CCSP o Novo Cinema Paulista

:: Acervo - IDART 30 Anos
Coleo Cadernos de Pesquisa
onovocinemapaulista
1
organizador Andr Piero Gatti
So Paulo, 2008
copyright ccsp @ 2008

Fotografia de Capa / Joo Mussolin
Centro Cultural So Paulo
Rua Vergueiro, 1.000
01504-000 - Paraso - So Paulo - SP
Tel: 11 33833438
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obrigatrio a citao dos crditos no uso para fins culturais.
Prefeitura do Municpio de So Paulo Gilberto Kassab

Secretaria Municipal de Cultura Carlos Augusto Calil
Centro Cultural So Paulo Martin Grossmann
Diviso de Informao e Comunicao Durval Lara
Gerncia de Projetos Alessandra Meleiro
Idealizao Diviso de Pesquisas/IDART
2 Reviso Luzia Bonifcio
Diagramao Lica Keunecke
Capa Solange Azevedo
Publicao site Marcia Marani
Organizador Andr Piero Gatti
N945 O novo cinema paulista [recurso eletrnico] / organizador

Andr Piero Gatti - So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2007.
80 p. em PDF - (Cadernos de pesquisa; v. 5)
ISBN 978-85-86196-25-6
Material disponvel na Diviso de Acervos: Documentao e
Conservao do Centro Cultural So Paulo.
1. Cinema - Indstria - So Paulo (Estado) 2. Cinema - So

Paulo (Estado) I. Gatti, Andr Piero, org. II Srie.
CDD 791.43098161
:: AGRADECIMENTOS
Agnes Zuliani
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
Vera Achatkin
Walter Tadeu Hardt de Siqueira
3
:: PREFCIO
A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos produ-

zidos pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So
Paulo, que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira Contem-
pornea do antigo Idart (Departamento de Informao e Documentao
Artstica). Como parte das comemoraes dos 30 anos do Idart, as Equipes
Tcnicas de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram vinte fascculos,
que agora so publicados no site do CCSP. A Coleo apresenta uma rica
diversidade temtica, de acordo com a especificidade de cada Equipe em
sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/artes grficas, teatro,
televiso, fotografia, msica e acaba por refletir a heterogeneidade das
fontes documentais armazenadas no Arquivo Multimeios do Idart.
importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno da
tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde sua criao,
4 ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de todas as divises.
Programao, ao, mediao e acesso cultural, conservao e documen-
tao, tornam-se, assim, vetores indissociveis.
Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais
nas reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a trajetria
pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so estrutura-
dos a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP. Esta forma
de registro - que cria uma memria documental a partir de depoimentos
pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart.
Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir sobre cer-
tas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos alguns exemplos:
o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica as principais tendncias
que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial na cidade
de So Paulo em A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh.
Mostra o novo painel da exibio brasileira contempornea enfocando o
surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas futuras das salas
de exibio.
J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de
Mrcia Denser e Mrcia Marani traz nfase na criao grfica como o setor
que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H transcrio
de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros, em que a expe-
rincia pessoal inserida no universo da criao grfica.
A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira con-
tempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia Fiammin-
gui trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da dcada
de 1950, enfocando as particularidades da evoluo do design de mvel
no Brasil.
A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias tambm
encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias, organizado por
Andra Andira Leite, que traa um panorama das tendncias do design
brasileiro das ltimas duas dcadas.
5 Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a trans-
crio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes: a pr-
tica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes relacionadas
ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea. Procurando
suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de teatro infantil
e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro infantil, organizado
por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o resultado de uma pesquisa
documental realizada no Arquivo Multimeios.
A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistem-
tica das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia,
evidenciada no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi, Fotogra-
fia: Fredi Kleemann, que registrou importantes momentos da cena teatral
brasileira.
Na rea de msica, um panorama da composio contempornea
e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e
Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Fl
Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cma-

ra. J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a personalidades
que contriburam para a msica paulistana, trazendo transcries de en-
trevistas com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o compositor Camargo
Guarnieri e com a compositora Lina Pires de Campos.
Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de
pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico acer-
vo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso,
e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia
cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia com a
atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a comuni-
cao entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na esfera do
trabalho curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
6 Martin Grossmann
Diretor
:: NDICE
Apresentao
I. O mercado de trabalho no audiovisual brasileiro 09
Andr Gatti
Andr Costa 14
II. Panorama do novo cinema documentrio 30
Arthur Autran
Flvio Brito 35
III. A nova sonoridade do cinema em So Paulo 43
Eduardo Santos Mendes 43

7
IV. Os novos realizadores do novo cinema paulista 65
Paolo Gregori 65
Roberto Moreira 75
Andr Sturm 83
V. Perfil dos participantes 108

:: O novo cinema em So Paulo

Trata-se de uma pesquisa realizada no mbito da Equipe Tcnica de
Cinema da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, o projeto
teve como principal objetivo registrar depoimentos de figuras influentes
do cinema contemporneo em So Paulo. O projeto se complementou com
a realizao de um evento, que contou com palestras e debates pblicos,
que esto presentes nesta publicao. Alm dessas atividades, houve uma
mostra de filmes deste ciclo do cinema paulistano. A seleo de obras
audiovisuais contou com mais de 40 ttulos, estes vindos dos mais va-
riados acervos como os da filmoteca da FAAP, ECA, CCSP. Aproveitando a
oportunidade, gostaria de agradecer a colaborao das seguintes pessoas:
Carla (Faap), Joel Yamaji e Dora Mouro (ECA/USP); Arnaldo Fernandes Jr.
e Plcido de Campos (CCSP). A seleta filmogrfica foi composta por filmes
curtos, mdias e longas metragens dos mais representativos e premiados
dos ltimos anos. Realizadores atuantes no cinema paulistano: estive-
ram representados com seus trabalhos e alguns fisicamente. Entre eles
8 podemos destacar Paulo Sacramento, Tata Amaral, Toni Venturi, Srgio
Bianchi, Laiz Bodansky e Roberto Moreira. Mas, a mostra tambm exibiu
filmes de cineastas que esto em ascenso na cena cinematogrfica na-
cional e internacional. Vale lembrar o fato de que o evento contou com
a participao de expressivo pblico ouvinte, composto por estudantes,
artistas, cineastas etc.
Alm disso, gostaria de agradecer publicamente todos aqueles que

participaram e colaboraram na edio deste projeto. Tambm, no posso
deixar de mencionar os meus queridos alunos: Renata Mendes, Pedro Jor-
ge, Eduardo Longo, Carolina Gidhetti e Marina Macedo pelo trabalho de
transcrio dos depoimentos constantes nesta publicao, sem os quais
esta no teria a dimenso aqui alcanada. Espero que estas sejam ape-
nas as primeiras experincias dos jovens acima citados, que se revelaram
dedicados pesquisadores e tambm prometem como futuros e atuantes
cineastas.
Andr Piero Gatti

Pesquisador e Curador da Mostra O novo cinema paulista
:: I - O mercado de trabalho no audiovisual

Andr Gatti Existem bases de dados as quais so construdas por
entidades ligadas aos prprios setores, por exemplo, a indstria fonogrfica,
a indstria grfica e por a vai. Mas no existe um lugar, um centro de
pesquisa que capture esse tipo de informao e disponibilize para os
pesquisadores e interessados na rea. bvio que o mercado de trabalho
est diretamente vinculado ao mercado de consumo daquele produto ou
objeto almejado; no caso o filme, o disco, esse tipo de coisa. Eu vou citar
umas fontes de pesquisas para vocs, por favor, anotem. O site do
Ministrio da Cultura (MinC) www.cultura.gov.br. Este site apresentava
uma pesquisa chamada Economia da Cultura, encomendada na poca do
governo Fernando Henrique pelo Francisco Weffort, ento ministro da
cultura, a uma fundao chamada Joo Pinheiro, de Minas Gerais. A
fundao tinha a incumbncia de delimitar, de compilar informaes sobre
a indstria cultural para saber qual o peso dela no PIB. Eles chegaram a
um nmero irrisrio, no meu ponto de vista, ou seja, a economia da
9 cultura no Brasil representava 1% do produto interno, isto , praticamente
nada. Ento, se ela representa somente 1% do PIB, como que o MinC
pode ter um oramento maior que 0,5% do oramento da Unio?
Obviamente, o dado no esse, ele maior. A metodologia aplicada no
foi a mais adequada, mas foi utilizada para atender a determinados
interesses, mas eu no vou entrar no mrito da questo. Quando o ministro
da cultura era o Celso Furtado, economista de renome internacional, ele
afirmava que a economia da cultura era uma das economias mais
representativas do Brasil. Afirmava ainda que essa economia representava
cerca de 15% do PIB brasileiro. Veja que cada um chuta para um lado,
isso que eu quero mostrar para vocs. No sabemos o tamanho da economia
da cultura no Brasil, portanto no sabemos tambm o tamanho da
economia do audiovisual no Brasil. Entretanto, em funo dessa pesquisa
do MinC, feita entre 1995 e 1996, houve, no Rio de Janeiro, uma certa
comoo em relao a ela, e o Lus Carlos Prestes Jr. fez esse livro chamado
Economia da cultura. O Prestes Jr.,vale lembrar, foi criado na Unio
Sovitica, e l estudou economia e cinema. Ele um cineasta-economista,
o que no muito comum entre ns. Temos casos de cineastas-advogados,
engenheiros etc., mas cineastas-economistas so poucos. Nesse livro, que
difcil de achar, cujo ttulo correto Economia da cultura: a fora da

indstria cultural no Rio de Janeiro, ele faz um esforo gigantesco para
mostrar que a cultura no Rio representa 3,8% do PIB interno do estado,
ou seja, tambm no avanou muito. Pelo menos aqui se desenvolveu um
mtodo para atacar o problema. Na pesquisa da Fundao Joo Pinheiro,
no ficou clara qual a metodologia utilizada para chegar quele 1% do
PIB. No texto do Prestes Jr., ele fez um esforo, que est mostrado na
introduo, e existe um captulo dedicado indstria audiovisual. Esse
texto de 2002, ento vocs vem que os dados que temos so pouco
representativos. No caso, os dados referem-se especificamente ao Rio de
Janeiro, e j se passaram cinco anos porque, embora a publicao seja de
2002, os seminrios que geraram esse livro foram realizados anteriormente.
No h uma tradio acadmica no Brasil em estudar a cultura sob o
ponto de vista econmico, isso recente nos nossos estudos. De qualquer
maneira, algumas coisas j esto apontadas. Independente disso, agora
uma questo de tempo. No estou fazendo aqui proselitismo poltico. Eu
sou um sujeito muito crtico em relao s posturas polticas dos nossos
10 governantes, mas o ministro Gil conseguiu fazer com que o IBGE passe a
analisar esses dados da economia da cultura no prximo senso. Mas,
lembrem-se, os sensos so feitos de dez em dez anos. O ltimo de 2000,
ento o prximo ser em 2010. No andar da carruagem, com a tecnologia
e tudo mais, ser uma loucura essa primeira tabulao. Em 2009, vai
surgir alguma mdia nova, com certeza. Cada vez mais, percebe-se a
proliferao de novos objetos miditicos de produo, reproduo e
distribuio de audiovisual. De qualquer maneira, me parece que o governo
brasileiro introjetou que essa informao extremamente necessria.
Sabemos que, nos pases desenvolvidos, a economia da cultura tem uma
representao muito importante. Nos EUA, por exemplo, a indstria do
entretenimento, que inclui a indstria do audiovisual, uma das maiores.
Isso, na conta que os norte-americanos fazem, porque eles juntam tudo,
desde transmisso de jogos pela TV, o dinheiro que investido nos times
de basquete, enfim, todos os esportes etc. Na realidade, o termo indstria
cultural foi cunhado nos anos 40 por Adorno e utilizado constantemente,
mas existem outras denominaes: indstria da mentalidade, indstria
criativa, dentre outras, cada vez mais recorrentes e que se confundem em
algum momento. Dito isso, partimos do pressuposto de que no sabemos
nada. muito difcil, em torno dessa questo, especular sobre o mercado

de trabalho. Eu tenho um exemplo que dou para os meus alunos. Em
janeiro de 2005, num domingo, comprei trs jornais, a Folha, o Estado e
outro. Pego o Estado de S. Paulo e vejo a matria Mercado de trabalho
audiovisual est em alta. O O ESP faz uma matria de duas pginas no
caderno de empregos sobre o crescimento do mercado audiovisual em So
Paulo. Legal, bacana, est crescendo. Tem l uma entrevista com vrios
elementos. J que est em alta, pensei: vamos l ver os anncios. Gente,
no tinha um anncio para a rea do audiovisual. Que alta essa? Se
vocs olharem o Los Angeles Times ou o New York Times, vo achar anncios
que pedem profissionais de cinema como fotgrafo, montador etc. A
indstria audiovisual no Brasil no est num desenvolvimento plenamente
consagrado como a gente gostaria que ela estivesse. O que eu posso dizer
para vocs o seguinte: a economia da cultura tida pelos idelogos
contemporneos do neoliberalismo, principalmente, como a que mais
cresce, e a economia do audiovisual tende a acompanhar esse crescimento
mais ou menos da mesma forma. Em alguns pases, ela tem crescido mais
11 de 50% ao ano. Pensem bem: num sistema produtivo em que cada vez
mais a presena do ser humano menos necessria, a indstria da cultura
se mostra como elemento capaz de absorver a grande massa de pessoas
que quer se inserir no mercado de trabalho. Em banco no tem mais
emprego. Hoje em dia, voc conversa com uma caixa metlica, no isso?
A caixa metlica no tem dor de barriga, no adoece, no tem filhos,
enfim, s aliment-la e ela funcionar durante anos. A relao custo-
benefcio muito mais interessante. Na questo do audiovisual, da
produo cultural de um modo geral, a presena do homem ainda um
elemento fundamental. No sei at quando, mas espero que seja por muito
tempo. Na realidade, percebe-se que a robotizao anda a passos cleres.
Na indstria audiovisual tambm, mas como h uma grande quantidade de
canais de distribuio da produo, ainda h necessidade de novos
produtos nessa rea, ou, melhor dizendo, de novos produtores. Qual a
reclamao que a maioria de ns tem em relao TV a cabo? Repetio
da programao. Isso porque no h contedo para preencher a
programao, no nem uma questo econmica. Claro que h uma falta
de contedo de acordo com o padro da programao. Dito isso, eu acho
que estamos em uma situao muito curiosa: h uma sede, uma vontade
e, tambm, uma juventude que se encontra muito interessada, muito

informada e capacitada para entrar nesse mercado que, ao que tudo indica,
um mercado amplo. Mas, ao mesmo tempo, existe uma srie de problemas
de ordem estrutural na economia do audiovisual que obstrui o crescimento
da presena de novos produtores na atividade. No audiovisual, existe uma
questo crucial, principalmente relativa ao cinema, que nosso objeto do
desejo: no h pas no mundo ocidental em que o cinema esteja em um
alto grau de desenvolvimento e no tenha algum tipo de aliana com a
televiso. Mas no esse tipo de aliana que est posta aqui no Brasil,
tenham isso bem claro na cabea de vocs. A presente constituio foi
sacramentada em 1988 e tem dois artigos fundamentais para a sobrevivncia
do produtor de audiovisual independente no Brasil. Refiro-me aos artigos
221 e 222 da Constituio Cidad. Esses dois artigos, at hoje, no foram
regulamentados por lei, o que mostra o poder de mobilizao dos elementos
ligados economia da televiso. O artigo 221 prega a regionalizao das
produes das televises abertas no Brasil. E as produes tm de ser
feitas por produtores independentes. Qual o problema da televiso
12 brasileira? sua extrema verticalizao, ela muito concentrada. A
televiso brasileira, de certa maneira, reproduz o modelo hollywoodiano
dos grandes estdios dos anos 40 e 50, mas esse modelo de televiso,
praticamente, no existe em nenhum lugar do mundo. As televises aqui
produzem todo o seu contedo. Se vocs prestarem ateno na Rede
Globo, mais de 60% de sua programao produo prpria, incluindo
jornal, minissrie e outros tipos de programa. Nos EUA, historicamente, o
mximo que as grandes redes fazem o jornal, elas no fazem as
minissries, as soap operas etc. Esse contedo no produzido por elas,
normalmente, realizado por empresas que so produtoras majors ou as
prprias associadas s redes de televiso. Essa discusso no pode escapar.
Existe um projeto da deputada federal Jandira Fegali, PC do B-RJ, trata-se
de uma pessoa bem conhecida, ela quer regulamentar esses dois artigos
da constituio, e ela no consegue por motivos bvios. Na cabea dos
executivos da Rede Globo, da Record, a televiso j foi regionalizada. s
irmos para o interior para ver a TV Vale do Paraba. Toda a produo do
contedo feita sob o taco da empresa de radiodifuso qual afiliada.
Ento, gente, qual a indstria audiovisual no Brasil? No o cinema
nem o vdeo alternativo, a televiso. Enquanto esse problema no for
atacado de frente, enquanto no houver uma mobilizao, uma

conscientizao nesse sentido, dificilmente vamos conseguir dar vazo a
essa juventude interessada em trabalhar com esse tipo de veculo. Alm
disso, o acesso das pessoas comuns televiso , praticamente,
impondervel, voc produzir um programa seu, chegar com ele embaixo
do brao e vender para algum canal de televiso. Tem gente que vive disso
porque existem canais de comunicao com pessoas l dentro que facilitam,
mas a rigor isso no existe, no acontece. Acontece quando fortuitamente
voc est aqui e um avio do Bin Laden passa, voc filmou e consegue
vender essa imagem. Mas isso coisa do acaso, no hbito. A televiso
brasileira no tem o hbito de trabalhar com elementos que vm de fora
dela. Eu estava pensando num primeiro momento dessa conversa em
mostrar nmeros e estatsticas, mas resolvi no faz-lo. Como estarei
sempre presente, eu vou poder dar os canais, mostrar para vocs um
material ligado a cinema etc. Uma questo que destacada no citado
texto do Prestes Jr. que o Rio de Janeiro sempre foi o centro da produo
audiovisual no pas, e que, em determinado momento, a Rede TV!, a
13 Record, o SBT, enfim, todas as redes, exceto a Globo, tm a sede em So
Paulo. A fuga das centrais desses canais para So Paulo representou
uma perda de dez mil empregos no Rio de Janeiro. S vou passar uns
nmeros para gente entrar no nosso tema mais especfico. No Rio, tem um
negcio que se chama Plo Rio de Cine e Vdeo que fica em Jacarepagu,
onde esto os estdios do Diler Trindade, o maior produtor em atividade
no Brasil, segundo o Prestes Jr. Esse plo emprega cerca de 15 mil pessoas,
melhor dizendo, postos de trabalho, pois a palavra emprego est caindo
em desuso, ainda mais nessa rea em que difcil voc estabelecer um
contrato de trabalho, normalmente mais uma relao de prestao de
servios. Mesmo assim, uma indstria pequena, dez mil, quinze mil, so
cinqenta, cem mil no mximo, num pas que tem hoje quase 190 milhes
de habitantes. Ainda uma indstria muito concentrada sob esse ponto
de vista, e isso por conta da televiso, fundamentalmente. Alm dessa
questo, o que a gente identifica o desenvolvimento de novas mdias
como, por exemplo, o DVD. Hoje em dia, o Brasil, segundo o Orlando
Senna, secretrio do audiovisual, o 180 pas em nmero de vendas em
DVD, o 120 em vendas de ingresso de cinema e o 100 mercado audiovisual
do mundo. Entretanto, a produo de contedo audiovisual no Brasil,
alm do problema da televiso, da super-concentrao num nico canal,

ainda apresenta outro, que o controle que as empresas das cinematografias
hegemnicas tm sobre o Brasil. Desse 100 lugar, o cinema brasileiro tem
uma participao muito menor do que poderia ter na prtica. isso,
obrigado.
Andr Costa Boa-tarde. Eu estava ouvindo o Andr falar da questo

dos classificados... Eu entrei na faculdade quando a Embrafilme foi
defenestrada pelo Collor. Quando eu sa da faculdade, em 1994, ca em
limbo de um, dois anos ps-faculdade de cinema. Eu procurava muito nos
classificados, na letra C de cineasta. Nunca na minha vida eu vi procura-
se um cineasta com qualquer caracterizao que fosse, nem para chamar
para pesquisa ou para trabalhar de graa. Comecei a abrir o campo de
pesquisa para comuniclogo porque l no meu diploma vinha faculdade
de comunicao. Comeava com a mesma letra, ento era fcil pesquisar,
mas tambm no tinha. Videasta, muito menos. Um dia, estava dirigindo
e sempre via esses adesivos de carro consulte sempre um advogado,
14 sem caminhoneiro este pas no anda... Um dia, eu vi consulte um
marceneiro. Ento, eu brinquei e fiz um adesivo consulte sempre um
cineasta e coloquei no pra-brisa do carro. As pessoas estranhavam e se
perguntavam consultar um cineasta para qu? Para que serve um
cineasta, qual a funo social de um cineasta? A questo, doze anos
depois, continua sem resposta. Em parte porque a indstria ainda no foi
consolidada, nem o seu papel est consolidado em termos econmicos e
sociais. Culturalmente falando, inclusive. No entanto, a gente v um alarde
como nunca em termos da facilidade da tecnologia, da produo da
imagem, do acesso tecnologia na produo da imagem. um cenrio
bem diferente do que se via em 1994. A gente v como nunca veculos que
do vazo a certa produo audiovisual. TV a cabo no existia em 94,
Internet com contedo multimdia, muito menos. No Brasil, a Internet
com contedo textual e imagtico comeou em 95. Eu me lembro da linha
discada, e hoje a Speedy anuncia 1 giga de velocidade... Lembro que eu
conectava em um modem de 2.8, 2.4. Ou seja, no cabia nem pensar em
contedo audiovisual. No entanto, a gente tem hoje, nesses veculos, uma
possibilidade de vazo desse contedo. Mas a pergunta simples para que
serve um cineasta? continua sem resposta. Desde aquela poca, venho
tentando responder, tem sido uma busca contnua e venho me engajando

em projetos que me permitam, ao menos, refletir um pouco sobre o papel
social do cinema e dessa figura chamada cineasta. O que eu trouxe aqui
hoje, no entanto, uma coisa mais especfica porque eu queria abrir um
panorama, iniciar uma conversa acho que tem muito a ver com o que o
Andr colocou. Ns estvamos comentando que no Rio h dados sobre o
mercado audiovisual e em So Paulo no h. No temos conhecimento
nenhum sobre o que estamos falando como mercado audiovisual; essa
dificuldade a gente percebe na pele quando sai da faculdade: para onde
eu vou?, o que eu fao?. Eu trouxe um mapeamento simples, no vamos
aprofundar os detalhes, vou falar um pouco da perspectiva da formao
profissional, quais so as possibilidades de formao profissional na rea
de audiovisual. O sujeito que, na adolescncia, descobre que a rea
audiovisual o que ele quer, tem afinidades com a rea do audiovisual.
Quais so as possibilidades de formao, em termos gerais? Eu no vou
entrar em nomes de instituies, vou tentar no entrar, s desenhar isso
em termos de perfis de formao. A primeira possibilidade, que j est
15 posta h algum tempo, a formao universitria. H cursos de cinema,
rdio e TV e audiovisual. A ECA-USP, h alguns anos, fundiu Rdio e TV e
Cinema e agora utiliza o termo audiovisual. O perfil de sada desses jovens
universitrios para o mercado , em geral, uma capacitao generalista.
As faculdades formam diretores e produtores, a gente passa ao longo da
faculdade por um ano de fotografia, um ano de roteiro, um ano de direo
de atores. Mas, no fundo, a gente no verticaliza o conhecimento em
nenhuma dessas reas, a no ser que a gente queira e v buscar informaes
dentro da universidade e fora, em uma rea especfica. O sujeito sai da
faculdade e procura o mercado com um diploma de diretor ou produtor, e
o mercado de trabalho tem batido de frente com esse perfil: pessoas que
so diretores, mas no sabem trabalhar profissionalmente em uma rea
especfica. So generalistas, e no tm o conhecimento de uma rea
especfica para atuar profissionalmente to logo saiam da faculdade. Como
se coloca no mercado um diretor ou produtor sem experincia profissional?
O mercado absorve esse profissional, mas ele acaba se encaixando em
alguma especificidade, comea tudo do zero, como estagirio, claro.
Isso no significa que exista um plano de carreira, que a gente comece
como assistente de produo, produo de objetos e depois vai galgando
e tem uma linha clara de progresso de carreira. Tenho muitos amigos que
em 94 se formaram e eram produtores de objetos, ficaram dez anos como
assistentes de produo at sarem da rea. Isso enquanto diretores vindos
de outras formaes, economia, engenharia, chegavam como diretores
nas produtoras em que esses amigos estavam. No d para falar em plano
de carreira, no d para falar em uma progresso de carreira saindo da
universidade e indo para o mercado. Estamos falando de um mercado
sobre o qual no temos dados, um mercado que nem consolidado est,
muito menos no plano de carreira. Outra opo, tambm antiga, a
formao tcnica, mais especfica. A gente tem, tradicionalmente, o Senac
e os prprios sindicatos, de maneira geral, que habilitam a pessoa a
trabalhar no mercado, emitem o DRT. Porm, um DRT que habilita para
uma atividade especfica dentro do rol de atividades que o audiovisual
contempla. Quando a gente faz universidade, a gente tem um DRT mais
amplo, podemos atuar em mais reas. Quando a gente faz um curso tcnico
de roteirista de rdio, a gente tem um DRT para trabalhar como roteirista.
claro que as redes de televiso do um jeito de pegar um profissional
16 com DRT de roteirista e o coloca para trabalhar em outras reas. H uma
srie de meios de contornar a lei. O perfil de sada desses cursos,
historicamente, um perfil de capacitao especfica, tcnica. O que a
gente tem visto recentemente que as pessoas acham que a formao
social em vdeo veio com o digital, mas ela j existia na dcada de 80 com
o vdeo analgico; entidades como a Associao Brasileira de Vdeo
Popular, a ABVP, e outras iniciativas j empreendiam projetos nessa linha
de formao social com o vdeo, usando o ensino da tcnica e da linguagem
videogrfica. No entanto, a gente v hoje, especialmente de cinco anos
para c, uma proliferao de oficinas e de cursos de formao social que
utilizam a linguagem videogrfica, a tcnica videogrfica como instrumento.
Essas entidades, ONGs, OSIPs, como o Instituto Criar de Cinema, Kinoforum
e vrios outros projetos de formao, em geral so voltadas para jovens
de setores populares. Um dos perfis de sada o de mediador cultural, o
vdeo como meio que a ONG tem de chamar os jovens dos setores populares
para trabalhar questes de cidadania, engajamento poltico, social,
comunitrio. Essas instituies usam o vdeo como um meio e formam
jovens que tambm utilizam o vdeo como meio. Eles no so profissionais
de vdeo; so mediadores culturais que tm no vdeo uma capacitao
especfica. Mediador cultural a pessoa capaz de usar o vdeo como

ferramenta, e no uma pessoa que ser capaz de se incorporar imediatamente
ao mercado de trabalho audiovisual. uma pessoa que pode, de repente,
usar o vdeo dentro da sala de aula ou na sua comunidade como instrumento
de documentao da comunidade, o vdeo como instrumento educativo,
como instrumento de mobilizao social e poltica. Os jovens que saem
desses cursos tm um dficit grande de vivncia em ambiente profissional.
Entretanto, isso no acontece somente com eles, os universitrios tambm
tm esse dficit, e a que pega. O hiato entre a formao universitria
e a realidade que o mercado demanda, a realidade do perfil que o mercado
demanda, exige muita vivncia profissional, e o universitrio sai da
faculdade, em geral, sem vivncia nenhuma. Eu diria que a questo da
vivncia profissional um problema para esses trs tipos de formao.
Hoje em dia, temos outras possibilidades de formao se desenhando,
comeando a se especificar, a se fragmentar. O mercado de formao
audiovisual est comeando a se complexificar. A gente tem o caso da
Academia Internacional de Cinema, AIC. uma escola particular de cinema
17 que no est nem no mesmo nvel da universidade nem no mesmo nvel
de um curso tcnico especfico. uma escola paga que prope uma
formao no meramente tcnica, mas uma formao mais verticalizada
para o uso tcnico do cinema, para os saberes e conhecimentos tcnicos
do cinema e do vdeo. Essa formao destinada para aqueles que no
querem fazer uma universidade, no querem cursar as aulas de humanidades
que uma faculdade de cinema tem: sociologia, psicologia, todo o
departamento de humanidades e suas disciplinas. destinada a pessoas
que querem estudar unicamente cinema e ter uma experincia mais prtica
no aprendizado. No entanto, qual o perfil de sada de uma escola como
essa? Como o mercado vai absorver esse profissional ainda no conhecido.
O modelo dessa escola baseado na New York Film Academy. Eles
perceberam que essa escola de cinema em Nova York atraa vrios jovens
brasileiros, ou seja, eles identificaram uma demanda e abriram um curso
nos mesmos moldes, com formao entre as outras duas que eu citei
anteriormente, claro que grosseiramente falando. Minha contribuio ser
nessa formao social que a gente v tanto nos jornais, alardeada no
Festival Internacional de Curtas-Metragens: o cinema na periferia, as
produes perifricas. So projetos como esses que eu tenho me engajado
h algum tempo. Na realidade, h cinco anos, ento eu acho que d para

gente discutir por meio deles a formao audiovisual. Em que contexto
essas formaes sociais aparecem? No contexto de uma tecnologia do
vdeo digital, que prope preos mais acessveis de equipamentos,
captao e finalizao em vdeo. a cmera de vdeo mais em conta, a
ilha de edio mais em conta, mas ainda no acessvel para os jovens dos
setores populares, que no vo conseguir comprar um Macintosh de 6 mil
reais ou uma cmera miniDV, a mais barata entre 3 mil e 4 mil. O jovem
do setor popular no pode, mas a ONG que est com projeto de ao social
na comunidade desse jovem talvez possa. So projetos sociais, aes
diferentes das realizadas pela ABVP. Eu costumo brincar dizendo que, em
1980, o VHS estava para os movimentos sociais assim como hoje a miniDV
est para os projetos sociais, o que bem diferente. Os projetos sociais,
geralmente, so mediados por ONGs, instituies, terceiro setor; na dcada
de 80, o VHS estava vinculado a sindicatos, movimentos de luta pela
moradia, pela terra. A ABVP significava um pouco essa associao de
movimentos sociais que tinham no vdeo uma ferramenta, um instrumental
18 de ao. Hoje, a gente fala em projeto social, de incluso social; um
outro contexto. H uma tecnologia nova, novos meios de extroverso:
Internet, TV a cabo, diferentes da dcada de 80, mas existe tambm um
contexto de apropriao scio-poltico muito diferente. Esses projetos de
formao social em vdeo que a gente v no jornal so, em geral, destinados
para jovens entre 14 e 21 anos, faixa etria que tem problemas com a
questo da empregabilidade, jovens de baixa renda da periferia paulistana
que encontram dificuldade de acesso aos equipamentos urbanos, por mais
pblicos que eles sejam. Eu resumi os objetivos gerais que tm essas
formaes sociais em vdeo. So objetivos que passam na leitura do vdeo
como meio. Muitas entidades usam o vdeo como um atrativo. Vamos
chamar essa moada para repensar sua condio, vamos propor projetos
de incluso. O vdeo tem se mostrado muito um atrativo para a moada.
At grupos de hip hop tm usado o vdeo como outro elemento expressivo,
indo alm do grafite, da msica e da poesia. As entidades, atentas a isso,
entendem que o vdeo um bom atrativo para trabalhar questes
transversais de cidadania. Ento, a gente v nos objetivos dessas
instituies a coisa de mediao, usar o vdeo como maneira de exercitar
um olhar sobre a sua prpria condio, exercitar estratgias, construo
de estratgias de atuao poltica e social desses jovens, como que o

vdeo pode ser para esses jovens um instrumento de insero comunitria;
no estou falando de insero profissional, e sim insero comunitria.
Algumas dessas formaes sociais abrem a possibilidade de ampliao das
perspectivas de insero profissional. Lentamente, os projetos de formao
social em vdeo foram absorvendo, tendo que encampar a questo da
insero profissional. Os jovens demandavam isso; tudo bem, estamos
discutindo uma srie de coisas, mas eu estou aqui porque gosto de vdeo
e quero saber como eu vou trabalhar com vdeo de fato. Por essa razo,
tais instituies, nos ltimos anos, tm enfrentado esse tipo de questo:
afinal de contas, como o mercado de vdeo? E a a gente esbarra na falta
total de dados. No existem dados para dar aos jovens, respostas.
Perduraram na dcada de 80 e 90 cursos de insero profissional pelas
mesmas entidades e ONGs na rea de datilografia, cabeleireiro, reas sobre
as quais havia dados. E o mercado de vdeo? As ONGs, entidades do terceiro
setor, levantaram expectativas... Todas as entidades que esto fazendo
oficinas levantam expectativas de monto nos jovens com relao sua
19 insero profissional por meio do vdeo. E que resposta dar se a gente no
tem dados? Se continussemos nas formaes profissionais especficas,
teramos mais chance, mas e agora? Como que a gente d um curso de
dois finais de semana numa comunidade, vai embora e deixa o jovem
achando que j cineasta e pode atuar no mercado? O que a gente faz
com isso? Mil pessoas passaram por um curso e esto com expectativas de
insero profissional, e no existe nenhuma. A gente encara essa coisa do
vdeo mais amplamente, no s o mercado audiovisual, mas o vdeo em
suas funes sociais mais abrangentes, e comea a dar respostas para os
jovens alm do mercado audiovisual. Pensar no onde o vdeo est sendo
necessrio. Se a gente analisar, a demanda social pelo vdeo hoje muito
ampla: as escolas esto usando como ferramenta educativa. A cincia, os
hospitais, a poltica esto usando o vdeo. Temos que repensar quais so
as outras possibilidades de atuao do jovem conhecedor da tcnica e da
linguagem videogrfica que no s trabalhar em produtora. Eu acho que
h outras demandas ainda no mapeadas. Falta tanto mapear o mercado
audiovisual quanto mapear qual a demanda social do vdeo. Essas
formaes sociais tm, geralmente, dois perfis de sada. Jovens que no
querem trabalhar em produtoras de vdeo, querem ser professores, querem
trabalhar na rea de sade pblica, mas enxergaram no vdeo um auxlio

para facilitar sua comunicao com as pessoas, que ajudaria a desenvolver
estratgias de campanha de sade pblica. Alguns que querem ser
professores entenderam o vdeo como ferramenta de ensino, de trabalho
em sala de aula. Esses exemplos se encaixam nesse primeiro perfil. A outra
metade composta por jovens que criaram expectativas de trabalhar, de
atuar no mercado de audiovisual, os que vm com a pergunta: e a, que
mercado esse, o que eu fao? Se eu, que tinha sado de uma universidade
e tinha relaes sociais no sabia responder, imagine o jovem de periferia.
H uma percepo generalizada de que o vdeo demandado pela sociedade
e que ele pode ser uma ferramenta interessante de educao e um
mecanismo de insero dos jovens socialmente excludos. Porm, h um
problema: como viabilizar de fato a oportunidade de o jovem ingressar no
mercado de trabalho. Ele no pode fazer uma universidade nem pagar um
curso no SENAC para obter o DRT. No entanto, eu vejo no mailing da lista
Cine Brasil as pessoas que esto no mercado batendo de frente com os
profissionais sados das universidades, criticando o cineasta que no sabe
20 ligar a moviola ou que no sabe ligar a luz na tomada. Falando do
desenvolvimento de uma indstria do audiovisual, existe uma demanda
intermediria de um perfil profissional que no est sendo coberta nem
pela universidade nem pela formao tcnica especfica apresentada
anteriormente. preciso pensar se as formaes sociais em vdeo, que
procuram desenvolver estratgias para a insero profissional dos jovens,
no podem cumprir um papel importante no desenvolvimento do mercado
audiovisual. Vamos falar em termos de viabilidade econmica: ser que o
mercado de trabalho audiovisual no necessita de um jovem com formao
que no tcnica especfica, mas generalista, no universitria? Um
jovem interessado em ser tcnico, em se expressar, em se inserir
profissionalmente por meio dessa linguagem? Ser que no existe essa
necessidade? A gente acompanha algumas discusses e vai percebendo
que a necessidade de fato existe, real. H tcnicos que esto no mercado
h muito tempo, sabem fazer cmera muito bem e, por outro lado, h
diretores e produtores que no sabem nada de tcnica, que ficam no
estgio de assistente de produo. Algumas ONGs esto formando tcnicos.
O Instituto Criar uma. Eles no oferecem uma formao generalista, o
jovem que entra l vai escolher entre o curso de cmera, de roteiro, de
maquiagem, de figurino, de fotografia e iluminao e o curso de edio.

uma formao claramente para insero profissional; no tem essa coisa
de mediao cultural que tm as outras ONGs e instituies. Isso legal.
As duas coisas so interessantes. A gente no pode criar uma instituio
para formar mais gente para simplesmente colocar na fila. preciso formar
sujeitos autnomos que conheam bem a linguagem e que saibam transitar
entre as vrias especificidades da linguagem. Agora, eu acho que no
nem para um lado nem para o outro. Se formarmos somente mediadores,
eles tero problemas de insero profissional, e se formarmos somente
tcnicos, eles tambm tero dificuldade de insero no mercado de
trabalho. De fato, todas essas iniciativas de nada adiantam se no forem
discutidas as questes de empregabilidade, questes polticas de como
incentivar a indstria audiovisual e se ela pode ter um papel importante
na gerao de emprego. No adianta querer resolver essas questes de
maneira neoliberal, por meio das ONGs, se no se tem uma poltica que
cuide disso. O interessante que existe uma lei chamada Lei do Aprendiz.
Eu trouxe o decreto de 10 de dezembro de 2005. No sei se vocs j
21 ouviram falar da Lei do Aprendiz. Vou ler alguns artigos que eu acho
interessantes. Vou comear com o artigo 90, s para vocs entenderem.
Os estabelecimentos, de qualquer natureza, so obrigados a empregar e
matricular, nos cursos de servios nacionais de aprendizagem, um nmero
de aprendizes equivalente a 5%, no mnimo, e 15%, no mximo, dos
trabalhadores existentes em cada estabelecimento, cujas funes
demandem formao profissional. Ou seja, uma lei que tenta regulamentar
a insero, a entrada de jovens no mercado de trabalho. Ela obriga os
estabelecimentos, as empresas, a entrarem no programa de formao
profissional de aprendizes. A gente tem a Lei do Aprendiz, um mecanismo
de conquista poltica, e, no entanto, esbarra na questo da DRT, que
tambm uma garantia de direitos da classe trabalhadora do audiovisual;
ela um obstculo para uma classe de jovens que querem ingressar no
mercado. H uma contradio: o jovem no consegue o DRT facilmente e
por isso no pode trabalhar. Existe a Lei do Aprendiz que prev isso, mas
na indstria audiovisual isso no est sendo realizado. A TV Cultura
emprega a Lei do Aprendiz nas reas administrativas, mas na rea de
produo audiovisual, nos estdios, no h um aprendiz. O Instituto Criar
est fazendo uma parceria com eles para tentar inserir os aprendizes na
rea de produo da Cultura. Nem diga isso porque os sindicatos vo cair

em cima. Esse o discurso. A gente tentou vrias vezes se aproximar de
redes de televiso, Gazeta, Cultura, e a resposta foi que no poderiam
porque os sindicatos cairiam em cima. O sindicato dos trabalhadores. A
Lei do Aprendiz prev que algumas instituies podem ser tutoras do
aprendizado desses jovens. Por exemplo, as ONGs poderiam se cadastrar
como instituies que formariam jovens, e eles teriam, dentro das empresas
de produo, uma vivncia profissional, que o que falta para todos os
perfis apresentados. S para vocs entenderem a lei: artigo 20 aprendiz
um maior de 14 anos e menor de 24 anos aquele perodo em que a
gente no sabe como fazer que celebra contrato de aprendizagem nos
termos. Artigo 30 contrato de aprendizagem contrato de trabalho
especial, ajustado por escrito e por prazo determinado, no superior a
dois anos, em que o empregador se compromete a segurar o aprendiz
inscrito em programa de aprendizagem, com a ONG, com a instituio,
formao tcnico-profissional, metdica, compatvel com o seu
desenvolvimento fsico, moral e psicolgico. O aprendiz se compromete a
22 executar com zelo e diligncia as tarefas necessrias a essa formao. H
uma srie de deliberaes com relao formalizao disso. Enfim, era
essa a questo que eu queria deixar. A gente tem a regulamentao da
profisso e tem a Lei do Aprendiz, mas a gente no consegue articular
uma com a outra. O mercado no discute, os sindicatos no discutem isso.
Acho que est na hora de a gente propor um debate nesse sentido para
absorver tanto os profissionais egressos de universidades de uma maneira
mais adequada, que eles possam ter vivncia profissional, no saiam da
faculdade e entrem no mercado sem saber o que fazer, quanto os jovens,
que no tm possibilidade de ingressar numa faculdade e, no entanto,
querem trabalhar nessa rea. No meu entendimento, o mercado precisa
desses jovens, dessa mo-de-obra. Quando a gente contata as TVs, elas se
mostram interessadas, mas no podem. com isso que eu gostaria de
encerrar.
Mara Hoje, no Brasil, se discute muito a TV digital. Eu gostaria

de saber se vocs acreditam que isso vai abrir um pouco mais a rea da
televiso para esses jovens.
Andr Gatti Com a TV digital que ser colocada no mercado eu

creio que no. A proposta de uma televiso digital que teria um espectro
maior de canais foi totalmente defenestrada, como se viu no frum que
reuniu as entidades do setor. O governo Lula optou pelo modelo japons,
que troca a quantidade de canais pela qualidade da imagem. Eu creio que
com o modelo a ser posto em prtica, isso no vai acontecer. O proposto
anteriormente quebraria o monoplio da televiso. O Fernando Henrique
no teve coragem de tomar uma atitude em relao TV digital, ele
empurrou com a barriga e jogou para o Lula, que parece tambm empurrar
para o outro governo, mesmo que seja o dele. No meu ponto de vista, pelo
que eu li, um assunto sobre o qual estou razoavelmente bem informado, a
televiso digital no vai abrir espao para produtores independentes. Fica
mais ou menos claro quando se percebe como a indstria est jogando,
principalmente nesse momento de copa do mundo, vendendo monitores de
cristal lquido, tela plana. desse tipo de televiso que estamos falando:
alta qualidade da imagem, mas com poucos canais.
23 Andr Costa Quando a televiso surgiu, em qualquer desenvolvimento

de tecnologia de comunicao, no se pensava no contedo que iria
preencher a grade de programao, pensava-se somente em vender
aparelhos televisores. A indstria que fabricava rdios foi quem inventou
uma coisa que era, mais ou menos, um rdio com imagens, na perspectiva
de vender aparelhos receptores, televisores. A questo do contedo foi
pensada num segundo momento e, de novo, ns estamos passando por
isso. A Internet tambm. Quando ela surgiu, falava-se muito no contedo
que iria preench-la, at mesmo contedo audiovisual. A Internet veio
depois, a reboque; primeiro, se alardeou que ela era a coisa do momento e
nem se sabia o que iria conter essa tal de Internet e se vendeu computador,
se vendeu modem. Agora, com a TV digital, a mesma coisa, estamos na
discusso meramente da tecnologia. Quando existe possibilidade de se
discutir contedo dentro da discusso de tecnologia, ela se restringe
questo da resoluo da imagem.
Andr Gatti Para complementar: qual o objeto mais caro que

voc pode ter na sua casa, no sendo uma obra de arte, obviamente?
um monitor. Existem monitores de televiso de at R$ 50 mil. Custa o
mesmo que uma Ferrari, praticamente. isso que o Andr falou, eles esto
investindo no hardware.
Aldo, da revista Virao Sou pernambucano, acabo de chegar a

So Paulo. Salientando a questo da TV digital, o terceiro setor est se
reunindo para combater a deciso pelo modelo japons, at porque tem
influncia da Globo por trs, j tem uma relao para decidir e tal. At
porque o prprio ministro das comunicaes tem ligao. Eu queria uma
resposta slida para a pergunta que eu vou fazer agora: o que precisa
para, a partir deste momento, criar uma indstria cinematogrfica no
Brasil? Eu acho que tem a questo do investimento, toda uma questo
estrutural, mas eu gostaria de saber uma resposta slida, que pode ser
lapada para iniciar.
Andr Gatti O cinema no Brasil existe desde 1896. O primeiro filme

foi feito em 1898, e o primeiro de fico de 1907. O primeiro estdio
de 1930. A histria do cinema no Brasil a histria da tentativa da
24 implementao de uma indstria cinematogrfica. O que ns temos na
nossa histria so espasmos industriais. No texto Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, Paulo Emlio afirma que o cinema, por si s, no
tem foras para se estabelecer como indstria, ele precisa que a sociedade
floresa industrialmente, logo, o cinema vem a ser um desdobramento
do desenvolvimento social do pas. Nesse sentido, tem um outro texto
chamado Moderna tradio brasileira, em que o autor, Renato Ortiz,
tenta dar conta de quando surge a indstria cultural no Brasil enquanto
tal e como ela se constituiu. Ele tenta, mais ou menos, balancear como
o cinema no conseguiu ocupar os mesmos espaos que outras indstrias
ligadas indstria cultural conseguiram, por exemplo, a indstria
fonogrfica num determinado momento. Hoje em dia, ns no temos mais
grandes gravadoras brasileiras. A Trama uma gravadora brasileira, mas
de mdio porte. As grandes so todas estrangeiras, que vendem contedo
brasileiro porque o brasileiro gosta da msica brasileira. No caso especfico
do cinema, a questo no s de ordem econmica, mas tambm de ordem
tecnolgica, de conhecimento. O cinema uma indstria. Todos j ouvimos
falar sobre o trip da indstria cinematogrfica: distribuio, exibio e
produo. Na verdade, existe uma outra indstria, superimportante dentro
do cinema, as indstrias tcnicas, sobre as quais no temos praticamente

domnio nenhum. O labor cinematogrfico, videogrfico e digital no
Brasil praticamente todo importado ou vem atravs de caixas pretas
de tecnologia. No dominamos a tecnologia do cinema, dominamos a
tecnologia do contedo, digamos assim, da narrativa cinematogrfica. Na
atual conjuntura, com a tecnologia das cmeras digitais que a gente tem,
s existem no Brasil trs engenheiros capazes de mexer nessas cmeras
de ponta que custam mais de 500 mil dlares. Como voc vai fazer uma
indstria com trs engenheiros que podem mexer em uma cmera? No
d. Falta uma estrutura tecnolgica, falta contedo, no basta que nossos
cineastas vo estudar na universidade da Califrnia e voltem para o Brasil
cheios de idias porque no vo conseguir fazer cinema, a gente no
domina o cinema como um todo. A gente s domina uma parte. E isso, de
certa forma, o retrato do nosso subdesenvolvimento.
Regina Eu gostaria de saber qual a opinio de vocs sobre a pirataria

no audiovisual.
25
Andr Costa Pirataria de contedo ou de meios tcnicos? muito
interessante o que o Andr estava falando: como vamos criar uma indstria
cinematogrfica, videogrfica brasileira se usamos uma cmera Sony?
Acho que essa coisa de no ser s o trip, mas tambm ter a indstria
dos equipamentos, uma coisa para a gente pensar. Voc se refere
pirataria de contedos? Isso tambm se refere ao que o Andr estava
falando; as grandes empresas de distribuio de DVDs no so brasileiras.
Eu comemorei h pouco no carro que a Videofilmes est se empenhando
em introduzir no mercado de DVDs filmes aos quais no temos acesso,
tanto nacionais quanto internacionais. So poucas as distribuidoras
brasileiras que tm o poder de colocar esses ttulos no mercado, de
dialogar com essa demanda. Se a gente pensar, o aluguel de DVD ainda
caro para uma grande parcela da populao; a compra e o aluguel. Por
isso, nesse sentido, essas formaes sociais esto ligadas produo e
nenhuma discute formar jovens para criar redes alternativas de exibio,
videolocadoras populares, que pode ser um instrumento importante de
vazo das produes populares. Videolocadoras a um, dois reais. Acho
que os projetos de formao nessa rea precisam trabalhar com essas
outras pontas, como distribuio e exibio. Pensar em como desenvolver

alternativas.
Andr Gatti Eu, a rigor, sou a favor da pirataria, dependendo da

pirataria. Eu no sou a favor da pirataria que se constitui em torno do
crime organizado, que vai l e se apropria do direito do autor. Essa questo
do direito do autor est, cada vez mais, sendo posta em xeque. No fundo,
a pirataria se resume ao contedo, idia, ao desenvolvimento daquela
idia. Temos o exemplo clssico da Napster, que disponibilizou msicas na
Internet. A indstria fonogrfica j se conscientizou de que no adianta
combater a pirataria em CD. No sei se vocs sabem, mas de onde vem
o maior faturamento da indstria fonogrfica hoje em dia? Do celular.
Os ring tones so a maior fonte de faturamento da indstria fonogrfica
hoje. Eu estou usando essa indstria como modelo porque ela a que se
ressente mais com a pirataria. Quando o CD entrou no Brasil, ns vendamos
noventa, cem milhes de CD por ano. Hoje em dia, estamos vendendo
cerca de quarenta, cinqenta milhes de CDs, ou seja, as vendas caram
26 pela metade. A questo do direito autoral est sendo muito discutida,
tanto que diversos msicos j disponibilizam suas msicas na Internet e
abrem mo de seus direitos, no vo ficar caando quem est baixando a
sua msica porque com a tecnologia atual muito difcil combater esse
tipo de pirataria. Em 2003, fizemos um encontro aqui no Centro Cultural
So Paulo para rememorar os cinqenta anos da premiao do filme O
cangaceiro em Cannes, e trouxemos o Jacques Deheinzelin. O Jacques
uma figura histrica, est com setenta e poucos anos, uma grande
personalidade que trabalhou na Vera Cruz e se especializou em estudos de
economia do cinema. Teve um determinado momento em que ele soltou
uma frase que at hoje eu repito: esse comunismo tecnolgico... isso
mesmo, a tecnologia do capitalismo ir se auto-destruir. O problema do
cineasta um pouco diferente do caso do msico. O msico est ligado
a uma forma de expresso performtica, ento as grandes bandas vivem
de shows, de disponibilizao de materiais em celular. A indstria mudou,
tanto que a indstria fonogrfica resolveu, paulatinamente, parar de
vender CD; d muito trabalho pela questo do retorno financeiro. Eles
abriram mo disso. Hoje em dia, voc baixa qualquer msica e qualquer
filme pela internet; s no baixa se voc no tiver um computador
com potncia e pacincia. No caso do audiovisual, tem um elemento

complicador: como o cineasta ir sobreviver? O msico faz turn, e o
cineasta? uma situao transitria, creio, no sei no que ela ir se
desdobrar, mas eu acho instigante. Pensar que nos meus quarenta e sete
anos de vida estou vivenciando um momento de transio tecnolgica
to importante quanto aquele que o Edison e os Lumire viveram na
transio do sculo XIX para o sculo XX, quando foram introduzidos os
novos meios de reprodutibilidade da obra de arte, seja o fongrafo, seja o
cinematgrafo. Hoje, estamos vivendo a mesma situao, e ela tem seus
dilemas. O Edison erigiu a Motion Pictures Patents Company, trust que
controlava a tecnologia do cinema e da veiculao do contedo nesses
meios porque o cinema nasceu sob a tica do capital monopolista. um
momento muito interessante, estamos vivendo um perodo de transio,
muito rico e de incertezas. preciso ter isso muito claro. Nada estvel,
est tudo por vir ainda porque os elementos ainda no se estabeleceram
tais quais eles so. A pirataria grande, mas, por exemplo, para voc usar
o seu ipod, voc precisa comprar o contedo no site. A indstria vai se
27 adequando. O problema dela no perder o controle do mercado, dessas
empresas que j esto secularmente estabelecidas porque so as mesmas
de sempre. um momento muito rico, a gente no tem que ter medo
dele no. bvio que no d para compactuar com situaes de pirataria
vulgar, que coloca o Brasil entre o terceiro e o quarto maior pas em ndice
de pirataria no mundo, que, na verdade, s refora a indstria cultural
hegemnica. Ela prefere filmes como O cdigo Da Vinci, King Kong, Dois
filhos de Francisco; veja se um filme seu pirateado? pouco provvel.
uma indstria que rouba a prpria indstria, mas refora os valores dela.
O capitalismo isso, assim que ele funciona. Ele tem essa organizao,
perde de um lado, mas ganha por outro porque quem faz o suporte, o
papel, a caixinha so sempre as mesmas empresas. meio complicado
isso. Obviamente, os autores se sentem feridos, mas eles tm que ter claro
que essa denominao nem sempre existiu. Antes disso, a figura do autor
no era to reconhecida enquanto tal, tanto que os grandes pintores
tinham dezenas de estudantes que assinavam por eles.
Thas Voltando aos classificados, a gente sabe que existem inmeras

vagas em sites de empregos. Eu gostaria de saber se vocs conhecem algum
site ou jornal que oferea vagas de emprego na rea de audiovisual.
Andr Costa Tem algumas revistas especializadas, a Tela viva, que

tem alguns classificados de produtoras, de pequenos servios. Agora,
classificados de emprego eu acho que a Tela viva tambm no tem. Tem a
verso online, www.telaviva.com.br.
Ccero Marques, ator Eu gostaria de saber de vocs o que levou ao

renascimento do cinema nacional, se de fato houve esse renascimento ou
foi, como ele falou [Gatti], uma convulso cultural.
Andr Costa O Andr pode falar melhor sobre isso, mas acho que o
cinema brasileiro sempre sofreu esses ciclos, no foi Andr?
Andr Gatti A histria do cinema brasileiro a ciclotimia e, dentro

dessa ciclotimia, ela tem espasmos de produo que, ao logo da histria,
alguns so maiores e outros menores. A questo que houve uma mudana
28 de modelo de produo do cinema brasileiro na transio de 80 para
90, o que redundou nesse sistema de produo que est a, totalmente
ancorado numa benesse estatal. Esse sistema j est mais do que saturado,
h muito tempo, tanto que a Lei do Audiovisual dever passar por uma
reformulao, no sei em que grau de profundidade porque o sistema que
ns temos no garante a continuidade da produo. Os filmes no tm que
se pagar, no obedecem lgica do mercado capitalista. Um filme como
Casa de areia, feito pelo Andrucha Wadington, um bom cineasta, um filme
de R$ 8,5 milhes, filmado no meio do nada no Maranho com a sogra,
o sogro e a esposa do diretor, fez apenas 80 mil espectadores. Eu pego
um outro exemplo, o filme chamado Desmundo, do Alan Fresnot, cineasta
aqui de So Paulo, que gastou R$ 6,5 milhes e o filme fez setenta mil
espectadores. Isso no pode continuar, gente! As pessoas no podem
fazer filmes de oramento to elsticos com desempenhos to pfios. A Lei
do Audiovisual foi feita com o intuito de transformar o cinema no Brasil
em indstria. Mas como fazer uma indstria com um filme que custa
R$ 6 milhes e rende 300 mil de bilheteria? No d, alguma coisa est
errada. Sem falar nos casos enigmticos do Guilherme Fontes e outros.
Esse um ciclo que, ao que tudo indica, j est saturado. A expanso da
produo de filmes est limitada a um determinado nmero, e ela no

consegue ir alm. Os ndices de produo e insero no mercado que a
gente tem visto esto muito mais distantes do que os que ns tnhamos
nos anos 60, 70 e meados dos anos 80. Ento, a palavra retomada de
razovel equvoco, mas que foi consolidada pelo uso. No vamos querer
mudar o adjetivo porque vai dar muito trabalho. Na realidade, no h
uma retomada no sentido estrito, h no sentido lato porque, como se
fez pouco filme durante o perodo de 1991 a 1994, pode-se dizer que
houve uma retomada sob o ponto de vista de quantidade. Ns tivemos
um ndice bom em 2003, o ano de Carandiru, Os normais, quando trs
ou quatro filmes fizeram juntos mais de dez milhes de espectadores. No
ano passado, fizemos menos, neste ano, faremos menos ainda, ento as
perspectivas no so muito alvissareiras.
Itamar, operador de cmera e editor Vocs no acham que h uma

deficincia da nossa mdia, que no tem essa coisa de divulgar mais o
nosso cinema? Me revolta o fato de querer assistir a um determinado filme
29 brasileiro, vai a uma locadora e no consegue achar de jeito nenhum. Qual
o seu ponto de vista?
Andr Costa Com relao a essa questo de a gente ter dificuldade

de ter uma garantia de exibio dos filmes nacionais, a gente tratou aqui
algumas vezes, o fato que as grandes empresas de distribuio esto
nas mos dos estrangeiros. O Andr tambm chegou a apontar a nica
possibilidade, talvez, do cinema nacional, que a gente v acontecendo:
os filmes nacionais que a gente encontra nas locadoras, distribudos
com vrias cpias, exibidos em vrias salas de cinema... Quais so esses
filmes? Os filmes produzidos pela Globo ou pelas grandes produtoras
ligadas televiso. Eu acho que a parceria da televiso com a indstria
cinematogrfica , absolutamente, vital. No h outro caminho possvel,
mas o problema que no conseguimos discutir isso. A prpria discusso
da TV digital um desdobramento das discusses anteriores com relao
Ancinav... Eu no vejo outra sada que no seja a parceria com a
televiso.
:: II - Panorama do novo cinema documentrio
Andr Gatti Hoje ser nossa quarta palestra, uma conversa diferente
das que tivemos nos outros dias. Vai ser menos prtica e mais conceitual,
mas tratando de um tema que me parece de bastante interesse nosso: o filme
documentrio. o tipo, o gnero do cinema brasileiro que tem produo
mais regular, mais constante. Trouxemos para falar sobre o documentrio
brasileiro dois professores e pesquisadores que tm se dedicado a estudar
esse gnero de filme: o Arthur Autran, colega de longa data, professor Curso
de Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos, e o Flvio Brito,
que d aula na Faap.
Arthur Autran Boa-tarde a todos, primeiramente quero agradecer o

convite do companheiro de longa data aqui, Andr Gatti, para participar
da discusso sobre o cinema contemporneo paulista. nossa mesa cabe
discutir o documentrio realizado nesses ltimos anos. Vou partir de
consideraes bem gerais sobre o documentrio paulista e depois me deter
30 um pouquinho numa particularidade temtica da produo de So Paulo
que est bem contemplada na programao de filmes elaborada pelo Andr
Gatti. Em termos gerais, o que importante a gente lembrar na produo
paulista e na produo brasileira que a produo de documentrios cresceu
muito nesses 15 ltimos anos. Este crescimento numrico decorre de vrios
fatores, em especial as leis de incentivo, como a Lei do Audiovisual. No caso
do documentrio, h tambm editais especficos de fomento, principalmente
atravs do Ministrio da Cultura. Ademais, e sobre isso no vou me aprofundar
muito, as novas tecnologias baratearam a produo de documentrio.
Por outro lado, h o aparecimento de um novo locus atravs do qual o
documentrio consegue um caminho de exibio, que so os canais a cabo.
Tambm necessrio citar o aparecimento no Brasil, a partir dos anos 1980,
de festivais de cinema dedicados ao documentrio. Exemplo importante
o festival que ocorre aqui em So Paulo, o Tudo Verdade, que, em suas
dez edies, vem apresentando o melhor da produo mundial e brasileira.
H tambm um festival importante de documentrio etnogrfico em Belo
Horizonte e merece ser citada ainda a Jornada da Bahia, que apresenta
fices, porm seu escopo mais voltado para o documentrio, e, neste
sentido, o festival mais antigo. Ento, essa srie de fatores que estou
citando livremente colabora na produo e na difuso dos documentrios.
Andr Gatti S a ttulo de informao: Nesse Tudo Verdade, houve

inscrio de 400 documentrios.
Arthur Autran Ento se v pelos dados levantados pelo Andr e por

ns tambm, que h uma produo expressiva tanto em So Paulo como no
Brasil de forma geral. O documentrio paulista se insere nesse quadro mais
geral, mas com uma diferena importante em relao produo carioca:
em So Paulo no h uma presena ideolgica, esttica ou at psicolgica
to forte como no Rio de Janeiro dos cineastas mais antigos. No documentrio
carioca, a atuao do Geraldo Sarno, do Eduardo Escorel e principalmente
do Eduardo Coutinho, tem um peso muito forte, seja de influncia, seja de
oposio. Hoje, alguns jovens cineastas do Rio, at com muito exagero,
querem evitar a influncia o Coutinho. Ento, por influncia ou por oposio,
a marca da gerao anterior de documentaristas muito forte no Rio. Em
So Paulo, embora evidentemente existam cineastas que produzem faz
31 vrios anos, o peso bem menor. Podemos citar Joo Batista de Andrade
nosso secretrio de Estado da Cultura o Renato Tapajs, mas eles no
tm esse peso sobre a nova gerao de realizadores paulistas. Seja um peso
positivo, por influncia de inspirao, seja um peso mais negativo,
considerando a presena opressiva, castradora, para usar uma imagem
batida de vis psicanaltico. uma diferena que me parece importante. De
outro lado, vocs tm dentro de um conjunto enorme de filmes produzidos
aqui em So Paulo alguns filmes que buscam renovar esteticamente a
tradio brasileira de documentrio. Eu no vou citar todos que vo nesta
direo, apenas alguns, presentes ou no na mostra. Ns que aqui estamos,
por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999) um filme muito interessante
porque retrabalha de forma inovadora imagens de arquivo. Ele existe em
vdeo e em DVD, vocs no tm dificuldade de encontr-lo. O documentrio
de forma geral tende a trabalhar com material de arquivo sempre muito
grudado no referente histrico, por exemplo:se o filme tem material de
arquivo sobre a Segunda Guerra Mundial, o filme se refere diretamente a
isso. No caso do documentrio do Masago, no. Ele vai usar o material de
arquivo para trabalhar conceitos mais gerais. Por exemplo, os materiais
sobre guerra so trabalhados mais no sentido de uma conceitualizao
audiovisual da questo da violncia e da barbrie. Trata-se de um filme bem

interessante. Um filme importante que obteve pblico razovel para um
documentrio o do Paulo Sacramento: O prisioneiro da grade de ferro
(2003). um filme que recoloca a questo da representao do outro de
classe. Como ele recoloca isso? Principalmente nos momentos em que fica
indistinto quem realizou as imagens, no sabemos se foi a equipe profissional
pessoas pagas pelo Paulo para fazer o filme com ele ou os presos que
fizeram a oficina de audiovisual que o Paulo ministrou no Carandiru. Quem
viu o filme deve lembrar que, em diversos momentos, fica indistinto, no se
sabe mais quem realizou as imagens. H momentos em que fica claro; em
outros, os mais instigantes do filme, so aqueles em que ns, do pblico,
no identificamos e impossvel identificar. Dois outros documentrios que
eu destacaria so curtas-metragens. Mariga, filme experimental do Paulo
Gregori, de 1995, uma evocao do assassinato do lder poltico Carlos
Marighella, uma evocao que problematiza a questo docudrama. Se o
espectador no tiver uma srie de informaes antes de assistir a fita, ele
no vai compreender o que o filme evoca. O filme problematiza o prprio
32 sistema de informao do documentrio, particularmente o docudrama. O
outro documentrio de curta-metragem que eu citaria bastante perturbador,
trata-se de um filme realizado por um ex-aluno da ECA. Eu o assisti apenas
duas vezes, mudo muito de opinio a respeito dele: Cemitrio de elefantes
(2000), de Rodrigo Lorenzetti. Este filme documenta o laboratrio de um
ator que vai fazer uma pea chamada Cemitrio de elefantes. Ele ensaia com
o Z Carlos Machado, do grupo TAPA, que recomenda ao ator, que vai
interpretar um alcolatra, um laboratrio com moradores de rua alcolatras.
O documentrio se centra no encontro entre o ator e essas pessoas, que
bebem muito, em geral cachaa. tudo muito tenso: fica explcito em
algumas seqncias que o ator s est jogando com as pessoas; em outros
momentos, parece que as pessoas que jogam com o ator, pois ele perde
um pouco a noo das coisas j que se embebeda demais, entra no mesmo
clima alcolico que os moradores de rua. um filme que lida com a questo
da tica no documentrio, por isso mesmo s vezes meio perturbador, mas
no deixa de ser interessante por botar o dedo na ferida de uma questo
que me parece central no documentrio brasileiro: a questo da representao
do outro de classe. No falta ao documentrio de So Paulo uma larga
amplitude temtica. Nesses ltimos anos h desde biografias de artistas
como O pintor, dirigido por Joel Pizzini em 1995, um belo documentrio

sobre o Iber Camargo; ou Geraldo Filme, sobre o sambista de mesmo nome,
dirigido por Carlos Cortez, em 1998. H tambm biografias de lderes
polticos, com destaque para O velho, sobre o Luis Carlos Prestes, filme
dirigido pelo Toni Venturi em 1997. H, claro, dentro de uma tradio maior
do cinema documentrio brasileiro, que data dos anos 1960, registros da
cultura popular. Um filme significativo F, do Ricardo Dias, de 1999.
Identificamos ainda filmes sobre as lutas polticas das organizaes
populares, como Dia de luta (2006), que estava em cartaz at a semana
passada, direo do Toni Venturi. H filmes relativos ecologia, cuja
produo no pequena. O Andr programou na mostra alguns dirigidos
pelo Pascoal Samora. Eu citaria ainda Terra do mar, longa-metragem do
Eduardo Caron e da Mirella Martinelli, de 1998. H tambm filmes sobre a
pobreza e a misria em So Paulo, como margem da imagem, filme
dirigido pelo Evaldo Mocarzel em 2002. Vale lembrar que h at filmes na
primeira pessoa, uma produo muito pequena no Brasil e em So Paulo
tambm. A, destaca-se o 33, do Kiko Goiffman, de 2004. Para quem no
33 tem intimidade com a discusso sobre documentrios, filmes em primeira
pessoa so aqueles que registram aspectos da vida do prprio realizador. O
Kiko filho adotivo, e o filme sobre a busca de sua me biolgica, que ele
no sabe quem . A produo de primeira pessoa muito forte no exterior,
particularmente nos EUA. Os tericos do documentrio, pelo menos os
norte-americanos, tendem a ver nesse tipo de produo, nesse filo, uma
das parcelas mais interessantes do documentarismo atual. A proposta do
filme do Kiko bem interessante, mas no chega a dar muito certo porque
ele no faz o que seria central: uma postura agressiva em relao me
adotiva. Ele tem dificuldade em fazer isso, em criar um clima de enfrentamento,
o que terrvel do ponto de vista filial, mas do ponto de vista cinematogrfico
seria necessrio para dar ao filme uma fora maior. um filme interessante
mesmo assim, uma das poucas experincias brasileiras nesse sentido.
Tambm me chama ateno porque um dos poucos filmes brasileiros do
campo do documentrio a tematizar a classe mdia. Isso bem raro no
documentrio brasileiro e paulista. Saio do geral para o particular, dialogando
com a programao de filmes do Andr, que pelo menos no campo do
documentrio achei muito interessante. H um filo da produo paulista
engraado que ela no to recorrente no resto do Brasil; ela existe mas
no to forte como aqui em So Paulo que particularmente me interessa:

so os filmes que tematizam o prprio cinema brasileiro. H uma enorme
produo de filmes em So Paulo abordando o assunto. Uma caracterstica
desta produo no h restrio de cronologia, podem pensar que tudo
filme sobre o Cinema Novo, sobre Glauber Rocha, mas no. H desde um
longa muito bom sobre um cineasta dos anos 1920 chamado Silvino Santos,
trata-se de O cineasta da selva, (Aurlio Michiles, 1997), at um curta muito
interessante que repassa o cinema brasileiro dos anos 1950 e 1960 visto por
um dos seus mais importantes astros e diretores, Anselmo Duarte, trata-se
Cinema pagador, da Isabel Ribeiro e Henrique Pires, produo da Faap de
2003. Tem documentrio sobre um cineasta marginal: Candeias - da boca pra
fora, do Clio Gonalves, de 2002, que aborda o Ozualdo Candeias. Tem um
filme sobre o produtor Antnio Plo Galante: Galante O rei da Boca, do
Alessandro Gamo e do Luis Alberto Rocha Melo, de 2003. H um documentrio
tambm sobre o Jos Mojica Martins, Maldito O estranho mundo de Z do
Caixo, feito por Ivan Finotti e pelo Andr Barcinski em 2001. S para dar
alguns exemplos. E vocs tm filmes at sobre o improvvel encontro do
34 cinema brasileiro com o grande pblico, que recente, o Cine Mambembe
O cinema descobre o Brasil, de 1999, da Las Bodansky e Luis Bolognesi.
Esses filmes, na realidade, so muito parecidos, se inspiram no passado
brasileiro, mas essa inspirao, ao contrrio do que pode parecer, no
marcada pelo vis esttico. Ento, o filme sobre o Candeias ou o filme sobre
o Galante no se parecem com filmes realizados por eles, no , portanto,
uma inspirao esttica. Tambm no h inspirao ideolgica. O Anselmo
Duarte tem posies bem fortes em relao a determinados tipos de cinema,
ele contrrio ao Cinema Novo, mas o Cinema pagador no um filme que
necessariamente se engaje s idias de Anselmo Duarte. O que ns temos
por parte desse conjunto de documentrios uma espcie de elogio ao
esforo empreendido pelas pessoas ou grupo registrados nos filmes. E esse
elogio se d de que forma? Em geral, de maneira bastante romantizada e
pautada por uma idia muito discutvel: no passado, o cinema brasileiro
teria tido um grande e fiel pblico. Ou ento defendem que o cinema
brasileiro j teve um impacto mais relevante do que atualmente. O problema
dessa produo que, embora ela procure uma identificao com o passado,
elogie os cineastas do passado, essa identificao marcada por um clima
de saudade. Saudade de tempos em que as coisas seriam, pelo menos na
perspectiva dos filmes, mais fceis, mais simples. Em geral, no h nestas

obras problematizao do passado. Parece-me, nesse sentido, que o mais
representativo, embora esteticamente no seja o melhor, o emblemtico
filme sobre Ozualdo Candeias. Isto porque a gente nunca v o rosto dele, o
rosto est sempre coberto por um capacete de motociclista; tambm h
poucos trechos de filmes do cineasta. No h uma aproximao maior em
relao a ele. tudo marcado por depoimentos em torno de quem o
Candeias, depoimentos meio oficialescos, bem diferentes at do prprio
diretor. Outro filme significativo o Cine Mambembe, da Las Bodansky e do
Luis Bolognesi Cine Mambembe, para quem no sabe, o seguinte: a Las
e o Luis, h alguns anos, tinham um projeto com este nome atravs do qual
levavam a projeo de curtas e longas brasileiros periferia de So Paulo.
A partir de um certo momento, conseguiram verba do governo federal para
levar o projeto, que interessante, a vrias pequenas cidades do Brasil,
principalmente as que no tm sala de exibio. Eles resolveram registrar e
fazer um documentrio sobre isso. At a, tudo bem, estou descrevendo o
assunto do filme. O problema que o documentrio do encontro do Luis e
35 da Las com determinados tipos de pblico no interior vai dar vazo a um
discurso totalmente romantizado sobre a relao do pblico popular com o
cinema brasileiro, um discurso que me parece totalmente fora de eixo.
curiosa a preocupao do cineasta com relao ao pblico popular,
justamente quando este pblico j no v filmes brasileiros. o que se
passa hoje. O Cine Mambembe me parece um filme significativo exatamente
pela absoluta falta de problematizao dos realizadores a respeito dessa
questo do pblico. Por que esse pblico no vai mais assistir aos filmes?
Os realizadores preferem entender de forma romntica: o pblico no v
mais filmes porque no tm salas de cinema no interior. Mas por que
fecharam as belas salas do interior? Por que no tem mais salas de rua? A
no se discute, a resposta fica restrita ao saudosismo, no h uma anlise
concreta de relaes econmicas. Nesse conjunto de filmes sobre o cinema
brasileiro parece que esse passado serve de cauo, de justificativa do
presente. Diante da produo atual, em geral com pouco pblico, surge o
passado brilhante, de pessoas brilhantes, que acaba por justificar o presente
no to brilhante e quem sabe anunciar o futuro um pouco melhor. O curioso
que finalmente a histria do cinema brasileiro passou a ser vista pelos
cineastas, que antes a negavam bastante, de uma perspectiva positiva. No
deixa de ser algo novo e at interessante. O problema que esse olhar

congelado. Eu falaria ainda de uma exceo nesse conjunto de filmes, talvez
tenham outras, eu no vi todos os filmes sobre o passado do cinema
brasileiro realizados nos ltimos anos, mas vi quase todos. Eu me refiro a
um documentrio infelizmente pouco visto, uma produo do Ita Cultural.
Vocs podem encontr-lo para assistir de graa na videoteca do Instituto
Ita Cultural: Sobre os anos 60, do Jean-Claude Bernardet, historiador,
crtico de cinema e roteirista. Produo de 2001, s trabalha com material
de arquivo,basicamente documentrios e filmes de fico dos anos 1960,
como o ttulo indica. O documentrio no ilustrativo, no entra imagem
do Glauber Rocha para dizer quem ele foi, no nada disso. O filme tenta
reconstruir esteticamente para ns atravs da montagem assinada pelo
Jean-Claude e por Id Lacreta de trechos de vrios filmes da poca
Terra em transe (Glauber Rocha, 1966), Deus e o diabo na terra do sol
(Glauber Rocha, 1964), Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964), So Paulo
S.A. (Luis Srgio Person, 1965), entre outros a fora daqueles filmes nos
anos 1960, recriar o poder dos sentimento, como diria Alexander Kluge. O
36 filme quase no tem fala e a msica do Lvio Tratengberg. Um documentrio
absolutamente no conformista, no saudosista, criando realmente uma
relao de potncia com os anos 1960. difcil falar de Sobre os anos 1960
para quem no o viu, mas para dar um exemplo: tem um bloco dedicado aos
intelectuais, em que ele articula de forma muito rica momentos do So
Paulo S.A em que o personagem Carlos est completamente perdido na
cidade, junto com planos de Paulo Martins morrendo em Terra em transe,
junto com o personagem Luiz Linhares morrendo em A derrota (Mrio Fiorani
1966), tudo numa velocidade incrvel e pontuado pela msica, recriando de
forma potente o embate do intelectual nos anos 1960, tema central para o
cinema e para a cultura brasileiros da poca.
Flvio Brito Queria agradecer ao Andr Gatti e ao Centro Cultural So

Paulo pelo convite. O Arthur tambm um companheiro de longa data,
agora trabalhando em So Carlos. Quero comentar minha participao como
arte-educador, minha nova profisso recm-nomeada. Na verdade, sou
historiador, dou aulas na Faap, na Belas-Artes e sou editor do site Mnemocine,
projeto que a gente comeou a discutir em 1998 o Arthur aula foi um dos
grandes colaboradores. A idia era ver no que a Internet podia ajudar
estudantes de cinema, fotografia, rdio e TV. A gente pensou o projeto

sempre nesse enfoque e a partir da vai completar 7 anos a gente tem
publicado textos l. O Arthur faz indicaes bibliogrficas de cinema
brasileiro, que organiza tematicamente e sempre manda atualizada, uma
colaborao bastante importante. s vezes, a gente quer estudar e indicar
para quem quer estudar cinema, o site tem essa funo tambm, alm de
material pedaggico e outras fontes bibliogrficas. Os comentrios, anlises
e algumas dvidas e inquietaes que eu queria compartilhar com vocs, se
algum quiser ajudar a esclarecer, ou os colegas da mesa... Questes no
exatamente claras para mim, especialmente as relacionadas ao documentrio
e ao cenrio cinematogrfico ou audiovisual contemporneo. Vou pegar o
gancho em algumas coisas que o Arthur disse, com enfoque um pouco
diferente, no tanto sobre filmes, mas sobre o contexto do documentrio.
Quando comecei a estudar documentrio, dez ou quinze anos atrs, era
quase terra de ningum, isto , se voc queria informao sobre
documentrio, tinha dois livros: o do Alberto Cavalcanti, compilao das
conferncias que ele fez em So Paulo, em 1949 o livro de 1954, se eu
37 no me engano e do Jean-Claude Bernardet, de 1983, sobre o documentrio
dos anos 60 e 70, alm de algumas coisas esparsas, geralmente artigos em
revistas, palestras compiladas... A gente no tinha onde estudar
documentrio, e para quem d aula de cinema esse cenrio recente de DVD
e vdeos lanados muito promissor. Em resumo, a gente queria dar aulas
de cinema e no tinha os filmes para mostrar. H 10 anos, era um inferno;
tinha muito filme que eu s sabia de livro, nunca tinha visto. Atualmente,
tem melhorado, criou-se um certo mercado de lanamento de raridades.
Festivais de documentrio praticamente no havia, s vezes um espao em
um ou outro festival. No quer dizer que no se fazia documentrio; houve
momentos de boom de documentrio, por exemplo, nos anos 60, associado
a algumas inovaes tecnolgicas chega ao Brasil o Nagra, gravador de som
direto utilizado com a cmera 16 mm, porttil, mais prtico. Esse aparato
tecnolgico vai dar suporte a uma srie de demandas de expresso,
principalmente da esquerda, uma das questes que o Bernardet analisa em
seu livro de 1983, relanado em 2005 com novos ensaios, que mantm sua
pertinncia. Nos anos 80, chegam as cmeras portteis de vdeo, tambm
num momento de democratizao vamos ter uma srie de documentaristas
e de registros at sobre a memria da ditadura militar, e os movimentos
sociais se apropriando do vdeo como instrumento de expresso. Tem uma

discusso sobre redemocratizao, ao lado das demandas pela democratizao
dos meios de comunicao, congregada na ABVP - Associao Brasileira de
Vdeo Popular, entidade que registrou, arquivou e mobilizou essas produes
junto ao lado do movimento cineclubista, movimento, tambm importante
e interessante nesse momento. Alguns anos atrs, a ABVP fechou, e o acervo
ficou rfo. O vdeo um suporte delicadssimo, perigosssimo, muito frgil.
Recentemente, uma ONG (Ao educativa trabalhou sobre esse acervo, e os
relatos foram assustadores: eles abriam as caixas e saam baratas, traas
etc. Agora esto conseguindo financiamento para resgatar esse material,
uma memria de mais de dez anos de registros importantssimos de
movimentos populares, registros importantssimos, e a gente deve falar por
dever de ofcio. A preservao tem que comear na base. No meu curso de
documentrio, introduzi algumas novas que chamo de aulas novas que
chamo de base, e entre elas est a vinda de uma profissional da Cinemateca
(Fernanda Coelho) para falar de preservao, ligado a qualquer produo
audiovisual. Se algum de vocs fizer um vdeo, deixe uma cpia de segurana
38 na Cinemateca ou em qualquer outra instituio. A gente no sabe: Meu
vdeo uma concluso de curso, uma coisa simplizinha. A teoria do pessoal
da preservao que no cabe a ns julgarmos, deixe ao pesquisador ou ao
historiador, daqui a 100 anos, considerar a relevncia ou no do material.
Na dvida, vamos guardar, no custa nada, isto , custa, mas um
investimento que nem usar cinto de segurana. A gente escuta ainda hoje
questes assustadoras: no se sabe onde est a cpia original do filme
Pixote. H outros filmes importantssimos e recentes com esse problema.
Dos filmes mudos, de 1930, estima-se que sobraram 7%. Quando a gente
quer dar aula das origens da histria do cinema brasileiro, no se tem muito
o que mostrar para os alunos. Ultimamente tem surgido trabalhos
importantssimos. Eu citaria Imagens do passado, do Jos Incio de Mello
Souza. Ele vai resgatar a histria da origem do cinema em So Paulo e Rio
de Janeiro por outras fontes: jornais, crnicas, um cara que viu o filme e
escreveu uma crtica no jornal. Assim, a gente descobre que filme era e vai
montando, reconstruindo essa histria. H dez anos, era bastante restrito,
embora o Coutinho produzisse e uma srie de realizadores importantes
continuasse produzindo nas condies possveis. Todavia, a parte para gente
que trabalha com ensino e pesquisa era bastante precria. Nos ltimos dez
anos, o cenrio mudou muito, e para melhor. Vou falar da parte boa e depois
vou ter que falar da parte ruim tambm. Dever de ofcio... O Its all true
a referncia, por ser em So Paulo. E tem crescido a cada ano, praticamente
dobrando o nmero de inscritos. um indicador. O que me intriga, e a
comeam as minhas perguntas: eu no sei como a gente mede esse
crescimento. Quem trabalha na rea atribui em parte s novas tecnologias,
que do uma barateada, uma facilitada, TV a cabo, TV universitria, canais
comunitrios. Agora a gente pode at falar em distribuio e exibio via
Internet, que tambm colocam um novo contexto. TCC outro indicador
para gente que trabalha em cursos superiores. Nos anos 80 e at meados
dos anos 90, dificilmente, um aluno em concluso de curso de cinema faria
um documentrio. Nos anos 70, fazia bastante, depois ficou fora de moda e
agora voltou. Alguns desses que o Arthur citou, Candeias, o Cinema Pagador,
so trabalhos de concluso de curso, e est saindo agora um do Carlos
Manga. Esse fenmeno que o Arthur comentou muito interessante. Ter o
cinema como tema uma perspectiva interessante. Eu citaria ainda, entre
os filmes mais problematizadores, um que ele citou, do Bernardet,
39 interessantssimo, uma linha de filmes de montagem nos quais a trilha
fundamental. O Bernardet escreveu um artigo justamente sobre isso, dizendo
como os filmes de montagem precisam do trabalho de um excelente montador
e de uma trilha maravilhosa para encadear. Trilha no como ilustrao, mas
como parte do elemento narrativo, parte da criao mesmo. Por isso
chamaram um msico. Eles devem ter tido longas discusses e discusses
conceituais de como amarrar essas imagens. O Bernardet e o Eugenio Puppo
esto coordenando o trabalho do acervo do Primo Carbonari, no sei quantos,
eu sabia o nmero dos milhares de horas ou quilmetros de filmes. um
trabalho monumental. E o Primo Carbonari, que sempre foi menosprezado.
Era aquele ruim mesmo, aquilo que passava antes do cinema e deixava as
pessoas de saco cheio. S que um material precioso de pesquisa. A partir
desse material, eles tambm vo fazer vdeos e produes reflexivas. O
Jean-Claude no vai fazer laudatrio, puxar o saco do Primo Carbonari; ele
vai trabalhar aquelas imagens, contextualiz-las e trabalh-las como
material de reflexo. Outro filme interessante nessa linha que o Arthur
comentou o Glauces, do Joel Pizzini. Algum j viu esse filme? um caso
interessante de um documentrio sobre cinema. O Joel faz umas coisas... Eu
sempre convido para dar uma aula no meu curso de documentrio o Arthur
e o Joel Pizzini. O Joel comentou o processo do Glauces e foi bem interessante.

A Glauce Rocha uma atriz importantssima que faleceu muito jovem, em
1971, e trabalhou com o Glauber Rocha (mas no parente dele). Ela atuou
em cerca de 20 filmes no Brasil e alguns fora. O que o Joel Pizzini fez, e eu
achei interessantssimo: foi atrs dos filmes, alguns estavam perdidos,
desconhecidos, e fez um filme s com fragmentos dela contracenando
consigo mesma e em algumas cenas com o Jece Valado e com o Jardel
Filho em Terra em transe. E o Joel conta que ele estava pesquisando e
falaram que tinha uma caixa de papelo com uns filmes e eram do Terra
em transe, cenas no aproveitadas da Glauce Rocha que iam para o lixo. Ele
restaurou e colocou no filme. No sei se o filme bom ou ruim, eu
pessoalmente gosto, mas quando tento exibir algumas pessoas no gostam
muito. um filme estranho, esquisito, inquietante. Ele tem um pouco desse
saudosismo que o Arthur citou, mais depressivo, para ser sincero. A Glauce
era um pouquinho depressiva. Ele pega esse clima da Glauce Rocha. O filme
ficou com 27 minutos; ele ia passar na TV Cultura, mas a emissora disse que
o pblico poderia no entender o filme. Ele chamou o Srgio Mamberti, ator
40 e amigo que trabalhou com a Glauce Rocha e reeditou o filme com o Srgio
intercalando trechos, fazendo algumas narraes, em resumo, misterioso,
inquietante. Eu continuo gostando da primeira verso, esta outra ficou
explicadinha demais. Tem o Srgio Mamberti contracenando com a Glauce
Rocha, tudo bem, eles eram amigos, achei legal a escolha tambm. O que
eu queria discutir mais hoje eram questes de mtodo. O que esses
documentrios recentes tm em comum so questes de mtodo. Todos os
cineastas citados so pessoas respeitveis, que estudam e conhecem a
histria do documentrio e j tm alguma experincia no assunto. Eles
sabem que no d mais para fazer documentrios neutros, imparciais, com
locuo, a famosa voz de Deus explicando tudo o que voc est vendo. At
porque isso j foi bastante criticado. Essa voz de Deus tambm diz que a
gente idiota, o espectador idiota, e precisa explicar o que a gente est
vendo na tela. E a neutralidade, a gente j tem 50 anos de crtica semitica...
Ento, no d mais para existir um documentrio neutro, isento, imparcial;
todas essas palavras a gente, por dever de ofcio nas nossas aulas comea
destruindo. Outra coisa que faz falta falar no documentrio: o humor. O
documentrio to srio, no ? To sisudo; no precisa, podia haver mais
documentrios bem-humorados. engraado, no ? H um ou outro, que
no documentrio que tem uns insights... Eu fiz um documentrio com

crianas; elas so engraadas, legais. Quando entrava adulto falando, ficava
chato. Duas questes que me fazem: Como medir, como mensurar o
crescimento do documentrio? Tem a ver com tecnologia? Tem, mas tem a
ver tambm com as demandas expressivas. O documentrio vai manifestar o
que pessoas, grupos, organizaes tem a dizer ou o institucional? Seria
tambm um desdobramento desse tipo de discurso? O que est motivando
as pessoas para esse boom de documentrios? Um dos temas recorrentes
tem sido a violncia, tantos retratos sobre a periferia paulistana. Um assunto
que eu queria comentar parte, com mais calma, a periferia paulistana se
retratando, que est nas minhas perguntas, nas minhas indagaes, com a
qual, nos ltimos anos, venho trabalhando. Como mensurar a produo de
documentrios uma incgnita porque aumentou a produo sim, mas eu
ainda tenho dvida se a sua exibio est sendo compatvel. Quero saber
quem est vendo todos os filmes que esto sendo feitos. Quanto TV a
cabo, eu trabalhei logo no incio da TV a cabo, diziam que chegariam a 12
milhes de assinantes at 2001, esto com cerca de 4, 5 milhes agora,
41
ento, no democratizou nada. Pelo contrrio, elitizou mais. As TVs de
acesso pblico, canal universitrio, vo via cabo (e satlite), ento elas
esto indo para esses 4, 5 milhes de pessoas. Os festivais, com todo o
respeito, atingem um pblico muito pequeno. Ento, quem est vendo esses
filmes? A TV aberta praticamente no exibe, tem o caso da TV Cultura, que
eu vou comentar tambm, e em breve, quem diria, o SBT. a nova parceria
com o MinC. Continuo preocupado se a grande questo do cinema brasileiro
ou da quebra da Vera Cruz, ou dos anos 60 ou agora recentemente dos anos
1990/2000 a distribuio e a exibio, o que vale para o documentrio
tambm. A questo que me preocupa mais, na fico tudo bem, sair fazendo
fico por a. Mesmo assim, Cidade de Deus e outros filmes colocam
questionamentos ticos interessantes. No documentrio, e em certos setores
do jornalismo, tm acontecido coisas srias, eu fico preocupado porque
uma produo de documentrio muitas vezes sem preparo e sem cuidados
ticos. Documentrio, s vezes, prejudica a vida das pessoas que foram
documentadas. E que direito tm o jornalista e o documentarista de fazer
isso? Ele vai l, filma e no d retorno para a comunidade, para as pessoas
que colaboraram com o documentrio. Faz o maior tumulto na quebrada, na
comunidade, no d retorno e sai posando de bacana, dizendo que trabalhou
l na favela, que fez projeto comunitrio. Como virou moda, e projeto social
tambm virou moda, essa falta de critrio tem me preocupado bastante, e
falo porque nos ltimos anos sou chamado para dar oficinas para jovens
carentes, que j uma terminologia assustadora e bastante discutvel. J
fui chamado para fazer oficinas, para usar o vdeo como forma de incluso
social, proposta muito interessante, mas querem que eu d um curso de 40
horas e forme um profissional em vdeo. Nem nos cursos de 4 anos a gente
pode dizer que forma, o que dir um de 40 horas. As pessoas que contratam
esquecem que 40 horas a gente gasta s editando o vdeo. A gente
obrigado a explicar essas coisas, mas o problema no esse. Voc sai
filmando por a, filmando pessoas e no tem o critrio e a responsabilidade
adequada. Eu escuto muitas histrias, e tm acontecido coisas muito chatas.
Ento, em uma parte em que a moda legal, ativou o mercado, tem muita
gente produzindo coisas muito legais, por outro lado, abre precedentes, que
eu acho, muito perigosos. Outra coisa que fez com que eu brigasse com um
amigo outro dia - no sei se brigar, mas como a gente se conhece faz mais
de 20 anos, ele sabe me provocar foi quando ele disse que tem uma
42 camerazinha, edita no computador, ento hoje qualquer um faz vdeo. No
sei se ele s quer me provocar ou se est falando srio, mas uma questo
que est colocada hoje, a gente tem que refletir. De fato, ouve uma facilidade,
um barateamento da produo, o que significa democratizao, eu acho
isso importantssimo. Pessoas, grupos que nunca tiveram oportunidade de
se expressar, de se apropriar dos meios de expresso esto fazendo vdeos,
sites e outras coisas. Por um lado, a gente pode estar sendo obrigado a
repensar os ofcios necessrios para a produo de um filme ou documentrio;
de outro, voc pode estar chutando os 20 anos de experincia de um bom
cmera, um bom editor ou os cento e tantos anos de histria do cinema.
Esse tipo de problema merece ser discutido com mais calma porque de fato,
na prtica, todo ofcio e todas as novas tecnologias no cinema no so
nenhuma novidade, sempre houve novas tecnologias. O cinema em si foi
uma nova tecnologia em 1800 e tanto; com o som tambm teve uma virada
radical e mudaram-se tambm os ofcios, alguns foram extintos, outros
surgiram, e hoje isso est acontecendo tambm. Eu no sei o quanto
qualquer pessoa que opera uma cmera, e opera uma ilha de edio e o
quanto ela pode dar uma narrativa inventiva nisso e fazer uma boa fotografia
com essa cmera. Realmente so dvidas e so inquietaes. Outra em
relao ao ensino. Se a gente reconhece uma identidade diferente do

documentrio em relao fico e se a gente reconhece uma formao
diferente do documentrio e da fico. Nessa linha de novidades, tem um
curso novo de ps na GV, coordenado do Rio pelo Eduardo Escorel, e muitos
outros cursos abertos, cursos livres. Em meu curso chamo convidados, tanto
professores como documentaristas, para enriquecer o dilogo. O Joel Pizzini
mostrou as duas verses do Glauces, e a gente pde comparar. Depois, ele
levou outro filme no finalizado, sobre a me do Glauber, o Abry. Foi com a
Paloma, filha do Glauber, estavam no processo de finalizao do filme, ento
usaram a turma como feed back. O Evaldo Mocarzel tambm fez o curso
quando ele estava realizando margem da imagem... Foram dilogos muito
proveitosos...
(*) artigo de: BERNARDET, Jean Claude. A subjetividade e as imagens alheias:

ressignificao (pp21-44) in BARTUCCI, Giovana. Psicanlise, cinema e esttica de
subjetivao. Rio de Janeiro: Imago, 2000.
43
:: III - A nova sonoridade do cinema em So Paulo

Andr Gatti O Eduardo editor de som, captador de som, sound
designer, enfim. Vocs tero oportunidade de estar em contato com uma
pessoa que sabe muito dessa parte desconhecida do cinema que o som.
O pessoal do som parece se queixar que o departamento sonoro uma
categoria menor. Sempre reclamam dizendo: o diretor nunca liga para o
som! Eu acho que atualmente, no cinema brasileiro contemporneo, h
essa questo do som, da qualidade do som, da esttica do som, enfim,
de tudo relativo a essa banda porque, afinal de contas, audiovisual.
Ento, h que se pensar nisso. Muitos de vocs devem saber que o cinema
brasileiro sempre maltratado com relao qualidade do som.
Eduardo Santos Mendes Boa tarde! Bem, a idia aqui falar sobre
som na retomada do cinema brasileiro. Temos cem anos de histria
tambm. O som tem um monte de comeos. Vamos comear pelo comeo
tcnico, s para a gente entender, e depois ns passamos para o comeo
44 profissional, e depois a mudana do profissional na rea e depois a
mudana da esttica na rea. Passo a passo. Nos ltimos vinte anos,
houve uma mudana no padro de realizao cinematogrfica, e essa
grande mudana comeou pelo som, atravs da digitalizao da informao.
Antes se gravava tudo de forma analgica, se gravava tudo em formato
magntico. Na verdade, l nos anos vinte, se gravava em formato de disco
mesmo. O que primeiro sincronizou imagem e som foi a juno de um
toca-discos com um projetor, que parece fcil, mas no . mecanicamente
complexo. Logo na seqncia, os profissionais aprenderam a fotografar o
som, a transformar informao sonora em carga eltrica (o que este
microfone faz transformar informao sonora em carga eltrica), e o que
os profissionais fizeram foi fotografar essa carga eltrica. Eles comearam
a imprimir som junto com imagem, fazer som e imagem andarem juntos
na mesma mdia, no filme. Na Segunda Guerra Mundial, os alemes
desenvolveram uma tecnologia, que j existia desde os anos vinte, mas
que era uma tecnologia ruim, de m qualidade, ento ningum ligava para
ela, todo mundo desprezava, que era gravao em fita magntica. A
gravao em fita magntica trouxe muitas vantagens sobre a gravao
fotogrfica (que era a gravao dos anos vinte). Ela passou a ser adotada
dali para frente em todo o processo de produo cinematogrfica, ou seja,

na gravao do set de filmagem, na gravao das msicas, dos rudos, dos
efeitos, e assim por diante. No fim dos anos 80 e incio dos 90, a
digitalizao ou processo digital entra primeiro no universo do som porque
o som muito mais fcil de trabalhar como informao do que a imagem.
Quando voc pensa em digitalizar a imagem, h muita informao para ser
trabalhada. H luminncia e crominncia. Um exemplo pegar este
caderninho: a quantidade de diferentes pontos brancos e azuis que existem
nesta folha de papel por causa da luz que incide gigantesca. J com o
som, trabalha-se com dois parmetros bem mais simples: a intensidade e
a freqncia, ou seja, volume por um lado, e por outro, o som mais agudo
ou mais grave. Ento, como s se tem esses dois parmetros para trabalhar,
o som aprendeu rapidamente a se digitalizar. Com isso, houve uma mudana
completa na maneira de pensar som e na maneira de trabalhar com som.
At os anos 90, para se fazer um filme eram necessrios maquinrios
gigantescos e carssimos, muito, muito caros e muito, mas muito grandes
mesmo. Na verdade, nos anos 60, houve uma grande revoluo que foi a
45 inveno de um gravador porttil que sincronizava com uma cmera de
cinema. Foi altamente revolucionrio porque, antes disso, para se gravar
som sincronizado com a cmera de imagem, s havia uma forma: ligar os
dois aparelhos na mesma tomada. Se a cmera e o gravador de som
estivessem conectados na mesma rede eltrica, era certo que os dois
rodariam na mesma velocidade. Era a nica forma de se trabalhar. Tanto
que no final da dcada de 1920 e comeo da dcada de 1930, no incio do
cinema sonoro, comeam a diminuir o nmero de filmagens em locaes
externas e h um grande aumento de filmagens em estdios, pela
necessidade do uso de tomadas. No meio dos anos 1940, o cinema volta a
sair dos estdios e passa a ser feito nas ruas. Porm, nesse momento,
ainda no havia tecnologia que permitisse a gravao de som sincrnico.
Tanto que os filmes do neo-realismo italiano como Ladres de bicicleta,
Roma cidade aberta, ou Obsesso so dublados. O principal movimento
cinematogrfico da dcada de 1960, a nouvelle vague, que tambm levou
a cmera para a rua, j um movimento associado captao do som
direto. Seu discurso de renovao da linguagem uma discurso visual e
sonoro, um discurso audiovisual. Os realizadores desse movimento se
utilizaram de um gravador porttil sincrnico criado por um suo chamado
Kudelski, para fazer a volta do cinema s ruas com imagem e som. Esse
gravador porttil o responsvel pelo som no cinema no perodo dos anos
60 ao final dos anos 80. o Nagra que domina toda a captao do som no
cinema nesse perodo. Ele trabalha com fita magntica de de polegada,
a chamada fita de rolo, com alta qualidade de gravao. Eu trabalhei com
o Nagra. Entrei no mercado quando ele era o campeo, o rei de tudo, um
equipamento leve, delicado e porttil. Antes dele, os gravadores utilizados
para as filmagens eram do tamanho de um armrio de dois metros, largos
e pesavam dezenas de quilos. Estes gravadores eram feitos de ferro com
uma parte mecnica igualmente pesada. O Nagra um gravador de quinze
quilos; para um cidado acostumado a um equipamento de setenta, quinze
quilos so de uma leveza, de uma portabilidade maravilhosa. Colocava-se
o Nagra no peito e se podia andar com ele. O Nagra era porttil, a forma
de se fazer som direto na rua. Com a entrada do universo digital, tudo
muda; o equipamento que pesava quinze quilos atualmente pesa um quilo
e meio, e olhe l, tem-se que tomar cuidado para no pisar em cima dele
porque ele pequeno, miniaturizado. O custo do Nagra era de sete mil
46 dlares. Hoje, pode-se ter um gravador digital de alta qualidade por menos
de 700 dlares. Quando se saa da fita de um quarto, ou seja, da fita de
rolo, era preciso que o material fosse convertido para outro formato de
edio, o formato que se levava para montar o som. Eu no sei at onde
vocs esto acostumados com o trabalho cinematogrfico, mas a coisa
mais complicada que eu tenho para explicar no meu dia-a-dia que o som
que se ouve em um filme no aquilo que foi gravado s no momento da
filmagem, ele 100% manipulado. Alis, 90% do que se ouve no foi
gravado no momento da filmagem. O padro que se tem atualmente no
Brasil de gravao de som direto, o som que captado no momento da
filmagem, parecido com o padro norte-americano. Ele valoriza a voz do
personagem, ou seja, grava aquilo que o personagem fala em detrimento
de todos os rudos que acontecem em volta. Por isso, usam-se microfones
que valorizam a voz em relao ao resto. Mas, isso no quer dizer que se
consiga captar apenas a voz. No. Um dos problemas mais complexos na
captao de som direto a continuidade dos rudos ambientes embaixo
da voz. Por exemplo, essa linda mquina nossa esquerda, um ar-
condicionado; uma hora essa mquina vai parar e o som dela vai desaparecer
da gravao nos outros planos, o que causaria uma ruptura na continuidade
do som. No cinema, a filmagem acontece de forma fragmentada. Por

exemplo, vamos fazer uma cena de dilogo entrens dois, onde na tela ir
aparecer um de cada vez falando, o conhecido plano e contra-plano. Para
filmarmos essa conversa, primeiro eu filmarei todas as suas falas de uma
vez e depois filmarei todas as minhas falas. S que no to rpido assim.
Quando eu viro a cmera na minha direo, eu no virarei a cmera
sozinha, vir junto todo um parque de luz; toda a luz que est virada para
voc ser virada para mim. Nesse caso, teremos de parar umas duas horas
para esperar o cara da luz virar toda a luz. A, ter um novo ensaio e
voltamos a filmar. Daqui a duas horas, esse ar condicionado no estar
mais funcionando o que far que o som de fundo da minha voz seja
diferente do da sua. Na hora que o filme for montado, as suas cenas tero
a sua voz com essa mquina no fundo, e as minhas cenas estaro com a
minha voz sem essa mquina no fundo. Isso acaba com a sensao de
continuidade de tempo na cena. Mesmo que eu procure trabalhar com
microfones que valorizem a minha voz em relao mquina, e procure os
lugares mais silenciosos possveis em torno para que no surjam esses
47 problemas, eu tenho que gravar o som s da mquina para colocar
embaixo da minha voz. E quanto mais silencioso o ambiente no lugar
onde filmo, mais manipulvel ele vai ser na ps-produo. Posso captar
um mar e fao com que nossa conversa passe ao lado do mar. Posso
tambm juntar passarinhos, vou e gravo os passarinhos e coloco mais uma
camada embaixo da voz, e assim vou manipulando o som, vou
acrescentando, vou somando informaes que eu queira para dentro
daquela imagem. Obviamente, cada informao que eu somar informao
original, ao som direto, vai repercutir no espectador e nas formas diferentes
de narrar o filme, tanto em termos de dinmica e espao at em termos
psicoacsticos. Para falar de psicoacstica, precisamos falar de ressonncia.
Este copo est vibrando, este papel est vibrando, as molculas dos
objetos vibram. Um bom exemplo de ressonncia so cantoras lricas que
pegam uma taa de cristal, emitem um grande agudo, e a taa explode.
Fisicamente, muito fcil de comprovar: a taa vibra em uma determinada
freqncia, Suas molculas esto vibrando nessa freqncia. Se eu
descobrir qual essa freqncia e emitir um som na mesma freqncia
para cima desse taa, a vibrao da taa ir dobrar. A taa no ir agentar
essa estrutura, ele vibrar duas vezes o que est acostumado a vibrar,
acarretando a exploso. Som nada mais que vibrao. Quando eu falo,

estou vibrando molculas de ar, eu empurro a molcula que se encontra
na frente da minha boca, que empurra outra, e assim sucessivamente,
num efeito domin, causando vibraes. Portanto, quanto mais vibraes
houver, mais agudo ser o som, e quanto menos vibraes, o som ser
mais grave. Quando eu encontro a vibrao de um organismo, sou capaz
de destru-lo por meio de vibrao igual. Aonde eu quero chegar com isso?
No s as coisas, tambm nosso organismo est vibrando em freqncias
diferentes. Nosso sistema nervoso, por exemplo, vibra em baixa freqncia;
caso eu emita um som grave, de baixa freqncia para cima do espectador,
estarei fazendo o seu sistema nervoso vibrar mais forte. Nesse caso, eu
estarei interferindo direta e fisicamente no espectador. Por isso, todo
filme de horror barato ou no barato, bacana ou no bacana, sem exceo,
tem uma orquestra tocando uma nota grave. Por uma razo muito simples:
isso faz o espectador ficar nervoso. Quando se tem esse tipo de
conhecimento do organismo humano, podemos criar uma trilha sonora
mais eficaz. Um outro exemplo disso: ns, seres humanos, ouvimos da
48 seguinte forma: se um som muito igual, sempre a mesma coisa, no
muda, no varia, tem sempre a mesma informao, nosso crebro pra de
nos informar da presena desse som. Nosso organismo no pra de ouvir,
ele continua ouvindo at porque ouvir no um ato que ns dominemos.
Ns nunca paramos de ouvir, mesmo dormindo ns continuamos ouvindo.
Tanto que acordamos com barulhos porque ouvir um ato constante. Ns
podemos fechar o olho e simplesmente no ver mais nada, mas no
paramos de ouvir. Devido a isso, nosso organismo se protege de algumas
formas. Se um som constante, igual, no muda de intensidade, no
muda de freqncia, no muda nada, sempre a mesma coisa, nosso
organismo pra de identific-lo, pra de racionaliz-lo, ele pra de dizer:
estou ouvindo isso! e comea a identificar o que diferente. Daqui a
pouco, vocs no percebero mais este ar-condicionado. No que vocs
iro parar de ouvi-lo, mas vocs iro parar de identific-lo porque o som
sempre o mesmo. Um bom exemplo disso so geladeiras. Voc est
irritado, cada vez mais nervoso e de repente voc relaxa e s ento se d
conta que havia um motor irritante ligado que acabou de desligar. Porque
esse motor um som absolutamente constante, um daqueles que seu
organismo pra de identificar, mas que voc continua ouvindo. A informao
continua chegando, mas voc no racionaliza mais at que ela se modifique,

acabe. muito mais fcil perceber quando o som acaba do que quando ele
comea. Quando se tira um som, voc sente que algo est faltando; a
que se percebe que a geladeira estava ligada. Esse esquema orgnico que
ns temos um sistema de proteo. Vamos imaginar que ns somos
ndios andando no meio de uma selva. Ns vamos estar cercados por sons
constantes de grilos. O que interessa para a nossa sobrevivncia no
ouvir os grilos constantes, mas ouvir o animal que se aproxima, ouvir a
pisada no graveto, ouvir algo que balana nosso organismo se preocupa
em ouvir o novo e o diferente e no aquilo que constante. E o cinema
pode se utilizar dessa caracterstica para a criao da trilha sonora. Um
bom exemplo o filme Blade Runner; um filme dos anos 80, tambm
conhecido no Brasil como O caador de andrides. No comeo do filme,
temos um complexo industrial, a Tyrrel Company. O ambiente dessa
seqncia construdo por sons graves, sons que so naturalmente aceitos
pelos espectadores por se tratar de um lugar com grandes maquinrios
dentro de uma indstria. S que, aps o trmino da cena inicial, os sons
49 graves continuam pelas seqncias seguintes at a morte do primeiro
andride. Quando a Zhora, o primeiro andride, morre, esse som grave
retirado para reforar essa morte, para o espectador ter a sensao de que
tudo se esvaziou, que tudo acabou. Ento, durante os primeiros vinte
minutos, entre a cena inicial e a morte do primeiro andride, h esse som
bem grave que o espectador racionaliza durante uns trs minutos e depois
pra de perceber, procurando outros sons como msica, vozes, outros
rudos. Mas o som continua agindo na freqncia do seu sistema nervoso.
O espectador fica tenso sem saber o porqu. Isso acontece de uma forma
subliminar, ou seja, a informao chega, mas ele no percebe. Esse um
exemplo do tipo de manipulao que pode ser feita quando se acrescentam
novos sons ao som direto do filme. Sendo assim, quando se grava o som
de um filme, na verdade est sendo gravada uma parte da informao
sonora, grava-se na hora da filmagem apenas o dilogo e talvez um ou
outro rudo. O resto da informao sonora acrescida depois, na ps-
produo do filme. claro que para funcionar dessa forma, o ideal que
todas as informaes sonoras, mesmo aquelas que iro ser colocadas
depois da filmagem, devam ser pensadas na hora da escritura do roteiro e
estejam claras na cabea do diretor no momento da filmagem. J aconteceu
comigo e com milhares de outros tcnicos, de o diretor chegar e dizer: Eu

quero que este personagem more em um apartamento cheio de rudos, que
se escutem os barulhos da cidade o tempo todo, o personagem mora no
centro da cidade. exatamente esse o sentimento que eu quero. Ento,
o tcnico acrescentar ao som direto carros passando, buzinas, ambulncias,
sirenes, motores de motos, escapamentos de motos abertos, fazer o som
cansativo e irritante do centro da cidade. Porm, na hora em que os atores
filmaram as cenas, eles falaram baixo. Ento, no fica verossimilhante.
estranho colocar um monte de gente morando em um lugar catico e os
personagens conversarem baixo o tempo todo. porque faltou o conceito
da ps-produo, faltou o conceito do espao onde os personagens
moravam na hora em que se filmou. Se houvesse claramente na hora da
filmagem o conceito de que os personagens moravam num lugar super-
ruidoso, no meio do largo do Arouche, ningum poderia falar baixo. A
postura do ator, a intensidade da voz teria de ser levemente mais alta. E
o ideal seria que o ator reagisse de vez em quando a uma buzina ou a uma
sirene j prevendo o som que seria colocado durante a ps-produo.
50 Lgico que quando est acontecendo a filmagem, a cena est sendo feita
em silncio para evitar a descontinuidade de fundo na hora da montagem.
Mas o diretor tem de prever reaes de atores que dem o link, que dem
reaes verossimilhantes para os sons que sero acrescidos na ps-
produo. Para fechar a idia de que o som manipulado, atualmente
existem programas de edio de som em computador que nos capacitam
ouvir, no mnimo do mnimo, trinta e dois sons simultneos. Voc diz:
Trinta e dois sons simultneos som que no acaba mais! E eu respondo:
Trinta e dois sons simultneos pouqussimo! Em cinema, temos mania
de controle, gostamos de controlar tudo. Para criar o som de um carro
passando, grava-se separadamente o som do motor, do pneu, o da freada
e o da buzina. Ento, eu terei quatro sons simultneos que definiro o
carro passando; caso ele passe tocando uma msica no rdio, eu terei um
quinto som. Assim, depois eu vou poder decidir qual desses sons ser
ouvido mais forte e qual ser mais fraco. Vou escolher o que dramaticamente
mais importante naquele momento do filme: o impacto da freada ou a
estridncia da buzina. Quando eu comecei, se fazia toda a gravao em
fita magntica. Essa era a forma de sincronizar som com imagem. Nesse
tempo, se conseguia ouvir de dois em dois sons. Existia um trambolho
artesanal, uma mesa de montagem chamada moviola, na qual se tinha

uma imagem do filme sendo reproduzida e dois canais de som em que o
editor ia sincronizando a batida da porta, o motor do carro, e assim
sucessivamente, ouvindo s de dois em dois. Num filme super simples, que
se fazia l no incio dos anos 80 quando eu ainda era estudante da ECA,
um curta-metragem em 16mm em mono, existiam vinte e cinco sons
simultneos. Caso houvesse uma porta que batia com o som de um cachorro
latindo ao mesmo tempo em que o telefone tocava e o ator falava, eram
quatro eventos simultneos. Uma regra que se tem para passar a idia de
som simultneo diz que nunca se deve coloc-los de forma simultnea,
mas em seqncia para que o espectador possa ouvir o incio de todos
eles. Caso contrrio, o espectador perceber apenas dois, e olhe l. Se
colocar um atrs do outro, o espectador perceber os quatro sons,
encadear as quatro leituras e a sensao da simultaneidade se manter.
Antigamente, para eu conseguir dois sons simultneos diferentes eu tinha
que pegar o som da porta e o som do cachorro e ir com o filme at a cena
da porta e do cachorro para ver se ambos estavam simultneos. Se
51 estivessem, eu teria de atrasar um deles. Em seguida, eu tirava o som do
cachorro, colocava o som do telefone, andava com esses sons e a imagem
at o trecho escolhido e via se o telefone estava simultneo com a porta,
j lembrando onde estava o som do cachorro. Ento, aprendi a organizar
na minha cabea onde estavam os outros sons. Era assim que eu trabalhava.
Uma das brutas vantagens da tecnologia digital que eu ouo, no mnimo,
trinta e dois sons ao mesmo tempo. Eu sei com que cara meu filme vai
ficar, como que ele est soando porque, medida que eu vou trabalhando,
ele j vai criando cara, vai ganhando corpo, ganhando forma. J que
estamos falando do fazer cinematogrfico, vamos falar das profisses
associadas ao fazer sonoro. Vamos comear pelos profissionais que vo
para a filmagem, como: o tcnico de som direto, o responsvel pela
captao de som no set de filmagem e o microfonista, esta uma profisso
altamente especializada e pouco respeitada. A opo de sonoridade de um
filme comea nas escolhas de tratamento acstico e de microfones que o
tcnico de som direto faz no set. As opes por uma maior ou menor
reverberao, por um som mais espacializado ou mais direcionalizado,
interferem diretamente na leitura da imagem. E esse profissional tem uma
grande responsabilidade que requer um alto grau de conhecimento tanto
tcnico quanto esttico. ainda hoje, no Brasil, no se conseguiu o devido

respeito que o tcnico de som merece. E, diga-se de passagem, isso no
acontece s aqui. Existe o Oscar para captao de som, e um dos mais
premiados tcnicos desse setor o Chris Newman pelos filmes: O exorcista,
Operao Frana, Amadeus e O paciente ingls. So quatro Oscars
respeitveis. Certa vez, ns trouxemos o Chris Newman para dar um curso
na ECA-USP. Ele disse que metade do tempo que ele gasta no set de
filmagem para explicar o que ele est fazendo; na outra metade, ele
realiza o trabalho. Isso para que um dia ele possa chegar no set e no
precise explicar mais o que ele est fazendo. um problema universal! O
cara do som direto, na verdade, um sujeito que luta pelo seu espao.
Tem que brigar por mais um ensaio para o som, pelo silncio da equipe,
para que se espere cinco minutos antes de filmar at acabar um rudo
esprio do ambiente que est prejudicando a cena etc. Por exemplo, se
vamos filmar uma cena romntica e um cachorro comea a latir, impossvel
continuar at que se consiga parar os latidos. Alis, eu acabei de ver a
primeira cpia de um filme chamado Antnia, o novo filme da Tata Amaral.
52 A, eu estava xeretando as notas da produo, e tinham vrias notas de
hotel para ces. Antnia foi filmado na Vila Brasilndia e em vrios dias,
a produo teve que tirar os cachorros da vizinhana e levar para
hoteizinhos porque no se consegue fazer cenas intimistas com cachorros
ao fundo. Perde-se a intimidade do filme, pois no d para control-los.
Ento, a nica forma afastar os animais. Portanto, uma das coisas com
que se gastou nesse filme foi hotel de cachorro. Tem toda essa negociao
no set de filmagem. O microfonista tem uma preciso de trabalho e que
quase ningum no set consegue entender. No caso do Antnia, por
exemplo, o Joo Godoy que foi o tcnico de som direto optou por trabalhar
com microfones direcionais. Esse tipo de microfone valoriza o som que
estiver bem na sua frente. Assim, consegue-se valorizar a voz de um ator
em relao aos sons do ambiente. Mas, essa pontaria tem que ser precisa.
Se a frente do microfone no estiver apontada exatamente no centro da
boca do ator, se ele estiver levemente para a direta ou para a esquerda da
boca, essa valorizao da voz no acontece e, conforme o local em que se
est filmando, pode-se perder clareza das palavras pois elas podem se
confundir com os sons ambientes. O Antnia 99,9% um filme de cmera
na mo. A idia ter uma esttica de documentrio. Nesse caso, para o
som tambm se portar como em um documentrio. Imagina o trabalho do

microfonista: o ator correndo ladeira abaixo; o cmera correndo ladeira
abaixo, e ao lado deles o microfonista correndo ladeira abaixo, ao mesmo
tempo, que aponta o microfone para o centro da boca do ator. punk,
absolutamente punk. Qualquer mnimo erro dessa pontaria faria com que
o som perdesse qualidade. uma profisso muito exata, muito precisa,
mas as pessoas acham que um cabo de vassoura em um trip resolve.
Microfonista e tcnico de som direto sempre existiram no processo de
produo cinematogrfica, assim como o profissional da outra ponta do
processo, o mixador. Eu disse que os sons so feitos um a um, um canal
para a voz, um para o pneu do carro, e assim por diante. Depois, devemos
juntar todos esses sons e decidirmos qual estar em primeiro plano, qual
em segundo, onde a msica cresce, onde ela diminui. O processo de decidir
quem ser ouvido mais ou quem ser ouvido menos se chama mixagem.
Mixagem ouvir todos os sons e transform-los num nico som, juntar
todos os sons independentes e transform-los em som unificado. Sempre
tivemos o tcnico de som direto e o microfonista, que a equipe de set;
53 por outro lado, tivemos sempre o mixador, o cara que vai receber todos
esses sons e transform-los e uni-los em um nico som e, junto com o
diretor, decidir as intensidades de cada um. Existe, tambm, um cara no
meio do caminho que escolhe o passarinho que vai para determinada
cena, o barulho de carro de outra cena, e assim por diante, e coloca esse
som na imagem, ou seja, que decide qual som vai ser ouvido em qual
imagem: o editor de som. Esse cargo existe em muitos pases como
profisso independente h muitos anos. Ele recebe do montador o filme
montado com, no mximo, as vozes e/ou a msica, e a partir da escolhe
as diversas camadas de som que sero colocadas no filme. Ele vai sincronizar
esses sons com a imagem do filme e mandar para o mixador, que decidir
as intensidades relativas entre os sons sincronizados: a voz em primeiro
plano, a msica em segundo, a cantada de pneu mais baixa que o grito
da menina etc. Aps todo esse processo, temos o filme pronto. No Brasil,
durante muitos anos, o sujeito responsvel pela edio de som era o
prprio montador de imagens do filme. Ele montava a imagem e tambm
montava o som. Na verdade, ele no montava todo o som porque tnhamos
o velho e bom sonoplasta, um conceito que vem do rdio: o sujeito que
coloca os sons que esto faltando. Funciona da seguinte forma: o diretor
filmou uma cena com uma porta batendo, mas o som no foi captado; o
sonoplasta vai l e coloca um som de porta no filme e pronto. Durante
muitos anos, o cinema brasileiro se comportou dessa forma na relao
som e imagem. A palavra tinha de ser audvel, extremamente audvel. E
apenas aquilo que o espectador est vendo tinha de ser sonorizado. E,
claro, tambm havia a msica. E cada um desses sons tinha uma funo
especfica: a voz trazia a informao racional; a msica, a emoo e os
rudos eram responsveis pelas informaes topogrficas e temporais, ou
seja, eles diziam em que lugar e em que poca ns estamos; se ouvimos
computadores, estamos no sculo XXI, se ouvimos charretes, estamos no
sculo XVI. De uma forma simplificada, o rudo seria: eu ouo o que eu
vejo. Esse tipo de articulao, uso de vozes, rudos e msica caminha at
os anos 70. Na dcada de 1970, nos EUA, havia um montador chamado
Walter Murch. No ano passado, lanaram aqui um livro bem legal dele
sobre montagem: Num piscar de olhos. Eu recomendo aos amigos. O Walter
Murch percebeu que tnhamos o tcnico de som que captava o som direto
no set. Depois, o editor de som, o sujeito que escolhia os rudos adicionais
54 e sincronizava com a imagem. O trabalho do editor era passado para o
mixador que ordenava a intensidade desses sons. Murch percebeu que o
som era a nica rea do cinema desarticulada, dominada por um pensamento
fragmentado. A fotografia conta com o diretor de fotografia no comando,
com uma equipe imensa de eletricistas, maquinistas etc. Para qualquer
problema, qualquer culpa para um pensamento desarticulado, o culpado
sempre ser ele. O diretor de arte responsvel pelo figurino e pelo dcor,
trabalhando um uma equipe de profissionais especializados em roupas,
objetos etc. No podemos nos esquecer do diretor do filme, o grande
articulador de tudo. Na parte de edio de imagem tem-se o montador
enquanto na rea de som havia trs profissionais que no se articulam: o
tcnico de som direto, o editor de som e o da mixador. A, Walter Murch
pensou: Nunca teremos um som incrvel se no tivermos um responsvel
que pense no som do filme nas trs etapas de produo. Foi quando ele
criou o chamado diretor de som, o nome que ele d para esse profissional
nO poderoso chefo. Esse profissional que, mais tarde no Apocalypse now,
at por razes sindicais, passa a ser chamado de sound designer, o sujeito
que pensa o som do filme, o cara que transforma o que o diretor quer em
formato sonoro. Costumo dizer para os meus alunos que o diretor de um
filme tem que ter conceito, tem que se ter a idia; deve-se saber claramente
o que ele quer daquele filme. Por exemplo, Antnia, que acabei de fazer
com a Tata Amaral. A diretora tinha o conceito de que o filme deveria ser
inteiro como um documentrio; ela fez uma fico, mas o sentimento
tinha de ser de verossimilhana. Esse era o conceito do filme. A funo do
fotgrafo transformar o conceito em imagem. A funo do diretor de
arte transformar isso em formas e cores. A funo do sound designer
transformar isso em som. Como eu fao? Como transformar um filme que a
diretora quer que soe verossimilhante, quase documentrio, mesmo sendo
uma fico? Como transformar isso numa realidade sonora? Essa a minha
funo, por isso eu sou um sound designer. Para pensar em estruturas que
levem o conceito que o diretor quer para dentro do filme. Ento, o Murch
bola esse profissional, o sound designer, o cara que vai conversar com o
diretor e com o msico sobre os conceitos sonoros do filme. Ele quem
vai fazer essa articulao, quem conversar com o cara do som direto para
saber que tipo de microfone se usa, lembrando que a escolha do microfone
atua radicalmente na esttica de um filme. Se eu escolho um microfone
55 unidirecional, estou isolando o mximo que posso o universo sonoro que
cerca o que est sendo filmado. Se eu escolho o microfone omnidirecional,
com caracterstica exatamente oposta, no interessa de onde o som vem
que ele vai ouvir o som de todas as formas, de todos os lados. Um exemplo
didtico: numa cena de close com microfone unidirecional, a voz do ator
estar em primeiro plano; com microfone omnidirecional, a voz do ator
ficar pouco presente porque todos os sons do fundo estaro junto com
ela. Quando escolho o microfone, estou escolhendo como o espectador vai
ouvir o filme, eu sei se o espectador ter uma sensao mais prxima ou
mais afastada com relao cena. Isso conceitual, isso mexe com a
esttica do filme, fica diretamente ligado relao espectador-imagem.
Lio nmero um: O som diz como se deve ler aquela imagem. Uma imagem
uma imagem em si. Porm, quando ela passa a ser uma imagem
sonorizada, deixa de ser apenas uma imagem e passa a ser uma imagem
refletida no som que a acompanha. Se eu colocar um leo na tela abrindo
a boca, o espectador ter a sensao de que o leo bravo. Sonorizando
a cena com o som do rugido de dinossauro ou do King Kong, a sensao
que o leo muito bravo. Se eu sonorizo o mesmo leo com o som de
um gatinho miando, a sensao que o mesmo leo bravo passa a ser um
leo fofinho. Conforme o som que se usa, a leitura da imagem se modifica.

Tem um termo de um terico chamado Michel Chion, para essa juno de
som e imagem que contrato audiovisual. Na verdade, est se compactuando
um contrato entre eles porque passam a ser uma coisa s. Voltando aos
nossos profissionais, o sound designer ir conversar com o editor de som
para decidir como ser manipulado o som na ps-produo, colocar o
carro, a buzina, o passarinho etc. Ele vai dizer para o editor de som que
em determinada cena ter de ter passarinho, buzina e cantada de pneu.
o sujeito que vai projetar o filme e falar para o editor: procura para mim
tais e tais sons. A partir da, o editor de som vai buscar esses sons nos
arquivos da empresa ou vai pedir para algum captar esses sons para ele
em determinado ambiente ou se o som direto de algum como o Joo
Godoy, o material que vem da filmagem j tem com um grande arquivo de
sons extras, alm do som da imagem. O que timo porque ele traz as
caractersticas daquele espao. O editor de som vai colocar o que o sound
designer determinou e depois o chamar para conferir o resultado. Ele
avaliar como est o andamento do trabalho, aprovando ou no, pedindo
56 mais buzinas em uma cena de trnsito ou mais pssaros em uma cena
rural. Quando vai para a mixagem, o sound designer diz ao mixador que,
na cena em que a garota fica sozinha no quarto, ele deve aumentar o
volume da msica apenas depois do primeiro suspiro da atriz ou colocar
mais intensidade na cena do trnsito para parecer mais catico. Deve-se
ressaltar que, alm de o sound designer estar pensando no som, estaremos
sob a superviso do diretor do filme. Quando o sound designer e o mixador
se desentendem, quem resolve o diretor, o filme dele, ele quem
resolve. No Brasil, na maioria dos filmes, quem manda o diretor, ao
contrrio do que acontece nos EUA onde quem d a palavra final o
produtor. A expresso sound designer nos crditos de filmes, nos anos
1970, aparece duas vezes: em 1977, com Ben Burtt em Star wars, e em
1979, com Walter Murch em Apocalypse now, quando se institui o termo.
A partir da, fica estipulado que o filme ter um responsvel pelo som, que
unir os profissionais do setor para que se tenha uma concepo sonora
nica do filme que o espectador ir ver. No Brasil, esse profissional comea
a aparecer aos pouquinhos, em meados dos anos 80, e at hoje no
muito reconhecido como funo essencial ao filme. Muitos ainda pensam
que preciso ter apenas os dilogos, a msica e que no se pode deixar
buracos no filme, ou seja, na hora em que ningum fala e que no tem

msica, deve-se preencher com algum rudo. A Tata, assim como outros
diretores com os quais costumo trabalhar, acredita que o som mais um
elemento de articulao na narrativa. Eu fui o sound designer do filme de
estria da Tata, Um cu de estrelas, que o filme que mais me deu prmios
na vida por uma questo muito simples: metade do filme est no som. O
filme que tem apenas dois personagens em um nico espao, uma casa
com uma sala, um corredor e uma cozinha ao fundo. Esses personagens
nunca saem desse espao. A histria a seguinte: o namorado seqestra
a namorada dentro da casa dela. A vizinha percebe e chama a polcia.
Comea, ento, o processo de negociao para libertar a namorada e sua
me. A polcia nunca vista, no meu ponto de vista um dos grandes
charmes do filme. A nica vez em que isso acontece quando eles resolvem
ligar a TV onde est passando um programa policial desses bem populares,
que mostra uma reprter entrevistando o policial responsvel pela
negociao. A referncia de imagem de polcia que se tem no filme dessa
reportagem: um camburo, dois policiais com mscaras de esqui na cabea
57 segurando armas em segundo plano e a reprter entrevistando o policial.
No som, temos o mundo, chegando e saindo o tempo todo, moto,
camburo, sirene, gente subindo no telhado, gente descendo do telhado,
o delegado negociando o tempo todo aos berros. Todo esse universo
construdo sonoramente. Voc nunca v na imagem. Tem uma hora em que
os personagens apagam as luzes da casa, e a nica coisa que se v uma
luz vermelha de sirene que passa na cara dos atores, a indicao da
existncia da polcia. O resto sonoro, construdo sonoramente. um
filme de baixssimo oramento, esse b.o. (baixo oramento) dos bons,
b.o. de verdade, um filme de US$ 300 mil; hoje nem se pensa em fazer
uma coisa com um oramento desses. A Tata, sabendo que no teria
dinheiro para filmar a polcia, teve a brilhante idia de construir esse
mundo de forma sonora; esse universo sonoro foi pensado no roteiro do
filme, eu entrei no filme ainda no roteiro, e foi nesse estgio que ns
pensamos como o udio iria ser trabalhado. Muitas das solues do filme
foram pensadas em roteiro, decises cnicas, pensando na locao. A
partir disso, comeamos uma pesquisa do que acontece quando temos
uma situao dessas na vida real. Por exemplo, descobrimos que a primeira
coisa que a polcia faz esvaziar as casas dos vizinhos. Isto para evitar
que os bandidos pulem para as outras casas e criem mais refns. S depois
que est tudo vazio que a polcia anuncia a sua chegada. Pois bem,
descoberto isso, decidimos que a polcia ficaria na frente da casa, a
locao escolhida era um janelo, o espao entre a polcia e os internos
da casa; o espao da cozinha seria a calmaria. Quando a Tata queria que
o filme ficasse denso e barulhento, ela mandava os atores para a sala, e
quando queria que o filme desse uma respirada, as atores iam para os
fundos, onde estava a cozinha. dessa forma que se ganha dinmica, uma
dinmica de som do filme e uma dinmica de intensidade dramtica. Onde
a polcia fizesse um barulho intenso, ela orientou os atores a falarem mais
forte; j na cozinha, falariam de modo mais suave. Na hora em que se
coloca o som da polcia na ps-produo na verdade, toda a filmagem
feita em silncio, no existe polcia nenhuma fora da casa acaba ficando
verossimilhante porque os atores reagem a um som forte. Vale lembrar que
na hora da filmagem, a Tata fez vrios movimentos de cabea e de ombro
que ajudavam na ps-produo para colocar um som de freada de carro ou
uma sirene que dispara a fim de que todos os sons da polcia sejam reais,
58 sejam verossimilhantes para os atores. Aps esses detalhes, vale ressaltar
que o trabalho de designer de som comea no roteiro, vai na cabea do
diretor para o set de filmagem e depois, fisicamente para a montagem
tanto de som quanto de udio. Atualmente no se faz mais montagem de
imagem apenas com o som direto do filme, hoje, usa-se um processo mais
dinmico. O sound designer acompanha a edio de imagem e nutre o
montador de sons que possam interferir no corte de imagem. ao mesmo
tempo, o sound designer vai pensando na dinmica do filme, onde ele vai
soar mais forte, onde o filme ter seus altos e baixos em tenses etc.
Muito antes de se dar o ltimo corte, eu, como sound designer ou como
editor de som, recebo o filme para ir construindo esse universo sonoro.
Uma vez feito isso, devolvo o filme para o montador de imagem usar os
estmulos sonoros e assim chegar no ltimo corte da imagem. Ento, o
trabalho do sound designer comea no estudo do roteiro, acompanha a
filmagem, cria uma relao de parceria com o montador e com o msico,
alm de ser o responsvel pela edio de som do filme e acompanhar a
mixagem junto com o diretor, decidindo onde eles vo fechar a intensidade
e as relaes dinmicas de som do filme. Essas so as profisses relacionadas
ao fazer som para cinema: tcnico de som direto, microfonista, editor de
som, sound designer e mixador. Essa foi a introduo ao nosso assunto em

questo que o som do cinema paulistano na retomada. engraado
quando se fala retomada do cinema porque retomada do cinema no um
movimento esttico, como a nouvelle vague, neo-realismo italiano,
dogma, chanchada, que no fundo so movimentos, tem propostas estticas
e propostas narrativas. A retomada uma retomada de produo, de fazer
filmes, o que no implica que haja nessa retomada um carter esttico,
mas o carter de retomar a produo. Uma das riquezas que eu vejo nessa
retomada do cinema brasileiro e do cinema paulista que temos um
universo de diferentes opes estticas e narrativas, desde produes como
Cama de gato at Cidade de Deus. Ento, no se tem um padro esttico ou
um pensamento esttico, e principalmente sonoro, nessa retomada do
cinema brasileiro. O que acabamos tendo uma gama de diretores que
passaram a perceber que o som tambm um elemento narrativo. ridculo
falar, porm estamos descobrindo isso no sculo XXI. Foram poucos os
diretores que aprenderam isso no sculo XX e vrios deles ainda no
aprenderam. A grande descoberta que som elemento narrativo e deve
59 ser pensado ainda no roteiro do filme porque, do contrrio, no adianta
inventar moda na ps-produo que ele no vai existir. Costumo dizer para
os meus alunos que existe uma diferena entre o sound design e a perfumaria.
Perfumaria quando recebo um filme j montado eu dou uma carinha mais
bonitinha para ele, o que bem diferente de voc ter um conceito do filme
e transformar esse conceito em sons. A perfumaria tem seu charme.
possvel valorizar algumas seqncias mesmo trabalhando a partir de uma
imagem pronta. Por exemplo, quando temos uma situao de ventos e em
vez de colocar o som de ventos, o sound designer coloca sons de sininhos
japoneses. Isso deixa a cena mais suave e mantm Mas, claro que uma
soluo como esta nunca ser estrutural no filme como aquelas pensadas a
partir do roteiro. O que legal dizer que hoje ns temos um cinema que
est aprendendo a ouvir e no s a falar. Agora estamos vendo um cinema
que est sabendo falar de outras formas sonoras que no a verbal, atravs
do silncio, dos rudos, da msica. No a informao apenas pela palavra,
pelo racional e sim, uma maneira muito mais emocional e muito mais
indireta. Agora, o cinema consegue entender essa dinmica, consegue
entender que o som narrativo e com ele se consegue dizer muita coisa,
no precisa dizer tudo com dilogo.
Andr Gatti Eu queria que voc esclarecesse para a nossa platia

quando, historicamente, o som direto uma recorrncia no cinema
brasileiro?
Eduardo Santos Mendes Ter o som direto, na verdade, uma

padronizao de um som recente, um padro profissional de gravao e
reproduo comea depois de Dona Flor e seus dois maridos. Esse filme
ganhou muito dinheiro no Brasil e fez todo o sucesso que fez, mas no
conseguia grandes vendas internacionais por causa da falta de padro
tcnico de som. No se pensava em um padro tcnico sonoro, ento, muito
menos num padro esttico. O princpio era que som som e qualquer coisa
que qualquer um fizesse estava bom. O Renato Arago deixou de vender
filmes para fora do pas por causa da falta de padro, at ele aceitar
padronizar. Som direto comea a ser utilizado no Brasil em documentrio,
nos anos 1960. O cinema novo fez vrios filmes de fico entre 1960 e
1970 com som direto, mas a padronizao desse uso, especialmente da
edio de som, s acontece a partir de Amor Bandido, em 1979. J no
60 cinema paulista, esse uso s se padroniza no fim dos anos 80 e incio dos
anos 90, por incrvel que parea. Som direto no cinema americano comea
a ser padro nos anos 30; ns comeamos 60 anos depois.
Desconhecido Eu gostaria de entender a concepo que voc

disse para no cair na perfumaria. E tambm como se faz para entrar na
concepo do filme e como se faz isso na fase do roteiro, e como que se
trabalha isso com o diretor. Emendando outra pergunta, como voc faria
esse trabalho de concepo no documentrio?
Eduardo Santos Mendes Normalmente, eu trabalho isso para fico.

A idia de sound designer no documentrio mais complicada porque o
documentrio mais complicado. Roteiro para documentrio uma coisa
complicada por si mesma. O sujeito tem uma idia, tem um caminho que
pensou, mas no como na fico em que se tem uma estrutura toda
pronta. O documentrio s se descobre na edio, ele revela o seu formato
final quando se est editando. Claro que quando se vai para o set de
documentrio, quando se vai fazer entrevista, quando se vai fazer material
de rua, existe um pr-roteiro, um roteiro pelo qual se guia. Existe uma
concepo formal e se trabalha sobre ela, mas muito mais mvel uma
edio de documentrio, o encontrar caminhos em uma edio do que
em uma fico. O documentrio definitivamente se encontra na edio.
Eu fiz, no final do ano passado, um documentrio, Seu Chico, junto com
o Joo Godoy. Eu no entrei na discusso do roteiro. O Joo (Godoy)
entrou e teve toda uma discusso conceitual para elaborar o personagem,
quem ele ? Isto gerou uma discusso do ritmo de filme, porque o seu
Chico era a ltima pessoa em Florianpolis que fazia pinga em alambique
artesanal. Ele fazia cachaa da mesma maneira que se fazia h 400 anos;
ou seja, o tempo do personagem era outro. E, a relao dele com o mundo,
com o tempo e o espao era outra, uma coisa que era da concepo, da
filmagem, que veio do roteiro, do pensar como o filme , de no ter muitas
palavras, no ter muito discurso verbal. E ter muito som do campo, ter
muito som do espao que cerca aquele homem. Porque o personagem era
assim, ele era um cara de muito ouvir e pouco falar, e isso est no filme
sonoramente. Ento, um filme de muitos passarinhos, muito espao
aberto, muito som de alambique. Isso um conceito de sound designer
61 em roteiro de documentrio. um conceito que se tem na hora em que
se filma, filma planos longos, s com planos longos que se consegue
fazer uma audio larga. Uma vez por ano, no mnimo, eu preciso sair de
So Paulo, eu preciso ouvir o longe. Eu preciso ir para um lugar em que
eu possa ouvir o que est acontecendo a muitos quilmetros, eu preciso
ouvir o passarinho aqui, mas eu tambm preciso ouvir o sujeito cortando
lenha l porque no fundo So Paulo me mata. E isso era o objetivo do
filme, ouvir alm, ouvir longe. Pensar o som pensar a imagem, uma
relao direta. Em termos de fico, o que eu fao pegar o roteiro... tem
um texto muito bonitinho na Internet. Existe um sound designer chamado
Randy Thom, que o sound designer dOs incrveis e de vrios outros
filmes. Esse cara bom e gosta de escrever textos. Existe um site muito
bacana que se chama www.filmsound.org, que tem textos desse cara e de
diversos outros. um timo lugar para se iniciar no universo do som para
cinema, um primeiro contato. Tem um texto do Randy Thom, Designing a
movie for a sound. Ns, sound designers, projetamos sons para filmes, e
esse texto traduzido ao p da letra seria projetando filmes para sons, em
que ele diz como a experincia de projetar sons para filmes. Quando ele
recebe um roteiro, seu primeiro passo riscar todas as indicaes sonoras
que ali esto; caso o roteiro continue estruturado, ele diz que no um
roteiro cujo som foi pensado, quer dizer que aquilo no era estrutural. Se
o processo for diferente, quer dizer, se a estrutura estiver quebrada, ento
o som fundamental no roteiro. Uma dica cortar muitas falas e ver se
pode substituir por outros sons, ver o espao que envolve os personagens
fazendo a seguinte pergunta: Onde eles moram? Eles moram no Copan ou
eles moram em Alphaville? Conseqentemente, como esse espao externo
influencia no carter emocional desses personagens. E assim se trabalha
com a informao.
Desconhecido 2 Eu sou diretor de teatro e devo confessar que

ns apenas nos preocupamos com o som da pea nas ltimas semanas
de ensaio. A vem o tcnico, ns dizemos o que mais ou menos ns
queremos, e ele faz o trabalho dele, assiste a dois ou trs ensaios, volta,
faz alguma modificao no ensaio geral, e absolutamente tudo. O som
do teatro tambm poderia ter uma melhora. Eu gostaria de agradecer a
sua palestra...
62
Eduardo Santos Mendes Fico muito feliz de t-lo ajudado, mas o
que eu adoro no teatro diferente do que eu adoro no cinema, o que me
fascina no teatro o ao vivo. Isso brbaro. Mas muito obrigado, muito
bacana.
Andr Gatti A minha pergunta mais voltada para a reproduo

do som na questo da recepo propriamente dita, ou seja, as salas de
exibio. Como que voc v a concepo dessas novas salas e como voc
v o cinema brasileiro dentro da concepo das mesmas? Ns chegamos a
essas novas salas e tm uma parafernlia de equipamento e nem sabemos
se toda essa coisa funciona. Eu queria saber como o cinema brasileiro se
comporta. E como isso na sua cabea, ser que nosso cinema consegue
se encaixar nesse monte de parafernlia?
Eduardo Santos Mendes Sou obrigado a confessar uma coisa: tem

filmes e filmes. J que voc me confessou a parte do teatro, eu tambm
vou confessar a parte do cinema, eu sou exceo. Esses filmes que eu
fao, os filmes da Tata, o Contra todos do Roberto Moreira, e outros,
so exceo. A maioria dos filmes que eu fao perfumaria. So filmes

que chegam no pensados sonoramente e vo continuar no pensados,
mas a minha funo deix-los mais bonitinhos. Salas de exibio...
Antigamente, podamos dizer que o som do cinema brasileiro era bom e
que as salas que eram ruins, agora no cola mais. Antes, boa parte do
som do cinema brasileiro era ruim, quer dizer, temos ciclos: ele era bom,
depois ele ficou ruim e depois ele ficou bom de novo. Se voc analisar
a Vera Cruz, Cindia e Atlntida, era um timo som para necessidade
que se tem, um timo som. Se analisarmos o cinema novo, o som
tecnicamente ruim, conceitualmente discutvel. O cinema marginal um
som tecnicamente ruim, conceitualmente interessante. O bandido da luz
vermelha uma das coisas mais maravilhosas feitas na face da Terra,
outra histria, nossa, uma exceo. Todo mundo que conhece cinema
j ouviu falar de um sujeito chamado Serguei Eisenstein. Como terico,
ele desenvolveu, junto com o Alexandrov e outro terico de que me
foge o nome agora, um manifesto do cinema sonoro, de como o cinema
deveria se comportar. Ele dizia que a relao no cinema entre imagem e
63 som deveria ser contrapontstica. Contraponto quando tenho uma voz
cantando uma melodia, uma outra voz cantando uma outra melodia sendo
emitidas simultaneamente. a juno dessas duas melodias que forma, na
verdade, uma terceira melodia. Elas so independentes, mas o real sentido
delas s existe quando ouvidas ao mesmo tempo. E o raciocnio dele era
esse: ter uma trilha de imagem que faz sentido dentro dela, uma trilha de
som que faz sentido dentro dela, mas o que interessa quando se juntam
as duas, formando um terceiro sentido. O bandido da luz vermelha um
dos rarssimos filmes que eu conheo que coloca isso na prtica, que
consegue fazer isso durante noventa minutos. O espectador v a imagem,
a imagem tem sentido contando uma histria, o som um programa de
rdio porque ele concebido assim, ele faz sentido dentro dele e quando
se unem os dois, cria-se um terceiro sentido independente dos anteriores.
maravilhoso, absolutamente maravilhoso! Atualmente, se investiu em
salas de cinema no Brasil. Hoje, temos o 5.1, isso quer dizer que h
atrs da tela trs canais de som: no centro, na direita e na esquerda, e
temos tambm outros dois canais nas paredes laterais: o surround direito
e o surround esquerdo. Esses so os cinco canais do 5.1. So canais
independentes; eu posso fazer uma pessoa andar pelo cinema caso eu
queira. Eu consigo ter domnio sobre cada um desses canais de som. O 1

desse sistema uma caixa de som chamada sub-wooffer ou sub-bass, um
bruta alto-falante que s reproduz sons graves, freqncias abaixo de 120
Hz que fazem a cadeira vibrar com passos de dinossauros ou exploses de
bombas. O Antnia uma mixagem radical de 5.1, abusa do sub-wooffer
por ser um filme de rappers, e nos shows ao vivo, ns mandamos pau!
Mesmo que tenha muitos cinemas com sistemas digitais, o mercado tem
tambm quilos de cinemas ruins. E eu sou muito chato. Alm de viver
disso, o cinema um prazer audiovisual para mim; se o som ruim, eu
acabo ficando irritado com o filme e vou embora. Devido a isso, vou a
poucas salas de cinema. No d para pisar no Unibanco 4 e 5, no d para
pisar no HSBC Belas Artes. Fui ver De passagem, e as caixas do surround
tinham um rudo eltrico que ficava apitando o filme inteiro, sem contar
que as laterais da tela falhavam. Ns temos ms salas de exibio, isso
um fato. Mas, outra vantagem de ter boas salas de exibio que o filme
ruim fica exposto. Quem sabe assim algumas pessoas tomem vergonha na
cara e comecem a cuidar um pouco do seu som. Como vai acontecer na TV
64 digital. Ela vai forar a melhora da qualidade de udio na televiso. Hoje,
a TV analgica j tem h muito tempo a possibilidade de transmisso de
som estereofnica, mas continua transmitindo em monofnico. A nica
TV que faz uso constante do estreo a MTV. Por que a TV Globo no
transmite em estreo? Porque, para se ter um sinal estreo, a produo
ter de ter um estdio melhor, o ar-condicionado do estdio ter de ser
menos ruidoso, ter de ter um cenrio que no faa barulho quando se bate
a porta. Vai se gastar muito mais grana. Com a TV digital, eles tero de
comear um estudo para essa mudana porque a TV digital no tem sada
para mono, apenas estreo. Eles tero de mudar a produo em si; com
o padro de qualidade de hoje em dia, uma mo de tinta na parede no
tem problema, mas com HDTV, o espectador consegue ver que s tem uma
mo de tinta; devido a isso, a produo ter de mudar uma srie de coisas.
Isso faz com que toda a tecnologia visual e sonora ter de ser repensada,
mudada. O caminho que a TV comea a pensar, o cinema foi obrigado
a pensar quando os multiplex entraram. Essa a verdade. Os multiplex
trouxeram um novo padro de exibio, e o resto dos exibidores teve de
correr atrs. Por isso, uma srie de filmes teve mudanas tcnicas, mas
isso no quer dizer que tambm aconteceram mudanas conceituais. Tem-
se hoje uma srie de filmes que funcionam bem no cinema, o som bem
gravado, mas por trs deles no existe conceito. E temos tambm muitos
filmes cujo nico conceito que se usa para o som direto o conceito
do tcnico mais barato do mercado. uma realidade, mas tambm devo
considerar que uma realidade que esses mesmos filmes acabam passando
apenas no Unibanco 4.
65
:: IV - Os novos realizadores do novo cinema

paulista
Andr Gatti Nesta fase do nosso ciclo de palestras, vamos apresentar
os diretores cinematogrficos propriamente ditos. Entretanto, como veremos,
eles so personalidades de vrias faces. O primeiro desta etapa o Paolo
Gregori uma esperana para o novo cinema em So Paulo.
Paolo Gregori uma honra estar aqui. Agradeo ao Centro Cultural So

Paulo e ao Andr Gatti pela oportunidade. Para mim, uma coisa especial
falar do cinema paulista da dcada de 1990. No sei se algum dos presentes
tem interesse em fazer cinema ou j faz ou quer ser diretor de cinema. s
vezes, no sabe se tem vocao, se aqui em So Paulo d para fazer, se
muito difcil fazer. Na poca em que comecei o cinema brasileiro praticamente
inexistia, e era um momento duro para o Brasil. Na realidade, a gerao de
90, em So Paulo e no Brasil, se caracteriza por uma coisa interessante: ela
surgiu no ocaso da Embrafilme e atingiu seu auge no incio do cinema da
66 retomada. Num perodo de seis ou sete anos, a gente conseguiu, no digo se
impor, mas se colocar no cinema brasileiro como uma gerao que poderia
ser considerada perdida, por assim dizer. Parece coisa da Frana na dcada de
50, 60, la gnration perdue, que era o Jean Genet; era o angry young men da
Inglaterra dos anos 50 e 60. A gente teve o mesmo mpeto que essas pessoas
se analisarmos a produo principalmente da produtora em que eu trabalhei,
a Parasos Artificiais. Estvamos realmente revoltados com tudo, e no era
para menos, havia vrios motivos. O ano de 1990 marca meu encontro, e o
de outras pessoas, com a vontade de fazer cinema. A revolta uma coisa
curiosa. Por que o cara fica revoltado e resolve fazer cinema? Primeiro, porque
o cinema uma forma de voc expressar essa revolta. Ento, voc pergunta
por que no fazer um cinema no revoltado? Depende, envolve uma srie de
fatores. Eu vou contar o meu caso especfico, no posso falar pelos outros.
No fim da dcada de 1980, li num livro do Dostoivski que a beleza pode
ou poder salvar o mundo. A frase ficou algum tempo na minha cabea,
eu andava com aquilo pela rua, vinha ao CCSP ver as mostras do Humberto
Mauro e do Satyajit Ray, pensando na frase do Dostoivski, at que decidi
procurar essa beleza em algum lugar. Atravs das mostras, vendo filmes etc.,
eu descobri que a beleza no estava no mundo. uma coisa meio paradoxal,
meio estranha: uma coisa fora do mundo que vai salvar o mundo. E eu achei
essa beleza dentro do cinema, ou seja, dialeticamente, o cinema poder
salvar o mundo, o cinema pode salvar o mundo. Contei isso porque foi minha
primeira idia ao resolver fazer cinema, meio pretensiosa, muita gente deve
ter pensado como eu. Achava que atravs do cinema eu salvaria o mundo.
Engraado? Santa inocncia, depois eu vi. Hoje, passados vinte anos, olhando
os escritos, os primeiros roteiros, dou risada. muito ser o bom samaritano
para o mundo, fazer, mostrar para as pessoas que ningum est interessado
em nada. A prpria produo de cinema do Brasil no est nem um pouco
preocupada em salvar nada. Estamos nos anos 90, e a primeira idia salvar
o mundo, o mundo do jeito que ele estava, corrupto, violento, feio, poludo,
malcheiroso, fedido, poludo. Mendigos, um mundo de mendigos, um mundo
marginal. Eu olhava e pensava: no d. Engraado, essas caractersticas eu
percebia andando nas ruas de So Paulo. Em dezesseis anos, no mudou
muito, alis, piorou. curioso que a produo cinematogrfica paulista e
mais especificamente a paulistana que se caracterizou, desde que surgiu o
cinema aqui, como uma produo de razes muito burguesas. Cujo pice,
67 de certa maneira, a prpria Vera Cruz, ao contrrio de outros estados
brasileiros, onde havia uma preocupao ideolgica muito maior. No decorrer
de toda a histria do cinema paulista foram poucos os cineastas que batiam
de frente com a burguesia, que geralmente financiava os filmes e que criou
os grandes parques industriais de cinema. um dado importante para se
entender tambm a importncia ou no que o cinema paulista tem no Brasil
e, mais especificamente, como surge o grupo que tenta renegar essa esttica
burguesa. um dado interessante para se pensar, para refletir. Durante muitos
anos, o poder poltico do cinema estava na mo do Rio de Janeiro, e ainda
est, segundo o Gatti. Qual a razo disso? O Rio de Janeiro tinha pouca
preocupao com produo, logo quebrada com o surgimento de cineastas
interessados em refletir ideologicamente o cinema e no apenas como
um mercado, uma indstria de razes burguesas. De um lado, eu descobria
que a beleza, o cinema, poderia salvar o mundo; por outro, pensava que
no seria uma beleza necessariamente burguesa, uma beleza que vem da
tradio das academias, dos sales, do sc. XVIII e XIX da Frana, inclusive.
Em correspondncias por e-mail com o Paulo Sacramento, com o Christian
Saghaard e com outras pessoas quando eu morava na Alemanha, a gente
comeou a discutir uma questo interessante: ns fazamos filmes e no
havia espao para passar. Alis, um problema eterno que ns s sentimos

quando comeamos a fazer filmes. Visitando alguns museus na Europa,
descobrindo um pouco sobre arte, percebi que os impressionistas, os pintores
do sculo dezenove, tambm tinham o mesmo problema, no conseguiam
expor suas pinturas porque alguns sales eram controlados por marchands,
especialistas de arte, que s colocavam os quadros que lhes interessavam.
No se podia pintar qualquer coisa e expor porque os caras no deixavam,
diziam que o salo era respeitvel, onde se fazia s coisa bonita. O que os
caras fizeram? Um, dois, quatro, cinco anos sem expor, resolveram criar o
salo dos independentes. Gatti, voc viu o filme, voc lembra o ttulo?
Gatti O que eu vi foi um desses pintores que entrou nesse salo

independente e causou uma grande celeuma, um italiano, o Modigliani, que
morreu no dia da exposio. justamente essa coisa de quebrar esse circuito
das artes porque os impressionistas no eram aceitos no mercado controlado
por meia dzia de agentes. No cinema no muito diferente.
68 Paolo Exatamente. No cinema no muito diferente, e a gente percebeu

isso. Ns estvamos mais ou menos no mesmo p que os impressionistas. De
um lado, a gerao perdida, angry young men; de outro, os impressionistas e
a vontade de achar a beleza do cinema e mudar o mundo. E l vamos ns,
fazendo filmes, curtas-metragens, porque longa era muito difcil. At agora,
muito poucos conseguiram. De cinqenta, sessenta pessoas, s trs
conseguiram fazer filme e lanar, s dois conseguiram lanar, ganhar prmio
e exibir, entrar no mercado. Tem um ou outro que est fazendo, mas no
conseguiu terminar ou no conseguiu lanar, ento um dado significativo
por isso. Ns comeamos fazendo curtas. Na poca, praticamente no existia
lei nem fomento, voc no tinha como conseguir dinheiro. A soluo que eu
e mais algumas pessoas encontramos foi fazer filme com nosso dinheiro.
Alis, isso um problema. Eu j fiz sete curtas-metragens e depois do meu
quinto jurei nunca mais fazer filme com meu dinheiro, principalmente, porque
eu via muita gente que tinha, mas fazia com o dinheiro dos outros. Eu no
queria mais ser o trouxa, j era trouxa em tantas coisas, no iria ser tambm
no cinema. Trouxa que eu digo no dia-a-dia, ser enganado na bombonire,
no banco, ser ludibriado pelo INSS. Cansei de ser o trouxa da parada; eu ia
fazer com o dinheiro dos outros, como todo mundo faz. O pior so aqueles que
no fazem nada com o dinheiro dos outros e dizem que fazem filme. Est
cheio de filme que jamais foi feito porque o cara pegou o dinheiro e est nas
Bahamas, passeando num iate, comendo chocolate suo. curioso. E a, o
que aconteceu? Como eu no conseguia fazer filme com o dinheiro dos outros,
tive uma recada; baixou de novo a vontade de mudar o mundo, salvar a
humanidade. Voc olha para as coisas, voc olha para o cinema e diz: vou ter
que fazer. Voc se endivida, deixa de comprar roupa, no come direito. Perdi
quatro quilos, mas consegui fazer e passar em alguns lugares. O curta tem
uma vantagem: ainda se consegue passar. Fazer um longa-metragem nessas
condies no d, voc vira faquir. Vira personagem do filme O profeta da
fome. E eu no estava muito a fim. Hoje em dia, a casa da me Joana: o
cara espirra, um milho! Maravilhoso, no ? Atchim! Mais quinhentos mil. E
assim vai. fantstico, mudou muito. Fantstico para quem consegue, que
no o meu caso, nem de 95% das pessoas. Eu trabalhava na multinacional
Walt Disney Company do Brasil, no setor de acervo de filmes e no departamento
de cinema e TV. Eu ganhava mais ou menos bem para a poca, em dlar.
Quando o Collor congelou os negcios, ramos os nicos a receber o salrio
69 direitinho, em dinheiro, que eu no sei de onde eles tiravam. S se podia tirar
cinqenta reais do banco, e eu preocupado. No final do ms, o cara apareceu
com o salrio inteiro, em dinheiro. Depois, eu fui perguntar de onde era o
dinheiro e me dei mal, fui demitido. Peguei o suado dinheirinho e cheguei
para o Paulo Sacramento, que estudava na ECA eu tinha acabado de sair da
FAAP e perguntei: Vamos fazer um filme? Depende. Onde a gente vai arrumar
o dinheiro? Eu tenho, da Walt Disney Company, onde eu trabalho. Com meu
salrio, vou fazer o filme. Voc est brincando, ele respondeu. O resultado foi
que levou um ano para fazer o filme. Conforme recebia o salrio, filmava um
pedao, depois outro. Sorte que deu tudo certo, no aconteceu nada. Com o
Paulo Sacramento eu me dei muito bem, reconheci nele um grande talento. O
interessante no meu primeiro filme foi a gente ter juntado um monte de
pessoas muito talentosas, o que ajudou muito. A primeira trilha sonora em
cinema do Andr Abujamra foi a do meu filme, Atrs das grades. Alis, uma
srie de coisas no filme so as primeiras: a primeira montagem do Paulo
Sacramento, a primeira produo, o primeiro filme em que ele iria trabalhar
como produtor executivo. Oramento baixssimo comeou a ser a caracterstica
de todos os trabalhos da poca, com exceo de um ou outro cineasta que
conseguiu dinheiro do Estado atravs do Prmio Estmulo. Incipiente, irregular,
quando acontecia, muita gente no conseguia terminar o filme porque o

dinheiro no dava. O prmio era um castigo. No como hoje, com vrias
sadas para se conseguir verba. No existiam leis, o cara tinha que fazer com
aquele dinheiro pouquinho. Conseguimos com que uma cineasta do nosso
grupo, a Dbora Waldman, recebesse verba do Prmio Estmulo para Noite
final menos cinco minutos, um grande filme, de muito sucesso. Obteve prmios
no exterior, assim como a maioria dos filmes que nosso grupo fez, com
reconhecimento fora maior do que no Brasil, caracterstica que perdura at
hoje. O longa-metragem do Paulo Sacramento, Prisioneiro da grade de ferro,
conseguiu vinte e cinco mil espectadores e alcanou reconhecimento de
crtica, um pouco no meio acadmico, fora isso, quase nada. Nenhuma
repercusso como teve l fora, ganhando prmio em Nova York, exibio em
Veneza, at hoje estudado, analisado e exibido no exterior. Eu estava no
Festival de Hamburgo, na Alemanha, e sempre pegava os folhetos distribudos
com a programao de um cinema onde ia passar filme do Paulo Sacramento,
isto trs anos depois de ser lanado no Brasil. Estava dentro de uma
programao cultural de que o Brasil estava participando. Meu grupo fez cerca
70 de 16 filmes, fora o que os outros grupos realizavam. Desses, s um foi feito
com o dinheiro do Prmio Estmulo. Ou seja, muito pouco. O resto foi com
dinheiro prprio, permutas e emprstimos. A gente usava muito equipamento
da ECA, da FAAP, de agncias, de produtoras, do jeito que dava para fazer.
Muitos filmes daquela poca eram co-produes com a ECA porque entrava
com equipamento, com moviola etc. A ECA-USP foi uma das grandes apoiadoras,
uma das grandes co-produtoras do cinema paulista, sobretudo da dcada de
1990, quando fazer filmes era um suicdio; no fundo, ramos um bando de
suicidas. Os filmes retratavam um pouco desse nosso desespero, feitos quase
no limiar de tudo. Eram filmes de samurai, e eu brincava: a gente faz filme de
samurai. Porque o samurai acordava num dia e no sabia se ia viver no prximo.
Eram filmes feitos nessa febre, num momento samurai. A gente no sabia
quando faria outro filme, se a gente ia viver, se a gente ia fazer alguma coisa.
Era tudo nessa base. Noite final, menos cinco minutos exatamente isso, o
ttulo j fala por si. Dos meus filmes, destaco A mocinha da sauna mista
(1992-1994) e Mariga. Algum chegou a ver esses filmes? Quem viu Mariga?
Esse filme de 1995, um exemplo tpico. A gente fazia filmes desde 1990, e
j havia acabado todo o capital. Eram filmes feitos a fundo perdido, voc fazia
e ningum pagava para ver, ningum pagava para fazer, o dinheiro que voc
botava era jogado no lixo. Alis, minto. a fundo perdido, mas ao mesmo
tempo no porque existem os festivais internacionais, e foi graas a eles
que tivemos o retorno indireto do dinheiro investido. Tivemos a sorte de
passar por alguns festivais de primeira linha que pagavam no s a passagem,
mas tambm a estadia. Somando tudo, teve filme que deu lucro; se tivesse
pago do meu bolso para ir, por exemplo, para Mannhein, para Dresden, ou
para Amsterd, teria gasto muito mais do que gastei para fazer os filmes.
Dizem que nossos filmes se pagaram. Eles se pagaram, mas no em cash;
houve uma participao, uma recuperao indireta do capital, reinvestido na
forma de benesses. De viagens, hotis, alimentao, transporte. Eu me lembro
do festival de Chicago, em 1995 e depois em 1998, foi uma maravilha! Fiquei
num hotel de seis estrelas, octogsimo sexto andar. Via todo o lago Hudson,
toda a cidade de Chigaco, que linda, a arquitetura... almoando e jantando,
tudo pago, nos melhores restaurantes de Chicago. Pagou toda a carreira e
vrios filmes. O festival durava dez dias, e, eu ficava dez dias. Meu filme ia
passar em dois dias, mas eu ficava at o fim. Se tivesse que pagar tudo, eu
no conseguiria. Os filmes saram mais baratos do que as viagens. Por volta
71 de 1995, a gente no tinha muita grana. Mariga o tpico exemplo de filme
feito praticamente sem nenhum tosto. Dura quatro minutos, feito em pelcula
35 mm. Teria que ser mudo e montado na cmera, ou seja, o que sairia da
cmera no momento em que a gente acabasse de filmar era o filme pronto.
Segundo o Jairo Ferreira e outros especialistas de cinema experimental, o
filme mais radical da histria do cinema brasileiro, o que uma loucura e
lembra muito os filmes do Glauber feitos na dcada 1960, tambm no
desespero. Tenho que ser sincero: o que me inspirou mesmo a fazer o Mariga
foi o filme do Glauber, mesmo sem eu t-lo visto, s sabendo como foi
produzido. Outra coisa que me levou a ter certeza de que eu poderia fazer um
filme desses tambm est relacionada com 1968, em maio, na Frana, que
eram os filmes feitos pelo Godard, pelo Morin, o Gorin. Os dois e mais alguns
que faziam filmes que eram a contra-corrente da TV, dos registros oficiais da
televiso francesa sobre os movimentos de maio de 68, das barricadas e tudo
mais. Os sonhadores, do Bertolucci, termina onde o Mariga teoricamente
comea. Eram filmes que eles tinham que fazer muito rpido e passar muito
rpido, no podiam finalizar, tinham que editar na cmera, exatamente nesse
esprito, uma espcie de anti-documentrio. Acho que o Mariga um exemplo
de anti-documentrio, em que a pessoa no aparece, no se fala nada sobre
ela, mas ao mesmo tempo instiga o espectador a ir atrs para descobrir a vida
do Marighella, saber como ele morreu, mas isso no vem ao caso. O que
importa falar, dentro da idia do cinema dos anos 90, como surge um filme
como o Mariga, o ato de desespero do momento de produo sem verba. O
filme custou duzentos e cinqenta reais e passou em vrios lugares no exterior;
recuperei logo o investimento. Deu muito lucro porque saiu barato, todo
mundo ficou curioso para ver, e em muitos lugares os caras diziam que era um
filme happening, e acho que tinha a ver, tinham mesmo sacado a idia. Na
realidade, uma coisa que existia muito na dcada de 60 e 70 eram os happenings
artsticos. O grupo Fluxus do Allan (Kaprov) e muitos caras faziam happenings,
e o prprio Andy Wharol adorava fazer filme happening. O que importa no
a narrativa, no a histria, no a construo do filme, mas o acontecimento,
aquilo que o filme provoca, o evento. voc levar o sujeito a ver o que ele
no acredita estar vendo. Se esse o caminho da beleza, de melhorar o
mundo, salvar o mundo, eu no sei, mas era uma forma que a gente achou. O
prprio Paulo Sacramento tem um filme da dcada de 90, o Juvenlia, no qual
tudo desespero: um bando de moleques desesperados destroa um cachorro.
72 O que isso? um happening, um acontecimento, muito parecido com o
Mariga. o happening que est em jogo, mais a situao de filmar do que o
filme propriamente dito. At hoje existe um mistrio: muita gente pergunta o
que a gente fez com o cachorro. Isso vai ficar para histria, eu no posso
falar. Ningum jamais vai saber, espero. o negcio do happening, a coisa
est ali. O que aconteceu depois ou durante o filme no interessa. O Juvenlia
ganhou um prmio muito importante, o Henry Langlois, o prmio de escolas
de cinema. Na poca, ele investiu esse dinheiro para fazer o Prisioneiro da
grade de ferro. Se eu fosse pedir asilo poltico ou me exilar em algum lugar,
teria que ser em Portugal. Os meus filmes, no os da Parasos, tiveram muito
sucesso em Portugal e esto tendo at hoje. Recentemente, o Tropiabbas, meu
mais recente, passou no Fest Tria, festival de Setbal. Os caras fazem umas
anlises do filme muito engraadas. Eles vem coisas que s portugus v.
Uma coisa muito louca. Acho que eu me daria muito bem l. Eu e outras
pessoas do meu grupo chegamos a fazer contato com produtores de l, como
o Joaquim Pinto, que nos apadrinhou em Portugal. A gente conseguiu algumas
coisas, mas no foi muito longe. Portugal um pas privilegiado em termos
de cinema. Quem tem uma Teresa (Vilaverde), um Manoel de Oliveira, um Joo
Csar Monteiro est de parabns, porque no qualquer pas que tem uma
cinematografia to poderosa como a portuguesa. Hoje, o cinema asitico faz

frente ao cinema portugus, mas timidamente. O cinema portugus muito
forte, acho que o nosso trabalho considerado exatamente por eles
reconhecerem essa fora dentro do prprio pas. Curiosamente, minha gerao,
exceto alguns poucos, rompeu a barreira dos anos 90. A maioria tinha um
currculo respeitvel, o prprio Roberto Moreira tinha feito quatro ou cinco
filmes curtos, alguns trabalhos institucionais com o apoio do Ita, mas mesmo
assim, demorou para ele fazer seu prprio filme. Ouvi o Roberto Moreira falar
em algum debate que ele se arrepende de ter feito filmes muito certinhos,
isto porque no serviu para nada essa caretice, esse jeito certo de fazer. At
ele teve que conseguir mais respaldo l fora do que aqui. Ele foi para Benetton,
recebeu dinheiro da Benetton porque no tinha jeito, a nossa, de fato, era
uma gerao perdida sob todos os aspectos, no iria conseguir nada aqui. Que
conseqncia isso teve para a dcada de dois mil? O que aconteceu? bvio:
a gente caiu. Chegou muita gente que no tinha feito nada, que no sabia
nada e conseguiu dinheiro para fazer filme. Se voc acessar o site da
Contracampo, a revista de cinema da Internet mais conceituada do Brasil,
73 pode constatar. Eles fizeram um levantamento dos ltimos doze anos de todos
os cineastas que estrearam com filme de longa metragem no Brasil: deu cento
e oitenta pessoas. E, pasmem, a maioria tinha comeado a fazer filmes em
2000. Antes faziam outras coisas, no era cinema: uma organizava evento de
rock, outra era romancista, outra fazia publicidade. De cinema eram
pouqussimos e de escola de cinema menos ainda. Pessoas ligadas a cinema
na dcada de 90 que foram fazer filmes nos anos 2000, nos ltimos seis anos,
muito menos. Eu pesquisei porque fiquei meio curioso. O Eduardo Valente me
alertou sobre o fato, pois aborda o assunto em sua tese sobre escola de
cinema. Enfim, o que aconteceu? Minha gerao acabou meio paulista. No
estou falando dos centros polticos e ideolgicos, em que a gente pode falar
at de Braslia. Nesse sentido, pode-se dizer que a produo de Braslia faz
face produo de So Paulo. Conta muito onde voc est. No Rio de Janeiro
est a Ancine. Se a gente pensar, Gatti, que rgo grande de cinema brasileiro
est em So Paulo? Nenhum! bvio, o cara est l, toma um cafezinho e
muito mais fcil. Eu, no mximo, tomo um cafezinho com o Gatti mesmo, que
no vai resolver eu fazer o meu prximo filme. uma coisa complicada. Eu
no sei se a gente, com exceo de um ou outro, conseguiu se dar conta
disso, mesmo com um atraso para se mexer e tentar o caminho seguido por
muita gente, da prpria Las Bodansky, do Roberto Moreira, do Beto Brant. O

Beto estudou na minha classe na FAAP, a gente se formou junto. Ele tambm
da gerao perdida? No. Ele e no . Ele comeou na gerao perdida,
mas por uma srie de fatores ele se encaixou na publicidade, que ainda um
dos grandes redutos de produo audiovisual da Amrica Latina. So Paulo
sem dvida um grande plo de produo audiovisual no por causa do vdeo,
do cinema ou da televiso, mas por causa das produtoras de publicidade,
principalmente devido existncia da O2. Da gerao de 90, quem conseguiu
entrar nesse esquema? A gente no pode se esquecer do Felipe Barcinski, que
da minha gerao. Um cara extremamente talentoso que conseguiu, tambm,
alcanar esse caminho, tirar o p da lama porque j estava na publicidade. A
partir do momento em que surgiram as leis de fomento produo, seria
inevitvel que as empresas seguissem o caminho da publicidade e entrassem
nesse esquema. Foi o que aconteceu com a O2 e com uma srie de outras
produtoras, que abriram um brao fora da publicidade para fazer os seus
filmes, seja curta ou longa metragem. Quem, da gerao de cineastas da
dcada de 1990, que estivesse dentro das produtoras teria acesso direto
74 produo? Foi o que ajudou o Beto Brant, que abriu sua prpria produtora
junto com o Renato Ciasca, outro da minha classe. Se a gente tivesse uma
escola assim, seja nouvelle vague ou neo-realismo, eles seriam um exemplo,
seguindo meio margem. Pelo menos na minha viso. Foi um caminho prprio,
digamos. Ns ramos um grupo; se no fosse a gente seria o outro grupo, que
era o do Roberto Moreira. Ele no, jamais se juntou com nenhuma dessas
pessoas. Era uma coisa interessante. Ele estava margem, mas no no sentido
da esttica, muito pelo contrrio, dos modos de produo. Ele acabou vendo
que no era por a, que no era se juntando com outras pessoas que ele faria
alguma coisa. E se deu bem porque foi o nico que fez quatro longas-
metragens, talvez o nico cineasta paulista que conseguiu fazer mais de dois
longas-metragens nos ltimos quinze anos. O Toni Venturi da minha gerao
tambm. Em 1989, quando eu comecei a me interessar por cinema, o Toni
Venturi, o Paulo Sacramento, o Ricardo Elias, mais um outro de que no me
lembro, e eu, fizemos uma oficina na Trs Rios e pasmem, ns fizemos uma
peneira para essa oficina e o Paulo Sacramento foi o nico reprovado dos
quatro. No passou na peneira, quer dizer, um dos grandes talentos do cinema
brasileiro hoje, um dos grandes produtores, o cara foi reprovado nessa oficina!
Genial! E o Toni Venturi foi aprovado! Eu e os outros tambm, mas acho
engraado. O Toni Venturi, que no era muito identificado esteticamente com

nada naquela poca foi aprovado, e o Paulo foi reprovado. Outra pessoa
tambm foi reprovada, o Paulo Sacramento e um scio meu, o Marcelo Toledo.
Esse um caso parte, para ilustrar um pouco essa coisa que o Andr Gatti
disse sobre o caso Toni Venturi. Documentrio, do ponto de vista de produo,
lanamento e finalizao, um pouco mais fcil que longa-metragem de
fico. Hoje em dia, no Brasil, a produo de documentrios muito maior
que a de fico. No desmerecendo a fico, mas do ponto de vista da produo
historicamente falando, acho que os maiores filmes brasileiros so os de
documentrio, no os de fico. Se no so documentrios efetivos, pelo
menos utilizam a esttica do documentrio. Nesse sentido, um dos maiores
filmes brasileiros Cncer. Cada um do grupo foi seguindo o seu destino. O
Beto Brant e o Toni Venturi so exemplos dos que j estavam seguindo seu
prprio caminho. Do meu grupo, vou falar especificamente da minha turma,
do pessoal que estava comigo e da minha produtora, a Parasos Artificiais.
Dos scios mesmo, no papel, cada um abriu sua prpria produtora, saiu e fez
a sua empresa. No meu caso, a produtora era s de papel; alguns tinham
75 produtora mesmo, com sede, sala etc. A gente no pode esquecer a Zita
Carvalhosa, produtora forte do cinema da dcada de 1980-90, talvez o quinto
grupo de cineastas, Chico Teixeira, Flvio Frederico etc., os apadrinhados da
Zita Carvalhosa, a Tata Amaral. Ao se fazer a histria do cinema paulista da
dcada de 1990, voc vai ver que existem uns quatro ou cinco grupos muito
bem definidos. Estes agregados figura de um produtor, de uma escola, de
um bando ou de um pai, ancorados em multinacional, trabalhando com o
prprio salrio, que o meu caso. D para contar cinco, seis focos de produo
porque foi uma dcada difcil. J que a gente no tinha esse poder poltico,
atrelado s pessoas ligadas a rgos como a Ancine, a Rio Filme. preciso ter
know-how para pegar dinheiro l fora. Eu estava comentando com o Gatti
minha experincia recente. Tenho um projeto para o longa-metragem: O corpo
presente, muito interessante. um filme diferente daqueles filmes feitos hoje
em dia no Brasil. Ele dialoga muito com o cinema americano independente
ps-Tarantino e que bebe um pouco na veia do Jim Jarmusch, meio na linha
do Eu, ns, voc e todos ns, em cartaz acho que no Unibanco, da Miranda
July, dialoga um pouco com o cinema da Lucrecia Martel, enfim, o cinema
moderno por assim dizer. O projeto alcanou relativo reconhecimento fora e
j recebeu alguns selos. O que quer dizer selos? Quando voc tem um filme
pronto e consegue passar num festival, internacional principalmente, voc

ganha um selo desse festival. O que isso significa? Significa que em todo
material publicitrio, todo cartaz, em qualquer foto do filme, em qualquer
matria do filme, voc pode colocar o selo do festival: Cannes, Veneza, Berlim,
Locarno, Oberhausen etc. Com o selo, voc tem um respaldo daquele festival,
que atesta a qualidade do filme. Com projetos, com argumentos ou com
sinopse de filme no estou falando de roteiro, mas de sinopse voc pode
ter esse mesmo selo. O mais conhecido o Sundance. Com o projeto dO corpo
presente, consegui o segundo selo em importncia, depois do Sundance, no
Festival dos Trs Continentes, em Nantes, na Frana, que o Produire au Sud,
ligado ao Fond Sud, segmento da poltica cinematogrfica francesa que produz
praticamente filme de terceiro mundo h mais de vinte anos no mundo inteiro.
S para vocs terem uma idia, em So Paulo tem trs filmes em cartaz
produzidos sob esse selo: A noiva sria, Buenos Aires 100 Km e dois que no
lembro. O Quase dois irmos tambm foi apoiado. Agora temos esse selo, essa
chancela. Vamos ver o que acontece.
76 Andr Gatti Hoje vou apresentar para vocs uma personalidade muito
importante do cinema contemporneo em So Paulo, refiro-me ai Roberto
Moreira. Roberto, fale um pouco de sua trajetria .
Roberto Moreira - Eu me formei na ECA-USP em 1984/85. Fiz meu primeiro

longa-metragem em 2002, que s ficou pronto em 2004, quer dizer, 20 anos
para chegar ao longa-metragem. um percurso rduo esse de fazer cinema.
Contando um pouco a trajetria, na ECA, eu fiz dois curtas-metragens, foi
muito legal, com todas as deficincias, com todos os problemas que a escola
tem, acho que vale muito a pena fazer um curso de cinema. No apenas para
aprender, mas tambm para encontrar sua turma. Cinema uma coisa de
quadrilha no bom sentido. No d para fazer sozinho, voc tem que ter esses
parceiros, e quem so os parceiros da sua gerao? Quando comecei a fazer
cinema, a Tata Amaral e o Francisco Csar Filho (Chiquinho) eu j conhecia de
projees de cineclube. O Fernando Bonassi, que da minha gerao tambm,
a gente se encontrou primeiro na GV. O Andr Sturm era quem fazia o cineclube
da GV. Naquela poca, no tinha DVD, ento era religioso, as pessoas iam ao
cineclube da GV porque era a nica chance de ver os filmes do Godard, por
exemplo. Ou ento no cineclube da Associao Brasileira de Imprensa (ABI).
Antigamente, o cineclube era um ponto de encontro dos cinfilos e de quem

estava comeando a fazer cinema. Hoje em dia, pode ser num debate como
esse. Enfim, vocs tm que encontrar sua turma, a gerao de vocs, que
vai estar junto com vocs fazendo cinema. Muitos companheiros de hoje eu
conheci no meu curso. Por exemplo, o Eduardo Santos Mendes era da minha
classe, fez filmes da Tata, fez todos os meus filmes; o Marcelo Durst era da
minha classe, a Ana Muylaert era da minha classe. J a Tata e o Chiquinho
freqentavam o curso, a Eliane (Lili) Fonseca tambm. Enfim, eu recomendo,
eu acho que bacana.
Andr Gatti Pode-se dizer que se trata de uma turma bem-sucedida no

apurado da coisa, pelo que voc est falando?
Roberto Moreira - Eu acho que a minha e a do Wilson Barros foram boas

turmas, a primeira classe da ECA tambm foi boa. Existem algumas turmas
que do certo, a nossa foi especial mesmo. Se a gente pensar que eu fiz um
longa-metragem, a Ana fez um longa e a Lili j fez dois, a Tata, que era
77 ouvinte, tambm fez, pouqussimas classes tm essa trajetria. E legal
porque, por exemplo, a Ana Muylaert no fez curta na ECA; ela virou roteirista
e depois foi fazer seu filme. Uma coisa que acontece muito com alunos de
cinema : Eu tenho que fazer meu curta no curso. Eu tenho. No tem porque
a vida vai te surpreender... Depois, tem um monte de outras oportunidades...
O mais legal voc aproveitar para aprender. Sa do curso e fui trabalhar com
publicidade. Fiquei uns dois anos como assistente de direo de publicidade,
cansei, surgiu uma oportunidade para ser assistente de direo do Francisco
Ramalho no Besame mucho. Ento, fui segundo-assistente de direo e depois
no quis voltar para a publicidade. Fiquei um tempo trabalhando para Fundao
Roberto Marinho como roteirista, enquanto isso, ia fazendo meus curtas. Fiz
o Amargo prazer, fora da ECA, fiz o Co louco Mrio Pedrosa e fiz um episdio
de um longa-metragem chamado Oswaldianas, composto por adaptaes do
escritor Oswald de Andrade. No contexto dos anos 80 e 90, o que aconteceu?
Acabou a Embrafilme, todas as estruturas do cinema foram destrudas pelo
Collor, e a minha gerao pegou isso no dorso; foi fatal. Sem um apoio
organizado do estado, ficamos condenados a fazer curta-metragem. Fizemos
um monte, fizemos um marketing muito grande em cima dos curtas, que foi
legal. Mas hoje em dia, revendo aquele perodo, acho que a gente deu um
derrapada. Ficar fazendo muito curta um atraso na carreira (risos). Se voc

fizer um ou dois, timo, mas 3, 4, 5 curtas... Hoje em dia, com o esforo
que voc tem para fazer um curta em 35 mm s dar um pouquinho mais de
gs e j possvel fazer um longa-metragem digital, uma oportunidade de
aprendizagem muito maior. Enfim, naquele tempo nem tinha digital, no
tinha como. Tambm foi um momento de transio, a gente vinha muito
contaminado por um modelo de produo cinematogrfica muito convencional.
O que eu aprendi na ECA, o que eu pratiquei nos meus curtas, era: o diretor
no bota a mo na cmera, tem aquele exrcito em volta dele, tem toda uma
hierarquia, cada um faz uma coisa separada, o fotgrafo faz aquela luz toda
recortada. Se vocs olharem os curtas dos anos 80, percebem que eles tm
vontade de ser longas bem produzidos, de mostrar o que os americanos
chamam de production values. Todos os meus curtas so super-cuidados, os
filmes da Tata tambm, todos eles tinham esse lado de fazer pequenos longas,
super-bem feitos. O melhor de todos, Ilha das flores, no assim. A voc diz
o filme o contrrio disso tudo, vocs tinham que ter seguido naquele
caminho... Enfim, foi um processo de aprendizado da gerao toda, eu acho.
78 Nos anos 90, eu fiz esse documentrio, um mdia-metragem sobre o Mrio
Pedrosa. Enquanto isso, fui fazer meu mestrado porque estava cansado, no
queria trabalhar com publicidade e no havia mercado de trabalho em cinema.
O que hoje est comeando a existir no tinha, no tinha como ser assistente
de direo, no tinha como fazer cinema. Fui para o mestrado e acabei me
formando em histria da arte na Unicamp. E justamente porque eu estudava
muita histria da arte, conheci o trabalho do Mrio Pedrosa, o melhor crtico
de arte dos anos 50, do abstracionismo. Uma coisa que quase ningum sabia
que o Mrio Pedrosa at os anos 40 foi uma liderana de esquerda importante
no Brasil. Foi ele que introduziu o trotskismo no Brasil. As pessoas que tinham
ligaes trotskistas no Brasil sabiam, quem teve um passado militante sabia,
mas o Partido escondia a histria. Ento, quem o lder de esquerda no
Brasil? o Lus Carlos Prestes. Assim, o Prestes perto do Mrio Pedrosa,
coitadinho do Prestes... um ttere de Moscou. O Mrio Pedrosa um cara
importante, um cara que pensava e agia, fez o que fez em termos intelectuais.
Quando eu descobri toda essa histria do Mrio Pedrosa, pensei: tenho que
fazer um documentrio. S que o dinheiro naquela loucura da inflao foi para
o saco. No tinha como fazer um documentrio no modelo que eu aprendi, do
cinema todo organizadinho, e a eu filmei super-barato e finalizei o trabalho
numa ilha de edio digital, ainda com o VT analgico. Os efeitos eram

digitais, mas a gente montou o filme numa beta analgica. uma coisa
impensvel hoje. Naquela poca, o Renato Bulco estava com essa idia da
kinescopia. Ele tinha um processo hiper-caseiro de fazer kinescopia; ele
experimentou no Mrio Pedrosa e deu certo. A gente passou de vdeo para
pelcula 16 mm. Foi o primeiro filme kinoscopado que teve uma exibio
pblica no Brasil. Eu adorei a experincia de editar digital, de ter todos
aqueles recursos que, para quem veio do cinema, eram inacreditveis. Quer
dizer, o cinema tinha todo um esquema de mscara, contra-mscara, fazer o
positivo, o reverso, e vai para o laboratrio, o laboratrio risca o negativo, e
volta para voc... Para voc fazer efeito no cinema, voc queria se matar
porque tudo dava errado. E ali, no vdeo, era tudo muito fcil. Naquela poca,
estava comeando o Avid, e eu achei que o futuro era digital. Acabei o
mestrado e acabei o filme. Eu acho que foi meu curta que deu mais certo,
ganhou prmio em Braslia, foi legal. Estava comeando aquela instituio
que a Benetton montou chamada Fabrica. Nesse meio tempo, eu comecei a
dar aula na ECA como assistente do Jean-Claude Bernardet. A Tata estava com
79 o projeto Um cu de estrelas aprovado e com problemas no roteiro. Jean-
Claude conversou com a Tata e perguntou por que a gente no levava o
roteiro do filme para discutir em sala de aula; podia ser legal, surgir idias,
uma forma de resolver. Ele j tinha passado por vrios tratamentos, mas no
davam certo. Ela topou, a gente levou, os alunos no apareciam, os alunos
no discutiam, vinham num dia e no vinham no outro... tinha um filme de
longa metragem na mesa para eles discutirem, e eles no compraram a idia.
bem significativo da atitude negativa dos alunos de cinema. Eu acho um
privilgio um professor proporcionar isso para os seus alunos, como o Jean-
Claude fez. Ns nos olhamos: bom, ento ns fazemos, o que voc acha
Roberto? Vamos l, vamos fazer. A gente escreveu o roteiro do Um cu de
estrelas, que foi uma tima experincia. Fiz application para Fabrica e fui para
a Itlia. A Fabrica, naquela poca, era um negcio super-bacana, quem dirigia
era o Godfrey Reggio. A maior ironia que eu fui para a Fabrica graas ao
primeiro curta que eu fiz ainda na ECA, que, por acaso, muito parecido com
Koyaanisqatsi. Os dois foram feitos na mesma poca. Um filme que eu tinha
feito dez anos atrs, que no rendeu nada, que s foi exibido hors-concours
na jornada da Bahia e numa mostra paralela para crianas do festival de
Oberhausen. Um filme que deu em nada, me coloca 10 anos depois na
Benetton, com uma bolsa tima para trabalhar com o Reggio. Por isso voc
tem que se apresentar para todos os concursos, tem que se concorrer em
todos os festivais, as escolhas so arbitrrias, no tm uma lgica. Se voc
no ganha, ningum est querendo te sacanear. uma lgica prpria de quem
escolhe, no d para saber. A experincia da Fabrica foi interessante, mas um
pouco fracassada porque o Reggio, no fundo, estava mais preocupado em
fazer o ltimo filme dele, o Powaqqatsi. Ele no estava to preocupado com
os alunos. A Benetton uma estrutura burocrtica, muito difcil para uma
empresa patrocinar cultura, definitivamente. O que aconteceu foi que o
Toscani l pelas tantas assumiu a direo da escola e falou: se virem a,
moada, o equipamento est a, se virem... E ofereceu uma televiso de que
a Benetton era scia em Milo para exibir a produo. Tinha uma High-8
Canon, uma cmera maravilhosa, e um Avid off line. No meio daquela crise do
Reggio brigando com o Toscani, eu no tinha o que fazer, abria o manual e
ficava aprendendo a mexer no Avid, pensando que poderia ser til no futuro.
Quando o Toscani liberou a gente para fazer o que quisesse desde que no
tivesse custo, eu peguei a High-8 e fui trabalhar com um amigo estudante da
80 Fabrica, msico. A gente fez um clipe de 6 minutos em cima de depoimentos
de pessoas de Milo falando o dialeto milans. Ele gravava e eu filmava a
pessoa; depois ele editou o material com o computador, fez uma trilha sonora
em que incorporava a fala dos personagens e eu editei a imagem; a gente fez
um mix de clip-documentrio que passou na TV. O pessoal da TV adorou, e a
comeamos a produzir uma srie de coisas que o Toscani ia entregando. Para
mim, foi muito bom porque ele era o cara, o poderoso, realmente. Fiz alguns
brainstorms com o Toscani, e a maneira como ele pega uma idia, puxa outra,
encaixa, e gera uma campanha, gera um outdoor... um cara que tem a mdia
na veia. Ele sabe o que faz. No toa que seus outdoors produzidos para a
Benetton tiveram o impacto que tiveram na poca. Fui para Cuba, fiz um
documentrio com a equipe da Colors, a revista da Benetton. O documentrio
era eu com uma cmera High-8 o tempo inteiro; depois, voltei para a Fabbrica
e editei. De repente, eu me vi fazendo tudo: eu editava, filmava, montava,
no tinha que carregar mais aquela tralha dos meus curtas-metragens, era
uma sensao de liberdade muito boa. Fiz alguns trabalhos na Itlia e resolvi
voltar para o Brasil. No queria mais fazer cinema, mas sim me tornar
videomaker. Fiz alguns documentrios em vdeo e fiz meu doutoramento, virei
professor da ECA. Minha tese era o roteiro de um longa-metragem, que
finalmente ia ser o meu longa. Todo o processo italiano de viajar, voltar e

desistir de fazer cinema foi um pouco ruim porque, por um lado... o Beto
Brant da minha gerao, ele est no quarto longa. A Tata, super-companheira
prxima, est no terceiro, todo mundo da minha gerao foi indo, e eu fiquei.
Vai dando aquela sensao de estou ficando velho, no fiz ainda meu primeiro
longa-metragem; uma presso. No fundo, foi timo porque na hora em que
eu peguei o longa, tinha uma maturidade do que eu queria com o filme muito
grande. Definitivamente no queria fazer cinema como tinha feito nos curtas
porque no modo como a gente produzia, eu ficava refm da equipe. Eu fazia
o projeto, levantava o dinheiro, comeava a filmar, e estourava o prazo. Quem
corta o nmero das dirias de filmagem? Sou eu. O fotgrafo demora 3 horas
para iluminar do mesmo jeito, um maquiador demora 50 minutos para maquiar,
a direo de arte demora, todo mundo demora do mesmo jeito. S eu tenho
que correr seno, se estourar, o prejuzo meu. Se eu no entregar, sou eu
que respondo. Ento, eu ficava refm da equipe, literalmente refm. Esse
esforo todo, anos escrevendo o roteiro, tudo isso para chegar na hora que
devia ser meu maior prazer, que a filmagem, eu ter que virar produtor no set.
81 Eu deixava de ser diretor. um problema que acontece direto no cinema
brasileiro. Eu j vi um monte de diretores que vivem isso, que est no set, mas
est mais preocupado com os horrios e com a produo do que com a direo
da cena propriamente dita. Isso no vai se repetir no meu longa, pensei. E
tinha l o movimento do Dogma, que eu acho muito legal. O Lars von Trier
provou que pode fazer um filme com nada. Eles redescobriram que era possvel
fazer cinema com dois atores, um carro e uma cmera, como dizia o Truffaut.
Tem vrios filmes da nouvelle vague que so assim. No precisa de 300 pessoas,
isso o que a equipe quer impor a voc. Voc precisa de uma cmera e dois
atores. Uma cmera digital, no precisa nem ser HDV, a DVzinha mesmo,
entendeu... Como eu vinha dessa experincia da Fabrica, de absorver o digital,
eu entendia muito bem todo o processo e parti para fazer o longa. Entrei num
concurso para telefilmes, porque se eu ficar esperando o dia em que eu juntar
3 milhes, fao um filme s a cada 5 anos. Eu queria fazer o meu filme no ano
seguinte, e no telefilme, a concorrncia muito menor, tem muito menos
gente porque todos os cineastas querem fazer filme, ento, todo mundo fica
brigando pelas grandes verbas. Telefilme mira. Vamos fazer um filme mira,
eu disse. Tnhamos 500 mil reais, e a gente comeou o Contra todos com isso.
O MinC abriu o concurso de telefilme, depois a prefeitura completou, e a
gente comeou a filmar. Eu gosto muito de Festa de famlia, o filme que mais
me agrada do Dogma. Como meu roteiro era muito dramtico, tem cenas
extremas de emoo, gente morrendo, revelao, eu tinha que ser muito
realista seno as pessoas estariam todas rindo no final do filme, corria o risco
de mexicanizar. Resolvi fazer como se fosse um documentrio. Vou encenar
essa fico e eu filmar como um documentrio. Chamei para fotografar o
Adrian Cooper, uma pessoa que tem muita experincia em documentrio e
muita experincia de vdeo. Ele mais do que um tcnico, um artista, um
diretor de arte, um documentarista, uma pessoa que tem sensibilidade, com
quem voc conversa sobre poltica, sobre o mundo. O Adrian Cooper uma
pessoa que eu admiro bastante. Ele negociou um pouco... ficou com um p
atrs por causa de vrias experincias com diretores autocrticos. O Adrian
estava meio frustrado. Discutimos o roteiro todo, eu, ele, a Gergia, minha
scia e produtora do filme, e a Jlia, assistente de direo. A gente fez vrias
reunies, e o problema era: tem esse dinheiro e tem esse filme. Como encaixar
esse filme nesse dinheiro? Filmando em digital porque o Contra todos digital,
mas tem um monte de atores, de locaes para cobrir, no um filme simples.
82 A gente discutia e eu reescrevia o roteiro, discutia e reescrevia. Para mim foi
super-importante porque tambm mostra o valor do trabalho coletivo. Voc
no faz um filme sozinho, voc precisa criar uma cumplicidade grande com a
equipe que est em torno de voc. O maior exemplo o Fernando Meirelles
porque Cidade de Deus um filme coletivo, e ele um grande orquestrador de
equipe. Ele d o crdito para o Brulio Mantovani o tempo inteiro, d o
crdito para o Csar Charlone, deu o crdito para a Ktia Lund. Eu acho que
esse o jeito moderno de fazer cinema. A viso do diretor autocrtico, que
o grande autor, j rendeu grandes filmes no cinema brasileiro, mas a conjuntura,
o contexto hoje completamente diferente. O Fernando vem de uma tradio
de televiso, ele vem da produtora Olhar Eletrnico. A trajetria dele super-
exemplar: sai da FAU, monta a primeira produtora de vdeo independente do
Brasil e compra o primeiro gravador usado comercialmente nas produtoras
brasileiras, o primeiro VT. Ele trouxe do Japo. Usar a tecnologia a seu favor
uma vantagem para voc dar um salto. Esse pessoal tem um modo de
trabalhar que mais na raa, mais na turma, mais na gangue do que no
modo hierrquico, todo coordenado do cinema tradicional, o cinemo que
vem da Embrafilme, que at minha gerao nos curtas praticou. muito mais
coletivo e muito mais processual. O Fernando um cara que filma muito
rpido, ele tinha dois meses para fazer o Cidade de Deus, muito pouco tempo.
Ele foi chegando e aprendendo quais eram os desafios de um longa-metragem,
ele tinha um desafio muito grande no Cidade de Deus e ele equacionou a coisa
de maneira impecvel: um ano de preparao dos atores; antes de filmar, teve
15 dias de ensaio em vdeo com os atores e com toda a equipe; quando foi
pro set, ele sabia, todo mundo sabia, dia a dia como ia ser cada uma das
locaes. Ele cumpriu um filme daquele tamanho em dois meses. Quem tem
experincia em cinema sabe que isso um baita desafio. Outra coisa importante
pro Contra todos foi O invasor. Nesse filme possvel ver duas escolas de
interpretao de ator: uma o Marco Ricca, que declama o texto; a outra o
Paulo Miklos, que fala, improvisa, com uma vivacidade que a mim agrada
muito mais do que a formalidade do Marco Ricca. Eu quero tambm trabalhar
com essa qualidade do Paulo Miklos, com improvisao, pensei. Ainda no
tinha visto Cidade de Deus, mas sabia que o Fernando trabalhava tambm com
improvisao. Acabei chamando o Srgio Penna porque ele fez a preparao
do Bicho de sete cabeas da Las Bodansky, que eu acho muito legal. Assim, o
Contra todos bebeu um pouco de todas essas experincias do cinema paulista.
83 Eu queria esse registro realista. O Adrian topou fazer o trabalho em miniDV.
Fao questo de frisar que foi feito em miniDV, e no em DVcam, com uma
PD150. Outra coisa que acontece muito nas equipes de cinema: com a transio
da pelcula pro digital, todo mundo ainda est aprendendo, e surgem os
mitos: DVcam melhor que miniDV. DVcam um formato para notcias, para
televiso. A fita mais grossa. A vantagem que voc pode gravar vrias
vezes, mas a taxa de compresso a mesma. A desvantagem da miniDV que
pode dar drop. Mas no Contra todos eu tive trs drops, que voc corrige em
qualquer Photoshop, no precisa da DVcam. As 30 horas de fitas custaram R$
3 mil; a da DVcam custava R$ 10 mil. No tem jeito: preciso aprender a
tecnologia. No confie no que as pessoas dizem. Entre no site e leia as
especificaes. O codec (compression/decompression) da miniDV e da DVcam
o mesmo. Como as equipes no sabem direito, comeam umas macumbas.
Agora t a o formato HDV; todo mundo diz: a cmera da Panasonic 24 P
melhor do que a da Sony. Porque na DV, a cmera Panasonic melhor e 24
progressivo. Voc tem um frame que equivale a um fotograma de pelcula, o
transfer melhor. J no HDV, a Sony e a Panasonic, na verdade, pegam os 60
fotogramas e fazem o que a gente chama pull down, tira alguns fotogramas
para simular o 24, a cmera da Panasonic no 24 P, ela uma simulao de
24 progressivo. A nica cmera 24 progressivo a JVC HDV. Essas coisas so

um pouco tcnicas, mas fazem toda a diferena. Se voc sair da cmera JVC
para o Avid, d tudo certinho, voc imprime na pelcula e fica lindo. Voc tem
que sentar, entrar no site, ver, pesquisar, ver o grupo de discusso. meio
chato, mas pode significar uma economia de centenas de milhares de reais se
voc aprende um pouco de tecnologia. Eu definitivamente gosto, a minha
scia Gergia tambm, e a gente assumiu isso completamente, ns decretamos
como se trabalha porque as equipes fazem muita confuso. Estou dizendo
isso porque vocs no imaginam... De repente, muito mais fcil bater a
claquete do que ter uma cmera DVcam com sada de time code que custa uma
fortuna. A qualidade, no final, a mesma. S que voc tem que bater uma
claquete; qual o problema? So essas coisinhas que, se voc for fazer um
filme na raa, fazem toda a diferena. Quando voc v, faz por muito menos.
Quanto mais voc terceiriza, quanto mais voc joga a responsabilidade para
equipe, mais eles ficam inseguros, tambm porque a tecnologia
supercomplicada, e mais eles pedem o equipamento carssimo. Se voc tiver
R$ 50 mil e quiser fazer um longa com dois atores, e tiver a cmera, voc vai
84 descolar um jeito de fazer. Tem jeito. Isso muito legal porque arrebentou
aquela hierarquia toda para se chegar ao financiamento: voc tem que entrar
na Embra, tem que ganhar prmio, tem que fazer poltica... No! Se voc for
esperto... Est a As bruxas de Blair. super-difcil, acertar na loteria? , mas
sempre acertar na loteria, sempre difcil a carreira cinematogrfica, s que
hoje a gente tem mais caminhos, mais recursos.
Andr Gatti Vou apresentar o Andr Sturm, figura bastante conhecida

em So Paulo, atual presidente do Sindicato da Indstria Cinematogrfica
do Estado de So Paulo (SICESP), que vai abordar a questo da produo
cinematogrfica. O Andr j fez quatro curtas e est no segundo longa-
metragem. O primeiro filme, Sonhos tropicais, consta desta mostra, e est
para lanar o segundo, Bodas de papel. Identifica-se uma nova gerao de
produtores fazendo filmes com certa regularidade. Ele pode esclarecer muitos
pontos e colocar muitas interrogaes tambm. Obrigado.
Andr Sturm Trabalho com cinema porque gosto muito. Fazia

administrao de empresas na GV e ia muito, gostava muito de cinema, mas
quando a gente jovem, principalmente pela formao que eu tive, nem
passa pela cabea ser cineasta, muito menos a existncia de uma coisa
chamada distribuio cinematogrfica. Pode ser que um jovem de 15 anos
diga que quer ser cineasta ou ator, mas duvido que algum com menos de 18
anos diga que quer ser distribuidor de filmes. Mesmo quem do cinema no
sabe direito o que distribuio, imagine um jovem. Eu estava bem satisfeito
na GV. Um dia, vi l uma placa dizendo venha participar do cineclube da GV.
Na poca, o cineclube estava meio fraco, mas tinha sido um lugar bacana, que
usava o auditrio da faculdade para exibir filmes. Nos anos 80, ainda no
tinha o Espao Unibanco, essas salas Arteplex, tinha praticamente os cinemas
comerciais, que eram todos mais ou menos, e alguns cineclubes de So Paulo:
o Bixiga, o Oscarito, do qual ns dois participamos, e outros, dentre eles o da
GV. Eu comecei a freqentar o cineclube da GV e descobri esse mundo da
programao, da distribuio de filmes; freqentar as distribuidoras, alugar
um filme, fazer divulgao, como que funcionava a exibio, o projetor,
tudo isso. Comecei a participar do cineclubismo, movimento poltico muito
forte na poca, e, em funo disso, participei da jornada de cinema da Bahia,
evento muito importante, que existe at hoje, j no to importante. Eram
85 dez, quinze dias em que se exibiam filmes mais politizados, documentrios
curtas-metragens, uns longas. Eu era um cineclubista CDF, que assistia aos
filmes e, com todo o respeito, muito ruins. Como o filme falava dos pobres
cortadores de cana do Piau, que perdiam os dedos, as pessoas batiam muitas
palmas porque o filme era importante, o cineasta era bem tratado... Pensei:
eu vou fazer melhor. Na poca, havia um concurso anual em So Paulo
chamado Prmio Estmulo, realizado religiosamente pela Secretaria de Cultura
atualmente acontece de vez em quando que aprovava dez filmes. Fiz o
roteiro de um curta-metragem, apresentei meu projeto no concurso e ganhei.
Como eu nunca tinha pisado num set de filmagem, chamei alguns profissionais,
entre eles o Chico Botelho, j falecido, uma pessoa maravilhosa, um cineasta
e fotgrafo sensacional, super-parceiro. Fiz o primeiro curta, outro logo em
seguida e um terceiro. Comecei a montar a Pandora, que, obviamente, me
ocupou muito tempo, e me aventurei para ter salas de cinema. Fiz o terceiro
curta em 1994, ganhei muitos prmios e senti que estava na hora de fazer
meu longa. Comecei a escrever o roteiro, tive um problema pessoal meio
grave, fiquei um tempo sem fazer nada, at que, em 2000, eu filmei meu
primeiro longa. Ele demorou para ficar pronto, e somente o lancei em 2002.
O Sonhos tropicais um filme sobre o Oswaldo Cruz, a revolta contra as
vacinas e as polacas. No ano passado, fiz meu segundo longa, em fase de

montagem, que deve ficar pronto no final do ano, pela dificuldade de conseguir
recursos etc. um filme bem diferente do primeiro, uma histria de amor,
intenso, intimista. O primeiro um filme de poca, um pouco mais grandioso,
embora o oramento no seja to grande. Tambm trabalho com distribuio,
sou diretor da Pandora Filmes, distribuidora de filmes europeus, filmes
selecionados, filmes brasileiros. Ento, eu tenho uma experincia de mercado
bastante grande, alm da rea de produo propriamente dita. Pela militncia
poltica no cinema, no sindicato e, anteriormente, em outras entidades, estou
sempre participando das questes legais do cinema, leis de incentivo, fomento
etc. Nossa conversa pode seguir o rumo que for do interesse de vocs. um
tema amplo. O mais importante para se fazer um filme a criatividade, o
talento, so as boas idias, mas, antes de tudo, voc precisa de dinheiro.
Hoje, no Brasil, 99% dos recursos da produo cinematogrfica vm de uma
lei de incentivo, a chamada Lei do Audiovisual. Essa lei tem dois mecanismos:
o que a gente chama de artigo primeiro e o que a gente chama de artigo
terceiro. O primeiro permite que qualquer empresa a Petrobrs, a Shell, a
86 Xerox, a mercearia da esquina que tenha lucro e que pague imposto de
renda utilize 3% do valor que ela iria pagar de imposto para investir na
produo de um filme cinematogrfico. claro que quando eu digo que o
armazm da esquina pode usar a lei meio ficcional porque uma empresa
muito pequena tem um lucro pequeno, o valor do imposto pequeno,
portanto, os 3% no comportam a compra de certificado, a emisso de
documentos, e assim por diante. Quem acaba utilizando a lei so as empresas
de grande porte. Na prtica, infelizmente, um grande nmero de empresas
no utiliza a Lei do Audiovisual. Eu vou falar dos mecanismos e depois dos
problemas desses mecanismos. Um produtor quer fazer um filme: ele tem um
roteiro, um projeto, ele faz um oramento e inscreve o projeto na Ancine,
Agncia Nacional do Cinema, e pede autorizao para captar recursos. De
posse dela, comea sua peregrinao de porta em porta para convencer as
empresas a investirem em filmes os 3% que elas pagariam ao governo como
imposto de renda. Poucas empresas tm interesse em investir em filmes.
Algumas tm comisses, um departamento, um responsvel que recebe, avalia
e escolhe os projetos nos quais elas vo investir. Outras s tm o gerente de
marketing, e, dependendo do humor ou do interesse dele pelo projeto, voc
consegue financiamento. Outra categoria de empresas so as estatais, como
Petrobrs, BNDES e os Correios, principalmente, que tm um volume muito

grande de recursos que podem ser investidos em cinema; fazem comisses e
editais, quase um concurso pblico, porm com dinheiro de incentivo fiscal.
O artigo 3 especfico para as empresas distribuidoras de filmes que lanam
ttulos estrangeiros no Brasil. Quando remetem dinheiro para fora para pagar
os direitos dos filmes estrangeiros que exibiro aqui, elas pagam 25% de
imposto de renda na fonte sobre esse valor. A empresa pode depositar em uma
conta at 70% do valor do imposto, quantia bastante considervel, que ela
pode investir na co-produo de filmes brasileiros. No ano passado, esses
recursos chegaram a mais ou menos 35 milhes de reais, volume significativo
de dinheiro que tem alavancado a produo dos principais filmes nacionais,
os de maior xito de pblico, os filmes comerciais brasileiros, feitos com
recursos oriundos desse mecanismo. claro que nesses filmes tambm se
utiliza o artigo primeiro, apesar de complicado porque, alm da Lei do
Audiovisual, existe a Lei Rouanet, que permite empresa utilizar 4% do seu
imposto de renda para investir em qualquer atividade cultural: teatro,
literatura, folclore, patrimnio histrico, msica, dana... e cinema. Entretanto,
87 a Lei Rouanet no d 100% de abatimento para a empresa que investir em
cinema, s para a empresa que investir em qualquer outra atividade cultural.
Ento, o que aconteceu com muitas empresas? Chego eu com o meu filme que
custa 2 milhes de reais; o sujeito vai investir 300, 400 mil reais. Ele no tem
2 milhes para investir no meu filme; os 3% no chegam a 2 milhes. Vamos
supor que ele tenha 1 milho para investir: ele no vai querer pr todo o
dinheiro dele s no meu filme, ele vai investir 500 mil no meu filme. Porm,
ele no sabe quando o filme vai ficar pronto porque com esse dinheiro eu no
fao o filme, eu preciso de 2 milhes. Eu ainda precisarei ir a outras empresas,
conseguir mais 300 mil em uma, 400 mil em outra, ou seja, ele no sabe
quando o seu investimento ter retorno. No retorno financeiro, mas de
marketing, que o que, a princpio, interessa para aquela empresa. Por outro
lado, com 300 mil ele patrocina uma pea com o Antnio Fagundes, que dali
a dois meses estar no teatro, com grandes anncios nos jornais, e ele poder
levar a esposa, a namorada, a amante, a filha, quem ele quiser e dizer: eu
patrocinei esta pea. Ento, a concorrncia das outras formas de arte muito
grande contra o cinema e aqui no vai nenhuma crtica, a questo como
as coisas so feitas e os custos que elas tm. O cinema custa caro e
complicado de se fazer. As outras atividades culturais demoram menos para se
concretizar. Por isso, vrias empresas no investem em cinema, s em outras

atividades, principalmente teatro e shows de msica. Outro problema foi o
lamentvel acontecimento, de que todos j devem ter ouvido falar, com o
famoso filme Chat. Infelizmente, aquele rapaz recebeu autorizao de captar
10 milhes de reais h doze anos, saiu no mercado ele era um cara boa
pinta, conhecido, famoso e conseguiu captar 8 milhes de reais, na poca,
8 milhes de dlares. Ele no tinha nenhuma experincia e no acabou o
filme. Este fato um prejuzo imenso para o cinema brasileiro porque foi
supervalorizado pela mdia. Se a gente contar de 1995, quando a lei entrou
em vigor, at 2005, foram produzidos e ficaram prontos mais de duzentos
filmes. Somente seis no foram concludos, e um deles custou 8 milhes de
reais; os outros cinco so filmes pequenos, geralmente documentrios que,
por algum motivo, no foram concludos. Eu encontro amigos que no fazem
parte do mundo do cinema e sempre ouo uma gozao: se eu tambm estou
dando um golpe como o cara do Chat, se eu peguei dinheiro e no fiz o meu
filme, e assim por diante, ou seja, gerou uma imagem de que os cineastas
pegam dinheiro e no fazem filme. Vrias empresas que investiram no Chat,
88 entre elas a Volkswagen e o Banco Real, pararam de investir em cinema.
Canudos recebeu recursos delas no incio da Lei do Audiovisual, de maneira
sria. Depois do acontecido, simplesmente pararam, duas empresas que
investiam bastante em cinema. Um prejuzo que estamos carregando at hoje
por inpcia de um produtor. Na verdade, eu considero e reputo o principal
culpado o MinC, que autorizou um cidado que nunca tinha feito um curta-
metragem a captar milhes para fazer um filme de poca. Ningum, com oito
neurnios funcionando ao mesmo tempo, autorizaria uma coisa dessas.
claro que no! No que o Guilherme Fontes roubou esse dinheiro, no o
caso. O que ele fez foi gastar mal. Claro que tem erro, ele merece a punio
que recebeu, mas objetivamente no nem caso de m-f, caso de
incompetncia: 8 milhes um filme gigantesco na cabea s pode dar errado
sem experincia. Um filme mdio j difcil de fazer. Enfim... S para adiantar,
daqui a pouco vou falar sobre produo de cinema propriamente dita. uma
operao de guerra, cem, cento e cinqenta pessoas que voc tem que
administrar, controlar, so diversos fatores, uma operao de logstica muito
complexa. Alm de tudo, criatividade para pensar como filmar, como dirigir.
Uma pessoa sem nenhuma experincia... Originalmente, ele no era o diretor,
s o produtor do filme, o que j estava errado, mas, aos quarenta do segundo
tempo, ele resolveu dirigir. Ento, lamentavelmente, a gente carrega esse

problema que fez com que muitas empresas abandonassem o investimento na
Lei do Audiovisual. Hoje se faz cinema praticamente com esses dois
mecanismos, o artigo primeiro e o artigo terceiro. Quando vocs vo assistir
a filmes brasileiros, em boa parte deles aparece Petrobrs apresenta... Ela
no doa dinheiro, a Petrobrs usa incentivo fiscal para investir em cinema. O
BNDES e os Correios tambm, e assim por diante. Na minha opinio, um
mecanismo absolutamente saturado. Sou a favor da lei de incentivo, a Lei do
Audiovisual foi um avano para o cinema brasileiro. O erro do governo anterior
mantido no atual foi decidir que a poltica cultural do pas no era mais
responsabilidade do Estado. Ao transferi-la para a iniciativa privada, o governo
abre mo da sua obrigao. Volto a dizer, o mecanismo de incentivo fiscal
muito positivo, mas ele seria mais dentro de um sistema em que o Estado
tambm agisse de maneira positiva e propositiva na deciso dos projetos,
num mecanismo em que o Estado investisse diretamente na produo cultural
e deixasse o incentivo fiscal como um estmulo para que as empresas
investissem em cultura. Simplesmente colocar toda a responsabilidade na
89 mo das empresas um erro. Vamos falar srio: responsabilidade do diretor
da Shell saber se o meu projeto melhor que o do outro, se o outro melhor
ou mais competente que eu? No obrigao dele. O negcio da Shell no
fazer filmes, vender gasolina. Ento, das duas uma: ou o diretor contrata
algum para fazer isso ou vai agir baseado em critrios que ele considera
relevantes. O Gatti mais bonito que o Sturm; o Sturm mais alto que o
Gatti, so esses os critrios que ele vai ter de avaliao. Eu gosto de cara
barbudo, no gosto de cara barbudo. Do ponto de vista da avaliao dos
projetos, muito difcil. Claro, de repente o meu projeto uma histria de
amor, com a qual ele simpatiza mais, diferente do projeto do Gatti, mais
ousado, mais radical. Onde que o Gatti vai arrumar dinheiro para fazer o
dele? Vai depender dos diretores de marketing? Volto a dizer que eu no sou
contra as leis de incentivo, eu sou contra um sistema em que o cineasta
dependa da boa vontade de diretores de marketing. E mais, um sistema que
transforma pessoas diferentes em iguais. preciso ter cuidado com a diferena
entre democracia e democratismo. A Lei do Audiovisual, a princpio,
democratiza o acesso aos recursos porque voc abre inmeros guichs cada
empresa passa a ser um guich, ao contrrio de antes, quando existia a
Embrafilme como um guich nico: ou voc era amigo do diretor da Embrafilme
ou voc estava ferrado, o que tambm no era saudvel. Na verdade, uma

pseudo-multiplicidade de guichs porque a tica dos diretores de marketing
que os administram a mesma. Voc tem o cara que fez dois ou trs curtas-
metragens e tem um primeiro projeto de longa-metragem, um filme pequeno,
experimental. Voc tem o Nlson Pereira dos Santos, que j fez quinze longas-
metragens, um papa do cinema brasileiro. Voc tem o Diler, que produz os
filmes da Xuxa. Voc tem o Paulo Thiago, que j fez quinze filmes, um
produtor importante, mas que faz l aqueles filmes que ele faz. Voc tem o
Andr Klotzel, que j fez trs longas-metragens legais, interessantes e que
tem um projeto de R$ 2,5 milhes. Voc tem o Felipe Barcinski, que fez curtas
superpremiados e tem um projeto grande, que tem potencial... Quer dizer,
todas essas pessoas completamente diferentes batendo na porta da Shell, no
tem cabimento! Seria fundamental que houvesse um fundo pblico e uma lei
de incentivo que no fosse como a Lei do Audiovisual, que d 125% de
desconto para empresa que investe num filme. Isso uma imoralidade. Sou
cineasta, sou produtor de filmes, mas eu acho isso uma imoralidade. Por que
a empresa investe 100 no meu filme e ganha 125? Vou explicar. A empresa
90 no paga os 100 do imposto de renda. At a tudo bem: a gente deu incentivo
integral. Alm disso, ela pode lanar esses 100% como despesa operacional e
abater do lucro do ano seguinte, que d 25% de ganho porque o imposto
de renda 25%. Eu entendo que o sistema mais adequado voc ter um
fundo pblico em que o Estado cumpre sua obrigao de decidir os filmes que
devem ser feitos. Obviamente, quando eu falo em fundo pblico eu no falo
em ministro ou secretrio do audiovisual que vai decidir sozinho que filmes
devem ser feitos; preciso ter trs ou quatro concursos diferentes, com
comisses diferentes, de maneira que se o cara da comisso um no gosta de
mim, mas meu projeto bom, com a comisso dois ou trs eu vou conseguir,
de repente, que ele seja aprovado. Enfim, voc tem um conjunto de editais
pblicos e a lei de incentivo, que complementar. Eu tambm acho absurdo
que o Estado brasileiro permita que sejam investidos R$ 8 milhes de dinheiro
pblico para fazer um filme s. o fim da picada. No tem cabimento, no
republicano. Se o cara quer fazer um filme de 8 milhes, ele tem que conseguir
o dinheiro do mercado: da Columbia, da Rede Globo, de algum que corra o
risco. Oito milhes para fazer um filme no Brasil dinheiro demais! Voc faz
no mnimo trs filmes com esse valor. Ao fazer trs filmes, voc emprega mais
gente, gera mais negcios e, principalmente, voc tem mais chances de que
um dos trs seja realmente competitivo. Cinema uma atividade, ao contrrio

da fabricao de carros e sapatos, sujeita a muitas chuvas e trovoadas. Quantos
episdios a gente tem no cinema americano, nem estou falando do cinema
brasileiro, de projetos que tiveram cem milhes de dlares, elenco estelar,
produo, diretor e viraram um grande fracasso? Ao mesmo tempo, existem
inmeros filmes que eram para ter desempenhos medianos, filmes mdios
que, de repente, estouram. O que eu quero dizer com isso que no tem uma
frmula. Se voc diz que tem que pr R$ 8 milhes no meu filme porque vai
ser um filme de mercado e eu vou fazer 5 milhes de ingressos voc pode at
ter a boa inteno de querer fazer isso, mas certeza voc no tem. No cinema
brasileiro dos ltimos cinco anos tem diversos episdios, lamentavelmente
infelizes, de filmes que custaram muito dinheiro e tiveram muito recurso, mas
cujo resultado foi bastante pfio, para dizer o mnimo. Se a gente no tem
certeza do resultado, no pode colocar tanto dinheiro em um filme s.
Portanto, no sistema ideal, voc teria um fundo pblico com tetos de
investimento vamos estabelecer que o mximo que o Estado brasileiro se
dispe a investir em um filme R$ 3 milhes; acima disso, o cara tem que
91 buscar dinheiro no mercado; ou, nesse fundo pblico, o Estado investe at R$
2,5 milhes. Caso voc queira pegar dinheiro do fundo, voc no pode usar a
lei de incentivo, se voc quer fazer filmes de R$ 5 milhes, usa a lei de
incentivo e vai batalhar nas portas da Shell, na porta de outras grandes
empresas. Voltando questo da Lei do Audiovisual, vou contar minha prpria
histria. Escrevi meu roteiro e registrei na Ancine: R$ 2 milhes foi meu
oramento. Saio luta: quase todas as empresas decidem investir no dia 28
de dezembro, quando j tm definido quanto vo pagar de imposto. Os
realizadores ficam desesperados, aguardando o fim do ano para saber se vo
ou no conseguir patrocnio. Em dezembro de 2003, eu consegui R$ 600 mil.
Fiquei feliz, mas no aconteceu nada porque eu preciso de, no mnimo, 50%
do meu oramento para movimentar o dinheiro. Enquanto isso, os R$ 600 mil
ficam depositados, presos numa agncia do Banco do Brasil. Como eu, 150
produtores conseguiram dinheiro, mas abaixo do necessrio. Toda essa
montanha de dinheiro fica parada no Banco do Brasil. Dezembro de 2004: eu
consigo mais R$300 mil, o que me deixa feliz, mas no altera minha situao
nem a de 150 outros cineastas. Claro que, dos 150, 20 ou 30 conseguem
passar os 50%. E tem mais vinte ou trinta novos que s conseguiram um
pouquinho. Ento, sempre se tem uma mdia de 150 projetos parados. No ano
seguinte, consigo mais R$ 200 mil. Resultado: tenho R$ 1,1 milho e meu
filme custa R$ 2 milhes. Para filmar, segundo meu oramento, eu preciso de
R$ 1,4 milho. J o meu terceiro ano de captao, eu tenho R$ 1,1 milho
e no agento mais! Estou estressado e louco para fazer o filme. E mais: se
eu no filmar naquele ano, tenho que devolver todo o dinheiro para o governo.
O que eu fao: reviso meu oramento, onde constavam sete semanas, corto
uma semana de filmagem. Estavam previstos dois meses de pr-produo? Eu
corto um ms. Uma equipe de vinte pessoas eu reduzo para quinze. Estava
previsto quarto individual para os membros da equipe em hotel, coloco todos
num albergue. E assim por diante, de maneira que eu consiga filmar com R$
1,1 milho. No que o filme custava R$ 1,4 milho porque eu sou perdulrio
e queria hospedar a equipe no Emiliano, mas o filme precisava. Mas, para ele
acontecer, terei que film-lo com R$ 1,1 milho. Eu consigo film-lo com essa
quantia, mas as chances de me dar mal so muito maiores porque o risco e a
tenso so muito maiores e a chance que se tem de corrigir erros muito
menor. Se eu tinha que filmar em sete semanas, mas vou filmar em seis, o meu
plano de filmagem de onze horas por dia, e no de oito. A equipe tem que
92 filmar ininterruptamente. Se, por um acaso, acontece algum problema que
implica atraso da filmagem de uma determinada locao e ns temos que nos
deslocar para outra no mesmo dia, eu tenho que, ali no set, redecupar o filme
porque muitas vezes no teremos aquela locao no dia seguinte. Se a gente
conseguiu emprestado, por exemplo, o museu do Catete por um dia, no tem
conversa, no tenho escolha: tenho que filmar tudo naquele dia! O ator que
eu contratei s pode ficar aquele dia no meu filme. E diversas outras coisas
variveis que tem uma filmagem. Nessa tenso, nesse estresse, nesse ritmo
acelerado, bvio que a produo do filme acaba sofrendo com a falta do
recurso (financeiro). Isso implica que um filme que era para ser timo fique
bom, e de um filme que era para ser bom fique razovel. Claro que muitos
ficam bons, mas esse fato diminui a eficincia da realizao dos filmes. Alm
do contra-senso de voc ter uma fortuna de dinheiro parada. Eu consegui
filmar em 2005, mas daqueles meus 150 companheiros, 100 ainda continuam
l, batalhando para obter dinheiro em 2005 e filmar em 2006. Todos os anos,
o governo brasileiro baixa um decreto que diz qual o valor da renncia fiscal
disponvel para o prximo ano. Em geral, o valor fica em torno de R$ 120, R$
150 milhes, ou seja, o volume de dinheiro que as empresas, teoricamente,
podero utilizar atravs dos mecanismos de incentivo fiscal. Dificilmente
atinge esse teto... Raramente atinge esse teto, acho que nunca atingiu. Pois
bem: se o governo diz que est disposto a abrir mo de R$ 150 milhes, por
que no faz diferente? Reduz a disponibilidade de renncia fiscal para R$ 70
milhes sobram oitenta, no sobram? R$ 10 milhes ficam para o governo;
pega R$ 70 milhes e coloca em um fundo para investimento direto. Dessa
maneira, ao invs de dar R$ 500 mil para cada um, escolhe trinta cineastas e
d R$ 2 milhes para cada um. O realizador consegue fazer o filme e, um, dois
anos depois, o entrega pronto. muito mais eficiente de todos os pontos de
vista que voc imaginar: do ponto de vista do Estado, da sociedade, dos
cineastas e da indstria. Isso garantiria uma produo mais constante e
espaada ao longo do ano, diferente daquela loucura que acontece quando,
em dezembro, todos conseguem captar o dinheiro para a realizao do filme
e, em janeiro, todos querem fazer filmes ao mesmo tempo. O que acontece?
No h tcnicos, no h equipamento suficiente, e ento se sente a falta de
uma indstria plenamente estabelecida, uma infra-estrutura. Se existisse esse
tipo de edital que eu mencionei, em que o cineasta conseguisse, de uma s
vez, os R$ 2 milhes necessrios para a realizao do seu filme, as pessoas
93 tambm iriam fazer oramentos de R$ 2 milhes. Claro, se hoje possvel
fazer um oramento de R$ 8 milhes, e o cineasta quer fazer o filme com esse
valor, por que no faz-lo? Ele inscreve o projeto na Ancine, consegue captar
R$ 4 milhes e acaba fazendo o filme de R$ 8 milhes com R$ 4 milhes.
um ciclo vicioso que gera, inevitavelmente, cada vez mais distores. E eu
no estou falando de situaes que envolvam m-f ou corrupo, estou
falando dos vcios do sistema. Nem estou falando de situaes em que a
empresa realiza o patrocnio, mas recebe 20% desse valor de volta e casos de
oramentos superfaturados; essas situaes so deixadas de lado neste
momento. Estou falando dos vcios que, mesmo com boa-f, o sistema acabou
acarretando, e como seria simples criarmos um outro mecanismo, mais
eficiente e positivo para o cinema brasileiro. Podem dizer que o sistema no
democrtico porque algum vai escolher trinta filmes... Cara plida, eu
prefiro entrar em um concurso que escolhe trinta filmes por ano e d o
dinheiro integral para eu fazer meu filme. Posso perder nos primeiros anos,
mas bem provvel que eu ganhe no terceiro se o meu projeto for bom e
desde que haja uma comisso julgadora alterada todos os anos. Se for para
ter um czar, um secretrio do audiovisual ou um ministro da cultura que vai
ficar quatro anos decidindo quem filma e quem no filma no Brasil, eu prefiro
enfrentar a selva dos diretores de marketing. Se houver um sistema de

comisses que, necessariamente, alterado todos os anos, uma hora eu vou
ganhar o dinheiro total do oramento para realizar meu filme. prefervel que
eu ganhe um concurso a cada trs anos e esperar dois anos para realizar o
prximo filme a ficar me humilhando durante trs anos para conseguir dinheiro
de empresas que no esto interessadas em investir no meu projeto. Essas so
as aventuras financeiras principais. O artigo 3 permite que empresas
estrangeiras invistam no cinema brasileiro. Eu sou a favor. Se a empresa
recolheu o imposto de renda, ns sabemos o que acontece com o dinheiro que
vai para o governo: ele se perde e nunca chega para o cinema. Esse mecanismo
faz com que o dinheiro que sai da empresa v direto para a produo
cinematogrfica, porm gerou tambm uma distoro e um vcio inacreditvel:
ao investirem na produo cinematogrfica, as empresas se tornam scias do
filme e exigem o direito de distribu-los. Isto faz com que todos os filmes
brasileiros com potencial de mercado acabem controlados por empresas norte-
americanas. Elas j detm 80% do mercado explorando aqui os filmes de
Hollywood. Ao ficarem donas dos direitos de exibio dos filmes brasileiros
94 com potencial de mercado, elas passam a deter 95% do mercado, criando um
mecanismo de fomento que concentra ainda mais o poder das empresas norte-
americanas sobre o mercado cinematogrfico nacional. Alm disso, ao lanar
um filme, a distribuidora tem uma comisso de distribuio sobre o bruto
faturado o investimento que ela faz para lanar o filme. importante
ressaltar que o dinheiro da renncia fiscal ela investiu na produo do filme.
Quando ele fica pronto, tem o que a gente chama de custo de comercializao:
as cpias, a publicidade, o trailer etc. A distribuidora faz o investimento que
ela acredita recuperar com a bilheteria daquele filme. Como j foi mencionado,
no existe matemtica exata quando se trata de distribuio de cinema; s
vezes, voc acha que o filme far 2 milhes de ingressos, e ele faz 500 mil.
Entretanto, no geral, as distribuidoras tm uma noo do que o filme pode
fazer. Vamos supor que ela gaste R$ 2 milhes para lanar o filme: supondo
que o filme faa 1 milho de espectadores nmero bom para os padres
nacionais com o preo mdio do ingresso a R$ 7, significa R$ 7 milhes de
renda bruta. Desses, a distribuidora receberia 50%, simplificando, R$ 3,5
milhes. Esse valor cabe distribuidora e ao produtor. Para a distribuidora, o
valor da comisso fica entre 20% e 25%. Para facilitar a conta, que estou
fazendo de cabea, vamos supor que a comisso seja de 20%: R$ 3,5 milhes
menos R$ 700 mil d R$ 2,8 milhes. A distribuidora investiu R$ 2 milhes

nos custos de comercializao e, por isso, retm, prioritariamente, a receita
do produtor para recuperar esse investimento. R$ 2,8 milhes menos R$ 2
milhes, so R$ 800 mil, o que sobrou para o produtor. Se a empresa investiu
R$ 1 milho na produo de um filme atravs do artigo 3 vamos supor que
ele custava R$ 3 milhes e a distribuidora tem direito a 1/3 do filme ela ter
direito a R$ 240 mil (para facilitar a conta R$ 250 mil). R$ 800 mil menos R$
250 mil sobram R$ 550 mil para o produtor. A distribuidora recebeu R$ 700
mil de comisso de distribuio mais R$ 250 mil por sociedade no filme,
tendo investido R$ 1 milho de dinheiro pblico. Ou seja, no s foi criado
um mecanismo que concentra ainda mais o poder das distribuidoras norte-
americanas sobre o mercado nacional como ainda as enriquece substancialmente.
Volto a dizer que no sou contra o mecanismo de incentivo, mas ele criou uma
perverso. Quando a Shell e Petrobrs investem voc poderia dizer que
ambas, quando investem em um filme, o fazem com o mecanismo de incentivo
fiscal, mas quando o filme tem lucro na bilheteria, essas empresas tambm
usufruem dele, portanto a Columbia tambm poderia receber sua participao
95 como scia do filme. O que no justo que ela, ao usar dinheiro pblico, se
aproprie do que o negcio dela. O negcio da Shell e da Petrobrs o
petrleo, o do Po de Acar supermercado, no distribuio de filme. Ao
investir aquele R$ 1 milho no filme, ela ganha os direitos de comercializao.
a que est o problema. No poderia ser obrigatrio a distribuidora tomar
para si os direitos de exibio do filme patrocinado porque isso faz com que
os distribuidores nacionais, que so muito menores, fiquem totalmente
alijados da possibilidade de distribuir filmes brasileiros com potencial
comercial. Por exemplo, no Brasil, a distribuidora Columbia tem um custo
operacional: diretores, funcionrios, escritrio, luz, transporte etc. Quem
paga esse custo? Uma parte da receita dos filmes estrangeiros que elas
exploram no Brasil. Portanto, elas remetem o que sobra. A partir do momento
em que elas exploram os filmes brasileiros, a receita deles serve para pagar as
despesas da empresa no Brasil, e a receita dos filmes estrangeiros fica lquida
para ser enviada para fora. Assim, estamos ajudando essas empresas a exportar
mais dinheiro do Brasil, fato que, inquestionavelmente, no nosso objetivo.
Volto a dizer que meu discurso no tem nenhum vis intervencionista ou
contrrio aos filmes norte-americanos, ou ainda, contrrio s companhias
estrangeiras. Que isso fique claro, pois no o esprito da minha colocao.
No sou a favor de proibir nem filmes nem empresas estrangeiras. Esse

mecanismo, assim como o artigo 1, gerou distores que precisam ser
enfrentadas para que a situao fique mais equilibrada. Em alguns casos, os
contratos so to draconianos que os produtores precisam entregar os direitos
de seus filmes por noventa e nove anos para o mundo inteiro. O Anbal
Massaini, que produziu Pel eterno, acabou de entrar na justia para t-lo de
volta. A empresa que investiu no filme tem os direitos mundiais sobre ele por
no sei quantos anos. O problema que ela no lana o filme em lugar
nenhum. O Anbal foi Alemanha e encontrou um distribuidor que queria
comprar o filme para lan-lo por l; bvio, estamos no ano da copa. O Anbal
foi at a empresa dizendo que tinha conseguido uma oferta. Ateno: como
essa empresa scia do filme do Anbal, ela receberia uma parte do dinheiro.
A empresa pediu a ele proposta por escrito. A proposta foi enviada, mas a
empresa no responde, no lana o filme, nem permite que o Anbal lance o
filme. Tudo isso em razo do dinheiro que a tal empresa investiu para a
produo do filme. Cria-se uma situao de completa distoro. Nesse caso,
nem acho que seja m-f. O que acontece que a empresa to grande,
96 sediada em Londres, com tantos problemas para lanar Misso impossvel 3
dos EUA at o Japo, que o cara no vai perder tempo para ler uma carta de
um produtor brasileiro que quer vender seu filme para a Alemanha por US$ 50
mil. Ele tem outras prioridades. No o core business dos caras vender Pel
eterno para a Alemanha. Ento, ele fica perdido, engolido dentro dessa
estrutura. Por que as empresas exigem os direitos mundiais? Primeiro, por
prepotncia. Segundo, porque prefervel no correr o risco de sair um Cidade
de Deus, que vale a pena para a prpria empresa lan-lo no mundo inteiro, e
ela no ter os direitos mundiais...
Andr Gatti Tenho acompanhado essa discusso ao longe, mas eu sei

que tem um projeto de mudana da Lei do Audiovisual. Voc sabe alguma
coisa sobre isso, o que eles esto pensando, o que eles esto urdindo?
Andr Sturm Na verdade, est prometido para semana que vem o

anncio. No bem mudar a Lei do Audiovisual. O que est se fazendo o
seguinte: a Lei do Audiovisual acaba em 31 de dezembro de 2006. claro
que ningum quer que ela acabe, at porque no h outra coisa no lugar.
No ano passado, fizemos um seminrio, nos mexemos, um senador fez um
projeto de lei que prorroga a Lei do Audiovisual at 2016. Mas, como tudo no
congresso, as coisas demoram, se arrastam. O que o governo est fazendo
um projeto maior que prorroga a lei, praticamente s isso. O que eles fazem
tambm criar o que chamam de artigo 1 A, mais ou menos adaptar o artigo
primeiro e tirar o tal do benefcio da despesa operacional. Quando a empresa
investe num filme, ela compra um certificado que passa a ser um ativo dela.
Para algumas empresas no vale a pena porque, por ser um ativo, ela tem
que colocar na contabilidade, tem que depreciar e tal. O artigo 1 A ser um
mecanismo pelo qual a empresa vai investir no filme como se fosse a Lei
Rouanet, ou seja, uma doao, um patrocnio que no a torna scia do filme.
Teoricamente, s para simplificar. O que eles esto anunciando a criao de
um fundo pblico. O problema que os recursos sero oriundos do oramento:
um problema e uma qualidade porque h dois anos esse mesmo governo quis
criar uma agncia que teria um fundo pblico, baseado em taxaes sobre o
preo do ingresso, vendas de DVD e VHS, a publicidade na televiso, enfim,
uma taxao gigantesca sobre vrios setores da atividade. O projeto gerou
uma guerra civil no cinema brasileiro no sei quem de vocs acompanhou
97 em 2004 durante seis meses...
Andr Gatti Era o projeto da Ancinav.
Andr Sturm Ns dois estvamos em lados opostos nessa guerra civil,

mas com muito respeito. Teve gente que ficou muito a favor do projeto,
gente que era radicalmente contra e pessoas que at tentaram discuti-lo.
Eu no era contra o projeto, eu era contra alguns itens do projeto, at fiz
parte de uma comisso que ficou seis meses trabalhando para melhor-lo. A
gente chegou a um projeto melhorado, mas existia esse clima de guerra civil
no cinema brasileiro e por isso o projeto acabou sendo destrudo como um
todo. Infelizmente, no houve habilidade poltica por parte do Ministrio
da Cultura para negociar o projeto, os opositores tambm se aproveitaram
de uma situao de fora e de uma situao momentnea, enfim... Apesar
da boa inteno, o MinC foi o grande culpado que no soube, no momento
certo, recuar e ceder em alguns pontos para conseguir 60, 70% do que estava
l. Eles acharam que tinham fora para bancar 100%. Quando propuseram ou
tudo ou nada, foras muito maiores do que o prprio ministrio disseram:
nada! E acabou sendo nada. O grande prejudicado foi o cinema brasileiro
porque dentro desse projeto tinha mecanismos extremamente positivos, que

poderiam j estar funcionando perfeitamente ao longo do ano de 2005
teramos implementado esses mecanismos e estaramos em uma situao muito
mais favorvel. Eram mecanismos no s de recursos para a produo, mas de
regulao de mercado, mecanismos positivos e importantes. Eles quiseram fazer
uma guerra contra a rede Globo... e a, companheiro... O projeto que se anuncia
agora algo muito menor, que deve ter l duas pginas, e que, basicamente,
cria o fundo pblico, prorroga a Lei do Audiovisual, cria alguns mecanismos de
regulao para o mercado de vdeo e DVD um mercado que uma caixa preta
porque o mercado de salas de cinema bastante transparente. Se voc quiser,
voc assina o boletim do Filme B, que custa acho R$ 200 por ms, e recebe toda
tera-feira os acumulados de pblico de todos os filmes brasileiros lanados
naquela semana. Se voc quiser entrar na pgina no sei o qu, voc tem filme
a filme, por ano, enfim, os nmeros da explorao dos filmes no cinema so algo
bastante transparente claro, no sai no jornal, mas quem do mercado tem
acesso a essa informao. Os nmeros do mercado de vdeo so absolutamente
desconhecidos. Ningum tem idia, claro que quem vende o seu prprio filme
98 sabe, no existe circulao das informaes referentes ao mercado de vdeo. Ele
[o Ministrio da Cultura] est querendo criar algumas regras para o mercado de
vdeo ficar mais transparente. Vai ser anunciado quinta-feira da semana que vem,
vai ter um evento com o Lula... Espero que no seja como da outra vez e que
realmente s tenha medidas consensuais...
Andr Gatti Estou te perguntando isso porque eu li, no me lembro

onde, que vai abrir para as empresas de tele e radiodifuso tambm utilizarem
a lei de incentivo.
Andr Sturm Isso importante explicar: , mas no . As empresas de

radiodifuso no vo poder captar recursos para produzir seus filmes, no
isso. O que vai acontecer o seguinte: o regulamento do imposto de renda
separa, no pargrafo xpto, alnea A os distribuidores de filmes estrangeiros
no Brasil, e alnea B os exploradores de radiodifuso. O que significa isso?
O artigo terceiro que eu expliquei para vocs s vale para a alnea A, ou
seja, para os distribuidores, no vale para as televises. As televises so
compradoras de produto importado em volumes cavalares, e elas no podem
usar o artigo terceiro. O que vai se permitir que a emissora ao fazer o
pagamento dos direitos de exibio das produes internacionais, seja filme,

novela, srie, e assim por diante, possa deixar os 70% do imposto de renda
para investir na produo de filmes independentes. No se est permitindo
que a TV Globo faa novelas com dinheiro de incentivo fiscal, o que se est
permitindo que ela se torne scia de produtores usando incentivo fiscal
sobre a remessa que ela j faz. O que justo porque, ao final das contas, se
a Columbia pode ficar scia do filme, prefiro que a TV Globo fique scia do
filme, o SBT, a Bandeirantes, a Record, pelo menos so empresas brasileiras,
no a Columbia. Volto a dizer: nada contra a Columbia, mas uma empresa
multinacional.
Andr Gatti Andr, fala um pouquinho s sobre os filmes da Pandora

para o pessoal localizar quais filmes voc distribui porque s vezes eles
no sabem...
Andr Sturm Recentemente, eu lancei o 2046, do Wong Kar Wai, As

bicicletas de Belleville, O corte, do Costa Gravas, enfim, so filmes legais. Nem
99 todos os filmes legais que passam so da Pandora, mas os da Pandora so
sempre bons. A minha carreira de diretor ficou meio de lado. Bom, eu j falei
bastante. Algum tem alguma pergunta?
Andr Gatti Vou fazer uma pergunta para voc. Na escala da sua
distribuidora, qual a importncia do cinema brasileiro para voc, na sua
atividade, atrapalha, ajuda, o que voc acha, como voc v? fcil a gente
falar da Columbia, mas ela trabalha com parmetros diferentes do seu. Voc
distribuiu, por exemplo, Domsticas, que o Fernando elogia o tempo inteiro,
fala que foi bem lanado... Distribuiu O invasor, enfim, distribuiu alguns
filmes pequenos que foram bem para o tamanho deles, vamos dizer assim.
Como isso, d muito trabalho, como esse negcio?
Andr Sturm Eu teria o maior prazer em lanar mais filmes brasileiros,

mas no lano porque os filmes brasileiros com algum potencial de mercado
vo parar nas mos das majors. Domsticas e O invasor, dois filmes que eu
lancei e de que tenho o maior orgulho, foram situaes raras: o Domsticas
porque o Fernando fez com o dinheiro dele, ento ele no tinha nenhum
vnculo com major nenhuma, a gente se conhecia e ele queria fazer um
lanamento diferenciado. Ele sabia o filme que tinha feito o que uma
qualidade do Fernando, a maioria dos cineastas no sabe o filme que fez, o
Fernando sabia no era um filme para fazer cem cpias, gastar R$ 1 milho.
Fizemos um lanamento criativo, com muito cuidado, e conseguimos com seis
cpias fazer cem mil pessoas. Foi um resultado espetacular com investimento
de R$ 50 mil. Para O invasor, o Beto tinha conseguido um pequeno recurso
do artigo 3, de uma empresa de vdeo que s lanava vdeo. Ento, ele tinha
o cinema livre, nenhuma Columbia, nenhuma empresa desse tipo ia investir
para s ter o cinema. Como eu expliquei, elas exigem todos os direitos. O
Beto ficou rfo e, como a gente se dava bem, se conhecia, tinha feito
curta juntos, ele me procurou e eu lancei o filme dele. Nesse caso, investi
no custo de comercializao, e a gente fez 130 mil pessoas com dez, doze
cpias. Tambm foi um resultado muito legal, e at acho que o filme do Beto
podia ter tido um pouco mais de resultado, mas teve algumas coisas...Tem
uma coisa que eu falo para o Beto, portanto posso falar aqui porque no
fofoca. Falei para o Beto na poca, antes, durante e depois. O filme do Beto
um case; o cartaz do filme era pssimo. Eu no sei se vocs viram. O cartaz
100 era super-legal, na verdade, era super-bacana, era o Paulo Miklos enorme, e
todo o cartaz tinha uma cor meio verde e meio amarela, cor de blis. Era um
cartaz super- charmoso, mas absolutamente chocante. Quando a gente lanou
o filme, eu consegui coloc-lo nos melhores cinemas possveis. Aqui em So
Paulo, ele entrou no Espao Unibanco, no Vitrine e no Ptio Higienpolis. O
que acontecia no Ptio Higienpolis? As pessoas viam o cartaz e desistiam de
ver o filme, e o que eu estou falando no lenda. Quando me falaram, fui ver
e vi com os meus prprios olhos. O pblico do Ptio Higienpolis diferente
do pblico do Espao Unibanco, a pessoa tem uma outra perspectiva sobre
o tipo de filme a que quer assistir. Eu tenho certeza de que a maior parte
daquelas pessoas at teria gostado de ver o filme porque ele bom, forte,
ousado, o filme bom! No um filme que incomoda o espectador, no
aquele filme exageradamente forte, mas o cartaz teve um efeito devastador.
O filme atingiu 130 mil pessoas, mas se voc olha o resultado dele nas salas
do Espao Unibanco e do Belas Artes, era excepcionalmente bom e nas salas
de shopping era excepcionalmente fraco. Isso aconteceu em So Paulo, Rio,
Recife, Porto Alegre e Braslia. Quando chegou a hora de ir para o segundo
circuito, Piracicaba, Itu, Jundia, que s tem um shopping com cinco salas,
o cara no marcava o filme. O filme poderia ter tido uma circulao maior,
mas, quando eu ligava para o cara do cinema em Piracicaba pedindo para ele
colocar o meu filme, ele perguntava: quanto fez no Higienpolis? Eu dizia:
no Ptio Higienpolis fez quinhentas, mas no Espao Unibanco fez duas
mil, mas no Higienpolis fez quinhentas. Ento, a gente acabou perdendo
um pouco. No vou dizer que culpa do Beto, uma opo do cineasta, e
outras coisas tambm interferiram. s para falar um pouco que distribuir
cinema brasileiro tem esse inconveniente. Pode ser uma vantagem ou uma
desvantagem. A vantagem que quando voc lana um filme brasileiro, voc
tem o cineasta, o elenco, d para promover o filme com eles, ir ao J Soares,
ao Videoshow, fazer entrevista, festa, pr-estria, ou seja, voc tem as pessoas
em volta que ajudam a promover o filme. Por outro lado, o cineasta claro,
o cara demora quase seis anos para fazer o filme acha que sabe tudo. O
trailer outro problema. Fazer trailer de filme brasileiro vira e mexe empaca
porque o cineasta diz que aquela cena tem que estar no trailer: essa cena
linda!, mas no para o trailer. No adianta, o cara acha que aquela cena
fundamental e, s vezes, uma cena que compromete o filme. No que
voc tem que esconder o filme do espectador, mas voc precisa fornecer a ele
101 elementos que esto no filme e que so mais interessantes. Voc no est
mentindo nem enganando ningum, mas estimulando o espectador a assistir
ao filme. Esse o trabalho de embalar um filme, que um produto. Por mais
que ele seja uma obra de arte, quando ele entra no mercado vira um produto.
Ele obra de arte quando passa em um festival, na mostra, mas a partir do
momento em que voc vai para o mercado, a obra se torna um produto. E a,
no d para ficar no meio termo, o que muitas vezes acontece. Tenho lanado
outros filmes brasileiros; infelizmente, os filmes que eu tenho possibilidade de
lanar no tm chance no mercado. So todos os filmes rejeitados pelas outras
distribuidoras que tm dinheiro para investir na produo de filme. Tudo bem,
estamos a, fazemos o nosso melhor, a gente se esfora e tenta lanar, mas
so filmes que no tm possibilidade de mercado. Eu lamento muito porque
eu gostaria de lanar... bvio que eu gostaria de lanar Carandiru e eu
tenho certeza de que eu conseguiria, seno o mesmo resultado, um resultado
muito prximo da Columbia. No difcil lanar Carandiru, s pr no cinema
porque as pessoas querem ver. No preciso grande criatividade para lanar
Carandiru. O lanamento de alguns filmes implica criatividade, mas lanar
Carandiru, Dois filhos de Francisco, Lisbela e o prisioneiro no tm mistrio.
como dizer s a Columbia para lanar O cdigo Da Vinci... Desculpa, cara
plida, eu tambm lano O cdigo Da Vinci e chego ao mesmo resultado.

No precisa fazer nada, s abrir o cinema e colocar uma pessoa vendendo
ingressos. No tem expertise para lanar um filme desses. Expertise tem para
lanar 2046 e fazer 80 mil pessoas com um filme chins meio complicado...
Andr Gatti Fotografado por um australiano...
Andr Sturm Esse teve expertise, criatividade.
Andr Gatti Escolher a sala certa, esse tipo de coisa.
Andr Sturm A data certa, o tamanho do lanamento, uma srie de

coisas que voc precisa fazer. O cinema brasileiro, voc me pergunta sob
o ponto de vista da minha empresa, ele tem uma importncia pequena no
resultado, mas no na vontade.
Andr Gatti Claro. Eu vou monopolizar aqui, mas no por muito tempo.
102 Eu sei que voc est no Sicesp j faz uns dois anos, isso?
Andr Sturm Vai fazer trs.
Andr Gatti Vai fazer trs. Voc vai para o segundo mandato?
Andr Sturm Vai ter uma eleio agora.
Andr Gatti Enfim, tudo indica que voc ir continuar. Voc

candidato?
Andr Sturm Sim.
Andr Gatti Voc estava com aquele prmio que voc instituiu l
na FIESP e outras aes que voc tem feito no mbito da FIESP que so
interessantes porque, creio eu, so inditas. Explica um pouco para a
moada o que voc est fazendo l.
Andr Sturm Eu virei presidente do Sindicato da Indstria Cinematogrfica

do Estado de So Paulo. O sindicato no to importante assim, mas ele est

na FIESP. Eu virei presidente do sindicato h trs anos, no final de 2003, em
outubro. Ia ter uma eleio da FIESP no ano seguinte e um senhor, o Paulo
Skaf, queria ser presidente da FIESP concorrendo contra o candidato do ento
presidente Horcio Lafer Piva. Logo que eu fui empossado, o Paulo Skaf me
procurou para saber se eu precisava de alguma coisa, ns conversamos muito
e ele, efetivamente, se mostrou super-ativo, no parecia ser aquele tipo de
pessoa que se mostra solcita e depois desaparece. Eu ligava e ele ajudava, e
ele pediu nosso apoio. Ao mesmo tempo, o candidato da situao sequer foi
na minha posse, nunca telefonou nem para me parabenizar. Eu pensei que
se ele no me procurava nem quando precisava de mim, imagine s quando
for eleito. Esse daqui (Paulo Skaf) pode estar querendo somente o meu voto,
mas eu precisava tomar um partido e eu tomei o partido dele; fomos um dos
primeiros sindicatos que no estavam participando da campanha a apoi-lo.
Ele ficou muito grato a isso e hoje eu fao parte da diretoria da FIESP. Ganhei
de brinde um lugar na chapa do cara, e isso me abriu um espao na FIESP. A
gente conseguiu algumas coisas bastante relevantes: a primeira foi o prmio
103 do cinema paulista, que ainda no teve a devida repercusso, mas este ano
j foi bem melhor do que o ano passado ns fazemos uma mostra de todos
os filmes paulistas lanados comercialmente no ano anterior (isso acontece
em maro), aberta ao pblico, as pessoas vo l e votam em doze ou treze
categorias: melhor filme, diretor, ator etc. Ns anunciamos os trs finalistas,
um jri formado por cineastas, produtores e crticos escolhe os vencedores,
em segredo, e a gente faz uma festa em que se tem trs indicados para cada
prmio e a gente anuncia o vencedor. Neste ano, tinha quinhentas pessoas,
foi um negcio super-legal, que a gente espera que seja, talvez no como
o Oscar, mas como o Csar francs, o Goya da Espanha, uma premiao que
chame a ateno para o cinema paulista. Alm disso, o prmio vem para
aproximar os empresrios do cinema. O nome Prmio FIESP, acontece l,
patrocinado por ela, o Paulo Skaf prestigia pessoalmente, ento muitos
empresrios tambm vo, um evento que tem a sua importncia. O SESI e
o SENAI so ligados FIESP. O SENAI ligado ao ensino, e o SESI ligado a
uma srie de coisas, dentre outras a cultura, embora, ao contrrio do SESC,
que prioriza a cultura, o SESI prioriza esportes, educao e cincia social.
Mas tem um pequeno espao para a cultura. H quinze unidades do SESI
no interior, e eu descobri que em vrias delas havia projetores de DVD. Eu
consegui, com o Paulo Skaf, reformar ou colocar aparelhos de DVD em onze

unidades, e ns comeamos em 2004 uma programao de cinema projetada
em DVD, mas em tela de cinema com filmes paulistas, coisa que nunca tinha
acontecido na histria do SESI. Vrias cidades no tm cinema, outras tm
um cinema ou dois que, obviamente, s passam produes de Hollywood.
uma oportunidade de acesso dessa populao a produes nacionais que
ela jamais teria. tambm uma maneira de os cineastas terem seus filmes
exibidos para mais pessoas, e tem l um pequeno aluguel e, em cada cidade,
uma vez por ms, h um debate com um cineasta, um ator ou um produtor
para as platias conhecerem o pessoal de cinema. Neste ano, estamos fazendo
a segunda srie de exibies. Outra coisa que a gente conseguiu foi criar
um curso de eletricista de cinema no SESI. O Brasil est cheio de faculdade
formando cineastas, mas tcnicos no. Eletricista uma funo essencial no
cinema. Voc tem uma casta de eletricistas de cinema, que so poucos, e de
uma hora para outra comearam a cobrar altos valores porque s existem eles
no mercado. S vira eletricista de cinema o filho, o primo ou o sobrinho do
eletricista. E a gente virou refm desses caras! bvio que esse comentrio
104 meio pejorativo e no so todos os eletricistas, mas, efetivamente, no tem
onde formar. Ento, montamos o primeiro curso de formao profissional de
eletricista de cinema, que vai formar a cada ano entre quinze e vinte tcnicos
eletricistas que podero tambm exercer a funo de eletricista, caso no
encontrem trabalho como eletricistas de cinema. Em parceria com o SESI,
montamos o curso, passamos as informaes necessrias, daremos estgio
para essas pessoas e, dessa maneira, estaremos criando, anualmente, novos
profissionais para ingressar no mercado. A idia criar mais dois cursos para
formar outros tcnicos ou at mesmo para desenvolver aqueles que j trabalham
como assistentes. Acho que as coisas mais importantes que fizemos na FIESP
foram essas, alm de ter seu apoio em questes da poltica cinematogrfica
e dar mais peso minha representao, j que ela est por trs. Foi uma
parceria importante. H eleio neste ano. Vamos ver o que acontece.
Andr Gatti S para esclarecer para vocs, em Hollywood, um chefe de

eletricista ganha mais de cem mil dlares por ano, uma profisso boa. Quem
quiser fazer perguntas para o Andr, fique vontade.
Jlio, estudante de comunicao social Com relao Lei do

Audiovisual, o filme tem que ter um carter nacionalista ou pode ser Eliane e
os golfinhos filmado nas ilhas do Caribe?
Andr Sturm Para o filme recorrer aos recursos da Lei do Audiovisual,

precisa cumprir alguns requisitos: ser falado em portugus, ter diretor
e roteirista brasileiros, alm de dois teros de sua equipe formados por
brasileiros. Voc pode filmar fora do Brasil, adaptar um livro norte-americano
ou chins, pode ter um ator estrangeiro... No meu filme, por exemplo, o ator
principal um argentino, mas filmado no Brasil e atende a todos os requisitos
acima mencionados. A sua pergunta, obviamente, tem um sentido capcioso,
quero dizer, tem uma crtica nisso, mas, efetivamente, atende. So esses os
requisitos necessrios para o filme se beneficiar da Lei do Audiovisual.
Fabrcio, que pretende ser operador de cmera Falta profissional

qualificado dentro do cinema brasileiro com qualificao especfica?
Andr Sturm Falta, faltam tcnicos. Como eu falei, as pessoas se formam

105 cineastas, e cineasta no tcnico. Cineasta um artista procura de dinheiro.
Faltam eletricistas, operadores de cmera, assistente de cmera, diretor de
fotografia... Diretor de fotografia at que tem bastante, mas tcnico, ou seja,
operador de cmera, assistente de cmera, eletricista, produtor, produtor
executivo, diretor de produo, assistente de direo, todas essas funes. Um
bom profissional, um bom assistente de direo, em So Paulo, hoje, ganha
de dez a vinte paus por ms. Fcil. Um bom assistente de cmera ganha a
mesma coisa porque tem poucos bons profissionais. Tem que lembrar que um
tcnico de cinema no trabalha somente em longa-metragem, trabalha em
publicidade, e esta ltima em So Paulo uma potncia. Acho que so feitos
mil filmes publicitrios em So Paulo por ano, um nmero astronmico, fora
os longas-metragens, documentrios institucionais, sries, uma produo
enorme. E mais, o desenvolvimento da tecnologia e da digitalizao ir
revolucionar a maneira como usufrumos o produto audiovisual. Por exemplo,
ontem eu dei uma aula na GV e estava falando sobre isso: daqui a trs anos
no vai mais existir videolocadora. J existe, embora ainda no plenamente
desenvolvido, um negcio chamado video on demand, que um superpay-per-
view, uma locadora no computador. Voc acessa o site e diz quero assistir
a Apocalipse now amanh, na minha casa, s 15h; ou por download ou por
sinal codificado, voc assiste ao filme no dia seguinte, na sua casa, s 15h.
O pay-per-view uma programao que voc compra, video on demand uma
biblioteca de filmes que voc escolhe. Voc vai sair da sua casa, pegar um
filme tudo bem, gostoso ir at a locadora escolher um filme, mas tem
aquela coisa horrvel que devolver o filme na locadora...
Andre Gatti Esse o drama sempre. Em casa, a gente fica sempre

brigando para ver quem vai devolver o filme.
Andr Sturm Exatamente. Ento, as locadoras vo acabar. Pode me

cobrar isso daqui a trs anos. Tudo bem, vai sobrar uma 2001, uma locadora
que tem um servio especial, com filmes raros para pessoas que gostam de
coisas diferentes. A locadora blockbuster, daqui a trs anos, no tem mais
nenhuma. O video on demand vai acabar com isso. Eu sa um pouco do que
estava falando s para dizer que a maneira como usufrumos o audiovisual vai
mudar, mas o contedo audiovisual e a sua produo vo crescer; portanto,
para os bons tcnicos um mercado super promissor.
106
Andr Gatti Isso um aviso para alguns alunos de cinema que
esto aqui.
Kesia Eu gostaria de fazer uma pergunta, mas no sei se muito

relevante, mas um assunto que me incomoda muito. O que o senhor acha dos
cinemas do centro, o fato de eles terem fechado ou virado pornogrficos?
Andr Sturm Isso um problema. Eu acho muito triste, obviamente.

uma situao que decorre de vrios fatores. O primeiro de todos a
degradao do prprio centro. Eu no sou idoso e no vou dizer no meu
tempo... mas quando eu era jovem, ns dois (Andr Sturm e Andr Gatti)
fomos programadores do cineclube Oscarito, que ficava na praa Roosevelt e
enchia de gente. A gente ia no Cine Marab, no Cine Ipiranga, eu ia com a
minha namorada no Cine Olido, no Comodoro, isso h dez, quinze anos atrs.
No era uma coisa corajosa fazer isso, era uma coisa normal. Infelizmente,
o centro da cidade degradou de uma maneira que as pessoas j no vo
mais l. Depois das seis da tarde, o centro da cidade vira um deserto, voc
v muito menos gente do que em outros tempos, em que passear no centro
da cidade era um hbito comum. Na Baro de Itapetininga, na 7 de Abril,

naquela rua que vai da praa da Repblica at o largo do Arouche... a Vieira
de Carvalho, tinha uma quantidade enorme de restaurantes, lanchonetes, mas
vrios deles j fecharam. Outro dia, eu fui em um a que eu costumava ir,
mas ele no estava mais l, o Carlino, um dos restaurantes mais antigos de
So Paulo. Houve um afastamento das pessoas do centro da cidade, e essa
degradao que faz com que os cinemas no consigam se manter. Ento,
eles foram fechando um por um. Os cinemas pornogrficos no so uma coisa
recente. Eles existiam simultaneamente aos bons cinemas do centro. O Cine
Comodoro nunca foi pornogrfico, o Cine Metro nunca foi pornogrfico, o
Cine Olido nunca foi pornogrfico, o Marab, o Ipiranga, o Arte Palcio, mas
infelizmente, viraram pornogrficos. O cinema pornogrfico uma coisa que
tem em qualquer lugar do mundo, no privilgio da avenida So Joo. Em
Nova York tem, em Paris tem, infelizmente faz parte. O que eu acho triste
o Cine Comodoro ter fechado, o Cine Metro ter fechado e no ter mais esses
cinemas. O que me deixa mais chateado no poder mais ir ao centro da
cidade no sentido de que no tem mais a opo de lazer e as condies, o
107 ambiente como existia antes; eu acho lamentvel, assim como os cinemas de
bairro que tambm fecharam. H vinte anos, tinha um monte de cinemas de
bairro, mas no tem mais. O cinema de bairro, quando tem, fica no shopping.
Em So Paulo, eu acho que sobraram os cinemas de bairro em Santana, em
Itaquera, chamado Super Direto, ou coisa assim...
Andr Gatti Isso, chama Super Direto e cobra R$4.
Andr Sturm E se voc quiser considerar o Cine Lumire um cinema de

bairro, ele fica no Itaim. Fora esses, todos fecharam. uma outra maneira da
lgica urbana, infelizmente.
Andr Gatti bom lembrar que o Andr recuperou um cinema de rua,

no de bairro nem de centro, que o Belas Artes. Na realidade, so cinemas
de rua, que foram todos fechando, tem um ou outro, e o Andr, recentemente,
j fez duas reformas l no HSBC. uma realidade. Mais algum, por favor?
Jlio Se eu tenho um longa, eu vou na Pandora, quais sero os aspectos

analisados para ser distribudo? Qual o procedimento?
Andr Sturm Existem alguns critrios que so subjetivos. Eu vou

avaliar se o filme tem algum potencial. claro, como eu falei, eu lano filmes
brasileiros de potencial praticamente nulo, mas tudo bem, um filme que
tem um valor pelo seu tema ou pela sua esttica ou porque aquele cineasta j
fez alguma coisa importante, o filme tem a sua relevncia cultural... A gente,
de certa maneira, bastante tolerante e generoso na avaliao. A no ser
que eu me ofenda de alguma maneira com o filme, deteste por algum motivo
pessoal meu ou considere que no tem a menor condio de ser exibido no
cinema, no vai dar nada. Nesses casos, no justifica lan-lo. Falo com
tranqilidade, a gente lana filmes que do prejuzo para a Pandora porque
um filme que d cinco mil pessoas, que eu coloque minha estrutura para
funcionar, telefone, funcionrios, equipe, horas de trabalho, faa a conta:
cinco mil pessoas vezes sete igual a trinta e cinco mil reais de renda bruta.
O faturamento do distribuidor num filme desses de 40%, vai dar quatorze
mil reais; a minha comisso de 15%, eu ganho dois mil reais para trabalhar
seis meses, percebe? A gente lana filmes que fazem cinco mil pessoas. No
s a questo do lucro, preciso ter algum potencial de, no mnimo, receber
108 boa crtica, ter um determinado interesse para um pblico especfico. Agora
mesmo estamos lanando um documentrio chamado Dia de festa, do Toni
Venturi. Um filme sobre ocupao, sem-teto... Gente, potencial bem prximo
de nulo. Mas o filme tem uma temtica importante, passou no festival Tudo
Verdade, o Toni amigo, tudo bem, a gente lana o filme com uma cpia e v
o que vai acontecer. Mas a gente faz porque acredita no projeto.
:: V - PerfiL dos palestrantes
Andr Costa Formado em cinema e pos graduado pela FAU/USP,

atua como professor no curso de Cinema da FAAP e de Rdio e TV na Belas
Artes. Trabalha com jovens da periferia em cursos e oficinas de insero
aos meios audiovisual j faz algum tempo. Alm disso, videomaker e
documentarista, seu ltimo trabalho um documentrio premiado por
Edital da Prefeitura Municipal de So Paulo, o objeto deste filme foi a
histria do bairro de So Miguel Paulista. Recentemente, foi premiado
pelo Ita Novos Rumos.
Andr Gatti Formado em Letras com mestrado e doutorado na

rea cinematogrfica. Ex-cineclubista, na cidade de So Paulo programou
cineclubes como o Oscarito e o Eltrico Cineclube e a sala Lima Barreto
do CCSP. Atualmente, trabalha como pesquisador do CCSP e tambm como
professor nos cursos de cinema da FAAP e da Universidade Anhembi-
Morumbi. Organizou o ciclo de palestras e filmes que integram O novo
109 cinema em So Paulo. Alm disso, publicou Embrafilme: cinema brasileiro
em ritmo de indstria, colabora em publicaes especializadas da rea
audiovisual e cultural, tais como Dart, Facom, Estudos de Cinema etc.
Foi colaborador da Enciclopdia do Cinema Brasileiro e Diccionario Ibero
Americano del Cine (no prelo).
Arthur Autran - Formado em cinema com ps-graduao na rea

(mestrado e doutorado). Publicou o livro Alex Vianny: escritor e jornalista
de cinema pela editora Perspectiva. Colabora regularmente com vrias
publicaes especializadas entre elas: Contracampo, Cinemais etc.
Verbetista da Enciclopdia do Cinema Brasileiro e do Diccionario Ibero-
Americano del Cine. Presentemente, vice-diretor do curso de Imagem e
Som da Universidade Federal de So Carlos (UFSCAR), onde tambm atua
como professor no curso de graduao.
Andr Sturm - Formado em administrao de empresas. Trabalhou

muitos anos junto ao cineclubismo, programando salas como o Oscarito,
GV, Veneza etc. Atua nos mais variados segmentos da cinematografia,
atravs da sua empresa Pandora Filmes se consolidou como um dos
distribuidores mais importantes da nova gerao. Alm disso, j dirigiu

vrios filmes, destacando-se os longas-metragens Sonhos tropicais e Bodas
de papel, este ainda indito no mercado. Recentemente, junto a produtora
O2 recuperou o lendrio Cine Belas Artes.
Eduardo Santos Mendes graduado em cinema com mestrado e

doutorado sobre o desenvolvimento do som no cinema brasileiro. Atuou
como tcnico de som direto em filmes publicitrios, curtas e longas-
metragens. Um dos pioneiros do sound design no Brasil, seu trabalho pode
ser visto em filmes como: Um cu de estrelas, Contra todos e Antnia.
Paolo Gregori formado em cinema e pos graduado pela PUC-SP. Foi

um dos fundadores da produtora Parasos Artificiais que marcou o cinema
paulistano na dcada de 1990. Curta-metragista premiado nacional e
internacionalmente, desenvolve projeto de filme de longa-metragem de
fico, com roteiro laureado por importante festival internacional. Atua
como professor do curso de cinema da FAAP e de Rdio e TV da Universidade
110 Anhembi-Morumbi.
Roberto Moreira graduado em cinema e psgraduado, com mestrado

e doutorado, na rea. Professor de cinema do curso de Audiovisual da ECA-
USP. Scio da empresa Corao da selva que entre outros produziu os
longas-metragens Contra todos e Antnia.
111
So Paulo, 2008
Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt.
Adobe InDesign CS3
http://www.centrocultural.sp.gov.br

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:: Acervo - IDART 30 Anos

Coleo Cadernos de Pesquisa

copyright ccsp @ 2008

Prefeitura do Municpio de So Paulo Gilberto Kassab

N945 O novo cinema paulista [recurso eletrnico] / organizador

1. Cinema - Indstria - So Paulo (Estado) 2. Cinema - So

A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos produ-

Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cma-

I. O mercado de trabalho no audiovisual brasileiro 09

II. Panorama do novo cinema documentrio 30

III. A nova sonoridade do cinema em So Paulo 43

Eduardo Santos Mendes 43

V. Perfil dos participantes 108

:: O novo cinema em So Paulo

Alm disso, gostaria de agradecer publicamente todos aqueles que

Andr Piero Gatti

:: I - O mercado de trabalho no audiovisual

difcil de achar, cujo ttulo correto Economia da cultura: a fora da

nada. muito difcil, em torno dessa questo, especular sobre o mercado

e, tambm, uma juventude que se encontra muito interessada, muito

atacado de frente, enquanto no houver uma mobilizao, uma

alm do problema da televiso, da super-concentrao num nico canal,

Andr Costa Boa-tarde. Eu estava ouvindo o Andr falar da questo

tentando responder, tem sido uma busca contnua e venho me engajando

especfica. Mediador cultural a pessoa capaz de usar o vdeo como

h algum tempo. Na realidade, h cinco anos, ento eu acho que d para

de estratgias de atuao poltica e social desses jovens, como que o

trabalhar na rea de sade pblica, mas enxergaram no vdeo um auxlio

maquiagem, de figurino, de fotografia e iluminao e o curso de edio.

rea de produo da Cultura. Nem diga isso porque os sindicatos vo cair

Mara Hoje, no Brasil, se discute muito a TV digital. Eu gostaria

Andr Gatti Com a TV digital que ser colocada no mercado eu

23 Andr Costa Quando a televiso surgiu, em qualquer desenvolvimento

Andr Gatti Para complementar: qual o objeto mais caro que

Aldo, da revista Virao Sou pernambucano, acabo de chegar a

Andr Gatti O cinema no Brasil existe desde 1896. O primeiro filme

do cinema, as indstrias tcnicas, sobre as quais no temos praticamente

Regina Eu gostaria de saber qual a opinio de vocs sobre a pirataria

outras pontas, como distribuio e exibio. Pensar em como desenvolver

Andr Gatti Eu, a rigor, sou a favor da pirataria, dependendo da

com potncia e pacincia. No caso do audiovisual, tem um elemento

Thas Voltando aos classificados, a gente sabe que existem inmeras

site ou jornal que oferea vagas de emprego na rea de audiovisual.

Andr Costa Tem algumas revistas especializadas, a Tela viva, que

Ccero Marques, ator Eu gostaria de saber de vocs o que levou ao

Andr Gatti A histria do cinema brasileiro a ciclotimia e, dentro

produo de filmes est limitada a um determinado nmero, e ela no

Itamar, operador de cmera e editor Vocs no acham que h uma

Andr Costa Com relao a essa questo de a gente ter dificuldade

:: II - Panorama do novo cinema documentrio

Arthur Autran Boa-tarde a todos, primeiramente quero agradecer o

citando livremente colabora na produo e na difuso dos documentrios.

Andr Gatti S a ttulo de informao: Nesse Tudo Verdade, houve

Arthur Autran Ento se v pelos dados levantados pelo Andr e por

audiovisual da questo da violncia e da barbrie. Trata-se de um filme bem

como O pintor, dirigido por Joel Pizzini em 1995, um belo documentrio

no to forte como aqui em So Paulo que particularmente me interessa:

perspectiva dos filmes, mais fceis, mais simples. Em geral, no h nestas

deixa de ser algo novo e at interessante. O problema que esse olhar

Flvio Brito Queria agradecer ao Andr Gatti e ao Centro Cultural So

estudantes de cinema, fotografia, rdio e TV. A gente pensou o projeto

sociais se apropriando do vdeo como instrumento de expresso. Tem uma

e o Joel Pizzini. O Joel comentou o processo do Glauces e foi bem interessante.