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CURITIBA
2014
ALESSANDRO REINA
CURITIBA
2014
TERMO DE APROVAO
Por
ALESSANDRO REINA
Agradeo a meus pais Eli e Oscar, que com seu amor e dedicao
ajudaram-me a trilhar este caminho, instruindo-me e apoiando-me
incondicionalmente em todos os momentos de minha vida.
Agradeo a minha famlia, minhas irms queridas Cludia e Regina que
sempre estiveram ao meu lado e souberam compreender-me nos
momentos mais difceis.
A minha amada Dania Messmar, que como um anjo entrou em minha
vida, iluminando o meu caminho, dando-me foras para seguir sempre em
frente, que com sua pacincia, companheirismo e amor sempre colocou a
palavra certa no momento certo.
Agradeo ao meu orientador e amigo Geraldo Balduno Horn, que muito
mais que um orientador, foi sempre um exemplo de carter,
profissionalismo e amizade, sem a ajuda do qual, dificilmente teria
chegado at aqui. Obrigado amigo!
Aos colegas do grupo NESEF, em especial ao Wilson e Luciana, que com
dedicao e carinho fizeram a leitura crtica desta dissertao, fazendo
sugestes para sua melhoria.
Aos professores do departamento de ps-graduao em educao da
UFPR, em especial a professora Tnia Braga e Snia Carneiro, cujas
palavras ajudaram-me muito a trilhar este caminho e concluir este
trabalho.
Ao amigo Hector pelas valiosas discusses sobre cinema, ao professor
Edson Nardi e todos os colegas do Claretiano Centro Universitrio, pela
amizade e companheirismo.
Ao professores Jorge Luiz Viesenteiner e Celso Klammer, pelas valiosas
contribuies e correes em suas leituras crticas na banca de
qualificao.
Ao professor Gelson Joo Tesser, por ter aceitado fazer parte desta
banca de avaliao.
Ao criador, que somente pela f compreendido.
[...] a essncia do cinema, que no a generalidade dos filmes, tem
por objetivo mais elevado o pensamento, nada mais que o
pensamento e como este funciona. (DELEUZE, 2007, p.203)
RESUMO
ABSTRACT
Based on the arguments of Gilles Deleuze and some notes of Julio Cabrera, this
research aims to demonstrate the existing imbrication between philosophy and
cinema, as well as the possibility of using the film as a methodological resource for
teaching and learning philosophy and its concepts in High School. In the first
instance, investigates the origins of cinema to show the birth of a new form of
language able to discuss and create concepts developed through the images in the
movies. Discusses the paradoxical question of cinema as a commercial product and
alienating instrument of the masses facing the possibility of its use as an educational
tool for teaching philosophy. Presents a critical vision of the film and use as an
illustration of concepts and possible formation of a philosophy of representation from
the movies in their philosophical context. Due to the potential of a iconic language
present in the films, which carry within themselves philosophical concepts,
demonstrates the applicability of the movies as an educational factor in the exercise
of philosophy and philosophical concepts of learning process. Situates the research
in the educational field through the possible use of movie within the classroom with a
methodology through the use of movies and outside of the classroom with the
creation of cineclubs, using the movie as a philosophical education factor for human,
social and cultural development of students in high school.
1865)..........................................................................................................................20
1903)..........................................................................................................................23
1963)..........................................................................................................................29
FIGURA 4 CRUZ.....................................................................................................35
POTENKIM (URSS-1925).........................................................................................54
2007)..........................................................................................................................68
1968)..........................................................................................................................69
1936)..........................................................................................................................77
1924)..........................................................................................................................78
FIGURA 15 SEQUNCIA 2 - CENA DO FILME A GREVE (URSS-
1924)..........................................................................................................................79
1989)........................................................................................................................114
2008)........................................................................................................................115
2010)........................................................................................................................126
FILOSFICO............................................................................................................133
1994)........................................................................................................................138
1936)........................................................................................................................140
PALAVRAS (BRA-2003).........................................................................................142
CINECLUBE.............................................................................................................153
SUMRIO
INTRODUO...........................................................................................................11
CONCLUSO..........................................................................................................161
REFERNCIAS........................................................................................................168
FILMOGRAFIA.........................................................................................................174
ANEXOS..................................................................................................................178
11
INTRODUO
de fato filosfico. Desta forma, foram estabelecidos como objetivos primrios neste
texto, as seguintes questes problematizadoras:
a) Existe uma imbricao ou um ponto de encontro entre a filosofia e o
cinema?
b) Os filmes podem ser filosficos? Como?
c) Os filmes podem ser utilizados como fator para a aprendizagem da
Filosofia no Ensino Mdio?
Esta pesquisa, a saber, intitulada Filosofia e Cinema: o uso do filme no
processo de ensino-aprendizagem da filosofia trar uma abordagem prtica ao
envolver diretamente o ensino da filosofia, filmogrfica ao abordar vrios filmes do
cinema mundial como exemplos de problematizao e bibliogrfica ao utilizar dois
autores centrais como pilares da construo da argumentao: o primeiro um tpico
filsofo da clssica escola francesa, chamado Gilles Deleuze, o segundo argentino,
radicado no Brasil, professor da Universidade de Braslia, chamado Jlio Cabrera,
cujas reflexes sobre o cinema e filosofia colocam-se como elementos importantes
para pensarmos esta possvel imbricao.
Deleuze (2007) apresentar a ideia de que o bom cinema apresenta-se como
uma instncia que move o pensamento e que reflete sobre a natureza deste.
Apoiado sobre a ideia de que o filme confere um movimento reflexivo que vai da
imagem ao conceito, do retorno do conceito a imagem, produzindo um valor
semntico, ao qual chamar de choque ou noochoque, o autor ir introduzir a
ideia de que alguns filmes no somente problematizam como teorizam algo sobre o
mundo e a relao que o homem estabelece com ele por intermdio do pensamento.
O choque ou espanto causado pela imagem, na verdade no repousam sobre
ela, mas sim, no significado que ela assume para o pensamento, residindo nesta
experimentao o poder do cinema que pensa, ou seja, que filosfico.
Ancorado sobre a reflexo flmica de cineastas consagrados como Eisenstein,
Pasolini e Godard, o filsofo evidencia a intrnseca relao entre o filme e a prpria
natureza do pensar.
J Cabrera (2006) destaca que a experincia flmica capaz de produzir
conceitos tal qual os conceitos criados pelos filsofos ao longo da histria da
Filosofia. Tais conceitos, o autor nomeia de conceitos-imagem que seriam o
produto da boa obra flmica. Segundo o professor, estes conceitos so apreendidos
a partir de uma experincia logoptica que envolveria tanto a capacidade de
14
faz com que este binmio presente no cinema constitua um grande paradoxo.
Segundo Costa (In. MASCARELLO, 2006), historiadores como Georges Sadoul,
Lewis Jacobs e Jean Mitry, acreditam que nos primeiros anos de sua existncia, o
cinema nunca constituiu uma verdadeira arte, nem que possua uma linguagem
definida, mas apenas rudimentos, que seriam lapidados nos anos seguintes. O
cinema torna-se arte quando ganha uma narrativa, quando expressa uma
linguagem que tem como inteno comunicar algo que v alm das imagens de
objetos e situaes cotidianas triviais, passando a ser alvo de especulao de uma
crtica especializada.
vivido pelo espectador segundo Mertz (2007), um dos mais importantes dentro da
teoria de um filme e ao que parece, orientar toda histria do cinema, principalmente
na grande virada, quando o cinema ir concentrar-se na produo de filmes
ficcionais, embora o aspecto de realidade parea colocar-se como algo determinante
para a conquista do pblico. Este aspecto de realidade ser abordado de formas
muito distintas dentro da histria do cinema.
Alm da presena da trilha sonora por um piano na exibio dos filmes nos
Estados Unidos, era comum em outros pases do mundo a presena de uma pessoa
que era responsvel por explicar a seqncia de imagens aos telespectadores.
Carrire (2006) nos fala de uma espcie de explicador presente em alguns pases,
responsvel por explicar o filme exibido. Devido maior parte da populao ainda
no estar acostumada ou adaptada sucesso de imagens em movimento, em
muitos locais exigia-se a presena de tal homem (explicador) para que narrasse os
fatos ocorridos no filme ao pblico.
A questo que a partir de 1907 o cinema abandona uma postura primitiva
em termos de comunicao, onde a imagem-movimento era utilizada apenas para
22
2
Os interttulos eram frases que apareciam entre o corte de uma cena e outra visando orientar o
espectador sobre os eventos ocorridos no filme, pois no havia presena do som (cinema mudo). (N.
do A.).
23
3
Os encavalamentos so descontinuidades abruptas no filme, resultantes da fuso de imagens de
planos distintos. (N. do. A.).
25
4
Este texto indito no Brasil. As citaes que sero realizadas desta obra de Walter Benjamin
remetem-se a uma traduo em documento digital feita por Joo Maria Mendes a partir da primeira
verso do documento original em francs de A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade
Tcnica (1935-1936), por Walter Benjamin e Pierre Klossowski. N. do. A.
26
devido ao seu alto custo de produo, um filme feito para ser reproduzido, ou seja,
a essncia da produo de um filme a prpria reproduo. Sobre isso o filsofo
afirma o seguinte:
Havia neste movimento algo que superava o apelo comercial dos filmes
dominado na poca pelos estdios norte americanos, que era o fato de que estes
cineastas acreditavam estar influenciando decisivamente nos eventos que envolviam
a histria do Brasil. Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (BRA-1963) Glauber
Rocha examina as formas nordestinas de resistncia popular, para mostrar a
insurreio de lderes em um sistema de opresso, embora sejam revoltas no
revolucionrias, visto que o beato seria um rebelde metafsico e o cangaceiro, um
rebelde anarquista, segundo sua definio. Para o autor, o filme no realista e sim
uma crtica que usa dramaticamente figuras histricas dessas revoltas nordestinas.
(CARVALHO, in. MASCARELLO, 2006, p.290).
29
exterminando todos os seus ideais polticos. O filme retrata em certa medida, como o
cinema deste perodo se apropriou da histria poltica brasileira para contar histrias
que instigassem na imaginao de seu pblico um debate poltico sobre as
tendncias militaristas no Brasil.
Fica evidente que apesar da grande tradio comercial cinematogrfica, o
filme pode ser abordado sob um vis que no seja alienante nem comercial, ou seja,
assim como os filmes produzidos entre os anos de 1950 e 1970 no Brasil, que
serviram como elemento mobilizador para a realizao de uma densa crtica social
do perodo em questo, onde se percebe na tradio do cinema mundial um
movimento contrrio a sua criao comercial. Isso se deve em grande medida
devido ao afastamento da produo flmica dos interesses da indstria. Alm disso,
a crtica de Benjamim impossibilidade do cinema figurar-se como arte devido ao
seu carter tcnico, centrado na reprodutibilidade, no leva em considerao que a
aura da obra de arte no cinema poderia assumir uma forma distinta daquela
apontada em sua argumentao, pois segundo Viana (2006):
O que Adorno tambm (apud STAM, 2003) talvez no tenha previsto em suas
consideraes, foi que os pases subdesenvolvidos, explorados historicamente pelo
domnio de seus desbravadores utilizassem o cinema como um meio de forte crtica
social visando conscientizar ou provocar a reflexo poltica das massas, como se
verificou no Brasil com o movimento cinemanovista. O fato que o filme, apesar de
possuir uma essncia calcada na sua reprodutibilidade, seu aspecto de fico retrata
a realidade engendrando processos de reflexo envolvendo a criao de sentido.
Porm, o cinema muito mais que um instrumento comercial um potente
instrumento de formao ideolgica, que se usado de forma inadequada pode
resultar em algo catastrfico. Adorno temia quanto ao seu uso por acreditar na
sonolncia crtica das massas o que de fato aconteceu durante o Terceiro Reich,
quando Paul Joseph Goebbels, ministro da propaganda do Partido Nazista, utilizou
todos os recursos para mobilizar o povo alemo em torno da causa nazista e dos
objetivos alemes na guerra. Isso pode ser percebido claramente na produo
cinematogrfica da poca, como em O Eterno Judeu de 1940, dirigido por Fritz
Hippler, que mostra um retrato extremamente negativo da cultura e do povo judeu ou
em O Triunfo da Vontade de 1935, de Leni Riefenstahl, que ressalta a importncia
de Adolf Hitler e do Movimento Nacional Socialista.
compreensvel a adoo de uma postura negativa de intelectuais da poca
principalmente da escola frankfurtiana, com relao ao cinema mundial e a utilizao
do filme, tendo em vista o seu carter fetichista e mercadolgico. No entanto, como
toda obra de arte o cinema ambguo e paradoxal, pois dependendo da perspectiva
pode ser utilizado tanto para fins ideolgicos que mergulham as massas na
alienao, (como se observou na Alemanha nazista) como para tentar mobilizar ou
provocar uma transformao poltica e social em tempos de ausncia de liberdade e
democracia (como se observou com o movimento cinemanovista no Brasil). O
cinema, assim como a literatura, depende muito de seus criadores e idealizadores,
podendo ser vazio e desprovido de sentido ou assaz crtico com carter
transformador. sobre essa ambigidade paradoxal que o cinema desenvolve-se,
32
[...] o significado de um signo outro signo seja este uma imagem mental
ou palpvel, uma ao ou mera reao gestual, uma palavra ou um mero
sentimento de alegria, raiva [...] uma idia, ou seja l o que for porque
esse seja l o que for, que criado na mente pelo signo, um outro signo
(SANTANELLA apud ROCHA, 1990, p.79).
FIGURA 4 CRUZ
FONTE: O autor (2013)
Nenhuma questo de fato pode ser asseverada sem o uso de um signo que
sirva como ndice. Se A diz a B h um incndio, B perguntar onde?
Ento A se ver forado a recorrer a um ndice, mesmo que ele esteja
fazendo referncia a um lugar qualquer no universo real, passado ou futuro.
Caso contrrio teria dito apenas que existe uma ideia de fogo que no se
vincularia a informao alguma [...] (PEIRCE, 1977, p.74-75).
expressa que um cone pode estimular a mente de forma mais fraca ou forte
dependendo da forma como a imagem apresentada a nossa mente, o que nos leva
a crer que devem existir escalas de iconicidade na percepo visual dos objetos.
Os smbolos constituiriam uma linguagem visual na qual o indivduo devia ser antes
treinado para interpretar a sua significao.
Nesse sentido, cabe analisar como estes conceitos aparecem e podem ser
interpretados por intermdio dos filmes no cinema, j que a descrio peirceana
enquadra-se perfeitamente na descrio de uma linguagem imagtica presente no
interior dos filmes.
Tendo como base a imerso no conceito de signo de Peirce, cabe fazer neste
momento, uma anlise de como tal conceito manifesta a construo de uma
linguagem iconogrfica no interior dos filmes, de acordo com a concepo tridica
do autor, que classificou os signos em basicamente em trs tipos: ndice, cone e
smbolo. Isto importante, na medida em que o cinema produz de fato uma nova
forma de linguagem sendo capaz de criar conceitos filosficos. Trata-se a princpio
de fornecer uma fundamentao filosfica para a imagem como sendo capaz de
constituir uma linguagem prpria, que seja comunicativa e expressiva. Isto
fundamental na medida em que se mostrar posteriormente, que a imagem possui
uma funo pedaggica no que tange ao processo de ensino e aprendizagem da
filosofia. Mas antes de mostrar como se manifesta essa imbricao, a saber, entre a
filosofia e o cinema, procurar-se- em que medida a imagem, como signo no
interior dos filmes, capaz de criar conceitos incutindo e despertando no espectador
pensamentos e reflexes.
Os filmes do cinema constroem suas narrativas de forma iconogrfica. Isto
nos remete ao grande potencial da imagem na poca do cinema mudo, onde os
diretores produziam filmes e comunicavam ideias e sentimentos somente por meio
das imagens. H nesta fase um diferencial importante com relao ao cinema
falado, pois a histria a ser contada no cinema mudo exigia que a imagem
manifestasse um alto potencial significante. Nestes termos, a imagem tomada como
signo deveria ser capaz de significar a mesma coisa para todos os espectadores.
nesse contexto que aparece a importncia da trade peirceana para compor o
39
enredo ou uma narrativa flmica. Neste contexto as imagens tomadas como signos
nos filmes mudos, afastar-se-iam da noo de smbolo peirceana, pois tal conceito
exige um vocabulrio previamente aprendido para que se consiga atribuir uma
significao.
Os primeiros filmes mudos, curtas-metragens na sua grande maioria, limitar-
se-iam a histrias do cotidiano humano civilizado e a uma cultura geral que fosse
mundialmente conhecida, pois levar imagens que se remetem a signos prprios e
individuais de uma cultura desconhecida (signos como smbolos) no seriam
passveis de serem interpretados pelos espectadores. Assim, os primeiros filmes
mostram coisas triviais para o pblico europeu civilizado, como a chegada de um
trem na estao como no filme LArrive dun train La Ciotat (FRA-1895) dos
Irmos Lumire que faziam parte de uma mostra organizada pelos irmos no Caf
Paris que entre outras cenas mostravam a sada de trabalhadores de uma fbrica
La Sortie de L'usine Lumire Lyon (FRA-1895), uma montagem que conferia
movimentos a um esqueleto e uma cena de trabalhadores derrubando uma parede
de uma casa entre outras imagens que se referiam claramente a cenas cotidianas.
Carrire (2006) em sua obra A Linguagem Secreta do Cinema, nos conta
uma histria do contato de argelinos com o cinema que se remete a um problema
especfico de linguagem simblica. No sculo passado, mdicos fizeram um
documentrio educacional sobre uma doena dos olhos, uma forma de tracoma
causado por uma mosca que foi mostrada vrias vezes em close na tela durante a
exibio do filme. Depois da exibio os aldees argelinos afirmaram que o filme
no tinha nada a ver com eles e pareciam surpresos por serem convidados a ver
aquele filme. A tcnica de aproximao da imagem, o close, smbolo pertencente
linguagem cinematogrfica, no era conhecida pelos aldees, por isso quando viram
uma mosca gigante na tela seu senso comum rejeitou aquela proposio, pois no
conheciam moscas daquele tamanho.
Trata-se de um tpico problema de uma imagem tomada como signo (smbolo)
que gerou um problema de interpretao e significao devido ao desconhecimento
dos aldees argelinos que nunca haviam visto um filme e que desconheciam as
tcnicas de filmagem. O close como smbolo no era conhecido pelos aldees, por
isso no sabiam que a imagem da mosca no filme havia sido ampliada, tomaram a
imagem ampliada da mosca como cone, ou seja, como semelhante a uma mosca
40
(representante para Peirce) construda por meio das imagens tomadas como signos,
incute no espectador mesma significao. Isso pode ser visto no polmico filme
Tropa de Elite (BRA-2007) do diretor Jos Padilha, que mostra o cotidiano de um
batalho de operaes especiais (BOPE) na cidade do Rio de Janeiro, em face do
combate ao crime e ao trfico nos morros da cidade. As cenas do filme lanam um
carter dbio no que diz respeito represso e conteno do crime. O BOPE
(Batalho de Operaes Especiais) um batalho policial que utiliza da violncia e
da tortura para coibir o crime na cidade, assim, o filme coloca uma questo
conflitante, pois estaria ele fazendo uma apologia violncia como mecanismo de
conteno da criminalidade ou uma crtica aos mecanismos utilizados pela polcia no
Estado? Mesmo que a montagem das imagens remeta a uma significao, ou em
termos peirceanos a um representmen da violncia, o representante no ser
objetivamente compreendido, visto que as interpretaes podem divergir.
A interpretao destes signos lanados pela imagem de fundamental
importncia para a construo de uma reflexo e de sentido a partir de um filme. a
partir desta interpretao que o indivduo ser capaz de compreender ou no, se
dentro destes signos ou do encadeamento destes signos, se existe um conceito que
pode ser interpretado como filosfico. Isso altamente relevante para a discusso,
ao acreditar-se que os filmes podem constituir uma linguagem capaz de produzir
conceitos filosficos a partir das imagens. Com ou por meio de Peirce, percebe-se
neste pequeno recorte que a imagem enquanto signo dentro de uma dimenso
trade capaz de produzir significados e que o encadeamento destes signos
capaz de produzir uma linguagem.
Cabe agora entender como esta linguagem capaz de produzir conceitos e
se tais conceitos em certa medida podem ser tomados como filosficos, ou seja,
verificar como ocorre esta possvel imbricao entre o cinema e a filosofia. Uma vez
que a filosofia em sua acepo clssica foi construda por meio de conceitos, talvez
esta relao esteja de fato mais prxima do que se possa supor.
42
5
Entende-se por logos cinematogrfico a capacidade que os filmes possuem de transmitir ideias,
pensamentos e reflexes filosficas atravs das cenas dos filmes. Este logos cinematogrfico
constitudo por aquilo que Jlio Cabrera (2006) em sua obra O cinema pensa: uma introduo
filosofia atravs dos filmes chama de conceito-imagem. (N. do A.).
43
mediante uma reflexo radical, lgica e racional do mundo e de sua ordem, que se
manifesta por meio de um pensamento crtico destes fenmenos. Um filme pode
despertar a reflexo filosfica quando faz pensar e avaliar, criticamente e
racionalmente, uma determinada situao que at ento ningum havia parado para
pensar. Se aps a viso de um filme os espectadores so tomados por um
sentimento de estranhamento diante dos fatos, que os conduzem inegavelmente a
uma reflexo crtica poder-se-ia afirmar que eles foram tomados por uma reflexo
filosfica. Porm, se ao terminar de ver este mesmo filme, este tal sentimento de
estranhamento e perturbao no os afeta, ento poder-se-ia afirmar que os
espectadores no foram capazes de realizar uma reflexo filosfica.
Este sentimento de perturbao, de estranhamento ou de afetao obtido a
partir da exibio de um filme, que conduz reflexo filosfica, uma porta de
entrada prpria filosofia.
Isso no significa, de nenhuma forma que o indivduo ir se tornar um filsofo
aps assistir a um filme. Mas evidencia algumas constataes: primeiro que o
cinema por meio dos filmes pode ser um elemento que conduza os indivduos
reflexo filosfica, em segundo, de forma mais abstrata, que o cinema traz dentro de
si a prpria filosofia. Uma vez j tendo discorrido sobre a primeira constatao, de
que o filme conduz alguns espectadores reflexo filosfica, deve-se observar com
cuidado uma segunda constatao, que afirma que o cinema traz dentro de si a
prpria filosofia.
A filosofia tem como principal artifcio problematizar algumas questes, uma
forma de literatura prpria e especfica que se edificou ao longo dos seus vinte e
seis sculos de existncia. Os problemas filosficos foram formulados, reformulados
e respondidos por intermdio do uso de um discurso lgico-racional com pretenso
verdade.
Porm, a linguagem possui suas limitaes. Por isso comum na histria do
pensamento filosfico, a utilizao de alguns recursos que visam materializao do
problema para que o seu entendimento concretize-se de uma forma mais clara na
mente do leitor. Isso se manifestou em toda histria da filosofia, seja em Plato, que
utilizava o dilogo e at mesmo o mito como um artifcio para retratar um
determinado problema filosfico, ou at mesmo com Descartes na modernidade.
Este pensador na obra Meditaes Metafsicas apela para a imaginao do leitor
ao supor a existncia de um gnio maligno que faria com que toda a realidade alvo
44
6
A transfigurao trata-se de um conceito que foi instrumentalizado por Nietzsche e Deleuze.
Segundo Viesenteiner (2011, p. 189) a transfigurao a via pela qual o homem foge das
codificaes, cria a si prprio, podendo ento se falar de mais uma forma de dimenso esttica da
vida.
46
Morpheu:
- Sei exatamente o que voc quer dizer.
- Vou te contar porque est aqui: Voc sabe de algo.
- No sabe explicar o qu. Mas voc sente.
- Voc sentiu a vida inteira: h algo errado com o mundo. Voc no sabe o
que , mas h. Como um zunido na sua cabea te enlouquecendo. Foi esse
sentimento que te trouxe at mim.
- Voc sabe do que estou falando, da Matrix.
Neo:
Mas o que a Matrix?
Morpheu:
o mundo que foi colocado diante de seus olhos para que no veja a
verdade
Neo
- Que Verdade?
Morpheu:
- Que voc um escravo Neo. Como todo mundo. Voc nasceu num
cativeiro, nasceu numa priso que no consegue sentir ou tocar. Uma
priso para sua mente. Infelizmente impossvel dizer o que Matrix. Voc
tem de ver por si mesmo. (WACHOWSKI, 1998, p.28-29)
A primeira vista, pode parecer assustador falar do cinema como uma forma
de pensamento, assim como assustou o leitor de Heidegger ao inteirar-se
que a poesia pensa. Mas o que essencial na filosofia o
questionamento radical e o carter hiperabrangente de suas
consideraes. Isto no incompatvel, ab initio, com uma apresentao
imagtica (por meio de imagens) de questes, e seria um preconceito
pensar que existe uma incompatibilidade. (CABRERA, 2006, p. 17).
7
Esta expresso, a saber, de que o cinema pensa possui uma significao muito particular. Denota
que os filmes no so mera ilustrao ou elemento mobilizador da filosofia, ou seja, acidentes
filosficos. Quando se afirma que o cinema pensa, atribui-se a ele a incrvel capacidade de criar
conceitos, de incitar a reflexo, de violentar o pensamento, enfim, de transfigurar o real colocando-se
como um canal que est para alm do pensamento filosfico. (N.do.A).
48
8
O filme O encouraado Potenkim (URSS-1925) foi um filme dirigido e produzido por Serguei
Eisenstein que revolucionou a tcnica de corte na composio de cenas em um filme. A montagem
semntica consiste em uma tcnica criada por Eisenstein, onde por intermdio da unio de duas
imagens aparentemente dspares, cria-se um choque no espectador atribuindo um sentido que o
autor queria imprimir no espectador. (N. do A.).
54
[...] Outra coisa no fao seno perambular pela cidade para vos persuadir
a todos, moos e velhos, a no vos preocupardes com o corpo nem com
riquezas, mas a pordes o maior empenho no aperfeioamento da alma,
insistindo em que a virtude no dada pelo dinheiro, mas o inverso: da
virtude que provm a riqueza e os bens humanos em universal, assim
pblicos como particulares. (PLATO, 1996, p.81).
9
H uma ideia equivocada que os filmes B ou C so filmes ruins. Esta expresso surgiu na dcada
de 30 e 40 quando havia nos EUA uma prioridade a filmes produzidos nos grandes estdios com os
melhores atores da poca, eram os chamados filmes A. Os filmes B no eram filmes ruins, mas
apenas filmes produzidos por estdios de porte pequeno ou mediano. Assim esta expresso (filmes B
ou C) tende a referir-se a filmes que so produzidos na periferia do grande cinema comercial ou a
sombra das superprodues hollywoodianas. (N. do A.).
59
conceitos nunca iro buscar o que est fora do plano, eles desenvolvem-se dentro
do plano, o conceito o comeo da filosofia, mas o plano sua instaurao.
10
Catrtico (do grego "ktharsis") uma palavra utilizada em diversos contextos, como a tragdia, a
medicina ou a psicanlise, que significa "purificao", "evacuao" ou "purgao". Segundo
Aristteles (1990) na sua obra intitulada Potica, a catarse refere-se purificao das almas por
meio de uma descarga emocional provocada por um drama. O filme atravs do impacto emocional
tende a provocar nos espectadores um estado catrtico. Aqui se deve tomar o devido cuidado para
no confundirmos pathos com catarse ou catarse com logopatia, pois so coisas distintas. A
afetao ou impacto emocional configura-se como um pathos, que por sua vez, conduz o indivduo a
um estado catrtico que seria um estado de contemplao esttica da obra flmica. A logopatia no
produzida durante este estgio, at mesmo porque h de se diferenciar a conscincia esttica da
conscincia racional (N.do.A).
64
que desperta a nossa reflexo para um problema que se desenrola por meio das
imagens de um filme, enquanto que o efeito dramtico apenas desperta em ns um
sentimento qualquer como alegria, tristeza, raiva ou pena. O estado catrtico
precede um estado que Cabrera (2006) ir chamar de logopatia, que na verdade
a percepo ou construo de um conceito por intermdio da imagem, algo que o
autor ir chamar de conceito-imagem:
que ser nomeado por Deleuze como choque e por Cabrera como logopatia
(DELEUZE, 2007, 195).
Porm, este choque s poder ser produzido, se a imagem capaz de
despertar no espectador um sentimento de estranhamento, de espanto, ou como
prope Deleuze (2007), se ela capaz de violentar o pensamento, de fazer um
convite radical reflexo. Essa radicalidade ou violncia nos filmes, nem sempre
se manifesta por meio da imagem (em uma nica cena) como um elemento de ao
impactante, ou produzindo um efeito dramtico potente. Muitas vezes, o estado
catrtico de reflexo ou a logopatia, acaba sendo produzida pela trama, pela ao
inteligente dos personagens durante o filme.
A obra flmica como prope Deleuze (2007) um todo, sua apreenso e
caracterizao filosfica manifestam-se a partir da unidade flmica e no de sua
fragmentao. O conceito imagem no produzido por uma cena ou um bloco de
cenas, mas pela totalidade da obra. Cabe lembrar que Deleuze (1992) coloca o
conceito como uma complexidade que visa responder a um problema, no como
uma palavra ou um nico sentido.
Veja-se como exemplo o filme Colateral (EUA-2004) de Michael Mann, onde
o personagem Vincent (Tom Cruise) um matador de aluguel que tem como misso
executar cinco testemunhas chave de um caso envolvendo um cartel de narcotrfico
na cidade de Los Angeles. Vincent metdico, frio e calculista. Mata as suas vtimas
de forma rpida no expressando nenhum sentimento. Demonstra uma frieza
absoluta fazendo com que o espectador absorva o carter glido de suas aes.
Ao assistir Colateral e ao vermos a ausncia de sentimentos de Vincent, no
somos tomados por qualquer tipo de sentimento, onde os assassinatos e a violncia
no precisam de justificativas. A ausncia de sentimentos do personagem no filme
desperta no espectador uma simpatia por ele. Apesar de no afetar qualquer paixo,
seja o medo, a pena ou a revolta, o filme produz um conceito-imagem causando a
logopatia, pois o todo flmico, ou seja, as cenas que compem o filme fazem refletir
sobre o carter metdico de Vincent, que segue um plano cuidadosamente traado
na busca pelo seu objetivo, o que nos remete principalmente ao filsofo francs
Descartes (2008) e sua obra O Discurso do Mtodo.
66
11
Esta classificao no apontada nem por Cabrera (2006) ou Deleuze (2007), mas criada e
teorizada nesta dissertao a partir dos apontamentos de ambos os autores sobre a imbricao entre
cinema e filosofia. (N. do A.).
67
12
O encontro entere Dr. Breuer e o filsofo Nietzsche narrado no filme nunca ocorreu na realidade .
Trata-se de um evento fictcio baseado no romance Quando Nietzsche Chorou do escritor e
psiquiatra estadunidense Irwin Yalom. (N. do A.).
68
imagem do enorme feto que flutua no infinito. (CABRERA, 2006, p.25). As imagens
do filme so altamente especulativas e do vazo as mais diferentes interpretaes
filosficas no havendo um consenso a esse respeito. Alm disso, o prprio Kubrick
afirmou que todos so livres para especular vontade sobre o significado filosfico e
alegrico de 2001.
Ao analisar 2001 de Kubrick, nota-se no incio do filme, que os macacos
vem um monolito e pouco a pouco se aproximam da pedra. Ao tocarem-na um dos
primatas joga um osso para cima e em segundos j se tem a imagem do homem em
uma nave no espao. Se uma pessoa mstica assistisse ao filme, poderia deduzir
que o monolito seria uma metfora para explicar que a racionalidade humana surgiu
devido a uma interveno aliengena, j que o monolito uma pedra vinda de
Jpiter, local para onde estaria viajando o astronauta.
Uma pessoa com senso mais lgico poderia interpretar que o monolito em
2001, , como afirmou Cabrera (2006), a noo de relao com a inteligibilidade do
mundo, e isto se d mediante o conhecimento das coisas da nossa realidade. Por
isso o grande monolito no fundo aquilo que os antigos gregos descreveram como
logos; o logos que nos possibilita conhecer. No se consegue fazer isto por meio
de uma simples deduo, as imagens induzem uma ou mais interpretaes e com
base nas reflexes despertadas por meio da logopatia intumos um significado para
a imagem do filme apreendendo e lanando mo de uma compreenso do conceito-
imagem. Este um exemplo da apreenso e compreenso conceito-imagem
abstrato.
70
Para finalizar, cabe lembrar que Deleuze e Guattari (1992) descreveram que
a funo da filosofia criar conceitos, e que tais conceitos s podem operar sobre
um plano de imanncia, uma espcie de todo que permite que os conceitos sejam
desenvolvidos apenas dentro dele e no fora. O conceito segundo Deleuze (1992),
o comeo da filosofia, mas o plano sua instaurao. Pois bem, se pretende afirmar
que o cinema uma construo filosfica, ento se devem fazer algumas
aproximaes:
A primeira delas que o conceito-imagem produto das cenas ou o prprio
filme, sendo que o plano de imanncia so as ideias colocadas por meio do discurso
dos personagens, as imagens colocadas em movimento, os sons, ou seja, so as
condies que do suporte ou que viabilizam a apreenso do conceito-imagem.
O cinema, portanto, opera por intermdio dos filmes, da mesma forma que o
texto clssico opera na viabilizao dos conceitos filosficos, mas isto ocorre sobre
um plano de imanncia diferente. No primeiro so conceitos-imagem operando num
plano de imanncia que so as conexes realizadas pelos discursos e aes dos
personagens no filme. No segundo caso so conceitos-ideia operando num plano de
imanncia que o texto filosfico. Apesar de formas distintas de abordagem ambos
tm o mesmo objeto que o pensamento. Cabe agora analisar como o cinema, por
meio da filosofia, relaciona-se com o pensamento. Para tanto preciso ir fundo na
questo, buscando o verdadeiro sentido da palavra pensar.
o filme deve ser pensado numa relao intrnseca com o pensamento, longe do
horizonte de uma filosofia da representao.13
A filosofia opera por conceitos. Esta a forma pela qual o filsofo
problematiza o pensar e o prprio pensamento. Foi visto que o filme manifesta, por
intermdio de sua composio, aquilo que Cabrera (2006) chamou de conceito-
imagem e que, portanto, traz consigo a potncia de fazer filosofia. Mas afinal, como
se pode determinar a essncia filosfica de um filme?
Em primeiro lugar o delineamento de um filme filosfico passa pelo conceito-
imagem e pela intencionalidade filosfica presente nele. Tal intencionalidade nada
mais do que uma definio de que o filme, alm de ser uma forma de
pensamento, capaz de violent-lo. Violentar no pode ser tomado no sentido de
agressividade da imagem. O cinema para produzir filosofia no precisa agredir o
pensamento com imagens impactantes dramaticamente, mas precisa ser capaz de
provoc-lo, de conduzir a reflexo ao horizonte da problematizao, da criao de
conceitos, ultrapassando as barreiras do senso comum e do mero entretenimento.
Assim como a escrita aforismtica de Nietzsche um convite severo reflexo, o
filme deve ter dentro de si o elemento provocativo, violentador, deve colocar como
princpio primrio o pensar. Sobre isto Deleuze (2007, p. 203) diz que a essncia
do cinema, que no a generalidade dos filmes, tem por objetivo mais elevado o
pensamento, nada mais que o pensamento e como este funciona.
Os bons filmes e os filosficos so construdos a partir desta perspectiva. Os
realizadores que tomam o filme no como mero entretenimento, mas como uma
forma de pensamento, fazem obras primas. Neste grupo seleto de diretores e
roteiristas, que tomam o cinema nesta perspectiva, tem-se, entre outros, Jean-Luc
Godard, Michelangelo Antonioni, Serguei Mikhailovitch Eisenstein, Akira Kurosawa,
Pier Paolo Pasolini, Stanley Kubrick, Orson Welles, Michael Haneke, Lars Von Trier,
Pedro Almodvar, David Lynch, Martin Scorsese, Terrence Malick, Alfred Hichcock,
13
Pensar o cinema como filosfico requer cuidados. O filme, em ltima instncia, no pode ser um
mero instrumento onde ilustram-se conceitos presentes na histria da filosofia. O uso do filme como
ilustrao, remete que a problematizao encaminhada ao horizonte de uma possvel
representao, ou seja, o filme apenas reproduz conceitos da histria da filosofia e no os cria. Para
fugir deste horizonte de uma possvel filosofia da representao, o filme precisa possuir dentro de si a
potncia de problematizar o real por meio de suas imagens, o filme precisa pensar. A filosofia no
est na imagem, nem na possvel relao dos eventos com a histria da filosofia, mas no todo, no
processo de construo de conceitos por meio da interpretao dos personagens. O filme cria o
conceito, uma complexidade que visa problematizar e resolver um problema. O espectador apreende
este conceito e os recria na medida em que os toma como seus, quando tem seu pensar violentado
pela obra flmica.
72
Isso nos faz refletir sobre a carncia da atividade do pensar nos tempos
atuais. Pensar, tomado pelo homem do senso comum, no mantm qualquer
relao com a essncia daquilo que venha a ser realmente o pensar, tal como foi
pensado por Heidegger (2002). Esse mundo tcnico e prtico em que se vive,
muitas vezes distante da atividade do pensar, encontra seu carrasco nos processos
engendrados pela indstria cultural, da qual o cinema curiosamente faz parte.
Nesse sentido, como poderamos afirmar ento, diante da dificuldade da existncia
do pensar na contemporaneidade, que o cinema pensa ou que se move pelo
pensamento?
O fato no que todo cinema pensa, mas que alguns filmes podem pensar
ou fazer pensar. Da o fato de que nem todo filme filosfico, pois somente aqueles
que so filosficos podem ser interpretados como uma forma de pensamento.
Deleuze (2003) ao analisar o pensamento de Proust, afirma que pensar
ser violentado pelo signo, ou seja, por uma fora fora do sujeito (dehors).
Pensamento para Deleuze , assim como para Heidegger (2013) ao, a forma
pela qual se interpreta e problematiza-se a realidade. neste horizonte que
Deleuze (1992) destaca a importncia do conceito como uma totalidade que visa
atribuir sentido ao enfrentamento com o real. O conceito a forma pela qual o real
desvelado na busca por significao e verdade. Para ser confrontado e ter o
pensamento violentado, precisa-se interpretar o sentido dos signos. Ao interpret-
los pensa-se e conceitua-se.
Deleuze (2007) retrata essa relao entre cinema e pensamento nos filmes,
a partir das reflexes de Eisenstein, relao que se define em trs movimentos,
conforme representao grfica abaixo:
Este cinema que pensa, erigido por Serguei Eisenstein (1977), um cinema
tpico do antagonismo poltico vivido no perodo (A Amrica capitalista e a Rssia
socialista). Nas obras flmicas do referido diretor, o heri sempre coletivo, a
massa. A fora suprema que move os acontecimentos sempre espelhada na
natureza, ao contrrio do cinema americano onde o heri um indivduo, onde o
80
Pasolini, retrata uma viso teoremtica com enredo criado pelo diretor a partir da
obra de Marqus de Sade. O filme conta a histria de quatro fascistas que em 1944
seqestram e torturam alguns jovens dentro de um ritual sdico. Segundo Deleuze
(2007 em Sal, os acontecimentos so construdos com a finalidade do
pensamento seguir os caminhos de sua prpria necessidade e levar a imagem ao
ponto em que ela se torna dedutiva e automtica, ao substituir por encadeamentos
formais do pensamento, os encadeamentos representativos ou figurativos sensrio-
motores. Sal, de Pasolini, um filme teorema, ou seja, com uma forte abordagem
demonstrativa que explora o pensamento em seu curso natural (interioridade), um
teorema morto ou um teorema da morte tal qual afirmava Pasolini.
Um diretor da atualidade que apresenta essa abordagem teoremtica em
seus filmes Quentin Tarantino s que de uma forma muito peculiar, j que o
mesmo teorema repetido em vrios filmes. Suas histrias so contadas sempre
de forma demonstrativa com o desenvolvimento de um argumento nico que
perpassa todo o filme: De incio tm-se a paz, a calmaria que violentamente
rompida com um evento que coloca o protagonista numa situao de injustia. Aps
tal situao tm-se a busca do protagonista por justia por meio da vingana. O
filme ento termina com o protagonista saciando sua sede de vingana fazendo
assim justia aos atos sofridos no passado. Um teorema da vingana que repetido
em quase todos os filmes de Tarantino como em Kill Bill (EUA-2003/2004), A
Prova de Morte (EUA-2007) e Bastardos Inglrios (EUA-2009) e Django Livre
(EUA-2012).
14
percebeu muito bem esta questo em sua famosa aposta sobre a crena na
existncia de Deus, j que o problema no se Deus existe ou no existe, mas sim
o modo ou a forma como sigo vivendo acreditando ou no acreditando na existncia
de Deus, cujos ganhos, segundo Pascal, seriam maiores na crena da existncia de
Deus. O fato que estas duas expresses dos filmes no cinema, seja teorema ou
problema esboam algumas luzes sobre a relao do cinema com o pensamento,
evidenciando a imbricao existente entre os filmes e a filosofia como uma questo
passvel de ser pensada, discutida e problematizada.
Uma vez que se percebe esta possibilidade, a saber, dos filmes serem
interpretados como uma forma de pensamento e, portanto, adquirirem o status de
filmes filosficos, cabe a partir desta reflexo, pensar os limites e possibilidades de
utilizao do filme na sala de aula. Nesse sentido, coloca-se como necessrio
pensar uma possvel metodologia de utilizao do filme para o ensino da filosofia,
evitando cair em abismos que faam do filme apenas um elemento ilustrativo ou
mobilizador.
14
A aposta realizada por Pascal consistia numa srie de argumentos que matematicamente
evidenciavam que seria mais proveitoso acreditar em Deus do que seu contrrio, garantindo que a
crena era melhor e mais proveitosa do que a descrena ou o ceticismo. Os argumentos eram os
seguintes:
- se voc acredita em Deus e estiver certo, voc ter um ganho infinito;
- se voc acredita em Deus e estiver errado, voc ter uma perda finita;
- se voc no acredita em Deus e estiver certo, voc ter um ganho finito;
- se voc no acredita em Deus e estiver errado, voc ter uma perda infinita.
85
15
Este texto intitulado O Estudar e o Estudante foi publicado autonomamente em La Nation de
Buenos Aires em 1933, constitui a primeira parte da primeira aula de um curso de Metafsica
ministrado por Ortega Y Gasset na Universidade de Madrid em 1932-1933 e cuja edio s
postumamente foi publicada sob o ttulo Unas Lecciones de Metafisica (Madrid: Alianza Editorial,
1966).
86
16
Esta expresso Era Tecnolgica conceituada a partir das reflexes dos filsofos frankfurtianos,
especificamente Jrgen Habermas, que caracteriza a humanidade atual como uma civilizao tcnica
resultado dos processos de engendramento de uma razo tcnico-instrumental, que atuaria como
uma forma de ideologia, caracterizando-se como um instrumento de dominao poltica, econmica e
cultural sobre as massas. Cf. HABERMAS, Jrgen. Tcnica e Cincia Como Ideologia. Lisboa:
Edies 70, 1968, p. 46-50.
87
17
Entrevista concedida a Revista Filosofia N 84 da editora Cincia e Vida pelo Prof. Dr. Geraldo
Balduno Horn. A citao foi retirada do texto online disponibilizado em:
http://filosofiacienciaevida.uol.com.br/ESFI/Edicoes/84/filosofar-filosofando-estudioso-e-especialista-
no-assunto-balduino-fala-292510-1.asp.
18
A Carta Manifesto elaborada pelo NESEF encontra-se presente no corpo de anexos desta
dissertao (anexo1).
88
pensar aprisionado pelas instncias do senso comum e neste caso a Filosofia tende
a conduzir o aluno a uma forma diferente de pensar, um filosofar, que converge
para um pensar crtico e consciente, capaz de conduzir o aluno a uma reflexo que
desvele os processos de dominao e controle existentes em nossa sociedade.
Mas aqui j nota-se a existncia de um grande problema, pois como mobilizar
o jovem ao exerccio do filosofar se a prpria realidade tecnolgica faz com que o
jovem, de certa forma, acomode-se cada vez mais se distanciando do saber e da
aquisio do conhecimento?
Hoje se vive em uma sociedade onde o udio-visual impera e isto um fato,
ento, porque no utiliz-la como um fator no ensino da Filosofia? neste sentido
que se apresenta esta proposta envolvendo cinema e filosofia, ao tentar desenvolver
um caminho para o ensino da Filosofia por intermdio dos filmes do cinema. No
pode haver distino nem ao preconceituosa diante de nenhum filme, seja ele um
blockbuster19 ou um filme clssico20. A nica exigncia que ele contenha dentro de
si a filosofia, ou seja, que haja uma possvel imbricao com conceitos e argumentos
filosficos e para isso, o conhecimento filosfico do professor ser imprescindvel.
O filme no ser utilizado apenas como um artifcio de mobilizao e de
ilustrao de um problema. Ser tratado como uma unidade conceitual capaz de
forar ou provocar o pensamento dos alunos em torno de conceitos de da criao de
novos conceitos por meio da reflexo filosfica flmica tal como um texto filosfico
capaz de fazer com o seu leitor.
Cabe aqui uma aluso a forma de escrita aforismtica de Nietzsche. Para
Deleuze (1985), Nietzsche seria certamente um filsofo cinematogrfico. Isto porque
para Deleuze (1985), a forma de escrita aforismtica nitzscheana uma mquina
de guerra. Desta forma, seus aforismos exercem sobre o pensamento o mesmo
impacto ou exerccio de violentao do pensar, tal qual realizado pela imagem de
um filme.
19
O blockbuster um tipo de filme produzido pelos estdios cinematogrficos estadunidenses
lanado no mercado a partir da dcada de 1990, tendo como principal objetivo o apelo comercial. So
filmes produzidos com a nica inteno: de levar um grande nmero de espectadores aos cinemas
com a finalidade de potencializar os lucros. Cf. MASCARELO, F. Histria do Cinema Mundial. So
Paulo: Papirus, 2006, p. 345.
20
Os filmes clssicos so filmes reconhecidos pela crtica de cinema como verdadeiras obras de arte
que se tornam atemporais devido a sua grande qualidade esttica apontada pela crtica de cinema,
que envolve elementos como fotografia, roteiro, direo, direo de arte e interpretao dos atores.
So filmes que devido a sua alta qualidade no apenas foram grandemente premiados como
marcaram a histria do cinema. (N. do A.).
90
21
Experimentao um conceito instrumentalizado por Gilles Deleuze que perpassa algumas de
suas obras como O que a filosofia? (1992) e Diferena e repetio (2006). De acordo com o autor o
pensar se d a partir de um acontecimento, sendo que a instncia que propicia o pensar a relao.
Os problemas colocados no universo filosfico sempre esto no horizonte dos acontecimentos,
pens-los ou em ltima instncia propor solues resulta em criar sentido atravs da produo de
multiplicidades que so os conceitos. A singularidade colocada pelo conceito corresponde a uma
singularidade subjetiva, mas que se converte em objetiva por meio da experimentao.
91
22
Utilizaremos o termo conceito-ideia para designar os conceitos desenvolvidos pelos filsofos em
seus textos clssicos. Em oposio chamaremos de conceito-imagem aqueles conceitos filosficos
presentes nos filmes do cinema. Ambas as nomenclaturas so utilizadas por Jlio Cabrera em sua
obra O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes (2006).
92
sobre a guerra e o prprio ser humano, mesmo que a tal batalha enfatizada no filme
nunca tenha sequer existido.
Desta forma percebe-se que h uma potencialidade altamente reflexiva a
partir das imagens dos filmes. Cabe, porm, analisar como esta potencialidade pode
ser utilizada na aprendizagem filosfica em uma sala de aula e como os conceitos-
imagem podem ser apreendidos pelos espectadores.
Mas para que isso ocorra preciso demonstrar que essa possvel
aproximao ou imbricao entre a filosofia e o cinema seja de fato algo
concretizvel. Por isso apesar do cinema em sua origem ser desprovido de qualquer
tipo de narrativa e de se orientar por um carter meramente comercial, no excluiu a
possibilidade de que mais tarde viesse a se configurar como um tipo de arte. A
narrativa flmica desenvolvida a partir de 1902/1903 cria um campo bastante frtil
para o desenvolvimento de uma nova linguagem, uma linguagem genuinamente
cinematogrfica. Ao contar histrias o cinema no apenas abriu a possibilidade de
construir verdades como deu vazo a possibilidade de pensarmos o cinema e de
fazer com que o prprio cinema pense. As histrias contadas por meio das imagens
possibilitaro uma ampla problematizao de questes relativas ao mundo, vida,
enfim, ao prprio ser humano.
A partir do surgimento desta linguagem cinematogrfica pode-se comear a
pensar numa possvel aproximao da filosofia com o cinema e de
problematizarmos as suas cenas como conceitos em potencial, ou seja, como
conceitos-imagem que iro se diferenciar do conceito do texto clssico filosfico por
comportar tanto o logos quanto o pathos dentro de si mesmo, encerrando aquilo que
o prprio Cabrera (2006) chama de logopatia. Portanto, a princpio, poderamos
afirmar que esta imbricao entre o cinema e a filosofia s tornou-se possvel devido
a trs elementos bsicos:
a) Tendo uma linguagem prpria por meio das imagens como elemento
norteador;
b) Possibilidade de construo de realidades (conceitos) e de transfigurao
destas realidades por intermdio da narrativa flmica;
c) Devido presena da logopatia nos filmes, que possibilita por meio da
imagem o efeito de violentao do pensar (choque) do espectador.
A partir deste momento tem-se uma provvel imbricao entre a filosofia e os
filmes o que nos permite pensar a utilizao do filme como um recurso didtico. Em
primeiro lugar por carregar dentro de si pretenses filosficas, em segundo por
permitir que o pensamento do espectador seja violentado e provocado por foras de
fora, engendrando a problematizao do filme por intermdio dos conceitos.
Feito este primeiro desdobramento, a saber, de que h uma possvel
imbricao entre cinema e filosofia, h um segundo desdobramento ainda mais
complicado, que pensar o uso metodolgico do filme nas aulas de Filosofia para
96
23
Os livros so os seguintes:
a) Iniciao Filosofia de autoria de Marilena Chau (2012);
b) Fundamentos de Filosofia de autoria de Gilberto Cotrin e Mirna Fernandes(2012);
c) Filosofando de autoria de Maria Arruda Aranha e Maria Lcia Pires Martins (2009).
97
[...] pelo aspecto crtico na lio que Kant nos lega; e pelo aspecto
sistemtico de um saber que se consubstancia como a razo de ser de um
determinado momento da histria, apreendido pela filosofia, e cuja realidade
efetiva permite compreend-lo racionalmente, segundo o ensinamento de
Hegel. (RAMOS, 2007, p.199).
Que, junto grande maioria dos homens (incluindo a o inteiro belo sexo) o
passo rumo maioridade, j em si custoso, tambm seja considerado muito
perigoso, para isso ocupam-se cada um dos tutores, que de bom grado
tomaram para si a direo sobre eles. Aps terem emburrecido seu gado
domstico e cuidadosamente impedido que essas dceis criaturas
pudessem dar um nico passo fora do andador, mostram-lhes em seguida o
perigo que paira sobre elas, caso procurem andar por prpria conta e risco.
Ora, este perigo nem to grande, pois atravs de algumas quedas
finalmente aprenderiam a andar; mas um exemplo assim d medo e
geralmente intimida contra toda nova tentativa (KANT, 2009, p.407-408).
por isso que a filosofia possui uma tarefa difcil no Ensino Mdio brasileiro.
A sua instituio como disciplina obrigatria parece ter sido construda para
preencher uma lacuna dentro da prpria concepo de educao no Brasil. O texto
da LDB (Lei de Diretrizes e Bases do Ensino) fala em ter como finalidade da
educao, em primeiro lugar, o pleno desenvolvimento do educando, em segundo o
preparo para o exerccio da cidadania e por ltimo sua qualificao para o trabalho.
101
Este nico pargrafo da LDB j sustenta um problema que poderia ser objeto de
discusso por muito tempo. Em primeiro lugar o texto no diz o que se entende por
um pleno desenvolvimento do educando, em segundo no coloca em suas
diretrizes a importncia do exerccio para a cidadania e por ltimo reduz a
educao a uma finalidade tecnicista ao afirmar que um de seus objetivos
qualificar para o trabalho. Assim, todas as disciplinas no interior de uma escola
podero ser ministradas tendo como finalidade esta funo tecnicista que se
encontra espelhada em uma pedagogia metdica e conteudista, que ao invs de
retirar os alunos da ignorncia, ou em termos kantianos de sua menoridade, acabam
por confirm-la.
Neste caso a filosofia aparece como a salvadora e redentora na correo
destes processos, coisa que dificilmente sozinha ir conseguir. Por mais que a
filosofia, alojada no interior da escola, coloque-se com a funo de retirar os alunos
de sua menoridade, ela no ser capaz de faz-lo e isso se deve basicamente por
dois motivos: primeiro, porque esta tarefa deveria ser de todas as disciplinas do
currculo e no somente da filosofia, segundo, como j fora afirmado por Kant
(2009), a tarefa de pensar por si mesmo depende mais do trabalho do educando do
que do educador.
A filosofia no vai, portanto, resolver este grave problema da educao.
Porm ela possui dentro de si a potencialidade para amenizar as dificuldades
encontradas dentro deste grave processo. Percebe-se na educao pblica uma
grande influncia tanto da pedagogia tradicional refletida na herana da pedagogia
jesutica, como da pedagogia tecnicista. Sob estas duas perspectivas a educao
tem se desenvolvido priorizando um saber conteudista e memorizvel. Seu ensino
tem em vista os processos seletivos sob o prisma de avaliaes conceituais como a
Prova Brasil, SAEB (Sistema de Avaliao da Educao Bsica) e ENEM (Exame
Nacional do Ensino Mdio), todos sistemas avaliativos e quantificadores da
aprendizagem disponibilizados pelo MEC (Ministrio da Educao e Cultura), alm
de servirem como base, como o caso do ENEM, para aprovao nas provas de
vestibular para o ingresso nas universidades brasileiras por intermdio do SISU
(Sistema de Seleo Unificada).
A educao no Brasil, portanto, est longe de conduzir os alunos rumo ao
esclarecimento, o que nos leva a concluir, que o pleno desenvolvimento do
educando citado no artigo 2 da LDB, significa em resumo, a formao de um
102
Tendo como base de anlise o Ensino Mdio, lugar onde est efetivada hoje
a Filosofia com o status de disciplina obrigatria, muitos professores se debruam
sobre uma reflexo acerca de quais seriam os objetivos primordiais para a sua
disciplina. Em vista disso natural buscarmos suporte nas Diretrizes Curriculares
Estaduais (DCE) para o ensino da Filosofia no estado do Paran. Vejamos quais so
estes objetivos:
aluno seja um intrprete ou leitor de textos filosficos ele no deseja um aluno, mas
um especialista em filosofia, tal qual existem nas universidades. Esquece-se que o
mundo ao qual o jovem pertence no o mundo ao qual o professor est inserido,
acostumado com a leitura de textos clssicos de filosofia e suas discusses tericas.
Esquece-se que a filosofia provoca, em grande medida, um choque cultural no
aluno, pois aquela realidade, aqueles conceitos, aquele tipo de literatura e de pensar
o mundo antes no lhe pertenciam, mas que agora o invadem de maneira abrupta
devido ao seu ingresso no Ensino Mdio e o contato com o saber filosfico.
H o que se considerar e ponderar sobre o contato do jovem com a filosofia.
No se pode projetar expectativas que no condizem com a realidade a qual este
aluno dogmatizado estava antes submetido. nesse sentido que se refora o fato
de que a aprendizagem filosfica processa-se pela experincia de pensamento
vivida e no pela memorizao de informaes, datas e eventos da histria do
pensamento filosfico. Como afirmou Larrosa (2002, p.20), Pensar no somente
raciocinar ou calcular ou argumentar, como nos tem sido ensinado algumas
vezes, mas , sobretudo, dar sentido ao que somos e ao que nos acontece. Por
isso a experincia algo importante, mas que devido configurao que remonta a
uma tradio escolar cristalizada algo cada vez mais raro e difcil de acontecer.
Sobre este conceito de experincia, as confuses sobre o termo so muitas, pois
geralmente interpreta-se a experincia como algo que simplesmente acontece no
cotidiano do jovem, desprezando a sua significao ntima e nica para o sujeito que
a teve. Sobre isto Larrosa afirma o seguinte:
[...] A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca.
No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se
passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos
acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa est organizado para que
nada nos acontea. Walter Benjamin, em um texto clebre, j observava a
pobreza de experincias que caracteriza o nosso mundo. Nunca se
passaram tantas coisas, mas a experincia cada vez mais rara.
(LAROSSA, 2002, p. 21).
assumir a postura de algum que aprecia a boa reflexo, que fornece aos seus
alunos conhecimentos que se refletidos por estes podero resultar em opinies
diversas respeitando a individualidade de cada um.
Assim a aprendizagem da filosofia no deve emancipar o aluno no sentido
que fora mencionado no pargrafo anterior, mas fornecer condies para que o
prprio aluno reflita sobre a sua realidade e existncia, elaborando a sua prpria
concepo de mundo. Este processo reflete em grande medida, a potencialidade do
aluno de construir ou de atribuir sentido ao mundo em que vive, ou seja, de
construir e inventar conceitos dentro de todas as esferas, existencial, social,
poltica e cultural. O aluno por meio da filosofia torna-se um agenciador do prprio
saber, sua emancipao conquistada pelo processo de auto-esclarecimento.
A educao filosfica pode ter como meta o esclarecimento (aufklrung) nos
mesmos termos que Kant (2009) utilizou. O professor pode dar condies para que
o aluno seja capaz de pensar por si mesmo para que possa abandonar a
menoridade da qual o prprio culpado, devido inrcia do pensamento reflexivo, a
covardia e a preguia. Talvez qualquer outro posicionamento que no seja este
poder conduzir o aluno a uma postura dogmtica, no sentido de assumir os
postulados de uma doutrina passada pelo professor ou de uma concepo de
mundo que somente dele e que ele prprio acredita que deve ser assimilada por
todos os seus alunos.
Para ajud-lo neste processo, o professor no pode ignorar o mundo de
informao que tem a sua volta, muito menos a cultura do aluno. O Professor pode
dispor de vrios elementos para ajud-lo nesta tarefa, visando uma transposio
didtica que privilegie a experincia de pensamento e no somente a informao
memorizada. Dentre estes elementos, o filme parece ocupar um lugar privilegiado ao
colocar-se como algo que no apenas provocar, mas forar o pensamento em sua
tarefa. Porm, cabe pensar como pode dar-se a utilizao pedaggica do filme.
108
H mais de trinta anos que o filme vem sendo utilizado de uma forma mais
intensa por inmeros professores na escola como um instrumento de apoio no
processo de ensino-aprendizagem das mais diversas disciplinas, embora autores
como Serrano (1932) e Venncio (1941) j avaliavam e advertiam os educadores da
potencialidade da utilizao do cinema como fator de educao.
Dizia Bernard Shaw que o livro deve agradar 1% dos leitores, e o teatro
10% dos espectadores, o cinema 90%, donde a necessidade de se
vulgarizar, de se nivelar com o gosto da maioria. Parece que, por isso
mesmo, que deve agradar e pode agradar ao grande pblico, que o
cinema , de fato, um grande fator de educao (fator no prprio sentido do
termo multiplicador), pois que, como nenhum outro, pode ensinar, pode
educar a todos, mesmo aos que no sabem ler. (VENNCIO, 1941, p.42-
43)
planejamento antecipado, o que fazia com que a utilizao do filme fosse um tanto
espordica.
Segundo Campos e Silva (2010), o uso do filme seria mais freqente somente
a partir do ano de 2003, com a popularizao dos aparelhos de DVD (Digital Vdeo
Disk) que foram substituindo gradualmente as fitas cassetes no mercado brasileiro.
O formato compacto, a facilidade do uso e a diversidade de ttulos novos e antigos,
fez do DVD uma ferramenta didtica para o professor dentro da sala de aula. Cabe
ressaltar aqui, que neste perodo o governo nunca forneceu apoio para a utilizao
do filme para fins didticos, ou com a compra de filmes ou com verbas para
aquisio de aparelhos. Se o filme foi utilizado como um recurso didtico, isso se
deve em grande medida a boa vontade dos inmeros professores Brasil a fora, que
muitas vezes compravam ou locavam filmes com dinheiro do seu prprio bolso para
construir uma aula inteiramente diferente a partir do filme.
No estado do Paran uma atitude, louvvel por parte da Secretaria de
Educao foi a implantao das TVs Pen Drive a partir de 2008. O objetivo era
oferecer aos alunos uma nova possibilidade de aprendizagem mediante o uso de
imagens e vdeos. Foi instalado um aparelho televisor em cada sala com entrada
para um dispositivo de armazenamento mvel (Pen Drive) capaz de reproduzir
vdeos e imagens em diferentes formatos. Isto facilitou ao professor a utilizao
destes recursos, desde que tivesse um bom conhecimento no nvel de usurio com
informtica bsica.
Segundo Cortes (2009) o fato da implantao dos aparelhos de TV nas salas
de aula motivou inmeros professores a diversificarem as suas metodologias
incluindo o vdeo (imagem movimento) e fotos (imagens estticas) no processo de
ensino-aprendizagem. Neste sentido, ao considerar-se a implantao das TVs como
um marco histrico no Paran, para a utilizao da imagem como recurso didtico,
trata-se de algo bastante recente. Isto porque no se tem grandes obras ou grandes
cnones que orientem e efetivem o uso do filme como uma metodologia
universalmente reconhecida no ensino. O que se tem so relatos de experincia e
artigos24que visam elucidar como procedeu uma experincia baseada na utilizao
24
A Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertaes registra pouqussimas (menos de 10) teses e
dissertaes sobre filosofia e cinema. A produo nessa rea tem se expandido na forma de artigos
acadmicos e alguns livros que buscam analisar alguns filmes sobre um ponto de vista filosfico. No
entanto so nfimas as produes que visam teorizar esta relao. Na busca realizada no site da
111
fato que a utilizao do texto filosfico na sala de aula pode ser realizada,
desde que com ressalvas. O professor de filosofia tem que levar em considerao o
perfil do aluno que tem e isso ir variar de uma comunidade para outra. Existem
comunidades onde se observa que o nvel de instruo dos pais relativamente
maior dado sua condio financeira. Portanto, percebe-se muitas vezes que o aluno
tem o costume de ler e na maioria das vezes se apraz com uma boa discusso. H
comunidades, no entanto, cujo nvel de instruo dos pais relativamente baixo
assim como sua condio econmica, o que faz com que muitos alunos no tenham
instituio no h ainda nenhuma tese ou dissertao que envolva filosofia, cinema e ensino
registrada. Disponvel em: http://bdtd.ibict.br/. ltimo Acesso: 30 de agosto de 2013 s 14h10 min.
112
[...] um professor que apenas reproduza que apenas diga de novo aquilo
que j foi dito no , de fato, um professor de filosofia; o professor de
filosofia aquele que dialoga com os filsofos, com a histria da filosofia e,
claro, com seus alunos, fazendo da aula de filosofia algo essencialmente
produtivo. Portanto a filosofia no produzida numa parte e ensinada
noutra, ela sempre produzida e se ensinada ao mesmo tempo
(GALLO;KOHAN, 2000, p.82).
chamado John Keating (Robin Williams) que chega para lecionar literatura numa das
mais prestigiadas escolas tradicionais americanas na dcada de 1950, a ento
fictcia Academia Welton, onde confronta a educao disciplinadora e tradicional da
escola com mtodos pouco ortodoxos, conduzindo os seus alunos rumo a um
despertar crtico por intermdio da poesia. O desprezo pela tradio e pela disciplina
evidencia-se em vrias cenas do filme. Em uma delas, Mr. Keating (Robin Williams)
pede que seus alunos rasguem uma obra de um famoso PhD em literatura e poesia,
demonstrando o seu desprezo por uma concepo elitista e terica da cultura
potica, pois em sua opinio no se aprenderia poesia lendo um crtico literrio, mas
sim, lendo os grandes poetas e construindo sua prpria experincia a partir da
poesia.
A escola por sua vez interpreta as atitudes de John Keating como um ato de
rebeldia e de afronta a tradio do colgio e o pune severamente, culpando-o por
algumas transgresses realizadas pelos seus alunos. inevitvel deixar de
comparar o destino de Mr. Keating com o de Scrates, que durante a vida toda se
ocupou em despertar nos jovens o conhecimento e a verdade por meio do esprito
crtico filosfico, mas que por fim acaba sendo acusado pelos poderosos de
corromper a juventude com seus ensinamentos e sucumbe diante deles.
Outro filme bastante polmico o recente Entre os Muros da Escola (FRA-
2008) do diretor Laurent Cantet. O filme conta a histria de vida de um professor de
lngua francesa, Franois Marin, (Franois Bgaudeau) na turbulenta relao com
115
Filosofia. O filme utilizado como filosfico deve operar com conceitos-imagem, pois
como afirma Cabrera:
25
Este conceito no foi desenvolvido por nenhum dos autores que constam na bibliografia desta
dissertao. Trata-se de um conceito utilizado para exemplificar a interrupo do filme e seus efeitos
na disciplina de Filosofia. (N. do A.).
120
nestes termos o filme perde o seu carter instigador, pois o professor j desvelou
todos os conceitos por trs das cenas do filme.
Assim o truncamento reflexivo ou a interrupo da reflexo, mediada pela
fragmentao da exibio do filme ou pela interrupo do professor, acarretar
implicaes na continuidade do trabalho e nos resultados a serem obtidos a partir da
exibio do filme pelas razes que apontamos acima. Deleuze (2007) coloca que a
obra flmica um todo e que a sua compreenso filosfica depende da totalidade
dos processos que compreendem a exibio do filme em relao direta com o
espectador. Por isso o uso de cenas e trechos de filmes quando utilizados, apenas
possuiro um efeito de mobilizao para a aula e no tero uma ligao profunda
com o pensar filosfico.
O segundo obstculo diz respeito ao ambiente de exibio do filme. Muitas
vezes o professor consegue exibir um filme integralmente, sabe que a diviso em
partes no produtiva, mas percebe que a turma no consegue ser mobilizada em
direo a compreenso dos conceitos no interior do filme. Isso pode ter origem, em
grande medida, com relao s condies de exibio do filme.
Carrire (2006) quando faz uma comparao do cinema com a televiso,
coloca o carter paradigmtico do cinema, suas afirmaes evidenciam que a
exibio de um filme muito mais que um evento social, trata-se de um ritual que
deve ser rigorosamente seguido. Apesar dos inmeros avanos tecnolgicos
costumamos ouvir do senso comum que ver um filme em casa no a mesma
coisa que ver um filme no cinema. O fato de estar em um cinema j um motivo
que denota um primeiro propsito: o indivduo vai at l para ver um filme, para
apreci-lo, para emocionar-se ou simplesmente para contempl-lo. Ao entrar na sala
senta-se em uma cadeira confortvel, ajeita-se relaxando e preparando o esprito
para o filme. Aos poucos a luz vai diminuindo dando introduo aos trailers e quando
finalmente o filme comea as luzes so totalmente apagadas. Todos ficam em
silncio na escurido sob a luz que emana da grande tela. A conversa no bem
vista nem mesmo pela companhia que est ao seu lado dentro do cinema, ela assim
como todas as outras pessoas esto ali somente com o nico propsito: para ver o
filme.
Esta falta de ambientao que compe o ritual cinematogrfico pode
contribuir de alguma forma para a disperso dos alunos durante a exibio do filme
em sala de aula, afinal aquele ambiente ali no identificado como um espao de
122
Napolitano (2003) em sua obra Como Usar o Cinema na Sala de Aula, traz
importantes reflexes quanto ao uso do filme no interior da escola. Segundo o autor,
o professor tem um importante papel de mediador quanto utilizao do filme, no
apenas preparando a classe antes do filme como tambm propondo
desdobramentos articulados a outras atividades, fontes e temas (NAPOLITANO,
2003, p. 15). importante ressaltar que a utilizao do filme na sala de aula no
pode vir imbuda como uma tarefa messinica. O filme no pode servir apenas para
motivar ou despertar o interesse dos alunos, pois ele no se resume e nem deve ser
reduzido a um instrumento ilustrativo na aprendizagem.
Na atualidade discute-se muito sobre a aproximao dos contedos da
aprendizagem com a vida cotidiana do aluno. Isso de suma importncia quando se
fala da utilizao do filme como um recurso pedaggico, especialmente no ensino da
Filosofia, uma disciplina que colocada como de difcil compreenso. No se pode
pensar que a utilizao do filme ir resolver todos os problemas relacionados falta
de motivao e interesse pelo conhecimento, pois suas causas so muito mais
complexas que esto alm dos limites da sala de aula ou do cotidiano da escola. O
filme pode e deve ser encarado como um importante instrumento no ensino da
Filosofia, um meio que facilite a aprendizagem dos contedos filosficos e que
possibilite ao aluno do ensino mdio a conquista de sua autonomia enquanto sujeito
pensante.
Com relao ao uso do filme no interior da sala de aula, Napolitano (2003)
sugere trs possveis abordagens: a articulao com o contedo curricular, a
articulao no desenvolvimento de habilidades/competncias e a articulao quanto
aos conceitos. Cabe ressaltar que a presente reflexo de Napolitano (2003), no tem
como alvo o ensino da Filosofia, mas um enfoque multidisciplinar, por isso, a partir
das contribuies do autor, ser necessrio adequar o uso do filme dentro da
disciplina de Filosofia.
A primeira abordagem, a saber, quanto articulao com o contedo
curricular, mostra-se como essencial quanto explorao da atividade flmica no
interior da sala de aula. A partir das Diretrizes Curriculares para o Ensino da Filosofia
125
no Paran (2009), encontramos uma proposta que visa articulao dos contedos
dentro de seis grandes reas temticas: Mito e Filosofia, Teoria do Conhecimento,
tica e Poltica, Esttica e Filosofia da Cincia. Nesse sentido as diretrizes permitem
ao professor a escolha dos contedos especficos a serem trabalhados dentro
destes seis grandes contedos estruturantes, o que de certa forma pode facilitar o
trabalho do professor quanto escolha dos filmes a serem trabalhados no decorrer
do desenvolvimento da disciplina. O tempo um grande inimigo do professor, pois
atualmente no Paran os professores possuem trs aulas de Filosofia semanais no
regime de ensino por blocos e duas aulas semanais na modalidade de ensino
seriado26. Por isso h que se pensar em estratgias de utilizao do filme que
sejam contrrias a exibio fragmentada. Uma boa opo a utilizao de curtas
metragens. Os curtas-metragens so filmes com curta durao, onde dificilmente
excedem vinte minutos. A vantagem do uso do curta metragem est aliada ao fato
de no haver interrupo durante a exibio do filme, o que permitir por parte dos
alunos uma apreenso da totalidade da obra.
Um bom exemplo de curta-metragem filosfico seria o filme (animao)
Danny Boy (POL-2010) do diretor Marek Skrobecki. O filme conta a histria do
menino Danny Boy, que vive em uma cidade onde nenhuma pessoa possui cabea.
Por no possurem cabea, a cidade vive num estado catico permanente. No
entanto, as pessoas continuam a fazerem atividades que no fazem o menor
sentido, como ir ao cinema ou ao cabeleireiro. As pessoas no se entendem e a
criminalidade tambm est presente. Bancos so roubados, pessoas so
atropeladas. Enfim, a sociedade segue, mesmo que seus membros no tenham uma
cabea. Danny Boy sente-se sozinho e deslocado, pois dentre todos o nico a
possuir cabea. A situao piora quando Danny boy apaixona-se por uma mulher na
cidade, que passa a rejeit-lo aps verificar que Danny boy possui uma cabea.
Desiludido e buscando aceitao, o menino constri dentro de sua casa uma
guilhotina e decepa a sua prpria cabea aps constru-la. Danny boy ento aceito
pela sua amada e segue feliz at o final do curta. No entanto, percebe-se que a
26
O regime de organizao do Ensino Mdio por blocos contempla a distribuio das disciplinas em
regime semestral. O aluno possui doze disciplinas no currculo, onde faz primeiramente seis
disciplinas em um semestre e o restante no semestre posterior. Cada semestre contempla dois
bimestres.
O regime de organizao do Ensino Mdio seriado, compreende que as doze disciplinas do currculo
sero trabalhadas todas juntas em regime anual, sendo que os perodos so divididos em quatro
bimestres. (N. do A.).
126
dos colegas para a sua exibio contnua e integral. A exibio integral uma
condio importante na relao entre o cinema e a filosofia. Sem esta condio no
h a possibilidade de que o aluno filosofe a partir das imagens. A compreenso e
intuio do todo da obra um elemento que impulsiona o pensar em sua ao.
importante tambm destacar, que a exibio do filme deve estar em
consonncia com o trabalho dos contedos em sala de aula. Neste caso, deve-se
em primeiro lugar, colocar o aluno em contato com alguns dos textos da filosofia e
seus conceitos. Dentro desta perspectiva, a saber, a partir da utilizao do filme pelo
contedo, poder-se-ia destacar de acordo com Napolitano (2003), uma subdiviso
com duas abordagens: o uso do filme como fonte e como texto gerador.
O uso do filme como fonte pode ser usado quando o professor visa
direcionar a anlise e o debate dos alunos para os problemas e as questes
surgidas com base no argumento, no roteiro, nos personagens, nos valores morais e
ideolgicos que constituem a narrativa da obra (NAPOLITANO, 2003, p. 28). Ou
seja, para o desenvolvimento das atividades em sala de aula, o professor utilizar o
desenvolvimento do enredo, situaes, as aes dos personagens envolvidos na
histria de forma a promover uma discusso a partir da trama exibida. Em Filosofia
muitos professores tem utilizado o filme como fonte, mas sem saber disso. Trata-
se, por exemplo, de pensar questes ticas e morais a partir da exibio de um
filme, neste caso as atitudes e decises tomadas pelos personagens so condies
fundamentais para pensar, entender e promover uma boa discusso sobre o tema.
Neste caso a histria entrelaa-se com o contedo estudado tornando-se essencial
para o desenvolvimento das reflexes posteriores.
J a utilizao do filme como texto-gerador segundo Napolitano (2003, p.28)
segue os mesmos princpios da abordagem anterior, com a diferena que o
professor tem menos compromisso com o filme em si, sua linguagem, sua estrutura
e suas representaes e mais com as questes e com os temas. Neste tipo de
abordagem o professor aborda um problema com base no desenvolvimento de um
ou mais conceitos especficos. Por exemplo, pode-se tomar um filme que aborda
questes polticas (tema) como aquelas ligadas ideologia, alienao ou reificao
(conceitos dentro do tema) possibilitando desta forma uma reflexo conceitual a
partir da visualizao das imagens do filme.
A utilizao do filme tem como principal objetivo desenvolver no aluno
determinadas habilidades e competncias. Pensando a filosofia na atualidade,
128
existem grandes dificuldades que os jovens de hoje possuem para pensar por si
mesmos, condio essencial segundo apontaram muitos filsofos como Kant (2009),
Jaspers (1965) e Comte Sponville (2005) para o exerccio do filosofar. Nesse sentido
o filme pode estimular o exerccio de reflexo crtica destes alunos ao propor um
tema que poder resultar em um debate ou em uma troca de ideias e experincias
entre o professor e seus colegas. Alm disso, o trabalho com filmes pode explorar
inmeras dimenses cognitivas do aluno ao propor atividades escolares aps a
exibio do filme que exigem o desenvolvimento de certas habilidades, tais como a
criatividade, o senso crtico e a capacidade de trabalhar e se relacionar em grupo
(socializao) como as atividades com a formao de cineclubes nas escolas. Sobre
o trabalho com filmes e o desenvolvimento de competncias, Napolitano (2003)
afirma o seguinte:
nem pretende afirmar se um filme bom ou ruim, trata-se de interpretar o filme como
uma forma de pensamento.
A imagem potencializa a compreenso de um conceito. A linguagem, a saber,
as palavras no so capazes de dar conta da complexidade do esprito humano,
suas aes, emoes e reflexes. por isso que Cabrera (2006) quando fala do
conceito-imagem ressalta a importncia da razo logoptica nos filmes. Trata-se de
pensar racionalmente um conceito por meio da explorao do impacto emocional
que o caracteriza que evidenciam a pretenso de verdade e universalidade dos
conceitos imagem no cinema. sempre bom frisar, que o conceito de impacto
emocional no tem nada haver com o efeito dramtico produzido em uma cena de
um filme. A razo logoptica visa conciliar ou incutir por meio da imagem que nos
afeta, uma reflexo sobre o humano ou as relaes que ele estabelece com o
mundo a sua volta, simplificando trata-se de imprimir em todos os sujeitos a
impresso da realidade, como afirma Cabrera:
27
A presente diviso foi inspirada a partir dos udios das palestras da Mostra Histria da Filosofia
em 40 Filmes realizada no ano de 2011. Acesso em: 15/02/2014. Disponvel em:
http://www.lavoroproducoes.com.br/site/historia-da-filosofia-em-40-filmes.php
131
apresentam uma fraca imbricao com a Filosofia. Isto porque estes filmes no
foram pensados filosoficamente, cuja aproximao depende exclusivamente do olhar
do espectador. O filme Gnio Indomvel (EUA-1997) do diretor Gus Van Sant
reflete bem esta ideia do filme como ilustrao.
O filme Gnio Indomvel (EUA-1997) trata-se de um timo filme que tem
todos os seus crditos para o excelente roteiro construdo por Matt Damon e Ben
Affeck. O filme conta a histria de um jovem de vinte anos chamado Will Hunting
(Matt Damon) com caractersticas de inteligncia acima da mdia e superdotao,
que ao invs de investir em suas habilidades prefere trabalhar como faxineiro em
uma Universidade e se embebedar junto com os amigos de infncia Chuckie
Sullivan (Ben Affeck) e Morgan OMally (Casey Affeck). A diverso de Will resolver
problemas complexos de matemtica avanada que so deixados como desafio aos
alunos num quadro nos corredores do MIT (Massachusetts Institute of Technology),
pelo ex-prmio Nobel da matemtica Prof. Gerard Lambeau (Stellan Skarsgard).
Quando o Prof. Gerard descobre a autoria das solues brilhantes resolvidas por
Will, torna-se difcil de acreditar que tais clculos foram feitos por um faxineiro do
MIT, porm Gerard resolve ajudar Will que manifesta um carter genuinamente
problemtico. Gerard sem saber o que fazer, recorre ao amigo psiclogo Sean
Maguire (Robin Williams) para tratar Will por meio de sesses psicoterpicas.
do jovem rapaz. Com muita suavidade percebe-se que algumas questes colocam-
se para Will de forma determinante, sobre a essncia de sua existncia e o que em
certo sentido deve fazer com ela, de tal modo que no consegue prosseguir a sua
vida sem resolv-las. Will vivencia um estado ao qual o prprio Sartre chamou de
Nusea.
percebe-se a partir de suas cenas uma imbricao com a filosofia a partir de uma
abordagem que ilustra um problema genuinamente existencialista. Este filme no
contextualiza de forma abrangente este problema, muito menos problematiza de
forma evidente e conceitual a questo abordada por Sartre. No entanto, seu uso
como ilustrao, permite projetar a partir de suas imagens uma aproximao com a
filosofia existencialista de Sartre para que se possa problematizar as suas imagens
dando vazo a filosofia no interior do filme.
Nossa segunda anlise parte do exemplo da utilizao de um filme como
contextualizao que marca a presena de um grau de imbricao mdia com a
Filosofia. O Carteiro e o poeta (ITA-1994) do diretor Robert Radford conta a histria
de amizade entre Mrio (Massimo Troisi) um carteiro semi-analfabeto e o famoso
poeta chileno Pablo Neruda (Philippe Noiret) quando no seu asilo poltico na Itlia.
A amizade entre Neruda e Mrio inicia-se quando Mrio resolve pedir ajuda a
Neruda para conquistar Beatrice Russo (Maria Grazia Cucinotta). Mrio ficou
impressionado ao ver no noticirio o quanto as mulheres adoravam Neruda por sua
habilidade em fazer poesias. O carteiro semi-analfabeto pede que Neruda faa uma
poesia para que ele presenteie Beatrice. Neruda vacila a princpio, mas devido
insistncia do carteiro que passa a sabatinar Neruda todos os dias, o poeta resolve
ento ensinar Mrio a fazer poesias. E por intermdio da poesia que Mrio passa a
ser educado, onde mais tarde reconhecer certas virtudes que o levaro a participar
do movimento operrio de sua cidade, ou seja, por meio do aprendizado da poesia
que h o incio de sua politizao.
138
carteiro a transformar-se num poeta como est educando o seu carter moralmente
por meio de um ideal esttico. A conseqncia deste processo educativo desdobra-
se a partir do momento em que Mrio conduzido naturalmente a vida poltica como
mostra nas ltimas cenas do filme. De certa forma esta ideia dos realizadores do
filme em mostrar que a educao de um ser humano pode ser realizada por
intermdio da arte (poesia), no somente encontra uma convergncia com o que se
v e sente-se por meio das imagens que contam a histria, como se percebe que a
problemtica e os conceitos-imagem so potencializados pelo espectador quando se
fazem estas aproximaes com os postulados de Schiller (1963) a partir das Cartas
Sobre a Educao Esttica da Humanidade. Tem-se assim, um filme que se pode
caracterizar dentro da abordagem da contextualizao.
Nossa terceira anlise pretender exemplificar o uso de um filme como
problematizao. Em Tempos Modernos (EUA-1936) do diretor Charles Chaplin
tem-se uma verdadeira obra prima que se converte no apenas em um filme
problematizante, mas de cunho filosfico. O vagabundo Carlitos (Charles Chaplin)
trabalha em uma fbrica onde todos so explorados por um rico capitalista. Com
interesses voltados apenas para o lucro, o capitalista dono da fbrica no tolera
pausas, exige que as mquinas tenham a todo momento sua velocidade alterada
obrigando os seus empregados a trabalharem em um ritmo frentico. De tanto
repetir os mesmos movimentos e devido s curtas pausas para descanso, Carlitos
acaba enlouquecendo, sendo levado a um hospcio. L fica at reabilitar-se, mas
quando sai acaba envolvendo-se, sem querer, em uma manifestao de
trabalhadores comunistas e acaba sendo preso.
Certo dia na priso, sem querer, acaba frustrando a fuga de alguns
prisioneiros sendo recompensado com a liberdade. Porm, ao voltar s ruas percebe
que a antiga fbrica em que trabalhava fechou, os Estados Unidos esto
mergulhados em uma crise econmica, no h empregos e muitos no tem o que
comer. Diante das inmeras dificuldades, Carlitos percebe que estava melhor preso.
A partir da, faz de tudo para voltar priso at que acaba conseguindo, quando
assume a culpa de uma bela jovem chamada Gamine (Paulette Goddard), pelo
roubo de um po. Quando desfeito o engano, Carlitos faz amizade com Gamine e
decidem partir juntos rumo a novas aventuras.
140
28
MARX, K. O CAPITAL, V1. Seco 4. Citao feita a partir do texto online do Capital. Disponvel
em: http://www.marxists.org/portugues/marx/1867/ocapital-v1/vol1cap01.htm#c1s4. Acesso em: 15 de
setembro de 2012.
143
A todo momento o cineasta criador de 1,99 nos convida a uma reflexo rica
sobre o estado de alienao diante do consumo de idias e no de coisas. por
144
isso que no h produtos e sim caixas com frases nas prateleiras, uma clara
referncia que na sociedade atual no se compra pela necessidade, pelo valor de
uso, mas sim pelo fetiche, compra-se a palavra, a idia que acompanha a coisa.
No se abre uma Coca-Cola, abre-se a felicidade, no se compra um
automvel, mas sim a idia de status e poder que vem junto com ele. H produtos
que vendem sem fazer propagandas, pois j est implcito na sociedade a fora de
suas idias como a marca de carros de luxo Ferrari, por exemplo. Os personagens
de Massago transitam pelos corredores do supermercado sem nomes, tentando
suprimir as suas angstias mais profundas comprando as idias por trs dos
produtos. As associaes so as mais variadas, onde muitas vezes o cineasta utiliza
o seu humor cido, como na cena onde h uma gndola com produtos em oferta
com a expresso compre aqui sua dvida ou como na cena onde um indivduo sobe
sobre uma plataforma de anlise 360 na qual passam vrias cenas da sua vida, da
infncia velhice, todas elas sob o prisma de uma marca, que vai da Nintendo e
Nestl na infncia, passando por marca de carros na idade adulta at chegar
velhice com o Prozac, conhecido antidepressivo.
Nesse sentido o silncio do filme 1,99 proposital. Provoca a reflexo sobre o
posicionamento consumista, sobre as falsas idias projetadas pela mdia, pelos
modismos e pelas propagandas. Trata-se de uma viagem de reconhecimento sobre
este territrio que se vive, mas que to pouco se conhece que o mundo da vida e
das relaes sociais mediadas pelas coisas em si mesmas (fetichismo). O filme nos
ajuda a refletir no somente acerca da sociedade consumista e sobre a barbrie do
capitalismo, como faz questionar as atitudes, os julgamentos e os valores humanos.
A caracterizao deste filme como filosfico vem desde o incio do filme com a
presena de um argumento central que serve como fio condutor da narrativa que a
crtica ao consumismo. Este argumento desdobra-se em vrios outros conceitos que
so ilustrados, contextualizados e problematizados como o fetiche, a reificao, a
alienao pelo consumo, a ideologia da propaganda e o lazer alienado que so
trabalhados a partir das imagens do filme (conceitos-imagem).
Percebe-se claramente uma intencionalidade de Marcelo Massago j que
todas as cenas so simblicas, ou seja, cada uma delas manifesta uma duplicao
de sentido por meio da metfora, a qual somos capazes de refletir de forma
profundamente crtica.
145
atento e aberto a pens-la e repens-la sempre que necessrio, com base em suas
observaes no interior da sala de aula.
I) Planejamento das Atividades
a) Antes de exibir o filme, o professor pode trabalhar teoricamente o conceito
ou os conceitos filosficos na sala de aula;
b) o procedimento de exibio do filme (longa-metragem ou curta-metragem)
pode ser realizado em uma nica aula para evitar a tese do truncamento
reflexivo29.
c) Caso seja realizada a opo por no utilizar um longa-metragem (devido ao
pouco tempo das aulas), o professor pode selecionar um curta-metragem que no
deve ultrapassar 15 minutos de durao, considerando um tema/problema filosfico
que tenha sido trabalhado teoricamente com seus alunos nas aulas anteriores;
d) Antes de levar o filme at a sala de aula, seria interessante que o professor
tomasse conhecimento das circunstncias de produo do filme, devendo levantar a
ficha tcnica e fazer uma pesquisa sobre as caractersticas direo/roteiro e sobre
possveis influncias filosficas na elaborao;
e) Antes da exibio do filme, o professor pode passar para os alunos um
pequeno resumo dos acontecimentos, de preferncia sem spoilers30. Porm deve
evitar fazer qualquer tipo de ponte das imagens com a filosofia a fim de evitar o
engendramento de uma pr-concepo que oriente toda a interpretao das
imagens por parte dos alunos. O professor pode apresentar a sinopse do filme e
comentar sobre o problema filosfico em questo, mas sem fazer pontes ou
associaes detalhadas com as cenas do filme.
II) A Anlise do Filme
a) Aps exibir o filme, seria vivel solicitar aos alunos que fizessem grupos
para discutir e fazer algumas observaes quanto s imagens vistas, solicitando que
os alunos tentem, a partir da discusso, levantar qual a questo ou problema
filosfico trabalhado a partir do filme, citando exemplos. Para viabilizar a discusso,
o professor pode propor algumas questes problematizadoras, para mobilizar os
29
A exibio fragmentada do filme no produz os efeitos esperados didaticamente. O truncamento
reflexivo trata da interrupo do processo esttico e de reflexo filosfica vivido pelo aluno durante a
exibio do filme que descaracteriza o seu uso e finalidade por desprezar a totalidade da obra. (N. do
A.).
30
O spoiler uma palavra de origem inglesa que pode ser traduzida como quem estraga ou destri
algo. Em linguagem cinfila os spoilers so a descrio detalhada do desfecho de eventos ocorridos
em um filme. (N. do A.).
147
31
Em 2012 houve uma forte mobilizao dos professores de sociologia e filosofia que, liderados pelo
NESEF-UFPR, buscaram estabelecer um dilogo com a SEED-PR medida, a saber, a reduo da
carga horria das disciplinas de Filosofia e Sociologia na matriz curricular do ensino mdio, no
apenas retratava um ato inconstitucional como representava um retrocesso na educao paranaense.
Foi entregue a secretaria uma Carta Manifesto assinada pelos membros do Coletivo do NESEF
(Ncleo de Estudos e Pesquisas Sobre o Ensino da Filosofia) e posteriormente um abaixo assinado
ao CEE (Conselho Estadual de Educao) contendo mais de trs mil assinaturas de professores e
alunos que manifestavam seu repdio contra a deciso arbitrria da atual administrao do governo
do Estado. (N. do A.).
152
Por isso preciso construir uma nova prtica educativa que tenha como base
e prioridade a formao crtica e cognitiva destes jovens alunos. A intensificao e
disseminao do desenvolvimento de novas tecnologias fizeram da nossa sociedade
uma sociedade miditica, que desenvolve sua maneira de pensar e agir a partir do
elemento do udio visual.
Pensar a educao nos dias atuais sem a presena da tecnologia
retrocesso. Porm, preciso pensar com muito cuidado na forma como estas
tecnologias podem ser inseridas e apropriadas dentro do campo educacional. A
construo de cineclubes nas escolas pblicas pode configurar-se como um meio
eficaz de aproximar a tecnologia do pensamento crtico. No entanto, precisam ser
153
que se verifica na vida cotidiana, nos problemas habituais que circundam a vida
prtica.
Por isso uma sesso cineclubista no se resume somente numa apropriao
superficial do filme, ela requer uma ressignificao que adquirida no debate com
os demais colegas aps a exibio da obra. Essa ressignificao s pode ser
alcanada se o jovem pe o seu esprito a filosofar, ou seja, a pensar os conceitos,
as ideias e as relaes existentes no filme transcendendo a uma interpretao rasa
e superficial de suas cenas sendo capaz por si mesmo de atribuir sentido a elas.
Trata-se inicialmente de um processo de catarse32 (do grego "ktharsis")
tal qual denominou Aristteles (1990), um processo de fruio emocional que
impulsiona o pensar. somente filosofando que o jovem alcanar essa
ressignificao que poder ser alcanada na mediao do dilogo crtico com os
demais colegas.
Aps a conquista desta ressignificao, o jovem passa para um prximo
estgio, que a reapropriao do contedo flmico. Neste caso a reapropriao
pode ser no somente esttica, mas poltica e social. O filosofar , portanto, um
elemento chave para que a experincia crtico-filosfica cineclubista seja alcanada.
Mas o que seria afinal esse filosofar, ao qual se toma como base da
experincia que une o cinema e a filosofia em um cineclube no interior da escola?
Olhando para a Histria da Filosofia encontram-se inmeros sistemas
filosficos, porm, poucos so os filsofos que escreveram sobre os motivos que
conduzem o homem a filosofar. Jaspers (1965) destaca trs destas atitudes que
no so as nicas, mas que convm destac-las aqui inicialmente:
A primeira vem da Grcia Antiga, que caracteriza a admirao pelo mundo e
pela possibilidade de viabilizar o conhecer ou a busca pela verdade, como o
impulso natural do filosofar. A segunda encontra-se na dvida, como apontou
Descartes (1973) nas Meditaes Metafsicas. Neste comportamento a verdade
atingida num exerccio ctico, onde numa primeira instncia rejeita-se todo
conhecimento aprendido, para que sejam estabelecidas posteriormente as primeiras
verdades. A terceira implica num sentimento de insatisfao moral, onde se encontra
neste comportamento um ser, que absorvido e esgotado pelo mundo prtico, cai em
32
Cabe destacar que a catarse (do grego "ktharsis") proporciona um estado de intuio e
percepo esttica da obra, que impulsiona o pensar. A catarse um momento de fruio esttica
no de reflexo crtica sobre o fenmeno vivido. Difere-se de logopatia e pathos, conceitos utilizados
por Cabrera (2006) para referir-se sobre o processo de entendimento filosfico do filme. (N. do A.).
159
33
O dogmatismo, que dissolve a razo tanto em termos analticos quanto prticos, uma falsa
conscincia: erro e, por isso mesmo, existncia aprisionada. O dogmtico, ao no encontrar a fora
que pode levar auto-reflexo, vive na disperso e, moda de um sujeito dependente, est
determinado pelos objetos e, ele prprio, coisificado como sujeito: ele leva uma existncia no livre,
eis que no chega a ter conscincia de sua prpria espontaneidade refletida. O que denominamos de
dogmatismo no menos uma imperfeio moral do que uma incapacidade terica; por isso que o
idealista corre o risco de se elevar por sobre o dogmtico, escarnecendo dele em vez de esclarec-lo.
Cf. HABERMAS, Jrgen. Conhecimento e interesse. Traduo de: Jos N. Heck. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1987, p. 228-229.
160
Por isso, aos poucos, por meio das sesses cineclubistas os alunos no
somente desenvolvero a reflexo como colocaro seus pensamentos e ideias em
prtica ao discutir com os demais colegas durante a realizao do debate, posterior
a exibio do filme. Muito mais que priorizar o pensamento, a reflexo e a prpria
filosofia, os jovens descobriro que a linguagem o meio por intermdio do qual se
pode no somente pensar os problemas como tambm resolv-los, fazendo do
cineclube um espao para a conquista de um processo emancipatrio (no sentido de
esclarecimento).
A educao filosfica tende a emancipao, embora este conceito seja
bastante controverso, toma-se no sentido que Habermas (2002) o descreve, num
sentido de libertao de nossas prprias limitaes, trata-se de auto-experincia, de
esclarecimento, no agir em um sentido de entendimento mtuo (HABERMAS, 2002,
p. 90) na construo de um dilogo onde ambas as partes possuem o mesmo
potencial para o debate, coisa que no acontece em nenhum pas democrtico do
mundo, pois a racionalidade tcnica instrumental mantm o homem em uma
instncia alienada, onde as instituies que deveriam promover tal emancipao, no
caso as escolas, ao invs de educarem, adestram devido s polticas pblicas
voltadas apenas para atender aos interesses de mercado.
Em suma, o cineclube filosfico abre possibilidades infinitas para pensarmos
um projeto genuinamente educativo e conscientizador na escola por intermdio dos
filmes. Trata-se de pensar para poder resistir e resistir para poder pensar, de
escolher a filosofia, o pensar crtico, o filosofar, enfim, a emancipao das instncias
que oprimem e aprisionam o ser humano, para que seja retomada a imagem daquilo
que confere a verdadeira caracterstica da humanidade: a capacidade de pensar,
refletir, decidir e agir com liberdade sobre a vida.
161
CONCLUSO
34
Esta classificao dos trs movimentos produzidos pela obra flmica sobre o espectador, a saber, o
movimento perceptivo, reflexivo e semntico, no so termos utilizados por Deleuze, mas que foram
utilizados neste texto com a finalidade de esclarecer melhor este processo. (N. do A.).
165
A aprendizagem filosfica por meio da imagem deve ter como foco a atividade
do filosofar. O aluno precisa ser tomado pela imagem, confrontado, ter seu
pensamento provocado e violentado pela imagem flmica, tais quais os aforismos de
Nietzsche em suas obras provocavam no pensamento de seu leitor. O filosofar
produz em grande medida, a essncia da prpria filosofia, que o pensar crtico,
que rompe com as razes do dogmatismo e de uma viso comum de mundo.
Portanto, o uso pedaggico do filme deve levar em conta o processo do
filosofar a partir da imagem. O aluno deve ser capaz, a partir da obra flmica, de
pensar e repensar as questes vividas, tomando-as como suas, dotando-as de
sentido dentro do seu prprio universo. O contato e a discusso com os demais
colegas e com o prprio professor visam a potencializao do pensar. O aluno que
se apropriou de uma determinada viso, passa a ser confrontado, onde seu
pensamento precisa ser forado a sustentar a sua viso ou reconstru-la a partir dos
diversos pontos de vista mediados em sala de aula.
Nesse sentido, a utilizao dos filmes em sua totalidade coloca-se como um
requisito fundamental para que o processo de aprendizagem filosfica seja
viabilizado a partir do filme. O filme precisa ser capaz de despertar no aluno o
mesmo sentimento de espanto tal qual relatado pelos antigos gregos como o incio
do filosofar, e, por assim dizer, da prpria filosofia. Desta forma tanto a utilizao de
longas-metragens quanto de curtas-metragens, alm da possibilidade da prtica
cineclubista, colocam-se como alternativas importantes para a construo do
processo do filosofar a partir da imagem.
A sala de aula no precisa ser somente o nico espao onde o filme pode ser
utilizado em sua concepo pedaggica para o ensino da filosofia. A formao de
cineclubes nas escolas pode fortalecer a relao do jovem com o pensamento
filosfico, alm da fundamental caracterstica de transformar a escola num plo
irradiador do conhecimento por intermdio do debate crtico por intermdio dos
filmes. Muito mais que uma formao esttica, os filmes possibilitam ao jovem a
formao de uma concepo de mundo crtica por meio de um processo de auto-
esclarecimento intudo a partir da imagem-movimento, que pode caracterizar-se
como uma forma de pensar os processos emancipatrios por meio da educao
filosfica.
Assim, o filme no precisa ser tomado apenas como um elemento ilustrativo e
mobilizador para a aprendizagem. Se encarado como uma forma de pensamento,
167
REFERNCIAS
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de Janeiro: Rocco, 2006.
169
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173
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Filmes, 1986. 1 DVD (96 min), color, son.
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2010. 1 DVD (148 min), color, son.
A Partida. Direo Yojiro Takita. Japo: Content Film, 2008. 1 DVD (131 min), color,
son.
Avatar. Direo James Cameron. Estados Unidos: Fox Filmes, 2009. 1 DVD (162
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Entre os Muros da Escola. Direo Laurent Cantet. Frana: Sony Pictures, 2008. 1
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Tropa de Elite. Direo Jos Padilha. Brasil: Paramount Pictures Brasil, 2007. 1
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Tropa de Elite 2: o inimigo agora outro. Direo Jos Padilha. Brasil: Zazen
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Xingu. Direo de Cao Hamburger. Brasil: Sony Pictures, 2011. 1 DVD (102 min),
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ANEXOS
2012..........................................................................................................................179
179