ANNETTE KUHN

CINE DE MUJERES
FEMINISMO Y CINE

CATEDRA
Signo e imagen
Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra:

Women 's pictures
Feminism and Cinema

Traduccin: Silvia Iglesias Recuero

Unwin Human Ltd.

Ediciones Ctedra, S. A., 1991
Telmaco, 43. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 33 846-1991
I.S.B.N.: 84-376-1006-0
Printed in Spain
Impreso en Selecciones Grficas
Carretera de Irn, km. 11,500 - Madrid
A mis maestros
 Prefacio

Una soleada tarde de primavera de 1974, recorr las cuarenta mi

llas, ms o menos, que separan Sheffield de Nottingham para asistir a
la proyeccin de pelculas de mujeres. Aunque no me acuerdo de
masiado de ellas, eran, ciertamente, las primeras pelculas abierta
mente feministas que haba visto. Lo que mi memoria conserva de
aquella ocasin, ms que las pelculas mismas, es el escenario tan
poco pretencioso en que se proyectaron una pequea habitacin
en un centro social o un lugar similar, con un proyector de 16 mm co
locado en una mesa al fondo y el hecho de que lo que yo vi eran
pelculas no slo sobre mujeres, mujeres trabajadoras normales, amas
de casa, madres, sino hechas por mujeres. La mayora, si no todas,
procedan del Womens Film Group de Londres, colectivo feminista
pionero en la produccin de pelculas, que tena, ya en 1974, dos
aos de existencia. Sal de la sala de proyeccin con un folleto de la
LWFG donde se explicaba cmo realizar pelculas en 16 mm, ejerci
cio destinado a desmitificar un campo de trabajo del cual las mujeres
se han sentido a menudo, y con razn, excluidas. As pues, las muje
res hacan pelculas, las feministas hacan pelculas, y animaban a
otras mujeres a hacer lo mismo.
Casualmente, o no tan casualmente, slo unos meses ms tarde,
cuando estudiaba en una escuela de verano de cinematografa, me
caus una gran impresin el darme cuenta de que, en todos mis aos
de arrebatada asistencia al cine, el placer que haba sentido se haba
debido en gran medida a mi identificacin con personajes masculi
nos. Es decir, yo me haba estado colocando en el papel del hombre,
del hroe, para disfrutar quiz incluso para entender las pelcu
las. Este hecho no pareca ser sino la negacin de aquella parte de m
misma que contemplaba las pelculas como mujer. Al igual, imagino,
que otras muchas fans del cine que son feministas y mujeres, em
pec, en ese momento, a dar rienda suelta a una cierta dosis de cul
pabilidad por seguir disfrutando con las pelculas de Hollywood,
mientras que al mismo tiempo buscaba, con cierta desesperacin,
personajes femeninos positivos con los cuales pudiera identificarse
una feminista con alegra y sin remordimientos.
Es significativo, creo, que la segunda experiencia me pareciera, en
esa poca, ms fuerte y memorable que la primera. Tengo la sospe
cha de que esto es cierto de muchas otras feministas de mi genera
cin amantes del cine; y puede apuntar quiz al desajuste que exista
en esos aos entre la realizacin de pelculas feministas y los acerca
mientos feministas a la comprensin de lo que podra denominarse
corrientes principales de cine.
Hoy las cosas han cambiado bastante. De hecho, este libro ha po
dido ser escrito nicamente porque parece que se dan las condicio
nes necesarias para que la crtica feminista de cine y la realizacin de
pelculas feministas compartan ciertas inquietudes y metas: la organi
zacin de los argumentos a lo largo de Cine de Mujeres es un reflejo
de esta conviccin. El objetivo bsico de tratar aqu tanto la teora fe
minista sobre el cine como la produccin de pelculas feministas es el
de sugerir que existen conexiones entre ambos campos, explcitas
en su poltica o implcitas en las formas de pensamiento sub
yacentes. Lo que he intentado hacer es trazar el desarrollo de estos
dos tipos de actividades y proporcionar una visin de conjunto de los
trabajos actuales sobre las relaciones entre feminismo y cine. En este
proceso he tratado de explicar algo de la labor terica en que se ba
san esos trabajos. As la Segunda Parte est dedicada a la discusin
del trabajo que sobre el campo general de la teora del cine han em
prendido, desarrollado, y a menudo transformado en el proceso, los
acercamientos tericos feministas al cine. Y aunque la Tercera Parte
contiene un informe del desarrollo de la teora cinematogrfica femi
nista durante los diez aos, ms o menos, de su existencia, en ella se
incluyen tambin algunas crticas y sugerencias para trabajos futuros,
y como medio de sealar una nueva direccin, importante y poten
cialmente productiva, para la teora feminista del cine el estudio de
un caso concreto.
Al tratar estos temas, me he enfrentado a ciertas cuestiones funda
mentales relacionadas con la naturaleza del feminismo como mtodo
o perspectiva para el estudio del cine. Pues si se considera el femi
nismo de este modo en relacin con un cuerpo existente de conoci
mientos, se vuelve evidente de inmediato el carcter de constructo
social que posee ese conocimiento, al igual que las implicaciones po
lticas que tiene la elaboracin de conocimiento desde una postura
feminista. Se podra argumentar, por tanto, que hacer teora feminista
del cine es en s comprometerse en una labor poltica. Junto a esto,
pueden surgir otras cuestiones ms especficas planteadas por la rea
lizacin de cine feminista, tema de la Cuarta Parte de este libro.
Aunque en este contexto, como en cualquier otro, la teora y la prc
tica no son reductibles la una a la otra, parece, sin embargo, que las
dos reas de trabajo por las que estoy interesada se dirigen ms y ms
hacia las mismas cuestiones. Estas incluyen: las relaciones entre pel
culas, realizadores y espectadores, las formas de placer que las muje
res pueden sentir al ver pelculas, y la naturaleza e implicaciones de
las imgenes femeninas que construyen los distintos tipos de cine.
Una considerable cantidad del trabajo feminista sobre cine tanto
en la forma de escritos tericos como de pelculas puede a veces
parecer inaccesible, y ello en dos sentidos: porque pueda ser difcil
de comprender y porque disponer de las pelculas no resulte fcil. En
la creencia de que la inaccesibilidad no es una consecuencia ni dese
able ni necesaria del trabajo cultural e intelectual de oposicin*, he
intentado a lo largo del libro, presentar mis argumentos tan clara
mente como me ha sido posible, sin dejar de hacer justicia a la com
plejidad real de algunos de los temas y conceptos implicados en
ellos. Pero no siempre me ha sido fcil, y soy consciente de que mis
esfuerzos pueden no tener xito con todos los lectores en todas las
ocasiones. Por ello, espero que el glosario que forma el Apndice I
compense hasta cierto punto las deficiencias de mi exposicin.
 Reconocimientos

Al escribir Cine de mujeres, he tenido la suerte de contar con el

apoyo y la ayuda de un conjunto de instituciones y de personas, y
quisiera expresar mi gratitud hacia todas ellas. Entre ellas se encuen
tran la Universidad de Wisconsin de Madison y la Escuela de Artes de
Camberwell de Londres, por ofrecerme un empleo que me propor
cion los medios econmicos necesarios para dedicarme a la investi
gacin y a la redaccin del libro. Nicky North y Joan Woodhead, del
British Film Institute Education Department, se ocuparon de la pro
yeccin especial de algunas de las pelculas que analizo. Me gustara
tambin dar las gracias al personal del BFI Information Department
por la infalible competencia e inagotable cortesa con que me brinda
ron sus servicios. Terry Dennett, de Photography Workshop, me
ayud con la realizacin de fotogramas. Estoy muy agradecida a Paul
Attallah, Eleanor Beattie, Ed Branigan, Stuart Cunningham, Mary Beth
Haralovich y Lesley Stern por proporcionarme informacin sobre la
disponibilidad de pelculas en Australia, Canad Y Estados Unidos. Jo
Spence, con toda amabilidad, me dio permiso para tomar prestado el
ttulo de un curso que imparte, Cine de mujeres*, e incorporarlo al de
este libro. Sarah Montgomery y Christine Pearce me ayudaron en la
preparacin de parte de la labor de mecanografa y quiero agradecer
les su entusiasmo y eficiencia. James Ferman y Rosemary Stark, del
British Board of Film Censors, me facilitaron informacin sobre la si
tuacin legal referente a la obscenidad en el cine para el Captulo 6, y
James Ferman revis el borrador de parte de ese captulo. Audrey
Summerhill y Caroline Spray, del colectivo de Cinema of Women, me
suministraron detalles de la historia y de las actividades del colectivo
para el Captulo 9. Rose Cooper ley con toda atencin el borrador
mecanografiado e hizo comentarios y sugerencias extremadamente
tiles para su mejora. Por ltimo, quiero dar las gracias en particular a
mis amigos Philip Corrigan y Ann Ferguson por muchas cosas: por el
estmulo y el nimo que han surgido de nuestras discusiones sobre
los temas centrales del libro, por el tiempo y el esfuerzo que han de
dicado a la lectura y revisin de las primeras versiones de algunas
partes, y, en general, por su camaradera y su carioso apoyo durante
el tiempo que dur su redaccin.
Los fotogramas reproducidos en este libro aparecieron antes en
pelculas distribuidas por las siguientes compaas, a quienes debo
mi agradecimiento: Warner Brothers, 20th Century Fox, Paramount,
Film Tradres, Liberation/Concord Films y The Other Cinema.
El fragmento del artculo Psychosis, neurosis, perversin de Ray-
mond Bellour ha sido reproducido con el permiso de Camera Obs-
cure.
PRIMERA PARTE

Introduccin
 C a pt u l o prim ero

Objetividad apasionada

Este libro trata de feminismo y cine: da por supuesto, por tanto,

algn tipo de relacin entre dos conjuntos de actividades y explora
varios puntos de superposicin e interseccin entre ellas. El lazo de
unin del feminismo con el cine plantea en s mismo una serie de
cuestiones, algunas analticas o tericas, otras ms obviamente polti
cas. El feminismo es una actividad poltica, o un conjunto de activida
des, con su propia historia y formas de organizacin, con su propio
cuerpo de doctrina elaborado en y a lo largo de su historia y organi
zacin. Y no es un monolito; se presenta en distintas variedades,
ofrece una gama de anlisis de la posicin de la mujer y diferentes es
trategias para el cambio social. Como consecuencia de las formas de
organizacin que ha adoptado y desarrollado durante aos, y quiz
tambin como consecuencia de su marginalidad cultural y poltica, el
feminismo aparece muy claramente como un proceso, y es, por ello,
difcil de aprehender. En ello quiz residan tanto su fuerza como su
debilidad. El cine, que tambin posee una historia propia, tiene, por
el contrario, una apariencia ms concreta. Los acercamientos cotidia
nos han tenido ms de ochenta aos para solidificarse e instituciona
lizarse. Pero por esta misma razn, nuestra concepcin de lo que es,
o debera ser, el cine es quiz de lo ms impenetrable.
Para los propsitos de este libro, me resulta ms fcil proponer, en
principio, una definicin de trabajo de lo que quiero incluir bajo el
trmino cine que de lo que entiendo por feminismo. Entiendo
cine en el sentido ms amplio del trmino, que comprende los va
riados aspectos de las instituciones que han rodeado histricamente
la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas de distintos ti
pos, desde el cine comercial ejemplificado en su versin ms elabo
rada por el sistema de los estudios de Hollywood de los aos 30 y 40
a las variedades de cine independiente y de vanguardia, que han de
sarrollado sus propias formas e instituciones a lo largo de los aos
desde la dcada de los 20. Esta definicin incluye tambin los pro
ductos concretos de esas instituciones las pelculas y, lo que es
muy importante, las condiciones y el carcter de la produccin y re
cepcin de las pelculas. En este punto, definir feminismo a gran
des rasgos como un conjunto de actividades polticas basadas en cier
tos anlisis sobre la posicin histrica y social de las mujeres en
cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos domi
nantes de produccin (como el capitalismo) y/o por las relaciones so
ciales de patriarcado o de dominio masculino. Dado que el femi
nismo es en s mismo polifactico, las posibles dimensiones y permu
taciones de interrelaciones entre l y el cine se vuelven enormemente
numerosas.
La pregunta central a la que intenta dar respuesta este libro es la
siguiente: cul es, puede ser, o debera ser, la relacin entre el femi
nismo y el cine? Incluso al plantear esta pregunta, estoy, desde luego,
dando por supuesto que hay algn tipo de relacin que merece la
pena explorar, explicar o construir. Esta presuposicin implica, a su
vez, aceptar algn tipo de poltica cultural; en otras palabras, que lo
cultural* (imgenes, representaciones, significados, ideologas) es un
rea de anlisis e intervencin legtima e importante para las feminis
tas. En algunos centros de opinin podran considerar conflictiva esta
concepcin, en particular porque implica la suposicin de que los
factores econmicos no siempre son primordiales en la formacin o
determinacin de la posicin social e histrica de las mujeres. Sin em
bargo, me parece que una de las mayores contribuciones tericas del
movimiento feminista ha sido su insistencia en el valor significativo
de los factores culturales, en especial cuando adoptan la forma de re
presentaciones socialmente dominantes sobre las mujeres y a causa
del carcter ideolgico de tales representaciones, al constituir la cate
gora mujer y al delimitar y definir el denominado sistema sexo/g
nero, el conjunto de dispositivos mediante el cual una sociedad
transforma la sexualidad biolgica en productos de la actividad hu
mana, y por el cual se satisfacen esas necesidades sexuales transfor
madas (Rubin, 1975, pg. 159).
^^Proponer una teora para una poltica cultural feminista es, por
tanto, atenerse a la idea de que la ideologa tiene repercusiones rea
les tanto en la configuracin de la sociedad en general como en rela
cin con los sistemas sexo/gnero en particular! En otras palabras,
todo lo que pueda caber bajo el marbete de ideolgico las repre
sentaciones que una sociedad tiene de s misma y para s misma, y las
formas en que la gente vive y formula esas representaciones ha de
ser considerado como un elemento vital, influyente y activo en la
constitucin de las estructuras y formaciones sociales. En lo que res
pecta al sistema sexo/gnero como estructura social especfica, la de
finicin de Rubin podra interpretarse como una sugerencia de que
este sistema es en cierta medida un constructo ideolgico. La pers
pectiva marxista-feminista de este tema se centrara en la relacin
existente entre los sistemas sexo/gnero y su carcter ideolgico con
respecto a las condiciones econmicas de su existencia, y aceptara
quiz que la autonoma de lo ideolgico es relativa o que opera en
interaccin con las condiciones econmicas. Tal perspectiva supon
dra que los factores culturales no actan solos o que sus repercusio
nes en la formacin de sistemas sexo/gnero no son independientes
de otros factores, como la clase o la divisin sexual del trabajo. Su
pondra tambin que la interaccin de lo ideolgico con lo econ
mico y otras instancias de la configuracin social es especfica desde
el punto de vista histrico, de tal manera que el estado del sistema
sexo/gnero vara histricamente.
Si se acepta que lo cultural puede subsumirse en la ideologa y
de este modo considerar que tiene efectos en la constitucin del sis
tema sexo/gnero en cualquier momento de la historia, entonces se
vuelve posible afirmar que las intervenciones en el campo de la cul
tura tienen cierto potencial independiente para transformar los siste
mas sexo/gnero. En otras palabras, la lucha cultural se convierte en
una posibilidad poltica. Establecer una relacin entre el feminismo y
el cine, como hace este libro, significa, por tanto, suponer dos cosas:
una, que se pueden trazar conexiones en un nivel analtico o teor
tico entre dos conjuntos de actividades, y dos, que la unin del femi
nismo y del cine podra proporcionar una base para ciertos tipos de
intervencin en la cultura. Aunque en las actividades culturales espe
cficas no se pueda mantener fcilmente la distincin entre anlisis e
intervencin, de hecho es til trazar inicialmente tal distincin, si
quiera para salvaguardar la claridad en el pensamiento y la exposi
cin. Y aunque parte de la estructura de la argumentacin del cuerpo
central de este libro se basa en esa separacin conceptual del anlisis
y la intervencin, mostrar que de hecho no son sino dos caras de la
misma moneda.
El reconocimiento, implcito o explcito, de la relevancia de los
factores culturales en la consideracin del sistema sexo/gnero ha
impregnado el pensamiento feminista de varias maneras desde el sur
gimiento, a partir de finales de la dcada de los 60, de la segunda
ola de este movimiento. Se han propuesto argumentos en relacin,
por ejemplo, con ciertas tipos de imgenes estereotipadas de mujer
comercializadas a travs de las revistas femeninas, los anuncios de te
levisin, y otros medios informativos. En estos casos, la construccin
cultural de la mujer ideal joven, con buen tipo, vestida y maqui-
liada cuidadosamente, a la moda, atractiva podra ser considerada
en s misma como opresiva, porque ofrece una imagen con arreglo a
la cual muchas mujeres sienten que es importante vivir y que, sin
embargo, es inalcanzable para la mayora. Las feministas han atacado
tales imgenes por la razn de que cosifican a las mujeres: es decir,
legitiman y constituyen el soporte social de una construccin ideol
gica que presenta a las mujeres como objetos, en particular como ob
jetos de una evaluacin basada en unos criterios de belleza y atrac
tivo visibles y predefinidos socialmente. Este anlisis de las imgenes
que muestran a la mujer como objeto ha conducido tambin a consi
derar hasta qu punto las mujeres aparecen representadas como ob
jetos vctimas, en especial en los medios dirigidos especficamente a
la audiencia masculina. Esto implica que la diferencia que existe entre
la imagen de la mujer atractiva que aparece en los anuncios habitua
les y los posters de mujeres desnudas de las publicaciones de porno
blando dirigidas a los hombres, del tipo de Playboy, es tan slo una
cuestin de grado, y que la presentacin de las mujeres como objetos
de la violencia sexual masculina en ciertas clases de pornografa dura
es el resultado final y lgico del dominio cultural de las otras formas
de conversin de la mujer en objeto que ofrecen las imgenes feme
ninas. Pueden verse otras ramificaciones de esta clase de anlisis cul
tural, por ejemplo, en las crticas a las representaciones recurrentes
de la mujer en la tradicin artstica occidental, en particular en la re
presentacin del desnudo femenino y de la figura de madonna/ma
dre (Berger, 1972), y tambin en la literatura, donde los argumentos
de los crticos tienden a centrarse en la naturaleza de los papeles de
sempeados por las protagonistas femeninas de las novelas (Cor-
nillon, 1972). Partiendo de aqu, la respuesta feminista podra empezar
a extenderse ms all de la crtica a las representaciones habituales o
predominantes y hacia la construccin de alternativas: la creacin de
nuevas formas artsticas feministas, por ejemplo, o de novelas con
personajes femeninos fuertes.
Los comentarios y las crticas de pelculas desde distintas posicio
nes feministas han aprovechado todos estos acercamientos, cuyo im
pulso inicial surge de la combinacin de la crtica a las representacio
nes femeninas existentes y culturalmente dominantes con una ten
dencia a recalcar los conceptos de imagen y papel. Tales anlisis,
cuando se aplican al cine, son importantes tanto para hacer patente
que las representaciones de las mujeres que aparecen en las pelculas
son constructos sociales, como para dar empuje a la creacin de re
presentaciones alternativas. Sin embargo, precisamente a causa del
inters casi exclusivo en las imgenes y los papeles, hay un buen n
mero de cuestiones a las que no puede responder este tipo de acerca
miento. Por ejemplo, tiende en exceso a tomar los anlisis (en parti
cular los anlisis realizados por crticos de cine profesionales) en su
sentido literal, y a centrar la crtica basada en tales anlisis en las ca
ractersticas superficiales de la trama y de los personajes, sin tener en
cuenta el funcionamiento de los elementos que hay por debajo de
esas caractersticas superficiales de la narrativa cinematogrfica ni, lo
que es ms importante, cmo funciona lo especficamente cinemato
grfico las caractersticas formales peculiares de la composicin de
la imagen cinematogrfica, la iluminacin, el montaje, el movimiento
de la cmara, etc. solo o en conjuncin con las tramas o imgenes
y los personajes. Por este motivo, tal acercamiento puede pasar por
alto fcilmente la cuestin de cmo elaboran las pelculas sus propios
tipos de significados, cmo significan, en otras palabras. Estudiar
estos problemas en la parte central del libro: han surgido aqu, no
obstante, por la influencia que ha tenido, y tiene todava, la teora del
papel/imagen en la crtica feminista de cine, y tambin para dejar
abierta la cuestin de lo que no hace esa teora, de los temas que deja
sin tratar. Lo cual plantea problemas cruciales que estn en el origen
de este libro. Con esto presente, me dispongo a la tarea, en la idea no
slo de que existe una relacin entre el feminismo y el cine que
puede ser explorada con fruto, sino tambin de que un camino de
exploracin posiblemente productivo se encuentra en el examen del
funcionamiento de los significantes especficamente cinematogrfi
cos, y tambin de los elementos de la trama, los personajes y la es
tructura narrativa que no se ofrecen necesariamente a una interpreta
cin superficial.
La cuestin de las posibles alternativas que pueden formular las
feministas a las representaciones de la mujer culturalmente predomi
nantes la han planteado unas veces implcitamente, otras explcita
mente las crticas feministas a tales representaciones. La formula
cin de posibles alternativas debera ir unida a una crtica del predo
minio de los hombres como productores de representaciones en
general, y de representaciones de la mujer en particular: por ejemplo,
la publicidad y las industrias de televisin estn en manos de hom
bres que ocupan los puestos de mando, la historia del arte en cuanto
disciplina acadmica no nos ha ofrecido apenas mujeres que sean
grandes artistas, y la industria cinematogrfica ha estado dominada
por productores, directores y tcnicos varones. Cuando se colocan
juntas las dos crticas el concepto de la imagen de la mujer como
objeto y el hecho de que sean o hayan sido los hombres los respon
sables de esa imagen se puede llegar a la conclusin de que podra
producirse una transformacin en el terreno de las representaciones
si hubiera un mayor nmero de mujeres artistas, ejecutivos de publi
cidad, directoras de cine, etc... Con vistas a determinados propsitos,
este argumento puede ser til y poderoso. En relacin con el cine,
por ejemplo, no cabe duda de que las mujeres han tenido menos
oportunidades que los hombres de dedicarse a la produccin de cine,
especialmente en la industria comercial cinematogrfica, y cuando
han trabajado en la industria, se han concentrado masivamente en ta
reas que implicaban prestigio, poder y gratificaciones relativamente
pequeos (Association of Cinematograph, Televisin and Allied Tech-
nicians, 1975). Se puede argumentar que hay que hacer frente a los
obstculos con los que se encuentran las mujeres en la produccin ci
nematogrfica para llegar a saber cmo pueden intervenir las feminis
tas en el cine, si es que pueden intervenir de algn modo. Otra condi
cin importante para despejar el terreno podra ser el rescribir la his
toria del cine de manera que se sacaran a la luz las contribuciones de
mujeres realizadoras de cine, que hasta ahora han pasado bastante
inadvertidas1. Pero al mismo tiempo, resulta esencial recalcar que un
mayor nmero de mujeres realizadoras no garantiza por si solo un
mayor nmero de pelculas feministas.
Entonces, cul es la relacin entre las intervenciones culturales
realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas?
Planteado as el asunto, es fcil ver que las dos cosas no son necesa
riamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las pelculas he
chas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar,
aunque algunas feministas discreparn, que los hombres pueden pro
ducir obras de carcter feminista. Puede considerarse sintomtico el
desacuerdo con el ltimo punto, en cuanto seala otro problema, im
plcito ya en el mismo momento en que se plantea la cuestin: el pro
blema de la autora. El feminismo de una obra, est all por las carac
tersticas de su autor (intervencin cultural realizada por mujeres),
por ciertas caractersticas de la obra en s (intervencin cultural femi
nista) o por el modo en que se lee? Los problemas de la autora y del
texto son centrales en cualquier debate sobre las relaciones entre el
cine feminista y el cine realizado por mujeres. El trmino texto se re
fiere a la estructura y organizacin de cualquier producto cultural o
conjunto de representaciones: se puede aplicar, por ejemplo, a una
novela, un cuadro, una pelcula, un poema, un anuncio. Su uso im
plica que las obras son los objetos de un cierto tipo de anlisis, que
supone una interpretacin activa desde la perspectiva de las contra
dicciones que aparecen en su funcionamiento (Cook, 1975, pg. 9).
Por supuesto que se puede afirmar de alguna pelcula aislada que es
representativa tanto del cine feminista como del cine hecho por muje
res. Pero lo que se afirma aqu no es tan slo que no puede reducirse
lo uno a lo otro, sino que una buena parte de las discusiones ms

1 Este libro no incluye ningn recuento de la historia del cine realizado por muje
res, en parte porque el cine de mujeres y el cine feminista no son necesariamente lo
mismo, y en parte porque documentar las contribuciones de las mujeres en este campo
constituira una labor ingente y que ya ha tenido un cierto desarrolllo. Los lectores pue
den remitirse a Henshaw (1972) y a Smith (1975) para ms informacin.
fructferas sobre la relacin entre feminismo y cine nace del manteni
miento de la distincin lgica entre los dos. Y sucede as porque la
misma insistencia en tal distincin es una precondicin necesaria
para el planteamiento de la relacin entre texto y autor en cine: tam
bin permite abrir la cuestin de la recepcin y la interpretacin de
los textos. Antes de desarrollar esta idea, quiz sea importante reiterar
que no estoy proponiendo que los esfuerzos de las feministas por au
mentar el nmero de mujeres productoras de cultura sean irrelevan
tes y carezcan de importancia: por el contrario, se puede afirmar que
no se producirn transformaciones en los modos predominantes de
representacin, a menos que esto ocurra y hasta que ocurra. No obs
tante, estas transformaciones no son el resultado necesario ni auto
mtico de tal estrategia.
Desarrollar los argumentos sobre autora y sexo por una parte y
sobre feminismo y organizacin textual por otra implica tratar un
conjunto de temas fundamentales. Estos se centran en torno a dos
cuestiones: en primer lugar, la de la autora e intencionalidad, y en se
gundo lugar, la del feminismo y su relacin con la subjetividad feme
nina y la de sta ltima y su relacin con las caractersticas de los tex
tos. El problema de las intenciones del autor ha provocado debates
en las teoras del arte y de la literatura durante aos. Lo que se ha
apodado en tales debates la falacia intencionalista afirma que los
textos son reductibles a las intenciones conscientes de sus autores. Es
decir, los significados que podemos obtener de, o interpretar a partir
de, textos de varias clases son, o deberan ser, ni ms ni menos que
los significados que los autores o productores se propusieron poner
en ellos. Los argumentos en contra de la intencionalidad del autor
tienden a insistir en el hecho de que un autor puede introducir en sus
textos ciertos elementos de forma inconsciente, que l o ella podran
no ser totalmente conscientes de las implicaciones de lo que han es
crito, pintado o filmado. O, como extensin de este argumento, se
podra decir que los textos pueden generar significados por s mis
mos, o al menos que se pueden generar significados que vayan ms
all de las intenciones del autor en el momento dinmico de la inter
pretacin o recepcin. Balzac, por ejemplo, es considerado a veces
como un novelista que saba ms de lo que saba*, un novelista cuyas
obras pueden ofrecer texturas y niveles de significado que van clara
mente ms all de lo que posiblemente se propuso el autor. Por ejem
plo, el terico de la literatura Lukcs, pensaba que la obra de Balzac
encarnaba las cualidades ms progresistas posibles en el arte produ
cido en una sociedad burguesa, y ello a pesar de las opiniones perso
nales de Balzac sobre poltica, que eran conservadoras en extremo.
A este respecto, se puede considerar que las obras de Balzac generan,
de algn modo, sus propios significados por encima y ms alia de la
elaboracin consciente del autor, y/o que construyen significados no
controlados por el autor en la interaccin de lector y texto en el mo
mento de la recepcin.
Los acercamientos al problema de la autora dentro de la teora del
cine han propuesto posturas similares. La teora del autor afirma la
nocin de que la responsabilidad creativa primaria de una pelcula
reside normalmente en su director (vase Sarris, 1968). Esto quiere
decir que el concepto de autora pertinente en la literatura, a pesar de
las importantes diferencias entre la realizacin de pelculas y la de
obras literarias en cuanto a los modos y las relaciones de produccin,
es relevante en la comprensin del cine y que las pelculas de un
nico director pueden ser consideradas y analizadas como su obra.
Hasta aqu la teora del autor puede incluir o no la intencionalidad. Si
lo hace, afirmar que las pelculas significan slo lo que los directores
se propusieron que significaran. Ciertas formulaciones de la teora del
autor han tratado de resolver algunos de los problemas que plantea la
intencionalidad proponiendo una concepcin de la autora en trmi
nos de estructuras textuales. Por ejemplo, al considerar los temas m
ticos que aparecen en las pelculas de John Ford, temas que bien po
dran haber excedido las intenciones conscientes del propio Ford (lo
que no podemos asegurar), se puede trazar una distincin entre el
hombre John Ford y John Ford como etiqueta o firma apropiada
para una serie de temas y estructuras recurrentes en la obra del direc
tor (Russell, 1965). Si aceptamos este concepto de autor de cine, no
tendramos por qu tomar al pie de la letra la opinin de un director
sobre su obra, en el caso de que haya emitido alguna.
Se podra formular un argumento similar en relacin con el pro
blema del feminismo y la organizacin textual. Si aceptamos que no
hay necesidad de interpretar los textos nicamente desde la perspec
tiva de las intenciones de sus autores o productores, entonces pode
mos afirmar, por una parte, que una persona que no sea feminista
puede producir un texto feminista, y por otra, que una feminista es
capaz de producir un texto no feminista. (Esto, por supuesto, deja en
tre parntesis por el momento la cuestin de qu se debe entender
por texto feminista: es lo que se discute en todo este debate y lo que
como demostrar ms abajo no puede ser definido a priori ni de
modo universal.) Estudiar el tema ms general del sexo en relacin
con la autora y la organizacin textual aade una dimensin ms a la
argumentacin. Qu relacin puede existir, si es que existe alguna,
entre un texto producido por una mujer y un texto feminista? Es evi
dente que no todas las mujeres son conscientemente feministas, y
que no toda persona conscientemente feminista es mujer, de modo
que incluso la falacia de la intencin rechazara cualquier intento de
equiparar textos hechos por mujeres con textos feministas. En este
punto, una aproximacin ms matizada y crtica a la teora intencio-
nalista que al centrarse en un primer nivel en los textos en cuanto
portadores de significado empiece a trascender los trminos del de
bate sobre la intencionalidad permitira tener en cuenta algunas
cuestiones importantes sobre los conceptos de texto femenino y
texto feminista y sobre sus diferencias.
En primer lugar, cmo se podra definir un texto femenino?
Podemos tomar lo femenino como principio de organizacin tex
tual, como caracterstica del texto mismo? Cul es la conexin entre
ese principio y las mujeres? Qu posible lazo puede haber entre
una caracterstica que informa la estructura y la organizacin de un
texto y el sexo? Sugerir incluso la posibilidad de una relacin entre lo
femenino como texto y la mujer es establecer algn tipo de cone
xin entre la mujer y las representaciones, lo que, al menos en prin
cipio, esquiva el problema global del feminismo. Lo que est en
juego aqu es, entonces, la posibilidad de un texto femenino en opo
sicin a uno feminista: es decir, que las representaciones podran
considerarse o femeninas o masculinas. Algunos tericos han tra
tado ya esta cuestin bajo la etiqueta de lenguaje femenino o de es
critura femenina. Luce Irigaray, por ejemplo, argumenta en favor de
un lenguaje femenino que opera al margen de los lmites la lgica de
tipo aristotlico que impregnara el lenguaje masculino (Irigaray,
1977, pg. 64). Al desarrollar esta idea, Irigaray establece una relacin
de analoga entre el sexo y el lenguaje, de tal manera que el discurso
occidental ostentara las caractersticas masculinas de visibilidad,
orientacin a una meta, etc. El lenguaje femenino, o la relacin feme
nina con el lenguaje, por el contrario, desafiara y subvertira esta
forma de discurso al ofrecer pluralidad sobre unidad, multitudes de
significados contra significados aislados y fijados, vaguedad contra ins-
trumentalidad. Es decir, mientras que el discurso occidental mas
culino' tiende a limitar el significado al funcionar con una sintaxis
lineal e instrumental, el lenguaje femenino sera ms abierto, propon
dra una multiplicidad de significados.
En toda esta consideracin de las relaciones que existen entre lo
femenino y la significacin, quiz sea til centrarnos un momento en
la significacin. Si vemos la significacin y la construccin de repre
sentaciones como procesos de produccin de significado, y si acepta
mos que los conceptos de lenguaje femenino y de escritura femenina
pueden describir una relacin especfica con las representaciones,
entonces lo femenino puede ser tomado como una posicin del su
jeto, un lugar que el usuario o el sujeto del lenguaje puede ocu
par en relacin con el lenguaje. Ante todo, esto libera nuestra argu
mentacin del biologismo, de cualquier equiparacin necesaria de lo
femenino con las mujeres en cuanto definidas por sus atributos cor
porales, y en segundo lugar, nos permite fijar las caractersticas defini-
torias de una relacin femenina con las representaciones. La argu
mentacin de Irigaray sugiere que lo femenino describe una relacin
con el lenguaje y no una forma particular de lenguaje, y tambin que
esta relacin se caracteriza por el proceso y la heterogeneidad. Para
desarrollar un argumento algo ms complejo (Heath, 1978; Kuhn,
1979), lo femenino podra considerarse desde esta perspectiva como
una caracterstica de la organizacin textual nicamente en el sentido
de que propone un desafo a las formas predominantes de relacin
entre textos y receptores. Este desafo consiste en que, en el acto de
leer, los significados se aprehenden en movimiento y en constante
proceso, y en que el lector se sita en una relacin activa con tales
significados. De este modo, un texto femenino constituira una sub
versin de los textos habituales. Por extensin, podramos considerar
este argumento como una explicacin y una justificacin de la inter
vencin en el nivel de la significacin, de la prctica significativa ra
dical: modos de representacin que desafan los modos habituales al
colocar la subjetividad en proceso, convirtiendo el momento de la
interpretacin en un acto en el cual los significados, ms que apare
cer como algo consolidado y fijo, se ponen en juego (Cixous, 1980;
Kristeva,1975).
El concepto de texto femenino, por tanto, nos conduce al centro
mismo del debate sobre la consideracin de los textos como produc
tores de significado, como elementos que producen significado en el
momento de la interpretacin. De este modo, los significados son
producidos para el sujeto del texto: el lector se inserta en los signifi
cados producidos por el texto y, en cierto sentido, es producido por
ellos. Este concepto dinmico de la interpretacin como relacin en
tre lector y texto implica, entonces, que ningn texto, ni de los habi
tuales ni de otro tipo, comporta en s ni por s significados especficos
a priori. Aunque y ste es un debate diferente los textos pueden
encamar interpretaciones preferibles, el concepto dinmico del
texto como proceso de significacin o de produccin de significados
permite considerar la posibilidad de que las intervenciones en la la
bor cultural se generen en otros mbitos y no slo en la conciencia
de autores y productores. Las bases tericas del concepto de texto fe
menino son complejas y estn abiertas a la crtica, y se apoyan funda
mentalmente en el hecho de que los argumentos empleados los de
Kristeva en particular parecen sugerir que toda actividad significa
tiva radical es, en cierta manera, femenina. A pesar de las dificultades,
creo que al menos es vital plantear aqu la cuestin, pues sus conse
cuencias para las intervenciones feministas en la actividad cultural
son potencialmente muy variadas. Lo que consigue el concepto de
texto femenino, tal y como se desprende de las teoras sobre el len
guaje o la escritura femeninos, es presentar como objeto de nuestro
estudio dos conjuntos productivos de ideas. En primer lugar, al diri
girse al texto, proporciona argumentos relativos al carcter especfico
de la escritura o del lenguaje femeninos, y ofrece una justificacin
terica para tales argumentos: el texto femenino puede trastornar, de
safiar, cuestionar y colocar a los sujetos lectores en pleno proceso. Al
presentarse como un desafo a las situaciones en las que el proceso
de significacin no est en primer trmino, como ocurre en el caso
as se afirma del tipo de texto predominante, del discurso mascu
lino, lo femenino resultara una subversin de tal tipo de discurso,
constituira una perturbacin de los modos dominantes de represen
tacin, y por ello del orden cultural dominante.
Con todo, hasta aqu nuestra argumentacin resulta an bastante
abstracta. Qu forma, podramos preguntarnos, debera tener un
texto femenino? Julia Kristeva, al desarrollar sus ideas sobre la ac
tividad significativa radical, introduce el concepto de lo potico
(Kristeva, 1976). Un texto puede encarnar o producir lo potico en la
medida en que lleve a primer plano los procesos por los cuales cons
truye sus propios significados. Es decir, un texto se constituye como
potico en relacin a su lectura. Puede calificarse cualquier texto de
potico, de actividad significativa radical, o de femenino por las rela
ciones que establezca entre l y sus lectores. Puesto que tales relacio
nes estn evidentemente ligadas al contexto, en el sentido de que se
guramente variarn de un sitio a otro, de una poca a otra y de lector
a lector, resulta de hecho imposible formular prescripciones universa
les o absolutas sobre caractersticas formales, aspecto ste que es ne
cesario tener presente al estudiar la cuestin del cine feminista en re
lacin con la de la escritura femenina. El argumento de Kristeva quiz
constituya una suerte de prescripcin para los trabajos vanguardistas
sobre la significacin. Pero quiere esto decir que la vanguardia y la
escritura femenina son necesariamente lo mismo?
As pues, un texto femenino carece de caractersticas formales fijas
precisamente porque es una relacin: se convierte en texto femenino
en el momento de su lectura. Esta conclusin nos lleva a analizar el
segundo conjunto de ideas nacido del concepto de escritura feme
nina: el momento de la recepcin es crucial. En pocas palabras, de
aqu podra derivarse la conclusin de que ninguna intervencin en
la cultura puede operar nicamente en el nivel del texto. En lo que
concierne a la intervencin feminista, no se trata, por tanto, de pro
ducir un texto feminista. En cualquier caso, si aceptamos que ni la
intencin del autor ni las caractersticas del texto, consideradas, si es
que es posible, con independencia la una de las otras, pueden garan
tizar siempre lecturas especficas aunque puedan limitar la gama de
lecturas posibles , nos vemos obligados a preguntar dnde entra el
feminismo, como conjunto de significados, en un texto. Ya he avan
zado la idea de que los conjuntos de significados no habitan en los
textos, sino que ms bien los textos se crean, al menos en cierta me
dida, en su interpretacin o recepcin. Si esto es as, entonces el m
bito de la recepcin en conjunto se convierte en un asunto poltico
por derecho propio. Dada la naturaleza peculiar de la situacin de re
cepcin de pelculas, el hecho tiene implicaciones muy especficas
para el cine.
Sin embargo, dejar completamente a un lado tanto la intencin
como la organizacin textual es quizs adoptar una postura dema
siado extrema. Sera til subrayar de nuevo que escritura femenina no
es necesariamente lo mismo que escritura feminista. Pues aunque po
dra ser adecuado en ciertas circunstancias considerar que un texto
que perturba o desafa los modos habituales de representacin es en
cierto sentido feminista, tambin se puede argumentar que tal pertur
bacin no es una caracterstica suficiente aunque quiz s necesa
ria de los textos feministas. De aqu podramos concluir que un
texto es feminista en la medida en que se le aade algo, precisamente
algn rasgo feminista. En algunas ocasiones las discusiones sobre
este punto se plantean a partir de la divisin de forma y contenido,
de modo que la pregunta resultante es la siguiente: Debemos buscar
una forma especficamente feminista? O, En qu condiciones debe
ran intervenir las feministas en la cultura sobre el nivel del conte
nido? No obstante, aunque proporcione un provechoso punto de par
tida para la complejidad de la discusin, creo que la distincin forma/
contenido no permite elaborar en ltima instancia una argumentacin
lo suficientemente matizada: la idea de que el lenguaje femenino no
es tanto una caracterstica formal de los textos como una relacin en
tre lector y texto lo demuestra. Las discusiones que se limitan a la dis
tincin forma/contenido terminan por ser, quiz irnicamente, abier
tamente formalistas, por cuanto no permiten tomar en cuenta las con
diciones que rodean la produccin y la recepcin de los textos.
Parece importante hacer hincapi en que el texto no es sino un ele
mento ms de la serie de relaciones sociales de la produccin cultu
ral, y que hay que contar con todas ellas en cualquier trabajo de in
vestigacin sobre las representaciones culturales.
Qu es, entonces, un texto feminista? A la luz de esta discusin,
quiz resulte ms oportuno reformular la pregunta del modo si
guiente: en qu consiste la intervencin feminista en el mundo cultu
ral? Pues en la medida en que hemos desplazado o relativizado la
intencin del autor y las caractersticas textuales formales como pro
ductoras de significado, la idea de texto feminista se vuelve proble
mtica. Si cabe la posibilidad tanto de leer un texto desde la perspec
tiva de las intenciones feministas de su autor o productor como de no
hacerlo as, si un texto puede generar significados feministas incons
cientes o puede no hacerlo, lo ms probable es que la cuestin se
decida, de nuevo, en el momento de la recepcin. Si se transfiere de
esta manera la primaca del autor y del texto a la interpretacin, en
tonces el momento de la recepcin se convierte en el punto que per
mite la intervencin cultural. Una posible consecuencia de esta con
cepcin del feminismo como propiedad de la recepcin textual es el
hecho de que se vuelve factible la interpretacin feminista. Esta ha
sido, de hecho, una de las premisas de ciertas formas de crtica femi
nista, que ven en el tipo de texto predominante los soportes cultura
les de ideologas que pueden ser minadas y puestas al descubierto
transformando a su vez los textos mismos mediante interpreta
ciones contra la letra. Algunas interpretaciones feministas de pelcu
las clsicas de Hollywood se han sustentado en estas directrices y han
sido realmente muy importantes en el desarrollo reciente de la teora
sobre el cine.
Pero esto no agota la discusin, que a estas alturas, como es fcil
de ver, se basa en la idea de que el texto no es ms que el campo de
batalla de la produccin de significados. Aunque sea verdad que todo
texto est abierto a una variedad de interpretaciones, no resulta tan
cierto seguramente que est abierto a cualquier interpretacin que
dependa slo del contexto o de las condiciones de recepcin. Hasta
cierto punto, los textos tienden a ofrecer interpretaciones preferi
bles, de modo que, por ejemplo, la interpretacin feminista de un
texto tpico puede proponerse desafiar esas mismas interpretaciones
preferibles desvelando estructuras y operaciones ideolgicas ocultas,
mientras que puede darse el caso de que otros textos no requieran tal
desafo, pues las interpretaciones preferibles las interpretaciones
que saltan a la vista pueden parecer ya feministas.
En este punto surge la cuestin, un tanto batallona, de la tenden-
ciosidad. La existencia de una tendencia en la produccin cultural
estuvo en primer plano en los debates sobre la funcin poltica y so
cial del arte que se celebraron inmediatamente despus de la Revo
lucin de Octubre. La tendenciosidad, es decir la voluntad del artista
de defender una postura poltica, implicaba, en su contexto original,
que no se le exiga a un artista cuyas obras reflejaran ciertas tenden
cias polticas ninguna lealtad a un determinado partido. Sin embargo,
supona el intento consciente por parte del artista de incorporar a su
obra una postura o un conjunto de posturas polticas concretas. Vol
vemos otra vez, pues, al problema de la intencionalidad, problema
que empa las discusiones sobre el papel del artista en la revolu
cin, sobre la distincin entre arte puro y arte de agitacin, y que
fue un factor importante en las divisiones que progresivamente escin
dieron a los artistas y escritores soviticos en los aos 20 (Vaughan-
James, 1973). A pesar de las obvias diferencias en las condiciones po
lticas, econmicas y sociales, algunos de los problemas que giran en
torno a la tendenciosidad de la labor cultural feminista contempor
nea parecen en cierta medida similares. Si somos quiz ms conscien
tes hoy de que la intencin del autor ni circunscribe ni puede circuns
cribir la variedad de significados extrables de una obra, nos vemos
obligados, no obstante, a plantear esta pregunta: en qu condiciones
las interpretaciones vienen realmente determinadas o son determina-
bles a partir de las intenciones de los autores o productores?
El problema de esta pregunta es que no se puede contestar de un
modo general: no existe una respuesta apropiada a todos los casos
posibles de produccin cultural feminista. Para explicar este hecho
slo necesito reiterar el carcter central del momento de la recepcin
en la construccin de significados. Cualesquiera que sean las inten
ciones explcitas de los autores, en muchos casos la interpretacin de
sus obras deben tener lugar al margen de cualquier control que ellos
deseen ejercer. En otras palabras, si aceptamos que el significado no
reside nicamente en el texto mismo, que no es algo encerrado en el
texto en espera de un lector que lo libere, sino que es hasta cierto
punto un producto independiente, resultado de la interpretacin, en
tonces resulta imposible considerar el feminismo a partir de caracte
rsticas textuales fijas, de la forma o del contenido, y menos an en
relacin con lo que se propuso o no se propuso introducir el autor.
Por tanto, la autora que desee adoptar una postura feminista tiene
varias opciones. Una podra ser seguir haciendo lo que considera
adecuado en cuanto a la produccin del texto, y esperar simple
mente que su obra sea interpretada de acuerdo con lo que se pro
puso en ella. Otra, ms activa, podra consistir en intentar limitar la
variedad de significados extrables del texto, lo que puede llevar a
cabo de formas muy diferentes: por ejemplo, podra dirigir su obra a
una audiencia muy especfica y tratar de asegurarse de que la obra
llega tan slo a esa audiencia, o bien tocar un tema determinado so
bre el cual ya haya unas posturas bastante claras e intentar acotar las
posibles interpretaciones mediante la adopcin explcita de una po
sicin ante ese tema, o bien tratar de limitarlas por otros medios, ex-
tratextuales, mediante entrevistas, reseas y declaraciones persona
les, por ejemplo.
Un punto sobre el que deberamos quiz hacer hincapi en este
momento es el hecho de que la tendenciosidad artstica es proclive a
constituir obras cerradas, a restringir la posible variedad de interpre
taciones de un texto. Con ciertos propsitos y en determinadas cir
cunstancias, la labor cultural que se denomina a s misma feminista se
puede caracterizar de hecho por un cierto grado de cierre: quiz sea
incluso una perogrullada decir que el carcter tendencioso de una
obra y su carcter cerrado van juntos, que la restriccin de la variedad
de posibles interpretaciones es una caracterstica definitoria de la ten
denciosidad de un texto. Si presentamos el problema de la actividad
cultural feminista en estos trminos, se abre de nuevo la cuestin de
la distincin entre texto femenino y texto feminista. Uno de los argu
mentos a favor del lenguaje femenino es que ste dirige sus esfuerzos
contra ese mismo cierre, que es, as se afirma, una caracterstica del
lenguaje masculino predominante, en la medida en que tal lenguaje
expresa una jerarqua de significados e implica la sujecin a ella y la
conclusin y cierre del significado.
Se ha argumentado tambin que el cierre es una caracterstica de
ciertos tipos de organizacin textual, por ejemplo, de la narracin
clsica. La estructura narrativa clsica funciona de modo que las his
torias se abren con la ruptura de un equilibrio (por ejemplo, una de
saparicin o un asesinato) y se mueven hacia la resolucin de esa
ruptura inicial, de forma que la resolucin coincida con el final de la
historia. Roland Barthes establece una distincin entre el placer deri
vado del cierre o resolucin de esta forma clsica de narrativa, y el
goce (jouissance) del texto que desafa a tal cierre. Ambos son clara
mente relaciones que se establecen en la lectura: el placer del pri
mero consiste en la satisfaccin de lo acabado, de haber atado todos
los hilos, mientras que el goce del segundo es lo perturbador, el mo
vimiento del sujeto producido por la lectura, que va ms all o est al
margen del placer de la fijacin del sujeto-lector de la narrativa cl
sica (Barthes, 1975).
Est claro que la apertura como caracterstica definitoria de lo fe
menino es algo muy diferente del cierre, fijacin o limitacin del sig
nificado que implican los textos tendenciosos. Lo que est en juego
en esta distincin son dos formas distintas de produccin cultural.
Y ciertamente subyace a una serie de disensiones estratgicas y de con
tradicciones que se dan en la poltica cultural feminista contempor
nea. Podramos resumir brevemente tales disensiones distinguiendo
dos tendencias extremas en la actividad cultural de oposicin: una
que tiende a dar por sentados los procesos de significacin, y otra
que argumenta que los procesos de produccin de significado son en
s mismos el campo de batalla. La primera recurre a las formas predo
minantes, de tal manera que el carcter de oposicin de las represen
taciones producidas queda garantizado por la movilizacin del pro
ceso de significacin como vehculo de significados ya constituidos y
por la existencia de lectores ya formados (en este caso, con respecto
a determinadas posturas polticas) con anterioridad al momento de la
recepcin: de este modo, se piensa que los significados circulan inva
riables de la fuente al receptor. Son los significados, ms que el pro
ceso de su produccin, lo que se coloca, en cierto sentido, en la opo
sicin. Tales formas de labor cultural suelen funcionar dentro de los
modos de representacin culturalmente dominantes, pero utilizan
esos modos como medio de transmitir un mensaje de oposicin cul
tural o poltica.
La segunda forma de actividad cultural de oposicin adoptara
como objeto el proceso de significacin en s mismo, y le otorgara
un papel central en la organizacin de la obra. As en este caso, no se
dara por supuesta la produccin de significado, puesto que se consi
dera el carcter ideolgico del proceso de significacin como algo
que hay que desafiar. Esta postura se basa en la idea de que los mo
dos habituales de representacin constituyen formas de la subjetivi
dad el sujeto fijado por el cracter cerrado de la obra, por ejem
plo caractersticas de una cultura patriarcal o masculina, y que es
cribir al modo femenino es en s desafiar la constitucin ideolgica
de los modos predominantes de representacin. Es slo en este res
pecto en el que podemos considerar feminista tal labor. El problema
de la intervencin feminista en la cultura va, por tanto, ms all de la
consideracin de la tendenciosidad aunque deba incluirla , e im
plica un nmero de cuestiones fundamentales sobre las formas en
que un texto crea significados y define y constituye a sus sujetos-
lectores.
El feminismo, visto en relacin con la labor cultural, es quiz ms
complejo y polifactico incluso de lo que se pueda en principio ima
ginar. El propsito de este libro es explorar todas las dimensiones de
la relacin entre feminismo y cine que me sean posibles, y de la
forma ms abierta que pueda. En varios puntos de este captulo, he
indicado que la actividad cultural feminista puede tomar como pun
tos legtimos de intervencin diferentes momentos de la produccin
de representaciones, aunque slo sea porque haya muchas ms di
mensiones en la situacin que el texto. Si se acepta este argumento,
se podra estudiar la relacin entre feminismo y cine en una gran va
riedad de formas. Podra resultar adecuado, por ejemplo, incluir en
los trminos de la relacin no slo las formas de la actividad textual y
las tareas de produccin, distribucin y exhibicin que acompaan a
los textos, sino tambin las intervenciones en el nivel de la interpreta
cin, de modo que bajo el paraguas de la actividad cinematogrfica
feminista se puede cobijar no slo la produccin de cine feminista, la
labor de cara a la audiencia, las condiciones de recepcin y la organi
zacin textual, sino tambin el mismo anlisis feminista del cine.
 SEGUNDA PARTE
El cine clsico

La segunda seccin de este libro es un examen de las caractersticas

del cine clsico, que conducir, a travs del anlisis de las represen
taciones de la mujer que ofrece este tipo de cine, a la discusin, que
continuar en la Tercera Parte, de los distintos modos en que la crtica
y el anlisis feministas pueden ocuparse de l. Sin embargo, es im
portante comprender qu es el cine clsico: cmo funciona, y cmo
ha desarrollado sus formas e instituciones peculiares en los ochenta
aos o ms que median desde sus orgenes. Puesto que es una condi
cin previa para la crtica y el anlisis, as como para la creacin de
alternativas a las formas e instituciones cinematogrficas predominan
tes, tal comprensin es esencial para cualquier acercamiento femi
nista al cine, en particular cuando ese acercamiento suponga la exis
tencia de una poltica cultural feminista.
 La mquina de placer

En este captulo examinar el cine clsico desde dos puntos de

vista: primero, en lo que se refiere a su naturaleza como institucin
econmica y social, y despus, en relacin con sus caractersticas
textuales. Para elaborar una definicin del cine clsico, podemos cen
trarnos tanto en las estructuras institucionales que rodean la produc
cin, distribucin y exhibicin de pelculas destinadas a la comerciali
zacin masiva en todo el mundo, como en las caractersticas dis
tintivas de las pelculas mismas: qu forma tienen y qu tipos de
interpretaciones generan. Se considera que Hollywood es el caso l
mite, el paradigma de ese tipo de cine, aunque, claro est, las institu
ciones y las formas caractersticas del cine clsico no estn en abso
luto confinadas a la industria cinematogrfica de Hollywood. De he
cho, una de las caractersticas principales del cine clsico es su
omnipresencia como modelo para los modos de produccin y de re
presentacin de las industrias cinematogrficas de todo el mundo.
Este hecho tiene importantes consecuencias en lo que se refiere a las
expectativas con que los espectadores van a al cine. Los millones de
personas de todo el mundo que han tenido contacto con el cine com
partirn, en su mayora, ciertos supuestos sobre l: por ejemplo, que
el cine est constituido por pelculas de una cierta longitud (entre
una y dos horas, digamos), que cuentan historias con principio, me
dio y final, historias que normalmente presentan personajes ficticios
como pivotes de la accin narrativa. Tambin que las pelculas se
suelen ver en lugares especiales construidos a propsito, oscuros,
con asientos colocados frente a una pantalla donde se proyecta una
gran imagen. Ver una pelcula, segn este modelo, es una empresa
colectiva y semi-pblica: es tambin una actividad por la que, por re-
gla general, pagan los espectadores. Tiene lugar un canje: de dinero
por representaciones. Los espectadores, como parte de su socializa
cin en cuanto asistentes al cine, establecen un acuerdo sobre cmo
interpretar las pelculas, de tal manera que el acto de interpretarlas,
en algunas ocasiones, puede volverse automtico o darse por su
puesto.
Aunque hoy nos pueda resultar obvio el carcter comunitario que
posee el consumo de cine clsico, desde el punto de vista histrico
no es, en absoluto, el resultado indefectible de su naturaleza. El cine
clsico podra haber tomado otras direcciones, haber desplegado una
variedad de formas y direcciones. El hecho de que haya adoptado las
formas contingentes que conocemos no es una coincidencia, sino el
resultado de la interaccin, en diferentes momentos del tiempo, de
ciertos factores econmicos e ideolgicos. Aunque no es mi prop
sito detallar aqu estas interacciones, es importante aclarar los trmi
nos generales de la discusin. As, las condiciones econmicas inclu
yen las instituciones encargadas de4a produccin, distribucin y ex
hibicin de pelculas, y los modos como se financian, se organizan y
administran. Las condiciones ideolgicas estn formadas por una va
riedad de factores, entre ellos la historia, el predominio y las estrate
gias formales de las representaciones ficticias populares no cinemato
grficas, las formas en que el cine habla o se dirige a la audiencia, y
los modos en que ciertas representaciones visuales penetran en el
cine desde los medios no cinematogrficos. Es en la relacin, espec
fica desde el punto de vista histrico, entre lo econmico y lo ideol
gico en el aparato cinematogrfico- donde el cine clsico ad
quiere sus formas concretas.
Si el cine clsico ha sido modelado por unas condiciones de exis
tencia histricamente variables, es evidente que no puede ser una en
tidad fija. Sus formas cambian con las variaciones que se produzcan
en el carcter y en la interaccin de su contexto ideolgico y econ
mico. La definicin que he propuesto, basada en la conjuncin de
ciertos modos de representacin cinematogrfica con ciertas institu
ciones tambin cinematogrficas, la ofrezco simplemente como un
modelo. Existirn versiones de ese modelo en diferentes pocas y lu
gares. Por tanto, sera ms conveniente hablar de cines clsicos o de
variedades del cine clsico. Cine clsico puede ser una categora
comprehensiva: no obstante, incluso la definicin ms amplia es
enormemente exclusiva, pues deja fuera un gran nmero de posibles
variedades. Algunas de stas como el cine poltico y el de vanguar
dia han desarrollado su propia historia paralelamente a la del cine
clsico.
Aunque el aparato del cine clsico adquiere su carcter histrica
mente especfico a partir de las relaciones que se establecen entre sus
condiciones de existencia, econmicas e ideolgicas, examinar estas
dos categoras por separado, como instituciones y textos respecti
vamente. Nunca se insistir lo bastante, sin embargo, en que en una
situacin concreta las instituciones y los textos no operan indepen
dientemente las unas de los otros, sino que estn interrelacionados
en todas y cada una de las formas adoptadas por el cine clsico. A pe
sar de ello, la distincin conceptual es bastante til para estudiar la
relacin entre feminismo y cine, porque permite que el anlisis de las
actividades cinematogrficas feministas (y el de otras destinadas a
trascender cualquier distincin) se centre, implcita o explcitamente,
en uno o en otro factor.

I n st itu c io n es

Como el cine clsico no es una entidad fija, histricamente inva

riable, resulta imposible hacer afirmaciones generales sobre su ver
tiente institucional a no ser en un nivel abstracto. Aunque las afirma
ciones generales pueden ser tiles para delimitar el terreno del de
bate al mostrar tanto lo que no son las instituciones como lo que s
son, por ejemplo , cualquier consideracin detallada de determina
dos momentos de la configuracin institucional del cine clsico exige
un conjunto de parmetros definidos con mayor finura. Este es, por
supuesto, un argumento a favor del estudio de las instituciones cine
matogrficas en su especificidad histrica.
Sin embargo las instituciones del cine clsico presuponen ciertas
caractersticas generales propias opuestas a las de otros tipos de cine.
En el cine clsico, por ejemplo, cada pelcula se convierte tpicamente
en un producto que posee dos aspectos: primero, una pelcula es un
producto en su existencia fsica los rollos de celuloide son en mu
chos aspectos productos y objetos de mercado. Pero una pelcula es
ms que eso, pues las representaciones pueden constituirse tambin
en objeto de transaccin comercial dentro de las instituciones del
cine clsico. El espectador que adquiere una entrada en la taquilla del
cine compra el derecho, no de llevarse a casa los rollos de celuloide,
sino tan slo de ver una serie de imgenes proyectadas en una panta
lla. Esta transaccin es, adems, slo la ltima de una serie que gira
en torno, no de objetos materiales, sino de significados convertidos
en mercancas. Una pelcula, por tanto, es una mercanca al menos en
dos sentidos: en cuanto conjunto de rollos de celuloide y en cuanto
conjunto de significados. En el cine clsico, el producto pelcula-
adopta un cierto carcter, definido por los modos peculiares de pro
duccin. Las instituciones del cine clsico reflejan de manera caracte
rstica las relaciones industriales de produccin, en el sentido de que
el proceso de realizacin de pelculas implica normalmente el trabajo
de un gran nmero de personas de diferentes oficios: en otras pala
bras, implica la divisin del trabajo. En muchas formas de cine clsico
existe tambin un alto nivel de demarcacin y de jerarquizacin de
las tcnicas y del trabajo de la produccin cinematogrfica, institu
cionalizado en las actividades de las empresas y de los sindicatos. La
importancia de los sindicatos en la industria del cine, unida al carc
ter de mercanca de las pelculas mismas, sirve para subrayar el he
cho de que la mayor parte de las personas involucradas en la pro
duccin cinematogrfica son empleados. El producto pelcula** no
es, en consecuencia, propiedad de la mayora de las personas que
intervienen en su produccin. El derecho a utilizar la pelcula como
objeto de una transaccin comercial pertenece a sus propietarios, y
los titulares de esa propiedad son normalmente las compaas pro
ductoras.
Otra serie de transacciones centradas en la mercanca pelcula
tiene lugar en el momento de la distribucin: la compaa productora
vende el celuloide o, lo que es ms frecuente, ciertos derechos sobre
el celuloide, a una compaa distribuidora. Las compaas distribui
doras, a su vez, alquilan las pelculas a los exhibidores, quienes las
proyectan a los espectadores. El exhibidor adquiere no la pelcula,
sino tan slo el derecho de exhibirla. Las pelculas se proyectan, por
regla general, en salas de cine, y los espectadores compran el dere
cho de ver una pelcula en un lugar y un tiempo determinados. En el
cine clsico, por tanto, la pelcula constituye un conjunto de relacio
nes de produccin y de mercado que se basan en una mercanca
cuyo valor de intercambio presenta mltiples facetas. La realizacin
de pelculas generalmente est financiada, en ltima instancia, por los
ingresos obtenidos de distribuidores, exhibidores y espectadores. En
las economas capitalistas o mixtas, tales ingresos pueden constituir la
mayor fuente de beneficios para los inversores de la industria cine
matogrfica.
Ms all de este punto, es imposible generalizar: se vuelve necesa
rio considerar con un mayor detalle histrico las variaciones que se
producen en las instituciones cinematogrficas. Se suele presentar el
sistema de estudios del Hollywood de los aos 30 y 40 como proto
tipo de cine clsico: a l podra responder exactamente la descripcin
de las instituciones de la industria del cine que acabamos de trazar.
Pero incluso el Hollywood de la poca clsica se aparta, en ciertos
aspectos caractersticos, de este modelo, al que somete, por otra
parte, a una elaboracin peculiar. Esta elaboracin incluye el star
system, la autocensura de la industria, institucionalizada en los pri
meros aos de la dcada de los 30 con el acuerdo de los estudios so
bre el Production Code, y la tendencia, hasta los aos 40, al monopo
lio entre ciertas compaas principales de Hollywood, que tambin
posean o controlaban las compaas distribuidoras y las cadenas de
cines (French, 1971). Es muy significativo que gran parte de la labor
feminista dedicada a exponer el funcionamiento ideolgico del cine
clsico mediante la interpretacin y el anlisis de los textos (vase
Captulo 5) verse precisamente sobre la produccin de los estudios
del Hollywood de los aos 30 y 40.
Sin embargo, ahora quisiera centrar la discusin en las consecuen
cias que han tenido los cambios producidos en el modelo institucio
nal de cine clsico que acabamos de trazar. Han ocurrido un buen
nmero de transformaciones en Hollywood desde la dcada de los
50, dcada en la que se suele situar el inicio de la quiebra del sistema
de estudios. En pocas recientes, han sido los productores indepen
dientes, ms que las corporaciones a las que pertenecieron lo que
eran antao los estudios de cine, los encargados de realizar pelculas
destinadas a audiencias masivas. Con el resultado de que gran parte
del trabajo de la industria del cine se ha vuelto eventual: muchos ac
tores, tcnicos, y trabajadores creativos* no estn ya en las nminas
de las compaas, sino que son trabajadores autnomos. Los mismos
estudios se han diversificado, y gran parte de su trabajo rutinario con
siste en la produccin de programas de televisin. Mientras que, por
una parte, las grandes empresas como la Warner Brothers, que co
menz en los aos 20 como negocio familiar dedicado nicamente a
la produccin de pelculas han extendido sus actividades a una am
plia variedad de medios de comunicacin no cinematogrficos, por
otra, se estn realizando relativamente pocas pelculas, y la mayora
de los que se incorporan a la industria del cine tienden o bien a traba
jar en sus zonas marginales como independientes, o bien a llevar a
cabo su aprendizaje trabajando en producciones de televisin.
Otros cambios en las instituciones del cine clsico pueden consti
tuir una amenaza para las fronteras mismas de esta categora. El desa
rrollo de las tecnologas al servicio de las representaciones culturales
tiene el poder de transformar las relaciones sociales y los modos de
dirigirse a la audiencia caractersticos del tipo ideal de cine clsico.
Los espectadores pueden comprar ahora pelculas como si fueran
mercancas fsicas, en la forma no de rollos de celuloide, por lo gene
ral, sino de video-cassettes y de discos de video, que se pueden ver,
con el aparato adecuado, en casa. Y muchas de las empresas dedica
das a la informacin, que han diversificado ya sus actividades, estn
promoviendo tecnologas y relaciones de produccin y de recepcin
asociadas con esos cambios que se han producido en el estatuto de
mercanca de las pelculas. Las consecuencias potenciales de tales de
sarrollos tienen una repercusin muy amplia: pueden transformar las
actuales instituciones del cine clsico, las relaciones sociales que sos
tiene el valor de intercambio de las representaciones culturales, y las
caractersticas institucionales de las condiciones de recepcin y de in
terpretacin de las pelculas.
Esto es ciertamente verdad en lo que concierne a la relacin entre
cine y feminismo. Parece claro, ante todo, que las pelculas consi
deradas como mercancas complejas que mantienen ciertas relaciones
con las estructuras de produccin, distribucin y exhibicin han
quedado, en tanto que vehculos de representaciones, relativamente
marginadas. Los asistentes a las salas de cine siguen disminuyendo
paralelamente al crecimiento de alternativas funcionales a esta forma
de cine: cadenas de televisin que producen pelculas para la
pequea pantalla, videos en las casas, y suscripciones a la televisin
por cable, que emite pelculas las 24 horas del da. Esta particular
configuracin de las instituciones del cine clsico, que se considera
frecuentemente un sntoma del estado de crisis de la industria del
cine, tiene bastantes consecuencias en lo que respecta al feminismo.
En primer lugar, el nacimiento de pequeas compaas de produc
cin de pelculas al margen de las instituciones del cine clsico ha
abierto un hueco dentro de las fronteras del cine clsico para pelcu
las que pueden recibir una interpretacin feminista: tal hueco no
exista durante el periodo de ascendencia del sistema de estudios.
Estas pelculas funcionan dentro de los parmetros institucionales y
textuales del cine clsico, pero al mismo tiempo parecen ofrecer re
presentaciones alternativas de las mujeres. La situacin tambin tiene
consecuencias para la posicin de las mujeres y de las feministas que
trabajan en esta industria y para el grado de control que puedan lle
gar a ejercer sobre su propio trabajo.
La pelcula GiHfriends (Las amigas) (1977) de Claudia Weill que
discutiremos en el Captulo 7 es un caso significativo, pues arroja
alguna luz sobre las contradicciones del cine clsico. La pelcula em
pez por ser un corto independiente, de bajo presupuesto (10.000$),
financiado por una serie de subvenciones, prstamos y ayudas priva
das. Despus creci, en un periodo de produccin de varios aos,
hasta convertirse en un largometraje. Cuando atrajo la atencin de la
crtica en una serie de festivales cinematogrficos, Warner Brothers
adquiri los derechos de distribucin mundial de la pelcula, y fue
exhibida ampliamente y muy bien recibida. Weill, cuya experiencia
como directora proceda del trabajo en documentales para la televi
sin estatal americana, fue entonces contratada por Warners para rea
lizar tres largometrajes ms. Girlfriends es interesante, porque aun
que fue interpretada como pelcula feminista, elabora un tipo de fe
minismo asimilable en cierta medida por las estructuras del cine
clsico. Primero, puede situarse en el gnero, recientemente resuci
tado, del cine de mujeres, y segundo, el hecho de que sea un largo
metraje le permite encajar con relativa facilidad en las estructuras
existentes de distribucin y exhibicin, mientras que su tratamiento
de la narrativa cinematogrfica es compatible con las caractersticas
textuales del cine clsico. Al mismo tiempo, sin embargo, las condi
ciones de produccin de la pelcula lo vuelven marginal con respecto
a las estructuras predominantes. Se puede entender la historia de
Girlfriends como la muestra de una crisis en la representacin, de las
mujeres y del feminismo en particular, dentro de la industria del cine.
Otro conjunto de posibles consecuencias de los cambios produci
dos en las estructuras institucionales del cine clsico, que pueden re
lacionarse con el feminismo, tiene que ver con las transformaciones
de las condiciones de recepcin de las pelculas. El hecho de que se
puedan ver las pelculas no slo en el escenario pblico o semip-
blico de las salas de cine, sino en la intimidad del hogar, tiene varias
consecuencias. Una de ellas es que, en la medida en que la contem
placin de la pelcula se produce en privado, ya no es susceptible de
las formas de censura a las que deben estar sujetas las representacio
nes pblicas. Esto inmediatamente suscita el problema de la relacin
de los textos con las instituciones: diversas instituciones para el con
trol y la censura de las representaciones cinematogrficas han bus
cado delimitar, precisamente porque su dominio es 4o pblico, qu
es representable en el cine. En la medida en que las instituciones de
censura de pelculas se preocupan de la naturaleza y la audiencia de
las pelculas consideradas pornogrficas por ejemplo, estn en juego
las representaciones cinematogrficas de la mujer (vase Captulo 6).
Un cambio en las relaciones de mercado y de recepcin de las pelcu
las por el cual aumente continuamente el consumo privado puede
abrir una brecha para la introduccin de algunas transformaciones en
los modos de representacin de la mujer. Este hecho, a su vez, puede
repercutir retroactivamente sobre las caractersticas textuales de cier
tos tipos de pelculas y generar, por ejemplo, cambios en la natura
leza de las representaciones pornogrficas.
Por ltimo, las condiciones de la recepcin de pelculas, cada vez
ms privada, junto con los cambios en las relaciones de produccin,
distribucin y exhibicin del cine clsico, sugieren que las caracters
ticas sociales de los espectadores de cine estn sujetas posiblemente
a una transformacin. Mientras que se producen cada vez menos pe
lculas con destino a audiencias masivas, con relativamente pocas ex
cepciones, las pelculas independientes de bajo presupuesto buscan
pequeas audiencias con intereses especializados o particulares. Este
hecho tiene consecuencias en la interpretacin y recepcin de los
textos. Lo que merece nuestra atencin aqu es el hecho de que entre
estas audiencias fragmentadas o especializadas estn los espectadores
de pelculas de intereses feministas. De hecho, algunos ejemplos re
cientes de Hollywood (o, como Girlfriends, casi de Hollywood) pare
cen destinados a esas audiencias, y se pueden interpretar como tales.
Todos estos cambios podran encontrar su sitio en gran medida den
tro del cine clsico, pero podramos considerar tambin que en algu
nos aspectos constituyen una amenaza a sus lmites institucionales.
 Si tan slo es posible hacer afirmaciones generales sobre las es
tructuras institucionales del cine clsico cuando partimos de la cons
truccin de un modelo ideal del mismo, y si en consecuencia los
ejemplos concretos de cine clsico varan en cierta medida dentro de
los parmetros del modelo, lo mismo se puede decir de sus caracte
rsticas textuales. No obstante, existen algunos constituyentes nuclea
res del texto cinematogrfico predominante que invaden todas las
formas de este tipo de cine, y que, de hecho, tal es su poder en
cuanto construccin ideolgica se infiltran en toda una serie de tra
bajos cinematogrficos que no se someten a ese paradigma institucio
nal. El modelo textual del cine clsico es el texto realista clsico, re
lacionado con el tipo de pelcula denominada a veces texto clsico de
Hollywood, cine clsico o cine clsico de Hollywood. Con todos es
tos trminos me estoy refiriendo a un tipo de texto cinematogrfico
organizado sobre una cierta clase de estructura narrativa y sobre un
discurso o conjunto de significantes especfico que se convierte en el
vehculo de la narracin, en el medio por el que se cuenta el argu
mento. Hay que subrayar que este conjunto de mecanismos textuales
no est limitado a las pelculas realizadas en Hollywood. Sin em
bargo, las pelculas de Hollywood, y en particular los productos del
sistema de estudios de los aos 30 y 40, pueden servir de nuevo
como prototipo. Examinar sucesivamente la estructura y el discurso
narrativos, sealando simplemente por ahora un nmero de puntos
que tienen alguna importancia para la cuestin del feminismo y el
cine. Las puntualizaciones que haga ahora las retomar en captulos
siguientes.
Estudiar la estructura narrativa desde la perspectiva adoptada por
los crticos literarios que trabajan en la tradicin formalista. Al analizar
las narraciones, los formalistas distinguen entre argumento (story) por
una parte, los hechas que se narran ordenados cronolgica
mente y por otra parte, la trama (plot) el orden en que aparecen
los acontecimientos que se narran en el desarrollo efectivo del argu
mento. El estudio de las estructuras narrativas se centra en los hechos
de la narracin y en su ordenacin en la trama, y se basa en el presu
puesto de que cualquier narracin comparte estructuras comunes con
muchsimas otras. En otras palabras, los acercamientos formalistas al
anlisis narrativo suponen que las narraciones individuales son sim
plemente la expresin de estructuras subyacentes, o de reglas bsi
cas, comunes a grupos enteros de narraciones (Barthes, 1977). Tal
acercamiento da por sentado tambin que las estructuras narrativas
bsicas son limitadas en nmero, pero pueden dar cuenta al mismo
tiempo de todos los casos individuales. Podemos considerar la trama
como la trayectoria de la narracin, el proceso de movimiento entre
su principio y su final, y suponer que el principio y el final de una na
rracin constituyen dos estados de equilibrio. El movimiento de la
trama, segn este modelo, se desplaza desde un estado inicial de
equilibrio roto por un acontecimiento o un enigma que pone en
marcha la accin hacia un nuevo equilibrio que constituye la reso
lucin del enigma inicial y el cierre de la narracin.
Dentro de este modelo, el movimiento entre el equilibrio inicial y
el final puede quedar estructurado por diferentes ordenaciones de la
trama: existe una variedad de modos de avanzar del uno al otro, de
procedimientos para retardar el cierre de la narracin (Todorov,
1977b). Los elementos del argumento y de la trama estn localizados
en el camino que conduce de un equilibrio a otro, mientras que la
trama misma puede considerarse simplemente como un mecanismo
de retardamiento, en palabras de los formalistas, y el placer de la
narracin deriva en cierta medida de que el receptor anticipa el fu
turo cierre narrativo. El crtico formalista Propp, por ejemplo, al exa
minar el cuento de hadas como forma narrativa peculiar, llega a la
conclusin de que su motivador tpico es un villano o una carencia
que provoca la ruptura del status quo: un nio que desaparece miste
riosamente, o un rey que busca un marido para su hija. La labor del
cuento es restaurar el orden en el mundo de la narracin mediante la
derrota del villano o el fin de la carencia. En el cuento de hadas, se
produce la resolucin del conflicto en un nmero limitado de modos:
en una batalla en la que el hroe vence al villano, quizs, o con el
matrimonio del hroe y de la princesa (Propp, 1968).
El anlisis estructural se puede aplicar a distintos tipos de expre
sin narrativa, y es un mtodo que proporciona un punto de entrada
til a las estructuras narrativas de pelculas concretas. Por ejemplo, el
anlisis detallado de la trama de Alma en suplicio (Mildred Pierce,
Curtiz, Warner Brothers, 1945) puede servirnos de instrumento para
desenmaraar las un tanto complejas relaciones entre el argumento y
la trama de esta obra. El argumento de la pelcula sigue, ms o me
nos, el de la novela de James Cain en la que est basada. Trata del as
censo econmico de una mujer independiente que abandona a su
marido, abre un prspero negocio de restaurantes, y tiene un ro
mance con un playboy millonario. Esta mujer, Mildred Pierce, tiene
dos hijas, con una de las cuales mantiene una estrecha relacin casi
incestuosa que termina con la ruina de ambas. La trama de la pelcula
invierte el argumento al colocar como ruptura narrativa el elemento
central en la cada de la herona: el asesinato de su amante. El come
tido de la trama, frente al de la novela, es la resolucin del asesinato.
El argumento se cuenta en tres flashbacks que narran los hechos que
han conducido al asesinato: es esto lo contribuye a la complejidad de
la relacin argumento-trama de la pelcula. En la figura 2.1 se ofrece
un anlisis o segmentacin de la trama de Alma en suplicio, basado
en la articulacin del tiempo narrativo. El primer segmento establece
el delito un asesinato en cuya explicacin y resolucin consiste
una de las funciones de la trama. Podemos considerar la trama como
una serie de mecanismos de retardamiento con la funcin de retrasar
la solucin hasta el penltimo segmento, en el que el detective des
cubre la verdad y el crimen queda resuelto. El segundo fragmento
plantea otro enigma, esta vez en la forma de una carencia centrada en
la relacin de Mildred con su marido: la carencia se resuelve en el
fragmento final, en el que ambos se reconcilian. Estas soluciones
constituyen el equilibrio final y permiten el cierre narrativo en los dos
niveles de la trama y del argumento. La compleja relacin entre la
trama y el argumento de esta pelcula reside en la peculiar manipula
cin del orden temporal, de manera que el final del argumento se
convierte en el comienzo de la trama, que entonces entra y sale de
los diversos niveles del tiempo narrativo. Esto se logra mediante la
yuxtaposicin de flashbacks narrados desde diferentes puntos de
vista (el de Mildred y el del detective) con secuencias del presente
narrativo. El anlisis de la estructura narrativa segn estas indicacio
nes puede allanar el camino para otros anlisis textuales, como ha
quedado demostrado en algunas interpretaciones feministas de la
propia Alma en suplicio (Cook, 1978a; Nelson, 1977).
Otro procedimiento de anlisis estructural de narraciones consiste
en aislar las unidades bsicas, o pasos, del argumento: las funciones
de la narracin. En el caso, relativamente simple, del cuento de ha
das, Propp trabaj con un nico tipo de funcin, que define en gran
medida a partir de la accin narrativa. Puesto que considera que la
funcin narrativa es la accin de un personaje definida desde el
punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga (Propp,

1 2 3 4 5 6 7
I 1 I------ 1 I------ 1 I------ 1 I------ 1 I------ 1 I------ 1
presente flashback 1: presente flashback2: presente flashback 3: presente
narrativo pasado narrativo pasado narrativo pasado narrativo
narrativo narrativo narrativo
indefinido indefinido (Detective)
(Mildred) (Mildred)

1. El asesinato. Encuentran a Mildred en la playa y la llevan a la comisara.

2. Mildred cuenta al detective algunos hechos de su pasado.
3. El detective la interrumpe.
4. Mildred sigue con su relato.
5. Traen a la hija de Mildred a la comisara.
6. El detective descubre la verdad y resuelve el asesinato.
7. Mildred abandona la comisara con su primer marido.

Figura 2.1 Alma en suplicio: segmentacin de la trama.

 1968, pg.21), los personajes de los cuentos de hadas tienen valor tan
slo en cuanto vehculos de la accin narrativa, en cuanto agentes.
Los anlisis de las forfnas narrativas han trabajado sobre el modelo de
Propp y han propuesto otros tipos de funcin. Barthes, por ejemplo,
ha aadido tres grupos de funciones para dar cuenta de hechos refe
rentes a la localizacin espacial de la narracin y a los personajes del
argumento (Barthes, 1977).
El concepto de personaje es, de hecho, crucial en cualquier consi
deracin de los textos realistas clsicos, cinematogrficos o de cual
quier otro tipo. Aunque el texto realista clsico puede poner en fun
cionamiento elementos del argumento y de la trama y producir enig
mas y soluciones del modo que ya he descrito, su especificidad
deriva de que el personaje queda articulado como una funcin narra
tiva. En los textos realistas clsicos, la accin se mueve tpicamente
en torno a los personajes centrales, que son dibujados psicolgica
mente en profundidad y buscan la identificacin de los lectores. Estos
personajes son seres ficticios cuyo destino est ligado al-progreso de
la narracin, y sobre los cuales se centra la ruptura que la pQHe en
marcha. Por ejemplo, la segunda secuencia de Alma en suplicio
muestra a la herona en una serie de primeros planos (vase Foto
grama 2.1) y de primeros planos medios: este hecho indica de ma
nera inmediata el carcter central del personaje de Mildred en la ac
cin narrativa. Como esta secuencia viene inmediatamente precedida
de otra que muestra un asesinato, el delito queda ligado a la figura de
la herona, y su destino a la resolucin del crimen. En el cine clsico
de Hollywood, personaje y accin se entrelazan tpicamente de esta
manera. En la medida en que, como sucede en Alma en suplicio , el
personaje central es femenino, podemos analizar cmo funciona la
mujer en cuanto estructura o funcin narrativa dentro de la organiza
cin textual de ciertos tipos de pelcula. Es posible, por ejemplo, ais
lar funciones o interacciones narrativas recurrentes o tpicas de los
personajes o de las acciones narrativas en el cine clsico? Y si es as,
cmo se relacionan especficamente con la mujer?
Existen varias formas posibles de tratar esta cuestin. La que se
presenta quiz de manera ms inmediata, y que fue de hecho adop
tada en los primeros trabajos feministas de critica del cine clsico, se
aleja realmente de las premisas del anlisis estructural, pues es induc
tivo ms que deductivo (en el mtodo inductivo, las conclusiones ge
nerales se extraen de los casos particulares). El acercamiento induc
tivo en su forma ideal exige un mtodo crtico emprico y minucioso,
que puede quedar ejemplicado en cierta medida por el estudio hist
rico/critico de Molly Haskell From Reverence to Rape (Haskell, 1975).
Haskell trata ampliamente los cambios que se han producido a lo
largo de la historia en las imgenes y papeles de las figuras femeninas
de las pelculas de Hollywood, desde la vampiresa de los aos 20 a la
vctima de la violencia masculina en los aos 60 y 70. Despus rela
ciona estos estereotipos con las imgenes de las estrellas femeninas
en cada uno de los periodos en cuestin. Su mtodo consiste bsica
mente en el estudio descriptivo de un gran nmero de pelculas, con
algunas conclusiones generales inductivas. Haskell analiza las repre
sentaciones cinematogrficas de las mujeres a partir de los papeles,
estereotipos o imgenes, perspectiva que se acompaa a menudo del
supuesto de que existe una relacin directa o de reflejo entre esas re
presentaciones y la organizacin social de la que forman parte (vase
Captulo 4). El acercamiento estructural a la narracin, por el contra
rio, comienza con una perspectiva un tanto hermtica del texto de la
pelcula, que se centra en primera instancia en sus estructuras inter
nas. Es deductivo en el sentido de que proporciona un modelo gene
ral de las estructuras narrativas subyacentes y sugiere de qu forma se
pueden interpretar las narraciones concretas como expresiones o arti
culaciones de esas leyes bsicas. Estas reglas son previas, desde el
punto de vista lgico, a las innumerables narraciones existentes, y no
susceptibles de observacin inmediata. Por tanto, est claro que el
acercamiento estructural al estudio de la narracin no exige necesa
riamente una metodologa emprica, al menos en un sentido positi
vista. Puede resultar suficiente, por ejemplo, analizar una nica narra
cin en cuanto expresin de ciertas estructuras subyacentes, pues se
considera que las estructuras mismas se manifiestan tan slo en su
funcionamiento en narraciones concretas.
El problema central en este punto es que cualquier acercamiento
estructural al anlisis de la mujer* en las narraciones se enfrenta a un
modelo de mujer que se aparta del caracterstico de los acer
camientos inductivos. Ya no se considera a la mujer un ser humano
sexuado concreto que da la casualidad que existe en la pantalla de
cine en vez de en la vida real: la mujer se convierte, por el contra
rio, en una estructura que gobierna la organizacin del argumento y
de la trama en una narracin o en un grupo de narraciones. Se pue
den relacionar las formas en que la estructura-mujer activa la narra
cin con el problema ms amplio de la posicin de las mujeres en la
sociedad que produce esa narracin, pero en un modelo estructural
no se puede aceptar una simple relacin de reflejo. Podemos, enton
ces, reformular, desde la perspectiva del anlisis estructural, la cues
tin de cmo la estructura-mujer da forma a la narracin cinemato
grfica preguntndonos si existen estructuras recurrentes de enigma-
resolucin, estructuras de desarrollo de la trama desde la ruptura
inicial del equilibrio a la resolucin, asociadas a la mujer en cuanto
funcin narrativa. Tal cuestin requiere tanto un estudio inductivo y
emprico de pelculas concretas como el anlisis de narraciones se
gn el modelo deductivo.
Con su anlisis de diez pelculas de la Warner Brothers de los aos
2.1 El personaje principal en primer plano: Mildred Pierce (Joan Crawford).
30 y 40, elegidas al azar, Mary Beth Haralovich ha emprendido un
proyecto de esta naturaleza. Siguiendo un modelo explicativo que si
ta la estructura narrativa de las pelculas, su localizacin, y los pape
les de los personajes femeninos dentro de su contexto institucional
inmediato y de un contexto histrico ms amplio, Haralovich ha lle
gado a la conclusin de que el cierre narrativo est siempre subordi
nado a la resolucin de enigmas que se centran en el cortejo hetero
sexual:

Si una mujer adopta un papel no normativo en el mundo de la

produccin y del control econmicos, ceder ese control a un
hombre al final de la pelcula. El amor romntico parece ser el pa
pel normativo que influye con ms fuerza en su decisin (Hara
lovich, 1979, pg. 13).

Por tanto, no slo se restituye la mujer a su papel en el vnculo hom

bre /mujer al final de estas pelculas (Dalton, 1972), sino que el pro
ceso del enamoramiento en s mismo constituye un elemento estruc-
turador de la narracin entera.
As pues, parece existir una tendencia, en la narrativa clsica de
Hollywood a restituir a la mujer a su sitio. An ms, a menudo es la
mujer como estructura, personaje o como ambas cosas a la vez
quien constituye el motor del relato, el problema** que pone en mar
cha la accin. En Alma en suplicio, por ejemplo, la reconstruccin del
relato de la vida de Mildred es condicin previa para que el detective
pueda desvelar la verdad, y, de ese modo, resolver el asesinato. En
este sentido, la resolucin de la pelcula depende de la resolucin del
particular problema femenino planteado por el relato: la mujer ha
de volver a su lugar para que se restaure el orden en el mundo. En el
cine clsico de Hollywood, esta recuperacin se manifiesta temtica
mente en un nmero limitado de modos: para conseguir la vuelta de
la mujer al orden familiar, puede enamorarse, atrapar a su hombre,
casarse, o aceptar cualquier otro papel femenino normativo. Si no
ocurre as, es posible que sea castigada por su transgresin narrativa
y social con la exclusin, la marginalidad legal o incluso la muerte. En
Alma en suplicio, por ejemplo, se ponen en movimiento ambas for
mas de resolver el problema femenino. Mildred es devuelta al
mundo familiar en la secuencia final al reunirse con su anterior ma
rido. Su hija, por el contrario, es castigada por haber transgredido la
ley: no slo por haber cometido un asesinato, sino tambin por su
sexualidad desenfrenada y casi incestuosa (se ha acostado con el
amante de su madre), que es la motivacin tcita de su crimen.
Afortunadamente para las feministas, las cosas no son siempre tan
tajantes en el cine clsico. Quiz la nica cosa que podemos afirmar
con un cierto grado de certidumbre es que, estructural y temtica
mente, la narrativa clsica de Hollywood intenta devolver a la mujer a
su sitio. Este intento no siempre ha tenido un xito completo, parti
cularmente en los casos en que el relato plantea cuestiones que no
puede resolver ninguna forma de conclusin. El hecho de que en al
gunos relatos las rupturas narrativas excedan los lmites de la resolu
cin final se ha visto como una seal del fracaso de Hollywood en su
intento de confinar a la mujer en los mrgenes de la estructura narra
tiva clsica. Dentro de la cinematografa de Hollywood, uno de los
ejemplos ms interesantes es el del gnero del cine negro de los aos
40. En el cine negro, cuyos relatos estn tpicamente estructurados so
bre un crimen y su resolucin por parte de un detective, es muy co
mn que un personaje femenino est envuelto en un misterio adicio
nal que exige una solucin, un misterio independiente del enigma
creado por el crimen (Kaplan, 1978). De hecho, en la mayora del
cine negro el inters central del argumento oscila de la resolucin de
crmenes a la resolucin del problema femenino. Sin embargo, aun
que slo ser por el modo en que se formulan los enigmas en el cine
negro, existe una tendencia al exceso narrativo inherente al propio
gnero. Este exceso a menudo se centra en la incapacidad del relato
para hacer frente al problema femenino. En cuanto gnero, el cine
negro, desde el punto de vista histrico, forma parte en gran medida
del cine clsico, y sin embargo, al mismo tiempo, contiene, en su pro
pia estructura narrativa caracterstica, los elementos potenciales para
subvertir la organizacin textual del cine clsico. Esta contradiccin
interna es el aspecto en el que se ha centrado una buena parte de las
interpretaciones feministas. Estas interpretaciones pretenden sacar a
la luz algunas de las maniobras y contradicciones ideolgicas insertas
en los mecanismos textuales del cine clsico (vase Captulo 5).
Hasta ahora he estudiado las caracterisiticas textuales del cine cl
sico en lo que respecta exclusivamente a las estructuras narrativas.
Por ello, muchas de las cosas que he dicho podran aplicarse no slo
al cine sino a todas las formas de expresin narrativa. La discusin no
ha rozado an el discurso cinematogrfico: las formas peculiares que
adopta el desenvolvimiento del argumento en el cine frente a, por
ejemplo, la novela. Es posible identificar formas de discurso intrnse
cas al cine clsico? Por lo general se acepta que, en todas sus formas
de expresin, el texto realista clsico est marcado por la negacin de
su propio funcionamiento en el proceso de significacin, por cuanto
el discurso no parece ser sino el vehculo para narrar el argumento
(MacCabe, 1974). El problema en este punto reside en que todo dis
curso narrativo genera significado en y por s mismo, y, por tanto,
constituye una forma de dirigirse a sus receptores, pero una de las ca
ractersticas definitorias del texto realista clsico consiste en que los
receptores normalmente no son conscientes de que esto sea as.
Por tanto, en cualquier consideracin de las caractersticas textua
les del cine clsico ha de surgir necesariamente esta cuestin: cmo
producen significado los significantes en el cine y cmo funciona este
mecanismo en relacin con los significados narrativos? Para respon
der a estas preguntas es necesario penetrar en la transparencia super
ficial del discurso narrativo clsico. Los significantes de los textos ci
nematogrficos pueden o no ser especficos del cine: el cine moviliza
algunos vehculos de produccin de significado, o cdigos len
guaje escrito y oral, por ejemplo que tambin funcionan en otras
formas narrativas de expresin, as como algunos como el mon
taje que funcionan exclusivamente, al menos en teora, en el cine.
Todas las pelculas crean significados mediante la articulacin de sus
significantes, y cada pelcula crea sus propios significados mediante
la peculiar configuracin de sus significantes, algunos de los cuales
son especficos del cine (Heath, 1973; Metz, 1974). Segn este argu
mento, el cine clsico de Hollywood produce estructuras narrativas
en cuanto produce significados, es decir, produce significados narrati
vos. As pues, en este tipo de cine, el significado no slo es equipara
ble al significado narrativo, sino que aparece como algo transparente,
algo que ya est en el argumento, ms que como el resultado de
procesos activos de significacin. Podramos decir que en el cine cl
sico los significantes trabajan de forma invisible al servicio de la na
rracin. Cmo se manifiesta realmente esto en las pelculas? Para tra
tar esta cuestin, tendr en cuenta cuatro conjuntos de cdigos: la
imagen fotogrfica, la puesta en escena, el encuadre mvil, y el mon
taje. Partir de dos hechos, que espero demostrar: en primer lugar,
que el funcionamiento de estos cdigos en el cine clsico es espec
fico y contingente desde el punto de vista histrico, y, en segundo lu
gar, que todos ellos construyen modos de dirigirse a los espectadores
para introducirlos en el relato, al ofrecer las pelculas a una interpre
tacin que aparentemente se realiza sin ningn esfuerzo.
El cine emplea las tecnologas cinematogrficas como base de su
propio trabajo de produccin de significado. Como tal, aunque se
inspira en algunos de los cdigos de la foto fija, la imagen cinemato
grfica posee cdigos propios. Adems, hay otros cdigos asociados
al discurso narrativo del cine. Entre los rasgos significativos de la
imagen cinematogrfica se encuentra el encuadre: los planos largos,
los planos medios, y los primeros planos, por ejemplo, generan sus
propios significados. Un primer plano inserto, por ejemplo, puede
resaltar detalles que podemos interpretar como importantes en el re
lato (vase Fotograma 2.7). Los primeros planos sirven frecuente
mente para la funcin de la caracterizacin: los primeros planos de
las caras de los actores se volvieron cada vez ms comunes en las
pelculas de Hollywood a partir de los aos 20 como medio de trans
mitir las emociones de los personajes (vase Fotograma 2.1). En la
medida en que son ms frecuentes los primeros planos de los perso
najes principales, podran tener la funcin de dar forma al realismo
psicolgico del personaje, lo que es una caracterstica de la narrativa
clsica.
La puesta en escena es un trmino empleado en teatro para desig
nar los elementos del escenario y su disposicin. En el cine, sin em
bargo, nos referimos con l ms bien al contenido del fotograma ci
nematogrfico, incluyendo la disposicin del acontecimiento profl-
mico, es decir, de todo lo que est delante de la cmara: los
escenarios, el vestuario y los accesorios. La puesta en escena se re
fiere, tambin y en un sentido ms amplio, a lo que ve el espectador
realmente en la pantalla: la composicin de la imagen y la naturaleza
del movimiento dentro del encuadre. Como elemento de la puesta en
escena, la composicin de la imagen cinematogrfica, por ejemplo,
puede generar significados narrativos referentes a la localizacin es
pacial del argumento. El movimiento dentro del encuadre, particular
mente el movimiento de los actores, puede tener tambin una fun
cin narrativa en relacin con la caracterizacin. En cualquier pel
cula, la puesta en escena se alia con otros cdigos para producir los
significados narrativos. Por ejemplo, en una escena de la pelcula de
cine negro de Howard Hawks, El sueo eterno (The Big Sleep, Warner
Brothers, 1946), los efectos significativos de los movimientos del h
roe, Philip Marlowe, dentro del encuadre, por la casa de la primera
vctima de asesinato de la pelcula, Arthur Geiger, en el curso de la
bsqueda de pistas por parte del detective (vanse Fotogramas 2.2-
2.7), se combinan con los efectos del movimiento de las cmaras y
del montaje para establecer una serie de rupturas y enigmas que es
tructuran la narracin de la primera parte de la pelcula (Kuhn, 1981).
El encuadre mvil el efecto del zoom y de los diversos movimien
tos de la cmara (Bordwell y Thompson, 1979, pg. 121) pueden
tambin producir significado de muchas formas. Por ejemplo, al ce
rrar zoom, como en un primer plano inserto, quiz se resalte algn
detalle que pueda, en una posible interpretacin, ser portador de una
significacin especial para la narracin en ese contexto. El movi
miento de la cmara puede servir simplemente para hacer avanzar la
trama, como en el caso de la serie de planos panormicos y de des
plazamiento de cmara que orquestan los movimientos de Marlowe
por la casa de Geiger en su bsqueda de pistas sobre el asesinato.
Por ltimo, el problema de las formas de montaje desarrolladas y
privilegiadas en el cine clsico de Hollywood es de la mayor impor
tancia en cualquier consideracin sobre los mecanismos textuales del
cine clsico y su construccin del significado narrativo. El trmino
montaje hace referencia bsicamente a la tarea de empalmar las pie
zas de la pelcula. Sin embargo, los montajes se pueden llevar a cabo
siguiendo distintos principios. El cine clsico, no obstante, ha institu
cionalizado un conjunto altamente especfico de reglas para el mon
taje de pelculas, y el cumplimiento de esas reglas tiene consecuen
cias importantes para la significacin cinematogrfica. El montaje en
continuidad, como se denomina a este conjunto de convenciones, no
fue establecido en firme hasta los primeros aos de la dcada de los
20, pero es la culminacin de una serie de experimentos sobre la re
presentacin cinematogrfica de relatos que haba empezado en los
primeros aos de existencia del cine. Las reglas del montaje en conti
nuidad aparecen en los manuales de tcnicas cinematogrficas y son
recomendadas a los aprendices como el nico acercamiento posible
al campo del montaje. El objetivo explcito del sistema de continui
dad es construir asegurndose de que los cortes sean tan inaprecia
bles para el espectador como sea posible la apariencia de un espa
cio y un tiempo narrativos coherentes y sin costuras. El resultado es
un discurso cinematogrfico el proceso de produccin de significa
dos invisible. Cada una de las reglas del montaje en continuidad
coopera para este fin (Bordwell & Thompson, 1979, pg.163; Reisz
and Millar, 1973). En el cine narrativo, se produce un mundo ficticio
aparentemente coherente al que acompaa una impresin de reali
dad. De este modo, los espectadores se ven sumergidos sin ningn
tipo de esfuerzo en un relato que parece desplegarse ante ellos como
una serie de significados construidos de antemano. Al mismo tiempo,
las elipsis invisibles de tiempo y espacio que crea el montaje conti
nuidad hacen avanzar el argumento, mientras la trama sigue sus pa
sos hacia la resolucin final.
Podemos plantear ahora el problema de la mujer como estruc
tura en la organizacin textual del cine narrativo clsico en relacin
con la cuestin especfica de la significacin cinematogrfica. Por
tanto, cul es la relacin entre la mujer y el discurso narrativo en el
cine clsico? Esta pregunta trae aparejadas otras dos: en qu sentido
podemos considerar a la mujer como un significante en el cine? Y a
qu tipo de interpretacin puede dar lugar el concepto de mujer
como significante? Gran parte de la discusin del presente captulo
referente a las caractersticas textuales dl cine clsico puede haber
parecido formalista en exceso, a causa del nfasis puesto en las carac
tersticas internas de los textos de las pelculas. Sin embargo, quiz
merezca la pena repetir un hecho que sealamos al principio del ca
ptulo: a pesar del hecho de que el trabajo analtico realizado sobre
los textos puede quedar justificado en la medida en que arroja luz so
bre el mecanismo ideolgico del cine clsico, es importante recordar
que los textos no funcionan independientemente de sus condiciones
institucionales de existencia. Los textos son parte del aparato cinema
togrfico, y el aparato cinematogrfico est tambin constituido por
los contextos de recepcin de los textos de las pelculas. Lo que su
giere el anlisis de los cdigos cinematogrficos y de las estructuras
narrativas del cine clsico es que el punto en el cual se aleja el dis
curso cinematogrfico del no cinematogrfico reside precisamente en
su modo de dirigirse al pblico, en el modo en que habla a los espec
tadores y es recibido por ellos. La recepcin cinematogrfica funciona
visualmente y en el tiempo: las imgenes que vemos son imgenes en
movimiento. Examinaremos las consecuencias que tiene este hecho
fundamental para la cuestin de la mujer como significante en el
cine clsico en el prximo captulo.
 C a pt u l o III

Gratificacin textual

En el captulo anterior, abr la discusin sobre el cine clsico esta

bleciendo una distincin conceptual entre sus aspectos instituciona
les y textuales, pero tambin recalqu que no puede sostenerse que
en la prctica funcionen de modo independiente unos de otros. Men
cion tambin de pasada varios atributos formales de los textos ci
nematogrficos del cine clsico, algunos de ellos especficos del cine
y otros no. La conclusin a la que llegbamos era que no puede pen
sarse que esos atributos textuales funcionaran independientemente
de su recepcin, porque son formas retricas, modos de dirigirse a
los espectadores. Por tanto, el espectador y el momento y las condi
ciones de recepcin son, todos ellos, elementos cruciales e integran
tes de los textos de las pelculas. En este punto, el mismo concepto
de texto queda sujeto a una revisin, pues no nos enfrentamos a un
cuerpo textual concreto y autodelimitado, sino a una serie de meca
nismos y relaciones textuales dinmicas que quedan fijadas slo en el
momento de la interpretacin. Y puesto que hay que considerar la
cuestin de la recepcin y de la interpretacin de los textos en su es
pecificidad histrica como parte del aparato institucional del cine, la
argumentacin se vuelve circular y nos vemos, entonces, obligados a
volver al examen de las instituciones*cinematogrficas. Por tanto,
plantear el problema de los modos en que las pelculas se dirigen a
los espectadores y de las relaciones que se establecen entre el espec
tador y las pelculas es volver, en cierto sentido, a un modelo totaliza
dor del cine clsico y de su aparato institucional.
En el momento de la representacin, los significantes cinemato
grficos se convierten, en un nivel, en objetos de una transaccin co
mercial y, en otro, en elementos de un proceso de construccin de
significado. La construccin del significado en el cine, a su vez, im
plica ciertos tipos de relacin espectador-texto que le son peculiares.
Para ver el lugar que ocupa la mujer en todo esto, ante todo es nece
sario reflexionar sobre cmo funciona especficamente el cine clsico
en su manera de dirigirse a los espectadores: es decir, cmo instala a
los espectadores dentro y a travs del proceso de significacin. En
tonces, cmo queda conceptualizada la mujer en este proceso:
como representacin, signo o significante? Para responder a esta pre
gunta, necesitar volver a algunos temas ya tratados en el captulo an
terior, pero ahora los examinar desde un ngulo bastante diferente.
Hay un cuerpo terico que se preocupa exactamente de la cues
tin de las relaciones espectador-texto en el cine clsico: es el acerca
miento psicoanaltico al cine, moldeado por la semitica. La semitica
es el estudio del funcionamiento de los signos en la sociedad, de la
constitucin cultural de los procesos de produccin de significado.
Hasta hace muy poco, los campos en los que trabajaba la semitica
eran en su mayor parte los del lenguaje escrito y oral, aunque otros
sistemas de signos que no concernan inmediata o exclusivamente a
los significantes lingsticos reunan las condiciones adecuadas: el
cine es uno de ellos. Los argumentos referentes a los modos en que
las pelculas generan significados mediante la articulacin de sus sig
nificantes se inspiran en su mayor parte en la semitica. El acerca
miento psicoanaltico al problema, sin embargo, va ms all, pues
analiza la cuestin de cmo se constituyen los significados cinemato
grficos para los sujetos que ven pelculas: esto es, cmo, en el mo
mento de la interpretacin, los espectadores resultan atrapados y
modelados por los significados que estn construyendo en ese mo
mento. Lo que permite denominar psicoanaltico, en vez de semi-
tico, a este acercamiento es que descansa sobre una teora de los pro
cesos inconscientes en funcionamiento en la constitucin del espec
tador de cine. El argumento concreto es que el espectador de cine se
forma realmente en los procesos del lenguaje y la representacin.
Los trabajos a los que me refiero son complejos y conocidos por
su carcter inaccesible, pero, desde mi punto de vista, es importante
para nuestros objetivos intentar aprovecharlos en la medida de lo po
sible. Y esto porque, aunque los trabajos sobre cine y psicoanlisis se
desarrollaron primero en relacin con el funcionamiento del cine cl
sico como practica significante, y de hecho se es el modo en que los
vamos a abordar aqu, tienen repercusiones reales en muchos aspec
tos de la relacin entre el cine y el feminismo. No obstante, en el con
texto actual, aunque tales trabajos abren un nmero potencialmente
productivo de campos de investigacin, son tambin susceptibles de
crtica desde una posicin feminista, y sufren de una serie de caren
cias que pueden satisfacer los estudios feministas sobre el cine. Lo
que pretendo sugerir es no slo que podemos aprovechar el psicoa
nlisis del cine al tratar del problema de las relaciones texto-especta-
dor en el cine clsico, con el que abramos el captulo, sino tambin
que a pesar de sus inconvenientes algunos de los cuales discutire
mos puede ofrecer un marco de referencia productivo en el que
analizar diversos aspectos del problema del cine y el feminismo.
Cuando examinemos de qu manera se dirigen las pelculas a los
espectadores, en el sentido de cmo sitan al sujeto espectador en el
proceso de produccin de significado, discutir cinco temas interrela-
cionados surgidos del trabajo realizado sobre la significacin y la sub
jetividad en el cine. Primero presentar un bosquejo general del con
cepto de sujeto y de las relaciones inconscientes en las cuales se
dice que tiene lugar la formacin del sujeto. En segundo lugar, me
detendr en ciertas caractersticas del modo en que el cine se dirige a
los espectadores, a las formas en que la retrica del cine sita a los
sujetos espectadores. En tercer lugar, examinar con ms detalle un
aspecto importante en cuanto mecanismo especficamente cinemato
grfico para la instalacin del sujeto: la sutura. El cuarto campo de
discusin tiene que ver con la nocin de aparato cinematogrfico en
trminos de procesos inconscientes. Por ltimo, estudiar de qu
forma podemos considerar que el cine evoca estructuras psquicas de
escopofilia tendencia a la observacin placentera en los sujetos
espectadores. Aunque en conjunto mi exposicin resulte algo esque
mtica y quiz simplificadora en exceso, espero que proporcione un
amplio marco de referencia en el que situar, entender y desarrollar
los estudios que pretenden dar cuenta de las relaciones espectador-
texto en el cine desde un punto de vista feminista. El captulo con
cluye con un examen de la labor llevada a cabo en el psicoanlisis en
el terreno de las mujeres y las representaciones, de las posibilidades
que ofrece tal labor y de la variedad de cuestiones relevantes para el
tema de este libro que esa labor ha planteado.

E l s u je t o

En su anlisis de la relacin que se establece entre texto y especta

dor en el cine, los estudios psicoanalticos se han inspirado en deter
minado modelo del sujeto humano (en este caso del sujeto especta
dor, del sujeto del cine) constituido por procesos inconscientes: el del
analista postfreudiano Jacques Lacan. De acuerdo con este modelo, el
sujeto humano se forma en sus relaciones con el mundo exterior, re
laciones que se construyen progresivamente en el proceso de adqui
sicin del lenguaje. El Inconsciente es un producto de esos procesos.
Por tanto, la subjetividad entraa, por una parte, una instalacin con
respecto a lo Simblico o lenguaje, y, por otra, formaciones incons
cientes. Los trabajos sobre psicoanlisis y cine se basan en un modelo
del campo del sujeto constituido por tres distintas zonas: el
Inconsciente, el lenguaje, y la especularidad (las relaciones de la mi
rada y la percepcin). De este modo, el campo del sujeto podra que
dar representado por la figura 3.1. Aunque tratar cada uno de esos
tres trminos por separado, es importante no olvidar que en su con
tribucin a la constitucin del sujeto funcionan de modo interrelacio-
nado, como pretende mostrar el esquema.

lenguaje ^ --------------------- Inconsciente

Especularidad
Figura 31
En el psicoanlisis lacaniano, la polmica central, y en realidad su
fundamento mismo, es la afirmacin de que el Inconsciente est es
tructurado como un lenguaje. Esto quiere decir que el Inconsciente se
produce en el mismo proceso en que se produce el sujeto: el proceso
de la adquisicin del lenguaje; en otras palabras, el sujeto humano es
un sujeto hablante. Lacan ofrece una teora de los procesos evoluti
vos en los que tiene lugar todo ello, y defiende que la subjetividad
humana est sometida a una continua estructuracin por estos proce
sos. En una serie de momentos privilegiados (la fase del espejo y el
complejo de Edipo en particular) el sujeto pasa por etapas formativas
en el curso de las cuales se producen una serie de represiones que se
convierten en el contenido del Inconsciente. Los argumentos son
complejos, y el reproducirlos aqu en toda su extensin no resulta ne
cesario para mis propsitos actuales (vanse Coward, 1976; Coward
and Ellis, 1977). Simplemente quiero mostrar el argumento que liga la
subjetividad humana, el Inconsciente y el lenguaje.
En el modelo lacaniano, el sujeto hablante es sujeto en el len
guaje: esto quiere decir, entre otras cosas, que la subjetividad se cons
tituye en y mediante los actos de habla. Una manera til de ilustrar
este punto es observar cmo funciona el pronombre yo. Para poder
emplear yo, el o la hablante tiene que poseer un concepto de su
propia subjetividad como algo separado del mundo externo, mientras
que crea al mismo tiempo esa subjetividad al enunciar yo. De este
modo, el proceso de significacin es el proceso del sujeto. El con
cepto de proceso en este contexto es importante, por dos razones. En
primer lugar, la formacin de la subjetividad humana no tiene una
culminacin: el sujeto no queda hecho de una vez y para siempre
en el momento en que ha adquirido el lenguaje: est en constante
flujo, se forma en y mediante cada acto de habla. En segundo lugar,
la nocin de un sujeto en constante proceso implica que la subjetivi
dad no es siempre ni necesariamente cohesiva, unitaria o final. De
hecho existe la idea de que la ideologa puede definirse como el pro
ceso por el cual la subjetividad humana adopta una apariencia ex
terna de totalidad y unidad, y, ms an, de que en relacin con el
cine especficamente uno de los mecanismos ideolgicos centrales
del cine clsico es precisamente situar al espectador como un sujeto
aparentemente unitario. Este hecho tiene sus consecuencias, algunas
de las cuales las veremos en otro lugar de este libro (vase Captulo
8), para aquellos tipos de cine que intentan subvertir los mecanismos
ideolgicos del cine clsico. Si consideramos la significacin como
productividad sin trmino, y aceptamos que el proceso de produc
cin de significado es el proceso del sujeto, entonces el mecanismo
por el cual el cine produce significados debe adoptar una forma din
mica que no slo atraiga y forme al sujeto espectador, sino que sea
tambin el producto de esa instalacin del sujeto.
Si la especularidad hace referencia a las relaciones del mirar y del
percibir, es fcil ver la importancia que tiene para el anlisis del sujeto
del cine. Uno de los argumentos propuestos por Lacan defiende que
las relaciones de la mirada dan lugar a un momento crucial de la for
macin del sujeto. Al mirar a un objeto del mundo ajeno al propio
cuerpo, el sujeto comienza a concebir y situar su cuerpo como algo
separado y autnomo de ese mundo exterior. La fase del espejo es un
momento privilegiado de especularidad: la imagen del nio reflejada
en el espejo establece los contornos de su propio cuerpo como algo
separado del cuerpo de su madre. Esta separacin es una condicin
previa a la introduccin en el lenguaje, porque el uso del lenguaje
tiene como premisa la distincin entre el sujeto y el objeto (Coward
and Ellis, 1977, pg. 110). Otro aspecto importante de la fase del es
pejo, en el modelo lacaniano, es el hecho de que est gobernada por
relaciones de lo Imaginario. Lo Imaginario es el orden que gobierna
la experiencia (o auto-reconocimiento errneo) que tiene el sujeto
de s mismo como totalidad. As, recogiendo un argumento antes
mencionado, lo Imaginario es el lugar de las operaciones ideolgicas.
Por tanto, si la fase del espejo est gobernada por relaciones especu
lares y es un instrumento de la construccin ideolgica del sujeto uni
ficado, entonces se puede deducir que las relaciones de la mirada
conllevan implicaciones ideolgicas.
La fase del espejo se corresponde ms o menos con ese aspecto
de la escopofilia que Freud defini como autoertico: narcisismo,
cuando el objeto de la mirada es el propio cuerpo, o, presumible
mente su imagen en el espejo. Freud seala tambin otros tipos de
escopofilia que, en su opinin, tienen un grado de desarrollo ms
alto que el narcisismo: el voyeurismo deseo de mirar a un objeto
externo al sujeto y el exhibicionismo introduccin de un nuevo
sujeto que devuelve al sujeto exhibicionista su propia imagen (Freud,
1915). Trataremos de las consecuencias de la identificacin narcisista,
del voyeurismo y del exhibicionismo para las relaciones espectador-
texto en el cine un poco ms adelante: en este momento mi preocu
pacin fundamental es recalcar el carcter central de las relaciones
especulares en la constitucin global de la subjetividad, por cuanto se
cree que la especularidad rige tanto la escisin sujeto-objeto inserta
en el lenguaje como las relaciones de lo Imaginario que conducen a
la errnea concepcin unitaria de la subjetividad.
La cuestin de las relaciones de lo Imaginario es tambin crucial
en lo que respecta al tercer trmino del campo del sujeto. Los con
ceptos de la subjetividad relacionados con el lenguaje y la especulari
dad no agotan, en conjunto, el tema de la subjetividad humana, ni en
su vertiente general ni en la vertiente especfica de su relacin con el
cine. Falta lo que hace del psicoanlisis un cuerpo de conocimientos
peculiar: el Inconsciente. Para el psicoanlisis lacaniano, el Incons
ciente se forma en el mismo proceso en que se produce el sujeto: es
decir, en la adquisicin del lenguaje. En el curso de este proceso tie
nen lugar una serie de represiones, que formarn el Inconsciente. Por
tanto, podemos considerar el Inconsciente como el precio que debe
mos pagar por el lenguaje y por la cultura humana. El hecho de que
el Inconsciente se produzca en y mediante la significacin es lo que
hace al sujeto hablante, a pesar del errneo auto-reconocimiento im
puesto por la ideologa, no unitario de hecho. Pues el Inconsciente es
la sede de esas escisiones, tensiones y contradicciones que son el re
vs oculto del aparente todo que constituye el sujeto humano.
Aunque por su misma naturaleza el Inconsciente no sea accesible
a la observacin directa, se pueden discernir sus mecanismos en
aquello que dice el sujeto sometido a anlisis, especialmente en sus
lapsus freudianos, chistes, y relatos de fantasas y sueos. Este he
cho, unido a la idea de que el Inconsciente est formado por las re
presentaciones producidas en y mediante la relacin del sujeto con el
lenguaje, sirve de base a la afirmacin de que el Inconsciente est es
tructurado como un lenguaje. Los procesos inconscientes que dan
forma al pensamiento y al lenguaje de los sueos podran tener cier
tos elementos en comn con el lenguaje de la vigilia, por ejemplo
(Freud, 1900; Lacan, 1970). Los aspectos del Inconsciente sobre los
que quiero llamar la atencin, y a los que volver en una mayor mati-
zacin de la discusin de las formas de la subjetividad que se consti
tuyen en la interpelacin cinematogrfica, tienen dos vertientes. La
primera afirma que el Inconsciente es una condicin del lenguaje y,
por tanto, de la subjetividad y la segunda que el lenguaje del Incons
ciente genera sus propias formas de retrica.
 Para estudiar la interpelacin cinematogrfica, es necesario volver
a la cuestin del papel del lenguaje en el proceso del sujeto. Ya me
he referido a cmo el uso del pronombre yo instaura la subjetividad
del hablante con respecto a lo otro. Este otro no tiene por qu ser
tan slo el mundo externo; tambin puede ser ms especficamente
la(s) persona(s) a la que nos dirigimos explcita o implcitamente en
el acto de habla (t). Sin embargo, el uso de una expresin lings
tica para realizar un acto de habla que exija la presencia explcita o
implcita del yo y del t, es solamente una de las posibles formas
de la subjetividad en el lenguaje. Los actos de habla pueden funcio
nar en dos niveles: en el nivel del enunciado, o significado de lo que
se dice, y en el nivel de la enunciacin, o formas en que el acto de
habla interpela y sita al receptor. Por tanto, en nuestro estudio de la
interpelacin, nos interesaremos de momento exclusivamente por la
enunciacin. La enunciacin, a su vez, puede funcionar en dos nive
les: discours e histoire 1 (vase Figura 3.2). Estos dos niveles tienen
una importancia extraordinaria con relacin a la interpelacin cine
matogrfica. En el lenguaje escrito y oral, la histoire es el modo de in
terpelacin caracterstico de las narraciones de hechos pasados,
donde el narrador no se presenta como persona: no aparece el pro
nombre yo y los sucesos se narran tpicamente en pretrito indefi
nido. En el discours, por el contrario, cada enunciado inscribe un ha
blante (yo) y un oyente (t), de modo que la persona est pre
sente por doquier. Los tiempos verbales tpicos del discours son el
presente y el perfecto (Benveniste, 1971). Un enunciado como ran-

acto de habla

enunciado enunciacin

discours histoire

Figura 3 2 Lenguaje y formas de interpretacin

1 He conservado estos trminos en francs para evitar la confusin con la utiliza

cin que hago de historia y -discurso* en otras partes del libro. [N. de la A.]
se una vez tres osos... constituira un buen ejemplo de histoire, mien
tras que :Mmm, acabo de ver tres osos al fondo del jardn es un
enunciado tpicamente discursivo. Lo que se deriva de todo esto es
bsicamente que el discours resalta la subjetividad en sus formas de
interpelacin, mientras que en la histoire la interpelacin es imperso
nal. Cmo se relaciona esto con la interpelacin cinematogrfica,
con las formas en que el cine, como modo especfico de expresin
distinto del lenguaje escrito y oral, se dirige a los espectadores?
El terico del cine Christian Metz defiende que la interpelacin ci
nematogrfica refirindose con ello a los aspectos especficamente
cinematogrficos funciona, en su mayor parte, en el nivel de la his
toire, pues las pelculas parecen hablar a los espectadores de una
forma impersonal (Metz, 1976). Segn Metz, la enunciacin cinemato
grfica no identifica normalmente a ningn sujeto enunciador en par
ticular: la pelcula parece simplemente estar ah segn se va desple
gando ante nuestros ojos. En la medida en que no posee una fuente
identificable de interpelacin, el cine oculta las marcas de su enuncia
cin. Por supuesto que, desde un punto de vista cultural, toda enun
ciacin se origina en algn sitio; el problema reside en que el funcio
namiento de la histoire da la impresin de que no es as, o de que al
menos el enunciador no es un sujeto, sino una instancia narrativa im
personal y omnisciente, el portavoz de una verdad absoluta. Se po
dra pensar que la tesis de Metz conduce a negar la posibilidad de
que la enunciacin cinematogrfica sea discursiva, lo que no es el
caso. Incluso el Hollywood clsico tiene ciertos mecanismos con los
que incorporar la subjetividad a la interpelacin de las pelculas: por
ejemplo, planos que insinan el punto de vista de un personaje. Otro
mecanismo clsico que tiene un cierto carcter discursivo es el flash
back subjetivamente marcado. Cada uno de los flashbacks de la he
rona de Alma en suplicio est marcado por un primer plano que
muestra a Mildred hablando en primera persona de su propio pa
sado, que se funde entonces en el flashback representacin cine
matogrfica de los hechos que narra el personaje, pero no desde el
punto de vista del personaje (vase Fotograma 3.1). Sin embargo, po
demos argir que en casos como ste, en el que el material subjetivo
que aparece en la pelcula tiene una duracin mayor que uno o dos
planos, la forma discursiva de la interpelacin tiende a fundirse de
nuevo en la histoire, porque en ausencia de un punto de vista la
enunciacin cinematogrfica tiene dificultades para mantener la sen
sacin de subjetividad.
Aunque todo esto sugiera que el cine o, al menos, el cine cl
sico privilegia la histoire como modo de interpelacin, es impor
tante sealar que la histoire puede incorporar variaciones en esos
modos de interpelacin. Me refiero con ello a las variaciones en el
punto de vista narrativo, o voz narrativa. En el caso de la novela, po-
31 Enunciacin discursiva en el cine clsico: fundido al segundo flashback
de Alma en suplicio.
demos observar que incluso una narracin impersonal puede incor
porar diferentes puntos de vista. Todorov distingue tres puntos de
vista narrativos dentro de la histoire: el punto de vista desde atrs,
cuando el narrador (y el lector) sabe ms que los personajes, el punto
de vista con cuando narrador y lector saben lo mismo que los perso
najes, y el punto de vista externo , cuando narrador y lector conocen
menos que los personajes (Todorov, 1977a). La mayor parte de las
pelculas clsicas funcionan desde la perspectiva desde atrs, pues el
espectador est situado en una posicin privilegiada con respecto a
lo que saben los personajes de la pelcula de lo que va a suceder.
Algunas pelculas, en cambio, hablan con sus personajes. Esta es
una de las caractersticas definitorias, por ejemplo, del cine negro. En
El sueo eterno, por ejemplo, aunque no aparezca la voz en off de
Marlowe como primera persona narrativa, el espectador no se coloca
nunca en la posicin de saber ms acerca de lo que va a pasar que el
propio detective, que es, por tanto, el enunciador. Otras pelculas
carecen de una definicin tan simple de los puntos de vista. Por
ejemplo, en Alma en suplicio, el hecho de que Mildred relate sus
dos flashbacks podra insinuar que la suya es la voz narrativa de la
pelcula. Slo en el ltimo rollo descubrimos que puede ser el detec
tive, que la est interrogando, y no Mildred, quien ha contado la ver
dad de lo sucedido. Es el flashback del detective el que resuelve fi
nalmente el enigma planteado por la narracin (Cook, 1978a). El
punto de vista narrativo del cine clsico es un elemento de las formas
de interpelacin que merece la pena analizar por lo que revela sobre
el lugar de la mujer como enunciador, sobre su papel en relacin
con la verdad narrativa y al conocimiento.
Para investigar las diferentes formas de la interpelacin cinemato
grfica tenemos que recurrir a algn tipo de mtodo estructural. En
todas las formas de la histoire, la instancia narrativa se presenta como
algo que est ya ah, omnisciente y por encima de la subjetividad.
En el ltimo captulo defender que una de las marcas del cine cl
sico de Hollywood es el carcter invisible de sus mecanismos de
construccin de significado: la audiencia en conjunto no es cons
ciente de los procesos de significacin. Podemos ver ahora cmo
producen este efecto de transparencia ciertas formas de interpelacin
cinematogrfica. Puesto que en el cine clsico el significado se pre
senta como algo que est ya ah, en el texto de la pelcula, el sujeto
espectador queda instalado como mero receptor de significados apa
rentemente construidos de antemano. Esto sirve de base a la idea de
que la labor de la ideologa es producir una apariencia de globalidad
y de esto-ya-estaba-ah por parte del sujeto. Por tanto, en la medida
en que la histoire es el instrumento que permite que se produzca esta
apariencia, se convierte en un mecanismo ideolgico. Mi opinin es
que la histoire no es necesariamente una forma de interpelacin co-
mn a todos los tipos de cine, como Metz parece insinuar a veces,
sino ms bien una caracterstica definitoria del cine clsico. Si esto es
as, entonces quiz sea posible concebir formas de interpelacin cine
matogrfica que, al poner en funcionamiento lo discursivo, creen sus
sujetos espectadores con medios bastante diferentes, aspecto este de
gran importancia para cualquier consideracin de las alternativas a
las formas predominantes de la representacin cinematogrfica (va
se Captulo 8).

S u tu ra

Entretanto, sin embargo, quiero echar una ojeada a un argumento

que seala algunos de los modos especficos en que el cine clsico si
ta al espectador con respecto a la significacin. Este argumento se
centra en el concepto de sutura, que ha sido definido como 4a rela
cin del individuo en cuanto sujeto con la cadena de su discurso,
donde l figura como ausente bajo la forma de un doble (Heath,
1976, pg. 26l). Esta definicin hace referencia al hecho de que en la
histoire la fuente de la enunciacin cinematogrfica est normal
mente ausente del texto, o es invisible en l. La sutura es el proceso
mediante el cual el espectador rellena la laguna producida por esa
ausencia, convirtindose, de ese modo, en el doble, en el sujeto-den-
tro-del-texto (Oudart, 1977-8). Podemos ver el proceso de la subjeti
vidad en el cine como algo dinmico y en marcha, pues la enuncia
cin de la pelcula constantemente absorbe o captura al sujeto. Da
niel Dayan ha concretado el concepto de sutura, al proponer que en
el cine el sujeto es generado en el lugar de una ausencia del texto
mediante el mecanismo del punto de vista visual. Un mecanismo ca
racterstico del cine clsico de Hollywood es la estructura de contra-
planos, que representa la perspectiva visual de los personajes dentro
del espacio ficticio de la pelcula en los momentos (por ejemplo, en
una conversacin) en que se estn mirando. Una tpica secuencia de
contraplanos aparece en los Fotogramas 3 2-3.4. Existe un nmero de
variaciones sobre esta estructura clsica (Branigan, 1975), pero el as
pecto bsico es que bajo todas sus formas crea un punto de vista me
diante el mecanismo del montaje en continuidad. En el fotograma 3.3,
por ejemplo, la mirada del espectador parece proceder de un punto
idntico al de la mirada del personaje A: esta apariencia se consigue
con la construccin, mediante el montaje, de un juego de miradas.
El espectador sustituye a A, quien por supuesto est ausente en este
plano. Cuando se pasa al plano siguiente, fotograma 3.4, donde A
aparece de nuevo en la imagen, el contraplano se cierra y la laguna
existente en la relacin del espectador con la pelcula queda por el
momento remendada, cosida. Tales momentos de ausencia, presen-
 3.2 Primer plano del personaje A .

3 3 Primer plano del personaje B desde el ngulo de visin A.

3.4 Primer plano de A desde el ngulo de visin B.
cia y sutura se repiten a lo largo de la pelcula, asegurando de este
modo la marcha del proceso de instalacin del espectador en la
enunciacin cinematogrfica.

E l aparato cin em a to g r fic o

Hasta ahora debera haber quedado claro que el modelo de sujeto

del cine que estamos estudiando sita al espectador en una posicin
central en el proceso de la significacin cinematogrfica. No slo no
podemos considerar espectador y texto por separado, el primero
como simple receptor de los significados construidos de antemano
por el segundo; es evidente que el proceso de construccin del signi
ficado implica la interaccin de los dos. En el cine esta interaccin
tiene lugar en condiciones especficas. El contexto entero, la estruc
tura y el sistema de produccin de significado reciben el nombre de
aparato cinematogrfico, concepto que ha generado su propio cuer
po de teoras sobre la significacin cinematogrfica. Se ha argumen
tado, por ejemplo, que las formas en que este aparato construye la
subjetividad del espectador son idnticas a los mecanismos mediante
los cuales se crea el sujeto, que son, de hecho, una simulacin de la
condicin del sujeto (Baudry, 1976, pg.123). Los argumentos de este
tipo tienen tendencia a hacer hincapi en un aspecto en particular de
la formacin del sujeto: las relaciones inconscientes. A la sugerencia
de que el proceso de la significacin cinematogrfica es el mismo que
el proceso del sujeto, la teora del aparato cinematogrfico aade el
argumento doble de que la retrica cinematogrfica es anloga a la
del lenguaje del inconsciente, y que el estado flmico o la condicin
cinematogrfica (August, 1979; Barthes, 1979) es similar a los sueos,
o que es en cierto sentido una evocacin de lo Imaginario. Establecer
una analoga entre el estado flmico, el sueo y el lenguaje del
Inconsciente es, claro est, invocar una metfora muy antigua: la pel
cula como un sueo en celuloide. No obstante, si la empleamos con
mayor precisin en trminos psicoanalticos, la analoga establece
una comparacin entre el pensamiento de los sueos y la interpela
cin cinematogrfica, de modo que, por ejemplo, el carcter distante
y atemporal de los sueos se considera anlogo al carcter de histoire
de la enunciacin cinematogrfica. En este sentido, el estudio del
aparato cinematogrfico es una extensin del estudio de la enuncia
cin cinematogrfica.
En cambio, afirmar que la forma de subjetividad que se pone en
juego dentro del aparato cinematogrfico imita una forma de satis
faccin arcaica experimentada por el sujeto al reproducir su escena
rio (Baudry, 1976, pg.118) es abordar una argumentacin bastante
diferente. Lo que quiere decir es que el estado flmico reproduce el
escenario de lo Imaginario y rememora las relaciones de la fase del
espejo. Sera, por tanto, el estado flmico pre-lingstico en cierto
sentido? Algunas de las obras que versan sobre el aparato cinemato
grfico parecen insinuarlo: Baudry, por ejemplo, construye un mo
delo de este aparato y presenta el lugar que ocupa el sujeto dentro de
l desde la perspectiva de una fusin de lo externo y lo interno, de tal
modo que el sujeto del cine experimentara una regresin a un apa
rato que reproduce el escenario de una satisfaccin pre-edpica y pre-
lingstica. Por el contrario, Metz es ms cauteloso al afirmar que el
cine funciona en el plano de las relaciones simblicas del lenguaje y
la cultura, pero mediante la intervencin de lo Imaginario (Metz,
1975). No es mi deseo en este momento detenerme en los detalles de
los trabajos tericos que tratan del aparato cinematogrfico, en parte
porque en su mayor parte slo tocan tangencialmente los temas fun
damentales de este libro, y en parte porque al proponer un modelo
monoltico de este aparato me parece que cierran la posibilidad de
establecer los rasgos distintivos de los diferentes tipos de cine. Sin
embargo, la importancia de estos trabajos es grande, pues defienden
que el momento de la recepcin es parte integrante del funciona
miento del cine. Adems, plantean el tema de la mirada como com
ponente de la relacin entre el espectador y el texto en el cine.

La m irada

Al sealar los tres trminos que componen el esquema del sujeto,

mencion las relaciones de especularidad y las distintas formas de es-
copofilia que presenta Freud en su obra sobre los instintos. El acto de
mirar o, ms bien, ciertas formas de mirada es una actividad que
diferencia al cine de otras muchas formas de expresin. El ejemplo
ms obvio de la mirada en el cine es la que tiene como origen al es
pectador, quien la dirige a las imgenes mviles que aparecen en la
pantalla. Pero el concepto de mirada en el cine es mucho ms com
plejo. Por ejemplo, las formas de interpelacin cinematogrfica pue
den tambin crear miradas hacia el espectador. Esto es patente en la
estructura de contraplanos (vanse Fotogramas 3.2-3.4): el sujeto es
pectador, al usurpar la mirada de uno de los protagonistas de la pel
cula, se convierte en el objeto de la mirada ficticia del otro protago
nista. Al lado de esta tanda de miradas entre espectador y pantalla/ima
gen, hay que tener en cuenta tambin el intercambio de miradas entre
los personajes dentro del espacio de la pelcula. En algunos momentos,
claro est, la mirada ficticia de un personaje puede coincidir efectiva
mente con la mirada del espectador, y esto quiz constituya un ejemplo
de discours en el cine clsico. As sucede en el plano subjetivo, que se
ala otro ejemplo ms de mirada en el cine: la mirada de la cmara.
 Al adoptar el modelo lacaniano, Metz defiende que, aunque el
cine evoque las relaciones de identificacin especular propias de lo
Imaginario, el sujeto del cine como el sujeto hablante rebasa lo
lingstico y lo especular, lo Simblico y lo Imaginario (Metz, 1975).
En otras palabras, el sujeto del cine no es un sujeto que sufra una re
gresin al estadio pre-edpico, como proponen ciertas obras sobre el
aparato cinematogrfico. En su argumentacin, Metz enlaza la teora
psicoanaltica sobre la mirada con su propia teora sobre la especifici
dad del cine al sealar cmo el cine pone en funcionamiento ms
ejes de percepcin que cualquier otro modo de expresin: y aqu re
side la justificacin del anlisis del concepto de escopofilia en rela
cin con el aparato cinematogrfico. El instinto de contemplacin es,
segn Freud, uno de los instintos sexuales o de la libido: es decir, un
instinto que funciona a travs del juego del placer y del displacer. La
escopofilia activa exige, en su aspecto placentero, una distancia entre
el sujeto y el objeto, pues es en el juego de la ausencia y la distancia
donde se activa el placer. Dado que en el cine el objeto de la mirada
del espectador est ausente y distante como dice Metz, es el otro
lugar primordial el estado flmico ha de ser propicio a la evocacin
de los aspectos placenteros de la contemplacin. Esta contemplacin
placentera adopta la forma del voyeurismo, en el que el objeto de la
mirada se encuentra fuera y distanciado del sujeto, y en donde no
cabe, en apariencia al menos, una posible respuesta para el especta
dor ni bajo la forma de una devolucin de la mirada ni bajo la forma
de un castigo por haber mirado. El cine, segn esta teora, implica
una especie de mirada ilegal, que constituye una de sus mayores
fuentes de placer.
La mirada en el aparato cinematogrfico es, por tanto, una rela
cin entre el espectador y lo que sucede en la pantalla. El mirar su
pone un estado en el que el espectador se identifica con el aparato, o
se sita con respecto a l. La identificacin, segn Metz, es virtual
mente doble. Puede ser narcisista, pues al contemplar representacio
nes del cuerpo humano o de partes de l, el espectador se identifica
consigo mismo (en qu medida la espectadora se identifica consigo
misma es otra cuestin). En este caso, es evidente la conexin entre
la identificacin narcisista y la identificacin propia de la fase del es
pejo. Pero el proceso de identificacin puede tener el carcter ms
activo tpico del voyeurismo, como sucede cuando el espectador se
identifica con la cmara: en este caso, el sujeto espectador usurpa el
lugar de la cmara. En la relacin propia del voyeurismo, donde
el espectador adopta el lugar de la cmara como origen de la mirada,
el sujeto del aparato cinematogrfico queda colocado como centro y
origen del significado, porque coinciden los puntos de vista del es
pectador, la cmara, y, ciertamente, del proyector. Por tanto, la instan
cia de la mirada en el aparato cinematogrfico constituira al sujeto
espectador como sujeto global y unitario, al inaugurar una visin to
tal que se corresponde con el concepto idealista de la integridad y
homogeneidad del ser (Baudry, 1974-5, pg.42).
Con esta breve exposicin del modelo psicoanaltico de sujeto he
pretendido ampliar los mrgenes de la discusin sobre la especifici
dad del cine con la que se abra este captulo. Si se adopta este mo
delo, es posible esbozar una teora relativamente matizada de los me
canismos del cine clsico, del papel del espectador como sujeto den
tro de esos mecanismos, y de las formas en que la retrica del cine
clsico sita y construye al sujeto. Tal concepcin es una condicin
previa til, y hasta esencial, para introducimos en los dos campos de
trabajo cruciales en la cuestin de las relaciones entre cine y femi
nismo. Es necesario tanto estudiar el lugar de la mujer como repre
sentacin y como sujeto espectador en el aparato del cine clsico
como avanzar hacia el descubrimiento de cmo se pueden poner en
juego formas de subjetividad distintas de las privilegiadas por el cine
clsico. El resto del presente captulo est dedicado al anlisis del pri
mero de estos dos campos, con el objetivo de establecer algunas ba
ses para la discusin posterior sobre las relaciones del feminismo con
las formas predominantes y no predominantes de cine, que plantear
en los captulos siguientes.
Aunque creo que la teora psicoanaltica ofrece un marco de refe
rencia aprovechable para el estudio de temas de importancia en el
anlisis feminista del cine clsico, la mayor parte del trabajo llevado a
cabo en ese campo fracasa de modo evidente a la hora de plantear
explcitamente cualquiera de esos temas. Como este modelo tiende a
poner entre parntesis lo que sucede realmente en la pantalla, para
dedicarse al anlisis bien de la relacin entre la imagen de la pantalla
y el sujeto espectador, bien de la constitucin de ese sujeto especta
dor, suele dejar sin tratar los aspectos que conciernen directamente a
las representaciones (la obra de Dayan sobre la sutura es una excep
cin). Adems, el sujeto espectador que se sita en el centro del de
bate suele ser andrgino, o neutro, o masculino: en cualquier caso se
considera que la instalacin del sujeto es indiferente con respecto al
sexo. Por ello, no se presta atencin alguna a las cuestiones de cmo
genera el cine significados sobre la mujer, o de cmo se dirige el
cine clsico a los espectadores en cuanto sujetos sexuados. Ambas
cuestiones son de importancia vital para el feminismo: por una parte,
para entender los mecanismos del cine clsico y, por otra, para reali
zar transformaciones en dichos mecanismos. Como el problema de la
diferenciacin sexual de la subjetividad y sus relaciones con la repre
sentacin cinematogrfica es un territorio inexplorado an en su ma
yor parte, por el momento no hay modo de ofrecer una respuesta de
finitiva a esas cuestiones. Por el contrario, la tarea de la actividad ci
nematogrfica feminista es seguir desbrozando y cartografiando este
territorio. Puesto que estos temas surgen continuamente en este libro,
me limitar a sealarlos aqu centrndome primero en la cuestin de
la mirada en el cine y la mujer como representacin, y despus en el
concepto del carcter femenino o masculino del sujeto espectador.
Laura Mulvey ha estudiado la cuestin del voyeurismo como ca
racterstica tanto de la relacin espectador-texto como de las repre
sentaciones de la mujer en el cine clsico de Hollywood en un art
culo en que analiza el problema del placer visual y la narrativa cine
matogrfica. Al 4efender que el cine es un mundo hermticamente
sellado que se despliega de forma mgica, indiferente a la presencia
del espectador, y que produce en l una sensacin de separacin y
de estar jugando con su fantasa de voyeur (Mulvey, 1975, pg.9),
Mulvey est recurriendo implcitamente al concepto de histoire como
caracterstica de la interpelacin cinematogrfica, ligndola al placer
de la mirada. Como Metz, Mulvey propone que en esta relacin es
pectador-texto, las estructuras de identificacin son tanto narcisistas,
pues el espectador se identifica con su propio retrato, como, ms es
pecficamente, voyeuristas, en el sentido de que la mirada del espec
tador usurpa la mirada de la cmara. Mulvey tambin insina como
Metz, Oudart y Dayan que esta relacin mirada/identificacin des
cribe cmo queda atrapado el espectador en la narracin de la pel
cula. En lo que se separa Mulvey de los dems es en su idea de que,
en lo que concierne a la mirada, el elemento de espectculo del cine
clsico puede algunas veces ir contra la corriente narrativa al dete
nerla en favor de la contemplacin ertica de la imagen; as, como re
presentacin, la mujer puede a veces funcionar como elemento del
espectculo y, por tanto, constituirse en elemento perturbador en la
identificacin narcisista/voyeurista del espectador. Lo que se presu
pone con ello es que el espectador es masculino, o que las formas de
interpelacin cinematogrfica lo modelan como tal, posicin sta mu
cho ms compleja;
Lo que Mulvey sugiere es que, en cuanto espectculo, el cine co
loca a la mujer como objeto de la mirada (no slo de la de los espec
tadores, sino tambin de la de los protagonistas dentro del espacio
ficticio de la pelcula), pero que como tal mujer evoca no slo los as
pectos placenteros de la mirada, sino tambin los tenebrosos. Este
punto sirve de premisa al argument psicoanaltico que liga la ansie
dad de la castracin a la conciencia, que el nio adquiere al mirar el
cuerpo de su madre, de que sta carece de pene. En el contexto his
trico social de la familia patriarcal, esta aparente carencia constituye
una amenaza por su asociacin a ciertas relaciones de poder: en el
complejo de Edipo, la intervencin del padre demuestra al nio que
la madre no es, despus de todo, tan omnipotente como pareca.
Freud afirma que es en este proceso donde el cuerpo de la madre co
mienza a significar la amenaza de la castracin y de la ausencia de
poder, y que las relaciones de contemplacin asociadas al proceso
edpico se trasladan a las representaciones de la mujer en general.
PoT-tanter-las representaciones de la mujer pueden en ciertos aspec
tos constituir una amenaza para el observador: De este modo, la
mujer en cuanto icono, exhibida para la contemplacin y disfrute de
los hombres, controladores activos de la mirada, siempre amenaza
con evocar la ansiedad que signific originariamente (Mulvey, 1975,
pg. 13). Se puede contrarrestar esta ansiedad convirtiendo a la mu
jer, o a la imagen de la mujer, en un fetiche: es decir, ignorando y
anulando los aspectos castradores de la imagen otorgndoles un
signo contrario mediante la idealizacin de esa imagen (Freud, 1927).
El cine clsico consigue ofrecer una imagen de la mujer tpicamente
fetichista mediante primeros planos prolongados que, al interrumpir
la corriente narrativa, constituyen a la mujer en espectculo, y tam
bin mediante un elegante vestuario, el maquillaje, el escenario y la
iluminacin que rodea a las estrellas femeninas. Mulvey es capaz, por
tanto, de explicar la excesiva idealizacin a la que se somete la ima
gen de la estrella femenina en el cine clsico mediante el concepto de
fetichismo.
Una buena parte de los trabajos discutidos en este captulo, a pe
sar de que centran su atencin en el problema de la especificidad de
las formas cinematogrficas de interpelacin y en las relaciones es
pectador-texto, tiene la tendencia de hacer homogneo fel aparato ci
nematogrfico, presentndolo como un monolito indiferenciado en el
que todas las formas de representacin y todas las relaciones de con
templacin quedan reducidas a un nico modelo. Por el contrario, la
teora de Mulvey ampla la perspectiva psicoanaltica al forzar al estu
dio, primero, de las posibles alternativas al cine clsico, y, despus,
de la especificidad de la instalacin del espectador sexuado en el cine
clsico.
Al examinar los argumentos psicoanalticos concernientes a la
constitucin de la subjetividad, no hice ninguna refencia especfica a
su posible carcter masculino o femenino. No obstante, Lacan ofrece
una teora de la formacin del sujeto sexuado en el lenguaje. En po
cas palabras, defiende que el momento privilegiado, hablando en tr
minos del desarrollo evolutivo, en la construccin del sujeto sexuado
es el complejo de Edipo, que estructura la conciencia de la diferencia
sexual. Lacan argumenta que el momento en el que la mirada del
nio descubre la ausencia de pene en la madre forma el patrn para
el surgimiento del lenguaje como juego de presencias y ausencias, y
como diferencia. Lacan contina diciendo que el falo que es la re
presentacin simblica del pene adquiere las caractersticas de un
significante, de un portador de significado en el lenguaje. La inmer
sin del nio en el orden simblico del lenguaje se basa, de acuerdo
con esta perspectiva, en la Difeencia y la -Carencia:. Diferencia, por
que la diferencia sexual en relacin con la significacin (tener o no
tener falo) est organizada sobre el funcionamiento del lenguaje
como diferencia la premisa lingstica consiste en que el signifi
cado emerge de la diferencia entre significantes, en su articulacin re
cproca, ms que de los significantes en s mismos. Carencia, porque
nio y nia ocupan diferentes posiciones con respecto a la posesin
o carencia de falo: de este modo, Lacan puede afirmar que la relacin
de la mujer con el orden simblico del lenguaje est estructurada por
la Carencia (Coward et al., 1976). Por tanto, la nia s que pasa por el
complejo de Edipo para entrar en el orden simblico no est, como
a veces se dice encerrada en la penumbra de lo Imaginario,
excluida para siempre del lenguaje. Pero a diferencia del nio, para
hacerlo tiene que dotar de sentido a la Carencia, lo que significa que
vive una relacin con el lenguaje especfica desde el punto de vista
sexual. Se podra argumentar que ste es uno de los mecanismos cen
trales del patriarcado, pues las relaciones sociales y familiares del pa
triarcado dan forma al cracter histricamente especfico adoptado
por el complejo de Edipo, de manera que la progresiva adquisicin
del lenguaje tiene lugar segn el mismo preoceso que la organizacin
estructural de la sexualidad en el patriarcado (Kuhn, 1978b)2.
Planteada as la teora lacaniana sobre la formacin del sujeto
sexuado, nos conduce inmediatamente a la cuestin de la relacin
del sujeto femenino, o de lo femenino en general, con la significa
cin. En consecuencia, aunque los estudios sobre psicoanlisis y cine
lo hayan dejado a un lado, o simplemente ignorado, tambin plantea
el problema del espectador como sujeto sexuado. Por el momento,
este tema slo puede tener la forma de una serie de preguntas en
busca de posibles respuestas: respuestas que bien podran forzar a
variar la perspectiva desde la cual se plantearon las preguntas. En el
examen de estas preguntas, me centrar en dos temas interrelaciona-
dos: el de las formas de interpelacin del cine clsico con respecto al
sexo y al sujeto espectador por una parte, y, por otra, el de la relacin
especficamente femenina con el lenguaje y la significacin y en lo
que ello puede significar para el cine. Como sucede tan a menudo
con los temas planteados desde una postura feminista, estas dos
cuestiones inmediatamente trascienden los trminos en que fueron
planteadas, desbordando los lmites del examen de los mecanismos
del cine clsico para entrar en todos los campos de inters de este
libro.

2 Es fcil ver cmo argumentos de este tipo pueden provocar la ira de las feminis
tas. Aun aceptando la idea de que la forma adoptada por el complejo de Edipo pueda
ser variable ms que universal desde el punto de vista histrico, qu se puede hacer
con la elevacin aparentemente arbitraria del falo a significante trascendental?
 El anlisis de Mulvey de los mecanismos de voyeurismo y de es-
copofilia fetichista del cine narrativo y de la constitucin de la mujer
como espectculo supone que el espectador es masculino: o quiz, lo
que no es lo mismo en absoluto, que tal tipo de cine se dirige a es
pectadores masculinos. La idea de que las representaciones de la mu
jer evocan la ansiedad de la castracin, por ejemplo, se basa en un ar
gumento psicoanaltico centrado especficamente en la relacin del
nio con el complejo de Edipo. La escopofilia podra adoptar formas
diferentes si el significado de la carencia de pene en la madre o, en
realidad para lo que aqu nos interesa, su posesin de una vagina
no fuera, de hecho, la diferencia sexual. La pregunta, entonces, es:
hay relaciones de contemplacin especficamente femeninas, y, si es
as, cules son? Si la argumentacin de Mulvey es correcta, y si en al
gn sentido los argumentos de Metz y los restantes tambin lo son, el
cine clsico se distingue efectivamente por formas de interpelacin
que, al menos por su evocacin de ciertos tipos de contemplacin,
proponen la subjetividad masculina como la nica subjetividad posi
ble. Qu significa esto exactamente para las mujeres en cuanto es
pectadoras de cine, dado que las mujeres van al cine, y de hecho
para ciertos tipos de pelculas han constituido una gran parte de la
audiencia?3 Puede significar varias cosas: por ejemplo, que la audien
cia femenina puede quedar atrapada por la retrica del cine clsico
porque en algn nivel se identifica con las formas masculinas* de
interpelacin. Esto quiz sea otra manera de decir que las formas de in
terpelacin cinematogrficas no han construido, en este momento de
la historia al menos, un sujeto espectador sexuado: o quiz que g
nero socio-biolgico y subjetividad sexuada no son necesariamente
trminos equivalentes, de manera que la especificidad de lo mascu
lino* ha llegado a ser de alguna manera universal. Si esto es as en la
realidad, dice mucho de la hegemona de lo masculino en la cultura,
indica que el cine clsico ofrece unas formas de interpelacin que,
para tener sentido, tienen que des-feminizar a la espectadora feme
nina. Por el contrario, se podra pensar que las mujeres en estas cir
cunstancias son capaces de mantenerse a distancia de los mecanis
mos ideolgicos del cine clsico, pues el lugar marginal que ocupan
en relacin con estas formas de interpelacin puede conducir a la for
macin de una perspectiva crtica. Si es as, las interpretaciones de los
textos clsicos de Hollywood realizadas desde la teora feminista del
cine (vase Captulo 5) adquieren un carcter ms incisivo.
La cuestin de si existen relaciones de mirada especficamente fe

3 audiencia
Se debe trazar una distincin entre los conceptos de como grupo social
y espectador como sujeto al que se dirigen los mecanismos de un texto cinematogr
fico. Esta distincin se retoma en el Captulo 9.
meninas plantea tambin el problema del lenguaje femenino en opo
sicin al masculino o lenguaje dominante y de lo que ello pueda sig
nificar para el cine. Podemos analizar esta cuestin de modos diferen
tes. Lacan, por ejemplo, al proponer que la especificidad de la rela
cin de la mujer con el complejo de Edipo significa que su acceso al
lenguaje est estructurado por la Carencia, est de hecho diciendo
que la relacin de la mujer con el lenguaje posee caracteres especfi
cos. Pero al constituir a la mujer como lo otro, la argumentacin se
detiene aqu sin desarrollar el asunto de la mujer y el lenguaje. Otras
teoras han aceptado el concepto de la mujer como lo otro para de
fender que la mujer existe fuera del lenguaje, que est confinada al
orden pre-simblico de lo Imaginario, que en realidad carece de len
guaje. Aunque esto pueda ser verdad en la medida en que, como han
defendido muchas feministas, el lenguaje no pertenece a las mujeres,
o es inadecuado para nuestras necesidades (Spender, 1980), sin em
bargo, en su sentido literal niega que la relacin especfica de la mu
jer con el complejo de Edipo estructure el acceso al lenguaje y a la
cultura. Lo que se podra argumentar en este punto, es que la mujer
podra mantener un lugar privilegiado en relacin con lo Imaginario,
o que podra estar relativamente cercana a lo Imaginario. Pero esto
no es en absoluto lo mismo que decir que la mujer est excluida del
lenguaje. Las teoras relativas al predominio de la voz, del sonido, del
ritmo y de lo potico en la escritura femenina se suelen basar en
esta ltima postura (vase Captulo 1).
Estos argumentos sobre la mujer, lo femenino y el lenguaje tienen
todos, de un modo u otro, como fundamento la idea lacaniana de
que el falo es el significante privilegiado que estructura las relaciones
simblicas, pues ve a la mujer como lo otro en relacin con el len
guaje. Otras teoras, sin embargo, ofrecen una perspectiva de la mujer
y del lenguaje basada en versiones alternativas del complejo de
Edipo. La conceptualizacin que hace Luce Irigaray sobre la especifi
cidad de la relacin de la mujer con el lenguaje (vase Captulo 1) re
coge exactamente este punto: la importancia y la significacin de los
dos labios de la vagina sugieren una ausencia de fijacin del signifi
cado y de la subjetividad en oposicin a la coherencia y aparente glo-
balidad de la subjetividad que implica la ereccin del monoltico falo
como significante primario (Irigaray, 1977). Lo que quiere decir esto
es que la relacin femenina con el lenguaje constituira un desafo a
la subjetividad ideolgicamente unitaria construida, de acuerdo con
el modelo lacaniano, en y mediante la significacin. En consecuencia,
la relacin femenina con el lenguaje podra llevar a cabo una subver
sin del orden simblico. Qu significa esto para el cine, dado el ca
rcter central que ocupa la mirada en el aparato cinematogrfico? Esta
cuestin, en mi opinin, queda abierta. La postura de Mulvey es que
cualquier alternativa al cine clsico sera un desafo a las relaciones
de contemplacin caractersticas de esta forma de cine. Para conse
guirlo, habra que dejar en libertad la mirada de la cmara en su ma
terialidad en el tiempo y en el espacio y la mirada de la audiencia en
su dialctica, en su apasionada distancia (Mulvey, 1975, pg. 18). No
obstante, no liga explcitamente esto con la nocin de un lenguaje ci
nematogrfico femenino (Heath, 1978). Se podra argumentar, sin
embargo, que un cine que evocara placeres de la mirada ajenos a las
estructuras masculinas del voyeurismo podra sentar una aproxima
cin femenina a la significacin cinematogrfica.
 TERCERA PARTE

Hacia una nueva interpretacin

del cine clsico:
Feminismo y teora del cine

La tercera parte de este libro versa sobre el feminismo y su rela

cin con la crtica y la teora del cine. La teora feminista del cine
constituye un campo de trabajo dentro de la esfera ms amplia deli
neada por las relaciones entre feminismo y cine. Las aportaciones fe
ministas a la teora del cine se han desarrollado paralelamente a ve
ces de forma independiente, pero ms a menudo mano a mano a la
realizacin de pelculas feministas, actividad que puede sustentarse
ahora en un extenso cuerpo de doctrina. En el estudio del feminismo
y el anlisis del cine, empezar por revisar, en el Captulo 4, algunos
problemas tericos y metodolgicos sobre la existencia de un anlisis
especficamente feminista del cine, de un acercamiento feminista a la
teora del cine. Los dos siguientes captulos los dedicar a discutir as
pectos concernientes a la aplicacin y posibilidades de los recientes
trabajos llevados a cabo en la teora feminista del cine que tratan de
textos e imgenes, en particular de los del cine clsico.
 C a p t u l o IV

Hacer visible lo invisible

Abrir el debate sobre la teora feminista del cine planteando y

examinando algunas cuestiones que surgen en cuanto unimos en una
nica tentativa crtica dos reas de pensamiento y prctica, cada una
de ellas con una existencia previa e independiente de la otra. Cmo
podramos definir el conjunto de trabajos que reciben el nombre de
teora feminista de cine? Y, lo que es ms importante, cules son sus
objetivos y qu perspectivas o metodologas ha adoptado o podra
adoptar? En lo que respecta a sus objetivos, qu efectividad han te
nido hasta ahora las perspectivas y los mtodos empleados? Existen
lagunas o ausencias en el anlisis feminista del cine a las que sera
provechoso prestar atencin? Hay callejones sin salida, o, por el
contrario, zonas que exigen un mayor desarrollo? Al tratar estas cues
tiones, volver a ciertos temas que ya haban surgido en captulos an
teriores. No obstante, por ahora, me centrar especficamente en el
feminismo en cuanto posicin terica que puede configurar, infor
mar, o incluso transformar ciertos tipos de anlisis de pelculas. En
otras palabras, lo que me interesa ante todo es la especificidad del
acercamiento feminista a la teora del cine.
Inmediatamente surge un problema, de extrema importancia ade
ms en este contexto, y no tan sencillo como podra parecer a pri
mera vista: si vamos a trabajar sobre algn concepto de teora femi
nista de cine, qu debemos entender exactamentemente por femi
nista? En este momento, sera til establecer una distincin entre el
feminismo como perspectiva terica y el feminismo como metodolo
ga. Es decir, por una parte, podemos considerar el feminismo como
un modo de ver el mundo, como un marco de referencia o una posi
cin ideolgica desde donde se puede examinar todo aquello que
uno desee examinar. O alternativamente, como un conjunto de herra
mientas conceptuales, como un mtodo o conjunto de mtodos, in
cluso como un modelo analtico, mediante el cual se puede analizar
un objeto: en este caso, el cine. Expuesto de este modo, resulta obvio
que perspectiva ideolgica y metodologa no funcionan en la realidad
de modo independiente, pero no es menos cierto que esta distincin
conceptual es fundamental e importante. En mi opinin, ofrece no
tanto una metodologa cuanto una perspectiva unas gafas, podra
mos decir con la que contemplar las pelculas (Kaplan, 1976; New
Germn Critique, 1978). Lo que veamos a travs de nuestras gafas fe
ministas configurar, claro est, lo que decidamos analizar y quiz
tambin hasta cierto punto el modo en que decidamos analizarlo. Por
tanto, la teora feminista implica adoptar una postura o una posicin
inequvoca en relacin con el objeto y, en este sentido, no resulta
neutral desde el punto de vista poltico. Hacer teora feminista es
comprometerse, de forma consciente o no, en la participacin en la
teora o en la cultura. Pero afirmar esto simplemente suscita otra serie
de cuestiones, cuestiones que se alinean en dos conjuntos de temas
interrelacionados. El primero se centra en la metodologa: si el femi
nismo no ofrece ninguna metodologa determinada para, pongamos,
el anlisis de pelculas, de qu herramientas puede echar mano el
anlisis feminista? El segundo conjunto de temas concierne al grado
en que se puede considerar el feminismo como una perspectiva uni
taria y a las consecuencias que tiene para la teora feminista del cine
el carcter polifactico del feminismo. En este punto me enfrento con
una dificultad, en la medida en que las directrices adoptadas hasta
ahora por el feminismo y las directrices virtualmente disponibles son
dos cuestiones bastante diferentes. Por ello, en la discusin siguiente
tratar de mantener esta distincin tan claramente como me sea po
sible.
En primer lugar, sobre la cuestin de la metodologa creo que hay
dos posibles opciones. La primera se basara en la premisa de que la
metodologa, podra, o debera, surgir de la perspectiva feminista
misma: en este sentido, entonces, defenderamos o que se puede
adoptar o desarrollar una metodologa caractersticamente feminista,
o quiz que el propio feminismo incorpora en s mismo una metodo
loga adecuada. La segunda opcin se basara en una completa sepa
racin, al menos inicialmente, entre metodologa y perspectiva, de
modo que las herramientas para el anlisis de las pelculas desde una
perspectiva feminista se inspiraran en mtodos de anlisis cultural ya
disponibles y en funcionamiento fuera de la esfera del feminismo en
s. Esta ltima opcin exige la adecuacin de las metodologas exis
tentes a un proyecto nuevo. Ms an, podramos pensar que la ade
cuacin al anlisis feminista de metodologas surgidas de otras teoras
en realidad transformara el cuerpo de pensamiento de donde hemos
sacado los mtodos, afirmacin que encontramos frecuentemente en
todo tipo de obra terica feminista.
La teora feminista del cine en conjunto se ha inclinado ms por la
segunda opcin metodolgica que por la primera: es decir, se ha in
clinado por la adopcin o adecuacin de metodologas desarrolladas
fuera de la esfera del feminismo. Estos mtodos en su mayor parte se
inspiran en anlisis sociolgicos de la produccin cultural, en estu
dios sobre la cultura y en el campo ms limitado de la teora del cine.
Los mtodos de base sociolgica sitan las imgenes, los papeles y
las representaciones de las mujeres que aparecen en el cine como fe
nmenos que reflejan, o estn quiz determinados por, la posicin de
las mujeres en el mundo real o en la sociedad. La teora feminista
del cine que busca sus mtodos ms especficamente en la teora del
cine en su mayor parte suele basarse, por el contrario, en un con
cepto de representacin como algo mediatizado, como un constructo
social e ideolgico, como un proceso autnomo o relativamente au
tnomo de produccin de significado que no se relaciona necesaria
mente de modo inmediato con el mundo y la sociedad reales, ni los
refleja de forma no problemtica. As, su principal foco de inters ha
residido en estudiar de qu forma se ha convertido la mujer en un
conjunto de significados a travs de los procesos de significacin cine
matogrfica. Puesto que tiene como tema fundamental los procesos
mediante los cuales se generan significados en el cine, los trabajos rea
lizados en esta formulacin terica han tomado como base la semi
tica, junto con otras disciplinas relacionadas, como el estructuralismo
y el psicoanlisis (Kaplan, 1977). De hecho, gran parte del trabajo de
este libro se apoya, de manera evidente, en la teora semitica, aun
que slo sea porque creo que la semitica y las metodologas a ella
asociadas han jugado un papel fundamental en la elaboracin de un
conjunto de obras muy tiles para la teora del cine en general y para
la teora feminista del cine en particular. Esto no quiere decir, no obs
tante, que una teora feminista del cine basada en la semitica ca
rezca de inconvenientes. En primer lugar, otros acercamientos a la te
ora del cine han quedado, a veces, relegados en favor de esta forma
de anlisis, lo que ha tenido como consecuencia que no se hayan po
dido tratar ciertos temas cruciales para la teora feminista del cine
(Gledhill, 1978): estudiar este punto con ms detalle ms adelante.
Adems, aunque quiz en el fondo esto no sea tanto un problema
como una ventaja la adecuacin de los mtodos de la semitica del
cine ha producido una crtica de esa misma teora, y de este modo ha
provocado una transformacin de carcter retroactivo de la propia se
mitica del cine. En otras palabras, el acercamiento feminista ha su
puesto un replanteamiento de los mismos mtodos que haba adop
tado. Esta es una de las razones por la que las feministas comprometi
das en este tipo de teora del cine se han sentido capaces de defender
su apropiacin de lo que se vena considerando metodologas y teo
ras patriarcales (johnston, 1973a; Mulvey, 1975; New Germn Criti
que, 1978).
El desarrollo de la teora feminista del cine se ha visto muy in
fluido por el desarrollo de otros campos y viceversa. Sin embargo,
este proceso no tiene un carcter necesario o inevitable: se ha produ
cido por una variedad de razones, que no tienen que ver todas con la
naturaleza misma del feminismo. Dejando a un lado por el momento
los desarrollos reales que han tenido lugar hasta ahora en el campo
de la teora feminista del cine, es evidente que las opciones tericas y
metodolgicas virtualmente disponibles deben quedar en cierta me
dida delimitadas por la gama de perspectivas y de prcticas del pro
pio feminismo. Es decir, parece plausible suponer a priori que pers
pectivas feministas diferentes tendern a favorecer acercamientos me
todolgicos diferentes. Sin embargo, me parece que esta relacin
puede estar mediatizada en la prctica por las diferentes cuestiones
polticas en las que se interesan los distintos tipos de feminismo.
No obstante, las diferencias metodolgicas no se siguen de ma
nera inmediata de las diferencias polticas. Y de hecho para la teora
feminista del cine, tal y como se ha desarrollado efectivamente en los
ltimos diez aos, las cosas no son tan simples ni tan definitivas
como podra sugerir una categorizacin de los diferentes tipos de fe
minismo. En primer lugar, las diferencias entre las prcticas polticas
feministas no son en s mismas fciles de concretar, y, en segundo lu
gar, la teora feminista del cine no se ha desarrollado a partir de una
preocupacin fundamental por la pureza o la consistencia con res
pecto a una determinada posicin feminista. A pesar de la enorme
auto-conciencia con que se ha desarrollado la teora feminista del
cine, no se ha adherido abiertamente a ninguna corriente particular
del feminismo: esas diferencias que existen en la postura feminista
suelen quedar implcitas y ser discemibles slo a posteriori. La mayor
parte de las clases de teora feminista del cine comparten la preocu
pacin, de base muy amplia, por observar los productos y las institu
ciones culturales de la sociedad patriarcal desde una posicin femi
nista. Esta preocupacin se ha reflejado en el inters con que se han
estudiado los silencios de los textos de las pelculas en relacin con
las mujeres, con la exclusin de la voz de la mujer y su posicin den
tro del texto como objeto (Martin, 1976, pg. 12). Este inters, desde
un punto de vista terico, tiene el poder de reunir distintos discursos
feministas. Por ello, nos encontramos con una preocupacin que
puede ser compartida por diferentes prcticas feministas: la de ser
sensibles a lo que a menudo pasa inadvertido, a lo que se toma por
natural, a lo que se da por supuesto en una sociedad sexista. El ob
jeto compartido de tal atencin fue en un principio, y an hoy sigue
siendo, el cine clsico, y en particular su apoteosis en las produccio
nes del sistema de estudios de Hollywood en los aos 30 y 40. As
pues, la teora feminista del cine comienza su andadura con el obje
tivo comn de analizar pelculas existentes, en especial pelculas de
Hollywood, y dirige su atencin a ciertos aspectos de ellas que con
frecuencia pasan inadvertidos. Estos aspectos consisten no slo en
presencias las formas explcitas en que representan a las mujeres,
los tipos de imgenes, los papeles otorgados en las pelculas , sino
tambin en las ausencias las formas en que las mujeres no apare
cen en absoluto en las pelculas o no estn en cierto modo represen
tadas en ellas. Puesto que en una sociedad sexista las presencias y las
ausencias no resultan inmediatamente discernibles para el espectador
ordinario, aunque slo sea porque ciertas representaciones parezcan
bastante corrientes y obvias, podemos decir que el proyecto funda
mental del anlisis feminista del cine consiste en hacer visible lo invi
sible.
Hacer visible lo invisible es una actividad analtica que puede ejer
cerle en distintos niveles. El objeto ms obvio de este tipo de activi
dad quiz sea el propio texto de la pelcula: un anlisis feminista
puede proponer una interpretacin que comience por exponer las
ausencias del texto, o por sealar de qu modo construye a las muje
res mediante sus imgenes o su estructura narrativa. Pero la actividad
de hacer visible lo invisible puede ejercerse tambin en el nivel de la
realizacin misma de las pelculas, mediante el examen del lugar que
ocupan las pelculas en el contexto en que han sido realizadas, anali
zando cmo se arman las pelculas, qu tipos de relaciones sociales
estn implicados en el proceso, y qu relaciones existen entre los mo
dos de produccin y la formacin de estructuras y mecanismos tex
tuales puestos de evidencia por la perspectiva feminista. As pues, la
teora feminista del cine podra funcionar tanto en el nivel del texto
como en el del contexto, y pretendera, idealmente, delinear la rela
cin entre ambos. Un modelo tal constituye, al menos por el mo
mento, un proyecto o un objetivo, ms que la descripcin del estado
de la teora. De acuerdo con una determinada postura, por ejemplo,
la teora feminista del cine debera

desarrollar y emplear un anlisis de nuestra cultura que incluya

una perspectiva poltica, el conocimiento de las condiciones eco
nmicas, y el papel de la ideologa. En segundo lugar, la [teora]
feminista debe poder y querer someter al anlisis las pelculas
mismas... La crtica feminista debe tener en cuenta la entera din
mica de la estructura narrativa y emplear las herramientas que per
mitan comprender a fondo las pelculas. Por ltimo, debe ofrecer
un anlisis de las posibles relaciones entre arte e ideologa en toda
su complejidad (Place and Burton, 1976, pg. 56),

mientras que otra escritora defiende que

 una buena teora incluye la explicacin de los mecanismos que
funcionan dentro de la pelcula (forma, contenido, etc.) y de los
mecanismos que van ms all del producto que es la pelcula (m e
canismos como la industria del cine, la distribucin, las expectati
vas de la audiencia, etc.) (Lesage, 1974, pg. 13).

Lo que estas autoras exigen de una teora feminista del cine es

que se centre en los textos de las pelculas y en sus contextos sociales
e histricos, aunque quiz exista una diferencia entre ellas en lo que
respecta a los modos precisos de conceptualizar la nocin de con
texto. No obstante, lo ms importante de ambos modelos es, en pri
mer lugar, que son eso: modelos, algo a lo que ha de dirigirse la teo
ra feminista del cine, y, en segundo lugar, que ambos proponen, con
distinto grado de explicitud, que la teora feminista del cine debera
tener en cuenta los mecanismos especficos de los textos flmicos, sin
por ello arrancar esos textos de los contextos sociales en que estn
inmersos en cuanto productos culturales. A pesar de estas recomen
daciones de perfeccin, la teora feminista del cine ha tomado, en su
desarrollo efectivo, senderos bastante diferentes, aunque podra estar
caminando hacia esos objetivos, dando, no obstante, algn que otro
rodeo. Un recuento de la historia y de la evolucin de la teora femi
nista del cine podra arrojar alguna luz sobre este proceso: podra
tambin servir para situar las discusiones de los dos siguientes cap
tulos. En cualquier resumen breve, las posturas quedarn algo simpli
ficadas y el recuento habr de ser selectivo: espero que en este caso
no hasta el punto de la inexactitud. Por otra parte, me limitar, casi
siempre, al mundo de habla inglesa, en concreto a Gran Bretaa y a
los Estados Unidos.
Los acercamientos feministas conscientes al cine comienzan a de
sarrollarse a ambos lados del Atlntico ms o menos simultnea
mente, y en gran medida de forma independiente, durante la dcada
de los 70: de hecho, 1972 parece ser el ao decisivo para la teora fe
minista del cine. En Norteamrica, unos cuantos festivales de cine de
mujeres el primer Festival Internacional de Cine de Mujeres de
Nueva York (1972) y el Festival de Mujeres y Cine de Toronto
(1973) coinciden con la publicacin de tres libros de crtica fe
minista de cine: From Reverence to Rape (1975) de Molly Haskell,
Popcom Venus (1973) de Marjorie Rosen y Women and Their
Sexuality in the New Film (1974) de Joan Mellen. Aunque hay impor
tantes diferencias de postura entre esos libros (Johnston, 1975c; Place
and Burton, 1976), los tres estn dedicados al examen del lugar que
ocupa la mujer en el cine clsico: Haskell y Rosen se ocupan princi
palmente de Hollywood, Mellen del cine europeo de arte y ensayo.
Ms o menos por las mismas fechas, 1972, comienza a publicarse la
revista Women and Film, y en ese ao otra revista americana, Velvet
Light Trap, dedica un nmero entero a artculos sobre las mujeres y
Hollywood. Estos escritos eran, en parte, descriptivos o periodsticos,
y donde se adoptaba una perspectiva terica, la metodologa sola ser
sociolgica o casi sociolgica. Por ejemplo, se estudiaban los perso
najes femeninos de las pelculas en funcin de papeles o estereoti
pos, y se asignaban papeles femeninos estereotipados la vampi
resa, la chica de al lado, la madre, etc. de acuerdo con su grado de
verismo, con el grado en que reflejaban, o suavizaban, las contradic
ciones y los conflictos de la vida real de las mujeres. Otro de tema
de anlisis era si los cambios producidos, en el curso del tiempo, en
la forma de retratar a las mujeres reflejaban, de un modo u otro, los
cambios de la sociedad. El ttulo del libro de Molly Haskell resume su
idea de que existe una relacin, a veces directa, a veces inversa, entre
las imgenes de la mujer que ofrece el cine y su estatus social. El
marco de referencia de todas estas obras queda definido por la pre
suncin, compartida y generalmente implcita, de que existe una rela
cin entre la representacin cinematogrfica y el mundo real: una
pelcula, al registrar o reflejar el mundo de una manera directa o me
diatizada, sirve, en cierto sentido, de vehculo para transmitir signifi
cados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realiza
dores, quiz, o en las estructuras sociales. Puesto que dondequiera
que se site su origen, los significados se ven como entes que existen
previamente a su transmisin a travs de las pelculas, existe cierta
tendencia a considerar el cine como un medio neutro de comunicar
significaciones ya constituidas.
Por la misma poca, comenzaba a desarrollarse en Gran Bretaa
un acercamiento bastante diferente a la teora feminista del cine,
inaugurado por la primera proyeccin de cine de mujeres en el
Festival de Cine de Edimburgo de 1972 y la publicacin en 1973 de
Notes on Womens Cinema , un opsculo editado por Claire Johnston.
Las diferencias existentes entre la teora feminista del cine de Estados
Unidos y Gran Bretaa se han explicado y caracterizado posterior
mente a partir de la divergencia de las actitudes en lo referente a la
actividad terica. Se ha propuesto que mientras que la teora femi
nista del cine en Gran Bretaa quera primero desarrollar una posi
cin terica viable basada en una investigacin en profundidad de la
naturaleza del cine (Kaplan, 1977, pg 394), la postura americana era
ms descriptiva y menos analtica. No obstante, la crtica americana
estaba tambin basada , como he indicado ya, en un conjunto de pre
suposiciones tericas y metodolgicas: lo que ocurra es que no se
hacan explcitos esos fundamentos tericos en las obras mismas, y
no constituyeron en s un tema de discusin, como sucedi en Gran
Bretaa. Otra diferencia consista en que mientras la postura ameri
cana se basaba libremente en varias formas de crtica sociocultural y
periodstica, la versin britnica descansaba conscientemente en teo
ras y mtodos que se estaban desarrollando por entonces en el te
rreno ms limitado de los estudios sobre el cine, y los combinaba con
una perspectiva feminista para producir una variante de la teora fe
minista del cine auto-consciente y destinada a ser tericamente rigu
rosa.
Las disciplinas a las que se recurra en la teora del cine eran el es-
tructuralismo, la semitica y, hasta cierto punto, el psicoanlisis.
Todas ellas tiene como premisa la presuncin de que, los significados,
lejos de ser tomados del mundo real y simplemente transmitidos a
travs del medio cinematogrfico, se generaban realmente en y a tra
vs de los mecanismos de los propios textos cinematogrficos. Quiz
sea esto, ms que sus relativos grados de rigor terico, lo que distin
gua el anlisis feminista britnico del cine del americano en los pri
meros aos de la dcada de los 70. La adopcin de metodologas de
base semitica tuvo dos consecuencias iniciales e interrelacionadas.
En primer lugar, el texto de las pelculas se convirti en el objeto pri
mario de anlisis, de modo que las cuestiones relacionadas con el
contexto quedaron entre parntesis o fueron sencillamente ignora
das. Sin embargo, y en segundo lugar, este hecho tuvo la importante
y positiva consecuencia de que permiti, incluso exigi, el examen
del funcionamiento independiente de la ideologa dentro de los tex
tos. Y elo porque la crtica de base textual basada en el mtodo es-
tructuralista postula la idea de que los significados se constituyen al
menos parcialmente en y por los propios textos y de que no existe
necesariamente una relacin, directa o no mediatizada, de determina
cin entre el texto y el contexto.
Tal acercamiento defiende tambin que el mecanismo real del
proceso de produccin de significado no es siempre inmediatamente
discemible, que los textos, por el contrario, se presentan a menudo
exactamente de la forma que son ledos: como vehculos neutros de
significados pre-existentes en el mundo. De este modo, hay que de
senterrar el mecanismo del proceso de construccin de significados,
pues la labor de la ideologa es, precisamente, ocultar sus propios
dispositivos: El rechazo a declarar sus propios cdigos caracteriza a
la sociedad burguesa y a la cultura proveniente de ella: ambas exigen
signos que no parezcan signos (Barthes, 1977, pg. 116). Segn esto,
un anlisis textual cuyo objetivo sea desvelar este proceso de signifi
cacin desvelar tambin como consecuencia deseada o no el
funcionamiento textual de la ideologa. Es decir, una postura tal
puede convertirse en lo que se ha denominado anlisis ideolgico.
Los acercamientos estructuralistas y semiticos al anlisis textual que
adoptan este concepto de ideologa se basan, por tanto, en la presun
cin doble de que la labor de la ideologa es ocultar su propio funcio
namiento, y que este funcionamiento puede tener sus propios efectos
independientes en los productos culturales. De este modo, el paso
previo necesario en cualquier anlisis apoyado en la m etodologa es-
tructuralista es romper el texto, deconstruirlo (Barthes, 1972): una in
terpretacin ideolgica de un texto es, pues, una reconstruccin en la
que se saca a la luz lo que estaba anteriormente escondido.
Si recordamos el carcter, que a menudo se da por sentado, de los
presupuestos que existen en la sociedad sobre las mujeres y las im
genes de las mujeres, resulta inmediatamente evidente la importancia
que tienen las interpretaciones ideolgicas de los textos para todo
acercamiento de tipo feminista al anlisis de la cultura. Tales interpre
taciones pueden al menos explorar e iniciar el anlisis de algunos de
los mecanismos ideolgicos del patriarcado: esto es lo que implica el
uso, en la teora feminista del cine, de la expresin ideologa del pa
triarcado1. Si es cierto que uno de los efectos de la ideologa es pre
sentar lo cultural, por tanto lo que es variable desde el punto de vista
histrico, como algo natural y por ello inmutable (Barthes, 1973),
entonces podemos observar que el cine incluye una serie de meca
nismos ideolgicos con los cuales convierte a la mujer en un ser
eterno, mtico e invariable, en una esencia o en un conjunto de im
genes y significados, en un signo del orden patriarcal (Kaplan, 1977,
pg. 404). De este modo, el objetivo de un mtodo estructuralista/se-
mitico adecuado a la teora feminista del cine consistira en sacar a
la luz los procesos por los que se llega a constituir a la mujer en mito,
en un significante fijo, en las prcticas textuales de construccin del
significado. Estos fueron los fundamentos en que se apoyaron las teo
ras feministas del cine que surgieron en Gran Bretaa en los prime
ros aos de la dcada de los 70 para adecuar a sus propsitos ciertos
mtodos de anlisis de cine ya existentes. Sentan la necesidad de es
tablecer una slida base terica basada en las investigaciones que se
haban llevado a cabo sobre la naturaleza del cine en general, base
que pudiera afianzarse por la utilizacin y la extensin de mtodos
de anlisis de cine ya existentes. Adems de la semitica y del estruc-
turalismo, recurrieron tambin al psicoanlisis, normalmente como
medio para abrir ms posibilidades en el campo del anlisis textual.
Las interpretaciones psicoanalticas se basan en la concepcin de las
pelculas como algo anlogo a los discursos de las personas que estn
en tratamiento psicoanaltico, de manera que el anlisis textual se

1 En este contexto, definimos la ideologa patriarcal en trminos muy generales

como un mecanismo por el cual la mujer queda constituida como algo eterno, mtico e
invariable, una esencia o un conjunto de significados fijos. Soy consciente de que el
concepto de patriarcado est sujeto a discusiones (Adlam, 1979; Beechey, 1979). Sin
embargo, mantengo la opinin de que ciertas formas de dominacin patriarcal funcio
nan de una manera relativamente independiente de otras estructuras sociales que con
dicionan la posicin de la mujer en diferentes momentos de la historia. Con esta obser
vacin, creo que se puede sostener el concepto de ideologa patriarcal.
puede basar en ciertos tipos de mtodos analticos del tipo de los em
pleados por Freud para la interpretacin de los sueos. Claro est
que este mtodo est tambin destinado a descubrir significados a
primera vista ocultos, en este caso en particular ocultos por estar in
sertos en procesos inconscientes. Los acercamientos psicoanalticos al
anlisis textual consideran los mecanismos de la ideologa en cierto
sentido como el inconsciente del texto.
Hacia mediados de los aos 70, las diferencias entre las posturas
feministas britnica y americana sobre el anlisis de cine empezaron a
parecer menos claras de lo que lo haban sido anteriormente. En
1976, un colectivo de mujeres que haban trabajado antes en Women
and Film public en Berkeley, California, el primer nmero de Ca
mera Obscura, revista de feminismo y teora del cine*. Women and
Film haba dejado de publicarse en 1975 y sus ltimos nmeros evi
denciaban diferencias internas respecto a la posicin terica. La
nueva revista adopt, de forma inmediata y siempre desde una posi
cin feminista, algunos de los intereses del estructuralismo y la se
mitica: en el primer nmero, el colectivo editor afirmaba que su
perspectiva estaba basada en el reconocimiento de que las mujeres
estaban oprimidas no slo econmica y polticamente, sino tambin
en las formas mismas de razonamiento, significacin e intercambio
simblico en funcionamiento en nuestra cultura* (Camera Obscura,
1976a, pg. 3). Las metodologas propuestas para la descripcin y el
anlisis de esta forma de opresin eran, por una parte, el anlisis tex
tual, que considera a las pelculas como procesos dinmicos de pro
duccin de significados* (tbid ., pg. 5), y, por otra, el psicoanlisis,
que se puede emplear para analizar cmo nos condiciona el punto
de vista patriarcal dominante en el nivel de las estructuras psquicas
(ibid.} pg. 6).
En este momento no se recurra al psicoanlisis para que propor
cionara un modelo para el anlisis de textos, sino como medio de ex
plicar la construccin de ciertas relaciones establecidas entre el es
pectador y el texto en el momento de la recepcin de la pelcula. Esta
particular adecuacin del psicoanlis refleja el impacto que haban te
nido en los estudios sobre el cine algunas crticas del estructuralismo
y la semitica: estas crticas fueron contestadas en su mismo terreno
por lo que despus se denomin post-estructuralismo*. El anlisis
textual en s es siempre susceptible de crtica por su formalismo: es
decir, como se centra en el texto, existe la posibilidad de que tal an
lisis slo haga hincapi en los mecanismos textuales con la exclusin
de todo lo dems, y de que, por ello, llegue a la conclusin de que el
recuento de los procesos textuales puede ofrecer una explicacin
exhaustiva de la labor de la significacin. El anlisis post-estructuralista
intenta responder a estas cuestiones ampliando el campo de la signi
ficacin, de modo que pueda incluir, adems de los mecanismos in
ternos del texto, el momento de la interpretacin o recepcin, y pro
pone un modelo del proceso de significacin que implica la interac
cin de texto y receptor. A su vez, esto exige formas de conceptuali-
zar tanto al receptor como el momento de la recepcin, y las versio
nes estructuralistas del psicoanlisis ofrecan un medio para ello, al
presentar teoras de la subjetividad humana basadas en el concepto
del sujeto como instancia productora de significado, y producida por
l (vase Captulo 3). Esta versin del psicoanlisis fue la adoptada
por Camera Obscura.
Un artculo de Jean-Louis Baudry sobre el aparato cinematogr
fico incluido en el primer nmero de la revista trata de la cuestin de
las estructuras psquicas que evoca en el espectador la proyeccin
de una pelcula, pero no plantea explcitamente la cuestin de los ti
pos especficos de significado sobre representaciones de mujeres,
por ejemplo generados en y por este aparato, ni la de las posibles
consecuencias del sexo del sujeto espectador para sus relaciones con
el texto. Esto ltimo tambin es verdad del artculo de Laura Mulvey
sobre el placer visual y el cine narrativo, que apareci en Screen a fi
nales de 19752. Sin embargo, Mulvey s que extendi los trminos del
debate sobre el aparato cinematogrfico dentro de la perspectiva psi-
coanaltica: insert la temprana preocupacin de la teora feminista
del cine por la cuestin de la mujer como significante del orden pa
triarcal en su anlisis de las estructuras psquicas evocadas por el apa
rato cinematogrfico. De este modo, Mulvey fue capaz de plantear el
problema de los modos en que las representaciones de las mujeres si
tan a los espectadores de pelculas narrativas al analizar cmo se po
nen en funcionamiento las relaciones texto-espectador en un tipo de
contemplacin que evoca formas de placer y displacer tempranas o
incluso infantiles. En la preocupacin por la mujer como objeto de la
mirada, se hace manifiesta la perspectiva feminista, pero an no al
canza a considerar si la diferenciacin sexual del espectador puede
configurar estas relaciones de la mirada y de qu forma.
As pues, a finales de los aos 70 la teora feminista del cine de
ambos lados del Atlntico estaba emprendiendo el estudio de temas
planteados por la semitica, el estructuralismo y el psicoanlisis. Al
mismo tiempo los acercamientos de tipo ms periodstico y sociol
gico siguieron siendo muy numerosos. No obstante, en Estados Uni
dos, donde en comparacin con Gran Bretaa tanto los estudios
sobre el cine como los estudios sobre la mujer estaban institucionali
zados con una relativa firmeza en la educacin secundaria, los acer

2 Screen es una revista britnica de teora del cine que fue en su poca fundamental
al hacerse eco de los debates estructuralistas, semiticos y psicoanalticos que tenan
lugar en la teora francesa del cine y ponerlos al alcance de los lectores de habla in
glesa.
camientos de base semitica a la teora del cine en general comenza
ron a desarrollarse paralelamente a otros tipos de crtica y en cierta
medida quedaron institucionalizados y recuperados como discursos
acadmicos, con lo que se debilit en parte su impacto cultural ini
cial. En el Reino Unido, por el contrario, este tipo de teoras adquiri
de forma un tanto paradjica quiz relativa influencia, al mismo
tiempo que se mantena al margen de las instituciones. Nunca llega
ron a formar parte del discurso de las instituciones acadmicas en el
mismo grado en que ocurri en Estados Unidos. Sin embargo, simul
tneamente obtuvieron, al menos en apariencia, un gran predica
mento cultural y poltico. Merece la pena sealar estas diferencias na
cionales en la medida en que iluminan las diferentes formas en que
cada lado del Atlntico adopt y desarroll la teora feminista del cine.
Me he detenido un tanto en la historia del anlisis textual no slo
por el papel central que ha venido ocupando en la teora feminista
del cine, sino tambin porque ha resultado muy productivo en s
mismo. No obstante, aunque afirme que el anlisis textual es un
campo crucial en la labor de la teora feminista del cine, me parece
que una crtica de base nicamente textual tiene una serie de limita
ciones que se deben sealar. El resto del presente captulo est dedi
cado a la discusin, primero, del papel y de la importancia del anli
sis textual en la teora feminista del cine, y, despus, de cmo puede
extenderse y de los tipos de cuestiones que podra plantear esa teora
con respecto a su labor en el futuro.
En los ltimos cinco aos ms o menos, mientras que el anlisis
textual feminista ha proseguido su evolucin en busca de un mayor
refinamiento, a la teora feminista del cine le han surgido otras exi
gencias cada vez ms urgentes. La relevancia de tales exigencias re
side, en mi opinin, en el hecho de que en ltima instancia la teora
feminista del cine es o debera ser una teora poltica. Es necesario
preguntarse continuamente: par qu una teora feminista del cine?
Y para quin? Estas preguntas versan claramente sobre las relaciones
entre la teora y la prctica, y al plantearlas conviene tomar concien
cia de que el impacto de la teora feminista del cine puede quedar di-
fuminado a veces por su conversin en una materia ms del pro
grama de las instituciones educativas. Esto no significa tanto negar la
importancia poltica de los cambios producidos en las instituciones
como subrayar que la teora feminista del cine puede tambin mante
ner relaciones igualmente importantes con la prctica. Puede servir
de instrumento, por ejemplo, en la promocin de una comprensin
general de los mecanismos ideolgicos del patriarcado que se ponen
en funcionamiento en distintos tipos de representaciones: y tal com
prensin puede, a su vez, dirigir los esfuerzos que se llevan a cabo
para efectuar transformaciones en el nivel de las representaciones
mismas.
 La productividad del anlisis textual nace del hecho de que tiene
como premisa la concepcin del cine como proceso dinmico de
construccin de significado. De ello se sigue que los significados so
ciales que se centran, de un modo u otro, en las mujeres pueden
constituirse en el centro de la atencin del anlisis textual, cuyo obje
tivo se vuelve, entonces, sacar a la luz los procesos mediante los cua
les se construyen esos significados. En este sentido, con dejar al des
nudo simplemente los procesos mediante los cuales opera en las
pelculas, un anlisis textual feminista puede llevar a cabo la decons
truccin de la ideologa del patriarcado. La perspectiva feminista pro
porciona la forma de entrar en el texto, plantea los tipos de preguntas
que se piden en un anlisis textual. Estas pueden ser las siguientes:
qu funciones tiene tal personaje femenino dentro de la estructura
narrativa de la pelcula? Cmo aparecen representadas las mujeres
desde el punto de vista visual? Se recurre a ciertas imgenes fijas de
mujeres, y si es as, cmo se construyen mediante la imagen y/o la es
tructura narrativa de la pelcula? Qu Junciones no ejercen las muje
res? Cmo no son nunca representadas? Y quiz en un nivel ms pro
fundo, el anlisis textual podra hacerse cargo de las disyunciones, las
rupturas y las inconsistencias del texto, en el nivel de la estructura na
rrativa o de la imagen, o de ambas, y preguntarse si la mujer como
significante o estructura configura estas ausencias o se relaciona con
ellas y de qu forma.
Los objetos del anlisis textual feminista han sido con frecuencia,
de hecho casi invariablemente, los productos de la industria del cine
de Hollywood. A veces, sin embargo, se argumenta que este tipo de
anlisis del cine de Hollywood fuerza injustificadamente textos que
en modo alguno parecen abiertos a este tipo de interpretaciones.
Aunque aceptemos el argumento de que las pelculas de Hollywood
no siempre se ofrecen a una interpretacin feminista, existen al me
nos dos razones que justifican tales interpretaciones. La primera es
que en eso mismo reside el problema la labor de la ideologa es
exactamente naturalizar y, por tanto, borrar el carcter patriarcal** de
los textos de las pelculas y que la labor del anlisis textual es de
senmascarar este proceso mediante el desvelamiento del funciona
miento de la ideologa: es decir, precisamente hacer visible lo invisi
ble. La segunda razn es que una perspectiva feminista puede ofrecer
un punto privilegiado de acceso al funcionamiento de la ideologa,
porque bajo el patriarcado, la contemplacin de una pelcula puede
constituir una experiencia dialctica tal para una mujer como no lo
puede ser para un hombre: la mujer socialmente construida como
lo otro o lo externo en una sociedad sexista est, como el exi
lado, en una excelente posicin para permanecer al margen y anali
zar sus mecanismos (New Germn Critique, 1978; Rich, 1978). El an
lisis textual feminista, al desvelar los procesos mediante los cuales se
constituyen ciertos conjuntos de significados sobre la mujer, permite
interpretaciones contra la letra y, de este modo, finalmente procede
a una cierta transformacin de la propia pelcula.
No obstante, un anlisis que empiece y termine en el texto est
expuesto a recibir crticas por dejar en suspenso o ignorar las condi
ciones y los contextos de produccin y recepcin de ese texto. Por la
poca en que la teora feminista del cine, o al menos su vertiente se
mitica, se centraba en su mayor parte en los mecanismos internos
de los textos, algunas feministas exigan, como ya he sealado, una
mayor atencin a otros aspectos, en concreto a los distintos contextos
de las pelculas (Kuhn, 1975; Lesage, 1974; Place and Burton, 1976).
En cierta medida se poda hacer frente a esa exigencia de que el an
lisis se extendiera ms all de las fronteras del texto dentro de los
propios lmites de la semitica, extendiendo el campo de anlisis a
las relaciones entre pelcula y espectador, y, por tanto, profundizando
en la comprensin de las formas en que texto y espectador funcionan
como sedes de la significacin. Este acercamiento, que se inspira en
ciertas teoras psicoanalticas, ha conducido al desarrollo de un mo
delo de la institucin del cine como aparato global, que abarca la tec
nologa del medio, la sala de cine, el espectador, la pelcula misma, y
toda la gama de procesos de la subjetividad humana. Este modelo
psicoanaltico ha sido de gran utilidad para la teora feminista del cine
porque plantea aunque no lo hiciera en su forma originaria la
cuestin, extremadamente importante, del sexo del espectador, de la
subjetividad sexualmente diferenciada en la representacin cinemato
grfica. Por ejemplo, uno de los problemas que se le plantean con
cierta urgencia a la teora feminista del cine en el momento actual es
exactamente el del lugar de la mujer o espectador femenino en el
juego de miradas que se establece dentro del aparato cinematogr
fico.
Con todo, aunque este acercamiento psicoanaltico resuelva algu
nas de las limitaciones del anlisis puramente textual, tiene el incon
veniente de presentar como alternativa un modelo totalizador del
aparato cinematogrfico que parece un tanto impenetrable al anlisis
interesado en la ubicacin histrica de los textos, las relaciones texto-
espectador, y los contextos, en otras palabras, interesado en las
condiciones concretas de produccin y recepcin de textos flmicos.
En un repaso reciente del anlisis feminista de pelculas, Christine
Gledhill afirma que

existe el peligro de que, una vez que la crtica feminista haya que
dado definida nicamente en trminos de la produccin cinema
togrfica del significado, perdamos la capacidad de estudiar sus
relaciones con las mujeres tal y como estn definidas en la socie
dad (Gledhill, 1978, pg. 460).
 Quiz ste sea otro modo de decir que el problema del contexto
puede quedar relegado fcilmente en favor del formalismo, ya favo
recido en los acercamientos semiticos y psicoanalticos. Que tales
acercamientos sean inherentemente impenetrables al anlisis contex-
tual, o que el inters por el significado defendido por el modelo se-
mitico pueda llegar a extenderse al anlisis de las condiciones y
contextos histricos y sociales de las pelculas concretas, son asuntos
que por hoy no tienen respuesta. Se piensa que las posturas que
unen de alguna manera ambos acercamientos son el medio deseable,
incluso esencial, de llevar a cabo un anlisis de la cultura (Barrett et
al ., 1979). Sin embargo, la realidad es que slo se podr llegar a una
solucin de este problema mediante trabajos histricos/analticos
concretos: no sabremos si es posible un anlisis contextual de base
semitica de la institucin del cine desde una perspectiva feminista
hasta que no lo hayamos intentado seriamente. Este es, en mi opi
nin, el punto en el que se encuentra actualmente la teora feminista
del cine. En los dos captulos siguientes, intentar primero dibujar la
evolucin y el estado actual del anlisis textual feminista, mediante la
discusin de varios ejemplos. A esto le seguir un examen de las for
mas en que el inters por los mecanismos internos de los textos flmi-
cos puede dar forma al anlisis de sus contextos institucionales, so
ciales e histricos.
 Complicacin textual

He definido el anlisis textual como una forma de interpretacin

que tiene por objetivo desvelar los procesos y estructuras en funcio
namiento en un texto y que pueden no ser inmediatamente discemi-
bles. El anlisis puede poner al desnudo de qu forma funciona un
texto dentro de la ideologa, o se convierte en expresin de ella. Es
una premisa del anlisis textual el que se puedan poner en cuestin
las cualidades aparentemente naturales de la ideologa mediante la
des-naturalizacin: hacer visible la ideologa y exponerla as a un
examen crtico. Tambin supone el anlisis textual que los acerca
mientos estructuralistas (o post-estructuralistas) de un tipo u otro
ofrecen un conjunto til de medios para ello. El anlisis textual, por
tanto, se basa en una concepcin de los textos como construcciones
estructuradas por el trabajo de la ideologa y que al mismo tiempo na
turalizan ese trabajo, en otras palabras, que incorporan una negacin
o un borrado de los mecanismos ideolgicos.
El cine es particularmente propenso a dar esa apariencia de natu
ralidad, a causa de sus especficas cualidades significantes, en espe
cial por el hecho de que la imagen flmica, al basarse en el potencial
de registro de la fotografa unido a la proyeccin de una imagen apa
rentemente mvil, presenta toda la apariencia de ser un mensaje sin
cdigo, una duplicacin no mediatizada del mundo real. La capaci
dad de una pelcula para re-presentar la apariencias del mundo fil
mado es lo que est en la base de las presuposiciones, a menudo
impenetrables, sobre la veracidad de ciertos tipos de pelculas, en
particular los documentales; pero tambin da pie a la comn conside
racin de las pelculas de ficcin como no codificadas. En el caso de
la narrativa de las pelculas clsicas, por ejemplo, el carcter aparen-
temente analgico de la imagen flmica en relacin con el hecho pro-
flmico viene determinado por varios elementos de identificacin por
parte del espectador: en especial, la identificacin con los personajes
centrales de la narracin y con el proceso de despliegue de la narra
cin misma. Los mecanismos de la ideologa, de acuerdo con esta
teora, se insertan en estas estructuras cinematogrficas de identifica
cin, y de este modo adquieren la apariencia de ser naturales, obvios,
y de estar ya-ah en el mundo. La recuperacin y el examen de la la
bor oculta de la ideologa dentro de las pelculas es el objetivo del
anlisis ideolgico. Como el anlisis ideolgico ha sido tan impor
tante para ciertos acercamientos feministas al cine, har un breve re
cuento de sus premisas, mtodos y aplicaciones.
Probablemente el primer ejemplo de anlisis ideolgico de un
texto flmico que apareci en ingls fue la interpretacin colectiva
que hicieron los editores de Cahiers du Cinma de El joven Lincoln
(Young Mr LincolnX pelcula dirigida por John Ford y estrenada en
1939. Publicado originalmente en Cahiers du Cinma en 1970, el
anlisis apareci traducido dos aos ms tarde en Screen. Sus autores
lo consideraron parte de un proyecto ms amplio de interpretacin
de pelculas clsicas que tena como objetivo resaltar

la relacin de estas pelculas con cdigos (sociales, culturales...)

con respecto a los cuales son un punto de interseccin... por
tanto, la relacin de estas pelculas con la ideologa que transmi
ten, con la fase- particular que representan, y con los hechos ...
que se proponen representar (Cahiers du Cinma, 1972, pg. 6).

El objetivo consista en parte en situar los mecanismos del texto

de las pelculas clsicas en su contexto histrico. Unas lneas ms
adelante de la introduccin a su proyecto, los autores afirman tam
bin que estn interesados tanto en lo que no hay en una pelcula
como en lo que realmente hay: en otras palabras, analizan los silen
cios, las ausencias y las represiones como elementos cruciales para
la estructuracin del funcionamiento ideolgico del texto, y las inter
pretaciones de las pelculas deberan hacerles decir lo que tienen
que decir en lo que han dejado de decir (ibid., pg. 8). En su doble
objetivo de prestar atencin al carcter ideolgico de las ausencias
estructurales de los textos flmicos y de situar histricamente los me
canismos textuales, el anlisis de Cahiers du Cinma va ms all de
los lmites iniciales del anlisis ideolgico tal y como yo lo he defi
nido. Sin embargo, la lectura concreta de El joven Lincoln parece estar
basada en un acercamiento centrado ms concretamente en el texto
de lo que dejan suponer las afirmaciones sobre la historicidad hechas
en la introduccin. Esto se debe, en mi opinin, a la deuda que tenan
los autores con ciertas opiniones sobre la relacin entre cine, ideolo
ga y crtica que haban aparecido en un nmero anterior de Cahiers
du Cinema (Comolli and Narboni, 1971).
Estas opiniones se basaban en la idea de que toda pelcula, ade
ms de formar parte de un sistema econmico, forma tambin parte
de un sistema ideolgico, pero que la ideologa no funciona necesa
riamente de la misma manera en todas las pelculas. Por el contrario,
se propona que incluso en el cine clsico, las pelculas pueden gene
rar una variedad de relaciones ideolgicas, y estas relaciones ideol
gicas pueden ser objeto de una categorizacin. De este modo, segua
la argumentacin, aunque en el cine clsico la categora ms amplia
comprende aquellas pelculas que estn imbuidas completamente de
la ideologa dominante en su forma pura y no adulterada* (Comolli
and Narboni, 1971, pg. 31), existen varias excepciones a esta regla
general. Los anlisis textuales basados en la argumentacin de
Comolli y Narboni se dedican a una categora en particular dentro de
las excepciones: el conjunto de pelculas que a primera vista parece
que funcionan por completo dentro de la ideologa dominante, pero
que en un examen ms atento revelan una mayor complejidad. En ta
les pelculas

tiene lugar una crtica interna que quiebra el film por las junturas.
Si se lee la pelcula sesgadamente, buscando sntomas, si se mira
ms all de su aparente coherencia formal, se puede ver que
est plagada de quiebras: se escinde bajo una tensin interna
(ibid., pg. 33).
Lo que insinan los autores es que ciertas pelculas clsicas se
prestan especialmente a un anlisis ideolgico porque existen ya dis
yunciones de algn tipo en su relacin con la ideologa, y que tales
disyunciones se pueden discernir en el texto bajo la forma de snto
mas: quiebras, rupturas, etc. Estos sntomas nos proporcionan claves
de lo que est pasando desde el punto de vista ideolgico. Puesto
que en el cine clsico las rupturas en el ntido funcionamiento de la
ideologa no pueden ser, por definicin, intencionales o conscientes,
las disyunciones del texto han de ser consideradas como algo an
logo a la manifestacin sintomtica de represiones inconscientes en
el discurso o en el cuerpo de los sujetos del psicoanlisis. En otras pa
labras, consideran que los mecanismos ideolgicos de las pelculas
tienen en cierto sentido un carcter inconsciente o de represin den
tro de los textos. Pero, como ocurre con los procesos inconscientes
en general, pueden presentar una apariencia inesperada en forma
disfrazada o desplazada. Para los que escriban por esta poca en
Cahiers du Cinema el trabajo oculto (inconsciente) de la ideologa
dentro del cine clsico poda mostrarse a veces bajo la forma de un
texto con rupturas radicales del tipo, por ejemplo, de una serie de au
sencias estructurales en el texto.
 Por ejemplo, en el anlisis de El joven Lincoln, los editores de
Cahiers du Cinma sealan que la historia y la poltica son importan
tes ausencias estructurales del texto, pues la pelcula simplemente
deja sin tocar ciertos aspectos evidentemente decisivos (pero provo
cadores de divisiones polticas) de la vida de Abraham Lincoln, como
su postura ante la abolicin de la esclavitud. Sugieren adems que
esta omisin tiene en s misma importancia poltica: su efecto en el
contexto de la pelcula es dotar a la figura de Lincoln de un carcter
universalista: exactamente representar al hombre como ms all de la
historia y, as, elevarle a la categora ahistrica del mito. Tambin afir
man que la divisin poltica que no se menciona en la pelcula est
con todo presente inconscientemente de forma desplazada, como,
por ejemplo, en la repeticin en la banda sonora de un tema musical
basado en la cancin patritica sudista Dixie. Por tanto, las ausen
cias estructurales pueden funcionar como lagunas o fisuras en el dis
curso, pero tambin pueden operar en unin de representaciones
desplazadas o disfrazadas de lo que no se menciona explcitamente
en el texto. En cada caso, una interpretacin sintomtica una inter
pretacin de los sntomas del texto al interesarse por ellos, permi
tira su anlisis en la forma de mecanismos ideolgicos.
Los mtodos empleados en las interpretaciones ideolgicas de los
textos flmicos requieren una escisin previa de la pelcula objeto de
anlisis en sus partes constituyentes: es decir, exigen una deconstruc
cin. A este respecto, los mtodos utilizados en la interpretacin de
El joven Lincoln son bastante tpicos, pues el anlisis procede a la di
visin de la pelcula en un conjunto de secuencias o segmentos narra
tivos y al examen detallado de cada uno de ellos. En este caso, el
texto en su conjunto se constituye en objeto del anlisis , y la inter
pretacin se convierte en una especie de retardamiento: es un co
mentario ordenado de cada segmento, un anlisis de los mecanismos
subyacentes y un desvelamiento de los procesos en funcionamiento
en los segmentos individuales y en el conjunto en su globalidad. No
obstante, el anlisis textual no tiene por qu adoptar como objeto la
pelcula entera, sino que puede concentrarse en momentos especfi
cos que se vean como la condensacin de su proceso ideolgico, o
puede traer a primer plano secuencias que se consideren claves y
someterlas a un anlisis en profundidad. Los primeros anlisis textua
les feministas solan centrarse en momentos claves, en ejemplos es
pecficos de rupturas textuales.
Los primeros ejemplos de anlisis textual feminista insertaron una
perspectiva feminista en los procedimientos de la interpretacin ideo
lgica, al plantearse como preocupacin central la cuestin del carc
ter especficamente patriarcal de los mecanismos ideolgicos del cine
clsico de Hollywood. Aunque el concepto de ideologa del patriar
cado no apareca definido explcitamente en la teora feminista del
cine, las implicaciones eran bastante evidentes: en el cine clsico, la
voz de la mujer, el discurso de la mujer est sistemticamente ausente
o reprimido, y el discurso dominante es casi invariablemente mascu
lino. En otras palabras, en el cine clsico las mujeres no cuentan sus
propias historias ni controlan sus propias imgenes, sino que estn
ideolgicamente instaladas en funcin del patriarcado (Jhnston,
1973a). En este punto el anlisis textual feminista adopt bsicamente
dos estrategias. La primera acepta la idea de Comolli y Narboni refe
rente a pelculas de ruptura con el cine clsico y la emplea en el exa
men del funcionamiento de la ideologa del patriarcado. La segunda
dirige su atencin a pelculas que, segn la definicin de Comolli y
Narboni, parecen estar completamente bajo la influencia de esa ideo
loga, para intentar descubrir su funcionamiento ideolgico. As pues,
mientras que en el segundo caso se propone como tarea del anlisis
textual el desvelamiento de los mecanismos de la ideologa del pa
triarcado, la primera estrategia defiende la existencia de un conjunto
de pelculas de Hollywood que contienen ya una crtica interna de tal
ideologa. Se afirma que tales pelculas presentan quiebras internas a
causa del funcionamiento contradictorio de la ideologa. Esta tensin
interna facilita la des-naturalizacin de la ideologa porque deja ex
puesta a la pelcula a interpretaciones de oposicin, o interpretacio
nes que van contra la letra del cine clsico Ohnston, 1975a). Segn
esta perspectiva, una de las tareas de la teora feminista del cine es
buscar esas pelculas y, mediante la produccin de nuevas interpreta
ciones, readecuarlas al feminismo. En este sentido podemos compro
bar que parte de los objetivos del feminismo consisten en rescribir la
historia del cine, y al mismo tiempo, transformar esa historia por me
dio de un acercamiento terico hasta ahora ausente, un acercamiento
basado en una perspectiva feminista.
Este es el contexto en el que dos tericas feministas del cine,
Claire Johnston y Pam Cook estudiaron y reexaminaron, a mediados
de los 70, la obra de Dorothy Arzner. Arzner fue una de las escassi
mas mujeres que trabajaron como directoras de cine en la poca do
rada de Hollywood los aos 20, 30 y primeros aos de la dcada de
los 40 , y que realiz un conjunto importante de obras (Jhnston,
1975b). Aunque parte del proyecto de Johnston y de Cook quiz
ms como resultado que como intencin debe haber sido volver a
introducir a esta olvidada directora en el curso de la historia del cine,
su principal objetivo explcito era interesarse por los textos flmicos
ms que por las biografas de las directoras, investigar de qu forma
el discurso de la mujer presente en la filmografa de Arzner se mues
tra en contradiccin con el discurso patriarcal predominante en el
cine de Hollywood. Implcita en la eleccin del objeto de anlisis
pelculas dirigidas por mujeres est la idea de que la crtica in
terna de la ideologa del patriarcado que puede verse en funciona
miento en las obras de Arzner se debe al sexo de la directora, aunque
al mismo tiempo rechazan abiertamente una versin tan simplista de
la teora del autor. No obstante, las estrategias analticas de Johnston
y Cook estn impregnadas, al menos en un principio, de la teora del
autor, aunque slo sea porque su trabajo se basa en afirmaciones ge
nerales aplicables a un conjunto de pelculas de una sola directora.
Las interpretaciones textuales examinan rasgos especficos de pelcu
las aisladas nicamente en la medida en que estos rasgos estructuran
otras pelculas de la misma directora.
Para Claire Johnston, la caracterstica definitoria de la filmografa
de Arzner es que la mujer...determina su propia identidad mediante
la transgresin y el deseo en busca de una existencia independiente
ms all y fuera del discurso masculino* (Jhnston, 1975a, pg.4).
Johnston entonces recurre a algunas pelculas dirigidas por Arzner en
apoyo de esta tesis. Esta tesis contiene una presuposicin sobre el lu
gar de la mujer en la narrativa cinematogrfica: la mujer* posee una
funcin narrativa es decir, es un elemento de la estructura narra
tiva y al mismo tiempo en su personaje/papel ficticio representa
una persona que encarna rasgos humanos con los que el espectador
pueda (o no pueda) identificarse (vase Captulo 2). Para Johnston,
en las pelculas de Arzner las mujeres, en cuanto personajes del argu
mento, tienen deseos que resultan en transgresiones del orden pa
triarcal, que funcionan como rupturas del flujo lineal de la narracin
clsica, planteando, as, un problema en relacin con el cierre narra
tivo. Johnston sugiere que en Hacia las alturas (Christopher Strong,
RKO, 1933), por ejemplo, el personaje femenino principal, Cynthia
Darrington (Katherine Hepburn), campeona del mundo de aviacin,
viola el discurso masculino a travs del elemento de inversin del pa
pel sexual inherente a su caracterizacin. Johnston defiende tambin
que, en la medida en que el discurso de la mujer pasa a primer plano
en la filmografa de Arzner, el universo masculino se vuelve lo otro*,
se convierte en algo extrao, y por tanto, se des-naturaliza. El final de
Hacia las alturas Cynthia, embarazada de su amante, que est ca
sado, se suicida en un vuelo en solitario que llega a establecer un re
cord parece expresar las contradicciones de la narracin. El perso
naje femenino principal encarna estas contradicciones en el conflicto
entre su carrera y su sexualidad. El conflicto se resume en el final del
argumento, que no llega a solucionar por completo todos los proble
mas que haba planteado la narracin. Este exceso narrativo, de
fiende Johnston, es en realidad la existencia sin interrupciones del
discurso de la mujer (Joh^ton, 1975a, pg. 7). El discurso de la mu
jer excede los lmites de la narracin.
Tambin Pam Cook justifica su interpretacin de la obra de
Dorothy Arzner en el desarrollo de estrategias para sacar a la luz los
mecanismos de la ideologa del patriarcado (Cook, 1975). Sin em
bargo, a diferencia de Johnston, defiende que como el funciona
miento de la ideologa se revela pace Comolli y Narboni en las
rupturas, fisuras o disyunciones del texto, el anlisis textual puede
examinar tales momentos de ruptura para descubrir las claves que
ofrecen sobre el funcionamiento de la ideologa. Estos momentos, se
gn Cook, funcionan en las pelculas de Arzner de un modo muy si
milar al de los momentos cumbres de los dramas de Brecht: distan
cian al espectador para destruir la identificacin, para provocar en l
o en ella una postura crtica ante lo que est ocurriendo en la panta
lla. Cook ofrece un anlisis bastante detallado de dos pelculas de
Arzner Tuya para siempre (Merrily We Go To Hell, Paramount,
1932) y Dance, Girl, Dance (RKO, 1940) centrado en las interrup
ciones, repeticiones y retrocesos narrativos, y en su juego irnico con
las imgenes fijas y los estereotipos de la mujer. En su opinin, en es
tos procesos se desafa la unidad de la narrativa clsica de Holly
wood, quedan al desnudo las estrategias ideolgicas del patriarcado,
y el espectador se distancia del funcionamiento de la ideologa por
medio de la ruptura de las estructuras clsicas de identificacin.
En contraposicin a estas interpretaciones ideolgicas que defien
den que las pelculas de una mujer directora constituyen un desafo a
la ideologa del patriarcado, algunos de los primeros trabajos de
Cook y Johnston se acercan al cine de Hollywood de un modo dife
rente, proponiendo que se puede aplicar con provecho la perspectiva
feminista al anlisis de pelculas que no pertenezcan al cine de rup
tura, sino que, por el contrario, funcionen como la mayora de las pe
lculas de Hollywood, que, segn Comolli y Narboni, caen completa
mente bajo la influencia de la ideologa dominante. En un anlisis so
bre el papel de las mujeres en las pelculas de Raoul Walsh y ms
concretamente en la interpretacin de una pelcula, The Revolt of
Mamie Stover (Twentieth Century Fox, 1956), Cook y Johnston afir
man que de acuerdo con las representaciones que de ellas ofrece el
cine clsico, las mujeres funcionan como un significante en un cir
cuito de intercambio donde los valores que se intercambian estn ya
fijados en y por la cultura del patriarcado (Cook and Johnston, 1974,
pg. 94).

Mamie, una hermosa pero incomprendida y perturbadora mujer

de los barrios bajos de la ciudad, se enfrenta con la polica de San
Francisco, y tiene que embarcarse rumbo a Honolulu. A bordo se
encuentra con Jim Blair, un novelista rico que vive en Honolulu, y
que intenta disuadir a Mamie de trabajar en una sala de baile de
mala reputacin. Pero Mamie, al enterarse de que l va a encon
trarse con su novia Annalee, toma la frrea determinacin de de
dicarse a hacer dinero. No obstante, Jim no puede resistirse al
atractivo de Mamie, y cuando tiene lugar el bombardeo de Pearl
Harbour, su primer pensamiento es para ella. Jim se alista en la ar
 mada, y Mamie compra propiedades a precio de saldo. Jim le
propone que se casen y Mamie acepta, pero Bertha, la propietaria
de la sala de baile, le ofrece una parte mayor en los beneficios y
Mamie sucumbe a la tentacin. Mamie es admitida en el exclu
sivista club de golf. Jim vuelve, pero no se deja impresionar por
las riquezas de Mamie. Por fin ella comprende sus escrpulos
y regresa a su humilde barrio natal. (Monthly Film Bulletin, vol.
23,1956).

El acercamiento de Cook y Johnston les permite examinar no slo

la funcin narrativa del personaje central de la pelcula, Mamie (Jane
Russell), sino que tambin las conduce a una consideracin de su re
presentacin como imagen. En el anlisis de la relacin entre la fun
cin del personaje central en la imagen flmica y su funcin en la na
rracin, sugieren que la caracterizacin como mujer de negocios eco
nmicamente independiente est contrarrestada no slo por el hecho
de que la resolucin de la narracin es una disolucin de la amenaza
que constituye una mujer independiente (al final de la pelcula
Mamie ha perdido amor y fortuna), sino tambin por la forma misma
en que aparece representada en la imagen cinematogrfica. Cook y
Johnston afirman que Mamie/Jane Russell est dibujada como un feti
che, un objeto de contemplacin ertica por parte de los espectado
res (masculinos). Pero no es ste el nico sentido en el que la imagen
de Mamie se vuelve objeto de transaccin: su papel de huspeda de
un club/burdel lo vuelve bastante literal dentro de la narracin.
Significativamente, es un pster de Flaming Mamie representacin
que es tambin objeto de una transaccin econmicalo que resulta
la ruina de la herona (Vase Fotograma 5.1). El realce mediante los
cdigos cinematogrficos del vestuario, gestos, encuadre y composi
cin del cuerpo de Mamie/Jane Russell subraya esta idea: en The
Revolt of Mamie Stover, el cuerpo de la estrella se convierte en un feti
che (Mulvey, 1975). De este modo la amenaza que supone Mamie
como sujeto del deseo una mujer econmicamente indepen
diente en el nivel de la narracin queda anulada en el nivel de la
imagen. En este anlisis, Cook y Johnston sealan algunas de las for
mas en que en una misma pelcula pueden funcionar en sentidos
opuestos los diferentes cdigos de la imagen y de la narracin. Estas
contradicciones abren el texto a la interpretacin ideolgica, no por
que adquiera con ellas la categora interpretativa de cine de ruptura,
sino porque la pelcula resulta fragmentada, desmontada, en el pro
pio proceso del anlisis textual.
La diferencia entre los acercamientos de Johnston y Cook a la
filmografa de Dorothy Arzner por un lado y a The Revolt of Mamie
Stover por el otro plantea importantes cuestiones sobre el estatus de
las interpretaciones y de los objetivos y consecuencias del anlisis
5.1 The Revolt ofMamie Stover: el cuerpo de la mujer como objeto
de contemplacin masculina.
textual feminista. Parece que en la obra de Arzner, las interpreta
ciones estn ya dadas (Bergstrom, 1979b) en la presuncin de que las
pelculas objeto de estudio presentan ya rupturas en cierto sentido y
que la tarea del anlisis es simplemente localizarlas y describir su fun
cin. El acto de interpretacin adquiere un carcter neutral: cual
quiera podra llegar a las mismas conclusiones en la interpretacin de
las pelculas de Arzner. Se piensa que el carcter feminista de la tarea
reside tanto en las propias pelculas como en las interpretaciones de
estas pelculas. Con el anlisis de The Revolt of Mamie Stover sucede
ra todo lo contrario, en la medida en que es una pelcula que no se
puede catalogar dentro del cine de ruptura. El cometido del anlisis
en este caso es ofrecer una interpretacin de la pelcula que resalte
de qu modo funciona un texto narrativo clsico como ideologa, in
terpretacin que slo sera posible gracias a la perspectiva desde la
cual se emprende. Si la posicin terica en que se basa la interpreta
cin es feminista, se plantearn cuestiones feministas con respecto al
texto, y el resultado ser un anlisis feminista. Es decir, la interpreta
cin tendr como origen una determinada postura poltica y se cons
tituir como tal.
Una vez que se adopta una concepcin de la interpretacin como
prctica activa y comprometida, se vuelve redundante la distincin
entre pelculas que contienen una autocrtica interna y pelculas que
tienen una completa complicidad ideolgica. Y ello porque a estas al
turas el inters del anlisis reside en el proceso de la interpretacin
tanto o ms que en el texto mismo: si la interpretacin es una activi
dad dinmica y comprometida, es posible afirmar que los textos se
constituyen en y a travs del acto de interpretacin. Esto no quiere
decir que todos los textos sean susceptibles de todo tipo de interpre
taciones, sino ms bien que los significados no estn fijados y deter
minados para siempre en un texto encerrados dentro de l a la es
pera de que los libere la interpretacin. La idea es ms bien que los
textos pueden transmitir una variedad de posibles significados y que
es posible que puedan recibir interpretaciones diferentes en pocas y
lugares distintos. Si esto es as, se vuelve difcil afirmar que ciertas pe
lculas y no otras presentan rupturas de modo inherente. Quin
puede juzgar qu pelculas s y qu pelculas no? Quiz sea ms acer
tado defender que se puede desmontar, si es necesario, el funciona
miento ideolgico de la mayor parte o de todas las pelculas del cine
clsico por medio del anlisis textual. Entonces no habra necesidad
de decir, por ejemplo, que la filmografa de Dorothy Arzner contiene,
y quiz siempre ha contenido, una crtica a la ideologa del patriar
cado. Es suficiente con proponer que una interpretacin comprome
tida realizada en cierto momento histrico puede extraer de esas pel
culas ciertos significados centrados, por as decir, en el concepto
del discurso femenino como algo opuesto al discurso masculino. De
este modo, se hace irrelevante la pregunta, inevitable en apariencia,
pero en ltima instancia sin respuesta posible, de si las audiencias a
las que se dirigieron originariamente las pelculas tambin las inter
pretaron como crticas a la ideologa del patriarcado.
Con respecto a la cuestin del acercamiento feminista a la obra de
Dorothy Arzner, apoya estas ideas una interpretacin de Hacia las
alturas que se aleja de las propuestas por Cook y Johnston y que
llega a conclusiones bastante distintas (Suter, 1979). El objetivo del
anlisis de Suter es una nica pelcula en su totalidad, y'no toda la
obra de la directora, lo que significa que la autora puede hacer hinca
pi en cmo funciona la pelcula en cuanto expresin situada en un
orden patriacal (ibid., pg. 148), ms que como catlogo de estructu
ras comunes discemibles en toda la obra de una sola autora. Aunque
Suter defiende que la protagonista femenina de la pelcula constituye
una perturbacin, pues es su transgresin de los cdigos de la mo
nogamia heterosexual lo que pone en marcha la narracin, seala
que al suicidarse, la funcin de Cynthia es encontrar una solucin en
la que esos cdigos quedan restablecidos en su papel de tica desea
ble. La pelcula en su conjunto s plantea, en opinin de Suter (y
como proponan Johnston y Cook), el tema del discurso de la mujer,
pero la conclusin de Suter es que este discurso es recuperado al fi
nal por el discurso masculino dominante: Hacia las alturas parece
estar estructurada en tomo a la contencin del discurso femenino y
de todo lo que ello implica con respecto a la represin del deseo fe
menino (ibid., pg 145). Esta interpretacin, al centrarse en las for
mas en que la pelcula configura, ms que viola, la ideologa del pa
triarcado, supone que aunque quiz Hacia las alturas no sea, des
pus de todo, una pelcula de ruptura, es, con todo, de gran inters
para las feministas por cuanto comienza a articular una voz feme
nina, aunque al final la reprima. Muestra tambin el inters y la im
portancia que para la crtica feminista de cine pueden tener los anli
sis textuales de productos ms bien corrientes del cine clsico.
Se puede considerar que las (re)interpretaciones feministas
habituales de las pelculas clsicas de Hollywood tienen influencia
poltica al menos en dos campos. En primer lugar, pueden servir de
instrumento para la formacin de una compresin de los modos es
pecficos en que funciona el sexismo en tanto que ideologa. En se
gundo lugar, se puede decir que el anlisis textual feminista, al sacar
a su objeto de su contexto originario dentro del cine clsico, trans
forma de hecho las pelculas, pues propone formas de contemplacin
y de comprensin que van contra la letra de las interpretaciones
preferidas. Por ello, el anlisis textual feminista, al examinar cmo
construyen y encaman las pelculas la ideologa del patriarcado, al
competir con esos mecanismos ideolgicos mediante la propuesta de
modos alternativos de contemplacin de las pelculas, puede consi
derarse como una forma de intervencin en el campo de la ideologa.
Si abandonamos el concepto de ruptura inherente, el problema
del grado en que un texto ejerce una autocrtica interna se vuelve
quiz menos importante que el proceso real de interpretacin que
provoca la ruptura del texto mediante su deconstruccin. El anlisis
textual puede trabajar con la premisa de que todo anlisis al menos
ha de empezar por la deconstruccin. Hay que distinguir dos tipos di
ferentes de anlisis textual, distincin que reside bsicamente en la
diferencia entre el anlisis estructural y el post-estructural. El primero
suele tener una base textual y un carcter formalista, mientras que el
ltimo aade tambin la preocupacin por la produccin de signifi
cado en cuanto proceso del sujeto lector:

La insistencia, en esta segunda fase, en la estructuracin (la pro

duccin de significado) ms que en las estructuras virtuales o pa
trones de un texto es... ms un cambio de nfasis que... un re
chazo de lo que haba aportado el estructuralismo a la teora de la
crtica (Bergstrom, 1979a, pg.33).

El modelo de esta segunda variante del anlisis textual lo propor

ciona S/Z, anlisis de Barthes de un cuento de Balzac en el que la his
toria entera queda sometida a una especie de deceleracin y de inter
pretacin enormemente minuciosa (Barthes, 1974). El objetivo de
esta interpretacin es elucidar el funcionamiento de sistemas abstrac
tos, de conjuntos de cdigos, en el texto mediante el examen de deta
lles concretos. El cine, sin embargo, presenta un objeto algo ms
complejo para el anlisis textual que la literatura, sobre todo por la
diversidad de cdigos, tanto cinematogrficos como no cinematogr
ficos, y tambin por la especificidad de la relacin entre el espectador
y el texto flmico, relacin que implica formas de la subjetividad que
evocan un conjunto de estructuras psquicas basadas en las relacio
nes de la mirada (Captulo 3). Esto ha provocado que sean escasos,
adems de prolijos y laboriosos, los anlisis detallados de pelculas, o
incluso de secuencias de pelculas, basados en este modelo post-es-
tructuralista. Por otra parte, en su mayora no son accesibles en ingls
(Bellour, 1972; Hanet, 1976), aunque hay alguna excepcin como el
anlisis de Stephen Heath de Sed de mal (Touch of Evil) (Heath,
1975a; Heath, 1975b). Por estas razones es difcil discutir esta forma
de anlisis textual de modo adecuado y sucinto. No obstante, inten
tar dar una idea de tal anlisis examinando una de sus muestras. El
ejemplo que he escogido est sacado de la obra de Raymond Bellour
sobre las pelculas de Alfred Hitchcock.
Bellour afirma que de las pelculas, l examina tanto la voz como
la funcin a partir de los sistemas psquicos abstractos de la psicosis,
la neurosis y la perversin (Bellour, 1979). El fragmento del artculo
de Bellour que aparece reimpreso aqu se refiere a la escena de
Psicosis (Psycho, Shamley, 1960) que precede al asesinato de la prota
gonista femenina, Marin, y explica cmo el asesinato, junto con
otros elementos de la pelcula, est prefigurado en esta escena en
concreto por una serie de mecanismos en los que las imgenes de los
pjaros, Marin, Norman y la madre de Norman, se ligan en asocia
ciones mediante un complejo e interrelacionado conjunto de cdigos
narrativos y cinematogrficos. Estas asociaciones se basan en los con
ceptos de disecado/momificado/muerto, amenaza/pene/cuchillo, y
mirada/objeto de la mirada/voyeurismo. Bellour describe cmo fun
ciona este proceso en el nivel de la significacin cinematogrfica en
el caso especfico de un determinado contraplano en el que Marin
est situada como objeto de la mirada de los pjaros al mismo
tiempo que ella los mira (vanse Fotogramas 5.2-5.5), y sugiere que
esta imagen es paralela a una breve secuencia un poco posterior en la
que Norman espa a Marin por un pequeo agujero abierto tras
un cuadro que est colgado de la pared que separa la oficina del mo
tel de la habitacin de Marin (vanse Fotogramas 5.6-5.10), secuen
cia, que, como seala Bellour, imita el aparato cinematogrfico
mismo.

La larga secuencia durante la cual Marin y Norman estn cara

a cara en la pequea recepcin del motel coloca cara a cara, en la
ficcin, dos estructuras psquicas: hombre y mujer, la ltima desti
nada a ser la presa del primero. La disposicin en espejo que or
ganiza su dilogo en una alternancia regulada de contraplanos
asegura, entre los dos personajes, la intercambiabilidad necesaria
a su futura sustitucin. Aqu es donde se nos presenta la historia
de la familia de Norman, bajo la engaosa forma en que ha sido
reestructurada por su deseo, por la verdad de su delirio, que es
como un eco de los elementos ms dispares de las historias de las
familias de Marin y Sam, dispersos en el dilogo que han soste
nido los dos en la habitacin del hotel. De este modo, las dos for
mas mentales se reconcilian en la similaridad y la exclusin:
Marin se vuelve cada vez ms consciente de su propio trastorno
mental a causa del trastorno mucho ms agudo que intuye en
Norman. Su asimilacin diferencial se concentra en una metfora
con ramificaciones interminables. Norman: Comes, comes como
un pjaro. Tan pronto se ha enunciado, la metfora resulta ne
gada. Bueno, he odo la expresin comer como un pjaro ...
realmente es es una men-men-mentira. Porque los pjaros en
realidad comen muchsimo. Marin tiene que ser un pjaro para
constituirse en un cuerpo potencialmente similar al de la madre
de Norman, objeto de su deseo, disecado igual que los pjaros
que contemplan su conversacin. Pero Marin no puede ser real
mente un pjaro, porque el psictico apetito del pjaro le est re
servado a Norman, de la misma forma que su cuerpo se trans-
form en el cuerpo de su madre (aun cuando, en una extraordina
ria inversin, Norman no coma nada durante toda la escena: Es
todo para ti. Yo no tengo hambre.).
La escena de la recepcin del motel est organizada meticulo
samente para acabar en la escena del asesinato. Despus de un
plano de apertura en el que Norman aparece entre los pjaros di
secados colocados por la habitacin, hay cuatro planos que mues
tran a Marin, de pie, en alternancia con los pjaros: el orden de
estos planos (pjaro <z-Marion-pjaro b-Marin) denota que
Marin siente que est siendo observada por los pjaros tanto
como ella los est observando, y que esto le molesta. Despus de
una repeticin del primer plano (Norman de pie), hay un plano
que muestra a Norman y a Marin juntos, colocados a ambos la
dos de una bandeja con comida que ha preparado Norman.
Entonces se establece una alternancia clsica, que divide el plano
entre los dos personajes para distribuir su dilogo. Al mismo
tiempo, una oposicin formal subraya el hecho de que Norman,
en esta segunda alternancia, ha venido a ocupar, con respecto a
Marin, el papel de los pjaros. Entre los distintos modos en que
se encuadra a Norman, se le asocia con los picos desencajados y
las alas extendidas de uno o varios de los pjaros disecados. Por el
contrario, a Marin se la define sucesivamente en dos encuadres:
est debajo de un cuadro oval cuyo motivo fue visible durante el
plano del segundo pjaro de la alternancia precedente. La pintura
muestra con claridad un grupo de ngeles, o, para ser ms preci
sos, un grupo de tres mujeres, en el que la figura central parece
ascender a los cielos con las alas desplegadas. Al lado del cuadro,
en el mismo plano, se proyecta sobre la pared la amenazadora
sombra de un cuervo, que penetra en la pintura como la hoja de
un cuchillo o un pene. Es este conjunto lo que llama la atencin
de Marin, despus se escinde cuando ella se sienta bajo la pin
tura y queda mediante una doble inflexin metafrico-meton-
mica definida por l, de la misma forma que Norman queda de
finido posteriormente por los pjaros. As contina la asimilacin
diferencial: Marin, ngel-mujer-pjaro; Norman, pjaro-fetiche-
asesino. Y as, en la alternancia de motivos entrelazados, queda
prefigurada la agresin de la que va a ser pronto objeto (anun
ciada, cuando ella se levanta, ocultando a medias el cuadro, por el
negro pico del cuervo, que reaparece dentro del encuadre).
Unos cuantos planos despus, la alternancia entre Norman y
Marin comienza de nuevo, esta vez mediante un aparato que
imita al aparato cinematogrfico mismo. Norman se oculta, signifi
cativamente, tras un cuadro que prefigura el efecto que l va a
producir: Susana y los ancianos, virtualmente en el momento de
la violacin. Detrs del cuadro hay un gran agujero que revela, en
la misma pared, el pequeo agujero luminoso al que Norman
acerca sus ojos, lo que crea como el haz luminoso del proyec
tor una imagen para nosotros virtual y para l casi real: Marin
se desviste, de nuevo en la proximidad de dos pjaros, esta vez en
sendos cuadros que cuelgan de la pared de su habitacin ms cer-
 cana al cuarto de bao. La alternancia contina, marcando obse
sivamente el protuberante globo del ojo, y desplazndose de la
relacin entre planos a la relacin entre segmentos (o subseg-
mentos).
La siguiente doble serie de planos, al retardar el voyeurismo,
lo intensifica hasta el extremo:
a) Norman, bajo la influencia de lo que ha visto, corre a ence
rrarse en su casa para imaginar lo que va a suceder a continua
cin, o mejor an, lo que va a suceder metforicamente para l,
dada la premisa de que l cataliza su deseo.
b) Marin, en su habitacin, se mete en la ducha: el especta
dor, por esta intrusin, es testigo de la escena que ha preparado la
obsesin de Norman.
El momento del asesinato marca la invasin por parte del su
jeto (hroe y espectador a la vez) en la imagen construida en su
fantasa. Aqu, se abandona la alternancia; queda rota por la brutal
inscripcin del cuerpo-cuchillo-pjaro viviente de Norman-madre,
la reiterada fragmentacin del cuerpo de Marin, el plano inserto
de su boca abierta en un horrendo grito y el del ojo sin vida que
responde en el extremo opuesto de este largo fragmento al
ojo saltn de Norman entregado al desordenado deseo de la vi
sin compulsiva. (Bellour, 1979, pgs. 114-16).

El anlisis de Bellour, incluso el de esta pequea parte de la pel

cula, posee todo el detalle y la densidad del anlisis de un sueo, lo
que convierte la tarea de resumirlo en algo imposible. De hecho la
comparacin es acertada, porque el mtodo que Bellour ha emplea
do es bsicamente el psicoanaltico. Ha tratado la pelcula, o la se
cuencia, como si fuera algo anlogo a un sueo, y la ha analizado
desvelando las condensaciones y los desplazamientos que aparecen
en el texto. As, analiza los pjaros disecados de la oficina del motel
como si fueran la representacin condensada de una serie de asocia
ciones y temas que rigen la trayectoria de la pelcula: muerte, momifi
cacin y voyeurismo, por nombrar slo unos pocos. Y la repeticin
obsesiva con que est representado el voyeurismo en todas las for
mas de expresin de Psicosis puede considerarse que constituye un
conjunto de desplazamientos tanto del acto voyeurista central de la
narrativa de la pelcula la mirada agresiva, y finalmente, asesina, de
Norman a Marin como, claro est, del voyeurismo inscrito en el
propio aparato cinematogrfico. Por tanto, este tipo de anlisis tex
tual trata el texto como si fuera un tipo de discurso cuyo sistema sub
yacente su Inconsciente, por as decir ha de ser desenmaraado,
extrado y puesto al descubierto mediante el examen de detalles con
cretos. Tal examen, en su forma ideal, atendera a toda la gama de c
digos cinematogrficos y no cinematogrficos de la pelcula, y pro
porcionara un anlisis lo ms exhaustivo posible (aunque, por su
 puesto, ningn anlisis es nunca completo). A este respecto se dife
rencia al menos del anlisis ideolgico ms en grado que en cualidad.
En el anlisis ideolgico, el objetivo es exponer los mecanismos sub
yacentes de un texto por medio de la interpretacin de sus sntomas,
mediante la atencin a sus silencios, lagunas y ausencias. El (psico)-
anlisis textual simplemente ampla el procedimiento aplicndolo a
una variedad ms extensa de mecanismos textuales y llevando el an
lisis bastante ms all. Si existe alguna diferencia cualitativa entre el
anlisis ideolgico y el textual, reside en el hecho de que el ltimo se
propone organizar el anlisis atendiendo a la dimensin de las formas
de interpelacin cinematogrfica, de las relaciones espectador-texto
en cuanto estructuradoras de la recepcin de una pelcula, mientras
que el primero se centrara ms exclusivamente en los mecanismos
internos del texto.
Qu puede ofrecer el planteamiento psicoanaltico del anlisis
textual al anlisis feminista del cine? Qu campos abre a las cuestio
nes feministas? El problema se vuelve ms complejo de lo que supon
dra simplemente el planteamiento de cuestiones feministas, pues se
apoya en el tema de los mecanismos inconscientes del texto. Lo que
se descubre a partir de un conjunto de anlisis textuales es el hecho
de que lo no dicho, o lo no decible, en un texto sus represiones, en
otras palabras con frecuencia dependen de lo que podemos deno
minar en general lo femenino. La represin de lo femenino puede
incluir, por ejemplo, ciertos aspectos de la sexualidad de los que no
se habla explcitamente en la imagen o en la narracin de una pel
cula, pero que, sin embargo, estructuran en cierta medida el texto y
realizan apariciones sintomticas bajo formas disfrazadas o desplaza
das. O quiz pudiera ser un problema de represin del discurso de la
mujer, de la voz narrativa de la mujer, por medio del bloqueo del
control femenino sobre la enunciacin de la pelcula (como, por
ejemplo, ocurre en Alma en suplicio; vase Captulo 2). La sexualidad
femenina y el discurso de la mujer pueden funcionar en determina
das circunstancias conjuntamente a travs de las represiones textua
les. Esto es lo que implica la idea de que el deseo de la mujer confi
gura los textos flmicos. Si consideramos que la sexualidad y el dis
curso femeninos constituyen una amenaza de ruptura para el proceso
lineal de la narrativa clsica, entonces la amenaza puede quedar anu
lada o reprimida si el argumento posee algn tipo de resolucin sa-
' tisfactoria: es decir, un cierre en el que dejar atados todos o casi to
dos los cabos de la narracin.
El anlisis de Raymond Bellour de las pelculas de Alfred Hitch-
cock y de la secuencia de Psicosis discutida ms arriba plantea
estos temas, aunque slo sea de modo tangencial. Se ha dicho de las
pelculas de Hitchcock que
 la mujer es central ...en la medida en que el deseo de la mujer es
el problema central o el desafo con el que se enfrenta el protago
nista masculino... El deseo de la mujer, puesto en evidencia por su
mirada, convierte en narracin la posibilidad y, por tanto, el pro
blema de la diferencia sexual. La narracin entonces tiende a re
ducir la imagen de amenaza de la sexualidad de la mujer, y as cae
en el fetichismo: el placer de ver el cuerpo de la mujer fragmen
tado se convierte en una garanta de la seguridad (coherencia, to
talidad) del del hombre (Bergstrom, 1979a, pg. 53).

Lo que Bergstrom propone aqu es, primero, que la anulacin de

la amenaza planteada por lo femenino suele recibir en las pelculas
de Hitchcock una forma especfica de fetichismo en el que se frag
menta el cuerpo de la mujer: no slo en el nivel de la representacin
cinematogrfica, mediante una prctica de montaje que fragmenta el
cuerpo de la mujer en la imagen flmica, sino tambin en el nivel de
la narracin misma, pues la mujer suele ser asesinada, o al menos so
metida o amenazada con la violencia fsica (vanse Fotogramas 5.11-
5.13). Tambin implica que este proceso de fetichizacin es un meca
nismo inconsciente del texto, y que la tarea del anlisis textual es des
velarlo.
La famosa escena del asesinato en la ducha de Psicosis es un ejem
plo palmario de este mecanismo. Bellour argumenta que la primera
parte de la secuencia de la ducha establece la posibilidad del placer
autnomo de la mujer al jugar ampliamente y en trminos de las
exigencias de la narracin, incluso excesivamente con el placer
que siente Marin al ducharse: por ejemplo, vemos primeros planos
de partes de su cuerpo desnudo intercalados con planos del chorro
de agua, con primeros planos de su cara mostrando placer, etc. (va
se Fotograma 5.11). Adems hasta este momento, el argumento se
nos ha contado en gran parte a travs de los ojos de Marin: el punto
de vista de Marin ha construido la perspectiva narrativa por medio
de un gran nmero de planos procedentes de su punto de vista vi
sual, de modo que se ha colocado al espectador, en un sentido casi li
teral, en el lugar del personaje femenino principal por medio de la
forma enunciativa del discurso. Antes del asesinato, esta identifica
cin dejaba abierta la posibilidad de la sexualidad y del discurso fe
meninos. Sin embargo, ambos quedan truncados con extrema violen
cia en el momento del asesinato, despus del cual la enunciacin
asume un grado mucho mayor de distancia e impersonalidad. Es
como si al mismo tiempo que la mujer (Marin) es castigada por su
crimen (robar dinero) lo femenino deba ser reprimido a causa de la
amenaza que supone para el orden del patriarcado. Bellour concluye:

El sujeto masculino puede aceptar la imagen del placer de la mu

jer slo con la condicin de que, despus de haberlo construido,
(
5.13 ...seguida de la muerte.
 pueda inscribirse dentro de l, y reuperarlo de este modo, aun a
costa de la destruccin de ese placer o de la mujer (Bellour, 1979,
pg. 121).

Est claro que esta recuperacin por parte del sujeto masculino
no se refiere simplemente a lo masculino que informa la cultura, ni
tampoco a los protagonistas masculinos de la narracin flmica, sino
tambin a los espectadores masculinos. De este modo al pretender
dar cuenta detallada de las represiones existentes en un texto flmico
y de cmo se pueden relacionar con las formas de interpelacin, el
(psico)anlisis textual puede conducir al estudio de la represin de lo
femenino en el patriarcado, y a concretar algunos de los procesos
mediante los cuales funciona esa represin en el nivel inconsciente
de los productos culturales.
 El cuerpo en la mquina

Aunque las perspectivas feministas sobre teora y crtica de cine

han dado lugar a un conjunto importante de obras sobre pelculas,
an quedan por explorar otros campos virtualmente productivos. El
anlisis textual, al centrarse en los mecanismos internos de las pelcu
las en cuanto textos, tiende a ignorar cuestiones concernientes a los
contextos institucionales, sociales e histricos de su produccin, dis
tribucin y exhibicin. Un avance importante para la teora feminista
del cine sera intentar unir el inters del anlisis textual por la produc
cin del significado con estudios de los contextos sociales e histri
cos en que se realizan las pelculas. Un trabajo de este tipo plantea
problemas metodolgicos, y no es el menor el hecho de que los fun
damentos epistemolgicos de la mayor parte de los estudios histri
cos e institucionales existentes sobre el cine estn a menudo en desa
cuerdo con los planteamientos estructurales, semiticos y psicoanal-
ticos. Por otra parte, el problema de la importancia de la especificidad
de la perspectiva feminista se plantea, con toda probabilidad, de muy
distinto modo en relacin con el anlisis contextual, pues la adopcin
de una postura feminista puede determinar tanto la eleccin de las
coyunturas es decir, de las parcelas y las pocas de la historia de la
institucin que se van a estudiar como las perspectivas, el carcter
y los temas del anlisis. No obstante, no podremos saber si es posible
un anlisis coyuntural de base semitica del cine en cuanto institu
cin desde planteamientos feministas a menos que se emprenda se
riamente. Eri el presente captulo intentar hacer algunas expedicio
nes por este campo relativamente nuevo. Por ello, tanto la estructura
como el contenido de mi argumentacin estar condicionado por el
hecho de que es un tanteo del terreno, un esbozo de las posibles
reas de trabajo, de las cuestiones que se pueden plantear y de las
perspectivas que se pueden adoptar ante ellas.
Son muy numerosos los campos a los que se podra aplicar el tra
bajo que realizan los grupos feministas sobre los textos y los contex
tos. Podramos ampliar los mrgenes del anlisis feminista de textos
flmicos aislados o de conjuntos de textos para incluir sus condicio
nes institucionales, histricas y sociales de produccin: para permitir,
por ejemplo el estudio de las relaciones entre la mujer en cuanto
significante en el cine y la posicin de las mujeres en la sociedad
(Haralovich, 1979). O se podra elegir un estructura institucional del
cine clsico pongamos el star system (Dyer, 1979)y examinar
cmo encarna las relaciones entre las estrellas femeninas, sus pelcu
las, las imgenes que dibujan las revistas, la publicidad, etc. y otros
componentes de la institucin cinematogrfica, como pueden ser las
caractersticas sociales de las audiencias. O podramos tomar el estu
dio de las representaciones de las mujeres que aparecen en las pel
culas como base de un anlisis cultural ms amplio de las representa^
ciones de las mujeres en toda la variedad de medios de comunicacin
segn las condiciones sociales e histricas de existencia de tales re
presentaciones (Turim, 1979). Ahora bien, slo se pueden descubrir
adecuadamente las relaciones entre los mecanismos textuales de una
pelcula y las estructuras y procesos institucionales en funciona
miento en el momento de su produccin por medio de estudios deta
llados de casos particulares. Por ello, me voy a ocupar del anlisis
contextual feminista mostrando cmo procede en un caso especfico:
el del estudio de la pornografa. La pornografa liga un grupo deter
minado de textos flmicos con otros medios de masas y con varios
aparatos institucionales. He elegido este tema de investigacin por
una importante razn: su frecuencia y urgencia dentro de la poltica
feminista. Otras razones significativas pero menos inmediatas surgi
rn en el transcurso de la discusin.
Antes de embarcarnos en una discusin sobre la pornografa, es
necesario formular algn esbozo de definicin. Pero ya este primer
paso no es nada sencillo. Como han sealado escritores que han tra
tado este tema, la pornografa no es en absoluto una entidad esttica e
invariable. Por el contrario, es un constructo social, y, por ello, sujeto
a variacin histrica: no es posible una definicin absoluta o univer
sal. Lo que se considera pornogrfico en un tiempo y un lugar, o den
tro de un contexto cultural, puede no serlo en otras situaciones. Con
todo, propondr una definicin bsica y analizar las repercusiones
que tiene tal definicin para la postura feminista ante la pornografa.
Posteriormente, pasar a examinar, primero, algunas condiciones que
acompaan a las variaciones histricas de la definicin de la porno
grafa, y despus, la naturaleza y las condiciones de lo que llamar,
por analoga con mi utilizacin del trmino aparato cinematogrfico,
el aparato pornogrfico. Con este trmino me refiero a los produc
tos, textuales e institucionales, resultantes de las interacciones, hist
ricamente especficas, de las condiciones de existencia, econmicas,
ideolgicas y de cualquier otro tipo, de la pornografa. A la discusin
de estas condiciones de existencia le seguir el estudio del aparato
pornogrfico en sus relaciones especficas con las instituciones ci
nematogrficas y los textos flmicos en la Gran Bretaa de nuestros
das.
Antes de nada, cmo podemos definir la pornografa? Un examen
de los orgenes de la palabra demuestra el carcter especficamente
histrico del concepto: se cu originariamente y quiz para
nuestra perspectiva actual, un tanto curiosamente en el siglo xrx
para hacer referencia a los escritos sobre las prostitutas y sus activida
des. La pornografa actual, al menos en las sociedades capitalistas
avanzadas, no implica, generalmente, ni escritos (dado el predominio
de los medios audiovisuales) ni exclusivamente prostitutas (las repre
sentaciones pornogrficas cubren ahora una gama mucho mayor de
sujetos y modelos). Una definicin que desee tener un cierto grado
de aplicabilidad histrica y cultural necesita cubrir todos los medios
de comunicacin diferentes fotografa, video, cine, literatura en
los que aparece la pornografa, as como sus variados contenidos. Al
mismo tiempo, como una definicin de este tipo tiene que ser extre
madamente general para cubrir todos los casos posibles, slo puede
servir de punto de partida para cualquier consideracin ms detallada
del tema.
Antes de comenzar, es necesario subrayar un aspecto importante:
toda pornografa es una representacin. Las consecuencias de este
hecho dependen, obviamente, de la postura que se adopte con res
pecto a la naturaleza de las representaciones. Ya he mostrado a lo
largo de este libro que las representaciones no son nunca un reflejo
directo o una duplicacin de los sucesos o acciones del mundo real,
sino que estn codificadas en distintos grados y modos. Tambin he
defendido que, en cuanto representaciones, las pelculas pueden, con
todo, presentarse como no codificadas: el anlisis de los textos su
pondr, entonces, traspasar esta aparente ausencia de codificacin
para desentraar los mecanismos de construccin del significado.
Esto se puede aplicar igualmente a medios distintos del cine, en reali
dad a todos aquellos en donde aparezca la pornografa, y, de ah, a
las caractersticas textuales de la pornografa misma. Entonces, cu
les son las caractersticas textuales de la pornografa?
El Informe Williams , realizado por un comit nombrado para in
formar al Home Office del estado de la legislacin sobre la obsceni
dad en Inglaterra y Gales y para hacer recomendaciones sobre su re
forma, ofrece esta definicin:
 una representacin pornogrfica es la que combina dos caracters
ticas: tiene cierta funcin o intencin, estimular sexualmente a su
audiencia, y tambin cierto contenido, representaciones explcitas
de materia sexual (rganos, posturas, actividad, etc). Una obra ha
de poseer esta funcin y este contenido para ser catalogada como
pornogrfica (Home Office, 1979, pg. 103).

La definicin del contenido de la pornografa, al limitarse a la

materia sexual, no hace sino repetir la opinin ms difundida sobre
el tema de la pornografa, aunque deja sin especificar qu se en
tiende por sexual, lo que ya no es objeto de consenso general. Sin
embargo, es interesante la inclusin de un concepto de funcin en
la definicin, pues, a pesar de la confusin de intencin y efecto, el
trmino plantea la cuestin de la existencia de una retrica, o forma
de interpelacin, particular de la pornografa. Al representar distintos
tipos de materia sexual, la pornografa coloca al espectador o al lec
tor en una posicin determinada. Al provocar la excitacin sexual, se
dirige al lector en cuanto sujeto sexuado y sexual. Por supuesto que
la pornografa puede no conseguir su objetivo siempre en todos los
lectores posibles: lo que intento decir es que la retrica de la porno
grafa favorece una relacin lector-texto de este tipo.
La definicin de la pornografa, tanto por su carcter de represen
tacin de aspectos sexuales como por su funcin o, como he es
pecificado, por la relacin peculiar que establece entre el lector y el
texto es lo suficientemente general como para cubrir todas sus for
mas, medios, y contextos histrico-sociales. Sin embargo, la cuestin
de lo que significa materia sexual, de lo que es representable segn
el grado y segn el contexto, es histricamente variable, as como
tambin la naturaleza de lo que puede provocar excitacin sexual.
Las diferencias entre la pornografa japonesa del siglo xixy la porno
grafa occidental contempornea ilustran este hecho con bastante cla
ridad (Bos and Pack, 1980). En sus contextos culturales, ambos tipos
caen bajo la definicin del Comit Williams, y, sin embargo, difieren
en muchos aspectos. Por tanto, si queremos que la discusin sobre la
pornografa vaya ms all de un nivel general, necesitamos pulir un
poco nuestra definicin. Pero como cualquier definicin ms precisa
pierde parte de su aplicabilidad, quedarn automticamente exclui
dos de ella algunos tipos y manifestaciones de la pornografa y sus
variados contextos. Dado, entonces, que la pornografa est determi
nada contextualmente, quiz sea ms conveniente abandonar todo
intento de definicin que cubra todos los casos para concentrarnos,
en vez de ello, en intentar delinear los rasgos de su especificidad. En
otras palabras, un anlisis de la pornografa que no se refiera a su ni
vel ms general exige un modelo que defina y describa las condi
ciones de su variabilidad histrica y social.
 Entre las feministas, la pornografa es un tema muy discutido, a
menudo altamente comprometido y que ha suscitado una buena can
tidad de actividad poltica. En este contexto, se hace necesario tener
en cuenta dos cuestiones. Primera, qu inters tiene la pornografa
para las feministas? Y segunda, y relacionada con la anterior, es posi
ble un anlisis feminista de la pornografa? Atacar la primera cues
tin adoptando la definicin general de pornografa discutida ms
arriba. Para tratar la segunda cuestin, sin embargo, se requiere una
teora o modelo del aparato pornogrfico en su especificidad hist
rica. Cualquier intento de responder a la pregunta de por qu tiene
inters para las feministas la pornografa exige cierto grado de especi
ficacin de la definicin general. En la medida en que las representa
ciones pornogrficas implican materia sexual, la pornografa impli
car tambin con frecuencia, aunque no necesariamente, representa
ciones de mujeres. Para avanzar por este camino, sin embargo, se
hace necesario introducir un parmetro de especificidad contextual
en la discusin, recordando que el inters habitual de las feministas
por la pornografa se limita a sus variedades visuales en el Occidente
actual. En estas variedades, las mujeres aparecen retratadas por lo co
mn de determinadas maneras: o desnudas o, si no, vestidas estrat
gicamente con indumentarias o accesorios que representan desde in
sinuaciones de desnudez hasta distintas formas de fetichismo y de
perversiones sexuales: blusas desabrochadas, zapatos de tacn, ligas,
medias negras, prendas de cuero y de plstico, ltigos, cadenas, etc.
Pero lo que ha llamado la atencin de las feministas es ms la retrica
de estas representaciones que sus connotaciones inmediatas. En su
forma de interpelacin a los espectadores masculinos1, el cuerpo de
la mujer queda convertido en espectculo y la puesta en escena de
las representaciones del cuerpo de la mujer codificada de varias for
mas tanto para provocar la mirada del espectador como, en el mismo
proceso, su excitacin sexual. Estos cdigos incluyen la postura y la
iluminacin del cuerpo, la composicin global de la imagen inclui
dos el escenario, los gestos, las ropas y los accesorios y la natura
leza y direccin de la mirada de la modelo. A todo esto es a lo que
apunta el concepto de cosificacin para ciertas representaciones del
cuerpo femenino.
Las feministas podran argumentar que muchos de los cdigos
que funcionan en las representaciones pornogrficas lo hacen de
modo similar en representaciones menos esotricas y ms corrientes
de mujeres en los anuncios, revistas de moda y dems y que las

1 Desde el punto de vista sociolgico, los hombres constituyen la gran mayora de

los consumidores de pornografa. Aunque ste sea un asunto ms complejo, se puede
decir tambin que los mecanismos textuales de las representaciones pornogrficas
configuran igualmente un espectador masculino (vase Captulo 3).
connotaciones de tales representaciones y sus formas tpicas de inter
pelacin atraviesan distintas formas de expresin y constituyen (y es
tn constituidas por) los modos socialmente predominantes del
sexismo (Coward, 1981). Por tanto, la pornografa resulta de inters
para las feministas en la medida en que, al construir ciertas represen
taciones de las mujeres, codifica a la mujer de modo general como
signo, es decir, como objeto de la mirada (implcitamente masculina).
Al mismo tiempo comparte esta propiedad con otras representacio
nes de la mujer ms accesibles y ms influyentes desde el punto de
vista cultural.
En resumidas cuentas, las representaciones pornogrficas de la
mujer tienen inters para las feministas porque explotan comercial
mente una serie de formas de contemplacin donde el significante
mujer queda codificado como objeto. Esto funciona no slo en rela
cin con las distintas estructuras psquicas de la contemplacin, sino
tambin, y puesto que la pornografa es un negocio, en un intercam
bio econmico:

El cuerpo femenino no es tan slo un objeto sexual, sino objeto

de una transaccin; puede comprarse su valor (la prostitucin) o
puede quedar incorporado a otra mercanca que se pueda vender
([p. ej.]...una pelcula) (Turim, 1979, pg. 56).

Pero existe otro sentido en el cual la pornografa puede interesar a

las feministas, que se relaciona con el hecho de que en algunas de sus
variedades la pornografa representa actos sexuales con mujeres.
Estas representaciones no son necesariamente las mismas que las
mencionadas arriba, pues las representaciones del cuerpo femenino
no tienen por qu implicar, y de hecho con frecuencia no las impli
can, representaciones de la actividad sexual. Esta distincin se co
rresponde en parte con el concepto general de la diferencia entre
pornografa blanda y dura. El repertorio de pornografa blanda
consiste principalmente en representaciones de mujeres, desnudas o
con prendas estrtegicamente elegidas, que generalmente muestran
la mayor parte del cuerpo o todo l, y codificadas de tal modo que
constituyen un reclamo dirigido directamente al espectador una
insinuacin o sugieren una fantasa de masturbacin en privado
con respecto a la cual el espectador se sita como voyeur (Bos and
Pack, 1980). Slo en este ltimo caso se representa alguna actividad
sexual: y, entonces, es autoertica. Por el contrario, la pornografa
dura representa actividades sexuales de varios tipos dirigidas a los
dems, y , al hacerlo, genera una relacin espectador-texto de carc
ter distinto del tpico de la pornografa blanda. El modo de interpela
cin de la pornografa dura se distingue en principio por el hecho de
que es la actividad sexual, ms que el cuerpo de los participantes en
ella, lo que se constituye en el objeto de la mirada del espectador. En
este sentido, las representaciones pornogrficas de actividades se
xuales en las que hay mujeres implicadas podran plantear la cues
tin del placer sexual femenino de una manera que le resulta imposi
ble a la pornografa blanda. Los problemas de las representaciones
por un lado y del placer sexual femenino por otro pueden servirnos
de instrumentos para la delimitacin del inters de las feministas por
la pornografa.
Al mismo tiempo, sin embargo, mientras que la mayor parte de los
discursos no feministas sobre la pornografa en especial, los discur
sos legales suelen dirigir su atencin a lo que he definido como
pornografa dura, la actividad y los anlisis feministas tienden a con
centrarse en la pornografa blanda: es decir, en la pornografa cuyas
formas de interpelacin estn constituidas de manera predominante
por representaciones codificadas del cuerpo femenino. Existen bue
nas razones para ello, razones que pueden encontrarse en las diferen
cias que existen entre las premisas del feminismo y las de otros dis
cursos. El discurso legal en particular tiende a considerar la pornogra
fa como una patologa o una excepcin social, y por tanto sujeta a
sancin legal: en otra palabras, la considera cualitativamente diferen
te de otras representaciones culturales existentes. Por el contrario, el
discurso feminista se inclina ms bien por una visin de la pornogra
fa como punto en un continuum de representaciones de la mujer,
continuum en el que tambin estn situadas representaciones tan co
rrientes y socialmente aceptadas como son los anuncios. Adems, es
tos ltimos pueden provocar tantas protestas por parte de la feminis
tas como aquella, sobre la base de que De la afirmacin la porno
grafa es parte del sexismo cotidiano es su carcter cotidiano lo que
resulta quiz ms mortificante que su exotismo (Brown, 1981, pg. 6).
Esto supone que el tratamiento feminista de la pornografa inme
diatamente pone en tela de juicio otras definiciones y otros discursos
sobre el mismo tema habituales en la sociedad. Con esto presente,
quiero esbozar ahora un modelo para el anlisis del aparato porno
grfico en sus distintas formas en determinados momentos de la his
toria. Al intentar especificar las diversas condiciones referentes a lo
que se ha constituido como pornogrfico en diferentes contextos so
ciales e histricos, este anlisis debe ir ms all de una definicin ge
neral de su objeto. En este momento, sin embargo, todava estudiar
la pornografa en todos los medios de comunicacin fotografas,
revistas, pelculas, etc. en que aparece, a pesar del hecho de que
las diferencias existentes entre estos medios pueden tener importan
tes conscuencias para el funcionamiento del aparato pornogrfico. La
naturaleza de las representaciones del cuerpo y de la sexualidad fe
meninos que forman parte del dominio de los textos pornogrficos
en distintos medios est histricamente definida. Es decir, las formas
en que la pornografa dibuja a la mujer no son estticas e invariables,
sino que varan con el tiempo y el espacio. Todo anlisis feminista de
la pornografa no slo ha de tener esto en cuenta, sino que puede
emprender con provecho la tarea de especificar las condiciones o los
determinantes del estado de la pornografa en una situacin concreta.
Cules son, en trminos generales, esas condiciones y de qu ma
nera configuran el aparato pornogrfico? El modelo que propondr
aqu est basado en la premisa de que el aparato pornogrfico es una
estructura social que adopta su forma especfica del estado y de la
conjuncin de una serie de estructuras o formas sociales diferentes.
Estas estructuras pueden a veces funcionar en unin unas con otras
es decir, pueden estar sobredeterminadas para definir el estado
del aparato pornogrfico. Por el contrario, otras veces pueden ha
cerlo de manera autnoma o incluso contradictoria.
He definido el aparato pornogrfico, o su estado en un determi
nado momento, como el producto textual e institucional de la interac
cin, histricamente especfica, de sus condiciones econmicas, ideo
lgicas, etc., de existencia. No obstante, para estudiar cmo queda
configurado el aparato pornogrfico en un contexto determinado, el
anlisis debe descender de este nivel de abstraccin y examinar el es
tado real de sus estructuras condicionantes. Tratar brevemente tres
de estas estructuras, que denominar, sin demasiada precisin, la
econmica, la legal y la patriarcal. En mis observaciones, intentar es
pecificar su funcionamiento con la mayor concrecin posible, aunque
mantendr el anlisis en el nivel relativamente general del estado ha
bitual del aparato pornogrfico en los distintos medios de comunica
cin de las sociedades capitalistas occidentales, en particular de Gran
Bretaa.

C o n d ic io n e s e c o n m ic a s

Las condiciones econmicas del aparato pornogrfico estn, de

forma general, determinadas por las relaciones econmicas predomi
nantes en la sociedad en conjunto. Puesto que he limitado mi anlisis
a las sociedades capitalistas occidentales, tales relaciones predomi
nantes sern, por definicin, capitalistas. Pero el capitalismo, claro
est, adopta distintas formas: por ejemplo, puede incluir diversos ti
pos de relaciones entre los sectores pblicos y privados de la econo
ma. Con todo y a pesar de estas diferencias, parece atinado decir que
la pornografa pertenece al dominio de la empresa privada. Existen1
sin duda variantes histricas de las formas en que la industria de la
pornografa se ha incorporado al conjunto global de la economa, va
riantes que estarn determinadas por el estatuto de las leyes concer
nientes a la pornografa. De este modo, puede darse el caso de que
ciertos sectores de la industria pornogrfica sean un sector visible
(aunque marginado) de las estructuras globales de la empresa pri
vada, situacin tanto ms posible en aquellas pocas y pases donde
las leyes sobre la materia sean relativamente laxas. As sucede actual
mente en Dinamarca y dems pases escandinavos, por ejemplo.
Donde, por el contrario, existan y se ejecuten sistemticamente res
tricciones legales de distinta especie contra la industria de la porno
grafa esta tender a convertirse en una forma clandestina de la em
presa privada, en un mercado negro. Las caractersticas que adopte
ese mercado negro estarn, a su vez, determinadas por los conteni
dos especficos de las leyes y de los campos en los cuales se aplique
la normativa y por el rigor con que se aplique.
El Informe Williams cita un ejemplo de este proceso cuando dis
cute la auto-regulacin del mercado de la pornografa. Los impreci
sos trminos de las leyes britnicas actuales sobre la obscenidad,
junto con el hecho de que estas leyes otorgan a la polica poderes de
busca y captura, han llevado a una situacin en que los editores, dis
tribuidores y vendedores de ciertas publicaciones para adultos no
estn seguros del lmite legal de lo que puede aparecer representado
en sus revistas, es decir, qu tipo de representaciones puede provo
car la actuacin de la polica en las distintas zonas del pas. Si la poli
ca aprehende material, esto supone, claro est, una prdida para la
empresa. As, un grupo de editores, distribuidores y vendedores de
revistas de contenido ertico form la Asociacin Britnica de
Publicaciones para Adultos con la finalidad de proporcionar a sus
miembros una gua
de lo que consideraban material inaceptable para este tipo de pu
blicacin, basada en lo que algunos procedimientos legales ante
riores haban juzgado obsceno o no obsceno, y los miembros de
la Asociacin estuvieron de acuerdo en ceirse a ello en las revis
tas que producan y vendan desde Septiembre de 1977 (Home
Office, 1979, pg. 42).

En este caso, al hacer un intento pblico de auto-regulacin, un

sector de la industria de la pornografa afirma que constituye una
parte respetable y responsable de la economa. Tales intentos de in
tegracin por parte del negocio de la pornografa en las estructuras
de la empresa privada se vuelven mucho ms factibles en la medida
en que, en primer lugar, el producto ocupe la lnea fronteriza entre lo
que puede considerarse o no ilegal, y en segundo lugar, se relaje el ri
gor en la aplicacin real de la normativa sobre obscenidad o el
contenido mismo de las leyes en algunas zonas. En el otro
extremo, en cambio, los sectores de la industria pornogrfica que
comercian con material absolutamente proscrito por las leyes pasarn
a la clandestinidad y tratarn de mantener su existencia misma oculta
a la investigacin pblica. Es precisamente en este terreno donde,
como se ha afirmado, el crimen organizado pasa a ocuparse de la
pornografa.
Las condiciones econmicas del aparato pornogrfico, o ms es
pecficamente la relacin entre la industria de la pornografa y la eco
noma, estn determinadas por el estado de las leyes relevantes y su
aplicacin. Adems de estos factores, pueden existir otros. Entre ellos
podemos incluir ciertos cdigos de moralidad y su articulacin pol
tica en grupos de presin (como el Festival of Light en Gran Bretaa,
y la Moral Majority en Estados Unidos). Otro factor pertinente con re
percusiones econmicas es la tecnologa: en especial, la existencia y
el coste de medios mecnicos para la produccin de representaciones
visuales. La posibilidad, por ejemplo, de imprimir fotografas en color
en grandes cantidades y a bajo coste tiene que ser un factor impor
tante en la frecuencia y rentabilidad del mercado de revistas para
adultos. La reciente proliferacin de la tecnologa casera del video en
Occidente ha tenido como consecuencia la creacin de un mercado
nuevo para la industria de la pornografa, inmensamente rentable y
virtualmente incontrolable.

C o n d ic io n e s legales

Aparte del papel que tienen en relacin con las estructuras de la

industria de la pornografa, las restricciones legales pueden servir de
instrumento en la elaboracin de definiciones sociales de lo que es y
no es pornografa. Este procedimiento de definicin suele funcionar
de un modo algo tautolgico: cierta especie de representaciones son
pornogrficas si estn prohibidas por la ley, y la pornografa se define
como las representaciones de cierta especie prohibidas por la ley. Tal
razonamiento, aun siendo circular, describe a grandes rasgos el con
senso general de la sociedad sobre lo que es pornografa en el su
puesto de que se ofrezca una definicin legal de esa cierta especie
de representaciones que se van a prohibir2.No obstante, aunque el
consenso cotidiano se base en las definiciones legales de la porno
grafa y la obscenidad o las refuerce, es imposible lograr una total
precisin en la definicin legal. Por ejemplo, tomemos el criterio legal
vigente en los Estados Unidos sobre lo que se considera obsceno: re

2 Hay que establecer una distincin entre pornografa y obscenidad. Aunque las re
presentaciones pornogrficas se pueden definir por su contenido y funcin sexual,
sta no es una definicin legal. En otras palabras, no toda pornografa es necesaria
mente ilcita. El trmino obscenidad suele referirse ms especficamente a las repre
sentaciones pornogrficas que en una determinada situacin social, caen bajo el impe
rativo del discurso legal.
presentaciones que, entre otras cosas, dibujen o describan la con
ducta sexual de una manera abiertamente ofensiva (Home Office,
1979, pg. 219). Es evidente que, puesto que tanto conducta sexual
como ofensiva no se pueden definir con precisin de antemano, el
criterio de obscenidad reside finalmente en los tribunales. Pero los
precedentes legales han demostrado que, aun cuando se base en un
nico conjunto de estatutos, los juicios referentes a lo que es o no
obsceno varan de una poca a otra y de un lugar a otro. Tales varia
ciones pueden tener adems efectos retroactivos en el propio aparato
pornogrfico. Los intentos de auto-regulacin de un sector de la in
dustria britnica de la pornografa, mencionados ms arriba, ilustran
este punto con toda claridad: el problema al que se enfrentaban los
miembros de la Asociacin resida claramente en la definicin: la con
dicin actual de las leyes y de su aplicacin haca difcil conocer de
antemano qu tipos de representaciones eran obscenas y cules no.
Al mismo tiempo, el hecho de que ciertas representaciones que
no estn legalmente prohibidas en Gran Bretaa sean consideradas
todava en algunas ocasiones como pornogrficas supone que en
cualquier poca conviven diferentes definiciones de pornografa y de
obscenidad, a menudo en abierta oposicin. La definicin legal es
simplemente una ms, aunque por su misma naturaleza pueda asumir
alguna especie de estatus de privilegio en relacin con las dems. No
obstante, las propuestas del Comit Williams se apoyan en la pre
suncin liberal de que la ley, lejos de ser un discurso privilegiado,
no puede hacer ms que mantener un equilibrio entre las definicio
nes sociales de pornografa en competencia. Es significativo que la
nocin feminista de formas de visibilidad femenina (Brown, 1981,
pg. 15) exceda incluso los liberales trminos de la definicin del
Informe Williams.

R e la c io n es patriarcales

Las condiciones legales y econmicas no agotan el conjunto de

condiciones de existencia del aparato pornogrfico: no pueden, por
ejemplo, explicar las caractersticas textuales de la pornografa, sus
cdigos y sus formas de interpelacin. Creo que en todo ello inter
viene otro conjunto de condiciones bastante ms difciles de especifi
car. En cierto sentido estas condiciones son de tipo ideolgico, pero
como descripcin el trmino ideolgico resulta demasiado vago,
pues tanto las condiciones econmicas como las legales tienen sus
propios componentes y efectos ideolgicos. He adoptado el trmino
patriarcal, cmodo aunque bastante impreciso, para referirme a este
conjunto de condiciones. Con l, quiero dar a entender que aunque
las formas de interpelacin de las representaciones pornogrficas en
general son caractersticas del patriarcado, cualquier especificacin
del aparato pornogrfico exige no slo la consideracin de otras es
tructuras (econmicas y legales, por ejemplo), sino tambin un exa
men del carcter preciso de las relaciones sociales patriarcales en una
determinada situacin. Entre estas relaciones sociales patriarcales po
demos incluir, por ejemplo, el estado actual de las relaciones de po
der entre hombres y mujeres, tanto dentro de la familia como fuera de
ella, la posicin de mujeres de distintas clases sociales y razas en la
sociedad, las costumbres sexuales en boga y los cdigos de conducta
que rigen las relaciones sociales y sexuales entre hombres y mujeres.
Las relaciones patriarcales pueden tambin determinar las formas de
la subjetividad que se dan en las relaciones lector-texto establecidas
por la pornografa. Los ejemplos del funcionamiento de las relaciones
patriarcales en el aparato pornogrfico que veremos ms adelante en
caran problemas de relaciones sociales y de relaciones psquicas res
pectivamente.
La explicacin habitual del hecho de que representaciones porno
grficas cada vez ms extremadas caigan normalmente fuera del m
bito de las leyes sobre obscenidad y de su aplicacin en Gran Bretaa
recurre como factor causal a la idea de un aumento progresivo de la
permisividad con respecto a la conducta sexual. Sin embargo, el es
tudio del funcionamiento de las relaciones sociales patriarcales en su
especificidad histrica revela que la situacin es ms compleja de lo
que tal explicacin podra sugerir. La idea de la permisividad no
tiene en cuenta, por ejemplo, el hecho de que no existi ninguna ley
referente a representaciones pornogrficas en el Cdigo Britnico
hasta el pasaje del Acta de Publicaciones Obscenas de 1857 los de
litos castigados por la primitiva ley comn del libelo obsceno no se
referan especficamente a las representaciones. As pues, antes de
mediados del siglo xix, poda circular pornografa sin relativo peligro
de sancin legal, y existen testimonios fehacientes de que en esta
poca la pornografa era bastante abundante (Marcus, 1969). Al
mismo tiempo, la conducta social y sexual de hombres y mujeres no
poda recibir el calificativo de permisiva: desde la perspectiva de las
relaciones sociales patriarcales, el periodo est marcado, por el con
trario, por una clara separacin por razones de sexo de las esferas so
cial y afectiva, al menos en las clases medias. Dada la separacin de
estas esferas dentro de un contexto ms amplio de relaciones so
ciales y de poder entre los sexos podemos llegar a la conclusin de
que el muy considerable trfico de pornografa tena lugar, ms o me
nos exclusivamente, entre los varones, desde luego en tanto en
cuanto concierne a las respetables mujeres de la clase media (y la
clase social es un factor muy importante aqu). Este hecho volvera in
visible a la pornografa tanto para el sector femenino como para el
pblico en general, como consecuencia de las costumbres sexuales
de la clase que ocupaba el poder. En otras palabras, las diferencias
que percibimos entre la situacin del Reino Unido actual y la de la
primera poca victoriana con respecto a la pornografa podran no
ser tan grandes como a menudo se piensa y, en todo caso, no seran
del todo explicables con el argumento de la permisividad. Hay, claro
est, otros factores implicados en esta situacin. Un factor absoluta
mente determinante, por ejemplo, lo constituyen los cambios produ
cidos en la naturaleza de los medios de comunicacin, en especial el
desarrollo en este siglo de pornografa visual con un coste relativa
mente bajo.
Como segundo ejemplo, me referir a la cuestin de las relaciones
espectador-texto impuestas por la pornografa dura que se produce
actualmente en el campo de la imagen. Los que han tratado esta ma
teria afirman que se da actualmente una crisis en la representacin
provocada por el carcter problemtico y perturbador que para los
hombres poseen las representaciones de la sexualidad femenina. Por
ejemplo, John Ellis sugiere que tales representaciones son potencial
mente subversivas con respecto a las relaciones predominantes de la
subjetividad, mientras que para Paul Willemen el problema reside en
que la retrica de la pornografa dura consiste en un impulso obse
sivo hacia la confirmacin del poder flico del espectador, impulso
nunca satisfecho, porque no puede buscarse gratificacin en la
pornografa (Ellis, 1980; Willemen, 1980). En ambos casos pues los
dos razonamientos no son, en mi opinin, mutuamente excluyen-
tes podemos extraer importantes conclusiones en lo que se refiere
a las relaciones patriarcales y al aparato pornogrfico.
Ellis busca una explicacin a las representaciones de violencia
sexual hacia las mujeres en la idea de que constituyen un castigo al
carcter insondable del placer sexual femenino. Para l, tales repre
sentaciones intentan obsesivamente alcanzar el fondo del enigma
mediante la continua reiteracin del repertorio de las actividades
sexuales:

El texto flmico pornogrfico responde mediante la multiplicacin

de los ejemplos de posible placer, mediante la multiplicacin de
pequeos relatos de incidentes sexuales. O eso, o... se vuelve ha
cia el objeto de sus pesquisas, la mujer, y desahoga sus frustracio
nes (y las de la audiencia) ante la imposibilidad de alcanzar una
respuesta a sus preguntas, atacando a la mujer por su obstinada
negativa a descubrir el secreto imposible (Ellis, 1980, pg. 105).

Para Willemen la explicacin de la pornografa dura reside en la

crisis de la auto-confianza masculina y afirma que no es un simple
resultado del azar su coincidencia con el auge del movimiento de li
beracin de la mujer (Willemen, 1980, pg. 61). Es decir, en la porno
grafa actual encontraramos un grado de satisfaccin compensatoria,
el deseo de que la mujer aparezca de nuevo como un ser dbil.
Unidos, los dos razonamientos ofrecen una interesante explicacin, a
partir de las relaciones patriarcales, de la proliferacin actual de la
pornografa dura, as como de su naturaleza cada vez ms violenta.

C in e y po r n o g r a fa

El estudio de las representaciones pornogrficas en el cine actual

y del lugar que ocupan tales representaciones dentro de las institucio
nes cinematogrficas y del aparato pornogrfico requiere un examen
no slo de sus condiciones de existencia sino de los mecanismos tex
tuales y de las relaciones espectador-texto que se dan en las pelculas
pornogrficas. Esto supone, evidentemente, un proyecto muy ambi
cioso. Por ello, mi propsito actual es limitarme a algunas pelculas
que estn situadas en la zona lmite de lo que podramos definir
como pornogrfico, e investigar su posicin con respecto a un con
junto de parmetros sociales e ideolgicos. Las razones que me han
llevado a elegir representaciones limtrofes-* son tres. En primer lugar,
como ya hemos visto, algunas representaciones de mujeres social
mente permitidas el sexismo cotidiano tienen, a menudo, un in
ters ms inmediato para las feministas que las manifestaciones ms
exticas y menos accesibles de la pornografa dura. En segundo lu
gar, como las pelculas que voy a analizar aqu son de fcil acceso, ya
que emplean los canales de exhibicin habituales, los lectores de este
libro pueden tener la oportunidad de verlas, o de ver pelculas seme
jantes, y, por tanto, de sacar sus propias conclusiones. Y por ltimo,
la naturaleza limtrofe y la aprobacin social de estas pelculas nos
ayudarn a fijar el carcter problemtico que poseen con respecto a
sus condiciones de existencia. En consecuencia, estas pelculas pon
drn de relieve muchas de las contradicciones que rodean a ciertos ti
pos de representaciones de mujeres.
Har referencia aqu a tres pelculas que contienen representacio
nes de la sexualidad femenina y de violencia sexual hacia las muje
res: Nea (Kaplan, Les Films la Botie, 1979), que fue primero es
trenada en Gran Bretaa en 1977 con el ttlo A Young Emanuelle;
L'Amour viol (Bellon, Films de lEquinoxe, 1977), estrenada en
Estados Unidos en 1979 como Rape of Love; y Vestida para matar
(Dressed to Kill, de Palma, Filmways, 1980). Pero antes me detendr
en las condiciones que rodean la recepcin de este tipo de pelculas
en Gran Bretaa. A un nivel institucional, podemos incluir el carcter
de las estructuras de produccin, distribucin y exhibicin de la in
dustria cinematogrfica, los discursos legales referentes a la obsceni
dad e indecencia en el cine, y las instituciones de censura cinemato
grfica. Lo institucional se entrelaza con lo textual en todas las consi
deraciones que impliquen la proliferacin de cierto gnero de pelcu
las, las relaciones entre discursos legales y discursos institucionales
de otra clase y la especificidad del cine como proceso de creacin de
significado. Cada una de las pelculas mencionadas ocupa su propio
lugar dentro de este complejo e interrelacionado conjunto de factores
determinantes.
El carcter especfico de la pornografa cinematogrfica, frente a
la pornografa de otros medios, es la base de algunas importantes
distinciones legales. Hasta una fecha tan reciente como 1977, el cine
estaba excluido del Acta de Publicaciones Obscenas; se rega, en
cambio, por las leyes comunes sobre indecencia y libelos obscenos.
Esto significaba en la prctica que era imposible construir una de
fensa legal para planos o secuencias aisladas de pelculas apelando a
la integridad o al mrito artstico de la obra en conjunto. En otras pa
labras, la ley no poda tener en cuenta el contexto entero de las re
presentaciones aisladas. Sin embargo, el hecho de que el Acta de
Publicaciones Obscenas se haya extendido ahora al cine quiere decir
que el criterio legal de la obscenidad descansa en si una pelcula en
su globalidad tiene tendencia a depravar y corromper a una propor
cin significativa de su posible audiencia. Este cambio tiene conse
cuencias importantes para las representaciones limtrofes. El cine
estaba originariamente excluido de los disposiciones del Acta de
Publicaciones Obscenas por la razn de que era innecesario que un
medio que estaba ya sujeto a su propia censura (vase ms abajo)
quedara tambin bajo el control de las leyes sobre obscenidad. Pero
el hecho de que las distinciones que haba en los discursos legales
que trataban de la obscenidad y la indecencia en las pelculas frente
a las de otros medios permanecieran durante tanto tiempo, y de he
cho todava persistan, hace pensar que quiz estn implicadas consi
deraciones de mayor fundamento. El Comit Williams, por ejemplo,
defiende con insistencia la existencia de la censura cinematogrfica,
mientra que recomienda al mismo tiempo que la pornografa que
aparece en otros medios quede fuera del dominio de las leyes sobre
obscenidad. Esta distincin se apoya precisamente en el carcter es
pecfico del cine y de las relaciones que establece entre el texto y el
espectador. La experiencia de ver una pelcula, afirma el Comit, es
muy diferente a la de ver cualquier otro material publicado:

los primeros planos, el montaje rpido, la sofisticacin del maqui

llaje moderno y las tcnicas de efectos especiales, el efecto inten-
sificador de los efectos de sonido y de la msica se combinan to
dos en la gran pantalla para producir un impacto que ningn otro
medio puede lograr (Home Office, 1979, pg. 145).

Aadido al peculiar poder de las formas de interpelacin cinema

togrfica, nos encontramos con el hecho, afirma el Comit, de que el
cine se dirige a audiencias masivas. El concepto de audiencia masiva
parece aludir aqu no tanto al tamao de la audiencia como al carc
ter pblico de la proyeccin de las pelculas. Ver una pelcula, al exi
gir tanto premisas especiales como anuncios y vallas publicitarias
destinados a atraer a los que pasen por su lado, hace del cine un me
dio socialmente visible. Dado el ahnco con que el informe reco
mienda la restriccin de la libre exposicin de la pornografa, el cine
constituye un problema. Cuando el Informe recomienda la censura y
la clasificacin de las pelculas pornogrficas y la disposicin de salas
especiales para las pelculas porno, trata de solventar los aspectos
problemticos del cine pornogrfico. La recomendacin de que con
tine la censura posterior a la realizacin de las pelculas con los mis
mos criterios con los que actualmente opera est destinada de modo
inmediato al problema del impacto de las representaciones cinema
togrficas sobre los espectadores.
Aunque en Gran Bretaa las autoridades locales tienen poder le
gal para censurar las pelculas, invariablemente aceptan las recomen
daciones del British Board of Film Censors. El BBFC es un organismo
formado por las asociaciones de la industria cinematogrfica y como
tal no tiene un estatus legal, pero cuenta con el apoyo de la industria
del cine y de las autoridades de la censura oficial. Los productores o
los distribuidores que quieren que sus pelculas se exhiban en salas
comerciales deben someterlas al juicio de la junta de censura. La junta
a su vez tiene la reponsabilidad de catalogar las pelculas de acuerdo
con una clasificacin, de indicar qu pelculas son recomendables
para qu audiencias, de sugerir cortes o de negar la aprobacin. Si
una pelcula no va a exhibirse en una sala comercial, no necesita esa
aprobacin, y, por tanto, no tiene que someterse a la censura. Los ci-
neclubs, que, segn la ley, deben exigir unos requisitos mnimos a
sus miembros, tienen libertad para exhibir pelculas que no hayan pa
sado por la censura. En consecuencia, los censores nunca ven la tota
lidad de las pelculas de pomo duro que se proyectan en Gran
Bretaa. Ahora bien, las pelculas que voy a analizar no caen dentro
de esta ltima categora.
Las instituciones legales y de censura, en cuanto intervienen en la
exhibicin comercial de las pelculas, tienen efectos retroactivos en la
propia industria cinematogrfica. As, los productores tratan de tener
en cuenta las convenciones vigentes que determinan lo que es o no
aceptable para los censores: de este modo, en el caso de, pongamos,
una pelcula realizada con vistas a una distribucin internacional, se
pueden realizar distintos cortes, y, por tanto, distintas versiones, de
acuerdo con los gustos de la censura cinematogrfica de los distintos
pases. Por ejemplo, es de dominio pblico que las representaciones
con una cierta dosis de violencia resultan menos aceptables para los
censores britnicos que para los de otros sitios. As pues, en cada pas
las instituciones legales y cuasi legales relacionadas con las represen
taciones cinematogrficas pueden tener ciertos efectos en toda una
variedad de instituciones, nacionales y extranjeras. Por ejemplo, los
mecanismos de la industria, de la normativa legal y de la prctica de
la censura se entrelazan con los de la significacin cinematogrfica en
la produccin de series de pelculas. Un determinado gnero de pel
culas puede proliferar con mucha rapidez a partir del xito comercial
de una, xito que pueden intentar explotar otros productores ha
ciendo pelculas del mismo tipo: la creciente avalancha de pelculas
sangrientas es un buen ejemplo. Las primeras pelculas de una nueva
serie establecen los parmetros de los que es aceptable al poner a
prueba a la censura: pelculas posteriores pueden, entonces, rebasar
un conjunto, ms o menos establecido de lmites. Cuando resulta evi
dente que est en marcha la explotacin de una nueva serie, los cen
sores pueden responder a su vez restringiendo los lmites de lo acep
table.
Las condiciones de proyeccin de Nea en Gran Bretaa ilustran de
qu forma un subgnero de pelculas puede tener sus propios efectos
institucionales y textuales. En este caso, las estructuras de distribu
cin y exhibicin ms que las de produccin contribuyeron efec
tivamente a la situacin. Nea trata de la sexualidad en la adolescencia
a travs de la historia de una chica joven, Sybille, que escribe una no
vela ertica. Mientras la est escribiendo, tiene varias experiencias se
xuales y es testigo de otras. Sybille tiene poderes sobrenaturales y
con ellos consigue todo lo que desea. Nea fue realizada en Francia
por una mujer, Nelly Kaplan; pero cuando la pelcula lleg a Gran
Bretaa en 1977 fue doblada, se le puso el nuevo ttulo de A Young
Emanuelle, y fue exhibida con la calificacin de X (recomendada
slo para mayores de 18 aos), y en salas especializadas en porno
grafa blanda. Lo que nos interesa aqu es el hecho de que un texto
que era, en la intencin de su directora al menos, ms una pelcula de
arte y ensayo que pornografa blanda pudo ser convertida de lo pri
mero en lo segundo por una serie de procesos institucionales. Este
hecho sirve concretamente para demostrar que tanto el texto como el
contexto funcionan juntos en la produccin del significado y tambin
que las interpretaciones se generan en las condiciones de recepcin
de las pelculas. Podemos buscar una explicacin causal de estos he
chos por una parte en las condiciones de desarrollo de los subgne
ros de pelculas, y, por otra, en el estado de las instituciones de distri
bucin y de exhibicin de las pelculas en Gran Bretaa. A Young
Emanuelle fue proyectada entre una serie de pelculas erticas en
cuyo ttulo apareca la palabra Emanuelle. El gnero explotaba el
enorme xito de la primera de su clase, Emanuelle , que estuvo en las
pantallas britnicas durante varios aos sin interrupcin, y cualquier
pelcula posterior con la palabra Emanuelle en su ttulo quedaba
catalogada de inmediato y sin necesidad de mayores detalles como
pelcula ertica. Pero aunque esto pueda explicar por qu se le
asign a Nea su nuevo ttulo, no da cuenta de por qu se hizo cargo
de ella el mercado de la pornografa blanda. La explicacin de este
hecho la encontramos en el estado de la distribucin y de la exhibi
cin de las pelculas de arte y ensayo. El limitado mercado de las pel
culas de arte y ensayo es casi la nica salida posible para ciertas cla
ses de pelculas extranjeras en versin original subtituladas. En conse
cuencia, un nmero relativamente escaso de este tipo de pelculas
llega a los cines britnicos. Nea, a causa de su tema, encontr un
mercado diferente, pero para satisfacer los requisitos de ese mercado
fue transformada de modo que se favoreciera una determinada inter
pretacin. Quiz debido al inters que ha alcanzado la obra de Ka-
plan entre las feministas, se ha estrenado ahora una versin subtitu
lada en Gran Bretaa con su ttulo original.
LA mour viol es similar a Nea tanto en la seriedad con que trata la
sexualidad como en la inclusin de representaciones de escenas se
xuales. Como Nea fue tambin realizada como pelcula de arte y en
sayo. No ha sido estrenada en Gran Bretaa, pero se ha distribuido
una versin subtitulada en Estados Unidos bajo el ttulo Rape of Love.
LA mour viol es la historia de la vctima de una violacin colectiva
que decide, contra el consejo de su familia, de su novio y de los pa
rientes de sus asaltantes, llevar a los violadores ante la justicia. En las
primeras escenas de la pelcula se representa la escena de la violacin
de una manera detallada y fuertemente expresionista. Esta secuencia
plantea importantes cuestiones a la teora feminista del cine, que tie
nen que ver con la forma en que pueden interpretarse, en varias cir
cunstancias, representaciones de esta especie, incluso cuando en el
contexto global de la narrativa la vctima de la violacin est tratada
con simpata3.
Aunque UAmour viol no fue sometida a la censura britnica, una
pelcula de su especie habra sido catalogada con una X sin sufrir cor
tes. Hay al menos dos razones para ello, que estn relacionadas con
la situacin legal vigente y sus consecuencias para la censura. El he
cho de que el cine se rija ahora por el Acta de Publicaciones Obs
cenas permite al censor tener en cuenta el carcter global de una pe
lcula a la hora de tomar una decisin. Esto significa que UAmour
viol sera considerada, en virtud de su evolucin narrativa, como una
pelcula seria en la que queda completamente justificada la represen
tacin de una violacin: primero, por el hecho de que el motor de la

3 Un tratamiento adecuado de esta cuestin exigira el anlisis textual de la secuen

cia de la violacin de LAmour viol, que no puedo realizar ahora. Ese anlisis tendra
que tener en cuenta el carcter especfico de los cdigos cinematogrficos en la confi
guracin de la naturaleza fetichista de las relaciones espectador-texto.
narracin es el acto mismo de la violacin, y segundo, por el hecho
de que la vctima est dibujada con simpata y lleva a los violadores a
los tribunales. Los censores juzgan las escenas de violacin y de otros
tipos de violencia sexual de acuerdo con su funcin en la narracin
de la pelcula, de modo que pueden quedar cortadas ciertas repre
sentaciones consideradas excesivas respecto de las exigencias de la
narracin. Al mismo tiempo, otras representaciones de violencia se
xual pueden resultar inadmisibles bajo cualquier circunstancia (Home
Office, 1979, pg. 30). No obstante, es significativo que, en general,
sean aspectos de la estructura narrativa, y no el carcter de espect
culo, lo que rija el criterio de los censores.
El tema de la representacin de la violencia sexual hacia las muje
res lo plantea tambin, aunque de forma muy distinta, Vestida para
matar (Dressed to Kill), pelcula que ha sido objeto de condena por
parte de muchas feministas. Aunque en Vestida para matar los ata
ques violentos a mujeres no son, como ocurra con la violacin de
LA mour viol, directamente sexuales, se puede argumentar que el
asesinato y los intentos de asesinato que aparecen en la pelcula es
tn motivados narrativamente por las fantasas y las actividades
sexuales de las mujeres. La vctima del asesinato, Kate, degollada san
guinariamente con una navaja de afeitar en un ascensor, est marcada
con una doble culpa: en el sentido inmediato de que justo antes de
que tenga lugar el asesinato tiene una relacin sexual con un com
pleto extrao (quien, para reforzar la insinuacin de la capacidad
destructora de la sexualidad, se revela portador de una enfermedad
venrea). Por otra parte, como luego se descubre, Kate es tambin
culpable de haber excitado sexualmente a su psiquiatra (masculino),
cuyo alter ego femenino transexual es el responsable del asesinato.
Por tanto, a las mujeres se las representa no slo como culpables de
ser vctimas: en realidad es tambin una mujer la culpable del asesi
nato. Las mujeres quedan asimismo marcadas como vctimas en el ni
vel de lo especficamente cinematogrfico: esto se vuelve especial
mente evidente en numerosas secuencias constituidas por planos to
mados desde la perspectiva visual de la segunda presunta vctima, Liz
(que, significativamente, es una prostituta). Como no se revelan los
contraplanos, nunca se hace explcito el origen de perspectiva. La in-
certidumbre con respecto a la identidad del que observa a Liz se
vuelve, entonces, enormemente amenazadora. Sin embargo, a pesar
de todo ello, en la pelcula, no hay apenas nada que invite a la cen
sura.
Aunque la versin de Vestida para matar proyectada en Gran Bre
taa y en los Estados Unidos tena varios cortes planos que mostra
ban grados de violencia considerados inaceptables , las exigencias
de los censores no tuvieron nada que ver con la misoginia de la pel
cula. Aparte del franco rechazo, que resulta muy improbable en un
caso de esta especie, ninguna forma de censura (que en ltima ins
tancia opera slo sobre determinados momentos de una pelcula)
puede formular una crtica de Vestida para matar que apunte a la ac
titud general hacia las mujeres y hacia la sexualidad femenina que es
tructura la organizacin narrativa y los cdigos cinematogrficos de la
pelcula. Cmo se puede censurar la ideologa patriarcal? El caso de
Vestida para matar ofrece un ejemplo palmario de cmo los lmites
del discurso feminista que versa sobre las formas en que se dibuja a
la mujer pueden rebasar los de los discursos legales o cuasi legales
habituales sobre la obscenidad y la pornografa, aun cuando estos l
timos tengan un carcter liberal.
 CUARTA PARTE

Alternativas al cine clsico:

feminismo y cinematografa

En esta ltima parte del libro quiero alejarme de temas relaciona

dos exclusivamente con el cine clsico y del tipo de cuestiones que
con respecto a l puede plantear una perspectiva feminista. En estos
tres ltimos captulos, me detendr en el estudio de alternativas al
cine clsico que pueden ser de inters para la poltica cultural femi
nista. Tales alternativas no se limitan a las clases de cine cuyo conte
nido refleja abiertamente la posicin conscientemente feminista de
sus realizadores: tendr en cuenta tambin cine que se desarrolle al
margen de las estructuras textuales e institucionales del cine clsico y
construya o temas o formas de interpelacin o vas de produccin,
distribucin y exhibicin, o todos estos aspectos a la vez, de los que
se pueda decir que tienen una carcter feminista. Empezar, en el
Captulo 7, tratando la cuestin del realismo o mejor dicho, de los
realismos con el estudio de pelculas que aun funcionando, en tr
minos textuales, dentro de los lmites de las formas predominantes de
la significacin cinematogrfica, proponen al mismo tiempo alternati
vas de otro tipo. Este estudio exige considerar el cine clsico y cmo
puede modificarlo el feminismo, pero tambin supone examinar un
conjunto de trabajos cinematogrficos que funcionan, institucional
mente hablando, al margen de las estructuras predominantes. En el
Captulo 9, me detendr en el contracine feminista: cine que genera
una significacin cinematogrfica que, al desafiar los procesos habi
tuales de produccin de significado, podemos considerar modelo de
la escritura cinematogrfica feminista o femenina. Discutir estas al
ternativas en funcin de sus estrategias textuales, aunque tambin se
encuentren al margen del aparato institucional del cine clsico. Las
instituciones son el tema central del Captulo 9, en el que examinar
planteamientos opuestos sobre la produccin, distribucin y exhibi
cin de pelculas en relacin con las actividades textuales discutidas
en los dos captulos precedentes.
 Mujeres reales

Al comenzar el estudio del feminismo como prctica cinematogr

fica discutiendo distintas variedades del realismo cinematogrfico,
quiz est aproximndome a la cuestin exactamente de la misma
manera en que se presenta a muchos espectadores. Aunque slo sea
porque una de las principales caractersticas del cine clsico es la in
corporacin de ciertas clases de realismo, la mayor parte de los es
pectadores se sienten confiados y cmodos con el realismo, en espe
cial en su forma narrativa. Pero ciertas clases de cine distintas de la
narracin clsica de modo particular los documentales tambin
se consideran con frecuencia realistas. Entonces, qu tienen en co
mn los distintos tipos de cine realista? La caracterstica bsica que
comparten todas las variedades del realismo cinematogrfico es su
tendencia a la transparencia de la representacin: lo que se proyecta
sobre la pantalla le parece al espectador que est construido de la
misma manera que su referente, el mundo real. Es decir, la pelcula
es como el mundo real. Esto es lo que hace a las pelculas realistas
tan fciles de ver y de seguir: parece que duplican la experiencia coti
diana del mundo que tienen los espectadores. Esta apariencia de rea
lidad est producida, de hecho, no mediante la duplicacin de los re
ferentes del mundo real, sino mediante ciertas convenciones de la
significacin cinematogrfica. Toda pelcula est codificada: lo que
sucede es que ciertas pelculas lo estn de tal manera que parece que
no lo estuvieran. As, por ejemplo, los cdigos que operan en el cine
clsico de Hollywood (vase Captulo 2) dejan en la sombra los pro
cesos de construccin de significado en los que envuelve constante
mente al espectador. La transparencia del cine realista consiste, ver
daderamente, en que el espectador raras veces es consciente, cuando
contempla la pelcula, de que est elaborando significados: los signi
ficados parecen estar ya en la pelcula, y la nica tarea del espectador
es sentarse y captarlos. Este es, por supuesto, uno de los placeres del
cine realista clsico: crea unas formas de interpelacin que sumergen
a los espectadores en la representacin al construir un mundo cine
matogrfico coherente y creble, que al mismo tiempo los sita como
consumidores pasivos de significados que parecen residir ya en el
propio texto.
Aunque el realismo pueda ser una caracterstica definitoria tanto
del cine de ficcin (la narracin clsica, por ejemplo) como del que
no lo es (los documentales), todas las formas del realismo poseen en
comn la apariencia de realidad. La semitica del cine, al rastrear de
qu forma queda codificada esta apariencia, ha solido limitar su anli
sis al cine narrativo de ficcin. Sin embado, para nuestros propsitos
resulta igualmente importante examinar los cdigos que entran en
funcionamiento en el cine realista que no es de ficcin. El carcter
aparentemente no codificado de todo cine realista es lo que le presta
su verosimilitud: establece una cierta especie de credibilidad con res
pecto al mundo real y el espectador sufre una suspensin de su in
credulidad. Este proceso funciona de forma bastante diferente en el
realismo de ficcin y en el de no ficcin. Las caractersticas definito-
rias de las pelculas de ficcin en oposicin a las de aquellas que no
lo son residen en el funcionamiento de la narracin y de la caracteri
zacin de los personajes. Al ver una pelcula de ficcin, el espectador
queda ligado en una doble identificacin. Se identifica con el pro
greso de la narracin misma, con el proceso que va desde la ruptura
del equilibrio que constituye su inicio hasta su resolucin final. Y se
identifica asimismo con el protagonista o los protagonistas de la na
rracin. En estos procesos de identificacin, el espectador se sumerge
en el mundo de la pelcula en distinta medida, dependiendo de la li-
nealidad y de la economa de la narracin y de la representacin de
los rasgos de personalidad de los protagonistas. El funcionamiento de
los cdigos especficamente cinematogrficos asociados a la ficcin
realista el montaje en continuidad, primeros planos, estructuras de
contraplanos, y planos subjetivos sirve para reforzar la identifica
cin del espectador con el mundo verosmil de la ficcin. Aunque el
realismo en cuanto representacin no suele empujar a sus espectado
res a confundir los lmites del mundo de la narracin cinematogrfica
con los del mundo real, sus formas de interpelacin en particular,
los procesos de identificacin con la ficcin establecen, con todo,
una especie de credibilidad que podemos describir con propiedad
con el concepto de suspensin de la incredulidad. La credibilidad de
las pelculas que no son de ficcin funciona de modo bastante dis
tinto. Podemos hacer una afirmacin general sobre el realismo del
documental: sus formas de interpelacin constituyen tpicamente una
llamada a que el espectador conciba lo que est viendo como testi
monio. Lo que se proyecta sobre la pantalla es verdad (Kuhn,
1978a). Esta clase de credibilidad descansa obviamente sobre la trans
parencia: la imagen cinematogrfica se constituye en registro de 4a
realidad. El caracter especfico de las formas de la transparencia de
los documentales reside en que la imagen parece natural una
transposicin no mediatizada de una realidad en otra es decir, pa
rece que construye un mundo flmico internamente creble.
As pues, las pelculas documentales implcitamente hacen refe
rencia no slo al suceso previo a la filmacin, sino al mundo real en
conjunto. Aunque la aparente naturalidad de la representacin con
vierte esta visibilidad en verdad, la propia naturalidad es en s
misma resultado del funcionamiento de ciertos cdigos cinematogr
ficos. Significantes cinematogrficos como la imagen monocroma, el
encuadre mvil aparentemente fortuito (el encuadre de una cmara
manual), los desplazamientos del enfoque, un montaje bastante ms
libre del que se realiza en el cine de ficcin, y la mirada directa a la
cmara de los protagonistas de la pelcula, todos ellos, tienden a se
alar a una pelcula como documental. Otros conjuntos de cdigos
relativos al sonido tambin pueden connotar documental. Muchos
documentales tienen voz en off: una voz de origen externo y que ha
bla en apariencia sobre el mundo que aparece en la pantalla elabora
un discurso que determina cmo debe interpretar la pelcula el es
pectador. La voz en off del documental est marcada caracterstica
mente por un tono de autoridad, es un metadiscurso que organiza los
significados virtualmente errticos de la imagen y del sonido dieg-
tico. En este caso, la garanta de la verdad de la pelcula reside en la
relacin entre voz en off e imagen, pues esta ltima debe interpre
tarse como ilustracin de aqulla. Por supuesto que todava encon
tramos una concepcin de lo que se ve como testimonio, pero la es
pecificidad del documental clsico con voz en off consiste en que la
imagen sirve, de alguna manera, de testimonio de la verdad de los
comentarios ms que de evidencia directa y visible de los aconteci
mientos del mundo real.
Cmo se inscriben en los distintos tipos de pelculas realistas los
intereses y la poltica cultural feminista? Cmo se despliegan las for
mas realistas de representacin para tratar problemas de importancia
para las feministas? Resulta muy significativo que en las preguntas
que se le formulan al realismo se haga especial hincapi, de modo in
mediato, en el tratamiento de problemas. Esto, en mi opinin, es re
sultado directo de la transparencia que marca todas las formas de rea
lismo cinematogrfico. Articulados dentro de un modo de representa
cin que no subraya sus propios procesos de significacin, los
problemas polticos destacan con toda claridad. Dicho de otra ma
nera, puesto que estos problemas pertenecen al mundo real, pode
mos afirmar que reciben un tratamiento adecuado en el cine al tradu
cir ese mundo en general, y los problemas en particular, a una repre
sentacin que permite al espectador la libertad de ver directamente
esos problemas tal y como aparecen, funcionan y se desarrollan en el
mundo real de la existencia cotidiana o de la lucha poltica. En una
pelcula realista de ficcin, la identificacin del lector puede ser bas
tante directa, fcil y placentera: una feminista, por ejemplo, puede
sentir placer al identificarse con un personaje femenino fuerte e inde
pendiente que es capaz de controlar el progreso de la narracin y los
acontecimientos de la ficcin para llegar a una solucin en la que se
erija como ganadora en algn sentido. En un documental, puede
producirse una identificacin ms directa con lo que aparece repre
sentado en las imgenes, de modo que, por ejemplo, una pelcula so
bre la vida de una mujer y su trabajo como madre y ama de casa
puede provocar que las espectadoras femeninas se reconozcan en
ella. Tratar la cuestin de las repercusiones polticas de estas formas
de placer en el siguiente captulo: por el momento en el estudio del
feminismo y del realismo cinematogrfico asumo que puede resultar
provechoso para aqul la apropiacin de esas formas de placer.
El resto de este captulo est dedicado al anlisis de varios tipos
de realismo cinematogrfico en relacin con las cuestiones plantea
das al comienzo de este ltimo prrafo. Me detendr en aspectos de
la identificacin, en las formas de interpelacin, y en las formas de
instalacin del sujeto caractersticos de cada tipo, y examinar unas
cuantas pelculas con cierto detalle: en primer lugar, algunas pelcuals
recientes de Hollywood que pueden leerse como respuestas que ha
dado el cine clsico al movimiento de liberacin de la mujer, y en se
gundo lugar, el cine realista socialista en cuanto se entrelaza con el
feminismo. Al tratar la cuestin del realismo documental, me centrar
en algunas de las formas en que la organizacin textual de los docu
mentales feministas se solapa con los discursos autobiogrficos.

H o l l y w o o d y el n u e v o c in e d e m ujeres

Desde los aos de ascendencia del sistema de estudios de Holly

wood, la industria ha sufrido muchos cambios institucionales que han
tenido importantes consecuencias en lo que respecta a la organiza
cin textual de las pelculas de Hollywood. Molly Haskell y Marjorie
Rosen han rastreado los cambios que se han producido en las repre
sentaciones de las mujeres en las pelculas de Hollywood y que han
acompaado a estos cambios institucionales (Haskell, 1975; Rosen,
1973). Ambas escritoras llegan a la conclusin de que durante los
aos 60 las pelculas de Hollywood se volvieron cada vez ms violen
tas, que las mujeres adquiran progresivamente el papel de vctimas, y
que los das del poderoso estrellato femenino y del protagonismo de
la mujer independiente haban desaparecido. Haskell proporciona
una explicacin sociolgica para estos hechos al afirmar que: Cuanto
ms nos acercamos al momento en que las mujeres empiezan a recla
mar sus derechos y a lograr independencia en la vida real, con mayor
fuerza y mayor estridencia nos dicen las pelculas que el mundo es de
los hombres (Haskell, 1975, pg. 363). El surgimiento de la segunda
ola de feminismo, segn esta explicacin, produjo una reaccin en
contra: la amenaza que constitua la liberacin de la mujer fue conte
nida en las pelculas, con frecuencia mediante la contencin, en el ni
vel del argumento, de las protagonistas femeninas. Esta contencin
puede variar desde el confinamiento de la mujer en el hogar y la fa
milia, o en instituciones mentales, hasta la contencin mediante dis
tintas formas de violencia fsica, incluido el asesinato.
Sin embargo, al mismo tiempo, desde mediados de los 70 des
pus de que se publicaran los libros de Haskell y de Rosen se han
realizado en Hollywood algunas pelculas que pueden invitar a una
interpretacin de carcter opuesto. En estas pelculas, los protagonis
tas son mujeres, y a menudo mujeres no atractivas o seductoras en el
sentido convencional. Adems las narraciones estn frecuentemente
organizadas alrededor del proceso de auto-descubrimiento y de pro
gresiva independencia de la mujer: algunos ejeemplos de este gnero
de pelculas son Alicia ya no vive aqu (Alice Doesrt Live Here
Anymore, Scorsese, Warner Brothers, 1975), Starting Over (Pakula,
Paramount, 1979), y Una mujer descasada (An Unmarried Woman,
Mazursky, Fox, 1977). Se podra explicar la existencia de este nuevo
cine de mujeres a partir de una determinacin directa: sencillamente
reflejara el auge y el influjo del movimiento femenino. Con todo, esta
explicacin por s sola quiz sea demasiado unidimensional, pues no
tiene en cuenta, por ejemplo, la existencia simultnea de pelculas
que retratan la violencia hacia la mujer. En cualquier caso, por medio
de qu procesos se traducen los climas sociales a significados cine
matogrficos? Dada la complejidad de las estructuras institucionales
de la industria del cine, por no mencionar los mecanismos de codifi
cacin de los textos flmicos, la relacin entre climas sociales y el
contenido de las pelculas no puede ser evidentemente sencilla. Para
explicar la coexistencia de tipos opuestos de pelculas realizadas en
Hollywood necesitamos estudiar ms de cerca un conjunto de estruc
turas en su especifidad histrica. Por ejemplo, si la audiencia del cine
est compuesta de segmentos de sub-audiencias con intereses dis
tintos, las pelculas se dirigirn a estas distintas audiencias. As, el
nuevo cine de mujeres se dirige en especial a las mujeres, inclu
yendo mujeres con cierto grado de concienciacin feminista, mientras
que otros gneros estn destinados a audiencias muy diferentes
desde el punto de vista social.
 En qu medida el nuevo cine de mujeres incorpora el realismo, y
cul es su importancia para el feminismo? En cuanto pertenece al cine
clsico, su realismo reside en la credibilidad de los textos, lo que pro
voca la identificacin del espectador con los personajes y la narra
cin, dentro de un mundo de ficcin construido de modo interna
mente coherente y consistente. En otras palabras, el espectador es
arrastrado de inmediato a la identificacin a la que invita este tipo de
pelculas. La espectadora femenina puede experimentar placer con
estas pelculas al identificarse con varios elementos: con la protago
nista, que no slo es mujer, sino que puede ser similar a la especta
dora en varios aspectos; o con una voz narrativa cuyo discurso corra
a cargo de un personaje femenino; o con los acontecimientos del
mundo ficticio que evoquen un cierto grado de auto-reconocimiento;
o con una resolucin de la narracin que suponga la victoria de la
protagonista. De este modo, la retrica del nuevo cine de mujeres
puede colocar a la espectadora no nicamente en la posicin de po
tencial vencedora, sino de una vencedora cuyo sexo ha sido el ele
mento fundamental de su victoria: en consecuencia, este gnero le
sirve a la mujer para autoafirmarse. No obstante, se pueden plantear
dos cuestiones en este momento. Primera, cmo funcionan estos dis
tintos tipos de identificacin en sus relaciones mutuas dentro de la re
trica de los textos flmicos? Y segunda, qu consecuencias tiene
para el feminismo la existencia de un cine realista clsico que supone
la afirmacin de la mujer?
Para responder a estas cuestiones, es ms conveniente hacer re
ferencia a pelculas concretas: ha elegido Las amigas (Girlfriends,
1977) de Claudia Weill y Julia (1977) de Fred Zinneman; ambas adop
tan la estructura de un gnero popular en los aos 60 y 70: el cine de
camaradera entre hombres. Las amigas y Julia son cine de mujeres
por la sencilla razn de que en ambos casos los camaradas son muje
res. As se cumple un requisito primordial del nuevo cine de mujeres:
los protagonistas son mujeres, y estn retratadas con simpata. Las
amigas va ms all al presentar como protagonistas a dos mujeres
normales y corrientes. En cambio, las heronas de Julia se adaptan
mucho ms al modelo de estrellas de Hollywood: Lillian Hellman
(Jane Fonda) es una famosa escritora y Julia (Vanessa Redgrave) una
revolucionaria oscura, pero con mucho coraje. En este caso, est fun
cionando el star system: mientras que los personajes principales de
Las amigas estn a cargo de actrices prcticamente desconocidas,
que interpretan a mujeres corrientes, el hecho de que sean dos es
trellas de fama mundial conocidas adems por su actividad pol
tica las que den vida a las dos protagonistas de Julia tiene impor
tantes consecuencias para la significacin de la pelcula. Ni Julia ni
Lillian como personajes de ficcin pueden ser consideradas mujeres
corrientes, y la eleccin de las actrices subraya este punto: la posibili
dad de la identificacin de los espectadores reside no tanto en los
personajes como en la relacin que existe entre ellas.
Tanto Julia como Las amigas se alejan, en cierta medida, del mo
delo realista clsico por su resolucin narrativa. En ambas pelculas el
final no resuelve todos los problemas planteados en la narracin. De
hecho, en Las amigas quiz sea imposible la resolucin total, dada la
naturaleza de los problemas que estructuran la narracin. El argu
mento comienza con la decisin de una de las amigas de abandonar
el apartamento que ambas comparten para casarse. La marcha de
Ann parece provocar una serie de acontecimientos en la vida de
Susan, sin otra conexin entre ellos que la ausencia de su amiga. En
el modelo narrativo clsico, el restablecimiento del equilibrio habra
producido la resolucin de esa ausencia. Dentro del movimiento que
se desarrolla desde la carencia a la eliminacin de la carencia (vase
Captulo 2) y que motiva las variantes de este modelo, Las amigas po
dra haber llegado a una solucin mediante el establecimiento de re
laciones amorosas para Ann y Susan: bien entre ellas, bien con nue
vos compaeros. Aunque la primera opcin encajara dentro de las
exigencias estructurales de la narracin clsica y dentro del poderoso
modelo del romance de Hollywood, su contenido est excluido por
las reglas, conscientes e inconscientes, que actualmente rigen las re
presentaciones de la homosexualidad en el cine clsico. Pero al
mismo tiempo, la segunda opcin restablecimiento del equilibrio
mediante nuevas relaciones tambin queda fuera de juego, en este
caso por las exigencias que la caracterizacin de las dos protagonistas
ha impuesto al desarrollo de la narracin: sencillamente no sera
plausible. Con todo, aunque hay un constante movimiento hacia esta
ltima forma de resolucin por ejemplo, en la relacin de Susan
con un rabino o incluso en la de Ann con su marido nunca se llega
a producir, quiz en parte porque destruira la estructura de camara
dera que rige la organizacin de la narracin. Y as, presa de sus
propias contradicciones, la narracin no logra alcanzar una solucin
en el sentido clsico. En vez de ello, nos deja ante un final relativa
mente abierto: la relacin entre las dos mujeres sigue siendo proble
mtica y contradictoria, y sin embargo lo suficientemente importante
como para que contine. Por supuesto, se puede defender que este
final abierto resulta mucho ms creble que cualquier otra resolu
cin clsica que ate todos los cabos de la narracin.
Tambin Julia posee un cierto grado de apertura, que en este caso
funciona no tanto en la resolucin de la pelcula como en toda su na
rracin. Esta apertura est crucialmente relacionada con la articula
cin del argumento y de la trama de la pelcula, y con el hecho de
que su discurso est basado en el recuerdo. La enunciacin de la pel
cula implica al menos dos estratos de recuerdos. En primer lugar, te
nemos el discurso de la autobiografa de Hellman, trasladada a la pe
lcula mediante su voz en off y como presente temporal de la narra
cin, y marcado por la representacin de la relacin de la escritora
con Dashiell Hammett. En segundo lugar, tenemos el recuerdo dentro
de la autobiografa, construido como el pasado y marcado cinemato
grficamente como subjetivo, formado por las fantasas y los sueos
de Hellman, que, en su mayor parte, implican a Julia. Los dos niveles
se juntan tan slo en aquellas secuencias del presente narrativo en
que Julia y Lillian se encuentran: en un hospital de Viena y en el caf
de la estacin de Berln. Puesto que la relacin entre las dos mujeres
est en su conjunto narrada discursivamente desde el punto de vista
narrativo de Hellman, y debido a su estatus de recuerdo dentro de
una autobiografa, queda un tanto relativizada. Lo que vemos es la
impresin que tiene Hellman de una relacin conservada en el re
cuerdo, doblemente marcada como subjetiva. Por ello, podemos leer
la pelcula de varias formas. La naturaleza de obra abierta de Julia se
centra menos en el final de la pelcula (que, por otra parte, no al
canza una conclusin final, pues el pasado y el presente se unen con
la muerte de Julia y la incorporacin de este hecho a la relacin de
Hellman con Hammett), que en la naturaleza de la relacin entre las
dos mujeres. Esta queda resumida en una escena en realidad un
flashback en la que Lillian abofetea a un amigo borracho por insi
nuar que todo el mundo sabe lo tuyo con Julia: en otras palabras,
que las mujeres tienen una relacin lsbica. Podemos leer la escena al
menos de dos maneras: o Hellman reacciona ante la condena del les-
bianismo implcita en el poco comprensivo chismorreo de todo el
mundo o la acusacin de lesbianismo es en s misma una calumnia
sobre la relacin (New Germn Critique, 1978, pg. 92). Apoya esta
propuesta la interpretacin de las crticas de Julia: aunque la mayora
de los crticos coinciden en que el retrato de la relacin entre las dos
mujeres es el centro de la pelcula (aunque, de hecho, se podra de
fender que, por el contrario, la forma en que est representada la re
lacin Hellman-Hammett, y su lugar en el presente de la pelcula,
sirve realmente para enmarcar y relativizar la de las mujeres), existen
tantas opiniones como crticas en lo referente a la naturaleza precisa
de esa relacin1.
Podemos poner en relacin la cuestin de la apertura en estos dos
ejemplos del nuevo cine de mujeres con algunos cambios generales
formales y temticos que se han producido en el reciente cine de
Hollywood. Se han considerado estos cambios lo suficientemente sig

1 Julia
Podemos llegar a esta conclusin a partir de la lectura de las crticas de que
aparecieron en la prensa britnica en 1978 y 1979. Podra aadirse que los recuerdos
que tiene Lilian de Julia salen a la luz cuando Lilian est escribiendoThe Chlidren s
Hour i obra que trata del lesbianismo. Este dato y su importancia se pierden en la pe
lcula.
nificativos como para constituir el Nuevo Cine de Hollywood. La
puesta en funcionamiento en este Nuevo Cine de Hollywood de cier
tos cdigos cinematogrficos zoom, planos con teleobjetivo, c
mara lenta y pantalla partida , en opinin de algunos, han des
truido la unidad dramtica y espacio-temporal en que se apoyaba la
puesta en escena clsica (Neale, 1976, pg. 117). Otro rasgo del
Nuevo Cine de Hollywood es el final abierto o la ambigedad en el
nivel de la narracin caracterstica definitoria de Julia y Las amigas.
Podemos sealar en este punto dos aspectos de importancia para la
cuestin del realismo, del feminismo y del nuevo cine de mujeres. El
primero es que aunque el Nuevo Cine de Hollywood se aleje en parte
del cine narrativo, ms que destruir reorganiza los mecanismos tex
tuales del cine clsico: la ambigedad y el final abierto estn sosteni
dos y articulados dentro de los lmites del discurso dominante, dentro
del texto. No son de tal clase que puedan romper la unidad de la si
tuacin del lector (Neale, 1976, pg. 121, el nfasis es nuestro).
En segundo lugar, aunque la apertura del Nuevo Cine de Holly
wood funcione en toda una gama de gneros y estructuras narrativas
cinematogrficos, se puede decir que el nuevo cine de mujeres, pre
cisamente en virtud de sus mismos temas, es particularmente pro
penso a tal apertura. Aunque no se puede equiparar feminismo y
nuevo cine de mujeres, este ltimo plantea, al menos a un cierto ni
vel, la cuestin del feminismo. Con todo, el feminismo es controver
tido, y resultara problemtico para una institucin cinematogrfica
cuyos productos estn destinados a una audiencia polticamente he
terognea adoptar abiertamente posiciones polticas que puedan ena
jenarle algunos sectores de dicha audiencia. Las pelculas cuyo conte
nido revela un cierto grado de polisemia esto es, que ms que limi
tar ofrecen varias interpretaciones pueden atraer a una audiencia
relativamente amplia. La apertura permite interpretaciones ms o me
nos acordes con las posturas previas de los espectadores sobre el fe
minismo. Julia ilustra este punto bastante bien: aunque las lesbianas
pueden interpretar la pelcula como una afirmacin del lesbianismo,
tal interpretacin aun cuando no est descartada no resulta en
absoluto favorecida en la pelcula. Las amigas funciona de la misma
manera en lo que concierne al feminismo. En su estreno, fue recibida
como una pelcula encantadora, clida, divertida y simptica. No fue
considerada una amenaza en gran medida porque, a pesar de su esta
tus de pelcula de camaradera femenina, no impona una interpreta
cin feminista. No obstante, al mismo tiempo, la estructura de cama
radera podra justificar tambin una interpretacin de la pelcula que
se centrara en la identificacin de la mujer con las protagonistas.
La posibilidad de que esta clase de apertura pueda ser en realidad
una caracterstica definitoria del nuevo cine de mujeres la seala Julia
Lesage, quien afirma: La industria quiere que todo el mundo tenga su
trozo de pastel ideolgico y que se lo pueda comer. En otras pala
bras, siempre se observarn ambigedades deliberadas en la estruc
tura de casi todas las pelculas que se estrenan sobre mujeres fuertes
(New Germn Critique, 1978, pg. 91). Sea o no este proceso tan
consciente o deliberado como seala Lesage, uno de los efectos ms
importantes de esta ambigedad con implicaciones ideolgicas ha de
ser reforzar los mecanismos textuales e institucionales del cine cl
sico. Cualesquiera que sean los tipos de identificacin que ofrece a
los que deciden identificarse con ellos, el nuevo cine de mujeres no
puede en ltima instancia tratar de forma directa los problemas que
plantea el feminismo a la representacin cinematogrfica.

E l re a lis m o s o c i a l i s t a

Se suele plantear el problema del realismo socialista (o realismo

progresista)2 en relacin con la literatura y el arte con mayor frecuen
cia que en relacin con el cine. No obstante, el nivel un tanto abs
tracto en el que se discute sobre el realismo socialista nos permite es
tudiar el funcionamiento de sus caractersticas en distintas formas de
expresin, entre ellas el cine. Stalin, en la dcada de los 30, defini el
realismo socialista como la descripcin verdadera e histricamente
concreta de la realidad y su desarrollo revolucionario. Aunque tal de
finicin es susceptible de diversas interpretaciones, propone dos ca
ractersticas bsicas del realismo socialista: la adhesin a alguna for
ma de realismo (descripcin verdadera), y que las representaciones
traten directamente la historia o reflejen la especificidad histrica de
alguna otra manera (histricamente concreta). En mi opinin, es
ste ltimo rasgo el que distingue al realismo socialista de otras for
mas de realismo.
Pero, qu significa, en lo que se refiere a los mecanismos textua
les, la concrecin histrica? Podemos acercarnos a esta cuestin exa
minando la naturaleza del realismo que aparece inscrito en el rea
lismo socialista. En los debates sobre arte y literatura celebrados en la
Unin Sovitica en los primeros aos de la Revolucin, se defendi
que el arte no slo deba representar al pueblo, sino que tambin te
na que estar a su alcance (Vaughan-James, 1973). Aunque no se pro
puso ninguna definicin de lo que significaba, en lo que respecta a
los mecanismos textuales, que el arte estuviera al alcance del pue
blo, pronto se hizo patente la tendencia a favorecer la transparencia

2 Se suele distinguir el realismo progresista del socialista segn si la representacin

se origina o no en una sociedad socialista. Aunque la pelcula estudiada aqu, La Sal de
la Tierra, est realizada en una sociedad capitalista, he mantenido el trmino realismo
socialista para conservar la coherencia.
en las representaciones. Esta tendencia qued consolidada con la po
ltica oficial sovitica sobre las artes en la dcada de los 30 (Gorky et
al ., 1977), cuando se traz una distincin entre el naturalismo y el
realismo, y aqul fue rechazado en favor de ste. La distincin entre
naturalismo y realismo se bas en la concrecin histrica y en la des
cripcin de personajes: aunque ambas formas incluyen descripcin
de personajes, en el realismo la historia ocupa un papel central a tra
vs de esa descripcin. En otras palabras, los cambios, las contradic
ciones y los conflictos histricos se reflejan textualmente en la evolu
cin de la conciencia de los personajes y en su interaccin mutua. El
doble requisito de la descripcin de los personajes y del carcter ac
cesible del arte significa que la narracin se convierta en el espacio
comn de esas representaciones. De este modo, la narrativa realista
socialista opera en los dos niveles del personaje y de la historia, ence
rrando y representando el primero a la segunda.
De todo ello nace el concepto de tipificacin: los personajes del
realismo socialista estn dibujados en su completa individualidad,
con sus propios rasgos de personalidad, pero al mismo tiempo tienen
la funcin de encarnar caractersticas sociales e histricas. Por este
motivo, son tipos sociales tanto como individuos. De esta forma, la
representacin de la realidad en su concrecin histrica tiene lugar
mediante personajes de ficcin que en parte funcionan como tipos
que reflejan clases o grupos sociales y configuraciones histricas. Esta
es la diferencia fundamental entre el realismo socialista y el realismo
del cine de Hollywood. En este ltimo, la identificacin de los lecto
res con los protagonistas se produce predominantemente en el nivel
de los rasgos individuales de la personalidad presentados en la
narracin y presentes en todo su desarrollo. En el realismo socialista,
por el contrario, la identificacin en el nivel de los rasgos individuales
de la personalidad implica tambin, y de modo concomitante, la
identificacin con la situacin histrico-social del personaje en
cuanto tipo.
Los protagonistas de los textos del realismo socialista con frecuen
cia encarnan rasgos heroicos, caracterstica que tiene su origen en el
influjo del romanticismo revolucionario sobre el realismo socialista.
Para el romanticismo revolucionario, el arte ofrece una visin del
mundo optimista, pero que pretende no ser utpica sino basada en la
realidad. Ese optimismo se refleja en la evolucin revolucionaria de
una figura que llega a ser heroica en el curso de esa evolucin: he
aqu al hroe positivo del realismo socialista. El hroe o la herona
estn pintados con cualidades personales individuales y propias, po
sitivas y negativas, con las cuales pueda identificarse el lector. Al
mismo tiempo, el progreso de la narracin supone la evolucin per
sonal o poltica y el aumento de la visin y del poder del hroe posi
tivo, lo que le permite alcanzar un grado considerable de conciencia
poltica y tambin vencer dificultades y obstculos especficos es
decir, propios de la situacin personal del personaje y que supo
nen una ms amplia situacin histrico-social. De este modo, la na
rrativa realista socialista, como la narrativa clsica, implica la resolu
cin y el cierre. Sin embargo, hay diferencias en lo que respecta a los
procesos narrativos a travs de los cuales se llega a la resolucin. En
el caso del del realismo clsico, la narracin se cierra cuando los
enigmas que la estructuraban han quedado resueltos, con toda pro
babilidad gracias al protagonista o a los protagonistas, a travs del
despliegue de sus cualidades personales: perspicacia, tenacidad, astu
cia, etc. En el realismo socialista ocurre lo mismo, pero a este proceso
se sobrepone la intervencin de la historia, que bajo la forma de
tipificacin constituye tambin un punto de identificacin para el
lector. El hecho de que la historia contine su marcha transcendiendo
la resolucin de cualquier narracin individual puede suponer la
existencia de una posible apertura en el realismo socialista, que no se
da necesariamente en el realismo clsico.
Lo que llevo dicho hasta ahora se aplica a cualquier forma narra
tiva del realismo socialista, y es, por ello, tan relevante para la novela
como para el cine. Existen cdigos especficos mediante los cuales
se producen significados realistas socialistas en el cine? En mi opi
nin, el realismo socialista no posee cdigos cinematogrficos espec
ficos. Los cdigos narrativos que he mencionado no son peculiares
de las representaciones cinematogrficas. Y aunque sea posible iden
tificar ciertos cdigos de composicin asociados a las imgenes del
realismo socialista representaciones del pueblo o de gente traba
jando solidariamente en grupos, composiciones heroicas, con una
angulacin baja, del pueblo y del hroe, en realce contra un fondo
fuertemente iluminado, por ejemplo (vase Fotograma 7.1) esta co
dificacin heroica funciona tambin en formas visuales de expresin
del realismo socialista (como la pintura y la fotografa) distintas del
cine. En lo propiamente cinematogrfico los cdigos de la cmara,
el montaje, etc. el cine del realismo socialista funciona de la misma
manera que el cine realista clsico. El montaje en continuidad crea un
tiempo y un espacio narrativos coherentes y el sonido y la imagen se
apoyan mutuamente para construir un mundo de ficcin transpa
rente, creble e interpretable. Este hecho se relaciona claramente y de
varias manneras con la exigencia que se les plantea a los textos realis
tas socialistas de ser accesibles y comprensibles. Las contradicciones
y la evolucin de los personajes, de la narracin y de la historia sur
gen con la mayor claridad posible de unos textos en los que se han
borrado los procesos de significacin: es decir, de unos textos que
producen un efecto de transparencia en sus significantes. A pesar de
las similitudes entre el cine del realismo socialista y el cine clsico de
Hollywood, las consecuencias de las diferencias existentes en el nivel
1.1 La sal de la tierra: Esperanza (Rosaura Revueltas).
de los cdigos narrativos son significativas, ya que las formas de in
terpelacin del realismo socialista ofrecen a los lectores unas posibili
dades de identificacin que no permite el realismo clsico. As, por
ejemplo, el pueblo puede reconocerse como grupo que habita la
historia. Adems, la presencia de la historia como componente de la
descripcin de los personajes puede volver problemtica la clausura
de una pelcula en la medida en que la historia transcienda el destino
del hroe individual.
Hasta ahora no he tratado en detalle las caractersticas de los h
roes de los textos del realismo socialista, principalmente porque
quiero estudiar el realismo socialista en relacin con el feminismo.
Y me propongo hacerlo centrndome en un ejemplo del cine realista
socialista que sita las luchas de las mujeres como punto central en la
identificacin: La sal de la tierra (The Salt of the Earth, Biberman,
Independent Productiones Corporation, 1953). Por supuesto que el
hroe positivo de una representacin del realismo socialista puede
ser una mujer, y si ocurre as, es muy posible aunque en absoluto
necesario que el sexo de la protagonista sea significativo en trmi
nos narrativos. En otras palabras, las mujeres y su posicin con res
pecto a la historia transmitida por el texto pueden constituir el
campo de la evolucin o de las contradicciones desarrolladas en los
niveles de la descripcin de los personajes y de la narracin. En ese
caso, la herona positiva est por todas las mujeres que se encuentran
en una determinada situacin, con lo que se concede a las mujeres el
estatus de sujetos histricos.
La protagonista de La sal de la tierra es Esperanza Quintero, una
madre mejicano-americana cuyo marido, que es minero, participa en
una huelga (Wilson and Rosenfert, 1978). El argumento de la pelcula
relata el progresivo compromiso de las mujeres de los mineros con la
huelga, su apoyo a sus maridos y su defensa de reivindicaciones pro
pias (mejora de las condiciones sanitarias de las casas en las que vi
ven, propiedad de la compaa minera). La participacin de las muje
res en la huelga culmina cuando relevan a los hombres en la lnea de
piquetes despus de que el sindicato recibiese un interdicto Taft-
Hartley. Las represalias de los dueos de la compaa contra Esperan
za y su marido, Ramn, y contra las mujeres piquetes, y finalmente el
intento de expulsar a los Quintero son neutralizadas por mujeres y
hombres angloamericanos y mejicano-americanos de la comunidad
de Nuevo Mjico, con un xito relativo en lo que respecta a la lucha
inmediata, y con un significativo xito en lo que respecta a la solidari
dad entre los trabajadores. Como la voz en off de Esperanza abre y
cierra la pelcula y recalca algunas escenas, el argumento est con
tado desde el punto de vista narrativo de una mujer: as pues, la mu
jer ocupa el lugar central en el nivel del enunciado y en el de la
enunciacin. Es tambin el discurso de Esperanza el que hace expl
cita la relacin entre la lucha particular que constituye el tema inme
diato de la pelcula y el proceso histrico ms amplio. Los problemas
concretos de la lucha no son hermticos: luchas ms generales tras
cienden esta historia concreta.
El despertar de la conciencia poltica de las mujeres de la comuni
dad es tambin un elemento crucial en la narracin. Algunas de las
contradicciones implcitas en tal proceso para las viudas y las madres
de la minora tnica se concretan en el progreso de la relacin entre
Esperanza y Ramn. La reaccin de Ramn a la participacin cada
vez mayor de Esperanza en la huelga, que la aleja ms y ms de la es
fera domstica, flucta entre la ambivalencia y la abierta desaproba
cin. En una escena de disputa, que constituye uno de los momentos
de climax, Esperanza trata de hacer comprender a Ramn la situa
cin de las mujeres comparando el racismo de los jefes angloameri
canos de Ramn con su supremaca masculina en casa:

Te sientes mejor teniendo a alguien por debajo de ti?...Qu

cuello tengo que pisar para sentirme superior?...Yo no quiero que
nada est por debajo de m. Yo ya estoy en una posicin de
masiado baja. Quiero elevarme. Y que conmigo se eleve todo lo
dems.

La escena siguiente en la que Ramn se va de caza para escapar

de sus problemas es, desde el punto de vista cinematogrfico, el
ms expresionista de toda la pelcula. La fluidez atpica del encuadre
mvil y la intensidad del punto de vista de Ramn, generada en los
dramticos movimientos de la cmara en una pelcula que aparente
mente carece de planos realizados desde una perspectiva determi
nada, marcan esta escena como el clmax del argumento: en este
punto, Ramn logra comprender la posicin de Esperanza. El hecho
de que Ramn tome conciencia de ello permite que se produzca en
la pelcula una especie de liberacin, que concluye con una larga se
cuencia que muestra a los dueos de la compaa en su intento de
expulsar a los Quintero y la solidaridad de la comunidad para evitar
esa expulsin: un nico acto colectivo combina el rechazo del se-
xismo y del racismo con la resistencia al poder desnudo de la clase
dirigente (Rosenfelt, 1976, pg. 20).
Este final constituye una solucin a los problemas en juego en la
narracin: no slo a la cuestin de la huelga, sino tambin a los pro
blemas del sexismo, y en cierta medida tambin a los del racismo
existente en la comunidad, planteados al principio por la huelga y
desarrollados en las relaciones entre los protagonistas de la pelcula.
Al mismo tiempo, sin embargo, la voz en off final de Esperanza su
giere que la lucha histrica seguir y vivir en las vidas de sus hijos.
Si comparamos La sal de la tierra con una pelcula ms reciente
sobre la clase trabajadora como Norma Rae (Ritt, Fox, 1979), saltan
a la vista algunas de las diferencias entre el realismo socialista y el
nuevo cine de mujeres de Hollywood. Aunque ambas pelculas tie
nen temas similares la actividad industrial en una comunidad ame
ricana pobre y en ambas estn protagonizadas por mujeres, son
muy diferentes las formas de identificacin que proponen sus respec
tivas narraciones y descripciones de personajes. El xito de Norma
Rae al lograr que la industria textil del Sur en la que ella misma tra
baja se afilia a los sindicatos queda explicado por los rasgos de su
personalidad su tenacidad, firmeza e inconformismo que, segn
narra la primera parte de la pelcula, preexistan a la lucha por la sin
dicacin. Despus de la llegada a la ciudad de un lder sindical, la na
rracin se centra en un grado significativo en la evolucin de la rela
cin entre Norma Rae y el forastero. En la pintura de esta relacin,
existe, en cierta manera, una tensin entre la exigencia del realismo
socialista de que esa relacin constituya el terreno del desarrollo de la
conciencia poltica y las exigencias del realismo clsico de Holly
wood de que sea el germen de un amor romntico. Al mismo tiempo,
apenas recibe tratamiento la relacin de Norma Rae con su marido,
que en una narracin realista socialista habra quedado quiz presen
tada como el campo de batalla por la conciencia poltica. La toleran
cia del marido de Norma Rae hacia las actividades sindicales de su
mujer tiene que ver ms con la firme lealtad a su mujer que con cual
quier desarrollo de conciencia poltica por su parte. Norma Rae, a di
ferencia de La sal de la tierra, es una pelcula de Hollywood tanto
textual como institucionalmente. Aunque represente un alejamiento
de Hollywood en su retrato de una mujer fuerte que no slo perte
nece a la clase trabajadora sino que sale victoriosa en una lucha de
clases, la descripcin de los personajes tiene el sello de la individuali
zacin ms que de la tipificacin, de manera que las formas de identi
ficacin que propone no se mueven en el terreno de lo histrico o de
lo social. En consecuencia, sus formas de interpelacin funcionan en
conjunto dentro de los lmites del discurso del cine clsico.

Ms a l l d e l c in e d i r e c t o

Hacer avanzar la discusin del realismo de ficcin hacia el rea

lismo no ficticio es introducirnos en la cuestin de la existencia de
una actividad cinematogrfica feminista al margen del cine clsico.
Por una variedad de razones polticas, tcnicas, financieras y de orga
nizacin, muchos directores de cine, en los ltimos veinte aos, han
realizado y desarrollado variedades del cine documental. Al conside
rar tales prcticas cinematogrficas, resulta virtualmente imposible se
parar los aspectos textuales de los institucionales (vase Captulo 9).
Por ejemplo, es muy significativo que estn realizados en 16 mm
 (mientras que los largometrajes se filman normalmente en 35 mm), y
la tecnologa asociada a la filmacin en 16 mm ha resultado, a su vez,
fundamental, en la configuracin y la legitimacin de ciertas trabajos
documentales. En realidad, el documental frecuentemente es la forma
de hacer cine que adoptan ms inmediatamente los realizadores inde
pendientes, en particular si su trabajo tiene objetivos polticos o so
ciales. Tambin resulta significativo que muchos de los primeros es
fuerzos en esa direccin estuvieran basados en la tecnologa, los m
todos de trabajo y los mecanismos textuales de un determinado tipo
de documental: el cine directo.
El cine directo, que tuvo sus orgenes en los Estados Unidos du
rante los primeros aos de la dcada de los 60, est inspirado en una
versin del positivismo que sita al realizador de cine como observa
dor que documenta, sin interferencias ni transformaciones, aquello
que ve. Como el objeto de la observacin constituye el tema de la pe
lcula, el propsito de este tipo de cine es redescubrir una realidad
que elude otras formas de cine y de reportaje... Es un mtodo prc
tico de trabajo basado en la fe en una realidad no manipulada, en una
renuncia a falsificar la vida tal y como se presenta (Mamber, 1974,
pg. 4)3. Tal filosofa hace mucho hincapi en las condiciones que ro
dean la filmacin de una pelcula. Si el observador/realizador no ha
de manipular los hechos proflmicos, su presencia en la escene debe
ser lo menos obstructiva posible. Con este fin, el equipo personal y
tcnico deben ser mnimos. En consecuencia, los primeros que traba
jaron en el cine directo emplearon y desarrollaron y refinaron la
tecnologa, relativamente manejable, de la filmacin en 16 mm.
Las realizadoras feministas han adoptado tambin, en su mayora,
las tecnologas y los mtodos de trabajo de la filmacin en 16 mm.
Veremos algunas de las consecuencias de esta eleccin en lo que res
pecta a las estructuras institucionales y relaciones sociales de la reali
zacin feminista de cine en el Captulo 9- Muchas realizadoras femi
nistas, en especial en los primeros aos de actividad cinematogrfica
feminista autoconsciente, se han inclinado tambin por las formas do
cumentales. Quiero detenerme aqu en los mecanismos textuales y
las formas de interpelacin de los documentales feministas.
Julia Lesage, al estudiar la tendencia existente entre las realizado
ras de la segunda ola de feminismo a adoptar el documental como
gnero preferido, seala el potencial radical de poner sobre la panta-

3 El libro del que he extrado esta cita se refiere al cinma vrit ms que al cine di
recto, y en realidad los dos trminos se usan a menudo indistintamente. Yo empleo el
trmino cine directo, en parte para evitar confusiones, pero sobre todo porque consi
dero que ciertos trabajos cinematogrficos que han sido denominados cinma vrit
(las pelculas de Jean Rouch, por ejemplo) se basan en ideas sobre la verdad, la obser
vacin y lo visible bastante distintas de las que inspiran el cine directo americano.
lia mujeres reales y sus vidas sin recurrir a la limitada gama de im
genes de mujeres que prevalecen en el cine clsico. Representar los
detalles corrientes de la vida de las mujeres, sus pensamientos ex
presados directamente por las protagonistas a la cmara y sus in
tentos frustrados, pero a veces coronados por el xito, de introducirse
en el mundo pblico del trabajo y del poder (Lesage, 1978, pg. 507)
constituy una ruptura significativa con respecto a las representacio
nes cinematogrficas de mujeres entonces existentes. Aunque esta
clase de documental feminista adopt los mtodos de trabajo, y en
cierta medida la filosofa, del cine directo, resulta significativo que lo
hiciera de manera selectiva, y que los transformara para satisfacer los
requisitos de la prctica cinematogrfica feminista. Estas transforma
ciones operan en los textos para producir ciertos cdigos y formas de
interpelacin que constituyen un conjunto de significantes especfico
del documental feminista. Con esto quiero decir que ciertos conjun
tos de mecanismos textuales han llegado a ser, por diversas razones
polticas e histricas, caractersticas definitorias de este tipo de cine.
Podemos ver en funcionamiento esos mecanismos en las tres pelcu
las que he elegido como ejemplos representativos del documental fe
minista: Janies Janie (Ashur, New York Newsreel, 1971), Women ofthe
Rhondda (Capps, Kelly, Dickinson, Ronay, Segrave and Trevelyan,
1973), y Union Maids (Klein, Reichert and Mogulescu, 1976).
Si existe algn principio estructural que rija la organizacin del
documental feminista, es el que suministra el discurso autobiogrfico:
Una pelcula tras otra presenta a una mujer contando su historia ante
la cmara (Lesage, 1978, pg. 515). Las protagonistas de estas pelcu
las son mujeres que hablan de su propia vida, y sus autobiografas
suelen estar organizadas en la forma lineal caracterstica de las tramas
del relato de ficcin. La mujer comienza su historia en un momento
anterior de su vida y la contina hasta su propio presente, que es el
presente de la pelcula. El orden de la trama refleja generalmente
esta cronologa lineal. Esta organizacin consistente de los materiales
narrativos, afirma Lesage, est estructurada de forma anloga al sur
gimiento de la toma de conciencia, y funciona de forma similar en
trminos polticos. Lesage da por supuesto un grado de transparencia
en la representacin cinematogrfica, y supone que su verdad ser
aceptada por la espectadora en los procesos de identificacin con la
trayectoria narrativa de la autobiografa por un lado, y con las prota
gonistas y sus vidas por otra. Tambin sugiere que los contenidos de
los relatos autobiogrficos que estructuran las pelculas, al igual que
los surgidos en la toma de conciencia, estn seleccionados y ordena
dos por sus sujetos.
Dado que el discurso autobiogrfico estructura el documental fe
minista, y si las protagonistas ordenan sus propios discursos, es evi
dente que la voz enunciativa de estas pelculas pertenece a las pro
pias protagonistas femeninas. Subraya este punto el hecho de que la
voz en off est invariablemente ausente de los documentales feminis
tas. Cuando hay una voz en off, no procede del espacio diegtico di
bujado por la pelcula, sino del sujeto o sujetos de la autobiografa. Si
las mujeres, como sujetos hablantes, ordenan el discurso de los do
cumentales feministas, de qu forma incorporan estas pelculas las
convenciones del cine directo? En la medida en que el cine directo
supone la transparencia en la representacin y la objetividad por
parte del realizador y/o de la cmara, la enunciacin tiene un carcter
neutral. Esta es una de las razones por las que los documentales del
cine directo nunca tienen una voz en off de tipo tradicional: la ima
gen se presenta sola como testimonio de la naturalidad de la repre
sentacin. Si la cmara es el observador, el espectador al co
locarse en la mirada de la cmara se convierte tambin en un ob
servador neutral (Kuhn, 1978a). Con todo, aunque el documental
feminista adopte algunos de los mtodos y parte de la filosofa del
cine directo, se aleja de l en aspectos significativos. Tratar este pun
to en ms detalle mediante el estudio de Janies Janie, documental fe
minista que podemos considerar como modelo, en ciertos aspectos,
del cine directo.
Janies Janie es un documental de treinta minutos sobre una mujer
blanca de la clase trabajadora, madre de cinco hijos, que vive en una
pequea ciudad de New Jersey. La pelcula tiene una estructura auto
biogrfica: la mujer cuenta su pasado y su vida actual en orden cro
nolgico. El argumento comienza con el relato de Janie sobre su fa
milia y sus orgenes, pasa por su matrimonio y su separacin y ter
mina con la toma de conciencia feminista y su solidaridad para con
otras mujeres de la comunidad. Con una nica excepcin una
breve secuencia de instantneas familiares la imagen permanece
detenida en el presente de Janie: su relato se sita en el contexto de
su situacin actual como ama de casa y madre separada. As, hasta el
momento en que Janie habla de empezar a, como ella dice, asociarse
con otras personas como lo hace otra gente, Janie aparece normal
mente en casa, atareada en el cuidado del hogar y de los nios mien
tras habla de su vida. La pelcula est fuertemente codificada como
directa: por ejemplo, por los constantes movimientos de la cmara,
los zooms y los cambios de enfoque, que ilustran los esfuerzos de las
realizadoras por seguir los movimientos de Janie por su casa. En una
secuencia que nos muestra a Janie planchando mientras habla, hay
un rpido giro de la cmara a la derecha para enfocar a uno de los ni
os de Janie que est a punto de abrir la nevera en el preciso mo
mento en que Janie interrumpe su relato para regaarle (vanse
Fotogramas 7.2 y 7.3). En una secuencia posterior, su relato se ve
constantemente interrumpido por las exigencias de otro de los nios
para que le preste atencin. El constante encuadre mvil, el reenfo
que y el movimiento dentro de la imagen, unidos a la velocidad con
que Janie habla, los diversos sonidos ambientales y las interrupciones
de los nios, proporcionan a la pelcula un desarrollo frentico y re
flejan la urgencia de las presiones incesantes a las que se ve sometida
una mujer en la situacin de Janie. En el carcter corriente de su his
toria, as como en la representacin de su trabajo en la casa, podemos
ver en Janie a una mujer cuya vida es como la de muchas mujeres de
la clase trabajadora sin recursos, En este respecto, la pelcula ofrece
posibilidades de identificacin para muchas mujeres que se encuen
tran en una situacin determinada, identificacin que opera mediante
el reconocimiento de la situacin de Janie. Entonces, dada la vero
similitud de la representacin cinematogrfica, esas mujeres pueden
aceptar la verdad de la situacin de Janie, reconocerse en ella e iden
tificarse con ella. De esta manera, aunque la pelcula slo trate de una
mujer determinada, establece una relacin espectador-texto que per
mite la generalizacin a partir de ese nico caso.
Janies Janie posee muchas de las caractersticas textuales defini-
torias del documental directo, pero se diferencia de l por las estruc
turas que determinan su organizacin. Los defensores del cine directo
afirman que la organizacin de una pelcula debe estar determinada
por la cronologa de los acontecimientos proflmicos, o, en su defec
to, por una lgica interna que se derive de los acontecimientos que se
estn filmando. El objetivo, en otras palabras, es respetar la integridad
de los acontecimientos proflmicos mismos. Las reglas bsicas de
Janies Janie, sin embargo, difieren de las del cine directo, pues es la
cronologa del discurso de Janie lo que determina el orden narrativo
de la pelcula. Es el discurso de la mujer, Janie, que cuenta su historia,
lo que ordena la pelcula. Aunque Janies Janie pueda ser conside
rada en muchos aspectos un prototipo del cine directo, la caracters
tica por la que se aleja de l es enormemente significativa desde un
punto de vista feminista. Si la pelcula est estructurada por el dis
curso autobiogrfico de su protagonista, entonces Janie o ms bien
su discurso es la responsable. Las consecuencias polticas de los
posibles procesos de identificacin que hace posible este documental
se centran en la necesidad de dar un nombre a la experiencia de las
mujeres, de hacer poltico lo personal. Por tanto, la verdad de una
pelcula como Janies Janie no es una verdad absoluta que derive de
la observacin neutral, sino una verdad incrustada en una poltica
feminista que se basa en la aceptacin de la validez de la experiencia
individual.
La posibilidad de identificacin que ofrece Janies Janie opera en
el nivel de lo individual, pero puede ser generalizada en ciertas cir
cunstancias, de la misma manera que pueden serlo historias de vidas
individuales si aparecen tratadas dentro de un grupo que accede a
una toma de conciencia: mediante el reconocimiento de que las mu-
7.3 Richard... te dije que ni entraras ni salieras en esto..
jeres comparten muchas experiencias vitales. Union Maids y Women
of the Rhondda son, no obstante, bastante diferentes de JaniesJanie,
pues sus relatos autobiogrficos contienen un discurso histrico: am
bas pelculas funcionan en parte como historia oral. La historia oral
ha sido fundamental para insertar grupos hasta ese momento ocultos
a la historia las mujeres y la clase obrera, en especial en la co
rriente del discurso histrico. Al representar a mujeres obreras ha
blando sobre hechos de sus propias vidas que tienen tambin una re
ferencia histrica ms amplia, Union Maids y Women of the Rhondda
suponen que las mujeres pueden ser sujetos de la historia. La credibi
lidad de estas pelculas descansa especficamente en el hecho de que
unen dos formas de verosimilitud: la verosimilitud que surge de la
transparencia del realismo del documental y la verosimilitud proce
dente del concepto, que subyace a la prctica de la historia oral, de
que son verdad los relatos de las experiencias vitales de los miem
bros de ciertos grupos sociales. Esta articulacin de la verdad como
transparencia y experiencia personal estructura las formas de interpe
lacin de las dos pelculas. Sin embargo, existen importantes diferen
cias entre ellas en cuanto representaciones de la relacin entre el pa
sado y el presente.
En Women of the Rhondda, cuatro mujeres de clase obrera hablan
de la situacin de las mujeres en una comunidad minera de Gales en
el pasado, con particular atencin a la huelga general de 1926. En
tremezcladas con la filmacin de entrevistas directas a cada mujer
sentadas en su casa y con sus mejores ropas hay planos de esas
mismas mujeres haciendo sus labores de amas de casa, de mineros
saliendo de la mina y divirtindose en el bar, y de la ciudad y sus al
rededores. Las nicas voces que se oyen en la pelcula son las de las
cuatro mujeres, cuyos recuerdos constituyen la voz en off de las se
cuencias donde no aparecen las entrevistas. Sin embargo, las referen
cias al pasado slo se dan en los discursos de las mujeres: las imge
nes nicamente se refieren al presente de la pelcula. Este hecho
produce a veces un cierto grado de irona, que se logra con la rela
cin entre imagen y sonido. En varios momentos de la pelcula, hay
un juego basado en las similitudes y diferencias entre la situacin pa
sada y presente de las mujeres. Por ejemplo, cuando una de las muje
res habla de la pesadez de las labores domsticas en una poca en
que la mujer tena que planchar veinticuatro camisas a la semana para
los hombres de la casa, la misma mujer aparece en la imagen... plan
chando camisas.
Por el contrario, los discursos que componen Union Maids perma
necen ms firmemente anclados en el pasado. Las tres mujeres que
hablan de sus experiencias juveniles como enlaces sindicales en
Chicago en la dcada de 1930, como las mujeres de la Rhondda cons
truyen el relato de sus propias vidas en relacin con los sucesos p-
7.4 Union Maids: Luchamos con la polica...

7.5 * ...es decir, les tiramos cristales y botellas...

blicos contemporneos. Sus relatos constituyen, as mismo, el nico
discurso oral de la pelcula. Con todo, en Union Maids la filmacin de
las entrevistas directas est intercalada de representaciones contem
porneas a los hechos de los que hablan las mujeres. Son las formas
de interpelacin que crea este material intercalado lo que marca la di
ferencia crucial entre las dos pelculas. Union Maids hace uso de noti
ciarios, reportajes y otro tipo de material filmado, as como de foto
grafas, todo l de los aos 30, para ilustrar los relatos de las tres en
trevistadas. En los puntos en que se intercala este material de archivo,
la narracin de las mujeres funciona como voz en off, y la imagen
aparece para documentar la verdad de su discurso. Por ejemplo,
cuando Sylvia Woods cuenta cmo disolvi la polica una sentada de
protesta en la lavandera donde ella trabajaba con otras mujeres ne
gras, la imagen que presenta a un grupo de policas luchando contra
mujeres negras funciona como prueba de que esas cosas sucedan en
la realidad (vanse Fotogramas 7.4 y 7.5). De esta manera, el sonido y
la imagen se refuerzan mutuamente a lo largo de la pelcula. La im
portancia concedida a la historia oral en las entrevistas, secundada
por los testimonios que de ella ofrecen las representaciones visuales
de la poca, rene los diferentes discursos que aparecen en la pel
cula para situar los hechos firmemente en el pasado histrico. Como
consecuencia de ello, la cuestin de las relaciones entre el pasado y
el presente slo puede introducirse en la forma de preguntas directas
formuladas por los realizadores.
En cuanto historias orales filmadas, tanto Women of the Rhondda
como Union Maids, al emplear los modos de interpelacin propios
del documental de la peculiar forma en que lo hacen, ratifican el lu
gar que ocupan en la historia la vida y las luchas de las mujeres de la
clase obrera. En este sentido, otorgan a las mujeres, y a las mujeres de
clase obrera en particular, la categora de sujetos histricos, y, con
ello, el carcter propio del documental de estructura autobiogrfica
ser la representacin de una progresiva toma de conciencia- da
un paso adelante. La estructura autobiogrfica, comn a los tres do
cumentales feministas analizados y caracterstica de muchos otros do
cumentales feministas, funciona en conjuncin con la transparencia
de la retrica de las representaciones documentales para ofrecer a sus
protagonistas tomados de la vida real como sujetos humanos tan
plenos y acabados como las mujeres reales. Sin embargo, esta
misma especie de humanismo encamado en el realismo testimonial
forma la base de las crticas al documental feminista. Estas crticas y
algunas de sus consecuencias en relacin con la prctica cinemato
grfica feminista son el objeto del siguiente captulo.
 C a pt u l o VIII

Poltica textual

En el captulo anterior discutamos diversos trabajos cinematogr

ficos elegidos como ejemplos de realismo: es decir, como representa
ciones que ofrecen una apariencia de transparencia al haber borrado
los procesos de produccin de significado en su propio funciona
miento textual. El realismo es una caracterstica del cine clsico, pero
prcticas cinematogrficas que no pertenecen a ese tipo de cine,
como el realismo socialista y el documental feminista, emplean esa
transparencia por dos motivos: para atraer a una audiencia lo ms
amplia posible, y para no perturbar con el ruido que podra surgir
de la complicacin de los mecanismos textuales la claridad con la
que se pretende transmitir un mensaje de carcter poltico opuesto a
las ideas predominantes. Este tipo de poltica cultural est basado en
la presuncin de que los significados incluso aquellos que expre
san una oposicin poltica existen ya en la sociedad, de que los su
jetos humanos estn ya constituidos por esos significados y de que
las representaciones pueden funcionar como vehculos neutrales en
la transmisin de esos significados desde su origen al receptor.
Sin embargo, otros planteamientos de la poltica cultural pueden
adoptar posturas diferentes con respecto a la naturaleza del signifi
cado. Pueden ver, por ejemplo, la construccin del significado como
un proceso en marcha en los textos y en las relaciones texto-lector y
que se produce, en algunos aspectos, independientemente de los
procedimientos de otras estructuras sociales. Esta concepcin de la
significacin supone que en el momento de la lectura los receptores
de los textos estn comprometidos en la produccin de significados,
aun cuando no sean conscientes de ello, como ocurre en el caso del
realismo. Y afirma que en la medida en que el proceso de significa
cin ha sido borrado de las representaciones realistas, el realismo
perpeta la ilusin de que, en el caso del cine, lo que aparece en la
pantalla es el reflejo no mediatizado del mundo real. La ilusin de
realismo puede entonces ser considerada como un mecanismo ideo
lgico al menos por dos razones: en primer lugar, porque la oculta
cin de los procesos de significacin mediante cdigos de transpa
rencia desorienta al espectador y desvirta el mismo proceso de sig
nificacin al imponer el punto de vista de que el mundo est ya
construido monolticamente fuera de la pantalla; en segundo lugar,
porque las relaciones texto-espectador caractersticas de las represen
taciones realistas identificacin y estructura cerrada sitan a los
lectores como sujetos unitarios y no contradictorios, y, por ello, ni ac
tivos ni capaces de intervenir en el proceso de significacin. Estas cr
ticas a la ilusin realista pueden ser el fundamento de una poltica
cultural que considere que los significantes textuales son un campo
legtimo de intervencin. Si la ilusin realista es una caracterstica de
ciertas prcticas textuales, se la puede desafiar en el nivel textual por
medio de estrategias y de formas de interpelacin no realistas o anti
realistas.
El presente captulo est dedicado al estudio de lo que podramos
denominar anti-ilusionismo en el cine y a prcticas cinematogrficas
anti-ilusionistas que tengan que ver con el feminismo. Desde este
punto de vista, tratar la cuestin del anticine feminista. Podemos
definir el anticine como una actividad cinematogrfica que se desa
rrolla contra el cine clsico y lo desafa, normalmente en el nivel
tanto de los significantes como de los significados. Aunque tambin
puede romper con los mecanismos institucionales del cine clsico,
me preocupar principalmente de los textos. Para una consideracin
ms especfica de los aspectos institucionales del anticine remito al
Captulo 9.
Como prctica textual, los distintos tipos de anticine intentan po
ner en cuestin y subvertir 1^3 mecanismos del cine clsico. Por ello,
antes de proceder a examinar algunos planteamientos y ejemplos del
anticine, me detendr brevemente en las caractersticas del cine cl
sico a los que contesta el anticine (feminista o de otro tipo). He men
cionado ya el argumento y el razonamiento en que se apoya de
que el borrado de los procesos de significacin es un mecanismo
ideolgico del cine clsico. Podemos tratar la cuestin de cmo fun
ciona este mecanismo ideolgico en el cine estudiando cmo se em
plean los cdigos en el cine clsico para generar ciertos tipos de rela
cin espectador-texto. Por ejemplo, los cdigos de la narracin cl
sica organizan relaciones de identificacin del espectador con los
personajes de la ficcin y con el progreso mismo de la narracin. Por
medio de esta identificacin, el espectador queda sumergido en la
pelcula de tal manera que cuando los problemas planteados por la
narracin se resuelven en el cierre final, el espectador queda tambin
cerrado, completo o satisfecho: el cine alcanza este resultado en
parte mediante el proceso de ligazn de la sutura. En el cine realista
de los documentales, el carcter acabado y unitario se logra mediante
la presentacin codificada de la verdad de la representacin y tam
bin mediante la identificacin, o el auto-reconocimiento, con los
protagonistas reales que parecen en la pantalla.
Pero, qu tipo de relacin puede haber entre las prcticas del an
ticine y las del feminismo? Se puede argumentar, por ejemplo, que no
hay nada especficamente feminista en destruir las formas de identifi
cacin y de la subjetividad establecidas por el cine clsico. Si esto es
as, dnde entra el feminismo en el anticine? Para responder a esta
cuestin, mencionar dos argumentos en favor del anticine feminista.
El primero se basa en la nocin de que todas las formas de ilusifi ci
nematogrfica tienen implicaciones ideolgicas; el segundo se centra
ms especficamente en los tipos de placer que generan las formas de
especularidad establecidas por el cine clsico, en particular por el
cine narrativo clsico de Hollywood.
En su ensayo de 1973, Notes on Womens Cinema , Claire Johnston
afirma que la violencia del sexismo y del capitalismo ha sido experi
mentada en el nivel de la imagen (Johnston, 1973a, pg. 2). En otras
palabras, la imagen construye un conjunto especfico de significantes
(distintos de los del mundo de la escritura) para formar una visin
del mundo propia de una sociedad patriarcal y burguesa. El discurso
ideolgico del cine clsico, en concreto en el nivel de la imagen cine
matogrfica, queda descrito as como sexista y capitalista. La especifi
cidad de la naturaleza patriarcal de la imagen cinematogrfica es
analizada segn el argumento antropolgico de Lvi-Strauss sobre el
estatuto de la mujer como signo en las relaciones de transaccin en
tre los hombres (Cook and Johnston, 1974), mientras que su carcter
burgus se asocia con la mistificacin que implica la apariencia su
perficial de transparencia lograda mediante la naturalizacin de los
mecanismos de significacin. El trabajo que conlleva la creacin de
un anticine feminista supone, segn esta argumentacin, primero el
anlisis del funcionamiento de los signos en el discurso (Johnston,
1973, pg. 3) y despus una subversin de este discurso por medio
de estrategias textuales antirrealistas o anti-ilusionistas. Por tanto, lo
que est en juego aqu es un anticine deconstructivo cuyo objetivo
sea el anlisis y la destruccin de las formas dominantes insertas en la
ideologa burguesa y patriarcal.
Siguiendo el primer trabajo de Johnston y Cook, la teora feminista
del cine dej de preocuparse por el texto como conjunto autnomo
de operaciones formales y dirigi su atencin al problema de las rela
ciones texto-espectador en el cine. En este terreno prest especial in
ters a las relaciones de la mirada y su fundamento psquico. El tra
bajo de Laura Mulvey sobre la mirada y las representaciones cinema
togrficas de la mujer (vase Captulo 3) constituy un desarrollo im
portante en este campo, y en esta obra Mulvey defiende tambin la
creacin de nuevas formas de placer en el cine. Con su tesis de que
los cdigos del cine clsico y sus relaciones con estructuras ideolgi
cas externas deben desaparecer antes que se pueda poner en cues
tin el cine comercial y el placer que proporciona (Mulvey, 1975,
pg. 17), Mulvey est abogando, claramente, por un contra cine de-
constructivo. Lo que ella insina es que en ese tipo de anticine puede
quedar destruida la contemplacin voyeurista-escopoflica de diver
sas maneras. No obstante, aunque el anlisis de Mulvey parece llegar
a las mismas conclusiones deconstruccin que el de Johnston en
lo que respecta a la labor cinematogrfica, su inters por las estructu
ras psquicas de la subjetividad abre nuevas vas de trabajo para el an
ticine feminista. Adems de desviar el debate desde el concepto del
texto flmico como conjunto autnomo de estrategias formales al con
cepto de la interaccin entre el texto y el espectador, el anlisis de
Mulvey tambin plantea las cuestiones de la especularidad y de la
subjetividad sexualmente diferenciada. Aunque su artculo no seale
explcitamente las consecuencias de todo ello para la actividad cine
matogrfica feminista, plantea cuestiones fundamentales de modo im
plcito, pues el tema de la subjetividad y la diferencia sexual lleva, a
su vez, al de la existencia de un lenguaje cinematogrfico especfica
mente femenino y a su potencial para el anticine feminista.
La discusin que sigue a continuacin est organizada en tomo a
la idea de que las prcticas textuales cinematogrficas que se sitan
en la oposicin y que pueden tener cierta importancia para el femi
nismo caen, a grandes rasgos, en dos categoras. Las bases tericas en
que se apoya cada una de ellas se corresponden ms o menos con las
que encontramos en los respectivos anlisis de Johston/Cook y de
Mulvey. He dicho ms o menos porque los trabajos cinematogrficos
que voy a examinar por lo general no han surgido, en un sentido in
mediato o determinado, de las teoras con las que los he asociado.
Aunque creo que ciertos tipos de teorizacin han tenido importancia
en la forma que han adoptado la labor cinematogrfica feminista, la
influencia raras veces ha sido unvoca o directa. En cualquier caso,
cualquier influencia identificable surge tanto de la manera en que se
interpretan las pelculas como de las intenciones de sus realizadores.
As pues, aunque en este caso la teora y la prctica estn interrelacio-
nadas en aspectos relevantes, no es posible ni deseable proyectar la
una de modo inmediato y no problemtico sobre la otra. Los dos tipos
de textos que voy a analizar lo constituyen por una parte el anticine
basado en la deconstruccin del cine clsico, y por otra, una forma de
cine ms ajeno a l, marcado por la escritura femenina. Aunque ha
de quedar claro que estos dos tipos de textos cinematogrficos tienen
ciertas cosas en comn, creo que las diferencias existentes entre ellos
permiten el estudio de desarrollos y de objetivos fundamentales del
anticine feminista. Por tanto, los considerar por separado.

D e c o n st r u c c i n

Como sugiere el trmino, el cine deconstructivo funciona me

diante un proceso de ruptura. En un nivel, el objeto del proceso de
deconstruccin lo constituyen los mecanismos textuales y las formas
de interpelacin caractersticos del cine clsico, y el objetivo es pro
vocar en los espectadores la conciencia de la existencia y efectividad
reales de cdigos predominantes, y, como consecuencia, crear una
actitud crtica hacia ellos. Provocacin, conciencia y actitud crtica su
ponen, a su vez, la transformacin de las relaciones texto-espectador,
desde la receptividad pasiva o la suspensin irreflexiva de la incredu
lidad, alimentadas por las formas habituales de interpelacin, a una
posicin ms activa y reflexiva. Por tanto, el cine deconstructivo se
propone inquietar al espectador. Pero en el cine deconstructivo hay
ms en juego que un simple reto a los mecanismos textuales del cine
clsico. Despus de todo, muchos tipos de cine vanguardista y expe
rimental tienen ese propsito, sin que por ello deban ser catalogados
de deconstructivos a no ser en un sentido muy amplio. El rasgo dis
tintivo del cine deconstructivo, que lo opone a otros tipos de cine no
clsico o anti-clsico, es que trata de incorporar la relacin activa del
espectador al proceso de significacin que se desarrolla para ciertos
significados o para ciertos aspectos de inters primordial. La distin
cin entre forma y contenido puede ayudarnos a aclarar este punto:
podemos decir que el cine deconstructivo no puede ser definido sim
plemente en virtud de sus estrategias formales. El alejamiento de las
convenciones formales del cine clsico puede ser condicin necesa
ria del cine deconstructivo, pero ciertamente no es condicin sufi
ciente. El cine deconstructivo se aleja del cine clsico tanto en su con
tenido como en su forma: habla desde posturas polticas en la oposi
cin o se preocupa de temas que el cine clsico ignora o reprime.
Pero aunque sea necesario este contenido poltico, tampoco es una
condicin suficiente del cine deconstructivo. El cine deconstructivo
puede ser definido, entonces, por su articulacin de contenidos de
oposicin en formas de oposicin. Si se define as el cine deconstruc
tivo con relacin al cine clsico, no sera una entidad esttica, porque
su naturaleza quedara continuamente remodelada, en direccin in
versa, por el cine clsico. El cine deconstructivo siempre est mirando
de reojo, por as decir, al cine clsico. El trmino anticine que a
menudo se considera sinnimo de deconstruccin transmite muy
bien ese sentido de oposicin consciente.
 Puede resultar til comparar los procedimientos y los objetivos
polticos del cine deconstructivo con los del teatro pico de
Berthold Brecht. El teatro pico se distingue de formas teatrales ms
convencionales en el hecho de que, por ejemplo, la narracin puede
estar fragmentada y sujeta a interrupciones, los personajes no estn
psicolgicamente redondeados, el tiempo narrativo puede no ser li
neal, etc. El efecto de estos mecanismos picos es hacer imposible
para el espectador el tipo de identificacin a la que est acostum
brado en el teatro realista. La analoga entre el teatro pico y el cine
deconstructivo se apoya, de hecho, en la postura anti-ilusionista y en
las estrategias de distanciamiento comunes a ambos. Como seala
Walter Benjamn, el teatro pico

avanza a empujones, como las imgenes del negativo de una pe

lcula. Tiene como forma bsica el impacto de cada una de las
distintas situaciones aisladas de la obra sobre las dems. Las can
ciones, las leyendas que aparecen en el decorado, las convencio
nes gestuales de los actores, sirven para aislar cada situacin. As
crea continuamente distancias, que impiden, en conjunto, la ilu
sin en los espectadores. Estos distanciamientos se proponen
obligar a la audiencia a adoptar una actitud crtica (Benjamin,
1973, pg.21)

De estas palabras se deduce que el efecto de esta forma pica se

deriva de las relaciones que establece entre el espectador y el texto.
Los mecanismos formales quedan justificados nicamente en la me
dida en que provocan el distanciamiento ms que la participacin,
una actitud crtica ms que la recepcin pasiva.
Por tanto, aunque se suele estudiar tanto el teatro pico como el
cine deconstructivo desde el punto de vista de sus estrategias forma
les y a veces, hasta el punto de que se fetichizan estas formas ,
esas estrategias son importantes nicamente con respecto a las conse
cuencias que tienen en las formas de interpelacin de la representa
cin pelcula o drama en su conjunto. El impacto de las repre
sentaciones picas o deconstructivas surge, de este modo, en relacin
directa a la ruptura que suponen con respecto a los mecanismos de
las estrategias habituales. He hecho hincapi en la importancia de la
especificidad contextual de los mecanismos deconstructivos porque
en la discusin de pelculas concretas me centrar en sus atributos
formales, lo que parece ser una consecuencia lamentable, pero en
cierto modo inevitable, de estudiar textos aislados. Por ello, consi
dero necesario recalcar que las pelculas que voy a mencionar como
ejemplos de cine deconstructivo adquieren su fuerza deconstructiva
en ltima instancia solamente de su contexto: es decir, slo en la rela
cin que establecen con el estado del cine clsico y con el lugar que
ocupan en la historia y en las instituciones de las formas cinematogr
ficas alternativas. Las pelculas que he elegido son De Cierta Ma
nera (Gmez, ICAIC, 1974) y Whose Choice? (London Womens Film
Group, BFI, 1976). Ambas tratan de temas bien definidos, y se basan
en ciertas convenciones del realismo narrativo y documental sobre
las que se organiza su estructura, aunque al mismo tiempo las pon
gan en cuestin.
De Cierta Manera trata del problema de la marginalidad en la
Cuba postrevolucionaria. La marginalidad es la cultura de la pobreza
asociada con los suburbios urbanos y la barrios de chabolas de la
poca prerrevolucionaria, zonas castigadas por altos niveles de de
sempleo y delincuencia, escaso ndice de educacin, violencia y mi
seria econmica. La revolucin consider problema prioritario la inte
gracin de la poblacin marginal en la sociedad. La pelcula inves
tiga las contradicciones, personales y sociales, que supuso el proceso
de integracin estudiando algunos efectos de ciertos rasgos culturales
de la marginalidad y las causas de los mismos. Por su preocupacin
por mostrar la relacin entre lo personal, lo familiar y otras estructu
ras sociales, De Cierta Manera puede ser considerada como una pel
cula que da prioridad a los temas feministas y a la perspectiva pol
tica: aunque, por supuesto, lo haga dentro de una preocupacin ms
amplia por los efectos de la revolucin socialista. El problema de las
contradicciones entre la cultura marginal y la revolucin proporciona
a la pelcula no slo el objetivo de su anlisis, sino tambin el pro
blema de la adecuacin de las formas cinematogrficas a tal objetivo.
Para tratar ese objetivo y ese problema, la pelcula pone en funciona
miento dos discursos: un argumento que posee muchas de las carac
tersticas de la narracin tpica del realismo socialista, y un documen
tal con voz en off.
El discurso narrativo se centra fundamentalmente en la evolucin
de la relacin amorosa entre Mario, un obrero que vive en un barrio
marginal, y Yolanda, profesora de clase media que trabaja en una es
cuela del barrio. Al modo del realismo socialista, el discurso narrativo
dibuja cmo la dinmica interna de una situacin personal, familiar,
o amorosa, se relaciona con los procesos sociales ms amplios de la
revolucin (Lesage, 1979, pg. 21). Pero, al mismo tiempo, la pel
cula no favorece los tipos de identificacin tpicos de la retrica del
realismo socialista, bsicamente porque la narracin est articulada
con otro discurso muy diferente, el del documental realista.
A lo largo de la pelcula, hay secuencias de documental con co
mentarios en off, que sitan el problema de la marginalidad desde el
punto de vista de un observador distanciado, aunque con simpata.
As por ejemplo, inmediatamente despus de las secuencias previas a
los ttulos de crdito y de los propios ttulos de crdito, aparece una
secuencia documental que muestra la demolicin de algunos subur
bios urbanos y la reconstruccin de la zona, con una voz en off que
explica que la eliminacin del chabolismo no ha hecho desaparecer
ciertas caractersticas de la cultura marginal. De este modo, queda es
tablecido el problema de las relaciones contradictorias entre las es
tructuras sociales y el acercamiento analtico a tales contradicciones
dentro tanto de los significantes como de los significados del texto. La
pelcula adopta dos convenciones diferentes del realismo cinemato
grfico, pero al combinarlos de cierta manera opone las relaciones es
pectador-texto que cada una de ellas establecera por separado. Este
tipo de deconstruccin funciona por medio de su referencia directa a
los cdigos del cine clsico, provocando, por su familiaridad con ta
les cdigos, ciertas expectativas en el espectador. Expectativas que
quedan frustradas, porque la pelcula no ofrece un nico discurso in
ternamente consistente.
Podemos citar los ejemplos de distanciamiento de los discursos de
De Cierta Manera con referencia a algunas de las estrategias formales
que se asocian con el teatro pico. Por ejemplo, la interaccin de los
discursos narrativo y documental funciona de modo similar a las se
paraciones y el desarrollo a golpes del teatro pico. En una secuen
cia en que Mario y Yolanda intercambian confidencias sobre su pa
sado (vase Fotograma 8.1) Mario confiesa que pens seriamente
convertirse en un aigo , en un miembro de una sociedad secreta
masculina. En este momento, la narracin queda interrumpida por un
epgrafe: Sociedad abacua: anlisis documental, al que sigue el re
lato, en forma de documental y con voz en off, de la historia de estas
sociedades secretas y sus races y conexiones con la marginalidad
(vase Fotograma 8.2). La preocupacin bsica en este momento es la
descripcin y el anlisis de una de las formas en que persiste la cul
tura marginal despus de la revolucin. Pero, al mismo tiempo, este
intermedio documental parece funcionar de manera anloga a un
flashback (de Mario), pues despus el discurso narrativo se reanuda
en el punto donde haba quedado, con Yolanda contndole a Mario
la historia de su pasado: su matrimonio, su divorcio y su actual inde
pendencia.
El teatro pico se caracteriza tambin por la ruptura de la identifi
cacin con los personajes, pues rehye las representaciones psicol
gicamente redondeadas. Aunque las interrupciones picas sirven por
s mismas para impedir la identificacin del espectador con los perso
najes, existe otro mecanismo brechtiano asociado especficamente a
esta forma de distanciamiento: la actuacin como cita. En vez de su
mergirse y convertirse en sus personajes, los actores funcionan como
si fueran sus suplentes bajo la forma de distanciamiento que consiste
en citar las palabras de los personajes. Aunque en De Cierta Manera
la mayor parte de la actuacin es, en realidad, natural, adopta algu
nos de los rasgos de la cita, aunque generalmente a travs de me
dios cinematogrficos ms que dramticos. Por ejemplo, la primera
8.1 De cierta manera: Ficcin Mario y Yolanda.

8.2 Documental sociedad Abacua.

secuencia de documental que termina con una referencia a la educa
cin en los barrios marginales viene inmediatamente seguida de un
primer plano de una mujer hablando de su trabajo como maestra di
rectamente a la cmara, al estilo del cinma vrit. Ms tarde se des
cubre que esa mujer es Yolanda, que pertenece realmente a la parte
ficticia de la pelcula, pero en ese momento su discurso queda mar
cado como documental por el cdigo empleado y por el contexto.
El efecto es la destruccin de la identificacin y la relativizacin de su
actuacin en secuencias posteriores.
Cmo contribuyen estos mecanismos de distanciamiento al obje
tivo del anlisis de De Cierta Manera? En primer lugar, el distancia-
miento ya de por s obliga al espectador a adoptar una relacin activa
con el texto, puede conducir a la reflexin y al anlisis. Adems, los
diferentes discursos estn unidos de tal modo que permiten incorpo
rar el anlisis en los niveles del significante y del significado. El inte
rrumpir lo que Mario est contando de su idea de convertirse en un
aigo con un aparte descriptivo sobre la sociedad Abacua sirve
tanto para completar la referencia como para desentraar la riqueza
de significados sociales, culturales e histricos insertos en ella. La in
teraccin de los cdigos narrativo y documental subraya, por tanto, la
importancia del anlisis sociolgico. El discurso enunciativo de la pe
lcula en su conjunto privilegia, por tanto, el acercamiento analtico a
sus significados.
Whose Choice? crea unos modos similares de interpelacin en su
tratamiento del tema de los mtodos anticonceptivos y del aborto. La
pelcula funciona de un modo muy complejo, al presentar sus mate
riales bajo la forma de tres discursos: informacin, entrevistas y narra
cin. En las entrevistas, dos mujeres explican en detalle la situacin
actual en Gran Bretaa en lo que respecta al aborto, y ofrecen un
conjunto de argumentos a favor del derecho de la mujer a elegir. La
pelcula tambin incluye un documental sobre la manifestacin cele
brada en junio de 1975 por la National Abortion Campaigne. Junto al
tono documental/informativo de estos dos discursos y transfor
mado por l encontramos una narracin ficticia sobre el intento de
una mujer para practicarse un aborto. Este tercer discurso est mar
cado tambin por algunos de los mecanismos de distanciamiento ca
ractersticos del teatro pico, en particular por la ausencia de una des
cripcin del personaje y las interrupciones de la narracin. Cada uno
de estos tres discursos aporta su propia retrica a la pelcula, pero esa
variedad de formas de interpelacin se logra tambin por el modo en
que se articulan aquellos. Por ejemplo, en lo que respecta a la organi
zacin global, existe una mnima separacin entre elementos que
pertenecen a la narracin, a la informacin y a las entrevistas. Por el
contrario, un discurso conduce a otro, o es interrumpido por l, de
nuevo al modo del teatro de Brecht.
 Al igual que De Cierta Manera, Whose Choice? adopta formas de
realismo convencionales, y luego las deconstruye por medio de la
fragmentacin y de la interrupcin, transformando as las relaciones
espectador-texto que habra favorecido cada discurso por separado.
Esta transformacin supone un alejamiento del proceso de identifica
cin, compromiso y suspensin de la incredulidad y un acercamiento
a una actitud ms reflexiva y activa ante los procesos de significacin
y ante los temas tratados. Si De Cierta Manera deconstruye las con
venciones de la narracin realista de Hollywood y del socialismo,
Whose Choice? supone la ruptura con respecto a los tipos de retrica
propios del documental y asociados a las pelculas de agitacin pol
tica. Lo que se pretende con estas estrategias deconstructivas es abrir
un espacio para la intervencin activa por parte de los espectadores
en el proceso de produccin del significado, subvertir el carcter aca
bado y cerrado del significado que impone el cine clsico, y ofrecer,
de este modo, a los espectadores la oportunidad de reflexionar sobre
sus posturas ante los temas tratados a partir de sus propios procesos
de interpretacin activa, reflexin y discusin. El carcter de oposi
cin de las formas de expresin del cine deconstructivo funciona en
teora en conjuncin con sus contenidos. De Cierta Manera se pre
senta como una pelcula de oposicin en un nivel muy general: como
ejemplo del cine del Tercer Mundo que trata de los problemas que
surgen en una sociedad revolucionaria en vas de desarrollo. La
forma de tratar lo personal y lo familiar subraya su carcter de oposi
cin, pues esos temas han quedado censurados incluso en el cine re
volucionario. Whose Choice? toca un tema que o ha sido censurado
en los tipos de discurso predominantes o, si no, tratado desde dife
rentes perspectivas polticas: la pelcula adquiere su carcter de opo
sicin en virtud de la postura feminista con la que se trata el tema de
la anticoncepcin y el aborto.

V o c e s fem en in a s

Una preocupacin que comparten muchos tipos de representacio

nes feministas en todos los medios de comunicacin es la necesidad
de romper con las formas habituales de representacin. Esta preocu
pacin se apoya en la idea de que en una sociedad sexista, las muje
res no poseen un lenguaje propio y estn, por tanto, alienadas con
repecto a las formas de expresin culturalmente dominantes. Este he
cho invita a la intervencin de la poltica feminista en los niveles del
lenguaje y del significado, lo que puede aplicarse al lenguaje del
cine lo mismo que al lenguaje oral o escrito. Este tipo de poltica
puede presentar dos aspectos: por una parte, puede consistir en un
desafo al predominio de ciertas formas de significacin, y por otra,
puede ser un acicate para la creacin de formas nuevas, que no res
pondan a los modelos predominantes. La ltima opcin incluye, claro
est, a la primera, pero da un paso ms al plantear la posibilidad de
un lenguaje especficamente feminista o femenino. El cine decons
tructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes,
funciona preferentemente como desafo al cine clsico. Quiero dete
nerme ahora en el estudio de ciertas prcticas de significacin que su
ponen ir ms all de los modos de expresin privilegiados por la
ideologa del patriarcado. La diferencia entre la deconstruccin de
formas de representacin existentes y la creacin de unas nuevas es
hasta cierto punto cuestin de grado ms que de clase. En principio,
podemos considerar la deconstruccin como un paso importante
y quiz incluso necesario hacia formas de ruptura ms radicales.
Y en cualquier caso, en una situacin en que ciertas formas de repre
sentacin tienen el predominio cultural, las formas alternativas por
radicales que sean y sin tener en cuenta sus mecanismos textuales y
sus modos de interpelacin reales siempre tendern a constituirse
en un desafo. Por ello, quiero hacer hincapi aqu en que las pelcu
las que voy a estudiar en este contexto pueden ser interpretadas tam
bin (y, de hecho, as ha sucedido) como ejemplos de cine decons
tructivo.
Al hablar de un lenguaje no patriarcal inmediatamente surge la
cuestin de la relacin entre el lenguaje y el feminismo. Aunque es
evidente que el problema de la mujer y el lenguaje no habra salido a
la luz de la forma en que lo ha hecho sin el empuje del feminismo, la
naturaleza y el origen de tal lenguaje sigue siendo un asunto bastante
problemtico. Plantear la cuestin del lenguaje de la mujer puede ser
un acto feminista, pero de qu hablamos, de un lenguaje feminista o
de un lenguaje femenino? Si nos referimos a un lenguaje femenino,
de dnde procede ese lenguaje? Ya he discutido algunas teoras so
bre feminidad y lenguaje que han desarrollado escritoras y tericas
feministas (vanse Captulos 1 y 3), y no repetir aqu sus argumen
tos, salvo reiterar que se basan en teoras de la subjetividad femenina
en cuanto sta queda constituida en y por el lenguaje. Por tanto, en
este sentido nuestro inters se centra ms en el lenguaje femenino
que en el feminista. Y aunque la posibilidad del lenguaje femenino
no podra haberse ni siquiera planteado a no ser por la existencia de
la poltica feminista, lo contrario no es necesariamente verdad. Hay
que tener bien presente este hecho en cualquier consideracin de la
posible existencia de formas de expresin autnticas para las muje
res, hecho que est evidentemente en juego cuando se habla de es
critura femenina en el cine.
Los argumentos sobre la escritura femenina suponen, primero,
que ciertos textos favorecen relaciones de subjetividad radicalmente
ajenas al carcter esttico de las relaciones subjetivas promovidas
por las formas de significacin dominantes, y segundo, que la otre-
dad de tales textos est relacionada con el hecho de que articulen re
laciones femeninas de subjetividad, o que deriva de tal hecho. Quiz
sea ste la diferencia crucial entre los textos deconstructivos y los tex
tos femeninos. Mientras que los primeros tienden a descomponer y a
destruir las formas de placer privilegiadas por los textos clsicos, los
segundos crean formas de placer radicalmente otras (en palabras
de Roland Barthes, jouissance, o goce). La posibilidad de estas otras
formas de placer en las representaciones cinematogrficas la plantea
Laura Mulvey en su obra terica ( y tambin en su obra cinematogr
fica, en particular como co-directora de Riddles of the Sphinx). Si el
placer del cine clsico se basa en la escopofilia narcisista y fetichista,
en opinin de Mulvey cualquier planteamiento alternativo tiene que
generar formas de placer basadas en relaciones psquicas diferentes.
(Mulvey, 1975). La propuesta de Claire Johnston de que la cinemato
grafa feminista debera tener como meta incorporar ... al sujeto en el
proceso por medio de la labor textual (Johnston, 1976, pg. 58) se
ala adems que lo que est en juego aqu es una escritura cinemato
grfica femenina, un cine de jouissance.
Ciertos trabajos cinematogrficos recientes pueden ser interpreta
dos de hecho como desarrollos en esta direccin, y en este contexto,
examinar cuatro ejemplos concretos: Thriller (Potter, Arts Council
of Great Britain, 1979), Lives of Performes (Rainer, 1972), Daughter
Rite (Citrn, 1978) y Jeanne Dielman, 23y Quai du Commerce, 1080
Bruxelles (Akerman, Paradise Films/Unit Trois, 1975). La tesis que
defender es que estas pelculas comparten un tipo de discurso que
permite la posibilidad de establecer la diferenciacin sexual en las re
laciones espectador-texto al privilegiar una voz femenina. Ofrecen la
posibilidad de una escritura femenina que cree nuevas formas de pla
cer en el cine. Los campos en los cuales habla la voz femenina en
estas pelculas incluyen relaciones de la mirada, narratividad y dis
curso narrativo, subjetividad y autobiografa, ficcin en oposicin a
no ficcin, y apertura en oposicin a clausura.
Thriller est estructurada en torno a la reorganizacin del discurso
narrativo del cine clsico lograda mediante la inclusin de la voz inte
rrogante de una mujer como principio organizador de la pelcula. La
pelcula es una versin de la pera La Bohme, que trata del amor
desgraciado entre un poeta y una joven costurera: la mujer finalmente
muere de consuncin. Thriller est narrada desde el punto de vista
narrativo de Mimi, la herona trgica, cuya voz interrogante invade la
pelcula. El enigma que plantea el relato es cmo y por qu muere
Mimi, siendo la propia Mimi (yo) el investigador. Con su utilizacin
de la estructura narrativa de la investigacin y de la voz en off en pri
mera persona, Thriller imita, parodia, critica y transforma los cdigos
narrativos y cinematogrficos del cine negro de Hollywood. La vc
tima da un giro a la reconstruccin de su propia muerte no slo al
contar ella misma la historia, sino tambin al considerar las causas del
desdichado amor y de la muerte de una joven obrera francesa de una
manera en la que entran, por ejemplo, las condiciones histricas y
sociales que no habra sido posible en el universo de la tragedia
operstica o de la investigacin privada del cine negro.
Lives ofPeformers es tambin, a un cierto nivel, una versin de las
convenciones de gneros narrativos populares. La pelcula lleva el
subttulo de melodrama* y las convenciones narrativas en las que se
inspira pertenecen al romance de entre bastidores*. En trece largas
secuencias, cuenta la historia de las relaciones entre un hombre y dos
mujeres, un tringulo. Los personajes, no obstante, estn representn
dose a s mismos: son artistas de una compaa de bailarines que tra
bajan con la directora de la pelcula, Yvonne Rainer. La pelcula se
aleja bastante radicalmente de las convenciones tpicas de la narra
cin cinematogrfica en su organizacin y estructura, y en la libertad
con que entremezcla elementos de ficcin con otros que no lo son.
La trama, por ejemplo, avanza muy rpidamente y est interrumpida,
aqu y all, por otros elementos: avanza por elipsis y digresiones, en
otras palabras. Rayner comenta de sus pelculas: Para m el argu
mento es un marco vaco en el que colocar imgenes y pensamientos
que necesitan un soporte. No me siento obligada a revestir esta arma
zn con detalles crebles de localizacin y tiempo (Camera Obscura,
1976b, pg. 89). El argumento de Lives of Performers e st narrado con
tantos apartes que nunca llegamos al final o al fondo de l. No hay
resolucin. Los apartes son las digresiones, y stas son tantas que
parecen crear lagunas por doquier en el argumento, como si trataran
de compensar el tiempo perdido. La primera secuencia muestra a los
actores de cuyas vidas trata el melodrama, en un ensayo de lo que re
sulta ser una obra de la Rainer real. Un rtulo, De pronto desapare
ci toda la tensin, conduce a la secuencia siguiente, donde los tres
actores protagonistas rememoran, con voz en off, su primer encuen
tro, mientras aparecen en la pantalla fotografas de la pieza de baile
de Rainer Grand Union Dreams. Estos recuerdos estn interrum
pidos en diversos puntos por las explicaciones de la realizadora so
bre lo que aparece en los fotogramas. Dnde termina lo real y co
mienza la ficcin? Las posteriores representaciones del romance
amoroso son interrumpidas siempre que otros asuntos parecen ms
importantes: por ejemplo, por una disquisicin sobre actuacin (La
cara de este personaje es una mscara fija) o por una pregunta di
recta al espectador sobre el problema de la identificacin con el per
sonaje (A qu mujer trata la directora con ms simpata?, pregunta
una de las mujeres del tringulo, mirando directamente a la cmara).
El relato de Lives ofPerformers posee su propia lgica, pero no es la
de la estructura enigma-resolucin caracterstica de la narracin cl-
sica. Ni tampoco construye un mundo de ficcin cerrado e interna
mente coherente: por el contrario, se abre en numerosos puntos a la
intrusin del mundo real.
Qu consecuencias tiene esta voz narrativa heterognea para las
relaciones espectador-texto? Es evidente que aqu no funciona nin
guna de las relaciones subjetivas que establece la narrativa clsica: la
identificacin con los personajes es imposible y no hay cierre narra
tivo. Los procesos narrativos de elipsis y de digresin ofrecen, por el
contrario, la posibilidad de placeres distintos a los de la obra aca
bada. En primer lugar en las digresiones (por ejemplo, durante una
larga secuencia filmada en una sola toma con una cmara prctica
mente fija, en la que uno de los artistas baila un solo), el espectador
puede experimentar placer ante la sola contemplacin y por el carc
ter abierto que otorga la ausencia de un punto de vista especialmente
privilegiado. Las elipsis ofrecen la posibilidad de sentir un placer bas
tante diferente, el de unir los fragmentos del argumento: el placer ac
tivo de resolver un puzzle. La interpenetracin del mundo real y del
mundo ficticio y la ausencia de una clausura en la narracin crean
una radical heterogeneidad en las relaciones texto-espectador, y final
mente eliminan cualquier espacio de subjetividad unitaria para el es
pectador. Por ello, el trabajo textual de Lives ofthe Performers puede
verse como el intento de introducir al espectador en el proceso.
Como parte de la articulacin de lo ficticio y lo no ficticio, Lives of
the Performers incorpora, en determinados momentos, discursos que
pueden ser catalogados de autobiogrficos. La segunda secuencia de
la pelcula, mencionada ms arriba, sirve de ejemplo. El inters por la
autobiografa se vuelve ms evidente en la siguiente pelcula de
Rainer Film About A Woman Who... (1974). Daughter Rite, pelcula
de Michelle Citrn sobre las relaciones madre-hija y hermana-her
mana, es incluso ms evidentemente autobiogrfica, pero mientras
que en las pelculas de Rainer el material pretendidamente autobio
grfico est de alguna manera distanciado puede estar contado en
tercera persona, ella en vez de yo, o los personajes pueden susti
tuirse uno por otro , el discurso de Daughter Rite parece ms inme
diato y ms ntimo: la voz autobiogrfica de la pelcula, por ejemplo,
es siempre la misma y siempre habla en primera persona. No obs
tante, en algunos lugares, surge una escisin en el discurso de la pel
cula en las relaciones entre el sonido y la imagen y en la yuxtaposi
cin de diferentes secuencias de la pelcula. La pelcula en conjunto
avanza mediante la alternancia entre secuencias de un discurso pro
pio de un diario, en las que una mujer (la realizadora?) habla de su
relacin con su madre, y secuencias cinematogrficamente marca
das como documental directo en las que dos hermanas represen
tan las relaciones que tienen entre ellas y con su madre ausente. En el
discurso propio de un diario, la imagen est compuesta por pelcu-
las caseras en 8mm, presumiblemente de la infancia de la hablante,
positivadas en l6mm, y pasadas a cmara lenta, dobladas y repe
tidas.
En el captulo anterior, examin la estructura autobiogrfica co
mn a muchos documentales feministas, y defend que la combina
cin de material autobiogrfico con cdigos propios del documental
permita la identificacin por parte de las espectadoras con las muje
res que aparecan en las pelculas. Se puede leer Daughter Rite como
pelcula que se basa en las estructuras autobiogrficas de estos prime
ros ejemplos de la cinematografa feminista, crticndolos al mismo
tiempo (Feuer, 1980). Persiste el carcter directo y universal de la ex
periencia, en especial en la voz en off de la hija. Pero a pesar de ello
la pelcula adopta una posicin bastante compleja y crtica ante la
cuestin de la verdadv de los discursos documentales autobiogrfi
cos. Esto se hace evidente ante todo en la relacin sonido/imagen de
las secuencias del diario. La hija habla de su relacin con su madre
refirindose a acontecimientos de su infancia. Al mismo tiempo la pe
lcula casera, al representar escenas infantiles, puede considerarse
como una ilustracin de la voz en off. La ampliacin y el aspecto
granulado de la imagen y la lentitud y la repeticin del movimiento
sugieren tambin un minucioso examen del pasado en busca de las
claves del presente. La irona reside en que por mucho que se exami
nen esas imgenes, no pueden suministrar al final esas claves. La pre
suncin de que el sonido y la imagen se apoyan mutuamente es una
trampa. El espectador tiene que sacar sus propias conclusiones sobre,
por ejemplo, la sonriente madre del mundo familiar de las pelculas
caseras mundo donde siempre brilla el sol y cuyos habitantes estn
siempre de vacaciones y la madre llorosa de la que nos habla la
voz en off, que trabaja muy duramente para llenar sus vacas horas.
La posicin crtica de la pelcula con respecto a la autobiografa tam
bin la encontramos en la articulacin, por medio de interrupciones,
del diario con las secuencias que tratan de las hermanas. Estas lti
mas escenas, a pesar de su apariencia de documental, estn en reali
dad en la frontera entre la ficcin y la no ficcin, como resulta pa
tente en la progresiva inverosimilitud de algunas de las situaciones
que representan. La incertumbre provocada por este juego de ele
mentos ficticios y no ficticios no desaparece hasta el final de la pel
cula, cuando los ttulos de crdito nos revelan que las hermanas son
en realidad actrices.
Aunque en un cierto nivel la articulacin de los diferentes discur
sos de Daughter Rite provoca un distanciamiento en la relacin es
pectador-texto, es difcil leer la pelcula simplemente como un ejem
plo de cine deconstructivo. El distanciamiento, si es verdad que
existe, no es el del espectador crtico de una pelcula al estilo brech-
tiano. El tema y el tratamiento ntimo que del mismo hace Daughter
Rite sumergen al espectador en la representacin, que, de hecho, re
fleja el dolor y la ambivalencia de nuestros sentimientos hostiles y
afectuosos hacia aquellos que nos son ms cercanos, en particular ha
cia nuestras madres. Al mismo tiempo, estos dicursos dejan espacio
para que llevemos a cabo una reflexin comprometida pero crtica
sobre estos sentimientos, dan lugar a una especie de apasionado de
sapego. Adems, aunque slo sea por el tipo de temas tratados, la pe
lcula crea unas formas de interpelacin que reconocen la diferencia
cin sexual como elemento crucial en el proceso de significacin.
Con toda seguridad, los espectadores y las espectadoras leern esta
pelcula de modos muy diferentes. Al mismo tiempo la representa
cin no construye una subjetividad uniforme para los espectadores
de ambos sexos. DaughterRite parece provocar una relacin especta-
dor-texto en la que el distanciamiento no se sigue necesariamente de
las lagunas existentes entre los discursos, aunque s podra hacerlo
una perspectiva activamente crtica.
Tambin Jeanne Dielman... invita a un comprometido distancia-
miento, pero de una clase bastante distinta. Esta pelcula narrativa de
tres horas y media de duracin es un documental sobre tres das de la
vida de una mujer belga de la pequea burguesa, viuda, ama de casa
y madre. Sus movimientos por la casa, sus tareas cotidianas, estn re
cogidas con gran precisin: muchos de sus trabajos estn filmados en
su duracin real. La rgida rutina de Jeanne incluye la visita diaria de
un hombre uno diferente cada da cuyos honorarios a cambio de
los servicios sexuales de ella la ayudan a mantenerse a ella y a su
hijo. La visita de estos hombres est encajada con toda precisin entre
la preparacin de la cena y la vuelta a casa de su hijo. Cada plano de
la pelcula est sacado a media distancia de su objeto, con una c
mara esttica montada a unos cinco pies del suelo. Muchos planos
funcionan tambin como secuencias autnomas: una escena entera
se desarrollla en una sola toma. No existen, por tanto, los saltos hacia
atrs y hacia adelante caractersticos de la narracin clsica. No hay
tampoco contraplanos o planos insertos, por ejemplo, y la cmara
mantiene una implacable distancia con la accin. Estos elementos ci
nematogrficos de Jeanne Dielman... tienen la funcin de establecer
el ritmo y el orden de las rutinarias labores domsticas de Jeanne, el
nico medio de la mujer para mantener el control sobre su vida.
Hacia la tarde del segundo da, el relato ha creado una serie de ex
pectativas claras con respecto a lo que Jeanne har y cundo. En este
momento, algo (un orgasmo con su segundo cliente?) provoca el de
sorden en el mundo rgidamente estructurado de Jeanne, y se produ
cen una serie de desastres. Jeanne olvida peinarse cuando se va el
cliente, quema las patatas, deja abierta la sopera donde guarda sus
ganancias. Al irrumpir en la ordenada rutina de Jeanne, y frustrar las
expectativas que haba creado la representacin cinematogrfica de
esa rutina en el espectador, estos pequeos fallos adquieren unas
proporciones enormes y dolorosas. Jeanne Dielman... puede inter
pretan en ciertos aspectos como una pelcula estructural/minimalista
(como, por ejemplo, Wavelength de Michael Snow), pues la natura
leza y la duracin de la representacin invita al espectador a descu
brir las estructuras que gobiernan la organizacin de la pelcula, y a
predecir, de este modo, lo que suceder a continuacin. Por ello,
cualquier ruptura de estas expectativas parece muy violenta. Por
ejemplo, ha quedado establecido que Jeanne siempre se levanta por
las maanas antes que su hijo, se pone un vestido azul y se lo abro
cha meticulosamente de arriba abajo. El tercer da, sin embargo, se
deja un botn sin abrochar, despiste que percibimos inmediatamente
y que asume una gran importancia: pero no obstante la enunciacin
de la pelcula nos asegura que no es ni ms ni menos importante que
el despiste final de Jeanne, el asesinato de su tercer cliente.
Jeanne Dielman... es importante en ciertos aspectos para la cues
tin de la escritura femenina en el cine. Especial relevancia tienen las
cualidades de la imagen cinematogrfica y las relaciones de mirada
que establecen. En primer lugar, el mismo hecho de que la pelcula
muestre a una mujer haciendo sus labores domsticas coloca a
Jeanne Dielman... aparte de todas las dems pelculas de ficcin, al
menos en potencia. Las labores domsticas probablemente nunca
han sido recogidas con tan minucioso detalle en una pelcula de fic
cin: por ejemplo, un plano-secuencia de unos cinco minutos de du
racin muestra a Jeanne preparando un pedazo de carne para la cena
del tercer da. Al mismo tiempo, la colocacin de la cmara con rela
cin a los acontecimientos consigue que la representacin del trabajo
rutinario de la mujer parezca un discurso hecho a travs de los ojos
de una mujer, a travs de la perspectiva de una mujer (Bergstrom,
1977, pg. 118). Chantal Akerman, la directora de la pelcula, ha di
cho que la posicin relativamente baja de la cmara corresponde a su
propia estatura y que refleja as la perspectiva visual de una mujer so
bre la accin. Ms importante quiza es la negativa a establecer puntos
de vistas privilegiados sobre la accin por medio de primeros planos,
insertos y planos subjetivos. La implacable distancia de la mirada de
la cmara (y del espectador) y la duracin de las representaciones de
las actividades de Jeanne significan que la prostitucin, la visualiza-
cin del asesinato se equiparan, en cierta medida, en cuanto a su im
portancia a las imgenes menos importantes convencionalmente:
Jeanne pelando patatas, Jeanne rellenando con carne picada cruda
una pieza de carne (Beigstrom, 1977, pg. 116). Finalmente, la au
sencia de contraplanos en la pelcula supone el rechazo del efecto li
gado de la sutura del cine clsico: la espectadora se ve obligada a
mantener una distancia con respecto tanto a la narracin como a la
imagen, y a construir el argumento y a crear expectativas por su
cuenta. La familiaridad de las tareas de Jeanne y la precisin con que
estn representadas, combinadas con el rechazo de la sutura, sirven
para liberar la mirada de la espectadora y al mismo tiempo quiz tam
bin para trasladarla a esa actitud de apasionado desapego de la que
habla Laura Mulvey.
Estas cuatro pelculas Thriller, Lives of Performers, Daughter
Rite, y Jeanne Dielman ... plantean la posibilidad de un lenguaje fe
menino en el cine, al ofrecer formas desacostumbradas de placer
creadas por discursos gobernados casi literalmente o por una
voz femenina o por un discurso femenino que se expresa a travs de
otros significantes cinematogrficos. Lo que estoy defendiendo con
ello es que aunque parte del proyecto de incorporar una escritura fe
menina al cine es, obviamente, plantear un desafo a las formas pre
dominantes de representacin, los procedimientos empleados para
lograrlo van ms all de la deconstruccin, pues sus referencias al
cine clsico son ms oblicuas que directas. Hay otras diferencias entre
el cine deconstructivo y la escritura cinematogrfica femenina. En pri
mer lugar, si aceptamos que la escritura femenina favorece la hetero
geneidad y la multiplicidad de significados en sus formas de interpe
lacin, tender entonces a las estructuras narrativas abiertas. Por el
contrario, el texto deconstructivo parece funcionar de manera dis
tinta, pues aunque rechace tambin la subjetividad esttica caracters
tica de las relaciones espectador-texto clsicas, limita los significados
por el hecho de que los distintos discursos del texto suelen funcionar
conjuntamente para anclar el significado. As, aunque el espectador
pueda sentirse incmodo o distanciado con las interrupciones picas,
con la actuacin como cita, etc., cada uno de los discursos fragmen
tados funcionar en una direccin comn en funcin, por su
puesto, de los temas tratados. Quiz no sea una coincidencia que los
dos ejemplos de cine deconstructivo citados posean temas muy pre
definidos y circunscritos. Los diferentes discursos del texto pueden
tratar estos temas de distinto modo, pero al final se da un grado de
sobredeterminacin en el proceso de significacin. El espacio para la
participacin en el proceso de contemplacin de la pelcula viene
dado por las distintas formas de interpelacin de los discursos que es
tructuran el texto, as como por la forma en que se articulan mutua
mente. Si, por ejemplo, Whose Choice? propone diferentes discursos
sobre sus preocupaciones centrales, cuando se consideran unidos
esos discursos, constituyen el tema de la pelcula de una manera par
ticular, de modo que el acto de interpretacin se ve dirigido a las dife
rencias de planteamiento y de perspectiva que existen sobre el tema
de la anticoncepcin y del aborto entre, pongamos, la clase mdica,
la mujer normal y corriente que quiere abortar y las feministas. Por
tanto, podemos concluir que el cine deconstructivo puede ser ten
dencioso (vase Captulo 1), aunque al mismo tiempo permita al es
pectador negociar su propia posicin, pero siempre en relacin con
un conjunto especfico de temas. Si esto es as, es posible un cine de-
constructivo feminista: es decir, feminista en sus mecanismos textua
les y en sus temas, y tambin feminista de intenciones.
Por el contrario, no me parece que la tendenciosidad y escritura
cinematogrfica femenina tengan que ir necesariamente unidas. Si la
feminidad de una pelcula surge en el momento de la interpretacin,
resulta evidente que las intenciones de sus realizadoras no tienen que
estar necesariamente aqu o all. El caso de Lives ofPerformers ilustra
este punto a la perfeccin: aunque existe cierta incertidumbre sobre
si Rainer es o no feminista (Lippard, 1976; Rich, 1977), es bastante pa
tente que cuando hizo Lives of Performers no pretendi consciente
mente ofrecer un producto feminista, ni por su forma ni por su conte
nido. Y sin embargo, las feministas han adoptado mayoritariamente la
pelcula. Este hecho supone dos cosas: la primera es que un texto
puede ser feminista, o de inters para las feministas, sin ser tenden
cioso, y la segunda, que textos no tendenciosos pueden ser conside
rados feministas en el momento de la interpretacin. Las pelculas de
Rainer estn realizadas en el medio de la escena artstica de vanguar
dia de Nueva York, medio cuyos trabajos tenan en esa poca muy
poca conexin con la poltica feminista. No obstante, las pelculas de
Rainer han sido aceptadas en otros medios culturales, especialmente
entre las feministas, y han sido consideradas de mucho inters para el
feminismo. Por tanto el contexto de recepcin de esas pelculas ha
sido fundamental para los significados que han podido llegar a ge
nerar.
Pero la historia no acaba ah. No sera correcto afirmar que los sig
nificantes, incluso en los textos flmicos femeninos, flotan libre
mente: hay limitaciones a la apertura textual. No se piensa que ciertas
pelculas sean feministas simplemente porque, por casualidad, hayan
recibido esa interpretacin por parte de ciertos tipos de audiencias.
Cada una de las pelculas discutidas se inspira en ciertos asuntos que,
aunque no expresan directa ni necesariamente temas feministas,
puede parecer que lo hacen tangencialmente. Las pelculas de Rainer
nos sirven, de nuevo, de magnfico ejemplo, precisamente porque la
postura de Rainer ante el feminismo hace problemticas sus pelculas
para aquellos que afirman que son feministas en la intencin. Ruby
Rich, por ejemplo, defiende que la obra de Rainer es fundamental
para el feminismo, no en virtud de la intencin de la directora, sino a
causa de las convenciones narrativas que adoptan y de las formas de
interpelacin que crean (Rich, 1977). El romance entre bastidores de
Lives of Performers remite a un gnero cinematogrfico que ha sido,
en el cine clsico, atractivo para las mujeres y ha servido para mani
pularlas: el melodrama. La pelcula ofrece una versin placentera y es
un competidor irnico de este gnero. Las otras tres pelculas que he
analizado tambin imitan, critican y transforman las convenciones de
expresiones culturales tradicionalmente asociadas con las mujeres:
Thriller, la melodramtica historia del amor desgraciado, Daughter
Rite, la autobiografa y el relato familiar, y Jeanne Dielman..., el me
lodrama familiar.
Si el cine deconstructivo supone la posibilidad de crear una rela
cin texto-espectador activa con respecto a un conjunto especfico de
significados, y si la escritura femenina ofrece una retrica abierta en
combinacin con temas ante los que las espectadoras pueden situarse
como mujeres y/o feministas, entonces resulta evidente que el anti
cine feminista no es simplemente un problema de los textos o de
forma y contenido. De maneras diferentes y en varios grados, el mo
mento y las condiciones de recepcin de las pelculas son tambin
cruciales. La cuestin del anticine feminista no se agota en absoluto
con una discusin sobre textos cinematogrficos femeninos o femi
nistas: en ltima instancia, hay que estudiarlo tambin en relacin
con sus condiciones institucionales de produccin y recepcin.
 La produccin de significado
y el significado de la produccin

No podemos despachar el anticine feminista como si se tratase

simplemente de un conjunto de pelculas que recurren a temas y/o
estrategias formales que suponen un desafo a los del cine clsico, o
que crean un lenguaje cinematogrfico especficamente femenino.
Aunque el anticine feminista pueda ser alguna de esas cosas o todas
ellas, la historia no se acaba ah. En el captulo anterior plante la po
sible conexin entre la tendenciosidad y las relaciones espectador-
texto, y propuse que en el anticine feminista, los significados se gene
raban no slo mediante los mecanismos internos del texto, sino tam
bin en sus condiciones de produccin y recepcin. Lo que defiendo
es que en cuanto proceso de significacin, el anticine feminista debe
estar condicionado por su configuracin institucional, de la misma
manera que los modos predominantes de representacin cinemato
grfica reciben su forma en y mediante ciertos aparatos instituciona
les, como veamos en el Captulo 2. Las diferencias entre el cine cl
sico y el anticine feminista residen precisamente en las consecuencias
del predominio de uno frente al carcter de oposicin del otro. Dicho
de una manera ms simple, la lgica de las instituciones cinematogr
ficas clsicas se esfuerza en ltima instancia en la produccin de sig
nificados clsicos. Las instituciones que dominan la produccin, dis
tribucin y exhibicin de pelculas no pueden, en su mayor parte,
acomodar prcticas textuales alternativas o de oposicin: el Oden
local no es el lugar apropiado donde buscar el anticine. Esto plantea
importantes problemas polticos a todos los tipos de cine de oposi
cin, sea o no feminista: cmo superar las dificultades que existen,
primero, para hacer pelculas, y, despus, para acercarlas a las au
diencias, o para acercar las audiencias a las pelculas. Los problem as
relacionados con la retrica textual, las condiciones de recepcin y
otros similares conservan su carcter acadm ico en tanto no se hayan
realizado an las pelculas, o si se han hecho, sean muy limitadas sus
posibilidades de exhibicin.
Por tanto, todo lo relativo a las estructuras institucionales resulta
de importancia crucial para todos los trabajos cinematogrficos de
oposicin, que se enfrentan a muchos problemas comunes. El anti
cine feminista no es la excepcin. Puesto que las estructuras institu
cionales del cine crean las condiciones en las que se hacen y se ven
las pelculas, constituyen un campo fundamental para la intervencin
de una poltica de las representaciones. Bsicamente hay dos posi
bles acercamientos a tal poltica: trabajar sobre las estructuras existen
tes para intentar abrirlas a nuevos temas y formas de expresin, y
crear instituciones alternativas independientes del cine clsico. Aun
que los dos acercamientos no se excluyen mutuamente, el cine de
oposicin suele tender a construir sus propias estructuras alternativas
por una variedad de razones que tienen que ver principalmente con
la naturaleza monoltica de las instituciones del cine clsico, su mi-
son d tre econmica y el carcter jerrquico de sus relaciones de
produccin. El contenido de este captulo intentar reflejar en su ma
yor parte aunque no exclusivamente esta tendencia. Empezar
considerando algunos aspectos y problemas comunes a todos los ti
pos de cine de oposicin, y luego pasar a examinar lo relativo a la
produccin, distribucin y exhibicin de los trabajos cinematogrfi
cos feministas.
Los profesionales implicados en lo que he venido denominando,
de una forma bastante general, anticine o cine de oposicin forman
el conjunto de la Independent Film Makers Association (IFA), asocia
cin creada en Gran Bretaa en 1973 para promover un campo de la
realizacin de cine que no est reconocido ni siquiera por el sector li
beral de la industria: es decir, para promocionar obras que sean in
novadoras poltica o estticamente en su forma y su contenido1.
Como la IFA ha servido de instrumento fundamental para llamar la
atencin sobre las relaciones existentes entre las estructuras de pro
duccin, distribucin y exhibicin y las formas en que las pelculas
generan significados distintos en contextos distintos preocupacio
nes fundamentales de este captulo discutir su labor con cierto de
talle. El objetivo de la asociacin es intervenir en esas estructuras y

1 Estas citas, junto con la informacin general incluida en este captulo sobre los co
metidos de la Independent Film Makers Association, estn sacadas de los documentos
internos de la IFA archivados en el BFI Information Department.
contextos mediante la promocin de ciertos tipos de prcticas signifi
cativas cinematogrficas. El concepto de independencia adoptado
por la IFA incluye la independencia de las estructuras de la industria
del cine, pero tambin va ms all. Los trabajos cinematogrficos que
apoya la asociacin nacen con independencia de las estructuras de fi
nanciacin y de las relaciones de produccin del cine clsico, pero
tambin son independientes con respecto a sus estrategias textuales
y sus formas de interpelacin. En la discusin que seguir, adoptar
la definicin de independencia de la IFA.
El objetivo de la IFA no es tanto atacar la industria del cine como
fomentar diversos contextos en los que puedan tener alguna posibili
dad de desarrollo trabajos cinematogrficos independientes. Esto in
cluye, por ejemplo, atraerse organizaciones que estn dispuestas a fi
nanciar la produccin de cine independiente. Con todo, presionar
para que se produzcan pelculas, aun cuando sea evidentemente ne
cesario, no es suficiente por s solo para la creacin de una prctica
social de cine. El estatus cultural marginal de todas las formas no cl
sicas de cine significa con frecuencia que no existen an una audien
cia para ellas, sino que en cierto sentido debe ser creada. La IFA reco
noce el papel potencialmente activo que puede tener en este con
texto la asociacin de todos aquellos que, adems de los propios
realizadores, estn interesados en la produccin de significados en el
cine. Aqu se incluiran todos los que se dedican a ensear o a escri
bir sobre cine y a los que trabajan con las audiencias, cuya labor
puede influir en la recepcin y la interpretacin de pelculas. En con
secuencia, en su reunin general anual de 1976, la IFA resolvi incluir
en su informe a todos aquellos que estn relacionados con la pro
duccin de significados cinematogrficos: es decir, no slo a produc
tores independientes, sino tambin a los exhibidores, profesores de
cine, crticos y tcnicos* (Curling and McLean, 1977, pg. 107). A pe
sar del hecho de que la IFA acepta como miembros a realizadoras,
profesoras y crticos de cine feministas, la relacin del trabajo de la
asociacin con el anticine especficamente feminista no es necesaria
mente inmediata ni carece de problemas. Con todo, creo que en la
medida en que la prctica cinematogrfica feminista es para usar el
trmino de la IFA una prctica cinematogrfica social, el trabajo de
la asociacin reviste inters para ella. Adems, la labor cinematogr
fica feminista comparte muchos de los problemas a los que se en
frenta el cine independiente en general: en especial la marginalidad
cultural, que se manifiesta en problemas de financiacin y de realiza
cin de pelculas accesibles a laa audiencias a travs de la distribu
cin y de la exhibicin.
 Evidentemente, la produccin es un requisito indispensable para
cualquier otro trabajo en cine. Pero la produccin puede incluir un
conjunto de actividades y tareas que tiene diversas consecuencias en
lo que se refiere a la naturaleza y la recepcin de los textos flmicos.
Quiero centrarme aqu en dos campos de especial importancia para
la labor cinematogrfica feminista, pasada, presente y futura: son, por
una parte, las condiciones materiales de produccin tanto en lo que
respecta a la financiacin como a la tecnologa empleada, y, por otra
parte, las relaciones de produccin: la forma en que trabajan juntos
los realizadores de pelculas y con sus actores para producir pelcu
las. En lo relativo a las condiciones materiales de la produccin, las
feministas en general han empleado los mismos recursos econmi
cos, tcnicas y tecnologas que todos los dems tipos de cine inde
pendiente o alternativo. Sin embargo, los mtodos de trabajo pueden
adoptar una forma especficamente basada en una poltica feminista.
Las condiciones materiales y las relaciones de produccin propias del
cine feminista pueden tener repercusiones no todas ellas directas u
obvias en la naturaleza de los textos flmicos feministas y en la
forma en que los reciban las audiencias.
Hacer pelculas es una actividad muy cara, y muy pocos realizado
res tienen los suficientes recursos personales para financiar algo ms
que la ms barata de las producciones. En consecuencia, la mayor
parte de los realizadores tienen que buscar fuera el soporte econ
mico para su trabajo. En la industria del cine de las sociedades capita
listas, de los costes de produccin se encarga la inversin privada lle
vada a cabo por individuos o sociedades con la esperanza de ganan
cias si la pelcula resulta ser un xito comercial. Pero los realizadores
independientes no estn, por regla general, en posicin de asegurar
el capital invertido, por lo que han de volver sus esperanzas a fuentes
de financiacin cuyo objetivo no sea necesariamente el beneficio.
Entre estas fuentes, podemos citar las empresas dedicadas a labores
sociales, fundaciones artsticas, instituciones gubernamentales que
trabajen en el campo del cine o de las artes, grupos con intereses es
peciales, instituciones educativas, etc. Las relaciones entre las instan
cias financiadoras y los realizadores pueden ir desde el modelo pa
trn-cliente que practican, por ejemplo, muchas fundaciones de arte
privadas y estatales en Estados Unidos y el Arts Council de Gran
Bretaa en su apoyo a pelculas de artistas, a una situacin en que el
financiador adopta ms el papel de productor, como es el caso del
British Film Institute Production Board.
Los productores independientes de pelculas feministas depen-
den, en conjunto, de las mismas fuentes financieras que los realizado
res independientes en general, y deben competir con muchos otros
por los limitados fondos disponibles. Encontrar financiacin es el per
petuo problema de los realizadores independientes, y muchas pelcu
las se realizan con presupuestos bajos y sus productores se quedan
sin cobrar gran parte de su trabajo. Muchos realizadores indepen
dientes se financian a s mismos o subvencionan sus propias produc
ciones con otros trabajos: la enseanza, por ejemplo, o el trabajo en
la industria del cine. Hasta hace muy poco, por ejemplo, la financia
cin del British Film Institute Production Board para las producciones
independientes cubra solamente el coste de los materiales, el alquiler
del equipo y los salarios durante la filmacin de la pelcula: la planifi
cacin, la redaccin del guin, el trabajo de montaje y de postpro
duccin corran a cargo de los realizadores. Por ejemplo, la produc
cin del London Womens Film Group, Whose ChoiceP, fue financiada
por el BFI Production Board con una beca de unas 1.700 libras. Este
pequeo presupuesto fue complementado con cantidades obtenidas
de otras fiaentes distintas, incluidos los derechos por el alquiler de
otras pelculas del grupo. Llev casi dieciocho meses terminar Whose
ChoiceP, y durante gran parte de ese tiempo las realizadoras trabaja
ron en ella, sin cobrar, en sus ratos libres.
En Gran Bretaa, la segunda mayor institucin estatal para la pro
mocin de ciertos tipos de pelculas independientes es el Arts Council
of Great Britain, que financia pelculas de artistas-, esto es, pelculas
hechas por individuos que han logrado un cierto reconocimiento
como artistas en uno u otro medio. Esta medida tiende a beneficiar a
ciertos tipos de realizacin cinematogrfica: pelculas de vanguardia
o experimentales, ms que al anticine tal y como lo hemos definido
aqu. Sin embargo, los intereses de un anticine especficamente femi
nista pueden coincidir con los del cine de vanguardia en la medida
en que el lenguaje cinematogrfico es tema de investigacin para am
bos. Se puede decir, por tanto, que cierta clase de escritura femenina
en el cine cae dentro de la definicin de pelcula de artistas. Thriller
de Sally Potter, que fue financiada de hecho por el Arts Council, es un
buen ejemplo de ello. La pelcula es experimental en el sentido de
que constituye una investigacin de la narratividad cinematogrfica, y
como Potter haba sido previamente artista de teatro, poda conside
rarse que su pelcula encajaba en los requisitos de la poltica econ
mica del Arts Council. El carcter relativamente abierto de los textos
femeninos permite que sus objetivos sean juzgados, en ciertas cir
cunstancias, lo suficientemente similares a los del cine de vanguardia
como para atraer la financiacin de una institucin estatal cuya pol
tica es la subvencin de las artes.
En lo que respecta a la financiacin, la realizacin de pelculas fe
ministas tiene que insertarse, de acuerdo con la naturaleza de su in
tervencin, en los espacios institucionales a disposicin del cine
independiente en general. Como depende de la poltica de las instan
cias financiadoras, este hecho tiene consecuencias para la naturaleza
de las pelculas producidas. En Gran Bretaa, no existe ninguna insti
tucin, pblica o privada, dedicada especficamente a la promocin
de pelculas feministas, o ni siquiera de pelculas realizadas por muje
res; mientras que en Australia, por ejemplo, el parlamento federal
cre en 1976 el Womens Film Fund, bajo cuyos auspicios se han pro
ducido varias pelculas (Stern, 1978). No obstante, la situacin austra
liana parece nica. En casi todo el mundo la situacin depende del
relativo predominio de las organizaciones privadas o pblicas. En los
Estados Unidos, por ejemplo, donde las fundaciones privadas son pa
trocinadores de pelculas mucho ms activos que en Inglaterra, la si
tuacin no presenta una nica cara. Mientras que empresas que fi
nancian las artes suelen funcionar con un modelo laissez faire pa-
trn-cliente en sus relaciones con los realizadores, otros promotores
pueden ejercer un frreo control sobre los realizadores y su trabajo.
La tecnologa tambin ha resultado fundamental en el nacimiento
y crecimiento del cine feminista independiente, en realidad del cine
independiente en general (Johnston, 1975d). Por razones en su ma
yor parte de coste y de conocimientos tcnicos, la produccin de
pelculas en el formato de 36mm empleado en la industria no es una
actividad a la que mucha gente tenga la oportunidad de acceder, en
especial si se quiere hacer pelculas que sean diferentes de los pro
ductos de una industria cuya principal raison d tre es la ganacia eco
nmica. Por el contrario, el formato de lmm, mucho ms barato y
manejable, ha convertido la produccin de pelculas en una empresa
mucho ms asequible. Desde los primeros aos de la dcada de 1960
ha sido tcnicamente posible filmar pelculas en lmm con sonido
sincronizado en condiciones de luz francamente pobres, con equipos
ligeros y con no ms de dos personas. Esto explica en parte por qu
las primeras realizadoras independientes de la segunda ola del femi
nismo adoptaron la tecnologa de la filmacin en 16 mm. Por otra
parte, a las mujeres les ha sido tradicionalmente muy difcil, y lo sigue
siendo, acceder al aprendizaje y a ciertos puestos en el campo de la
produccin dentro de la industria cinematogrfica, lo que significa
que muy pocas han alcanzado los conocimientos tcnicos necesarios
para enfrentarse a la produccin en 36mm.
Claire Johnston ha afirmado que: la realizacin alternativa en
lmm hace posibles condiciones distintas de produccin que son es
pecialmente importantes para las feministas actuales que intentan de
sarrollar un cine feminista (Johnston, 1975, pg. 1, el nfasis es nues
tro). Y, de hecho, las mujeres que, en los primeros aos de la dcada
de 1970, adoptaron la tecnologa de lmm para producir pelculas fe
ministas tambin adoptaron algunos de los mtodos de trabajo aso
ciados con la produccin en lmm, desarrollando acercamientos
consistentes con su poltica feminista. Ya he descrito (vase Captulo
7) cmo la tecnologa de lmm se desarroll mano a mano con un
tipo particular de documental el cine directo y que, en parte
como consecuencia de ello, las primeras producciones feministas se
hicieron en forma de documentales. Hay, por supuesto, otras razones
para la primitiva adopcin del documental por parte de las realizado
ras feministas, en especial su decisin de presentar mujeres reales
sobre la pantalla.
Algunas realizadoras feministas de principios de la dcada de
1970 se comprometieron a hacer campaa sobre las formas de discri
minacin confinamiento en trabajos poco pagados y de poca res
ponsabilidad, en particular que sufran las mujeres que trabajaban
en la industria del cine (Association of Cinematograph, Televisin
and Allied Technicians, 1975). Podemos considerar la labor de esas
realizadoras como un reto a las relaciones jerrquicas de produccin
de la industria, en la que las mujeres suelen estar relegadas a los
puestos ms bajos. En esta labor podemos incluir los intentos para lo
grar que las tcnicas para la realizacin de pelculas fueran mucho
ms accesibles a las mujeres. El London Womens Film Group, por
ejemplo, se form en 1972 para extender las ideas de la liberacin de
la mujer, y para que las mujeres aprendan las tcnicas que le niega la
industria (LWFG, 1976, pg. 59). Los miembros de este grupo com
partan las tcnicas y trabajaban colectivamente en todos los estadios
de la produccin, no slo para aprender unas de otras, sino tambin
por el principio feminista del trabajo colectivo. Este compromiso de
las realizadoras feministas con el trabajo colectivo se puede extender
a los actores de sus pelculas tambin, en especial cuando se adopta
ban las tcnicas y las convenciones del documental directo.
Ya he mostrado que la naturaleza especfica del documental femi
nista reside en su carcter autobiogrfico, y en su organizacin en
torno a los discursos de las mujeres que aparecen en ellos. La impor
tancia dada a los personajes de estas pelculas presenta dos aspectos.
Puede operar, en primer lugar, a lo largo de todo el texto, en la me
dida en que su estructura global est gobernada por lo que las prota
gonistas tienen que decir de sus propias vidas. As ocurre en los tres
documentales discutidos en el Captulo 7, pero resulta ms evidente
en Union Maids. En segundo lugar, la influencia ejercida por los per
sonajes de la pelcula puede ser tambin extra-textual. Por ejemplo,
Janies Janie explora el desarrollo de la conciencia feminista de una
mujer, y este desarrollo estructura la organizacin de la pelcula. Sin
embargo, parece que el proceso de realizacin de la pelcula fue en s
mismo fundamental para inducir algunos de los cambios y evolucio
nes sufridos por Janie (Kaplan, 1972, pg. 39). El trabajo cinematogr
fico feminista puede, por tanto, favorecer tanto los mtodos de tra
bajo colectivos por parte de las realizadoras como un cierto grado de
participacin y control por parte de los personajes de las pelculas, en
el nivel del proceso de realizacin y en el de la organizacin y estruc-
tura final de la pelcula.
En la medida en que ha adoptado mtodos de trabajo colectivos y
participativos, el cine feminista comparte y contribuye a una tradicin
ms amplia del cine independiente, tradicin que surge del rechazo
de los mecanismos de produccin de la industria del cine, con su di
visin, estrictamente trazada, del trabajo y sus niveles jerrquicos de
poder y autoridad. En otras palabras, las relaciones de produccin al
ternativas que he descrito no estn limitadas a la realizacin feminista
de pelculas. Ni, a la inversa, todo trabajo cinematogrfico feminista
se basa en mtodos de trabajo colectivos y participativos. El modelo
colectivo/participativo se apoya en una crtica de las relaciones in
dustriales de produccin que tiene por premisa la concepcin de la
realizacin de pelculas como una forma de trabajo. Los defensores
de esa crtica se suelen considerar a s mismos como trabajadores con
la intencin de transformar radicalmente las relaciones de produccin
existentes. Por el contrario, otra variante de la realizacin indepen
diente de pelculas opone la expresin individual a la alienacin y ca
rencia de autonoma personal caractersticas de las relaciones indus
triales de produccin. Este concepto de expresin personal es el fun
damento de la mayora de los trabajos cinematogrficos catalogados
de artsticos o de vanguardia, donde los realizadores han trabajado
por su cuenta con una tecnologa sencilla y barata. En este modo ar
tesanal de produccin, el realizador o la realizadora tiene control to
tal sobre su trabajo, pero a costa de su marginalidad cultural. No obs
tante, es significativo que hayan abundado en este terreno las investi
gaciones sobre el lenguaje y la representacin cinematogrficos.
Qu importancia tiene el modo artesanal de produccin para la
labor cinematogrfica feminista? En primer lugar, las bajas inversiones
de capital y de profesionalidad han significado que el cine de van
guardia haya estado histricamente mucho ms abierto a las mujeres
que la industria del cine: de hecho, la historia del cine de vanguardia
incluye un nmero de mujeres Germaine Dulac, Maya Deren y
Joyce Wieland, entre ellas reconocidas por haber hecho importan
tes contribuciones (Mulvey, 1979). En segundo lugar, lo que quiz
sea bastante ms discutible se ha afirmado que la preocupacin
por un cine de expresin personal con su nfasis en lo personal, lo
ntimo y lo domstico (Cook, 1978b, pg. 53) reviste una importancia
particular para las mujeres y, en la medida en que esas reas repre
sentan el discurso sumergido de lo domstico tambin para las femi
nistas. El trabajo cinematogrfico feminista inspirado en los concep
tos de libertad artstica y de expresin personal que fundamentan
gran parte del cine de vanguardia puede, sin embargo, contener una
cierta contradiccin: entre el individualismo inherente al concepto de
expresin personal y el carcter social de la poltica feminista. En al
gunas circunstancias esta contradiccin puede resultar en realidad
muy fructfera, pues da lugar a una combinacin de acercamientos
atrevidos e innovadores a la representacin cinematogrfica con te
mas que tienen una importancia social relativamente amplia y que
pueden poseer cierto grado de inmediatez para las audiencias.
Podemos considerar que ciertos ejemplos recientes de realizacin
feminista, aquellos que constituyen un paso hacia una escritura ci
nematogrfica femenina o no patriarcal, en cierto sentido son el resul
tado, y la tranformacin al mismo tiempo, de las preocupaciones del
cine de vanguardia. Daughter Rite es un buen ejemplo de ello: la pe
lcula se basa en el carcter ntimo del diario, visto frecuentemente
como un modo femenino de expresin, y su tema es, por supuesto,
las estrechas relaciones personales del ncleo familiar. Adems, en su
uso y reelaboracin de una filmacin casera en 8mm, la pelcula
hace referencia tambin a los modos de produccin artesanales ca
ractersticos del cine de vanguardia. Sin embargo, el punto en que
Daughter Rite constituye una transformacin, un paso ms all de la
tradicin de vanguardia es el punto en el que la visin personal del
diario y la filmacin casera pueden ser generalizadas a una experien
cia comn a muchas mujeres. En los ltimos aos, parece existir una
especie de desplazamiento en los trabajos cinematogrficos feminis
tas desde los mtodos de trabajo colectivos y participativos hacia
planteamientos ms individualistas. Este cambio en los mtodos de
trabajo coincide con el abandono de las formas documentales habi
tuales en los primeros aos de la dcada de 1970 a favor del tipo de
trabajo sobre la representacin cinematogrfica que he caracterizado
como escritura femenina. As, la distincin entre mtodos de trabajo
colectivos/participativos y mtodos artesanales adquiere importancia
en lo que respecta a los tipos de pelculas producidos.

D istr ibu c i n

La produccin, aunque fundamental, constituye slo un momento

en el proceso de produccin de significado en el cine. Si los significa
dos se generan en el momento de la recepcin, para tener signifi
cado, las pelculas deben ser vistas. Sin embargo, los realizadores
muy rara vez tienen tiempo o recursos para asegurarse de que sus pe
lculas son contempladas por ms de unas cuantas personas. Hacer
pelculas aptas para la exhibicin exige una labor que medie entre los
puntos de produccin y de recepcin: esa labor es el dominio de la
distribucin. Un distribuidor tiene y conserva copias de las pelculas,
hace la propaganda de ellas, las contrata y las alquila a los exhibido-
res. Una cierta proporcin de las ganancias de alquiler y contrato re
cibidas vuelven despus al productor segn los trminos del contrato
firmado entre el productor y el distribuidor. Estas ganacias proceden
tes de la distribucin son una fuente de ingresos para los realizado
res, que pueden volver a invertir en nuevas producciones.
Aunque la distribucin es invariablemente un requisito obligatorio
para la exhibicin tanto en el cine independiente como en el cine cl
sico, cada uno tiene sus propias instituciones de distribucin, que lle
van a cabo el trabajo de forma diferente y de acuerdo con distintos
principios polticos y administrativos. Ante todo, los distribuidores
que manejan pelculas comerciales muy raras veces se ocupan del
cine independiente. Aunque hay una cantidad de razones obvias para
que esto sea as, me gustara resaltar una en particular: el problema
de la audiencia. Actualmente no hay audiencias numerosas para el
cine independiente ni mercados a gran escala para su exhibicin. No
obstante, para muchas pelculas de este tipo existen ya audiencias pe
queas pero muy fieles, y, al mismo tiempo, en vista de la marginali-
dad cultural del cine independiente, realizadores y distribuidores po
dran estar deseosos de crear nuevas audiencias para estas pelculas.
El trabajo con la audiencia asegurarse de que las pelculas llegan a
audiencias ya existentes o crear nuevas audiencias es, por tanto,
para los distribuidores de pelculas independientes una prioridad que
pueden ignorar con frecuencia los distribuidores comerciales. En
consecuencia, la labor de la distribucin independiente se entrecruza
a menudo con el campo de la exhibicin. Un distribuidor puede em
plear la tctica de aconsejar a los exhibidores la programacin o po
nerlos en contacto con realizadores que deseen discutir su obra con
la audiencia. Aunque intentar ceirme a la distribucin, puede que
parte de mi exposicin refleje esta tendencia a la interpenetracin
existente en el cine independiente entre las estructuras de produccin,
distribucin y exhibicin. Examinar las estructuras de la distribucin
del cine independiente en cuanto se relacionen especficamente con
la labor cinematogrfica feminista, con especial referencia a dos orga
nizaciones que trabajan en este campo en los Estados Unidos y Gran
Bretaa respectivamente: New Day Films y Cinema of Women.
New Day Films tuvo sus orgenes como distribuidora de pelculas
feministas en 1971, cuando dos realizadoras americanas, Julia
Reichert y Jim Klein, decidieron ocuparse ellas mismas de la distribu
cin de su pelcula Growing Up Female. Cuando Reichert y Klein se
unieron a otras dos realizadoras, New Day se convirti en una coope
rativa encargada de la distribucin de pelculas hechas por sus miem
bros, pelculas definidas, en sentido amplio, como feministas, es de
cir, pelculas que mostraran una conciencia feminista de una forma
u otra, que plantearan un tema feminista... (Lesage et al., 1975, p
gina 22), pero que al mismo tiempo tuvieran el suficiente atractivo
como para tener xito entre audiencias ajenas al movimiento femi
nista. Los miembros de la cooperativa New Day han aumentado, y el
grupo tiene en su lista ms de veinte pelculas, incluyendo Union
Maids, cuyas co-directoras son las fundadoras de New Day.
Cinema of Women (COW) fue fundada en 1979 como apndice de
Cinesisters, grupo de mujeres relacionadas con la produccin de pel
culas que se reuna con regularidad para combatir el aislamiento y
para proporcionarse apoyo mutuo. Tambin vean y discutan pelcu
las feministas. Por ello, el COW guarda una relacin ms estrecha con
el movimiento feminista que New Day, diferencia que se refleja en el
acercamiento del grupo britnico a la poltica de la labor cinemato
grfica feminista2. Cuando las Cinesisters se dieron cuenta de que un
gran nmero de pelculas feministas no encontraban canales de exhi
bicin, seis miembros del grupo decidieron crear una organizacin
de distribucin autnoma y dirigida colectivamente que se especiali
zara en ese tipo de pelculas. La lista del COW incluye ahora pelculas
hechas en Gran Bretaa y en otras partes por realizadoras feministas.
Por ejemplo, Thriller y Daughter Rite han sido distribuidas por el
COW. La poltica del COW es ocuparse de pelculas feministas hechas
por mujeres: es decir, pelculas que segn este colectivo hablen de la
posicin de una mujer y/o busquen la ruptura de la dominacin so
cial, poltica y econmica de las mujeres por los hombres (Hicks,
1980, pg. 22). Los esfuerzos del grupo se dirigen tambin a crear au
diencias para las pelculas feministas fuera de los cines: en escuelas y
facultades, en grupos de mujeres, asociaciones de vecinos y sindica
tos, por ejemplo.
New Day y Cinema of Women funcionan en situaciones en las que
los distribuidores comerciales no se ocupan, por regla general, del
cine independiente. Mientras existan, en Gran Bretaa y en Estados
Unidos, distribuidores especializados en cine alternativo, desde pel
culas educativas y documentales pasando por pelculas de vanguar
dia y experimentales, las organizaciones de este tipo se inclinarn a
verse a s mismas como organizaciones especializadas o quiz alter
nativas, ms que como grupos de oposicin. As, aunque algunas
puedan, en ciertas circunstancias, estar preparadas para ocuparse de
ciertos tipos de anticine, lo tratarn, por lo general, de la misma ma
nera que el resto de pelculas que tienen en sus listas, pelculas estas
que pueden estar destinadas a audiencias a las que pudiera no resul
tarles aceptable an el cine de oposicin. De hecho, ste fue uno de
los motivos por el que las fundadoras de New Day decidieron distri

2 La informacin sobre Cinema of Women incluida en este presente captulo est

extrada en su mayor parte de una entrevista que mantuve con dos miembros del COW
en abril de 1981.
buir sus propias pelculas: ellas y las realizadoras que se les unieron
posteriormente sentan que, aun cuando podan asegurar la distribu
cin de sus pelculas en organizaciones ya existentes (Emmens,
1975), en manos de esas organizaciones no habran llegado segura
mente a las audiencias para las que haban sido hechas. Proponan
que los realizadores deberan distribuir sus pelculas, especialmente
los realizadores de pelculas de contenido poltico, para conocer a su
audiencia y completar el proceso. Hacer la pelcula es slo la primera
parte (Lesage et al., 1975, pg. 22). Tanto New Day como COW pre
tendan mantener un cierto grado de contacto personal con sus clien
tes proporcionando informacin sobre pelculas y dando consejos
para la programacin: de hecho, en ciertos casos el COW tambin se
encargaba de que las realizadoras estuvieran presentes en la proyec
cin de sus pelculas. Aparte de esta preocupacin por fomentar la
relacin con las audiencias, la distribucin independiente permite un
cierto grado de control por parte de las realizadoras sobre las condi
ciones de recepcin de su obra, algo que resulta imposible en la ma
yora de los casos de distribucin comercial.
Los realizadores de cine independiente pueden ejercer control
sobre la distribucin de sus pelculas a varios niveles. El control pue
de ir desde la intervencin en organizaciones de distribucin existen
tes que tengan simpata por el cine independiente, pasando por la
creacin de distribuidoras especializadas en ciertos campos del cine
independiente, hasta las compaas dirigidas por realizadores inde
pendientes. Estas formas de organizacin en el campo de la distribu
cin independiente no carecen, sin embargo, de contradicciones, mu
chas de las cuales se centran precisamente en la cuestin del control
de los realizadores sobre su propia obra. Por ejemplo, los conflictos
surgidos entre la IFA y el BFI sobre la forma en que el BFI estaba dis
tribuyendo las pelculas realizadas por los miembros de la asociacin
estaban en parte relacionados con la clase de control que sobre el
producto ejerca el distribuidor frente al realizador. Y de hecho uno
de los motivos para la creacin del Cinema of Women fue la insatis
faccin con respecto a la labor de las distribuidoras alternativas exis
tentes que se ocupaban de las pelculas feministas, algunas de las
cuales distribuan tambin material sexista o permitan que las pelcu
las feministas se proyectaran en contextos sexistas: de este modo,
aunque la mayor parte de las realizadoras de pelculas distribuidas
por el COW no tiene da a da ninguna influencia en el trabajo de la
organizacin, los objetivos polticos de sta estn destinados a asegu
rar que las pelculas no recibirn un uso que las realizadoras feminis
tas juzguen indeseable.
Parece, por tanto, que la distribucin independiente puede ofre
cer a los realizadores un cierto grado de control sobre su trabajo: en
primer lugar, porque proporciona una salida a sus obras, y despus,
porque, al trabajar mediante una distribuidora, el realizador puede
destinar su obra a audiencias particulares y puede llegar incluso a
mantener un cierto contacto directo con ellas. Pero, si recordamos los
argumentos que ofrec sobre la intencionalidad y los efectos indepen
dientes de los textos y las formas de interpelacin en la produccin
del significado, cules son las consecuencias de las objetivos cons
cientes de los realizadores? Aunque los textos puedan generar signifi
cados independientemente de las intenciones de sus productores,
muchos realizadores se ven comprometidos a asegurar determinadas
interpretaciones para sus pelculas. Tal compromiso puede tener una
especial relevancia con respecto a pelculas de intenciones polticas,
es decir con respecto a pelculas tendenciosas (vase Captulo 1). Los
realizadores pueden estar comprometidos con ciertas posturas polti
cas, y buscar, de este modo, delimitar las interpretaciones. Uno de los
puntos en que puede intervenir el realizador de la pelcula en la pro
duccin del significado es la distribucin, donde ella o l pueden ser
fundamentales, al menos, para destinar la pelcula hacia audiencias
especficas.
Sin embargo, las mismas estructuras institucionales de la distribu
cin independiente pueden tambin tener efectos sobre la significa
cin. Un ejemplo de ello lo constituye la insatisfaccin del COW con
el trato que daban las distribuidoras independientes no feministas al
cine feminista. Si se alquilan pelculas feministas a clientes inapropia
dos o se exhiben en un contexto sexista, es muy probable que se in
terpreten de forma muy diferente a si se exhiben en situaciones que
resulten ms aceptables para muchas feministas. En un nivel ms ge
neral, los contextos especficos en que se exhiben las pelculas ten
drn su efecto en la interpretacin de esas pelculas. Este punto saca
a la luz de nuevo la importancia de las estructuras de distribucin
tanto para la promocin del cine independiente como para la crea
cin de nuevas audiencias para l. La distribucin proporciona un
punto de contacto con las estructuras y los contextos de exhibicin, y
los contextos de exhibicin a su vez configuran las relaciones entre
los textos y los espectadores, y, por tanto, las formas en que sern in
terpretadas las pelculas.

E x h ib ic i n

Ya he mencionado la importancia que para el cine independiente

tiene el trabajar con las audiencias, pues muy a menudo hay que bus
car activamente audiencias para el cine de oposicin. Por ello, las es
tructuras y los contextos de exhibicin han de constituir un campo
importante de intervencin para la cinematografa independiente.
Esto ocurre sobre todo en los casos en que las pelculas independien
tes, al suponer un desafo de los mecanismos textuales del cine cl
sico, funcionan de modo bastante desacostumbrado para la audien
cia. Una pelcula que tenga como objetivo inquietar al espectador y
empujarlo a adoptar una postura interpretativa activa puede ser una
sorpresa refrescante. Pero tambin puede parecer tan absolutamente
extraa en comparacin con la fcil implicacin que fomentan los
modos de interpelacin del cine clsico que llegue a resultar dficil,
aburrida o incluso carente de sentido. En este punto es conveniente
apuntar una distincin entre espectador como sujeto situado den
tro del proceso de significacin cinematogrfica (vase Captulo 3)
y audiencia en cuanto grupo social (Stem, 1979-80). Una pelcula
puede favorecer , a travs de las formas de interpelacin que crea, un
cierto tipo de relacin espectador-texto. No obstante, esto no garan
tiza que cada miembro de una audiencia cualquiera reaccione preci
samente de la forma pretendida. El trmino audiencia posee una
amplia gama de connotaciones, entre las que se puede incluir aun
que no se limite necesariamente a ella un concepto del espectador
como componente del aparato cinematogrfico (Neale, 1980, pg. 46).
La distincin entre espectador y audiencia tiene consecuencias
polticas de largo alcance para el cine independiente. El carcter ex
trao de muchas de las obras independientes puede volverlas intra-
gables a primera vista. Al mismo tiempo, sin embargo, si el futuro de
una obra cinematogrfica social depende de la creacin de nuevas
audiencias para ciertos tipos de cine, hay que negociar las reacciones
de las audiencias actuales, especialmente cuando esas reacciones se
alejan de cualesquiera relaciones espectador-texto favorecidas por las
estrategias textuales de las pelculas. Esta es la razn por la que el
cine independiente considera prioritario el trabajo con las audiencias.
El objetivo de este trabajo es llevar a cabo una transformacin de la
receptividad pasiva caracterstica de las relaciones espectador-texto
que establece el cine clsico, y no simplemente crear otra audiencia
masiva para una clase diferente de cine. El trabajo con las audiencias
suele por tanto suponer esfuerzos activos para que las pelculas sean
accesibles a la distribucin, para asegurar que sern exhibidas y en
la medida en que puedan funcionar de forma inesperada o desacos
tumbrada para volverlas accesibles a las audiencias y suscitar deba
tes sobre la representacin cinematogrfica. Tres conjuntos super
puestos de actividades distribucin, exhibicin y teora y crtica del
cine constituyen este trabajo con las audiencias. Examinar cada
uno de ellos con respecto a la cinematografa feminista.
Las distribuidoras independientes son conscientes de que deben
adoptar una postura activa con respecto a sus clientes si quieren ase
gurarse de que sus pelculas llegan a ciertos tipos de audiencia, en es
pecial a gente que no va regularmente al cine. De ah su preocupa
cin por proporcionar una orientacin a los exhibidores y su esfuerzo
por salvar la distancia entre los realizadores y la audiencia. Cuando se
cre New Day, por ejemplo, sus miembros intentaron ponerse en
contacto con grupos, como sindicatos, con los que muchos distribui
dores no tienen por lo general ninguna relacin. La facilidad de ac
ceso a la televisin pblica que tienen los realizadores independien
tes en los Estados Unidos ha significado que algunas de las pelculas
de New Day alcancen audiencias bastante amplias: por ejemplo,
Union Maids ha sido proyectada a nivel nacional por la PBS al menos
dos veces. La postura intervencionista de Cinema of Women con res
pecto a la poltica del cine feminista las ha llevado a adoptar una
prctica de la que fueron pioneras sus predecesoras del London
Womens Film Group: proporcionar conferenciantes o notas para
maestros o lderes de grupos que faciliten y provoquen discusiones
sobre sus pelculas.
Las actividades de los distribuidores independientes en lo que se
refiere al trabajo con las audiencias se entrecruza, obviamente, con
las de los exhibidores de cine independiente. Los exhibidores, con
todo, se enfrentan tambin a problemas propios: entre ellos, es pri
mordial el de encontrar lugares apropiados. Muchas salas comercia
les, en particular fuera de las reas metropolitanas, no se ocupan del
cine independiente. Las salas de arte a veces reciben este tipo de pel
culas que como las de Chantal Akerman, por ejemplo se pueden
asimilar al cine de arte europeo. Sin embargo, la exhibicin en estas
salas de arte tiene consecuencias para la forma de recepcin de las
pelculas, pues el cine de arte como gnero y como institucin im
pone sus propias convenciones a la interpretacin de las pelculas.
Otros tipos de salas pueden provocar una relacin ms activa con la
audiencia del cine independiente. Este es el cometido, por ejemplo,
de los Regional Film Theaters, subvencionados por el British Film
Institute con el objetivo de promocionar la exhibicin de pelculas no
comerciales fuera de Londres. Las pelculas se programan por ciclos,
y adems de la proyeccin se ofrecen otras actividades: publicacio
nes, cursos, discusiones, etc. (Neale, 1980). Los exhibidores indepen
dientes pueden adecuar este modelo permitiendo la intervencin de
la comunidad en la confeccin de la programacin y de las activida-
des3. Dondequiera que se lleve a cabo de esa manera la exhibicin,
se transforman algo las relaciones de consumo de cine caractersticas
de las estructuras habituales. Al mismo tiempo, sin embargo, algunas
de las formas de la subjetividad propuestas por el aparato del cine
clsico pueden seguir funcionando en tanto las pelculas continen

3 Por ejemplo, en marzo de 1981 un grupo local de mujeres organiz un curso

de fin de semana sobre cine y video feminista en el Midland Group Cinema de
Nottingham, que est asociado con la red de salas de cine regionales del BFI.
exhibindose en salas de cine convencionales. Si la intensidad del
deseo de placer visual que encarna la pelcula queda amplificado
considerablemente en los cines convencionales (Neale, 1980, pg.
55), la actividad cinematogrfica independiente, que tiene como pre
misa el desafo de las relaciones clsicas espectador-texto, tiene que
vrselas con las posibles consecuencias que puede tener para la au
diencia social la proyeccin de pelculas de oposicin en situaciones
de recepcin convencionales. En otras palabras, el trabajo de los ex-
hibidores independientes para con las audiencias discusiones, pu
blicaciones, cursos, etc. tiene que efectuarse contra los efectos de
las relaciones de subjetividad creadas por el aparato cinematogrfico.
La situacin es diferente cuando la proyeccin tiene lugar en luga
res distintos de las salas de cine: en aulas o en centros sociales, por
ejemplo. La exhibicin fuera de las salas establece relaciones especta
dor-texto propias, y de acuerdo con ellas se pueden ajustar las expec
tativas de la audiencia. Por ejemplo, los espectadores pueden llegar
ms dispuestos a adoptar una postura activa ante la pelcula que van
a ver. Este tipo de exhibicin, fuera de las salas de cine, adquiere una
especial importancia para el cine feminista, porque gran parte de la
posible audiencia de pelculas feministas se encuentra entre mujeres
que rara vez van al cine, y que normalmente ni siquiera se plantean ir
a ver una pelcula a una sala no comercial: Las pelculas feministas
...pertenecen a un movimiento poltico y tienen que ser contempla
das en sitios distintos a los del cine independiente. Tienen que ser
vistas en organizaciones de mujeres, en sindicatos y en grupos de la
comunidad (Hicks, 1980, pg. 22). En esos contextos, la razn funda
mental para la proyeccin de una pelcula es suscitar discusiones, y
esta actitud tendr obviamente consecuencias en la forma en que se
reciban las pelculas. Pero por otra parte, en la medida en que mu
chas de las contradicciones que rodean las relaciones de subjetividad
y de placer en el cine no se plantean en la exhibicin fuera de las sa
las de cine, sta tiende a esquivar ms que a atacar el importantsimo
tema de las formas de placer que genera el aparato del cine clsico.
Sea cual sea el contexto de exhibicin, la actividad crtica y terica
es un instrumento fundamental en la formulacin de la respuesta de
la audiencia ante las pelculas. Esta actividad adquiere una especial
importancia siempre que la proyeccin se acompae de discusiones
o forme parte de un curso. Esta es la razn de que la Independent
Film Makerss Association incluya a profesores y crticos de cine en su
programa: para esta asociacin, tales grupos estn tan comprometi
dos en la produccin de significados en el cine como los realizado
res, distribuidores y exhibidores. Entonces, qu importancia tiene
para la labor cinematogrfica feminista la obra terica y crtica sobre
el cine? Para responder a esta pregunta, examinar tres puntos inte-
rrelacionados en los que la actividad crtico-terica interviene en el
cine feminista, y tendr en cuenta tam bin algunas posibilidades para
futuros desarrollos. Los cam pos de actividades que voy a considerar
son los siguientes: la relacin entre la crtica feminista de cine y el
movimiento feminista; la asimilacin de ciertas pelculas al conjunto
del cine feminista; y la creacin de un lenguaje crtico-terico ade
cuado a la evolucin de la actividad cinem atogrfica feminista.
La crtica feminista de cine est a caballo entre la teora del cine tal
y como aparece en ciertas instituciones educativas, revistas, etc., y las
distintas actividades polticas del movimiento feminista. La relacin
no se encuentra siempre libre de contradicciones, pues no siempre
coinciden las perspectivas, las estrategias y las necesidades de esos
dos conjuntos de estrategias. Sin embargo, como una actividad cine
matogrfica feminista que d prioridad al trabajo con la audiencia re
quiere evidentemente el contacto con sus posibles seguidores, se
puede dar alguna confluencia de intereses. Las pelculas feministas,
de acuerdo con su carcter, pueden servir de instrumento en la toma
de conciencia o en la propaganda de campaas especficas, o pueden
servir, en un grado mayor de generalidad, para afirmar ciertas formas
de conciencia feminista o para fomentar movimientos culturaless de
oposicin entre las mujeres y/o las feministas. El punto de contacto
ms inmediato entre la crtica feminista de cine y el movimiento femi
nista es propiciar una relacin mediante la cual se haga conocer la
existencia de pelculas feministas: por ejemplo, las revistas feministas
populares suelen contener, por lo general, crticas de cine. La crtica
feminista de cine tambin se ha ocupado de organizar proyecciones,
cursos y discusiones centrados en ciertos trabajos cinematogrficos4.
Por otra parte, la crtica feminista de cine puede servir para recon-
textualizar, mediante la interpretacin y el anlisis textual, ejemplos
de cine clsico al adecuarlos a la perspectiva feminista sobre la repre
sentacin cinematogrfica (vase Captulo 4). De esta forma pelcu-
lasclsicas y comerciales pueden resultar transformadas por interpre
taciones alternativas, e incluso llegar a adquirir un inters nuevo e
inesperado para las feministas. Tambin puede tener lugar un pro
ceso similar con el cine independiente, pues los trabajos crticos, al
proponer interpretaciones de ciertas pelculas, no slo pueden atraer
la atencin de las feministas hacia esas pelculas sino que incluso
pueden servir a veces para lograr que las pelculas se pongan en cir
culacin. La pelcula de Chantal Akerman Jeanne Dielman ..., por
ejemplo, ha sido adquirida para su distribucin en lmm en Gran
Bretaa por una distribuidora independiente, probablemente como

4 Los ejemplos incluyen el curso de Nottingham mencionado en la Nota 3, y

Womens Own, un ciclo de tres semanas de pelculas de mujeres organizado en el
Instituto de Arte Contemporneo en Londres en el otoo de 1980.
resultado del inters despertado por la pelcula entre la crtica y la au
diencia feministas. Esto ha ocurrido en un contexto poltico donde el
cine independiente, aunque minoritario y marginal, est relativa
mente bien organizado. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos,
donde la cultura del cine independiente est ms fragmentada,
Jeanne Dielman... no se ha distribuido, a pesar de la atencin que le
ha dispensado la crtica feminista de all (Kinder, 1977; Loader, 1977;
Perlmutter, 1979). Con toda probabilidad el nico contexto en el que
puedan encontrar una salida institucional las pelculas de Akerman
sea el campo de las salas de arte con las consecuencias que ello
pueda tener para su interpretacin , o quiz dentro del campo de la
vanguardia, donde se perder para la mayora de la audiencia femi
nista.
Lives of Performers es un caso similar. Esta pelcula fiie adoptada
por las feministas en cierta medida al menos como consecuencia de
la atencin que le dispens la crtica feminista en Gran Bretaa y en
Estados Unidos. Lives of Performers y Jeanne Dielman..., ambas tex
tos femeninos en mi opinin, tienen un carcter relativamente abierto
con respecto a los significados que pueden generar. En otra palabras,
pueden ser interpretadas de varias maneras, y uno de los determinan
tes fundamentales de su recepcin ser el contexto institucional en
que se las site. As, mientras que Jeanne Dielman... puede ser inter
pretada en ciertos contextos como una pelcula de arte o estructural-
minimalista, se puede pensar que Lives of Performers ejemplifica
cierta clase del cine de vanguardia. La adecuacin de ambas pelculas
al cine feminista supone trazar ciertos lmites en la gama de sus posi
bles significados. Este es el resultado, en parte al menos, de la labor
de la crtica feminista de cine.
Como parte de su tarea, la crtica feminista de cine est obligada a
desarrollar un lenguaje crtico y terico para tratar las diversas clases
de cine feminista independiente. Esto cae bajo el dominio de la teora
del cine desarrollada mediante la enseanza en cursos sobre mujeres
y cine o sobre feminismo y cine, a travs de festivales o ciclos dedica
dos al cine feminista (Johnston, 1980; Stem, 1979-80), y mediante es
critos en el terreno de a teora y crtica de cine y su relacin con el
feminismo. La teora formulada en esos contextos puede dar forma a
posteriores trabajos cinematogrficos. En Gran Bretaa al menos,
donde la teora del cine no tiene un estatuto institucional acadmico,
existe una relacin relativamente estrecha, y a veces muy tensa, entre
la labor institucional de la teora feminista del cine y la realizacin de
pelculas feministas. Aunque la teora ha resultado muy provechosa
en lo que respecta a la realizacin, y vice versa, y aunque la idea de
que las feministas dedicadas a la teora estn comprometidas en la
produccin del significado cinematogrfico tiene cierta aceptacin, la
situacin no deja, con todo, de tener sus contradicciones. Algunas de
rivan del perpetuo problema que persigue a toda teora que pretende
tener una buena fundamentacin y al mismo tiempo crear conceptos
adecuados a prcticas de significacin innovadoras o en la oposicin:
el problema de la asequibilidad. El problema se complica en lo que
atae a las pelculas en la medida en que la actividad cinematogrfica
feminista busque revolucionar los modos predominantes de repre
sentacin cinematogrfica y de relacin espectador-texto, pues el re
sultado de esa actividad puede parecer desacostumbrado o difcil de
entender. La cuestin de la asequibilidad se plantea, de este modo,
tanto en lo que se refiere a los propios textos flmicos como al trabajo
crtico y terico sobre esos textos. No obstante, dado el lugar central
que ocupan las cuestiones del lenguaje y de la dignificacin en la po
ltica feminista en general, y el desafo a los modos habituales de re
presentacin propuesto por el feminismo, es importante, en mi opi
nin, trabajar en la construccin de teoras feministas del cine que no
sean ni demasiado teorizantes ni excesivamente alienantes (Kuhn y
Wolpe, 1978a; Stem, 1979-80), sino adecuadas al mismo tiempo a sus
objetos y a sus propsitos.
Las actividades institucionales de la produccin, distribucin y ex
hibicin de pelculas se entrecruzan en el punto de la construccin
del significado, que funciona de forma peculiar en cada texto con
creto. Las peculiares estrategias institucionales y textuales que consti
tuyen el cine independiente feminista operan tambin en unin de
otras diversas actividades, en especial las relativas a la poltica femi
nista. Estas estructuras e interrelaciones son a menudo contradicto
rias, y estn sometidas a una constante transformacin. En esta
situacin, los significados generados por las pelculas vienen condi
cionados por una serie de mecanismos textuales y contextales. En
algunas circunstancias, los mecanismos textuales pueden revestir ma
yor importancia que los contextales en la produccin de significa
dos, mientras que en otros casos puede ocurrir lo contrario. En este
captulo final he sealado algunas de las circunstancias en que los
contextos pueden determinar la recepcin de pelculas feministas y
guiar la formacin de la actividad cinematogrfica feminista.
 A p n d ic e

Glosario

Disposicin u ordenacin de lo que se est

A c o n t ec im ie n t o p r o fl m ic o .
filmando, o de lo que est ante el objetivo de la cmara.
A n t ic in e . Cine que funciona contra el cine clsico , criticndolo y sub
virtiendo sus estructuras, por lo general tanto en el nivel de la sig
nificacin como en el de los mtodos de producin, distribucin y
exhibicin.
A parato c in em a t o g r fic o . Producto de las interacciones de las condicio
nes econmicas e ideolgicas de existencia del cine en cada mo
mento de la historia.
A r g u m en t o . Segn el Formalismo, los acontecimientos de la narracin
ordenados cronolgicamente segn han ocurrido en la realidad*
(vase trama).
C ie r r e . Restriccin de la variedad de significados potencialmente exis
tentes en un texto.
C ierre narrativo . Resolucin de los desquilibrios o problemas plantea
dos por una narracin, que generalmente tiene lugar al final de la
trama.
C in e c l sico . Combinacin de condiciones institucionales de produc
cin, distribucin y exhibicin de pelculas para mercados masi
vos de todo el mundo con un conjunto peculiar de caractersticas
textuales que se asocian al texto realista clsico.
C in e d ec o n st r u c t iv o . Cine basado en la descomposicin y el anlisis de
los modos de significacin caractersticos del cine clsico.
C in e d ir e c t o . Tipo de realizacin de documentales desarrollado en los
Estados Unidos en los primeros aos de la dcada de 1960, que
depende de un equipamiento mvil ligero y que intenta minimizar
la manipulacin del acontecimiento proflmico.
C o n d e n s a c i n . Proceso inconsciente en el que una nica idea sustituye
(condensa) varias asociaciones. Empleado originariamente en el
anlisis de los sueos, este concepto ha sido aplicado reciente
mente al anlisis de las pelculas en cuanto textos.
D e sp la z a m ien t o . Proceso mediante el cual el nfasis, el inters o la in
tensidad depositados en una idea se alejan de ella y se traspasan
(se desplazan) a otras ideas. El concepto, que fue introducido por
Freud para el anlisis de los sueos, ha sido adoptado por el anli
sis de las pelculas en cuanto textos.
D is c o u r s . Registro de la enunciacin en el que los enunciados inclu
yen tanto el origen de la emisin como el receptor (por ejemplo,
*Te vi ayer). Se utiliza tambin este trmino en relacin con la in
terpretacin cinematogrfica.
D iscursiva . Forma de interpelacin que emplea mayoritaria o casi ex
clusivamente el discours como forma de enunciacin.
D ista n cia m ien to . Relacin entre el espectador y el texto que provoca el
extraamiento- del espectador y lo sita, de este modo, en una
posicin crtica y reflexiva ante el texto.
E n c u a d r e m v il . Cambios en el encuadre de la imagen que son el re
sultado del zoom o de movimientos de la cmara de diversos ti
pos: por ejemplo, travelings, tomas panormicas, picados y tomas
con gras.
E n u n c ia c i n . En un acto de habla, forma en la que se interpela o se si
ta al receptor (vase discours, histoire).
E n u n c ia d o . En un acto de habla, significado de lo que se dice.
E s c o p o filia . Instinto o movimiento compulsivo hacia la contemplacin
placentera, estudiado por Freud en su obra sobre los instintos y
utilizado en la teora del cine para describir el placer de la con
templacin en el cine.
E s pe c ific id a d c in em a to g r fic a remite a los elementos de la significacin
que funcionan slo en el lenguaje cinematogrfico y en ningn
otro.
E s pe c u la r id a d . Relaciones de la mirada y de la percepcin visual, a
menudo inconscientes.
F a se d el e s p e jo . En el psicoanlisis lacaniano, estadio en que el nio
aprende y domina su unidad corporal, ejemplificado concreta
mente por la percepcin de s mismo en un espejo. La fase del es
pejo es un momento crucial en la formacin del sujeto, proque es
una condicin previa para sentirse a uno mismo como algo dis
tinto de lo exterior.
F e t ic h ism o . Rechazo (inconsciente) de la amenaza de castracin me
diante la idealizacin de la fuente de la amenaza: en el psicoanli
sis freudiano, la ausencia de pene en la madre. El trmino se em
plea en el anlisis feminista de las representaciones cinematogrfi
cas de las mujeres.
F u n d id o ( D issolve ) . Mecanismo de interrupcin para unir planos cine
matogrficos, que lleva consigo la sobreimpresin de un fade out
sobre un fade in.
F u n d id o ( F a d e ) . Mecanismo de interrupcin que marca la transicin
entre planos dentro de una pelcula. Fade in (abrir de negro*): la
imagen aparece gradualmente sobre una pantalla inicialmente ne
gra. Fade out (fundir a negro*): lo opuesto a fade in.
H is to ir e . Registro de la enunciacin que supone distancia e imperso
nalidad. Es propio de la narracin de acontecimientos pasados en
los que no est implicado personalmente el hablante. Se emplea
tambin el trmino en relacin con la enunciacin cinematogr
fica.
I d e o l o g a . Representacin que la sociedad tiene de s misma y para s
misma, as como la manera en que la gente vive y crea esa repre
sentacin.
I d e o l o g a patriarcal . Mecanismo ideolgico que representa y crea re
laciones de dominacin del hombre sobre la mujer (vase ideo
loga).
Mrro. Forma de representacin que puede funcionar en distintos me
dios, en la que significados de sgundo orden quedan constituidos
de tal forma que se conviertan en conceptos unlversalizados. Por
ejemplo, ciertas representaciones de mujeres pueden configurar al
la mujer como una esencia eterna, invariable, natural y ajena a la
historia.
M o n t a je e n c o n t in u id a d . Mtodo de unir los planos de una pelcula que
se preocupa de que las transiciones entre planos no sean bruscas
y de que las elipsis espaciales y temporales sean lo menos obstru-
sivas posible para el espectador.
N arcisism o . Amor dirigido a la imagen propia o algo semejante a ella.
La teora del cine utiliza el concepto para explicar la fascinacin
del espectador por la imagen cinematogrfica.
P uesta en e sc en a . En el cine, lo que est dentro del encuadre: decora
dos, vestuario, accesorios, composicin de la imagen y movi
miento dentro del cuadro.
R epr e se n t a c i n a n a l g ic a . Representacin visual que reproduce las
apariencias de una realidad externa.
R e t r ic a . Forma de interpelacin o de enunciacin.
S em i t ic a . Estudio del funcionamiento de los signos en la sociedad
es decir, de la constitucin cultural de los procesos de construc
cin de significado; fue aplicada al estudio del cine por Christian
Metz y otros autores.
S ig n ific a c i n . Proceso de construccin de significados
S ig n ific a n t e / s ig n ific a d o . Aspectos gemelos del signo. El significante es
el portador del significado, y el significado es aquello a lo que re
fiere el significante.
S ig n o . Unidad mnima de significado en un proceso de significacin,
copuesto de significante y significado.
S o n id o d ie g t ic o . Sonido que parece proceder directamente del espa
cio de la pelcula (por ejemplo, conversaciones entre personajes,
sonidos de objetos que aparecen en la pantalla).
S o n id o e x t r a d ie g t ic o . Sonido que procede del exterior del espacio de
la imagen cinematogrfica (por ejemplo, msica de fondo, voz
en off).
S o n id o s in c r o n iz a d o . Sonido cuyo origen es visible dentro del foto
grama (por ejemplo, las palabras que emite un personaje que pa
rece en la pantalla).
S u t u r a . Proceso por el cual el espectador queda constantemente atra
pado en la enunciacin de una pelcula o pegado a ella.
T e n d en c ia / t e n d e n c io sid a d . Caracterstica de un producto cultural resul
tado del intento consciente por parte de su productor de articular
una postura poltica mediante su obra.
T eo r a d el a u t o r . Teora que defiende que un nico individuo, gene
ralmente el director, es el mximo responsable creativo de una pe
lcula: es su autor.
T e x t o . Estructura y organizacin interna de un producto cultural o
conjunto de representaciones: una novela, un cuadro, una pel
cula, un poema o un anuncio pueden ser analizados como textos.
T e x t o realista cl sic o . Tipo de pelcula organizada de acuerdo a una
estructura narrativa clsica de ruptura-resolucin, y que utiliza la
representacin analgica como forma de narrar el argumento.
T ram a . Segn el Formalismo, el orden en que aparecen los aconteci
mientos dentro de la narracin del argumento.
Voz narrativa/ p u n t o d e vista n a rra tiv o . Punto de vista desde el que se
cuenta una historia (por ejemplo, punto de vista subjetivo de un
personaje: yo, relato impersonal, etc.)
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 ndice

P r efa c io ................................................................................................ 9
R e c o n o c im ie n t o s .................................................................................. 13

Primera parte
INTRODUCCIN

Captulo I: O b jet iv id a d a pasio n ad a 17

Segunda parte
EL CINE CLSICO

Captulo II: La MQUINA DE PLACER ....................................................... 35

Instituciones ................................................................................. 37
Textos ............................................................................................ 42

Captulo III: G r atificacin t e x t u a l .................................................... 57

El sujeto ........................................................................................ 59
Formas de interpelacin cinematogrfica ............................... 63
Sutura ............................................................................................. 67
El aparato cinematogrfico ....................................................... 70
La mirada ...................................................................................... 71
 Tercera parte
HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIN DEL CINE CLSICO:
FEMINISMO Y TEORA DEL CINE

Captulo IV: H a c e r v isible lo in visible 83 .

Captulo V: C o m plic a c i n t e x t u a l ..................................................... 99
Captulo VI: El c u e r p o en la m q uin a 123
Condiciones econmicas .......................................................... 130
Condiciones legales .................................................................... 132
Relaciones patriarcales ............................................................... 133
Cine y pornografa ....................................................................... 136

Cuarta parte
ALTERNATIVAS AL CINE CLASICO: FEMINISMO
Y CINEMATOGRAFA

Captulo VII: M u jeres reales ............................................................... 145

Hollywood y el nuevo cine de mujeres .................................. 148
El realismo socialista .................................................................. 154
Ms all del cine directo ............................................................. 160

Captulo VIII: P o ltic a t e x t u a l .......................................................... 169

Deconstruccin ............................................................................ 173
Voces femeninas .......................................................................... 179

Captulo IX: La p r o d u c c i n d e s ig n ific a d o y el s ig n ific a d o d e

LA PRODUCCIN ........................................................................... 191
Produccin .................................................................................... 194
Distribucin .................................................................................. 199
Exhibicin ..................................................................................... 203

Apndice: G lo sario ........................................................................... 211

B iblio g ra fa 215