como
autobiografia romanceada no Caderno 2 do jornal A Tarde de Salvador (26.7.1995);
como autobiografia no Jornal do Brasil (15.7.1995); e biografia ficcional no

231
Segundo Caderno do jornal Zero Hora (31.5.1995) entre outros j antecipa o carter
do livro que nos permite entend-lo, talvez mais adequadamente, como
autobiobibliografia, uma vez que pretende apresentar ao leitor uma trajetria literria
do autor por meio de muitos de seus textos emblemticos de cada uma de das vrias
fases da vida do escritor, como um substrato de suas prprias vivncias. As expresses,
no entanto, espelham a prpria confuso que se faz no Brasil quanto ao gnero, e parece
que chegam a tocar no problema da autofico em contraposio autobiografia.
Lembremos que foi exatamente a concepo de um romance autobiogrfico que gerou
a necessidade de uma discusso que desse conta do paradoxo implcito na frmula, por
abrigar tanto o romance, com sua estrutura eminentemente ficcional, romanesca, e a
autobiografia, com sua caracterstica de registro de fatos vividos e narrados pelo autor.
Dentro da idia do inusitado que o livro se constitui, seria ento possvel pens-
lo como uma espcie de romance de um autor que a cada passagem pretende apresentar
ao leitor o modo de construo e os motivos que o levaram a conceber cada um de seus
captulos. E cada um desses textos, por sua vez, pode ser lido da perspectiva de
construes autoficcionais, uma vez que, de uma forma ou de outra, trazem em seu
substrato a vivncia e a experincia do prprio autor, quando no apenas sugeridas, ao
menos em grande parte explicitamente reveladas, como se ver em alguns contos
posteriormente analisados segundo os conceitos de autofico propostos neste estudo.
No poderamos tambm deixar de destacar que a configurao assumida pelo
livro Ovelhas negras de certa forma, pela unidade que os costura a cada moldura dada
pelo autor, em muito pode ser tomada como o ancestral de um modo expressivamente
contemporneo nosso de fazer romance que muito tem despontado na literatura
brasileira dessa primeira dcada do sculo XXI, a exemplo do que vemos em Curva de
rio sujo, de Joca Reines Terron; Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato; O fluxo
silencioso das mquinas, de Bruno Zeni; e Notas de arrebentao, de Marcelo Mirisola,
que misturam relatos autoficcionais, experincias diversas a estruturas de gnero
tambm diversas, fragmentos e narrativas hbridas, como se depreende do texto de
Fanny Abramovich na apresentao de Luiz Ruffato: No sei se li um romance ou
novela, se contos, registros ou espantos [...] No sei se li poesias, se prosa, se prosa
potica... Deparei com todos, o tempo todo. Percebe-se que a experincia de leitura
vivida por Fanny Abramovich pode bem ser a mesma do leitor que tomar contato com
esse livro de Caio.

232
 assim que, numa perspectiva sincrnica, o leitor linearmente parece ler a
narrativa autobiogrfica de um autor que se pe a contar como, por que e em que
circunstncia escreveu cada um de seus textos. J numa linha cruzada diacronicamente,
o leitor, pelas indicaes que definem e determinam cada texto, parece mergulhar em
fragmentos de cartas, dirios, histrias plausveis ou nem tanto, fantsticas ou
excessivamente reais, engraadas ou por demais tristes e violentas, como numa viagem
em que tomado pela mo do autor e com ele passa a refazer os passos de sua trajetria
de escritor. No seria essa justamente a experincia de um leitor de uma autobiografia?
De seu lado, o escritor, Caio Fernando Abreu, devidamente identificado como
narrador e autor dessas passagens, parece assumir a mesma postura de um autor de uma
autobiografia que, dedicando cuidadosamente a amigos suas memrias a cada passo, se
pe a contar as particularidades e as caractersticas prprias de cada texto que escreveu,
costurando-os com suas pontuais consideraes. Corrobora ainda essa interpretao da
obra a insero de uma foto de Caio na quarta capa (paratexto) do volume. A foto de
autoria de Marcos Santilli, de 1974, que foi grande amigo de Caio desde que o conheceu
em Estocolmo, durante sua primeira passagem pela Europa, tendo depois vivido com
ele em Londres. Nesse caso, no comum a foto do autor em capa ou quarta capa em
obras de fico, e o recurso parece mais apropriado a publicaes autobiogrficas ou
mesmo biogrficas.
A prpria idia de fragmentao dos textos, por sua vez, espelha uma
fragmentao que se reconhece em Caio como escritor, ao percorrer suas diversas
vivncias. assim que ele reconhece, por exemplo, que no livro ora desponta uma
experincia ora outra, ora uma fase ora outra, como o sonho hippie, a violncia urbana,
a represso da ditadura, a homossexualidade, o exlio na Europa, a Aids. A presena do
escritor real a costurar todas as prprias experincias, a recontar as prprias histrias, a
apresentar os prprios contos escritos nas mais diversas circunstncias vem, por fim,
cumprir aquele papel fundamental de rebater a crtica que sempre procurou colar-lhe um
rtulo que o reduzisse ora a autor gay, ora a autor pop, e assim por diante. isso que
Caio reconhece na entrevista ao Zero Hora de 31 de maio de 1995, quando lanou o
livro em Porto Alegre:

Gosto muito do Ovelhas negras, porque ele pega todos esses fragmentos.
Parece um livro de vrios escritores. Sempre foi to desagradvel ser rotulado
como uma coisa s ou introspectivo, ou depressivo, ou drogado, ou hippie, ou
gay, ou qualquer outra coisa assim. Ovelhas tem um pouco de todas essas coisas.

233
 As trs partes que dividem o livro so identificadas por exagramas do IChing,
como costumeiramente aparece na obra de Caio. Assim, o exagrama 39, ChIen, Kan e
Kn, significa Os impedimentos (ou os obstculos), cujo simbolismo se traduz por:
enquanto o homem comum busca a culpa fora, ou seja, em outros homens, e acusa o
seu destino, o nobre busca a falha em si mesmo, e em virtude desse ensimesmamento o
impedimento externo se transforma para ele em motivo de formao e enriquecimento
interior (IChing). Adepto incondicional de vivncias esotricas e msticas, no sem
razo Caio pde encontrar nesse orculo do IChing um espelhamento de sua prpria
condio real ao reunir, no silncio de seu recolhimento, seus contos e textos
produzidos nos seus mais de trinta anos de escritor. E nesse sentido mesmo que os
textos assim coligidos espelham esse mergulho interior em busca de sua prpria
histria, exatamente como pretendem aqueles que se pem a escrever suas memrias, ou
sua pretensa autobiografia. E pelas mos do narrador (Caio) das pequenas introdues
que costuram cada texto, o leitor vai seguindo a trajetria de vida do autor (Caio),
revivendo com ele momentos marcantes de sua vida de escritor, como a origem de seu
primeiro romance, A maldio dos Saint-Marie, produzido ainda amadoristicamente
no ginsio em Santiago do Boqueiro em 1962:

No ginsio, em Santiago, tive a sorte de ter um professor de Portugus

muito bom Jos Cavalcanti Jr. Certa vez ele realizou um concurso de romances, e
este meu foi o vencedor. Foi em 1962, eu tinha 13 ou 14 anos. O sucesso foi
enorme: as meninas faziam fila para ler (s havia uma cpia, escrita em caderno
Avante com caneta Parker 51). evidente que a histria cheia de clichs,
influenciada por radionovelas, fotonovelas e melodramas mambembes do Circo-
Teatro Serelepe, no presta, mas talvez possa render algumas risadas. Anos mais
tarde, foi a base para Luiz Arthur Nunes e eu escrevermos a pea teatral A
maldio do Vale Negro. No mudei absolutamente nada do original: a graa aqui,
creio, est justamente no tosco e no tolo. (Abreu, 1995b, p.13)

Nessa declarao de Caio fica patente a grande influncia que o rdio,

sobretudo, representou em sua formao, acompanhando-o por toda a carreira. Alm
desse prmio, o amigo de infncia de Caio, Ruy Krebs, conta que, pelo sucesso que
teve, esse concurso foi depois encampado pela Agremiao Santiaguense de Estudantes
(ASE) em mbito municipal, e novamente Caio foi o vencedor. J no texto introdutrio
do conto seguinte, O prncipe Sapo, o leitor fica sabendo que esse foi o primeiro texto
de Caio publicado, na revista Cludia, por intercesso da escritora e jornalista Carmen
da Silva, que nos anos 1960 se firmara como pioneira no jornalismo feminino,

234
mantendo naquela revista feminina uma coluna intitulada A arte de ser mulher. Caio
havia enviado o conto h quase um ano e no obtivera resposta, que finalmente chegou
num exemplar da revista em novembro de 1966, o que o fez experimentar pela primeira
vez a sensao de ser um escritor: Foi naquele momento que me tornei definitivamente
escritor (ibidem, p.46). A insero do conto nessa coletnea traz, afetivamente, a
dedicatria: memria de Carmen da Silva.
O tempo vivido na Casa do Sol, de Hilda Hilst, em 1969, escondido do Dops,
tambm aparece na coletnea, com o conto A visita, cujo realismo-mgico que
estrutura o conto Caio credita s leituras que ele e Hilda faziam poca de Carlos
Fuentes, Juan Rulfo, especialmente Garcia Mrquez. Esse perodo vivido junto a Hilda
ou envolvido por sua amizade foi crucial para a escrita de Caio, pelas suas
experimentaes, leituras, discusses e, em especial, pela sua disposio, poca, de
inserir o pop em sua produo, o que lhe valeu, sem dvida, esse pioneirismo na
literatura brasileira, marcando de modo indelvel sua literatura at os ltimos textos
produzidos.
Da dcada de 1970, vrios contos apresentam um hermetismo s vezes imposto
ao prprio autor e uma fase experimentalista em que, segundo Caio, o que se tentava
contar era quase sufocado pela metalinguagem (ibidem, p.94), como Por uma tarde de
junho, De vrias cores, retalhos, Mas apenas e antigamente guirlandas sobre o
poo. So dessa poca tambm contos que trazem a deciso de ruptura com o sonho
hippie, como Loucura, chiclete & som, alm daqueles que expressam a violncia no
s dos centros urbanos, mas especialmente das pessoas, o que j aterrorizava Caio e o
aterrorizou ainda mais ao editar, na coletnea, o conto Creme de alface, de 1975:

O que me aterroriza neste conto de 1975 sua atualidade. Com a censura

da poca, seria impossvel public-lo. Depois, cada vez que o relia, acabava por
rejeit-lo com um arrepio de repulsa pela sua absoluta violncia. Assim, durante
vinte anos, escondi at de mim mesmo a personagem dessa mulher-monstro
fabricada pelas grandes cidades. No exatamente uma boa sensao, hoje,
perceber que as cidades ficaram ainda piores, e pessoas assim ainda mais comuns.
(ibidem, p.137)

A respeito desse conto, cuja histria traz uma violenta cena urbana de agresso
praticada por uma senhora sobre uma menina de rua que lhe pede dinheiro, Jaime
Ginzburg (2005, p.37) reconhece:

235
 Essa violncia cruel incorporada ao relato dentro de um fluxo de
pensamentos. Caio elabora o ponto de vista a partir da conscincia da senhora, o
que permite ao leitor avaliar a naturalidade com que ela acontece. Da a impresso,
conquistada pelas escolhas formais, de que a violncia no surge de uma
anormalidade ou de uma aberrao, mas do que consideraramos uma pessoa
comum, em meio multido.
Embora esse texto de Cio no fale diretamente sobre os militares, ele
aponta para padres de pensamento e conduta da classe dominante do perodo, que
contribuem para sustentar ideologicamente o domnio poltico militar. Observar a
violncia assombrosa de Creme de alface ajuda a entender as contradies da
modernizao de 70.

A experincia de Caio na Europa, nos anos 1970, tambm aparece espelhada em

Ovelhas negras, especialmente no conto Lixo e purpurina, conforme explicado por
Caio:
De vrios fragmentos escritos em Londres em 1974 nasceu este dirio, em
parte verdadeiro, em parte fico. Hesitei muito em public-lo no parece
pronto, h dentro dele vrias linhas que se cruzam sem continuidade, como se
fosse feito de bolhas. De qualquer forma, talvez consiga documentar aquele tempo
com alguma intensidade, e isso quem sabe pode ser uma espcie de qualidade?
(Abreu, 1995, p.107)

Esse conto especificamente permite-nos distinguir a narrativa autoficcional que

ele contm inserida na narrativa principal que acaba costurando Ovelhas negras,
imprimindo-lhe a feio de uma escrita autobiogrfica, ainda que particularmente sui
generis. O conto, que dever ser analisado nos prximos captulos com vistas
identificao da escrita autoficcional, funciona aqui, como o prprio Caio parece
reconhecer, como um documento de uma fase de sua vida. No sem razo, o conto
dedicado a Sandra Laporta e Homero Paim Filho, que com Caio fizeram essa viagem e
aparecem no conto com outros nomes. Sobre Lixo e purpurina, Jaime Ginzburg
(2005, p.38) reconhece nesse conto uma referncia para a se pensar a obra de Caio e o
retrato de sua poca:

Misturando gneros, entre o dirio, a coleo de aforismo, a crnica e o

conto, o texto combina referncias histricas e estruturas ficcionais de modo a
construir um conjunto de imagens perturbadoras da dcada de 1970. Embora seja
pouco conhecido, um trabalho que pode servir de referncia para pensar o
conjunto da obra do autor. Mais do que isso, pensar algumas dinmicas da vida
cultura do perodo, em um sentido mais amplo.

Tambm como uma escrita autoficcional inserida no contexto autobiogrfico

encontram-se A hora do ao, literalmente um sonho de Cai anotado fielmente a
pedido de seu analista Ronaldo Pamplona, em 1986, o texto incompleto Introduo ao

236
Passo da Guanxuma, nome da cidade imaginria criada por Caio, a exemplo de Santa
Mara de Juan Carlos Onetti. O texto tem essa caracterstica de introduo porque
Caio conta que sua inteno era escrever um romance inteiro sobre o Passo, e esse texto
se comporia como o primeiro captulo, projeto que tambm acabou no se
concretizando, por certo por ach-lo to ambicioso e caudaloso que talvez eu jamais
venha a escrev-lo (ibidem, p.67). Em muitas correspondncias e demais textos
ficcionais do autor possvel vislumbrar no Passo da Guanxuma a sua verdadeira face
espelhando a Santiago do Boqueiro da infncia de Caio.
Ainda da dcada e 1980, mais precisamente de 1983, aparece na coletnea o
conto Noites de Santa Tereza, escrito no Rio de Janeiro, quando Caio passou a morar
naquele bairro carioca para escrever Tringulo das guas. O tocante nesse conto, como
j observado oportunamente, que ele certamente se configura como uma das primeiras
fices que anunciam a Aids, a exemplo da novela Pela noite tambm da mesma
poca. Caio explica que descartou o conto por julg-lo um tanto pornogrfico e por no
se enquadrar entre as novelas de Tringulo das guas. No monlogo da personagem,
a imagem da doena ainda desconhecida: Uma gnglios, umas fraquezas, sapinhos na
boca toda, ser? Tenho lido coisas por a, dizem, sei l. No duro muito, acho (ibidem,
p.166). Essa possvel primeira meno a uma peste, no entanto, nos textos de Caio, pode
j ter aparecido num conto anterior, de 1977, Anotaes sobre um amor urbano, que
conheceu vrias verses at a publicada em Ovelhas negras. Sobre essa possvel
percepo antecipada de um vrus e a imagens de amigos mortos, Caio reconhece, em
entrevista de 31 de maio de 1995 ao jornal Zero Hora:

verdade. Isso me impressiona muito. Foi intuitivo, uma coisa que pesquei
no ar. A idia da peste como metfora do contemporneo sempre me impressionou
muito. Desde o livro do Camus. E tem o livro do Defoe, Dirio do ano da peste.
Ento um pouco isso: a idia do contemporneo como uma coisa meio
contaminada.

Os diversos contos e fragmentos de textos vo assim se encaixando na narrativa

paralela que vai costurando o livro com a histria de cada um e com dados histrico-
geogrficos da vida do autor, obedecendo a uma certa cronologia que culmina com o
conto Depois de agosto Uma histria positiva, para ser lida ao som de Contigo en la
distancia, de 1995. Esse o nico conto que destoa dos demais, no sentido de que no
faz parte de uma produo anterior guardada numa gaveta e que agora vem luz, pois
foi, na verdade, o ltimo escrito por Caio no ano da edio de Ovelhas negras. Desse

237
modo, Depois de agosto emblemtico na coletnea no apenas por ser o ltimo
conto escrito por Caio, considerando que a proposta do livro registra sua produo
desde o seu primeiro romance, escrito em 1966, mas tambm por ser revelador de
uma nova condio de vida de seu autor, ou seja, o conto narra justamente a experincia
de algum que, condenado, sabe que ter pouco tempo de vida e que tudo se tornou
tarde demais: tarde demais para a alegria, tarde demais para o amor, para a sade, para
a prpria vida... (ibidem, p.246).
Escrito em terceira pessoa, o conto narra a histria de um ele que vive uma
experincia limite ao se descobrir caminhando para a morte. Sobre o conto, Ginzburg
(2006, p.368) considera que A questo condutora do texto, como viver com a morte
como horizonte certo, no diz respeito apenas a portadores do vrus HIV, mas a um
problema mais geral, e amplia a discusso, propondo que

A categoria do exlio fundamental para descrever este conto. No se trata

de um exlio no sentido geopoltico (como o caso do conto Lixo e purpurina).
Podemos entender exlio aqui, seguindo Marcelo Viar, como um colapso do
sujeito, cujas estrutura mais bsicas foram irreversivelmente atingidas, levando-o a
olhar para si mesmo distncia, como se fosse outro, e paradoxalmente ainda ele
mesmo, e a olhar a realidade externa ambiguamente, como se estivesse em um
campo-limite, integrado a ela, mas ao mesmo tempo percebendo, em iluminaes
profanas (para usar o termo com Jos Miguel Wisnik), contornos e traos
imperceptveis no cotidiano. (ibidem, p.370)

No sem motivo, percebe-se assim, a revelao do IChing parece aqui ainda

mais justificada, ao retratar esse recolhimento do autor e esse olhar para dentro como se
fosse outro, o outro de tantas pocas que produziu tantos contos e histrias marcadas
cada uma por uma vivncia, por uma expectativa, uma experincia, culminando agora
com a reflexo final. Absolutamente autoficcional, como teremos a oportunidade de
constatar em anlise posterior, o conto apresenta a prpria trajetria de Caio desde o
diagnstico de sua contaminao pelo HIV, que o levar morte em 26 de fevereiro de
1996, apenas alguns meses depois da edio e do lanamento de Ovelhas negras.
assim, portanto, que se pode dizer que Caio, como poucos puderam fazer, teve ainda o
cuidado de inserir em sua obra a sua prpria morte, narrando sua agonia e sua esperana
de poder venc-la. nesse sentido, tambm, que o livro era apresentado por Caio,
apesar de toda esperana na sua cura, como uma espcie de livro pstumo de um autor
vivo, como costumava dizer em tom sarcstico no lanamento do livro.

238
 Ovelhas negras se configura, portanto, na chave de leitura que aqui propomos,
como uma espcie de autobiografia do autor, trazendo tona sua vida desde os
primeiros movimentos de escrita at seu derradeiro conto. Mais ainda que isso, ao
articular duas narrativas, uma autobiogrfica e outra ficcional ou autoficcional, e
enfeix-las num mesmo livro, Caio teria produzido um livro absolutamente original, que
mais que contar de sua prpria trajetria de escritor, apresenta um panorama de sua
prpria obra, tendo a oportunidade de discutir seus temas mais candentes, criando assim
uma inusitada autobiobibliografia que marca para sempre sua presena inovadora,
questionadora, corajosa e original na literatura brasileira do final do sculo XX.

239
 7

AUTOFICES DE CAIO F.

O escritor uma das criaturas mais neurticas

que existem: ele no sabe viver ao vivo, ele vive atravs
de reflexos, espelhos, imagens, palavras. O no-real, o
no-palpvel. Eu no sou o que escrevo ou sou, mas de
muitos jeitos. Alguns estranhos.
(Caio F., carta de 10.8.1985, a S. Keuchgerian)

Nunca pinto sueos ni pesadillas.

Pinto mi propria realidad.
(Frida Kahlo)

Conforme as discusses mantidas at o momento neste trabalho, e como j

pudemos adiantar em diversos momentos deste estudo, reconhecemos na escrita de Caio
Fernando Abreu, em muitas ocasies, uma estrutura muito particular que nos parece
possvel identific-la proposta conceitual da autofico em oposio ao conceito da
autobiografia, sobretudo pelas concluses a que chegamos no captulo anterior ao
abordarmos as duas obras cuja estrutura nos parecem mais tpicas desse gnero. assim
que chegamos ao ponto de reconhecer que, livre de um gnero propriamente dito, ao
menos no Brasil, a autofico corresponde a uma proposta de escrita que com muita
facilidade se imiscui no discurso ficcional/romanesco sem que para isso precise se
ajustar a uma idia rgida de gnero, podendo se organizar livremente entre contos,
novelas e mesmo romances, ora se mostrando, ora se ocultando revelia de uma
estrutura fixa ou previamente determinada. Distante, portanto, de uma proposta mais
histrico-cronolgica que geralmente pontua toda produo autobiogrfica, podemos
afirmar, com Serge Doubrovsky (in Vilain, 2005, p.209), que a autofico est une
autre manire de sapprhender. A partir dexperiences vcues, des faits vcues. Il
sagit dcrire un texte. Seul le primat du texte compte [...] un texte que se lise comme
un roman, et non comme une rcapitulation historique. 1
Nesse sentido, como anunciado na apresentao do corpus de estudo, optamos,
num primeiro momento, por analisar e interpretar os seguintes textos de Caio Fernando
Abreu: do livro Inventrio do ir-remedivel, o conto Corujas; de O ovo apunhalado, o
conto Osis; do livro Os drages no conhecem o paraso, o conto O destino
desfolhou; do livro Pedras de Calcut, 2 retomado depois no livro pstumo Estranhos
estrangeiros, o conto London, London ou jax, brush and rubbish, e do livro Ovelhas
negras, o conto Lixo e purpurina, produzido originalmente na mesma poca do
anterior, razo pela qual passamos a estud-los juntos; do livro Tringulo das guas,
depois retomada em Estranhos estrangeiros, a novela Pela noite. Nossa inteno na
escolha desses textos no segue necessariamente nenhuma determinao cronolgica da
vida do autor, apenas procuramos aproximar esses contos pelas temticas que trazem e
que de certa forma coincidem com a trajetria pessoal de Caio, ainda que produzidos
em tempos diferentes entre si. Numa perspectiva aproximativa, esses textos sero aqui
trabalhados por apresentarem em comum estruturas e elementos prprios que permitem
identific-los ao modo de uma escrita autoficcional mais afinada com a proposta de
Serge Doubrovsky, sobretudo pela questo da presena do homonimato existente entre
autor-narrador-personagem que rege essa concepo autoficcional, ainda que no
necessariamente esperemos que as escritas possam se encaixar nessa concepo como
se assim tivessem sido previamente concebidas.

Corujas resistncia e princpios

Inventrio do irremedivel foi o primeiro livro de Caio Fernando Abreu

publicado, em 1970, em edio reduzida. O livro traz 25 contos distribudos em quatro
temas fundamentais: Da morte, Da solido, Do amor e Do espanto, cada tema
apresentando seis contos e um ltimo, isolado, que recebe o mesmo ttulo do livro, mais

1
uma outra maneira de se apreender. A partir de experincias vividas, de fatos vividos. Trata-se de
escrever um texto. Conta apenas o primado do texto [...] um texto que l como um romance, e no como
uma recapitulao histrica.
2
O conto London, London ou ajax, brush and rubbish compe a primeira edio de Pedras de Calcut,
de 1977, mas foi excludo da segunda edio desse mesmo livro, de 1996, pela Cia. das Letras. O conto
reaparecer no livro pstumo Estranhos estrangeiros, tambm da Cia. das Letras, de 1996. Sabe-se, por
informaes de amigos poca da morte do autor, que Caio pretendia, pelas razes bvias relativas ao
tema do conto, inclu-lo no novo projeto que se concretiza postumamente, mas nada consta sobre sua
eliminao de Pedras de Calcut, o que, alis, no deixa de representar uma mutilao do livro original.

241
tarde alterado para ir-remedivel, como j tivemos oportunidade de referir neste
estudo. O conto de que nos ocupamos em analisar e interpretar agora intitula-se
Corujas, e aparece entre os contos do primeiro tema do livro que recebe como
epgrafe os versos de lvaro de Campos:

Descansa: pouco te choraro...

O impulso vital apaga as lgrimas pouco a pouco,
Quando no so de coisas nossas.
Quando so do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque a coisa depois da qual nada acontece aos outros...

Reunido recentemente por Marcelo Secron Bessa entre os melhores contos de

Caio F., o ento desconhecido e distante na obra do autor Corujas apresenta uma
histria tocante contada do ponto de vista de um narrador por certo ainda criana, em
primeira pessoa, que assim se imiscui na narrativa marcando ora o distanciamento das
demais crianas da casa tratadas em terceira pessoa, ora a prpria relao com os fatos
ao se incluir entre as crianas numa primeira pessoa do plural ou mesmo ao se utilizar
dos pronomes possessivos para identificar demais membros da famlia, como meu
pai, minha me. Organizada em cinco partes ou subttulos que estruturam a
narrativa, como: Introduo; A chegada; Batismo; A fome; e Desfecho, e
cada um deles, por si s, j reflete o desenvolvimento da narrativa. Arquitetado de modo
exemplar segundo as caractersticas do conto breve, a histria pode facilmente ser
observada como uma fotografia, tal como Cortzar concebe o conto em relao
estrutura mais longa do romance.
De modo aqui simplificado, destacamos que a Introduo, em media res,
tpico do estilo de Caio j desde os primeiros escritos, apresenta uma descrio das duas
estranhas e soberbas aves ento levadas para a casa da famlia, destacando-se o
mistrio contido em suas figuras e o medo despertado nas crianas da casa que
estranharam solenemente as novas criaturas:

Tinham um olhar dentro, de quem olha fixo e sacode a cabea, acenando

como se numa penetrao entrassem fundo demais, concordando, refletidas.
Olhavam fixo, pupilas perdidas na extenso amarelada das rbitas, e concordavam
mudas. A sabedoria humilhante de quem percebe coisas apenas suspeitas pelos
outros [...] Recusando-lhes o mistrio, recusvamos o nosso prprio medo e as
encarvamos rotulando-as sem problema como irracionais, relegando-as ao
mundo bruto a que deviam forosamente pertencer. O mundo de dentro do qual no
podiam atrever-se a desafiar-nos com o conhecimento de algo ignorado por ns.
Pois orgulhos, no admitiramos que vissem ou sentissem alm de seus limites [...].
(Abreu, 1995a, p.27)

242
 J no segundo subttulo, A chegada, fica-se sabendo que as estranhas aves
foram entregues por algum porta da casa empregada da famlia, logo ao amanhecer,
em troca to-somente de um sabonete: No sei se chegaram a saber disso talvez no,
pois quem sabe a troca mesquinha faria oscilar o orgulho delas, amenizando-lhes a
ousadia no encarar-nos (ibidem, p.28). Diante da estranheza das crianas, as aves
foram enfim apresentadas: Corujas: Restou-me o consolo de ter sido o primeiro a
identific-las como realmente eram. Ou como eu as via, duvidando que a viso dos
outros fosse mais correta, profunda ou corajosa (ibidem).
O terceiro subttulo, Batismo, apresenta as crianas j de certa forma
familiarizadas com as aves, procurando possu-las junto aos costumeiros brinquedos da
infncia. A intimidade conquistada exige assim o nome domstico das aves que
originalmente teriam sido batizadas como Tutuca e Telecoteco, ao que a criana
narradora, na primeira pessoa, discorda, passando ento a procurar nomes mais
pomposos, pesquisando na sua inusitada formao cultural um nome que provesse s
aves uma dignidade cultural:

Pisquei um olho para elas, rindo da ingenuidade, tentando penetrar em sua

intimidade, cada vez mais e mais negada. Oflia e Hamlet, sugeriu um leitor bvio
de Shakespeare. Mas recusei-os ainda. Secretamente, reivindicava para mim seu
batismo e posse, investigava almanaques em busca do nome que melhor assentasse.
(ibidem)

Os nomes, por fim, encontrados pelo narrador e atribudos s aves permanecero

com ele sempre ocultos a marcar sua posse sobre as estranhas criaturas, por certo to
indecifravelmente autnomas para ele como as prprias personagens histricas cujos
nomes lhe serviam de inspirao: Rasputim e Cassandra. Apresentadas as caractersticas
das personagens principais, as aves, e a relao estabelecida entre elas e a famlia,
especialmente as crianas da casa e de modo especial a criana narradora , o terceiro
subttulo, A fome, desenvolve o n do conto, evidenciando a condio das aves: as
asas cortadas e a inexorvel priso no seio da famlia. Da, a vingana:

O homem que as trouxe informara a minha me de seu orgulho: feridas em

liberdade, faziam greve de fome at a morte. Com a iminncia de seu suicdio,
planejamos solt-las no campo [...] As asas cortadas, porm, exigiam tempo para
crescer novamente. ramos obrigados a esperar. Desejei comunic-las sua prxima
libertao, mas a ineficincia de gestos e palavras isolou-me num mutismo para
elas incompreensvel. ramos definitivamente incomunicveis. Eu gente; elas,

243
 bichos. 3 Corujas, mesmo batizadas em segredo. Cassandra e Rasputim, Oflia e
Hamlet, Tutuca e Telecoteco. Qualquer nome no modificaria a sua natureza.
Nunca. Corujas para sempre.
Mas a greve de fome persistia. (ibidem, p.31-2)

A dignidade das aves, na sua especificidade e condio animal, impe-se ao

menino narrador que reconhece a impossibilidade de apropriar-se delas o diferente
mesmo pelo poder do nome concedido. O incmodo causado pelas aves aos membros
da famlia sua resistncia aos seus princpios de coruja, incapazes de se dobrar em
sua dignidade de corujas que simplesmente eram:

Mas a greve de fome persistia [...]. Orgulhosas, passeavam seus estmagos

vazios pela casa toda, a gente se olhando culpado, as mos desertas de solues.
No nos restava mais nada a fazer seno esperar. Por sua morte ou sua capitulao.
Quem as visse, convictas em seu desfilar faminto, poderia facilmente imagin-las
carregando cartazes de protesto. Contra qu? Contra quem? Perguntvamos
temerosos da resposta bvia. (ibidem, p.32)

No ltimo subttulo, Desfecho, toma-se conhecimento da inevitvel morte das

aves em sua resistncia em permanecerem o que intimamente jamais poderia deixar de
ser e a apreenso do fato pelo menino narrador:

Num comeo de manh ainda sem sol, igual a que as tinha trazido,
Rasputin foi encontrado morto. O corpo pequeno e cinzento, j rgido, sobre os
mosaicos frios da cozinha. Desviei os olhos sem dar nome ao sentimento que me
invadia. Encolhida em seu canto, Cassandra diminua cada vez mais. Olhos
cerrados com fora, eu tinha impresso que vezenquando seu corpo oscilava, talo
de capim ao vento, quase quebrado. At que morreu tambm. Digna e solitria,
quem sabe virgem. Enterraram-na no fundo do quintal, uns jasmins jogados por
cima da cova rasa, feita com as mos.
No fui ver a sepultura. No sei se me assustava o mistrio adensado ou
para sempre desfeito. (ibidem, p.32)

O tema do conto do ento ainda jovem escritor se estenderia ao longo de sua

obra madura como um verdadeiro leitmotiv de Caio, a resistncia dos princpios mais
ntimos do homem, a coragem de ser e assumir a sua prpria condio, a recusa ao
acomodamento e facilidade. No importaria assim o nome que se desse s aves, desde
que se reconhecesse sua constituio mais ntima de aves: corujas, to-s e sempre.

3
Caio anunciaria na sua reviso para a segunda edio de Inventrio do ir-remedivel a forte presena de
Clarice em sua escrita, sobretudo neste conto. Talvez aqui se possa ver, igualmente, a mesma relao
impossvel da menina ruiva e do co basset, tambm ruivo, quando se encontraram ausentes em Graja,
como se narra no conto Tentao de Felicidade clandestina: Ela com sua infncia impossvel, o centro
da inocncia que s se abriria quando dela fosse uma mulher. Ele, com sua natureza aprisionada

244
 Da maneira como foi aqui apresentado, no entanto, o conto, aparentemente nada
teria de indcio da presena real do autor em seu desenvolvimento, ainda que se
argumente favoravelmente em relao voz do narrador (menino) numa insistente e
percuciente primeira pessoa, bem como na idia do autor implcito (autodiegtico) e na
sua leitura do fato narrado explicitamente do seu ponto de vista como se depreende
tanto do batismo das aves quanto da recusa final em visitar a suposta sepultura que lhes
fora arranjada no fundo do quintal da casa da famlia. Mas um fato revelador da
identidade do narrador pode ser constatado em dois momentos at agora no
explicitados. Trata-se, ainda no episdio do Batismo, da identificao pela nomeao
de uma das crianas da famlia, como se percebe no segmento:

As crianas disputavam a posse, minha, no, minha, manh, a Cludia

quer se adonar das corujas, mas elas passavam adiante, sabendo-se sempre
impossudas, indecifrveis. (Abreu, 1995a, p.30, grifo nosso)

O segundo momento, que na verdade aparece num elemento peritextual do texto,

portanto logo no incio, revela, na dedicatria do conto, o lao familiar explicitado:

Para meus pais Zal e Nair, e meus irmos Jos Cludio, Luiz Felipe,
Mrcia e Cludia.

por meio dessa dedicatria que se pode identificar biograficamente o nome

Cludia no corpo do texto com o de uma das crianas que estavam protagonizando a
histria narrada em meio famlia: portanto, o nome prprio de um dos irmos do
narrador, como explicitado: Cludia. Nesse caso, depreende-se que o narrador-menino,
inserido no texto e autor do ponto de vista pelo qual se conhece toda a histria, o
prprio autor cujo nome aparece na capa do livro: Caio Fernando Abreu, o autor
tambm da dedicatria. Nesse contexto, tambm o pai e a me do narrador mencionados
diretamente no conto, ainda que ali no explicitamente citados pelos nomes, como no
caso da irm Cludia, so Zal Abreu e Nair Abreu, os pais de Caio Fernando Abreu.
Essa informao assim observada recupera a questo do homonimato autor-
narrador-personagem como condio, segundo Doubrovsky, para a identificao da
escrita autoficcional, e revela um procedimento por parte do autor para construir a sua
autofico. Essa condio, por si s, j atesta a condio de realidade do fato narrado e
faz descartar a idia de uma criao que fosse eminentemente ficcional. Assim, a
histria contada, para efeitos deste estudo, no precisaria necessariamente ser

245
confirmada, se de fato aconteceu com a famlia de Caio, pois a condio autoficcional
do texto j se encontra suficientemente garantida nessa anlise. O autor-narrador-
personagem real e assim se apresenta em seu texto, ainda que numa estrutura
eminentemente ficcional garantida pelo conto, como prev a idia de autofico.
Interessou-nos, entretanto, conhecer melhor as condies em que a histria
familiar se deu, at que ponto efetivamente ela poderia ser confirmada, ou mesmo
conhecer os caminhos percorridos pelo autor para a transposio de sua experincia
pessoal em um fato romanesco assim transformado pelo conto. Nesse intuito, optamos
pela busca de um epitexto, conforme a definio de Grard Genette, que nos
proporcionasse no exatamente a mera confirmao dos fatos, mas sobretudo o
conhecimento dos possveis elementos reais, e talvez at ficcionais, assim manipulados
para o resultado final do conto. Em depoimento colhido para este estudo, Cludia
Abreu, a irm de Caio F., personagem do conto perfeitamente identificvel no texto,
informa que a histria efetivamente aconteceu com a famlia, ainda morando em
Santiago, portanto antes dos quinze anos de Caio, idade com a qual ele deixou Santiago
para estudar no Instituto Porto Alegre (IPA) em Porto Alegre. O detalhe destacado por
Cludia que as corujas no chegaram efetivamente a morrer na casa da famlia, como
aparece no conto, e sim foram levadas para um stio de um conhecido dos pais de Caio,
onde certamente foram devolvidas natureza como seu hbitat intocvel.
Nesse sentido, percebe-se que o momento crucial na narrativa que faz entrelaar
propriamente realidade e fico explicita-se na tentativa de libertar as corujas do jugo
familiar, soltando-as no campo, onde pudessem viver sua natureza comum em
liberdade: Quase podia v-las erguendo-se de leve num vo contido, experimentando
foras, as asas abrindo-se aos poucos numa subida lenta, fundidas em azul, subindo,
subindo (ibidem, p.31). Assim, a opo do autor pela descrio da morte das corujas
revela a maneira como ele apreendeu a realidade das aves subjugada ao poder do
humano que a transformou em animais domsticos, vencendo elas pela resistncia de
sua natureza ntima. Percebe-se, ento, o modo como o autor se apropriou de um fato
real vivido por ele e por sua famlia para transform-lo, por meio da linguagem e da
criao literria, em matria de sua literatura, comunicando seu modo de ler o mundo e
o homem.

246
Osis a memria refeita pela autofico

Dentre os diversos textos de Caio Fernando Abreu passveis de uma leitura

pautada pelos princpios da autofico, em que se pode vislumbrar em especial a
questo da imagem e da memria vazadas no texto, escolhemos para este estudo o conto
Osis, de seu segundo livro de contos publicado em 1975, O ovo apunhalado. Mais
uma vez, a escolha desse conto vem reforar a tese de que, na verdade, desde seus
primeiros escritos, Caio j se dedicava a construir sua imagem no interior de sua prpria
obra, desfazendo-se assim um equvoco comum entre crticos que passaram a perceber
esse procedimento na obra do autor em razo de sua anunciada contaminao pelo vrus
HIV, como numa tentativa de transformar a Aids num tema determinante de sua escrita,
bem ao estilo de narrativas in extremis, quando no ao gosto de uma especulao
miditica que se compraz numa morbidez que definitivamente no foi vivenciada por
Caio at sua morte em fevereiro de 1996.
Em linhas gerais, o conto se articula como a memria do narrador que relembra
uma brincadeira de infncia chamada de Osis: tratava-se, na verdade, de um recurso
encontrado pelos meninos para adentrarem o quartel que ficava no final da rua, e que os
atraa pelos mistrios que se escondiam por detrs daqueles muros brancos que certa vez
tiveram a oportunidade de visitar. A brincadeira consistia, pois, numa suposta queda de
um avio em que eles viajavam em meio a um deserto perdido no mundo, que nada
mais era que uma rua da cidadezinha da infncia do narrador e seus companheiros.
Assim, forjava-se a necessidade de caminharem pelo deserto em busca do quartel
(osis) onde por certo encontrariam materiais e peas necessrios para o conserto do
avio para prosseguirem a viagem viagem que, alis, no compunha propriamente a
brincadeira, mas sim o fato de ela ali ser interrompida, obrigando-os busca dessas
peas.
O pacto de fico assumido pelos meninos para que a brincadeira se desse de
modo insofismvel funcionava como uma regra de ouro impossvel de ser quebrada,
pois no lhes bastava apenas a sugesto de estarem perdidos num deserto com o avio
em pane e em busca de uma ajuda fantstica que pudesse faz-los encontrar a referida
pea para consertar o avio. Tudo havia de ser absolutamente crvel, a ponto de a
brincadeira no poder acontecer aps um dia chuvoso, por exemplo, por no suportarem
a idia de ter de rastejar em meio a lamaais e cinamomos verdes e aguados, e ter de
acontecer impreterivelmente em dias de sol escaldante, para que ficassem

247
completamente empapados de suor e pudessem sentir realmente sobre suas cabeas
aquela massa amarela quase esmagando os miolos (Abreu, 1975, p.19). E o narrador
em primeira pessoa assim explica a brincadeira:

Brincar de osis era a senha, e imediatamente nos aprumvamos: caamos

no cho, ainda desacordados com o choque produzido pela queda do avio onde
viajvamos, depois lentamente abramos os olhos e tatevamos em volta, no meio
da rua, tocando as pedras escaldantes da hora de sesta. Quase sempre Jorge voltava
a fechar os olhos, dizendo que preferiria morrer ali mesmo do que ficar dias e dias
se cansando toa pelo deserto; e quase sempre eu apontava para o arco do fim da
rua dizendo que se tratava de um osis, que meu avio j havia cado ali uma vez e
que, enfim, tinha certa experincia de caminhadas no deserto; em seguida Luiz
investigava os bolsos e apresentava algum biscoito envelhecido, acrescentando que
j tnhamos vveres suficientes para chegar at l. Convencido Jorge, tudo se
passava normalmente. (ibidem)

O rastejar-se sob o sol forte prosseguia assim pelas ruas da cidadezinha dos
meninos que iam cuidadosamente ignorando casas e muros, ou mesmo projetando-os
como imagens de pedras e de deserto aberto, at que sinais dessa civilizao real se
perdessem em cercas de arame farpados que chegavam at o arco do fim da rua onde se
encontrava o portal do quartel, o ponto culminante da dura caminhada. Nesse trajeto
inspito e seco, qualquer possibilidade de quebra do pacto ficcional assumido entre eles
era tomada como uma traio, tal como certa vez aconteceu com Jorge que, de tanta
sede real que a fico lhe trouxera, se rende a pedir um copo de gua a uma das
mulheres da penso 4 que os assistia curiosa da janela de sua casa. Diante do olhar
indignado dos companheiros pela flagrante traio, o menino, com a gua ainda
pingando do queixo, recompe a fico justificando com legitimidade: Foi uma
miragem.
Como a brincadeira se repetia naqueles dias de seca intensa, no demorou para
que os meninos acabassem conquistando a amizade de um guarda do porto do quartel
que, seduzido por eles com promessas e bilhetes que forjavam um interesse amoroso em
relao a ele por parte de Dejanira, a empregada da casa, franqueava-lhes a entrada no
quartel, naquele mundo estranho ao narrador, para quem tnhamos certeza de estarmos
lentamente ingressando numa espcie de sociedade mgica e secreta (ibidem, p.21).
Foi assim que, numa tarde no determinada no conto, diante do porto do quartel
estranhamente sem guarda, j acostumados aos passeios internos sem serem

4
No conto original, tratava-se de penso de putas, termo que foi censurado e adaptado para mulheres,
conforme carta de Caio a Ccero Sandroni, de Porto Alegre, 23 de maio de 1977, reproduzida no jornal O
Povo, Cultura, Vida e Arte, de Fortaleza, edio de 19 de fevereiro de 2006.

248
incomodados, os meninos adentraram o local em busca da fantstica pea necessria
fantasia do conserto do avio. De incio, observaram o movimento incomum no quartel:
carroas se chocavam, armas passavam de um lado para outro, soldados corriam e
gritavam palavres, o cho estava sujo de esterco, os cavalos todos enfileirados
(ibidem, p.22). Incgnitos em meio ao movimento estranho do quartel, foram parar
numa sala onde, at ento, jamais haviam entrado:

Examinamos as paredes vazias, depois descobrimos, num canto, sobre uma

mesa, um estranho aparelho cheio de fios. Talvez estivesse ali o grande segredo.
Luiz, o mais afoito, comeou a mexer nos fios, Jorge descobriu um microfone e por
algum tempo ficamos ali parados, sem compreender exatamente o que era aquilo,
mas certos de que se tratava de uma pea importantssima para o funcionamento de
toda a organizao. (ibidem)

Nesse ambiente desconhecido, foram surpreendidos por dois soldados estranhos,

com fardas diferentes e penduricalhos nos ombros, que se lanaram sobre eles,
sacudindo-os: Falavam os dois ao mesmo tempo, aos berros, depois, com mais alguns
trancos, jogaram-nos num canto. Um deles, de bigode enorme, avanou para ns e, com
uma voz que me pareceu completamente hedionda, disse que ficaramos presos at
aprendermos a no nos meter onde no era de nossa conta (ibidem). A faanha dos
meninos provocou nos estranhos guardas o desejo de aplicar-lhes um castigo exemplar,
e assim eles foram trancados numa pequena sala, suja, fria, com uma janela gradeada
na altura do teto, a despeito do trrido calor do lado de fora: Ficamos ali durante
muito tempo, incapazes de dizer qualquer palavras, num temor to compacto que no
era preciso evidenci-lo. Jorge chorava, eu e Luiz nos encolhamos contra as paredes
(ibidem). O terrvel confinamento durou at a noite, quando por fim o soldado amigo
irrompeu na sala libertando-os daquela priso e levando-os de volta para casa em um
jipe militar: Mame estava descabelada, as vizinhas todas em volta, as luzes acesas:
entramos na sala pela mo do soldado, que falou rapidamente coisas que no
conseguimos entender enquanto todo mundo nos envolvia em beijos e abraos, logo
contidos quando perceberam meu estado lastimvel (ibidem, p.23).
O desaparecimento dos meninos, mas tambm o fato que causara esse
desaparecimento, desencadeou no ambiente familiar uma forte desagregao, a ponto de
as acusaes de culpas partirem de todos os lados, colocando pai contra me, me
contra pai, os pais contra a empregada e vice-versa:

Dejanira disse que no ficava mais nem um minuto naquela casa de doidos;
papai disse que mame no nos dava a mnima; mame disse que era uma

249
 verdadeira escrava; papai disse que no podia dar ateno a seus chiliques na hora
em que o pas atravessava uma crise to difcil e acabaram os trs gritando to
alto quanto os dois soldados de farda diferente, com penduricalhos coloridos nos
ombros. (ibidem, p.23)

Depois de verem a empregada Dejanira deixar a casa resmungando desaforos,

depois de algumas chineladas e a vara de marmelo, as crianas foram postas na cama
sem jantar. O pargrafo final do conto sintetiza, assim, a imagem do ocorrido na mente
da criana narradora:

Ficamos muito tempo acordados no escuro, ouvindo o som do rdio que

vinha da sala e os passos apressados na rua. Antes de dormir ainda ouvi a voz de
Jorge perguntando a Luiz o que era uma revoluo, e um pouco mais tarde a voz de
Luiz, apagada e hesitante, dizer que revoluo era assim como uma guerra
pequena. Mais tarde, no sei se sonhei ou se pensei realmente que os avies no
caam no meio das ruas, e que as ruas no eram desertos, e que portes brancos de
quartis no eram osis. E que mesmo que portes brancos de quartis fossem osis
e cinamomos pintados de branco at a metade fossem palmeiras, no se encontraria
nunca uma pea de avio no meio de duas palmeiras [...] E por todas essas coisas,
creio, soube que nunca mais voltaramos a brincar de encontrar osis no fim das
ruas. Embora fosse muito fcil, naquele tempo. (ibidem, p.24)

A posio do narrador no conto permite constatar tratar-se de sua memria no

apenas de uma brincadeira do tempo de infncia, mas em especial de um fato nico
ocorrido numa dessas ocasies, e que definitivamente ps fim quela brincadeira dos
meninos. Ainda que esse fato especfico no seja to diretamente explicitado no conto,
possvel perceber tratar-se do golpe militar articulado nos quartis brasileiros na
passagem do dia 31 de maro para 1 de abril de 1964, que por fora das imposies
militares passou para a histria nacional como a revoluo de 64. O termo
revoluo aparece recuperado no conto tanto pela ptica do pai, ao reconhecer que o
pas atravessava uma difcil crise, como tambm das crianas em castigo, certamente ao
retomarem o termo do noticirio vazado pelo rdio da sala repercutido no quarto em que
elas ficaram confinadas pela segunda vez no dia, depois da desagregao familiar que
em muito reproduzia a prpria voz alterada e violenta dos soldados nas dependncias do
quartel.
O conto funcionaria assim como uma legtima narrativa ficcional que recupera
pela memria do narrador a imagem de um fato histrico comum a grande parte dos
brasileiros, no somente pelo desconhecimento efetivo do que estava se arquitetando no
pas naqueles idos de 1964, mas tambm, e propriamente, pela sensao de perda de

250
inocncia e pelo reconhecimento de realidades mais duras dali em diante, impostas por
uma ditadura militar que solaparia as bases de uma cultura ainda em construo e, desde
ento, banida da vida nacional.
Dizemos que o conto funcionaria como uma narrativa ficcional no fossem,
igualmente ao que apresentamos na leitura do conto anterior, Corujas, alguns
elementos contidos na sua construo e no seu peritexto que possibilitam ao leitor
recuperar dados de uma realidade do autor/narrador que podem ser comprovados no
plano do real, e que, portanto, permitem afirmar, sem erro, que o narrador em primeira
pessoa o prprio autor Caio Fernando Abreu. Referimo-nos aqui dedicatria do
conto, at ento omitida, que assim se apresenta: Para Jos Cludio Abreu, Luiz
Carlos Moura e o negrinho Jorge. Essa dedicatria remete diretamente a pelo menos
dois dos personagens do conto explicitamente citados no corpo do texto: Luiz e Jorge,
respectivamente o primo do autor, conhecido como Beco (conforme informado na
biografia do autor escrita por Cellegari, 2008, p.22, e pela prpria irm de Caio, Cludia
Abreu, em depoimento para nosso estudo), e o menino Jorge, afilhado da me de Caio,
que, juntamente com o irmo de Caio, apelidado Gringo (Jos Cludio Abreu), se
lanavam costumeiramente a essas brincadeiras.
Alm da dedicatria, a relao de parentesco e amizade pode ser depreendida de
uma carta do prprio autor amiga Jacqueline Cantore datada de 24 de junho de 1981,
enviada de So Paulo, onde Caio veio depois a morar (cf. Abreu, 2002, p.34). Nessa
carta pode-se ler: Vspera de So Joo, e a minha cabea deu uma volta at as
fogueiras que ns fazamos em Santiago do Boqueiro, eu, Nairzinha, minha irm de
criao, Beco, meu primo, o negrinho Jorge, afilhado de minha me, meu irmo
Gringo... (ibidem), passagem em que o autor recupera uma das brincadeiras do tempo
de infncia e identifica entre os amigos os personagens do conto ora em estudo.
Esse dado biogrfico, pelo vnculo real existente entre os personagens e o
narrador que tambm satisfatoriamente estabelece o homonimato entre
autor/narrador/personagem do conto , como tambm a confirmao dessas brincadeiras
explicitada na carta autoral e no depoimento da irm de Caio permitem a compreenso
de que o autor efetivamente narra em seu conto uma experincia real do tempo de
menino, vivida na sua Santiago do Boqueiro de sua infncia, cidade polvilhada de
quartis (Cellegari, 2008, p.19). O pai de Caio, alis, fora militar, e o quartel descrito
no conto de fato ficava a poucas quadras da casa paterna onde o menino Caio viveu at
os seus quinze anos de idade, rodeado de irmos, primos e amigos.

251
 Se a brincadeira de menino assim contada se nos apresenta, em princpio, como
um dado real o que tambm explica aquela necessidade de as crianas forarem o
elemento ficcional de sua brincadeira para que tudo parecesse ainda mais real , o
estatuto da realidade no necessariamente pode ser atribudo ao fato principal ocorrido
naquele determinado dia da brincadeira. Reconhece-se, assim, que em maro de 1964,
quando do golpe militar, Caio F. contava, ento, ainda com quinze anos, e logo aos
dezesseis partiria para Porto Alegre, para onde foi enviado pelos pais para estudar no
Instituto Porto Alegre (IPA), como dados de sua biografia podem confirmar. Alm
disso, seria pouco provvel que um menino de quase dezesseis anos, mesmo naquela
poca, ainda se lanasse a brincadeiras desse tipo com os colegas. Essa constatao
tambm se infere do prprio texto do conto, pois o narrador conta que os meninos, ainda
muito pequenos, eram banhados pela empregada da casa, ocasio em que melhor se
apropriavam de histrias da empregada para depois negoci-las com o guarda do porto
do quartel que se acreditava enamorado dela to-somente pelos bilhetes falsos que os
meninos forjavam com confisses de amor e carinho. Um depoimento do amigo Ruy
Krebs informa que, quando da ocorrncia do golpe, ele e Caio estiveram de fato no
exrcito, por serem filhos de pais militares, mas apenas para observar a movimentao
ali havida, o que certamente serviu de material para a criao ficcional do fato histrico
ento havido.
Percebe-se assim que o conto, pela sua estrutura autoficcional, apresenta uma
natureza hbrida composta, segundo Umberto Eco (2006, p.126), de uma narrativa
natural e de uma narrativa artificial, em que a primeira descreve fatos que ocorreram
na realidade, enquanto a segunda, supostamente representada pela fico, que apenas
finge dizer a verdade sobre o universo real ou afirma dizer a verdade sobre um universo
ficcional. Nesse caso, identifica-se na figura da empregada da casa o elemento de
transio entre a narrativa natural e a artificial, uma vez que no h registro dessa
personagem tal como nomeada na instncia da realidade do texto, conforme depoimento
da irm de Caio. Cludia Abreu afirma que havia, sim, na famlia, uma empregada
chamada Margarida, que de fato namorava um soldado do quartel que ficava no fim da
rua da casa da famlia. Por certo, essa condio da empregada com seu namorado militar
possa ter colaborado para que o autor a inserisse na histria fazendo passar por ela a
transio da narrativa natural (os fatos reais) para a narrativa artificial (o desfecho
ficcional).

252
 Assim, possvel constatar que o conto se articula, por um lado, pela narrativa
de fatos reais da prpria vida de Caio, recuperados pela sua memria de uma infncia
feliz junto dos seus; e, por outro, de uma ficcionalizao de um fato histrico que por
certo viria marcar a vida do autor, mas no necessariamente pelo modo como se pode
apreender no conto do ainda jovem Caio Fernando Abreu. De fato, por sua irreverncia
e ousadia, Caio fora depois vtima de aes da ditadura, tendo ainda na juventude, em
Porte Alegre, certa vez, levado uma surra de capangas de um conhecido informante que,
por agredir sua amiga Magliani com frases racistas e um bofeto, fora alvo da fria de
Caio que partiu para cima do rapaz. Alm disso, j morando entre So Paulo e Rio,
entre os anos 1969 e 1970, Caio chegou a passar temporadas na Casa do Sol, de Hilda
Hilst, em Campinas, escondido da polcia poltica do Dops, tendo tambm alguns de
seus textos censurados pela ditadura militar. O fato ocorrido no quartel, portanto, no
poderia ter sido vivido realmente pelo autor ainda criana, e o perodo mais duro do
estado ditatorial no se deu inicialmente nos primeiros anos aps 1964, e sim com a
decretao do AI-5, j em 1968 (cf. Sssekind, 2004, p.22-7), quando Caio j contava
com vinte anos e at j vivia em So Paulo, compondo a primeira turma de jornalistas
que trabalhavam na recm-criada revista Veja da Editora Abril.
No seu modo peculiar de mesclar fico e realidade, vida e obra, Caio no se
furtou a contar, ao seu modo e de maneira potica, e pela ptica de uma criana, um fato
que tambm marcou sua vida de uma maneira especial. E toda a imagem da violncia,
da incomunicabilidade imposta, da priso e da truculncia relacionadas ao perodo da
ditadura militar aparece nesse conto de modo sutil, pela histria inocente vivida pelas
crianas. Observe-se que o conto tangencia tambm a situao de desagregao familiar
vivida nos perodos mais difceis da ditadura e retrata sobretudo o momento da perda da
inocncia no s do autor, mas tambm de sua gerao.
nesse sentido que se pode dizer que a autofico de Caio se organiza a partir
de sua prpria vivncia, mas que nem por isso se compromete com uma realidade
factual que a limite ou a transforme num relato eminentemente autobiogrfico. E
percebe-se que, lanando mo da autofico, o autor recria sua histria e a transforma,
pela fico, em memria de uma histria real. Nas muitas vezes em que se dizia cansado
das agruras da vida de escritor num Brasil to miservel, Caio se ressentia do que
considerava a inutilidade de escrever num pas com tantas carncias e necessidades
materiais. Foi ento que seu analista o convenceu de que todo escritor na verdade um
bigrafo da emoo, condio que lhe possibilita, mais do que o jornalismo e a

253
imprensa, contar a verdadeira histria de sua poca. O incentivo lhe caiu to bem que
Caio, desde ento, passou a ser tambm conhecido por esse apelido, bigrafo da
emoo, pela sua capacidade de to bem contar, entre os melhores escritores de sua
gerao, a realidade e a condio do homem, sobretudo do seu tempo, e no Brasil.

O destino desfolhou: rito de passagem

Percorrendo ainda o perodo de infncia/adolescncia de Caio F., um conto em

especial se destaca, considerando elementos da gnese do texto conforme passamos a
tratar. Em uma carta de 7 de fevereiro de 1985 ao amigo diretor de teatro Luciano
Alabarse, em meio a comentrios gerais sobre sua sade e o excesso de trabalho, como
a proposta de adaptao de Reunio de famlia, de Lya Luft, alm dos compromissos de
fechamento da revista Around de maro e a traduo, para a Brasiliense, de um livro em
espanhol que traz um depoimento de um traficante de drogas apanhado por um
antroplogo, Caio, ento com 36 anos, conta que recebera um pedido de sua amiga
pedagoga e educadora (que ele se engana ao dizer psicloga) Fanny Abramovich:

Fanny Abramovich, a psicloga, me pediu um texto para uma antologia que ela
est organizando sobre a adolescncia (na mesma linha daqueles anteriores dela O
sadismo da nossa infncia e O mito da infncia feliz). J tenho uma histria linda
na cabea, estou deixando ela crescer um pouco sozinha. puro Eros e Thanatos.
(Abreu, 2002, p.109)

Em seu depoimento para este estudo, Fanny Abramovich revela que ela e Caio
foram mesmo muito amigos num determinado perodo, de se freqentarem muito, e ela
conta assim como seu pedido explicitado naquela carta de Caio a Alabarse fora
atendido:

altas prosas confusas e difusas, cineminha juntos (Almodovar inteiro chegando nos
Brasis), confidncias telefnicas (dele) nas madrugadas [...] Pedi um conto dele pra
nova antologia que estava organizando e pelo que ele relata, topou... Nos
conhecemos de fato, de olho no olho, de reconhecimento inteiro, no dia do
lanamento do meu livro Quem educa quem? [...] na Livraria da Vila, a primeira,
ento sendo inaugurada... Ele me trouxe, num envelope neutro, o conto prometido.
Taquicardia minha... total!

O conto originalmente publicado na coletnea Ritos de passagem, de nossa

infncia e adolescncia recebia ento o ttulo Beatriz ou O destino desfolhou, e
procurava atender a uma proposta feita pela organizadora a cada convidado, que

254
escrevessem quantas laudas quisessem, no gnero que preferissem, abordando o
momento/aspecto/assunto etc., que fosse significativo para casa um deles... Usando a
fico ou o depoimento, o ensaio ou a vivncia ficcionada, ou etc. (Abramovich, 1985,
p.10, grifo nosso), ao que a educadora conclui na nota introdutria ao volume: Esto a
os textos... Belos, densos, tristes, compactos, reflexivos, humorados, sofridos... Falando
de vrias situaes vitais, de momentos de passagem atinentes condio humana e
para as quais, quase sempre, se to malpreparado para atravess-las (ibidem).
Passados 25 anos desde a entrega do texto no envelope neutro, Abramovich no se
lembra mais se ela e Caio chegaram a conversar especificamente sobre o conto: No
recordo se me contou ter sado duma lembrana dele ou se pura fico. A gente
comeava a se relacionar e no acredito que ele tivesse me confidenciado intimidades
secretas.... Por certo, Caio no chegou a fazer nenhum comentrio especial
organizadora at a edio desse conto naquela coletnea, e na carta ao amigo antes
citada menciona apenas que j tinha uma histria linda na cabea, e que a deixava
florescer e amadurecer ficcionalmente para depois ser contada. Sua queda, porm, para
a ficcionalizao de suas prprias vivncias no o deixaria alheio indicao de que o
texto poderia ser, como diz a organizadora, uma vivncia ficcionada, na falta talvez
de um termo apropriado que se traduzisse por autofico.
Assim se deu a primeira publicao de Beatriz ou O destino desfolhou cujos
elementos peritextuais j revelam em si um dado perturbador, ao menos para um leitor
atento e acostumado s molduras tpicas de Caio a cada conto: ao lado de uma epgrafe
extrada do livro de poema O corao disparado, de Adlia Prado, leitura preferida de
Caio poca, como se pode confirmar pelas cartas: Aqui dor, aqui amor, aqui
amor e dor: / onde um homem projeta seu perfil e pergunta atnito: em que direo se
vai, aparece a reveladora dedicatria memria de: Tnia Beatriz Pacheco Pinto.
Percebe-se assim que o ttulo do conto na coletnea repete o nome da personagem
principal, Beatriz, e retomado na dedicatria, onde seu nome e sobrenome aparecem
completos, marcando assim, por certo, que a personagem no poderia ser uma figura
meramente ficcional, pois revelada por meio de uma identidade evocada como
memria, sobretudo.
Trs anos depois dessa coletnea, Caio retoma seu conto, agora em seu prprio
livro Os drages no conhecem o paraso. Nessa nova edio, algumas mudanas so
verificadas: o ttulo perde o nome Beatriz e passa a retratar apenas o ttulo homnimo

255
da valsinha antiga O destino desfolhou, gravada em 1937 por Carlos Galhardo, que
alis percorre todo o conto como uma trilha sonora que o embala.

O nosso amor traduzia

Felicidade e afeio
Suprema glria que um dia
Tive ao alcance da mo

Mas veio um dia o cime

E o nosso amor se acabou
Deixando em tudo o perfume
Da saudade que ficou

Eu te vi a chorar
E teu pranto em segredo a correr
E partir a cantar
Sem pensar que doa esquecer

Mas depois veio a dor

Sofro tanto esta volta no diz
Meu amor, de ns dois
Eu no sei qual o mais infeliz

Desfeito o ninho, a saudade

Humilde e quieta ficou
Mostrando a felicidade
Que o destino desfolhou

A recorrncia a msicas de passado a trilhar os textos de Caio revela no apenas

sua vivncia ao p do rdio na antiga Santiago de sua infncia, os tangos, boleros e
valsas com os quais era ninado pelas tias, mas tambm o carter pop de seus escritos,
numa linha de tradio de apropriaes da histria cultural como normalmente se v
com o tropicalismo nas dcadas de 1960 e 1970.
Na nova edio, a epgrafe de Adlia Prado continua a mesma; porm, a
dedicatria, reformulada para Em memria de Tnia Beatriz Pacheco Pinto, traz
acrescida a reveladora informao E para Fanny Abramovich, que me fez lembrar. Se
antes apenas a meno a Tnia Beatriz Pacheco Pinto j tornara o conto suspeito de
retratar uma histria real pela antecipao da identidade real da protagonista, a nova
dedicatria parece agora no deixar mais nenhuma dvida quanto ao contedo do conto.
Caio relembra aqui no o fato de Fanny Abramovich ter originalmente lhe pedido o
conto, mas sim de, com esse pedido, ter-lhe proporcionado a lembrana da histria de
Tnia Beatriz; ou seja, no se trata to-somente da memria de um narrador, o que de
resto j se sabia pela dedicatria original. Sabe-se ainda mais agora que se trata de

256
memria do prprio autor, que tambm se imiscui na narrativa como aquele que lembra
de Tnia Beatriz, e conseqentemente de sua prpria histria. E justamente como uma
memria que o conto se estrutura, como veremos.
As oito partes do conto anteriormente marcadas por algarismos romanos na
coletnea ganham, na nova edio, um subttulo cada uma, tal como j aparecera em
Corujas e tambm se verificar comum em vrios contos de Caio, a exemplo do
ltimo deles escrito em 1995, Depois de agosto. As partes agora nomeadas se
organizam pelos temas: Vnus, Cenas, A separao, A urgncia, A partida,
Ah, Dindi..., Marte e Poeira, e como unidades autnomas j antecipam as partes
do enredo. Poucas so as alteraes internas no conto em relao primeira edio; e
quando acontecem, apenas marcam uma nfase por uma nova expresso, uma nova
pontuao, novo termo ou uma nova imagem. Por exemplo, no conto original, o
presente do narrador marcado pela audio de Chopin, acompanhada do vinho que ele
toma embriagando-se das memrias de sua infncia longnqua. A cena, porm, foi
alterada, introduzindo-se um dado mais pontual dos anos 1980, o perodo real da escrita
do conto, ao mencionar que ouvia Marianne Faithfull, figura controvertida do cenrio
dark musical dos anos 1980, drogada, com sua voz rouca e envelhecida, trazendo na
bagagem o universo do rockroll, j vivendo afastada do antigo namorado Mick Jaeger,
da banda Rolling Stones, entre outras histrias.
Em linhas gerais, o enredo do conto traz a paixo de um garoto, ainda
adolescente, por uma colega de escola, um ano mais velha. A menina, aparentemente
mais madura, recusa o pedido de namoro do colega por ach-lo ainda muito infantil, e
se entrega a vrios outros de seus colegas, por certo aparentando ser mais adultos ou
experientes. A rejeio sentida pelo menino leva-o a procurar uma forma de se vingar
de Beatriz, o objeto de sua paixo, e por isso procura feri-la da forma mais cruel que
consegue. Deixemos, porm, que o prprio Caio tome a narrativa de sua histria de puro
Eros e Thanatos, como ele mesmo referira na carta a Luciano Alabarse:

H seis anos, ele estava apaixonado por ela. Perdidamente. O problema

um dos problemas, porque havia outros, bem mais graves , o problema inicial,
pelo menos, que era cedo demais. Quando se tem vinte ou trinta nos, seis anos de
paixo pode ser muito (ou pouco, vai saber) tempo. Mas acontece que ele s tinha
doze anos. Ela, um a mais. Estavam ambos naquela faixa intermediria em que
ficou cedo demais pra algumas coisas, e demasiado tarde para a maioria das outras.
(Abreu, 1988a, p.23)

257
 A marca de Vnus configura a paixo platnica despertada no menino, mas,
certamente pela crueldade da memria que ento lhe ocorria, apenas a menina
apresentada pelo nome; sua auto-apresentao omitindo o prprio nome na verdade
parece mais revelar do que propriamente esconder a respeito do narrador: Ela
chamava-se Beatriz. Ele chamava-se no vem ao caso. Mas no era Dante, ainda no.
Se Beatriz pode ser nomeada e, mais que isso, citada na dedicatria por seu
nome/sobrenome completo, a omisso do nome do menino, que no vem ao caso,
sugere um recurso de ocultao do prprio narrador ou da suposta identidade do autor,
como depois se ver, pois se trata mesmo de uma lembrana de um fato de infncia.
A busca do narrador na tentativa de recompor as primeiras cenas da histria
lembrar-se de como tudo teria enfim comeado:

Anos mais tarde, tentaria lembrar-se do Como Tudo Comeou. E no

conseguia. No conseguiria, claramente. Voltavam sempre cenas confusas na
memria. Misturavam-se, sem cronologia, sem que ele conseguisse determinar o
que teria vindo antes ou depois daquele momento em que, to perdidamente,
apaixonou-se por Beatriz. (ibidem, p.24)

A primeira Cena que lhe vinha era de uma festa dessas de aniversrio em que,
ainda com seis anos de idade, junto da me, estivera presente. pergunta curiosa da
me sobre qual menina da festa lhe chamava mais a ateno pela beleza, a resposta de
pronto trouxe o nome Beatriz, ao que seguiu o comentrio enciumado da me:
Credo, aquele estrelete, termo que lhe permanecer desconhecido desde a primeira
audio, e que s depois associaria a uma pequena estrela: 5 Beatriz tinha um pescoo
longo de bailarina que a fazia mais alta que as outras meninas, e um jeito lindo de
brilhar quando movia as costas muito retas, olhando adulta em volta. A segunda cena
captada pela memria se passa no Cine Cruzeiro do Sul, num dos festivais de fim de
ano do Grupo Escolar. Ele na platia, por no ter nenhum talento a apresentar,
contempla sua doce Beatriz num vestido branco repolhudo, praticamente escondida
atrs de um acordeom, tocando e cantando justamente a valsinha O destino desfolhou:
Dava s para ver o rosto plido, srio, a franja lisa acima do instrumento, as pernas

5
Em carta de 13 de maro de 1995, ainda indita, ao seu tradutor italiano Bruno Persico, Caio explica o
sentido do termo estrelete: Estrelete no existe nos dicionrios. uma palavra do interior do Rio
Grande do Sul dos anos 50. Significa originalmente menina muito nervosa, agitada, que fala demais.
Acho bonito porque se parece com estrela, no Brasil d idia de uma pequena estrela que brilha muito.
Tente encontrar um equivalente italiano: stellina? stellita? quelque chose comme a. Agradeo a
Bruno Persico a enorme gentileza de ter-me disponibilizado todas as cartas que Caio lhe enviou.

258
compridas abaixo, to finas que os carpins de renda desabavam sobre os sapatos de
verniz preto e presilha. As duas mos de unhas rodas, nas teclas (ibidem, p.25).
As demais cenas que aos poucos vo surgindo na memria do narrador do conta
dos inevitveis encontros no colgio, sentando-se ao lado ou atrs dela na sala de aula,
nas missas das dez, quando a menina geralmente aparecia ao lado da me viva: Ao
lado dela, o brilho de Beatriz desaparecia, ofuscando por uma dor que ela ou ele s
seriam capazes de compreender mais tarde, se houvesse tempo. E no havia (ibidem,
p.26). A separao entre eles se deu quando Beatriz foi estudar no colgio de freiras e
ele, no colgio Estadual. Os encontros rarearam, ocorrendo apenas aos domingos, no
Cine Cruzeiro do Sul, quando ele forava um encontro retardando ou avanando o passo
para com ela topar, na sada, com a face ruborizada. Seu olhar atento o fazia observar
que, se Beatriz crescia principalmente para cima, ele

no crescia para lado nenhum. S para dentro, parecia. Tinha horror de uma coisa
densa, meio suja, entupindo ele por dentro. Descoordenava os movimentos,
descontrolava a voz. Umas espinhas, uns plos apareciam em lugares, imprevistos.
Sentia-se pesado, lerdo, desconfortvel como se no coubesse dentro do prprio
corpo, suspenso entre ter perdido um jeito antigo de comand-lo e ainda no ter
encontrado o jeito novo. Que devia haver um. (ibidem, p.27)

Essa autodescrio do personagem menino comum em Caio, e em vrios de

seus contos, sobretudo quanto descoberta dos desejos sexuais, a imagem recuperada
sempre a de uma sensao de entupimento de uma coisa suja, pegajosa, que quer
explodir de dentro dele a descrio se repete idntica no conto Pequeno monstro,
tambm de Os drages no conhecem o paraso. O problema da voz fica tambm aqui
caracterizado, pois essa questo perturbou Caio por muito tempo. No se tratava apenas
de uma voz de adolescente, Caio teve de fato uma voz muito infantil ou desafinada at o
incio da fase adulta, quando j morava em So Paulo. Em suas cartas a Hilda Hilst,
comum sua queixa da voz, que o fazia ser ainda mais retrado do que normalmente
podia parecer ser. A voz, por fim, como num passe de mgica, acabou se transformando
num potente tom grave e melodioso, compondo assim uma lenda em torno dessa
transformao. O prprio Caio conta que Hilda Hilst o aconselhara a se abraar a uma
figueira mgica presente no jardim da Casa do Sol, que por certo atenderia a trs
pedidos feitos por ele. Um dos pedidos, segundo o prprio Caio, teria sido o de ter
enfim uma voz adulta e bela, no que parece mesmo ter sido atendido; os outros dois

259
pedidos referiam-se a uma viagem pela Europa e ao sucesso como escritor, o que
tambm parece ter se realizado conforme o poder da figueira deixa ver.
A angstia da Separao e a distncia cada vez maior do objeto amado
associaram-se notcia apreendida sorrateiramente entre adultos do mal que acometera
Beatriz: A filha da Lucy [...]. Primeiro o marido, agora a filha. E assim a palavra
sempre ocultada penetra-lhe os ouvidos:

At surpreender, um dia, a palavra nova: leucemia. No dicionrio,

encontrou. Mas no conseguiu entender direito. Glbulos, era bonito, redondo.
Parecia ptala, snscrito, ddiva: gl-bu-los. Brancos, excesso. Mata? perguntou no
colgio. Disseram que sim. Em pouco tempo. (ibidem, p.27)

Da a Urgncia em conquistar Beatriz, de faz-la enfim feliz no que lhe

poderia ainda restar de vida. assim que busca confirmao da notcia junto a outras
amigas que, entre cochichos e disfarces, lhe confirmam a tragdia vivida pela menina:
Olha bem para o pescoo dela. Tem uns caroos aqui, assim, inchados. Aquilo a
doena. Armado da mais forte coragem, ele aborda enfim Beatriz e a pede em namoro,
ao que ela recusa por ach-lo muito criana. De nada adiantam seus argumentos de que
a diferena de idade entre ambos era mnima: Beatriz, que ele agora comea a perceber
de fato j uma mulher pelo batom que usava, o sapato de saltinho, o suti que lhe
empinava os seios ousara recusar-lhe o pedido, aceitando-o to-somente como amigo:
Como amigo, no me interessa. E assim se materializa a revolta:

Mais tarde, bem mais tarde, se lhe perguntassem, mas ningum saberia,
poderia explicar que no tinha tido culpa. Foi aquela coisa suja de dentro que subiu
descontrolada da garganta acima, para atravessar a lngua e os dentes at
arredondar-se de repente na pergunta cruel que jogou no ar morno de meio-dia (o
Sol na X, era o destino):
Beatriz, tu sabe que vai morrer?
[...] Pisando lenta, olhando o sol, Beatriz foi embora para sempre dos doze anos de
vida dele. (ibidem, p.29-30)

Seu desejo por Beatriz ainda o atormentaria ao sentir as transformaes sexuais

em seu prprio corpo, mas sobretudo a transformao vivida por ela pouco antes de sua
Partida para a capital, para se tratar:

Isso depois de uma fase em que ela trocou aquele batom rosa clarinho por
outro vermelho, muito forte, aqueles saltos baixos por outros altssimos, e decotes
fundos, costas de fora, saias curtas, pernas cruzadas no clube, risadas estridentes na
rua, cigarros e rosas de ruge nas faces cada vez mais brancas. De mo em mo,

260
 Beatriz passou. Pelas mos de Cac, que na aula de Educao Fsica baixava o
calo para mostrar o pau, o maior do colgio, quem quisesse ver. Ou pegar, alguns
pegavam. Pelas mos de Mauro, que tinha cabelo no peito e encestava bola no
basquete como ningum. E Luizo e Pancho e Caramujo e Bira e tantos outros que
nem lembrava direito o nome, a cara, divulgando pelas esquinas, pela sinuca, pela
praa ou matin: ela faz de tudo, s chegar e meter a mo, d pra qualquer um
uma percanha. (ibidem, p.30)

A paixo por Beatriz, no entanto, no o abandonava, fazendo-o escrever

sonetos de p quebrado, sem parar ouvia Silvinha Telles cantando, num compacto,
Ah, Dindi: ah-Dindi-se-soubesses-o-bem-que-te-quero-o-mundo-seria-Dindi-lindo-
Dindi... At aquele dia (ibidem, p.31). At que um dia, j tendo aprendido o jeito de
se confundir com as sombras espreita do que nunca era dito claramente, beira do
momento em que no haveria mais nenhum segredo a descobrir e a vida, ento, se
tornasse crua e visvel, por t-la tocado ele mesmo, no por ouvir dizer (ibidem),
surpreende, na conversa das pessoas em cadeiras para fora de casa, pelas caladas, luz
vermelha e quente de Marte, a triste notcia:

E a filha da Lucy, tu j soube?

[...]
Pois dizque morreu, em Porto Alegre.
[...]
Dizque morreu grvida.
[...]
Que sabia que ia morrer. A deu um desgosto, emputeceu de repente.
Mas quem era o pai?
Deus que sabe. S aqui no Pao, retocou com todos. O Cac da Zulma,
o Luizo da Lia, o Bira do Otaviano. Fora os de l, que ningum sabe.
[...]
Escuta, teu filho no tinha um rabicho por ela? (ibidem, p.31-2)

A reflexo do prprio narrador, mergulhado na memria daquela histria to

distante, perdido em dores to presentes e reais:

Tinha? (Tanto tempo hoje, a garrafa de vinho quase vazia e a voz travada
de Marianne Faithfull cantando As Tears Goes By, tantas dores novas, e to
inesperadas, tivesse visto de l, naquele tempo, com aqueles olhos que nunca mais
teria.) Tinha tido mesmo to grosseiro, como se diz? um rabicho por Beatriz?
No sabia responder direito. (ibidem, p.32)

O deslocamento temporal do menino apaixonado pela impossvel Beatriz agora

cede lugar ao presente amargo do narrador ao rememorar um passado em que se cria
poder ainda ser feliz. assim que se surpreende esse narrador sui generis (alter ego) de
Caio compondo espaos e tempos distintos (o antes e o agora) marcados especialmente

261
tambm pela msica: se no conto o passado do narrador recuperado por intermdio da
valsinha ingnua de 1937, o momento presente da escrita das memrias, como se ver,
traz o narrador para os conturbados anos 1980, quando, embriagando-se de vinho ao
som da musa dark Marianne Faithfull cantando As tears goes by, ele refaz seu
caminho de adolescncia, recordando a primeira histria de amor que pretendeu viver,
mas tambm a primeira rejeio que o marcaria para sempre.
movido ainda por essa intolervel rejeio que o ento menino narrador pede o
carro para o pai, o Simca Chambord branco forrado de vermelho, e dispara, pelas ruas
do Passo da Guanxuma, a cidade perdida no tempo, em busca da casa da Morocha, o
prostbulo onde todos os meninos acabavam freqentando em busca de se tornarem
realmente homens, e l que ele encontra todos aqueles que um dia tocaram o corpo de
sua doce Beatriz: No falou com ningum. Sentou sozinho numa mesa, pediu um mao
de Hudson com ponto, uma cerveja... Foi acordado somente na manh seguinte, pelo
irmo, lembrando apenas de ter pedido para ouvir O destino desfolhou, depois de
uma vomitada espetacular bem no meio da sala. Mais que tudo, das pernas escancaradas
de uma loira meio velha numa cama de lenis com cheiro estranho. O resto, nvoa
opaca, gosto de palha na boca (ibidem, p.33-4).
J no fim do conto, a narrativa se volta ento para o presente do j homem feito
que procura, entre a Poeira da memria, sua primeira histria de amor, e encontra
sobretudo sua primeira grande rejeio. E constata sua sensibilidade embotada por tanta
dor que fere sua memria, mas tambm seus dias atuais:

Hoje tantos anos depois, neurnios arrebentados de lcool, drogas,

insnia, rejeies, e a memria trapaceia, mesmo com a ateno voltada inteira
para o centro seco daquilo que era denso e foi-se dispersando aos poucos, como se
perdem o tempo e as emoes, poeira varrida, por mais esforos que faa, plena
madrugada, sede familiar, telefone mudo no consegue lembrar de quase mais
nada alm disto tudo que tentou ser dito sobre Beatriz ou ele mesmo ou aquilo que
agora chama, com carinho e amargura, de: Aquele Tempo.
Tempo, faz tanto tempo, repetem esquece. Continuam a dizer coisas que
ele no entende. (ibidem, p.34)

Nossa anlise terminaria aqui, com o fim do conto, e talvez ainda no se

mostrasse suficientemente forte para justificar, alm do que se adianta no epitexto com
suas potentes dedicatrias, tratar-se de uma autofico de Caio, ou to-somente de uma
criao ficcional. O sentido dessa leitura, contudo, se tornaria ainda mais convincente
diante da carta escrita por Caio em 5 de julho de 1985, de So Paulo, ao seu amigo de

262
infncia de Santiago Ruy Krebs, 6 carta que na verdade jamais chegou a ser enviada e se
mantinha em uma pasta do acervo do autor na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul o que certamente tambm a fez ficar fora da edio da correspondncia ativa de
Caio editada em 2002. Consultado sobre a tal carta, Ruy Krebs confirma no t-la
recebido, certamente porque, como diz no prprio texto, por t-la escrito na sexta-feira
noite, Caio esperaria a segunda-feira para envi-la pelo correio, o que certamente
acabou se esquecendo de fazer.
Considerando por certo a estada de Ruy Krebs no exterior, a carta apresenta um
breve panorama da situao poltico-social do pas, sobretudo em razo dos
acontecimentos com a eleio de Tancredo Neves e a estranha doena que impediria
sua posse: Os psico-socilogos dizem que foi o momento em que o povo finalmente
percebeu que Deus no , nunca foi e nunca ser brasileiro; alm do inevitvel
comentrio sobre a parania da Aids:

Tenho me sentido bastante mal com isso. Para quem, como eu, por alguma
deficincia emocional ou, ao contrrio, por extrema sade, nunca foi capaz de
conquistar isso que chamam de parceiro fixo. As conseqncias da parania
uma extrema solido. Como se nunca mais o amor fosse bater sua porta. A noite
est vazia, ningum se procura mais, ningum se encontra. Vou me virando, com
minha tendncia depresso cada vez mais forte e, agora, especialmente, agravada
por isso.

Percebe-se em Caio uma melancolia que de certo modo domina tambm domina
o conto em questo, escrito no mesmo perodo. Percebam-se o tom amargo e a
referncia ao tempo que transcorre, sempre grafado em maisculas, alm da mesma
referncia aos neurnios cansados e arrebentados pelo lcool, pela dor e pelas vivncias,
sobretudo as das rejeies, como descrito no ltimo pargrafo do conto:

Deve ser o tempo, a proximidade dos 40 anos (que meeeeeedo!), as nossas

clulas e neurnios fatigados, mas vai baixando uma humildade to grande. Reduzi
tanto meus sonhos, minhas fantasias, minhas esperanas. Ando espantado com O
Tempo. O Tempo a nica coisa terrvel que existe. O Tempo que passa e leva de
arrasto, aparentemente aleatrio, a juventude nossa e dos outros. No amargo:
apenas real. S hoje comeo a compreender certa expresso de espanto
inconsolvel que muitas vezes percebi nos olhos de meu pai. Meus prprios olhos
esto ganhando pouco a pouco uma expresso semelhante. (grifos nossos)

6
Caio e Ruy Krebs se tornaram amigos por ocasio do ingresso de ambos no curso de Admisso ao
Ginsio, uma alternativa ao quinto ano primrio, do antigo sistema de ensino. Como eram de turmas
diferentes por conta da ordem alfabtica dos nomes, no chegaram a se encontrar antes no mesmo
colgio, o Grupo Escolar Apolinrio Porto Alegre (em Santiago).

263
 O ponto fundamental da carta, entretanto, aparece no seu ltimo pargrafo,
quando Caio se refere especificamente ao conto por ns estudado:

Antes, tenho pensando em ti nos meus escritos. Outro dia foi um conto
chamado Beatriz ou O Destino Desfolhou, escrito para uma antologia sobre a
adolescncia, organizado pela Fanny Abramovich. Remo meses uma histria sobre
a Tnia Pinto lembra dela? Aquela garota que foi minha namorada e morreu com
leucemia, aos 15 anos. Tambm se passa em Passo da Guaxuma, a cidade que
inventei, e que uma Santiago do Boqueiro ficcionalizada. Em Dulce Veiga tem
muito Passo da Guaxuma, acho que voc vai reconhecer coisas e rir, sentir saudade
talvez.

A meno de Caio no deixa dvida quanto realidade da existncia de Tnia

Beatriz Pacheco Pinto e tambm de seu possvel namoro com ela, bem como sobre a
doena que a vitimou. E o prprio Ruy Krebs 7 confirma a histria, comentando:

Sobre o conto E o destino desfolhou, a personagem existiu, a Tnia

Pinto, conforme ele explica na carta. Foi a primeira grande paixo do Caio, embora
o namoro fosse quase 100% platnico. Na poca, a Tnia era diferente de todas as
outras meninas, embora de famlia tradicional, seus pais eram separados ([...] mas
essas coisas no eram comentadas com as crianas ns). E a Tnia sabia que
tinha leucemia. Era uma menina precoce em atitudes, agia e vestia-se como se
fosse mais adulta, e namorava os rapazes de uma gerao mais velha que a nossa.
Mesmo assim, era a paixo do Caio.

Ruy Krebs confirma ainda as referncias evocadas do Passo da Guanxuma como

cenrio tpico de Santiago do Boqueiro da infncia deles, tal como o Grupo Escolar
Apolinrio Porto Alegre, o Cine Imperial, que no conto recebe o nome Cine Cruzeiro
do Sul, e a existncia de um prostbulo nas proximidades da casa de Caio, 8 dirigido
pela famosa cafetina da cidade, chamada, na verdade, de Pintinha, que abrigava as
moas da Pintinha. Krebs conta ainda que ele, Caio e o irmo, Gringo, gostavam de
descobrir novos nomes para se referir s conhecidas prostitutas de Santiago, chamando-
as de adlteras ou meretriz, ao que elas acreditavam ser algum nome menos vulgar
do que os famosos e corriqueiros putas ou chinas. E Krebs ainda completa, em
relao a esse conto:

7
As informaes de Ruy Krebs foram obtidas em correspondncia conjunta para este trabalho e para o
livro que Paula Dip escreve sobre Caio Fernando Abreu.
8
O prostbulo aparece tambm no conto Oasis, conforme j comentado em nota anterior. O prostbulo
de fato ficava na mesma rua da casa da famlia de Caio, em Santiago do Boqueiro, como confirma
tambm a irm de Caio, Cludia Abreu.

264
 O Caio demonstrava uma atrao precoce por meninas, e isso ela
fantasiava e colocava essas paixes num imaginrio de adulto e, tenho certeza, era
assim que seus personagens iam sendo concebidos... Depois de uma longa
gestao, se transformavam nos personagens que o Caio ia imortalizando em seus
contos, como a paixo pela Tnia, de E o destino desfolhou.

Passo da Guaxuma ser ainda objeto de um conto especfico de Caio, intitulado

Introduo ao Passo da Guanxuma, coletado no livro Ovelhas negras. Nesse conto,
Caio traa um mapa imaginrio de sua cidade, destacando algumas de suas
caractersticas, personagens conhecidas, os caminhos de entrada e sada da cidade,
passando pelas suas famosas sangas. nesse conto tambm que Caio ficcionaliza o
cotidiano de Santiago, destacando at mesmo o fato de sua me, Dona Nair, sempre ser
eleita na cidade como a mais elegante entre as dez mais, ainda que no nomeie
diretamente a me e sim transfira a histria para a personagem Verbena Marques de
Amorim, quase todo ano colocada na lista das dez mais elegantes do Passo (Abreu,
1995b, p.73). Vemos assim como Caio de fato espelhou sua cidade natal na imagem da
fictcia cidade que passa a abrigar muitas de suas histrias ou mesmo personagens,
como o caso da prpria Dulce Veiga como aparece em seu comentrio nessa carta a
Ruy Krebs muito antes da concretizao do romance, lanado em 1990. Ao construir
suas histrias, personagens, cenrios etc., Caio detalhista, e busca na prpria memria
ou histria elementos s vezes muito sutis que traz para enfeit-las ou mesmo deixar um
rastro de sua vivncia.
Um exemplo vivo ainda nesse conto o do carro que o narrador-personagem
toma emprestado do pai para se dirigir ao prostbulo: um Simca Chambord branco
forrado de vermelho. A imagem no surge gratuitamente a Caio, a considerar uma
outra carta sua, dessa vez para a me, Dona Nair, enviada de So Paulo, em 30 de
novembro de 1978. Em meio a notcias de sua vida em So Paulo, altas festas, mas
tambm de suas preocupaes em relao a dinheiro a receber e quanto a um sonho
preocupante com as irms Cludia e Mrcia, no qual elas estariam doentes e
hospitalizadas..., Caio reflete sobre seu estado emocional atual, depois de ter comeado
a fazer psicodrama: Acho to bom ter acordado a tempo... Como deixei a vida passar
trancado no quarto, mastigando loucuras. Acho que o psicodrama t me fazendo muito
bem. Outro dia fiz uma sesso incrvel, fiquei umas duas horas falando imagine da
Ivone Dri e daquele Aero Willys branco, forrado de vermelho, que o pai me deixava
dirigir (Abreu, 2002, p.504, grifo nosso). V-se, assim, o quanto a memria de Caio

265
farta e concorre para a composio de suas histrias, pois a imagem do carro da famlia
volta com fora e em suas cores naturais para ornar o conto que traz de volta sua
histria com Beatriz, ainda que o modelo do carro no seja o mesmo modificaes
perfeitamente possveis e compreensveis sobretudo na criao autoficcional.
Essas imagens assim reconstitudas autoficcionalmente recriam histrias ou
vivncias tal como a um mosaico, no qual cada pea, cada caquinho vai formando uma
imagem maior, que pode no ser a imagem real, verdadeira (autobiogrfica, se se
quiser), mas, tal como um espelho, reflete a realidade da histria vivida, assim como a
prpria literatura vai reconstituindo, por meio da linguagem, a verdade que, por
definio, no pode realizar, mas que acaba reproduzindo de modo to convincente que
parece ultrapassar a prpria realidade espelhada, exatamente por torn-la
compreensvel. E no seria essa a razo ltima da literatura? assim, pois, que a obra
de Caio, com toda propriedade, pode ser lida como uma autofico no seu sentido mais
profundo, mas tambm no sentido mais amplo possvel, como veremos ainda no
prximo captulo. Seus contos revelam a ancoragem profunda de uma vivncia real na
cidade de sua infncia, na sua experincia mais ntima, mas nem por isso se reduzem a
descries unidimensionais meramente documentais ou acachapadas pela narrativa seca
e dura de uma mera histria de vida que se pode contar descartando-se o recurso
profcuo da literatura que a recria e a reconta, transformando-a.

Lixo e purpurina e London, London ou jax, brush and rubbish...: o dirio de

um auto-exlio

Esses dois contos de Caio marcam de modo especial sua primeira estada na
Europa na dcada de 1970, especificamente entre 1973 e 1974, quando viveu uma
espcie de auto-exlio, sobretudo em Londres, passando a trabalhar como faxineiro,
modelo vivo, lavador de pratos etc., vivendo clandestinamente em squatter-houses,
casas abandonadas que eram ocupadas por migrantes na mesma situao. A informao
sobre a escrita dos dois contos, como tambm da pea teatral que bem retrata a realidade
vivida nesses espaos clandestinos e de muito medo, aparece em uma carta me,
datada de 14 de fevereiro de 1974: Com tudo isso, voltei a escrever! mo mesmo, j
que no tem outro jeito. Primeiro pintaram uns poemas, depois dois contos e, agora,

266
uma pea teatral, que estou escrevendo. Acho que vai chamar PODE SER QUE SEJA S O
9
LEITEIRO (Abreu, 2005b, p.314).

A respeito de Lixo e purpurina, especificamente, numa das ltimas entrevistas

que concedeu, Caio assim se refere:

Lixo e purpurina tem um substrato bem real. Muitas daquelas coisas

realmente aconteceram. Mas no exatamente naquela ordem, daquele jeito. Mas,
sem dvida, um texto que hesitei muito, o que mais hesitei em incluir em Ovelhas
negras, porque ele quase uma transcrio literal da realidade. E me pergunto: por
que no? Ele no tem trabalho de calcificao, de elaborao literria, praticamente
nenhuma em cima dele. Ele tosco. Porque tambm ele se pretende um dirio. Nos
dirios de Virgnia Woolf, voc encontra um comentrio sobre James Joyce e
embaixo uma nota sobre o preo dos aspargos. (Abreu in Bessa, 1997a, p.11)

O conto se mantivera indito durante mais de vinte anos, e Caio o recolheu

junto aos seus textos desprezados anteriormente, agora reunidos em Ovelhas negras,
com a seguinte justificativa para somente ento ser dado publicao:

De vrios fragmentos escritos em Londres em 1974, nasceu este dirio, em

parte verdadeiro, em parte fico. Hesitei muito em public-lo no parece
pronto, h dentro dele vrias linhas que se cruzam sem continuidade, como se
fosse feito de bolhas. De qualquer forma, talvez consiga documentar aquele tempo
com alguma intensidade e isso quem sabe pode ser uma espcie de qualidade.
(Abreu, 1995b, p. 107)

A anlise de Caio precisa, e de fato, ainda que fragmentrio e em bolhas, o

texto colabora no s para sabermos sobre sua vida em Londres no perodo de seu auto-
exlio na Europa com apenas 25 anos, como tambm para a compreenso da prpria
histria do pas na poca da ditadura militar, como bem analisa Ginzburg (2005a) em
seu importante estudo sobre o conto. Percebe-se que o prprio Caio reconhece no texto
a estrutura tpica de dirio, cujos pargrafos so divididos por datas que compreendem
desde o dia 27 de janeiro at o dia 29 de maio, passando por subdivises em que no h
datas especificadas, de um ano ao menos no texto indefinido. Atente-se, porm, para
o detalhe de que o texto escrito, deliberadamente, numa forma hbrida que mistura
realidade e fico, o que de resto no se verifica no caso especfico dos dirios, por sua
natureza, ao menos em tese, documental ou, diramos, autobiogrfica. Da compreender-
se que o texto possui uma estrutura tpica de uma autofico, sobretudo pelo registro

9
No coincidentemente, o cenrio dessa pea de Caio, que permaneceu com esse mesmo ttulo, uma
casa velha e abandonada, bem ao estilo das squatter-houses de Londres, abrigando um grupo de jovens
idealistas do movimento hippie flower-power.

267
(real/ficcional) desse perodo em que o autor viveu em Londres: Fui rever Midnight
Cowboy depois da escola. J havia visto no Brasil, mas naquela poca era pura fico.
Agora no, parecia minha prpria vida, s um pouco piorada (Abreu, 1995b, p.126).
O tempo exato da permanncia de Caio na Europa foi de 29 de abril de 1973 a
29 de maio de 1974. Partindo da informao de que o texto fora escrito em 1974, como
afirma o autor, as datas que subdividem o conto no necessariamente corresponderiam
ao perodo total em que Caio passou na Europa, mas sim ao perodo especfico vivido
em Londres. E pelas cartas de Caio ora publicadas, compreende-se que o perodo
explicitado no conto Lixo e purpurina foi de fato vivido exclusivamente em Londres.
A angstia vivida por Caio se revela diretamente em seu texto sem uma estrutura
comum ao gnero conto propriamente dito, pois falta-lhe uma certa unidade que
assim pudesse caracteriz-lo, compondo-o na verdade de um misto de dirio e fico,
fragmentos de cartas me, poemas reproduzidos em itlico com o crdito do autor
original, trechos de dilogos em ingls, aforismos e pensamentos desconexos, como
numa colagem, que alis no deixava de ser uma produo tambm tpica dos anos
1970. Caio conta que a deciso de voltar para o Brasil se dera no apenas pela exausto
ou mesmo pela sensao da experincia j cumprida, ou mesmo fracassada, mas por
uma razo mais forte: a necessidade de finalmente assumir-se como escritor, apesar das
mazelas do pas em plena ditadura militar, mesmo tendo muitas portas j fechadas antes
da opo pelo auto-exlio. A viagem de volta fora decidida num momento de abandono,
encontrando-se em meio caminho em direo ou ndia, para onde fora muitos dos
amigos, ou a um show dos Rolling Stones. Entre o desbunde total e o enfrentamento das
dificuldades para enfim se tornar um escritor, o Brasil falou mais alto, e Caio decide-se
pela volta ao pas.
Em seu estudo sobre esse conto, Jaime Ginzburg (2005a, p.38) o coloca entre os
textos-chave de Caio que servem como referncia para se pensar no apenas o conjunto
da obra do autor da perspectiva de seu posicionamento poltico diante da ditadura, mas
tambm para se pensar algumas dinmicas da vida cultura do perodo, em um sentido
mais amplo. assim que Ginzburg identifica duas concepes do exlio como eixo do
conto:

A primeira o exlio geopoltico: o ponto de vista proposto o de um

brasileiro, que se encontra em Londres, e elabora uma relao tensa entre passado e
presente, Brasil e Inglaterra, recompondo constantemente as referncias de
entendimento da realidade. A segunda, adotando idias de Marcelo Viar [no livro

268
 Exlio e tortura], consiste em pensar o exlio em termos de uma condio de
constituio do sujeito. Nessa condio, o lugar habitual do eu est em colapso, e
existe uma busca, dispersiva e difusa, de estabelecimento de um novo lugar, nunca
inteiramente conquistado. (ibidem, p.38-9)

Ginzburg certeiro em sua leitura, uma vez que os muitos deslocamentos de

Caio, tanto dentro quanto fora do pas, revelam essa busca de um novo lugar, no
necessariamente geogrfico ou geopoltico, mas como escritor e como pessoa, tal como
j percebera tambm Marcelo Pen (2006) ao discorrer sobre os muitos deslocamentos de
Caio e seus personagens em busca de um lugar que no necessariamente signifique
acomodamento, mas especialmente o caminhar, a busca incansvel, quem sabe a
impossvel conquista da utopia. Alis, o ltimo projeto de Caio, concretizado
postumamente no livro Estranhos estrangeiros, conforme algumas informaes obtidas
junto a amigos, uma vez que o prprio Caio no chegou a materializar o projeto, 10
apresenta uma significativa epgrafe de Miguel Torga, comunicada pela tradutora
francesa Claire Cayron como desejo de Caio, que muito bem traduz sua prpria
condio de eterno exilado: Pareo uma dessas rvores que se transplantam, que tm
m sade no pas novo, mas que morrem se voltam terra natal. A epgrafe traduziria
perfeio o estado constante de Caio, onde quer que ele estivesse.
Ainda segundo Ginzburg (2005a, p.39), nesse deslocamento e nesse exlio,

O que define o sujeito nesse caso especificamente a sua marginalidade, o

seu incessante deslocamento com relao s condies necessrias para sua
socializao. A experincia no apenas de ciso, de frustrao; mas, mais do que
isso, uma inscrio paradoxal da autodestruio na constituio, processo irnico
e melanclico em que a concluso e a estabilidade nunca so vislumbradas.
Esses dois exlios so associados no como causa e efeito, mas como
processo em que conflitos internos e conflitos externos se conjugam em uma
dinmica comum, com o descentramento interno repercutindo nas aes dentro da
desordem histrica, e esta, por sua vez, impedindo a estabilizao interna. A
imagem da casa agonizante, sobrecarregada de lixo, opera a ligao entre as
imagens externas e as internas.

10
Em carta de 25 de janeiro de 1991 amiga Maria Ldia Magliani, Caio informa: Agora voltei a anotar
umas histrias novas, um projeto de livro com o ttulo de Histrias estrangeiras (Abreu, 2002, p.204).
Em nota inserida nessa carta, o organizador Italo Moriconi informa que esse projeto acabou virando o
livro postumamente publicado Estranhos estrangeiros pela Cia. das Letras, de 1996, mas a data da carta
(1991), quando Caio ainda no sabia de sua doena, parece um tanto distante desse ltimo projeto
anunciado j no ltimo ano de sua vida, quando se encontrava em estado terminal. De todo modo, desse
suposto projeto anunciado em 1991 no restou nenhuma outra informao, e o que ficou valendo para a
edio de Estranhos estrangeiros a informao com a qual trabalhamos aqui.

269
 A passagem relativa casa agonizante a que o crtico se refere aparece da
seguinte forma no fragmento do conto:

11 de maro

Louco de speed, bash e solido. Mudar, partir, ficar. Fomos despejados

novamente, nos deram trs dias de prazo. Vontade de ler Carlos Drummond de
Andrade:
Tudo somado, devias
Precipitar-te de vez nas guas
Ests nu na areia, no vento...
Dorme, meu filho.

A casa agonizante. As pessoas andando pelo escuro, velas nas mos, como
fantasmas [...] H montes de lixos pelas escadas e corredores. Fomos expulsos, no
vale a pena arrumar mais nada, limpar mais nada. Esse lixo espalhado pela casa so
os nossos sonhos usados, gastos, perdidos. (Abreu, 1995, p.119).

Na edio de Ovelhas negras que 21 anos aps sua escrita traz o conto a pblico,
Lixo e purpurina dedicado a Sandra Laporta, a amiga gacha que j morava na
Sucia, e Homero Paim Filho, ambos companheiros de Caio nesse auto-exlio e que
com ele partilharam muitas das situaes apresentadas no conto. O nome de Homero
por vezes aparece transmutado em Hermes, no conto. Caio partira na verdade de Porto
Alegre com os amigos Ana e Augusto Rigo, este ltimo desde os tempos de Santiago e
que permaneceu na Europa por muito tempo. Em 27 de maro de 1973, Caio comunica
assim amiga Hilda Hilst, por carta, o motivo de sua deciso por sair do Brasil por um
tempo, talvez para sempre:

Hilda querida, talvez esta seja uma carta de despedida. Mas no se assuste,
que aconteceram alguns imprevistos e resolvi embarcar para a Europa em
seguida, fim de abril ou comeo de maio. Vou com Augusto, um amigo antigo o
mais antigo que tenho , ainda dos tempos de adolescncia em Santiago, uma
pessoa tima. [...] Aconteceram coisas bastante duras nos ltimos tempos (muitas
coisas boas, tambm). No vale a pena cont-las, mas a concluso, amarga, que
no h lugar para gente como ns aqui neste pas, pelo menos enquanto se vive
dentro de uma grande cidade. As agresses e represses nas ruas so cada vez mais
violentas, coisas que a gente l um dia no jornal e no dia seguinte sente na prpria
pele. A gente vai ficando acuado, medroso, paranico: eu no quero ficar assim, eu
no vou ficar assim. Por isso mesmo estou indo embora. No tenho grandes iluses,
tambm no acredito muito que por l seja o paraso mas sei que a barra bem
mais tranqila e, enfim, vamos ver [...]. (Abreu, 2002, p.436-7)

Depreende-se da carta que Caio, por certo, esperava poder viver novas
experincias, sobretudo longe da misria poltica e cultura em que se encontrava o

270
Brasil. Esse era um sonho comum aos jovens de ento, que vislumbravam na vida no
Velho Continente a possibilidade de um futuro promissor. Alguns amigos j haviam
partido, escreviam de l. A amiga Graa Medeiros voltava da Europa e encorajava Caio
a se lanar nesse novo mundo pleno de novas possibilidades.
O conto, no entanto, invariavelmente retrata situaes de extrema
vulnerabilidade dos personagens, submetidos ao desemprego, a fome e frio, constante
desconfiana por serem estrangeiros, sempre em busca de moradia por meio da
ocupao de residncias abandonadas, as squatter-houses, de onde invariavelmente so
despejados por fora policial, o consumo e o abuso de drogas etc. Enfim, um quadro de
desagregao que praticamente em nada compensa a fuga do pas onde as desigualdades
e a violncia campeiam por fora da ditadura militar, ou, como se retrata no prprio
conto: longe do pas que no nos quis (Abreu, 1995b, p.109), mas dentro do pas que
tambm no os queria ali.
A mistura entre fico e realidade to eficiente no texto que, em razo da
constituio do conto como um dirio, dificilmente se consegue distinguir o que de fato
pode ser fico e o que de fato se revela realidade. Trata-se, na verdade, em sua maioria,
de situaes realmente vividas por Caio, como o fato de inmeras vezes o narrador se
queixar do trabalho de modelo vivo pelas longas horas de exposio sempre na
mesma posio. A informao de que ele trabalhara, entre outras tarefas, como modelo
vivo na escola de belas-artes sabida de todos os leitores de Caio, amplamente
divulgado em suas cartas. A fico, porm, engendra-se com tal fora na realidade que
parece intil tentar discernir o que se compe como pura fico e o que se compe
como pura realidade:

13 de maro

Segundo dia na escola de belas-artes. Estou exausto. Keep still yourself

still like that can you move your face turn left, please. Gentis e distantes, sou
pouco mais que um objeto at o take a rest que recebo com alvio. Mr. Graham
pediu que posasse das 18h s 21h, j tinha posado das 9h s 18h.
Mas aceito, noite pagam melhor. Precisvamos ir ver umas squatter-
houses em Paddington, no vou aparecem nem tem telefone para avisar. Temos que
mudar at amanh. Tudo vai mal. At arrumar este trabalho, Sylvia me pagou
alguma comida. S penso em voltar, l no h liberdade, mas tem sol. E comida.
(Abreu, 1995b, p.119-20)

[...]

271
 20 de maro

Na Sir John Cass School of Art, posando desde nove da manh. Hora do
almoo, estou com muita fome e no tenho um maldito shilling. Preciso ficar at as
18h, a hora que eles me pagam [...] (ibidem, p.124

Na carta me, enviada de Londres em 14 de fevereiro de 1974, encontramos as

notcias que confirmam essa nova realidade:

Arrumei um emprego sensacional, como modelo numa escola de Belas

Artes (com roupa). s ficar numa determinada posio durante 4 horas, 3 vezes
por semana. Pagam o equivalente a + ou 15 cruzeiros por hora o que muito
bom. um pouco cansativo, claro, mas bem melhor do que fazer limpeza ou
apertar parafusos em fbricas. Alm disso, h pessoas encantadoras e o ambiente
timo. (Abreu, 2005b, p.314)

J em outra carta de abril de 1974, comeam as queixas de exausto: Tenho

trabalhado muito, posando (Abreu, 2002, p.460). Tambm na carta a Verinha, ou Vera
Antoun, a namorada que o esperava no Rio: Atravessando duas semanas muito duras.
A escola onde trabalho como modelo entrou em frias e s reabre segunda, dia 22.
Resultado: fiquei sem emprego. Descolei umas limpezas na casa de um ator, mas d
pouqussimo e no fim de semana gastei tudo num passei pssimo ilha de Wight
(ibidem, p.465).
As histrias vividas em Londres e relatadas no conto se sucedem, mas sempre
coladas na realidade a ponto de confundirem o texto ficcional do conto com o texto
das cartas reais. Por exemplo, numa passagem da mesma carta a Vera Antoun, l-se
sobre a priso que sofrera em razo do roubo de uma biografia de Virgnia Woolf, pelo
difundido hbito de pequenos furtos em lojas burguesas conhecidos na Inglaterra como
shop lifting, praticados com grande freqncia, at mesmo com a justificativa da
subtrao por uma causa nobre:

Fui ao dentista, depois encontrei com Homero e F para roubar umas

coisinhas. Tudo bem. Os lugares de sempre, Biba, Pin Import, Kensington Market.
Eu tava cansado, queria vir embora. Homero quis ir ainda a uma livraria. Fomos.
A fiquei alucinado por uma biografia de Virgnia Woolf, com fotos belssimas,
dois volumes. Apanhei um, Homero outro. Samos. Dois caras nos viram, nos
seguiram. Nos apanharam na esquina. Dormimos na priso. Fomos julgados hoje
de manh. Resultado: 30 libras de multa, que equivale a mais ou menos 500 contos.
Temos trs semanas para pagar.
Na escola, ganho 20 libras por semana. Creio que poderei pagar. Mas
duro. Ainda tenho outra conta do dentista de 10 libras [...] (Abreu, 2002, p.468-9)

272
 No fosse a indicao do nome Homero, o relato, na mesma dico do conto,
poderia bem ser interpretado como fico, como se pode ler no prprio texto do conto
Lixo e purpurina a passagem recriada, ainda com mais detalhes:

16 de maio

Passamos a noite na delegacia de Earls Court. Motivo: Hermes e eu fomos

presos roubando uma biografia recm-lanada de Virgnia Woolf escrita por
Quentin Bell, o filho de Vanessa. Ficamos rondando, eram dois volumes cheios de
fotos, eu estava com a capa marroquina, Hermes com um casaco enorme. Enfim
apanhamos um volume cada um e samos para a High Street Kensigton. J
estvamos quase no parque quando o cara da livraria veio correndo atrs.
Chamaram a polcia, Hermes nervosssimo, achando que seramos
deportados. Brinquei, dizendo que de agora em diante Virgnia Woolf seria nossa
padroeira, nossa fada-madrinha. E que anyway era um roubo digno. Dormimos
cada um em uma cela e de manh cedo, sem caf nem nada, nos levaram num carro
cheio de pequenas celas individuais para Shepherds Bush, para apanhar mais
presos. Conversei um pouco com um suo ladro de jias, elegantssimo, bigodes
louros retorcidos para cima, a cara de Helmut Berger. Havia mais duas indianas
pegas roubando roupas ntimas na Biba e um freak holands com uma mala enorme
cheia de tijolos de haxixe. Todos odeiam a Inglaterra. Roubaram o mundo inteiro,
diz uma das indianas, e agora no querem ser roubados?
Fomos julgados na corte de Hammersmith, o mesmo lugar onde julgaram
Angie das outras vezes. O juiz era uma mulher, cara muito fechada. Dissemos que
ramos estudantes de literatura e no tnhamos grana para comprar livros. No
adiantou nada: trinta libras de multa para cada um. Merda, todo o dinheiro que eu
pretendia levar pra o Brasil. (Abreu, 1995b, p.128-9)

Alis, naquela mesma carta a Vera Antoun, Caio lhe pede: Ah, por favor no
fale disso a ningum. muito feio (Abreu, 2002, p.469). A situao, contudo, revela a
marginalidade do personagem/Caio, que de resto era vivida tambm no Brasil, se no
pelos furtos, pela fome, pela falta de moradia e pelo subemprego, ao menos pelo visual
hippie assumido por Caio e pela falta de perspectiva e de possibilidade de se projetar
visando um futuro ainda mais como um escritor.
Na confluncia de gneros e mistura de fragmentos de texto que compe esse
conto em estudo, quem ousaria desconfiar que a carta que segue, destinada me, seria
uma narrativa artificial, como defende Umberto Eco, se no pelo protocolo ficcional
do conto previamente estabelecido que tambm transmuta o nome de Homero em
Hermes, e que torna a epstola uma pea ficcional em meio realidade vivida por Caio
na Londres de seu exlio?
19 de maro

Querida me:
A vida aqui anda agitada. Precisamos mudar de novo. Agora estou
dividindo um apartamento com Hermes (acho que a senhora lembra dele, era o meu

273
 amigo professor de ingls do Yzigi). Fica numa zona antiga de Londres, tem uma
igrejinha do sculo XVI perto e um riozinho que corre atrs do bloco de
apartamento. No mando o endereo porque ainda no certo que fiquemos aqui
por muito tempo. Se ficarmos, talvez em seguida a gente possa mandar instalar um
telefone, at poderamos bater um papo, quem sabe?
Continua fazendo frio, mas agora tem um pouco mais de sol e a primavera
comea depois de amanh. Semana passada nevou um pouco. Foi lindo. Estou
realmente bem. No sei porque [sic] suas cartas vem sempre to cheias de medos
e suspeitas. Hoje est soprando um vento, no lembro o nome, que os ingleses
dizem vir do Pas de Gales. Todo mundo escancara portas e janelas para que o
vento leve embora os maus-espritos do inverno. um vento mgico, dizem. Beijos
para o pai e para todos. (Abreu, 1995b, p.124)

De sua carta para a me, D. Nair, postada de Londres em 1 de abril de 1974,

fica-se sabendo de seu desejo de enfim voltar para o Brasil, tendo solicitado aos pais a
compra da passagem de volta: Estou muito feliz. A passagem chegou a semana
passada, e hoje fui marcar a data do embarque. Marquei para o dia 29 de maio, uma
quarta-feira. Devo chegar na quinta-feira, dia 30, no Rio, onde vou ficar uma semana,
mais ou menos, para ver Vera [...]. O dado real do embarque para o Brasil se confirma
no prprio conto, pois a ltima anotao refere-se a 29 de maio (no avio):

Problemas em Hearthrow na hora de pesar a bagagem. Teria de pagar umas

trinta libras de excesso, e eu s tinha cinco. Enfiei uns jeans dentro das mangas de
um casaco, distribu outras coisas pelos bolsos, mas tive que deixar muita coisa
com Charles. Ficaram todos os panos indianos, os livros de Tarot, Macrobitica,
Alquimia, Astrologia, o vaso chins, as duas bonecas, a bailarina e a camponesa, a
chaleira Rudolpha Elizabeth. E os dirios todos da Espanha, Frana, Sucia,
Holanda, os primeiros tempos de Londres. Fiquei pensando se no terei deixado o
essencial o essencial era as coisas que coloriam a minha vida nesses dois anos
sem cor.
*
Vejo a Inglaterra de cima. No sinto nada. Vazio. Agora tudo passado.
Meu presente esse vo onde nada acontecer. E o futuro branco. Londres fica
para trs [...]
*
A aeromoa da Aerolneas Argentinas fala espanhol com os outros e ingls
comigo. Deve ser o brinco na orelha esquerda, roubado do antiqurio de
Chichester, a bolsa indiana roubada na Biba, os culos roubados em Portobello
tudo roubado, cario, puedes hablar espaol. (Abreu, 1995b, p.132-3)

Em meio ao vo de volta ao Brasil, o narrador encontra um poema que Clara

copiara e enviara do Rio, dizendo ser de Darwin, e que relatava a triste histria de caro
e seu sonho de voar; quanto mais se aproximava do sol, mais a cera de suas asas
derretia, lanando-o em meio s suas plumagens nas ondas que lhe valeram como
tmulo. Caio revelar mais tarde, em carta de 1 de dezembro de 1995, a Maria Augusta

274
Antoun, que a personagem Clara , na verdade, sua filha Vera Antoun, a namorada que
deixara apaixonada no Rio e que esperava por ele. Maria Augusta e seus filhos Vera e
Henrique Antoun receberam Caio em sua casa poca da primeira priso de Caio por
porte de droga no Rio. Nessa carta, j prximo do fim, Caio chega a se lamentar se no
teria sido melhor ter dado outro rumo sua vida ento com Vera: Carrego at hoje
certa culpa por no ter agido bem com ela. Eu queira casar, ter filhos foi a nica
mulher na vida com quem pensei isso mas ao mesmo tempo atraioaria minha
natureza mais profunda (e mais maldita) (Abreu, 2002, p.343).
O temor da volta para o Brasil ganha fora tambm porque o esperado no se
diferencia tanto do que fica para trs, no sentido da falta de perspectiva e de
possibilidade de vida; volta-se, afinal, para um pas em que nada lhe parece de fato seu:
Peo aeromoa algumas revistas ou jornais brasileiros. Ela me traz uma Manchete.
Misses, futebol, parece horrvel. Ento sinto medo. Por trs do carto-postal imaginado,
sol e palmeiras, h um jeito brasileiro que me aterroriza. O deboche, a grossura, o
preconceito (ibidem, p.134). Caio na verdade se sentia um verdadeiro exilado dentro
de seu prprio pas, pelas dificuldades inerentes pretendida vida de escritor, mas
tambm por suas posies sempre alternativas em relao vida e cultura nacionais.
Da, por certo, seus muitos deslocamentos em busca de encontrar um lugar fosse seu,
entre Porto Alegre, So Paulo, Rio de Janeiro, o que lhe valeu tambm a condio de
seu entre-lugar na literatura brasileira, como j disse Italo Moriconi a seu respeito.
Em pleno vo, no conto, a orao que revela o estado de exausto de uma
conscincia dividida e constantemente em conflito, marginal em todos os lugares
possveis de vida:

Meu Deus, no sou muito forte, no tenho muito alm de uma certa f
no sei se em mim, se numa coisa que chamaria justia-csmica ou a-coerncia-
final-de-todas-as-coisas. Preciso agora da tua mo sobre a minha cabea. Que eu
no perca a capacidade de amar, de ver, de sentir. Que eu continue alerta. Que, se
necessrio, eu possa ter novamente o impulso do vo no momento exato. Que eu
no me perca, que eu no me fira, que no me firam, que eu no fira ningum.
Livra-me dos poos e dos becos de mim, Senhor. Que meus olhos saibam continuar
se alargando sempre. Sinto uma dor enorme de no ser dois e no poder assim um
ter partido, outro ter ficado com todas aquelas pessoas. (ibidem, p.135)

E lhe ocorre ento a crucial pergunta: terei realmente escolhido certo? E o que
certo? [...] Que aqui ou l London, London, Estocolmo, ndia eu continuaria

275
sempre perguntando [...]. A lua j se foi. As Pliades, como dizia Safo, j foram se
deitar. E eu vim-me embora, meu Deus, eu vim-me embora (ibidem, p.136).

Mesmo considerando as muitas marcas pessoais de Caio F. facilmente

identificveis nesse conto, justificveis at mesmo pelas cartas do autor, no se percebe
no texto nenhuma relao estrita, no prprio texto, de homonimato entre autor-narrador-
personagem, como preconiza Doubrovsky para a sua autofico; pelo menos no do
modo direto como normalmente vimos identificando neste captulo pelos contos
escolhidos para anlise e interpretao. Essa relao, contudo, ficar evidente ao
considerarmos o outro conto escrito na mesma condio de exilado em Londres,
London, London ou jax, brush and rubbish..., que passamos a analisar. 11
Inserido originalmente na primeira edio de Pedra de Calcut, o conto
reaparece depois no livro pstumo de Caio F. Estanhos estrangeiros, pela razo clara de
sua temtica contemplada no projeto de Caio, sobretudo pelo desenraizamento e pelo
desterro nele retratados. Embora publicado muito antes de Lixo e purpurina, percebe-
se em London, London... que Caio abandona a linguagem seca, direta e mais objetiva
que caracteriza aquela espcie de dirio que estruturava o outro conto, no qual ele
registra experincias doloridas, situaes de conflito e angstia, para, numa linguagem
mais criativa e mais bem-humorada, recriar sua relao com a cidade, com o pas e
mesmo narrar uma relao amorosa vivida no exlio.
As mesmas questes de Lixo e purpurina reaparecem, mas agora percebe-se
tratar de um conto mais afeito ao gnero, escrito de certo modo um pouco mais
linearmente, ainda que carregado de fragmentos e de linguagens cifradas, como
pretendemos mostrar, mas sobretudo, num estilo inconfundivelmente potico que
diramos mesmo quase que numa prosa potica, pelo inusitado de construes
elegantemente elaboradas, recursos literrios sofisticados e uma cadncia incrivelmente
articulada melodia de poemas e canes populares.
Como o prprio ttulo do conto j nos situa, o tema tratado refere-se aos servios
de faxineiro (cleaner) assumidos em Londres, a Babylon City, para ganhar a vida
durante a estada naquele pas. Tanto que a cena inicial traz um cleaner se apresentando
a Mrs. Dixon, que na verdade sempre chamada de Mrs. Nixon, um tanto surda para
no perceber a aluso ao nome do ex-presidente norte-americano que, na poca do

11
A edio em estudo refere-se reproduo em Estranhos estrangeiros (1996).

276
conto, renunciara antes da votao do impeachement por corrupo em seu governo,
escndalo que depois ficou conhecido como Watergate, mas tambm para espelhar a
impossibilidade de comunicao num dilogo cultural pretendido que de fato nunca se
efetivou:
Good morning, Mrs. Dixon! Im the cleaner!
What? The Killer?
Not yet, Lady, not yet. Only the cleaner...
[...]
Where are you from?
Im Brazilian, Mrs. Nixon.
Ooooooooouuuuuu. Persian? Like my pussy-cat! Its a lovely country!
Do you like carpets?
Of course, Mrs. Nixon. I love carpets.
Para auxiliar na nfase, acendo imediatamente um cigarro. Mas Mrs. Nixon
se eria, junto com o gato:
Take care, stupid! Take care of my carpets! They are very-very
expensive! (Abreu, 1996, p.44)

A rotina do trabalho estafante contada numa linguagem que mistura o

portugus e o ingls (por vezes o espanhol, um pouco de francs e italiano), criando
uma sonoridade mista ora familiar, ora estranha aos ouvidos, reproduzindo um rudo de
comunicao tpico da mistura dos idiomas que impede uma perfeita compreenso dos
fatos. Observe-se, ainda, que a dico do conto j vai deixando de lado o tom da
exausto fsica e do abandono, para incorporar um tom mais sarcstico, por vezes muito
bem-humorado, cada vez menos lamuriento e, por isso mesmo, muito mais crtico em
relao realidade experimentada em Londres. Pela justaposio das frases curtas, pela
constituio sonora dos termos na frase, o eco das repeties etc., percebe-se uma
melodia ou uma sonoridade prxima de um poema, uma reproduo de movimentos
contnuos como os de uma mquina:

Bolhas nas mos. Calos nos ps. Dor nas costas. Msculos cansados. Ajax,
brush and rubbish. Cabelos duros de poeira. Narinas cheias de poeira. Stairs,
stairs, stairs. Bathrooms, bathrooms. Blobs. Dor nas pernas. Subir, descer, chamar,
ouvir. Up, down. Up, down. Many times got lost in undergrounds, corners, places,
gardens, squares, terraces, streets, roads. Dor, pain. Blobs, bolhas. (Abreu, 1996,
p.45)

Para logo em seguida, tambm de forma melodiosa e cadenciada, a constatao

da grande desiluso, da fantasia ento desfeita, da realidade londrina coalhada de
imigrantes do Terceiro Mundo, onde o narrador, latino-americano, no passa de mais
um, apenas:

277
 Ive got something else. Mas onde os castelos, os prncipes, as suaves
vegetaes, os grandes encontros onde as montanhas cobertas de neve, os teatros,
bals, cultura, Histria onde? Dura paisagem, hard landscape. Tunisianos,
japoneses, persas, indianos, congoleses, panamenhos, marroquinos. Babylon City
ferve. Blobs in strangers hands, virando na privada o balde cheio de sifilizao,
enquanto puxo a descarga para que Mrs. Burnes (ou Lascelley ou Hill ou Simpson)
no escute meu grito.
Whatyou think about the Womens Lib?
Nothing. I prefer boys.
Chauvinist. (ibidem, p.45)

Observe-se a apropriao do termo civilizao, que muito alimenta e comanda

o imaginrio latino-americano quanto a uma cultura sofisticada e elevada dos europeus,
agora degradado pela aliterao por assonncia e consonncia em sifilizao, na troca
das labiodentais f e v.
As pistas para a tal felicidade no alm-mar pareciam ento fceis, a julgar pelas
diretrizes e as trajetrias comuns a todos que, com confiana, comunicavam-no:

fcil, magro, tu desdobra numa boa: primeiro procura apartamento,

depois trabalho, depois escola, depois, se sobrar tempo, amor. Depois, se preciso
for, e sempre , motivos para rir e/ou chorar ou qualquer coisa mais drstica,
como viciar-se definitivamente em herona, fazer auto-stop at Katmandu, traficar
armas para o Marrocos ou sempre existe a old-fashion morrer de amores por
algum que tenha nojo de sua pele latina. Why not? (ibidem, p.48)

De todos os conselhos, o que no chega a se cumprir diz respeito ao auto-stop

at Katmandu, posto que foi justamente nesse cruzamento de estrada que se desfaz a
experincia londrina/europia, e se impe a volta ao Brasil. Dos outros conselhos, todos
so seguidos risca: a moradia em squatter-houses, como j visto no conto anterior; o
trabalho de cleaner, como aqui tambm descrito; a escola... por certo atuar como
modelo poderia justificar a receita pronta; sobrando tempo, o amor: e isso que
esse conto tambm traz, ou seja, uma tentativa de viver uma verdadeira histria de amor
em meio ao caos do exlio. A relao amorosa, no entanto, aparece em meio a uma
linguagem cifrada que, por certo, a muitos poderia passar despercebida. No se trata,
com certeza, do amor por algum que tenha nojo de sua pele latina, mas, como no
podia deixar de ser, o amor por um igual, e sobretudo por outro latino, como em seguida
veremos.
Antes, porm, de entrarmos nesse particular do conto, preciso identificar quem
esse narrador e em que medida entendemos tratar-se do prprio Caio F., alm das

278
evidncias que at ento nos parecem quase convincentes, como no trecho: O aluguel
da semana mais um ou dois maos de Players Number Six [...] Reviro a bolsa:
passaporte brasileiro, patchuli hindu, moedas suecas, selos franceses, fsforos belgas.
Csar Vallejo e Sylvia Plath (ibidem). Pelos objetos da bolsa se pode recuperar a
trajetria de Caio na Europa: o cigarro Players Number Six que tambm aparece em
Lixo e purpurina; a passagem pela Sucia, Estocolmo, onde trabalhou lavando pratos
num restaurante em troca de comida; os selos franceses e os fsforos belgas marcam a
passagem por Paris e pela Blgica (como narrado em carta aos pais); o livro de Sylvia
Plath que Hermes (Homero) lhe dera, como aparece em Lixo e purpurina (Abreu,
1995b, p.130). Mas no parece suficiente enumerar esses elementos em comum com o
conto anterior, se no atentarmos para a descrio fundamental presente no texto e que
traz a real identidade do personagem-narrador que nos permite compreender tratar-se do
autor, Caio F. Num longo trecho que humoradamente reproduz assuntos preferidos dos
ingleses ouvidos em meio a muitas outras observaes que se misturam como num
fluxo de conscincia a se perder em meio a tantas informaes, a identidade real do
autor desponta inusitadamente:

Sempre anoitece cedo e na sala discutem as virtudes da princesa Anne,

algum diz que o marido sim, uma teso, e ouvem rock que fala numa ilha-do-
Norte-onde-no-sei-se-por-sorte-ou-por-castigo-dei-de-parar-por-algum-tempo-
que-afinal-passou-depressa-como-tudo-tem-de-passar-hoje-eu-me-sinto-como se
agora fosse tambm ontem, amanh e depois de amanha, como se a primavera no
sucedesse ao inverso, como se no devesse nunca ter ousado quebrar a casca do
ovo, como se fosse necessrio acender todas as velas e todo o incenso que h pela
casa para afastar o frio, o medo e a vontade de voltar. [...] Agora custo um pouco
mais caro e meu preo est sujeito s oscilaes da bolsa internacional. Quando
voc voltar, vai ver s, as pessoas falam, apontam: Olha, ele acaba de chegar da
Europa, fazem caras e olhinhos, d um status incrvel e nesse embalo voc pode
comer quem quiser, pode crer [...] Tenho Sol em Virgo, Marte em Scorpio, Vnus
em Leo e Jpiter em Sagitarius. Situo, situo-me. (Abreu, 1996, p.49, grifo nosso)

Adepto e amante incondicional da Astrologia, Caio por certo no abriria mo

no de se revelar no conto como personagem de sua prpria fico, nomeando-se e
identificando-se pelas suas prprias quadraturas astrais. De fato, a descrio da
quadratura a mesma do mapa astrolgico real do autor Caio Fernando Abreu, que traz,
entre outros, Sol em Virgem; Lua em Capricrnio; Vnus em Leo; Marte em
Escorpio; Jpiter em Sagitrio; Ascendente em Libra, como tambm se verificar em
vrios outros momentos, como na carta de 27 de janeiro de 1987 a Srgio Keuchgerian:
tenho Sol em Virgem, ascendente em Libra, Lua em Capricrnio e o n lunar em

279
Touro. Touro a minha casa VII e VIII, a do casamento, e da sexualidade (Abreu,
2002, p.150). A mesma referncia pode ser lida na carta da poca enviada de Londres,
em 19 de outubro de 1973, a Vera Antoun, com quem Caio tinha abertura suficiente
para falar de si mesmo, fosse o que fosse: T morando, trabalhando, estudando e
amando, completando o ciclo desejado de todo exilado.
nessa carta que Caio conta que, por fim, encontrara um amor em Londres,
certamente fechando o ciclo das expectativas da nova vida na Europa:

No meio de tudo isso, pintou uma pessoa. um menino cubano, chamado

Nelson ele saiu de Cuba aos 11 anos, morou nos Estados Unidos uma poro de
tempo e agora est aqui, estudando dana moderna. Libra, ascendente em
Virgem eu sou Virgem ascendente em Libra. Foi, est sendo, lindo. Sei l, eu
tava me sentindo muito cansado, muito carente e me recusava a procurar
qualquer transa. Estava completamente s, h quase seis meses. Eu sabia que ia
pintar eu vim para Londres porque sabia que aqui ia pintar. E pintou. Foi a maior
fora possvel me recuperei completamente do complexo de inferioridade e de
abandono, senti outra vez aquelas coisas, lembrei de todas as letras do Roberto
Carlos fiquei, enfim, meio cafona, como sempre fico nessas situaes, mas agora
j voltei a pisar na terra tudo fica mais concreto, e eu compreendo melhor.
(Abreu, 2002, p.452)

Numa linguagem absolutamente figurada, retrabalhada com muito humor e

carregada de referncias culturais concernentes tanto ao Brasil quanto a Cuba, Caio
relata no conto o momento do encontro entre ele e o cubano Nelson, ainda que numa
cena em que articula uma potente terceira pessoa que, ao assistir ao encontro, fala de si
mesma e do outro, mascarados nas figuras folclricas e tpicas de uma prosaica
rumbeira cubana e da brazilian bombshell Carmen Miranda, cone maior da tropiclia
e da cultura brasileira. A despeito de longa, a cena merece ser citada na ntegra:

navego, navego nas waves poludas de Babylon Cyti, depois sento no Hyde Park,
W2, e assisto ao encontro de Carmenmiranda com uma Rumbeira-from-Kiba.
Perhaps pelas origens tropicais e respectivos backgrounds, comunicam-se por
meio de requebros brejeiros e quiz pelo tom dourado das folhas de outono (like
Le Bonheur, remember Le Bonheur?), talvez, maybe: amam-se
imediatamente. Mas Crmen foge da briga, fiel suas j citadas origens e repete
enl(r)ouquecida, em portugus castio, que aquele amor ledo e cego acabaria por
mat-la. A Rumbeira-from-Kiba, cujo nome no foi devidamente esclarecido
(something between Remedios and Esperanza), decide tomar providncias no
sentido de abandonar a old-fashion e matricula-se no beginner de dana moderna
do The Place. Euston, NW1. Para consolar-se de seu frustrado affair, todos os
sbados vai a Portobello Rd, W11, onde dedica-se pesquisa de eventual aquisio
de porcelana chinesa. Su pequea habitacin em Earls Court Rd, W8, est quase
toda tomada. Ainda ontem substituiu o travesseiro por uma carssima pea da
dinastia Ming. Entrementes, Crmen ganha 20 por semana cantando I-I-I-I-I-I-I
like very much nos intervalos das sesses do Classic, Nothing Hill Gate, G11. Aos

280
 sbados compra velhos tamancos altssimos plataformas, panos rendados e frutas
nas barracas de Portobello para preencher el hueco de su (c)hambre. Muito tarde
da noite, cada uma em sus pequeas habitaciones, lem respectivamente Cabrera
Infante e a lrica de Cames. Secretamente ambas esperam encontrar-se qualquer
Saturday desses, entre lustres art nouveau, roupas de pajem renascentistas, couves-
de-bruxelas e pastis da Jamaica, bem em frente ao Ceres, Portobello RD, W14,
onde tudo acontece. Ou quase. Mas secretamente, apenas, Nenhuma falar
primeiro. Nenhuma deixar transparecer qualquer emoo por detrs do make-up.
Its so dangerous, money, e, de mais a mais, na Europa assim, meu filho, trata de
ir te acostumando. Pero siempre puede ser que sus ojos digan todo. Como nessas
melosas e absurdas histrias de Rumbeiras-from-Kiba meeting Carmenmirandas
pelas veredas outonais do Hyde Park onde as folhas, a quem interessar (f)possa,
continua caindo. (Abreu, 1996, p.44-5)

Naquela mesma carta de outubro de 1973 a Vera Antoun, Caio revela os passos
dessa nova relao: Outro dia senti frio na alma. Foi no Holland Park, pisando num
enorme tapete de folhas douradas mesma imagem retomada no conto. Na carta, Caio
prossegue com imagens e situaes que remetem ao encontro relatado no conto:

Ontem dormi demais, no fui a Portobello encontrar Nelson. Ele me

mandou um pequeno cactus dentro de um vasinho de cermica. Fiquei espantando:
nunca tinha recebido um vegetal vivo de presente e senti pena de no ter ido.
Depois, os telefones ocupados, os desencontros de ontem e hoje. Sunday, bloody
Sunday. to difcil me comunicar com ele. s vezes eu penso em desistir, eu
acho que no agento essa aprendizagem toda outra vez fico tentado a desistir.
No sei bem por que insisto, posso dizer apenas frases feitas sobre isso, nas na
verdade no sei. Na cozinha, lavando pratos, lembro muito de minha me
compreendo tanto mais ela, agora. Compreendo tudo muito mais. Di e
incmodo. Vontade de no saber perdoar, de no ser compreensivo, tolerante de
no me contentar com o pouco amor malfeito, depressa, fazer a barba e partir 12
[...] Invento estorinhas para mim mesmo, o tempo todo, me conformo, me dou
fora. Mas a sensao de estar sozinho no me larga [...] (Abreu, 2002, p.455)

J no conto, as imagens se misturam, retomando a figura do cacto, que ganhara

de presente de Nelson, e seus espinhos que ferem a mo cheia de bolhas pelo
desgastante trabalho de faxina, revelando tambm possveis dilogos (em espanhol ou
ingls) entre os protagonistas, em que se revela a saudade de parasos bem conhecidos
de Caio: Arembepe, a famosa praia hippie dos anos 1970, prxima a Salvador (BA), e
mais ao sul, Garopaba, reduto hippie da mesma poca no Estado de Santa Catarina,
praia que tambm serviu de cenrio para um conto de Caio inserido no prprio livro
Pedras de Calcut, Garopaba, mon amour, que analisaremos no prximo captulo:

12
O trecho entre aspas refere-se a um verso da msica Deus lhe pague, de Chico Buarque de Holanda.

281
 Something else. Toco o pequeno cacto com os dedos cheios de bolhas
rosadas. um frgil falo verde, coberto de espinhos brancos. Comprimo os
espinhos brancos contra a pele rosada das bolhas de meus dedos. Mas nada
acontece. Something else. Eu queria tocar Pour lise ao piano, sabia? meio
kitsch, eu sei, mas eu queria, e en el Brazil, cario, en el outro lado del mar, hay
uma tierra encantada que se llama Arembepe, y un poco ms al sur hay outra, que
se llama Garopaba. En estos stios, todos los dia son sunne-days, todos. Mon cher,
apanhe suas maracs, sua malha de bal, seus pratos chineses apanhe todos os
pedaos que voc perdeu nessas andanas e venha para o meu tapete mgico. Te
quieres volar conmigo hasta los stios encantados? Something else. Coo. Aperto
minhas bolhas contra o pequeno falo verde. E nada continua acontecendo. Como
Csar Vallejo: Tenemos en uno de los ojos mucha pena, y tambin en el otro,
mucha pena, y em los dos, cuando miran, mucha pena. Crmen hesita, o telefone
nas mos. Flash-back: Crmen menina hesita com o pintinho do vizinho entre as
mos de unhas verde-menta, esmalte from Biba, High Street Kensington, W8.
Quiz Remedios, Soledad o Esperanza. Zoom no olho de clios de visom. A boca
escarlate repete enr(l)ouquecida:
Pero si no te gusta esa de que te hablo, hay outra ms al sur, o ms al
centro, donde lo quieras, cielo, donde lo quieras, locura. Sometimes, penso que
mio cuore es una basura, but your body hurt me as the world hurts God. I cant
forget it. (Abreu, 1996, p.47)

Percebe-se que, se, no conto, a paixo por Nelson, apesar dos desencontros, leva
Caio a fantasiar uma relao amorosa ideal num cenrio paradisaco no Brasil, na
mesma carta a Vera Antoun, porm, a sensao no se justifica, pois parece se interpor
entre Caio e seu objeto de amor a insegurana de sempre, o vazio, a culpa e a certeza da
impossibilidade da realizao amorosa, como mais tarde Caio dir ao amigo Jos
Mrcio Penido em carta de 22 de dezembro de 1979: Uma vez me disseram que eu
jamais amaria dum jeito que desse certo, caso contrrio deixaria de escrever (Abreu,
2002, p.522), profecia em que acreditou at o fim da vida, e que por certo o fez tambm
escrever muitos de seus contos. O fim da histria com o cubano Nelson assim, porm,
se anuncia:

Vera, esse negcio com Nelson t me machucando muito. Eu fiquei uma

poro de tempo tentando ser legal e maduro. uma presena leve e agradvel
porque eu t ainda muito inseguro de mim mesmo, e no acredito absolutamente
que algum possa me curtir bem assim como eu sou. Eu no tenho quase
experincia dessas transaes, me enrolo todo, fao tudo errado acabo me sentido
confuso. Tudo isso to ntimo, e eu j estou to desacostumado de me contar
inteiramente a algum, to desacreditando na compreenso do outro, sei l, no
nada disso, sabe? Conviver difcil as pessoas so difceis viver difcil paca.
Estar transando com algum sempre me confunde um pouco eu fico muito pobre,
acho, muito carente, e muito rico de outras coisas. (ibidem, p.456)

282
 Caio, na verdade, j comeava a dar sinais de desgaste diante de tanta
adversidade do exlio: Tem duas coisas me puxando, dois tipos de vida e eu no
quero nenhum deles. Quero um terceiro, o meu (ibidem). Nem mesmo aquele amor
conseguia preencher o vazio: Mesmo Nelson, que podia ter uma certa importncia
nesse sentido, de impulsionar uma escolha ou pelo menos dar fora mesmo ele,
consegue no ter peso nenhum, no interferir, no modificar nada. E eu fico muito
comigo mesmo nisso tudo cada vez mais sufocado, mais necessitado que pinte um
VERDADEIRO ENCONTRO com outra pessoa, seja em que termos for (ibidem).

Em outra carta a Vera Antoun, de 23 de outubro de 1973, novamente a

impossibilidade de reencontrar Nelson, telefones mudos, desencontros, e a constatao
de que suas fices no o rejeitavam, como sempre viria a dizer depois, da a
necessidade de escrever:

Caminhei horas na chuva procurando Nelson. No encontrei. Ele no

telefonou. Resultado: acho que vou mesmo alugar uma mquina de escrever, no
d mesmo pra agentar. [...] Tem um verso de Cames assim: Este amor ledo e
cego que a tristeza no deixa durar muito. Pois . [...] Odeio amar, no
engraado? Amanh tento de novo. Amar s bom se doer. [...] Hoje eu queria
algum que me dissesse que eu no precisava me preocupar como no Last
Picture Show um ombro, uma mo. Desculpe tanta sede, tanta insatisfao.
Amanh, amanh recomeo. (ibidem, p.458)

Observe-se que o verso camoniano aqui citado entre aspas aparece reapropriado
sem as aspas j na primeira descrio, no conto, do encontro entre Caio e Nelson, como
j citamos antes: Mas Crmen foge da briga, fiel suas j citadas origens e repete
enl(r)ouquecida, em portugus castio, que aquele amor ledo e cego acabaria por mat-
la (Abreu, 1996, p.44), antecipando sempre a dificuldade de Caio em aceitar o amor
oferecido pelo outro. O estranhamento, contudo, refere-se crena de que seria esse o
amor que o mataria, e em se tratando de Caio F., toda coincidncia no pode ser
interpretada apenas como uma mera coincidncia! Outra situao curiosa refere-se ao
fato de, pela impossibilidade de encontrar Nelson, ele optar por alugar uma mquina de
escrever; o que ele no podia mais agentar seria a ausncia de Nelson, ou a falta de
uma mquina para escrever seus contos? O certo seria apostar que a falta de uma
mquina lhe pareceria, assim, muito mais prejudicial, posto que mesmo a falta de um
amor se transformava para ele num motivo a mais para viver suas alegrias e frustraes
por meio de sua prpria literatura.

283
 Apenas cinco meses depois desses fatos, Caio escreveria me a carta de 1 de
abril de 1974, pedindo-lhe que enviasse uma passagem de volta para o Brasil. As frases
finais do conto London, London... registraram assim a dor do desterro:

Magrinha, l na Bahia, localiza minha pequena luz, estende tua mo cheia

de anis por sobre o mar e toca na minha testa caliente de ndio latino-americano e
fala assim, com um acento bem horroroso, que Shakespeare se retora no tmulo,
fala assim:
De beguiner is lueis dificulti, suiti ronei, ltis gou tu trai agueim. Iuvi
gti somessingui lsi, donti forguti iti.
I dont forget. Meu corao est perdido, mas tenho um London de A a Z
na mo direita e na esquerda um Collins dictionary. Babylon Cyti estertora.
Afogada no lixo ocidental. But Ive got something else. Yes, I do. (Abreu, 1996,
p.50)

As marcas do auto-exlio apareceriam tanto no corpo do personagem das muitas

vivncias, como tambm no corpo e na vida real do autor Caio Fernando Abreu. Na
carta enviada ainda de Londres a Vera Antoun, de abril de 1974, totalmente descrente
da possibilidade de realizar os projetos antes com ela sonhados, Caio, ento com 26
anos, como um homem j vivido, desabafa: Europa marcou fundo, e aquele menino
cheio de vida e acreditando em tudo que voc conheceu em 71 ficou perdido entre
pilhas de pratos e panelas sujas num restaurante sueco, no vero passado. J no sou o
mesmo, como voc tambm no . Endureci um pouco, desacreditei muito nas pessoas,
sobretudo das pessoas e suas boas intenes [...] (Abreu, 2002, p.465).

Pela noite: um perturbador dilogo de Caio consigo mesmo

A novela Pela noite compe originalmente um dos livros considerados mais

hermticos de Caio ou como ele mesmo dizia, mais atpico de sua obra , o
Tringulo das guas, ainda que sua temtica assim no se configurasse propriamente.
Ela reaparece como um texto parte na edio pstuma de Estranhos estrangeiros que
pretendia originalmente reunir alguns contos inditos sobre a condio de estrangeiro
como a novela Bem longe de Marienbad, publicada somente na Frana, em francs ,
apenas em respeito ao desejo de Caio manifesto em um carto-postal seu escrito na
praia do Rosa, em janeiro de 1996, para onde se retirara com a amiga Da Martins com
a inteno de finalizar o projeto do livro de inditos. A retomada dessa novela, na

284
verdade, compunha outro projeto tambm acalentado por Caio, do qual infelizmente no
restou nenhuma informao, a no ser a breve meno feita no referido carto-postal. 13
Na apresentao que escreveu em 1991 para a reedio de Tringulo das guas,
Caio explica que Pela noite a histria que mais o perturba no livro, pois as treze
primeiras pessoas verbais que estruturam as duas outras novelas do volume cedem
lugar, nessa novela, terceira pessoa que percorre todo o texto. Ele justifica sua
perturbao ponderando que isso na verdade o agrada,

pois supe uma narrativa mais objetiva. Acontece, porm, que essa trama tnue
pela noite gay de So Paulo acaba dominada pelo personagem Prsio.
Descontrolado, ele fala e fala sem parar coisas com as quais nem sempre eu ou seu
paciente interlocutor, Santiago, concordamos. Santiago consegue revidar. Mas
como autor na verdade mais um cavalo, no sentido da incorporao do
candombl , fui obrigado a neutralizar-me para deix-lo ser. Prsio, um excessivo,
freqentemente abusa. Entrar outra vez em contato com ele me deixou exausto. E
preocupado com o que possa ter acontecido a ele, depois destes oito anos de vrus
assassino e, certamente, muitos amores. (Abreu, 2005a, p.13)

De fato, Prsio parece ter esgotado mesmo Caio, pois numa carta de 31 de
setembro de 1983 a Maria Adelaide Amaral, ele relata: Houve uma poca, na altura do
Carnaval, em que fiquei to tomado por uma personagem (Prsio) que tomei trs caixas
de barbitricos de Jacqueline [Cantore]. Dormi trs dias, e no me lembro sequer de t-
las tomado. Eu fazia o possvel para no escrever, a comeava e no conseguia parar.
Foi um processo louco, ainda estou em recuperao (Abreu, 2002, p.66).
Da confisso feita na apresentao citada antes, depreende-se, sobretudo, a
curiosa relao de Caio, autor, com seus personagens, entendendo-a no contexto da
incorporao, tal como se d nas religies de doutrina esprita ou de culto afro-
brasileiras, porque de antemo essa relao, conforme o espiritismo, pressupe uma
concepo trplice do homem: esprito, perisprito e corpo fsico. 14 Assim, seguindo

13
possvel pensar que esse outro projeto no qual a novela Pela noite seria inserida se referisse ao livro
que se intitularia Histrias positivas, como informa Marcelo Secron Bessa (1997b, p.8) nos
agradecimentos de seu livro homnimo editado a partir de sua dissertao de mestrado defendida na
PUC-Rio em 29 de fevereiro de 1996, apenas trs dias aps a morte de Caio. Essa inferncia pode ser
feita a partir da leitura do texto do prprio Bessa: gostaria de esclarecer que a originalidade e a
criatividade do ttulo deste livro no pertencem a mim. Quando entrevistei Caio Fernando Abreu, em
Porto Alegre, em 24 de setembro de 1995, o escritor revelou-me que, naquela manh, tivera uma idia
para um novo livro. Este projeto um livro de contos sobre a AIDS j tinha um nome: Histrias
positivas. Se Caio no pde escrev-lo, decidi carinhosamente homenage-lo, intitulando, assim este
livro.
14
Apenas como ilustrao, pela doutrina esprita aventada por Caio, o homem um ser triplo, composto
de esprito, perisprito e corpo fsico. Nesse contexto, o perisprito (do grego: em torno, e do latim:
Spiritus, alma, esprito) seria o envoltrio sutil e perene da alma (espcie de aura), que possibilita sua

285
minimamente tais princpios, compreende-se tambm a realidade da incorporao pela
constituio fsica e corprea do mdium (o autor) que convive mais ou menos
harmoniosamente com os espritos que nele incorporam, e aqui Caio se refere
especialmente aos dois personagens, Prsio e Santiago, que, alternadamente, ainda que
sob um relativo domnio do primeiro, se colocam na histria, se posicionam diante dos
fatos e, sobretudo, emitem opinies que parecem revelar, mais que a personalidade de
cada um, por certo um desejo de auto-esclarecimento a respeito de si mesmo, e da vida
seno do prprio autor, como entendemos. A postura nada ortodoxa de Caio em
relao sua criao permitiria at mesmo uma abordagem da novela numa linha
interpretativa tambm no-ortodoxa, mas optamos apenas por registrar esse recurso
aventado pelo prprio autor, embora reconheamos a possibilidade dessa leitura para
possveis concluses sobre a novela.
Pela noite tem como enredo o encontro de dois homens homossexuais numa
noite de sbado, de inverno e chuva, na cidade de So Paulo dos anos 1980, em busca
de diverso, comeando j no apartamento de um deles, depois numa pizzaria comum
como muitas em So Paulo, do bairro dos Jardins, estendendo-se, noite adentro, por
bares e boates gays. Fica-se sabendo que os dois, na verdade, haviam se encontrado no
sbado anterior numa sauna masculina, e que um fizera o convite ao outro para uma
eventual noitada, o que foi aceito conforme a efetivao da visita ao apartamento do
primeiro. Mais que isso, fica-se sabendo tambm que ambos j se conheciam dos
tempos de meninos e que se encontraram ocasionalmente naquela sauna, pois, segundo
o narrador, eram provenientes da mesma cidadezinha interiorana chamada Passo da
Guanxuma. E aqui j abrimos o primeiro parntese para lembrarmos que Passo da
Guaxuma, como j comentado antes, a cidade fictcia criada por Caio Fernando
Abreu para espelhar a sua prpria Santiago do Boqueiro, onde nascera. Essa primeira
marca enviezadamente autoficcional j antecipa, de certo modo, uma relao no mnino
estreita entre autor e personagens, mas ainda no de todo comprometedora, como se
ver mais frente, considerando-se outras marcas ainda mais potentes e reveladoras
presentes no texto.
Curiosamente, na apresentao que escrevera para o volume Caio 3D. O
essencial da dcada de 1990, Marcelo Pen (2006, p.10) j chamava a ateno do leitor

interao com os meios espiritual e fsico, sendo o esprito o ser pensante e o corpo seu acessrio
material. Ou seja, o perisprito compreende exatamente esse elemento meio espiritual meio material que
liga uma instncia outra.

286
para o que entendia ser uma marca de uma autobiografia ficcional de Caio, como j
comentamos no Captulo 2 deste estudo, ao identificar na nomeao de um personagem
pelo outro, nessa novela, a meno cidade natal do autor, ou seja, Santiago do
Boqueiro, razo pela qual um dos personagens, at ento sem nome segundo as
regras do jogo de seduo estabelecida entre eles , passaria a se chamar Santiago,
enquanto o outro personagem, que prope o batismo e tambm o jogo que estruturar
toda a novela pela noite paulistana adentro, se autonomeia Prsio, em homenagem ao
personagem homnimo de Os prmios de Jlio Cortzar. Segundo Secron Bessa
(1997b, p.57), a nomeao e a representao impostas por Prsio parecem ser a tnica
no s do jogo, mas tambm da novela, como algo aprendido na infncia de ambos,
como uma maneira de acobertarem a identidade sexual de cada um numa cidade do
interior em que teriam sido os nicos, mesmo sem dizer, mesmo que eles prprios no
soubessem ainda o que j sabiam sem sequer saber o nome criava uma espcie de pacto
mudo, sinuosa cumplicidade prosseguindo agora fatalidades? (Abreu, 2005a, p.141).
Apesar da pertinente observao de Pen (2006) quanto insero do nome da
cidade natal do autor na obra ficcional, estabelecendo assim um trao da presena real
do autor em sua obra, o que de fato direciona o olhar do leitor para uma intromisso
muito forte do Caio na sua criao, Marcelo Pen deixa de observar uma outra marca de
insero autoral muito prxima meno da cidade natal do autor, e particularmente
pessoal/ntima de Caio, reafirmando de modo ainda mais eficiente sua presena em sua
obra. Observe-se no trecho a seguir, em que o personagem refere a cidade de Caio para
justificar a escolha do nome Santiago, a informao que complementa sua opo por
esse nome:

Tem Santiago do Boqueiro, no Rio Grande do Sul, terra de macho, tch,

quase fronteira com a Argentina, j ouviu falar? Pois tem, quer ver no mapa? Tive
um amigo de l, o Ruy, onde andar o Ruy Krebs? (Abreu, 2005a, p.120, grifo
nosso)

Repare-se que, alm de o personagem Prsio situar exatamente a cidade de Caio

nas proximidades da fronteira com a Argentina como alis Caio gostava de fazer,
embora a fronteira no fosse assim to prxima , ele insere a informao de que tinha
um amigo na cidade, e chega a nomear esse amigo: Ruy Krebs. Como j tivemos a
oportunidade de comentar pginas antes ao estudar o conto O destino desfolhou, de
fato Ruy Krebs era um amigo de Caio da cidade de Santiago do Boqueiro, desde os

287
tempos da admisso ao colgio. O prprio Ruy conta, hoje, sobre essa homenagem
de Caio ao inserir seu nome no enredo da novela Pela noite:

quando o Caio publicou o livro eu fui a Vitria, e na escala no Rio, eu telefonei

para o Caio, do aeroporto, para dizer a ele que eu tinha comprado o livro e iria l-lo
durante a viagem. E ele me respondeu: Eu j te mandei um exemplar pelo correio,
e tu vais ter uma surpresa. Folheei o livro com a certeza de que algum
conto/novela era dedicado a mim. Que decepo, eu havia me enganado. Mesmo
assim comecei a ler o livro. Acho que foi na viagem de volta, pois eu estava dentro
do avio quando comecei a ler... Eu tive um amigo que era de Santiago, o Ruy,
onde andar o Ruy Krebs? Tive vontade de mostrar pessoa que estava ao meu
lado... olha aqui, esse sou eu, eu sou o Ruy Krebs. Quando eu cheguei em casa
havia o pacote, e dentro o livro, e no livro a dedicatria... Para ti que me cobraste
uma dedicatria, resolvi te transformar em personagem, que muito mais que uma
dedicatria. 15

Na verdade, Ruy Krebs no chega a ser transformado em personagem, pelo

menos no podemos garantir isso diretamente, pois h apenas uma meno ao seu nome
no texto como uma referncia da cidade natal. Meno essa que, alis, contribui ainda
mais para a situao j bastante complicada para a compreenso de uma possvel
relao de homonimato nessa novela, que por si j nasce sob o signo da desconfiana
quanto ao narrador ou mesmo o personagem, uma vez que Caio, como autor (tambm
como narrador?), por vezes se deixa mostrar em falas de seu personagem mais
controvertido, Prsio. Assim, se pela fala do narrador que se apreende que os dois
personagens da novela so provenientes da mesma cidade a inquestionavelmente
caiofernandiana Passo da Guanxuma , ser pela fala de Prsio que, na verdade,
fica-se sabendo da existncia da cidade de Santiago do Boqueiro na fronteira da
Argentina; e sobretudo, por essa fala toma-se conhecimento da amizade de infncia
havida entre Prsio (em lugar do autor/narrador) e o inesquecvel Ruy Krebs. A
essa altura, preciso tentar configurar as relaes: se o narrador, ao citar Passo da
Guaxuma, revela uma relao mais estreita com o autor Caio, seu criador, por sua vez,
o personagem Prsio vir tambm estabelecer um grau de relacionamento com o autor
Caio, uma vez que se apropria no apenas da histria e do nome da cidade natal de
Caio, como tambm do nome e da lembrana de um de seus amigos de infncia, Ruy
Krebs. Se a relao por ora j revela uma mistura, um mix entre autor, narrador e
personagens, ainda que no com o mesmo nome para o caso dos personagens,
esperemos mais alguns elementos que possam jogar alguma luz nessa intricada relao,

15
Conforme depoimento de Ruy Krebs, creditado em nota anterior deste captulo.

288
que parece mesmo lanar o leitor frase inicial de Caio aqui citada relativa
incorporao imaginada e/ou percebida por ele para a escrita dessa novela e
composio de seus personagens.
Essas relaes estranhamente cruzadas no texto, e por certo confusas, no se
restringiro a essas primeiras presenas aqui relatadas. Muitas outras referncias
cruzadas aparecero ainda ao longo da novela, como passaremos a perscrutar no seu
texto. Algumas dessas referncias aparecem no ndice onomstico que Caio criara para
o livro Tringulo das guas, em que grafa nomes de parentes e amigos ntimos em meio
a nomes de escritores, msicos, pensadores etc. Segundo Caio, o tal ndice seria apenas
uma homenagem, ainda que no revelasse, para o caso dos mais ntimos, o que
exatamente era de quem (frases, palavras, conselhos, impresses etc.) nas citaes sem
aspas incorporadas ao texto. assim que aparecem entre nomes como Clarice Lispector,
Virgnia Woolf, de suas confessadas influncias, os de seu pai, Zal Abreu; de ex-
namorados, como Celso Cury, Orlando Bernardes e Maria Clara Jorge; de amigos como
Maria Ldia Magliani, Maria da Graa Medeiros, Jos Mrcio Penido; da tia Ana Flora
Loureiro Nunes, e tantos outros dos mais ntimos que cultivava. Equivocadamente esse
ndice aparece em Estanhos estrangeiros como parte da novela Pela noite, mas na
verdade sua criao compe o volume com as trs novelas editadas originalmente em
Tringulo das guas, da tambm a dificuldade em se destacar frases especficas de
pessoas ntimas em meio a falas de personagens espalhados nas trs novelas do livro.
Numa dessas referncias cruzadas de que falamos em relao ao texto da
novela, por exemplo, encontramos o personagem Santiago, ainda no comeo da novela,
percorrendo o apartamento de Prsio, que se encontrava no banho, identificando o
espao personalidade do amigo, parando para procurar entre os discos um que pudesse
substituir na vitrola o Piazzolla & Gerry Mulligan que tocara (alis, como de hbito em
Caio, a indicao no ttulo da novela de que ela deveria ser lida ao som de Years of
solitude ttulo por si s sugestivo , dos mesmos msicos, como o prprio Caio relata
ter ouvido durante a escrita da novela). Entre os discos enfileirados, Joo Gilberto, Ray
Charles, Dinah Washington, Elis, vrias Elis, Dulce Veiga, Nina Simone, ngela Ro-
R, obras completas (ibidem, p.130), percebe-se o da cantora Dulce Veiga, a
protagonista do romance de Caio Onde andar Dulce Veiga, poca ainda em gestao.
Como se sabe, Dulce Veiga a personagem do ltimo romance de Caio, que por sua vez
a retoma da trama do filme A estrela sobe, de Bruno Barreto, 1974, baseado no romance
de Marques Rebelo. No filme, Dulce vivida por Odete Lara, intrprete da cano

289
Nada alm que embala todo o romance; oportunamente trataremos dessas relaes no
prximo captulo ao abordarmos o romance da perspectiva da autofico.
Ainda nesse caminhar pelo cenrio da novela, ao entrar no quarto de Prsio,
Santiago depara com uma escrivaninha cheia de livros, laudas de jornal, programas de
teatro, revistas, xcara vazia, garrafa trmica amarela, par de culos de armao pesada
[...] (ibidem, p.132). A referncia profisso de Prsio parece no deixar dvida de
que se trata, coincidentemente, como no caso de Caio, de um jornalista na verdade,
Prsio se apresentaria depois como um crtico de teatro para o jornal em que trabalhava,
funo que Caio tambm chegou a desenvolver em vrios jornais em atuou. Mas a
suposta semelhana entre Prsio e Caio vai ser ainda mais perturbadora do que essa
coincidncia, pois sobre a mesa de trabalho de Prsio, Santiago encontra um livro
aberto numa pgina com algumas frases sublinhadas: trata-se de um longo trecho do
conto infantil Os sapatinhos vermelhos, de Andersen, citado no corpo do texto da
novela:

Danars disse o anjo. Danars com teus sapatos vermelhos, at

estares plida e fria, at tua pele enrugar-se com a de um cadver. Danars de
porta em porta, e onde morem crianas soberbas, vaidosas, baters porta, para
que te ouam e tenham pavor de ti! Danars, danars sempre...
Misericrdia! implorou Karen.
Mas no ouviu o que o anho respondeu, pois os sapatos j a levavam,
atravs do porto, aos campos, cruzamentos, caminhos e atalhos, fazendo-a
danar continuamente, sem interrupo. (apud Abreu, 2005a, p.133)

O elemento considerado perturbador dessa cena da novela refere-se ao fato de

que, pelo mesmo perodo, Caio escreveu de fato um conto, intitulado Os sapatinhos
vermelhos, que antes de ser editado em seu livro Os drages no conhecem o paraso,
de 1988, foi inserido numa antologia intitulada Espelho mgico: contos de contos
infantis, organizada por Julieta Godoy Ladeira (1985), editado no mesmo ano de
Tringulo das guas. A proposta de Julieta Ladeira pede-se aqui permisso para uma
breve digresso nascera da idia de propor a vrios escritores ainda jovens (mais
representativos da atualidade) a criao de um conto para adultos a partir de um conto-
base de Andersen escolhido livremente, podendo trazer verses erticas ou no do conto
original, pois, considera ela na introduo ao volume: Afinal o conceito de erotismo
difere de pessoa para pessoa, e a leitura de um conto, mesmo em nossa lembrana,
detona emoes e abre caminhos estticos bem diferentes. J tanta coisa nos diz o que
fazer e como fazer: vamos deixar que a literatura siga seu curso sem imposies

290
(Ladeira, 1985, p.10). Ao final de cada conto, o autor deveria escrever um breve
depoimento, contando os motivos que o levaram a escolher tal ou tal conto, ou mesmo
os caminhos que percorrera para compor o seu conto com base naquele escolhido.
Prontamente aceita a proposta, Caio Fernando Abreu, ento um desses jovens talentos,
escreve ento o seu conto baseado no conto homnimo de Andersen, e justifica assim
sua escolha:

Os sapatinhos vermelhos uma fixao muito antiga. Quando criana,

ganhei uma edio que continha apenas esse conto, ilustrado, e foi um dos
primeiros livros que li. Anos mais tarde, na novela Pela noite (de Tringulo das
guas), utilizei um pequeno trecho para definir melhor o personagem Prsio. Nele
vtima, como todos ns, da moral judaico-crist como conceito arraigado,
atvico, introjetado, a sexualidade e a busca de prazer de alguma forma sempre so
punidas. Isso ntido na histria de Andersen: a personagem Karen
violentamente castigada (a amputao dos prprios ps) por razes morais ou/e
religiosas: vai missa usando sapatos vermelhos. (in Ladeira, 1985, p.53)

A cena composta em Pela noite envolvendo a leitura (ou seria tambm a

escrita?) de Prsio parece assim justificada satisfatoriamente nesse trecho do
depoimento de Caio na antologia de Julieta Ladeira, mas julgamos ideal citar mais
alguns trechos de seu depoimento considerando que sua idia geral a respeito no s do
personagem Prsio, mas de toda a novela, parece pertinente luz dessa declarao:

Sendo franco: acho Os sapatinhos vermelhos uma histria de TERROR

para crianas. Ela expressa muito fielmente a viso crist da sexualidade humana
como indesejvel, animal, baixa, suja, vergonhosa [...]
No sei se seria necessrio esclarecer que acho a mensagem do conto de
Andersen neuroticamente negativa enquanto elemento de formao da sexualidade
da criana. horrivelmente repressiva: ameaa com as mais negras maldies
qualquer entrega possibilidade do prazer fsico. O erotismo liberto e
conseqente hedonismo totalmente indesejvel para a sociedade capitalista.
Veja-se, por exemplo, a ofensiva moralizante que acompanha o surgimento do
vrus da AIDS.
Por tudo isso, quando surgiu a idia da antologia, no tive a menor dvida
sobre a histria que me interessava. Parti do princpio de que Os sapatinhos
vermelhos basicamente uma histria sobre fantasias sexuais to duramente
reprimidas pelo poder (o Anjo, a Igreja) que, um dia, podem manifestar-se de
forma compulsiva, e at mesmo destrutiva. As fantasias de Adelina 16 so comuns

16
Adelina a protagonista da histria de Caio na reescritura do conto. Ao se ver abandonada pelo marido,
depois de uma relao submissa de mais de cinco anos, com quase quarenta anos e sem filhos e
apartamento prprio, em vez de se martirizar e sofrer, ela opta por se entregar a todas as suas fantasias
sexuais, a comear por calar um par de sapatos vermelhos de saltos bem altos e finos, que faz questo de
mant-los nos ps enquanto se entrega a trs homens de uma s vez, numa verdadeira orgia que comea
na sexta-feira santa e s vai terminar no sbado da aleluia, quando ento o marido toca a campainha
pedindo-lhe para voltar e ela o expulsa definitivamente de sua vida. Desde ento, os sapatos vermelhos
passam a ser a senha para a sua entrega sem limite aos prazeres: S pensou em jog-los fora quando as

291
 grande maioria das pessoas, e na quase absoluta maioria tragicamente irrealizadas.
Na medida em que Adelina/Karen aceita satisfazer seus desejos sexuais, aceita
tambm pagar um preo por isso [...] (ibidem, p.54)

interessante observar que j nesse depoimento a respeito do conto para adultos

Caio se refere Aids, em 1985, ainda uma grande incgnita (e j uma grande obsesso)
quanto sua constituio ou mesmo seu modo de contaminao, poca carregando
ainda consigo a pecha de uma peste gay. 17 No sem razo e de modo espelhado na
realidade, essa a mesma atmosfera presente entre os personagens de Pela noite,
tendo sido nessa novela, segundo Marcelo Secron Bessa (2002), que a sigla Aids
apareceu pela primeira vez na literatura brasileira, e pelas mos de Caio Fernando
Abreu. De fato, retomando o prefcio de Caio de 1991, sua preocupao se voltava para
o personagem Prsio, sobre o que poderia ter acontecido com ele desde o aparecimento
do vrus assassino A peste de que nos acusam, tal como aparece no texto da novela
(onde a sigla aparece apenas uma vez). Ao manifestar essa sua preocupao, Caio ainda
no tinha conhecimento de que ele mesmo infelizmente j estaria contaminado, o que s
saberia trs anos depois, quando comunicou seu pblico leitor por meio das cartas para
alm dos muros sobre sua contaminao, como tambm veremos no prximo captulo.
Mais frente ainda no texto da novela, o prprio Prsio vai referir a passagem
do conto de Andersen, ao afirmar, no dilogo com Santiago:

Ontem noite sublinhei umas frases numa histria de Andersen. A moa

dos sapatinhos vermelhos. A maldio, quando o anjo diz
Danars, danars para sempre no isso?
Como que voc sabe?
Eu vi no seu quarto. Estava aberto.
Pois parece assim. Uma maldio. Para sempre. S acaba quando
amputam os ps da moa. Quando voc perde um pedao. Quando voc se anula.
Quando voc renuncia e nunca mais trepa. Em nome da higiene, em nome da. Eu
no consigo. Jean Genet me cuspiria na cara. (Abreu, 2005a, p.177)

Essa insero do conto de Andersen no corpo do texto da novela, bem como a

justificativa de Caio no depoimento ao livro de Julieta Ladeira para essa sua atitude nos
levam a pensar na necessidade de esmiuarmos melhor a composio dos dois

varizes comearam a engrossar, escalando as coxas, e o mdico ento apalpou-a nas virilhas e depois
avisou qu (Abreu, 1988a, p.80). Entre a publicao do conto na antologia de Julieta Ladeira (1985) e no
seu Os drages no conhecem o paraso (1988), Caio, como de costume, revisou o texto e nele fez
pequenos ajustes, sem contudo alterar a estrutura e o contedo do conto original.
17
Lembremos que a primeira notcia sobre a morte de um brasileiro por Aids, o estilista Markito, foi
veiculada pela televiso em 1985, quando Caio morava no morro de Santa Tereza, no Rio de Janeiro, e
finalizava seu livro. O prprio Caio vai se referir a essa notcia em uma de suas cartas, ainda que em outra
ocasio se confunda com a data, dizendo ter sido em 1981.

292
personagens da novela com vistas a uma possvel interpretao do texto pelos objetivos
de nosso estudo. Nesse sentido, a citao do conto dentro da novela torna-se um
elemento crucial para a compreenso e interpretao do texto de Caio, como trataremos
mais adiante. Desse modo, antes mesmo de continuarmos esse dilogo entre os
personagens, e pontuarmos mais algumas das marcas reais do autor Caio F. em sua
novela, achamos conveniente, tambm pelo gancho dessa temtica proposta com a
reproduo do conto de Andersen, situarmos alguns pontos-chave no s do enredo da
novela, mas sobretudo relativos ao perfil ou carter dos dois personagens que nos
parecem reveladores do prprio autor.
Segundo o crtico carioca Marcelo Secron Bessa (1997b, p.55), em seu
importante estudo sobre a (des)construo da Aids na obra de Caio Fernando Abreu,
Pela noite, ao contrrio da catalogao feita pela crtica em relao no somente a
essa novela, mas a toda obra de Caio, no uma novela gay ou homossexual [...].
Ela vai justamente pelo lado oposto: apresenta, na noite gay de So Paulo, um jogo de
seduo entre uma personagem identificada com o modelo homossexual oitocentista a
outra que no se identifica com nenhum modelo anterior.
Os argumentos de Bessa so corretos e fundamentais para a compreenso dos
personagens e do tema da novela, pois o que realmente est em jogo nessa obra de Caio
no a exposio da homossexualidade das personagens, tampouco a caracterizao dos
guetos em que essa homossexualidade, ainda reprimida, se manifesta, mas, de modo
especial, a obra enseja uma profunda discusso sobre sexualidade to-s, bem como
evidencia as dificuldades enfrentadas pelo homem para sua elaborao visando a um
autoconhecimento e expresso da mais ntima realidade humana. assim que se
percebe que Prsio dono do discurso verborrgico que procura seduzir o outro e passa
a guiar e dominar toda a narrativa, atropelando mesmo as intervenes do narrador ,
ainda que condene e se revolte com a concepo oitocentista da homossexualidade da
qual se sente vtima, acaba por reproduzir, em seu discurso, esse mesmo modelo, ao
revelar que, na verdade, sente nojo de uma relao entre dois homens, o que, no
entanto, no o impede de procurar nas esquinas, entre michs, um alvio para o seu
desejo e isso acontece sempre sob a mancha da culpa e do pecado, do erro e da
maldio, tal como se percebe na histria de Andersen que o prprio Caio rebate.
Ao rejeitar uma relao homossexual associando-a a elementos negativos,
perversos ou mesmo sujos, escatolgicos (merda), o personagem Prsio parece se
pautar pela pretensa normalidade de uma relao heterossexual, e nisso consiste no

293
exatamente sua revolta contra o crivo heterossexual de sua sexualidade, mas a sua
prpria rejeio por entender-se justamente o oposto do que entende ser o correto ou o
normal imposto pelo discurso heterossexual. Ou seja, ele prprio se entende como
perverso ao se entender homossexual numa cultura em que a relao heterossexual
passa a ser a medida do normal. Esse perfil de Prsio se revela na revolta e no dio
que manifesta pelas meninas do seu tempo de infncia e adolescncia na pequena Passo
da Guanxuma, elas o perseguiam chamando-o de bicha, maricas, ai-ai, ou ento
com o termo da poca fresco, como lembra Santiago, ao que Prsio completa:

Isso. Fresco, elas gritavam. Todas gritavam juntas. Ai-ai, elas gritavam.
Bem alto, elas queriam ferir. Elas queriam sangue. E eu nem era, porra, eu nem
sabia de nada. Eu no entendia nada. Eu era super-inocente, nunca tinha trepado.
S fui trepar aqui, j tinha quase vinte anos. E cheio de problemas, beijava de boca
fechada. [...] Aquelas garotas todas gritando de manh bem cedo, quando eu ia para
o colgio. Todos os dias [...] Eu no tinha coragem de sair de casa. Ficava
chorando pelos cantos, bem tanso, me perguntando apavorado meu Deus, meu
Deus, ser que sou mesmo isso que elas gritam que eu sou? [...] (Abreu, 2005a,
p.162-3)

O dio em relao s meninas do Passo da Guaxuma se cristaliza, ultrapassa o

tempo e agora se volta quelas pessoas que, como eles, esto numa pizzaria, j em So
Paulo muitos anos depois. Observe-se que o rancor de Prsio em relao aos outros
revela muito da sua prpria insatisfao em relao sua sexualidade, concebendo
sempre as relaes dentro do modo binrio do bem/mal, passando a defini-la dentro do
prprio modelo que ele execra:

Aquelas garotas eram umas assassinas Olho em volta, as pessoas, uma a

uma.
Como eles, todos uns assassinos. Eles no perdoam, eles no aceitam.
Eles no perdoam nunca, sabia? Eles no vo sacar que no se trata sequer de
perdo. Se um deles discutir com voc, esse vai se sempre o ltimo insulto que te
jogaro na cara. O mais ofensivo, na opinio deles. Voc no vai passar nunca de
um veado escroto. Uma a-ber-ra-o. Com todos os Masters & Johnsons do
planeta. Que lamentvel, meu amigo. (ibidem, p.163)

Certamente mas no s a tortura imposta pelas meninas (a sociedade) levou

Prsio a formar uma conscincia culposa, a desenvolver um nojo por tudo que fosse
relacionado ao que se pode pretender ser o amor entre dois homens alis, para ele o
ideal de amor no compete ao casal homossexual, formado apenas pelo desejo sexual,
carnal, material; ao contrrio do amor ideal, possvel, segundo o senso comum, somente
pela forma natural do encontro heterossexual: eu s tinha uns treze anos. Fiquei com

294
um nojo. Entre dois homens, amor igual a sexo que igual a cu que igual a merda
(ibidem, 175, grifo nosso), justamente por introjetar a viso que lhe fora imposta de fora
para dentro, fazendo-o ver-se exatamente como era visto pelas pessoas que o rejeitavam.
A respeito disso, considera Bessa (1997b, p.59-60):

Prsio catalogado e nomeado em sua cidade natal. Estranhamente, vive

uma identidade antes de experimentar a prpria sexualidade. Sua identidade, assim,
claramente dada pelos outros, vem do exterior: a voz das meninas a voz da
comunidade. Elas so representantes da sociedade que exclui o que se desvia das
normas. No entanto, mais do que imprimir-lhe a excluso, a nomeao a ele
imposta ser plenamente absorvida. Prsio, a partir da, representar
fidelissimamente, mesmo que assim no o veja, a personagem que lhe foi atribuda.

assim que, mais adiante, compreende-se a fala de Prsio que por si s revela
sua homofobia, apesar de no perceb-la ou compreend-la em seu prprio discurso:

Amor entre homens tem sempre cheiro de merda. Por isso, eu no agento.
[...] Eu no consigo aceitar que amor seja sinnimo de cu, de cheiro de merda. A
eu falava isso para o analista e ele repetia sempre mas afinal, o que h de to
nojento com a merda? Pode? Como o que h de to nojento? nojentssimo, porra.
Ter cu insuportvel, degradante voc se resumir a um tubo que engole e
desengole coisas. Eu no vou aceitar nunca que o ser humano tenha e cu e cague.
Voc conseguiria imaginar Virgnia Woolf cagando? (ibidem, p.176)

Tambm outras expresses utilizadas por Prsio revelam essa sua mal-disfarada
homofobia, como a maneira como se refere ao gueto, a gays (No disse, veado
foda) ou mesmo em relao aos termos amplamente utilizados entre gays, como
caso, entendido ou mesmo gay. A postura de Santiago em relao a isso outra.
Seu desconforto por estar naquele ambiente (o gueto) revela antes uma dificuldade de
aclimatar-se ao local no apenas pela falta de prtica, de freqncia, mas pela falta de
necessidade prpria, at mesmo pelo movimento da vida que mantinha livremente em
seu relacionamento com Beto assim, no precisava de um espao predeterminado para
viver a sua prpria sexualidade, se j a vivia abertamente com seu companheiro. J em
relao a Prsio, percebe-se que, embora desqualifique tais ambientes, expresse sua
averso a eles, parece deles precisar para de algum modo tentar atender aos impulsos
que sua sexualidade lhe impe. Percebe-se nessa relao com o meio, por certo, uma
alegoria da sua prpria relao com a sexualidade que tanto rejeita. E nisso, estabelece-
se o crculo vicioso de uma sexualidade que rejeita e recusa e da qual encontrar uma
sada, entendendo-a como uma maldio, um erro.

295
 J no que se refere ao perfil de Santiago, a experincia de vida tinha lhe trazido
outra compreenso da prpria sexualidade. Tivera uma namorada por seis anos no Passo
da Guaxuma Rejane Magalhes ; descobrira depois, com tranqilidade, que sua ex-
futura cunhada era lsbica, tendo-a certa vez encontrado no ento famoso bar da noite
paulistana Ferros Bar, reduto de homossexuais femininas. J vivendo em So Paulo,
para onde viera fazer a faculdade, conhece Beto, um amigo do curso; a leitura de Perto
do corao selvagem de Clarice Lispector (Eu gostava dela. Tinha um jeito de ver por
trs, por dentro, que eu achava que tambm tinha. Que s eu tinha. Eu fiquei olhando
para o Beto... [ibidem, p.168]) os aproxima. Descobrem-se assim apaixonados e passam
a viver juntos, numa relao que dura dez anos, somente interrompida pela morte de
Beto em um acidente trs anos antes. Esse perfil de Santiago j revela a maturidade do
personagem e sua diferena em relao a Prsio no que se refere ao sexo, ao amor,
compreenso de sua prpria sexualidade, e assim se constitui como uma anttese auto-
rejeio de Prsio. Ou seja, Santiago no pauta a sua relao pelos moldes da relao
heterossexual nem a reputa negativa ao constituir com Beto uma relao duradoura que
envolve cumplicidade, respeito, companheirismo etc. No sem razo, a vivncia de
Santiago desperta em Prsio um autoquestionamento sobre sua impossibilidade de levar
adiante qualquer relao:

Dez anos? God! Longas paixes, hein? SEIS anos com Rejane
Magalhes. DEZ anos com o Beto. Como que voc pode? Porra, eu nunca
consegui ficar mais do que um ms transando a mesma pessoa. Sempre me d uma.
Uma coisa, j conheo aquele corpo, aquele cheiro, aquele gosto. A vou luta.
(ibidem, p.171).

Assim se compreende a impossvel interao entre Prsio, com sua

compulsividade, seus excessos e sua auto-rejeio, e Santiago, com sua proposta de
vivncia natural de sua sexualidade. Se o primeiro parece no conseguir se superar
quanto aos seus traumas e sua dificuldade de vivenciar a sua prpria sexualidade como
uma realizao pessoal, o outro revela sua maturidade justamente por ter vivido sua
sexualidade e dela ter tirado elementos para se compreender em meio ao mundo em que
vive. assim que o dilogo iniciado entre Prsio e Santiago antes, a respeito do conto
de Andersen e da moral dele tirada por Caio F., agora se complementa. Na fala de
Prsio:

296
 Da voc me diz, ento pra, se to. To traumatizante, to violento, pra. Ou
batalha uma mulher. Sublima. Ou muda a tua sexualidade. Eu no gosto de mulher.
At j transei, mas no sinto nada, tudo liso. Ento eu tento, eu fico uma semana,
quinze dias sem foder. Ento sinto falta. A vou na esquina e cato o primeiro que
passar. Quanto custa, vamos l, qualquer um. Paraba, mich, crioulo, no tem
problema. rpido. Toalhas, torneiras camisinha e tal. A grana, papis definidos,
eu-sou-bicha-voc--macho, nenhum envolvimento. J me roubaram, qualquer dia
me matam. Isso no me importa. Mas isso que falavam, amor? Essa sua histria,
eu no conheo, Eu s tive vislumbres, parecia prometido, preparado. E nunca
aconteceu. Eu nunca consegui, eu nunca fui capaz, deve ser culpa minha. Ah, que
banal. At que ponto as circunstncias no me favorecem, ou eu que no favoreo
as circunstncias? (ibidem, p.177)

As duas opinies/vivncias seguem em direo diametralmente opostas,

revelando que, antes mesmo de um dilogo com proposies homossexuais, o que est
em jogo a prpria humanidade das personagens. assim, pois, que Santiago, que se
permitira efetivamente a experincia de ter-se entregado a outra pessoa, intervm diante
dessa incontinncia e compulsiva auto-rejeio de Prsio, para dizer-lhe:

E se tudo isso que voc acha nojento for exatamente o que chamam de
amor? Quando voc chega no mais ntimo. No to ntimo, mas to ntimo que de
repente a palavra nojo no tem mais sentido. Voc tambm tem cheiros. As pessoas
tm cheiros, natural. Os animais cheiram uns aos outros. No rabo. O que que
voc queria? Rendas brancas imaculadas? Ser que amor no comea quando nojo,
higiene ou qualquer outra coisa dessas palavrinhas, desculpe, voc vai rir, qualquer
uma dessas palavrinhas burguesa e crists no tiver mais nenhum sentido? Se tudo
isso, se tocar no outro, se no s tolerar e aceitar a merda do outro, nas no dar
importncia a ela ou at gostar, porque de repente voc at pode gostar, sem que
isso seja necessariamente uma perverso, se tudo isso for o que chamam de amor.
Amor no sentido de intimidade, de conhecimento muito, muito fundo. Da pobreza
e tambm da nobreza do corpo do outro. Do teu prprio corpo que igual, talvez
tragicamente igual. O amor s acontece quando uma pessoa aceita que tambm
bicho. Se amor for a coragem de ser bicho. Se amor for a coragem da prpria
merda. E depois, um instante mais tarde, isso sequer ser coragem nenhuma, porque
deixou de ter importncia. O que vale ter conhecido o corpo de outra pessoa to
intimamente como voc s conhece o seu prprio corpo. Porque ento voc se ama
tambm. (ibidem, p.178-9)

Nessa reflexo obviamente recebida com escrnio por Prsio, como autodefesa
, Santiago prope a Prsio a possibilidade de repensar, sob novos parmetros, a prpria
concepo de sexo e amor, para alm da binaridade que orienta seu pensamento pautado
pela atividade/passividade, ou mesmo pela diviso sempre imposta pela viso
maniquesta judaico-crist que orienta as relaes apenas pelo duplo
heterossexualidade/homossexualidade, masculino/feminino, sedutor/deduzido,
senhor/escravo, algoz/vtima, poder/submisso... ou mesmo pela formulao de que
heterossexualidade = incluso / homossexualidade = excluso. Ou pela equao

297
homossexualidade = doena, tal como j sustentado no discurso mdico ocidental ou
mesmo com o advento da Aids, que por sinal ronda todos os cantos da novela e,
indiretamente, absorvido por Prsio na sua assimilao do modelo conservador ento
imposto: homossexualidade = sexo anal = Aids (cf. Bessa, 1997b, p.68).
A proposta de Santiago, segundo Bessa (1997b, p.59), retomando conceitos do
psicanalista Jurandir Costa, de que, diante da impossibilidade de se mudar padres
sexuais, do mesmo modo como no se desaprende a lngua com a qual se aprende a
falar, possvel aprender outras lnguas, numa perspectiva de que novos conhecimentos
e experincias podem trazer novas possibilidades de vida, novos meios de desenvolver
novas capacidades, o que de resto significa tambm novas formas de viver ou mesmo de
encarar a vida, a sexualidade justamente o que representa, na novela, a experincia de
Santiago.
medida que as diferenas de vivncia/expectativas das personagens vo se
firmando, delineando-se com mais nfase, a noite avana, e a novela tambm caminha
para o seu final. Assim, cada vez mais se percebe o distanciamento que se estabelece
entre Prsio e Santiago, a ponto de os dois, por fim, j exaustos e infelizes um com o
outro, se afastarem definitivamente, antes mesmo que o domingo comece a amanhecer.
O jogo de seduo de Prsio em relao a Santiago acaba revelando-se um verdadeiro
fracasso, pois a busca de cumplicidade no outro lhe traz a constatao de que entre eles
existe de fato um abismo em relao ao modo como vivem a prpria sexualidade. Nada
mais tendo um com o outro, despedem-se na porta do edifcio com a promessa de se
encontrarem por a. Prsio voltar para casa remoendo suas frustraes, procura controlar
seu impulso de voltar para a noite, de beber um pouco mais, se drogar, atrair algum
que, mediante pagamento, lhe desse sexo (ou o que mais?).
A volta de Prsio para casa, medida que caminha pelo apartamento remoendo
o fracasso da noite, constitui-se num dos momentos mais perturbadores do texto para os
efeitos de nossa anlise, pois, automaticamente, a terceira pessoa do narrador (quase
sempre interrompido e descartado pelo compulsivo e verborrgico Prsio), sem
nenhuma marca especial que indique uma mudana de sujeito, se transmuta em uma
estranhssima primeira pessoa que incorpora a fala/conscincia de Prsio:

Mas no aconteceu nada.

Mas no aconteceu nada, caminhando toa pela sala enquanto recolocava
os livros nas estantes. Prsio, Santiago, lembrou, depois guardou os discos na capa
um por um. Ento apago a luz da sala, vou at o banheiro, examino a cara com

298
 desgosto e pena, principalmente pena, muita pena, descubro alguma marca nova,
mijo, lavo o rosto, vou at a cozinha, uma ma, talvez coma uma ma, ponho um
pouco de leite a ferver, uma colher de mel, um pouco de canela, isso, como a ma
enquanto o leite ferve, parabns, muito saudvel, jovem, apago a luz, entro no
quarto, cubro a xcara de leite quente com o cinzeiro para no esfriar, tiro a roupa,
ligo a televiso, procurando um filme de Audrey Hepburn, que saudade de Audrey
Hepburn, sacudo os lenis, desligo a televiso, Audrey nenhuma, peruas
platinadas, dzias delas, ento deito, bebo devagar o leite pensando em escrever
para minha me, em mudar de vida, de emprego, de cidade, de pas, de ter um
grande amor bem limpinho, bem clarinho, um amor de manh bem cedo, no diga
nada a ningum, no preciso, mas c-entre-ns-que-ningum-nos-oua, no vem
dando muito certo, tenho tentado, juro, beijos no pai, que ele no saiba que estou
ficando velho, no conte a tia Flora que perdi as iluses, que j nem lembro mais, e
encho o saco disso e apago a luz e durmo e sonho [...] (Abreu, 2005a, p.221-2,
grifo nosso)

O momento reflete j o estado da pr-catarse do personagem que o narrador ter

total liberdade para descrever, sem interrupes, na seqncia. Mas preciso destacar
desse trecho, alm da quase imperceptvel passagem do texto do narrador para o texto
do personagem, como se um cedesse ao outro, mais que o lugar de fala, o lugar de
existncia e isso exatamente no nico momento em que o personagem se v sozinho
na cena e se assume humano, afinal, para alm da prpria mscara social que se pregara
pele do rosto , uma outra referncia cruzada do escritor Caio Fernando Abreu na
meno a saudade de Audrey Hepburn, que viria a ser o ttulo de um dos contos do
autor inserido em Os drages no conhecem o paraso, que pretendemos tambm
analisar no prximo captulo. Mas o mais importante a destacar desse trecho a meno
que o personagem faz, na possvel carta que supostamente gostaria de escrever me,
tia Flora: no conte a tia Flora que perdi as iluses. A tia Flora aqui referida Ana
Flora Loureiro Nunes, a irm de Dona Nair Loureiro Abreu, a me de Caio o nome
aparece tambm no ndice do livro e j tivemos a oportunidade de referir essa tia de
Caio quando abordamos, no captulo anterior, sua escrita autobiogrfica, referindo em
especial a crnica Para lembrar tia Flora, publicada em Pequenas epifanias (Abreu,
2006b, p.142). curioso como o personagem libera essa informao que, na verdade,
faz parte da intimidade do autor, Caio Fernando Abreu, como alis j o fizera ao inserir
na sua fala a amizade real de infncia com Ruy Krebs, como j destacamos
anteriormente. Assim, mais uma vez encontramo-nos diante de um personagem que se
apropria de fatos e dados reais da vida do autor e os expe em primeira pessoa,
revelando que na verdade entre eles existe mais que uma fico construda, mas uma

299
vida real que serve por certo como espelho onde fica refletida a nova configurao dessa
relao fico/realidade, como de fato pretendem as teorias da autofico.
O momento catrtico de Prsio aparece transcrito pelo narrador nas pginas
finais do texto como que num jorro s, e dessa vez sem a interrupo do insidioso
personagem Prsio. Essa catarse assim relatada:

Sentado no cho, as mos nos p. E todo aqueles toques, todos aqueles

traumas, todos aqueles climas, todas aquelas cenas, tudo aquilo na noite feito um
movimento findo de fora pra despertar o vivo de dentro, o vivo quieto, espera
apenas daquele justo toque exato mas de quem foi o erro, o que um erro? Teve
vontade de rolar pelo tapete, cena dramtica, altamente realista, em gemidos
dilacerados, sndrome de abstinncia, sabor mexicano, delirium tremen,
fassbinderiano bater nas paredes, chorando em solues arquejantes, em gemidos
desmesurados, depois correr ao banheiro para vomitar, vomitar vomitar sem
vrgulas nem pausas: vomitar. Mas no sentia nusea alguma, nem nsias
melodramticas, filmveis, aplaudveis, premiveis, patrocinveis. S uma coisa
seca na garganta [...] descalou o tnis, danars descalo, para sempre pela Terra
de Marlboro e pela Terra do Nunca, at que te amputem esses pezinhos e, de
muletas, te tiveres tornando outra vez Puro & Piedoso, Iluminado Por uma Divina
Chama Interior [...] hijo, como ests viejo, cuspiu o verso de Vallejo, o que morrera
em Paris com aguaceiro [...] tanta literatura andando pelo apartamento vazio, a
vida, fosse o que fosse era agora, a vida era j, a vida era aqui, e o aqui e o j e o
agora no passavam de uma vontade de chorar sem lgrimas, de vomitar sem
nusea, de trepar sem sexo, tantos versos, tantos planos ficados para trs, s os dias
rodando [...] No existe volta para quem escolheu o esquerdo. (Abreu, 2005a,
p.224-6)

Em meio ao transe catrtico o verso de Vallejo, o que morrera em Paris com

aguaceiro, tambm citado por Caio algumas vezes em Lixo e purpurina e London,
London... , a campainha do apartamento anuncia a volta de Santiago: Eu no me
chamo Santiago [...] No afastou o corpo para que o outro entrasse. Mas ele entrou.
Fechou a porta s suas costas [...] Eu tambm no me chamo Prsio. Portanto, no nos
conhecemos. O que que voc quer?. E o final da novela se d: Provaram um do
outro no colo da manh. E viram que isso era bom (ibidem, p.226).
Concluindo nossa leitura da novela, percebemos, porm, que os muitos signos da
presena de Caio em seu texto, ainda que embaralhados e esparramados pelo texto,
como vimos, parecem, contudo, insuficientes para o estabelecimento do homonimato
entre autor-narrador-personagem, como propusemos para este captulo, na medida em
que o terceiro elemento dessa trade desliza sempre para o nome do personagem Prsio,
ou por vezes para o do personagem Santiago, mas no efetivamente para o nome de
Caio. Em favor de Prsio, sobretudo, e de modo mais convincente, concorre o fato de

300
ser ele o nico detentor das memrias do autor Caio, ou mesmo de suas relaes reais e
ntimas de afeto (o amigo Ruy Krebs, a tia Flora, entre outros), mas tambm de dados
referenciais como a cidade da infncia que sabemos ficcionalizada, a apario da
cantora Dulce Veiga entre seus discos, ou mesmo pela citao do ttulo de um de seus
contos, pela leitura e reflexo do conto de Andersen (por certo a escrita sobre o conto),
pela citao do verso de Vallejo, por exemplo, entre outros signos de vida e realidade.
No seria, assim, correto e justo dizer que Prsio seja Caio (ou que Caio seja
Prsio: Vezenquando fao fantasias paranica-depressivas, andei promscuo demais.
Ah, que nsia de pureza, e meeeeedo da marca de Caim (Abreu, 2002, p.89), por mais
que a imagem de um compulsivo ou mesmo devasso (pelo sexo, pelas drogas, pelas
experincias nada ortodoxas etc.) possa vir a se formar no imaginrio de supostos
leitores de Caio, exatamente como a mdia e a crtica preconceituosas contriburam para
criar ainda mais considerando o desfecho da morte de Caio em decorrncia de sua
contaminao pelo HIV. Mas certo dizer que muito de Prsio de fato tambm de
Caio, como alis o prprio autor afirma naquela apresentao reedio do livro que
citamos no incio: [Prsio] fala e fala sem parar coisas com as quais nem sempre eu ou
seu paciente interlocutor, Santiago, concordamos (Abreu, 2005a, p.13), alegando ainda
que deixou que o personagem existisse ao modo de um cavalo do candombl que d
passagem incorporao de um outro esprito.
Na carta que escreve a Joo Silvrio Trevisan em 18 de outubro de 1983, Caio
enftico ao afirmar que a novela tem muito a ver com as nossas vivncias e as nossas
conversas e as nossas procuras. talvez impiedoso demais com o gueto gay, no sei se
impiedoso demais, no sei se o gueto merece compreenso. Eu detesto [...] (Abreu,
2002, p.71-2), revelando uma opinio partilhada claramente com Prsio. Mas logo em
seguida, na mesma carta, a fala de Caio parece antes refletir uma opinio de Santiago:
C com meus botes, continuo a pensar que homossexualismo no existe (ibidem,
p.72). A conscincia de Caio tambm se revela em carta a Luciano Alabarse de 1 de
agosto de 1984: Meu problema maior minha prpria moral ou a que adquiri atravs
da educao, da sociedade, no importa. Meu problema que tenho dentro de mim,
muito claros, os conceitos de moral e imoral. E que cada imoralidade que cometo
me deixa um saldo enorme de culpa, de amargura, de sofrimento. Vide Marilena Chau,
Represso sexual. Pois (ibidem, p.91-2). Embora essa confisso aparea em carta
escrita um ano depois do lanamento das novelas, no deixa de ser reveladora da moral
que Caio trazia mais intimamente consigo.

301
 Alm dessas caractersticas, a mesma frustrao de Prsio em no conseguir
levar adiante uma relao aparece tambm em muitas cartas de Caio, revelando ser essa
tambm uma de suas verdades que se colam figura do personagem em questo. Em
carta a Jacqueline Cantore de 20 de maio de 1983, do tempo que morava em Santa
Tereza no Rio e escrevia a novela, vislumbra-se toda a temtica da novela assim
resumida:

[...] Quero porque quero um namorado [...] descobri que, em rabe, no existe a
palavra amor. No existe nenhuma palavra para explicar uma relao entre pessoa
que exclua a teso, a trao fsica. Donde lembrei Prsio: amor inveno
ocidental [...] O amor puro, ocidental, no d certo porque no existe. Amizade,
companheirismo, sim. Agora, Amor? God. 18 Quero porque quero um namorado
sexuado, no um bandido, um eletricista, uma transinha um corpo com um
crebro e emoes. Que trepe e ache ou no coisas de, por exemplo, Robert
Altman. Mas em primeiro lugar: que trepe. Existe?, perguntaram. to simples,
responderam. Mas onde est?, insistiram. No desista, responderam. Ento t,
concordaram. (Abreu, 2002, p.50-1)

Juntando, porm, todas essas evidncias e pistas verdadeiras e/ou falsas, um

detalhe importante da novela nos intriga muito, e nele pode estar a chave dessa nossa
leitura: lembremos que os personagens dessa novela na verdade no possuem um nome
real, e a aceitao dos nomes impostos no passa de um jogo de seduo previamente
aceito pelos dois personagens, e que abandonado quando Prsio se d conta de que
no consegue seduzir o outro como pretendera. Assim, tal como num jogo de RPG
(Role Playing Game), como bem observa Marcelo Bessa (1997b, p.67), em que os
participantes so mais que meros jogadores e tornam-se personagens da prpria histria,
decidindo seus destinos, percebe-se que esses dois personagens poderiam bem ser
compreendidos como duplos de Caio, na medida em que revelam no s suas
frustraes (Prsio), mas tambm suas certezas ou seus desejos (Santiago). Nesse
sentido, a racionalidade ardilosa de um parece se contrapor afetividade e abertura para
o novo do outro, num verdadeiro e cruel jogo entre dvidas e certezas, entre idias
preconcebidas sobre amor e sexo e o desejo de desconstru-las todas, entre idias
preconceituosas sobre a homossexualidade (e por que no tambm da
heterossexualidade) e a compreenso da animalidade/natureza humana acima das
questes de gnero e de desejo to-s. Essa relao com o RPG parece possvel para a
leitura dessa novela, pois, em carta de 1 de novembro de 1983 a Jacqueline Cantore,

18
Aqui, a mesma expresso de Prsio, conforme citao j referida anteriormente: Dez anos? God!
Longas paixes, hein?

302
Caio comenta com ela aspectos das novelas de Tringulo das guas relacionando fatos
de uma vivncia que fizera de terapia de grupo num retiro de fim de semana no ano de
1981, como informa nota de Italo Moriconi reportando a informao obtida junto a
Cantore (cf. Abreu, 2002, p.75).
Na entrevista que Caio concedeu a Marcelo Bessa, uma de suas ltimas, ele se
refere ao suposto jogo entre as personagens, comentando sua inteno:

Acho que Pela noite muito revelador de todo esse universo amoroso
sexual, porque, primeiro, um jogo de seduo [...] O que vai acontecendo, o que
importa e o que vai comeando a importar nos dois o conhecimento do ser
humano que existe por trs das mscaras de cada um. A histria termina quando
realmente comea: Eu no me chamo Santiago. E eu no me chamo Prsio,
portanto no nos conhecemos. A que eles comeam a se conhecer, porque at a
foi um jogo. Acho que numa sociedade urbana, contempornea, numa cidade
grande ou cidades pequenas tambm, o amor virou muito sinnimo de jogo,
consumo e jogo de poder. Eu te seduzo, mesmo que eu esteja interessado em
voc realmente, num segundo momento mais importante que voc telefone para
mim ao invs de eu telefonar, que voc corra atrs de mim, em vez de eu correr
atrs de voc. Isso, entre homens e homens, homens e mulheres, mulheres e
mulheres. Isso fode tudo, pois a procura do outro a procura do conhecimento do
outro, Ns somos muito solitrios dentro de nosso eu, narcisos, solitrios. E se
entra um jogo, a game, mind game, no mais amor. O amor contemporneo
ficou muito fodido por causa disso. (Abreu in Bessa, 1997a, p.9)

Desse modo, os dois personagens, cuja mesma origem os une (so da mesma
cidade e Prsio muitas vezes manifesta o desejo do retorno origem, como em busca
do passado inocente e livre; provavelmente da mesma idade, a mesma sexualidade...),
poderiam com naturalidade se revelar a projeo do prprio Caio na composio de suas
personagens em busca de sua verdade mais ntima: [meus] personagens querem a fuso
das duas coisas, sexo e amor (Bessa, 1997a, p.8). O modo como as duas personagens
terminam a novela Provaram um do outro no colo da manh. E viram que isso era
bom (Abreu, 2005a, p.226) , antes mesmo de qualquer sugesto de um suposto
encontro sexual entre eles, parece bem reforar nossa leitura, pois sugere uma fuso
de ambos no colo da manh, aps uma noite de longa discusso e jogo de seduo. A
idia de que aquilo era bom remete ainda frase da criao do mundo por Deus
presente no livro do Gnese, ou seja, aquele amlgama das duas personalidades
representava antes a sntese do tema da novela. E ainda, no sem razo, as questes
suscitadas pelo jogo de exposio do ntimo desses personagens se d num momento
crucial do surgimento da Aids, que, se, por um lado, serviu para reforar idias
preconcebidas a respeito da homossexualidade (o ento chamado grupo de risco), por

303
outro, e de modo talvez no esperado, contribuiu para desmistificar o prprio
preconceito e trazer tona a discusso que possibilitou tratar da sexualidade de um
modo mais transparente, mais honesto, como at ento no se tinha tido notcia na
histria. Em carta para a me enviada do Rio, de 15 de setembro de 1983, falando sobre
Tringulo das guas ento para ser lanado, Caio parece assumir um tom um tanto
messinico quanto possibilidade de sua obra de fato colaborar para a melhora do
homem e do planeta, no que sempre acreditou de fato:

Acho que meu melhor livro, mas tambm o mais terrvel porque
preciso falar claramente sobre certas coisas, preciso alertar as pessoas para as
vidas erradas que levam, a alimentao errada, as emoes erradas. Os
relacionamentos errados. No quero ser dono da verdade, mas aprendi algumas
coisas nesses anos pode parecer ambicioso, mas de repente gostaria de ajudar a
transformar este mundo numa coisa melhor. (Abreu, 2002, p.62-3)

A ficcionalidade intencional dos nomes dos personagens e a frgil presena do

narrador como mediador e supervisor dessas duas instncias ficcionais poderia bem
espelhar um desejo de Caio de, por meio da literatura, espelhar seus conflitos, mas
tambm suas reflexes sobre a condio homossexual, ou mais especificamente, sobre a
condio humana. Assim, a novela poderia ser lida como um verdadeiro dilogo do
autor consigo mesmo. Uma proposta de leitura da novela por certo ousada, mas em se
tratando de Caio Fernando Abreu...
No seria, portanto, abusivo demais buscar na psicanlise elementos que
comprovassem e legitimassem essa possvel projeo do autor em seus personagens,
duplicando-os como num espelho ou num caleidoscpio para melhor se ver e se revelar.
Mas tambm, em se tratando de Caio Fernando Abreu, certamente no seria errado
procurar, de modo nada ortodoxo, a incorporao de duas entidades num cavalo que,
pela sua especial mediunidade, pudesse trazer baila a discusso de temas to
importantes; assim, pelos dois ou pelos muitos lados possveis de leitura, poder-se-ia
enfim elucidar toda questo.

304
 8

DE TODAS AS FORMAS,
AUTOFICES

Mas a vida, a vida, a vida,

a vida s possvel
reinventada.

(Ceclia Meireles)

Tudo que no invento falso.

(Manoel de Barros)

O estudo proposto neste captulo compreende a anlise e interpretao de quatro

contos, uma novela e os dois nicos romances de Caio Fernando Abreu na perspectiva
da autofico segundo a concepo de Vincent Colonna, tal como discutido no Captulo
4 deste trabalho. Lembramos que Colonna, ao contrrio do que faz Doubrovsky na sua
conceituao, no restringe uma escrita autoficcional necessria presena da
condio de homonimato entre autor-narrador-personagem, inserindo a autofico
segundo Jeanelle (2007, p.21) no conjunto dos processos de ficcionalizao do eu, o
que em princpio a libera da autenticidade dos fatos como condio de possibilidade.
Esses fatos ficcionalizados na nova concepo, entretanto, carregam consigo elementos
que distinguem e identificam o autor, a ponto de efetivamente poderem ser atribudos a
ele, na medida em que, de um modo ou de outro, o espelham, o revelam e o traduzem ao
leitor em contato com sua obra. assim que se percebe nessa concepo da
autofico uma espcie de um proposital distanciamento do componente auto ou
real, contingencial e biogrfico, pode-se dizer que compe o termo hbrido, em
relao ao autor, evidenciando em sua abordagem uma aproximao cada vez mais
propcia ao componente ficcional de sua estrutura, o que de algum modo subverte a
concepo doubrovskiana que ainda mantm, at por fora de sua origem, uma base
mais calcada na questo biogrfica ou, para sermos mais preciosos, na questo
autobiogrfica que parece mesmo ter engendrado o conceito originalmente.
 Reportando, assim, ao corpus por ns estabelecido no Captulo 5 deste trabalho,
propomos analisar e interpretar os seguintes textos de Caio Fernando Abreu: do livro
Pedras de Calcut, o conto Garopaba mon amour; do livro Os drages no conhecem
o paraso, os contos Saudades de Audrey Hepburn e O rapaz mais triste do mundo;
do livro Estranhos estrangeiros, a novela Bem longe de Marienbad; do livro Ovelhas
negras, o conto Depois de agosto; alm dos dois nicos romances escritos por Caio,
Limite branco e Onde andar Dulce Veiga, em meio a uma obra ficcional
majoritariamente composta por contos.
possvel antecipar das anlises que pretendemos fazer que esses textos de Caio
F., num certo sentido, compreendem, ora mais, ora menos, as quatro categorias de
autofico segundo a proposta de Vincent Colonna: a autofico fantstica, em que o
autor transfigura sua existncia e sua identidade numa histria irreal, indiferente
verossimilhana, como num sonho, por exemplo, como acontece no conto A hora do
ao de Ovelhas negras; a autofico especular, em que o autor se imiscui
enviesadamente como num jogo de espelho, fazendo refletir em sua obra sua imagem ou
um reflexo dela captado como num movimento de um caleidoscpio que ao ser
manipulado revela do autor mais do que ele mesmo pudesse talvez pretender revelar,
como entendemos acontecer na maioria dos textos por ns escolhidos; a autofico
intrusiva, em que o autor de certa forma se coloca margem como comentador e
narrador, tornando-se um avatar de si mesmo como uma voz solitria e quase sem
corpo, como imaginamos acontecer no caso do conto O rapaz mais triste do mundo; e
a autofico autobiogrfica que, de certa forma, se aproxima mais da concepo
doubrovskiana, mas que, livre da amarra do necessrio homonimato, concede ao autor a
liberdade de criar a sua prpria autofico mesmo que transmutado numa potente
terceira pessoa, como no caso do conto Depois de agosto.
importante frisar que, embora reconheamos fortes identificaes de alguns
textos com essas categorias estabelecidas por Colonna, no intencionamos aqui abord-
los como que amarrados a uma camisa-de-fora que tenha por obrigao justificar a
categoria e no especificamente o texto na sua condio de autofico tal como o
entendemos. exatamente por isso que propomos, como discutido no Captulo 5, o
recurso da sobreposio de textos do prprio autor com a finalidade de identificarmos
por trs da fico a sua real presena em sua obra. Por meio desse recurso, propomos,
ento, um rastreamento de situaes verificveis em entrevistas, cartas, crnicas,

306
depoimentos do autor ou mesmo depoimentos de pessoas prximas a ele no momento
de sua criao que venham a testemunhar essa presena vazada no texto ficcional.

Garopaba mon amour: tortura e conscincia

O conto Garopaba mon amour foi editado originalmente em Pedras de

Calcut (Abreu, 1977), que rene textos escritos entre 1972 e 1977, e recentemente foi
recolhido numa coletnea dos melhores contos do autor organizada por Marcelo Secron
Bessa (cf. Abreu, 2006). De modo muito peculiar a Caio F., o ttulo do conto vem
acompanhado da sugesto ao som de Simpathy for the devil, composio musical de
Mick Jagger e Keith Richards, dos Rolling Stones, que imprime ao texto no apenas o
clima hippie que o envolve, mas especialmente a atmosfera da truculncia que marca o
enredo, como nas estrofes da msica reproduzidas como numa colagem, fazendo vazar
na cena o som, o ritmo rascante e rebelde do rock e a cadncia alucinada que embalam o
enredo:
Just as every cop is a criminal
And all the sinners Saints
As heads is tails
Just call me Lucifer
Cause I'm in need of some restraint

So if you meet me
Have some courtesy
Have some sympathy, and some taste
Use all your well-learned politesse
Or I'll lay your soul to waste 1

Emoldurando ainda o conto, em homenagem ao escritor catarinense Emanuel

Medeiros Vieira da mesma gerao de Caio, aparece uma epgrafe tirada do livro quase
homnimo ao conto, Garopaba meu amor que, por sua vez, tambm evoca uma idia de
violncia em meio a um cenrio natural paradisaco, como deveria ser na poca a praia
preferida pelos hippies: Em Garopaba o cu azul muito forte. No troveja quando o
Cristo colocado na cruz. A epgrafe isolada no livro, contudo, era acompanhada,
numa primeira publicao desse conto ainda na revista Fico, de uma dedicatria que

1
Na edio de 1977, consta uma nota do editor com a traduo da letra da cano, que aqui
reproduzimos: Assim como todo tira criminoso / e todo pecador santo / Como as cabeas so rabos
chame-me apenas Lcifer / Porque eu preciso de alguma imitao / Assim, se voc me encontrar, seja um
pouquinho corts / Tenha alguma simpatia e algum discernimento / Use toda a sua bem aprendida
politesse / Ou eu lanarei sua alma no vazio.

307
depois foi suprimida no livro, e que o motivo real para que esse conto figure em nossa
anlise neste contexto do estudo das possveis autofices de Caio F. Deixemos,
portanto, para comentar esse fato fundamental ao conto e ao nosso estudo na seqncia
de sua apresentao.
Em linhas gerais, revelando a natureza paradisaca 2 da praia catarinense
preferida dos hippies dos anos 1960 e 1970, o conto fotografa uma dessas ocupaes
do local primeiro por um suposto grupo de jovens, hippies, libertrios, alheios vida
comum que transita nos nervosos centros urbanos, portando seus indefectveis signos
comuns de contracultura, vestimentas tpicas, amor livre, drogas e tantos outros
elementos que se contrapem dinmica do status quo daqueles subversivos anos 1970.
Assim, a primeira cena do conto descreve esse ambiente:

Foram os primeiros a chegar. Durante a noite, o vento sacudindo a lona da

barraca, podiam ouvir os gritos dos outros, as estacas de metal violando a terra. O
cho amanheceu juncado de latas de cerveja copos de plstico papis amassados
pontas de cigarro seringas manchadas de sangue latas de conserva ampolas vazias
vidros de leo de bronzear bagas bolsas de couro fotonovelas tamancos
ortopdicos. Pela manh sentaram sobre a rocha mais alta, cruzaram as pernas,
respiraram sete vezes, profundamente, e pediram nada para o mar batendo na areia.
(Abreu, 1977, p.85)

A cena exposta como que num flego s, marcado pela ausncia de vrgulas na
enumerao desses signos geracionais evocados livremente sem nenhum sinal a dividi-
los, compartiment-los, bruscamente interrompida por um dilogo seco e violento,
que, como um estribilho, aparecer ainda outras duas vezes, uma delas ainda com leve
alterao marcada na indicao entre parnteses (como segue), entremeando a descrio
de outras cenas:
Conta.
No sei.
(Tapa no ouvido direito.) / (Bofetada na face esquerda.)
Conta.
No sei.
(Tapa no ouvido esquerdo.) / (Bofetada na face direita.)
Conta.
No sei.
(Soco no estmago.) / (Pontap nas costas.) (ibidem, p.85-7)

2
Reportamos aqui a meno da praia de Garopaba no conto de Caio London, London ou ajax, brush and
rubbish, j analisado por ns no captulo anterior.

308
 O dilogo que corta o texto corrido da primeira cena tambm vai introduzir na
cena seguinte a investida de homens suspeitos postados no topo da colina, da qual um
deles desce com uma arma em punho em busca de um componente do grupo, apenas
identificado como ele: Quando comearam a descer percebeu que era um revlver.
Soube ento que procuravam por ele. E no se moveu. Mais tarde no entenderia se
masoquismo ou lentido de reflexos, ou ainda uma obscura crena no inevitvel das
coisas, das conjunes astrais, fatalidade. Por enquanto no. Estava ali no meio das
barracas desarmadas e os homens vinham descendo a colina em direo a ele (ibidem,
p.86). O narrador do conto, ao descrever essa cena da chegada dos homens, nela se
inclui, revelando-se testemunha dos fatos: O vento sacode tanto a barraca que poderia
arranc-la do cho, sopr-la sobre a baa e nos levar pelos ares alm das runas da
Atlntida... (ibidem, grifo nosso); e tambm mais adiante, imprime na cena a sua
prpria angstia pelo ato de tortura e violncia que presencia:

Nos olhamos dentro dos olhos esverdeados de mar, nos achamos ciganos,
suspiramos fundo e damos graas por este ano que se vai e nos encontra vivos e
livres e belos e ainda (no sabemos como) fora das grades de um presdio ou de um
hospcio. Por quanto tempo? [...] No corre mais o vinho por nossas bocas secas,
nossos dedos de unhas rodas at a carne seguram o medo enquanto os homens
revistam as barracas. Nos misturamos confusos, sem nos olhar nos olhos. Evitamos
nos encarar por que sentimos vergonha ou piedade ou uma compreenso
sangrenta do que somos e do que tudo ? , mas quando os olhos de um esbarram
nos olhos do outro, so de criana assustada esses olhos. Co batido, rabo entre as
pernas. Mastigamos em silncio as chicotadas sobre nossas costas [...] (ibidem,
p.86-7)

O dilogo havido entre o homem armado em ao contra aquele que era alvo da
emboscada traduz a violncia da fora bruta e da explicitada intolerncia, paralisando o
clima de festa antes percebido no local pela presena de fitas coloridas, pandeiros,
assobios de flautas, violas e tambores do grupo, agora todos emudecidos:

Se eu seguir em frente, seu veado, voc pode descansar. Se eu dobrar

direita, seu filho da puta, voc pode comear a rezar. Pra onde voc acha que eu
vou, seu maconheiro de merda?
Pra onde o senhor quiser. Eu no sei. No me importa mais. (ibidem,
p.86)

A truculenta ameaa do homem e a insolente resistncia do rapaz acuado se

confundem no cruzamento das falas que se alternam e se misturam sem marcadores

309
definidos, revelando o dilogo difcil e por certo subentendido em murmrio por parte
do rapaz, mas claramente em tom arrogante e raivoso por parte do homem:

Pouca vergonha, o dente de ouro e o cabo do revlver cintilando luz do

sol, tenho pena de voc. Pouca vergonha fome, doena, misria, a sujeira
deste lugar, pouca vergonha a falta de liberdade e a estupidez de vocs. Pena
tenho eu de voc, que precisa se sujeitar a este emprego imundo: eu sou um ser
humano decente e voc um verme. Revoltadinha a bicha. Veja como se defende
bem. Isso, esconde o saco com cuidado. Se voc descuidar, boneca, fao uma
omelete das suas bolas. Se me entregar direitinho o servio, voc est livre agora
mesmo. Entregar o qu? Entregar quem? Os nomes, quero os nomes. Confessa. O
anel pesado marca a testa, como um sinete. Cabelos compridos emaranhados entre
as mos dos homens. A cadeira quase quebra com a bofetada. Quem sabe uns
choquezinhos pra avivar a memria? (ibidem, p.88)

Esse encadeamento catico das frases/falas revela, assim, a confuso vivida pelo
grupo diante da agresso armada, que por sua vez tpica de grupos autoritrios que,
escudados no poder ditatorial vivido no pas poca, promoviam incurses junto a
grupos social e culturalmente vulnerveis caa de indivduos prejulgados suspeitos.
A cena de tortura clara, com ofensas pessoais degradantes e de gnero, as marcas
deixadas no corpo, as bofetadas, o puxar pelos cabelos e, inevitavelmente, a meno ao
temido e terrvel choque eltrico como meio de obter a confisso libertadora, pois
disso que se trata efetivamente no texto. A questo da orientao sexual da personagem
como motivo de ofensa e tortura por parte da autoridade revela o fato apontado por
Ginzburg (2005b) em seu estudo comparando contos de Caio e Clarice Lispector
Conto e crtica poltica: Clarice Lispector e Caio Fernando Abreu. Em sua anlise,
Ginzburg toca numa questo importante relacionada cultura brasileira que nos parece
pertinente citar neste estudo, uma vez que no conto por ns analisado essa questo
tambm parece aflorar:

Essa violncia esteve associada a padres conservadores de moralidade,

que estabeleciam definies, voltadas principalmente para o controle da classe
mdia, a respeito da aceitabilidade do comportamento. A figura do Estado
autoritrio esteve associada, no imaginrio social, a configuraes hostis das
instituies do patriarcado. Como expunha Adorno no memorvel Educao aps
Auschwitz, o militarismo explorou sistematicamente a associao ideolgica entre
violncia e virilidade, fazendo da primeira um valor afirmativo [...]. No patriarcado
brasileiro, de acordo com Marilena Chau e James Green, a conduta do macho
ordenador e disciplinador til e produtiva para a micropoltica que sustenta o
Estado autoritrio [...].
Por que na sociedade brasileira, como sugere A tentao, as pessoas
observadoras parecem se importar mais com a orientao sexual do que com a
violncia? Historicamente bastante plausvel entender que as ideologias

310
 autoritrias do pas se dedicaram a estabelecer essa hierarquia de prioridades. A
violncia aceita, como forma de disciplinar e ordenar a sociedade. O
homoerotismo, por sua vez, considerado uma ameaa estrutura do patriarcado.
O conto de Caio Fernando Abreu aponta para a hiptese de desconstruo
do modelo familiar conservador, ligado concepo de tradio, famlia e
propriedade, em que a estrutura social se caracteriza, da clula mnima
composio de conjunto, pelo controle do comportamento, em favor dos interesses
dominantes.

E a tortura prossegue mais adiante, ainda mais explcita, mas nesse momento j
descrita numa perturbadora primeira pessoa que se mistura no texto:

O homem caminha para o fio com a bandeira do Brasil dependurada. No

quero entender. Isso deveria ser apenas uma metfora, no essa bandeira real,
verde-amarelo que o homem joga para um canto ao mesmo tempo em que seus
dedos desencapam com cuidado o fio. Depois caminha suavemente para mim,
olhos postos nos meus, um sorriso doce no canto da boca de dentes podres. Da
parede, um general me olha imperturbvel. (ibidem, p.89)

nessa seqncia que se introduz no texto o trecho da msica antes citada com
o verso Assim, como todo tira criminoso..., e a conscincia do torturado em sua
infinita vulnerabilidade: Pedir o qu agora, Mar? Se para sempre teremos medo. Da
dor fsica, tapa na cara, fio no nervo exposto do dente. Meu corpo vai ficar marcado
pelo roxo das pancadas, no pelo roxo dos teus dentes em minha carne (ibidem),
alternando-se terceira e primeira pessoas que tambm se misturam. Mar, que se mistura
com a prpria idia de mar, revela-se uma personagem que apartada do rapaz pela
fora bruta do homem tocando em seu ombro. O estribilho ento reaparece, mas agora
com novos elementos carregados da ofensa que degrada moralmente, tanto quanto a
injria fsica:
Repete comigo: eu sou um veado imundo.
No.
(Tapa no ouvido direito.)
Repete comigo: eu sou um maconheiro sujo.
No.
(Tapa no ouvido esquerdo.)
Repete comigo: eu sou um filho da puta.
No.
(Soco no estmago.)

A dor do torturado, que no cede tortura nem entrega os pretensos nomes,

descrita no conto elipticamente, por meio de uma espcie de delrio, prece e alucinao
que vo se misturando e se sobrepondo uns aos outros numa narrativa embolada pela
constante falta de virgulao nas frases justapostas: Clama por Deus, pelo demnio. As

311
luzes do mar so barcos pescando, no discos-voadores. Com Deus me deito com Deus
me levanto com a graa de Deus e do Esprito Santo se a morte me perseguir os anjos
ho de me proteger, amm. Invoca seus mortos. Os que o cncer levou [...] os que o
excesso de barbitricos adormeceu para sempre, os que cerraram com fora ns em
torno de suas gargantas em banheiros fechados dos boqueires & praas de Munique
(ibidem, p.90). 3 Essa confuso mental, surpreendentemente, numa lgica invertida, vai
tambm justificando conscincia do torturado a raiz de tanta violncia, no pas, no
mundo, entre os homens: E vai entendendo por que os ladres roubam e por que os
assassinos matam e por que alguns empunham armas e mais alm vai entendendo
tambm as bombas e tambm o caos a guerra a loucura e a morte (ibidem).
O conto se encerra de forma ambgua, talvez mais obscura do que pudesse
parecer no seu desenvolvimento com os recursos empregados por Caio nas cenas e falas
entrecortadas, sobrepostas, com imagens e sons, colagens de letras de msica, poemas e
frases literrias. A tnica do texto, no entanto, se destaca pela violenta situao de
tortura e de intolerncia vazadas no conto. O desfecho parece lanar uma nuvem de
fumaa sobre o que de verdade teria acontecido ao personagem sob tortura, obnubilando
a compreenso do leitor tal como acontecia na poca quanto falta de notcias e
informaes reais de torturados e desaparecidos polticos, muitos ento atirados ao mar,
como depois se falou a respeito. A cena final tambm sugere o esvanecimento da
conscincia do torturado que, no obstante a lenta e alucinada agonia, vai
compreendendo cada vez mais seu processo de morte: Vai entendendo cada vez mais.
Chega bem perto agora. um ser de espuma nos cantos da boca. Olhos em brasa. Quase
toca os cacos rachados. Eu estou satisfeito por encontrar voc, sussurra. Enterra os
dedos na areia. As unhas cheias de dio (ibidem). 4

3
Historicamente, o perodo registra, entre outras, a morte do jornalista Vladimir Herzog na madrugada de
24 de outubro de 1975 em razo de tortura sofrida possivelmente na sede do DOI-Codi (SP), onde ele se
apresentara para prestar esclarecimentos sobre sua ligao com o PCB. A verso oficial de sua morte
veiculada poca foi que ele teria se enforcado com o cinto do macaco de presidirio, o que foi depois
desmentido por testemunhos de jornalistas presos no mesmo perodo revelando ter se tratado de fato de
morte sob forte tortura.
4
Eventuais diferenas entre as vrias edies de textos de Caio so comuns, pelo hbito do autor de
sempre revisar seus contos para novas edies. Neste conto em particular, no consta nenhuma notcia de
reviso por parte de Caio, e, no entanto, verifica-se uma alterao em especial na edio dos melhores
contos de Caio por Marcelo Bessa em relao edio original do conto de 1977. Nas linhas finais do
conto, na edio original consta Os olhos secos. No entraria no Mar. No choraria (Abreu, 1977, p.90),
ao passo que na coletnea citada consta: Os olhos secos. No encontraria Mar. No choraria (Abreu,
2006, p.56). A questo colabora para a ambigidade do final do conto, pois Mar aparece num
determinado ponto do texto como a personagem de quem o torturado afastado. A nota aponta para a
necessidade de investigaes genticas dos textos de Caio, quanto ao levantamento de reais inseres
feitas pelo autor ou por editores, para dirimir dvidas como no caso da inexplicada supresso do conto

312
 Na recente biografia de Caio escrita por Jeanne Callegari, ainda que insuficiente
e lamentavelmente restrita, a autora refere o conto ao fato real vivido por Caio na
mesma praia catarinense no ano de 1975, provavelmente o mesmo ano da escrita do
conto. Segundo Callegari (2008, p.75), amparada por depoimento de Graa Medeiros
que narra a mesma histria para o livro de Paula Dip, Caio tinha ido para Garopaba com
um grupo grande de amigos, de dez a quinze pessoas, entre eles Jaime Gargioni e Graa
Medeiros, inseparvel amiga at os ltimos dias de Caio e que se tornaria sua astrloga.
O clima no acampamento em Garopaba era de festa, risos e, num determinado
momento, Caio e Graa se afastaram do grupo e se dirigiram a uma padaria, na cidade,
quando algum os apontou na rua e, logo em seguida, eles foram inexplicavelmente
presos por homens que exigiram que Caio depusesse contra Graa, o verdadeiro alvo da
emboscada, por questes polticas que no so explicitadas na biografia: Como Caio,
muito dignamente, se recusasse a falar, soltaram-no. Graa foi presa e condenada em
um flagrante falso de porte de maconha, armado na delegacia de Florianpolis dois dias
depois de ter sido presa em Garopaba (ibidem). O dado curioso descrito ainda por
Callegari diz respeito ao fato de que o responsvel pela priso de Graa teria sido o
delegado Eli Gonalves, o mesmo que ficaria famoso, um ano depois, por prender
Gilberto Gil e Chiquinho Azevedo por porte de maconha, em Florianpolis, s vsperas
de um show dos Doces Brbaros. Gil e Chiquinho, assim como Graa, foram
condenados a passar um tempo em clnicas psiquitricas (ibidem). Destaque-se, desse
conto, ainda, a coragem de Caio em escrev-lo e public-lo, numa poca em que tais
fatos ainda aconteciam diante de todos, e poucos foram os escritores que ousaram tratar
desses temas de forma to corajosa e competente. Sinal de que a literatura no Brasil
sobrevivia, apesar do estado de exceo.
Callegari reconhece que o fato serviu de inspirao a Caio para escrever o conto
que, segundo ela, uma mistura de fatos com altas doses de inveno e fantasia, mas
certamente no apenas esse triste episdio teria lhe dado munio para criar a atmosfera
do conto, pois Luiz Arthur Nunes, diretor de teatro e tambm amigo de Caio j dos
primeiros tempos de Porto Alegre, narra, em um depoimento sobre o autor, uma surra
violenta que Caio sofrera de um informante da ditadura infiltrado no meio universitrio,
dias depois de Caio ter partido para cima dele em razo de uma bofetada que esse dera

London, London ou ajax, brush and rubbish do mesmo livro Pedras de Calcut ao longo de suas
reedies, incluindo a ltima, de 2007, pela Agir.

313
em Maria Ldia Magliani, a inseparvel amiga de Caio, em meio a uma acalorada
discusso sobre poltica havida entre eles. O fato acabou levando os envolvidos
delegacia, liberados em seguida graas interveno do pai de Luiz Arthur, ento
militar. Aps a priso em Garopaba, Graa Medeiros foi ento encaminhada para o
tratamento psiquitrico numa clnica, da qual conseguiu depois fugir mantendo-se como
fugitiva. Foi ento que Caio, ao publicar o conto pela primeira vez na ento revista
Fico, dedicou-o a Graa, mas com a infeliz inscrio: fugitiva Maria da Graa
Medeiros, que despertou, com razo, a fria da amiga sobre ele. Essa a razo pela
qual a dedicatria do conto foi suprimida na edio em livro. Mas a informao, apesar
disso, prevaleceu ainda em outro conto de Caio A verdadeira histria de Sally Can
Dance (and the kids) histria repleto de experimentalismos e reunido no mesmo
Pedras de Calcut, no qual aparece uma suposta lista de crditos de uma produo
artstica homnima do conto, trazendo tambm a informao Fugitiva Maria da Graa
Medeiros.
Pouco tempo depois desses fatos, Garopaba deixara de ser o paraso da
contracultura, dos hippies, para se render a outra forma de violncia: a especulao
imobiliria que subjugaria a natureza e a transformaria de forma irreversvel, como
relata Renato Rossi (1980) num artigo em que mistura trechos do conto aos comentrios
de Caio sobre poltica, cultura, literatura e... o Brasil:

Quem a conheceu nos anos sessenta no a conhece agora, destruda pela

especulao imobiliria: acrlico, cimento e ao sobre a areia. Casas de uma classe
social que permanece indiferente ao que o Brasil tem de belo a natureza, a terra, o
mar e o verde. Garopaba uma transa maior. Simboliza destruio, desrespeito e
medo. Nos anos sessenta foi o templo de jovens estradeiros, mochileiros e hippies.
Por pouco tempo. Logo a desconfiana e a represso escorraaram a todos
de Garopaba. Ela precisou ser limpa, para que viessem os tratores, toda esta
assepsia social que destri o Brasil pouco a pouco [...] Garopaba foi interditada
ao sonho. Hoje um lugar material, no que esta palavra tem de pior: poluio,
especulao imobiliria, a grana que comprou morros e terrenos. Que destruiu a
flora e a beleza do lugar [...] O conto refere-se chega da represso policial a
Garopaba. Quando quem sonhava era confundido com bandido da pior espcie
(estas confuses j tiveram trgicas conseqncias em outros tempos no Brasil).

Saudades de Audrey Hepburn: um fato, uma carta, um conto

J no final da novela Pela noite, em meio aos cacos de si mesmo que tentava
recolher, Prsio murmura que saudade de Audrey Hepburn..., evocando a diva do

314
cinema cuja imagem de beleza e de um happy end parece personificar o amor ansiado
pela personagem da novela, sempre enredada em concepes e vivncias negativas e
deterioradas do amor e do sexo, quando no puramente platnicas, que por si s
encerram uma impossibilidade, um desencontro. Tal como Caio contaria em carta
amiga Jacqueline Cantore (Abreu, 2002, p.31) sobre o que acontecera consigo mesmo
na noite anterior, o personagem Prsio procura na tev um filme com Audrey Hepburn,
o que teria sugerido ao personagem a frase ento murmurada. Alm disso, nessa linha
de coincidncias, no surpreende constatar que praticamente a mesma imagem, ou mais
apropriadamente o mesmo som que abre a novela tambm fecha o conto ora analisado;
ou seja, se na novela Prsio abre os vidros da janela para deixar o gemido do sax
contaminar ainda mais o ar sujo das ruas (Abreu, 2005a, p.109, grifo nosso), no conto
o narrador-personagem crava a agulha de diamantes no vinil para libertar o Longo Solo
do Gemido de Sax (Abreu, 1988, p.56).
Pela compulsividade de Caio pela escrita, talvez por viver de modo mais intenso
suas fices (que no o rejeitavam, como ele mesmo dizia) do que sua prpria realidade,
possvel especular que os fatos da carta e do conto ora em questo (simultneos ou
anteriores) estivessem mesmo j contidos na escrita daquela novela, ou que o
encontro/desencontro ficcionalizado no conto compusesse parte da prpria desiluso da
personagem Prsio (alterego de Caio, como vimos?). Esses engendramentos de textos,
fatos, histrias, fices so, alis, como temos procurado mostrar, uma caracterstica
marcante da obra de Caio Fernando Abreu. No sem razo, ele gostava de afirmar que
sua literatura era muito viva, pois acontecia a todo instante, nas ruas, nos bares, nas
esquinas, e as recorrncias se imiscuem em sua obra deixando escapar mais do prprio
autor do que ele mesmo, talvez, pretendesse revelar.
Alguns anos aps a edio de Pela noite em Tringulo das guas (mais
precisamente, na edio do prximo livro de contos), a frase murmurada por Prsio
reaparece como uma recorrncia no ttulo do conto Saudades de Audrey Hepburn
(Nova histria embaada), do livro Os drages no conhecem o paraso (Abreu,
1988). A novela fora escrita entre 1980 e 1983, e numa carta de 10 de setembro de 1981
ex-namorada e amiga Maria Clara Jorge, a Cacaia, ao comentar sobre dificuldades
econmicas por que passava, entre outros aborrecimentos, Caio F. j dava notcias da
escrita desse conto. Diante da constatao do pouco que tinha para receber de direitos,
ele comenta: Tive vontade de sentar na calada da Augusta e chorar, mas preferi entrar
numa papelaria e comprar um caderno lindo para anotar sonhos, mais uma pastinha de

315
Oxum 5 para guardar umas histrias novas. Tem duas, uma muito irregular e
complicada demais, chama-se Saudade de Audrey Hepburn, creio que te falei dela
(Abreu, 2005c, p.216, grifo nosso). 6
Caio no exagerou na avaliao do conto ento recm-parido, pois de fato a
estrutura do texto, queima roupa, parece complicada, descontnua, truncada e
mesmo desajeitada, misturando tempos, fases, pocas, citaes enigmticas que
obstruem a sua leitura e a compreenso, dificultando por certo a identificao de um
enredo; enfim, uma espcie de convulso emocional que, na verdade, muito tem a ver
com a prpria histria do conto, ou com o prprio estado de alma do narrador-
personagem (e do autor, veremos tambm, depois). Antes, porm, que se cogite tratar de
um texto mal-construdo ou mal-escrito de Caio, a estrutura truncada e descontnua do
texto, como veremos, no gratuita ou mesmo um acaso, posto que se trata, com efeito,
de uma experincia truncada, de uma expectativa frustrada, de uma histria que j na
sua construo se revela uma runa, um escombro. Assim, a arquitetura mesma do conto
espelha o que de fato se pretende mostrar ou contar no texto, e a constituio fsica e
material da obra por si s j antecipa e realiza a histria que pretende contar.
A irregularidade do conto percebida pelo prprio autor podemos adiantar
se d em razo de uma escrita que abriga superposio de tempos e de cenrios, ou
mesmo de emoes e descobertas vividas pela personagem que, com efeito, embora
trate de si mesmo em terceira pessoa, no ningum mais que o prprio narrador a
rememorar j minimamente distanciado no tempo fatos de uma noite de vspera de
So Joo em que um encontro ocasional o fez sonhar com a concretizao de um amor
para sempre ansiado, mas que se revela, como de costume, mais uma frustrao.
Assim, para a anlise e interpretao do conto, percebemos na sua estrutura trs
dimenses que se sobrepem, ora avanando, ora recuando na narrativa, jogando luz ora
sobre uma dimenso, ora sobre outra, tal como se verifica numa figura hologramtica: 7

5
Seria uma pasta amarela, a cor de Oxum no ritual do candombl.
6
Considerando que a carta a Cacaia referindo-se histria j escrita de 10 setembro de 1981, e que o
fato que d origem ao conto aconteceu numa vspera de So Joo (24 de junho), como se constata na
carta a Jacqueline Cantore (de 23 de junho de 1981), possvel deduzir, pelo prprio texto ficcional, que
o conto foi escrito em agosto de 1981, como se depreende da seguinte passagem: Na fogueira, quem
sabe dentro dela, memrias manchadas de adrenalina, que tudo vinha num excesso de cafs e agostos. E
agosto, como sabido dos leitores de Caio, recorrente em sua obra, por ele achar-se vulnervel nesse
perodo que, entre outros, compreende o seu inferno astral.
7
Segundo o dicionrio Houaiss, fotografia que produz uma imagem tridimensional e que contm
informao sobre a intensidade e a fase da radiao refletida, transmitida ou difratada pelo objeto
fotografado [ obtida, ger., utilizando a radiao coerente de um laser cuja luz dividida de maneira que
parte dela ilumine o objeto, e parte incida diretamente sobre uma chapa fotogrfica, a superposio dos

316
a dimenso do presente do narrador que, por meio de um estranho flashback
premonitrio, traz cena o fato vivido o encontro; a dimenso dos fatos no
momento em que foram vividos, ou seja, o presente ento vivido pela personagem (que
ento o narra); a dimenso da memria mais remota do personagem/narrador que, por
sua vez, se configura tambm como um flashback ora dentro do prprio flashback do
narrador-personagem, ora dentro do presente da personagem no momento que vivencia
o fato. Essa estrutura de flashback que engendra outro flashback por si j instaura no
conto uma idia de precipcio, de abismo ou mesmo de vertigem, que nada mais que a
sensao causada pelo encontro, que abriga em si a prpria idia de um
desencontro.
Essa estrutura tridimensional do texto pode assim ser compreendida pela chave
de leitura da autofico, como propomos aqui, lanando mo do recurso da
sobreposio de uma carta de Caio sua amiga Jaqueline Cantore, de 24 de junho de
1981 (Abreu, 2002, p.30). por essa carta, escrita logo na seqncia dos fatos
acontecidos numa vspera de So Joo e depois ficcionalizados no conto, que
remontamos o contexto do fato ocorrido e encontramos informaes importantes para a
elucidao de alguns enigmas do texto. Corrobora ainda para essa elucidao o
depoimento colhido junto escritora Mrcia Denser, diretamente citada e implicada na
carta, que poca tambm privava da intimidade de Caio.
Voltando-nos especificamente para o conto como pea literria, em seu peritexto
se destaca a epgrafe: como Billie Holiday / Im alone in the desolate dark, extrada da
obra logo a seguir referenciada: Ricardo Redisch: Quem se debate afogado. Pela
epgrafe j se percebe uma identificao de Caio, pois o verso citado remete a um blues
cantado pela triste voz de Billie Holiday, cantora norte-americana cultuado por Caio
certamente por essa particularidade melanclica e dolorida. Acompanhando e fazendo
parte integrante do ttulo, aparece a curiosa inscrio entre parnteses (Nova histria
embaada), inscrio essa que, junto s epgrafes, revela o tema do conto. Trata-se,
como veremos, de mais uma histria de amor que poderia ter acontecido, mas que
fracassa, da o embao expresso nesse subttulo. O conto se inicia assim com a
narrao de um encontro que automaticamente se traduz numa perda:

dois feixes produz figuras de interferncia, a imagem reproduzida ao se iluminar a fotografia com a luz
do laser.].

317
 PERDEU-SE dele logo aps encontr-lo, numa vspera de So Joo. No
sabia que ia perd-lo, no sabia sequer que iria encontr-lo. No sabia tambm da
vspera junho, So Joo. Mas foi assim que aconteceu. No estava um pouco
bbado, nem tinha fumado ou cheirado absolutamente nada o que talvez
justificasse, tantas negaes, encontr-lo assim de repente e tambm perdido entre
a Pantera Loura Disposta a Tudo Por um Status Mais Elevado, a Lsbica
Publicamente Assumida e o Patriarca Meio Srdido Fugido das Pginas de
Satyricon. Perdidos, perderam-se, perdeu-se e foi pelo viaduto que se perdeu. Um
livro nas mos, debatendo-se para no se afogar, indeciso entre voltar e seguir em
frente, porque havia fogueiras pela noite, embora ainda no soubesse delas.
Consultando efemrides mais tarde, descobriria que a Lua, s vsperas do
minguante, transitava por Peixes o que explicaria, mas s em parte, nubladas
espiritualidades, pressgios ilusrios, embaamentos. Iluso. Netuno. (Abreu,
1988a, p.49, grifo nosso)

Nesse pargrafo inicial na dimenso do presente do narrador que se volta para

o fato acontecido , j se percebe, no estado emocional da personagem, sem nome e
apresentada em terceira pessoa, a apropriao do ttulo do livro epigrafado metaforizado
na sensao de um afogamento da personagem, em razo do que ela se debate. O
referido encontro, que j nasce sob o signo da perda, do embaamento como a
efemride mais tarde (j no momento da rememorao do fato e escrita do conto)
confirmaria pela conjuno ou quadratura astral , narrado na carta a Jacqueline
Cantore quase como que uma extenso (ou uma nota elucidativa) do conto.
A carta foi escrita no dia 24 de junho, e o fato que deu ensejo ao
encontro/desencontro, fica-se sabendo na carta (depois confirmado no depoimento), o
lanamento do livro de Mrcia Denser, ocorrido na noite anterior, do dia 23 (vspera de
So Joo), ao qual Caio esteve presente: Raramente saio noite, praticamente nunca
vou a lanamentos literrios: tenho medo e desgosto do astral competitivo, fofoqueiro.
Mas tinha ontem duas pessoas que gosto muito: Mrcia Denser, lanando O animal dos
motis [...]. A conheci sabe quem? Cas-san-dra-Ri-os. Fiquei paralisado. Afinal, um
mito. Nada de casacos de couro, pulseiras grossas ou correntes [...] No consegui dizer
nada alm de um besta muito prazer (Abreu, 2002, p.32). E Caio prossegue, na carta,
com suas impresses sobre as pessoas presentes ao evento: A fiquei olhando as
figuras: Marcos Rey, parecendo uma daquelas figuras fellinianas do Satyricon, Raduan
Nassar, um iraquiano traficando petrleo (ou urnio?), Olga Savary com seus longos
vestidos indianos, Massao Ohno, o editor chins com jeito de traficante de pio
(ibidem). Nesses comentrios sobre as pessoas presentes podemos perceber como elas
foram caracterizadas por Caio j naquele primeiro pargrafo do conto: a Pantera Loura
Disposta a Tudo... e a Lsbica Publicamente Assumida por certo corresponderiam ao

318
imaginrio das personagens de Cassandra Rios, a escritora de romances considerados
pornogrficos na poca; mas a figura do Patriarca Meio Srdido Fugido das Pginas de
Satyricon do conto no deixa dvida quanto figura de Marcos Rey, exatamente pela
referncia direta ao Satyricon.
Em relao a esse mesmo evento, Caio ainda menciona na carta um
desagradvel encontro com o escritor e crtico literrio Carlos Emlio Correia Lima, que
se dirige a ele de modo irnico e um tanto agressivo, pois no gostara de uma crtica
feita por Caio a um de seus livros ento lanado. , pois, nesse ambiente, que alm de
naturalmente no lhe ser agradvel e ainda ter-lhe proporcionado encontros
impertinentes e hostis (repare-se a prpria idia de desencontro j contida no ambiente),
sabe-se pela carta, que se d o encontro referido no conto:

Foi ento que apareceu uma cara muito limpa e disse vi sua fotografia na
fazenda de Hilda Hilst. Ficamos sorrindo um pro outro no meio daquela bobagem.
A ele disse que era poeta e me deu o livro dele, chama-se Quem se debate
afogado. Escreveu assim: para o Caio, por esse brinco de calypso no convs da
sua caravela / saludos del Mar / R. hora de tudo. Abri o livro toa, e encontrei um
poema assim:

eu sou a pedra vermelha na vscera do caranguejo

procurando a mar alta do dia no dente do chocolate
o espelho denso girando em seu quarto de sol
o beijo escorrendo na boca do mar

miles davis ecoando no ventre da caverna

Foi ento que comecei a me apaixonar violenta, profunda e imediatamente.

Eu no podia suportar, ningum em volta suportaria. Comecei a no saber onde
colocar nem os olhos, nem as mos, nem os ps, falei desculpa, tenho que ir, no
me sinto bem nesses lugares. E quando vi j estava na rua fria, caminhando sobre
um viaduto enorme. (Abreu, 2002, p.33)

Consultando o livro de Redisch citado na epgrafe e oferecido a Caio naquela

noite, no difcil imaginar alguns dos motivos que o fizeram se apaixonar por seu
autor, pois o livro farto de referncias musicais, citaes de letras de msicas, nomes
de pessoas conhecidas do mundo literrio e artstico, intertextualidades, alm das
indefectveis sugestes musicais para acompanhar a leitura de cada poema, tudo bem ao
estilo de Caio. Essas caractersticas de autor/obra, enredadas em poemas com francas
referncias autoficcionais do autor, semelhana de estilo e linguagem, certamente
proporcionaram forte identificao entre os dois, como o reconhecimento de almas
gmeas literrias, um na prosa, outro na poesia. Assim, de fato, a sorte parecia estar

319
lanada: Porque os viadutos, voc sabe, conduzem a um s lugar, independente de
voc querer ir ou no para l (Abreu, 1988, p.50). O encontro (que o narrador-
personagem-autor reputar depois um desencontro) sugerido no conto e explicitado na
carta parece mesmo ter desorientado Caio/narrador-personagem, pois no simples
confronto carta/conto percebe-se a vulnerabilidade de ambos.
Na carta, l-se, resumidamente, que, aps o encontro, Caio decide ir embora para
fugir daquela fragilidade que experimentara ao se ver atingido pela paixo pelo outro:
pensa enfrentar o viaduto, recua ao lembrar-se do assalto que sofrera prximo ao local,
apega-se sua guia de Ogum (orix cujo dia tera-feira), desiste de atravessar o
viaduto a p, toma um txi at o outro lanamento de livro ao qual tambm se referira
antes (lembremos que Caio diz na carta que decidira ir ao lanamento de livros de duas
pessoas de quem gostava, o de Mrcia Denser e o de Horcio, de quem no temos
maiores informaes); nesse novo evento, encontra-se com algumas pessoas e, ao seu
modo peculiar, as caracteriza, como tambm j fizera antes em relao aos presentes ao
primeiro lanamento; encontra-se com algum com quem conversa sobre Audrey
Hepburn e ambos tentam se lembrar da nacionalidade da atriz, se belga ou holandesa...
J no conto, como num espelho da carta, o personagem, tambm em estado de grande
vulnerabilidade provocado pelo encontro, pensa enfrentar o viaduto enorme sua frente,
lembra-se do assalto que sofrera prximo ao local, apega-se sua guia de Oxum (orix
da quarta-feira) para se proteger, volta atrs, toma um txi que o leve ao outro evento,
onde encontra algumas pessoas conhecidas e, a seu modo peculiar, tambm as
caracteriza; no evento, encontra algum com quem conversa sobre a atriz Audrey
Hepburn e, cada um, por sua vez, tenta se lembrar da nacionalidade da atriz, belga ou
holandesa?...
Desse modo, na confluncia dos fatos vividos (carta) e ficcionalizados (conto),
as coincidncias podem assim ser destacadas de uma e de outro:

Na carta
E quando vi, j estava na rua, caminhando
sobre o viaduto enorme, onde no passavam
txis [...] e j tinha sido assaltado, h um ano,
num lugar muito prximo dali (p.33)
Uma parania leve, mas segurei a guia de
Ogum (era tera-feira) e fui em frente (p.34)
No conto
Pelo viaduto, lembrou do assalto um ano
atrs, navalha sevilhana clac, a grana, cara
(p.50)
Era quarta-feira, usava uma guia de Xang,
vermelha e branca [...] olha a cara no espelho
sem ver precisamente nada, fora os dois
vincos cada vez mais fundos ao lado da boca,
marcas de Ogum (p.50)

320
 Na carta No conto
Um txi, outra livraria, o lanamento de S restava tomar um txi, dar o endereo, um
Horcio [...] Igncio de Loyola Brando, um livro nas mos [...] com tanta gente se
beijo carinhoso (p.34) mexendo e dizendo coisas como que bom que
voc pintou o astral t timo, bebe alguma
coisa, cara [...] trocou duas ou trs palavras,
bastante amveis, com o Escritor que
Conseguiu mais Sucesso Na Itlia Que no
Brasil (p.51)
De repente encontrei a Ktia Adamo [...] e Foi ento que a moa ao lado falou que
uma amiga dela apaixonada por Audrey precisava ir embora, dois filmes na tev com
Hepburn, ficamos horas falando, sustentei que Audrey Hepburn [...] Belga, afirmou, tenho
Audrey era belga, ela que Audrey era certeza: era belga [...] Estou certo de que no
holandesa... (p.34) foi l, mas na Holanda [...] no haveria espao
para Audrey l, entre tantas torres... (p.54)
depois chegaram Tania e Paulo Afonso, com Blgica, capital Bruxelas, onde fomos presos
quem morei na Europa, o tempo foi andando e [...] por nossos cabelos compridos, nossas
uma poro de lembranas antigas foi roupas coloridas [...] Tudo faz muito tempo:
tomando corpo... (p.34) agora voc me manda cartes do interior da
Noruega enquanto enfrento cotidianos
demnios tropicais com sal grosso... (p.54)

Na mesma carta a Jacqueline Cantore, pouco antes de narrar esses fatos, Caio j
mencionara o fato de ter ficado, na noite anterior ao evento, at as quatro horas da
manh assistindo ao filme My fair lady na televiso apenas para ver Audrey Hepburn
(azul, azul, era uma mulher inteiramente azul, azul clarinho, quase transparente, azul
de gua clara com pedrinhas no fundo) (Abreu, 2002, p.31). E, no conto, ao referir a
figura da atriz, a descreve destacando seus traos e estilo: Maxilares agudos, Audrey,
olhos enormes, constantemente arregalados, uma gazela de pescoo longo [...] sempre
tailleur bege-clarinho, verde-gua [...] Anastcia, a princesa esquecida. Nas matins do
cinema Imperial (Abreu, 1988, p.54) e aqui, ao mencionar o cinema Imperial, o
personagem (seria um lapso?) cede lugar ao autor Caio que nem se preocupou em
ficcionalizar o nome do cinema da sua Santiago da infncia, como bem recorda o amigo
Ruy Krebs em um depoimento concedido para este trabalho: Caio e eu gostvamos de
desenhar cartazes para os filmes que eram anunciados no Cine Imperial (amos ao
cinema quase todas as noites, exceto quando o filme era censurado) (grifo nosso). As
coincidncias, portanto, so muitas, e a leitura simultnea de carta e conto por vezes
embaralha fato e fico, funcionando a carta quase como um adendo do conto (ou vice-
versa).
Deixemos, porm, por ora em suspenso a dimenso da memria do narrador que
se ocupa de lembrar o fato do encontro e a dimenso do fato propriamente dito em

321
andamento, para nos voltarmos para a dimenso da memria remota (flashback) do
narrador/personagem, que tambm a do missivista, para nela perscrutar o sentimento
que move o personagem. Na carta, Caio escreve:

Vspera de So Joo, e a minha cabea deu uma volta at as fogueiras que

ns fazamos em Santiago do Boqueiro, eu, Nairzinha, minha irm de criao,
8
Beco, meu primo, o negrinho Jorge, afilhado de minha me, meu irmo Gringo,
os vizinhos Isso e Marilusa [...] Nairzinha todo ano dizia que tinha uma sorte forte
que era olhar no poo meia-noite com uma vela na mo. Se voc visse na gua l
embaixo um vestido de noiva, era casamento; um caixo de defunto, morte, e assim
por diante. Ningum tinha coragem de fazer essa sorte. Mas a gente pingava vinte e
um pingos de vela numa bacia para formar a inicial do nome da pessoa com quem
voc ia casar, e colava papeizinhos nas bordas da bacia com nomes das namoradas
e soltava um barquinho pra ver onde ele ia aportar, e pingava tinta em papeizinhos
dobrados, deixava no sereno pra abrir na manh seguinte, e pulava a fogueira trs
vezes, fazendo trs pedidos, eu sempre pedia pra morar na Sucia um dia, todo
mundo achava um absurdo, mas acabei morando. 9 A perda foi ficando to pesada,
Jacqueline, que fui comer um sanduche no Posto 6 e vim embora. (Abreu, 2002,
p.34)

A mesma memria do missivista Caio vai aparecer no conto tambm como uma
espcie de flashback vivido pelo narrador-personagem. O trecho destacado do livro
pelo recurso do itlico, como uma colagem, introduzido pelo subttulo FLASH-
BACK:

Escreviam nome em pedacinhos de papel umedecido, que colavam nas

bordas da bacia de gata. Ento um barquinho de papel acabava por aportar
lentamente num dos nomes [...] Pingaria vinte e um pingos de vela acesa na gua
da bacia, at formar-se uma letra, a inicial: M, de Marcos ou Maria; C, de Clara
ou Celso; R, de Ricardo ou Regina. Pularia a fogueira num p s, se pisasse nas
brasas mijaria na cama. Meia-noite em ponto, debruaria no poo, uma vela acesa
na mo, para ver o futuro. Caixo de defunto: morte certa. Vestido de noiva:
casamento breve. Uma rosa: um amor novinho. meia-noite, olhou. No viu nada.
S o fundo escuro do poo com reflexos vadios, estrelas, fogueiras, o pulo de
alguns sapos, tchu, crculos concntricos, cheiro de limo. Era assim o
futuro. Depois estradas, bandeiras, prises, exlios, porradas, viadutos, portas
fechadas, revelaes, divs, pntanos, arco-ris. Tantos, muitas e ningum [...].
Jogarei seis vezes as moedas do I-Ching para encontrar Fogo sobre Fogo, o
Esplendor. Tudo confirmar. Mas nada acontecer. Ah: conheo essas rimas em .
E depois delas, passaram-se anos. Aqueles que se perderam, sem terem chegado a
se reencontrar. (Abreu, 1988, p.52-3)

8
O primo Beco, o menino Jorge e o irmo Gringo j apareceram antes, como personagens do conto
Oasis, analisado no Captulo 7.
9
Caio gostava de contar que desde criana dizia ao av que um dia moraria na Sucia, onde de fato
morou, em Estocolmo, entre 1973 e 1974, no perodo do auto-exlio que tambm j abordamos nas
anlises dos contos Lixo e purpurina e London, London ou ajax brush and rubbish.

322
 Esse flashback aparece no conto traando uma linha divisria, ainda que frgil,
entre a dimenso do fato em prosseguimento e a dimenso da rememorao do narrador,
e esse recurso da memria instalado entre esses limites tnues permite pensar que ele
ocorre tanto personagem no momento em que vive a situao do conto, em razo dos
smbolos tpicos da festividade de So Joo, como o balo, as comidas tpicas, a
fogueira, ali sua frente pois era esse o tema do evento ao qual estava presente ,
como tambm ao narrador no momento em que, distanciado no tempo Agora ele
esvazia lento o cinzeiro no cestinho indgena [...] e pensa que pensa ou deveria pensar
ou como se pensasse qualquer coisa assim: porque desse jeito mesmo que as pessoas
se comportam quando no decifram nos olhos do outro nenhuma promessa ou convite
relembra o encontro. E nesse caso, esse flashback premonitrio se desenrola em meio
ao prprio flashback do encontro que o narrador reconstitui no seu momento presente,
como a confirmar a antiga sorte das noites de So Joo de que de fato nada acontece
apesar das crenas e expectativas: No viu nada. S o fundo escuro do poo com
reflexos vadios, estrelas, fogueiras [...] crculos concntricos, cheiro de limo. Era assim
o futuro. Percebe-se, portanto, a a funo do flashback no conto, pois, do mesmo
modo que a gua do poo no revelava nenhum futuro, que os papeizinhos no traziam
notcias de nenhuma inicial do nome do ser amado, dessa vez tambm os olhos do outro
no revelam nenhuma promessa ou convite.
Essas certezas vo se instalando no esprito do narrador enquanto os fatos
vividos naquela noite vo sendo trazidos ou pela sua memria como flashback ou como
o fato ainda em prosseguimento; nesse enredamento de memria e vivncia que vo se
dando as coincidncias citadas no quadro anterior que compara carta e conto. Se certo
dizer que somente pela carta se fica sabendo tratar-se do encontro havido com
Ricardo Redisch, que fora alvo dessa paixo avassaladora de Caio como ele mesmo diz,
no conto essa pista dada apenas pelo signo do livro que Ricardo lhe oferecera, pois,
metonimicamente, pode-se dizer, o livro recupera o doador e se coloca em seu lugar (a
obra pelo autor), alm de ser constantemente referido no conto por meio de citaes e
passagens como: Um livro nas mos, debatendo-se para no ser afogado... (Abreu,
1988, p.49); Mas nada acontecia. S restava tomar um txi, dar o endereo, um livro
nas mos... (ibidem, p.51); um livro que leria depois, para encontrar versos como uma
conversa que esquenta at os ossos sem dizer precisamente nada (uma nota indica o
crdito da citao extrada de Quem se debate afogado) (ibidem, p.52); Apertou o
livro entre os dedos subitamente frios, depois colocou-o no colo para ajoelhar-se e

323
estender as mos em direo ao fogo (ibidem, p.53); Ah descer a rua Augusta a cento
e vinte por hora, altas botas, argola de calipso no convs da caravela... (ibidem, p.55), e
aqui se tem a reproduo quase fiel do verso da dedicatria escrita por Redisch, como
aparece na carta (Abreu, 2002, p.33), j citado antes.
O que teria acontecido entre o encontro e o desencontro no se fica sabendo pela
carta, mas a fico, no caso, cumpre seu papel de recriao de uma realidade que, com
j vimos numa citao de Leyla Perrone-Moiss (1990, p.102 e 104), acaba
ultrapassando-a para dizer, por certo, mais da realidade do que ela mesma talvez o
fizesse. o que se depreende do trecho que segue:

Eu parado na porta s quatro da manh. Voc indo embora. Eu me

perdendo ento desamparado entre cinzeiros cheios e garrafas vazias. Voc indo
embora. Eu indeciso entre beber um pouco mais ou procurar uma beata em plena
devastao ou lavar copos bater sofs guardar discos mastigar algum verso
adoando o inevitvel amargo despertar para depois deitar partir morrer dormir
sonhar quem sabe. Voc indo embora. Acordar na manh seguinte com gosto de
corrimo de escada na boca: mais frustrao que ressaca, desgosto generalizado
que aspirina alguma cura. Tocaria, o telefone? Voc indo embora, fotograma
repetido. Na montagem, intercalar. Voc indo embora voc indo embora. (Abreu,
1988, p.53)

No final do conto, o narrador se assume ento como a personagem que se

debrua sobre a lembrana daquela vspera de So Joo, para contar quo bonita foi
aquela noite em que se encontraram e se perderam para sempre, repetir, e ningum
compreenderia, eu avisei, repetir num suspiro molhado de lembranas em que ningum
d jeito: ah quantas, mas quantas, muitas, tantas saudades daquela moa magra
chamada Audrey Hepburn (ibidem, p.56). E a referncia a Audrey Hepburn aqui
assume interpretaes variadas, pois, se, por um lado, pode remeter idia do desejo de
um amor transparente e limpinho, azul clarinho, quase transparente, azul de gua
clara com pedrinhas no fundo, como referido na carta a Cantore (Abreu, 2002, p.31),
ou mesmo na meno de Prsio atriz ao lembr-la em Pela noite: que vontade,
querida mame, de ser feliz, de ter um grande amor bem limpinho, bem clarinho, um
amor de manh bem cedo (Abreu, 2005a, p.222); por outro, pode ainda estar
metaforizando o prprio objeto daquela paixo ento rememorada, razo pela qual se
justificariam as quantas, muitas, tantas saudades daquela moa magra chamada Audrey
Hepburn (Abreu, 1988, p.56).

324
 E assim o narrador-personagem, recolhido, justifica suas lembranas daquele
amor que se anunciara to grande, por certo salvador, mas que no passara de mais uma
tentativa frustrada de ser feliz:

Mas s muito mais tarde, como um estranho flash-back premonitrio, no

meio duma noite de possesses incompreensveis, procurando sem achar uma pea
de Charlie Parker pela casa repleta de feitios ineficientes, recomporia passo a
passo aquela vspera de So Joo em que tinha sido permitido t-lo inteiramente
entre um blues amargo e um poema de vanguarda. Ou um doce blues iluminado e
um soneto antigo. De qualquer forma, poderia t-lo amado muito. E amar muito,
quando permitido, deveria modificar uma vida reconheceu compenetrado.
Como uma ideologia, como uma geografia: palmilhar cada vez mais fundo todos os
milmetros de outro corpo, e no territrio conquistado hastear uma bandeira.
(ibidem, p.55)

O jogo um tanto esquizofrnico do narrador ao falar de si mesmo em terceira

pessoa revela ainda um aspecto importante desse conto: possvel pensar que a prpria
escrita do conto se d numa dimenso metalingstica, na medida em que
surpreendemos o narrador no apenas compondo a sua memria do frustrado encontro,
mas especialmente envolvido, como escritor, na composio do prprio conto, como se
depreende do trecho a seguir:

O indicador de unha suja de tinta da mquina de escrever percorre os trinta

dias do ms de junho no Almanaque do Pensamento, procurando assim: 20, Sbado
Ciraco, Florentina; 21, Domingo Luiz Gonzaga, Mrcia; 22, Segunda
Toms, Joana; 23, Tera Jos, Agripina; 24, Quarta So Joo Batista, Faustino
[...] Talvez por isso ele agora se interrompe para ir at o banheiro, onde olha a cara
no espelho sem ver precisamente nada, fora os dois vincos cada vez mais fundos ao
lado da boca, marcas de Ogum, ento lava devagar as mos com sabonete alma-de-
flores, passa gua de alfazema, respira, esperando que o telefone toque para salv-
lo pelo menos momentaneamente desse momento que no decifra nem adjetiva. O
telefone no toca e, sem garantias, ele continua a lembrar. To perigoso, mesmo
passado. (Abreu, 1988, p.50)

Restaria ento a pergunta sobre quem seria esse que, numa estrutura abismal,
num jogo truncado de imagens espelhadas e de flashbacks, sem garantias e pressentindo
os perigos que o passado ainda pode trazer, conta sobre aquele que narra a histria
daquela personagem que ele mesmo? Talvez no fosse difcil responder a essa
pergunta procurando-se na capa do livro o nome do prprio autor.
O tema do desencontro ou da frustrao amorosa em Caio, como j observamos,
recorrente. Mas o tambm na literatura, como a expresso do desejo mais ntimo do
ser humano desde os primrdios da humanidade, como se constata, entre outros, das

325
discusses de O banquete de Plato, pois, segundo Scrates, o objeto do amor s pode
ser desejado quando lhe falta, e no quando possui, pois ningum deseja aquilo de que
no precisa. Nesse sentido, o conto de Caio, ainda que expresse uma realidade muito
ntima e particular ao autor, ainda que retrate um fato nico de sua experincia, nem por
isso abre mo de sua universalidade ao espelhar a prpria condio humana. Citemos
ainda, como exemplo dessas recorrncias em Caio, a crnica Pequenas epifanias que,
na hiptese de no fotografar exatamente a mesma histria real do conto, pode muito
bem ilustr-la. Publicada originalmente no Caderno 2 em 22 de abril de 1986, na
mesma poca em que Caio certamente organizava a edio de Os drages no
conhecem o paraso, na crnica o autor se refere a um presente ambguo de Deus: uma
possibilidade de amor, que se revela frustrada, tal como acontece na impossvel relao
da menina ruiva e o co basset tambm ruivo do conto Tentao de Clarice Lispector
recontado resumidamente na crnica. Nesse caso, a dor dessa impossibilidade
transmutada na idia de uma epifania, como se o amor no pudesse ser mais que
platonicamente uma cintilao de uma realidade maior que escapa s capacidades do
autor, que apenas se alimenta dessas Miudinhas, quase pfias revelaes de Deus feito
jias encravadas no dia-a-dia (Abreu, 2006b, p.22). Assim, o efeito dessas
manifestaes seria, ousamos interpretar, a pedra bruta que, como uma matria-prima, o
autor trabalha, lapida, transformando-a em suas histrias, suas fices:

Era isso aquela outra vida, inesperadamente mistura minha, olhando a

minha opaca vida com os mesmos olhos atentos com que eu a olhava: uma pequena
epifania. Em seguida vieram o tempo, a distncia, a poeira soprando. Mas eu
trouxe de l a memria de qualquer coisa macia que tem me alimentado nestes dias
seguidos de ausncia e fome. Sobretudo noite, aos domingos. Recuperei um jeito
de fumar olhando para trs das janelas, vendo o que ningum veria.
Atrs da janela, retomo esse momento de mel e sangue que Deus colocou
to rpido, e com tanta delicadeza, frente aos meus olhos h tanto tempo incapazes
de ver: uma possibilidade de amor. Curvo a cabea, agradecido. E se estendo a
mo, no meio da poeira de dentro de mim, posso tocar tambm em outra coisa.
Essa pequena epifania. Com corpo e face. Que recomponho devagar, trao a trao,
quando estou s e tenho medo. Sorrio, ento. E quase paro de sentir fome. (ibidem,
p.23)

O rapaz mais triste do mundo: muitos Caio

O conto O rapaz mais triste do mundo, tambm de Os drages no conhecem

o paraso, embora no se organize numa estrutura fsica to complexa quanto o conto

326
anteriormente analisado, apresenta igualmente peculiaridades que surpreenderiam
aqueles leitores que o crem mais simples ou mais objetivo que Saudades de Audrey
Hepburn. Mesmo leitores especializados de Caio como Marcelo Secron Bessa, autor
do excelente livro Os perigosos sobre a discursividade da Aids no Brasil em que aborda,
entre outros, a obra do autor j sucumbiram a uma abordagem, ainda que rpida e
sucinta no caso de Bessa, reducionista e equivocada do conto. Talvez preocupado em
identificar o discurso literrio sobre a Aids na obra de Caio, Bessa (2002, p.122-3) se
apressa a considerar o conto da seguinte forma:

Mas a amargura de viver em um momento em que o toque no corpo alheio

se transforma em horror est presente em dois contos estranhamente prximos: O
rapaz mais triste do mundo e Dama da noite. No primeiro, h um encontro
casual, em um bar da noite paulista, entre um homem de quase quarenta anos e
um rapaz de quase vinte anos. Apesar da distncia geracional, os dois se
reconhecem na desiluso e na solido presentes em suas vidas: o primeiro porque
j viveu demais e, hoje, vive um presente opaco; o segundo, com seu pequeno
passado provavelmente melanclico e nenhum futuro, porque sempre obscuro,
quase invisvel, o futuro dos rapazes de menos de vinte anos.
No entanto, a cumplicidade de mesa de bar estabelecida pelos dois, em que
a diferena geracional suplantada por uma espcie de singela e compreensiva
relao pai e filho, desaparece por completo em Dama da noite.

A cena do encontro do homem de quase quarenta anos e um rapaz de quase

vinte anos, marcado pela solido de ambos, de fato existe no conto (mas no casual,
como veremos), e a considerao que Bessa faz em sua rpida anlise, para o fim de
seus estudos, se refere ao fato de o homem mais velho certamente ter tido a experincia
de amor e sexo pr-Aids, ao contrrio do rapaz que, pela idade, j nasceu numa
conjuntura adversa em que o sexo se tornou algo interdito, ou acessvel exclusivamente
de modo virtual. Nesse caso, ambos sofreriam: um, pelo que j viveu e no pode mais
voltar a viver, pelo terror do amor que mata; o outro, pela experincia do sexo como um
simulacro que revela frustrao e impossibilidade de uma efetiva experincia sexual-
amorosa. Essa realidade, na leitura de Bessa, o que impede que ambos se toquem, se
de fato estivessem naquele bar em busca de um encontro sexual, como superficial e
equivocadamente se pode pensar do conto. As concluses do crtico so pertinentes no
que se refere Aids e justificadas em relao ao conto Dama da noite, mas, como
veremos, a questo apresentada no conto O rapaz mais triste do mundo bem outra, e
ultrapassa essa temtica da Aids, ainda que tambm a contemple conjunturalmente.

327
 Quanto ao ambiente onde se desenrola a histria/ao do conto, o crtico carioca
no necessariamente precisaria conhecer So Paulo para afirmar que a cena acontece
num suposto bar da noite paulista, e talvez assim caracterize o espao por intuir nele
alguma importncia para o conto, considerando que Caio vivia em So Paulo poca
que o escreveu. Essa inferncia geogrfica do crtico, no entanto, tambm se revela
equivocada, pois a localizao da cidade e do referido bar, cenrios sem dvida
importantes para o conto, est muito bem marcada na cena inicial e num pargrafo
adiante, onde os espaos (cidade e bar) so detalhadamente descritos:

Um aqurio de guas sujas, a noite e a nvoa da cidade onde eles navegam

sem me ver, peixes cegos ignorantes de seu caminho inevitvel em direo um ao
outro e a mim. Pleno inverno gelado, agosto e madrugada na esquina da loja
funerria, eles navegam entre punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de
sintetizador eletrnico sons, algas, guas soltos no espao que separa o bar
maldito das trevas do parque, na cidade que no nem ser mais a de um deles.
Porque as cidades, como as pessoas ocasionais e os apartamentos alugados, foram
feitas para serem abandonadas reflete enquanto navega.
[...]
O bar igual a um longo corredor polons. As paredes demarcadas
direita de quem entra, mas esquerda de onde contemplo pelo balco comprido
e, do lado oposto, pela fila indiana de mesinhas ordinrias, frmicas imitando
mrmore. Nessa linha, estendida horizontal da porta de entrada at a juke-box do
fundo onde estou e espio, ele se movimenta magro, curvo, molhado entre as
pessoas enoveladas [...]. (Abreu, 1988, p.57-8)

A descrio geogrfica permite recuperar junto a conhecidos de Caio e da cidade

em foco o espao de um bar underground chamado Lola, da dcada de 1980 (tal
como outros: Lancheria do Parque, Bar do Joo, Ocidente), 10 freqentado por
figuras alternativas da noite, como as citadas no texto: punks, mendigos, prostitutas,
alm de travestis, homo e heterossexuais, intelectuais, consumidores de drogas,
traficantes etc. De modo mais especfico, o referido bar situava-se na regio central de
Porto Alegre, na Rua Osvaldo Aranha, em frente ao Parque Farroupilha tambm
conhecido como Parque da Redeno, e a imagem do parque aparece tambm no conto:
soltos no espao que separa o bar maldito das trevas do parque (ibidem, grifo nosso);
Como se tivesse amanhecido e uma sbita primavera se instaurasse no parque em
frente (ibidem, p.67, grifo nosso) , prximo esquina da Rua Gen. Joo Telles, onde
poca da edio do conto de fato havia a citada loja funerria. Tambm a descrio do

10
Em carta de 12 de julho de 1990 a Maria Lidia Magliani, Cai refere os bares Lola e Ocidente, nos quais
pretendia uma noitada na visita que faria a Porto Alegre para matar as saudades da cidade e dos pais:
Ando morto de saudades de Porto Alegre [...] uma noitada no Lola ou/e Ocidente, uma voltinha na
Redeno (Abreu, 2002, p.184). O Lola fechou suas portas pouco depois, ainda na dcada de 1990.

328
bar, com seu aqurio sujo na entrada, a disposio do balco e das mesas, do juke-box,
o banheiro no final, se confirma na memria de alguns de seus freqentadores ou
mesmo conhecedores do local.
O interesse nesses detalhes espaciais e geogrficos se justifica, pois, pela
constante referncia do narrador na caracterizao espaciotemporal tanto do homem de
quase quarenta anos como do rapaz de quase vinte anos que por aqueles ambientes
agora circulam e nos quais vivem/viveram e se encontram: cidade que no e nem ser
mais a de um deles (ibidem). Essas referncias, no conto, podem assim ser destacadas:

Homem de quase quarenta anos Rapaz de quase vinte anos

H muitas outras coisas que se poderia dizer
sobre esse homem nesta noite turva, neste bar
onde agora entra, na cidade que um dia foi a
dele [...] O estranhamento tpico dos homens
de quase quarenta anos vagando pelas noites
de cidades que, por terem deixado de ser as
deles, tornaram-se ainda mais desconhecidas
que qualquer outra (p.58)
Durante muito tempo, um homem de quase
quarenta anos olha com olhos molhados para
um rapaz de quase vinte anos, que ele nunca
tinha visto antes, no meio de um bar no meio
desta cidade que j no mais a dele [...] E
para tornar todas essas coisas ainda mais
ridculas, ou pelo menos improvveis, o
amanh que j hoje ser dia dos Pais [...] o
homem de quase quarenta anos comea a
contar que veio de outra cidade para ver seu
pai (p.64)
H muitas outras coisas que se poderia dizer
sobre aquele rapaz nesta noite sombria, na
cidade que sempre foi a dele, neste bar onde
agora est sentado frente de um homem
inteiramente desconhecido (p.61)
Ento o rapaz se vai [...] [o homem] no
ficar, porque esta cidade no mais a dele.
O rapaz sim, ficar, porque nesta mesma
cidade que deve escolher essa coisa vaga
um caminho, um destino, uma histria com
ag , se que se escolhe alguma coisa, para
depois mat-la, essa coisa vaga futura, quando
for passado, se que se mata alguma coisa
(p.67)

Desse modo, retomando e processando essas informaes, podemos

compreender que o homem de quase quarenta anos j morou naquela cidade, mas no
mora mais ali quela altura de sua vida (veio de outra cidade), e encontra-se ali,
naquela noite (de sbado, compreende-se), de passagem, em razo da visita que faz ao
pai por ocasio do Dia dos Pais (comemorado no Brasil sempre no segundo domingo de
agosto ms, alis, referido logo no primeiro pargrafo do conto); do mesmo modo,
constatamos que o rapaz de quase vinte anos ainda mora naquela cidade que sempre
foi a dele, e na qual dever escolher o caminho ou o destino que dever trilhar.
Associando, assim, essas referncias do conto s referncias reais levantadas quanto ao
espao do bar e sua localizao na cidade, podemos constatar, ainda parcialmente, que
aquele homem de quase quarenta anos, ficcionalizado, pode bem ser um duplo do

329
prprio Caio, que poca da escrita do conto contava de fato com quase quarenta
anos (a primeira edio do livro de 1988, quando Caio, nascido em 1948, completava
exatamente quarenta anos; nesse caso, possvel considerar que o conto pode ter sido
escrito um ou dois anos antes dessa primeira edio); alm disso, por essa poca, de
fato, Caio j no mais morava em Porto Alegre h pelo menos vinte anos, tendo deixado
a cidade inicialmente para trabalhar como jornalista em So Paulo compondo a primeira
equipe da revista Veja, cidade em que se radicou, tendo vivido temporadas entre So
Paulo e Rio. Tambm em relao ao rapaz de quase vinte anos, o possvel duplo do
autor ainda jovem, constata-se que essa era a idade de Caio quando ele deixou Porto
Alegre em 1968, o que refora, portanto, que quela idade essa era efetivamente a sua
cidade. Porto Alegre no era, com efeito, sua cidade natal, mas com certeza foi a cidade
em que viveu o fim de sua adolescncia e o incio de sua fase adulta, perodo de grandes
turbulncias at ento no conhecidas/vividas na remota Santiago do Boqueiro (RS), o
que remete personagem a concluso de que este o rapaz mais triste do mundo
(ibidem, p.64), em dado momento tambm extensiva ao homem mais velho (o
narrador). Essa a razo de, no conto, o rapaz permanecer na cidade, na qual deveria
escolher um caminho, um destino, uma histria com ag , se que se escolhe alguma
coisa, para depois mat-la, essa coisa vaga futura, quando for passado, se que se mata
alguma coisa (ibidem, p.67), e o homem no permanecer nela ou estar de passagem,
pois aquela no era mais a sua cidade.
Tendo j avanado nessa nossa anlise essa identificao do autor pela trajetria
de seus personagens, destaquemos tambm em sua caracterizao fsica e psicolgica
elementos que corroboram tratar-se de duplos da figura e da histria real de Caio
Fernando Abreu:

Homem de quase quarenta anos Rapaz de quase vinte anos

Ele: esse homem de quase quarenta anos,
comeando a beber um pouco demais, no
muito, s o suficiente para acender a emoo
cansada, e a perder cabelo no alto da cabea,
no muito [...] Sobre esse espao vazio de
cabelos no alto da cabea caem as gostas de
sereno, cristais de nvoa, e por baixo dele
acontecem certos pensamentos altos de noite,
algum lcool e muita solido [...] Assim
magro, molhado, meio curvo de magreza e
frio e estranhamento (p.58)
Exatamente esse: um rapaz de quase vinte
anos, bebendo um pouco demais, no muito,
como costumam beber esses rapazes de quase
vinte anos que ainda desconhecem os limites e
os perigos do jogo, com algumas espinhas,
no muitas, sobras de adolescncia espalhadas
pelo rosto muito branco, entre fios dispersos
de barba que ainda no encontrou aquela justa
forma definitiva j arquitetada na cara dos
homens de quase quarenta anos [...] (p.59)
[...] Assim magro, molhado, meio curvo de
magreza e frio (p.60).

330
 Percebemos assim que, fisicamente, tanto aos vinte como aos quarenta anos,
ambos so magros, curvos, e o homem mais velho j apresenta certa calvcie, descrio
que, ao menos em relao a este ltimo, pode muito bem caracterizar a imagem de Caio
F., sobretudo poca da edio do conto. E as imagens especulares de um e de outro
personagem se refletem, pois at mesmo seus gestos e suas roupas so semelhantes
naquela noite fria de agosto: Ele [o homem] acende um cigarro molhado, ele ergue a
gola do impermevel cinza at as orelhas. Nesse gesto, a mo que segura o cigarro roa
spera na barba de trs dias. Ele suspira, ento, gelado (ibidem, p.58); Aquele rapaz
acende um cigarro molhado, aquele rapaz desce a gola do casaco preto, aquele rapaz
afasta da lapela puda umas cinzas, uns fios de cabelo, poeira, gotas, grilos. Depois
suspira, gelado (ibidem, p.59). Devemos considerar, porm, que, embora seja muito
significativa para o nosso estudo essa identificao no conto dos dados biogrficos do
autor por meio da trajetria/permanncia geogrfica e espacial e da caracterizao fsica
de suas personagens, no devemos nos distanciar da fico, mais propriamente da
matria do conto, pois que nos interessa justamente compreender neste estudo o modo
como o autor ficcionaliza suas prprias vivncias, destacando em especial a matria
literria do conto, que ainda nos reserva algumas surpresas. assim que entra em cena a
crucial figura do narrador do conto, como passamos a analisar.
A figura de um terceiro personagem, o narrador homodiegtico, se impe de
modo vigoroso no conto, pois esse se constitui como o ponto de convergncia principal
da trama, no s porque por seu intermdio que podemos ver toda a cena do encontro
atravs do aqurio, mas especialmente porque nessa personagem que a trama
efetivamente est centrada, ou, mais adequadamente, concentrada, pois o prprio
narrador j apresenta na primeira cena a convergncia do encontro dos dois personagens
em relao a si mesmo: Um aqurio de guas sujas, a noite e a nvoa da noite onde
eles navegam sem me ver, peixes cegos ignorantes de seu caminho inevitvel em
direo um ao outro e a mim (ibidem, p.57, grifo nosso). A idia do aqurio presente
no bar funciona aqui como uma espcie de lente ou como um recurso intermedirio
necessrio para a construo ficcional do conto mas tambm como um simulacro do
lago onde Narciso se contemplava: no caso, inversamente, no para apreciar sua suposta
beleza, mas para contemplar uma histria de dor numa trajetria de solido e de amores
frustrados, quando no a prpria falta de futuro/perspectiva, de antes e de agora. esse
narrador presente e atuante na cena que, de seu ponto privilegiado no apenas no bar,
mas, e especialmente, na prpria narrativa, descreve o encontro, as duas figuras, as

331
caracteriza e as conhece intimamente, revelando detalhes da vida de cada um, sobretudo
a solido que as envolve, pois a respeito dos dois, de modo especular, diz que haveria
ainda muitas coisas que se poderia dizer deles, revelando uma oniscincia e um poder
somente concedido aos narradores, ou aos autores, cuja onipotncia tambm pode
cansar e castigar.
assim que de um ponto privilegiado do bar (e do conto) o narrador os v, os
acompanha, mas tambm os ouve, revelia deles mesmos, que na verdade circulam e se
encontram sem conscincia, at certo ponto, da cena que protagonizam: E daqui onde
estou, ao lado da mquina de msica prxima ao corredor que afunda na luz mortia dos
banheiros imundos, posso v-los e ouvi-los perfeitamente atravs do bafo de cerveja,
desodorante sanitrio e mijo que chegam juntos s nossas narinas (ibidem, p.58-9).
Percebemos, assim, que essa proximidade, ainda que forjada pela viso, pela audio
e pelo olfato, sentidos que facilmente se recuperam tambm pela memria visual,
auditiva e olfativa, no contempla dentre os sentidos o tato, o toque e a materialidade
das personagens, o que j revela por si a virtualidade do encontro e tambm dos
personagens, antecipando a construo ficcional desses naquele ambiente em relao ao
narrador, esse sim um ente concreto, como veremos logo adiante. Na verdade, chegar
um momento em que os dois personagens se tocaro nas mos um do outro, mas esse
toque jamais acontecer em relao ao narrador, e vice-versa, o que marca a construo
ficcional, pelo narrador, dos dois homens que, j sabemos, so o mesmo homem, aos
vinte e aos quarenta anos. Alm dessa constatao em relao ficcionalizao dos dois
personagens, tambm a virtualidade desse encontro pode bem caracterizar a nova
condio das relaes afetivas nos tempos em que o amor mata, como j disse Caio
em outras situaes e o rapaz do conto acaba tambm referindo em determinado
momento. Talvez nesse caso possamos ainda considerar aquela leitura de Marcelo Bessa
como parcialmente procedente, pois de fato isso est contido na construo do conto e
tambm espelha com propriedade a condio angustiada sobretudo no presente do
homem de quase quarenta anos.
Nessa observao privilegiada do encontro dos personagens, o narrador ainda se
ocupa da trilha sonora que embalaria a cena, como numa produo cinematogrfica em
que essa trilha acaba se colando aos personagens de modo a tambm caracteriz-los.
Essa circunstncia revela assim que aqueles personagens esto sendo construdos
naquele momento, razo pela qual um se dirige ao outra ainda inconsciente de que
podero de fato se encontrar:

332
 Na mquina de msica, para embalar esse encontro que eles ainda no
perceberam que esto tendo, para ajud-los a navegar melhor nisso que por
enquanto no tem nome e poderia sequer ver, se eu no ajudasse escolherei
lentos blues, solos sofridos de sax, pianos lentssimos, beira do xtase, clarinetas
ofegantes e vozes graves, negras e vozes rocas speras de cigarros, mas aveludadas
por goles de bourbom ou conhaque, para que todo escorra dourado como a bebida
de outras guas, no estas, to turvas, de onde emergiram dois pobres peixes cegos
da noite, para sempre ignorantes da minha presena aqui, junto mquina de
msica, ao lado do corredor que leva aos banheiros imundos, a criar claridades
impossveis e a ninar com canes malditas esse encontro inesperado, tanto por
eles, que navegam cegos, quanto por mim, pescador sem anzol debruado sobre a
gua do espao que me separa deles. (ibidem, p.59, grifos nossos)

A cena est, ento, montada e estruturada, os personagens identificados e

constitudos, e assim j temos condies de concluir que esse narrador, como ele mesmo
se coloca, o responsvel pelo encontro; mais ainda, ele mesmo que vive nas veias
enquanto inventa sua fico em que seus duplos de quase vinte anos e de quase
quarenta anos se encontram:

Eles se ignoram. Porque pressentem que eu invento, sou o Senhor do meu

invento absurdo e estupidamente real, porque o vou vivendo nas veias agora,
enquanto invento se cederem solido um do outro, no sobrar mais espao
algum para fugas como alguma trepada bbada com algum de quem no se
lembrar o rosto dois dias depois, o p cheirado na curva da esquina, a mijada
sacana ao lado do garom ausente de conflitos, mas compreensivo com qualquer
tipo de porre alheio, um baseado sfrego na lama do parque. Coisas assim, voc
sabe? Eu sim: amar o mesmo de si no outro s vezes acorrenta, mas quando os
corpos se tocam as mentes conseguem voar para bem mais longe que o horizonte,
que no se v nunca daqui. No entanto, claro l: quando os corpos se tocam
depois de amar o mesmo de si no outro.
Portanto, no se olham. E no sou eu quem decide, so eles. No se deve
olhar quanto olhar significaria debruar-se sobre um espelho talvez rachado. Que
pode ferir, com seus cacos deformantes. (ibidem, p.61, grifo nosso)

A aventura narcsica do narrador, debruado sobre o aqurio atravs do qual cria

e observa, se revela assim uma construo ficcional complexa tambm pelo mergulho
nas profundezas de si mesmo. Nessa relao demirgica 11 estabelecida consigo mesmo,
de se criar e de se colocar como o intermedirio entre a sua prpria realidade e fico,
ele se reconhece fatigado de sua onipotncia: Esse estranho poder demirgico me deixa
ainda mais tonto que eles, quando levantam e se abraam demoradamente porta do

11
O intermediador da relao deus-homem. Na definio do dicionrio Houaiss: segundo o filsofo
grego Plato (428-348 a.C.), o arteso divino ou o princpio organizador do universo que, sem criar de
fato a realidade, modela e organiza a matria catica preexistente atravs da imitao de modelos eternos
e perfeitos.

333
bar, depois de pagarem a conta. Amantes, parentes, iguais: estranhos (ibidem, p.67).
nesse momento que os dois personagens parecem ganhar autonomia, agora revelia do
controle do prprio narrador, e sem que eu esteja prevenido, embora estivesse, porque
fui quem armou esta cilada, de repente eles se olham bem dentro e fundo dos olhos um
do outro. E assim assistimos, enfim, ao encontro:

Porque ento comea [...] eles se encontram e se olham. Eles se

reconhecem, finalmente eles aceitam se reconhecer [...] de outra forma que tudo
acontece. Eles se contemplam sem desejo. Eles se contemplam doces, desarmados,
cmplices, abandonados, pungentes, severos, companheiros. Apiedados [...].
Durante muito tempo, um homem de quase quarenta anos olha com olhos
molhados para um rapaz de quase vinte anos, que ele nunca tinha visto antes, no
meio de um bar no meio desta cidade que j no maia a dele. Enquanto esse olhar
acontece, e demorado, o homem descobre o que eu tambm descubro, no mesmo
momento [...] este o rapaz mais triste do mundo. [...] Ternos, plidos, reais: eles
se olham. Eles se acariciam as mos, depois os braos, os ombros, o pescoo, o
rosto, os traos do rosto, os cabelos [...] (ibidem, p.62-6, grifo nosso)

O encontro do rapaz ainda sem um futuro com o homem j com um passado,

mas igualmente sem um futuro, revela, enfim, na sua sede de amor que o faz criar o seu
objeto amado (H tanta sede entre eles, entre ns (ibidem, p.64), a sntese do prprio
narrador que, nas palavras do homem que hoje ele, mas que tambm o rapaz que um
dia foi (naquele mesmo tom desolado do rapaz que agora e para sempre tornou-se o
rapaz mais triste do mundo, igual ao que ele foi, mas no voltar a ser, embora jamais
deixar de s-lo (ibidem)), conclui:

Voc no existe. Eu no existo. Mas estou to poderoso na minha sede

que inventei a voc para matar a minha sede imensa. Voc est to forte na sua
fragilidade que inventou a mim para matar a sua sede exata. Ns nos inventamos
um ao outro porque ramos tudo o que precisvamos para continuar vivendo. E
porque nos inventamos, eu te confiro poder sobre o meu destino e voc me confere
poder sobre o teu destino. Voc me d seu futuro, eu te ofereo meu passado. Ento
e assim, somos presente, passado e futuro. Tempo infinito num s, esse o eterno.
(ibidem, p.65).

Nessa trade que se forma entre o narrador e seus dois duplos insere-se ainda, a
certa altura, uma quarta figura, a do leitor, que respalda mas tambm revive a criao do
narrador. Porque somos trs e um. O que v de fora, o que v de longe, o que v muito
cedo. Este, anteviso. Os trs o mesmo susto. Vendo de dentro, emaranhados. Agora
quatro? (ibidem, p.62). Nessa altura, possvel perceber que, na verdade, h ainda uma
quinta figura encravada no conto, a prpria presena do autor que se transmuta no

334
narrador e seus dois duplos, dirigindo-se figura do leitor, que por sua vez tambm
remete a uma espcie de relao teraputica em que essa quarta pessoa, em vez de ler,
ouve, como se depreende do trecho a seguir:

Eu sou os dois, eu sou os trs, eu sou ns quatro. Esses dois que se

encontram, esse trs que espia e conta, esse quarto que escuta. Ns somos um
esse que procura sem encontrar e, quando encontra, no costuma suportar o
encontro que desmente sua suposta sina. preciso que no exista o que procura,
caso contrrio o roteiro teria que ser refeito para introduzir Tui, a Alegria. E a
alegria o lago, no o aqurio turvo, nvoa, palavras baas: Netuno, sinastrias. E
talvez exista, sim, pelo menos para suprir a sede do tempo que se foi, do tempo que
no veio, do tempo que se imagina, se inventa ou se calcula. Do tempo, enfim.
(ibidem, p.66)

Essa presena da quarta figura como leitor, podemos considerar, se estende a

uma universalidade da particularidade vivida naquela relao tridica que parece se
realizar na condio platnica por excelncia continuamente vivida pelo autor, pela
contemplao sempre de longe, sempre a distncia, que marca a fantasia, mas tambm a
solido e a sede de amor de seu narrador. Essa precariedade existencial das
personagens duplicadas ou mesmo triplicadas (em relao ao autor), remetendo ainda a
um quarto elemento (o leitor em especial) atinge universalmente o homem na sua
vulnerabilidade quanto prpria existncia, ao tempo que transcorre, bem como a
precariedade do prprio desejo:

Aqui de onde resto, sei que continuamos sendo trs e quatro. Eu pai deles,
eu filho deles, eu eles prprios, mais voc: ns quatro, um nico homem perdido na
noite, afundado nesse aqurio de guas sujas refletindo o brilho de neon. Peixe
cego ignorante de meu caminho inevitvel em direo ao outro que contemplo de
longe, olhos molhados, sem coragem de toc-lo. Alto de noite, certa loucura, algum
lcool e muita solido.

No ltimo pargrafo do conto, o narrador/autor, tambm maneira dos seus

personagens criados, suspira gelado e se desfaz, assim, de sua criao (auto)ficcional,
abandonando tambm seu leitor:

Quero mais um usque, outra carreira. Tudo aos poucos vira dia e a vida
ah, a vida pode ser medo e mel quando se entrega e v, mesmo de longe.
No, no quero nem preciso nada se voc me tocar. Estendo a mo.
Depois suspiro, gelado. E te abandono. (ibidem, p.68)

A suposta relao teraputica entrevista na presena dessa quarta pessoa que

ouve talvez possa ser recuperada ainda pela dedicatria presente no peritexto do

335
conto. Caio o dedica a Ronaldo Pamplona da Costa, analista com quem poca se
submetia a sesses de psicodrama, corrente psicanalstica que pesquisa a interveno
nas relaes interpessoais ou mesmo de uma pessoa consigo mesma em relao a um
grupo e entre grupos. Essa relao de Caio com seu terapeuta lhe rendeu tambm a
escrita do conto A hora do ao, inserido em Ovelhas negras. No texto de apresentao
a esse conto, Caio escreve: Este literalmente um sonho que tive. No conseguia tir-
lo da cabea, ento contei para meu analista que disse: Escreva, Escrevi,
absolutamente fiel ao sonho, o que no o tornou menos misterioso. O original de
1986 (Abreu, 1995b, p.209). Seria possvel compreender esse conto de Ovelhas negras
pela interpretao de uma autofico fantstica segundo a categorizao de Vincent
Colonna. Num certo sentido, ele guarda algumas semelhanas com O rapaz mais triste
do mundo, na medida em que o narrador conta o encontro entre dois homens numa luta
ou dana (como numa capoeira) na qual tambm se v enredado sua revelia, sem
porm conseguir reconhecer a face dos dois homens, ainda que os pressinta familiares.
Seria possvel talvez aproximar esse conto do outro numa perspectiva de um possvel
prototexto, considerando que ambos so praticamente da mesma poca, mas no h
elementos histricos ou biogrficos que possam justificar satisfatoriamente essa
aproximao.
Uma pista ainda potente em relao ao autor quanto a O rapaz mais triste do
mundo pode ser percebida na observao do homem ao revelar ao rapaz a sua
relao familiar por ocasio de sua presena junto aos seus na visita que fazia ao pai em
razo do dia que lhe dedicado em homenagem: eles no olham para mim, eles ficam
l naquela segurana armada de famlia que no admite nada nem ningum capaz de
perturbar o seu sossego falso, e no me olham, no me vem, no me sabem. Me
diluem, me invisibilizam, me limitam quele limite insuportvel do que eles escolheram
suportar, e eu no suporto [...] (ibidem, p.64). Em carta estrita aos pais Zal e Nair
datada de 12 de agosto de 1987, por coincidncia uma quarta-feira imediatamente
posterior ao dia dos pais daquele ano, surpreendemos um Caio que lhes pede perdo por
alguma rispidez, alguma ausncia e, sobretudo, pela sua incontornvel solido de um
homem de quase quarenta anos que com dificuldade aprende a ser adulto:

Querida me, querido pai,

no sei mais conviver com as pessoas. Tenho medo de uma casa cheia de pais e
mes e irmos e sobrinhos e cunhados e cunhadas. Tenho vivido to s durante
tantos quase 40 anos. Devo estar acostumado.

336
 Dormir 24 horas foi a maneira mais delicada que encontrei de no
perturbar o equilbrio de vocs que muito delicado. E tambm de no perturbar
o meu prprio equilbrio que to ou mais delicado.
Estou me transformando aos poucos num ser humano meio viciado em
solido. E que s sabe escrever. No sei mais falar, abraar, dar beijos, dizer coisas
aparentemente simples como eu gosto de voc. Gosto de mim. Acho que o
destino dos escritores. E tenho pensado que, mais do que qualquer outra coisa, sou
um escritor. Uma pessoa que escreve sobre a vida como quem olha de uma
janela mas no consegue viv-la.
Amo vocs como quem escreve para uma fico: sem conseguir dizer nem
mostrar isso. O que sobra o spero do gesto, a secura da palavra. Por trs disso,
h muito amor. Amor louco todas as pessoas so loucas, inclusive ns; amor
encabulado ns, da fronteira com a Argentina, somos especialmente encabulados.
Mas amor de verdade. Perdoem o silncio, o sono, a rispidez, a solido. Est
ficando tarde, e eu tenho medo de ter desaprendido o jeito. muito difcil ficar
adulto. (Abreu, 2002, p.153, grifos nossos)

A carta parece expor ainda com maior nitidez e realidade aquilo que o conto
expressa por meio da fico: o estado de solido de Caio Fernando Abreu aos quase
quarenta anos, como o escritor que se tornou no caminho tomado aos quase vinte anos:
Uma pessoa que escreve sobre a vida como quem olha de uma janela sem
conseguir viv-la (ibidem).
O rapaz mais triste do mundo, podemos concluir, resulta assim numa das mais
complexas criaes autoficcionais de Caio Fernando Abreu, aqui considerada no
contexto da conceituao proposta por Vincent Colonna como antes anunciamos. Em
sua fatura, o conto conjuga, de um lado, uma auto-anlise psicolgica, com a
composio e leitura da prpria personalidade de um modo totalmente inusitado na
literatura brasileira; e, de outro lado, uma fora inesgotvel do autor quanto sua
capacidade literria de criar suas fices e nela se colocar justificando de modo
convincente sua escrita autoficcional. Nossa leitura vem assim respaldar aquela de
Stephen Wassall (1991, p.48), ao considerar a carncia e a sede de amor do narrador:

The story as a whole is revealed as a therapeutic exteriorization of this

need; it is tinged with a disappointment and muted aguish, a wariness with the
burden of omnipotence, with a willfull, self-destructive duplicity. The truly creative
process involved in the writing of fiction discipline the creator above all when he
attempts to convince himself with linguistic and structural sleight of hand that
reality and fiction are one and the same.
As such, it is an original slice of autobiography, integrating psychological
and artistic self-analyses, cleverly presented through a selective exergis of the
fictional process. We witness the creation of a private world to make a

337
 philosophical point on the irrelevance, evanescence, the vanity of human existence,
and the even greater presumption of a comprehending readership. 12

Bem longe de Marienbad: essa procura-de-algum-que-no-est-l-e-que-

tambm-procura-por-algum-que--procurado

A frase entre hfens que ilustra esse subttulo foi escrita por Caio em uma carta
de 3 de fevereiro de 1994 (Abreu, 2002, p.284) ao amigo Gerd Hilger, seu tradutor de
Onde andar Dulce Veiga para o alemo. A sentena parece apresentar de forma
resumida o enredo da novela Bem longe de Marienbad, que originalmente foi escrita
em francs e, antes de ser assim intitulada, recebia o ttulo O leopardo dos mares, com
subttulo em francs Journal dune ville sinistre, conforme Caio comenta sobre ela
com a tambm amiga Maria Adelaide Amaral, em carta de 29 de dezembro de 1992
(Abreu, 2002, p.256).
Alm do conto escrito em 1995 Depois de agosto, coletado em Ovelhas
negras, esse foi um dos ltimos textos escritos por Caio, publicado ainda em vida
originalmente na Frana, com o ttulo j definitivo de Bien loin de Marienbad. Desses
ltimos textos, conta ainda Onde andar Dulce Veiga, seu segundo e ltimo romance,
publicado em 1990. A novela foi enfim traduzida e editada no Brasil, compondo as
histrias estrangeiras que Caio pretendia publicar, e que, postumamente, acabou
resultando no livro Estranhos estrangeiros pela Cia. das Letras em 1996, logo aps a
morte do autor, organizado pelos amigos, como j comentamos antes.
A origem da novela se deu por uma ao intermediada por sua ento tradutora
francesa, Claire Cayron, 13 que conseguira para Caio uma bolsa para a Maison de
crivains trangers, em Saint-Nazaire, onde permaneceria num perodo de dois meses

12
O conto como um todo se revela como a exteriorizao teraputica dessa falta; manchado de um
desapontamento e de uma angstia silenciosa, de um cansao com a obrigao da onipotncia e uma
desejada duplicidade autodestrutiva. Os verdadeiros processos criativos envolvidos no escrever fico
disciplinam o criador, acima de tudo, quando ele tenta convencer a si mesmo com seu talento inato e
domnio da estrutura lingstica de que a realidade e a fico so apenas uma e mesma coisa. Como tal,
trata-se de um trecho original de autobiografia, que integra uma auto-anlise psicolgica e artstica,
apresentada de forma inteligente por meio de um exergo seletivo do processo ficcional. Testemunhamos a
criao de um mundo privado, para provar filosoficamente a irrelevncia, a evanescncia e a vaidade da
existncia humana, e a presuno, ainda maior, de uma leitura compreensiva. Agradeo a Paula Dip a
gentileza dessa traduo.
13
A tradutora Claire Cayron faleceu em 2 de julho de 2002, aos 67 anos. A novela dedicada a ela e ao
tambm tradutor Alain Keruzor. Foi Claire quem informou sobre a epgrafe pretendida por Caio para
suas histrias estrangeiras: Pareo uma dessa rvores que se transplantam, que tm m sade no pas
novo, mas que morrem se voltam terra natal, de Miguel Torga.

338
a vencer em 31 de dezembro de 1992, com todas as despesas pagas, num amplo
apartamento, com a condio de, ao deixar a Maison, entregar aos patrocinadores um
texto qualquer produzido no perodo com a finalidade de sua publicao pela Arcane
XVII, a editora da instituio mantenedora.
Em depoimento gravado para a televiso francesa como parte do compromisso,
Caio relata que, pela primeira vez em sua vida, sentira-se de fato um escritor por estar
vivendo aquela experincia, tendo total liberdade para criar, livre das obrigaes
cotidianas ou dos biscates culturais, como dizia ter que se submeter no Brasil, para
poder sobreviver. Paralelamente, no Brasil, enfrentava uma difcil situao financeira,
tendo at mesmo sido despejado do apartamento onde morava, sendo acolhido em sua
volta pelo amigo e espcie de secretrio Gil Veloso que cuidara de guardar seus
pertences e despachar alguns mveis para um guarda-mveis, at que se resolvesse
enfim a questo de moradia em So Paulo. Esse contraste aparece em sua carta a Maria
Adelaide Amaral de 29 de dezembro de 1992: Poucas vezes me senti to bem, voc
acredita? Eu que, no Brasil, desde que voltei da outra viagem, em junho de 91, me
sentia a ltima das cadelas... (Abreu, 2006a, p.217). Nas muitas cartas que enviou aos
amigos no perodo, os comentrios sobre essa felicidade eram comuns, embora sua
situao geral o fizesse cada vez mais experimentar a sensao de sempre ser um
estrangeiro dentro de seu prprio pas, alm da intransponvel solido que o
acompanhava onde quer que fosse ou estivesse. Sem perder o humor, contudo, assim ele
se refere ao seu momento ao amigo e cineasta Guilherme de Almeida Prado em carta de
19 de novembro de 1992: Toda Benedita tem seu dia de Maria Antoinette: me deram
um ap. com trs quartos, com absolutamente tudo, para escrever alguma coisa quelque
chose mesmo, super relax para a editora da Maison a Arcane 17 (Abreu, 2002,
p.243). A Maria Adelaide Amaral, na carta de 10 de novembro de 1992, ele ainda
informa:

Por aqui j passaram Ricardo Piglia, que deixou um texto lindo, Goytisolo,
Reinaldo Arenas (ficou trs dias tinha medo de jogar-se pela janela, um 10 andar
e acabou mesmo fazendo isso, seis meses depois em New York), mais
dinamarqueses, africanos, para ns desconhecidos. Atualmente, a outra bolsista
uma dramaturga tcheca, de Praga, encantadora, chamada Daniella sobrenome
incompreensvel. astrloga e membro de uma sociedade chamada Amigos de
Kafka. Semana que vem chegam trs escritores do Bltico Litunia, Estnia e
Letnia de nomes impronunciveis. (Abreu, 2002, p.238)

339
 Sobre a novela propriamente, diz ainda nessa mesma carta: comecei a tentar
escrever quelque chose que ainda no sei bem o que . Seja o que for, gira em torno
desta frase de Camille Claudel numa carta a Rodin, que me obceca h anos: Il y a
toujours quelque chose dabsente qui me tourmente (ibidem, p.239). Essa mesma frase,
alis, se organiza na novela como sua epgrafe, e esse o sentimento que reger todo o
enredo da novela. Em crnica de 3 de abril de 1994 para o jornal O Estado de S. Paulo
(Abreu, 2006b, p.100), Caio relata com detalhes como foi seu encontro com essa frase
que ora lhe serve de epgrafe, mas tambm de chave de leitura de sua novela, quando
no de sua obra toda. Ele conta que num dia de muita tristeza e abandono, circulando
por Paris, acabou defronte casa onde morara Camille Claudel:

Ento sentei num banco do Quai de Bourbon, de costas para o Sena, acendi
um cigarro e olhei para a casa em frente, no outro lado da rua. Na fachada
estragada pelo tempo lia-se numa placa Il y a tourjours quelque chose dabsente
qui me tourmente (Existe sempre alguma coisa ausente que me atormenta) Frase
de uma carta escrita por Camille Claudel a Rodin, em 1886. Daquela casa, dizia a
placa, Camille sara direto para o hospcio, onde permaneceu at a morte. Perdida
de amor, de talento e de loucura. [...] Que algo sempre nos falta o que chamamos
de Deus, o que chamamos de amor, sade, dinheiro, esperana ou paz. Sentir sede,
faz parte. E atormenta.
Como a vida tecel do imprevisvel, e ponto dado aqui vezenquando s
vai ser arrematado l na frente. Trs anos depois fui parar em Saint-Nazaire,
cidadezinha do esturio do rio Loire, fronteira sul da Bretanha. L, escrevi uma
novela chamada Bem longe de Marienbad, homenagem mais cano de Barbara
que ao filme de Resnais. (ibidem, p.101)

O enredo da novela narra, em linhas gerais, a nsia de um personagem, sem

nome e sempre referido em primeira pessoa, que chega a uma cidade sinistre em
busca de outro personagem, de cujo nome apenas se conhece a inicial K, buscado de
modo apaixonado, pressentido nos ambientes pelo seu cheiro, talvez tambm pela sua
energia deixada nos lugares por onde passou ou supostamente ainda permanece. assim
que o personagem narrador chega ao local, um prdio, onde, presume, K o esteja
supostamente esperando. As cenas vo se sobrepondo como num filme, o personagem
toca o interfone, que no responde:

Experimento a porta de entrada, no chego a compreender por que ainda

continua aberta a estas horas, o que seria impensvel e arriscado nas cidades de
onde venho. Empurro a porta, entro, chamo o elevador e at que chegue calculo o
andar onde certamente K deve estar, nem escrevendo nem assistindo televiso,
mas talvez dormindo esquecido de tudo, inclusive de mim, da minha chegada, e
abrir a porta um tanto mal-humorado, se saber ao certo se fao parte d um sonho

340
 que no estava sonhando ou de uma realidade que ele mesmo inventou, to
distrado que depois esqueceu ou teve preguia de esperar que acontecesse. (Abreu,
1996, p.27)

Procura o apartamento e descobre que tambm essa porta est aberta, e

novamente fantasia que K a deixara aberta sua espera quela hora da noite, talvez j
madrugada. Pela janela, v o bairro que se estende do outro lado da rua, que lhe
disseram chamar-se Petit Maroc: Um pequeno Marrocos, duvido, pois visto de cima
no h nada nele que lembre arcos mouriscos, vielas tortuosas, punhais afiados,
meninos descalos meio mendigos, meio prostitutos, e o vento que sopra de l
certamente no o siroco nem vem do deserto (ibidem p.28). Caminhando pela sala,
encontra uma estante com livros onde imagina haja qualquer coisa inesperada feito um
novo romancista blgaro ou poeta leto de nome impronuncivel (ibidem). V na
janela um pssaro que logo identifica como uma gaivota com a qual interage; ao mesmo
tempo, percebe-se tristssimo. Vasculha os quartos na esperana de encontrar K, pois
julga ter sentido seu cheiro naquele ambiente:

Quero apenas estender minha mo no escuro, abrir a porta e entrar no

quarto, mas no consigo deixar de ver a mim mesmo, ainda em silncio, ainda
agitado, sentado beira da cama onde K deve dormir, e sem acender a luz de
cabeceira, sentindo dentro do sono minha presena e meu cheiro, abriria os olhos
antes que eu pudesse distender os dedos do brao que acabei de alongar em direo
a ser rosto adormecido ento segura meus dedos abertos no ar, um segundo antes
do gesto. Estou agitado e desfeito e confuso e no quero pensar em absolutamente
nada antes de abrir essa porta. (ibidem p.30)

A fantasia da presena de K logo se esvanece: Eu estou sorrindo quando abro a

porta do ltimo quarto. A cama de casal est feita [...] K no est no quarto, nem
ningum mais (ibidem, p.31). Adormece e acorda no dia seguinte com um cu
resplandecente, dando-se conta de que a paisagem vista pela janela confirma Estou
em Saint-Nazaire. Continuo nessa cidade estranha, e a ausncia de K tambm continua
dentro do apartamento [...] (ibidem p.32). Caminha pelo apartamento em busca de
sinais, rastros, pistas, manchas, e no encontra nada. V do outro lado do esturio a
cidade que lhe disseram chamar-se Saint-Brvin-les-Pins. Repete para si mesmo bem,
pacincia, querido, ainda no ser desta vez que. (ibidem, p.33). No escritrio,
encontra uma pasta roxa contendo alguns textos, dentre eles percebe a letra de K e um
excerto de um escritor chamado Reinaldo Arenas, que diz no conhecer, assim
reproduzido: An no s si es el sitio donde yo pueda vivir. Talvez para um desterrado

341
como la palabra lo indica no haya sitio en la tierra. Solo quisiera pedirle a este cielo
resplandeciente y a este mar, que por unos das an podr contemplar, que acojan mi
terror 14 (ibidem, p.34). Ainda dentre os textos encontrados, destacam-se um mapa da
cidade de Praga com os nomes de Daniela e Johana ao lado da palavra laska [amor em
checo], o catlogo de um programa de leituras e palestras de escritores da Estnia,
Litunia e Letnia, recortes de entrevistas com uma cantora de Cabo Verde, mulata e
gorda, chamada Cesria Evora, trechos de poemas de Fernando Pessoa anotados com a
letra de K, a capa rasgada de um livro de bolso chamado Les nuits fauves, de Cyril
Collar etc.
Um longo texto de K, escrito em itlicos, tambm encontrado, e pela sua
leitura se depreende que K estivera naquele local at o incio da noite anterior espera
do Leopardo dos mares, que ele saberia reconhecer pela tatuagem que esse traz no
brao esquerdo, e que ento no chegara:

Esse o trigsimo dia. O ciclo est completo e no encontrei o Leopardo

dos mares. J no sei ao certo se algum me contou, se leram nas cartas nas
runas, mas estava certo de que ele estaria aqui e s por isso vim. Procurei-o no
porto, nos cafs, na praia, pelas esquinas e barcos. Olhei tudo e todos muito
atentamente. Sei que o identificaria por aquela tatuagem no brao esquerdo um
leopardo dourado saltando sobre sete ondas verdes espumantes. E mesmo que
fizesse frio e eu no pudesse ver seus braos, reconheceria de longe seus olhos de
jade. E se usasse culos escuros, eu assobiaria aquela cano at que ele me
escutasse. Sem ele, no vejo sentido em continuar nesta cidade. Que todos me
perdoem, mas escrever agora recolher vestgios do impossvel. Para encontr-lo,
e isso tudo o que me importa, eu parto. (ibidem, p.39).

O personagem-narrador descobre ento que K ali estivera de fato sua espera, e

que decidira sair em sua procura por acreditar que ele no chegaria ao fim daquele ciclo
que se fechava naquele dia. Diante dessa constatao, decide, ento, tambm partir em
busca de K, levando consigo sem perceber um pequeno envelope que s descobre j no
trem, estando novamente em busca de K. No envelope encontra anotada com a letra de
K a cano francesa Marienbad, interpretada pela cantora Barbara:

Je me souviens de vous
Et de vos yeux de jade,
L-bas, Marienbad,
L-bas, en Marienbad.

14
No sei ainda se o lugar onde eu possa viver. Talvez para um desterrado como a palavra indica
no haja lugar na terra. Queria apenas pedir a este cu e a este mar, que por uns dias ainda poderei
contemplar, que acolham meu terror.

342
 Mais, o donc tes-vous ?
Avec vos yeux de jade,
Si loin de Marienbad,
Si loin de Marienbad. 15

O narrador-personagem ento l ainda na mesma folha anotada: Aos caminhos,

eu entrego o nosso encontro, e brinda K: Aos caminhos, repito, erguendo o envelope
no ar. Como um brinde (ibidem, p.41). Ao brindar K, introduz um cassete em seu
walkman e, ouvindo ento a mesma cano referida por K, acaricia em seu brao a
tatuagem de um leopardo dourado saltando sobre sete ondas verdes, revelando-se ser
exatamente aquele que tambm K buscava, mas que mais uma vez se desencontraram
por rotas opostas, e mais uma vez se pem um em busca do outro.

A novela, em tudo uma histria ficcionalmente bem construda, revela as aes

opostas dos personagens em busca um do outro, pela sede que um tem em relao ao
outro. Mas antes de procurarmos interpretar essa novela, devemos registrar que mais
uma vez se constata que Caio toma uma experincia sua como motivo de sua fico.
Assim, compreendemos que na condio de criar livremente, mais uma vez Caio toma o
seu prprio cotidiano como referncia para transform-lo em fico. No bastasse assim
a cidade da fico ser exatamente Saint-Nazaire, onde ele realmente se encontrava,
podemos ainda encontrar muitas outras referncias daquele breve cotidiano do autor
vivido na Maison de crivains trangers em suas muitas cartas escritas famlia e aos
amigos nesse perodo. Em razo disso, ao apresentarmos a narrativa, pareceu-nos
conveniente destacar um ou outro elemento para uma histria que, na verdade, poderia
ter sido contado de modo at muito breve.
Na carta escrita a Guilherme de Almeida Prado j citada, Caio informa sobre
Cyril Collard como aparece no texto ficcional. Conta que a Maison oferece aos seus
hspedes uma carteirinha para entradas gratuitas em teatros e cinemas, cujos filmes
estriam simultaneamente em Paris e Saint-Nazaire: Do que vi at agora, adorei o
Lunes de fiel, de Polanski, doentssimo, e com um Peter Coyote sensacional e um
cineasta novo, chamado Cyril Collard [...] escreveu um romance autobiogrfico e
transformou-o em filme; esse Les nuits fauves (Abreu, 2002, p.243), tal como o livro
que surpreendemos nas mos do personagem-narrador da novela. Alm dessa

15
Lembro-me de voc / E de seus olhos de jade / L, em Marienbad / L, em Marienbad / Mas, onde est
voc? / Com seus olhos de jade / To longe de Marienbad / To longe de Marienbad.

343
informao, ainda na mesma carta, como se repete em outras, tm-se os comentrios
sobre os locais citados na fico: A bruma espessa dissipou-se, cest le crepuscule. D
para ver Saint-Brvins les Pins do outro lado da baa [...] Minha janela do escritrio d
para o porto e para a zona bomia o Petit Maroc, mas tenho me comportado (ibidem,
p.244); Tambm ouo muito a Nana Caymmi daqui Barbara (ibidem). nessa
carta, tambm, que Caio se refere gaivota que est presente no texto ficcional:
converso com a Isabelle, 16 que mora na janela da cozinha do lado de fora: uma
gaivota. Talvez tudo isso seja, quem sabe, um lugar muito prximo da felicidade
(ibidem, p.245). Na carta a Hilda Hilst de 26 de novembro de 1992, com tambm na que
escreve aos pais, Caio comenta sobre a presena de outros hspedes da Maison:
Semana passada vieram imagine 15 escritores da Litunia, Estnia e Letnia, para
palestras e debates (ibidem, p.246). Tambm na carta citada anteriormente a Maria
Adelaide Amaral, Caio se refere a uma orao encontrada na catedral de Nantes, tal
como aquela surpreendida pelo personagem-narrador em meio aos papis dispersos da
pasta roxa que aparece na novela:

Notre-Dame des Flots,

les flots montants de la tendresse,
labondance coulant flots
et le coeur remis flot.
La flot dbordant de la joie,
le soleil entrant flots
et la paix grands flots... (Abreu, 1996, p.35)

Uma situao ainda real (e as aspas aqui so intencionais) espelhada no texto

ficcional da novela revelada por Caio em sua crnica Um uivo em memria de
Reinaldo Arenas, publicada no jornal O Estado de S. Paulo de 27 de novembro de
1994 e recolhida em Pequenas epifanias (Abreu, 2006b, p.127-9). A pretexto de
comentar o lanamento da comovente autobiografia de Arenas, Antes que anoitea, no
Brasil, Caio relata como teria sido ento seu encontro com o escritor cubano numa
madrugada de novembro de 1992 em Saint-Nazaire, cidade sinistre, mgica a ponto
de ter um dlmen drudico na praa central (ibidem, p.127).

16
O nome uma homenagem atriz francesa Isabelle Adjani, que tambm j protagonizou no cinema a
trgica histria de Camille Claudel, interpretando a mulher do escultor francs Auguste Rodin.
Novamente a referncia da epgrafe do texto reaparece.

344
 Foi uma noite de tempestade, loucas gaivotas que batiam-se contra as
vidraas do terrao. Insone fiquei lendo Mditations de Saint-Nazaire, de Arenas,
que s vagamente conhecia [...] Impressionado com o texto, decorei suas ltimas
palavras: An no s si es el sitio donde yo pueda vivir. Talvez para um desterrado
como la palabra lo indica no haya sitio em la tierra. Solo quisiera pedirle a
este cielo resplandeciente y a este mar, que por unos das an podr contemplar,
que acojan mi terror. Repeti feito orao, e dormi. Acordei ouvindo o rudo da
mquina de escrever do escritrio. Fui at o corredor, espiei. Em frente janela,
um homem moreno contemplava a tempestade enquanto escrevia. Parecia chorar.
Estremeci, ele desapareceu. T pirando, pensei. E voltei a dormir.
Pela manh contei a histria a Christian Bouthemy, poeta e editor da
Arcane 17. Descrevi o homem. Parece Reinaldo Arenas, ele lembrou, que ficara
por l apenas uma semana da temporada de dois meses. Estava com aids, tinha
medo de se jogar pela janela. Preferiu voltar a Nova York e suicidar-se com uma
overdose de barbitricos e lcool, depois de concluir sua autobiografia, este Antes
que anoitea. Consegui o livro em francs [...] mastiguei suas ltimas palavras
como se fossem cacos de vidro. No suportava ler, nem conseguia parar. Jamais
sofri tanto com um livro nem mesmo Fome, de Knut Hamsum, ou A morte de
Ivan Ilitch, de Tosti. (ibidem, p.128)

Observe-se que essa passagem reproduz exatamente o texto de Arenas citado na

novela, espelhando na leitura do autor a mesma leitura do personagem-narrador. Essas
informaes da crnica permitem ainda confirmar, na fico, o ento desconhecimento
do nome de Arenas pelo personagem da novela.

Voltando, porm, ao enredo de Bem longe de Marienbad, podemos nele

vislumbrar um tema recorrente em Caio e suas fices, tal como temos procurado
mostrar aqui, ou seja, a busca de si mesmo e a busca do Outro, ou a busca de si no outro
ou vice-versa, quando no a recorrente busca da concretizao de um amor verdadeiro.
assim que a sentena antes citada essa procura-de-algum-que-no-est-l-e-que-
tambm-procura-por-algum-que--procurado quase que matematicamente resulta no
encontro de si mesmo pelo encontro do Outro. Percebemos j desde o incio da novela o
quanto o narrador se entrega a fantasiar esse encontro que, no entanto, lhe parece cada
vez mais distante, mais impossvel de realmente se efetivar, sempre correndo na
contramo de suas expectativas. Tanto assim que mesmo para o personagem parece
bastar a fantasia dessa busca, uma vez que ouvir a msica sugerida pelo Outro pode
surtir o mesmo efeito que uma criao ficcional pode produzir em sua vida. Mas essa
busca pode tambm revelar-se a prpria busca pela fico que Caio ali se propunha a
fazer, e nesse sentido, novamente, a fico que parece preencher sua solido, seu vazio
desse amor jamais encontrado. Talvez seja por isso mesmo que Caio declarou certa vez
que preferia as suas fices pela certeza de que elas jamais o rejeitariam.

345
 H ainda um estranha personagem nessa novela que os comentrios antes
apresentados propositalmente no chegou a contemplar, mas que nos parece um
elemento importante a ser considerado nessa possvel interpretao. Trata-se da figura
de um senhor, um velho manco, de palet xadrez, que aparentemente persegue o
personagem-narrador, s vezes o cumprimenta, ou pelo menos o est observando a todo
instante, da e na rua, na estao, em todos os lugares, e do qual por vezes o personagem-
narrador parece ouvir ou supor ouvir seus passos mancos pelo cimento, pelas caladas,
pela estao. A figura desse senhor parece no representar um papel determinante no
enredo que evidencia o desencontro dos dois personagens em busca de si mesmos no
outro, e talvez por isso mesmo a tenhamos em segundo plano no enredo, ainda que nele
muito presente. Reconhecendo, portanto, essa presena que se interpe entre o
personagem-narrador e sua busca, ousamos interpret-la como possivelmente a
figurao da prpria fico do autor que constante e sorrateiramente pisca para ele,
lembra-o de que ela est ali presente, e o observa e o segue, ainda que com seu passo
manco e desajeitado por vezes possa preocup-lo, causar-lhe certa insegurana, como
aquela que realmente vivia numa cidade estrangeira, em meio a um cenrio de um
passado de dor e destruio como o da bela, mas tambm trgica, Saint-Nazaire,
destruda pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, sinistre como ele refere,
depois totalmente reconstruda.
Essa suposta figurao de sua fico, assim manca, talvez procurasse sempre
lembrar ao autor uma realidade que, alm da sua, tambm parecia carente de salvao,
tal como se percebe no trecho em que o narrador-personagem lista vrios fatos tristes da
realidade em curso no momento em que se ocupava da busca de K, como as caras
encaveiradas das crianas negras da Somlia [...], bombardeios em Sarajevo; um mapa
com as estatstica da Aids na frica marcadas em tarjas negras [...], tal como se
depreende da carta que Caio escreveu em dezembro de 1992 de Saint-Nazaire a Maria
Clara Cacaia Jorge: Por enquanto, apesar do frio, da Somlia, da Iugoslvia, tudo em
paz (Abreu, 2006a, p.211). Essas questes reais e doloridas sempre incomodaram
Caio, lanando-o em questionamentos sobre que poder teria a literatura para a
transformao dessa realidade. Foi nesse sentido que seu terapeuta certa vez o
convenceu a continuar escrevendo destacando que todo escritor tem como funo ser o
bigrafo da emoo, pois assim que a literatura pode realmente dizer ao homem
sobre o que ele , sobre o que ele busca. Nesse caminho, a busca do outro, a busca de si
mesmo, a busca de K representa mais que a busca de um amor mesquinho ou de uma

346
realizao pessoal, mas a compreenso de si mesmo pelo Outro. Se Caio se sentia to
feliz naquele momento em que se reconhecia de fato um escritor, que mais lhe faltaria
seno a busca de seu amor personificado na simples abreviao K?

Depois de agosto: a trajetria de um conto real

Em artigo intitulado Tempo de destruio em Caio Fernando Abreu, o

professor e crtico Jaime Ginzburg (2006, p.367) inicia seu texto afirmando que Em
poucos momentos da produo cultural brasileira recente encontramos uma tragicidade
to crua como em Depois de agosto de Caio Fernando Abreu, passando a abordar o
conto a partir de sua cena inicial, em que o personagem deixa o hospital, onde estivera
internada, amparado por dois amigos. Ginzburg identifica assim o conto como o relato
de uma experincia de limite, mas tambm como uma situao de exlio vivida pelo
personagem, no no sentido geopoltico, mas como um colapso do sujeito,

cujas estruturas mais bsicas foram irreversivelmente atingidas, levando-o a olhar

para si mesmo distncia, como se fosse outro, e paradoxalmente ainda ele
mesmo, e a olhar a realidade externa ambiguamente, como se estivesse em um
campo-limite, integrado a ela, mas ao mesmo tempo percebendo, em iluminaes
profanas (para usar o termo com Jos Miguel Wisnik), contornos e traos
imperceptveis no cotidiano. (ibidem, p.370)

O conto, publicado no livro Ovelhas negras, foi o ltimo escrito por Caio F. e se
constitui como o nico indito do livro que rene textos dispersos ao longo de sua
carreira. O texto se organiza com base em treze subttulos, quais sejam: Lzaro,
Primavera, Jade, Anunciao, Oriente, Soneto, Fuga, Sonho,
Capitulao, Espelho, Valsa, Finais e Bolero, e se abre com a seguinte cena
do primeiro subttulo:

Naquela manh de agosto, era tarde demais. Foi a primeira coisa que ele
pensou ao cruzar os portes do hospital apoiado nufrago nos ombros dos dois
amigos. Anjos da guarda, um de cada lado. Enumerou: tarde demais para a alegria,
tarde demais para o amor, para a sade, para a prpria vida, repetia e repetia para
dentro sem dizer nada, tentando no olhar os reflexos do sol cinza nos tmulos do
outro lado da avenida Dr. Arnaldo. Tentando no ver os tmulos, mas sim a vida
louca dos tneis e viadutos desaguando na Paulista, experimentava um riso novo.
P ante p, um pouco para no assustar os amigos, um pouco porque no deixava
de ser engraado estar de volta vertigem metlica daquela cidade qual, h mais
de um ms, deixara de pertencer.

347
 Vamos comer sushi no japons que voc gosta, disse a moa do lado
esquerdo. E ele riu. Depois vamos ao cinema ver o Tom Hanks que voc adora,
disse o rapaz do lado direito. E ele tornou a rir. Riram os trs, um tanto sem graa,
porque a partir daquela manh de agosto, embora os trs e todos os outros que j
sabiam ou viriam a saber, pois ele tinha o orgulho de nada esconder, tentassem
suaves disfarar, todos sabiam que ele sabia que tinha ficado tarde demais. Para a
alegria, repetia, a sade, a prpria vida. Sobretudo para o amor, suspirava.
Discreto, pudico, conformado. Nunca mais o amor era o que mais doa, e de todas
as tantas dores, essa a nica que jamais confessaria. ((Abreu, 1995b, p.246-7)

Na primeira frase percebemos j a questo temporal sugerida no prprio ttulo

do conto, referindo o ms de agosto como o perodo do sofrimento vivido pelo
personagem que ora deixa o hospital. Essa questo temporal, antes mesmo de
adentrarmos o conto para tratar da possvel vida do personagem a partir dessa cena, nos
leva a propor uma leitura dos fatos antecedentes que levaram-no a viver aquele
momento de necessidade de recriao de vida, ainda que tarde demais. Propomos,
assim, aqui lanando mo de um recurso tambm comum em Caio , uma espcie de
flashback de fatos que remontam a um momento especfico do incio de sua carreira de
escritor e que, depois, repercute nos momentos que antecedem a cena inicial do conto e
a temtica que ele encerra.

guisa de um flashback

Ainda como um jornalista desconhecido aos 23 anos, trabalhando como

pesquisador e redator nas revistas cariocas Manchete e Pais & Filhos, e carregando
consigo seus primeiros livros recm-publicados no ano de 1970 os contos de
Inventrio do irremedivel e o romance Limite branco escrito em 1966 , em meio aos
seus primeiros, e muitos, deslocamentos geogrficos entre Porto Alegre, So Paulo, Rio
de Janeiro, Caio Fernando Abreu enviava seus contos para o Suplemento Literrio
Minas Gerais na esperana de v-los publicados, procurando consolidar assim sua
incipiente carreira de escritor. Foi assim que, em 29 de maio de 1971, na pgina 9
daquela edio, Carta para alm do muro despontou como mais um conto do jovem
escritor que somente iria por fim ser conhecido no meio editorial, e literrio, uma
dcada depois, com a publicao do livro Morangos mofados, ainda hoje um marco na
literatura brasileira dos conturbados anos 1980.

348
 Em carta escritora e amiga Hilda Hilst, datada de 8 de maro de 1971, do Rio,
Caio F. conta, com satisfao, acreditar enfim ter encontrado a sua forma,
reconhecendo-se talvez o nico a fazer uma literatura pop no Brasil de ento:

Estou escrevendo coisas estranhssimas: consegui fundir toda aquela

subjetividade com elementos mgicos, polticos e at fico-cientfica. A
linguagem mais simples, depurei muito e consegui uma coisa mais singela, isto ,
um contraste: a forma simples e o fundo muito louco, cheio de conotaes e
metforas. (Abreu, 2002, p.417)

Essa forma e esse contedo certamente podem ser verificados nesse seu conto do
Suplemento Literrio Minas Gerais da mesma poca, escrito como um longo relato
em primeira pessoa, como uma carta a um suposto leitor (o outro) muito esperado e
desejado cuja visita no aconteceu, nem mesmo por meio do ansiado telefonema, o que
teria gerado a necessidade da escrita da carta.
Ao longo da escrita, em fluxo contnuo como o da conscincia o que faz
pensar que talvez nem tenha sido objetivamente escrita a tal carta, mas to-somente
pensada ou idealizada , interrompido apenas j prximo de seu final por uma linha e
meia pontilhada [...] Parei um pouco de escrever para olhar pela janela e
principalmente para ver se eu conseguia deter o parafuso entrando no pensamento. Acho
que consegui , fica-se sabendo tratar-se de um narrador-personagem (autor implcito
como imagem do autor real criado pela escrita) aprisionado numa espcie de
manicmio, mantido entre quatro paredes brancas, que mantm guardado em meio s
suas roupas um pedao de ma recebida na ltima visita, que, pelo estado de
apodrecimento, lhe informa sobre o suposto tempo transcorrido entre uma visita e outra,
um telefonema e outro, que de fato parecem no acontecer. A postura do narrador-
personagem de uma mansido controlada, conforme se pode depreender de suas
conjeturas ao justificar a necessidade de escrita da carta:

Talvez mesmo conseguisse dizer tudo aquilo que escondo desde o comeo,
um pouco por timidez, por vergonha, por falta de oportunidade, mas
principalmente porque todos me dizem sempre que sou demais precipitado, que
coloco em palavras todo meu processo mental (processo mental: exatamente
assim que eles dizem, e eu acho engraado) e que isso assusta as pessoas, e que
preciso disfarar, jogar, esconder, mentir. Eu no queria que fosse assim. Eu queria
que tudo fosse muito mais limpo e muito mais claro, mas eles no me deixam, voc
no me deixa. (Abreu, 2005, p.249)

349
 O conto-carta, espelhando uma forma fixa como de uma fotografia, tal como
pretendia Cortzar para o gnero, revela, na verdade, tratar-se de uma anticarta, na
medida em que nada efetivamente conta, a no ser que algo precisa ser dito, e essa
necessidade de mostrar-se do personagem-narrador parece ser a prpria razo de ele
estar circunscrito, ou mesmo preso, a esse espao murado, impedido por eles assim
nomeados e identificados pelo pronome pessoal ditico os virtuais algozes de se
mostrar como realmente ou acredita ser: eles dizem que se eu me mostrar como
realmente sou voc vai ficar apavorado e nunca mais vai aparecer nem telefonar
(ibidem, p.249-50). Percebe-se, assim, tratar-se de uma pessoa privada de sua liberdade
de pensar, de dizer ou mesmo de ser, pois est vigiada, observada e, diante de suas
manifestaes, se v subjugada a um controle rigoroso que a mantm at mesmo por
meio de injees que a fazem se alienar e perder a noo de tempo, de realidade, de
espao e de sua prpria identidade: Ento me deram uma daquelas injees e eu
afundei no sono pesado e sem sada, como este espao dentro desses quatro muros
brancos (ibidem, p.250).
Sua verdade prpria tambm lhe contestada, uma vez que o narrador-
personagem relata que: eles dizem que eu preciso aceitar mais a realidade das coisas, a
dureza das coisas, e s vezes penso que tornam de propsito as coisas mais duras do que
realmente so, s pra ver se eu reajo, se eu enfrento. Mas no reajo nem enfrento. A
cada dia viver me esmaga com mais fora (ibidem). Esse estado de confuso faz que o
missivista-personagem acabe perdendo at mesmo o foco ou o objetivo de sua pretensa
carta, no mais sabendo o que pretendia contar, passando a desconfiar at que esse
outro, a quem ele se dirige, de fato exista, a no ser pela sua necessidade de contar
algo, o que por si j materializa a existncia do outro que est para alm dos muros
brancos do confinamento: Tenho certeza de que voc existe porque escrevo para voc,
mesmo que o telefone no toque nunca mais, mesmo que a porta no abra, mesmo que
nunca mais voc me traga mas e sem as suas mas eu me perca no tempo, mesmo
que eu me perca (ibidem).
Esse , pois, o contedo desse conto, e mesmo da carta que por certo jamais
chegar ao seu destinatrio. E a angstia do narrador-personagem se reconhecer
circunscrito e prisioneiro em um ambiente fechado por quatro muros brancos (como de
resto parece ser tambm sua prpria conscincia: uma priso externa e outra interna), no
qual tratado como alienado, revelando no o ser de fato; ou pior, tratado como
doente, certamente pela sua verdade pessoal que se torna ali incomunicvel: no quero

350
que eles me dem aquela injeo, no quero ouvir eles dizendo que no tem remdio,
que eu no tenho cura, que voc no existe (ibidem, p.251, grifo nosso).
Avanando numa possvel linha interpretativa desse conto de juventude, ao
menos algumas situaes podem ser reconhecidas e repisadas na obra e na vida maduras
do autor, ainda que aqui a fico impere sobre todas as possibilidades de interpretao.
Talvez seja essa, alis, a compreenso do prprio Caio no trecho da carta a Hilda Hilst
antes citada, mencionando a metfora poltica e, de certo modo, a fico cientfica, aqui
compreendida como o estado de coisas absurdas que submetem o personagem e sua
conscincia a um universo que ultrapassa a realidade e a liberdade humanas, tal como
nas histrias de Kafka. Assim, possvel identificar a realidade poltico-ditatorial
brasileira da poca do conto, sabendo-se, por exemplo, que o prprio Caio fora
perseguido pela polcia poltica do Dops, no ano de 1969, pela suposta subverso de
seus contos, em razo do que passou a viver escondido por algum tempo na Casa do
Sol, em Campinas, sob a proteo de sua amiga Hilda Hilst, que lhe abriu grandes
possibilidades literrias de tratamento de seus temas.
O perodo era de fato de represso a liberdades individuais e mesmo coletivas.
Mas o aspecto da suposta doena mental do narrador-personagem no estaria
exatamente a figurado, mas sim, pode-se aventar, na nsia de expresso de Caio pela
sua homossexualidade, ainda no assumida publicamente, como mais tarde se poder
verificar no somente em sua vida pessoal, mas sobretudo em sua obra, procurando com
isso quebrar barreiras e preconceitos. Da, por certo, a angstia do narrador-personagem
quanto necessidade de disfarar, jogar, esconder, mentir, por vergonha ou
timidez, como modo de sobrevivncia, com o que ele no concorda ou se satisfaz, por
querer e pretender que tudo fosse muito mais limpo e muito mais claro, sem o perigo
de assustar o outro, de com isso obter do outro o esquecimento e o cruel distanciamento.
E esse estigma parece mesmo ter sido fatal para a vida e a obra de Caio, sobretudo pelo
preconceito de uma crtica que sempre se negou a v-lo ou l-lo para alm desses muros
do preconceito e da intolerncia.
Evidentemente, esse recurso interpretativo buscado na vida e obra do autor no
se faz de forma aleatria ou arbitrria, muito menos por um vcio de se buscar nessas
instncias explicaes para uma expresso eminentemente ficcional, como se o autor
no tivesse a criatividade de observar tais realidades e, com sucesso, ficcionaliz-las em
sua obra. O que permite essa aproximao, no entanto, se pauta pela prpria escrita, em
certa medida, autoficcional de Caio que, ao contrrio do que muitos crticos pensam,

351
como j tivemos oportunidade de dizer, no se manifesta somente nos anos finais de sua
vida em razo da doena considerada maldita socialmente e que acabaria por
irremediavelmente vitimiz-lo, mas sim pelo fato de essa singularidade de seu estilo e
de sua escrita j poder ser constatada desde os seus primeiros contos, tal como em
Corujas, de Inventrio do irremedivel, de 1970, e Osis, de O ovo apunhalado, de
1975, como tambm j tivemos a oportunidade de aqui analisar, sem referir ainda
inmeros outros contos, novelas e mesmo os dois nicos romances escritos por ele: um
no incio de sua vida de escritor e o outro j nos ltimos anos de vida. Esses elementos,
por certo, podero ainda ser mais bem elaborados na seqncia deste estudo, como se
pretende agora abordar.
Considerando que o conto Carta para alm do muro fora escrito por Caio F.
aos 23 anos, como se viu, ser preciso ento buscar exatamente 23 anos depois (e aqui,
para os leitores costumeiros de Caio, com o perdo dos cticos, as supostas
coincidncias nem sempre se revelam exatamente como coincidncias, mas algo mais
prximo de uma conspirao do destino como parecem sugerir as leituras astrolgicas
e ocultistas to cultivadas e determinantes em sua obra) uma retomada desse conto
como uma espcie de eco, mas agora na forma da crnica Primeira carta para alm do
muro, de 21 de agosto de 1994, publicada no jornal O Estado de S. Paulo. E
exatamente como acontece na propagao do eco (ou, para alguns, numa verdadeira
intertextualidade), tambm nas crnicas seguintes, Segunda carta para alm dos
muros, de 4 de setembro de 1994; ltima carta para alm dos muros, de 18 de
setembro de 1994; e Mais uma carta para alm dos muros, de 24 de dezembro de
1995, todas reunidas em 1996 na coletnea de suas crnicas intitulada Pequenas
epifanias (Abreu, 2006b).
Se no primeiro conto, de 1971, a fico que rege toda a estrutura e o contedo
do texto, a retomada do tema sugerida pelos ttulos semelhantes, dessa vez por meio de
crnicas, vai, pela prpria constituio desse gnero, por sua constituio hbrida de
fico e realidade e por sua fatura ao rs do cho, como dizia Antonio Candido,
revelar tanto um trao ficcional como um trao de vida real do autor, de modo a
corresponder ao procedimento da autofico como a mesclagem de elementos ora
ficcionais ora biogrficos. Assim, se no conto, pela fico, possvel identificar um
narrador-personagem (que faz as vezes de um autor implcito), nas crnicas, mais que
isso, encontra-se efetivamente um autor-narrador-personagem real que, pela prpria
natureza do gnero, atesta a realidade do narrado pela sua prpria vivncia dos fatos.

352
 Desse modo, possvel, para efeito deste estudo, alm do cruzamento do tema
em questo presente tanto no conto como nas crnicas, espelhar entre si os dois gneros
(conto e crnica) para, no final, reconhecer que aquilo que ento era apresentado como
uma fico, agora passa a ser sentido e visto como um dado real e determinante na vida
mesma do autor. Alm disso, corrobora ainda mais essa compreenso a prpria
denominao de carta s, agora, crnicas; ou seja, se ao conto essa idia de carta j
podia trazer ao texto uma proximidade com a realidade palpvel, sobretudo pelo critrio
da verossimilhana que rege toda composio ficcional, para a crnica, por sua vez, a
idia de carta refora ainda mais o fato real vivido, a realidade contada e revivida, assim
como acontece com a autofico propriamente dita, sobretudo na concepo de Vincent
Colonna, como j tivemos a oportunidade de discutir. Toda essa questo ficar,
contudo, mais clara na anlise e interpretao das crnicas, como segue.
No se pode saber ao certo o que teria levado Caio F. a nomear sua crnica do
jornal como primeira carta para alm do muro, uma vez que ele mesmo j havia
escrito o conto com esse ttulo, ainda que esse texto jamais tenha sido retomado por ele
em vida nem mesmo em coletneas de sua obra esparsas at ento, tendo permanecido
oculto todo esse tempo, somente reaparecendo em 2005 com a reedio de parte de sua
obra nas publicaes Caio3D, idealizadas por seus herdeiros intelectuais a partir de seu
acervo em parte ainda indito. Percebe-se, alis, que as crnicas de 1994 teriam sido
idealizadas numa espcie de trilogia, o que tambm no se confirma por deciso firmada
do prprio autor que, ainda dois meses antes de falecer, acaba lanando mais uma
carta....
O fato que Caio por certo se lembrou do contexto do conto distante no tempo
de sua juventude ao idealizar agora a sua retomada, uma vez que, em 1994, a realidade
ultrapassa a mera verossimilhana constitutiva da obra de fico. Sua nova realidade
com certeza o levou a no mais tratar do tema como uma mera fico, mas
exclusivamente como sua prpria condio, o que lhe pareceu mais apropriado pelo
caminho hbrido da crnica. E assim que, j na primeira crnica-carta, a atmosfera da
confuso mental, da necessidade de comunicao e do confinamento daquele conto se
expressa de forma ainda nebulosa e confusa, com o autor procurando um modo de
expressar, j nos primeiros pargrafos, o que lhe havia acontecido sem nem mesmo
ainda ter compreenso de si prprio:

353
 Alguma coisa aconteceu comigo. Alguma coisa to estranha que ainda no
aprendi o jeito de falar claramente sobre ela. Quando souber finalmente o que foi,
essa coisa estranha, saberei tambm esse jeito. Ento serei claro, prometo. Para
voc, para mim mesmo. Como sempre tentei ser. Mas por enquanto, e por favor,
tende entender o que tento dizer. (Abreu, 2006, p.106)

Percebe-se aqui a mesma inteno da clareza e de honestidade daquele conto

quanto ao que quer compreender sobre si mesmo e contar ao seu leitor. Do mesmo
modo, o autor-narrador-personagem se v subjugado a uma situao qual no tem
controle ou que lhe escapa a compreenso. E com essa mesma inteno que procura
organizar suas idias para escrever e comunicar sua condio de prisioneiro de algo
que o ultrapassa literariamente para atingi-lo em cheio em sua prpria humanidade:

com terrvel esforo que te escrevo. E isso agora no mais apenas uma
maneira literria de dizer que escrever significa mexer com funduras como
Clarice, feito Pessoa. Em Carson McCullers 17 doa fisicamente, no corpo feito de
carne e veias e msculo. Pois no corpo que escrever me di agora. Nestas duas
mos que voc no v sobre o teclado, com suas veias inchadas, feridas, cheias de
fios e tubos plsticos ligados a agulhas enfiadas nas veias para dentro das quais
escorrem lquidos que, dizem, vo me salvar. (ibidem)

O referencial do conto deixa aqui de ser ficcional, de papel, para se tornar

agora de carne e osso, pela experincia da dor real que tambm o impede de escrever, de
se orientar e se explicar ao seu virtual leitor o apelo, portanto, ultrapassa qualquer
fico para se tornar to real quanto a dor sentida pelo autor. Novamente o tema da
doena aflora, mas agora no mais como uma doena imputada por terceiros, alheia
realidade particular e ntima do personagem, mas sim como um sofrimento real
materializado pelos fios e tubos plsticos que, introduzidos nas veias, do vazo ao que
poderia ser entendido como uma necessria cura, uma ansiada salvao idia tambm
presente no conto, mas numa ptica distorcida que revela antes uma imposio como
uma cura por adestramento, e no a cura real que a crnica-carta vem sugerir como
necessria.
O estado de confuso mental novamente retomado e deixa transparecer ao
leitor uma situao que por meio de fragmentos confusos vai aos poucos se deixando
ver, ou seja, a experincia de uma espcie de turvao, uma vertigem, uma
voragem vivida realmente pelo autor-narrador-personagem: Disso tudo que me
aconteceu, lembro s de fragmentos to descontnuos que. Que no h nada depois

17
Escritora norte-americana que teve sua carreira interrompida em razo de dolorosa febre reumtica.

354
desse que dos fragmentos descontnuos (ibidem, p.107). Nesse estado de coisas,
apenas alguns elementos do novo ambiente descrito vo compondo a idia do espao
hospitalar, com suas paredes brancas, Embora amarrado como um bicho na maca de
metal, eu queria proteger os meus ps. Houve depois a mquina redonda feita uma nave
espacial onde enfiaram meu crebro para ver tudo o que se passava dentro dele. E
viram, mas no me disseram nada (ibidem).
A angstia do autor-narrador-personagem conseguir escrever e, pelo bolso
daqueles que no meio da tarde lhe trouxessem mas, fazer passar essa carta para alm
dos muros desse desconhecido confinamento. Assim, percebe-se que essa crnica
retoma em parte a atmosfera do conto de 1971, sobretudo no que se refere confuso
mental vivida pelo personagem e a sua dificuldade de comunicao, agora por motivos
reais e dolorosos, com o outro que est para alm dos muros brancos de onde ele se
encontra internado.
Se o contedo da primeira carta-crnica revela o estado de confuso e
voragem mental do autor-narrador-personagem pela sua incompreenso do que lhe
teria de fato acontecido para se ver nesse ambiente hospitalar com flashes que lhe
ofuscam a memria, com sensaes de uma madrugada fria em que se via por vezes
amarrado a uma maca de metal com ganchos que se fechavam como garras sobre seu
corpo, conectado a fios e tubos de plstico, a atmosfera da segunda crnica-carta revela
um tom mais onrico-alucinatrio, como os delrios ocasionados pela drogas injetadas
nas veias. A sua descida aos infernos traz cena imagens de anjos barrocos, querubins,
em luta contra figuras demonacas: a hierarquia inteira dos servidores celestes armada
contra esses demnios, Armas do bem, armas da luz (ibidem, p.109). Assim na
verdade so descritos os anjos da manh, nem to celestiais assim, com uniformes
brancos, mscaras, toucas e luvas contra infeces os enfermeiros, que medem
presso, temperatura, auscultam peito e ventre, tambm misturados a outros anjos que
cuidam da limpeza, com baldes, que trocam lenis, que servem caf, que recolhem as
asas e esfregam o cho.
H tambm os anjos debochados do meio da tarde, que vestem jeans, couro
negro, numa clara aluso aos visitantes que trazem doces, notcias, flores, fitas com
msicas etc., bem como os anjos eletrnicos da noite, que visitam o autor-narrador-
personagem por fios luminosos transmitidos pelas antenas, como a atriz Cludia Abreu,
protagonista da novela de Gilberto Braga, cujos nome e sobrenome se confundem com
os da irm de Caio, tambm Cludia Abreu, minha brava irm, at que o sono plstico

355
dos tubos enfiados no peito o faz despencar num mundo do Outro Lado, povoado por
conhecidas figuras como o cineasta Derek Jarman; o cantor Fred Mercury; o bailarino
Nureiev; junto a amigos como os atores de teatro Paulo Yutaka, Galizia, o grafiteiro
Alex Vallauri, o dramaturgo Vicente Pereira, o ator Carlos Augusto Strazzer, alm do
socilogo e antroplogo Nstor Perlonger, Lri Finochiaro (irm da cantora gacha
Laura Finochiaro), o escritor francs Herv Guibert, o escritor cubano Reinaldo Arenas,
e o cantor e compositor Cazuza. Em comum, esses nomes revelam uma triste identidade
que fatalmente os une: todos foram vtimas da Aids.
O despertar do delrio nada mais indica que um novo recomeo:

Pois repito, aquilo que eu supunha fosse o caminho do inferno est juncado
de anjos. Aquilo que suja treva parecia, guarda seu fio de luz. Nesse fio estreito,
esticado feito corda bamba, nos equilibramos todos. Sombrinha erguida bem alto,
p ante p, bailarinos destemidos do fim deste milnio pairando sobre o abismo.
L embaixo, uma rede de asas ampara nossa queda. (ibidem, p.111)

Essa atmosfera de delrio, dores e dificuldades de compreenso e de

comunicao presentes nessas duas cartas-crnicas para alm dos muros por fim se
dissipa na terceira e pretendida ltima carta, agora com um relato mais direto e menos
ficcional:

Porto Alegre Imagino que voc tenha achado as duas cartas anteriores
obscuras, enigmticas como aquelas dos almanaques de antigamente. Gosto sempre
do mistrio, mas gosto mais da verdade. E por achar que esta lhe superior te
escrevo agora assim, mais claramente. No vejo nenhuma razo para esconder.
Nem sinto culpa, vergonha ou medo. (ibidem, p.112)

Com essa seca introduo, a carta-crnica de 18 de setembro de 1994 agora

sim, mais carta que propriamente crnica, abandonando o estilo enigmtico de antes e
optando por uma linguagem mais direta, exatamente como se espera de uma carta
revela na verdade, e de modo mais detalhado, o que antes no era possvel ao autor (e ao
leitor) compreender ou mesmo revelar. E por no saber ser seno pessoal, impudico,
como Caio mesmo se descreve, sua revelao ao leitor de que soubera ser portador do
vrus HIV (esse vrus de science fiction e aqui se deve novamente reportar antiga
carta a Hilda Hilst), da temida Aids, e que os fatos ento narrados nada mais eram do
que o resultado de uma espcie de surto que sofrera ao tomar conhecimento de sua
condio de infectado:

356
 Voltei da Europa em junho me sentindo doente. Febres, suores, perda de
peso, manchas na pele. Procurei um mdico e, revelia dele, fiz O Teste. Aquele.
Depois de uma semana de espera agoniada, o resultado: HIV positivo. O mdico
viajara para Yokohama, Japo. O teste na mo, fiquei trs dias bem natural,
comunicando famlia, aos amigos. Na terceira noite, amigos em casa, me sentido
seguro enlouqueci. No sei detalhes. Por autoproteo, talvez, no lembro. Fui
levado para o pronto-socorro do Hospital Emlio Ribas com a suspeita de um tumor
no crebro. No dia seguinte, acordei de um sono drogado num leito da enfermaria
de infectologia, com minha irm entrando no quarto. Depois, foram 27 dias
habitados por sustos e anjos mdicos, enfermeiras, amigos, famlia, sem falar nos
prprios... (ibidem, p.112)

preciso contextualizar hoje, com o desfecho funesto da morte de Caio e os

avanos do combate doena, essas cartas-crnicas. Os fatos narrados e ento
ficcionalizados nas duas primeiras crnicas aconteceram realmente entre julho e agosto
daquele ano, exatamente um ms antes de sua publicao, e essa foi a via encontrada
por Caio um misto de fico e realidade para ser pessoal mais uma vez e partilhar
com seus leitores o que fatalmente lhe acontecera. Em carta de 25 de julho de 1994 ao
seu amigo e dramaturgo Luciano Alabarse, Caio conta: Voltei [da Europa] h pouco
mais de um ms. E ca doente. Perdi oito quilos; estou quase transparente. Tomo mil
antibiticos a mdica acha que um daqueles vrus viciados em antibiticos [...]
Amanh fao 300 exames de tudo que voc possa imaginar, inclusive o HIV, que nunca
fiz (Abreu, 2002, p.309). J em outra carta, de 16 de agosto de 1994, sua amiga
Maria Ldia Magliani, a notcia aparece de forma direta, tal como tambm se pode ler na
terceira crnica:

Pois , amiga. Aconteceu estou com AIDS ou pelo menos sou HIV+ (o
que parece + chique), te escrevo de minha sute no hospital Emlio Ribas, onde
estou internado h uma semana... [...] Depois de pegar o teste positivo, fiquei dois
dias timo, maduro & sorridente. Ligando pra famlia e amigos, no 3 dia
enlouqueci. Tive o que chamam muito finamente de um quadro dissociativo
mental [...] acordei amarrado numa maca de metal... [...] Tiraram lquido da minha
espinha, esquadrinharam meu crebro com computador, furaram as veias, enfiaram
canos (tenho 1 no peito, j estou ntimo do trip metlico que chamo de Callas,
em homenagem a Tom Hanks), etc, etc. No tenho nada, s um HIV onipresente e
uma erupo na pele (citomegalovrus) que cede pouco a pouco... (ibidem, p.311-
12)

Em nota de talo Moriconi a essa carta inserida na organizao das Cartas do

autor, Caio teria sido levado inconsciente ao hospital, amparado por dois de seus amigos

357
mais prximos, Da Martins e Gil Veloso. 18 Da contaria depois, em depoimento a este
estudo, o sofrimento do amigo e os horrores por eles sofridos nos corredores do hospital
Emlio Ribas (SP) madrugada adentro para conseguir um atendimento, enquanto Caio
aguardava amarrado a uma maca no corredor, atendimento que s foi possvel depois de
revelada a identidade de Caio como escritor e jornalista de O Estado de S. Paulo. Esses
momentos de angstia sero depois tambm ficcionalizados por Caio, como se ver
mais adiante.
Numa leitura distanciada, possvel perceber que os leitores de Caio, embora
pudessem at intuir o assunto tratado inicialmente de forma um tanto enigmtica, j se
teriam acostumado com a escrita sempre dolorosa do autor, narrando situaes to
densas como aquelas. Alm disso, essa escrita sempre autoficcional j podia ter
adiantado o que somente a terceira carta viria a confirmar. E na mesma carta a Magliani
possvel compreender que Caio, num ato de extrema coragem, optou pela revelao da
doena numa poca de muita dificuldade e preconceito para, segundo suas palavras,
ajudar a tirar o vu de hipocrisia que encobre este vrus assassino com o que
concorda o crtico Jos Castello ao atribuir a Caio a visibilidade do doente de Aids
desde ento, e com dignidade , mas tambm por sentir-se privilegiado por poder
vivenciar minha prpria morte com lucidez e f. E assim que se pode compreender
muito de sua produo literria do final de vida, ainda que, como j assinalado aqui, a
autofico fosse um procedimento muito comum em Caio, muito tempo antes de tornar-
se moda nos atuais meios literrios. Alis, Caio no teria inovado a literatura brasileira
somente por isso, mas tambm pela maneira como sempre soube mesclar gneros e
deles tirar novas possibilidades de escrita e produo literria. Mas isso j seria assunto
para outro trabalho.
Encerrar-se-iam assim essas cartas-crnicas para alm do muro? Por ora, sim;
encerrando tambm nosso flashback dos fatos que antecederam a primeira cena de
Depois do agosto, conto ao qual agora retornamos j tendo adentrado a primeira cena
ento citada no incio.

18
Na biografia de Caio escrita por Jeanne Callegari (2008, p.13-15), foi Gil Veloso quem conseguiu
dissuadi-lo de se atirar pela janela do flat onde morava, durante o surto que sofrera dias depois de tomar
conhecimento de sua contaminao. Desse momento segue a internao de Caio que deram origem s
cartas-crnicas para alm dos muros.

358
De volta ao conto Depois de agosto

A explicao de Caio para a insero do conto em Ovelhas negras procura dar

conta de seu envolvimento com a doena desde que se declarara soropositivo nessas
crnicas aqui comentadas, e por suas palavras podemos perceber o quanto tudo aquilo
ainda lhe era, poca, estranho e como sua nova condio o obrigava a reformular sua
vida (no necessariamente sua obra) atravessada de modo irreversvel pela verdade da
morte iminente, donde a idia exposta no incio do conto de que talvez para tudo fosse
mesmo tarde demais. Assim, portanto, Caio fala do conto Depois de agosto (uma
histria positiva, para ser lida ao som de Contigo en la distancia):

Foi escrita em fevereiro de 1995, entre Rio de Janeiro, Fortaleza e Porto

Alegre. H pouco a dizer sobre ela, ainda est muito prxima para eu trat-la com
frieza e distanciamento. Talvez seja um tanto cifrada, mas para um bom leitor certo
mistrio nunca impede a compreenso. (Abreu, 1995b, p.245)

A proximidade a que o autor se refere tem como referncia, na verdade, as

questes tratadas nas cartas-crnicas de 1994, ora pendendo mais para o ficcional, ora
mais para o real razo pela qual, como vimos, o ttulo do conto refere o ms de
agosto ou o que teria acontecido naquele/depois daquele fatdico ms. E do mesmo
modo como a carta-conto de 1971 se revelara transmutado nas suas cartas-crnicas de
1994, essas, agora, poderiam ser vistas de certo modo enxertadas no outro conto,
antecedendo-o, novamente retomando a criao ficcional, sem contudo jamais perder a
referencialidade da experincia real do autor. O pretenso carter cifrado da histria no
necessariamente assim se configuraria como imaginava o autor, talvez porque, desta
vez, personagem principal no bastaria o recurso da terceira pessoa para, a despeito
disso, logo ser identificada.
assim, pois, que se pode compreender Depois de agosto como um conto que,
de algum modo, se pretende a seqncia histrico-literria daquelas crnicas, na
medida em que se inicia exatamente a partir do momento que Caio deixa o Hospital
Emlio Ribas em que esteve internado naquele agosto de 1994, depois do quadro
dissociativo mental o curto-circuito que sofrera aps a confirmao do quadro de
infeco pelo HIV, ou pior, aps o anncio de sua ento sentena de morte que, por ele
reelaborado, passa a ser compreendido do modo como descreve na carta a Maria Lidia
Magliani em 16 de agosto de 1994: me sinto privilegiado por poder vivenciar minha

359
prpria morte com lucidez e f [...] Quero ajudar a tirar o vu da hipocrisia que encobre
este vrus assassino [...] PS No se preocupe. No fique triste. Tudo me parece lgico.
Que outra morte eu poderia ter? a minha cara [...] (Abreu, 2002, p.312-3).
A cena que abre o conto retoma assim aquele momento que Caio deixa o
hospital, amparado por dois amigos, que sabemos ser Da Martins e Gil Veloso, tal
como acontecera tambm quanto ele fora levado ao hospital depois do surto que sofrera
em casa. A perspectiva agora, porm, no mais a de morte como aquela vislumbrada
nas cartas-crnicas, mas sim a de uma possibilidade de sobrevida, ou uma re-vida,
ainda que tudo indicasse ser tarde demais lembremos que, sada do hospital, na Av.
Dr. Arnaldo, a personagem evita olhar para o lado do cemitrio do Ara para no ver
os tmulos, optando por fixar seus olhos e sua conscincia na vida louca dos tneis e
viadutos desaguando na Paulista (Abreu, 1995b, p.246). A forma do conto retoma
agora a linguagem elaborada e fina da fico, e se articula, dessa vez, em uma terceira
pessoa, to ou mais pessoal que a prpria primeira pessoa das crnicas e do antigo conto
de juventude, mesclando assim despudoradamente verdade e verossimilhana, num
jogo autoficcional que, pela sobreposio do conto e das crnicas, exibe
incontestavelmente o rosto de Caio, sua dor, sua angstia e sua luta pela vida. No
segundo pargrafo dessa cena de abertura, novamente encontramos aquele desejo e
orgulho da personagem do antigo conto de 1971 de nada esconder, com a sua
necessidade de sempre ser verdadeiro, de contar algo real de si mesmo a algum.
O que segue do conto se configura assim como uma possvel histria de amor
vivida pelo personagem/autor, uma possibilidade de uma histria de amor como sempre
esperara, ainda que tarde demais para ser vivida, ainda que tarde demais para o que
restaria de sade e vida, ainda que um amor marcado pela ausncia de corpos e de
carcias (da o subttulo do conto orientando o leitor para que o lesse ao som do
conhecido bolero Contigo en la distancia, como em suas costumeiras referncias), uma
histria que se no a histria real de Caio Fernando Abreu, ao menos como fico
preencher sua esperana de vida, como alis sempre acontecera seguindo os passos
dos subttulos que estruturam o conto.
Os primeiros movimentos que seguem quela sada do hospital do conta
como expresso no segundo subttulo da primavera que, apesar de todo agosto,
inexoravelmente desponta trazendo tantos roxos e amarelos para as copas dos
jacarands, tantos reflexos azuis e prata e ouro na superfcie das guas do rio [...] e
formas pelas nuvens um dia, um anjo , nas sombras do jardim pela tardinha [...]

360
(Abreu, 1995b, p.247), restaurando o que ento parecera metaforizado na destruio do
inverno (agosto). A imagem do anjo percebida nas formas das nuvens referida no conto
na verdade foi observada por Caio em companhia tambm de sua amiga Da Martins na
primavera de 1994 beira do Guaba, como ele narra na crnica As nuvens, como j
dizia Baudelaire de 25 de dezembro de 1994 (Abreu, 2006b, p.133-5). Caio conta que a
nuvem em forma de um anjo foi simultaneamente vista por ele e pela amiga: Ento,
com muito cuidado eu disse: Da olha l aquela nuvem. Ela olhou. E disse: Meu
Deus, um anjo. Sem gritaria, ficamos olhando a nuvem-anjo. Ningum mais olhava
para ela embora, apesar de discreta, fosse um escndalo (ibidem, p.134).
Apesar de nem sempre rir (estado psicolgico da personagem do conto), dos
horrios rgidos, drogas pesadas, nuseas, vertigens, palavras fugindo, suspeitas no cu
da boca, terror suado estrangulando as noites e olhos baixos no espelho a cada manh,
para no ver Caim estampado na prpria cara (Abreu, 1995b, p.247), e do setembro e
depois outubro e assim por diante at o janeiro do novo ano que, em agosto, nem se
atrevera a supor, no vero pleno na cidade ao sul para onde mudara, 19 o personagem
decide enfim viajar: Porque no morri, porque vero, porque tarde demais e eu
quero ver, rever, transver, milver tudo que no vi e ainda mais do que j vi, como um
danado, quero ver feito Pessoa, que tambm morreu sem encontrar (ibidem). Nessa
viagem a uma cidade mais ao norte daquela do sul (o Rio de Janeiro que o prprio Caio
relata), conhece algum que era amigo-de-um-amigo-que-estava-viajando-e-
recomendara-que-olhasse-por-ele (ibidem, p.249) e que na personagem desperta
desejos de vida e amor que j lhe pareciam to distantes: Um tanto por acaso, assim as
mos tateando possveis rejeies, depois mais seguras, cobras enleadas, choque de
pupilas com durao de big boom em um suspiro e de repente meu santo antnio um
beijo de lngua morna molhando na boca at o cu e quase a garganta alagados pelos
joelhos na chuva tropical de Botafogo (ibidem, p.241, grifo nosso). A certeza de que o
outro sabia da sua condio terminal lana a personagem num precipcio de dvidas:
Piedade, suicdio, seduo, hot voodoo, melodrama. Pois se desde agosto tornara-se o
to impuro que sequer os leprosos de Cartago ousariam toc-lo, ele, o mais sarnento de
todos os ces do beco mais sujo de Nova Dlhi (ibidem, p.251).

19
Ao deixar o hospital naquele agosto, Caio aceita a proposta da irm e decide voltar a viver em Porto
Alegre, na casa dos pais, onde pde enfim realizar um sonho sempre acalentado nas cartas e conversas
com amigos ntimos muito antes de se saber soropositivo: o de ser jardineiro, cuidando de plantas e
flores: Adoro Porto Alegre; sempre quis voltar para c, mais exatamente para o Menino Deus, esta ilha
verde separada do resto pela ponte do Ipiranga; sempre quis ter um jardim; sempre quis escrever o dia
inteiro [...] (carta amiga e cantora Cida Moreira, de 18 de novembro de 1984 Abreu, 2002, p.319).

361
 A dvida, a angstia e toda a auto-rejeio leva a personagem a fugir daquilo
que vivia, para outra cidade, ainda mais ao norte, para onde fugira depois daquele
beijo (ibidem, grifo nosso). A cidade mais ao norte, como relataria Caio, seria
Fortaleza. Mas todo o sofrimento causado por aquela rejeio e por aquela auto-
rejeio, e porque no suportava mais todas aquelas coisas por dentro e ainda por cima
o quase-amor e a confuso e o medo, ele voltou cidade do centro (ibidem, p.252), faz
que a personagem retorne cidade do meio (novamente o Rio), ali permanecendo mais
uma semana at a volta cidade do sul (Porto Alegre). Nesse reencontro por certo
forjado naquela cidade do centro, o personagem toma conhecimento, afinal, de que o
Outro se tratava tambm de um igual, ou seja, to condenado ou talvez mais do que
ele mesma. D-se, assim, o efetivo encontro que marca na realidade o desencontro
entre os dois, investigando-se absortos na sede de amor que os consome, mas que
tambm os impede de realiz-lo, restringindo-os ao exlio, entre outros motivos pela
idia de clandestinidade, de singularidade que, segundo Ginzburg (2006, p.372, grifo
do autor), a sociedade impe simbolicamente para manter sua homogeneidade como
pureza, extirpando sinais de doena e de morte:

Que o outro quase morrera, antes mesmo dele, num agosto anterior talvez
de abril, e desde ento pensava que: era tarde demais para a alegria, para a sade,
para a prpria vida e, sobretudo, ai, para o amor. Dividia-se entre nataes,
vitaminas, trabalho, sono e punhetas loucas para no enlouquecer de teso e de
terror. Os pulmes, falaram, o corao. Retrovrus, Pluto em Sagitrio, alcauz,
zidovudina e R! (Abreu, 1995b, p.256, grifo nosso)

A despedida entre eles marca, assim, a impossibilidade de um projeto de vida, a

impossibilidade de um futuro, revelando que talvez o amor tivesse mesmo chegado
tarde demais para eles, ou que talvez no houvesse ainda mais tempo para que um
pudesse se dedicar ao outro, perdidos no cuidado prprio, na solido encruada da vida
ou da morte que a cada dia os espreitava de muito perto:

Talvez um voltasse, talvez o outro fosse. Talvez um viajasse, talvez o outro

fugisse. Talvez trocassem cartas, telefonemas noturnos, dominicais, cristais e
contas por sedex, que ambos eram meio bruxos, meio ciganos, assim meio
babalas. Talvez ficassem curados, ao mesmo tempo ou no. Talvez algum
partisse, outro ficasse. Talvez um perdesse peso, o outro ficasse cego. Talvez no
se vissem nunca mais, com olhos daqui pelo menos, talvez enlouquecessem de
amor e mudassem um para a cidade do outro, ou viajassem juntos para Paris, por
exemplo, Praga, Pittsburg o u Creta. Talvez um se matasse, o outro negativasse.
Seqestrados por um OVNI, mortos por bala perdida, quem sabe.

362
 Talvez tudo, talvez nada. Porque era cedo demais e nunca tarde. Era recm
no incio da no-morte dos dois. (ibidem, p.256-7)

O conto se encerra com a combinao dentro da restrita possibilidade de ambos:

Quatro noites antes, quatro depois do plenilnio, cada um em sua cidade,

em hora determinada, abrem as janelas de seus quartos de solteiros, apagam as
luzes e abraados em si mesmos, sozinhos no escuro, danam boleros to apertados
que seus suores se misturam, seus cheiros se confundem, suas febres se somam e
quase noventa graus, latejando duro entre as coxas um do outro. (ibidem, grifos
nossos)

O encontro ausente de corpos concretiza assim a solido e a condio terminal

das personagens no seu extremo, instaurando a idia da morte anunciada e iminente
marcada pela ausncia dos corpos, mas a superao pretendida pela presena de
ambos em esprito, alma, energia e desejo, to-s.

Na apresentao do conto feita por Caio, ele mesmo aponta o roteiro geogrfico
da histria vivida pelos personagens jamais identificados alm de ele e outro: entre
Rio, Fortaleza e Porto Alegre, como pudemos identificar no conto. Na correspondncia
de Caio com amigos possvel quase reconstituir esse roteiro. Em carta amiga e
tambm escritora Lucienne Samr, de 11 de fevereiro de 1995, justo poca da escrita
do conto, Caio comenta: Andei viajando Rio, Fortaleza, um mar muito verde (e tanta
misria atrs do carto-postal). Voltei afogado de trabalho, e vou segunda para SP
gravar um programa para a TV Bandeirantes [...] (Abreu, 2002, p.326, grifo nosso). Na
mesma carta, ele conta sobre sua estada no Rio (no prprio conto h referncia ao bairro
de Botafogo), em especial, cenrio onde acontece grande parte das cenas do conto:

Passei dias lindos com Graa Medeiros, no Rio. O irmo da [...] S [...]
morreu de Aids h um ms e me deixou o que chamei de kit-salvao, mil
remdios novos (alcauz chins, plulas do timo de cabras, etc.), farinhas
engordantes, anabolisantes naturais (ele era bilogo, tentou desesperadamente viver
decidiu morrer quando comeou a perder a viso e os movimentos) [...]. (ibidem,
p.327)

Percebemos, assim, a referncia aos medicamentos ento herdados (alcauz,

vitaminas) e tambm questo da perda de viso da pessoa que morrera em decorrncia
da Aids, temor de Caio explicitado nas imagens que igualmente so retomadas no

363
contexto do conto, conforme citamos. Ainda mais adiante nessa mesma carta, Caio se
refere, enfim, ao bolero que igualmente embala o encontro dos personagens (compondo,
alis, o subttulo do conto, como sugesto de acompanhamento da leitura), sobretudo
nas noites de lua quase cheia:

s vezes, sobretudo agora, vero, e lua quase cheia, me surpreendo

melanclico pelas noites a suspirar na sacada espanhola, 20 com vontade de chorar.
Choro quando consigo. Ouo Caetano cantando Contigo en la distancia, e choro
mais. No tenho pena de mim, mas por vezes sinto falta de amor. Fico sempre
muito s. (ibidem)

Percebe-se por essa ltima citao que Caio se comove com o bolero citado, e
conclui sua carta comentando sobre a falta de amor que sente. Isso nos leva a concluir
que, se as coincidncias nos permitem dizer sem nenhum receio que aquele ele do
conto, pelas evidncias que apresentamos com base na realidade dos fatos, o prprio
Caio F., por sua vez, as demais referncias especificadas na carta parecem ter sido
elaboradas de forma ficcional para criar a suposta histria de amor do conto, histria
que parece, enfim, no ter de fato acontecido na realidade, pois, alm de no haver
meno desse suposto encontro nas cartas, Caio se diz totalmente envolvido no trabalho
(como uma salvao e urgncia), e sobretudo carente de um amor, como alis sempre
estivera em toda a sua vida. Algum encontro pode at efetivamente ter acontecido entre
o autor e um terceiro nas mesmas condies que ele, mas certamente esse fato no
chega a se configurar, a julgar pelas cartas, como uma concretizao de um amor.
possvel, assim, novamente verificar nessa composio de Depois de agosto aquelas
instncias das narrativas naturais e artificiais de Umberto Eco, pois se h fatos reais
retratados no conto, com certeza tambm h situaes ficcionalizadas que se estruturam
por meio dessa narrativa artificial.

Num tempo muito depois daquele agosto, a derradeira carta para alm dos muros

Aps a revelao contida naquela que teria sido idealizada como a ltima carta
para alm dos muros, um ano depois de sua publicao como tivemos a oportunidade
de comentar em nosso flashback dos antecedentes de Depois de agosto , na vspera
de seu ltimo Natal, 24 de dezembro de 1995, Caio F. ainda enviaria mais uma carta a

20
Trata-se da sacada de seu quarto, na casa dos pais no Menino Deus.

364
seus leitores, de fato a ltima, pois viria a falecer exatamente dois meses depois, em 26
de fevereiro de 1996. Retomando a linguagem ficcional misturada sua realidade, no
mesmo tom intimista que sempre imprimiu em suas crnicas mesmo antes da
descoberta da doena, a derradeira carta-crnica, como que fechando realisticamente um
ciclo, fala de seu encontro com a morte, cara a cara, quase que no mesmo ritmo e
ansiedade daquele primeiro conto, procurando no se dispersar quanto ao que pretendia
contar ao outro que no o visitaria entre aquelas quatro paredes. Dessa vez, o outro era
um Algum-Ningum:

Ela se debruou sobre mim, to prxima que consegui ver meu rosto
inteiro refletido em suas pupilas dilatadas. Era bonita? Pergunta Algum-Ningum,
a quem tento contar esta histria que nem histria seria. Fico aflito, tenho sempre
tanto medo que me desviem do que estou tentando desesperadamente organizar
para dizer: qualquer atalho poderia me perder, e minha quase histria, para todo o
sempre. E nada mais triste que histrias abortadas, arrastando correntes, fantasmas
inconsolveis. (Abreu, 2006b, p.199)

A carta-crnica, de uma sutileza mpar na literatura brasileira, apresenta um

breve relato dos momentos de to forte presena da morte a roar seu rosto nos
momentos de maior vulnerabilidade, como se os buracos negros da pupila desses olhos
to prximos pudessem sug-lo para sempre, para o avesso, se no permanecesse
sempre atento, como se tudo dependesse unicamente dessa sua concentrao e de sua
fixao em suas histrias (sua literatura) a serem contadas e no cuidado das rosas do
jardim da casa paterna para onde se recolhera desde ento: Naquela cara viva,
transbordando para alm das pupilas-buracos-negros vi no apenas o meu horror, mas o
horror e a beleza de tudo que vivo e pulsa e freme no Universo, principalmente o
humano (ibidem, p.200). Em meio a tantos contatos to prximos com aquelas pupilas
que o olhavam sempre de to perto, pelos corredores sangrentos das CTIs, pelos
brancos labirnticos hospitalares, empurrando macas, fazendo curativos..., emergindo
do coma artificial da morfina, a esperana, contudo, era de que, no dia seguinte,
voltasse a nascer, e assim encerra sua derradeira crnica-carta fazendo um brinde
Vida, propondo uma interpretao inusitada que invertia os pontos de ligao entre Vida
e Morte, como se esta acabasse, por fim, se transmutando naquela: em Vida, uma nova
Vida: Embora sejam iguais. Sinnimos, indissociveis (ibidem, p.201).

365
Dois romances, uma mesma vida

Os dois nicos romances escritos por Caio F., Limite branco e Onde andar
Dulce Veiga, trazem consigo peculiaridades da trajetria de vida do autor que muito
dizem sobre ele mesmo, ainda que se constituam como obras eminentemente ficcionais
ou mesmo autoficcionais pela concepo de Colonna. Vistos lado a lado, os dois
romances se apresentam como obras escritas em dois plos opostos da vida do autor, ou
seja, se Limite branco foi a primeira obra escrita por um Caio ainda muito jovem na
segunda metade dos anos 1960, vindo a ser editada apenas na seqncia do primeiro
livro de contos, Inventrio do irremedivel, o romance Onde andar Dulce Veiga,
editado em 1990, foi seu ltimo livro publicado, considerando que depois de seu
lanamento Caio escreveu apenas um conto, Depois de agosto, que foi recolhido em
Ovelhas negras. Outros livros vieram, como Estranhos estrangeiros e Pequenas
epifanias, de 1996, mas ambos pstumos e organizados por amigos, como j tivemos a
oportunidade de comentar.
Muito se especulou a respeito de uma possvel falta de flego de Caio para
escrever textos mais longos, como romances. Essa questo, na verdade, se revelou um
equvoco e um desconhecimento quanto capacidade de Caio como escritor, muito
tpico alis da crtica que o acompanhou, sempre preocupada em rotul-lo, como
tambm aos seus livros. O que se percebe que Caio sempre teve predileo por uma
composio mais gil e por certo mais curta que a estrutura dos contos e, depois, as
crnicas parecem ter-lhe proporcionado. Alm disso, aspectos de sua vida particular,
como o trabalho contnuo em redaes de jornais e revistas, bem como sua falta de
estrutura financeira suficiente para garantir sua necessria concentrao na escrita de
textos mais longos parecem ter muito infludo nessa sua opo pelos textos mais curtos.
Mas possvel pensar tambm que Caio tenha preferido essas formas curtas por
acredit-las mesmo mais prximas de sua realidade ou mesmo de seu desejo de
comunicao mais gil. assim, por exemplo, que vemos um conto nascer com a
mesma estrutura e linguagem de uma carta, o que por certo no seria to comum nas
escritas de romances.

366
Limite branco

Durante muito tempo, Limite branco foi rejeitado por Caio pelo que ele
considerava seus excessos de juventude, por uma introspeco por demais exacerbada.
J tivemos a oportunidade de abordar caractersticas desse romance no esboo de uma
fortuna crtica de Caio no Captulo 1, e aqui destacamos o romance como uma escrita
autoficcional bem ao gosto do que defende Vincent Colonna, sobretudo pelo
espelhamento de uma personalidade do narrador em formao, pois se trata mesmo de
um romance de formao, o que por si s j adere ao romance como a expresso de
uma experincia. Ou melhor, como diz Moriconi (2007, p.7), no se trata propriamente
de uma evocao da adolescncia, mas de uma despedida dela, e em concomitncia
direta com o que o prprio autor experimentava ento em sua vida:

em Limite branco o que interessa mesmo a primeira pessoa enquanto fato

esttico, a escrita do eu como essncia da literatura hoje. Essa escrita do eu pode
se dar atravs de um narrador autobiogrfico ou atravs de um personagem (ou
alter ego) narrado em terceira pessoa, abordado do ponto de vista do seu processo
de subjetivao. (ibidem)

No romance inicial j surpreendemos Caio transferindo ao seu narrador, o ps-

adolescente Maurcio, sua subjetividade construda simultaneamente ao modo como
observa a vida, as relaes familiares e a sua prpria realidade/vivncia. Numa primeira
parte do romance, Maurcio vive em sua cidade natal, brinca no quintal de sua casa e
constri solitrio suas fices a respeito do mundo que o cerca, bem ao modo de
Drummond na construo imaginria de seu Robinson Cruso. Na segunda parte, j o
surpreendemos vivendo numa grande cidade que, aos poucos, vai se revelando ser a
Porto Alegre do ainda muito jovem Caio, para onde fora mandado pelos pais para
completar os estudos secundrios. Os signos da cidade e a constatao das
peculiaridades daquele espao gacho so aos poucos revelados ao leitor pela descrio
de lugares, como na volta que Maurcio d pelo Gasmetro, como tambm pelos
costumes, como tomar o chimarro, ou mesmo pelos comentrios sobre a estrutura
pretensamente slida do gacho que desprezava depravaes (Abreu, 1971, p.148)
em relao a sexo, na descrio do pai pela personagem. Desde ento percebe-se uma
personagem em busca de seu caminho, impondo-se desde muito novo a descoberta de si
mesmo:

367
 Talvez esse meu debater, essa minha indeciso sejam naturais e at
apreciveis. possvel que eu parta da para um conhecimento total de mim
mesmo. Ento estarei liberto. Porque acho que o meu mal sou eu mesmo, esses
crculos concntricos a envolver o que sou, sem mostrar uma possibilidade de
abertura. Mas s poderei ir-me relacionando com os outros na medida em que for
desvendando a mim prprio. Antes de estender-lhes os braos, preciso saber o que
h dentro desses braos, porque no desejo dar apenas o vazio. Tambm no quero
me buscar nos outros, me amoldar ao que eles pensam e, no fim, no saber
distinguir seu pensar do meu. Quero conhec-los, sim. E muito. Mas saber, antes
disso, como e o que sou. (ibidem, p.138)

A busca do narrador parece caminhar para a sua necessidade de escrever, tornar-

se enfim um escritor, e diante da folha branca, na configurao de suas fices, que
suas angstias ento se manifestam mais fortes:

Criar alguma coisa o que eu queria. Novos mundos. No para fugir ao

meu, mas para projet-lo em outros, para enriquec-lo e desvend-lo. Mas quando
sento frente do papel em branco, o que se estampa nas letras que vou gravando
com hesitao s eu, eu e mais nada. E h um certo terror do papel vazio, como
se a sua brancura fosse brancura de dentes reveladas num sorriso irnico,
duvidando de minha capacidade. E ao mesmo tempo eu penso que poderia transpor
as minhas vivncias para um mundo de fico, sem que isso significasse estar
preso como um peru dentro de um crculo de giz. E tento. E fracasso. Falta gosto
de carne, cheiro de suor nas poucas personagens criadas por mim. Mesmo assim,
eu no desisto. S d o desnimo de vez em quando, mas logo passa. pena que o
papel me apavore tanto e as idias no sejam concretizadas em palavras. Mas, um
dia... um dia, quem sabe? Pode ser que esteja a a verdade que me esmaga, a parte
do ser que sinto distante e equvoca. (ibidem, grifo nosso)

Nesse excerto do Dirio VII de Maurcio j antevemos ento o projeto

acalentado por Caio desde cedo quanto possibilidade de ficcionalizar as suas prprias
vivncias, como alis o prprio personagem est concretizando ao manifestar a sua
angstia. Nisso percebemos que a matria ficcional de Caio em muito se baseia em sua
prpria experincia, no por um exerccio incuo de narcisismo pura e simplesmente,
mas por certo por uma necessidade de expressar uma vivncia particular para a qual
talvez no encontrasse reflexos to direitos e objetivos nas obras que lia, e que pudesse
tambm espelhar o seu modo de ver a vida, a sexualidade em formao, e imaginar que
assim contribuiria para seu autoconhecimento, ou o conhecimento maior da verdade que
os esmaga, como surpreendemos em suas prprias palavras pela personagem Maurcio.
Na frgil biografia do autor escrita por Jeanne Callegari h uma meno ao fato
de a personagem Marlene, uma pintora no romance, poder bem ser um duplo da amiga
Maria Ldia Magliani que Caio inserir como personagem no outro romance, Onde
andar Dulce Veiga, como veremos adiante. De fato, Magliani era a grande companhia

368
de Caio nesse perodo de sada da adolescncia vivido em Porto Alegre, tendo sido ela a
maior incentivadora de Caio para que desbravasse outros caminhos, sobretudo
apontando So Paulo como a cidade ideal para o autor ainda em formao. A prpria
autora da biografia, contudo, acaba reconhecendo que na verdade o romance j teria
sido escrito quando Caio e Magliani se conheceram. O que no impede que Caio
pudesse ter inserido a personagem posteriormente, at pela mobilidade da estrutura do
enredo que alterna fatos vividos subjetivamente por Maurcio narrados em primeira
pessoa alternados a fatos objetivos em que a personagem aparece em terceira pessoa
atuando em meio a outros personagens. Essa estrutura inovadora do romance poca,
qual Italo Moriconi atribui uma espcie de antecipao das escritas de blogs muito
comum hoje e presente em romances contemporneos, pode muito bem igualmente ser
tomada como aquele princpio da narrativa natural e da narrativa artificial defendido por
Umberto Eco quanto ao estatuto da fico.
O que podemos ainda acrescentar de comentrios a esse romance diz respeito s
coincidncias de sua escrita com o momento especificamente vivido por Caio ao
deixar a sua cidade natal para viver em Porto Alegre e, depois, o abandono de Porto
Alegre para encarar a vida em So Paulo, depois no Rio... Surpreendemos assim o
personagem principal no auge de seus dezenove anos: estou com dezenove anos e
tempo de fazer alguma coisa (Abreu, 1971, p.177), a mesma idade de Caio, o que ainda
mais aproxima os sentimentos do personagem viso de mundo de seu autor. Um fato
ainda a destacar no romance que a me de Maurcio poca esperava um filho, irmo
que era aguardado com reservas pelo personagem saindo da adolescncia. Por essa
poca, Caio j tinha seu irmo Gringo, mas sua me de fato esteve grvida, vindo
depois a perder o beb. No romance, percebe-se, a me e a criana morrem no momento
do parto, e esse fato que desencadeia a sada de Maurcio de Porto Alegre para ir viver
no Rio, com alguns familiares. A perda da criana pode at nem ter sido ficcionalizada
por Caio no romance, mas o que se revela significativo nessa configurao ficcional em
que se d a morte da me e da criana que a deciso de Caio de deixar Porto Alegre e
a famlia justamente aos dezenove anos para morar em So Paulo parece representar o
rompimento com a famlia, especificamente com a me, deixando para trs o conforto e
o abrigo da famlia, sobretudo da me, 21 com quem Caio sempre manteve uma relao
muito prxima, por vezes at de dependncia financeira, em razo, como ele mesmo

21
A famlia, que permanecera em Santiago quando de sua ida para Porto Alegre, acaba depois de
juntando a Caio na capital.

369
dizia, do perfil centralizador de Dona Nair, a quem s vezes chamava ironicamente de
Jocasta. Percebemos assim que naquele momento do romance morria uma criana e
todo o signo de uma infncia, mas tambm o signo de uma onipotente presena
materna, para dar lugar ao nascimento de um homem, que ao longo do romance vai se
desfazendo de sua casca, quebrando o ovo, transmutando-se em adulto, com pernas,
braos e asas prprios.
Um ponto ainda importante a destacar nesse romance refere-se ao captulo
intitulado O passeio. Nele, surpreendemos o aborrecido Maurcio se entregando a um
priplo por lugares hoje talvez at j perdidos e desconhecidos de Porto Alegre, indo
parar nas runas de um antigo presdio beira do rio, que de certo modo refletiam os
escombros internos em meio iniciada construo da prpria personagem em suas
dvidas, suas angstias e lamentaes diante do mundo que se abria para ele e para o
qual no tinha braos to fortes ainda para abarcar: o fim da adolescncia, o incio da
vida adulta, um futuro incerto que dele tanto cobrava:

Crescia um calor em seu peito, e ele hesitava em rotul-lo. Medo?

Felicidade? Melancolia? Como uma pedra de gelo, o sentimento escorregava por
dentre as definies. E no entanto, crescia. Era aquela sensao de humildade que
os prdios destrudos lhe davam, mas misturada a outras coisas. Misturada ao
desejo de voar, e de correr e de cantar. Afundar naquelas guas, naquele cu. O
sentimento crescia, rompendo barreiras, desrespeitando sinais, locomotiva
enfurecida quase lgrima pingando dos olhos. Seria uma revelao? Tinha a
impresso de que alguma coisa transcendia as paredes derrubadas, o vento de maio,
as ondas quebrando: alguma coisa que sintetizava tudo aquilo numa espcie de
esprito. Esprito que entrava em si, e crescia, mas no momento de explodir,
recuava, deixando-o com os braos suspensos, a boca seca, os olhos midos.
(ibidem, p.170)

Muitos anos depois, a cena do passeio pelo porto e pelo que seria a antiga runa
do presdio parece ser recuperada por Caio em sua crnica Sim, que seja este o porto,
publicada no jornal Zero Hora de 8 de outubro de 1994, j referida em nosso estudo. A
situao limite agora expressa pelo autor ao rever e aceitar o porto/Porto no mais se
traduz pela angstia do nascente adulto que brotava daquele jovem triste e angustiado
em relao a um futuro, a um porvir. No se tratava mais do porto/Porto de onde se
podia partir em busca do futuro que inexoravelmente se abria, do porto/Porto de partida
em busca de um caminho a realizar, mas sim do porto/Porto ao qual se volta/se chega
exatamente pela falta de futuro, ao qual se chega inexoravelmente em razo do caminho
j percorrido e que finda. O obscuro do futuro agora tem outra conotao, tem outro

370
sentido: no mais de possibilidades, mas sim, o fim delas. Caio voltava ento a Porto
Alegre onde viveria seus ltimos tempos, seus ltimos dias:

Sim, que seja este o porto. Aceit-lo mesmo com seus muros a separ-lo da
cidade, ocultando a vista do rio pouco antes da curva do Gasmetro, onde faz
muito tempo houve um presdio, quase ningum lembra. [...] Mas sim, que seja este
o porto o de agora e no aquele da memria que quase ningum lembra, a no ser
os j-no-muito-jovens como eu, como voc talvez. [...] Mas no, no aquele porto
e sim este agora, dizer sim a ele e sobre todas as coisas, pois j aprendi e
aprendemos que nuca se deve buscar em nada de agora o de antes. O de-agora
sempre comporta o de-antes e o de muito antes do que sequer lembraramos, o de
quando nem estvamos ainda aqui e onde ento? Que no se chama saudade ou
amargura, pois no h melancolia em tudo isso que mal lembram, apenas um
espanto grave, o espanto humano de ver a cara do Tempo, e como ser afinal essa
cara? Eu ainda no sei, nem voc, s na hora final quem sabe? Um milionsimo de
segundo beira de nascer partindo para O outro lado, aquele onde habitam os que
j se foram, mas habitaro por l tambm os bondes, os bares, as buscas, os beijos?
(Abreu, 2006a, p.139-40)

Onde andar Dulce Veiga?

As dificuldades econmicas constantemente enfrentadas por Caio, como

comentamos antes, impedindo-o de se lanar integralmente a projetos mais extensos,
como a escrita de romances, do conta de que Dulce Veiga foi um romance idealizado e
pretendido por mais de quinze anos, como depreendemos de comentrios do autor em
cartas, sempre perseguindo a personagem, procurando comp-la e compreend-la em
suas vrias facetas e complexidades. Em recente depoimento, o cineasta Guilherme de
Almeida Prado, diretor do filme homnimo do romance, conta que, na verdade, Dulce
Veiga teria nascido primeiro como um roteiro de filme, e que Caio teria se predisposto
a, por fim, escrever o romance como uma forma de alavancar fundos para a realizao
do filme, que ele no chegou a ver concretizado. Lembremo-nos, contudo, de que Dulce
Veiga j aparece como uma cantora na novela Pela noite cuja escrita se deu entre
1980 e 1983. Em carta de 26 de maio de 1985, Caio conta amiga Jacqueline Cantore
que Lus Schwarz, ento na Brasiliense, lhe props um salrio para que ele terminasse
Dulce Veiga (Abreu, 2002, p.116). A mesma proposta comentada tambm com
Luciano Alabarse (ibidem, p.121), mas a edio do livro s sairia em 1990, mas pela
Companhia das Letras, do prprio Schwarz. Em outra carta a Cantore, de 18 de abril de
1985, Caio relata:

371
 Dulce me invade a cabea. Anoto, anoto. Ainda no comecei de sola. Mas
vai nascer. Fico grvido e imediatamente me vm coisas de Domecq na cabea. O
problema mais grave que Dulce bebia era gim. Acho que ela se parecia com
Tonia Carrero. E era Leo/Tro ou Tro/Leo, com uma Lua em Peixes [...]
Novidade: Dulce, na verdade, s bebe Strega. Flambado. E dada a premonies,
da minha idia da Lua em Peixes. Me forjars esse mapa? Te darei maiores dados
na seqncia, imagino que Dulce teria agora por volta de 50/55 anos. Procurei os
maxilares de Dulce toda a tarde na cidade. Mas o problema : em que direo
Dulce ter se transformado? (ibidem, p.128-9)

Nesse excerto da carta percebemos o quanto o autor Caio Fernando Abreu, tal
como seu alterego, o jornalista sem nome do romance, saa em busca de Dulce Veiga. A
obsesso da busca pela personagem no romance a mesma da busca do autor pelo seu
romance, pela histria de Dulce, a ponto de a personagem quase realmente se
personificar pelo desejo de Caio. Essa busca tambm pode ser contemplada na carta ao
diretor de teatro Luciano Alabarse, de 21 de julho de 1985, quando Caio comenta a
respeito da morte trgica de Elis Regina: Ah, as cantoras e seu final trgico. Dulce
Veiga tambm era cantora: onde andar? (ibidem, p.135); Caio pergunta como se de
fato Dulce existisse e ele a devesse encontrar. Na carta que escrevera ao amigo Ruy
Krebs, de 5 de julho de 1985, no enviada e constante em seu acervo, Caio d pistas do
romance ento ainda em gestao, cogitando mesmo um ttulo que depois seria
abandonado:

Estou tambm mergulhado num livro novo e isso o que de melhor

posso te contar de mim. A Brasiliense me fez uma boa proposta: pagar um salrio,
durante quatro meses, para que eu pudesse trabalhar menos e me dedicar a esse
romance encruado que tenho na cabea h trs anos. Bom, est saindo. Por
enquanto, chama-se Desesperadamente ou Onde andar Dulce Veiga? Avano
lentissimamente, talvez a coisa mais lenta que j escrevi em toda a minha vida.
Estou tentando uma tcnica nova, que chamo de caleidoscpio verbal, so
figuras que se formam, a medida que [sic] o texto vai avanando, e da qual se
destacam um ou dois elementos que formam uma figura nova, e assim por diante.
A fragmentao, portanto, apenas aparente, porque a inteno conseguir um
fluxo ininterrupto. Loucuras que servem para a estruturao interior da coisa.
Talvez o possvel leitor mal perceba.

A tcnica ensaiada e o fluxo ininterrupto surtiram efeito no resultado da escrita

do romance, o qual parece ter vindo pronto, enfim, ao autor numa fila de banco, como
ele mesmo conta a Thereza Falco em carta de 2 de maro de 1990 para justificar ter
deixado de lado o projeto de escrever o segundo volume de As frangas, como j
comentamos: S que enlouqueci e comecei a escrever um romance. Na verdade eu

372
vinha trabalhando nele desde 1985, de repente uma tarde, numa fila de banco, de
repente fez click! E ficou pronto na minha cabea (Abreu, 2002, p.175). Caio contaria
em outra ocasio que a frase inicial do romance Eu deveria cantar foi o que
desencadeou a escrita do romance, composto quase que num fluxo s.
Os maxilares de Dulce procurados pelo autor pela cidade, por certo, no lhe era
algo to estranho, a considerar o rosto anguloso e belo da atriz Odete Lara a quem Caio
presta a homenagem na composio de sua personagem, ainda que a figura de Dulce
apresente outras marcas caractersticas, como traos de Maysa que tambm podem
transparecer se no em seu rosto, ao menos em sua personalidade (Caio refere essa
semelhana em carta de 26 de maro de 1994 a Magliani). Tal como Dulce, a atriz e
tambm cantora bissexta Odete Lara, na vida real, por desiluses amorosas e em relao
ao meio artstico, envolvida com drogas e depois de ter tentado vrias vezes o suicdio,
sai em busca de sua prpria salvao, recolhendo-se incgnita em um stio da zona
rural de Nova Friburgo, regio serrana do Rio de Janeiro. A partir disso, torna-se
vegetariana/macrobitica, exotricas, zen..., diz ter-se encontrado, afinal. A homenagem
assim duplamente constatada, pois Odete, alm de inspirar Caio pelos gestos e atitudes
reais em relao sua vida, vivera justamente o papel de Dulce Veiga no filme A estrela
sobe de 1974, de Bruno Barreto, uma adaptao do romance homnimo de Marques
Rebelo, escritor a quem Caio muito admirava. A homenagem tambm assim
justificada porque se constata que no romance de Rabelo o nome da personagem seria
Dulce Rodrigues, e no Dulce Veiga, como aparece no filme de Barreto. Tambm a
cano que imortalizara Dulce no filme, Nada alm, composio de Mrio Lago
Custdio Mesquita, a mesma que embala no romance o inesquecvel sucesso da diva
desaparecida, recriada e reprocessada depois na gravao em verso rock por sua filha,
Mrcia Felcio, tambm cantora, grande sucesso, no romance, da banda Vaginas
Dentatas. Mrcia uma personagem confessadamente inspirada em Lori Finochiaro,
que morrera em decorrncia da Aids e era irm da cantora gacha Laura Finochiaro,
conforme depoimento de Da Martins a este trabalho, por ter ouvido vrias vezes de
Caio que faria essa homenagem enquanto escrevia o romance.
O modo de inserir sua histria em seus textos, ou mesmo a de amigos ou
homenageados tambm se verifica na carta que Caio escreveu amiga Maria Lidia
Magliani em 19 de maro de 1990, em que ele lhe pede autorizao para utilizar um
dado real da amiga na composio de seu romance:

373
 O que quero te contar, criatura, que viraste personagem. Pois . Te escrevo ento
para pedir uma espcie de permisso.
Seguinte: no livro todos tm nome, menos a personagem principal, o
narrador. Ele um jornalista chegando aos 40 anos (hmmm...), publicou um livro
de poemas chamado Miragens, a vida toda viajou de um canto para outro, sem se
fixar em cidade nenhuma, em amor nenhum, homem ou mulher. Ele nem sabe
direito da prpria sexualidade, na verdade o romance inteiro o pobre buscando a
prpria nima. Bem, no momento em que se passa a histria uma semana de
fevereiro ele est morando num apartamento na rua Augusta, prximo Praa
Roosevelt. um apartamento deixado por uma amiga e a que voc entra que
largou So Paulo para morar no interior de Minas. s vezes ele chega em casa e h
uma carta dela. S que, na hora de batiz-la (alis, ela no estava planejada, nasceu
de enxerida), no consegui evitar: me veio Ldia. J pensei muito Laura, Clara,
Ana mas ela se recusa a mudar de nome.
Ento isso, permites? Se no, no tem problema, troca-se. Mas se sim
(se-sim tambm medonho), timo. Na verdade isso um detalhe muito
passageiro no livro todo alis, todas as personagens (muitas) so passageiras, e
toda uma parte dele mesmo projetada externamente. Um desconhecimento do
prprio ego cercado de alteregos por todos os lados, mais ou menos isso. (Abreu,
2002, p.178-9)

Nessa carta Caio expe sem nenhum pudor sua presena ficcionalizada e
fantasiada no enredo e na estrutura do prprio livro, como a busca de sua prpria nima,
ficcionalizada na busca de uma diva desaparecida, pois disso exatamente que trata o
romance. De fato, a personagem sem nome tem a mesma idade de Caio, por certo a
mesma nsia e a mesma relao com a vida, as mesmas dificuldades financeiras e de
relacionamento amoroso, alm de outras caractersticas at fsicas, como descreveremos
a seguir. As referncias amiga Maria Ldia tambm so reais, tendo ela passado uma
temporada em Tiradentes (MG). No romance, portanto, a referncia amiga assim se
organiza, entre outras rpidas passagens: H mais de ano, desde que Ldia me passara o
apartamento antes de fugir par ao interior de Minas Gerais, nada daquilo era surpresa
[...] (Abreu, 1990, p.38).
No bastassem tantas evidncias, percebemos ainda no ttulo do livro de poemas
da personagem jornalista uma espcie de anagrama do ttulo do livro de maior sucesso
de Caio, ou seja, Morangos mofados, geralmente citado apenas como Morangos, que
em muito recupera a grafia de Miragens, e a expresso (hmmm...) inserida na carta
funciona hoje, para o leitor comum que a ela tem acesso, como a piscadela do autor ao
leitor do romance que talvez faltasse para que esse comeasse a ter certeza de que
aquelas coincidncias entre narrador e autor pressentida no romance no fossem assim
to fantasiosas de sua parte.

374
 Se no romance o narrador, jornalista sem nome, publicou uma espcie de crnica
lembrando a desaparecida Dulce Veiga, razo para que todo o enredo do romance se
desencadeie para essa busca da diva desaparecida, Caio, tambm jornalista, publicara
em 28 de janeiro de 1987 uma crnica intitulada Onde andar Lyris Castellani, a
vedete de coxas grossas que desde sua infncia povoava seus sonhos e da qual
desesperadamente busca notcias tal como fazia Drummond em busca de Lusa Porto.
Nas entrevistas do cineasta Guilherme de Almeida Prado, com quem Caio procurava
estabelecer o roteiro do futuro filme que antes virou um romance, ficamos sabendo que
foi essa mesma crnica que teria desencadeado nos dois o desejo de construir o tal
roteiro. Tomamos, assim, a liberdade de reproduzir integralmente essa crnica,
especialmente pela tnica da busca que, prototipicamente, muito aparece espelhar a
mesma busca do narrador do romance:

Jamais esquecerei Lyris Castellani. Mas eu tinha esquecido que jamais

esqueceria Lyris Castellani. S h umas duas semanas, comecei a lembrar outra
vez. Deve ter sido provocado por uma crnica de Marcos Rey, perguntando por
Elvira Pag, mas certamente continuou com um encontro casual com Wladir
Dupont. H alguns anos, num jantar, conversando sobre essas deusas
misteriosamente desaparecidas entre mais de dez pessoas (todas versadas nesse
ramo da cultura intil), s o velho e bom Wladir lembrava dela. A minha deusa
para sempre preferida: Lyris Castellani.
No que tivssemos tocado no assunto, Wladir e eu. Nem uma palavra.
Deixei-o na chuva e sa pensando em Lyris onde andar? onde andar? assim,
numa voragem vertiginosa. Eu precisava saber se havia algo no arquivo do jornal
sobre ela: ridculo escrever sobre Lyris sem uma foto. E havia: nem uma linha de
texto, mas quatro fotos preciosas esta escolhida a dedo , embora nenhuma delas
seja daquelas que eu recortava e colecionava, com paixo e estranheza, entre os 12
e os 15 anos. E l se vo tantos, tantos. De roldo, sem Lyris.
Jamais vou lembrar exatamente da primeira vez que a vi. Mas deve ter sido
nas pginas de O Cruzeiro ou Cinelndia. O que Lyris tinha para me enlouquecer
tanto? Eu conto, embora doa: tinha olhos verdes profundos-abissais, tinha lbios
carnudos de pecado, tinha a cintura fina de vespa e acima de tudo, antes de nada
Lyris tinha COXAS. Ah, que coxas! To grossas e slidas que merecem este
detestvel ponto de exclamao que acabo de usar. As coxas de Lyris eram to
monumentais que, aos poucos, consegui iniciar e seduzir meu irmo Gringo e meu
primo Beco nos mistrios de Lyris. E Lyris deixou de ser nome prprio para se
tornar substantivo, sinnimo de: coxas. Quando a gente espiava um par especial
delas, nos comunicvamos em cdigo: Que Lyris, hein?.
Aos poucos, descobri tudo sobre ela. Lyris era bailarina de O Beco, em So
Paulo (e eu l, nos cafunds da fronteira com a Argentina!), depois foi lanada por
Walter Hugo Khoury como atriz sria em A Ilha, ao lado de Eva Wilma e Luigi
Picchi, filmado em Bertioga. Andei cata do filme durante anos. E valeu o
encontro: guardo gravada a fogo na memria a imagem de Lyris encostada numa
rocha spera. Com as coxas mostra. Aquelas coxas. Lembro dela num pequeno
papel, em Fronteiras do Inferno, tropical e demonaca, e de uma cena forte de
estupro num filme de cangao (seria A Morte Comanda o Cangao?) Em todos
eles: olhos verdes fundos como o mar, cintura que se podia fechar numa mo. E

375
 coxas. Coxas de coluna grega, coxas morenas de mel e mal, coxas alucinantes onde
qualquer um, fcil, poderia perder-se para sempre. Como Ulisses perdeu-se entre as
sereias. Como eu me perdi at hoje.
Nunca mais soube dela. Nem Abelardo ou Laurinha Figueiredo souberam
informar. Posso imagin-la casada com um conde austraco, morando em Viena.
Ou numa casinha com quintal, quem sabe em Vila Mariana, entre roseiras. Se
quero me doer, penso nela empapuando-se de gim pelas bocas da vida, com um
recorte amarelado de jornal na bolsa, entre vidros de dienpax. Que morta no
estar, pois Lyris imortal. Mas prefiro imagin-la feliz: as coxas de Lyris eram a
garantia mais segura de um futuro daqueles tipo feliz para sempre. Que certamente
ela teve.
Mas eu a quero de volta. De alguma forma irracional, como se quer o
tempo que se foi. Por favor como Drummond procurava Lusa Porto, eu procuro
Lyris Castellani. Procurem, procurem. At achar. S no me digam nada se,
porventura, ela teve um destino infeliz. Ento prefiro no saber. Melhor guard-la
at o momento de minha morte para sempre assim como a tive, tantas vergonhosas
vezes, na minha adolescncia. Me escrevam, me telefonem, me dem notcias de
Lyris Castellani. Se por acaso cruzarem com ela na feira, no elevador, no bar da
esquina ou no Gallery, digam a Lyris que mando meu mais carinhoso beijo. E que
jamais a esquecerei. Domingo ltimo, enlouquecido, casei com ela no altar criado
por Mira Haar, em A Trama do Gosto. Casei trs vezes. Casaria dez, casaria cem,
casaria mil.

Outros dados pertinentes ao narrador-personagem sem nome ou mesmo

situaes ou personagens paralelos evocam a figura e a presena enviesada de Caio no
seu romance. Em algumas dessas passagens, surpreendemos um Caio mais solto,
parecendo disposto a uma brincadeira consigo mesmo ao empregar termos jocosos de
sua lavra que depois ficariam registrados como expresses muito usadas na noite e em
editoriais de moda e costume da imprensa paulistana, como o conhecido termo
lazanha para categorizar homens e mulheres apetitosos, que aparece no texto ao
menos uma vez. Na caracterizao da secretria da redao do jornal onde o jornalista
comea a trabalhar e sua crnica desencadeia a busca pela personagem deparamos com
a figura de Teresinha OConor, que na verdade era um dos pseudnimos de Caio ao
assinar matrias custicas para a revista AZ, originalmente Gallery, onde poca
colaborava com freqncia. A descrio da personagem revela a brincadeira com os
elementos kitschs 22 que Caio tanto apreciava e que do o tom do romance, carregando
na sua atmosfera:

22
O elemento kitsch caracterstico da produo cinematogrfica de Guilherme de Almeida Prado, o que
justifica aqui tambm o constante dilogo de Caio com o cineasta na composio do ento roteiro do
filme, que antes de filme tornou-se romance. O filme, porm, como seria de esperar, revelou-se antes uma
obra do diretor Almeida Prado, tendo sido de certa forma mal recebido pela crtica. No filme, alis, o
diretor decidiu batizar o jornalista protagonista com o nome Caio!

376
 Uma loura cinqentona, com muitas jias douradas e um vestido decotado
imitando ona, debruou-se na mquina quando passei. Poderia ser vulgar, mas
qualquer coisa no pescoo esticado demais e nos ombros rgidos, jogados para trs,
revelava certa aristocracia. Quem sabe uma recm-divorciada tentando comear de
novo, uma ex-bailarina russa fascinada pelos trpicos e obrigada a fazer srdidas
tradues para sobreviver. Atrs dela, um calendrio Seicho-No-Ie, estava escrito:
Agora o momento decisivo para renascer. (Abreu, 1990, p.17)

O talento de Caio para a composio de figuras marcantes e exuberantes assim

se confirma, pois personagem ele no apenas cria um rosto e um estilo inconfundvel,
como tambm empresta-lhe uma histria pregressa, ou mesmo uma atividade muito
semelhante sua na realizao de biscates culturais, como dizia fazer para sobreviver.
No que se refere ao narrador jornalista, voltando os olhos para a sua composio,
percebemos que, ao rememorar suas experincias, a certa altura o surpreendemos
listando fatos de sua vida que em muitos momentos se cruzam com as experincias reais
de Caio, sobretudo sua constante insatisfao para com as cidades que escolhida para
morar, viver ou abandonar e depois voltar a viver:

Entregando jornais em Paris, lavando pratos na Sucia, fazendo cleaning

up em Londres, servindo drinques em Nova York, tomando cido na Bahia,
mastigando folha de coca em Machu Picchu, nadando nos audes lmpidos do
Passo da Guanxuma. Minha vida era feita de peas soltas como as de um quebra-
cabeas sem molde final. Ao acaso, eu dispunha peas. Algumas chegavam a
formar quase uma histria, que interrompia-se bruscamente para continuar ou no
em mais trs ou quatro peas ligadas a outras que nada tinham a ver com aquelas
primeiras. Outras restam solitrias, sem conexo com nada em volta. medida que
o tempo passava, eu fugia, jamais um ano na mesma cidade, eu viajava para no
manter laos afetivos, gordurosos , para no voltar nunca, e sempre acabava
voltando para cidades que j no eram as mesmas, para pessoas de vidas lineares,
ordenadas, em cujo traado definido no haveria mais lugar para mim. (ibidem,
p.56)

Ficamos sabendo, assim, que o jornalista sem nome nascido no Passo da

Guaxuma (mais uma vez a origem comum), de onde muitas vezes lamenta ter sado e
vindo parar em So Paulo, cidade que, alis, um dos personagens desse romance
que, sob a capa de um policial B, como nos filmes B de Hollywood que lhe servem de
inspirao, revela tratar-se da busca do narrador por si mesmo. Passo da Guanxuma at
ento poderia ser apenas uma cidade fictcia, mas logo a localizamos no imaginrio
mapa do Rio Grande do Sul em razo da caracterizao do narrador-personagem como
gacho, exatamente como o prprio Caio. Essa contingncia espaciogeogrfica
explicitada pela primeira vez no romance na cena em que o narrador jornalista se
permite assim se mostrar em meio ao sexo oral de que era objeto e ao qual se entregara

377
na contratao da prostituta ruiva, do tipo Kim Bassinger paraibana. Na cena, a
prostituta chamada Dora est em pleno ato, ela geme e, em meio s falas misturadas do
narrador, deixa escapar: Branco canalha, rainha do frevo, Dora, sulista escroto,
gacho metido, Dad Corisco, fodendo o agreste (Abreu, 1990, p.112, grifo nosso).
Momentos antes dessa cena, ainda na contratao dos servios da prostituta na Rua
Augusta, em frente ao bar Longchamps (local muito freqentado por Caio na realidade),
a ruiva aceita a proposta do jornalista expressando-se do seguinte modo: Oquei, sabe
que voc parece o garoto do Bom Bril? (ibidem, p.110). A referncia ao garoto-
propaganda da Bom-Bril, o ator Carlos Moreno, revela de fato uma semelhana fsica
entre Caio e o ator, pois poca ambos eram altos, encurvados, muito magros, um tanto
calvos, trazendo nos olhos aquela expresso de meninos interioranos, ingnuos e
tmidos. Essa cena na verdade um dos pontos hilrios do romance, como antes j
mencionamos. A brincadeira de Caio sutilmente revela o abismo entre o jornalista e a
prostituta que, escapando-lhe a referncia cultural por ele expressa ao saber seu nome,
responde despudoradamente com a referncia que envolve seu universo:

Como seu nome?

Viviane na rua. Na real Dora.
Rainha do frevo e do maracatu?
Rainha at pode ser, moo. Mas o cu eu no dou no. (ibidem, p.111)

Essas memrias do narrador jornalista a que nos referimos por vezes trazem
tona histrias e fatos vividos em sua terra natal, ainda na infncia, com percebemos
nesse momento de reflexo:

Quando amos para a fronteira, no comeo do vero, minha me passava

dois dias fazendo po, fritando pastis, matando e assando frangos. Pressentindo
ausncias, o cachorro uivava baixinho, metido embaixo das camas. Depois o pai
tirava da garagem o velho Chevrolet parecido com um morcego, e eu ficava
olhando a luz esbranquiada das manhs no Passo da Guaxuma. A viagem durava
um dia inteiro, at o rio Uruguai. Pouco depois do meio-dia, o pai encontrava
alguma sombra beira da estrada perto de um aude, a me estendia uma toalha
xadrez na grama e abria os guardanapos brancos com os frangos, os pastis, os
pes. Antegnias, ela dizia, talvez aqui existam antegnias. (ibidem, p.119)

Essa mesma cena de sua memria podemos surpreend-la quase que

integralmente numa crnica de Caio datada de 4 de maro de 1995 para o jornal Zero
Hora, cujo ttulo Para lembrar Tia Flora, como j mais de uma vez tivemos a
oportunidade de referir neste estudo. Na crnica escrita num momento de dor e tristeza

378
pelo falecimento da tia Florinha, muito querida pelo autor, vislumbramos o mesmo
velho Chevrolet Morcego do pai, que tambm j aparecera em outros contos em que
os personagens referem o mesmo tempo vivido no Passo da Guaxuma, como tambm a
toalha xadrez da me arranjada no piquenique da famlia Abreu:

Eu me lembro: mal apontava novembro, antigamente, eu e meus irmos

ficvamos exaltados feito as pitangueiras que do fruto nessa poca. Era quase hora
de o Pai pegar o carro e partirmos em frias para Itaqui, para a casa da Vov. Isso
depois que houve carro na famlia (o mais famoso foi o Morcego, gigantesco
Chevrolet aos 50, tipo filme de gngster) [...] Na madrugada de estrelas to plidas
que, se voc piscasse os olhos, de repente no estavam mais l, saamos cedinho de
Santiago. A viagem: gauderiada braba via Alegrete [...] Na soalheira, fazamos
piquenique sombra de algum mato, beira de claras sangas, toalha xadrez na
grama, po feito em casa, frangos, uvas, no sei mais o qu. ramos sete: Pai, Me,
cinco irmos eu, Gingo, Felipe, Mrcia e Cludia, uma escadinha. Todos loucos
pelo que estava chegando. (Abreu, 2006b, p.142)

J pelas cenas finais do romance, muito prximo do encontro com Dulce Veiga
em seu novo mundo, onde ela cantava livre uma cano de Vincius (que ficamos
sabendo ser E por falar em saudade...) ao lado de um pianista, mais uma vez
surpreendemos uma piscadela de Caio para o leitor: O homem mais triste do mundo,
ele que era eu, foi andando de cabea baixa, arrastando a mochila pela terra (Abreu,
1990, p.198). O mesmo tema do conto O rapaz mais triste do mundo j analisado por
ns aqui reaparece, e novamente deparamos com o pronome ele que se traduz por um
eu. O encontro vai selar, por fim, o encontro consigo mesmo, pois em carta de 12 de
abril de 1994 a Guilherme de Almeida Prado, Caio revela: Como Dulce V., eu sempre
quis s outra coisa, e vou chegando a um ponto em que tenho pensado se essa coisa
no ser a solido mais completa e se no ela, essa solido idealizada, porrada de
gatos, rosas, Mozart e livros, ser quem sabe somente a morte. H que ter pacincia para
esperar por ela, que a nica certeza entre todas as nossas iluses tolas (Abreu, 2002,
p.299).
Uma histria quase paralela ao enredo do romance persegue o narrador
jornalista, e por vezes apresentada em destaque pelo recurso do itlico, intercalando-se
com a ao de busca de Dulce Veiga. Essas inseres corresponderiam aos momentos
de intimidade do narrador, em que sua histria pessoal se projeta para dentro da histria
da diva desaparecida. Trata-se do envolvimento homossexual da personagem, sempre
em dvida quanto sua sexualidade, descobrindo-se, porm, desejoso do amor entre
iguais pelo envolvimento com o Outro chamado Pedro. O encontro entre os dois se dera

379
de modo casual e epifnico, num trem de metr, quando o jornalista se acreditava sem
esperana alguma de conhecer algum. Durante meses foram se encontrando, se
descobrindo, se amando, at que Pedro, certa vez, inexplicavelmente, no mais voltou,
desaparecendo absolutamente da vida do narrador, deixando-lhe dvidas e sensaes de
uma possvel contaminao que passa a persegui-lo por todo o romance: a febre outra
vez no apartamento vazio, as pontas dos dedos buscando sinais malditos no pescoo, na
nuca, nas virilhas (Abreu, 1990, p.32). Assim o narrador atravessa o romance, espera
e na busca de Pedro, manifestando vez por outra seu receio da contaminao pelo amor
que mata. Mas, mais que isso, o narrador estabelece nessa relao o ponto mximo de
inflexo de sua histria, pois reconhece que aps a presena de Pedro em sua vida
jamais poder ser o mesmo de antes, mas sem igualmente saber de si no presente, na
nova realidade que aquele encontro o lanara: Desde esse dia, perdi meu nome. Perdi o
jeito de ser que tivera antes de Pedro, no encontrei outro [...] Parei de trabalhar. Parei
de ser e de fazer qualquer outra coisa alm de esperar que ele voltasse. Mas Pedro no
voltou, eu no voltei (ibidem, p.116). assim que se percebe tambm que tanto Dulce
Veiga quanto Mrcia, sua filha, por quem o jornalista tambm se apaixona, eram
igualmente contaminadas pelo vrus mortal, o que por certo provoca neles o movimento
de retorno em busca de si mesmos, num tempo ainda de possibilidades de vida.
preciso ponderar que, por essa poca, Caio ainda no sabia, ao menos
oficialmente, de sua doena, que se manifestaria de modo contundente apenas quatro
anos depois. Posteriormente, em cartas a amigos, Caio reconhece que, segundo seus
mdicos, a contaminao deve ter se dado j desde pelo menos dez anos antes, ou seja,
por volta de 1985: Maria Ldia, nunca pensei ou sempre pensei: por contas e histrico
infeccioso feito com o mdico, tenho isso h dez anos (Abreu, 2002, p.312). Na
entrevista que concedeu revista Isto de 5 de julho de 1995 A Aids a minha cara
(Abreu, 1995c, p.6), Caio conta que na metade dos anos 1980 tivera um relacionamento
com um rapaz que tinha vivido em San Francisco, poca em que o HIV explodiu na
regio e passou a ser constatado devastadoramente em vrias partes do mundo. Ao
terminar o relacionamento que na verdade fora curto, passou a apresentar sintomas
suspeitos e, em 1988, soube do falecimento do ento namorado. possvel imaginar
que a histria de Pedro do romance possa, de certo modo, retratar essa experincia
vivida pelo autor, mas a verdade que, independentemente de ter sido sua histria real
ou no, Caio presenciou a morte de muitos de seus amigos e pessoas muito prximas
desde o surgimento da epidemia no incio dos anos 1980. Assim, seria natural que, pela

380
sua proposta de espelhamento da sua realidade em sua obra, o assunto rondasse seus
contos e romance, mas sempre da perspectiva da criao ficcional, como bem reconhece
Marcelo Secron Bessa (1997b; 2002) em seus estudos sobre a discursividade da Aids na
literatura brasileira.

Aproximando assim os dois romances de Caio, curiosa e providencialmente

concebidos no incio e no fim de sua vida de escritor, possvel pensar numa suposta
continuidade e interao entre eles, da perspectiva de que autobiograficamente
poderiam bem espelhar ao menos alguns momentos importantes da trajetria de Caio
Fernando Abreu, numa montagem fictcia qual nos lanamos: sua infncia em
Santiago do Boqueiro, o tempo da adolescncia e ps-adolescncia vivido em Porto
Alegre, sua vinda para So Paulo trazendo e buscando sua obra, e por fim o encontro de
sua nima, dolorosamente atravessada pela doena que lhe roubaria... a vida, mas que
dele deixaria a obra, modo por excelncia pelo qual, parece, viveu muito intensamente.

381
 CONSIDERAES FINAIS

O caminho percorrido neste estudo sobre as autofices de Caio Fernando Abreu

poderia talvez nos trazer, no fim desse percurso em que agora nos encontramos,
algumas indagaes sobre os possveis motivos que poderiam ter levado o autor a
definir sua escrita a partir de sua prpria experincia, ou seja, defini-la mediante uma
abordagem autoficcional em que sua presena nessa obra se faz constante e, de alguma
forma, determinante. Todas as possveis respostas hoje, no entanto, no passariam to-
somente de hipteses, de suposies, ou mesmo de algumas breves certezas se uma
verdade ou outra de algum modo puder ser constatada em seus escritos, suas falas, suas
entrevistas ou mesmo em depoimentos seus ou de terceiros a seu respeito. Ainda assim,
reconhecemos, nada poderia ser dito de to completo que justificasse, por fim, toda uma
obra, todo um percurso literrio que, sabemos, no se faz como uma equao
matemtica ou como uma receita previamente concebida e seguida passo a passo por
mais que possa ter um projeto, um autor (o homem) invariavelmente desconhece os
caminhos que pode tomar ao longo de sua carreira (vida). So mesmo insondveis os
desgnios de um autor, como de resto do prprio homem, sua forma de ver e de
conceber a vida, as dores e as alegrias, especialmente a morte, como tambm so
ilimitados os recursos para express-los, e a literatura, de h muito, nos tem dado provas
incontestes disso.
Na longa e instigante entrevista sobre autofico que Philippe Vilain (2005,
p.191) fez com Serge Doubrovsky, inserida em seu livro Dfense de Narcisse, a certa
altura ele pergunta a respeito da escrita autoficcional: Ce serait l dune certaine
manire aussi le rsultat de linfluence sartrienne pour qui lcriture est envisage
comme un moyen de justification de lexistence?. 1 Ao que Doubrovsky responde
prontamente:

Cest possible, oui. Je lai crit dans mon dernier livre: Un auteur a le
droit ses obsessions, il na pas le droit des redites. Ce sont deux choses
diffrentes. Le ressassement est le sentiment de toute personne qui crit sur elle-
mme et sur sa vie, il passe et repasse par les points centraux o sest tiss la

1
Seria, de algum modo, tambm o resultado da influncia sartriana, para quem a escritura encarada
como um meio de justificativa da existncia?
 trame de lidentit dun sujet [...] Chacun a des traumatismes qui rapparaissent
forcment dans lcriture de soi, puisque celle-ci est en prise directe sur la vie.
Dans la vie, chacun a ses propres ressassements [...] Le ressassement concerne
aussi le fait que lon ne comprend jamais tout fait pourquoi on est ce quon est. 2
(ibidem, p.191-3)

E Doubrovsky (2007, p.54), ao colocar depois os pingos nos is a respeito da

autofico, ainda refora esse carter existencial dessa escrita, revelando suas
expectativas que, de resto, de modo muito especial, parece ser tambm a de todo autor
de autofico quanto ao poder da literatura

Le but de mon criture est plus pervers: je veux que le lecteur sidentifie
moi, que lcriture soit non, ainsi que le voulait Rousseau, une forme dabsolution
chez moi, il ny a pas de Dieu devant lequel se prsenter avec mon livre mais
une forme de partage ; je veux que le lecteur, si jai russi mon livre, puisse
partager avec moi ce que jai pu vivre. Jai dit quelque part, je ne sais plus
exactement o, que jcris pour moins mourir. Voil le point central de mon travail
dcriture. Pour moi, la littrature est fondamentalement existentielle. 3

Ainda naquela entrevista a Vilain (2005, p.216), Doubrovsky parece nos

fornecer uma chave, ou uma possvel fresta para compreendermos a escrita de Caio ou
mesmo muito de sua expectativa como escritor: Toutes les gens qui crivent de
lautofiction sont obligs de se trouver un langage propre. 4
Ciente ou no desse poder ou dessa condio da autofico, sem dvida Caio
Fernando Abreu, por meio de sua obra, pode testemunhar essas assertivas de
Doubrovsky, sobretudo porque sua linguagem muito peculiar (seu idioma pessoal)
certamente se deve a essa sua escrita autoficcional, e talvez seja possvel tambm dizer
que essa pode ter lhe parecido ser a forma literria mais apropriada para tratar no
apenas de suas obsesses e ruminaes, como diz Doubrovsky, mas, numa projeo
universalizante, tambm das obsesses e ruminaes do homem de seu tempo, suas

2
Sim, possvel. Escrevi em meu ltimo livro: Um autor tem o direito a suas obsesses, ele no tem o
direito a repeties. So duas coisas diferentes. A ruminao o sentimento de toda pessoa que escreve
sobre si mesma e sobre sua vida, ela passa e repassa pelos pontos centrais onde tecida a trama da
identidade de um sujeito [...] Todos tm traumas que reaparecem forosamente na escrita de si, uma vez
que esta tomada diretamente da vida. Na vida, todos tm suas prprias ruminaes [...] A ruminao diz
respeito tambm ao fato de que no jamais compreendemos totalmente por que somos o que somos.
3
O objetivo de minha escrita ainda mais perverso: eu quero que o leitor se identifique comigo, que a
escrita seja no, como pretendia Rousseau, uma forma de absolvio para mim, no h nenhum Deus
perante o qual devo me apresentar com meu livro mas uma fora de partilha; quero que o leitor, se fui
bem-sucedido em meu livro, possa partilhar comigo o que pude viver. Esse o ponto central de meu
trabalho de escrita. Para mim, a literatura fundamentalmente existencial. J disse em algum lugar, no
me lembro mais onde, que escrevo para morrer menos. Eis o ponto central de meu trabalho de escritor.
Para mim, a literatura fundamentalmente existencial.
4
Todos que escrevem autofico so obrigados a encontrar uma linguagem prpria.

383
dvidas, suas esperanas enfim... Essa linguagem prpria que revela a autenticidade de
Caio em sua obra, como vimos desde seus primeiros escritos, ainda como adolescente,
por certo reflete essa sua expresso autoficcional, essa sua forma de se comunicar com e
pela literatura, como de resto o desejo de todo escritor, mesmo quando no h mais
esperanas, como para Camus, mesmo diante das impossibilidades, como para Clarice,
entre tantos outros. Isso nos faz pensar na crena de Caio F. em relao ao poder da
literatura: no um poder absoluto, no um poder ostensivo e dominante, mas um poder
que aos poucos, sorrateiramente, vai mostrando ao homem o que ele foi, ou o que ele
pode vir a ser, um poder subversivo por certo, corrosivo e transformador, razo pela
qual certamente a literatura tem sido nos nossos dias estrategicamente banida dos
currculos, das escolas, da vida do homem.
assim, pois, que perscrutamos Caio F. ainda em seu primeiro romance, Limite
branco, encerrando a adolescncia e adentrando na fase adulta, procurando a sua melhor
forma de expresso; no simplesmente pela vaidade de se ver num espelho narcsico, o
que no lhe basta, mas pelo anseio de, por sua vivncia, revelar ao outro experincias
possveis, concretas, realizveis:

Criar alguma coisa o que eu queria. Novos mundos. No para fugir ao

meu, mas para projet-lo em outros, para enriquec-lo e desvend-lo. Mas quando
sento frente do papel em branco, o que se estampa nas letras que vou gravando
com hesitao s eu, eu e mais nada. E h um certo terror do papel vazio, como
se a sua brancura fosse brancura de dentes reveladas num sorriso irnico,
duvidando de minha capacidade. E ao mesmo tempo eu penso que poderia transpor
as minhas vivncias para um mundo de fico, sem que isso significasse estar
preso como um peru dentro de um crculo de giz. E tento. E fracasso. Falta gosto
de carne, cheiro de suor nas poucas personagens criadas por mim. Mesmo assim,
eu no desisto. S d o desnimo de vez em quando, mas logo passa. pena que o
papel me apavore tanto e as idias no sejam concretizadas em palavras. Mas, um
dia... um dia, quem sabe? Pode ser que esteja a a verdade que me esmaga, a parte
do ser que sinto distante e equvoca. (Abreu, 1971, p.138, grifo nosso)

Ou mesmo depois, j no incio da carreira de escritor, mas ainda muito jovem,

falando por intermdio de seu personagem de sua primeira carta para alm do muro,

Talvez mesmo conseguisse dizer tudo aquilo que escondo desde o comeo,
um pouco por timidez, por vergonha, por falta de oportunidade, mas
principalmente porque todos me dizem sempre que sou demais precipitado, que
coloco em palavras todo meu processo mental (processo mental: exatamente
assim que eles dizem, e eu acho engraado) e que isso assusta as pessoas, e que
preciso disfarar, jogar, esconder, mentir. Eu no queria que fosse assim. Eu queria
que tudo fosse muito mais limpo e muito mais claro, mas eles no me deixam, voc
no me deixa. (Abreu, 2005, p.249)

384
 Ou, mesmo, na carta que escreveu me, contando sobre seu ento ltimo livro,
o Tringulo das guas:

Acho que meu melhor livro, mas tambm o mais terrvel porque
preciso falar claramente sobre certas coisas, preciso alertar as pessoas para as
vidas erradas que levam, a alimentao errada, as emoes erradas. Os
relacionamentos errados. No quero ser dono da verdade, mas aprendi algumas
coisas nesses anos pode parecer ambicioso, mas de repente gostaria de ajudar a
transformar este mundo numa coisa melhor. (Abreu, 2002, p.62-3)

Certamente, a mesma inteno expressa em uma de suas ltimas crnicas, as

mais doloridas, na qual, num ato de muita coragem e lucidez, se declara publicamente
portador do vrus da Aids, sabendo de toda sorte de condenao que disso adviria:

Porto Alegre Imagino que voc tenha achado as duas cartas anteriores
obscuras, enigmticas como aquelas dos almanaques de antigamente. Gosto sempre
do mistrio, mas gosto mais da verdade. E por achar que esta lhe superior te
escrevo agora assim, mais claramente. No vejo nenhuma razo para esconder.
Nem sinto culpa, vergonha ou medo. (Abreu, 2006, p.112)

Passada a desolao dessa descoberta, pela literatura, sem panfletos ou

autopiedade, que Caio espera combater o vrus e o preconceito que esse dissemina na
alma das pessoas, como depreendemos da carta amiga Magliani:

Saio dessa mais humano e infinitamente melhor, mais paciente me sinto

privilegiado por poder vivenciar minha prpria morte com lucidez e f. [...] Nada
disso segredo de Estado, se algum quiser saber, diga. Quero ajudar a tirar o vu
da hipocrisia que encobre este vrus assassino.
Mas creia,
estou equilibrado, sereno, e s vezes at feliz. (Abreu, 2002, p.312-13)

Ainda, podemos acreditar, pelo motivo que lhe rendeu o apelido de bigrafo da
emoo que aparece no ttulo deste trabalho: em crise com sua obra, por acredit-la
talvez intil e distante da realidade e do cotidiano sofrido de cada pessoa que via nas
ruas, enleado no seu pesado ofcio de jornalista por certo tambm to distanciado da
mesma realidade , questionava-se sobre o poder da literatura e sua capacidade de
interveno no mundo, sendo advertido por seu terapeuta de que no seria nas notcias
dirias e cotidianas publicadas num jornal, que depois de lido para quase nada mais
serviria, que o homem de seu tempo e de tempos futuros procuraria respostas para sua
vida, para suas indagaes (ruminaes), mas sim em um livro, mas sim na literatura,

385
razo porque ainda se escrevem contos, romances, crnicas, porque ainda o escritor se
lana em sua obra, em sua criao, e pesquisadores continuam pesquisando.
Essa crena de Caio F. na literatura, no entanto, acreditamos, no deve ser vista
como uma forma de ingenuidade, ou mesmo uma abstrao ou, quem sabe, um
anacronismo ou uma forma ultrapassada de conceber a literatura. Essa crena no era
cega, tampouco inconsciente ou mesmo iludida. Ela compartilha dos mesmos motivos
que fazem o homem, apesar de tantas adversidades, fluxos e contrafluxos, continuar
acreditando na vida e nela tendo esperanas; compartilha do mesmo movimento que,
apesar de toda inconscincia, impossibilidade e toda impotncia, continua a fazer girar a
mquina do mundo. Segundo Jos Castello (2006), Como Hilda Hilst, que foi sua
amiga pessoal, Caio tinha uma viso ardente da literatura. Essa morte constante das
coisas o que mais me di, anotou certa vez. A literatura como instrumento,
impotente, para lidar com a dor. Como uma maneira, corajosa, de fracassar. Caio
poderia, quem sabe, repetir o verso de Alberto Caeiro: Pensar essencialmente errar.
Ele diria o mesmo de escrever.
Em uma de suas ltimas entrevistas, um tanto amargurado, Caio toca nesse
assunto: A literatura no til. Isso um equvoco. E no uma condio da literatura
ser til. Isso realismo-socialista. A literatura empatia com camadas profundas da
alma humana (Abreu in Bessa, 1997a). Em um depoimento da mesma poca da
entrevista, intitulado A Aids a minha cara, publicado na revista Marie Claire, Caio
afirma que sua ao nesse mundo coube escrita, extensivamente, literatura: Minha
parte so os livros, uma tentativa de ajudar as pessoas a se conhecerem (Abreu, 1995c).
, pois, nessa perspectiva que a autofico, como expresso literria, parece
corresponder aos anseios de Caio como escritor, como homem; e tambm nessa
perspectiva que ousamos dizer que Caio F. compreendia muito bem o funcionamento da
engrenagem da literatura, apropriando-nos das palavras de Leyla Perrone-Moiss (1990,
p.102-4) j citadas neste estudo, para quem:

A literatura, felizmente, continua existindo, apesar de no acreditarmos

mais na possibilidade de a linguagem representar ou expressar um real prvio,
criar, inventar ou produzir um objeto que seja auto-suficiente ou, pelo contrrio,
reabsorvido e utilizado pelo real concreto. A literatura parte de um real que
pretende dizer, falha sempre ao diz-lo, mas ao falhar diz outra coisa, desvenda um
mundo mais real do que aquele que pretendia dizer.
A literatura nasce de uma dupla falta: uma falta sentida no mundo, que se
pretende suprir pela linguagem, ela prpria sentida em seguida como falta [...] Na
sua gnese e na sua realizao, a literatura aponta sempre para o que falta, no

386
 mundo e em ns. Ela empreende dizer as coisas como so, faltantes, ou como
deveriam ser, completas. Trgica ou epifnica, negativa ou positiva, ela est
sempre dizendo que o real no satisfaz.

Observando, assim, a autofico bem de perto, e pela lente poderosa de

Doubrovsky, possvel perceber em sua condio que talvez os leitores de autofices
e isso deve ser algo bem consciente por parte dos escritores que por meio delas se
expressam parecem tambm viver, de certo modo, aquela mesma experincia do
espectador do teatro que, tendo deliberadamente decidido pela viagem que a fico da
pea teatral lhe proporciona, e em razo disso contempla sua frente um personagem,
ainda assim consegue, como numa segunda ou terceira dimenso, ver tambm em cena
o ator em sua mais concreta humanidade, relao essa que lhe possibilita uma
identificao ainda maior com o personagem, por v-lo e senti-lo assim to real, to
semelhante e possvel como ele mesmo se v. nessa perspectiva que percebemos na
fala de Dcio de Almeida Prado (2004, p.84) essa possvel aproximao, posto que,
embora romance, na autofico, um personagem, que o autor, existe de forma real,
na sua condio concreta de homem, e se dirige ao seu leitor, tambm real: Em suma,
tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do prprio
homem, da presena viva e carnal do ator. E quem ousaria contestar que na autofico
esse homem no esteja ali tambm em carne e osso na presena do autor?
Evidentemente, as linguagens artsticas se diferem, possuem caractersticas prprias,
mas a aproximao parece de algum modo contemplar tambm essa relao do leitor
com o autor de um livro para alm da sua presena como personagem, narrador, como
fico. E talvez nisso, nessa busca de identificao entre autor-narrador-personagem e
leitor resida o carter perverso da autofico como pretende Doubrovsky (in Vilain,
2005, p.219), para quem lautofiction [...] ne ment pas, ne dguise pas, elle nonce et
dnonce dans la forme quelle sest choisie. 5
Tambm por essas caractersticas a autofico possa ser entendida como uma
escrita contempornea por excelncia (pensemos numa escrita hologramtica como
a de Caio F.), ao promover essa interao privilegiada com o autor e seu leitor por meio
de seu personagem to real. nessa identificao, nesse contato direto com o leitor
que a autofico parece nos proporcionar uma nova chave de leitura do homem, da
literatura, promovendo em ns essa apreenso em segunda ou terceira dimenso ou em
nveis diferentes de profundidade e de mergulho. Profundidade que nos faz ver de modo
5
A autofico [...] no mente, no disfara, ela anuncia e denuncia na forma que escolhida.

387
ainda mais ntido talvez a nossa prpria fico e a fico dos outros, propiciando com
autenticidade aquilo que Castello (2008) prope: A literatura no s o que se escreve,
um mergulho interior.
Essa talvez seja a razo pela qual os textos de Caio sejam to prximos do seu
leitor, no apenas pelo retrato de uma poca, como se costuma dizer, mas pela
universalizao de suas sensaes, de seus temas e suas atitudes, demasiadamente
humanas, em forma literria. Assim, parece que a autofico cumpre esse papel da
iluso, ou mesmo da reproduo em carne e osso do romance ou da perspectiva literria
de vida que cada um ousa carregar consigo, muito diferentemente da escrita
autobiogrfica que parece se limitar a aspectos meramente histricos, pretensamente
reais, falsos brilhantes, tentando inutilmente recri-los, ainda que por meio da
linguagem, para no mximo reproduzir um documento, um fato no mais que banal.
Assim to infinitivamente pessoal, 6 e talvez por isso mesmo, a obra de Caio
continua a ser lida com alumbramento por novos leitores, por certo pela mesma relao
que Fernando Pessoa fazia com o rio de sua aldeia e o Tejo, ou seja, o particular que
tanto acolhimento recebe no universal, porque da pessoa e dos sentimentos humanos
que a obra trata, no que ela mais se revela literatura e elaborao lingstica. por isso
que, apesar de aspectos por vezes at mesmo pretensamente datados ( possvel falar
disso em literatura?) de alguns contos de Caio, novas geraes de leitores o descobrem e
com ele e com sua obra se encantam, por neles encontrar a dico da alma, das histrias
mais comuns a todos os homens e mulheres que, no importa tempo, idade, escolha
sexual, histria, amam e querem ser amados.

6
A expresso, tambm referida no ttulo deste trabalho, retoma a crnica homnima de Caio, de 1 de
julho de 1986, que, por sua vez, reproduz o verso da msica de Caetano Veloso, O quereres:
Infinitivamente pessoal, e eu querendo querer-te sem ter fim /E querendo te aprender o total do querer
que h e do que no h em mim.

388
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