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PANORAMA CRTICO

DEL ROMANTICISMO ESPAOL


LITERATURA Y SOCIEDAD

DIRECTOR
ANDRS AMORS

Colaboradores de los volmenes publicados:


Jos Luis Abelln. Emilio Alanos. Aurora de Albornoz. Jaime Alazraki. Earl Al-
drich. Jos Marta Aln. Xesis Alonso Montero. Carlos Alvar. Manuel Alvar. An-
drs Amores. Enrique Anderson hnbert. Rene Andioc. JosJ. Arrom. Francisco Aya-
la. Max Aub. Mariano Baquero Goyanes. Giuseppe Bellini. R. Bellveser. Rogelio
Blanco. Alberto Blecua. Jos Manuel Blecua. Andrs Berlanga. G. Bernus. Laureano
Bonet. Jean-Francois Botrel. Carlos Botisoo. Antonio Buero Vallejo. Eugenio de
Bustos. J. Bustos Tovar. Richard J. Callan. Jorge Campos. Jos Luis Cano. Juan
Cano Ballesta. R. Cardona. Helio Carpintero. Jos Mara Castellet. Diego Cataln.
Elena Catena. Gabriel Celaya. Ricardo de la Cierva. Isidor Cnsul. Carlos Galn
Corts. Manuel Criado de Val. J. Cueto, Mxime Chevalier. F. G. Delgado. John
Deredita. Florence Delay. Jos Mara Diez de Revenga. Manuel Duran. Julio Du-
rn-Cerda. Roben Escarpit. M. Escobar. Xavier Fbrega. ngel Raimundo Fernn-
dez. Jos Filgueira Valverde. Margit Frenk A/atorre, Julin Gallego. Agustn Gar-
ca Calvo. Vctor Garca de la Concha. Emilio Garca Gmez. Luciano Garca
Lorenzo. Stephen Gilman, Pere Gimferrer. Antonio A. Gmez Yebra. Eduardo G.
Gonzlez. Javier Goi. Alfonso Grosso. Jos Luis Guarner. Ral Guerra Garrido.
Ricardo Gulln. Modesto Hermida Garca. Javier Herrero. Miguel Herrero. E. ln-
man Fox. Robert Janimes. Jos Mara Jover Zamora. Jon Kortazar. Pedro Lan
Entralgo. Rafael Lapesa. Fernando Lzaro Carreter. Luis Leal. Mara Rosa Lida de
Malkiel. Francisco Lpez Estrada, E. Lorenzo. ngel G. Loureiro. Vicente Llorens.
Jos Carlos Mainer. Joaqun Marco. Toms Marco. Francisco Marcos Marn. Julin
Maras. Jos Mara Martnez Cachero. Eduardo Martnez de Pisn. Marina Mayo-
ral. G. McMurray. Seymour Mentn, lan Michael. Nicasio Salvador Miguel. Jos
Monlen. Mara Eulalia Montaner. Martha Morello Frosch. Enrique Moreno Bez.
Antonio Muoz. Justo Navarro. Francisco Nieva. Antonio Niiez. Josef Oehrlein.
Julio Ortega. Mara del Pilar Palomo. Roger M. Reel. Rafael Prez de la Dehesa.
Miguel ngel Prez Priego. A. C. Picazzo. Jaume Pont. Benjamn Prado. Enrique
Pupo-Walker. Richard M. Reeve. Hugo Rodrguez-Alcal. Julio Rodrguez-Luis.
Emir Rodrguez Monegal. Julio Rodrguez Purtolas. Leonardo Romero Tobar. Fanny
Rubio. Serge Salaiin. Noel Salomn. Gregorio Salvador. Leda Schiavo. Manuel Seco.
Ricardo Senabre. Juan Sentaurens. Alexander Severino. Gonzalo Sobejano. E. H.
Tecglen. Xavier Tusell. P. A. Urbina. Isabel Ura Maqua. Jorge Urrutia. Jos Luis
Vrela. Jos Mara Vaz de Soto. Daro Villanueva. Luis Felipe Vivanco. ngel
Vivas. D. A. Yates. Francisco Yndurin. Anthony N. Zabareas. Alonso Zamora
Vicente. Stanislav Zimic.
LEONARDO ROMERO TOBAR

Panorama crtico
del
romanticismo espaol

EDITORJALi CASTALIA
Copyright Leonardo Romero Tobar
Editorial Castalia, S. A., 1994
Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 319 58 57

Cubierta de Vctor Sanz


Impreso en Espaa - Printed in Spain
Unigraf, S. A. Mstoles (Madrid)
I.S.B.N.: 84-7039-688-9
Depsito Legal: M-ll. 194-1994

Ilustracin de cubierta:
Genaro Prez Villaamil, El Castillo de Gaucn
(Museo de Bellas Artes, Granada)

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de este libro, su


inclusin en un sistema informtico, su transmisin en cualquier
forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por
fotocopia, registro u otros mtodos, sin el permiso previo y por es-
crito de los titulares del Copyright.
SUMARIO

PRELIMINAR 11

I. INSTRUMENTA 13
Fuentes de informacin bibliogrfica 13
1. Repertorios generales. 2. Repertorios bio-bibliogrfi-
cos. 3. Tipobibliografas y catlogos de bibliotecas.
4. Colecciones de textos y antologas. 5. Otras fuentes de
informacin. 6. Historias de la literatura.
Publicaciones peridicas y creacin literaria 39
1. Los catlogos de publicaciones peridicas. 2. Morfolo-
ga e historia de las publicaciones peridicas durante el ro-
manticismo. 3. Marcas especficas de la prensa literaria del
siglo XIX. 4. El Artista (1835-1836): el modelo para las
publicaciones literarias. 5. Metodologa de investigacin y
estudios hemerogrficos.
II. INTERPRETACIONES DEL ROMANTICISMO ESPAOL 73
El marco terico 73
1. El romanticismo visto como una constante histrica.
2. Heterogeneidad y unidad del romanticismo. 3. Ruptu-
ra o continuidad entre Ilustracin y romanticismo.
La peculiaridad del romanticismo espaol 93
El romanticismo espaol en la periodizacin de la
historia literaria 100
III. Los CDIGOS DEL ROMANTICISMO 113
El medio social 114
1. Emigracin, cultura provincial, vida cotidiana. 2. Re-
lacin entre la sociedad espaola y otras sociedades.
Las Bellas Artes 123
1. Medievalismo y pintura espaola. 2. Nuevas tcnicas.
La Ciencia 135
Literatura y folclore 138
El cdigo lingstico 155
1. La idea de estilo. 2. Palabras e ideas, palabras y cosas.
3. La expresin de la proximidad coloquial. 4. Lengua y estilo.
IV. LA POESA 175
Poesa lrica y narrativa 175
1. La transmisin de los textos. 2. La Potica del gnero.
3. "Canto y cuento es la poesa". La poesa narrativa.
4. Los grupos poticos romnticos. 5. El crculo de poetas
esproncedianos. 6. La lrica de las romnticas.
6 SUMARIO

Jos de Espronceda 219


1. La obra literaria del poeta y los poemas breves. 2. El
Estudiante de Salamanca. 3. El Diablo Mundo.
V. EL TEATRO ROMNTICO 243
Cuestiones de mtodo 243
1. El teatro fuera de Madrid. 2. Traducciones y difusin
de los textos impresos.
Tradicin y cambio en las estructuras de la vida teatral 255
1. Las empresas. 2. Edificios. 3. Los actores.
4. Escenografa.
Gneros y espectculos preexistentes 274
1. Teatro y espectculos musicales. 2. Tragedias. 3. El
teatro antiguo espaol. 4. Teatro sentimental y de espec-
tculo. 5. La comedia. 6. El teatro menor y la parodia.
7. Las fiestas pblicas y otras diversiones.
Los dramas romnticos 299
Marcas del drama histrico 310
El modelo dramtico de Zorrilla 323
VI. PROSA 329
La teora y la crtica literarias. El ensayo 329
1. Vigencia de las Humanidades clsicas y Preceptiva.
2. Instituciones culturales. 3. Aportaciones de la nueva crtica.
La prosa narrativa 355
1. Circuitos de produccin y consumo. 2. Teora narrativa
de la primera mitad del siglo XIX. 3- Novela del Siglo de
Oro y novela gtica. 4. Tendencias de la llamada "novela
romntica". 5. La novela histrica. 6. Etapas de la
novela histrica. 7. El relato corto. 8. El relato histri-
co: biografas y autobiografas.
El costumbrismo 397
1. La novedad del costumbrismo. 2. La peculiar imitacin de
los costumbristas. 3. Las marcas del costumbrismo.
4. Los tpicos del costumbrismo. 5. Costumbrismo y novela.
Mariano Jos de Larra 430
1. La trayectoria del escritor. 2. Los seudnimos de Larra.
3. Gneros literarios y temas de los artculos. 4. La
desautomatizacin en el estilo y en la actitud.
REPERTORIO BIBLIOGRFICO 461
Ediciones de textos literarios 461
Fuentes y monografas 466
Addenda bibliogrfica 527
ndice de autores y ttulos 531
Montaa eta Kantxorentzat
bihotz bihotzez
PRELIMINAR

ESTE LIBRO no es una obra de diseo aunque por sus ca-


ractersticas de visin panormica resalte, a primera vista, el
contorno de esa clase de trazado. Desde que hace varios aos
comenc a trabajar en l, diversas circunstancias han ido aa-
diendo complicaciones a su elaboracin; la coleccin en que se
edita comporta determinadas formalidades, las direcciones de las
investigaciones que he tenido que valorar han suscitado ngulos
de enfoque a los que no me he podido sustraer, y la compleja
cuestin que encara con la enorme carga bibliogrfica que
gravita sobre ella me ha llevado a detenerme en planteamien-
tos que, por arcaicos en algunos supuestos, no deben ser soslaya-
dos. Todo estado de la cuestin, junto a las impdicas muestras del
laboreo que implica su fbrica y junto a la presumible vigencia
efmera de sus resultados, ostenta una noble funcin informativa
y de contraste de mtodos que puede avivar las investigaciones
posteriores. Pensando en este efecto posible me he decidido a
publicar el tejido de informaciones y sugerencias que siguen a
esta pgina preliminar.
El romanticismo fue un movimiento cultural y un fenmeno
literario de lmites difcilmente calculables; ncleo central de su
exgesis es el reconocimiento de su potencia generadora de los
supuestos tericos y vitales de la modernidad. En el fluctuante
marco de los vigorosos debates interpretativos sobre su naturale-
za, el mundo hispnico ha venido ofreciendo una paradoja ex-
tremada entre su pertinencia como escenario privilegiado del
existir romntico y la disputada calidad de sus manifestaciones
autctonas. De forma muy similar a las envejecidas posiciones
historiogrficas que negaban la existencia del renacimiento hispa-
no, la crtica del romanticismo espaol ha estado tocada, desde sus
primeras manifestaciones, por una fuerte impronta comparatis-
ta, bajo la que lata la moderna idea de las literaturas nacionales.
De manera que, expresamente en algunos trabajos e implcita-
10 PRELIMINAR

mente en la mayora, los intrpretes del romanticismo espaol


han ido reproduciendo las nociones tericas y las valoraciones
estticas que se venan aplicando a los otros romanticismos na-
cionales . Poner en evidencia esta trama ha sido uno de los prop-
sitos que han guiado mi trabajo, hacedero en la medida en que la
bibliografa que reseo se fundamenta en tradiciones crticas de
coherencia conocida.
No ha sido fcil, sin embargo, la articulacin en una sntesis
equilibrada de las monografas que he manejado. El romanticismo
no es un texto individual ni un gnero literario que fomente por
sus propias caractersticas un crecimiento armonioso de la pro-
duccin crtica. Muy al contrario, los problemas tericos, los
innumerables hechos individuales, la diversidad de formas lite-
rarias y de recursos artsticos que se cobijan bajo el referido mar-
bete dan lugar a muy irregulares desarrollos de la crtica que,
para mayor confusin, suele ignorar los datos que fueron desve-
lados en trabajos clsicos o las propuestas hermenuticas que se
han hecho desde provincias vecinas. Por ello, y atenindome a la
inexcusable opinin establecida que considera el romanticismo
como una convergencia de fenmenos no simultneos, mi inter-
pretacin procura integrar una correlacin de las series culturales
que exhibieron de modo elocuente la ruptura de convenciones
estticas en que, bsicamente, consisti el fenmeno. Mi marco
de referencia es el que implica una secuencia histrico-literaria
en la que contendieron las fracturas y las continuidades, la tradi-
cin y el cambio, la tensin entre las exaltaciones egregias y los
oscuros remansos en que se abismaban las energas colectivas;
muchas voces y muchos tonos para un concierto unitario en el
que "di molte fila esser bisogno parme / a condur la gran tela (?)
ch' io lavoro". Si, al menos, consigo no atomizar el panorama
del material crtico hoy accesible y hacer tangible una interrela-
cin de las series culturales que se tejen en torno al romanticis-
mo hispano, dar por bien empleado mi trabajo.
Muchas y notorias son sus carencias. En primer lugar, las
ajenas a mis propias limitaciones: los escritores, las obras, los
hechos de los que slo tenemos noticias difusas e inexactas.
Pero, sobre todo, las deficiencias que me pueden ser imputadas:
publicaciones que no he consultado, lectura discutible de algu-
nas que han llegado a mis manos, distorsin de las aportaciones
en los relieves con que destaco o ateno hiptesis o matices,
PRELIMINAR 11

construccin de un estudio, en fin, en el que muy a propsito he


entreverado dos discursos superpuestos, el que intenta resumir
los aportes de una legin de expertos y el que apunta mis propias
indagaciones. La maquetacin del libro refleja como resulta
visible grficamente la concepcin mixta de la obra.
Tanto la ordenacin de los captulos como el decir expositi-
vo se explican por s solos; posiblemente en las notas a pie de
pgina haya introducido un inarmnico contrapunto de noticias
menudas que se me antojaban oportunas ilustraciones del dis-
curso central. Con todo, s requiere de alguna aclaracin el re-
pertorio de referencias bibliogrficas que fijan el marco de este
libro, referencias cuyo mbito de recogida es el delimitado por la
cifra de veinticinco aos, es decir, desde 1966 hasta 1991 de
modo aproximado. Aproximado, porque he optado por una fle-
xible aplicacin de este mdulo, ya que los mrgenes rgidos no
suelen hacer buena malla para los rescates y, en nuestro asunto,
la flexibilidad facilita una perspectiva amplia sobre el modo en
que se fue manifestando la mejor crtica correctora de las pro-
puestas de E. A. Peers y los caminos por los que transitan los
trabajos que ofrecen nuevas alternativas a aquellas correcciones.
Prosiguiendo con las referencias bibliogrficas, advierto que
la tabla final distingue entre ediciones de textos literarios y referen-
cias crticas. En la primera seccin destaca el hecho de que no son
muy numerosas ni las obras recuperadas ni las reediciones anota-
das de los textos conocidos; en la segunda, sin embargo, el ma-
terial es muy copioso. Al no ser esta relacin un repertorio ex-
haustivo sobre el romanticismo espaol, sino solamente un
panorama sobre los trabajos que he considerado imprescindibles
o indicativos de las tendencias de la crtica reciente, doy entra-
das anteriores a 1966 varias del pasado siglo que correspon-
den a trabajos utilizables an con provecho; faltan otras mo-
nografas clsicas cuyos aportes sustanciales han sido asumidos
por la crtica posterior que aqu reseo; aparecen tambin entra-
das de viejos repertorios informativos que son aludidos en el
captulo primero, el ms escolar de esta obra. Sealo, en fin, que
el inevitable grado de refraccin personal de toda seleccin ex-
plica que, en casos que considero relevantes, aparezcan recogidas
traducciones de textos no hispanos editados recientemente y que
tambin, en mnimas ocasiones, cite trabajos de difcil acceso
(tesis doctorales o estudios en curso de publicacin). Las ausen-
12 PRELIMINAR

cias de estudios publicados en aos muy prximos podrn subsa-


narse en revisiones futuras del libro, si es que vale para l la
paradoja del Tristam Shandy.
Las deudas contradas son innumerables. Desde luego, con
los alumnos de la Universidad de Zaragoza que durante varios
cursos han sido mis contertulios en sta y en otras cuestiones
literarias; pero, singularmente, quiero agradecer el tiempo y el
saber que me han regalado Pedro lvarez de Miranda, Julia Ara,
Juan Delgado, Soledad Cataln, Mara Isabel Hernndez, Mer-
cedes Dexeus, Antonio Ferraz, Mara Jess Lacarra, Jess Lon-
gares, Arturo Ramoneda, Rogelio Reyes, Pilar Senz, Carmen
Simn y, Lourdes, mi mujer.

Zaragoza, enero, 1992


I

INSTRUMENTA

FUENTES DE INFORMACIN BIBLIOGRFICA

1. Repertorios generales
La informacin ms completa sobre los estudios dedicados al
romanticismo se consigna en los repertorios bibliogrficos re-
trospectivos y peridicos, tanto los de carcter internacional
como los nacionales. Las bibliografas especficas dedicadas al
romanticismo no son abundantes. En el amplio campo de las
"bibliografas de bibliografas" Besterman, (vol. IV, 5447-
5448), proporciona una reducidsima informacin que se limita
a resear algunos repertorios de ediciones raras, como las pla-
quettes y escasas monografas sobre aspectos especficos, como
la cuestin entre clsicos y romnticos y el movimiento romnti-
co en Francia o en Inglaterra; desde el punto de vista de su
actualidad, la informacin que recoge Besterman no va ms all
de 1950.
Informacin retrospectiva de estudios generales sobre las di-
versas literaturas romnticas europeas haba ofrecido Farinelli en
su monografa sobre el romanticismo en el mundo latino (1927,
vol. III, 127-159)- Informacin actualizada daba la tevisxa.Jour-
nal ofEnglish Literary History en relacin a la literatura en lengua
inglesa para los aos 1936-1949; desde 1950 hasta 1964 la re-
vista Philological Quarterly continu la tarea de informacin bi-
bliogrfica peridica sobre el progreso de los estudios romnti-
cos que, desde 1965, prosigui otra publicacin filolgica,
English Language Notes. La refundicin del material recogido en
estas revistas cientficas fue realizada por un equipo de estudio-
sos que David V. Erdman (1973, 7 vols.) articul en torno a una
obra que hoy sigue siendo de utilidad. El plan de esta obra rene
14 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

en los seis primeros volmenes la informacin peridica que ha-


ba aparecido en las citadas publicaciones con arreglo a esta dis-
tribucin: vol. I (aos 1936-1947); vol. II (aos 1948-1954);
vol. III (aos 1955-1959); vol. IV (aos 1960-1964); vol. V
(aos 1965-1967); vol. VI (aos 1968-1970); el vol. 7 rene los
ndices. Los editores recogen bajo la entrada "Spanish" la litera-
tura romntica peninsular e hispanoamericana. Desde 1979 se
ha reanudado la publicacin anual de este til repertorio que
prosigue bajo la direccin de David V. Erdman; precisamente,
el hispanista Brian J. Dendle, recoge la informacin bibliogrfi-
ca hispnica que se incorpora a la obra colectiva en su segunda
serie de anuarios (Erdman et alii, 1979-en curso de publicacin).
Los editores, en el vol. I, entre otras precisiones tcnicas relati-
vas a las caractersticas de la obra, reflexionaban sobre los lmi-
tes cronolgicos del material literario que recogan bajo el mar-
bete "romanticismo":

Another sort of fluctuation over the years will be seen in the authors and
literatures covered. As our annual prefaces say, this Bibliography is de-
signed to cover a movement rather than a period. The English section is
largely limited to the years 1789-1837, but other sections extend over
different spans of years. Even the term movement, howewer, is put within
quotation marks to avoid responsability for a critical definition of Roman-
ticism. The people who define its scope from year to year, are the publish-
ing scholars and critics, whose work is our pragmatic function to make
note of. The writers and literatures included or excluded over the years of
this Bibliography have varied with general changes in critical perspective,
if also to some extent with the varying scholarly interest of the compilers
(vol. I, pp. IX-X).

Como repertorio bibliogrfico de carcter retrospectivo so-


bre la literatura espaola del siglo XIX el Manual de J. Simn
Daz (1980, 591-729) sigue siendo la obra ms recomendable,
teniendo en cuenta su carcter selectivo. El captulo que esta
obra dedica al siglo xix sigue el mismo criterio organizativo que
otras conocidas obras realizadas o dirigidas por el autor {^Biblio-
grafa de la Literatura Hispnica, "Informacin Bibliogrfica" de
la Revista de Literatura): una primera seccin de fuentes generales
(que comprende Historias de la literatura del siglo XIX; coleccio-
nes de textos y antologas; monografas sobre diversos aspectos
de historia literaria y cultural; estudios de relaciones literarias
INSTRUMENTA 15
con otras literaturas modernas y bibliografas) y una segunda
seccin en la que se ofrece bibliografa primaria y secundaria de
un grupo de autores significativos del siglo XIX. No constituye
esta obra un repertorio especializado sobre la literatura romnti-
ca espaola, pero tanto por el sistema que emplea en la organiza-
cin del material como por la pertinente seleccin de entradas
bibliogrficas, resulta mucho ms til y recomendable que otros
trabajos monogrficos, como el libro, originariamente tesis doc-
toral de la Universidad de Iowa, de Margaret Dawn Jacobson
(1985) o el artculo de David S. Zubatsky (1982).
Margaret Dawn Jacobson entiende por "orgenes del roman-
ticismo" la actividad literaria preferentemente crtica y pol-
mica que se desarroll en Espaa desde los aos finales del
XVIII hasta 1835. Organiza en dos partes el repertorio bibliogr-
fico que presenta. La primera "antecedents and theoretical
foundations" incluye trabajos relativos a las influencias fran-
cesa, alemana e inglesa, estudios sobre figuras de "transicin"
como Cienfuegos, Cadalso, Jovellanos, Melndez Valds, Alcal
Galiano, Bohl de Faber, Moratn y material sobre Goethe, los
Schlegel, los Grimm y Rousseau. La segunda parte de esta obra
bibliogrfica procura informacin sobre los llamados primeros
manifiestos romnticos y estudios crticos sobre autores como
Martnez de la Rosa, Blanco, Donoso Corts, Agustn Duran,
Gallardo, Monteggia, Lpez Soler, Lista y Ochoa. Aade, en
fin, informacin sobre las polmicas y, especialmente, sobre la
querella calderoniana. Las 207 fichas reunidas en esta monografa
reciben, como es usual en las bibliografas anotadas, un resu-
men del contenido y una valoracin crtica. No establece la
autora una criba pertinente entre los estudiosos que han aporta-
do noticias o puntos de vista originales y los que se han limita-
do a repetir ideas recibidas (vase la relacin de autoridades cr-
ticas que tipifican las que la autora considera dos lneas
interpretativas del romanticismo espaol; por una parte Hein-
rich Bihler, E. A. Peers, Enrique Ganda, Courtney Tarr y
Carmen Bravo Villasante; por otra, Ivy McClelland, Vicente
Gaos, Amrico Castro, Jorge Campos, Palacn Iglesias, Ju-
retschke, Cosso, ngel del Ro, Donald Shaw y Carlos Rin-
cn). De esta falta de perspectiva crtica adolece el material
reunido en la monografa cuyo material informativo es, a todas
luces, incompleto.
16 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

El artculo de David Zubatsky abarca slo a los escritores


que desarrollaron su actividad ms significativa en el siglo xrx,
punto de partida que le lleva a eliminar a los autores de finales
del siglo XVIII. La primera parte del trabajo ordena un grupo de
obras generales, la mayor parte de las cuales tienen ms valor
como repertorios bio-bibliogrficos diacrnicos que como fuen-
tes especializadas para el siglo XIX. La segunda parte extracta
estudios sobre setenta y dos escritores de obra literaria publicada
en el siglo xix.
Amancio Labandeira (1986) ha pergeado un trabajo que
"pretende ser una gua inicial para aquellos que deseen acometer
la necesaria confeccin de un catlogo sistemtico de literatos
espaoles del siglo XIX". Las entradas bibliogrficas que propor-
ciona se articulan en cinco captulos cuyos ndices temticos
corresponden a repertorios de autores por lugar de nacimiento,
tipobibliografas, ndices de publicaciones peridicas, reperto-
rios por profesiones y otras caractersticas personales, y biblio-
grafa sobre la historia de la imprenta. Este esquema de organi-
zacin y el material recogido en cada uno de los apartados
abrevia la informacin contenida en los cinco volmenes de la
Biblioteca Bibliogrfica Hispnica, dirigida por Pedro Sainz Ro-
drguez (1975-1980) y, parcialmente, el material que anterior-
mente haba proporcionado J. Simn Daz en su Bibliografa de
la Literatura Hispnica (II, 1962, 2. a edic).

2. Repertorios bio-bibliogrficos

Los repertorios bibliogrficos de autores, ordenados segn


criterios diversos, proporcionan estimable informacin sobre los
escritores del siglo XIX. De todas formas las bio-bibliografas
diacrnicas, ya sean las generales dedicadas a los autores espao-
les, ya las restringidas por alguno de los criterios habituales en la
confeccin de esta clase de obras, sobre no contener informacin
exhaustiva de cada uno de los autores, han sido repertoriadas en
los catlogos generales de bibliografa espaola.
Simn Daz (1980, 604-607) ofrece una relacin de reperto-
rios bio-bibliogrficos referidos exclusivamente a personajes del
siglo XIX que cultivaron el arte literario, distinguiendo implci-
tamente dos clases distintas de repertorios: los que clasifican a
INSTRUMENTA 17

polticos y los que se refieren a escritores. En la primera clase de


repertorios iniciados con el librito Condiciones y semblanzas de
los Diputados a Cortes para la legislatura de 1820 y 1821, que
generalmente se ha atribuido a Miano (Simn Daz, 1973)
los escritores constituyen un subgrupo dentro del conjunto de
personajes reunidos bajo el marbete de polticos o diputados. La
informacin bibliogrfica o literaria que contiene esta clase de
obras suele ser de inters secundario. Mayor valor informativo
renen los abundantes catlogos de autores que se fueron publi-
cando a lo largo del siglo XIX con finalidad propagandstica.
Tambin Simn Daz, en la obra citada da las precisas referen-
cias de un importante elenco de libros de estas caractersticas,
con la indicacin del nombre de los escritores que son considera-
dos en cada uno de ellos. Aado los libros que no se citan en la
mencionada obra.'
El libro de Carlos Le Brun Retratos polticos de la revolucin de
Espaa (Filadelfia, 1826) presenta un panorama de los polticos
liberales del momento con una funcin prxima a los volmenes
impresos en Espaa sobre Condiciones y Semblanzas de diputados.
Juan Coraminas en el Suplemento a las memorias(...) que publicF'.
Torres Amat (Burgos, 1849; ed. facsmil, Barcelona, 1973) in-
cluye informaciones tiles para los escritores catalanes de la pri-
mera mitad del siglo. James Kennedy (1852), juez britnico en
la Audiencia de La Habana, public en ingls una antologa de
poetas y de poesa espaola de la primera mitad del xix obra
equivalente a lo que para la difusin de la poesa espaola en
Francia fue L'Espagne Potique de Maury que contiene percep-
tivas notas crticas sobre los autores seleccionados, a los que
divide en dos etapas sucesivas de la evolucin potica: la primera
abarca a los poetas del cruce de siglos (desde Jovellanos a Quin-
tana) y la segunda a los poetas romnticos que, para el antologo,
son Martnez de la Rosa, el duque de Rivas, Bretn de los He-
rreros, Jos Mara de Heredia, Jos de Espronceda y Jos Zorri-
lla. Adems de los captulos que dedica a cada uno de estos
poetas, en la Introduccin se ocupa brevemente de Esciquiz, Ca-
dalso, el conde de Noroa, Maury y Mora.
De los repertorios reseados por Simn Daz, son imprescindibles los de
Nicomedes Pastor Daz y Francisco de Crdenas (1841-1846), Jos Mara
Quadrado (1842-1843), Antonio Ferrer del Ro (1846), ngel Fernndez de
los Ros (1848), Manuel Ovilo y Otero (1859), Eugenio de Ochoa.
18 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

De los libros de divulgacin enciclopdica que salan de los


talleres de Ayguals de Izco tiene inters para nuestro propsito
el nomencltor que elabor un grupo de escritores dirigidos por
el influyente editor y que apareci bajo el ttulo El Panten Uni-
versal (1853-1854, 4 volmenes). Otro escritor relacionado con
Ayguals, Juan Martnez Villergas documenta en su obra (1854)
un disparatado vejamen de Bretn de los Herreros (pp. 1-40),
Martnez de la Rosa (pp. 41-72), Garca Gutirrez (pp. 73-98),
Gil y Zarate (pp. 98-122), Hartzenbusch (pp. 123-132), Zorri-
lla (pp. 133-166), el duque de Rivas (pp. 167-170), Ventura de
la Vega (pp. 171-174), Patricio de la Escosura (pp. 175-184),
Eugenio de Ochoa y Romero Larraaga (pp. 185-194), Rodr-
guez Rub (pp. 195-230), Campoamor (pp. 251-256), Ayguals
de Izco (pp. 257-264), Gmez de Avellaneda (pp. 265-276),
Eusebio y Eduardo Asquerino (pp. 277-282), Eulogio Florenti-
no Sanz (pp. 283-285). De ndole parecida son los epigramas
que Manuel del Palacio y Luis Rivera (1864) publicaron como
"retratos al vuelo" de J. Ariza, A. Arnao, V. Ruiz Aguilera, M.
lvarez, C. Algarra, Gmez de Avellaneda, W. Ayguals de Iz-
co, P. A. Alarcn, G. Nez de Arce, V. Barrantes, Balmase-
da, R. Barcia, M. Bretn de los Herreros, F. Asenjo Barbieri, J.
Castro, C. Coronado, J. R. Cerro Caete, Nemesio Fernndez
Cuesta, Fermn Caballero, Manuel J. Diana, A. M. Dacarrete,
Juan M. Daz, E. Prez Escrich, L. Eguilaz, A. Fernndez de los
Ros, A. Ferrer del Ro, E. Florentino Sanz, Manuel Fernndez
y Gonzlez, C. Frontaura, J. M. Garca de Quevedo, A. Guerra
y Orbe, A. Garca Gutirrez, Teodoro Guerrero, J. Gell y
Rent, J. M. a Goizueta, J. E. Hartzenbusch, Luis Mariano de
Larra, J. Marco, F. Madrazo, J. Muoz Gaviria, el Marqus de
Molns, Juan de Dios Mora, Navarrete, E. Ochoa, C. Oudrid,
M. Ortiz de Pinedo, J. Picn, Pastorfido, L. Prez Cosso, J.
Prez Cabo, Puente y Braas, F. M. Pedroso, duque de Rivas,
R. Robert, C. Rosell, J. Rada, T. Rodrguez Rub, G. Romero
Larraaga, A. Ribot Fontser, N. J. Rico y Amat, Carlos Ru-
bio, J. Roca Gonzlez, J. Ramrez, R. Santisteban, N. Serra, J.
Selgas, M. a P. Sinus de Marco, P. M. Segovia, M. Tamayo y
Baus, T. Tarrago, A. Trueba, V. Vega, J. Martnez Villergas,
J. A. Viedma, D. Ynza, J. Zorrilla. Finalidad satrica cubre el
Melonar de Madrid (1876) de A. M. Segovia, y tambin los dos
volmenes del mismo autor Figuras y Figurones (1877-1878).
INSTRUMENTA 19

En estilo no festivo y con documentacin de inters elabor


Juan Manuel Diana su repertorio bio-bibliogrfico (1864) en el
que destacan los escritores Espronceda, Lista, Martnez de la
Rosa, Leandro y Nicols Fernndez de Moratn y Quintana entre
otros personajes, antiguos y modernos, de la vida pblica espao-
la. Este librito es un dechado de los repertorios bio-bibliogrficos
en los que se repiten noticias conocidas, porque su finalidad
en el momento de su publicacin fue la informacin y pu-
blicidad no discriminadas. Recientemente Vctor Herrero Me-
diavilla y L. Rosa Aguayo Nayl (1986) han refundido en micro-
fichas trescientos cuatro repertorios bio-bibliogrficos de autores
espaoles, portugueses e hispanoamericanos de lo que resulta un
valiossimo conjunto de bio-bibliografas entre las que abundan
las procedentes de catlogos dedicados a autores del siglo XIX.
Otra recopilacin de noticias biogrficas de personajes pblicos
de la primera mitad del siglo es el Diccionario biogrfico del Trie-
nio Liberal (1992) que ha dirigido Gil Novales y que refunde un
amplio caudal de noticias impresas y manuscritas.
Aunque no recojo en esta relacin las bio-bibliografas de
carcter monogrfico que abarcan retrospectivamente la historia
de la literatura espaola, s se debe destacar como aportacin
monogrfica para autores del Xix el material que Miguel Gmez
Uriel incorpor a su refundicin de las dos Bibliotecas de Latassa
(1884-1886) o repertorios especficos para autores del XIX como
el de Juan P. Criado y Domnguez sobre mujeres escritoras
(1889) (que, adems de contener una amplia relacin de literatas
de la poca, incluye una seleccin de publicaciones peridicas
dedicadas a temas femeninos y una bibliografa selectiva de estu-
dios espaoles dedicados a la mujer), el de Antonio Elias de
Molins sobre escritores catalanes del XIX (1889-1895, 2 vols.) y
el de Manuel Ossorio y Bernard sobre periodistas de la misma
poca (1903); de especial utilidad es este ltimo, por la relacin
que ofrece de los peridicos en los que colaboraron los escritores
incluidos en el catlogo. Tambin las enciclopedias elaboradas
en el cruce de siglos prestan algunos servicios informativos so-
bre la biografa y bibliografa de los escritores del momento,
especialmente de aquellos que sostuvieron actividad literaria en
la segunda mitad del XIX. Mara del Carmen Simn Palmer
(1991) ha editado un repertorio de escritoras espaolas del XIX
de las autoras nacidas fuera de Espaa slo incorpora a Gertru-
20 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

dis Gmez de Avellaneda en el que presenta informacin bio-


grfica, bibliogrfica y crtica de ms de un millar de mujeres,
autoras de libros o trabajos periodsticos a partir de 1832 hasta
1900. La informacin contenida en este imprescindible instru-
mento es de primera mano, tanto en lo relativo a libros y folletos
como en el vaciado de publicaciones peridicas que acreditan la
profesionalizacin literaria de las mujeres decimonnicas.
Sin constituir un repertorio bio-bibliogrfico en sentido es-
tricto, proporciona abundantes y valiosas referencias sobre escri-
tores y escritos muchas veces olvidados la obra colectiva
que se public a nombre del Seminario de Bibliografa Hispni-
ca (1968-1975) y que plane y dirigi J. Simn Daz. El des-
pojo de veinticuatro publicaciones peridicas madrileas apare-
cidas entre los aos 1830-1900 aport un caudal de ms de
cuarenta mil papeletas que contienen textos o noticias de autores
del siglo xix; a pesar de sus limitaciones de partida y de las
inadvertencias deslizadas en la redaccin de las fichas, el conjunto
del material reunido constituye la ms extensa aportacin hemero-
grfica a los estudios de la literatura espaola que se ha editado
hasta el momento. Leonardo Romero present (1972a) una des-
cripcin del alcance de esta obra; ya J. Simn Daz (1967) haba
subrayado la pertinencia de la investigacin hemerogrfica en la
medida que puede conducir a la exhumacin de textos olvidados o
a la recoleccin de variantes de un mismo texto.
Juan Ignacio Ferreras (1979) ha elaborado un repertorio de
novelas y novelistas del XIX que se ordena como relacin al-
fabetizada de autores y de colecciones de novelas de la poca. El
catlogo ha sido elaborado a partir de repertorios y catlogos
generales y monogrficos. Las ms de dos mil entradas de que
consta la obra constituyen un punto de partida para la elabora-
cin de un catlogo ms exacto en sus datos y ms completo en
sus alcances. Una muestra del enriquecimiento que precisa son
los artculos de Amancio Labandeira (1980, 1982, 1983, 1984)
que dan un listado de autores y de novelas no recogidos en la
obra de Ferreras.
La extensa produccin potica del XIX comienza a ser objeto
de investigaciones sistemticas en manuscritos poticos indivi-
duales y colectivos (Leonardo Romero 1993 b). Gloria Rokiski
Lzaro (1988) ha vaciado un amplsimo repertorio de impresos de
la primera mitad del siglo libros, folletos y peridicos para
INSTRUMENTA 21

reunir un extenso volumen de papeletas sobre textos poticos


que, con una ordenacin clara y simplificada, est en curso de
publicacin.
Tambin la produccin de textos teatrales fue copiossima a
lo largo del siglo. Las contribuciones bibliogrficas que descri-
ben fondos teatrales son varias y complementarias unas de otras.
Para la descripcin de manuscritos teatrales conservados en las
bibliotecas espaolas son de necesaria consulta los benemritos
catlogos de Carlos Cambronera (1902) para la Biblioteca Muni-
cipal de Madrid y de Antonio Paz y Melia (1934-1935) para la
Biblioteca Nacional. Carmen Simn Palmer (1979) ha incre-
mentado la descripcin de manuscritos teatrales con su reperto-
rio de textos conservados en el Instituto del Teatro de Barcelona,
bien que todos estos repertorios son comprensivos de manuscri-
tos de los Siglos de Oro, modernos y contemporneos. Para los
textos teatrales impresos en el curso del xix pueden consultarse
varios repertorios parciales; resulta til el de textos teatrales im-
presos entre 1830 y 1850 elaborado por Piero Menarini y co-
laboradores (1982) y el annimo catlogo de los fondos teatrales
del siglo xix que se conservan en la Biblioteca de la Fundacin
Juan Match de Madrid (1986b).

3. Tipobibliografas y catlogos de bibliotecas

Los estudios tipogrficos de carcter nacional y los de mbito


geogrfico ms restringido no se limitan a un corte sincrnico
delimitado como es la produccin impresa del siglo xix. Una
excepcin, es el libro de Inocencio Ruiz Lasala, dedicado a los
libros impresos en Zaragoza (1977 y 1987), obra que contina
un plan de investigacin de tipobibliografa local iniciado por
Juan Manuel Snchez para incunables y los libros del xvi que fue
proseguido por Manuel Jimnez Cataln para los libros zarago-
zanos de los siglos XVII y XVIII. El til repertorio de Ruiz Lasala
ha sido enriquecido por las posteriores aportaciones de Juan Del-
gado Casado y Julin Martn Abad (1987).
Un repertorio de carcter retrospectivo y nacional es la obra
de Antonio Palau Dulcet (1947-1977, 28 vols.) de consulta
inexcusable para cualquier interesado en la produccin de im-
presos espaoles desde los orgenes de la imprenta. Un reperto-
22 PANORAMA CRTICO DE1 ROMANTICISMO ESPAOL

rio bibliogrfico de caractersticas similares a este ltimo pero


de alcances ms reducidos, es el que public el librero, Dionisio
Hidalgo (1862-1881), autor de varias iniciativas editoriales que
lo convierten en uno de los ms significativos empresarios del
mundo editorial del pasado siglo. Sus revistas con informacin
actualizada sobre la produccin librera espaola marcan poca en
el terreno de la informacin bibliogrfica peridica (vanse sus
publicaciones Boletn Bibliogrfico Espaol y Estrangero, 1840-
1851; El Comercio, 1853; El Bibligrafo Espaol y Estrangero,
1857-1859; Boletn Bibliogrfico Espaol, 1860-1868). En su
Diccionario General de Bibliografa Espaola describe las obras im-
presas en Espaa desde los orgenes de la imprenta, pero el
mayor nmero de libros descritos corresponde a impresiones del
siglo XIX; el vol. VI del Diccionario ofrece una relacin alfabeti-
zada, ya que los anteriores volmenes presentan las obras orde-
nadas por su ttulo, y en el volumen VII ensaya una curiosa
ordenacin temtica del material bibliogrfico descrito en toda
la obra.
Cubrir el inmenso hueco informativo sobre produccin li-
brera espaola el Catlogo colectivo del patrimonio bibliogrfico espa-
ol. Siglo XIX, cuya publicacin se ha iniciado recientemente
(1989c). Los cuatro volmenes de esta obra, que aparece bajo el
patrocinio de la Direccin General del Libro y Bibliotecas, son
el resultado de un complejo proyecto de investigacin bibliote-
caria emprendida en los depsitos pblicos del Estado y en las
principales bibliotecas de entidades privadas madrileas. Lo pu-
blicado da una idea de la trascendencia de esta obra cuando lle-
gue a ser concluida; los volmenes impresos recogen 8.003 en-
tradas para otros tantos libros o folletos cuyos autores o cuyos
ttulos en caso de ser textos annimos comienzan por la letra
A. La descripcin de ejemplares se verifica sobre los textos con-
servados en veintinueve bibliotecas madrileas que, lgicamen-
te, no garantizan la conservacin de todos los impresos espaoles
del pasado siglo; con todo, el volumen de informacin es muy
representativo de las tendencias editoriales de la centuria. Lla-
man la atencin, adems de la abundancia de folletos y de textos
teatrales, fenmenos editoriales que reflejan, sin duda, prcticas
mercantiles y tendencias culturales de larga duracin. Por ejem-
plo, es notable la abundante edicin de textos latinos que debe
de responder a la pervivencia de una tradicin escolar y huma-
INSTRUMENTA 23

nstica, bien que deprimida; tambin son dignos de considera-


cin el despegue de impresiones en otras lenguas espaolas y el
notable nmero de impresos en castellano realizados fuera de
Espaa.
Precisamente la impresin y el comercio de libros espaoles
fuera de la Pennsula es tema de investigacin que comienza a
ocupar a los estudiosos. La edicin espaola en la Francia del
siglo xix ha sido objeto de aproximaciones de Manuel Nez de
Arenas (1963) y Robert Marrast (1981). El despojo sistemtico
que ha realizado Alie Vauchelle Haquet de la Bibliographie de la
France y de algunos repertorios informativos permite fijar un
corpus relativamente fiable de los impresos espaoles fabricados
en el vecino pas entre 1814 y 1833. Indagaciones de archivo
(Marrast, 1986, 1989) y posteriores elaboraciones cuantitativas
han permitido establecer a Jean-Frangois Botrel (1986a y 1989)
lneas dominantes y estadsticas del comercio del libro entre
Espaa y Francia de 1850 y 1920 y a Martnez Martn (1986 y
1989) le han llevado a precisar la lectura real de obras francesas
entre el pblico madrileo de la poca isabelina. Margaret Rees
(1977) ha compendiado en un til repertorio las notas e impre-
siones sobre Espaa de escritores franceses de la primera mirad
del siglo. Segn los datos que poseemos, las relaciones editoria-
les y de comercio de libros entre Espaa y los otros pases de la
rbita cultural occidental no fueron tan estrechas como las habi-
das entre Francia y Espaa, pero s hay estimables aportaciones
recientes sobre las relaciones culturales entre Inglaterra y Espaa
(Jos Alberich, 1978) o el mundo germano y el espaol (Gerhart
Hoffmeister, 1980).
Volviendo a la produccin impresa en Espaa, es preciso
sealar la utilidad de diverso rango que proporcionan estas dos
fuentes de informacin bibliogrfica:
Boletn de la Propiedad Intelectual (publicado por el Regis-
tro General de la misma, Madrid, 1847-1879)- Si el reconoci-
miento del derecho de la propiedad intelectual se estableci en
Decreto de las Cortes gaditanas de 10-VI-1813, la instrumenta-
cin del derecho no tuvo lugar hasta la publicacin de la Ley de
Propiedad Literaria de 10-VI-1847. Un efecto de esta Ley fue la
publicacin del Boletn de la Propiedad Intelectual, hoy reunido en
once volmenes. Cada volumen agrupa tres aos consecutivos y
contiene la descripcin bibliogrfica de las publicaciones espa-
24 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

olas inscritas en el Registro Oficial de la Propiedad Intelectual.


Los volmenes trienales llevan adems un ndice alfabtico de
los autores y traductores. En el primero de la serie, que rene las
inscripciones efectuadas en los aos 1847, 1848 y 1849, se re-
produce la ley de 1847 y las disposiciones oficiales que la desa-
rrollan (I, pp. I-II). El ltimo volumen de la serie corresponde a
los aos 1877 a 1879. La publicacin de la nueva Ley de Propie-
dad Inrelectual (10-1-1879), al par que estableca la obligacin
del depsito de tres ejemplares de toda publicacin espaola en
los fondos de la Biblioteca Nacional, suprima la publicacin del
Boletn, fuente informativa indispensable para la reconstruccin
de las ediciones espaolas del pasado siglo. Dato curioso de este
registro bibliogrfico es que el primer volumen que recoge sea la
traduccin del clebre Curso de Economa del librecambista Fede-
rico Bastiat.
Mara Carmen Artigas-Sanz (1953-55) perge un estu-
dio descriptivo de los libros impresos en Espaa entre 1820-
1860. La autora considera los factores culturales y econmicos
que determinaron la produccin librera del momento histrico y
analiza ms detenidamente los aspectos tipogrficos, las tcnicas
de impresin, grabados y encuademacin del que denomina "li-
bro romntico". El vol. III (primera y segunda partes) ofrece un
repertorio de 1991 libros impresos en el tiempo acotado, que se
ordenan cronolgicamente por aos de edicin y, dentro de cada
ao, por autores. El vol. III (primera parte) contiene un ndice
de editores e impresores que es til aporte para la no escrita
historia del libro espaol del siglo XIX.

4. Colecciones de textos y antologas

La primera antologa de poesa romntica espaola aparece


fuera de Espaa; el hispanista austraco Ferdinand Wolf public
en Pars una Floresta de Rimas modernas castellanas (1738, 2 vols.)
que seleccionaba poemas desde Luzn hasta los poetas de obra
ms reciente como Martnez de la Rosa, el duque de Rivas, Jos
Joaqun de Mora y Bretn de los Herreros. La breve nota intro-
ductoria seala una periodizacin de la poesa antologizada en
dos pocas: una, desde Luzn hasta Melndez Valds, y otra a
partir de los "esfuerzos de Melndez y la escuela salmantina para
INSTRUMENTA 25

dar un nuevo esplendor a la poesa castellana en parte con el


estudio y la imitacin de los antiguos y buenos escritores caste-
llanos, y con el aprovechamiento de las formas nacionales; en
parte con tratar de hacerla ms profunda y sustancial, imitando
no slo y exclusivamente a los franceses, sino tambin y especial-
mente a los ingleses" (p. 15), Wolf seala el esfuerzo potico
original de Alvarez Cienfuegos, sintetizando la crtica adversa
de Gmez Hermosilla, Moratn y Salva, y concluye apuntando
los primeros ensayos que fueron realizados por la poesa ms
joven para estar libre de toda influencia y que Wolf identifica
con la lrica de Duran, del duque de Rivas y de los jvenes que
publicaban El Artista, revista que, segn el antologo, trata "de
difundir en su patria aquel gusto llamado romntico, tanto con
la doctrina como con el ejemplo" (p. 25). La ya citada obra de J.
Kennedy (1852) cumple tambin la funcin de antologa poti-
ca del mismo modo que el libro, impreso en Madrid en 1850,
lbum del bardo. Coleccin de artculos en prosa y verso de varios
autores. Para la fundamental antologa potica preparada por
Juan Valera (1902-1903, 5 vols.) vase el captulo de poesa
lrica de este libro (p. 176). J. Simn Daz (1980, 591-593), en
fin, proporciona una relacin de antologas de textos literarios
del XIX que abarcan la poesa lrica, el teatro, la prosa didctica
y narrativa.
No existe una coleccin especfica de textos romnticos es-
paoles, ni, con una perspectiva ms holgada, de textos litera-
rios del siglo XIX.2 En las colecciones generales de textos litera-

" Curioso es el volumen de Carlos Ochoa, Antologa Espaola. Coleccin de


Trozos escogidos de los mejores hablistas en prosa y verso desde el siglo XV hasta nuestros
das; Pars, Carlos Hingray, 1860. Este repertorio de breves muestras de textos
espaoles ofrece trozos coprosa de Capmany, Quintana, Reinoso, Miano, J. J.
Mora, el conde de Toreno, F. Martnez de la Rosa, A. Alcal Galiano, A.
Duran, J. Morales Santisteban, R. Mesonero Romanos, Modesto Lafuente, J.
F. Pacheco, A. M. a Segovia, J. Balmes, M. J. Larra, J. Donoso Corts, P.
Gayangos, A. Ferrerdel Ro, E. de Ochoa, Fernn Caballero, J. M/Quadrado,
R. Baralt, A. Fernndez-Guerra, L. A. de Cueto, C. Rossell, P. de Madrazo,
Manuel Caete. Los textos en verso son de L. Fernndez de Moratn, N . lvarez
Cienfuegos, J. B. Arriaza, B. J. Quintana, F. J. Reinoso, A. Lista, J. N .
Gallego, J. M. Maury, J. J. de Mora, el duque de Fras, F. Martnez de la Rosa,
el duque de Rivas, M. Bretn de los Herreros, J. Garca Villalta, J. E. Hartzen-
busch, V. de la Vega, J. de Espronceda, J. Pezuela, el marqus de Molns, E.
de Ochoa, L. A. de Cueto, P. de Madrazo, J. Zorrilla, R. deCampoamor, A. de
Trueba, V. Ruiz Aguilera, L. Zea, J. Selgas, A. Arnao.
26 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

rios se recogen ediciones de algunos autores decimonnicos. La


vinculacin de ciertos escritores a determinadas empresas edito-
riales explica el que en algunas colecciones de clsicos se publi-
casen textos de autores contemporneos. De estas colecciones
deben ser tenidas en cuenta tanto por el nmero de textos
editados como por el inters de las notas introductorias las
siguientes:
Coleccin de los Mejores Autores Contemporneos, dirigida por
Eugenio de Ochoa (Pars, Baudry, 1838-1872, 70vols.). Publi-
c las Obras de Martnez de la Rosa, las Vidas de espaoles clebres
de Quintana, las Obras de Zorrilla, Espronceda, Larra, Campoa-
mor, Heriberto Garca de Quevedo, el teatro de Hartzenbusch,
Gil y Zarate, Luis de Eguilaz y la Historia de Granada de Lamen-
te Alcntara.
Coleccin de Autores Espaoles (Leipzig, Brockhaus, 1860-
1887, 48 vols.). Serie que, junto a algunos textos clsicos, pu-
blic a prosistas y poetas de mitad de siglo (Fernn Caballero,
Antonio de Trueba, Hartzenbusch, Mara del Pilar Sinus,
Campoamor), seleccin que da la medida de una cotizacin in-
ternacional de los autores de mitad de siglo. Esta coleccin tam-
bin dio a luz textos teatrales de Lpez de Ayala, Camprodn,
Eguilaz; la aparicin en la serie de La Fontana de Oro nos permite
hablar del cierre realista a un archivo de literatura declaradamen-
te romntica.
La Biblioteca Universal. Coleccin de los mejores autores antiguos y
modernos, nacionales y extranjeros (Madrid, ed. Hernando, 1876-
1926, 192 vols.), public obras de Espronceda, Larra, Zorrilla,
Eusebio Blasco, Mesonero, Vctor Balaguer, Ruiz Aguilera,
Quintana, Gutirrez de Alba y el duque de Rivas.
La Coleccin de Escritores Castellanos (Madrid, 1880-1929,
161 vols.), es la serie que mayor nmero de textos de autores del
siglo XIX ha publicado. Los estudios que preceden a los textos
son, en la mayor parte, de gran utilidad para el estudioso de
hoy, tanto por la informacin documental que contienen como
por las apreciaciones crticas que documentan el horizonte de
valores estticos de la poca. En esta serie se publicaron los tra-
bajos poticos de Menndez Pelayo, Velarde, Cnovas del Casti-
llo, Hartzenbusch, Enrique de Saavedra, Querol; novelas de Fer-
nn Caballero, Estbanez Caldern, Juan Valera y Pedro
Antonio de Alarcn; escritos de crtica histrica y literaria de
INSTRUMENTA 27

Menndez Pelayo, Cnovas, Vicente de la Fuente, Estbanez


Caldern, Balaguer, Pidal y Mon, Severo Catalina, Manuel Sil-
vela, Leopoldo Augusto de Cueto; la nmina ms completa de la
crtica acadmica de la segunda mitad del siglo, con mnima
presencia de la literatura romntica.

5. Otras fuentes de informacin

Como complemento de las relaciones bibliogrficas que pro-


porcionan los repertorios antes citados pueden ser de utilidad
la consulta de y apenas se han empleado an en investigacio-
nes monogrficas los catlogos que editaron los libreros espa-
oles. Dionisio Hidalgo fue un promotor de la informacin pe-
ridica sobre novedades bibliogrficas en los sucesivos Boletines
impresos con anterioridad a su Diccionario general de la Biblio-
grafa Espaola. Otros libreros y editores como Benito Hor-
telano dieron cuenta de sus actividades mercantiles con an-
ticipacin de valiosa informacin bibliogrfica. Antonio Ro-
drguez-Moino (1966) ha proporcionado el material bsico
para la historia de la librera espaola y para la reconstruccin de
las listas de libros anunciadas en las hojas publicitarias de los
bibliopolas. Las Historias de la Literatura constituyen tambin
fuentes de informacin sobre produccin bibliogrfica e inter-
pretaciones crticas que el estudioso del romanticismo ha de te-
ner en cuenta. Por la acumulacin de material biogrfico y bi-
bliogrfico debe destacarse, en esta seccin de fuentes generales,
la obra de Cejador.
Julio Cejador dedic un volumen de su Historia de la Lengua
y Literatura Castellana (1917, vol. VII) a las literaturas romnti-
cas peninsulares e hispanoamericanas. La cronologa que fija
para el desarrollo del movimiento romntico va del ao 1830 al
ao 1849, de manera que con el arbitrario sistema de organiza-
cin de los autores que emplea en toda la obra, desgrana sucesi-
vamente los aos de esta serie cronolgica comenzando por el
estudio de Larra, al que sita en el ao 1830. Las pginas preli-
minares del volumen definen la naturaleza del movimiento ("ro-
mntico, romanesco o romancesco era lo contrario de clsico,
viejo o reciente, helnico, romano o glico", p. 3), y vienen a
confirmar la tesis veterorromntica: "el arte espaol era ya ro-
28 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

mntico, esto es, nacional, y cristiano, desde el siglo XVI, hasta


el punto de proponrselo como dechado los romnticos alema-
nes. El seudoclasicismo francs, seoreador en toda Europa, slo
haba contagiado en Espaa a unos cuantos eruditos y haba sido
vencido gallardamente por el arte nacional" (p. 36). El ndice
onomstico final permite fijar con algn esfuerzo la nmina de
autores estudiados en este volumen VII (que son todos los signi-
ficativos en el movimiento) y el ao en el que son incluidos. Para
los autores posteriores (aos 1850-1869) debe consultarse el vo-
lumen VIII (1918) de la Historia.
Un reciente gnero acadmico que resume y valora las apor-
taciones de la investigacin sobre un tema determinado en el
marco de unas circunstancias precisas ha servido para divulgar
entre grupos amplios de lectores la informacin que antes slo
recogan revistas especializadas. Algunas de las revisiones re-
cientes han de ser estimadas en este captulo. Pueden verse a este
propsito los resmenes sobre el trabajo de los hispanistas fran-
ceses investigadores del XIX espaol que han presentado Jean-
Frangois Botrel y Guy Mercadier (1984), John W. Kronik para
el hispanismo norteamericano (1983) y Donald L. Shaw (1988a)
para los ms destacados tpicos de la historia literaria del XIX.
Los estudiosos de la literatura espaola del siglo XIX no disponen
de un rgano de informacin peridica que resuma o d cuenta
de las publicaciones realizadas; tampoco existe una revista espe-
cializada sobre el romanticismo espaol. Por ello, los trabajos de
sntesis que acabo de citar cobran mayor inters.

6. Historias de la literatura

La apropiacin de la idea de espritu nacional en las Historias


de la literatura espaola mejor elaboradas e impresas en el siglo
xix George Ticknor en 1849 y Jos Amador de los Ros en
1861-1865 increment la actitud anti-francesa que, desde los
conflictos del principio del siglo (Giovanni Allegra, 1980), ha-
ba ido marcando una esquizofrnica relacin con el pas vecino,
con el que tantas conexiones artsticas y literarias se mantenan
pero, a la vez, con el que se procuraba marcar las diferencias y las
distancias. Reducindose a un mbito estrictamente literario,
enunciaba esta relacin conflictiva Antonio Alcal Galiano en el
INSTRUMENTA 29

memorable prlogo de El Moro Expsito (1834): "los espaoles,


aherrojados con los grillos del clasicismo francs, son casi los
nicos entre los modernos europeos, que no osan traspasar los
lmites sealados por los crticos extranjeros de los siglos XVII y
XVIII y por Luzn y sus secuaces". Russell P. Sebold viene escri-
biendo desde hace tiempo sobre los "mitos antineoclsicos espa-
oles" (1964, 1985, 14-22; especialmente, 1982) con el fin de
rebatir la idea de que el "afrancesamiento fuera la nota distintiva
de la literatura setecentista espaola". Un esfuerzo parejo debe-
ra proseguirse a propsito de los prejuicios subyacentes en la
erudicin y la crtica espaolas del Xix, empeadas en sostener
un negativo rechazo de las plausibles y posibles influencias fran-
cesas en el mundo literario espaol contemporneo.
La peculiar percepcin de los viajeros extranjeros en la Pe-
nnsula se proyecta sobre la primera Historia literaria del Ro-
manticismo espaol publicada en el siglo XIX (Gustave Hub-
bard, 1876), que es obra construida sobre la rgida creencia de la
interrelacin de circunstancias histrico-polticas y hechos lite-
rarios; para el ensayista Hubbard, todos los momentos afirmati-
vos de la nacin espaola corresponden a los de plenitud consti-
tucional y en ellos 1808, 1820, 1834... destacan las
huellas de las ideas filosficas, democrticas y literarias de Fran-
cia. El rearme nacionalista, manifiesto en muchos exponentes de
la vida intelectual espaola de la Restauracin, tena, pues, un
repertorio de tpicos especialmente productivos en la discusin
de las relaciones hispano-francesas, y uno de ellos era, precisa-
mente, el de los orgenes del romanticismo hispano. Limitando
el punto de vista a los estudiosos de conjunto publicados durante
el ltimo cuarto del XIX para los aspectos de interpretacin y
crtica general, vanse las pp. 75-76, debe anotarse cmo so-
bresale en ellos una interpretacin del fenmeno romntico cen-
trada en los componentes nacionalistas poco proclives a la visin
de la permeabilidad y de las influencias.
Marcelino Menndez Pelayo que pese a haber concebido
la idea de escribir una Historia Literaria no lleg a realizar su
propsito3 contribuy a la edificacin del plano crtico sobre

3
"Hace aos que tengo noticias del proyecto, del gran proyecto de Marce-
lino: la historia de nuestra literatura. Cada vez que nos encontramos por casua-
lidad en las calles de Madrid o en algn caf (pues los crculos de nuestras
30 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

el romanticismo con ideas establecidas por los crticos de la ge-


neracin isabelina y con copiosa ordenacin de materiales poco
conocidos en su tiempo; para el sabio montas el romanticismo
espaol constituy una "revolucin" cuyos pasos iniciales fueron
la polmica de Bohl de Faber y Jos Joaqun de Mora en Cdiz,
la actividad de Aribau y Lpez Soler en El Europeo barcelons y la
ms tmida y posterior adhesin de Alberto Lista en sus confe-
rencias del Ateneo madrileo (cf. el prlogo del vol. I de teatro
selecto de Caldern de la Barca, 1881, pp. XIX-XVII). El mismo
Menndez Pelayo, poco despus (1883), y considerando el "es-
tado interno" de la Espaa del primer tercio del siglo, ofreca un
repertorio sinttico de los ms significativos acontecimientos li-
terarios de la centuria, enmarcndolos en una pugna entre la
"escuela clasico-francesa que dominaba entre nosotros a princi-
pios del siglo" y la "grande eflorescencia de la poesa romntica,
bajo cuyo nombre, algo vago, se comprendan todos los movi-
mientos de independencia literaria"; y distingua, seguidamen-
te, en el romanticismo hispano, entre los "pocos vestigios que
manifiestan el trabajo interior que prepar el advenimiento de
las nuevas formas artsticas" y el "triunfo definitivo [que] no se
cumpli hasta 1834 1835". De modo ms sucinto reproduce el
mismo esquema en unas cuartillas manuscritas enviadas al lin-
gista Hugo Schuchardt (Brigitta Weis, 1982) y de forma ms
extensa en los volmenes finales de la Historia de las Ideas Es-
tticas en Espaa.
En una visin coincidente con el nfasis puesto por Menn-
dez Pelayo, Francisco Mara Tubino (1880) public una historia
de la moderna literatura en cataln donde se confiere relieve
notable a las diversas tendencias de la recuperacin catalana que
se estaban haciendo manifiestas en los primeros aos de la
Restauracin. Para la explicacin coherente de las tendencias
literarias contemporneas, Tubino consagra el esquema inter-
pretativo de los dos romanticismos, el liberal y el tradicionalista

relaciones tenan pocos puntos comunes, o mejor, eran tangentes, pero no se-
cantes), yo le preguntaba afanoso por sus trabajos, todos importantes; y l, con
amable inters, me peda nuevas de mis pobres cuartillas de gacetillero de que
yo le hablaba entre dientes y casi avergonzado. Pues en estos dilogos rpidos
en la calle, interrumpidos por la turbamulta, le oa yo un da y otro aludir a su
obra magna, a la que ha de ser tal vez la principal de su vida (...)", "Clarn",
Nlezdilla, 1889,40-41.
INSTRUMENTA 31

"Catalua se decidi por Walter Scott; en Madrid debera


triunfar la ensea de Victor Hugo", (1880, 153) que, si fue
formulado en los aos treinta del XIX para las finalidades pol-
micas que convenan a los romnticos, a partir de los aos
ochenta sirvi para fundamentar visiones historiogrficas ideol-
gicamente comprometidas.
Con una ms ostentosa huella de las formulaciones ideolgi-
cas del primer Menndez Pelayo, el agustino Francisco Blanco
Garca editaba una Literattira espaola en el siglo XIX (1891-93) en
la que el romanticismo ocupa un lugar muy destacado. Para el
crtico escurialense tambin era de obligada aplicacin el mode-
lo de las dos modalidades romnticas, la tradicionalista y la libe-
ral, aunque destacaba como causas eficientes del movimiento "la
reaccin del espritu artstico nacional, torpemente hollado por
la escuela neoclsica, y la influencia extranjera, formada a su vez
por un gran nmero de elementos no fcilmente separables"
(vol. I, 78-79). De la lrica del primer tercio del siglo, estudiada
por el agustino bajo el marbete de clasicismo, se accede a una
etapa de transicin (poesa de Cabanyes, Gallardo, Maury, Fras
y teatro de Larra y Martnez de la Rosa) que da paso al triunfo
del romanticismo en la obra del duque de Rivas y de Espronce-
da; a partir de estos dos autores, a los que da un espacio des-
collante, son considerados con cierta amplitud informativa los
diversos gneros literarios. Para Blanco Garca el eclecticismo es el
resultado de la fusin de tendencias clsicas y romnticas que
individualizan en la actividad creativa Molns y Ventura de la
Vega y en la actitud crtica de Alberto Lista. Siguiendo a Sainte-
Beuve considera vencido el romanticismo a la altura de 1848, lo
que le obliga a enmarcar en los captulos dedicados a la literatu-
ra romntica a los autores cuya actividad se circunscribi a la
primera mitad del siglo, no importando que desbordasen de es-
tos lmites los autores de prolongada biografa Zorrilla, Me-
sonero, a va de ejemplo y tambin a los novelistas de folleti-
nes histricos. En la relacin de acontecimientos iniciales repite
los ya enunciados por Menndez Pelayo "polmica calderonia-
na", El Europeo, prlogo de Alcal Galiano a El Moro Expsito,
regreso de los exiliados liberales , y en la interpretacin de los
gneros subraya la hiptesis tantas veces repetida posterior-
mente que sita la renovacin teatral romntica en la recupe-
racin del teatro barroco, de modo que aquel pasara por encima
32 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

del hiato neoclsico para fundirse con el disolvente drama fran-


cs contemporneo ("no es slo el mrito de la forma el que
distingue al drama romntico, sino tambin la rehabilitacin del
ideal cristiano y caballeresco, con la que, por desdicha, vino a
confundirse en nefando consorcio la apoteosis de la pasin ex-
traviada o sacrilega", vol. I, 438-439). Otra visin de conjunto
de la literatura del XIX de un erudito inmerso en la rbita crtica
del "fin de siglo" Mario Mndez Bejarano, 1921 es un su-
cinto compendio de valoraciones de lector subjetivo que mani-
fiesta singular aprecio por los escritores andaluces.
Un trabajo indito de Pedro Bohigas Balaguer (1917), de
mayor inters para el estudio de la difusin de la moderna teora
literaria en Espaa que para el muchas veces rutinario camino de
las Historias de la Literatura, abre posibilidades interpretativas
que no encontraron salida inmediata en la crtica espaola de
principios del siglo XX; para Bohigas, que valora con comprensi-
vos juicios sintticos las aportaciones de los ms destacados es-
critores, el romanticismo espaol debe explicarse por la superpo-
sicin de tres modelos literarios distintos y complementarios,
como fueron el romanticismo alemn, el ingls y el francs. Pr-
ximos a la fecha de esta monografa, an indita, son dos traba-
jos que, desafortunadamente, no encontraron el eco estimulante
que sus propuestas podan haber propiciado: la antologa de tex-
tos romnticos traducidos al francs y presentados por Amrico
Castro (1923) y el enciclopdico estudio de Arturo Farinelli
(1927).
Castro observaba que el romanticismo espaol "constitue
une priode essentielle pour notre histoire littraire. En posie,
surtout, il nous faut reculer de plus de deux sicles pour trouver
des crivains analogues ou suprieurs aux grands auteurs de
1835" (1923, 2). Al mismo tiempo que diferenciaba la peculia-
ridad de la literatura romntica frente a la barroca del XVII y el
neoclasicismo del XVIII, ponderaba la influencia extranjera en el
romanticismo hispano con la para mayor eficacia del aserto
autoridad de Menndez Pelayo (A. Castro, 1923, 5) y defina el
movimiento en trminos que slo Russell P. Sebold ha estimado
entre los estudiosos de ahora: "ce qui s'apelle en soi romantisme,
est une mtaphysique sentimentale, une conception panthisti-
que de l'univers dont le centre est le moi et qui, sous forme
systmatique ou dsordonne, intensive ou attenue, anime tou-
INSTRUMENTA 33
te la civilisation europenne aux debuts du Xixe. sicle" (1927,
13). Arturo Farinelli en un fascinante panorama comparatista
subraya las peculiaridades de las literaturas romnticas de los
pases latinos Francia, Italia, Espaa, Catalua, Portugal
frente a las literaturas inglesa y alemana punto de partida en
el que el comparatista es fiel a una discutida distincin estableci-
da por los propios romnticos , para concluir con una vaga
propuesta sobre el romanticismo "atraverso i secoli" y sobre
'Tindefinibile romntico che nel cuore di tutti", es decir, afir-
mando el romanticismo como una categora permanente en la
historia.
La obra del cubano Enrique Pieyro (1904) ofrece informa-
cin y crtica contrastadas sobre los ms significativos autores
del movimiento; posiblemente la calidad de la informacin con-
tenida en esta obra de principios del siglo explica su traduccin
al ingls por E. A. Peers que sealaba en el prlogo de su versin
los progresos que la investigacin del primer tercio del XX haba
trado para el conocimiento de la literatura romntica espaola,
refirindose expresamente a Lomba y Pedraja, Jean Sarrailh,
Georges Le Gentil y Narciso Alonso Corts y sus propios estu-
dios, a los que hay que aadir las excelentes investigaciones en
temas monogrficos realizadas por varios hispanistas de la poca.
Estas contribuciones son la coronacin de una etapa de trabajo
positivista a la que puede servir de modelo la gran obra del
hispanista ingls (1940; trad. espaola, 1954; versin abrevia-
da, 1949) y que marca una frontera en los estudios sobre el
romanticismo espaol.
Peers aporta en su monumental libro abundantes contri-
buciones en las que prcticamente era pionero: estudio de distin-
tas publicaciones peridicas aparecidas en diversas ciudades es-
paolas, atencin a las manifestaciones literarias provinciales,
curiosidad por las carteleras teatrales en Madrid y otras ciuda-
des, exhumacin de piezas crticas o creativas que haban queda-
do olvidadas por los crticos, sugerencias sobre influencias ex-
tranjeras, abundantes noticias sobre autores. La masa del
material informativo acopiado en su estudio recibe un trata-
miento hermenutico que constituye la tesis del autor acerca del
romanticismo hispano: a una primera fase de renacimiento ro-
mntico que debera situarse en la actividad teatral dieciochesca,
no sometida a los dictados del clasicismo, y a los acontecimientos
34 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL.

del xix considerados por Menndez Pelayo y su escuela, sigue


un momento culminante de triunfo de la rebelin romntica que
Peers circunscribe a los aos 1834 a 1837, etapa que concluye
por un fracaso o atenuamiento radical y a la que sigue una terce-
ra fase de la historia del movimiento, el eclecticismo, cuya vigen-
cia se prolongara hasta la literatura del siglo XX.
Si la admisin del romanticismo como una constante de la
literatura espaola o, ms all aun, del modo de ser espaol,
resulta una creencia compartida por Peers con otros crticos del
perodo de entreguerras creencia cuyas implicaciones sociol-
gicas y estticas ser preciso atender con mayor detenimiento
(vanse pp. 80-83), el nfasis puesto por el hispanista ingls
en el teatro refractario a la regularidad neoclsica y su insistencia
en la fuerza laminadora del eclecticismo lastran su tesis histrica
con otros apriorismos injustificados. Hoy sabemos mucho ms-
de lo que se conoca en 1940 sobre la vida teatral espaola del
XVIII y todo ello invalida su interpretacin; por otra parte, y
respecto a los autores que considera eclcticos, cabe plantearse la
duda razonable de si el rechazo de la tendencia fatalista del ro-
manticismo francs es por s sola signo de simbiosis clasicismo-
romanticismo (Wolfram Kromer, 1968, 230), ya que este re-
chazo se da en Lista, Donoso Corts, Quadrado y otros ensayistas
influyentes que admiten, sin embargo, postulados bsicos del
romanticismo historicista. Los valores, en fin, de libertad, pa-
triotismo, cristianismo y medievalismo, predicados como carac-
teres especficos del romanticismo espaol (Peers, 1967, II,
320-344) reducen la interpretacin del fenmeno a una esfera de
abstracciones ajena a todas las realidades inmediatas espaolas
y europeas que tanto tuvieron que ver con la existencia coti-
diana y la motivacin artstica de los escritores romnticos. La
tesis del eclecticismo, en definitiva, postula desde el ngulo de la
Historia de la literatura, la incapacidad espaola para asimilar
las ideas nacidas en la Europa de la Reforma, del Racionalismo y
la Revolucin. Al trazar un balance de los estudios sobre el ro-
manticismo espaol y centrando su juicio en el libro de Peers,

"' Considera entre los textos del "renacimiento romntico de 1800 a 1837"
la Floresta de Bohl de Faber, algunas traducciones de novelas, el Discurso
(1828) y los Romanceros (1828-1832) de Duran, las Poesas selectas castellanas
(1807) de Quintana, las refundiciones de Solfs.
INSTRUMENTA 35

escriba ngel del Ro (1948) que las concepciones entonces


vigentes sobre el caso seguan siendo las elaboradas por los crti-
cos del siglo pasado, y resuma estas concepciones en los si-
guientes aspectos:
1) romanticism manifested itself in a sudden and total reaction between
1830 and 1835, 2) it was a battle followed by a decided triumph over
neoclasicism; 3) it was an imitation and echo of foreing romanticism,
aimly French, and 4) in spite of its foreign origins, it became a restoration
of the literature of the Golden Age and a expression of the national spirit
(1984, 241).

Las historias del romanticismo aparecidas despus del libro


de Peers no ofrecieron alternativas a las tesis del hispanista, bien
por evitar expresamente el riesgo de la interpretacin (J. Garca
Mercadal, 1943, 10, 14-16, passim), bien por asumir, desde
perceptivas lecturas de textos romnticos, la tesis del hispanista
ingls (Jorge Campos, 1957); las nuevas propuestas habran de
llegar por otros caminos. La incidencia de la metodologa socio-
lgica sobre los estudios literarios y las aportaciones de los histo-
riadores interesados en aspectos de la vida colectiva con proyec-
cin en las actividades culturales estimularon un enfoque
histrico-literario en el que se integran los datos literarios con el
tejido del acontecer social. Ensayos interpretativos y algunas mo-
nografas definitivas contribuyeron a este cambio de orientacin.
Ricardo Navas Ruiz public una primera versin de su His-
toria del romanticismo en dos volmenes distintos, El Romanti-
cismo espaol. Historia y crtica (1970), y El Romanticismo espaol.
Documentos (1971). Una antologa de textos programticos y cr-
ticos de los escritores enmarcados en el movimiento constituye
el contenido del segundo volumen, siendo el primero un panora-
ma en el que el autor, segn sus propios trminos, encara "el
romanticismo como un producto de su tiempo, unido ntima-
mente al liberalismo, que transform revolucionariamente el
quehacer literario de Espaa" (3. a ed., 1982, 9)- Navas Ruiz
admite la existencia de una "generacin romntica" en lo relati-
vo a la actividad creadora, con la que se inaugura en Espaa una
secuencia cultural internacional que "est vigente desde 1800
hasta hoy"; matiza las relaciones de los romnticos con la Edad
de Oro y el siglo XVIII "se percibe que, como era de esperar,
deben mucho ms a ste que a aqul" (1982. 48), las innega-
36 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

bles influencias de las literaturas europeas contemporneas sobre


la espaola y, por supuesto, las interrelaciones de principios
estticos que se dan entre el romanticismo y el realismo. Las posi-
bilidades interpretativas que abran estos supuestos a contra-
pelo de las formulaciones de manuales escolares todava en
uso quedan atenuadas en la medida en que el autor, desde
confesados imperativos didcticos, concluye admitiendo divisio-
nes cronolgicas (1982, p. 39) que, si ayudan al encuadramiento
temporal de los hechos, enturbian el entendimiento de la pecu-
liar diacrona de los fenmenos literarios. Con todo, la atencin
que presta Navas Ruiz a los hechos sociales le permite tratar,
sucintamente no slo de los consabidos "orgenes del romanti-
cismo en Espaa" (1814-1833) y de las publicaciones peridicas
del momento, sino tambin de aspectos ms novedosos en libros
de conjunto, aspectos como la consideracin del status social del
escritor romntico y sus relaciones con el mundo editorial, la
extraterritorialidad de la literatura espaola en la poca, las mar-
cas temticas y retricas que formalizan la estructura y el len-
guaje en los textos del romanticismo. El ncleo de la obra est
constituido por sucesivos estudios monogrficos de ochenta es-
critores romnticos, estudios que en unos casos Larra, Espron-
ceda, Zorrilla, duque de Rivas, Mesonero Romanos consti-
tuyen sntesis abreviadas de las monografas recientes, y en otros
ofrecen informacin al modo de una convencional ficha bio-bi-
bliogrfica.
Donald L. Shaw (1972), en un conciso panorama de la lite-
ratura espaola del XIX, sita el romanticismo en un continmim
evolutivo en el que no caben las esquemticas oposiciones neocla-
sicismo! romanticismo, romanticismol realismo, y garantiza un flexible
entendimiento de los mrgenes cronolgicos para la literatura de
la centuria; por otra parte, la atencin metodolgica que presta a
los fenmenos sociales y a su proyeccin en las series literarias no
le dificultan el subrayado de los aportes individuales Larra,
Espronceda en la innovacin del arte verbal. Tambin, como
sntesis de la creacin individual en el mbito de las tendencias
colectivas, se sita el vademcum didctico de Leonardo Romero
(1973 y 1974), construido con el apoyo de abundantes diapositi-
vas .
En 1979 apareca el libro de Vicente Llorens sobre el roman-
ticismo espaol que, aunque abreviada por exigencias editoriales
INSTRUMENTA 37

resuma una vida de trabajo sobre el tema. Lo que las aportacio-


nes parciales y la tesis abstracta de Peers significan para los estu-
dios del primer tercio del siglo puede predicarse de la obra de
Llorens para el segundo tercio. Un vaco metodolgico que se
evidenciaba en la obra de Peers lo llena Llorens con el entendi-
miento de los fenmenos literarios dentro de las series histricas,
sociales y culturales en los que stos se produjeron. Su trabajo
cientfico, sobre el siglo XIX no exento de pasin, lo explicaba el
autor, en escrito de 1970, como una eleccin no azarosa, susci-
tada en buena parte [por] la orientacin poltica y social ca-
racterstica de nuestros das. El factor econmico, la conciencia
social, el desarrollo de las clases obreras, desempean ahora en el
contexto histrico un papel que la historia anterior, con escasas
excepciones, pretera o ignoraba" (1974, 160). Llorns articula
su estudio en tres dcadas de significativo perfil histrico: la
ominosa (1824-1834), la dcada progresista (1834-1844) y la
moderada (1844-1854). En cada una de ellas atiende a los fen-
menos institucionales de significado cultural publicaciones
peridicas, asociaciones y trama de la circulacin literaria, a
los escritores relevantes y a los gneros ms destacados. En el
conjunto de la diacrona subraya la insercin del movimiento
romntico espaol en el mbito europeo, bien por la vertiente de
la sustraccin censura fernandina, exilios polticos , bien
por el lado de la actividad transformadora: Alcal Galiano, du-
que de Rivas, Larra y Espronceda. Eludiendo la discutible no-
cin del eclecticismo, Llorns propone, para la dcada moderada,
una reaccin antirromntica que documenta en la escritura crea-
tiva de algunas revistas de la dcada y en la crtica de tradiciona-
listas del pensamiento poltico Balmes, Donoso Corts o
del estilo literario Usoz y Ro. La novela de contenido so-
cial vale decir, los primeros folletines es estudiada en este
marco romntico as como la obra narrativa de Fernn Caballero,
que haban sido sntomas de la ruptura del romanticismo para
los crticos del XIX como Blanco Garca.
En 1980 publicaba Juan Luis Alborg el volumen IV de su
Historia de la Literatura Espaola dedicado especficamente al ro-
manticismo. Alborg recopila monografas sobre los gneros y,
dentro de ellos, sobre los autores; los lmites que seala para el
movimiento en las "primeras etapas" son los consabidos prece-
dentes de la crtica tradicional querella calderoniana, El Euro-
38 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

peo, emigracin liberal, crticos eruditos y para su final, la


"evolucin de la lrica" en la obra de Campoamor y Bcquer. La
aportacin de Alborg que debe destacarse por infrecuente en
este tipo de obras es el captulo introductorio en el que ex-
tracta las interpretaciones tericas sobre el romanticismo euro-
peo que ha desarrollado la crtica internacional a partir del deba-
te habido entre Arthur A. Lovejoy, Rene Wellek y Morse
Peckham. La edicin revisada de la Historia de la Literatura Espa-
ola de Valbuena Prat (1982-1983), dispuesta por Antonio Prie-
to y Mara del Pilar Palomo, actualiza bibliogrficamente la
obra original e incorpora la visin historiogrfica que subraya las
continuidades que se dan entre los siglos XVIII y XIX.
Iris M. Zavala (1982) ha resumido un panorama crtico-
bibliogrfico sobre el romanticismo y el realismo que va acom-
paado, como es norma en la serie de la que forma parte, de una
til seleccin de textos crticos. Aunque no se definan con preci-
sin los mrgenes cronolgicos y artsticos que enmarcan la lite-
ratura del XIX, la autora concede mayor espacio de anlisis al
romanticismo, al que dedica dos captulos de introduccin. En
ellos sintetiza las discusiones sobre el origen del romanticismo
en Espaa y los peculiares sentidos que le ha adjudicado la crti-
ca, desde las posiciones ideolgicas de fines del xix hasta la
interrelacin histrica o el enraizamiento en las tendencias fi-
losficas contemporneas que han planteado los estudiosos pos-
teriores a E. A. Peers. La sntesis de Zavala prima la interpreta-
cin sociologista, por lo que el captulo sobre los "temas de la
literatura burguesa" es el prembulo previo a las monografas
dedicadas a Larra, Espronceda, Bcquer, Rosala, el teatro ro-
mntico de los aos treinta y las relaciones entre costumbrismo y
novela, lo que resulta harto insuficiente como balance de los
problemas histrico-crticos de esta etapa literaria. (Ver la rese-
a de Germn Gulln, 1985). Un reading posterior que recoge
tambin textos de crtica acadmica sobre el romanticismo es el
preparado por David T. Gies (1989), compendioso en su intro-
duccin y en el corpus de textos seleccionados, aunque recoge una
idea querida al antologo, cual es la de la pluralidad de los ro-
manticismos espaoles (1981), que explica en estos trminos:

La escisin entre los que conceban el romanticismo como un remedio


para pasados males y los que vieron en l el colapso de la moral y de la
INSTRUMENTA 39
estabilidad poltica creci; a mediados de los aos 30 este antagonismo se
mantiene, transformndose, y la batalla se libra ahora, no entre el conflicto
del nuevo romanticismo y el clasicismo tradicional sino entre el romanti-
cismo benvolo y el romanticismo exagerado, degradado, execrado. A Zo-
rrilla le toc unir estas dos concepciones antitticas y antagnicas del ro-
manticismo (1989, 15).

PUBLICACIONES PERIDICAS Y CREACIN LITERARIA

Una fuente informativa de primer orden es la prensa peridi-


ca del periodo romntico, no slo por la cantidad e importancia
de los textos de creacin y de crtica que se publican en sus
pginas sino, especialmente, por las peculiares funciones de in-
teraccin cultural que cumplieron los medios de comunicacin
durante el romanticismo, y que, a los efectos de la literatura,
cristalizaron en la invencin de nuevos gneros, de contornos
imprecisos pero de fecunda descendencia.
Es fenmeno histrico suficientemente conocido el cambio
formal y de contenido que experimentaron las publicaciones pe-
ridicas en el paso del Antiguo Rgimen dieciochesco a la nueva
ordenacin social trada por las formaciones polticas subsi-
guientes a la Revolucin Francesa. La cronologa de los cambios
periodsticos no fue simultnea en todos los pases europeos,
aunque el marco de circunstancias polticas, fuera aproximada-
mente coincidente. En Espaa la transformacin de la prensa
minoritaria de la Ilustracin en un periodismo para amplias ca-
pas de lectores, se produjo a partir de 1808, y, desde ese mo-
mento, sus tendencias evolutivas corren paralelas y en estrecha
dependencia del conjunto de los acontecimientos econmicos,
polticos y sociales (Francesc Valls, 1988). Los investigadores no
han descuidado la atencin a esta parcela informativa tan rica en
datos imprescindibles para el conocimiento del pasado prximo,
hasta el punto que la utilizacin de la prensa como objeto de
estudio ha experimentado un notable desarrollo en los ltimos
aos entre los estudiosos de las ciencias sociales. Los expertos en
medios de comunicacin, los historiadores y los fillogos coinci-
den en emplear las publicaciones peridicas como fuentes prima-
rias de sus indagaciones, aunque los objetivos y la metodologa
de trabajo de unos y otros no sea coincidente en todos sus aspec-
tos.
40 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Con todo, el investigador de las publicaciones peridicas es-


paolas del XIX no dispone de un catlogo colectivo. Las dificul-
tades para elaborarlo son mltiples y se inician con los desacuer-
dos anejos a la definicin de lo que ha de ser definido como
material hemerogrfico catalogable. En mi criterio, deben ser
objeto de este deseable repertorio tanto las publicaciones produ-
cidas en Espaa en sus varias lenguas como las realizadas fuera
del pas por espaoles que escriban para un pblico hispanoha-
blante: casos de la prensa de los emigrados polticos y de las
publicaciones salidas de prensas europeas con destino a mercados
de lectores hispnicos (Jos Alberich, 1978, 22-23, da noticia
de las publicaciones en Inglaterra entre 1810 y 1851; Alie
Vauchelle-Haquet, 1985, ha podido censar una docena de peri-
dicos espaoles publicados en Francia entre 1820 y 1826).5 Ni
que decir tiene que la nocin de publicacin peridica implica
los rasgos de periodicidad, variacin de contenidos y funcin
informativa de inters actual para el lector del momento.

1. Los catlogos de publicaciones peridicas

Lo realizado hasta ahora en esta direccin afecta a sectores


parciales de la produccin periodstica y, a pesar de ello, en
muchos casos es trabajo incompleto y defectuoso. Desde la pers-
pectiva de la tipografa local, los estudiosos disponen hoy de
repertorios informativos relativos a los diarios y revistas que apa-
recieron en una localidad o un momento histrico determinado.
En este orden de aportaciones, el Catlogo de Eugenio Hart-
zenbusch (1894) para la prensa madrilea de 1661 hasta 1870

5
Peridicos publicados en Inglaterra: El Colombiano (1810); El Espaol
(1810-1814); El Espaol Constitucional (1818-1825); El Censor Americano
(1820); La Biblioteca Americana (1823); Variedades (1824-1825); Correo Litera-
rio y Poltico de Londres (1826); Museo Universal de Ciencias y Artes (1825-1826);
Ocios de Espaoles Emigrados (1824-1827); El Repertorio Americano (1826-1827);
El Emigrado Observador (1828-1829); La Colmena (1842-1845).
Peridicos publicados en Francia: Cartas de un espaol liberal (1820); Corres-
pondencia de un refugiado con un amigo suyo de Madrid (1820); Cartas del madrileo
a un amigo suyo de provincias sobre las ocurrencias del da (1821); Lamentos polticos
(1821); Cartas del compadre holgazn y apologista universal de la holgazanera
(1822); Revista poltica de la Europa (1825); Revista poltica de Francia en 1826
(1826); El Precursor (1830); El Dardo (1831).
INSTRUMENTA 41

sigue siendo un eficaz auxiliar tanto por la informacin sobre


publicaciones peridicas que ordena cronolgicamente segn
aos de aparicin, como por la singular significacin histrica y
cultural que revisti la prensa madrilea del pasado siglo. Pese a
las imprecisiones de esta obra explicables en un trabajo pionero,
Alison Sinclair (1984) ha desglosado su contenido en listados
que dan relacin de las imprentas en las que se tiraban los peri-
dicos (con fechas de funcionamiento y direccin postal), sus edi-
tores y colaboradores, los precios, el tamao de las hojas, las
publicaciones con ilustraciones y las frecuencias de aparicin;
Alison Sinclair, en fin, localiza ejemplares de los peridicos y
revistas censados por Hartzenbusch que existen actualmente en
la Biblioteca Nacional, Hemeroteca Municipal de Madrid y British
Library de Londres. La utilidad que reporta la fcil localizacin de
las entradas que Sinclair ha computerizado tiene como lmite la
propia imprecisin o insuficiencia de datos que contena el Catlogo
original, sometido a tan exhaustivo programa de vaciado.
No suelen atenerse a una norma ordenadora, pero son de
gran utilidad prctica, los repertorios de fondos periodsticos
conservados en las bibliotecas espaolas o extranjeras de los que
en algunos casos existen publicaciones individualizadas, como el
Catlogo de Florentino Zamora Lucas y Mara Casado Jorge
(1952) para la Biblioteca Nacional de Madrid, el parcial de
Asenjo (1933) para la Hemeroteca municipal madrilea, el de
Iris Zavala (1972) para un interesante fondo de 93 publicaciones
espaolas aparecidas entre 1835 y 1865 que se conservan en la
Hispanic Society y en la Widener Library de la Universidad de
Harvard y la lista que da Labandeira (1986, 193-196).
La carencia de una informacin exhaustiva sobre las publica-
ciones peridicas del pasado siglo lastra los resultados de las
diversas Historias del periodismo nacional o local que se han ido
publicando recientemente. Las monografas sobre ciertos hitos
publicistas del XIX y las correlaciones aproximativas entre he-
chos periodsticos e historia poltico-social no son datos sufi-
cientes para dibujar el trazado de lo que fue la vida periodstica
de la poca. Estudios como la monografa de Celso Almuia
para la prensa vallisoletana (1977) resultan imprescindibles
como aportaciones previas a la construccin de una Historia fia-
ble del periodismo del XIX. Vase como superacin de las Histo-
rias anteriores y como punto de llegada de una metodologa
42 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

descriptiva, el volumen que dedica al siglo xix Mara Cruz


Seoane (1983)- Con todo, disponemos de ms y mejor informa-
cin para la prensa madrilea que para las publicaciones peri-
dicas de otras localidades espaolas. Esta desproporcin en los
estudios hemerogrfcos, que slo muy recientemente comien-
zan a neutralizar jvenes investigadores (vase el libro de varios
autores, 1987a, en que se presenta un sucinto resumen de los
trabajos realizados sobre prensa en Castilla, Sevilla, Rioja, Al-
mera, Granada, Albacete), lleva su lgica consecuencia en la
escasa atencin dada a la prensa local de inters cultural o lite-
rario, para la que slo disponemos de estudios de conjunto
tiles, pero ya lejanos, los que elaboraran E. A. Peers y su
grupo de trabajo como los de Hans Juretschke para publica-
ciones romnticas catalanas (1954a) o los ms amplios de
J. Torrent y R. Tasis para Catalua (1966) y Ramn Sols para
Cdiz (1971).
Si Osear Walzel en 1904 redact un completo catlogo de
las publicaciones peridicas que haban tenido trascendencia en
la historia del romanticismo alemn, hacia esos aos los estudios
hispnicos slo podan presentar como trabajo aproximado, la
monografa de un hispanista francs (Le Gentil, 1909), que sen-
t las primeras bases de lo que deba ser una investigacin en
profundidad sobre la prensa literaria espaola de la primera mi-
tad del XIX; las noticias y extractos de contenido correspondien-
tes a 31 publicaciones que dio Le Gentil han sido durante mu-
cho tiempo nico punto de referencia para los estudiosos del
romanticismo espaol.

' Cinco revistas estudiadas por Le Gentil son anteriores a 1820. Las poste-
riores a esta fecha son: Minerva Nacional (1820), El Censor (1820-1822), El
Correo Literario y Mercantil (1828-1833), Cartas Espaolas (1831-1832), Revista
Espaola (1832-1836), Boletn del Comercio (1832-1834), El Artista (1835-
1836), Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), Observatorio Pintoresco (1837),
Revista Europea (1837-1838), Liceo Artstico y Literario (1838), El Panorama
(1838-1841), Revista de Madrid (183S-1S45), El Entreacto (1839-1840), El Iris
(1841), Revista de Teatros (1841-1845), El Pensamiento (1841), El Espaol o El
Conservador (1841), Revista de Espaa y del Extranjero (1842-1848), El Museo de
las Familias (1843-1867), El Laberinto (1843-1845), El Siglo Pintoresco (1845-
1848), Revista de Europa (1846), El Artista (Revista Enciclopdica) (1847), El
Renacimiento (1847)-
INSTRUMENTA 43

2. Morfologa e historia de las publicaciones peridicas durante el


romanticismo

Al sintetizar los gneros de la prensa del siglo XVIII, Paul


Guinard ha excluido terminantemente la forma epistolar por-
que, "en dehors de l'ptre en vers, il n'y a pas, proprement
parler de genre pistolaire, mais un petit nombre de genres pisto-
laires caracteriss par une forme passe-partout, la lettre, que
peut s'appliquer a n'importe quelle substance".7 Para este estu-
dioso, de los abundantsimos textos que aparecen como cartas en
los peridicos del XVIII, slo son susceptibles de reduccin a
arquetipos epistolares aquellos artculos en los que coinciden
forma y contenido al servicio de una convencin previamente
establecida. Tales caractersticas se dan en las cartas imaginarias
dirigidas al redactor del peridico y en las comunicaciones de los
viajeros que cuentan a un amigo sus impresiones de viaje.
Ambas modalidades de "gnero epistolar" se mantuvieron
en la prensa del XIX y a ellas es preciso aadir las numerosas
cartas reales que enviaban al director o editores de la publicacin
aquellos lectores que precisaban manifestar sus ideas respecto de
cualquier cuestin tocada en el peridico. Cartas reales y cartas
imaginarias son, por tanto, modalidades de escritura que se in-
cluyen en las pginas de las publicaciones peridicas con unos
objetivos prcticos o con elementales intencionalidades estti-
cas. Pero no concluye en esta tipificacin del artculo-carta la
relacin existente entre prensa peridica y literatura epistolar,
en la medida en que la primera suscita un modo de comunica-
cin individual en que el lector tiene conocimiento previo de
quin escribe en el peridico o revista, en qu fecha recibe el
escrito y qu grado de identificacin existe entre l, lector, y el
equipo de redaccin.
La ilusin de la comunicacin individualizada estaba ya for-
malmente acreditada en los avisos y relaciones de los siglos XVI y
XVII que, en muchas ocasiones, adoptaron la forma epistolar.
Pero, sin necesidad de remontarse a estos discutidos anteceden-
tes del periodismo moderno, es un hecho comprobable que el
peridico fue considerado como una carta particular durante una

Paul-J. Guinard, La Presse Espagnole de 1737 a 1791. Formation d'im gen-


re, Pars, 1973, 512-513.
44 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

etapa situada en la zona de transicin entre el periodismo de la


Ilustracin y el nuevo periodismo de opiniones polticas que se
escribe en el XIX para grupos amplios de lectores. Diversas pu-
blicaciones de este tiempo de cambio adoptan la forma de cartas
particulares que la redaccin del peridico enviaba a un corres-
ponsal prximo en ocasiones, un ntimo o un miembro de la
familia para que ste pudiese disponer de noticias y opiniones
que eran patrimonio comn del reducido grupo de comunican-
tes. Era convencin formal en la que se aplicaban con bastante
rigor estereotipos compositivos y tcnicas estilsticas de la re-
trica epistolar que, como gnero literario independiente, haba
sido modalidad muy productiva en las literaturas europeas del
s i g l o XVIII.
Lo que resulta claro desde la perspectiva de las marcas que
caracterizan a las formas literarias, lo es tambin para los exper-
tos en teora de la comunicacin. Al analizar los primeros peri-
dicos espaoles de temtica femenina se ha observado perspicaz-
mente que "el anlisis de los primeros peridicos impresos nos
los aproxima mucho ms a los presupuestos del sistema oral de
comunicacin que a los sistemas de media. En ellos predomina
un estilo personificado, prximo al epistolar, ms propio del
dilogo cara a cara que de los sistemas de difusin hacia la masa
annima. Predomina el tipo de comunicacin prescriptiva que
ms tarde va reduciendo su parte en las revistas", (M.a Isabel
Marrades y Adolfo Perinat, 1980, 64). Por otra parte, y aunque
sean casos anecdticos, no deben olvidarse los peridicos que
fueron generados por autnticos actos de comunicacin oral,
como El Beln (1857), surgido de la tertulia del Marqus de
Molns.
Bajo el enfoque de la literatura epistolar han de ser conside-
radas publicaciones peridicas que en su ttulo y en su configu-
racin se presentan como cartas: las Cartas Atenienses (Madrid,
1806), las Cartas al Censor General (Cdiz, 1812), las Cartas
del Compadre Holgazn y apologista de la holgazanera (Madrid,
1821), los Lamentos de un pobreto holgazn (1820), las Cartas
Espaolas (1831-1832) editadas por Jos Mara Carnerero. Preci-
samente esta ltima publicacin, tan significativa en el momen-
to de la transicin poltica y literaria, es un ejemplo excelente de
la concepcin del periodismo como una variante del comercio
epistolar. En el primer nmero del peridico (26-111-1831) el
INSTRUMENTA 45

editor presentaba los artculos y escritos sucesivos de la revista


como la prolongacin de la previa relacin amisrosa de un grupo
de contertulios:
La forma de cartas con que salen a la luz estos discursos no la tuvieron
primitivamente como bien pueden considerarlo, pero ausentndose algu-
nos tertulianos a aquesta o aquella provincia, y aun tambin fuera de la
Pennsula, pidieron y alcanzaron que se les enviara muy por menor cuanto
se escribiese y relatase en tertulia. La Baronesa y el Solitario [seudnimos
de los escritores], que a fuer de mantenedores de la justa se hallan en
Madrid, reciben cartas del to y la sobrina que en este punto visitan la
Francia, escriben largas epstolas a don Crisfilo Nauta, que viaja por el
Norte de Europa, corresponden con el don Flix que recorre ahora alguna
de nuestras provincias, y hablan y se entretienen con otros amigos en sus
recreaciones tertulianas lo ms agradablemente del mundo. En consecuen-
cia, ya gota a gota o bien de antuvin aparecern en estas cartas las obreci-
llas y las observaciones picantes de aquellos viajeros, como todo lo vers en
el curso de las semanas y meses, manifestando tu buena voluntad en com-
prar lo que te se \sic] anuncie por cantones y plazas.

El plan de la publicacin fue conservado en buena parte de la


trayectoria de esta "Revista histrica, cientfica, teatral, artsti-
ca, crtica y literaria", cuya cabecera variopinta remite a los aos
polticos en que se public y a la verstil personalidad de su
editor, Jos Mara Carnerero (estudiado por Gloria Rokiski,
1987). Avanzado el siglo y consolidada ya la nueva industria
periodstica, uno de sus capitanes, Manuel Mara de Santa Ana,
titul sus publicaciones con los robros de La Carta autgrafa
(1848) y La Correspondencia Confidencial (1851), que desemboc
en la influyente Correspondencia de Espaa (Gmez Aparicio,
1967, 357-359 y 506-507).
Ms all de los rasgos que sealan la convergencia entre co-
municacin epistolar y prensa peridica, los sucesivos adelantos
tcnicos del arte tipogrfico y los acontecimientos polticos y
sociales fueron conformando paulatinamente el nuevo medio de
comunicacin social en que se transform la publicacin seudoe-
pistolar del primer tercio de siglo. En el curso de la transicin
del Antiguo Rgimen al nuevo Estado liberal, el peridico o la
revista dejaron de ser el vehculo de comunicacin cultural de las
minoras ilustradas para convertirse en el poderoso medio que
configur el cuarto poder. La incorporacin, por una parte, del
grabado litogrfico a las pginas de las primeras publicaciones
46 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ilustradas gener un modo tcnico de hacer periodismo que tuvo


sus consecuencias, incluso, en la interaccin entre textos y ma-
terial grfico; el propsito de los editores, a su vez, de extender
el alcance de las publicaciones ilustradas a extensas capas de la
poblacin qued en un experimento insuficiente en la medida en
que las revistas ilustradas de mediados del siglo XIX se presentan
"como una expresin de la mentalidad burguesa moderada, an-
siosa de empapar la totalidad social y en realidad slo ledas por
el mismo grupo que las redactaba" (Jess Longares Alonso,
1979, 42).
La convulsin que supuso la Guerra de la Independencia es-
paola dio el primer impulso al movimiento de la moderna
prensa poltica; el alto grado de tensin ideolgica que alcan-
zaron las publicaciones de cada grupo y la lucha hacia la consa-
gracin de la libertad de expresin (Miguel Artola, 1985) son
los dos componentes de mayor trascendencia que proyecta hacia
el futuro la prensa escrita entre los aos 1808-1814. Idntico
polgono de fuerzas se dibuja en el reducido perodo constitucio-
nalista que va de 1820 a 1823, momento para el que una publi-
cacin peridica La 'Peridico-mana aparecida entre 1820 y
1821 y redactada entre otros colaboradores hoy desconocidos,
por el abogado Francisco Camborda (Enrique Rubio, 1984a)
ofrece un sabroso panorama satrico, del mismo modo que la
comedia de Bretn de los Herreros La redaccin de un peridico
habra der ser otra segunda revisin pardica de los peridicos
madrileos publicados en 1836. La comedia "ofrece una visin
satrica de la tragedia del hombre que se ha comprometido a
sacar cada da a la calle unas cuantas pginas impresas, sin dis-
poner de los medios para acopiar los materiales precisos, lo que
le obliga a reproducir todo lo que encuentra a su alcance, desde
una receta mdica al cuento de un espontneo que no ha ledo"
(Simn Daz, 1986, 366) pero, adems, suscit una enrgica
reaccin de Larra respecto a la venalidad de las plumas de los
periodistas8 y su independencia profesional.

8
"Entre los periodistas, concluiremos declarndole que hay de todo, como
en las dems clases: hombres que se venden, hombres que no se compran,
hombres de mala fe por pasiones viles, hombres de partido y de buena fe,
hombres incorruptibles, defensores de los derechos del pueblo; hombres que
defienden al poder por convencimiento y hombres que no reconocen ni tniedo ni
precio" ("La redaccin de un peridico", El Espaol, 8-VIII-1836).
INSTRUMENTA 47

La polarizacin poltica centra las pginas de los peridicos


del trienio liberal y la libertad de expresin sigue siendo cuestin
agriamente disputada, pues no en balde durante la primera reac-
cin fernandina se haba perseguido tal principio en la teora y en
la prctica; Albert Drozier (1968) ha recordado que la ms im-
portante causa de la Inquisicin, restaurada en 1814, fue la inves-
tigacin abierta contra el Semanario Patritico, accin que se com-
padece con los artculos que el poeta Arriaza publicaba contra la
libertad de expresin en el Mercurio Espaol de 1814. La llamada
prensa exaltada del trienio de la que fue smbolo
El Zurriago (descrito por Iris Zavala, 1967) y los tanteos de un
costumbrismo de militancia poltica en los Lamentos de Sebastin
de Miano (Jess Castan, 1983) corroboran las apreciaciones
que para el estilo lingstico de la prensa del periodo haba tipifi-
cado ArthurJ. Cullen(1958): "el movimiento liberal produjo dos
efectos notables sobre el lenguaje: cre nuevas voces que se refe-
ran principalmente a la poltica, y cubri otras voces con una
nueva extravagancia que trataba de igualar las emociones del
tiempo". Precisamente las censuras lingsticas y gramaticales
que esgrimen unos peridicos contra otros y la preocupacin por
definir listas de palabras de contenido ideolgico son tpicos
recurrentes en los artculos periodsticos de estos aos, hecho que
convierte a la prensa en registro de valor incalculable para el
estudio de la evolucin de la lengua en el primer tercio del siglo.
El xodo liberal fuera de Espaa, dio, entre otros resultados,
la produccin de un periodismo de exiliados que Vicente Llorens
ha considerado en sus rasgos ms caractersticos para la emigra-
cin en Inglaterra (1968, pp. 285-341). Adems de las colabo-
raciones personales en los peridicos ingleses los emigrados his-
panos editaron sus propias publicaciones, de contenido cultural,
poltico, religioso o de puro entretenimiento. Desde El Espaol
de Blanco de 1810 hasta La Colmena (1842-1845) de ngel Vi-
llalobos, el periodismo espaol en Inglaterra es un fragmento de
la historia del romanticismo hispano que abre una interesante
va de comunicacin con la literatura en lengua inglesa. Un
estudio anlogo al de Llorns no ha sido an realizado para la
prensa espaola en Francia, aunque disponemos de valiosas mo-
nografas para El Precursor de Borrego (Concepcin de Castro,
1975) y La Gaceta de Bayona de Alberto Lista (Hans Juretschke,
1951, 130-149).
48 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Desde la Constitucin de 1812 y durante todas las etapas en


las que tuvo vigencia algn texto constitucional, se estableci
como derecho inalienable de los ciudadanos el de la libertad de
expresin. Pero la aplicacin de este derecho atraves, a lo largo
del siglo, por diversas situaciones. La legislacin posterior a
1834 enfoc la aplicacin del derecho desde las diversas coyun-
turas polticas que podan darse en cada momento, lo que pro-
dujo una abundante casustica sobre censura de impresos, en
general, y sobre publicaciones peridicas, en particular. Un vie-
jo estudio de Jos Eugenio de Eguizbal de 1879 ofrece una
elocuente recopilacin de la mayor parte de las disposiciones
legales del XIX en las que se sentaban medidas sobre censura de
libros y publicaciones peridicas. De todas formas, la prctica
cotidiana de los controles sobre textos impresos era mucho ms
compleja que lo que los marcos legales pueden llevar a suponer;
posturas de los gobernadores civiles, intervenciones de los fisca-
les, decisiones de los jurados, habilidades de las periodistas, son
mediaciones que convierten los procedimientos de la censura de
prensa en una selva de restricciones y atajos que ser preciso
estudiar mucho ms detalladamente de lo que se ha hecho hasta
ahora. Celso Almuia (1977, 165-267) ha resumido las princi-
pales etapas de esta enrevesada prctica restrictiva, bien que ad-
vierte cautamente que "los estudiosos que se han preocupado de
este tema lo enfocan casi desde el punto de vista del marco legal,
sin descender casi nunca a la praxis" (1977, 36). Leonardo Ro-
mero (1975a; 1976, pp. 72-89; 1977), ha ilustrado este panora-
ma con la exhumacin de materiales de archivo relativos a la
prctica censoria del segundo tercio del siglo, aspecto que ya
haba investigado extensamente Gonzlez Palencia para la cen-
sura del primer tercio del siglo XIX.

3. Marcas especficas de la prensa literaria del siglo XIX

Entre las publicaciones peridicas del XIX y las anteriores del


xvill o las que han venido ms tarde, en un tiempo de pleno
predominio de los medios, existen algunos rasgos uniformes que
dan coherencia al fenmeno periodstico; pero, al mismo tiem-
po, son muy llamativas las diferencias que deslindan la prensa
decimonona en un espacio autnomo, definido por sus propias
INSTRUMENTA 49

caractersticas. Entre los rasgos que individualizan a la prensa


del XIX respecto a sus precedentes del XVIII, tienen un valor
caracterizador los hechos siguientes:

A) las innovaciones tecnolgicas que modifican el modo de fa-


bricacin y la actitud receptora de los lectores;
B) el amplio desarrollo experimentado por las publicaciones pe-
ridicas locales, sujetas, en la mayora de los casos, a los
modelos tcnicos e ideolgicos que ofrecan las publicaciones
madrileas;
C) el arranque de un proceso de especializacin que contrapone
la prensa poltica de informacin y opinin a las publicacio-
nes monogrficas, entre las que revistas literarias y culturales
tuvieron especial importancia.

A. La prensa del xix de modo indiscutible, a partir de


1835 modific cualitativamente las expectativas de lectura y
las capacidades de percepcin de sus usuarios. Lee Fontanella
(1982, 5 1-63) ha enfrentado esquemticamente las diversas for-
mas de lectura implicadas en la actitud del consumidor de li-
bros, avezado a una "lgica sintctica" lineal e ininterrumpida,
y la prctica de un lector de peridicos, inmerso en un proceso
de comunicacin fragmentario y plagado de ecos orales y pictri-
cos; la inclinacin del peridico del XIX a presentar "una forma
menos letrada que el libro, disminua la lgica expresiva, ms
propia de ste, prestando al medio impreso relaciones menos
obvias entre los elementos de informacin. En comparacin con
la articulacin libreril, la del peridico presentaba menos rela-
ciones lgicas" (Fontanella, 1982, 67); ciertamente, los textos
periodsticos posteriores a 1834 no suelen presentar ni textos
extensos ni una impresin grficamente uniforme.
El desarrollo tecnolgico de la imprenta de modo singular
la incorporacin del grabado a las publicaciones periodsticas
trajo consigo este cambio cualitativo en la recepcin y consumo
de los textos. La correlacin que se estableci entre grabado
y texto articul otra forma de escritura distinta de la que ha-
ba sido habitual hasta entonces. Desde El Artista (1835-36)
y el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857) el lector de revis-
tas espaolas experiment un proceso transformador de sus h-
bitos de comportamiento, proceso que documentaron muchos
50 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

comentaristas de mediados del siglo, y que sintetiza esplndida-


mente una nota "A nuestros lectores" del Semanario Pintoresco
Espaol:

Tres fueron las ideas principales que presidieron a la fundacin de esta obra
peridica: (1.a) demostrar que no era imposible, como se crea, excitar el
inters del pblico con una publicacin que prescindiendo de los aconteci-
mientos y discursos polticos, tuviera nicamente por objeto propagar ge-
neralmente los conocimientos tiles de las ciencias exactas, naturales e
industriales, de las buenas letras y de las artes; (2.a) que poda reducirse
esta publicacin a un precio tan nfimo que llegase a estar al alcance de
toda clase de fortunas y (3.a) y ltima, que haba llegado el caso de ensayar
entre nosotros el arte del grabado en madera, desconocido en nuestra Espa-
. a, y que de algunos aos a esta parte constituye el ms elegante adorno de
las producciones de la prensa extranjera (l-VLII-1838).

La gran empresa de Mesonero, dirigida en sus aos finales


por Ramn de Valladares, Navarro Villoslada, Fernndez de los
Ros, Eduardo Gasset, Muoz Maldonado y Manuel de Assas,
fue, adems de un xito de venta y circulacin, el modelo que
siguieron la mayor parte de las revistas ilustradas de mitad del
siglo XIX: El Observatorio Pintoresco (1837, marzo-octubre), la Re-
vista Europea (1837-1838), El Liceo Artstico y Literario (1838), El
Panorama (1838-1841), la Revista de Madrid (1838-1841), El
Iris (1841), la Revista de Espaa y del Extranjero (1842-1848), El
Museo de las familias (1843-1867), El Laberinto (1843-1845), El
Siglo Pintoresco (1845-1848), el lbum Pintoresco Universal (1852-
1855) (Le Gentil, 1909, 74-139). No se ha realizado un estudio
monogrfico del Semanario Pintoresco Espaol en el que se exami-
nen exahustivamente su historia externa y su compleja funcin,
ya de vehculo difusor de modalidades literarias como el artculo
de costumbres, ya de vocero de noticias histricas y de viajes o
de los adelantos tecnolgicos, como es el caso de la fotografa
(estudio de conjunto, Le Gentil, 1909, 49-74; ndice del conte-
nido Simn Daz, 1946). Con todo, y a pesar del innovador
relieve que tiene el material grfico en el Semanario y las otras
publicaciones que siguen su modelo, la aplicacin de la tcnica
xilogrfica y la escasa informacin de actualidad recogida en sus
grabados hacen de las revistas pintorescas una etapa preliminar de
las modernas revistas de informacin, cuya primera muestra
puede ser La Ilustracin de. 1849. Cecilio Alonso (s.a.) ha
INSTRUMENTA 51
iniciado un estudio sistemtico del proceso de modernizacin de
las revistas espaolas durante el segundo tercio del XIX en el que
destaca la lenta industrializacin de las empresas editoriales, su
dependencia de los modelos ingleses y franceses y el tono conser-
vador de las revistas pintorescas o las primeras Ilustraciones; la im-
precisa definicin comercial de esta clase de publicaciones peri-
dicas puede explicar, incluso, el que en diversas ocasiones fueran
deliberadamente confundidas con las publicaciones por entre-
gas (vase documentacin en Leonardo Romero, 1976, 240-
245).
La emulacin de la frmula periodstica introducida por el
Semanario por parte de otros magazines que siguieron sus pautas
tcnicas y comerciales explica algunos altibajos de esta publica-
cin, cuyo estmulo vino a consolidar el arraigo de la prensa
ilustrada entre los lectores de las clases medias del periodo isabe-
lino. La burguesa contempornea recibi en las pginas de estas
publicaciones reflejos de los modos de vida de los otros grupos
sociales, pero singularmente de ella misma, y recibi tambin
alicientes para el distanciamiento crtico (en los grabados satri-
cos). A estas dos funciones que Valeriano Bozal (1979) ha se-
alado como las predominantes en el empleo de la ilustracin
por la prensa peridica del XIX, hay que sumar las estrictamente
denotativas reproducciones de monumentos artsticos, retra-
tos de personajes, y la capacidad de suscitar emociones viaje-
ras con las vistas de parajes exticos; textos escritos e ilustracio-
nes actuaban de consuno al servicio de la instruccin y el
entretenimiento de los lectores.
Mesonero Romanos tuvo buen cuidado, en fin, de abaratar
el producto, lo que sealaba enfticamente en la Introduccin del
tomo primero del Semanario:

La idea de vender mucho para vender barato y vender barato para vender
mucho, que es la base ms segura del comercio, no ha entrado nunca en la
mente de los dedicados entre nosotros al ramo de librera. Los autores
tienen la culpa. Ofendido su amor propio con la idea de dar sus produccio-
nes a bajo precio, han preferido vincularlas en un reducido crculo de indi-
viduos. De ese modo qu han conseguido? Por toda ventaja el aprecio y la
consideracin de unos cuantos amigos o admiradores y, ms frecuentemen-
te, la envidia y las crticas de muchos enemigos conocidos; mas para el
pblico, para el verdadero pblico, han vivido de incgnito o slo le han
dado a conocer sus nombres en los carteles (1836, I, p. 3).
52 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

El Semanario y El Artista inauguran en Espaa con ligeros


antecedentes la prensa ilustrada, aunque marcando dos proce-
dimientos tcnicos y dos estilos diversos en la correlacin de
textos y grabado. Moderno procedimiento litogrfico, de costosa
ejecucin y mera correspondencia de yuxtaposicin simtrica en
El Artista; vieja tcnica de la xilografa, de ms barata fabrica-
cin y con las posibilidades de establecer nexos coordinativos o
subordinativos entre texto y grabado, en el Semanario (Leonardo
Romero, 1990a).
La caricatura de personajes y acontecimientos polticos fue
otra de las vas de afianzamiento de la ilustracin en la prensa
peridica. Las primeras publicaciones espaolas que practicaron
esta variedad grfica mantuvieron una notable independencia
entre texto y grabado, como ocurre con las caricaturas del El
Matamoscas (1836-1837), presentadas como litografas exentas
de las pginas impresas. Ser con las revistas de stira poltica de
la Regencia esparterista cuando el grabado se interrelacione ms
estrechamente con el texto (Claudette Drozier, 1983). Algunos
rasgos temticos y de estilo de la prensa satrica romntica tam-
bin han sido objeto de aproximaciones de conjunto (Enrique
Rubio Cremades, 1984), si bien se hace necesario un estudio
exhaustivo tanto de la vertiente lingstica como de la vertiente
grfica en estos primeros pasos de la prensa satrica del romanti-
cismo: ElJorobado, (1836); Fray Gerundio (1837-1842); Fray Ju-
npero (1841); El Cangrejo (1841); La Postdata (1842-1846); La
Risa (1843-1844); El To Fidel (1843); La Tarntula (1843-
1844); la Guindilla (1842-1843); El Fandango (1844-1846); El
Dmine Lucas (1844-1846).
La empresa periodstica inaugurada por Andrs Borrego el
primero de noviembre de 1835 bajo la cabecera de El Espaol
trasladaba a Espaa un modo periodstico ingls en el que a las
innovaciones tcnicas de maquetacin, tamao de pgina y distri-
bucin del material se una la frmula que combinaba informa-
cin y opinin con creacin y crtica literarias. El Artista saluda-
ba en estos trminos a la nueva publicacin: "larga y buena vida
le presagiamos si en sus nmeros posteriores no desmerece del
que vimos ayer, tan colosal, tan elegante y del todo punto esme-
rado que bien podemos decir deja atrs a cuantos han visto la luz
pblica dentro o fuera de la Pennsula" (vol. III, p. 12).
INSTRUMENTA 53

B. A lo largo del siglo las publicaciones peridicas fueron


multiplicando sus contenidos temticos. La comunicacin pr-
xima de la vida cotidiana destaca el perfil ms inmediato en las
impresiones locales de las capitales de provincias y pequeas lo-
calidades. Esos aspectos concretos que suponen la atencin a
acontecimientos de reducido alcance fueron la contrapartida de
la hechura mimtica impuesta por las publicaciones de circula-
cin nacional, casi todas madrileas. El servicio de las noticias
de amplia repercusin o de los escritos de firmas acreditadas se
realizaba a travs de las publicaciones ms prestigiadas o de las
agencias informativas que terminaron instalndose bien entrado
el siglo. Hasta el diseo de las publicaciones es tambin muestra
de falta de originalidad y de subordinacin tcnica. Si las publi-
caciones innovadoras adoptaron modalidades periodsticas pro-
badas en Italia // Conciliatore para el barcelons El Europeo,
en Francia L'Artiste para su homnima hispana, o en Ingla-
terra Penny Magazine para el Semanario Pintoresco Espaol, no
resulta extravagante que las publicaciones locales repitieran los
rasgos de las madrileas, en una gran mayora de casos.
Con todo una correccin sustantiva a la interpretacin co-
mn del romanticismo espaol, aportada por los estudios recien-
tes, consiste en el descubrimiento de las actividades artsticas y
literarias de las regiones. Las fuerzas centrpetas que tiraban de
la vida espaola hacia la capital de la nacin tenan el contrapeso
de las iniciativas locales cuya exacta valoracin est pendiente de
estudio global. En un orden de valoraciones cuantitativas puede
suponerse con bastante seguridad que tanto las publicaciones
peridicas como las diversas clases de espectculos pblicos rea-
lizados en los enclaves provinciales tuvieron, a lo largo del siglo,
una considerable importancia. Y tngase en cuenta que hago
referencia a dos indicadores de la vida cultural periodismo y
actividad teatral que, por sus propias caractersticas, resulta-
ban imprescindibles sistemas de comunicacin en el tipo de es-
tructura social que fue conformando la vida espaola del pasado
siglo.
En las regiones en las que el peso tradicional del Antiguo
Rgimen no haba llegado a desaparecer del todo, las viejas insti-
tuciones culturales entidades educativas, sociedades de Ami-
gos del Pas y las empresas editoriales colaboraron en el proce-
so; recientes acontecimientos polticos de la vida nacional
54 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

haban fortalecido esta reactivacin de la vida provincial. Jos-


Carlos Mainer (1983) ha subrayado el protagonismo de la pro-
vincia espaola en el modo de producirse varios acontecimientos
culturales modernos, de los cuales fue el primero la peculiaridad
de los romanticismos regionales. El trabajo de publicistas com-
prometidos en reformas ciudadanas de sus respectivos lugares,
indudablemente, fortaleci a los ncleos de resistencia cultural.
Es el caso de Braulio Foz y Jernimo Borao en Zaragoza,
de Ribot, Llauss, Piferrer y Fontcuberta en Barcelona o de Ber-
nat y Baldov en Valencia, pertenecientes todos a territorios
de la Corona de Aragn en los que la tradicin cultural del XVIII
haba fijado sus propias iniciativas y en los que, adems, he-
chos lingsticos diferenciales iban a propiciar corrientes cul-
turales de perfil singular. La atraccin de la vida madrilea
polariz, con todo, las iniciativas literarias de mayor calado y
alcance.
La prensa barcelonesa del segundo tercio del XIX (J. Torrent
y R. Tasis, 1966; Longares Alonso, 1979, 117-238) despleg
un esfuerzo slo comparable con el del periodismo madrileo y,
en algunos aspectos, destac con aportes independientes y origi-
nales. Hans Juretschke (1954) ha subrayado el papel representa-
do por El Propagador de la Libertad (1835-1838) como publica-
cin cultural difusora de un radicalismo saint-simoniano que no
tiene equiparacin con publicaciones madrileas contempor-
neas. La coincidencia en las pginas de El Propagador de socialis-
mo utpico y de reciente teora literaria no era hecho frecuente
en las publicaciones de los aos treinta pues como ha escrito
Juretschke a propsito de El Propagador, "las teoras literarias de
este grupo ya no podan ser las de Schlegel ni del romanticismo
histrico. En su lugar, buscan su inspiracin en Enrique Heine,
Alejandro Dumas y Vctor Hugo. Del primero tradujo Font-
cuberta extensas partes sobre la religin y la filosofa en Alema-
nia y sobre la escuela romntica, hacindose pasar por su autor"
(1954, 42). Suma, pues, de periodismo poltico y periodismo
literario que no acostumbra a ser tan transparente en otras publi-
caciones conservadoras del mbito cataln, como puede ser el
longevo Diario de Barcelona o la revista de Jos Mara Quadrado
La Palma (1840-1841) (estudiada por Daz de Castro, 1975). La
coincidencia de intereses ofrece la significativa variante de la
adicin del motivo nacional en la defensa de la lengua autcto-
INSTRUMENTA 55

na, como ocurre con el valenciano El Mole (seis pocas, entre


1837 y 1870) que ha estudiado Cervera Bauls (1976).
Andaluca no se limit a ser regin madrugadora en la apro-
ximacin periodstica al fenmeno romntico (recurdese la pri-
mera fase de la polmica calderoniana desarrollada por modo fun-
damental en peridicos gaditanos de 1814 a 1820). Una vez
iniciada la transformacin del rgimen poltico, a la muerte de
Fernando VII, las publicaciones peridicas andaluzas incremen-
taron el mercado de los textos impresos. Y dentro del amplio
marco que es el periodismo andaluz del segundo tercio del siglo,
las publicaciones literarias tuvieron una entidad muy superior a
las de otras regiones espaolas. Desde los poetas de Madrid que
visitan las instituciones culturales andaluzas viajes publicita-
rios de los poetas Miguel de los Santos Alvarez y Espronceda a
Granada de 1839 o de Zorrilla a Sevilla en 1842 hasta los
escritores andaluces vinculados a revistas e instituciones locales,
encontramos una compleja red de relaciones personales y litera-
rias que no ha sido an suficientemente esclarecida. Evocaciones
de grupos literarios como el de la famosa, en su tiempo, "cuerda
granadina" (Miguel Gallego Roca, 1991), monografas de con-
junto (Sols, 1971 para el periodismo gaditano de la primera
mitad del siglo), o estudios e ndices de contenido de revistas
locales dibujan el plano de la intensa actividad literaria de la
regin con la publicacin de trabajos de Jos Zorrilla, Espronce-
da, Gernimo de la Escosura, Manuel Caete, Antonio Machado
lvarez, los Bermdez de Castro o los Fernndez Guerra, (van-
se ndices de El Cisne, Sevilla, 1838, realizado gor Marta Pa-
lenque; El Guadalhorce, Mlaga, 1839-1840 por ngel Caffare-
na; de La Alhambra de Granada, 1839-1843, por Nicols
Marn; de La Revista Gaditana, Cdiz, 1839-1840, por Virtudes
Atero y de La Floresta Andaluza, 1843-1844, por Begoa Lpez
Bueno o la posterior Revista de Ciencias, Literatura y Artes,
1855-1860, estudiada por Aurora Domnguez.

C. La especializacin literaria que ofrecen algunas revistas


andaluzas de los aos romnticos nos remite al rasgo tipficador
que opone prensa poltica o de opinin a prensa especializada.
En las publicaciones peridicas monogrficas, la capacidad de
iniciativa de los publicistas del pasado siglo fue de una gran
magnitud, especialmente si se tiene en cuenta que el vehculo
56 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

periodstico era el instrumento de defensa de lo que en el mo-


mento se llamaban "intereses materiales", rtulo que abarca to-
dos los intereses del comercio, la industria y las profesiones libe-
rales. Con todo, las colaboraciones literarias abundan en las
columnas de casi todas las publicaciones especializadas; de don-
de se deduce el extenso campo de las publicaciones peridicas
que interesan al historiador de la literatura.
Revistas pedaggicas, infantiles, femeninas o de entreteni-
miento fueron las variedades periodsticas mejor aplicadas al
acopio de material literario. Estudios parciales sobre cada una de
estas especies han aportado elementos descriptivos valiosos para
un estudio global. Adolfo Perinat y Mara Isabel Marrades
(1980) han descrito los signos caracterizadores de la prensa fe-
menina contempornea y Mara del Carmen Simn (1975) ha
publicado un til repertorio de revistas centradas en las mismas
cuestiones. Estas publicaciones, en muchos casos, fueron dirigi-
das y escritas por mujeres como Gertrudis Gmez de Avellaneda
(la Gaceta de las Mujeres de 1845), Angela Grassi y Joaquina
Balmaseda (El Correo de la Moda), Pilar Sinus (El ngel del Ho-
gar. 1864-69;), Faustina Sez de Melgar (La Violeta, 1862-66).
El contenido de estas publicaciones permite reconstruir el uni-
verso de valores en el que se sustentaba el comportamiento de las
mujeres burguesas de la poca, universo para el que la ilustra-
cin grfica y los gneros literarios de habitual consumo perio-
dstico prestaban un servicio impagable (cuentos, folletines,
poemas, crtica literaria). Larra, en El Correo de las Damas, Anto-
nio Pirala en El Correo de la Moda o Wenceslao Ayguals de Izco
en El Tocador y El Concierto fueron algunos de los varones que se
comprometieron en esta prensa femenina. Mara del Carmen Si-
mn (1980) ha hecho pblico otro repertorio de lo que ha llama-
do "prensa familiar" con una titulacin que solapa varios campos
de inters como el feminismo, la educacin y las actividades de
ocio y entretenimiento.
Enrique Rubio Cremades ha vuelto a recordar recientemente
(1984, 168-174) que la copiosa prensa satrica de la que evoca
una reducida nmina de ttulos del trienio constitucional y de lo
aparecido despus de 1835 constituye un excelente espejo de-
formante de las pautas de comportamiento colectivo y de las
tendencias y formas literarias vigentes. Hablo de prensa satrica
con un entendimiento harto generoso de la idea de stira, ya que
INSTRUMENTA 57

lo frecuente en estas publicaciones son los vejmenes a personas


y las parodias desaforadas. La palabra romanticismo y los rasgos
acusados de este movimiento literario pasean por entre los espe-
jos deformantes de La Linterna Mgica (1849-1850), Fray Ge-
rundio (1832-1842) o El Dmine Lucas (1844-1846), por citar
algunos de las publicaciones ms populares.
Las menos abundantes revistas de Bellas Artes tambin
guardan inters para el estudioso de las cuestiones literarias, no
slo por las firmas que aparecen en ellas sino tambin por los
temas que tratan. Claude Poullain (1982) ha reconstruido el
ambiente musical madrileo de los aos 1842-1866 tomando
punto de partida en publicaciones musicales como fueron La
Iberia Musical de 1842, El Anfin Matritense que dirigi Miguel
Agustn Prncipe en 1843, y las revistas posteriores ms profe-
sionalizadas. Del mismo modo, las revistas teatrales son un ve-
nero de noticias sobre la vida teatral de la poca y una excelente
fuente de reconstruccin de las ideas sobre el teatro que tuvieron
vigencia a lo largo del siglo. J. Gmez Rea (1974) en su catlo-
go bibliogrfico de revistas teatrales madrileas ha podido des-
cribir veintiuna publicaciones de estas caractersticas aparecidas
entre 1834 y 1855. Las revistas de teatro forman una subclase
dentro de las publicaciones dedicadas a la literatura. El Semana-
rio Teatral (1834), El Entreacto (1839-1841), la segunda Revista
de Teatros (1842-1845), La Luneta (1846-1849), el Correo de los
Teatros (1850-1852) dieron cabida en sus pginas a noticias de
diverso alcance sobre la vida teatral contempornea y a curiosos
trabajos en prosa o verso de estricta intencionalidad literaria.
An no haba especializado la palabra literatura el significa-
do con el que hoy se refiere a la escritura que tiene en s misma
su objeto y finalidad; el peso de la tradicin cargaba a la palabra
de la significacin enciclopdica que haba tenido durante el
siglo XVIII. Por esta causa, la expresin "peridico de literatura"
que se imprime en el subttulo de muchas publicaciones vena a
sealar los contenidos de varia erudicin que daban cuerpo a los
escritos de sus colaboradores. Patricio de la Escosura denunciaba
en un artculo de 1839 lo que para l era ya un arcasmo y una
denominacin rotundamente imprecisa cuando se hablaba de
"peridicos literarios" (El Entreacto, X, octubre, 1839); para las
revistas literarias de 1840 a 1850 debe consultarse la monografa
de Garca Cartaeda (1971, 181-201).
58 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Afortunadamente una revista de 1835 vino a servir el mode-


lo de lo que deba ser una publicacin especializada en cuestio-
nes artsticas y literarias, arrumbando el entendimiento enciclo-
pdico del trmino literattira y abriendo nuevos caminos a la idea
de poesa que ser vista como la actividad ms eminente entre
los actos humanos e integrando esta nueva nocin en un siste-
ma cultural en el que todas las artes msica, pintura, escultu-
ra, teatro se interrelacionan. Esta publicacin fue El Artista.

4. "El Artista" (1835-1836): el modelo para las publicaciones literarias

Los primeros pasos de algunos jvenes escritores nacidos en


los primeros aos del siglo XIX se beneficiaron de la ayuda de
personajes bien considerados por los poderes oficiales de la ad-
ministracin fernandina. El duque de Fras, el Comisario de
Cruzada Fernndez Vrela, el empresario teatral Grimaldi, el
promotor periodstico Carnerero son figuras significativas del
mecenazgo ejercido por individuos de la clase dirigente en favor
de los escritores de la nueva generacin. En este mbito de la
tutela artstica y cultural hoy an mal conocido, pues slo es
posible consultar la biografa de Carnerero realizada por Gloria
Rokiski (1987) y los trabajos sobre Grimaldi realizados por Da-
vid T. Gies (especialmente 1988) , el pintor santanderino Jos
Madrazo y Agudo ejercit una funcin similar a la de los otros
mecenas. El privilegio exclusivo que haba obtenido en 1824
para litografiar los cuadros de los Reales Sitios lo que le per-
miti la apertura del Real Establecimiento Litogrfico contra la
oposicin de otros artistas y de la misma Academia de San Fer-
nando perdi su vigencia a raz de la muerte de Fernando VII
(Antonio Gallego, 1979, 345-1315), precisamente en el mo-
mento en el que su hijo Federico de Madrazo y el joven Eugenio
de Ochoa, solicitaban a la Reina Regente el permiso de publica-
cin de una revista "cuyo objeto no ser otro que el de populari-
zar, si nos es posible, entre los espaoles la aficin de las bellas
artes, para lo cual contendrn todos sus nmeros retratos y bio-
grafas de hombres clebres, como tambin descripciones de
monumentos y trozos de amena literatura". 9 Ochoa, recin re-
9
Solicitud de 17-VI-1834; Archivo Histrico Nacional, Consejos, Leg.
11323.
INSTRUMENTA 59

gresado a Espaa despus de disfrutar de una pensin que le


haba permitido estudiar en la parisina Escuela Central de Artes
y Oficial, y Federico de Madrazo, hijo, fueron los editores de la
publicacin que, bajo el ttulo de El Artista, comenz a aparecer
en Madrid en los primeros das de enero de 1835 y que concluy
su carrera a finales de marzo de 1836.
Los prestigiados talleres tipogrficos de Sancha, en uno de
sus ltimos trabajos editoriales, fueron la fbrica de esta cuidada
y hermosa revista cuyo modelo en cuanto al diseo periodstico,
el inters por las Bellas Artes y el origen de varios grabados y
textos era la revista parisina de Achule Ricourt del mismo ttulo
e iniciada en 1831. Robert Marrast (1974, 411-414) ha seala-
do el original francs de algunos trabajos publicados en El Artis-
ta; pero, los prstamos son ms de los que hasta ahora han sido
aducidos, vase, por ejemplo, la abreviacin experimentada por
el libro IX de Les Martyres (episodio de los druidas galos) en el
trabajo annimo "Sacrificios humanos entre los galos" (El Artis-
ta, III, 28-29). Las huellas literarias de Balzac, de Victor Hugo,
de Dumas deben aadirse a las traducciones de textos en lengua
inglesa, como la versin fragmentaria del "Sitio de Corinto"
de Byron o un relato firmado por Washington Irving , a la
hora de hacer un balance sobre el contorno de referencias litera-
rias contemporneas de que disponan los jvenes editores de
esta publicacin.
La calidad artstica de las lminas litografiadas que se in-
cluyen en cada uno de los nmeros de la revista ha sido unnime-
mente subrayada por los estudiosos (Le Gentil, 1909, 42-49;
Simn Daz, 1946, 7-13; Donald A. Randolph, 1966, 15-28;
Calvo Serraller y Gonzlez Garca, 1981, pp. IX-XXIII). Las
Cartas Espaolas (1831-1832) y El Correo de las Damas (1834-
1835) haban precedido a El Artista en la utilizacin de estampas
cromolitografiadas, pero Las Cartas haban empleado el grabado
con menor intensidad y como atractivo grfico aadido al texto
escrito. Las lminas de El Artista, sean retratos de personajes,
vistas de lugares o bocetos de obras monumentales, cumplen la
funcin ilustradora que, en el caso de los grabados con argumento,
va mucho ms alia, puesto que estas estampas son correferenciales
a un texto narrativo del que forman parte indisoluble, con lo que
se entiende mejor el juicio de Lee Fontanella (1982, 67) cuando se
refiere a que el empleo del grabado en las publicaciones peridicas
60 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

vino a aumentar "la relativa falta de lgica sintctica en el formato


periodstico mediante la introduccin del contenido pictrico".
Estos efectos son, adems el resultado del programa de integra-
cin de las Bellas Artes que Madrazo y Ochoa haban expuesto en
su solicitud y en el prembulo del primer nmero:
sabemos que las revoluciones van extendiendo lentamente por todos los
imperios sus galeras subterrneas, ramificaciones de la gran revolucin
central, cuyo foco es la capital de la Francia; pero creemos tambin que no
es dado a los hombres ni a las circunstancias, desterrar del mundo la poe-
sa, y que si sta a veces desaparece aparentemente de la faz de la tierra, es
porque va a refugiarse en el fondo de algunos corazones sensibles y ge-
nerosos, como en los antiguos tiempos de turbulencias se refugiaba la reli-
gin en las cavernas y monasterios solitarios (I, 1).

Vicente Llorens (1979, 258-270) ha sealado con muy fina


percepcin que la agrupacin de escritores, pintores y msicos
que se da en esta revista significa la ruptura con la concepcin
ilustrada del literato y que la literatura "que a fines del siglo XVIII
comprenda tanto la poesa y el drama como la erudicin y la
prosa cientfica, queda ahora restringida principalmente a obras
imaginativas en prosa o verso".
En fin, no slo son las abundantes muestras de la obra grfi-
ca de Federico de Madrazo, el hecho que marca la relacin de El
Artista con el trabajo del cabeza de la dinasta; la revista dedic
artculos y sueltos a la innovadora tcnica litogrfica (vase vol.
I, 85-86, 72) y colaboraron en ella varios artistas extranjeros que
haban participado en la Coleccin lithogrfica de cuadros del Rey de
Espaa como Asselineau, Faramundo Blanchard, la hija de Fei-
llet o Cayetano Palmaroli. Los trabajos grficos publicados en la
revista de Ochoa y Madrazo muestran una convivencia de ten-
dencias que son un correlato del estado de crisis vivido por las
artes plsticas en la Espaa de los aos treinta; "la reconciliacin
entre clsicos y modernos, potenciada sin duda por las relaciones
familiares entre los davidianos espaoles y los jvenes romnticos
de El Artista, constituye un empeo caracterstico de la inclina-
cin hacia el eclecticismo que empezaba ya a insinuarse en el arte
moderno, fruto del historicismo burgus, pero dentro de la orto-
doxia romntica que suscitaba todava muchos titubeos, cuando
no francas arbitrariedades" (Calvo Serraller, Gonzlez Garca,
1981 p. Xb).
INSTRUMENTA 61

Once aos ms tarde, varios participantes en la edicin de la


revista romntica volvieron a revivir las aventuras periodsticas
en otra publicacin de corta existencia: El Renacimiento, impresa
desde marzo de 1847 hasta julio del mismo ao. Simn Daz
(1974) ha dado noticia de esta revival periodstico cuya nota
introductoria supone una confesin de parte sobre el proceso
evolutivo experimentado por los redactores de El Artista romn-
tico: "nuestros fogosos mpetus de otros tiempos, nuestras fe-
briles impaciencias por el triunfo de determinadas teoras litera-
rias, la acritud de nuestras sensaciones en vista de la contradic-
cin en este punto, pasaron con el verdor de nuestra primera
juventud; hoy en cambio tendremos tal vez ms calma y seguri-
dad en el ataque, ms profundidad y fijeza en los principios, ms
razn en la polmica". En este mismo prembulo son recordados
los colaboradores perdidos en las heridas del tiempo Campo
Alange, Espronceda y Larra con manifestaciones de amistad
personal que relacionan a Fgaro con el grupo de jvenes que
hicieron la revista de los Madrazo, todos ellos nacidos despus de
1800 y representativos, por tanto, de la joven generacin litera-
ria: Santiago Masarnau haba nacido en 1805, Jos de Castro y
Espronceda en 1808, Pastor Daz en 1811, Jacinto Salas y Qui-
roga en 1813, Salvador Bermdez de Castro en el 14, Ochoa y
Federico Madrazo un ao despus, el Conde de Campo Alange y
Pedro de Madrazo en el 16 y Garca Tassara en 1817. Casi un
ao antes de que Jos Zorrilla irrumpiese en el crculo de poetas
madrileos, El Artista publicaba seis poemas y un relato en pro-
sa del desconocido poeta vallisoletano; bastantes aos antes de
las primeras ediciones de sus novelas largas, Cecilia Bohl de
Faber publicaba el cuento "La Madre", celado bajo las iniciales
de su nombre, C.B., e introducido por una nota ponderativa
que sealaba "lo poco frecuente que es en Espaa el que las
personas del bello sexo se dediquen a cultivar la amena literatu-
ra". Las firmas de poetas consagrados de anteriores generaciones
Bartolom Jos Gallardo, Juan Nicasio Gallego, Alberto Lis-
ta, Juan Mara Maury apuntan hacia una convivencia de ten-
dencias literarias que, si no lleg a un resultado tan integrador
como en el caso de los artistas grficos, documenta un afn de
acercamiento entre los miembros de distintas generaciones lite-
rarias.
Las ms explcitas tomas de posicin respecto a cuestiones de
62 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

esttica corren a cargo de Eugenio de Ochoa, plenamente iden-


tificado con el teatro de ruptura que en aquellos aos personifi-
caban Victor Hugo y Alejandro Dumas. Ochoa fue el colabora-
dor ms generoso en contribuciones a la revista (D.A.
Randolph, 1966). Protegido por el grupo de antiguos afrance-
sados que capitaneaba Lista y antiguo alumno del Colegio de
San Mateo, era empleado en la Gaceta mientras pilotaba El Ar-
tista. La condicin y compromisos sociales de los Madrazo y
Ochoa ayudan a explicar la posicin polmica que mantuvo la
revista con publicaciones de signo progresista. Sirva de muestra
la discusin teatral de Campo Alange con El Eco del Comercio a
propsito del Don Alvaro (vol. I, 153-156) y, por supuesto, el
papel de defensores del nuevo teatro francs, en el que los re-
dactores de El Artista parecen cifrar su entendimiento del ro-
manticismo:

La revolucin literaria que empezaba a formarse cuando sali a luz este


peridico, y que nosotros abrazamos con entusiasmo y conviccin, ha sido
ya coronada por el ms brillante triunfo.
A las piececitas de Mr. Scribe, que antes reinaban despticamente en nues-
tra escena, han sucedido los dramas de Victor Hugo, de Casimir de la
Vigne {sic}, de Dumas y muchas producciones de ingenios espaoles; la
poesa lrica nacional ha tomado un carcter muy diferente del que antes
tena; el buen gusto en las artes ha hecho progresos evidentes; la aficin a
ellas y a la literatura ha aumentado de un modo casi increble (ed. facsmil,
III, Introduccin, p. 1).

Independientemente de las circunstancias externas que pu-


dieron determinar el nacimiento de El Artista, la publicacin
desempe una funcin incomparable como vehculo de defini-
cin artstica para el grupo de jvenes que acert a cristalizar los
mpetus de cambio vividos por la sociedad espaola a raz de la
muerte de Fernando VIL Muestra del valor de los textos apareci-
dos en sus pginas es la reproduccin de varios de sus poemas en
el polmico librito barcelons de Antonio Ribot La emancipacin
literaria (1837) (Leonardo Romero, 1985, 124). La revista fue
rgano de exposicin de un grupo que evit deliberadamente la
referencia a las ancdotas polticas contemporneas salvo alu-
siones inevitables a la guerra civil o a la irresponsable poltica de
destruccin de monumentos artsticos y que concedi una
INSTRUMENTA 63

atencin singular a cuestiones literarias como eran la revisin de las


estimaciones dieciochescas sobre el teatro clsico espaol, el em-
pleo de motivos medievales en la escritura de relatos en prosa y
verso y el rechazo de los "clasiquistas", denominacin bajo la
que cabe entender la concepcin reglada de la literatura que
tipificaba Gmez de Hermosilla en su divulgada Arte de hablar.
El predominio de estas preocupaciones ha sido identificado con
la tendencia conservadora del romanticismo europeo, la tenden-
cia que conceda un primado especial a la visin nostlgica del
pasado, lo que segn Robert Marrast (1974, 456) explicara la
corta vida de la revista que, adems, era una publicacin de
coste elevado.
El fundido del material literario medievalizante con el elo-
gio al ms reciente teatro romntico francs ha sido interpretado
tambin como el incoherente punto de partida de unos escritores
que slo pretendan disponer de "materiales decorativos sin to-
mar en cuenta la perspectiva histrica" (Marrast, 1974, 449).
Cierto que no resultaban entidades homogneas la literatura cl-
sica espaola y el teatro de Dumas o Hugo, elogiado y traducido
por Ochoa, pero la aparente contradiccin, en caso de serlo, es
achacable ms a ste que a otros colaboradores de la publicacin.
Campo Alange en su reformista manifiesto "A la aristocracia
espaola" distingue con certera lucidez entre las condiciones so-
ciales de la Edad Media y los resultados artsticos que sta pro-
dujo:

aquellos tiempos de barbarie han dejado sembrado por toda Europa estas
magnificas catedrales que alzan sobre las ciudades sus frentes renegridas y
gigantescas (...). Es indudable que, bajo el aspecto interesantsimo de la
economa poltica, y aun de la moral, era en sumo grado perniciosa la
preponderancia irresistible que algunas corporaciones, y en especial el cle-
ro, ejercan en aquellas pocas sobre todas las clases de la sociedad, prepon-
derancia que conservaron an bastante tiempo despus. Pero, considerando
la cuestin bajo el aspecto del arte, nos parece, cuando menos, dudoso este
mal efecto (I, 25).

En el orden de la literatura creativa, llaman la atencin los


relatos cortos o poemas narrativos del gnero "troubadour", tex-
tos fantsticos del tipo de "Luisa. Cuento fantstico" de Ochoa
o "El da de difuntos" de Bermdez de Castro, los motivos
64 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

orientales e, incluso, las canciones amatorias de estilo anacren-


tico: una dosificada mezcla de formas nuevas y modelos pericli-
tados. Las colaboraciones, en fin, de Espronceda dan un com-
pendio de las posibilidades del poeta a la altura de 1836; La
Cancin del pirata, publicada en el mismo nmero en el que
Campo Alange reseaba ampliamente la traduccin espaola de
El ltimo da de un reo de muerte, suscit rplicas directas en la
propia revista, como puede comprobarse en la secuencia versifi-
cada "Alberto Regadon" de Pedro de Madrazo o en "La Despe-
dida" de M. Alcaide, poemas polimtricos que resultan ser una
aportacin innovadora de la revista. Formas literarias menos re-
presentativas de un romanticismo artsticamente combativo
algunos "cuadros de costumbres" firmados por Jos Augusto
de Ochoa, imitaciones de la lrica tradicional por Bartolom
Jos Gallardo, los numerosos trabajos de temas artsticos que
firman Federico y Pedro de Madrazo completan el sumario
de esta publicacin, radicalmente nueva en su configuracin
periodstica y plenamente representativa del estado de inquie-
tudes que viva la joven generacin de escritores romnticos
espaoles.
Los estudiosos de las publicaciones peridicas del romanticis-
mo espaol suelen contraponer los resultados producidos por la
revista de Ochoa y los Madrazo con los de la publicacin fundada
por Mesonero Romanos. El coste econmico de ambas y la diversa
concepcin del arte que simbolizan explicaran dos caminos di-
versificados para las revistas que vienen despus de 1836. Una
direccin deriva de El Artista y su xito o fracaso "est directa-
mente relacionado con su posibilidad de conectar con la realidad
del pblico espaol del momento, y otra, encarnada por El Sema-
nario Pintoresco, que har posible la autntica divulgacin de mu-
chas de las ideas romnticas sin preocuparse por acomodarse a las
circunstancias, utilizando para ello incluso esos modos que defi-
niera Pedro de Madrazo como poco recomendables" (F. Calvo y ngel
Gonzlez, Introduccin a El Artista, p. XXIb).
Resumir la historia de las publicaciones literarias del ro-
manticismo espaol es un trabajo que est an pendiente de
indagaciones hemerogrficas. En la "Coleccin de ndices de Pu-
blicaciones Peridicas" aparecieron vaciados los contenidos de
revistas tan significativas como El Europeo (Barcelona, 1823-
1824), el No me olvides (1837-1838), El Alba (1838), El Liceo
INSTRUMENTA 65

Artstico y Literario (1838), La Palma (Palma de Mallorca, 1840-


1841), El Reflejo (1843), El Laberinto (1843-1854), El Fnix (Va-
lencia, 1844-1849), El Cnife (1845) o El Museo Universal
(1857-1869). A este imprescindible repertorio hay que sumar los tra-
bajos de Salvador Garca (1964 y 1968) sobre el Observatorio Pinto-
resco (1837) y El Pensamiento (1841), de Leonardo Romero
(1970) respecto a El Siglo de 1834 y los antes citados para Ara-
gn, Catalua y Andaluca. Las revistas dedicadas a crtica eru-
dita y a la investigacin documental comienzan a surgir tam-
bin por los aos mediales del siglo. La Revista de Madrid
(1838-1845) fue tribuna para la investigacin teatral de Agus-
tn Duran y medio para la edicin de textos medievales indi-
tos como la Vida de Santa Mara Egipciaca, editada por P. J.
Pidal en 1840 (pp. 302-322 y 400-419). La Revista de Ciencias,
Literatura y Artes de Sevilla (1855-1860) presenta un doble fren-
te, el creativo de la escuela potica sevillana del XIX con Jos
Fernndez Espino, Juan Jos Bueno, Gaspar Bono, Ruiz de
Apodaca, Rodrguez Zapata, y el de crtica erudita con Manuel
Caete y Jos Fernndez Espino.
La rbita de influencia directa de El Artista nos permite re-
construir la recepcin del romanticismo entre los jvenes escri-
totes de la dcada de los treinta, tanto en las posiciones tericas
como en las creativas. En una de las revistas romnticas ms
atentas a la publicacin de textos poticos se puede leer desde
una condena radical del "romanticismo degradado cuyo fondo con-
siste en presentar a la especie humana sus ms sangrientas esce-
nas, sueos horrorosos, crmenes atroces, execraciones, delirios
y cuanto el hombre puede imaginar de ms brbaro y antisocial"
(Campoamor, "Acerca del estado actual de nuestra poesa"),
hasta una profesin de fe y militancia romnticas como la firma-
da por Jacinto Salas y Quiroga: "nosotros, jvenes escritores del
No Me Olvides no aspiramos a ms gloria que a la de establecer los
sanos principios de la verdadera literarura, de la poesa del co-
razn, y vengar a la escuela llamada romntica de la calumnia que
se ha alzado sobre su frente y que hace interpretar tan mal el fin
a que tiende y los medios de que se vale para conseguirlo" (Edi-
torial de No Me Olvides, 1837, pp. 2-3).
66 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

5. Metodologa de investigacin y estudios hemerogrficos

He apuntado en pginas anteriores que carecemos de una


gua exhaustiva de las publicaciones peridicas de la primera
mitad del siglo XIX. Los esfuerzos realizados para la recuperacin
y descripcin del material periodstico aparecido en las regiones
y localidades espaolas del siglo XIX responden a iniciativas de
esforzados grupos de investigadores vinculados a Universidades
o a centros de estudios locales. Sin el cumplimiento riguroso de
unos satisfactorios programas de rescate y catalogacin, pocos
resultados estimables podrn derivar de las investigaciones he-
merogrficas. Iniciativa complementaria de estos proyectos debe
ser la confeccin de un catlogo colectivo de publicaciones peri-
dicas espaolas.
El estudioso de la literatura romntica, de igual manera que
el investigador en otros campos de la vida colectiva del XIX pre-
cisa conocer la existencia de los peridicos y revistas de aquel
tiempo y, de modo especial, precisa saber su localizacin y el
perfil individualizador que los caracteriza. El catlogo colectivo
subvendra a estas necesidades de modo satisfactorio si los datos
de identificacin de cada una de las publicaciones son suficiente-
mente comprensivos de su historia y personalidad. Lo que los
especialistas han llamado la "ficha hemerogrfica" es un instru-
mento bsico para las tareas preliminares de catalogacin y des-
cripcin. J. Kayser10 traz las lneas maestras de este instrumen-
to que, con algunas variantes tambin han empleado estudiosos
de la prensa espaola del XIX. Celso Almuia (1977, I, 377-
396) ha aplicado recientemente una matizada adaptacin de la
ficha de Kayser al estudio de la prensa vallisoletana de la pasada
centuria. Segn la adaptacin de Almuia los datos inexcusables
en una "ficha hemerogrfica" son los siguientes: cabecera, da-
tacin, caractersticas tcnicas de formato, estructura e impre-
sin, empresa periodstica, equipo redactor, lnea ideolgica,
difusin y significacin histrica.
El historiador y el estudioso de la literatura coinciden en la
necesidad de disponer de un catlogo colectivo e, igualmente,

10
J. Kayser, Le quotidien frangais, Pars, 1963; trad. espaola, Barcelona,
1974.
INSTRUMENTA 61

comparten algunos procedimientos comunes en el anlisis de los


textos periodsticos. Tanto fillogos como historiadores em-
plean el texto aparecido en la prensa peridica como documento
informador de un acontecimiento. Un ejemplo memorable de
estos usos es el del Azorn que utiliz las noticias de la prensa
coetnea a la fecha del estreno del Don Alvaro para rehacer la
atmsfera que rodeaba el significativo estreno teatral (Rivas y
Larra, razn social del romanticismo espaol).
La informacin contenida en las pginas del peridico o la
revista nota biogrfica, comentario sobre un libro o una pieza
teatral, anuncio de un acontecimiento literario tiene la vali-
dez que otros instrumentos documentales referentes al mismo
asunto puedan ofrecer. El valor excepcional que, en algunos ca-
sos, rene la informacin obtenida por el camino hemerogrfico
no modifica su funcin de fuente secundaria y el carcter asiste-
mtico del material informativo que proporciona. El historiador
y el estudioso de las ciencias sociales consideran, con razones de
peso, que constituye un mtodo insuficiente el aprovechamiento
no contrastado de la documentacin obtenida de las fuentes pe-
riodsticas. En una pgina de reflexin metodolgica sobre la
prensa espaola del decenio 1833-1844, un estudioso de este
campo hace notar que "un peridico de estos aos es tan slo
dato histrico, catalogable al nivel del tonelaje de trigo en un ao
sealado, o al nmero de nacidos en un lapso concreto. Por tan-
to, igual de lo que ocurre con las magnitudes anteriores, ha de
ser seriado y tabulado antes de su utilizacin. Un diario, una
revista, no es en s significativo de nada" (J. Longares, 1979,
78-79).
Debe sealarse rotundamente que, una vez traspuestas las
zonas de intereses comunes, los presupuestos metodolgicos y
los objetivos especficos del historiador de los fenmenos sociales
y los del fillogo interesado en las publicaciones peridicas son
de acusada divergencia. El imprescindible corte sincrnico que
el historiador efecta sobre un corpas de publicaciones peridicas
a las que aplica la tcnica del anlisis de contenido, no es necesa-
riamente un procedimiento imprescindible para el estudioso de
la literatura. Al historiador, al estudioso de las ciencias sociales
le preocupa, por modo fundamental, el contenido de la informa-
cin recogida en los textos periodsticos, el qu se dice en ellos;
para el fillogo, para el curioso de los fenmenos literarios pre-
68 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

valece el inters el cmo se dice, por la especificidad del texto


considerado como una red de confluencias que remiten a otros
textos, ajenos a los referentes inmediatos y, por supuesto, fuera
y muy lejos del peridico en el que se publica (sobre las peculia-
ridades del discurso literario en el marco de los textos periodsti-
cos, L. Romero, 1987a).
La pgina aislada de una publicacin puede tener un inters
absoluto para un fillogo. La pgina periodstica funciona como
un vehculo en el proceso de transmisin de textos literarios con
anloga autoridad a una redaccin manuscrita o una versin im-
presa en volumen. Sabido es que, desde el siglo XVn, slo dis-
ponemos de la versin periodstica de algunos textos literarios
de primera calidad. Y, en los casos en los que hay varias versio-
nes, la impresin periodstica fija estadios preliminares o defini-
tivos, segn los casos, de la elaboracin de un texto literario; tal
ocurre con varios poemas esproncedianos aparecidos en peridi-
cos madrileos o barceloneses y con bastantes artculos de Larra.
Para la obra de rescate de textos y para los estudios de crtica
textual, el texto publicado en un solo peridico es pieza de in-
discutible valor filolgico.
Sentada esta premisa sobre el valor filolgico de un texto
periodstico individualizado, es preciso subrayar que el estudio
de series de textos interrelacionadas es imprescindible para la
historia del romanticismo literario. El nmero aislado de una
publicacin no significa gran cosa en los programas de investiga-
cin filolgica que buscan el estudio del estilo de la prosa perio-
dstica o la determinacin de los gneros literarios cuyas marcas
caracterizadoras se conforman en las pginas de la prensa peri-
dica. Para la realizacin de estos proyectos es imprescindible el
manejo de un elevado volumen de peridicos y revistas cuya
cuantificacin no ha llegado a fijarse.
Los escritos periodsticos constituyen testigos cualificados
sobre los cambios lingsticos experimentados por la lengua es-
paola de la primera mitad del siglo. (Vase en este libro
pp. 160-168). Los periodistas ms cuidadosos de la lengua ela-
boraron para su uso personal caso de Larra o para el en-
tendimiento de sus lectores Usoz en El Artista repertorios
de sinnimos que aspiraban a delimitar con precisin el mbito
semntico de las palabras ms usadas. Pero, ms all del valor
testimonial de ndole lingstica que aportan las publicaciones
INSTRUMENTA 69

peridicas, hay que considerar las virtualidades pardicas del


lenguaje periodstico y sus modulaciones en los registros expre-
sivos que imitan o reproducen.
Como se ha sealado anteriormente, A.J. Cullen (1958) es-
boz algunas tendencias caractersticas en los usos lingsticos
de la prensa madrilea durante el trienio liberal. El lxico jur-
dico-poltico y las nuevas acepciones del vocabulario atingente a
los valores morales constituyen los relieves de la lengua que lla-
man la atencin del lector de la prensa de este periodo. Las
nuevas ideologas y las nuevas funciones sociales que se adjudi-
can a viejas instituciones, como las Cortes, posibilitan un osten-
toso cambio del vocabulario. Pero Cullen exhum, adems,
muestras de noticias en las que el estilo enumeraciones asin-
dticas y cuidado ritmo acentual, especialmente en cierre de
clusula, y el vocabulario, por supuesto, remiten a otros fen-
menos sociales distintos de los estrictamente polticos. A va
de ejemplo, El Constitucional de siete de agosto de 1820 expli-
caba los sntomas patolgicos de un joven suicida con estas pa-
labras:

Mayor tristeza y taciturnidad que nunca, incansable apego al trabajo de


escribir y a la lectura, sobre todo de libros y papeles amorosos, extraordina-
rias vigilias, tales que apenas estaba en la cama dos o tres horas, frecuentes
raptos de enojo, clera y meledicencia, desconocidos y enteramente ajenos
de la dulzura de su carcter, son pruebas bastante seguras del delirio me-
lanclico y amoroso que privndole de sus facultades intelectuales termin
en suicidio.

La simulacin de actos comunicativos directos que, en mu-


chas ocasiones, cumplen las publicaciones peridicas romnti-
cas se destaca singularmente en dos secciones muy frecuentes:
la de cartas y la destinada a los debates y discursos parlamenta-
rios. Por lo que a la primera seccin se refiere, el eco de la
comunicacin epistolar que pervive en publicaciones de la pri-
mera parte del siglo toma cuerpo en las "cartas al editor" de los
lectores y en las colaboraciones construidas bajo la vieja forma
de la comunicacin escrita entre ausentes; Larra escribi per-
pectivos artculos bajo la ficcin de las cartas escritas o recibi-
das por los diversos seudnimos con los que fue identificando
su trabajo.
70 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Respecto a la imitacin directa de la retrica sacra o poltica,


apenas si se ha progresado en su conocimiento. De aplicar el
modelo explicativo que ha sido empleado en los estudios sobre el
arte concionatorio de los siglos anteriores, tendramos que su-
poner a la prensa peridica como simple vehculo reproductor
del discurso previamente actuado; el texto impreso pierde, por
tanto, la vivacidad de la emisin directa, pese a los recursos
grficos que intensifican la significacin y se limita a reproducir
por escrito lo que antes ha sido improvisado o ledo de un ma-
nuscrito indito. Las muy influyentes conferencias sobre la lite-
ratura espaola que Lista dict en el recin inaugurado Ateneo
de Madrid aparecieron recogidas en un libro titulado Lecciones de
Literattcra Espaola explicadas en el Ateneo Cientfico, Literario y
Artstico (Madrid, 1836); lo que en este caso, siguiendo la prcti-
ca de siglos anteriores, fue recogido en publicacin exenta, en
otras muchas ocasiones se limit al registro de las pginas de los
peridicos (Mara Cruz Seoane, 1977, 16). Pero no parece que
sea exclusivamente de direccin nica la influencia de la retrica
parlamentaria sobre el discurso escrito de los periodistas (Ull-
man, 1971). Trabajos periodsticos memorables "El rasgo"
de Castelar, a modo de ejemplo y una inmensa masa de ar-
tculos de opinin ofrecan las caractersticas del texto oratorio
que en un segundo momento, cumplen su verdadero destino, es
decir, la lectura pblica.
La epistolografa periodstica y la reproduccin de los dis-
cursos no agotan, ni lejanamente, las mutuas influencias que
relacionan prensa peridica y gneros literarios. Tres modalida-
des de prosa narrativa el cuadro de costumbres, la novela de
folletn y el cuento tienen su molde generador en las pginas
de las publicaciones peridicas de la primera mitad del siglo
Xix. La importancia cultural y el inters artstico que revisten
cada una de ellas nos permiten hablar de nuevas modalidades o
subgneros literarios surgidos en el marco de la prensa romnti-
ca, aspecto por el que la prensa peridica mereca ser objeto de
estudio filolgico, si no reuniera, los otros puntos de inters ya
sealados. Otros gneros periodsticos la crnica, la entrevis-
ta, la gacetilla experimentarn singular desarrollo durante la
segunda mitad del siglo.
Fuente informativa de noticias biogrficas y bibliogrficas,
vehculo de transmisin de textos artsticos como son los poe-
INSTRUMENTA 71

mas, las pginas de crtica y las tres modalidades narrativas acu-


adas por intervencin del propio medio, y el testimonio, en
fin, de las innovaciones lxicas y estilsticas experimentadas por
la lengua espaola, son motivos sobrados para que el estudio de
la prensa peridica se incorpore rigurosamente al programa de
trabajo de los historiadores de la literatura.
II
INTERPRETACIONES
DEL ROMANTICISMO ESPAOL

EL MARCO TERICO

La idea de romanticismo es una nocin clave en historia lite-


raria en la medida en que fue troquelada desde el terreno autno-
mo de las Bellas Letras y con la finalidad inmediata de compren-
der, en un primer alcance, los fenmenos estticos relacionados
con el arte de la palabra. La coincidencia et per causam de la
semantizacin literaria de la palabra con el asombroso cambio
poltico-social que se verifica en el paso del siglo XVIII al XIX es
uno de los ms transparentes fenmenos de correspondencia en-
tre Historia y actividad literaria que se han producido en el
curso de la cultura occidental. Por ello, la determinacin de los
orgenes del romanticismo ha sido uno de los grandes debates en
la interpretacin de la historia literaria de Europa, y, dentro del
campo de las cuestiones disputadas, no es la menor la tocante al
origen y etimologa de la palabra romanticismo.
Incluso, desde el punto de vista de la periodizacin de las
secuencias literarias, el estudio del romanticismo se revela como
sumamente pertinente, ya que la discusin terica que comport
su troquelacin sirve de modelo para el enfoque de otras pocas o
movimientos literarios, tal como ha propuesto Martn Brunk-
horts en reciente estudio sobre la periodizacin en literatura.
Desde el ngulo, en fin, de otras consideraciones complementa-
rias, el orto del romanticismo, en sus sucesivos avatares naciona-
les, constituye una ilustrativa exhibicin de la modernidad ar-
tstica, tal como sintticamente han delineado Menene Gras
Balaguer (1983), Octavio Paz (1986) y Jos Escobar (1993) en
sugestivos ensayos pensados y escritos en espaol.
Los diagnsticos emitidos sobre el romanticismo espaol han
74 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

destacado las notas de debilidad ideolgica y brevedad temporal del


movimiento, lo que a todas luces contrasta paradjicamente con el
papel emblemtico que los romnticos europeos concedieron a la
romntica Espaa y con el encarecimiento de la literatura espaola
del XIX que repetan los hispanistas del primer tercio del siglo XX.
Recurdese que para Homero Sers (1938), que resuma un estado
de opinin, la literatura del XIX haba sido la segunda Edad de Oro
espaola, o que el romanticismo hispano, en una feliz formulacin
reciente de Elena Croce (1986), significa la spkndida ereditd di un
romanticismo popero. De modo que se podra aventurar que los va-
ledores de la inanidad del romanticismo en Espaa no han integra-
do en el caudal terico del movimiento las dosis de historicismo
conservador y utopismo socialista que ste supo incorporar al senti-
do de sus manifestaciones; del mismo modo que el retraso temporal
del romanticismo espaol en paralelo a lo ocurrido con los ro-
manticismos latinos, tal como vio Farinelli y su fugaz duracin
son dos idees reptes que la crtica ha ido repitiendo como explicacin
de su singular peculiaridad.
En este libro, aunque no discuto la primera hiptesis, s man-
tengo amplias reservas sobre la segunda, pues he intentado
abandonar el marco de las tesis consolidadas para buscar otros
ngulos de enfoque que den razn ms satisfactoria de la peculia-
ridad del romanticismo hispano; mi tesis, en sntesis es que el
conflicto de identidad vivido por individuos seeros y grupos minorita-
rios penetrados por el romanticismo europeo se proyect sobre una adtura
arraigada en la visin mtica del pasado. El complejo juego de
contrastes entre individuo y colectividad, entre tradicin y mo-
dernidad ser el argumento de las pginas que siguen, en cuyos
preliminares no es impertinente recordar el debate general en
que ha consistido la interpretacin de tan peculiar fenmeno.
Las promociones de estudiosos que se han dedicado a esta
tarea exegtica han tenido que operar, necesariamente, con los
componentes ideolgicos que surgen a flor de piel en toda inda-
gacin sobre la Historia del pasado prximo; componentes ideo-
lgicos, por lo dems, que, para el romanticismo, son tan deter-
minantes, que ellos solos provocan una especie de test proyectivo
de la posicin previa del investigador.l Como quiera que ello sea

Jos Luis Vrela ha sostenido muy plausiblemente que la disputada inter-


pretacin del romanticismo hispano es una variante del moderno topos "el tema
INTERPRETACIONES 75

y slo como advertencia metodolgica, adelanto que las correla-


ciones entre fenmenos sociales, manifestaciones culturales y
creacin literaria que se plantean en las pginas que siguen par-
ten de la consideracin integradora de cada una de las series,
pero buscan, en ltimo alcance, la iluminacin de la especifici-
dad de los hechos literarios.
El debate sobre las notas de peculiaridad que presenta el ro-
manticismo en Espaa ha generado una actitud de la crtica pe-
nltima que solamente ve en este movimiento sus tardas mani-
festaciones y su parasitaria dependencia del romanticismo
europeo, es decir, la oquedad de sus contenidos y su falta de
originalidad. Esta sntesis puede valer como balance-resumen de
la crtica radical a la tesis de Peers que realizaron ngel del Ro
(1948) y Donald L. Shaw (1963), y cuyas explicables reacciones
han terminado convirtindose en dictados axiomticos para los
estudiosos que han trabajado con posterioridad. En esta direc-
cin crtica adversa al hispanista britnico, las causas profundas
que dieron lugar al movimiento romntico europeo han sido
puestas en relacin con las manifestaciones del romanticismo
espaol, bien para acentuar la crisis metafsica que presentan los
textos y los escritores ms significados en los aos treinta del
siglo XIX Larra, Espronceda, Rivas , bien para subrayar la
fundamentacin en la filosofa sensualista que confiere entidad a
la literatura ilustrada del ltimo tercio del siglo xvm (es la tesis
firmemente sostenida por Russell P. Sebold en todas sus investi-
gaciones y expresamente formulada en sus trabajos de 1968,
reed. 1970, o de 1971 y 1982a, reeditados en 1983).
Con todo, en el curso de estos debates, parece haberse olvi-
dado lo que Francisco M. Tubino afirmaba ya en 1877 al consi-
derar a Bohl de Faber como "el primer anuncio general y notorio
de la llegada a nuestras fronteras de la filosofa germnica": que
era una filosofa asumida en sus vertientes de crtica esttica y
literaria y conformada sobre las ideas del espritu colectivo para la
concepcin de la historia nacional, del organkismo para la concep-

de Espaa": "una concatenacin crtica de los manifiestos romnticos en los


que la famosa controversia iniciada en 1814 tiene el valor de inscribirlos dentro
de esa polmica iniciada por los ilustrados, seguida por el 98 y de nuevo
exhumada por los hombres de 1936 sobre a asuncin del pasado o su negacin
progresista nos evidencia el sentido ideolgico de la polmica, heredada por
la crtica literaria de nuestros das" (Vrela, 1982, 135).
76 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

cin de las relaciones habidas entre arte y sociedad, y de un vago


esplritualismo justificador de la vigencia de un cdigo cultural de
carcter cristiano. De manera que, cuando un militante liberal
aragons de 1854 sealaba como rasgos nucleares del romanti-
cismo "la nacionalidad, la libertad, el cristianismo", se limita-
ba a resumir las que durante casi cincuenta aos haban sido
ideas comunes en los debates sobre la cuestin.
El anlisis an no realizado con rigor de las ideas de
ambos Schlegel, de Herder, de Kant y de Schiller que Bohl de
Faber haba asumido y que fue divulgando en el curso de sus
escritos polmicos, permitir medir con mayor precisin la inci-
dencia que tuvo en la Espaa del primer tercio del XIX la crtica
alemana contempornea y la teora de los Schlegel sobre el ro-
manticismo. Los jvenes que se educaron en la pennsula duran-
te el reinado de Fernando VII recibieron ideas literarias de algu-
na modernidad en las publicaciones francesas contemporneas y
en los escritos del cnsul hansetico; ideas, por cierto, que eran
harto diferentes de lo que haban sido las ideas poticas vigentes
hasta entonces. Voces o ecos de todo ello les haban llegado a los
escritores del primer tercio del siglo; a Leandro Fernndez de
Moratn, a Manuel Jos Quintana o a Francisco Javier de Bur-
gos, para rechazarlas de plano; a Lpez Soler, a los annimos
redactores del barcelons El Europeo (1823-1824) y del madrile-
o Diario Literario y Mercantil (1825) o a Agustn Duran (1828),
para asumirlas con gozosa identificacin militante (Dendle,
1966; Donald Shaw. ed. de Duran, 1973; Gies, 1975). De ma-
nera que la reconsideracin total de la "polmica calderoniana",
despus de ponderar todos los documentos en ella producidos,
deber integrar la corriente crtica que acenta el ingrediente
poltico reaccionario que Bohl proyect en la controversia (Llo-
rns, 1954, 1979, 11-32; Shaw, 1963, 1969; Herrero, 1963,
1971; Marrast, 1974; Carnero, 1978, 1982), con la tendencia
exegtica ms interesada en los matices tericos y literarios inno-
vadores que se desplegaron en aquella aventura intelectual (Ju-
retschke, 1954, 1969, 1982, 1989; Vrela, 1977, 1982; Alle-
gra, 1980; Flitter, 1986).
" Jernimo Borao, "El Romanticismo", Revista Espaola de Ambos Mundos,
II, 1845, 801-842; el texto puede verse en la antologa de Documentos dispues-
ta por Ricardo Navas-Ruiz, 1971, pp. 150-207; el manuscrito autgrafo, en
la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza.
INTERPRETACIONES 77

En resumen, puede asegurarse que en la configuracin de las


bases tericas del romanticismo espaol, al inicial influjo histo-
ricista se iran superponiendo otros estmulos europeos: idealis-
mo hegeliano y criticismo heineano (delineados por Juretschke
en varios trabajos que ha sintetizado en su estudio general del
romanticismo, de 1989), revivalismo britnico en favor de lo
gtico y la imaginacin creadora (Llorens, 1968; Mongui,
1965; Leonardo Romero, 1986, 1992), contrarrevolucionarismo
de Mme. de Stael y Chateaubriand (Flitter, 1986, 162-223) y
antiacademicismo de los jvenes romnticos franceses, reflejado
en el momenro que Peers consider como el de la "revuelta" del
romanticismo espaol, es decir, en los aos 1834-1837.
Tambin presenta una peculiaridad respecto a las otras literatu-
ras europeas la misma historia de la palabra romanticismo y su fami-
lia lxica, en su proceso de adopcin por la lengua espaola. Si el
trmino romntico se documenta por primera vez en ingls en 1650
y en un texto en que se refiere inequvocamente a una situacin
fuera de lo habitual,3 no se encuentra la misma palabra en espaol,
en un sentido prximo, hasta la segunda dcada del XIX. En el
sentido del texto ingls de 1650 se ha documentado la palabra para
francs en 1661, para el alemn en 1663 y para el italiano en 1685.
La palabra equivalente que se emplea en espaol es la de romancesco*
que aparece empleada aos antes del intento de aclimatacin del
trmino romance para la denominacin de los relatos ficticios en
prosa (como se puede ver en pp. 359-360), que Russell P. Sebold
(1983, 137-163) ha tenido muy en cuenta para explicar la signifi-
cativa osmosis de lo novelesco y lo teatral en la literatura espaola
de la segunda mitad del XVIII.

' "Herba parietis or the Wall Flower. As it grew out of the Stone Chamber
belonging to the Metropolitan prison of London, called Newgate. Being a
history which is partly true, partly romantick, morally divine. Whereby a
marriage between reality and fancy is solemnized by divinity. Written by
T(homas) B(aily) D.D., whilst he was a prisoner there" (texto conocido desde
que lo exhumara Ferdinad Baldensperger en 1937; cito por AA. VV., 1972,
501-5 13, donde puede verse una seleccin de los textos ms significativos de la
historia de la palabra en varias lenguas europeas). Germn Coln (1961) des-
terr definitivamente un fantasmal romnticas de un manuscrito del siglo XV.
Documentada por primera vez, mientras no dispongamos de otro texto,
en 1745: "As sucede frecuentemente que uno dice con gran razn que tal
historieta tiene todo el aire de fbula o narracin romancesca" (Feijoo, Cartas
eruditas y curiosas, II, 1754, 253).
78 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Pero el especfico sentido tipolgico-literario que adopta el


trmino romanticismo no tiene existencia hasta los escritos de
Federico Schlegel de 1798 en la revista Athendum, de 1800 en
su Gesprach ber die Poesie, y sus posteriores lecciones de Viena en
1812 recogidas en su Geschichte der alten und neuen Literatur5 y
de su hermano Augusto Guillermo, principalmente en sus con-
ferencias vienesas de 1808 ber dramatische Kunst und Literatur
(ed. Heidelberg, 1809-1811, 3 vols.) (Hans Eichner, apud AA.
VV., 1972, 98-156; Jurestchke, 1986). La vinculacin personal
que A.G. Schlegel tuvo con Mme. de Stael coadyuv a la ver-
sin, simplificada, pero de frmula eficaz, que sta dio de las
nuevas ideas literarias en su De l'Allemagne (1810, ed. destruida
por la censura napolenica; 1813 primera ed. distribuida al p-
blico):

Le ora de romantique a t inttoduit nouvelleinent en Allemagne


pour dsigner la posie dont les chants des troubadours ont t l'origine,
celle qui est ne de la chevalerie et du christianisme. (...) On prend quel-
quefois le mot classique comme synonyme de perfection. Je m'en sers ici
dans une autre acception, en considrant la posie classique comme celle
des anciens, et la posie romantique comme celle qui tient de quelque
maniere aux ttaditions chevaleresques. Cette divisin se rapporte gale-
ment aux deux eres du monde: celle qui a precede i'tablissement du chris-
tianisme, et celle qui l'a suivi. 6

En este nuevo sentido, estrcramente literario, es en el que


Bohl emple la palabra romancesco desde 1814; en 1818 sus opo-
nentes en la polmica usaron para el nuevo sentido la palabra
romntico que, desde esa fecha convivi con romancesco, hasta que
romntico termin por imponerse en los aos treinta; Donald L.
Shaw (1972) ha ordenado pulcramente algunos materiales lxi-
cos que dibujan las lneas generales de la historia semntica de la
palabra-clave y sus parienres lxicos. Del material lxico hoy
conocido puede asegurarse que la adopcin espaola de romntico
5
Para la recepcin de la obra de Friedrich Schlegel en Espaa y, singular-
mente, la traduccin, en 1844, de la Historia de la literatura antigua y moderna,
ver Juretschke (1973). Los dos textos arriba citados son ahora accesibles en la
traduccin que han publicado Hans Juretschke y Miguel ngel Vega Cernuda
(1983, I, 53-120 y II, 497-890) de una seleccin de textos del autor alemn;
vanse tambin los comentarios de Giovanni Allegra (1989).
6
Cito por la edicin crtica de la condesa Jean de Pange, Pars, Hachette,
II, 1958, 127-129.
INTERPRETACIONES 79

en el sentido especfico de nueva literatura es cronolgicamente


muy prxima a lo que ocurri'en Francia (primer empleo, de
1816) e Italia (primer empleo, de 1817) (AA. VV., 1972, 507-
508), con lo que el pretendido retraso del movimiento romnti-
co espaol al menos en las implicaciones semnticas de la
historia de la palabra que lo designa no es tan lejano de lo que
ocurri, para el mismo fenmeno, en los otros pases latinos
(para la historia semntica de la familia lxica de romntico, ver
ahora Leonardo Romero, 1993).
Si la bibliografa dedicada a la historia de la familia lxica de
romntico es abundante, los trabajos tericos o descriptivos que
han trado alguna clase de explicacin general sobre el romanti-
cismo son muy copiosos y forman un riqusimo cuerpo de crtica
y teora sobre el que se han proyectado todas las orientaciones
metodolgicas de los modernos estudios literarios. Entre otros
estudiosos, Henry H. Remak (1961, 1972), Rene Wellek
(1949, 1963, trad. espaola de los dos trabajos, 1983) y Morse
Peckham (1951; 1965) han facilitado valiosos panoramas crti-
cos de actualizacin sobre los aportes y corrientes principales de
la crtica acadmica internacional aplicada al tema.'
Como ocurre con las otras nociones histrico-literarias, las
interpretaciones del romanticismo deparan proyecciones auto-
confesionales de los propios exegetas y de los grupos o contextos
en los que tales interpretaciones se verifican; valgan como mues-
tras las lecturas romnticas en clave maurrasiana que exhiben los
estudios franceses de Laserre, Seillire o Reynaud, la proyeccin
del utopismo del mayo del 68 en la bibliografa producida por
entonces (Henry H. Remak, 1972, 478-480) o la irona de la
post-modernidad en las interpretaciones deconstructivistas (T.
Rajan, 1985); lecturas todas que, por sus implicaciones, abarcan
materias y observaciones distantes y distintas. Sin avanzar ms en
esta direccin y reduciendo el marco a las proyecciones del hispa-
nismo, pueden sealarse tres centros de discusin que proporcio-
nan la trama bsica para ordenar y entender, prima facie, la cada
vez ms abundante produccin bibliogrfica sobre el tema.
1
No se incorpora al cuerpo de este libro la teora crtica elaborada en los ltimos
aos, singularmente en el mbito de lengua inglesa y en torno a la revista Studies in
Romanticism porque su incidencia en los estudios del romanticismo espaol no ha
sido an significativa; tampoco se incorporan las sugestivas aportaciones aparecidas
en la revistafrancesaRomantisme, de inters ms reducido para el caso espaol.
80 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

1. El romanticismo visto como una constante histrica

En el mbito de la teora histrica, los aos de entreguerras


fueron territorio frtil para las grandes construcciones esquem-
ticas en las que se reduca la trama del acontecer histrico a un
modelo terico omnivalente y en perpetua duracin. En el caso
del romanticismo posiblemente sirvi la pauta Fritz Strich con
su obra Deustsche Klassik und Romantik (1922), inspirada clara-
mente en Kuntsgeschichtliche Grundbegriffe (1915) de Enrique
Wolfflin, que tanta trascendencia tuvo para la transformacin de
los estudios de arte en una actividad caracterizada por el empleo
del mtodo cientfico. La traslacin de esta visin historiogrfi-
ca al romanticismo espaol contaba a su favor con la tradicin
crtica decimonnica (ver pp. 29-32) que haba insistido en la
pretendida relacin de continuidad entre la cultura espaola de
la poca austraca y el romanticismo. El romanticismo que para
la crtica nacionalista francesa de principios del XX era una ano-
mala histrico-literaria cuyas implicaciones con las dos tradi-
ciones polticas tanto la monrquica como la republicana
era preciso dilucidar, para un crtico espaol contemporneo
tan relevante como Azorn no ofreca ninguna complica-
cin a la hora de determinar los rasgos especficos de la cultura
espaola.9
La investigacin del primer tercio del siglo XX confirmaba la
creencia en un romanticismo espaol permanente, tesis sosteni-
da en escritos de muy diversa envergadura, ya se trate de un
8
La obra de Wolfflin fue muy pronto conocida en Espaa gracias a la
traduccin que hizo de ella Jos Moreno Villa para la casa editorial Calpe, en
1924. Rene Wellek (1983, 181) considera que Strich realiz ingeniosamente
la traduccin de las categoras wlfflinianas desde la historia del arte a la
literatura, "pero uno se pregunta si la descripcin del romanticismo como
dinmico, forma abierta, oscuro, simblico y afines no hace sino alinear al
romanticismo con el barroco y con el simbolismo en la serie de alteraciones
extremas entre el intelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la
historia de Europa".
9
"En Espaa el problema romntico no se ha dado con tanta fuerza como
en Francia; exista menos necesidad aqu de romanticismo; no haba aqu las
razones que en Francia para desear una liberacin esttica. Siempre en Espaa
ha existido, en literatura, el impulso personal, la espontaneidad creadora, la
libre determinacin del escritor. Y bien se puede decir que el primer romnti-
co en Espaa es fray Luis de Granada" ("El Romanticismo espaol", artculo de
1926, en Obras Completas, IX, p. 1072).
INTERPRETACIONES 81

fascinante panorama dedicado al romanticismo de las literaturas


romnicas (Farinelli, 1927, I, 31-59), de los ensayos interpretati-
vos de jvenes escritores (Csar Vallejo en un candoroso trabajo
acadmico de 1915; Ramn Sij, en 1935, pero editado en 1973;
Ricardo Baeza, 1930) o universitarios (Guillermo Daz-Plaja,
1936; Joaqun de Entrambasaguas, 1939);I0 ya constituya, en fin,
la tesis mantenida en la prolongada investigacin de E. Allison
Peers.L1 Estudio particular requerira la reconstruccin de la esti-
mativa que los novecentistas y vanguardistas espaoles aplicaron al
romanticismo. Figuras epnimas como Ortega y D'Ors en un ex-
tremo y Azaa o Valle-Incln, en otro, polarizan posiciones contra-
puestas y que, en parte, ha cribado Vicente Llorens en un sugestivo
ensayo interpretativo (1974, 141-161). Las diversas trayectorias
poticas de los jvenes creadores de los aos veinte constituyen un
laboratorio extremadamente vivaz de las reinterpretaciones que los
artistas dieron al movimiento romntico y sobre lo que habr que
volver en algn momento. u

Ricardo Baeza aseveraba que "clsico y romntico no constituyen sino las


dos maneras de ser esenciales del espritu humano" (1930, 11). Daz-Plaja, en
su monografa, premiada en un concurso nacional de 1935, distingua con
precisin que "o el romanticismo es una constante de la historia de la cultura, y
en este caso debemos buscar su influencia, visible o subterrnea, a lo largo de
todos los siglos, o bien es un fenmeno especfico de determinado perodo"
(ed. de 1954, 32). Entrambasaguas (1939) mantena idntica distincin que l
subrayaba con los trminos romanticismo y superromaMicismo.
El nacionalismo de entreguerras dio tambin en Espaa algn eco de
imitacin a propsito de las interpretaciones del romanticismo. Es el caso del
ensayo de Eugenio Vegas Latapi Romanticismo y democracia (Santander, 1938)
donde se pueden encontrar asertos tan sintomticos de posiciones ideolgico-
polticas como que "la moderna escuela contrarrevolucionaria abomina de todo
lo que se refiere al romanticismo, al que hace sinnimo de revolucin" o que
los idelogos de esta escuela [Maurras, Laserre, Seillire y Karl Schmitt] sitan
las races del denostado movimiento "en Lutero y el protestantismo y conside-
ran a Rousseau como su gran pontfice."
" De la importancia que los jvenes creadores dieron a los contenidos
sociales del romanticismo del siglo XIX es prueba capital la propuesta progra-
mtica de Jos Daz Fernndez en El nuevo romanticismo (Madrid, 1930). Sobre
la rransformacin de la actitud de los poetas juzgo precioso testimonio la ca-
ramba 44 de Jos Moreno Villa: "Todo hace pensar que las alondras y las
violetas/ aguardan el regreso de los ojos en blanco./ Al subir a la sierra,/ o al
pasear por el campo,/ miro siempre si debajo de las piedras/ o entre los ja-
ramagos/ hay un Schubert, un Bcquer o un Heine lagarto"; (Carambas (l."
serte), Madrid, MCMXXXI).
82 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

En pginas anteriores he resumido los aportes documentales


y metodolgicos que sostienen la monumental obra de E. Alli-
son Peers. Su tesis sobre la permanencia del romanticismo como
una constante de la cultura espaola es la idea nuclear de su
trabajo, que enuncia explcitamente desde las primeras pginas
acompaadas a este respecto del vitico literario que aportan
Gautier y Byron y sostiene hasta los ltimos prrafos de la
obra (1967, I, 21-35; II, 456-457). Las aportaciones parciales
que Peers haba efectuado en sus monografas se explicaban a la
luz de la tesis esencialista que, en el libro y a la hora de exponer
el menudo de los acontecimientos, toma la forma de una muy
bien dispuesta composicin. El curso de una tempestad en la
que los elementos terminan por volver a sus cauces es el ritmo
metafrico que se sigue en la gran monografa, esquematizada
de forma muy clarividente por Aubrun (1947): de 1818 a 1828
se habra dado la polmica del romanticismo con el neoclasicis-
mo tradicional; de 1828 a 1834, el triunfo del primero, espe-
cialmente en el melodrama; de 1834 a 1837, la irrupcin del
romanticismo europeo, sobre todo del francs y, a partir de
1837, la consuncin del romanticismo radical y su domestica-
cin por un idealismo burgus; las dos primeras fases son las del
revivalismo, la tercera la de la revuelta y la cuarta la del eclecticismo,
en los propios trminos clasificatorios empleados por el autor.
La reaccin crtica a este esquema, endeble en su fundamen-
tacin terica y rgido en su aplicacin, fue relativamente rpida
y se bas 1) en el rechazo de la categora historiogrfica del
romanticismo permanente, apriorstica y ajena a las condiciones de
la evolucin histrica, y 2) en el propsito de ajustar con la
mayor exactitud posible lo que haba sido mera construccin crtica
contradictoria en cuestiones capitales y las complejidades
de la realidad histrica, es decir, de los abundantsimos casos
particulares (ngel del Ro, 1948), Donald L. Shaw, (1963,
1968, 1972), Cardwell (1970), Juretschke (en varios trabajos,
pero de modo fundamental en 1989, passim y p. 59).
En una posicin inicial, comn con los estudiosos aludidos,
Russell P. Sebold (singularmente 1982a, reed. 1983) ha mani-
festado gran inters en marcar la solucin de continuidad que se
produjo entre la literatura barroca y la literatura romntica, cuya
visin en continuidad era una de las lneas claves en la argumen-
tacin de Peers y de sus inmediatos discpulos, de modo especial
INTERPRETACIONES 83

en los trabajos de Ivy L. McClelland (1937, reedicin, 1975).


"Si lo barroco y lo romntico son en el fondo, una misma cosa,
las obras aureoseculares tendrn que caracterizarse por una inspi-
racin tan impetuosa, tan irrefrenable como la que se atribuye a
los romnticos decimonnicos, y al mismo tiempo en estos ten-
dr que acusarse un tradicionalismo religioso y poltico tan te-
naz como el de los poetas y prosistas del reinado de Felipe IV"
resume Sebold (1983, 45) el inicio de su argumentacin, para
detenerse, seguidamente en la incomprensin de los autores del
XIX por el arte barroco, en el supuesto origen neoclsico de la
libertad creadora romntica y en varios rasgos especficos de la
visin romntica del mundo.

2. Heterogeneidad y unidad del romanticismo

En un famoso artculo de 1924 recordaba el historiador de


las ideas Arthur O. Lovejoy la propuesta que, justamente cien
aos antes, haba hecho Vctor Hugo para que se adjudicase "
ce mot de romantique un certain vague fantastique et indfinis-
sable qui en redouble l'horreur"; precisamente el artculo del
historiador de las ideas, al constatar la multiplicidad de manifes-
taciones tomnticas conclua su aproximacin advirtiendo de la
conveniencia de que cualquier estudio sobre el tema comenzase
con el reconocimiento de la "pluralidad de los romanticismos"
existentes en cada pas y en cada literatura. 13 Posiblemente la
interpretacin esencialista que, en los aos de entreguerras se
hizo del fenmeno romntico, coadyuv implcitamente a la fa-
bricacin de una tesis que eliminaba todo intento de compren-
sin del fenmeno visto como manifestacin complejsima, pero
bien delimitada en su cronologa y en la coherencia interna de
sus motivaciones.

13
En un captulo de la imprescindible monografa del mismo autor The
Great Chaing ofBeing, Lovejoy fundamenta tericamente su posicin al explicar
que "el objetivo del arte no es alcanzar ninguna perfeccin ideal y nica de la
forma dentro de un pequeo nmero de gneros establecidos (...) sino, por el
contrario, la expresin ms plena posible de la abundancia de diferencias que
existen, real o potencialmente, en la naturaleza y en la naturaleza humana",
(cito por la trad. espaola, La gran cadena del ser, Barcelona, Icaria, 1983,
382).
84 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Rene Wellek, en 1949 (trad. 1983) armonizando textos de


los autores romnticos y diversas propuestas interpretativas del
fenmeno singularmente las ofrecidas por el grupo francs
cuya figura ms visible era Albert Bguin expuso una bien
trabada explicacin que, en sus lneas generales, puede conside-
rarse como el ncleo de las exgesis e interpretaciones acadmi-
cas que han venido despus. Para Wellek tres aspectos son esen-
ciales en el quehacer literario del romanticismo: 1) la concepcin
de una naturaleza orgnica que procede del neoplatonismo, 2) la
idea de una imaginacin creadora que tiene similares anteceden-
tes, 3) el entendimiento del lenguaje potico romntico como
una trama de los mitos y los smbolos trascendentes; esta trama
tambin se haba dado en otras etapas de la actividad literaria.
Haba, pues, una tradicin, pero renovada por circunstancias
inditas: "en un sentido, el romanticismo es el resurgimiento de
algo antiguo, pero es un renacimiento con una diferencia; estas
ideas fueron traducidas en trminos aceptables a unos hombres
que haban sufrido la experiencia de la Ilustracin" (Wellek,
1949; trad. esp., 1983, 175-176). En trabajo posterior de 1963
reafirmaba Wellek este entendimiento global de lo que haba
sido el fenmeno romntico14, y a la validez de prediccin falsa-
ble de esta tesis apuntaba Henry H. Remak en su recensin de
estudios sobre literaturas "menores" en las que se reconoce el
funcionamiento de una inter-accin europea de tendencia comn
(1972, 483).
La crtica del romanticismo espaol ha llegado a convertir en
lugar comn la interpretacin de este fenmeno a partir de la
oposicin irreconciliable de dos romanticismos un romanticismo
conservador y un romanticismo liberal, definidos cada uno
por sus connotaciones polticas e ideolgicas. Aunque entre los
14
Despus de dar un repaso a las monografas en que se manifestaba una
heterogeneidad de puntos de vista respecto a su interpretacin, Wellek consi-
deraba un conjunto de importantes trabajos dedicados al romanticismo, para
concluir su revisin sosteniendo que "en todos estos estudios, a pesar de la
diversidad de mtodo y nfasis, se ha alcanzado un acuerdo que convence.
Todos ven la ilacin de la imaginacin, el smbolo, el mito y la naturaleza
orgnica, y la ven como parte del gran esfuerzo por superar el cisma entre el
sujeto y el objeto, el yo y el mundo, lo consciente y lo inconsciente. Este es el
credo principal de los grandes poetas romnticos de Inglaterra, Alemania y
Francia. Este es un cuerpo de pensamiento y sentimiento ntimamente cohe-
renre" (Rene Wellek, 1963; trad. espaola, 1983, 177-178, 193).
INTERPRETACIONES 85

protagonistas de los acontecimientos no se formulara expresa-


mente una particin nacional en dos grupos literariamente irre-
conciliables, s es frecuente leer alusiones a las diversas actitudes
culturales de los absolutistas y liberales o los moderados y los
progresistas, hablando en trminos polticos vlidos para el pri-
mer tercio del xix 15 ; como es sabido, ya Heine en 1830, haba
formulado las posiciones de los romanticismos contrarrevolucio-
nario y postrevolucionario.
En Menndez Pelayo y los crticos de la Restauracin se en-
cuentra ya consagrada la divisin de los dos romanticismos: "en
su dominio breve y turbulento se dividi aquella escuela (si tal
puede llamarse) en dos bandos completamente distintos: el ro-
manticismo histrico nacional, del que fue cabeza el duque de Ri-
vas, y el romanticismo subjetivo o byroniano, que muchos llaman
filosfico, cuyo corifeo fue Espronceda".l6 La frmula result til
para los historiadores y divulgadores del movimiento (Blanco
Garca, Garca Mercadal) y tambin para sus intrpretes; el dis-
cutido "eclecticismo" en el que, segn Peers, terminara aho-
gndose el impulso revolucionario debe verse como una reaccin
conservadora y anti-romntica (Shaw, 1968) que desvitaliz el
"romantisme agressif' y lo sustituy, a partir de la fecha clave de
1837, por una tendencia "romantique abtardie" (Aubrun,
1947). La dicotoma del romanticismo reaccionario frente al re-
volucionario se reproduce en la tesis de Robert Marrast sobre
Espronceda (1974, 683-687), que distingue entre un romanticis-
me y un romantisme, en la monografa de Carnero (1978, 48), en
los romanticismos progresista y tradicionalista que evocaba Su-
granyes (1980) y, por supuesto, en la configuracin cronolgica
del panorama histrico de Vicente Llorens (1979), cuando hace
suceder a una dcada progresista y romntica (aos 1834-1844)
una dcada moderada (aos 1844-1854).
Vicente Llorens, por su parte, en su libro sobre la emigracin
" Es ilustrativa, a va de ejemplo, la consideracin que efecta Pablo de
Xrica en su prlogo a la traduccin de la novela de Scott Waverley (impresa en
Burdeos, Beaume, 1835), prlogo que se presenta como un dilogo entre el
autor liberal y un lector absolutista y donde se propone para las novelas histri-
cas, "que las lean los emigrados o los extranjeros que entienden el espaol".
16
Marcelino Menndez Pelayo, Horacio en Espaa, II, 1885, 202. Con
anterioridad, Mil i Fontanals, en sus Principios de literatura general, reconoca
las dos direcciones del romanticismo hispano: una embellecedora de la Edad
Media y conservadora, otra egocntrica y progresista.
86 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

liberal en Inglaterra (1954) sent las bases para la interpretacin


histrica de un romanticismo espaol aprendido por los escrito-
res hispanos en sus exilios europeos. i7 La tesis haba sido confi-
gurada en 1884 por G. Brandes en sus resonantes lecciones sobre
las corrientes literarias del XIX y no haba pasado desapercibida
para los crticos espaoles del cruce de siglos; slo Courtney Tarr
(1940, 4l) haba presentado algn reparo a la estima de los
emigrados por el romanticismo y a su identificacin como los
autnticos causantes del cambio.18 A la altura de nuestros co-
nocimientos de los hechos y de los textos sera una pueril simpli-
ficacin ignorar que las corrientes romnticas occidentales fluye-
ron a Espaa desde varios pases y que no prevaleci en Espaa
un solo modelo excluyen te de romanticismo nacional alemn,
ingls o francs en la medida en que los artistas espaoles
asimilaron posibilidades de cada uno de ellos y en la medida,
tambin, que la influencia fornea se ejerci desde dentro de la
Pennsula por los ejrcitos partcipes en la guerra de Indepen-
dencia, primero, y durante la ocupacin absolutista despus.19

E. Martinenche y J. Sarrailh, entre los maestros del hispanismo francs,


haban adelantado la hiptesis de que el romanticismo espaol fue obra de
hombres maduros que lo haban descubierto en sus forzadas permanencias fue-
ra de la patria (cf. del primero su Histoire de l'influence espagnok sur la littrattire
fran^aise, 1922, 12, y la ed. del teatro de Martnez de la Rosa realizada por el
segundo en Clsicos Castellanos, 1933, 29).
18
Hablando de los reformadores polticos de principios de siglo, recuerda
que "imprisonment, exile, and even death was the portion of many of them in
the reactions of 1814-20 and 1823-33. No wonder, then, that they and their
disciples should oppose romanticism, as the imperfectly knew it, identified as
it was, in their eyes, with the figure of Chateaubriand, the arch-enemy of
liberal Spain" (Tarr, 1940, 41)
Juan Grimaldi y Eugne Sue llegaron a Espaa con los llamados "cien
mil hijos de San Luis"; el primero se afinc en Madrid, el segundo volvi a
Pars con vivos recuerdos de Andaluca, como el de una cancin popular que
nos recuerda el estribillo de la esproncediana "Cancin del pirata": "ous rel-
cherons Cadix... Ah! capitaine.. .capitaine... je vous vois deja sur la place San
Antonio...Tonnerre de diable...c'est la qu'il y en a des femmes! des yeux
grands comme les cubiers d'une frgate, les dents comme des rteliers de
tournage, et puis comme dit la chanson:
Y una popa
caramba
como un bergantn".
(Atar-Gidl, cit. pot Jean-Louis Bory, Engine Sue. Le mi du romn populaire, Pars,
Hachette, 1962, 64). Otro francs llegado a Madrid en parecidas circunstancias,
INTERPRETACIONES 87

En la nmina de los extranjeros afincados en Espaa hay origina-


rios de pases europeos como Bohl de Faber (relacionado co-
mercialmente con la casa Rothschild; Carnero, 1978, 107-110),
Juan Grimaldi, Luigi Monteggia, E. C. Cook, el pintor y deco-
rador Blanchard; y hay tambin, entrado el siglo, hijos de ex-
tranjeros, nacidos ya espaoles, como Cecilia Bohl, Juan Euge-
nio Hartzenbusch, los Madrazo y Kuntz (relacionados con los
pintores nazarenos afincados en Roma). Con todo, la fuerte y
enrgica impronta que los liberales desterrados ejercieron sobre
la vida espaola del momento sumada a la frmula del manifies-
to victorhuguesco han sido sntomas suficientes para la identi-
ficacin del romanticismo artstico con el liberalismo poltico
(Daz Larios, 1967; Abelln, 1984).
Los acontecimientos blicos y polticos del primer tercio del
XIX trajeron cambios estructurales a la sociedad espaola, que
inici entonces su despegue de las estructuras del Antiguo Rgi-
men para ir penetrando paulatinamente en la modernidad. El
radio de alcance de estas transformaciones alcanz con efectos
inmediatos a la vida cultural de una colectividad en la que el
horizonte de expectativas estaba construido sobre una mentali-
dad mgica y supersticiosa en el sentido que da a este trmino
Tobin Siebers _1 que los escritores romnticos recuperaron con
intensa fruicin. El inmenso peso de las creencias mticas y de
las constricciones sociales de la sociedad estamental todava gra-
vitaba en la vida cotidiana de las ciudades espaolas antes de la
guerra de 1808 y despus del retorno de Fernando VII;22 las

aunque de personalidad literaria menos definida, fue Chalumeau de Verneuil,


director de la Institucin Hamiltoniana y amigo de Larra (A. Rumeau, "Un
raneis a Madrid enrre 1824 et 1840", BHi, XXXVI, 1934, 444-458).
_0
"Le Romantisme, tant de fois mal defin, n'est, tout prendre, et c'esr
l sa dfinition relle, si l'on ne l'envisage que sous son c6t militant, que le
libralisme en littrature" (prefacio del Hernn!, 1829).
"Los romnticos ms nostlgicos abrazaron la supersticin como forma
de primirivismo potico. Los filsofos ms humanistas de la poca especularon
acerca del mito y la supersticin, y concluyeron que ambos representaban len-
guajes naturales que conrenan autnticos atisbos del mundo natural. Para
ambas escuelas de romanticismo, la supersticin lleg a ser un medio de com-
batir las prcticas excluyentes de la Ilustracin y de afirmar el pluralismo
potico ante lo que les pareci una mentalidad obsesa y restrictiva" (Tobin
Siebers, 1989, 29).
"" Javier Herrero ha acentuado en sus ltimos trabajos la dimensin de
irracionalismo timrico que domin a quienes fueron testigos de los terrores de
88 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

pginas memorialsticas de Blanco White o Mesonero Romanos


dos testigos de talantes muy distintos corroboran estas vi-
gencias. Las impresiones viajeras registradas por los romnticos
europeos en trnsito por la pennsula insisten para las dcadas
de los treinta y los cuarenta en las pinceladas que retratan un
mundo inmvil y tibetanizado (Fernndez Herr, Alberich, Ro-
bertson, Aymes, Snchez Mantero). Poetas, narradores y autores
de teatro justifican su trabajo literario a partir de la fuerza im-
presiva de la tradicin en el imaginario del artista (Rubn Ben-
tez ha documentado convincentemente los presupuestos tericos
del Bcquer tradicionalista; 1971, 16 y siguientes) y algunos
escritores llegan hasta la formulacin de una teora postherderia-
na del espritu colectivo para la explanacin de su folclorismo avant
la lettre (Fernn Caballero, de modo eminente; Javier Herrero,
1963, 317-331 y Flitter, 1986, 260-301).
Las consecuencias culturales de las transformaciones del r-
gimen poltico y, sobre todo, del sistema de propiedad, es decir,
los resultados inmediatos a la liquidacin del sistema feudal son,
sin embargo, ms difciles de apreciar en un mbito histrico de
corta duracin como es el de los aos en que transcurre el final
del reinado de Fernando VII y las iniciales etapas del de Isabel
II. De manera que el arraigo social de los principios liberales y
del ethos del trabajo fueron dilatados estmulos de la moral bur-
guesa espaola (Aranguren, 1967), cuyos episodios histricos
van muy unidos a la trayectoria del romanticismo, aunque no
llegan a solaparse en todas sus manifestaciones. Jean-Louis Pi-
coche (1981), David T. Gies (1980a), Hans Juretchske (1989),
Javier Herrero (1989), entre otros estudiosos, han acentuado
otras dimensiones de los avatares romnticos peninsulares, en
una coincidencia de percepciones del fenmeno que se pueden
cifrar en el ttulo del artculo-resea que David T. Gies dedic a
una monografa de Guillermo Carnero: la pluralidad de los roman-

a. Revolucin francesa; la literatura contra-revolucionaria de fines del siglo xvn y


principios del xix fue un vehculo eficaz para la propagacin de estos sentimien-
tos: "el retorno a la Edad Media; la nostalgia de los viejos valores de la caballera,
del amor corts y de la lealtad monrquica; el ansia de libertad y la rebelin contra
las reglas; todos estos factores desempearon un papel en los orgenes del movi-
miento romntico, pero su causa ltima es ms profunda: el terror de una sociedad
al borde del abismo y la literatura popular en la que ese terror se expresa" (1989);
vase tambin, desde otra perspectiva, Jos Escobar (1986).
INTERPRETACIONES 89

ticismos hispanos (1981), bien que hablar de pluralidad de ro-


manticismos pueda entenderse como el planteamiento descripti-
vista de Arthur Lovejoy a que antes he hecho referencia.
Traducir los planteamientos conceptuales de Rene' Wellek a
la interpretacin del romanticismo espaol requiere de la reali-
zacin de estudios monogrficos que aborden con rigor la validez
de la idea de naturaleza orgnica, la vigencia de la idea de imagi-
nacin creadora y la productividad de nuevos mitos y nuevos smbolos
en el lenguaje literario, en cuanto todo ello se produjo entre los
escritores espaoles de la primera mitad del siglo XIX. Y esta es
tarea que slo ha sido planteada en trminos muy reducidos y
que se ha de proyectar sobre la juntura de dos alvolos histrico-
literarios cuales son la Ilustracin del XVIII y el romanticismo del
XIX. Mientras no tenga cumplimiento, al menos parcialmente,
este irrenunciable programa de trabajo, no juzgo disparatado el
contemplar las lneas centrales del romanticismo europeo (Alfre-
do de Paz, 1987) reflejadas en Espaa y, complementariamente,
acentuar las peculiaridades de los romanticismos nacionales y
regionales. En resumen, sostener un entendimiento del roman-
ticismo espaol como una rplica del europeo para los fenme-
nos de "larga duracin" y admitir los rasgos diferenciales que deli-
mitan lo especficamente nacional. Lilian Furst, en una conocida
monografa de 1969 que resumi J. L. Alborg (1980, 22-30),
ha procurado idntica aproximacin entre la diversidad de los
romanticismos nacionales y la unidad bsica del movimiento.

3. Ruptura o continuidad entre Ilustracin y romanticismo

Russell P. Sebold ha insistido en la solucin de continuidad


que se produjo entre la cultura barroca del siglo XVII y el ro-
manticismo del Xix y, por contra, ha sostenido el continuum que
forman la literatura del ltimo tercio del siglo XVIII y la de la
siguiente centuria, "un perodo aproximado en el que la cosmo-
visin romntica goza de una relativa hegemona y en el que
coexiste esta cosmovisin junto con otras visiones del mundo
como la neoclsica y la realista naturalista" (1971, reed. 1983,
38). Desde su proclama contra los "mitos antineoclsicos espa-
oles" (1964, reed., 1970) hasta la afirmacin de que el sensua-
lismo constituy la plataforma filosfica que dio legitimacin
90 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

terica a la visin del "pantesmo egocntrico" tesis ampliada


y matizada en estudios posteriores, por ejemplo, 1974, 103-
107; 2i ha llegado a sostener la inexistencia especfica del ro-
manticismo del XIX, porque, en su opinin, "en lugar de distin-
guir entre el prerromanticismo y el romanticismo, sera quiz
ms a propsito hablar en trminos del romanticismo en las lti-
mas dcadas del siglo XVIII y del romanticismo manierista cons-
ciente en el siglo xix" (1983, 103)- Otros estudiosos (Ruiz La-
gos, 1969, 448) paralelamente han hablado de la ilustracin
romntica, con planteamientos que han sido discutidos en su es-
tricta concepcin historiogrfica (Carlos Moreno, 1984).
Esta tesis puede considerarse como otra rplica a las que,
desde Allison Peers, han esquematizado la interpretacin del
romanticismo hispano como una atrofia de la actividad literaria
peninsular. Es evidente que la tesis de Sebold es un rotundo
desmentido a la arcaica creencia en el romanticismo permanente
y que su estimacin de la moderna literatura espaola como algo
ms que un mero hacer repetitivo resulta una propuesta estimu-
lante, por no insistir en el rigor con el que este crtico evita la
exgesis sociolgica de corto alcance y en su percepcin lectora
capaz de iluminar muchos matices de textos importantes y de
textos desconocidos. Todo ello es muy valioso para los interesa-
dos en la especificidad de los hechos literarios y aade viveza y
rigor a los estudios hispnicos; ahora bien, el lector de los traba-
jos de Sebold muy en consonancia con sus presupuestos no
puede olvidar las corrientes interpretativas del romanticismo oc-
cidental que han enriquecido la actividad crtica y acadmica de
los ltimos cincuenta aos.
El hispanista norteamericano ha dedicado penetrantes estu-
dios monogrficos a autores y temas de la literatura romntica;
los anlisis textuales que ha realizado en comprobacin de su

Explica la superacin del cartesianismo por el empirismo sensualista con


la exgesis de un elocuente texto de Jovellanos en el que el ilustrado asturiano
contrapone el ideario artstico de los "idealistas" al de los "naturalistas" y
asevera que, gracias a estos ltimos, "los poemas, las novelas, las historias y
aun las obras filosficas del da, estn llenas de descripciones de objetos y
acciones naturales y morales que encantan por su verdad y su gracia y, sobre
todo, por la fuerza con que despiertan los sentimientos del corazn" (corres-
ponde la cita al ensayo "Sobre la arquitectura inglesa y la llamada gtica", en
B.A.E., LXXXVII, 1956, 379b).
INTERPRETACIONES 91

hiptesis abarcan desde los escritores ilustrados (Trigueros, Me-


lndez, Jovellanos, ...) hasta los creadores de la mitad del XIX
(Mesonero, Zorrilla, Bcquer...). Sin embargo, no son tan co-
piosos los trabajos que ha dedicado a la trayectoria de los varios
gneros de la literatura romntica o a los fenmenos de correla-
cin entre la actividad artstica y sus circunstancias sociales. Ha
estudiado el teatro de modo preferente (1973, 1981, 1982,
1983, pp, 137-163, 1985b, 1986), como prueba de la conti-
nuidad que se produjo entre el melodrama de fines del XVIII y el
drama histrico del romanticismo (p. 290). 2 Con todo, la parva
atencin que ha prestado a la prosa periodstica y a la ficcin
atena la fuerza probatoria de la continuidad dieciochesca en
formas literarias de amplio cultivo; la confirmacin de su tesis
reclama ms detenidas averiguaciones en la evolucin de los g-
neros literarios arraigados durante el segundo tercio del XIX
poesa narrativa, drama histrico, novela, cuento, costumbris-
mo y en las facetas ms productivas de la lengua literaria de ese
tiempo, para cuya interpretacin lo que no resulta prueba con-
vincente es la reduccin del romanticismo a un inerte manieris-
mo de lo escrito en los ltimos aos del siglo XVIII. Parece, en
fin, que en el sistema interpretativo del profesor Sebold resue-
nan ecos de otras tesis historiogrficas que han aportado su ex-
gesis a la historia del romanticismo europeo.
La peculiaridad cronolgica y esttica del romanticismo ita-
liano, por ejemplo, fue interpretada por De Sanctis como otro
manierismo: "il romanticismo in Italia duro appena quindici
anni. Era qualcosa di vago, d'indefinito, corrispondente alio sta-
to d'accasciamento in cui si trovavano gli italiani. Fuori erano
V. Hugo, gli Schlegel, Chateaubriand, ed altri che fecero gran-
de impressione. In Italia il romanticismo si transforma sbito in
maniera".23 Anlogamente, se han mantenido juicios idnticos
para el romanticismo portugus. Por otro lado, la fundamenta-

2
Donald L. Shaw ha precisado que "en el teatro existe una diferencia
importantsima entre Don Alvaro y Alfredo, por una parte, y otros melodramas,
comedias lacrimosas o refundiciones por otra, si bien estos manifiestan ciertas
caractersticas romnticas. Como Caldera y Real Ramos han demostrado, fue
fundamental a las piezas dramticas anteriores su apoyo a la moralidad conven-
cional" (Shaw, ed. del Don Alvaro, 1986, 23).
25
F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana nelseclo XIX, Miln, 1958,
II, 39.
92 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

cin filosfica del movimiento romntico, en estricto sentido,


fue postulada desde las primeras manifestaciones explcitas sobre
la cuestin, es decir, desde que Friedrich Schlegel iniciara las
formulaciones (1798) de la nocin tipolgico-literaria que va
aparejada con el trmino romanticismo. Cuestin diferente, que
qued consignada a las especulaciones de los estudiosos posterio-
res, fue la del ngulo filosfico en el que se podra incardinar la
definicin de su especificidad.
Para algunos crticos anglosajones ese fundamento se situaba
en la filosofa sensualista del xviil; sta fue la direccin que marc
Morse Peckham (1951) en su primer trabajo sobre el tema, en
que reconciliaba las posturas de Lovejoy y Wellek y que el propio
Peckham determinaba con una frmula de sntesis expresada en
el sintagma "dinamismo orgnico".21 En ensayo posterior que
inauguraba el primer volumen de la prestigiada revista Studies in
Romanticism, Peckham (1961) fue ms rotundo a la hora de radi-
car el movimiento. Apoyndose, ahora, en una tesis de Ernest
Tuveson sobre la imaginacin en Locke, centraba su explicacin
del romanticismo en el ejercicio redentor que la naturaleza efec-
ta sobre la imaginacin humana, entendiendo esta facultad en
los trminos en que la entendan los sensualistas ilustrados, con
lo que pasaba a colocar la fuente del romanticismo en la Ilustra-
cin dieciochesca. Rene Wellek (1963, trad. espaola, 1983,
178-180) fue contundente en su rplica a Peckham: "en cualquier
caso, la ruptura con la tradicin de Locke es, precisamente, una
prueba crucial de la esttica romntica. Slo es necesario mencio-
nar el rechazo que de Locke hizo Coleridge o la idea de Schelling
sobre las bestialidades de Locke, referidas por Henry Crabb Robin-
son". Las perspectivas que abri el debate Wellek-Peckham si-
guen permeando los supuestos implcitos de buena parte de la
bibliografa que se est publicando sobre el tema. Y todo ello, sin
necesidad de prestar un crdito indiscutido a las numerosas decla-
raciones programticas de la poca que proclamaban de modo ro-

"' Donald L. Shaw, en su trabajo de 1963, recordaba cmo Peers y Tarr


haban definido el romanticismo espaol slo por su vertiente literaria, mien-
tras que Morse Peckham incorporaba en su tesis las dimensiones ideolgicas e
histricas; al hilo de estas consideraciones, daba por superada la concepcin
esencialista del romanticismo y l mismo se situaba en la interpretacin que
explicaba el ascenso del movimiento como "a change in the climate of ideas in
a given period".
INTERPRETACIONES 93

tundo la existencia de una ruptura entre la cultura del XVIII y la


literatura del segundo tercio del XlX.27 La modernidad, en fin, es
una moneda de dos caras opuestas por el vrtice: la Ilustracin y
el romanticismo (Octavio Paz, 1986; Jos Escobar, 1993).

LA PECULIARIDAD DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Dos han sido, como se ha visto, los grandes tpicos en la


interpretacin del romanticismo hispano; por un lado, la rela-
cin de dependencia o de ruptura que haya podido mantener con
La Ilustracin vivida por las muy limitadas minoras espaolas
del siglo XVIII y, por otro, su dependencia de los modelos teri-
cos y artsticos forneos, importados a la pennsula bien por los
emigrantes espaoles, bien por la minora influyente de eu-
ropeos que aqu se afincaron. La inquietante conflictividad de la
vida espaola de la primera mitad del XIX y las anestesiadas
reacciones intelectuales de muchos escritores espaoles de la
poca han servido la plataforma para la tesis del "eclecticismo",
implcitamente aceptada por numerosos estudiosos. El hispanis-
ta Peers (II, 402-405, 440-457) encontraba un apoyo elocuente
para ella en la constatacin de los fenmenos de pervivencias
romnticas que se manifiestan a lo largo del XIX y que, todava
en la llamada generacin del 98, resultaban ostentosos.
La ampliacin de la secuencia temporal del romanticismo
que facilitaba Peers con estas observaciones era ms el reflejo de
una buena crtica impresionista que la categorizacin establecida
por un historiador de la literatura; el no distinguir lo que en este
fenmeno de continuidad romntica haba de rasgos caractersti-
cos de la modernidad entendida como hecho de larga dura-
cin de lo que eran ritmos de corta duracin, segn se produ-
"' De modo implcito en los textos en que se contrapone el modelo potico
anacrentico al de la nueva poesa romntica ("jams hasta ahora, es preciso
confesarlo, se haba visto el principio potico elevado a tal altura ni reconocido
en l tanta dignidad. No es ya una suave lira, ingenioso solaz de los ocios, o
docto tema de un crculo acadmico; es un elemento constitutivo del hombre y
una de sus facultades ms sublimes (...)" (Jos Mara Quadrado, "De la litera-
tura en el siglo xix", La Palma, 1840, 1-4); de manera programtica en traba-
jos sintticos como el de Juan Eugenio Hartzenbusch "Apuntes sobre el carc-
ter de la literatura contempornea" (El Siglo Pintoresco, III, 1847, 149-152; cf.
Llorns, 1979, 542-548).
94 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

can en los varios espacios geogrficos y sociales de la Pennsula, ha


podido llevar al enmascaramiento del romanticismo hispano, que
tuvo sus mrgenes temporales en concordancia con el desarrollo
paralelo de un cmulo de circunstancias sociales y polticas.28
La interpretacin de la "generacin del 98" como un ltimo
avatar o la mejor realizacin del romanticismo espaol es
una tesis histrica que, contenida en las pginas finales de la
monografa de Peers, haba sido previamente aceptada por
F. Courtney Tarr (1936), para quien "the one really romantic
generation in spanish literature" era la generacin de Unamuno
y Baroja.29 Por otra parte, el difuso estado de opinin de los
poetas vanguardistas sobre la calidad lrica del romanticismo se
tradujo, ms tarde, en la rotunda negativa de Vicente Gaos
(1959) sobre su existencia. El argumento empleado por ste pro-
ceda del subjetivo laboratorio de las estimativas poticas, y a
este argumento se sum otro, elaborado en el laboratorio de la
crtica universitaria de los aos sesenta. Es el caso del ensayo de
Edmund L. King (1962) que, a partir de los trabajos de Llorens,
Montesinos y Tierno Galvn, sostuvo que la fragilidad de la
Ilustracin espaola no produjo la consecuente reaccin libera-
dora que fue el romanticismo en Europa, y que, en consecuen-
cia, en la Espaa del XIX, al no darse un sistema de pensamiento
racional hasta la llegada del krausismo, la autntica manifesta-
cin romntica no la "mascarada de disfraces romnticos"
se produjo con la "generacin del 98". Tesis tan rotunda no ha
carecido de reparos crticos, desde la breve nota de Octavio Paz
(1974, 216-217), hasta las ponderadas reflexiones de Lafuente
Ferrari (1975, 122-124) encuadradas en la diagnosis pidaliana
de los "frutos tardos" "observacin que comienza a dar razn
de muchas correcciones que hay que hacer en nuestra historia
literaria o artstica al aplicar a nuestro pas los esquemas histri-
cos ready-made" o las ms prximas y buidas apreciaciones de
Jos Luis Vrela (1982, 133-134).
Una visin paralela que predica un "extenso eclecticismo" para las litera-
turas de la Amrica hispana, desde Jkotencalt (1826) hasta el Modernismo, en
Federico Alvarez, "Romanticismo en Hispanoamrica?", Actas III Congreso de
la Asociacin Internacional de Hispanistas, Mxico, 1970, 67-76.
19
Bien es cierto que, en coincidencia con las tesis que en las mismas fechas
mantena Homero Sers y que he recordado ms arriba, Tarr afirmaba que "taken
as a whole, spanish letters of the romantic period form the first considerable body
of respectable stature since the golden days of Lope and Cervantes" (1936, 45).
INTERPRETACIONES 95

Desde la perspectiva histrica, los estudiosos venan afir-


mando las virtualidades dinmicas de la sociedad espaola en su
reaccin de 1808 y en todos los acontecimientos polticos y so-
ciales que vinieron ms tarde (Julin Maras, 1949, reed, 1959;
Vicens Vives, 1950; Jos Luis L. Aranguren, 1965, 45-68). 30
Y, aunque los historiadores literarios, en su mayora, han con-
templado el tejido romntico a la luz de los hechos histricos, en
su consideracin ha prevalecido la proyeccin de las vertientes
ideolgico-polticas en detrimento de otras manifestaciones sig-
nificativas del quehacer colectivo.31 Jean-Louis Picoche (1981),
en su respuesta afirmativa a la pregunta sobre la existencia del
romanticismo espaol, despus de situar su gnesis en una mi-
tologizacin de hroes individuales contemporneos la figura
de Napolen en el marco europeo32 y la de Goya en el hispa-
30
"La vida espaola est inmersa en el romanticismo desde 1812, aproxi-
madamente, pero se vierte literariamente durante tres lustros en moldes neo-
clsicos. La literatura romntica es tarda respecto de la vida, y en esta medida
se hace pronto inautntica" (Julin Maras, 1949). "Si el romanticismo existi,
y de ello caben pocas dudas, porque fue ya afirmacin en sus creadores, existi
primero en cuanto a hecho social, difuso en el seno de la sociedad y transparen-
te en alguno de sus miembros; y luego, como mentalidad propia de una o dos
generaciones, capaz de imponer un estilo a cuanto se emprendiera" (Vicens
Vives, 1950). Con formulacin ms austeramente descriptiva ha sealado Jos
Mara Jover que "el mecanismo de conexin entre sociedad y literatura es aqu
ms complicado o, mejor dicho, menos propicio a simplificaciones. La litera-
tura de evasin se presta menos que la literatura de observacin a que el histo-
riador la considere, de inmediato, como una ms entre sus fuentes; y el campo
queda, en mayor medida, como jurisdiccin exclusiva de los historiadores de la
literatura. La verdad es que es poco lo que se ha avanzado en el empeo de
integrar el fenmeno histrico del romanticismo espaol en una historia global
de nuestro, siglo XIX" (Jover, 1974, 116).
31
La idea tambin en crticos de poesa; valga este texto extrado de las
pginas que Gil de Biedma dedic a la poesa de Espronceda: "es juicio acepta-
do, y es muy posible que sea juicio cierto, que el inters histrico del movi-
miento romntico espaol supera a su inters puramente literario" (El pie de la
letra,^ 1970, 276).
'* Las veintisis traducciones espaolas del "Cinque Maggio" de Manzoni
que recuerda Joaqun Arce (1982, 303) son un testimonio de la vigencia del
mito napolenico en Espaa. El "despus del coloso, los enanos" afirmado en
Pars por el Larra de "Quasi", las exaltaciones lricas de Espronceda, Arlas,
Ros de Olano o Garca Tassara a propsito de la "traslacin de las cenizas" del
corso, el poema Napolen de Jos A. Sazatornil, el "Dilogo Napolen-Ro-
bespierre" de Lpez Soler en El Europeo, la rendida admiracin por el mito que
transmiten los poemas "Bailen" de Rivas o "A Napolen Bonaparte" de Lpez
Peregrn tienen su rplica descriptiva en la prosa de Mesonero Romanos (cap.
96 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

no,' adelanta una explicacin que reclama la atencin de


otras dimensiones histricas, escasamente atendidas hasta el pre-
sente.34 Lo que los viajeros extranjeros captaban en su aproxima-
cin a la "romantique Espagne" era mucho ms que las equiva-
lencias con sus pases de origen; perciban la singular presencia
de una cultura tradicionalista cuyas races llegaban al fondo del
Antiguo Rgimen. Lo que les sorprenda era, lgicamente, este
segundo aspecto; por ejemplo, Humboldt vea cmo perviva
an en Espaa la Europa de los siglos XVI y XVII y August W.
Schlegel, con menos conocimiento directo del pas, sostena que
el siglo XVIII haba sido para los espaoles una etapa de modorra
paralizante (Juretschke, 1954, 8-9).
Ahora bien, los artistas romnticos espaoles se ajustaban a
las dos caras de esa moneda; de manera que, tanto podan repetir
ecos de la msica, la pintura o la literatura de la Europa contem-
pornea, como se empleaban en la traduccin de las voces, los
tonos y los colores de un mundo arcaico prolongado en los usos
tradicionales de una sociedad no suficientemente modernizada.
De modo que, sin abdicar de estos ltimos aspectos, los escrito-
res fueron conscientes de que elementos claves de la nueva visin
del mundo troquelada en el cruce de los dos siglos ofrecan ins-

XV de sus Recuerdos de un viaje por Francia y Blgica, 1841). Desde el lado


editorial, las prensas espaolas de los aos de la guerra de Independencia y
posteriores dieron publicidad a textos, primero, vejatorios, y ms tarde, apolo-
gticos, del emperador; algunos modelos de la primera funcin, en el teatro
anti-francs (E. Larraz, 1974), como la comedia Napolen rabiando, 1808, que
se anunciaba "para diversin de cualquier casa particular"; modelos de la visin
mitificada y romntica: F. P. (Patxot?), Historia de Napolen. Edicin pintoresca
y popular adornada con 90 lminas grabadas, Barcelona, 1839; Balzac, Historia
del Emperador Napolen, referida en una granja por un veterano de su ejrcito, Ma-
drid, 1843, que es traduccin del captulo tercero de he mdecin de campagne.
Breves aproximaciones a la visin de Napolen en las letras espaolas de la
poca, Gabriel H. Lovett, 1971 y Guillermo Carnero, 1981.
11
Para el xito de Goya entre los crticos de arte, vase Use Hempel Lips-
chutz (1972), y para el inicio de la mitificacin legendaria de la personalidad
del pintor, Nigel Glendinning (1982, 83-96).
"El romanticismo espaol que se desarrolla despus de 1830 representa
algo ms que una evolucin con respecto al movimiento anterior. Otras for-
mas, otras aspiraciones, otras expresiones. No se trata de una progresiva inten-
sificacin de tpicos ya acumulados antes, sino de algo nuevo. Lo que, en
cambio, permanece perfectamente estable son el ambiente religioso y el pro-
fundo patriotismo dinmico que es la caracterstica esencial de todo el movi-
miento" (Picoche, 1978, 156).
INTERPRETACIONES 97

trunientos privilegiados para la expresin de su mundo particu-


lar y para la ejecucin del imperativo puesto de moda en los
aos treinta de la misin del artista (Sebold, 1983, 165-184).
De manera que componentes de la tesis paneuropea de Wellek se
manifiestan tambin en la historia del romanticismo espaol.
De los rasgos unitarios del romanticismo occidental encon-
tramos, en los escritos de los espaoles, huellas ostensibles de la
nueva idea de imaginacin. Cuando Alcal Galiano, en el prlo-
go al Moro expsito, repitiendo ideas del siglo xvm sobre la corre-
lacin de paisaje geogrfico y desarrollo cultural, rompa lanzas
en favor de la imaginacin como ncleo de la poesa,3 no haca
otra cosa que sumergirse en la corriente de escrirores de la poca
que situaban la facultad imaginativa en el pice de la creacin
literaria. La idea de la imaginacin como una fuerza creadora
independiente de las percepciones sensoriales y del control del
entendimiento, es uno de los grandes aportes de la potica de los
romnticos (Abrams, 1953) que, si no fue originada en Espaa,
s encontr aceptacin clarividente en exiliados como Blanco3 y
en textos publicados en la Pennsula a partir de 1834 (Leonardo
Romero, 1986). Los estudiosos del romanticismo europeo han
explicado los orgenes y alcances del cambio gnoseolgico que
supuso la superacin de una nocin mecnica de imaginacin
por la concepcin orgnica que trajeron los romnticos (ver
textos fundamentales en Lilian Furst, 1969, 119-202; 1980,
81-82).' 7 La idea matizando los asertos de Inman Fox

35
"Si la buena y legtima poesa es espejo y lenguaje de la imaginacin y
afectos de los hombres, claro est que en Alemania y en otras naciones septen-
trionales es la poesa romntica indgena".
1
La conclusin del artculo "Sobre el placer de las imaginaciones inveros-
miles" (Variedades, 5, octubre, 1824) es un texto capital: "la supersticin en
que se fundan ambos cuentos, de que la mente humana es capaz de impresiones
independientes del universo fsico, y de una existencia en que ni el Tiempo ni el
Espacio tienen parte ni influjo, es una de las ideas, aunque vagas, grandiosas,
que flotan en la imaginacin, como si fuesen barruntos del mundo invisible
que nos espera"; en los trabajos de Leonardo Romero (1986 y 1992) se recogen
textos de Blanco y otros autores romnticos espaoles concordes con la idea
moderna de una imaginacin libre y creadora.
" "In short, while Western philosophers, for more than two thousand
years, had thought of truth as something to be discovered in the world outside
them, through reason or faith, through tradition, revelation, or the evidence
of their senses, the Romantics, as Isaias Berln put it, sought not to discover
truth but to invent it" (Hans Eichner, 1982, 17).
98 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

(1983; 1985), o la revisin parcial de la escuela sensualista du-


rante el trienio liberal tal como la plantean Snchez Blanco
(1982), y Abelln (1984, 181-203), ir abrindose camino
hasta encontrar una aceptacin plena en las cogitaciones de Gus-
tavo Adolfo Bcquer (Leonardo Romero, 1992).
Pujante Snchez (1990) ha vuelto a recordar cmo la concep-
cin kantiana de imaginacin es la visin de una facultad crea-
dora de formas que nunca genera contenidos; el paso decisivo
para la nueva idea de imaginacin habran de darlo los idealistas
Fichte y Schelling, a quienes reelabora Friedrich Schlegel en su
Gesprach iiber Poesie, con su interpretacin de que la poesa abso-
luta florece "por s misma a partir de la invisible fuerza original
de la humanidad" (Rtzer, 1988). El giro copernicano que su-
puso este nuevo entendimiento de la actividad potica es bien
conocido y marca con suficiente contundencia la lnea de fractu-
ra que separa la modernidad dieciochesca de la modernidad
alumbrada por el romanticismo.39
Los smbolos y los mitos generados en la nueva literatura
europea encontraron asimismo sus ecos hispanos, en muchos
casos desde el traslado de imgenes y lenguajes preexistentes
en hitos seeros de la literatura tradicional. Sirvan de ejem-
plo, el tema de los bandoleros, variante de un fenmeno an-
tropolgico-social arraigado desde el siglo XVI (lvarez Ba-
rrientos-Garca Mouton), o el mito de don Juan, como
peculiar contribucin espaola al panten temtico de la lite-
ratura universal.
,8
Represe en la reaccin superadora del sensualismo que, desde reflexin
no inducida por otras lecturas filosficas, planteaba Donoso Corts en su co-
rrespondencia con Manuel Gallardo y que repite ideas del Discurso de Cceres:
"ese sistema [el sensualismo] es preciso conceder que tiene un carcter de false-
dad e insuficiencia, porque, siendo su objeto explicar la genealoga de nuestras
ideas y el sistema de nuestras facultades intelectuales, todo en l es fijo, cuando
todo en el hombre es vago; l parece decir al hombre no hay ms all, y ste,
impelido por una fatalidad, la mayor de todas las fatalidades humanas, se halla
Lanzado ms all de la meta trazada por el comps ideolgico, y, no hallando
apoyo en l, se pierde en sus abstracciones" {Obras Completas, B..C., 1970, I,
171-178).
39
"El Romanticismo es la gran negacin de la Modernidad tal como haba
sido concebida en el siglo xviu por la razn crtica, utpica y revolucionaria.
Pero es una negacin moderna, quiero decir: una negacin dentro de la Moder-
nidad. Slo la Edad Crtica poda engendrar una negacin de tal modo total"
(Octavio Paz, 1986).
INTERPRETACIONES 99
Si la conformacin histrica del grupo social de los bandidos
o bandoleros haba entreverado elementos simblicos del viejo
cdigo del honor y pautas de comportamiento propias de la or-
ganizacin parental en la cuenca mediterrnea, los valores mo-
rales suscitados por la sociedad romntica potenciaron, como es
bien sabido, el arquetipo del fuera de la ley, del marginal y mar-
ginado que, a mayor abundamiento de sus connotaciones mo-
rales, puede llegar a ser un sustituto de la Justicia. Los modelos
literarios forneos eran abundantes y llegaban tanto desde la lite-
ratura melodramtica previa al romanticismo Zschokke, Schi-
11er como de la ms ortodoxa militancia, romntica Byron,
Hugo, Manzoni, Balzac... . La vida espaola, desde el siglo
xvi, haba acuado un modelo de marginalidad social que lleg
a convertirse en un tpico de los textos literarios del Siglo de
Oro, de la literatura de consumo popular y de las representacio-
nes pictricas del XVIII, como atestigua Goya, entre otros traba-
jos, en la serie de seis paneles sobre el bandido Maragato (estu-
diada en todas sus implicaciones por Lucienne Domergue,
1987). A los estmulos anteriores se aaden las especiales cir-
cunstancias polticas y sociales que vivi la nacin con posterio-
ridad a 1814 aunque Antonio Gimnez haya atenuado la tras-
cendencia social del bandidismo en los aos romnticos, todo
lo cual da razn de un tpico costumbrista (pp. 425-426) y de
los diversos tratamientos que recibieron los bandidos en novelas
histricas Jaime el Barbudo (1832) (ed. de Enrique Rubio,
1988, pp. 20-39), Sancho Saldaa (1834), la docena de ediciones
que Cacho Blecua (1986) ha recogido para el relato medieval
Roberto el Diablo, en novelas de ambientacin contempornea
La familia de Alvareda (escrita en 1828), Los Misterios de Ma-
drid (1844) de Martnez Villergas , en textos dramticos la
Elena (1834) de Bretn, Los amantes de Teruel (1836), o en
textos poticos como El Diablo Mundo (1841).
Sobre la revisin del mito de don Juan en el drama de Zorri-
lla (pp. 324-325) y en los poemas de Espronceda (pp. 233-236),
algunos estudios recientes en la amplia bibliografa dedicada al
mito hispnico Daniele Becker (1980); David T. Gies
(1980a); Jean-Louis Picoche (1988b); Carlos Feal (1984), que
abordan la ampliacin del mito en los aos del romanticismo
espaol sirven muestras para el estudio de una cuestin abier-
ta al anlisis y la interpretacin.
100 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

EL ROMANTICISMO ESPAOL EN LA PERIODIZACIN


DE LA HISTORIA LITERARIA

Las propuestas de parcelacin del acontecer histrico tienen


siempre altas dosis de imprecisin, en la medida que traducen
construcciones tericas poco flexibles y, tambin, peculiares n-
dices de refraccin personal de los proponentes. La delimitacin
temporal del romanticismo espaol es prueba elocuente de ello.
Los dos caminos empleados para la periodizacin del romanticis-
mo hspano han sido o bien el de la encapsulacin cronolgica
dentro de fechas emblemticas, o bien el de su engaste en el
continuum histrico-cultural del siglo XIX. Cuando los estudiosos
han elegido el primer camino, determinados acontecimientos
pblicos o la funcin simblica adjudicada a hechos editoriales o
teatrales concretos han servido para perfilar fechas demarcativas
de la temporalidad del fenmeno. Desde estos planteamientos
han sido propuestos, para el inicio del movimiento, los aos de
1833-1834 (muerte de Fernando VII, regreso de los emigrados,
primeros pasos en el cambio de rgimen poltico) o el de 1828
(muerte de Moratn y Goya, Discurso de Duran, primer tomo del
Romancero de este erudito, probable primera edicin completa de
la Tauromaquia). Estas fechas cuentan en su haber con la tradi-
cin crtica, que desde el siglo pasado, ha apuntado hacia los
finales de la dcada de los veinte y comienzos de los treinta4
como la frontera que separa la literatura romntica de la
anterior, por mucho que los hechos anteriores fueran dignos de
atencin a la luz de los nuevos acontecimientos. Menndez Pe-
layo (1883, reed. 1942, 260) fij, para la crtica tradicional, los
trminos de la periodizacin del romanticismo y los presupues-
tos tericos bajo los que sta iba a ser comprendida durante
mucho tiempo:

Generalmente se confunden los orgenes de la moderna literatura ro-


mntica con su triunfo definitivo. Este no se cumpli hasta 1834 1835,
pero desde principios del siglo y aun desde fines del anterior, venan no-

40
Juan Eugenio Hartzenbusch estableca dos pocas en la produccin literaria
habida durante la primera mitad del siglo xix: la primera duraba hasta la revolu-
cin de Julio (1830) y la segunda hasta los momentos en que l escriba sus
"Apuntes sobre el carcter de la literatura contempornea ledos en el Ateneo cien-
tfico y literario de Madrid" (cf. El Siglo Pintoresca, III, 1847, 149 y siguientes).
INTERPRETACIONES 101

tndose en Espaa, sntomas de rebelin contra el falso clasicismo, impor-


tado de Francia; y cmo no, si para encontrar una forma ms amplia y
simptica, slo tenan nuestros artistas que volver los ojos a los monumen-
tos olvidados del arte nacional?

De modo que los estudios monogrficos y las sntesis ge-


nerales han abundado, desde el pasado siglo, en la propuesta del
corte histrico efectuado en los aos treinta ' y, subsidiariamen-
te, en la determinacin de una breve secuencia de no ms de
quince aos de plena vigencia del fenmeno; para Peers el acm
del romanticismo espaol se fijaba en un trienio aos 1834-
1837 . Segn otros estudiosos, no pasara de ms de una dca-
da; quince aos son para Navas Ruiz (1970, 24-25) los de la
duracin del fenmeno, con criterio que cohonesta opiniones
adquiridas y el canon orteguiano de vida activa de una genera-
cin. Precisamente, el generoso empleo del "mtodo histrico
de las generaciones", que con tanta frecuencia ha aplicado la
historiografa espaola, alcanza tambin a las propuestas de pe-
riodizacin del romanticismo; Manuel Azaa en sus estudios so-
bre el Ateneo, Jos Luis Vrela (1947), Vicens Vives (1950),
Julin Maras (1975b, 41-43), recientemente, Moreno Alonso
que mantiene como grupo tipificado una "generacin de
1808", (1979, 176) han contribuido de modo decisivo a la
extensin de la idea de la existencia de una "generacin romnti-
ca", caracterizada por rasgos y marcas individualizadores.42

"" Por ejemplo, para Bertrn y Amat (1908) la escuela romntica barcelo-
nesa se manifest "en la dcada del 35 al 45 de la presente centuria"; Ca-
salduero, al enmarcar el tiempo histrico-literario de su Espronceda (1967, 70),
seala tambin una corta duracin "de 1830 y tantos hasta 1840 y pico" de la
que deduce que el romanticismo espaol "lleg tarde, tuvo un perodo de
incubacin irregular y no muy sostenido, dur poco". Vicente Llorens, 1979,
establece tres dcadas sucesivas (1824-1834, 1834-1844, 1844-1854) en las
que se superponen acontecimientos polticos y hechos literarios.
En planteamientos de la periodizacin del XIX menos matizados, algunos
repertorios bibliogrficos sostienen la continuidad en el paso del siglo xvm al
XIX y la secuencia uniforme que constituye el quehacer literario durante esta
centuria. As, la organizacin que adoptan los captulos correspondientes del
Year's Work of Modern Humanities Association al fijar una seccin informativa
entre los aos 1700 y 1823 y otra entre 1823 y 1898 o la decisin de Francisco
Aguilar Pial que excluye de su Bibliografa de Autores Espaoles del Siglo xvill a
los escritores nacidos con posterioridad al ao 1775.
42
Max Milner argumenta en favor de una "generacin romntica" francesa
apelando a la experiencia histrica de sus componentes: "ser romntico signifi-
102 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

El discutido "mtodo de las generaciones" a pesar de las


insuficiencias de diverso carcter que la crtica ha ido poniendo
de relieve aporta evidencias factuales que describen grfica-
mente las relaciones internas de los grupos aunados por alguna
clase de complicidad; desde este entendimiento del "mtodo",
resultan de menor entidad las categorizaciones tericas frente a
las testificaciones de los individuos pertenecientes al grupo
generacional. Las ideas que estos tuvieron de sus implicaciones
en la supuesta "generacin" constituyen preciosos documentos
que acreditan la conciencia de cohesin y la unidad de propsi-
tos que, todo lo engaosamente que se quiera, los asoci.
Cuando Larra hablaba de la "juventud del da", de la "genera-
cin presente", de la "generacin de 1835" o de la "joven Espa-
a"43 (Rafael Lapesa, 1984, 349-352), adelantaba en muy
pocos aos aserciones paralelas de otros romnticos indiscuti-
dos y sincronizaba con afirmaciones conremporneas del im-
pulso vivido por la sociedad espaola de los aos treinta, tal
como podemos leer en muchas pginas de las revistas del mo-
mento: "sentimos que nos hace falta algo, pero no sabemos qu"

ca ante todo haber nacido antes de la ca/da del Imperio, no haber conocido ni
la dulzura de vivir en los ltimos aos del Antiguo Rgimen, ni los horrores
revolucionarios, ni los violentos hechos y grandes acciones del Imperio" (Le
Romantisme (1820-1843), Pars, 1973, 40).
43
Doris Ruiz Otn (1984a, 60) ha apuntado la coincidencia del sintomti-
co marbete "la joven Espaa" con los entonces frecuentes: "joven Alemania"
(Heine), "joven Polonia" (Mickiewicz), "joven Italia" (Mazzini).
Nicomedes Pastor Daz en su Prlogo a las Poesas de Zorrilla: "nuestra
poca se afanaba en producir un poeta que estuviese a su nivel y en armona con
ella, que fuese como el representante literario de la nueva generacin"; "esta
generacin ha nacido en una poca de transicin y trastorno" (Gil y Carrasco);
"qu ha visto esta joven generacin en el camino de la vida, que arroja rebelde su
carga y retrocede espantada invocando el caos y buscando con sus ojos el peli-
gro?" (Jos Mara Quadrado, La Palma, 1841, 125); "la generacin actual espa-
ola, polaca o democrtica, que se presume hija del siglo, nada tiene que ver
con el siglo XIX, sino con su exclusivo materialismo (...) a Balzac le llaman
literatura, a Peledan, filosofa. . . y a nuestra generacin, ineficaz e ignorante... a
la del 34, que tanto hizo" (Nicomedes Pastor Daz, n. 325 del manuscrito de
sus Pensamientos, conservado en la Real Academia Espaola). La coincidencia de
un grupo de jvenes alumnos de Lista en el Colegio de la calle de San Mateo
durante los aos 1821-1823, las tertulias en los despachos jurdicos de Gmez
de la Cortina (Mesonero, B.A.E., vol. CCIII, 158a) y de Cambronero en los
aos fernandinos, la posible denuncia del grupo juvenil que levanta El Correo a
fines de 1828 (Escobar, 1973, 231-238) son otras tantas ancdotas que fijan la
realidad madrilea de una "generacin romntica espaola" (Vrela, 1947).
INTERPRETACIONES 103

{El Artista, Eugenio de Ochoa, I, 216); "vivimos en el siglo XIX:


el xvill, a nuestro parecer, ya se cay de puro viejo" (El Artista,
III, 160).
De todas formas, y aun cuando miembros de la joven ge-
neracin tuvieran diferencias con escritores ms viejos Espron-
ceda y sus amigos con Lista o Toreno, los enfrentamientos no
pasaron, segn nuestras noticias, de cuestiones episdicas, en la
medida que la vida literaria espaola de los aos treinta no vivi
una "batalla" del romanticismo tal como en los aos prximos se
haba producido en Francia. El ingreso en la Academia el 9 de
octubre de 1834 del duque de Rivas y Agustn Duran o el
emblemtico cuadro de Esquivel, de 1843, dan fe de una convi-
vencia de generaciones y de una sosegada integracin de los ms
jvenes en los espacios sociales de relieve pblico. Las figuras de
los cuarenta y tres escritores que posan en el taller del pintor
para asistir a una lectura de Jos Zorrilla reconstruyen los varios
grupos generacionales actuantes en la vida cultural de la poca,
simbolizan en Rivas y Espronceda como ha visto Casalduero
(1967, 82) la personificacin de la poesa dramtica y de la
poesa lrica, y evidencian, en fin, las banderas que denunciaba
Martnez Villergas en su stira "El cuadro de la pandilla" (vanse
los trabajos que han dedicado a este cuadro Pardo Canals,
1971, y Garca Castaeda, 1973). Ferrer del Ro, aquejado de la
misma parcialidad, incluira en su Galera (1846) a casi todos
los retratados en el cuadro de Esquivel, corroborando, desde el
ngulo de hprosopografa, el proceso de domesticacin por parte
de los poderes pblicos al que se haban prestado los jvenes de
la generacin romntica.
"Era aquella una juventud alegre y descreda, frivola y dan-
zadora que, con el transcurso de los aos, la experiencia de la
vida y la revuelta de los tiempos, se convirti luego en represen-
tante de las nuevas ideas de una nueva sociedad. Algunos condu-
jeron nuestros ejrcitos a la victoria: Crdoba, Concha, O'Don-
nell, Narvez, Pezuela y Ros de Olano. Otros brillaron en la
tribuna y en los Consejos de la Corona: Olzaga, Caballero, Es-
cosura, Gonzlez Bravo y Roca de Togores. Y otros en la litera-
tura: Bretn, Gil y Zarate, Ventura de la Vega, Hartzenbusch,
Vedia y Ferrer del Ro, Larra, Estbanez Caldern, Mesonero
Romanos"; la nmina y el diagnstico, que proceden de las Me-
morias de este ltimo, epitomizan lo que fue rasgo social distin-
104 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

tivo de la generacin romntica, esto es la instalacin en el aparato


estatal de los hombres que haban inaugurado en Espaa la nue-
va frmula del libre mercado de la pluma, frmula que implica-
ba, como gran innovacin sociolgica, la autonoma del artista
respecto a sus mecenas tradicionales. Mesonero y Zorrilla su-
brayaron en varias ocasiones, este fenmeno social, bien que, pro
domo sua, resaltase el primero la independencia de profesionales
de las letras que ambos haban mantenido siempre. El peculiar
modo de insercin social que vivieron los escritores de la genera-
cin romntica y su llamativa diferenciacin respecto a los caminos
profesionales que habran de seguir los escritores surgidos a partir
de 1850, me han permitido fijar una tipologa social de escritores
funcionarios y escritores bohemios (Leonardo Romero 1993), v-
lida para explicar actitudes opuestas por el vrtice Bcquer
frente a Valera, a va de ejemplo y vlida tambin para sealar
la secuencia de otra generacin de escritores, comnmente ca-
talogados comopost-romnticos (Simn, 1975, 314-15).
El otro sistema de periodizacin recordado ms arriba atien-
de, de modo preferente, al proceso evolutivo de la literatura
moderna y, dentro de l, a las grandes zonas de transicin que
implican el cambio de una Potica universalista el neoclasicis-
mo hacia una Potica histrica el romanticismo , y la evolu-
cin de una idea de la poesa total la romntica hasta el
entendimiento de sta como una realidad de base irracional y
subjetiva el simbolismo y las escrituras analgicas practicadas
por el realismo y el naturalismo. En este segundo planteamiento
de la periodizacin, los historiadores de la literatura al obser-
var la mutacin experimentada por la lrica espaola en la dca-
da de 1770 (Sebold, 1973 y estudios sucesivos; Joaqun Arce,
1981) y la irrupcin de la sensibilidad como virtud pblica y
privada (Jos Antonio Maravall, 1979) han construido una
categora historiogrfica que explica la transicin desde una
Ilustracin racionalista a una Ilustracin localizada en la sensibi-
lidad. La categora fue etiquetada con el rubro de pre-romanticis-
mo y tuvo existencia desde la bibliografa crtica de los aos
veinte, aunque su interpretacin haya estado cruzada por los ms
diversos entendimientos (Joaqun Arce, 1981, 420-425).
El teatro sentimental del ltimo cuarto del xvill, la poesa
de Cadalso, Melndez, Cienfuegos, la prosa de Montegn, Ola-
vide o Capmany por recordar casos conocidos deparan mo-
INTERPRETACIONES 105
tivos suficientes para la consideracin de la literatura espaola
producida en el ltimo cuarto del XVIII a la luz de categoras
historiogrficas que matizan la visin de una literatura de la
Ilustracin absolutamente uniforme. Por otra parte, las peculia-
res circunstancias histricas vividas en Espaa durante el primer
tercio del siglo XIX abonan tambin la perspectiva histrica que
sita en un mismo marco la lrica de Leandro Fernndez de Mo-
ratn, Arriaza, Cabanyes, Jos Joaqun de Mora o Maury, el
teatro de Dionisio Sols, Mara Rosa Glvez, el primer Rivas o
el joven Martnez de la Rosa, las prosas de Quintana o Jos
Somoza por recordar, de nuevo, autores suficientemente nota-
bles. Todos los casos citados vienen a justificar la periodizacin
que fija la ruptura romntica en torno a 1830 y la estabilidad
previa de ms de cincuenta aos de duracin que habra experi-
mentado la literatura espaola (David T. Ges, 1982), con escri-
tores que, adems, se situaban en los mrgenes de la ortodoxia
(heterodoxos y prerromnticos, segn Jos Luis Cano, 1974; y,
liberales desde la historia poltica, Drozier, 1980). Con todo,
la lectura detenida de cada uno de estos autores como ha he-
cho Sebold (1984), para Manuel de Cabanyes explica la coin-
cidencia de una "fecundante fermentacin de tendencias".
La bibliografa hispanstica de los ltimos veinte aos ha
dedicado una atencin pormenorizada a la distincin entre neo-
clasicismo y romanticismo, en el comn propsito de individualizar
los rasgos singulares de la literatura de las dcadas finales del
XVIII. Aguilar Pial que sustitua en sus indagaciones diecio-
chescas el marbete pre-romanticismo por el de proto-romanticismo ha
terminado hablando de una "alborada romntica" para los aos
ltimos del siglo xvm (1991, 209-211); Eva Kahiluoto (1981)
ha incardinado dentro del neoclasicismo las nociones de sensibili-
dad, sensualidad y sentimiento postuladas por Azara y Arteaga;
Joaqun Arce, que se haba ocupado en varias ocasiones de la
determinacin del pre-romanticismo espaol, volvi sobre esta ca-
tegora en su libro sobre la poesa del siglo XVIII (1981, 420-
431), donde mantiene que el pre-romanticismo es "una corriente o
tendencia en el seno de la Ilustracin madura, que nos es im-
prescindible para individualizar actitudes vitales y sociales que
tienen su indudable e inconfundible reflejo literario". Sebold, en
una pormenorizada resea de este libro (1982b), discrepa la idea
de neoclasicismo sostenida por Arce y matiza, una vez ms,
106 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

sus propuestas de periodizacin de la literatura de los dos siglos


en los siguientes trminos:
Despus de 1770, la tendencia romntica y la neoclsica se presentan,
ya mezcladas, ya alternativamente cultivadas, incluso por los mismos poe-
tas, ya opuestas entre si, pero siempre en relacin dinmica, fecunda. Du-
rante los treinta primeros aos del siglo XIX, por muy conocidas razones
polticas que no es necesario reiterar aqu, se prefiere por lo menos pblica-
mente dar preferencia al cultivo de la tendencia neoclsica afirmadora del
orden establecido (odas y tragedias patriticas de Quintana y a lo Quinta-
na, etc.). Despus de los aos de represin, lo romntico (que sigui vivo
como corriente subterrnea) sale otra vez a la superficie, con tal explosin,
que parece un movimiento completamente nuevo, y con este motivo lo he
llamado alguna vez el segundo romanticismo. Mas en realidad hay un solo
romanticismo que va cambiando con la madurez y la vejez, y es una de tres
tendencias de vida larga heredadas del siglo XVIII neoclasicismo, ro-
manticismo, realismo que todava hacen un papel importante en el XIX
(...) (1982b, 325).

A diferencia de otras propuestas, la periodizacin de Sebold


insiste en la fundamentacin sensista de la actividad artstica
moderna romanticismo y realismo y elimina la nocin de
pre-romanticismo, enmarcndola en una interpretacin continuista
de la cultura ilustrada a travs del siglo XIX.45 Esta tesis, adems
de los debates que ha suscitado en la versin internacional recor-
dada en pginas anteriores, ha propiciado determinadas reservas
en el campo especfico de los estudios hispnicos. El dieciochista
Caso Gonzlez, que desde 1980 viene postulando la pretericin
del trmino pre-romanticismo,4 interpreta la tesis de Sebold como
una retroproyeccin del universo especfico que fue el romanti-
cismo del XIX al mbito de la cultura ilustrada del XVIII. Rinal-
5
Algunos estudiosos anteriores, tomando punto de partida de las observa-
ciones de Menndez Pelayo sobre la literatura de fines del XVIII, haban distin-
guido entre dos romanticismos: "le seconde romantisme espagnol se distingue
de celui qui troubla la Pninsule vers la fin du XVHle sicle et dans les premi-
res annes du xxe" (Jean Sarrailh, Enqittes Romantiques. France-Espagne, Pars,
1933, 129-130).
' "Preferira sustituir ese trmino, con el riesgo de que eso fuera ms
arbitrario que mantenerlo, puesto que no creo que pueda prescindirse ya de l.
Lo que s es necesario es volverlo a su atmsfera propia, la ilustrada, para
interpretarlo como una matizacin de la misma" (Ilustracin y Neoclasicismo,
Barcelona, Crtica, 1983, 38; para las observaciones sobre la tesis de Sebold,
ob. cit., 17-18).
INTERPRETACIONES 107

do Froldi, ms rotundo en el rechazo del marbete pre-romanticis-


mo (1983), se manifiesta muy convencido de una visin diferen-
ciada de la cultura sensualista del XVIII y el romanticismo deci-
monnico,47 otorgando a cada perodo cultural los andamiajes
filosficos que le son propios. Jos Antonio Maravall (1979) no
dud en diagnosticar las manifestaciones sentimentales y sensi-
bles del XVIII como "el pulso de la sociedad dieciochesca al nivel
de su historia" frente a los estudiosos y los crticos que como
Daniel Mornet en Francia o Azorn en Espaa haban visto en
esas exhibiciones la prueba del pre-romanticismo; Fernando Lza-
ro, estudiando la poesa del XVl, tampoco haba tenido reparos
en presentar sus cautelas respecto al del equvoco marbete. 8
El mantenimiento de la nocin de pre-romanticismo supone
planteamientos historiogrfcos en escasa medida inocentes, ya
que establece lneas de permanencia donde hubo rupturas, y
rupturas tan resonantes como las transformaciones de los Estados
y las sociedades europeas a partir de la Revolucin francesa (ver
Prez Vidal, 1991) o la consolidacin de la idea de imaginacin
creadora, opuesta por el vrtice a las concepciones gnoseolgicas
de la filosofa sensualista. Cierto es que los acontecimientos his-
tricos y literarios en la Espaa de 1770 a 1830 no fueron exac-
tamente idnticos a los de los pases europeos del entorno, pero
los ritmos de ralentizacin y aceleracin que se dieron en esos
aos solamente matizan el cuadro general de lo ocurrido en el
continente, nunca lo ocultan.
La delimitacin cronolgica del romanticismo a una breve
secuencia de aos tiene tambin, como consecuencia, el intento
47
"A travs del examen nuevo de la naturaleza y del hombre, bajo la gua
del pensamiento sensista, la esttica ilustrada presta atencin sobre todo a los
aspectos sicolgicos que produce la obra de arte. Se persigue el equilibrio entre
entendimiento y sensibilidad y se aaden al arte funciones educadoras, buscan-
do lo que es socialmente til, a travs de los impulsos afectivos y siempre bajo
el control de la razn. Nace de esto una literatura muy variada y compleja, a
menudo experimental. (...) El romanticismo, que tendr un concepto profun-
damente distinto tanto del yo como de la naturaleza, dar un valor absoluto al
sentimiento, viniendo a romper as el buscado y realizado equilibrio de los
autores ilustrados" (Froldi, 1984, 69).
8
"Utilizando este nombre [pre-romanticismo], se corre el riesgo de sufrir
un error de perspectiva al supeditar los caracteres culturales de este perodo a
los del que habr de seguirle" ("La poesa lrica en Espaa durante el siglo
XVIH", Historia General de las Literaturas Hispnicas, Barcelona IV, primera
parte, 1953, 104, nota 52).
108 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

de consolidacin de otra categora historiogrfica ms difusa que


la. de pre-romanticismo el post-romanticismo y, con mayores al-
cances, la compartimentacin de la diacrona literaria decimo-
nnica en movimientos alternativos que se niegan mutuamente
en una dialctica de contrarios.
Con menos fortuna crtica que el rtulo de pre-romanticismo
se ha ido extendiendo el de post-romanticismo para acotar una su-
puesta etapa de consuncin vivida por el impulso artstico de los
aos treinta y cuarenta. Dejando al margen las clasificaciones
cronolgicas de las ltimas Historias de la Literatura y estudios
de carcter divulgativo, es en monografas relativamente recien-
tes donde encontramos formulada la existencia del avatar post-
romntico en la escritura literaria espaola. Reginald Brown
(1953, 33), cuando sostiene que "la fase post-romntica de la
novela se inaugura en 1844 con el mayor xito editorial que se
conoce en toda la poca romntica", o Jos F. Montesinos, cuan-
do explica en trminos de exaltaciones inducidas la peculiaridad
de la "generacin postromntica" 9, han contribuido con su ma-
gisterio al arraigo de una categora histrica que ya estaba apun-
tada por los estudiosos del pasado siglo, aunque no le hubiesen
puesto nombre. Efectivamente, al proponer el P. Blanco Garca
(II, 7-1), a la zaga de Sainte-Beuve, la fecha de 1850 como
frontera indicativa de las transformaciones de la literatura espa-
ola, volva sobre los argumentos expuestos en 1854 por Juan
Valera y Jernimo Borao (cf. el texto de este ltimo, editado en
AA. VV., 1971, 150-207) acerca de la conclusin de la etapa
romntica.
49
En mi opinin, el ncleo del captulo que dedica Montesinos al "postro-
manticismo" en su libro sobre Alarcn estriba en este prrafo: "Los romnticos
legaron a sus ms inmediatos sucesores, los que ya convivan con ellos y eran
como sus hermanos menores, con las mayores exaltaciones los ms amargos
testimonios de su fracaso. La consecuencia inevitable de aquel anticlmax en
que acab siempre una situacin exaltada en extremo sentimentalismo, lo que
se ha llamado la irona romntica, pas a los segundones sin que fuese el
resultado de una real experiencia suya. Por esta peculiar cualidad de lo romn-
tico, podra decirse que estos jvenes llegados a las letras de Espaa hacia 1850
empleando una frase de Larra escrita a otro propsito que estaban to-
mando el caf despus de la sopa. De aqu que esta generacin post-
romntica, sobre todo entre nosotros, tenga ese aire canijo y envejecido que la
distingue" (1977, 43). La antologa de Walter A. Dobrian Poesa espaola.
Postromanticismo (Madrid, Gredos, 1988), aplica el trmino en un sentido es-
trictamente cronolgico de segunda mitad del siglo XIX.
INTERPRETACIONES 109

La precariedad del romanticismo espaol en que suele abun-


dar la crtica, adems de valoraciones comparativas con otros
romanticismos nacionales, ha venido explicndose por la atms-
fera de controversia y de rechazo de que estuvo rodeado, ya desde
sus primeras manifestaciones. Singularmente a partir de 1837
recurdese que es la fecha que Peers indicaba como final del
romanticismo triunfante se repiten en las publicaciones peri-
dicas manifestaciones de censura sobre "el romanticismo y los
romnticos", ttulo del memorable artculo de Mesonero. Alli-
son Peers exhum textos de crtica de la primera mitad del xix
adversa al romanticismo, textos que han incrementado estudio-
sos recientes (Donald Shaw, 1968; Garca Castaeda, 1971, 1-
14; Robert Pageard, 1978, 73-115; Piero Menarini, 1982a, 11-
13). Estos investigadores han tipificado los argumentos adver-
sos, expresados en las controversias sobre el movimiento, que
pueden sintetizarse en los siguientes aspectos: 1) la reafirmacin
en la veta clasicista de la literatura espaola, 2) el rechazo de los
modelos morales de excepcin propuestos en los textos romnti-
cos, 3) la defensa de una produccin nacional ajena a las influen-
cias forneas. La tesis de Peers tiene uno de sus ms slidos
fundamentos en esta corrienre de rechazo, que Donald Shaw
(1968) ha conducido hacia el territorio poltico de las posiciones
moderadas y reaccionarias expresadas por la actitud conservado-
ra, impuesta como tendencia dominante durante el reinado isa-
belino. Peers denomin eclecticismo a la frmula de compromiso
que fagocita el romanticismo militante y consider la influencia
ele Alberto Lista como el ms significado motor del fenmeno.
Si bien es cierto que la crtica literaria de Lista no fue nunca
un bastin de la ideologa romntica, los estudios recientes so-
bre su compleja aportacin en este campo (Martnez Torrn;
Reyes Soto; Garca Tejera) no repiten la simplificatoria propues-
ta del hispanista ingls; con todo, no tenemos an un plano
exacto de la influencia intelectual y moral que el clrigo sevilla-
no pudo ejercer en ambientes madrileos y andaluces de los aos
treinta y cuarenta. A este respecto, un dato significativo es el
que proporcionan los poetas sevillanos Juan Jos Bono y Jos
Amador de los Ros en los preliminares del tomo que colecciona
sus Poesas escogidas (Sevilla, 1839, 4): "en una palabra, para no-
sotros han perdido su significacin las voces clsico y romntico, y
nos hemos acogido a un completo eclepticismo (sic), que adaptado
110 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ya por nuestros ms distinguidos literatos, reproducir con el


tiempo la escuela original espaola, que no debe nada a los grie-
gos ni a los franceses".
El eclecticismo al que aluden estos escritores subraya una con-
ciliacin de la dicotoma clsico/romntico tal como la plantea-
ban los crticos espaoles contemporneos, en trminos muy le-
janos a cmo la haban formulado los hermanos Schlegel.
Tambin suele adjudicarse a Antonio Alcal Galiano (E. A.
Peers, II, 138-139, 146; Garca Barrn, 1970, 137) una expl-
cita toma de postura en favor de posiciones eclcticas50 que, se-
gn Juretschke (1989, 59 y 114), slo responde a una sucesiva
asimilacin, primero, de la obra de August Wilhelm y, poste-
riormente, de Friedrch, de quien procede el "que Alcal Galia-
no subrayara siempre el valor de lo espontneo y que llegara a
llamar romnticos a los griegos o que criticara en poetas espao-
les del siglo XVI su imitacin de los antiguos como mengua".
El rearme nacionalista que trajo consigo el historicismo ro-
mntico explica las reacciones morales y literarias contra el tea-
tro francs contemporneo (Flitter, 125-162) de las que son em-
blemas el poeta Zorrilla (pp. 213-215 y 323-327) y otros
muchos que, a su zaga, proclamaban como Eulogio Florenti-
no Sanz su credo inequvocamente nacional: "soy romntico,
pero romntico espaol y tradicionalista. Amante de la libertad
la libertad, digo, no la licencia".51 Iluminarn estas dimen-
siones misonestas de la conciencia nacional el estudio de los
valores vigentes durante la poca isabelina, pues no se ha estu-
diado an la oleada de las tendencias xenfobas que vivi la
sociedad espaola de la dcada moderada y que encontr un am-
plificador sustantivo en la actividad literaria teatro histrico na-
cional y novelas de costumbres espaolas y en la industria editorial
de la poca; recurdese a este propsito cmo el xito de las
publicaciones ilustradas se debi tanto a sus tmidas innovacio-
,0
Cf. sus artculos "Literatura" (Revista de Madrid, I, 1838, 5 1 y siguien-
tes) y "De la influencia de lord Byron en la literatura contempornea" (ha
Amrica, 8, II, 1862): "sea el eclecticismo bueno o malo en filosofa o en
poltica (...) quien esto escribe se arroja a declararle digno de ser aprobado,
aplaudido y adoptado por regla en materia literaria".
5i
La Ilustracin Espaola y Americana. I, 1877, 374-375, 394-395; en el
texto del poeta-diplomtico resuenan las entonces frases canovistas del mani-
fiesto de Sandhursr. "ni dejar de ser buen espaol, ni como mis antepasados
buen catlico, ni como hombre del siglo verdaderamente liberal".
INTERPRETACIONES 111

nes tcnicas como al nfasis en los temas castizos y en la naciona-


lidad espaola de los artistas que los desarrollaban (Leonardo
Romero, 1990a, 163).
Otra reaccin de la crtica decimonnica, de carcter an-
tirromntico y enmarcada en el mbito europeo, estableca la
solucin de continuidad entre la primera y la segunda mitad del
siglo; "los culturalistas o filsofos de la segunda parte del siglo,
someramente hablando, se crean no slo diferentes, sino que se
sentan opuestos y hostiles a toda corriente idealista en el arte y
el pensar" (Juretschke, 1982, 14). El programa de trabajo de los
primeros realistas franceses Duranty, Champfleury, Courbet,
Proudhon insisti enfticamente en los imperativos artsticos
de la observacin inmediata; de ellos y de los debates posteriores
sobre el arte naturalista se deriv una oposicin radical de las
categoras histrico-literarias romanticismo/realismo que ha te-
nido vigencia historiogrfica hasta hace muy poco tiempo. 3
Slo la bibliografa reciente ha iniciado una revisin del es-
quema, revisin tendente a matizar la osmosis de los rasgos pro-
pios de cada movimiento y, de modo fundamental, a fijar la
novedad radical que es el romanticismo como inicio de la mo-
dernidad esttica. Erich Auerbach (Mimesis, 1953), U. Bosco
(Realismo Romntico, 1959), Donald Fanger (Dostoevsky and Ro-
mantic Realism, 1966), por citar estudios consagrados, han ade-
lantado supuestos crticos para una concepcin de la cultura del
XIX como realidad generada en el romanticismo. Sus puntos de
vista pueden haber influido en la formulacin de Historias de
literaturas nacionales que ven la relacin romanticismo/realismo
como un fenmeno de continuidad ms que de rupturas y en-
frentamientos (pinsese en el captulo de M. Marcazzan "Del
romanticismo al decadentismo", en los volmenes de la Littra-
ture Francaise coordinados por Claude Pichois, o en el reciente
volumen coordinado por Hans Juretschke en la Historia de Espa-
a dirigida por Menndez Pidal y Jos Mara Jover).53
52
GeorgeJ. Becker (Doamients of Modern Literary Realism, Princeton, New
Jersey, 1963) resuma tajantemente esta oposicin conceptual que, en la crti-
ca espaola, tambin ha tenido profundo arraigo, desde el pasado siglo.
5
M. Marcazzan, apud Letteratura italiana. Le Correnti, Miln, 1956, 663-
896; Max Milner, Le Romantisme I, 1820-1843, C. Pichois, Le Romantisme 11,
1843-1869, Raymond Pouilliart, Le Romantisme 111, 1869-1896, Pars, Art-
haud, 1973-1979; Hans Juretschke, La poca del Romanticismo (1808-1874),
Madrid, Espasa-Calpe, 1989-
112 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

En la literatura espaola, con mayor acierto que en los pere-


zosos apelativos de "romnticos rezagados", algunos estudiosos
han ido sealando relaciones de coincidencia entre las tradicio-
nales concepciones de romanticismo y realismo. Reginald Brown
en un madrugador trabajo de 1956 recordaba el esfuerzo de re-
creacin de ambientes cotidianos que efectuaban algunos autores
de novelas publicadas en las dcadas cuarenta y cincuenta y, ms
recientemente, Russell Sebold (1981) ha acentuado la implica-
cin realista en la tcnica de los cuadros de costumbres de Mesonero;
Claude Poullain (1981) ha reiterado la peculiaridad de la lrica
espaola de 1850 a 1870, influida por temas musicales y dirigi-
da hacia el universo de la ensoacin, que caracterizara un "ro-
manticismo de evasin" frente a un "romanticismo de accin",
propio de los veinte aos anteriores; Birut Ciplijauskait
(1988c) ha proclamado con acentos inauditos en la crtica hisp-
nica la funcin del romanticismo "como hipotexto en el realis-
mo" , algo que en trminos aproximativos sugiere tambin Joa-
qun Marco (1988, 176) al afirmar que la sensibilidad romntica
se prolonga hasta el Modernismo o ms tarde (idea tambin de
D.L. Shaw, 1967 y G. Daz-Plaja, 1975, 9-23).
Ante las direcciones de la crtica reciente, puede sostenerse
que la metamorfosis del discurso del romanticismo, desde las
primeras formulaciones de los paleo-romnticos hasta las adivi-
naciones de la poesa simbolista y la prosa del arte taraceada en
los ltimos aos del XIX, son los varios rostros de la modernidad
artstica, rostros que, como el de un ser vivo, fueron registrando
los conflictos colectivos y las tensiones particulares de un tiempo
singularmente fecundo.
III

LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO

DESDE LAS propuestas tericas de los formalistas rusos el es-


tudio de los hechos literarios se ha entendido como un anlisis
entrelazado de mltiples series, en la medida que con este proce-
dimiento se atiende con mayor fidelidad a lo que la literatura
tiene de supranacional y de diverso. El texto literario est en la
historia y es, a la vez, historia, lo que supone su integracin en
el proceso de muchos acaeceres especficos de la vida social, y de
modo singular, en los acontecimientos propios de cdigos cultu-
rales especializados. El avecinamiento de la literatura en las se-
ries culturales ms prximas es, por tanto, el corolario de un
entendimiento del fenmeno literario en su dimensin de activi-
dad inserta en el comn hacer de los grupos humanos y en su
especfica naturaleza de mensaje simblico propietario de un te-
rritorio autnomo.
No sera inteligible el fenmeno romntico si no se incluye-
se en la gran transformacin histrica que, en el mundo occiden-
tal, supuso el establecimiento del sistema econmico de pro-
duccin industrial y capitalista que, adems, se manifest
estrechamente unido a llamativos episodios polticos, blicos y
tecnolgicos. De manera que la aceleracin del ritmo histrico fue
adquiriendo un movimiento uniformemente acelerado capaz de
alterar el tono vital de las gentes, tono que ya haba iniciado su
mutacin cuando la esttica dieciochesca de la subjetividad co-
menz a reorientar la sensibilidad y los valores morales. Un mun-
do en cambio total en el que sus piezas ms significativas mante-
nan estrechas relaciones entre s fue el contexto en el que la
actividad de los artistas gener el discurso artstico de la moderni-
dad. Como es bien sabido, a este complejo fenmeno cultural,
iniciado en los pases europeos y en los aos del trnsito entre los
114 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

siglos XVIII y XIX, se denomina romanticismo, palabra, adems,


cuya significacin tipolgica fue acuada en las reflexiones de los
tericos del arte y de la literatura de aquellos aos.
El peculiar romanticismo espaol no fue fenmeno distinto
del que se dio en las literaturas ms cercanas, es decir, que su
interrelacin con los fenmenos sociales y culturales, lejos de
constituir una circunstancia de segundo orden, lo conforma
como acontecimiento histrico dotado de rasgos especficos que,
en buena medida, pueden explicar su anomala.

E L MEDIO SOCIAL

Hasta la eclosin del romanticismo nunca se haba afirmado


tan enfticamente la relacin de dependencia existente entre li-
teratura y sociedad. Un testimonio espaol framente represen-
tativo puede ser el aserto de un escritor romntico, esforzado
pero carente de personalidad artstica: "la literatura es, en todas
las pocas y en todos los pases, la expresin ms exacta del
estado social" (Eugenio de choa, El Artista, II, 265). El postu-
lado, recuperado por estudiosos recientes, ha originado modos
especficos de anlisis de los fenmenos literarios y abundantes
consideraciones genricas sobre el binomio "literatura-sociedad"
en la poca romntica (vase, Daz Larios, 1967). Las ilumina-
ciones que la investigacin histrica puede aportar en la profun-
dizacin de los hechos literarios son muy oportunas (panoramas
sintticos y actualizados de la investigacin histrica sobre la
Espaa del XIX, en los vols. 32 a 3 5 , I y II, 1968-1989, de la
Historia de Espaa que dirigi Menndez Pidal, y ahora contina
Jos Mara Jover, y tambin en el estudio de conjunto de Miguel
Artola, 1973). Tanto las aportaciones documentales referidas a
cuestiones monogrficas como los anlisis de naturaleza global
resultan sumamente pertinentes para la elucidacin del fenme-
no romntico espaol y sus innumerables casos individuales, tal
como se advertir en este panorama crtico, que, por otra parte,
no puede consistir en un mero repertorio bibliogrfico ni en un
sucinto resumen de los alcances de la investigacin historiogrfi-
ca, como el que realiz Jos Mara Jover (1974) para la produc-
cin bibliogrfica de 1939-1972, ya que son otros los supuestos
y finalidad de este libro.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 115

Del debate histrico referido al significado del fenmeno


modernizador que fue la instauracin espaola del Estado liberal
conviene recordar que diversos estudiosos de la literatura espa-
ola han explicado la inexistencia o las carencias de determina-
dos gneros literarios novela gtica, novela histrica, drama
histrico y las limitaciones de algunos instrumentos esencia-
les del romanticismo la idea moderna de imaginacin, el cos-
tumbrismo periodstico, la misma conciencia de ser romnti-
co como consecuencia inmediata de la inexistente
transformacin de la sociedad espaola durante esta poca. Fren-
te a esta visin mecnica, y posiblemente apriorstica, del proce-
so histrico experimentado por la sociedad espaola de la prime-
ra mitad del XIX, otros analistas han sostenido la realidad del
cambio, bien que insuficiente, de estructuras econmicas y so-
ciales en la Espaa de la primera mitad del siglo.'
En este orden de consideraciones, debe recordarse que, en
Espaa, los agentes de la actividad literaria de la primera mitad
del XIX son individuos pertenecientes en su mayora a las clases
dominantes, entre los que no faltan miembros de las familias
linajudas del Antiguo Rgimen; es sintomtico a este propsito
el manifiesto progresista "A la Aristocracia espaola" que publi-
c el conde de Campo Alange en El Artista;2 y del mismo modo
debe advertirse que, una vez asentadas las bases del moderno
Estado liberal, es decir, a partir de 1844, los artistas de la

1
Refirindose a la sociedad isabelina considera Jos Mara Jover que "lo
que uno tiene ante los ojos es una sociedad dual: una sociedad de transicin en
la cual los elementos residuales del antiguo Rgimen y los pertenecientes, ya, a
una sociedad capitalista se equilibran y entremezclan" (1976, 31). Otro estu-
dioso de la dcada 1834-1844 concluye: "in summary, the new political and
social system born in the period 1834-1844 was fundamentally the product of
the mobilization and politization of the spanish urban population. The difu-
sin of the ideology of liberalism, the establishment of parliament institutions
and of the electoral process, constitued an important political revolucin
which served as the basis for the construction of a bourgeois parliamentary
state. This new political state, however, was built upon a social structure
which had undergone profound changes and reforms, but not a true social
revolution, for in order to have been a revolution it would have had to radical-
ly transform the social relations of the rural population of Spain" (C. Marichal,
1977, 4-7).
1
Como es de suponer, las bibliotecas privadas mejor abastecidas eran las
de los individuos pertenecientes a las clases dominantes, y, especialmente, a la
aristocracia (Martnez Martn, 1986, 627; 1981).
116 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

"generacin romntica" se fueron integrando en el tejido del


poder al tiempo que producan un llamativo proceso de des-
activacin de sus inquietudes juveniles, tal como denunciaran,
desde el ngulo estricto de la creacin literaria, Mesonero Ro-
manos, Jos Zorrilla o Martnez Villergas (Leonardo Romero,
1993)- En ltimo trmino, y por lo que respecta a la hiptesis
de interpretacin que en este libro se mantiene, la mixta situa-
cin del cambio social vivida por el pas explicara las abundan-
tes vas de ruptura y novedad que comporta el romanticismo
hispano y, simultneamente, el denso apresto de mentalidad
tradicional que subyace en muchas de sus manifestaciones.

1. Emigracin, cultura provincial, vida cotidiana


Solamente como adelanto de algunas de las perspectivas de
correlacin entre hechos artsticos y acontecimientos sociales
que se plantearn en las pginas de este libro, adelanto un selec-
tivo extracto de fenmenos muy delimitados que, gracias a la
investigacin de que han sido objeto, ya pueden aclarar hechos
especficos de naturaleza cultural o literaria. Sea el primero la
consideracin referida a los espacios geogrficos en que los ro-
mnticos espaoles desplegaron su trabajo de escritores; lugares
que, por su proximidad a Espaa o por la potencia de difusin de
las energas de su propia vida social, permiten suponer una esti-
mulante recepcin peninsular de las iniciativas culturales surgi-
das en su seno. Quedan fuera de esta consideracin los desplaza-
mientos individuales de los escritores que trasladaron su campo
de accin, durante un tiempo, a pases americanos Jos Joa-
qun de Mora, Martnez Villergas, Jos Zorrilla, Antonio Gar-
ca Gutirrez..., por cuanto estos movimientos implican
proyecciones individuales con escaso o nulo efecto de rplica co-
lectiva en Espaa. La abrupta ruptura entre la metrpoli y las
colonias dificultaba extremadamente la comunicacin entre las
dos riberas del Atlntico hasta el punto que solamente Larra fue
el romntico espaol que tuvo un eco inmediato en la Amrica
hispana, mientras que en Espaa eran prcticamente ignoradas
las figuras relevantes de las literaturas americanas contempor-
neas (vase el estudio clsico de Emilio Carilla, 1958), aunque
algunas llegaron a tener proyeccin notable en la pennsula (Mi-
llares Cario, 1969, para el caso de Barak).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 117

Como fenmeno de traspaso de nuevas pautas culturales y


literarias, es de indeclinable importancia el de las emigraciones
polticas que se vivieron durante el primer tercio del siglo Xix,
hasta el punto que para estudiosos del romanticismo espaol
slo el regreso de los emigrados permite fijar el punto de partida
del movimiento romntico (pp. 85-87). El modlico estudio
que Vicente Llorens (1954) dedic a las actividades culturales de
los refugiados liberales en Inglaterra y los ms recientes trabajos
de Snchez Mantero (1975) sobre la emigracin liberal en Fran-
cia y de Jean-Ren Aymes (1987) sobre la deportacin de patrio-
tas en la Francia del primer Imperio aunque ms pertinentes
para los aspectos ideolgicos y sociales que para los estrictamen-
te literarios constituyen tiles puntos de apoyo para recons-
truir cmo los espaoles de la segunda y tercera dcada del xix
conocieron la vida inglesa y francesa contemporneas y de qu
manera supieron asimilar los nuevos valores morales y tenden-
cias artsticas que all observaban.
Algunas localidades cercanas a las fronteras espaolas resul-
taron zonas de retaguardia estratgica para la conspiracin pol-
tica y, por descontado queda, para las actividades de propaganda
impresa; las regiones limtrofes a los Pirineos haban representa-
do un activo papel en el curso de la Revolucin Francesa y su
asimilacin por parte de la sociedad espaola en los finales del
Antiguo Rgimen (AA.VV. ed. Jean-Ren Aymes, 1989b).
Durante el reinado de Fernando VII deben ser atendidas locali-
dades como Bayona, sede de la Gaceta editada por Lista entre
1828 y 1830 (Juretschske, 1951), Gibraltar refugio para libera-
les meridionales y escala de viajeros romnticos (Snchez Mante-
ro, 1985) y Perpignan (Marrast, 1988a; 1989), con una intensa
actividad editorial de signo saint-simoniano y pro-romntico
(Marie Grau, 1985 y 1992). Estos ncleos urbanos fueron espa-
cios de frontera que cumplieron una funcin de filtro para el
trasvase a la pennsula de inquietudes de muy diverso tipo.
La centralizacin de la vida pblica espaola experimentada
en el curso del XVn no haba eliminado la floreciente actividad
cultural y literaria de muchas localidades de los antiguos reinos,
de modo que la vida literaria de las minoras dirigentes en las
capitales de las nuevas provincias quizs fue menos asfixiante de
lo que los documentos novelescos de la segunda mitad del XIX
nos sugieren sobre la parlisis de los burgos podridos. Allison
118 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Peers (I, 250-265, 375-382, 430-440, II, 27-40, 142-145),


precedido en estas observaciones por los trabajos de Tubino y
Mndez Bejarano, ya haba valorado la estimable variedad del
romanticismo provincial espaol, combativo y distinto del ma-
drileo en muchos casos, sobre todo en Catalua y Andaluca.
La prctica de un medievalismo riguroso Prspero Bofa-
rull y, ms tarde, Manuel Mii y el inicio de la difusin del
socialismo utpico tuvo su asiento en Barcelona desde los prime-
ros aos treinta (Juretschke, 1954a; Marie Grau, 1985 y 1992);
la comunicacin francesa saintsimonianismo y scottismo pre-
cursor del impresor Alzine de Perpignan y la va italiana
romanticismo de // Conciliatore milans reflejado en El Euro-
peo, como sugiri Alfonso Par (1935, I, 211) son dos condi-
cionantes de situacin geogrfica que hay que sumar a la trayec-
toria del romanticismo cataln (descrita en sntesis por Xavier
Fbregas, 1982, y para el teatro, tambin por este estudioso,
1974; Molas, 1986). Los componentes ideolgicos del socialis-
mo utpico (Anna Rampsott y Jordi Maluquer para el de origen
cataln; Antonio Elorza, para el peninsular en su conjunto) y el
traslado a Madrid de escritores catalanes doblados en empresa-
rios de la cultura Aribau, Ayguals de Izco, Ribot i Font-
ser..., algunos estrechamente vinculados al banquero Remi-
sa son caras diversas del perfil pragmtico que caracteriza el
romanticismo cataln, en el que conviven un militante romanti-
cismo liberal (Juretschke, 1954) y un slido romanticismo reac-
cionario Mara Josefa Massans, Jos Mara Quadrado, Joa-
qun Roca i Cornet, an insuficientemente estudiados.
Andaluca serva el tpico por excelencia de la romntica
tierra del Sur (AA.VV., 1987); algunas ciudades andaluzas ha-
ban contribuido decisivamente al movimiento romntico y li-
beral (caso de Cdiz, considerado de nuevo por Gonzlez Troya-
no, 1984) y otras como Granada y Sevilla compendiaban el
modelo de diivam oriental-occidental que extasiaba a los viajeros
europeos; buena parte de la literatura de viajes de la poca y la
invencin del orientalismo hispano, como tema literario, tuvieron
su primer estmulo en las gentes y los paisajes de la Espaa
meridional. Otras regiones y ciudades, sin llegar al nivel de
iniciativa econmica barcelonesa o a la potencia sugestiva de las
tierras del Sur, tuvieron tambin una estimable actividad litera-
ria, editorial y asociativa: Alicante (Ros Carratal, 1987), Zara-
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 119

goza (Mainer, 1983; Soria Andreu, 1993), Extremadura (Man-


zano Carias, 1969) son casos sintomticos, para citar enclaves
estudiados en monografas recientes.
El estudio de la vida local sita al investigador en una ptica
micro-histrica a la que no es indiferente la perspectiva de los
elocuentes relieves surgidos de la montona vida de todos los
das; el hispanista Jean Descola (1971) es autor de un libro de
conjunto sobre la vida cotidiana en la Espaa romntica que
presenta un material documental mucho ms depurado que las
biografas de mujeres romnticas publicada por Concha de Mar-
co (1969); con posterioridad a estos libros, Elena Catena (1989,
681-742) y Gonzalo Menndez Pidal (1989) han compendiado
datos significativos referentes a muy varias parcelas de la vida
cotidiana en el siglo XIX.
Fiestas pblicas y conmemoraciones (pp. 296-297), tertulias
particulares y convivencia en los teatros y en los cafs (pp. 338)
son manifestaciones de la cultura colectiva del XIX que apenas
han sido estudiadas. Otro acto de la vida cotidiana es la lectura,
adems de su significacin como acto de eleccin individual y
ejercicio proyectivo de los demonios ntimos. La historia de la
lectura durante el romanticismo importa al investigador de la
literatura tanto en su vertiente de fenmeno colectivo edito-
res, canales de difusin, grupos sociales que consumen los textos
impresos, y en otro plano comunicativo, la recepcin de textos
por va oral como en su costado de apropiacin intelectual o
imaginativa de los mensajes artsticos. Los estudios de Almela y
Olives sobre los editores Cabrerizo y Bergnes de las Casas respec-
tivamente no han tenido seguidores, en los ltimos aos, mien-
tras que s ha interesado la indagacin referida a las publicacio-
nes de consumo popular, tanto las que continuaban la
modalidad de la literatura de cordel (Botrel, 1974; Joaqun
Marco, 1977) como las que inauguraron las empresas editoras de
folletines o enciclopedias de divulgacin (AA.VV., 1977a) y,
por supuesto, los estudios positivistas sobre bibliotecas particu-
lares, de los que resulta un ndice expresivo la monografa de
Martnez Martn (1986) dedicada a las bibliotecas privadas en el
Madrid de la poca de Isabel II. Como aportacin de conjunto,
Robert Marrast (1974b) es autor de un estudio general que traza
algunas lneas maestras definidoras del plano de la lectura en la
Espaa del XIX.
120 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

2. Relacin entre la sociedad espaola y otras sociedades

Un abonado campo de trabajo en los estudios de literatura


comparada es el de las relaciones culturales entre los distintos
pases. La agilizacin de las comunicaciones y los intereses econ-
micos en el siglo XIX, los viajes forzados o voluntarios de muchos
espaoles fuera de las fronteras nacionales y el fuerte tirn que
tena la pennsula para los viajeros europeos hacen de las relacio-
nes intelectuales y literarias de Espaa y los pases vecinos uno de
los ms significativos fenmenos de la vida social del XIX.
La apertura espaola a las manifestaciones literarias contem-
porneas es, segn avanza el siglo, ms intensa y estimulante.
De la lectura en la lengua original que los ilustrados egregios
hicieron de las obras ms significativas de la cultura diecioches-
ca, a las traducciones masivas de las novelas de Scott, el teatro de
Vctor Hugo o los textos de Manzoni, dista un considerable
trecho que es preciso explicar a partir del cambio vivido por la
sociedad espaola de la primera mitad del XIX; la simultaneidad
a la publicacin de los textos originales con la que Larra poda
hablar de novelas de Balzac o de ensayos de Heine da tambin
idea de una cierta fluidez en el proceso de comunicacin cultu-
ral. Precisamente la prensa peridica fue un canal de primer
orden en este proceso Simn Daz (196/), inici un catlogo
de noticias sobre autores franceses en peridicos madrileos ,
aunque la traduccin de textos por la va de la copia manuscrita
o el libro impreso sigui siendo abundantemente frecuentada
(Anoll, 1979, 1984, 1987 para los textos de Balzac; Lafarga,
1983 y 1988 para traducciones de teatro francs conservadas en
impresos y en manuscritos).
Francia fue la etapa intermedia para la difusin de la cultura
y la literatura romnticas alemanas, segn ha ido poniendo de
manifiesto Hans Juretschke (1973, 1974, 1975, 1978) en suce-
sivas recopilaciones de las ms variadas traducciones germanas al
espaol. Gerhart Hoffmeister (1980, 169-212) ha compendiado
en una sntesis de conjunto los casos y tpicos ms significativos
de las relaciones literarias hispano-alemanas, mientras que para
la difusin de las literaturas inglesa o italiana slo disponemos
de monografas ceidas a autores o fenmenos individuales: Isi-
doro Montiel para Ossian, Pujis para Byron, Gil Novales
(1981) para Burke, Moreno Alonso (1983) para lord Holland,
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 121

Joaqun Arce (1968 y 1982), Macr (1976) y Meregaili (1977)


para algunos escritores romnticos italianos y su presencia en
Espaa.
La curiosidad que lo espaol antiguo y moderno suscit
entre los europeos contemporneos se refleja en el fascinante
descubrimiento de Caldern, el romancero y la pintura espa-
ola (pp. 132), en la recuperacin de temas hispanos para la
creacin artstica autctona (como ha mostrado Jos Alberich,
1974, 1978, para la literatura inglesa de la primera mitad del
siglo) o en el nuevo nfasis que los escritores galos dieron a
temas y asuntos peninsulares (Margaret Rees, 1977; Ramos
Ortega, 1981, para el Cid romntico en Francia). La traduc-
cin de textos, la exposicin de cuadros o la divulgacin de
estampas y grabados, los aires musicales puestos de moda, el
prstamo de temas y motivos literarios de caracterizada con-
notacin ibrica, los numerosos viajes, en fin, fueron formas
diferentes que abrieron culturalmente el mundo espaol al
mundo europeo en un estimulante recorrido de ida y vuelta
que fecunda la trayectoria del romanticismo espaol. Use
Hempel Lipschutz (1981a, 47) ha resumido con elocuencia el
efecto que tuvo el descubrimiento de la romntica Espaa
(Hoffmann, 1961) para los franceses:

Todos los crticos y artistas, desde el ms famoso al menos notorio,


desde Vctor Hugo a Joseph Mry, de Delacroix a Casserot, estaban hechi-
zados por el "Milagro Espaol". Sus novelas, obras de teatro y poemas
crearon una Espaa teida de romanticismo, un pas de aristados contras-
tes, emociones violentas, de profundo misticismo, negro satanismo y spe-
ra belleza. Era una Espaa habitada por nobles reyes, altivos hidalgos,
gitanos y proscritos no menos nobles y generosos. Descubran en sus gen-
tes el prototipo de la belleza mediterrnea, casi rabe, y vean mrtires,
santos y monjes slo posibles en un pas incrustado durante siglos en el
ms profundo y militante de los catolicismos.

La visin de los viajeros, con todas sus magnficas aportacio-


nes, era un caso de reduccionismo de la realidad espaola que se
operaba en la geografa de sus consideraciones sociales y cultura-
les, ya que la ruta casi obligada de los viajeros tenda a prescin-
dir de la visita a ciudades y regiones no situadas en los caminos
habituales del viaje ritual a la pennsula. Enrique Gil y Carrasco
denunci la menesterosa limitacin de horizontes geogrficos
122 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

que se produca en muchos de los escritos de viajeros , en plantea-


miento concorde con los costumbristas y su reaccin de herido
nacionalismo sobre la que estimaban sesgada percepcin sociolgi-
ca de sus visitantes. Acerca del abundante material escrito que la
experiencia viajera produjo se han realizado algunos estudios mo-
nogrficos que no agotan las posibilidades que el tema depara.
Helena Fernndez Herr (1973) y Ian Robertson (1975) son autores,
respectivamente, de sendas monografas encaminadas a mostrar la
imagen elaborada en Francia y en Inglaterra de la Espaa en transi-
cin desde el Antiguo Rgimen a la sociedad romntica; Jos Fer-
nndez Snchez (1985) ha reunido un breve repertorio biobiblio-
grfico de viajeros rusos en la Espaa del XIX. Con punto de vista
restringido a reas geogrficas precisas, Jos Alberich (ed. de textos
de 1976) para Andaluca y Jean-Ren Aymes (ed. de textos de
1986) para Aragn han puesto al servicio de los lectores dos suges-
tivas antologas de textos de viajeros; Concha Casado y Antonio
Carreira (1985) han elaborado una modlica monografa referente a
la visin que estos tuvieron del reino de Len; Jos Alberich
(1975), en fin, ha reledo la anotacin poco favorable hacia la ciu-
dad de Sevilla que formul la inevitable autoridad en el tema de
viajeros, el ingls Richard Ford.
Una construccin imaginativa que result, en buena me-
dida, hallazgo de los viajeros romnticos fue el orientalismo his-
pano (Gallego Morell, 1972, 29-41). El arabismo espaol, ini-
ciado en el XVIII, tuvo en la figura de Jos Antonio Conde un
pionero que con su Historia de la dominacin de los rabes en Espaa
(1820-1844, 3 vols.), ms all del descrdito que suscit entre
los expertos, proporcion a los escritores romnticos una valiosa
fuente de informacin histrica. En la generacin romntica,
Estbanez Caldern, que vivi el lado pintoresco del arabismo
(Manzanares de Cirre, 1972, 105-118), tuvo el contrapeso tc-

"Qu hacen [los viajeros extranjeros] de todas las provincias del interior
y de su parte ms occidental? O no son para ellos Espaa Castilla la Vieja,
Extremadura, el reino de Len y el de Galicia? (...). Por otra parte, acostum-
brados al espectculo de naciones ordenadas y compactas, ya por haber pasado
encima de ellas el nivel revolucionario, ya por la energa y ciencia del gobierno
que extendiendo su accin con igualdad y prontitud sabe asimilarse aun sus
ms discordes elementos, poco tiene de extrao que clasifiquen y juzguen por
induccin al pueblo espaol, sin comprender los vivos y fuertes matices en que
se reparte y degrada su nacionalidad" ("Bosquejo de un viaje a una provincia del
interior", U Sol, 3-H-1843).
iOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 123

nico de un Pascual de Gayangos, a quien se puede considerar


iniciador moderno del arabismo espaol. Si estos eruditos contri-
buyeron a divulgar conocimientos sobre el mundo hispano-rabe,
la recuperacin del romancero morisco y de otros textos maurfi-
los del Siglo de Oto, sumada a la veta de orientalismo dieciochesco,
dio lugar a la invencin literaria de un universo poblado de ruinas y
tpicos de la cultura musulmana, sumariamente caracterizador
de la literatura romnrica; el moro de Granada (Carrasco Urgoi-
ti, en reedicin de su sugerente monografa de 1956, ha dibuja-
do un completo panorama y Mohammed Abdo Hatamleh,
1972, ha hilvanado un repertorio de textos literarios que recrean
la Granada nazarita). En otros horizontes exticos y con menor
exactitud tcnica que la exhibida por los arabistas romnticos, la
curiosidad hacia culturas orientales ms lejanas se fue manifes-
tando en las revistas de la poca como tibio despliegue de una
apertura hispana al orientalismo. Posiblemente los artculos de
El Europeo sobre la India y su literatura clsica sean la primera
manifestacin espaola de esta apertura de horizontes culturales.

LAS BELLAS ARTES

En 1975 parangonaba Enrique Lafuente Ferrari el ms redu-


cido esfuerzo investigador que hasta esa cercana fecha se haba
aplicado al estudio del arte espaol moderno y contemporneo
en relacin con los estudios literarios4 para, en un sinttico repa-
so de las principales aportaciones habidas en el campo de la pin-
tura y la escultura, diagnosticar que, en artes plsticas, "el ro-
manticismo espaol es un estilo tardo, heterogneo, que si est
lastrado superficialmente de influencias muy varias, es no menos
continuadot de tradiciones espaolas de dilatada vida que se re-
nueva en este perodo a favor de circunstancias europeas que son
la causa ocasional, solamente, de su reflorecimiento" (1975,
129). El panorama apuntado en este juicio, pese a contener un
tributo a la teora del romanticismo permanente, no ha sido sustan-
cialmente modificado por las monografas posteriores, bien que
En algunos trabajos de conjunto disponemos de informacin sobre lo que
se ha avanzado en este camino de la investigacin; adems de las monografas
que incorporo a la exposicin, tngase en cuenta AA.VV., Historia de Espaa,
vol. 35 (II), 1989, pp. 189-676.
124 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

la tendencia historiogrfica que tiende a difuminar las fronteras


entre las nociones de "clasicismo", "romanticismo" y "realismo"
y la incorporacin de pleno derecho de las "otras iconografas"
grabados, fotografa a los estudios de las artes plsticas de
la primera mitad del xix (A. Gallego; Hugh Honour, 1979;
Charles Rosen y Henri Zerner, 1984; trad. espaola, 1988) han
modificado el contorno de este planteamiento.
La mutacin histrica que se vivi en el cruce de los siglos
afect tambin profundamente a la funcin social de las Bellas
Artes y al papel que, durante el Antiguo Rgimen, se haba
atribuido al artista. Fenmenos especficos, muchos conectados
necesariamente con la metamorfosis experimentada por las es-
tructuras de las sociedades europeas, corroboran las nuevas di-
recciones del arte, cuyo fundamento terico experiment anlo-
go tratamiento al vivido por la creacin literaria. Los viajes de
formacin y aos de aprendizaje de los artistas como haba
ocurrido en otros tiempos , la invencin de nuevas tcnicas, la
exhibicin permanente de las grandes colecciones al pblico y la
prctica de la exposicin de temporada, son otros tantos datos de
las nuevas circunstancias que importaron aires nuevos a la activi-
dad de las Bellas Artes.
Recordemos algunas de estas circunstancias en la coyuntura
del romanticismo espaol. La apertura oficial, el 19 de noviem-
bre de 1819, del Museo del Prado haba sido precedida de un
proyecto musestico durante los aos del reinado de Jos Bona-
parte (el llamado Museo Josefino, estudiado por Mara Dolores
Antigedad, 1987). Las exposiciones de pintura que, como ini-
ciativa de grupo, haban iniciado la Academia de San Fernando
en 1835 o los socios del madrileo Liceo Artstico, desde 1837,
condujeron a las Exposiciones Nacionales que, desde 1856, sir-
vieron de sismgrafo registrador de las tendencias e innovaciones
de pintores y escultores. Las revistas literarias y culturales, que
desde El Artista y el Semanario Pintoresco Espaol, abrieron sus
pginas a la teora y a la crtica del arte fueron otro cauce infor-
mativo y formativo de gustos artsticos e ideas estticas; Henares
Cullar y Juan Calatrava (1982) han dispuesto una elocuente
antologa de textos aparecidos en estas revistas adems del No
Me olvides, el Observatorio Pintoresco, El Renacimiento, El Siglo Pin-
toresco y algunos libros especializados, que no slo sirven para
trazar el panorama de la teora artstica espaola vigente durante
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 125

los aos treinta y cuarenta sino tambin para recordar cmo estas
tareas crticas eran realizadas por hombres conocidos en el terre-
no de la creacin o la crtica literarias (Eugenio de Ochoa, Pedro
de Madrazo, Luis Usoz, Jos Amador de los Ros, Pablo Pife-
rrer, Manuel Mil i Fontanals son los autores de la mayor parte
de los textos recogidos en esta antologa y en el trabajo de Hena-
res Cullar, 1989).5
El proceso econmico-poltico de la desamortizacin intro-
dujo tambin notables cambios en el horizonte de la vida artsti-
ca contempornea. La incuria que produjo el abandono o des-
truccin de venerables edificios con la consiguiente denuncia
desde las posiciones contrarrevolucionarias, como ocurre en El
Seor de Bembibre, ms tarde en La Gaviota o Las ruinas de mi
convento de Patxot, la especulacin urbanstica que llev a la
demolicin de edificios de culto y que denunciara desde una
posicin radical el poeta Espronceda, la codicia que avent
fondos cuantiosos del patrimonio bibliogrfico y artstico re-
curdese el "gran barato" de pintura espaola que fue, segn
Gaya uo, el viaje a la Pennsula del barn Taylor en 1836
(Leonardo Romero, 1992a) o que, con previsin correctora,
dio lugar a los Museos y Bibliotecas pblicos de las capitales de
provincia (caso cordobs, estudiado por Mara Josefa Porro,
1983) son rasgos de un comportamiento colectivo que manipul
con diversos efectos un impresionante capital de bienes artsti-
cos. La creacin de un mercado internacional y nacional de gen-
tes acomodadas que adquiran obras de arte y la aplicacin jur-
dica de la idea de un Estado responsable del patrimonio artstico
contribuyeron, desde sus peculiares plataformas de influencia, a
la intensificacin del coleccionismo y a los primeros trabajos
modernos y sistemticos de recopilacin y catalogacin de los
materiales arqueolgicos y artsticos. Este clima de mercantili-
5
Observa Henares Cullar (1982, 14-1540-41) que en estas publicaciones
se impone un sentido pragmtico que evita las polmicas y busca armonizar la
ideologa de la Ilustracin y la tradicin cristiana, tendencia quebrada parcial-
mente por los trabajos de Pi i Margall en Recuerdos y Bellezas de Espaa. Intro-
duccin al Reino de Granada, que se sita en la lnea de la izquierda hegeliana.
6
El manuscrito juvenil de Gustavo Adolfo Bcquer (Biblioteca Nacional,
Ms. 22511) fue, en sus primeras pginas, el libro de los encargos pictricos
que reciba su padre, Jos Domnguez Bcquer, en Sevilla, ciudad que en el
curso de los aos treinta y cuarenta ofreca un floreciente mercado de pintura
antigua y moderna (Reina Palazn).
126 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

zacin explcita de la obra de arte hace posible la reflexin teri-


ca y la invencin literaria de una tipologa humana, la del artista
como genio excluido y excluyente. El topos encontr sus primeras
manifestaciones en la literatura alemana (invencin de un tipo
de relato, el de la novela de artista, que ha contado con intenso
cultivo, segn mostr Herbert Marcuse),7 y desde ella fue des-
plegndose en las otras literaturas europeas; en Espaa el tpico
del artista como hroe literario fue cultivado mucho antes en el
teatro (Susana Vedovato, 1984) que en la novela.
La msica fue actividad artstica absolutamente imprescin-
dible en la Espaa de los aos romnticos (C. Gmez-Amat,
1984). Tanto la msica de concierto8 como la msica teatral,
singularmente la de origen italiano (Lpez Calo, 1984) se culti-
varon ampliamente durante los aos del reinado de Fernando
VII, la Regencia y el posterior de Isabel II. El "furor filarm-
nico" que hizo proferir a Bretn una conocida stira o el "Madrid
filarmnico y social" de las Memorias de Mesonero tuvieron sus
efectos positivos tanto en la educacin del gusto de las gentes
como en la especfica actividad de los profesionales. En las zonas
de influencia inmediata entre msica y literatura romnticas de-
ben ser situados hechos tan pertinentes como la creacin del
Real Conservatorio (Federico Sopea, 1967), con sus difusos
efectos para el proyecto de una "pera nacional",9 y la serie de
revistas musicales desde La Miscelnea curiosa de 1836, El An-
fin Matritense de 1843 o La Iberia Musical y Literaria de 1842-
1843 que recogieron el trabajo crtico de muchos creadores
7
Traduccin italiana de su tesis doctoral, 11 romanzo MI'artista nella lettera-
ture tecksche, Turn, Einaudi, 1985.
8
La audicin musical de conciertos pblicos o familiares se convirti en
referencia frecuente en los textos crticos y costumbristas. En un relato, de
fecha tan temprana como 1817, leemos la siguiente parodia de los tipos romn-
ticos: "Prendado desde mi ms tierna juventud de todo lo extico, raro y ro-
mancesco, mi estrella me condujo cierta noche a un concierto donde cant una
seorita que se llamaba Flavia. Este nombre tan digno de la herona de una
novela, empez a cautivarme, y concluyeron la conquista ciertas miradas ln-
guidas, el romance del troubadmtr y sobre todo el no haber cantado un solo
verso en castellano" (E.A. "Artculo remitido", Crnica Cientfica y Literaria,
n." 72, diciembre, 1817).
9
Sfantiago] Mfasarnau] en El Artista (I, 1835, 66), por ejemplo, lamenta
la amenaza de cierre del recin creado establecimiento, cuya existencia justifi-
ca, entre otras razones por la de que "bien dirigido, debe producir todos los
elementos necesarios para la creacin de una pera nacional".
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 127
literarios (Claude Poullain, 1982). Como smbolo de las preocu-
paciones contemporneas que vean un puente transitable entre
msica y poesa, valga el discurso de ingreso en la Academia
Espaola del poeta Antonio Arnao que en 1873 disertaba acerca
"Del Drama lrico y de la lengua castellana como elemento
musical".

1. Medievalismo y pintura espaola

Menndez Pelayo concibi un plan para su Historia de las


ideas estticas en Espaa en el que, al llegar a la teora de las artes
del siglo XIX, conceda un extenso espacio a la esttica y la crti-
ca europeas vols. IV y V de la llamada edicin nacional que
servira de prembulo al tratamiento del tema en la Espaa con-
tempornea; la obra qued inconclusa y los lectores slo pode-
mos disponer de un ndice del contenido de lo que habra de ser
la obra definitiva. En la articulacin interna de las ideas estticas
modernas sealaba la lnea, en consonancia con su planteamien-
to historiogrfico general (pp. 29-30), que marca significativa-
mente la frontera entre la esttica vigente durante la Ilustracin
y la del romanticismo. La investigacin y la historiografa poste-
riores fueron por otros caminos (vase la aclaradora antologa de
textos estticos de la Ilustracin y el romanticismo dispuesta por
Calvo Serraller, 1982), hasta el punto que resultan dos caras de
la misma moneda las tesis que acentan la continuidad de fen-
menos histricos entre Ilustracin y romanticismo como las que
propugnan la ruptura paradigmtica entre ambas etapas, (pp.
89-93). Actualmente, ni el ms fervoroso partidario de la inter-
pretacin rupturista entre Ilustracin y romanticismo puede ol-
vidar la potencia de transformacin que comportaba la cultura
de la sensibilidad y la esttica subjetiva que se desarrollaron
durante la segunda mitad del XVIII. El inters que estas tenden-
cias ponan en nociones como la de sublimidad, genio, inspiracin
e, incluso, la de imaginacin explica un proceso complejo de
cambio artstico en el que convivan concepciones artsticas pro-
pias de la tradicin clsica y formulaciones de rigurosa novedad
(Henares Cullar, 1987, 171-180, ha ilustrado el fenmeno
con el testimonio de algunos tratadistas espaoles de finales del
s i g l o XVIII).
128 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

La potica de las ruinas, por ejemplo, es un precioso taller de


experimentacin a propsito de lo anteriormente dicho. Ruinas
reales o ruinas artificiales, ruinas de la antigedad clsica o rui-
nas del medievo, todos los fragmentos sobrevivientes de un
cuerpo artstico que haba tenido su propia historia suscitan la
emocin ante el sagrado pretrito'o ante la fusin de arquitectu-
ra y paisaje y remiten a la nocin central de la unidad originaria
de arte y naturaleza (Marchan Fiz, 1985). Los estmulos litera-
rios queHorace Walpole( 1717-1797) aport para el redescubri-
miento del arte gtico, las carceri d'invenzione (1745-1760) de
Piranesi, el dibujo y la lrica visionarios de William Blake
(su primer trabajo original es de 1780), los ensayos sobre la
belleza pintoresca de William Gilpin (1792), la Teora del color
(1805-1810) de Goethe para evocar algunos hitos de primer
orden son sucesivas manifestaciones de la cultura ilustrada
que allanaron caminos a teoras y tcnicas propias de los romn-
ticos.
Goethe, en su Autobiografa, evocaba la impresin que le
haba causado la catedral de Estrasburgo en su primera visita a la
ciudad; identifica lo gtico con el glorioso pasado alemn y per-
cibe en el edificio la unidad grandiosa que le dan la infinidad de
detalles constructivos; por otra parte, su conocido ensayo sobre
la arquitectura gtica es de 1772. Desde 1747, en que Walpole
adquiere su villa de Strawberry Hill, puede sealarse en Inglate-
rra el flujo del revivalismo gtico, tan ampliamente estudiado,10
y que Guillermo Carnero (1983, 105-109) ha evocado en sus
episodios ms conocidos. En Espaa ya lo apunt Menndez
Pelayo en las Ideas estticas fue Antonio de Capmany uno de los
primeros escritores que reivindic rotundamente el arte gtico.
En sus Memorias sobre la Marina, Comercio y Artes de antigua ciu-
dad de Barcelona (1779) leemos afirmaciones del tenor de la si-
guiente: "la arquitectura gtica imprime cierto gnero de tris-

10
Trabajos clsicos y pioneros sobre el tema: A. F. Longueil, "The Word
gothic in the 18th century criticism", Modern Language Notes, 38, 1923, 453-
460 y A. Lovejoy, "The gothic revival and Return to Nature", Modern Langua-
geNotes, 48, 1932, 419-446. Un ejemplo de cmo se haban asimilado la teora
de la sublimidad y el revivalismo gtico ofrece el traductor espaol de Hugh
Blair: "una catedral gtica excita en nuestros nimos ideas de grandeza por su
tamao, su elevacin, su respetuosa oscuridad, su robustez, su antigedad y su
durabilidad" (Lecciones sobre la Retrica y las Bellas Letras, Madrid, I, 1789, 69).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 129

teza deliciosa que recoge el nimo a la contemplacin, y as


parece la ms propia para la soledad augusta de los templos".
Desde este texto memorable a las consideraciones de Isidoro Bo-
sarte en su Viaje artstico a varios pueblos de Espaa (1804) hay una
continuidad en la estimacin positiva del arte gtico11 de la que
ser el ms notable portavoz Jovellanos en su "Carta sobre la
arquitectura inglesa" y en sus observaciones sobre el castillo de
Bellver.12 La portada de la primera edicin de las Poesas (1802)
de Manuel Jos Quintana dibuja una sntesis de paisaje pintores-
co coronado por un lejano templete clsico al que se contrapone
en primer trmino una inequvoca ruina gtica. Las decoracio-
nes de este estilo irn apareciendo en grabados y en las arquitec-
turas efmeras de celebraciones pblicas tal como atestiguan
algunas de las lminas de la Real Litografa (Jesusa Vega, 1990,
237, 240-241, 252, 220) o en las prcticas de los escengrafos
de los aos treinta, tal como documenta irnicamente Larra en
su crtica de El espa, drama de Fenimore Cooper: "con respecto
a la representacin, es muy de celebrar una decoracin de ador-
nos gticos en los Estados Unidos, adonde nunca alcanz la ar-
quitectura de esta especie".15

" "Y si la arquitectura madre refera que los primeros hombres procuraron
alojarse en las grutas de las montaas, la arquitectura de crestera daba la idea
del origen de este arte figurando en sus mayores edificios una imagen indisi-
mulable de su origen. La crestera es alusiva a las puntas de la roca (...). Las
entradas o puertas principales de las catedrales de aquel estilo suelen ser de
mucha profundidad horizontal, para denotar el espesor de la apertura de la
montaa donde se entra a las cuevas o rocas" leemos en el Viaje artstico a varios
pueblos de Espaa, (ed. facsmil de A. Prez Snchez, Madrid, 1978, pp. 40-
41). ;
'' Con un ejemplar sentido de los extravos a que pueden llevar las moder-
nizaciones impertinentes, escribe sobre la fachada principal de la catedral de
Burgos en el Diario sexto (23-111-1795): "grande, magnfica, renovada, una
portada antigua con otra muy bella moderna, pero que, por lo mismo, des-
dice". En el escrito "Sobre la arquitectura inglesa y la llamada gtica", fechado
en Bellver, 1805, discute con sentido crtico las teoras sobre los "tipos" ge-
neradores de las construcciones gticas, de la cabana y el bosque (ed. en
B.A.E., vol. LXXXVII, 374-5).
Agustn Duran argumenta en su Discurso (1828) a favor del historicismo
con esta observacin: "Por qu tendr derecho a exigir que Racine, en su
Atala, y Caldern en su Tetrarca, se valgan de los mismos medios y formas
para interesar mi corazn, si uno y otro lo logran con aquellos que respectiva-
mente emplean? Y cunto ms injusta ser tal exigencia, si se atiende a que
los gneros adoptados por uno y otro no pueden acomodarse a iguales reglas ya
130 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

El descubrimiento del arte medieval y de los pueblos orien-


tales Egipto, India de modo especial que se opera en los
aos del cruce de siglos, al tiempo que modela una sensibilidad
artstica respecto a lo lejano o extico, contribuye desde su pro-
pia focalizacin al gran desarrollo de la pintura de tema histrico
que, junto con la de tema costumbrista, determina el hacer de los
artistas espaoles durante casi todo el siglo XIX. Efectivamente,
el escaso inters que los asuntos histricos haban suscitado entre
los artistas de la Edad de Oro y del xvill manifiesta un cambio
radical entre los pintores de la primera promocin decimonni-
ca, entre cuyas motivaciones hay que sealar el historicismo pro-
pio de la visin romntica del mundo y el estmulo tcnico que
supuso el taller de Jacques-Louis David. "La concepcin davidia-
na de la pintura de historia cre escuela en los cuadros grandilo-
cuentes de sus discpulos espaoles Jos de Madrazo (1781-
1859), Jos Aparicio (1773-1863) y Juan Antonio de Ribera
(1779-1860), quienes fomentaron, desde las posiciones de privi-
legio que les conferan sus cargos rectores de las principales ins-
tituciones artsticas del pas, este gnero en las dcadas interme-
dias del siglo XIX con su dibujo purista y con la afectacin casi
general de las composiciones" (Garca Melero, 1985, 50-51).
Jos de Madrazo es, adems, el responsable del Real Es-
tablecimiento Litogrfico (para cuya historia y trascendencia en
la aplicacin de la innovadora tcnica de grabado vanse Antonio
Gallego, 1979, 341-356 y Jesusa Vega, 1990, 123-357), insti-
tucin que goz de la proteccin de la Corona y, como conse-
cuencia de ello, dispuso del privilegio para reproducir cuadros
de la coleccin real y las estampas emblemticas de la vida pa-
laciega durante el reinado de Fernando VII. La prdida del privi-
legio auspiciada por el cambio de rgimen dirigi posiblemente
la actividad de la familia Madrazo (AA.VV, Los Madrazo) hacia
otros trabajos litografieos, como puede ser la lujosa edicin de El
Artista (1835-1836) (pp. 58-65). Los hijos de Jos de Madrazo
intensificaron la impronta marcada por el padre en el mundo
artstico espaol, y tanto por su apertura al panorama de la pin-

que se escribieron para dos naciones diferentes en su carcter, su existencia social y en sus
necesidades morales'! (...). Si se erigiese en principio que todos los edificios deban
construirse bajo las formas de la arquitectura griega, desde tal punto la gtica
dejara de existir, con todas sus bellezas y primores" (ed. Navas Ruiz, 1971, 67).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 131

tura contempornea Federico estudia en Roma donde se rela-


ciona estrechamente con Overbeck' como por sus funciones
en la administracin pblica Pedro ser director del Museo
del Prado y autor de su Catlogo, que desde la primera edicin de
1843 vivi un gran xito de sucesivas impresiones, contri-
buyeron de modo decisivo a la conformacin de las tendencias
pictricas de mitad del siglo, entre las que el tratamiento de la
materia histrica era el inevitable punto de referencia. El citado
trabajo de conjunto de Garca Melero no slo da noticia de los
hitos ms sealados en la trayectoria de esta tendencia sino que
aade una slida documentacin en publicaciones tcnicas que
supusieron el marco de referencia iconogrfico y terico para la
gran difusin que tuvo esta variante grfica del historicismo na-
cional (Carlos Reyero, 1987, 1989yAA.VV., 1992).
En una cronologa casi coincidente con el xito de la pintura
histrica, la representacin plstica de los tipos y los espacios
caractersticos del pintoresquismo nacional tuvo tambin su am-
plio desarrollo, posiblemente ms acentuado en Andaluca (Rei-
na Palazn) donde un pblico de viajeros conformaba un merca-
do de incansables compradores; Calvo Serraller (1981a) ha
trazado un panorama de sntesis sobre esta pintura de costum-
bres que en sus aspectos iconogrficos es de necesaria referencia
para el estudio del costumbrismo literario y que, en sus implica-
ciones pictricas, remite o a una corriente de "veta brava" ma-
gisterio de Goya reflejado en Leonardo Alenza y Eugenio Lu-
cas o al modelo del repetitivo costumbrismo practicado por el
grupo de pintores sevillanos.
Valentn Carderera, que tanto hizo por la divulgacin de los
tesoros artsticos nacionales, escriba sobre el genio de Fuende-
todos que "la nueva escuela romntica de los pintores franceses
ha puesto en evidencia el mrito de nuestro artista, y en bastan-
tes cuadros pequeos y en muchsimas litografas y aguas fuertes
que adornan las ediciones de Vctor Hugo y otros clebres con-
temporneos, se ve el deseo de imitar a Goya, y se columbran los
originales y romnticos duendetos esparcidos en sus ochenta ca-
14
Vase la carta que dirige al msico Masarnau en 1840 y que edit Jos
Simn Daz en su ndice de El Artista (Madrid, C.S.I.C., 1946, 24-26); para
las relaciones del pintor cataln Pablo Mil con Overbeck y los nazarenos,
adems del clsico trabajo de Bertrn y Amat, debe verse la monografa de
Benoch i Torrens (1958).
132 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ptulos" (El Artista, II, 1835, 255). El artculo del artista y


escritor oscense fue un toque de atencin que marc una nueva
percepcin de la obra goyesca. Los valores estticos que haban
dirigido la estimacin de los ilustrado contemporneos de Goya
reciben una nueva perspectiva en la visin de los romnticos,
para los que se impone la dimensin satrica y fantstica de su
ingente obra. Nigel Glendinning (1977; trad. espaola, 1982,
83-117) ha reconstruido la recepcin artstica del aragons entre
los escritores romnticos y realistas con un acopio de documen-
tacin que prueba el impacto que tuvo para los espectadores del
XIX la visin del hombre y del pas expresada por el genial pin-
tor. Valentn Carderera, Larra en algunos apuntes aproximativos
por ejemplo, "cuando el coche se mova era un milagro y
cuando se paraba un capricho de Goya", (Lorenzo-Rivero,
1984), Jos Somoza en dos esplndidos artculos, entre los
romnticos espaoles, y Vctor Hugo, Alfred de Musset, George
Sand, Louis Viardot, Thophile Gautier, Richard Ford, Charles
Baudelaire, entre los extranjeros, fueron configurando la biblio-
grafa literaria imprescindible en el camino de la fama del pintor
en el curso del XIX.
Pero no slo Goya contribuy a la divulgacin de una ima-
gen de la tradicin plstica nacional; Ribera, Velzquez, Muri-
11o, Zurbarn fueron los pintores del Siglo de Oro con obra di-
vulgada en Europa, a travs de la va francesa, que ms
intensamente difundieron fuera de las fronteras nacionales la
imagen arquetpica del mundo espaol. Use Hempel Lipschutz
(1972) ha reconstruido con notable finura los efectos que el des-
cubrimiento de la pintura espaola, la clsica y la moderna, tuvo
entre los romnticos franceses. Las tropas de ocupacin, prime-
ro, coleccin atesorada por el mariscal Soult en Andaluca y
la fcil adquisicin posterior que el barn Taylor realiz para la
galera particular de Luis Felipe inaugurada oficialmente en el
Louvre el siete de enero de 1838 fueron momentos sucesivos
de la difusin europea de centenares de obras maestras que, al
tiempo que contribuan a la construccin de la tpica hispnica
del romanticismo religiosidad torturada, orgullosa caballero-
sidad de los reyes y los grandes seores, belleza africana de los
tipos humanos , sirvieron para corregir el desconocimiento
que se tena de la pintura clsica espaola, considerada en el
xviii como un mero apndice de las escuelas italianas.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 133

Otra direccin temtica de la pintura de los aos romnticos


es la que prolonga la literatura dieciochesca sobre los paisajes
conmovedores y romnticos. La tendencia paisajstica no haba
sido muy marcada en la historia de la pintura espaola, pero
"con la llegada del Romanticismo va a surgir entre nosotros el
cultivo de la pintura de paisaje, no ya de una forma espordica o
discontinua, sino sistemtica, con un inters creciente, con una
plena conciencia de lo que se est haciendo y con un claro deseo
de reivindicacin de un gnero acadmicamente incomprendi-
do" (Arias Angls, 1985, 32). Independientemente de los estu-
dios que puedan hacerse sobre paisajismo pictrico y descripcin
potica o narrativa, prcticamente inditos para la literatura ro-
mntica espaola, otra va de relacin entre la pintura de paisaje
y la creacin literaria es la que se puede establecer con los dise-
os decorativos para exteriores de obras teatrales, tal el final del
Don Alvaro, tan prximo en ideacin escenogrfica a cuadros
como "Las gargantas de las Alpujarras" de Villaamil (Fundacin
Santamarca de Madrid) o "El paisaje con contrabandistas" de
Eugenio Lucas (Museo Lzaro Galdiano).

2. Nuevas tcnicas
Las innovaciones tecnolgicas en la reproduccin de las obras
plsticas grabado litogrfico, daguerrotipo y fotografa tu-
vieron rpida difusin en Espaa, de modo que colaboraron en la
construccin de la imagen romntica del pas, tanto dentro
como fuera, al tiempo que suscitaban cambios sustanciales en las
expectativas receptivas de lectores y espectadores de pintura.
Leonardo Romero (1990a) ha recordado cmo la lujosa y es-
tticamente acertada utilizacin de la litografa en los impresos
no trajo consigo una interrelacin semntica entre imagen y tex-
to caso de El Artista como s la tuvo, por contra, la rehabi-
litacin del viejo procedimiento de la xilografa que con acierto
mercantil implant Mesonero en el Semanario Pintoresco Espaol.
El valor crtico-social que tuvieron las caricaturas de la primera
prensa poltica ilustrada (estudiada por Claudette Drozier,
1983) es tambin otra contribucin de los primeros aos sabeli-
nos en que se fue extendiendo la prctica hoy cotidiana de la
correlacin de discurso lingstico e imagen grfica (Lee Fonta-
nella, 1982).
134 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

El caso de la fotografa, que tambin fue empleada como


correlato plstico de textos a partir de 1844 en la fotomecni-
ca, 15 tuvo ms complejas implicaciones. En primer lugar, por su
naturaleza de actividad cientfica, tal como los primeros divul-
gadores rigurosos del fenmeno manifestaron (existen tres tra-
ducciones del texto de Daguerre, en 1839, hechas por Pedro
Mata, Eugenio de Ochoa y Joaqun Hysern y se da un extracto
del mismo en sendos libros de Fsica, tambin de 1839); en
segundo lugar, por la posicin terica que el fotgrafo y el es-
pectador adoptan ante esta nueva forma de imitacin de la reali-
dad que, como ha subrayado Lee Fontanella (1989a, 19) debe
explicarse "en cuanto semejanza o distincin {diferencia) efectuada por
el artista en su presentacin de la realidad observada"; en ltimo
trmino, porque muchas de las reproducciones fotogrficas de
mitad del siglo no son sino reelaboraciones de la categora cos-
tumbrista del tipo pintoresco, tal como dan a entender los traba-
jos fotogrficos de un Laurent y un Charles Clifford (Lee Fonta-
nella, 1981 y 1989a).
La formacin artstica, en fin, que tuvieron algunos escrito-
res es tambin un ltimo dato que debe incorporar a su carpeta
de trabajo el estudioso del romanticismo espaol. La debatida
relacin entre pintura y poesa alcanza sus perfiles ms agudos
en los casos de "poetas-pintores", como fue dejando otros de
mera aficin circunstancial el duque de Rivas, quien, como
han recordado sus bigrafos, lleg a vivir de sus trabajos pictri-
cos en etapas de su exilio poltico (Ortiz Jurez, 1981). Gustavo
Adolfo Bcquer desborda su inclusin en este captulo, y ello no
slo por su condicin de escritor que pone su palabra como mar-
co para los trabajos plsticos de su hermano Valeriano sino por-
que su mundo potico pertenece a otra rbita lrica que, si enrai-
zada en la modernidad del romanticismo, abri nuevos horizon-
tes para el decir potico en espaol.

15
Flix Talbot dio "el paso decisivo con el negativo matriz y con la utiliza-
cin del papel como soporte. Y en su Pensil of Nature se utiliza la fotografa
directa que se acompaa de un texto impreso" (Marie-Loup Sougez, 1989a,
64); en Espaa la prctica de la fotomecnica se inicia en 1862 (Sougez, 1989a,
70-85).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 135
LA CIENCIA

En la etapa histrica que aqu consideramos se confirma el prin-


cipio que establece la absoluta interdependencia entre saber
cientfico y estado del medio social en el que ste se produce. 16
La tantas veces considerada coyuntura espaola de inseguridad
pblica que se prolonga desde 1808 hasta 1839 fue el clima
menos favorable para el cultivo de la especulacin terica y la
investigacin sistemtica de ndole cientfica. Ello explica la
continuidad en el campo del pensamiento de un sensualismo,
ahora aplicado a la pedagoga poltica liberal desde el foco inte-
lectual de la Universidad de Salamanca, y explica tambin la
difcil historia del idealismo filosfico que, de haber sido negada
por Menndez Pelayo, ahora empezamos a conocer como un cua-
dro real, de pinceladas dispersas pero lo suficientemente consis-
tentes como para que se haya podido sintetizar con anteriores
aportaciones un elocuente captulo sobre el hegelianismo en Es-
paa (Jos Luis Abelln, 1984, 556-573).
Las circunstancias pblicas y particulares en las que tuvieron
que desenvolverse muchos cientficos espaoles tambin expli-
can el silencio, el exilio o los callados esfuerzos de algunos erudi-
tos como Diego Clemencn o Fernndez Navarrete. 7 Casi todas
las circunstancias dificultaban la prctica comn del trabajo
cientfico y, por supuesto, la difusin de la teora romntica de
la ciencia, Si la difusin en Espaa de los autores alemanes de

En el terreno de la teora de las artes, Du Bos haba sentado ya en sus


Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1717) la dependencia de la creacin
artstica respecto de los climas y el medio fsico. Los ilustrados, desde todos los
campos del saber, apuntaron a la relacin imprescindible entre actividad arts-
tica y medio poltico-social, de modo que, cuando Larra inicia un famoso
artculo afirmando que "razn han tenido los que han atribuido al clima in-
fluencia directa en las acciones de los hombres" y Espronceda titula un artculo
"Influencia del gobierno sobre la poesa" (El Siglo, 28-11-1834) o Basilio Sebas-
tin Castellanos publica otro trabajo sobre "El clima y la forma de gobierno
influyen extraordinariamente en las artes" (Observatorio Pintoresco, 5-X-1837),
no hacen sino reiterar ideas factorialistas ampliamente extendidas.
17
Martn Fernndez Navarrete era, en el panorama de la cultura espaola
de la poca fernandina que describi Alcal Galiano (ed. 1969, 66), "el ms
laborioso de los escritores espaoles"; el naturalista Flix Jos de Azara y el
mdico Hernndez Morejn sobrevivieron en la Espaa de esa poca; desarro-
llaron su trabajo cientfico fuera del pas, el mdico Orfila en Pars, el natura-
lista La Gasea en Londres o el ingeniero Bethancourt en San Petersburgo.
136 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

primera lnea Schiller, Goethe, Friedrich Schlegel, He-


gel... fue incompleta, mediada a travs de Francia y, en mu-
chos casos tarda (Juretschke, 1975, 1978), no tenemos datos
para asegurar que la difusin de los pensadores que edificaron las
tesis de la filosofa de la ciencia fuera ms gil; sus nombres ms
egregios Fichte y Schelling no son nombres conocidos en la
Espaa de la primera mitad del XIX.18 La ntima relacin que
Hans Eichner (1982) ha encontrado entre la teora de la ciencia
de Schelling y la idea de poesa romntica es, por tanto, desco-
nocida para los espaoles, bien que los temas de la ciencia new-
toniana sigan siendo, como en el XVIII, un reservorio para topoi
poticos para Cabanyes, para Aribau (MacAndrew, 1930) o
un repertorio de nociones con las que se puede acceder al lengua-
je traslaticio de las imgenes (pp. 172-173).
Pero la ciencia que, por su slida tradicin hispana e inme-
diata incidencia en la sociedad (Lpez Pinero y colaboradores,
1964) s tuvo notable cultivo y estrecha relacin con la actividad
literaria fue la medicina; obsrvese que buena parte de los cultis-
mos que presenta Lapesa (1984, 370) como introducidos en los
aos romnticos son trminos tcnicos procedentes de la Fsica o
de las Ciencias mdicas. Determinadas ramas de este ltimo sa-
ber, que haban surgido en los finales del XVIII como un intento
de explicacin psico-somtica de los caracteres morales y las con-
ductas anmicas, alcanzaron en Espaa amplio desarrollo y se
sumaron al prestigio internacional de que gozaban. La fisiogn-
mica, la. frenologa y frenopata, la craneoscopia y el mtodo terapu-
tico que supuso la homeopata traspasaron los lmites de la prcti-
ca profesional para convertirse en tpicos de la caracterizacin
sociolgica como ocurre en la comedia de Bretn Frenologa y
magnetismo de 1845 y de la definicin psicolgica de los indi-
viduos. Singularmente, la fisiognmica del suizo Lavater y la
frenologa de Gall tuvieron considerable difusin entre los espa-
oles19. El mdico cataln Mariano Cub autor de un Sis-

18
Carlos Bousoo (1981-82, II, 507-5 17) ha esbozado un sucinto panora-
ma de actividades cientficas estrechamente vinculadas con los supuestos teri-
cos del romanticismo. Aproximacin relevante a la relacin romntica entre
ciencia y poesa en Europa es la de M.M. Abrams (1972, 432-485); para
Espaa vase tambin Jos Luis Vrela (1958, 193-201).
19
Ya encontramos noticias sobre Gall en la Minerva de Olive (IV, 1806,
75).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 137

tema completo de Frenologa, 1843 fue el cientfico que ms sig-


nificativamente concilio a Gall con Lavater (Ramn Carnicer,
1969)- Los textos literarios fueron utilizados para la experimen-
tacin de los supuestos tericos de la frenologa un caso ejem-
plar es el libro de Pi y Molist, Primores del Quijote en el concepto
mdico-psicolgico, 1886 y las hiptesis fisiognmicas prestaron
habilidades descriptivas a los costumbristas y a los autores de
novelas (Lee Fontanera, 1987).
Lpez Soler, por ejemplo, amplifica su retrato del conde Ar-
naldo de Urgel con esta observacin: "aunque cierto aire de afa-
bilidad y franqueza daba a primera vista mayor recomendacin a
las gracias de su persona, hbiles fisonomistas hallaran qu criti-
car en l examinndolo de cerca. Las cejas y el labio superior
anunciaban la costumbre del -mando; los ademanes, aunque na-
turales y sencillos, la ventajosa idea que tena concebida de su
propia superioridad, y a veces el involuntario movimiento de los
ojos, su carcter fiero, orgulloso y vengativo" (Los bandos de Cas-
tilla, 1830, cap. VIII). Del mismo tenor son los retratos de
Enrique de Villena y Macas que ofrece Larra en su novela, in-
crementados, adems por la referencia expresa al arte de Lava-
ter,20 los de los protagonistas de El seor de Bembibre (cf. ed. de
E. Rubio, 1986, 45-46) o la rotunda aseveracin dirigida a los
lectores por el narrador de Sancho Saldaa: "... y slo les reco-
mendar el tratado de frenologa del doctor Gall, donde se con-
vencern de la razn que me asiste, puesto que no le asisti a l
ms para asegurar que cada joroba de nuestra cabeza es un nido
de vicios, de virtudes y de talentos" (cap. XIII).
Tpico de los escritos costumbristas es el uso de algunas
prcticas teraputicas o para-medicinales entonces prestigiadas,
como la homeopata (por ejemplo, en el Teatro Social de Modesto
Lafuente, vol. I, 49-55, 104-110, vol. II, 138, 142-144, o en
la adivinacin psicoteraputica de Zorrilla en el poema autobio-
grfico "Historia de locos") y el magnetismo prctica por la que
tambin mostr inters Modesto Lafuente (Teatro Social, I, 115-
125, 145-154) y el abulense Jos Somoza. El empleo traslati-
20
Cf. en ed. de Jos Luis Vrela, 1978, 107-109, pasaje que ha sido
comentado por Georges Gnter (1986, 59); Larra cita expresamente a Lavater
en "El mundo todo es mscaras" y a Gall en "El ministerial", a lo que se ha de
sumar su anlisis naturalista de tipos inolvidables como "La planta nueva o el
faccioso" o "El hombre-globo".
138 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ci del trmino fisiologa en el campo del anlisis de los caracte-


res, que tanto sedujo a los costumbristas y primeros realistas
(Montesinos, 1960, 95-106; Leonardo Romero, 1976, 47-48),
o la curiosidad por aplicaciones tcnicas como la fotografa no
tuvieron consecuencias en el mbito de la reflexin literaria has-
ta bien entrada la segunda mitad del siglo, casi en sincrona con
los debates sobre la funcin de la imitacin fotogrfica que plan-
teaban en Francia un Delacroix o un Baudelaire.

LITERATURA Y FOLCLORE

La actitud intelectual de los ilustrados dieciochescos estable-


ci una abrupta ruptura con la mentalidad imperante en la in-
mediata cultura barroca y, como consecuencia de ello, con la
ms fluida comunicacin que interrelacionaba manifestaciones
de la cultura popular con las actividades artsticas de los grupos
dominantes." La campaa contra la supersticin fue una de las
lneas de ataque de los philosophes contra los principios rectores
en la anterior etapa histrica; el "desengao de los errores comu-
nes" pretendido por Feijoo o la eficaz irona aplicada por Voltai-
re en su programa de ecraser l'infame son grados diversos de un
mismo proyecto, bien que en los ensayos del benedictino se re-
gistren abundantes usos de la cultura tradicional que hoy resul-
tan de enorme inters para los cultivadores de la antropologa.
De todas formas, la enrgica reaccin romntica en defensa de lo
supranatural modific sustancialmente la solucin de continui-
dad que la cultura del XVIII haba establecido entre el universo
de la cultura popular y los programas de trabajo de los artistas.
Es un lugar comn de la bibliografa sobre el tema y,
segn el acuerdo de los estudiosos, no resulta identificacin
errnea la vinculacin entre el despliegue romntico y la difu-
sin de la idea del Volksgeist. La concepcin organicista de la
historia sostenida por Herder y sus continuadores y el vigoroso
componente irracional del movimiento romntico, entre otras
21
Mxime Chevalier sostiene con un buen acopio de argumentos que en el
siglo XVIII "el contacto directo entre el escritor y la tradicin folklrica queda
roto" y que esta situacin es "comparable a la que haba trado el Renacimien-
to, si bien de signo opuesto" (Mxime Chevalier, Folklore y Literatura. El cuento
oral en el siglo de Oro, Barcelona, Crtica, 1978, 157; tambin 1984).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 139
causas, avalan la correlacin, y, de hecho, los artistas romnti-
cos, en su mayora, difcilmente encuentran su definitivo perfil
sin la apropiacin de las oscuras incitaciones que les llegaban del
fondo de las tradiciones colectivas." A pesar de lo cual, los mo-
vimientos de poblacin, el paulatino despliegue de los modernos
sistemas educativos y la transformacin de los agrupamientos
de viviendas que vivieron las sociedades occidentales del siglo
xix, siguieron marcando las enormes distancias entre cultura
popular y cultura de clases dominantes que se haban abierto
durante la anterior centuria. El papel que, en el siglo XIX, tuvo
la ciudad, como mbito obligado para la creacin artstica y,
muy especialmente, las megalpolis que se iban consolidan-
do, alej a los escritores de los espacios rurales en los que
todava perduraban mltiples formas de la vieja cultura popular.
De manera que el deseo folclorizante, por una parte, y la reali-
dad de la cultura urbana, por otra, marcaron zonas de difcil
engaste, como en otros tantos aspectos de la experiencia histri-
ca romntica.
La lectura de las copiossimas pginas de los viajeros ex-
tranjeros que pasaron por Espaa durante el XIX pueden llevar-
nos a suponer que la sociedad espaola ochocentista viva en un
estado letrgico, en una hipoteca sobre el pasado (la modorra a
que se referan Humboldt y A. W. Schlegel, pp. 96) que le
conferan un inactual alejamiento de las pautas de vida cotidiana
establecidas en las sociedades burguesas de los otros pases euro-
peos. Los escritores espaoles, en sentido contrario, denunciaron
la falaz percepcin de los observadores forneos y procuraron
subrayar los rasgos de la vida moderna que haban transformado
el ritmo de la existencia espaola, o cuando menos, que podran
regenerarla. El nfasis en el tradicionalismo que acentuaban los
primeros y la modernizacin acelerada que propugnaban los se-
gundos son otros tantos testimonios hiperblicos sobre la zozo-
brante instalacin de los espaoles de la poca en el marco de la

~ La apelacin a las tradiciones y supersticiones de las comunidades ances-


trales funcion como frmula retrica en muchos textos espaoles de la poca:
"Veris tornar los tiempos de magos y hechiceras, / sus fbulas medrosas, su
infiel supersticin, / con las querellas graves, ensueos y quimeras / de un
pueblo, hasta en sus vicios de ardiente exaltacin" (Gregorio Romero Larraa-
ga en la introduccin a Cuentos histricos, leyendas antiguas y tradiciones populares
de Espaa, Madrid, I, 1841, 7).
140 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

cultura moderna. La sociedad espaola de la primera mitad del


XIX, ha sintetizado Jos Mara Jover, ofrece una compleja duali-
dad de cambios y anclajes en el pasado que no han sido an
analizados en todas sus dimensiones.23
No es preciso insistir en cmo los artistas romnticos situa-
ron lo popular en el ncleo de sus preocupaciones recurdese
solamente el poema de Mickieviezc Romanticit, 1821, acto de fe
absoluto en la vitalidad del pueblo , ni en la trascendencia de
todo tipo que la teorizacin de Herder tuvo para la teora del
Volksgeist (Rene Wellek, 1959, I, 211-232), pero s resulta per-
tinente precisar ahora que la traduccin en Espaa de estas ideas
fue lenta y que su difusin, en una primera fase, se redujo a las
discusiones de los artculos periodsticos. La aclimatacin defi-
nitiva de la Volkstheorie, cuando tiene lugar en la pgina de un
artista hispano, puede sufrir una manipulacin llamativa24 y,
cuando se incorpora al quehacer de un investigador, puede no
estar asimilada en toda su precisin.25 Quiero decir que, en el
23
La sociedad diferente que fue la espaola anterior a 1868, histricamente
se explica por un entramado de causas econmico-sociales: "inexistencia de una
revolucin campesina anloga a la desarrollada en Francia paralelamente a su
revolucin burguesa, transformacin ms bien que supresin del rgimen se-
orial, empeoramiento de la condicin de las clases campesinas como conse-
cuencia del proceso desamortizador; conformacin de un estrato superior for-
malmente burgus, pero que en realidad se ha aliado hasta la confusin con la
vieja alta nobleza latifundista (...) En suma: todo un complejo de relaciones
sociales y econmicas propias del Antiguo Rgimen y de la sociedad estamen-
tal que le sirviera de fundamento se ha injerido en la sociedad de clases propia
del Estado liberal, previa asuncin de las formas jurdicas de este ltimo" (Jos
Mar/a Jover, 1974, 62-63).
2
Dos escritores de mitad de siglo profundamente convencidos del papel
representado por el pueblo en la creacin de formas literarias primordiales son
Valera y Bcquer: el primero realiz en varias ocasiones convencidas apologas
sobre el inters y valor literario de los cuentos folclricos, en favor de los cuales
reclamaba cosechas sistemticas para, en una segunda aproximacin, poder
darles "forma literaria y duradera" (vase, por ejemplo, su prlogo al libro de
Narciso Campillo, Una docena de cuentos, 1878). Bcquer situaba las canciones
populares en el pice de su estimativa potica y aada, seguidamente, que
"Trueba las ha glosado con una espontaneidad y una gracia admirables; Vertan
Caballero ha reunido un gran nmero en sus obras; pero nadie ha tocado ese
gnero para elevarlo a la categora de tal en el terreno del arte" (resea de la
Soledad de Ferrn, 1861).
25
Pinsese en las vacilaciones que manifiesta Agustn Duran al adaptar la
teora de Wolf sobre la precedencia de los romances respecto a otras formas poti-
cas primitivas, como los cantares pico-juglarescos (prlogo y apndices de el
Romancero General, 1849, que coment Menndez Pidal en el Romancero Hispnico).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 141

curso del XIX, las relaciones habidas entre folclore y creacin


literaria, aunque hoy an nos sean conocidas muy insatisfacto-
riamente, s fueron ms intensas que en el siglo XVIII, y su estu-
dio se presenta como tarea de muy ardua delimitacin.
En cualquiera de los textos del XIX que registran ecos o mani-
festaciones de la cultura popular cabe preguntarse si el escritor
recoge directamente de la tradicin folclrica o si lo hace de la
previa tradicin literaria y de las elaboraciones de su taller parti-
cular. Y si en cualquier etapa literaria no se deben confundir lo
popular y lo popularizable, en el XIX este postulado metodolgi-
co debe ser aplicado con cuidadossima exactitud, teniendo en
cuenta el despliegue de fenmenos para-literarios que llegaron a
grandes capas de la poblacin no alfabetizada. El material "po-
pular" que no haya sido tomado por el escritor de la comunica-
cin en que la colectividad funciona, simultneamente, como
emisor y como receptor, no debe ser incluido en el terreno de
las interrelaciones folclore y literatura, por muchos signos apa-
rentes que pueda suscitar. Una muestra ilustrativa de esta confu-
sin entre motivaciones y propsitos de trabajo se puede obser-
var en el vario significado que se otorga a la palabra leyenda:
"narracin ficticia" entre los romnticos, pas a significar para
los primeros folcloristas "relato escrito que procede de alguna
tradicin popular" (por ejemplo, las Leyendas momeas, 1885-
1886, de Francisco Guillen Robles), para llegar a la acepcin de
"relatos fantsticos de la tradicin oral" (p. ej., Federico de Cas-
tro y Antonio Machado y Alvarez, Cuentos, leyendas y costumbres
populares, 187 3). 26
Como ilustracin de las zonas equvocas que pueden origi-
narse a propsito de las falsas folclorizacones, valga el caso de la
divulgacin de facecias o cuentecillos cuyos referentes han sido,
a todas luces, troquelados en el marco de la cultura moderna y
que nos llegan hoy a travs de diferentes textos, capaces de pro-
ducir la engaosa impresin de una transmisin folclrica. Don
Juan Valera, en el libro Cuentos y chascarrillos andaluces (1896),
pergeado en su tertulia madrilea, transcribe una ancdota
26
Una sistematizacin de la complejidad semntica que adquiere el trmi-
no leyenda en el lxico de los estudiosos del folclore, en Francois Delpech
"Rflexions sur un colloque et notes pour un discouts de la mthode",
AA.VV., La Lgende. Anthropologie, Histoire, Littrature, Madrid, Casa de Ve-
lzquez, 1989, 291-305.
142 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

chistosa que satiriza las descortesas de un muchacho, hijo de un


labrador manchego, que ha pasado una temporada en Francia; el
joven afrancesado justifica sus informalidades echando mano de
la expresin "sans facons, sans compliments et sans ceremonies",
que le censurar su padre: "mira, hijo mo; vete muy enhorabue-
na y no me invoques ni me mientes ms en tu vida a esos santos
de Francia, que sern muy milagrosos, pero que estn infame-
mente mal criados". El mismo juego de palabras aparece en una
pieza teatral del primer tercio del siglo, la comedia de Francisco
de Paula Mart titulada El mayor chasco de los afrancesados (1814)2
y, ms tarde, en las Memorias de un setentn de Mesonero y en el
cuento "Los santos de Francia" de Emilia Pardo Bazn; por ello
Mxime Chevalier sintomatizaba con acierto estos fenmenos de
seudofolclore advirtiendo que muchos cuentecillos de este tipo
se haban divulgado en la Espaa del XIX y "corran de boca en
boca, rodaban de papel impreso en papel impreso, y eran, lo
mismo que los cuentos folclricos, bien mostrenco, del que
cualquier escritor falto de inspiracin poda echar mano". 28
Con todo, el inters de las clases aristcrata y burguesa y, de
modo singular, de los escritores ochocentistas por los fenmenos
de la cultura popular marcan una diferenciacin notable entre la
actitud de las capas sociales ilustradas del XVIII y las del XIX
frente a la cultura tradicional. Desde la Coleccin de las mejores
coplas de seguidillas que, operando en el mbito del majismo de la
anterior centuria, haba recopilado Juan Antonio Iza Zamcola
("Don Preciso") en 1799 y los Cuentos jocosos (1804) de Pablo de
Jrica, hasta los numerosos registros de fiestas o cuentos popula-
res que realizaron los escritores de los aos romnticos, 9 hubo

27
La criada Sinforosa resume la moralizacin de un conflicto que ha opues-
to patriotas espaoles a afrancesados: "Cuidado que todos estos renegados son
ms lujuriosos que los micos. Ellos nada escrupulizan, ni aun con las mujeres
de sus propios amigos, y eso que siempre tienen en la boca a San Fasn...
Maldito sea tal santo que sin duda deba ser tan bribn como todos ellos!".
28
"Juan Valera folklorista: Cuentos y chascarrillos andaluces", Revista Hisp-
nica Moderna, XXXVIII, 1974-1975, 167-173.
29
En la prosa de los costumbristas aparecen con frecuencia paremias, tipos
proverbiales y usos patrimoniales de la tradicin popular de la pennsula. Me-
sonero retrat con precisin de investigador de campo algunas costumbres
populares madrileas, como la del entierro de la sardina ("El martes de Carna-
val y el mircoles de Ceniza"). En la prosa de las novelas histricas pueden
aparecer alusiones a fiestas tradicionales: "el pueblo entero que la haba coma-
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 143

un cambio de tono en el inters por los materiales de la cul-


tura popular, pero, tambin, una reorientacin del punto de
vista desde el que se vieron los fenmenos de la cultura tradi-
cional.30
El "qu se me da a m?" con que Larra resume la actitud de
los majos y que, como Carmen Martn Gaite ha advertido, 31 "pa-
rece un resumen muy agudo y revelador de la actitud mitad
insolencia y mitad desalio de aquellos hombres", nos sita en el
polo opuesto a la curiosidad que aplicaron los periodistas romn-
ticos para sus descripciones de los tipos oriundos de las regiones
espaolas. Ejemplos de las llamativas modificaciones habidas en
la apreciacin de la cultura popular encontramos tanto en el
valioso fondo antropolgico que publicaron los colaboradores del
Semanario Pintoresco Espaol en sus descripciones de tipos y cos-
tumbres nacionales o regionales32 material que tiene su equi-
valente historiogrfico en la abundante documentacin arqueo-
do por muerta la recibi como nuestros lectores pueden figurarse con fiestas,
bailoteos y algazaras que la esplendidez del seor haca ms alegres y anima-
dos. Hubo su danza y loa correspondiente, un mayo ms alto que una torre, y
por aadidura una especie de farsa medio guerrera, medio venatoria" (El seor
de Bembibre, cap. XIII). En poemas de autores con veta casticista, el poeta
recrea motivos tradicionales que remiten tanto al fondo comn de la lrica
popular como a las celebraciones colectivas, por ejemplo los versos "Alegre
velada / noche de San Juan / de un ao a otro ao / cul vienes, cual vas! (...)",
de Serafn Estbanez Caldern, en su poesa "La noche de San Juan", publicada
en el No Me Olvides, (9, 1837, 5-6).
30
Curioso folclorista avant la lettre es el Blanco White que rememora
cierto que desde la Inglaterra de 1821 impregnada de los escritos de viajeros
a los ms diversos parajes captulos de antropologa social, en la Sevilla de
principios del siglo que l haba vivido (vase su Carta dcima en que evoca los
juegos de los nios, los carnavales y las fiestas religiosas, los peculiares antro-
pnimos de la tierra y los entretenimientos domsticos).
>l
Carmen Martn Gaite, Usos amorosos del dieciocho en Espaa, Madrid, Si-
glo XXI, 1972, 80-93 y 254-262.
52
"Charros de Salamanca" (1838, 788); "El jeque de Andaluca (1838,
748); "Los alaveses, vizcanos, guipuzcoanos y navarros" (1839, 307); "Los
aragoneses" (1839, 251); "Los armueses" (1839, 385); "Los asturianos"
(1839, 145); "Los gallegos" (1839, 345); "Los maragatos" (1839, 57); "Mon-
taeses de Len" (1839, 113); "Los pasiegos" (1839, 201); "Los segovianos"
(1839, 257); "Sevillanos de Triana" (1839, 8); "Los valencianos" (1839, 109,
133); "Los aragoneses" (1840, 281); "Los catalanes" (1840, 224); "Los griegos"
(1841, 372); "Los judos" (1841, 363); "El valenciano y el gallego" (1843,
365); "Los bandoleros de Andaluca" (1846, 347, 356); "El pasiego" (1851,
190); "Habitantes de las cercanas de Panticosa" (1853, 3); "Tipos vizcanos"
(1857, 4).
144 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

lgica y artstica aparecida en la misma revista33 como en la


afanosa recogida de material folclrico andaluz que enriqueci el
"joyero" de doa Cecilia Bhl de Faber. Slo a partir de los
trabajos de Manuel Mil y de las tareas investigadoras realizadas
en torno a La Sociedad del Folklore andaluz (1881) puede se-
alarse una actividad que distingue con precisin las fronteras
del material folclrico y sus zonas de solapamiento con la activi-
dad de los artistas creativos.34
El singular trabajo de Fernn Caballero depara un caso ejem-
plar de folclorista avant la lettre, especialmente interesante tanto
por el mtodo que empleaba en la recogida de material como por
su ideologa, y cuyas implicaciones literarias explicaba el hispa-
nista Antoine de Latour a travs de una acertada analoga con el
esfuerzo folclorista y novelesco de Walter Scott.35 Efectivamen-
te, sabemos que Cecilia Bhl, a la sazn marquesa de Arco-
Hermoso, se dedicaba a la recogida de los cuentecillos orales
narrados por los campesinos de la comarca sevillana de Dos Her-
manas cuando la visit, en 1828, Washington Irving (Javier
Herrero, 1963, 280-290; Flitter, 267). El proyecto que subya-
ca a su trabajo era, como han puesto de manifiesto los estudio-
sos de la escritora andaluza, de indudable raz herderiana (Jos
F. Montesinos, ed. de Elia, 1968, 10; Javier Herrero, 1963,
107-117, 317-331; Jos Luis Vrela, 1977). Las proclamas pa-
tticas del ilustrado prusiano en favor de la tarea de salvacin de
la cultura tradicional "ahora! los restos de todos los modos de
vida tradicional se precipitan con ltima y veloz zambullida en

31
La encuesta formulada por la Comisin Central de Monumentos (de
fecha 5-VIII-1844) pondera el cuidado que las autoridades civiles deben pres-
tar a los fondos del legado artstico que, segn un documento oficial, forman
las "glorias nacionales, que como V. S. sabe son el alma de los pueblos" (cf. J.J.
Gonzlez Martn "Problemtica de la desamortizacin en el Arte espaol" //
Congreso de Historia del Arte, Valladolid, 1978).
** Recopilacin de los trabajos previos a la Sociedad y de las actividades de
sus miembros y otros grupos de estudiosos peninsulares, Alejandro Guichot y
Sierra, Noticia histrica del Folklore, Sevilla, 1922; reed., Junta de Andaluca,
Sevilla, 1984.
,5
Latour inici una campaa de difusin internacional de la obra de Fernn
Caballero en Le Correspondant (25-VIII-1857) que l mismo continuara en tra-
bajos posteriores y que fue intensificada en revistas germanas (Wolf en Jahr-
hichfiir Romanische und Englische Literatur, I, 1859) y britnicas (The Fdinbnrgh
Review, CXIV, 1861).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 145

los abismos del olvido. La luz de la llamada cultura lo corroe


todo como un cncer" tiene formulacin ms sosegada en las
declaraciones programticas de la escritora, para quien su novela
La Gaviota (1849) era "un ensayo sobre la vida ntima del pue-
blo espaol, su lenguaje, creencias, cuentos y tradiciones" y la
poesa popular, que tanto le interesaba a ella, haba servido "no
slo para mantener noble y patritico el espritu nacional, sino
para esclarecer sucesos histricos y dar a conocer en todos tiem-
pos el espritu y sentimiento general de aquel en que se compu-
sieron". Paul Valry, un viajero que interviene en la breve nove-
la Una en otra, sintetiza los ideales herderianos de Fernn
Caballero con absoluta precisin: "las creencias del pueblo, su
carcter, sus sentimientos, todo lleva el sello de la originalidad y
de la poesa".
El material que esta seora iba recogiendo lo incorporaba
bien a sus libros de material folclrico Cuentos y poesas popula-
res andaluces, Ctientos, oraciones, adivinanzas y refranes populares e
infantiles, o lo entreteja en la trama de los relatos publicados
a partir de 1849- Mxime Chevalier (1980) ha inventariado los
cuentos recopilados por la escritora, que cifra en un caudal de 84
piezas de indudable origen popular. Advirtase, con todo, que
los materiales manuscritos de la escritora actualmente conserva-
dos permiten fijar las etapas que segua en la utilizacin del
material folclrico: un primer momento consista en la sinttica
anotacin de lo odo u observado; a partir de ah, la insercin del
cuentecillo, dicho o ensalmo en un relato supone la transforma-
cin artstica que aportan la ampliacin y el ornato (Javier He-
rrero, 1963, 289-290). La forma de trabajar de Fernn Caballero,
por muy conspicua que sea, no difiere, claro est, de la que los
otros artistas romnticos dieron al material sobre el que elabora-
ban su captacin del "alma popular".
Otro caso ejemplar de aproximacin a la cultura tradicional
es el de Jos Zorrilla, aunque su acercamiento resulte compa-
rado con el de Fernn Caballero mucho menos emprico y mu-
cho ms difuso en el plano de la teora. Sus romances y leyendas
juveniles fueron recibidos por los lectores como una variante
artstica de la poesa de consumo popular; de las expectativas
lectoras que supo mantener a lo largo de su trayectoria potica
deriv el domstico mito del "vate nacional", ttulo con el que la
Espaa oficial lo coronara en 1889- Sus calidades poticas, su
146 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

manierismo al estilo del Romancero nuevo del siglo xvi, expli-


can cmo pudo verse envuelto en un proyecto de literatura po-
pular fabricado en los despachos oficiales.
La sustitucin de los macabros "romances de ciego" por otro
tipo de poesa haba sido empeo de los ilustrados y lo fue tam-
bin de algunos romnticos; los primeros aducan razones mo-
rales y educativas, los segundos se interesaban especialmente en
la liquidacin de privilegios procedentes del antiguo Rgimen,
como lo era el de la Hermandad madrilea de ciegos, en lo
referente a la impresin y venta de los romances de crmenes. En
la oleada de la reaccin antigremial propia del liberalismo libe-
ral, el joven Salustiano Olzaga, siendo gobernador de Madrid
entre 1835 y 1836, promovi un relevo de los copleros popula-
res por una comisin de jvenes poetas a los que la Administra-
cin habra de encargar la redaccin de un tipo de poesa "des-
tinada son palabras del poltico a popularizar los hechos
gloriosos y los rasgos nicos dignos de admiracin" (Leonardo
Romero, 1976, 22-25); en el plan de Olzaga se superponan
dos modelos de literatura popular: la monotona romanceril de
las aventuras de guapos y crmenes popularizada por los ciegos y
el reciente estmulo del poeta-cantor que era, por aquellos aos,
el francs Branger. Olzaga quiso comprometer a Zorrilla en su
condicin de poeta de xito popular; la evocacin que ms tarde
hara Zorrilla de su conversacin con el poltico es harto elo-
cuente:

Yo tengo a mi disposicin los archivos de todos los juzgados y tribuna-


les, y a la de usted todas las causas de los estafadores, ladrones, bandoleros
y contrabandistas clebres del reino, desde Apolinario y Jos Mara, cuyas
partidas empez su padre de usted a destruir, hasta Candelas, a quien
tengo yo ahora preso. En lugar de estas detestables coplas y brbaros ro-
mances, con los cuales celebran sus hechos y los propalan por medio de
ciegos, famlicos poetastros a quienes tales obras no sacarn jams del olvi-
do, ni darnles ms que pan para no morirse de hambre, usted podra hacer
un romancero popular, y con un romance semanal desinfectar ese albaal
literario, inocular al pueblo un germen de mejor poesa (Recuerdos del tiempo
viejo, Obras Completas, I, 2197).

El empleo hecho por Zorrilla de motivos tradicionales reco-


gidos en textos del Siglo de Oro que reelaboran material tradi-
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 147

cional por ejemplo, las Soledades de la vida de Cristbal Lozano


para la leyenda "El Capitn Montoya" estn an pendientes de
investigacin sistemtica; con todo, las prolijas declaraciones del
poeta sitan su folclorismo en una imprecisa aceptacin ideol-
gica de la cultura patrimonial mucho ms que en las indagacio-
nes del folclorista que vive en contacto directo con los sujetos
reales de la tradicionalidad literaria.31 Tambin el duque de Ri-
vas en sus Romances histricos y en la trama de algunas de sus
obras teatrales hizo uso de tradiciones populares o de material
seudofolclrico (A. Blecua, ed. del Don Alvaro, pp. XIX-XV),
bien que apelase a sus recuerdos de infancia o a las tertulias de
aldea. Constituye manifestacin significativa lo que Rivas escri-
ba al erudito cordobs Ramrez de las Casas Deza,37 aunque se
superponga a su sentimiento popularista una tendencia a la
apropiacin de tramas macabras procedentes de la cercana litera-
tura gtica, tal como ocurre en el desenlace del romance "El
cuento de un veterano," que recoge una situacin paralela a la
primera aventura vivida por el caballero Casanova a su llegada a
Madrid.38

56
Tnganse en cuenta declaraciones tan explcitas como su idea del relato
fantstico, segn la transcribe l mismo de una conversacin con su mujer
(Obras Completas, I, 616-617).
" "... Debe V. haber topado con muchas tradiciones y consejos populares,
despreciables sin duda para su propsito, pero de mucho precio para el gnero
de literatura que yo cultivo, le ruego encarecidamente que se sirva comunicar-
me aqullas de que se acuerde" (carta de 2-1-1843); curiosidad que se ilumina
desde la evocacin que leemos en la dedicatoria del Don Alvaro a Antonio
Alcal Galiano: "los recuerdos del Guadalquivir, de las costumbres de nuestra
patria y de los rancios cuentos y leyendas que nos adormecieron y nos desve-
laron en la infancia, tenan para nosotros todo el mgico prestigio que dan a
tales cosas la proscripcin y el destierro".
38
"El cuento de un veterano" de Rivas, escrito en 1837, relata la aventura
galante de un militar espaol con una monja, en la Parma dieciochesca; con-
cluye con la macabra situacin del hallazgo de un cadver de un varn que
guardaba la monja en su celda; el aventurero, a su vez, despus de enterrar el
cadver, regresa a morir envenenado a su alojamiento. 'SXfabliau de la "mujer
que guardaba en casa los cadveres de tres jorobados" que estudi Joseph B-
dier (Les Fabliaux, reed. Pars, Champion, 1969, 245-250 y 298-301) tiene
una correspondencia lejana con la leyenda de Rivas, introducida por el narrador
corno un relato odo en la infancia del poeta. Pero, posiblemente, el romance
romntico del cordobs debe ponerse en relacin ms directa con reelaboracio-
nes modernas del motivo, como son la aventura que cuenta el caballero Ca-
sanova en el libro X de sus Memorias (iniciada, curiosamente, a raz de su
148 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Territorio especialmente rico en posibilidades de estudio so-


bre el comportamiento de las capas analfabetas y semiilustradas
del XIX es el de la literatura de consumo popular, originada en
medios ajenos a la anonimia y que invadi el tiempo del ocio e
hipotec el imaginario colectivo de casi todas las clases sociales de
la poca. El peculiar modo de comunicacin que supuso la lite-
ratura de consumo popular y la fagocitacin que sta realiz de
temas y motivos de la literatura autnticamente folclrica han
atrado a los investigadores que han tratado especialmente de los
romances de cordel (Caro Baroja, 1969), de la produccin de las
editoriales marginales (Botrel, 1973-1974b) o de la novela de
folletn (Leonardo Romero, 1976, 9-30). Precisamente, el papel
especfico que representaron buhoneros y ciegos en la transmi-
sin de la literatura seudofolclrica depara un precioso caso de
confluencia e interaccin cultural entre minoras alfabetizadas y
mayoras ignorantes. Botrel (1973 y 1974) y, posteriormente,
lvarez Barrientos (1987) se han ocupado del anlisis e interpre-
tacin de los ciegos como grupo especializado en esta peculiar
forma de mediacin cultural, estrechamente ligada a estructuras
de organizacin econmico-social, tal como ha advertido lva-
rez Barrientos en su estudio sobre la funcin de los ciegos como
transmisores de textos: "la paradoja quiz sea que, ms o menos,
cuando el ciego desaparece como institucin vendedora se han
instaurado en el mundo artstico y literario aquellas caractersti-
cas econmicas (...) que dieron carcter y singularidad a su acti-
vidad".
El "ciego de las coplas" se convirti en un tipo ms del cos-
tumbrismo literario y pictrico a la par que en signo de esa zona
de indeterminacin en la que confluan literatura de minoras y
cultura popular. Con una idntica funcin de ambigedad, en
los textos romnticos se acredit una matriz retrico-narrativa
que sugiere un solapamiento entre la literatura de letrados y los
vehculos de difusin de la cultura popular; me refiero a la am-

Uegada a Madrid) y con el espeluznante final de la celda de la monja que


esconde el cuerpo sin vida de su amante y el subsiguiente envenenamiento del
varn que acude a tan horripilante lugar, que emplearon Espronceda y Eugenio
Moreno Lpez en el drama Amor venga sus agravios (estrenado en 1838) y Pros-
per Merime en su novelita Colomba (1840).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 149

bientacin de los relatos, fueran en verso o en prosa, en un


marco rural. Simbolizar en el espacio campesino valores de
vida natural y de poesa primitiva fue un socorrido recurso
con el que los romnticos reelaboraron el viejo topos petrar-
quesco de "la citt son nemiche, amici i boschi" y a l aplica-
ron su visin de los escenarios naturales, incluso con smbolos
troquelados especficamente para estos efectos, tal como reali-
z Fernn Caballero con el naranjo del patio meridional (Javier
Herrero, 1978).
En los relatos breves aparecidos en las revistas romnticas fue
tan frecuente la espacializacin en medios rurales (Montserrat
Trancn) que una modalidad de la novela realista la conside-
rada por la crtica como el regionalismo literario de la escuela pere-
diana del fin del siglo habra de llevar a sus ltimas conse-
cuencias. Los artistas plsticos contribuyeron tambin a la
divulgacin del tpico rural con pinturas y grabados que repre-
sentan grupos de campesinos agrupados en algn acto comunita-
rio como puede ser una fiesta, un baile, un acto religioso o una
reunin en torno a un relator o lector.
Rasgo estilstico de los relatos romnticos era la apelacin al
papel transmisor que desempea la voz narradora; la indicacin
suele estar colocada en apertura o cierre de texto y acta, por lo
tanto, como elemento constructivo. La frmula que ms se repi-
te es la del "como me lo contaron te lo cuento", frmula que se
lucraba, adems, con los prestigios de la tradicin pica hispana,
puesto que repite endecaslabos del poema de Juan de Castella-
nos Elegas de varones ilustres de Indias. Encuentro la frmula, por
primera vez, como cita relevante en la portada de El golpe en vago
(1835) de Garca de Villalta ("y, si lector, dijerdes ser comento,
/ como me lo contaron te lo cuento"); a fines del mismo ao, y
tambin como lema explcito, en el cuento "Luisa" de Eugenio
de Ochoa {El Artista, II, 1835, 40-45) y en "El castillo de Mon-
soli" de Piferrer (El Vapor, das 12 a 16-1-1837), hasta llegar a
los versos que cierran El estudiante de Salamanca y que repite el
mismo Espronceda en El Diablo Mundo (verso 3117). Ha de re-
cordarse que todos los textos citados, salvo el ltimo, se auto-
adjudicaron la clasificacin genrica de cuento y que la cita, una
vez lexicalizada, pas a ser frmula de introduccin de relatos
fantsticos, tal como escribe Bcquer en el arranque de su spti-
ma misiva escrita en Veruela: "promet a ustedes en mi ltima
150 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

carta referirles, tal como me la contaron, la maravillosa historia


de las brujas de Trasmoz".
La oralidad en la transmisin de los textos implicada en
este rasgo de estilo nos abre la perspectiva de una investigacin
narratolgica an no cumplida y que nos vuelve a situar en la
zona fronteriza de literatura culta y literatura de origen popu-
lar. A partir de las pautas de la transmisin oral de textos lite-
rarios en el Siglo de Oro, Rodney T. Rodrguez (1989) ha su-
puesto una continuidad en la prctica de la lectura pblica de
novelas en el curso del XVn y primer tercio del XIX; las co-
lecciones de relatos (pp. 357-358) publicadas en este tiempo
permitiran suponer este uso39 de lecturas en voz alta a grupos
de oyentes, lectura de relatos y lectura de obras de teatro. Aun-
que no se ha realizado una bsqueda sistemtica de alusiones
escritas que certifiquen las prcticas de estas reuniones en las
que se lean textos literarios, s se puede sealar que no es raro
ver recogido este uso en los textos literarios de la poca. Las
publicaciones peridicas de los aos veinte y primeros treinta
sacaron a luz breves relatos en que el narrador o algn persona-
je transmiten oralmente su historia a un grupo de oyentes; esta
situacin genera, dentro del texto, una peculiar estructura na-
rrativa que ha sido denominada por los estudiosos de la novela
realista como "narracin interior". El procedimiento se repite
con frecuencia en los relatos de Fernn Caballero y llega a su
punto de perfeccin en las leyendas becquerianas (Sebold, 1989,
43-52, 70-77).
En el anlisis de la literatura romntica debe distinguirse, en
resumen, entre los textos que incorporan material foclrico di-
recto y los que trabajan sobre esquemas que podran ser reduci-
dos a motivos folclricos estandarizados. En los primeros, casi
siempre se ha producido una elaboracin artificiosa por parte del
escritor, aunque su voluntad de acercamiento al mundo de la
cultura popular y la austera enunciacin del material permitan
entrever un puente directo desde el folclore a la literatura. Mxi-
me Chevalier (1978, 1979) ha conjeturado que hasta los cuente-
cilios de Fernn Caballero y las Fbulas de Hartzenbusch no se

39
La tertulia de invierno (1829), coleccin de relatos de Francisco de Paula
Mellado y ltimo eco de las Noches de invierno (1607) de Antonio Eslava, docu-
menta la lectura de novelas en voz alta para un grupo de contertulios.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 151

refleja el folclore oral en los textos romnticos espaoles y en dos


autores, adems, que como observa el citado estudioso, "de ori-
gen alemn, [estn] atentos ambos a los descubrimientos de los
hermanos Grimm". El sucinto panorama de Chevalier podr ser
matizado cuando sean mejor conocidos los relatos breves de las
revistas romnticas. Carla Perugini (1988, 96-98) supone un
origen folclrico para los relatos de terror aparecidos en este me-
dio de publicidad, origen que, en mi opinin, deber ser discu-
tido en cada caso. Tambin es preciso elaborar un repertorio
completo de los textos traducidos en las publicaciones peridicas
en los que se despliegan motivos del folclore europeo, como la
leyenda del judo errante ("Asheverus" en Semanario Pintoresco
Espaol, 1837, II, 66-67), las ondinas y las willis o la ms
reciente y literaria de Leonora (estudiada en sus versiones hispa-
nas por Juretchske, 1975-76 y Jos Escobar, 1989)- La atencin
a escritores de circulacin ms restringida los autores regiona-
les a cuya lectura folclorista ha invitado Mxime Chevalier
aportar, sin duda, un enriquecimiento del panorama que aqu
solamente se insina.
El aragons Braulio Foz es un modelo de las posibilidades
que ofrecen los escritores afincados en circuitos de difusin local.
Su Vida de Pedro Suputo (1844) integra en una compleja estructu-
ra narrativa un copioso caudal de motivos folclricos la justi-
cia de Almudvar, la comisin de los tres higos, el salto de
Roldan, el milagro de Alcolea, el pleito al sol... , material
que ha sido estudiado desde varias perspectivas y, ltimamente,
en un trabajo sinttico por Juan Villalba (1989). 41 De todas
formas, los cuentecillos tradicionales del Pedro Saputo no se in-
sertan en el marco de oralidad folclorista que acostumbra a com-
poner Fernn Caballero en sus relatos sino que, por el contrario,
buscan una finalidad didctica muy precisa como es "aleccionar a
sus paisanos, convirtindolos en protagonistas de sus propios
40
C. de M., "La danza de las Willis", La Ilustracin, III, 185 1, 178-179;
S. J. Nombela, "Aurelia y las Willis", Semanario Pintoresco Espaol, XX, 1856,
273-5, 284-5; Benito Vicetto, "Las Vilis", La Crnica, 37, 1845, 289-293; el
tema reaparece en las leyendas de Bcquer.
El salto de Roldan, que vale para explicar una proeza de hroe mtico y
el origen de algn accidente geogrfico, se puede leer en el Theatro crtico de
Feijoo (vol. V, Discurso XVI) localizado en una montaa del territorio de
Valdeorras y en la novela de Larra El doncel de don Enrique el Doliente (cap. IV)
como atribuido al Cid "sobre la puerta de Burgos".
152 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

chascarrillos" (Juan Villalba, 1989b). As pues, el ndice de re-


fraccin personal del escritor de relatos breves cristalizar, segn
su formacin y propsitos, bien en la ideologa herderiana bien
en progresistas lecciones de moral prctica.
De los diversos gneros literarios cultivados en la poca ro-
mntica parece que el relato, en sus varias modalidades, es el
que mejor y ms ampliamente adapt material de directo origen
folclrico o de remota procedencia popular. Los motivos que
pueden rastrearse en la leyenda de Miguel Agustn Prncipe La
casa de Pedro Hernndez (el de la casa donde irs y no volvers), en
"El lago de Carucedo" de Gil y Carrasco (leyenda estudiada des-
de el aspecto que ahora nos interesa por Mara Paz Diez Taboa-
da, y en un marco ms amplio, por Picoche, 1978b), en las
conocidas narraciones breves de Pedro Antonio de Alarcn o en
las leyendas becquerianas son tesellas de una amplia investigacin,
an pendiente, sobre literaturizacin de motivos folclricos en-
tre los escritores del romanticismo.
Posiblemente proporcionar resultados ms limitados el es-
tudio del teatto de la poca,42 aunque los textos poticos ofrecen
sugestivas facetas interpretativas an no suficientemente explo-
radas. La actividad, por ejemplo, de Jos Mara Quadrado4 o de
Pablo Piferrer (Ramn Carnicer, 193, 204-208) como recolec-
tores de romances orales es un sntoma elocuente de la osmosis
entre tradicionalidad colectiva y actividad artstica individual.
Pero el caso ms significativo a este propsito lo ha sealado
Diego Cataln cuando se ha referido a Bartolom Jos Gallardo
como el primer coleccionador moderno de romances de la tradi-
cin oral; notas autgrafas del extremeo conservadas por Sainz
Rodrguez acreditan que el polmico bibligrafo haba transcri-

i2
Para algunos textos teatrales ha sido estudiada la fortuna de un tema
folclrico en su tradicin escrita, como el de las fuentes tradicionales de El
zapatero y el rey (ed. Picoche, 1980) o el motivo del amante de un solo ojo en la
comedia de Hartzenbusch La coja y el encogido (J. C. Nicholls 1969).
4)
Quadrado inclua en las pginas de su revista La Palma ("Poetas mallor-
quines", 1841, 229-234) el romance cataln "Don Joan y don Ramn" prece-
dido de esta iluminadora nota: "quin no recuerda los bellos romances que le
han mecido en su cuna; el de la inocente Margarita que, objeto del incestuoso
amor de su padre, halla sorda a sus lamentos a toda su familia y muere de sed
entre las pompas de su palacio; el del prncipe disfrazado de mercader de sedas
que roba en su barquilla a otra nueva Europa; el de don Ramn, muerto en la
cacera por su hermano?".
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 153

to de odo, en 1825 y en el curso de su encarcelamiento sevillano,


sendas versiones orales de los romances tradicionales de Gerineldo
y La Condesita; 4 Estbanez Caldern inclua dos romances de la
tradicin oral en el captulo "Un baile en Triana" de las Escenas
andaluzas.1'' En una curiosa proximidad cronolgica, Almeida
Garrett en Portugal su Romanceiro es de 1843 y Mariano
Aguil en Catalua, iniciaban las recogidas sistemticas de las
tradiciones romancsticas de las dos reas extremas peninsulares,
tarea que tendr su primer monumento cientfico cuando Mil i
Fontanals publique sus Observaciones sobre la poesa popular con mues-
tras de romances catalanes inditos (1853). Dos trabajos, en fin,
aparecidas en el Siglo Pintoresco dan cuenta del tratamiento que los
eruditos romnticos deben a la materia potica tradicional; mien-
tras Agustn Duran explica que ha corregido el texto escrito del
romance "La Infantina de Francia" (1845, pp. 39-46 y 59-61),
Isidoro Gil en su transcripcin de "Miragaya. Tradicin portu-
guesa" (1847, vol. III) explica cmo "el recopilador ha seguido
puntualmente la narrativa oral del pueblo".
Con todo, los romances y leyendas romnticos (pp. 197-199)
tomaron sus tramas argumntales mucho ms ostentosamente de
las tradiciones librescas que de la oralidad popular; reconsrruye
este comportamiento Prez Galds, en su Episodio Nacional de
1875 La batalla de los Arapiles (cap. XIII). Idntica fuente libres-
ca hay que buscar en la adopcin de las baladas germnicas que
efectu en 1853 Vicente Barrantes (cuestin considerada recien-
temente por Jorge Urrutia, 1989). Incluso motivos del fondo
folclrico pan-europeo como el de la inexorable Melusina
slo llegaron al pblico hispano a rravs de los canales literarios
de naturaleza culta (Leonardo Romero, 1988b). Jon Juaristi,

J
ste es el texto de la anotacin: "N. B. Saqu esta copia en la crcel de la
Audiencia de Sevilla segn me iba diciendo Curro el Moreno, natural de Marche-
na i P. Snchez" (Pedro Sainz Rodrguez, Revue Hjspanique, Ll, 1921, 321).
45
A la transcripcin del romance del Conde Sol sigue esta anotacin del
escritor costumbrista que vale como una preciosa percepcin de folclorista: "la
msica con que se cantan estos romances es un recuerdo morisco todava. Slo
en muy pocos pueblos de la serrana de Ronda, o de tierra de Medina y Jerez,
es donde se conserva esta tradicin rabe, que se va extinguiendo poco a poco,
y desaparecer para siempre. Lo apartados de la comunicacin que se encuen-
tran estos pueblos de la serrana, y el haber en ellos familias conocidas por
descendientes de moriscos, explican la conservacin de estos recuerdos" (Esce-
nas andaluzas, ed. de Gonzlez Troyano, 255-256).
154 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

1986) ha perseguido este fenmeno en las modernas leyendas


vascas que fecundaron la invencin de una mitologa nacionalis-
ta, en un exacto paralelismo con el fenmeno literario que susci-
taron los poetas del Rexurdimento gallego, singularmente
Eduardo Pondal (1835-1917) cuando reviste el panten ossini-
co de connotaciones galaicas (Jos Luis Vrela, 1958).
El desentraamiento del variado material folclrico que em-
plearon los escritores romnticos espaoles y la determinacin de
su procedencia, mediata o inmediata, de la tradicin popular es
una tarea investigadora pendiente de realizar. El estudio deteni-
do de las declaraciones de poetas y escritores y el anlisis porme-
norizado de los temas o motivos folklricos incorporados en los
textos iluminarn un panorama que se puede suponer muy su-
gestivo; los motivos, por ejemplo, que emergen de forma traspa-
rente en las leyendas poticas de Zorrilla y Rivas4' o en algunas
formas de poesa popular, como las aleluyas (Helen Grant,
1964), permiten suponer futuros hallazgos de mayor entidad.
Mxime Chevalier (1979) ha documentado de modo convincente
las fuentes escritas y orales de las Fbulas en verso castellano que
Juan Eugenio Hartzenbusch public en 1848, y que en la rpli-
ca posterior del mismo ttulo efectuada por Miguel Agustn
Prncipe (1861), resultan ostentosamente librescas (segn el
anlisis de Aldea Gimeno y Serrano Dolader, 1989, 230-237).
Dos tradiciones superpuestas la popular y la culta y un
impulso de inmersin de la segunda en la primera dan, en la
Espaa del XIX como en el resto de las literaturas europeas, un
testimonio fehaciente de la ideologa post-lustrada y de unos
procedimientos de trabajo artstico que marcan significativa-
mente la literatura del romanticismo. El descubrimiento que los
poetas y narradores realizaron de estas posibilidades de trabajo
literario desde Quintana en el romance "La fuente de la mora
encantada" hasta el Bcquer de las leyendas, desde el erudito y
poeta Bartolom Jos Gallardo a los recolectores sistemticos de
romances orales de fines del siglo, desde los registros narrativos
de Estbanez y Fernn Caballero hasta los de Valera o Jos Noga-
6
Represe en que el vocablo leyenda no adquiri el significado de "narra-
cin tradicional que no se ajusta a la verdad histrica" (Corominas-Pascual)
hasta el siglo XIX y que, aunque no disponemos de una documentacin lexico-
grfica suficiente, es sntoma indicativo de la novedad de esta acepcin el que
se incorporase en la edicin de 1884 del diccionario de la Academia. (Cf. p. 141).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 155

les abre un captulo central para el estudio de las relaciones


folclore y literatura y marca una profunda solucin de continui-
dad entre la mentalidad cultural de los ilustrados y los proyectos
artsticos de los escritores romnticos. La catalogacin del abun-
dante material folclrico que se puede encontrar en relatos, poe-
mas, textos teatrales, pginas periodsticas, an no suficiente-
mente conocidos, matizar el gran fenmeno de ruptura cultural
y artstica que supuso el redescubrimiento de la cultura popular
por los escritores del siglo xix.
"Fgaro", en el curso de su visita a "Las antigedades de
Mrida" (Obras, II, 90a) y careciendo de una gua impresa, deci-
de evitar la compaa de cualquier "literato del pas": "slo trat
de sorprender la tradicin popular en curso y atveme a un ex-
tremeo que se me present como el hombre ms instruido del
comn del pueblo". Los saberes arqueolgicos de este cicerone
resultan ser de un pintoresquismo sobrecogedor recurdese
cmo en publicaciones del tipo del Semanario Pintoresco Espaol
alternan los trabajos arqueolgicos con los costumbristas y an-
tropolgicos y sobre ello fulmina su condena el periodista ma-
drileo. Escritor tan representativo como Larra simboliza con su
actitud la confusa noticia que los primeros romnticos espaoles
pudieron tener del modo de transmisin de la cultura tradicional
y la pervivencia de actitudes escpticas que enraizaban en la
mentalidad ilustrada.

ELJ:DIGO LINGSTICO

El giro copernicano que experiment la sociedad espaola en


el curso del primer tercio del siglo se manifest, con su ritmo
especfico, en las instituciones pblicas, en las nacientes estruc-
turas de produccin y propiedad, en los valores colectivos, en las
pautas de comportamiento de los diversos grupos sociales. Un
medio especialmente sensible para la captacin de todos los cam-
bios fue la lengua hablada por los espaoles y, de modo muy
especial, en sus niveles lxico y semntico (Rafael Lapesa, 1980,
429-434). Los cambios fueron obra de hombres que experimen-
taron la necesidad de un nuevo vocabulario poltico-moral para
referirse a los problemas colectivos cuya solucin sentan de ine-
ludible necesidad, pero tambin de hombres que necesitaban
156 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

nombrar y entender los muchos fenmenos cientficos y cultura-


les y los muchos usos sociales y objetos de la vida cotidiana que
el cambio histrico traa consigo. Fernando Lzaro Carreter se ha
referido a la espectacular mutacin del lxico que se dio a raz
del ao 1832, coincidiendo con el retorno de los exiliados j-
venes como Espronceda y ancianos como Villanueva y que ha
de explicarse no como la obra de una generacin determinada,
sino como el trabajo de "una importante colectividad de perso-
nas ligadas por la ideologa que, a favor de circunstancias hist-
ricas propicias, marca una firme impronta en el vocabulario ge-
neral".47 El diagnstico, propuesta alternativa al rgido mtodo
de las generaciones, es certero en sus lneas generales, pero debe-
ra ser contrastado con las experiencias polticas individuales y
de grupo para poder matizar lo que el lxico poltico de cada
autor tiene de diccionario individualizado, y enriquecer con ri-
gor lingstico la primera aproximacin que Jean-Ren Aymes
(1985) ha realizado a esta clase de estudios.
Los protagonistas del romanticismo literario espaol saban
que, desde finales del siglo XVn, se haban producido conside-
rables esfuerzos para troquelar un nuevo lenguaje potico de
modo eminente en la obra lrica de lvarez Cienfuegos (Joaqun
Arce, 1981, 455-461) y para enriquecer el vocabulario ideo-
lgico de los ilustrados especialmente en el terreno de la con-
tienda poltica que abri el primer constitucionalismo espaol
(Mara Cruz Seoane, 1968) . Lenguaje potico y lenguaje pol-
tico son dos polos especializados cuyas incidencias sobre la nor-
ma de la lengua estndar se hacen notar en circunstancias espe-
ciales que dependen ms de las tensiones de la vida colectiva que
de la propia evolucin interna del sistema lingstico; la imagi-
nera sacralizada en los contextos de sentido emocional que se
comentar ms adelante o los peculiares dicterios de la "polmi-
ca entre serviles y liberales" que ha estudiado Mara Cruz Seoane
(1968, 155-212) son dos casos ilustrativos. Por ello, Ermanno
Caldera en reciente reunin suscitada para el estudio del "len-
guaje romntico" en las literaturas hispnicas (AA. VV., 1984a,
9-12) manifestaba el crucial inters que tiene para los especialis-
tas el conocer no slo la especificidad de la lengua potica sino,

' Fernando Lzaro Carreter, Estudios de Lingstica, Barcelona, Crtica,


1980, 246-247.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 157

adems, la gramtica y el vocabulario del habla comn de los


romnticos, que, parcialmente al menos, es rastreable en fuentes
regstrales adrede como el teatro, las stiras y parodias y en
el soporte de mayor calidad representativa del habla estndar
que constituyen las pginas de los peridicos.

1. ha idea de "estilo"

Las ideas lingsticas establecidas en la doctrina de la Acade-


mia Espaola hacan depender la concepcin de la lengua del
esquemtico logicismo de una Gramtica General para la que
sirvi modelo terico Gmez Hermosilla con sus Principios
(1835) (Mourelle Lema, 1968, 297-326, y, en ms amplia in-
terpretacin, Val Alvaro). Frente a la concepcin lingstica es-
ttica que estos planteamientos reiteraban de manera inerte, 48 la
visin dinmica de la lengua fue mantenida en prrafos volande-
ros de un Gallardo (Olimpia Rubio) o un Larra (A. Risco) y, con
sistematismo de especialista, por gramticos como Vicente Salva
{Gramtica de la lengua castellana como ahora se habla, 1830) y
Andrs Bello (de modo global en su Gramtica de la lengua caste-
llana destinada al uso de los americanos).
Las polmicas puristas y casticistas que cruzan el siglo XIX,
en muchas ocasiones pintorescas, y a veces producidas por una
ignara falta de documentacin, se insertan en el marco de la
diversa concepcin del lenguaje que poseen quienes lo contem-
plan como una entidad esttica o como una realidad dinmica.
La admisibilidad social del cambio lingstico y de la mayor
agilidad en la administracin de los diversos registros diomti-
cos estuvo en funcin de estos supuestos. El cervantismo pedag-
gico, por ejemplo, que prosper durante el XIX se explica por un
apego fetichista a la prosa del Siglo de Oro que vea en los textos
del autor del Quijote el momento de plenitud de la lengua caste-
llana, sin distinguir lo que en esa prosa era impronta personal
del artista, lo que era rasgo de la lengua seiscentista y lo que

Una apologa de estas posiciones en el artculo de Buenaventura Carlos


Aribau "Sobre el dialecto potico de cada lengua y en particular sobre el de la
castellana" (El Europeo, vol. II, pp. 301-307), texto de 1823 que, proclamando
la especificidad de la lengua potica, seala la conveniencia del purismo lxico
y la inoportunidad del prstamo neologista.
158 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

constitua pura parodia de textos ridiculizabas (Leonardo Ro-


mero, 1989a), aunque ya Larra hubiese censurado {Obras, I,
313-314) la imitacin de los giros anticuados del Quijote. Lpez
Soler testifica, en el prlogo de Los bandos de Castilla de 1830, la
voluntad casticista:

(...) an no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar ciertas


ideas que gozan en el da de singular aplauso. No es lcito al escritor el crear
un lenguaje para ellas, ni pervertir el genuino significado de las voces, ni
sacrificar a nuevo estilo el nervio y gallarda de las locuciones antiguas.

Con todo, desde los primeros aos del siglo algunos escrito-
res haban reclamado un lenguaje menos sujeto a convenciona-
lismos establecidos en lo que a la escritura potica se refiere. El
debate que suscit la poesa del grupo lrico de Salamanca abri
las puertas a posteriores discusiones sobre la relacin existente
entre el nivel de la lengua de uso y el lenguaje de la poesa.
Hacia 1821 Blanco White se mostraba muy reticente respecto a
la capacidad expresiva de la lengua espaola como, aos ms
tarde, manifestara otro escritor polgloto como Fernn Caballe-
ro. Por contra, en 1827 Javier de Burgos se mostraba ms
flexible para el empleo potico de palabras no connotadas positi-
vamente en las tradiciones estilsticas.49 En 1835 el joven ro-
mntico, Eugenio de Ochoa, amparndose en el supuesto de que
el uso es el criterio bsico de eleccin lingstica aseveraba:
9
Escriba Blanco en su carta undcima que "nuestra lengua, condenada
durante siglos a ser empleada nicamente en las tareas diarias y familiares, a
causa de la esclavitud de nuestras prensas, ha visto sus mejores ornamentos
deslucidos y manchados por la poderosa fuerza de la asociacin mental. Slo
una tercera parte de su copioso lxico puede ser usada en una prosa digna, y
una menguada lista de palabras es lo nico que est a disposicin de la poesa si
sta quiere evitar el desagrado o el ridculo " (Cartas de Espaa, trad. espaola,
1972, 288). Javier de Burgos, en su discurso de ingreso en la Academia Espa-
ola, postulaba elevar "a la clase de hidalgas ciertas palabras y expresiones que
pasan ahora por villanas" y reclamaba de la institucin acadmica que determi-
nase la calificacin de lo que se deba considerar "frase humilde" (discurso
comentado por Robert Marrast, 1974, 446-447). El grupo de poetas sevillanos
pertenecientes a la Academia de Letras Humanas de principios de siglo se
interes vivamente en la cuestin del lenguaje potico; de Reinoso es un perdi-
do Discurso en que se persuade el estudio de un habla propia de nuestra Poesa, atendi-
da a la negligencia que tuvieron en esta parte casi todos los buenos Poetas antiguos,
propuestos como modelos del decir potico por los que han confundido el estilo con la
diccin.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 159

(...) nuevas ideas exigen nuevas voces con que expresarlas; antiguas
costumbres olvidadas por largos aos y resucitadas en el da exigen la
resurreccin de las antiguas palabras con que expresaban nuestros mayores
aquellas venerables costumbres; y las grandes mudanzas introducidas en
nuestros usos y en nuestras ideas por las revoluciones polticas y sociales,
hijas del tiempo y de la civilizacin, reclaman imperiosamente fundamen-
tales modificaciones en el lenguaje.50

Uso frente a norma prescriptiva, integracin de los diversos


niveles del habla frente a la rgida tipificacin de los estilos de la
"rueda virgiliana", permeabilidad para el coloquialismo y la no-
vedad lxica frente a purismo y casticismo son los polos de algu-
nas de las tensiones lingsticas manifestadas por los hablantes
de la primera mitad del XIX.
Rafael Lapesa (1984, 359-364) ha documentado entre los
cultivadores del costumbrismo y en la poesa de Espronceda fre-
cuentes usos de arcasmos morfolgicos y lxicos que obe-
decen a necesidades artsticas como la verosimilitud propia de
las ficciones histricas51 o a ciertos apegos al pasado que no ter-
minan por desaparecer, incluso en hablantes tan pendientes de la
evolucin histrica como Larra (para el arcasmo en las novelas
de Larra y Espronceda, Martn Zorraquino, 1986, 192-210); del
mismo modo, ha sealado Lapesa que la lengua usual de la poca
admita formas hoy totalmente anticuadas (del tipo la Europa,
la fantasma, puesto que con valor concesivo, qu tengo de comprar
etc) y tambin ha destacado la abundante presencia de rasgos
propios de la lengua coloquial y vulgar especialmente marcas

50
"Literatura. La Lengua castellana", El Artista, II, 1835, 52-53, 77-78.
Alcal Galiano en su prlogo a El Moro Expsito (1834) observa que "bien est
que sea el poeta atrevido en la eleccin de voces, que se valga de giros nue-
vos, y hasta de palabras rejuvenecidas, o por l compuestas, o una u otra vez
tomadas de otras lenguas, o en alguna rara ocasin, de todo punto inventa-
das; pero no por eso ha de excusarse de llamar las cosas por su nombre", e
ilustra su juicio con una nota en la que refiere cmo Branger prefera la
palabra "mar" a cualquiera de las formas sustitutorias en la tradicin literaria
clsica.
51
El narrador de El Doncel de don Enrique el Doliente advierte a los lectores
en el inicio del primer captulo de la novela que "si han de seguirnos en el
laberinto de sucesos que vamos a enlazar unos con otros en obsequio de su
solaz, han menester trasladarse con nosotros a pocas distantes y siglos re-
motos, para vivir, digmoslo as, en otro orden de sociedad en nada semejante
a este que en el siglo XIX marca la adelantada civilizacin de la culta Europa".
160 PANORAMA CRTICO DE1 ROMANTICISMO ESPAOL

de gitanismo 52 en los textos literarios que reproducen situa-


ciones de comunicacin real teatro, obras narrativas, pero
que se podran documentar ms ampliamente en epistolarios y
artculos periodsticos cuando estos gneros sean estudiados des-
de esta perspectiva.53 Las virtualidades innovadoras del sistema
lingstico y de los hablantes espaoles del tiempo romntico
son manifiestas en la productividad lxica generada desde el pro-
pio sistema o en la adquisicin de abundantsimos prstamos de
las modernas lenguas de cultura, el francs de modo fundamen-
tal, aunque no debe desestimarse el caudal incorporado del in-
gls (frecuentemente a travs del francs) y del italiano. Para las
preferencias lingsticas de los escritores hispanoamericanos
contemporneos proporciona un sucinto panorama Emilio Cari-
lla (I, 1967, 185-223).

2. Palabras e ideas, palabras y cosas

La innovacin en el lxico posiblemente haba sido la mani-


festacin lingstica ms vigorosa de los "novatores" y minoras
europeizadas que trabajaron en favor de la renovacin de Espaa
en el curso del siglo XVIII. El impulso neologista de la Ilustra-
cin se prolonga durante la primera mitad del XIX pero con una
compleja red de preferencias y desvos sobre los campos lxicos
en los que haba operado la conciencia renovadora de los ilustra-
dos. Por ejemplo, el lxico de la afectividad y el sentimiento es,
como resulta bien sabido, uno de los veneros ms sintomticos

'" Sobre esta productiva faceta de la lengua espaola Lapesa remite al im-
prescindible libro de Carlos Clavera, Estudios sobre los gitanismos del espaol,
Madrid, 1951; debe ampliarse la indagacin en textos literarios y de inters
anrropolgico publicados en la primera mitad del siglo; una muestra mnima:
Jos Somoza emplea trminos del cal en su romance gitanesco "Con que es
fijo, chaira ma / q u e tu gracia ha camelado...".
>:!
Mara Cruz Seoane (1977) ha mostrado la analoga de estructuras lin-
gsticas que se puede observar entre los discursos polticos recogidos en
publicaciones individuales de autores pero, sistemticamente, en las actas par-
lamentarias y los textos periodsticos, y que ambas clases de textos soportan
una pesada carga de retorizacin. Siendo sta una slida hiptesis de trabajo,
no se debe olvidar que, en los diarios, las secciones de carcter informativo o de
expresin ms libre son precisamente las que registran las pautas del lenguaje
ms prximas a lo coloquial.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 161

de la moderna cultura de la sensibilidad ilustrada,5 pero en la


poca romntica parece producirse en este terreno una atenua-
cin de frmulas acreditadas por ejemplo, la extensin del
sintagma "una lgrima, pero una lgrima sola" que ha estudiado
Sebold (1983, 185-194) como sntoma del profundo pesar ro-
mntico55 , atenuacin que se vio compensada por la intensifi-
cacin en el empleo de palabras denotadoras de la excitacin de
los estados de nimo y de la capacidad creativa de la imaginacin
(Lapesa, 1984, 373-379).
Los aspectos lingsticos de la poca que han sido atendidos
ms cuidadosamente por los estudiosos son aquellos que permi-
ten dibujar el perfil del cambio poltico y social tan intensamen-
te experimentado durante el primer tercio del siglo XIX; el mo-
delo, por lo dems, de las investigaciones lexicolgicas llevadas
a cabo por Greimas (sobre el lxico de la moda francesa en
1830), Quemada (el lxico amoroso) y Mator (el vocabulario
poltico-social en la poca de Luis Felipe) ha estimulado un
conjunto de estudios sobre aspectos muy significativos del voca-
bulario espaol de los aos romnticos. Y en este terreno, el lxi-
co poltico y social ha sido el ms beneficiado. Ya Arthur J. Cu-
llen (1956) en un breve estudio pionero exhumaba escritos
pardicos aparecidos durante el trienio liberal en los que se afila-
ba la significacin de un vocabulario constitucionalista reflector
de la nueva situacin poltica vivida en la Espaa del momento. 56
Desde el trienio y, de manera singular, en torno a los aconteci-

5
Cf. Jos Antonio Matavall, ha estimacin de la sensibilidad en la cultura de
la Ilustracin, Discurso pronunciado en el Instituto de Espaa, en la sesin
conmemorativa de su fundacin, Madrid, 1979.
5
Este sintagma cobra un grado superior de intensificacin semntica en
su formulacin negativa, como en los conocidos versos de Espronceda: Pobre
Teresa! Cuando ya tus ojos / ridos ni una lgrima brotaban I (...) I y consuma
lenta calentura / tu corazn al par de tu amargura" (El Diablo Mundo, 1804-
1811).
5
' Exhuma Cullen la siguiente definicin de la voz liberal segn el peridi-
co El Censor (9-VI-1821): "() emplear la palabra liberal para designar un
hombre que ama la libertad poltica y civil de los ciudadanos, que desea verla
establecida y asegurada en todas las naciones, y que contribuye a ello de la
manera que puede; fue al principio un verdadero galicismo de significacin,
porque en castellano la expresin un hombre liberal no significaba antes otra cosa
que un hombre no avaro, no cicatero, que con facilidad y gusto se desprende de
sus riquezas para socorrer a sus prjimos (...). Ha venido al fin a ser ya castella-
na la acepcin franco-revolucionaria del adjetivo liberal; del cual se ha formado
162 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

mientos y transformaciones estructurales que experimenta la so-


ciedad espaola no slo se consolida el vocabulario poltico-so-
cial surgido entre 1810-1814 sino que, adems, surgen nuevas
acuaciones y se matizan diversas acepciones en palabras que se
constituyen como "testigos" lxicos del habla en un corte sincr-
nico determinado.
Doris Ruiz Otn (1983) en su estudio sobre el vocabulario
larriano tocante a la vida poltica y social ha compendiado en la
prosa del gran escritor un conjunto de palabras-testigo de la
poca, unas propias del uso estndar del momento nacin,
pas, ministerial, ministro como sustituto de secretario de despacho,
justo medio, gobierno representativo, diputado como alternativa a pro-
curador, carlista, clase media y otras, matizadas por las persona-
les posiciones de Larra aristocracia como ampliacin de noble-
za, soberana popular y democracia slo documentadas en los
artculos de 1836, repblica como palabra que se debe evitar.
Claro est que se trata de los usos documentados en un solo
hablante, por muy significativo que ste sea. Rafael Lapesa
(1966-67) haba ampliado esta indagacin, insertndola en el
campo de fuerzas que supone la tensin entre Ilustracin y poca
romntica.
La determinacin de las palabras-clave definidoras de las ac-
titudes colectivas ante los procesos sociales se muestra harto
problemtica, en la medida que la documentacin hasta ahora
empleada ha sido la procedente de vaciados de textos de unos
pocos escritores. Rafael Lapesa (1989, 397), a partir del anlisis
de textos de Larra y Mesonero, asegura que "confusin es la pa-
labra clave en el vocabulario de la poca, tanto en la visin del
mundo como en la de la sociedad", mientras que de Llera (AA.

por derivacin el sustantivo liberalismo para denotar la cualidad de ser el hom-


bre liberal". Este texto no ha sido tenido en cuenta por los estudiosos de la
nueva significacin de la palabra (surgida en Cdiz, octubre , 1810): Vicente
Llorens, NRFH, XII, 1958, 53-58, reed., 1967, 45-56; Pedro Grases,
NRFH, XV, 1961, 539-541; Rafael Lapesa, 1966-67, pp. 214-15, nota 133;
Mara Cruz Seoane, 1968, 157-162; tambin debe tenerse en cuenta el folleto
Aplicacin de las voces de serviles y liberales, cot alguna casilla sobre la causa del diez
de marzo en Cdiz, Jerez, 1821 (biblioteca de Rodrguez-Moino y Brey Mari-
o). Guerrilla, palabra cuya acuacin suele datarse en los aos de la guerra de
Independencia, ya exista en castellano y, con el sentido que tuvo en las accio-
nes blicas de 1808-1814; aparece ya en 1780 el ttulo de la traduccin de un
tratado militar francs (Gabriel H. Lovett, 1968).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 163

W . , 1984a, 47-56), que repasa escritos de Balmes, Donoso


Corts y Sanz del Ro, propone como palabra integradora o
sinttica, la de armona. En el estado actual de los estudios so-
bre la cuestin, quizs slo la palabra libertad ofrezca testimo-
nios suficientemente fiables para considerarla como palabra
clave de la poca. Empleada por los reformistas y escritores po-
lticos de la etapa gaditana cuando se referan a la futura
Constitucin que habra de fijar "los lmites de la autoridad y
de la libertad en todos sus aspectos" (Lapesa, 1966-67), durante
el perodo fernandino y la Regencia de Mara Cristina es usada
como bandera que define posiciones polticas y est abrumado-
ramente presente en los escritos polticos (Peira Sobern 1977)
y en las meras informaciones periodsticas.57 Libertad era para
Larra la "divisa de la poca", y el tema de la libertad fue uno
de los ms productivos en los gneros literarios romnticos,
desde el teatro comprometido de la poca doceaista (Antoniet-
ta Calderone, AA. VV., 1984a) y la poesa civil de Quintana
(Drozier, 1968).
Una matizacin de mtodo deber imponerse en los futuros
estudios sobre lxico de la vida poltica y social de la poca,
matizacin que procede de los sistemas ideolgicos vigentes a la
sazn y que fueron productores de innovaciones verbales; Ruiz
Otn (1984a, 123) ha sealado muy oportunamente que "otra
novedad en el vocabulario de Larra es el valor del adjetivo social
que puede oponerse apoltico"; el nuevo empleo de social, enrai-
zado en la teora poltica rousoniana y basado en la distincin
hegeliana entre la libertad formal y la libertad real, empez a
manifestarse como tendencia ideolgica en la Francia de 1830
para diferenciar los mbitos de la actividad del Estado y de la
vida de la Sociedad, cuyas miserias y desigualdades no podan
eliminarse con recursos estrictamente polticos.
Tambin ha mostrado Rafael Lapesa (1989) que los campos
lxicos de las relaciones sociales y la vestimenta son sintomticos
de los cambios profundos vividos en el tiempo que considera-
mos. La moda y represe en su derivado modista funciona
57
"Ayer sufri en esta capital la pena de horca Juan de la Torre por haber
dado en una calle pblica (...) los gritos de Viva la libertad, mueran los realis-
tas!" (debGaceta de Madrid, 1831, segn Ruiz Otn, 1983, 213); Espronceda,
seala con tipografa llamativa en "truena el can y el grito castellano / de
INDEPENDENCIA y LIBERTAD responde" ("El dos de mayo", vv. 71-72).
164 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

como un sistema enmaraado de normas para la clasificacin


sexual y social cuya traduccin en trminos precisos da lugar a
un variable diccionario de relativa complejidad. Un folleto de
1829 publicado por "Sir Satsb" (con toda seguridad el polgra-
fo cataln Basts y Carrera), el Diccionario de los flamantes "oh
vosotros llamados antiguamente currutacos, despus petimetres,
en seguida pisaverdes, luego lechuguinos y finalmente condeco-
rados con el pomposo y significativo nombre de flamantes" es
pieza til para reconstruir el vocabulario de la moda, junto con
los textos costumbristas en los que la moda funciona como
signo descriptivo y como smbolo de adherencias culturales (pp.
423-425) y las revistas para damas, que no han sido conside-
radas an para estos efectos. En el citado trabajo, Lapesa analiza
un corpus de palabras pertenecientes a las fiestas y reuniones, a
los aspectos sartoriales e indumentarios y a algunas frmulas del
lenguaje de los amantes; enriquecedores han de ser los estudios
que se dediquen al lxico de los juegos naipes y otros juegos
de mesa, de la gastronoma, de los deportes y enfrentamien-
tos duelsticos, incluso de la tauromaquia (tema este ltimo es-
tudiado lingsticamente por Jos Carlos de Torres, 1989).
El pragmatismo que estimula las motivaciones de las gentes
que van constituyendo la nueva clase burguesa explica la aclima-
tacin de un extenso y rico vocabulario que denomina inventos
cientficos y tecnolgicos Larra comentaba los espectculos de
ascensiones y globos aerostticos; camino de hierro o ferrocarril apare-
cen en el Viaje de Fray Gerundio por Francia, Blgica, Holanda y
orillas del Rhin, 1842, daguerrotipo en el Semanario Pintoresco y en
las monografas impresas en 1839 que dan cuenca del procedi-
miento fotogrfico, objetos que hacen ms confortable la vida
cotidiana como los quioscos, mnibus, secretaires (secretario en La-
rra, Obras, I, 308a), restauradores y bisuteras que impresionan a
Mesonero, autor en 1841 de sus Recuerdos de un viaje por Francia y
Blgica y los mil y un adminculos de indumentaria y embe-
llecimiento fsico como los figurines grabados en las revistas
femeninas, el frac, la chaqueta o el cors que visten hombres o
mujeres, la colonia, el patchul o el bisoe que se incorporan a los
hbitos de la cosmtica. Leonardo Romero (1990) ha estudia-
do la introduccin en Espaa de la moda de los lbumes femeni-
nos, causantes de una interesante variedad de manuscritos poti-
cos y de una peculiar lrica epigramtica y madrigalesca.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 165

La atencin al lxico de la afectividad y la imaginacin (La-


pesa, 1984, 373-376) puede iluminar, adems, actitudes co-
lectivas e individuales proyectadas en el terreno de la creacin
artstica y la actividad literaria. La sensibilidad y el "fastidio
universal" eran vivencias actuantes entre los ilustrados del lti-
mo cuarto del XVIII;58 la nueva sensibilidad irracional y nihilista
acrecienta hacia el silencio interior las manifestaciones senti-
mentales de la anterior centuria. La tristeza (que es para Quadra-
do "el sentimiento del vaco"), la melancola ("aquel deseo innato
de lo que no tiene fin" para Gil y Carrasco) y la amargura (" a m
tan slo penas y amarguras/ me quedan en el valle de la vida" en
confesin de Espronceda) son grados sucesivos de la emocionali-
dad romntica, cuyo prototipo de comportamiento anmico re-
side en el suicidio. Suicidas reales y suicidas inventados definen el
acto supremo del horror o la rebelda. Don Leandro Fernndez
de Moratn explicaba, en 1793, la abundancia de suicidios en
Inglaterra echando mano de un determinismo geogrfico que
para los redactores de El Constitucional, diario madrileo de
1820, cuando daban la noticia del suicidio del joven Atanasio de
los Arcos,59 se haba mutado en una conjuncin de circunstan-

58
Russell P. Sebold (1968) nos ha hecho ver, en la Elega moral que Meln-
dez Valds dirige en 1794 A Jovino el melanclico, la presencia de la expresin
fastidio universal en un contexto que interpreta como la primera acuacin
designadora del "dolor romntico". Misantropa, tedio, melancola son palabras
frecuentes en escritores del ltimo cuarto del XVIII para designar "un concepto
ya ms amplio que el del tradicional tedium vitae"; spleen es tambin usado
desde Cadalso Iriarte, Viera y Clavijo. Leo una adaptacin del ennui francs en
este texto del duque de Almodvan "suplico a V. M. que es algo purista, me
admita (interinamente a lo menos) las palabras anyo, si no me acuerdo de
fastidio que es la que ms se le acerca..." {Dcada epistolar, Madrid, 1781, 223).
Larra ("Varios caracteres", Obras, I, 290) ofrece una vivaz descripcin de los
estados de nimo que corresponden al fastidio y al tedio. Para las diferencias
entre el tedium vitae de los clsicos y las nuevas vivencias de inestabilidad
emocional, Russell P. Sebold, AA. VV., 1982, 57-58.
' 9 "La poca en que se verifican ms suicidios es en el invierno; el mes de
noviembre particularmente est reputado por mes fatal; y no es muy extrao,
puesto que el invierno (especialmente en Londres), hmedo, nebuloso y triste,
es capaz de dar fastidio al hombre ms bien hallado con su existencia" (Mora-
tn, Obras Postumas, I, 187). "Mayor tristeza y taciturnidad que nunca, incan-
sable apego al trabajo de escribir y a la lectura, sobre todo de libros y papeles
amorosos, extraordinarias vigilias, tales que apenas estaba en la cama dos o tres
hotas, frecuentes raptos de enojo, clera y maledicencia, desconocidos y ente-
ramente ajenos de la dulzura de su carcter, son pruebas bastante seguras de su
166 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

cias biogrficas y caractersticas psicolgicas de la personalidad


del suicida.

3. La expresin de la proximidad coloquial

Hemos visto ms arriba algunas postulaciones programticas


en favor de una lengua potica menos atada a las formalidades de
la tradicin. Independientemente de los poemas escritos en jer-
gas peculiares gitanismo, fabla medievalizante cuyo cultivo
estaba acreditado por la tradicin aureosecular, los poetas del
grupo esproncediano realizaron ensayos para trasladar las con-
venciones propias del lenguaje coloquial al decir potico de los
poemas narrativos. Este ensayo es un salto cualitativo en la con-
cepcin del acto potico tal como se haba venido entendiendo
en la poesa espaola y que abri inmensas posibilidades expresi-
vas por las que habra de transitar la lrica de la modernidad. Los
casos, con todo, ni son tan abundantes ni tan significativos que
permitan al investigador actual reconstruir sobre ellos las marcas
de la expresin familiar y coloquial que estuvo vigente durante
los aos romnticos. Arguyen, s, sobre el estado terminal de los
preceptos de la Potica clasicista y ostentan las pruebas de la
voluntad de proximidad e inmediatez que el arte romntico apli-
caba.
Pero son los textos periodsticos apenas estudiados a este
propsito y los textos teatrales los que mayores posibilidades
ofrecen para la captacin de las situaciones de comunicacin lin-
gstica coloquial. Un emigrado espaol en Londres, ngel
Anaya, justificaba su apresurada edicin antolgica de textos
teatrales espaoles con argumentos didcticos de este tenor: "la
lectura de las comedias se ha considerado siempre como el mejor
medio de perfeccionarse en las lenguas, pues contienen expresio-
nes y frases familiares que no se encuentran en otras obras";' 0 la
moratiniana Comedia nueva, sin ir ms lejos, haba servido para
sendas ediciones bilinges de mtodos de lengua espaola para
hablantes alemanes y franceses, procedimiento que se ha seguido

delirio melanclico y amoroso que privndole de sus facultades intelectuales ter-


min en el suicidio" (El Constitucional, 7-VIII-1820; apud. A. Cullen, 303).
En la "Advertencia" de su Teatro Espaol, Londres, I, 1817, 372-373.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 167

usando infatigablemente en la didctica de las lenguas extranje-


ras. De modo que la directa imitacin de los personajes en su
expresin, tanto por el supuesto terico de raz aristotlica como
por las especficas pretensiones de los autores romnticos, se
convirti en rasgo definidor del estilo dramtico del teatro que,
como ha sugerido Ermanno Caldera, produce la impresin de un
"lenguaje que aspira a presentarse como simple y cotidiano pero
que, en realidad, no renuncia a sus prerrogativas literarias" (Cal-
dera, 1974, 174-175).
La censura purista de los nuevos usos lingsticos y la pa-
rodia literaria de los nuevos valores sociales hacen imprecisa va-
loracin del riqusimo material lxico que estas modalidades de
"transcontextualizacin irnica" comportan. El francs o italiano
macarrnicos hablados por personajes ridculos en las piezas tea-
trales anti-napolenicas o anti-opersticas (E. Caldera, 1978,
49-50, 175) podemos considerarlos como simples mecanismos
generadores de la burla y la risa, en la tradicin de los entreme-
ses clsicos o la comedia "de figurn". Pero los abundantes neo-
logismos que se censuran en los "diccionarios" satricos que ha
estudiado Pedro lvarez de Miranda (1984a) o los flagrantes
galicismos que se censuran expresamente en el teatro de Bretn
de los Herreros (Miguel ngel Muro), han de ser estimados si-
multneamente en mi opinin como recurso de autor y
como registro sintomtico de un fenmeno colectivo. Al ser las
stiras y parodias diccionarios de poca o diccionarios de autor vueltos
del revs, su valor no debe escatimarse por los estudiosos que, a
pesar de lo muy frecuente que fue el vejamen anti-romntico, 5l
apenas si le han prestado atencin hasta el momento, exceptuan-
do estudios parciales sobre el teatro (Piero Menarini, 1977;
Crespo Matelln, 1979; Valentina Valverde, 1984) y otros sobre
la prensa satrica (Rubio Cremades, 1984) o el empleo de la
caricatura poltica en este medio de publicacin (Claudette D-
rozier, 1983). La risa que persiguen estas formas tradicionales de
la censura encontr en la poca romntica un mbito de produc-

1
Los escritores costumbristas bordean estos planteamientos (Mesonero,
Somoza, Tapia, Modesto Lafuente, Ayguals de Izco), pero con mayor contun-
dencia autores de teatro como Bretn de los Herreros, Granes ms tarde, y
profesionales de la stira como Martnez Villergas. E. A. Peers (I, 544 y sigs.)
y Narciso Alonso Corts en su monografa sobre Zorrilla (1943, L L y sigs.)
han ofrecido el canon bsico de los textos pardicos sobre el romanticismo.
168 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

cin hipertrofiado, ya que la hilaridad fue recurso de control


social sobre los disidentes romnticos y, al par, sntoma de la
teratologa fantstica que emergi con las formas negras del ro-
manticismo de combate; las "carcajadas", las "risas convulsas" o
las "sonrisas sardnicas" que cruzan por los rostros de los perso-
najes despreocupados o malvados de los textos romnticos sitan
a los lectores en el umbral de la risa violenta y absoluta (para la
vinculacin de la risa con el universo supranatural que intua
Baudelaire, vase Tobin Siebers, 1989, 104-140). Aunque para
la risa cotidiana, la risa generada, como pensaba Bergson por la
intromisin de lo mecnico en el flujo de la vida, quizs sean las
actas de los debates y discursos parlamentarios las ms fidedig-
nas grabaciones que hoy nos quedan sobre cundo y por qu
rean las gentes de la poca. 2
Los ltimos textos que he citado, producidos en circuns-
tancias comunicativas teidas de teatralidad, no son, con todo,
los mejores registros del habla coloquial. La reiterativa presen-
cia de formas interjectivas en los dicursos parlamentarios y en
la poesa implican la traduccin de encendidos estados de ni-
mo que al hablante o al lector de hoy le resultan radicalmente
artificiosos, bien que estas actitudes de hablantes fueran senti-
das como naturales y espontneas por las gentes de la poca. La
inexistente bibliografa sobre rasgos suprasegmentales en los
textos de la primera mitad del XIX63 y la reducida aportacin
sobre el retrico procedimiento de la onomatopeya (slo Galle-
go Morell, 1972, 43-58) hacen de este campo un sugestivo te-
rritorio para los estudiosos de la estilstica y la lingstica
pragmtica.

2
Gabino Tejado en su Noticia biogrfica sobre Donoso Corts (Donoso
Corts, Obras, Madrid, I, 1903, pp. IX-LXI) da una excelente muestra de la
produccin de hilaridad por aplicacin del mecanismo ridculo de la grandilo-
cuencia; resume un discurso parlamentario de Donoso en 1838: "La vida de
Mirabeau es un drama; ved aqu una de sus ms interesantes escenas. El orador
entonces avanza algunos pasos hacia el centro de la sala, se pone en actitud
declamatoria y aade con enftico acento: la escena se pasa en Pars (extrema
hilaridad en el auditorio) en 1789 (-..) Mirabeau era un progresista, seores, y
tan progresista que era el Jpiter del Olimpo revolucionario (risas y ms risas
en el auditorio)".
3
Una notable aportacin sobre el empleo de interjecciones en el teatro del
llamado "realismo", en la segunda mitad del XIX, Mara Isabel Martn Fernn-
dez, Lenguaje dramtico y lenguaje retrico. Cceres, 1981, 69-105.
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 169

4. Lengua y estilo

Si los aspectos lingsticos considerados pueden estar pre-


sentes tanto en textos que reproducen actos de habla comn
como en pginas afectadas por la marca de la literariedad, la
intensificacin de determinados rasgos o la utilizacin de regis-
tros expresivos previamente convencionalizados son signos ex-
clusivos del discurso literario. Los no muy extensos trabajos que
se han dedicado a las caractersticas del estilo en determinados
autores resultan monografas inconexas cuya integracin
podra ser muy oportuna en la edicin anotada de las obras ro-
mnticas que siguen publicndose en las colecciones escolares de
textos. Un plan trabado de investigacin sobre la lengua litera-
ria de la poca romntica debera incorporar el abundante ma-
terial aprovechable que muchos de estos trabajos contienen y
ampliarlo con catlogos de desvos estilsticos en el mbito ro-
mnico, como el ampliamente documentado de L. Gldi
(1977).
Un significativo procedimiento lingstico que se extendi
en la literatura espaola del romanticismo fue el de la recons-
truccin artificiosa de una lengua medieval con la que se ex-
traaba de manera inmediata a los lectores y, adems, otorgaba a
los textos histricos una garanta de verosimilitud en el arte de
la imitacin. Una de las epstolas dirigidas por Leandro Fernn-
dez de Moratn al Prncipe de la Paz est escrita en dodecasla-
bos de arte mayor salpimentados de pretendidos arcasmos me-
dievales, ejercicio que ponder el propio autor anotando que era
"un esfuerzo muy difcil". La comedia de Gorostiza Las costum-
bres de antao (1819) tambin echa mano de la fabla antigua

<M
Para la prosa de ficcin histrica en Larra y Espronceda, Martn Zorra-
quino; para la prosa de Larra, Lorenzo-Rivero, Vrela y Ruiz Otn; para Barto-
lom Jos Gallardo, Senabre y Rubio Hernndez. Rasgos de estilo en el teatro
de Gil de Zarate, por G. Pagiia, en el de Bretn por Muro, en el de forma
neoclsica de Rivas por Caldera; la poesa ha sido el gnero ms beneficiado en
esta clase de trabajos: para Reinoso, R/os Santos; para Mrmol, Rey; para
Rivas, Shaw; para Espronceda, Yndurin (cf., las pginas dedicadas a estos
autores). Luis F. Daz Larios (1978) ha perseguido la fortuna del verbo rielar
('moverse rpidamente y como temblando') en el lenguaje de los poetas romn-
ticos; contra lo que era opinin admitida (Espronceda tom el trmino de
Fernando de Herrera) ha demostrado que la veta herreriana se prolonga en
poemas de Alberto Lista (1803) y Rivas (1824) hasta llegar al poeta romntico.
170 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

como un patente recurso de comicidad verbal que sirve para


caracterizar a personajes. Con rotunda intencionalidad potica
que busca la recreacin de un espacio potico remoto, la primera
muestra de la lengua medievalizante creo que aparece en las va-
rias Trovas en lenguaje antiguo castellano que, desde 1829, fue
publicando Agustn Duran para los elogios ulicos que la fami-
lia de Fernando VII requera. A partir de este hipotexto de au-
tor, la frmula se repite en relatos y en poemas, en textos que
conforman un corpas medievalizante del que destaco aqu la con-
formacin tipogrfica en caracteres gticos que presenta el relato
"Historia de la muy noble y sublimada seora doa Leonor Ga-
ravito" que public Jos Bermdez de Castro (El Artista, III,
61-65, 73-78) y la delirante novela que en 1859 public don
Mariano Gonzlez Valls con el ttulo de El Caballero de La Al-
manaca, novela histrica escrita en lenguaje del siglo Xlli, redactada
toda ella en una artificiosa jerga antigua; todava en 1865 Gal-
ds reprochaba a Luis Eguilaz el empleo del lenguaje medievali-
zante en sus dramas Las querellas del rey sabio. Por otra parte, el
registro de las peculiaridades dialectales en los textos romnticos
no es frecuente ni, cuando existe, es excesivamente acertado
(vanse las parodias lingsticas de Bretn o Mesonero). Jos
Mara Garca Martn (1987) ha estudiado el diverso tratamiento
de los pronombres personales enclticos en el teatro de Rivas y
Garca Gutirrez como una confluencia de factores en que la
norma lingstica andaluza se habra visto superada por causas
subjetivas y culturales.
En la zona coincidente del estilo individual y el lenguaje
estndar deben situarse las imgenes que, troqueladas desde las
necesidades del tiempo histrico, terminaron siendo otro reser-
vorio de las palabras-clave de la poca. La imaginera tradicional
provee a los escritores y poetas romnticos de un fondo mostren-
co de metforas lexicalizadas: el sol, la luna, las estrellas, las
flores, la tierra, el mar, el viaje, la prisin...; nuevos contextos
ideolgicos y culturales renuevan las connotaciones asociadas a
esta imaginera la poesa ossinica para la figura de un sol que
personifica la consuncin del universo; la cultura helnica para el
mito del espacio primigenio irrepetible; las convulsiones de la
Revolucin Francesa y la aventura napolenica para la nostalgia
del destierro, el terror y el cesarismo; la divulgacin del doble
cdigo de moral sexual para la alegora floral con que se cubre la
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 171

figura femenina; el revivalismo de la arquitectura medieval para


las torres y las prisiones; la niebla como trasposicin imaginsti-
65
ca del anhelo insatisfecho La nueva funcin social y reden-
tora que se adjudica al artista y la especializacin simblica que
adquieren las grandes ciudades generan otro tipo de imgenes
cuya presencia en las letras hispanas no se advierte hasta bien
pasada la mitad del siglo.
Dos reas de la actividad humana tienen singular producti-
vidad en la acuacin de imgenes romnticas: el lenguaje sacro
y el lenguaje cientfico. La idea optimista de progreso alumbrada
por Condorcet y los ilustrados, a partir de los fastos de la Revo-
lucin Francesa se tie de adherencias apocalpticas que, como
ha mostrado Cristopher Dawson, suponen el traslado de una
cosmovisin religiosa a una actitud sedicentemente secularizada;
se trata de la "Religin del Progreso", de la "misin revoluciona-
ria" y del "sacerdocio cientfico" insistentemente repetidos en el
lenguaje del XIX. Las emociones contrarrevolucionarias (Javier
Herrero, 1989) estn en la raz del xito de determinados escri-
tos Burke en Inglaterra, Chateaubriand en Francia, Olavide
en Espaa1 cuyos autores tuvieron especial capacidad para la
construccin de imgenes percutientes. La funcin combativa
que la imaginera sacra o litrgica desempea en los escritos de
autores de esta rbita se derramar en posteriores textos de con-
troversia o en los cauces expresivos de la emocin de los hablan-
tes. La narrativa espaola de la primera mitad del siglo est

65
Algunos ejemplos del empleo de estas imgenes: "Desde las tristes mr-
genes del Sena, / cubierto el cielo de apiadas nubes, / de nieve el suelo y de
tristeza el alma, / salud te enva tu infeliz amigo, / a ti, ms infeliz (...)",
(Martnez de la Rosa, "Al duque de Fras"); "Mas, husped de la bella Andalu-
ca, / cisne sin lago, bardo sin historia, / mi perdido cantar empaara / el
rutilante sol de tu alta gloria (...)" (Enrique Gil, "A la muerte del general
Torrijos"); "Alzarse miro entre la niebla oscura / blanco un fantasma, una
deidad radiante, / que mueve a m su colosal figura / con pasos de gigante. /
Reluce su cabeza / como la luna en nebuloso cielo (...)" (Nicomedes Pastor
Daz "Mi inspiracin").
El cristiano para Olavide "es un hombre que desde el primer paso que
dio en la religin fue marcado con la sangre de la vctima santa, y consinti
desde entonces en ser l mismo una vctima que ofrece a Dios su propia vida,
para obtener por esta oferta la expiacin de sus pecados" (El Evangelio en triunfe
o historia de un filsofo desengaado, Madrid, III, 1808, 96); imaginera victi-
mista de este tenor ser muy frecuente en la literatura de los aos treinta que
predica la imprescriptible misin del poeta.
172 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

penetrada por este fenmeno. Antonio Ferraz ha mostrado que la


idea de culpa, cristalizada en la imagen de mancha o pecado, y la
idea de fertilidad de la ideologa poltica, acuada en la imagen
del martirio o de bautismo, estn presentes en muchas novelas
histricas pregaldosanas, tanto progresistas como reacciona-
rias.67
La prosa periodstica acusa la invasin de la imaginera sacra
valga un ejemplo: "cada pueblo (...) es un ara inmensa cubier-
ta de mrtires, los hombres son mitad vctimas, mitad sacrifica-
dores", Larra, Obras, II, 45 b que interviene en la poesa como
un registro inevitable. Helmut Hatzfeld (1929) desmenuz por-
menorizadamente las expresiones e imgenes de origen religioso
que emplearon los poetas hispnicos de la primera mitad del
siglo. El trabajo, que an no ha sido suficientemente aprovecha-
do salvo en un perceptivo comentario de Jos Luis Vrela
(1984a) sobre la poesa religiosa de Lista, se centra en las deno-
minaciones que las figuras del universo religioso cristiano susci-
tan al conjunto de poetas estudiados. Las conclusiones del estu-
dio de Hatfeld reposan en dos constataciones: predominan los
tropos de contigidad sobre la metfora, como continuidad de la
perfrasis caracterstica del siglo XVIH, y, cuando se producen
metforas, stas responden a las formalizadas por la tradicin del
lenguaje bblico y el misticismo espaol del Siglo de Oro. Hatz-
feld dej fuera de su consideracin las imgenes que, desde el
lenguaje religioso, trascienden al lenguaje sentimental o polti-
co como es el caso del "cliz de la amargura" (anotado por
Carla Perugini, 1982, 165-167) y reiterado incansablemente
hasta llegar el poemario de Csar Vallejo Espaa, aparta de m este
cliz o la interpretacin expresamente irnica o blasfematoria
de los smbolos cristianos, de leve presencia en la creacin litera-
ria hispana (Sebold, 1968).
El uso traslaticio de las nociones cientficas, iniciado como
es sabido por los poetas de la Ilustracin, apenas si ha sido consi-
derado en la literatura romntica espaola (salvo una breve nota
de Macandrew, de 1930). De las actividades cientficas o para-
cientficas que tuvieron mayor desarrollo en la Espaa romntica
(pp. 135-138) parece que fueron los experimentos fsicos con la

67
J. Velzquez y Snchez, Zurbano o una mancha ms, Sevilla, 1845; Anto-
nio de Bofarull, La mancha del siglo o las vctimas religiosas (1850).
LOS CDIGOS DEL ROMANTICISMO 173

electricidad los que ms intensamente avivaron la imaginera lite-


raria. Luzn haba sido un avanzado que asisti a los experimen-
tos del abate Nollet sobre electricidad, y los espaoles dispusie-
ron desde mitad del XVIII de traducciones de su famoso Essai sur
l'elctrit des corps. De manera que los efectos de este agente
fsico llegaron a ser identificados con la virtud de la generosidad
y el entusiasmo colectivos "en vano se buscar en nuestro tea-
tro moderno aquel inters nacional que se comunicaba a los es-
pectadores como un fuego elctrico" escribe Duran en 1828 o
con el ataque de la inspiracin, segn la ms clsica concepcin
de la posesin potica "mira, cra, da grandes pinceladas y
enardece tu imaginacin; entonces la centella elctrica se comu-
nicar a los cerebros de los que te leen", escribe Lista en 1803
(Juan Rey, 1990, 122) o los efectos de lectura que provoca la
novela, al menos, segn alardeaba la propaganda del librero va-
lenciano Cabrerizo en 1818: "la novela viene a ser una mquina
elctrica, que el novelista dispone conforme necesitan los lecto-
res para que reciban un sacudimiento ms o menos fuerte".

A. Rodrguez-Moino, Historia de los catlogos de librera espaoles (1661-


1840), Madrid, 1966, 99. La imagen aparece tambin en otras lenguas; en
una novela inglesa atribuible a Blanco-White leemos: "The Archibisphob was
eLectrified with atonishment" (Vergas, London, III, 1822, 145).
IV
LA POESA

POESA LRICA Y NARRATIVA

La estimacin de la crtica actual por la poesa romntica


espaola no tiene consonancia con el volumen de textos poticos
que, desde principios del XIX, se escribieron y fueron publica-
dos. 1 Cierto que cantidad no es equivalente de calidad ni, mu-
cho menos, cantidad es equivalente a nuevo horizonte de posibi-
lidades artsticas, pero, como operacin previa a la estimacin
crtica, el historiador de la literatura debe atenerse prima facie a
los datos que le ofrece la realidad investigada. Concorde con este
supuesto previo, la elocuencia de los datos exhumados por Glo-
ria Rokiski (1988) hace posible sostener, sobre una segura infor-
macin bibliogrfica, que la primera mitad del siglo XIX fue
prdiga en la produccin de textos poticos. Las bsquedas de la
citada estudiosa que ha vaciado publicaciones peridicas, li-
bros de poesa, folletos y plaquettes2 han dado como resultado
un repertorio, en curso de publicacin, de unas 25.000 papele-
tas que recogen referencias a textos poticos de la poca romntica.
Un cuidadoso tratamiento crtico de este material permitir
corregir bastantes juicios establecidos y sentar bases slidas
1
Valga como cifra el juicio de Cernuda: "si el neoclasicismo y romanticis-
mo fracasaron en Espaa, al tratar de hallar expresin nueva para nuestra lrica,
al menos hicieron evidente con su fracaso dicha necesidad" (Estudios sobre poesa
espaola contempornea, Madrid, Guadarrama, 1970, 25).
" El nico tomo hasta ahora editado de la Bibliografa de Rokiski rene,
para los cincuenta aos primeros del siglo y para los autores alfabetizadas entre
las letras A y CH, 3-336 referencias bibliogrficas; para las mismas letras y
para el perodo 1801-1815 el Nineteentb Century Short Title Catalogue, catlogo
colectivo de las publicaciones en lengua inglesa, proporciona 1.139 entradas
de publicaciones poticas inglesas.
176 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

para la edicin de los poetas histricamente indiscutibles del


romanticismo espaol, para los que hoy slo disponemos de muy
escasos modelos de ediciones crticas; slo las que realiz Robert
Marrast con las obras poticas de Espronceda (1970 y 1978) se
acercan a este rango y, parcialmente la recopilacin dispuesta
por Daz Larios para los poemas de Juan Arlas (1982-1983). La
idea, por ejemplo, de la solucin de continuidad con la poesa
greco-latina que Cernuda y otros crticos a su zaga han sealado
como sntoma de la actividad potica de esta poca ha de ser
reconsiderada a la luz del abundante material que proporcion
en su da Menndez Pelayo y que ahora actualizan nuevos des-
cubrimientos de colecciones poticas manuscritas de poesa cla-
sicizante hechas durante el primer tercio del siglo (para las edi-
ciones conocidas, Rokiski, 1977; Mainer, 1989, que anota los
textos inditos del aragons Rafael Jos Crespo, y Picoche,
1977, editor de una coleccin de textos clasicistas).
Otras fuentes bibliogrficas deparan, a su vez, textos poti-
cos musicados (como los villancicos y oratorios de la Biblioteca
Nacional, editados en un Catlogo (1990a) y las series de roman-
ces impresos (Azaustr Serrano) o romances de la tradicin oral,
surgidos de acontecimientos del pasado siglo (Atero-Piero,
1986). El lector interesado dispone de dos recopilaciones antol-
gicas, an estimables, que se realizaron en el pasado siglo; la de
Leopoldo Augusto de Cueto para los poetas llamados "prerro-
mnricos" (en el vol. LXVII de la B.A.E.) y la de Valera (Florile-
gio en cinco volmenes, 1902-1903). Las antologas de poesa
romntica que se han publicado durante este siglo son, en buena
medida, tributarias de estas dos colecciones clsicas, singular-
mente, las que se agrupan en los aos subsiguientes a la guerra
civil espaola.5 De las antologas editadas recientemente, mues-
tran asimilacin de las ltimas tendencias historiogrficas la de
Daz Larios (1977) y la de Pedro J. de la Pea (1984), y del
ensayismo postmoderno la de Ramn Andrs (1987). Los estu-
dios de conjunro que, desde 1970, han sido dedicados al roman-
ticismo o a la literatura del siglo XIX tambin han incorporado

' Manuel Altolaguirre (1933; reediciones posteriores, colee. Austral); F-


lix Ros (Madrid, Emporyn, 1940); Jos Manuel Biecua (Zaragoza, Ebro,
1940); Manuel de Montoliu (Barcelona, Montaner y Simn, 1941); A. Jim-
nez-Landi (Madrid, Atlas, 1943); Narciso Alonso Corts (Madrid, Aguado,
1956).
LA POESA 177

algunas de las aportaciones crticas referidas a la lrica de la


primera mitad del xix. 4

1. La transmisin de los textos


La intensa oralidad que penetra la vida social del pasado
siglo no ha sido planteada an en trminos de comprensin de
los fenmenos culturales y literarios de la poca. El siglo XIX,
tiempo de transicin entre las formas tradicionales de cultura
colectiva y las nuevas manifestaciones masivas de los medios de
comunicacin impresos, tuvo en Espaa un espacio privilegiado
para el peculiar fenmeno de la cultura de la oralidad. De mane-
ra que, si la transmisin directa y en voz alta haba permeado la
creacin y la transmisin de los textos literarios durante el An-
tiguo Rgimen, algo semejante sigue aconteciendo en el XIX a
pesar de la modernidad trada por el romanticismo, y todo ello
a pesar de que estuviesen en trance de cambio la conformacin
de los grupos receptores, las situaciones de la comunicacin y los
lugares en los que sta se produca. Las Fiestas de la Monarqua,
por ejemplo, en las que el rey se manifestaba a sus subditos
rodeado de todo el aparato simblico que le otorgaba prestigio y
distancia sern, a partir de 1808, Fiestas Civiles en las que el
subdito cede terreno al ciudadano y el monarca magnfico se va
transformando en una alegora del nuevo Estado liberal e, inclu-
so, cede el lugar a la representacin de los smbolos democrti-
cos y revolucionarios (Leonardo Romero, 1991)- La condicin de
manifestaciones efmeras del arte y de celebracin oral y musical
que tienen estas conmemoraciones nos sita, pues, en el mbito
de unas prcticas de larga duracin todava no periclitadas.
La poesa, de modo especfico, sigue transmitindose por
va oral y a travs de los circuitos que ya estaban acreditados en
los siglos anteriores: lecturas en tertulias y Academias, recitado
y exposicin de textos efmeros en actos pblicos solemnes, in-
sercin durante la representacin teatral o la accin de los predi-
cadores, recitado de los ciegos de las coplas o los buhoneros
' Dormid Shaw, 1973, 40-69; Leonardo Romero, 1974; Vicente Llorens,
1979, 459-572; Valbuena Prat-Antonio Prieto, 1982(9 ed.), 269-298; Navas
Ruiz, 1982(3 ed.), 131-137; De la Pea, 1986; Aulln de Haro, 1988 (tam-
bin Los poetas romnticos. Antologa, ed. A. Fernndez Molina, Barcelona, Pla-
za-Janes, 1975).
178 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

vendedores de papeles de diversas materias. A todos estos proce-


dimientos consagrados han de sumarse aquellos que los usos so-
ciales de la sociedad burguesa fue introduciendo; usos como las
lecturas en actos publicitarios y la recitacin en reuniones pol-
ticas activadoras de la tensin emocional y el espritu militante
de sus participantes. Bastantes poemas de Espronceda, a va de
ejemplo, se dieron a conocer por medio de estos cauces de pu-
blicidad y su hechura estilstica no se explica convincentemente
sin la reconstruccin del acto de comunicacin oral para el que,
posiblemente, fueron escritos. La pindrica "Guerra!" ("Os?
Es el can. Mi pecho hirviendo / el cntico de guerra entona-
r") fue leda en una funcin patritica que tuvo lugar en el
teatro de la Cruz el 22-X-1835; de los poemas "Himno al Sol",
la "improvisacin" "A una ciega", "El Canto del cosaco", "A
una estrella" y la "Introduccin" de El Diablo Mundo nos consta
que fueron ledos o recitados por el poeta en sesiones pblicas
del Liceo madrileo; los epitafios dedicados a los hroes liberales
Pablo Iglesias y Guardia tambin se presentaron oralmente en
los actos que solemnizaban la muerte violenta de estos perso-
najes.
Las poesas patriticas, precisamente, constituyen una moda-
lidad potica de la poca que conjunta la lrica coral clsica, el
compromiso poltico de los tiempos modernos y el remedo de
romanidad republicana que introdujeron Andr-Marie de Ch-
nier en la poesa francesa de los aos revolucionarios y Quintana
en sus poemas de 1808. Pero, pese al sugestivo trabajo que, en
su da, dedicara Antonio Alcal Galiano a las poesas patriticas y
que contiene noticias de primera mano sobre el surgimiento y
desarrollo de este fenmeno, an no han sido objeto de estudio
ni en su vertiente diacrnica ni en su anlisis formal y temtico
(ver Caro Baroja, 1969, 288-304). La exaltacin de las pasiones
polticas est en la raz de todo ello, como, por ejemplo, testifi-
ca el absolutista Josef Clemente Carnicer que, al describir el
regreso de Fernando VII desde Francia, anota que "el furor lleg
a tanto que los liberales compusieron unas canciones que llama-
ban maricas constitucionales, las hacan cantar a los ciegos y su
objeto era tratar a los serviles como enemigos de la Patria, del
Rey y de la Constitucin sobre todo, por lo que deban morir.
Los serviles viendo tal sinrazn, compusieron otras queriendo
probar que los liberales a pretexto de la Constitucin eran los
LA POESA 179

primeros que la infringan y queran perder la nacin. En cada


calle, si no en cada esquina de las principales, haba de ordinario
un gran corro oyendo estas canciones y disputas o metido en
ellas de medio a medio". 5
Las grandes tensiones vividas durante la guerra de Indepen-
dencia (Lovett, 1976) y las gestas heroicas de estas jornadas (dos
de Mayo, Bailen, Gerona, Zaragoza), las querellas entre absolu-
tistas y constitucionalistas, la experiencia de los destierros,6 la
cruenta guerra civil de 1834-1839 y la exaltacin de la libertad
en otras tierras7 dieron lugar a una riqusima produccin de
poemas patriticos en la que participaron desde los ms notables
poetas y compositores musicales hasta apasionados copleros des-
conocidos. La Revista Espaola (26-X-1835) resuma el clima de
exaltacin pblica que se viva, de nuevo con poesas patriti-
cas, durante los aos romnticos y con aires musicales, ahora de
signo inequvocamente liberal, odos o ledos es cuestin
pendiente de estudio en las canciones de Branger:

Sentimos que la brevedad del espacio de que podemos disponer no nos


permita insertar ni dar noticia extensa de todas las que los peridicos de
provincias estn publicando. Himnos, canciones, odas, romances, produc-
tos todas estas composiciones de un estro entusiasmado y nacional, apare-
cen sin cesar en todos los papeles pblicos que salen en Espaa.

La msica supone una dimensin insustituible en estos tex-


tos. Alcal Galiano dio noticias valiosas sobre las apoyaturas me-
ldicas de algunas canciones patriticas; ciertas colecciones de este
gnero incluyen, con paginacin independiente, la parte musi-
cal como las Poesas Patriticas de Arriaza, Londres, 1810 .
5
Historia razonada de los principales sucesos de la gloriosa revolucin de Espaa,
IV, 1815, p. 163.
6
La nostalgia de la tierra perdida en los poetas espaoles del primer tercio
del siglo no es tanto el resultado de una visin simblica del perdido espacio
original como la experiencia del conflicto personal y colectivo que fue el des-
tierro; ste es el sentido de la apelacin de Rivas "Al faro de Malta": "Arde y
sirve a los bajeles / que de mi patria, aunque de tarde en tarde, / me traen
nuevas amargas y renglones / con lgrimas escritos (...)" (vanse los trabajos de
Vicente Llorfins "El retorno del desterrado" y "De la elega a la stira patriti-
ca", 1967, 9-30 y 75-88).
La oda que Larra no public, dedicada a la libertad de Grecia (Rumeau,
1948, 56-518) o la esproncediana "Despedida del patriota griego de la hija del
apstata".
180 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Desde el punto de vista de la eficacia memorativa, la msica del


himno de Riego, en la vertiente patritica, y la de la "Cancin
de tala", 8 en la vertiente romntica, ilustran dos lneas perma-
nentes de dos tipos de poemas musicados con intensa vigencia en
el curso del siglo.
La recitacin o lectura de poemas como espectculos mercan-
tiles lecturas pblicas de Zorrilla que reproducen las lecturas,
tambin pblicas, de un Dickens, en Inglaterra o Estados Uni-
dos y la comunicacin oral en tertulias literarias o familiares
fueron otras formas de transmisin potica de las que an sa-
bemos muy poco. Un apunte de la segunda manera de comuni-
cacin ofrece Pereda en su novela autobiogrfica Pedro Snchez,
que reconstruye muchos aspectos de la vida literaria madrilea
de los aos cincuenta:
Continuando el tiroteo de frases, no siempre de color de rosa, acert
alguien a preguntarle por "el poema"; respondi que "as" le tena an;
rogle el estudiante del frac azul que les recitara otra vez la introduccin, y
no hubo necesidad de repetirle el ruego. Con reposado y solemne ademn,
sonora voz y magistral acento, comenz a soltar octavas reales por aquella
boca. No he odo jams cosas ms indecentes ni versos ms gallardos,
robustos y armoniosos (ed. Jos Mara de Cosso, Madrid, I, 1958, 91).

La transmisin manuscrita ofreca las mismas caractersticas


de las prcticas vigentes durante los siglos anteriores: manuscri-
tos de un solo autor autgrafos o copias y manuscritos de
diversos autores, a los que se puede seguir denominando cancio-
neros. Al no tener an catlogos mnimamente fiables de las co-
lecciones manuscritas de poesa del XIX todo intento de tipolo-
ga de estas colecciones poticas se hace muy arriesgado, aunque
creo que podra adelantarse provisionalmente una distincin en-
tre cuatro clases de cancioneros colectivos: 1) cancioneros que re-
copilan materiales poticos caractersticos de la tradicin ilustra-
8
Se atribuye la msica del himno de Riego al compositor Jos Melchor
Gomis (John Dowling, 1974). Carmen Azaustr (1982, p. XII) ha sealado la
gran abundancia de pliegos sueltos barceloneses que contienen versiones hispa-
nas de los conmovedores personajes de Chateaubriand. El marqus de Custine
tom nota en su Viaje del texto y msica de la famosa cancin (Picoche, 1980)
sobre cuya vigencia todava trazaba Po Baroja una pincelada evocadora: ("Jua-
nita tocaba la guitarra y cantaba. Sola tener grandes xitos con la cancin del
Triste Cadas que acababa con el estribillo de sin mi tala no puedo vivir", El
sabor de la venganza, (Obras Completas, III, 1167).
LA POESA 181

da y dieciochesca, 2) colecciones que incorporan eclcticamente


nuevas modalidades poticas y nombres de lricos romnticos, 3)
recopilaciones de poesa ertica9 y 4) los lbumes de las romnti-
cas. Los ltimos fueron los nicos que introdujeron alguna inno-
vacin sobre lo que haba sido la tradicin del traspaso manus-
crito de textos poticos.
He escrito en otro lugar (Leonardo Romero, 1990, 99) que
el lbum potico del XIX es "un manuscrito constituido por tex-
tos autgrafos de distintos autores al que se incorporan materia-
les pictricos y musicales y que tiene como finalidad el elogio de
su destinataria". Su uso en Espaa, como rasgo distintivo de la
moda de las elegantes, debi de iniciarse a principios de los aos
treinta (un artculo de Larra titulado, precisamente, "El lbum"
y mis propias pesquisas parecen confirmar esta hiptesis), aun-
que en Inglaterra y en Francia haba empezado muy a principios
del siglo. La integracin de las artes espaciales pintura, graba-
do, grafismos y de las artes temporales msica y poesa
confieren a estos textos una peculiaridad exquisita que se compa-
dece con la funcin ostentosamente exhibicionista que desempe-
aban; el lbum desde mediados del siglo, se habra convertido
en otra modalidad de los cancioneros de varios autores (ver el de
la Cuerda Granadina, Gallego Roca, 1991). Pese a la reiterada
afirmacin sobre la inanidad de la poesa de lbum, a la que se
suele despachar con el remoquete de "poesa de circunstancias",
los poetas romnticos y los posteriores escribieron bastantes tex-
tos destinados a estos manuscritos y, en determinados casos, con
resultados felices. La convencionalidad temtica y la panoplia
retrica que abunda en los poemas de lbum "en aquestos

9
Alzieu, Jammes y Lissorgues han caracterizado las antologas de poesa
ertica impresas en el siglo XIX por la anonima o encubrimiento del colector
bajo un seudnimo, la reducida dimensin de su tirada y la falsificacin de
sus datos editoriales (Poesa ertica del Siglo de Oro, Barcelona, Crtica, 1983,
2 ed.). Junto a los repertorios impresos a que aluden los citados hispanistas han
de tenerse en cuenta las colecciones manuscritas como El lbum de Priapo, la
Coleccin de Poesas verdes y los poemas escatolgicos o pornogrficos que se
copian en los manuscritos. A Espronceda tradicional adjudicatario de poe-
sas secretas slo se le puede atribuir en rigor un poema pornogrfico, el de
Dido y Eneas, que escribi en colaboracin con Miguel de los Santos lvatez
(Bib. Nacional, Ms 18637/31); el estudio de la poesa ertica, segn mis
noticias y como ocurre con tantos aspectos de la literatura del pasado siglo, no
ha sido an atendido por los estudiosos.
182 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

libros / archivos de vuestras glorias, / donde guardis el incienso


/ de los hombres que os adoran, / entre mil rasgos brillantes / de
sus plumas ingeniosas...", escriba Quintana en un lbum no
justifican el desinters con el que este importante vehculo de la
transmisin poticas del XIX ha sido considerado hasta ahora
(Romero, 1993b). Variedad de la poesa de lbum es la poesa de
abanico, con la peculiaridad de que la improvisacin y el rasgo
convencional son mucho ms acusados.10
La poesa impresa tambin se difunde por medios muy pa-
recidos a los de siglos anteriores (hojas sueltas, libros colectivos,
libros individuales), pero se aade ahora un nuevo vehculo que,
iniciado en el XVIII, tiene en el XIX su mximo desarrollo: la
prensa peridica. Por una parte, la abundantsima publicacin
de poesa en pliegos sueltos recoge el romancero de crmenes y
bandidos que tantas censuras morales y literarias haba suscitado
en el transcurso de los dos siglos; Jos Somoza prolongaba en su
"Carta contra el abuso de la imprenta en Espaa" las tesis de
Melndez contrarias a la difusin de los pliegos sueltos. Caro Bara-
ja (1969) y Joaqun Marco (1977) han contribuido decisivamen-
te a la sistematizacin del complejo fenmeno de cultura popu-
lar que hay detrs de esta "literatura de cordel"; ambos, Caro,
desde el enfoque de los "romances vulgares" (de bandoleros,
guapos, aventuras, crmenes, legendarios y religiosos...), y
Marco, sin desatender esta direccin, han documentado la vul-
garizacin de obras y autores cultos en el molde del romancero
popular (narraciones de origen medieval, relatos legendarios y,
especialmente, adaptaciones de Chateaubriand, Mme. de Stal,
Sue, Dumas, Mor de Fuentes, Gallardo, Hartzenbusch, Garca
Gutirrez). Los estudios de Botrel (1973 y 1974) y Leonardo
Romero (1976, 18-27, 229-233) complementan este aspecto a
partir de datos que reconstruyen las redes de difusin de esta
clase de poesa de consumo popular.
El citado estudio de Joaqun Marco (1977) es, adems, una
antologa amplia de textos barceloneses, en prosa y verso; este
material, que bibliogrficamente ha descrito cuidadosamente
Mara del Carmen Azaustr, ha sido presentado a los lectores en

10
El catlogo de una exposicin organizada en 1985 por la Fundacin del
Banco Exterior sugera, como evocacin plstica y literaria, lo que haban sido
los abanicos del XIX: AA. VV., Otros abanicos, Madrid, Banco Exterior, 1985.
LA POESA 183

otras recopilaciones selectivas de Julio Caro Baroja (1966), Enri-


que Rodrguez Cepeda (1984b) e Isabel Segura (1981 y 1984a).
Situado ya en los mrgenes de los aos romnticos, el erudito y
biblifilo Sancho Rayn ejecut entre 1871 y 1874 una cuidada
edicin fotolitogrfica de una serie de pliegos sueltos del siglo
XVI y principios del XVII que inaugura en Espaa la tcnica de la
reproduccin facsimilar.' No debe olvidarse, en fin, la edicin
en hojas sueltas de poemas ulicos o patriticos que determina-
das instituciones distribuan con motivo de las fiestas civiles.
La edicin de poesa en los peridicos y revistas del XIX no se
ajusta a pautas predeterminadas. En algunos momentos y en
publicaciones que conceden un mayor inters a la creacin litera-
ria podemos leer fragmentos de poemas o textos completos, im-
presos adems en columnas o pginas que no constituyen una
seccin especial dentro del peridico. Suplementos literarios de
diarios como el de El Espaol de 1845-1847 o revistas de
predominante cariz literario sern las publicaciones que den
mayor cabida a la publicacin de poesa. El componente efmero
que esta forma de difusin implicaba oblig a que algunos de los
autores de xito se apresuraran a reunir en volumen los textos
aparecidos en estos medios, tal como documenta Pastor Daz
cuando escribe en el Prlogo a las Poesas de Zorrilla que "el ansia
con que se buscan los peridicos donde se publicaron algunas
{poesas}, ha obligado a recogerlas en la presente coleccin".
El libro, en fin, no fue medio habitual de transmisin poti-
ca hasta bien entrados los aos cuarenta. Con anterioridad a esa
fecha no son frecuentes los libros poticos de varios autores ni los
de autor individual. Entre los primeros se extendieron los elabo-
rados con motivos funerarios o conmemorativos cuyo ttulo
ms arquetpico es el de Corona Potica o Corona fnebre o los
estrictamente laudatorios de un personaje y cuyo ttulo ms re-
petido es el de lbum. Libros colectivos del tipo Las cuatro Navi-
dades o El Beln fueron el resultado de tertulias literarias celebra-
das en casa del marqus de Molns en fiestas particulares de los
aos cincuenta y constituyen variantes de los textos de academia
literaria, bien que gravitando sobre la ambientacin costumbris-

11
Vase Vctor Infantes, Una coleccin de burlas bibliogrficas. Las reproduc-
ciones fotolitogrficas de Sancho Rayn, Valencia, Albatros, 1982.
1_
Ver Papeletas 24-39 de la Bibliografa de Rokiski.
184 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ta que intensific el tiempo del reinado isabelino. Los libros de


autor individual, salvo en casos de xito inmediato como Zorri-
lla o Campoamor, no fueron abundantes; como en otros tiempos
y en otras literaturas no son raros los autores que nunca publican
sus poesas en vida, y en libro independiente, Larra, Vicente
Sainz Pardo ni los libros poticos editados despus de la
muerte del poeta Pablo Piferrer (1818-1848) y Juan Francisco
Carb en 1851, Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) en 1873,
Francisco Zea (1825-1857) en 1858, Juan Antonio Pags
(1825-185 1) en 1852, Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870) en
1871, Jos Martnez Monroy (1837-1861) en 186413 o los
autores que publicaron cuando haca mucho tiempo que se haba
cerrado su hontanar potico (Gabriel Garca Tassara, Poesas en
1872; Miguel de los Santos lvarez, Tentativas literarias en 1888).
Recurdese, en fin, el caso de los espaoles que cultivan la poesa
en otros idiomas, como Blanco White (Garnica, 1975-76).

2. La Potica del gnero

Si juzgamos del estado de la produccin lrica slo por los


libros de poesa editados durante los aos de los grandes cambios
romnticos, encontramos que lo fue en volumen muy reducido.
Pendiente de concluir la publicacin de la bibliografa realizada
por Gloria Rokiski, puede sospecharse que en la dcada de los
aos treinta no pasaron de pocas docenas de volmenes los libros
poticos impresos, entre los que habra que destacar los Preludios
de mi lira (1832) de Cabanyes, las Poesas (1833) de Martnez de
la Rosa, El Moro Expsito (1834) de Rivas, las Poesas (1834) de
Jacinto Salas y Quiroga precedidas de un prlogo-manifiesto ya
elogiado por Peers (II, 74-75), las Poesas (1836) de Jos Joaqun
de Mora y, desde 1837, el comienzo de la impresin de los
tomos poticos de Zorrilla; slo el memorable ao 1840 vio la
edicin de ms de una docena de libros lricos, algunos de tanta
trascendencia como los volmenes titulados represe en la rei-
teracin denominativa Poesas y que eran obra del Padre Aro-
las, de Daz Corbeille o de Espronceda (E. A. Peers, II, 256-

Para la obra lrica de Jos Martnez Monroy, M. Diez de Revenga


(1985).
LA POESA 185

268; para un esquema cronolgico, Leonardo Romero, 1974,


48-50). Mientras se publicaba El Artista (1835-1836), por
ejemplo, no salieron de las imprentas madrileas libros poticos
reseables, mientras que las publicaciones de otros gneros lite-
rario o los estrenos teatrales se sucedan infatigablemente. Todo
ello no quiere decir que se hubiera paralizado el estro de los
poetas espaoles, puesto que las vas de transmisin antes apun-
tadas funcionaban a pleno rendimiento. Ocurra, sencillamente,
algo que es muy repetido en el proceso de difusin lrica, que la
actividad creativa de vanguardia se divulgaba a travs de vehcu-
los volanderos lecturas pblicas, hojas sueltas, peridicos y
revistas y que muchos poetas o desconfiaban del libro o les
resultaba instrumento difusor de difcil acceso.
Estas circunstancias deben tenerse muy presentes a la hora
de valorar los juicios crticos que los poetas y los periodistas
formulaban a propsito de la situacin de la lrica del momento.
Tomando, a va de ejemplo, las pginas que dedic Larra a co-
mentar obras poticas recibimos la impresin, de que la situa-
cin era de una esclerosis total: "Nuestro siglo de oro ha pasado
ya y nuestro siglo XIX no ha llegado todava. En poesa estamos
an a la altura de los arroyuelos murmuradores, de la trtola
triste, de la palomita de Filis, de Batilo y Menalcas, de las deli-
cias de la vida pastoril, del caramillo y del recental, de la leche y
de la miel, y otras fantasmagoras por el estilo" (Larra en su
resea de las Poesas de Juan Bautista Alonso, Obras, I, 456b); la
interpretacin sesgada que ha sido frecuente dar a la pgina es-
proncediana "El pastor clasiquino" acompaada por un graba-
do de Madrazo en El Artista corrobora esta impresin. Ahora
bien, exgesis tan elemental es una tosca descontextualizacin
de las pginas crticas y de las imprescindibles relaciones semn-
ticas entre grabado y texto a que invitan las publicaciones de la
poca. El conocido grabado de Madrazo es un retoque de un
dibujo del francs Grenier y el sentido del texto de Espronceda
no persigue la aniquilacin del histricamente indiscutible poe-
ta Melndez Valds (Robert Marrast, 1974, 418-423); Larra por
su lado que en gustos lricos es un escritor muy respetuoso
con la tradicin' no duda en sealar, y en momentos diversos

14
Vase el corpas potico establecido por Rumeau (1948) y los juicios de
valor sobre lrica que enuncia en sus trabajos sobre las Poesas de Martnez de la
186 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

de 1833 y 1835, que los poetas europeos indicadores del hori-


zonte para la creacin innovadora eran Byron y Lamartine
{Obras, I, 274b y 457a); su descubrimiento de Heine sera un
poco posterior.
No es la prosa larriana el registro ms sensible para docu-
mentar las inquietudes poticas de los jvenes poetas romnti-
cos, pero s ofrece la vivaz percepcin de un observador sagaz
del mundo que le rodea. En un artculo atribuible que dedic al
comentario de un poema narrativo Blanca de Juan Francisco
Daz describe con acierto las tendencias innovadoras en las
formas poticas contemporneas: "todos hacemos destellos, ras-
gos y fragmentos ', "desde que Byron dio en la flor de los cuentos,
no hay poeta nuevo que no se lance al cuento con audacia"13 y
elabora una nmina de urgencia de los poetas jvenes en la que
incluye a Eugenio de Ochoa, Gregorio Romero Larraaga, Pe-
dro de Madrazo, J. F. Daz y Espronceda, del que destaca su
relevante personalidad potica. Un ao ms tarde leemos otro
censo, ms nutrido y ms retrico, de poetas de la vanguardia
romntica: "loor eterno a vosotros los Rosas, Bretones, Giles,
Roca de Togores, Pastor Daz, Vegas, Pealveres, Zorrillas y
Calderones, y a vosotros tambin los Akcembures, Bravos,
Ochoas, Esproncedas, Garca Gutirrez, Escosuras, Quirogas y
Madrazos"; censo que, en 1852, es exclusivamente de poetas
difuntos de las dos orillas del Atlntico: Enrique Gil, Fgaro,
Espronceda, Lista, Heredia, Plcido, Arlas.16 Ahora bien, con

Rosa (3-XI-1833), del abogado Juan Bautista Alonso (19-11-1835) y la antolo-


ga traducida por Maury con el ttulo de Espagne Potique (4-IV-1834); en este
ltimo artculo apunta Larra que el traductor espaol mostraba una preferen-
cia, por los poetas modernos, "predileccin que no llamaremos precisamente
injusta, hacia las poesas del seor Arriaza; pero con la cual no convenimos del
todo" (Obras, I, 381b).
15
F. C. Tarr (1939, 24) fue el primer investigador que record cmo este
trabajo, publicado en El Espaol de 3-VII-1836, est firmado por "L" y que se
lo atribuye a Larra el amanuense que identifica muchos textos annimos del
ejemplar conservado en la Hemeroteca Municipal de Madrid; Robert Marrast
(1974, 504) y Susan Kirkpatrick (1983, 48) han corroborado la atribucin
que, por mi parte, comprob al editar algunos textos esproncedianos de este
peridico. El texto ha sido editado por Prez Vidal (1989, 955-959).
1
Los testimonios son, respectivamente, de Basilio Sebastin Castellanos,
"De la revolucin en poesa de esta edad", El Observatorio Pintoresco, 23-
VII-1837 y Jos de Iza, "Recuerdo a los difuntos", Semanario Pintoresco Espaol,
1852, 356-359; relaciones de poetas como las indicadas equivalen a las antolo-
LA POESA 187

alcance ms amplio que las meras relaciones de nombres, es pre-


ciso afirmar que poetas y escritores romnticos abundaron en
declaraciones programticas y en observaciones sugerentes sobre
la naturaleza y funcin de la lrica que ellos mismos estaban
elaborando; y si las primeras, no pasan de la ritualizacin de los
debates tpicos libertad frente a las reglas aunque se trate de
una libertad controlada, n recuperacin de los asuntos medieva-
les, bsqueda de una nueva "diccin" y nuevas formas mtri-
cas, las segundas permiten atisbar intuiciones cercanas a las
de los lricos romnticos europeos.
Entre los postulados de los romnticos, la idea de la correla-
cin entre Poesa y Verdad Dichtung und Wahrheit, recurde-
se, es el certero ttulo de la autobiografa de Goethe confiere a
la Potica romntica una naturaleza de ndole metafsica que,
como ha recordado Jean-Marie Schaeffer (1980), la constituye en
el fundamento de una teora de la poesa absoluta. El Bltenstauh
(1798) de Novalis, el prefacio de Wordsworth a las Lyrical
Ballads (1800), la Biographia Literaria (1817) de Coleridge,
o A Defence of Poetry (1821) de Shelley son textos program-
ticos a este respecto, pero el famoso fragmento 116 de Friedrich
Schlegel es un testimonio clave de esta concepcin de la poesa
total:

gas representativas de movimiento o grupo potico que se produjeron en otros


momentos histricos de la lrica espaola, aunque no hubo un cancionero re-
presentativo de la literatura romntica. Ribot i Fontser, en su Emancipacin
literaria didctica (Barcelona, 1837) dio una seleccin de textos poticos estric-
tamente contemporneos de Ochoa, Salas y Quiroga, Bermdez de Castro,
Espronceda, Pedro de Madrazo, Juan Nicasio Gallego y Bretn de los Herreros
que son, como he recordado en otro lugar (Leonardo Romero, 1985, 124) la
reproduccin de poesas publicadas en El Artista.
17
El argumento de la imprescriptibilidad del rigor potico, desarrollado, a
va de ejemplo, por Sebold ("Sobre la actualidad de las reglas", 1970, 9-26),
constituye una de las variantes ms reiteradas en las discusiones espaolas sobre
"clsicos y romnticos" que compendiaba Pablo Alonso de la Avecilla en su
Potica trgica (1834) cuando propona una suspensin provisional de las reglas
poticas clasicistas hasta el momento en el que se investigasen las especficas
del romanticismo (Leonardo Romero, 1968, 298-301). Con anterioridad, el
propio Espronceda: "Quin ser el sandio preceptista que se atreva a fijar
lmites al genio venidero? Quin el que se aventure a asegurar que to nacer
un poema que logre interesar y conmover por otros medios no conocidos, y de
cuyas obras desentraen, a su vez, nuevas reglas futuros preceptistas?" ("Poe-
sa", El Siglo, 24-1-1834).
188 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

La poesa romntica es una poesa universal progresiva. Su naturaleza


no consiste slo en unificar todos los gneros separados de la poesa y poner
en contacto la poesa con la filosofa y la retrica. Pretende y debe mezclar
y fundir poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa artstica y poesa natu-
ral (...). El gnero de la poesa romntica est continuamente formndose,
condicin esta que precisamente constituye su esencia propia, de tal mane-
ra que ella es un eterno hacerse y nunca puede existir totalmente (...). La
poesa romntica como gnero es algo ms que un gnero potico, y se
podra decir que es el arte potico mismo, pues en cierto sentido toda
poesa es o debe ser romntica. 18

De acuerdo con este supuesto, la poesa es una actividad


humana elevada y compleja que mantiene una correspondencia
con la verdad como no poseen otras actividades de los hombres.
En el anhelo insatisfecho que es la actitud romntica, "toda cer-
tidumbre que se llega a fijar y se asimila se transforma en evi-
dencia fraudulenta desechable", ha descrito Garca Berrio, para
aadir seguidamente que "la tendencia romntica a emplazar el
absoluto potico en un espacio radicalmente inestable, ajeno a
las consistencias de la palabra y de las significaciones, se corres-
ponde exactamente con el tipo del alojamiento prediferencial
de la diffrance en los propios trminos de Derrida. A esa in-
tuicin responda el mito de lo inasequible primigenio, que se
descubre en las ideas sobre la lrica pura como lenguaje en pu-
reza de Vico o de Herder, o el concepto del arte ingenuo que
recorre con matices toda Potica romntica desde Schiller y
Goethe a Schlegel y Coleridge".19
Aunque no sean rotundos ni abundantes los manifiestos po-
ticos de los romnticos espaoles, algunos de sus asertos se apro-
ximan a la idea romntica de la poesa absoluta. Intuiciones de
este gnero sostena, por ejemplo, el joven Pastor Daz en su
prlogo a las Poesas (1837) de Zorrilla:

Siglos hay, s, que inspiran un mismo tono a todo el que los canta;
principios, ideas y sentimientos generales, dominantes, humanitarios, que
presidiendo a una poca y a una generacin se reproducen en todas sus

18
Cito por la traduccin de las Obras selectas de F Schegel, I, 1983, 130-
131.
19
Antonio Garca Berrio, Teora de la Literatura (La construccin del signifi-
cado potico), Madrid, Ctedra, 1989, 26 (prescindo, en la cita, de las referen-
cias bibliogrficas aducidas por el autor).
LA POESA 189

obras y bajo todas sus formas. Pero entonces la analoga no es el plagio, la


semejanza no es la imitacin, ni la consonancia el eco; entonces, por el
contrario, la conformidad es el sello de la inspiracin y de la originalidad;
entonces dos obras se parecen y distan entre s un mundo entero; entonces,
dos autores se imitan sin conocerse; entonces se notan armonas y corres-
pondencias entre la Biblia y Homero; entonces se copian Shakespeare y
Caldern. Es un sol refulgente que reverbera a todos los cuerpos que ilumi-
na; es una luna melanclica que reproduce todos los objetos que baa con
sus plidos rayos (B.A.E., vol. CCXXVII, p. 108).

Con todo, declaraciones de este tenor no abundan en los


poetas romnticos espaoles, quienes, segn mi lectura, insis-
tieron de forma ms redundante en las correspondencias habidas
entre el cosmos y el pequeo m u n d o de la intimidad subjetiva,
tal como segn resuma la conferencia Gil y Carrasco afir-
m Espronceda en sus lecciones literarias dictadas en 1839 en las
ctedras del Liceo madrileo:

Pas a explicar en seguida, cmo, siendo la poesa un medio de com-


plemento y desarrollo de las ideas generales, disraba infinito de ser un
juguete destinado a cantar los goces de los sentidos, insuficientes y men-
guados por su naturaleza para contentar el alma infinita del hombre, que
continuamente tiene que salir de s mismo para llenar con ideas ms nobles
el vaco de su corazn (B.A.E., vol. 74, p. 570b),

y que Pastor Daz haba descrito, en el prlogo de 1837, con


palabras ms cargadas de patetismo, al definir la poesa como

poesa de vrtigo, de vacilacin y de duda; poesa de delirio o de


duelo; poesa sin unidad, sin sistema, sin fin moral ni objeto huma-
nitario, y poesa, sin embargo, que se hace escuchar y que encuen-
tra simpatas, porque los acentos de un alma desgraciada hallan
donde quiera su cuerda unsona y van a herir profunda y dolorosa-
mente a todas las almas sensibles en el seno de la soledad y el
desconsuelo (ob. cit., p. 110b).

Desde estas declaraciones es fcil explicar la promiscuidad de


lirismo y exhibicin confesional que, junto con el reiterado em-
pleo de determinados rasgos suprasegmentales, confiere a la
poesa de los romnticos espaoles esa aura de retoricismo en-
ftico que debera revisarse con rigor en los textos program-
ticos y en el lenguaje de los poemas. Lenguaje que, por cierto,
190 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

slo ha sido objeto de anlisis lexicolgicos y estilsticos


(pp. 169-173), con olvido en muchos casos de la voluntad ro-
mntica de construir, dentro de la lengua estndar, una especfi-
ca lengua autnoma, que pudiese traducir la poesa absoluta
identificable con la verdad. Con torpe tanteo descriptivo parece
afirmar Ros de Olano este proyecto de un lenguaje analgico
cuando explica el estilo del poema inconcluso de Espronceda:

Antes la armona imitativa estaba reducida a asimilar en uno o dos


versos el galopar montono de un caballo de guerra, por ejemplo, y hoy
nuestro poeta expresa con los tonos en todo un poema no slo lo que sus
palabras retratan, sino hasta la fisonoma moral que caracteriza las imge-
nes, las situaciones y los objetos de que se ocupa. Esta es la armona del
sentimiento (Prlogo a El Diablo Mundo).

Las consideraciones sobre las relaciones habidas entre la pro-


sa y el verso y la frecuente prctica de los caligramas confirman la
importancia que dieron los romnticos espaoles a las relaciones
entre el significante y el significado.
Aunque la distincin artstica entre la prosa y el verso conta-
ra tras s con una tradicin milenaria, es aserto frecuente entre
los lricos romnticos el de la analoga entre ambas formas de
construccin del discurso lingstico "Die hochste, eigent-
lichste Prosa ist das lyrische Gedicht" (Novalis); "it may be safe-
ly affirmed, that there neither is, or can be, any essential diffe-
rence between the language of prose and metrical composition"
(Wordsworth) ,20 idea que para los escritores espaoles crista-
liz en un rechazo expreso de la prosa aliada "las galas del
decir y el son de la rima", en la caracterizacin de Larra y en
un esfuerzo de convergencia entre los artificios de la prosa y los
del verso21 que explican los tanteos artsticos que, para Aulln
20
El texto de Novalis en los Fragmentos de 1798; el de Wordsworth en el
prefacio a las Lyrkal Ballads (1800), (Lilian Furst, 1980, 138-142, con la
discusin subsiguiente que plante Coleridge).
- La tradicin potica espaola no precisaba del forcejeo con la rigidez
mtrica que sufra la tradicin francesa y que documenta mile Deschamps, en
1828, en su elogio de la poesa de Chnier. "II a reproduit avec gnie la
maniere franche, l'expression mle du grand poete Regnier; et remontant aux
premiers ages de notre posie, il a rendu nos vers l'indpendance de la csure
et de l'enjambement, et cette allure jeune et vive, dont ils n'avaient presque
plus de traces". El uso del verso blanco por parte de los poetas del xvm y la
indiscutida admisin del asonante como "rima exclusiva de la lengua espaola"
LA POESA 191

de Haro (1979, 114-127), constituyen los ms primitivos "poe-


mas en prosa" de la literatura espaola.
El citado estudioso, tomando pie en una consideracin de Cer-
nuda sobre la modernidad del estilo prosstico de Jos Somoza,
avanza una propuesta sobre la primera poca "creadora del poema
en prosaen lengua espaola" que individualiza en el citado "hereje
de Piedrahita", en Pablo Piferrer, Gil y Carrasco, algunas traduc-
ciones de Ferrn y Eulogio Florentino Sanz en el Semanario Popular
y El Museo Pintoresco y, por supuesto, en Bcquer. Sin haber agota-
do la imprescindible distincin entre "prosa de arte o potica" y
"poema en prosa" (dilucidada para los textos de Somoza por Ma-
ra del Pilar Senz Arenzana), el estudio de este significativo
campo de la moderna literatura espaola requiere ampliar el ca-
tlogo de textos y autores del primer tercio del siglo, atender a
las traducciones romnticas de otras prosas poticas por ejem-
plo, Estbanez Caldern trasladando "El fariz" de Mickiewick en

(Aribau, "Sobre la necesidad de refundir la obra de Rengifo", El Europeo, I,


1823, 218; del ao siguiente, el debate Gallardo y Cavaleri-Pazos sobre el
mismo asunto, traslado a la poesa de Juan del Encina) abrieron caminos y
aligeraron experimentaciones mtricas posteriores.
Domnguez Caparros (1975) ha resumido textos de preceptistas del XIX
referidos a la relacin verso/prosa, el acento, la slaba, la pausa, la rima y la
estrofa como elementos caracterizadores del texto metrificado; Joaqun Arce
(1982, 296-308) ha recordado la vieja tesis de Alfred Coester sobre la presencia
de la octavilla aguda de Metastasio entre los poetas romnticos, Lpez Landeira
(1978) ha formulado varias consideraciones sobre el empleo que los romnticos
hicieron del soneto. Para otras observaciones sobre aspectos mtricos, vanse
los estudios generales sobre Mtrica y las monografas dedicadas al lenguaje
literario que se citan en p. I69n.
21
Luis F. Daz Larios (1988, 52) ha propuesto otro caso de "poema en
prosa", y en fecha tan temprana como 1834 que es tambin la probable en la
composicin del fragmento de Somoza "El Risco de la Pesqueruela" , en el
texto de Ribot i Fontser Los descendientes de Laomedontey las ruinas de Turquino,
impreso en Barcelona en la imprenta de Estivill. En una caracterizacin pa-
rdica del romanticismo que public el poco conocido Diario Literario y Mer-
cantil se estableca la siguiente serie de temas y formas propios del nuevo hacer
literario: "la materia romanticable son los sepulcros, las brujas, los castillos feu-
dales, la claridad de la luna, los desiertos, los monasterios antiguos, el ruido
del mar, las orillas de los lagos; con stos y unos cuantos piratas, gitanos,
rabes del desierto, turcos, indios filosficos, etc., se hacen comedias trgicas,
tragedias cmicas, poemas en prosa, odas descriptivas, novelas histricas, histo-
rias poticas y otra infinidad de primores que hasta ahora no se conocan"
("Reflexiones sobre el arte de escribir", 1825). Vase, en fin, el artculo "De
los poemas en prosa" {Crnica cientfica y literaria, 30-V-1817).
192 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Cartas Espaolas (IV, pp. 38 y siguientes), las traducciones tan


abundantes de Chateaubriand desde los primeros aos del siglo o
la adaptacin de los aforismos profetices de un Lamennais en el
curso de los aos treinta y prestar gran atencin a la nueva
fbrmalizacin del poema mixto en prosa y en verso, para el que
sirve un modelo el "Cuento" de Espronceda que alterna fragmentos
descriptivos en prosa con un texto lrico en octavas reales.
La aproximacin de fronteras entre prosa y verso, a los efec-
tos de la consecucin de un lenguaje potico y de una mayor
proximidad entre el discurso de los textos literarios y los matiza-
dos registros de las hablas cotidianas (cf. lo dicho para el estilo
coloquial en los textos dramticos, pp. 166-167), es, en ltimo
trmino, un modo de aceptar la difcil demarcacin de los que
son elementos pertinentes en el nivel lingstico y los que slo
lo son en el artstico. Y aunque, como ha recordado Schaeffer,
los poetas romnticos recuperasen la idea platnica de la relacin
motivada entre el signo y el referente, esta idea se manifest
exclusivamente en el plano terico de la concepcin trascenden-
tal de la poesa; en el plano inmediato de la escritura potica,
tan resonantes presupuestos slo se plasmaron en los intentos
innovadores de procedimientos grfico-rtmicos y en el viejo
juego de nuevo descubierto de los caligramas de Simmias.
Por una parte, la polimetra con su haber acreditado en la
versificacin teatral del Siglo de Oro fue rasgo caracterstico
de la mtrica romntica. Poetas del cruce del XVHI y XIX
Arriaza, Arjona, Lista, Snchez Barbero, Rivas en el inicio de
su destierro haban ensayado la combinacin, en un mismo
poema, de estrofas de distintas caractersticas silbicas o con
diversa configuracin de rimas; Espronceda y sus amigos convir-
tieron el procedimiento en prctica tan habitual que consigui la
condena del razonable satrico aragons Miguel Agustn Prnci-
pe. 25 Pero la polimetra no es, a los efectos de la relacin motiva-

23
"... (Espronceda) atropello por todo, sin perdonar ni aun a la versificacin
que ningn dao le haba hecho, en sus mejores composiciones; y haciendo de
El verdugo, por ejemplo, una verdadera ensalada (as se llama al promiscuar en
verso segn Rengifo que lo recomienda; y por cierto que es gran autoridad en
cuanto concierne al Mal gusto), se olvid en esa composicin, tan inconvenien-
te en la idea como inaceptable en su forma, del lauro que El Himno al Sol haba
ceido a su frente tanto en la forma como en la idea" (Arte Mtrica, apud
Fbulas, Madrid, 1861-1862, p. 520).
LA POESA 193

da entre signo y referente, ms que un primer paso de lo que


habran de ser las escalas mtricas, autnticas innovaciones del
romanticismo cuya paternidad se suele adjudicar a la descripcin
de la cabalgada de los Djins en Les Orientales (1829) de Vctor
Hugo. En estos textos, la descripcin del movimiento de seres
fantsticos conclusin de El estudiante de Salamanca, ha Leyen-
da de Al-Hamar de Zorrilla o la de un anmalo estado de
nimo "Noche de insomnio y el alba" de Gertrudis Gmez de
Avellaneda ponen en relacin analgica el ritmo y extensin
silbica de las estrofas con la intensificacin o ralentizacin del
proceso descriptivo que exhibe el poeta. Y, a pesar de que Zorri-
lla con su habitual ironizacin auto-agresiva, estimara haber
perdido el tiempo en la aplicacin del procedimiento, las escalas
fntricas revelan, ms all de la competencia tcnica del artesano,
una visin unitaria de las sensaciones y escritura lrica que acen-
tan por su lado la bsqueda de la poesa absoluta.2
Relacin grfica con las escalas mtricas manifiestan algunos
de los caligramas que volvieron a emplearse con relativa abun-
dancia en la poesa del XIX. Sin llegar a la experimentacin gr-
fico-lingstica de los trabajos de las vanguardias poticas del
siglo XX, las que tcnicamente se han denominado "metbolas
de soporte" no slo reiteraron frmulas titualizadas en la tradi-
cin del caligrama jarrones, copas, cruces, cucuruchos o in-
trodujeron apuntes de humor dasautomatizador prctica en la
que fue singularmente hbil Miguel Agustn Prncipe con sus
versos-escalera que repiten experimentos anlogos de Charles
Nodier, sino que llegaron a construir originales confluencias
de cdigos smicos, como puede advertirse en este texto de in-
tencionalidad poltica, recogido de un cancionero manuscrito
del xix en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 8483):

CONTRASTE SINGULAR

Ilustracin, virtud, munificencia,


Seguridad, honor, filantropa,
Amor, felicidad, perdn, clemencia,
Bondad, integridad, paz, amnista.
M
Slo disponemos de sucintas descripciones mtricas de las ms conocidas
escalas mtricas de la lrica romntica (Toms Navarro Toms, Mtrica Espaola,
Nueva York, 1966, 380-381; Rudolf Baehr, Manual de versificacin espaola,
Madrid, Gredos, 1973, 86 nota, y 92).
194 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Equidad, prolucin (sic), Cortes, derechos


Libertad y blasn de heroicos.
Cadenas,
A
R
L
O
S.

En el vrtice opuesto de este juego formal, se sita la grave


meditacin acerca de la misin del poeta, que penetra todas las
literaturas romnticas y que fue uno de los topoi ms aludidos en
la prosa crtica y en el decir potico. Frente a la moderna doctri-
na del "arte por el arte" Gautier, Flaubert... , la tesis sobre
la utilidad de la literatura es tan antigua como los ms venera-
bles textos preceptivos. La cristalizacin de la severa idea utilita-
rista se ha ido modulando de formas diversas en el proceso hist-
rico-literario hasta llegar a la peculiar troquelacin romntica
(Bnichou, 1985) que presenta al poeta como un gua o modelo
total de comportamiento, ya sea como la "planta maldita" que
evocan los escritores marginales desde Chatterton a Baudelaire,
ya sea como el conductor de los hombres y los pueblos a las
tierras prometidas, que exaltan las voces profticas desde Mic-
kiewick a Vctor Hugo. El tema cuenta con extensa bibliografa
para las literaturas europeas e, incluso, para la espaola (Peers,
II, 346-352; Ciplijauskait, 1966, 17-27; Marrast, 1974, 502-
504, 528-529; Llorns, 1979, 513-528; Sebold, 1978a, reed.,
1983, 165-184; Schurlknight, 1987), porque fue uno de los
debates ms comprometidos del romanticismo, con productivi-
dad sustancial en el terreno de la stira y la parodia (por ejem-
plo, "tu misin sobre la tierra, / es comer como un mostrenco /
dormir como un ganapn / y, al fin, morirte de viejo", Bretn,
El hombre pacfico, 1838).
"Tenemos una misin: se nos ha llamado a moldear el mun-
do", "los poetas y los sacerdotes fueron los mismos al principio,
slo el tiempo, ms tarde, los ha separado, pero el verdadero
poeta siempre ha sido un sacerdote del mismo modo que el ver-
dadero sacerdote siempre ha sido un poeta" escriba Novalis en
su Polen de 1798; sobre estas afirmaciones radicales se construi-
ra la imaginera del sacerdote-profeta que inunda la literatura
LA POESA 195

romntica de Francia (Lamartine, Hugo, Branger, Vigny...)


hasta llegar a la exaltacin de la literatura "comprometida" que
los realistas de mediados del siglo inscriben en sus programas de
trabajo. Vigny, precisamente, que fue uno de los romnticos
menos divulgados en Espaa, con su novela simblica Stello
(1832) determinara el arquetipo del poeta-misionero que, se-
gn Sebold (1983, 165-182) proclamaba Zorrilla ante la tumba
de Larra ("que el poeta en su misin / sobre la tierra que habita /
es una planta maldita / con frutos de bendicin"). La tonalidad
pattica y el pasajero alcance del famoso poema recurdese la
palinodia posterior del propio Zorrilla arguyen contra la soli-
dez de la imagen del "poeta-enviado" en el mbito potico his-
pano, aunque Sebold, en el trabajo citado, ha roto lanzas en
favor de las huellas de Vigny y la sinceridad moral que se ad-
vierten en el texto zorrillesco, genuino manifiesto de la lrica
romntica espaola para el hispanista.
Ha de anotarse que la idea estaba en el ambiente y que, en
textos del "Fgaro" de la primera hora hasta en las revistas y
manifiestos de principios de 1837, es de presencia inevitable. 5
La conocida repulsa que Lista plante a la idea de la misin del
poeta (Schurlknight, 1987) se fundamentaba, yendo ms lejos
de su rechazo instintivo al teatro francs contemporneo, en su
concepcin de la poesa, ilustrada y utilitaria, y ajena, por tan-
to, a una visin de la poesa como una realidad absoluta: "el
objeto primario de las bellas artes es agradar, es halagar la ima-
ginacin del hombre con la descripcin de la belleza; para conse-
guir este objeto, en la pintura de las acciones, costumbres y
sentimientos humanos, no puede prescindirse de la virtud; as es
25
"Probaremos que si alguno debe obrar heroicamente, es el poeta. Los
poetas son hombres, pero si los hombres no han de ser hroes, y sobre todo,
ciertos hombres que se alimentan ms que otros de gloria, quines lo sern?"
(Larra, Obras, I, 124a); "el poeta tiene la alta misin de reformar la sociedad"
(Larra, Obras, II, 249b); "convencido de que l tambin tiene que desempear
en la tierra una misin generosa y santa, oye el poeta en el silencio de su
gabinete, rugir desencadenadas las tempestades polticas..." {El Artista, I,
1835, 97); "la igualdad significa que cada hombre tiene una misin que llenar
segn su organizacin intelectual y moral, y que no debe encontrar trabas que
le detengan en su marcha, ni privilegio que delante de l vengan hombres que
nada valieren sin ellos" (Espronceda, "Libertad, igualdad, fraternidad", El Es-
paol, 15-1-1835); "miserable! l cumple una misin sagrada, pero peligrosa;
una misin que lleva consigo no ms que emigraciones y calabozos" (Ribot i
Fontser, Emancipacin literaria didctica, 1837, 134).
196 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

una consecuencia necesaria, pero no un principio en las composi-


ciones poticas, el respeto a la moral, la expresin enrgica de
los afectos virtuosos, el embellecimiento de las mximas nobles
y generosas, en una palabra, el triunfo de la bondad y la detesta-
cin del vicio".26

3. "Canto y cuento es la poesa". La poesa narrativa

En otro trabajo recopilado en la misma coleccin de artcu-


los, Lista sostena la actualidad de la poesa pica, para la que
encontraba, en clave nacionalista, una rica veta de temas hisp-
nicos: Pelayo, la conquista de Toledo, las Navas de Tolosa, las
conquistas de Sevilla, Granada y aples, el descubrimiento del
Nuevo Mundo. 27 Sus consejos dieron fruto en los jovencsimos
aficionados de la Academia del Mirto, singularmente en Espron-
ceda, para quien el propio Lista como record Marrast, ed. de
Poesas lricas, pp. 291-312 redact de su puo y letra el plan
de un poema pico y varias octavas reales que pudieran servirle
de modelo; el plan ocup al joven poeta durante ms de diez
aos y cristaliz en el inconcluso Pelayo. El maestro sevillano,
dotado de potencia intelectual para entender complejos fenme-
nos culturales de su tiempo, no fue capaz de ver tal como
hicieron Hegel o Vischer que la pica renacentista y la epo-
peya clsica eran formas literarias inadaptadas a los tiempos mo-
dernos, porque ni los mitos en los que se generaban ni las actitu-
des de los receptores que las reciban podan equipararse a la
sociedad del XIX.
Sin conocer a los tericos alemanes que acabo de recordar,
Ribot i Fontser deline, en el prlogo de su leyenda versificada
26
"De la supuesta misin de los poetas". (Ensayos literarios y crticos, Sevi-
lla, I, 1844, 167-169).
"' "En una palabra, si no se aplauden los poemas picos es porque son
malos los que tenemos y porque no hay nadie que se dedique a escribir uno
bueno. Esta es obra sumamente difcil en su ejecucin; nadie la comprende, no
porque no gustara, sino porque todos se aterran de consagrar su vida entera a
un trabajo de xito dudoso y cuya gloria no podra quiz gozar el autor. Hay en
el da demasiada prisa en darse a conocer y en gozar el incienso de la alabanza,
para arrostrar una empresa que necesariamente ha de durar muchos aos" (En-
sayos literarios y crticos, Sevilla, II, 1844, 50-51).
LA POESA 197

Solimn y Zaida o el precio de una venganza (1849) un breve tratado


de los gneros literarios en el que opone epopeya, leyenda y novela
y que est muy cercano al pensamiento terico de los idealistas
germanos. La epopeya, para el cataln, corresponde a un gnero
en el que intervienen personajes superiores de tiempos lejanos y
que se expresa en estilo sublime, la leyenda "es accesible a todas
las inteligencias, no reclama de sus lectores conocimientos preli-
minares, no exige de ellos ms que un corazn que sepa sentir",
mientras que la novela tipificada en las de Walter Scott "si
como estn escritas en prosa estuviesen escritas en verso, seran
ingeniosas leyendas que se pareceran mucho ms a las baladas y
a los cantos de Byron que a los poemas picos de los griegos y los
latinos" (vase Daz Larios, 1988a, 45-52). El acuerdo entre lo
que se manifiesta en las reflexiones crticas y la realidad literaria
se comprueba en cmo los intentos por continuar la escritura
pica no fueron sino anacronismos y desenfoques, tal como ha
calificado Daz Larios (1985) el proyecto pico sobre Hernn
Corts que ocup a Garca Gutirrez durante su estancia ameri-
cana de 1845 a 1846 (tambin M. Nerlich, 1964).
Variante pica propia de la poesa romntica y escasamente
atendida por la crtica (vanse Peers, II, 285-317, Alborg,
1980, 379-380, Moreno Alonso, 1979, 102-106 y Daz Larios,
1988a) es la poesa narrativa las leyendas que describa Ribot en
el prlogo antes citado, inaugurada brillantemente por el du-
que de Rivas con El Moro Expsito (Pars, 1834). La inclinacin a
esta clase de poesa que integraba la naturaleza diegtica de la
pica, la detencin ecfrstica de los poemas descriptivos del
XVIII," la mimesis del dilogo teatral y la expresin desnuda de

28
No se han considerado, ni en trminos tericos ni en un planteamiento
descriptivo, la funcin que cumplan y los procedimientos expresivos que em-
pleaban los poetas romnticos espaoles en las amplias secuencias de carcter
descriptivo que tanto abundan en sus poemas. Aribau, en El Europeo (1823) y
Lista, en sus Ensayos (1844), coinciden en recomendar la atenuacin de las
"imgenes icsticas" (Aribau, "Reflexiones sobre la poesa descriptiva") y en su-
brayar las "armonas misteriosas entre el ser intelectual y sensible y los dems
seres que pueblan el mundo, en una palabra, es menester que el poema des-
criptivo sea al mismo tiempo didctico" (Lista, "Del poema descriptivo"). En el
fondo de estas recomendaciones bulle la tensin artstica entre las dos clases de
imitacin que distingua la potica clsica y que Timothy Raser (1984) ha
puesto en relacin con el rechazo de la alegora; propsito que, en la literatura
espaola, formularon los costumbristas y Larra, de modo excelente.
198 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

la voz lrica se desarroll ampliamente en todas las literaturas


europeas desde principios del XIX; Paul Van Tieghem enunci
los poemas que se suscitaron en las literaturas europeas, desde la
recuperacin que Oehlenschlaeger realizara del Eda y las sagas
hiperbreas hasta los poemas lusos de Almeida Garret y Alejan-
dro Herculano; Peers (II, 285-317) enumer los ms conocidos
poemas narrativos del romanticismo espaol. Estamos ante un
ostentoso caso de literatura comparada, en el que hay que consi-
derar como ms cercanos modelos, aunque los poemas narrativos
que Vigny comenz a publicar en 1820 no tuvieran eco espaol
inmediato, los cuentos de Byron y los poemas Namouna de Musset
y Asheverus de Edgar Quinet. En una perspectiva muy distante a
la literatura espaola del momento, la novela en verso de Push-
kin Eugenio Oneguin (1833) puede ser destacada como una pieza
clave de la confluencia de narratividad y lirismo que caracteriza
la volatilizacin de los gneros literarios de la tradicin clsica
durante el romanticismo.
Rivas, Espronceda y Zorrilla son los ms conocidos autores
de poemas narrativos; con todo, textos poticos de cierta ex-
tensin como Esvero y Almedora de Maury que desarrolla el
asunto del Paso Honroso de Suero de Quiones, Blanca de
Daz, Mara de Miguel de los Santos lvarez, Luchana de Nava-
rro Villoslada y textos breves como "El bulto vestido de negro
capuz" de Escosura, la leyenda de Fras "Don Juan de Lanuza,
Justicia de Aragn", "El guerrero y su querida" de Marcelino
Azlor, El Sayn (1836) de Romero Larraaga y los recogidos en
las Leyendas Espaolas (1840) de Jos Joaqun de Mora o en las
Historias caballerescas espaolas (1843) de Antonio Hurtado son
textos suficientemente representativos para merecer una aten-
cin que la crtica an no les ha prestado.
Pero la forma potica que mejor sintetiz en Espaa los pro-
psitos del poema narrativo romntico fue el romance (sobre cuyo
redescubrimiento como veta de la tradicin annima popular
pueden verse las pp. 152-153), estrofa que todos los tericos del
romanticismo y los poetas de la poca coincidieron unnime-
mente en considerar como la cristalizacin del espritu nacional;
valga el juicio de un annimo reseista de la Coleccin de Agustn
Duran cuando afirmaba y el juicio es tan tpico como repre-
sentativo que "ningn gnero de poesa se adapta como el
romancero a la ndole de nuestra lengua y al carcter de los
LA POESA 199

habitantes de ese hermoso suelo" {Boletn del Comercio, 15-


11-1833).29
El cultivo del romance no haba sufrido eclipse en la prctica
potica de la Ilustracin, pero s haba distrado el juicio de los
lectores la abundancia de los "romances de cordel", para los que
autoridad tan fuera de toda sospecha como Melndez haba re-
clamado "la necesidad de prohibir la impresin y venta". Los
morbosos conteidos de esta clase de textos y la perversa ejem-
plaridad que ofrecan los romances de crmenes y guapos eran las
causas aducidas por los partidarios de la censura radical de esta
aplaudida veta de la cultura popular; el descuido en su forma
artstica y el descrdito que comportaban para la forma tradicio-
nal de la poesa espaola mova tambin al descrdito del ro-
mancero. Gmez Hermosilla, en su Arte de hablar en prosa y en
verso (cito por ed. de Madrid, II, 1839, 180), haba sido contun-
dente en su juicio condenatorio,30 y, precisamente, contra su
rechazo argumentaba el duque de Rivas en el Prlogo de sus
Romances histricos (Pars, 1841):
En una obra elemental, que anda de real orden en manos de la juven-
tud, se deprime hasta con encono y se ridiculiza hasta con pueril actitud el
romance octosilbico castellano, corno indigno de la poesa alta, noble y
sublime. Se asegura en ella que aunque venga a escribirle el mismo Apolo no le
puede quitar ni la medida, ni el corte, ni el ritmo, ni el aire, ni el sonsonete de
jcara (...). Decidir tan absolutamente contra un metro en que tan excelen-
tes cosas se han escrito; que es, sin disputa, la forma en que apareci
nuestra verdadera poesa nacional; que se ha amoldado siempre con ventaja
a todos los gneros, a todos los tonos, a todos los matices, a todos los

29
La afirmacin sobre el espaolismo de los romances, desde Melndez
Valds ("un gnero de poesa nuestro", 1815), en Manuel Mara del Mrmol
("un gnero de poesa nacional propio nuestro", 1817), Agustn Duran ("una
historia de las tradiciones y fbulas populares", 1828), Salva ("gnero de poesa
de nuestra nacin", 1834) y Rivas ("nuestra verdadera poesa, castiza, original
y robusta", 1841). Responde, claro est, a la teora herderiana que identifica a
la colectividad del pueblo con el espritu de la nacin y el ncleo original de la
poesa; con otra referencia, viene a decir lo mismo Larra cuando explica la
peculiar metfora "confesonario" con que las gentes del campo extremeo
denominaban los lugares en los que eran expoliados los viajeros ("Niegese a
nuestro pueblo la imaginacin. Otros pases producen poetas. En Espaa el
pueblo es poeta", Obras, II, 115a).
30
Posicin adversa a los romances manifiesta tambin Flix Jos Reinoso
en el trabajo titulado "El romance es la poesa lrica de los espaoles?" que se
public en la Gaceta de Bayona (4-XII-1829) (Ros Santos, 291-292).
200 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

asuntos imaginables en manos de nuestros mejores poetas (...) es un in-


comprensible atrevimiento, fundado en un aislado capricho que se opone a
la opinin general (ed. de Garca Castaeda, 1987, 87-88).

Gil y Carrasco refutaba en su resea de los Romances de Ri-


vas31 la desacertada opinin del preceptista, que habra de en-
contrar su ments ms radical en el incremento de la escritura
de romances literarios a lo largo del siglo XIX. No slo los
poetas del grupo salmantino Quintana, Cienfuegos, Tapia,
Gallego, Somoza... sino los del grupo sevillano Lista
desde 1803 (Gil Gonzlez, 1987, 53-64), Mrmol (Juan Rey,
1990, 174-181) desde fechas similares y otros ms jvenes
como Eduardo de Gorostiza se aplicaron con fruicin al culti-
vo de la forma potica que, desde los primeros aos del XIX,
se lucr con el prestigio de la tradicin potica del Siglo de
Oro y con el de las teoras de los herderianos. Como prueba
del renacimiento romancstico espaol, recurdese que hacia
1806 el joven ngel de Saavedra se iniciaba en la poesa con
un romance morisco, que en 1813 doa Francisca Larrea haba
enviado a August Wilhelm Schlegel romances escritos por su
joven amigo Jos Joaqun de Mora,32 que en 1823 Aribau pu-
blicaba sus propios romances narrativos en El Europeo, que en
1828 Gallardo compona su fino romance "Blancaflor", que en
las Poesas (1831) de Estbanez Caldern una seccin del libro
estaba dedicada a "romances moriscos" y, en fin, que en
1834, Manuel Mara del Mrmol daba a la estampa, en Sevi-
lla, un librito que contena sus propios romances literarios
el primer libro moderno compuesto exclusivamente de ro-

31
En "El Pensamiento" de 1841 (ed. de Obras, 5l4a). Melndez Valds
justificaba en el prlogo para sus Poesas, fechado en Nimes el 16-X-1815,
con interrogaciones retricas "por qu no darle a esta composicin los mis-
mos tonos y riqueza que al verso endecaslabo? Por qu no aplicarla a todos
los asuntos, aun a los de ms aliento y osada?".
32
El texto tres breves romances titulados "Las granadinas a la Rey na
Isabel", "Bustos" y "Zaide" fueron publicados por Camille Pitollet (La
querelle caldronknne..., 1909, 77-79), quien tambin reprodujo la halagado-
ra respuesta del escritor alemn a la esposa de Bohl, en la que leemos, entre
otros asertos, que "aprs la libert reconquise les arts de la paix fleuriront de
nouveau dans votre patrie; l'agriculture, le commerce, les sciences et les beaux
arts, surtout la posie, car les poetes viennent d'ordinaire a la suite des hros.
Le danger qui vous menacait depuis quelque temps de voir tabli chez vous
la domination du got francais a disparu pour toujours" (ob. cit., p. 76).
LA POESA 201

manees literarios acompaados de un prlogo que adelanta


en siete aos el manifiesto del duque de Rivas en favor de los
romances.
El texto de Mrmol, dado su olvido, bien merece una mni-
ma atencin. Va dirigido a la Real Academia sevillana y recoge
ideas y opiniones que el autor haba ido exponiendo en escritos
desde principios del siglo; comienza recordando a los grandes
poetas del Siglo de Oro que haban escrito romances, para inci-
dir, con el testimonio de Chateaubriand, en la impresin de
serenidad esttica que tanto conmova a los viajeros forneos
("inalterables llama Chateaubriand a las costumbres espaolas y
cree se conservarn en su gravedad, honradez y bondad, aun
cuando se alteren las de otras naciones. Eso mismo ha sucedido y
deber suceder a los Romances, que fueron y sern la poesa del
pueblo espaol y como tal la manifestacin de su genio y cos-
tumbres"); atena, seguidamente, el nmero y calidad de los
romances escritos por la generacin potica anterior (la de Me-
lndez Valds), caracteriza sumariamente los rasgos compositi-
vos del romance y concluye discutiendo su validez como vehcu-
lo para la expresin lrica "admite lo lrico, pero ha de ser con
tal que nazca del asunto ms bien que buscado por la imagina-
cin" y planteando sus posibilidades como instrumento para
los asuntos sublimes, hasta entonces slo adjudicadas a otras
formas de la tradicin potica.33 Juan Rey (1990, 174-181) ha
aportado datos preciosos a este propsito y ha recordado tambin
cmo entre 1803 y 1806, en El Correo Econmico y Literario de
Sevilla, desaparecen prcticamente las formas poticas clsicas
glogas, elegas, sonetos, epstolas que venan publicndo-
se abundantemente desde el siglo pasado, para incrementarse la
publicacin de romances, letrillas y epigramas.
El ms extenso y conocido prlogo de Rivas es otro manifies-
to en favor del acreditado molde mtrico y de su capacidad ex-
presiva para las modernas composiciones legendarias y narrati-
vas. Sin entrar en distinciones tan pertinentes como las de
"romancero viejo" y "romancero nuevo" nada clara an para

" Romancero o pequea coleccin de Romances, tomados de las poesas impresas e


inditas del Dr. D. Manuel Mara del Mrmol. Dedicados y presentados por el mismo
a la Real Academia Sevillana de Buenas Letras en 11 de Mayo de 183 3, Sevilla, por
Hidalgo y Ca., 1834, XXXII + 170 pp.
202 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

los eruditos del momento, 3 s recuerda la tesis del arabista


Conde sobre el posible origen rabe del metro una concesin
ms al "orientalismo cultural" del momento y reitera la con-
viccin de ser el romance un "gnero de poesa todo nuestro".
Quintana podemos leer en el prlogo de El Moro Expsi-
to haba considerado los romances, en el tomo XVI de la co-
leccin de Ramn Fernndez, como "una poesa nacional y natu-
ral de consiguiente". Los fillogos alemanes de principios del
siglo Grimm, Diez, Depping haban iniciado la edicin de
recopilaciones romancsticas a las que seguiran las traducciones
de los hispanistas ingleses y franceses Rodd, Bowring, Lock-
hart, Abel Hugo. La edicin hamburguesa que Bhl de Faber
titul Floresta de Rimas Antiguas Castellanas (1821-1825) apenas
si fue conocida en la Pennsula, de manera que la primera Co-
leccin de romances clsicos extrados por Agustn Duran de las
series romanceriles del Siglo de Oro y publicada en cuatro tomos
entre 1828 y 1832 sali en el momento oportuno. Tuvo, en con-
secuencia, una feliz acogida del pblico espaol, hasta el punto
que puede suponerse que esta primera reedicin espaola moder-
na del romancero clsico fue el repertorio bsico que emplearon
los jvenes romnticos para su inmersin en ese inmenso "ro de la
literatura espaola", del mismo modo que la Coleccin dramtica
del editor Ortega debi de cumplir similares funciones para el
teatro barroco (Leonardo Romero, 1988a, 609). Duran, en los
breves prlogos de los cuatro tomos de su Coleccin, reitera la idea
del Volksgeist cristalizado en estos textos (David Gies, 1980) como
reiterara Rivas en el prembulo de su coleccin de 1841. Este
ltimo prlogo es, contra lo que se ha supuesto (Drozier, 1974),
la ltima pieza de una cadena programtica en pro de la restaura-
cin del romance como forma potica moderna.
Todas estas propuestas hicieron fortuna y la aplicacin del
romance a textos de hechura narrativa costumbristas, histri-
cos, legendarios, a textos lricos y a una singular gama de la
poesa de propaganda poltica y nacionalista llen un gran espa-
cio de la actividad versificatoria posterior al memorable ao de
34
Recurdese que Bouterwek y Sismondi presentaron como testimonio de
la ms autntica aturpoesie romances cidianos tomados de la coleccin de
Escobar, impresa posiblemente en 1592 y vaciada en las series del Romancero
General y otras exentas, pertenecientes todas, como es sabido, al ciclo del ms
artificioso "romancero nuevo".
LA POESA 203

1840. Sirvan como modelos de la ltima modalidad el Romanan


del Conde-Duque que Ribot i Fontser imprimi en 1841 y en el
que se construye un escenario de maniquesmo poltico en el que
se sitan "de un lado, Espartero, defensor de la Constitucin de
1837, guardin de los derechos populares y caudillo victorioso
en la guerra contra Los carlistas (y), de otro, Mara Cristina y los
viles palaciegos que rodean a la Reina y le aconsejan reforzar la
autoridad real a expensas del pueblo" (Daz Latios, 1976), o el
posterior Romancero de la guerra de frica (1860) que Cecilio
Alonso (1971, 59-101) ha diagnosticado como el signo de "la
nostalgia imperialista o los romnticos domesticados".
El estudio de esta floreciente zona de la poesa narrativa slo
ha sido esbozado, a pesar de que el proceso evolutivo de la lrica
romntica tiene en este territorio un enclave crtico fundamen-
tal, ya que como ha afirmado un buen conocedor de los textos
poticos del Xix, si el nfasis de la poesa de los aos treinta y
cuarenta se situ en la vertiente narrativa, "no debe, por tanto,
resultar extrao que en el viaje de vuelta hacia un autntico
lirismo el inters se concentrase primeramente en formas lrico-
narrativas"; formas lrico-narrativas como las fbulas de un
Campoamor y un Hartzenbusch, el aplogo de una Carolina Co-
ronado y el primer Selgas, la balada de un Ruiz Aguilera, un
Barrantes o el mallorqun Aguil y los cantares que, en el filo
del puro lenguaje lrico, inician Trueba, Ferrn y los amigos de
Bcquer (Juan Mara Diez Taboada, 1961).
Desde el cuento potico al canto lrico hay un largo y complejo
recorrido en el que se entremezclan otras formas poticas, funda-
das en la tradicin clsica y refundidas en los nuevos estilos y en
la actitud de los poetas romnticos; ste es el caso de la elega,
considerada en un planteamiento descriptivo por Mara Paz
Diez Taboada (1977). Concebida por El Pinciano como "poema
narrativo", fue adelgazando sus contenidos narrativos y descrip-
tivos en el uso de los poetas del XVIII y, singularmente, de los
romnticos, hasta el punto de Uegat a manifestarse como varian-
te de la cancin Diez Taboada ha considerado canciones elega-
cas "A la muerte de E***" de Garca Gutirrez, "Su sepultura" y
"La tumba de mi madre" de Romero Larraaga, porque el
sentido en los poemas elegiacos del romanticismo responda a
las nuevas creencias que haban sustituido a las antiguas; ahora
el poeta llora por la muerte "pero, sobre todo, llora, por la-vida
204 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

del muerto y por s mismo" (Mara Paz Diez Taboada, 1977,


76). No fue obstculo para el cumplimiento de este proceso el
que muchos poemas elegiacos siguiesen dando forma a los topoi
del gnero, especialmente en los de tema patritico (Llorns,
1967, 75-88).
La lrica, propuesta como el tercer gnero literario en la pre-
ceptiva italiana del XVII, fue objeto de singulares operaciones
tericas y sutiles elaboraciones artsticas en el paso de la Ilustra-
cin al romanticismo, operaciones que permitieron llegar al su-
puesto de que la desnuda enunciacin autorreferencial del yo
("sujeto lrico") es el constituyente imprescindible de su natura-
leza. Cancin, pues, segn determinadas formulaciones crticas,
es la cristalizacin ms perfecta del autotelismo propio de la
funcin potica y la ms radical aniquilacin de la referenciali-
dad espacio-temporal, propia de los otros gneros construi-
dos sobre la digesis narrativa y pica y la mimesis la
dramtica. El camino que lleva desde el monlogo dramtico de
un Espronceda a la cancin vivencial de un Bcquer marca las
fronteras del ciclo potico de unos treinta aos de duracin en
que se puede cifrar la evolucin de la poesa romntica espaola,
desde las Poesas (1840) de Espronceda hasta las Rimas (1871) de
Bcquer. Un trabajo de Juan Mara Diez Taboada (1964) confi-
gura los presupuestos bsicos de este proceso cuya explicacin
intrnseca est an pendiente de estudio, aunque dispongamos
ahora de materiales informativos (imprescindible, Cosso, 1960)
que dibujan el marco de las relaciones extrnsecas entre la poesa
escrita por los romnticos y los grupos de lectores que la asimila-
ban (Marta Palenque, 1990).
Nuestro actual estado de conocimientos sobre los libros y
revistas poticos del romanticismo hispano nos permite sospe-
char que la poesa innovadora, tal como se haba escrito en los
aos treinta y cuarenta, traslad la dinmica de la enunciacin
narrativa y la inamovilidad de la descripcin hacia un discurso
autorreferencial en el que la atenuacin de recursos retricos era
la frmula obligada. Sitase ese cambio de orientacin en torno
a la publicacin de libros como los Ecos Nacionales (1849) de
Ruiz Aguilera, La Primavera (1850) de Selgas, los Himnos y Que-
jas (1851) de Antonio Arnao, el Libro de los Cantares (1852) de
Antonio de Trueba, las Baladas Espaolas (1853) de Vicente Ba-
rrantes (Juan Mara Diez Taboada, 1961 y abreviadamente,
LA POESA 205

Leonardo Romero, 1974, 38-40). El poema narrativo, la poesa


didctica y fabulstica, el romancero de varias orientaciones te-
mticas siguieron cultivndose durante la segunda mitad del si-
glo, pero las propuestas innovadoras en el universo de la lrica
vino de otro hacer potico y otra generacin literaria que enri-
queci en precisas orientaciones simbolistas el anterior programa
de los poetas romnticos.

4 . Los grupos poticos romnticos

La trayectoria de la poesa espaola durante la primera mitad


del XIX es an un trazado informe de hitos aislados que es nece-
sario enriquecer con la recuperacin de muchos "poetas meno-
res" y con el despliegue de las lneas de comunicacin que tra-
man el tejido de las actividades poticas tal y como stas se
fueron produciendo. Para el cumplimiento de este proyecto no
es mtodo satisfactorio ni la mera alineacin de escritores en
grupos generacionales pese a la conciencia de "generacin"
que manifestaron los jvenes romnticos (pp. 102-103) ni la
seriacin cronolgica de libros de poesa, porque el primer pro-
cedimiento no da razn ni de las fluctuaciones particulares ni de
los casos "unigeneracionales", y el segundo ignora los medios
ms frecuentes de transmisin potica en la poca, como eran la
copia manuscrita y las pginas impresas de las publicaciones pe-
ridicas. Mientras no dispongamos de las necesarias monogra-
fas, puede servir como provisional recurso ordenador de las
trayectorias poticas romnticas la agrupacin de poetas por gru-
pos de afinidades personales, entre las cuales no son rasgos de
menor entidad caracterizadora las inquietudes ideolgicas y lite-
rarias y las proximidades geogrficas.
Igualmente, y como observacin previa, debe advertirse el
arraigo que tuvo la lrica clasicista en el curso del siglo XIX, ya
fuera en sus formas ms complejas epstola horaciana, estrofa
sfico-adnica ya en sus manifestaciones ms conocidas, como
la oda anacrentica. Melndez Valds fue, para los poetas de la
primera mitad del XIX, un modelo respetable pese a las alu-
siones distanciadas que nunca cristalizaron en una oposicin
frontal (Peers, I, 384-385; 390-392), tal como se evidencia
en las antologas poticas de Lista (1821), Maury (1826), Wolf
206 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

(1837), Gmez Hermosilla (1840);35 recurdese que un "cate-


drtico salmantino" objetaba a las Poesas (1831) de Estbanez
Caldern su proximidad a las del dulce Batilo {Correo Literario y
Mercantil, 6-VII-1831) y que las anacrenticas llegaron hasta el
taller potico del joven Bcquer. Larra no dudaba, por supuesto,
en conceder la primaca de los modelos en la lrica moderna a
Cienfuegos y Quintana, continuadores salmantinos del magiste-
rio de Melndez.36
Las dimensiones de la lrica de Melndez que mantuvieron
valor modlico para los ms jvenes se solaparon a los estmulos
del idilio de Gessner (Jos Luis Cano, 1974, 191-227), a la
mitologa ossinica, de tan intensa resonancia en la literatura
europea del ltimo tercio del XVIII y estudiada cuidadosamente
para Espaa por Isidoro Montiel (1974), al sensualismo filosfi-
co practicado por los escolares de la universidad salmantina y los
inquietos sevillanos de la Academia de Letras Humanas (Abe-
lln, 1984, 181-203; Snchez Blanco, 1982) y al liberalismo
poltico convertido en programa potico y vital (es el caso de
Manuel Jos Quintana, estudiado por Albert Drozier, 1968);
Antonio Alcal Galiano dio, en sus apuntes ingleses de 1834
(ed. 1969, 86-110), una perspectiva contempornea sobre las
actividades literarias de los escritores de los grupos que apuntan
en estas tendencias.
Un gnero potico que, desde su raz ilustrada, despleg su
3
(Alberto Lista), Coleccin de trozos escogidos d# los mejores hablistas castellanos
en verso y prosa, hecha para el uso de la casa de educacin, sita en la calle de San
Mateo, de esta Corte, Madrid, 1821, 2 vols.; Juan Mara Maury, La Espaa
Potica. Coleccin de poesas castellanas desde Carlos V hasta nuestros das. L'Espagne
Potique. Choix de posies castillanes depuis Charles-Qtiint jusqu' nos jours, Pars,
P. Monpi, 1826, 2 vols.; F.J. Wolf, Floresta de Rimas modernas castellanas,
Pars, 1837, 2 vols.; Jos Gmez Hermosilla, Juicio crtico de los principales
poetas espaoles de la ltima era, Pars, librera de don Vicente Salva, 1840, 2
vols.
36
"Qu mucho, si Cienfuegos era el primer poeta que tenamos filosfico,
el primero que haba tenido que luchar con su instrumento y que le haba roto
mil veces en un momento de clera o de impotencia? ("Literatura...", 0. C,
II, 132a); "en su cesto [de la trapera] vienen a ser iguales, como en el sepulcro,
Cervantes y Avellaneda (...); all se renen por nica vez las poesas, reledas,
de Quintana y las ilegibles de A***" ("Modos de vivir que no dan de vivir",
0. C, II, 104b). Todava Garca Gutirrez, en el prlogo de sus Poesas de
1840, se ve obligado a explicar cmo muchos poemas del libro "no estn muy
en armona con el gusto de la poca, y son fruto de mi aficin por los poetas
lricos de los siglos xvil y xvili, con especialidad por Melndez".
LA POESA 207

cultivo en el siglo XIX fue la. fbula (Salvador Garca Castaeda,


1986), de aplicacin tanto a la polmica de serviles y liberales
(Fbulas polticas de Cristbal de Bea, reeditadas en 1988 por
Rebollo Torio; ver para este autor, Ana Mara Freir, 1989)
como a la obligada leccin moralizante, bien que modernizada
por el modelo de Lessing (Fbulas de Hartzenbusch, reeditadas
en 1973 por Navas Ruiz) y con honda productividad en el curso
del xix (Juan M." Diez Taboada, 1961, 26-33).
Los poetas formados a fin del siglo xvill en la Universidad de
Salamanca representaron en Madrid, desde los aos finales del
reinado de Carlos IV, un papel de primer orden en los aspectos
polticos y literarios (Jos Luis Cano, 1974, 53-101 para lva-
rez Cienfuegos; Drozier, 1968, para Quintana; Jos Luis Abe-
lln, 1973, para Prez del Camino). La bibliografa reciente de-
dicada a estos escritores es mucho ms significativa por su
inters en la biografa intelectual y poltica de los personajes
pblicos que por el estudio de sus textos poticos. Alguna cues-
tin secundaria ha sido atendida para la poesa de Quintana (J.
Asensio, 1974; Dendle, 1974) o para la obra potica de Jos
Somoza (Mara Pilar Senz). Orientacin fundamentalmente
histrica tienen las monografas que Juan Francisco Fuentes
(1989) ha dedicado al "heterodoxo" y anti-romntico Jos Mar-
chena, con la aportacin de sus hasta ahora desconocidas traduc-
ciones de Ossian, y el libro de Berazaluce (1983) sobre el pol-
grafo Sebastin de Miano, puente de relaciones entre el grupo
de salmantinos y el de los escritores sevillanos.
La coincidencia de un grupo de estudiantes en el sevillano
Colegio universitario de Santa Mara de Jess y en la Academia
de Letras Humanas Sotelo, Arjona, Mrmol, Reinoso, Lista,
Blanco, Vacquer, entre otros (Agular Pial, 1975; Snchez
Blanco, 1982) gener un ncleo de actividad potica muy
floreciente en los aos anteriores a 1808 que, pasadas las fechas
aciagas de la contienda, se prolong en la comunidad de intere-
ses intelectuales Reinoso, Lista y en la amistad a distancia
que sostuvieron este ltimo y el transterrado Blanco White. Es-
tudios monogrficos dedicados a Reinoso (Ros Santos, 1989) y
Mrmol (Rey, 1990) han iluminado los canales de relacin per-
sonal que fluyeron entre los escritores del grupo sevillano, aun-
que an carezcamos de un estudio de conjunto sobre el universo
potico que caracteriza al grupo; como aportaciones slidas para
208 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

esta estimulante investigacin literaria, disponen los estudiosos


de un buen esquema interpretativo de la poesa sagrada de Lista
(Vrela, 1984) y de una descripcin de las formas mtricas po-
pulares en este poeta (Gil Gonzlez, 1987) y, para la obra de
Jos Mara Blanco White, adems de las recientes monografas
(Martin Murphy, 1989; Ertler, 1985), pueden verse los estudios
de Antonio Garnica (1975-1976) sobre su obra potica en in-
gls, la nota de Brian Dendle (1974) sobre su Epstola a don
Manuel Jos Quintana y la ediciones realizadas por Moreno Alonso.
La impronta de Lista en los medios literarios sevillanos de
los aos romnticos fue muy fuerte (pp. 343-344) y se ejerci
tanto en el terreno de las ideas literarias como en el de los est-
mulos para la escritura lrica; el libro de poesas de Jos Bono y
Jos Amador de los Ros es un testimonio muy significativo de
ello, pero en la medida que ha sido estudiado este magiste-
rio la figura del poeta Francisco Rodrguez Zapata resulta ser
el eslabn capital que relaciona la poesa de Lista y la de un
Campillo o un Bcquer (Ruiz Lagos, 1969). El "Manifiesto" que
Rodrguez Zapata haba publicado en 1838 en el peridico sevi-
llano El Cisne (Marta Palenque, 1987) es un texto definidor de
los alcances que tena la propuesta literaria de este catedrtico
sevillano: "llmese o no romanticismo, su denominacin poco
importa. Sentimental y filosfica por necesidad, se insina en el
corazn, ms bien que en los odos". Publicaciones locales como
El Cisne (Marta Palenque, 1987), la Floresta Andaluza (1843-
1844) (Begoa Lpez Bueno, 1972) y la Revista de Ciencias, Lite-
rattira y Artes (1855-1860) (Aurora Domnguez, 1969) son pie-
zas importantes en el camino que, en Sevilla, conduce desde la
Ilustracin hasta Gustavo Adolfo Bcquer (Rogelio Reyes Cano,
antologa de 1883).
En Valencia, en torno a 1830, se rene una activa tertulia en
la casa del editor Mariano Cabrerizo en la que participan pro-
sistas y poetas jvenes. La figura que ms se destaca en la crea-
cin lrica del momento numerosas colaboraciones en las pu-
blicaciones locales Diario Mercantil de Valencia, La Psiquis, El
Fnix es la del sacerdote calasancio Juan Arlas (ed. y estudio
de su obra potica, Luis F. Daz Larios, 1982-1983). Si los datos
de una biografa atpica para su poca eran conocidos gracias a
los trabajos de la erudicin positivista, el estudio de Daz Larios
ha permitido ampliar el corpus de su produccin potica, las eta-
LA POESA 209

pas en que sta se organiza y los estmulos que recibe clsicos


latinos y espaoles y autores franceses como Colardeau, Victor
Hugo, Lamartine, Barthlemy y Mry, al tiempo que inicia
la explicacin de peculiaridades de estilo en un poeta de desatada
imaginacin y fulgurante erotismo; las tensiones que se mani-
fiestan en su vida y en su obra por ejemplo, el poema an-
ticlerical La Slfida del Acueducto (1837) frente a su traduccin de
la obra del italiano Capizzi El Trabajo de la Divina Gracia ha
dado lugar a un sugerente apunte de literatura comparada entre
el poeta hispano y este escritor italiano (Allegra, 1988).
Menos trabada socialmente se presenta la actividad potica en
otras ciudades espaolas. Buenaventura Carlos Aribau que publi-
ca en 1817 sus Ensayos Poticos, es un nombre fundacional en el
movimiento de la Renaixen^a (David Romano ha editado algu-
nos textos poticos manuscritos; para su oda La patria, Ferrer);
poco ms tarde Pablo Piferrer (Carnicer, 1963) y Mariano Aguil
incorporan la curiosidad folclrica (pp. 152-153) a la escritura de
su poesa, Mara Josefa Massans (Navas Ruiz, 1990a) introduce
la tonalidad potica feminista en los medios barceloneses del tra-
dicionalismo conservador y Vctor Balaguer suscita una prolfica
actividad literaria en las dos lenguas del Principado.
Zaragoza, que haba contado con un enardecido clasicsta en
la obra del P. Boggiero (sus Poesas fueron editadas postuma-
mente en 1817; Pastor Beltrn, 1959) ve prolongada esta ten-
dencia en la poesa descriptiva del polgrafo Mor de Fuentes y en
la poco conocida del absolutista Rafael Jos Crespo (Mainer,
1989); sobre esta tradicin inici su trabajo literario, en Zarago-
za, Miguel Agustn Prncipe (Buesa, 1983, 1983a), que, una
vez instalado en Madrid, public sus Poesas ligeras, festivas y
satricas y sus Poesas serias (1840) marcadas por el juego concep-
tuoso y el didactismo (Aldea Jimeno y Serrano Dolader). A mi-
tad del siglo, un grupo de escritoras aragonesas, grupo que an
no ha sido estudiado, introduce un cambio de direccin potica
que resulta coincidente con el que se estaba operando en otros
crculos literarios de Espaa; se trata de Dolores Cabrera, autora
de Las Violetas (1850), Mara Verdejo y Duran ("Corina"), que
public Ecos del corazn (1853) y Mara del Pilar Sinus, poeta en
los Cantos de mi lira (1857).
Valladolid no tuvo hasta el final del siglo un grupo potico
estable, a pesar de que su Universidad recibi en sus aulas, entre
210 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

los aos veinte y treinta, a jvenes de procedencia castellana o


leonesa aficionados a la lrica Enrique Gil y Carrasco, Jos
Zorrilla, Miguel de los Santos lvarez o de otras latitudes
Larra, Manuel de Assas, Pedro de Madrazo, Patricio de la
Escosura. Alonso Corts observ esta coincidencia escolar, epis-
dica para la ciudad castellana, ya que todos los citados vincula-
ron su carrera literaria a la sociedad madrilea.
Dos poetas de obra significativa, aunque su trabajo literario
sea independiente de los grupos anteriores, son Juan Bautista de
Arriaza (1770-1837) y Manuel de Cabanyes (1808-1833). Re-
presentan a dos promociones sucesivas de poetas unigeneraciona-
les que hacen vivir la emocin y el sentimiento bajo las formas
de la tradicin clsica. La biografa del primero poeta ulico
de Fernando VII y celador de Gallardo en Londres ha sido
estudiada por Fernando Marcos lvarez (1977) y la del segundo
por Rius Vila (1980); tambin pueden consultarse reediciones
de una antologa de Arriaza que dispuso Joaqun Marco (1970) y
del nico libro de Cabanyes Preludios de mi lira (1982). Russell
P. Sebold (1984) ha reconsiderado la obra lrica del poeta ca-
taln con la finalidad de mostrar su atormentada cosmovisin
romntica, troquelada en formas poticas de la tradicin ho-
raciana y luisiana.
Las Poesas (1833) de Martnez de la Rosa con su entreve-
rado de tradicin neoclsica y nuevas adivinaciones no ha sus-
citado especial atencin de la crtica mientras que s ha sido
vuelta a visitar la obra potica del duque de Rivas, 3 ' inserta
tambin, entre el signo del clasicismo y las claves de la joven
poesa. La investigacin reciente ha aportado colecciones de car-
tas, valiosas para la actividad poltica y diplomtica del autor
(Sergio Fernndez Larran 1966), consideraciones relativas a su
"vacilante y poco seguro" pensamiento potico (David Billick,
1975) y singular inters por el poema narrativo El Moro Expsito
(ngel Crespo, 1973 y 1985) y los Romances Histricos.
Rivas probablemente inici la escritura de El Moro Expsito
en su destierro de Malta y lo termin en 1833 en Tours; ngel
Crespo (1973, 27-29) ha atenuado el papel que pudo representar
'' Revisin bibliogrfica de David J. Billick (1979); ediciones de piezas
teatrales (1974; 1984) y de El Moro Expsito (ngel Crespo, 1982), de una
antologa potica preparada por ngel Crespo (1985) y de los Romances Histri-
cos (1987, Salvador Garca Castaeda).
LA POESA 211

el hispanista ingls John Frere en la apertura de los horizontes


romnticos del poeta andaluz. El poema se imprimi en Pars
(1834) acompaado de cinco romances y precedido de un justa-
mente famoso prlogo de Antonio Alcal Galiano, que supone
una documentada apropiacin de las tendencias romnticas con-
temporneas (Garca Barrn, 1970, 108-126). La recepcin de
la crtica fue elogiosa y destac la naturaleza de "novela en verso"
del texto {Diario del Comercio, 23-V-1834; Pastor Daz; Gil y
Carrasco en El Pensamiento de 1841 relaciona el poema con el
modelo prximo de las novelas poticas de Walter Scott), lo que
ha sido refrendado por los estudiosos actuales: Crespo (1973,
92-108), Sebold (1988), Margaret Rees (1988a).
En la lectura hecha por de ngel Crespo la accin principal
del poema la venganza del bastardo Mudarra, segn el asunto
de la tradicin pica; el curso de su imposible amor con la mu-
sulmana Kerima, segn la invencin de Rivas se organiza en
torno a un eje que es la Providencia cristiana con su "accin
vindicativa y restablecedora de la justicia", interpretacin que
reitera la de los crticos del XIX Caete y Valera. Pero ngel
Crespo ve, adems, cmo las acciones secundarias sirven para la
irrupcin del mundo maravilloso y del mundo cotidiano, dos
universos opuestos por el vrtice que marcan las notas del texto
romntico tanto por el simbolismo y la duda que sugieren los
episodios de la primera vertiente como por la proximidad de las
escenas costumbristas representadas por personajes eclesisticos
y populares (Crespo, 1973, 188-214). La calidad de las des-
cripciones de paisajes y personajes es un lugar comn de la crti-
ca que es preciso poner en relacin con la actividad pictrica del
poeta (Ortiz Jurez, 1981) y con los relatos, tambin en verso,
que constituyen sus Romances Histricos.
Los Romances de Rivas son imprescindibles en el edificio de
la recuperacin romntica de la tradicin romanceril; el libro se
public simultneamente en Madrid y en Pars en 1841. Su
ltimo editor (Garca Castaeda, 1987) ha puesto de relieve la
naturaleza de relato legendario de los dieciocho textos que cons-
tituyen la coleccin, sagazmente dosificada por el autor con es-
trategias narrativas de superposicin temporal (Solanas, 1978),
recursos de descripcin y teatralizacin y explcito contenido
ideolgico que apoya valores tradicionales, segn ha propuesto
Albert Drozier (1974, 1977). La reducida prosa de ficcin de
212 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Rivas sugiere posibilidades para el aprovechamiento de prosistas


posteriores (Alberich, 1977) y el estilo del escritor romntico ha
producido aproximaciones referidas a los romances (Garca Cas-
taeda, ed. 1987, 46-48), al estilo de sus tragedias neoclsicas
(Caldera, 1983) y, singularmente, al empleo de los smiles que
Donald Shaw (1984a) analiza como la trasposicin imaginstica
de un escritor que concibe "un modelo de la realidad todava
firme y estable".

5. El crculo de poetas esproncedianos

Hacia 1837, aunque an no se haban publicado libros po-


ticos definitivos, los lectores interesados en la lrica ya tenan
una perspectiva mnima sobre la trayectoria del gnero; es sinto-
mtica a este propsito una nota annima publicada en la revista
No Me Olvides (1838, n 33, p. 7):
Con diferencia de pocos das acaban de ver la luz pblica en Madrid dos
interesantes publicaciones: las poesas de D. Alberto Lista y las de D. Jos
Zorrilla. Consideramos las primeras como el ltimo suspiro en Espaa de
la vieja escuela, y la segunda como el primer vagido de la nueva.

La personalidad y la potencia innovadora de Jos de Espron-


ceda permiten adjudicarle una preeminencia sobre un nutrido
grupo de poetas jvenes que, desde la muerte de Larra, ven en el
lrico extremeo la figura representativa de la nueva literatura.
Confesiones memorativas de Patricio de la Escosura (Cano Ma-
lagn) y Zorrilla, pginas biogrficas dedicadas al poeta por An-
tonio Ferrer del Ro o Antonio Mara Segovia, pginas de crtica
dedicadas a su obra por Garca de Villalta, Gil y Carrasco y Ros
de Olano son algunos datos extrnsecos que nos permiten hablar
de una "hermandad esproncediana", que relaciona la escritura de
los citados y de Miguel de los Santos lvarez, Julin Romea,
Nicomedes Pastor Daz, Gabriel Garca Tassara. Una importan-
te revista romntica El Pensamiento de 1841 es elocuente
registro impreso de la comunidad de intereses literarios surgida
en torno a Espronceda (Garca Castaeda, 1968; Vicente Llo-
rns, 1979, 291-294). De la poesa escrita por este grupo, han
interesado a los estudiosos las "anomalas" narrativas y poticas
que fueron Garca de Villalta (Torre Pintueles, 1965), Miguel
LA POESA 213

de los Santos lvarez (Garca Castaeda, 1979, 69-104; V. Llo-


rens, 1979, 528-530) y Antonio Ros de Olano (ed. de relatos
breves, 1980; revisin de la obra potica, Alejandro Amusco,
1983), aunque ajustan ms convincentemente en el cauce de la
lrica romntica europea Garca Tassara (ed. antolgica de M.
Palenque, 1986). Nicomedes Pastor Daz Corbeille (ed. de tex-
tos, 1969) y Enrique Gil y Carrasco (ed. de textos, 1954, 289-
309).
Menndez Pelayo58 deline una escuela potica "septentrio-
nal" para los poetas del XIX en la que los ltimos tenan voz
individualizada; caracterizaba a la escuela, con acierto impresio-
nista, sealando la "vaguedad de sus concepciones, la melancola
intensa que las anima, la preferencia que concede a la parte som-
bra, nebulosa y triste de la Naturaleza; en fin, su subjetivismo
incurable". La obra potica de Gil y de Daz es reducida en
nmero de textos pero intensa en su actitud lrica y en su len-
guaje evocador; las construcciones visionarias de Daz Corbeille
se aproximan a la visin potica de un Novalis (Llorns, 1979,
522-527) y el universo de Gil y Carrasco (Picoche, 1978b; Llo-
rns, 1979, 528-530) traduce a la poesa espaola la expresin
del anhelo insatisfecho y la zozobra csmica del discurso romntico
esencial. La ausencia en sus poemas de la imperante poesa na-
rrativa apunta vas de continuidad con la lrica subjetiva de la
segunda mitad del siglo cuando, adems, no debe considerarse
la prosa de ficcin de ambos escritores como ajena a su mundo
potico, cuajado de smbolos y melanclica subjetividad (R.
Gulln, 1989).
Estrechamente vinculado con los Madrazo y Espronceda du-
rante sus primeros pasos en la sociedad literaria madrilea, Jos
Zorrilla59 despleg en el curso de su prolongada biografa litera-
ria el modelo del poeta profesional que se sobrevive merced a
sus excelentes y contradictorias condiciones. Posiblemente el re-
ducido inters que ha prestado la crtica moderna a su obra

38
Prlogo a las Poesas de Evaristo Sili (Valladolid, 1897, pp. IX-XIV).
59
Solamente se han publicado en los ltimos aos reediciones de algunas
de sus obras teatrales; la investigacin textual, con todo, ha ido ofreciendo
textos inditos o desconocidos: poemas, exhumados por Domingo Yndurin,
1969 y 1970, cartas, editadas por Pardo Canals (1976), Montero Cepeda y
Rodrguez Cepeda (1973), una leyenda dada a luz por Pablo Carrascosa y Elisa
Domnguez (1988) y los textos publicados por Ricardo de la Fuente.
214 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

despus de las slidas contribuciones de Narciso Alonso Cor-


ts proceda de un descrdito recibido, en el que se solapan el
rechazo de la actitud tradicionalista del poeta y una hostil des-
confianza hacia su facilidad poetizadora (como sntesis de esta
corriente crtica, Vicente Llorens, 1979, 425-457 y 1983). De
todas formas, comienza a pergearse una tendencia crtica que no
slo vuelve a considerar las valencias teatrales de su produccin
dramtica (pp. 323-326) sino tambin la calidad confesional de
su prosa y el sugestivo lenguaje de su obra lrica.40
Ana Caball (1988) revisa la figura del poeta a la luz de sus
sugerentes Recuerdos del tiempo viejo y otras declaraciones autobio-
grficas como el discurso versificado para su ingreso en la Real
Academia en 1885 con la finalidad de penetrar en una perso-
nalidad psicolgica en la que la figura imponente del padre y la
memoria de las primeras experiencias vitales tejen una urdimbre
de notable complejidad; John Dowling (1980a) en penetrantes
consideraciones referidas a la intimidad del escritor destaca tam-
bin la imagen del padre el rgido funcionario de Fernando
VII y la llamativa actitud egocntrica del poeta tanto cuando
se trata de explicar su actitud elegiaca ante la muerte de seres
prximos (1989) como en sus relaciones con el emperador Maxi-
miliano de Mjico (1981). En acercamientos ms directos a la
escritura de su poesa, Dowling y Sebold (1982) han puesto de
manifiesto cmo la colaboracin de Zorrilla y Heriberto Garca
de Quevedo en la redaccin del poema religioso Mara (1849)
obedece al procedimiento de la escritura en colaboracin propia
de las decimonnicas publicaciones "por entregas" y al acredita-
do recurso editorial que, en tecnicismo bibliogrfico, se denomi-
na emisiones de una misma edicin. Aproximaciones a la capacidad
fnico-rtmica de carcter evocativo que poseen algunos poemas
de Zorrilla han realizado Gerardo Diego (1975, 25-61) y
Richard Hitchcok (1987), aportaciones para la investigacin
sobre su obra potica que debern sumarse a los estudios dedica-

40
"La obra de Zorrilla (...) todava est esperando el estudio moderno y
detallado que merece" (J. M. Aguirre, 1979, 74-75). "No es de recibo ya
proseguir con la imagen tpica de Zorrilla, como poeta poco ntimo y falto de
sentimiento cuando una actitud vital profundamente insatisfecha (...) y el
anhelo de buscar algo verdaderamente perenne en un mundo invisible (no muy
lejos del indefinible Sehmttchf) estn en la base de la mayor parte de su obra"
(Ana Caball, 1988).
LA POESA 215

dos al tratamiento personal que realiz del mito de don Juan.


No resultan fcilmente asimilables al grupo potico prximo
a Espronceda las obras de otros creadores como Gregorio Rome-
ro Larraaga, Ramn de Campoamor, Antonio Garca Gutirrez
o Salvador Bermdez de Castro. Estudios clsicos dedicados res-
pectivamente a cada uno de estos poetas por Jos Luis Vrela,
Vicente Gaos y Entrambasaguas, slo han tenido continuidad en
recientes monografas descriptivas centradas en Garca Guti-
rrez (Torres Nebreda, 1985; Hernndez Guerrero) y Salvador
Bermdez de Castro (Calvo Sanz; Dimitiov). No son similares
las trayectorias de estos escritores y las de los pertenecientes al
grupo esproncediano, pero s tienden todos estos poetas a la
publicacin de libros concebidos inorgnicamente y significati-
vamente titulados Poesas, en los que se ofrecen, por lo tanto,
muestras de muy diversos modos poticos. La obra potica de
Campoamor (Llorens, 1979, 563-568) es sintomtica de esta
tendencia sincrtica que vivi la poesa espaola durante la se-
gunda mitad del XIX, habiendo dado lugar ella misma a al-
gunas modalizaciones de xito entre los epgonos del "fin de
siglo".
Una vez doblada la centuria se produjo un llamativo fe-
nmeno de integracin de los que haban sido jvenes romn-
ticos en el tejido del poder social, lo que provoc el sosegado
nacimiento de la primera bohemia literaria hispana (Leonardo
Romero, 1993a).4f Las varias corrientes de la lrica intimista
que coinciden con este fenmeno social contribuyeron de manera
decisiva a la transformacin del curso de la lrica. Como etapa
final de esta evolucin, la poesa de Rosala de Castro y Bcquer
constituyen captulos decisivos que por su propia fuerza intrn-
seca son ya un momento vivo de la lrica contempornea. Con
Bcquer y Rosala no asistimos a sendos casos de "postromanti-
cismo" o de "romnticos rezagados", sino que nos encontramos
ante un estadio nuevo de la modernidad cuyas marcas indi-

41
El sesgo "sociolgico" que adopta la poesa espaola a partir de la muer-
te de Espronceda fue denunciado por Juan Valera en diversas ocasiones, en las
que cabe sospechar un punto de oscuro ajuste de cuentas; en el Florilegio, 1902,
114) comenta, por ejemplo, que "hasta algunos aos despus [de la publica-
cin de El Diablo Mundo'], supongamos que hasta 1850, hay en Espaa un
perodo de fiebre potica que se apodera epidrmicamente de no pequea parte
de la clase media".
216 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

vidualizadoras desbordan los mrgenes del romanticismo deci-


monnico.

6. La lrica de las romnticas


Constituye fenmeno singular de los aos romnticos el que
un nutrido grupo de mujeres se incorpore a la actividad literaria
con una clara conciencia de las diferencias profesionales implica-
das por el sexo. Los casos individuales de actividad creadora rea-
lizada por mujeres modelos remotos de Safo y Teresa Cepe-
da 2 y las reclamaciones en favor de la emancipacin femenina
venan de lejos, pero las condiciones sociales implicadas en el
cambio econmico-poltico trado por la burguesa y el canon
ideolgico sustentador de la esttica de la subjetividad fueron las
circunstancias que hicieron posible esta entrada de las mujeres
en la sociedad literaria. Desde principios del XIX, bastantes es-
paolas no slo activaban la comunicacin cultural en el mbito
privado correspondencias y tertulias sino que, adems, em-
pezaban a irrumpir en el mbito de la publicidad, interviniendo
en cuestiones polticas o escribiendo con frecuencia en las publi-
caciones peridicas. La adaptacin a las nuevas circunstancias no
fue un fcil camino para las escritoras, dada la conflictividad
social y psicolgica que la nueva situacin poda generar. El
escrito que Cecilia Bohl de Faber dirigi a los editores de El
Artista, a raz de la publicacin de su cuento "La Madre o el
combate de Trafalgar", es un diagnstico muy exacto del papel
que una mujer de la clase dominante, en 1835, se vea obligada
a representar:
La severidad e intolerancia del sexo fuerte es la que ha creado la opinin
general de ser incompatibles las calidades domsticas y las inclinaciones
literarias. Sentado este principio, no hay mujer sensata que quiera sacrifi-
car lo slido a lo brillante, una virtud a un adorno.

A pesar de las dificultades de todo tipo, ms de un millar de


mujeres espaolas del XIX escribieron con alguna asiduidad en

42
Carolina Coronado public un artculo programtico titulado "Los ge-
nios gemelos. Primer paralelo. Safo y Santa Teresa de Jess", Semanario Pinto-
resco Espaol (1850, 89-94 y 178-180) que resume la curiosidad universal por
las dos escritoras.
LA POESA 217

libros, en peridicos y en revistas, hasta el punto que podamos


considerarlas como profesionales de la literatura o el periodismo
(la cifra citada es la que ofrece Mara del Carmen Simn en su
imprescindible catlogo de 1991). Con todo, los aos cuarenta
parecen ser los ms significativos en la incorporacin de las muje-
res a la actividad literaria, si bien las constricciones sociales ten-
dan a encapsularlas en el mbito del discurso subjetivo el cul-
tivo de la poesa frente a los gneros ms objetivos que eran la
novela y el teatro (Susan Kirkpatrick, 1989, trad. 1991,84-91).
En 1841 publican Mara Josefa Massans y Gertrudis G-
mez de Avellaneda su primer libro potico y en 1843 Carolina
Coronado, nombres a los que se suman inmediatamente Robus-
tiana Armio, Dolores Cabrera, Mara Verdejo, Manuela Cam-
bronera, Vicenta Garca Miranda, Rogelia Len, Victoria Pea,
ngela Grassi, Amalia Fenollosa. Susan Kirkpatrick (1989,
1990) ha subrayado cmo entre estas mujeres se crea una rela-
cin de "hermandad lrica" que podra sintetizar el poema de
Carolina Coronado "A la seorita doa Encarnacin Calero de los
Ros" en que se celebra el coro constituido por ellas dos y "la
tierna Massans, mi Robustiana / la triste Amalia y Angela divi-
na". El universo potico de estas escritoras intensifica algunos de
los motivos romnticos florales, ornitolgicos, paisajsticos,
singularizados en la lgrima o la gota de roco con una pecu-
liar apropiacin del lenguaje de los poetas varones (Marina
Mayoral, 1990); este fenmeno de travestismo de las voces poti-
cas traduce para Susan Kirkpatrick (1990) el conflicto entre
identificacin del yo lrico y la diversificacin en mscaras que
responden a los modelos servidos por os poetas varones.
Del inters de la crtica de los ltimos aos por la significa-
cin histrico-cultural que tienen estas escritoras romnticas tes-
timonian las publicaciones que recogen reuniones de especialis-
tas (AA. VV., 1990), el estudio de conjunto de Susan Kirk-
patrick (1991) que prolonga otros de Beth Miller de marco ms
amplio, y diversos estudios monogrficos sobre las tres poetas
espaolas ms significativas del siglo Xix: Gertrudis Gmez de
Avellaneda, Carolina Coronado y Rosala de Castro.
De Gertrudis Gmez de Avellaneda se han editado reciente-
mente el Manual del cristiano, un texto asctico escrito en mo-
mento de profunda crisis religiosa, y cartas cruzadas con el pol-
tico Romero Ortiz, material que ha incorporado Elena Catena en
218 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

su edicin de textos de la escritora (1989)- Alan Deyermond y


Beth Miller han planteado algunas cuestiones relacionadas con la
edicin de los textos lricos de la escritora, Surez-Galbn ha estu-
diado el significado de sus fragmentos autobiogrficos y Russell
P. Sebold (1987) los temas de la sensibilidad y la esclavitud en la
novela Sab; un ndice de los tpicos de la escritora hispano-cubana
que hoy importan a los estudiosos sirven los participantes en el
libro colectivo editado por Rosa M. Cabrera y Gladys B. Zaldvar
(1981)yeneldeKirkpatrick(1989, trad. 1991, 131-193).
Con menor acopio de estudios crticos, la obra literaria de
Carolina Coronado suscita una curiosidad por la reedicin de sus
textos (ediciones de Luzmara Jimnez y Antonio Porpetta,
1983; Torres Nebreda, 1986 y Noel Valis, 1991) y tambin por
su produccin novelstica (Monroe Hafter, 1983); un libro de
conjunto que le ha dedicado Alberto Castilla (1988) es una til
revisin documental que sienta las bases para la explanacin de
su adivinadora obra potica y la tesis de Fernando Manso (1992)
es un pertinente estudio estilstico. En la poesa de la Coronado
como ha visto sagazmente Susan Kirkpatrick (1991, 195-225),
se muestra un interesante grado evolutivo en el tratamiento de
los mostrencos motivos florales, ya que "a diferencia de los poe-
tas masculinos, que asocian la flor con el cuerpo femenino como
objeto ertico (ya sea abstrayendo las cualidades del atractivo
sensorial fugaz o utilizando la proximidad de la flor al cuerpo
femenino como adorno suyo), Coronado presenta el vnculo ima-
ginario entre la mujer y la flor como falacia pattica, como
proyeccin de la subjetividad". Para la bilinge Josefa Massans,
Ricardo Navas Ruiz ha aportado datos y sagaces observaciones
crticas (1990; edicin de una antologa potica, 1991); M. a
Cruz Garca de Enterra (1993) ha exhumado poemas inditos
de Concepcin Arenal.
Algunos temas obsesivos de la lrica romntica europea han
sido objeto de estudio descriptivo la muerte considerada por
Ayuso Rivera, la soledad por Polo Garca o de sistematizaciones
esquemticas (David W. Foster, 1969) de problemtica entidad.
En esta direccin seran contribuciones iluminadoras los estudios
monogrficos y comparativos de determinados temas romnticos
la ciudad, el barco, la sombra... y la profundizacin en el
estudio de las imgenes troqueladas en la lengua usual y en el
lenguaje singular que es siempre el decir de los poetas.
LA POESA 219

JOS DE ESPRONCEDA

Espronceda es el poeta epnimo del romanticismo espaol, y


aunque haya sido considerado como representante de la breve
existencia de la "escuela" romntica espaola, Rene Wellek
(1983, 174), por ejemplo, afirmaba que "particularmente Es-
pronceda parece cuadrar muy ntimamente con nuestro modelo"
romntico de amplitud geogrfica y cronolgica; (sigue siendo
bsico el libro de Casalduero, 1961). En esta funcin representa-
tiva se vio a s mismo Espronceda y tambin lo vieron sus con-
temporneos y, por supuesto, esa clave ha sido la lnea condu-
cente de la recepcin culta y popular de su obra potica. Como
explicacin de este fenmeno cabe sostener que el aglutinador de
la leyenda esproncediana fue el temperamento del poeta, espln-
didamente dotado para asumir y reproducir con acento personal
los elementos ideolgicos, literarios y vitales que estaban disuel-
tos en el ambiente que le rodeaba. La leyenda, con todo, fue el
resultado de una tradicin oral decimonnica que, en determi-
nadas coyunturas, se fij en textos escritos. Los documentos ini-
ciales de la leyenda son anteriores a la muerte del poeta. Una
biografa, aparecida en el peridico El Labriego (23-V-1840) y
atribuida a su amigo Garca de Villalta, se iniciaba de modo
novelesco, y equivocado en las referencias cronolgicas, con estas
palabras:

Pasaba en un apacible da de la primavera de 1810 [el ao exacto es


1808] por cierto camino de Extremadura, un coche de colleras, que acom-
paaban 20 30 caballos del Regimiento de Borbn (...).

El propio poeta contribuy al edificio legendario con algu-


nos de sus escriros pblicos de carcter memorativo ("De Gibral-
tar a Lisboa. Viaje histrico"); continuaron la invencin otros
escritores contemporneos, como Ferrer del Ro, hablando de
sus "desenfrenados placeres y crapulosos festines" y Eugenio de
Ochoa, para quien "Espronceda es siempre el gallardo mancebo
de los tiempos en que fue mi amigo, El Byron espaol, gran

4
"Y no habr yo de repetirme a veces, / decir tambin lo que otros ya
dijeron, / a m a quien quedan ya slo las heces / del rico manantial en que
bebieron?" (El Diablo Mundo, vv. 1340-1344).
220 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

poeta y gran calavera como l, y como l tambin voluble Eneas


de muchas Didos". En 1876 Patricio de la Escosura aadi al
tejido de hiprboles un verosmil testimonio directo, y en
1883, con varios aportes documentales, Rodrguez Sols sub-
ray la participacin del poeta en los orgenes del republicanis-
mo espaol, insistiendo en la leyenda del dandy revolucionario.
Cscales y Muoz, en 1914, pretendi desmontar estas leyendas
con otra interpretacin opuesta por el vrtice y tendente a "de-
mostrar que el pobre bohemio disfrut de una posicin ms que
desahogada; que el irreligioso era buen catlico, sin otros ex-
tremos que los propios de la juventud; que el calavera no se
aproximaba ni con mucho a don Flix de Montemar (...) y, en
fin, que sus alardes revolucionarios, su aparente despreocupa-
cin y todas sus aventuras fueron puros deportes del elegante
que deseaba andar y vivir a la moda de su tiempo". Aunque la
crtica formalista nos haya acostumbrado a prescindir de la "fa-
lacia autobiogrfica" en el anlisis de las obras literarias, casos
como el de Espronceda dificultan en grado sumo la aplicacin
de este precepto.
Ediciones recientes de los textos del poeta44 y el documenta-
do estudio histrico-biogrfico de Roben Marrast (1974) han
desterrado errores y atribuciones infundadas que se venan repi-
tiendo, al tiempo que han proyectado la peripecia biogrfica del
artista en un escenario histrico mucho ms ajustado a la verdad.

44
Ediciones: Anieles et Discours oiiblis, ed. R. Marrast, 1966; Poe'sies lyriques
et fragments piques, dition cbronologique et critique de Robert Marrast, Pars,
1969, slo se reprodujo en versin xerocopada de circulacin reducida; el
material crtico contenido en este volumen se incorpor a Poesas lricas y frag-
mentos picos, ed. R. Marrast, 1970 y El Diablo Mundo. El Estudiante de Sala-
manca, ed. R. Marrast, 1978. Abundan las antologas y ediciones anotadas del
corpus potico esproncediano: Jaime Gil de Biedma (1966, Alianza editorial);
Alcina Franch (1968, Bruguera); Guillermo Carnero (1974, Jcar); Richard
A. Cardwell (1981, Tamesis); Domingo Yndurin (1981, Bruguera); Juan
Mara Diez Taboada (1983, Plaza Janes); Leonardo Romero (1986, Planeta),
Rubn Bentez (1991, Taurus); Domingo Yndurin (1992, Ctedra). Marga-
ret A. Rees ha ofrecido una edicin de El Estudiante de Salamanca (London,
Grant and Cutler, 1979), la novela Sancho Saldaa ha sido editada por A.
Andrs (1974, Seix Barral; 1983; Taurus) y el Teatro Completo por A. Labandei-
ra (1982, Editora Nacional).
El repertorio bibliogrfico de David J. Billick, 1981, ha sido ampliado en
reseas de R. Cardwell, BHS, LX, 1983, 155-156 y L. Romero, RLt, 96,
1986, 485-487.
LA POESA 221

Quedan an zonas oscuras de la vida privada y pblica de Es-


pronceda, de las que no es la menos significativa la etapa que
transcurre entre 1838 y la fecha de su muerte (1842), que co-
rresponde a la escritura de sus poemas ms desgarrados y a la
redaccin de El Diablo Mundo.
La formacin potica de Espronceda fue plenamente clsica.
Su maestro, Alberto Lista, prolongaba en las sesiones de una
asociacin literaria denominada "Academia del Mirto" y en las
tertulias particulares de su domicilio su gran vocacin de educa-
dor de los jvenes, a los que fascinaba con el canon ejemplar de los
lricos que l admiraba: Garcilaso, fray Luis de Len, Herrera,
Rioja, Pedro de Espinosa y, probablemente, algunos de los.poetas
de fines del XVIII. El obligado comercio, en las aulas, con los
clsicos latinos, con la poesa renacentista italiana Tasso y
Ariosto y la francesa del XVIII Voltaire o la castellana
antigua son los estmulos de los que emerge el mundo potico de
Espronceda. El magisterio literario de Lista ha dejado pruebas
documentales en el plan y las octavas que el sevillano redact para
el poema pico El Pelayo y en el que Espronceda estuvo trabajando
durante ms de diez aos (Marrast, 1974, 89-110, 199-201, y
ed. del mismo, 1970, 28-30). A la luz de estos modelos hay que
iluminar el universo lrico de referencia permanente en los acier-
tos del joven poeta romntico; Richard Cardwell (ed. de 1981) ha
apuntado, con excesiva generosidad que, antes de su salida de
Espaa, "the major psychological and spiritual features of Ro-
mantic ideology are to be found in Espronceda's work".
Las aventuras polticas infantiles sociedad secreta de "Los
Numantinos" y el autoexilio, en Londres y en Pars, son acon-
tecimientos biogrficos que, aunque no conocidos satisfactoria-
mente en sus detalles, nos aclaran el marco de inquietudes p-
blicas que impulsaron siempre al poeta (Marrast, 1974,
133-190). En una "profesin de fe" poltica que recogieron los
peridicos El Mundo y El Espaol de junio de 1836, Espronceda
aluda a su participacin en algunas actuaciones memorables de
los liberales en Espaa y Francia:

Ansio merecer la honra de representar el pas por slo la gloria de


represenrarle, y ya que Uds. me invitan a que haga una manifestacin
pblica y terminante de mis principios polticos, la har en resumen de
aquellos que he sostenido con la pluma en cuanto he publicado hasta el da
222 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

y con la espada en Pars en la gloriosa semana de julio, y en Navarra y en


Aragn cuando un puado de libres nos arrojamos en 1830 a conquistar la
libertad y la patria que nos arrebatara la tirana. Convencido de la verdad
de mis opiniones sostendr siempre a todo trance el santo dogma de la
igualdad, no reconociendo otra aristocracia que la legtima de la inteligen-
cia y del mrito, defender asimismo en todas las consecuencias ei princi-
pio de la soberana nacional, y celoso de los derechos e intereses del pueblo,
yo independientemente votar segn mi conciencia sin desamparar nunca
mi puesto en la vanguardia de la libertad (ed. por Marrast, 1974, 588 y
reproducido de El Espaol, 19-VI-1836).

Esta declaracin acredita los principios ideolgicos del escri-


tor, que pueden leerse ms por menudo en sus artculos y dis-
cursos de contenido poltico (editados por Rodrguez Sols en
1883 y por R. Marrast en 1966), y afirma su presencia en la
revolucin de Julio y en las intentonas liberales de invasin a
travs de los Pirineos, a las que alude en poemas como la Cancin
Patritica y A la Muerte de don Joaqun de Pablo. En momento
crtico como 1840, volvemos a encontrar a Espronceda en la
oposicin al gobierno de turno en este caso, el del general
Espartero y, si hemos de fiar fuente en los testimonios de
Rodrguez Sols y otros escritores polticos de la poca, movin-
dose en los prdomos del partido republicano espaol (Marrast,
1974; Billick, 1981a, 1981b; Vasari, 1980; Thomas Lewis,
1983). Sus relaciones con el peridico radical El Huracn as-
pecto que tampoco est an satisfactoriamente documentado
son el testimonio ms contundente al respecto. La crtica es-
proncediana posterior a la monografa de Marrast (1974) ha rei-
terado los anlisis de poemas realizados desde la perspectiva
ideolgico-poltica (vase, a va de ejemplo, el trabajo de Tho-
mas Lewis, 1983). El nombramiento que, a finales de 1841,
recibi el poeta como secretario de la legacin espaola en La
Haya ha sido visto como un intento de Espartero para alejarlo de
Madrid (R. Marrast, ed. 1970, 23). Elegido diputado por Al-
mera, regresa a Espaa y jura su cargo el 1 de marzo de 1842.
En los tres escasos meses en los que fue miembro de la represen-
tacin nacional intervino activamente en los trabajos parlamen-
tarios con discursos y proposiciones. El 23 de mayo de este ao
falleca vctima de una afeccin a la garganta.
Con simultaneidad a su vida poltica, la actividad literaria
de Espronceda tena cauce en las nuevas instituciones culturales
LA POESA 223

que el cambio de rgimen trajo a la sociedad madrilea: tertulias


(como la del Parnasillo), empresas editoriales que lanzaban al
mercado nuevos productos (la del editor Delgado y su coleccin
de Novelas Histricas), fundacin o actos pblicos de las dos enti-
dades culturales ms importantes de la nueva situacin (Ateneo
y Liceo Artstico y Literario), colaboracin en peridicos y revis-
tas con textos de estricto perfil literario. Y a propsito de estas
actividades, es imprescindible tener en cuenta que las lecturas
pblicas de textos poticos y la edicin en publicaciones peridi-
cas fueron los dos canales de consagracin pblica de que dispu-
so Espronceda; la comunicacin directa y la oralidad fueron mar-
cas sobresalientes de la cultura romntica y de la transmisin
potica en la poca (pp. 177-178).
Antes de su regreso a Espaa slo haba publicado un poe-
ma: la Serenata en las Cartas Espaolas de Carnerero. Iniciado el
cambio poltico, con la llegada al poder de Martnez de la Rosa,
los peridicos polticos y las revistas literarias recibieron nume-
rosas muestras de su produccin lrica: a partir de 1834 fue
editando poemas en El Siglo, la Gaceta de los Tribunales, El Artis-
ta, la Revista Espaola, La Abeja, El Espaol, El Eco del Comercio,
No Ae Olvides, El Panorama, El Labriego, El Iris, la Revista de
Teatros, El Corresponsal, El Pensamiento (de Madrid) y en El Guar-
dia Nacional, El Vapor, El Popular (de Barcelona), La Alhambra
(de Granada) y El Iniciador (de Montevideo). Como ocurri con
Larra, su propio tiempo histrico lo consagr como el hombre
del romanticismo, tanto en la estimacin de las clases privilegia-
das como entre los grupos populares. En un drama de Jos Mara
Daz {Baltasar Cozza, 1839) un personaje femenino recita un
fragmento de la Cancin del pirata; en 1850 una viajera francesa
oa cantar a los ciegos de Murcia una famosa quintilla de El
Estudiante de Salamanca, ' Citas de versos del poeta en novelas de
15
En el drama Baltasar Gozza confiesa Mara a su confidente Clotilde: "Un
hombre as, que rae ama, / que a mis rodillas se ve, / y tiene por patria el mar,
/ por lazos de su batel / las banderas de otros pueblos, / y de todo mercader / las
riquezas, por su hacienda, / un hombre, un pirata a quien / se le oye cantar
tranquilo / esa cantiga pardiez! / tan bella de un gran poeta / que aprend y no
olvidar: / 'Y del trueno al son violento, / y del viento al rebramar / ya me
duermo / sosegado, / arrullado / por el mar' / Ah! Clotilde... un hombre as, /
y mi corazn es de l" {Baltasar Gozza, acto I, escena 2). Antonio Marichalar
recordaba en 1936 que cuando l era muchacho a "Espronceda no se le lea,
pero se le segua oyendo. Estaba en el aire como corresponde a un romntico.
224 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

la segunda mitad del siglo Fortunata y Jacinta, por ejemplo


y en troquelaciones de la lengua conversacional son testimonios
indicativos del grado de popularidad que alcanz la poesa es-
proncediana.
Pasados los aos del fervor romntico, Espronceda continu
siendo leyenda y leccin. La imaginacin colectiva le atribuy
escritos pornogrficos que nunca salieron de su pluma e hizo
derivar hacia versificaciones para la literatura de consumo popular
los temas de La cancin del pirata y de El verdugo, en pliegos de
ciego que colocan a los hroes de estas canciones romnticas junto
con la tradicin del romancero de chulos y guapos (Joaqun Mar-
co, 1977, 260-263). Para los lricos posteriores Bcquer,
Campoamor, Nez de Arce, Manuel Reina, Rubn Daro, Una-
muno, Vicente Aleixandre fue estmulo en las posibilidades de
la palabra potica, y para los prosistas Escosura, Galds, Bara-
ja, Rosa Chacel, Francisco Ayala motivo sugeridor de aventu-
ras novelescas o del difcil ejercicio de la comunicacin humana;
Leonardo Romero (1988) ha repasado huellas de la recepcin
literaria de Espronceda subrayando especialmente la recreacin,
en textos del XIX y el XX, de El Diablo Mundo.

1. La obra literaria del poeta y los poemas breves

El primer libro de Espronceda fue una novela histrica


Sancho Saldaa (1834) (reed. de A. Andrs, 1974 y 1983)
que es la tercera de la serie planeada por el editor Delgado (pp.
358). El marco histrico en esta novela es el de la Castilla de las
guerras civiles posteriores a la muerte de Alfonso X; el conflicto
particular, una historia de amor imposible; los rasgos ms indi-
vidualizables del texto, la distancia irnica del narrador (Do-
mingo Yndurin, 1986, 111-127) y algunos toques de inverosi-
militud fantstica reducida a explicacin racional (Guillermo
Carnero, 1973). Tambin el poeta prob fortuna en la escena
con dos obras escritas en colaboracin la comedia Ni el to ni el

Y, ms que en sus libros ya, nos ha llegado en una tradicin oral y popular
que, en la calle y en casa, nos lo canturreaba siempre" {Revista de Occidente,
CLV, 1936, 145). Emilio Carilla (1967, II, 103-109) evoca la memoria del
poeta que perduraba en la Amrica hispana gracias a "la msica de sus versos".
LA POESA 225

sobrino (1834) (Vasari, 1976) y el drama histrico Amor venga sus


agravios (1838) y otro drama que no estren Blanca de Bor-
bn en el que puso el empeo de tres redacciones sucesivas
(estudia su trayectoria dramtica Ana Maria Gallina, 1965). Sal-
vando los abundantes rasgos mostrencos, propios de los gneros
novela histrica, comedia moratiniana y drama histrico, a que se
adscriben estas obras, es posible ver en ellas trazos caractersticos
de las posiciones polticas y notas temticas o de estilo del crea-
dor, que tienen equivalencias en el conjunto de su obra potica.
Espronceda recogi en 1840 parte de la poesa que haba
escrito hasta entonces y la edit en el libro Poesas (1840). Algu-
nas circunstancias de la impresin de este libro hacen dudar so-
bre la intervencin directa del poeta en ella, lo que ha suscitado
en Alessandro Martinengo (1971) una prudente reserva sobre los
textos impresos en esta edicin y, a dudar, en consecuencia, de
la autoridad textual que Marrast le concede. Poesas tuvo una
atenta recepcin por parte de la crtica; los textos ms significa-
tivos son los de Gil y Carrasco y Alberto Lista. Contraponer la
crtica del viejo maestro con la del joven amigo nos depara dos
lecturas de la poesa esproncediana opuestas por el vrtice. Para
el primero, el ensayo pico El Pelayo constitua el acierto, mien-
tras que las canciones eran rechazables por su contenido; para el
segundo, la epopeya patritica era un texto inane y las canciones
resultaban, sin embargo, modlicas por su novedad como con-
fluencia de poesa culta y musa popular.
El Diablo Mundo se public por entregas del editor Boix a
partir de junio de 1840. Hoy podemos consultar una primera
edicin incompleta de Boix fechada en Madrid y que slo
contiene el "Prlogo", la "Introduccin" y los cantos I y II y
una primera edicin completa, tambin impresa por Boix, en
dos volmenes, que van fechados en Madrid, en 1841. Coinci-
diendo con la publicacin "por entregas" se imprimieron frag-
mentos del poema, el titulado "El ngel y el poeta" (en El Iris,
7-II-1841), y las secuencias comprendidas en los versos 1852-
1920 y 2114-2156 (en El Pensamiento de 31-V-1841).
Marrast (1966, 43-62) ha exhumado el inventario de la bi-
blioteca del escritor a la hora de su muerte. La relacin de libros
de este inventario y las citas que hace en Sancho Saldaa nos
permiten delinear aproximadamente su universo de lecturas, en
el que abundan los romances, el teatro espaol del Siglo de Oro,
226 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

la poesa pica renacentista, los poetas de finales del XVIII (Jove-


Uanos, Cienfuegos, Quintana) y los escritores rigurosamente
contemporneos (Garca de Villalta, Bretn, Ros, Larra, Ventu-
ra de la Vega, Eugenio de Ochoa, el duque de Rivas, Martnez
de la Rosa, Usoz y Ro). A este repertorio hay que aadir la
presencia en la biblioteca de la Ilada y tambin la impronta de
Tasso, perceptible en la obra potica y en una pgina crtica que
el poeta romntico dedic al clsico italiano. De la lectura y
apropiacin de la lrica europea contempornea, aunque se haya
discutido con diversos argumentos, es indudablemente segura la
de Byron (ahora vuelta a considerar por E. Pujis, 1982, 152-
177, por Dale y por Ridenour, 1991) a quien, sin duda, ley en
los aos del exilio.
No son ni muy extensas ni excesivamente sistemticas las
reflexiones escritas que Espronceda realiz sobre el arte literario.
Dos artculos publicados en El Siglo (1834) "Poesa" e "In-
fluencia del Gobierno sobre la poesa" y el resumen de una
conferencia que dict en El Liceo en 1839 son las manifestacio-
nes explcitas sobre las que se puede reconstruir sus ideas acerca
de la literatura y la poesa. En estos escritos repite tpicos comu-
nes en la crtica del momento, como son la vinculacin del ro-
manticismo con "el triunfo y establecimiento del cristianismo",
la idea de una Potica abierta a las reglas no escritas, la acepta-
cin de la misin del escritor como una tarea histrica en la que la
libertad de expresin es la prueba convincente de la bondad de
los gobiernos liberales y, en ltimo trmino, como resume Gil y
Carrasco, que "la poesa se enlaza con todos los conocimientos
humanos y que significa en su verdadero sentido la expresin del
estado moral de la sociedad".
Lo que hoy sabemos con certeza de la vida pblica de Es-
pronceda nos permite considerar al escritor como hombre impli-
cado en las circunstancias polticas de su momento histrico, y,
como era de esperar, con eco social a su vuelta del destierro. El
hecho es rasgo comn en los jvenes escritores de su generacin
Donoso Corts, Patricio de la Escosura, Pacheco, Ros de Ola-
no, Ventura de la Vega, Bretn de los Herreros... , pero existe
una diferencia notable entre estos escritores y el extremeo, y es
que Espronceda no busc los beneficios inmediatos reportados
por la cercana al poder poltico; cuando establece compromisos
especficos como haban hecho Larra o el conde de Campo
LA POESA 227

Alange la significacin exacta de su gesto es una definicin


ntima sobre una sociedad abierta en la que no entran los opor-
tunistas acuerdos con los grupos que rodean al poder. En snte-
sis, puede asegurarse que los datos biogrficos y los escritos es-
proncedianos de especfico contenido poltico dan el balance de
una posicin afn al grupo de liberales exaltados, es decir, que
nos presentan a un escritor partidario de la accin inmediata, del
entendimiento plenamente democrtico de las nociones de sobe-
rana y representacin nacional y afn a la ideologa humanitarista
que animaba a algunas corrientes del socialismo utpico francs
(saint-simonianismo de modo especial).
Pero la experiencia ntima, ya fuera peripecia amorosa ya
ahogo de la vida colectiva, fue simple materia del trabajo poti-
co, en el que como era inevitable entre sus contemporneos:

ni palabra, ni grito, ni lamento


hall a expresar bastante
esta secreta voz del pensamiento,
este vertiginoso e incesante
movimiento del nimo trastorno
("El ngel y el poeta", versos 76-80).

Como sabemos, la potica de los romnticos conjeturaba la


existencia de un alma que daba vida al universo y que el poeta-
profeta se limitaba a interpretar en el peculiar acto de comunica-
cin que es la obra potica; misterio interior y comunicabilidad
de ese arcano era la difcil paradoja que tenan que resolver los
poetas romnticos europeos, entre los cuales Espronceda no es
astro menor. La "armona del sentimiento" a que aluda Ros de
Olano en su prlogo a El Diablo Mundo es, precisamente, marca
de novedad que el nuevo movimiento literario introduca en la
tradicin potica occidental. Pueden rastrearse antecedentes
neoplatnicos o hermticos sobre las formulaciones de esta intui-
cin del concierto interior del cosmos:

Hay una voz secreta, un dulce canto,


que el alma solo recogida entiende,
un sentimiento misterioso y santo
que del barro al espritu desprende,

pero el desasosiego insatisfecho que ello comporta y la lucha por


228 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

su expresin fue la gran novedad de la lrica romntica y, por


supuesto, de la obra potica de Espronceda.
Espronceda trajo a la poesa espaola mutaciones de carcter
parcial: modulaciones mtricas, pungentes ritmos acentuales y
estructuras sintcticas iterativas (R. Senabre, 1978); imgenes
originales en la tradicin potica espaola (Schurlknight, 1986),
deliberada fusin de registros expresivos contrapuestos (Domin-
go Yndurin, ed. 1981 y ed. 1992, 58-86), peculiar tratamien-
to de nuevas modalidades genricas como la cancin y el poema
narrativo (ed. L. Romero, 1986, pp. XXXV-LXV), misoginia
idealista (Badessi). Pero, adems, dio lugar a un cambio de rum-
bo en la forma de comunicacin lrica con la invencin, en Espa-
a, del "monlogo dramtico", segn propuesta de Gil de Bied-
ma (ed. 1966 en su antologa de textos esproncedianos) que no
parece haber sido suficientemente aprovechada.
La cronologa ms plausible de la redaccin de los poemas de
su etapa de formacin ha sido establecida por Robert Marrast
(1974, 89-236). En estos aos de formacin diversos componen-
tes de la poesa clsica (imitaciones horacianas, formas mtricas
consagradas, rimas petrarquistas en -ento, temas o imgenes del
renacentismo garcilasiano) se fueron ajusfando con modalidades
de la poesa de finales del XVIII (idilios a lo Gessner, temas "pre-
rromnticos" como la noche y la tormenta, estilemas propios del
grupo de Melndez Valds y de lvarez Cienfuegos) hasta llegar
a la asimilacin de las recientes modas poticas europeas, como
el ossianismo y la llamada poesa de estilo "trovador".
La coincidencia que se da en El Pelayo de varios de estos
estmulos poticos convierten al poema fragmentario en un en-
sayo o laboratorio de la obra lrica posterior. La "triste Espaa"
lamentada en el fragmento primero prefigura la tonalidad de las
poesas patriticas, mientras que la visin del "ngel de tinie-
blas" del fragmento segundo o los enmarcamentos nocturnos de
ese mismo fragmento ("era la hora en que el mundano ruido /
calma, en silencio el orbe sepultado"; o del fragmento sexto: "era
la noche; el trueno pavoroso / ronco estallando en torno retum-
46
Los versos citados resultaban de singular fuerza evocativa para Valle-
Incln, tal como lo rememora Juan Ramn Jimnez ("Ramn del Valle-Incln
(castillo de Quema)", Espaoles de tres mundos) y son un motivo seminal para la
Rima XXVII de Bcquer: "dormida, en el murmullo de tu aliento / acompasa-
do y tenue / escucho yo un poema, que mi alma / enamorada entiende".
LA POESA 229

baba") adivinan escenografas paralelas de los dos poemas mayo-


res. Del mismo modo, la enunciacin realizada por diversas vo-
ces narrativas avanza un rasgo de construccin que tendr mayor
rendimiento en El Diablo Mundo. Y, en otro orden de fenme-
nos, secuencias ms reducidas del texto descubren imgenes que
encontramos en poemas posteriores "como suelen de lumbre
colorarse / las nubes de tormenta en el esto" o elementos de
ambientacin asentados en la clave de lo terrorfico

Las calles en silencio sepultadas


solo ocupan algunos moribundos,
las manos reciamente enclavijadas,
despidiendo tal vez ayes profundos...
(versos (843-845),

que anuncian secuencias de El Estudiante de Salamanca o del dra-


ma Amor venga sus agravios.
Espronceda incorpora material ossinico a varios poemas es-
critos en la etapa del destierro; de entonces procede el uso de
personajes de la nueva mitologa calednica en scar y Malvina o
la visin animizada de la naturaleza el astro del himno Al Sol,
la noche del romance del mismo ttulo, el lucero de A una estre-
lla (Michael E. Moriarti). En esta fase poetiza sobre moldes
mtricos prestigiados, como la silva, el serventesio o el terceto,
que pueden generar combinaciones polimtricas en el epicedio A
s( muerte de don Joaqun de Pablo o en A una estrella. Obsrvese
que el tema de la separacin de los amantes que centra dos poe-
mas de este pequeo ciclo ossinico (scar y Malvina y La despe-
dida del patriota griego de la hija del apstata) ser un motivo
recurrente en la poesa de los romnticos posteriores (Montiel,
1974). Tambin esta etapa supone el descubrimiento de lo que
se ha llamado el "estilo trovador", que no es sino la visin senti-
mental y scottiana de la Edad Media, que en la literatura france-
sa dejando el estmulo lejano que supuso el conde de Tres-
san personifican el Chateaubriand del Genio del Cristianismo y
el Hugo de las Baladas y que suele presentar un fuerte compo-
nente de ideologa conservadora. Uno de los aciertos de la crtica
esproncediana reciente estriba en las precisiones que ha realizado
sobre el estilo "trovador", tan caracterstico en el proceso de
formacin del artista y tan mimticamente proseguido por los
230 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

epgonos, que contribuyeron as a la divulgacin de una visin


anecdtica y meramente descriptiva del romanticismo. Desde
luego, el uso del "estilo trovador" en la obra literaria de Espron-
ceda no es, en s, una seal de determinante reaccionarismo
ideolgico sino un tributo ms al horizonte de modelos literarios
que se le ofrecan al escritor de los aos treinta.
La plenitud potica de Espronceda llega con las canciones. Les
Chants de Branger y las posteriores composiciones de este popu-
lar compositor francs modularon una variante de la cancin pa-
tritica (pp. 179-180) que integr contenidos polticos y pro-
puestas de denuncia social. A la rbita de esta modalidad
pueden aproximarse las seis canciones que expresamente incluy
nuestro poeta en su libro de 1840 bajo este marbete: La cautiva,
Cancin del pirata, El verdugo, El mendigo, El reo de muerte, El canto
del cosaco (Luis Caparros, 1989). Los seres humanos que protago-
nizan los seis poemas entran de pleno derecho en la galera de los
tipos marginales de la sociedad contempornea y constituyen un
fondo de reserva tpico de la literatura romntica. A partir de
estas coincidencias, La cautiva no comparte los otros rasgos for-
males y de contenido que mantienen en comn los otros cinco
poemas. La acentuacin oxtona en zona demarcativa del texto
bien en el estribillo, como ocurre en La Cancin del pirata, El
reo de muerte, El mendigo y El canto del cosaco, bien en el verso
conclusivo de cada estrofa, como en El verdugo es un rasgo
personal del estilo de Espronceda, singularmente destacado en
las canciones. Al tiempo que el estribillo concentra el sentido de
cada texto, la alternancia que establece la voz del hroe protago-
nista el pirata, el verdugo con la enunciacin de un narra-
dor en tercera persona avanza lo que ser intensidad confesional
y arrebato egocntrico en la estricta enunciacin del verdugo o
de las hordas de cosacos. La sutil conjuncin polifnica de voces
locutivas es el recurso verbal que transmite al lector el monlogo
dramtico de unos seres "malditos" cuya significacin se proyecta
sobre un fondo de inquietudes sociales y humanitaria (para el
anlisis de recursos de estilo en la obra de Espronceda: Domingo
Yndurin, 1971; Picoche, 1984; Lapesa, 1985; Sebold, 1989).
En cuanto a la interaccin entre contenido ideolgico y acti-
tud lrica de las canciones, ya sostena Brereton en 1933 que
los cinco poemas forman un grupo homogneo en su pensa-
miento y en su forma, aunque Alessandro Martinengo (1964)
LA POESA 231

ha limitado las correspondencias a El reo de muerte, El verdugo y


El mendigo. Efectivamente, tanto La Cancin del pirata como El
canto del cosaco se desligan de los otros tres poemas por sus cir-
cunstancias cronolgicas de escritura y por la significacin de
los tipos que sustentan su ancdota. La Cancin del pirata es
y as ha sido interpretada por los crticos una pieza ro-
mntica exaltadora del hroe romntico absoluto. Su canto a la
libertad y al puro acto gratuito de desdn a la vida y al mundo
se compadece mejor con los hroes individuales que con las
preocupaciones colectivas propias de lo que Roger Picard ha
llamado el "romanticismo social". Por otra parte, ecos verbales
de la poesa espaola anterior los versos del romancero, "mis
arreos son las armas, / mi descanso es pelear", o de poetas
conocidos "mi tesoro es mi barquilla / mis redes slo el
amor" y viejos motivos literarios, como el horaciano "oh na-
vs", sitan al poema en el curso de una tradicin literaria de
muy largo alcance; estudiando la funcin de la risa en el poe-
ma, Sebold (1985) lo ha ledo en las cercanas de la poesa des-
esperanzada de 1840-1842.
En el otro extremo, El canto del cosaco puede insertarse en la
rbita de la poesa de Barbier, mucho ms combativa en su com-
promiso poltico coyuntural. Desde el punto de vista de la cons-
truccin artstica, tanto El reo de muerte como El verdugo ofrecen
significativas correspondencias, de las que resaltan por su fuerza,
las alusiones sanguinarias al acto de la ejecucin capital y la
evocacin de una infancia inocente un paraso perdido en El
reo de muerte, una sofocante determinacin social en El verdugo,
que es un espacio de pureza original irremisiblemente per-
dido. Entre estos poemas y El mendigo hay notables diferencias
simblicas y temticas que permiten trazar un puente entre el
mundo de las canciones y otros poemas de la etapa final del
escritor.
En una cronologa posterior, Espronceda desarrolla la expre-
sin de su experiencia ntima en otro conjunto de textos lricos
que confiesan la vivencia quebrada por la desilusin y el des-
encanto. La variante subjetiva del tema del paraso perdido
central en El Diablo Mundo unifica textos como el soneto
dedicatorio de la edicin de Poesas, los poemas A una estrella, A
Jarifa en una orga y la elega por la consuncin de dos esperanzas
biogrficas que es el Canto a Teresa:
232 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Los aos, ay!, de la ilusin pasaron;


las dulces esperanzas que trajeron
con sus blancos ensueos se llevaron,
y el porvenir de oscuridad vistieron;
las rosas del amor se marchitaron,
las flores en abrojos convirtieron
y de afn tanto y tan soada gloria,
slo qued una tumba, una memoria
(El Diablo Mundo, versos 1732-1739).

2. "El Estudiante de Salamanca"

Este texto esproncediano constituye una muestra singular de


convergencia entre formas literarias mostrencas e innovacin vi-
sionaria del poeta.47 La hiptesis expuesta por Alessandro Marti-
nengo (1966) sobre una posible lectura hecha por Espronceda de
la traduccin francesa del Fausto realizada por P. A. Stapfer y
publicada entre 1823 y 1825 explicara la apropiacin de este
gnero mixto que es el poema narrativo El Estudiante de Salaman-
ca, poema del que Espronceda haba publicado fragmentos suel-
tos (descritos por R. Marrast en ed. de 1970) antes de su publi-
cacin definitiva en el tomo de Poesas.
Las cuatro partes del Cuento alternan la mimesis parte ter-
cera dialogada y la digesis partes primera y cuarta, con
un elemento de juntura lrica en la parte segunda en que se
presentan la locura y la carta de doa Elvira. La mezcla de for-
mas genricas lo dramtico, lo narrativo, lo lrico se redu-
plica en la alternancia de formas mtricas de complejo registro,
que van desde los versos bislabos hasta los versos de doce slabas
y desde las estrofas tradicionales octava, serventesio, quinti-
lla, romance hasta las innovaciones radicales como la escala
mtrica con que concluye la parte cuarta y que, como ya se ha
advertido por la crtica, es una amplificacin de la secuencia
rtmica de Vctor Hugo en Les Djins. Jenaro Talns (1975, 29-
55) avanz sugerencias sobre la distancia que separa el narrador
de la narracin y la consecuente doble narracin que se da en el

"17 Jos Paulino, A. Martn-Maestro, Ana Vian, Isabel Visedo y Alicia


Redondo Goicoechea (AA. VV., 1981) han presentado un estudio conjunto de
diversos aspectos estilsticos y temticos del poema.
LA POESA 233

poema; Abraham Martn-Maestro (AA. VV., 1981, 159-166) y


Mara Pilar Prez-Stansfield (1988, 178-181) han aportado
otras observaciones sobre la narratividad y modos de enunciacin
de este poema.
Para Robert Marrast (1974, 645-682; ed., 1978, 9-40) El
Estudiante de Salamanca es el texto clave en la mutacin espronce-
diana de un romanticismo conservador y mimtico el estilo
"trovador" de artificioso medievalismo hacia un romanticismo
rebelde y radical que, en la lrica espaola, slo Espronceda ha-
bra asumido con rotundidad. Los fragmentos publicados entre
1836 y 1839 segn la hiptesis de Marrast daran la mues-
tra del primer romanticismo de signo conservador, que el poeta
fue abandonado en el texto definitivo, al escribir las partes terce-
ra y cuarta. Desde esta posicin de plenitud en un hacer potico
comprometido polticamente se puede llegar a la interpretacin
del poema como un texto clef que,esconde muy hipotticas
alusiones a las circunstancias polticas del momento (Vasari,
1980). La rebelda genricamente romntica que significa la
aventura de Montemar fue glosada en un memorable estudio de
Pedro Salinas que ha evocado recientemente Llorens (1979, 488-
497), para quien el estudiante de Salamanca, en el curso de la
danza macabra, "ya no es el audaz don Juan que vimos al princi-
pio del poema, sino el smbolo del hombre que no acepta sus
limitaciones, y persiguiendo la razn de su destino, se revela con
firme voluntad, aunque intilmente, contra la realidad"; tam-
bin J. Paulino (AA. VV., 1981, 149-157) ha esbozado una
interpretacin coincidente a partir de los principales smbolos
que estructuran el sentido del poema.
En cuanto a la tarea de imitacin de diversos temas literarios
de la tradicin hispnica que Espronceda hil en el texto, los
crticos han sealado fuentes variadas que, en sntesis, se redu-
cen a estos tres componentes bsicos: 1) el tema del burlador, 2)
el del personaje que presencia su propio entierro como leccin de
ascetismo depurador, 3) la danza de la muerte que consuma el
matrimonio de los cadveres. A estos tres componentes temti-
cos, que en una ltima reduccin equivalen a arquetipos de mo-
tivos folclricos universales, responden abundantsimos rasgos
de la textura verbal del poema que han sido ampliamente expli-
citados por los comentaristas.
Desde la crtica decimonnica se discute el byronismo de El
234 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Estudiante de Salamanca. Para Cnovas del Castillo, Montemar es


un tipo que slo se explica en la tradicin del don Juan espaol y
en ningn caso podra ser eco del donjun ingls. La crtica del
siglo XX ha matizado esta interpretacin excluyente y admite
algunas huellas de Byron principalmente la carta de doa El-
vira, en lejansimo correlato con la carta de Julia en el poema
ingls (el ltimo resumen de Pujis, 1982, 176, atena extre-
madamente este aspecto), pero la concepcin bsica y la cons-
truccin del poema espaol slo se interpretan coherentemente
situndolas en la tradicin del romancero, del teatro y de las
leyendas nacionales; y a esta gravitacin tradicionalista se aade
la novedad apuntada en la construccin del personaje Montemar
y la peculiar danza macabra con que se concluye el cuento.
Para Alberto Lista el personaje de Elvira en El Estudiante era
sobrecogedor: "no hemos visto despus de la Eva de Milton una
descripcin ms bien hecha del primer amor en un corazn ino-
cente"; precisamente el soneto A Eva editado despus de la
muerte de Espronceda insista amargamente en los efectos
destructores producidos por el comportamiento del personaje
bblico de este nombre. Entre los dos polos extremos del arque-
tipo femenino oscila la visin de la mujer en la poesa de nuestro
autor (Badessi), aunque se termina imponiendo en los poemas de
la ltima etapa una visin profundamente pesimista (vase tam-
bin Lpez-Landeira, 1975). En el personaje masculino, las re-
sonancias del mito del paraso perdido conducen su significacin
a las connotaciones demonacas que, para muchos lectores del
poema, presenta la figura de Montemar: titn en rebelda con
los poderes superiores para la crtica ms tradicional, o su-
til remodelacin del anticristo en la inversin de los valores cris-
tianos como son su orgullo y egotismo ms all de la muerte
(Sebold, 1978, para el personaje Montemar; tambin Jos Pauli-
no, 1982).
Sin rechazar estas interpretaciones de los dos personajes cen-
trales del poema, es preciso situar su lectura en el momento
central de la danza de espectros y consagracin de la necrofilia
con que concluye la aventura del Montemar impvido y temera-
rio, cuyas peripecias se enmarcan en un espacio mtico y en
un nocturno de vagas lindes temporales que conducen al lec-
tor hacia una confusin y alucinamiento obsesivos (Paul Illie,
1972). Porque en ltimo trmino, la experiencia de los amantes
LA POESA 235

es una engaosa peripecia, como engaosos son los datos que


ofrecen los sentidos: "esto es / ilusin de los sentidos / el mundo
que anda al revs" (versos 1136-1138).
Confirman el marco de indeterminacin varios procedimien-
tos compositivos que el poeta emplea con la seguridad de un
sagaz artesano. En primer lugar la narracin del asunto que co-
mienza in medias res (L. N. Hutman, 1970), como las epopeyas
clsicas y muchas novelas modernas, procedimiento que en este
poema adquiere singulares perfiles de confusin cuando en la
Parte cuarta las alusiones a la figura misteriosa no determinan su
identidad hasta la conclusin. En la primera redaccin haba
escrito Espronceda, en versos que ms tarde elimin, "al pie de
la imagen... mujer misteriosa"; esta identificacin pasa a ser el
"vago fantasma que acaso aparece" en la redaccin definitiva
(verso 88) y que en la Parte cuarta se enriquece con denominacio-
nes del tipo "un suspiro", "fatdica figura", "forma falaz". Slo
hay un momento de precisin sobre la errtica figura, y es cuan-
do don Flix percibe

un rostro que vagos recuerdos quiz


y alegres memorias traa
de tiempos mejores que pasaron ya
(versos 774-778),

y que confirma la identidad del "blanco fantasma" con la difunta


Elvira. Esta identificacin se solapa, adems, con el antes y el
despus del duelo entre Montemar y Pastrana.
Los mrgenes de la confusin se subrayan, en fin, por medio de
una imagen potica que es un elemento recurrente en la obra de
Espronceda, la imagen de la ptica ilusoria (ed. Leonardo Romero,
1986, p. LI), segn la cual los llamativos efectos que generaban las
mquinas y objetos productores de espectculos visuales tan de
moda entre los entretenimientos pblicos del primer tercio del
siglo son transferidos a los engaos que produce la experiencia de
la propia vida y el comportamiento de la humanidad:
Distante un bosque sombro,
el sol cayendo en el mar,
en la playa un aduar,
y a lo lejos un navio
viento en popa navegar,
236 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ptico vidrio presenta


en fantstica ilusin
y el ojo encantado ostenta
gratas visiones que aumenta
rica la imaginacin
(versos 278-287).

3. "El Diablo Mundo"


La crtica del XIX manifest respecto a este poema incom-
prensiones o reticencias que han lastrado el juicio de muchos
lectores de nuestro siglo. Don Juan Valera, en su artculo de
1854 (atendido en este aspecto por G. Carnero, 1975) y Menn-
dez Pelayo contribuyeron a la traza de una interpretacin de El
Diablo Mundo en la que, aun reconociendo los hallazgos de inol-
vidables secuencias parciales, predomina la idea de su "catica"
composicin y su vacuo contenido filosfico. Sin embargo, un
discpulo de Menndez Pelayo adelantara el juicio crtico ms
comprensivo del poema esproncediano que podemos encontrar
en la crtica acadmica positivista; Adolfo Bonilla San Martn
que es el estudioso aludido sostena que en el poema de
Espronceda se manifiestan "la duda corno primer principio de
pensamiento; el dolor como realidad positiva en la vida; el placer
como ilusin del mundo; la muerte, la negacin de la voluntad
de vivir, como solucin de todos los problemas: he ah las cuatro
afirmaciones que encontramos en todos los verdaderos romnti-
cos" .
Pero, ante todo, conviene saber cul pudo ser el propsito
del poeta. El prlogo de Ros de Olano a la primera edicin es
pieza capital para saber algo de ello, del mismo modo que aa-
den luces indirectas las notas que Gil y Carrasco tom de las
conferencias dictadas por Espronceda en el Liceo en momentos
en que este deba de estar dedicado a la redaccin del poema. El
texto de Ros ha sido ampliamente analizado por Robert Marrast
(ed. 1978, 47-5 1) para concluir que el posible plan del poeta no
alcanzaba al conjunto de la obra y que sta fue progresando sobre
su propia escritura hasta llegar a conseguir en sus cantos fi-
nales un punto de mayor coherencia que se conforma ms
estrechamente con el propsito inicial, que habra sido ms in-
tuido que meditado.
LA POESA 237

Durante el siglo pasado se ha insistido en la incoherencia de


un poema que desde una "Introduccin" de pretensiones trascen-
dentes derivada hacia una historia de aventuras folletinescas ave-
cindadas en el Madrid de 1840; segn ese entendimiento, el
"Canto a Teresa" texto fundamental en la tradicin elegiaca
espaola (analizado expresamente por Wardropper, 1963 y Polt,
1985a) es una conmovedora elega engastada arbitrariamente
en un tejido de digresiones y escenas de malas costumbres. Un
poema, en conclusin, apresurado y divagatorio del que el pro-
pio escritor se exculpaba: "terco escribo en mi loco desvaro / sin
ton ni son y para gusto mo". Todo ello se justificara porque el
fragmentarismo y la digresin son trazos rituales en la composi-
cin del poema romntico, mera expresin desarticulada de la
angustia en que viven los artistas. Este diagnstico negativo,
caracterstico de la crtica positivista, ha sido repetido, pero en
sentido totalmente opuesto por el vrtice, por comentaristas re-
cientes que explican el poema a la luz del postulado romntico
que sita el quehacer potico en la ntima conciencia del poeta
(Llorens, 1979, 498-500).
Con todo, ha de tenerse en cuenta que Espronceda escribe el
poema en un momento en el que su grupo ntimo de amigos
estaba aplicando idnticos procedimientos de fragmentacin e
ironizacin digresiva a sus composiciones, algunas realizadas
desde supuestos que simulan bromas de afectados byronianos
dedicados a la prctica de una literatura en clave y slo reconoci-
ble por los miembros de la cofrada (prvate jokes). El fragmento
burlesco y pornogrfico de Dido y Eneas, el poema Mara de
Miguel de los Santos Alvarez, El doctor Lanuda de Ros de Olano
son curiosos ejemplos de esta escritura fragmentaria y hermti-
camente alusiva en la que Espronceda estaba implicado en los
aos en los que escriba El Diablo Mundo.
Pero desde otro punto de vista, la lectura de un Diablo Mun-
do articulado en su intencin profunda explica una coherencia
estructural del poema. A este propsito Alessandro Martinengo
(1962) sugera la posible funcin de juntura temtica y compo-
sitiva que desempea el fragmento suelto "El ngel y el Poeta"
respecto a la "Introduccin": "quiz es lcito aadir que Espron-
ceda pensaba probablemente en la oportunidad de terminar el
poema con una especie de desenlace catrtico en el que el mal y
la culpa del mundo apareciesen redimidos gracias al arte y la
238 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

belleza" (Martinengo, 1962, 37). Claro es que esta sugestiva


exgesis resulta de la consideracin, bajo nueva luz, del enveje-
cido tpico en la crtica esproncediana relativo a las fuentes del
texto.
Si el debate de las fuentes literarias no espaolas Byron,
Goethe, Voltaire, F. Schlegel (segn Bretz, 1982), para recor-
dar slo las plausibles ha ocupado a muchos estudiosos, no
parece que stos se hayan interesado por los juegos de intertex-
tualidad que el poema establece con diversos poetas clsicos o
modernos espaoles y con la obra potica del propio Espronceda,
ampliable al crculo de sus amigos. En un poema de la extensin
de El Diablo Mundo, que su autor entenda como obra enraizada
en la literatura "y aqu renegar quiero / de la literatura / y de
aquellos que buscan proporciones / en la humana figura" (w.
5779-5782), no podan faltar las citas y homenajes a poetas
admirados (Rodrigo Caro, Dante, Gngora, Pedro de Espinosa,
Horacio, Garcilaso, Lope de Vega, Quintana) o a textos que, en
el momento de la composicin de la obra haban alcanzado una
significacin especial, y todo ello como guio de complicidad
entre los poetas romnticos. En este ltimo aspecto es harto
sintomtica la irnica cita de un endecaslabo de Juan de Caste-
llanos "como me lo contaron te lo cuento", verso 3117 , que
ya haba servido de cierre a El Estudiante y que otros contempo-
rneos haban empleado como recurso de oralidad fundada en la
pica hispana del Siglo de Oro (pp. 149). La insistencia en el
recurso de la transmisin narrativa de una historia no slo enlaza
los dos poemas mayores de Espronceda, sino que, adems, su-
giere una frmula de difusin oral de un poema narrativo que
estaba en la frontera del texto lrico y la novela romntica. Este
es el sentido del trmino cuento que clasifica genricamente la
aventura de don Flix de Montemar y que se repite como palabra
clave en el curso de El Diablo Mundo para definir la aventura de
Adn.
Una consideracin singular merecen las citas y ecos de Cal-
dern procedentes de La Vida es sueo: "Es verdad lo que ver
creo? / Fue un ensueo lo que vi / en mi loco devaneo?" (w.
647-649); "y me divierto en arrancar del pecho / mi mismo
corazn pedazos hecho" (w. 1842-1843); "Oh. S, soaba / pero
un sueo tan dulce, un desvaro / tan alegre, que el alma me
robaba" (w. 4515-45 17); "Vamos pronto, vean mis ojos / cuan-
LA POESA 239

do vio mi fantasa; / toquen mis manos en fin / los sueos de mi


codicia" (w. 4844-4847); Helmut Hatzfeld (1929, nota 119) ya
indic otras correspondencias textuales y compositivas que resal-
tan los paralelos entre el drama calderoniano y el texto romnti-
co. Integrando estas correspondencias en la estructura bsica del
poema, debe tenerse en cuenta que el protagonista modifica su
condicin moral a raz de dos sueos que obran en l un efecto
palingensico; en el canto I, el viejo don Pablo despierta trans-
formado en joven inocente despus de una experiencia onrica;
en el canto V, Adn, soando sobre el regazo de Salada, expe-
rimenta otra metamorfosis en el orden de sus deseos y sus ape-
tencias. El sueo como puerta que separa dos estados diversos
de conciencia no es aqu alegora moral que contraponga la vida
y la muerte o la razn moral y la explosin de los instintos.
Ahora es la imagen arquetpica de la poesa romntica que en-
frenta realidad material percibida por los sentidos y refugio de la
imaginacin en donde se fabrican los deseos y se cobija la nostal-
gia.
El sueo es un tema recurrente en la poesa de Espronceda,
desde las alucinaciones de El Pelayo hasta estas singulares situa-
ciones de El Diablo Mundo, y es experiencia primigenia en la
poesa de los romnticos; R. Lpez-Landeira (1975) ha subraya-
do el sentido moral que tienen las transformaciones esproncedia-
nas del material de la vigilia en esa otra situacin de "aparente e
inalterable alegra" en la que el tapiz onrico no es otro universo,
sino este mundo, el "diablo mundo". En la experiencia de Adn
la vida social madrilea el "diablo mundo" es crcel y co-
rrupcin; para el narrador del poema la ciencia positiva y los
conocimientos que l no posee "yo con erudicin cuanto sa-
bra" son fronteras frente al misterio del amor y de la muerte.
Solamente el sueo contra los pactos diablicos o los elixires
maravillosos de la tradicin fustica es la fuerza capaz de
transformar y encender el nimo; lo dems, como inicia otro
poema del autor, es "miseria y avidez, dinero y prosa".
No puede desconocerse, en fin, la circunstancia biogrfica
de Espronceda en el tiempo durante el cual escribi el texto:
muerte de Teresa Mancha, desencanto poltico, desilusiones
personales. El Diablo Mundo debe leerse en paralelo con poemas
autobiogrficos de su ltima etapa como A una estrella, A Jarifa
en una orga, y con textos de radical sentido civil como A la
240 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

traslacin de las cenizas de Napolen, que no slo presentan al hroe


misgino enamorado del amor, sino que allegan la reflexin ce-
ida a la vivencia de la prdida del paraso. Diversas circunstan-
cias externas al texto y los elementos literarios que lo componen
condensan toda la experiencia esproncediana hacia la desilusin
y la doliente pregunta por el sentido de la vida humana. La
trayectoria literaria de Espronceda, desde las canciones, conduca
casi inevitablemente a este momento inquietante. La broma lite-
raria con los amigos ha transformado la pose byroniana en una
actitud sinceramente sentida, la excepcionalidad de los hroes
como Montemar se ha reemplazado por el ambiente colectivo de
los marginados sociales (Cantos IV, V y VI)48 y la insatisfaccin
personal, en fin, lleva al poeta a la escritura de un texto inacaba-
do, pero tejido sobre mimbres que le dotan de coherencia.
Los coros de la "Introduccin" adelantan contenidos simb-
licos del poema que, sin embargo, no cierran la interpretacin
de su sentido definitivo. Entre esos "coros" y "voces" el lector
encuentra las de los demonios, aunque la demonologa de El
Diablo Mundo no hay que buscarla en seres extraordinarios como
los que protagonizan otros textos del romanticismo europeo, re-
side en la estructura de la sociedad contempornea, con toda su
crueldad y su incapacidad para la compasin. De manera que la
exorcizacin de los demonios interiores no precisa de un hroe
satnico porque el poeta va ms lejos y ha situado en el aqu y el
ahora el misterio de iniquidad. Y frente a esta demonologa se-
cularizada se apunta una angelologa en el fragmento "El n-
gel y El Poeta" que las circunstancias biogrficas del escritor
no permitieron desarrollar en mayor extensin.
Para la crtica de los ltimos aos ha suscitado inters la
estructuracin narrativa del poema (Jenaro Talns, 1975, 57-77;
Isabel Romn, 1988a). Lo que podra denominarse una combi-
nacin de perspectivas narrativas en la enunciacin no es sino

18
Los cuadros I y II (escena 2. *) del canto V presentan un dilogo colectivo
similar a la parte III en El Estudiante de Salamanca cuya escenografa ta-
bernaria introduce una pendiente de marginalidad social que Domingo Yndu-
rin (ed. 1981, pp. XL-LV, ed. 1992, 72-88) ha relacionado muy oportuna-
mente con la literatura de cordel; esta dimensin acanallada y pre-esperpntica
del poema refleja, por otra parte, lo que fue un clima real vivido en la Espaa
romntica y en el que los escritores extranjeros supieron encontrar una mina de
posibilidades.
LA POESA 241

un sutil recurso que adelanta, en el plano de la enunciacin, un


polifnico registro de varias voces: bien a una tercera persona,
bien al Poeta y su corte de demonios, bien al propio Espronceda
o a los personajes ficticios de su invencin. De manera que el
nudo de la discusin sobre este "grandlocuo poema" reside en su
condicin de textos a varias voces que tejen entre s un smbolo
ferozmente pesimista sobre la existencia humana.
V
EL TEATRO ROMNTICO

CUESTIONES DE MTODO

La visin del teatro espaol de la primera mitad del siglo XIX


est sometida a varios riesgos de distorsin interpretativa que
consisten l.) en considerar que slo es historiable la vida tea-
tral madrilea, 2.) en interpretar la gravitacin del teatro del
Siglo de Oro como el modelo dominante en la concepcin y
escritura escnicas, 3.) en dar por exclusiva la documentacin
teatral que nos proporcionan los textos impresos y las noticias
sobre representaciones registradas en las carteleras y gacetillas
periodsticas. El arraigo que disfrutan estos apriorismos metodo-
lgicos obedece, sin duda, al papel que represent Madrid en la
vida teatral clsica y al rotundo prestigio que el teatro barroco
proyect sobre la realidad escnica del siglo XVIII y del primer
cuarto del XIX. Los cambios en la vida teatral espaola slo co-
braron consistencia con las disposiciones legales que, desde
1834 y, por supuesto, ms all de la reforma ilustrada, propug-
naron el establecimiento de la libre empresa y la multiplicacin
de otros coliseos, ms concordes con la nueva organizacin de
la sociedad de clases y con las exigencias profesionales de los
artistas.

1. El teatro fuera de Madrid

Iniciales calas de A. Castroviejo (1927) y de E. Allison Peers


(I, 375-382) sobre las representaciones teatrales en provincias no
fueron continuadas hasta las recientes investigaciones de M. Al-
244 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

varez Solar (1963) para Soria, Aguilar Pial (1968) para Sevilla,
Mercadal Bagur (1968) para Mahn, Guastavino Robba-Guasta-
vino Gallent (1974) y Lucio Izquierdo (1982, 1986, 1989,
1990) para Valencia, Diez Garretas (1982) para Valladolid, En-
rique del Pino (1985) para Mlaga, Mas i Vives (1986) para
Palma de Mallorca, Martn Montenegro (1991) para Canarias.
Estos estudiosos, trabajando en mbitos cronolgicos indepen-
dientes, han recopilado y ordenado informacin indita y abun-
dante, relativa a la actividad teatral desarrollada en la localidad
objeto de su atencin. Los resulrados de sus investigaciones no
son superponibles, ya que, adems de no responder a idnticas
secuencias temporales, algunas se han construido sobre docu-
mentacin de archivo que reconstruye la vida de coliseos locales
y las compaas que los ocuparon temporalmente, mientras que
otras se han centrado en la relacin periodstica de las obras
representadas y las fechas durante las que las piezas permanecie-
ron en cartel.
Con todo, y teniendo en cuenta estas limitaciones de parti-
da, los datos que hoy poseemos nos permiten dibujar, para la
primera mitad del siglo, ciertas lneas de regularidad en la vida
teatral de las provincias, como son el alto porcentaje de piezas
traducidas (algunos estudiosos hablan del 50 %, as Menarini,
1983, 751; Mas i Vives, 141), la relativa frecuencia de comedias
(Izquierdo, 1989, ha calculado para los aos 1800-1832 que un
12,37 % de las representaciones valencianas fueron de comedias
de figurn y que entre 1800 y 1850, hubo 303 representaciones
de piezas de Bretn de los Herreros y 167 de textos de Scribe,
6,73 % y 6 , 1 8 % respectivamente del total de representaciones
habidas durante el perodo) y la no excesiva presencia en los
escenarios de los dramas ms caracterizadamente romnticos. Pre-
cisamente, sobre la puesta en escena de los dramas romnticos
en Palma de Mallorca, escribe Mas i Vives que son elocuentes
"les 24 representacions d'El Trovador, de Garca Gutirrez, rea-
litzades entre el 1842 i el 1874, ja que aquesta s potser l'obra

Sobre la actividad en los teatros de fuera de Madrid, antes de la muerte


de Fernando VII, constituyen valiosas aportaciones las monografas de Emma-
nuel Larraz (1974) para Palma de Mallorca y (1977) para el Cdiz de las Cortes;
Nez Ruiz (1984) para Almera; Reyes Pea y Reyes Cano (1984) para la
Sevilla fernandina y Mara Teresa Suero Roca (1987) para los treinta primeros
aos del siglo en Barcelona.
EL TEATRO ROMNTICO 245

que mes representa els valors romantics, i potser per aixo la mes
atacada per la crtica, com ja hem mostrat. En canvi, dificil-
ment arriben a 10 representacions el Macas, de Larra, molt po-
pular el 1835 l'any de la seva estrena a Madrid, pero no
representada a partir de 1850" (1986, p. 141).
La confluencia de estmulos literarios y extraliterarios que
cristaliza en la significativa explosin de los dramas histricos ro-
mnticos marca tambin su huella en el ambiente teatral extrama-
drileo en los aos inmediatos a la Regencia de Mara Cristina.
Circunstancias an no suficientemente conocidas hicieron que
Bretn y Grimaldi se desplazasen a Sevilla durante el ao 1830
como promotores teatrales (Gies, 1988, 87-90). Algunos estre-
nos de piezas que inician de modo titubeante el modelo del
drama romntico tuvieron lugar fuera de Madrid con anterioridad
a 1834: el Aben Htimeya de Martnez de la Rosa en 1830, en
Pars, (John C. Dowling, 1966) y en 1831, en Cdiz (segn
noticia de el Correo Literario y Mercantil de 3-1-1831), Amor y
honor o los estragos de las pasiones de Antonio Gironella, en Barce-
lona el 25-XI-1833, La conjuracin de Venecia en Cdiz en di-
ciembre de 1832. 3
Los viajeros aficionados al teatro buscaban en esta diversin
pblica un tiempo de ocio y una experiencia distanciada sobre
modos de diversin desconocidos o vividos de otras maneras; una
ilustracin de esta actitud ofrece el madrileo Leandro Fernn-
dez de Moratn cuando describe el clima festivo de los carnavales
barceloneses en 1821. 4 De manera que sobre la peculiaridad del

" No he encontrado peridicos locales que documenten el estreno en Zara-


goza (3-VI-1832) de El ltimo Abencerraje de Juan Pezuela, futuro conde de
Cheste; en El Correo Literario de Madrid de , 24-VIII-1832 y 3-IX-1832 se
alude a esta obra en la respuesta de Pezuela al actor Puchol.
3
"Tenemos a la vista un gran carteln de la funcin teatral ejecutada lti-
mamente en Cdiz a beneficio de la seora Juana Diez, primera actriz, en el
cual se anuncia el drama histrico en cinco actos titulado El Carnaval de Venecia
del ao de 1310, compuesto por Francisco Martnez de la Rosa, No existe tal
pieza compuesta por dicho autor. Lo que el seor Martnez de la Rosa ha
escrito es un drama con el ttulo de La Conjuracin de Venecia ao de 1310; de
consiguiente al cartelista se ha abrogado una facultad indebida alterando el
ttulo de la composicin y forjndole a su antojo (...)" (Revista Espaola, 8-
XII-1832).
4
"Mucha gente a pie, currutacos, petimetras, (los frailes quietos en su
casa), disfraces ridculos, caras espantosas, teidas con ladrillo, azafrn, yeso,
cisco y holln de caldera, instrumentos rsticos y desapacibles; gritos y-gestos
246 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

teatro clsico espaol y su influencia en la realidad escnica de la


primera mitad del siglo sirven impresiones sustanciosas las notas
de los viajeros extranjeros, cuya bsqueda del hecho diferencial
los llevaba a la repetida sorpresa de encontrarse con edificios,
pblicos, textos y representaciones similares a los que conocan
en su propio pas. De todas formas, adems del registro de usos
teatrales comunes a las prcticas europeas del momento, las ob-
servaciones sobre los espectculos y la vida teatral que efectuaron
los impertinentes viajeros romnticos depara un repertorio de
muy estimables noticias acerca de genuinas prcticas naciona-
les: noticias sobre las peculiares reacciones del pblico, el estilo
profesional de los actores, o las caractersticas de los locales y de
algunos gneros, singularmente los bailes castizos o el teatro an-
daluz, tal como nos transmite el barn Davillier cuando recoge
con absoluta fidelidad los cantables y la msica de la zarzuela
andalucista El to Caniyitas.

2. Traducciones y difusin de los textos impresos

Hecho de importancia capital es la abundante presencia de


textos teatrales extranjeros franceses de modo dominante
en los escenarios espaoles. Desde el programa reformista del
conde de Aranda, en 1768, las traducciones y adaptaciones de

y trgalas por todas partes. Ni un empujn, ni un arao, ni una disputa, ni un


borracho; todo ha sido paz y alegra. Los teatros (que hay dos) llenos, y los
bayles pblicos tan concurridos que no se poda baylar. Hoy est la ciudad
quasi desierta, porque todo el mundo se sale al campo a enterrar el carnaval;
invencin sutil con la qual se aade un da de comilona y tragos. Maana se
abren de nuevo los teatros y veremos S. Isibro labrador, al Rico avariento, El
Juicio del Salomn, Sta. Eulalia y El Diluvio universal" (carta de 7-III-1821,
Epistolario, ed. de Rene Andioc, Madrid, 1973, 430-431).
5
Gautier y sus acompaantes no pudieron adquirir localidades para pre-
senciar, en el teatro de Burgos, El zapatero y el rey; "tuvimos que renunciar a tal
placer y contentarnos con ver al da siguiente las Tres sultanas, mezcla de cante
y bailes de una bufonera trascendental. Los actores no tenan ni idea de sus
papeles y el apuntador gritaba todo lo que poda, apagando las voces de aque-
llos. A propsito del apuntador, est protegido por una especie de caparazn
de cinc, de forma redondeada, para defenderse contra las patatas, manzanas y
cascaras de naranja con que el pblico espaol, impaciente si los hay, bombar-
dea a los actores que le desagradan" {Viaje por Espaa, cito por la traduccin de
J. Pomar, Barcelona, Taifa, 1985). Para el teatro en Sevilla, ver Richard Ford,
Manual para viajeros por Andaluca (trad. espaola), Madrid, 1980, 89-103.
EL TEATRO ROMNTICO 247

piezas teatrales escritas en otros idiomas fue una constante en el


mundo teatral peninsular. Si durante el Antiguo Rgimen la
iniciativa oficial haba representado un papel determinante en la
apropiacin del teatro forneo, las propuestas de libre empresa,
que inaugur Grimaldi durante el reinado de Fernando VII, sir-
vieron para que cuajase una tendencia paralela, suscitada por los
intereses particulares y la iniciativa privada.
El teatro francs de la Revolucin y la Restauracin sirve en
buena medida el caudal de textos extranjeros trasladados a la escena
hispana del primer tercio del XIX (N. B. Adams, 1957; Francisco
Lafarga, 1983 y 1988; Robert Dengler Gassin, 1989)- Francisco
Lafarga ha descrito, para el perodo 1700-1835 y con nfasis singu-
lar para los aos del XIX, un total de 650 piezas teatrales francesas
editadas en espaol y unas 500 obras, tambin traducidas, que se
conservan manuscritas; el repertorio de textos allegados le permite
sostener la existencia de "una febril actividad" traductora durante el
perodo (1986, p. 222); Diez Garretas (1982, p. 103), para el ms
reducido observatorio vallisoletano que considera, tambin sostiene
el "predominio de las traducciones de obras francesas, fundamen-
talmente dramas romnticos".
Las causas que, desde el siglo XIX, se han aducido para expli-
car la importancia de las traducciones de teatro son tanto econ-
micas como ideolgicas o estrictamente literarias. Las circuns-
tancias econmicas e ideolgicas han sido notoriamente
repetidas siempre que se ha lamentado la condicin de "nacin
traducida" que ofreca la cultura espaola de la poca. Sobre la
tercera causa, ha sintetizado Real Ramos (1983, p. 432), desde
una lnea de investigacin interesada en la relacin de la cultura
peninsular y la europea del momento, que "el papel de las tra-
ducciones en el desarrollo del teatro espaol decimonnico es
fundamental en cuanto abastecedoras de un repertorio necesario
para la pervivencia con xito del espectculo, en cuanto intro-
ductoras de temas y formas europeas y, sobre todo, en cuanto
ejercicio de formacin de nuestros autores".
Ermanno Caldera (1978, pp. 173-186) y Piero Menarini
(1983) han elaborado sendos esquemas comprensivos de las di-
versas modalidades que ofrecen las traducciones teatrales efec-
tuadas entre 1808 y 1838 (Caldera) y 1830-1850 (Menarini).
Segn sus hiptesis las tendencias que se observan en las dos
pocas son anlogas: 1) el traductor puede ser un autor de obras
248 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

originales o un experto en los traspasos de textos, 2) la tcnica


de la versin recorre una escala de posibilidades que van desde la
estricta traslacin literal del texto originario {Donjun de Mara-
a ou la chute d'un ange de Dumas, en la versin de Garca Guti-
rrez, fiel hasta en el ttulo, Donjun de Maraa o la cada de un
ngel) hasta la libre reelaboracin que Larra lleva a cabo con Les
adieux au comptoir en su No ms mostrador. Escritor intensamente
dedicado a la traduccin de toda clase de textos franceses fue
Eugenio de Ochoa (Donald A. Randolph), a cuya actividad se
deben las versiones espaolas de dramas romnticos como Kean y
Antony de Dumas, El campanero de San Pablo de Bouchardy o el
fundamental Hernani de Vctor Hugo (Piero Menarini, 1982b).
En las traducciones de otro gnero teatral menos caracterizado
con las marcas del romanticismo el vaudeville se ejercit
extensamente Mariano Jos de Larra (Textos teatrales inditos, ed.
L. Romero 1991, 18-23).
Larra, precisamente, habra de dedicar varios de sus escritos
periodsticos a la reflexin sobre la inevitabilidad de las traduc-
ciones en todos los gneros y, singularmente, en el teatro; van-
se la "Carta a Andrs escrita desde las Batuecas por el Pobrecito
Hablador", "Una primera representacin", "De las traduccio-
nes" y "Noches de invierno". La censura larriana sobre la fcil
tarea de las traducciones est muy atemperada cuando el perio-
dista se encuentra en la necesidad de explicar la razn de su
actividad como traductor teatral:

traducir bien una comedia es adoptar una idea y un plan ajenos que estn
en relacin con las costumbres del pas a que se traduce, y expresarlos y
dialogarlos como si se escribiera originalmente; de donde se infiere que por
lo regular no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas
originales. Lo dems es ser un truchimn, sentarse en el agujero del apun-
tador y decirle al pblico espaol: Dice monsieur Scribe, etc., etc.6

Pareja observacin haca Martnez de la Rosa en la Adverten-


cia de Aben Humeya al par que exhiba su xito internacional en
la traduccin francesa de La nia en casa y la madre en la mscara:

haba sentido vivos deseos de presentar en la escena francesa alguna de mis


obras dramticas; y cabalmente el buen xito que haba ya logrado en Pars
6
"De las traducciones", El Espaol, 11-111-1836.
EL TEATRO ROMNTICO 249
la imitacin de una de ellas me animaba no poco a la empresa. En breve
desist de tal propsito, habindome convencido plenamente de que una
obra de esta clase, compuesta para una nacin, difcilmente puede trasla-
darse a otra, sobre todo cuando el gusto dramtico es muy distinto en
ambas. 7

Como quiera que ello fuese, el incremento de traducciones


durante el segundo cuarto del siglo es muy llamativo respecto al
principio de la centuria. Menarini (1983) sugiere motivaciones
culturales y literarias que influyen en el fenmeno con ms fuer-
za que las circunstancias externas significadas por la atenuacin
de la censura y el desarrollo de la industria editorial espaola.
Supone tambin Menarini que, siendo difcil establecer una co-
rrelacin de mutua dependencia entre traducciones y representa-
ciones de las mismas obras para el perodo 1830-1850, "existan
dos mercados paralelos o quizs tambin independientes: uno
teatral y otro editorial, que aprovechaba muy bien los circuitos
de difusin en libreras, las suscripciones y tambin las entregas
dominicales de los peridicos especializados como, por ejemplo,
El Entreacto". La hiptesis constata, efectivamente, un desajuste
entre la produccin impresa de textos teatrales y su puesta en
escena, aunque no tiene en cuenta la arraigada costumbre de las
representaciones en teatros particulares, uso que si durante el
Antiguo Rgimen haba prestigiado la vida social en las casas de
la aristocracia recurdese La comedia casera, en dos partes y
fechada en 1766, de Ramn de la Cruz, a partir de los aos
treinta se convirti en una prctica habitual de las familias no-
bles y las burguesas.
Costumbristas y autores de Memorias recogen noticias sobre
esta modalidad de la vida teatral. Bretn de los Herreros expli-
caba, en 1831, la boga de las "comedias caseras" en trminos de
una simptica complicidad que le llevaba a afirmar que "una
comedia casera es por s diversin tan inocente como decorosa;
que en Madrid las ha habido estos ltimos aos muy brillantes
en todos sentidos; y por fin que, a pesar de nuestras reflexiones,
sin duda tienen poderosos atractivos cuando son tantos los que se
desvelan por ejecutarlas (^'Correo literario y Mercantil, 2-XI-1831);

Obras de D. Francisco Martnez de la Rosa, Madrid, 1962, BAE, vol.


CXLVILT, 167.
250 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Mesonero prolongara observaciones parecidas en un artculo de


las Escenas Matritenses y en noticias evocadas en las Memorias de un
setentn y Zorrilla, a su vez, evoca la misma prctica en sus Re-
cuerdos (II, 1779-1780). Los peridicos solan dar reseas sobre
estos acontecimientos si el teatro casero resultaba ser de persona-
je influyente, y en los escritos memorativos podemos anotar al-
gn apunte de lo que ocurra en la prctica de esta clase de
representaciones; por ejemplo, Julio Nombela, en el libro se-
gundo de sus Impresiones y recuerdos evoca su intervencin en la
Marcela bretoniana cuando se represent en el teatro particular
del escultor Ponzano, instalado en la calle del Sordo; Prez Gal-
ds imagina en La estafeta romntica el proyecto de representa-
cin domstica de El Trovador en el pueblo de Villarcayo, y
cmo tuvo que ser sustituida por la de El s de las nias.,8
Las ediciones de las obras teatrales daban escasas garantas de
pulcritud en la reproduccin de los textos; la comedia suelta9 era
frmula de abolengo que no garantizaba mucho sobre la fideli-
dad al texto y los derechos econmicos del autor. La aparicin de
los editores de Galeras teatrales no slo supuso una relativa pro-
teccin de los derechos de los autores teatrales, sino tambin el
establecimiento de una red distribuidora de textos que, gracias a

8
Escribe Fernando Calpena a su lejano Mentor: "Pues sabrs que las nias
de Maltrana, a quienes sus padres no niegan ningn esparcimiento de buen
gusto, han dado ahora en la flor de representar en casa una comedia o drama,
distribuyndonos los papeles entre todos, segn las aptitudes escnicas de cada
uno. Se me ha encargado de dirigir la construccin del teatro en la ms grande
pieza de la casa, y asistido de un carpintero y pintor de brocha gorda, dar hoy
comienzo a mi tarea de armar bastidores y el tablado y la batera de luces y
todo lo dems que constituye una perfecta escena. La obra elegida por las nias
es El Trovador, ay de m! (...). Yo les he dicho que debemos elegir El s de las
nias, y Maltrana y Valvanera me apoyan en este juicioso consejo" (La estafeta
romntica, cap. V). Precisamente, la comedia de Moratn haba sido contem-
plada en Zaragoza, muchos aos antes, por la madre del joven Telmaco del
romanticismo que es Fernando Calpena (cf. La Estafeta romntica caps. IX y
XVI) y, en Zaragoza, aunque en el plano de la realidad, haba tenido lugar una
representacin de la comedia, en un teatro particular, simultnea al xito del
estreno madrileo (cf. Moratn, Obras Postumas, Madrid, II, 1867, 195-199).
9
"La llamada comedia suelta, que con unas caractersticas bibliogrficas de-
terminadas se edita desde el siglo xvil al primer tercio del siglo XIX, adems del
inters textual que en muchos casos presenta, tiene en su totalidad una impor-
tancia, no estudiada hasta el presente, considerada desde el punto de vista de la
sociologa de la literatura" (Jaime Mol, "Las nueve partes de Caldern editadas
en comedias sueltas (Barcelona, 1763-1767)", BRAE, LI, 1971, 259).
EL TEATRO ROMNTICO 251

estas empresas, haca llegar a cualquier rincn de la pennsula las


obras recin estrenadas. La primera Galera, en orden cronolgi-
co, fue iniciada por el editor Manuel Delgado en sus dos co-
lecciones paralelas Teatro moderno espaol y Teatro moderno extranje-
ro, que llegaron a publicar doscientas cincuenta piezas dramticas
la primera y ciento veinte la segunda; a estas colecciones siguieron
otras, a lo largo del siglo, hasta el establecimiento de la Sociedad
de Autores Espaoles (Emilio Cotarelo, 1928), colecciones que
procuraban respaldar la salvaguardia de los derechos de autor
sobre cada representacin, segn lo determinaban disposiciones
legales y contratos privados establecidos entre autores y editores.
Esros ltimos subrayan en la publicidad y en los preliminares de
los textos los derechos que ellos custodiaban y administraban,
pero cabe preguntarse si en la prctica cotidiana esos derechos
eran respetados en todas las ocasiones. De todas formas, la lectu-
ra privada era siempre una posibilidad de consumo de los textos
teatrales que (a pesar de la opinin de Alvarez Barrientos, 1988,
pp. 25-26) siempre estaba al alcance de cualquiera.
Ms arriba he aludido al hecho de que la mayora de las
traducciones teatrales eran de obras francesas. Aunque no se ha
realizado un cmputo definitivo sobre el nmero de las traduc-
ciones de las diversas literaturas contemporneas, puede soste-
nerse con Menarini (1983) que "en cuanto a las del italiano,
alemn e ingls, adems de ser muy escasas, se efectuaban casi
siempre sobre versiones en francs", algo que se comprueba en la
derrotada representacin del Macbeth (1838) traducido por Gar-
ca de Villalta (resea de Gil y Carrasco, Obras, 1954, 419-427)
y que diluye el que pudiera haber sido fecundo estmulo del
poeta ingls sobre el teatro romntico espaol, bien que la fasci-
nacin que experimentaron Moratn y otros contemporneos
suyos se hizo sentir desde los primeros aos del siglo, en buena
medida a travs del francs (es el caso del Romeo y Julieta, tradu-
cido por Sols de la versin de Ducis; E. Caldera, 1980).
Teatro para ser ledo o para ser representado?, y en el se-
gundo caso, representado en teatros comerciales o en escenarios
caseros? Las posibilidades eran mltiples, pues a la condicin
proteica del texto teatral, capaz de ser alterado en cada represen-
tacin, se aade la prctica social que consista en las representa-
ciones habidas en casas particulares y la atmsfera de teatraliza-
cin y espectacularidad permanente que fue la vida pblica
252 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

espaola de la poca. Martnez de la Rosa, a vueltas con los


rasgos especficos que caracterizan el drama histrico y que l
mismo centraba en la exigencia de la verdad documental, testimo-
nia sobre el destino escnico de los textos de teatro:

un autor puede muy bien, en un drama histrico presentar los hechos con
ms circunstancias y pormenores de los que tal vez convendran en una
tragedia; pero no debe olvidar, so pena de amargo desengao, que su obra
no va a leerse descansadamente, al amor de la lumbre, para pasar las largas
noches de invierno; sino que va a representarse en el teatro, en que todo
aparece desmayado y fro, si no hay accin, movimiento, vida.

De manera que las complejas circunstancias que rodeaban la


recepcin de los textos teatrales dificultan la reconstruccin de la
vida teatral de la poca, n bien que la informacin contenida en
las publicaciones peridicas, y hasta ahora tenida como fuente
primaria para la reconstruccin de la historia del teatro del XIX,
sin ser fiable en grado absoluto, no es en modo alguno des-
deable. Sobre fuentes hemerogrficas se han elaborado las dos
Carteleras teatrales madrileas (1961 y 1963), repertorios que,
pese a sus inexactitudes (puestas en evidencia, entre otros, por
N. B. Adams, 1966 y Rene Andioc, 1982) siguen siendo los
nicos instrumentos impresos de que dispone el estudioso del
teatro romntico espaol; ahora bien, Peers (I, p. 14), ya preve-
na sobre la insuficiencia informativa que proporcionan los
anuncios de teatro aparecidos en la prensa peridica.
Habida cuenta la naturaleza de fuente informativa insufi-
ciente que reviste la prensa peridica a los efectos de noticias
teatrales, es preciso emplear otros recursos complementarios
para la reconstruccin de la vida teatral del xix. Rene Andioc
(1982, 64, nota 6) ha advertido sobre la conveniencia de elabo-

10
"Apuntes sobre el drama histrico", Obras, Madrid, ed. BAE, 1962,
290b.
11
Un trabajo pionero en la reconstruccin de las carteleras teatrales, es de-
cir, los anuncios de representacin publicados en la prensa peridica, fue la
monografa de Ada M. Coe, Catlogo bibliogrfico y crtico de las Comedias anun-
ciadas en los peridicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, (Baltimore, 1935), que
posiblemente siguieron Nicholson Adams y Archibald K. Shields en su no
publicado "Calendar of Plays produced in Madrid Theaters, 1834-1850".
EL TEATRO ROMNTICO 253

rar los repertorios de representaciones y los cmputos de las ven-


tas de entradas "a partir de los datos suministrados por los libros
de cuentas conservados bien sea en el Ayuntamiento o en el
Corregimiento (Almacn de la Villa) de Madrid, sirviendo los
Diarios de fuente complementaria" siempre, claro est, que se
conserve la documentacin; tambin ha sealado el mismo estu-
dioso que se deba seguir manteniendo "como ya hizo Cotarelo y
Mori, la clasificacin por temporadas teatrales (es decir, desde
Pascua de Resurreccin de un ao determinado hasta la Cuares-
ma del siguiente), sin omitir sanetes y dems adornos de una
funcin". Lasprosopografas de actores del XIX y las informaciones
gremiales consignadas en la documentacin de las cofradas de
actores (para Madrid, imprescindible investigacin la de Jos
Subir sobre la de Nuestra Seora de la Novena, 1960) consti-
tuyen otro captulo de la indagacin documental que prctica-
mente no se ha esbozado todava.
Una ltima cuestin de mtodo: cmo eran los textos que
salan de la pluma de los escritores y de qu manera se trans-
formaban en su paso por los escenarios? Por un lado, como haba
ocurrido en la tradicin teatral espaola de los anteriores siglos,
el texto primitivo poda ser sometido a una reelaboracin del
autor, de los empresarios y de los actores; por otra parte, tam-
bin intervenan en las alteraciones los aficionados que dispo-
nan textos para la escena privada y, por supuesto, es preciso
contar con las intervenciones de las autoridades administrativas
que, en aplicacin de la profusa legislacin de censura, trans-
formaban tambin los originales. El resultado de esta trama de
escritura mltiple es que, desde un punto de vista histrico, no
puede hablarse de un estado definitivo de las obras teatrales sino
de unas formas de redaccin acordes con las circunstancias precisas
de una edicin o una representacin. Esta prctica de modifica-
cin textual apenas si ha sido abordada por los estudiosos y slo
tenemos noticias generales sobre la doble redaccin de algunas
obras; recurdense, a va de ejemplo, las versiones en francs
y en espaol del Aben Humeya y del Don Alvaro, o las dos ver-
siones, bien conocidas en este caso, de la tragedia Virginia
de Tamayo, o las prcticas correctoras sobre los propios manus-
critos que caracterizan el modo de hacer del poeta teatral Zorri-
lla (ed. de El zapatero y el rey, 1980p, pp. 58-59) y que tambin
aplicaron Hartzenbusch (vase la ed. de Los amantes de Teruel,
254 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Picoche, 1970) y Garca Gutirrez (ver El Trovador, ed. Pico-


che, 1979).
Son muy escasos los estudios de crtica textual que se han
realizado acerca de las diversas versiones de los textos teatrales de
los autores romnticos. Brian Dendle (1973) ha propuesto que
las escenas aadidas en la segunda edicin de La vitida de Padilla
(Valencia, 1820) proceden de una versin manuscrita para la
representacin de 1812 y que esta edicin es, por tanto, preferi-
ble a la impresa con anterioridad, en Madrid 1814. Picoche (en
ediciones de 1979 y 1980) ha realizado un pormenorizado anli-
sis comparativo de los distintos estados textuales de El Trovador
y de Los amantes de Teruel en los que llega a valiosas conclusiones
sobre la historia textual de ambos dramas y sobre la prctica de
reelaboracin que aplicaba Hartzenbusch a sus escritos. Igual-
mente el estudio de una versin manuscrita del Don Alvaro que
ha realizado Caldera (1986, 27-33) propone cautelas acerca de lo
que debe ser la edicin de un texto teatral de la poca romntica;
para todo ello ver tambin ediciones de El trovador (1972) y Don
Alvaro (197'A) por A. Blecua.
A va de ejemplo, recurdese que la primera edicin de El
Trovador (Madrid, Repulls, 1836) responda a la modalidad
innovadora que supuso la mezcla de prosa y verso; a partir de
1851, el propio Garca Gutirrez refundi el texto en una ver-
sin, toda ella versificada, que traa consigo la reduccin de los
doce decorados presenciados por los espectadores de 1835 hasta
una versin que slo precisaba de siete decorados. Nuevos gustos
literarios posiblemente el modelo del teatro versificado que a
mitad del siglo propona Zorrilla y plausibles instrucciones
de la empresa teatral explicaran estas alteraciones, para las que
dos aos antes haba servido el modelo Juan Eugenio Hartzen-
busch, con su nueva versin de Los amantes de Teruel. El texto de
este drama que se haba estrenado en 1836 constaba de cinco
actos, y con esta disposicin haba sido impreso a partir de esa
fecha; pero en 1849 se imprima en Madrid una versin en cua-
tro actos que, adems, no coincide textualmente con otra ver-
sin reducida tambin a cuatro actos que sali impresa en Pars
en 1850. En vida del autor, y sin que mediasen declaraciones
suyas de preferencia, se reimprimieron ediciones de los tres es-
tados distintos de la redaccin de este drama.
Las versiones manuscritas de textos teatrales que se conser-
EL TEATRO ROMNTICO 255

van (los fondos ms ricos, depositados en la Biblioteca Munici-


pal madrilea, en el Instituto del Teatro de Barcelona y en la
Biblioteca Nacional) deben de ser, en muchos casos, copias para
director de escena y apuntadores o "cuadernos de representan-
tes", ya que contienen indicaciones muy precisas sobre movi-
mientos, decorados, objetos que deben introducir los actores,
nombres de actores, y todo ello aadido en mrgenes o interli-
neado. Por ejemplo, en el manuscrito n. 40-12 de la Biblioteca
Municipal de Madrid, la copia manuscrita de un vaudeville de
Scribe que Larra, autor de la traduccin, tudjidia, contiene
una hoja suelta en la que va copiado el texto de una carta que
uno de los actores habr de leer en la escena (ed. de Leonardo
Romero, 1991).
La censura oficial, en fin, en los dos sistemas que adopt a lo
largo del siglo el preventivo apriori de la poca fernandina yel
represivo aposteriori de los otros reinados impuso prohibiciones
y retrasos en la carrera pblica de determinadas piezas y, adems,
modificaciones parciales en ttulos y en extensas secciones de
numerosas piezas memorable es la modificacin del ttulo cal-
deroniano Peor est que estaba que, en la refundicin de Bretn de
1826, pas a llamarse La carcelera de s misma a fin de neutralizar
toda asociacin con la vida poltica contempornea. Una pri-
mera aproximacin a la prctica censora del reinado de Isabel II ha
realizado Jess Rubio (1984) en estudio de conjunto que enumera
recopilaciones legales y que exhuma algunos expedientes sobre
piezas relativas a la guerra de frica y a la noche de San Daniel (ver
tambin Picoche, 1970, pp. 33-44), pero no disponemos de algo
similar para los aos treinta y cuarenta.

TRADICIN Y CAMBIO EN LAS ESTRUCTURAS DE LA VIDA TEATRAL

Los espectculos pblicos constituan durante el Antiguo


Rgimen un privilegiado procedimiento de comunicacin y pro-
paganda. Buena parte de los motivos que subyacen en las abun-
dantes polmicas sobre la licitud del arte escnico reposan sobre

l_
Cf. la "Nota de las piezas dramticas que se hallan censuradas y corrien-
tes para su ejecucin en los teatros de esta Corte, Madrid, 1827", editada por
David T. Gies (1988, 200-204).
256 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

este hecho de fcil percepcin y de honda trascendencia. Los


gustos del pblico en la medida que se pueden construir hip-
tesis sobre ellos , las entidades propietarias de los locales tea-
trales y los mismos actores velaban por la conservacin de las
estructuras organizativas y de las prcticas establecidas. Como
fuerza opuesta a este frente de intereses conservadores, indivi-
dualidades del mundo teatral y algunos escritores propiciaron un
clima para las reformas legales que hiciesen posible, si no la
desaparicin total de las viejas estructuras, s su modificacin, al
menos. La tensin entre inmovilidad y cambio contina en el
xix y desata recios conflictos en los que se contraponen dos en-
tendimientos econmicos del hecho teatral, el propiciado por los
grupos inmovilistas que propugnaban la proteccin pblica de
los espectculos escnicos y el defendido por los partidarios de
una liberalizacin del mercado que dejase a las empresas particu-
lares la iniciativa y responsabilidad econmica de la vida teatral.
En los teatros madrileos y de las otras ciudades espaolas
cuyos propietarios eran entidades pblicas Ayuntamientos,
cofradas y centros de beneficencia las soluciones que se fue-
ron dando a estos conflictos nunca llegaron a ser radicales ni a
favor de la poltica de proteccin ni de la frmula de libre em-
presa. Son circunstancias transparentes que explican el descuido
material en que vivan los coliseos madrileos y que denuncian
en sus escritos algunos viajeros y autores de Memorias como Fer-
nndez de Crdoba, en un pasaje que ha sido comentado en
numerosas ocasiones. Posiblemente indujeron a las reformas de
los coliseos municipales ms que los impulsos reformistas, la
competencia promovida por los nuevos locales en los que empresas
particulares volcaban sus inrereses y sus proyectos de innovacin.
La creacin de nuevos teatros cuestin que est pendiente
de estudios descriptivos, salvo el excelente acopio de documen-
tacin que Mara del Carmen Simn (1974 y 1989) ha ofrecido
para la capital de la nacin sirvi para la diversificacin de los
pblicos y de los espectculos, y estimul experimentos de ca-
rcter escenogrfico, como fueron la introduccin de la ilumina-
cin de gas, a mitad del siglo, y la de la luz elctrica, al final, y
la instalacin de decorados que recordasen a los espectadores los
sugestivos espectculos pticos a que se haban acostumbrado desde
principios del siglo xix. La transformacin del vulgo de los tea-
tros antiguos en el pblico de ios nuevos teatros isabelinos consti-
EL TEATRO ROMNTICO 257
tuye un fenmeno de sociologa cultural que tendrn que eluci-
dar los estudiosos en atencin a los precios de las entradas, la
clasificacin social de las zonas del local, la calidad del espec-
tculo exhibido e, incluso, el horario de las representaciones.
De manera que circunstancias polticas y avatares coyuntu-
rales trados por los cambios de la sociedad no podran sino
reflejarse de manera transparente en la organizacin de la vida
teatral y en la ideacin de muchos espectculos y textos escni-
cos. As, los grandes acontecimientos nacionales del primer ter-
cio del siglo encontraron su caja de resonancia en el teatro con-
temporneo, lo que explica la existencia de unas piezas de
temtica nacionalista y antifrancesa en el curso de los aconteci-
mientos blicos de 1808-1814 (E. Larraz, 1974, 1977, 1987,
1988; Jorge Campos, 1969, 143-185), o de un teatro poltico
de propaganda y polmica en las contiendas de liberales y servi-
les (E. Larraz, 1979; Jorge Urrutia, 1983; E. Caldera, 1978,
49-77; 1988, pp. 438-447), aunque para las innovaciones lin-
gsticas que supone la etapa constitucional la advertencia de
Caldera (AA.V.V. 1984a, pp. 9-13) resulta hiptesis limitada,
habida cuenta los estudios de lenguajes especializados realizados
por Mara Cruz Seoane y Pedro Alvarez de Miranda.
Las reclamaciones que durante el reinado de Carlos IV ha-
ban propiciado la serie de medidas tendentes a la reforma de los
teatros prosiguieron duranre el reinado de Fernando VII, con epi-
sodios tan notables como el pleito sobre el rratamiento de los
actores o la instalacin de Grimaldi en el punto central de la
actividad teatral madrilea (Gies, 1988). Estos hechos, si no
llegaron a sentar las bases de una modernizacin de las estructu-
ras teatrales espaolas, s sirvieron, y muy eficazmente, para la
legitimacin pblica del clamor por el cambio que se daba en el
momento de la muerte de Fernando VII (Rumeau, 1938?, 340;
Andioc, 1982, 70-71; Picoche, 1970,1, 13-56), todo lo cual se
traduce en el Decreto de Mara Cristina de 20-XI-1833, de muy
reducido cuerpo en la parte dispositiva, que se limitaba a es-
tablecer
una comisin compuesta de D. Manuel Jos Quintana, D. Francisco Mar-
tnez de la Rosa y D. Alberto Lista, todos individuos de la Academia
Espaola, {para que] me propongan lo que estime conveniente sobre los
derechos de los escritores dramticos, sobre establecimientos de escuelas de
declamacin, sobre las leyes que infaman la profesin de actor y sobre la
258 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

polica de los espectculos en general, y [que] rena en un proyecto com-


pleto de ley, que me presentar por vuestro conducto, todos los estmulos
que puedan darse a un arte que desea favorecer y las mejoras de que este
ramo del servicio administrativo sea susceptible {La Aurora de Espaa,
22-XI-1833),

y que se completa con otra disposicin "sobre reforma de tea-


tros" en que se propone la abolicin de la censura (tambin en La
Aurora de Espaa, 26-XI-1833).
El estmulo que los anhelos de cambio recibieron con estas
disposiciones polticas puede relacionarse tanto con las medidas
administrativas y empresariales que, desde fines de 1833, se
suceden infatigablemente como aunque es preciso mayor cau-
tela en este campo con las nuevas piezas escnicas que suben a
los escenarios en torno a estas fechas. Pese a todo, la transforma-
cin total de las estructuras teatrales del Antiguo Rgimen re-
sultaban inalcanzables, en la medida que la vida escnica del
tiempo estaba determinada por una red de intereses de institu-
ciones y grupos que simultneamente reclamaban medidas re-
novadoras y frmulas de conservacin; indicios de estas contra-
dicciones dan el municipio madrileo en la redaccin de ios
contratos de cesin de los teatros de la Cruz y Espaol a las
compaas, y los mismos actores empeados en limpiar las ta-
chas infamantes y, a la vez, en mantener rancios privilegios.
El municipio madrileo deba garantizar los ingresos econ-
micos que financiaban las obras de beneficencia vinculadas a los
teatros; los actores deban salvaguardar los recursos para la pre-
visin econmica de los enfermos y jubilados de la profesin. De
la conjuncin de los intereses econmicos de ambas partes se
derivaba el compromiso de las autoridades municipales para im-
pedir los menoscabos econmicos que supondra la competencia
de otra clase de espectculos,13 y el ejercicio de los prejuicios

13
En 1825 Marcos Latronche solicita autorizacin para su teatro pintores-
co el espectculo ptico conocido por la denominacin de titilimiindi,
solicitud que le deniega la Secretara del Despacho de Gracia y Justicia con el
apoyo de otra disposicin del mismo ao en la que se determinaba "que no se
concediesen licencias para representar en esta Corte ninguna comedia, fantas-
magora, ni otra funcin semejante, permitindose slo las del Tivoli, los
conciertos de msica vocal e instrumental y otras equivalentes, pero con la
mayor economa en la consecucin de tales licencias y la precisa calidad de que
las que obtuvieran abonasen a los cmicos la parte de entrada y producto en
EL TEATRO ROMNTICO 259

particulares de los actores, que reclamaban, cuando les conve-


na, protecciones legales de dudosa profesionalidad, como ilus-
tra sobradamente un episodio de la actividad periodstica de Ma-
riano Jos de Larra.
Los reparos tcnicos que este ltimo hizo al actor Nicanor
Puchol en su representacin del Pelayo de Quintana (Gregorio C.
Martn, 1974, 131-140, 228-233) suscitaron una reclamacin
del cmico que exiga una estricta aplicacin de lo legislado
sobre las competencias gremiales de los actores; a pesar del crite-
rio del juez protector de los teatros, la resolucin oficial obligaba
a que la Revista Espaola se sujetase a la prohibicin de emitir
juicios sobre el trabajo de stos. La respuesta de Larra lase
adems su artculo "No lo creo" fue silenciar los nombres de
los actores en sus reseas teatrales de la temporada 1833-1834.
Incidentes posteriores, como el detalladamente documentado
por Jos Escobar (1976a), entre el actor Azcona defensor de
los intereses de la vieja empresa y el Larra que presta su con-
fianza a la nueva, son reveladores de los profundos arraigos que
los intereses y los hbitos establecidos tenan an en la sociedad
teatral espaola.

1. Las empresas

En el momento de la muerte de Fernando VII los usos del


Antiguo Rgimen, en lo que a infraestructura organizativa y
concepcin de los espectculos pblicos se refiere, no haban
experimentado modificaciones sustanciales, incluso teniendo en
cuenta las disposiciones reformistas anteriores a 1808. La orga-
nizacin de las temporadas, los cierres de teatros en Cuaresma y
por defunciones de miembros de la Real Familia, la tcnica pu-
blicitaria de los carteles, el privilegio madrileo de organizar las
compaas en torno a los intereses de la capital, la compleja y
doble administracin de los dos coliseos municipales El Prn-
cipe y el teatro de la Cruz, la vetusta polica de espectculos,

que se conviniesen entre s, como se hizo anteriormente en compensacin de ia


libertad de tener sus funciones ios das que lo creyesen convenientes y de las
enormes cargas con que estaban grabados los teatros a favor de los estableci-
mientos piadosos" (John E. Varey, 1972, documento nm. 170).
260 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

los aejos hbitos en las tcnicas de los representantes, la misma


disposicin del programa de un espectculo teatral, permanecie-
ron prcticamente sin modificacin alguna al llegar el rebato del
romanticismo. Para un espectador de 1834 la "varia y escogida
funcin" que rutinariamente ponderaban los medios publicita-
rios consista en una miscelnea de diversos espectculos "en los
que resultaba imposible distinguir la obra principal de las se-
cundarias" (Andioc, 1982, 73-74). Larra y su testimonio es
capital compendiaba irnicamente el programa de un espec-
tculo escnico en estos trminos: "1. Sinfona; 2. Pieza del
clebre Scribe; 3. Sinfona; 4. Pieza nueva del fecundo Scribe;
5. Sinfona; 6." Baile nacional; 7. La comedia nueva en dos
actos, traducida tambin, del ingenioso Scribe; 8. Sinfona;
9...." ("La vida de Madrid", El Observador, 12, XII, 1834).
El teatro, en su infraestructura econmica, implicaba una
lejana y peculiar interrelacin entre instituciones caritativas,
municipio madrileo y organizacin empresarial, relacin que
gravit sobre la vida de los espectculos, de manera casi absoluta
hasta los cambios operados a la muerte de Fernando VII y, de
manera relativa, durante todo el siglo. Picoche (1970, 36-39) ha
publicado en extracto un contrato firmado en 1836 entre el mu-
nicipio y una compaa de actores encabezada por Jos Garca
Luna, Carlos Latorre y Antonio Guzmn que es ilustrativo en
grado sumo. En este contrato, las condiciones de la cesin de los
dos teatros de la municipalidad a los actores siguen reflejando las
seculares cargas que afligan los arrendamientos de los locales
durante el Antiguo Rgimen; la compaa de actores asuma
tres tipos de obligaciones al firmar un contrato vlido por tres
temporadas: cargas de beneficencia y censos (mantenimiento de
varios establecimientos de asistencia pblica), cargas de previ-
sin social (pago de jubilaciones a los actores retirados) y cargas
de mantenimiento y representacin social (reserva de determina-
das plazas del local a la Real Familia y a autoridades, como el
palco real, fuente de conflictos polticos estudiados por Ma-
rie-Thrse Carrire, 1981, 1 gastos de material escnico y pe-
1
Larra alude en diversas ocasiones a estas circunstancias; el clera que se
haba adueado de Madrid en 1834 amenazaba con el cierre de los teatros, la
empresa teatral intervino en defensa de sus intereses pidiendo compensaciones
econmicas y "poder disponer en lo sucesivo de algunas localidades que una
costumbre inveterada tiene inutilizadas o mal empleadas en los coliseos" (Re-
EL TEATRO ROMNTICO 261

quenas reparaciones del edificio). Los gastos que suponan estas


obligaciones distaban de ser puramente simblicos; para 1839
Marie-Thrse Carrire (1980) ha documentado que las cargas
de beneficencia supusieron 140.000 reales y las de jubilacin,
viudedades y orfandades, 77.400, gastos que la investigadora
pone en relacin con los ingresos y que valora en estos trminos:
"el importe de un lleno completo en la Cruz es de diez mil
veinte reales veintiocho maraveds en enero de 1841, pero ya no
pasa de nueve mil doscientos veintiocho reales treinta maraveds
despus de las reformas hechas en este coliseo durante la Cuares-
ma de este mismo ao".
Estas circunstancias econmicas explican que cuando la con-
trata de los teatros se vinculaba a compaas de actores frmu-
la rigurosa del Antiguo Rgimen, como cuando empez a
establecerse con empresarios, la entidad arrendataria reclamara
frecuentemente ante la autoridad municipal sobre las prdidas
econmicas, que se sucediesen efmeras empresas en la adminis-
tracin de los teatros y que, incluso, los empresarios se abstuvie-
sen de intervenir en las licitaciones pblicas (Lucio Izquierdo,
1982, documenta exhaustivamente estos fenmenos para la Va-
lencia de la primera mitad del siglo). No parece que en Madrid
la situacin, de crisis empresarial llegara a los extremos de Va-
lencia, pero algo del fenmeno de fondo se acusa tanto en las
cortas pocas en que administra un empresario particular caso
de Gaviria estudiado por Gregorio C. Martn (1988) como en
las reclamaciones que formulan los actores respecto a las an-
tiguas prcticas15 o contra las empresas particulares que incum-

vista Espaola, l-VIII-1834); "llegada, sin embargo, la poca de los bailes de


mscaras, parece que el seor corregidor de esta muy heroica villa pas al
empresario un bando, o sea instruccin, relativa a varias medidas de polica
interior de estas funciones, en la cual no dej de tocarse la grave cuestin de si
los seores capitulares, cuyo nmero parece montar a setenta y cinco, deberan
o no tener entrada a las funciones. Pareci indudable que tenan derecho a su
palco, pero no tan indudable que lo tuviesen igualmente a entrar en el saln y
disfrutar en l y en las dems localidades dispuestas adhoc por el empresario, a
fuerza de dinero suyo" ("Bailes de mscaras", El Observador, 17-XII-1834).
15
En la efmera revista Semanario Teatral, de 1834, montada para defender
intereses del gremio, se puede leer que, a raz del cierre de teatros producido
por la muerte de Fernando VII, "acudieron a S. M. la Reina las compaas
cmicas de Madrid solicitando ser socorridas durante la suspensin de.los es-
pectculos [ya que...] las paradas forzosas, sufridas en todos los teatros del
reino en poco tiempo por diferentes causas haban aniquilado muchas familias
262 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

plan las obligaciones de previsin social (documento elocuente


sobre las reclamaciones es el Informe al Excmo. Ayuntamiento Cons-
titucional de Madrid, de su Comisin de Espectculos Pblicos en el
asunto de jubilados, viudas y hurfanos de los cmicos, de 1839, estu-
diado por Carrire, 1980, pieza clave de un pleito que concluye
en un convenio entre el Ayuntamiento y los actores).
En el proceso de sustitucin de las tradicionales compaas
de cmicos por un empresario que arrienda directamente con el
municipio fue figura clave la del francs Juan Grimaldi que,
llegado a Espaa con las tropas de Angulema, supo percibir in-
mediatamente la necesidad de espectculos teatrales que tenan
sus compatriotas y el empujn de cambio que reclamaba la esce-
na madrilea. Durante el verano de 1823 negoci con el Ayun-
tamiento el arriendo del Prncipe, lo que consigui realizar des-
de el 14 de septiembre de 1823 hasta el carnaval de 1824. Muy
corta la nica temporada durante la que fue empresario teatral,
pero lo suficientemente eficaz como para abrir la puerta a poste-
riores modalidades de contratos de arrendamiento con empresa-
rios particulares (con Gaviria y Fernndez Cuesta, segn Grego-
rio C. Martn, 1988; con Rebollo, en 1834-1835, en la etapa
larriana estudiada por Jos Escobar, 1976a) y para consagrar su
autoridad personal en el ambiente teatral madrileo; "bajo la
direccin del seor Grimaldi se complet la obra de Miquez, se
extirparon abusos y desaparecieron rutinas que eran todava re-
moras del arte y ste lleg a su completo apogeo."1
Como gil observador de la realidad de su entorno, Grimaldi
entendi que, adems de las cuestiones estrictamente mercanti-
les implicadas en la infraestructura de la vida teatral, el teatro
espaol requera de varias atenciones inmediatas; la primera, era
la provisin de piezas, originales o traducidas, que renovasen los
textos entonces habituales en los escenarios, y para ello se sirvi
de la colaboracin de un grupo de escritores como Jos Mara
Carnerero, Bretn de los Herreros, Ventura de la Vega, Mariano
Jos de Larra y Antonio Garca Gutirrez, casi todos jvenes

y que por tanto se haca necesario establecer en beneficio de una clase numerosa
algunas modificaciones a las costumbres antiguas" (21-IV-1834). Sobre la si-
tuacin econmica de los actores en una temporada ordinaria de suspensin de
sus actividades, vase el artculo de Mesonero "Los cmicos en cuaresma".
16
Manuel Bretn de los Herreros, Progresos y estado actual del arte de la
declamacin en los teatros de Hspaa, Madrid, Mellado, 1852, 58.
EL TEATRO ROMNTICO 263

ansiosos de abrirse un camino en el mbito de la creacin litera-


ria. Tambin era necesidad inexcusable la formacin de los ac-
tores, viejo proyecto de Moratn y Miquez que deba reverdecer
con atencin a los nuevos gustos; Concepcin Rodrguez con
la que Grimaldi contrajo matrimonio en 1825 , Jos Garca
Luna, Antonio Guzmn, Carlos Latorre, Matilde Diez, Teodora
y Brbara Lamadrid, Julin Romea fueron actores dirigidos por
l. Fue decisiva su intervencin en los diseos escenogrficos de
algunos resonantes estrenos como La conjuracin de Venecia, Ma-
clas, Don Alvaro y El Trovador y tuvo, en fin, el acierto de propo-
ner la puesta en escena de textos franceses que prepararan los
caminos para los grandes xitos del romanticismo espaol. En-
tre las obras francesas que produjo el sagaz empresario hubo dra-
mas histricos y la popular pieza de Ribi y Martainville Le
pied de montn, adaptada con el ttulo de La pata de cabra (David
T. Gies ha documentado ampliamente todas las actividades de
Grimaldi en diversos estudios; vanse, 1984a, 1985a, 1986,
y 1988).

2. Edificios

Los locales para el teatro seguan siendo los viejos edificios


del Prncipe y de la Cruz; carecemos de estudios descriptivos
sobre las modificaciones que experimentaron durante el siglo
XIX. El conde de San Luis intervino de modo decisivo en la
conservacin y modernizacin del primero, que pas a llamarse
Teatro Espaol desde 1849, hecho que dio lugar a ciertos cam-
bios en la poltica teatral que an estn pendientes de estudio,
cambios que los autores del medio siglo tradujeron en un mani-
17
Zorrilla, que asisti a una representacin de El s de las nias en el
remozado local, capt los nuevos aires que se respiraban en el ambiente del
teatro Espaol: "por la gente que vi en la sala, por los actores que vi en el
escenario y por lo que vi y o en el saloncillo y en los cuartos de los actores,
comprend que aquel suntuoso edificio flaqueaba por sus cimientos, porque lo
en l establecido llevaba en su seno el germen de la disolucin. Tratbase sin
rebozo de una reaccin clsica, como hoy de una reaccin carlista, y de dar
sobre el teatro toda la preponderancia posible a la Academia y a los aspirantes a
ella; al elemento estril de la erudicin acadmica, que nada produce, pero que
aspirando a saberlo todo, todo quiere que le est sometido" (Recuerdos del tiempo
viejo, en Obras Completas, II, 1855-1856).
264 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

fiesto albumstico en honor del influyente poltico de las po-


lacadas; el segundo fue derribado por orden del Ayuntamiento
en 1859- Pero durante los aos romnticos ambos coliseos cum-
plieron su cometido prestando el escenario a los estrenos decisi-
vos de las dcadas cuarta y quinta del siglo. Pocos locales y no
muy bien dotados de medios, segn la escasa informacin que
poseemos, servan espectculos durante los aos treinta: el teatro
de la calle de la Sartn, del que los peridicos dan noticias a
partir de 1830, 18 el teatro del Circo, el de las Tres Musas de la
plaza de la Cebada y el de Buenavista.
A partir de los aos cuarenta abundan las iniciativas particu-
lares en la construccin o arreglo de nuevos edificios que se co-
mienzan a especializar en gneros y en tipos de espectculos y que
se sitan en diversos puntos del plano de la ciudad, todo lo cual
produce una significativa diversificacin de pblicos, muy con-
corde con la organizacin econmica y cultural de la sociedad
burguesa que se establece definitivamente en la mitad del siglo
(Mara del Carmen Simn, 1974). Un teatro de especiales ca-
ractersticas fue el del Palacio Real, eco lejano de los teatros barro-
cos de corte, y que tuvo una efmera existencia. Se inaugur con la
comedia de Ramn de Navarrete Caprichos de la Fortuna, escrita
por encargo para el acto {La Esperanza, 28-IV-1849) y concluy
sus actividades a fines del ao siguiente {La Nacin, 12-XI-1850)
(sobre este teatro vase el estudio de Jos Subir, 1950).

3. Los actores
Componente imprescindible en todo cuadro de actividad
teatral es el grupo profesional a cuyo cargo corre la representa-
cin de los espectculos. Respecto a los actores y su mundo,
debe tenerse en cuenta como primer dato de situacin que, entre
las creencias socialmente arraigadas, estaba la valoracin infa-
18
Sobre este teatro ponderaban Los periodistas la novedad de que Las "se-
oras podan entrar en las lunetas y en la galera" (El Espaol, 13-XII-1835),
noticia que implicaba la vigencia de la compartimentacin de los espacios del
pblico por razn del sexo, como hacen evidentes los documentos y los textos
literarios; valgan estos testimonios: Bretn de los Herreros: "mi mujer y sus
amigas / la cazuela invadirn", (Elpoeta y la beneficiada, acto I, esc. X); "todo el
pblico, y ms particularmente la cazuela, manifiesto su aprobacin al lusitano
malabar {Jos dos Reis Malabar] gallardo mozo por ms seas" (Correo Literario
y Mercantil, 18-VII-1831).
EL TEATRO ROMNTICO 265

mante de este grupo de personas. Cuando el joven Julio Nombe-


la, en torno a 1854, inicia en las tablas una carrera de meritorio,
recuerda en sus Impresiones y Recuerdos que se guard de confiar a
sus padres el propsito, "porque siempre que en la intimidad de la
familia o en la conversacin con los amigos se tocaba este tema,
todos hablaban mal de los cmicos, calificndolos de holgazanes y
viciosos y repetan que la Iglesia los rechazaba y que la buena
sociedad no los admita en su seno". Y ello, pese a los esfuerzos de
los polticos ilustrados, desde el conde de Aranda, y de los actotes
de estricta conciencia profesional como Miquez. Larraz (1980)
ha exhumado un informe del presidente del Consejo que, en
1817, todava deba evacuar consulta "sobre si hay que declarar
que la profesin de cmico no es infame ni ellos viles".
La vida poltica del primer cuarto de siglo otorg a los ac-
tores, en determinadas circunstancias, una funcin de apoyo a
iniciativas polticas; esto redund en la mejora de la estima so-
cial del grupo hasta el punto que, no slo en algunos de sus
pleitos con los msicos, sino que en los artculos periodsticos,
se les reconoce la condicin de artistas, merecedores, por tanto,
de la atencin de los expertos (Larraz, 1980), aunque ya sabemos
con qu resultados en casos como el que enfrent a Larra con el
actor Puchol. La condicin de grupo clausurado en su propia
continuidad no era la mejor garanta para una formacin cultu-
ral y profesional satisfactorias. Precisamente contra estas caren-
cias iban dirigidas las ironas de los crticos recurdese el im-
prescindible "Yo quiero ser cmico" de Mariano Jos de Larra
y las propuestas de reforma de los innovadores. La creacin de un
centro para formacin de actores era una propuesta reformista de
Grimaidi (Gies, 1986, 378) que encontr una primera respuesta
en el establecimiento del Conservatorio de Msica y Declama-
cin, cuya historia ha diseado en sus lneas centrales Federico
Sopea (1967).
Para los artistas que innovaron con los textos teatrales ro-
mnticos, el texto constitua una mltiple invitacin en la que
junto al discurso lingstico actuaba un conjunto de signos pti-
cos y acsticos que sobredimensionaban las virtualidades signifi-
cativas del libreto. Los debates tericos dieciochescos sobre la
doble naturaleza del actor cobraron nuevos matices en la teora
teatral del XIX y, singularmente, en su prctica, con las actua-
ciones de algunos actores y otras personas vinculadas a la vida de
266 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

los escenarios, ya fueran los decoradores, los directores de escena


o los propios autores.
Estos ltimos sintieron muy vivamente las posibilidades plsti-
cas y acsticas que ofrecan sus obras y el servicio o rendimiento
que los actores podan sacar de ellas. Zorrilla, segn testimonia l
mismo en sus Recuerdos deltiempoviejo, tuvo intervenciones capitales
en la direccin de los primeros actores que estrenaron algunos de
sus dramas (algunas, han sido recientemente glosadas por Jess
Rubio, 1989). Las acotaciones escnicas que constituyen parte sus-
tanciosa del texto en las versiones impresas deparan, en determina-
dos casos, una intensa voluntad de sugerencia, que acta como una
medida cautelar del escritor, conocedor a su pesar de las carencias
del mundo teatral espaol: "si por la mala disposicin de nuestros
escenarios no se pudiese cambiar a la vista la decoracin de la se-
gunda jornada, se echar momentneamente un teln supletorio
que represente una spera montaa de noche", previene el duque
de Rivas en las Notas finales del Don Alvaro.

4. Escenografa

Tambin las acotaciones testimonian el inters de los autores


por los decorados, el atrezzo, los efectos sonoros y, de modo
singular, los recursos luminosos, recursos estos ltimos que es
preciso poner en relacin con la seguridad interior del edificio
(E. Larraz ha documentado todava para 1812 la preocupacin
de las autoridades mallorqunas para que no se reprodujese el
incendio del teatro zaragozano de 1778; Larraz, 1974, 319) y
con las posibilidades expresivas de la luz sobre el espacio escni-
co19 o con las prcticas de conmemoraciones pblicas en el inte-
19
En 1816 recordaba un lector en el Diario de Madrid aejos usos de las
mquinas y decoraciones que ya haban sido corregidos, y aada, seguidamen-
te: "pero no alcanzo por qu se ha formado el uso de hacer descender las
candilejas de la embocadura del teatro cuando se figura noche u otra clase de
obscuridad, segn se ejecutaba antes y se ejecuta en todos los teatros que
tienen foco como los nuestros, y adoptado para el mismo efecto unas mampari-
tas que alza y baja el apuntador a manera de comedia casera o de Valmojado,
con lo cual, quedando la escena poco ms obscura que antes de lanzarlas, dan
luces en el rostro de los actores, aunque no se aproximen mucho, se falta a la
verdadera imitacin, se hace desaparecer la ilusin y se da de mano a la verosi-
militud" (Muoz Morillejo, 1923, 100).
EL TEATRO ROMNTICO 267

rior de los locales. Los juegos de luz y sombra se revelaban


imprescindibles en la composicin de muchas escenas de las que
puede servir de ejemplo esta acotacin del Aben Humeya: "El
teatro representa una vasta caverna, cuya bveda est sostenida
por informes peascos, de los cuales penden grupos de estalacti-
tas. Todo el mbito del teatro, casi hasta el proscenio, est lleno
de rocas apiadas. En el segundo trmino, a mano izquierda, se
ve una concavidad en la roca, la cual sirve de aposento al alfaqu.
Una lmpara de hierro alumbra escasamente esa especie de gru-
ta, mientras lo restante del teatro aparece sombro" (acto I, esce-
na VII).
El empleo de la luz de gas en los teatros fue una contribu-
cin decisiva para todo lo relacionado con los contrastes de luz
oscurecimiento de la sala y concentraciones de puntos lumi-
nosos en el escenario. En los teatros de Londres y de Pars se
aplicaron las instalaciones de luz de gas durante el segundo y el
tercer decenio del siglo. En Espaa, los datos exhumados hasta
ahora retrasan en bastantes aos la utilizacin de este procedi-
miento. Segn Margaret A. Rees (1984, 28) la luz de gas fue
utilizada por primera vez en la escena espaola durante el estre-
no del Don Alvaro; aunque los primeros datos relacionados con la
existencia de una compaa de gas madrilea estn documenta-
dos en 1834 (Carmen Simn, 1989, 38-42), no se han publica-
do documentos justificativos de este significativo acontecimien-
to. Ricard Salvat (1980) recuerda que en Barcelona la primera
instalacin de gas en un teatro lo fue en el Liceo en 1847; la in-
vestigacin de Lucio Izquierdo (1982) adelanta en dos aos la
instalacin del gas para el teatro Principal de Valencia y Diez
Garretas (1982, 45) para Valladolid, data la instalacin en
1854. En Madrid la inauguracin del teatro Real en 1850 dio
lugar a abundantes crnicas periodsticas, en las que se aluda,
20
"La antigua costumbre de iluminar interiormente los teatros los d/as de
gala ocasiona perjuicios e inconvenientes de mucha consideracin; aumenta,
por una parte, el calor de una manera extraordinaria, y en la situacin presente
llega ste a sofocar a los espectadores; expone, por otra parte, a que la cera
derretida deteriore los trajes de las personas que se hallan en la platea; produce,
adems, un tufo incmodo; expone a incendios, y, por ltimo, destruye el
efecto de las decoraciones, porque aumenta la claridad desproporcionadamen-
te; no se perciben las bellezas de la perspectiva, que est graduada a una luz
mucho menor" sealaba la empresa del teatro del Prncipe a la Comisin de
espectculos del Ayuntamiento en 1837 (Muoz Morillejo, 1923, 105).
268 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

entre otras circunstancias, a la existencia de la iluminacin por


gas en otros teatros como el Prncipe y el Circo (Carmen Simn,
1989, 233-235).
La conciencia de la visualidad del espectculo teatral que tan
vivamente sintieron los escritores y actores romnticos encontra-
ba su centro de inters en todo lo relacionado con la idea y
disposicin de los decorados, cuestin sobre la que ya haba in-
tervenido decisivamente la reforma de 1767 al disponer que se
retirasen los paos o cortinas de la escena y que fuesen sustitui-
dos por decoraciones pintadas, sobre la que se establecan clu-
sulas singulares en los contratos de las compaas con los ayun-
tamientos, aunque las empresas posiblemente incumplan las
obligaciones contradas a este propsito.
Muchos montajes teatrales de los autores romnticos presta-
ron singular cuidado a los efectos conseguidos por los decorados
y escenografas. As, el reestreno de la tragedia de Martnez de
la Rosa Edipo, elogiada en el Diario de Avisos (2, 3-II-1832) por
su msica y coros, por el "numeroso y vario acompaamiento" y
por "la decoracin de forma desconocida hasta ahora en nuestros
teatros", o lapremire madrilea de La conjuracin de Venecia, cuya
puesta en escena haba sido proyectada "con una pompa des-
usada en estos teatros y seguramente superior a los escasos recur-
sos que estos ofrecen" (El Tiempo, 20-IV-1834 y Larra en la Re-
vista Espaola).
En este aspecto, la intervencin directa de algunos autores
fue determinante. Zorrilla evoca en sus Recuerdos algunas esceno-
grafas en cuya invencin l tuvo parte decisiva. Tena una con-
cepcin intensamente plstica del escenario Ramn Gmez de
la Serna subrayaba cmo las quintillas de don Juan a doa Ins
en el Tenorio dicen grficamente un decorado y no se paraba en
barras a la hora de plantear propuestas al escengrafo en sus
acotaciones escnicas, como se ve palmariamente en los especta-
culares actos de la segunda parte del Tenorio, en que los prodi-
gios de las viejas comedias de teatro vuelven a intervenir con la
inexcusable ayuda del autor del decorado: "en vez de las guirnal-
das que cogan en pabellones los manteles, de sus flores y lujoso
servicio, culebras, huesos y fuego, etc. (a gusto del pintor)" (2. a
parte, III acto, escena 1.a).
Pero el trabajo del artista plstico coincida con la actualiza-
cin de las ideas y propsitos de escritores y empresas. Isidre
EL TEATRO ROMNTICO 269

Bravo (1986) ha dado, en su monografa sobre la decoracin


teatral en el mbito de Catalua, esplndidos testimonios grfi-
cos de los pintores de decorados del siglo XIX y de la tcnica
pictrica con la que estos ltimos traducan las concepciones
escnicas vigentes en cada momento. No se ha publicado un
elenco tan elocuente para los bocetos de decorados que se em-
plearon en los teatros madrileos de la poca, salvo el interesante
material documental y grfico que exhum Muoz Morillejo en
su todava imprescindible monografa, y ahora Ana Mara
Arias. Con todo, no deber olvidarse, en el futuro estudio que
tan importante tema reclama, la intervencin como escengrafos
y decoradores de algunos pintores franceses que haban venido a
Espaa con la intencin primordial de trabajar en los proyectos
de Jos de Madrazo (Jesusa Vega, 1990). Es el caso de Phara-
mond Blanchard, autor, entre otros trabajos teatrales, de los que
fueron llamativos decorados de La pata de cabra (Gies, 1988,
96).
Posiblemente la compleja concepcin de la escenografa que
Rivas propuso en El desengao en un sueo sta fue, al menos, la
justificacin que dio Lomba para rehusar el estreno de la obra
podra explicar el retraso cronolgico con el que esta singular
pieza del teatro simblico fue llevada a la escena, estrenada sin
mayor xito en 1875 (Leonardo Romero, 1981, 117). Captulo
escasamente conocido en la historia del moderno teatro espaol
es el de la escenografa de las comedias de magia del XIX y de los
bailes pantommicos, ya fuesen de tema oriental, pastoril o mi-
tolgico (ver AA.VV., 1983a).
De lejos vena el empleo de los escenarios mltiples para los
montajes de obras en las que se presentaban ante los espectadores
escenas sincrnicas; el uso de esta concepcin del espacio escni-
co haba seguido siendo actual en el teatro de los primeros aos
del XIX, como atestigua la disposicin de un decorado de tres
lugares simultneos, una calle y un interior de dos pisos que
propone Francisco de Paula Mart en su comedia El mayor chasco
de los afrancesados o el gran noticin de la Rusia (1814) (Jorge Cam-
pos, 1969, 180-182). Con todo, en los aos romnticos se abren
otras posibilidades inditas para el montaje de los espectculos
teatrales. Nuevas ideas sobre la disposicin perspectivstica en
pintura y los requerimientos visualizadores de la esttica romn-
tica trajeron consigo formas nuevas de concepcin de los decora-
270 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

dos; para todo ello, las acotaciones son imprescindibles, como ha


visto Miguel ngel Lama.
En primer lugar, la caracterstica abundancia de actos y es-
cenas, dentro de una sola obra, en consonancia con la idea de
la espacialidad mltiple y variada. La consecucin escenogrfi-
ca de este planteamiento tuvo que habrselas con una infraes-
tructura teatral anticuada y escasa en recursos. La realidad mi-
serable de los teatros espaoles explica las advertencias de
algunos autores las de Rivas ya aludidas en el Don Alvaro
y las explicaciones de las empresas en los anuncios de algunos
estrenos. Harto explcita es sta, referida al estreno de El Tro-
vador. "Aviso. En este drama, lo mismo que en casi todos los
de la escuela moderna, se necesita en Madrid la indulgencia de
los espectadores por la inevitable pesadez de los entreactos. Las
medidas ms eficaces se han tomado para activar los cambios
de decoraciones, pero el celo de los operarios no puede vencer
las dificultades inherentes a la mezquindez de nuestros escena-
rios. Esta consideracin no puede menos de hacer fuerza a un
pblico tan juicioso como el de esta capital" (apud. ed. de El
Trovador por Carlos Ruiz Silva, 1985, 51); con todo Picoche
(1979, 43) ha supuesto que, en este drama, el orden de los
cuadros de cada jornada implica un juego de bastidores y bam-
balinas que venan a ensanchar o achicar el escenario sin tener
que provocar las demoradas esperas que la nota de la empresa
hace sospechar.
En segundo lugar, la multiplicacin de varios puntos de fu-
ga en el tratamiento de la perspectiva produca la dislocacin de
un centro de referencia nico y estable en el espacio escnico y,
en consecuencia, generaba la aparicin de varios puntos de vista
en la distribucin de la escena (Isidre Bravo, 1986, 88), lo que
provocaba que la mirada del espectador no se centrase exclusiva-
mente en el punto fijado por la perspectiva geomtrica sino que
se poda perder entre una serie sucesiva de puntos a que le invi-
taban la aplicacin del adorana como recuerda Zorrilla que se
realiz en el estreno de la segunda parte de El zapatero y el rey 21
o el empleo de la tcnica del rompimiento. Consista el rompimiento en

El testimonio del poeta es de imprescindible recuerdo: "era la primera


vez que se vea la escena sin bastidores. Aranda, malogrado e incomparable
escengrafo, present la terraza de la torre de Montiel dos pies ms alta que el
EL TEATRO ROMNTICO 271

la visin de un segundo o tercer lienzo, a travs de las aperturas


funcionales que el decorado ms cercano a los espectadores pre-
sentaba. Se ha sealado como estmulo de esta formalizacin de
los diversos planos del decorado la galera de retratos familiares
que se exhiben en el acto III del Hernani de Victor Hugo (Mar-
garet A. Rees, 1984), y hay rplicas espaolas de este recurso en
el Alfredo de Pacheco, el Carlos II el Hechizado de Gil de Zarate o
el Juan Bravo el comunero de Eusebio Asquerino, en cuyo acto II
leemos una acotacin que explica muy claramente el rompimiento:
"suntuoso atrio de columnas en el convento de San Francisco.
Galera con altos ojivales en el centro del foro, por cuya rasgada
galera se descubre un gran patio y la columnata del lado de
enfrente. Esta, a su tiempo, caer arruinada, y al fondo del esce-
nario se descubrir el incendio de la ciudad sobre los arcos ro-
tos".
Ermanno Caldera (1974, 158-159; 1988, 589-604) ha reca-
pitulado los que pueden considerarse rasgos arquetpicos del de-
corado de un drama romntico distinguiendo entre exteriores,
marcados por las notas de oscuridad y amplitud espacial, e inte-
riores, construidos en este caso por cuatro telones ajustados entre
s y dispuestos segn la perspectiva de la escena a la italiana, y
que el autor, y presumiblemente el director, llenaban de objetos
que concedan el requerido "color local" a la escena. Con todo,
son mnimos los escenarios siniestros y son muy abundantes los
interiores domsticos y palaciegos (Picoche, 1985). Las compli-
caciones en la escenografa romntica llegaron a convertirse en
tema de las propias obras teatrales, como se puede comprobar en
un sainetillo para un entreacto (dilogo entre un empresario teatral
y un maquinista) que se conserva en el manuscrito 8483 de la
Biblioteca Nacional de Madrid.

nivel del escenario; de modo que pareca que los cuatro torreones que la flan-
queaban surgan verdaderamente del foso y que los personajes se asomaban a
las almenas, desde las cuales se vean en magistralmente calculada perspectiva
las blancas y diminutas tiendas del campamento del Bastardo, destacndose
sobre todo un teln circular de cielo y veladuras cenicientas, representacin
admirable de la atmsfera nebulosa de una noche de luna de invierno. El
pendn morado de Castilla, clavado en medio de la terraza en un pedestal de
piedra, se meca por dos hilos imperceptibles, como si el aire lo agitara, y el
aire entraba verdaderamente en la sala por el escenario desmontado y abierto
hasta la plaza del ngel" (Jos Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, Obras Comple-
tas, II, 1962, 1759-1764).
272 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Los recursos sonoros, en fin, constituan otro elemento de


apoyo en la consecucin de la verosimilitud sensorial que en los
dramas romnticos serva para suscitar la impresin de inme-
diatez. Notable aportacin escenogrfica haba sido La del tra-
moyista Jos Miquez, hermano del conocido actor, quien se-
gn un anuncio del Diario de Avisos de 6-XI-1807 haba
introducido en el teatro de los Caos, para el estreno de La
Celina, "el granizo y la lluvia natural y para la tragedia de La
muerte de Abel una caja de truenos que todo mereci la aceptacin
general de esta invencin". En la trama de las piezas teatrales
romnticas un motivo constructivo muy frecuentado era el del
plazo inexorable,22 motivo para cuya percepcin sensorial se acu-
da al subrayado de los caonazos {Mara Tudor de Vctor
Hugo), al sonido de la trompa fatal (el Hernani que, a su vez,
pas el recurso al Alfonso el Casto de Hartzenbusch), al sonido de
las campanas (como en el Aben Humeya o en la superposicin de
escenas fatdicas del acto IV en Los amantes de Teruel), a los gritos
y cantos funerarios con que concluyen catastrficamente muchas
obras ("Misericordia!" del Don Alvaro, "Misericordia de m" de
Amor venga sus agravios, "Maldicin" de Alfredo, "Ya ests venga-
da" de El Trovador, "Oh!" de Incertidumbre y amor, "Elvira!
Maldicin! Huye! Hasta el cielo!" de Fray Luis de Len, "An
vive Pelayo!" del Conde don Julin) y, singularmente, a los
contrastes de texto recitado y texto cantado que con tanto acierto
supo graduar Garca Gutirrez en El Trovador (E. Caldera,
1974, 165-167 y 177-179; Antonio Vilarnovo, 1986).
He prestado especial atencin a las acotaciones escnicas en
la medida que subrayan una voluntad de autor sobre los aspectos

"' La debatida "unidad de tiempo", introducida en el corpas de la Potica


post-renacentista, fue uno de los caballos de batalla de los escritores romnti-
cos. En su rechazo de la discutida norma contaban a su favor con la prctica de
los teatros espaol e isabelino, y, adems, con el valor aadido que tuvo el
tratamiento del tiempo a partir de la comedia lacrimosa. El tiempo dej de ser
una medida analgica entre la duracin de la trama ilusoria y la extensin del
conflicto para convertirse en una fuerza inquietante que acta en favor o en
contra de la vivid/ira de los personajes. Esta es la funcin que desempea el
plazo concedido al protagonista para la superacin de una prueba inicitica en
dramas como el Alacias, Los amantes de Teruel, Rosamunda, La morisca de A/a-
juar, Un ao y un da, La jura en Santa Gadea, Don Femando el Emplazado (J.
Casalduero, 1967, 225-226; E. Caldera, 1974, 150-157) y que confluir en el
tratamiento mtico del tiempo de las leyendas en verso y en prosa.
EL TEATRO ROMNTICO 273

parateatrales que se han de incorporar en la representacin, pero


otros textos de la poca deparan tambin valiosas noticias sobre
los aspectos ms diversos de los cdigos no lingsticos latentes
en los dramas romnticos. Las publicaciones especializadas en
teatro (Gmez Rea, 1974) suelen ser las ms copiosas en obser-
vaciones de este tenor (vase la pgina que El Coliseo de 1854
dedica a las indicaciones de espacio escnico que han de regir en
Redencin). Algunos tratados de arquitectura y perspectiva
como la Exposicin completa y elemental del arte de la perspectiva de
Jos Planella que ha considerado Pedro Navascus (1985) en sus
justos trminos de versin prctica de las teoras clsicas sobre la
perspectiva, los textos satricos como la bretoniana Stira
contra los abusos y despropsitos introducidos en el arte de la declama-
cin, 1834 , las Historias del teatro publicadas en el curso de la
centuria y las cartillas o manuales para actores, ofrecen abundan-
tes materiales para una historia de las tcnicas de representacin
en la Espaa del siglo XIX.23
Carentes de una teora especfica sobre el arre de representar,
los actores desarrollaron su trabajo a partir de intuiciones y de
observaciones empricas, en un ejercicio profesional en el que los
gustos individuales y la prctica cotidiana eran la regla de oro.
Los tratados de tcnica de representacin, cuando entraban en
cuestiones de mnimo calado, oscilaban entre planteamientos
opuestos por el vrtice; "el vaivn entre naturalidad y artificio,
entre espontaneidad y oficio es acaso irresoluble. Cuando domi-
n la naturalidad no controlada se produjo una declamacin ro-
mntica apasionada. Cuando por contra lo hizo el artificio se
produjo una declamacin de escuela, de oficio" ha sealado Jess
Rubio (1988c, p. 271) en la nica monografa que se ha dedica-
do a esta importante cuestin. Ilustra de modo muy grfico esre
aserto, una pgina de los Recuerdos del tiempo viejo, en que Zorrilla
conrrapone los dos estilos de actuacin que practicaban las pri-
meras figuras que estrenaron su Traidor, inconfeso y mrtir, el
estilo natural que prodigaba Julin Romea y el estilo potico de
Matilde Diez: "(yo) necesitaba que la exuberancia del arte diese
M
Es un modelo significativo de la naturaleza de centn de citas, extracta-
das de las autoridades teatrales francesas, que adoptaban los manuales de decla-
macin para actores espaoles, la obra manuscrita de Andrs Prieto, fechada en
1835, Teora del arte dramtica, del arte cmica y elementos de oratoria y declamacin
(Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 2804).
274 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

relieve a las medias tintas de la verdad de la Naturaleza, que la


luz de la poesa esclareciera y revelara la sombra que la maciza
figura de la verdad iba a proyectar en el paisaje fantstico de la
ficcin; y pens en Matilde, la actriz ms potica, sentimental y
apasionada que hemos conocido en nuestro moderno teatro espa-

GNEROS Y ESPECTCULOS PREEXISTENTES

La crtica ha insistido en la ruptura que supusieron los estre-


nos de los dramas escritos por los autores ms relevantes del
romanticismo espaol: La Conjuracin de Venecia (23-IV-1834),
el Macas (24-IX-1834), Don Alvaro o la fuerza del sino (22-
III-1835), El Trovador (l-III-1836), Los amantes de Teruel (19-
1-1837) (E. A. Peers, I, 321-375; Navas Ruiz, 1982, 120-127).
Las reacciones espontneas del pblico registradas en la crti-
ca periodstica inmediata confirman esta valoracin de la crtica
universitaria.
En los aos prximos a estos estrenos, a pesar de que las
ideas sobre el teatro expresadas en las publicaciones peridicas
fueran errticas, se advierte una voluntad de cambio en los gus-
tos y formas teatrales a la que se suele identificar con el ro-
manticismo. Sirva de muestra la reaccin crtica de "El Duende
satrico del da" cuando fustiga (3 l-III-1828) el estreno de
Treinta aos o la vida de un jugador y clasifica esta obra entre "la
poesa romntica, objeto de una gran disputa que hay en el da
sobre si han de entrar en l o han de quedarse a la puerta estas
seoras piezas desarregladas dichas del romanticismo".
El juicio del jovencsimo Larra es parejo al que, por las mis-
mas fechas, encontramos en publicaciones de autores ms exper-
tos en la historia del teatro. El annimo prologuista con toda
seguridad, Agustn Duran de El mayor monstruo, los celos, en la
Coleccin de Comedias de Ortega, escriba: "Caldern, que casi en
todos los gneros de poesa dramtica descoll sobre sus contem-
porneos en el romntico, a que pertenece esta composicin,
tiene otras dignas del mayor aprecio, entre las cuales le merece

Jos Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, Obras Completas, Valladolid, II,
1819-1820.
EL TEATRO ROMNTICO 275

muy particularmente la del Tetrarca. Para juzgar de su mrito,


es intil decir que por ahora nos olvidaremos, como su autor
cuando la escriba, de que existan reglas clsicas; y que dejare-
mos para otro lugar el examen de los principios en que se funda
el gnero romntico y de la consideracin a que es acreedor"; el
texto, segn anuncio periodstico, debi de aparecer a principios
de 1829 (Leonardo Romero, 1988a, 606). Y en palabras muy
parecidas, la nota distribuida por la empresa de los teatros de
Madrid a principios de la temporada 1834-1835: "otro objeto se
ha propuesto la empresa y es demostrar que nuestro teatro abun-
daba desde hace ms de dos siglos en creaciones romnticas no
inferiores a las que recientemente se han apoderado de la escena
francesa "(apud A. Rumeau, 1938?, 342) o en las cuestiones
formuladas en la cartilla escolar Principios de Literatura acomoda-
dos a la declamacin (1832) de Flix Enciso Castrilln: "Pregunta.
Las comedias del nuevo gnero llamado romntico quebrantan
todas las reglas? Respuesta. S, seor. Y las quebrantaron casi
todos los autores espaoles, por lo cual se escribieron contra
nuestro teatro tantas y tan amargas crticas; pero como la opi-
nin de los hombres es tan variable, ahora muchos alaban como
una belleza lo que antes censuraron otros como defecto imperdo-
nable".
Para muchos crticos, la lnea temporal que seala la ruptura
trada por el teatro romntico corresponde a los aos 1834-37,
en los que tienen lugar los estrenos anteriormente recordados.
Ha llegado a admitirse una leve ampliacin en la frontera inicial
que llegara hasta el ao 1828, fecha de la muerte de Moratn y
de la publicacin del Discurso de Duran (Nicholson B. Adams,
1945, 612-613); lmite que se matiza por planificaciones de
investigacin (Menarini, 1982, inicia su catlogo de textos tea-
trales en 1830, ao del estreno parisino del Aben Humeya) o por
razones meramente anecdticas, como es la propuesta del ao
1831, en el que se represent en un teatro privado El Duque de
Alba del marqus de Molns, segn el acuerdo del tribunal lite-
rario que haban constituido Gil y Zarate, Bretn, Larra, Esco-
sura y Ventura de la Vega (Molns, Obras, II, p. 282).
El debate sobre los lmites temporales del teatro romntico
es cuestin adjetiva y ha ido siendo relegada por los estudiosos
en la medida en que stos prefieren ver la compleja realidad que
fue este fenmeno literario a la luz de las diversas tendencias y
276 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

formas teatrales vigentes en la Espaa del primer tercio del si-


glo. Sin negar el efecto innovador que trajeron los estrenos can-
nicos, hoy es admitido que las lneas de continuidad con el tea-
tro inmediato se mantuvieron no slo en la prctica cotidiana de
los espectculos las carteleras hasta ahora realizadas eviden-
cian un lento proceso de cambios de gustos que en los aos
treinta estaba an lejos de consumarse, sino tambin en la
asimilacin que hizo el nuevo teatro de recursos compositivos y
repertorios temticos que se venan aplicando desde el siglo
anterior.

1. Teatro y espectculos musicales

Los conciertos y la pera, consistan, en las vsperas del ro-


manticismo, en los entretenimientos ms frecuentados por las cla-
ses dominantes. El hbito de consumo de estas manifestaciones
artsticas haba sido contrado en el curso de la centuria ilustrada y
los acontecimientos polticos del primer cuarto de siglo no modifi-
caron suscancialmente la que ya era una tradicin social.
De los usos establecidos en la vida espaola del Antiguo
Rgimen vena la suspensin de las representaciones teatrales
durante los das de la Cuaresma y su sustitucin por conciertos;
y de la influencia de la msica italiana y la presencia constante
de msicos de este origen en Madrid, desde mediados del xvn,
se traspas al XIX el gusto por la pera italiana. Aunque el prin-
cipio de la centuria haba tenido un mal augurio para sta una
disposicin de Carlos IV obligaba a cantar las peras en espa-
ol, el resonante triunfo de Rossini estreno madrileo de
h'ltaliana in Algeri (29-IX-1816) y la aplaudida llegada, en
1826, de una compaa dirigida por Mercadante, explican el
fracaso prctico de la disposicin de Carlos IV y la boga del
teatro musical italiano durante el reinado de Fernando VII; todo
ello se produce, adems, en perfecto paralelismo con las tenden-
cias y los gustos musicales que se manifestaban en los otros tea-
tros europeos (Lpez-Calo, 1984).
Una revisin del documentado trabajo de Emilio Cotarelo
sobre la historia de la pera y la zarzuela en Espaa ilustrar con
precisin cmo, en la tercera dcada del siglo, la pera lleg a
convertirse en una moda dominante y caracterizadora del com-
EL TEATRO ROMNTICO 277

portamiento cultural de la burguesa y la aristocracia. Los escri-


tores costumbristas son los primeros en reflejar el fenmeno.
Represe, a va de muestra, en el estereotipo de prestigio social
que manifiesta el matrimonio de tenderos del larriano No ms
mostrador: doa Bibiana prefiere la pera, su menos presuntuoso
marido elige en teatro en verso. Las declamaciones de los satri-
cos contra el "furor filarmnico" no respondan a un mero im-
pulso misonesta, sino que, adems, eran llamadas de atencin
en favor de la supervivencia de los profesionales espaoles del
teatro:

Mas mi clera, Anfriso, no consiente


que ensalzando de Italia a los cantores
al espaol teatro as se afrente.

Tribtese en buen hora mil loores


a una voz peregrina; y no olvidemos
que en Madrid hay comedias, hay actores.

No sea todo bravos, todo extremos


cuando acata a su reina el pueblo asirio
y al escuchar a narco bostecemos.' 5

Una curiosa noticia de 1834 convierte la "filarmona" en una


cuestin de distribucin equitativa del patrimonio cultural: segn
los periodistas de El Siglo (31-11-1834), al solicitante de un pal-
co para los conciertos del Prncipe se le contest por la autoridad
pertinente "que tenga paciencia, que l es soltero y hay muchos
casados que lo solicitan y deben ser preferidos".
Los costes de una representacin operstica repercutan en
los precios de las entradas los "primeros das de pera se cobra
la tercera parte ms en los palcos, lunetas, delanteras y sillones",
(Diario de Avisos, 24-IV-1832) y el xito de estas representa-
ciones musicales incida en la merma de las puestas en escena del
teatro hecho por los actores nacionales. Larra, como en casi todos
los aspectos de su crtica a los aspectos estructurales de la vida
teatral, es clarividente en el artculo "De la separacin de la
pera italiana y del teatro nacional. De la empresa de pera ita-

2
Contra el furor filarmnico, o mas bien contra los que desprecian el Teatro
Espaol, stira. Su autor Don Manuel Bretn de los Herreros, Madrid, 1828, p. 10.
278 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

liana" (El Espaol, 8-III-1836) y no deja de ofrecer en otros ar-


tculos interesantes observaciones respecto a la oposicin pe-
ra/teatro, como en este comentario de tan neto sabor periodsti-
co: "en la noche de esta representacin [la refundicin de una
obra de Moreto] hemos observado una singularidad que por pri-
mera vez ha ocurrido en estos teatros. La pera nueva ha tenido
mil y tantos reales de entrada, al paso que la refundicin ha
alcanzado ms de tres mil. sta es la sincera expresin del efecto
que ha producido en Madrid la representacin de la pera recien-
temente ejecutada" (Revista Espaola, 26-VII-1833).
Estas circunstancias sitan en su contexto la creacin del
primer centro pblico de educacin musical, el Conservatorio
madrileo establecido por un Real Decreto de 15-VII-1830 y
cuya actividad se inici en enero de 1831 (Federico Sopea,
1967). La joven reina Mara Cristina dio nombre al nuevo centro
en el que se impartan enseanzas musicales y de declamacin
escnica.
Posiblemente relacionado con un proyecto de extensin de
las actividades musicales estuvo el de la escritura de peras sobre
libreto espaol caso, al parecer, distinto de las versiones his-
panizadas a que obligaba la Orden de 1799, de las que la
primera fue Los enredos de un curioso, obra de Piermarini, Carnicer
y Saldoni, estrenada en los salones del recin inaugurado Conser-
vatorio el 6-III-1832. El segundo intento de esta ndole result
un fracaso, en el que se vio envuelto un joven libretista La-
rra que se estaba abriendo camino en todo gnero de escritura
literaria; la pera se titulaba El Rapto, su msica era de Genovs
y se estren en el teatro de la Cruz el 16-VI-1833 (ed. de Leo-
nardo Romero, 1991).
La vida musical desde mediados del siglo tuvo un camino
independiente de la actividad teatral, pero en la historia del tea-
tro romntico no debe desatenderse la etapa de pugnas por la
adquisicin de unos pblicos y unos escenarios ni tampoco los
componentes escenogrficos y meldicos que pasaron de una a
otra forma de actividad teatral. Algunos estudiosos del teatro
romntico han subrayado los prstamos de lirismo que de la pera
se transfieren al teatro no musical arias de pera convertidas
en monlogos, introduccin de textos cantados en un texto no
operstico (en El trovador,) , adopcin mtrica de formas cora-
les procedentes de las peras de Metastasio, y, sobre todo, apro-
EL TEATRO ROMNTICO 279

piacin de argumentos y textos del teatro recitado en la elabora-


cin de dramas musicales. Don Alvaro, El Trovador, Simn
Bocanegra sirvieron la base argumental para sendas creaciones de
Verdi (Jos Luis Vrela, 1975, para Simn Bocanegra; Loreto Bus-
quets, 1988 para Don Alvaro); el tema de La viuda de Padilla
sirvi el argumento para la Mara Padilla de Donizetti; Toms
Bretn msico una versin operstica de Los Amantes de Teruel
(1889), drama tambin musicado por Avelino Aguirre26 y el
popularsimo Donjun Tenorio lleg a tener una rplica musical
en versin azarzuelada.

2. Tragedias

El gnero canonizado en la tradicin potica aristotlica se


lucr de los prestigios que le concedan una teora literaria y una
estimacin esttica sustentadas por grupos socialmente privile-
giados. De manera que la prctica del teatro clasicista prosigui
su ejercicio en el curso del XIX, bien que, en determinados casos
de actualizacin de la tragedia, los modelos tenidos en cuenta
fueran directamente los textos griegos y latinos y, en alguno, los
modernos italianos como Alferi, cuya Mirra tradujo Manuel de
Cabanyes (ed. de Cristina Barbolan).
Aunque carecemos de un catlogo de los textos trgicos es-
critos durante el XIX (dan estimables datos el P. Blanco Garca,
I, 1891, 59-76; Flix San Vicente, 1982a, 96-97 y 100; E.
Caldera, 1988, 428-434), se ha iniciado un proceso de recupera-
cin de textos trgicos inditos del que dan cuenta el hallazgo
del Atalfo del duque de Rivas (exhumado por J. M. Cacho,
1984), el Roger de Flor de Lista cuya edicin anuncia Martnez
Torrn (1989), el Guzmn el Bueno de Manuel Hernando Pizarro
(Snchez-Blanco, 1988) o los Viriato y Edipo, an inditos, de
Rafael Jos Crespo. ~ Estos textos se escribieron entre 1814 y
1833, durante el reinado de Fernando VII, cuando la reviviscen-
cia de la cultura clasicista lleg a un punto de saturacin tanto

"' Gli Anianti di Teruel, letra de Rosario Zapata y msica de Avelino Agui-
rre, fue pera estrenada en el teatro Principal de Valencia ((16-XII-185).
El nmero de tragedias de estos aos que slo se conservan manuscritas
porque no se imprimieron es indicio de que su escritura era fundamentalmente
tributo individual que pagaban los escritores a un paradigma literario.
280 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

en las letras como en la arquitectura y la escultura (Pedro Navas-


cus, 1989). Equivale este fervor clasicista al que se vivi en la
Francia de los aos revolucionarios; Prez Galds nos ha trasla-
dado una parodia muy expresiva de este clima, cuando recons-
truye en el cap. XI de La Fontana de Oro la lectura de una trage-
dia.
Traducciones de tragedias francesas o italianas,28 versiones
de textos de la venerable antigedad grecolatina, recuperaciones
solemnes de temas de la historia hispana sirvieron argumentos
para las tragedias y dramas trgicos denominacin esta ltima
que Gertrudis Gmez de Avellaneda aplica a sus obras Sail,
Alfonso Munio, Baltasar que se escribieron durante todo el
siglo, porque no fue slo la poca fernandina la nica temporada
fecunda en esta clase de creaciones. En las dcadas centrales del
siglo (para las tragedias escritas en la dcada moderada, Llorens,
1979, 538-539) y todava bien entrada la dcada de los sesenta,
se escribieron tragedias en nmero suficientemente significati-
vo, bien que como haba sido el destino de este gnero en las
centurias anteriores, cuando conseguan subir a un escenario,
duraban en l tiempo muy reducido.
Eugenio de Ochoa comentaba en El Artista el estreno de la
Mrope de Voltaire con palabras que iban ms all de la filiacin
literaria del traductor "el Sr. Bretn de los Herreros est en el
caso de colocarse al frente de la escuela antirromntica en Espa-
a" y que sintetizaban el momento de crisis artstica de un
gnero literario: "decididamente no est el pblico de Madrid
por el gnero clsico: diremos por eso que est por el romnti-
co? Creo que sera lo ms acertado decir que no est por ningu-
no. Seguro es que nos hallamos en una poca de transicin en
poltica, en literatura y en todo; sentimos que nos falta algo,
pero no sabemos qu; slo estamos seguros de que esto que nos
hace falta no es lo que hemos tenido hasta ahora" (El Artista, I,
1835, 216).
Desde mitad del siglo XVIII hasta las tragedias escritas du-
rante el romanticismo, los autores de teatro ensayaron diversos
~8 Cristina Barbolani (1989), que ha considerado con detenimiento la ver-
sin que hizo Manuel de Cabanyes de la Mirra de Alfieri, ha encontrado en el
texto espaol un singular empleo de los silencios que, para la citada estudiosa,
no seran sino expresiones simblicas de un romntico anhelo indefinido, es
decir, de la Sehnsucht de los romnticos germanos.
EL TEATRO ROMNTICO 281

tratamientos de temas clsicos o nacionales en los que se pueden


apreciar cambios en las tcnicas de construccin y en el estilo.
Las tragedias Csar de Jos Mara Daz (1841) y de Ventura de la
Vega (1863), la concepcin diferente del carcter de la legenda-
ria hermana de Pelayo desde la Hormesinda (1770) de Nicols
Fernndez de Moratn y el Munuza de Jovellanos hasta el Pelayo
(1805) de Quintana o la visin contrapuesta de la historia caste-
llana que presentan del personaje Blanca de Borbn Dionisio Sols
(en obra escrita antes de 1829), Gil y Zarate (1829, pero repre-
sentada en 1835) y Espronceda (1834-36, no representada) son
otros tantos testimonios de una modificacin de la idea de trage-
dia segn la haba entendido la potica clasicista y, al tiempo,
un avance de componentes teatrales que sern caractersticos de
los dramas romnticos (E. Caldera, 1974, 61-74).
En las primeras producciones teatrales de dos escritores que
se lucraron simultneamente del prestigio social y el literario
el duque de Rivas y Martnez de la Rosa se puede analizar
al detalle el proceso que conduce desde una esttica neoclsica de
la tragedia hasta la forma del drama romntico. La viuda de
Padilla (1812) y Morayma (1818, no estrenada) de Martnez de
la Rosa avanzan rasgos que el escritor granadino manifestara en
sus dramas posteriores (Mara Teresa Gonzlez de Garay, 1983);
las siete tragedias de Rivas Atalfo (1814), Aliatar (1816), El
duque de Aquitania (1817), Malek-Adhel (1818), Lanuza (1822),
Arias Gonzalo (1827) y la perdida Doa Blanca desarrollan un
proceso evolutivo, en la retrica y la concepcin de personajes y
motivos, que conduce de lo trgico a lo dramtico y que hace
posible que la produccin teatral clasicista del duque "pueda
leerse en la clave de una constante aproximacin, sobre todo
formal, a la plena realizacin romntica del Don Alvaro" (Calde-
ra, 1983, 5). Otras aproximaciones entre tragedias de la centu-
ria dieciochesca y las tragedias de las vsperas romnticas han
sido planteadas para los Atalfos de Montiano y Rivas (R. Fer-
nndez Cabezn, 1984).
Se ha reconstruido el horizonte de ideas literarias de los au-
tores de Poticas publicadas durante los dos tercios primeros del
xix (Shearer, 1941; Leonardo Romero, 1974, 4-10; Cebrin,
1990; Rodrguez Snchez de Len, 1990). En estos tratados es
mnima la acogida que se da a los gneros teatrales "menores"
vaudevilles, sanetes, parodias... , ya que conceden el ncleo
282 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

de las discusiones a la admisibilidad del drama como un gnero


independiente de las cannicas tragedia y comedia. La tragedia
ocupa la parte central; a ella se refieren las consideraciones sobre
la finalidad moral de la obra escnica y sobre los principios que
rigen la imitacin de las acciones y el decoro de los personajes,
de manera que cuando autores como Matnez de la Rosa o Larra
pretenden otorgar un estatuto de dignidad potica al moderno
drama histrico se ven precisados a acudir al modelo terico que
significaba la tragedia clsica. En las observaciones sobre los
procedimientos de la elaboracin de la obra dramtica trage-
dia, comedia, o moderno drama la cuestin ms debatida en las
Poticas era la referida a las unidades. La de accin era universal-
mente admitida; las discusiones se centraban en las otras dos
unidades, de lugar y tiempo.
Durante el primer tercio del siglo, las opiniones sobre el
tratamiento del espacio y el tiempo responden a una rgida esco-
lstica postrenacentista; a partir de los aos treinta los tratadis-
tas manifiestan actitudes templadas en la interpretacin de estas
cuestiones e, incluso, formulan argumentaciones de hechura
coyuntural "an no se ha caracterizado debidamente [el ro-
manticismo}" para Alonso de la Avecilla, traductor de textos de
Mme. de Sta'l (Leonardo Romero, 1968) que concluyen por
admitir la radical historicidad de la poesa y de los textos litera-
rios:

En diferentes latitudes, en diferentes tiempos, distinto ser el carcter


de la poesa y distinta la idoneidad del hombre para los varios gneros
poticos (...) y una potica dada en remotos siglos y en lejanos, no ser
enteramente adaptable a otro cualesquiera pueblo y en cualesquiera siglo. ~9

3. / teatro antiguo espaol

En opinin de Ermanno Caldera (1988, 393), que ha consi-


derado un volumen estimable de refundiciones teatrales del pri-
mer tercio del siglo XIX, "hasta 1830 aproximadamente, el tea-

29
Alonso de la Avecilla, Potica Trgica, 1834; ideas similares en el artcu-
lo annimo "De la tragedia en Espaa", publicado en el Semanario Pintoresco
Espaol, 1848, pp. 53-55.
EL TEATRO ROMNTICO 283
tro del Siglo de Oro vive o sobrevive, en gran parte gracias a la
labor casi subterrnea, a menudo despreciada aunque, a lo
que parece, bastante rentable de los refundidores", labor que,
a su vez, prolonga una actividad muy frecuentada en la literatura
dieciochesca.
El procedimiento de adaptacin de los textos teatrales barro-
cos a matrices distintas y que, al parecer, inici Toms Sebastin
y Latre con la Progne y Filomena de Rojas, tuvo fecunda continui-
dad en el curso del siglo Xix, en cuyos primeros aos nos encon-
tramos con la interesante figura de Dionisio Sols, refundidor
azacaneado y probado amigo de Moratn (Caldera, 1980; Gies,
1990, 1991). La anterior asercin de Ermanno Caldera posi-
blemente deber matizarse tanto en lo referente a la calidad de
los trabajos teatrales a que se refiere,30 como en la fecha lmite
que seala. Obsrvese, por ejemplo, que Bretn refunde desde
1826 hasta 1847 (Gerald Flynn, 1977), que Caldern de la Bar-
ca fue autor frecuentado, et per causam, por los refundidores de la
poca romntica (Henry Sullivan 1982), pese a las alteraciones
que sus textos teatrales haban experimentado en las refundi-
ciones de principios del siglo (tal como ha estudiado E. Caldera,
1983a), y que Juan Eugenio Hartzenbusch fue el refundidor por
antonomasia del romanticismo (A. Sparks, 1966, por ejemplo,
ha mostrado la interpretacin que hace el erudito romntico
30
Snchez Barbero niega la condicin de poetas a los refundidores "nueva
secta de autores que tienen por oficio remendar o estropear escritos poticos;
alterar, suprimir, aadir a su placer, atentando abiertamente a una propiedad
ajena, sin ms ley que su capricho" {Principios de Retrica y Potica, Madrid,
1805, 163-164); un annimo colaborador de la Revista Espaola (10-LX-1833)
rechaza tambin las refundiciones al salir en la defensa de los derechos de los
antiguos, ya que "sus obras son de ellos y de nadie ms. Atreverse, so pretexto
de reformarlas, a truncarlas, aadirlas, cercenarlas y darles diversa forma, este
es un verdadero atentado". Antonio Alcal Galiano explicaba para los lectores
ingleses de The Athenaettm, en 1834, en qu consista el trabajo de los refundi-
dores: "reducir los dramas antiguos al patrn del cdigo de Aristteles o de
Boileau, torturndolos para acomodarlos a las unidades de tiempo y lugar,
eliminando todos los personajes que se consideran intiles y expurgando todos
aquellos pasajes en donde e gusto de una poca pasada entra en flagrante
oposicin con la del tiempo presente. Conseguir todo esto exiga el empleo
generoso de las tijeras; tras muchos cortes y tajos implacables, solan unir las
diferentes piezas con algunos parches de la propia cosecha"; e, ilustraba segui-
damente, con el caso del diligente Pablo Mendbil, exiliado como l en Ingla-
terra (Literatura espaola siglo xix, ed. Llorens, 1969, 113); vase tambin,
Larra, Obras Completas, II; 202b.
284 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

del honor calderoniano en su refundicin de El mdico de su


honra).
Las lneas generales de las refundiciones en el XVIII y en el
XIX son coincidentes en presupuestos y en resultados; en ambos
siglos los refundidores persiguen unos fines estticos determina-
dos y que en su estimativa consisten en dotar de regularidad a
las desarregladas obras del Siglo de Oro y unos objetivos pol-
tico-morales que alivien el texto original de palabras o compor-
tamientos inaceptables para los usos morales vigentes en el tiem-
po de la refundicin. El arreglo poda llegar a extremos
caricaturescos, como describe Zorrilla, evocando sus aos de es-
tudiante en el Seminario de Nobles:

hceme clebre en los exmenes y actos pblicos del Seminario y llegu a


ser galn en el teatro en que se celebraban estos y se ejecutaban unas come-
dias del teatro antiguo, refundidas por los jesutas, en las cuales, atendien-
do a la moral, los amantes se transformaban en hermanos y con cuyo siste-
ma resultaba un galimatas de moralidad que haca sonrer al malicioso
Fernando VII y fruncir el entrecejo a su hermano el infante don Carlos. '

Con todo, se dan discrepancias considerables entre las refun-


diciones neoclsicas y las que hicieron los autores romnticos.
Caldera (1974, 9-58; 1988, 393-399) ha considerado detenida-
mente el diferente trabajo operado sobre La estrella de Sevilla en
una versin de Trigueros de 1800 y otra de Hartzenbusch de
1851 para poner en evidencia cmo cada tiempo tiene sus exi-
gencias estticas y polticas. Anlisis pormenorizados de otras
refundiciones permitirn establecer las diferencias de criterio
empleadas en una poca y otra y podrn verificar la hiptesis de
Vicente Llorens (1979, 386-387) sobre el atentado que los au-
tores romnticos realizaban contra sus principios tericos ms
sustanciales, puesto que, al refundir el teatro antiguo de la ma-
nera que al parecer lo hacan, dinamitaban el principio de la
unidad orgnica.
En un orden de planteamientos cuantitativos, los datos par-
ciales que deparan las carteleras madrileas (Rumeau, 1938?,
337-338) y algunos juicios aislados de crticos romnticos sugie-
ren una disminucin llamativa en las representaciones de textos
31
Recuerdos del tiempo viejo, en Obras Completas, Valladolid, II, 1740.
EL TEATRO ROMNTICO 285

barrocos en el curso de los aos treinta; por ejemplo, el conde.de


Campo Alange escriba que "las producciones de nuestro teatro
antiguo han ido perdiendo prestigio, hasta el extremo de ejecutarse
ya en estos ltimos aos casi siempre para tan reducido nmero de
espectadores que podran contarse con una ojeada" (El Artista, I,
177). Estudios publicados recientemente acentan la interpreta-
cin de estos datos incompletos para subrayar el entendimiento del
romanticismo espaol como un espacio opuesto por el vrtice a la
cultura del barroco (Sebold, 1983, 43-73) y en el que la operacin
reaccionaria de Bohl de Faber (Guillermo Carnero, 1978) caa en
un vaco generado por el desprestigio progresivo de las refundicio-
nes (Real Ramos, 1983, 429 y Jos Escobar, 1990).
La tesis sobre la continuidad decimonnica de la esttica
seiscentista es rechazada por los investigadores y los crticos ac-
tuales de igual manera que el trabajo de revisin textual que
llevaron a cabo los refundidores est siendo objeto de una intere-
sante evaluacin an no concluida. Pero estas dos lneas de la
actual investigacin sobre el teatro del XIX no pueden llevar a
negar la gravitacin del teatro clsico espaol sobre la escritura
escnica de los autores romnticos. La ya vieja tesis (N. B.
Adams, 1936) se confirma con los datos, aunque insuficientes,
proporcionados por las Carteleras madrileas (Juana de Jos Pra-
des, 1960) y valenciana (Lucio Izquierdo, 1989, documenta
abundantes representaciones hasta 1832) y, adems, se enrique-
ce con la consideracin de otros indicadores de la presencia del
teatro clsico en los escenarios romnticos. A este respecto es
sumamente elocuente la Coleccin de textos teatrales barrocos que
inici en 1826, en publicacin por entregas, el editor Ortega y
que se public hasta 1834 mediante el sistema de las suscripcio-
nes,32 o las subsiguientes series de textos teatrales de los Siglos
de Oro que forman el Teatro Espaol anterior a Lope de Vega edita-
yi
Sobre la directa participacin de Agustn Duran en el plan de la Coleccin
de Ortega han realizado aportaciones, Shaw, 1973, p. VIII, David T. Gies,
1975, 82-83, Leonardo Romero, 1988a, 601-602, que, en este trabajo, no
incorpor la resea de la Coleccin hecha por Alberto Lista en la Gaceta de
Bayona (7-XI-1828) y en la que el escritor sevillano asimilaba el teatro de
Caldern con la manifestacin privilegiada del "genio nacional". Adase, ade-
ms, que la extensa nota del Discurso en que se verifica un examen comparativo
de la celopata del Hetodes calderoniano y del Orosman de Jaira no hace sino
ampliar el texto del anlisis annimo que, en la Coleccin de Ortega sigue a El
mayor monstruo los celos.
286 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

do en Hamburgo por Bohl de Faber (1832), la Tala Espaola


(1834) de Agustn Duran, 33 la serie inconclusa y por entregas
del Teatro Antiguo Espaol (Madrid, Grimaud de Velaunde,
1837), los tomos teatrales de la Coleccin de los Mejores Autores
Espaoles que Eugenio de Ochoa publicaba en Pars (1838-
1872), la Galera Dramtica (1839-1840) de Hartzenbusch y la
Biblioteca de Autores Espaoles, iniciada en 1846 y en la que se
dispuso la edicin romntica del gran corpus de textos teatrales
del Siglo de Oro. Juan Eugenio Hartzenbusch, Luis Fernndez-
Guerra, Mesonero Romanos y Gonzlez Pedroso fueron los edi-
tores responsables de la edicin de los textos teatrales en esta
ltima coleccin, especialmente el primero.
La reelaboracin ideolgica de que fueron objeto los textos
de teatro barroco ha sido cuestin reiteradamente aludida en los
estudios sobre el romanticismo hispano. Una revisin actualiza-
da de cmo Caldern gravit en la teora de los romnticos ale-
manes han presentado recientemente Ernst Behler (1981) y
Hans Gerd Rotzer (1990) al tiempo que Leonardo Romero
(1981) y Henry Sullivan (1982) han considerado la presencia del
autor de La vida es sueo en el teatro espaol de la primera mitad
del siglo; la crtica espaola contempornea parece haberse limi-
tado a repetir los ecos de los Schlegel hasta que Pedro Jos Pidal
public un orientador trabajo filolgico titulado "El teatro an-
tiguo espaol y la crtica" (Revista de Madrid, 1839).34 Algunas
pginas de los tratados de Potica (Leonardo Romero, 1974; Ro-
drguez Snchez de Len, 1990) rehabilitaron, en fin, la estima-
cin por el teatro espaol, que de ser denominado antiguo termi-
n siendo el teatro clsico de la nacin espaola.
Otras series de textos teatrales publicadas en Alemania tie-
nen menor significado para el aspecto aqu tratado, pero en las
antes mencionadas, importa valorar crticamente los autores y
textos que se reprodujeron y, singularmente, la tcnica de la
edicin empleada que, como es sabido, aport novedades luego
muy arraigadas en la impresin de textos teatrales, como es la
divisin de los actos en escenas.
Sobre este proyecto, que termin siendo la edicin de tres piezas de
Tirso de Molina, ofrece documentos inditos Leonardo Romero (1975, 424-
428); para Tirso, A. Nougu (1969).
Reeditado en el libro del autor Estadios Literarios, Madrid, Tello, I,
1890, 353-366.
EL TEATRO ROMNTICO 287

En las refundiciones efectuadas en sus aos de juventud por


Hartzenbusch, Mesonero, Bretn, Garca Gutirrez y el mismo
Zorrilla, estos autores realizaron un aprendizaje en el que el mo-
delo aportado por las frmulas barrocas no pudo serles indiferen-
te. Posiblemente un estmulo inicial, recibido por ellos en el
trabajo de las refundiciones, se ha convertido posteriormente en
un estereotipo crtico, inexacto histricamente, y segn el cual
slo el teatro barroco podra explicar el modelo terico del teatro
romntico espaol.

4. Teatro sentimental y de espectculo

No disponemos de datos que permitan suponer que el pa-


rntesis que en la actividad teatral supuso la etapa blica de
1808 a 1814 alterase sustancialmente las que haban venido
siendo tendencias dominantes en los espectculos pblicos du-
rante el Antiguo Rgimen. Perduran, durante el reinado de Fer-
nando VII, las refundiciones del teatro del Siglo de Oro y las
piezas del teatro-espectculo que tan amplia acogida haban te-
nido durante la anterior centuria, del mismo modo la frmula de
la comedia lacrimosa o de la simple comedia de enredo siguen encon-
trando audiencia entre los espectadores. Gracias a la pervivencia
de unas y otras formas teatrales los estudiosos del teatro romn-
tico suponen que componentes de todas ellas pasaron a los dra-
mas y comedias del segundo tercio del XIX.
En 1831 el pblico segua prefiriendo la comedia de teatro de
exhibicin espectacular (Rumeau, 1938?, 336); todava en
1883 se editaba, en una valenciana coleccin de Obras dramticas
escogidas, el inmarcesible Diablo predicador (Izquierdo, 1986,
387-388). En las vsperas del romanticismo fueron obras de
gran xito algunas piezas de puro espectculo escnico como Joc
el orangutn y La pata de cabra. Una vez iniciado el cambio,
perdur el teatro de espectculo bajo la frmula de la comedia de
magia, modalidad en la que destac sobre todas las dems repre-
sentaciones de la etapa fernandina, ha pata de cabra.
Fue el estreno de la adaptacin de Le pied du mouton de Mar-
tainville y Ribi el mayor acontecimiento teatral del reinado de
Fernando VIL Tuvo lugar el 18-11-1829 en el teatro del Prnci-
pe y, desde esta fecha, su permanencia en cartel atrajo a las
288 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

masas de espectadores en Madrid y en las otras ciudades. Ide la


puesta en escena el incansable Grimaldi, cuyo mrito, sobre este
asunto, ponderaba el editor Repulls en una nota aadida a la
edicin de 1842 del popularsimo melo-mimo-drama-mitolgico-
burlesco de magia y de grande especiando: "el autor de La Pata de
Cabra no aspir a lauros literarios, slo quiso proporcionar a la
empresa de los teatros medios de llamar gente, y nadie por cierto
negar que ha logrado su objeto". El xito se explica como un
acierto en la integracin de los pblicos ms diversos gracias al
espectculo que se ofreca en la escena.35 Por una parte, la visua-
lidad estaba garantizada con los doce cambios de decorados y las
aplicaciones de maquinaria que se realizaban en el curso de la
obra; por otro lado, varios modelos genricos de la tradicin
teatral espaola se haban fundido muy hbilmente en el texto
espaolizado, en el que podan advertirse secuencias de enredo,
el tipo del figurn y la comicidad verbal o de situacin de la
comedia popular e, incluso, como sostiene E. Caldera (1984),
rasgos inequvocamente romnticos. David T. Gies ha estudia-
do con detenimiento los aspectos sociolgicos y los rasgos tea-
tralmente especficos de este texto (1986, 1988) del que tam-
bin ha realizado una cuidada edicin (1986).
Esta pieza era tambin una modalidad de comedia de magia,
subgnero que haba tenido gran acogida en toda Europa duran-
te el siglo xviii, y que se prolong hasta bien entrado el XIX, si
bien transformando el sentido de los textos hacia un mensaje de
stira total de la que no se libraba ni la misma institucin de la
taumaturgia. El espectculo visual, posibilitado por la perfec-
cin de la maquinaria escnica, representa un papel primordial
en las piezas de estas caractersticas que escribieron Humara y
Salamanca36 {El genio azor, 1826), Bretn de los Herreros {La
pluma prodigiosa, 1841), Hartzenbusch {La redoma encantada,
1839, Los polvos de la madre Celestina, 1841) o Rafael Mara Liern
{La estrella de oro y la almoneda del diablo, 1862) (P. Santoro,

,5
Subraya un comentario annimo publicado en El Artista (II, 1835, 34-
35) que el "acertar con los medios de satisfacer las exigencias del pblico (...)
nace principalmente de la inestabilidad de gustos y opiniones que llevan consi-
go la poca de transicin en que nos hallamos".

Represe en que se trata del autor de la considerada por algunos crticos
como primera novela histrica del romanticismo espaol, Ramiro, conde de La-
cena,
EL TEATRO ROMNTICO 289

1983a, 206-235 para la recepcin periodstica de las comedias


de magia; E. Caldera, en AA. VV. 1983a, 185-205 para el estu-
dio de las ms significativas obras de esta observancia y tambin
lvarez Barrientos, 1988).
La aceptacin de las comedias de magia era generalizada; los
espectadores de fuera de Madrid, como los valencianos que ha
estudiado Lucio Izquierdo (1986), manifiestan idnticas actitu-
des que las que conocemos en los pblicos madrileos, puesto
que la polisemia del subgnero mgico garantizaba su populari-
dad. La continuidad del xito de la comedia de magia en el curso
del siglo slo hace vlida, en estricto sentido, para el reinado de
Fernando VII la aseveracin de Robert Marrast (1978, 36) refe-
rida a la finalidad de anestesia psicolgico-social que cumpliran
estos peculiares textos. Lo indiscutible es que se trataba de un
espectculo aceptado por las ms diversas clases sociales, y, de
modo especial, por los pblicos menos cultivados, tal como evi-
dencia una gacetilla de El Como Literario (19-X-1829) a prop-
sito de la diversidad de gentes que asistan a las representaciones
de La pata de cabra: "as es que la cazuela se ve poblada de espec-
tadores de un nuevo gnero, y la luneta por su parte, renuncian-
do a ser el puesto ms escogido del teatro, da cabida a las cha-
quetas y las monteras".
En la vertiente del drama sentimental o burgus es preciso
situar otros textos, originales como La enterrada en vida de Euge-
nio de Tapia y traducidos, como las obras de Ducange El abate
l'Epe o Treinta aos o la vida de un jugador. Son obras en las que
se suman el descuido de las reglas clasicistas y diversos compo-
nentes de espectacularidad directa y sensorial. Rasgos de este
teatro son la caracterizacin de antagonistas radicalmente malva-
dos frente a candorosos protagonistas, la abundancia de expan-
siones sentimentales y lacrimosas, los ocultamientos de persona-
lidades que concluyen en agniciones y un esmerado detallismo
en la construccin de los escenarios. Todas estas caractersticas
convienen al gnero teatral que, con singular aceptacin en la
Francia revolucionaria, se haba denominado melodrama, especia-
lidad en la que sobresali Pixrcourt y que tambin tuvo xito
en el teatro espaol del primer tercio del siglo. Para un sagaz
observador de la vida teatral francesa de los aos romnticos,
como Charles Nodier, el drama romntico no era otra cosa que el
melodrama ataviado con la pompa artificial del lirismo. La exge-
290 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

sis del juicio del brillante escritor galo ha servido a los profesores
Percival y Escobar (1984a, 141-146) un punto de partida que
explica el teatro del duque de Rivas como una evolucin desde
un "melodrama reprimido" que sera El duque de Aquitania hasta
la plenitud del melodrama, representada en el Don Alvaro, que
"rompe ya todos ios diques, pero manifestndose en lo que, para
los crticos bienpensantes, sera la perversin moral del melo-
drama: un melodrama blafemo".
Dos componentes, del teatro lacrimoso que contenan especiales
potencias para la provocacin de la emocionalidad del pblico
eran los motivos del incesto y del suicidio, rasgos del "romanticismo
dieciochesco" (Sebold, 1973) que Trigueros adelant ya en El
precipitado (editado recientemente por Piedad Bolaos, 1988) y
que los preceptistas de fin de siglo catalogaban como concesin a
los banales gustos del pblico. 37 Joan Lynne Pataky-Kosove
(1977) ha delineado una trayectoria del gnero comedia lacrimosa,
desde El delincuente honrado de Jovellanos hasta Cecilia la cieguecita
(1843) de Gil y Zfate, con una secuencia de obras en las que se
aprecia un deslizamiento desde el sentimentalismo hasta la sen-
sualidad y el cultivo del horror. Mara Jess Garca Garrosa
(1990) ha reducido la cronologa de esta frmula teatral distin-
guiendo con acierto entre el componente sentimental de la comedie
larmoyante y el componente ideolgico del drame bourgeois.
En orden a la fundamentacin del romanticismo diecioches-
co, el profesor Sebold (1985b) ha sintetizado los rasgos de El
delincuente honrado en los que se anuncian elementos del Don Al-
varo. Se trata de un planteamiento paralelo a la valoracin que la
comedia moratiniana suscit en un observador teatral tan exi-
gente y perspicaz como Larra, que no dud en declarar al autor
madrileo como un verdadero "escritor romntico", pues as
lo seala en su crtica a la reposicin de El s de las nias (9-
11-1834) "Moratn ha sido el primer poeta cmico que ha
dado un carcter lacrimoso y sentimental a un gnero en que sus
antecesores slo haban querido presentar la ridiculez". Algunos
refundidores como Sols y algunos autores de piezas originales
como Francisco de Paula Mart (Martn Larrauri, 1979)
" "Los poetas que han abrazado las tragedias urbanas han cometido defec-
tos por el aire romancesco con que las escriben y por el suicidio que en algunas
se pinra como una accin heroica" (Santos Diez Gonzlez, Instituciones Poticas,
Madrid, Cano, 1793, 112).
EL TEATRO ROMNTICO 291
deben ser tenidos en cuenta a la hora de la construccin de estos
puentes entre el teatro sentimental del xvni y el teatro romntico.
Entre la comedia de teatro y la sentimental se sita, pues, otra
modalidad teatral el melodrama que llega a Espaa ya bien
entrado el siglo xix. Real Ramos (1983, 426-428), que ha delinea-
do los rasgos de esta frmula dramtica, la caracteriza como una
acumulacin de rasgos diversos: combinacin de partes musicales,
espectacularidad en la disposicin escenogrfica, superficialidad de
caracteres, intervencin de personajes del estamento popular, re-
chazo de las censuras sociales, fascinacin ejercida por el poder del
mal, recompensa, en fin, de la virtud; Garca Garrosa acenta el
contenido de crtica social. Entre las cannicas tragedia y comedia de
la Potica postrenacentista se situaban muchas obras adscribibles a
alguna de las modalidades sealadas, aunque el predominio de los
componentes patticos hace pensar en una primaca de los textos
dramticos en detrimento de los textos estrictamente cmicos;
"contrariamente a cuanto sucedi por ejemplo en Francia, en Espa-
a el teatro romntico consisti durante largo tiempo, casi exclusi-
vamente en drama histrico, mientras que en la comedia, la nueva
produccin permaneci estrechamente ligada a los criterios de la
comicidad fijados por Moratn" (Menarini 1980, 202).

5. ha comedia

Ermanno Caldera (1978, 13-16) ha propuesto un esquema


interpretativo de la comedia romntica espaola que, si resulta
adecuado en la explicacin de la comicidad y de la risa como
valores propios de la cultura romntica, puede discutrsele, sin
embargo, su tipificacin del carcter atemporal que asigna al
drama, frente al anclaje en la realidad inmediata que adjudica a
la comedia; segn este estudioso la inmediata proyeccin hist-
rica de la comedia "en los momentos de mayor libertad de pensa-
miento conduce a verdaderas tomas de posicin morales y polti-
cas, mientras que, cuando impera la opresin, desemboca en una
moralidad ms genrica". Con todo, entre el drama y la comedia
romnticas, segn Caldera, las diferencias son de carcter poti-
co; en su estructura bsica comparten valores comunes como son
la admisin de la difcil comunicacin humana, el anhelo del
amor puro y desinteresado, el sentimiento de la fuga del tiempo,
292 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

el ansia de bsqueda de un infinito. El drama plantea estas ten-


siones en el nivel de sublimidad, y la comedia en los planos de la
vida cotidiana. Todo ello explicara las zonas de indetermina-
cin que se dan en muchas obras, como, por ejemplo, en La
morisca de Alajuar que su propio autor, calific de comedia.
Sin olvidar las aportaciones de comedigrafos de corta pro-
duccin como Jos Mara Carnerero, Manuel Eduardo Gorosti-
za, Martnez de la Rosa, Flores Arenas, Garca de Villalta, San-
tos Lpez Peregrn (estudiados por E. Caldera, 1978, 81-100 y
163-172), en cuyas obras se reproduce el modelo de comedia
moratiniana, el autor del modelo de comedia romntica espaola
es Manuel Bretn de los Herreros (G. Flynn le ha dedicado va-
rios trabajos monogrficos que se integran en un libro de con-
junto de 1978; Patrizia Garelli, 1983, ha intentado una explica-
cin de la frmula teatral del riojano;38 ver tambin E. Caldera,
1978, 101-162, y Juan Mara Diez Taboada, 1985, 393-396).
La atencin a los pequeos conflictos sociales contemporneos,
la habilidad versificatoria y parodstica que se traduce en un
castizo ejercicio de comicidad verbal, la ostentosa apologa de
una posicin rotundamente conservadora son otras tantas marcas
del extenso y, por muchos motivos, emblemtico teatro de Bre-
tn, quien se haba probado tambin como crtico de teatros en
las pginas del Correo Literario y Mercantil (ed. de Juan Mara
Dez Taboada y Juan M. Rozas, 1965).
Larra, al resear el estreno de Un novio para la nia
(l-IV-1834) compendiaba las virtudes y defectos de este fecundo
escritor: "el autor se deja llevar de su facilidad, en sta no le
conocemos rival, as como tampoco en el chiste y la agudeza; sus
descripciones, as de bailes como de las casas de huspedes, son
un espejo fiel de las costumbres; su dilogo est lleno de gracias
y de viveza. Su versificacin es un modelo; pero donde se prueba
cunto puede el ingenio es una circunstancia notable. Tres co-
medias consecutivas nos ha dado este poeta, en las cuales ha
sabido hacer tres obras diferentes, repitindose a s mismo. Una

Patrizia Garelli insiste acertadamente en estos aspectos caracterizadores


de la comicidad bretoniana: finalidad didctica no enfadosa, productividad de
la frmula "burladores/burlados", iteracin de situaciones equvocas y abun-
dancia de recursos de comicidad verbal, obtenidos del registro coloquial y de
las parodias de otros registros especializados. Para la stira del neologismo, ver
Muro, 1985.
EL TEATRO ROMNTICO 293

joven virtuosa y tres pretendientes de diversos caracteres forman


el argumento de todas ellas. Otro se hubiera visto apurado para
hacer de l una sola comedia". Hartzenbusch busc otra forma
de comicidad con textos en los que planean situaciones prximas
al absurdo Juan de las Vias, La coja y el encogido, La visona-
ria, frmula que no lleg a prosperar.
Haba, s, una receta importada para la escritura de una
comedia exenta de comicidad verbal, en la adopcin de los vau-
devilles franceses, una vez que haban sido vaciados de su condi-
cin de textos mixtos de canto y recitado. Un autor de xito en
los escenarios de Pars Eugne Scribe ofreca la posibili-
dad que fue ostentosamente acogida en los teatros espaoles
(Marilyn Lamond, 1961). Para Mariano Jos de Larra, el tribu- >
to que supona esta adopcin de otro modelo teatral forneo
podra llegar a ser un fecundo camino para una comedia bur-
guesa a la espaola (vase su artculo "De las traducciones, El
Espaol, 11-111-1836, y la ed. de textos teatrales inditos,
1991)- Desde 1845 se estableci, en fin, una forma de comedia
burguesa con la propuesta de Ventura de la Vega en El hombre
de mundo, pero el teatro de la llamada "alta comedia" implica
una derivacin del romanticismo hacia supuestos ideolgicos y
teatrales que deben ser estudiados en otra secuencia histrico-
literaria.

6. El teatro menor y la parodia

La estructura del espectculo teatral lleg a mantener, hasta


bien entrado el siglo, el entreverado de la obra representada con
otras piezas menores que se iban intercalando entre los actos, si
bien el material entremezclado eran bailes o ligeras intervencio-
nes musicales. Las obritas en un acto se reservaban para el inicio
o el final de la funcin. Poco sabemos de estas obritas durante el
romanticismo; muchas veces escritas expresamente para una sola
representacin, pero que, tambin muchas veces, ellas mismas
constituan el ncleo del espectculo, ya porque ste constase de
un conjunto de obras de escritor consagrado adaptaciones de
Scribe hechas por Larra o Ventura de la Vega, textos de Bretn,
de Bernat Baldov en Valencia, de Jos Robreo en Barcelo-
na, ya porque alguna de las piezas constituyese el autntico
294 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL.

aliciente del espectculo. La falta de estudios sobre la funcin


desempeada por las piezas breves en el teatro de la poca no
debe llevarnos a la idea de que stas no existieron a causa de
la decadencia en que haba entrado el sainete. En Valencia y
Barcelona, por ejemplo, la representacin de estas piececitas fue
una de las vas pala la recuperacin de la tradicin lingstica y
teatral autctonas (Rosa Julia Caada Solaz, 1987). Y desde me-
diados de la centuria, en el teatro representado en espaol, el
gnero tendra su propia denominacin bajo el rubro juguete
cmico (Izquierdo, 1990).
Idnticas carencias informativas tenemos respecto a los bailes
que, como muchas veces ocurra con los sanetes y juguetes,
< centraban el inters del espectculo escnico; bailes como centro
de la representacin o como un elemento ms del conjunto del
espectculo teatral, y en el que individualidades femeninas, ex-
tranjeras como la Guy Stephan, o nacionales como Pepita, atraan
el inters de los espectadores. El baile implicaba la existencia de
pequeas compaas especializadas que, con su director al frente,
repetan herencias del siglo XVIII boleros, fandangos, mi-
nus u ofrecan nuevas creaciones coreogrficas como las calese-
ras, las mazurcas o los bailes gallegos, manchegos y aragoneses
(Izquierdo, s. a.). En la conjuncin del atractivo ejercido por el
Sur misterioso y por las especficas manifestaciones folclricas de
Andaluca, junto con el prestigio artstico que cobraron los gru-
pos sociales marginados gitanos, maleantes, bandidos sur-
ge, en el promedio del siglo, una frmula especial de comedia
breve el teatro andaluz que tuvo abundante cultivo en la mi-
tad del siglo y an est pendiente de un estudio pormenorizado.
La encrucijada entre el espectculo de taberna y el ms regla-
do espectculo escnico abre las puertas al flamenquismo, que
tanta trascendencia ha tenido en la vida cultural espaola. Ro-
drguez Rub fue el maestro del "gnero andaluz" con la pera El
Contrabandista (1841), el sainete La feria de Mairena (1843) y la
comedia Casada, virgen y mrtir (1843). Desde los ngulos com-
plementarios de la literatura costumbrista Estbanez Calde-
rn y de la visin pintoresquista de los extranjeros Mrime
por modo singular se foment el auge del "gnero", que ya se
documenta como un xito en el libro costumbrista Madrid al
daguerrotipo (1849). La alternativa a estas indagaciones en los
bajos fondos de la sociedad espaola vino a travs de la que se
EL TEATRO ROMNTICO 295

llam alta comedia. El erudito andaluz Mndez Bejarano (1921,


70), iniciada la crtica de este siglo, rompi alguna lanza por el
trabajo que en el "gnero andaluz" desarrollaron Jos Sanz Prez,
Jos Snchez Albarrn, Jos Gutirrez de Alba y Jos Velzquez
y Snchez.
Un texto en jerga andaluza El hijo del to Tronera (repre-
sentado en 1846) es la autoparodia que el propio poeta hace
de su drama romntico de xito, El Trovador (P. Menarini,
1977). Esta forma teatral la.parodia desde los aos cuarenta
fue en constante incremento, ya que las posibilidades de trans-
gredir irnicamente los textos consagrados eran cada vez ms
abundantes. Desde algunas parodias de los primeros aos treinta
(Valentina Valverde, 1984) y las rotundas "rranscontextualiza-
ciones irnicas" de las peras romnticas que en 1847 realiz el
omnipresente Agustn Azcona reelaborando Lucrecia, Lucia o La
Straniera en, respectivamente, La venganza de Alifonso, El sacris-
tn de San Lorenzo, El suicidio de Rosa, hasta el infatigable Salva-
dor Mara Granes, ironizador del teatro de Echegray y su escue-
la, hay una corriente de parodias teatrales (Crespo Matelln,
1979) que inundan los escenarios espaoles y que sirvieron teji-
do artstico para la textura de los esperpentos de Valle-Incln,39
como es sabido. No se libraron de la parodia los grandes estrenos
del romanticismo espaol, El Trovador, Los amantes de Teruel,
transformado en Los amantes de Chinchn (1848) o Donjun Teno-
rio, especialmente fructfero en este gnero de imitaciones.

19
Prez Galds, en acertada captacin de la pervivencia de las formas lite-
rarias romnticas caracteriza los defectos que, para el gusto de los aos sesenta,
tena el drama que haba escrito Alejandro Miquis: "La divisin en cinco actos
era inadmisible. Haban de ser tres solamente, porque nuestro pblico no
aguanta ms. Pues, y aquella lista de 30 personajes, cmo poda ajustarse al
exiguo personal de nuestras compaas? El Schiller hispano haba explanado
sus ideas, como el tudesco, en un escenario inmenso, lleno de diversas figuras,
con pueblo y todo. Qu inocencia! Forzoso era cortar por lo sano, no dejando
ms que el cogollo de la obra. Fuera aquel cardenal Borja, el gonfalonier, los
cuatro capitanes o arreces de galeras, los dos lazzaroni, el prncipe Colonna!
Fuera tambin el jefe de los uscoques, los dos frailes camaldulenses y otras
figuras que ms eran decorativas que esenciales! Resumen: hacer de cinco ac-
tos, tres, sin que ninguno subiera de 1.000 1.100 versos; quitar quince
personajes lo menos; simplificar mucho y hacer decoraciones fciles, pues la
que deca Ribera de Chiaja, con varias galeras atracadas a la derecha, el palacio
vice-real a la izquierda y al fondo el Vestibio > era para hacer morir de espanto al
pintor y maquinista" (El Doctor Centeno, 1883, parte primera, cap. V).
296 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Una funcin ms inmediata de stira directa hay que ver en


las parodias de los dramas romnticos que efectuaron Bretn de
los Herreros Todo es farsa en este mundo (1835), El plan de un
drama (1835), Murete y vers (1837), El poeta y la beneficiada
(1838), Eugenio de Tapia en la novela Los cortesanos y la
revolucin (1838, pp. 104-119), sin entrar en las parodias ver-
sificadas o escritas a modo de artculo de costumbres, y que
conforman el material indispensable para reconstruir la risa du-
rante el romanticismo (p. 168).

7. Las fiestas pblicas y otras diversiones

Los actos de manifestacin de las instituciones pblicas


Iglesia, Realeza, Estado constitucional iban dirigidos a
grandes grupos de espectadores que, adems de distraerse, vean
en esos actos todas las huellas de los grupos dominantes. Los
usos del Antiguo Rgimen facilitaban la prctica de estas cere-
monias exhibicionistas tanto para los actos de culto religioso
procesiones, rogativas como para las conmemoraciones de
los fastos de la monarqua. Acontecimientos de la vida cotidiana
de la Familia Real nacimientos, cumpleaos, defunciones,
bodas seguan deparando la oportunidad de pervivencia a fies-
tas cortesanas y exhibiciones callejeras cuyo desarrollo est reco-
gido en folletos y otras publicaciones efmeras. El reinado de
Fernando VII fue harto generoso en ceremonias de estas caracte-
rsticas que se desarrollaban en las ciudades de la metrpoli y en
las subsistentes plazas coloniales, tal como ponen de manifiesto
las esplndidas lminas que representan la recepcin en Manila,
en 1825, del retrato enviado a sus subditos por el monarca (Justa
Moreno Garbayo, 1977).
El nuevo rgimen poltico que se instaura recin desapare-
cido Fernando VII no suprime las prcticas de iluminaciones,
arquitecturas efmeras y comitivas de carros alegricos, pero s
atena su ostentacin y, singularmente, lo sustituye por un ri-
tual en el que el ncleo de la celebracin pasa de la figura indi-
vidual de la persona regia al grupo que representa los nuevos
valores polticos: la Constitucin, la Milicia Nacional, el Ejr-
cito o, con un simbolismo universal, la Historia de Espaa;
Leonardo Romero (1991) ha esbozado los inicios de este fen-
EL TEATRO ROMNTICO 297

meno de cambio en las ceremonias pblicas de carcter con-


memorativo a propsito de la promulgacin en Madrid del Es-
tatuto Real. Tema pendiente de estudio es el de las fiestas p-
blicas del XIX que perpetan motivaciones y formas del An-
tiguo Rgimen, pero aaden, adems, nuevos elementos que
proceden de los fervores patriticos y constitucionalistas o del
descubrimiento de la cultura civil como objeto de sacralizacin
laica, por ejemplo, las ceremonias habidas en Madrid en home-
naje a Caldern el ao 1841 y, ms tarde, el ao del centenario
de su muerte.
Los espectadores populares, adems de este escaparate de los
smbolos autoritarios de la vida colectiva, tambin reciban en-
tretenimiento en diversiones pblicas ajenas a los escenarios de
los teatros habituales. Se trata de los espectculos taurinos, las
pantomimas, los animales amaestrados, las exhibiciones de fuer-
za y de destreza o los espectculos parateatrales como las mario-
netas, los tteres, las escenas de prestidigitacin, las figuras de
cera y la novedad de los espectculos pticos. John E. Varey (1972,
1978) ha recopilado la ms abundante documentacin sobre to-
das estas manifestaciones que, en muchos aspectos de orden or-
ganizativo y de estructura interior, tienen directa relacin con el
teatro de textos y actores profesionales (vase, por ejemplo, en el
Nuevo Manual de Madrid e Mesonero, la seccin "Parte recreati-
va y exterior" y la monografa de Ada Coe, 1947).
Los espectculos basados en los efectos pticos fueron los que
introdujeron mayor novedad tcnica y los que, por su parte,
sugeran posibilidades visuales de ndole terrorfica y alucinato-
ria que conectaban directamente con los presupuestos estticos
de la literatura gtica de finales del XVIII y la visualidad esceno-
grfica del teatro romntico. El perfeccionamiento tcnico de la
linterna mgica dio lugar a un sistema de proyecciones de paisa-
jes y figuras evanescentes que fue conocido con el nombre de
fantasmagora, cuyo xito estuvo garantizado a lo largo del siglo.
Robertson Robertson introdujo la novedad en Pars, en 1798, y
en el Madrid de principios del XIX se ofrecieron algunas pruebas
del nuevo espectculo; John E. Varey (1957) ha mostrado docu-
mentalmente que la divulgacin del invento no se dio hasta
1821. Los espectculos de fantasmagora excitaban la imagina-
cin de los espectadores y podan propiciar una atmsfera de
acercamientos fsicos entre ellos que los guardianes de la moral
298 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

procuraban evitar. Como quiera que fuese, determinados argu-


mentos literarios se prestaban con mucho xito a la exhibicin
ptica, tal como da a entender esta nota del editor de 1844 de
las cadalsianas Noches lgubres: "todos los que dan espectculos de
fantasmagora, concluyen las noches lgubres con una horrorosa
tempestad, entre cuyos espantosos truenos, aterradores rayos y
centellas y el bramido del huracn, Tediato saca del sepulcro los
restos mortales de su amada".
Cuando los periodistas de las publicaciones romnticas, re-
suman las diversas tendencias del teatro previas a los estrenos
considerados como hitos del romanticismo, no hacan otra cosa
que sintetizar las diversas modalidades teatrales y de espectcu-
los que han sido resumidas hasta aqu; "el melodrama, el vaude-
ville y la comedia de las unidades hicieron lado a Victor Hugo y
a Dumas y una nueva bandera se levant" (El Entreacto, 5-
V-1839). 41

0
"Los ensayos de catptrica o llmese fantasmagora no pueden hacerse
sin una gradual atenuacin de luz que termina en completa obscuridad, y
como esta circunstancia se ha de verificar precisamente en una sala mezquina,
llena por lo comn de gentes sin separacin alguna de sexos, no es necesario ser
adivino para conocer los poderosos estmulos que esta ocasin y la impunidad
misma ofrecen a todo gnero de excesos y libertades, cuando no hay tampoco a
la vista un magistrado que pueda imponer respeto ni corregir a los desmanda-
dos" escribe un funcionario de 1828 a propsito de una peticin de licencia
presentada por el empresario de espectculos Mantilla (John E. Varey, 1972,
VII,, 248).
4
La "profesin de fe" de la empresa teatral, a raz del estreno de Lucrecia
Borgia, recapitulaba las diversas modalidades del teatro: "Es indudable que el
gusto general en punto a literatura dramtica ha variado notablemente de
algunos aos a esta parte. Las producciones de nuestro teatro antiguo han ido
perdiendo prestigio (...). La comedia clsica, introducida a fines del siglo pa-
sado, es poco ms feliz. Raro es el da en que se logra reunir ms de 100
personas en la representacin de una obra maestra de Moratn; (...). El drama
llamado sentimental por unos y llorn por otros, como Misantropa y arrepenti-
miento, que tan afortunado fue a principios de este siglo, hace ahora bostezar o
rer. La llamada comedia de espectculo, por el estilo del perro de Montargis, ya
no se tolera sino en las tardes de los das festivos. El gnero de dramas que ha
reemplazado a este ltimo en los teatros subalternos de Pars, y que impropia-
mente se ha denominado romntico, porque se aparta, muchas veces gratuita-
mente, de todas las reglas, tambin ha caducado ya entre nosotros; aunque
pareci anunciarle mayor aceptacin y ms larga vida la gran boga que tuvo La
vida de un Jugador" (El Artista II, 1835, 34).
EL TEATRO ROMNTICO 299

LOS DRAMAS ROMNTICOS

Las notas de los peridicos aparecidos en los aos treinta nos


llevan a suponer que el estreno de determinados dramas de la
"nueva escuela" produjo un gran efecto de fascinacin en los
espectadores y que su subsistencia fue fenmeno de muy corta
duracin; es sobradamente elocuente, pese a ser poco conocido,
el juicio que, en 1841, formulaba el escritor de teatro Juan del
Peral cuando aseguraba que "el exagerado drama romntico ha
sido una llamarada que slo ha brillado por un momento" (Revis-
ta de Teatros, I, 1841, artculo "Reforma teatral").
El deslumbrante modelo innovador presentaba componentes
del teatro barroco espaol y del ms reciente teatro francs. La
elucidacin del alcance de unos y otros ha sido una de las ocupa-
ciones de la crtica, desde el mismo momento de los estrenos
romnticos. Segn el marqus de Molns, ya en la tertulia de los
jvenes escritores de 1831 que aprob su drama El duque de
Alba, se discuta "si los principios litetarios que se designan con
el nombre de romanticismo pueden revestirse en el teatro mo-
derno con el atavo puramente nacional". Las respuestas que se
dieron a esta cuestin, independientemente de las ostentosas fal-
tas de perspectiva histrica que implicaban, respondan a muy
concretas razones de nacionalismo poltico y cultural, tal como
se evidencia en un extenso repertorio de notas autocrticas (en La
Corte del Buen Retiro, segn Escosura, "el pblico, indulgente en
extremo con el drama, repugn sin embargo abiertamente todo
lo que en l hall de transpirenaico"),42 escritos memorativos
(nuestro teatro era "esencialmente romntico, aunque muy di-
verso en su composicin y tendencias de la moderna escuela fran-
cesa, que tena por patriarca a Vctor Hugo", deca Mesonero en
sus Memorias), o simplemente en los textos de la crtica (el Don
Alvaro para Campo Alange era un "nuevo ensayo de un gnero
oriundo, por ms que algunos digan, de nuestro pas"; la mo-
derna escuela era hija natural del teatro barroco, segn el editor

Zorrilla, con el grado de vehemencia que le caracteriza en esta clase de


declaraciones, escriba en el prlogo de su drama Cada cual con su razn: "In-
dignado de ver nuestra escena nacional invadida por los monstruosos abortos
de la elegante corte de Francia, ha buscado [el autor] en Caldern, en Lope y en
Tirso de Molina, recursos y personajes que en nada recuerdan a Hernani y a
Lucrecia Borja".
300 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

de los contemporneos de Lope en la Biblioteca de Autores Espa-


oles).43
Crticos recientes interesados en la revisin de estas hiptesis
siguen manteniendo las ideas de los autores del Xix respecto a la
oposicin de los teatros francs y espaol del romanticismo. Tal
es la postura de Jean-Louis Picoche (1978), para quien, adems
de otros componentes formales que separan el teatro romntico
francs del espaol la tendencia en ste a las obras de cuatro
actos y a la mezcla de la prosa y el verso frente a la rotunda
delimitacin de los cinco actos y la escritura en prosa o en verso
de aqul , la galofobia hispana se manifiesta en la construccin
de unos personajes optimistas, capaces de oponerse a los des-
dichados caracteres de los dramas franceses en la segunda par-
te de El zapatero y el rey o en Espaoles sobre todo de Eusebio
Asquerino o al propio destino adverso, que es afrontado por
los personajes del teatro espaol con una alta dosis de patriotis-
mo como ocurre en Doa Mara de Molina de Molns, Guzmn
el Bueno de Gil y Zarate, Isabel la Catlica de Rodrguez Rub,
La Ricahembra de Fernndez-Guerra y Tamayo y Baus. Los casos
aducidos por el estudioso francs responden efectivamente a
la hiptesis del hroe optimista, pero, adems de ser un redu-
cido repertorio que no agota la galera de caracteres del teatro
romntico, son todos ellos personajes de piezas posteriores a
1837.
Pero el texto que cumpli funciones de manifiesto literario
en favor de un teatro liberado de las constricciones ajenas al
espritu nacional y que situ el teatro barroco espaol como marco
de fundamentacin terica acorde con la ms reciente teora lite-
raria fue el Discurso que Agustn Duran public en 1828. 14 La
base terica que alega el ensayista madrileo es la de "los alema-
nes", fuentes que, segn sus posibles lecturas, no pueden ser
J3
BAE, vol. XLIII, p. X.
"' El ttulo completo de este ensayo pues este es el sentido que tiene la
palabra inicial del ttulo es Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica
moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol y sobre el modo con que debe ser
considerada para juzgar convenientemente de su mrito peculiar. El ttulo del Discurso
seala con claridad que su objetivo reside no en la consideracin de los textos
teatrales sino en el repaso de los crticos. Por ello, Duran cifra su inters en
Luzn y Montiano para los que tiene palabras de deferencia intelectual ,
los "centones, preceptuarlos" y los "crticos galicistas" que les siguieron, a los
que convierte en el centro de su diatriba.
EL TEATRO ROMNTICO 301

otras que los escritos de Augusto Guillermo Schlegel divulgados


por Bohl de Faber en el curso de la "polmica calderoniana".
Ahora bien, el mrito de Duran no estribaba en su mediatizado
conocimiento del tratadista germano o de Mme. de Stal sino en
la precisin con que supo situar en el Discurso ideas que como
ha resumido Donald L. Shaw, ed. del Discurso, 1973, p. XIX;
tambin, Gies, 1975, 82-83 resultaban inusitadas en el pano-
rama crtico espaol. Estas ideas eran, bsicamente, que la obra
literaria tiene su origen en la imaginacin creativa del escritor,
que la obra literaria refleja el espritu de la comunidad en la que
se produce y que su funcin es transmitir valores culturales vli-
dos para esa comunidad (ver pp. 349-350).
Este programa terico vena a subrayar la historicidad de la
obra literaria, frente a los postulados de abstraccin universal que
haban sustentado las teoras clasicistas y Duran era muy cons-
ciente de su planteamiento al subtitular la obra Influjo que ha
tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol.
Aportes de este calado son mucho ms significativos para el de-
sarrollo del pensamiento literario que las hipotecas polticas con
las que el Discurso estaba lastrado, tanto al reconstruir un univer-
so idealizado de la cultura cristiana caballeresca proyecto en el
que Duran no deja de coincidir casualmente con sus contempo-
rneos royalistes de La Muse frangaise y el primer Cenculo parisino
(Paul Bnichou, 1985, 277-300), como al formular declara-
ciones explcitas sobre la sociedad democrtica, del tenor de la
siguiente: "a pesar de las ltimas vicisitudes {en Espaa], apenas
se hallar un individuo entre el pueblo a quien no se le presente
la idea de repblica como la de un monstruo, cuya existencia no
puede concebir.
La crtica actual ve en las declaraciones en favor del teatro
clsico espaol un estmulo fundamental para la escritura de las
obras que marcaron los hitos del romanticismo teatral en Espa-
a. Fue el primer xito de novedad el "drama histrico en cinco
actos, en prosa" La Conjuracin de Venecia, estrenado oportuna-
mente cuando su autor pergeaba un proyecto de reforma polti-
ca. "Un Estatuto Real, la primera piedra que ha de servir al
edificio de la regeneracin de Espaa, y un drama lleno de mri-
to! Y esto lo hemos visto todo en una semana! No sabemos si
aun fuera de Espaa se ha repetido esta circunstancia particular",
escriba a raz del estreno (23-IV-1834) un Larra alborozado,
302 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

que cambiara pronto el nfasis de sus alabanzas (Seco Serrano,


1962). Martnez de la Rosa cuid la documentacin bsica de su
drama como haca siempre que ambientaba sus ficciones litera-
rias en marcos histricos conocidos, prctica en la que era fiel a
sus principios poticos. '5
Para La Conjuracin de Venecia (edicin de Jos Paulino, 1988
y de Alonso Seoane, 1993) utiliz fuentes histricas conocidas y
el modelo de otra conjura veneciana Marino Fallero que By-
ron (1821) haba tratado como tragedia clasicsta y Casimire De-
lavigne como moderno melodrama. En la encrucijada de ambas
modalidades teatrales se sita el texto del autor granadino del
que los crticos han subrayado unnimemente su trascendencia
en la disposicin escenogrfica de mltiples decorados grandio-
sos y espectaculares. El conflicto sentimental y el conflicto pol-
tico con la permanente tesis del autor sobre la funcin des-
tructiva de la Revolucin, que se mantiene an en su ltimo
drama Amor de padre (Giuseppe di Steffano, 1970) son los
anclajes con que este drama se incardina en la tradicin del tea-
tro espaol. Una acumulacin de elementos melodramticos
propios de la literatura gtica ponen en contacto ha Conjuracin
de Venecia con la versin que el imprescindible Matthew G. Le-
wis haba dado, en ingls en 1806, de la novela del alemn
Zschokke Aballino, der Grosse Bandit (1794) (Javier Herrero,
1989), lo que corrobora la continuidad del teatro melodramtico
en el romanticismo espaol. Las facetas de escritor cosmopolita
de Martnez de la Rosa corresponden a sus relaciones literarias
italianas y francesas y al aplaudido estreno del Aben Humeya en el
Pars de la Revolucin de Julio de 1830 (John Dowling, 1966).
El drama de Martnez de la Rosa se haba estrenado el
23-IV-1834, y el 24-IX del mismo ao se pona en escena
otra pieza clave del teatro romntico espaol, el Macios de Ma-
riano Jos de Larra, que ya haba sido presentado a censura el
5
"Cabalmente cuando se trata de argumentos histricos, la primera cuali-
dad es la verdad de la imitacin, pues aunque no se exija, y antes bien sea grave
falta, reducirse a una copia servil, nunca debe perderse de vista la ndole de
semejantes composiciones. Ni por eso haya miedo de que a la imaginacin del
poeta le falte en ellas campo para ostentar sus fuerzas, que en las obras del arte,
aun cuando se propongan retratar a la naturaleza, siempre hay que corregir y
hermosear; slo es preciso cuidar grandemente de no soltar la rienda a la fanta-
sa ni dejarla correr a ciegas" escriba Martnez de la Rosa en los Apuntes sobre el
drama histrico, impresos como apndice de La conjuracin.
EL TEATRO ROMNTICO 303

10-VII-1833, dato que hace anteceder la redaccin de la pieza


teatral sobre la novela El Doncel de don Enrique el Doliente. El
drama del ya famoso periodista tuvo un relativo xito de pblico
diez representaciones durante la temporada, aunque, segn
Hartzenbusch no "fue recibido con extraeza alguna". 6 El autor
tuvo especial inters en explicar en las "Dos palabras" que prece-
den a la edicin del texto que "quien busque en l el Sello de una
escuela, quien le invente un nombre para^clasificarlo, se equivo-
car", porque Macas "es un hombre que ama, y nada ms. Su
nombre, su lamentable vida pertenecen al historiador; sus pasio-
nes al poeta". Escueta declaracin de principios en la que el
sagaz crtico se colocaba por encima de los debates coyunturales
y subrayaba el sentido profundo de su contribucin teatral (J.
Casalduero, 1967, 219-31; E. Caldera^ 1974, 99-110; Ermitas
Penas, 1992). La estructura formal del texto es, coherentemente
con los supuestos tericos del autor, escasamente innovadora; su
sentido humano, sin embargo, resulta conmovedor. El 23 de
mayo del mismo ao se haba estrenado otro drama Alfredo de
Joaqun Francisco Pacheco que incorporaba el universo de las
tensiones pasionales y otros elementos temticos melodramti-
cos el incesto o inequvocamente romnticos, como las
Cruzadas y el personaje trovador; pero Pacheco derivara desde la
actividad teatral a la prctica forense y a la teorizacin del dere-
cho poltico en el mbito de la poltica del partido moderado
(Garrorena, 1974).
El estreno por antonomasia del romanticismo espaol fue
el Don Alvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas, que tuvo
lugar el 22-111-1835. La recepcin que la crtica inmediata hizo
de la obra es un indicador privilegiado del modo como la obra
fue interpretada por el pblico: un drama "romnticamente ro-
mntico". El nmero de representaciones que tuvo durante la
temporada teatral a la que corresponde el estreno nueve, se-
gn ha precisado definitivamente Andioc (1982, 63-65) es
otra pista que ilustra sobre la reaccin del pblico ante el estre-
no. Desde sus primeras representaciones, el drama ha sido consi-
derado bajo puntos de vista contrapuestos, aunque se ha ad-
mitido universalmente que es "el primero y ms excelente de los
dramas romnticos, el ms amplio en la concepcin y el ms
46
En prlogo a las Obras de Garca Gutirrez, Madrid, 1886, p. XVI.
304 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

castizo y nacional en la forma".t7 En los ltimos aos ha sido repe-


tidamente editado: J. Casalduero y A. Blecua, 1974; Navas Ruiz,
1975; D. Shaw, 1986, E. Caldera, 1986; A. Blecua, 1988. Vie-
nen considerndose como explicaciones plausibles del xito inme-
diato del Don Alvaro su estmulo desautomatizador en lo referente
al vehculo expresivo, su concepcin rotundamente escenogrfica,
su peculiar estructura compositiva y su sentido simblico-moral,
que para la crtica, es el punto ms controvertido.
Rivas mezcla en las escenas del Don Alvaro el verso con la
prosa. El empleo de la prosa en el teatro haba sido justificado en
las teoras y en la prctica por los autores de la segunda mitad
del XVIII (Pataky-Kosove, 1977, 129); la mezcla de los
dos moldes haba sido ensayada ya en el Aben Humeya y lo segui-
ra siendo en dramas posteriores como El Trovador o El paje.4 La
gran novedad que introduce Rivas es la de no distribuir el verso
o la prosa en dependencia de ningn criterio ordenador sancio-
nado por la tradicin literaria; hay escenas costumbristas en las
que se emplea el verso y hay escenas de gran intensidad dramti-
ca o acusado lirismo en que se usa la prosa.
La teatralidad de la obra se manifiesta desde el censo inusitado de
personajes que intervienen en la representacin 56 ha contabiliza-
do Casalduero (1967, 232) hasta los abundantes y muy producti-
vos recursos de escenografa, luminotecnia, efectos sonoros y movi-
miento de actores que el autor mismo subray en las abundantes
acotaciones, que han comentado perceptivamente R.G. Snchez
(1974) y M. A. Lama (1992). Radicar slo en esta dimensin des-
lumbradora el alcance de la obra es la tesis interpretativa que recien-
temente ha propuesto R. Andioc (1982, 86), contra la tendencia

47
M. Menndez Pelayo, Obras Completas, ed. Nacional, XII, 1942, 269.
48
Larra explica el funcionamiento del recurso en su crtica de El trovador.
"el autor, al decidirse a escribir en prosa y en verso su drama, adoptaba volun-
tariamente una nueva dificultad; es ms difcil a un poeta escribir bien en
prosa que en verso, porque la armona del verso est encontrada en el ritmo y la
rima, y en la prosa ha de crearla el escritor, pues la prosa tiene tambin su
armona peculiar; las escenas en prosa tenan el inconveniente de luchar con el
sonsonete de las versificadas, de que no deja de prendarse algn tanto el pbli-
co; y luego necesitaba el poeta desplegar algn tino en la determinacin de las
que haba de escribir en prosa y las que haba de versificar, pues que se entien-
de que no haba de hacerlo a diestro y siniestro" (El Espaol, 4-III-1836); vase
tambin el artculo de Larra "Quin es el pblico y dnde se le encuentra?"
(El Pobreto Hablador, 11-IX-832).
EL TEATRO ROMNTICO 305

dominante de la crtica reciente; se tratara, pues, de ver el Don


Alvaro como una acertada obra "de espectculo", ajena a la
coyuntura histrico social inmediata, interpretacin que en tr-
minos triviales ya haba sugerido Mor de Fuentes en su Bosque-
jiilo.49
La lgica interna del drama y la distribucin de la materia en
el curso de las cinco jornadas y las quince decoraciones que stas
despliegan ha llevado a pensar en una disposicin asimtrica de
su estructura (Picoche, 1978, 53-54) que Caldera (ed. de 1986)
y Shaw (ed. de 1986) rechazan; este ltimo, en estudio de
1982b, sostena que "las dificultades que nos ofrece el drama
resultan de la insistencia con que el dramaturgo va creando, de
acto en acto, una concatenacin de circunstancias aparentemente
casuales tal que al fin la nica conclusin que se nos impone es
que hemos presenciado diversas manifestaciones de una maligna
anti-Providencia, un sino cruel e incomprensible". De modo
complementario, Alberto Blecua, en su edicin (1988) ha evi-
denciado la correspondencia existente entre la forma interior de
las jornadas o las escenas con otras modalidades literarias pree-
xistentes: 1) gneros teatrales (los sanetes dieciochescos, el me-
lodrama, la adaptacin hecha por Manuel Bellosartes, en 1791,
de Los amantes desgraciados, las comedias de enredo y de santos
del Siglo de Oro, la comedia de teatro de tanto xito entre el
vulgo teatral del siglo anterior y, por supuesto, La Vida es sueo);
2) gneros no teatrales (tradiciones legendarias locales, prosa
costumbrista y cuadros del realismo cervantino). Algunas de es-
tas fuentes literarias y genricas haban sido adelantadas por
Boussagol en su clsica monografa sobre el duque de Rivas,
pero Alberto Blecua sugiere, adems, que Don Alvaro es gnero
mixto e integrador, dada la abundante confluencia de modelos
literarios que en l se manifiestan.
La crtica decimonnica situ una primera interpretacin del
sentido total de la obra en una visin oscilante que consideraba
su vertiente de adaptacin romntica de la tragedia clsica el
"sino" de Rivas sera el fatum de los clsicos, o su pretendida
leccin ejemplar para los individuos que se situaran fuera de las
"Volvindome romntico o nigromntico, como el precioso duque de
Rivas, que nos ha trado un comedin de Pedro Bayalarde sacado de las nti-
mas entraas de la nueva antiescuela parisiense" (Mor, Bosquejillo. ed. Manuel
Alvar, 114).
306 PANORAMA CRITICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

leyes establecidas por la tradicin y la sociedad. La crtica re-


ciente insiste en una visin simblica del texto dramtico, bien
que grada la interpretacin de su alcance. Para W. Pattison
(1967) se trata de una denuncia sobre la marginacin social de
un criollo en la metrpoli, aspecto que replantea Alonso Seoane
(1989) con nuevas evidencias textuales; para Ernest Gray (1968)
el drama revive un caso ostentoso de satanismo; para Richard
Cardwell en artculo de 1973 que abre nuevas direcciones a la
crtica del romanticismo espaol las aparentes incoherencias
entre la fuerza del destino y la libertad personal son indicativas de
un conflicto de conciencia del propio autor, equivalente a la gran
angustia existencial de los romnticos europeos; para Caldera, en su
edicin, la obra no manifiesta ningn mensaje ideolgico de carcter
religioso o nihilista y el sino del subttulo hay que proyectarlo sobre
las creencias astrolgicas (sino = signo de constelaciones); para
Shaw, tambin en su edicin, el suicidio de don Alvaro en la tantas
veces comentada escena final, no sera sino una "renuncia del prota-
gonista a la lucha desigual contra el destino adverso" (1986, 41).
Para Russell Sebold (1986), en fin, Don Alvaro no es sino un
trasunto de Cristo, pero visto en clave no confesional, pues, segn
apunta el hispanista americano, "por fin se ha comenzado a ver que
el cristianismo en sentido propio no es un elemento fundamental
de las obras maestras del romanticismo exaltado. En stas, lo cris-
tiano suele ser puramente metafrico".
No deja de tener inters una lnea secundaria de la crtica del
drama de Rivas que insiste en la conexin de la obra con la anterior
produccin trgica del autor (Caldera, 1983) o con la idea de la
tragedia aristotlica (Navas Ruiz, ed. 1975, pp. L-LI). Relaciona-
dos con estas discusiones estn los tambin controvertidos esfuerzos
del poeta por dotar a su obra de un trasfondo espacial, en la geogra-
fa cordobesa e italiana (Mansour, 1977-78), y cronolgico, en las
actividades militares de los espaoles en la Italia del XVIII (John
Dowling, 1977-78), que imponen un sentido de verosimilitud a
los espectadores y que complementan el toque de realismo que,
desde la experiencia cordobesa, traa Rivas con las referencias a los
puentes de barcas del Guadalquivir y a las ermitas de Hornachue-
los; en la revista El Correo de las Damas y durante los meses de abril
a junio de 1835 se public por entregas una novela corta "El
Ermitao" que remite a la estructura de tragedia y al contexto
eremitorio que dan cuerpo al Don Alvaro.
EL TEATRO ROMNTICO 307

Los espectadores del drama del duque de Rivas percibieron lo


que en la obra haba de inslito y los estmulos literarios que sub-
yacan en aquel texto desautomatizador. En la Revista Espaola se
escriba sobre el Don Alvaro que manifestaba "sus resabios de espa-
ola antigua y sus seales de extranjera moderna" (25-111-1835);
Cueto afirmaba en El Artista que era "una cosa en parte imitacin
de nuestras vejeces, y en parte, remedo de extraezas del da y de
tierra extraa" (II, 1935, 34-35). De manera que el resonante es-
treno pona en pie la discusin relativa a los dos modelos teatrales
que gravitaron sobre el drama histrico hispano: el teatro barroco
espaol y el reciente teatro romntico procedente de Pars.
Sobre las pautas establecidas por Martnez de la Rosa, Pa-
checo, Larra y Rivas se levantaron los siguientes estrenos, y en-
tre ellos, los dos que concluyeron por fijar el estereotipo del
gnero: El Trovador (1-III-1836) de Antonio Garca Gutirrez
(ediciones de A. Blecua y J. Casalduero, 1972; J. L. Picoche,
1972; Rey Hazas, 1984; Ruiz Silva, 1985) y Los amantes de Te-
ruel (19-1-1837) de Juan Eugenio Hartzenbusch (ediciones de J.
L. Picoche, 1970 y 1980; ed. de C. Iranzo, 1980).
Piero Menarini (AA.VV. 1982a, 107) ha sintetizado los
componentes estructurales y temticos de los primeros dramas
romnticos que confluyen en la configuracin de El Trovador.
Entre las obras ya consideradas y la de Garca Gutirrez se da
una lnea de continuidad en el tratamiento de los personajes
protagonistas y opositores de contraria opinin es Ruiz Silva
(ed. de 1985, 62-65), en la visin de la Historia, en el trata-
miento de los recursos de agnicin premoniciones, sueos
prsagos, anagnrisis y en la tcnica de los desenlaces. Larra
que estimaba la pasin como fuerza reguladora de los conflictos
humanos recurdese la explicacin de su Macas o el aforismo
que construye en su resea de Catalina Howard, "la pasin es el
hombre mismo" , supo ver lo que haba en El Trovador de
pasin amorosa y de pasin vindicativa con la consiguiente tra-
duccin de un modelo teatral de doble accin.50 La espectacula-
50
"Sin embargo, no es la pasin dominante del drama el amor; otra pasin, si
menos tierna, no menos terrible y poderosa, oscurece aquella: la venganza. No
hace mucho tiempo tuvimos ocasin de repetir que es perjudicial al efecto teatral
la acumulacin de tantos medios de mover; en El Trovador constituyen verdadera-
mente dos acciones principales, que en todas las partes del drama se revelan a
nuestra vista rivalizando una con otra" (El Espaol, 4-III-1836).
308 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

ridad de El Trovador est conseguida sobre la sucesin de diver-


sos escenarios, el ltimo de los cuales consiste en la prisin si-
tuada en el zaragozano palacio de la Aljafera, muestra fiel de
color local y tambin tributo a un tpico sobre los lugares sinies-
tros espaoles que haba difundido, entre otros, el Voyage en
Espagne (1784) del falso Fgaro (Leonardo Romero, 1989, 441-
442). Dentro del tejido textual de El Trovador marca un eficaz
contraste de carcter teatral el lirismo de algunos parlamentos
con el aadido del acompaamiento musical, tal la memora-
ble escena del sueo de Manrique en el acto IV y la consabida
alternancia del verso y la prosa.
El componente de protesta social que significaba la oposi-
cin de un hombre socialmente oscuro a los miembros de la clase
aristocrtica es revelador de la actitud del autor (ed. de Carmen
Iranzo, 1980), que se repetir en sus obras posteriores, como El
paje (1837), El rey monje (1837), Simn Bocanegra (1843) (estudia-
da en su versin operstica por Jos Luis Vrela, 1975), Vengan-
za catalana (1864), Juan Lorenzo (1865) o Doa Urraca de Castilla
(1872), en que se reproduce la pugna entre el individuo que
busca su libertad y la sociedad que tiende a ahogarla; Juan Mara
Diez Taboada (1985, 409) ha apuntado, adems, los lincamien-
tos de tragedia clsica que subyacen en el drama Venganza ca-
talana.
Los ttulos citados reproducen casi todos tramas procedentes
de la tradicin histrico-legendaria hispnica. Idntica fuente de
inspiracin tendra el autor del ltimo estreno memorable del
teatro romntico espaol, Juan Eugenio Hartzenbusch en Los
Amantes de Teruel (estrenado en 19-1-1837). El tema de los dos
enamorados que, ante la imposibilidad de su unin, mueren por
efectos de su propia pasin era un modelo literario conocido en
la literatura europea desde Boccaccio y que en su variante hispa-
na se documenta desde el siglo XV (Sotoca y Garca, 1979, La-
bandeira, 1980a). Hartzenbusch, erudito y fillogo aficionado,
reelabor la tradicin legendaria dando una fuerza singular a los
componentes del nuevo teatro el motivo del plazo, el tema del
amor absoluto por encima de toda ley, la denuncia social y
dando tambin la vuelta al viejo cdigo del honor del teatro
espaol aureosecular, y todo ello sin dejar de cuidar una hbil
disposicin de los recursos estrictamente dramticos (Kay En-
gler, 1980; Anne Fournier, 1978). Otros componentes del tea-
EL TEATRO ROMNTICO 309

tro romntico o melodramtico del teatro de Hartzenbusch


como el incesto que planea sobre Doa Menca (1838) fue-
ron atenuados posteriormente por el autor, muy cuidadoso de la
reelaboracin de sus textos e inseguro en las ms batallonas cues-
tiones que implicaban tomas de postura poltica o moral.
Ni trivial repeticin de los modelos morales propuestos en
las obras francesas, ni automtica reproduccin de los valores y
las formas del teatro del Siglo de Oro 51 es el balance que depa-
ran las obras ms resonantes estrenadas entre 1834 y 1837, para
seguir admitiendo la diacrona del drama romntico que estable-
ci Peers. Las propuestas contenidas en estas obras no generaron
una frmula teatral unvoca, sino que cristalizaron en un reper-
torio de recursos dramticos y en una peculiar combinatoria
constructiva para las que el universo potico de Jos Zorrilla
aport su fascinante discurso escenogrfico y sus reducidos re-
cursos intelectuales. Entre los sintomticos estrenos de los aos

51
Aunque las declaraciones, siempre pro domo sna, de Zorrilla, centran su
creacin teatral exclusivamente en el terreno de la tradicin aureosecular: "Y
por si de estas sus creencias literarias se les antojara a sus amigos o a sus
detractores sealarle como partidario de escuela .ajguna, les aconseja que no se
cansen en volver a sacar a plaza la ya mohosa cuestin de clasicismo y romanticis-
mo. Los clsicos vern si en esta comedia estn tenidas en cuenta las clsicas
exigencias. La accin dura veinte y cuatro horas; cada personaje no tiene ms
que un objeto, al que camina sin episodios ni detenciones, y la escena pasa en
la casa del marqus de los Vlez. Los seores romnticos perdonarn que no
haya en ella verdugos, esqueletos, anatemas ni asesinatos. Pero an puede
remediarse. Tmese cualquiera la molestia de corregir la escena final y con que
el marqus d a su hija un verdadero veneno, con que l apure despus el
soberano licor que en el vaso quede, con que el rey d una buena estocada a don
Pedro y la duea se tire por el balcn, no restar ms que hacer sino avisar a la
parroquia de San Sebastin y pagar a los curas los responsos y a los sepultureros
su viaje al cementerio de la puerta de Fuencarral" (0. C., II, 2207).
Por contra, un escritor tan consciente de su arte y preocupado por el estado
de la literatura espaola a la altura de 1840 como Enrique Gil y Carrasco,
sostena convincentemente la independencia del teatro romntico respecto de
los modelos teatrales del barroco (cf. Obras, BAE, vol. LXXIV, pp. 443, 447,
458, 549). Otra propuesta coincidente, entre las abundantes que se pueden
poner en relacin con la de Gil y Carrasco, es la de Salvador Bermdez de
Castro: "libertar el drama antiguo de todo cuanto es incompatible con nuestras
nuevas costumbres, es la gran obra que puede regenerar el teatro" (El Iris, l,
1841, 112-113).
Jess Rubio Jimnez (1990) ha exhumado materiales periodsticos de los
aos centrales del siglo XIX en que se plantea el debate sobre la vigencia del
teatro barroco en la rbita del llamado "teatro realista".
310 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

iniciales del romanticismo y el modelo de drama histrico que


termin por imponerse, los dramaturgos ensayaron posibilida-
des que no deben pasarse por alto; Antonio Gil y Zarate plante
una frmula de sntesis en su trabajo "Teatro antiguo y teatro
moderno" (Revista de Madrid, I, 1841, 112-114), frmula a la
que puede encontrrsele correspondencia en sus nueve dramas
histricos estrenados entre 1839 y 1843 (Flitter, 1986, 151-
153) y en la que se inserta Jos Zorrilla a los efectos de determi-
nar una nueva etapa en la trayectoria del gnero.

MARCAS DEL DRAMA HISTRICO

En primer lugar, hemos de recordar cmo obras de los pri-


meros aos treinta desvan llamativamente su estructura de la
del teatro barroco espaol, bien sustituyendo las peripecias del
teatro clsico por un juego escnico en el que slo se contrapo-
nen comportamientos lingsticos y cdigos morales sta es la
frmula con la que Bretn da cuerpo a su teatro de plenitud a
partir de Marcela, 1831 (E. Caldera, 1988, 417-421) , bien
desarticulando los ejes de simetra compositiva, como hemos
visto en el Don Alvaro, o formulando valores opuestos por el
vrtice a los estandarizados en el teatro aureosecular, y ste s es
rasgo caracterizador de otro tiempo histrico. Los Amantes de
Teruel es un ejemplo concluyente de esta ltima posibilidad; "el
concepto de la autoridad paterna cuya legitimidad se pone ahora
en tela de juicio; del honor, que no depende de la opinin de los
dems, sino de la propia conciencia; de la precedencia de los
sentimientos naturales sobre el riguroso cdigo social; todo refleja
en el autor moderno un sentido de la vida y de la sociedad muy
opuestos al de su predecesor [Tirso de Molina]", resume Vicente
Llorens (1979, 406) el significado de la obra de Hartzenbusch.
Pero, adems, ha de recordarse que en la reducida teora del
teatro que se construye en espaol por aquellos aos (Leonardo
Romero, 1974; Rodrguez Snchez de Len, 1990), el drama es
la frmula sustitutiva de la tragedia clsica. De las tres pocas
en las que muy hegelianamente Gil y Carrasco divida la evolucin
de la sociedad, la tercera que era la del momento presente
era la poca del drama. Y para Larra, en pginas que dedic a los
estrenos de Martnez de la Rosa, el drama histrico era "la nica
EL TEATRO ROMNTICO 311

tragedia moderna posible [ya] que lo que han llamado los pre-
ceptistas tragedia clsica, no es sino el drama histrico de los
antiguos". Tragedia posible porque, de los hechos conocidos del
acontecer colectivo, el poeta deba realizar muy a lo Walter
Scott "la eleccin de un hecho, aunque histrico, algo oscu-
ro", y tragedia verosmil porque "a este gnero, fiel representacin
de la vida, en que se hallan mezclados como en el mundo reyes y
vasallos, grandes y pequeos, intereses pblicos y privados, per-
tenece La conjuracin de Venecia".
La dicotoma verdad histrica/verdad potica se resolva para
los romnticos con un margen de libertad que deba concederse
a la imaginacin Martnez de la Rosa, Apuntes sobre el drama
histrico, bien que con un entendimiento limitado de la nocin
de imaginacin y con una capacidad sugestiva que tradujese al
presente de los espectadores los significados del conflicto plan-
teado en el drama histrico. Para estas prcticas de libertad crea-
dora y de incidencia en lo real e inmediato, el teatro espaol del
Siglo de Oro haba experimentado ampliamente desde La muerte
del Rey don Sancho (1579) de Juan de la Cueva (Jean Sarrailh,
1936), y en esa prctica no quedaron rezagados los dramticos
del romanticismo. Ya basaran el conflicto del texto en relatos
histricos o legendarios fijados ampliamente en una tradicin
escrita hispana el Maclas, Los amantes de Teruel, Las bodas de
doa Sancha, Alfonso el Casto, Doa Mara de Molina, Fray Luis de
Len, Carlos II el Hechizado... o en una ambientacin extranje-
ra La conjuracin de Venecia, Rosamunda, Guillermo Tell, Juan
Dndolo,... , los autores exploraban conflictos que reflejaban
las tensiones de la vida contempornea, representando los deseos
individuales y colectivos de la sociedad del segundo tercio del
siglo.
Ni la investigacin documental propugnada por Martnez
de la Rosa acuciaba a los ms aplaudidos dramaturgos, ni la
cultura histrica de los espectadores exigan mayores precisio-
nes. Salvo en casos de escritores doblados de eruditos aficiona-
dos, como Hartzenbusch, o de historiadores ms rigurosos de la
segunda generacin romntica, como Aureliano Fernndez Gue-
rra, muy pocos autores de dramas histricos se preocuparon se-
riamente de la documentacin histrica. Y en un orden de
proyecciones imaginativas, se prefiri a la historia documenta-
da, la tradicin legendaria, "una historia ms ntima y menos
312 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

oficial, y ms manipulable" (E. Caldera, 1974, 108-109).52 Este


horizonte de expectativas, cuya reconstruccin detallada est
pendiente de estudio, explica la aceptacin del drama histrico
legendario que propuso Zorrilla y que encontr amplia acogida
entre los autores de la segunda promocin romntica como los
hermanos Asquerino, Vctor Balaguer, Manuel Fernndez y
Gonzlez, Carlos Garca Doncel, Ramn de Navarrete, Luis
Olona, Francisco Luis de Retes, Toms Rodrguez Rub, Ma-
nuel Tamayo y Baus o Luis Valladares.
La intensidad con que se impuso el modelo del drama histri-
co en las dos etapas en que se produce su arraigo en la escena
espaola primera, en la dcada de los treinta y segunda, a
partir de los aos cuarenta no debe ocultar la realidad de los
otros dramas romnticos no histricos cuya cronologa estaba situada
en la ms estricta actualidad. Se trata de una produccin menor en
nmero de textos y, en alguna medida, equiparable con el gnero
que Ermanno Caldera ha denominado comedia romntica.
En orden cronolgico, la primera obra de esta modalidad
podra ser la Elena (1834) de Bretn de los Herreros, pieza en la
que se escenifica un caso de "locura de amor" en un marco con-
temporneo que bordea el pintoresquismo gracias a la interven-
cin de un grupo de bandidos.5* A esta obra hay que sumar
1ncertidtmbre y amor (1835) y Un da del ao 1823 de Eugenio de
Ochoa, Teresita o una mujer del siglo XIX (1835) de J. A. Covert-
Spring, 51 Vivir loco y morir ms (1837) de Jos Zorrilla, Mag-
dalena (1837) de Garca Gutirrez, que tuvo dificultades con la
52
Sirve de sntoma de este clima de excitacin por la historia "imaginada"
el mtodo de trabajo de un Zorrilla quien explicaba su eleccin del asunto de
El pual del godo a partir de una consulta, al azar, en las pginas de una edicin
de la Historia del Padre Mariana o cuando justificaba la invencin del protago-
nista de Traidor, inconfeso y mrtir aduciendo que "haba prescindido a sabien-
das de la verdad de la historia por la verdad de la tradicin".
53
Bretn procur diferenciar esta obra de su habitual prctica de la comicidad
en una advertencia que aada a la edicin: "Con este drama hizo el autor su
primer ensayo en un gnero harto distinto del que habitualmente ha cultivado.
Sus amigos le instaban a dar alguna muestra de su poca o mucha capacidad para
crear situaciones de gran inters y pintar afectos y caracteres de aquellos que no
caben en la comedia propiamente as llamada. El moderno romanticismo estaba en
su mayor auge y era difcil que temprano o tarde dejase de llevar tambin alguna
ofrenda a las aras del dolo nuevo" (Oh-as, Madrid, I, 1850, 369).
>4
El seudnimo de "J. A. Covert-Spring" ha dado lugar a diversas identi-
ficaciones. Las ms antiguas vean en este falso nombre el de un colaborador de
EL TEATRO ROMNTICO 313

censura, y la curiosa obra de Jos Mara Daz Un poeta y una mujer


(1838), en el que se dramatiza el conflicto pblico e ntimo del
escritor contemporneo al que sirve de figura modlica la persona
de Larra, cuya obra es comentada por los personajes. No en balde se
discuta en el Antony sobre la potencialidad de la vida contempor-
nea para la activacin de las grandes pasiones.55
El drama de Covert-Spring es un resumen emblemtico de
las cuestiones ms apasionadamente debatidas en los aos del
cambio: las reformas constitucionales, la guerra civil y la desa-
mortizacin recin iniciadas, la estimativa social del duelo y del
cdigo del honor, el amor de los "melanclicos", el cristianismo
filantrpico, la igualdad de los sexos y la emancipacin del pro-
letariado.5 Aunque la trama es sencilla, el discurso de los perso-
najes no ahorra idea y preocupacin contemporneas, incluidas
las referencias culturales o literarias, como la discusin sobre el
significado del recin estrenado Don Alvaro del duque de Rivas
(Piero Menarini ha publicado en 1985 el primer estudio que la
crtica ha dedicado a Teresita).

El Vapor, Josep Andreu Fontcuberta. Posteriormente ha sido propuesta la figu-


ra del polgrafo Pedro Felipe Monlau (J. Maluquer de Motes, El socialismo en
Espaa, 1833-1868, Barcelona, 1977, 98-99; vase tambin Xavier Fabregas,
AA.VV. 1982, 213-214), pero la que parece documentalmente probada es su
identificacin con Jos Andreu (Marie Grau, 1985 y 1992).
55
La escena, en la obra de Dumas, es una autntica muestra de meta-teatro
que ha pasado inadvertida pata los estudiosos; en ella una dama se intetesa por
las posibilidades dramticas de un asunto observado en la "sociedad moderna",
porque "mucho ms que las pasiones de los antiguos nos interesan las de los
personajes de nuestra poca, vestidos como nosotros y hablando el mismo len-
guaje". El poeta interpelado por la dama responde con un discurso en el que
subraya la similitud moral de los individuos que componen la sociedad de la
Restautacin y las dificultades que ofrecen a los espectadores su proximidad
con los personajes de la poca contempornea, aunque el reservorio de las
pasiones que es el corazn humano ofrece en todos los tiempos casos de ejem-
plaridad, ya que "un corto nmero de hombres, no s si diga ms felices o ms
desgraciados, pero seguramente mejor organizados que los dems, saben que
las pasiones del hombre son las mismas en el siglo XIX que lo fueron en el siglo
XIV, y que el corazn late con la misma energa debajo de un frac de pao que
debajo de una armadura de hierro" (escena VI, acto IV, cito por la rraduccin
espaola de Eugenio de Ochoa, Madrid, Imprenta de Repulls, 1836).
56
Zelmiro, personaje del drama, manifiesta: "Los seores de la edad me-
dia llamaban libres a esos siervos desdichados que nada posean que no fuese de
aquellos! Libre e igual a los dems llaman hoy al proletariado, cuya suerte
material es muchas veces peor que la de los siervos de la edad media!".
3 14 PANORAMA CRTICO DEL ROMANTICISMO ESPAOL

Los rasgos de comportamiento de los personajes del moderno


teatro francs de Hugo y Dumas, singularmente, prolongaban
temas del melodrama dieciochesco y, adems, postulaban un
trgico desconcierto entre el individuo y la sociedad que nunca
se resolva en un final feliz. En este inquietante desajuste se
centr la crtica espaola adversa al nuevo teatro cuyo prota-
gonismo moral se viene adjudicando al avisado Alberto Lista,
que los mismos dramaturgos fueron intuyendo, a partir de
1837. De estas pugnas entre fuerzas contradictorias deriva el
"eclecticismo" que para el drama romntico espaol sigue ad-
mitiendo Ermanno Caldera (1974, 117-118; 1988, 381-392) y
que se puede reconstruir a travs de muchas pginas de la crtica
periodstica de los aos cuarenta, tal como para algunos puntos
ha realizado Salvador Garca Castaeda (1971, 44-61); una cr-
tica en la que se habla, sobre todo, de moralidad y de la ausencia
de obras valiosas.
Las dificultades que existen para determinar la insercin del
drama histrico en la rbita del teatro barroco espaol o del drama
francs de la "nueva escuela" se evidencian a la hora de tipificar
los rasgos formales de aqul que aboceten una potica del gne-
ro. La aplicacin particular que los escritores fueron haciendo
del principio de la libertad en el arte difumina las marcas repeti-
tivas que podran cristalizar un modelo general del drama histri-
co, si bien han podido ser aisladas caractersticas que diferencian
el teatro de los aos treinta del realizado en las dcadas anterio-
res.
Puede observarse en los dramas histricos y tambin en la
comedia romntica una preferencia por el ttulo doble que
estara en deuda con la aeja tradicin del teatro espaol y con la
modalidad tituladora que acu, entre los romnticos, Vctor
Hugo con la frmula sintctica NOMBRE PROPIO + NCLEO SIG-
NIFICATIVO, del tipo Hernani ou l'honneur castillane, que podra-
mos ver repetida en Don Alvaro o la fuerza del sino, Guillermo de
Nassau o el siglo xvi en Fandes, Aben Humaya o la rebelin de los
moriscos bajo Felipe II, Don Alfonso III de Aragn el liberal o las leyes
del deber y del honor, La Juda de Toledo o una revolucin a tiempo,
Fray Luis de Len o el siglo y el claustro. Flix San Vicente (1984)
en un anlisis de la estructura lingstica de un amplio reperto-
rio de ttulos teatrales producidos entre 1830 y 1850 ha puesto
de manifiesto el relieve que los nombres de personas o de lugares,
EL TEATRO ROMNTICO 315

connotados por su significacin en la Historia, tienen en las


obras del teatro romntico.
La mezcla de prosa y verso en un mismo texto teatral tam-
bin ha sido subrayada como otro rasgo caracterstico de los dra-
mas histricos. Por una parte, es sobradamente conocido que en el
teatro burgus del XVIH comedia lacrimosa o melodrama el
uso de la prosa se justifica por los autores y los crticos como una
contribucin a la imitacin de la vida cotidiana que tales piezas
pretendan;37 por otro lado, es sabido tambin que las empresas
teatrales pagaban mejor las traducciones en verso que las traduc-
ciones en prosa (el 3 % del producto durante diez aos en el
primer supuesto y una cantidad que slo se cobraba una vez, en
el segundo, segn documento publicado por Cotarelo y Mori,
1904, 701-702).
En prosa se escribieron algunos de los primeros estrenos ro-
mnticos como La conjuracin de Vertera o el Alfredo de Joaqun
Francisco Pacheco (sobre el escaso xito del estreno de este lti-
mo, verificado poco despus del de Don Alvaro, ver E. Caldera,
1974, 124-126 y V. Llorens, 1979, 391-392). Pero la mixtura
de la prosa y el verso slo tena el antecedente prestigiado del
teatro shakespeareano, insuficientemente conocido por los escri-
tores espaoles del primer tercio del