Ly - Garcilaso-Une Autre Trajectoire Poétique PDF

Bulletin Hispanique
Garcilaso : une autre trajectoire potique

Nadine Ly
Resumen
Adoptando un enfoque lingstico (anlisis de pronombres personales, tiempos verbales y lxico), se trata de poner de relieve
nuevo aspecto de la trayectoria potica de Garcilaso. Tras el magistral estudio erudoto de las fuentes del poeta por R. Lapesa,
el tener en cuenta los datos del lenguaje potico permite mostrar cmo va ganando la obra su autonoma con relacin a una
vivencia de la que suele echar mano la crtica garcilasiana para "explicar" Canciones y glogas.
Rsum
Il s'agit de mettre en relief, en adoptant un point de vue linguistique (analyse des pronoms personnels, des temps verbaux et du
lexique), un aspect nouveau de la trajectoire potique de Garcilaso. Aprs la magistrale tude rudite des sources du pote par
R. Lapesa, la prise en compte des donnes du langage permet de montrer comment l'oeuvre conquiert son autonomie par
rapport un vcu dont la critique garcilasienne tient le plus grand compte pour "expliquer" Chansons et Eglogues.
Citer ce document / Cite this document :
Ly Nadine. Garcilaso : une autre trajectoire potique. In: Bulletin Hispanique, tome 83, n3-4, 1981. pp. 263-329;
doi : 10.3406/hispa.1981.4447
http://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1981_num_83_3_4447
Document gnr le 15/06/2016

GARCILASO :
UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUE
INTRODUCTION
Les pages qui suivent sont nes d'une rflexion impose.

L'une des questions du programme de l'agrgation
d'espagnol 1980 concernait l'expression de l'amour profane et de
l'amour sacr dans la posie du xvie sicle, et notamment
dans les uvres de Garcilaso de la Vega (et Fray Luis de
Len). J'ai donc t conduite, aprs avoir consult une
abondante bibliographie, repenser les rapports qui
s'instituent, l'intrieur d'un langage potique, entre un rfrent
que les rudits de Garcilaso ont essay de reconstituer et
son expression littraire.
Le point de dpart de cette tude je l'ai trouv, en effet,

dans une constante de la critique garcilasienne : l'attention
porte, jusque dans les analyses les plus attaches aux
questions formelles, au caractre autobiographique de la
posie de Garcilaso. Ce n'est pas ici le lieu de passer
en revue les nombreux ouvrages qui ont d'une manire ou
d'une autre contribu clairer cette uvre. Mais un
Dmaso Alonso, dans l'analyse formelle qu'il produit de la
troisime Eglogue (Poesa espaola, Gredos, 1966, p. 85)
privilgie l'vocation de la tapisserie de Nise, au dtriment
des trois autres, parce qu'elle est plus directement
autobiographique :
264 BULLETIN HISPANIQUE
Tres amadores Orfeo, Apolo, Vnus llorarn fatal

impaciencia, desdeosa fuga, celosa venganza. He aqu a la mitologa
presidiendo la vida real, lanzando una proyeccin melanclica
sobre la vida real. Tres infortunados amantes que perdieron el
objeto de su amor : su fabuloso dolor se proyecta sobre el
autntico y realsimo de Garcilaso. Porque era el cuarto
bordado, la cuarta historia, historia de dolor muy real tan
semejante a las tres fingidas ! lo que interesaba al corazn
del poeta...
Loin de moi l'intention de rfuter la relation institue

entre les deux rfrents, entre la mythologie et le contexte
vcu, mais comment savoir ce qui intressait le cur
du pote ? N'tait-ce pas justement le fait qu'il ait pu,
un moment privilgi de sa production, user de la
mdiation mythologique pour raconter sa propre histoire ?
Rafael Lapesa lui-mme, cde la tentation de rechercher

quel personnage pouvait bien se cacher derrire l'Albanio
de la deuxime Eglogue (La trayectoria potica de Gard'
laso, Rev. de Occidente, 1948), comme si la prsence du
duc d'Albe dans l'pisode hroque, impliquait
obligatoirement que le hros malheureux de la pastorale ft, lui
aussi, transposition littraire d'un individu rel :
As se justifica el hecho que estn juntos la pastoral y el

episodio heroico, cuyos protagonistas respectivos seran los
dos varones jvenes de la Casa de Alba : uno, el Duque de Alba,
glorificado como guerrero victorioso ; otro, don Bernardino de
Toledo, compadecido en sus desventuras de amor.
Qu'Albanio ait t ou non ce don Bernardino n'a en

ralit que peu d'importance : bien des liens se tissent
entre les deux grands sous-ensembles dont se recompose
l'Eglogue et en assurent la cohrence structurale (cf. infra).
Le choix du prnom Albanio, forg sur le nom Alba, en est
un, et nous aurons l'occasion de montrer que ce n'est pas
le seul cas o Garcilaso fait d'un nom un informant
structural.
GARCILASO : UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUE 265
Je citerai, pour en terminer avec ce survol rapide, une

dernire tude, relativement rcente, dont le parti pris
biographique nettement dclar est l'oppos de mes
propres principes d'analyse. Dans un article trs document
Adrien Roig se demande Quines fueron Salido et
Nemoroso ? (Criticn, 4, France-Ibrie Recherche. Universit de
Toulouse-Le Mirail, 1978). Certains dtails biographiques
lui permettent de proposer une rponse :
La distribucin de los seudnimos Salido y Nemoroso que

acabamos de establecer suprime, en la gloga I, todas las
contradicciones que sealamos. He aqu la nueva
interpretacin : Garcilaso compuso la gloga I despus de recibir en
aples (1533-1534) la noticia de la muerte de Isabel. S de
Miranda ignoraba todava el fatal acontecimiento. Garcilaso
imagina las quejas y los celos de su amigo, a quien llama
Salido, contra la infiel, a quien da el nombre pastoril de
Galatea, que le despreci. Despus, canta su propio lamentar,
con el nombre de Nemoroso, que es su llanto por la muerte
de su amada, llamndola, por decencia, con otro nombre :
Isabel. Esta situacin justifica el presente de los dos cantos :
el amigo portugus (Salido) habla de la amante como si
estuviera viva ; Garcilaso (Nemoroso) le anuncia poticamente, la
fatal noticia. (...) En tal situacin las invectivas de Salido, a
destiempo sin culpa suya, adquieren nuevo dramatismo...
Pero S de Miranda, cuando supo la muerte de Isabel (...),
tom el tono, los sentimientos y las ideas de Nemoroso-Garci-
laso, para llorar sentidamente a su vez, a la amada comn en
la gloga Celia (...) y, poco despus, la desaparicin del poeta
castellano amigo, en la gloga Nemoroso.
En la gloga II, Salido y Nemoroso siguen representando
a los dos poetas : S de Miranda y Garcilaso, que vienen al
socorro del pobre Albanio, personaje histrico, conocido de
ambos. Palabras y actos se distribuyen as entre dos
protagonistas, de carne y hueso, diferentes... (p. 23 et 24).
Deux remarques de dtail d'abord. La premire tient
peut-tre une coquille : ne convient-il pas de substituer
la ligne 12 de la citation le prnom Isabel par celui
d'EIisa ? La seconde est plus importante et affecte une
question de chronologie : Salido et Nemoroso continuent
de reprsenter les deux potes dans la deuxime Eglogue,

lit-on sous la plume du critique. Or dans l'Appendice I qui
fait suite au texte de La trayectoria.., Rafael Lapesa essaie
de fixer la chronologie de la production garcilasienne, et
il parvient la conclusion que la deuxime Eglogue est
antrieure la premire (op. cit., p. 187 et 188), ce que
semble confirmer toute analyse, si lgre soit-elle, des
structures et du style.
Dans ces conditions, et s'il faut prendre pour point de

dpart l'Eglogue II et non la premire, qui sont Salicio
et Nemoroso ? Question de pure forme, et laquelle je
ne veux pas chercher rpondre. Adrien Roig a peut-tre
raison, mais il n'en laisse pas moins sans rponse de
graves problmes qui affectent non pas l'homme-Garcilaso
mais le pote et son mtier, et qui concernent avant tout
l'invention d'un langage potique.
Rafael Lapesa, dans le grand livre que j'ai dj cit,

construit magistralement la dynamique de cette
invention en prenant pour canevas fondamental l'inter-textualit
(qu'il appelle imitation). La trajectoire potique de Garci-
laso s'est ainsi enrichie progressivement d'chos littraires
diffrents qui ont nourri et modifi le langage mis en
uvre par le pote. La source premire d'inspiration crit
Lapesa n'a jamais cess d'tre le vcu sentimental,
mais ce vcu a t port la surface des pomes travers
plusieurs filtres esthtiques et littraires : la lyrique des
Cancioneros, la posie de Ptrarque, celle d'Ausias March,
la Arcadia de Sannazaro (vritable rvlation ), la posie
classique, etc. Dj Herrera (Gallego Morell, Garclaso de
la Vega y sus comentaristas, Gredos, 1972) et avant lui El
Brcense (ibid.) avaient dcel les sources des vers garci-
lasiens.
Or l'imitation ou l'inter-textualit n'ont d'autre fonction

que celle de restituer au texte potique sa littrarit et
au pote son statut : celui d'artisan des mots, mais de
mots habits par des voix autres (M. Bakhtine, La

potique de Dostoievsky, Paris, Seuil, 1970). Il s'ensuit
l'intrieur du texte potique l'ouverture d'un espace et
d'une profondeur : ceux qu'instituent les chos de langages
antrieurs ou contemporains qu'un lecteur attentif devrait
pouvoir capter et, le cas chant, rechercher et retrouver,
tissant ainsi autour de l'objet immdiat de sa lecture, un
rseau complexe d'inter-relations textuelles, de
rminiscences et de rsonances qui, hors des limites strictes du
pome, permettent de reconstituer la substance diffuse et
diversifie dont il se nourrit, dont il s'carte, et qu' son
tour il contribue enrichir et renouveler. Or la
trajectoire potique de Garcilaso a consist en un largissement
progressif des sources , c'est--dire des rfrents
esthtiques et potiques. Cet largissement a t aussi bien
gographique que chronologique, et il a suscit un
brassage de langages nationaux et trangers, contemporains,
directement antrieurs ou trs reculs dans le temps,
renvoyant ainsi le lecteur des uvres diffrentes, des
cultures diverses, des esthtiques plurielles.
La trajectoire garcilasienne que je propose ici n'est autre

que parce qu'elle ne concerne pas l'inter-textualit. En
ralit, elle vient simplement appuyer les conclusions de
Rafael Lapesa : pour cette raison, j'ai conserv les termes
mmes de son titre. Nanmoins, j'essaierai de ne jamais
cder la tentation de rechercher le dtail biographique
derrire le dtail potique. J'estime en effet qu'il suffit
d'accepter une fois pour toutes l'ide (somme toute fort
banale et trs plausible) que le rfrent des Canciones et
glogas tait bel et bien le vcu de Garcilaso, un vcu qui
aujourd'hui nous chappe et dont il ne subsiste que des
fragments figs. Garcilaso parsme chansons, ptres,
lgies et glogues d'allusions directes aux pripties
politiques, militaires ou amoureuses de son existence1, mais il
1. Cf. par exemple l'Elgie Boscn ou VEptre au mme Boscn.

ne le fait pas toujours de la mme faon, ni au mme

endroit des pomes2. De plus, et si on admet comme je
l'ai fait qu'on se trouve en prsence d'une posie
autobiographique, l'observation de la mise en uvre du signe le
plus immdiatement perceptible de l'criture
autobiographique, le mot yo, permet de distinguer je le montrerai
dans la premire partie de cette analyse un Yo/amoureux
d'un Yo/pote, le premier s'effaant progressivement au
bnfice d'un Tu/amoureux ou d'un EL/amoureux, et le
second s'imposant de plus en plus fermement au fur et
mesure qu'on avance dans la succession chronologique
des chansons et glogues.
Attentive aux impratifs du programme pdagogique, qui

faisaient de l'amour profane l'axe mme du cours, j'ai
pu observer qu' l'effacement progressif du Yo/amoureux
correspondait une volution remarquable du lexique de
l'amour, volution dont la deuxime partie de l'article
offre la dynamique et la description.
Enfin, comme n'importe quel fait de culture, la posie

garcilasienne s'inscrit dans un contexte historique pluriel
dont elle se nourrit : il n'chappe personne que si la
reprsentation de l'espace a t, pour les peintres de la
Renaissance, une proccupation majeure, et si elle a t
le signe d'une rvolution scientifique 3, elle structure
2. Ces allusions apparaissent d'abord dans le corps mme des pomes

puis seulement dans les Dedicatorias (cf. par exemple, la troisime Eglogue).
3. A la conception plotinienne, qui tolrait l'image dans la mesure
o elle constituait un symbole intellectuel, et qui lui imposait... de figurer
tous les dtails sur un seul plan par refus de la profondeur... succde
au xv* sicle une esthtique entirement nouvelle. La clef de la nouvelle
peinture c'est le souci d'analyser exprimentalement et non plus
moralement le monde. Si la nouvelle esthtique se fonde d'abord sur un
remaniement de l'espace, c'est parce qu'incontestablement c'est l que se
trouve en effet, et pour longtemps, la cl de tous les autres problmes.
Reprsenter plastiquement l'univers, le construire d'aprs les rgles, vraies
ou supposes, fournies par les sens, et non plus d'aprs des donnes
qualitatives de l'esprit, c'est la plus grande rvolution qui se puisse
cette poque concevoir, et l'empirisme classique apparat mme comme
extraordinairement en avance sur les autres domaines de la culture
(Pierre Francastel, Etudes de sociologie de l'art, Denol/Gonthier, 1970,
p. 144-145).
aussi la trajectoire potique de Garcilaso. R. Lapesa a

li (op. cit.) la dcouverte de la nature et la mise en
uvre des paysages l'assimilation par Garcilaso des
thmes d'un Sannazaro et des ressources de la posie
latine. Margot Arce de Vzquez (Garcilaso de la Vega.
Contribucin al estudio de la lrica espaola. Puerto Rico,
1961, 2a ed.) insiste sur la fascination que le rythme
de l'hendcasyllabe de Ptrarque avait d exercer sur
Garcilaso : la msica de sus propios endecaslabos atraa
a su memoria a los versos del poeta de Avin . De fait,
la progressive introduction dans les pomes garcilasiens
d'un espace naturel se double, on le verra, de
l'introduction d'un espace acoustique aussi important et aussi
suggestif que l'autre4. Corrlativement, et au fur et mesure
que les paysages de l'me s'extravertissent et s'largissent
en lugares amenos et en lamentations harmonieuses, la
circulation travers le temps se fait plus libre : englu
dans son prsent de parole, le MOi/amoureux des premires
Chansons s'est mtamorphos dfinitivement pour cder la
place, dans la troisime Eglogue, des personnages
mythiques dont le pass fabuleux ctoie librement, aux rives
du Tage, un xvr8 sicle transfigur et mythifi. Les lignes
qui suivent n'ont d'autre objet que d'en apporter la preuve :
j'aurai peut-tre ainsi russi montrer que la trajectoire
potique de Garcilaso a consist en un effort constant pour
largir l'espace entre un vcu contraignant et son
expression potique.
I. ORGANISATION PERSONNELLE
DES CHANSONS ET EGLOGUES :
du MOI au chant amoebe des deux bergers
La critique garcilasienne s'accorde gnralement dater

les Canciones et glogas comme suit :
entre 1526 et 1529 : Cancin I, II, IV,

1532 : Cancin III,
4. J'analyserai cet espace dans la dernire partie de cet article.

entre 1533 et 1536 : Cancin V,

1534 : gloga II, gloga I,
1536 : gloga III.
C'est l'Ode la Flor de Gnido qui est, du point de vue

de la datation la plus ambigu : les critres de composition
strophique en font une Chanson mais les critres de
personne, de lexique et de style 'apparentent aux Eglogues
les plus parfaites, la premire et la troisime. Je l'analyserai
une place liminaire entre les Canciones I, II et IV
(j'carterai la III dont le lexique n'est pas celui de l'amour) et
les glogas II, I et III.
Par organisation personnelle j'entends la mise en uvre

des personnes grammaticales derrire lesquelles, je le
rpte, je ne cherche pas retrouver d'individus rels .
Il est bien vident qu'une deuxime ou une troisime
personne peuvent tre smantiquement aussi
autobiographiques sinon plus qu'une premire. Ce qui a retenu mon
attention, c'est que Garcilaso a progressivement renonc
la personne grammaticalement autobiographique yo,
personne totalement anonyme d'ailleurs, pour crire la
troisime personne et donner des noms ses tres potiques.
1. Les Chansons I, II et IV.
Elles s'difient sur un schma identique et d'ailleurs

traditionnel : une srie de strophes ou stances
(respectivement : 4, 5 et 8) suivies d'un Envoi qui actualise le moi
producteur du discours potique :
Cancin I :
Cancin, no has de tener
comigo ya que ver en malo o en bueno ;
trtame como ajeno,
que no te faltar de quien lo aprendas.
Si has miedo que m'ofendas,
no quieras hacer ms por mi derecho
de lo que hice yo, qu'el mal me he hecho.
Cancin II :
Cancin, yo he dicho ms que me mandaron
y menos que pens;
no me pregunten ms, que lo dir.
Cancin IV :
Cancin, si quien te viere se espantare
de la instabilidad y ligereza
y revuelta del vago pensamiento,
estable, grave y firme es el tormento,
le di, qu'es causa cuya fortaleza
es tal que cualquier parte en que tocare
la har revolver hasta que pare
en aquel fin de lo terrible y fuerte
que todo el mundo afirma que es la muerte.
On remarque que le yo est prsent dans les deux

premiers Envois, et qu'il est seulement implicite dans le
dernier : l'allocutaire tant encore la Chanson, le locuteur est
le mme et on peut observer qu'il porte un regard
autocritique sur le pome dont il justifie le dsordre en
invoquant la force du tourment. Les strophes qui forment
le corps de ces chansons mettent en uvre un yo anonyme
qui se dfinit comme Yo/amoureux. Ce Yo/amoureux y
parle de lui-mme :
Cancin I :
Ass paso la vida acrecentando 27
materia de dolor a mis sentidos,
como si la que tengo no bastase,
los cuales para todo estn perdidos
sino para mostrarme a m cual ando.
Cancin II :
Si por ventura estiendo 53
alguna vez mis ojos
por el proceso luengo de mis daos...
Cancin IV :
No vine por mis pies a tantos daos : 21
fuerzas de m destino me trujeron
y a la que m'atormenta m'entregaron.
Dans les deux premires chansons seulement, le Yo/amou-

reux s'adresse un vos qui reprsente la Dame :
Cancin I
yo estoy aqu tendido, 37
mostrndoos de mi muerte las seales,
y vos viviendo slo de mis males.
Cancin II :
mas vuestros desengaos
vencen mi desvaro
y apocan mis defensas,
sin yo poder dar otras recompensas
sino que, siendo vuestro mas que mo,
quise perderme as
por vengarme de vos, seora, en m.
Une analyse plus spcifiquement linguistique

permettrait de mettre en vidence que le moi n'est que rarement
actualis en position de sujet grammatical dans ces deux
pomes (13 fois dans la Cancin I et 17 dans la II) alors
que les cas objet et objet prpositionnel dominent ainsi
que les possessifs : 16 dans la Cancin I et 24 dans la II.
Cette analyse montrerait galement que le moi est associ
des verbes d'tat, moyens (actifs/passifs) ou passifs.
Mais bien qu'elle assume frquemment des cas de non-
puissance (qui transposent au plan grammatical
l'engluement amoureux et peut-tre aussi le poids d'une criture
laquelle Garcilaso finira par renoncer), la premire
personne reste l'objet privilgi et obsessif du pome. Il
convient pourtant de faire observer que ds ces chansons,
Garcilaso opre discrtement un dbut de transposition au
terme duquel la personne autobiographique se
substituent des groupes substantifs la troisime personne :
Cancin I
Si aquella amarillez y los sospiros 40
salidos sin licencia de su dueo,
si aquel hondo silencio...
ou encore des pronoms qui morphologiquement abolissent

toute rfrence l'individu qui tient un discours sur soi :
Cancin II :
[quin pudiese hartarse 38
de no esperar remedio y de quejarse !
Cet effort de distanciation s'amplifie et se complique

dans la Cancin IV. Certes, la premire personne continue
d'en tre le sujet unique et envahissant : j'ai relev
environ une centaine d'occurrences sous l'espce du nom
yo, de pronoms dclins, de possessifs ou de dsinences
verbales. A elle seule la strophe 8 compte quelque 19
morphmes rangs la premire personne :
Cancin IV :
En medio de la fuerza del tormento
una sombra de bien se me presenta,
do el fiero ardor un poco se mitiga :
figraseme cierto a m que sienta
alguna parte de lo que yo siento
aquella tan amada mi enemiga
(es tan incomportable la fatiga
que si con algo yo no me engaase
para poder llevalla, morira
y asi me acabara
sin que de m en el mundo se hablase),
as que del estado ms perdido
saco algn bien. Mas luego en m la suerte
trueca y rebuelve el orden : que algn hora
si el mal acaso un poco en m mejora,
aquel descanso luego se convierte
en un temor que m'ha puesto en olvido
aqulla por quien sola me he perdido,
y as del bien que un rato satisface
nace el dolor que el alma me deshace. 160
Nanmoins, deux faits majeurs mritent de retenir

l'attention : l'allocutif vos qui dsignait la dame dans les
Canciones I et II, et qui impliquait obligatoirement la
personne d'un locuteur, c'est--dire d'un yo, s'efface dsormais
au bnfice d'une troisime personne, objet de discours

exclusivement, alors que la seconde tait simultanment
objet et rcepteur du discours : d'autre part le yo lui-mme
subit un ddoublement intressant. Pour la premire fois,
au tout dbut du pome, le Moi/amoureux et le Moi/pote
apparaissent dissocis et objectivs sous l'espce de deux
syntagmes nominaux, forms d'un possessif de premire
personne et d'un substantif, mis maies renvoyant au
rfrent amour et mis razones renvoyant au rfrent criture :
Cancin IV :
El aspereza de mis males quiero 1
que se muestre tambin en mis razones.
Le vouloir-dire affirm en fin de vers apertural est un

vouloir-dclarer (qui rompt le secret et le silence de
l'amoureux traditionnel) et un vouloir-exprimer (qui revendique
ici le choix dlibr d'un style spero ). La prise de
conscience signifie au niveau des mots par la
dissociation mis males/mis razones d'un clivage entre rfrent
et criture, implique donc une prise de distance qui permet
d'instaurer un espace ouvert toutes transpositions ou
laborations esthtiques, celles-ci prenant dsormais le
relais de l'expression directement autobiographique. Je
n'en veux pour preuve que le ddoublement allgorique,
opr ds la deuxime strophe, qui confre autonomie
physique et morale la Raison et au Cur. Le procd
n'est pas nouveau, nanmoins il a sa signification cet
endroit de la production garcilasienne :
Cancin IV :
Mas de pura vergenza costreida,
con tardo paso y corazn medroso
al fin ya mi razn sali al camino ;
cuanto era el enemigo ms vecino,
tanto ms el recelo temeroso
le mostraba el peligro de su vida ;
pensar en el dolor de ser vencida
la sangre alguna vez le calentaba,
mas el mismo temor se la enfriaba. 40
Estaba yo a mirar, y peleando

en mi defensa, mi razn estaba
cansada y en mil partes ya herida...
a la hora 49
se rindi la seora
y al siervo consinti que gobernase.
Garcilaso joue l finement de l'utilisation de

microsystmes linguistiques (celui du possessif oppos par
exemple celui de l'article gnralisant) pour tablir une
dialectique de l'introversion et de l'extraversion, ou plutt
pour oprer la mise en abyme d'une dissociation entre un
Yo/spectateur et un Yo/spectacle, lui-mme ddoubl en
mi razn et el enemigo, l'intrieur d'une dissociation
englobante entre Yo/amoureux et Yo/pote. L'allgorie n'est
pas le seul artifice auquel recourt le pote pour objectiver
le rfrent amoureux et le sparer du pouvoir potique.
A la cinquime strophe de la Chanson, Garcilaso porte
la surface du texte la problmatique du statut
autobiographique en dissociant l'activit cratrice du tourment
sentimental :
en medio del trabajo y la fatiga

estoy cantando yo, y est sonando
de mis atados pies el grave hierro. 86
Le chant du pote merge au milieu du lexique et des

images du tourment et de l'enfermement et domine,
l'espace d'un vers, le cliquetis des chanes sentimentales : on
trouve associs ici sous forme de verbes, les deux lexmes
fondamentaux des Eglogues, canto et son, dont la
comptence polysmique permet Garcilaso de conj oindre en
les opposant ou en les rapprochant univers acoustique et
criture. Mais le chant est condamn se tarir ds que
l'amoureux retourne dans la prison intrieure, dont seule
la distanciation rhtorique lui avait permis de sortir :
mas poco dura el canto si me encierro

ac dentro de m... 88
Le mouvement s'inverse aussitt et au sein de l'espace

intrieur s'ouvre une fois de plus l'espace allgorique :
porque all veo 88

un campo lleno de desconfianza :
mustrame l'esperanza
de lejos su vestido y su meneo,
mas ver su rostro nunca me consiente...
On le voit : l'introspection, ou plutt l'introversion, est

juge comme une force contraire, strilisante, qui paralyse
l'effort crateur. Ne peut-on y discerner, au deuxime degr,
et indirectement port, un jugement sur l'criture des
Cancioneros amoureux, et peut-tre sur le poids d'une
tradition littraire dont Garcilaso peroit les effets
appauvrissants ? Rafael Lapesa a bien montr que la Cancin IV
tait le fruit de deux veines d'influences diffrentes, et il
souligne en particulier le fait que ce soit le seul pome
qui, avant 1533, offre deux allusions la beaut fminine :
les yeux et les cheveux, allusions puises la source du
Canzoniere de Ptrarque. Le refus de l'introversion est donc
bien li au rejet encore timide d'une certaine inter-
textualit.
2. L'Ode la Flor de Gnido.
Il faut attendre la Cancin V pour que le mot yo

n'actualise, dans le discours potique, que le MOi/crateur,
l'amoureux apparaissant dsormais actualis par une troisime
personne, objet de l'intervention du MOl/pote. Il convient
de faire remarquer que dans ce pome qui compte au
total 22 liras, les six premires (le tiers de l'Ode) sont
consacres l'valuation de la puissance de l'instrument
potique (la lira) et au choix des thmes (el fiero Marte
airado, v. 13 ; aquellos capitanes, v. 16 ; aquella/ fuerza de
tu beldad, v. 21-22) sur lesquels Garcilaso s'attarde comme
plaisir. Lapesa juge que l'Ode est : obra de antolgica
maestra y de relevante importancia histrica . Dmaso
Alonso, de son ct, regrette qu'elle ne soit pas plus

directement autobiographique :
Hablaba por un amigo y su voz no tiene aqu esa suave
y melanclica veladura que tiembla cuando habla de Doa
Isabel Freyre.
Je pense qu'il y a en ralit relation de cause effet entre
les qualits esthtiques de l'Ode et le fait qu'elle ne
transpose pas directement le vcu sentimental du pote.
C'est parce que Garcilaso a trouv l'occasion en
intervenant pour un ami d'tablir une distance objective
effective entre le rfrent vcu et son expression littraire
que l'Ode a pu tre qualifie de precioso juguete par
un Menndez Pelayo. Je vois, dans le passage de la
premire personne, grammaticalement autobiographique, la
troisime, grammaticalement sinon smantiquement
trangre au plan du moi, l'institution d'une distance
suffisante susciter toutes les transpositions, toutes les r-la-
borations esthtiques. La troisime personne aura beau
reprsenter en ralit Garcilaso lui-mme (si l'on veut
toute force plaquer l'autobiographie partout), distance
grammaticale est dfinitivement prise entre le yo
producteur du discours et un el objet du pome. Les six strophes
consacres aquel cativo... en la concha de Venus
amarrado constituent une succession de six petits tableaux
sur lesquels je reviendrai propos de l'organisation
lexicale. Enfin, l'Ode La Flor de Gnido est la seule des cinq
Chansons consacrer sept strophes une fable
mythologique, celle d'Anaxart, qui fonctionne comme exemple,
comme ornement littraire, mais galement qui redouble,
en ouvrant un espace et un temps mythiques, l'aventure
amoureuse contemporaine de l'instant d'criture :
Cancin V
Hgate temerosa 66
el caso de Anajrete y cobarde,
que de ser desdeosa
se arrepenti muy tarde,
y as su alma con su mrmol arde.
Des deux premires Chansons la cinquime, on assiste

donc un effacement progressif du Moi/amoureux au
bnfice d'un Lui/amoureux. Dans le mme temps, on voit
merger de plus en plus nettement le Moi/pote. Que le
rfrent constant auquel renvoient les cinq Canciones soit
toujours le vcu garcilasien n'empche pas la conqute
progressive d'une dissociation entre l'criture et ce vcu,
conqute dclare par l'exclusion de la personne
autobiographique dans l'expression du tourment sentimental et
par l'introduction de nouvelles rfrences littraires et
d'ornements potiques destins ouvrir une perspective
de plus en plus large.
3. Les trois Eglogues.
Roland Barthes crivait, propos du roman, dans le

Degr Zro de l'criture :
Chez beaucoup de romanciers modernes, l'histoire de l'homme

se confond avec le trajet de la conjugaison : parti d'un je
qui est encore la forme la plus fidle de l'anonymat, l'homme-
auteur conquiert peu peu le droit la troisime personne,
au fur et mesure que l'existence devient destin et le soliloque
roman.
Ne peut-on, en extrapolant un peu, retrouver l la

trajectoire garcilasienne ? Anonyme, le yo des Canciones I, II
et IV l'est tout autant d'ailleurs que le el de la Cancin V
sur lequel la critique plaque un nom qui n'apparat que
suggr dans l'Ode par deux jeux de mots :
convertido en viola 28
(vola suggrant l'association avec Violante) et un peu

plus loin :
Hablo d'aquel cativo 31

al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.
(remo entranant l'association ga/eoe/Mario Galeota).
Dans les trois Eglogues, non seulement les amoureux

mis en scne sont des troisime personne (la premire
ne dclarant que le Moi/pote), mais ces personnes portent
des noms qui fonctionnent comme informants structuraux
et esthtiques.
a) La deuxime Eglogue.
Complexe, foisonnante, trs longue, elle est, j'aurai

l'occasion de le montrer, le lieu de bien des conqutes garcila-
siennes, le creuset d'o sortiront, pures, la premire et
la troisime. Elle est la seule ne pas prsenter de strophes
de dedicatoria et donc luder l'actualisation du
Yo/crateur. D'autre part, elle ouvre, du point de vue de
l'organisation personnelle, deux espaces narratifs pris en
charge par des voix diffrentes, mais dont le destinataire
est le mme. Le premier espace se recompose de deux
ensembles essentiellement : Albanio et Camila y racontent
respectivement, chacun de son point de vue, la mme
msaventure amoureuse. Salicio, qui avait suscit le rcit
autobiographique d'Albanio, suscite dans le deuxime
espace de l'Eglogue, le rcit historique de Nemoroso :
confesseur ou auditeur attentif, il constitue l'un des liens
tisss entre les deux moments de l'Eglogue, l'intrieur
desquels il remplit la mme fonction de dclencheur du
mcanisme narratif, et de rcepteur du pome. Les quatre
personnages cits, porteurs de noms, voluent dans une
nature abondamment voque (Pierre Heugas me faisait
observer ce propos le foss qui spare l Garcilaso

d'Encina) qui constitue le thtre de leurs dialogues : ces
personnages assument respectivement les deux premires
personnes du trajet de la conjugaison , mais seuls Albanio
et Camila, les amoureux de la premire partie de l'Eglogue,
font l'objet d'un rcit, et sont donc aussi actualiss par
la troisime personne. Au risque d'tablir une analogie un
peu force, je rappellerai que le Prince de Nemours use,
pour viter le je, d'un on ambigu quand il parle de lui-
mme Madame de Clves :
II y a des personnes qui on n'ose donner d'autres marques

de la passion qu'on a pour elles que par les choses qui ne les
regardent point ; et, n'osant leur faire paratre qu'on les aime,
on voudrait du moins qu'elles vissent que l'on ne veut tre
aim de personne. L'on voudrait qu'elles sussent qu'il n'y a
point de beaut, dans quelque rang qu'elle pt tre, que l'on
ne regardt avec indiffrence...
Garcilaso va plus loin : seuls les amoureux malheureux

sont reverss dans le plan du hors-Moi des autres
personnages de l'Eglogue. En fait, la deuxime Eglogue met en
uvre deux types de distanciation : dans sa premire partie
(vers 1 1032), le yo autobiographique des Chansons I, II
et IV s'est effac devant la mise en scne thtralise de
quatre personnages ; dans sa deuxime partie, aux rcits
de la double aventure individuelle succde le rcit d'une
histoire collective, reprsente sur une urne de cristal
cisel que le Tormes montre un cinquime personnage,
Severo, dont l'histoire est raconte par Nemoroso Salicio :
Nem. Escucha, pues, un poco lo que digo;

contarte una 'straa y nueva cosa
de que yo fui la parte y el testigo. 1040
A aqueste el viejo Tormes, como a hijo,

le meti al escondrijo de su fuente, 1070
de do va su corriente comenzada ;
mostrle una labrada y cristalina
urna donde l reclina el diestro lado,

y en ella vio entallado y esculpido
lo que, antes d'haber sido, el sacro viejo
por devino consejo puso en arte...
Le rcit de Nemoroso rsulte en fait de l'enchssement

de plusieurs procs d'objectivation ou de distanciation :
une reprsentation sculpte et prospective de l'histoire fait
l'objet d'un rcit, lui-mme objet du pome, c'est--dire
d'une re-prsentation littraire dont le rcepteur, Salicio,
vante les qualits :
Sal. Qu's esto Nemoroso, y qu cosa

puede ser tan sabrosa en otra parte
a m como escucharte ? No la siento,
cuanto ms este cuento de Severo;
dmelo por entero, por tu vida... 1144
La prise de conscience de l'effort distanciateur est si nette

qu' la fin du rcit hroque, Salicio rve de lire (c'est--
dire d'assister au spectacle littraire) ce que l'art plastique
a rvl Severo qui en a laiss le rcit Nemoroso qui
lui-mme le lui a racont :
Sal. Espantado me tienes 1829

con tan estrao cuento,
y al son de tu hablar embebecido.
Ac dentro me siento,
oyendo tantos bienes
y el valor deste prncipe escogido,
bullir con el sentido
y arder con el deseo
por contemplar presente
aquel que, 'stando ausente,
por tu divina relacin ya veo.
Quin viese la escritura
ya que no puede verse la pintura!
On ne peut tre plus loin de l'expression directement

autobiographique, et on ne peut tre plus clair quant aux
intentions : il s'agit dsormais pour Garcilaso de

privilgier sans concessions le spectacle de la littrature, l'espace
de la re-prsentation. Il y a loin de Y Ac dentro de mi de la
Cancin IV dans lequel le yo se laissait enfermer, jouet des
forces centriptes de l'introspection YAc dentro de cette
deuxime Eglogue, dont Salicio, m par la dynamique
centrifuge de la distanciation, s'arrache pour s'lancer vers
la contemplation de l'art.
b) La premire Eglogue.
Elle met en uvre l'un des procds de distanciation

expriments dans la seconde : deux bergers, Salicio et
Nemoroso y sont objet de l'criture de Garcilaso :
El dulce lamentar de dos pastores

Salicio juntamente y Nemoroso
he de contar, sus quejas imitando...
Chacun d'eux prend successivement en charge une

invocation de 12 strophes, la premire personne. Quant au
pote, il intervient dans les quatre strophes liminaires de
la Dedicatoria, puis pour chacun des chants, dans les
strophes aperturale et finale qui les encadrent, soit quatre
strophes supplmentaires. On a au total le schma
personnel suivant :
Dedicatoria : Yo/poete (4 strophes).

Salicio :
1" strophe : Yo/pote parle d'un EL/amoureux.
12 strophes : Ce EL/amoureux devient un Yo/amou-
reux.
Dernire strophe : Yo/pote.
Nemoroso :
1" strophe : Yo/pote parle d'un EL/amoureux.
12 strophes : Ce EL/amoureux devient un Yo/amou-
reux.
Dernire strophe : Yo/pote.
Le Moi/crateur a dfinitivement supplant, dans

l'architecture du pome, le Moi/amoureux, objet privilgi
certes, mais objet de la mimesis potique. La distanciation
atteint ici une lgance remarquable : le moi des premires
Chansons s'est diffract en un Moi/crateur et un EL/objet
d'criture. Cette troisime personne se diffract son tour
en deux Moi/amoureux, qui sont deux personnages portant
un nom. L'art du pote qui s'affirme ars imitandi
rassemble en un mme effort de re-prsentation el dulce
lamentar pris en charge par deux voix distinctes et
semblables :
Salicio juntamente y Nemoroso.
Ces deux noms sur lesquels je refuse, pour ma part,

de plaquer des noms rels, sont deux adjectifs : Salicio
(de salix latin) renvoie tout ce qui concerne le saule,
l'arbre ; Nemoroso (de nemus latin) renvoie tout ce qui
concerne le bois, obtenu par multiplication d'arbres. Le
rapport qui s'institue entre les deux noms est donc, selon
toute apparence, un rapport d'amplification. Le rapport qui
relie le chant de Salicio (qui pleure l'infidlit de l'aime)
celui de Nemoroso (qui pleure la mort de l'aime) est
aussi un rapport d'amplification. Par un jeu d'chos tout
fait admirable, ce sont des noms d'arbres qui disent
l'infidlit de Galate et qui dsignent son nouvel amant
(Salicio, str. 10) :
No hay corazn que baste,

aunque fuese de piedra,
viendo mi amada hiedra
de m arrancada, en otro muro asida,
y mi parra, en otro olmo entretejida,
Quant aux deux premiers vers de l'invocation de

Nemoroso, ils actualisent, en les pluralisant, les eaux et les
arbres :
Corrientes aguas puras, cristalinas,

rboles que os estis mirando en ellas...
Si donc, comme l'crivait Dmaso Alonso (cf. supra) :
era... historia de dolor muy real tan semejante a las

tres fingidas lo que interesaba al corazn del poeta...
on est en droit d'affirmer que, pour ce qui est de

l'expression de cette douleur, ce qui intressait l'artisan d'un
langage potique innov, c'tait bel et bien le rejet d'une
criture autobiographique directe, au bnfice de procds
de distanciation et de transposition qui excluaient
l'actualisation linguistique de l'quation : Garcilaso = objet
d'criture. L'exclusion de la premire personne permet
une objectivation qui privilgie dsormais le discours
potique tous les niveaux de son laboration. Les noms
mmes des personnages y remplissent une fonction
plurielle, qu'interdisait la mise en uvre du yo anonyme des
premires compositions. Un musicien pourrait peut-tre
comparer ces noms aux signes qui, sur une partition,
dfinissent un registre musical. Ici c'est un registre
esthtique, smantique, euphonique, qui est dfini ds le deuxime
vers de l'Eglogue par ces informants structuraux : Salido
juntamente y Nemoroso. Les adjectifs-noms choisis par
Garcilaso constituent le noyau gnrateur des images et
des mtaphores que l'on verra se dvelopper tout au long
du pome, et ils dessinent d'entre l'architecture du texte.
On le voit : la lecture des Eglogues a tout gagner cette
prise en considration des signes de l'auto-distanciation.
Elle a tout perdre ne pas respecter l'espace de la
r-laboration esthtique.
c) La troisime Eglogue offre le rsultat le plus parfait

de cette conqute de la distanciation entre le vcu et
l'crit.
La Dedicatoria Dona Mara Osorio Pimentel y occupe

les sept premires strophes (elle en occupait trois dans
l'Eglogue I) et elle est le lieu o Garcilaso, pour la
premire fois, dclare nettement qu'il prend ses distances
par rapport aux accidents de la Fortune, pour laisser
parler Apollon et les Muses :
Strophe 3 :
Mas la fortuna de mi mal no harta, V
me aflige, y d'un trabajo en otro me lleva, E
ya de la patria, ya del bien me aparta, C
ya mi paciencia en mil maneras prueba, U
y lo que siento ms es que la carta E

donde mi pluma en tu alabanza mueva,
poniendo en su lugar cuidados vanos, ^
me quita y m'arrebata de las manos. ^
Strophe 4 :
...Apolo y las hermanas todas nueve
me darn ocio y lengua con que hable... T
Les 29 octaves suivantes sont alors consacres

l'vocation du lugar ameno et des quatre toiles peintes par les
nymphes, pour lesquelles Garcilaso use du deuxime
procd de distanciation expriment dans l'Eglogue II : le
pome offre la re-prsentation littraire de quatre tableaux
dont trois re-prsentent des scnes de la mythologie et
le quatrime un pisode diffrent. De l'octave 8 la
trentime incluse, seule est employe la troisime
personne grammaticale. Celle-ci dsigne des tres de lgende
qui s'inscrivent dans un paysage familier : les rives du
Tage. La distanciation affecte non seulement le rang
personnel, mais le genre (il ne s'agit plus de bergers mais
de nymphes) et aussi le nombre : du yo absolument
singulier au ddoublement Salicio/Nemoroso, on passe ici
l'clatement en quatre personnages qui ne sont que
les interprtes de quatre aventures amoureuses funestes
mettant en cause huit hros malheureux :
Canciones gloga II gloga I \ gloga III

n., , , __ . Orfeo
FlIdoce<Eurdice
_. .
Dinmene=d Apolo
Dafne
YO/EL
_,. Adonis
Chmene < Venus
.
Nise Nemoroso
Elisa
L'auto-distanciation atteint ici un degr de

sophistication remarquable puisqu'elle n'affecte pas seulement le
Yo/amoureux mais aussi le Yo/pote dont les quatre
nymphes prennent le relais par le biais de l'art pictural.
Cependant, la strophe 30, il est dit que sur la toile de
Nise, une desse est reprsente, qui compose l'pitaphe
de la nymphe morte : cette pitaphe est la premire
personne prise en charge par Elisa. On assiste alors une
vritable dialectique de la distanciation et de l'auto-rf-
rence :
Strophe 32 :
En fin, en esta tela artificiosa
toda la historia estaba figurada
que en aquella ribera deleitosa
de Nemoroso fue tan celebrada...
Au double cran pictural et potique vient s'adjoindre

ce qu'on pourrait littralement appeler l'inter-textualit
auto-rfrencielle : une allusion la premire Eglogue. C'est
au moment o, grammaticalement, les formes personnelles
sont les plus objectives, les plus loignes du Moi/pote,
que, comme par ricochet, la tapisserie de Nise ractualise
GARCILASO I UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUE 287
le pass immdiat de la troisime Eglogue : l'uvre mme

de Garcilaso. C'est au moment o trois couples mythiques,
occupant le devant de la scne, rgalent la lecture et
occultent compltement l'ancien YO autobiographique, que
la quatrime tapisserie fait resurgir le rfrent vcu (Nise
brode, aux rives du Tage, le Tage lui-mme) et lui confre
l'ampleur du mythe. Dans le mme moment, les lgendes
d'Orphe, de Daphn et d'Adonis, claires par l'aventure
de Nemoroso et d'Elisa, sont brusquement ramenes un
prsent qui n'est plus seulement celui de l'criture, mais
qui au niveau de l'criture, superpose la signification
esthtique, une signification motionnelle. Ainsi se trouvent
simultanment animes les strates successives qui forment
le sdiment de toute cration potique. Ezra Pound (Au
cur du travail potique, L'Herne, 1980, p. 25) ramasse en
une seule expression toutes les composantes du travail
crateur. J'ai pens que sa dfinition de l'image ne messi-
rait pas la troisime Eglogue de Garcilaso :
Une image c'est ce qui prsente, dans le temps d'un instant,

tout un complexe d'ordre intellectuel et motionnel. J'utilise
le mot complexe dans l'acception presque technique des
psychologues d'aujourd'hui... C'est la prsentation instantane
d'un tel complexe qui procure cette impression de libration
soudaine ; cette impression d'affranchissement des limites du
temps et de l'espace ; ce sentiment d'panouissement qu'on
prouve d'emble en prsence des plus grandes uvres d'art.
Eurydice, Daphn, Adonis et Elisa sont des quivalents

fonctionnels et esthtiques : ils constituent tous les quatre
la mtaphore, la transposition potique, intellectuelle, du
mme rfrent motionnel.
L'Eglogue s'achve sur un chant deux voix (Tirreno

et Alcino) qui n'est l, semble-t-il, que pour le plaisir,
c'est--dire pour proclamer la littrarit de la littrature :
Garcilaso y regroupe en octavas contrapuestas les lments
caractristiques du langage qu'il a forg aprs avoir fondu,
amalgam et unifi des critures diverses.
Parti la conqute d'une distanciation de plus en plus

sophistique entre le vcu et l'criture, entre un signifi
autobiographique et son signifiant, le pote dclare
travers l'volution des personnes grammaticales, qu'au-del
de toute implication personnelle, mais dans un rapport
dialectique constant entre l'auto-distanciation et l'auto-
rfrence, il a su crer un espace littraire susceptible
d'associer motion et intelligence des formes.
II. ORGANISATION LEXICALE

de la prison du vocabulaire amoureux au texte-mtaphore s.
La trajectoire garcilasienne a consist, on vient de le

voir, en une exclusion dfinitive de la personne
autobiographique. Paralllement et simultanment, elle se rsout
je me propose de le montrer ici en une exclusion tout
aussi radicale du lexique de l'amour.
A. LE VOCABULAIRE DE L'AMOUR :
SA CONFIGURATION
N'ayant pu consulter les Concordancias de Garcilaso6,

j'ai effectu moi-mme le relev du vocabulaire de l'amour
tout au long des pomes retenus pour cette analyse.
Ce vocabulaire est nombreux et il peut tre dcoup en

trois grands groupes. Pour dterminer ces groupes, je me
5. Cette analyse a fait l'objet d'une communication Toulouse au

Colloque international de mai 1980 : Organizaciones textuales.
6. E. Sarmiento, Concordancias de las Obras poticas en castellano de
G. de la V., Madrid, Castalia, 1970.
suis appuye sur des critres smantiques. J'ai appel

lexique neutre le groupe d'units lexicales qui dnotent
l'amour au sens strict du terme, sans connotations
d'aucune sorte ; j'ai appel vocabulaire dvalorisant celui
qui regroupe les units lexicales qui dnotent le tourment
amoureux et vocabulaire valorisant celui qui regroupe les
units qui dnotent le bonheur sentimental. Les units
releves sont aussi bien des substantifs que des adjectifs
ou des verbes ; il peut s'agir galement d'units complexes
telles que el mal de que esto muriendo par exemple.
Il importe peu cette analyse, on le verra, que la nature
des units lexicales soit rigoureusement dtermine. En
revanche, il importe d'effectuer relev et classement en
fonction de chacun des pomes et de l'ordre chronologique
dans lequel peuvent tre ranges Canciones et glogas.
Voici les rsultats obtenus en fonction de ces paramtres.
1. Dans les Canciones I, II et IV.
On observe que le lexique amoureux est extrmement

abondant. Sa rpartition suivant les trois groupes
smantiques prcdemment dtermins est fort intressante.
Le lexique neutre y est trs rarement mis en uvre.

On relve, dans la Cancin I : el amor (y. 17), el amante (18),
un sentimiento (43). Dans la Cancin II : mi voluntad (21),
lo que siento (49). Dans la Cancin IV : mi sentimiento (102).
Le lexique valorisant y est totalement inexistant. Tout

au plus pourrait-on retenir dans la Cancin IV le vers 142 :
una sombra de bien se me presenta, et au vers 146 : aquella
tan amada mi enemiga.
L'essentiel du vocabulaire amoureux observable dans ces

trois pomes appartient donc au groupe de la queja de
amor . On relve en vrac, dans la Cancin IV : el aspe-
reza de mis maies la causa porque muero soy por tos

cabellos arrastrado/de un tan desatinado pensamiento
atormentarme mis tormentos y dolores tantos
daos la que m'atormenta otros graves peligros el
enemigo el peligro de su vida al siervo (ce mot
dsigne l'amour oppos la raison) me da vida y
muerte cada da es la ms moderada tirana el mal
de que muriendo esto el fruto es amargo /mortfero
siempre y ponzooso enemiga al un error aado el
otro yerro el trabajo y la fatiga de mis atados pies
el grave hierro torno a llorar mis daos crudo linaje
de tormento pblico adulterio tal estremo del
grave dolor que huyo y temo un rigor tan intratable el
dolor l sufrimiento la furia del tormento no hay
parte en mi que no se me trastorne/y que... no est llorando
este dolor todo lo sensible atormentado la furia
y el rigor del mal presente la fuerza del tormento el
fiero ardor es tan incomportable la fatiga morira/y
asi me acabara l mal aqulla por quien sola me
he perdido.
Ce sont les mmes mots et les mmes expressions que

l'on trouve dans les Canciones I et II : on pourrait y ajouter
los sospiros mis quejas mi tristura mi querella
me quejo el desconcierto mi desvaro, etc.
2. Dans la deuxime Eglogue.
Les trois types de lexique sont reprsents et on

remarque une augmentation du vocabulaire valorisant : celui-ci
concerne l'amour pur, l'amiti dsintresse et le bonheur
pass ; le vocabulaire dvalorisant dsigne le tourment
amoureux mais surtout le dsir.
Voici quelques exemples :

GARCILASO ! UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUB 291
Lexique neutre : querr en este amor no entr a

aquella parte rrenclin mi estrella amor quiere que
calle amor quiere que muera si era amor aquella
que yo tanto amaba quiero un compaero que yo
amaba l amante amalla, etc.
Lexique valorisant : aquella gloria pasada mi

alegra tan alegre vida mi tesoro de amorosos bienes
fue abundante un amor sano y lleno de pureza aquesta
tan sencilla y pura amistad todo mi bien tal domes-
tiqueza el estado tan dichoso/ado me puso amor el
verdadero amor que me tenia/con pura voluntad estaba
puesto los dulces juegos Venus .../mostrbale ser
yerro y ser mal hecho/armar contino el pecho de dureza/
no dando a la terneza alguna puerta.
Lexique dvalorisant : il est toujours plus nombreux

que les deux autres. On retrouve des mots tels que : igual
tormento triste lloro tal pobreza el dolor el
grave mal tu trabajo el mal ha penetrado hasta
el hueso herida mortal d'aguda punta aqulla por
quien muero amor tan fuerte y sobrado desasosiego
no creble terrible y fiero dessear cruda muerte un
infierno mi grave dao tu pena tu mal tu
tormento esta grave dolencia estos males las
llagas el mal el dolor tu mal llorar mi
desventura el mal mi mal el grave pensamiento mi
temerario osar mi desvaro el dolor mo mi loco
error d'un dolor otro empieza mi gran culpa mi
llorar mi mal, etc.
Pour ne pas alourdir ce texte, je renvoie au tableau

rcapitulatif qui regroupe les mots relevs.
Comme la deuxime Eglogue, la premire prsente les

trois types de vocabulaire. On continue d'observer un
lexique dvalorisant proportionnellement important, mais on
remarque que le vocabulaire valorisant est presque aussi

nombreux, puisqu' une quinzaine de mots ou
d'expressions ngatifs correspond une dizaine de mots ou
d'expressions positifs .
3. L'Ode la Flor de Gnido et la troisime Eglogue.
C'est dans ces deux pomes que la rpartition du

lexique de l'amour subit la transformation la plus dcisive.
En effet, alors que dans les Canciones I, II et IV, seuls
taient reprsents les lexiques neutre et dvalorisant,
alors que dans la deuxime et la premire Eglogue, les
trois types de lexique apparaissaient, on observe
dsormais que le vocabulaire neutre disparat compltement,
et que si le lexique dvalorisant continue d'tre mis en
uvre dans la Flor de Gnido, il est peine plus nombreux
que le vocabulaire valorisant (llora su desventura el
miserable amante el aspereza vence el dolor a la razn
vencida s'opposent convertirse en piedad amorosa
tarde arrepentirse ltima terneza).
Quant la troisime Eglogue elle exclut totalement les

lexiques neutre et dvalorisant, et n'actualise que le
vocabulaire valorisant d'une manire fort discrte d'ailleurs,
par une allusion aux chants d'Orphe :
donde el amor movi con tanta gracia

la dolorosa lengua del de Tracto.
Il est temps de clore cette premire approche du lexique

de l'amour, approche qui combine, on l'a vu, la dynamique
diachronique la description synchronique. L'impression
d'ensemble qui se dgage est celle d'un allgement
considrable. Cet allgement, autant quantitatif que qualitatif,
tend liminer le lexique dvalorisant et donc soulager
les vers garcilasiens du poids du tourment amoureux.

Mais cet allgement entrane une autre consquence, d'un
intrt capital pour la trajectoire potique de Garcilaso :
la suppression presque totale de tout lexique de l'amour
dans l'Ode la Flor de Gnido et son exclusion radicale
de la troisime Eglogue l'exception toutefois du mot
amante et du mot amor dont on observe qu'il est encore
le signifiant le plus gnral, le plus simple mais aussi
le plus charg de connotations virtuelles et le plus lgant
du signifi amour.
B. DE LA PRISON DU LEXIQUE AMOUREUX

AU TEXTE-METAPHORE
L'volution de l'organisation lexicale des grands pomes

amoureux de Garcilaso pose en fait le problme gnral
des rapports qui s'instaurent, l'intrieur d'un langage
potique, entre le rfrent et son expression, entre le
signifi et le signifiant.
1. Canciones I, H, IV.
Dans ces trois pomes les deux signifis actualiss (dans

des proportions extrmement dsquilibres, puisque le
tourment amoureux l'est en quantit crasante) sont
vhiculs par une srie d'units lexicales isoles ou regroupes
en syntagmes qui en constituent les signifiants nombreux
et diversifis. On pourrait matrialiser le lexique
dvalorisant par un schma en faisceau qui relierait les quelque
cinquante units (simples ou complexes) releves un
rfrent unique qui en ferait la somme et pourrait tre : amour/
douleur. Voici ce schma :
mis males
materia de dolor
mi muerte
mis males
aquella amarillez
los sospiros
haber sufrido
el mal me he hecho
rendido a mi fortuna
mis quejas
tanta desventura
mi tristura
mi querella
mi dao
me quejo
mi muerte
el desconcierto
el dolor
el mal estado
tormento
desvaro
el aspereza de mis males
mi mal
amor/dolor la causa porque muero
un tan desatinado pensamiento
atormentarme
mis tormentos y dolores
furor y destino-tantos daos
graves peligros
el siervo
moderada tirana
el mal de que esto muriendo
fruto mortfero y ponzooso
error - yerro
mis daos
pblico adulterio
el grave dolor que huyo y temo
el dolor
la furia del tormento
la va espantosa
este dolor
furia y rigor del mal presente ^
la fuerza del tormento
el dolor que el alma me deshace
estable, grave y firme es el tormento
Ce schma prsente un triple intrt : celui de mettre

en relief le caractre obsessif d'un signifi unique dont
le poids crasant emprunte les voies expressives de la
multiplication et de la diversification des signifiants ; celui
GARCILASO ! UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUE 295
de rendre compte de la configuration et de la nature

d'un langage potique spcifique, dont le propre est de
rduire au maximum la distance qui spare le rfrent
de son expression ; enfin, l'quation tablie entre le
signifi (unique) et la cinquantaine de signifiants qui en
assurent le transport la surface du pome, permet d'tablir
une quivalence sinon formelle, du moins smantique,
entre ces signifiants et elle permet galement de conclure
que chacun des signifiants est suffisant vhiculer l'entier
du signifi. Il s'ensuit que, dans la strophe 8 de la
Cancin IV par exemple, o on peut dnombrer environ
une douzaine d'units lexicales (simples ou complexes) qui
dnotent la peine, c'est par l'intermdiaire de douze
signifiants diffrents, qu' douze reprises est dclar le mme
signifi sentimental.
2. La deuxime Eglogue.
Elle constitue, je l'ai annonc plus haut, le lieu des

expriences et des conqutes garcilasiennes en matire de
langage potique. On y observe en effet notamment dans
la 1" partie une permanence du systme lexical
prcdemment dcrit, avec extension aux lexiques neutre et
valorisant. Mais on y remarque surtout une innovation
fondamentale : le lexique amoureux, toujours prsent, y
ctoie des signifiants qui ne sont plus les units lexicales
prcdemment dnombres et releves, mais qui n'en
continuent pas moins renvoyer aux mmes signifis : amour,
amour-douleur et amour-bonheur. Ces signifiants innovs
forment des ensembles plus vastes composs d'units
lexicales, certes, mais d'units lexicales qui, prises sparment,
ne dnotent plus du tout l'amour, alors que prises
globalement l'intrieur de structures contenantes, elles
contribuent difier des systmes qui signifient encore l'amour.
Groupes de mots, strophes, groupes de strophes composent
des sries ou des paradigmes d'images ou de mtaphores
dont le signifi reste l'amour (les trois types d'amour)

sans que soit mis en uvre le lexique proprement dit de
l'amour.
Prenons un exemple. Du vers 185 au vers 310 se situe

l'pisode de la chasse dont Lapesa (op. cit.) pense qu'il
remplit une fonction de remplissage structural ( Las
caceras de Albanio constituyen una parte estructural ,
un relleno impuesto por las exigencias arquitectnicas del
poema ) destin quilibrer le trs long rcit hroque
de Nemoroso. C'est fort probable, d'autant plus qu'il
s'instaure entre la chasse et la guerre un rapport
d'amplification vident. J'y vois autre chose encore. L'pisode de
la chasse est, par le biais des images de la nature, des
courses travers champs, des ruses des deux chasseurs
et d'un vocabulaire ornithologique riche, diversifi et
abondant, l'amplification mtaphorique des signifis amour-
bonheur et amour-peine. En effet, les paysages de la chasse
s'assombrissent progressivement avec l'apparition de
l'automne, des bandes paisses d'tourneaux et de la noire et
sinistre corneille (233 295). On pourrait s'interroger sur
un tel foisonnement d'images et de mots techniques : j'y
vois personnellement l'indice d'une jubilation esthtique
lie la dcouverte et la mise en uvre d'un nouveau
langage potique. Il ne faut pas lire l'pisode de la chasse
vite, et il ne faut pas non plus le considrer comme
superflu. Il faut au contraire accorder la lecture au plaisir de
la production du texte, de la prolifration du langage, des
images ou des tableaux qui, renvoyant au mme et unique
rfrent n'en proclament pas moins l'autonomie et l'auto-
suffisance du signifiant. Voici un extrait de l'pisode :
v. 203 En mostrando el aurora sus mejillas

de rosa y sus cabellos d'oro fino,
humedeciendo ya las florecillas,
nosotros, yendo fuera de camino,
buscbamos un valle, el ms secreto,
y de conversacin menos vecino.
Aqu, con una red de muy perfecto
verde teida, aquel valle atajbamos

muy sin rumor, con paso muy quieto ;
de dos rboles altos la colgbamos,
y habindonos un poco lejos ido,
hacia la red armada tornbamos,
y por lo ms espeso y escondido
los arboles y matas sacudiendo,
turbbamos el valle con ruido.
Zorzales, tordos, mirlas, que temiendo-
Ce qui sous-tend cet extrait et la totalit de l'pisode

c'est le rfrent sentimental ; on le voit, aucun mot du
vocabulaire amoureux n'intervient ici, et si l'union et
l'harmonie constituent l'atmosphre o baignent les chasseurs
c'est par le biais de la personne grammaticale nosotros,
ce n'est plus par la mise en uvre de lexmes
sentimentaux. Je pourrai poursuivre la dmonstration ; qu'il me
suffise de renvoyer ici aux vers 430451 (l'pisode heureux
du repos aprs la chasse) ou aux vers 581-595 (l'vocation
des jeux de l'enfance, des fruits que Camila ramassait
dans sa jupe, etc.).
Une fois expriment ce nouveau rapport institu entre

signifi et signifiant, il suffisait Garcilaso de le
perfectionner, et c'est ce qu'il fait dans la premire Eglogue et
dans l'Ode la Flor de Gnido, avant d'en offrir l'tat le
plus achev dans la troisime Eglogue.
3. La premire Eglogue.
Garcilaso y associe, en un dosage harmonieux,

l'expression lexicale et mtaphorique du signifi amour/peine. Le
pome est suffisamment connu pour qu'on puisse viter
de le citer. Qu'il suffise de dire que le thme du paysage,
le vocabulaire et les images de la nature y deviennent
l'quivalent smantique du lexique amoureux dans
l'expression des sentiments. J'en veux pour preuve la strophe 9
dans laquelle Salicio raconte un rve qui redouble, au
plan du songe, le paysage dans lequel le berger s'inscrit,

ouvrant ainsi par cette mise en abyme, un espace de la
profondeur :
4 Saliendo de las ondas encendido

rayaba de los montes el altura
el sol, cuando Salido, recostado
al pie d'una alta haya, en la verdura
por donde una agua clara con sonido
atravesaba el fresco y verde prado.-
Voici le rve :
(Cuntas veces, durmiendo en la floresta,

reputndolo por desvaro,
vi mi mal entre sueos, desdichado!
Soaba que en el tiempo del esto
llevaba, por pasar all la siesta,
a abrevar en el Tajo mi ganado;
y despus de llegado
sin saber de cual arte,
por desusada parte
y por nuevo camino el agua s'iba;
ardiendo yo con la calor estiva,
el curso enajenado iba siguiendo
del agua fugitiva.
Salid sin duelo, lgrimas, corriendo.
La strophe tout entire est mtaphorique et c'est

prcisment dans l'espace qui spare le rfrent de son
expression que rside la transposition esthtique. Le dtour
qu'implique pour le lecteur le curso enajenado del agua
fugitiva est rduit la strophe 11 par l'expression
beaucoup plus directe : cuando t enajenada de mi cuidado
fuiste . Or, le paradigme de la fuite de l'eau est
l'quivalent smantique du paradigme des mots qui dnotent la
fuite sentimentale, mais on mesure l'cart (quantitatif et
qualitatif) qui spare l'un de l'autre. Gngora, d'ailleurs,
n'a pas oubli la leon garcilasienne, lui qui fait de la
Galate de la Fbula de Polifemo y Galatea fugitiva
ninfa et aussi fugitivo cristal (le cristal tant une

mtaphore de l'eau, mais galement de l'clat du teint
fminin).
Dans le mme ordre de pense, la trahison sentimentale

qui, la strophe 14, emprunte les voies expressives directes
du vocabulaire du rejet (menosprecio - aborrecible) affleure
la strophe 10 par le biais d'images sylvestres :
viendo mi amada hiedra

de m arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida...
4. L'Ode la Flor de Gnido.
Le lexique de l'amour en est quasiment exclu au bnfice

de sries d'images, de tableaux et, pour la premire fois,
d'une fable mythologique, qui constituent tous la
mtaphore du desconcierto amoureux ou de l'ingratitude
sentimentale. Le lexique du desconcierto qui envahit la
Cancin IV cde ici la place six petits tableaux,
paradigmes d'images, qui de la strophe 6 la strophe 12, offrent
successivement au lecteur six variantes mtaphoriques du
mme signifi : l'amant est violette dcolore devant
Violante ; galrien enchan au coquillage de Vnus ; ses
activits de cortesano sont bouleverses : il ne dresse plus
les chevaux; ne pratique plus l'exercice aristocratique
des armes ni celui de la musique ou de la posie ; enfin il
ne cultive plus le commerce de l'amiti.
Entre la notion omniprsente et implicite du

desconcierto (le mot n'apparat pas) et le lecteur, s'interpose
un espace d'images, de tableaux qui rgalent l'imagination
et la distraient, la dtournent du message lui-mme
pour l'obliger s'attarder sur le signifiant dsormais
amplifi, diversifi, et parfaitement auto-suffisant.
5. La troisime Eglogue.
Elle est trs certainement le plus lgant des pomes

amoureux de Garcilaso. Rien de ce qui concerne trs
directement le rfrent n'y est actualis, et notamment aucune
des units lexicales qui de la Cancin I la premire
Eglogue assuraient l'expression de la peine. Garcilaso y
met en uvre avec une grce et une matrise remarquables
un langage potique nouveau qui consiste en une
transposition totale du signifi amour/peine en un signifiant
amplifi, la description, quatre fois ritre, de quatre toiles
qui combinent l'actualisation de la mythologie la mythi-
fication du vcu et qui oprent l'enchssement de l'art
pictural dans l'art potique, et, pour la quatrime toile,
une inclusion du paysage des rives du Tage brod par
Nise aux bords du Tage prcisment. Dans la troisime
Eglogue, le signifi amour est dclar deux fois, semble-t-il,
par le signifiant amor :
v. 127 donde el amor movi con tanta gracia

la dolorosa lengua del de Tracia.
On observe que l'amour est associ la cration

esthtique, qu'il engendre et alimente. Voici l'autre exemple :
v. 310 si t respondes pura y amorosa

al verdadero amor de tu Tirreno.
En revanche, ce mme signifi est dclar trois

reprises par les signifiants de trois lgendes mythologiques :
de la strophe 16 la strophe 18, la lgende d'Orphe et
d'Eurydice ; de la strophe 19 la strophe 21, la lgende
d'Apollon et Daphn ; enfin dans les strophes 22 24, la
lgende d'Adonis et Vnus. Les trois fables disent une
seule et mme chose : la perte de l'tre aim, ravi par la
mort ou par une mtamorphose. Ces neuf strophes, dont le
signifi est le mme, et le rfrent (la mythologie classique)
identique, sont quilibres par les neuf strophes consacres
la tapisserie de Nise, support de reprsentation d'une
priptie biographique mythifie, littrarise puisque son

rfrent dclar n'est pas le vcu garcilasien mais la posie
de Garcilaso (cf. supra) :
32 - v. 249 En fin, en esta tela artificiosa
de Nemoroso fue tan celebrada,
Dans ces neuf strophes on ne relve aucun mot qui

appartienne au lexique de la peine ou du dsespoir
amoureux, si ce n'est toutefois l'indication des larmes des
silvestres diosas (v. 218) qui assument au plan du
pome, la transposition esthtique du rfrent
autobiographique. Jamais Garcilaso n'est all aussi loin et n'a fait
aussi parfait dans l'effort de distanciation. De ce point de
vue, la strophe 29 constitue un sommet :
v. 225 Todas con el caballo desparcido,
lloraban una ninfa delicada
cuya vida mostraba que haba sido
antes de tiempo y casi en flor cortada;
cerca del agua, en un lugar florido,
estaba entre las hierbas degollada,
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.
Or, c'est au moment o Garcilaso, par un double

artifice une re-prsentation picturale fait l'objet d'une
re-prsentation littraire , tablit la distance la plus
importante entre son vcu et son pome, qu'au milieu de
cette symphonie en blanc et vert, clate la tache carlate
du bain de sang (degollada). Jeux de couleurs, d'images, de
paysages imbriqus les uns dans les autres, d'chos
mythologiques et littraires constituent ici la mtaphore
gigantesque du chagrin vcu, suggr par la violence de l'adjectif.
Quant au chant amoebe, altern et contrast d'Alcino et

Tirreno, dont le sujet est aussi l'amour, il est, comme
je l'ai crit plus haut, pure exaltation esthtique, pure jubi-
lation cratrice, jouissance que provoque la mise en uvre

gratuite d'un matriau et d'un langage potiques dsormais
matriss et parfaitement auto-suffisants.
Voici, pour illustrer ces affirmations, un tableau

rcapitulatif qui met en lumire la configuration du vocabulaire
amoureux dans les Chansons et Eglogues.
RELEVE DU LEXIQUE AMOUREUX
Titre Lexique neutre Dvalorisant Valorisant

CI el amor mis males
un sentimiento materia de dolor
mi muerte
mis males
los sospiros
haber sufrido
el mal me he
hecho
Cil mi voluntad rendido a mi
lo que siento fortuna
mis quejas
tanta desventura
mi tristura
mi querella
mi dao
me quejo
mi muerte
el desconcierto
el dolor
el mal estado
su tormento
mi desvaro
crv mi sentimiento aspereza de mis sombra de bien
males
mi mal
la causa porque
muero
desatinado pensa*
miento
atormentarme
tormentos y
dolores
furor y desatino
tantos daos
graves peligros
al siervo
me da vida y
muerte

tirana
el mal de que
esto muriendo
(fruto) mortfero
ponzooso
error-yerro
mis daos
pblico adulterio
tal estremo
grave dolor
el dolor
la furia del
tormento
la va espantosa
este dolor
furia y rigor del
mal presente
fuerza del tormento
el dolor que el
alma me deshace
estable grave y
firme es el
tormento
EJI querr igual tormento mi alegra

en este amor triste lloro alegre vida
a aquella parte tal pobreza mi tesoro
m'enclino mi el dolor amorosos bienes
estrella pobre, miserable, gloria pasada
amor quiere que falto quise bien
calle el grave mal tal domestiqueza
amor quiere que tu trabajo amor sano lleno
muera el mal de pureza
amor herida mortal sencilla y pura
si era amor d'aguda punta amistad
amaba aquella por quien todo mi bien
luengo amor muero estado tan dichoso
no quiero menos amor fuerte y adonde me puso
yo amaba sobrado amor
como hizo el desasosiego no verdadero amor
amante creble pura voluntad
amalla terrible y fiero dulces juegos
proponiendo dessear amistad pasada ser
cruda muerte mal
un infierno hecho/armar contino el
mi grave dao pecho de
tu pena - tu mal dureza/no dando a
tu tormento la terneza alguna
grave dolencia puerta.
grave dolencia
estos males
las llagas
del mal
mi dolor
tu mal
llorar mi
desventura

al punto de
morirme
el mal
mi mal
el grave
miento
mi temerario osar
mi desvaro
el dolor mo
de mi loco error
el desconsuelo
d'un dolor otro
s'empieza
mi gram culpa
mi llorar
mi mal
los acidentes de
mi mal
con sollozos mi
gemido
la mi muerte
mi muerte
mi furor
cuanto mal sostuve
aquejado de dolor
tanto
mis enojos
mi rostro triste
daosos y
dos fuegos
mal tan importuno
el duro dolor
el acdente, el
dao
dolor acerbo y
fiero
el desatino
falso amor
modo de matar
nojoso y triste
muerte llena de
mortal tardanza
tormento
tristes amadores
amor insano
E.I los amores dolor dulce lamentar.
fuego estoy muriendo quejas
sentimiento triste muera mi amada hiedra
el amor muerte de un mi parra
mis amores amigo memorias llenas
estoy muriendo d'alegra
mi morir estuve contento
mi llanto triste mi dulce prenda
grave sentimiento Strophe 29
d'aquel dolor
el grave mal
me entristezco

mis dolores
sempiterno llanto
triste soledad
solo, desamparado
ciego, sin lumbre
en crcel
tenebrosa
C.V llora su desventura piedad amorosa
Flor de el miserable ltima terneza
Gnido amante
aspereza
vence el dolor a la
razn
E.III el amor movi
el amante
verdadero amor
III. ORGANISATION SPATIO-TEMPORELLE

de l'engluement ici et maintenant

l'panouissement visuel et musical.
Goce con los ojos aquel resplandor, aquella

gracia, aquellas centellas de amor, la risa, los
ademanes, y todos los otros dulces y sabrosos
aderezos de la hermosura. Goce asimismo con los odos
la suavidad del tono de la voz ; el son de las
palabras y la dulzura del taer y del cantar, si su dama
fuere msica, y as con todas estas cosas dar
a su alma un dulce y maravilloso mantenimiento
por medio de estos dos sentidos, los cuales tienen
poco de lo corporal, y son ministros de la razn.
(El Cortesano)
A. ORGANISATION TEMPORELLE
L'observation des temps verbaux fournit des lments

qui confirment une fois de plus l'impression d'une conqute
de la distanciation par rapport au MOi/ici/maintenant et,
pour les derniers pomes, celle d'un clatement des limites

temporelles.
1. Les Chansons.
Elles n'intgrent gnralement pas la fluence du temps,

soit qu'elles n'offrent qu'un temps verbal du dbut la fin,
soit que l'alternance des temps si elle existe apparaisse
fige par la rptition des mmes mots, la ritration des
mmes tats sentimentaux.
La Cancin I est tout entire au prsent de l'indicatif,

en dehors de la premire strophe qui est hypothtique, et
qui suppose un tat de souffrance et de vasselage
identique l'tat prsent comme actuel. La peine amoureuse
apparat tre une prison sentimentale qui occupe l'entier
du prsent d'criture :
Strophe 3 :
As paso la vida acrecentando
materia de dolor a mis sentidos,
como si la que tengo no bastase,
los cuales para todos estn perdidos
sino para mostrarme a m cul ando.
La Cancin II qui s'ouvre sur deux formes du quasi-

nominal (siguiendo et rendido) formes qui n'intgrent
pas les trois poques passe, prsente et future et sur
un verbe mdio-passif (me voy), s'difie elle aussi sur l'axe
du prsent :
Strophe 1 :
La soledad siguiendo,
rendido a mi fortuna,
me voy por los caminos que se ofrecen,
por ellos esparciendo
mis quejas d'una en una
al viento, que las lleva do perecen.
La deuxime strophe offre bien des futurs, mais ceux-ci

sont lis des questions dont la rponse ne saurait que
confirmer l'enfermement dans le dsespoir, et ils sont lis
l'ide d'impuissance puisque ce sont prcisment les
verbes puissanciels hacer, ir et poder qui font l'objet
de la remise en question :
Strophe 2 :
Mas qu har, seora,
en tanta desventura ?
A dnde ir si a vos no voy con ella ?
De quin podr yo ahora
valerme en mi tristura
si en vos no halla abrigo mi querella ?
La Cancin IV, dont nous avons vu qu'elle excluait le vos

et qu'elle mettait en uvre le procd rhtorique de
l'allgorie amorant ainsi un dbut de distanciation,
prsente une alternance pass/prsent/futur trs fortement
domine par les passs simples et les prsents.
Le vouloir-dire affirm au dbut du pome (El aspereza

de mis males quiero/que se muestre... ) s'amplifie en une
srie de trois futurs, dont on pourrait dire qu'ils taient
smantiquement impliqus dans la notion mme de
vouloir :
llorar de mi mal las ocasiones,
sabr el mundo la causa porque muero,
y morir a lo menos confesado,
pues soy por los cabellos arrastrado...
C'est la premire fois qu'un temps diffrent du prsent

ouvre vritablement une perspective et une profondeur
temporelles. C'est aussi la seule, car on observe que les passs
simples qui auraient pu faire reculer les limites troites de
l'enfermement, sont en fait associs aux mmes mots que
les prsents, l'vocation des mmes tats d'me et des
mmes souffrances. Garcilaso joue de l'alternance de
manire resserrer l'tau du prsent, les vnements dits
au pass se situant dans une immdiate antriorit. La

strophe 4, par exemple, entirement au pass simple, dcrit
les effets du regard :
Los ojos, cuya lumbre bien pudiera
tornar clara la noche tenebrosa
y escurecer el sol a medioda,
me convertieron luego en otra cosa...
Suit alors l'vocation du tourment, la perte de la libert,

et la strophe suivante entirement au prsent, l'alination
amoureuse :
De mi agora huyendo, voy buscando

a quien huye de mi como enemiga,
que al un error aado el otro yerro,
A la strophe 6, l'allusion aux cheveux d'or ramne les

passs simples mais n'introduit aucune dynamique
temporelle, et ce d'autant moins que les 13 derniers vers (la
strophe en compte 20) sont une fois de plus au prsent :
De los cabellos de oro fue tejida 101

la red que fabric mi sentimiento,
do mi razn...
en pblico adulterio fue tomada, 106
del cielo y de la tierra contemplada.
Mas ya no es tiempo de mirar yo en esto,
pues no tengo con qu considerallo,
y en tal punto me hallo
que estoy sin armas en el campo puesto...
La Chanson s'achve sur deux longues strophes lourdes

de prsents, qui suggrent au plan de la simple grammaire
ce que le pote lui-mme affirme aux vers 135-140 :
mas es en tanto dao del sentido

este dolor, y en tanto perjuicio,
que todo lo sensible atormentado,
del bien, si alguno tuvo, ya olvidado
est de todo punto, y slo siente
la furia y rigor del mal presente.
On le voit : la fugitive allusion un bonheur

hypothtique pass est aussitt abolie par l'oubli. Il en rsulte
l'impression d'une permanence, d'une quivalence parfaite,
d'une continuit absolue entre le pass et le prsent. L'amour
a enferm et continue d'enfermer le yo dans une prison de
tourments dont il n'arrive pas sortir.
2. Les deux premires Eglogues.
Garcilaso y largit l'vocation du temps aux trois

poques passe, prsente et future. Le fait n'est pas tout fait
nouveau, il prsente nanmoins par rapport aux Chansons,
des innovations fondamentales : l'opposition n'affecte plus
seulement les formes verbales, et dsormais le contraste
temporel pouse un contraste smantique. Pass, prsent
et futur correspondent des tats sentimentaux diffrents,
ce qui permet au pote d'instaurer vritablement une
dynamique temporelle et de construire un processus d'volution
des sentiments organiss en fonction d'un axe orient du
commencement la fin. Sorti de la prison d'amour dans
laquelle l'engluaient le yo autobiographique, le lexique du
tourment et le prsent, le pote conquiert le droit la
narration potique : la souffrance actuelle a un pass
diffrent d'elle et un futur diffrent aussi. La peine s'organise
en rcit, se structure en avant/maintenant/aprs et devient
finalement l'histoire d'un amour.
On aura reconnu l la premire partie de la deuxime

Eglogue et notamment le long rcit qu'Albanio fait Salicio
de son infortune. Garcilaso y souligne fortement,
plusieurs reprises, la valeur cathartique de ce long parcours
narratif, que seule pouvait susciter une scission du moi
des Chansons en un je et en un tu, Salicio, le confesseur,
demandant Albanio de lui offrir la reconstruction
structure en rcit de son tourment :
Sal. ... mas yo te ruego ahora,

si esto no es enojoso que demando,
que particularmente el punto y hora,
la causa, el dao cuentes y l proceso,
qu'el mal comunicndose, mejora.
On est au plus prs du confessionnal ou du divan. Il

s'ensuit un trs long rcit au pass (vers 143 337) qui est
l'histoire d'un bonheur et qui inclut le bel pisode de la
chasse :
Alb. T conociste bien una doncella 170

de mi sangre y agelos decendida,
mas que la misma hermosura bella ;
vine con ella en tal domestiqueza 180

que della un punto no saba apartarme ;
Au vers 337, une rupture stratgique interrompt la

narration, et du vers 337 au vers 415, un dialogue serr met
en lumire les dernires rsistances d'Albanio. Le rcit
reprend au pass et il reconstruit l'histoire du malheur
d'Albanio, avec l'pisode de la fontaine :
Alb. le dije que en aquella fuente clara 470
vera d'aquella que yo tanto amaba
abiertamente la hermosa cara ;
Une rupture temporelle intressante ramne au prsent

les effets de la colre de Camila lorsqu'elle dcouvre son
propre visage au fond de l'eau :
y sin mirarme, desdeosa y fiera,

no s qu all entre dientes murmurando,
me dej aqu, y aqu quiere que muera.
La confidence se poursuit jusqu'au vers 673 : cet endroit,

purg de son tourment, Albanio reprend quasiment mot pour
mot les termes de Salido, et c'est lui-mme qui, alors qu'il
s'tait senti impuissant parler, est capable de faire la
synthse de sa narration et d'en donner les articulations :
Contado t'he la causa, el acdente, 674

el dao y el proceso todo entero...
Doit-on s'tonner alors que cette remonte du tourment

intrieur au niveau du langage, au niveau du discours
potique, sous forme de rcit structur, temporellement
organis, appelle un futur ?
Nemoroso Parcete que puede ser curado ? 1034
Salido En procurar cualquiera beneficio
a la vida y salud d'un tal amigo,
haremos el debido y justo oficio.
La gurison d'lbanio constitue la double conclusion de

la premire partie et aussi de la seconde partie de l'Eglogue.
Aprs le long rcit historique de Nemoroso qui soulignait
aux vers 1079 et 1089 le pouvoir verbal de Severo :
... a los caudales
ros el curso presuroso enfrena
con fuerza de palabras y seales. 1079
no te callar que los amores 1089

con un tan eficaz remedio cura
cual se conviene a tristes amadores ;
Salicio conclut donc, au futur priphrastique (ou au

prsent prospectif), la trs probable gurison d'Albanio :
Por firme y verdadero, 1842

despus que t'he escuchado
tengo que ha de sanar Albanio cierto
que segn me has contado,
bastara tu Severo
a dar salud a un vivo y vida a un muerto.
Voici donc invent , dans la deuxime Eglogue, un

vritable traitement du temps ; voici donc justifis une
fois de plus, les deux pisodes que relie le salut d'Albanio ;
voici enfin Garcilaso dfinitivement libr du poids de
l'introversion et d'une posie autobiographique attentive
exclusivement aux orages des paysages intrieurs.
La premire Egogue et principalement le chant de

Nemoroso offrent cette belle ordonnance d'un temps dcoup
en trois poques : le prsent tourment y est encadr d'un
pass lumineux et d'un futur qui, chappant aux limites
humaines, s'ouvre sur une ternit radieuse. La strophe 20
conjoint, dans un rapport contrastif, l'expression du
prsent et du pass :
Do estn agora aquellos claros ojos
que llevaban tras s, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvan ?
Do est la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de mi mis sentidos l'ofrecan ?
los cabellos que van
con gran desprecio al oro
como a menor tesoro
adonde estn ? adonde el blanco pecho ?
Do la columna qu'el dorado techo
con proporcin graciosa sostena ?
Aquesto todo agora ya s'encierra,
por desventura ma,
en la escura, desierta y dura tierra.
On remarque paralllement aux imparfaits et aux

prsents (qui ne concernent que le verbe estar et le verbe
encerrarse) l'accompagnement grammatical, phonique et
smantique des dmonstratifs (aquellos et aquesto), le
dernier conjoignant l'espace actuellement occup, au prsent
de parole, le plan du hors-Moi, et faisant ainsi la synapse
des deux poques. La forme pronominale neutre rduit
brutalement les six images blanc et or de la strophe et
permet ainsi la transition au dernier vers. Le chant de
Nemoroso se clt sur un appel qui est un espoir : dans la
strophe 29, le berger demande Elisa divinise d'implorer
le temps afin qu'il hte sa propre mort. Le verbe pedir
est alors suivi d'une cascade de subjonctifs (sept : se
apresure, rompa, pueda, busquemos, busquemos, descanse,
pueda). Le subjonctif, mode de toute hypothse et de
toute virtualit, affecte deux reprises le verbe puissanciel
poder qui contient virtuellement toutes les activits

imaginables et le verbe buscar dont la smantse s'ouvre
aussi sur un au-del. Les paysages du ciel ne sont jamais
dcrits et les mots dont use Garcilaso pour les voquer
sont ceux-l mme qui dsignent les paysages terrestres :
llano, montes, ros, valles floridos y sombros ; seule la
tercera rueda restitue ces lments leur lieu. Mais la
touche de gnie de Garcilaso a consist associer au
mode de la virtualit et aux verbes smantse ouverte,
un adjectif dont le contenu notionnel offre toutes les
suggestions, toutes les perspectives, et qui permet de
dclencher les mcanismes de la force imaginante. Cet adjectif,
rpt quatre fois, c'est le mot otro, qui fait clore, en
puissance, tous les paysages spirituels :
Strophe 29 :
Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
porqu de mi te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ros,
otros valles floridos y sombros
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos mos,
sin miedo y sobresalto de perderte ?
3. L'Ode la Flor de Gnido et la troisime Eglogue.
Elles inventent un traitement du temps encore

diffrent et conquirent vritablement ce qu'on pourrait appeler
une libre circulation travers les poques passe, prsente
et future.
L'architecture temporelle de la Cancin V s'difie autour

de l'axe de la strophe 7 qui pose le prsent de parole et/ou
d'criture, l'objet de la requte et du pome :
Hablo d'aquel cativo
Autour du dire actualis en plaidoierie, s'organisent les

six strophes hypothtiques d'ouverture (Si de mi baja
lira...) et les cinq strophes consacres au desconcierto
amoureux. Ces strophes sont au prsent, mais elles offrent,
sous une forme discrte et efficace, le germe d'une
ouverture vers le pass :
Por ti, como sola

del spero caballo no corrige...
Cet imparfait quilibre tous les prsents ultrieurs (no

corrige, no revuelve, tristes querellas usa, el mayor amigo
Ves importuno, vence el dolor...) et il suggre un univers
totalement oppos celui qui est voqu, et totalement
implicite : celui d'un concierto qui demeure dans le non-dit.
En symtrie parfaite avec l'vocation du dsarroi actuel,

les sept strophes de l'exemple mythologique ouvrent la
profondeur d'un pass non seulement historique mais
lgendaire, c'est--dire mental. Cette double profondeur s'difie
sur une succession temporelle inverse : alors que
l'imparfait sola faisait remonter le concert aboli, c'est
maintenant un prsent qui au milieu des imparfaits et des
passs simples de la fable fait affleurer la surface du
pome les consquences toujours actuelles de la duret
d'Anaxrt :
Strophe 14 :
que de ser desdeosa
se arrepenti muy tarde,
y as su alma con su mrmol arde.
Strophe 15 :
Estbase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido...
Violante pourrait tre l'quivalent de l'ingrate

mythique :
Strophe 21 :
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
Strophe 22 :
den inmortal materia,
sin que tambin en verso lamentable
celebren la miseria
d'algn caso notable
que por ti pase, triste, miserable.
et l'histoire se rpterait ainsi dans l'entier du temps.
C'est, une fois de plus, la troisime Eglogue qui

donnera cette circulation sans entraves sa forme la plus
acheve. En dehors des sept strophes de la Dedicatoria le
pome offre une distribution remarquable des prsents
et des passs. Les strophes 8 13, consacres
l'vocation des rives du Tage et l'apparition des nymphes,
s'ouvrent sur une octave entirement au prsent (la seule) :
Cerca del Tajo, en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura
toda de hiedra revestida y llena...
Ce prsent, celui de l'criture, prend ici les dimensions

d'un prsent intemporel , celui de la transposition
esthtique. L'impression d'intemporalit dcoule certainement de
l'emploi du verbe unipersonnel hay qui pose l'existence de
la manire la plus gnrale qui soit, en ludant toute
personne (si ce n'est celle d'univers) et fondamentalement la
premire. Une fois pose l'existence de cet espace, les quatre
octaves suivantes s'ouvrent au pass : le Tage lui-mme y
ctoie, l'imparfait, des nymphes dont les jeux, les bats
et les paroles sont rapports aussi bien l'imparfait qu'au
pass simple ou au prsent. Le plus bel exemple en est
certainement le contraste qui s'tablit entre l'octave 8 et le
dbut de la neuvime :
Cerca del Tajo, en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura
y as la teje arriba y encadena
qu'el sol no halla paso a la verdura ;
el agua baa el prado con sonido,
alegrando la hierba y el odo.
Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
(contraste fortement soulign par l'irrel du pass

pudieran). Ailleurs, Garcilaso, gommant les barrires
chronologiques, projette le lecteur dans le droulement d'vnements
passs auxquels, pour reprendre l'expression de Jean-Claude
Chevalier7, il fait l'aumne d'un prsent. C'est le cas
de l'octave 11, dans laquelle le lecteur, contemplant depuis
son propre prsent les bats de la nymphe (au pass
simple), est brusquement plong, par un prsent, dans le procs
mme de l'vnement :
somorguj de nuevo su cabeza

y al fondo se dej calar del ro ;
a sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable fro...
Mais pour les octaves 8 et 9, l'alternance est plus subtile :

c'est par rapport son propre prsent d'criture que le
pote prend du recul, se mettant, par le biais de
l'imparfait, au spectacle d'vnements contemporains. Les rives
du Tage et le fleuve, qui composent son contexte direct,
sont alors saisis dans une perspective plongeante, dans
une ligne de fuite qui les loigne du moi et de son prsent,
leur confrant ainsi l'ampleur et l'extensit des paysages
7. Jean-Claude Chevalier, Architecture temporelle du Romancero

Tradicional , BHi, LXXIII, Bordeaux, 1971.
imagins : Cerca del Tajo... hay una espesura... el cristalino

Tajo... caminaba. On retrouve ici, appliqu l'espace et
au temps, le mme procd d'auto-distanciation dcrit pour
la personne et le lexique.
La troisime Eglogue transcende ainsi, en un point de

fusion et d'quilibre, la dialectique de distanciation et
d'actualisation qui consiste pour Garcilaso au plan des
formes grammaticales comme au plan du lexique et des
thmes en une d-ralisation (ou mythification) du
vcu et en une actualisation des mythes.
B. ORGANISATION SPATIALE
II est impossible de parler du temps sans invoquer

l'espace, et j'ai souvent propos des verbes gliss de
l'un l'autre. Il n'a chapp personne que les Chansons
ne mettent en uvre d'autre espace que les paysages
sentimentaux, c'est--dire l'espace introspectif. La dcouverte
des paysages de la nature produit dans la deuxime
Eglogue une prolifration du lexique et des images des bois
et des champs, de la chasse et du gibier ail, que j'ai
dj voque, et que Garcilaso saura condenser et purer
dans la premire Eglogue et dans la troisime. J'ai choisi
de m'attacher ici deux aspects de l'organisation spatiale :
celui du miroir et de la re-prsentation et celui des chos
et de la musique, mis en uvre dans l'Eglogue II et I
respectivement, avant d'tre associs dans la troisime. Il
m'apparat important en effet, pour clore la description
de cette trajectoire qui s'ouvre du singulier l'universel,
de montrer que Garcilaso ne privilgie pas seulement le
spectacle et l'harmonie musicale, mais aussi les mots mme
qui dsignent le voir et l'entendre.
1. La deuxime Eglogue.
Plus qu'un pome dramatique , comme aiment la

dfinir les critiques, elle m'apparat tre le pome de la
fte visuelle.
Dans un petit article trs suggestif* Guillermo Araya

a bien montr les rapports qui s'instituent entre la
fontaine de la premire partie de l'Eglogue (mmoire
individuelle) et le fleuve de la deuxime partie (mmoire
collective).
La fontaine ouvre, l'intrieur des espaces imaginaires

du pome, l'espace du miroir et du double et aussi la
profondeur de la mmoire, puisqu'elle est le lieu fluide qui
conserve l'image du pass d'Albanio. Stabilisant dans ses
eaux calmes la fluence du temps et le cours des vies, sa
surface rflchissante constitue un lment fixe autour
duquel s'difie l'architecture de l'Eglogue. D'ailleurs elle
n'intriorise pas le passage des saisons :
En medio del invierno est templada 1
el agua dulce desta clara fuente,
y en el verano ms que nieve helada.
Pas plus que ne l'intriorise la vega grande y espaciosa

o coule le Tonnes et dont l'vocation ouvre en parfaite
symtrie avec la fontaine l'pisode hroque de
l'Eglogue :
En la ribera verde y deleitosa 1041

del sacro Tonnes, dulce y claro ro,
hay una vega grande y espaciosa,
verde en medio del invierno fro,
en el otoo verde y primavera,
verde en la fuerza del ardiente esto.
8. Guillermo Araya, La fuente y los ros en Garcilaso. Estudios

Filolgicos, Valdivia, n 6, 1970, p. 113-135.
Fontaine et fleuve auraient pu tre intgrs l'analyse du

temps, puisqu'ils conservent des fragments d'histoire. Tout
compte fait, la fontaine qui reflte le prsent et conserve
le pass, n'est pas du temps, mais l'espace clos o du temps
est retenu prisonnier :
i Oh claras ondas, cmo veo presente, 4
en vindoos, la memoria d'aquel da
de que el alma temblar y arder se siente !
En vuestra claridad vf mi alegra
escurecerse toda y enturbiarse ;
cuando os cobr perd mi compaa.
Le Tonnes, quant lui, offre Severo le diorama

prospectif des hauts faits de la Maison d'Albe que Garcilaso
conjoignant pass et futur voque travers le rcit
rtrospectif de Nemoroso :
mostrle una labrada y cristalina 1172
urna donde l reclina el diestro lado,
y en ella vio entallado y esculpido
lo que, antes d'haber sido, el sacro viejo
por devino consejo puso en arte...
Fontaine et fleuve sont donc des intermdiaires, des lieux

d'interprtation et de r-laboration du matriau potique,
que ce matriau soit puis dans le contexte individuel ou
collectif. Ils participent donc l'effort d'auto-distanciation
qui me semble caractriser l'histoire de la posie garcila-
sienne, et ils y participent de deux faons diffrentes.
D'abord en permettant le ddoublement (la fontaine) et la
mise en abyme (le fleuve) qui con joignent la contemplation
ou la conscience de la propre identit celle de l'altrit.
L'amant dpossd de lui-mme (on se rappelle le pome de
Manrique : Estoy, desque os conoc / sin Dios, y sin vos y
m), cherche son corps dans le miroir des eaux :
Albanio
All dentro en el -fondo est un mancebo 913
de laurel coronado y en la mano
un palo, propio como yo, d'acebo.
Hola !, quin est 'll ? Responde hermano.

Vlasme, Dios ! o t eres sordo o mudo,
o enemigo mortal del trato humano.
Espirtu soy, de carne ya desnudo,
que busco el cuerpo mo...
Quant au Tonnes, non seulement il est diachronie, cours

de l'histoire, mais fleuve lui-mme, il ouvre en profondeur
l'image d'autres fleuves, eux aussi chargs d'histoire. Avec
la vision du Danube, on a une saisissante mise en abyme de
l'histoire dans l'histoire, du fleuve dans le fleuve. Aux vers
1586-1601, le procd atteint un degr de sophistication
remarquable. Le Tormes, sorti de son cours, montre
Severo l'urne sur laquelle les soldats endormis voient le
Danube sortir lui aussi de son lit pour leur montrer le
chemin de la victoire :
En esto el claro viejo ro se va 1590

que del agua sala muy callado,
de sauces coronado y d'un vestido,
de las ovas tejido, mal cubierto ;
y en aquel sueo incierto les mostraba
todo cuanto tocaba al gran negocio...
Et aux vers 1727-1730, c'est le Tormes lui-mme qui fait

l'objet de la mise en abyme :
estaba el mismo Tormes figurado,

en torno rodeado de sus ninfas,
vertiendo claras linfas con instancia...
Albanio et le Tormes qui font dj l'objet d'une

reprsentation potique, sont donc l objectivs au deuxime degr,
et si on veut aller plus loin dans l'analyse, on voit que si
Albanio est objectiv par le plan d'eau, c'est le fleuve
lui-mme, eau courante et instrument d'objectivation de
l'histoire qui fait l'objet de sa propre reprsentation. Garci-
laso, dirait-on, multiplie les interprtes, les mdiateurs entre
le rfrent et son expression, comme il continuera le faire
dans la troisime Eglogue par le biais des quatre toiles.
J'annonais un peu plus haut que la fontaine et le fleuve

de la deuxime Eglogue contribuaient de deux faons
l'effort de distanciation. Je viens d'en suggrer une, la
seconde me paraissant tre l'closion, autour de la surface
rflchissante ou de l'urne sculpte, de tout un lexique de
la vision. J'ai relev dans le rcit de Nemoroso quelque
120 occurrences de mots appartenant au champ smantique
du voir et du montrer. Ces mots : ver, verse, mostrar, mirar,
contemplar, ojo, vista, pintar, pintura, figurar, figura,
imagen, artificio, esculpido, entallado, poner en arte, etc.,
se rptent constamment tout au long de l'pisode, sans
que Garcilaso se proccupe de faire varier les signifiants
(la liste que je donne est quasiment exhaustive, tout au
plus pourrait-on y ajouter le verbe sealar et le mot seales).
Voici deux exemples de ce foisonnement de mots :
Al nio receba con respeto 1312
un viejo en cuyo aspeto se va junto
severidad a un punto con dulzura.
Qued desta figura como helado
Severo y espantado, viendo el viejo
que, como si en espejo se mirara,
en cuerpo, edad y cara eran conformes.
En esto, el rostro a Tormes revolviendo,
vio que 'staba riendo de su 'spanto.
Du vers 1362 1398, c'est au tour des verbes mirar et

mostrar d'tre rpts une dizaine de fois. Voici quelques-
uns de ces vers :
Venus aquel hermoso mozo mira, 1363
mostrbale ser yerro y ser mal hecho 1366
una ninfa dormiendo le mostraba, 1370

el mozo la miraba...
El no poda hartarse de miralla 1377
Luego vena corriendo Marte airado
mostrndose alterado... 1380
Y estbale mostrando un caballero 1382
mostraba claramente la pintura 1387
etc.
A quoi bon alourdir le texte d'exemples : le rcit de

Nemoroso se recompose d'une longue srie d'inclusions de
l'art figuratif dans la sculpture, elle-mme tant incluse
dans le pome. Et que dire des rptitions que je viens de
signaler ? On pourrait les justifier par le fait que la deuxime
Eglogue trop longue, trop complexe, aurait entran une
lassitude du pote, un relchement de sa plume. Je ne le
crois pas. Il suffit de regarder de prs la plus parfaite
des trois Eglogues, la troisime, pour s'apercevoir que le
lexique de l'art figuratif et du voir y est mis en uvre
avec aussi peu de varit et autant d'insistance :
Strophe 24 :
Adonis ste se mostraba qu'era,
segn se muestra Venus dolorida,
que viendo la herida abierta y fiera,
sobr'l estaba casi amortecida;
Strophe 25 :
...antes mostrando de su claro Tajo
en su labor la celebrada gloria,
la figur en la parte dond'l baa
la ms felice tierra de la Espaa.
Strophe 26 :
Pintado el caudaloso rio se va...
J'en concluerai donc qu' un moment de sa trajectoire

potique, Garcilaso a associ aux images, mtaphores et
thmes du langage qu'il a forg, le matriau lexical de la
reprsentation figurative et qu'il lui a confr le statut de
signe littraire, privilgiant ainsi, en la dsignant
constamment, la transposition esthtique.
2. La premire Eglogue.
Elle est le pome de la fte musicale et de l'harmonie

des sons. Car ce que l'eau faisait avec les images de la
nature et le cours de l'histoire, la musique des vers le fait
avec le chant des bergers : elle ouvre un espace acoustique
de sonorits, d'chos, d'accords mlodiques qui prolongent

en la dsignant continuellement la douceur imaginaire
du dulce lamentar . Les six premiers vers de l'Eglogue
ne contiennent pas moins de cinq notations acoustiques :
El dulce lamentar de dos pastores

Salido juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
On observe que les adjectifs qui caractrisent les sons

voquent des qualits gustatives (dulce, sabroso) confrant
ainsi une corporit l'objet de perception de l'un des sens
les moins corporels qui soient (cf. le passage du
Cortesano cit plus haut). Le travail du pote affecte donc autant
le signifiant phonique que les signifis : il se veut harmonie
imitative, cho. A l'intrieur de cet cho littraire, potique,
s'ouvre l'espace d'autres chos qui eux aussi redoublent
le chant des bergers. A la strophe 4, les vers centraux
voquent plusieurs reprises la chanson de l'eau qui rpte
celle de Salicio :
por donde una agua clara con sonido

atravesaba el fresco y verde prado,
l con canto acordado
al rumor que sonaba
del agua que pasaba
se quejaba tan dulce y blandamente.
Nouvel Orphe, Salicio ractualise le chant mythique et

veille partout autour de lui de nouvelles rsonances :
Strophe 15 :
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan ;
los rboles parece que s'inclinan;
las aves que va! escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando m'adevinan ;
las fieras...
dejan el sosegado
sueo por escuchar mi llanto triste ;
Strophe 17 :
... queriendo el monte al grave sentimiento
d'aquel dolor en algo ser propicio
con la pesada voz retumba y suena ;
la blanda Filomela
casi como dolida
y a compasin movida,
dulcemente responde al son lloroso.
On pourrait faire, propos du lexique de l'harmonie

musicale, les mmes remarques que pour le vocabulaire de la
reprsentation figurative. Parmi tous les mots qui dsignent
le chant et l'oue et qui ne sont pas trs nombreux (canto,
cantar, lamentar, quejas, dulce, blando, sabroso, silencio,
imitar, responder, voz, llanto, sonar, retumbar, ruiseor,
etc.) il en est un qui fait la synapse de toutes les notions
vhicules par les signifiants que je viens d'numrer :
c'est le petit mot son qui apparat au vers 234 de la
strophe 17 (cf. supra) et qui fait la somme de tous les aspects
(phoniques et smantiques) du chant de Salicio :
la blanda Filomela...
... dulcemente responde al son lloroso.
A ce redoublement par le chant du rossignol des plaintes

du berger, succde aussitt, aprs l'vocation de ce finale
mlodieux, le deuxime mouvement de cette symphonie
potique : l'ample chant de Nemoroso. Or, Garcilaso, comme
il l'avait fait pour l'espace figur, dveloppe l'intrieur
des strophes de Nemoroso, une comparaison avec le chant
du rossignol, multipliant ainsi les jeux d'chos sonores
(strophes 24 et 25). L'intervention de Salicio se prolonge
ainsi et s'amplifie au sein mme du chant de Nemoroso :
on le voit, au jeu d'embotement des reflets et des images,
correspond ici un jeu de rsonances qui approfondissent
et dveloppent indfiniment l'espace musical et acoustique.
Je ne saurais clore cette analyse sans revenir, une fois de

plus, la troisime Eglogue, qui combine de faon
remarquable l'espace figur et l'espace musical.
3. La troisime Eglogue. Conclusion.
Il serait abusif de prtendre que la deuxime Eglogue ne

met en uvre que des spectacles ou des mots du lexique
visuel, et la premire des notations acoustiques seulement.
Il convient simplement de parler de dominante visuelle ou
acoustique. La dernire Eglogue en revanche ouvre,
l'intrieur mme de l'espace pictural, un espace d'chos que vient
amplifier, dans les 12 dernires strophes, le chant amoebe
des deux bergers.
Entre la strophe 30 et la strophe 33, propos de la toile

de Nise et de la mort d'Elisa, Garcilaso construit le systme
d'enchssements le plus complexe et le plus quilibr qu'on
puisse observer dans son uvre. Sur la toile est reprsente
une desse en train de graver l'pitaphe d'Elisa sur un
peuplier ; sur cette pitaphe on peut lire (inclusion de l'crit
dans le figur) :
Strophe 31 :
Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por m se aflige Nemoroso
y llama Elisa ; Elisa a boca llena 245
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mo,
donde ser escuchado, yo lo fo.
L'octave est domine par le lexique du son et de l'oue

(inclusion de l'acoustique dans l'crit, lui-mme inclus dans
le figur), et par un effet d'chos obtenu non par
mobilisation du lexique de l'cho mais par des effets rhtoriques
ou smantiques : de ce point de vue, le vers 245 est un
sommet d'harmonie imitative, qui finit par occulter la

substance mme du nom (la personne que ce nom
reprsente) pour en faire un lment phonique, une pure
musique. A la strophe 32, la spirale des inclusions successives
s'inverse, et c'est au tour de l'espace figur d'tre enchss
dans l'espace acoustique (les lamentations du berger),
celui-ci tant englob dans le contexte potique (le chant
de Nemoroso, dvelopp par la premire Eglogue) :
En fin, en esta tela artificiosa

de Nemoroso fue tan celebrada,
porque de todo aquesto y cada cosa
estaba Nise ya tan informada
que, llorando el pastor, mil veces ella
se enterneci escuchando su querella;
Ce premier mouvement de l'Eglogue se referme enfin

sur une vritable clbration de l'art plastique et de la
peinture figurative :
Strophe 34 :
... mostraban a los ojos relevadas
las cosas y figuras que eran llanas,
tanto que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano.
vers dans lesquels, on l'observe, ce ne sont plus des

spectacles qui sont proposs mais le langage mme de
l'esthtique figurative.
Alors que ce premier mouvement de l'Eglogue offrait

(mise part la strophe 31) des octaves silencieuses qui
n'voquaient aucune musique, aucun chant (tout au plus
une qualit remarquable de silence : en el silencio slo
s'
escuchaba/ un susurro de abejas que sonaba, str. 10),
mais seulement des spectacles, comme un film dont les
images auraient t suffisamment belles pour se passer
de fond sonore, le deuxime mouvement s'ouvre sur

l'approche progressive de deux zamponas sans qu'aucune
image soit suggre :
Strophe 36 :
En las templadas ondas ya metidos
tenan los pies y reclinar queran
los blancos cuerpos cuando sus odos
fueron de dos zamponas que taan
suave y dulcemente detenidos,
tanto que sin mudarse las oan
y al son de las zamponas escuchaban
dos pastores a veces que cantaban.
La progression est remarquablement voque : les

nymphes entendent d'abord les utes, puis derrire le son des
fltes elles coutent les voix de deux bergers. La strophe 37
dont le rfrent est toujours la musique prcise
encore l'approche :
Ms claro cada vez el son se oa 289
de dos pastores que venan cantando...
Le grondif cantando suscite une srie de trois grondifs

supplmentaires (venia... caminando; alegrando; haciendo
menos grave) dont la valeur durative redouble celle des
imparfaits : deux d'entre eux concernent le verbe
d'approche venir, faisant ainsi entrer en redondance les valeurs
lies la grammaire et celles lies la smantique. Enfin,
la strophe 38 fait surgir les deux noms des bergers, et
annonce la configuration de leur chant (appel son au vers
289) :
Strophe 38 :
mancebos de una edad, d'una manera
a cantar juntamente aparejados
y a responder, aquesto van diciendo,
cantando el uno, el otro respondiendo :
Cette double configuration (cantando/ respondiendo)

redouble le ddoublement de l'unit (una edad, una manera,
juntamente aparejados) en deux tres distincts, et un

niveau plus large, elle dessine comme le fait la succession
des trois strophes musicales 36, 37, 38 et des neuf octaves
potiques ce que pourrait tre une trajectoire de la
posie se dgageant progressivement de la musique :
Vous souhaitez communiquer une ide et l'motion qui
l'accompagne, ou bien une motion avec les ides qui
l'accompagnent, ou une sensation avec les motions qu'elle suscite, ou
encore une impression qui a sa racine dans l'motion, etc.
vous commencez par le cri et l'aboiement, et vous passez
la danse et la musique, puis de la musique accompagne
de mots, et finalement des mots accompagns de musique
et des mots que seule une vague bauche musicale souligne,
des mots qui suggrent la musique, des mots qu'ordonne
une mesure, ou des mots dont le rythme prserve quelque
trait bien particulier de l'impression motive ou, tout
simplement, la nature de l'motion premire ou parente 9.
Se dgageant progressivement du son des deux zamponas,

voici donc le son de Tirreno et d'Alcino s'difiant en langage
articul, articul en mots et en images que runit le rythme
huit fois ritr dans les neuf octaves de l'hendcasyl-
labe, et que disjoint d'octave en octave l'opposition
des registres. Ce sont prcisment ces mots qu'ordonne
une mesure , ces mots pris pour eux-mmes et non pour
leur rfrent, que Garcilaso a dcid de privilgier dans
les dernires octaves de sa dernire Eglogue. Le chant
amoebe final est avant tout une grande leon de lecture :
Tirreno et Alcino ne sont rien, ni personne. Ils ne sont ni
Garcilaso, ni S de Miranda, et Flrida 10 ou Filis ne
reprsentent aucune Isabel. Ce ne sont que des mots, dont le
rfrent et l'efficacit ne sont que littraires ou
esthtiques. Les images de l'amertume (retama) ou de l'orage
(animoso viento) ou encore de la dsolation (la
esterilidad) et de l'pret (aspereza) y deviennent l'quivalent
9. Ezra Pound, op. cit., p. 57 et 58.

10. La question est pose pa" R.K. Spaulding, And who is Flrida ?,
H.R., VI, 1938, p. 76-77.
potique des images de la douceur, de la brise et de

l'abondance : Flrida tire son prix du fait qu'elle est plus douce
que le fruit ou le lait, et Filis en furie parce qu'elle est plus
violente que l'aquilon. Si la deuxime Eglogue tait une
fte visuelle et la premire une fte musicale, la troisime
est un hymne la posie et au langage potique, un hymne
en neuf octaves annonces par trois strophes consacres
la musique, elles-mmes prcdes par le spectacle des
quatre toiles figuratives.
Evolution dans l'imitation des langages potiques et dans

l'utilisation mme du langage (pronoms, temps verbaux
lexique) : la trajectoire potique de Garcilaso n'a-t-elle pas
consist disjoindre le plus possible le vcu de
l'expression, en introduisant au niveau de l'criture potique tous
les procds de transposition esthtique dont il pouvait
disposer, afin de proclamer l'autonomie et l'auto-suffisance
absolues de la posie ?
Nadine LY
Universit de Bordeaux III.

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Garcilaso : une autre trajectoire potique

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Document gnr le 15/06/2016

UNE AUTRE TRAJECTOIRE POTIQUE

Les pages qui suivent sont nes d'une rflexion impose.

Le point de dpart de cette tude je l'ai trouv, en effet,

Tres amadores Orfeo, Apolo, Vnus llorarn fatal

Loin de moi l'intention de rfuter la relation institue

Rafael Lapesa lui-mme, cde la tentation de rechercher

As se justifica el hecho que estn juntos la pastoral y el

Qu'Albanio ait t ou non ce don Bernardino n'a en

Je citerai, pour en terminer avec ce survol rapide, une

La distribucin de los seudnimos Salido y Nemoroso que

de reprsenter les deux potes dans la deuxime Eglogue,

Dans ces conditions, et s'il faut prendre pour point de

Rafael Lapesa, dans le grand livre que j'ai dj cit,

Or l'imitation ou l'inter-textualit n'ont d'autre fonction

mots habits par des voix autres (M. Bakhtine, La

La trajectoire garcilasienne que je propose ici n'est autre

1. Cf. par exemple l'Elgie Boscn ou VEptre au mme Boscn.

ne le fait pas toujours de la mme faon, ni au mme

Attentive aux impratifs du programme pdagogique, qui

Enfin, comme n'importe quel fait de culture, la posie

2. Ces allusions apparaissent d'abord dans le corps mme des pomes

aussi la trajectoire potique de Garcilaso. R. Lapesa a

La critique garcilasienne s'accorde gnralement dater

entre 1526 et 1529 : Cancin I, II, IV,

4. J'analyserai cet espace dans la dernire partie de cet article.

entre 1533 et 1536 : Cancin V,

C'est l'Ode la Flor de Gnido qui est, du point de vue

Par organisation personnelle j'entends la mise en uvre

1. Les Chansons I, II et IV.

Elles s'difient sur un schma identique et d'ailleurs

On remarque que le yo est prsent dans les deux

Dans les deux premires chansons seulement, le Yo/amou-

Une analyse plus spcifiquement linguistique

ou encore des pronoms qui morphologiquement abolissent

Cet effort de distanciation s'amplifie et se complique

Nanmoins, deux faits majeurs mritent de retenir

au bnfice d'une troisime personne, objet de discours

Le vouloir-dire affirm en fin de vers apertural est un

Estaba yo a mirar, y peleando

Garcilaso joue l finement de l'utilisation de

en medio del trabajo y la fatiga

Le chant du pote merge au milieu du lexique et des

mas poco dura el canto si me encierro

Le mouvement s'inverse aussitt et au sein de l'espace

porque all veo 88

On le voit : l'introspection, ou plutt l'introversion, est

2. L'Ode la Flor de Gnido.

Il faut attendre la Cancin V pour que le mot yo

Alonso, de son ct, regrette qu'elle ne soit pas plus

Des deux premires Chansons la cinquime, on assiste

3. Les trois Eglogues.

Roland Barthes crivait, propos du roman, dans le

Chez beaucoup de romanciers modernes, l'histoire de l'homme

Ne peut-on, en extrapolant un peu, retrouver l la

(vola suggrant l'association avec Violante) et un peu

Hablo d'aquel cativo 31

(remo entranant l'association ga/eoe/Mario Galeota).

Dans les trois Eglogues, non seulement les amoureux

Complexe, foisonnante, trs longue, elle est, j'aurai