Anais I Colóquio Internacional Dramaturgia, Letra e Ato

Anais do I Colquio de Dramaturgia Letra e Ato
03 a 05 de outubro de 2016
Unicamp
06 de outubro de 2016
USP
Organizao
Elen de Medeiros
Larissa de Oliveira Neves
Lucas Pinheiro
Arte da Capa
Ivan Avelar
Campinas
2017
Copyright by organizadores, 2017
Elaborao da ficha catalogrfica Realizao
Silvia Regina Shiroma Bibliotecria Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e ato

Instituto de Artes UNICAMP
Ncleo Editorial
Tiragem: Eletrnica (E-book)
IA/UNICAMP
Rua Elis Regina, 50
Cidade Universitria CEP 13083-854
Campinas SP Tel: (19) 3521 1462
Email: silviaregina@iar.unicamp.br
FICHA CATALOGRFICA ELABORA PELA

Biblioteca do Instituto de Artes UNICAMP
Bibliotecria: Silvia Regina Shiroma CRB-8/8180
C719a Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato (1. : 2016 :

Campinas, SP).
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato /
organizadores: Elen de Medeiros; Larissa de Oliveira Neves; Lucas
Pinheiro Campinas, SP: IA/UNICAMP, 2017.
146p.
ISBN: 978-85-92936-02-0
1. Dramaturgia. I. Medeiros, Elen de (Org.). II. Neves, Larissa de

Oliveira (Org.). III. Pinheiro, Lucas (Org.) IV. Ttulo.
23a CDD - 792
Impresso no Brasil
2017
ISBN: 978-85-92936-02-0
I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
Comisso Organizadora
Alxia Lorrana
Andr Sun
Bruna Luiza Munhoz
Carolina Delduque
Cassandra Ormachea
Cristiane Taguchi
Elen de Medeiros
Isa Etel Kopelman
Lucas Pinheiro
Maria Emlia Tortorella
Mario Santana
Maria Lucia Pupo
Sofia Fransolin
Comisso Cientfica:
Profa. Dra. Elen de Medeiros (UFMG)
Profa. Dra. Isa Etel Kopelman (Unicamp)
Profa. Dra. Larissa de Oliveira Neves (Unicamp)
Profa. Dra. Maria Lucia Pupo (USP)
Prof. Dr. Mario Santana (Unicamp)
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP

Reitor: Jos Tadeu Jorge
Coordenador Geral: lvaro Penteado Crsta
Pr-Reitora de Pesquisa: Glucia Maria Pastore
Diretor do Instituto de Artes: Fernando Augusto de Almeida Hashimoto
Chefe do Departamento de Artes Cnicas: Cassiano Sidow Quilici
Realizao:
Apoio / Financiadores:
Apresentao
Durante trs dias, de 3 a 5 de outubro de 2016, ocorreu, na Universidade Estadual

de Campinas (com extenso de um dia, 6 de outubro, para a Universidade de So Paulo),
uma srie de apresentaes, debates, trocas, dilogos, interaes. Um tema guiava essa
movimentao: dramaturgias moderna e contempornea. O I Colquio Internacional de
Dramaturgia Letra e Ato teve o objetivo de trazer como mote de trabalho a discusso
sobre texto e cena no teatro de hoje. Para tanto, as atividades foram amplas e
diversificadas: palestras com professores convidados; depoimentos de dramaturgos;
lanamento de publicao; leitura de texto crtico; sesses de comunicao e
apresentaes de espetculos.
Com cronograma cheio, o evento ocupou manh, tarde e noite dos trs dias,
propiciando um diversificado dinamismo no dia a dia da universidade. A dramaturgia
centralizou as conversas, as indagaes, as exposies. A composio inovadora do texto
teatral na atualidade, cujas formas so muitas vezes insondveis para os estudos crticos,
no seu esgaramento, na acolhida ao diverso, na extenso para a cena, gerou vigorosa
interlocuo tanto nas conversas aps as palestras como nas mesas de comunicao e no
bate-papo com os artistas aps os espetculos.
Samos do evento com muitas ideias, argumentos e indagaes, com uma certeza,
porm: a dramaturgia instiga a criao artstica e a leitura do mundo. A palavra que ganha
vida no encontro do teatro, na boca do ator, revela o outro, a alteridade. Sua importncia,
portanto, em tempos nos quais os relacionamentos virtuais alastram-se, margeia a
concretude do corpo presente, ao propiciar um deslocamento rumo presena fsica.
No sendo possvel registrar todas as discusses, perguntas, concordncias e
discordncias o desvendamento e ampliao do apresentado, ocorridos aps cada
apresentao dos quais apenas os participantes aproveitaram, pelo menos uma parte
daqueles resultados poder ser acessada aqui, nesses anais. Apresentamos parte
fundamental do que foi o I Colquio, as pesquisas que deram origem ao dinamismo do
evento todas as sesses esto representadas.
O volume se inicia com os ensaios dos professores estrangeiros convidados, o
Professor Joseph Danan, que acompanhou todo o evento, e o Professor Jean-Pierre
Sarrazac, que, por motivo de sade, no pode estar presente, mas enviou um artigo que
foi lido em uma das manhs. Os dois textos abordam as transformaes do texto teatral
nas ltimas dcadas, e as reverberaes dessas mudanas para a cena teatral.
Em seguida apresentamos os artigos sobre teatro brasileiro, dos professores
participantes do grupo Letra e Ato, que apresentaram suas pesquisas em mesa-redonda
especial. Os dois textos completam-se, j que o artigo da Professora Elen de Medeiros
aborda a esttica das dramaturgias modernas e contemporneas, em sua originalidade
brasileira e em seu (possvel) dilogo com as teorias estrangeiras, enquanto o texto do
Professor Andr Carrico abarca a dramaturgia popular nica do mamulengo.
Para finalizar a primeira parte, que compe os textos dos convidados, temos os
depoimentos de dois dos dramaturgos que dividiram com a audincia seus modos de
trabalhar, de ver o mundo, o teatro e a escrita cnica. Os textos dos dramaturgos Claudia
Barral e Vinicius Souza so tocantes, porque, diferentemente da escrita acadmica,
enlaam a riqueza da composio artstica, com seus dilemas, receios, e, por que no?,
certezas.
Aps os textos dos convidados, seguem-se vinte artigos dos participantes inscritos
nas sesses de comunicao. Foram dez sesses, divididas tematicamente. A qualidade
das discusses espelha a curiosidade dos pesquisadores em desvendar diferenciados
aspectos das relaes entre texto e cena.
Assim, se a dinmica de um evento no pode ser reproduzida textualmente, temos
certeza que esse volume um reflexo do que se passou naqueles dias, tanto pela amplitude
dos contedos como por sua diversidade. Fica aqui, ento, registrado, o I Colquio em
Dramaturgia Letra e Ato. Esperamos que no seja o nico e desejamos uma boa leitura,
Elen de Medeiros
Coordenadoras do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato
Anais do I Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato
SUMRIO
#CONFERNCIAS
O texto prova da cena/ a cena prova do texto 10-18

Joseph Danan
Discurso de Sofia 19-25

Jean-Pierre Sarrazac
#MESAS-REDONDAS
A dramaturgia no Mamulengo contemporneo 26-31

Andr Carrico
Modernas e contemporneas: reflexes sobre as formas dramatrgicas 32-37

brasileiras
Elen de Medeiros
Dramaturgia Letra e Ato 38-39

Cludia Barral
11 notas sobre como eu ando pensando e fazendo dramaturgia 40-43

Vincius Souza
#COMUNICAES
Atelis de dramaturgia 44-48

Adlia Nicolete
Sinta-se livre para foder comigo: primeiros apontamentos sobre a 49-54

dramaturgia de Elfriede Jelinek
Artur Kon
Tchekhov e o ator brasileiro: do texto interpretao - uma anlise do 55-61

espetculo As Trs Irms, do Teatro Oficina (1972)
Carolina Martins Delduque
Dramaturgia polifnica: vozes do trabalho palhacesco no contexto 62-66

asilar.
Cassandra Batista Peixoto Ormachea
Apontamentos para um roteiro cnico em fluxo: um estudo do processo 67-71

de re(criao) e apresentao da pea Price world ou sociedade a
preo de banana da cidade de Fortaleza/CE para a cidade de So
Paulo/SP.
Eduardo Bruno Fernandes Freitas
A representao do ntimo social na escritura cnica do Show Opinio 72-76
pg. 8
Everton da Silva Jos
Lady Macbeth e a representao do feminino na tragdia 77-82

Shakespeariana
Fernanda Cunha Nascimento
Dramaturgia lquida: olhares sobre o processo criativo contemporneo 83-87

Gislaine Regina Pozzetti
Dea Loher e as micronarrativas de poder: a tnue fronteira entre 88-93

realidade e fico
Jlia Mara Moscardini Miguel
Os princpios da dramaturgia sonoro-verbal das encenaes de Bob 94-99

Wilson: por trs da voz-pensamento de um autista
Lucas Pinheiro
Dilogo e comunho de linguagens: a vida se frontando no espetculo 100-107

SOPRO
Luiza R. F. Banov, Marina Henrique e Sayonara Pereira
Ensaio para Pouso 108-111

Marcelle Ferreira Louzada
O teatro escrito com a pena da melancolia 112-117

Matheus Cosmo
Cad a personagem que estava aqui? Notas sobre o processo de 118-124

mutao da personagem na estrutura do drama
Nayara Macedo Barbosa de Brito
A burleta O Mambembe e a questo do moderno no teatro brasileiro: 125-130

uma anlise da dramaturgia e das relaes com o pblico e a sociedade
de 1904 e 1959
Phelippe Celestino
O tetro contemporneo enquanto literatura 131-136

Rafael Coutinho
May B hiatos entre dana e dramaturgia 137-139

Sofia Vilasboas Slomp, Sayonara Pereira
Dramaturgias insurgentes 140-146

Tiago Viudes Barboza
pg. 9
#CONFERNCIAS
O texto prova da cena/ a cena prova do texto
Joseph DANAN
Universit Paris III Nouvelle Sorbonne
Traduo : Andr Carrico
Sem querer revisitar a histria do teatro ocidental, podemos concluir que em todas
as pocas do passado, a relao, as relaes do texto e da cena se estabeleceram sob o
signo da harmonia. foroso constatar que hoje, essa harmonia se rompeu. O objetivo
desta conferncia ser considerar suas razes, propondo uma genealogia dessa ruptura, e
examinar em que medida o texto se tornou um problema para a cena contempornea, e
aquilo que da decorre. Afirmar que ele se tornou um problema no significa, ao contrrio
do que polmicas vs, s vezes, podem dar a entender, que ele esteja separado da cena,
uma vez que est diminudo longe disso. Penso na falsa oposio entre teatro de texto
e teatro de imagem, que agitou o Festival de Avignon em 2005. O texto continua a ter no
teatro um lugar e um papel majoritrios, e raros so os espetculos sem texto, se que
eles existem. Para ser mais preciso, no podendo falar alm daquilo que conheo, tratarei
aqui da cena europeia, principalmente francesa, e ser interessante, na troca que se segue,
tratar daquilo que, na percepo que vocs tm do teatro brasileiro, lhes parecer diferente,
ou comparvel.
preciso voltar, mais uma vez, ao pensamento de Bernard Dort. Em texto curto,
mas essencial, ao qual me refiro com frequncia, intitulado O estado do esprito
dramatrgico, Dort explica de maneira luminosa o que mudou com a inveno da
encenao, no final do sculo XIX. Ora, o que mudou diz respeito precisamente natureza
da ligao unindo texto e representao. Em pocas passadas, cada regime teatral
(entendido por mim como aquele de uma poca, de uma cultura) produzia textos de
acordo com o modo ou os modelos de representao, para citar Dort1, de seu tempo.
o que eu h pouco denominei harmonia e o que se poderia designar tambm como
necessidade de relao necessria. Isso foi verdade no teatro grego, como no teatro
elisabetano ou no teatro clssico francs. Entre o texto e a cena havia um acordo, que
nesse caso era de alguma maneira preliminar. Quando aconteceu o rompimento desse
acordo, encontramo-nos diante de textos irrepresentveis: vejamos, por exemplo, o
teatro numa poltrona ao qual se referiu Musset, que jamais viu encenada On ne badine
pas avec lamour e esperou, se ouso dizer, quase um sculo para que a pea fosse montada
em sua integralidade.
O que muda, disse Bernard Dort, com a inveno da encenao, que j no h
vnculo obrigatrio entre um texto e a sua representao. Desde que o diretor se constitui
como mestre da cena (talvez fosse melhor denomin-lo assim), todo o texto toda a pea
de teatro, uma vez que o texto, no teatro, a pea de teatro (pelo menos, at uma data
muito recente, mas exatamente dela que ns falaremos) -, toda pea se torna suscetvel
de ser montada de um nmero ilimitado de maneiras, conforme a leitura que dela faz o
diretor. Electra substrato do anfiteatro para o qual foi escrita, Andrmaca nasce do bero
1
Bernard Dort, Ltat desprit dramaturgique , Thtre/Public, n 67, janvier-fvrier 1986, p. 8.
pg. 10
do palco italiana que a viu nascer, Shakespeare pode ser representado em um hangar e
Marivaux em um circo. Doravante tudo possvel.
Eu falei de leitura. Outro nome para isso dramaturgia. Sem ela, diz Dort, sem
a dramaturgia, tomada em seu sentido moderno, o fio rompido: j no h seno textos
e espetculos, separados uns dos outros ou [...] unidos por uma prtica incontrolvel,
cega.2 A dramaturgia este pensamento da passagem para o palco de um texto de teatro
que permite recriar o lugar, ali onde ele no mais evidente. Dizer isso o mesmo que
dizer que o texto se tornou um problema para a cena, um problema que a dramaturgia se
colocar como tarefa a ser resolvida.
Podemos ainda refletir de outra maneira. Quando Jean-Loup Rivire, na sequncia
de Vitez3 fala do texto como de um enigma proposto pelo poeta, enigma que caber
cena decifrar,4 ele instaura o diretor como hermeneuta do texto, o que ele de fato desde
a origem, e a cena ela mesma como o dispositivo que permite o exerccio dessa
hermenutica. Durante muitas dcadas, quase todo o sculo XX, a cena e o diretor
desempenharam esse papel, tiveram essa funo. Ns no estamos mais nessa poca.
J em texto publicado em 1984, Dort defendeu a necessidade de uma nova
aliana ( a expresso que d ttulo a este artigo) entre o texto e a cena. Partindo da
constatao de que se esboa uma autonomia relativa dos elementos da representao5
(que em outro texto ele denomina de a representao emancipada6, na qual o texto
perdeu sua posio dominante e onde todos os elementos da representao so
convocados a atuar juntos e a interagir), ele prope uma anlise da qual eu retiraria uma
formulao mais precisa, cujo ttulo de minha conferncia reproduz, sem querer, a
sentena em quiasma: o texto no se preocupa mais com a cena; a cena s vezes finge
ignorar o texto.7
Acaba o teatro numa poltrona: o autor, sendo dramtico, j no se preocupa com
qualquer modelo pr-estabelecido, tudo se passa em acordo predeterminado com a
cena, lanar antes um desafio cena que no se submeter a um modelo pr-existente.
Este gesto, se no lhe garantiria a montagem, tambm no o impediria de o ser. Por que
escrever essa frase no passado? isso que eu preciso acrescentar: se houvessem diretores
interessados em assumir o desafio, isto , prontos a se defrontar com a impossibilidade
de representao de um texto conquanto escrito para o teatro, mas para um teatro
imaginrio, virtual, que no existe ainda. a que intervm a segunda parte da citao de
Dort, a cena, s vezes, finge ignorar o texto, pois aqui, antes de tudo, se trata do texto
dramtico, e isso tanto verdade que a cena no cessa de se alimentar de outros textos,
sob o risco de tornar o texto dramtico invisvel (ou inaudvel). A verdade que essa
dupla constatao conduziu Dort, depois de ter constatado a revoluo copernicana8 de
inveno da encenao, que fez passar para o primeiro plano o acontecimento teatral, no
mais o texto, mas a representao - a falar de uma revoluo einsteiniana, caracterizada
2
id.
3
Cf. por exemplo: Luvre dramatique est une nigme que le thtre doit rsoudre. (Antoine Vitez,
LArt du thtre , in Le Thtre des ides, Gallimard, 1991, p. 125).
4
Jean-Loup Rivire define o teatro como um acontecimento suscitado pela soluo de um enigma proposto
por um poeta em um texto dramtico ( Lettre aux metteurs en scne sauf un des spectacles du 4e
festival international de thtre universitaire de Nanterre , Registres n 2, juin 1997, p. 14).
5
Bernard Dort, Le Texte et la scne : pour une nouvelle alliance , in Le Spectateur en dialogue, P. O. L.,
1995, p. 269.
66
Cf. o artigo de mesmo ttulo, em La Reprsentation mancipe, Actes Sud, 1988.
7
Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 270.
8
Ibid., p. 268.
pg. 11
por uma relativizao generalizada dos fatores da representao teatral, uns em relao
aos outros9.
Nesta diversificao do campo e dos modos de exerccio do teatro, acrescenta
Dort, o par texto/cena perde sua posio central e se abre s variaes10. interessante,
a dupla texto/cena perde sua posio central, o que vai alm da crtica habitual do
textocentrismo, pois esta relao fundamental, a unio entre texto e cena, por muito
tempo constitutiva do teatro, que se encontra deslocada, modificada, revirada. esta
ligao entre o texto e a cena que se desfez, e com ela sua manifestao institucional, se
posso dizer, mas tambm artstica, a mais patente, a relao texto-diretor (ou autor-
diretor), o que explica que o enfraquecimento do texto, via problematizao do texto
dramtico, que se produz hoje, seja tambm o enfraquecimento da arte da encenao e da
prpria posio do encenador, da mesma forma que a do autor dramtico.
As variaes de que fala Dort constituem no final das contas a paisagem
eclodida e diversificada da cena contempornea, vista por ele de maneira quase proftica,
uma cena que no pode ser apreendida a no ser a partir de uma constelao onde figuram
todos os seus outros componentes, o espao, o ator, a luz, mas tambm o vdeo, a msica,
a dana...
O texto, todos os textos tm a o seu lugar, diz ainda Dort sobre essa nova cena11,
ecoando o famoso fazer teatro de tudo de Vitez12. Esse vale tudo vertiginoso o
turbilho no qual se elabora, de tal modo que o teatro de hoje pode parecer catico para
o observador desprevenido.
O ttulo de minha conferncia coloca esse jogo de variaes sob o signo da prova.
Podemos dar diferentes sentidos a este termo, especialmente no que concerne ao ensaio,
experincia, experimentao. Para mim, o teatro o impossvel, o improvvel, dizia
Vitez. A encenao a encenao do impossvel13. Ele diz tambm, a respeito de
Catherine , adaptao do romance de Aragon, Les Cloches de Ble : Como encenar tudo?
O todo? E no somente os personagens, mas tambm as ruas, as casas, o campo, e os
automveis, a catedral de Ble, a vida?14 Essa questo, que Vitez dizia que era do ator,
parece ter se tornado aquela que assombra a cena em todos os componentes que eu acabo
de enumerar (o espao, a msica, o vdeo...), tanto que eles parecem ser convocados, no
jogo caleidoscpico que abrem, a representar ou apreender esse todo. como se um
texto e os atores j no fossem suficientes, o que foi o caso em Catherine ( preciso
acrescentar a o olhar de um encenador), o que ainda o caso de certas estticas que
tendem a tornar-se minoritrias.
A cena contempornea tornou-se um vasto laboratrio onde se ensaiam
aproximaes, colises (como em um acelerador de partculas), reaes (no sentido
qumico do termo). Procuram-se formas que permitam que tudo isso exista e funcione.
Procuram-se adequaes, ajustamentos, mas tambm disjunes, hiatos. Em A
representao emancipada, Dort coloca a relao entre o texto e a cena sob o signo do
agon: por oposio obra de arte total wagneriana, o todo no est ligado e unificado.
Mas procuram-se tambm textos que permitem dizer muito. De onde o ttulo
reversvel desta conferncia, que nada mais diz que: quais textos para qual cena? Qual
cena para quais textos? Para formular de outro jeito: quais formas cnicas j no se
9
Ibid., p. 270.
10
Id.
11
Ibid., p. 274.
12
A. Vitez, Faire thtre de tout, entretien , op. cit., p. 199.
13
A. Vitez, Ne pas montrer ce qui est dit, entretien , Ibid., p. 184.
14
A. Vitez, Programa do espetculo, Ibid., p. 495.
pg. 12
sustentam (o que deixa bem aberto o campo daquelas que a sustentavam)? Quais textos
no se sustentam mais (no sentido de um enxerto necessrio ou no)?
H fenmenos de rejeio manifesta na cena atual. Se o personagem ultrapassado
de certas dramaturgias, uma vez que no prescinde de uma historicidade, salta aos olhos
muita intriga fabricada, muita frmula dramatrgica, muito personagem (no singular...)
-, a rejeio est numa realidade mais ampla. Globalmente, ns j a pressentimos, mas j
tempo de dizer mais claramente pois o esteio terico da presente reflexo quando
nos perguntamos hoje qual o problema com o texto, o que est em jogo a prpria
possibilidade [de existncia] do texto dramtico. A cena contempornea viu crescer h
dcadas uma desconfiana da pea de teatro. Essa desconfiana passou por diferentes
etapas, o que no vem ao caso examinar aqui, entre as quais podemos mencionar a
proliferao de monlogos, que atingiu as cenas desde os anos 1970-80, e uma paradoxal
atrao pelas peas clssicas, com as quais os encenadores podiam fazer mais ou menos
tudo o que queriam, em detrimento dos autores contemporneos, que representavam, eles,
o inegvel inconveniente de estar ali (para dizer mais diretamente: de no estarem
mortos). Mas isso nada mais foi do que uma etapa, ligada historicamente prpria
constituio da arte da encenao.
A evoluo mais recente do teatro tende a trazer para o mesmo movimento os
vivos e os mortos as peas de repertrio e as obras dramticas contemporneas. O fazer
teatro de tudo vitziano triunfou, tendendo a excluir desse todo o drama. Fazer teatro de
tudo, sim, desde que no seja de uma pea de teatro. esse todo amputado daquilo com
que, at um perodo recente, [se] fazia teatro, que permite ao encenador esperar o sucesso
(ou a realizao) daquilo que ter sido seu percurso secreto ao longo do sculo XX, na
autonomizao progressiva de sua arte, a saber se constituir como criador cnico, mestre
nico da cena, como eu disse acima Dort fala alis de mestre do palco15, ao qual se
associa a categoria polissmica do escritor de palco, na qual Bruno Tackels inclui
sintomaticamente tanto autores (verdadeiros escritores) como Rodrigo Garcia, quanto
encenadores como Ariane Mnouchkine ou Anatoli Vassiliev, o escritor de palco, aquele
que possui a virtuosidade do palco, o comando e a autoridade.
O encenador hoje j no necessita dos clssicos para se afirmar, para testemunhar
sua maestria. Ele j no se coloca como hermeneuta. Ele necessita de textos somente para
uso, para dar-lhes a sua abordagem, do mesmo modo como utilizar a luz, o vdeo, e os
atores. Certamente, esse , h muito tempo, o caso, mas ele poderia distender esses dois
plos o texto submetido exigncia de uma hermenutica e o texto se submetendo
elaborao do universo cnico particular de um artista. Hoje, o que poderia, na pior das
hipteses, passar por um libi, um pretexto, ou uma mscara, tende a se apagar: o
encenador no necessita mais de peas de dramaturgia (no sentido tradicional) constituda
um grilho que ele no quer mais arrastar -, ele precisa de materiais para construir a
sua obra. Aqui eu abro um parntese: um texto de teatro (uma obra dramtica) , s vezes,
um texto para ser entendido e uma dramaturgia, uma rede de aes, uma estrutura espao-
temporal, que constitui o drama. Recusando incumbir-se desse segundo componente (que
poderia muito bem, alis, ser o primeiro), o encenador ir de bom grado em direo aos
textos que o interpelaro a materialidade textual, os textos, se possvel, sem dramaturgia.
nesse sentido que Lehmann fala de ps-dramtico, noo a qual eu me recuso
a entender como desaparecimento do drama, ao menos da potncia dramtica do teatro,
do teatro como drama (que algum como Castellucci pode reivindicar16), mas que eu
entendo mais simplesmente como a recusa da pea de teatro e de sua dramaturgia
15
Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 249.
16
Mais do que o termo histria, eu prefiro a palavra drama [] Nosso trabalho busca antes de tudo dar
corpo a um drama (entrevista com Bruno Tackels citada por Jean-Pierre Sarrazac).
pg. 13
especfica, cujo um dos sintomas maiores encontrados a marginalizao crescente do

dilogo, como se o que mais importasse doravante para a cena fosse assumir a
frontalidade de direcionamento ao pblico, ou seja, fazer dialogar os blocos de texto,
ou ainda os diferentes componentes da representao j evocados, bem como os
personagens. O que, de resto, est em questo aqui a existncia mesmo do personagem,
pedra angular da mmesis, que foi o fundamento terico da arte dramtica.
Entretanto, a forma dramtica, ao longo do sculo XX e at nossos dias, no parou
de se problematizar e de se ampliar. Depois de ter escrito O Futuro do Drama, publicado
em 1981, Jean-Pierre Sarrazac, em obra coorganizada em 2007 com Catherine Naugrette,
evoca La rinvention du drame (sous linfluence de la scne) ( seu ttulo). Ali ele
recusa, no prefcio, a noo de ps-dramtico, argumentando essa vitalidade
constantemente renovada do drama, sua capacidade de se reinventar quando acreditamos
que ele esteja beira da extino. Utilizando termos que poderamos, sem piedade, aplicar
evoluo da cena, ele escreve: a forma dramtica moderna e contempornea o terreno
extremamente movente das mutaes e experimentaes incessantes.17 Subscrevo
plenamente essa constatao, na qual eu me reconheo tambm como autor. O fato que
se continua a escrever um nmero impressionante de peas (em relao s suas chances
de serem montadas), em uma reinveno permanente de formas (ao menos quando elas
no so completamente equivocadas, se considero minha experincia como leitor em
diferentes comisses de leitura), que parece ser capaz de corresponder s expectativas da
cena, de responder a seus desafios (o texto prova da cena) e sem dvida tambm, pois
trata-se de uma dialtica ou, pelo menos, um vai-e-vem, como diz Sarrazc18, de lanar
cena novos desafios (a cena prova do texto), eis porque Vitez mensurava a importncia
dos grandes autores dramticos19.
Ainda seria preciso, para que o desafio proposto pelas peas escritas hoje seja
relevado, que haja, como j dei a entender, encenadores, isto , artistas preocupados com
o paradigma do teatro como arte em dois tempos, para retomar a frmula de Henri
Gouhier, paradigma de onde talvez estejamos de sada. Os artistas cuja prtica consiste
em levar cena uma obra dramtica preexistente.
Ora, tudo se passa muito bem como se essa prtica no interessasse mais queles
que continuamos a chamar de encenadores e que lhes seria preciso definitivamente
procurar fora do drama constitudo os textos que sero o objeto de suas buscas e de seus
desafios o ltimo sintoma disso foi a proliferao dos espetculos adaptados de filmes
(muito recentemente, Les Damns ou La Rgle du jeu, seguiu-se Persona, Scnes de la
vie conjugale, La Maman et la putain, Pauline la plage e um bom nmero de outros),
o que constitui uma espcie de negao da integrao da linguagem cinematogrfica pela
escritura dramtica, que constituiu durante o sculo XX um outro elemento determinante
de sua renovao.
certo que essa generalizao tem seus limites, e eu admito seu carter excessivo:
ainda h encenadores (incluindo aqueles que tm outras prticas em paralelo ou em
alternncia) que continuam a montar peas (como Warlikowski ou Ivo van Hove). Eu falo
aqui de uma tendncia uma tendncia pesada, profunda, que bem mais, na minha
opinio, que um efeito da moda, como se escuta dizer, s vezes. A perda do desejo dos
encenadores, ou da cena ela mesma, se assim posso personific-la (mas a cena de uma
poca uma entidade que existe muito alm das individualidades que a fazem ou creem
faz-la) , essa perda do desejo real, mensurvel, de todo modo, observvel.
17
Jean-Pierre Sarrazac, La Reprise (rponse au postdramatique) , in Etudes thtrales, n 38-39 / 2007,
La rinvention du drame (sous l'influence de la scne), p. 15.
18
Ibid., p. 16.
19
Antoine Vitez, LArt du thtre , in Le Thtre des ides, op. cit., p. 125.
pg. 14
impressionante entre os mais jovens, os que no vo mais procurar utilizar uma pea como
trampolim para comear sua carreira. Eis porque hoje os criadores cnicos tm
necessidade no de peas de teatro, mas de textos-materiais, utilizveis e modulveis,
sua merc.
Entretanto e ainda um paradoxo o valor matricial do texto, que foi de pea
de teatro, no desapareceu inteiramente. Eu entendo por valor ou funo matricial, o fato
que, na arte primeira da encenao, o projeto era o de montar uma pea, de desejo desse
exato texto e de nenhum outro, de sua constituio singular, de sua dramaturgia interna e
da interpretao que era feita, que nascia a representao. Ora, essa funo matricial,
quando ainda existe, foi deslocada (incluindo, como acabamos de ver, em direo obra
cinematogrfica, tomada ento como texto, em um sentido amplo).
Quando Romeo Castellucci criou Inferno, ele o fez a partir do texto de Dante
um texto no teatral, portanto do qual ele vai fazer a matriz do espetculo a vir. Pode-
se falar aqui de texto-material, quando o texto de Dante desaparecia da representao e
do qual j no se ouvir nem mesmo um fragmento? Para deslocar tambm a metfora,
eu diria que aqui o texto de origem se torna depositrio de onde sero extrados os
materiais do espetculo: materiais visuais, sonoros, corporais, coreogrficos, espaciais...
(ainda que, para ser exato, no caso de Inferno, a matriz seja dupla: era tambm um lugar,
o Ptio de Honra do Palcio dos Papas para o qual o espetculo foi concebido).
Exemplos no faltam, na cena contempornea, desses espetculos elaborados a
partir de um texto no dramtico, especialmente de uma obra maior da literatura (de
Dostoievski aos romances de Thomas Bernhardt) que ser s vezes, e conforme o caso,
pr-roteiro matricial e material utilizado para a cena. Para dizer de outro modo, o texto-
material pode ter uma dupla natureza, conforme ele seja material de origem (podendo se
dissolver na representao) e material de chegada, presente na representao. Por que
manter o termo material no primeiro caso (uma vez que a metfora do pr-roteiro poderia
se impor)? Eis que se trata de um material utilizado no trabalho de elaborao do
espetculo, qual seja, pelo criador cnico sozinho ou pela equipe de criao, notadamente
no trabalho de improvisao a partir desse material. Eu penso, por exemplo, em Elle brle
do coletivo Les Hommes, aproximativo, espetculo dirigido por Caroline Guiela Nguyen,
com textos de Mariette Navarro, baseado, de certo modo, em Madame Bovary, para
alimentar o imaginrio dos atores, o texto de Flaubert quase desaparecendo do espetculo.
Eu ainda falaria com prazer aqui, sem jogo de palavras, a propsito de um espetculo que
se intitula Elle brle, de um combustvel, desempenhando finalmente o mesmo papel que
aquele que assinalava Brecht no libreto quando ele descreveu o trabalho com Charles
Laughton na verso americana de A Vida de Galileu ( Dort quem o cita): O que ns
fabricvamos era um libreto, somente a representao importava. [...] o libreto deveria
ser liquidado durante a representao, consumar-se nela como o p num fogo de
artifcio.20
Em outro caso, ao contrrio, o material textual ser conservado, a ponto de que
representao poder se dar a misso (no exclusiva) de faz-lo ser ouvido, como
podemos desejar ouvir um texto de Racine ou Shakespeare. Penso em Julien Gosselin,
dando a se ouvir o texto do romance de Michel Houellebecq, Les Particules lmentaires,
certamente editado, como Vitez fazia ouvir o que ele tinha guardado do texto de Cloches
de Ble em Catherine. Julien Gosselin (menos rigoroso contudo que Vitez, na medida em
que se autoriza a fazer modificaes no sistema de enunciao, transformando um ele em
eu, por exemplo) reiterou esse ano de operao com o romance monstro de Roberto
Bolao, 2666, s vezes pr-roteiro fabuloso (e fabular), material de origem e de chegada
20
Citado por Bernard Dort, Ltat desprit dramaturgique , art. cit., p. 9.
pg. 15
(sob a forma de fragmentos retidos) do espetculo. Ainda, em 2666 como em Les

Particules lmentaires, reconhecemos a estrutura do romance, uma parte de sua
dramaturgia interna, tomando desta vez dramaturgia metaforicamente, o que j no
de forma alguma o caso de Frank Castorf quando monta Os Irmos Karmzov de
Dostoievski. preciso ser mais sutil e no se fechar numa viso binria, sempre redutvel.
Pois em outros casos, a continuidade fragmentada da representao conservar
ainda mais a natureza de material do texto. Eu penso nas obras compostas como certos
espetculos de Warlikowski, nos quais os materiais textuais heterogneos so utilizados
no seio do projeto global do criador cnico. Ali, a dimenso rapsdica da representao
(para evocar a noo forjada por Jean-Pierre Sarrazac para caracterizar a evoluo da
escritura dramtica no fim do sculo XX e estendida cena por Raphalle Jolivet Pignon)
funciona plenamente. o caso, por exemplo, de (A)pollonia, onde coexistem fragmentos
emprestados de squilo, Eurpedes, Coetzee ou Jonathan Littell, que vem alimentar e
fazer trabalhar, em sua montagem, suas colises, uma reflexo sobre o mal. Quando
Warlikowski monta Fedra(s), ele o faz no plural, confrontando os textos de Sarah Kane,
Coetzee ainda e Wajdi Mouawad. E quando Frank Castorf pretende montar A dama das
camlias, ele transforma literalmente o drama, verdade, obsoleto, de Alexandre Dumas
filho, em material que ele desmonta e tritura, injetando em sua trama outros materiais
emprestados de Heiner Mller a Georges Bataille.
Mas o material textual de que a cena faz uso no mais do que literatura. Bem
sabemos, o fazer teatro de tudo, na atualizao que dele faz a cena desde h muitas
dcadas, excede largamente a literatura. A cena queima tudo o que madeira, ainda que
ela deva consumi-la. Eu tomaria aqui, por exemplo, os espetculos realizados por Jean-
Franois Peyret a partir da problemtica cientfica. No prefcio do livro, Les Variations
Darwin, que poderia, primeira vista (certamente distrado), parecer reproduzir o texto
do espetculo concebido em colaborao com Alain Prochiantz, eminente especialista em
biologia, os dois coautores anunciam que o que foi publicado, uma amostra de
materiais, os materiais Darwin, a propsito dos quais as duas peas foram escritas, depois
encenadas21 as duas peas so Des chimres en automne e Les Variations Darwin,
todas as duas concebidas por Peyret e Prochiantz. Os materiais presentes aqui, explicam
eles, so apenas uma pequena frao do que foi escrito ou recolhido22, o conjunto desse
material est disponvel no site da companhia23. A partir desse ou desses materiais comea
um processo de seleo, que resulta numa partitura, que s encontrar forma final
ao cabo de ensaios, atuaes e improvisaes dos atores, e de entrevistas com diversos
cientistas, filsofos, ou outros contribuintes solicitados pelos autores24. o teatro,
concluem, a cena, os atores e todo o dispositivo artstico e tcnico que escreve o texto
no movimento dos ensaios.25
Eu resumo. De incio, um vasto material constitudo de escritos de Darwin, e de
escritos sobre ou em torno de Darwin. Um material, ele mesmo, muito vasto, extrado
desse material to vasto que dar vazo no a um, mas a dois espetculos. Esse trabalho
vai alimentar todo o processo de palco, que conduzir a uma partitura. Notaremos que
Peyret continua a falar de peas, mesmo se ele o questione, sem excluir a possibilidade
que elas no sejam jamais reencenadas no h dvida de que o texto repete a forma
dramtica, eu diria que ele flerta com ela. As duas partituras, s quais o livro d
igualmente acesso, so de fato muito dialogadas. Mas so dilogos nos quais os atores
21
Jean-Franois Peyret e Alain Prochiantz, Les Variations Darwin, Odile Jacob, 2005, p. 7.
22
Id.
23
Ibid., p. 9.
24
Ibid., p. 8.
25
Id.
pg. 16
mantm seus nomes ( um modo de assinatura, diz o prefcio26) e quase seu status de
atores. Na verdade, eles se pem em cena em jogo com o material, que conserva em boa
parte os traos do material inicial.
Jean-Franois Peyret assim explica, pondo distncia a noo de pea: eu tive
a tentao de escrever uma pea de verdade27 [...] mas eu no me vejo floreando,
fantasiando [...] uma vez que Darwin provavelmente deve ter dito tudo. [...] Eu no
gostaria de inventar um personagem. Eu abandonava meu projeto de pea para dar a
palavra a Darwin. [...] Eu tinha que dar vida a esse formidvel material fornecido pelo
prprio Darwin, sem necessidade de inventar. E eu tinha a ferramenta, os atores. A arte
nasce do material e da ferramenta, da luta entre o material e a ferramenta [...] Minha
tentativa [...] aquela que adveio sobre o teatro de um certo material.28
O trajeto do material textual est perfeitamente descrito aqui: de depositrio
(Darwin disse tudo) a material esculpido pelos atores para faz-lo advir ao teatro.
O processo de criao de Jean-Franois Peyret, sua creativ method como ele diz,
devido parte essencial assumida pelos atores, nos aproxima de uma questo que eu ainda
no abordei, a da escritura coletiva ou daquilo que chamamos no Brasil de processo
colaborativo. Os coletivos de criao tomaram um novo impulso na Frana nos ltimos
anos, mais importante ainda em nmero do que quando de sua primeira fase, nos anos
1970.
Na tentativa de Peyret, a fase de ensaios claramente um tempo de
experimentao durante o qual o material textual posto prova da cena. Uma seleo
natural, muito darwiniana, se opera quando de suas experimentaes, e permite a triagem
entre o que a cena aceita (s vezes com entusiasmo) e o que ela rejeita. A escolha dos
textos, ou sua escritura via a ferramenta das improvisaes efetuadas a partir do material
inicial, se faz literalmente na e prova da cena.
Todos os coletivos o sabem: existe o que funciona e o que no funciona. Mas se
observarmos de mais perto, no somente o texto, o material textual preexistente, que
colocado prova da cena. tambm a cena, colocada sob o desafio no caso de Peyret
de dar vida s vezes aos textos cientficos ou filosficos rduos, que posta prova do
texto. E passa ou no passa na prova encontra ou no encontra uma forma teatral
adequada.
O caso ilustrado pelo mtodo de Jean-Franois Peyret pode ser ampliado em duas
direes: a tentativa do criador cnico e a do coletivo. Nos dois casos, o vai-e-vem que
descrevi h pouco caracteriza o processo de criao. E que o mestre do jogo seja um
artista nico utilizando, como diz Peyret, a ferramenta da improvisao, ou um coletivo,
no muda enfim a natureza do que est em jogo entre o texto e a cena.
O que pode variar, o lugar e a funo do material textual no processo quer ele
seja anterior (pr-roteiro, o primeiro material selecionado, e isso vale tambm para um
material de romance) ou quer ele nasa do trabalho de improvisao com, a tambm,
variantes: raramente se improvisa do nada, mas o ponto de partida de uma improvisao
no necessariamente textual. Em que momento o texto intervm? Peyret fala de uma
primeira partitura que vai entrar em um processo evolutivo e ele conta seis ou sete etapas
antes da partitura final29. Warlikovski ou Gosselin partem de um material literrio, de
textos cuja materialidade eles pouco ou nada tocaro, a no ser pelo que constitui seu
agenciamento, a montagem. Vitez, a partir do romance de Aragon, Les Cloches de Ble,
reconstitua ainda mais radicalmente o livro, que os atores tinham mo, como material
26
Ibid., p. 8.
27
Ibid., p. 216.
28
Ibid., pp. 218-219.
29
Ibid., p. 8.
pg. 17
textual intangvel do espetculo. Alguns coletivos, ao contrrio, fazem nascer o texto do

espetculo etapa por etapa, no decurso de improvisaes, sem que haja texto prvio ou
como primeira etapa da partitura. Em alguns casos, o texto no estar nunca
completamente fixado. Ele persistir, noite aps noite, prova da cena. No caso extremo
dos Chiens de Navarre, ele nunca ser escrito o que no significa que ele no exista,
mas , simbolicamente, um gesto artstico forte, o de no fixar jamais sobre o papel ou o
disco rgido do computador um texto.
Nessa constelao de prticas, que eu tento abordar a partir do ngulo da
diferenciao, Jol Pommerat ocupa um lugar especial, o de autor dramtico que se recusa
a separar o tempo da escritura e o da encenao. O texto nasce das improvisaes de um
grupo de atores habituados, na maior parte, a trabalhar juntos, entre trupe e coletivo de
criao, improvisaes que podem ser elas mesmas abastecidas por textos trazidos pelo
autor-encenador. Depois Pommerat escreve e relana uma nova sequncia de
improvisaes, o texto do espetculo se elabora nesse vai-e-vem e continua por muito
tempo se movendo, os atores devendo, s vezes, memorizar diferentes verses do texto,
at que uma delas se imponha e alcance, aps a criao da obra e de suas primeiras
representaes, a edio do livro que a fixar. Trata-se em suma de uma inveno e de
uma regulao permanentes do texto prova da cena, da cena prova do texto.
tempo de concluir. Pelo menos, tentar. O fato marcante que caracteriza o
fenmeno teatral neste comeo do sculo XXI talvez essa disseminao, que acabo de
evocar, das relaes entre o texto e a cena, de seu jogo e de sua disposio prova
recproca. O que eu denominei em um texto recente, de maneira certamente um pouco
hiperblica e em referncia divertida a uma cano de Jacques Brel, uma arte em mil
tempos, a fim de endossar o abandono do paradigma do teatro como arte em dois
tempos. Para um autor dramtico, escrever peas na solido de seu escritrio torna-se,
nessas condies, uma empresa perigosa. Preso em demasia a um primeiro tempo que
corre o risco de bloquear o processo de criao. Restam-lhe assim duas solues, a
terceira sendo parar de escrever: escrever outra coisa que no seja teatro, escrever de
maneira indiferenciada, produzir material textual dizendo que, desde que fazemos teatro
de tudo, ele ter talvez um pouco mais chances de encontrar um dia a cena, do que se
ele escrevesse uma pea de teatro; ou mesmo trabalhar em meio a uma equipe de criao,
como um coletivo, para se engajar em um projeto, uma demanda, um desejo, pouco
importa o nome que lhe dermos, vindo da cena.
pg. 18
Discurso de Sofia
Entrega do Prmio Thalie
17 de abril de 2008
Jean-Pierre SARRAZAC
Universit Paris III Nouvelle Sorbonne
Traduo: Lara Moler
Senhor Ministro da Cultura,
Senhor Presidente da Associao Internacional de Crticos de teatro,
Senhoras e Senhores membros do Jri do Prmio "Thalie",
Caro Jean-Pierre Han,
Para mim, tudo comeou, de fato, no incio dos anos setenta com Travail thtral,
revista fundada por Denis Bablet, Emile Copfermann, Franaise Kourilsky e Bernard
Dort- Bernard Dort, que foi meu mestre e a quem hoje eu quero fazer uma homenagem.
Desde os primeiros nmeros, eu me vi aprendendo o ofcio, de fato, escrevendo a respeito
de alguns espetculos, em especial duas montagens de Homme pour Homme, assinadas,
respectivamente, por Bernard Sobel e Jacques Rosner e por Jacques Rosner, eAndrmaca,
de Racine, encenada por um certo, ainda no celebrado, Antoine Vitez. Foi somente a
partir de 1974 que entrevi qual seria minha contribuio especfica revista - e que iria,
sem que eu imaginasse na poca, impulsionar todo um percurso de equilbrio instvel
entre teatro e universidade, reflexo e prtica.
Eu tinha acabado de montar L'Atelir volant, a primeira pea de Valre Novarina -
obra depois publicada no nmero 5 de Travail thtral - e terminava de escrever minha
primeira pea, Lzaro tambm sonhava com o Eldorado. Atestando o lugar reduzido
reservado s escrituras dramticas contemporneas, no apenas entre nossa revista, mas,
mais notadamente, no teatro francs, decidi tentar remediar essa carncia, ao menos no
mbito da revista. A enquete era, naqueles anos, uma das palavras-chave daquilo a que se
chamava "prtica terica". Ento iniciei uma enquete junto a alguns autores franceses que
eu estimava e publiquei, em dois nmeros da revista, entrevistas com dramaturgos como
Georges Michel, Andr Benedetto, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, Jacques Lasalle,
Michel Vinaver, alguns em ascenso; outros, como era o caso, na poca, de Vinaver, de
certa forma esquecidos aps um primeiro reconhecimento nos anos cinquenta e sessenta.
Eu acompanhei essas entrevistas com uma reflexo pessoal sobre a questo do
"desvio". Diferentes desvios que as dramaturgias dos anos setenta tomavam para dar
conta, no teatro, de uma forma definitivamente no ilusionista ou de mera imitao, do
mundo em que vivamos. Um questionamento sobre a crise da mmesis que, desde ento,
no deixei de fazer: como abordar na cena a "atualidade viva", o aqui e o agora, como
fazer um teatro "na situao" sem ceder ao pseudorealismo, ao realismo ilusionista de um
"teatro realidade" (como se fala de uma "telerrealidade"...). Desvio pela Histria e/ou pelo
mito maneira de Gatti e Benedetto, desvio pelo cotidiano das dramaturgias dos anos
setenta, como aquelas realizadas por Kroetz na Alemanha e Michel Deutsch na Frana, o
recurso parbola - tipos diferentes de parbolas, a brechtiana, a claudeliana, a kafkiana
pg. 19
-, dramas itinerantes de Ibsen a Kolts, passando pelos expressionistas e por seu "drama
de estaes", lances de sonhos e teatro onrico de Hauptmann e Strindberg at Adamov e
Jon Fosse, dilogo de mortos maneira de Sartre ou de Heiner Mller etc.
Eu no cessava (e jamais cesso) de fazer o inventrio - uma verdadeira alternativa
potica dos gneros - dos desvios do teatro moderno e contemporneo e de aprofundar
uma problemtica que a frmula do filsofo Ernst Bloch bem sintetiza, aplicada a um
teatro que deseja dar conta do mundo em que vivemos: os "desvios aparecem como os
nicos recursos possveis".
Mas eu recordava meu esforo em meio revista Travail thtral em favor das
dramaturgias contemporneas. Esforo que mantive at o fim da revista em 1980 e ao
qual dei um prolongamento universitrio, com minha tese defendida em 1979, publicada
como livro em 1981, O Futuro do drama. No prefcio, Bernard Dort escreve que eu,
nessa obra, "constru um objeto singular... uma espcie de dramaturgia-fico dos dias de
hoje".
E verdade que eu sempre passeei por uma certa fico em meus ensaios, e por
uma certa reflexo, at mesmo um "ensasmo" moda de Musil ou Kundera - em minhas
fices. O Futuro do drama pretendeu ser o despertar daquilo que estava prestes a emergir
no teatro francs daquela poca, um "dirio de criao de mltiplas vozes, em que eu
mesmo tanto escreveria sobre os autores, quanto tomaria suas prprias reflexes,
deixando que Benedetto interpelasse Blanchon, que Vinaver interrogasse Gatti e o
"Teatro do Aqurio", autor coletivo, ou que interrogasse Deutsch ou Wenzel.
"Tratava-se menos, eu explicava no prembulo, de propor um discurso que
unificasse as dramaturgias contemporneas do que imaginar um dispositivo polifnico
que permitisse sua confrontao". Dessa dupla perspectiva utpica, que consistia em
apreender, a um s tempo, uma arte em formao - ao contrrio daquilo que Bergson
chama de "todo feito" - e em instaurar um verdadeiro dialogismo entre os autores e seus
textos, acredito que todos os meus trabalhos posteriores trazem a marca.
Como epgrafe de O Futuro do drama, coloquei esse aforismo de Mikhail Bahktin
segundo o qual "apenas aquele que est, ele prprio, se constituindo, pode compreender
o fenmeno do devir". Minha paixo crtica - se ouso diz-la - reside nessas trs palavras:
"compreender o devir". Tentar - sou antes de tudo um ensasta - compreender o devir.
Para tal fim, me dei conta de que no podia me contentar com o estudo do contemporneo,
de que me era necessrio reunir aquilo que, na minha viso, "estava se constituindo" -
com a durao mais longa, com o moderno.
Da o meu mergulho nas origens de nossa modernidade teatral: os grandes
dramaturgos que sacudiram a forma dramtica na virada do sculo XX, Ibsen,
Maeterlinck, Tchkhov; mas, tambm - pois eu no me esquecia do espao teatral e do
devir cnico das peas -, os primrdios da encenao moderna, particularmente o "Teatro
Livre" e Antoine, sobre o qual me dispus a mostrar que ia muito alm da antiga lenda do
uso malogrado da iluminao a gs (na verdade, Antoine era um grande artista; seus
filmes so testemunhas disso).
A partir de Teatros ntimos, obra publicada na coleo Actes Sud dirigida por
Georges Banu, minhas pesquisas e meus livros vo ento reconstruir sistematicamente
essa crise da forma dramtica, da qual, nos anos cinquenta, Peter Szondi foi o terico.
Obra fundamental, A Teoria do drama moderno foi e , ainda, objeto de uma leitura
profunda, tanto de minhas pesquisas quanto das do grupo de estudo que dirijo na
universidade. grande a minha dvida junto ao terico alemo de origem hngara. Antes
mesmo de ler sua Teoria, eu j divida com ele a convico de que "o sentido est na
forma", e que, se o caso de abordar as obras artsticas no de forma atemporal, mas de
um ngulo sociohistrico, no seria possvel consider-las como simples documentos e
pg. 20
apenas em funo de seu contedo. Das anlises to rigorosas quanto sutis de Peter
Szondi, sustento, principalmente, o fato de que a partir dos anos 1880 - com Ibsen,
Strindberg, Tchkhov e, depois, Pirandello, - passamos a uma forma dramtica de
segundo grau - "metadrama", em certo sentido - em que as grandes categorias da ao, do
personagem, do dilogo so retomadas e desconstrudas: a ao cede espao narrao;
a relao intersubjetiva relao intrapessoal, intrassubjetiva, at mesmo intrapsquica;
o dilogo no presente a uma colagem de monlogos ou de solilquios em grande parte
dedicados rememorao, ao reviver, reproduo do passado.
Por outro lado, eu contesto na teoria de Peter Szondi sua tendncia teleolgica,
em grande parte explicada pelo contexto do triunfo do brechtianismo e da ideia de teatro
pico prpria dos anos cinquenta, poca em que a teoria foi estabelecida. No penso,
como o faz Szondi, que se deva considerar a forma pica como superao dialtica da
forma dramtica. A sequncia de acontecimentos, a ecloso daquilo que alguns chamam
de ps modernidade - o fim das grandes narrativas e da ideia de progresso na arte - nos
ensinaram que o teatro pico no era o horizonte instransponvel do teatro e que era
bastante redutor considerar as obras de dramaturgos como Ibsen, Strindberg, Maeterlinck
como simples etapas ou tentativas - marcadas de contradies e medidas insuficientes -
na trilha do teatro pico. Mais do que expandir a noo szondiana de "crise do drama" a
todo o sculo XX - uma crise sem fim continua a ser uma crise? - decidi abordar as
dramaturgias do fim do sculo XX e da virada do sculo XXI como reflexos num espelho
- de Beckett a Duras, Bernhardt, Fosse... - daquela do fim do sculo XIX e da passagem
ao sculo XX. Mais precisamente, minha inteno era tentar localizar, em sua longa
durao, e definir esse novo paradigma do drama - de um drama amplamente
desconstrudo - que comea a se impor com Ibsen e Strindberg e que continua a se
manifestar nas obras imediatamente contemporneas. Eu chamo de "drama-da-vida" esse
novo paradigma da forma dramtica, que altera radicalmente a "medida" do drama, ou
seja, que altera, ao mesmo tempo, sua extenso e seu ritmo interno.
De Aristteles a Hegel, a forma dramtica era pensada segundo um triplo princpio
de ordem, unidade e completude resumido na ideia de progresso dramtica: um comeo,
um meio, um fim, tudo formando um contnuo dramtico. A partir dos anos de 1880,
constatamos uma dilatao extrema da forma dramtica, que abrange no mais um "dia
fatdico", de acordo com a proposio de Sfocles, mas todo o curso de uma vida - e que
o abrange antes na forma de retrospeco do que na de progresso. Alm disso, o contnuo
se torna descontnuo: concatenao de aes sucede o espaamento de quadros (como,
por exemplo, Strindberg em Inferno ou em Tchkhov); a obra se fragmenta e o esttico
suplanta o dinmico. Uma certa desordem, uma certa desmedida se apropria da
arquitetura do texto e se distancia da medida da representao. Como um apelo a mais
liberdade ou irregularidade. Essa irregularidade to dolorosa ao esprito francs. E,
entretanto, to necessria, j que desejamos escapar s belas simetrias e aos formalismos
que no cessam de nos ameaar.
Esse fenmeno caracterstico do novo paradigma do "drama-da-vida", eu o
concebo desde O Futuro do drama como sendo de pulso rapsdica". A rapsdia define
a si mesma como a forma mais livre, o que no significa ausncia de forma. Ns j
constatamos, h mais de um sculo, o fim da dialtica hegeliana do dramtico como
sntese do lrico e do pico. Nas novas peas, as partes picas, lricas, dramticas e at
mesmo argumentativas (quando o dilogo dramtico se faz filosfico) tornam-se
autnomas, se justapem e entram em confronto. E a hibridao no se limita s grandes
formas expressivas, ela tambm transgnera, o farsesco frequentemente pendendo para
o trgico, ou o contrrio (penso especialmente no teatro de Werner Schwab). O esprito
rapsdico que costura tudo junto - "rhaptei", em grego arcaico, significa costurar -, com
pg. 21
costuras bem visveis, emendas a priori disparatadas. E o prprio dilogo dramtico

traz as chagas desse despedaamento, a voz da rapsdia (do narrador) imiscuindo-se nas
vozes dos personagens...
So abundantes os exemplos da presena da pulso rapsdica nas obras do
repertrio moderno e contemporneo. Eu poderia limitar-me ao caso de Hiener Mller.
Citaria tambm Tony Kushner. Grard Wacjman, que traduziu o texto para o francs,
assinala mais claramente o carter de drama-da-vida e rapsdia no belssimo Angels in
America: "H de tudo e no importa o qu em Angels in America. De Shakespeare aos
Irmos Marx, de Brecht a All that Jazz, de mrmons a qualquer coisa que o valha, do Cu
merda, do trgico ao carnavalesco, da comdia epopeia... Como se Tony Kushner
tivesse arrebentado as travas do teatro. Um teatro caldeiro?". "Angels", ele conclui, " a
imagem da vida. Da desordem da vida. De nossas prprias vidas".
Hoje em dia a pulso rapsdica, que se opera por incessantes transbordamentos,
se faz muito alm do prprio texto dramtico. Ns assistimos a outros cruzamentos, a
outras hibridaes do teatro com a dana, com o vdeo - ou ainda do texto dramtico com
a performance... No a primeira vez que vemos realizados tais cruzamentos em que o
teatro - e a forma dramtica - se alimentam e se reanimam fora de si mesmos. Poderamos
citar as experincias do teatro pico de Piscator, aliadas a romancistas como Alfred
Dblin, que integraram a tecnologia moderna e o cinema ao universo teatral e, da mesma
forma, mais prximo a ns, esse "teatro-narrao" iniciado em fins dos anos setenta e nos
anos oitenta por Antoine Vitez. Bem recentemente, Hans Thies Lehmann dedicou um
livro inspirado noo do ps dramtico. Em suas anlises de certos espetculos - que eu
classificaria como paradramticos - de Robert Wilson ou de Jan Lauwers, Lehmann
bastante persuasivo.
No estou de acordo, por outro lado, com a incluso de autores como Duras,
Kolts, Handke ao ps-dramtico, nem com o discurso subjacente, segundo o qual
sempre a "superao", sempre a litania dos "ps" e dos "neo"! o dramtico ser ento
obsoleto, sem mais pertinncia e relao com o mundo em que vivemos. O que eu refuto
a concepo de Lehmann, j amplamente ilustrada por Adorno, de que o drama estaria
morto, Beckett tendo feito sua autopsia em "Fim de Partida". Obsoleto o pensamento
hegeliano sobre o dramtico. Esse o velho paradigma do teatro. O que (ainda) est vivo
diante de ns o novo paradigma do drama, esse drama-da-vida que ainda "drama".
Ainda ao. Mesmo se essa ao frequentemente fragmentada, espordica, mnima.
Esse tipo de ao moderna de que Nietzsche teve, em um trecho pstumo de O
nascimento da tragdia, uma perfeita intuio: "Conceito do "drama" como "ao". Em
sua raiz, essa concepo bastante ingnua: o mundo e o hbito do "olhar" que decidem
aqui. Mas, se refletirmos de uma forma mais espiritual, enfim, o que no ao? O
sentimento que se expressa, a compreenso de si mesmo, no so tambm aes?
sempre preciso ser sacrificado at a morte?
Com os anos de 1880 - Ibsen, Strindberg e, ainda mais, Tchkhov ou Pirandello -
entramos na era - que se prolonga at hoje, diante de nossos olhares de espectadores -
Beckett, Duras, Bernhard, Vinaver, Fosse, Lagarce... - do "infradramtico".
Quando eu abordei a questo da presena do ntimo no teatro, eu o fiz ao mesmo

tempo como ensasta e como autor dramtico. Eu mencionava, no incio desta fala, o teor
de utopia que subjaz a toda a minha prtica, seja ela prtica de reflexo ou de criao. H,
em meu percurso, outro elemento utpico que eu ainda no confidenciei a vocs, mas de
que tratei em uma entrevista com Jean-Pierre Han. Confrontar Strindberg a Brecht (e aqui
pg. 22
vai uma calorosa saudao a Eric Bentley, o primeiro a receber o Prmio Thalie). Eu me
refiro ao ntimo e ao poltico. O ntimo, que no intimista, que no o privado; que a
relao mais estreita, mais forte com o Outro, com aquele que nos estranho. E ento o
poltico... Inscrever no teatro a subjetividade no movimento de uma sociedade. Dar-se
conta, ao mesmo tempo, do "gestus" brechtiano, isto , dos comportamentos socializados
dos personagens, e dos "raptus", dos atos falhos - to significativos- de seres presos aos
tormentos de sua vida psquica. Esse o desenvolvimento de vrios autores que pude
estudar, notadamente Arthur Adamov ou Franz Xaver Kroetz. Mas tambm, ao longo
das cerca de vinte peas que escrevi at hoje, minha prpria tentativa como autor de teatro.
Herclito nota que aqueles que esto em viglia tm em comum um mundo nico,
enquanto que aquele que dorme se encaminha para um mundo que lhe prprio. Eu fao
teatro dessa aventura noturna, mas me esforando para levar um pouco da claridade do
dia necessria escurido da noite. Dramaturgia da parbola e/ou jogo de sonho, em todo
caso de desvio, o mundo diurno - aquele da explorao do homem pelo homem, do
racismo e do antissemitismo, aquele em que os velhos sofrem com seu isolamento, e onde
cada um se afoga na solido e na indiferena comum, esse mundo nunca deixa de me
assombrar... De me "assombrar", precisamente, e de tomar sob a minha pena ares de
fantasmagorias. Quando eu escrevi e depois vi encenada, h uns vinte anos, uma pea, A
paixo do jardineiro, sobre uma notcia de jornal, do assassinato de uma senhora de
origem judia por um jardineiro antissemita, eu a vejo como um dilogo de mortos em
quatro estaes: a senhora j morta, que retorna, cheia de vida, para obrigar seu assassino,
o jardineiro, agora uma espcie de morto vivo na priso, a assumir seu ato diante dos
espectadores. Se me ocorre de colocar em cena, em Les Insparables, dois velhos espera
da volta improvvel de seu Filho prdigo e, com mais segurana, da morte, a relao deles
essencialmente onrica, ao ponto em que no tardamos a nos perguntar se eles so, de
fato, duas pessoas ou apenas um nico ser duplicado. Eu me coloco na curva dos contos
e das velhas parbolas para melhor apreender os arqutipos da existncia.
O princpio que conduz minha escrita um princpio de incerteza. Sempre um
"talvez" vem se insinuar entre os fatos, os personagens, as coisas tangveis que povoam
minhas peas. Meu trabalho de escrever no seno uma longa e bastante incerta tentativa
de voltar para o real. Eu penso, alis, que esse motivo do retorno est profundamente
inscrito, e em vrios exemplos, na trama das escrituras contemporneas (desde A volta ao
lar, de Pinter, pea que me marcou muito em sua poca, at Pas distante, de Jean-Luc
Lagarce). Porque mais do que um tema, o retorno sempre um "esquema", a prpria
forma do drama da vida em sua verso retrospectiva: retorno, a partir da soleira da morte,
para o percurso de uma existncia, retorno para uma catstrofe j consumada. Se assim
imagino, minhas ltimas duas peas, ainda inditas, Ajax/retour(s) e La Boule d'or, foram
escritas sob o signo do retorno. Ajax/retour(s) at em seu nome... Nessa pea, retomo suas
tentativas de reconquistar a prpria casa, de ser reconhecido pela mulher, de reencontrar
seu filho em um pequeno "heri" local (algo que poderia se passar na ex-Iugoslvia, em
Ruanda, no Oriente Mdio), de uma espcie de combatente de vilarejo, que se perdeu nas
guerras tnicas, nos estupros e nos massacres. Mas Ajax no Ulisses. No se trata, ento,
de revelar uma histria, enfim, feliz de um retorno, mas de colocar em cena o paradoxo
do retorno impossvel. Do reconhecimento "impossvel" do pequeno Ajax pela jovem,
essa AntiPenlope, que no lhe abre as portas da casa seno para confront-lo com um
paisagem de devastao sem retorno. La Boule d'or o nome de um caf parisiense, que
fechou h vinte anos, onde se reuniam, por volta de 1968, alguns aprendizes de
"revolucionrios". Na pea, que se passa no fim dos anos noventa, uma dessas
comunidades dispersas se rene por um instante, graas internet e a outros meios mais
pg. 23
ou menos telepticos, apenas para fazer o inventrio de tudo o que se perdeu, que se est
sempre perdendo, mas que poderia, quem sabe, ser retomado...
Os personagens de minhas peas "agem" muito pouco, para dizer a verdade. So
antes testemunhas de si mesmos, de suas prprias vidas. E eu penso que o mesmo vale
para uma grande parte das escrituras dramatrgicas modernas e contemporneas, ao
menos aquelas que correspondem ao novo paradigma da forma dramtica, que eu chamo
de drama-da-vida. Personagens passivos, reflexivos mais do que ativos. Nessa imagem
do personagem-testemunha juntam-se, curiosamente, as poticas, a priori diametralmente
opostas, de Artaud e de Brecht. "Eu sou testemunha, a nica testemunha de mim mesmo",
lemos em Pse-nerfs. E em A compra do cobre que Brecht erige o testemunho de uma
"cena de rua" (um acidente banal de trnsito) como "modelo-tipo" do teatro pico.
Encontramos a os dois lados da moeda, o lado subjetivo e o objetivo das dramaturgias
modernas e contemporneas. Do lado objetivo, o drama como Processo, na grande via
aberta por squilo e pelas "Eumnides". Do outro lado, o subjetivo - e se nos lembramos
de que as palavras "testemunha" e "mrtir" tm a mesma etimologia, e que o "mrtir"
uma "testemunha" -, o drama como Paixo, isto , como itinerrio do sofrimento - "a
Paixo do homem", segundo Mallarm. Esses dois aspectos, o artaudiano e o brechtiano,
o subjetivo e o objetivo, Processo e Paixo, no cessam, claro, de se combinar nas peas
que lemos e naquelas que escrevemos.
O que se testemunha, acima de tudo, o no humano, at mesmo desumano, do
humano. A dimenso de testemunho da escritura dramtica procede das valas comuns da
guerra de 1914 a 1918 e do silncio ensurdecedor que se seguiu. De Auschwitz a
Hiroshima e do choque que se seguiu. Mas como o teatro poderia ser uma testemunha
altura da Catstrofe que nosso "breve sculo XX" abrigou? ... Adorno, que no v seno
a extino do drama como rplica possvel ao genocdio, e tantos outros pensadores que,
depois dele, tambm expressaram seu ceticismo. A histria nos dir se a escritura
dramtica pode superar esse desafio. No cortejo das violncias e dos atos de barbaridade
que desfilam hoje em nossas cenas, porm, encontraremos talvez os primeiros indcios de
respostas. Se existe uma violncia nociva, uma violncia que se presta pura imitao,
que no tem outro fim seno causar sensaes, emoes e, definitivamente, "traumas" ao
espectador; existe uma outra violncia - e penso sobretudo em algumas peas de Kroetz,
de Bond ou de Sarah Kane - uma violncia que se pretende reflexiva, que se distancia e
que se faz objeto de uma mediao, uma mediao prpria do testemunho: sempre "a
Paixo do Homem". Eu citei h pouco essa bonita pea, Angels in America, em que um
anjo do Apocalipse desce ao continente americano, nova Tebas contaminada pela peste
da Aids, e se coloca l onde o mundo mais corrompido e onde h mais sofrimento. Eu
acrescentaria apenas que Angels in America, com sua estranha doura, no uma simples
pea, de uma forma geral, sobre a devastao da Aids. Se o retrovrus se faz presente,
tambm como retrospeco, como lembrana de todas as catstrofes e violncias
irremediveis que marcaram o terrvel sculo XX. Pois o que buscamos ns, autores de
teatro, seno responder destruio da humanidade por esse mergulho aterrador - esse
testemunho - do no humano no humano?
Aos sessenta e dois anos, eu me digo que meu percurso certamente ainda no
acabou, que restam ainda algumas peas e alguns ensaios crticos para escrever. Assim,
eu no receberei essa distino honrosa, o Prmio "Thalie", como uma consagrao, mas,
sim como um encorajamento, um encorajamento muito, muito poderoso. Por esse voto de
confiana e pela honra que os senhores dirigem a mim, eu agradeo com todo o meu
corao. Eu voltarei a Paris, reencontrarei meus colegas e meus alunos - em particular,
aqueles que fazem parte do Grupo de pesquisa que dirijo na Sorbonne - saboreando essa
honra qual tenho de associ-los.
pg. 24
No entanto, o admirador de Strindberg que, eu sei, no chegar, certamente, a

superar todas as suas dvidas e todas as suas fragilidades - ele simplesmente tentar torn-
las ainda mais produtivas. No segundo quadro de "O Caminho de Damasco", uma das
obras de Strindberg a que sou mais apegado, o protagonista, chamado O Desconhecido,
imagina ter logrado, em seus trabalhos de alquimia ou de "hiperquimia" , fabricar ouro
e pretende oferecer, em uma hospedaria, um banquete em que dever receber as honras
de uma sociedade sbia. Mas coisas no tardam a dar errado. Os empregados retiram os
pratos apetitosos que haviam pouco antes trazido, assim como a loua de ouro e os
guardanapos bordados. Logo os aplausos cessam e do lugar s vaias. E O Desconhecido,
que no tinha como pagar pelo banquete, acaba na priso...
Eu vou reservar um olhar loua - quero dizer, sobre esse objeto magnfico, esse
basto com a efgie de "Thalie"...
Eu agradeo a todos pela ateno.
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#MESAS-REDONDAS
A dramaturgia no Mamulengo contemporneo1

Andr CARRICO
Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Mamulengo, Cultura Popular e Inovao

O Mamulengo o nico gnero dramtico da Cultura Popular brasileira que se
apoia estritamente na relao entre atores e bonecos, sendo realizado com bonecos de
luva e de vara. A partir de reminiscncias das primeiras encenaes catequticas feitas
com fantoches pelos jesutas no perodo colonial, o Mamulengo se desenvolveu na regio
Nordeste e converteu-se, ao longo dos sculos, em gnero cmico popular.
Apesar de seguir certas convenes de uma tradio (temas, personagens,
procedimentos tcnicos), o mamulengueiro no se atm a esses recursos, inventando e
incorporando tudo aquilo que estimule o riso e a participao direta da plateia. O
aproveitamento de elementos oferecidos pela circunstncia de apresentao (local e
audincia) fundamental na composio da dramaturgia de improviso do Mamulengo,
uma arte feita para acertar.
O contexto rural no qual se originou o Mamulengo influencia diretamente suas
temticas e procedimentos. H dificuldade, por parte da anlise crtica, de aceitao do
Mamulengo como gnero teatral cmico per se, dinmico e mutvel, esvaziando-o dos
purismos que a conotao de manifestao folclrica lhe impinge. Este o equvoco
corrente dos que consideram a Cultura Popular uma categoria primitiva e esttica, atrelada
exclusivamente repetio de velhos padres.
Outro mito persistente nas abordagens romnticas do popular a ideia de
comunitarismo, associando-o sempre a uma produo coletiva e de domnio pblico
(BURKE, 2010). Essa abordagem impede que se atribua contribuio individual
significativa ao artista popular e dificulta a anlise de seus processos de criao.
Frequentemente isso resulta na no distino entre a produo de um artista e de outro,
como se eles fossem uma massa annima sem individualidade (BROCHADO, 2005,
p.36, traduo nossa). Independente da participao do povo na concepo e
transformao de sua cultura, o estilo individual tambm pode florescer em meio aos
padres herdados de uma tradio. Por tradio designamos legado de valores,
conhecimentos e prticas transmitidos e recebidos por meio de ensino-aprendizagem
entre sucessivas geraes de artistas.
Nos ltimos 30 anos, o Mamulengo tem alcanado regies brasileiras fora do
Nordeste, por meio da atuao de mamulengueiros migrantes. Nossa pesquisa
Mamulengos na contemporaneidade: tradio X reinveno acompanhou a potica dos
pernambucanos Mestre Valdeck de Garanhuns (Teatro de Mamulengo de Mestre Valdeck
de Garanhuns) e Danilo Cavalcanti (Mamulengo da Folia), estabelecidos em So Paulo,
e Sandro Roberto (Grupo Imaginrio), sediado em Niteroi (RJ), refletindo acerca dos
embates e fronteiras entre suas convenes tradicionais e as formas de inovao do
brinquedo.
Situaes, conflitos e personagens
1
Este texto parte resultante da pesquisa de ps-doutorado Mamulengos na contemporaneidade: tradio
X reinveno financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo entre 2013 e 2015.
pg. 26
Mamulengo uma palavra ambgua, de origem incerta, que denomina tanto o

gnero quanto o boneco, mas que tambm pode significar o conjunto de aparelhos que
servem a uma encenao. Um equipamento completo de Mamulengo composto pela
barraca, pelas malas ou canastras de transporte e pelos bonecos e adereos. Ele tambm
conhecido como brinquedo, dada sua natureza ldica e, por extenso, uma apresentao
pode ser chamada de brincadeira e o titeriteiro de brincante, mamulengueiro ou, em
alguns casos, mestre. Esse ttulo concedido pelos prprios artistas e reservado queles
que demonstram capacidades de atuao acima da mdia; por isso, geralmente,
destinado a atores mais velhos. Alm de manipular os principais personagens-tipo, dois
de cada vez, o mestre tambm o dono do brinquedo e, na maioria dos casos, auxiliado
por outro manipulador, o contrameste. O contramestre ajuda a carregar a mala, a montar
e a desmontar a tolda e pe o terceiro e o quarto boneco de cada cena, mas na maioria das
vezes no fala, reservando as vozes de todos os personagens-tipo atuao do mestre.
Antigamente era comum que, num grande evento, atuassem outros manipuladores
auxiliares, chamados de ajudantes ou folgazes, sobretudo nas cenas de dana ou com
grande quantidade de personagens-tipo. Por razes de ordem econmica, essas funes
esto extintas.
De dentro da barraca, os bonecos conversam com o sanfoneiro, que responde s
suas provocaes, ou com um palhao designado para fazer a ponte entre o pblico e os
mamulengos, chamado de mateus. Como figura independente sua presena tambm
rara atualmente. Em geral, sua funo de escada dos bonecos protagonistas, ou coro-
comentarista, exercida pelo sanfoneiro do trio de msicos que acompanha o brinquedo.
Os enredos do Mamulengo esto divididos em passagens, esquetes curtos e
desenvolvidos em sequncia, sem ligao lgica. Como nos canovacci da Commedia
dellArte, as passagens no so escritas, mas transmitidas oralmente dos mestres para seus
aprendizes, a partir de um longo processo de ensino-aprendizagem. Elas so divididas em
cinco tipos, de acordo com Santos (1979):
a) passagens-pretexto: servem apenas de motu para a exibio de um boneco;
b) passagens narrativas: narram fatos e causos em versos, ao estilo dos repentes
musicais;
c) passagens de briga: so cenas de luta entre os bonecos;
d) passagens de danas: nas quais os bonecos danam e cuja funo costurar
as demais passagens. Funcionam como entreatos, como os intermezzi de
pera;
e) passagens de peas ou tramas: apresentam uma fbula completa, muitas
baseadas em moralidades, farsas e autos religiosos. Essa categoria hoje
praticamente inexistente.
Os temas do Mamulengo so sexo, comida e bebida, stiras polticas, religiosas e
raciais e histrias fantasiosas e assustadoras. As cenas se localizam na lavoura, no pasto,
em festas populares, no forr, na igreja ou dentro de casa. As aes representadas
acontecem no tempo presente, mas h tambm muitas aes narradas de forma pica, no
tempo pretrito, sobretudo nas passagens narrativas.
O Mamulengo uma arte anti-ilusionista. Os movimentos de seus fantoches no
so mimticos dos deslocamentos humanos, como no teatro de marionetes e nos tteres
de balco. Via de regra, a maioria de seus bonecos de luva, enfeixados por mos e cabeas
de madeira, disponibilizam poucos recursos ao manipulador. O fato de ser apresentado,
na atualidade, majoritariamente luz do dia refora certo efeito de distanciamento, ao
contrrio de outras modalidades de teatro de formas animadas que empregam a luz negra.
A aproximao e o envolvimento da plateia se do no pelos recursos tcnicos, mas pela
habilidade de convocao e integrao do brincante.
pg. 27
Uma mesma funo costuma misturar, pelo menos, trs ou quatro tipos de
passagens, imprimindo heterogeneidade temtica e dinmica rtmica a cada sesso. O
texto sempre sarcstico e malicioso, alicerado sobre trocadilhos, jogos verbais e
regionalismos. Por razes de inteligibilidade e at da vigncia de modos de correo
poltica na linguagem, os atores pernambucanos, no contexto paulista, j adaptaram muito
de seu linguajar. Mas, s vezes, no Sudeste, a prpria sintaxe nordestina funciona como
vlvula do riso.
Os conflitos se do em torno da traio conjugal, dos jogos de seduo, das
disputas de valentia, da explorao religiosa, da busca por sade e dinheiro e, sobretudo,
da explorao no trabalho. Todo espetculo apresenta, pelo menos, uma passagem na qual
os personagens-tipo dos empregados so oprimidos e se vingam de seus patres atravs
de algum ardil. Esses quiproqus deslindam, inevitavelmente, brigas e lutas corporais e
geralmente finalizam-se em morte. Costurando os sucessivos entrechos movimentam-se
as danas, acompanhadas pelos ritmos do forr. Em nossa anlise, dividimos a tipologia
tradicional do Mamulengo da seguinte forma:
1) Bonecos de abertura: geralmente palhaos, sempre com articulaes nos
olhos, boca ou pescoo, a servio do prlogo e das passagens-pretexto.
2) Tipos do povo: empregados, camponeses, operrios, doentes, explorados e
desvalidos. Benedito e Simo, os heris malandros e protagonistas do
Mamulengo e Marieta, a donzela, esto nesta categoria.
3) Tipos religiosos: padres e sacristos, devassos.
4) Tipos poderosos: fazendeiros, exploradores, violentos e mesquinhos, muitas
vezes ignorantes. So os coronis, capites e o Cabo 70.
5) Matronas e comadres: mulheres perspicazes, fofoqueiras e assanhadas,
geralmente idosas, chamadas de Quitrias.
6) Tipos da fauna animal: Alguns entram apenas como figurao, outros so
relacionados ao mau agouro, como o Corvo, a Gralha e o Jaragu, outros tm
sua prpria passagem, como a Cobra, que engole outros mamulengos, e o Boi,
fujo, que deve ser laado por algum espectador.
7) Tipos excntricos: Bbados, mdicos, advogados, loucos, moribundos, cegos,
msicos, rsticos e prostitutas.
8) Tipos mticos: a Alma, a Morte, o Diabo.
Alm dessas classes de tipos fixos, todo o mestre de prestgio possui alguns
mamulengos exclusivos, criados e exibidos em todas as funes, independente da fbula
e do tempo de durao da circunstncia de contratao. nessa categoria que se
enquadram os bonecos especficos de cada brincante e a que mais abre espao para a
composio da stira aos temas da atualidade. Figuram ali o louco da praa da cidade, o
poltico estadual, o ser extraterrestre, a caricatura do protagonista de um filme
hollywoodiano, a psicloga que distribui camisinhas, o guarda de trnsito corrupto, o
adolescente-dependente-digital que no desgruda do celular.
Uma companhia de Mamulengo, na atualidade, possui um repertrio de 20 a 25
passagens, embora, no caso dos artistas atuantes no Estado de So Paulo, seja comum
apresentar somente cerca de um quarto desse nmero. Ao longo dos anos, os mestres mais
experientes de Pernambuco chegam a formar uma mala com mais de 60 mamulengos,
ainda que no utilizem todos. O mais frequente entre os mamulengueiros estabelecidos
nos grandes centros sudestinos a encenao de seus repertrios animando de 20 a 25
bonecos. O nmero de passagens exibidas numa funo difcil de determinar, variando
conforme o mestre, a circunstncia de contratao e a reao da plateia. Enquanto na Zona
da Mata uma sesso pode levar at seis horas (Alcure, 2007), no Estado de So Paulo sua
durao mdia de 30 a 40 minutos.
pg. 28
Assim como a remontagem de um texto dramtico no implica a imitao de

montagens pregressas, apresentar a mesma passagem de outro brincante, ou do repertrio
tradicional, no significa copiar sua forma de encenao. Em muitos casos, mesmo
quando encenam passagens da tradio comum, os mamulengueiros as adaptam s suas
prprias linguagens, excluindo personagens-tipo, prolongando, encurtando ou mesmo
mudando aes dos tteres. Esse procedimento, entretanto, no padro. Na regio
Sudeste e Centro-Oeste, h manipuladores que constroem suas carreiras apenas com a
repetio de passagens clssicas, seguindo padres e at dilogos dos velhos mestres da
Zona da Mata.
Esse assunto tema de polmica entre os brincantes. Dois dos artistas estudados
por nossa pesquisa, Mestre Valdeck de Garanhuns e Danilo Cavalcanti, descreditam os
artistas que no criam entrechos inditos. Para eles, s quem compe suas prprias
passagens pode ser considerado mamulengueiro. Alm disso, conforme depoimento de
ambos, uma companhia de Mamulengo tem que ampliar permanentemente seu repertrio,
renovando-o atenta ao que acontece no mundo e na rua.
O texto do Mamulengo estrutura-se sobre o calor do improviso, a partir da
resposta da audincia, embora contenha algumas tiradas e piadas que o brincante conhece
decor. A exceo so as passagens narrativas e as loas (versos de louvor, cantados ou
recitados). Somente no caso das passagens narrativas, raras, que se encontram versos
rimados, decorados. Mesmo assim, algumas passagens j se tornaram clssicas e integram
o repertrio de quase todos os mamulengueiros experientes. Entre elas, a do Boi, da
Cobra, do Casamento da Filha do Coronel, da Viuvinha, do Pacto com o Demo, do
Confessionrio.
Comicidade de interao
O Mamulengo possui uma dramaturgia pautada mais pelo tempo na relao entre
brincante e pblico do que por um cnone de parmetros rgidos. A qualidade de
participao da plateia conta mais do que as regras pr-estabelecidas. Mesmo assim,
sendo uma brincadeira, ele possui algumas normas precisas. Como um gnero cmico,
depende dos tempos para se instaurar: o tempo de aquecimento da plateia, o tempo de
apresentao dos personagens-tipo, o tempo do desenrolar de cada passagem, o tempo do
esfriamento para o desenlace, a colheita das ofertas e a despedida.
Na passagem da Cobra, por exemplo, a alternncia entre demora e ligeireza no
abocanhamento de suas presas que estabelece o paradoxo entre agonia e surpresa no
espectador. Agilidade e delicadeza manual so competncias imprescindveis do
brincante para essa execuo.
Izabela Brochado (2005) em seu trabalho sobre a tradio do Mamulengo a partir
de estudos de campo na Zona da Mata, elenca oito tipos de reao na plateia:
1) Resposta a questes lanadas pelos bonecos;
2) Conselhos voluntrios dirigidos aos bonecos;
3) Comentrios em voz alta a respeito dos dilogos e solilquios;
4) Oferta de comida e bebida aos mamulengos;
5) Contato fsico direto com o ttere, demonstrando atrao sexual, afeto ou raiva;
6) Envolvimento parcial na ao especfica de um boneco;
7) Aposta em dinheiro, direcionando as aes dos fantoches;
8) Controle da sequncia do espetculo, pedindo ao brincante para atuar de acordo
com sua expectativa.
Em nossa pesquisa, acompanhando apresentaes diurnas em centros culturais das
cidades de So Paulo e Campinas, registramos apenas as reaes um e trs, sobretudo por
parte de crianas. J em apresentaes em praas pblicas, em So Paulo, Guararema e
Piracicaba, presenciamos tambm, ocasionalmente, as reaes dois, trs, sete e oito, por
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parte de moradores de rua e transeuntes bbados. Esse contexto difere daquele levantado
por Brochado (2005), que detectou essas reaes na plateia adulta do interior
pernambucano, em funes noturnas, sobretudo, nos municpios de Feira Nova, Vitria
de Santo Anto e Lagoa de Itaenga.
O mamulengueiro no interpreta, mas brinca. Pelo menos, no prioriza a
representao psicolgica de personagens como tcnica formal na animao de seus
bonecos. Ele concentra sua arte no estado elementar da natureza teatral o estado do
jogo. Olhando a plateia por um buraco oculto da barraca, ao mesmo tempo em que
manipula, ele confere pari passu a eficcia de sua pea para direcionar sua atuao. por
ali que ele calibra seu brinquedo.
Rupturas e ressignificaes
O mamulengueiro mais radical nos processos de ressignificao da brincadeira
Sandro Roberto. Nascido em Cabo de Santo Agostinho (PE), fez parte do fluxo migratrio
de artistas que se deslocaram para a capital paulista na dcada de 1990. Aps atuar como
cengrafo e esculpir bonecos para outros artistas, entre eles, Antnio Nbrega, em 1999
fundou o Grupo Imaginrio, em So Paulo. Sediado hoje em Niteroi (RJ), desenvolve o
projeto Novas Facetas e Trejeitos do Boneco Popular Brasileiro Transculturao, pelo
qual experimenta ressignificar o Mamulengo no contexto da cultura urbana,
experimentando novas formas de repercutir a tradio popular na cena contempornea.
Sandro fratura a possvel rigidez dos cdigos do brinquedo, provando sua potencialidade
de hibridao com outras linguagens. Sua ruptura se d na encenao e no na
dramaturgia, uma vez que conserva as passagens e personagens-tipo tradicionais.
No espetculo A fantstica histria do circo Tomara Que No Chova apresenta
sua estrutura de animao vista do pblico, dispensando o invlucro de chita da
empanada. Alm disso, desnuda a tnica de seus mamulengos. O pblico v o corpo
inteiro do manipulador, sustentando as mos e a cabea dos bonecos ajustadas entre seus
dedos. A mo nua do ator d a impresso de que seus fantoches esto sem roupa. A
armao de alumnio da tolda, embora despida e sem enfeite, delimita seu espao cnico
e serve-lhe de moldura. Em seu processo de rearticulao potica, outros elementos
estruturantes da cena, externos rea de movimentao dos bonecos, passam a ser
relevantes para a compreenso da obra. Vestido de preto, Roberto busca orientar a ateno
para os tteres. Mas, por estar evidente, sua habilidade na manipulao e troca de
mamulengos chama a ateno para si.
Enquanto est atrs da barraca, o mamulengueiro tradicional se mantm
resguardado. H uma barreira entre si e a plateia. Ao demolir esse escudo, Sandro fica
desprotegido, eliminando a invisibilidade da manipulao. A plateia acompanha,
simultaneamente, a fbula dos bonecos e a estrutura que sustenta sua animao. Alm
disso, Sandro quebra qualquer possibilidade de iluso do brinquedo, pois j no se v o
ttere como gente, apenas como boneco.
A msica no espetculo do Grupo Imaginrio mantm a funo de administrao
do ritmo da pea. Mas em alguns momentos tambm serve ambientao e sugesto do
clima dramtico das passagens. Para esse fim, Sandro emprega temas musicais de new
age. Veiculada por sonoplastia mecnica, a trilha-sonora exclusiva, de Marcelo Costa,
mistura instrumentos musicais tradicionais do forr, como a rabeca, a sintetizadores. H
momentos em que apresenta ritmos nordestinos, como baio, xote e at o chamado
brega. O gnero utilizado como tema do Seo Rufino, velho cafona e apaixonado por
Marieta. Em outros instantes, entretanto, a trilha-sonora provoca estranhamento no clima
cmico do brinquedo, ecoando sons bizarros e dissonncias.
Sandro tambm incorpora a melodia de sua fala, no uso proposital que dela faz,
explorando timbres, tessituras e sotaques. Esse modus operandi pode assemelhar-se
pg. 30
instaurao das paisagens-sonoras de que trata Lehmann (2007) ao elencar os

procedimentos do teatro ps-dramtico. Em que pese o estabelecimento de um ambiente
sonoro futurista, estanho ao Mamulengo, a msica predominante da pea continua a ter
funo de conexo entre as cenas.
Rompendo com a arquitetura convencional de instaurao da brincadeira e com sua
forma de representao, Sandro afirma que reduziu sua empanada ao que existe de
essencial na brincadeira.
Podemos apontar sete elementos frequentes do teatro contemporneo no espetculo
A Fantstica Histria do Circo Tomara Que No Chova:
1 O corpo do ator como eixo articulador de significado na cena;
2 O ator tornando-se ele mesmo instrumento de representao;
3 A encenao objetivando a revelao de um significado oculto no dilogo;
4 A metalinguagem como forma de exposio dos instrumentos de produo de
iluso;
5 A trilha-sonora no apenas com funo narrativa, mas estabelecendo paisagens
sonoras autnomas, ora harmoniosas ora dissonantes, provocando estranhamento;
6 A reduo dos recursos cenogrficos (figurino, cenrio, tecido) ao mnimo;
7 O rompimento com o espao teatral convencional.
Entre os outros brincantes, Sandro causa estranheza e muitos j no consideram
seu teatro como Mamulengo.
Finalmente
O Mamulengo um teatro que, ao longo de sua trajetria secular, constituiu uma
tradio de matrizes dramatrgicas, de atuao e de encenao. A esse corpus potico
acrescentou a contribuio individual de diferentes brincantes, com suas invenes e
estilos. Ao se misturar com os hbitos e modos de fazer disponibilizados pelo
desenvolvimento sociocultural da sociedade urbana, comea a arriscar rupturas com a
tradio e aproximaes com a cena contempornea. Ainda que ancorado em um
repertrio de convenes, se mantm sujeito a interferncias plurais, atualizando seus
cdigos cnicos na tentativa de manter sua caracterstica mais potente: seu forte poder de
comunicao.
Referncias bibliogrficas:
ALCURE, Adriana Schneider. A Zona da Mata rica de cana e brincadeira: uma
etnografia do Mamulengo. 1997. Tese (Doutorado em Antropologia) - Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2007.
BROCHADO, Izabela Costa. Mamulengo Puppet Theatre in the socio-cultural context of
21th century Brazil. 2005. Tese (Doutorado em Teoria Teatral) - Samuel Beckett Centre
School of Drama, Trinity College, Dublin, 2005.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
SANTOS, Fernando Augusto G. Mamulengo, um povo em forma de boneco. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1979.
pg. 31
Modernas e contemporneas: reflexes sobre as formas dramatrgicas brasileiras
Elen de MEDEIROS
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
O que gostaria aqui antes levantar alguns questionamentos que tm percorrido

minhas atividades de pesquisa e docncia; muito mais do que elaborar afirmaes sobre
a forma dramatrgica no teatro brasileiro uma forma plural em sua gnese e
historicamente marcada por hibridismos. O que vou colocar aqui, portanto, so questes
que me perseguem h algum tempo, algumas reflexes tendo como base um percurso
terico de compreenso de nossa dramaturgia.
No vou me deter em traar um conceito de dramaturgia mais aprofundado com
o qual vou lidar, dado que a contemporaneidade insiste em alargar algumas noes e este
no o objetivo de minha fala. Trato-a aqui em sentido bastante diverso, mas se for
sintetizar uma noo ampla a fim de balizar a reflexo, podemos pensar no sentido mais
clssico, enquanto uma pea de teatro.
Uma das grandes questes do teatro brasileiro diz respeito ao nascimento de nossa
modernidade, que no ponto pacfico entre crticos, muito possivelmente porque nosso
percurso histrico marcado por aspectos bastante prprios, enquanto sua leitura
comumente pautada por teorias oriundas da Europa, onde o percurso de transformao
da forma dramtica foi diferente. E como continuidade do moderno, o drama
contemporneo sofre do mesmo mal: como observ-lo teoricamente? Atentando s suas
particularidades, nossas especificidades, mas sobretudo compreendendo-o como matria
artstica que faz parte de uma arte que em si bastante complexa: o teatro.
O que vou levantar aqui, portanto, so propostas de questionamentos e reflexes
a partir de dois tericos que tenho acompanhado: Peter Szondi, com sua Teoria do drama
moderno, e Jean-Pierre Sarrazac, em diversos escritos sobre o drama moderno e
contemporneo. Ambos os casos tm sido instrumentos de abordagem do teatro brasileiro
como metodologia. Explico: considero-os intelectuais que, ao propor um olhar forma
dramtica que se desenvolveu na Europa a partir do final do sculo XIX, eles me tm
ensinado a observar as nossas formas dramticas. Nesse sentido, portanto, no seriam
teorias aplicveis, mas referenciais de observao.
A teoria pensada por Szondi na dcada de 50 nos coloca perante o problema
central de compreenso do drama moderno: em que medida, diante das transformaes
sociais e psquicas no perodo finissecular ocorridas na Europa, o drama burgus encontra
seus limites? Uma vez que o drama, referncia para o pensamento szondiano, surgido
no Renascimento, tinha como preceito fundamental propiciar um modelo de boa moral
e bons costumes ao espectador, o prprio modelo burgus comea a se desfazer com as
revoltas de classe e as descobertas da psicanlise, voltadas esfera mais profunda da
psique humana. Desmantelada a configurao social burguesa, destaca-se agora um
homem marcado pelo signo da separao. Parafraseando Sarrazac, Szondi nos ensinou
que o homem moderno vive separado: dos outros, do corpo social, de Deus e das foras
invisveis, de si mesmo (dividido, fragmentado, despedaado).
Basta isso e podemos observar uma conjuntura complexa com a qual o drama tem
de lidar: de um lado, a falncia do estrato social a que se refere; em consequncia, a
insuficincia de suas prprias formas. Ento, Szondi apresenta o que considero o ponto
fulcral para pensar a forma moderna do drama, que questionar seu enunciado formal,
colocado luz daquilo que o interdita e seu conceito compreende j um momento do
questionamento pela possibilidade do drama moderno. Repeti, propositadamente, o
pg. 32
radical em duas palavras: questionar/questionamento. A meu ver, aqui est o cerne do

problema levantado por Szondi, do quanto o drama encontra seus limites e se v diante
de um momento crucial de repensar sua estrutura primordial.
Levo comigo sempre esse ncleo de pensamento a fim de poder pensar a
dramaturgia brasileira. Em que medida houve um movimento de pr em questo o
formato dramatrgico tradicional brasileiro? E da surge a segunda grande questo que
percorre minhas indagaes: o que foi se que houve o formato dramatrgico
tradicional brasileiro para posteriores questionamentos? Ora, se considerarmos que o
drama moderno a abertura da forma dramtica convencional a partir da insero de
elementos que lhe so estranhos, em que medida podemos pensar nas proposies
nacionais?
ento que surge outro ponto basilar para algumas reflexes tericas: a ideia de
drama rapsdico elaborado por Sarrazac em seu livro O futuro do drama, e que foi posto
prova em vrios de seus trabalhos posteriores. Tendo como ponto de partida justamente
o pensamento de Peter Szondi, Sarrazac se coloca de forma crtica ao pensamento do
terico hngaro no que tange ideia teleolgica de fim de crise do drama. Para o francs,
a crise dramtica pautada pelo constante questionamento da forma dramtica,
promovendo um interminvel repensar de dogmas formais. Vrias de suas reflexes so
respostas a teorias apocalpticas acerca da morte do drama, e para o terico francs, o
drama moderno (e contemporneo) se refaz, se reformula, se questiona ao longo de todo
o sculo XX sobretudo sob a influncia da cena , mas no morre.
No se trata aqui de valorar os pensamentos ou de coloc-los em confronto: cada
qual oferece contribuio primorosa para pensar as estruturas dramatrgicas,
compreendidas em seu tempo. Incorreria, talvez, em srio anacronismo se deslocasse o
pensamento szondiano para reduzi-lo. Sua contribuio aos estudos de dramaturgia
permanente, e nos fornece instrumental para observar o drama em si e as insurgncias do
sujeito pico. Por outro lado, no menos importante, Sarrazac coloca problemas para a
teoria do drama moderno, de Szondi, com todas as grandes transformaes no ps-guerra
europeu, contexto que se torna referncia para a obra de um dos principais dramaturgos
do sculo XX e ponto de partida para muitas das reflexes do professor francs: Samuel
Beckett.
Neste momento, ento, que me remeto aqui a uma observao do dramaturgo
irlands colocada como citao na introduo do livro Potica do drama moderno, do
Sarrazac: a desordem do mundo do ps-guerra. Para o autor de Esperando Godot (1949),
trata-se de admitir a desordem no seio da criao teatral: Pode-se apenas falar daquilo
que se tem diante de si, e no momento apenas a confuso... Ela est a e preciso deix-
la entrar. (SARRAZAC, 2012b, p. 13) Seguindo ainda os passos do crtico, ele comenta:
A desordem na qual se encontram confrontados Beckett e tantos outros autores a
massificao consubstancial da sociedade industrial, que se agrava em nosso mundo ps-
industrial, a perda de sentido no universo ps-moderno, o estado geral do planeta na
poca da globalizao. a devastao generalizada.
Essa imagem, a da desordem, vem mente com alguma constncia, em forma de
indagao: que desordem? Beckett se referia desordem do ps-guerra; Sarrazac
desordem da ps-modernidade. E, entre ns, a desordem a ordem social natural: a
desordem econmica, poltica, histrica, artstica, cultural. No entanto, embora em alguns
desses fatores vejamos essa desordem por uma tica pejorativa (poltica e econmica,
sobretudo, haja vista a atual conjuntura), por outro lado talvez possamos aproveitar a ideia
de teatro baguna fomentada por Alcntara Machado em suas crnicas escritas no incio
do sculo XX aspecto to importante e observado por Maria Emlia Tortorella (2015)
em sua pesquisa. O que me vem mente como nossa dramaturgia, por muito tempo,
pg. 33
tem absorvido essa desordem, essa baguna, na constituio de sua forma: teramos tido
alguma vez alguma pureza formal? Naqueles moldes tomados como referncia de
reflexo da teoria aqui utilizada, me parece que no.
Dada essa especificidade de nossa dramaturgia, retorno aqui ao termo
rapsdico: em suas acepes retiradas dos dicionrios Littr e Petit Robert , h dois
sentidos primordiais. De um lado, a ideia de remendar, de mal arranjar; de outro, a
concepo antiga de recitadores de trechos da Ilada e da Odisseia. Na unio de ambas as
acepes est o fundamento do pensamento do crtico francs, de pedaos, trechos mal
costurados, na construo da forma dramtica moderna e contempornea. Em sntese, ele
afirma que o autor-rapsodo [ aquele] que junta o que previamente despedaou e, no
mesmo instante, despedaa o que acabou de unir. A metfora antiga no deixa de nos
surpreender com a suas ressonncias modernas (SARRAZAC, 2002, p. 37).
Ao tratar dessa imagem, Sarrazac encara o drama por prisma semelhante ao de
Szondi: frente ao drama absoluto, o drama burgus, como esse novo drama se coloca?
Em face de questionamento, cuja fora objetiva sair da pele do belo animal aristotlico
para me apropriar das palavras do crtico. No caso de Szondi, o esforo se concentra na
insero do elemento pico no seio da forma dramtica, impulso realizado por
dramaturgos no perodo finissecular e que promoveram uma abertura da forma dramtica
absoluta. Sarrazac vislumbra, para alm do eu-pico, outros fatores que tambm se
destacam como questionadores da forma fechada, e que promovem cada vez mais a
postura crtica diante do teatro dramtico.
No texto A reprise resposta ao ps-dramtico, Jean-Pierre Sarrazac (2007)
concebe o drama moderno e contemporneo como um terreno extremamente mvel de
mutaes e experimentaes incessantes. Em O futuro do drama, h uma compreenso
do drama moderno como uma espcie de patchwork, em que se evidenciam a
desconstruo do dilogo, o uso do no-dito, um silncio especfico, o conflito entre o
princpio dramtico e o princpio pico, o questionamento da noo de personagem, a
questo dos gneros e dos legados da tradio. Tanto que nem transcendente aos gneros,
nem gnero em si mesmo, o drama moderno representa uma das formas mais livres e mais
concretas da escrita moderna (SARRAZAC, 2002, p. 27). Ou seja, estamos diante de
uma forma que hbrida em sua formulao fundamental.
Refletir sobre essa hibridao da forma impe uma reflexo da prpria relao do
drama com o seu contexto, da maneira como essa forma ou no o seu contedo
precipitado. Por tais vias que nos propomos a pensar o drama brasileiro moderno e
contemporneo. Ou, por outra, quais seriam as contribuies dessas reflexes (de Szondi
e de Sarrazac) para pensarmos a nossa forma dramtica, especialmente aquela advinda no
sculo XX e que se estende at nossos dias?
Considerando, portanto, que no tivemos em nossa histria teatral uma tradio
arraigada no formato burgus que se projetou sobretudo como literatura finissecular,
mas que pouco atingiu os palcos at o incio do que comumente chamamos de teatro
moderno , como encarar a postura de questionamento e hibridizao de nossos
dramaturgos; ou, por outro lado, como compreender teoricamente as propostas de
esgaramento da forma dramtica de autores como Oswald de Andrade e Nelson
Rodrigues? Como lidar, nessas dramaturgias, com as contradies da formao de uma
nacionalidade que, pouco a pouco, tenta se consolidar e no sabe ainda onde pr o p?
Em primeiro lugar, no estou aqui me propondo a fazer histria do teatro; depois, no
creio que eu tenha respostas a tais questes, seno levanto aqui possibilidades de leitura.
Aqui, retomo ento a questo levantada anteriormente: tivemos um formato
burgus do drama que pudesse ser questionado e contraposto? No nos moldes europeus,
mas em virtude de uma constante busca de afirmao identitria, nas primeiras dcadas
pg. 34
do sculo XX se desenvolveu uma forma dramtica que podemos enxerg-la como

fechada e absoluta, nos termos szondianos, ou com alguma aproximao com o
drama-na-vida1, de Sarrazac que traduzia os moldes de formao nacional: a famlia
idealizada como genuinamente brasileira do interior e com certa pureza em sua essncia
, em oposio aos vcios estrangeiros, marcados pelas influncias europeias. Estou aqui
me referindo comdia de costumes que ficou marcada pela Gerao Trianon. contra
ela, e mostrando suas limitaes e contradies, que iro se voltar Oswald de Andrade e
Nelson Rodrigues.
Oswald de Andrade, em O rei da vela, por exemplo, parte dessa estrutura
dramtica convencional poca e a subverte, a partir de um jogo irnico, para apontar a
nossa formao burguesa pelos vcios e pelas complicadas relaes de troca de favores e
submisso ao capital estrangeiro. Em sua conformao dramatrgica, a pea se apropria
do formato da comdia de costumes e provoca a sua natureza fechada, desmantelando por
meio de sarcasmos as convenes em que se sustentava. No toa, a proposta de ironizar
a conveno e a formao social burguesa desencadeia uma desestruturao de sua
dramaturgia, marcada pelo alargamento dos elementos fundamentais do drama e a
insurgncia ainda tmida do sujeito pico.
O jogo irnico com a comdia de costumes ter continuidade na dramaturgia
rodriguiana, desde suas primeiras peas, provocadas sobretudo pela insero daquilo que
Sarrazac chama de infradramtico. Trata-se de o drama lidar com aspectos
insignificantes da vida aspectos prosaicos da vida cotidiana ao mesmo tempo em que
se depara com personagens originais, pequenas e grandes catstrofes. Ou seja, o
infradramtico traz tona o fait divers sem se deter precisamente nele: so peas que do
ponto de vista dramtico se situam em um nvel inferior ao da vida de que participam.
Nessa dramaturgia, Nelson Rodrigues desnuda a estrutura patriarcal bastante
caracterstica da sociedade brasileira, inserindo-a em uma forma que parodia as comdias
de costumes. Isso provoca no a substituio do dramtico, mas o alargamento de seu
espectro: trata-se aqui de colocar muito mais em foco aspectos questionadores da
conveno, e para isso o dramaturgo se ampara na subverso de suas funes.
Mas o infradramtico no reside somente na pequenez dos personagens,

dos eventos e outros microconflitos; ele tem igualmente parte ligada
com a subjetivao e, portanto, com a relativizao que marca esses
eventos e microconflitos. Em outros termos, a um teatro ntimo e a
conflitos muitas vezes intrasubjetivos e intrapsquicos que ns nos
relacionamos. (SARRAZAC, 2007, p. 12)2
Essa proposio de observar o ntimo e, por meio dele, os conflitos do cotidiano,

ou de aspectos mais abrangentes socialmente, surge em vrios dramaturgos brasileiros,
desde Jorge Andrade at Guarnieri ou Suassuna e Dias Gomes, ao lado, sem dvida, de
outros elementos de ruptura desse formato dramtico. Trata-se aqui de apontar para aquilo
que est presente na formao fundamental da sociedade brasileira: os pequenos conflitos
do dia-a-dia, do cotidiano, que perpassam questes de sobrevivncia e de afirmao.
Levar o drama subjetivao ou esfera do intra no necessariamente significa voltarmos
concepo do modelo burgus.
1
No drama-na-vida, a fbula no deve cobrir seno um episdio limitado na vida de um heri, ou seja, o
tempo de uma reviravolta da fortuna (SARRAZAC, 2012b, p. 66).
2
Traduo de Humberto Giancristofaro. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/author/jean-
pierre-sarrazac/. Acesso em 04/11/2016.
pg. 35
Pouco a pouco vemos a forma dramatrgica ganhar novos contornos ao longo do

sculo XX, a partir de novos experimentos, que abrangem desde a reconstruo da
estrutura dramtica at a investigao do pico.
Essas experimentaes da forma dramatrgica e sua consequente expanso
ganharam contornos mais radicais, esgarando ainda mais os limites do dramtico para
fora de si mesmo, por elementos os mais variados: proposies de tnica pica,
documental, lrica; depoimentos, narrativas, fragmentos. E retorno mais uma vez s
palavras de Sarrazac (2002, p. 232) e ao seu conceito-chave de rapsdia: Fazer fugir o
sistema dramtico (e no exauri-lo), nisto que consiste o devir rapsdico do teatro.
Se a escrita se tornou um espao de tenses, essas tenses ganharam foras
plurais no contemporneo, que do continuidade quilo de que todo o sculo XX
tributrio. As formas de experimentao do ntimo, do infradramtico, do pico, das
relaes sociais e de questes insurgentes na vida contempornea se tornam objeto
potencial para a construo do drama, por vezes como recurso de irrupo de demandas
urgentes; outras, como retomada e ressignificao.
Ento, peo licena para novamente me reportar pesquisa de Maria Emlia
Tortorella, quando da investigao da dramaturgia de um mestre do teatro, Carlos Alberto
Soffredini. Em suas peas, o dramaturgo reconstri formatos consagrados,
reconfigurando suas particularidades, dando novo corpo ao que foi outrora: do
melodrama, do circo-teatro, do auto de Gil Vicente, assim o dramaturgo prope a
investigao que faz de sua obra to moderna (e moderna que tambm se estende ao
contemporneo), porque fragmentria, composta em retalhos ou, para utilizar-me ento
do vocabulrio em particular, rapsdica: de desconstruo e reconstruo. Gosto de me
referir obra de Soffredini para pensar que o drama se refaz a partir de dois olhares
cruciais: em primeiro lugar, numa posio de repensar a si mesmo, de se questionar
enquanto forma e paradigma; segundo, isso s acontece ao longo do sculo XX e
sobretudo hoje se o drama olhar para a cena e compreender-se diante dela.
Outras questes emergem na forma dramtica moderna e contempornea,
advindas das lutas dirias e de formulaes que partem do ntimo mas se voltam para o
exterior. Penso aqui num texto que talvez resuma essas inquietaes: Br-Trans.
Espetculo dramtico, performtico, fragmentrio, ntimo e coletivo, para sua
composio Silvero Pereira recolhe depoimentos e histrias impactantes sobre a vida de
travestis, transexuais e transformistas: em misto de violncia e poesia, fico e realidade,
teatro, cinema, dana e performance, se compe um texto marcado pelo cotidiano de dor
e sobrevivncia, de luta e poesia, em que se evidenciam em sua forma no apenas o
dramtico, o lrico e o pico esses gneros mais notrios , mas tambm recortes de
msicas, depoimentos, narrativas, reportagens. Surgem microconflitos que se reportam a
macroconflitos, conflitos sociais que explodem o cotidiano das vidas tomadas como
exemplos no espetculo.
Como afirma Sarrazac, cada vez mais difceis de identificar, as formas
contemporneas ficam cada vez mais mveis e difusas. Talvez eu apenas repita aqui o
bvio, mas me parece que a contemporaneidade um lugar do espao aberto, cujas
propostas encontram sua vez: as fronteiras foram rompidas e os paradigmas questionados.
O teatro brasileiro, que nasceu da mistura e do conflito de influncias, traz consigo a
subverso e tambm o apaziguamento. Seria insano querer percorrer as mltiplas
possibilidades da forma dramatrgica hoje, mesmo em territrio demarcado, mas assim
grosso modo bastante possvel observar os experimentos que surgem, que emergem das
necessidades mais singulares. Nos deparamos com a fora pica e poltica na dramaturgia
da Companhia do Lato; a dramaturgia metafsica e ao mesmo tempo profundamente
pg. 36
poltica e social da trilogia bblica do Vertigem. Enfim, a variedade e as possibilidades

so inmeras.
Por fim, para encerrar a minha fala, eu retomo a ideia lanada no incio da minha
proposio de reflexo: de que modo podemos observar teoricamente nossas
especificidades? No se trata, reafirmo, de se pautar em uma teoria de alm-mar para
responder ao nosso teatro. Mas antes buscar mecanismos de questionamento e de
observao: na medida em que os tericos aqui retomados propuseram justamente um
olhar para o drama moderno e contemporneo, isso pode ser um ponto de partida a fim
de conferir aos estudos da dramaturgia brasileira em suas especificidades tericas e
compreender nossa particularidade (nossa baguna?) formal e temtica.
PEREIRA, Silvero. Br-Trans. Coleo Dramaturgia. Rio de Janeiro, Cobog, 2016.

PINTO, Maria Emlia Tortorella Nogueira. O popular no moderno teatro brasileiro: das
projees de Alcntara Machado s realizaes de Carlos Alberto Soffredini. Dissertao
(Mestrado em Artes da Cena). Campinas, Unicamp, 2015.
SARRAZAC, Jean-Pierre. La reprise (rponse au postdramatique). In: La rinvention du
drame (sous linfluence de la scne). tudes Thtrales, v. 38-39. Louvain-la-Neuve,
2007.
SARRAZAC, Jean-Pierre (org.). Lxico do drama moderno e contemporneo. So Paulo,
Cosac Naify, 2012a.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Traduo de Alexandra Moreira da Silva.
Porto, Campo das Letras, 2002.
SARRAZAC, Jean-Pierre. Potique du drame moderne. Paris, Seuil, 2012b.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo, Cosac Naify, 2011.
pg. 37
Dramaturgia Letra e Ato
Cludia BARRAL
Para a psicanlise, a ato criativo pressupe uma regresso. Quando somos bebs
e sentimos fome e a nossa me nos alimenta, pensamos que fomos ns que criamos aquele
seio maravilhoso. O beb acredita que foi o seu desejo que materializou o seio. Temos,
quando bebs, a capacidade de criar um mundo que bom para ns. Ou pelo menos
acreditamos que temos. Todos os bebs so dramaturgos, ou acreditam que so.
A dramaturgia nos devolve a um estado conhecido: o estado criativo. Voltamos s
nossas origens quando escrevemos uma pea, um poema, um livro. H vrios relatos de
escritores que adoram aqueles momentos quando tudo flui. Nesses momentos, no h
preocupaes com o mundo l fora. Para que esses momentos de intensa criatividade
possam acontecer, preciso que o criador esteja totalmente embebido de sua criatura e
que todo o mundo seja, naquele momento, testemunha invisvel do amor de dois, mais ou
menos como acontece com me e filho.
claro que a dramaturgia no implica s em criatividade. Ela pressupe tambm
uma tcnica que deve ser aprimorada, tentativas, erros e muito trabalho.
Mas o que ser dramaturgo?
Para falar de dramaturgia preciso primeiro falar do teatro. Do teatro e seu poder.
Sempre h os que dizem que o teatro vai acabar. O teatro feito da matria prima da
humanidade que o desejo de se relacionar. O poder maior do teatro o de ser ao vivo,
diante dos nossos olhos, enquanto respiramos o mesmo ar. O jogo que o teatro prope
eterno porque o mesmo jogo que anima a nossa alma, o que nos constitui humanos, que
existir diante do outro, em sua presena, compartilhando uma realidade. isso que nos
consola do fato de sermos os nicos animais conscientes de sua finitude.
Escrever uma pea contar uma histria, , mais ainda, propor um jogo aos atores.
Sim, escrever para teatro escrever para atores, so palavras que pedem um corpo. Podem
ser, tambm de certa forma, literatura. prazeroso ler um texto de teatro, mas se for um
bom texto, essa leitura nos far ver as cenas e nos deixar com vontade de ver as cenas.
Ser dramaturgo , em primeira instncia, embarcar na tentativa de dizer mais com menos,
de promover uma sequncia de causas e efeitos que, em escala ascendente, prendam a
ateno. a tentativa de propor um movimento que envolva o espectador, ou ainda, que
o convide para um jogo, que o provoque, que o toque de alguma forma, que o emocione,
que o desestabilize.
O desejo de ser dramaturgo pode vir de vrios lugares. Cada um deve ter as suas
prprias razes, mas alguns motivos podem ser comuns, imagino:
A dramaturgia vem de um desejo de ser Deus, de comandar destinos. Dramaturgo
escreve uma histria, talvez, abaixo de vrias camadas inconscientes, para reescrever a
sua prpria?
O dramaturgo tambm um delator. Ele viu, ele pensou, ele quer mostrar.
Dramaturgia denncia. Como na frase de Bertold Brecht: O que eu sei, eu passo adiante,
como um namorado, como um bbado, como um traidor. Quando escrevemos uma pea,
queremos dividir o que pensamos, o que aprendemos, o que vimos.
O dramaturgo uma espcie de edifcio, que comporta vrios moradores. Os
moradores so as inmeras personagens que ele abarca e a quem vai, eventualmente, dar
voz. Muitos escritores dizem que a personagem fala com eles, como se no fossem eles
os responsveis por faz-las falar, como se tivessem vida prpria e a escrita fosse, num
certo sentido, um fenmeno medinico. O importante frisar que a escrita de cada pea
nica. s vezes a histria surge da encomenda de um grupo, de um ator. s vezes
pg. 38
inspirada por uma msica, um poema. s vezes, no temos a menor ideia de por que
escrevemos aquela histria. Cada vez nica.
O teatro entrou na minha vida muito cedo. Desde criana eu fazia teatro. Passei
toda a adolescncia trabalhando como atriz, at que a oportunidade de acompanhar os
ensaios do espetculo A Casa de Eros, de Jos Possi Neto, abriu a minha percepo
para a questo da dramaturgia. Escrevi, aos 18 anos, a minha primeira pea. O ano era
1998.
O Cego e o Louco surgiu de uma frase: Tenha medo das pessoas que no gostam
de comer. Dessa frase, nasceu um personagem velho, cego, gordo, para diz-la. Do seu
lado, seu irmo magro, frgil, oprimido. E a pea mergulha na relao desses irmos, suas
alegrias, suas disputas, seu vnculo doentio. Os dois esperam uma vizinha descer para
jantar, h uma inspirao em Esperando Godot. A pea foi a mim surpreendendo e eu no
poderia negar esse caminho, de forma que ela tem um final que muitos dizem
surpreendente.
O meu segundo texto se chama O Que de longe parece ser um Verso em Branco.
uma pea para duas atrizes. Se passa no manicmio. Uma delas paciente, est em
estado catatnico e o que vemos a outra, a enfermeira, monologar. uma pea que trata
de estabelecer contato, de se relacionar. Trata do estar ausente, estar presente.
Cordel do amor sem Fim tem, mais claramente, elementos da minha histria
pessoal. Ela surge de uma histria que o meu pai contava, de uma mulher que ficou muitos
anos esperando um turco, todo mundo achava que o turco era uma iluso e um belo dia
esse turco voltou. A eu escrevi o Cordel, a histria de uma mulher que espera um homem
que impedido de voltar porque assassinado por um ex-namorado ciumento. Na poca,
eu morava em Salvador e meu atual marido estava de viagem em Fortaleza, sua terra
natal. Desse perodo nasceu a pea, uma pea sobre a espera, sobre o tempo, sobre a
pacincia e sobre o amor. uma pea que contm msicas, que tambm fazem parte da
minha histria, que eu cresci ouvindo, que meu pai comps e que se remetem regio da
beira do So Francisco, onde fica a cidade de Carinhanha, onde meu pai se criou e onde
a pea se passa.
Depois desses textos vieram outros, alguns criados em colaboraes com grupos,
com diretores, alguns feito sob encomenda para atender a desejos e projetos de amigos.
Meu texto mais recente, finalizado em 2015 e levado cena em 2016, graas ao
Edital de Pequenos Formatos Cnicos do Centro Cultural So Paulo, com direo de
Denise Weinberg e Alexandre Tenrio se chama Hotel Jasmim. O texto acompanha a
saga de Jorge Washington, nordestino que chega a So Paulo e se v obrigado a dividir
um quarto de penso com um mich. Nesse texto, eu tentei debater um pouco a tica e a
sobrevivncia, os meandros e a dureza da vida.
O mais importante ressaltar que quando falamos de dramaturgia falamos de
muitas coisas. Cada autor um universo. O espectador complementa a obra.
O que une a todos os dramaturgos a batalha para que pea saia do papel.
Pessoalmente, eu tenho tentado estabelecer pontes entre meu trabalho na
dramaturgia e o cinema. Aposto no carter de permanncia do cinema. importante
promover leituras, fazer o texto circular, chegar ao conhecimento de pessoas que possam
viabilizar os projetos, alm, claro, dos editais e prmios de incentivo.
pg. 39
11 notas sobre como eu ando pensando e fazendo dramaturgia

Vincius SOUZA
1. Eu me chamo Vincius. Nasci em 1988. Sou latino-americano, crescido numa cidade
industrial de Minas Gerais, filho de uma dona de casa e de um funcionrio de uma
multinacional que fabricava televises. Um irmo e uma irm, muitos cachorros. Hoje
moro num bairro de classe mdia, na zona leste de Belo Horizonte. Branco, gay, casado,
ateu. Artista e pesquisador. Quatro graus de astigmatismo e um pouco de desvio na coluna
vertebral. Em dezembro do ano passado eu fui chamado pra fazer parte desta mesa, aqui.
De l pra c escrevi e publiquei peas de teatro, vi o pas sofrer um duro golpe e comecei
a poupar dinheiro porque estou com medo do que vem pela frente. Digo isso porque
importante que vocs saibam que deste lugar que eu falo, que deste lugar que eu avisto
o mundo; este lugar que eu tento redescobrir a cada escrita. Pra mim, escrever uma pea
ou qualquer outra coisa tem a ver com ponto de vista.
2. Ainda sobre ponto de vista. O escritor argentino Julio Cortzar disse em uma de suas
aulas que se deu conta de que ser um escritor latino-americano significava
fundamentalmente que ele havia de ser um latino-americano escritor. Tinha que
interverter as terminologias. Pergunto: o que ser um latino-americano dramaturgo? Que
realidade eu vejo e vivo e que articulao dramatrgica consegue dar conta dela? O artista
plstico e performer mineiro Paulo Nazareth no foi Bienal de Veneza, famosa
exposio internacional para a qual foi convidado, prometendo s pisar na Europa depois
de passar por todos os pases do continente africano. Antes disso, caminhou a p de Minas
a Miami, passando por diversos pases da Amrica do Sul e Central. A mesma obra
exposta em Veneza, na Itlia, foi exposta pelo prprio artista num barraco do bairro
Veneza, num pobre municpio da regio metropolitana de BH. Nem todos os barcos
levam mesma Veneza, disse o artista. E ainda: O centro do mundo onde ns
estamos.
3. Penso dramaturgia como inveno. O gesto dramatrgico um exerccio de
possibilidades, das mais previsveis s mais extraordinrias. E se a inveno algo que
aparenta estar confinada na cabea daquele que inventa, gosto de pensar que ela est
intimamente relacionada a tudo isso aqui: essa mesa, essas duas pessoas ao meu lado, um
barulho que eu estou ouvindo, uma memria que me veio de repente. Dramaturgia est
em tudo. O ateli o mundo, eu li uma vez. Na segunda-feira, eu estava sentado a numa
dessas cadeiras e uma pessoa que veio de muito longe comeou a conversar comigo. Logo
em seguida uma outra que estava na fileira da frente se virou e disse: Eu estava ouvindo
vocs. Vocs tambm no so daqui? Pronto. Ns no nos conhecamos antes e de repente
estvamos na mesma situao. Na tarde chuvosa dessa mesma segunda-feira, num Prdio
da Faculdade de Educao, dentro de uma das salas acontecia uma aula de tango para
terceira idade. Do lado de fora um cara fazia cooper na chuva. Entre esse dentro e fora,
na portaria, a faxineira do prdio disse para o porteiro: J pensou? Fumar um cigarrinho
do capeta e descer rolando nessa grama molhada? Ontem, enquanto uma moa explicava
Tennessee Williams para uma sala de pesquisadores, o calor foi sutilmente derretendo as
coisas. A moa tinha um topete loiro bem armado que foi se desmanchando com o
derretimento do laqu. Algum sugeriu ligar o ar. Mas quando foi pegar o controle
remoto, ele j era uma massa mole sobre a mesa. Todos j estavam absurdamente
pg. 40
molhados e plidos. Porque ningum abria a porta, dava um grito, fazia alguma coisa?
Dramaturgia pra mim tem a ver com o exerccio simultneo de escuta e imaginao, de
modo que se escreve mesmo quando no se est escrevendo.
4. Acho importante levar em conta ainda as estruturas. Cada pea pede uma estrutura
prpria. Talvez o maior trabalho de um autor seja desvendar qual a estrutura da vez.
Pensar arquitetura me ajuda a pensar dramaturgia: um espao vazio. Qual construo eu
proponho? Por onde entra o espectador? Pela porta, pela janela, por uma escada? Haver
vos livres? Haver um piloti sustentando toda a obra? Ou cada pequena parede est
dependente da outra? Ser arejado ou apertado? Desenvolve-se na vertical ou na
horizontal? Qual a escala, como que dialoga com a paisagem natural, quem eu pretendo
que habite esse edifcio? E por a vai. Caar estruturas. Investig-las. Como disse o
Newton Moreno ontem sobre alguns rituais. Qual a estrutura desse nosso encontro, dessa
mesa-redonda? Quem fala primeiro, quem fala depois, quem pergunta, quem responde,
que horas se levanta, que horas se apagam as luzes? Qual a estrutura desse texto, desse
que eu leio pra vocs? Isso me serve como dramaturgia?
5. A inveno tambm tem a ver com modos de produo. Inventar uma pea deve ser
tambm inventar um jeito de escrever essa pea, propor uma rbita pra ela: metodologias,
poticas, inspiraes, referncias, tcnicas. Quando eu projeto uma pea, penso: O que e
quem eu convoco para estar comigo nessa criao? Naturalmente, s vezes, esse processo
no nada racional e previsto. Tudo isso pode vir aos poucos, at de maneira
imprevisvel, catica ou secreta.
6. Ainda sobre inveno, me lembro de uma vez que a Grace Pass, dramaturga l de
Minas, disse que escrever pra teatro tambm fazer teatro. importante no se esquecer
disso.
7. L em Belo Horizonte, devo dizer que percebo e vivo um movimento dramatrgico
caloroso. No s pela produo de diversos textos, mas por uma srie de aes de estmulo
e formao na qual eu estou bastante envolvido. Mais ainda, por ver dramaturgos se
reconhecendo e se posicionando como tais. possvel falar do surgimento de um
movimento de autores e autoras, que no se caracteriza por uma reunio esttica ou de
estilo, mas pela prpria reunio. Autores que se mantm em intensa interlocuo,
parecendo surfar a mesma onda na cidade sem mar. Todo esse movimento, como me
parece tambm em outras capitais, tem sido inspirado por um certo tipo de retorno ao
texto (texto no sentido de: pea teatral escrita previamente cena). Alguns anos atrs, um
forte movimento de dramaturgia escrita em coletivo ou em processos colaborativos,
estruturada por e para improvisaes, imagens, elementos cnicos, pareceu arejar uma
cena que estava velha e significar uma postura de resistncia frente ao contexto poltico
cada vez mais regido pelo individualismo capitalista. O que significa agora, ento, esse
suposto retorno ao texto? Ainda no sei responder isso. Alguns talvez digam que comeou
a haver uma carncia de apuro dramatrgico nas montagens. A dramaturgia vem sendo
o calcanhar de aquiles do teatro contemporneo, ouvi uma vez. De toda forma, o que
percebo que o texto no retorna mais de maneira autoritria ou centralizadora; retorna
mais esperto e amvel para com a cena, j que a maioria dos dramaturgos tem uma
vivncia como atores ou diretores; retorna, inclusive, como em outros momentos da
histria do teatro, usando a palavra como provocadora de invenes cnicas. Uma vez,
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recentemente, um dramaturgo de BH chamado Byron ONeill escreveu um texto que

termina com a seguinte indicao: Ouve-se um grande estrondo. O teto do teatro desaba
soterrando os espectadores. Me anima muito o enorme campo de possibilidades que essa
frase promove. Ainda sobre a palavra no teatro, to debatida nesses dias aqui, cito o
filsofo espanhol Jorge Larrosa: Eu creio no poder das palavras, na fora das palavras,
creio que fazemos coisas com as palavras e, tambm, que as palavras fazem coisas
conosco.
8. Sou da gerao dos anos dois mil. Me formei como artista j assistindo e produzindo
obstinadamente obras em completa desconstruo, seja na sua esttica, potica ou no seu
modo de produo, de modo que h algum tempo eu percebi que a verdadeira
desconstruo para mim, em mim, seria experimentar o velho gabinete e as estruturas
mais tradicionais. Confesso que est sendo uma delcia experimentar dilogo e curva
dramtica. Um dia uma pessoa me disse que o drama no dava mais conta da realidade
que vivemos. Essa pessoa escreve peas sem personagens definidas, fluxo de palavras
soltas e nenhuma sequncia causal. Essa mesma pessoa passa todas as noites assistindo a
famosas sries americanas, eufrica para saber o que vai acontecer com o personagem no
fim da trama. Ela condena a fbula e o jogo de expectativa no teatro, mas espera ansiosa
pela nova temporada da srie no Netflix. O que d conta da realidade?
9. Dramaturgicamente, tem me interessado pensar o teatro como um espao-tempo para
dois acontecimentos. Um deles, ficcional: a criao de um mundo que no existe, uma
fbula inventada; a inveno de figuras, narrativas, cenrios. O outro, um acontecimento
performativo: um texto que leve em conta o carter real, presencial e imprevisvel do
encontro teatral. Tem me interessado explorar escritas que tentam em alguma medida
propor esses dois acontecimentos, e mais ainda mistur-los. Pode ser que tudo o que eu
disse at aqui seja uma grande farsa, um personagem e uma fbula que eu inventei para
apresentar pra vocs hoje aqui por algum motivo. Mas estamos aqui, neste auditrio, isto
inegvel. Eu poderia estar vivenciando uma grande histria inventada aqui, e ainda
assim algum de vocs pode estar querendo ir ao banheiro, pode ver uma mensagem no
celular e ter uma revelao muito bombstica, uma abelha pode estar passeando por esse
auditrio, enxergando cores que a gente nem imagina quais so, ou talvez um vrus esteja
saltitante pelo ar porque encontrou muitos hospedeiros. Tudo isso enquanto eu proponho
outra realidade aqui, ficcional. Mas estamos juntos. Eu estou falando com vocs. Ou como
disse o diretor e dramaturgo Marcio Abreu, no espetculo Vida: Estamos aqui, no
estamos? Algum escapou? s vezes se escapa, sem querer, e ento parece que,
dramaturgicamente, preciso propor algo, nos lembrar de que estamos aqui, de que eu
estou falando e
Algo assim. Estamos aqui, no estamos?
pg. 42
10. A estratgia dos artistas, em geral, para escapar aos cruis estatutos do capitalismo,
sempre foi resistir; foi propor formas desconhecidas e no embalveis; foi no adentrar a
roda do mercado; foi desestabilizar os eixos; ocupar as margens. Sem desqualificar todas
essas tomadas, tenho me perguntado se elas se bastam, se no tem faltado uma chegada e
uma comunicao real entre os artistas e o pblico (pensando o pblico da maneira mais
larga possvel). Ento, como dramaturgo me pergunto: que negociao posso fazer
comigo mesmo, com minha escrita, para que ela tenha maior alcance? Em que medida
abro mo das minhas experimentaes, dos meus fetiches artsticos em prol de uma
comunicao com um pblico mais diverso? A separao teatro comercial, teatro
experimental, teatro popular, tem feito sentido? Essa pergunta tem sido importante pra
mim, sobretudo nesses tempos de horrvel polarizao. Mas, de fato, essa questo ainda
mais complexa: haveria um grande pblico? to difcil pensar em pblico hoje, onde
parece haver um retorno aos velhos feudos, uma formao de grupos fechados em si
mesmos (reflexos das timelines do facebook?)... Como e o qu escrever em tempos de
facebook? Em tempos de comunidades virtuais? Tempos de exacerbao e desgaste da
palavra, da imagem, do discurso? Escrever on-line ou off-line?
11. O clich mais verdadeiro do teatro dizer que teatro encontro. A convivncia que
o teatro promove, sobretudo hoje, revolucionria. Tenho pensado como posso, atravs
do texto (seja por sua estrutura ou pelo seu tema, seja pela fico ou pela realidade, seja
pela narrativa ou pelo dilogo, seja pela performance ou pelo drama) promover ou
expandir essa reunio de pessoas. por aqui a minha pequena revoluo. Dramaturgia
para no ficarmos ss, porque eu acho que assim pior.
Campinas, 05 de outubro de 2016.
Vincius Souza dramaturgo, ator, diretor e pesquisador teatral. Mestrando e licenciado

em Teatro pela UFMG. Coordenador da Janela de Dramaturgia, mostra de dramaturgia
contempornea que acontece em Belo Horizonte desde 2012. Com Assis Benevenuto
coordena o Ncleo de Pesquisa em Dramaturgia do Galpo Cine Horto e a Javali, editora
dedicada a publicaes de livros de teatro. autor de diversos textos teatrais encenados
por diferentes coletivos e artistas.
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#COMUNICAES
Atelis de dramaturgia
Adlia NICOLETE
Pesquisadora
Se at bem pouco tempo a dramaturgia ainda era uma atividade solitria e o

autor, responsvel pela totalidade de uma escrita verbal orgnica e precisa, os modos de
criao compartilhada, bem como o afastamento cada vez mais intenso da forma
dramtica, solicitam do dramaturgo contemporneo uma proximidade com a prtica
viva da cena. Busca-se com os Atelis de Dramaturgia abordados no presente
depoimento uma pedagogia que corresponda a tais configuraes.
Gnese
Em linhas gerais, pretende-se com os Atelis de Dramaturgia o desenvolvimento
de materiais textuais para teatro com base na apreciao e na eventual produo plstica,
a serem discutidos entre os pares, reescritos o quanto se fizer necessrio e testados em
sua relao com a cena. O referencial terico principal foram os Atelis de Escrita
Dramtica de pases francfonos, mesclados com experincias anteriores em cursos e
coletivos de dramaturgia, bem como com a prtica docente. Dessa ltima que veio o
desejo de mesclar as artes plsticas criao de textos teatrais.
Em 1993, ingressei no magistrio superior em Artes e, como docente de
Iniciao ao Teatro e de Encenao, propunha, entre outros recursos, a criao de cenas
a partir da apreciao de outras linguagens, fixando-me, com o tempo, nas artes
plsticas. Grupos eram formados e, depois de pesquisa de obras e autores brasileiros,
escolhiam uma tela figurativa para apreciao. Em seguida, uma situao era
identificada e, a partir da, personagens, tempo e lugar. Conflitos eram percebidos ou
criados, assim como os antecedentes e o desfecho da tal situao, tudo com o objetivo
de se criar uma verso teatral da tela escolhida. As cenas eram apresentadas, avaliadas
pelos colegas e reelaboradas at chegar a uma verso por escrito tudo bastante
inspirado pelos jogos teatrais de Viola Spolin e voltado forma dramtica.
Do ponto de vista pedaggico o procedimento foi bem sucedido, tanto que o
adotei tambm nas oficinas de dramaturgia ministradas at o incio dos anos 2000 com
pequenas modificaes: abertura para obras de arte estrangeiras e foco na criao de
textos, sem a passagem cena. Naquele perodo, iniciei um estudo do processo
colaborativo que resultou em minha dissertao de mestrado Da cena ao texto:
dramaturgia em processo colaborativo, defendido em 2005, sob orientao da
professora Slvia Fernandes.
Da dissertao tese foi um passo, na medida em que reflexo sobre uma
pedagogia da dramaturgia compartilhada veio se somar outra demanda, a da criao de
textos para alm da forma dramtica. Por conseguinte, dentre outros recursos, voltei aos
anos 1990 e s artes plsticas, s que dessa vez, optei pelo no-figurativo, por imaginar
que ele nos afastaria da forma dramtica com maior facilidade, o que veio a se
confirmar. Nasciam ali, em 2009, o que viriam a ser os Atelis de Dramaturgia, sob
orientao da professora Maria Lcia Pupo.
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Caractersticas gerais
O termo Ateli foi escolhido menos por referir-se aos atelis franceses que
pelo lugar em que o artista plstico opera com as materialidades para a produo de suas
obras.
O princpio talvez fundamental da proposta que a escrita , ela tambm, uma
operao com materialidades. A inspirao e o dom cedem lugar composio, ou seja,
ao trabalho pesado (mas instigante) de conjugao de elementos desde os mais bsicos
como os signos lingusticos, o vocabulrio; os sinais grficos e a pontuao, at a
sonoridade, o ritmo e o tom, o formato e o suporte, as ideias, o contedo e sua
configurao grfica e assim por diante.
Esse trabalho de composio da escrita verbal assemelha-se ao da escrita
pictrica na medida em que se pauta igualmente pelas noes de
equilbrio/desequilbrio, simetria/assimetria, contraste, volume, ponto de vista e
perspectiva, por exemplo, alm de procedimentos tais como recorte e colagem,
justaposio, sobreposio, assemblages, montagem e tantos outros mais. Da que,
sempre que possvel, procura-se no s apreciar as obras, mas experimentar
composies plsticas em paralelo composio verbal. Registro dos encontros,
observaes do cotidiano, retratos, descries de estados internos ou mesmo
planejamento de textos costumam ser bons estmulos escrita pictrica.
Um dos objetivos desse recurso a busca de um hibridismo de linguagens, to
caracterstico da arte contempornea, desde o princpio da criao. nesse aspecto que
os Atelis de Dramaturgia aqui descritos se diferenciam mais acentuadamente da
experincia francesa e dos demais atelis de dramaturgia que tm sido propostos
atualmente.
Estrutura e procedimentos
Aspira-se a atender nos Atelis pessoas interessadas em dramaturgia, qualquer
que seja sua rea de atuao ou suas pretenses profissionais. Se o indivduo j
dramaturgo pode ampliar suas referncias e se ainda no , pode sentir-se motivado a
prosseguir e se aperfeioar. Se atuar em outras reas do fazer teatral, a experincia
permitir que ele se beneficie no s da escrita como da passagem do texto cena. Caso
no pretenda seguir nenhum desses caminhos, pode vir a tornar-se melhor leitor, melhor
espectador e melhor compreendedor do teatro contemporneo, como sugerido por
Jean-Pierre Sarrazac.
A estrutura do Ateli de Dramaturgia diferencia-se das oficinas e cursos em
geral por uma srie de aspectos. Em vez de aula so realizados encontros ou sesses.
No lugar de um professor, a mediao feita por um condutor ou coordenador,
encarregado de planejar e conduzir o projeto como um todo. A funo cabe a um
dramaturgo experiente, que no tem a pretenso de ensinar, mas de oferecer condies
e estmulos para que se d a criao e, a partir dela, a reflexo e o aprendizado, sem a
necessidade de hierarquias.
Em lugar de alunos, participantes ou escrevedores, como sugere Sarrazac. Tais
denominaes sugerem uma postura ativa, condio bsica para que o trabalho se
realize. Mais do que um grupo, um coro de participantes formado e cabe a ele, antes
mesmo do condutor, a anlise dos textos resultantes dos exerccios, bem como sugestes
para que sejam aprimorados ou mesmo modificados.
Diferente do coro grego, que se manifesta em unssono, o coro de um Ateli
expressa vozes diversas, todas envolvidas, porm no mesmo processo. A cumplicidade
alcanada graas aos desafios em comum permite que mesmo os iniciantes possam
pg. 45
interferir na escrita uns dos outros, o que proporciona a experincia de criao

compartilhada logo numa primeira instncia, a da criao verbal.
Um mnimo de cinco ou seis escrevedores suficiente para que se forme um
coro e a escrita possa beneficiar-se das trocas entre os pares. Como nmero mximo,
sugere-se at quinze participantes: a grande quantidade de pessoas numa turma pode
comprometer o andamento do trabalho, pois resulta em menos tempo disponvel para se
compartilhar os escritos e ouvir as consideraes do coro.
Quanto periodicidade, sugere-se a mdia de doze encontros, um por semana, e
a carga horria de trs horas ou mais, se possvel, pois, de modo geral, cada sesso
desenvolve-se em torno de trs aes principais. Na primeira parte da sesso, os
escrevedores so estimulados a apreciar coletivamente uma obra de artes visuais. Mais
do que inspirao, ela a fonte de onde brota uma srie de possibilidades de escrita,
pois a partir dos elementos levantados nesta fase que dar-se-o o planejamento e o
desenvolvimento dos textos.
O critrio de seleo das obras a serem apreciadas estabelecido pelo condutor
em funo do perfil do grupo, das propostas de texto a serem desenvolvidas e do
andamento dos trabalhos. Os participantes so orientados a observar a obra e anotar as
primeiras impresses e questes suscitadas. Em seguida, feita a apreciao coletiva,
onde mais aspectos so anotados.
Durante a apreciao de um trabalho no-figurativo, procura-se no estimular a
adivinhao de figuras ocultas ou de supostas narrativas. A apreciao ser conduzida,
pois, a aspectos tais como: lembranas suscitadas, impresses, atmosferas, sensaes,
bem como associaes com cheiro, som, gosto, emoes, etc. Pode-se propor uma
leitura a partir das decises formais e materiais do artista: o que as formas transmitem?
E as cores? Quais as sensaes ligadas a elas? E as posies em que se encontram na
tela? Espera-se que, com a prtica, a apreciao se aprimore e acabe sendo feita quase
sem as provocaes do condutor. Pode-se tambm estudar os procedimentos do artista,
visitar seu ateli, etc. enfim, so muitos os caminhos possveis. Todas as impresses e
ideias so anotadas e formam o conjunto de elementos a que o participante ir recorrer
para o planejamento e a escrita de seu texto.
A apreciao artstica j faz parte da criao, no s pelos elementos com que
ir motivar o texto, mas pelo movimento interno gerado em cada um lembranas,
ideias, associaes que estabelecem de modo preliminar uma dinmica criativa. Decorre
da a importncia das aes previstas serem realizadas numa mesma sesso. A escrita
quando elaborada em outro perodo, fora do encontro, desvinculada da apreciao, opera
com dados concretos, mas sem o estado criativo gerado na ao grupal.
A partir dos elementos levantados nas apreciaes, passamos fase da escrita.
Para comear, os delimitadores. A forma do texto, o tempo disponvel, o tamanho, o
tipo de narrador e, a depender da experincia do grupo, at alguns complicadores como
o lugar em que a ao deve se dar, o nmero de personagens, o tom, enfim. Longe de
tolherem o processo criativo, os delimitadores costumam ser libertadores, bastando para
isso que se mantenha um clima de desafio, de jogo.
sugerida aos escrevedores uma sequncia de aes a ser seguida em quase
todos os textos: rever a obra de arte e o material anotado na apreciao, planejar o que
se quer, selecionar os contedos com que se quer trabalhar; escrever, reler, revisar e
finalizar o texto. Isso tudo a fim de se apropriar o mximo possvel da atividade.
A teoria, a literatura dramtica, a tcnica, so abordadas a partir da prtica da
escrita, suas necessidades e os questionamentos suscitados, sem que haja,
obrigatoriamente, um estudo terico a priori. O coordenador faz o parto de textos que
foram gestados por outrem, livres de modelos e sempre a partir da prtica, estimulando
pg. 46
e orientando o participante, desde o princpio, na busca pela complementao

permanente de sua formao. Assim, podem ser lidos em sala ou recomendados textos
no s de literatura dramtica, mas de Histria, de psicologia e sociologia, de fico,
entre outros, bem como haver apreciao de filmes e fotografia, de msica e dana, a
depender do percurso do grupo.
Concludo o processo de escrita, na terceira parte da sesso ocorre a leitura dos
textos a fim de compartilh-los com os colegas e obter deles um comentrio crtico,
momento em que atua o coro de escrevedores. O contato com a escrita do outro um
bom exerccio de alteridade para o participante, assim como ouvir seu texto com
diferentes entonaes, dices e expresses mostra a ele uma variedade de abordagens,
difceis de se imaginar no momento da escrita.
Nesta altura do processo os colegas podem sugerir alteraes, abordagens
diferentes, correes, sempre adotando-se o e se: e se voc acentuasse o tom cmico
do texto?, e se o final fosse mais aberto? e assim por diante. O e se relativiza as
colocaes, tirando o peso tanto do que se fala quanto do modo com que se ouvido.
Ao condutor cabe abordar aspectos que no tenham sido levantados durante a anlise
coletiva, esclarecendo dvidas, oferecendo informaes ou referncias sobre algum
tema, sugerindo leituras.
Os elementos levantados na anlise, submetidos ao livre arbtrio do autor,
auxiliam na reescrita. Contra o cansao, a frustrao, a perda da novidade, o mito do
texto que nasce pronto, etc, o exame paciente do prprio texto e a compreenso das
anlises do coro que fundamentam as verses seguintes.
A dramaturgia da cena
Ao final de um processo no Ateli de Dramaturgia, pelo menos parte do material
textual levado a pblico para que se efetive como dramaturgia sob a forma de cena, de
leitura ou como exposio do trabalho em processo.
No propomos a escrita de peas teatrais, mas de textos nos mais diferentes
formatos a que denominamos material textual , a serem conjugados a outros materiais
e s demais instncias criativas da cena. a linguagem teatral e o conceito de
dramaturgia como rapsdia que vo transformar telegramas, cartas, notcias,
depoimentos, relatos, poemas e outros tantos textos em teatro.
Um dos principais objetivos desse compartilhamento com o pblico exercitar
a passagem do texto cena, aceitando seus desafios formais e caracterizando-o como
dramaturgia, o que permite ao escrevedor verificar os problemas e as virtudes de sua
escrita e a comunicao com o espectador, reconhecendo a satisfao ou insatisfao
com os resultados obtidos. Finalmente, a comunicao dos textos permite que a
comunidade, os familiares e os amigos possam participar de algum modo da experincia
ocorrida nos Atelis.
Em termos pedaggicos, trazer o trabalho para o centro do debate e ouvir o que
o pblico tem a dizer implica em manter uma disponibilidade para o dilogo, despertada
e desenvolvida durante os encontros e que tem como objetivo o aprimoramento da
escrita. Portanto, um terceiro fator de relevncia na comunicao dos materiais a sua
dimenso formativa em direo ao trabalho em colaborao permanente entre os
criadores.
pg. 47
Concluso
Para concluir, nossa opo pelo abstracionismo parece ter encaminhado os
textos, de modo mais assertivo, para fora dos limites do drama. Na medida em que se
trata, em primeira instncia, do vnculo entre a composio plstica no figurativa e a
escrita, os materiais textuais gerados trouxeram em seu bojo uma configurao que
fugiu, em grande parte, ao padro dramtico.
A experincia com os princpios de criao pictrica pde ser usada em favor da
fragmentao, do questionamento de um sentido nico e determinado, da colagem e da
montagem em lugar de uma linha nica de ao, como tambm da imisso de gneros
discursivos, da indeterminao dos agentes, do desprendimento em relao
verossimilhana e aos arranjos espaciotemporais, e assim por diante. Nessa mesma
perspectiva, acredito que o padro heterogneo dos elementos levantados na apreciao,
conjugando sensaes, emoes, memria, articulaes lgicas e elocues de origens
variadas podem ter predisposto a uma escrita igualmente desvinculada, por exemplo, de
relaes causais.
A ambio original de um projeto de democratizao da escrita, baseado na
conjuno com as artes visuais e com a cena, que se mostrasse uma opo aos moldes
formais de ensino-aprendizagem de dramaturgia mostrou-se possvel, bem como o
dilogo com os novos processos de criao do espetculo e com o teatro contemporneo.
Referncias bibliogrficas :
DANAN, Joseph. Quest-ce que la dramaturgie? (Aprendre, 28) Arles, Actes Sud, 2010.
NICOLETE, Adlia. Atelis de dramaturgia: prticas de escrita a partir da integrao
artes visuais-texto-cena. So Paulo, 2013. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo.
NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo. So
Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de
So Paulo.
NICOLETE, Adlia. Fazer para aprender: a prtica dos atelis de escrita dramtica em
lngua francesa. In: ANAIS do VI Congresso da ABRACE, 2010.
SARRAZAC, Jean-Pierre. A oficina de escrita dramtica. Traduo de C. dos S. Rocha.
Educao e realidade, Rio Grande do Sul, v. 30, n. 2, p. 203-215, jul-dez 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Lxico do drama moderno e contemporneo. Traduo
de Andr Telles. So Paulo, Cosac e Naify, 2012.
pg. 48
Sinta-se livre para foder comigo:

primeiros apontamentos sobre a dramaturgia de Elfriede Jelinek
Artur KON
FFLCH - USP
Toda crtica viva isto , que empenha a personalidade do crtico e

intervm na sensibilidade do leitor parte de uma impresso para chegar
a um juzo (...). Isto no significa, porm, impressionismo nem
dogmatismo, pois entre as duas pontas se interpe algo que constitui a
seara prpria do crtico, dando validade ao seu esforo e seriedade ao seu
propsito: o trabalho constitutivo de pesquisa, informao, exegese.
Durante meu mestrado, tomei esse trecho da introduo Formao da Literatura

Brasileira, do professor Antonio Candido (2000, p. 31), como lema. Foi o caso de tomar
como objeto algumas peas do teatro paulistano recente, as quais me haviam
impressionado fortemente, e elaborar anlises crticas que pudessem ao mesmo tempo
explicar a mim mesmo essa minha primeira admirao e tambm constituir certo
entendimento sobre o que seria, nesse contexto paulistano, o teatro contemporneo.
O que eu gostaria de comear a pensar aqui hoje como, com objetivos bastante
semelhantes, meu projeto de mestrado tem me colocado em uma relao mais complexa
justamente nesse entre impresso e juzo, no trabalho paciente da elaborao (ibid.).
Isso porque, ao me propor um estudo sobre os textos para teatro da escritora austraca
Elfriede Jelinek, com os quais no cesso de me impressionar nos ltimos anos e os quais
tenho com cada vez mais certeza avaliado como as mais importantes obras de dramaturgia
do nosso tempo, ao querer traduzir essa experincia de feliz encontro em pesquisa terica,
eu acabei inserindo nisso que constituiria a seara prpria do crtico um elemento
imprprio: a encenao dos textos em questo. Elemento tanto mais perturbador se se
considera que, segundo Candido (e minha impropriedade no me impede de subscrever),
o objetivo desse trabalho crtico que o arbtrio se reduza em benefcio da objetividade;
assim, mesmo se a impresso, como timbre individual, permanece essencialmente,
fundamental que o orgulho inicial do crtico, como leitor insubstituvel, termina pela
humildade de uma verificao objetiva, a que outros poderiam ter chegado (ibid.).
Ora, meu envolvimento criativo em montagens dessas peas que pretendo estudar
no prejudica essa objetividade, no aumenta a possibilidade do arbtrio, no impede
justamente essa universalidade pressuposta de um juzo a que outros poderiam ter
chegado? Ou, pelo contrrio, a experincia de encenar um texto pode ser uma ferramenta
potente para constituir essa espcie de moinho que tritura a impresso, subdividindo,
filiando, analisando, comparando (ibid.)? Ou ser ainda que esse engajamento artstico
com a obra torna-se fator quase necessrio no caso de uma dramaturgia verdadeiramente
contempornea, consciente do estado atual das relaes texto e cena, como o caso da
produzida por Jelinek?
Para (comear a) responder a essa pergunta, preciso que eu lhes apresente a obra
em questo.
Primeiro apontamento
A autora no d muitas indicaes, isso ela j aprendeu. Faam o que quiserem
(JELINEK, 2008, p. 7). Assim Elfriede Jelinek comea a rubrica de abertura de um de
seus mais importantes textos para o teatro, Ein Sportstck, primeira pea sua em que
trabalhei, (com a Cia de Teatro Acidental, direo de Clayton Mariano, estreia no TUSP,
em So Paulo, em 2 de outubro de 2015). Trata-se, na verdade, de recurso recorrente nas
pg. 49
indicaes cnicas dessa autora. Faam o que quiserem, mesmo assim eu digo o que eu
imagino (JELINEK, 2009); ou aps uma rubrica habitual, com vrias indicaes
pormenorizadas: mas com certeza vocs vo fazer algo totalmente diferente (2012, p.
66). Enquanto na rubrica para Nos Alpes a autora declara que como todos j sabem a
esse ponto, eu no poderia me importar menos com como voc vai fazer, para o diretor
Nicolas Stemann ela teria dito, despudoradamente, sinta-se livre para foder comigo
(apud HONEGGER, 2007). A autora reconhece, com bom humor, certo estado atual da
criao cnica, que no mais se submete integralmente ao comando dos dramaturgos
como em sua poca dramtica, mas afirma e defende sua autonomia por meio dos mais
variados graus de desobedincia ao texto (isso quando ainda h algum texto como
matria-prima a ser desobedecida). Nesse sentido, diz a autora em uma entrevista:
Bem, eu tenho imagens na mente quando escrevo peas, isso basta para
mim. Quando um diretor faz algo completamente diferente, isso me
interessa mais ainda. Tambm seria tedioso para mim se o diretor (e
claro tambm os atores) simplesmente encenassem e ilustrassem o que
eu prescrevo para eles. Embora eu diga como imagino a pea, tanto
mais maravilhoso para mim quando eu aprendo a ver meu prprio texto
com novos olhos, por meio da prtica teatral. Uma pea nunca o produto
do autor, ela s metade, se tanto, trabalho dele ou dela. Ela s vem a ser
por meio de trabalho colaborativo em equipe. Isso o que to
interessante no teatro (2013, pp. 3-4).
De fato, as encenaes das peas de Jelinek na Alemanha costumam ser marcadas

por uma desobedincia quase agressiva, um verdadeiro enfrentamento da figura da autora
por parte de diretores e atores; o modelo para esse tratamento se estabeleceu com a
montagem de Frank Castorf de Raststtte, na Hamburg Schauspielhaus, em 1994: o
diretor no apenas cortava e modificava o texto despudoradamente, buscando o cerne
das vaidades e vulnerabilidades da autora, mas ainda representava a prpria Jelinek na
forma de uma boneca inflvel monstruosa, com suas tranas e o topete caractersticos
(perucas com esses elementos haveriam de se tornar recorrentes em montagens
posteriores de diversos diretores), alm de enormes seios expostos (HONEGGER, 2007).
Jelinek, porm, com seu habitual senso de humor autodepreciativo, teria dito que a
montagem de Castorf, apesar de absolutamente ofensiva, estava absolutamente correta
para a pea; a partir da, tornar-se-ia comum confrontar e atacar abertamente a autora
nas encenaes de seus textos, explicitando o conflito entre texto e cena. Em nossa
montagem de Pea Esporte, eu mesmo entrava em cena para fazer o prlogo e o eplogo
da pea no lugar da Autora, de certo modo j ridicularizando sua figura.
Segundo apontamento
A dramaturgia de Elfriede Jelinek tem sido frequentemente referida em sua
fortuna crtica como ps-dramtica. No entanto, essa teorizao no descreve justamente
um teatro que prescinde do texto dramtico e se realiza diretamente em cena? Qual o
sentido de se falar em um texto ps-dramtico? E por que, afinal, diante dessa cena
contempornea, seguir escrevendo para teatro? E como faz-lo, fugindo da obsolescncia
e da falta completa de sentido? Talvez depois uma rubrica como as que citamos acima o
que se esperasse fosse um texto fragmentrio, curto, que deixasse muitos espaos para a
imaginao dos encenadores, que no se impusesse como centro da cena, como alguns
textos de Heiner Mller, Peter Handke ou Sarah Kane. De fato, entender o teatro
contemporneo como ps-dramtico (LEHMANN, 2011), como faremos aqui sem
tempo de adentrar nessa polmica da conceituao , no significaria ver nele a passagem
pg. 50
de um imprio do textocentrismo para um cenocentrismo, uma preponderncia da

materialidade da cena? Um texto para esse teatro no teria que ser, de algum modo, um
texto que se retira, que se apaga, que se nega ou pelo menos se diminui?
De certa forma, justamente o contrrio o que vemos nas peas de Jelinek, que j
primeira vista fogem totalmente ao formato habitual de um texto para o teatro: trata-se
de grandes blocos de texto desprovidos de divises de personagens e que frequentemente
tm a aparncia de prosa (sem de fato o serem, como insiste a prpria autora: Minhas
peas so textos escritos para serem falados, enquanto a prosa narra. Peas so criadas
para recepo coletiva, prosa para recepo individual [JELINEK, 2013, p. 3]). Nos
casos mais extremos, elas oferecem apenas o que Jelinek chamou notoriamente de
Sprachflchen (superfcies ou planos de linguagem), que consistem em montagens de
citaes ldica e desconstrutivamente manipuladas de vrias esferas e gneros (JRS-
MUNBY, 2009, p. 46), entre os quais notavelmente a cultura pop, as mdias hegemnicas
(slogans publicitrios, discursos espetaculares de polticos austracos, websites de grandes
bancos), filosofia (principalmente alem, sendo Heidegger um favorito), poesia
(Hlderlin, Goethe, Rilke) bem como literatura dramtica clssica (novamente Goethe,
Schiller, mas tambm amide squilo), dos quais difcil, mas no impossvel, destacar
a voz da prpria autora que recentemente definiu os prprios textos como dramas
parasitrios ou dramas parasitas, citando e assumindo uma crtica que lhe teria sido
feita por um colega, de que sua literatura se alimentaria do j existente (caracterizado por
Jelinek como resto ou lixo).
Tanto o tamanho (a primeira encenao alem de Ein Sportstck tinha sete horas)
quanto sua complexidade e qualidade no trato com a linguagem fazem desses textos
sujeitos potentes, fortes, pouco aptos a uma encenao do texto como pretexto, como
se tornou habitual num certo teatro contemporneo. Tambm em nossas experincias aqui
no Brasil percebemos que, com Jelinek, dificilmente o texto no ser o protagonista da
encenao. O que ainda mais desesperador, dada a dificuldade de compreend-los o
que no deve nos fazer pensar em uma erudio elitista, mas numa linguagem criada
almejando efeitos de no-compreenso (ver LEHMANN, 2008). Talvez por isso mesmo
os diretores sejam ainda mais agressivos com Jelinek do que com mais os textos clssicos
frequentemente descritos como opressivos (na linha artaudiana de destruio das obras-
primas): quando quer que os diretores se perdessem na sintaxe de Jelinek ou em sua
selva de citaes (...) eles encenavam suas frustraes nas montagens (HONNEGER,
op. cit.). Einar Schleef, em sua clebre verso de Ein Sportstck, entrava ele mesmo sobre
o palco e confessava: Frau Jelinek, eu no te entendo! (ibid.); Nicolas Stemann, que j
dirigiu diversas peas da autora, afirma provocativamente: Depois de ler trs pginas de
Jelinek, pelo menos eu tenho que pular pra fora da janela gritando. Esse grito ento a
encenao (apud JRS-MUNBY, op. cit., p. 51). Frequentemente nos dois processos de
montagem dos quais participei, nos deparamos com nossa prpria frustrao diante da
impossibilidade de compreender plenamente aquilo que ns mesmos teramos que dizer
em cena, ou ainda com a necessidade de organizar toda a encenao em torno da tentativa
de aumentar ao mximo a possibilidade de alcanar alguma compreenso.
Terceiro apontamento
De fato, Jelinek no uma vtima involuntria, j que por meio de suas
indicaes autodepreciativas ela timidamente revela sua presena para seus diretores (em
sua maioria homens), s para se retirar novamente por trs de camadas impenetrveis de
linguagem (HONNEGER, op. cit.). Isso nos permite retornar questo da oposio entre
um suposto textocentrismo da tradio dramtica e um atual cenocentrismo. Ora, na
medida em que a escrita da autora apresenta uma fora capaz de assegurar seu
pg. 51
protagonismo ou pelo menos sua potncia no diminuda pelos outros elementos cnicos,
apesar das mais diversas encenaes (e tradues), praticamente qualquer montagem de
uma pea de Jelinek ser, nos parece, muito mais textocntrica do que qualquer pea
dramtica antiquada (e ainda habitual). Contudo, o mais interessante dessa dramaturgia
que isso no significa a limitao da cena, a submisso do encenador ou dos atores
vontade tirnica do Autor-Deus (ou seja, um teatro teolgico tal como nomeara Derrida).
Pelo contrrio, o texto parece ganhar fora medida que a autora o escreve contra sua
prpria autoridade, abrindo-o para deslocamentos e ressignificaes, criando espaos de
no-compreenso, citao, rebaixamento.
Assim, mais do que uma oposio entre textocentrismo e cenocentrismo, devemos
ver na passagem do teatro dramtico para o ps-dramtico (ou contemporneo) um radical
descentramento da cena como do texto. O que define o drama no estar escrito num
papel, ter sido elaborado no campo da literatura, no contar com a materialidade da
cena. O drama uma unidade de sentido que submete tanto texto quanto cena,
totalizando-os de acordo com modos conhecidos e profundamente ideolgicos de
inteligibilidade, organizando-os em torno de um centro fixo, impedindo a abertura dos
materiais a outras formas de pensamento. Assim, frequentemente vemos peas em que a
materialidade da cena ganha protagonismo, no se parte de um texto prvio (por vezes
nem precisa haver texto), mas tudo continua to dramtico e limitado como antes, porque
se parte de um pensamento da cena j reificado por essa centralizao do sentido.
Igualmente, a aparente submisso da cena ao texto em encenaes de textos de Jelinek
(como as que realizamos nos ltimos dois anos) nos parece ser muito menos um
retrocesso em direo ao aprisionamento da cena recm-liberta do que um movimento de
assumir uma profunda heteronomia interna tanto dramaturgia criada tendo em vista
uma conscincia do estado atual do fenmeno teatral quanto encenao
constantemente atrada pela enorme fora gravitacional do texto. Nenhum dos dois
autnomo, soberano, ambos se constituem apenas no encontro com o seu Outro,
em uma, como bem disse uma vez Derrida, heteronomia sem sujeio.
Uma no sujeio que no criao de iluses autrquicas de autonomia,
mas capacidade de se relacionar quilo que, no outro, o despossui de si
mesmo. Capacidade de se deixar causar por aquilo que despossui o Outro.
(...) deixo-me afetar por algo que me move como uma fora heternoma
e que, ao mesmo tempo, profundamente desprovido de lugar no outro,
algo que desampara o Outro. Assim, sou causa de minha prpria
transformao ao me implicar com algo que, ao mesmo tempo, me
heternomo, mas me interno sem me ser exatamente prprio
(SAFATLE, 2015, p. 40).
Quarto apontamento
No seria possvel encerrar sem refletir um pouco sobre o que significa tudo isso
para o trabalho do ator, responsvel direto por trazer cena esses textos. De fato, tanto
em nosso processo de montagem de Pea Esporte quanto no de Dramas de princesas, o
trabalho intensivo com o texto se mostrou central, determinando grande parte do sucesso
ou fracasso das encenaes.
Em seu mais conhecido ensaio terico (embora teoria nunca venha descolada de
poesia na bibliografia dessa autora), escrito em 1983 e intitulado reveladoramente
Gostaria de ser rasa (Ich mchte seicht sein), diz a autora:
Eu no quero atuar e nem assistir a outros fazendo isso. Eu tambm no

quero fazer com que outros atuem. As pessoas no devem dizer algo e
pg. 52
fazer como se vivessem. Eu no gostaria de ver como se reflete nos rostos

dos atores uma falsa unidade: a da vida. (...) Eu no quero trazer vida
pessoas estranhas diante dos espectadores. Eu no sei, mas no quero ter
sobre o palco nenhum gosto sagrado de um divino trazer vida. Eu no
quero teatro. (...) Talvez um desfile de moda, no qual as mulheres em
suas roupas falem frases. Eu gostaria de ser rasa! (JELINEK, 1997)
O fenmeno teatral desejado por Jelinek, recusando a falsa unidade da vida (a

iluso sagrada de que aquilo seria mesmo vida), comparado a um desfile de moda
em que as mulheres falam falas em suas roupas, ou ainda um em que tambm se poderia
mandar entrar as roupas sozinhas, de modo a se livrar das pessoas (que poderiam
estabelecer uma relao sistemtica com uma figura inventada). No seria essa uma bela
reformulao do efeito de distanciamento brechtiano? Apresentar as roupas e seus efeitos
e no o indivduo supostamente nico que as veste, essa pode ser a descrio de um teatro
que se preocupa com a representao crtica das estruturas sociais, em detrimento de uma
ideologia dramtica que apresenta cada personagem como insubstituvel, porque dotada
de rica vida interior.
Mas aqui essa interpretao pica seria levada ao cmulo, radicalizada a ponto de
destruir qualquer resqucio de drama do qual o ator ainda precisaria se valer para poder
se distanciar. Na verdade, foi por tentativa e erro que chegamos a essa concluso na
prtica: depois de tentar constituir os textos a partir de nossas percepes sobre possveis
personagens que os diriam (pois as duas peas que montamos at agora ainda so de um
tempo em que a autora indicava quem seriam os falantes, procedimento posteriormente
abandonado em prol de puros blocos de texto), impingindo nas falas construes
anteriores de traos, modos, estados, intenes, percebemos que tudo isso s atrapalhava
a recepo do texto em toda sua complexidade. Cada fala era constituda por uma
multiplicidade de vozes e origens, intenes e reflexes, questionamentos e julgamentos,
misturando figuras ficcionais ou mticas, citaes de sujeitos reais, e comentrios da
prpria autora. Assim, tambm o trabalho de interpretao se constituiu a partir de um
descentramento, eliminando (pre)conceitos habitualmente inquestionveis como o da
valorizao da presena ou mesmo da compreenso prvia do (sub)texto pelo ator.
Tratava-se mesmo de trabalhar na contramo do percurso habitual de transformar a
palavra escrita numa fala que poderia estar sendo dita de verdade, naquele exato
momento, ou mesmo uma fala que frequentemente dita por certos atores sociais
(como no teatro pico). Buscvamos, afinal, dar voz a uma linguagem que investiga os
prprios meandros da linguagem, mostrando como ela que constitui possveis sujeitos,
e no o contrrio. Portanto, mais do que construir um modo de dizer essas falas,
precisvamos ser ditos por elas. Como diz Jelinek, no se trata de um ser que fala, mas
de ser o falar. Die Schauspieler SIND das Sprechen, sie sprechen nicht.
Apontamento (por ora) final

Seguindo Gita Honegger, uma das principais estudiosas da obra de Jelinek,
teremos de admitir que o movimento de autonegao traado pela austraca
aproximando-se de um teatro ps-dramtico desobediente em relao ao texto, como
descrevemos acima requerer dos crticos que repensem radicalmente seus
instrumentos analticos (op. cit.). Aceitando essa recomendao, Karen Jrs-Munby (op.
cit., p. 47) critica a tendncia de crticos formados pelos estudos literrios de assumir que
o estudo dos textos em si e por si bastaria para elaborar uma perspectiva decisiva sobre a
obra da escritora, prescindindo da considerao de suas variadas encenaes.
Procuramos aqui ao mesmo tempo apresentar a dramaturgia de Jelinek, com seus
procedimentos prprios e sua relao para com a cena contempornea, tal como descrita
pg. 53
em sua j vasta fortuna crtica (embora no Brasil ainda se a desconhea quase totalmente),
e tambm relatar nossa prpria experincia montando seus textos, acreditando que na
convergncia e cruzamento desses dois planos, e principalmente nas dificuldades e
problemas encontrados, pode-se encontrar um modo de investigao terica bastante
propcio para esse novo objeto que a dramaturgia ps-drama.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo

Horizonte: Itatiaia, 2000.
HONEGGER, Gitta. Bodies that matter: Ulrike Maria Stuart by Elfriede Jelinek. 2007.
Disponvel em: http://www.hotreview.org/articles/bodiesthatmatter.htm. Acesso em 03
de julho de 2015.
JELINEK, Elfriede. Ich mchte seicht sein. 1997. Disponvel em elfriedejelinek.com.
Acesso em 12 de julho de 2015.
JELINEK, Elfriede. Ein Sportstck. Reinbek: Rowohlt Verlag, 2008.
JELINEK, Elfriede. Abraumhalde. 2009. Disponvel em elfriedejelinek.com. Acesso em
20 de julho de 2015.
JELINEK, Elfriede. Der Tod und das Mdchen I V: Prinzessinnendramen. Reinbek: -
Rowohlt Verlag, 2012.
JELINEK, Elfriede. I am a sort of justice fanatic, entrevista a Simon Stephens. In:
Sports play. Londres: Oberon Books, 2013.
JRS-MUNBY, Karen. The resistant text in postdramatic theatre: performing Elfriede
Jelineks Sprachflchen. In: Performance Research: A Journal of the Performing Arts,
vol. 14, n 1. Londres: Routledge, 2009, pp. 46-56.
LEHMANN, Hans-Thies. Motivos para desejar uma arte da no-compreenso. In: Revista
Urdimento, n 9, Abril de 2008, pp. 141-9.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo, Cosac Naify, 2011.
SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos polticos, desamparo e o fim do
indivduo. So Paulo, Cosac Naify, 2015.
pg. 54
Tchekhov e o ator brasileiro: do texto interpretao - uma anlise do espetculo

As Trs Irms, do Teatro Oficina (1972)
Carolina Martins DELDUQUE

Universidade Estadual de Campinas Unicamp
Renato Borghi e Jos Celso Martinez Corra eram alunos da Faculdade de Direito
do Largo So Francisco, na USP, quando, no final da dcada de 50, se conheceram num
bar. Borghi, aos 21 anos, acabara de voltar ao curso universitrio aps sua primeira
temporada no teatro profissional, realizada no Teatro Copacabana, com a pea Ch e
Simpatia, apenas para terminar os estudos, como havia prometido sua famlia. Z Celso,
como chamado, era um "jovem muito tmido, de terno, gravata e sobretudo" (SEIXAS,
2008, p. 61), que fazia parte da nata intelectual da cidade. A primeira conversa entre os
dois foi sobre MPB. Jos Celso perguntou-lhe se conhecia a cantora Isaurinha Garcia.
Ver Isaurinha Garcia cantando era uma verdadeira aula de atuao: a cantora
usava o Mtodo do Actor's Studio1 para trabalhar na interpretao de suas canes.
Quando numa outra noite foram assisti-la, a artista deixou uma impresso to forte que
ficaria marcada para sempre na memria de Borghi. Nessa poca, os dois estudantes
tinham muito em comum: queriam romper com os padres culturais da classe mdia,
odiavam Direito e esperavam que algo diferente acontecesse em suas vidas.
Foi ento que Z Celso escreveu uma pea que tematizava o conflito de geraes
e a libertao dos valores da famlia. Junto a eles, se reuniram outros, em sua maioria
estudantes de Direito tambm, e fundaram o Grupo Oficina Amador. Aps terminarem a
faculdade, em 1960, alugaram um imvel na rua Jaceguai, 520 - que sede do grupo
Oficina at hoje. Foi nesse momento que o grupo passou a ser profissional.
A formao kusnetiana e o teatro realista

Eugnio Kusnet era ator do TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) e foi convidado
por Borghi para se juntar a eles, em 1961. Ele aceitou com a condio de que ministrasse
aulas de interpretao ao grupo era considerado herdeiro de C. Stanislavski. Kusnet
esteve com o Oficina durante seus primeiros quatro anos de histria e foi em grande parte
responsvel pela formao desses atores, que eram, nesta poca, iniciantes no teatro
profissional.
O ator e professor nasceu na Rssia, onde havia iniciado sua vida teatral. Ao
contrrio do que comumente se pensa, nessa poca, incio do sculo XX, no chegou a
estudar ou ter contato direto com o prprio Stanislavski e seu Sistema. Entretanto, seu
fazer artstico foi inevitavelmente influenciado pelas ideias e conceitos que estavam em
voga poca na Rssia, cujo modelo ideal eram as peas e os trabalhos de atores do
Teatro de Arte de Moscou e, por consequncia, as pesquisas do mestre russo.
O contato com os conceitos do Sistema de Stanislavski ocorreu quando j estava
no Brasil, com a chegada de seus livros aqui, em meados da dcada de 60:
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando tive pela primeira vez a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de
seu mtodo alguns detalhes de meu trabalho, quase instintivo, daquele
tempo. Comparando as experincias concretas de Stanislavski com as
minhas, embora muito tmidas e vagas, mas que surgiram sob a
influncia dele, naquela poca, que concebi a ideia de lecionar a arte
1
Espao que difundiu as ideias de Constantin Stanislavski em Nova York.
pg. 55
dramtica na base do mtodo. (KUSNET, apud. PIACENTINI, 2011,

p. 29)
O trabalho com o "Mtodo" feito com os atores do Oficina, alm de uma viagem
de retorno que fez Rssia em 1968, na qual teve contato com discpulos diretos de
Stanislavski, como Maria Knebel, anos mais tarde levaria Kusnet publicao de alguns
livros, dentre os quais o mais importante, Ator e Mtodo (1975). Seu mtodo consistia em
uma anlise cientfica do texto dramtico num primeiro momento e, depois, na prtica de
laboratrios de improvisao em que os atores tinham liberdade para aplicar o que ele
nomeava de "memria emocional" (KUSNET, 1975).
Segundo Borghi, aps dois anos de prticas, foi em 1963, na montagem de
Pequenos Burgueses, de M. Gorki, que os atores passaram a entender melhor os
procedimentos de criao aplicados por Kusnet. Neste processo de criao, o grupo teve
contato pela primeira vez com a literatura dramtica russa e a atuao, em parte graas as
suas aulas, foi ganhando em complexidade. Os atores aprendiam tambm vendo-o atuar
em cena e observando o modo como ele prprio aplicava esses procedimentos:
O trabalho de Kusnet para criar o pai Bessenov era assombroso. O

texto dele, com as anotaes de seus subtextos, devia estar exposto em
um museu. O curioso que o trabalho dele partia de um exame
meticuloso, frio e calculado das falas e situaes da personagem, mas
o que aparecia no palco era de um forte impacto emocional. (SEIXAS,
2008, p. 101)
Alm do aprendizado terico e prtico dos ensinamentos de Kusnet, foi neste

momento que os atores descobriram a ideia da vontade e da contra-vontade no estudo dos
personagens. Ou seja, h o que o personagem quer, mas tambm h vontades opostas,
assim como na vida real, em que somos um mundo de contradies. Borghi explica que
em nosso cotidiano, por exemplo, bastante comum, estarmos, ao mesmo tempo, fazendo
algo, mas com o pensamento em algum outro detalhe da vida que queremos resolver
(BORGHI, 2016).
Como resultado dessa prtica encabeada por Kusnet, criou-se o espetculo
Pequenos Burgueses, encenado em 1963. As cenas eram compostas por personagens
realistas, nas quais os atores, por meio de sua atuao, causavam na plateia uma forte
empatia e identificao, pois houve exmio trabalho de criao da personagem. Tanto que
este espetculo foi o primeiro grande sucesso do Oficina.
Os personagens geraram identificao com o pblico no s pelas tcnicas de
atuao adquiridas, como tambm pelo grupo ter conseguido fazer do espetculo um
retrato coerente com a situao poltica do Brasil de 1963. Essa caracterstica de encenar
seus espetculos para discutir algum tema poltico brasileiro e atual foi se tornando cada
vez mais marcante e radical com o passar dos anos. O Oficina sempre buscou, mesmo na
encenao de dramaturgias clssicas, uma analogia com a situao poltica do pas, e
tambm com a situao interna do grupo, de seus conflitos e interesses.
Anos de liberdade antropofgica e crise poltica

A forte represso a que o Brasil estava sujeito neste perodo por conta da ditadura
tornou o tema da identidade com a cultura brasileira cada vez mais pungente. Tanto que
em 1967, depois de alguns trabalhos com obras de autores estrangeiros, a escolha foi por
encenar O Rei da Vela, do brasileiro Oswald de Andrade.
Posteriormente, houve uma experincia de Z Celso fora do Oficina, que traria
grandes influncias para a forma de atuao posterior do grupo, ao longo de toda sua
pg. 56
histria. Ele dirigiu o musical Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda, no Rio de
Janeiro. Nessa poca, o diretor comeou a trabalhar misturando jovens sem qualquer
experincia teatral anterior com alguns atores mais experientes, para fazer o que ele
chamava de "coro antropofgico". Tratava-se de um corpo coletivo de pessoas, conduzido
por corifeus, que, em conjunto, por meio da expresso corporal e de movimentos
agressivos e sedutores, se movimentavam em um ritmo que a aumentando, como "uma
grande trepada" (SEIXAS, 2008, p. 141). Esse coro tinha grande importncia no
desenvolvimento do espetculo e, em certo momento, avanava em direo plateia, que
se apavorava esse tipo de interveno, naquela poca no Brasil, era algo novo.
Aps estas experincias antropofgicas, o Oficina recuou um pouco na direo da
radicalidade de suas propostas cnicas, pois a censura artstica estava cada vez mais
presente. E em 1968, estreou Galileu, Galilei, de Bertold Brecht. Foi nesta encenao
que, pela primeira vez, Z Celso trouxe a ideia do coro de Roda Vida destemido e
antropofgico (SEIXAS, 2008, p. 164) para dentro do Oficina. Alm disso, com esta
montagem, o grupo comeou a radicalizar nos princpios de encenao e interpretao do
teatro pico. Na sequncia, veio a encenao de Na Selva da Cidade, tambm de Brecht,
quando o coro antropofgico teve seus dias de glria. Neste momento comeou a haver
um certo estranhamento e diviso entre os recm-chegados, que compunham o coro, e os
atores mais antigos, que estavam no grupo desde sua fundao.
Logo em seguida, ainda por conta da perseguio pela censura, Borghi e Z Celso
foram passar um tempo na Europa, onde conheceram o Living Theatre. Segundo Borghi,
este coletivo, expulso dos EUA por ser considerado muito revolucionrio, pregava o fim
do texto dramtico e de personagens psicologicamente construdas. Estas novas
descobertas, formas diferentes de fazer e pensar arte trouxeram muitas mudanas e
influncias para o Oficina.
Entretanto, esse movimento, somado ideia do coro antropofgico, no era aceito
por todos os integrantes e acirrou a diviso entre os atores, especialmente Z Celso e
Renato Borghi. Nessa poca, o Oficina virou a "Casa das transas", com muitos
acontecimentos ao mesmo tempo. A escolha ia se radicalizando em trazer
experimentaes ousadas, misturando os diversos gneros artsticos nas salas de
apresentaes.
No ano seguinte, o grupo investiu em um trabalho novo inspirado no Living:
viajaram por algumas cidades do Brasil, nas quais se apresentavam em laboratrios de
criao abertos ao pblico. Sem o apoio de um texto dramtico, havia bastante interao
com a plateia.
Quando retornaram a So Paulo em 1972, aproveitando os laboratrios realizados
pelo Brasil, estreiaram Gracias, Seor. Nesta encenao, de dramaturgia autoral, no
havia barreira entre pblico e atores. Neste momento, o desacordo entre os modos de
atuao foi levado ao extremo. Por fim, o espetculo foi severamente proibido pela
censura aps alguns meses de temporada e no pode ser apresentado em territrio
nacional.
Alm da censura artstica como forte inimiga e das discordncias internas
artsticas e ideolgicas, o grupo, nesse ano, passava por uma forte crise financeira. Com
toda essa novidade, os poderes pblicos estavam fechando as portas para o Oficina. A
experincia estava se mostrando invivel economicamente. Para completar o panorama
crtico, muitos atores saram, ficando, da formao original, somente Z Celso e Renato
Borghi.
Diante desta encruzilhada, Borghi conta que a escolha recaiu sobre a obra As Trs
Irms, escrita por Anton Tchekhov em 1901, vinda de um grupo liderado por Borghi, que
via uma possibilidade de trazer o Oficina de volta ao palco e recuperar seu prestgio. O
pg. 57
ator enxergava nessa montagem uma opo mais segura, uma tentativa de recuperar o
teatro, que, talvez, segundo sua opinio, estivesse sendo deixado de lado.
O texto de Tchekhov na traduo de Z Celso

Z Celso fez, em primeiro lugar, uma reviso da traduo do texto de Tchekhov,
que no foi publicada, mas se encontra parcialmente digitalizada no Fundo do Teatro
Oficina, disponibilizada no Arquivo Edgard Lauenroth (AEL), Unicamp/SP.
Se olharmos para este texto comparando-o com uma verso publicada no Brasil
alguns anos depois (JACINTHA, 1979), veremos como o diretor procurou trazer para fala
dos personagens um portugus menos rebuscado e mais coloquial.
H inmeras mudanas nos textos dos personagens ao longo de toda traduo.
Cabe aqui salientar um caso, que ir exemplificar tal caracterstica. Trata-se de uma
cena do Primeiro Ato, quando os personagens Solioni e Tousenbach conversam. Na
traduo de Maria Jachinta:
SOLIONI [com voz aguda] - Menino, menino, menino...o baro passar
at sem comer, contanto que o deixem filosofar.
TUSENBACH - Vassli Vassilievitch, eu lhe pediria que me
deixassem em paz [Muda-se de lugar.] Isso acaba me aborrecendo...
(TCHEKHOV trad. JACHINTA, 1979, p. 26).
J na traduo de Z Celso:
SOLIONI [com voz aguda] - ne-ne-ne-ne-ne-ne...O baro prefere passar

sem a sopa, desde que deixem ele teorizar.
TOUSENBACH - Vassily Vassilievitch, eu te peo, me deixa em paz!
[mudando-se de lugar]: Isso est ficando irritante. (TCHEKHOV trad.
CORRA, 1972, p. 11).
Podemos percebemos que na primeira verso usado uma construo gramatical

mais formal. J na verso de Z Celso, a fala dos personagens mais direta e menos
formal, aproximando sua fala do portugus falado.
Esta caracterstica de sua traduo mostra que o diretor pensou o texto "na boca
dos personagens", ou seja, olhando para a dramaturgia no como uma obra de literatura
acabada em si mesmo, mas sobretudo como uma base para criao cnica, e, para tanto,
est a servio da linguagem teatral e tem uma conexo que lhe intrnseca linguagem
falada. Notamos que mesmo com as diferenas, ainda um portugus que respeita regras
de concordncia verbal, coerncia, etc. O texto fica mais simples, por consequncia, se
adequa melhor linguagem falada, e seu entendimento, tanto pelos atores quanto do
pblico, se torna mais fcil e direto.
Processo de criao: personagens identificados com os atores

Em entrevista, Borghi conta que os atores tinham bastante semelhana com os
personagens que os faziam, pois ainda na escolha de cada personagem foi levado em
considerao a possibilidade de se estabelecer um elo entre personagem e ator. Como o
grupo estava desfalcado de seus nomes mais antigos - que eram mais experientes - alm
do prprio elenco do Oficina, foram convidados alguns atores que j haviam trabalhado
com eles anteriormente, para viver os personagens principais, e o prprio Z Celso atuava
em cena como o velho Tcheboutikine.
Borghi atuava como Andrei, que na fico era o irmo que deveria ter sido
brilhante nos estudos, mas perdera todo dinheiro de suas irms em jogos de azar. Alm
pg. 58
disso, era dominado e trado por sua mulher. Sobre sua identificao com o personagem,
Borghi conta que:
Nas Trs Irms havia uma identificao enorme porque, assim como
elas esto sendo postas para fora de casa, eu a me sentindo expulso aos
poucos, porque eu era uma discordncia viva. Ento, quer dizer, eu
tambm tinha aquele sentimento de repente perder a minha casa, o meu
lugar. E assim foi. (BORGHI, 2016)
Borghi usava sua prpria memria, trazendo suas experincias pessoais para a
criao de seu personagem. Assim como Andrei era posto para fora aos poucos pela sua
esposa, ele tambm se sentia sendo expulso do pela "nova onda" em que o grupo se
encontrava. Andrei talvez seja o mais solitrio dos personagens. As irms tem umas s
outras, mas ele mesmo est separado, tanto delas quanto de sua esposa. Assim tambm
o ator se sentia em seu grupo. Alm disso, Borghi tambm acabara de se tornar pai nessa
poca e isso era algo novo para ele, assim como para Andrei. Dessa maneira, o ator
"emprestava" os sentimentos e experincias de sua vida particular e no grupo, para se
colocar na situao de seu personagem.
Em A preparao do ator (1968), Stanislavski afirma aos atores que a criao de
qualquer personagem deveria ser feita a partir de si mesmo. Ou seja, o ator teria que se
utilizar de prpria sua memria, seus sentidos, experincias vividas e sua imaginao para
sua criao. Como a madeira matria prima de um carpinteiro, para o ator, seu corpo,
suas memrias e sua imaginao so a matria prima de sua carpintaria.
Na medida que os atores deveriam encontrar equivalncias, analogias entre eles e
os personagens, fazendo uma relao com os elementos do Sistema de Stanislavski e com
a prpria base de formao de atores que haviam tido anteriormente, podemos dizer que
neste processo de criao os atores fizeram uso de sua memria emocional
(STANISLAVSKI, 1968). H outros elementos do Sistema de Stanislavski que nos
ajudam a rastrear e a compreender esse processo de criao ocorrido na prtica.
Os atores poderiam trabalhar com as circunstncias propostas e o se mgico. Por
circunstncias propostas se entende todos os elementos que esto em torno daquele
personagem, sejam eles vindos do texto, como da encenao: o lugar em que se passa a
ao na fico, o cenrio (ou no caso o local em que se fizeram esses laboratrios de
criao), os dados temporais, o que aconteceu antes da ao dramtica, ou seja, "tudo que
proposto para que os atores levem em conta na criao" (STANISLAVSKI, 2015, p.
295).
Por meio do uso do se mgico (STANISLAVSKI, 1968) o ator deve se colocar no
lugar do personagem, ou seja, destas circunstncias propostas, e agir como se fosse ele.
H a uma instncia dual: o ator se coloca no lugar do outro. Cada ator far portanto uma
interpretao diferente de um mesmo personagem. Pois empresta de si as memrias, o
corpo, imaginao e alma para dar vida a esse outro "ser". neste procedimento que as
prticas, treinamentos e estudos anteriores se concretizam e nele, que o elo de ligao
entre personagem e ator construdo e mantido. H portanto, uma primeira parte onde h
uma espcie de construo, mas a cada apresentao preciso que ela seja reestabelecida,
no aqui e agora, pois somente neste momento que a criao artstica de fato se completa.
A fim de estabelecer esse elo de ligao, durante o processo de criao, os atores
passaram, aps o primeiro momento de vivncias na praia com a natureza usando o
alucingeno mescalina (para alargar ainda mais as sesses), por laboratrios de
improvisao, em que buscavam vivenciar as situaes propostas pela dramaturgia. A
ideia era explorar ao mximo cada uma das situaes e improvis-las como se estivessem
acontecendo na vida real, no se preocupando com o tempo de durao estendido. Borghi
pg. 59
explica que "A gente vivia cenas, com as prprias palavras, com as aes que a coisa
inspirava. Uma cena que teria 10 minutos, durava s vezes 5 horas." (BORGHI, 2016)
Sendo assim, somando essa criao a partir de si mesmo, com o se mgico, todas
as circunstncias mencionadas, o efeito alucingeno da droga talvez possibilitasse um
alargamento das sensaes, fazendo com que eles vivessem em profundidade os
elementos suscitados pela pea e experimentassem as circunstncias dos personagens
daquela histria buscando sempre um elo com sua prpria histria e com a histria do
grupo.
O espetculo: uma quebra em cena aberta

O espetculo estreou, aps 5 meses de processo de criao, no dia 26 de dezembro
de 1972, com quatro horas de durao. Em entrevista Borghi (BORGHI, 2016) menciona,
que s vezes as cenas se arrastavam mais e o tempo de durao era ainda maior. possvel
concluir que essa durao extensa e arrastada seja um resqucio dos laboratrios de
criao. Alm disso, certamente havia uma mudana da percepo temporal dos atores
por conta do uso da mescalina antes de entrar em cena. Acontece que o pblico no estava
"dopado" como eles, e tinha uma percepo temporal diferente. De maneira que se
estabeleceu a conexo entre ator e personagem no processo de criao, mas talvez no
completamente entre ator e pblico.
Durante a temporada de estreia, uma das apresentaes ocorreria no dia 31 de
Dezembro para o dia 01 de Janeiro, passagem do ano. Nesta ocasio, eles iriam comear
a apresentao s 22h para comemorar a virada do ano em cena.
Nesta apresentao, quando j era um pouco mais de meia-noite, ocorria o incio
do terceiro ato em cena, que na fico se d logo aps um grande incndio que assola a
vizinhana. Estavam todos sob efeito da mescalina. Z Celso conta que sentiu que ali, da
mesma maneira como no enredo da pea tem-se um ato cheio de exploses e revelaes,
tambm estava se dando uma quebra no Oficina. Alguns atores, muito afetados pelo uso
da mescalina, nesse momento, saram da marca estabelecida e comearam a criar uma
confuso em cena.
Os atores pareciam querer subverter a dualidade do ator em cena e vivenciar
verdadeiramente a situao dos personagens. No apenas representar um papel com
verossimilhana. Naquele momento os atores se "esqueceram" da esfera da fico e as
duas instncias, fico e realidade, se misturaram. Neste momento, Borghi decidiu se
retirar.
A tenso estava to extrema que um dos fundadores do Oficina se despediu e
deixou o grupo em cena aberta. Quando Borghi saiu, ao perceber no haver mais espao
no grupo para o teatro "de representao", mesmo ele sendo seu ltimo representante, a
estrutura interna do grupo ficou bem fragilizada. Afinal, Borghi era um pilar fundamental.
Tanto que, mesmo aps sua sada, o grupo tentou substitu-lo s pressas e foi se apresentar
no Rio de Janeiro para continuar com a temporada, mas, nas prprias palavras de Z
Celso: A pea era linda, mas no aguentou o desmoronamento do corao interno do
grupo."(MARTINEZ CRREA, 1998, p. 237)
KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: Servio nacional de teatro, 1975.
MARTINEZ CRREA, Jos Celso. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas
(1959-1974) /Jos Celso Martinez Crrea: seleo, organizao e notas de Ana Helena
Camargo de Stall. So Paulo: Editora 34, 1998.
pg. 60
PIANCENTI, Ney Luiz. Kusnet: do ator ao professor. 2011. Dissertao. (Mestrado em

Artes Cnicas). ECA, USP, So Paulo, 2011.
SEIXAS, lcio Nogueira. Borghi em Revista. So Paulo: Imprensa Oficial, 2008.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Trad. Pontes de Paula Lima. 2a Ed.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
TCHEKHOV, Anton. As Trs Irms / Contos. Tradues de Maria Jacintha e Boris
Chnaiderman. So Paulo: Editor Victor Civita, 1979.
VSSINA, Elena e LABAKI, Almar. Stanislvski - Vida, obra e Sistema. Rio de Janeiro:
Funarte, 2015.
As Trs Irms, traduo de Jos Celso Martinez Correa, 1972. (Arquivo Edgard
Leuenroth Unicamp)
Entrevista com Renato Borghi realizada em 23/02/2016.
pg. 61
Dramaturgia polifnica: vozes do trabalho palhacesco no contexto asilar
Cassandra Batista Peixoto ORMACHEA

Este trabalho discute o processo de criao de uma dramaturgia polifnica:

resultado artstico da pesquisa de campo realizada em trs casas de repouso de Campinas
(SP) no perodo de fevereiro a dezembro de 2015. A investigao prtica consistiu em
visitas peridicas de Chiquinha, minha palhaa, a idosos asilados. Nos primeiros cinco
meses, as intervenes foram semanais. No sexto, stimo e oitavo ms, a frequncia foi
quinzenal. Nos trs ltimos meses, a periodicidade foi mensal. Eram sesses de 45
minutos. O perfil das prticas ia se configurando em funo das especificidades de cada
instituio.
Junto Chiquinha, os idosos e a equipe dirigente (enfermeiras, assistentes,
gerentes, diretoras, proprietrias) so os participantes dos encontros, os coautores da
dramaturgia emergente, as personagens da dramaturgia/das cenas. fundamental
entender em qual contexto e espao os participantes/personagens esto inseridos.
A casa de repouso um ambiente adverso. O contexto adverso o cenrio dos
excludos. So pessoas margem da sociedade: os pobres e os fisicamente incapazes.
Grupos que a sociedade no quer ver, os deixados de lado. Os mendigos sujos, os
deficientes pedintes, as crianas que vendem bala no semforo, os bbados desmaiados
nas sarjetas, as prostitutas no meio-fio etc. A sociedade capitalista opta sistematicamente
por no enxergar essas pessoas, como se no fossem humanos, mas objetos, selvagens.
Ns desumanizamos esses como se no tivessem os mesmos direitos que ns. Ns
ignoramos, nos afastamos, desviamos o olhar, fingimos que no vemos por medo, repulsa,
nojo, arrogncia, por no reconhecermos o outro como um igual. Os excludos vivem a
impossibilidade de expandir seus horizontes.
A comunidade adversa, objeto dessa pesquisa, constituda por idosos que vivem
em asilos. O idoso duas vezes oprimido: pela dependncia social e pela velhice. A
professora Ecla Bosi em seu livro Memria e Sociedade: Lembranas de velhos nos
lembra: O velho no tem armas. Ns que temos que lutar por ele (2006, p.18). Na
sociedade capitalista, a funo do idoso que seria: de atuar na expresso da memria,
de aconselhamento, de ponte entre passado e presente, de ensino das tradies ,
praticamente, boicotada na medida em que ele socialmente isolado.
O asilado sofre prticas de isolamento e recluso: no livre, sua liberdade foi
tolhida; a instituio normatiza suas aes, cerceia sua autonomia. O idoso despojado de
seus pertences mais ntimos e segregado socialmente tem seus desejos enfraquecidos. H
uma rotina para cada minuto: a existncia reduz-se automatizao (CARDOSO,
2001). Grande parte dos idosos vive a esperar pela morte.
Erving Goffman, cientista social, em seu livro Manicmios, prises e conventos
expe criticamente a realidade das instituies totais aquelas em que h uma barreira
que dificulta ou impossibilita a relao social com o mundo externo e seus
desdobramentos na vida do indivduo. O autor classifica a casa de repouso para idosos
como sendo uma instituio criada para cuidar de pessoas, segundo se pensa, so
incapazes e inofensivas (2008, p.16).
A sociedade moderna se configura de uma forma em que as pessoas tendem a
dormir, brincar e trabalhar em lugares diferentes com pessoas distintas, sob autoridades
diversas e sem que haja um planejamento racional do todo. A principal caracterstica de
uma instituio total a quebra dos limites que separam essas trs esferas. Na instituio
total, todas as atividades so realizadas no mesmo espao e sob uma nica autoridade; a
pg. 62
rotina imposta de cima, a partir de regras e de uma equipe de funcionrios; o internado

est diretamente acompanhado de um grupo relativamente grande de pessoas, que so
tratadas da mesma forma e obrigadas a cumprir os mesmos afazeres em conjunto; h um
plano racional geral que rene as atividades obrigatrias. O grande grupo controlado
internados supervisionado e vigiado por um pequeno grupo dirigente para que tudo o
foi exigido seja feito. (GOFFMAN, 2008)
A casa de repouso um ambiente impessoal e frio, recndito de tristeza. Pessoas
convivem juntas, mas raramente estabelecem vnculos afetivos. A identidade de cada
instituio composta por alguns fatores: estrutura fsica, equipe de funcionrios e regras.
Nesta pesquisa, a direo e gerncia das casas de repouso, dificilmente presenciam as
atividades que eu realizei ali, mas quando participavam, ditavam as regras do jogo, se
envolviam nas cantorias, escolhendo suas msicas favoritas sem consultar o gosto dos
internados; j as enfermeiras e cuidadoras se envolviam, se divertiam frequentemente,
tomando um espao e interagindo pouco com o grupo de asilados. Tambm nas visitas h
pouca interao com o grupo e a ateno direcionada somente para o familiar internado;
os idosos no visitados, buscam uma relao com as visitas dos outros. Os internados s
podem sair do asilo acompanhados de um responsvel ou com autorizao da famlia. Por
vezes, eles ficam realmente entediados devido pouca exigncia de trabalho e a falta de
instruo s atividades de lazer: o indivduo que no mundo externo estava orientado para
o trabalho tende a tornar-se desmoralizado pelo sistema de trabalho da instituio total
(GOFFMAN, 2008, p.22).
A primeira mutilao do eu acontece quando se rompe o vnculo com as atividades
e o papel anterior na sociedade. A barreira colocada pela instituio total entre o internado
e o mundo externo gera um despojamento de papel. Nas casas de repouso para velhos, as
perdas so irrecuperveis e muito dolorosas. As comodidades so perdidas: a cama macia,
o silncio da noite, os programas de televiso. Geralmente, o idoso no volta para o
mundo, impossibilitado de recuperar o tempo no empregado: com a famlia, na criao
dos netos; nas atividades sociais com os amigos; nos cuidados com os animais de
estimao, jardim, horta, casa.
O asilado olha para trs e sabe que nunca mais vai viver no seu lar. Ele entra no
asilo sabendo que no vai mais sair. Diferentemente do hospital e do orfanato, lugares
onde tambm h dor e sofrimento, mas que so, geralmente, lugares de passagem. No
hospital, na maior parte dos casos, a pessoa fica internada por um perodo e depois recebe
alta, e no orfanato, a criana cresce e segue a sua vida, estes so espaos de prospeco.
Por outro lado, o asilo no um lugar passageiro, definitivo, tem um carter terminal,
como fim de linha. Uma minoria opta por morar numa casa de repouso, conseguindo viver
bem por ter ali a sensao de comunidade, mas muitos tm apego ao seu lugar, s suas
memrias, quilo que construiu. A mudana definitiva para a casa de repouso no de
fcil digesto.
Outra forma de degradao do eu a subordinao ao outro para realizar aes
simples, o internado tem que importunar, pedir humildemente para: beber um copo
dgua, usar o telefone, acender o cigarro, e em alguns casos, at para ir ao banheiro. A
obrigao da pessoa ter que sempre pedir permisso ou objetos para atividades
secundrias coloca o internado num papel submisso, incomum para um adulto. Os
pedidos tambm podem sofrer interferncias da equipe dirigente que pode: demorar para
atender solicitao, zombar, negar, ignorar. Nas casas de repouso deste trabalho,
algumas vezes, os idosos tm suas necessidades ntimas tolhidas ou postergadas. Eles
vivem sob controle.
A pessoa tambm est sujeita aos apelidos dados pela equipe dirigente ou outros
internados, bem como receber xingamentos, apontamentos negativos, ou at falar a
pg. 63
respeito da pessoa como se ela no estivesse presente. (GOFFMAN, 2008, p.30). Na

pesquisa de campo, presenciei a humilhao de idosos atravs de zombarias e toques por
parte da equipe dirigente e outros velhos.
A vida em grupo obriga a pessoa a estar sempre em contato com outros e exige
exposio entre os internados. Estranhos tem contato com a relao ntima dos internados,
por exemplo, quando a equipe dirigente tem acesso s correspondncias dos internados.
Outro ponto a obrigatoriedade de visitas serem pblicas. No h privacidade, todas as
informaes da pessoa so registradas, arquivadas, administradas pela equipe dirigente.
No h considerao pelo universo do indivduo. Tudo coletivo, de conhecimento geral.
De modo geral, evidentemente, o internado nunca est inteiramente sozinho; est sempre
em posio em que possa ser visto e muitas vezes ouvido por algum, ainda que apenas
pelos colegas de internamento. (GOFFMAN, 2008, p.32)
As instituies totais perturbam e desconstroem as aes que na sociedade civil
atestam que o indivduo tem certa autonomia de sua vida, liberdade de ao, com decises
maduras e responsveis. Tal impossibilidade de viver uma rotina autnoma e adulta pode
gerar no internado o horror de considerar-se extremamente rebaixado uma condio
infantil.
As muitas justificativas para tais mortificaes, frequentemente, so meras
racionalizaes que visam controlar a rotina de um grande grupo em espao restrito com
baixos gastos. Mesmo quando o internado coopera e a equipe dirigente tem boas
intenes, as mortificaes do eu acontecem.
A uma interveno artstica subversiva dentro de um espao do cotidiano,
podendo transgredir os padres rgidos e impostos pela equipe dirigente. A ideia com a
presente pesquisa nas casas de repouso a de transformao, essa a minha aposta. Numa
situao de confinamento, a interveno artstica pode suspender a rotina e gerar
desdobramentos significativos. Uma interveno artstica do jogo cnico
desestabilizadora, por mexer com o espao e as pessoas, desconstruindo as regras
estabelecidas e invertendo o sistema hierrquico, dando voz, abertura, liberdade para os
asilados criarem, se expressarem.
O objetivo desta pesquisa investigar a produo criativa no mbito asilar. A
ateno direcionada para: o discurso do idoso, suas aes, seus questionamentos, suas
memrias e lembranas em situaes de jogo cnico. Em outras palavras, se configura
um discurso dramatrgico. Na contramo do teatro convencional, este trabalho desloca-
se para uma outra cena: um espao de convivncia de um grupo de pessoas que muito
tm a dizer a respeito da vida. A se investiga a expressividade de uma classe
marginalizada, cuja voz silenciada sistematicamente. O reconhecimento do outro a
partir da interveno potica e performativa se faz presente no trabalho. A todos
participantes foram atores e espectadores do processo criativo, os artistas desta cena, eu
inclusive. H um trnsito entre receptores e emissores, ora um atua e o outro assiste, vice-
versa. Nesse caso, a recepo ultrapassa a audio e a viso: Receber realmente significa
atrair para o nosso prprio eu, com o mximo de poder interior, as coisas, pessoas ou
eventos da situao (CHEKHOV, 2003, p.21).
A pesquisa de campo se desdobrou num dirio de trabalho, que o registro dos
encontros: percepes, dilogos, atividades realizadas e acontecimentos marcantes. O
discurso e a teatralidade emergente do jogo cnico os lapsos de movimento, fora,
execuo, fala; os cortes de afeto e ao tiveram seu registro constitudo numa
dramaturgia processual e interativa numa instncia de teatralidade especfica. O modo de
registro variava: escrito mo; digitado; gravado em udio no celular. O espao e tempo
dos registros dependiam da intensidade do encontro. Registrava imediatamente aps o
encontro quando havia situaes complexas com detalhes importantes essa urgncia de
pg. 64
escrever se dava por receio da memria falhar depois. Algumas vezes, apenas os tpicos-
chave eram suficientes para lembrar do ocorrido posteriormente. Alguns registros de
memria feitos meses aps o encontro. Outros feitos no mesmo dia, mas com informaes
acrescidas semanas depois devido a flashes de lembranas. A dramaturgia o contexto
potico desses registros como produo de uma dramaturgia polifnica um
entrelaamento de vozes dos participantes: a minha (pesquisadora-palhaa), dos idosos e
das enfermeiras.
A dramaturgia tem como base o dirio de trabalho. Elenquei as situaes mais
marcantes. A partir da comecei a escrever cenas, buscando ser fiel aos dilogos que
presenciei. Descrevi minuciosamente o espao cnico e as personagens, criando um clima
e atmosfera. Os ambientes revelam concretamente o contexto em que as personagens
esto inseridas. Na ambientao, descrevo cada espao disposio dos objetos,
peculiaridades do cmodo e as personagens postura, caractersticas fsicas, traos de
personalidade, vesturio e acessrios.
A palhaa Chiquinha foi a figura mediadora das intervenes. Ela props jogos e
atividades a partir de elementos-chave: msica, bola, anel, poema, piada, narrativa. Ela
cantava msicas, jogava bola com os internados, brincava de passa-anel, lia poemas,
criava roda piadas, inventava narrativas com os velhos.
A figura do palhao pode ser caracterizada por duas facetas: Branco (dominador)
e Augusto (servo). A personalidade do palhao fundamentada pelo seu temperamento
dominante. A partir da definio do temperamento bsico acontece a construo das
demais qualidades e suas nuances. A persona Chiquinha naturalmente se revela Augusto
na relao de status e poder da tradicional dupla cmica. Nas casas de repouso, ora
Chiquinha tem funo de Augusto e ora de Branco. O Augusto surge na ao
descompassada: tropear na pedra, sentar na cadeira quebrada, ficar com a perna presa
entre os braos do sof, escorregar durante a dana etc. Como Branco, ela organiza e
direciona o jogo dramtico; resolve a confuso entre idosos. Estes so Augustos neste
momento. Um joga a bolinha no outro, Chiquinha ameniza a situao; um levanta e sai
andando com a inteno de ir embora, Chiquinha corre atrs para trazer a pessoa de volta.
Algumas vezes, os idosos assumem o papel do Branco como forma de poder, invertendo
sua usual posio dentro da hierarquia asilar. Esta troca de funes entre Chiquinha,
idosos, Branco e Augusto atravessa a dinmica do jogo cmico.
No incio da criao e estruturao dos dilogos, as falas de Chiquinha
enfatizavam sua faceta de Branco, com uma postura professoral, organizada, com um
raciocnio lgico de causa e efeito. Num momento posterior, aflorei o lado Augusto de
Chiquinha, inserindo uma nova voz que revela seu lado inocente, infantil, bobo,
inconsequente, deixando fluir sua imaginao. Ento, nos dilogos costurei as duas vozes
que compem a figura dessa palhaa. O revezamento constante, uma hora o Branco
conduz o jogo e outrora a personalidade do Augusto se destaca.
No jogo cnico, as personagens tambm assumem posturas/papis de domnio e
submisso, que tm um carter mutvel em funo das situaes. A dramaturgia d espao
para a expresso dos idosos asilados, revelando individualidades, desejos, tenses,
potncias. O interesse est na expressividade, oralidade e no discurso das personagens. O
idoso coautor e matria viva dessa dramaturgia. A densidade dada pelo contexto em
que as personas esto inseridas. O texto d voz para os que so diariamente silenciados.
uma dramaturgia de velhos.
O tempo um dado importante neste processo de criao dramatrgica. H o
tempo de registro dos encontros, simultneo pesquisa de campo, no qual as emoes e
pensamentos esto muito aflorados e conectados, h um envolvimento. H o tempo de
criao da dramaturgia que se inicia seis meses depois do trmino da pesquisa de campo,
pg. 65
viabilizando um olhar distanciado que percebe novas nuances e detalhes de relaes entre
os participantes e os acontecimentos, que permite uma outra interpretao sobre o
trabalho nas casas de repouso. H o tempo da cena que misterioso, suspenso, trata-se de
um presente expandido. Esse tempo se assemelha a um tempo de espera. A relao com
o passado das personagens se d atravs de fragmentos de memrias e comentrios sobre
a vida anterior ao asilo:
LENA Eu j tentei me matar trs vezes tomando comprido, mas no deu certo.... Uma
pena.... Voc pode me ajudar?
EMLIO Mas voc j vai embora? Por qu?
DULCE MARIA Eu j t velha, no tenho mais o que fazer aqui... Eu podia ir logo
embora... 94 anos muita coisa... T cansada... Voc pode rezar para Deus me levar logo?
ERNESTO Eu no quero que voc v embora.
DULCE MARIA Ahh, voc j vai embora???

CHIQUINHA Eu vou, mas eu volto.
DULCE MARIA Eu gosto muito quando voc vem. D pra distrair. Venha mais vezes!
LENA Voc a Carmem, amiga da minha filha Juliana?

CHIQUINHA No, eu sou a Chiquinha palhaa.
LENA Ah, achei que voc tinha notcia da Juliana.... Ela e o marido me deixaram aqui
h trs anos atrs, falaram que vinham me visitar, mas nada ainda.... Ela falou que vinha,
mas no aparece.... Ela mora aqui pertinho, mas o marido um chato. Acho que por
isso que ela no vem, mas obrigada. Talvez ela venha amanh....
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 13 Edio. So Paulo,

CARDOSO, Rozane Silva. O jogo clownesco e suas significaes no cotidiano asilar.
Dissertao (Mestrado em Cincia do Movimento Humano). Universidade Federal de
Santa Maria, Santa Maria/RS, 2001.
CHEKHOV, Michael. Para o ator. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2003.
GOFFMAN, Erving. Manicmios, prises e conventos. Traduo Dante Moreira Leite.
So Paulo, Editora Perspectiva, 2008.
pg. 66
Apontamentos para um roteiro cnico em fluxo: um estudo do processo de

re(criao) e apresentao da pea Price world ou sociedade a preo de banana
da cidade de Fortaleza/CE para a cidade de So Paulo/SP
Eduardo Bruno Fernandes FREITAS
ECA-USP
Welcome to Price World!!! Aqui temos regras pr-estabelecidas, temos

vontades loucas, temos Deuses concretos. Temos a felicidade sem fim, temos
o poder. Em Price World todos podem, basta querer. Sem nunca deixar de lado
as regras de Price World. (Sinopse Price World/ 2014)
Price World e a criao de programa performtico

Price World ou Sociedade a preo de banana o quarto trabalho cnico do
EmFoco Grupo de Teatro- Fortaleza/Ce1. Tal projeto foi desenvolvido ao longo do ano
de 2013, com apoio do Porto Iracema das Artes (SECULTCE), dentro do programa
Laboratrio de Pesquisa teatral. Sua estreia ocorreu no dia primeiro de maio de 2014, por
meio de uma encenao na qual pblico e performers coabitam um nibus que ir andar
pela cidade, propondo um safri entre pontos que presentam/representam o poder, o
consumo e a espetacularizao em nosso modelo social vigente.
Para comearmos o presente texto, faz-se necessrio apresentar inicialmente os
conceitos tericos que nortearam a montagem. Price World tem como conceito
problematizar o projeto de sociedade vigente principalmente em trs pontos: poder
disciplinador, consumo e espetacularizao, ou seja, a estrutura do biopoder 2. Partindo
destes pontos conceituais, a encenao foi desenvolvida para, por meio de uma hiprbole
das prticas sociais, colocar pblico e performers em confronto com nosso atual sistema
social. Dessa forma, nada mais pertinente do que fazer uso do prprio espao urbano para
perceber as problemticas do sistema social materializadas e assim forma e contedo so
entendidos enquanto cena, o contedo no um significado nem a expresso um
significante, mas ambos so as variveis do agenciamento (Deleuze, 2015, p.35). Por
isso, a encenao desloca-se pela cidade parando em quatro pontos da urbe onde as
cenas/performances so realizadas no prprio espao.
Aps fazermos uma breve explanao conceitual do trabalho, seguimos
apresentando o conceito de dramaturgia que fizemos uso para montar e organizar as
cenas, ou seja, o programa performtico.
1
O EmFoco Grupo de Teatro, sediado em Fortaleza/CE, foi criado em 2009 com o objetivo de pesquisar
os expoentes do teatro contemporneo, principalmente o uso do espao no convencional, da arte relacional
e da performatividade. Ao longo dos anos, o grupo realizou diversas aes performticas, alm de quatro
espetculos: Preciso dizer que te amo-2009, Jardim das Espcies - 2011, Alm dos Cravos-2013 e
Price World ou sociedade a preo de banana - 2014.
2
No contexto biopoltico surge uma nova preocupao, segundo Foucault. No cabe ao poder fazer morrer,
mas sobretudo fazer viver, isto , cuidar da populao, da espcie, dos processos biolgicos, cabe ao poder
otimizar a vida. Gerir a vida em todas as suas dimenses, mais do que exigir a morte. Assim, se o poder
num regime de soberania, consistia num mecanismo de supresso, de extorso, seja da riqueza, do trabalho,
da fora, do sangue, culminado com o privilgio de suprimir a prpria vida, no regime subsequente de
biopoder ele passa a funcionar na base da incitao, do reforo, da vigilncia, visando a otimizao das
foras vitais que ele submete (PELBART, 2007, p.59).
pg. 67
Chamo as aes performativas programas, pois, neste momento, est

me parece a palavra mais apropriada para descrever um tipo de ao
metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige
extrema tenacidade para ser levada a cabo, e que se aproxima do
improvisacional exclusivamente na medida em que no seja
previamente ensaiada. Performar programas fundamentalmente
diferente de lanar-se em jogos improvisacionais. O performer no
improvisa uma ideia: ele cria um programa e programa-se para realiz-
lo (mesmo que seu programa seja pagar algum para realizar aes
concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas
proposies). Ao agir seu programa, desprograma organismo e meio.
(FABIO, p.237. 2008)
Partindo da ideia de programa performativo, podemos desmiuar de que modo as

cenas/performances eram organizadas e como elas criavam relao com os espaos
externos ao nibus. Ao total o trabalho era divido em sete aes performativas, que iam
desde mudar o pblico de lugar dentro do nibus tendo como mote evidenciar a
segregao social em nossa sociedade- at descer em frente a um prdio que
apresente/represente um dos poderes sociais (legislativo, judicirio, executivo e
econmico) e propor brindes absurdos e atuais a questes sociais (um brinde ao
extermnio do povo indgena...) e ao final brindar a Price World e beber a prpria urina
em uma taa.
Todavia, neste texto, iremos nos deter a essa ltima cena citada (que por sinal a
ltima da pea), tanto para apontarmos a relao que ela estabelece com o espao
escolhido, como para falarmos acerca de sua modificao quando realizamos a temporada
em julho de 2016 na cidade de So Paulo capital. Esta cena em Fortaleza era realizada na
praa da Justia Federal E este local se encontra no centro da cidade e simboliza o poder
judicirio3. Ao propor a finalizao da srie nesse lugar, o pblico era posto em confronto
paradoxal entre uma cena que brindava o escrnio sociais e um smbolo da justia Federal.
(Foto divulgao)
A Praa da Justia Federal era o ponto escolhido para a pea finalizar, ou seja,
depois de diversas cenas/performances tanto dentro quanto fora do nibus, pblico e
3
Poder Judicirio um dos trs poderes do Estado a qual atribuda a funo judiciria, ou seja, a
administrao da Justia na sociedade, atravs do cumprimento de normas e leis judiciais e constitucionais.
pg. 68
performers desciam na praa para fazer um grande brinde a Price World. O microfone era
disponibilizado e enquanto os performers serviam vinho para o pblico, todos podiam
propor brindes a Price World. Ao final do ritual, os performers se dirigiam ao centro da
praa, urinavam na prpria taa, propunham um brinde a Price World e bebiam. Em
seguida, ficavam fazendo poses freaks (dar dedo, mostrando a bunda, desfilando de modo
estranho etc.) enquanto o pblico era convidado a entrar no nibus e partir deixando os
performers l. importante destacar tambm que tal encenao ocorria a noite e a praa
encontrava-se sempre vazia, diferente do que ocorreu em So Paulo.
Price World e as modificaes no programa performativo

Aps uma temporada em Fortaleza, e algumas apresentaes espaadas em
eventos da cidade, o grupo decide fazer uma temporada do trabalho em So Paulo capital.
Todavia, a questo que mais nos preocupava era: Quais estratgias iriamos adotar para
realizar o processo de modificao das cenas e suas relaes no espao?
Ento, a soluo encontrada foi convocar artistas, pesquisadores e pblico em
geral, por meio de uma oficina sobre performance urbana, a nos ajudar a remontar o
roteiro para So Paulo, pensando no apenas nos locais pelos quais o nibus iria passar,
mas em possveis atualizaes no trabalho. Alm disso, os participantes da oficina eram
convocados a criarem performances solos ou coletivas para fazerem parte do repertrio
do trabalho. Para pr em pratica tal estratgia, conseguimos uma parceria com a SP Escola
de Teatro, local que no apenas serviu de local para os encontros da oficina, mas de onde
o nibus saiu para fazer o percurso da pea.
(Disponvel em: http://spescoladeteatro.org.br/noticias/ver.php?id=5247)
Nesta estrutura de construo coletiva, o trabalho desenvolveu seu modo de ao

em So Paulo. Durante a oficina, apresentvamos o projeto de encenao do trabalho,
fazamos exerccios tanto de corpo quanto de reconhecimento de espao urbano e
solicitvamos que os participantes apontassem lugares que pudessem ter relao com os
pontos que pretendamos realizar as cenas, como: um smbolo de consumo alimentar, um
de espetacularizao4 dos corpos e dos modos de vida, um destinado s pessoas abjetas e
por ltimo um local que presentava/representava um dos dispositivos de poder social.
4
Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condies modernas de produo se anuncia como uma
imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaa da
representao (DEBORD, 1997, p.13)
pg. 69
Como j referido, iremos nos deter a comentar a escolha do ltimo local: um lugar
que apresentava/representava um dos dispositivos de poder social. A escolha do local para
terminar a pea, para ns do EmFoco, sempre era um dos pontos nefrlgicos. Como
escolher um local que tivesse uma representao muito forte das estruturas de poder?
Com esse objetivo, um ponto logo surgiu para ns: o prdio da FIESP. No perodo
de remontagem e apresentao da pea, ainda no havia sido dado o veredito final acerca
do Impeachment (golpe) contra a presidente Dilma Rousseff, mas o processo j estava
em andamento e a FIESP era um dos cabeas de articulao. Em todos os jornais e
tambm na internet diversas fotos da FIESP circulavam tanto por ela ter colocado um
pato de plstico enorme na frente do prdio, quanto pelo lugar ficar conhecido como
espao de reivindicao e comemorao dos apoiadores do Impeachment (golpe).
(Foto: Taba Benedicto) (Foto: Bela Megale)

Neste cenrio poltico e social foi que nos pareceu completamente ressoante
terminar o Price World, com o nosso brinde de urina, na frente da FIESP. A realizao
de tal cena nesse lugar trouxe outras camadas para o trabalho, mas talvez a mais pertinente
destacar era o fato da cena ser realizada em plena Av: Paulista de frente para a sada do
metro. Nesse local, a cena foi alargada, no mais s os passageiros do nibus participavam
do brinde, mas a cidade de So Paulo em geral. Os transeuntes das ruas eram convidados
a brindar junto conosco. De fato, agora, a cena afirmava-se mais como uma interveno
urbana e o confronto com a cidade e era mais direta tanto no que se dizia como no modo
que se executava:
A disponibilidade da cidade para todos os grupos atravs da arte abre

novas possibilidades de apropriao e usufruto dos espaos urbanos
(...)As prticas artsticas podem criar situaes inditas de visibilidade,
apontar ausncias notveis ou resistncias s excluses no domnio
pblico e desestabilizar expectativas e criar novas convivncias. Sua
potncia, que leva as transformaes para alm do temporrio, est em
desregular valores cristalizados e abrir novas extenses do espao
vivido (FONTES, 2013, p.211).
Paras as pessoas da rua, aquela cena era um brinde hiperbolizado a todas as

problemticas sociais mais atuais. Um brinde que convocava uma ironia acerca de ns
mesmos e do nosso estado de espetacularizao. Nessa perspectiva, mais uma cena feita
em confronto direto com a cidade, pois essa era a nica decida do nibus que, em
Fortaleza, fazamos em um espao com pouco ou quase nenhum movimento de pessoas,
tendo em vista que era o centro e a noite. Na configurao em So Paulo a potncia de
desdobramento da cena ganhou camadas e a performance ratificou seu carter
pg. 70
intervencionista urbano. Esta foi uma de tantas outras modificaes, tanto no modo de
execuo das cenas quanto na prpria estrutura delas em relao com a cidade, que o
trabalho passou devido a (re)criao em So Paulo. Tais modificaes so inerentes aos
desafios de se fazer uma obra cnico site specific e performtica, onde cada cidade e
apresentao convocam um movimento de repensar o trabalho por completo.
(Foto Divulgao Grupo EmFoco)
CARLSON, Marvin. Performance: uma introduo critica. Belo Horizonte: Editora
UFMG,2010.
CAMPBELL, Brgido. Arte para uma cidade sensvel. So Paulo: Invisvel
Produes,2015.
DELEUZE, Gilles e Flix Guattari. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia Vol-2. So
Paulo: Editora 34, 2015
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea.
In: Sala Preta USP, So Paulo, 2008. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57373. Acessado em: 2 de outubro de
2016.
FONTES, Adriana Sanso. Intervenes temporrias, marcas permanentes:
apropriaes, arte e festa na cidade contempornea. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,2013.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 24 ed. Rio de Janeiro: Edies Graal,2007.
PELBART, Peter. Biopoltica. In: Sala Preta USP, So Paulo, 2007. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57320/60302 . Acessado em: 10 de
outubro de 2016
SILVA, Armando. Imaginrios: estranhamentos urbanos. So Paulo: SESC, 2014.
pg. 71
A representao do ntimo social na escritura cnica do Show Opinio
Everton da Silva JOS

PPGAC - DEART- UFOP
Introduo
Neste texto busco fazer um estudo do espetculo Show Opinio, estreado em 11
de dezembro de 1964. A prtica deste espetculo torna-se ento o objeto fulcral desta
reflexo. Delimitando para onde irei olhar, procuro criar um direcionamento sua
dramaturgia. Para olhar o espetculo, atravs de sua dramaturgia, ser abordado um modo
de leitura da obra que est embasada nos estudos de Jean-Pierre Sarrazac (1981, 2012,
2013). Assim, o Show Opinio ser tratado a partir de uma perspectiva de expanso dos
campos de compreenso da obra em seus aspectos sensveis e formais, e por meio dos
arquivos dramatrgicos que nos chegam at hoje: o texto do espetculo (COSTA, 1965),
e o udio do espetculo (GRUPO OPINIO, 1995). Alm destes elementos, pretende-se
buscar os fatores que compem a cena. Nesse sentido, esta proposta se d a partir da ideia
de dramaturgia expandida, que no apenas enfoca o texto, mas os materiais e elementos
que compe a escritura da cena e os arquivos de leitura da obra.
Um modo de leitura
Quando se pensa o Show Opinio, observo a expressividade que essa
manifestao cnica trouxe aos palcos brasileiros, os seus posicionamentos poltico e
esttico, a sua representatividade cnica e musical, os seus integrantes e a sua atitude
referente ao golpe militar de 1964, de enfrentamento e proposio artstica. Esse
espetculo suscita alguns aspectos pertinentes para a construo da hiptese aqui
levantada, de que h na escritura do espetculo uma proposta de representao do ntimo
social. Assim, por meio de uma leitura que busca expandir as afeces e no entrincheirar
ou cercear as percepes possveis a respeito do espetculo percebe-se, tendo como base
os estudos de Jean-Pierre Sarrazac, uma possibilidade de leitura que levanta uma possvel
ampliao de modos de compreender a dramaturgia do Show Opinio. Isto se d a partir
do conceito de rapsdia, que parte do gesto do autor-rapsodo como aquele que costura,
e a ideia que traz essa formulao apresentada da seguinte maneira:
So ao mesmo tempo recusa do belo animal aristotlico,

caleidoscpio dos modos dramtico, pico, lrico, inverso constante do
alto e do baixo, do trgico e do cmico, colagem de formas teatrais e
extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita em montagem
dinmica, investida de uma voz narradora e questionadora,
desdobramento de uma subjetividade alternadamente dramtica e pica
(visionria). Trata-se, portanto, acima de tudo, de operar um trabalho
sobre a forma teatral: decompor recompor componere ao mesmo
tempo juntar e confrontar -, segundo um processo criador que considera
a escrita dramtica em seu devir. Logo, precisamente o status hbrido,
at mesmo monstruoso do texto produzido esses encobrimentos
sucessivos da escrita sintetizados pela metfora do texto-tecido -, que
caracteriza a rapsodizao do texto, permitindo a abertura do campo
teatral a um terceiro caminho, isto , outro modo potico, que associa
e dissocia ao mesmo tempo o pico e o dramtico. (SARRAZAC, 2012,
pp. 152-153)
Com essa compreenso do conceito de rapsdia expressado acima, procura-se

pensar a leitura da dramaturgia do espetculo Show Opinio, de seu texto e de seu udio
pg. 72
e, qui, de sua cena. Assim, visando produo e a ampliao da forma dessa criao
cnica, este aparato metodolgico permite-nos encontrar alguns elementos que
contribuem para a expanso crtica e esttica da dramaturgia em foco (este pensamento
parte de reflexes da professora Elen de Medeiros a respeito do teatro brasileiro).
A dramaturgia do Show uma grande composio. Mas, composta pelo qu? Por
quem? Com quais materiais? Seguindo o pressuposto de Sarrazac, penso que na
dramaturgia do espetculo esto presentes alguns elementos que compe o guarda-chuva
conceitual de rapsdia, sendo alguns deles: a diviso em quadros; o compartilhamento de
uma fatia da vida; a fragmentao; a perspectiva heterognea; a crise da fbula; a
epicizao da ao; alm de contar com um modo de produo permeada pela
justaposio de montagem (prtica que advm da perspectiva cinematogrfica) e colagem
(prtica que advm das artes pictricas).
Dos elementos, materiais e pessoas que compuseram o Show, temos os intrpretes:
Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo. Como roteiristas/dramaturgos/dramaturgistas, contou-
se com Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes. Como diretor, Augusto
Boal; e, como diretor musical, Dorival Caymmi. Alm de contar com estes envolvidos na
montagem, contou-se com as participaes de Cartola, e seu pai, Heitor dos Prazeres,
dona Zica, Srgio Cabral, Elton Medeiros, Cavalcanti Proena, Jorge Coutinho, Antnio
Carlos Fontoura, Ferreira Gullar, dentre outros que participaram de outras formas na
construo do espetculo.
Testemunho e memria
O Show Opinio foi um espetculo composto por diversos colaboradores, e pode
ser apreendido, em sua metodologia de criao, como um trabalho coletivo desenvolvido
por meio dos testemunhos dos intrpretes, de canes do cancioneiro popular e de uma
crtica social e poltica conjuntura do perodo. A composio dramatrgica ocorreu
entrecruzada por msicas e discursos testemunhais que documentam o repertrio de vida
dos intrpretes e de suas vivncias musicais, como tambm de seus posicionamentos e
enfrentamentos vvidos em mbitos familiares, comunitrios, individuais, e ainda, traz
narrativas e fatos reais de suas vidas e daqueles com quem compartilham caractersticas
socioculturais, como tambm as caractersticas histricas. Nesse vis, o modo de
produo do texto ocorreu da seguinte maneira:
Primeiro foram entrevistas nasceu aonde? Quem Azuria? Vivia

fazendo tric para o namorado, Nara? Rua da Golada, hoje rua Joo
do Vale? Isso no pe no que vai dar bolo. E mais os lbuns,
fotografias, cartas. A foi feita uma seleo. Um roteiro inicial.
Voltamos a trabalhar com eles. Cada trecho do texto foi dito por cada
um de improviso. O texto definitivo aproveita a construo das frases,
as expresses, o jeito deles. Tudo era gravado, a era escrito. (...) Nos
ensaios, Boal, Dorival Caymmi, os msicos e mais os trs modificaram
o texto, a sequncia das msicas, etc. Opinio foi feito mais ou menos
assim. (COSTA, 1965, p. 8-9)
Esse trecho traz uma pouco da ideia dessa escritura cnica coletiva, que traz uma
forma de costura de diversos testemunhos, potencializando a criao fragmentria e tecida
por vrias mos e colaboraes. Apresenta tambm uma posio em relao aos modos
de fazer utilizado para a preparao do roteiro inicial.
A partir disso, entende-se que os testemunhos dos intrpretes so de alta
relevncia dentro desse modo de fazer proposto no Show, testemunhos que provm de
memrias dos intrpretes em suas condies primrias, ou seja, dos espaos sociais pelos
pg. 73
quais os intrpretes transitaram e das culturas s quais se inseriam. A memria, nessa

perspectiva, existe enquanto inveno presente de fatos que ocorreram no passado e que
no podem ser o que foram, pois o que aconteceu est transformado a partir desse
movimento de retorno ao tempo presente. A memria, portanto, no apresenta fator do
real tal como , e sim como maneiras sensveis que se reanimam e se apropriam de
memrias para o ato de criao.
No Show Opinio, os intrpretes so testemunhas daquilo que foi vivido, e nesse
sentido o que realmente importa o que dito por meio dela, uma testemunha fala por
outros e para outros (KHNER & ROCHA, 2001, p. 43). Desse modo, o testemunho
presente na escritura do Show est embasado em depoimentos daquilo que uma pessoa
viveu, viu, presenciou e que se manifesta por vozes de um terceiro sujeito, aquele que v
e pode ter um parecer acerca daquilo que foi visto.
Da proposta de escritura
Onde est representao do ntimo social na escritura cnica do Show Opinio?
Como podemos chegar a ter essa possibilidade de leitura? Tentando responder a tais
provocaes, se faz ter mo o que at agora foi sendo estruturado nessa escrita, ou seja:
a escrita coletiva, o conjunto de pessoas envolvidas, os intrpretes, os testemunhos, a
memria.
A partir disso, dizer o que aqui se chama de ntimo social e o motivo de tal
nomenclatura se torna importante. Isso se d por meio do entendimento do como o Show
Opinio se desenvolve: por meio de testemunhos ntimos dos intrpretes e tambm
coletivos e, ainda, por meio de tcnicas que podem ser visualizadas dentro da perspectiva
do teatro documentrio. Sobre estes dois modos de fazer artsticos de teatro, o teatro do
ntimo que, segundo Sarrazac (2012, p. 96) proposto como o superlativo do dentro,
o interior do interior, o nvel mais profundo do eu, quer se trate de alcan-lo
pessoalmente ou abrir seu acesso a outro (uma relao ntima), e o teatro documentrio,
que segundo o mesmo estudioso pode ser compreendido da seguinte maneira:
O teatro documentrio repousa na tenso dialtica de elementos

fragmentrios extrados diretamente da realidade poltica. Ao contrrio
do projeto naturalista, contudo, ele no aspira reproduzir exatamente
um fragmento do real, mas a submeter os acontecimentos histricos e
atuais a uma explicao estrutural, recorrendo para isso formalizao
radical (SARRAZAC, 2012, p. 182)
Assim o que se prope como leitura da obra, pelo pensamento que aqui vem sendo
inscrito, de que existe um entrecruzamento de uma ideia esttica de ntimo e de
documentrio no espetculo. Isso quer dizer que o Show pode ser observado a partir dos
seus modos de fazer; ou seja, que quando Joo do Vale, Nara leo e Z Kti abordam e
testemunham as suas relaes com as suas prprias vidas, com a sua sociedade e seus
extratos sociais, eles trazem aspectos que possibilitam por meio de suas vozes uma
representao de si, de suas relaes subjetivas e sociais com os espaos culturais nos
quais detinham uma relao de proximidade, ou numa expresso um pouco mais
especfica, possuam familiaridade. Com isso, este estudo prope dizer que os
intrpretes promovem uma, por meio da voz, criao permeada por provocaes
subjetivas, questes de si, visto que eles falam por si, para pessoas que compartilham
das mesmas questes (familiarizadas com tais contedos), e para outros (que mesmo
no tendo as mesmas vivncias podem vir a ter acesso a uma variabilidade de culturas
e caractersticas especficas de uma determinada multido das regies brasileiras).
O que se traz aqui como uma proposta de compreenso, que o teatro do ntimo:
pg. 74
... se define como o mais interior e o mais essencial de um ser ou de

uma coisa, por assim dizer, o interior do interior. O ntimo difere do
secreto no sentido de que ele no se destina a ser ocultado, mas, ao
contrrio, destina-se a ser voltado para o exterior, extravasado,
oferecido ao olhar e penetrao do outro que ns escolhemos. A dupla
dimenso do ntimo atesta, alis, a sua disposio de se oferecer em
espetculo (em condies, verdade, restritivas): por um lado, relao
com o mais profundo de si mesmo e, por outro, ligao estreita de si
com o outro. (SARRAZAC, 2013, p. 21)
Esse teatro (ntimo) que aborda o interior do interior, que no se destina a ser
ocultado e que possui uma dupla dimenso de expressar o mais profundo de si (questes
intrassubjetivas que no espetculo so permeadas pela exposio da memria e dos
testemunhos) e a estreita ligao com o outro (questo intersubjetiva permeada pelas
relaes culturais e dos extratos sociais representados nos arqutipos dos trs intrpretes)
promove uma interseco em que o ntimo dos intrpretes universalizado, politizado,
socializado, que dialoga pertinentemente com a perspectiva marxista em que um
indivduo fruto do meio social em que est inserido, mas ele tambm altera o meio,
entendendo o homem como um ser histrico e potencialmente transformador.
Nessa perspectiva, entende-se que o espetculo promove em sua tessitura uma
manifestao histrica e crtica vestindo-se de uma esttica documentria e ntima,
acentuando as noes de fico e de personagem como uma questo, sendo o intrprete
um representante de uma multiplicidade de figuras e tambm de si por meio de uma
ao fragmentada em episdios extrados de fenmenos sociais. Nesse vis, o teatro
documentrio assentado em relao com uma coletividade social: as noes de fbula,
de personagem individualizada, de microcosmo dramtico (...) [so] completamente
rejeitadas em benefcio da utilizao dos documentos e da representao das massas
(SARRAZAC, 1981, p, 96).
Como proposio reflexiva e dentro das perspectivas pressupostas, este estudo
desejou perceber elementos formais do Show Opinio, permeados por um olhar
metodolgico embasado nos estudos de Sarrazac, e no procura findar as suas
possibilidades de leitura, mas trazer questes, compartilhar provocaes. No est
questo a criao de um novo conceito, mas a ampliao das possibilidades de olhar para
o Show Opinio. Com isso, prope-se que existe no Show Opinio o aspecto formal de
entrelaamento entre aspectos formais do ntimo e do documental, o que nesta abordagem
permite-nos chegar a uma percepo da possibilidade de representao do ntimo social
no espetculo: pela unio de uma esfera intrassubjetiva e intersubjetiva, pelo testemunho
pessoal e ao mesmo tempo histrico crtico, por uma representao de si e de outros, de
uma fala por si e por outros.
A partir disso, este texto procurou trazer uma proposta de leitura do Show Opinio
com o intuito de fomentar a ampliao da obra, valorizando o carter heterogneo de sua
escrita, promovendo um terceiro modo de fazer, um modo de hibridizao dramatrgica,
procurando valorizar no apenas os contedos pertinentes e postos na escritura cnica do
espetculo, como tambm avalizando as perspectivas formais inseridas dentro do
contexto do teatro poltico brasileiro, num posicionamento que vai a busca de perceber
o que contm na esttica do espetculo e no naquilo que lhe falta.
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro, edies do
Val, 1965.
pg. 75
KHNER, Maria Helena; ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro,
Relume Dumar, 2001.
SARRAZAC, Jean Pierre. O futuro do drama: Escritas dramticas contemporneas. Trad.
Alexandra Moreira da Silva. 1981. Disponvel em:
SARRAZAC, Jean Pierre. Lxico do drama moderno e contemporneo. So Paulo: Cosac
& Naify, 2012.
SARRAZAC, Jean Pierre. Sobre a fbula e o desvio. Org e Trad.: Ftima Saadi. Rio de
Janeiro: 7 Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
GRUPO OPINIO. Show Opinio. Rio de Jeneiro, PolyGram, 1994.
pg. 76
Lady Macbeth e a representao do feminino na tragdia Shakespeariana
Fernanda Cunha NASCIMENTO

Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
Nasci em uma casa de mulheres e por toda a minha vida fui cercada de figuras
femininas muito fortes. No tero de minha famlia, os homens no cresceram: dos quatro
filhos de minha av, matriarca da famlia, somente as duas mulheres sobreviveram, de
forma que eu sempre tive em mim a ideia do feminino como uma figura forte, dominante
e criadora de potncias. Porm, quando cresci, quando deixei de ser criana e comearam
a despontar em mim os primeiros sinais de mulher, percebi que o mundo no era minha
casa e que as mulheres, de forma generalizada, no so socialmente respeitadas e
encorajadas como eu fui dentro da fortaleza do meu lar.
H dois anos me deparei com o livro Um teto todo seu, de Virgnia Woolf (2014).
Em um trecho do livro Woolf cita Charlotte Bront, que afirma que as mulheres so vistas
como seres muito calmos, embora sintam da mesma forma que os homens e necessitem
igualmente exercitar suas faculdades e precisem de um campo de atuao para realizar
seus esforos tal qual seus irmos, embora sofram restries rgidas, e o fato de seus
pares mais privilegiados dizerem que elas deveriam se confinar a assar bolos e cerzir
meias, tocar piano e bordar bolsas, no passa de mesquinhez (BRONT, apud WOOLF,
2014, p. 101).
As mulheres parecem ainda ocupar um espao insignificante em diversos setores
sociais, como, por exemplo: no espao literrio teatral. Exemplo disso que, ao longo da
graduao, os grandes referenciais dramatrgicos apresentados eram sempre homens:
Shakespeare, Brecht, Beckett, Ibsen, Sfocles, Aristteles... A lista imensa, porm nela
se via um ou dois nomes femininos, e de relevncia (pelo menos na nfase acadmica
dada pelos professores) muito nfima se comparada queles. Em contraponto a essa
realidade, no campo ficcional, as mulheres se equiparam ou at mesmo superam os
homens quanto importncia, ao herosmo ou crueldade. A fico teatral apresenta
mulheres como Antgona, Medeia, Nora Helmer, Thereza Carrar e Lady Macbeth. Assim
surge uma dualidade sobre a mulher, tornando-a um ser complexo e esquisito, pois na
fico elas aparecem como um ser de suma importncia, de voz ativa e poder, enquanto
na vida real, as mulheres parecem ainda ocupar o cargo de coadjuvante.
No livro j citado, Woolf (2014) argumenta que se os homens fossem retratados
na literatura apenas como amantes das mulheres, se no fossem amigos de outros homens,
se no fossem soldados ou pensadores, muitos personagens das peas de Shakespeare
deixariam de existir. Perderamos personagens de grande importncia, como por
exemplo, Otelo, Hamlet e Rei Lear, de tal forma que a literatura seria prejudicada como
talvez tenha sido por negar mulher muitas vezes um lugar diferente do posto de amante.
Ora, vejamos, Woolf cita, precisamente, personagens shakespearianos, talvez
porque, como nos diz Victor Hugo, Shakespeare tem a emoo, o instinto, o grito
verdadeiro, o acento justo, toda a multido humana com seu rumor. Sua poesia ele, e ao
mesmo tempo, voc (HUGO, 2000, p 68), ou talvez simplesmente por serem
personagens de obras clssicas.
Detenhamo-nos sob o termo clssico, sobre o que ele prprio seria. Para elucidar
a questo resolvi tirar das estantes empoeiradas da biblioteca central da UFRN, talo
Calvino, para reler e reafirmar, em suas palavras que um clssico um livro de nunca
terminou de dizer aquilo que tinha para dizer (CALVINO, 2001, p 11). Seguindo esta
mesma lgica, surge em mim a questo: seriam ento as personagens clssicas aquelas
que nunca terminaram de dizer aquilo que tinham para dizer? Se assim for, Shakespeare
pg. 77
, sem sombra de dvidas, o grande criador de personagens clssicas, porque como aponta
Harold Bloom:
Em Shakespeare, os personagens no se revelam, mas se desenvolvem,

e o fazem porque tm a capacidade de se auto-recriarem. s vezes, isso
ocorre porque, involuntariamente, escutam a prpria voz, falando
consigo mesmos ou com terceiros. Para tais personagens, escutar a si
mesmos constitui nobre caminho da individualizao, e nenhum outro
autor, antes ou depois de Shakespeare, realizou to bem o verdadeiro
milagre de criar vozes, a um s tempo, to distintas e to inteiramente
coerentes, para seus personagens principais, que somam mais de cem,
e para centenas de personagens secundrios, extremamente
individualizados. (BLOOM, 2001, p. 19)
Em que medida os personagens em Shakespeare se desenvolvem? At a ltima

linha da pea na qual se inserem? Ou se desenvolvem como eco e sombra na histria
humana, persistindo como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais
incompatvel (CALVINO, 2001, p. 15)? Eu prefiro acreditar que os personagens
shakespearianos se desenvolvem para alm de seus dramas, assim como Shakespeare se
desenrola para alm de seu tempo. Pela sua excelncia enquanto escritor, Shakespeare
deixa o no dito perdurar pela histria e revelar-se sobre uma nova luz a partir das
diferentes conjunturas dos sculos.
Pensando a dramaturgia shakespeariana desta forma, gostaria ento de sentar-me
numa mesa, junto a Virginia Woolf e perguntar-lhe se ela acredita mesmo que Oflia,
Catarina e Lady Macbeth no ocupam um lugar muito maior que o de simples amantes.
Penso que as personagens femininas de Shakespeare so mais que meros acessrios dos
dramas de homens. Esta inquietao sobre o lugar das mulheres na obra shakespeariana
cresceu em mim de forma a ocupar horas do meu dia e obrigar-me a buscar uma resposta.
Como o repertrio shakespeariano demasiado extenso, resolvi debruar-me sobre as
personagens trgicas femininas e recorrer a Marlene Soares dos Santos (1989) em busca
de tentar entender como as mulheres so apresentadas nos dramas do Bardo.
Santos (1989) afirma que a herona Shakespeariana pode ser dividida em trs
grandes categorias, so elas:
1- A herona inexpressiva: aparecem nas figuras femininas da nobreza em Ricardo

II e Ricardo III. So as mulheres cuja nica funo assegurar a continuao de
uma linhagem aristocrtica, prover herdeiros ao trono e cuidar destes. Estas
personagens so frequentes nos dramas histricos. So as infelizes. Rainhas que
choram e lamentam as tragdias, que se abatem sobre seus homens ou que so
causadas por estes. J em Henrique V temos a figura da futura rainha Catarina,
que apesar de no chorar, tambm no se alegra e aparece como uma figura
sempre passiva. A rainha Catarina se assemelha a um dos artigos do acordo do
tratado entre Frana e Inglaterra, sendo entregue a Henrique para lhe dar um
herdeiro. Estas heronas representam o ideal feminino da poca, que, segundo
Resende (2008), objetivava o casamento, mesmo Camati (2008) apontando que
houve uma revoluo sexual durante o perodo elisabetano (1538 - 1603) e o
perodo jaimesco (1603 1625), na qual as mulheres passaram a recusar o
casamento por contrato, que visava o interesse comercial de seus pais.
2- A herona convencional: so as personagens femininas que aceitam sem
questionar o sistema dominante das relaes homem-mulher. Elas permanecem
fiis aos seus amados, mesmo aps rejeio. A herona convencional age de
pg. 78
maneira previsvel, obedecendo aos padres estabelecidos para elas. Marlene

Soares dos Santos (1989) nos aponta algumas dessas personagens: Luciana em A
comdia dos erros, Helena em Sonho de uma noite de vero, Jlia em Os dois
cavaleiros de Verona, Hero em Muito barulho por quase nada e Mariana em
Medida por medida. A autora tambm aponta que a nica herona convencional
das tragdias Oflia, pois, segundo ela, esta no possui identidade prpria, ela
se define por sua relao com os homens que a cercam, e que quando perde seus
eixos de referncia por causa da morte do pai e do irmo, alm da rejeio do
amado, se suicida segundo determinadas leituras do drama. Santos (1989) tambm
afirma que Oflia uma exceo entre as filhas, que, invariavelmente, preferem
o amado ao pai, pois ela trai Hamlet por ordem do pai. Este modelo de herona e
tambm o primeiro, esto de acordo com a viso feminina apresentada por Anne
Stegh Camati (2008), so as mulheres passivas e submissas.
3- A herona transgressora: estas so as mulheres fortes, de personalidade, que no
hesitam diante dos obstculos e esto dispostas a lutar por suas aspiraes, por
isso so transgressoras. Dentro deste grupo, existem as heronas que projetam
imagens de transgresso positivas e as que projetam imagens negativas.
Transgressora positiva: dentro deste grupo, das heronas transgressoras, o mais

comum, no somente nas tragdias, mas especialmente na comdia. Despertam a empatia
do pblico porque suas transgresses so geralmente motivadas pelo amor, e, apesar de
transgredirem normas sociais, jamais transgredem leis morais. A transgressora positiva
s infringe regras sociais que no ameaam nem o ego, nem o mundo masculino por
muito tempo, e terminam por abdicar de suas ousadias em nome do amor. Nas tragdias,
este tipo pode ser verificado em diversos ttulos: Julieta, motivada pelo amor capaz de
ir contra os valores de sua famlia e casar-se com o filho do maior inimigo de seu pai.
Cordlia vai de encontro norma de valores baseadas no poder que foram estabelecidas
por seu pai e, por amor filial, capaz de desobedec-lo para proteg-lo. Tambm
Desdmona capaz de desobedecer aos valores sociais de Veneza e casar-se com um
homem de outra cor e etnia.
Transgressora negativa: a autorrealizao da transgressora negativa representada
pela conquista do poder. Para alcanar o poder a herona est disposta inclusive a
transgredir leis morais, sendo autoras e/ou cmplices de crimes hediondos, tal qual
assassinato. Exemplos de heronas deste grupo so as filhas de Lear, Regane e Goneril,
tambm a rainha Margarida em Henrique IV, parte III, e Lady Macbeth.
precisamente neste ltimo grupo onde residem minhas suspeitas de que o lugar
destinado s mulheres na obra de Shakespeare ainda no se revelou totalmente. E minhas
suspeitas se aguam ainda mais pela afirmativa de Camati (2008) de que, enquanto
Shakespeare parece ratificar a ordem patriarcal e absolutista vigente, ele questiona a
ordem estabelecida e at mesmo a subverte atravs do subtexto, que se instaura por meio
de estratgias de construtividade teatral diversas. E aqui sinto a necessidade de direcionar
o olhar de forma metonmica, de modo que se conseguir desvelar novas formas de leitura
sobre uma personagem trgica feminina, isto comprova que existem possibilidades de ler
as mulheres shakespearianas para alm do posto de amantes. Para tanto, resolvi selecionar
a personagem da tragdia Macbeth (1606), Lady Macbeth.
A rainha, esposa de Macbeth, aparece sobre ticas opostas. De um lado, dotada
de crueldade, poder de persuaso e vontade de poder, enquanto , ao mesmo tempo, uma
esposa apaixonada, que apoia seu marido e mantm o espao domstico. Para realizar o
ato hediondo de assassinar o rei, ela pede que seja arrancado dela tudo que h de feminino
quando diz:(...) Vinde espritos/ Das ideias mortais; tirai-me o sexo (...) Tomai, neste meu
pg. 79
seio de mulher,/Meu leite em fel, espritos mortferos! (Ato I, cena V). Por ter este carter
que a diferencia das demais personagens trgicas, a renuncia do feminino, Lady Macbeth
o principal ponto deste trabalho. Essa necessidade de dessexualizao da personagem,
apontada por Guarinos (2007) como uma vontade de deixar de ser mulher para fazer
coisas de homens. Freud ainda complementa que:
Seria um exemplo perfeito de justia potica maneira do Talio se a

ausncia de filhos de Macbeth e a infecundidade de sua Lady fossem o
castigo pelos seus crimes contra a santidade da gerao se Macbeth
no pudesse tornar-se pai porque roubara de um pai os filhos e dos
filhos um pai e se Lady Macbeth sofresse o assexuamento que exigira
dos espritos do assassinato. (...) Creio que a doena de Lady Macbeth
e a transformao de sua impiedade em penitncia poder ser explicada
diretamente como uma reao sua infecundidade, pela qual ela se
convence da sua impotncia contra os ditames da natureza, sendo ao
mesmo tempo lembrada de que foi atravs de sua prpria falta que seu
crime foi roubado da melhor parte de seus frutos. (FREUD , 1969, p.
337)
A recusa ao posto de me a recusa feminilidade. A falta de filhos perpassa por

todo o contexto da pea, chegando ao ponto de Harold Bloom afirmar que independente
das razes pelas quais o casal se tornou estril, eles travam uma vingana contra o tempo
marcada pela usurpao, o assassinato e a tentativa de cancelar o futuro, pois neste futuro
Macbeth no seria rei, nem possui herdeiros para o trono. preciso ter em mente o que
Eliana Rodrigues Pereira Mendes afirma sobre os Macbeth e sua ambio: O amanh
no existe, o tempo tem de ser sorvido vorazmente, numa fruio maligna que tudo
arrasta, numa vertigem sem barra. Todo desejo inclui algum gozo e toda satisfao
marcada pela falta, no jamais absoluta (MENDES, 2006).
Lady Macbeth e o esposo parecem depender mutuamente um do outro, Macbeth,
no primeiro momento, parece necessitar da figura de Lady Macbeth para conseguir
coragem, e ela necessita da fora fsica dele para conseguir cumprir seu plano. O prprio
Freud (1969) na obra Alguns tipos de carter encontrados no trabalho psicanaltico
analisa a teoria de Ludwig Jekels que afirma ter descoberto uma tcnica particular de
Shakespeare que dividiria um mesmo tipo em duas personagens que, analisados
separadamente, no so totalmente compreensveis, mas quando vistos em uma unidade
passam a s-lo. Macbeth e sua esposa somente seriam compreendidos em unidade pois,
aponta Freud:
(...) Os germes do medo que irrompem em Macbeth na noite do

assassinato j no se desenvolvem nele, mas nela. ele quem tem a
alucinao do punhal antes do crime; mas ela quem depois adoece de
uma perturbao mental. ele que aps o assassinato ouve o grito na
casa: No durma mais! Macbeth de fato trucida o sono... e assim
Macbeth no mais dormir, contudo, mais! ouvimos dizer que ele
dormiu mais, ao passo que a Rainha, como vemos, ergue-se de seu leito
e, falando enquanto dorme, trai sua culpa. (...) Assim, o que ele temia
em seus tormentos de conscincia, se realiza nela; ela se torna toda
remorso e ele, todo desafio. Juntos esgotam as possibilidades de reao
ao crime, como duas partes desunidas de uma individualidade psquica,
sendo possvel que ambos tenham sido copiados de um prottipo nico.
(FREUD, 1969, p. 339)
pg. 80
Analisando desta forma, vemos que os Macbeth so indissociveis e que se

Macbeth o protagonista da trama, sua esposa tambm o . Por mais que tenha uma morte
antecipada dele. Lady Macbeth faz Macbeth ser quem ele e, igualmente, ela
constituda por ele. Diferente de Romeu e Julieta, Macbeth e sua rainha representam uma
unidade, no so representaes de conflitos opostos que se unem num fim violento. So
eles prprios a representao de uma mesma violncia, medo e esterilidade.
A anlise de Freud sobre a personagem da rainha afirma que ela enlouquece pelo
choque de uma frustrao interna com uma frustrao externa. Uma frustrao externa
quando o objeto no qual a libido pode encontrar sua satisfao est contido na realidade.
Esta frustrao , de modo geral, no patognica at que entre em contato com uma
frustrao interna que provm do ego e deve disputar o acesso da libido a outros objetos
que agora a libido procura apreender. Nos casos excepcionais que as pessoas adoecem
por causa do xito, a frustrao interna atua por si mesma; na realidade, s surge depois
que uma frustrao interna for substituda por realizao de um desejo (FREUD, 1969,
p.332).
Ao assassinar Duncan, Lady Macbeth satisfaz parcialmente o seu desejo, pois ela
no assume a coroa de fato, havendo ento uma insatisfao com o conquistado. Pois
como Bloom aponta, quem deseja a coroa Lady Macbeth, no o seu marido, ao passo
que quem realmente assume a coroa ele e no ela. Analisado desta forma, podemos
supor que Lady Macbeth era movida pela vontade de ser Rei, de governar. Esta
incapacidade de ser rei s seria superada caso a rainha assassinasse seu prprio marido,
ao qual inegvel seu amor. A vontade de ser rei se choca com o amor que a rainha sente
por Macbeth, gerando assim a frustrao, me da loucura, pois (...) o ego se defender
ardentemente contra este desejo to logo este se aproxime da realizao e ameace tornar-
se uma realidade (FREUD, 1969, p. 332).
A razo da morte de Lady Macbeth no necessariamente um recurso parar
reforar a fora do masculino sobre a fragilidade feminina, como apontava Loraux (1988),
mas um elemento recorrente nas tragdias de Shakespeare, nas quais ele silencia os
personagens demasiado fortes para que estes no roubem a cena daquele que
protagonista (BLOOM, 2001). assim, por exemplo, com Merccio, que morre antes de
Romeu e Julieta, para que sua presena no retire o foco dos personagens principais.
A morte de Lady Macbeth no a silencia, pois que toda a trama um eco do desejo
dela e do marido, o qual ela era a porta voz primeira. A rainha a protagonista da ao
no por sofrer uma morte violenta em batalha, como sofre Macbeth, mas por impulsion-
lo a este caminho, agindo tal qual uma das bruxas, afirmando o destino de Macbeth.
Assim, eis que surge o feminino para alm do posto de amantes. A negao da
negao: Lady Macbeth surge como porta-voz do poder e persuaso feminina na obra do
Bardo. A violncia e o sangue que banham o drama Macbeth (1606) saem, primeiro, da
boca da rainha, quando desde sua primeira apario ela professa seu desejo pela coroa e
apresenta a coragem necessria para matar um rei; coragem esta que seu marido apenas
mimetiza.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

CALVINO, talo. Por que ler os clssicos? So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
CAMATI, Anna Stegh. O lugar da mulher na sociedade elisabetana-jaimesca e na criao
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pg. 81
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HUGO, Victor. William Shakespeare. Londrina: Campanrio, 2000.
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RESENDE, Aimara de Cunha. Shakespeare e a cultura popular. In: LEO, Liana de
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WERNER, Sarah. Shakespeare and Feminist Performance: Ideology on Stage. Florence,
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WOOLF, Virgnia. Um teto todo seu. So Paulo: Tordesilhas, 2014.
pg. 82
Dramaturgia lquida: olhares sobre o processo criativo contemporneo

Gislaine Regina POZZETTI
UEA-AM / PUC-SP
Processo criativo com uma Hashtag

As tecnologias computacionais interativas tm ocupado cada vez mais espao no
nosso cotidiano, assim como revelado intensa penetrao em todos os contextos da nossa
vida scio-urbano e em todas as camadas sociais por meio de equipamentos de GPS,
laptops, redes Wi-Fi e telefones celulares que permitem o estabelecimento de redes
sociais de relacionamentos e comunicaes.
As redes sociais no so uma inveno da internet; Jacob Levy Moreno (1889-
1974), conhecido como o pai do Teatro Espontneo, j tratava do conceito ao afirmar que
o homem, por nascer em uma sociedade e prescindir de outros para sobreviver, um
indivduo social, e que para compreender o comportamento social do sujeito e do grupo,
seria necessrio estudar a dinmica das relaes interpessoais. Desta forma, elabora o
Sociodrama, para facilitar a interveno nos vnculos constitudos pelos grupos sejam
eles, familiares, profissionais, etc. segundo as leis que regem nosso comportamento.
Segundo Moreno (1992), as aes humanas pressupem relaes factuais ou
simblicas, ou seja, nos colocam em comunicao com pessoas e situaes reais ou
imaginrias cuja presena passa a ser uma representao. Desta forma, o conceito de redes
sociais, consistiria em estruturas sociais e em redes de filiao dos atores inseridos nestas
estruturas, de forma a estabelecer uma comunicao entre pessoas e/ou grupos.
Ao estabelecermos a comunicao vrios arranjos so estruturados para que os
indivduos se coloquem em interao uns com os outros; Irving Goffman (1922 - 1982)
acredita que h uma pr-figurao nas aes sociais, mas que as situaes no so sempre
iguais da mesma forma que no teatro temos toda uma estrutura previamente construda
de maneira para que os atores sigam roteiro definido, e que em cada apresentao surgem
elementos novos e inesperados , as experincias cotidianas so recheadas de elementos
inesperados que exigem uma reconfigurao de nossas aes sociais.
Esses novos elementos inesperados criam o jogo entre os atores e tambm na
vida cotidiana, que segundo Goffman exigem um engajamento, ou seja, o investimento
de energia para se constiturem como uma comunicao. Se transferimos o ambiente para
o ciberespao, entendemos que a qualidade do engajamento balizada pela interao de
co-presena, ou seja, se a interao acontece no mbito de pessoas desconhecidas
factvel que o grau de engajamento entre os indivduos seja pequeno ou mesmo
inexistente; nas palavras de Bauman (2004) a instabilidade do engajamento encontra
justificativa por meio da conectividade:
Conexes so rochas em meio areia movedia. (...) Uma chamada no

foi respondida? Uma mensagem no foi retornada? Tambm no h
motivo para preocupao. (...) H sempre mais conexes para serem
usadas e assim, no tem grande importncia quantas delas se tenham
mostrado frgeis e passveis de ruptura. O ritmo e a velocidade do uso
e do desgaste tampouco importam. Cada conexo pode ter vida curta,
mas seu excesso indestrutvel (p. 80).
Depreendemos ento, que na era da modernidade lquida o investimento de

energia para os engajamentos depende das regras estabelecidas pelas interaes com o
outro, se de amor e respeito ou de desateno (GOFFMAN, apud NUNES, 2005), o que
clama por uma reinscrio do conceito de relaes sociais em rede. As redes,
pg. 83
cotidianamente apresentam novos elementos e dinmicas de comunicao, cada vez mais

complexos e sofisticados.
Emergem destes elementos e dinmicas metodologias exploratrias para criaes,
produes e distribuies de produtos decorrentes da relao dialgica entre tecnologia e
homem, cujas aes continuam modificando o espao e o tempo, as relaes sociais, a
economia, o corpo e a prpria cultura (COSTA, 2008, p. 73). O antroplogo Edgar Morin
(2001, p. 76) ressalta a importncia do acesso, da articulao e da organizao das
informaes, alinhavadas em uma unidade na diversidade, costuradas por relaes
interativas quer sejam no mundo de carbono ou de silcio.
Especificamente, no mundo de silcio observamos que os sistemas interativos
esto se desenvolvendo a partir das prticas comunicacionais e sob diferentes formatos:
fruns, chats, blogs, etc., pessoais ou coletivos, que vo da troca de short messages (SMS)
a sofisticados jogos para multiusurios (MUD).
Neste cenrio, interessou-nos as #hashtags uma das mais recentes ferramentas
das redes sociais uma vez que a entendemos como uma inovao da modalidade escrita,
cuja capacidade de envolvimento do pblico o qual quer-se atingir decorre do composto
de palavras-chave ou de uma nica palavra, o que amplia o universo de participantes,
partir do frum de discusso da temtica comum de interesses.
Na cibercultura, com a apropriao do plo da emisso de mensagens pelos
protagonistas, o ciberespao surge como prtica de comunicao interativa, cujo modelo
de difuso todos-todos, em substituio ao modelo da indstria cultural um-todos,
cujos indivduos eram receptores passivos, diferentemente do modelo de participao,
contribuio livre e colaborativa, tal como se prope nos meios informatizados (COSTA,
2008, p. 90).
Neste cenrio, observamos que a nossa circulao pelo mundo digital d-se pela
intermediao das redes sociais entendidas como espao de representao, sociabilidade
e aprendizagens , e que nelas somos constantemente apresentados inmeras hashtags
com as quais interagimos ou criamos estratgias para nos comunicarmos com um nmero
cada vez maior de pessoas.
Segundo o tutorial de uso da hashtag encontrado no Facebook, esta uma
ferramenta que permite agrupar postagens de contedo similar ou correspondente, isto ,
o uso de uma determinada palavra "hiperlinkada" atravs da hashtag pode ser visualizada
por pessoas que buscam assuntos de seu interesse. As hashtags so, portanto, espaos de
expresso e emisso de opinies, que podem revelar outras formas de apropriao partir
da ampliao do nosso entendimento de seu funcionamento; ainda que a inveno da
ferramenta seja atribuda ao Twitter (sendo usadas tambm nas redes do Facebook,
Instagram, do Google+, do Pinterest, do Linkedin), sua popularizao atribuda aos
usurios do Facebook, onde grande parte da populao mundial est interagindo.
Considerando o espao de trocas que a hashtag oferece, a reflexo acerca das
potencialidades que ela poderia oferecer s prticas teatrais torna-se uma eminncia de
estudos e observao, que o Grupo de Estudo e Experimentaes em Dramaturgia Digital,
criado especialmente para as investigaes que versam esta tese, optou por utiliz-la como
ferramenta para a primeira problematizao e experimentao da criao da escritura
dramtica em coautoria, explorando assim, a potencialidade de uma hashtag como
ferramenta para a dramaturgia compartilhada.
Ao vivenciarmos o processo de criao de dramaturgia compartilhada pela
hashtag, observamos que o processo no difere muito dos processos coletivos e
colaborativos que se realizam nas salas de ensaio, entretanto, o espao, a quantidade e o
interesses de participao so ampliado pelo ambiente virtual de compartilhamento da
pg. 84
ferramenta que aloja grupos de interesses e localidades diversas, de diferentes contextos

e geografias, o que para ns uma transferncia da sala de ensaio para o ciberespao.
No processo desenvolvido pelo Grupo de Estudos orientamos nossa
experimentao pelo conceito de Pesquisa Guiada-pela-Prtica, ou como Brad Hasman,
professor da Queensland University of Technology Austrlia, a sistematiza: Paradigma
Performativo. Tal encaminhamento v a metodologia de pesquisa no mbito das prticas
como alternativa s abordagens quantitativas e qualitativas que no so suficientes para
as reflexes artsticas, sendo necessrio conclamar mais um paradigma que privilegie as
prticas como caminhos de pesquisa; a pesquisa guiada-pela-prtica intrinsecamente
emprica e vem tona quando o pesquisador cria novas formas artsticas para performance
e exibio, ou projeta jogos on-line guiados-pelo-usurio ou constri um servio de
aconselhamento on-line para jovens (2015, p. 43).
Tal metodologia oferece estratgias que consideram a simultaneidade de aes, a
no linearidade da narrativa, e a temporalidade como elementos fundamentais ao processo
criativo em que se insere a participao do usurio-espectador-autor.
Na participao do usurio-espectador-autor identificamos as fragilidades do
nosso processo, tais como, o nvel dos engajamentos pouco investimento de energia
relao; a baixa conectividade h sempre mais conexes para serem usadas, alm da
impossibilidade de vivenciar junto e ao mesmo tempo (BAUMAN, 2004, p. 80) pois,
o compartilhamento no ato criativo no se d em tempo real, uma vez que lanamos a
hashtag e aguardamos os acessos ao link pelos seguidores, ou seja, o usurio tem seu
ritmo prprio de interveno e interao com a temtica.
Quando iniciamos o experimento #Solido1, criamos um banner para o Facebook
intitulado Varal de Solides para divulgar a hashtag. A ideia de um varal, era a de um
mural em espao aberto onde o usurio-espectador-autor pendurasse seus depoimentos.
O banner foi acompanhado de um texto que introduzia o experimento: #Solido1 a
primeira etapa do processo de construo de uma Dramaturgia Compartilhada no meio
lquido. Participe como coautor neste projeto, usando a hashtag para transformar sua
solido em arte!
Ao divulgarmos a hashtag no Facebook a ideia era coletar os depoimentos para
elaborarmos uma escritura dramtica no-linear, entretanto, percebemos que as pessoas
vinculadas s nossas contas no Facebook tinham acesso s publicaes e ao banner, mas
pessoas com as quais no tnhamos vnculos direto pela rede social no puderam interagir
ou, sequer tiveram acesso divulgao do experimento. Isto limitou o alcance da
campanha restringindo a participao dos usurios, que aconteceu com os colegas de
trabalho e colegas da universidade, e outros poucos curiosos da arte.
Depreendemos assim, que o uso da hashtag pode se tornar um recurso pouco
abrangente, por estar limitado pela privacidade das postagens vinculadas ela. Por
exemplo, se uma pessoa publica a seguinte frase: "Boa noite, vou dormir. #TExausto."
em sua timeline, mas a publicao est marcada como privada ou limitada somente aos
seus "amigos", outras pessoas no podero ver o contedo desta publicao clicando na
hashtag. Significa dizer que para o uso desta ferramenta obter um alcance maior de
visualizaes preciso modificar a privacidade das publicaes de "privada" para
"pblica".
Outro fator a ser considerado que, mesmo com a modificao das publicaes
para pblicas, o fato de estar conectado no significa, necessariamente, estar engajado na
construo e manuteno de vnculo com a hashtag. Especificamente, para este cenrio
restrito encontramos pistas no livro Amor Liquido (2004) de Bauman, quando discute o
engajamento na era fluda e apresenta a proximidade virtual como efeito das trocas e
interaes nas redes sociais:
pg. 85
A proximidade no exige mais a contiguidade fsica; e a contiguidade

fsica no determina mais a proximidade. (...) O advento da
proximidade virtual torna as conexes humanas simultaneamente mais
frequentes e mais banais, mais intensas e mais breves. As conexes
tendem a ser demasiadamente breves e banais para poderem condensar-
se em laos. Centradas no negcio mo, esto protegidas da
possiblidade de extrapolar e engajar os parceiros alm do tempo e do
tpico da mensagem digitada e lida (...). Os contatos exigem menos
tempo e esforo para serem estabelecidos, e tambm para serem
rompidos (p. 83).
Contudo, entendemos que a proximidade virtual a realidade do nosso tempo,

sendo necessrio refletir acerca do conceito de compartilhamento no ciberespao, para
que comunicao no se confunda com relacionamento, pois, para a comunicao basta
estar conectado, mas para o relacionamento necessrio estar engajado; estar
conectado menos custoso do que estar engajado mas tambm consideravelmente
menos produtivo em termos de construo e manuteno de vnculos (BAUMAN, 2004,
p. 83).
Assim, a era fluda nos coloca separadamente juntos, num compartilhamento
praticado de forma mais espontnea, menos arriscada e mais segura do que o
compartilhamento no terreno da proximidade no virtual para Bauman, contiguidade
fsica. Vislumbramos assim, que estar conectado seria estar em comunicao e estar
engajado seria a expanso da conexo, seria estar em produo, no temendo as
repercusses no mundo real; dentro da rede, voc pode sempre correr em busca de abrigo
quando a multido sua volta ficar delirante demais para o seu gosto (BAUMAN, 2004,
p. 80).
A investigao atravs do Experimento1, teve o objetivo de elaborar uma
dramaturgia em sistema de coautoria dos usurios da hashtag #Solido1. O perodo que
nos dispusemos a coletar as postagens foi de 30 (trinta) dias, contudo, ao trmino do
perodo observamos que o processo deveria se estender por mais tempo o que no
tnhamos , talvez ser desenvolvido de maneira ininterrupta, com uma divulgao mais
agressiva e sistemtica fortalecendo, assim o engajamento dos usurios e, desta forma,
obtermos quantidade de material relevante para a composio do texto dramtico.
Embora o banner incentivasse a escrita acerca do tema "Solido", o que vimos foi
um apanhado aleatrio de postagens sem conexes concretas entre si. Certamente no
buscvamos algo fechado em si e de carter slido, no entanto, mesmo a subjetividade
necessria para uma escrita artstica requer um aprofundamento maior, uma busca de
descobertas em conjunto de como construiramos o objeto dramatrgico, de forma que
nos aproprissemos de procedimentos inerentes a interatividade da rede e assim,
gerssemos novos ideias ou possibilidades de processo.
Desta forma, entendendo que, para o processo de criao da escritura dramtica,
precisaramos de contedos que apresentassem alguma unidade entre si e no somente
vincular suas publicaes nossa hashtag; rastreamos, ento, algumas publicaes
anteriores postagem do banner de divulgao, em um campo de "Publicaes pblicas",
no hiperlink da hashtag, estas, por serem anteriores, no tinham vinculo nenhum com a
campanha "Varal de Solides".
Num ambiente como este, operar no universo da incerteza pressupe riscos
artsticos, portanto, quando a frustao da resistncia do processo de criao com a
hashtag tomou conta do grupo, sentimos a necessidade de rearticular a nossa metodologia
e repensar nossos objetivos. Nesta esteira encontramos o livro Gesto Inacabado, de
Ceclia Salles (1998) argumentos para repensarmos o processo de criao em rede pela
pg. 86
hashtag, como um processo criador que envolve reflexo, anseios, abandonos,

reconduo e transformaes para que algo que no existia antes passe a existir, assim,
a obra consiste em uma cadeia de agregaes de ideias, isto , em uma srie infinita de
aproximaes para atingi-la (p.25).
As aproximaes que buscamos apontaram, primeiramente, para nosso
envolvimento com a hashtag, em que nos colocamos como consumidores de contedos e
no como atores engajados na construo de laos sociais. Depois, observamos nossa
habilidade tcnica com a ferramenta, e entendemos a necessidade no s de atuarmos
intelectualmente sobre o processo, mas tambm da importncia de nos envolvermos no
conhecimento tcnico da ferramenta, ambos se sobressaem como aes co-dependentes.
Assim, entendemos que a busca por procedimentos mais refinados podero contribuir
para a aproximao de outras formas de construo para a escritura dramtica, uma vez
que ao aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o artista poderia ter
feito aquela obra de modo diferente daquele que fez; ao assumir que h concretizaes
alternativas, admite-se que outras obras teriam sido possveis (SALLES, 2006, p. 22),
ou ainda, que imprevistos e falhas, ao longo da ao criativa, provocam ramificaes ao
pensamento que, carente de solues, corre atrs de novas ideias (POTY, 2015, p. 96).
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Traduo
Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
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MORENO, Jacob Levi. O teatro da espontaneidade. So Paulo, gora, 2011.
MORIN, Edgar. O mtodo 4: as idias. Habitat, vida, costumes, organizao. Porto
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NUNES, Jordo Horta. Interacionismo simblico e dramaturgia: a sociologia de
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SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo,
Annablume, 1998.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo/So
Paulo, Editora Horizonte, 2006.
POTY, Vanja. A cena e o sonho: poticas rituais de criao na obra do Odin Teatret.
Jundia/SP, Paco Editorial, 2015.
pg. 87
Dea Loher e as micronarrativas de poder: a tnue fronteira entre realidade e

fico
Jlia Mara Moscardini MIGUEL

UNESP-Araraquara/ CAPES
A modernidade da escrita dramtica decide-se num movimento duplo que consiste,

por um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, em criar
novas formas (SARRAZAC, 2002, p.36). Assim, Jean-Pierre Sarrazac define o curso
que o drama vem assumindo no ltimo sculo, caminho adotado pela dramaturga alem
Dea Loher (1964- ) ao criar um caleidoscpio esttico, dando forma ao teatro poltico que
lhe faz mais sentido. Loher rompe com barreiras do dramtico, do pico e do lrico em
um texto idiossincrtico e opaco, o que nos permite concluir que a autora tambm se
desvencilha da noo linear de passado, presente e futuro do teatro e da literatura,
vislumbrando uma prxis hbrida e peculiar.
Atravs da anlise de duas de suas peas, Olgas Raum [O canto de Olga] (1990) e
Licht [Luz] (2001), possvel encontrar elementos que confirmam uma ruptura no
somente esttica, mas tambm presente no mbito temtico, graas a uma tentativa de
subverso de conceitos sedimentados, como a noo de verdade vinculada ao discurso
histrico. Em ambas as peas, Loher aborda personagens que integram nossa Histria
recente, sendo que o enredo contempla o ponto de vista privado dessas personagens, uma
perspectiva perpassada pela subjetividade das emoes e guiada pelo fio condutor traado
pela memria pessoal. Olgas Raum remonta a vida da militante judia Olga Benrio e Licht
refaz a trajetria de sofrimento de Hannelore Kohl, esposa do chanceler alemo na poca
da unificao do pas, Helmut Kohl.
Olgas Raum foi escrita com base nos dados encontrados no romance Olga Benrio:
a histria de uma mulher corajosa, escrito por Ruth Werner. Apesar de escrever sobre
uma personagem histrica e partir de uma escrita biogrfica, a pea de Loher no aspira
a este tom, adotando liberdade literria a ponto de omitir certos fatos e incorporar
elementos prprios. A pea retrata a vida encarcerada de Olga no tempo em que esteve
sob o domnio da polcia poltica de Getlio Vargas, no Brasil, at o momento em que
fora extraditada para a Alemanha, entregue ao governo nazista, culminando com sua
morte na cmara de gs. Uma pea escrita em dezoito cenas com a predominncia de
monlogos intercalados com dilogos e flashbacks. Os monlogos so responsveis por
mostrar ao leitor/ espectador o interior da personagem, seus medos e anseios, alm de
toda uma estratgia traada mentalmente para combater seu opressor, o chefe da polcia
poltica, Filinto Mller. tambm funo dos monlogos antecipar o contedo das cenas
de dilogos, bem como comentar as cenas passadas. J os dilogos configuram o
momento de ao quando Olga contracena com colegas de cela e com seu algoz.
J a pea Licht foi o resultado de um projeto experimental em parceria com o diretor
Andreas Kriegenburg, em 2001, pelo Thalia Theater, importante teatro da cidade de
Hamburgo. O projeto consistia na escrita de sete peas curtas, uma a cada seis semanas,
apresentando temas e enredos diferentes, desvinculadas uma das outras. Com o texto em
mos, Kriegenburg teria apenas trs semanas para coloc-lo no palco. O objetivo era uma
escrita rpida, fluida e uma montagem cnica aberta a improvisos. As peas foram
copiladas em um livro que recebeu o nome de Magazin des Glcks [Revista da felicidade]
(2001), sendo Licht a primeira pea dessa coletnea.
Trata-se de um monlogo que contempla a vida de Hannelore, ainda que o texto
no mencione o nome da primeira dama do Reich. Assim como em Olgas Raum, Licht
pg. 88
no apresenta um roteiro preocupado com os fatos biogrficos e com as atividades

polticas da personagem, mas a pea iluminada pelo destino privado dessa mulher que
padece de fotossensibilidade, uma alergia luz solar, o que a impossibilitava de
frequentar lugares abertos e expostos radiao do sol. A senhora Kohl foi encontrada
morta em sua casa em Ludwigshafen em 2001 aps uma overdose de analgsicos e a pea
relata apenas o momento da luta de Hannelore contra a doena atravs de fragmentos em
fluxo de conscincia.
A terica e especialista no teatro de Dea Loher, Birgit Haas (2006) aponta para o
carter fragmentrio de Licht. Apenas duas personagens so listadas, Frau [senhora] e
Schatten [sombra], que dialogam em trechos alternados. Loher foca, segundo Haas
(2006), em um monlogo interior a partir de uma linguagem fragmentria composta por
frases incompletas. Atravs da personagem sombra, Loher instaura um jogo da memria,
no qual so projetados imagens e fragmentos de carter memorial. Vrios termos
especficos da doena de Hannelore so utilizados pela personagem sombra, que opera
como um comentrio autorreflexivo. Os dilogos enfatizam o paradoxo que envolve a
luz, um elemento vital para todo ser vivo, porm nocivo vida da senhora, temtica j
enfatizada pelo ttulo da pea.
Tanto Olgas Raum como Licht so construdas nos pilares das chamadas
micronarrativas de poder. Segundo a teoria de Jean-Franois Lyotard em A condio ps-
moderna (2004), as grandes narrativas que circundavam o projeto moderno estariam
caminhando para uma fatdica falncia e deslegitimao no contexto da ps-modernidade.
Essas grandes narrativas que nortearam o pensamento emancipatrio moderno estariam
sendo pulverizadas com o avano tecnolgico e a grande utopia moderna de colonizar o
futuro estaria se esvanecendo em virtude de constantes ameaas catastrficas. Com o
futuro ameaado, o projeto moderno, que almejava a melhoria da condio humana,
estaria fadado ao infortnio. A busca por transformao social pautada no ato coletivo
abriu espao, segundo Lyotard, para o fragmento e o individual que integram a sociedade
contempornea, na qual os sentidos encontram-se esgarados e o indivduo cada vez mais
isolado.
O esfacelamento das metanarrativas corroboram para um olhar voltado s
micronarrativas, ou seja, as microtomadas de poder que se manifestam na sociedade
contempornea. Assim se encontra o olhar de Loher, voltado para esse universo das
subjetividades que emergem para o micro tecido social. Todavia, Loher no endossa a
polmica teoria de Lyotard e no ratifica a constatao de uma diluio das
metanarrativas, ela apenas volta o seu olhar, enquanto dramaturga, para o indivduo
fragmentado que engendra o meio social na contemporaneidade.
Esse olhar voltado para o universo das micronarrativas evidenciado nas peas em
destaque ao abordar mulheres histricas, esposas de grandes polticos, mas enfocando o
mbito privado e individual da trajetria de cada uma delas. Nem Prestes, tampouco
Helmut Kohl so focados nas peas, sendo que seus nomes nem figuram na pgina das
personagens. Loher mostra que as metanarrativas so constitudas de micronarrativas,
nesse caso, a micronarrativa feminina. Os homens, os grandes heris nacionais, os
monumentos histricos compem as metanarrativas que, por sua vez, so constitudas por
micronarrativas e, ao reescrever a histria, Loher ilumina as mulheres que esto por trs
das esttuas dos heris.
Loher escreve a partir da perspectiva dos vencidos, daqueles que que no tm voz.
Em Olgas Raum, a personagem Olga questiona a criao dos heris nacionais que so
consagrados pela historiografia oficial, contrapondo esse estatuto de heri diante da
presena feminina que esquecida e diminuda condio de amante: Ainda em vida
vo construindo seu mito. E eu? Eu fui a sedutora amante de Lus Prestes, Cavaleiro da
pg. 89
Esperana, que se deixou engravidar dele sem pensar duas vezes. (LOHER, 2004, p.24).
A supremacia masculina elevada potncia mxima com a eternizao do grande heri
de guerra, um mito que se constri e se consolida por meio do discurso histrico oficial,
enquanto mulher cabe o papel de amante, de bela passiva. Diante do grande heri, do
Cavaleiro da Esperana, a figura de Olga vai desaparecer e sua histria vai ser esquecida.
A dramaturga imprime nessa cena a preocupao voltada para as micronarrativas e,
na cena em que Olga faz esse questionamento, h uma construo cnica e dramatrgica
que atribui personagem um estatuto reflexivo acerca do lugar por ela ocupado na
histria. Loher coloca na boca da personagem o cerne da pea, que justamente
questionar o lugar ocupado pelas micronarrativas em uma histria contada por
dominadores, resultando em um efeito que intensifica a artificialidade do teatro, ou seja,
ela revela as engrenagens de seu processo dramatrgico por meio dos monlogos
proferidos pela protagonista da pea.
J em Licht, a submisso feminina potencializada na figura de uma senhora que
est sempre dedicando sua vida ao bem-estar da famlia e do marido. Hass (2006) afirma
que o que est em cena uma mulher solitria fazendo um balano de sua vida por meio
de solilquios. O isolamento desencadeia um processo de deteriorao da senhora, fato
que se deve alergia aos raios solares, mas tambm ao abandono da famlia. A escurido
literal e metafrica circunda essa mulher que se esconde do sol para no sofrer
queimaduras no corpo e se recolhe na casa velha, cujo gramado est descuidado, o
cachorro morto e a piscina vazia; o aqurio fora desligado e as persianas so mantidas
fechadas, sendo que a simples chama de uma vela pode ocasionar dores insuportveis.
Reclusa em meio sombra, a senhora tambm lamenta o esfacelamento de sua famlia:
os filhos se casaram e deixaram a casa e o esposo poltico concentra-se nos compromissos
oficiais, afastando-se cada dia mais do sombrio lar.
O monlogo retoma momentos passados da vida da senhora acompanhando o
marido nos eventos polticos, colocando-se sempre atrs dele apoiando-o. As biografias
que contemplam a vida de Hannelore e os tabloides alemes, que fizeram a cobertura da
morte da primeira-dama, especulam que o isolamento e a ausncia do marido foram
cruciais para o agravamento da condio patolgica dela. Ao retomar essa histria, Loher
focaliza a relao patriarcal e opressora ainda operante na vida de muitas mulheres.
Atravs da histria de Hannelore Kohl, a dramaturga atenta para a situao daquelas que
se dedicam manuteno de um lar e so submetidas a uma opresso velada. O objetivo
da pea no apontar para verdades ou especulaes acerca de uma personagem
histrica, mas universalizar uma temtica, tanto que o nome prprio Hannelore no
citado na pea, adotando apenas o substantivo senhora.
Por abordar personagens histricas, possvel relacionar as peas de Loher com a
teoria de Pierre Nora que se posiciona de maneira adversa no campo dos estudos de
Histria e incide o foco de sua pesquisa sobre a memria, a identidade e sobre o ofcio do
historiador. Nora argumenta sobre uma acelerao da histria, propondo uma reflexo
sobre a distncia que h entre a memria verdadeira, social e intocada e a histria que
o que nossas sociedades condenadas ao esquecimento fazem do passado (NORA, 1993,
p.8). Ele contrasta as ideias entre Geschichte e Histoire, termos alemes. O primeiro
designa o relato oficial dos fatos histricos e o segundo trata dos eventos ligados
memria pessoal, contraste este que Nora segue diferenciando a partir das modulaes
entre histria e memria. Loher brinca com esses conceitos quando coloca em cena
personagens histricas, mas revela uma histria no oficial, perpassada e remontada pela
memria pessoal, o que remete ao pensamento de Nora ao afirmar que tudo o que
chamado hoje de memria, no , portanto, memria, mas histria (NORA, 1993, p.14).
pg. 90
O embate entre a manuteno da verdade histrica e a relevncia da histria casual

acionado a todo tempo nas peas no momento em que a memria pessoal opera. Olga
recorre memria enquanto artifcio de acesso ao passado e ela o faz ao narrar parte de
sua histria colega de cela, Genny. A jovem prisioneira pede para ouvir a narrao de
Olga como forma de espantar seu medo, a narrao passa a ser uma luta armada pela
sobrevivncia. Presa e temendo a tortura e a morte, Genny encontra na histria narrada
por Olga um alento para seus medos. Alm disso, o que est em prova no a verdade
factual, mas uma tentativa de acalmar e encorajar Genny.
Atravs do relato memorialista, Loher lana um questionamento sobre a memria
atrelada identidade. Ao acionar o passado, a personagem constri a sua identidade e so
os dados recuperados pela memria que fortalecem e garantem a sobrevivncia da
protagonista. Entretanto, ao mesmo tempo em que preciso lembrar para que as
personagens presas se mantivessem vivas e recobrassem suas identidades, tambm
preciso esquecer. Olga tenta apagar de sua memria nomes e lugares de seu passado, para
que, nos momentos de tortura no delatasse ningum. O paradoxo do lembrar e do
esquecer divide Olga, que recorda sua histria atravs da prtica oral para se manter viva,
mas tambm luta para esquecer a fim de proteger e preservar o seu passado dos seus
algozes. Loher, dessa maneira, faz uma referncia ao funcionamento da memria que
composta por lacunas e elipses cujos dados so retomados pelas lembranas, portanto,
para que se haja a lembrana, preciso haver o esquecimento.
Em Licht, a memria aparece na dramatizao dos ltimos momentos de vida da
personagem senhora. Essa mulher solitria, por meio do recurso do solilquio, conclui
que a felicidade j no mais possvel. Trata-se de conflito privado entre felicidade e
liberdade. Haas (2006) percebe que as vrias restries liberdade da senhora impedem
uma felicidade harmoniosa e tranquila. Tanto a doena, quanto a opresso patriarcal so
mecanismos que se opem liberdade dela. Haas (2006) interpreta essa situao como
um aprisionamento por parte de um sistema no qual os homens exercem funo decisiva
e as mulheres permanecem restritas a atividades secundrias. A senhora destinada ao
trabalho com a casa e com os filhos e, geralmente, encontra-se ligada a um servio
voluntrio. No final de sua vida, a protagonista encontra-se totalmente sozinha, os filhos
cresceram, o marido ausente e nem mesmo a ao voluntria capaz de preencher o
vazio da solido. Nesse contexto, a memria pessoal vai reconstruindo os momentos da
vida dessa personagem, momentos que so compartilhados com o leitor atravs da
interao criada entre a personagem principal e das constantes intervenes feitas pela
sombra. Segundo Haas (2006), a personagem senhora percebida principalmente pelos
comentrios da sombra, que se torna uma sombra de si mesma.
Ambas as peas caminham no limiar existente entre realidade e fico por se tratar
de personagens que existiram e fazem parte do conhecimento do pblico. Alm da
meno histrica e dos relatos no mbito da historiografia, h tambm inmeras
biografias, autorizadas ou no, que contemplam as vidas das duas mulheres referidas.
Quanto a Olgas Raum, Haas (2006) garante ter sido escrita baseada no romance
biogrfico de Ruth Werner. O teatro surge aqui explicitando ao mximo seu carter
artificial e livre das amarras oriundas da Histria Oficial. Por se tratar de um romance
biogrfico, gnero especificado j na capa do livro, no h compromisso com os fatos
levantados pela Histria, liberdade adquirida por meio do trabalho literrio e ficcional
dado histria de Olga Benrio. Loher mostra, quando toma por base um romance
biogrfico, que h vrias histrias por trs de um fato, cada biografia opta por elucidar
fragmentos da vida de uma pessoa, sendo que no h, dessa forma, uma verdade nica.
No caso de Licht tambm h essa questo. Por ser a esposa de um poltico renomado
na Alemanha e por ter seu nome envolvido em uma morte trgica, a senhora Kohl ganhou
pg. 91
vrias biografias. Uma delas foi escrita pelo prprio filho de Hannelore, Peter Kohl, em
parceria com uma amiga da me, enquanto uma outra foi escrita por uma jornalista inglesa
que por muitos anos trabalhou como correspondente na Alemanha, Patricia Clough. Esta
ltima no fora autorizada por Helmut Kohl, alegando que uma biografia oficial j
estava sendo escrita pelo filho. A partir desses dois relatos possvel perceber com
extrema nitidez a motivao que permeia o percurso da escrita. Na obra escrita por Peter
Kohl, percebe-se a tentativa de prestar uma homenagem me morta, enaltecendo suas
caractersticas positivas e atenuando os assuntos de cunho poltico por razes bvias de
preservao da memria da me e da intimidade da famlia.
J a biografia escrita por Clough no contou com o apoio da famlia Kohl, o que
permitiu que a autora se desvencilhasse do mbito familiar da histria e desenvolvesse
uma escrita crtica. Apesar disso, Clough no desprestigia a imagem da senhora Kohl,
mas enfatiza os problemas enfrentados por ela, como, por exemplo, a ausncia do marido
e o carter psicossomtico da alergia luz contrada por Hannelore. A jornalista teve uma
motivao diferente daquela que levou Peter Kohl a escrever sobre o mesmo assunto. O
resultado so duas obras diferentes que abarcam o mesmo fato, escritas sob duas vises
vindas de dois lugares distintos na histria.
Alm disso, a mdia alem divulgou amplamente o caso da morte de Hannelore,
buscando atribuir culpa ao afastamento do marido, ao agravamento da doena e
consequente solido. Alegando compromisso com os fatos e imparcialidade na
divulgao dos mesmos, os jornais e canais de televiso veiculam as informaes que
recebem de seus jornalistas e as tornam pblicas. Todavia, preciso considerar o lugar
de onde cada enunciado produzido e os objetivos que motivam essa enunciao, isto ,
os discursos so construtos de linguagem portadores de grande carga ideolgica.
Considerando esse aspecto, nem mesmo o discurso histrico detm o estatuto de
verdade cannica, visto que h uma escolha lingustica que perpassa a materializao
de anos de histria em algumas pginas de relato.
A dramaturgia de Loher mostra que no h uma histria final e oficial, mas pontos
de vista e, ao abordar personagens histricas, a dramaturga explicita essa relao estrita
entre histria e literatura, desvelando produo de verdades oriundas de instituies
sedimentadas em nossa sociedade. Em Olgas Raum e em Licht, ela desconstri o discurso
histrico, o discurso das maiorias, que recebido como verdade absoluta. Olga Benrio
e Hannelore Kohl apresentam suas histrias do ponto de vista muito privado e particular,
uma narrativa que se distancia dos discursos oficiais que contemplam suas vidas. Ao
ficcionalizar essas personagens, Loher relativiza o poder absoluto do discurso propagado
pela Histria oficial e prope nas peas Olgas Raum e Licht uma seleo de fatos guiada
pela memria, ou seja, o laconismo desta exacerba a condio seletiva dos discursos,
arrefecendo a tnue fronteira entre realidade e fico.
CLOUGH, P. Hannelore Kohl: Zwei Leben. Munique: Deutsche Verlags-Anstalt

(DVA), 2002.
HAAS, B. Das Theater von Dea Loher: Brecht und (k)ein Ende. Bielefeld: Aisthesis
Verlag, 2006.
KOHL, P.; KUJACINSKI, D. Hannelore Kohl: Ihr Leben. Munique: Droemer Knaur
Verlag, 2002.
LOHER, D. Licht. In: LOHER, D. Magazin des Glcks. Frankfurt am Main: Verlag der
Autoren, 2001.
pg. 92
LOHER, D. Licht. O canto de Olga. Traduo de Marcos Barbosa, financiada pelo

Instituto Goethe. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2004.
LOHER, D. Licht. Olgas Raum. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1994.
LYOTARD, J. F. A condio ps-moderna.8. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2004.
NORA, P. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. In: Projeto Histria.
So Paulo, n. 10, p. 7-28, dez. 1993.
SARRAZAC, J-P. O futuro do drama. Traduo de Alexandra Moreira da Silva. Lisboa:
Campo das Letras, 2002.
WERNER, R. Olga Benrio: a histria de uma mulher corajosa. So Paulo: Alfa Omega,
1989.
pg. 93
Os princpios da dramaturgia sonoro-verbal das encenaes de

Bob Wilson: por trs da voz-pensamento de um autista
Lucas PINHEIRO
Quando eu estava cursando o ensino mdio, ns tnhamos que,

tnhamos que, todos da sala, gastavam metade do tempo do ensino
mdio escrevendo poemas que iriam ser lidos durante a colao de
grau. [...] quando chegou no momento da colao e, de alguma forma
isso durava o dia todo, essas crianas iam durante vinte minutos e
apenas liam esses poemas que haviam escrito. [...] Ento foi a minha
vez, fui at o palco e disse Birdie, birdie, why do you bond so, birdie,
birdie why do you bond?. Eu disse isso e sai do palco. Todo mundo
riu. Minha me comeou a chorar: Por que voc sempre precisa se
fazer de tolo?. Minha professora de Ingls disse, Isso no um
poema, no um poema e voc no vai se graduar at que voc tenha
escrito um poema! . E eu disse, Isso um poema tambm, e ela
respondeu, O que bond quer dizer?. Eu disse, Eu no sei, mas
um poema. [Entrevista de Bob Wilson concedida a BRECHT, 1978,
p.13]
O pesquisador Arthur Holmberg (1996, p.2) prope uma diviso do trajeto

artstico do encenador norte-americano Bob Wilson em quatro grandes perodos: (1) as
peras silenciosas; (2) a desconstruo da linguagem; (3) da semitica para a semntica;
(4) como fazer coisas com as palavras: confronto com os clssicos.
No primeiro perodo as peras silenciosas Wilson praticamente ignora a
linguagem verbal, elaborando seus espetculos a partir da primazia da imagem sobre o
som, tendo como grande colaborador do perodo o jovem artista surdo Raymond
Andrews. Em conjunto desenvolveram um mtodo de criao, os visual books, assim
como uma nova forma de se entender o fazer teatral, no baseando-se unicamente na
montagem de textos dramticos.
Este perodo tem como pice a pera silenciosa Deafman Glance e culmina, no
ano de 1973, com The Life and Times of Joseph Stalin, uma obra com doze horas de
durao, com mais de 150 performers. E, como todos seus trabalhos anteriores, The Life
na Times of Joseph Stalin no era linear; o diretor concebeu-a como figuras estruturadas
arquiteturalmente. [HOLMBERG, 1996, p.2]
O segundo perodo desconstruo da linguagem tem incio com A Letter for
Queen Victoria (1974). No entanto, o interesse de Wilson pelo uso da linguagem verbal
em carter teatral j havia comeado muito antes, quando, em alguns desenhos de
Raymond, o encenador encontra alguns escritos no-convencionas como o caso das
letras OX que vieram a ser o smbolo central do espetculo Deafman Glance.
A curiosidade de Wilson sobre a quebra de cdigos lingusticos, buscando a
criao de novos, aumenta com a maior incidncia de tais cdigos nos desenhos de
Andrews.
O mal-estar de Wilson com a linguagem sua verso teatral do nosso

mal du sicle questiona mais radicalmente do que qualquer outro
dramaturgo ou diretor a autoridade do texto e a primazia da linguagem.
Frequentemente, este questionamento vem sendo interpretado
pg. 94
erroneamente como uma averso linguagem. Nada poderia estar

mais errado. Todo o teatro de Wilson um meta-teatro questionando
o que e como o teatro comunica assim tambm todo seu teatro
metalingustico obsessivamente envolvido com a patologia das
palavras. Mesmo em uma de suas primeiras peas Deafman Glance, que
lida com o trauma da no existncia da fala, a linguagem marca sua
presena sendo sentida pela sua ausncia. [HOLMBERG, 1996, p.42]
atravs de uma gravao, presente em uma fita, que Wilson entra em contato
com um artista que lidava com a linguagem verbal de forma no ortodoxa, brincando com
os cdigos e padres lingusticos como se eles fizessem parte de um jogo de quebra-
cabea malevel, onde as peas poderiam se arranjar e rearranjar em mltiplas variveis.
O artista em questo tinha na poca treze anos, e sua obra-sonora Emily Likes the
TV abre as perspectivas de Wilson acerca de como se utilizar a linguagem verbal em um
contexto artstico-teatral.
A criana-artista chama-se Christopher Knowles.
Nascido com um severo dano cerebral (resultado de sua me ter contrado
toxoplasmose enquanto grvida) e posteriormente diagnosticado com transtorno do
espectro autista, Christopher Knowles transcendeu as condies de sua nascena, assim
como todas as expectativas que se tinham acerca de seu desenvolvimento.
Eu no o conhecia, mas fiquei intrigado com a fita. Fiquei ainda mais

maravilhado quando o conheci e percebi o que ele fazia com a
linguagem. Ele usava palavras quaisquer, do dia-a-dia, e as destrua.
Elas tornavam-se como que molculas, mudando sem parar, quebrando-
se em pedaos o tempo todo, palavras multifacetadas, no uma
linguagem morta, mas como uma rocha se desintegrando. Ele estava
sempre redefinindo cdigos. [WILSON,1978 apud GALIZIA, 2004, p.
27]
No ano de 1973, e mais uma vez durante o processo de elaborao de um

espetculo (assim como ocorreu com Raymond Andrews durante a elaborao da pea
King of Spain [1969]), Wilson trouxe para junto dele e do seu grupo os Byrds o jovem
Knowles, na poca com catorze anos, encorajando-o a desenvolver sua criatividade e
habilidade natural.
Knowles estava em uma instituio para crianas com danos cerebrais e todos ali
presentes tentavam consert-lo, fazer com que escrevesse e falasse da forma correta.
No entanto, Wilson afirma que ali encontrou uma beleza singular: no s na forma com
a qual ele (Christopher) lidava com as palavras, mas tambm na forma com a qual o
menino relacionava-se com o mundo... O prprio encenador afirma que ele e Knowles
pensavam parecido, muito parecido. Sua me viu meu caderno e ela disse eles se
parecem muito com os do Christopher.. [ABSOLUTE WILSON, 2005, 1h]
pg. 95
Parte superior: Caderno de anotaes de Robert Wilson;

Parte inferior: Caderno de anotaes de Christopher Knowles.
Fonte: Documentrio Absolute Wilson
Desde o primeiro momento, Wilson estava fascinado pela lgica peculiar na mente
do garoto. Ele no via em Christopher algum deficiente que precisa ser consertado
a qualquer custo mas um indivduo com uma habilidade e percepo nica. Talvez, o
Wilson jovem sonhava em encontrar algum que como ele gostava de ficar sozinho, e
cujos problemas na fala acabaram por coloc-lo em um lugar distante do resto do mundo.
Tal aspecto o fez se identificar com Christopher de uma maneira que os outros no
poderiam. [Cf. SHYER 1989 e SHEVTSOVA 2007]
As maneiras de utilizar a linguagem verbal, assim como as habilidades de
Knowles em criar elaboradas estruturas visuais em sua cabea, usando palavras como se
elas fossem blocos de uma construo ou integrantes de uma complexa estrutura
matemtica, impressionaram e instigaram profundamente Wilson.
Apesar de esparso e, em geral, completamente ausente de suas primeiras peas, o
texto e a linguagem verbal tornaram-se, a partir de A Letter for Queen Victoria, um dos
maiores interesses de Wilson haja vista seu contato com Knowles.
De maneira geral, o uso da linguagem verbal nas obras de Wilson, antes e depois
de Queen Victoria, sempre enfatizaram as possibilidades sonoras e no-cognitivas do
discurso e no seus atributos intelectuais e cognitivos. Muitos dos textos usados em suas
peas so experincias relativas desintegrao do discurso ou construo de estruturas
fonticas em que a sonoridade, ao invs da sintaxe ou da semntica, o elo de
coerncia.
pg. 96
Os trs textos que se seguem, presentes em Galizia (2004, p.26), e escritos

respectivamente por Bob Wilson e por seus colaboradores, Cindy Lubar e Christopher
Knowles, podem nos elucidar, brevemente, as experincias acerca do uso da linguagem
verbal por parte do encenador. O primeiro um excerto de Ouverture (1972), o segundo
de KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE (1972) e o terceiro de A Letter for
Queen Victoria (1974):
Overture (1972):
THE DINA DYE KNEE THE DINA DYE EYE THE DINA DIE THE
DIEING SORE SORE SORE THE DINA DYE KNEE THE DINA
DIE THE DIEING DINA SORE SORE SOWRDS! THE DINA DINA
SORE SOWRDS! THE DIE DINA THE DIE DYING THE THE
DIE DINA SORE THE DINA DINA SORE SORE SORE SOWRDS
SOWRING SOWRDING THE DINASORES SORES SOWRDING
THE DIE KNEE SEE US YOU ALL US THE DIEING DINA SORE SOWRDS!
______
RING WE ALL SING THE EARTH
IS A COLD PLANET THE SUN THE MOON
THE SARS MARS SUNDAY SUNDAY SUN CITY
CITY OF LIGHTROELECTROELELCTRACICITY, ETC.
KA MOUNTAIN and GUARDenia TErrance (1972):
GENETIVE LOVE.
(OVALTUDE TOO COB MOUNTING ADD GUERDDIDYOUTELLUS, A
STALLING A BOUT A FUMBLEEE ANN SUB PEEPWHOLE
CHASESING)
TALK CORALLY
TELL COLONY
TAME COROMY
TOLL CORE
QUANTITIES COLLEGING CARRIAGING CLOTHES
COMEDIES CARRYING CAREFUL CORTEX.
QUALITIES CAMBI-CATHELIAL CHORALS.
COASTLINES CLASSICALLY CLEARFUL
WHEAT WHENT WHEIGHLY WHAAAA WHALET.
DIM DEMONLY
DAMN DILIGENTE
DON DECADENTE
DO DUMB
HOBOPE BEDOPE BEDOBOPE BEDOO.
MELANIE MELODY MEGADY TOO.
pg. 97
A Letter for Queen Victoria (1974):
1
OK WELL I GUESS WE COULD AH...
OK WELL I GUESS WE COULD AH...
WELL OK OK OK WHAT?
2
OK OK
WELL, OK OK
3
WELL OK OK OK WELL
WELL OK OK OK WELL A
WELL AOK OK OK WELL
WELL OK OK OK WELL
4
OK OK OK OK OKAY
OKAOK OK OK O
OK OK OK OK O
O
Os trs trechos supracitados fazem uso de repetio, neologismos, onomatopeias

e aliteraes assim como de configuraes grficas peculiares minimizando o
significado e enfatizando o elemento sonoro, algumas falas simples e repetitivas
propostas por Knowles ("well ok ok ok well; well ok ok ok well"), assim como os textos
fragmentados e desconexos de suas construes, aludem s brincadeiras de linguagem
propostas por Gertrude Stein (a rose is a rose is a rose...), tal qual a inmeros textos
de Samuel Beckett.
Tm tambm um "q" da lgica algica de Lewis Carroll:
- Concordo inteiramente com voc - disse a Duquesa. - E a moral disso

: 'Seja o que voc pareceria ser'. Ou se voc preferir isso dito de uma
maneira mais simples: 'Nunca se imagine como no sendo outra coisa
do que aquilo que poderia parecer aos outros que aquilo que voc foi
ou poderia ter sido no fosse outra coisa do que o que voc poderia ter
sido parecia a eles ser outra coisa'.
- Acho que eu poderia entender isso melhor - disse Alice de maneira
muito educada - se estivesse tudo escrito. Mas, desse jeito, eu no
consigo entender o que voc quer dizer.
[...]
- Quando eu uso uma palavra - disse Humpty Dumpty num tom
escarninho - ela significa exatamente aquilo que eu quero que signifique
... nem mais nem menos.
- A questo - ponderou Alice saber se o senhor pode fazer as
palavras dizerem coisas diferentes.
- A questo - replicou Humpty Dumpty saber quem que manda.
s isso. [Trechos extrados do livro Alice no Pas das Maravilhas]
pg. 98
Indo um pouco mais alm, as construes propostas por Knowles podem ser
comparadas aos poemas na forma de hai-kais (Na poa da rua/ o vira-lata/ lambe a
lua), bem como a alguns fragmentos de Herclito de feso (...concrdia e discrdia, e
de todas as coisas um e de um, todas as coisas).
Pelos trs trechos destacados acima podemos verificar que o uso no tradicional
do texto e da linguagem verbal j faziam parte da esttica wilsoniana antes mesmo da
influncia de Knowles (em Ouverture e KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE),
contudo, somente aps esta influncia e colaborao (A Letter for Queen Victoria)
que as obras de Wilson passaram a ter a linguagem como questionamento artstico
principal, agregando a ela uma qualidade visuoespacial, ausente nos trabalhos anteriores.
De certa forma, as peculiaridades presentes no manejo do artista-autista com a
linguagem sugeriram a Wilson uma outra forma de se lidar com o texto, preocupando-se
no apenas com o seu tratamento, mas, tambm, maneira com a qual ele poderia vir a
ser distribudo no espao-tempo do espetculo.
Aps Knowles, o texto e a linguagem verbal passam a ter como principal
propriedade a sua disposio, distribuio e organizao no mbito teatral, assumindo um
carter arquitetnico.
Segundo Galizia (2004, p.29), o tratamento que Wilson passou a dar ao texto
perfeitamente coerente com um teatro cujas origens so basicamente no-verbais, e, ao
invs do texto seguir uma linha dramatrgica convencional e linear, como se eles fossem
coreografados, alinhados e utilizados conforme uma equao matemtica, um jogo de
quebra-cabea, uma construo arquitetnica.
ABSOLUTE Wilson. Direo Katharina Otto-Bernstein. Estados Unidos. Film

Manufactures, 2006. DVD (105min)
BRECHT, Stefan. The Theatre of Visions Robert Wilson. Frankfurt: Suhrkamp Verlag
Franfurt, 1978.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.
GALIZIA, Luiz Roberto Brant de Carvalho. Os Processos criativos de Robert Wilson:
trabalhos de arte total para o teatro americano contemporneo. Traduo do autor e
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pg. 99
Dilogo e comunho de linguagens: a vida se frontando no espetculo SOPRO
Luiza R. F. BANOV, Marina HENRIQUE e Sayonara PEREIRA

Universidade de So Paulo USP
Desde tempos a dana e o teatro passaram de primos distantes para amigos, e a

cada dia tornam-se mais companheiros. O ator tem sido muito solicitado no que diz
respeito ao corpo que interpreta, bem como, o bailarino antes mudo, ganhou, no apenas
a voz, mas principalmente cores diversas para colorir o espao no movimento do coro,
gesto, da fala.
A dramaturgia ganha, alm da escrita textual, novos horizontes, e passa a ser
corpo, o caminho do espao, o gesto, o movimento. As criaes contemporneas ganham
simplicidade e calma na sua execuo; permisso e humildade no que diz respeito antiga
hierarquia do ator/diretor, bailarino/coregrafo, passando a ser feita com maior
flexibilidade para a criao coletiva.
Cada corpo, do seu jeito, abriga uma maneira de pensar, de organizar,

de se relacionar com o mundo que, no tempo, de acordo com suas
experincias, vai modificando e especializando o prprio corpo. Vo
sendo estabelecidos novos acordos a partir da experincia. Na verdade,
tanto do ambiente do corpo para o ambiente em que o corpo est
envolvido, como vice-versa. (BASTOS, 2007, 211).
A criao coletiva uma caracterstica comum das criaes contemporneas,

neste sentido a dramaturgia no se restringe ao fenmeno teatral; abrange outros campos
de produes artsticas que se desprendem do uso da palavra unicamente para se contar
uma histria. Independente das hierarquias estabelecidas em um grupo de pesquisa, o ato
criativo transcende a subjetividade do criador para se estabelecer no ECO do coletivo,
assim como o objeto de estudo e os estmulos da sala de ensaio do vazo voz do artista-
criador. Esta via de mo dupla entre o artista e seu grupo abrange uma infinidade de
linguagens formais heterogneas, onde, a proposta de um recorte para olhar a vida,
estimula, sobretudo, o criador com sua prpria biografia, neste sentido, Macedo, 2016,
nos aponta que ...isso tudo um desejo de imbricar a nossa dana ao que somos porque,
de alguma forma, no h como nos escondermos nela, ao contrrio, ela s far sentido se
nos despirmos (MACEDO, 2016, 94).
Figura 1, 2 e 3 - Incio do processo de criao, 2011. Foto: Bruna Epiphaneo
pg. 100
Arte e vida no se desprendem mais como num antigo drama burgus onde o
receptor assiste a obra de maneira passiva. O artista tambm no s o realizador da pea
bem escrita que preserva as categorias de imitao e ao. Ele estimulado a se
posicionar e diante desta tomada de posio, criar e comungar deste seu olhar. Esta
caracterstica, longe de ser atual e j muito explorada por Brecht e pelos
experimentalismos picos, est em voga atualmente na discusso do teatro ps-dramtico
proposto por Hans- Thies Lehmann e, como ele mesmo menciona, so vrios os
elementos estilsticos que devem ser lidos ou no por uma esttica dramtica ou ps-
dramtica.
Os adjetivos ps-moderno e ps-dramtico que se debatem inversamente
proporcionais em experimentalismos contemporneos, desconfiguram, a seu modo a
tradio ao drama bem feito (neste sentido, proporcionais). As discusses
epistemolgicas dos sufixos em questo e a pluralidade de significados que carregam no
podem ser reduzidas na tentativa de patentear tais terminologias, no entanto, pedimos
licena para referi-las com a inteno de mapear a dramaturgia do espetculo SOPRO,
um experimento cnico contemporneo que funde a linguagem teatral e a dana
inspirados em depoimentos autobiogrficos e lanam um olhar literal sobre o tema
VIDA.
Uma das perdas significativas do ps-modernismo referido por Fredric Jamenson
a historicidade e o olhar observador da histria como fruto de conhecimento. Esta perda
d vazo ao individualismo exacerbado e a um fragmentrio esttico carregado de
manipulao: Ps-modernismo: A Lgica cultural do capitalismo tardio (JAMENSON,
2002). J, o teatro ps-dramtico tenta se contrapor forma-mercadoria e neste sentido
tanto artista, como espectador passam a problematizar de maneira crtica a sociedade de
consumo.
Recentemente aconteceu o aniversrio de 100 anos da obra de Stravinsky A
sagrao da primavera. Na ocasio, muitos artistas se debruaram na histria para
reconstruir a partir de suas impresses homenagens a esta rememorvel obra de arte. Luis
Arrieta (1952), bailarino argentino, remontou a obra no ano de 1985 para o Bal da Cidade
de So Paulo, na ocasio, com 32 bailarinos. Assim, no ano do centenrio, foi convidado,
a fazer uma segunda remontagem, a qual decidiu por fazer um solo de dana.
De acordo com Arrieta, para a montagem desta verso, foi necessrio partir de
suas origens indgenas, na qual ele acredita que ainda permeiam sua histria no sentido
de encontrar rituais tribais. Este simples relato traz tona uma questo muito
contempornea na criao das artes; o quanto o artista se revela em sua obra, o quanto de
si to individual, ou to coletivo a ponto de se transbordar para a cena.
As criaes coletivas so um reflexo deste pensamento, no mais apenas um
mentor que apresenta suas inquietaes, mas na cena contempornea, todos tm voz e
possibilidade de atuar e transformar a construo cnica seja no teatro, na dana ou em
aes performticas, o EU se dilui no todo, e o todo est contido no EU.
Em entrevista para o programa Starte, do canal televisivo Globonews, em um
especial sobre os 100 anos da obra de Stravinsky, dia 16 de Outubro de 2013, Arrieta, ao
apresentar alguns elementos de sua recente criao realizada como parte do projeto Para
alm dos 100 anos, relatou que:
Duas coisas: cada vez que nos perguntam qual o contrrio da morte a
gente diz que a vida. Mas na realidade o contrrio da morte no a
vida, o contrrio da morte o nascimento. A vida uma constante onde
acontece mortes e nascimentos, mortes e nascimentos. necessrio a
morte para os nascimentos, sempre necessrio... (ARRIETA, 2013)
pg. 101
Assim, a dualidade, MORTE e NASCIMENTO, se defrontam dia a dia nos mais

simples afazeres cotidianos de qualquer indivduo. O experimento cnico SOPRO que
impulsiona a presente reflexo, foi realizado a partir do encontro de duas artistas tendo
como reflexo o nascimento; uma atriz e uma bailarina no interior de So Paulo. Duas
mes. A atriz, me de meninos e a bailarina, me de meninas. A atriz fez duas cesarianas.
A bailarina dois partos naturais. Trajetrias profissionais completamente diferentes,
maneiras de expresso distintas, estticas distantes. Uma dana, a outra fala. Uma
movimento e a outra texto. Mas, as duas so palco, so cho de terra batido, so mes.
Um encontro para maternar virou algo to profundamente tocante e filosfico que corpo
e voz se pluralizaram, e neste sentido, uniram para experimentar, montar e mostrar. A
maternidade o encontro com a prpria sombra (Gutman, 2012) e as maneiras pelas
quais se vm ao mundo so reflexos da sociedade em que vivemos. Vimos a uma
complexidade fundamental: A sombra o instinto, a essncia, o visceral. A sociedade
a imposio, o sistema, o meio, e como nos revelam autores como Jones, 2004, o Brasil
campeo em cirurgias cesarianas.
O que era um procedimento para salvar vidas virou senso comum e motivo de
lavagem cerebral nos consultrios mdicos. A ocitocina, o hormnio do amor injetvel
e descartvel como algo que se consome friamente em alguma sala de parto. A medicina
desaprendeu, a mulher desaprendeu, a criana desaprendeu e a sociedade perdeu. Mudar
a forma como encaramos as maneiras de se vir ao mundo est sim intrinsecamente ligado
maneira de pensar o mundo e transform-lo. SOPRO fruto desta investigao e da
reflexo de vida e morte, nascimento e renascimento. No sem antes investigarem a si
mesmas como mes e mulheres. E descobrir atravs da dana e do teatro, do corpo e da
dramaturgia, uma unio sensvel para parir essas questes.
Figuras 4 e 5: SOPRO (2013) no Casaro do Marqus/Piracicaba. Foto: Paulo Heise
Esta obra nasceu de um casamento entre a dana e o teatro, e buscou, alm de

diluir estas linguagens, tambm abarcar os temas relacionados ao nascimento e
renascimento do indivduo no mundo. O espetculo partiu de experincias pessoais para
falar de algo universal e inerente a todos os seres humanos, uma vez que, embora nem
todos tenham parido, todos ns inevitavelmente viemos ao mundo atravs do parto. Neste
caso, a obra buscou atentar-se aos nascimentos e renascimentos ao longo de nossas vidas;
nossas escolhas e transformaes; transformar a maneira que chegamos ao mundo
tambm transformar o mundo em seu aspecto mais profundo.
Afinal, para que o mundo possa ser transformado preciso, transformar a forma
de nascer, a maneira a qual chegamos a ele. O espetculo SOPRO buscou poetizar este
momento, e trazer tona sua beleza e profundidade, para que a sociedade possa ter um
pg. 102
olhar mais gentil diante da mulher gestante, respeitando o seu direito de viver este
momento em plenitude.
Apesar dos altos ndices de cesreas em nosso pas, e de certa "(des) ritualizao"
do processo do nascimento em nossa sociedade optamos por manter esses dados como
pano de fundo para a criao; no a questo da cesrea ou parto normal o eixo da pea,
mas sim, um pedido de ateno s pessoas para a maneira como nossos filhos tm chegado
ao mundo. O parto no pode ser uma coisa que se consome como outra qualquer, mas,
uma maneira de vir ao mundo de modo mais humanizado. Toda esta realidade e
brutalidade diante do nascimento foram elementos que nortearam o processo criativo da
pea em questo. O artista, como criador, mais do que ningum necessita aguar sua
percepo do real, e o momento da criao pressupe e ao mesmo tempo encerra o
processo de autoconhecimento (VIANNA apud SALLES, 2007, 93).
Assim, foi recolhendo imagens e vivencias, tanto internas quanto externa que
ambas aristas iniciaram o processo de criao da obra. Entretanto o mais interessante foi
a direo cnica ser direcionada por um atriz a uma bailarina. Corpo e voz necessitaram
entrar em compasso e as possibilidades eram inmeras. A prpria maternidade composta
na vida das duas criadoras foi o que norteou os questionamentos e indagaes necessrios
para impulsionar os primeiros ensaios prticos, bem como a escrita da dramaturgia.
O pensamento em criao manifesta-se, em muitos momentos, por

meios bastante semelhantes a esse que aqui vemos. Uma conversa com
um amigo, uma leitura, um objeto encontrado ou at mesmo um novo
olhar para a obra em construo podem causar esta mesma reao:
vrias novas possibilidades que podem ser levadas adiantes, ou no.
(SALLES, 2007, 92)
Aps este encontro das idias e dos desejos de criao, impulsionadas pela
experincia biogrfica de Banov, que posteriormente dialogaram com questionamentos
de Henrique, a atriz escreveu uma dramaturgia que norteou o processo de criao dentro
da sala de ensaio, conduzindo e alinhavando as experimentaes cnicas ali elaboradas.
Estas ganharam corpo e se tornaram cena. O texto escrito foi coreografado e re -
significado diante das necessidades cnicas que surgiam ao longo dos ensaios. Assim,
muitas vezes a voz sucumbia ao movimento, e vice-versa, at que o ajuste necessrio
fosse encontrado.
A trilha sonora, o cenrio e objetos cnicos chegaram pea conforme a mesma
ia sendo elaborada. Em sua maioria, os objetos cnicos se constituram de antigos objetos
da interprete, como elementos que recordassem sua infncia. Exemplo a isto, podemos
citar um caixa de msica, objeto do quarto de criana da interprete, ao surgir como
adereo tambm estimulou a criao da cena e impulsionou os sentidos elaborados ao
longo do processo. Por ter sido apresentado em lugares alternativos e diversificados, cada
espao ganhou uma adaptao cnica e elementos vivos que compunham a cena com o
olhar dramatrgico a prpria dramaturgia do espao.
Figura 6: SOPRO, Campinas (2013).

Foto: Paulo Heise.
pg. 103
A obra de arte para que se constitua, carece de vrios procedimentos,

que mais ou menos arbitrrios, se estabelecem em um cdigo,
compondo, assim, um conjunto de normas que daro as caractersticas
de cada configurao. Para a arte contempornea no existe um cdigo
de normas para realizar as composies, e isso d liberdade para
pesquisas e manifestaes de diferentes ordens. No se entra no mrito
de julgamento esttico, aqui; neste momento de investigao, acredita-
se que tudo importante para a arte contempornea seja o artista do
espao ao que surge em sua vontade... (PALUDO, 2007, 29).
Aps discutirmos as experincias maternas de cada artista, tanto quanto filhas,

mas, sobretudo, como mes abordamos diversos tipos de materiais tericos, literrios e
documentrios sobre a questo do parto; entramos em contato direto com profissionais da
rea de sade que defendem o parto humanizado e discutem politicamente o uso abusivo
de cesarianas. A compilao deste material jogou as artistas na sala de ensaio com muitas
ideias para serem experimentadas e, com a certeza de antemo que o espetculo no
funcionaria plasticamente no formato do palco italiano. A necessidade da plateia se
adentrar no espao cnico como o beb que se conforta num tero foi impulsionando a
criao de imagens que adquiriam esta qualidade. E, em cada lugar de apresentao, as
artistas criadoras buscaram um tero que compunha o espao.
SOPRO um espetculo de dana teatral que fala sobre o nascimento; sobre
como as pessoas chegam ao mundo e sobre a problematizao do parto humanizado como
uma questo poltica, ideolgica e uma urgncia humana.
Unir os gestos precisos da bailarina, corporificar as palavras escritas no texto e
construir a partir da uma dramaturgia colaborativa e um dilogo constante da dana e do
teatro foram as ferramentas artsticas para abordar a questo. A arte neste caso, no estava
desprendida de um olhar histrico e nem enrijecida numa dramaturgia linear e neste
sentido que entendemos a teoria de Lehmann sobre a arte contempornea e dialogamos,
mesmo que vulgarmente, com a terminologia ps-dramtica para abordarmos a criao
de SOPRO e sua relao com a vida.
Figuras 7, 8 e 9: SOPRO (2015). Foto: Nanah DLuize.
Conectar dana e teatro no foi o maior desafio do projeto, na verdade este foi o
grande casamento e eixo formal de experimentao. O olhar cauteloso do trabalho foi
pg. 104
cuidar das biografias apresentadas pelos criadores, uma vez que o espetculo tem em sua
base depoimentos e experincias autobiogrficas. Como ultrapassar a dimenso pessoal
e ganhar, ao mesmo tempo, atravs dela, substratos artsticos para interseces formais,
lanar o espectador dentro de uma discusso poltica, atravs de uma apresentao que
em primeiro plano parece subjetiva.
Assim, potencializamos a crena do corpo memorial, de que ele carrega
repertrios; aprendemos a partir da imitao, desde nossos primeiros dias de vida temos
referencias de movimento e corpo que nos influenciam. Sempre fazemos referncia a
algum corpo, mesmo que seja nosso prprio, e para isto, no necessrio sempre haver
uma categorizao, devemos permitir essa transio do tempo, de ideia de imagens e at
mesmo da prpria memria que se desloca e se transforma.
O aprendizado da dana se faz pela eterna repetio de movimento de um mestre,
este por sua vez teve outro mestre e assim por diante... cada gesto aprendido traz consigo
uma histria e um contexto mas que no ato de sua aprendizagem se depara com uma nova
histria e um novo contexto, ou seja, ... no momento do gesto danado, o passado no
para de se reconfigurar e de gerar figuras ainda no advindas... entretanto, nos alerta
Launay, 2013 que a transmisso na dana no existe. Ela s ocorre mediante
transformaes, transdues, tradues, alteraes e de modo muito inconsciente e
inesperado... (Launay, 2013, 90).
So, as tradues, transformaes que se manifestam diferentemente no corpo de
quem dana que faz com que a prpria dana se perpetue na histria, que continue viva.
... a dana um campo historiografvel... trata-se de enxergar os

atravessamentos entre os acontecimentos e os registros, olhar para os
corpos da dana como restos que vivificam mnemonicamente possveis
histrias e destituir a hierarquia que aparta arquivos, testemunhos e
repertrios. Afinal, apenas os restos so passveis de sobreviver ao
tempo, pois sua condio de emergncia sempre dependente de um
corpo capaz de performar as memrias que o atravessam. Sendo assim,
os corpos performam os restos da memria da dana, atualizando os
documentos e desfragmentando os fatos. (NHUR, 2013, 57)
Figura 10: Cartaz de divulgao de SOPRO.

Foto: Paulo Heise.
pg. 105
Em Brandstetter (2007), temos a idia de que a dana traz um conhecimento

dinmico, entretanto o conceito de memria cultural nos ainda um tanto esttico para a
autora, ...Encontrar uma linguagem para a experincia e a percepo um desafio que
pode nunca ser satisfeito... (BRANDESTETTER, 2007, 44).
A historiografia da dana se faz em muito dos relatos, arquivos ...o que resta entre
o arquivo e a testemunha o que serve de material para se fazer histria. E, porque so
residuais, no podem atestar evidncias, apenas apontar para aquilo que desapareceu entre
o dito e o no dito (NUHR, 2013, 54). Exemplo a isso, citamos o desenvolvimento da
dana na Alemanha, como sementes semeadas pelo tempo. So pensamentos sobre
movimento que transitam geraes de bailarinos principalmente atravs da vivencia de
artistas com mestres, perpetuando o conhecimento no tempo. Sobre isto encontramos em
Banov, 2011 que:
...no h criao sem tradio, assim como tambm no h

desenvolvimento do aluno e das linguagens sem tradio... o
aprendizado da dana como transcendente, ancestral e intuitivo, como
que realizado muitas vezes de forma artesanal; acontece na transmisso
do conhecimento de uma gerao para a outra, sendo necessrio aos
alunos no somente elementos tcnicos, mas tambm elementos da vida
comum que ultrapassam os limites da sala de aula. Toda experincia de
uma vida influi no aprendizado da dana; a dana nada mais que a
vida acordada e recordada, escrita no corpo. (BANOV, 2011, p. 53)
Assim, as experincias biogrficas podem impulsionar o artista a se expressar e se

(re)significar, tendo o corpo como lugar de passagem, de encontro, de partida ou sada de
todo saber interno, das pesquisas e dos dilogos inerentes das relaes. como se o corpo
fosse uma caixa propulsora de contedo e tambm transformadora do mesmo.
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dram%E1tico.pdf. Acessado em 20 de Fevereiro de 2014.
pg. 107
Ensaio para Pouso
Marcelle Ferreira LOUZADA

On the road. Outra vez, p na estrada. Minas Gerais, Cear, So Paulo, so tantos
caminhos se descortinando no meu campo de viso como uma longa estrada de linhas
contnuas e continuadas. Mais uma vez, p na estrada, no importa quantas pegadas sejam
necessrias: deseja-se cidades. O sentido da viagem uma viagem de sentidos. E faz
sentido comear essa narrativa torta, relato de viajante sem rumo, em uma retrospectiva
pelos meados de maio de 2013, quando parti de Belo Horizonte para o nordeste brasileiro,
empurrando, com uma das mos, uma mala de rodinhas e segurando, na outra, uma
passagem area. Na ocasio, ansiava por novos ares, algo que impulsionasse os meus
processos de criao que acreditava estar estagnados e ranzinzos em ritornelos de funes
envolvendo casamento, dinheiro e trabalho. O destino escolhido se deu, principalmente,
por causa do mar. J havia visitado Fortaleza e desde ento me parecia instigante morar
em uma cidade que abrigava um litoral azul. Outro fator que me chamou bastante ateno
foi o desenho de representao da cidade no mapa nacional; nele, Fortaleza parece mesmo
figurar como um lugar pra l de onde o vento faz a curva.
Em uma carta destinada ao amigo Neal Cassady, residente em San Francisco, no
ms de maio de 1951, Jack Kerouac afirmava que a estrada j foi toda contada (2013,
p.11). Com essa frase, no obstante, ele anunciava que acabara de escrever On the road,
relatando as experincias de viagens partilhadas com o amigo pelos Estados Unidos e
Mxico. Segundo Kerouac, a histria sobre voc e eu e a estrada (2013, p.11).
Ademais, como uma estrada que se descortina aos olhos do viajante, o livro foi escrito
em um rolo de papel com 36 cm de comprimento e, inserido na mquina de escrever
desenrolava-se sobre o cho a medida em que era escrito. A obra, contudo, marca a
gerao beat ou movimento beat termo usado para descrever um grupo de amigos
norte-americanos, escritores e poetas, que vieram a se tornar conhecidos entre o final da
dcada de 50 e incio de 60, e tinham como forte caracterstica o processo de escrita em
fluxo ou fluxo de conscincia. Compactuavam, entretanto, de uma contracultura e
entendiam o nomadismo como devir, sem amarras institucionais, mscaras sociais ou
qualquer hierarquia de valor moral.
On the road narra a vida por meio da experincia da estrada, atravs de uma escrita
autobiogrfica. Aqui, entende-se por autobiografia uma figura da leitura, no um gnero
ou um modo, mas uma potica onde o artista narrador e sujeito de sua produo. Durante
trs semanas, entorpecido por benzedrina e caf, Kerouac recuperou as anotaes de uma
espcie de dirio de bordo escrito durante as viagens realizadas, e mais lembranas que
surgiam nos delrios psicodlicos e sono, em um processo de escrita ininterrupta, sem
nenhum pargrafo ou pontuao. Simplesmente sentou-se em frente a mquina de
escrever e se colocou a narrar a vida, tudo sobre pegar a estrada e cruzar a Amrica,
embalado pelo ritmo beep bop, na companhia de seu grande amigo Neal. E assim fez, de
fato, da vida a prpria arte, em uma espcie de escrita de si, como confere o termo
Foucault. De acordo com o autor, a escrita de si no estaria relacionada somente ao si
prprio, no sentido da identidade, mas a uma soma de intimidades que vo de encontro
coletividade. (2000, p.46). Entretanto, na narrativa autobiogrfica no se est
comprometido com a veracidade dos fatos relatados; h um embaralhamento entre os fios
da vida e os fios da obra, ou seja, entre fico e realidade de modo em que no se sabe
onde um termina e o outro se inicia, eles esto imbricados.
pg. 108
Seja com dezesseis ou com vinte e poucos anos, entrar em contato com uma
literatura beat realmente faz com que o corao se aventure em terras desconhecidas, com
que a palavra seja retomada enquanto autoria ou mesmo mquina de guerra
(DELEUZE, 1996). Contudo, a respeito de autoria, a pesquisadora Suzy Sperber articula
o termo pulso de fico. Segundo a autora, a simbolizao, efabulao e imaginrio
pertenceriam ao elemento comum ao ser humano de todas as culturas, em todos os
tempos (2009, p.98). Sendo assim, criar corresponderia a re-inventar a si e s realidades
ao redor sendo que a pulso de fico, uma vez estimulada poderia conduzir a processos
de criao autorais. Nesse sentido, um autor algum que consegue retomar a capacidade
de agir e criar, valorizando a si mesmo e as suas experincias de vida, trazendo vida o
carter de obra e vice-versa, desafiando os limites entre a criao esttica e a vida
cotidiana. Aos 30 e poucos anos, alm dos beats e, claro, Balzac, ansiava por um processo
de escrita autoral que desenhasse a vida como arte. Com uma bagagem inscrita no corpo
de uma vida inteira dedicada dana, o movimento servia mesmo como motor de voos
ensaiados; o que queria era tecer uma dramaturgia do cotidiano, tomando como ponto de
partida a experincia da viagem. Desejava, acima de tudo, descortinar o estrangeiro.
Em O conto da ilha desconhecida, escrito por Jos Saramago (1998), um
homem bate porta do rei para pedir-lhe um barco. Ao ser indagado pelo prprio rei sobre
o porqu de querer um barco, discorre sobre a sua pretenso de ir ao encontro de ilhas
desconhecidas, que no existem nos mapas.
Para ir procura da ilha desconhecida, respondeu o homem, Que ilha

desconhecida, perguntou o rei disfarando o riso, como se tivesse na
sua frente um louco varrido, dos que tm a mania das navegaes, a
quem no seria bom contrariar logo de entrada. A ilha desconhecida,
repetiu o homem, Disparate, j no h ilhas desconhecidas, Quem foi
que te disse, rei, que j no h ilhas desconhecidas, Esto todas nos
mapas, Nos mapas s esto as ilhas conhecidas, E que ilha desconhecida
essa de que queres ir procura, Se eu te pudesse dizer, ento no seria
desconhecida. (SARAMAGO, 1998, p.16-17)
A procura de ilhas desconhecidas pousei no Cear, desconhecendo essa terra e

essa gente. Por meio das redes sociais, consegui contato para me hospedar na casa de uma
artista, Silvia Moura, residente de uma antiga casa no bairro Benfica, em Fortaleza, onde
dividia o espao com as filhas, uma coleo de colees, acervo de sua performance
artstica: Anatomia de coisas encalhadas e cinco gatos. Todos os cmodos da casa eram
tomados por grandes caixas de papelo abrigando alguma coleo, seja de tampinhas de
garrafa, caixas de remdio ou mesmo maos vazios de cigarro. Em algumas semanas, por
mais que ansiasse pela novidade e pelo acontecimento me sentia sufocada. No conseguia
encontrar um lugar para exercer o eu e isso era difcil. Outras cartografias, assim, fizeram-
se insurgentes. A cada semana, hospedava-me na casa de algum que oferecesse
gentilmente pouso, visto que nas redes sociais e mesmo nas conversas cotidianas me
colocava com essa urgncia para sobrevivncia nmade. Diversas pessoas se fizeram
presente nesse percurso: Silvia, Elo, Mara, In, Paulo, Erika, Ftima, Duda, Sergio,
Julia, Gustavo, Caio, Ricardo, Raphael, uma coleo de impresses humanas narradas no
cotidiano de sensaes. Ser artista, estar no nordeste, sem vnculos empregatcios ou
ligaes institucionais, instigou a inaugurao de outras possibilidades de articulao e
produo artstica.
Cada dia e cada sensao foram registrados em um dirio de bordo, escrito desde
ento. Neste movimento tudo era mesmo movimento: no possua mais casa e nem
casamento, nenhum comprovante de residncia e nem mesmo vnculo empregatcio ou
pg. 109
carteira assinada. A partir de ento, o desafio era viver o cotidiano da vida, resistindo nas
poticas nmades por meio de pousos passageiros nas residncias de pessoas que me
convidavam para estar. Em nenhum momento enfrentei essa condio como fracasso,
derrota ou condio humilhativa. Ao contrrio, emancipava-me como artista ativista,
pesquisadora da cidade, ao me colocar como corpo em estado de experimentao
permanente. Com uma necessidade de prestar um testemunho do meu prprio tempo e
narrar a singularidade desse discurso que se fez em meu corpo, ao final de 2013 decidi
entregar o dirio escrito a amigos artistas que se fizeram presentes na estrada, para a
construo de algo. Pouso, assim, configurou-se enquanto exerccio de composio do
cotidiano, em um corpo que se presentificou em uma espcie de instalao coreogrfica.
Nesta instalao, 03 vdeos, frutos da livre criao de artistas visuais a partir da leitura do
dirio contemplam a ambincia instalativa percorrida pelo corpo. Este, revisita suas
memrias criando a dramaturgia da cena atravs de fragmentos, recortes de histria,
pequenas frases coreogrficas em uma ao ininterrupta que se ressignifica em tempo
real. A trilha sonora executada ao vivo, criando uma ambincia peculiar. Aos vdeos e
ambincia sonora somam-se objetos pessoais, coleo de rolhas de vinho, isqueiros sem
gs e castanhas de caju - fruta tpica do nordeste - cartas e emails trocados e os prprios
dirios de bordo, alm de mapas recortados da cidade de Fortaleza, molhos de chaves e a
mala de rodinhas.
Tomando a existncia como ponto de partida para a pesquisa em arte, as
experincias vividas constituem matria-prima no processo de produo artstica,
trazendo vida o carcter de obra. As escolhas dirias, as estradas trilhadas, a relao
com o outro, com o mundo, o que permitido viver delineiam a esttica da existncia
atravs da concretizao da poesia na vida cotidiana. Neste sentido a cada indivduo
dada a possibilidade da produo inventiva de si, utilizando das ferramentas que mais o
potencializam. Colocar-se na situao de sem casa, deixar-se estar por meio do convite
das pessoas para pousos passageiros, oportunizou a experincia do viver junto. Tal como
Barthes (2003) concebe o termo, o exerccio do viver junto promove uma espcie de
moral da delicadeza, atravs da escuta das diferenas.
Entrementes, da experincia relacional, fez-se possvel imergir no campo
processual da arte, atravs da narrativa da vida cotidiana. O encontro com artistas
cearenses fortaleceu as redes dialogais, na produo de uma obra hbrida, conectada a
mltiplas vozes, no alargamento das fronteiras entre as linguagens. H que se considerar,
entretanto, que esta obra se fez e se faz em constante processo de mutao: ela amplia-se
a cada apresentao em uma dramaturgia que se tece no aqui e agora. Novos e-mails,
cartas, objetos, material de vdeo e udio so agregados instalao, tornando mais
volumoso o acervo de colees j inauguradas. Outras terras tambm foram
descortinadas: de Fortaleza, em 2016, parti para So Paulo, mais uma vez, ansiando por
novos ensaios para pousos. Assim como a vida est em permanente estado de mutao,
tambm Pouso est em constante remodelamento se direciona para o processo, como a
existncia, que no cessa em acontecimentos. O dirio de bordo passa a ser encarado
como exerccio potico do cotidiano e novos fatos so narrados, atualizando as referncias
e ampliando o campo subjetivo. Provoca-se, neste caso, a constante atualizao do corpo,
na sua relao com o espao e com o outro, em uma dramaturgia do presente. Pouso ,
sobretudo, a escrita da minha vida, todos os dias, nos percursos que se fizeram e nos que
aqui se encontram, na presentificao de mim nesse tempo-espao, nas cidades em que
habito e por onde sou habitada. Mas nesse movimento de criao e dramaturgia, um
conjunto de pessoas se misturam a mim, em encontros de biografias poticas. No decorrer
dos des-caminhos, a presena de Marlia Oliveira e Regis Amora, desde a ideia de criar
pela leitura do dirio e at mesmo aos encontros promovidos para conversar e conviver
pg. 110
se fizeram potncia, assim como o Allan Diniz se fez presente ao se assumir no trabalho
atravs de sua leitura pessoal de um recorte geogrfico e afetivo da cidade. Vitor Colares
e sua companhia musical, tambm se fez silncio inclusive nas muitas mesas de bar que
partilhamos durante minha estadia na cidade. E a participao ativa do meu companheiro
Jonnata Doll, a quem dedico pginas a fio da escrita no dirio e a quem segui viagem de
mos dadas com destino a So Paulo, para outras aventuras.
Sem delongas, tudo dito, sentido. O acontecimento se faz novidade apenas se
considerarmos a experincia pessoal do sujeito. Cada um provedor de uma histria
singular, de uma dramaturgia autoral, ento, cabe a cada um promover ao corpo um
conjunto significativo de experimentaes para toda uma vida, porque, afinal, as nicas
pessoas que me interessam so os loucos, os que esto loucos para viver, loucos para
falar, que querem tudo ao mesmo tempo, aqueles que nunca bocejam ou falam chaves...
mas queimam, queimam como fogos de artificio pela noite (KEROUAC, 2013, 129).
BARTHES, Roland. Como viver junto. So Paulo, Martins Fontes, 2013.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. vol. 3.
So Paulo, Editora 34, 1996.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Rio de Janeiro, Passagens, 2000.
KEROUAC, Jack. On the road. Porto Alegre, L&PM, 2013.
SARAMAGO, Jos. O conto da ilha desconhecida. So Paulo, Companhia das Letras,
1998.
SPERBER, Suzy. Razo e Fico: uma retomada das formas simples. So Paulo, Hucitec,
2009.
pg. 111
O teatro escrito com a pena da melancolia
Matheus COSMO
And where there is no public recognition or discourse

through which such a loss might be named or mourned,
then melancholia takes on cultural dimensions of
contemporary consequence.
Judith Butler
Este texto no nasce de um mero acaso. A investigao acerca da melancolia

compe um arsenal terico iniciado com algumas declaraes enunciadas em A
melancolia conjunta escrita com a tinta em primeira pessoa, publicado pela Revista Sala
Preta no segundo semestre de 2016. Contudo, se, naquela ocasio, me interessava a
percepo de uma suposta proliferao de manifestaes autobiogrficas como um
sintoma de uma configurao subjetiva profundamente melanclica, estruturada por
organizaes socio-histricas, as linhas a seguir tomam outro rumo ainda que seja
paralelo quele discriminado acima. Poder-se-ia dizer que, juntos, os dois textos revelam
a face complementar de um mesmo problema, impulsionado por aquilo que se
convencionou chamar modernidade.
Mais importante do que a busca por uma demarcao exata de quando teve incio
tamanha configurao socio-histrica, cujos traos j so perceptveis ao menos desde o
sculo XVI, apresenta-se o desejo pela caracterizao de seus devidos impactos, descritos
por Max Weber a partir de quatro categorias, fundamentais ao modo de funcionamento e
organizao do prprio capitalismo: o esprito de clculo e o racionalismo econmico, o
desencantamento do mundo, a instrumentalizao da razo e a dominao burocrtica.
So esses os fatores que levam Michael Lwy e Robert Sayre a conclurem que parte da
experincia moderna encontra-se marcada pela perda profunda de um conjunto de valores
qualitativos que, com seu desaparecimento, abrem espao apenas a impulsos advindos de
um suposto valor de troca1. No outro o motivo que leva uma psicanalista como Maria
Rita Kehl a se defrontar com o seguinte problema: estariam as condies da melancolia
instauradas no mago da prpria modernidade? Na tentativa de encontrar uma resoluo
ao presente enigma, um conjunto de textos deve ser levado em considerao todos,
frente aos impasses e estragos causados durante a Primeira Guerra Mundial, escritos pelas
mos de Sigmund Freud. Recupera-se, aqui, os seguintes textos: A transitoriedade,
1
Vale ressaltar que a organizao e desenvolvimento do capitalismo apenas fortaleceram a investigao e
exacerbao de valores de troca. No por menos, David Harvey, em recente livro, traduzido por Rogrio
Bettoni e publicado pela Editora Boitempo, sustenta que um dos pilares de superao deste famigerado
sistema deve ser o fortalecimento da percepo do arbitrrio abismo existente entre o valor de uso e o valor
de troca de determinados objetos aquilo que Herbert Marcuse traduziria como o reconhecimento de quais
necessidades so, de fato, verdadeiras e quais so resultantes de mero fetiche. Contudo, tambm em
indesejveis sentidos, permanece vivo seu preciso diagnstico: a questo sobre quais necessidades devam
ser falsas ou verdadeiras s pode ser respondida pelos prprios indivduos, mas apenas em ltima anlise;
isto , se e quando eles estiverem livres para dar a sua prpria resposta. Enquanto eles forem mantidos
incapazes de ser autnomos, enquanto forem doutrinados e manipulados (at os seus prprios instintos) a
resposta que derem a essa questo no poder ser tomada por sua. E, por sinal, nenhum tribunal pode com
justia se arrogar o direito de decidir quais necessidades devam ser incrementadas e satisfeitas. Qualquer
tribunal do gnero repreensvel, embora a nossa revulso no elimine a questo: como podem as pessoas
que tenham sido objeto de dominao eficaz e produtiva criar elas prprias as condies de liberdade?
(MARCUSE, 1967, p. 27).
pg. 112
escrito em 1915; Consideraes atuais sobre a guerra e a morte, publicado junto ao

anterior no ano de 1916; e o famoso Luto e melancolia, tambm escrito em 1915, mas
publicado apenas em 1917.
Tendo classificado como oscilante a definio do que seria a melancolia, Freud
parece se importar menos com uma possvel exatido conceitual e mais com a percepo
de seus efeitos, em contraste com aqueles manifestos no luto. Em oposio a esse, um
sujeito melanclico no consegue discernir com clareza aquilo que perdeu, de modo que
a declarada perda torna-se inconsciente uma dinmica exemplificada com cautela por
Julia Kristeva, na formulao a seguir:
Por exemplo, na melancolia o objeto est ao mesmo tempo no exterior

e no interior, ao mesmo tempo amado e odiado e, por essa razo,
provoca a depresso: eu fui abandonado(a) por meu amante ou minha
amante, um colega de trabalho me magoou, ele ou ela meu inimigo(a)
etc., mas as coisas no param por a. impossvel que eu mude de
parceiro ou de projeto, pois o objeto que me feriu no apenas odiado:
tambm amado, e portanto identificado a mim: eu sou esse outro
detestvel, eu me odeio em seu lugar, eis por que ele provoca minha
depresso, at o suicdio, que um assassinato impossvel, disfarado.
(KRISTEVA, 2000, p. 84)
Qualquer semelhana entre a dinmica de identificao e incorporao, descrita

por Kristeva, com base nas consideraes feitas por Freud, e o suicdio de Treplev, no
ltimo ato de A Gaivota, no tende a ser mera coincidncia. Do mesmo modo que a
internalizao do objeto perdido tende a ser um mecanismo de recusa da declarada perda,
o suicdio tende a ser um modo de perpetuar a vida at a eternidade. Diria Giorgio
Agamben que h coisas que s podem ser retidas se j estiverem perdidas desde sempre
um bonito paradoxo que, para ele, constitui a verdadeira arte de viver: A arte de viver
, nesse sentido, a capacidade de nos mantermos em relao harmnica com o que nos
escapa (AGAMBEN, 2014, p. 166).
certo que tamanha exploso melanclica remonta aquele que foi o grande
movimento moderno, configurando uma crtica prpria modernidade: o romantismo.
Lwy e Sayre estavam certos de que um dos traos romnticos que deve sempre ser
acentuado a aguda convico melanclica da perda de certos valores perda que, por
conseguinte, acarretou uma completa alienao e reificao. A necessidade de resgate
desta formulao advm de uma de suas mais exatas consequncias. Muito se tem dito
acerca de uma suposta nostalgia romntica; um desejo constante de retorno ao passado.
Contudo, seria pertinente seguir um jogo proposto por Fredric Jameson, em um de seus
livros: nas sentenas em que aparece o verbete modernidade, dever-se-ia ler capitalismo.
Assim sendo, seria preciso dizer que o impulso de resgate de uma configurao advinda
de outrora, fundamento romntico por excelncia, buscava apenas a concretizao de uma
experincia de mundo completamente distinta da atual, a fim de tornar viveis as
possibilidades de sua transformao. O resgate ao passado era o vislumbre de uma nova
possibilidade futura, capaz de abdicar das indesejveis configuraes capitalistas. Nesse
sentido, a concluso daqueles dois autores supracitados no poderia ser outra que no a
percepo de que, sem nostalgia do passado, no pode existir sonho de futuro autntico.
(...) a utopia ser romntica ou no ser.
Estudos como o desenvolvido por Lwy e Sayre implicam a necessidade de
reconhecer certa ambiguidade no trato com as hipteses acerca da melancolia. H quem
diga que a ausncia desse reconhecimento uma das caractersticas dos estudos
freudianos, que acabaram, indiretamente, por privatizar certa concepo da ideia mesma
pg. 113
de melancolia. Era o poeta Giacomo Leopardi quem, no sculo XIX, caracterizava a

melancolia como o mais sublime dos sentimentos humanos. Embora o melanclico esteja
sempre a reclamar certa impossibilidade de uma experincia plena, denunciando sempre
uma fratura constituinte, foi por meio da melancolia que, durante sculos, a prpria
atividade do artista tornou-se passvel de descrio. Foi Aristteles quem defendeu a
existncia de uma ligao estreita entre a postura melanclica e a qualidade de
pensamento necessria ao exerccio filosfico, por exemplo. Nesses termos, antes de ser
uma patologia, a melancolia seria o prprio thos do filsofo. Caso seja prefervel: ela
sempre foi uma base de criao. Por essa razo, no deve causar espanto aquela que foi
uma das afirmaes mais valiosas de Julia Kristeva: a constatao de que no h
imaginao que no seja, aberta ou secretamente, melanclica.
Feitas essas consideraes, dois so os aspectos que aqui merecem certo destaque.
Se a experincia melanclica aquela que parece se situar em um intervalo entre um
passado, marcado pela perda, e a impreciso de um desconhecido futuro, qual o espao
reservado melancolia em uma poca que se encontra mergulhada em um eterno presente
ou, para retomar uma valiosa expresso de Raymond Williams, em uma eternal
contemporaneity? A aparente irresoluo do enigma apenas revela uma possvel
transformao socio-histrica: no mais vista como um mero problema a ser enfrentado,
a melancolia tornou-se, atualmente, o prprio modo de produo de subjetividades. Com
base em um diagnstico feito por Judith Butler, isso seria o equivalente a dizer que, hoje,
o poder age nos melancolizando no toa que, diante de uma tragdia como Antgona,
a questo central que Butler ir se colocar : afinal, quem pode desejar o desejo do
Estado?2
A correspondncia entre o Estado e as subjetividades melanclicas emergentes
efetua-se por meio de um denominador comum: a ideia de crise. Se foi Kristeva quem
reconheceu que, em pocas de crise, a melancolia se impe e expressa, coube aos
annimos integrantes do Comit Invisvel a aguda percepo de que j no vivemos uma
crise do capitalismo, mas o triunfo de um capitalismo da crise. O poder j no se perpetua
evitando possveis crises; ao contrrio, tais operaes tornaram-se, por excelncia, seu
atual e mais exato modo de funcionamento e organizao. Nesse sentido, seria urgente
questionar: o que significa falar de e sobre crises em uma poca na qual o capitalismo se
manifesta, perpetua e organiza a partir de suas prprias crises?
A pergunta que, primeira vista, pode parecer simples possui um referente muito
claro, com o qual busca dialogar: Jean-Pierre Sarrazac. Em meio a suas crticas s
formulaes de Peter Szondi que, certamente, trazem certa ideia de crise ao centro do
debate acerca da dramaturgia moderna, afirma:
Mas ser preciso por isso renunciar ao conceito de crise em torno do

qual se organiza toda a teoria szondiana do drama moderno? As
decepes e iluses da ps-modernidade espao dos possveis
previamente repertoriados; espao que pretende fechar esse lugar
demasiado aberto, demasiado instvel, demasiado em crise e crtico
da modernidade nos incitam, ao contrrio, a manter esse conceito de
crise em operao no seio da potica do drama. Substituindo, porm, a
ideia de um processo dialtico com incio e, sobretudo, fim, pela ideia
de uma crise sem fim, nos dois sentidos do vocbulo. De uma crise
permanente, de uma crise sem soluo, sem horizonte preestabelecido.
2
Nesse sentido, vale a leitura e consulta de seu livro Antigones claim, traduzido para o portugus como
O clamor de Antgona: parentesco entre a vida e a morte, publicado, em 2014, pela Editora da
Universidade Federal de Santa Catarina (EDUFSC).
pg. 114
De uma crise inteiramente em imprevisveis linhas de fuga.

(SARRAZAC, 2012, p. 32)
Ora, se o impulso da arte contempornea tende a se afirmar exatamente como

aquele que tambm fomenta e estrutura as organizaes e configuraes sociais, os
resultados artsticos advindos dessa empreitada podem at ser intensos e significativos,
mas certamente sero inofensivos. Independentemente dos resultados alcanados por
Szondi em seu estudo, seria preciso lembrar que, nessas circunstncias, vislumbrar o
trmino de uma crise implica, dentre outras coisas, o vislumbre das possibilidades de
transformao das condies materiais algo que, certamente, se encontra fora do
horizonte de expectativas de Sarrazac. Se levado at as ltimas consequncias, este
raciocnio poderia acarretar um simples joguinho de autoria, como por exemplo: afinal, a
frase No pense em crise, trabalhe! foi dita por Michel Temer ou por Sarrazac? A
resposta pode ser mais difcil do que parece...
Seguindo por mais algumas pginas aquele livro organizado por Sarrazac, quando
a discusso se volta ao estudo dos dilogos, uma complicada concluso parece despontar
das poucas pginas destinadas ao assunto. Para o terico francs, a nfase atribuda aos
monlogos, no teatro moderno e contemporneo, parece ser apenas o sintoma de algo
mais importante, ainda a ser concretizado: a reconstruo do dilogo3. Tendo a imaginar
que so outros os encaminhamentos que devem ser feitos nessa discusso. Certa vez,
quando analisou o legado e a contribuio de Slavoj iek para a filosofia contempornea,
Vladimir Safatle reconheceu que a grande herana deixada pela modernidade, desde seu
respectivo advento, foi a investigao de possibilidades de lidar com uma subjetividade
que j no passvel de ser circunscrita por meio de atributos relativos ao humano, mas
que tende a se manifestar sempre como uma potncia disruptiva e negativa. Em outras
palavras, sem querer simplificar demais a questo, seria algo equivalente ao irresolvel
impasse freudiano: como lidar com a pulso de morte? Em termos equivalentes aos
levantados ao longo deste texto: como recuperar aquela potncia intrnseca melancolia?
Certamente, vrias poderiam ser as possveis respostas a essas perguntas, que ainda se
encontram abertas a improvveis resolues. No entanto, uma verso ser aqui enfatizada
aquela que, ao invs de apostar no dilogo, tende a pensar em termos negativos.
Foi a filsofa eslovena Alenka Zupani quem reconheceu a importncia de
valorizar uma palavra que, aos poucos, parece ganhar cada vez mais espao em alguns
estudos: dessubjetivao. Ao invs de imagin-la como a destituio de uma inespecfica
subjetividade, seria preciso considerar essa categoria como um excedente de uma parcela
de negatividade que funda o sujeito. Uma coisa s existe porque e no , ao mesmo
tempo. No h uma relao de excluso entre positivo e negativo, mas sempre uma
complementaridade que exatamente o fator que possibilita qualquer intento de
transformao. Seria algo semelhante quilo que Anglica Liddell exclamava, no centro
da cena, em um espetculo como Que har yo con esta espada? (Aproximacin a la ley
y al problema de la belleza), quando, dirigindo-se ao pblico, no hesitava em exclamar
algo como: Vocs destruram o porvir com um excesso de vida! Vocs precisam
reconhecer a morte! o que seria o equivalente, nos termos deste texto, a exclamar:
vocs precisam reconhecer e habitar o negativo!. Menos do que instaurar uma nova
possibilidade dialgica, esta prtica parece ser o sintoma de uma redescoberta do
negativo, em uma poca pobre de negatividades (HAN, 2015, p. 14). Talvez, seja outro
o instrumento que acabe ganhando espao com essas descobertas. Algo que tende a
3
Em suas palavras: Talvez a impulso do monlogo no teatro moderno e contemporneo, essa tendncia
do monlogo a suplementar o dilogo interpessoal, no tenha sido seno o sintoma de um fenmeno mais
fundamental: reconstruir o dilogo sobre a base de um verdadeiro dialogismo (SARRAZAC, 2012, p. 73).
pg. 115
implodir as prprias categorias com as quais pensamos parte das manifestaes cnicas
atuais incluindo, e especialmente, a de dilogo e, at mesmo, a de teatro.
Contudo, h um ponto no qual todos parecem concordar: faz parte da composio
do teatro moderno certo ofuscamento do dilogo cnico. Perto do trmino deste texto, as
palavras de Walter Benjamin mostram-se fundamentais:
O trgico assenta num conjunto de princpios do discurso falado entre

seres humanos. No existe pantomima trgica. E tambm no existe
nenhum poema trgico, nenhum romance trgico, nenhum
acontecimento trgico. O trgico no se limita a existir exclusivamente
no mbito do discurso dramtico humano; mesmo a nica forma
prpria do dilogo humano primordial. Isto significa que o trgico no
existe fora do dilogo entre humanos, e que no existe nenhuma forma
desse dilogo a no ser a trgica. (BENJAMIN, 2013, p. 265)
Se o trgico no existe fora do dilogo e foi a substncia dialgica mesma que se

tornou passvel de silenciamento, seria possvel afirmar que, por ora, o trgico j no se
encontra mais no nvel da manifestao, mas sempre em latncia. A modernidade legou-
nos a tarefa de viver sob a iminncia do trgico e uma simples e exata palavra, assim
que dita, pode vir a desencadear uma verdadeira catstrofe (a mesma que se deixa sempre
para o dia seguinte e para depois de amanh). Questionaria Marcuse: A ameaa de uma
catstrofe atmica, que poderia exterminar a raa humana, no servir, tambm, para
proteger as prprias fras que perpetuam sse perigo? Os esforos para impedir tal
catstrofe ofuscam a procura de suas causas potenciais na sociedade industrial
contempornea (MARCUSE, 1967, p. 13).
No entanto, h sempre algo que escapa da linguagem e de nossos esforos de
simbolizao aquilo que Lacan chamaria de Real. Embora seja inapreensvel, somente
por meio de nossos esforos representativos que tal Real pode vir a se manifestar, sempre
como uma impossibilidade, instaurando uma lacuna nunca preenchida. A linguagem
fracassa em seu processo de simbolizao e, somente por meio de seu fracasso, certa
substncia inapreensvel d-se a ver. Talvez seja essa uma possvel qualidade
substancialmente trgica, na qual se encontra imersa a contemporaneidade,
transfigurando um incansvel esforo cujos resultados no se revelam em curto prazo.
Disse John Gassner, certa vez, que a tragdia precisamente o nico luxo que uma
sociedade carente de reformas pode vir a dar-se... Entretanto, para terminar com graus de
uma suposta esperana, seria preciso resgatar aquilo que destacou Maria Rita Kehl, a certa
altura de seu livro O tempo e o co: os verdadeiros avanos civilizatrios, quando
ocorrem, no so necessariamente avanos da tcnica, mas sim avanos nas
possibilidades de simbolizao do Real (KEHL, 2015: 29).
H certas coisas que so como um tesouro perdido e sem nome e, ainda assim,
constituem verdadeiros tesouros, diria Hannah Arendt. Seja como for, um dado certo:
ainda h muito a aprender com Bartleby.
AGAMBEN, Giorgio. O ltimo captulo da histria do mundo. In: Nudez. Traduo de

Davi Pessoa. Belo Horizonte, Autntica Editora, 2014. pp. 163-167.
AGAMBEN, Giorgio. Estncias a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Traduo
de Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Edio e traduo de Joo
Barrento. 2 ed. Belo Horizonte, Autntica Editora, 2013.
pg. 116
BUTLER, Judith. The psychic life of power: theories in subjection. Stanford, California,
Stanford University Press, 1997.
COMIT INVISVEL. Aos nossos amigos: crise e insurreio. Traduo: Edies
Antipticas. So Paulo, n-1 Edies, 2016.
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So Paulo, Cosac Naify, 2011.
HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansao. Traduo: Enio Paulo Giachini. Petrpolis,
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HARVEY, David. 17 contradies e o fim do capitalismo. Traduo: Rogrio Bettoni.
Reviso tcnica: Pedro Paulo Zahluth Bastos. So Paulo, Boitempo, 2016.
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KEHL, Maria Rita. O tempo e o co: a atualidade das depresses. 2 ed. So Paulo,
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KRISTEVA, Julia. Sentido e contra-senso da revolta: poderes e limites da psicanlise I.
Traduo: Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
KRISTEVA, Julia. Sol negro: depresso e melancolia. Traduo: Carlota Gomes. 2 ed.
Rio de Janeiro, Rocco, 1989.
LWY, Michael; SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contracorrente
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MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Traduo: Giasone Rebu. Rio
de Janeiro, Zahar Editores, 1967.
SARRAZAC, Jean-Pierre (org.). Lxico do drama moderno e contemporneo. Traduo:
Andr Telles. So Paulo, Cosac Naify, 2012.
WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. Traduo: Jos Marcos
Mariani de Macedo. Reviso tcnica, edio de texto, apresentao, glossrio,
correspondncia vocabular e ndice remissivo: Antnio Flvio Pierucci. So Paulo,
pg. 117
Cad a personagem que estava aqui?

Notas sobre o processo de mutao da personagem na estrutura do drama
Nayara Macedo Barbosa de BRITO

Universidade Federal da Bahia UFBA
Morte, no. Mutao
Partindo do pressuposto da historicidade das formas artsticas, ou seja, de seu

condicionamento s transformaes sociopoltico-culturais que decorrem do tempo, que
Elinor Fuchs (1996) observa, em um texto seu intitulado The death of caracter, a mudana
ocorrida na forma dramtica na passagem do classicismo ao romantismo, quando,
segundo ela, a primazia do enredo, elemento estruturante da forma em questo, cede lugar
primazia da personagem, cujo reinado se estenderia, ainda segundo a autora, at
Esperando Godot, de Samuel Beckett, em meados do sculo XX.
No coincidentemente, o perodo que assiste ascenso da personagem como
elemento central dos textos para teatro, entre os sculos XVIII e XIX, decorre daquele
que assiste ascenso da burguesia a partir da organizao de um novo sistema
econmico, o capitalismo. Esse sujeito, liberto do teocentrismo em decadncia desde o
fim do Medievo e de sua estrutura feudal e detentor de um capital econmico que lhe
permite usufruir do que a vida nas grandes cidades europeias lhe oferece, possui, sem
dvida, novos valores, a partir dos quais vai construir uma nova viso de mundo.
Nessa nova viso, o indivduo se interessa mais por si prprio, pela condio de
sua prpria espcie e de sua realidade material, buscando, assim, uma maior interao
com outros homens. E uma vez dispondo, como dito, de certo poder econmico, este o
sujeito que passa a financiar a produo cultural e, por este motivo, a exigir o seu
protagonismo em cena, donde o nascimento do drama burgus outrora teorizado por Peter
Szondi (2004). nessa conjuntura que a personagem ganha evidncia e, mesmo, primazia
em relao quele antes considerado o principal elemento da estrutura do drama, o enredo
(cf. Fuchs, 1996).
Mas este mesmo elemento, to importante na dramaturgia produzida no perodo
que acabamos de comentar, posteriormente tambm posto em xeque, num momento em
que no s ele, mas tudo o que diz respeito cultura e ao homem pensado sob o signo
da fragmentao ou, nas palavras de Jean-Pierre Sarrazac (2012, p. 23 grifo do autor),
sob o signo da separao:
O homem do sculo XX o homem psicolgico, o homem econmico,

moral, metafsico, etc. sem dvida um homem massificado, mas
sobretudo um homem separado [...] dos outros [...], do corpo social,
[...] de Deus e das foras invisveis e simblicas, separado de si mesmo,
dividido, fragmentado, despedaado. E amputado, como sero muito
particularmente as criaturas ibsenianas ou tchekhovianas, de seu
prprio presente. [...] No momento em que marxismo e psicanlise
partilham a interpretao e a transformao das relaes entre o homem
e o mundo, o universo dramtico que se imps, grosso modo, do
Renascimento ao sculo XIX, essa esfera das relaes interpessoais
em que drama significa acontecimento interpessoal no presente no
mais vlido. (SARRAZAC, 2012, p. 23)
pg. 118
Os eventos sociais e polticos que ocorrem entre o final do sculo XIX e meados
do XX, a exemplo das duas Grandes Guerras, resultam na formao daquilo a que
Raymond Williams chama de uma nova estrutura de sentimento, referindo-se aos modos
de sentir de uma determinada poca, no que elas extrapolam as condicionantes estruturais
ligadas s relaes econmicas e sociopolticas, expressando-se no plano da cultura e em
obras concretas. (Ramos in Williams, 2010, p. 8, nota de rodap 1). Assim que a
instaurao de novas estruturas de sentimento vem alterando ao longo da histria as
convenes a partir das quais os textos dramticos so escritos, o que resulta, no recorte
histrico citado, na separao a que Sarrazac se refere.
Se o tipo de conflito representado no drama burgus, de carter intersubjetivo,
uma vez que o sujeito ali colocado possui uma necessidade de interao com o Outro,
como foi dito anteriormente; se, com o avano do capitalismo rumo ao seu segundo
estgio, que acentua o individualismo do sujeito burgus, esse tipo de conflito altera-se,
caracterizando-se, na passagem para o drama moderno (scs. XIX e XX) tambm
teorizado por Szondi (cf. 2011), pela ordem da intrassubjetividade, ou seja, do homem
consigo mesmo; o que percebemos o incio da diluio da estrutura da personagem
como reconhecida at ento e, por consequncia, tambm da estrutura da forma
dramtica, que volta a se abrir s suas potencialidades picas e lricas , diluio que as
duas Guerras Mundiais que abrem o sculo XX iro intensificar, alterando ainda mais
esse sujeito e sua representao em cena/no material textual dramatrgico.
E a tal ponto chega a diluio dessa figura que Fuchs, citando Esperando Godot
(de 1949), fala na morte da personagem, que segundo ela torna-se meramente a soma
das tentativas passadas e presentes de sobreviver e evadir-se da dor da existncia
consciente (1996, p. 170 livre traduo).
curioso pensar que com outra pea deste mesmo dramaturgo que Theodor
Adorno afirma a morte do drama. Em sua tentativa de entender Fim de partida (de
1957), Adorno considera a pea becketteana como uma pardia da forma dramtica
cannica na poca de sua impossibilidade (Adorno, 1997, p. 302-3 apud Gatti, 2008,
p. 5). A inao dos personagens representada conjuntamente com a manuteno das trs
unidades aristotlicas (ibdem) ao, tempo e espao demonstraria, segundo o
filsofo, a obsolescncia da forma dramtica e sua incapacidade de dar conta das questes
contemporneas a ele.
Tal obsolescncia dizia respeito, ainda, prpria linguagem verbal, atravs da
qual o drama compartilha(va) experincias. Com o trauma da guerra, com os soldados
voltando mudos dos campos de batalha, no mais ricos, e sim mais pobres em
experincia comunicvel (Benjamin, 1987, p. 198), o drama enquanto um veculo de
compartilhamento de experincia mediado pela linguagem verbal, na medida em que
esvaziado torna-se uma categoria obsoleta, a-contempornea; surge, assim, a necessidade
de buscar outros meios de comunicar a experincia vivida e, ao teatro, de buscar uma
realizao cnica que se sobrepusesse forma dramtica literria (Ramos in Williams,
2010, p. 14).
Mas a tese adorniana refutada pela prpria histria, que nas ltimas dcadas vm
mostrando novos autores e formas renovadas de escrita para teatro que decerto, em
muitos casos, se distanciam do drama tradicional (entendido aqui, grosso modo, como
aquele de tradio aristotlico-hegeliana), promovendo aquilo a que Sarrazac (2013)
chama de desvios da forma ; e refutada tambm, teoricamente, pelo mesmo Sarrazac
(2011), num ensaio intitulado A reprise (resposta ao ps-dramtico). Nele, alm de
relacionar a posio de Adorno com a posterior ideia de um teatro ps-dramtico,
cunhada por Hans-Thies Lehmann no final dos anos 1990, o terico francs retoma
Szondi e sua noo de crise do drama mostrando como os elementos que Adorno
pg. 119
julgava como incoerentes forma dramtica, entendida ali no sentido mais restrito, so
os mesmos que, para o terico hngaro, solucionam a crise da forma, dando origem ao
drama moderno. E mais: no referido texto, Sarrazac entende esse estado de crise como
permanente, uma vez que o drama est sempre em transformao, respondendo histrica
e esteticamente s novas questes que lhe so dadas.
Assim, superada a dvida sobre se seria possvel escrever teatro aps Beckett, fica
ainda a questo da morte da personagem a ser desenvolvida. Em vez de morte,
falaremos em mutao desse elemento, que, se por um lado perde, num conjunto da
dramaturgia produzida no ps-guerra, a sua dimenso psicolgica e/ou a sua
unidade/integridade e/ou a sua capacidade de intersubjetivar com o Outro e/ou at sua
referncia a um contexto ficcional dado, por outro essas figuras que surgem em certos
textos da dramaturgia contempornea ocidental que comentaremos mais abaixo
ganham em potncia potica, imagtica, sonora e outras, construindo-se sob uma nova
perspectiva.
Pensando sobre essa tendncia, Gerda Pochmann (1997) situa a crise do drama e
a de um teatro centrado no texto, em geral analisadas em separado, num contexto maior
em que o que estaria em jogo seria, antes, um modelo representacional que se tornara
incoerente com a estrutura de sentimento dada a partir da Segunda Guerra. E, na medida
em que essa incoerncia vai se tornando consciente e se manifestando nas obras de arte,
o drama, dispondo da liberdade formal que as referidas crises lhe concedem, ao
acentuarem um processo de autonomia do texto em relao cena (e vice-versa) que j
vinha se anunciando pelo menos desde o final do sculo XIX (cf. Williams, 2010), esse
drama vai problematizar o modelo representacional que se fez dominante a partir do
Renascimento, passando, em alguns autores entre o final do sculo XX e incio do XXI,
a utilizar-se do material verbal que o constitui de um modo diferenciado, no mais
necessariamente com a funo figurativa que exercia antes.
Ora, quando falamos da passagem do drama burgus para o drama moderno e do
papel do avano do capitalismo nessa transio, quisemos falar tambm da impotncia
pela qual os dilogos intersubjetivos, base do primeiro modelo, foram acometidos diante
de uma experincia social cada vez mais individualizada, que a diluio da personagem
dramtica, a propsito, conota. Avanando mais o capitalismo rumo ao seu estgio tardio,
no entendimento de Fredric Jameson (1997), o indivduo contemporneo e j estamos
a falar da segunda metade do sculo XX se percebe cada vez mais isolado do Outro e
at, voltando a Sarrazac (cf. 2012, p. 23), de si mesmo.
Em meio crise do dilogo, os textos escritos para o teatro tendem
progressivamente forma monologada, que j forava os limites da dramaturgia
absoluta, nos termos de Szondi (2011), poca do drama moderno. Mas nos autores
contemporneos, esse monlogo deve ser entendido num sentido expandido, podendo
abrigar no apenas uma, mas mltiplas vozes, que pouco ou nada tm a ver com a
expresso psicolgica de um Eu central; so vozes singulares que se apresentam de
forma autnoma e sobre as quais, em alguns casos, se promove um confronto dialgico
(Sarrazac, 2011, p. 55).
E se, para Sarrazac (2002, p. 164), essa vem a ser a linha de fuga e de renovao
da forma dramtica confrontada com a necessidade de um xodo [para] fora das
fronteiras da tradicional relao intersubjetiva, para Theresia Birkenhauer (2012), mais
do que fuga a um modelo, o que algumas dessas dramaturgias buscam voltar-se de
maneira autorreflexiva e crtica para as suas prprias estruturas textuais, ou seja, para a
discursividade do texto, para o material lingustico de que feito. Nessas dramaturgias, o
uso da prpria linguagem verbal se afasta de sua funo figurativa como utilizada no
modelo representacional e o que se enfatiza a materialidade fsica do verbo/palavra,
pg. 120
como j vinha acontecendo com outros elementos do espetculo, como a luz e a

cenografia.
Pensando no processo de individualizao/isolamento do sujeito que o capitalismo
promove, e que a tendncia a esse monlogo entendido num sentido expandido formaliza
dramaturgicamente, assim tambm, como diz a professora Marina Elias (2012, p. 1), a
necessidade da personagem com aspectos comportamentais e psicolgicos bem
definidos e individualizantes, comea a dissolver-se.. E se se dissolve a sua dimenso
psicolgica, tambm o ser a inteno de mimetizar a realidade, assim como o conjunto
de referenciais que ligavam tal personagem a um contexto ficcional definido, aspectos
que ficam mais ou menos ntidos, mais ou menos definidos e problematizados em cada
pea.
o que ocorre com a dramaturgia do franco-suo Valre Novarina, em que a
questo da linguagem ponto central, seu contedo e sua forma. Em lugar da psicologia,
segundo o dramaturgo (in Lopes, 2011, p. 19), a palavra que coloca as personagens de
Vocs que habitam o tempo (de 1989) em movimento, numa espcie de circularidade,
como os planetas ao longo de suas diferentes rbitas a autonomia de vozes singulares
de que falamos mais acima. Diz ele:
Os personagens de Vocs que habitam o tempo talvez sejam movidos

por gravitao, como a gravitao dos astros. [...] H uma espcie de
circularidade, [...] tem toda uma instrumentao e uma orquestrao de
vozes e de identidade rtmica das vozes que criam pouco a pouco algo
no tempo e no espao. A linguagem, a palavra e o ator esto totalmente
no centro e no h nenhum lugar para a psicologia. (NOVARINA in
LOPES, 2011, p. 19-20)
A respeito da primeira encenao do texto no Brasil, em 2009, por ocasio do

evento Novarina em Cena, Claudio Serra, assistente de direo da referida montagem,
fala do trabalho empreendido sobre a maneira de dizer o texto da pea, composto por uma
srie de longos monlogos (de trs a sete pginas cada), e da estratgia de apropriao
desse texto pela sua aproximao aos corpos dos atores, a partir de determinados
exerccios, de modo que as emoes aconteciam pelo corpo e no pela inteno
psicolgica, substituindo a ilustrao pelo ritmo (in Lopes, 2011, p. 93).
Essa nfase sobre a maneira de dizer o texto, trabalho que parece exigir uma
ateno maior nesse tipo de dramaturgia, diz do uso diferenciado da linguagem proposto
pelo autor. Para que percebamos mais claramente esse uso, vejamos um trecho (o comeo)
da pea em questo, Vocs que habitam o tempo:
A MULHER DAS CIFRAS O exterior est no exterior do exterior. O

interior no est no exterior de nada. O interior est no exterior do
interior. O exterior no est no exterior dele. O interior no est no
interior do exterior. O interior no est no exterior do exterior. O
interior no est no interior de nada. O interior est no interior dele. O
exterior no est no interior de nada. O interior no est no exterior dele.
O interior est no interior do interior. Nada est no interior de ti. [...]
(NOVARINA, 2009, p. 147)
Com a leitura desse trecho, em especial com uma leitura em voz alta, podemos
observar como os sentidos dos enunciados construdos, com a estrutura/organizao
muito parecida entre si, se perde em funo de uma sonoridade que se constri justamente
pg. 121
pela repetio desses enunciados to parecidos. Esta fala dA MULHER DAS CIFRAS
segue por toda a pgina, o que amplia e potencializa esse jogo.
E para citarmos apenas mais um exemplo do que cabe no espao deste artigo ,
assim como em Novarina, a linguagem configura-se como o principal elemento das assim
chamadas Peas Faladas (Sprechstck) do austraco Peter Handke. Nele, o que vemos e
ouvimos o teatro falando sobre o teatro, muito mais do que a lngua sobre a lngua,
como ocorre com o autor francs; em comum, o desconforto de um texto sem
personagem, sem uma suposta identidade que a sustente, e no qual o ator provocado
a criar o seu prprio ser ficcional a partir de sua singularidade [e] do arranjo das tcnicas
disponveis (Dantas, 2010, p. 28). Eis o caso de Gritos de Socorro (de 1967). Como nas
outras Sprechstck, fundamentalmente narrativas, o texto da pea consiste numa
sequncia de enunciados aparentemente desconexos, dos quais pelo menos dois atores,
segundo indicao do dramaturgo, devero se apropriar. Com isso, sugere a abertura no
trabalho de encenao/direo, assim como no de atuao sobre esse texto.
Vejamos um trecho seu, o final:
[...] gua!: NO. da!: NO. perigo de vida!: NO. nunca mais!: NO.
perigo de morte!: NO. alerta!: NO. vermelho!: NO. viva!: NO.
luz!: NO. atrs!: NO. no!: NO. l!: NO. aqui!: NO. pra cima!:
NO. ali!: NO. NO. NO.
SOCORRO?: SIM!
SOCORRO?: SIM!
SOCORRO?: SIM!
SOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroS
IMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMr
roSIMSOCOSIM
rroSIMsocorro.
socorro.
(HANDKE in SIGNEU, 2015, p. 218-219)
Tambm aqui os sentidos que poderiam ser produzidos pela construo dos
enunciados, to curtos, formados em geral por duas palavras (sendo uma delas NO),
so suprimidos em nome de uma sonoridade que tambm se pode perceber pela leitura
em voz alta do texto. E neste caso, mais do que em Novarina, a materialidade/concretude
das palavras se faz evidente pelo prprio modo como o texto grafado, organizado
visualmente sobre a pgina.
Uma operacionalizao possvel

Vimos brevemente, nos casos comentados acima, exemplos de personagens
depois do que discutimos, s poderemos us-la mesmo entre aspas mal definidas e uma
tendncia construo de uma fico que no se caracteriza pela representao mimtica
da realidade. Curiosamente, Novarina ainda batiza seus sujeitos falantes com nomes,
como o caso dA MULHER DAS CIFRAS; Handke, por sua vez, apenas indica que seu
texto deve ser dado por pelo menos dois atores, mas no faz essa distino na forma de
didasclia ou em qualquer outra forma. Diante dessas novas propostas dramatrgicas,
novos conceitos operacionais se fazem necessrios na tentativa de dar conta de sua
anlise.
Uma ideia interessante que surge nesse sentido a de actante-texto, trazida
tona por Matteo Bonfitto (2002) a partir de modelos propostos pela Semitica.
pg. 122
Desprovido de uma identidade psicolgica ou, mesmo, dissociado de qualquer tipo social
que poderia representar genericamente (os quais o autor chama actante-mscara), resta
a esse ser ficcional que dramaturgias como a dos dois autores que evocamos acima
apresentam a responsabilidade pelo enunciado, ou seja, por aquilo que se diz/verbaliza
em cena e que, por sua vez, no se organiza como uma narrativa lgica. A diluio das
categorias da dramaturgia tradicional provocada pela organizao uma nova estrutura de
sentimento leva, como j deve estar claro, ao desaparecimento da intriga, permanecendo
[...] somente o enunciado. (Bonfitto, 2002, p. 132). Com isso, temos um deslocamento
da funo que antes a personagem (aqui sim, sem aspas) exercia e que, nessas
dramaturgias, de responsabilidade do texto. nele que podemos encontrar [...] os
predicados antes presentes na personagem. [...] O texto passa a impor suas leis, o texto
que fala, o texto que age. Vemos surgir, dessa forma, o actante-texto. (ibdem).
guisa de concluso, podemos dizer que o tipo de escrita sobre a qual nos
debruamos aqui carece ainda da elaborao de critrios de anlise especficos que deem
conta de suas caractersticas esttico-formais. Os pesquisadores que tm se voltado para
esta produo vm dando indicativos, sugerindo caminhos de anlise e compreenso da
natureza dessas obras. preciso, pois, testar e desenvolver esses caminhos ou at, quem
sabe, criar novos.
ADORNO, T. 1997. Tentando entender Fim de partida apud GATTI, L. Adorno lendo
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pg. 123
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WILLIAMS, Raymond. Introduction. In: Drama from Ibsen to Brecht. London: Pelican
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pg. 124
A burleta O Mambembe e a questo do moderno no teatro brasileiro:

uma anlise da dramaturgia e das relaes com o pblico e a sociedade de 1904 e 1959
Phelippe CELESTINO
Em primeiro lugar, Arthur Azevedo definiu O Mambembe como burleta.

Verificando nos dicionrios italianos, o termo refere-se ao diminutivo da palavra burla:
brincadeira, zombaria (FARIA, 2016, spp.). Configura-se, por fim, como uma pequena
pea teatral jocosa e satrica, entremeada de msica (idem), e que esteve em voga no
sculo XVIII (idem). Devido fluidez e diversidade formal, burleta serve dignamente
para denominar peas, que, sem preocupaes estticas, retiram a sua substncia e a sua
forma a um s tempo da comdia de costumes, da opereta, da revista, e at, com relao
a certos efeitos cenogrficos, da mgica (PRADO, 1999, p. 148). Diz-se ainda, da sua
estreita relao com elementos da stira, da farsa e da pardia. Trata-se, portanto, de uma
miscelnea de procedimentos cmico-musicados oriundos das variadas formas que se
estenderam e fizeram sua fortuna durante todo o desenrolar do sculo XIX, perpassando
autores tais como Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo, Frana Jnior, dentre
outros.
Devido a estas aproximaes, pode-se pressupor que a burleta possua
caractersticas dotadas de certa licenciosidade e malcia oriundas de um dispositivo
bastante utilizado pelos autores da prtica ligeira em geral: o duplo sentido. Entrelaada
s origens da revista de ano, que, por sua vez, possua hereditariedade com a opereta, a
burleta herdou destas formas alguns recursos cmicos como a malcia [e] os trocadilhos
picantes (FARIA, 2016, spp.). Larissa de Oliveira Neves (2006), tambm ressalta esta
caracterstica na burleta O Mambembe.
A libertinagem moral e sexual, mais do que um trao formal, reside na origem do
teatro cmico-musicado brasileiro e remonta ao sucesso do pioneiro Alcazar Lyrico.
Segundo Fernando Mencarelli: a primeira casa noturna de espetculos da cidade no
estilo dos caf-concertos europeus e que inaugurou um estilo de diverso urbana que iria
se desenvolver progressivamente nas prximas dcadas (1996, p. 36). Segundo o prprio
Arthur Azevedo, o Alcazar revolucionou os nossos costumes quase patriarcais (apud
MENCARELLI, 1996, p. 39), e acrescenta: s Deus sabe quanta desgraa causou!
Desfez casamentos, separou esposos, perverteu crianas, arruinou pais de famlia, desuniu
irmos e sujou a folha-corrida de muito cidado pacfico. No obstante, Joaquim Manuel
de Macedo (1988, p. 112) diz:
Maligna foi sob todos os pontos de vista a influncia do Alcazar,

venenosa planta francesa que veio medrar e propagar-se tanto na cidade
do Rio de Janeiro. O Alcazar, o teatro dos trocadilhos obscenos, dos
cancs e das exibies de mulheres seminuas, corrompeu os costumes
e atiou a imoralidade. O Alcazar determinou a decadncia da arte
dramtica e a depravao do gosto. [...] E o satnico Alcazar, que
debalde corrigiu depois em parte as exageraes do desenfreamento
cnico, deixou-nos at hoje, e nem sei at quando, sem teatro dramtico
nacional, ao menos regular. Talvez que alguns pensem que a lamentvel
falta de bom teatro dramtico seja de pouca importncia. Positivamente
assim no . No teatro pode-se tomar pulso civilizao e capacidade
moral do povo de um pas. O teatro coisa muito sria. a mais extensa
e concorrida escola pblica da boa ou da m educao do povo.
pg. 125
Todavia, bastante lcido da fama e do sucesso do Alcazar, Macedo sabia

reconhecer ali a eficincia da prtica ligeira enquanto arrematadora de grande parte do
pblico carioca.
A minha censura no to cruel que negue perdo a empresrios e

artistas dramticos (alguns de merecimento real) que se abatem e se
amesquinham, servindo depravao do gosto do pblico; eles so
todos pobres, querem viver, querem po, no podem prescindir o po
cotidiano, e j fazem muito, quando evitam as indecncias da cena
corrompida com o recurso de dramas fantsticos e mgicos (idem).
Quando o escritor se refere aos artistas de merecimento real, pode-se deduzir,

certamente, que o autor inclua nisso Arthur Azevedo. Mesmo que este fosse homem de
teatro voltado com muito afinco s atividades do teatro ligeiro, no se pode ignorar que
ele ocupava o lugar de um dos principais expoentes de um seleto grupo de intelectuais e
literatos que, atravs de intensa atividade cultural, refletia e intervinha sobre os rumos do
pas nas duas dcadas finais do sculo 19 (MENCARELLI, 1996, p. 27). Alm disso,
acrescenta-se que Azevedo, na companhia de Jos Verssimo e Machado de Assis,
integrou o primeiro ncleo de escritores que fundou a Academia Brasileira de Letras
(idem, p. 28). Eis nisso, pois, a contraditria figura de Arthur Azevedo: homens de letras
imerso na antagnica e incipiente indstria para o entretenimento de massas.
Como se realiza, ento, a funo dramaturgo?
A burleta O Mambembe, especificamente, no se trata de uma pea que
compartilhou com a opereta e, consequentemente, com a revista de ano, tais
caractersticas dotadas de certa promiscuidade. Tal peculiaridade decisiva, pois se
pressupe aqui que tal ausncia de duplo sentido pode ter sido um dos talvez o mais
notvel inibidores de uma aceitao positiva do pblico perante a encenao de 1904.
Comparada s demais peas do vasto repertrio do teatro ligeiro, que atingiam no mnimo
a marca de centenas de apresentaes, O Mambembe atingiu apenas 18.
Alm disso, h nessa particularidade de O Mambembe a expresso de uma vontade
recorrente de Arthur Azevedo: fazer do teatro cmico-musicado uma forma dotada de
polidez artstica e literria.
A revista nasceu em Frana, e ainda hoje esse gnero muito apreciado

em Paris, onde no concorre absolutamente para corromper o gosto de
ningum. O grande poeta Banville, o eminente cronista Albert Wolf o
famoso humorista Albert Millaud, os melhores comedigrafos,
Labiche, Barriere, Lambert Thiboust e tantos outros, escreveram
revistas e nunca ningum se lembrou de lhes lanar em rosto semelhante
acusao". Acrescentando mais adiante que o gnero no lhe parece
pernicioso "desde que seja tratado com certa preocupao, relativa, de
arte. (AZEVEDO apud MENCARELLI, 1996, p. 65)
Essas dualidades frente prtica ligeira se devem em grande parte ao fato do

gnero cmico-musicado ser considerado imoral, sem carter edificante ou formador, fato
que o contrapunha no somente com o seu prprio ideal artstico, mas tambm com o de
toda uma gerao de intelectuais composta pelo prprio autor e demais colegas. Machado
de Assis, colega prximo de Azevedo, era, segundo consta no seu famoso artigo Instinto
de Nacionalidade, defensor declarado do teatro como arte edificante e inimigo manifesto
do teatro ligeiro.
No entanto, no dia 7 de dezembro de 1904, fazendo o devido contraponto s peas
anteriores escritas por Azevedo e bastante criticadas por alguns de seus pares, O
pg. 126
Mambembe sobe ao palco e, apesar da chuva incessante, contempla uma parte do pblico
do Theatro Apollo. Segundo Azevedo (Sobre Theatro, O Pas, 26/12/1904):
efetivamente quinze representaes foram realizadas debaixo dgua, e o mau tempo
o pior inimigo da nossa indstria teatral. Neves, acrescenta: [n]as primeiras
apresentaes, havia um nmero de espectadores satisfatrio e o espetculo agradou; aps
alguns espetculos, porm, a quantidade de pblico diminui sensivelmente (2006, p.
188).
Apesar disso, muitos homens de letras se afeioaram com a pea que trazia Frazo
como protagonista figura inspirada no ator Brando, o Popularssimo, que tambm deu
vida personagem no palco. Tais literatos fizerem publicamente crticas bastante
elogiosas e favorveis encenao.
Uma pea nacional, que no era revista anunciava anteontem o cartaz

do Apollo... Era um acontecimento, nada menos que isso, o feito, um
acontecimento quase inacreditvel. (...) A pea magnfica como
observao e reproduo de tipos e de costumes e o fio que a conduz
interessante, capaz de prender a ateno, sem fatigar o espectador.
Todas as cenas so de uma flagrante verdade, todo o dilogo
caracterstico. Depois de uma grande simplicidade, quase uma
ingenuidade em tudo aquilo. A burleta no tem uma escabrosidade, um
dito de mau gosto sequer. Talvez a possam achar um bocadinho longa,
mas isso no se achar quando a representao estiver mais certa, mais
correntia, coisa que nos nossos teatros no se consegue mais obter em
uma premire. Assim, Mambembe um trabalho de valor, que merece
ser aplaudido, que tem direito aos louvores da crtica, ao auxlio do
pblico (Palcos e Sales, O Mambembe, Jornal do Brasil,
09/12/1904).
Diante do contraste dO Mambembe em relao ao que se tinha tido at ento no

gnero cmico-musicado carioca, ergue-se postulaes de que esta obra seria a
responsvel pela regenerao da arte dramtica. Azevedo intentava isso desde o incio,
pois, quando Francisco de Mesquita encomendou-a ao autor, dize-lhe que queria uma
pea cuja representao o pai mais escrupuloso pudesse levar a filha donzela
(AZEVEDO, Sobre Teatro, O Pas, 26/12/1904). Empreendia, assim, o seu desejo de
um texto com alguma preocupao literria e, em todo caso, um esforo louvvel para
que os espectadores educados no saiam do teatro arrependidos de l ter ido (idem, O
Teatro, A Notcia, 17/02/1898). Os esforos, por mais que no tivessem sidos
recompensados pelo pblico da poca, foram devidamente reconhecidos pelos crticos.
H enredos velhos? No h. Desde que sejam novos os assuntos e

hbeis os autores no h velhos enredos. O Mambembe obteve
anteontem um sucesso real, com aplausos sinceros da plateia, e,
entretanto, no h enredo mais fatigado. Tambm no h assunto mais
novo, e firmando a burleta o nome de Arthur Azevedo, autor mais hbil.
(...) A pea tem, porm, o lado indito, nunca explorado, de um
interesse vivssimo - a histria do mambembe nas cidades do interior e
os costumes, os tipos essencialmente nacionais. O 2 e o 3 atos so de
uma graa, de um imprevisto h muito afastados dos nossos palcos.
Alguns senhores capazes de ter a ingenuidade grandssima de acreditar
na regenerao da arte dramtica estava contentes, a entreolharem-se:
Ser possvel?
Possibilssimo.
(Crnica Teatral, Gazeta de Notcias, 09/12/1904).
pg. 127
Nota-se, contudo, pelas datas dos jornais, que estas estimulantes crticas
correspondem aos primeiros dias de apresentao dO Mambembe. Dada simpatia dos
intelectuais, caberia a eles mesmos a tarefa de fomentar a pea, a fim de provocar outras
inspiraes sobre a arte dramtica nacional, e isso se v em comentrios otimistas, tais
como no difcil prognosticar uma longa srie de representaes (Primeiras
Representaes, A Notcia, 08/12/1904), ou enfim, o Mambembe est destinado a um
franco sucesso (idem). Nota-se, portanto, certo marketing intelectual sobre a pea,
apostando, possivelmente, na expectativa de o pblico carioca passar a se afeioar com
comdias mais originais e sem a incessante carga maliciosa. A ausncia desta ltima fora
to percebida, que era inevitvel no mencion-la.
O Mambembe a pea mais honesta destes ltimos dez anos. Arthur

Azevedo e Jos Piza demonstraram que se pode estudar todos os
aspectos da sociedade, sem correr ao grosseiro e pilhria pesada
(idem).
Infelizmente, percebe-se que tais esforos exprimidos por parte da classe

intelectual nos jornais da poca no se concretizou como estmulo suficiente para atrair o
pblico ao Apollo, e, chegando ao fim do ms, Azevedo se conformava com o fracasso
da encenao. Buscou encontrar, alm da alegao do mau tempo, outros motivos frente
sua frustrao: parecia que a ausncia de trocadilhos picantes e conotaes sexuais se
apresentava como o fato mais aceitvel.
O meu ilustre colega Pangloss escreveu anteontem, nesta folha, que o

teatro entre ns s existe para a abjeta revista e pornografias do mesmo
jaez. [...] Honrado com essa encomenda [feita por Francisco de
Mesquita] e desejoso de avia-la, o ressabiado comedigrafo solicitou a
colaborao de Jos Piza, que nalguns trabalhos ligeiros lhe parecera
ter revelado as melhores disposies para a literatura dramtica. Da o
Mambembe, que teve a fortuna de dar aos nossos crticos a sensao de
um renovamento do teatro nacional. Faltava-lhe, porm, o tempero, sem
o qual no h pea que no repugne ao paladar do nosso pblico:
faltava-lhe a pornografia de que fala Pangloss, faltava-lhe mesmo a
ambiguidade e a malcia, to ao sabor da maioria dos espectadores, e,
apesar das certas concesses feitas ao vulgo, como fosse uma apoteose
absurda, muito justamente criticada pelo Jornal do Comrcio, o
Mambembe morreu do mesmo mal de sete dias que vitimou a Fonte
Castlia (AZEVEDO, Sobre Teatro, O Pas, 26/12/1904)
Azevedo tambm nos d indcios para refletir sobre como a plateia que ia assistir
s cenas cmicas lidava com o sentido de participao no espetculo. Para o pblico o
duplo sentido contemplava uma coparticipao explcita no processo de fruio da
encenao.
O pblico, devo reconhec-lo, mostrava-se desejoso de gostar da pea:

assistindo s representaes, um observador com certa prtica notaria
que ele estava sfrego de ambiguidades mais ou menos pornogrficas,
e punha malcia em tudo, com aquele risinho significativo do espectador
que se quer mostrar esperto e a quem no h sutileza que escape. O
nome de Pito Acesso, que alis figura, ou deve figurar na geografia
nacional, despertou uma hilaridade expressiva: um espectador ao sair
dizia a outro num tom radiante: Aquela do Pito Acesso forte, mas
foi bem sacada! Entretanto, no havia na pea bastante pornografia, a
pg. 128
pea estava condenada (idem).
Relacionado a isso, pode-se ainda debater sobre este carter de diverso

deliberadamente imoral (do ponto de vista tradicional) e sua justaposio com as
tentativas de outras formas dramticas de renovarem o palco carioca. Se h nesse pblico
do fin-de-sicle esta tendncia ao riso solto e despretensioso, bem observada e descrita
por Azevedo e demais estudiosos da sua obra, pode-se pressupor que tudo aquilo que
estava alheio ao teatro ligeiro e s peas estrangeiras consagradas no suscitasse o
interesse fiel da plateia; pois, se o primeiro chama-lhe ateno a diverso, ao segundo
se vincula o prestgio e certo esnobismo, caractersticos da sociedade da belle poque.
Frente a isso, mostra-se difcil que se sustente uma prtica cmica de profundidade moral
e densidade literria, algo to caro a Azevedo e aos seus contemporneos, desejosos de
empreender uma formao e reforma cultural.
Havia uma hegemonia ntida, e mais que isso, uma hegemonia fundada sobre uma
predileo, conivncia e demanda do pblico responsvel por ditar as regras do jogo,
porque se um romancista ou poeta podia obter reconhecimento por uma obra lida por
apenas algumas dezenas de pessoas, para o dramaturgo a ausncia de pblico era a
confirmao do seu fracasso (MENCARELLI, 1996, p. 73).
Em resumo: todas as vezes que tentei fazer teatro srio, em paga s

recebi censuras, apodos, injustias e tudo isso a seco; ao passo que,
enveredando pela bambochata, no me faltaram nunca elogios, festas,
aplausos e proventos. Relevem-me citar esta ltima frmula da glria,
mas que diabo! ela essencial para um pai de famlia que vive da
sua pena!... (Azevedo, Em defesa, O Pas, 16/05/1904).
Essa breve anlise histrica se mostra necessria devido sua capacidade de

ressaltar O Mambembe no momento ao qual ocorre a sua primeira encenao: 1904. Os
primeiros anos de um novo sculo trazem consigo no apenas a soberania da prtica
ligeira sobre os palcos nacionais, mas tambm e talvez isso seja mais importante no
nosso caso a antiga concepo intelectual de uma pequena classe ilustrada que busca
recorrentemente promover uma reforma cultural e artstica. Esta via no teatro, mesmo que
decadente, as oportunidades de se atingir um maior nmero de pessoas, dada a grande
porcentagem de analfabetos e a pequena produo e circulao de impressos (DIAS,
2005). Eis, ento, a importncia social, histrica e poltica dO Mambembe: uma
possibilidade inaugural frente ao projeto de regenerao do teatro cmico-musicado.
Azevedo apresenta, acima de tudo, as evidncias, caractersticas, tenses e
questionamentos que permeavam a funo dramaturgo na virada do sculo XX. Estudar
estes momentos, sem problematizar a funo da escrita teatral em si, incorre na
negligncia de diversos fatores scio-histricos e culturais que fundamentaram toda uma
gerao de escritores e produtores de bens simblicos e artsticos.
Devido encenao de O Mambembe realizada em 1959 pelo grupo Teatro dos
Sete, pode-se insistir mais uma vez sobre a problemtica da ausncia do double sense
presente na pea O Mambembe, o que a torna, do ponto de vista da tradio literria, uma
pea de maior qualidade frente s outras obras do teatro ligeiro como um todo. Esta
encenao refora a crtica feita pelos intelectuais do incio do sculo XX, que
acreditavam existir na burleta de Azevedo e Piza a possibilidade de renovao do teatro
brasileiro graas a sua capacidade em articular uma suposta identidade nacional sem cair
na demanda licenciosa intrnseca ao pblico e ao teatro daquele momento. Tratava-se,
sobretudo, de ir mais ao fundo numa suposta e especfica brasilidade. O Mambembe era
boa matria-prima para o projeto teatral modernista brasileiro.
pg. 129
Teatralmente falando, o incipiente modernismo teatral brasileiro passou

a dcada de 50 apostando em especificidades histricas, geogrficas e
sociais que pudessem se articular dentro de um projeto de identidade
nacional e que podem ser lidas nas obras dos regionalistas Ariano
Suassuna e Jorge Andrade, ou na denncia social urbana de
Gianfrancesco Guarnieri de Eles No Usam Black-tie e Gimba. Era um
teatro que botava finalmente o povo em cena, sob o olhar nacionalista
de que j falamos. (GUENZBURGER, 2011, spp.)
Em suma, o que se pode concluir da pea O Mambembe diz respeito ao seu carter
transgressor frente hegemonia que a cercava no momento de sua criao. Ao escrev-
la, Arthur Azevedo registrava ali grande parte da sua experincia como homem de letras
e de teatro, ligado s dificuldades do dia-a-dia do fazer no apenas teatral, mas tambm
literrio. Colocava em teste uma obra condizente com as suas vontades de fazer teatro de
maior qualidade literria, sem recorrer frmula nada original que sustentava a
hegemonia do teatro ligeiro. Sua dramaturgia, realizada junto de Jos Piza, soa como um
grito por independncia e autonomia artstica e literria, um grito que talvez tenha sido
calado depois de um instante ressoando, mas que, com certeza, deixou seus ecos nos
jornais e palcos da poca. , talvez, o maior exemplo teatral dos homens de letras
perplexos com sua poca e os seus ideais, revelando para ns provocaes potentes para
se pensar a funo dramaturgo no teatro brasileiro.
AZEVEDO, Arthur; PIZA, Jos. O Mambembe. Rio de Janeiro, SBAT, Coletnea

Teatral, n. 67, 1960.
FARIA, Joo Roberto (org.). Histria do Teatro Brasileiro. v. 1. So Paulo, Perspectiva,
2012.
FARIA, Joo Roberto. Artur Azevedo e a burleta: A Capital Federal. 2016. Texto indito
cedido pelo autor.
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fico para o prprio progresso. XII Congresso Internacional da ABRALIC, Paran,
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MACEDO, Joaquim Manuel de. Memrias da Rua do Ouvidor. Braslia, UnB, 1988.
MENCARELLI, Fernando. A cena aberta: a interpretao de O Bilontra no Teatro de
Revista de Arthur Azevedo. Dissertao (Mestrado em Histria). Universidade Estadual
de Campinas, Campinas, 1996.
NEVES, Larissa de Oliveira. As comdias de Artur Azevedo em busca da Histria. Tese
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2011.
PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro. So Paulo, EDUSP,
1999.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes.
Campinas, Editora da Unicamp, 1991.
pg. 130
O teatro contemporneo enquanto literatura
Rafael COUTINHO
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ
1. Percursos
O teatro enquanto literatura nos nossos dias uma grande questo. Dentro dos
nossos conhecimentos literrios passam vrios nomes relevantes que formam a nossa
bagagem cultural, seja pelos estrangeiros: Shakespeare, Tchekhov, Molire, Racine,
Heiner Muller; ou pelos brasileiros Nelson Rodrigues, Dias Gomes, Gianfrancesco
Guarnieri ou Augusto Boal. Mas quando refletimos sobre a historiografia do gnero
dramtico no podemos no concordar com as palavras de Jos Ortega y Gasset, quando
ele diz em sei A ideia do teatro (2014) que no foram aqueles gnios poticos sozinhos
e por si ao menos na medida em que foram exclusivamente poetas puseram ou
mantiveram a forma do teatro.
A reflexo do pensador espanhol nos rica para pensarmos o movimento que as
artes dramticas fez na segunda metade do sculo XX e que no sculo XXI j revertido
de alguma forma, iremos refletir esse percurso para questionar o teatro em sua forma
literria nesse sculo.
As leis que regem o mundo contemporneo esto cada vez mais fluidas, a
velocidade da informao e a facilidade dos encontros so certamente reflexos de uma
sociedade globalizada e da fora da tecnologia nas atualidades. De forma que comeamos
a perceber o esfacelamento de concepes de sociedade que eram vistas como
tradicionais, sobretudo as concepes hierrquicas. J no possvel dizer quem chefia
uma famlia ou mesmo uma empresa, por exemplo. A autonomia do sujeito enquanto
representante de seu prprio pensamento e a possibilidade de diz-lo em qualquer
contexto encaminha a sociedade para o paradigma da viso compartilhada de mundo.
Mas necessrio pensar que esse panorama no , de forma alguma, fruto do acaso, ele
est contextualizado em uma historicidade, tanto do pensamento quanto de movimentos
sociais e histricos, de forma que vale pensarmos o percurso dos paradigmas sociais para
acessarmos o contexto que nos interessa neste texto.
A primeira metade do sculo XX contaminada por pensamentos que vo contra
a razo tradicional, talvez o mais importante deles seja o pensamento de Sigmund Freud,
e seus estudos acerca do inconsciente. Como o sujeito no centro do mundo, senhor da
razo e autnomo no mundo pode permanecer inabalvel diante da constatao de que o
que controlamos em nosso pensamento semelhante a luz de um farol, diante da
imensido do mar, tido aqui como o pensamento?
Outro pensamento que abalaria os pilares constitudos, certamente o
pensamento de Karl Marx, que atravs da questo da luta de classes comear um
movimento de repensar a estrutura eurocntrica. A classe trabalhadora em processo de
reivindicao de seus direitos frente classe detentora dos meios de produo, entendida
como a burguesia, pode romper com a estrutura hierrquica, na qual a sociedade vertical,
e na qual os desalinhados devem se alinhar.
Frente lgica religiosa, temos dois acontecimentos que se alimentam, o mais
chocante e evidente o desencadeamento das grandes guerras, que colocam em xeque a
concepo de um Ser maior, responsvel por nossas vidas em um plano terrestre, dadas
as atrocidades e todo o horror vivenciado nesse perodo. O outro, em plano mais abstrato,
o pensamento de Friedrich Nietzsche que vai entender qualquer adeso a um
pensamento transcendental como niilista, uma espcie de negao da vida, que no
pg. 131
acontece em outro lugar seno no imanente. Sobretudo no contexto de guerra foi

combatido tambm o falocentrismo, j que as mulheres se descobriram capazes de se
autogerirem aps serem obrigadas a irem para as fabricas e se inserirem no mercado de
trabalho.
Todas essas reviravoltas na primeira metade do sculo XX propiciaram uma srie
de revolues culturais, sobretudo na dcada de 60, que nos davam indcio sobre o esprito
do sujeito desde momento em diante. Como comenta Helena Parente Cunha (2015):
A juventude rebelde dos anos 60 seguiu imprevisveis caminhos

regidos pelo lema proibido proibir, sntese da viso que virou
o mundo de ponta cabea. A cano de Caetano Veloso e o
protesto nervoso dos estudantes da Sorbone deram o recado, a
palavra de ordem que conduziu grande parte do mundo
dionisaco da segunda metade do sculo XX at hoje. Toda a
chamada contracultura se encarregou de negar conceitos, regras
e mandamentos do antigo patriarcado contemporneo das
exatides da concepo mecanicista do universo. (PARENTE
CUNHA, 2015).
As relaes generalizantes vigentes anteriormente s relaes hedonistas ps 60

eram, sem dvida, arbitrrias, de forma que os desejos individuais no eram levados em
considerao se no estivessem de acordo com o desejo geral. Enquanto em mbito
afetivo e sexual devemos dar total ateno a leitura desse contexto de Zygmunt Bauman,
que o chama de ps-modernidade liquida, devemos levar em considerao os ganhos dos
movimentos sociais que comearam a reivindicar as pautas de minorias, em contexto
poltico. At a modernidade, o termo minoria seria impensvel, j que o que se forma
uma maioria, um eterno processo de adaptao a essa. Se em mbitos afetivos o que
houve foi a volta do olhar para si mesmo, em mbitos polticos o movimento exatamente
o contrrio, o de olhar para o outro, principalmente por conta do surgimento das
organizaes minoritrias.
2. O teatro no sculo XX
Concentrando nossa analise em mbito teatral, podemos dizer que o que acontece
na segunda metade do sculo XX nessa arte totalmente coerente com as perspectivas
insurgentes desse sculo e tambm que o impacto foi realmente profundo. Nunca houve
uma iniciativa to forte de mudana dos alicerces dessa arte.
Se pensarmos nas condies hierrquicas, o teatro at ento estaria a servio da
literatura, configurando-se como uma representao da mesma, j que, tradicionalmente,
um dos trs grandes gneros literrios, acompanhado da lrica e a pica, o gnero
dramtico. No entanto, consenso entre vrios pensadores que o gnero dramtico, se
tratado como literatura, uma literatura outra, que vence o papel, pois ela destinada
voz. A viso de Ortega y Gasset nos elucida a esse respeito:
A palavra tem no teatro uma funo constituinte, mas muito

determinada; quero dizer que secundria representao ou
ao espetculo. Teatro por essncia presena e potncia de viso
espetculo -, e enquanto pblico, somos antes de tudo
espectadores (...). A dramaturgia apenas secundria e
parcialmente um gnero literrio e, portanto, mesmo isso que, em
verdade, ela tem de literatura no pode ser contemplado de forma
isolada daquilo que a obra teatral tem de espetculo. (ORTEGA
Y GASSET, 2014, p.35)
pg. 132
Essa viso do dramtico como um gnero parcial, quando no vista como

potncia, pode nos levar a viso tradicional do teatro como arte composta, ou seja, aquela
arte que no pura em si e que lana mo de recursos de outras artes para a sua feitura
o espetculo teatral lana mo das trs artes puras propostas por Kant: Literatura, artes
visuais e msica. De forma que essas artes fundantes, ditas puras, exerciam sua autoridade
sobre o teatro, sobretudo a literatura que desde sempre tem o poder de se eternizar na
materialidade do livro conhece-se o teatro de Shakespeare, mas no os atores de suas
peas, mesmo que o sucesso do bardo estivesse intimamente ligado com a representao
de sua dramaturgia.
No entanto devemos questionar a concepo de pureza nas artes. Mesmo entre as
artes puras existem as irremediveis contaminaes, como vai salientar Anatol Rosenfeld
(1985, p. 15):
Por mais que a teoria dos trs gneros, categorias ou arquiformas

literrias, tenha sido combatida, ela se mantm, em essncia
inabalada. Evidentemente, ela at certo ponto, artificial como
toda a conceituao cientifica. Estabelece um esquema a que a
realidade literria multiforme, na sua grande variedade histrica,
nem sempre corresponde. Tampouco deve ela ser entendida
como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a
sua atividade a fim de produzirem obras lricas puras, obras
picas puras ou obras dramticas puras. A pureza em matria de
literatura no necessariamente um valor positivo. Ademais, no
existe pureza de gneros em sentido absoluto.
Alm disso, a ideia da composta falaciosa na medida em que no podemos

discernir na realizao de um espetculo o que cabe msica, ou o que cabe literatura
ou mesmo s artes visuais. A separao das partes de um todo sempre hipottica, um
recurso didtico tal qual um professor de biologia ensina separadamente o funcionamento
do sistema muscular e o sistema nervoso, mesmo quando ambos so parte de um
organismo e depende um do outro para funcionar. Vejamos as palavras do pesquisador
das intermidialidades Chiel Kattenbelt (2012, pp. 119 e 120):
[...] Sabemos tambm que Kant Considerava o teatro como uma

arte secundria, isto , uma mera conexo de artes diferentes no
mesmo objeto artstico, que significava que o teatro derivava seu
(direito de) existncia das artes primrias, tais como a
literatura, as artes visuais e a msica. No entanto, se mantivermos
a diviso de Kant das artes, mas argumentarmos em direo
contrria, podemos definir o teatro como a arte da presena fsica
(comunicao face a face numa situao aqui e agora) e da
expresso em palavras, gestos/movimentos e sons (...) O teatro
a nica arte capaz de incorporar todas as outras artes sem
depender delas para ser teatro.
A compreenso do teatro como arte autnoma vai guiar essa arte desconstruo
daquela que era a maior sua maior figura, o dramaturgo. Assumir o teatro enquanto corpo,
enquanto presena era o maior objetivo daqueles artistas da segunda metade do sculo
XX, mesmo depois de recentes gnios, como Pirandello, Beckett, e Brecht (este j
apontando para uma perspectiva no textocentrica, com seus mecanismos de
distanciamento).
pg. 133
O grande pai do que chamado teatro ps-dramtico Hans Thies Lehmann.

Lehmann entende que o objetivo dessas encenaes a mudana do centro, ou seja, tirar
a supremacia do texto, mas sabendo da impossibilidade de extirp-lo completamente:
[...] Penso que uma vantagem do conceito do teatro ps-

dramtico que ele mantenha no nosso inconsciente esse conceito
do drama do qual ele saiu. A gente fala de teatro experimental,
de novo teatro, ou de teatro de vanguarda. Mas ele se refere a
uma coisa que bem posterior, pois hoje j no existe tanto teatro
de vanguarda. Afinal a avant-garde s existe quando voc sabe
qual a direo em que voc est indo. Mas essa palavra, esse
conceito ps-dramtico remete ao conceito anterior, da tradio,
para trs. (LEHMANN, 2008, p. 248)
Aps a sublevao de maio de 1968 e o surgimento das perspectivas ps-

estruturalistas, os lugares dos autores de teatro e das encenaes de textos clssicos, como
os de Tchekhov ou Shakespeare, foram colocados de lado em prol de uma escrita coletiva,
na qual quem criava os textos das peas eram os prprios atores, no significando que o
texto teria papel central no resultado da obra de arte, pois a figura de valor, anteriormente
o dramaturgo, passava ser o encenador, entendido como a funo, podendo ser exercida
pelos prprios atores ou por um diretor.
[...] O enfraquecimento do lugar do autor contemporneo diante

da direo tambm se explica pela perda de referncias em
matria de textos dramticos. Quando o espetculo prevalece
(...), os textos dramticos perdem toda necessidade e toda
especificidade. Formas particulares ao teatro no tm razo de
estar acima da representao se no interessam mais aos
diretores, se eles as transformam como querem ou lhes imprimem
marcas cnicas tais que os autores no achem nelas mais nada de
sua escrita (RYNGAERD, 1998, p. 7)
Isso, em termos acadmicos, excluiria a crtica literria das anlises dramticas,

j que o texto se fundiu com a encenao e, assim, assimilou seu carter efmero. A
morte do autor, anunciada por Roland Barthes (1988), ganha contornos vivos na
perspectiva teatral e mesmo adotando uma postura de anlise da obra, ou seja, da
encenao, no caberia crtica literria e sim crtica teatral realizar tal analise, j que
a obra no mais captada por um livro.
No entanto, nos anos 80, retomada a ideia de uma figura que possa amarrar
textualmente a criao dos atores a partir de seus improvisos em sala de ensaio, essa figura
a do dramaturgista.
3. Publicaes recentes: literatura ou registro da encenao?

Na ltima dcada, sobretudo nos ltimos anos, presenciamos um retorno grande
da publicao de dramaturgias. Diante do panorama das ltimas dcadas do sculo
passado, de certa forma podemos pensar essa retomada da publicao como uma
incoerncia das motivaes de desautorizao e desconstruo da figura de um autor se a
publicao for encarada como de fato uma obra literria. Mas a forma como essas
publicaes se do nos interessa analisar.
pg. 134
O primeiro ponto de interesse a publicao ps espetculo. Inicialmente nada

extraordinrio, visto que as obras de Nelson Rodrigues tambm seguiam essa lgica,
primeiro a representao e, logo, a legitimao da obra pelo palco e depois o livro. Mas
na lgica da contemporaneidade, o livro no s precedido pela encenao mas tambm
pelo processo criativo dos atores que, incide diretamente tanto na encenao quanto na
dramaturgia. Uma espcie de acrscimo criativo um texto motivador que a
dramaturgia.
Ento, entra-se em questo: o que o livro capta de criaes que no so destinadas
inicialmente palavra? Pois atores, e s vezes, at mesmo diretores criam o espetculo
que em sua totalidade sinestsico, no se importando somente com a palavra. Em outros
casos, o dramaturgo, na forma de dramaturgista, acompanha os ensaios e tem a funo de
verbalizar uma criao que nem sua a princpio. Sobre isso Ryngaert fala:
Todas essas pesquisas acerca das linguagens artsticas, essas

misturas entre a fala, a imagem, o movimento exercem uma
influncia comprovvel sobre os textos de autores. Estes se
sentem menos tolhidos por convenes cnicas que evoluem
muito depressa e que recuam os limites do "representvel" no
sentido de uma maior liberdade e abstrao, em todo caso de uma
relao menos estreita com o referente (RYNGAERT, 1998, p.
70)
Claro, que esse tipo de criao gera impasses para o mercado editorial, que v na
poltica das autorias, uma forma de legitimao de um produto, como a concepo de que
ler determinado autor certeza de boa leitura. impossvel aplicar a mesma lgica em
obras de criao coletiva:
Saindo da "literatura" nos anos 60, o teatro perdeu o comrcio

que costumava manter com o crculo de literatos habituados
coisa escrita e ao objeto impresso. Os esforos convergentes de
vrios rgos, entre os quais o Centre National des Lettres
[Centro nacional das letras], fazem com que assistamos, ao que
parece, a um fenmeno recente em favor da edio teatral
contempornea. Isso no resolve imediatamente o problema da
"qualidade" dos autores, problema que, de resto, quase no
colocado na rea romanesca, em que no se sabe, de incio, quais
so os textos que subsistiro mostrando um real "valor literrio",
mas isso ao menos lhes permite serem divulgados para pblicos
diferentes ou novos. (RYNGAERT, 1998, p. 72)
Dentro ainda da questo do valor literrio, nos cabe refletir a autonomia de um

texto teatral publicado. H nele a inteno de registro da obra total, que seria a
encenao? Ou h um processo de comercializao de um dos sistemas desse organismo
espetculo? Ou ainda, h um processo de adaptao do espetculo para o formado livro
(como os recentes fenmenos de adaptao do filme para livro)?
Refletiremos sobre a declarao de Pedro Kosovski, dramaturgo da atualidade, no
prefcio de seu livro Caranguejo Overdrive (2016), homnimo ao espetculo anterior
publicao:
pg. 135
Caranguejo Overdrive, assim como as demais obras escritas com

Aquela Cia., em minha parceria com o diretor Marco Andr
Nunes, um texto que vem depois (...) Antes do papel e das
palavras existem os afetos e experincias vivenciados por todos
os criadores desta pea durante nosso processo de criao
colaborativa. A escrita se d em conjunto, mas ela s se encerra
depois que a pea estreia (...) Costumo brincar que no se trata
de uma dramaturgia, mas de uma dramatorgia. (KOSOVSKI,
2016, p. 7)
Nesse trecho o ator remonta o processo de escrita e insere o termo dramatorgia,

que brinca com as palavras, dramaturgia, orgia e ator. Reiterando a presena do corpo na
escrita, e de seu papel catalizador. Ele ainda completa, Este texto no propriamente a
pea, mas possvel suspeitar que entre eles haja inmeras semelhanas. Trata-se de uma
nova obra: um livro. (KOSOVSKI, 2016)
Partindo da declarao de um dos representantes da nova dramaturgia, inferimos
uma nova obra, iniciada atravs de um espetculo. Logo, nosso raciocnio das obras
compostas que partem de uma obra primria para se transformar em outra se expande,
chega o momento que o prprio livro de transforma em obra composta, perpassada por
outras artes que o constitui.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. Trad. Antnio Gonalves.
Lisboa, Edies 70, 1984.
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Paulo, Cosac Naify, 2001.
pg. 136
May B hiatos entre dana e dramaturgia
Sofia Vilasboas SLOMP; Sayonara PEREIRA

PPGAC ECA/USP
O espetculo May B, criado pela coregrafa francesa Maguy Marin (1956), junto
a sua companhia, teve estria em 1981, para o Thtre Municipal dAngers. Ele estabelece
um marco na histria do grupo, permanecendo em repertrio at hoje. Partindo do
universo dramtico do escritor, dramaturgo e encenador irlands Samuel Beckett (1906-
1989), essa criao inscreve-se num momento de transformao das composies em
dana contempornea francesa e segue o movimento das artes da cena ocidentais onde
percebe-se uma relaes de contaminao entres as artes, principalmente teatro e dana.
Pensamos nessa transio como um lugar de explorao de linguagem, onde as
composies em dana abriram vias para uma teatralizao como forma de repensar o
espao e as possibilidades do corpo danante em cena. Artistas maiores, descendentes do
coregrafo Kurt Jooss (1901-1979), advindos da corrente do Tanztheater dana teatral
como, por exemplo, as criaes de Pina Bausch (1940-2009), servem de referncia
nesse contexto de hibridao e inspiram, ainda hoje, as composies em dana
contempornea.
Para a criao do espetculo May B, a coregrafa e seu grupo de danarinos
apropriaram-se do universo precrio e tragicmico dos personagens beckettianos como
estmulo para transitar por signos dramticos e movimentos danados, numa composio
potica e que faz referncia s obras literrias do autor. Assim, Beckett serviu tanto de
inspirao quanto de recurso esttico composio coreogrfica que percorreu a
atmosfera relacional, visual e gestual descrita nos textos. Marin (2016) declara que o
trabalho, sobre a obra de Beckett, onde a gestualidade e a atmosfera esto em contradio
com o fisico e a esttica do trabalho do danarino, foi para o grupo um momento de
explorao em direo aos gestos mais ntimos e escondidos, na busca do movimento,
muitas vezes, ignorado de cada um. Assim, o esforo foi de descobrir gestos minsculos
ou grandiosos, percebendo as mltiplas vidas contidas nos personagens beckettianos. O
grupo ficou atento aos traos quase imperceptveis e banais, onde a espera e a imobilidade
no totalmente imvel deixavam um vazio cheio de silncios e hesitaes. Marin
(2016) observa, ainda, que nesse trabalho, a priori teatral, o interesse pra ns no foi
de desenvolver a palavra ou a fala, mas sua forma mais explosiva, buscando ainda o ponto
de encontro entre, de um lado, o gesto mais estreito teatral e, de outro, a dana e a
linguagem coreogrfica. Sobre a investigao de possveis relaes que a criao em
dana pode estabelecer com a obra de Beckett, citamos uma passagem do ensaio que
Deleuze (2010, p.90) dedicou ao escritor. O filsofo identifica, por exemplo, que a pea
criada para televiso Quad (1980) possui aproximaes com princpios do bal moderno
no que tange: o abandono da exclusividade da estrutura vertical, a fuso dos corpos para
se manterem em p, a pesquisa pelo minimalismo, a utilizao das caminhadas e acidentes
em prol da dana, a busca por dissonncias, hiatos e pontuaes gestuais.
Para se aproximar do universo dramtico do escritor irlands, marcado por corpos
precrios e cansados, geralmente presos a algum objeto real ou imaginrio, a exemplo da
espera por Godot, a companhia investiu, sobre tudo, na expressividade de cada
danarino/ator, evidenciando uma singularidade marcante e expressiva de cada um dentro
de uma unidade cnica. Ou seja, a criao faz referncia, a partir da caracterizao,
deslocamentos e ritmo, tanto atmosfera do ps-guerra como citao direta de
personagens de textos teatrais. Para isso, as escolhas feitas foram de apresentar corpos
pg. 137
disformes em cena, onde os danarinos/atores valem-se de enchimentos, volumes,

mscaras e figurinos caractersticos do ambiente decadente e de corpos mutilados,
aspectos inerentes ao vazio dos valores modernos e da condio humana na poca do ps-
guerra. A composio coreogrfica no buscou uma linearidade de fatos ou uma
virtuosidade dos corpos danantes, mas ao contrrio, props deslocamentos mais lentos
e arrastados, corpos que permanecem em desequilbrio, abandono da verticalidade natural
humana e danarinos/atores que produzem sons inaudveis e silncios ensurdecedores.
Assim, a hibridao entre dana, teatro e literatura, como construo de linguagem
esttica, buscou abrir espaos para identificar onde a palavra escrita converte-se em corpo
e a fala torna-se gestualidade.
mais do que fazer de Beckett um coregrafo, trata-se de localizar e

de interpretar esses indcios coreogrficos, afim de identificar como e
de que maneira os corpos colocados em palavras e em cena, por Beckett,
revivem questes sobre os assuntos, o lugar e o evento, a identidade e a
imagem, estimulando o pensamento e a prtica da dana
contempornea. (GINETTI, 2015, p.2)
No campo da escritura cnica, May B utiliza-se do minimalismo e da repetio

como estticas de criao para os movimentos corporais, tais recursos so recorrentes e
fundamentais no estilo da escrita e nas descries feitas sobre espao, falas e
caractersticas dos personagens nos textos de Beckett. Observamos que o espetculo
percorre trs momentos mais especficos. O primeiro, marca uma busca por sonoridades
produzidas em cena, explorando a respirao, sopros e sons gerados por passos e
caminhadas. Os danarinos aparecem como um coletivo, um conjunto de corpos
esbranquiados e disformes que remetem decadncia do mundo ps segunda guerra
onde as relaes humanas tornaram-se extremadas. Os deslocamentos, em coro, duplas
ou trios, mostram movimentos bruscos e animalescos de disputas de territrio e impulsos
de agregao ao grupo, uma dialtica entre o desejo profundo de abandonar o coletivo e
o de se fundir a ele.
Num segundo momento da pea aparecem personagens caractersticos de textos
teatrais, como, por exemplo Pozzo trazido por Lucky numa coleira, referente pea
Esperando Godot e Hamm conduzido por Clov numa aluso Fim de Partida. Ainda,
entram no palco um casal de velhos e um grupo de trs figuras que sentam-se juntas, na
boca de cena, falando uma lngua intraduzvel. Micro-cenas so criadas e ocupam
diferentes planos no palco formando um grande quadro beckettiano. Na sequncia, todos
se agrupam no centro da cena, em silncio, e festejam um parabns surdo, envolta de um
bolo com velas comemorativas. A dialtica instaura-se novamente, entre a lngua que no
traduzida e o festejo que no enunciado. Assim, a coregrafa reduziu, quase em sua
totalidade, os textos originalmente previstos para o espetculo por burburinhos que
reproduziam o esforo fsico da articulao verbal. Nesse sentido, Marin multiplicou
e priorizou na pea as citaes visuais e gestuais dos textos, como olhares abatidos e
corpos fantoches, acessrios incongruentes e silhuetas perdidas. (GINETTI, 2015, p. 5).
Por sua vez, no terceiro momento, acontece um esvaziamento progressivo da cena e
atravs de passos arrastados os danarinos aparecem e desaparecem pelas portas e pelo
proscnio do palco, apropriando-se da arquitetura do teatro como forma de permanncia
e esquecimento. Eles carregam malas e usam acessrios e figurinos de uma classe
burguesa que atravessa o vazio do tempo, deixando traos de espera, de partida, de
hesitaes e silncio. Em aproximadamente vinte minutos, o pblico acompanha a
travessia dos danarinos/atores mergulhados na cano Jesus blood never failed me yet
pg. 138
(1971), do compositor Gavin Bryars, criada em forma de looping, numa repetio quase
infinita.
Observamos que Marin propem uma assinatura coreogrfica particular e potente,
na busca por uma dana expressiva, contestando a virtuosidade dos corpos, deslocando o
pblico entre hiatos rtmicos e tempos dilatados e expondo modos de relaes humanas e
situaes radicais de pertencimento e abandono do coletivo, marcados pela percepo de
estar s. Quando os personagens de Beckett no aspiram mais que a imobilidade, eles
no podem deixar de se moverem, pouco ou muito, mas eles se movem. (MARIN, 2016).
Essa dualidade caracterstica do universo beckettiano aparece nessa declarao sobre a
crise moderna da narrativa, na metade do sculo XX. Para o escritor, esse momento
enuncia a expresso de que no h nada a expressar, nada com que expressar, nada a
partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de
expresso, aliado obrigao de expressar. (BECKETT apud ANDRADE, 2001, p.41).
Portanto Marin, em sua criao, deriva sobre elementos precisos na construo de gestos,
deslocamentos e movimentos corporais, bem como nas sonoridades produzidas pela voz,
sopros e caminhadas como forma de desenhar uma conversa ldica com a prpria
linguagem da dana, pensando-a a partir dos quadros de estatismo apreendidos em
Beckett e dando uma nova forma ao tom comitrgico dos seus clowns, abrindo-os
possibilidade de serem danados e/ou interpretados como partituras (FARIA JUNIOR,
2009, p. 85). Mesmo que a coregrafa apenas sobrevoe algumas questes expostas por
Beckett sobre as formas de representao no teatro, a precariedade da figura humana e as
possibilidades de fragmentao cnica, o espetculo May B abre vias para uma relao
intensa de hibridismo entre as artes cnicas e a literatura transformando a cena num
espao em contaminao.
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: o silncio possvel. So Paulo, Ateli

Editora, 2001.
DELEUZE, Gilles. O esgotado. Trad. Ovdio de Abreu e Roberto Machado. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Ed, 2010.
FARIA JUNIOR, Manuel Moacir Rocha. Os silncios na (des-) composio da cena:
poticas de criao de a partir de Samuel Beckett. Dissertao de mestrado apresentado
na Escola de Comunicaes e Artes/USP, 2009.
GENETTI, Stefano. Projections chorgraphiques beckettiennes : pour un corpus en danse
In Recherches en danse. Revue Focus. Disponvel online desde 15 dez. 2015. Disponvel
em: <http://danse.revues.org/1211> Acesso dia 29 de out. de 2016. pp. 1-20
MARIN, Maguy. Dossier de Presse. Disponvel em:
<http://ramdamcda.org/creation/may-b> Acesso em 17 de set. de 2016.
pg. 139
Dramaturgias insurgentes
Tiago Viudes BARBOZA
SARAR
Introduo
Apresenta-se aqui o projeto de pesquisa que, como sugere seu ttulo,
Dramaturgias insurgentes, busca entender e criar ferramentas de dramaturgia como
expresso insurgente de vozes e sujeitos silenciados socialmente atravs de processos
histricos. Buscam-se ento novas formas de representar tambm nas artes da cena. Ou
seja, sujeitos se descobrem sujeitos e recriam a forma de narrar atravs do corpo em tempo
e espao real.
As indagaes e atividades aqui descritas encontram espao de experimentao e
prtica no Biloura Theatre Collective, grupo teatral composto por artistas de diferentes
lugares do mundo e que tem como cerne de seu trabalho criativo a questo da
interculturalidade em seu sentido amplo; Bem como na SAMAMA Residncia Artstica
Rural (SARAR). Junto a elas, h aqui o incio de um aprofundamento e sistematizao
de uma pesquisa que pretende se realizar em dilogo com a obra do teatrlogo brasileiro
Augusto Boal, sob orientao do performer e doutor em cincias sociais Victor Uehara
Kanashiro.
No que concerne prtica, o projeto rene obras concludas (como nomes),
obras em processo (SPIRO) e projetos futuros (Narradores Locais e RESPECT).
Disso, tem-se um vasto territrio de experimentao onde o pesquisador, dramaturgo e
performer busca entender, sistematizar e compartilhar ferramentas, questes e
observaes que podem servir aos interessados em dramaturgias no convencionais.
Alm do territrio da prtica, esta investigao tambm tem como foco a
formao/instrumentalizao do pesquisador e dramaturgo, prevendo, alm de
embasamento terico na bibliografia levantada, encontros com artistas e instituies com
os quais esse projeto se relaciona.
Com o intuito de dissecar o papel do dramaturgo ou da Dramaturgia em contribuio a
prticas de liberdade, expresso de realidades marginalizadas e subalternizadas, pretende-
se chegar ao final dessa pesquisa com uma profunda reflexo a respeito do tema bem
como desenvolver ferramentas para dramaturgias que se distanciam da prtica dramtica
tradicional, que muitas vezes alimentam os discursos hegemnicos, reproduzindo as
relaes de poder.
Objetivo investigar os processos de subalternizao de sujeitos e povos por
discursos hegemnicos que elegem quais vozes so relevantes e dignas de existir,
desqualificando outras, e pesquisar formas narrativas contra-hegemnicas, insurgentes,
por meio do corpo-voz.
Para isso, ser utilizado aqui o termo que, por ora ajuda a organizar o pensamento
e a prtica que sero desenvolvidos, que a Narrativa Cnica, entendida aqui como a arte
de construo da realidade do homem pelo homem atravs de linguagens corporais
diversas.
Narrativas cnicas so formas que o homem encontra de colocar seu corpo em
tempo e espao real, no presente, de modo a criar paralelos, fendas na realidade,
ampliando-a ou diminuindo-a de diferentes maneiras. Elas existem e sempre existiram na
histria do homem. Assim como a Msica e o trato esttico com os materiais que o
circulam, o corpo como meio para o acontecimento artstico precede o Teatro (tomado
aqui como advento da antiguidade grega).
pg. 140
Basta que o indivduo se desloque de sua posio habitual, coloque seu corpo em
uma experincia paralela ou estranha ao que conhecemos como realidade e uma narrativa
cnica acontece. Alguma coisa ser contada, algo que no existia no mundo passa a
existir. Uma nova forma de presena cavada no espao e tempo, deslocando o olhar de
quem v.
Apesar de criar paralelos com o real, uma narrativa cnica no
necessariamente uma fico. H aqui uma hiptese de que a dificuldade de aceitar esta
dimenso se d diante da imposio de uma das possveis vias de elaborao de uma
narrativa cnica sobre as demais. No caso, o uso do Teatro (ocidental, aristotlico) como
molde para a arte da representao do homem no Ocidente.
Para essa lgica, a criao de uma obra Teatral ficcionaliza a realidade, cria
personagens, captura elementos externos que se sobrepe ao corpo dos sujeitos atuantes,
artistas, em uma realidade alheia. Do contrrio, temos a possibilidade de lanar pequenas
exploses no corpo coeso do imaginrio social, quando o sujeito irrompe com suas
singularidades uma massa desejvel ao controle hegemnico, sobretudo tratando-se de
vozes subalternizadas.
Ao faz-lo, algo que at ento era escondido, entendido como questes de um
singular se revela questes de um grupo, permeada pelo histrico e poltico at ento
silenciado. O corpo de um indivduo pode expressar tudo isso, ser um corpo provocativo
e perturbar queles que desejam manter a ordem.
Corpos - como realidade marginal por si (em um mundo onde a razo
supervalorizada) e alguns corpos especialmente marginalizados - continuam a produzir
Narrativas Cnicas. Se alguns deles pararam, outros continuaram. Como um vrus
controlado, mas que deixa em algum lugar seu material dormente.
Mas onde? Assim como no conseguimos imaginar uma comunidade, um grupo
de pessoas que viva sem msica, no existe grupo de pessoas sem Narrativas Cnicas,
mesmo que elas no saibam ler ou escrever. Ou seja, independe da inveno da palavra
escrita.
Enquanto na Literatura, as narrativas apresentam textualmente o tempo, espao e
sujeito sobre os quais a ao opera, nas narrativas cnicas tais elementos ocorrem no aqui
e agora: marcas fsicas dessa presena compem um discurso: relao com tempo e ritmo,
situao e espao, imagem e traos do sujeito. Tudo isso compe um todo e apresenta,
sendo ao e compondo ao, questes histricas e polticas, trazendo junto,
inevitavelmente um sistema de relaes que fala.
Tratando-se do que exposto, buscarei questionar a aplicao da terminologia
utilizada por W. Benjamin em O Narrador, que fala de narrativas tradicionais por
artistas no europeus. A classificao do tradicional e do alternativo permeia e interessa
ao discurso hegemnico.
Se as narrativas tradicionais tratadas por Benjamin morreram, outras narrativas
tradicionais (em disputa deste termo) continuam a existir, ainda que dormentes muito
porque no so reconhecidas. Como identificar tais narrativas que se expressam de outra
forma, que no as identificadas pela perspectiva eurocntrica?
O termo Teatro performativo, utilizado por Josette Ferral, adequado para
experincias cnicas que fogem ao teatro tradicional, visto que tais experincias sempre
existiram em culturas no euro-ocidentais?
Essa pesquisa investiga a hiptese de que possvel despertar a capacidade do
homem se narrar atravs de seu corpo presente em vias diferentes da tradio grega e que
tal capacidade est dormente, sobretudo em grupos marginalizados. Sendo assim, em seu
percurso, ter o desafio prtico de buscar ferramentas dramatrgicas como espao de
enunciao para expressar essas diferentes vozes que surgem e insurgem.
pg. 141
Por tudo que exposto, entende-se aqui o legado de Augusto Boal e seu Teatro
do Oprimido como referncia prima para esta pesquisa, que pretende se aprofundar na
metodologia criada pelo teatrlogo brasileiro.
Objetivos, pontos de partida, desconfianas e suposies:

Diante do desafio da ideia de que cada circunstncia social, cultural, pessoal,
demanda diferentes formas no expressar artstico e que a dramaturgia um aspecto
fundamental da criao de narrativas cnicas, logo, ela precisa ser reinventada a cada
nova necessidade.
Partindo disso, estabeleceu-se processos de naturezas distintas a fim de revelar
ferramentas e formas dramatrgicas especficas. Obviamente tais ferramentas e formas
s se revelam eficazes na comunicao de demandas especficas, mas o movimento da
busca e o rompimento com as formas e ferramentas herdadas de nossos colonizadores,
pode se tornar objeto comum de negao dos que no conseguem se representar atravs
destas, estimula-se aqui a busca de novas formas e novas ferramentas.
Inquietaes do caminho investigativo:

Tais inquietaes no negam a importncia do texto, nem pretende afastar da
prtica a potencialidade da palavra. No entanto, caminha-se aqui no sentido de entender
o corpo e suas extenses: movimentos, sons, bem como todos os traos que portamos e
decorrem de processos histricos e que no encontram representao adequada quando o
texto um elemento central de narrativa cnica.
Alm da palavra escrita, quais outras matrias so ou podem ser partculas
portadoras de discurso e de ao?
Ao eleger o texto como elemento central e base para Narrativas Cnicas
chamadas de Teatro - o que se exclui? Quais so as outras possibilidades abafadas?
Entendendo a importncia poltica e cultural do homem narrar sua relao do
mundo atravs do corpo, como o desenvolvimento do drama aristotlico (texto,
personagem, conflito, linearidade) se liga manuteno de estruturas de poder ao excluir
outras narrativas do corpo?
Aprofundar e discutir a figura do narrador, como um importante agente poltico
na transmisso de memria singular e/ou conjunta. Como ultrapassar a noo eurocntrica
de narrativa e entender a fora e expressividade de outras narrativas, muitas vezes
silenciadas, marginalizadas? O que narrar? Para que narrar? Para quem narrar? preciso
de texto? No havendo texto escrito, como criar registros para que Narrativas no se
percam?
Como o legado de Augusto Boal e prticas ligadas ao Teatro do Oprimido podem
contribuir para a construo de espao para dramaturgias insurgentes?
Territrios da Prtica
Esta pesquisa s possvel graas existncia de terrenos de prtica e
experimentao. Se, em parte, tem como guia uma pesquisa individual, conta tambm
com o encontro e a vivncia coletiva para que sejam exploradas, alargando a percepo
do pesquisador. Este campo frtil se localiza no espao de criao de trs projetos
independentes entre si, porm conectados em minha pesquisa: nomes; EFFIMERIA
e Narradores Locais e Viajantes.
pg. 142
Nomes:
nomes uma narrativa que (re)conta ao(re)criar a histria de Tiago, Victor e
Eduardo, que viveram uma relao a trs de 2011 2013. Do momento em que se
conheceram ao momento de trmino, ou de ressignificar a relao.
Neste contexto, o ato em si desta performance, ao falar de uma experincia no
convencional de amor, traz consigo o questionamento de modelos hegemnicos de
gnero, sexualidade e famlia.
Para isso foi escolhida a situao de um jantar, como os que acontecem em
qualquer casa de famlia. No caminho, ao investigar materiais narrativos de diferentes
tradies, encontrou-se com o ritual de Pscoa Judaica, o Pssach, que celebra o momento
de sada do povo judeu, escravizado no Egito, atravs da abertura do mar Vermelho em
busca de sua terra prometida. Neste ritual, a famlia senta-se mesa e narra atravs da
comida (que vai do amargo, simbolizando o momento da escravido, ao doce, momento
de retorno ao lar), de oraes e outros smbolos de seu processo de libertao.
Sem dvidas, o Sder de Pessach um grande exemplo do que se chama aqui
Narrativa Cnica. Muitos de seus elementos do grandes pistas de possibilidades de se
narrar em tempo e espao presente a histria de opresso e liberdade, no apenas atravs
de texto, mas tambm atravs da comida, de cantos.
No existem personagens e nem fico. Os paralelos entre a realidade cotidiana e
a realidade sensvel proposta e conduzida pelos performers oscila durante o encontro.
Em nomes pouco se fala. Os elementos dramatrgicos explorados so cantos,
alimentos partilhados, movimentos que nos remetem a histria desta relao. Estes
organizados em mapas que se sobrepem para que a narrativa chegue ao encontro de
nossos convidados por vias que no as da razo.
Iniciamos com uma cano em Hebraico e logo transitamos para canes do
Candombl, do Vudu haitiano, do dialeto de Okinawa (Uchinaguchi), canes autorais,
enfim. Conduzindo atravs desses cantos a fuso de identidades, o reencontro.
H em nomes uma tese, de que o canto liberta, a arte liberta, o corpo em evidncia liberta.
Que o amor pode tambm ser uma experincia de liberdade. Diz sem dizer. Fala de
quando a palavra insuficiente ao criar realidades:
Deus criou o mundo a partir da palavra. Mas a palavra era seca e

machucava o espao. Ento Deus cantou, cantou a palavra. A palavra
acariciou o breu, esculpiu no espao a partir de um elemento
desconhecido, um elemento secreto. Feito bruxaria, ele soprou e
acariciou pela primeira vez o corpo do mundo, no vo criou-se assim o
contorno dos planetas, das estrelas. s vezes, quando eu estou
sonhando, eu me lembro de Deus soprando por cima de mim com esse
ventinho, contornando meu corpo, como se fizesse um outro lugar. Eu
me lembro de Deus. (BARBOZA, 2016)
Effimeria e Spiro
Projeto de reencontro dos artistas do BilouraTheatreCollective: Angie
Rottensteiner (ustria); Eduardo Augusto Colombo (Brasil); Silvia Ribeiro (Itlia); Tiago
Viudes Barboza (Brasil) e Victor Uehara Kanashiro.
Partindo de investigaes acerca do tabu da morte na modernidade, abjeo a
corpos mortos ou apresentando sinais de morte, o projeto teve como parceria a Universit
pg. 143
degli Studi di Torino, com a qual realizou, junto Faculdade de Enfermagem, trs mesas
redondas com discusses sobre o tema.
Posteriormente, no trabalho dos performers em sala de ensaio e tambm em
vivncias realizadas no perodo de agosto a outubro, em Alice Superiore Itlia,
apresentou-se inevitvel, ao falar de morte, falar de vida, especialmente de nossas
relaes com o tempo. Assim, temas como aceitao do tempo, desacelerao de nossos
ritmos de vida, diferenas culturais na relao com o tempo, tornaram-se centrais na
pesquisa que resultou no processo de criao da performance SPIRO, que teve cinco
aberturas em cidades no interior do Piemonte. O processo de criao de SPIRO contou
tambm com aberturas de processo no Brasilna Oficina Cultural Oswald de Andrade em
So Paulo entre os dias 19 e 20 de fevereiro de 2016.
Ainda na Itlia, durante quatro meses, Silvia conduziu com a participao dos
demais integrantes do Biloura um workshop com um grupo de aproximadamente vinte
refugiados nigerianos, abrigados na comune de Alice Superiore, onde fica a sede do
grupo. Aps intensa troca, os oito integrantes que permaneceram no processo criaram
uma obra, ODI, apresentada em novembro na regio do Canavese. Com a comunidade
nigeriana, o ncleo aprendeu e percebeu muitas coisas, foi um momento de autocrtica. A
questo rtmica, a liberdade de movimentos corporais, a corporalidade dos africanos fez
o grupo se deslocar e perceber que havia uma grande carncia. Era a hora de continuar a
pesquisa, como previa o projeto, no Brasil.
No perodo de imerso no Brasil o trabalho contou com workshops com a cantora
moambicana Lenna Bahule, com quem trabalhamos ritmo. Nos deparamos com nossos
corpos, apesar de habituados com a msica ocidental, desconectados de reverberao
rtmica talvez conseqncia do tempo da modernidade. Como j se supunha, temos
muito que aprender com a sofisticada noo de ritmo africana.
No projeto dramatrgico inicial, pretendia trabalhar a idia de Pea Paisagem
de Gertrude Stein, propondo uma cena que se explica por si mesmo, no necessariamente
compreensvel racionalmente, mas que requer entendimento e recepo atravs de nossos
sentidos.
SPIRO foi e est sendo (em seu processo final), um importante campo de
investigao sobre construir dramaturgia a partir dos elementos fornecidos por artistas de
diferentes trajetrias: msica, dana, literatura, teatro, performance. Nele, o dramaturgo,
esteve desde o primeiro dia de trabalho prtico em sala de ensaio, fazendo todos os
exerccios e treinamentos fsicos e criativos com os demais performers. O resultado, para
alm de um intenso contato com as vozes e desejos dos artistas desta narrativa,enquanto
dramaturgo do processo, foi a percepo dos prprios procedimentos dramatrgicos que
aplicava na criao de textos, atravs da repetio de palavras que surgiam e se
encadeavam uma nas outras construindo uma narrativa e sentido. Assim como em
nomes, seria incoerente o agente a quem era atribudo o papel de dramaturgo no estar
em estado de performance, narrando tambm em cena, junto com msicos, bailarinos e
atores, atravs da atividade criativa com a palavra.
Outro aspecto da criao dramatrgica de Spiro foi a escolha por no usar a
palavra personagem. A cada atuante foi dada uma carta de Tar de Marselha (louco, o
diabo, a morte, o carro, o julgamento) e um vetor, uma espcie de imagem auxiliar (um
gigante, um corao batendo, um cavalo, o galo). A partir desses estmulos o processo
criativo se iniciava.
Logo nas primeiras semanas a figura do cavalo, que havia sido dada como
estmulo apenas ao artista brasileiro Eduardo Colombo, comeou a permear as aes dos
demais artistas, tornando-se uma figura central para todo o processo, traduzida em
pg. 144
coreografias, sons e falas, que descreviam o memento da morte percebido pelo som do
trote de um cavalo.
Narradores locais e RESPECT projetos futuros:

Sobre a vertente do Teatro do Oprimido de Augusto Boal, Teatro Invisvel,
narrativas orientadas pelo dramaturgo sul americano em contato com artistas em condio
de refugiados polticos, sobretudo do oriente mdio, com o intuito friccionar atravs de
uma poesia no revelada como ficcional o contato da comunidade local europia com
esses imigrantes, transformando assim o contato entre ambos.
Os dois ltimos territrios de prtica do projeto Dramaturgias Insurgentes so:
Narradores Locais, que deve ocorrer entre os meses de janeiro e maro de 2017 em
parceria com a Samama Residncia Artstica Rural na zona rural de Mogi das Cruzes e
o projeto RESPECT, que pretende investigar sob a orientao do dramaturgo brasileiro
em contato com artistas em condio de refugiados polticos na Europa, desdobramentos
para prticas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal, sobretudo a vertente, Teatro do
Invisvel, e como isso pode transformar o olhar e a troca dos imigrantes com a
comunidade local.
Aps realizados os dois ltimos projetos dos territrios da prtica, intenciona-se
sistematizar as experincias, ferramentas e observaes encontradas em uma publicao
com o mesmo ttulo da pesquisa geral: Dramaturgias insurgentes.
ALVIM, Roberto. Dramticas do transumano e outros escritos seguidos de

Pinokio/Roberto Alvim. Rio de Janeiro, 7Letras, 2012.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Traduo Teixeira Coelho; reviso e trad.
Monica Stahel. So Paulo, Martins Fontes, 2006.
BARBA, Eugenio. A terra de cinzas e diamantes: minha aprendizagem na Polnia:
Seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski a Eugesnio Barba. Traduo Patrcia Furtado de
Mendona. So Paulo, Perspectiva. 2006.
BARBA, Egenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Traduo Lus Otvio
Burnier. Campinas, Editora da Unicamp e Hucitec, 1995.
BARBOZA, Tiago Viudes. O Segredo da vaca. So Paulo, Editora Patu, 2016.
BENJAMIN, A.; Osborne, P. (orgs.). A filosofia de Walter Benjamin destruio e
experincia. Traduo de Maria Luiza de A. Borges. Rio de Janeiro, Zahar, 1997.
BENJAMIN, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Traduo de Maria
Amlia Cruz et al. Lisboa, Relgio Dgua, 1992.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. Obras Escolhidas. Vol. I. 5a. Ed. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo, Brasiliense. 1993.
BENJAMIN, Walter. Textos escolhidos Walter Benjamin et al. Traduo de Modesto
Carone et al. Col. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1983.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Traduo Maria Paula V. Zurawski,
J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo, Perspectiva. 2010.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. So Paulo, Cosac Naify,
2013.
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. So Paulo, Cosac Naif, 2015.
FILHO, Amrico Pellegrini. Literatura folclrica. So Paulo, Nova Stella/Editora da
Universidade de So Paulo, 1986.
pg. 145
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrativa em Walter Benjamin. So Paulo,

Perspectiva/FAPESP, 1994.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: os cacos da Histria. Traduo de Snia
Salzstein. So Paulo, Brasiliense. 1982.
PROPP, Vladimir. As razes histricas do conto maravilhoso. Traduo Rosemary
Costhek Ablio, Paulo Bezerra. So Paulo, Martins Fontes, 2002.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1998.
SOUSA, Paulo Pinheiro de. Taiaupeba de Atnio Rodrigues a Brs Cubas. Editora
Geek, s.d.
SPERBER, Suzi. Fico e razo: uma retomada das formas simples. So Paulo, Aderaldo
&Rothschild/ Fapesp, 2009.
pg. 146
Realizao:
Cidade Universitria Zeferino Vaz

Baro Geraldo 13083-970
Campinas SP Brasil
letraeato@gmail.com
www.letraeato.com

Anais I Colóquio Internacional Dramaturgia, Letra e Ato

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Anais do I Colquio de Dramaturgia Letra e Ato

Elaborao da ficha catalogrfica Realizao

Silvia Regina Shiroma Bibliotecria Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e ato

FICHA CATALOGRFICA ELABORA PELA

C719a Colquio Internacional de Dramaturgia Letra e Ato (1. : 2016 :

1. Dramaturgia. I. Medeiros, Elen de (Org.). II. Neves, Larissa de

23a CDD - 792

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP

Durante trs dias, de 3 a 5 de outubro de 2016, ocorreu, na Universidade Estadual

O texto prova da cena/ a cena prova do texto 10-18

Discurso de Sofia 19-25

A dramaturgia no Mamulengo contemporneo 26-31

Modernas e contemporneas: reflexes sobre as formas dramatrgicas 32-37

Dramaturgia Letra e Ato 38-39

11 notas sobre como eu ando pensando e fazendo dramaturgia 40-43

Atelis de dramaturgia 44-48

Sinta-se livre para foder comigo: primeiros apontamentos sobre a 49-54

Tchekhov e o ator brasileiro: do texto interpretao - uma anlise do 55-61

Dramaturgia polifnica: vozes do trabalho palhacesco no contexto 62-66

Apontamentos para um roteiro cnico em fluxo: um estudo do processo 67-71

A representao do ntimo social na escritura cnica do Show Opinio 72-76

Everton da Silva Jos

Lady Macbeth e a representao do feminino na tragdia 77-82

Dramaturgia lquida: olhares sobre o processo criativo contemporneo 83-87

Dea Loher e as micronarrativas de poder: a tnue fronteira entre 88-93

Os princpios da dramaturgia sonoro-verbal das encenaes de Bob 94-99

Dilogo e comunho de linguagens: a vida se frontando no espetculo 100-107

Ensaio para Pouso 108-111

O teatro escrito com a pena da melancolia 112-117

Cad a personagem que estava aqui? Notas sobre o processo de 118-124

A burleta O Mambembe e a questo do moderno no teatro brasileiro: 125-130

O tetro contemporneo enquanto literatura 131-136

May B hiatos entre dana e dramaturgia 137-139

Dramaturgias insurgentes 140-146

O texto prova da cena/ a cena prova do texto

Traduo : Andr Carrico

especfica, cujo um dos sintomas maiores encontrados a marginalizao crescente do

(sob a forma de fragmentos retidos) do espetculo. Ainda, em 2666 como em Les

textual intangvel do espetculo. Alguns coletivos, ao contrrio, fazem nascer o texto do

Traduo: Lara Moler

Senhor Ministro da Cultura,

Senhor Presidente da Associao Internacional de Crticos de teatro,

Senhoras e Senhores membros do Jri do Prmio "Thalie",

Caro Jean-Pierre Han,

costuras bem visveis, emendas a priori disparatadas. E o prprio dilogo dramtico

Quando eu abordei a questo da presena do ntimo no teatro, eu o fiz ao mesmo

No entanto, o admirador de Strindberg que, eu sei, no chegar, certamente, a

A dramaturgia no Mamulengo contemporneo1

Mamulengo, Cultura Popular e Inovao

Situaes, conflitos e personagens

Mamulengo uma palavra ambgua, de origem incerta, que denomina tanto o

Assim como a remontagem de um texto dramtico no implica a imitao de

instaurao das paisagens-sonoras de que trata Lehmann (2007) ao elencar os

Modernas e contemporneas: reflexes sobre as formas dramatrgicas brasileiras

O que gostaria aqui antes levantar alguns questionamentos que tm percorrido

radical em duas palavras: questionar/questionamento. A meu ver, aqui est o cerne do

do sculo XX se desenvolveu uma forma dramtica que podemos enxerg-la como

Mas o infradramtico no reside somente na pequenez dos personagens,

Essa proposio de observar o ntimo e, por meio dele, os conflitos do cotidiano,

Pouco a pouco vemos a forma dramatrgica ganhar novos contornos ao longo do

poltica e social da trilogia bblica do Vertigem. Enfim, a variedade e as possibilidades

PEREIRA, Silvero. Br-Trans. Coleo Dramaturgia. Rio de Janeiro, Cobog, 2016.

Dramaturgia Letra e Ato

11 notas sobre como eu ando pensando e fazendo dramaturgia