LA INFANCIA EN EL CINE: SABERES, IMAGINARIOS Y REPRESENTACIONES

Dra. Claudia Calquin Donoso

Universidad de Santiago de Chile

Introduccin

La infancia, su historia, sus definiciones y su lugar en la cultura no pueden ser pensada sin los
dispositivos y tecnologas que han participado en su produccin, entre las que se destacan en
nuestra cultura pos literaria, el cine. De las mltiples dimensiones que la relacin entre cine e
infancia ofrece, una de particular inters es la que tiene que ver con la representacin de las
identidades infantiles pensando adems, que la identidad se ha transformado en un mbito de
discusin y teorizacin especialmente privilegiado en la comprensin del ciclo vital, tal como se
muestra en la gran cantidad de trabajos publicados en los ltimos aos.

Como plante hace ya dcadas Gergen (2007) la identidad no trata sobre una interioridad o una
estructura cognitiva privada y personal, sino que es un resultado de un proceso mucho ms
complejo, donde en su formacin se incluyen mecanismos de introyeccin y recreacin de
conjuntos simblicos que son compartidos con la exterioridad social y que asume la forma de una
(auto) narracin; en otras palabras la identidad es una narracin que se vuelve inteligible dentro
de las relaciones en curso (Gergen, p. 159). El cine as en tanto elemento clave en la cultura
contempornea que ha logrado moldear los modos de percepcin de las sociedad de masas, sino
su aparicin, y artefacto de produccin de sentidos compartidos, es un elemento fundamental en
las formas en que se tematizan y se visibilizan aquellas narraciones, pues el cine tiene la capacidad
de ensamblar y desensamblar criterios y normas que promueven ciertos puntos de vistas con los
cuales los sujetos se narran a s mismos y son narrados por los otros.

Siguiendo ambas propuestas, al anlisis de la relacin entre cine e identidad nos conduce entonces
al espinoso problema de la representacin de las identidades y los modos que estas
representaciones producen, reproducen o subvierten la alteridad de la infancia. Se tratara
tambin de interrogar a la misma nocin de representacin que en tanto mimesis gira hacia una
nocin de corte construccionista en que la relacin entre referente, imagen y significados se
muestra como no transparente, arbitraria, resultado de procesos activos de construccin social y
cultural. Esto nos lleva entonces al carcter performativo del lenguaje visual as como sus
potencialidades semiticas e interpretativas para pensar nuestro mundo contemporneo siendo
esa potencialidad el lugar desde el cual defenderemos la idea de que el cine produce
representaciones complejas y mltiples de la infancia que asimismo son recepcionadas
diferencialmente por los sujetos y que permiten entramar la infancia como categora y como
experiencia en el mundo social.

As, en nuestras sociedades multiculturales, las tecnologas y artefactos visuales como el cine,
tienen un potencial de reproduccin y legitimacin de las relaciones de poder imperantes y en la
identidad infantil se construye desde una representacin alterizada pero tambin, como vremos
ms adelante, desde una potencialidad transformadora, facilitando coaliciones multiculturales y
lo que Shohat y Stam (2002) llaman estticas de la resistencia.

La tesis que proponemos es que el cine lejos de ser un medio por el cual se muestran las
identidades conformadas -al modo de entidades preformadas- es por el contrario un aparato de
produccin semitica y un dispositivo de visibilizacin que hace inteligible las intersecciones
corporalizadas de la edad, el sexo y la raza entre otras categoras privilegiadas a travs de las
cuales se tematizan las identidades contemporneas en las relaciones de poder. Para ello
analizaremos las relaciones entre cine e infancia desde las coordenadas tericas brindadas por los
estudios visuales y culturales a travs de dos lneas de pensamiento: por un lado, las relaciones
entre discurso colonial, naturaleza, cine e infancia y que lo haremos a travs de las articulaciones
entre el uso de la cmara de cine en la psicologa del desarrollo y por otro, entre identidad y
nacin por medio de un anlisis narrativo y visual de la produccin de la infancia en el cine de
ficcin chileno. Con todo esto se intentar mostrar de qu manera la infancia es una construccin
social atravesadas por un ensamblaje de elementos tecno, estticos y cientficos y de qu manera
la infancia tambin debe su emergencia e importancia en la cultura, a los medio visuales.

Cine y giro visual

Como parte del universo simblico y lenguaje circulante en nuestra cultura pos literaria, el cine
produce efectos extremadamente poderosos: nos expone a sus representaciones bajo la categora
del entretenimiento, aspecto que sin duda interroga por el placer en todo acto de ver cine. En
tanto discurso, nos sita en un entramado de relaciones histricas, econmicas y sociales que
producen, autorizan y regulan tanto al sujeto como las representaciones. Como arte y como
lenguaje (Martin, 2002), como ciencia y espectculo (Shohat y Stam, 2002), el cine opera con las
imgenes y las formas de las cosas, no con las cosas mismas. El cine sera el arte de lo visible
(Larrosa, 2006) siendo un soporte fundamental en la produccin de los modos de percepcin
(Benjamin, 2010) de la sociedad de masas. Como artefacto semitico-material, el cine, lejos de ser
una grabacin de hechos o un mero soporte tcnico-material para la vehiculacin de
representaciones anteriores, es una mquina de recreacin (Aguilar, 2015) y de produccin de
un standpoint (Hill Collins, 2004), en el que los diversos componentes del lenguaje audiovisual se
agencian y se combinan a fin de fabricar un punto de vista, una mirada que destaca o minimiza lo
que muestra(Aguilar, 2015, p.30). Se trata por lo tanto de un aparato que despliega un
entramado de lenguajes diversos intertextualidad- con efectos performativos tanto de la
percepcin -impulsando unos modos de ver y escuchar y no otros- como de la emocin y el
pensamientorecepcin-.

Para Doette (2012), el cine sera lo que llama un aparato esttico que marca la singularidad de la
modernidad tarda en trminos benjamianos- de una sensibilidad epocal. All donde Althusser y
Foucault inscriben dicha singularidad en la relacin entre la ideologa y medios de produccin o en
el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de poder, para Deotte se tratara
ms bien de cierta configuracin alcanzada por los aparatos, que son tales justamente pues
permiten una redefinicin de la sensibilidad y por lo mismo hacen poca (Doette, p.138). As los
aparatos son la condicin misma de la emergencia de una comunidad (ser -en-comn). El cine
sera un aparato, pues, por un lado, habra transformado la percepcin social como lo muestra la
ancdota del pavor causado por la primera exhibicin de un tren en la pantalla- y por otro,
instaurado una comunidad, la de las masas (Benjamn, 2010), pues la pregunta por el arte
conlleva la del pblico (Doette, p.15).

La relevancia que ha adquirido el cine y otros medios visuales en los anlisis sobre la subjetividad
contempornea as como sobre las transformaciones de la cultura, para Garca (2010) nos induce
a hablar de un giro icnico o giro pictoral o giro visual o giro imaginativo, en clara
referencia al modelo del giro lingstico en el pensamiento del siglo XX. El giro visual no slo
enfatizara e insistira en los roles determinantes de la imagen en nuestras sociedades, sino que
tambin propondran al espacio icnico como ncleo de anlisis privilegiado de las estructuras,
ideologas, fobias y ambiciones de nuestras culturas. (p.718). Pese a la importancia que las
imgenes adquieren en nuestra cultura contempornea -la sociedad del simulacro de Braudillard-
lo cierto es que la soberana del texto o la voluntad de textualizar el mundo, ha ocultado el hecho
de que la percepcin permite conocer el mundo de una forma que puede eludir la funcin del
lenguaje hablado. Los trabajos de Didi-Huberman (2007) Panosfky (2005) Comolli (2012) entre
otros, son referencias sustanciales para puntuar algunos desplazamientos metodolgicos que han
posibilitado este nuevo campo de estudio, en que la imagen adquiere cierta autonoma respecto al
texto.

As el giro visual ha pone nfasis en al anlisis visual e iconogrfico, que es definitiva lo que hace
del cine un lenguaje con sus propias reglas y caractersticas. Se tratara de un rescate de los
trabajos de Einseinstein acerca de la importancia capital del montaje en el proceso de
construccin flmica, pensado como el mecanismo ms apropiado para capturar la atencin del
espectador y activar en l distintos estados emocionales. En palabras actuales, el montaje pondra
en juego lo que Jauss (1992) llama la esttica de la recepcin.1

La centralidad del montaje para el director y terico del cine Jean Comolli (2012) implica en primer
lugar la disolucin entre el cine de ficcin y el cine documental, pues cualquiera sea su definicin o
naturaleza siempre parte necesariamente de una puesta en escena que es definitiva el lugar
paradjico- en donde se produce la verosimilitud del relato cinematogrfico. La puesta en escena
es una puesta en sustraccin de toda presencia posible (2002:45) y su objetivo es anudar, unir
conjugar, combinar cuerpos, luces, movimientos, tiempo, msica, palabras. De este modo el
cineasta se pregunta si poner en escena no es poner en duda lo visible?

Cortando, segmentando la escena filmada en veinticuatro fotogramas por segundos, la

mquina desarticula, hiende, atraviesa lo que se supone que debe reproducir, con otros
1
En el tringulo formado por autor, obra y pblico, este ltimo no constituye solo la parte pasiva, un mero
conjunto de reacciones, sino una fuerza histrica, creadora a su vez. La vida histrica de la obra literaria es
inconcebible sin el papel activo que desempea su destinatario. (Jauss, 1992, p.145), con esto Jauss deja
abierta la posibilidad de pensar a la lectora como construyndose en la misma prctica social de la lectura.
La catarsis o la misma idea de conversin, tal como la entiende Michel Onfray, son figuraciones que suponen
una construccin de la existencia a partir de una prctica y una experiencia esttica, esta vez de la lectura.
 tantos cortes que son como agujeros negros (que por otra parte se marcan en negro en la
pelcula revelada). Slo un raciocinio viciado de error puede negar aquella diferencia
irremediable y suponer que el film reproduce idnticamente el universo que filma. De ese
universo el cine hace surgir ms bien un fantasma. Un doble incompleto. Una mscara a la
que siempre le falta en menos o en ms- una fraccin de tiempo y una fraccin de
espacio para confundirse con el mundo de la percepcin ordinaria. (Comolli, 2002:56

La autonoma de la imagen en los anlisis contemporneos, supone para Didi Huberman (2007)
una intensa relacin entre obra y recepcin, entre film y espectador. Comolli (2002), nos dice que
la mirada cinematogrfica siempre documenta una realidad que est presente ante la cmara,
pero al mismo tiempo, la mquina cinematogrfica nunca reproduce fielmente la realidad que
se extiende frente a ella, sino que inevitablemente la modifica y la altera. Esto induce a pensar que
la imagen flmica es productiva, ms que representativa (Derrida), del suceso que pretende grabar
y que el proceso mismo, su productividad, su performatividad es poltica pues crea el cambio que
dice representar.

Cine y representaciones de la identidad

En la psicologa actual como en las disciplinas histricas, es axioma que la infancia lejos de ser una
etapa del ciclo vital natural y universal, es por el contrario una construccin socio-cultural
(Burman, 2001) o una invencin (Aries, 1987). Cabe la pregunta entonces indagar qu significa
pensar la infancia como una identidad construida socialmente, en un panorama terico en que el
uso y definicin del concepto mismo de construccin -y ltimamente tambin de lo social (Rose,
Castel) - revela intensos debates y tensiones.

Stuart Hall (2003) en un trabajo titulado Quin necesita una identidad? se propone delinear las
coordenadas tericas a travs de las cuales la identidad es incorporada como una categora a
debatir en el pensamiento crtico contemporneo. Las coordenadas que ofrece el pensador
jamaicano son: el socio-construccionismo2 y de modo puntual el trabajo de Gergen, quien plantea
la identidad como una narracin que se vuelve inteligible dentro de las relaciones; la teora del
poder de Foucault, en que la identidad puede ser pensada desde dos momentos: como sujecin
(disciplina y biopoltica) y subjetivacin (tecnologas del yo)3 y la teora de la performatividad de
Butler 4quien retraduciendo la idea lingstica de performatividad de Austin (1982) enfatiza que las

2
En la psicologa contempornea la perspectiva socio-construccionista (Gergen, 2007) han abierto espacios
de pensamiento alternativos a lo que Bauman (2003) llama la principal angustia relacionada con la
identidad: la preocupacin por la perdurabilidad de esta, un rasgo que expresa el uso comn que la
psicologa ha dado a la nocin de identidad como un ncleo esencial que se mantiene a pesar de los
cambios.
3
La sujecin remite a la produccin de sujetos como efecto de prcticas de saber/poder y la subjetivacin
apunta a problematizar los distintos modos de habitar esas posiciones, de identificarse con ellas no sin
disputa.
4
Segn Butler los sujetos se constituyen mediante normas que, en su reiteracin, producen y cambian los
trminos mediante los cuales se reconocen. Estas condiciones normativas para la produccin del sujeto
generan una ontologa histricamente contingente, tal que nuestra misma capacidad de discernir y de
nombrar el ser del sujeto depende de unas normas que facilitan dicho reconocimiento. (p.17).
prcticas de significacin lejos de ser actos fundacionales, estn reguladas por normas de
inteligibilidad.5

Desde estos tres ejes Hall asume que las identidades se construyen dentro del discurso y en el
juego de las relaciones de poder, y se producen en mbitos histricos e institucionales especficos
en el interior de formaciones y prcticas discursivas especficas, mediante estrategias enunciativas
especficas (p.18). Segn Sisto y Fardella (2009) la identidad ha dejado de ser asumida como una
mnada constitutivamente individual, por el contrario las identidades se constituyen a travs de
una organizacin narrativa que emerge de las formas de organizacin social contingentes y que
determina los modos en cmo nos relacionamos con nosotros mismos y con los otros. Con esto la
pregunta por la identidad se deslizara de los marcos esencialistas de qu es una identidad? a uno
de corte crtico y genealgico, en la que la identidad no es el punto de partida sino que el de
llegada y en que importa ms el proceso que el resultado. Se tratara de indagar en cmo es
construida una identidad? por quin? bajo qu condiciones? con qu objetivos? (Braidotti,
2009) .

As la identidad nos conduce, a lo que Hall (2010) llama el trabajo de la representacin en tanto
esta conecta la produccin del sentido al lenguaje y la cultura. Esto nos induce a examinar en
cmo determinados cuerpos y edades son hablados, definidos , pensados y estilizados, es decir
dotados de sentidos mltiples en un espacio simblico-esttico compartido pero tambin repleto
de fracturas, contradicciones y paradojas, y que la experiencia6 de la niez no puede ser pensada
fuera de un sistema lingstico e icnico, en definitiva fuera de la cultura. Para Hall el trabajo de la
representacin, alude a que

En el corazn del proceso de sentido dentro de la cultura hay, por tanto, dos sistemas
relacionados de representacin. El primero nos permite dar sentido al mundo mediante
la construccin de un conjunto de correspondencias o una cadena de equivalencias entre
las cosas gente, objetos, eventos, ideas abstractas, etc. y nuestro sistema de conceptos,
o mapas conceptuales. El segundo depende de la construccin de un conjunto de
correspondencias entre nuestro mapa conceptual y un conjunto de signos, organizados o
arreglados en varios lenguajes que estn en lugar de los conceptos o los representan. La
relacin entre las cosas, conceptos y signos est en el corazn de la produccin de
sentido dentro de un lenguaje. El proceso que vincula estos tres elementos y los convierte
en un conjunto es lo que denominamos representaciones. (p.450)

5
definir
6
Pensemos que una de las principales tensiones tericas que cruz el campo de los estudios culturales en
sus inicios, fue el problema mismo de la experiencia en el anlisis cultural, pues se planteaba la dificultad de
cmo analizar una experiencia pura lo vivido- fuera de las categoras y los marcos de referencia de la
cultura. Vase el trabajo de Thompson () . Para el historiador se trata de saber donde y cmo la gente
experimenta sus condiciones de vida, las define y responde a ellas y que lo que hace que cada modo de
produccin sea a su vez un modo cultural. Por el contrario la perspectiva de Altusser () es la ideologa
como relacin imaginaria con las condiciones de existencia lo que produce la experiencia de sujeto.
Si la identidad siguiendo a estos autores, se produce en la representacin y no fuera de ella, es
claro que la infancia es una construccin imaginaria simblica que se crea y se refuerza gracias a
un sistema de aparatos sociales y culturales, siendo el cine es uno de los que proporciona mayores
modelos de identificacin y proyeccin, as los films estn situados cerca del centro mismo de la
produccin de identidad (Shohat y Stam, 2003, p.25).

As entonces el cruce entre identidad, infancia y cine se dirige menos a analizar si ciertos discursos
cinematogrficos representan ms o menos acertadamente, ms o menos benvola o ms o
menos aceptable polticamente la identidad infantil, como si indagar en cmo el cine produce
performativamente lo que Foucault (2010) llama las posiciones/sujeto en el discurso social y en los
diagramas del poder. El cine as es un dispositivo que permite una mayor visibilidad de la identidad
infantil en trminos de una visibilidad performativa, es decir una visibilidad productiva, que
supone de entrada y salida operaciones concretas de transformacin de la subjetividad,
proporcionado adems a los discursos sobre la infancia entre los que destaca la misma
psicologa- una forma discursiva que no es meramente un efecto de un rgimen lingstico sino
que tambin de un rgimen visual.

El cine ha jugado un rol fundamental en la construccin esttica/visual de la infancia y es el medio

a travs del cual se producen ficciones sobre los sujetos infantiles pues citando a Casero (2005) el
cine acta como un esquema de significacin y clasificacin que reviste de una serie de atributos
especficos al sujeto caracterizado y, as lo conectan con diversos universos simblicos mediante
mecanismos de transferencia. (p.143)

El cine: ciencia y espectculo

El inters inicial de la antropologa decimonnica de usar la cmara de cine como una tecnologa
para clasificar a los humanos y situarlos dentro de la escala evolutiva, se entronc con la
emergencia de los primeros estudios experimentales de la infancia basados en el evolucionismo y
en que la medicin de la inteligencia fue el mbito que dio forma a la naciente psicologa del
desarrollo. Sin lugar a dudas las diversas relaciones que se pueden realizar entre cine y psicologa
es un mbito an poco explorado, a pesar de que una mirada a la historia de la disciplina nos
muestra que el cine, as como tambin la fotografa, han sido clave a la hora de pensar en los
modos en que la disciplina elabora sus verdades.

En el caso del estudio de la infancia podemos mencionar los pioneros trabajos cinematogrficos de
Arnold Gesell y la invencin del cinema-anlisis, una tecnologa por medio de la cual se intentaba
captar de forma objetiva el movimiento en detalle. Dcadas ms tarde en el contexto de la
segunda guerra mundial el cine fue un instrumento privilegiado para captar y registrar los afectos
de la guerra y el abandono materno, as destacan los trabajos del matrimonio Robertson sobre
nios y nias abandonados en los hospitales, los de Spitz sobre la psicopatologa infantil y el
llamado sndrome del hospitalismo. En un contexto distinto se pueden mencionar los trabajos de
Piaget y los registros sobre los experimentos del desarrollo cognitivo y Watson y el registro del
famoso caso del pequeo Albert, entre otros. Pareciera que el impulso por el estudio de la
infancia que marc la centuria pasada, se vio acompaada por el mismo entusiasmo por conocer y
desplegar el potencial observacional de la cmara de cine.

En ambos ejemplos el cine es al mismo tiempo un procedimiento experimental como un

instrumento de enseanza neutral con el que se logra superar la insuficiencia de la observacin
directa y las anotaciones experimentales, para desplegar el realismo de la imagen. El uso del cine
en la investigacin psicolgica, estuvo atravesado por la larga tradicin de la imagen como
mimesis, es decir por la idea de que la imagen es una copia de la realidad, de este modo los
aparatos tecnolgicos permitan ampliar las capacidades del ojo humano y por lo tanto, elaborar
observaciones ms minuciosas. El supuesto de la utilizacin de cmaras para el estudio de la
infancia y la psicopatologa era que el comportamiento de los nios poda ser observado sin
ejercer ninguna influencia derivada del propio efecto de la observacin (efecto que Gesell llam
de reactividad). La capacidad de reiteracin y fijacin del registro visual y la posibilidad de
conectar el instante con su reiteracin visual (Ihde, 2004, p.65) garantizaban conclusiones ms
acertadas sobre la naturaleza del fenmeno bajo estudio; un realismo instrumental (Ihde, 2004)
en el que se tomaba como real, las imgenes del registro cinematogrfico.

Desde una perspectiva actual es claro que estos experimentos desbordaron el uso de la cmara
como medio instrumento neutro de recoleccin de informacin; por el contrario estos
instrumentos permitieron a la psicologa formular representaciones visuales del desarrollo
infantil normal y anormal. El proyecto de unificacin de la psicologa en un lenguaje comn y
estandarizado, as como sus pretensiones de transformarse en una ciencia al estilo de las ciencias
naturales estableci una dependencia recproca y unvoca entre lo normal y anormal. El
laboratorio y la cmara devienen actantes (Haraway, 2004) semiticos-materiales de produccin
de fronteras y en el rbitro del desarrollo infantil (Burman, p.29). As la diseccin de la conducta
-en trminos de Gesell-, y el cinemanlisis permite su estudio minucioso y molecular. Los cuerpos
infantiles, son una frontera en s mismos, que ofrece a la mirada clnica - detallada- una superficie
para interrogar yuxtaponiendo, comparando y sintetizando en una nica escala de medida a
cientos de nias que hacan las mismas tareas y que posibilit pensar el desarrollo a travs de
descripciones en funcin de la edad. Los aos y los meses dictaban las capacidades y los logros
(Burman, p.29)

Tambin la creacin de normas e hitos que marcaban el normal desarrollo infantil por medio de la
cmara fue el punto de articulacin del espacio cerrado del laboratorio a la exterioridad de la
sociedad de masas en que la divulgacin de los hallazgos, utilizados adems como una pedagoga
de la crianza, se pens como un espectculo accequible a las masas a travs de la exhibicin de
los films en los teatros locales. Es sintomtico que uno de los filmes ms reconocidos y exhibidos
de Gesell, Life Begins (1934), fuera comentado en una crnica del peridico The Vasar Miscellany
News bajo el ttulo The Baby Day Show , lanzando a los lectores una pregunta fundamental para
la psicologa del desarrollo: Does learning depend on experience or growth'?. Junto con ser uno
de los primeros filmes en que el nio se erige como objeto cientfico de representacin flmica
supone un claro ejemplo de la tensin an presente en la psicologa entre las ficciones de la
naturaleza y la cultura.
De este modo el instrumento cinematogrfico que materializaba la teora del desarrollo, era al
mismo tiempo el que generaba los fenmenos que la teora deba explicar. (Rose, 2000). Did
Huberman, cita a Bernard (1865) para puntualizar que el mtodo experimental no es la simple
observacin, sino que una observacin provocada, es decir es un arte de producir hechos y el arte
de sacar provecho de ellos.

Como apunta Rose (2000) el papel de los medios tcnicos existentes para materializar la teora en
no fue secundario, sino determinante en el proceso de construccin de la verdad psicolgica. Las
formas tcnicas e instrumentales que la psicologa adopt para demostrar y justificar las
proposiciones tericas llegaron a delimitar el propio espacio del pensamiento psicolgico y a darle
forma a sus objetos e imaginarios.

Infancia y cine: entre el salvajismo y la colonialidad

Un lugar comn es afirmar que el siglo XX es el siglo tanto del cine como de la infancia, as ambas
invenciones han marcado profundamente las formas culturales de la visualidad como de la
identidad de la centuria pasada como de la actual. Como muy bien lo destacan Mouesca y Orellana
(1998)

el cine es el arte por antonomasia de este siglo; no nos podemos imaginar la centuria sin la
existencia del cinematgrafo. El cine es el siglo XX, porque todo lo que ha ocurrido con
ste est en aqul, de modo explcito cuando sus acontecimientos inspiran directamente
sus contenidos, o cuando influye en su lenguaje, en sus estilos narrativos, en la eleccin de
los temas y en la mirada que se les dedica. (p.8)

Cabe la pregunta entonces de qu modo el cine, participa en la produccin de imaginarios

epocales y nacionales sobre la niez?. Si desde la perspectiva socio-construccionista se intenta
pensar a la infancia como atravesada por significados sociales y culturales The Kid, Los 400 golpes,
Ladrn de bicicletas, Mama Roma, La infancia de Ivn, El tambor de hojalata, ET, Cuenta conmigo,
This is England, Billy Elliot, Las tortugas tambin vuelan, etc y en Chile, Un largo viaje, Cien nios
esperando un tren, El Gringuito, Machuca, Historias de Futbol, Be Happy, Volantn Cortao, Este
ao no hay cosecha, Actores secundarios, y muchas ms, son registros privilegiados de las
mltiples condiciones desde las cuales la infancia se produce, reproduce y de-construye en el
espacio de la cultura y el espectculo, y de cmo el cine es capaz de cartografiar las coordenadas
de las relaciones de poder en las cuales la infancia se inscribe y es resultado.

Si pensamos que en los ltimos aos el cine ha sido un objeto de conocimiento privilegiado en las
ciencias sociales, especialmente en los llamados Estudios Culturales desde las categoras de
multiculturalidad y diferencia, estos han permitido explorar las estrechas relaciones entre
formacin de identidades, discurso colonial y las tensiones en torno a los proyectos nacin que
emergen con la modernidad, en tanto una cuestin clave de este campo de estudios es
problematizar las prcticas significantes (Bhaba, 1994) ensambladas a formaciones sociales y
relaciones de poder especficas.
As los estudios culturales nos muestran que el cine en su origen coincide con la culminacin del
proyecto imperial y que fue una pieza clave para construir las narrativas nacionales imperiales. El
cine fue construyendo desde sus inicios modelos narrativos de la alteridad y coordenadas de
experiencias a travs de las cuales la historia puede ser escrita y la identidad figurada (Shohat y
Stam, 2002, p.118). El cine en ese sentido ha jugado un doble rol en la creacin de lo que
Anderson (1993) llama comunidades imaginadas: por un lado, participando en la produccin de
un nosotros, una identidad nacional y por otro, en la produccin de un otro alterizado a travs del
cual se confirma, en el juego de la diferencia, el nosotros.

De ah que el cine junto con proponer los modos que adquiere la visualidad en la sociedad de
masas, tambin ha propuesto las claves de una poltica identitaria de la sociedad poscolonial. Es
importante hacer notar que como tecnologa colonial el cine surge en la misma poca y bajo las
mismas condiciones epistemolgicas -el darwinismo social- que el estudio cientfico de la infancia.
Fue por medio del cine que el imperio logr instaurar un aura de nobleza y romanticismo a la
empresa colonial, heredando y diseminando un discurso hegemnico en que la visin de los
colonizados fue excluida. Shohat y Stam (2002) al estudiar el rol del cine en la produccin de un
imaginario imperial, hablan de los tropos del imperio que forman una especie de sustrato
figurativo dentro del discurso colonial. Animalidad e infantilizacin del otro colonizado
alterizado- entre otros tropos, constituyen metforas cinematogrficas que expresan las
intersecciones raciales, sexuales y generacionales extradiscursivas. Para estas autoras el cine vino
a prolongar el proyecto musestico de reunir en la metrpoli objetos humanos, zoolgicos,
botnicos, etc. a travs de una mirada que Kaplan (1996) llama imperial. King Kong, Tarzn,
Lawrence de Arabia, Ana y el Rey, La conquista el oeste, La Reina de Africa etc. son clsicos del
cine en que el melodrama se funden con historias picas de varones occidentales que representan
la moral , el orden y la civilizacin frente a la ignorancia, el salvajismo, el infantilismo, el
canibalismo y la traicin de los indgenas. 7

el cine fue inventado en la cima del colonialismo, al final del siglo XIX. La cmara fue
crucial como mquina usada por los viajeros occidentales de todos los tipos -cientficos,
antroplogos, emprendedores, misioneros y todo tipo de agentes coloniales- para
documentar y controlar las culturas primitivas que haban visto y encontrado...lo que
distingue el gnero del cine etnogrfico...no es el color de la gente filmada, sino como son
racializados...cmo en otras palabras, al espectador se le hace ver antropologa y no
historia (Kaplan, p.44)

Podemos decir que el cine incorpora por un lado, las tensiones ideolgicas y ansiedades sociales
en torno a la niez y por otro, crea imaginarios culturales por medio de los cuales las sociedades

7
Glik (2010) de modo puntual estudia las representaciones raciales de Hollywood sobre Latinoamrica, en
las que son recurrentes las invenciones de estereotipos caricaturizados como primitivos, infantiles e
impulsivos, en contraste al modelo racional y civilizado de los personajes estadounidenses. Segn su estudio
se tiende a naturalizar el sujeto-mujer-latinoamericana como maternal, alegre y exuberante y con cabezas
repletas de frutas, as como a los sujetos varones bajo un ngulo de visin que los sita como argentinos
viriles e indolentes, mexicanos violentos y feroces o brasileos cordiales, pacficos e irresponsables.
de masas y pos literarias se identifican, piensan, plantean y replantean las relaciones entre adultos
y nios as como el cine colonial lo haca entre colonos e indgenas. Podemos afirmar entonces que
el cine se ha transformado de alguna u otra forma en una especie de conciencia histrica y un
baremo cultural respecto a las valoraciones, los modos de ser sujeto de gobierno, la sensibilidad y
las emociones que despliega la imagen de la infancia, as como las representaciones narrativas y
estticas del nio y la nia en tanto sujetos alterizados y subalternos.

De acuerdo a Pol Vandromme (1960) en el libro Los nios en la pantalla si el cine se interesa por la
infancia es porque ha nacido en el momento en que el tema del nio estaba de moda, lo que
demuestra que la pasin por la infancia es una pasin moderna. El cine se ha servido de ella y la ha
explotado (p. 17).

Por otro lado, y siguiendo la lnea de Marc Ferro (1995) y Pierre Sorlin (1991, 2001), el cine es
documento histrico, resultado de la realidad social y de la sociedad que lo consume. El cine en su
conjunto se muestra como el mejor exponente de la sociedad contempornea, dada su estrecha
vinculacin con el progreso tecnolgico y la economa industrial (la reproductibilidad). El cine, por
lo tanto, nos permite una aproximacin contingente a la historia visual de la infancia. Se trata de
que cada poca produce sus propios sistemas narrativos e iconogrficos (Panofsky, 2005) que
facilita a su vez la lectura de cualquier imagen de la infancia que surge dentro del mismo.

Las coordenadas de la tematizacin de la niez en el cine, podemos encontrarla en que de alguna

u otra manera el cine se ha entroncado con las preocupaciones de la psicologa del desarrollo. Han
existido condiciones epistemolgicas para que tanto en el cine como en la psicologa, la infancia
sea narrada desde trpicos vinculantes, planteando cierta subjetividad epocal desde la cual se
interroga esta etapa del ciclo vital. En este sentido aqu cabe nuevamente pensar estas relaciones
desde la nocin de aparato propuesto por Doette, en tanto al parecer es el cine quien ha
posibilitado, entre otros actores, elaborar no slo la visibilidad del sujeto infantil sino que adems
cierta sensibilidad.

Pensemos y tal como destaca Burman (1998) que la psicologa de la infancia alcanz su estatus
acadmico en los aos 50 y 60`s del siglo XX desde una definicin del nio que se mueve en la
dicotoma naturaleza-cultura. Vemos que el problema de la naturaleza fue un motivo recurrente
en el cine europeo como norteamericano de los 60`s y 70s, basta con nombrar tres pelculas: El
pequeo salvaje de Francois Truffaut (1969), El seor de las moscas de Peter Brook (1963) con un
remake producido en los aos 90s- y El enigma de Gaspar Hauser de Werner Herzog (1974). En
los tres films se trata de infancia/salvajismo como tropos del otro infantil que se nutren
mutuamente, formando un imaginario espeso que se elabora en las fronteras del discurso
colonizador y el discurso adultocntrico.

El film de Truffaut muestra los esfuerzos de un cientfico para asimilar a la sociedad a un salvaje
mudo y parcialmente sordo. Arrancarlo de su estado salvaje es ensearle un lenguaje verbal y
entrenarlo en el comportamiento social. El nio salvaje debe ser civilizado, de acuerdo con las
nociones y modelos de la Europa imperial del siglo XIX que mostraba la maleabilidad de una
naturaleza humana, y la violencia de la sociedad coercitiva (p.209) y, tambin el logro de la
moderna sociedad occidental en relacin con otras culturas consideradas ms prximas a la
naturaleza (p.209)

El trabajo de Brook nos cuenta la historia de un avin que es derribado y en el que se encuentran
varias decenas de nios britnicos de edades comprendidas entre los seis y los doce aos cayendo
en una isla desierta y aislada de cualquier vestigio de civilizacin. Finalmente, Herzog nos narra la
historia de Kaspar un enigmtico muchacho que ha pasado toda la vida encerrado y aislado en una
cueva, no conoce el lenguaje ni tiene capacidad para relacionarse con los dems convirtindose en
una atraccin de los zoolgicos humanos y en una curiosidad cientfica.

En ese sentido la mirada del nio como salvaje, y el salvaje como nio son narrativas que enlazan
la construccin singular del sujeto con las relaciones de poder y la identidad cultural de un
occidente atravesado por los conflictos de la descolonizacin, un enlace que tal como han
analizado Hall (2010) y Butler (2010) han sido especialmente dificultoso para las ciencias sociales.

Podramos afirmar que la infancia ha sido discutida en los mismos trminos en que se discute la
naturaleza del sujeto alterizado del orden colonial as como tambin del orden sexual. Para el
discurso occidental los nios, los colonizados as como las mujeres comparten una identidad que
los aproxima a la naturaleza, al contrario del hombre adulto occidental que se erige como
representante absoluto de la cultura y la civilizacin. Infancia y nativo, en su proximidad con la
naturaleza, se transforman en objetos alterizados, blancos de la mirada cientfica, documental y
espectacular del cine. Segn Shohat et al (2012) un tropo colonialista clave es la animalizacin
del otro colonizado, en que todo rasgo animal del yo debe suprimirse. La empresa moral y
cientfica del Dr. Jean Itard sobre el pequeo salvaje, el film de Truffaut, nos lleva a la idea de
Fanon, de que el discurso colonizador siempre recurre al bestiario. La libidinosidad incontrolada
de los colonizados, su carencia de vestiduras apropiadas, el parecido de sus chozas de barro con
un nido y sus guaridas les convierten en bestias salvajes. Un zeugma colonial une a los salvajes y a
las fieras, como criaturas agrestes que van deambulando por tierras vacas (Shohat et al, p.
152).

Los tropos naturalistas y romnticos del buen salvaje como de la infancia del hombre muestran la
particularidad de una creencia instalada en el pensamiento filosfico como psicolgico, de una
infancia como una edad pre-lingstica o cuyo lenguaje es ininteligible, pensando asimismo que la
misma palabra infans, tiene su origen en la idea de una etapa sin lenguaje.

Pero tambin el cine ha elaborado complejas lneas de fugas. En el ao 1962 el cineasta ruso
Andrei Tarkovski estrena la pelcula La infancia de Ivn, quien narra la historia de un nio
hurfano, Ivn y de su infancia durante el conflicto armado. Su familia es asesinada por soldados
alemanes, logrando escapar y ser adoptado por una unidad del Ejrcito Rojo en el frente oriental.
En una forma de venganza, el pequeo Ivn se decide a colaborar con las tropas soviticas, y,
gracias a su pequea estatura, realiza con xito labores de exploracin que requieren que cruce las
lneas enemigas varias veces.

La infancia y la identidad nacional: el caso del cine chileno

Pensando que el cine nos puede proporcionar las claves de los modos en que la infancia se
tematiza y narra en el discurso cultural, en espacios y tiempos determinados, finalmente en este
apartado discutiremos como a travs del cine es posible captar y problematizar los tropos que
participan en la construccin de una identidad infantil bajo las ficciones del proyecto
estado/nacin, en que memoria, actualidad y futuro, por un lado y singularidad y comunidad, por
otro forman un tejido denso que interroga por los modos en que la infancia se articula y se
performa en la memoria histrica nacional, as como en el diagnstico del presente y tambin en
las heteropas del futuro. Siguiendo algunas propuestas de los estudios culturales como la de
Bhaba (1994) acerca del desplazamiento metonmico que es posible elaborar entre narrativa y
nacin y Anderson (1993) y su idea de nacin como comunidades imaginadas, podemos decir que
el cine chileno ha sido un elemento fundamental en la elaboracin de narrativas del proyecto-
nacin que han cruzado la concepcin socio-cultural y poltica de la infancia chilena.

As la identidad nacional en tanto comunidad imaginada en la que es posible captar mltiples

relatos que dan la apariencia de unidad, densidad y sentido a un colectivo, la infancia se despliega
como una posicin sujeto y un tropos que permite figurar y personificar las tensiones presentes en
nuestra sociedad. Si desde los trabajos de Gergen (2007), la identidad es una narracin que asume
la forma de una ficcin y la semitica estructural (Barthes, 1977) nos ensea que los esencia de
todos los sistemas de sentidos es su organizacin a travs de sistemas jerrquicos, en que el
sentido se logra slo a condicin de integrarse en un sistema mayor intertextualidad-, los
sentidos de la infancia y la infancia como sentido, solo se produce a condicin de su integracin en
sistemas de sentido mayores cruzados por el juego de la homogenizacin y la diferenciacin. Es
por ello que la construccin narrativa e imaginaria de la infancia slo puede ser pensada en
relacin a otros sistemas como el gnero, la nacionalidad, la raza, etc.

Pensemos que las articulaciones entre infancia y nacin en el cine chileno actual muestran un
tropos en el Chile neoliberal del siglo XX y XXI que plantea giros y discontinuidades sustantivas a
las narraciones de los aos 60`s (Largo viaje de Patricio Keuln) o al de los aos de dictadura (Cien
nios esperando el tren de Alicia Vega). Podramos caracterizar provisoriamente dos de esos
tropos, el primero vinculado a un relato mesinico (Haraway, 2004) que intenta poner en juego las
memorias nacionales como crtica al modelo de modernizacin vinculado al proyecto neoliberal.
Pareciera que el cine de cambio de siglo pone en juego una temporalidad mtica, una relacin
particular entre el acontecimiento y el pasado-futuro y al nio en tanto figura heroica que
metoniza a los hroes de la patria hacia un futuro que se celebra con mayor equidad. El caso de la
pelcula Machuca de Andrs Wood es emblemtico de cmo el relato cinematogrfico elabora
una concepcin dualista de la realidad. En el film se hallan entrelazados lo universal (la historia
reciente de la nacin) y lo singular; as la historia nacional se va recreando y actualizando en la
historia de los nios protagonistas, en un movimiento similar a la narrativa cristiana en que la
historia terrenal (en este caso Machuca y sus partners) cruza de sentidos a la historia sagrada de la
salvacin y la cada del hroe. El golpe de estado es el fin abrupto de la utopa y el paso a la
distopa y lo abyecto, pero tambin es la prdida de la inocencia infantil y el mundo de la amistad.
Machuca es el hroe traicionado y derrotado al igual que O'higgins, Balmaceda y Allende.
En esa trama temporal asimismo se despliega una iconografa saturada de sentidos presentes y
por venir. Una de la escena ms significativa de la pelcula, es el viaje en bicicleta icono del cartel
del film -desde la casa de Gonzalo (el muchacho adinerado) al campamento en el que habita
Machuca. A travs del movimiento de travelling de la cmara, Wood nos invita a acompaar el
viaje de los nios por los territorios de la desigualdad nacional, pero lo ms interesante de la
escena es el abrupto cambio de perspectiva que nos lleva a los ojos de Gonzalo que mira
embaucado el horizonte del Chile perifrico invisible y traumtico a la vez, situndonos a nosotras
mismas en el centro mismo de las frontera interna de la Nacin.

En un segundo film de corte documental Este ao no hay cosecha, de Fernando Lavanderos y

Gonzalo Vergara hay un intento por introducirse en la vida cotidiana de un grupo de nios de la
calle, haciendo visible la marginalidad urbana oculta en la ciudad neoliberal. El relato se inicia con
la entrevista al protagonista, un nio de la calle, a quien se le pregunta: cmo te llamas?, Jess
responde, y a lo que agregan sus amigos, Jess del infierno. Nuevamente el relato sagrado cruza la
identidad de la infancia marginal, callejera, nmade esta vez con la figura de Jesucristo y el va
crucis. Pero tambin este documental elabora una esttica de la resistencia (Shohat y Stam, 2002)
a travs de la cual se subvierte el mtico relato de una infancia pobre sin agencia, por medio de un
cambio de perspectiva un giro visual al interior el film- que ocurre cuando los nios toman el
control de la cmara y por ende controlan la imagen y el discurso, jugando con las cuestiones del
punto de vista y la autoridad analizando de qu forma ese gesto (hacer el pase de la cmara,
producir un giro en quin observa y en quin hace la pregunta) tiene consecuencias a nivel de las
relaciones de poder. (Pinto, 2007)

Otro tropo es el nio como conciencia moral de una sociedad que se piensa en conflicto y tensin
frente a la modernizacin neoliberal que deviene exclusin social. El rol que juega el nio en el
film de los 90`s Caluga o Menta de Gonzalo Justiniano, de voz narradora que se constituye en el
lmite del adentro y el afuera del relato cinematogrfico - al modo de un coro griego- sita e
interpela al espectador hacia un punto de vista particular. La voz infantil que abre y cierra la
narracin de uno de los iconos del cine social de la transicin, nos interpela en un final escptico
en el que la pregunta y la interpelacin son claves para pensar la infancia/juventud chilena:
crees que la calle cuidara de ti?. Esa interpelacin remite directamente al espectador
(recepcin) y cuyo efecto son combinatorias posibles de fuerzas a travs de los cuales la identidad
puede ser figurada pero tambin cuestionada y transformada.

Conclusiones

Hacer de nuestra sociedad un espacio de cuidado democrtico de los nios significa trabajar en el
espesor de su trama cultural y comunicativa. El anlisis del cine nos permite de forma privilegiada
asumir dicha tarea. As en este trabajo hemos analizado por medio de los films que la infancia
opera como un referente narrativo y esttico que nos muestra las dificultades para establecer sus
propias definiciones y hacer de esta un enunciado trascendental. La identidad infantil como
residuo que decanta de la convergencia entre discursos cientficos histricamente situados,
imgenes estticas , smbolos, ansiedades sociales, aparatos entre otros, suponen especialmente
para la psicologa un gesto de cuestionamiento respecto al gran problema que muestra las
relaciones de poder de nuestra sociedad: los lmites de la infancia normal y anormal. Creemos que
el cine por ejemplo usado en la formacin pedaggica puede aportar a diluir esas distinciones y
hacer de nuestra disciplina un campo que aporte a la diversidad de modos de ser infante y a la
conviccin de que nuestras definiciones de la infancia se hacen repetitivamente y tambin
deshacen creativamente. Por otro lado el cine nos puede dar herramientas metodolgicas y
conceptuales a la hora de definir de modo abstracto la infancia como una construccin social, el
cine aporta as conocimientos situados que sin lugar a dudas son fundamentales para las
discusiones al interior y en los pliegues de nuestras disciplinas sociales.

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