Musicoterapia en nios con problemas sociales

Karina Daniela Ferrari

M e referir a un trabajo realizado en la Escuela N 504 de Educacin Especial, en Argentina,

que transcurri entre los aos 1989 y 1990. En este caso relatar una experiencia en Musicoterapia
con nios con problemas sociales cuyas edades oscilaban entre los 13 y 15 aos.

PERFIL DEL NIO CON PROBLEMAS SOCIALES

Para el nio de clase baja, el ingreso a la escuela supone un cambio simblico y social en cuanto
a que se le somete no slo a un discurso elaborado sino a un vnculo social y distinto que promueve
la utilizacin de un cdigo ms complejo. El bajo rendimiento aparecera no en funcin de bajas
aptitudes intelectuales sino en virtud de diferencias culturales y de identidad social que se expresan
en la organizacin escolar.

En muchos casos la escuela comn no puede hacerse cargo de contener estas problemticas,
encontrando como solucin la derivacin de los mismos a escuelas especiales.

Los nios ingresan a la escuela especial trayendo la mayora fracasos desde lo intelectual y lo
social que slo permiten materializar ms an la marginalidad.

Por otro lado est la familia del nio, que dadas las caractersticas de su situacin social, sto
es, desocupacin laboral, falta de recursos econmicos, viviendas precarias, analfabetismo, vnculos
parentales no claros, casos de incesto, madres solteras, madres con distintas nupcias, casos de
violencia familiar, traen como consecuencia proliferacin de hijos con carencias en la atencin
psicofsica, no existiendo as psicoprofilaxis, y recurriendo en algunos casos a formas sustitutas de
dependencia como el alcoholismo y la drogadiccin.

El lugar de la Institucin para esta poblacin es asistencial, ya que el nio pasa casi todo el da
en la escuela, donde come, en algunos casos se lo viste, recibe asistencia mdica, se le da afecto,
obteniendo como ltima instancia la formacin pedaggica.

Este tipo de debilidad mental definida por M. Mannoni como dbiles mentales caracteriales,
nios y adolescentes que presentan perturbaciones de la conducta relacionadas con la estructura de
su personalidad o con dificultades afectivas, ingresan en la escuela con una desvalorizacin personal
muy grave.

El primer paso desde lo institucional es tratar de no tener ninguna idea preconcebida, salvo el
cuidado de permitir vivir a los nios (sin que se daen, ya que son muy agresivos), observarlos y
ayudarlos a tomar conciencia desde el comienzo de su situacin de sujetos, permitindoles mltiples
formas de expresin (Ed. Fsica, Musicoterapia, talleres de expresin plstica, etc) dejando la
adquisicin escolar en un segundo plano, despus de una necesaria integracin grupal.

Mi labor como musicoterapeuta ser trabajar en el plano expresivo, acompaando al nio

desde su ingreso en la escuela.
 EL TRABAJO ESPECIFICO EN MUSICOTERAPIA

Ahora me referir a mi trabajo con los adolescentes que eran los que en realidad demandaban
ms atencin y seran los que muy pronto saldran de esta escuela hacia otra laboral donde
aprenderan un oficio.

El trabajo que realic en este caso no slo cont con la colaboracin de la maestra de grado sino
tambin del gabinete psicopedaggico y las autoridades directivas. Haba que aunar criterios para
luego trabajarlos en las distintas reas.

Las sesiones eran de grupo (variaban entre 8 y 10 chicos) una vez por semana.

Divid el trabajo en tres planos: el sonoro, el verbal y el corporal, que indefectiblemente se

interrelacionaban entre s.

Plano Sonoro: Comenzamos realizando improvisaciones grupales, que se grababan y se

analizaban al final de la sesin. Esta actividad nos permiti modificar gradualmente la dinmica
grupal, que comenz teniendo liderazgos que no permitan una participacin activa de los dems.
Esto se descubra en las grabaciones, durante muchas sesiones las estructuras sonoras resultantes
eran montonas y dependan siempre de un instrumento lder. Esto se pudo verbalizar, descubriendo
que tambin suceda en su relacin como grupo dentro de la escuela. A medida que pasaban las
sesiones sto se fue modificando, las improvisaciones eran ms fluidas, tenan ms sonidos (todos
participaban) y ms variaciones (todos en algn momento ocupaban un papel importante dentro de
la estructura sonora).

La actividad que sigui en orden fue la construccin de instrumentos musicales, siguiendo el

proceso: bsqueda-seleccin-clasificacin y simultneamente la construccin. Los materiales utiliza-
dos eran elementos reciclables, la idea era transformar algo que tericamente no serva en algo
nuevo. Los instrumentos construidos seran bautizados con un nombre elegido por los nios y servira
tambin como material para trabajar en las sesiones.

Estas actividades eran combinadas con sesiones en donde escuchbamos msica trada por los
nios, que analizbamos y a veces reproducamos. Luego les hice escuchar otros estilos musicales,
causando rechazo en un primer momento (a lo desconocido), pero despus de contarles historias de
dichos estilos eran ellos los que preguntaban y se interesaban por saber.

A raz de sto pudimos realizar dos tipos de actividades; la primera fue traer a la escuela msicos
que tocaban instrumentos desconocidos por los nios, como el saxo y el violn, lo cual permiti la
integracin de los nios a lo desconocido reforzando ms an la comunicacin interpersonal.

La segunda actividad fue un trabajo en el exterior donde visitamos un centro cultural y un

teatro. Esto les permiti interesarse, ya que con el conocimiento previo que posean pudieron
preguntar y participar activamente.

Los nios empezaban a manejar conceptos desde lo musical que iban ms all de lo pedaggico,
ya que el discriminar sonidos, reconocer texturas, diferenciar estilos musicales, etc, les permita
investigar, conectarse, comunicarse.

Como consecuencia de estas actividades incorporamos lo verbal.

 Plano Verbal: El conocimiento de nuevos estilos musicales produjo en los nios ansiedad de
saber y en muchos casos gener charlas con su familia, quienes a su manera les explicaron cosas sobre
el tango y el folklore argentino que luego trajeron al grupo. Pasbamos de comunicarnos entre
nosotros a intentar acercarnos al afuera y tambin comunicarnos.
En el aula con su maestra comenzaron a trabajar lecto-escritura y conocer la importancia de los libros.
Ah fue donde les mostr que la msica tambin se poda escribir, que tena signos que si los
conocamos podamos leerlos.

Comenzamos inventando una manera de dibujar los sonidos y empezamos a realizar partituras
analgicas que luego leamos en voz alta. Obviamente mi idea no era ensearles la teora de la msica
e intentar que salieran siendo msicos, sino que me limit a mostrarles que eso exista y a buscar una
forma alternativa ms constructiva para lograr hacer pequeos trabajos sonoros.

El hecho es que ellos pudieran abstraer esa imagen y llevarla a lo sonoro como apoyo en su
trabajo de lecto-escritura, permitiendo as el armado de historias, cuentos, etc.

A partir de sto les propuse a los nios la realizacin de cuentos sonoros, tratando de inventar
historias, buscar los sonidos de las mismas para luego leerlas y grabarlas. En dicho trabajo no hubo
agresin entre ellos, vivenciando que podan compartir momentos juntos, darles un lugar de escucha
y permitirles una elaboracin ms analtica al trabajar con distintas situaciones.

An no podan hablar de sus problemas, sus miedos, sus dificultades. En los momentos de
reflexin en los cuales poda aparecer lo antedicho el grupo pona mucha resistencia, era real que esto
los movilizaba.

A pesar de esto el grupo acept la propuesta de juego y entre todos pudieron elaborar historias,
con ayuda por mi parte desde el rol de escritora y lectora, haciendo ellos paralelamente la sonori-
zacin. Los temas que aparecieron en esta actividad fueron los siguientes: El mago y la mafia,
Pesadilla 504 y Rambo.

Como se podr observar, stas no eran historias de nios, todas trataban temas de violencia,
miedo, robo, etc. Obviamente los creadores haban tomado su realidad transformndola en un juego.
Esto les permiti sacar fuera temas que hasta el momento no podan admitir como propios.

A partir de realizar durante un tiempo este trabajo, el grupo fue tratando estos temas con su
maestra y con el gabinete, comprobando que todos pasaban por situaciones parecidas, elevando su
autoestima y afianzando vnculos.

Esta aparicin en escena de los verdaderos problemas hizo posible un mejor acercamiento a los
nios, se verbaliz la palabra ayuda, ya habamos logrado una gran victoria.

Plano Corporal: Fue difcil trabajarlo, ya que las carencias afectivas eran muy notorias y el
contacto cuerpo a cuerpo sin agresin era algo que deban descubrir.

De todas maneras con la ayuda de la asistente social logramos que algunos padres se acercaran
a la escuela para trabajar dicha problemtica.

En el gabinete comenzamos a realizar ejercicios corporales que partieron de la desconexin

para la conexin. Empezamos con un trabajo personal con el propio cuerpo y luego sto lo llevamos
a lo espacial.

Hubo una tercera instancia de trabajo con objetos intermediarios que permitieron un acerca-
miento a los otros, al exterior. Estos objetos hicieron posible la canalizacin de la agresin y posibi-
litaron descubrir nuevas formas de acercamiento, que finalizaron con la organizacin de un baile
entre todos.

Como sntesis del trabajo realizamos una muestra de arte en la escuela, invitando a la
comunidad. En dicha muestra este grupo realizara un mural en el patio de la escuela. Simultnea-
mente el resto de los alumnos expondra los trabajos hechos durante el ao en distintos stands y como
cierre de la jornada otro grupo realizara una demostracin de educacin fsica y otro bailara y
cantara una cancin.

La convocatoria tuvo un eco excepcional, vinieron casi todos los padres, escuelas del barrio y
autoridades de la comuna. El xito de la muestra fue una forma muy alentadora de terminar el ao,
demostrando todo lo que los nios pueden hacer cuando se les brinda un espacio para crear.

El hecho de que esta experiencia haya sido realizada en una institucin educacional pona en
evidencia la necesidad de utilizar en muchas oportunidades lo pedaggico como herramienta tera-
putica.

La musicoterapia, como la psicologa, la medicina y tantas otras disciplinas de la salud, deben

utilizar en cada mbito los cdigos institucionales, sto es, la experiencia no hubiera tenido su real
xito si no se hubiera utilizado lo pedaggico como cdigo entre los alumnos-pacientes y la
musicoterapeuta. Los nios tenan claro que se encontraban all para aprender y su predisposicin
era sa frente a todos los profesionales. La tcnica que utilic tuvo como herramienta los pedaggico
y como fin lo teraputico.

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA

MAUDD MANNONI: El nio retardado y su madre

WINNICOTT: Realidad y juego
DIDIER ANIEU: El grupo y el inconsciente
MADELEINE GAGNARD: Iniciacin musical en la escuela primaria y secundaria. Captulo 3
Una nueva teraputica
GAUNA GUSTAVO: "Musicoterapia: Una interpretacin de la evolucin psicolgica". Anuario
AMURA 88/89.
CARLOS FREGTMAN: Cuerpo, msica y terapia
JUAN CARLOS TEDESCO: Capacitacin de educadores para reas marginales
Un taller con jovenes adultos con traumatismos craneales
Michel Gendarme

UNA IDEA DEL AFECTADO DE TRAUMATISMO CRANEAL

GENERALIDADES

La poblacin de los afectados por traumatismos craneales es una poblacin joven. La mayora
oscilan entre los 15 y 35 aos. Sus cifras estn en constante aumento, unindose a stas el trfico
automovilstico. El accidente de circulacin es la principal causa. La aplicacin de las medidas de
seguridad pertenecientes a las vas preventivas y la mejora de las tcnicas medicinales reducen la
mortalidad de los casos graves, en consecuencia un nmero importante de jvenes adultos que se
encuentran heridos han sufrido un traumatismo craneal serio.

Tengamos presente que muchos de estos jvenes antes de su accidente tenan problemas
diversos, algunos asociados, ya fuera en el plano familiar, social o profesional.

REEDUCACION

Desde un punto de vista clnico, las posibilidades de recuperacin para la persona, la armona
de sus funciones, dependen de la importancia del traumatismo craneal, de la existencia o no de una
lesin cerebral, de un coma, de la profundidad y la duracin de stos, de la prdida o no de la funcin
respiratoria que hiciera necesaria una reanimacin, sin contar la rapidez y la calidad de los cuidados.
Todas las variantes son posibles, stas van del traumatismo craneal, con una simple prdida de
conocimiento de breve duracin que desde este momento puede ocasionar la disminucin o la
perdida de ciertas funciones, al traumatismo craneal con coma profundo superando el mes con
reanimacin respiratoria, tal vez con una hemiplejia, una tetraplejia, con problemas psquicos
profundos como secuelas.
El afectado de traumatismo craneal slo dejar el hospital en el caso de estar despierto, si ha
recuperado la autonoma respiratoria y una cierta estabilidad de la disposicin general. Segn la
gravedad del dao, permanecer en un centro de reeducacin especial para una recuperacin ptima
de las funciones motrices, psquicas, de comunicacin y con la finalidad de proporcionar al afectado
un apoyo psicolgico y afectivo.

La reeducacin, esquemticamente

Desde un punto de vista motor se trata de pasar de una motricidad de tipo reflejo a una actividad
voluntaria dentro de los lmites permitidos por el traumatismo: este proceso va desde la recuperacin
normal de las funciones, hasta una marcha limitada con molestias, algn problema de equilibrio y
de coordinacin, o hasta la utilizacin de un estabilizador, una silla de ruedas manual o elctrica, o
bien hasta la imposibilidad debida a las secuelas demasiado importantes. La reeducacin dura de
algunos meses a varios aos.

Desde el punto de vista psquico, la reeducacin se orientar hacia la recuperacin ptima de

las funciones normales. Es el trayecto del despertar hacia la consciencia. Pondrn diferentes dire-
cciones de trabajo en marcha.
 - La comunicacin: del mutismo a la respuesta verbal, hasta la comunicacin. En un primer
momento el herido es abordado por un lenguaje no verbal, realizado con contactos repetidos,
propuestas tctiles y despus verbales con consignas de designacin. Se establece una relacin donde
lo no verbal se asocia rpidamente a elementos reflejos de respuestas verbales adaptadas, aunque
sean imperfectas. Este lenguaje definido patolgico se convierte de forma rpida en una herramien-
ta de comunicacin privilegiada donde interviene tambin el juego de la mirada, la mmica, el gesto.
Muy progresivamente la conciencia de s emerge, entonces la comunicacin se vuelve posible. El
nmero de secuelas es muy grande siguiendo, segn el accidente: desde la afona total a la
recuperacin normal.

- Se realiza tambin un trabajo sobre la percepcin sensitivo-sensorial del sujeto, a fin de

favorecer la toma de conciencia de s: estimulaciones visuales, auditivas, olfativas, gustativas, tctiles
y cinestsicas. Estas estimulaciones sern progresivamente ancladas en una relacin donde la
persona puede comenzar a expresar sus necesidades.

- Otro trabajo se desarrolla tambin para permitir al traumatizado craneal una evolucin y una
recuperacin mxima de sus capacidades intelectuales. Esta comenzar por la adquisicin de las
primeras capacidades operatorias para llegar a la reflexin lgica y abstracta. Aunque pueda ser raro
que en el accidentado haya una ausencia total de sus adquisiciones anteriores, es muchas veces
imposible expresar sobre todo a causa de una falta de reflexin estructurada.

La reeducacin permitir al sujeto pasar poco a poco de la dependencia completa a la

autonoma de las actividades de la vida cotidiana: de la pasividad a la actividad refleja, de la
actividad refleja a la actividad voluntaria, del aislamiento a la vida social.

SECUELAS

- Secuelas asociativas graves: alteraciones motoras severas y deterioro mental con dependencia
psquica.
- Secuelas Psico-intelectuales :
. deterioro mental y demencia
. entendimiento psicomotor
. alteraciones psico-afectivas siguiendo la evolucin del sujeto y su reeducacin
. afasias (alteraciones de la comprensin, de la locucin, una ausencia de palabra, etc ...)
. secuelas psquicas ligeras (alteraciones amnsicas)
- Secuelas motrices.
- Secuelas sensoriales: visuales, auditivas, olfativas, gustativas.
- Otras secuelas como una epilepsia post-traumtica.

REINSERCION

La reinsercin es considerada con una colaboracin estrecha con el accidentado, su familia y

el equipo del centro de reeducacin. Antes de comenzar todo proyecto, es necesario que el herido
tome conciencia de sus secuelas. El proyecto de reinsercin deber tener en cuenta la realidad del
contexto social (profesional, de formacin, geogrfica) anterior de cada persona.

- Vuelta al antiguo trabajo o servicio para aquellos que tienen las secuelas mnimas. Es la mejor
solucin con un curso de ensao teraputico de acuerdo con la empresa y la seguridad social, del
cual tenemos dos posibilidades; bien sea la empresa que acepta la vuelta o bien el herido que vive
un rechazo total.

- Formacin especfica para el herido en un centro de formacin profesional. La salida posible

queda unida al contexto econmico y a las posibilidades reales de empleo de cada regin.

- Colocacin en un centro de atencin teraputico C.A.T. o en un taller protegido, muchas veces

mal vivido por el herido. Mantiene una cierta consciencia de la realidad anterior y no se imagina
integrndose en una poblacin nueva del C.A.T.

- Colocacin en M.A.S. u hogar de vida en los casos ms graves. Estos centros estn actualmente
deficientemente adaptados a los traumatizados craneales y a su conciencia de realidad.

- De vuelta a su domicilio sin ningn proyecto. Falto de posibilidades y de estructuras adap-

tadas, varios de los traumatizados craneales en el reencuentro de nuevo en su domicilio familiar
entraa dificultades de todo tipo: moral, afectiva, financiera, material, para el sujeto y para su
entorno prximo.

LA VIVENCIA PSIQUICA DEL HERIDO DE TRAUMATISMO CRANEAL, segn C.

Taillefer, psiclogo.

En la reeducacin que sigue a la hospitalizacin y la salida del coma, el herido va a pasar por
diferentes estados de evolucin personal, llegando en el mejor de los casos a una reinsercin familiar,
social y profesional. Pero siguiendo la importancia del traumatismo, la evolucin puede estabilizarse,
en uno de los estados intermediarios, poniendo en evidencia la posibilidad de reinsercin y la calidad
de vida del sujeto y de su entorno.
Se establece un paralelismo entre el desarrollo de la personalidad de todo joven nio hasta la
edad adolescente y edad adulta, y los diferentes estados por los cuales va a pasar el traumatizado
craneal.

La salida del coma es de alguna forma como un segundo nacimiento. En este estado el sujeto
presenta un estado neuro-vegetativo con conservacin de ciertos actos reflejos. El responde a
estmulos verbales, como a ordenes simples. Es la vida orgnica la que domina con satisfaccin las
necesidades primarias. Sobre la base del juego de la frustracin y del placer, se establece un primer
nivel de comunicacin. Los gritos, los lloros, las sonrisas, aparecen muchas veces de forma excesiva
y no controlada.

En un segundo estado, se establecen los primeros esbozos relacionales sobre la base de sus
necesidades primarias. El herido distingue las personas susceptibles, las cuales van a responder
mejor, y va a buscarlas conscientemente. As se puede operar progresivamente el primer encuentro
objetal. Los miembros de la familia cercana son reconocidos y acercados al trato afectivo habitual
pero sin diferencias. En torno a las emociones que la familia suscita, constatamos la primera ruptura
entre lo fisiolgico y lo psicolgico. El sujeto revive la equivalente de una situacin edipiana parti-
cular a travs de fragmentos de recuerdos conservados de la pequea infancia.
Poco a poco el sujeto, siguiendo el desarrollo de sus posibilidades de lenguaje y las situaciones
de las cuales es confrontado, progresa en la resonancia de s, primero como parte de un grupo de
enfermos, con las reacciones y las quejas que esto entraa, enriqueciendo su vida afectiva. De esta
toma de consciencia nace un malestar y va a buscar comprender las razones de esta situacin y vienen
as las primeras preguntas sobre su pasado, su accidente y el periodo actual. Es l quien ahora
comienza a ir hacia la realidad con un toma de conciencia sobre sus transformaciones fsicas,
psquicas y de sus deficiencias actuales. En reaccin intenta darse una imagen y se hace remarcar por
la aparicin de crisis de originalidad, de lo imaginario, donde domina un sentimiento de extraeza.
Esta fase se contina a menudo con una depresin, final de una desilusin desadaptadora y retorno
saludable hacia la realidad.

El sujeto busca ahora adaptarse y acogerse lo mejor posible a lo que l imagina ser la
normalidad. El se censura, se corrige, termina la espontaneidad. De hecho, no puede hacer el duelo
de su personalidad anterior. La reconstruccin de su persona a partir de islotes separados que
pertenecen a lo que l ha sido, en que se ha convertido, lo que l quisiera ser, es un problema. El busca
un yo nico, mientras que problemas antiguos (infancia) resurgen. Es la voluntad de ser como antes
para encontrar sus ventajas sociales y su estatus familiar pero con una necesidad de cambio impuesta
por su evolucin. El verbaliza lo que siente.

Para poder lograr en el medio exterior la adaptacin afectiva y social, el sujeto deber
comprender que ha puesto sus objetivos donde ya no pueden estar, y deber arreglar su vida para
resolver sus problemas relacionales y sexuales, razonando sobre los aos de su vida que le han sido
quitados, sobre el cambio brutal de su vida.

ALREDEDOR DE LA MUSICA

A peticin de la Asociacin de las familias de traumatizados craneales de Dordogne (Francia),

intervengo cada quince das ms o menos, con un grupo de jvenes adultos traumatizados craneales
que se reunen cada mircoles. Yo titulo esta actividad: Alrededor de la msica

El objetivo de esta asociacin es llegar progresivamente a crear una estructura de acogida de

da para los jvenes adultos traumatizados craneales del sector, que estn bajo el cuidado de su
familia. El objetivo es doble: por un lado ayudar a las familias y por otro permitir al joven salir de su
familia, poder acceder a una cierta autonoma respecto a sta participando en cierto nmero de
actividades. Actualmente esta estructura se limita a un da, a la espera de las posibilidades econ-
micas complementarias, ya que no se dispone de un local que sea propio, lo que complica las cosas.
En efecto, de una semana a otra, el agrupamiento en la reunin del mircoles se realiza en un lugar
diferente. Puede llegar a que se decida utilizar una sala polivalente la cual hay que compartir con otras
asociaciones al mismo tiempo, dividida con paneles mviles, pero sto no impide la circulacin al
sonido y a las personas.
Este contexto relativo de inseguridad en cuanto al lugar y el tiempo no influye sobre los
participantes y sobre la realizacin de las actividades (motivacin y concentracin experimentando
las consecuencias). Es suficiente imaginar una sesin del taller de msica, en cohabitacin con una
actividad del club de tercera edad y el barullo de los jvenes del barrio. Yo llevo el material
necesario para cada sesin.
El grupo est compuesto por una animadora que se encarga del desarrollo de la jornada,
ocasionalmente un pariente se une a ella para ayudarla. La presencia de todos los jvenes adultos
no es regular.

El grupo esta constituido de 6 jvenes adultos en edades de 24 a 30, accidentados hace varios
aos. Estos son mantenidos por el entorno familiar y no pudieron reinsertarse profesionalmente.
Entre ellos, dos se desplazan en silla de ruedas manual con dificultad y lentitud, los otros tienen
secuelas de la marcha o del equilibrio. Algunos difcilmente pueden coger y tener un objeto y
coordinar sus gestos y otros tienen dificultades en el lenguaje. Todos presentan en diferentes niveles
alteraciones de la memoria, lentitud en la ideacin y dificultades de razonamiento.

No se trata de realizar un aprendizaje musical. Nosotros servimos elementos que constituyen la

msica como herramientas que van a permitir a los jvenes adultos utilizar sus capacidades actuales,
a travs de una sucesin de secuencias y ejercicios propuestos.
Los elementos ms comunes que constituyen la msica son el ritmo, la meloda, la armona,
pero tambin el gesto, la voz, los instrumentos. Utilizamos tambin msica grabada (audiciones,
desplazamientos, creatividad). Otros elementos aparentemente menos relacionados con la msica,
forman parte del universo sonoro del individuo. Estos son por ejemplo: el espacio que le rodea,
familiar o no, los ruidos, los sonidos, las voces y las msicas que habitan este espacio.
La relacin que el sujeto mantiene con este conjunto de elementos constituye el complejo
sonido/ser humano/sonido. En trminos de comunicacin, en su vida de relacin, el ser humano es
a la vez receptor y emisor. A travs del estudio de este complejo, nos interesamos en la forma en la
cual el sujeto comunica y cmo el mundo que le rodea lo hace con l.
En esta comunicacin, se tiene en cuenta toda su historia pasada y presente.
En el grupo, todas las personas tienen dificultades de comunicacin y de relacin, muchos estn
ligados directamente a sus traumatismos craneales: problemas de lenguaje hablado (lentitud, memo-
rizacin, intensidad dbil, etc...) y de lenguaje escrito, otros son de orden psicolgico, consecuencias
del traumatismo, de largas hospitalizaciones y reeducaciones, del mantenimiento en el medio
familiar, de una vida social, de estudios o trabajo sbitamente interrumpidos, de una modificacin
de la imagen de s, debido a la enfermedad, en fin el lugar que la sociedad da a la persona
accidentada.

Con respecto a la msica y sus elementos constitutivos, nosotros vamos a utilizar otros medios
que el lenguaje hablado conocido y fuente de problemas. Vamos a permitirles expresar de otra forma
lo que no pueden con el lenguaje hablado, ya sea porque tienen exceso de dificultades para utilizarlo
o les es imposible experimentar verbalmente ciertas problemticas (inhibicin, rechazo).
La referencia y el darse cuenta de sus capacidades y pontenciales actuales, que intentan utilizar
a lo largo de las sesiones permiten adaptar la composicin de stas.

Los ejercicios estn dirigidos al plano psico-motor, a las capacidades de coordinacin, de

referencia y desplazamiento en un espacio dado, al dominio y control de s, a la relajacin psico-
corporal.

Igualmente nos dirigimos :

- a la capacidad imaginativa: expresin corporal, mimo, msica, utilizacin de ruidos, sonidos,
gritos, de la palabra, de la voz cantada, de instrumentos.
- al desarrollo de la atencin y de la escucha, para s y a travs de los otros.
- en el campo de la socializacin, a las capacidades del sujeto a tenerse, encontrar su sitio en
el grupo: intercambios y trabajos en pareja, en grupo, colocarse en situacin delante de los otros.
- a las capacidades de comprensin respeto de una consigna dada y su aplicacin.
- a la toma de iniciativa.

Las escenas estn constituidas de una serie de situaciones, teniendo cada una la ventaja
centrada sobre la utilizacin de una o varias capacidades descritas ms arriba. A menudo los juegos
de humor e imaginacin permiten sobreponerse a los obstculos ligados a la incapacidad de cada
uno.

Se da una consigna simple, que fija el marco a partir del cual cada uno puede trabajar,
evolucionar, cualquiera que sea su incapacidad, hacer, expresar, tomar y coger su sitio en el seno del
grupo.
Las sesiones comienzan por un momento informal donde intercambiamos los saludos o nos
acordamos de los nombres de cada uno y mientras, aprovechamos para instalar el material o nos
preguntamos sobre las razones de mi presencia y el objeto de esta actividad.
Poco a poco las sesiones comienzan, en un primer momento por un reagrupamiento en crculo,
sentados, en un momento de distensin y relajacin con los ojos cerrados y momento de escucha.
Luego dejamos el crculo y es la continuacin de los ejercicios que conciernen a la toma de
consciencia y desplazamiento del espacio, las implicaciones individuales, colectivas o por parejas.
Despus seguimos con algunas secuencias ms dirigidas sobre las posibilidades de expresin y
comunicacin de los jvenes adultos con o sin instrumentos.
El herido de traumatismo craneal tiene enormes dificultades para sintetizar diferentes pensa-
mientos, a poner palabras sobre una sensacin o una impresin. Esto se va a concretar por una risa,
un rechazo sin ninguna explicacin o por respuestas cortas afirmativas, negativas o el espejo a las
preguntas que le hacemos, sobre todo las que le conciernen directamente y sta toca su propia
personalidad.
Este es el funcionamiento mismo del pensamiento que esta en causa, pues existe a la vez un
dao orgnico y psicolgico.
Esto es los ejercicios que pueden tener una tendencia regresiva como buscar las diferentes
sonoridades de la esfera respiratoria y de utilizarles en una improvisacin o dilogo colectivo, con
los ojos cerrados o tapados, provocan tales reacciones que no podemos explicarlos de antemano.
La expresin parece ms fcil en los ejercicios en los cuales les pedimos evocar de una manera
sonora con los instrumentos los lugares comunes o frecuentados por ellos, las referencias son
entonces ms fciles, tomadas como una realidad reafirmante.
Generalmente parece que intentan, entre un dejarse llevar del cuerpo, disgregado y delirante
y un control brota de ellos mismos, como norma que se imponen. Este es el desarrollo y la realizacin
de una personalidad que ha sido rota por el accidente. Esto se constata en la utilizacin de los
instrumentos en el momento de las improvisaciones colectivas o de tentativas de dilogos por su
intermediario.
El cuerpo invlido se expresa, es sntoma de sus heridas, y la expresin limitada es el revelador
de las grandes dificultades psquicas y fisiolgicas que estn estrechamente unidas.
En las escuchas musicales en posicin tumbada, unos no parecen que escuchan y rechazan esta
situacin, miran la hora en el reloj, se impacientan y se revelan; otros se distienden, alguno pierde
su temblor continuo y parece apreciar esta situacin. En secreto de la escucha, la msica es ahora para
cada uno un acuerdo o un desacuerdo.
 Musicoterapia: Funcin de sosten y organizacin
en un caso clnico con Sndrome de Down
Isabel Luansky

M ario es un paciente de 45 aos con sndrome de Down; cuando contaba con 27 aos, sufri
un shock emocional a raz de la muerte de su padre.
Fue testigo presencial de la escena, ya que en el momento de producirse el suceso, su padre se
precipit ya si vida, sobre el cuerpo de Mario.
Como consecuencia Mario perdi el lenguaje y la comunicacin con el mundo exterior durante
tres aos. Sus conductas se volvieron autsticas y regresivas.

La madre sufri una descompensacin, perdiendo tambin ella el contacto con la realidad. Esto
agrav la situacin de Mario, volvindose peligrosa la convivencia de los dos.
La hermana del paciente, casada y con hijos, decidi la internacin de Mario, ya que por su
situacin familiar tampoco poda hacerse cargo.
La internacin se produjo en una institucin para discapacitados adolescentes con salida
laboral.

Aunque la edad de Mario no corresponda con la del resto de los pacientes, fue aceptado porque
haba un conocimiento previo con la directora del establecimiento.
Como dira ella misma en la primera entrevista de anamnesis, Mario fue aceptado y sigue en
la institucin por cuestiones afectivas.

Los datos que recab en estos primeros contactos, ms las entrevistas con Mario, sirvieron para
formular hiptesis y desarrollar estrategias de trabajo.
El campo sonoro-musical conservado en Mario y su voluntad, me dieron la posibilidad de un
trabajo muy rico con resultados altamente positivos.
Mario se vincul fuertemente desde la primera sesin con la guitarra, sin poder ponerle nombre.
Su demanda era: me la das?. Seguidamente, la apoyaba en su cuerpo y comenzaba un ritual de
dedicaciones a personajes reales y fantaseados, a un lugar del espacio en donde no haba nadie.
Sus primeras expresiones fueron fragmentos de distintos temas meldicos, que aparentemente no
guardaban conexin entre s. Sin embargo, en mi bsqueda por encontrar alguna relacin, encontr
que todos esos fragmentos pertenecan a boleros de los aos en que el paciente haba vivido su
adolescencia. Esto me llev a pensar que haba un hondo contenido emocional en este bagaje musical
que apareca en todas las sesiones sin excepcin.

Ms tarde, aparecieron tambin el tango y el folklore, as como una fuerte identificacin

religiosa con el Ave Mara de Shubert, que l escuchaba todos los domingos cuando iba a la iglesia
con sus padres.
Tambin trajo el tema Granada que escuchaba junto a su padre y que lo conectaba con fuertes
emociones; a veces aparecan lgrimas en sus ojos durante la ejecucin y otras un gesto de mucho
placer.

Mi intervencin en ese perodo se limit a acompaarlo sosteniendo su canto como una nota
de pedal, al estilo del canto gregoriano y tratando de continuar el fragmento con la letra hasta el final
de la cancin, en un intento por organizar el tiempo y el espacio.
Mi atencin estuvo puesta en evitar una dispersin y en el corte brusco que se produca con la
inclusin de cada nuevo tema musical. Esto me llev a elevar el tono de mi voz para poder ser
escuchada por el paciente.

Comenz un trabajo interesante a travs de la mirada. Cada vez que yo sostena el canto con
la letra original de la cancin, a pesar de los cortes que Mario produca, con la inclusin de nuevos
fragmentos de canciones, levantaba la cabeza que hasta ese momento permaneca baja en direccin
a la guitarra.
Aqu se produjo un cambio importante a mi entender. Ya eran dos las vas de comunicacin con
las que contbamos: la escucha y la mirada.
Con la audicin habamos contado en todo momento, pero era la primera vez que su mirada
poda comunicar y sostener otra mirada.
El rostro de Mario comenz a transformarse. Fue volvindose cada vez ms joven y apareci
la sonrisa.

La directora se refera al paciente diciendo que estaba loco, que era psictico, que era un
deficiente mental, pero querible; deca esto porque ella lo encontraba hablando solo y opinaba que
no estaba conectado con la realidad.
Si no estaba conectado con la realidad; Qu haca que pudiera seguir mi estmulo y completar
las canciones?
Yo testeo y es capaz de repetir ritmos y secuencias rtmicas. Es capaz de respetar espacios de
silencios entre secuencias rtmicas. Noto que es capaz de escuchar y reproducir; pide ms sesiones,
no quiere irse.
Dice: Aqu estoy bien, me gusta cantar. Ves qu bien me sale este acorde?. No
tengo apoyo de la institucin para hacer pruebas psicopedaggicas, ni para incluir a la familia en el
trabajo; cuento en cambio con libertad en el trabajo durante las sesiones, ya que stas evitan que
Mario deambule por la institucin.

En trabajos grupales de expresin corporal con base musical, fuimos distensionando la mscara
gestual haciendo hincapi en la apertura de los ojos, para poder mirar y ser mirado, y en la sonrisa.
La intencin de ese trabajo fue empezar a romper con el estereotipo gestual de estos pacientes que
por lo general muestran un rictus de severidad y rasgos de tristeza.
Esto tambin permiti un cambio en la actitud corporal, apareciendo el autosostn de la
columna vertebral y como consecuencia, la apertura del pecho y la reubicacin de los hombros,
mejorando notablemente el ritmo respiratorio y el caudal de aire, unido a una mejor modulacin de
la voz.
La voz de Mario ya no presentaba altibajos tonales, ni cortes bruscos o agotamientos por falta
de aire. Comenz a respirar mejor y a administrar su aire durante el canto. Poda detenerse, inspirar
y seguir cantando. Comenzaron a aparecer aprobaciones sobre sus progresos. Deca: Has visto qu
bien me ha salido?.

Lo que al principio del tratamiento era desordenado, fue ordenndose; es as que aprendi que
su sesin individual era los viernes en determinado horario y que los martes trabajaba en grupo.
Comprendi que esos eran sus espacios y que no poda invadir otros. Al principio se frustraba mucho
y protestaba. Se enojaba porque yo no le permita entrar a todas las sesiones con todos los pacientes.
Cuando me vea en algn pasillo, me recordaba y se recordaba; el viernes me toca a m, no te olvides.

Hago una primera inclusin grupal. Los compaeros lo desvalorizan, dicen que esta loco; se
repite el discurso institucional, pero yo insisto poniendo un lmite y permitiendo que Mario se exprese.
"Las dedicatorias son para el grupo y la ms linda te la dedico a t ", me dice. "Sabes porqu?, porque
yo contigo estoy bien, tu eres mi amiga".
 Ya no hay en este momento dedicatorias a personajes irreales o fantaseados. Mario est aqu
y ahora, presente.

Mi trabajo consisti en asegurarle un lugar propio a partir de su propia voz. As como Francois
Dolt afirma que el fonema se entrecruza con una sensacin interna, yo creo que el canto hace el
mismo proceso de entrecruzamiento con una sensacin interna que dispara distintas emociones que
son expresadas a travs de distintas tonalidades, melodas, ritmos. Nos encontramos aqu y esto es
observable y comprobable en la clnica, con vivencias absolutamente nicas, en cuanto son produci-
das por una persona con caractersticas particulares.

Lo que me interesa rescatar en todo caso es, esa voz que expresa y el vnculo que va creciendo
en afecto, con otra voz u otras voces, que expresan que son otras personas, otros referentes, en este
caso la voz del musicoterapeuta en el contexto del trabajo teraputico.

Al comienzo, Mario traa un portafolios, un bolso, papeles, lpices entre los dedos, un pauelo
en la mano, elementos de los que pudo ir desprendindose poco a poco, eligiendo quedarse con un
instrumento. Poda ser la guitarra o la flauta. Ms tarde tambin le interesaron los parches, logrando
en algunas sesiones ejecutar un ritmo y dibujar una meloda simultneamente. Esto le pona muy feliz.

Hoy Mario puede cantar una cancin completa, puede acompaarse con instrumentos, pudo
mejorar la relacin con los dems; ya no es aquel loco despreciado. Ahora es invitado a cantar y
a hacer msica en los ratos libres. Canta con otros. Tiene un espacio propio que viene sosteniendo
con esfuerzo y ganas. Ha logrado ser querido y respetado.

Hasta aqu el relato histrico-cronolgico.

Algunas articulaciones tericas

Quisiera hacer algunas referencias a definiciones sobre: Debilidad mental, aunque al inves-
tigar, encontr contradicciones, dudas, comparaciones. En el manual de Ajuriaguerra, encontramos
una definicin de la O.M.S.: El retraso mental, se refiere a un funcionamiento mental general, por
debajo de la media que tiene su origen, durante un perodo del desarrollo y que se asocia a una
alteracin de la adaptacin o de la duracin, o de ambos, en el aprendizaje y la socializacin. De
modo que toma el criterio psicomtrico; supone la existencia de un coeficiente intelectual normal,
calculndose el grado de retraso en funcin de la distancia media, fijada para la poblacin de la que
se forma parte.

As, en una clasificacin, tenemos: dbiles mentales, imbciles e idiotas, a medida que se alejan
de la media; en otros trminos, moderados, graves o profundos. Quienes utilizan estos criterios,
obtienen ciertos datos, que dan cuenta seguramente, del grado de rendimiento de un sujeto en un
momento determinado, en la aplicacin de su inteligencia, ya sea en un plano abstracto o concreto.
Desde la etiologa encontramos otra clasificacin: retardos orgnicos, con lesin orgnica como
causa y retardos funcionales, en los que no se encuentra tal lesin.
Estas categoras pueden ubicarse en cualquiera de los tipos antes descritos. Existen casos, en
los que sin poder delimitarse con exactitud, se duda de su naturaleza orgnica. Se intenta establecer
una diferencia con la psicosis, que Ajuriaguerra las llama precoces, en funcin de ciertas categoras
como, organizacin de la personalidad, maduracin, adaptacin, o bien en funcin de pensar los
trastornos interrelacionales precoces. Queda as planteado, un parecido con los sujetos o las causas
de las psicosis.
 Mannoni en El nio retardado y su madre, dice: He optado por no saber, en lugar de saber
y orientar de entrada al nio hacia un servicio de reeducacin; sto no implica la exclusin absoluta
de la reeducacin, sino ms bien, su puesta entre parntesis, para posibilitar la emergencia del
discurso y la dimensin deseada.

Los padres, por supuesto, esperan la cura, exclusivamente desde el mbito pedaggico. Se trata
de lo que ocurre en general con la inclusin de los padres o de la familia en los tratamientos de
psicticos o nios, pero con la peculiaridad que la Deficiencia Mental acarrea: esto es, circunscribir
la demanda en trminos de dficit intelectual.
En esto consiste el esfuerzo de Manonni, a lo largo de su libro. Dar cuenta, de la posibilidad de
pensar el retardo mental desde el Psicoanlisis y quiz este trabajo sea un intento de empezar a pensar
en un retardo mental desde la Musicoterapia.

El Doctor Alfredo Jerusalinsky en: Psicoanlisis en problemas del desarrollo infantil, articula
aqu cuestiones a partir del trabajo clnico con nios que ven obstaculizado su desarrollo por alguna
lesin orgnica, y que fueron atendidos por l y su equipo en el Centro Coriat, que se ocupa de estos
cuadros en especial.
Plantean la necesidad de un abordaje interdisciplinario, ya que es imposible tratarlos sin incluir
la Neurologa, la Psicomotricidad, la Fonoaudiologa, los aportes de Piaget, la Musicoterapia, la
Psicopedagoga, el Psicoanlisis, pero, no como un servicio ms dentro de un departamento de
asistencia psicolgica, sino, atravesando todas las prcticas anteriores.

Manonni expres que: Para condenar a un nio con el diagnstico, nunca es demasiado
tarde. Tambin es una condena para el nio, dejar a los padres esperando supuestas catstrofes o
supuestos milagros. Qu hacer ante la herida narcisstica que se suscita en los padres?. Porque
estamos ante la llegada de un nio con una falla, por lo tanto, distinto, y que hace que no pueda ser
reconocido en el destino en el que fue imaginado, en el lugar en el que fue deseado.

Este real de cuerpo monstruificado, como lo llama Jerusalinsky, provoca, al irrumpir all
donde no se lo espera, un efecto siniestro. De aqu en ms, por lo general, hay dos vertientes. La
depresin melanclica con la pregunta de estos padres que se repetirn una y otra vez: Porqu me
toc a m? o bien, reparatoriamente se erigirn como misionero. En el caso de Mario, yendo a parar
a una institucin, que supuestamente lo acoge desde el afecto.

Manonni seala la falta de claridad en la distincin entre el dbil y el psictico, ya que, en la

explicacin del origen de los cuadros convergan los mismos factores.
El 15 de marzo de 1972, en un seminario, Lacn dice : Llamo debilidad mental al hecho de que un
ser, no est instalado de manera firme en un discurso. Ah reside el inters del dbil.

Tenemos aqu una diferencia clara entre el dbil y el psictico. El psictico, se define como
fuera de discurso. El dbil, se define entre dos discursos, como quien no est establecido con
firmeza en un discurso; flota entre dos, tomando esta expresin de Lacn. Esto es lo que not en la
clnica con Mario y sealado ya en la cronologa del caso.
Entonces, el discurso de Mario es el de un psictico? Qu encontramos en su discurso? Me
remito a lo ya expuesto: las dedicatorias son para el grupo y la ms linda te la dedico a t, sabes
porqu?, porque yo contigo estoy bien, tu eres mi amiga.
Yo, desde mi rol teraputico, solamente sostuve su propio discurso, dndole la posibilidad de
un espacio propio en el que l se fue reconociendo, a partir de su propia voz. Sus intervenciones no
presentan el carcter de certeza que tendra un delirio, porque su versin cambia segn a quien vaya
dirigido el relato.
 Sus preguntas buscan el reaseguro de su propio lugar que aparentemente est, pero endeblemente
sostenido, porque ha sido desvalorizado siempre. Como dice el Dr. Jerusalinsky, el sujeto no est
firmemente instalado en el discurso, est como flotando.
Decir esto implica para m no estar en ningn lugar propio. Est oscilando, endeblemente
sostenido; de ah la necesidad, desde la clnica de proveer un espacio a travs del estmulo sonoro
y el sostn afectivo.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

- La causa de los 2 -ADS Tf4 Z 7e el-1poAFs0.5006

 Notas sobre el Ritmo
Guy Roque

INTRODUCCION

El anlisis que hacemos sobre los ritmos que se nos proponen se limitan a menudo a los
problemas de duracin e intensidad. La duracin se expresa por figuras de notas o silencios (negra,
corchea, suspiro, ...etc): esto se denomina mtrica. La intensidad se representa por barras de medida,
signos de acentuacin, tiempos fuertes que se repiten a intervalos regulares.

Todo esto constituye la base de la definicin clsica teniendo en cuenta los problemas del juego
de ataque, timbre, masa, resonancia de las percusiones ligadas o relacionadas todas de forma
inseparada al ritmo.

El anlisis segn la concepcin clsica del trmino, de un ritmo organizado (es decir, que se
repite regularmente), muestra dos alternativas fundamentales:
- Ya sean los tiempos fuertes ( o partes fuertes), que se repiten cada tres pulsaciones ( o mltiplos
de 3), estando as en ternario.
- Ya sean los tiempos fuertes (o partes fuertes), que se repiten cada dos pulsaciones ( o mltiplos
de 2), estando as en binario.

Una misma composicin musical puede tambin interpretar en binario y en ternario, si los
msicos lo desean.
He odo recientemente, una farndula tradicional ternaria (3/4), interpretada en binario por una
banda de flautas y tambores.

El examen de algunas msicas tradicionales, claramente como la nuestra, muestran numerosos

aires antiguos, arcaicos, primitivos (en el sentido poco contaminado por los que procesos musicales
no forman parte de su cultura original) se interpretan segn sus componentes binarios y ternarios,
sean yuxtapuestos o superpuestos. Existe un fundamento comn a estas msicas?
Hay que buscar las races de estas msicas en un ISO cultural o universal? Si estos ritmos son
el reflejo de ritmos fundamentales del ser humano, su prctica por sujetos es significante de los
estados emocionales, psquicos, mentales, unidos a su historia. Cmo codificar esto de forma fiable
y coherente?

El objetivo de este comienzo de reflexin es suscitar comentarios y experiencias con el objetivo

de separar los elementos significativos que permitan avanzar las explicaciones y aclarar conceptos.

I. ALGUNOS EJEMPLOS DE MUSICAS TRADICIONALES CON FIGURAS RITMICAS

COMPUESTAS (YUXTAPUESTAS O SUPERPUESTAS BINARIO/TERNARIO)

a) Ejemplo Lands

Analizamos una combinacin instrumental comn en numerosas msicas tradicionales: la

combinacin flauta/percusin. En las Landas, un representante muy arcaico es una flauta con tres
agujeros (galoubet provenzal o chirula vasca) y un tamboril de cuerdas llamado Tun-Tun, del gnero
de tambor a 6 cuerdas afinado en quinta sol-re, el Tun-Tun toca un bordn continuo.

El instrumentista toca con una baqueta corta siguiendo un ritmo binario, siempre el mismo,
independiente del aire que toca la flauta (binario y ternario). Meldicamente, estos son aires de tipo
modal, lo que prueba su arcaismo temporal y cultural.
As, cuando el ritmo de la flauta es ternario (3/4, 6/8, ...etc.), lo que es a menudo en el caso de
los Ronds y marchas antiguas, tenemos una superposicin de los dos ritmos.

Ejemplo comn : Adis pobre carnaval

divisin ternaria flauta

del tiempo

divisin binaria Tun-Tun

del tiempo

b) El ejemplo de Europa del Este

B. Bartok ha coleccionado un nmero impresionante de aires tradicionales. Estos son, lo que

puede parecer paradjico, la base de la originalidad de su obra. "Cuanto ms primitiva es una
meloda, su armonizacin y acompaamiento son supceptibles de ser ms originales", dijo en una
conferencia en 1931. Sus trabajos sobre el ritmo blgaro muestran a menudo una yuxtaposicin del
binario y del ternario. Tomamos como ejemplo una cancin de Navidad Blgara: Mania Katsarova.

c) El ejemplo Africano

Simsha Arom, etnomusiclogo reconocido por sus trabajos sobre el Africa y especialmente los
pigmeos, en un artculo de la revista In Harmoniques, aporta igualmente un ejemplo de yuxtaposicin
binaria/ternaria que relacionamos con el ejemplo precedente.

Encontramos estructuras y procedimientos que tienen principios iguales y que estn extendi-
dos desde el Africa del Sur hasta Etiopa y el lmite Sur de Mauritania. Puede ser que estas formas
musicales son tan antiguas y tan impregnantes que han subsistido y atravesado el continente. Vamos
a tomar un ejemplo extremo, la frmula de ritmo que ciertos musiclogos llaman Standard Pattern,
porque es conocida en todo el Africa del Oeste y la reconocemos tambin en el Shara. Yo la he
encontrado sobre los pigmeos del Africa central pero provienen tambin de Kenya y por ltimo, hace
un ao en Madagascar en un congreso sobre la msica malgache.

Standard Pattern :
 Si volvemos a la misma notacin del ejemplo precedente de la Navidad Blgara, entrevemos
una gran similitud en las estructuras rtmicas, notablemente en la parte en 9/16.

d) Un ejemplo muy Francs Gentil coquelicot

Es Touraine el autor de este tema alegre, de palabras maliciosas que datan del reinado de Luis
XV.

sacado del Libro de las Canciones de Francia R. Sabatier.

Podramos desarrollar otros ejemplos con msicas de otros continentes: la msica brasilea
donde los ritmos de sambas son a menudo de superposiciones binario/ternario.

Son estos algunos ejemplos que muestran una yuxtaposicin o una superposicin en el curso
de la misma estructura meldica de partes binarias y ternarias. No estn sacadas de msicas elitistas
o intelectuales ms bien forman parte de culturas populares y tradicionales.

La cantidad de msicas binarizadas que llegan a nuestros odos cotidianamente ha relegado

estas culturas en un geto, incluso en sus lugares de origen, un poco a la manera del sable de las Landas
que ha recubierto, en una cierta poca, todo un pas de valles y de colinas, olvidando y escondiendo
una geomorfologa apasionante. Que el lector excuse esta metfora digital!

II. PODEMOS ENCONTRAR FUNDAMENTOS A ESTAS ESTRUCTURAS EN LA

RITMICA PROPIA DEL CUERPO?

a) El ternario

No se enva a la gente a la guerra con ritmos de valses. Y por la causa! El vals gira en tres
tiempos ms a menudo que a mil y entre el vals y el corazn hay como una historia de amor, no es
verdad?

Como el corazn, l tambin gira en tres tiempos! Casi, sobre un ritmo de vals.

Recordemos el txakun de la txalaparta (Ver Msica, Terapia y Comunicacin n8 y La

Txalaparta", de Josu Goiri, editado por *MI-CIM* Otoo/Invierno 1990). Esto corresponde a cada
medida, al cierre de los dos conjuntos de vlvulas (aurico-ventriculares y ventrculo-arteriales o
sigmoideas) impidiendo a la sangre hacer un reflujo en las orejeras para las primeras y en los
ventrculos para las segundas. Constatemos igualmente que estas vlvulas funcionan al mismo tiempo
en el lado derecho e izquierdo del corazn, y el sonido escuchado es el resultante de dos instrumentos
absolutamente sincronizados.

b) El binario

Al principio remarcamos la simetra bilateral del cuerpo humano. Los rganos esenciales como
el corazn, el cerebro (por su parte envolviendo los proceso de inteligencia propios del gnero
humano) son binarios. Esto no tiene nada que ver con el ritmo, y continuamos as, con justa razn
en lo que concierne a lo sonoro.

Primero he buscado el binario en el sonido producido por la respiracin. La observacin de

varias personas durmiendo no me ha convencido. El ritmo respiratorio parece ser muy aleatorio de
una persona a otra y tambin en una misma persona dependiendo de los momentos. Mis propias
observaciones no son suficientes en nmero para sacar las conclusiones pertinentes. Tengo slo la
conviccin de que no encontramos en el ritmo respiratorio, la misma evidencia que en el ritmo
cardaco.

Tambin encontramos en la marcha, el apoyo regular de los pies sobre el suelo que provoca
un balanceo binario del cuerpo y genera una mtrica binaria. El movimiento de balanceo de los bebs
que perdura de manera caracterstica en ciertos enfermos mentales, se hace siempre en binario. De
la marcha al balanceo y del acunamiento a las canciones de cuna, no hay ms que un paso. He
comenzado a franquearlo examinando algunas canciones de cuna tradicionales, ocitanas en concre-
to.

Sobre diez canciones examinadas, siete son en ternario. Una misma cancin es cantada en
binario por una persona (Lea Solignac, nacida en 1923 en Aveyron) y en ternario por otra (Hlene
Benaben, nacida en 1923 en Aveyron).

Aqu tambin, tenemos a menudo una superposicin de dos mtricas: movimiento binario junto
a una sonoridad ternaria. Podemos tambin remarcar que todo lo que es dominio del funcionamiento
del cuerpo (acunar, estar bien para adormecer a los bebs, provocar una accin fsica, un relajamien-
to) tiene un soporte binario, mientras que todo lo que se pone en juego en el campo emocional (el
canto, la entonacin de la voz, ... etc.) toma un soporte ternario, hiptesis loca, pero que sera
interesante profundizar.

1- SOM SOM. Sommeil sommeil

(tomado de Hlne Bnaben, Aveyron)
2- SOM SOM. Sommeil sommeil
(tomado de La Solignac, Aveyron)

III. PUESTA EN PRACTICA DE ESTAS REFLEXIONES SOBRE LOS RITMOS FUNDA-

MENTALES

a) X. Es un chico de 8 aos muy agitado, que tiene muchos problemas a niveles motores, no
parndose quieto en un sitio y no pudiendo mantener unos minutos el mismo ejercicio sin salir de
las consignas an siendo estas muy simples.

Un da cuando su educadora de grupo se quejaba de no poder hacer nada, le pido si quiere

jugar al tambor conmigo. Entonces le doy dos baquetas, dos bongos y me coloco de cara a l con el
mismo material. Estamos solos en la sala.

Entonces comienzo con un ritmo (tipo cardaco, referido antes) ternario. El toca sobre sus
bongos de forma completamente aleatoria (a mi parecer), en ciertos momentos manifiesta una
tendencia a querer imitar lo que me oye. Mi objetivo no es ir en su sentido sino mantener mi ritmo
indiferentemente y sin defecto.

Al cabo de 10 minutos paro de tocar. El se para instantneamente. Le pregunto si quiere volver

con nosotros ... No! El quiere continuar tocando. Entonces empiezo de nuevo con mi ritmo y l toma
el suyo. Al cabo de tres minutos, ms o menos, el se para. Yo paro igualmente el ritmo y l me dice
en un tono entendido: no est aqu mi madre, ella est en casa, he!. Decido terminar la sesin.

b) A., J-F. y J-C., tres nios de 12 a 14 aos, estn en la sala de msica para realizar un taller
semanal. He decidido someterles a un ritmo ternario (tipo cardaco) durante 10 minutos para
comenzar la sesin.

Tienen un par de bongos con baquetas delante de ellos y el juego comienza sin que pronuncie
ni una palabra. Me parece que no hay ninguna resonancia ni comunicacin entre ellos y yo. No
aparece ningn ritmo organizado (a parte del mo!).
El trabajo se orienta seguidamente sobre la misma escena individual de un juego sonoro: uno
de ellos propone una historia verbalizada pero tocada igualmente con la ayuda de los instrumentos:
Prtico sobre el cual estn suspendidos unos hierros que hacemos sonar con las baquetas. Las
historias se desarrollan en torno al rol y los otros escuchan. Las tres historias ponen en escena a un
beb al cual le pasan mil cosas; siendo el beb uno de los trozos del prtico y el entorno.

No tengo actualmente ninguna conclusin a sacar de esta investigacin sobre los fundamentos
del ritmo. Me inclino simplemente a tomar nota de las observaciones sobre las msicas tradicionales
y los ritmos de estas msicas, as como sobre las msicas vivas actuales llamadas mestizas las cuales
estn arraigadas en las culturas. Me parece solamente, por referencia a la musicoterapia, que la
ausencia de obras de diverso tipo es una causa profunda de inadaptacin y de handicap.
 Simplemente he ensaado poner en evidencia estas uniones fundamentales y su influencia
sobre la msica y las culturas de los humanos.

Intento igualmente en mi prctica cotidiana alrededor de los nios con dificultades, de personas
en bsqueda de msica, y para m mismo, tejer cordajes que permitan amarrar en los puertos donde
los encuentros y las comunicaciones esenciales y fundamentales son posibles. La complicacin es
permanente.

BLIBIOGRAFIA CONSULTADA

F. Delalande, La musique est un jeu denfant , INA, Buschet Chastel.

A. Fulln, Le partage de la musique, EAP.
B. Bartok, La musique de la vie, Stock.
S. Arom, La musique comme marqueur culturel, revue In Harmoniques, 1987.
U. Michels, Guide ilustr de la musique, Fayard, indispensables de la musique.
P. Schaeffer, Trait des objets musicaux, Seuil.
C. Vieussens, Pifraire en Gironde, Cirma.
R. Sabatier, Le livre des chansons de France, Gallimard.
Se canta que cante, recueils de chants occitans, Gemp, La Talvera.
C. Marie, Anthologie de la chanson occitane, Maysonneuve y Larrose.
G. Marchal, Connaissance du corps humain, Epigone, Sciences de lHome.
 La Musicoterapia en un centro de acogida y
centro de da para personas de tercera edad
Jose Prfontaine

Publicado con la autorizacin del autor y la Asociacin de musicoterapia de Canad,

artculo aparecido en otoo de 1993 en La Revista canadiense de musicoterapia,
vol. 1, n11, pp 37-53.

E l siguiente artculo presenta el programa de musicoterapia realizado por el autor en Manoir

Verdun desde 1987. Define en principio la musicoterapia subrayando las ventajas y su originalidad
(I), describe a la clientela escogida (II), presenta los objetivos del programa y los resultados obtenidos
(III), recuerda las lneas directrices que orientan el funcionamiento del programa (IV) y esboza
brevemente las nuevas vas (V).

I. QUE ES LA MUSICOTERAPIA EN TORNO A LAS PERSONAS DE EDAD?

La musicoterapia utiliza la msica para favorecer el desarrollo integral de las personas, es

decir, para promover su salud en el plano fsico, cognitivo, socio-afectivo y espiritual. La musicote-
rapia hace llamamiento a las diversas fuentes interiores de las personas para ayudarlas a ayudarse:
creatividad, intuicin, escucha activa, colaboracin y espontaneidad son el resultado cuando clientes
y terapeuta tocan msica juntos.

El encuentro se vuelve entonces muy activo e implica al cliente directamente. La msica nos
puede servir de apoyo a la psicoterapia propiamente dicha por la evocacin de momentos importan-
tes y de recuerdos queridos, suscitar la distensin fsica y psquica y mantener otras formas de
expresin (dibujo, movimiento expresivo, imaginacin mental, poesa). Esta permite tambin a los
clientes que descubran sus fuerzas, lo que les hace posible la tarea de asumir los desafos de cualquier
gnero que la vida les presente, cualquiera que sea su edad o su condicin.

El hecho de que la msica sea un modo de comunicacin no-verbal hace a la musicoterapia

accesible a todos los niveles de funcionamiento fsico, intelectual y afectivo.

Esto permite, entre otros, reunir a las personas que tienen un dficit cognitivo o intelectual: su
capacidad de pensar puede estar disminuida, pero sta no impide su intuicin, creatividad o
espontaneidad de expresarse en una improvisacin a travs de su sentido del ritmo o de la meloda.
Hay una lgica de lo no-verbal a la cual tienen acceso todos aquellos que tienen dificultades en
el plano del lenguaje o el plano cognitivo de forma ms global. (Bright, 1989, p.53)

Las personas que tienen dificultades en su campo afectivo encuentran en la msica un vehculo
ideal pues ella es el lenguaje de las emociones (Langer, 1957; Meyer, 1956). Esta resuena en
nuestros odos como nuestras emociones en nuestro interior. Esta compuesta de periodos de impulsos
y de reposos, de altos y bajos, en estados cambiantes. Ciertas emociones son muy difciles de
comunicar con las palabras. La musicoterapia permite expresarlas, tomar conciencia para asumirlas;
y esto tambin hace posible los desbloqueos difciles o en cierta manera imposibles. La musicoterapia
favorece por consecuencia que surga una mayor madurez afectiva.
 Por medio del juego vocal e instrumental simultneamente, la msica tiene tambin la
capacidad de significar concretamente el ser en conjunto: podemos a la vez tocar msica y escuchar
al vecino, que no permite el lenguaje. La msica por su hecho mismo, es un factor importante de
cohesin en un grupo: en el momento en que varias personas hacen msica conjuntamente, experi-
mentan la relacin que se teje entre ellos. La musicoterapia combate de esta forma el aislamiento.

Adems, la msica expresa lo inexpresable (Verlaine), es decir todo lo que sobrepasa,

englobndolo en el nivel verbal propiamente dicho: la experiencia espiritual y la experiencia esttica
pueden germinar, profundizar y desplegarse gracias a ella. Estos dos tipos de experiencias estn por
otra parte unidas entre ellas pues son ambas portadoras de sentidos: el sentimiento nico vivido ante
la belleza reune la necesidad de encontrar un sentido a la existencia. Es la belleza la que hace eco a
la morfologa misma de la existencia por su cualidad de integridad formal: en una obra de arte, el
juego de los motivos y la unidad que se desprende son los reveladores de los sentidos (Salas,1990)
que nos reafirman ante el despliege de la vida en el universo y el sentido de nuestra propia vida en
este conjunto (Kenny, 1982).

En la ausencia de sentidos, la existencia se hace catica y el caos es opuesto a la belleza

(Newton, 1950). La musicoterapia puede entonces responder a la bsqueda de sentidos de nuestra
poca, porque a travs de la experiencia esttica que ofrece, abre la puerta a la experiencia interior.
Es por esto que es tan importante dentro del contexto de las curas paliativas, curas adaptadas (curas
paliativas adaptadas a toda enfermedad debilitante al final de la vida) y alrededor de las personas
gravemente enfermas, violentadas o heridas.
Es por ello que puede tambin ayudar a toda persona que vive una situacin desestabilizante
provocando su cuestionamiento.

La musicoterapia permite aplicarse tambin sobre los impactos afectivos mayores de los
diversos problemas y enfermedades en relacin al envejecimiento: prdida de autonoma, estima de
s, de identidad; necesidad de reconocimiento, de seguridad, de intimidad (Champagne, Ladouceur,
de Ravinel, Stryckman, 1992; Htu, 1988). Todo esto puede expresarse a travs de la msica: es por
esto que la musicoterapia es una herramienta eficaz para enfrentarse a estos problemas.

La msica en todos los tiempos ha estado asociada a un bienestar fsico y psquico pero su
utilizacin en terapia, de forma intencionada y sistemtica data de mediados de siglo utilizada sobre
los veteranos de la segunda guerra mundial. Se distingue de la animacin musical por la posibilidad
de utilizar las respuestas de los clientes a las actividades propuestas como base para evaluar el
funcionamiento psquico y socio-afectivo de una persona; por la posibilidad de utilizar los
diversos elementos constitutivos de la msica para conseguir un objetivo de tratamiento y
evaluar el proceso en la terapia.

II. CLIENTELA ESCOGIDA

La clientela escogida inicialmente para el programa de musicoterapia de Manoir Versun, fueron

aquellas personas de edad que sufran dficits cognitivos ya que era difcil reunirles por las otras
formas de tratamiento. Por dficits cognitivos, entendemos un sndrome esencialmente clnico
compuesto de un conjunto de manifestaciones fsicas y psquicas determinadas por unas causas
orgnicas o no, cuyo modo de instalacin puede ser sbita o insidiosa. Los dficits cognitivos estn
unidos a diagnsticos como la demencia de tipo Alzheimer, la demencia por multi-infarto y la
demencia de tipo Korsakoff; ms de 50 enfermedades pueden ser el origen de estos desordenes
cerebrales (Saulnier, 1988).
 Los siguientes criterios delimitan clsicamente los dficits cognitivos: desorientacin en una o
varias de las tres esferas, temporal, espacial o relacional; alteraciones de pensamiento (Desorden del
pensamiento y obnubilacin de la conciencia pudiendo conducir a una disminucin del conocimiento
intuitivo o reflejo que tenemos de nosotros mismos y del desarrollo) que se manifiestan en la
incoherencia del discurso o de la elocucin; alteraciones de memoria (Amnesia retrgrada, olvido de
quien precede inmediatamente el comienzo de la confusin u olvido a menudo) y perplejidad ansiosa
(Afn del individuo que quiere comprender a cualquier precio los eventos que pasan alrededor de l
y que busca desesperadamente formas de descubrir, en las cuales se atrapa).

Pueden estar presentes uno o varios de estos criterios.

Las personas que sufren dficits cognitivos son difciles de reunir por la lgica de su lenguaje,
un acercamiento que privilegie otras esferas de funcionamiento que la esfera cognitiva, siendo
totalmente indicada. La musicoterapia ofrece esta posibilidad de implicar activamente el cuerpo en
el juego de los instrumentos y el movimiento, la afectividad en la msica que es el vehculo por
excelencia y la creatividad en la improvisacin musical y el dibujo libre con soporte musical
(Prfontaine y Tremblay, 1991).

La clientela inicial se ha ampliado despus de 1987 y comprende tambin a personas con

dificultades en el plano socio-afectivo (aislamiento, replegamiento hacia s, agresividad), personas
que sufren enfermedades fsicas (afasia, apraxia, hemipraxia, enfermedad de Parkinson, artritis
reumatoide) y personas que sufren problemas psiquitricos (depresin uni y bi-polar, esquizofrenia,
paranoia)

Las enfermedades de todos los orgenes tienen un impacto real y profundo sobre el impacto de
la persona (Bright, 1989; Prfontaine, 1987). La musicoterapia puede disminuir este impacto
aumentando la estima de s y el sentido de la identidad con la creatividad; pone as en juego las
fuerzas de las personas para invitar a examinar y a asumir su vida.

III. OBJETIVOS DEL PROGRAMA Y RESULTADOS OBTENIDOS

Objetivo global; El objetivo que sostiene el conjunto del programa es desarrollar y mantener
el potencial sensorial, motor, expresivo y relacional de las personas de edad por medio de
actividades musicoteraputicas, cualquiera que sea su potencial. Las personas que sufren handicaps
fsicos, psquicos, socio-afectivos y cognitivos tienen as una herramienta para mejorar concretamen-
te su calidad de vida.

Tras la implantacin del programa, las personas consideradas impermeables a toda interven-
cin teraputica han sido reunidas por la musicoterapia; las personas que sufran graves handicaps
fsicos han encontrado el soporte que les ha permitido hacer frente a su dificultad en el plano fsico
y a sus impactos socio-afectivos (ver M.B.; M.P.); aquellos que haban perdido cierta autonoma
han ejercido su capacidad de poder realizar elecciones (ver Mme. V.), aquellos que presentaban
problemas de comportamiento han aprendido a resolverlos (ver Mr. S).

Objetivos especficos ; El programa de musicoterapia se apoya en la audicin musical (ficha

receptiva) y sobre la improvisacin clnica (ficha activa). A travs de estas dos fichas, los objetivos
especficos van a dar el cuerpo al gran esqueleto del objetivo global. Estos son :
 1. Desarrollar y mantener la escucha activa (Por escucha activa entendemos, la atencin y
concentracin en toda actividad realizada por la persona, la terapeuta u otro miembro del grupo).
2. Desarrollar y mantener la capacidad de distenderse.
3. Desarrollar y mantener la movilidad de las articulaciones, del tronco y de los miembros,
tambin la coordinacin motriz por medio del juego instrumental y el movimiento.
4. Desarrollar y mantener la capacidad de explorar las posibilidades expresivas de la voz, los
instrumentos y el dibujo libre.
5. Suscitar y mantener la conciencia y la estima de s por la reapropiacin de los momentos
importantes de su existencia a travs de las canciones y msicas significativas, por el juego
instrumental y vocal, el intercambio verbal y el dibujo libre con sostn musical.
6. Desarrollar y mantener la autonoma para poder hacer elecciones (de instrumentos, de
compaeros, movimientos, de colores)
7. Desarrollar y mantener la conciencia y la estima de los otros en comunicacin con ellos por
la msica y la palabra.

Estos objetivos especficos del conjunto del programa son adaptados para el cliente teniendo
en cuenta sus necesidades y capacidades especficas. Se define as un plano de tratamiento
individualizado en el que se identifica un objetivo particular como prioritario para esta persona. A
modo de ejemplo, extractos de notas de evolucin, planes de tratamiento y referencias de musico-
terapia escritas tras el comienzo del programa en 1987 ilustrarn el alcance de algunos de estos
objetivos.

Mme. C y la distensin:
Buen trabajo de distensin por los movimientos corporales: Mme. canaliza as su energa y sus
tensiones, lo que provoca una disminucin de las risas nerviosas que le acompaaban en su juego
musical y sus comunicaciones verbales. A consolidar. (J.P., 90-05-22)

M.B. y la comunicacin no verbal:

M.B. es afsica . El objetivo de tratamiento es el de desarrollar la expresin y la comunicacin
no verbal para contrarrestar a la verbal que es deficiente.
El plan de tratamiento prev desarrollar la comunicacin musical y el dibujo libre con soporte
musical. Seis semanas despus de establecer el plan de tratamiento, podemos leer en su historial:
Soltura en un dilogo musical con Mme C.: escucha, despus responde con el gameln, improvisan-
do. Ninguna dificultad para el dibujo con soporte musical. Realiza obras llenas de armona, de color
y de lneas utilizando bien el espacio disponible. Esta parte del objetivo del tratamiento est lograda.
El primero se consolida. (J.P.,90-08-28)

Mr. D. y la conciencia de s:
Mr. D. est en proceso de aprender a tocar un instrumento con un mazo. En un primer
momento, el exploraba el instrumento como un nio (llevndolo a su boca) o repeta incansablemente
un mismo tipo de movimiento. Ahora llega a utilizar el cencerro, el tamboril y el gameln por sus
propiedades musicales, acompaando una cancin. (J.P., 90-04-08)

M.P., la conciencia de sus dificultades y la capacidad de entrar en relacin:

M.P. se ha implicado ms en el juego de la cuchara, del xilfono y del gameln. Esto es un
giro radical: acepta acompaar a otras personas en do, comparte espontneamente sus recuerdos,
habla en ocasiones de sus miedos tras la degeneracin causada por su enfermedad mientras que
durante todo el otoo, el no se implicaba sino que retroceda. (J.P., 90-04-08)
 Mr. S. y la autonoma:
En noviembre del 89 leemos en el historial: M. no escoge un instrumento; se deja ofrecer uno
y otro. Tres meses ms tarde, elige sin dificultad (90-02-20). Esta nueva capacidad de autonoma
se ha hecho extensible a otras esferas de su vida. Ya no se comporta sometindose ni replegndose
sobre s mismo:
Canta de forma audible! Esto es remarcable ya que al principio, casi no se le escuchaba.
Participa abiertamente y ms a menudo en el lenguaje. Este es un buen ndice de su desarrollo en el
grupo. (J.P., 90-09-18)

Mme V. y la estima de los otros:

Numerosos comentarios negativos sobre los otros miembros y la terapeuta. (...) Este compor-
tamiento parece darse para llamar la atencin sobre ella. (J.P.,90-05-30)
Ningn comentario desfavorable hoy. La sesin ha comenzado por un reconocimiento de la
nueva apariencia de Mme. V. (permanente) en el momento de la cancin de acogida, lo que le ha
dado una favorable disposicin para el resto de la sesin. Acepta un nuevo instrumento, el gameln,
a pesar de aparentar una frustracin. Esto es un progreso. (J.P., 90-06-13)

IV. FUNCIONAMIENTO DEL PROGRAMA

Cmo determinar si la musicoterapia conviene a una persona y si es afirmativo y en qu

modalidad (sesiones individuales o de grupo)? Qu se debe privilegiar en las sesiones y por qu
razones? Qu material utilizar? Cmo elegir un instrumento? Cmo comenzar un programa? Estas
preguntas se refieren al funcionamiento del programa: estas son las respuestas que han emergido a
lo largo de los aos.

Para poder reunir a las personas que pueden beneficiarse de la musicoterapia, es necesario que
los diversos participantes del equipo de atencin distingan bien las caractersticas esenciales. Una
sesin de informacin sobre la musicoterapia constituye el punto de partida del programa. Despus,
el equipo informa a las personas que la terapeuta encuentra para una evaluacin preliminar; las
personas indicadas son repartidas en grupos o vistas en sesiones individuales.

El criterio universal de admisin al programa es la receptividad a la msica como herramienta

de intervencin teraputica. Esta es la evaluacin preliminar en el encuentro individual, la que
determina este primer punto.

La modalidad de intervencin (sesiones individuales o de grupo) se escoge en funcin de las

capacidades de las personas y se reevalua segn las necesidades: una persona extremadamente
replegada sobre ella misma tendr necesidad de hacer sesiones individuales para establecer un
contacto teraputico; una vez establecida esta relacin, podr formar parte del grupo; establecer as
relaciones concretas con su medio, lo que le sacar de su aislamiento. Al contrario, una persona que
forma parte de un grupo puede salir de l porque su salud empeora; la terapeuta debe asegurar en
este momento la continuacin de sus sesiones individuales y amoldar su intervencin al contexto de
su cura adaptada, mientras no haya ninguna contra-indicacin.

El primer criterio para la inclusin en un grupo es la conciencia de s: una persona que no

demuestre un mnimo, no podr separar lo que proviene de los dems de lo que proviene de s; su
confusin tiene el riesgo de aumentar (son preferibles las sesiones individuales en tal caso). El nmero
de personas en un grupo se determina por su enfermedad: por regla general, cuanto ms grave es el
dficit, ms necesidad tiene la persona de una atencin individualizada. La colaboracin de cursi-
llistas o encargados de servicio puede en este caso suplir a esta dificultad, en el momento en que el
criterio de la conciencia de s es respetada (a modo de referencia, Yalom propone de 5 a 8 personas
para un grupo de psicoterapia para maximizar el potencial teraputico).

La sesin individual en principio debe buscar establecer y mantener el contacto con la persona.
Para una persona, el canto crear el contacto; para otra ser el juego instrumental; para otra tambin
la relajacin podr preceder toda iteracin musical y verbal. La sesin individual permite trabajar en
profundidad; treinta minutos son suficientes habitualmente pero todo depende de la capacidad de
la persona en el momento donde la reencontramos.
La reparticin de las actividades dentro de la sesin debe favorecer la integracin de todos los
niveles de funcionamiento de la persona: cuerpo, afectividad, creatividad, interioridad, presencia de
s y de otras vivencias de forma verbal y no-verbal.

Para cada persona tratada en musicoterapia, se establece un historial. Adems de la evaluacin

preliminar, este seguimiento comprende las notas de evolucin realizadas despus de cada sesin,
un plan de tratamiento establecido siguiendo las necesidades identificadas en la evaluacin prelimi-
nar y durante las primeras sesiones, y una evaluacin peridica (la evaluacin peridica reproduce
exactamente la preliminar con el aadido de la mencin con referencia a la ltima evaluacin unidas
a cada tem observado, para hacer resaltar bien el camino de la persona (ejem. relacin con los
instrumentos con referencia a la ltima evaluacin) realizada cada ocho o diez sesiones (cada dos
o tres meses). Esta evaluacin peridica permite medir la pertinencia del plan de tratamiento y
reajustar este ltimo si es necesario.

Instrumentos de msica: criterios de eleccin

Los criterios que deben guiar nuestra eleccin de instrumentos de msica son la calidad sonora,
la dimensin de los instrumentos, la variedad de las sonoridades disponibles, la variedad en el modo
de produccin del sonido, la adaptabilidad del instrumento (ajustable en altura, transportable, etc...)
y su apariencia.

La calidad sonora es primordial pues se establece como elemento desencadenante para

estimular la participacin. Las personas de edad tienen a menudo un odo o una prehensin dbil y
es importante que no tengan que realizar esfuerzos extraordinarios para producir un sonido. Los
instrumentos con resonancia natural son preferibles a los instrumentos electrnicos ya que producen
una vibracin fcilmente perceptible, no deformada por los altavoces y facilita en gran manera la
escucha a los dbiles de odo.

La dimensin de un instrumento debe tener el mismo sentido: es importante tener instrumentos

que tengan una superficie grande para facilitar el esfuerzo a las personas ciegas o que tienen serios
problemas visuales, as como aquellos que tienen dificultad para controlar sus movimientos.

Por otra parte, un instrumento grande permite tocar a dos personas conjuntamente: esto
aumenta la conciencia del ser-conjunto. Al contrario, se necesitar tambin instrumentos pequeos
fcilmente manipulables para que las personas puedan cogerlos y dominarlos.

La variedad sonora tiene que tener en cuenta los impactos culturales y auditivos producidos por
los instrumentos. Un instrumento tradicional puede evocar recuerdos y dar un tono a una improvi-
sacin. El piano esta mejor adaptado que los teclados electrnicos, extraos a las personas de edad
y cuyas teclas son muy estrechas, lo que lo hacen difcil de tocar. Por el contrario, un instrumento no
conocido estimula la creatividad y no pone barreras en cuanto al resultado escuchado. La seleccin
debe ofrecer las posibilidades de trabajar el ritmo, la meloda y la armona con diferentes timbres
sonoros.

La variedad de las sonoridades implica el modo de produccin del sonido: ciertos instrumentos
exigen una destreza aguda; otros una buena coordinacin motriz; otros una buena prehensin.
Ciertos instrumentos pueden tambin producir un sonido con una o dos manos, segn las capacida-
des de las personas.

En musicoterapia, los instrumentos son los vehculos de la expresin sonora de las emociones.
Algunos facilitan la expresin de la agresividad por su sonoridad seca o la potencia que desprenden,
mientras otros favorecen la distensin. Las sonoridades variadas permiten responder a las necesida-
des cambiantes de los clientes.

Es importante considerar la adaptabilidad del instrumento ya que algunas personas de edad

estn en silla de ruedas: el instrumento debe estar colocado de manera que estas personas puedan
tocarlo sin cansarse. Puede ser necesario modificar un instrumento para facilitar su manejo. (Clark
& Chadwick, 1980).
La apariencia de un instrumento puede tambin entorpecer o facilitar la participacin: las
personas de edad son muy reacias a implicarse en el momento que perciben un instrumento de msica
como un juego de nios.

Accesorios

En necesario tambin un aparato cassette para tener sobre cinta la evolucin sonora de los
clientes; es por sta que el musicoterapeuta puede evaluar su proceso. Los lpices de pastel a la cera
de suficiente largura (para facilitar su manejo) y papel bastante grueso completan los utensilios del
equipamiento necesario, con una seleccin de msica registrada y msica en partituras.

V. NUEVAS VIAS

El programa de musicoterapia en el centro Manoir Verdun se orienta principalmente hacia una

nueva clientela, de cuidados adaptados. Se pone gran nfasis sobre la ficha receptiva de musicote-
rapia, un acercamiento ms individualizado, un trabajo con las personas prximas a la muerte
haciendo un seguimiento del duelo y una estrecha colaboracin interdisciplinaria sern en principio
necesarios.

Es aqu donde una iniciativa como la ceremonia del recuerdo, toma todo su sentido: realizado
todos los aos con la intencin de aproximar a aquellos y aquellas que han fallecido en el centro
Manoir durante el ao, la ceremonia del recuerdo utiliza ampliamente el lenguaje simblico (msica,
poesa, movimiento expresivo) para crear un espacio donde las preguntas y las reflexiones sobre la
muerte y el fin de la existencia hacen progresar un trabajo de duelo.
Este trabajo es fundamental no solamente para las personas prximas a la muerte, sino tambin
a los participantes que han acompaado a las personas fallecidas, pues la muerte nos espera a todos.
Esta representa por lo tanto un aspecto desconocido, un aspecto misterioso que necesitamos de la
ayuda del smbolo para acercarnos a ello. La msica sabe eminentemente acompaarnos en este
camino, siendo ella misma un lenguaje simblico. Nos lleva ms all de nosotros y nos pone en
contacto con lo ms ntimo de nosotros mismos, realizando as nuestro destino: es llegando al mar
que el ro es fiel a su curso (autor desconocido).

CONCLUSION

La musicoterapia contribuye a mejorar la calidad de vida de las personas de edad en centro de

acogida y centro de da superando las barreras de aislamiento causadas por los dficits cognitivos,
los problemas socio-afectivos, los trastornos psiquitricos y las enfermedades fsicas de todas clases
y favorece el camino hacia una madurez afectiva ante los impactos a veces devastadores del
envejecimiento. Reune a una clientela impermeable a otro tipo de intervencin pues toma apoyo
sobre lo no-verbal, la intuicin, la creatividad y la afectividad. Su mayor contribucin es la que nos
hace descubrir a la persona como un ser en expansin, capaz de crear, continuar su descubrimiento,
de asombrarse.

REFERENCIAS

Bright, R. (1989) Why does that happen? Discussions on geriatric care. Wahroonga, Australia:
Music Therapy Enterprises.
Champange, R., Ladouceur, P., de Ravinel, H., & Stryckman, J. (1992). La vieillesse: voie
devitement ... ou voie davenir? Le vieillissement et la sant mentale. Boucherville : Gatan Morin
Editeur/Comit de la sant mentale du Qubec.
Clark, C. & Chadwick, D. (1980) Clinically adapted instruments for the multiply handicapped.
St. Louis, MO: Magnamusic-Baton.
Htu, J.L. (1988). Psychologie du vieillissement. Montreal: Editions du Mridien.
Kenny, C.B. (1982) The mithic artery. Atascadero, CA. Ridgeview Publishing Company.
Langer, S.K. (1957). Philosophy in a new key. (3e d.). Cambrige, MA: Harvard University
Press.
Meyer, L.B. (1956). Emotion and meaning in music. Chicago : University of Chicago Press.
Newton, E. (1950) The meaning of beauty. New York: Mc Graw Hill.
Prefontaine, J. & Tremblay, F. (1991). La musicothrapie et le dveloppement intgral des
persones ges souffrant de dficits cognitifs. Interventions Sonores, Publication Qubcoise de
musicothrapie, 1(3): 19-21.
Salas, J. (1990). Aesthetic experience in music therapy. Music Therapy, 9, 1-15.
Saulnier, D. (1988). Ractions au toucher affectif de linfirmire des personnes ges qui
mettent des cris rptitifs. Mmoire de matrise non publi, Universit de Montral.
Yalom, I.D. (1985). The theory and practice of group Psychotherapy (3e d.). New York : Basic
Books.
 Esquizofrenia y Musicoterapia
Dr. Aittor Loroo

Experiencia en el Centro de Salud Uribe, HOSPITAL DE DIA.

Dos aos con dos grupos de pacientes.

RESUMEN

El presente trabajo pretende ofrecer una experiencia de Musicoterapia realizada en el marco de

un Centro de Salud Mental. La Musicoterapia est incluida dentro de las actividades que realizan los
pacientes del Hospital de da.
El trabajo resume la actividad desarrollada en dos grupos de pacientes durante un ao,
desarrollando el encuadre de la experiencia, caractersticas de los pacientes, la metodologa
empleada y valoracin de lo que ha supuesto la inclusin de la Musicoterapia en un equipo
teraputico multidisciplinar.
La experiencia es nica en el Estado Espaol dentro de la sanidad pblica.

Palabras clave: Musicoterapia, Psicosis, Esquizofrenia, Hospital de da.

INTRODUCCION

El siguiente trabajo est basado en la experiencia que se viene realizando en el hospital de da

de Algorta, (Vizcaya) perteneciente al Centro de Salud Mental de Osakidetza, Servicio Vasco de salud
desde el 1 de diciembre de 1992, incorporndose la actividad de Musicoterapia en el programa de
actividades que realizan los pacientes ambulatorios en dicho Hospital.
Este primer trabajo se centra en el primer periodo comprendido desde el 1 de diciembre de 1992
hasta el 15 de noviembre de 1993, cuya actividad continu la Mta. Carmen Zamora, durante el ao
siguiente, comenzando de nuevo un tercer periodo desde diciembre 94 hasta nuestras fechas donde
sigo con la actividad.
Debo agradecer al director del Centro de Salud el Dr. Jos M Ayerra, quien facilit la
incorporacin de la Musicoterapia y Dr. Jos Luis Lpez Atienza con el cual mantuve varias reuniones
donde pude explicar los objetivos y la metodologa, y posibilit la inclusin de la Musicoterapia en
el Hospital de da que dirige.

1. ENCUADRE

1.1 La Institucin

El servicio de Hospital de Da est incluido en el Centro de Salud Mental que corresponde al

mbito comarcal de la margen derecha de Bilbao. Es un centro de Psiquiatra comunitaria que se
relaciona con asistencia primaria y distintos agentes sociales de la comunidad (Ayuntamientos,
Centros Geritricos, ...etc.) as como con la red Hospitalaria representada por el Hospital Psiquitrico
de Zamudio siguiendo un plan de sectorizacin asistencial.
 En el centro se atiende de forma ambulatoria a todos los pacientes derivados de la asistencia
pblica, para lo cual hay un servicio de Psiquiatra ambulatoria, Toxicomanas, Hospital de da y Club
socio-teraputico.
Est ubicada en el centro de la localidad de Algorta, en un edificio antiguo de tres plantas, con
una entrada independiente y un pequeo espacio verde en torno a la casa con rboles y jardn.
El Hospital de da se sita en la planta superior, donde encontramos una sala polivalente donde
permanecen los pacientes a lo largo de sus actividades, otra sala de reuniones que es la utilizada para
la actividad de Musicoterapia, una sala de reunin del equipo y dos despachos de consulta
psiquitrica.

1.2 El equipo

El Hospital de da es un proyecto que funciona desde hace 13 aos, en la cual interviene un

Psiquiatra como director del programa, una psicloga, una terapeuta ocupacional, un tcnico en
enfermera y varios asistentes voluntarios que colaboran en las distintas actividades. Este equipo se
rene varias veces por semana para llevar el seguimiento de los pacientes, seminarios tericos,
organizacin del calendario de actividades, etc...
Este equipo se coordina con los dems profesionales del Centro, para trasvasar la informacin
de la evolucin de los pacientes as como recibir informacin en el momento de admitir una nueva
alta en el Hospital.
La musicoterapia se incluye en este equipo como una actividad novedosa y me incluyo como
asistente voluntario en el Hospital, participando de las reuniones de equipo dos veces por semana
y dirigiendo la actividad un da por semana.

1.3 Programa de actividades

El programa de actividades que siguen los pacientes del Hospital se detalla en el siguiente
cuadro:

9:30

10:30

11:00

11:30
12:15
12:30
12:45
13:00

13:30

14:30
 Podemos ver que los pacientes tienen organizadas las actividades en diferentes aspectos
formativos y teraputicos. Cada actividad es llevada por un responsable.
El objetivo del programa es facilitar al paciente una experiencia relacional que le permita iniciar
un proceso teraputico capaz de permitirle un crecimiento y desarrollo de recursos yoicos facilitadores
para enfrentarse a los conflictos tanto externos como internos, sin necesidad de recurrir a los recursos
patolgicos habituales con los que resuelve dichas situaciones. La adaptacin al medio familiar y
viceversa, as como al medio social facilitarn dicho proceso. Como vemos es un tratamiento global
que permite desde la terapia personal, grupal y familiar, avanzar a otros aspectos ms sociales e
integradores de la personalidad del paciente.
En el cuadro vemos que la actividad de Musicoterapia est dividida en dos grupos por motivos
de espacio de la sala, as como por el nmero de personas que integran el Hospital, que atiende a
16 como mximo.

2. CARACTERISTICAS DE LOS PACIENTES DEL HOSPITAL DE DIA

En el Hospital de da son admitidos aquellos pacientes que son diagnosticados de patologa

grave, (Psicosis, neurosis severas, trastornos bordelines...) que se presentan con ideas persecutorias,
fobias, alucinaciones, delirios, comportamientos de inhibicin, agresivos, estereotipias, crisis de
angustia, de ansiedad, consumos de droga, etc... y que son propuestos para seguir un proceso
teraputico en el hospital por un mnimo de seis meses.
Se realiza una evaluacin de la situacin de cada paciente cada seis meses, por lo que pueden
seguir el proceso o bien son dados de alta, en cuyo caso pasan un post-grupo de terapia, adems de
seguir participando en el grupo multifamiliar.
Estos pacientes son remitidos por el psiquiatra y acceden bien directamente o tras pasar un
proceso de pre-grupo teraputico.
El grupo de Hospital de da est compuesto de personas entre 18 y 35 aos. La media se sita
entre 25-30 aos. Son hombres y mujeres que tienen antecedentes personales con alteraciones
psicolgicas y psiquitricas, antecedentes familiares y en algunos casos su permanencia se prolonga
a varios aos.
En el transcurso del tratamiento nos encontramos con ingresos en algn servicio de psiquiatra
por motivos de prevencin o por algn brote incipiente.
Casi todos los pacientes reciben una medicacin que es controlada por su psiquiatra.
En lneas generales quiero hacer referencia a que se trata de pacientes que son capaces de
convivir con sus familias pero que estn necesitados de un tratamiento continuo y a veces largo, pues
su patologa podemos considerarla como grave.

3. MUSICOTERAPIA EN EL HOSPITAL DE DIA

3.1. Objetivos

Los objetivos que me propuse al comenzar las sesiones de Musicoterapia en el Hospital de da,
se basaban en establecer un espacio y un tiempo para la relacin en un contexto sin palabras.
Dentro del espacio de Musicoterapia se establece un cdigo de comunicacin basado en el
ritmo, meloda, escucha musical, gesto y movimiento, dejando un espacio para la palabra, al final de
cada sesin.
El objetivo se centra en dar la posibilidad de mostrarse en un contexto diferente al habitual,
tanto en el Hospital como en su entorno familiar, favoreciendo la expresin de cada uno, su
creatividad, atreverse a realizar juegos y experiencias no habituales y centrarse en lo posible en
mejorar las vas de comunicacin individual y en grupo.
Uno de los aspectos ms importantes es tener la posibilidad de explorar en las vas intrapsquicas
de estos pacientes, teniendo en cuenta su gran actividad mental, por lo que la Musicoterapia posibilita
nuevas asociaciones y recursos.
Por ltimo, este espacio ofrece al equipo teraputico una aportacin nueva y diferente para la
valoracin y seguimiento de los pacientes desde una prespectiva ms corporal, emocional, de
productividad creativa y libre, analizando tambin su proceso desde lo simblico.

3.2. La sala y el material

En principio disponamos de una sala de 15 m 2 con suelo de madera, con dos ventanas y con
posibilidad de retirar las sillas para usar el espacio difano. Esta sala est contigua a la sala
polivalente de Hospital de da por un lado, a la sala de reuniones por otro y debajo hay un despacho
de un psiquiatra.
La resonancia y vibracin que se produce en la sala por su estructura, invade a veces los otros
espacios, especialmente la sala de debajo lo que limita bastante la actividad en los casos de gran
intensidad de produccin musical, rtmica o de movimiento. Al poco tiempo de comenzar las sesiones
logramos que la institucin enmoquetase la sala, mejorando un poco el aislamiento, as como la
comodidad de poder trabajar descalzos, tumbarse para las relajaciones, etc...
El material sonoro consista en un cassette muy sencillo, sin ninguna calidad de altavoces, lo que
me obligaba a desplazarme con un equipo HI-FI mini, de MC, CD, MD, para el apoyo musical.
Los instrumentos que haba en el Hospital son: 2 panderos, 1 cascabeles, 1 bongs, 1 claves,
2 maracas, 1 tringulo, lo que demuestra que en alguna ocasin ya se haba trabajado con
instrumentos musicales.

3.3. Metodologa y desarrollo de las sesiones

Al instaurarse una nueva actividad en el programa del Hospital, se explic a los pacientes el
cambio de actividad y su horario.
Se decidi dividir a los paciente en dos grupos, de 7-8 personas respectivamente. El tiempo
dedicado a cada sesin es de 1 hora para cada grupo.
En cada grupo se sumara la presencia de un co-terapeuta que en el primer grupo era un
psiquiatra del equipo y en el segundo una terapeuta ocupacional.
Dedicamos la primera sesin a una toma de contacto, simplemente hablar de la nueva actividad,
explicar en que iba a consistir y poner un poco el marco y lmites en los que nos bamos a relacionar.
Cada paciente se present a s mismo, comunicando su experiencia en el Hospital as como sus
experiencias sonoras, lo que me posibilit tener un primer conocimiento de las personas con las que
iba a trabajar en el futuro.

Cada sesin se organiza de la siguiente manera:

1. Fase de calentamiento.

Consiste en recibir al grupo, intercambiar saludos y hacer una valoracin del estado general del
grupo. Inmediatamente se propone una actividad que rompa con la parte que han dejado fuera, y
consiste en un trabajo corporal a base de respiraciones, movimientos corporales, etc... que favorecen
que se suelten. Esta parte tiene una duracin de 5 a 10 minutos.
Es importante sealar aqu de la importancia de este aspecto corporal ya que la mayora de los
pacientes muestran una actitud corporal rgida, con dificultades de ritmo, coordinacin, flexibilidad,
con aspectos poco cuidados en algunos casos, as como la mayora son grandes fumadores. En otros
casos es la propia medicacin que provoca un abatimiento, estados adormecidos, disminucin de
reflejos y de la atencin.

2. Fase de comunicacin.

Una vez que nos hemos soltado damos una consigna:

Por ejemplo:
- Seguir un ritmo dado, hacer un ritmo con el cuerpo, un ritmo con la voz;
- Elegir un instrumento y acompaar el ritmo que escucha, cambiar de instrumento, tocar
por parejas;
- Se coloca un globo por persona en la sala, comunicarse con los sonidos;
- Se coloca un tubo y unas flautas, comunicarse con todos los sonidos posibles;
- Se pasa un test proyectivo sonoro;
- Bailar con la msica; en este da se celebraba el martes de Carnaval.
- Seguir la meloda con la voz;
- Comunicarse con los instrumentos fabricados por ellos mismos;
- Comunicarse con el cuerpo y la voz (sin instrumentos).

Estas son algunas de las consignas trabajadas. La eleccin de la consigna no est establecida
de antemano, no existe un programa a cumplir ni un orden. Se trata de ir trabajando diversos aspectos
de la comunicacin, desde lo corporal, rtmico, meldico, a veces asociado a otras tcnicas comple-
mentarias como las pinturas y dibujos, otras con elementos sonoros propios creados por los mismos
pacientes, etc... y las escuchas musicales que realizamos, bien sean dirigidas por el mtodo de la
induccin a la relajacin o relajaciones dirigidas, son tratados como un espacio a la comunicacin
consigo mismo. A este espacio le dedicamos la mayor parte de la sesin, es decir de 30 a 40 minutos.
Es a menudo el emergente quien sugiere el tema a tratar o bien tenemos en cuenta el calendario,
lo que significa que la Musicoterapia no es un trabajo aislado de los aspectos vivenciales y
emocionales que el paciente vive en su familia y en la sociedad.
Conocedores de que todo acontecimiento social tiene una manifestacin musical siguiendo las
diversas culturas, este es tambin un aspecto trabajado en nuestras sesiones. Podemos significar los
acontecimientos ms sealados como son las navidades, carnavales, semana santa, fiestas de San
Juan, vacaciones estivales, etc...
Otro de los factores importantes que cambian las relaciones y procesos de los pacientes son las
altas o nuevas incorporaciones al Hospital de da. Son elementos que hacen plantearse a cada uno
su propio proceso, es un nuevo contacto con la realidad.
Ocurre tambin un cierto grado de alteracin en los procesos cuando tambin hay cambios en
el personal permanente o voluntario, bajas por enfermedad, vacaciones del equipo, etc... Para
elaborar estas ocasiones se dispone de otros espacios especficos, como es el grupo grande donde
el equipo se rene con todos los pacientes para supervisar estos aspectos organizativos y donde se
aprovecha para realizar las despedidas tanto de los pacientes como de miembros del equipo.

3. La ltima parte de la sesin de Musicoterapia se dedica a diferentes aspectos segn el grado

de comunicacin y de implicacin conseguidos en la etapa anterior, dando paso por ejemplo a una
relajacin, si el trabajo ha sido intenso, ponemos una pequea audicin que facilite la interiorizacin,
o por medio de vocalizaciones en grupo, etc... y terminamos la sesin dejando unos minutos para
que cada paciente nos pueda hablar de lo que ha sentido, ha vivido, las asociaciones que puede
realizar, sus relaciones con los compaeros, etc...
 3.4. Una sesin tipo. La txalaparta* como objeto intermediario

En la relacin musicoteraputica tiene un gran valor la utilizacin de un instrumento como

objeto intermediario en la comunicacin. Como lo define el Dr. Rolando Benenzon, el concepto de
objeto intermediario est ligado ntimamente al de principio ISO. Es un instrumento de comunicacin
capaz de crear canales de comunicacin extrapsquicos o de fluidificar aquellos que se encuentran
rgidos o estereotipados. **
Dado que en Musicoterapia trabajamos con el concepto de Identidad Sonora (ISO) en su
relacin sonido-ser humano, dentro de este concepto dinmico que representan los diversos ISOS,
utilizamos la Txalaparta, como instrumento vasco arcaico, con el objetivo de explorar la comunica-
cin a travs de l.
Despus de que el grupo haba trabajado en las diferentes sesiones con instrumentos musicales,
objetos sonoros, el cuerpo y la voz, se introdujo en la sesin n 31 este nuevo instrumento que es la
Txalaparta. Una vez explicado su origen y su utilidad se invit a los pacientes a que se expresasen
por medio de la txalaparta, dejando libre la eleccin de las parejas.
En el primer grupo, A. y N. se comunican sin ninguna dificultad. Ag. encuentra un ritmo marcado
que permite la comunicacin e intervencin del otro. C. dice que ha logrado superar su propia
dificultad ante las situaciones difciles que se le presentan.

La txalaparta como
objeto intermediario

En el segundo grupo, Y. entra a la sesin diciendo que le duele la cabeza y el estmago y que
no soporta el ruido. Se le invita a que participe simplemente estando en el grupo. La primera
intervencin la hago con J. que es un paciente muy creativo pero perezoso. En la segunda se invita
a Y. a que se comunique con E. Esta interviene con mucha duda, sin darse una oportunidad de
realizarse. Cuando llega hasta un cierto lmite en la cual su comunicacin o realizacin llega a lograrse
sufre un pnico que reacciona siempre con una parada brusca de la actividad. Curiosamente al final
de varios fragmentos rtmicos, E. verbaliza que ha podido hacer las paces con Y. y le pide perdn.
La tercera intervencin la realizan G. y J. Y por ltimo P. la ergoterapeuta invita de nuevo a Y. a
participar. Al final de la sesin Y. afirma que ya no le duele el estmago ni la cabeza y ha sido la que
ms inters ha mostrado en la sesin.
Como conclusin al trmino de la primera experiencia podemos afirmar que la txalaparta ha
sido un instrumento rtmico que ha sido aceptado por los pacientes, le han encontrado mucha utilidad
ya que les ha permitido acercarse en parejas a un dilogo creativo adems de poder lograr un ejercicio
de coordinacin y escucha.

Aproximadamente un mes ms tarde se volvi a realizar otra sesin de txalaparta, con la misma
estructura de los grupos y se grab en video.
Se realizaron diversas parejas entre los pacientes que salan de forma voluntaria y el resultado
fue el siguiente:
 A. se muestra muy rgido, no permitiendo que el compaero le proponga otros ritmos, y acta
muy marcadamente en defensa, tomando los diferentes ritmos como afirmacin de su estado actual
introvertido. Su forma corporal inmersa en la txalaparta, la falta de mirada en el otro, fueron signos
que durante la semana tambin se presentaron en otras actividades y que desemboc en un ingreso
preventivo.
M.J. se muestra alegre y comunicativa.
J. se muestra tenso y montono. Verbaliza al final haberse sentido violento al intervenir con la
co-musicoterapeuta.
A. y Jc. se muestran muy participativos y creativos.
En el segundo grupo, ms disperso y perezoso que el primero, las intervenciones se realizaron pidin-
doles que realizasen un esfuerzo.
Go. participa pero se muestra un poco ms introvertido que en otras ocasiones, se molesta
cuando el grupo no est dispuesto a trabajar.
P. se muestra con vergenza y no entiende que le pueda servir este ejercicio.
Jo. Participa siempre con la excusa de que no sabe hacer nada y al final se sorprende del
resultado de su comunicacin.
Ju. que pone resistencias en principio a participar por su vagueza, se engancha en el ejercicio
y demuestra sus cualidades creativas e invita al grupo a seguir con otros ejercicios en el que podamos
aadir la voz.

Con estos ejemplos quisiera que el lector se diese cuenta que el resultado de las sesiones de
Musicoterapia se valora en los pequeos detalles, como se inician los acercamientos y comunicacio-
nes entre los participantes, la capacidad de entrar en el trabajo, en sacar la voz, el gesto, las posturas
que adoptan en la relajacin, etc... Esta informacin que recibimos de cada paciente es la que nos
da una idea representativa de la evolucin y proceso de cada uno de ellos.

3.5. Sesiones con temas generales del Hospital

Como deca en un captulo anterior, el musicoterapeuta no sigue un programa establecido, sino

que incluye en este espacio la situacin emergente del grupo y del Hospital.
En la 10 sesin se decidi hacer cambio de los participantes en los diferentes grupos y se tom
como referencia: la capacidad de poder seguir un contexto no verbal sin que hubiera interrupciones
verbales, los que mostraban un aspecto ms introvertido, as como los que mostraban mayor
capacidad creativa en lo sonoro para el primer grupo y pasaron el resto al segundo grupo. Esto
posibilit bastante la homogeneidad de ambos grupos y mejor la implicacin y desarrollo de las
sesiones.

Otro tema en colaboracin con el taller de terapia ocupacional fue la peticin a cada paciente
de crear un instrumento sonoro propio para la prxima sesin de Musicoterapia. Tanto los materiales
como el tiempo para ello lo tomaron del espacio de taller.
Tambin en Musicoterapia se trabajan las despedidas cuando se va a dar una alta. Cada
participante trae al grupo una msica, una cancin, una meloda que elaboran durante la semana y
se la dedican al compaero que va a tener el alta. Igualmente el nuevo paciente es recibido por el
grupo y es ste quien le expone su experiencia y sus vivencias al nuevo participante.
Igualmente hicimos la transicin con la inclusin de la nueva Musicoterapeuta que iba a seguir
con la actividad, participando sta como coterapeuta los dos ltimos meses, momento que se
aprovech para hacer tambin un cambio en la coterapia.
 3.6. Msicas empleadas en las sesiones

- Test proyectivo sonoro

- Msica de tambores
- Concierto de Cello - Elgar
- Canon - Pachelbel
- Adagio - Albinoni
- Toure-Kounda
- Msica Gregoriana
- Sonidos del corazn
- Carmina Burana - Orff
- Los planetas - G. Holst
- 5 sinfona - Adagietto - G. Mahler
- Vocalise - Rachmaninoff
- Pavana - Faur
- Emmanuel - Colombier
- Las 4 estaciones - Otoo - Vivaldi
- Eventide - S. Halpern
- Gran fuga - Beethoven
- Concierto n 2, Adagio - Mozart

4. VALORACIONES DE LA ACTIVIDAD DE MUSICOTERAPIA

4. 1. La Musicoterapia en el Hospital de da desde la ptica psiquitrica

En principio la aportacin de la Musicoterapia a nuestro Hospital de da ha sido sumamente

valiosa dentro de nuestro modelo de integracin de distintos recursos teraputicos del trabajo en
grupo y en equipo y de la comprensin de la psicosis desde la vertiente psicoanaltica y relacional.
La respuesta dada por los pacientes as nos lo confirma pues para muchos de ellos es su actividad
preferida.
Para la evolucin del proceso teraputico es de una aportacin inestimable puesto que permite
trabajar reas de la personalidad de difcil acceso con otros modelos teraputicos. Algunos de estos
aspectos (a nuestro modo de ver los ms importantes) son los que se resean a continuacin.
Sealar finalmente que dicha actividad se articula con otras actividades que trabajan otras
facetas del proceso teraputico y dicha articulacin en un contexto de contencin llevado por un
mismo equipo teraputico permite la sntesis teraputica de todas ellas.

El trabajo con las dimensiones espacio-tiempo son fundamentales pues son dos coordenadas
que en la patologa mental grave se ven ms seriamente afectadas. Las dificultades de aceptar la
realidad afectan a estas coordenadas dado que son las que nos sitan en el aqu y ahora de cada
momento. La musicoterapia permite trabajar dichas coordenadas de manera ms directa al basarse
especficamente en el ritmo.
Permite tambin la espontaneidad y la exploracin de dicho recurso. Al ser un contexto libre
y desconocido observamos como interviene la represin. Dejarse llevar por el ritmo o por la propuesta
libre de una improvisacin, son experiencias que en un contexto de contencin permiten a los
pacientes y al equipo conectarse con sensaciones profundas, ntimas, pulsionales, descontroladas,
que en un contexto de soledad o de ambiente patologizante nunca podra llegarse a dar.
La comunicacin no-verbal es otro aspecto ms que se enfatiza en esta actividad. Tener en
cuenta al otro compaero estableciendo con l una comunicacin pre-verbal, ser frecuente. En estos
pacientes lo no-verbal tiene una importancia comunicacional muy notable dado que el acceso a la
palabra y a su simbolismo est seriamente afectado.
En musicoterapia podremos visualizar, conocer y valorar este aspecto de la comunicacin tan
cotidiano y desconocido. Conocer la simbologa de los gestos, movimientos, silencio, ...etc. cmo
influye en los dems, tendr un importante significado en el autoconocimiento de estos pacientes.
Salir del aislamiento personal y descubrir la dimensin relacional en el silencio es una
experiencia nica por la que poder valorar la compaa de otra manera.
La musicoterapia es una va de acceso a lo emocional. El paralelismo entre msica y sentimiento
o entre msica, sentimiento y recuerdo ser muy valioso en estos pacientes que han encontrado
tantas dificultades para sentir y manejarse con sus emociones y recuerdos. Estas experiencias vividas
nuevamente junto a otras en un contexto conocido y contenedor sern pasajes de gran importancia
para su proceso teraputico.

4.2. Valoracin de los propios pacientes

En el grupo grande es donde los pacientes se manifiestan sobre su implicacin en las diversas
actividades. Es un espacio en el cual se renen todos pacientes con el equipo.
Todos los aspectos organizativos, cambios estructurales o temporales, as como las despedidas
se realizan en este espacio.
En varias ocasiones ante diversos cambios de actividades, los pacientes han podido opinar
sobre su participacin en la actividad de Musicoterapia. Ninguno de ellos ha mostrado nunca ninguna
oposicin ni rechazo a la actividad, ms bien la mayora muestran cierta preferencia por dicha
actividad y en ningn caso la omitiran del cuadro de actividades.
Aunque algunos pacientes muestran cierta resistencia a entrar a la actividad, o bien llegando
algo tarde y as no entran en la misma, o entran con pereza o apata. Paradjicamente son stos
pacientes que al final de cada sesin se muestran ms agradecidos, manifiestan que su estado general
ha cambiado y se encuentran ms serenos, relajados, dispuestos, es decir se ve un cambio tanto en
lo corporal como en lo anmico.
A veces hay pacientes que no entienden bien cual es el objetivo de la actividad pero no por esto
dejan de participar. Muestra de ello es que es una de las actividades con menos ausencias, mxime
sabiendo que durante esa hora no se puede salir de la sala de trabajo. Sus ansiedades por fumar, por
salir al bao o bien pedir salir para ponerse la medicacin, que ocurren en otros espacios del Hospital
no tienen lugar en Musicoterapia.

5. CONCLUSIONES

Los pacientes con patologa mental grave tienen grandes dificultades en la expresin y comuni-
cacin, muestran inhibicin en sus relaciones o bien no controlan sus lmites en otros casos.
Igualmente tienen poco desarrollado el sentido psicomotor, as como el sentido del ritmo. Tienen una
pobre historia sonora y musical familiar.
La Musicoterapia es un espacio donde el paciente puede expresarse con su cuerpo, gesto, con
su ritmo, voz, meloda, etc... y crea nuevos vnculos.
Podemos diferenciar que cuando usamos consignas de Musicoterapia activa, el trabajo se
desarrolla ms en el campo de lo relacional, de lo vivencial, donde los canales de comunicacin se
abren hacia el exterior, mientras que cuando usamos tcnicas de Musicoterapia receptiva, estas
mismas vas de comunicacin se dirigen hacia el interior de cada uno. En el proceso de cada paciente,
las dos vas tienen un gran significado y son importantes en desarrollarlas.
Es en un equipo multidisciplinar donde la Musicoterapia toma mucho ms valor, mxime si
posteriormente podemos intercambiar la informacin en el equipo teraputico, donde lo analgico
y metafrico se analiza, se verbaliza y nos da el termmetro de la situacin del paciente, del grupo
y del equipo.
Es importante distinguir que la Musicoterapia es una terapia donde el vnculo que se establece
es lo ms importante y los instrumentos, la msica, los juegos de creatividad, de expresin, son las
herramientas de trabajo.
El musicoterapeuta es un facilitador, un puente de comunicacin, donde el paciente revive
situaciones desde diferentes cdigos de comunicacin que le son nuevos. El musicoterapeuta
propone estas nuevas situaciones para que los pacientes tengan una nueva percepcin, y esta nueva
percepcin les lleva a una nueva toma de conciencia y producimos as un cambio, una nueva forma
de ser. Y este camino se dirige en la comunicacin hacia la digitalizacin.
Si hemos podido establecer estos nuevos canales de comunicacin, podemos afirmar que se va
a producir un cambio y en definitiva una mejora en el proceso.
Por ltimo debo agradecer a todo el equipo del Hospital de da quienes me han brindado una
acogida afectuosa y han colaborado estrechamente con esta actividad.
Como indicaba al comienzo, la actividad continu el ao siguiente con otro musicoterapeuta
y he vuelto en la actualidad de nuevo al Hospital, lo que evidencia que la actividad de Musicoterapia
est integrada en la estructura.
Espero que esta experiencia pueda ser tenida en cuenta en otras Instituciones y en un futuro
prximo podamos hablar de otras experiencias similares.

BIBLIOGRAFIA

* La Txalaparta, los dos sonidos del corazn, Josu Goiri, Msica, Terapia y Comunicacin n
8-1990
** Teora de la Musicoterapia, Rolando O. Benenzon, 1991, pg. 45- Ed. Mandala
- Psiquiatra clnica aplicada. Dr.Roger A. MacKinnon - Dr. Robert Michels. Ed. Interamericana