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TIERRA FIRME

HROES SIN ATRIBUTOS


JULIO PREMAT

HROES SIN ATRIBUTOS


Figuras de autor en la literatura argentina

VA LOGO
NUEVO

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAA


ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - GUATEMALA - PER - VENEZUELA
Primera edicin en Argentina NDICE

Premat, Julio
Hroes sin atributos / Julio Premat. - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo de
Cultura Econmica, 2008.
276 p. ; 21x14 cm. - (Tierra firme)
ISBN 978-950-557-xxx-x Introduccin. Hroes sin atributos ............................................ 9
1. Crtica Literaria. I. Garca Mrquez, Gabriel, prolog. II. Ttulo
CDD 809

I. Macedonio: el escritor Cotard.................................................. 33

II. Borges: genio, figura y muerte ............................................... 63

III. Di Benedetto: silenciero........................................................... 99

IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio .................................. 135


Armado e ilustracin de tapa: xxxxxxxxxxxx

V. Saer: un escritor del lugar ........................................................ 167

VI. Piglia: loco lector ........................................................................ 203


D.R. 2008, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar Coda. Aira: el idiota de la familia ............................................... 237
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico D.F.

ISBN: 978-950-557-xxx-x
Bibliografa .......................................................................................... 253
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IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA


Hecho el depsito que previene la ley 11.723

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Introduccin. Hroes sin atributos

O poeta um fingidor.
Finge to completamente
que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

FERNANDO PESSOA, Autopsicografia.

Debo convertirme en mi propio comentador,


o mejor todava, en mi propio escengrafo. Debo forjar
a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio,
un Gombrowicz demonlogo de la cultura y muchos
otros Gombrowicz indispensables.

WITOLD GOMBROWICZ, carta al director de Kultura.

El escritor debe ser, segn las palabras de Musil,


un hombre sin atributos, es decir un hombre
que no se llena como un espantapjaros con un puado
de certezas adquiridas o dictadas por la presin social,
sino que rechaza a priori toda determinacin.

JUAN JOS SAER, Una literatura sin atributos.

Como pocos escritores en el siglo XX, Witold Gombrowicz se


construy un lugar propio, autnomo, en contra de los abru-
madores imperativos estticos, ideolgicos y sobre todo hist-
ricos que pesaban sobre las frgiles espaldas de alguien como
l, un escritor polaco desterrado en el suburbio del mundo. Si
su viaje a Argentina en 1939 puede calificarse de contingencia,
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su decisin de quedarse en el margen, de no regresar a su pas zs sea su texto ms notable) corresponde a un objetivo de ese
ni incorporarse al exigente mundillo cultural del exilio polaco orden: Gombrowicz afirma querer construirse, es decir darse
(en particular el existente en Pars), debe verse como una de- a conocer, darse a leer, en tanto que personaje, desde el margen
fensa de la especificidad de su obra: slo desde afuera, en la absoluto que era Argentina. Para volver legibles los textos, para
intemperie de lo ajeno, Gombrowicz parece poder mantener el que los textos existan, es necesario agregarles una segunda di-
tono y la libertad de expresin que necesita. Lo que no supone mensin ficticia, que en alguna medida los englobe y complete.
un esteticismo ahistrico, al contrario: una lectura de su Dia- Valga un ejemplo: la cita que figura en epgrafe, tomada de una
rio permite comprobar la importancia que la reflexin sobre el carta del 6 de agosto de 1952 al director de Kultura (revista y
pasado y el presente de Polonia ocupa en su pensamiento; de editorial del exilio intelectual polaco), en la que Gombrowicz,
lo que se trata, ms bien, es de una confianza sin titubeos en el preocupado por salir de su aislamiento y disipar los malenten-
valor de la propia palabra, aun desde la perspectiva de una re- didos producidos por la recepcin de La boda, explica que ha
visin radical de los mitos nacionales y las creencias culturales decidido comentarse a s mismo. O esta afirmacin, leda en su
ms afianzadas en su pas (o sus pases, la Polonia comunista, Diario (1954): Yo soy mi problema ms importante y posible-
la Polonia parisina). Basta con recorrer, someramente, la his- mente el nico: el nico de todos mis hroes que realmente me
toria de la cultura polaca desde 1945 hasta la actualidad para interesa. [...] Comenzar a crearse a s mismo y hacer de Gom-
comprobar la lucidez que las posiciones de Gombrowicz, en su browicz un personaje, como Hamlet o Don Quijote (!).
momento, suponan. An hoy, a pesar de haber engendrado Esa construccin obedece a variadas exigencias: justifi-
fervorosos lectores en el mundo entero, inclusive y ante todo car y pensar el proyecto, hacerse escritor reconocido, adquirir
en su propio pas, su figura no termina de encajar en un pano- prestigio sin estar dentro de un medio literario asfixiante. Pero
rama cultural institucional ni se deja del todo amaestrar por tambin construirse supone forjarse una identidad: ser polaco
homenajes, museos y ediciones prestigiosas (huelga recordarlo: de otra manera o sea, redefinir lo que es un ser nacional po-
lo que s sucedi, con creces, en el caso de Borges). Algo de la laco, ser escritor de otra manera integrando la insolencia in-
radicalidad de su juventud perdura en toda su produccin y se madura, e inclusive irresponsable, como posicin de creador.
prolonga en la recepcin pstuma de sus textos. La ferviente, explcita y ardua bsqueda de la originalidad, la
Ese lugar imposible (el margen) y el rechazo de esa heren- imposible posicin de un escritor polaco en el exilio en los aos
cia nacional aplastante (la hecatombe histrica, el mandato pa- cuarenta y cincuenta, el descentramiento tico de Gombrowicz,
tritico) parecen anular, en su caso, la posibilidad de existir en todo eso puede resolverse o al menos procesarse con la escritu-
tanto que escritor original. Y no slo Gombrowicz lo es, sino ra del diario y con la autofiguracin que ste contiene. Al res-
que consigue intervenir y hacerse or del otro lado del ocano, pecto, se podra evocar el excelente libro de Nathalie Heinich,
en el centro o los centros que cuidadosamente haba evitado. tre crivain, en el que se estudia la identidad de los escritores,
Lo consigue con un gesto de escritura fuerte, que es el objeto mostrando que sta no es una constante ni est dada de una
terico estudiado por este libro: la invencin de una figura de vez por todas, sino que es el resultado de una operacin ver-
autor. La justificacin misma de la escritura del Diario (que qui- tiginosa: el paso de una actividad (escribo) a un ser (soy es-
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critor), operacin que la impregnara de una indeterminacin que se crea, segn una afirmacin repetida y lcida, en el in-
y una inestabilidad esenciales. La identidad de un autor estara tersticio entre el yo biogrfico y el espacio de recepcin de sus
caracterizada por la presencia simultnea de imperativos con- textos. Gombrowicz confiesa ensayar roles y actitudes, atribu-
tradictorios (la afirmacin de una singularidad y de cierta per- yndoles sentidos diferentes a sus experiencias; si algunos de
tenencia a una colectividad, la reivindicacin de una filiacin esos roles y sentidos parecen corresponder con las expectativas
y de un autoengendramiento, la ambivalencia entre la margi- del pblico, los adopta como definitivos. La autoficcin en este
nalidad y la integracin, etc.), contradicciones que conllevan caso es, a ojos vista, una etapa indisociable del proceso de crea-
la necesidad, a cada paso de una carrera literaria, de afianzar cin de una obra; es decir, no slo de escritura, sino tambin de
y reconstruir el ser escritor. Estas tensiones van a procesarse circulacin inteligible y de reconocimiento o sea, de existencia
segn estrategias diversas; por ello, y paradigmticamente, las social. A la funcin-autor definida por Foucault en Qu es un
ficciones de autor, en tanto que relato, y las figuras de autor, en autor? habra que agregarle por lo tanto una ficcin de autor
tanto que imagen, son espacios privilegiados para proponer so- (o, si se quiere, la ficcin de autor sera, al igual que el nombre,
luciones dinmicas. As, el acto de escritura puede verse como parte integrante de esa funcin). La inestabilidad de la identi-
una puesta en intriga de la identidad, segn la expresin de dad de la instancia que escribe se materializa en esa ficcin,
Ricur: se construye un relato pero tambin una coherencia, que no fija rasgos unvocos sino que acompaa la polisemia y
una dialctica identitaria del que escribe. ambigedad del texto.
El caso de Gombrowicz es ejemplar en ese sentido como Valga el aparente desvo polaco para presentar el obje-
tambin lo es el de Fernando Pessoa: para convertirse en es- to de este libro: estudiar en algunos escritores argentinos las
critor hay que, primero, fingirse escritor: El espritu nace de la peculiares maneras de construirse una figura, junto a o dentro
imitacin del espritu, y el escritor tiene que imitar al escritor, de la produccin de sus textos. O sea, adems de la ficcin de
para al final convertirse en escritor l mismo (Diario, 1953). Un suceder, la ficcin de ser o de personaje, como podra haber-
volverse escritor que no implica, empero, la construccin de lo dicho, irnicamente, Macedonio. Desvo relativamente po-
una identidad lmpida y explicativa, ni la pretensin de ocupar laco, ya que puede discutirse el lugar que conviene atribuirle
el lugar decimonnico del demiurgo y de la conciencia estti- a Gombrowicz en la literatura argentina postulando que ese
co-moral de un pas, sino, por el contrario, la puesta en esce- gesto de invencin de autor tiene que ver con un sistema lite-
na de una identidad atractiva, enigmtica y ficticia (como los rario nuevo o, por qu no, tambin inventado, es decir volunta-
propios textos), lo que le dara una dimensin ms misteriosa riamente edificado, en tanto que conjunto, por los intelectuales
a lo escrito (En este diario me gustara comenzar a construir- del Centenario (y en paralelo a otra construccin voluntarista,
me abiertamente mi talento [...] Por qu abiertamente? Porque la de una identidad nacional). Aunque el gesto de escritura del
al ponerme en evidencia, deseo dejar de ser para vosotros un Diario tenga transparentes motivaciones polacas, la utilizacin
enigma demasiado fcil de descifrar. Al introduciros entre los de una autofiguracin para afrontar dificultades de circulacin
bastidores de mi ser, me obligo a esconderme an ms pro- y de existencia, proponiendo una revisin de la identidad de
fundamente.) (Diario, 1953). Una autofiguracin, un personaje, autor, una reorganizacin indita de la tradicin, postulando
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la fertilidad de una creacin desde el margen, interviniendo in- la vez dialctica y potente. Los ejemplos de Cortzar y Borges,
clusive en la recepcin y en la inteligibilidad de lo escrito, todo sin ir ms lejos, confirman la existencia de elementos en co-
lo cual s podra verse como una dinmica literaria tpicamente mn con el caso Saer, y dichos elementos pueden encontrarse
argentina. Y en todo caso, la insolente posicin de Gombrowicz, en otros escritores. Despus de haber pensado en una serie de
que conoci a Macedonio y fue amigo de Adolfo de Obieta, no ensayos sobre autores melanclicos, lo que privilegiara por lo
es ajena a esa filiacin macedoniana, la de una creacin de figu- tanto la primera constante, fue la segunda la que se impuso: la
ras de autor paradjicas, filiacin que ser comentada aqu. hiptesis de que la escritura moderna en Argentina (aunque
Sin embargo, y a pesar de la fuerte impronta macedoniana las especificidades de ese sistema literario al respecto queden
perceptible en el prrafo precedente y en buena parte de los por demostrarse) supondra, en paralelo con la produccin de
textos que lo componen, Hroes sin atributos es, ante todo, un una obra, la construccin de una figura de autor. Una figura de
libro saeriano empezando por su ttulo, que tambin alude a autor, tanto en el plano tradicional y conocido de los medios
una concepcin antiheroica del individuo contemporneo, to- culturales, acadmicos y editoriales, como, lo que es menos
mada de la novela de Musil, Un hombre sin atributos. Saeria- previsible, un personaje de autor, una ficcin de autor en los
no en el sentido de que el proyecto y las primeras ideas sobre textos. Esa ficcin, esa particular esfera de la metaliteratura (no
las figuras de autor en la literatura argentina son el resultado slo narrar la aventura de la escritura sino inventar al respon-
de un extenso trabajo sobre la obra de Saer, publicado hace ya sable de lo que se lee, o sea al cabizbajo hroe de esa aventura),
varios aos (La dicha de Saturno. Escritura y melancola en la estara marcada por una representacin contradictoria ser un
obra de Juan Jos Saer). Al leer a algunos importantes autores gran escritor es no ser nada o nadie, que podra llamarse una
argentinos a partir de las conclusiones de ese libro, y al tratar representacin oximornica. All, en la conjuncin de una repre-
de ampliar la perspectiva para incluir a la especificidad saeriana sentacin negativa, la creacin de un personaje operativo en la
en un sistema ms amplio, dos constantes parecan imponerse: recepcin de los textos, la melancola y el pensamiento oximor-
por un lado, la tendencia de los escritores a representarse den- nico, Macedonio, a modo de evidencia, pas a ocupar el primer
tro de una tradicin, renovada pero reconocible, de la melanco- plano en tanto que figura referencial o modelo para rastrear una
la occidental. Por el otro, la fuerte dimensin negativa de esta constante. Como sucede a menudo, la causa o la organizacin
representacin del sujeto que escribe; en la versin saeriana, lgica aparecieron tardamente, a fuerza de pensar en el efecto.
una cita aforstica que se refiere, precisamente, a Gombrowicz: En todo caso, la intencin no es la de fijar los rasgos de una
El escritor no es nada, nadie. Representacin contradictoria figura ntida y unvoca, sino de identificar espacios dinmicos
con la tradicin del escritor nacional en Amrica latina y con la en los que se representan oposiciones, tensiones, conflictos. En
herencia decimonnica al respecto, cuya negatividad funciona ese sentido, la figura de autor funciona como una de las con-
como la afirmacin paradjica de una presencia de autor y la tradicciones narrativas que Saer teoriza en un breve texto de La
vigencia renovada de la obra literaria. La paradoja sera una narracin-objeto que lleva ese ttulo. All, plantea que la eficacia
manera de ocupar un lugar as como la modestia o la anulacin de todo relato se funda en una contradiccin: la de alcanzar lo
de s mismo son modos de definir una identidad de escritor a universal mantenindose en el dominio riguroso de lo particu-
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lar, y propone el ejemplo clebre de Flaubert, que afirmaba, si- el payador perseguido, es el Martn Fierro que toma la guita-
multneamente: Madame Bovary soy yo y Hay una madame rra, se pone a cantar e inventa una literatura. Desde esa pgina
Bovary en cada pueblito de Francia. Esta contradiccin sera inaugural, la ficcin de autor irrumpe como una evidencia en
dialctica, porque de la oposicin entre los dos trminos, lo la historia de las letras de ese pas; ser autor es as inscribirse
particular y lo general, nace un tercero que los comprende: la en una filiacin de autores legendarios, los de la gauchesca, y
narracin. Puede extenderse esta idea de una contradiccin no en la herencia de un Jos Hernndez. Una filiacin que co-
narrativa a la construccin de un lugar y de una figura o una mienza entonces con un conflicto que asocia y distingue a un
mitografa de autor: ambos suponen la presencia simultnea escritor real de un autor ficticio (que ser el que quedar en la
de contrarios y una sntesis, que sera la existencia eficaz y fun- memoria colectiva). Inventar una literatura, si tomamos el mito
cional de un autor. fundador que le atribuye al Martn Fierro un lugar central es,
Dicho esto, hay que reconocer que la idea de una tradicin por lo tanto, inventar a un escritor.
especfica, de corte macedoniano, es, en un punto, una ficcin O inventarse como escritor. Ricardo Giraldes es el ejem-
crtica que permite esbozar lecturas simultneas, ya que, por plo paradigmtico de una construccin a partir de esa filiacin
definicin, el peso de las influencias y el valor de las constan- imaginaria. Despus de repetidos fracasos literarios y despus
tes en el campo literario estn sometidos a una dosis fuerte de de haber intentado en una novela de aprendizaje, Raucho, di-
relatividad. Entre lneas, se postula aqu la operatividad de la bujar los rasgos de una identidad de escritor tironeado entre
figura de Macedonio (su ductilidad para significar, segn las dos culturas (Francia y Argentina, la ciudad y el campo), en Don
circunstancias y las intenciones, sentidos diversos), ms que Segundo Sombra Giraldes va a resolver las tensiones de su po-
un peso modlico comprobable. Esa figura sera entonces un sicin con una reescritura de esa primera novela de aprendiza-
pretexto para crear sistemas de relacin y esbozar paralelismos je, que se transforma en mito personal de acceso a la literatura
que, quizs, resulten esclarecedores. gracias a la inscripcin del hijo de estancieros en una filiacin
Ahora bien, y en la medida en que se identificarn repeti- de gauchos. Don Segundo Sombra, modelo e iniciador, no slo
ciones y analogas en una literatura, al ejemplo de Macedonio, le ensea a Fabio el control de las pulsiones, sino resulta ser
tutelar en los estudios que siguen, conviene inscribirlo en un un maestro de narraciones; el aprendizaje narrado en la no-
contexto como para circunscribir introductoriamente los an- vela tambin consiste en controlar la impetuosidad del joven
lisis propuestos. Ante todo, si pensamos en las figuras de autor para que logre aprender el laconismo, la sabidura y el control
y en las modalidades del ser escritor, la literatura argentina tie- del relato que caracterizan al viejo gaucho, heredero putativo
ne un antepasado absoluto, una figura referencial, que no es, de tantos payadores (Don Segundo se inscribira en la filiacin
como sucede en algunas literaturas europeas, un escritor idea- imaginaria de la gauchesca, que ya estaba vigente en los princi-
lizado o canonizado (Shakespeare, Dante, Goethe, Cervantes, pales textos del gnero, como lo demuestra Julio Schvartzman).
Victor Hugo o Flaubert), sino un escritor ficticio, un personaje Porque, claro est, la pampa es un lugar de identidad y de pro-
de escritor. La figura legendaria del ser escritor en Argentina no yectos ideolgicos, pero al mismo tiempo constituye un marco
es el exiliado Sarmiento ni el romntico Echeverra, sino que es mtico para el nacimiento del escritor argentino. Un narrador
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argentino sera aqul que funda una tradicin y una identidad cin del lugar peculiar que el poeta puede tener en la definicin
sondose gaucho, el que se sita en el cruce entre pulsin y de una nacionalidad. Leemos en El Payador: El poeta es, en gran
razn, entre civilizacin y barbarie, el que se pelea con el va- parte, un agente involuntario de la vida heroica por l mismo re-
co pampeano como nico lugar heredado, como nica pgina velada. Para Lugones el gaucho Martn Fierro es antes que nada
posible desde donde leer y reescribir las bibliotecas europeas. un Payador, es decir un poeta, y es gracias a ese dominio crea-
La ficcin de autor en ese relato permite, as, la coexistencia tivo y fundador del lenguaje que l puede civilizar a la pampa:
de contrarios: el guacho es gaucho, el estanciero es payador, ser un hroe. Cuando Lugones, en el poema inicial del libro que
la esttica modernista y la novela de aprendizaje decimonni- marca su entrada en la escritura (Las montaas de oro) decide
ca le dan cabida a una leyenda pampeana, proveniente de la ponerse del lado de los astros, o cuando afirma, en el prlogo
gauchesca y situada en una atemporalidad legendaria. Giral- de su libro ms original y ambicioso, Lunario sentimental, que
des actualiza el herosmo que, compulsivamente, su maestro los poetas cumplen una funcin social, la de definir, como lo
Lugones le atribua al gaucho-escritor y, gracias a la fbula de hara un hroe, una nacionalidad gracias al lenguaje, l est a la
la novela, se instala en el lugar del doble heredero: de la propie- vez asimilando toda una tradicin europea del escritor nacional
dad del campo y de la palabra literaria. El gesto de apropiacin y despejando un lugar para su figura. Como es sabido, Lugones
se ve repetido y ampliado en la singular dedicatoria del libro: ser un escritor que desarrolla sistemticamente una estrategia
Giraldes le dedica Don Segundo Sombra a Segundo Ramrez, para instituirse en tanto que el Gran Escritor que el pas necesita,
modelo real del personaje de Don Segundo, y al mismo tiempo un escritor omnvoro que se apropia de todo el idioma, de todos
se lo dedica a s mismo, o mejor, se lo dedica a su ficcin de au- los gneros, de todo el saber; con una autocanonizacin y con
tor, es decir y con sus propios trminos, al gaucho que llevo en repetidas afirmaciones de podero, Lugones se hace l mismo
m, sacramente, como la custodia lleva la hostia: otra vez, ma- su ley, su estatua y su da del escritor.
dame Bovary soy yo, hay una madame Bovary en cada pueblito A pesar del relativo fracaso de la operacin (la filiacin que
de Francia. Como en Proust, la novela cuenta el devenir de una prospera en Argentina es, va Borges, la de una identidad du-
escritura; Fabio se vuelve autor al mismo tiempo que Giraldes dosa, irnica y contradictoria, heredera de las vanguardias y de
alcanza, por fin, el triunfo literario y el reconocimiento de un Macedonio), el lugar de Lugones sigue marcado por ella: aun-
lugar en la literatura argentina. que se lo lea poco y nada quizs menos que a Macedonio, se
No es casual, a partir de esta constatacin, que Lugones, uno lo menciona siempre como a un punto de referencia; ya no h-
de los responsables de esta mitificacin del payador, sea al mis- roe mtico (como Martn Fierro), sino patriarca histrico, ante-
mo tiempo el que intenta construirse como figura central del sis- pasado venerable que vivi y escribi, pareciera, en un mundo
tema literario y como un escritor mesinico o, si se quiere, solar; y una poca alejadsimos de los de los escritores que, una ge-
su posicin supone que antes de l no habra ms que figuras neracin mediante, van a modelar la literatura del siglo XX (sim-
legendarias, no escritores reales. Y al mismo tiempo la eleccin plificando: Arlt, Girondo, Borges). Para encontrar una ficcin de
de Martn Fierro en tanto que figura heroica tiene que ver con autor comparable a la de Lugones (y mucho ms eficaz) hay
una intencin de estetizacin de la historia y con una concep- que cruzar los Andes y pensar en el caso Neruda, que a partir
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de una exaltacin telrica y la idea a la vez romntica y marxis- rica, valga una afirmacin general: el autor no es un concepto
ta del poeta como voz privilegiada, capaz de plasmar sentidos unvoco, una funcin estable ni, por supuesto, un individuo en
colectivos, pone en escena una repetida imagen heroica de s el sentido biogrfico, sino un espacio conceptual, desde el cual
mismo. En particular, en el fresco mesinico que es Canto gene- es posible pensar la prctica literaria en todos sus aspectos y,
ral, el poeta, ya en el prembulo (Amor Amrica), es aqul que en particular, la prctica literaria en un momento dado de la
viene a contar la historia desde la sangre de la tierra y que, evolucin de una cultura. Sin pretender entonces llevar a cabo
despus de recorrer historia y geografa, inscribe, en la ltima una definicin actualizada y precisa del concepto de autor, un
parte del poemario, a su propia existencia mitificada (Yo soy) mnimo panorama terico es necesario para delimitar, aunque
como parte inseparable de todo un continente y como remate ms no sea aproximativa y pragmticamente, la concepcin
de un proyecto de autoglorificacin. En Argentina, pocos escri- de ficcin de autor aqu utilizada, en particular porque en
tores intentaron, despus de Lugones, afirmarse en tanto que los anlisis propuestos se omiten las justificaciones y ejempli-
hombres poderosos y superiores, radicalmente diferentes, po- ficaciones tomadas de la bibliografa terica consultada. Con
seedores de una palabra transformadora y de una misin social ese objetivo, algunas ideas ms o menos sintticas al respecto,
aunque quizs David Vias, con ciertas poses y juicios, pueda ideas que son el teln de fondo de los estudios que siguen.
inscribirse en esa filiacin. No se puede hoy en da plantear la cuestin del autor sin
Es en este marco y en contrapunto con la figura de Lugo- recurrir a una especie de pgina legendaria del pensamiento
nes y la tradicin de una ficcin de autor como hroe o profeta crtico contemporneo que es esa muerte del autor decreta-
contrapunto en general disonante pero a veces armonioso, en da por Barthes en 1968 y ampliada por la funcin autor y el
los estudios que siguen veremos entonces algunas modalidades poco importa quin habla de Foucault en 1969. Sin embargo,
de representarse a s mismo negativamente, como una manera, la puesta en duda del sujeto biogrfico en tanto que origen un-
al fin de cuentas dominante, de ser escritor en Argentina. voco del texto literario y de la intencionalidad como clave de la
creacin son inherentes a los discursos literarios sobre la mo-
dernidad, y muy particularmente los del siglo XX: desde la opo-
PRESUPUESTOS TERICOS sicin a Sainte Beuve de Proust, desde Valry y Mallarm, hasta,
por supuesto, la gran saga de las vanguardias que trastoc
Como seguramente ningn otro concepto de la teora literaria, los conceptos de escritura, de autora, de obra, de representa-
el de autor cristaliza una intricada red de posibilidades de an- cin, de originalidad. En ese sentido, el texto de Barthes puede
lisis y posee una larga y polmica historia en su elaboracin. leerse como una forma sui generis de manifiesto vanguardista,
Hasta tal punto las cosas son as, que parece difcil definir al que cristalizara en posiciones tericas polmicas una prctica
autor sin recurrir a una serie de restricciones (es decir: autor literaria que va del Nouveau roman francs a la novela de los
percibido desde tal o tal perspectiva) y de delimitaciones tem- sesenta en Amrica latina. Su aparente rigor o extremismo no
porales (cierta concepcin del autor inscrita en la historia de la es ms que un efecto contextual que radicaliza cierta concep-
literatura y del discurso crtico). Fuera de toda dimensin hist- cin y cierta praxis del autor, que el propio Barthes va a matizar
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en los libros siguientes hasta contradecirlas en su ltimo semi- vo espacio para suscitar espejismos con la identidad y con el
nario (La preparacin de la novela), en el que propone una re- sentido; luego, en lo que cabe denominar una moda crtica,
visin frontal de postulados anteriores revisin que anuncia, que multiplica coloquios, volmenes y ensayos tanto sobre la
dicho sea de paso, la evolucin de los veinte aos siguientes. autoficcin, las ficciones de autor, la mitografa autoral, como
Sin sobrevalorar el peso del pensamiento crtico en la produc- sobre la subjetividad; por ltimo, en el lugar que el autor ha re-
cin literaria, puede pensarse que esa concepcin, cristalizada cuperado en el espacio pblico (de la venta de reproducciones
en el sintagma la muerte del autor, no es ajena, por otro lado, de manuscritos convertidos en libros de arte a las exposiciones
a ciertas autorrepresentaciones de los escritores, que estudiare- sobre escritores, que parecen ser una forma sofisticada y mer-
mos aqu, como sujetos ausentes, impotentes, que se ignoran a cantil del aejo vida y obra). O sea: este auge se correspon-
s mismos. En todo caso, en esos aos sesenta-setenta, la puesta dera, tambin, con una redefinicin de la subjetividad, de la
en duda de la autoridad del autor se instrumentaliza en cua- intimidad, del lugar del individuo en un perodo histrico y
tro niveles: el lingstico (la lengua es un sistema autnomo y cultural determinado. La problemtica del autor plantea por lo
preestablecido, hablar es elegir entre formas preexistentes), el tanto la concepcin colectiva del sujeto: su percepcin, su fun-
psicoanaltico (el sujeto escindido no controla sus acciones ni cionamiento, su estructura, su metafsica. Es uno de los espa-
sus pensamientos, sino que es hablado por otro; su propia iden- cios privilegiados para analizar la manera en que una sociedad
tidad es un juego de imgenes contradictorias, con un punto piensa la subjetividad (y en ese sentido sera simtrico a otra
ciego fuera de alcance), el sociolgico (el autor es una institu- vieja instancia polmica, la de personaje).
cin social determinada, superior a los sujetos que escriben e La amplitud y ambigedad del trmino autor se corres-
inherente al auge del humanismo burgus), el filosfico (en la ponde entonces con su lugar en nuestra cultura: la literatura
corriente que desarrolla una deconstruccin mltiple del sujeto occidental es una literatura que funciona alrededor del sujeto,
cartesiano). Los cuatro niveles socavan el principio en s de la que problematiza y dramatiza la subjetividad (aun cuando, en
intencionalidad en tanto que clave de interpretacin del texto. algunas opciones tericas, la niegue). Las obsesiones sobre la
Este balance sigue siendo pertinente si obviamos las utopas originalidad de la literatura imponen la presencia de un sujeto
de aquellos aos: la de excluir al autor del anlisis literario, la nico, determinado, cuya intencin y voluntad se cristalizara
de fomentar una circulacin libre de textos sin un sujeto en su en cada texto. La importancia de las biografas podra analizarse
origen, la de borrar la frontera entre autor y lector. en trminos parecidos; la aparicin de autorrepresentaciones
Por lo tanto, el retorno del autor y el retorno del sujeto del escritor que institucionalizan la relacin entre lo biogrfico
de los ltimos aos no es slo un aggiornamiento revisionista y lo textual datara de fines del siglo XVIII. Progresivamente, el
de los setenta, sino un cambio que impone una transforma- escritor se vuelve personaje, personaje de autor, cuyos rasgos
cin del autor es decir: estamos pensando al autor de mane- dominantes y cuyas peripecias vitales transforman y determi-
ra diferente. Las manifestaciones del fenmeno abundan: por nan el sentido de los textos. Estas mitologas autorales pueden,
lo pronto, en la produccin literaria, donde surgen variantes en casos extremos, existir independientemente de lo escrito
y modulaciones de lo autobiogrfico y lo ntimo, como nue- y funcionar como relatos ms o menos ficticios y econmica-
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mente suficientes (Rimbaud, Kafka o, claro est, Macedonio); e tencionalidad, de un lugar de resistencia al flujo discursivo y a
inclusive, ser el resultado de un proyecto personal, bastante ex- lo infinito del proceso de significacin. En la perspectiva de la
plcito: el caso Gombrowicz lo demuestra. As como todo relato ilusin biogrfica, uno de los principales beneficios del acto
produce la impresin de un conjunto preestablecido de circuns- de lectura de relatos sera el de atribuirle una lgica y un sen-
tancias, un dj arriv antes de comenzar la lectura, la marca tido a las existencias personales, convertidas en biografa, y a
supuestamente vivencial de la literatura, la correspondencia di- una visin del mundo, transformada en voluntad y compren-
recta o indirecta con un relato biogrfico, constituyen elemen- sin. En El placer del texto Barthes hablaba de un deseo de
tos esenciales de la recepcin. En ese sentido se podra hablar de autor; en todo caso, frente a la proliferacin de discursos, el
una ilusin biogrfica, as como hay una ilusin referencial; discurso del autor es un discurso que me est destinado y cuyo
detrs de toda ficcin, de todo fragmento narrativo, se situaran sentido, aunque sea en ltima instancia indescifrable, est su-
las trazas de una vida (y que, siendo la vida de un gran escritor, puestamente cargado de revelaciones. El autor es un otro yo
o al menos de un escritor admirado, tendra sentido, sera una que organiza, establece, determina, delimita, y por supuesto,
vida infinitamente significativa y sobredeterminada). Y no slo significa. Un otro yo que funcionara tanto para la persona que
de una vida, sino de una vida organizada en relaciones de causa escribe como para la persona que lee. Leer es, a la vez, con-
a efecto, como sucede en el relato autobiogrfico; la existencia frontarse con un discurso y con un origen del discurso, origen
imaginaria de la vida del autor detrs del texto postula que toda que es simultneamente ideolgico e imaginario. En el funcio-
vida tiene una dimensin narrativa coherente. Los escritores ac- namiento textual siempre estara en juego un otro ideal o un
tuales, los que escriben despus de la muerte del autor de los se- otro proyectivo, que permite la existencia del texto; esa otredad
tenta, despus de la prdida de las ilusiones sobre la verdad de tiene que ver con identidades fantasmticas del lector y del es-
lo autobiogrfico, con la conciencia de la ineluctable combina- critor, pero tambin es el Otro de la Ley (la norma lingstica, la
cin de realidad, representaciones e identidades fantasmticas tradicin, las convenciones sociales y culturales).
que es toda vida humana, estos escritores recurriran entonces a La fascinacin por los manuscritos inherente a la figura de
una ilusin biogrfica y a los espejismos de la autoficcin como autor se relaciona con este fenmeno: en ellos hay una mano,
estrategia de supervivencia o de resurreccin. En todo caso, des- un cuerpo, un gesto que marca, que hace (un homo faber) ese
de el psicoanlisis puede afirmarse que toda la literatura, y muy texto que, para el lector, ser confusamente suyo; la realidad de
particularmente todo relato, es una autoficcin, en el sentido la redaccin (en el manuscrito est el movimiento de la pluma)
de puesta en escena fantasmtica de peripecias pulsionales y no hace sino corroborar la relacin imaginaria con el acto de
biogrficas del sujeto que escribe. Asumirse en tanto que pro- escritura. Escribir supondr entonces construir un personaje o
tagonista de la ficcin, como sucede en lo que la crtica literaria darle consistencia a una instancia virtual; en un como si, un
denomina as la autoficcin, es llevar a sus ltimas conse- hombre o una mujer se instalan en una posicin progresiva-
cuencias un funcionamiento inherente al relato literario. mente definida, la de autor/a. La mayor riqueza del anlisis de
Porque la funcin autor o el efecto autor tienen que ver manuscritos es, tambin, ese poder observar cmo, en variantes,
con una bsqueda de sentido, con la construccin de una in- elecciones, correcciones, el hombre que escribe actualiza cons-
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tantemente una instancia que lo supera; cmo parece dialcti- sobre s mismos hasta los modos en que reaccionan adaptn-
camente crear y someterse a ese otro que encuadra y determina dose a los efectos de sus propios textos, de escritores que, en-
lo que se escribe. El autor es a la vez el origen del texto y su tonces, producen una figura de s en tanto que autores. Figura
producto; es un origen paradjico que se define a posteriori. de s que es perfectamente ambivalente y condicionada en dos
Al respecto, Guy Rossolato afirma que el autor se sita, sentidos: condicionada desde fuera, por el campo literario en el
frente a su obra, en las tres posiciones del tringulo edpico: es que se incluye, condicionada desde dentro, por las resonancias
el padre, ya que le da su nombre y fija sus reglas; es la madre, con el yo ideal y con las ficciones de la escritura. Borges es un
ya que la engendra, desde sus entraas; es el hijo, ya que su esplndido ejemplo de este proceso, que puede denominarse,
existencia en tanto que autor est determinada por la aparicin como algunos crticos lo han hecho, una autofiguracin.
previa de la obra. Ahora bien: el autor es una figura inventada El autor es un concepto diacrnico y relacional: autores son
por la sociedad y por el sujeto, tanto como es un efecto textual. los otros, los que preceden la propia creacin, ante los cuales
Una serie de textos con el mismo nombre es un autor, pero el texto que surge se sita. Escribir es enfrentar al padre, es
tambin una esttica es un autor (un comn denominador de marcar la hoja con una marca transgresiva. Es inscribir, por lo
caractersticas, con el efecto de intencionalidad supuesta que tanto, al personaje que se crea en el juego de las influencias, de
as se define). O sea: el texto crea al autor pero el autor es el las filiaciones, de las rebeliones edpicas, de los parricidios y las
que crea las condiciones de posibilidad de la obra; el autor y su expiaciones en todo caso, as es para los escritores hombres
nombre son el lazo que lleva de una miscelnea de textos a ese estudiados aqu. Porque si el autor es esa figura que legitima
conjunto coherente y organizado, delimitado y cerrado, que lla- la creacin, la asocia a una propiedad y a una produccin, esa
mamos obra. Al autor se lo construye: construccin social en la legitimacin es a menudo una autolegitimacin de cara a la
medida en que el campo literario fija parmetros y expectativas, dimensin histrica del fenmeno. No se es nunca autor solo o
construccin imaginaria en tanto personaje funcional. Conse- aislado; definirse como autor, u observar el funcionamiento del
cuentemente, al autor se lo fabrica con los mismos materiales concepto de autor en un texto, implica una red relacional. Se es
fantasmticos que la ficcin, y al igual que en la ficcin, el re- autor frente a, con respecto a, en reaccin a, en contradiccin
pertorio de rasgos, elementos, opciones, es colectivo; ser autor a alguien o algo. Axioma que se cumple desde la sociologa de
es desplegar una identidad fantasmtica que agrupa una serie la literatura (se es autor en relacin con presupuestos del mer-
de condicionantes y posibilidades que se encuentran en una cado, del campo literario y de sus figuras dominantes), desde
cultura en un momento dado (la cuestin de la escritura feme- el psicoanlisis (en relacin con figuras paternas, referenciales,
nina podra, por ejemplo, analizarse tambin en esta perspecti- o con una identidad genrica: ser autor, ser autora), desde la
va). La historia literaria est repleta de ejemplos de escritores historia literaria (relacin con el panten establecido, con el ca-
que, desde el manuscrito y los ritos de escritura hasta las estra- non, con los centros dominantes de una cultura, con la defini-
tegias de edicin, desde la puesta en escena ficticia del acto de cin masculina de la autoridad de escritura).
creacin hasta los debates estticos subyacentes en sus textos, En esa perspectiva, y retomando comentarios generales dis-
desde las imgenes fotogrficas o discursivas que promueven persos en los puntos precedentes, puede afirmarse que, en un
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siglo marcado por una literatura problemtica, experimental y palabra, se encuentran as dramatizadas y ocupan, junto con la
dubitativa, la crispacin alrededor del sentido lleva a una reno- urdimbre de lo narrado, el primer plano de los textos.
vacin paradjica de las constantes decimonnicas: ya no vida-
obra, sino una invencin de personajes de autor que, asumien-
do la relatividad contempornea, completan la ficcin literaria, ESTE LIBRO
sirvindole de marco y de marca frente a una inestabilidad y
a una incertidumbre estructurales. Ya no intentar resolver los Este libro rene seis captulos sobre seis escritores (Macedonio
conflictos con afirmaciones positivas o programticas, sino re- Fernndez, Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo
fugindose en una identidad ficticia, es decir contradictoria, Lamborghini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia) que, a pesar de sus
que permita a la vez afirmar una lucidez sobre lo que est en diferencias, a veces radicales, pueden asociarse en las maneras
juego, sin renunciar a la literatura ni a la funcin autor. Esas fic- de trabajar una autofiguracin. Enumero, como primeras im-
ciones seran entonces espacios para resolver conflictos ante la genes activas en ellos: Macedonio, el gran mito de la literatura
tradicin, ante los imperativos de originalidad, ante las expec- argentina, el escritor que no escribe, el escritor de la novela fu-
tativas y presiones sociales, pero tambin un espacio para lidiar tura; Borges, el escritor de la reescritura, de una originalidad he-
con el yo ideal, un espacio para proyectarse en personajes que, cha de repeticin, tanto en la produccin como en la identidad:
como sombras en un sueo, acompaan al hombre o a la mujer reescribir clsicos, ser Homero o ser Shakespeare; Di Benedetto,
que se pone a escribir o se atreve a seguir escribiendo. Ya que escritor del silencio, de una extraeza casi demente pero siem-
la identidad del escritor es inestable, desplegar esa inestabilidad pre lacnica; Lamborghini, escritor del goce, de lo no escribible,
bajo modos ficticios es, entonces, una modalidad de afirmar de una destruccin utpica del lenguaje en la cloaca pulsional
procesos identitarios. Por lo tanto, ver en l una ficcin implica y, tambin, el nuevo mito del escritor maldito; Saer, el escritor
leerlo a partir de la ambivalencia de cualquier ficcin: polismi- borrado, sin imagen ni biografa, que delimita una presencia
co, a medias entre lo biogrfico y lo imaginado, a la vez fantas- fuerte a travs de la construccin ambivalente de un lugar y de
mtico y socialmente determinado, involuntario y consciente una compleja gama de personajes de escritor; Piglia, por fin, in-
de sus actos, y en todo caso, operativo en la circulacin de sus vestigador detectivesco, delincuente demente, mquina de es-
textos. Y como insistentemente se lo ha afirmado en los prrafos cribir o lector de la cultura universal, que presenta su relacin
precedentes, en los ejemplos estudiados en este libro se tratar con la literatura como una apropiacin ilcita, una despersona-
de una ficcin negativa, lo que define un lugar peculiar para la lizacin radical o un borrado de la identidad del hombre que
escritura: al dramatizar una imagen dubitativa en contrapunto escribe. Agrego al final un artculo breve sobre Csar Aira que
al escritor mesinico y todopoderoso, se actualiza a la escritura podra leerse a modo de conclusin general del recorrido.
como una utopa, se pone constantemente en juego un libro Me gustara precisar que en ninguna medida el proyecto
maravilloso, fuera de alcance, se barajan imgenes proyectivas supona una filiacin macedoniana exhaustiva ni la enumera-
del yo, como ideales melanclicamente perdidos. La cuestin cin completa de todos los escritores argentinos marginales o
de la identidad, la del sujeto, la de la relacin entre conciencia y con una leyenda de, digamos, genios paradjicos (Juan Filloy y
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Alberto Laiseca, por ejemplo, podran haber sido mencionados rredaccional y los manuscritos de esas novelas (o sea un trabajo
en esa perspectiva). La ausencia del nombre de Julio Cortzar sobre el taller del autor).
merece, en particular, una explicacin, en la medida en que, Otra precisin. Por razones de legibilidad, prefer omitir las
desde el Morelli de Rayuela a el que te dije de El libro de notas al pie. El lector encontrar en la bibliografa final las refe-
Manuel, sus libros se inscriben doblemente en la orientacin rencias de los libros citados. Consecuentemente, los ttulos que
definida: filiacin macedoniana y autofiguracin de un autor figuran luego, en la Bibliografa consultada, deben tomarse
en conflicto, incierto y dudoso, autofiguracin en la que se di- como una serie de reenvos que completan lo dicho pero tam-
rimen tensiones ntimas, paradojas biogrficas, conflictos ideo- bin como un reconocimiento de fuentes de lo escrito. En par-
lgicos y polmicas estticas. Sin embargo, la perspectiva de ticular, sobre los autores argentinos trabajados, muchas afirma-
volver a recorrer caminos tan transitados (los de la concepcin ciones de este libro estn directa o indirectamente inspiradas
del escribir novelstico en Rayuela, o los de la relacin entre por la tradicin crtica all mencionada.
el intelectual y el compromiso poltico en El libro de Manuel, Los captulos que siguen presentan textos que dieron lu-
por ejemplo), termin inhibiendo la escritura sobre el tema. No gar a ediciones parciales durante los ltimos aos en diferentes
puedo sino constatar que esta ancdota la ausencia de Cor- espacios acadmicos e editoriales, como se lo indica en la bi-
tzar en el presente libro, refleja una constante de la crtica bliografa, aprovechando las peripecias de la vida universitaria
literaria argentina de los ltimos diez o quince aos: a Cortzar, para esbozar estudios sobre estos autores, aunque todos fueron
a pesar de la importancia de su figura y la vigencia de la recep- siempre pensados, redactados, corregidos y en algunos casos
cin de su textos, no se lo incluye casi nunca en filiaciones y reescritos en la perspectiva de este proyecto. Los textos aqu
panoramas analticos. La constatacin, en s, es ya un desafo publicados son por lo tanto el resultado de un trabajo inter-
para investigaciones futuras. mitente que se prolong durante varios aos, a lo largo de los
Con respecto a Saer, permtaseme comentar que me pare- cuales tuve diferentes ocasiones de presentar algunas lneas de
ci inevitable volver a escribir sobre l, aun si hacerlo supona reflexin sobre el tema. En ese sentido debo mencionar, agra-
correr el riesgo de la repeticin slo queda la esperanza de decidamente, a los miembros del grupo LI.RI.RI.CO. (Literaturas
una variacin amplificadora de lo ya escrito, variacin de cor- del Ro de la Plata contemporneas) de la Universit Paris VIII,
te saeriano, como para justificar el captulo que se le dedica. Vincennes-Saint Denis, a los estudiantes de la Maestra de Lite-
En relacin con el libro publicado en el 2002, varios aconteci- ratura Espaola e Hispanoamericana de la Universidad de Bue-
mientos justifican y alimentan una nueva escritura: ante todo, nos Aires, y a todos los colegas que suscitaron o permitieron la
la edicin de La grande, novela pstuma. Luego, el prematuro redaccin de borradores de estos textos: Roberto Ferro y No
fallecimiento del escritor en junio del 2005 que, a pesar de ser Jitrik sobre Macedonio, Diego Alonso sobre Borges, Norah Dei
un acontecimiento biogrfico, tiene efectos, creo, en la recep- Cas y Jimena Nspolo sobre Di Benedetto, Natalia Brizuela y
cin de los textos. Por ltimo, el trabajo llevado a cabo, junto Anne-Ccile Druet sobre Lamborghini, Rose Corral y Floren-
con Diego Vecchio y Graciela Villanueva, en el marco de una cia Garramuo sobre Saer, Nstor Ponce sobre Piglia, Michel
edicin Archivos de Glosa y El entenado, sobre el material pre- Lafon sobre Aira. Algunos amigos fueron lectores de primeras
32 HROES SIN ATRIBUTOS

versiones e interlocutores generosos: Daniel Attala, Daniel Bal- I. Macedonio: el escritor Cotard
derston, Sergio Delgado, Cristina Iglesia, Adriana Rodrguez
Prsico, Julio Schvartzman, Graciela Villanueva, y sobre todo
Diego Vecchio, que no slo fue un tenaz introductor en lides
macedonianas, sino que tambin coment paso a paso la escri-
Advierto que siempre me ocupo de las estatuas ajenas
tura de este libro con amistosa inteligencia.
y nunca de la propia. A nadie se le ha ocurrido pensar
que mi escritorio es el nico paraje del mundo en que
Pars, diciembre del 2007
pueden hallarse pginas en blanco? Por este solo hecho
meritsimo debera reservarse para m la primera estatua
que sobre. Pienso que desgraciadamente habr que
esperar mucho hasta que haya pedestal en blanco.

MACEDONIO FERNNDEZ, Continuacin de la Nada.

Una tradicin crtica, que fue progresivamente constituyndose


y en la cual cabe integrar el presente libro, postula que Mace-
donio Fernndez fue un autor operativo en la produccin de
buena parte de los grandes escritores argentinos del siglo XX.
Ahora bien, la combinacin de intervenciones orales (pblicas
o personales) con ediciones parciales y tardas de sus textos, la
evidente voluntad sacralizadora de un grupo de herederos, las
dificultades de lectura que plantean sus obras, todo ello lleva a
una posibilidad de influencia, difcil de sintetizar. Lo que se ana-
liza es una ficcin crtica, o al menos un efecto retrospectivo: se
lee a Macedonio y a su figura a la luz de la produccin literaria
argentina posterior. Inevitablemente, Macedonio es su leyenda,
es el antepasado creado por la mirada de su posteridad (tanto
la de los escritores como la de Adolfo de Obieta, el hijo respon-
sable de la obra), aunque en los ltimos aos numerosos traba-
jos crticos se hayan propuesto hacer existir per se el tramado
textual macedoniano gracias a lecturas interpretativas (como lo
intentan los de Daniel Attala, Julio Prieto y Diego Vecchio). Estas
lecturas, concentradas por ejemplo en despejar las modalidades
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34 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 35

de un pensar macedoniano (de raigambre filosfica), los grandes O sea, interrogar de nuevo la caracterstica mayor de este pre-
rasgos de una teorizacin de la literatura y la insercin de sus cursor, inmortalizada por el juicio borgeano, la de un escritor
textos en su contexto de produccin (a saber, el fin de siglo XIX sin obra. La hiptesis sera la de suponer que la figura de Ma-
y las vanguardias), tratan de eludir el obstculo de una invasora cedonio no es ajena a lo escrito sino que es el resultado a la
figura de autor, detrs de la cual pesa tanto la de Borges. Esta vez de lo personal-biogrfico (tan abundantemente tratado), de
manera de entrar en lo que se ha dado en llamar la obra postu- una construccin posterior (por sus herederos y por discursos
la por lo tanto que no slo Macedonio es un hito en un panten e instituciones del campo literario argentino), pero tambin de
literario perifrico sino tambin que sus libros pueden ocupar, dinmicas textuales. Es decir que su figura sera significativa,
que ya ocupan, un lugar importante en la biblioteca argentina. no slo en tanto que mito, sino en tanto que concepcin de la
Los otros acercamientos a Macedonio, ms tradicionales, mar- literatura, en tanto que ficcin, en tanto que modo de ubicarse
ginalizan lo escrito en funcin de un personaje, un personaje en una modernidad inacabada: su figura sera una obra. En los
sobre el que se realizan procesos de apropiacin y de exaltacin diferentes espacios definidos (las leyendas biogrficas, los tex-
paradjicos cuando no ambivalentes, ya que navegan a veces tos), vemos que esa figura plantea, una y otra vez, las preguntas
entre reivindicacin y anulacin, exaltacin y vaciamiento. En del cmo escribir, del qu escribir, del cmo inventar una mo-
estos casos se convoca a los textos con frecuencia, pero slo dalidad de autor en ciertas coordenadas culturales. En conso-
para corroborar una figura preexistente, autnoma y poderosa: nancia con lo dicho, habra que matizar el lugar de marginal
la del marginal extravagante, el destructor de todo sentido y de y raro que tan abrumadoramente caracteriza a Macedonio, en
toda tradicin, el precursor de procedimientos (por ejemplo, de la medida en que parte de su marginalidad y de su rareza
la novela abierta), el pensador metafsico (aunque no hubiese terminaron siendo fundacionales.
metafsica), el viudo inconsolable, el incansable humorista, el Para reducir estos objetivos a un conjunto abarcable y sig-
escritor de lo efmero (de los manuscritos perdidos o quemados, nificativo con respecto a la construccin y la divulgacin de
de una oralidad fugaz), el Scrates, el genio que tuvimos y per- su figura de autor, voy a correr el riesgo de la repeticin, es
dimos (Borges dixit: Era como si Adn, el primer hombre, pen- decir, voy a leer los dos libros ms conocidos y ms literarios
sara y resolviera en el Paraso los problemas fundamentales), de Macedonio: Papeles de Recienvenido y Continuacin de la
ese Adn que, a orillas del Plata, pens y resolvi los problemas Nada, por un lado, y el Museo de la novela de la Eterna, por
fundamentales, pero sin marcar huellas, dejndonos irrepara- el otro. Papeles de Recienvenido significa doblemente una in-
blemente hurfanos e infinitamente capaces, a partir de l, de tervencin en tanto que autor. Por un lado, las dos ediciones
imaginar nuestro mundo, de escribir nuestra literatura. del libro (la primera, de 1929, la segunda, ampliada con una
Aqu intento retomar la leyenda Macedonio y la construc- segunda parte, de 1944) retoman textos ledos en actos o ce-
cin de su figura pero a partir de sus textos, como contribucin remonias pblicas del medio literario porteo (como la serie
a una mejor comprensin de esa tan paradjica herencia, la de brindis a intelectuales, algunos muy conocidos: Ricardo
del autor que fue clebre antes de la publicacin de su obra, la Giraldes, Marinetti, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Scala-
del antepasado literario que se menciona y convoca sin leerlo. brini Ortiz, Jules Supervielle) y textos publicados en revistas
36 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 37

culturales, a veces de notable repercusin (Proa, Martn Fierro, y no lo contrario). Escribir en pblico es escribirse. Recienveni-
Sur, y hasta Orgenes de La Habana). Por otro lado, despus do se presenta a s mismo, dialoga, interpela a los lectores y a
del enigmtico No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928), los editores, brinda en homenaje a celebridades, discute. La se-
este volumen le da a Macedonio (que propone, por ejemplo, un rie heterognea de textos gira alrededor de l y de una primera
liminar aclaratorio) una visibilidad o presencia de autor. El hilo persona omnipresente aunque inestable. En realidad, ms que
conductor o el coagulante de estos textos, adems de ser ejer- de la invencin coherente de un personaje pleno, se trata de la
cicios de humorstica segn lo afirma la Salvedad liminar, puesta en escena de ese gesto de invencin de s mismo, de esa
son las repetidas menciones a la llegada de Recienvenido a la dinmica de seudnimos y variantes de figuras de autor que
literatura, gracias a escenas, ancdotas, autorretratos, autobio- declinan hasta la saturacin una desvalorizacin y un borrado
grafas y otros textos por el estilo. Es la presentacin, creacin y de identidad. Adems del Recienvenido que firma el nombre
variacin de una figura de autor. Por otro lado, Museo de la no- del libro (son sus papeles los que se publican), aparecen: el
vela de la Eterna es el centro de su proyecto literario y, a pesar Bobo de Buenos Aires, Macedonio Garca, el seor Lpez,
de que varias generaciones de escritores no lo leyeron, algunos el conocido escritor oral Macedonio o Marcelino Rodrguez o
adelantos (Una novela que comienza) y las constantes estrate- Fernndez, el artista del Rehacer, el mrtir de la Reposicin,
gias de promesas de Macedonio hicieron de ese libro un pilar el Desconocido, etc.; el juego con los seudnimos es constan-
de su concepcin conocida de la literatura (aunque el trmino te: adems de los que se pueden leer en Museo, Diego Vecchio
novela signifique, en realidad, mucho ms que un gnero: es cita y comenta otros, como los de Impensador-Mucho, Pen-
una posicin ante el mundo, es un sinnimo de produccin sador-Poco, Ningunamuno (en referencia a Unamuno), pol-
artstica, e inclusive la cifra de un imposible). Desde el punto grafo del silencio. O se alude al autor con perfrasis negativas:
de vista de su recepcin, si hay un texto citado, comentado y el autor ignorado y que no se sabe si escribe bien, el autor in-
existente en la creacin macedoniana, ese texto es Museo. En cgnito, el autor de un manuscrito encontrado, la autobio-
ambos se destaca una fuerte originalidad: la importancia de los grafa de un desconocido hasta el punto de no saberse si es l,
procesos de autoficcin pero tambin las concepciones y prc- el que arranca pginas de cualquier novela y las firma. Asimis-
ticas estticas que, indirectamente, estn a su manera definien- mo, Recienvenido llega y se pone en tela de juicio se ponen en
do ese cmo ser escritor segn Macedonio. escenasus conflictos con los editores (hay siempre conflictos
con los redactores y editores), su falta de lectores (hay siempre
conflictos con los lectores), su falta de xito (hay siempre alu-
TROPEZAR EN EL ESPEJO siones a la inmensidad de su no-celebridad), su falta de obra,
su falta de estatua propia cuando no se comenta su pequea
Llegar a la literatura, ser el Recienvenido, pasa en Macedonio, estatura. Negatividad que da lugar a variaciones mltiples de
no por la publicacin de libros, sino por un gesto tan caracte- una inexistencia del ser y la imposibilidad del hacer (o sea, del
rstico como indito, el de inventarse en tanto que personaje de escribir): ser por un instante el absurdo credo, la nada intelec-
autor (se publica Papeles para poner de relieve a ese personaje, tualista; ser un experto en el no-hacer y el no-suceder; Esto
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era la autenticidad del No-Hacer, que es lo que les haba faltado Otra versin de lo mismo. El principio de presencia tirnica
siempre. Resumiendo: Macedonio es analfabeto. Tambin se gracias a un borrado humillante se intensifica en la seccin or-
alude a l gracias a filiaciones y analogas, jugando con el pres- ganizada bajo el ttulo A fotografiarse, que rene cinco textos
tigio de los nombres clebres: se lo compara con Shakespeare o subtitulados, como una serie de fotos, poses (de nmero uno a
con Einstein. Recienvenido no es slo entonces un seudnimo nmero cinco) y que es slo una parte de las insistentes referen-
sino una imagen o una representacin de Macedonio en el es- cias a la autobiografa como extraamiento, como imposibilidad
pejo del espacio pblico, del libro publicado. El texto en s y el comunicativa y como gnero parodiado. Encontramos en estas
personaje se confunden, como lo muestra el primer ttulo de la poses lo que podra resumirse primero como una recuperacin
serie de papeles: El Recienvenido (fragmento). Publicar un de rasgos constantes de la autobiografa y el autorretrato: la fe-
libro hecho de fragmentos es crear a un autor fragmentado. cha de nacimiento (punto determinante del relato de una vida),
El movimiento es, por lo tanto, ambiguo: por un lado la los orgenes familiares (con sus consabidas determinaciones he-
afirmacin de un yo autoral, bajo la ptica de una galera de re- reditarias), las ancdotas infantiles (anunciadoras de una voca-
flejos deformantes. Por otro lado, un borrado de esa presencia, cin de escritor), la afirmacin, gracias a un relato propio, de la
con una exacerbacin de la autohumillacin y la prdida de los identidad autoral, la evocacin de las circunstancias de produc-
atributos habituales de todo autor, en particular de su caracte- cin de la obra ya escrita, asociando condiciones de creacin y
rstica esencial: la intensidad semntica del nombre. Este autor balance de intenciones, etc. Todos estos elementos se integran
no tiene una denominacin estable, no sella los textos con una bajo una forma decepcionante, digresiva, absurda o pardica.
identidad, no es padre de sus obras, ya que, si le creemos a la El segundo movimiento sera entonces el borrado de la au-
declinacin de seudnimos, no tiene apellido, no tiene inteli- tobiografa, la anulacin de sus objetivos habituales. Siguiendo
gencia, no tiene cultura, no tiene lectores, no tiene editor, no el orden de la enumeracin precedente: el propio nacimiento
tiene originalidad, no tiene fama; es un mrtir del vaco, de la aparece sobredeterminado como punto de partida del mundo y
nada (de esa Continuidad de la Nada que prolonga la figura de no slo del yo, llevando hasta sus ltimas consecuencias la sa-
autor en la segunda parte). Si es recienvenido, resultar ajeno cralizacin de esa fecha en una perspectiva idealista (El Univer-
y extranjero; siempre estar fuera de su lugar. O sea, su discur- so o Realidad y yo nacimos en sic 1 de junio de 1874). Ser
so es egocida, pero un egocidio en tanto que atributo principal descendiente de uno de los mayores pintores espaoles explica
de una poderosa figura de autor (o, mejor, del oxmoron como una herencia opuesta a la que era de esperar: la de la incapaci-
atributo principal del autor). Con inigualada intensidad, Mace- dad completa para el dibujo. Las ancdotas infantiles parecen
donio es el autor que se crea a s mismo como un autor que no digresivas con respecto a lo que las precede, ya que narran el
est. Sea cual fuere la negatividad de la imagen, es la autofic- paso del ver al mirar sexual y la capacidad innata de caer-
cin lo que domina. En Papeles de Recienvenido se instauran se, en particular de balcones, lo que le da la primera entrada
los cimientos de un mito de autor singular: el del autor inexis- en la fama tan anhelada: Mis chichones sobresalan no slo en
tente. Escribir y publicar son sinnimos de un despliegue de esa el cuerpo sino en el barrio. De la vida del autor no hay nada
inexistencia, de esa teatralizacin de una ausencia. sobresaliente que contar (la autobiografa, en s, no existe); a la
40 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 41

autobiografa la escribe otro o se la califica de gnero embus- texto, el yo autoral interviene en todo momento, apropindose
tero y adulterado. Por fin, la presentacin de la obra ya publi- de lo dicho en escenas ficticias de escritura y de recepcin, en
cada se resume afirmando que No toda es vigilia la de los ojos particular con frecuentes apstrofes a lectores (el ms clebre:
abiertos no contiene de sabido sino cules y cuntas eran mis De qu lado duerme usted, lector? Usted contestar: Antes
preguntas y recordando que los ejemplares de la primera edi- dorma de espaldas, pero ahora... Cmo ahora? Ya se duer-
cin de Papeles fueron regalados todos (de nuevo: el autor que me usted en mi primera pgina? Djeme hablar... Cmo
no sabe, el autor sin lectores, el autor que no vende). En cambio, djeme hablar; ya quiere usted ser autor!). As vemos el desliz
leemos un anuncio (una de las promesas dira Macedonio) de la que va de la ficcin a la metaficcin, de lo escrito a la enun-
doble novela (Adriana Buenos Aires y Museo), en una tonalidad ciacin percibida como aventura y enfrentamiento. El procedi-
programtica. La nica escritura seria es la futura, la inexistente miento remite a cada paso, claro est, al yo de la escritura. No
y no la ya realizada, aunque esa escritura por venir tampoco hay discurso macedoniano que no est regido por una voz au-
traer xitos: mis lectores caben en un colectivo y se bajan en toral o que no se encuentre desviado hacia la instancia que lo
la primera esquina. A la serie de procedimientos deformantes profiere. Este gesto tiene, por supuesto, un efecto doble: por un
cabra agregarle la intensidad de algunas fantasas anatmicas lado el de actualizar constantemente la representacin ficticia
(quiz estoy mirando por debajo de las pupilas como quien de un autor (que es a la vez personaje de acciones y nombres y
se levanta los anteojos a la frente), y por ltimo la profusin el responsable directo de un discurso); por el otro, el de anular
digresiva del estilo macedoniano, que en el interior de la frase y la naturalidad del texto, fracturando la representacin directa.
del prrafo deriva de un sujeto a otro, diluyendo la coherencia Al segundo efecto se le ha dado mucha importancia; el primero,
de lo dicho incluso la del humor o la de la parodia. creo, ha sido a menudo ignorado. Ntese, tambin, que estas
Otra versin de lo mismo. Lo ms evidente, conocido y co- intervenciones tienen, lo que es frecuente en el discurso ma-
mentado de Macedonio: la escritura a la vista, o sea la irrupcin cedoniano, la textura de la oralidad: como pequeos sainetes
constante de un autor que desbarata lo enunciado, que cam- o escenas teatrales, irrumpen dilogos y dinmicas discursivas
bia la orientacin de lo que se afirma o se narra, para introducir tpicas de lo dicho (estmulo-respuesta, exclamaciones, lxicos
comentarios sobre la enunciacin que est teniendo lugar. El y alusiones coloquiales) y no de la prosa narrativa. Ese autor
texto macedoniano salta constantemente de un nivel a otro, que interviene se presenta, entonces, como alguien que est
es decir de la ficcin o de la teorizacin a la metaficcin: Un hablando, no escribiendo: como un escritor oral.
instante, querido lector: por ahora no escribo nada; o: Hace Otra versin de lo mismo. Para Recienvenido, llegar a la lite-
cinco aos conoca a la mam de un amigo rosarino y vine a ratura pasa por tropezar, caerse, salirse del marco del espejo, de-
saber que... No lea tan ligero, mi lector, que no alcanzo con mi jando ver apenas un movimiento fugaz hacia el costado. Desde
escritura donde est usted leyendo. La ficcin de personajes (el ya, los primeros textos, reunidos como se renen en un volumen
amigo rosarino, su mam), se quiebra bajo el peso de la otra fic- las entregas de un folletn, acumulan los procedimientos de des-
cin: la que une al personaje autor con el personaje lector. O di- estabilizacin: el escritor, apenas entrevisto, se sale de la imagen.
cho de otro modo: sean cuales fueren los temas y objetivos del Metafrica y concretamente: el autor tropieza en esos textos del
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libro, textos que esbozan un relato incipiente: el accidente de constante imposicin del Misterio: por lo tanto, el humor que
Recienvenido dndose contra la vereda (y la seccin intitulada sigue est enmarcado por un sujeto sufriente, temeroso, some-
Continuacin de la Nada tambin comienza con un tropiezo: tido a los irresolubles enigmas del universo. Todo el discurso
el que el escritor se da con la nada de un segundo viaje de sobre s mismo en el libro se caracteriza por un vaco de afecto,
Coln). Tropiezo en pblico, en plena calle: acto fallido, dolor, por una irona omnipresente, por una posicin anestesiada, pero
humillacin, comicidad hasta el extremo del gag. El autor entra la inclusin del epgrafe rescata en alguna medida la sombra de
en escena golpendose, cayndose, salindose: el tropiezo sera un yo lrico y un origen doloroso del humor (posicin que es
una figura de la escritura macedoniana, un descalabrarse del constante en otros textos de Macedonio). El epgrafe es la vela-
hablar, segn Julio Prieto. Si se trataba de presentar, de retratar, da firma de otro yo, de un yo mortal. La segunda posibilidad de
de llegar a la literatura, desde el inicio se anuncia un gesto que lectura, ms sofisticada, vera en estas autobiografas escritas
se amplifica repetidamente luego: el de la representacin de un por otro la materializacin de una teora del sujeto y de una
autor ausente, el de una parodia de los procedimientos de la au- utopa de inmortalidad: no existir para no morir, representarse a
tofiguracin, el de una distorsin a veces violenta de la imagen s mismo como un no-sujeto, lo que va a ampliarse en el proyec-
de s mismo. Recienvenido no entra del todo, no est, su imagen to del Museo. Ambas interpretaciones presuponen fuertemente
en el espejo textual es un vaco o una cada, no hay reconoci- una idea de intencin, de programa, de pensamiento literario.
miento ni definicin. No se puede divulgar y repetir los rasgos Sin contradecir estas perspectivas, contentmonos con cons-
de un escritor sin identidad: Recienvenido, en realidad, sigue tatar la obsesiva repeticin de ese gesto a la vez egocntrico y
afuera. Entra y sale de la literatura tropezando en el espejo, pero egocida: lo que se hace es hablar nicamente del yo y represen-
los textos no hablan de otra cosa, el marco no contiene otra ima- tar infinitamente un extraamiento, un tropiezo, un borrado de
gen, no hay nada ms que la nada o el siendo-nada del autor. ese yo. Verse en el espejo como otro, jugar con la propia imagen
La serie que antecede sugiere una repeticin: nombre, au- hasta temer salir a la calle para no andar desmintiendo retratos
torretrato, metaficcin, tropiezo, significaran lo mismo. Y qu y biografas propios. Las teoras pueden sustentar el fenmeno
significaran? En la tradicin crtica, encontramos dos lecturas textual o ser otra manifestacin de lo mismo: en todo caso, el
complementarias. La primera es la ms simple: tomar el con- espejo est vaco pero el espejo soy yo y yo soy otro. Leemos en-
junto como un texto humorstico desacralizador, de tonalidad tonces a un yo obsesivamente central en estas presentaciones
vanguardista. El humor funcionara sobre todo de cara a la his- de, digamos, tercer grado: un autor que se automutila, que se
toria literaria en tanto que parodia: Macedonio desvirtuara, afirma incapaz de fijar la palabra y el sentido, que se declina, in-
vaciara la forma autobiogrfica y la autorrepresentacin: el sistente, de personaje en personaje. Un recin escritor, autor sin
humor tendra aqu una funcin programtica, la de oponerse lector, incapaz e ignorante, sin dones, plenamente desconocido,
a convenciones y formas de la literatura heredada. Ntese al siempre en plena autoficcin, tan humorstica como sufriente.
respecto y discutiendo esta posibilidad, que a modo de epgrafe Un autor agujereado, diramos desde la melancola.
un texto inaugural en el libro orienta la lectura, y en l M. F. La escritura literaria no presenta aqu objetivos de plenitud,
inscribe al humor en la perspectiva de muchos miedos y una coherencia, estilo, intrigas, personajes y pasiones, sino que se
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plantea como una especie de autoconstruccin. O como una au- a saber: su candidatura para la presidencia de la repblica y
tobiografa en el sentido macedoniano, sugerido en estas dos citas la campaa correspondiente: la escritura comienza colectiva-
paralelas: La autobiografa o la confesin biogrfica son las dos mente, en proyectos de intervenciones pblicas, con el objetivo
oportunidades ms logradas de ocultarse. Y al mismo tiempo: prioritario de divulgar el nombre de Macedonio. Luego, la serie
Todo lo que afirma de s el autobiografiado es lo que no fue y notable de anuncios y promesas que acompaa la escritura de
quiso ser. A la vez mentira y ficcin, ocultacin e ideales, pro- las primeras versiones o esbozos del texto: ms que la publi-
yeccin de deseos y de imposibilidades. Ahora bien, el personaje cacin o la escritura, es la propaganda y la promesa lo que
mltiple as creado recuerda a otro personaje, el de Macedonio cuenta, como un gesto de escritura o creacin en otra esfera
biogrfico (o recuerda ms bien al mito Macedonio, es decir el que la habitual. Novela futura, novela por escribirse, novela vir-
conjunto de ancdotas biogrficas transmitidas por sus amigos tual, novela de la escritura de la novela, el libro como ficcin de
y amplificadas por cincuenta aos de transmisin mltiple). Una libro, la literatura como expectativa frustrada, como un proceso
evidencia salta ya a la vista: ese mito, tan frecuentemente comen- que se origina y funciona ante el espacio pblico y gracias a l,
tado, no es slo una creacin de Borges y algunos otros jvenes al anuncio, a la inminencia siempre postergada: muchas claves
vanguardistas, sino que es perceptible en la nica palabra que del texto publicado se deducen de lo que Ana Camblong llam
nos queda de Macedonio: sus textos. Si Macedonio fue primero la mquina de prometer. En esa dinmica vemos una inter-
una figura antes de ser una obra, si su figura fue ms influyente vencin muy fuerte, probada por una abundante documenta-
e incisiva que sus textos, la explicacin tambin est en lo que l cin, de un Macedonio escribiendo su propia imagen, constru-
escriba (en todo caso, as es en este libro, que presenta textos que yendo su propia leyenda. Quiero decir: esta historia/leyenda
circularon muy tempranamente). Al papa lo que es del papa: la fic- gentica implica algo as como una no-escritura que se muestra
cin de Macedonio es una autoficcin. Su leyenda le pertenece. (Macedonio como el no-escritor, como el siempre-prometedor),
equivalente por lo tanto a la metaficcin arriba comentada y
que puede considerarse como una imagen de la novela que
NOVELA EN BLANCO acompaa a la novela. Por ltimo, tercer elemento, en todo co-
mentario crtico hay que recordar que el libro que leemos es
No se puede leer Museo de la novela de la Eterna sin tener en una construccin de Adolfo de Obieta (el hijo crea la obra que
cuenta la historia de su produccin y de su edicin. Del lado justifica, retrospectivamente, la aureola de gran escritor del pa-
de la produccin, y ms all del indefinido nmero de aos que dre). La siempre paradjica cuestin de la intencin y de los
dur su gestacin (y la expresin gestacin ya presupone un objetivos de un escritor se plantea en Macedonio con particu-
topos legendario, el del trabajo sistemtico y progresivo en la lar agudeza, ya que un gesto fundamental en la determinacin
concepcin de un texto importante, cuando nada prueba que del sentido de su opera magna, vale decir la estructuracin y
sa haya sido la dinmica de escritura), tres elementos parecen edicin, es fruto de otra persona, de un heredero. O sea que
destacarse. Primero la coincidencia entre el proyecto de la no- el texto publicado, el gran libro escrito por Macedonio es, tam-
vela y la ancdota ms comentada de la leyenda Macedonio, bin, un texto y una construccin legendarios.
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As como en Papeles se trazaban los rasgos de una singular la Eterna y la nia de dolor la Dulce-Persona, de-un-amor que
ficcin de autor, en Museo tenemos por lo tanto una ficcin de no fue sabido (con la doctrina de la artstica) o Museo de la
Novela (a menudo con mayscula) a la que se alude constante- novela de la Eterna y la nia de dolor, la Dulce-Persona de-
mente. Lo que as se denomina en el libro no es el texto publica- un-amor que no fue sabido. El ttulo, con su valor de anuncio
do, sino un horizonte, una eventualidad. Dos grandes vertientes y de establecimiento de sentidos, instaura a la vez un enigma
de esa inexistencia: la novela es lo que se pospone (la novela fu- (por la extraeza del sintagma que denomina la novela) y un
tura, la novela prometida) y lo que no se dice (la novela oculta- secreto irrevelable (antes de narrar, el amor ya fue no sabido).
da, la novela reprimida). En lo que concierne la novela futura, La extraeza del texto implica ocultacin: narrar ser en Ma-
ese gnero nunca habido, mucho se ha escrito. Recordemos cedonio no narrar, comentando algo que nunca se cont. As,
simplemente que el dispositivo (la expansin de prlogos, la los prlogos van instalando indicios sobre lo no dicho (Pr-
reduccin de lo narrado a fragmentos inconexos) deja siempre logo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los
para despus una publicacin, un cierre, un final. Escribir es prlogos), sin que por supuesto sea posible reconstituir relato
seguir escribiendo, y el resultado de la escritura ocupa el lugar o secreto alguno (en ese sentido es un texto delirante, que pre-
preciso de una utopa de gran ambicin. Leemos constantemen- supone contenidos, razonamientos y mensajes inexistentes).
te el anuncio elogioso de la propia novela (primera novela bue- El mecanismo se refuerza a la hora de empezar la novela
na, la novela perfecta, la novela modelo, que es siempre una en s (o sea en la seccin numerada como captulos). Un ejem-
novela del despus). Conciencia de la ambicin y de la novedad plo entre muchos: en el captulo V se reproduce una carta
del proyecto (en ninguna medida se trata de una idea modesta del Presidente a Eterna, en la que se alude repetidamente a
de la literatura, al contrario), pero una ambicin que lo convier- conversaciones y encuentros con la mujer, transmitiendo una
te en irrealizable. Publicar es la muerte y de lo que se trata es gran carga de sufrimiento y complejidad psicolgica. Luego de
de suspenderla, como puede leerse en las ltimas lneas de la la carta, al igual que en Papeles, irrumpe entonces el autor con
seccin narrativa de la edicin Archivos: Al entrar en prensas un comentario singular: ...es notorio que se trata de corres-
esta novela se ha cumplido la dispersin de las espaldas [de los pondencia privada no destinada al pblico lector pues faltan
personajes], la despedida sin mirarse, la muerte acadmica. Por todos los datos para entenderla y adivinar su desenlace, sino a
supuesto, el Prlogo final (Al que quiera escribir esta novela) persona que ya sabe todo lo que le van a decir. Este episodio
es en esta perspectiva un texto central: el libro queda abierto, es significativo: por un lado una expansin lrica, que aparece
incitando a otros a escribirlo. No es novela de pedestal, es no- constantemente en la novela; por el otro, un distanciamiento
vela de comienzos, novela para que otros sean novelistas. No se humorstico e irnico, que borra lo dicho, que introduce la
fija la forma y el discurso, sino que transmite una posibilidad, voz autoral que ya conocemos, ese discurrir burln, agresivo
una quimera que es la novela futura. y anestesiado, fuera de todo sufrimiento. Se huye del relato,
Del lado de lo secreto o de lo hipotticamente secreto, de la representacin, de la realidad incluso, como de la peste,
notemos que el ttulo completo del libro, tal cual aparece en los o se escribe ms bien un relato sin peripecias ni causalidades,
dos primeros prlogos de la edicin Archivos sera: Novela de sin ninguna verosimilitud, reducindose a lo que no se pue-
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de narrar, a lo irrepresentable o indecible del sufrimiento: el peripecia folletinesca, una intensidad no realista sino fantasm-
relato de la escritura es el relato de un ocultamiento. Se narra tica, que habitualmente se excluye del horizonte de lecturas
a una persona que ya sabe todo lo que le van a decir, o sea macedonianas.
que se narra delimitando constantemente una esfera emotiva Por lo tanto, el dispositivo no quiere decir que no haya nin-
callada o acallada. guna intriga ni accin: todo alude a ella. Si no hay pistas que per-
Otro ejemplo, mucho ms agudo, permite pasar de la ex- mitan reconstituirla, hubo algo as como una presencia pulsio-
pansin lrica a la pulsin sexual incestuosa. Como se sabe, nal, o sea que hay, ms all del libro, una sombra, la sombra de
Macedonio escribi o dict resmenes de presentacin de la una intriga, de una cadena causal, de presencias, de pasiones, de
novela que en general parecen hablar de un libro diferente del prdidas, de una serie de peripecias que justifican la carga afecti-
que se public. Uno de esos resmenes, reproducido por Adol- va, intensa pero crptica, que recorre el texto. Narrar ocultando,
fo de Obieta en Macedonio. Memorias errantes, se refiere a un entonces, o incluso reprimiendo, si seguimos la lcida hiptesis
episodio en que Dulce-Persona y Padre dialogan sobre una falta de Julio Prieto, cuando postula que el proyecto de doble nove-
cometida por ella y un castigo (o proyecto de castigo) ideado la (Adriana Buenos Aires como novela sentimental parodiada
por l. Poco msse entiende de lo que se trata. Efectivamente, y Museo como manifestacin de una esttica positiva) fue una
en el captulo I leemos: (Padre recuerda con horror el instante construccin posterior a la escritura de la primera de las dos.
en que, es cierto, pens dejar en su hija una mancha que nada Habra un cambio entre ambas, fruto de ese intento frustrado,
pudiera borrar. Y piensa: felizmente no pude consumar lo que que llevara a postular que lo bueno es la novela inescribible.
slo el deseo y nunca el odio puede ejecutar). Ahora bien, el Una intervencin autoral estara en este caso creando sentidos,
relato que estara en juego en este fragmento sera, si le cree- no con una afirmacin sino con una disimulacin de lo dicho.
mos al resumen de Macedonio: Pero, sigue suponiendo el crtico, Museo presenta la huella de
ese conflicto, a saber: la escisin entre la veta vanguardista (dis-
Este relato contiene de ms fuerte el caso de la Dulce-Persona tanciada, metanarrativa, humorstica) y la veta verista (autobio-
cuyo padre concibi sin deseo, por extrema exasperacin, cas- grfica, emotiva, romntica), constantemente presentes, como el
tigarla con la desfloracin irreparable, ya que retos, sacrificios ejemplo citado lo muestra. Conflicto que podra declinarse en
y golpes (era un hombre muy bueno pero tosco) no influan en otras opciones, como la oposicin entre la autenticidad y el fin-
ella para que no llevara a toda la familia a la ruina econmica; gimiento, o los hilarantes y los enternecientes, retomando las
por falta de deseo el acto fisiolgico fue imposible (lo que pu- categoras que aparecen en el texto. Ms que parodia, de lo que
rifica la terrible brutalidad planeada) y en su furor lo que se trata entonces es de la imposible expresin de la emocin y
quiere es un castigo indeleble la desflora con su mano. la del fantasma as como el repetido intento de expresarlos. En
Museo circulan historias amorosas que pujan por ser escritas; la
Sean cuales fueren las interpretaciones que se construyan so- crtica de toda representacin, la distancia humorstica, pueden
bre este episodio (incesto e impotencia que se censura, transmi- leerse, volviendo al epgrafe de Papeles, como un resto de mu-
sin narrativa malograda), a las claras hay aqu, a partir de una chos miedos y una constante imposicin del Misterio.
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En esta perspectiva, una impresin de lectura puede merecer ciado en estas lneas. Pero en Museo tambin se profundiza el
un comentario: la de la monotona. Es decir, la impresin de que mecanismo, ya que la anulacin del yo autoral, como es sabido,
a lo largo de esos veinte, treinta o cuarenta aos de redaccin, el est puesta en la perspectiva de un ideal construido a partir de
conjunto de los textos que compondrn el Museo giran, desde lecturas filosficas: la negacin de la muerte. El Prlogo a mi
un punto de vista imaginario, en alguna medida alrededor de lo persona de autor comienza con esta afirmacin muy citada:
mismo: yo y ella, yo y la escritura, yo y la novela (que es, obsesi- Soy el imaginador de una cosa: la no-muerte; y la trabajo arts-
vamente mi novela). Lo mismo sucede con los personajes: po- ticamente por la trocacin del yo, la derrota de la estabilidad de
niendo de lado algunos comparsas secundarios, en los textos de cada uno en su yo. El lector (y los lectores que sern los escrito-
Macedonio no hay sino dos instancias con espesor (una habla, la res futuros) deben tener la impresin de no vivir para alcanzar
otra reacciona o es deseada): yo y ella, l y ella, Autor-Presiden- una creencia en la no existencia, arma para vencer a la muer-
te-Quizgenio-Padre y Eterna-Dulce-Persona. El autor se refleja te. El mareo del yo aparece, as, programtico, en el sentido de
en todos los hombres y todo lo dems se convierte en mujer ser la piedra de toque de una metafsica o de una mstica. En
presente/ausente, real/utpica. Del otro lado de la pgina, el cr- todo caso, esta funcin del egocidio aclara las paradojas de la
tico, el Lector, el Editor, no son sino espectadores de ese dilogo autoficcin macedoniana: si sentirse no existir es un modo de
monolgico entre un yo (ese yo, el autor) y su amor perdido. existir eternamente, no ser autor llevara a ser autor desde otro
Porque, claro est, Museo prolonga y profundiza la autofic- lugar, a ser el autor del futuro, a ser el autor que anuncia una
cin de Papeles. Prolonga en la medida en que ese yo autoral ocu- celebridad diferente para s mismo.
pa tambin un lugar central, apoderndose de todos los discursos Se puede establecer una analoga entre la novela y ese no
y situaciones, declinando su figura desvalorizada, sus interrupcio- ser autor, ese yo ausente y maltratado que ocupa todo el lugar
nes coloquiales, en constantes lides de celebridad frustrada, afir- del discurso. La afirmacin es a la vez de la novedad e impor-
mando explcitamente que la autoficcin sera una condicin pre- tancia radical del texto (yo buscar confiado el juicio de la pos-
via a la escritura. Por ejemplo, en el Prlogo a lo nunca visto: teridad universal acerca de mi novela), de evaluacin negativa
de los escritores del pasado (La antigua posteridad con todo el
Yo, el ms nombrado y mejor identificado de los desconocidos, tiempo que se tomaba para pensarlo consagr multitud de nu-
me veo en apuros de Obras completas, para empezar, de modo lidades como gloriosos artistas), y la irrupcin inminente de su
que todo el porvenir, toda mi carrera literaria ser posterior, propio texto (30 de septiembre de 1939, da de su aparicin im-
en mi caso, a dichas Obras: slo porque el pblico no se ha postergable). O sea que el no-autor se integra, decididamente,
parado a esperarme para darme nombre de un gran descono- en la historia de la literatura, diseando un mapa de lecturas y
cido y ahora tengo que merecerlo, componindome de golpe de rechazos, creando un espacio para su propia obra, con duras
un pasado de autor y poder luego comenzar a escribir. crticas a varias figuras consagradas y calificando al pasado lite-
rario de Tonelada Esttica, todo lo cual se cristaliza en una hi-
Primero inventarse y luego escribir, para asegurarse una carrera pottica novela. El espacio para su propia obra, su protocolo de
futura: todo el devenir de la figura de Macedonio est anun- lectura, la posibilidad de existencia de una novela radicalmente
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nueva, es un no-espacio de una no-obra, nunca leda porque no- una enfermedad de la forma, segn Pierre Fdida, en el sen-
existente, todo lo cual es una manera de existir, leer, ocupar de tido de la atraccin o la impregnacin de lo informe). Porque
otro modo un espacio. Por lo tanto, los prlogos funcionan a la el estallido de la accin, su entierro bajo prlogos merodeantes
vez como un manifiesto y como una preparacin para una lec- y dilogos alusivos, es, por supuesto, un rasgo melanclico: lo
tura de su obra (suponen crear las condiciones de una recepcin que se expresa es la impotencia expresiva, borrando peripecias
posible). En eso los objetivos de Museo, en tanto que proyecto bajo discursos crpticos. La prdida es innombrable, el lenguaje
de escritura, son comparables a esa trocacin del yo capaz de y el saber no pueden dar cuenta de eso alrededor de lo cual se
producir inmortalidad: son una utopa desmedida. Suponen es- construye el yo como ausencia o como agujero; y la escritu-
cribir, no slo fuera de la realidad e innovando tajantemente, ra incomprensible glosolalia cifrada es tambin una huella
sino tambin negando la muerte, en una eterna posesin amo- saturnina. Por lo tanto, al reprimir la accin, el relato, la re-
rosa hecha de antirrepresentacin. Su figura de no-autor es la presentacin, se est significando lo perdido pero guardndolo
del escritor con mayor ambicin, una ambicin titnica que su- secreto; el texto, as, no nombra una prdida sino que se crispa
pera con creces las fuerzas humanas. Borges, con su sistemtica alrededor de la posesin de una prdida, de una trama en la
invencin de mundos, culturas, lenguas y cosmogonas, est, a que el yo se entreteje como materia misma de la prdida. El tex-
su manera, prolongando el mesianismo macedoniano. to renuncia a hablar de lo perdido y se concentra en el yo per-
Por eso puede decirse que Museo es una novela en blanco diente, en el yo vaciado por la prdida y en una gesticulacin
(se sera el sentido de la novela que se deja, al final, libro silenciosa. En otros escritores, decir la prdida es suponer que
abierto). En Macedonio, una serie obsesiva de sintagmas re- alguna vez se posey eso que ya no est; lamentar la prdida
miten a la idea de una pgina en blanco (como leemos en el es, retrospectivamente, apoderarse de lo deseado. As, Borges,
texto que figura en el epgrafe de este captulo: mi escritorio Onetti o Saer, autores marcados por una postura melanclica,
es el nico paraje del mundo en que pueden hallarse pginas construyen obras potentes a partir de una percepcin pesimis-
en blanco) y a una novela no escrita: novela en estado de no- ta del sentido; escribiendo la negatividad, edifican sobre ese
existencia efectiva, medio-escrita por semi-novelista. Toda terreno inseguro modos renovados de comunicacin literaria.
representacin verosmil y todo relato coherente destruyen el Macedonio, mucho ms radical, no cede en su ambicin y en
objetivo de la escritura, esa forma superior que l denominaba su extraa grandeza. La utopa implica escribir constantemente
Belarte: la escritura, la belleza, ...para acariciar / El ansia de un lo mismo, ese interminable proyectar un texto utpico, capaz,
mundo, / Para adormir en laxitud de logro / La peregrinacin de no de decir la prdida (porque sera aceptarla), sino de restau-
esa bsqueda descaminada y presintiente. Macedonio trans- rar una presencia, de alcanzar ese estado regresivo de Visin
form un lmite, una imposibilidad, en esttica: la esttica en pura que inmortalizara al sujeto. Dejando la pgina en blanco,
blanco (esa bsqueda descaminada y presintiente). Se instal el texto en silencio, el yo en ausencia, se inscribe una nada ar-
en ese escribir lo inescribible hasta sus ltimas consecuencias. caica en el sujeto y en su discurso. No se trata de una fantasa
O sea: Macedonio desarroll una potica melanclica, que consoladora de recuperacin de algo perdido y aorado, sino,
tambin supone una dilucin de la forma (la melancola sera mucho ms radicalmente, de sugerir a cada paso otra forma de
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posesin, es decir, desde un punto de vista literario, la inminen- dra invertirse y devolverle al sujeto una experiencia traumtica:
cia de un sentido nuevo. por eso se borra tambin a la realidad con una oposicin siste-
mtica. As, los enfermos afirman no tener sangre, venas, cerebro,
rganos genitales. Estn vacos como un armario. No tienen fa-
LA HERENCIA DEL ESCRITOR-COTARD milia, nombre, edad, sentimientos. Un dilogo con una paciente,
trascrito por Jules Cotard: Cmo se llama usted, seora? La
Lo que antecede retoma una de las ms frtiles opciones inter- persona de yo misma no es una seora. [...] No conozco su
pretativas sobre Macedonio, la que inaugur Germn Garca en nombre, podra decrmelo? La persona de yo misma no tiene
1975 con Macedonio Fernndez: la escritura en objeto, postu- nombre; desea que usted no siga escribiendo. [...] Qu edad
lando que la melancola es el eje central de la estructura psqui- tiene usted? La persona de yo misma no tiene edad. La nega-
ca del escritor. Por mi lado me limito a subrayar aqu que, en cin concierne tambin al mundo exterior: a los pacientes se les
los textos, el personaje creado y los proyectos literarios defini- muestra una flor y dicen que no es una flor, no hay nada alrede-
dos acumulan hasta el paroxismo algunos rasgos melanclicos. dor de ellos: ni cosas, ni gente. Tampoco existen nociones o seres
En esa perspectiva, aunque la figura de Macedonio se inscriba abstractos: no hay virtud, no hay Dios. Nada es, ni el mundo ni
en una larga tradicin de autorrepresentacin de los artistas, el sujeto. Otra paciente, otro dilogo, esta vez con el psiquiatra
su figura saturnina es particular, a la vez ms aguda y digamos Jules Seglas: Qu edad tiene usted? Qu s yo? Cuando el
hiperblica. Para evaluar esa especificidad, pero excluyendo mundo se vino abajo yo crea tener cincuenta y dos aos. Cul
todo pseudodiagnstico biogrfico y limitndome ms bien a es su nombre? Me haca llamar M... No tengo ms nombre [...]
una descripcin de su manera de ser escritor, una analoga sera En qu ao estamos? No hay ms aos. Qu siglo? No
posible, la de la posicin del personaje autor de Macedonio con hay ms siglos. No hay nada. Junto con la negacin, Cotard iden-
los enfermos que sufren una variante de la melancola delirante, tifica un delirio de enormidad: los enfermos estn en el infinito,
denominada el sndrome de Cotard. en los millones de millones; son inmensos, gigantescos. Sus cabe-
Una breve presentacin primero. En 1880, el psiquiatra fran- zas tocan el cielo, los cuerpos son colosales: de no ser nada pasan
cs Jules Cotard (que alguna vez se convertir en el modelo, para a ser todo. La idea hipocondraca de no tener ms cuerpo ni rga-
Proust, de su personaje de mdico, Cottard) publica un ensayo nos produce una forma curiosa de inmortalidad; en la medida en
identificando un tipo de psicosis que denomina delirio de ne- que no estn ms sometidos a las reglas habituales de existencia
gaciones, y que sera una entidad autnoma de la melancola. y de organizacin fsica, los pacientes creen evitar las leyes de la
Este sndrome, posteriormente bautizado sndrome de Cotard, fatalidad. Esos cuerpos sin nada son cuerpos sin carencia y por
se caracteriza por una oposicin radical, por ideas absolutas de eso mismo inmortales. La negacin de la muerte no es ms que el
negacin, que pueden interpretarse como afirmaciones de no corolario de la negacin de la vida; en ellos aparece por lo tanto
posesin, de plenitud cerrada sin agujeros, de una carencia de lo que se denomina una inmortalidad melanclica, estudiada por
carencia. Un rechazo. a su manera regresivo, que funciona como Jean Clair, diferente del delirio de grandeza: son inmortales para
un mecanismo de defensa primario en contra de todo lo que po- seguir sufriendo eternamente sus males.
56 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 57

Un ser no siendo y siendo gigantesco, un vaco que con- textos: escribir es escribirse y alrededor de ese yo que se es-
lleva inmortalidad, una negacin sistemtica como modo de cribe se aglutinan proyectos, estticas, metafsica. Por lo tanto,
inscribirse en el discurso: si se los extrapola de la psicosis a la y ste era mi punto de partida, la autoficcin es una clave de
literatura, estos rasgos son los de Recienvenido, o sea, no los de la recepcin y de la transmisin de su figura. Macedonio es
un hombre sino los de su ficcin (los de su sueo de creador). una ficcin de autor operativa en s misma; la mayor herencia
Macedonio Fernndez se vio as, como un escritor inmortal e que dej fue sa: la de su imagen de escritor-Cotard, que es la
inexistente: fue el escritor-Cotard. Si Borges se pone en escena gran ficcin de autor de la literatura argentina y seguramente
retomando una iconografa saturnina tradicional (por ejemplo, uno de sus rasgos distintivos. Sean cuales fueren los alcances
en La Biblioteca de Babel), en Macedonio la figura que he- de la Obra completa, su figura funcion como la del autor de
mos ido recorriendo va mucho ms all, incluso ms all de lo no escrito, como emblema de un confuso mesianismo, en
la desvalorizacin del yo y la autohumillacin habitual de los conflicto con los textos efectivamente redactados y en algn
melanclicos. As como los pacientes mencionados viven sin momento publicados. Por eso el juicio de Borges no es tan des-
rganos (o sea que existen sin los requisitos fsicos elementales acertado: Macedonio es un caso nico de antepasado reivin-
para poder existir), ste es un autor que se automutila, o que dicado al que no se le asoci la letra magistral. La originalidad
al menos constata haber perdido todos los atributos que lo de- de su pensamiento esttico y la complejidad de su filosofar no
finen como tal: es un autor sin nombre, sin palabra, sin libro, se cristalizaron en la letra clsica, antesala del mrmol y del
sin lectores, sin editor, sin lugar pblico; proyecta novelas sin homenaje. La literatura argentina puede o podr decidir que
personajes, sin vida, sin representacin, sin intriga; escribe en Macedonio es un autor clsico, pero ser difcil instaurar a su
la negativa, la parodia destructora, el humor que desmonta los obra como clsica; a pesar de la mitificacin de Piglia o los di-
efectos textuales y semnticos. Un no ser, no estar, no figurar, tirmbicos juicios de Saer (Museo es la mejor novela escrita en
que culmina en esa radical no-existencia tanto individual (des- lengua espaola), los textos resisten al tipo de legibilidad que
personalizacin) como csmica (la desrealizacin que supone supondra ese lugar. En un perodo histrico que vio el paso
la oposicin a cualquier verosimilitud representativa). Una for- del mito del autor al mito de la escritura, de la sacralizacin
ma de hipocondra autoral y habra mucho que decir sobre la de la persona a la sacralizacin del resultado de la creacin,
funcin del cuerpo en la leyenda y la autoficcin macedonia- Macedonio retom el mito de autor desde el vaco, no slo del
na. Ahora bien, esa serie negativa es el fundamento de una sujeto sino tambin del resultado. Si hay procedimiento, en el
enormidad mesinica, la de una escritura que devolvera, o per- sentido vanguardista del trmino, ese procedimiento es la anu-
mitira, una plena posesin amorosa y llevara a la inmortalidad lacin del ser y de la creacin al mismo tiempo: las preguntas
(que, dicho sea de paso, Recienvenido consigui: Macedonio es de cmo ser escritor? y qu escribir? siguen resonando en
ese gran autor inexistente al que se le dedic un tomo entero el espacio futuro bajo su forma negativa (cmo no ser escritor,
en la reciente Historia crtica de la literatura argentina). cmo no escribir). Una negatividad, repito, que sera frtil por-
Todo lo dicho es inseparable de la autoficcin: es en ella que anuncia, promete, postula; una negatividad utpica que se
en donde se articulan las diferentes lneas de sentido de sus proyecta hacia el futuro.
58 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 59

En lo que concierne a antepasados que inauguran un siglo acumula en sus ficciones autorretratos grotescos afirmando re-
de literatura, retomemos el paralelismo con Lugones esbozado petidamente que los escritos slo cumplen la funcin de crear
en la Introduccin. Lugones intenta fundar, fundarse l (desde al autor (Aira), etc. La autoficcin macedoniana (el viejo ironista
El Payador a los blasones familiares citados en el inicio de Lu- que transmite un legado irreverente, el marginal desconocido
nario sentimental). Sin embargo, la filiacin que prosper fue que inventa todo o que inventa todo de nuevo) ser prolongada
la de Macedonio: la de la incertidumbre, la del humor, la de por otros, tanto en la leyenda como en la literatura, hasta con-
la irona, la de la postura metafsica (escribir el pensamiento vertirse en un tipo de figura de antepasado literario rioplatense
desde la ficcin, hacer de la experimentacin formal un gesto en un topos: pinsese en el Morelli de Rayuela o en el Was-
de trascendencia); una filiacin hecha de quimera y de borrado hington Noriega de Glosa, y en general en la manera en que
como terrenos de creacin. La figura de Macedonio introduce se construy ese mito paralelo, el de Juan L. Ortiz. Pinsese en
en Argentina la imagen de un escritor impotente, escindido, el personaje de Lamborghini que postulan Aira y la neovan-
que pone en escena la propia escritura como aventura; o sea, guardia de los setenta, buscando as una simetra con la de los
introduce una de las modalidades de autorrepresentacin que veinte, o inclusive en algunas reivindicaciones actuales de Juan
caracteriza a la literatura del siglo XX, pero que en el marco la- Filloy. Su figura fue frtil en su aparente esterilidad (al revs de
tinoamericano pareciera ser especfica del Ro de la Plata. Esta la de Lugones, el escritor solar y afirmativo pero tambin deci-
autorrepresentacin tendr en otras culturas avatares y modali- monnico), gracias, entre otras cosas, a los sistemticos errores
dades a veces diferentes pero encontramos un rasgo en comn: de lectura a los que fueron sometidos sus textos. Su recepcin
la transformacin del sujeto autor y de la actividad de creacin deformante, a menudo estudiada, est inscrita en las caracte-
en temticas que problematizan la crisis del sujeto y del senti- rsticas de su proyecto y de su personaje de autor. Macedonio
do, proponiendo una visin stricto sensu subversiva. es un ejemplo paradigmtico de un misreading creativo y de
En esta perspectiva, y tanto o ms que las vanguardias, Ma- la productividad de una desherencia, que l mismo ya haba
cedonio fue un vector de modernidad en nuestra literatura. Ser teorizado en un texto de juventud que lleva ese ttulo, afirman-
escritor terminar siendo, en Argentina, asumir la nadera de do, por ejemplo: El siglo que suprimir la herencia empezar
la personalidad, ser desplegar el espejeo del oxmoron o in- por no heredar casi nada.
ventarse como autor que reescribe lo ya escrito (de Borges a En ese sentido es interesante que, frente a las obsesiones
Menard o de Borges a yo); ser postular que no se est del por el pasado de Lugones (filiacin familiar, filiacin literaria),
todo o imaginar una bohemia ldica y antirracional (Cortzar); Macedonio se inscriba constantemente en la transmisin, en
no ser nadie, nada desde un afuera percibido como un mar- una proyeccin generacional, en ese la dejo libro abierto. Y es
gen (Saer); ser un silenciero o un hacedor de silencio ante notable que el signo con el que ese padre entr en la historia
una modernidad indescifrable (Di Benedetto) o dejarse llevar de la literatura sea un nombre desprovisto de apellido, un Ma-
por una fantasa de despersonalizacin mecnica (la mquina cedonio a secas que es, tambin, una autodenominacin, una
de narrar de Piglia); ser el maldito genial que escribe mejor creacin suya. Su nombre de pila nos incluye en una intimidad,
que nadie pero que no publica (Osvaldo Lamborghini) o el que en una conversacin hipottica, en una proximidad opuesta a
60 HROES SIN ATRIBUTOS MACEDONIO: EL ESCRITOR COTARD 61

lo editado y lo inmortalizado. Macedonio es un antepasado que de la historia de las letras: en ese sentido sus textos son una
no transmite un linaje, aunque su figura sea inseparable del verdadera revolucin literaria.
mitema que lo relaciona con sus hijos literarios o sus hijos Francisco Luis Bernrdez declar: la obra de Macedonio
biogrficos. Adolfo de Obieta (el hijo biogrfico y literario) ha era l mismo, ustedes conocen algo as como las cenizas de
escrito buena parte de la obra, l la ha publicado y divulgado; lo que l fue. Esas cenizas de lo que fue, su gran obra son
sin l, Macedonio no existira ms que como un personaje de entonces sus textos en tanto que expansin de una teora y de
Borges. Sin embargo, Adolfo de Obieta no slo no lleva el nom- una prctica del sujeto autor. Qued eso: Macedonio y su figu-
bre del padre, sino que dedica todo un captulo de sus Memo- ra no son monumentos, retratos ni pginas inviolables de una
rias errantes a afirmar que no puede sentirse hijo de ese hom- tradicin, sino que son esas mviles cenizas presentes en casi
bre, sino amigo: Ser hijo de MF es para m algo tan lejano [...] todos los proyectos narrativos de envergadura del siglo XX. Refi-
Debo hacer un esfuerzo para sentirme todava hijo de MF, si ya rindose a Arlt (el ms contemporneo de nuestros escritores)
en vida lo que fui es slo y todo un amigo. Ntese que lo dice y para cristalizar su lugar en la literatura, Ricardo Piglia elige
refirindose a Macedonio con siglas (MF): as omite ese apellido, una imagen: la del fretro del escritor suspendido sobre Buenos
el que debera ser o haber sido el suyo. Aires. Para Macedonio propongamos otra: su figura sera esa
Diramos, para terminar, que el extremismo de Macedonio leve capa de ceniza, esos restos impalpables de un antepasado
configura los rasgos de un antepasado aceptable. Se lo puede que cubren, sin ningn peso pero siempre visibles, a quienes
poner en el lugar del fundador porque no ocupa lugar, porque escribieron o escriben la literatura argentina.
su lugar deja lugar para los dems. Ms all de la intensidad
de lo que escribi, queda la manera en que oper su figura:
a la vez enorme, inmortal, mesinica e inexistente. Es un es-
critor-Cotard. Macedonio no como autor, sino como promesa
de autor, su obra como obra de lo inminente, de lo siempre
postergado, su novela como imagen platnica de novelas por
escribirse (que escribirn los dems, los numerosos hombres
inteligentes y jvenes que lo rodeaban, leemos en algn texto
de Museo). Como tambin lo dice la cita de Papeles que figura
en epgrafe de este captulo: su estatua es un pedestal en blan-
co; all queda espacio para otras estatuas, para otros bronces,
para otras glorias. Una pgina escrita por l sigue siendo una
pgina en blanco, una pgina en la cual se sigue escribiendo.
Su figura es un pedestal disponible en el cual se irn instalando
otros escritores. Macedonio parece escribir para que otros escri-
ban la novela argentina, para que otros ocupen los pedestales
II. Borges: genio, figura y muerte

Genio y figura: ese imperativo de cierta filologa polvorienta es


uno de los tantos terrenos redefinidos por el fenmeno literario
que llamamos Borges. En l, y siguiendo a Macedonio, escribir
es escribirse, narrarse, representarse, intervenir con su voz y su
imagen en espacios pblicos, creando y modulando a un per-
sonaje. En paralelo a la produccin textual, o imbricada en ella,
se juega otra ficcin, que impone, no slo escribir textos sino
tambin inventarse como autor de esos textos: no hay genio sin
figura, la figura es el espacio en que se resuelven las imposibi-
lidades y las tensiones de la escritura en el siglo XX. No hay un
genio nuevo sin una figura diferente. Por lo tanto, uno de los
ejes que permitira una lectura, si no lineal, al menos homog-
nea de la trayectoria de Borges, es el que recorrera la construc-
cin de una autofiguracin, autofiguracin que concierne tanto
a una incorporacin mitificante de su biografa en los textos, las
abundantes ficciones de autor que circulan en ellos, como a la
puesta en escena de un personaje pblico. Esta autofiguracin,
mltiple y proliferante, es entonces el espacio privilegiado para
resolver las aporas de la creacin, al establecer las condiciones
de posibilidad de la obra y el medio para legitimar su identidad
de escritor. Ser escritor, inventarse como escritor implica, en
l, barajar las tres imgenes heredadas que, segn vimos en la
introduccin, podan identificarse en la literatura argentina: la
del autor personaje (Martn Fierro), la del autor Mesas (Lugo-
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64 HROES SIN ATRIBUTOS BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 65

nes), la del autor ausente (Macedonio). La autofiguracin en vez leemos episodios que funcionan como mitemas de una cos-
Borges rene, utiliza y desarrolla estas tres imgenes, haciendo mogona personal o autobiografemas, dira Michel Lafon. Se
de l el eptome del escritor argentino: Borges es el escritor ficti- narra el regreso de Europa en barco del joven Borges en trminos
cio, el escritor eglatra y el escritor egocida al mismo tiempo. El atemporales: yo volv de las viejas tierras antiguas del Occiden-
lugar que ocupa en el sistema literario nacional mucho le debe, te (Versos de catorce), como un hijo prdigo: He atravesado
seguramente, a esta inslita polivalencia. el mar. / He conocido muchas tierras (Mi vida entera), o evo-
Uno de los modos de proponer una periodizacin de la pro- cando pginas gloriosas de la historia nacional, las del destierro
duccin, decamos, es recurrir a las etapas de una autobiografa de hombres de letras: Al cabo de los aos del destierro volv a la
ficticia y a la serie de espejeos que reproducen a Borges bajo casa de mi infancia (La vuelta). Se narra un reencuentro que es
los rasgos de otros escritores. Como tantos otros, este tema ha un descubrimiento de pertenencia: el espacio (la ciudad, las ori-
sido muy trabajado por la crtica. A falta de originalidad y para llas, la pampa) est interiorizado hasta confundirse con el propio
limitar las repeticiones, voy a insistir sobre todo en la ltima sujeto y con su sensibilidad (yo present la entraa de la voz las
etapa de la vida de Borges, los textos de la vejez pero, de modo orillas Versos de catorce; Las calles de Buenos Aires ya son
liminar, mencionar tres imgenes para, sino definir, al menos la entraa de mi alma Las calles; Pampa: (...) S que ests
esbozar tres avatares anteriores en la autofiguracin borgeana. en mi pecho Al horizonte de un suburbio). Se narra una
Se podra hablar, de manera algo abrupta, de tres figuras que no bsqueda inicitica que permita pasar de lo cotidiano y familiar
son estrictamente sucesivas ni se excluyen entre s: la del hroe a una exaltacin creadora: Mis pasos claudicaron / cuando iban
fundador, la del hijo melanclico, la del ciego clebre, antes de a pisar el horizonte (Arrabal); Toda la santa noche he cami-
desarrollar la cuarta y ltima figura, la de la representacin de nado (Calle con almacn rosado), recorrido que desemboca en
la propia muerte. Me propongo entonces focalizar el anlisis una encrucijada que se abre a menudo hacia una hondura del
en el final del proceso, interrogndome cmo ese desenlace cielo en atardeceres mgicos. Se narra por fin la emergencia de
pudo intervenir en la posteridad literaria del autor. la palabra potica: sent Buenos Aires, pienso y se me hace voz
ante las casas, yo forjo los versos de mi vida y mi muerte / con
esa luz de calle (Calle con almacn rosado).
EL HROE Esta aureola de inicio, de primera pgina, corresponde con
la voluntad de inventar Buenos Aires literariamente y de darle
En los primeros libros de poesa de Borges (Fervor de Buenos la poesa, la msica y la pintura y la religin y la metafsica
Aires 1923, Luna de enfrente 1925, Cuaderno San Martn que le faltan, segn escribe en El tamao de mi esperanza,
1929) circula un relato, o fragmentos de un relato, el de una en una afirmacin programtica y mesinica de su proyecto
fundacin, que es a la vez una fundacin literaria de Buenos literario: se trata de ser dioses como tambin se lo propona
Aires y una fundacin de la propia obra. Ya se sabe: nadie es en esa poca Huidobro y de trabajar en la encarnacin de la
escritor, todos se vuelven, de una manera u otra, escritores. En urbe del futuro. Ese gesto voluntario de fundacin se corres-
el caso del argentino, ese volverse es legendario: una y otra ponde con una entrada en la escritura narrada en trminos de
66 HROES SIN ATRIBUTOS BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 67

una autognesis a la vez mtica y criolla. El comienzo de una versin pardica), de esa nada de una primera pgina, pasamos
obra se confunde entonces con la invencin de una ciudad. al surgimiento de una serie de tpicos discursivos, espaciales y
Y la figura del yo es el lugar estratgico, es el vector y el ori- argumentales de la primera obra de Borges. Porque se recorda-
gen de una poesa transformadora de la realidad: junto con la r que en el poema aparecen el cruce del mar (simtrico al del
geografa literaria se esboza progresivamente una entidad de joven Borges), la llegada azarosa, el descubrimiento progresivo,
escritor especfica, un sujeto autnomo de la escritura (Estoy y, de pronto, vemos surgir florecer es el verbo utilizado, no
solo y conmigo, escribe en Cercanas). Constatamos enton- la capital argentina sino transitados elementos de la obra bor-
ces, primero, una relacin de pertenencia mutua entre Buenos geana del perodo: el almacn rosado, el truco, el compadrito,
Aires y el yo, luego una permeabilidad entre Buenos Aires y la el organito, el corraln, el tango, la calle sin vereda de enfrente,
obra (Hacia los cuatro puntos cardinales / se van desplegando organizados en crculos concntricos alrededor de su figura: mi
como banderas las calles; / ojal en mis versos enhiestos / vue- patria, mi ciudad, mi barrio, mi manzana, mi casa, yo.
len estas banderas Las calles). As, una dinmica analgica El poema desplaza los orgenes, borrando o superponien-
queda establecida, yo, Buenos Aires, obra, anunciando lo que do cronologas: es cuento que empez Buenos Aires, ya que
va a escribirse. En palabras de Enrique Pezzoni: Borges fabrica Buenos Aires es un cuento, es literatura. Lo que era un relato
el suburbio, el arrabal porteo para volverlo metfora-ancdota intermitente en los primeros poemas se convierte aqu en cos-
del Yo empeado en la empresa de afirmarse y negarse. Y se mogona ordenada y confundida con los mitos fundadores de
afirma como escritor nato, vocacional, inspirado, que en una la patria. Misin cumplida, podra decirse, porque la conclusin
encrucijada del arrabal, al igual que un compadrito topndose es que los hombres compartieron un pasado ilusorio, el que
con su destino, se encuentra con una voz que estaba latente la literatura acaba de crear. La evocacin mitolgica de la fun-
en su pasado. El tpico del nio prodigio que acompaar su dacin de Buenos Aires, al final de tres libros de poesa y de
imagen posterior est implcitamente sugerido en esta etapa. La varios de ensayo, es el balance de un proceso de autofundacin
creacin surge ya como un desdoblamiento: ser otro, ser ms y literaria: en 1926 Borges ya puede narrar, en un plano ideal, el
ms grande que s mismo. surgimiento y las caractersticas de su propia obra. A partir de
El funcionamiento llega a su clmax y a su punto crtico en ahora, ya no hay un vaco de origen: hay un espacio (el de ese
el texto ms clebre de ese corpus potico temprano, Funda- simulacro de ciudad), hay, escribe Sylvia Molloy, un panten
cin mtica de Buenos Aires (primera edicin en 1926), verda- familiar a travs del cual se define el yo, hay una primera p-
dero programa que organiza al universo y a la obra por venir gina que podr ser reescrita. Sin embargo, la tonalidad irnica
alrededor del sujeto autor. Asistimos en el poema a un doble del texto puede considerarse como una fisura en lo afirmado:
fenmeno: por un lado, a la fundacin de Buenos Aires, gesto en el momento de mitificar lo creado la irona prepara el des-
mesinico que retoma cierta sacralizacin de la escritura. Por encanto y la nostalgia melanclica de la obra futura, basada en
otro lado, esa fundacin se vuelve, en una articulacin vertigi- una experiencia de la prdida. Algo similar podemos ver en el
nosa, fundacin de la propia mitologa, de la propia obra. De la orden de los ttulos: de un fervor eufrico y vanguardista por
historia de la ciudad (la saga de los espaoles reescrita en una Buenos Aires o de una luna tan lugoniana como arrabalera,
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pasamos a una referencia metatextual: es el soporte de escritu- como con una concepcin lugoniana. Ese regreso a la patria que
ra (el cuaderno) el que, aunque sea argentino (es el Cuaderno se inventa un origen y la narracin repetida de la emergencia de
San Martn) funciona como un espejo: el ttulo ya no nombra al la palabra y de la representacin esttica estn trabajando con
arrabal o a la orilla, no se habla de la metafsica de la ciudad ni las tensiones entre Europa y Argentina, entre nacionalismo y
de la historia de la poesa argentina, sino que alude a s mismo, cosmopolitismo, entre ultrasmo y criollismo, entre ciudad futu-
a la propia pgina escrita. rista y ciudad del pasado, entre la tradicin y la novedad, entre
La entrada en la literatura supone entonces una autofigu- la filiacin y la invencin, entre nadera de la personalidad
racin compleja, en la cual Borges intervino luego con gestos (ttulo de un ensayo de Inquisiciones, 1925) y mesianismo. Y
de reescritura y correccin de estos textos, mitigando excesos tambin entre Lugones y Macedonio. El lugar de autor elegido
barrocos, limando asperezas y tachando sensibleras y va- no resuelve las tensiones, sino las narra, convirtindolas en una
guedades (segn lo afirma en el prlogo de la reedicin de dinmica en la cual coexisten los contrarios; sa es la condicin
1969), pero tambin introduciendo una coherencia entre ese para alcanzar una escritura propia, es decir, la emergencia de
personaje juvenil y su posteridad. Coherencia que no supone una singularidad: de la palabra y de la identidad.
uniformidad, al contrario, porque juega con cierta ambigedad:
sus declaraciones afirman repetida y contradictoriamente, que
el autor de esos versos es el mismo autor que el de la vejez, que EL HIJO
no ha hecho luego ms que desarrollar los temas presentados
en Fervor de Buenos Aires o, al contrario, que el joven Borges Hay dos maneras de narrar la evolucin de fines de la dcada del
es alguien ajeno, uno de los mltiples otros de su produccin, treinta que desemboca en la escritura de Ficciones y El Aleph.
uno de esos yo que son capaces de atomizarse y tomar diversos La primera sigue operaciones textuales y acercamientos progre-
rostros y contenidos. sivos, pasando por ensayos ficcionalizados, la Historia universal
Por el momento, el yo es un yo transformador y situado por de la infamia, Hombres pelearon, Hombre de la esquina ro-
lo tanto en lo colectivo, frente a un pblico y a una cultura: el sada y El acercamiento a Almotsim, narracin que el propio
nosotros mayesttico que surge de tanto en tanto en los poe- escritor alent con indicios y juicios sobre una timidez ante la
mas remite a una generacin artstica tanto como a una vaga ficcin poco a poco superada. La otra narracin es una mitogra-
instancia generalizante que seran los porteos. Ante todos fa personal: alrededor de ese cambio Borges ha construido una
ellos, Borges es el paladn y el portavoz, l es capaz de nombrar segunda fundacin de su obra, simtrica a la autofundacin
lo que los otros ignoran e incluso necesitan. La presencia de lo estudiada, transformando en leyenda una reorientacin de su
autobiogrfico se encontrar a su vez mediatizada por una re- literatura. Ese relato retrospectivo de la entrada en escritura
presentacin programtica, la de una ambicin literaria (para l ficcional est centrado en el accidente de 1938 y se va constru-
y para la Argentina); la primera imagen del autor en su obra ser yendo en una serie de textos. Los ms importantes son El Sur
la de un yo heroico, que se corresponde al mismo tiempo con y su Autobiografa, libro que retoma elementos dispersos en
el perfil vanguardista e insolente del Borges de aquel perodo un sinnmero de entrevistas. La versin autobiogrfica inclu-
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ye, como es sabido, la muerte de Jorge Borges, el accidente, el ante las figuras referenciales de la cultura universal y argentina,
miedo de haber perdido la razn y el pice del relato, que es es decir su trabajo sutil con la filiacin, parece aqu anunciado.
una escena de intimidad con la madre en la cual ella le lee en As se le atribuye a ese texto un valor fundacional, de origen o
ingls Out of the silent planet de C. S. Lewis y l se emociona de parteaguas de una obra todava por escribirse; as se acenta
descubriendo que todava puede entender el discurso literario un valor legendario de novedad (algo que nunca haba hecho
y la lengua inglesa literatura e ingls heredados ambos de un antes), novedad que debe pensarse, claro est, en resonancia
padre recientemente fallecido. El paso por la muerte y por el con el tema y los postulados del cuento sobre lo novedoso de
sufrimiento fsico aparece as como una prueba inicitica en la una reescritura; novedad ante la cual incluso un fracaso, dice
cual, finalmente, la cercana de la madre est mediatizada por Borges, sera una revelacin final.
un cdigo paterno. Ahora bien, Pierre Menard es, ante todo, la invencin de
Estas circunstancias, impregnadas de una tonalidad edpica y un autor y de un proceso de escritura, en la perspectiva de una
narradas en muchos otros textos, a veces casi idnticas, a veces herencia: en el cuento, el fiel amigo evoca a un hombre de le-
con significativas variaciones, tienen un desenlace incongruente, tras fallecido. Ya en Evaristo Carriego Borges haba avanzado
es decir, la escritura de uno de los textos mayores de Borges, Pie- en el camino de una ficcionalizacin de la biografa de un es-
rre Menard, autor del Quijote. En la versin de la Autobiografa: critor (Alan Pauls lee en la evocacin del poeta del suburbio
un escandaloso autorretrato que funcionara como el primer
Poco despus me atemoriz la idea de no volver a escribir nun- paso para aduearse de esa nueva identidad, la de un escritor
ca ms. Haba escrito una buena cantidad de poemas y docenas modesto, opaco y abstinente) y ya haba practicado, en el El
de artculos breves, y pens que si en ese momento intentaba acercamiento a Almotsim, el comentario de libros inexisten-
escribir una resea y fracasaba, estara terminado intelectual- tes. En el cuento de 1939 da un paso ms: se trata de transfor-
mente. Pero si probaba algo que nunca haba hecho antes y mar la creacin literaria en invencin de autor o, si se quiere, en
fracasaba, eso no sera tan malo y quiz hasta me preparara fabularse como otro antes, en vez de o para fabular ficciones. No
para la revelacin final. Decid entonces escribir un cuento, y el percibir la propia vida como obra, segn la herencia romntica,
resultado fue Pierre Menard, autor del Quijote. sino imaginar infinitas vidas e identidades de autor en tanto que
dinmica de creacin literaria. Y, segundo paso, se trata de ima-
La relacin causa-efecto es una falacia evidente y sin embargo ginarse como un autor en alguna medida fracasado, impotente,
deber tener alguna dimensin de verdad (una verdad que, repito, invisible. El relato del accidente narra el final del herosmo del
no es factual, porque Borges ya ha escrito varios cuentos en esa joven Borges, la confrontacin con el padre muerto y con una
fecha y Pierre Menard, autor del Quijote, que se asemeja ms a tradicin, o sea la escritura a partir de una posicin edpica. El
una resea que a un cuento, se publica en mayo de 1939 en Sur accidente sita al escritor de lo pico en el papel del hijo.
sin especificar que se trata de una ficcin). En todo caso, la muerte Michel Lafon primero y Robin Lefere ms recientemente
del padre y su presencia simblica son un mitema central en esta han demostrado que puede verse en Menard una figura par-
explicacin legendaria: las complejsimas operaciones de Borges dica del propio Borges. En todo caso, esta construccin de una
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ficcin de autor, gracias a imposibilidades lgicas, logra borrar Recordemos que Museo de la novela de la Eterna, que prolonga
los imperativos de las filiaciones literarias, desestabilizando el y profundiza la autoficcin de Papeles de Recienvenido, pasa
lugar de los clsicos y de lo heredado. Porque el cuento plantea en 1939 por uno de sus muchos perodos de escritura febril.
explcitamente la pregunta del cmo seguir escribiendo? o, si Al mismo tiempo, la trocacin macedoniana del yo se inscri-
se quiere, cmo escribir un clsico en Argentina en los aos be, como vimos en el captulo precedente, en un pensamien-
treinta?: escribir el Quijote (escribir un clsico) en su momento to mesinico: la figura de no-autor es la del escritor con una
era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal, mientras que ambicin titnica que supera con creces las fuerzas humanas.
hacerlo a principios del siglo XX es casi imposible. Esa constata- Una ambicin que subyace en el personaje de Macedonio visto
cin lleva a inventar nuevos modos de ser autor, la de Pierre Me- por Borges, ese hombre capaz de repensar con total libertad y
nard, esa fabulosa figura de un escritor menor que, pasendose originalidad lo ya pensado. O ese argentino que Borges descu-
por los arrabales de Nmes, logra realizar una tarea titnica: bre al volver de Europa y que le deja entrever la posibilidad
repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Sin ocupar el de recomenzar la historia del pensamiento desde las orillas del
lugar de Cervantes, el maestro, sino siendo ese escritor marginal, Plata (una cita clebre de Macedonio Fernndez (1874-1952):
provincial y sin obra visible, l consigue escribir de nuevo la ese hombre gris que, en una mediocre pensin del barrio de
gran obra, como si nunca hubiese sido escrita; y escribirla, inclu- los Tribunales, descubra los problemas eternos como si fuera
so, mejor. El mito Menard supone invertir el orden de escritura: Tales de Mileto o Parmnides, poda reemplazar infinitamente
todos pueden escribir un clsico, cualquiera puede escribir un los siglos y los reinos de Europa). La negatividad, el humor, la
clsico (incluso un hijo cuyo padre acaba de fallecer, incluso utopa, la ambivalencia de Menard, su proyecto que busca ini-
un argentino, incluso Borges, que al escribir el cuento est es- ciar de nuevo la historia de las letras: encontramos estos rasgos
cribiendo su primer clsico). El mito de autor as inventado en el Macedonio de Borges.
vuelve posible, bajo los oropeles de la modestia, la escritura de Volviendo al cuento desde la idea de una utopa literaria,
una obra transformadora. Confrontado con lo paterno en tanto vemos que dos frases con un evidente valor programtico apa-
que figura (Cervantes), en tanto que texto (El Quijote) y en tanto recen en el desenlace, antes de una broma final. La primera,
que cdigo heredado de una tradicin (una lengua y una cultura cita indirecta de Macedonio, es una reivindicacin insolente y
impuestas), Menard es el instrumento para la afirmacin de un proftica (Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y
deseo y el de un imposible mandato, personal y social: ser escri- entiendo que en el provenir lo ser); la segunda anuncia un
tor en vez del padre, ser escritor mejor que el padre, y al mismo programa de escritura basado en una tcnica nueva: la tcni-
tiempo rendir un culto paradjico a las figuras referenciales que ca del anacronismo deliberado y las atribuciones errneas. Si
estn siendo destronadas. le agregamos al conjunto algunas afirmaciones sobre la trans-
Evidentemente, el personaje de Pierre Menard, el progra- formacin de los sistemas filosficos, que dejan de ser una des-
ma literario que subyace en el texto as como el uso agudo cripcin verosmil del universo para ser una lnea o un nombre
de la afirmacin paradjica, mucho le deben a Macedonio, ese en la historia de la filosofa (o de la literatura), vemos que la
escritor que, como Menard, tendra una escasa obra visible. invencin de este autor, Menard, es un espacio para afirmar y
74 HROES SIN ATRIBUTOS BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 75

anunciar un proyecto de escritura. La herencia macedoniana go escrito en 1954 para la Historia universal de la infamia) al
es fundamental en l, no slo por el desparpajo intelectual y proyecto mesinico de inventar Tln, ese leemos en el cuen-
el derecho a escribir (ese poder empezar de nuevo), sino sobre to mundo ilusorio suficientemente potente para irrumpir en
todo por el valor semntico de la paradoja, la negatividad, la el mundo real, substituyendo su historia armoniosa por un
irona, el humor (o, si se quiere, del oxmoron como forma de pasado ficticio. Un mundo ilusorio, nueva versin de ese
afirmacin). No escribir seriamente ni coherentemente para po- pasado ilusorio que los hombres compartan en la Fundacin
der escribir en serio y construir una obra con una coherencia mtica de Buenos Aires.
tan indita como propia. En la figura de Menard, Borges trans- El fundador oculto que sera Menard va a conocer una lar-
forma la negatividad macedoniana en creatividad, exponiendo ga serie de reflejos y avatares en la obra de Borges. Uno de ellos
la impotencia de escritura (todo ha sido escrito) en cimiento es, creo, fundamental para completar la figura que se construye
de una innovacin radical, es decir, probando que se puede se- a fines de los 30. Es la imagen que aparece en otro clsico,
guir escribiendo aunque se haya llegado despus. En Menard La Biblioteca de Babel. El cuento es a su vez la reescritura de
se inventa otra manera de ser autor, gracias a un mito personal un ensayo, La biblioteca total, que desarrolla varias versiones
que desmonta la apora de la creacin moderna, despejando el de las utopas que fueron dndose en el pensamiento humano
camino para una obra sin parangn en la literatura argentina. sobre una biblioteca que reuniese todo lo escrito y todo lo es-
Podra agregarse, para terminar con este aspecto, que la in- cribible. Este texto, publicado en Sur en agosto de 1939 (y por
solente ambicin del cuento debe relacionarse con la de Tln, lo tanto inmediatamente posterior a Pierre Menard), conclu-
Uqbar, Orbis Tertius, en donde no slo aparece un personaje ye con reflexiones sobre el contenido de la biblioteca bastan-
de Borges que al comienzo proyecta la escritura de un cuen- te similares a las del cuento. Las diferencias son, sin embargo,
to junto con Bioy y alrededor del cual se organiza la intriga, radicales: primero, la utopa (o, ms bien, la imaginacin horri-
sino que all se pone en escena la creacin de un universo que ble, anunciada en La biblioteca total) se organiza como una
refleja, distorsionada y ominosamente, la historia de la cultura pesadilla; segundo, en la biblioteca hay alguien, una primera
humana. Universo entero que, otra vez, es la imagen cifrada o persona sufriente. Dicho de otro modo: la diferencia entre el
el Aleph del mundo literario que Borges empieza a escribir por ensayo y el cuento reside en la inclusin de un sujeto: de un
esos aos. Si en los primeros libros de poesa se inventaba una autorretrato. De un autorretrato sesgado que cristaliza una fan-
ciudad, Buenos Aires, en el umbral del primer libro de cuentos, tasa ntima, una posicin imaginaria y afectiva.
El jardn de los senderos que se bifurcan, Borges anuncia, como Esa autoficcin, como todo, sale de un libro, un libro que
un demiurgo velado o, mejor, como un Hacedor, el cosmos que faltaba en La biblioteca total: la Anatoma de la melancola de
surgir de su pluma eficaz: los principales cuentos sern escri- Robert Burton, del que Borges saca el epgrafe para el cuento,
tos en los diez aos siguientes. Pierre Menard es el instrumento inscribindolo en una serie de rasgos codificados de la enfer-
paradjico que le permite pasar de los juegos de un tmido medad del alma. Por un lado, la biblioteca se transforma as en
que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear espacio paradigmtico de la melancola: paisaje desvitalizado,
y tergiversar [...] ajenas historias (segn lo afirma en el prlo- puro espacio mental, desierto de penumbra y repeticiones sin
76 HROES SIN ATRIBUTOS BORGES: GENIO, FIGURA Y MUERTE 77

deseo ni presencias femeninas, mundo muerto al borde del ca- aparece, casi veinte aos despus, en el Poema de los dones,
taclismo o del derrumbe definitivo. Por otro lado, frente a lo ya en donde lo vemos errar por las lentas galeras de una alta y
escrito, a la combinatoria de signos que borra lo dicho, aparece honda biblioteca afirmando: soy el otro, el muerto; as apare-
una tonalidad melanclica (queja, pesimismo, imgenes de la cer en la proliferante iconografa de su vejez. A los cuarenta
descomposicin interminable del cuerpo, mirada lcida y do- aos, Borges no slo era el escritor capaz de inventar mundos y
lorosa sobre el pasado). Ese hombre viejo, cerca del fin, semi- de reescribir los grandes textos de nuestra cultura, sino que ya
ciego, escptico, que busca en vano el sentido de un universo se vea como ese anciano, a veces bibliotecario, a menudo en la
tan catico como simtrico, ese hombre sufriente ante una ley frontera con la muerte, ciego y elegantemente melanclico, en
arbitraria, ese hombre abrumado por todo lo que se ha escri- el que se ir convirtiendo con el tiempo.
to y pensado antes de l, es otra figura esplndida del escritor
moderno. Una figura de lectura infinita, del ensimismamiento
nostlgico ante un saber heredado, despus de largas investiga- EL CIEGO
ciones intiles en pos de una pgina esencial y reveladora, todo
lo cual condensa rasgos arquetpicos: en Occidente el artista es El hacedor (1960) est en parte compuesto, como se recordar,
un melanclico. La irona, la lucidez enciclopdica y descreda, por una serie de retratos de escritores, en los cuales se proyec-
la modesta desvalorizacin de lo realizado, las poses y actitudes ta ms o menos definidamente una imagen de Borges: de ser
pensativas, el nihilismo latente, todos ellos rasgos de la melan- dioses y fundar Buenos Aires o fundar Tln a ser si se puede
cola, van a acompaar el resto de la obra de Borges. decirlo as el Hacedor a secas: la identidad ficticia de autor est
La clave es una prdida, prdida imaginaria que va a con- puesta en el primer plano, en detrimento de la lectura y de la
vertirse en la posicin existencial del escritor. O en lo que Alan escritura. La reconciliacin imaginaria con Lugones que se narra
Pauls califica de mito de fundacin. Ese mito transforma el va- en la relatada dedicatoria que abre el libro no es ajena, segura-
co en ausencia, lo inexistente en algo que se tuvo alguna vez: mente, a esta posicin: de entrada se restaura al Gran Escritor
la literatura ser una materializacin de esa ausencia. Junto con de la literatura argentina, antes de recorrer una serie de identi-
la ambicin de lo inventado El universo (que otros llaman ficaciones heroicas de un yo ideal poderoso con prceres de
Biblioteca), es la primera frase del cuento, aparece el desen- las letras universales. En estos retratos encontramos a la vez una
canto amargo de una carencia, aparece eso que se le escapa al cristalizacin de procedimientos anteriores, como la utilizacin
escritor todopoderoso. Frente a la intrpida juventud fundacio- de la erudicin; aqu tambin se cita, se reescribe, se alude, con-
nal de los veinte, ahora el escritor es un muerto (Menard) o un vocando, en la superficie del texto, a toda la cultura occidental
anciano descredo, abrumado por una prdida indefinida. As (que incluye, por supuesto, a la gauchesca o a los compadritos
aparece al final de Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en vsperas del o a Carriego), pero sin concebir a esa cultura como una fuerza
hundimiento final, aislndose en una intil traduccin; as apa- de validacin, sino, dira Piglia, como una sintaxis textual o
rece en el tardo prlogo de Evaristo Carriego (1955), encerrado un procedimiento. Al mismo tiempo, aparecen algunas opera-
en la biblioteca paterna repleta de ilimitados libros ingleses; as ciones que se corresponden con los dos fenmenos que se dan
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durante los aos cincuenta, la ceguera y la fama, convertidas r- cubre, antes o despus de morir, que tampoco Dios es alguien
pidamente en trminos de un oxmoron: la mxima incapacidad (Dios le afirma: Yo tampoco soy; yo so el mundo como t
que sera la ceguera para alguien que ha alcanzado la mxima soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo
capacidad de circular, juzgar y ser visible en el campo literario. ests t, que como yo eres muchos y nadie). Si segn una nota
O, dicho de otra manera, la magnfica irona de Dios que le da, clebre de Tln, Uqbar, Orbis Tertius, todos los hombres que
a un tiempo, la direccin de la Biblioteca Nacional y la imposi- repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare,
bilidad de leer lo que ella contiene, segn el Poema de los do- ste, como los dems, como Dios, no es nadie. La destruccin
nes; ser el responsable de todos los libros de una cultura, pero de la especificidad distintiva del que sera una figura fundado-
a partir de una fisura, de una impotencia. Otro relato incipiente ra, un padre, un hroe de la creacin, el origen de la literatura
se esboza entonces: cmo Menard y el bibliotecario se vuelven del porvenir, tiene inmensas consecuencias: si todos son nadie,
Borges, es decir, en 1960, cmo la escritura termina de cons- hasta alguien como Shakespeare, Homero o Dios, todos pueden
truir a un personaje en el que se van a procesar esas dos grandes ser todos, cualquiera puede ser Shakespeare, Homero o Dios.
modificaciones, una de orden personal (la ceguera, rpidamente Incluso Borges, que confiesa, en el eplogo de El hacedor, que la
convertida en un rasgo de imagen y en un fenmeno textual), miscelnea que acabamos de leer (y que incluye esa afirmacin
la otra de orden colectivo (el reconocimiento nacional e interna- del vaco del sujeto-Homero o del sujeto-Shakespeare) no hace
cional que ir in crescendo hasta los apotesicos aos ochenta ms que trazar la imagen de su propia cara. La ceguera, el vaco
que fijan su perfil de gran escritor). del yo, la inexistencia de una identidad estable, no son marcas
El relato inaugural del libro (El hacedor) en donde se nos de una desvalorizacin del otro, sino que son las condiciones
cuenta la gnesis de la escritura en Homero, autor inventado de posibilidad para que el yo sea visto como otro, como el gran
por la tradicin y legendariamente ciego, es espectacular en escritor reconocido por una tradicin. La marca macedoniana,
este sentido. Anonimato inicial (el futuro escritor es un hombre la del escritor borrado, es visible en el pedestal lugoniano que
sin atributos), ceguera como disparador de la escritura (se cons- El hacedor construye para Borges.
truye una memoria y un pasado a partir de la prdida), recupe- Al negar la originalidad, al inscribir a los clsicos en la pers-
racin de un mandato paterno asociado a la pica (el padre le da pectiva de lo contingente, al percibir la tradicin como cons-
una espada y autoriza sus ensueos heroicos), todo lo cual lleva truccin, no se borran las grandes figuras de la historia de la
a la emergencia de una vida virtual, hecha de ruidos y hexme- cultura occidental (abundantemente convocadas), sino que se
tros, la de La Ilada y La Odisea. La ceguera y el sueo permiten socava el concepto y la trascendencia en s de las grandes figu-
pasar as de una vida cualquiera a una vida de autor. Algo simi- ras. Su destino podra compararse con el de los Dioses en el re-
lar sucede con Shakespeare. La figura tutelar de la literatura in- lato de un sueo, tambin incluido en El hacedor, Ragnark.
glesa est puesta en escena en la perspectiva de una anulacin En l, los Dioses paganos, despus de un destierro de siglos,
del sujeto, jugando esta vez con referencias al teatro mscaras, irrumpen de pronto en la Facultad de Filosofa y Letras durante
falsas identidades, apariencias fugaces. En Everything and una reunin de eleccin de autoridades. Borges se encuentra
nothing, Shakespeare no es nadie (Nadie hubo en l) y des- all junto a Pedro Henrquez Urea que, segn se nos informa,
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en la vigilia ha muerto hace muchos aos. Pero los Dioses, cristaliza un funcionamiento que hace de la figura de autor
desplazados por el Islam y el Cristianismo, ya no saben hablar, una instancia distinta del yo. El ttulo condensa la idea central
estn envejecidos, aparecen vestidos como si pertenecieran y el funcionamiento ambiguo del texto: una disociacin entre
a un garito o a un lupanar del Bajo. Entonces Henrquez el nombre (Borges), sujeto de la enunciacin y su expresin dis-
Urea y Borges sacan pesados revlveres y, alegremente, dan cursiva, el pronombre dectico yo. El escritor es un personaje
muerte a esos Dioses-compadritos. La eleccin de las autorida- creado por el yo, pero que ha cobrado autonoma y ha tomado
des en la Facultad pasa por convocar Dioses otrora adorados el poder, falsendolo todo. En este texto, que es un lugar co-
(los de los Olimpos europeos), pasa por la constatacin de una mn de la exgesis borgeana, se ha ledo la oposicin entre el
decadencia y una argentinizacin de los que fueron divinida- hombre pblico, el hombre de letras y el hombre privado, es
des (ahora son Dioses salidos de lo popular-gauchesco), y pasa decir una dramatizacin de la construccin o imposicin de la
por un alegre asesinato. Y, teniendo en cuenta que Henrquez imagen de escritor y de sus efectos sobre el proceso de produc-
Urea tambin est muerto, queda claro que la nica autoridad cin de la obra. Tambin se ha sealado en el texto la formali-
elegible en la Facultad de Filosofa y Letras es, por supuesto, zacin de varios Borges: el localista o criollista de sus inicios,
Jorge Luis Borges. el cosmopolita y especulativo de los aos cuarenta y cincuenta,
Constatamos por lo tanto un doble movimiento. Por un y el anuncio de algunos libros siguientes, como El informe de
lado, no se trata ya de escribir (ni de reescribir, como Menard), Brodie (1970). A esto cabra agregarle la lacnica maestra con
y ni siquiera de leer, sino de ser: ser Homero, ser Shakespeare, la que se desestabiliza la idea de sujeto, lo que vuelve ambiguo
ser Dante, ser Quevedo, ser Ariosto ser la autoridad, ser el el origen de cualquier obra literaria. Duda inherente a la crea-
director de la Biblioteca Nacional. Por el otro, representar a cin, cristalizada en el texto siguiente de El hacedor, el Poema
estos modelos desde la muerte, el descreimiento, la vejez, el de los dones, en dos versos clebres: Cul de los dos escribe
vaciamiento de su poder, como prembulo para una identifi- este poema / De un yo plural y de una sola sombra? En Borges
cacin paradjica. Borges legitima su propia construccin de y yo se asocian entonces las tensiones de un yo plural a esa
autor desmontando las construcciones de los dems. Tambin sombra, a la muerte: el ser autor est puesto en escena en
podra decirse que Borges pasa de la construccin de filiacin relacin con la desaparicin del yo: yo estoy destinado a per-
a una afiliacin horizontal (como la llama Edward Said), o sea derme, definitivamente, y slo algn instante de m podr so-
a una filiacin transformada en eleccin, en una pertenencia brevivir en el otro o, ms lejos: As mi vida es una fuga y todo
colectiva gracias a una anulacin de las distancias cronolgicas lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. La escritura plantea
y de los juicios sociales de valoracin. una dinmica de prdida y supervivencia ms all de la muerte,
Sin embargo, lo ms espectacular del libro reside en un por lo que el desdoblamiento entre el yo y su imagen, entre el
texto en donde los espejeos de identificacin y conflicto no se sujeto y el escritor, por ms conflictivo que sea, se justifica por
juegan con otros escritores sino consigo mismo. Por supuesto, la presencia fatal de esa sola sombra.
me refiero a Borges y yo. Aunque un personaje de Borges El texto cambia la perspectiva: de escribir como los otros
aparece recurrentemente desde los primeros relatos, aqu se escritores a ser los otros y de ser los otros a ser l mismo el te-
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rreno en que se juegan los espejeos de una identidad de autor Primer texto. Diecisiete aos despus de Borges y yo, y ya
siempre en procesamiento y reconstruccin. No se trata, por lo en la vejez (el autor tiene 75 aos), se publica una reescritura
tanto, de intentar hacer del simple sujeto mortal un escritor (o ficcional de ese texto, el cuento El otro. All se pone en escena
sea, de hacer coincidir identidades conflictivas), sino de forma- un encuentro improbable: el de Borges, ya anciano, en 1969 y
lizar una contradiccin. No se trata de buscar una unidad, sino a orillas del ro Charles (en Cambridge, Estados Unidos), con
de acentuar una fractura. As, la ceguera y la fama coinciden el joven Borges que est en Ginebra, a orillas del Rdano, en
para significar una disociacin de la realidad y un paradjico re- una fecha indeterminada (pero sabemos que el escritor vivi en
conocimiento en ella, cambiando las coordenadas: ya no cmo Ginebra entre 1914 y 1919). El punto de vista del cuento y su
escribe un hroe fundador, ni cmo escribe un hijo sino cmo focalizacin espacio-temporal estn situados del lado del ancia-
lee, cmo escribe un ciego. Un ciego ultralcido, por supuesto, no, el de 1969, y su personaje corresponde plenamente con el
que interioriza al mundo y, con l, a los dems escritores: Aho- de un autor reconocido. O sea que, si en Borges y yo leamos:
ra el mundo est en m y veo mejor, ya que puedo ver todas las poco a poco voy cedindole todo, el proceso est termina-
cosas que sueo, afirmaba por entonces Borges. do; ya no hay una escisin interna entre el Borges pblico y el
hombre privado: slo existe el Borges escritor. Pero no por eso
es nico: su doble es, ahora, el otro yo de la juventud. En reali-
EL MUERTO dad asistimos a un autoengendramiento, a una autofiliacin: la
relacin entre ellos es la de un padre con un hijo (ambivalen-
La larga y prolfica vejez de Borges lleva a preguntarse cmo se cia entre insolencia y respeto temeroso en el joven, tolerancia
cierra, desde la escritura, una obra, o cmo, en esa biografa ima- enternecida y a veces irritada del mayor), como lo reconoce el
ginaria se integra la destruccin del personaje creado, responsa- narrador: Yo, que no he sido padre, sent por ese pobre mucha-
ble de lo escrito. E incluso, cmo ese desenlace, ese ltimo ava- cho, ms ntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor.
tar ha intervenido en la extraordinaria posteridad del autor. As, Ya lo decan Bioy Casares y una enciclopedia ficticia en Tln,
los textos de Borges, adems de tantas otras problemticas sobre Uqbar, Orbis Tertius: los espejos multiplican a los hombres,
la produccin y la circulacin del texto literario del siglo XX, lle- son un modo de reproduccin sin sexualidad.
van a plantearse, y el fenmeno es singular, cmo se envejece y El dilogo entre ellos se reduce a dos temas principales:
se muere dentro de una obra constituida. En ese sentido, Onetti por un lado, a analizar el encuentro, a entender su posibilidad
sera otro ejemplo, paralelo y en alguna medida opuesto (pin- y, por otro lado, a oponer gustos literarios. La conversacin es
sese en la destruccin del universo ficcional y de la coherencia tensa; los dos Borges no se entienden. Los gustos del joven pa-
narrativa que leemos en Dejemos hablar el viento y Cuando ya recen ingenuos, as como sus posiciones polticas y estticas
no importe). Para estudiar este aspecto me propongo primero la en general; el narrador afirma, incluso, que cada uno de los
lectura de dos textos que prolongan Borges y yo (El otro y dos era el remedo caricaturesco del otro: son dos simulacros
25 de agosto de 1983), y luego una ampliacin de la perspecti- aunque, sin lugar a dudas, el que representa la sabidura est-
va al conjunto de lo que cabe llamar el ltimo Borges. tica es el anciano: el consabido rechazo de los textos, lecturas
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y posiciones de juventud (en ensayos, entrevistas y decisiones de los dos asiste a los ltimos momentos del otro y registra sus
editoriales) tiene un correlato ficticio: Borges, en su vejez, se ltimas palabras, pero el responsable del discurso es el Borges
encuentra con aquel otro Borges y desacredita sus posiciones, de 1960: el que muere no soy yo, es el otro. El dilogo entre
reafirmando y validando sus preferencias posteriores. Por lti- ellos gira, de nuevo, alrededor de la explicacin del encuentro,
mo, e inversamente, ntese que se resuelve la posibilidad del atribuido a un sueo (Es, estoy seguro, mi ltimo sueo, dice
encuentro atribuyndolo a un sueo del joven: el Borges an- el Borges mayor); tambin hablan de algunos acontecimientos
ciano sera un sueo, ya no de Dios (como lo era Shakespeare del futuro de uno y del pasado del otro (lo sucedido entre 1960
en Everything and nothing), sino un sueo de s mismo, una y 1983). En particular, el mayor se refiere a un libro supuesta-
creacin de sus sueos de juventud. As, Borges, el gran Borges mente escrito en 1979 y que l juzga como su obra maestra,
de la vejez, doctor honoris causa de tantas universidades del la culminacin, por fin, de todos los borradores que seran los
mundo entero, sera una creacin de su deseo, de un deseo an- libros precedentes. Ese libro, publicado en Madrid bajo un seu-
tiguo, del deseo de un casi adolescente que se pasea por las ori- dnimo, habra sido considerado por la crtica como una torpe
llas del Rdano durante la Primera Guerra Mundial europea. imitacin de Borges, una simple repeticin de lo exterior del
Segundo texto. Publicado por primera vez el 27 de marzo modelo (lo que el menor comenta diciendo: No me sorprende...
de 1983 en el diario La Nacin, el cuento 25 de agosto de 1983 Todo escritor acaba por ser su menos inteligente discpulo). El
se integra luego, de manera pstuma y con un ligero cambio de final es, aqu tambin, sorpresivo: despus de la muerte, el Bor-
ttulo, en el volumen intitulado La memoria de Shakespeare. Es ges de 1960 huye de la habitacin pero, afuera, no encuentra
decir que, en su primera edicin, se juega con la anticipacin la realidad sino otros sueos; es decir que se sugiere que lo
(de marzo a agosto del 83), dato que tiene su importancia si narrado fue el sueo del que acaba de fallecer: el ltimo sueo
se piensa que el 24 de agosto era el cumpleaos de Borges y de Borges en el que termin siendo su ltimo cuento.
que ese ao cumpli ochenta y cuatro aos. El cuento es una Destaquemos por lo pronto el evidente valor de negacin de
variacin de El otro: de nuevo, dos Borges de edades distintas la muerte que tiene este dispositivo: si en el momento de morir
se encuentran y dialogan sin entenderse del todo; pero ahora, Borges en 1983 se encuentra con su doble de 1960, la escena de
uno de los dos muere por decisin propia: el ms anciano ha la muerte est condenada a repetirse, cclicamente, cada vein-
decidido suicidarse. El ttulo pone el acento en una fecha nica titrs aos. En ese sentido, el cuento desarrolla una posibilidad
que tiene lo singular y pattico de ser la fecha de la muerte ficti- que estaba implcita en El otro y en esa noche de Las mil y una
cia de Borges; y la autorrepresentacin del autor aqu es nada noches, varias veces comentada por Borges, en la que Sherezade
menos una representacin de la propia agona. Se trata por lo cuenta su propia historia: la muerte se producir infinitamen-
tanto de trastocar tiempos, para escribir algo que nadie puede te, cada veintitrs aos y el tiempo dejar de transcurrir. En el
escribir, a saber: el relato de su propia muerte. Este encuentro postrer instante, hay una verdadera escena de transmisin del
se da el mismo da (ese 25 de agosto), pero de dos aos distin- yo anciano al yo maduro, del yo padre al yo hijo. La vejez es un
tos: 1983 y 1960, y el narrador ya no es el anciano sino el ms perodo de descubrimiento de la muerte (a partir de 1960), un
joven (el Borges maduro, que tiene sesenta y un aos); as, uno perodo tambin de difcil aprendizaje que dura veintitrs aos,
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pero ese descubrimiento y aprendizaje volvern a empezar. Hay Se trata de un lacnico resumen de la propia obra de Borges y
que subrayar, tambin, el cambio de perspectiva: en El otro seguramente una referencia indirecta a sus libros de la vejez,
el narrador era el escritor experimentado que posea la verdad poco apreciados por la crtica. En el momento de la muerte y
y que resultaba ser un sueo del joven; en 25 de agosto de de la transmisin, y en tanto que herencia, hay una ltima re-
1983, el narrador es el ms joven, como producto del sueo y peticin que define la originalidad de lo escrito y que incluye,
del deseo del mayor en su lecho de muerte; en uno, el joven se con vehemencia, la posibilidad de que lo real (en este caso la
suea patriarca de las letras, en el otro, el agonizante se da, to- muerte) no exista (El hombre que se cree una imagen, el refle-
dava, veintitrs aos de vida y de escritura, como en el cuento jo que se cree verdadero, los falsos recuerdos, etc.). Discpulo
El milagro secreto. La muerte, que es el acontecimiento nico de s mismo, heredero de s mismo, hijo de s mismo, a Borges
por antonomasia, el acto que sirve de frontera y que construye le quedara por escribir el arquetipo o la idea platnica de sus
el sentido de una biografa, se desdibuja y, significativamente, propios textos: despus de haber inventado tantos libros mara-
esa muerte aparece como un suicidio pblico, anunciado en el villosos atribuidos a los dems, ahora la fantasa concierne a su
diario La Nacin, y no como un acontecimiento biolgico in- propia obra, transformada en un texto imaginario. Porque ese
eluctable; o, mejor, aparece como un reflejo tardo del suicidio arquetipo sera entonces el equivalente del concepto de obra:
de otro escritor, Lugones, en 1938. un conjunto orientado, organizado y coherente, en el cual cada
Por otro lado, es notable la proliferacin de simetras y des- fragmento ocupara un lugar necesario, saturado de sentido, en
doblamientos en el cuento, y en particular en el resumen que una especie de plenitud final. En realidad, la fantasa es, como
se da de ese libro supuestamente escrito y publicado en Madrid siempre en Borges, ambigua: por un lado, retomar lo escrito en
bajo seudnimo: el libro perfecto, ese libro maravilloso que ter- un libro ideal es postular una permanencia e inteligibilidad post
minara con los dems libros, el texto definitivo, es un reflejo mrtem de los textos dispersos que se han ido publicando (una
anacrnico de los temas borgeanos ms clsicos. Se lo describe transformacin de esos textos en obra); por el otro, al imaginar
en estos trminos: un fracaso para dicho libro, se deja abierta la posibilidad de con-
tinuar infinitamente la tarea.
Mis buenas intenciones no haban pasado de las primeras pgi- Estos comentarios podran prolongarse analizando los tres
nas; en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre otros cuentos que completan el volumen La memoria de Shakes-
que se cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre peare. Una trama de obsesiones, temas y peripecias presentes en
de las noches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Mu- la obra anterior aparecen en dos de ellos, Tigres azules y La
raa ciego y fatal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las rosa de Paracelso. En Tigres azules unas piedras sagradas que
uas de los muertos, el ingls antiguo repetido en las tardes... se reproducen o que se autoengendran de manera inquie-
Adems, los falsos recuerdos, las largas enumeraciones, el buen tante y que desbaratan la idea de unidad o de clculo, van a ser
manejo del prosasmo, las simetras imperfectas que descubren legadas por un profesor de lgica occidental y oriental a un
con alborozo los crticos, las citas no siempre apcrifas. mendigo ciego. El mendigo, como contrapartida, le dice: Te
quedas con los das y las noches, con la cordura, con los hbitos,
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con el mundo. Entre estas dos facetas del autor (el ciego, el fil- des diferentes, algo del yo del escritor en tanto que otro. No
sofo) circula entonces, por un lado, lo sagrado, lo sobrenatural, es casual, en ese sentido, que en el cuento se retomen frases de
lo algico (que circunscribe tambin la produccin literaria de dos textos estratgicamente centrales en una autofiguracin,
Borges) y, por el otro, la vida mortal (que es lo que el mendigo le El Sur (Mis amigos venan a visitarme; me asombr que no
lega al profesor de filosofa, un hombre que tuvo y perdi esos percibieran que estaba en el infierno) y Borges y yo (Todas
objetos mgicos). En La rosa de Paracelso, se contrapone un las cosas quieren perseverar en su ser, ha escrito Spinoza. La
Paracelso anlogo a Buda y a Dios, capaz de todos los prodigios, piedra quiere ser una piedra, el tigre un tigre, yo quera volver
con la imagen que el sabio le transmite a un anhelado discpulo, a ser Hermann Soergel). El cuento se inscribe as en una auto-
la imagen de un viejo maestro venerado, agredido, insigne y filiacin, superponiendo la posteridad del escritor ingls con el
hueco, una mscara detrs de la cual no hay nadie. Paracelso legado de la obra del argentino: junto con la memoria de otro
no hace alarde de su poder, sino que alude a un saber negativo se transmite lo propio. Ms all de la muerte, algo podra perdu-
y paradjico, saber que el discpulo, en una actitud que se ase- rar, sobrevivir y heredarse; Borges en tanto que Shakespeare y
meja a la del joven Borges (el de El otro y el de 25 de agosto Shakespeare en tanto que Borges seguiran existiendo.
de 1983), rechaza. Los dispositivos de ambos cuentos reflejan Por otro lado, es interesante notar que fue el propio Borges
la misma obsesin de posteridad, multiplicidad de identidades, el que decidi agrupar bajo el ttulo La memoria de Shakespeare
transmisin intergeneracional, junto con la evocacin sutil de cuatro cuentos para la edicin de la Bibliothque de la Pliade,
prdidas imaginarias. y que pensaba agregarle tres otros, entre ellos un cuento en
En el ltimo relato del libro, La memoria de Shakespeare, el cual Dante prolongara La Divina Comedia y otro sobre el
se narra tambin una transmisin, la transmisin sobrenatural ltimo captulo del Quijote, centrado en Alonso Quijano y no
y por un simple pacto oral, de la memoria del escritor ingls; en Don Quijote, su personaje, distincin que recuerda el desdo-
as, el narrador, que es parcialmente ciego, comienza afirman- blamiento de Borges y yo o el de Borges y Pierre Menard, pero
do: Shakespeare ha sido mi destino, y vive, durante varios que tambin podra verse como una variacin sobre la muerte
aos, con una memoria doble, la suya y la de otro. l es quien de un escritor o una continuacin de la obra de un escritor in-
siempre fue y tambin es, en cierta medida, Shakespeare; vive ventado despus de su fallecimiento. Y si en la edicin de 1989
una vida banal y al mismo tiempo una vida extraordinaria (por de las Obras completas en castellano el volumen de cuentos
lo tanto, harto ms extraordinaria que la de Shakespeare). A la aparece como un ttulo ms entre Nueve ensayos dantescos y
larga, esa otra memoria, esa memoria ajena o inventada termi- Atlas, la edicin de Jean-Pierre Berns en la Pliade le atribuye
na amenazando su propia memoria e identidad, por lo que de- un lugar estratgico el del final, entre otras cosas porque el
cide legarla a un desconocido. Esta fbula, que es el desenlace editor francs declara haber recibido personalmente el mandato
de una larga serie de textos en donde Borges juega con la ima- de agrupar los cuatro textos con ese ttulo. Por lo tanto La me-
gen de Shakespeare, dramatiza a su vez la transmisin: no ya moria de Shakespeare es el ltimo libro, y es tambin el nico
escribir lo que escribi el otro, ni ser simplemente el otro, sino libro digamos inacabado que se incluye en ambas ediciones. O
prolongar, a travs del tiempo, de las generaciones e identida- si no inacabado, es en todo caso un libro sin umbrales, es decir
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sin esas dedicatorias, prlogos, inscripciones, epgrafes, eplogos hostil y justificada indiferencia ante lo escrito entonces, visto
o notas finales que enmarcan los dems libros de Borges. No como un torpe remedo de los textos anteriores. Y cierto es que
hay una intervencin ni un juicio sobre lo escrito: un libro sin la frase ms conocida de todos esos libros, la que figura en el
autor porque no aparece esa voz responsable de lo producido, Prlogo de La moneda de hierro, es, tambin, la ms indigna
tan reconocible por los lectores y que siempre orienta la recep- o la ms imperdonable que l haya escrito nunca (all leemos:
cin. En ese sentido puede vrselo como un libro de transicin Me s del todo indigno de opinar en materia poltica, pero tal
y de transmisin entre todo lo anterior y la serie de libros que vez me sea perdonado aadir que descreo de la democracia, ese
Borges seguir publicando despus del da sealado, despus curioso abuso de la estadstica. J. L. B., Buenos Aires, 27 de julio
del 14 de junio de 1986 (el primero de ellos, Textos cautivos, se de 1976). Pero sea cual fuere el inters de esa produccin, sta
publica en septiembre, con autorizacin del escritor); una serie no se reduce a una repeticin o, borgeanamente, la repeticin
de ttulos (de novedades de Borges) que hemos ido compran- apunta a sentidos a veces nuevos, en particular en relacin con
do y comentando a lo largo de los aos, ttulos que constituyen su personaje de autor y su autobiografa ficticia.
progresivamente un volumen pstumo de las Obras completas En los ltimos libros de poesa, Borges teje y desteje su ce-
y que ocupan, en alguna medida, el lugar de ese libro que toda- guera, su vejez y su muerte, con su propia obra, con el pasado
va quedaba por escribir en 25 de agosto de 1983. personal y con la cultura universal. Se trata de un esfuerzo re-
Ahora podemos preguntarnos cmo se integran estos textos petido por convertir lo que le sucede y lo que est por sucederle
en un conjunto ms amplio, que es la produccin literaria de la en ficcin de s mismo: se es el trabajo literario de su vejez,
vejez del escritor. El Borges de ochenta aos es, en la esfera p- trabajo que Borges parece llevar a cabo con serenidad y entu-
blica, un personaje que disimula su produccin literaria. Sin em- siasmo. En ese sentido, el hecho de que el viejo Borges de 25
bargo, a pesar de esa omnipresencia en prlogos, medios, insti- de agosto de 1983 se suicide y no muera de muerte natural es
tuciones, homenajes y encuentros acadmicos, algo suceda del significativo en tanto que decisin de dominar su propio final,
lado de la creacin. Desde ya, algo suceda con la cadencia en s. haciendo de l un discurso, un acto voluntario, el resultado de
La vejez de Borges fue tan frtil como su juventud, si tomamos un deseo. Blanchot deca que matarse era tomar una muerte
en cuenta el volumen de lo editado: entre 1975 y 1985 (entre (la que se piensa, se imagina, se calcula, se enuncia) por la otra,
sus 76 y 86 aos) l publica varios libros por ao de poemas, re- la misteriosa, la incontrolable, la que es radicalmente ajena al
latos, ensayos, antologas, compilaciones de prlogos o de con- yo. El suicidio es entonces un juego de palabras extrao (una
ferencias, reediciones de textos anteriores, ediciones ilustradas muerte por otra) lo que, visto desde la creacin literaria, per-
ms o menos confidenciales, etc., lo que en cierta medida niega mite desplazar a esa desconocida amenazadora. Y recurdese
la inminencia del fin y el agotamiento de la vida. Una masa tex- que el punto de partida de esa ficcin sera una ancdota real,
tual y una presencia en la actividad editorial que no suscitaron un intento de suicidio en el hotel Las Delicias de Adrogu en
el reconocimiento de la crtica especializada. La visibilidad de los aos 30. O sea que en el cuento se reproduce el mecanismo
Borges en los medios editoriales, periodsticos y culturales du- que lleva del accidente real de 1938 a la intriga inventada en
rante los peores aos de la dictadura tambin pudo suscitar una El Sur; as se empieza a crear un nuevo autobiografema en
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una autobiografa constantemente reescrita, autobiografema mento (La prueba), o evocaciones de lo que vendr como algo
que sera la propia muerte. esperado: querer hundirme en la muerte y no poder hundirme
En todo caso, en el corpus tardo se da un recorrido insis- en la muerte (Dos formas del insomnio), e incluso: Slo una
tente por una muerte declinada en posturas variadas y a veces cosa no gustada espero, / una ddiva, un oro de la sombra, / esa
opuestas: ms que de un contenido estable, se trata de una virgen, la muerte. (Eclesiasts, 1, 9). La muerte es frtil, engen-
proliferacin. Para ilustrar esta proliferacin, en los prrafos si- dra una escritura contrastada y paradjica, en la que tambin se
guientes cito versos o frases sacados de cinco libros de poesa: convocan autoridades: Macedonio Fernndez, tan temeroso de
La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia la muerte, nos explicaba que morir es lo ms trivial que puede
de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1985) y de sucedernos (Esquinas). Estos ltimos textos de Borges buscan
un libro miscelneo, Atlas (1984). Ntese que al hacerlo uni- ser ledos como un autoeplogo o un autoepitafio: Soy aquel
formizo un corpus en donde se podra constatar matices. En otro que mir el desierto / y que en su eternidad sigue mirndo-
particular en La rosa profunda, el tema de la muerte parece lo. / Soy un espejo, un eco. El epitafio (Yesterdays).
ser bastante opresivo, por ejemplo en los poemas Yo o en El En estos textos, el laberinto temporal, despus de haber
suicida: Morir y conmigo la suma / del intolerable universo, trastocado el pasado se abre hacia el futuro. Se retoma as una
o ser algo todava innombrable: Ciertamente son talismanes, larga serie temtica, en particular la obsesin borgeana por mo-
pero de nada sirven contra la sombra que no puedo nombrar, dificar el pasado y el orden de generaciones, como por ejemplo
contra la sombra que no debo nombrar (Talismanes). La en algn poema de Los conjurados (El pasado es arcilla que el
transmisin es tambin mucho ms ardua en estos textos que presente / labra a su antojo) (Todos los ayeres, un sueo). Al
en los siguientes: Lego la nada a nadie (El suicida). hacerlo, se proyecta la inestabilidad temporal hacia lo que ven-
Pero la tonalidad dominante parece diferente. Por ejemplo, dr, transformndola en una construccin sobre un cmo mo-
evocando al amigo, a Abramowicz, se afirma una inmortalidad rir literariamente. Una y otra vez leemos imprecisos presagios.
transhistrica: nos asombraba y maravillaba ese hecho tan Por ejemplo, en Atlas trabaja el recuerdo antes de que la cosa
notorio de que nadie puede morir (Abramowicz). Luego, se suceda: Siento ya la nostalgia de aquel momento en que sen-
evoca constantemente la inminencia de la muerte y su valor tir nostalgia de este momento (Madrid, julio de 1982). Por
ineluctable: No te salva la agona / de Jess o de Scrates ni eso, cuando escribe la muerte est escribiendo un ms all de
el fuerte / Siddharta de oro que acept la muerte / en un jar- la muerte: Quizs del otro lado de la muerte / sabr si he sido
dn, al declinar el da (El pice), aunque: Ms vale pensar en una palabra o alguien (Correr o ser). Que la edicin de 1974
otros / cuando se acerca la hora (Milonga de Juan Muraa). de sus Obras completas incluya un Eplogo escrito por l y
Leemos, una y otra vez, amagos de escritura de la muerte de fechado en 2074, proyectando su escritura durante un siglo, es
Borges a travs de las muertes de los otros: la de su abuela en una materializacin de ese otro lado. Asimismo, que la ltima
Ginebra (en La jonction), la de Xul Solar (Laprida 1214) o la lnea del ltimo texto del ltimo tomo de sus Obras completas
de Francisco Luis Bernrdez en el poema Eplogo: digo que de 1989 tenga una tonalidad proftica (Acaso lo que digo no
has muerto / yo tambin he muerto. O narraciones de ese mo- sea verdadero; ojal sea proftico) (Los conjurados) no deja,
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por supuesto, de ser significativo. Su tonalidad actualiza una duradera, es una permanencia: mi cuerpo se hundir larga-
creencia (ojal) en contra de la prueba de realidad: es la visin mente y se corromper y disolver en el viento engendrado por
de la creencia segn el psicoanlisis: ya lo s, y sin embargo. la cada, que es infinita, escriba, ya, en 1941, en La Biblioteca
La literatura es ese sin embargo que pone en duda, una y de Babel. En la vejez se amplifica esta eternidad, como una
otra vez, la evidencia de lo inminente: Sigue leyendo mientras apoteosis melanclica.
muere el da / Y Shahrazad te contar tu historia (Metforas El mecanismo lleva entonces a ver la propia vida como algo
de las Mil y Una Noches). No soy, deca macedonianamente separado del yo, como un objeto anhelado, posedo en el mo-
el Borges de los treinta, preparando otra paradoja, el he muer- mento de su desaparicin, un objeto pleno de sentido bajo la
to que profiere, en eco, el de los ochenta: en ambas afirmacio- mirada retrospectiva. Porque tambin de deseo se trata. Verse
nes circula una posicin conflictiva, una imposibilidad expre- muerto es poder decir he realizado mi deseo; en este caso, mi
sada en trminos incompatibles que intentan eludir a la vez los deseo de obra, mi deseo de ser, de volverme Borges, agotando
imperativos de la lgica y los de la vida humana. y cerrando el proceso de escritura de m mismo, esa singulari-
Borges, al esbozar la narracin de su final, se sita entonces zacin identitaria. Yo ser plenamente l, el autor, el hacedor, el
entre dos muertes: despus de la de Menard, la del bibliote- hroe, el hijo, el ciego, el clebre y modesto Borges. Este pos-
cario de Babel, la de El inmortal, la de Dahlman; despus de trer avatar permitira unificar los reflejos, crear una perspectiva
la de Juan Muraa, la de Homero y Shakespeare; despus de nica, un yo indito y potente, ser a la vez el intrpido Aquiles
la su abuela, la de Macedonio, la de sus amigos, la de su pa- y la sabia tortuga, ocupando, definitivamente, todos los luga-
dre; despus, incluso, de la de Borges. O sea, entre una muerte res. Recuperar, en el apacible fin de un viejo erudito, el heros-
simblica, narrada, textual, y la otra, la muerte real. Entre-dos- mo de un destino: en la muerte el hombre sabe para siempre
muertes: el trmino es el que usa Lacan en La tica del psicoa- quin es (como leemos en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz).
nlisis para comentar la situacin de Antgona emparedada en Porque Lacan tambin postula que slo se puede decir haber
la tumba, al lado o del lado de todos sus muertos, pero con realizado su deseo desde la muerte: no hay forma perfectiva
alimentos suficientes para sobrevivir, suspendida en una zona para el deseo satisfecho. Los ensueos de Borges muriendo y
entre la vida y la muerte. Antgona es entonces capaz de ver y volviendo a morir, intentan eludir ese absoluto vindose, antes
pensar la vida desde un lmite que est ms all, es decir verla de morir, como el gran escritor muerto, el que escribi el libro
y prolongarla bajo la forma de una prdida, prdida incluso de definitivo; en la fantasa borgeana hay siempre lugar para esa
una vida que no tuvo. La narracin proftica en Borges crea un pgina suplementaria que, repitiendo y reflejando lo anterior,
espacio que podramos comparar con esa peripecia trgica: el intenta convertir al conjunto en una obra ideal, teleolgica-
desplazamiento hacia la muerte futura lleva a mirar la muer- mente orientada hacia un final mgico y esclarecedor. De ms
te como una prdida, como un acontecimiento del pasado, y est decir que estas dos muertes tambin toleran una lectura
no como una frontera hacia la que se avanza. As se incorpora bblica; despus del Apocalipsis de Juan, algunos, los elegidos,
lo desconocido a lo conocido, lo imprevisible a lo ya escrito, participarn en la primera resurreccin, evitando una segunda
amplificando la posicin melanclica comentada; la muerte es muerte y reinando con Jesucristo durante mil aos. El desdo-
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blamiento de la muerte, la vitalidad y fuerza de la prdida quie- Creerse inmortal, jugar con la muerte o convocarla pueden ver-
ren asegurarle ese tipo de inmortalidad gloriosa. se, claro est, como trabajo ntimo de un duelo anticipado, pero
Que el escritor que sirvi para justificar ciertas posiciones en Borges hay algo ms: un ltimo gesto de dominio de su
tericas radicales sobre la muerte del autor haya creado un dis- biografa y una ltima serie de espejeos para intentar decir un
positivo tan sofisticado para postular su perduracin, cuando ltimo imposible: despus de haber sido un hroe fundador, un
no su inmortalidad, es por lo menos paradjico. Evidentemente, hijo melanclico y un ciego clebre, despus de haber inven-
no resulta extrao constatar que esta poderosa construccin tado Buenos Aires, de haber escrito el Quijote, de haber creado
textual marc la desaparicin fsica del hombre y las maneras un mundo Tln que reemplazar a nuestro mundo, de haber
en que evolucion su herencia: el relato, degradado, contina sido Homero, Shakespeare o Groussac, transformar el voy a
despus de la desaparicin del escritor. La autofiguracin bor- morir en he muerto. O, en la agona, proferir por escrito sus
geana sigue actuando y transformndose. Sin adentrarnos en ltimas palabras para asegurarse un intersticio de futuro, como
lo que sucedi con su destino editorial y su herencia legal, que las que el viejo Borges le dice a su otro yo en 25 de agosto de
funcionan como una parodia a veces grotesca de los textos, 1983: No ser maana, todava te quedan muchos aos. Na-
notemos que el extraordinario destino post mrtem del fen- rracin de la muerte, transformacin anticipada de ese hecho
meno Borges no es slo el fruto de la personalidad de sus alle- en texto, puestas en escena de una transmisin, de una perdu-
gados, ni de caractersticas del medio literario argentino, ni de racin, de un ms all o de un retorno: la ltima imagen de la
la lgica amplificadora de la academia universitaria, sino que autofiguracin borgeana sera, retomando los ttulos de los dos
tambin se inscribe en la dimensin proftica del relato creado primeros cuentos de El Aleph, la del muerto inmortal. se es el
por el propio Borges. En particular, la manera en que se lo lee, autorretrato del escritor muerto, se es el triunfo postrero de
es decir la infinita red de sentidos que se le atribuye a sus tex- la literatura que Borges tuvo tiempo de proponernos. sa es la
tos, la supuesta capacidad de abarcar todos los temas que stos imagen suya que, an hoy, seguimos leyendo y releyendo.
tendran, la perfecta complejidad e impecable visibilidad que
caracterizaran a su obra, el valor sobredeterminado de toda
palabra suya, tienen que ver con ese relato, ya que transforman
su heterognea produccin en un libro maravilloso.
Retomemos, concluyendo. Sus textos de la vejez actualizan,
una y otra vez, esta dinmica que supone la disociacin, no de
la identidad, sino de la muerte en s. En el ms all del fin no
hay un vaco sino una multitud de posibilidades y ecos: no hay
anulacin sino discurso. No estamos frente a una escritura ne-
gativa, silenciosa, que significara la muerte sino en los antpo-
das: en una vitalidad, en una creatividad, en una multiplicacin.
La prdida es un relato, una temtica, una profusin barroca.
III. Di Benedetto: silenciero

La cancel da directamente al menguado patio


de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido

ANTONIO DI BENEDETTO, El silenciero.

EL MARGEN

Sabemos que una entrada en escritura determina la obra fu-


tura pero tambin implica un gesto de continuidad o de anta-
gonismo con lo anterior: Borges y su Fervor de Buenos Aires,
Osvaldo Lamborghini y El fiord, Saer y En la zona, son claros
ejemplos del valor del primer ttulo publicado, ante todo en lo
que concierne a una posicin de autor en una tradicin litera-
ria. En este sentido, la entrada en escritura de Antonio Di Be-
nedetto, estudiada en detalle por Jimena Nspolo en Ejercicios
de pudor, es singular. Sus dos primeros libros (Mundo animal,
1953, y El pentgono, 1955) se sitan en la experimentacin
narrativa y la aterritorialidad referencial, rompiendo con el ho-
rizonte regionalista que hubiese podido esperarse en un escri-
tor mendocino por esos aos y esbozando filiaciones originales
para su proyecto literario. Los desarrollos futuros de su obra no
van a contradecir sus orientaciones inaugurales.
Del lado del aplogo o de la fbula, con trazas kafkianas,
marcas freudianas y tonalidades onricas, los breves textos de
Mundo animal multiplican metamorfosis, mutilaciones, intru-
siones violentas, en donde lo humano est a cada paso sometido
o igualado a lo animal. Con ese libro y otros relatos posteriores,
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100 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 101

Di Benedetto le da la espalda al localismo e intenta inscribirse a rie de transgresiones genricas. El origen de la escritura en Di
su manera en una literatura fantstica mal definida, pero que lo Benedetto estara del lado de la fragmentacin, tanto del cuerpo
relaciona, en esos aos cincuenta, con la esfera de la revista Sur y del sujeto (invadido, multiplicado en reflejos deformantes, mu-
y con Borges. A lo largo de toda su trayectoria, l siempre se am- tilado) como del relato (una novela desmontada en segmentos
par en esa clasificacin genrica lo fantstico, clasificacin similares y diferentes), as como estara en un proceso de des-
que funciona como un catlogo de nombres prestigiosos y una humanizacin (el mundo humano convertido en mundo ani-
suerte de metafsica del sujeto, ms que como una orientacin mal, las relaciones amorosas reducidas a formas geomtricas).
textual definida. Una ancdota, en 1958, rene la referencia a la El proyecto de El pentgono, libro escrito a fines de los cuarenta
literatura fantstica y a una figura tutelar. Borges, por entonces y quizs antes de los cuentos de Mundo animal, implica una
director de la Biblioteca Nacional, lo invita a dar una conferencia posicin de antirrealismo (que va a la par con la extraeza de al-
sobre el tema, conferencia comentada luego en los diarios porte- gunos cuentos del autor) pero tambin de eleccin de la estruc-
os y recordada a menudo por Di Benedetto: un reconocimiento tura novelesca como espacio de innovacin radical y negativa.
nacional y una ubicacin en el mapa de autores argentinos se La antinovela, si se quiere, el contar de otra manera (expre-
perfila en ese momento. Sin embargo, la adhesin explcita del sin utilizada por Di Benedetto en el prlogo de la reedicin de
autor a la tradicin de literatura fantstica es poco convincente. 1974), la geometrizacin de la intriga, como primeros gestos de
El parece buscar la legitimacin de una prctica genrica origi- un joven escritor de provincia: difcil no ver en esto una impron-
nal gracias a un rtulo universalizante, pero a pesar de ello resul- ta vanguardista y una filiacin macedoniana que desestabilizan
ta problemtico situarlo en esa tradicin, a menos de entender la tranquilizadora etiqueta de literatura fantstica.
como fantstica toda literatura no realista o no referencial en el Esa entrada lateral en la novela va a la par con una ficcin
sentido ms lato del trmino (desde otro lugar, muy diferente de autor: las historias narradas en los relatos que componen
pero tambin marginal, lo mismo sucede con los extraos cuen- El pentgono, por su carcter repetitivo e inverosmil, carecen
tos que Silvina Ocampo escribe por esos mismos aos). de peso, mientras que s cuenta la historia de la escritura de
Luego, en El pentgono (esa novela en forma de cuentos), esos textos, narrada en una Introduccin al pentgono. As
una serie de variaciones alrededor de un tema clsico, el adul- se pone en escena a un autor ficticio y a una escritura ficticia
terio, lleva al estallido del relato nico, a la formalizacin de las del libro que leeremos. O sea que a la narracin efectiva de una
relaciones amorosas en tringulos y pentgonos y a una din- intriga se la reemplaza por un esbozo sinttico de psicologas y
mica de repeticin de lo mismo, todo lo que ocupa, significati- situaciones que explican la escritura o, al menos, que explican
vamente, el lugar de la primera novela. Estos dos libros plantean el proyecto y la intencin de la escritura. Se nos cuenta que la
entonces una representacin fraccionada del individuo, en una novela es el consuelo primero por un amor imposible (el prota-
relacin tensa con lo no racional. Lo indecible de lo pulsional, gonista empieza imaginando diferentes situaciones en que una
las angustias identitarias, los lmites de lo cultural, los conflictos mujer amada, de haberse casado con l, lo habra engaado) y
ticos no originan un gran relato organizador sino, al contrario, luego por una traicin conyugal (lo imaginado se vuelve real
una proliferacin, una divisin, una repeticin negativa, una se- por infidelidades de la verdadera esposa, dando lugar a otra se-
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rie de intrigas al respecto). Esta escritura de dos tringulos amo- de narrar esa historia alejada (en el tiempo y en el espacio), es
rosos (uno imaginario, otro real) termina resumindose en figu- decir pone a punto el artificio de una pseudo lengua del siglo
ras geomtricas y en ese pentgono que le da el ttulo al libro: XVIII, y al hacerlo termina de forjar algunos procedimientos re-

el pentgono es el paso del deseo imposible o de la prdida a tricos que luego sern caractersticas permanentes de su estilo
la literatura . Y es, tambin, el paso de la razn y de la escritura (anacoluto, hiprbaton, analogas raras, antinaturalidad lxica
programada (por la que empieza la historia en la Introduccin) y sintctica). Segn Saer (en Zama), la suya sera una lengua,
a la locura: al final, el personaje de escritor anda por diferentes un estilo fuera de toda poca determinada: no se trata de una
lugares, dibujando sus pentgonos, los traza en las paredes, imitacin pedestre a la manera de nuestros neoclsicos, sino de
en el suelo, en la mesa del caf, en el diario, en el cuadernos de un sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la
los alumnos... y quizs en el aire. entonacin general de la lengua personal de Di Benedetto. Esa
Posicin marginal en el campo literario incluso ante las entonacin general de la lengua personal, ese escribir como
tradiciones regionalistas que esa reivindicacin de lo fantsti- un sabio procedimiento alusivo y secundario, se definen en el
co no modifica, lenguaje crptico de signos, fragmentacin del afuera, en el margen, en la frontera del territorio, de la historia
relato y del individuo, dramatizacin de una creacin puesta en y de la cultura argentinos.
el centro del escenario narrativo: stas son las coordenadas de En el marco de esa novela en ese margen aparece, fugi-
la entrada en escritura de Di Benedetto. As, desde una visin tivamente, un personaje de escritor. Manuel Fernndez es una
problemtica y negativa de la literatura l se plantea a la vez un especie de Kafka (una variante del mito de Kafka), un simple
cmo ser escritor y un cmo no ser un escritor mendocino. funcionario que escribe una novela a escondidas de sus supe-
Encontraremos elementos similares en el libro inmediata- riores jerrquicos en un despacho estrecho. Escribe una nove-
mente posterior, Zama (1956), su obra mayor. La novela elige la que Zama intenta leer pero que le resulta incomprensible
una posicin tres veces excentrada. Primero temporalmente, (le algunos prrafos con detenimiento, porque el pensamiento
ya que est situada en el pasado histrico del Virreinato, pero apareca enrevesado). Una escritura ininteligible por estar fue-
en un pasado (ltimos aos del siglo XVIII) sin acontecimien- ra de poca, por ser un anuncio de una escritura futura. Manuel
tos centrales para la fundacin de los pases del Plata. Luego, Fernndez afirma su indiferencia a la censura y a la falta de
espacialmente, en la medida en que se desarrolla en un lugar recepcin, ya que l escribe para las generaciones venideras:
lateral dentro del mapa virreinal (Asuncin, como una pro-
yeccin de Mendoza, en vez de Buenos Aires) pero tambin Escribo porque siento la necesidad de escribir, de sacar afuera
del mapa cultural (la novela termina en el corazn de la selva lo que tengo en la cabeza. Guardar los papeles en una caja
en vez de hacerlo en la inmensidad connotada de la pampa). de latn. Los nietos de mis nietos los desenterrarn. Entonces
Semejante aterritorialidad podra verse como una manera de ser distinto.
defender la especificidad del espacio literario, o de afirmar un
extraamiento radical ante lo propio. Y, por ltimo, excentrada La ancdota y el comentario funcionan como una puesta en
estilsticamente, ya que Di Benedetto inventa una lengua capaz abismo, a la vez de la verdadera escritura de la novela (la afir-
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macin sobre una escritura expresiva que consiste en sacar una cultura lateral), es una manera de crear espacios para una
afuera lo que est en la mente va a repetirse en muchos otros obra a la vez diferente e imposible, es un intento de dar cuenta
textos de Di Benedetto) y de su publicacin, algo as como cien- de una posicin de prdida y de crisis del sujeto, prdida y crisis
to cincuenta aos despus del tiempo de la accin (del fin del tanto en el mundo como ante la hoja en blanco.
siglo XVIII a 1956).
Pero, por supuesto, tambin podemos leerlos como una re-
ferencia a Macedonio, nombre que ya estaba, presente y cifrado, EL SILENCIO
en Manuel Fernndez, y por lo tanto como una referencia a la
idea de una novela utpica, transformadora, maravillosamente Estas figuras de autor y alguna de sus caractersticas se ampli-
significante, que ser escrita algn da y que tendr, gracias a fican en dos otros relatos, situados en perodos ms tardos de
herederos alejados en el tiempo (nietos de mis nietos), un sen- la produccin de Di Benedetto: El silenciero (novela de 1964) y
tido cristalino y pleno. Una idea de novela que se transmite, una Aballay (un cuento publicado en 1978).
novela que se encuentra y que se lee por casualidad, como un La cancel da directamente al menguado patio de baldo-
tesoro ignorado: antes del Morelli de Cortzar (en Rayuela), ya sas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido. Este brevsimo
habra aqu una ficcin sobre un Macedonio personaje. Asimis- prrafo, citado en epgrafe, es el inicio de El silenciero. Con su
mo, la ancdota del manuscrito guardado en la caja de latn agudo laconismo, el incipit resume y anuncia el relato que all
dramatiza de antemano la recepcin problemtica de la obra de comienza. El nudo argumental, que podra verse como una
Di Benedetto, pero tambin podra aludir a una de las ancdotas variacin o inversin del de Casa tomada de Cortzar, ser
ms clebres de la leyenda macedoniana: la escritura de un chef la irrupcin progresiva de ruidos hostiles en el espacio de una
doeuvre el poema Elena Bellamuerte y su olvido (?) en una casa en donde vive el narrador con su madre primero, con
lata de bizcochos, antes de una publicacin triunfal en Sur. In- ella y su joven esposa luego, hasta el despojamiento de ese
cluso el destino del manuscrito (contradiciendo sus objetivos y hogar, un largo peregrinaje por pensiones y alojamientos tem-
la importancia que le atribuye al libro, Manuel Fernndez se lo porarios, un intento de instalacin en otra casa y, por fin, la
regala a un viajero que se aburre por falta de lectura), recuerda prdida definitiva, no slo del espacio de vida familiar, sino
la tan comentada indiferencia de Macedonio por sus escritos. tambin de la esposa, del hijo y de la libertad. Despus de
As vemos que, en paralelo a la filiacin Borges-Di Benedetto, haber incendiado, quizs, un taller de electricidad vecino, el
reivindicada por este ltimo en busca de legitimacin para una protagonista termina en la crcel: as se cierra la novela. La
obra poco reconocida en Argentina, Zama, la gran novela, in- entrada que se da en el primer prrafo (Yo abro la cancel y
cluye otra lnea que la asocia a la figura tutelar y negativa de encuentro el ruido) anuncia por lo tanto una salida o, mejor,
Macedonio. La referencia vale ante todo como gesto: escribirse una expulsin: de esa casa, de todas las casas, de la sociedad y
como escritor es instaurar una relacin conflictiva con el cdigo en alguna medida de la razn.
novelesco y estilstico, es una estrategia de inscripcin en una La novela cuenta lo mismo que cuentan la mayora de los
filiacin y en una cultura (en este caso, una filiacin cifrada y relatos de Di Benedetto: el desajuste de un hombre frente a la
106 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 107

sociedad en la que vive; la combinacin de una imposible pose- escribir siempre se frustran, entremezclados en tramas que a la
sin amorosa con la puesta en escena de una situacin edpica; vez simbolizan y traban el acto de creacin. El ser escritor se
su posicin kafkiana de vctima culpable o de inocente respon- confunde entonces con una serie de peripecias que implican
sable; la maraa de intentos de protegerse de eso que impide lo contrario de la escritura pero que, evidentemente, la estn
ser en la novela, el ruido intrusivo. Tambin podra decirse significando, as como el ruido reemplaza la palabra inaugural
que El silenciero cuenta el paso de una situacin material (el rui- en el incipit. La versin legendaria, o al menos imaginaria del
do en un espacio dado) a una situacin inmaterial (el ruido me- ser escritor en Di Benedetto, puede rastrearse en esas tramas
tafsico, un malestar existencial y, finalmente, la locura): en Di cruzadas sobre un impedimento, sobre ese no poder pronun-
Benedetto, las simples intrigas tienen a menudo prolongaciones ciar una palabra que sea tan elegida, tan perfecta o tan apta
alegricas que en este caso apuntaran a ese ruido que suena para la comprensin de los dems que no rompa la armona del
detrs de lo racional y lo verbal. Por lo tanto, abrir la cancel silencio segn la definicin del propio autor en una entrevista
(abrir lo que anula, lo que oculta) y encontrar el ruido es abrir (La soledad como proteccin). La autodenominacin ese ser
una introspeccin, es acceder a las bambalinas de una concien- escritor, aunque no tiene ningn correlato prctico ni un re-
cia, es entrar en contacto con la parte oscura del hombre. Por conocimiento editorial pblico, no se encuentra nunca puesta
ltimo, ntese la extraeza en s de las dos frases inaugurales: en duda. Nunca se nos dice: no puedo, no logro ser escritor,
lxico inusual (la cancel), adjetivacin sobria pero expresiva sobreentendiendo: soy un escritor porque no escribo. La no-
(menguado patio: la casa est ya disminuyendo o faltando en vela narra por lo tanto una serie de experiencias que seran
el epteto), ritmo entrecortado (dos frases escuetas y punto y las de la escritura, sin dar lugar a ella; la novela de artista
aparte), laconismo que compacta el sentido, sugiriendo ms que en la versin dibenedettiana no es descubrir y desarrollar una
diciendo; la extraeza surge de una exposicin del lenguaje y esencia, un destino de autor, una vocacin de pronto revelada,
de la escritura, de una exhibicin de su artificio e inclusive de sino una sucesin de experiencias de impotencia organizadas
su dificultad. Un lenguaje trabado, impedido y alienado. en variadas tramas argumentales. En ellas podemos leer la ms
Lo singular, en este caso, es que El silenciero es, tambin, aguda autofiguracin dibenedettiana y tambin la configura-
la historia de una escritura de una no escritura y que el pro- cin metafrica ms clara de cierta relacin con la literatura.
tagonista de la novela es un escritor un no escritor: abrir la La primera de estas tramas sera edpica, retomando una
cancel es empezar la escritura, escribir es entrar en la pgina en analoga tpica entre filiacin literaria y filiacin personal. En el
blanco y, en vez de dar con la palabra, encontrar el ruido. inicio de El silenciero encontramos una pareja madre-hijo (com-
Porque en la intriga y en paralelo a las peripecias centrales plicidad, intimidad, identificacin mutua) despus de la muerte
que conciernen a la lucha contra el ruido invasor, se plantea r- del padre; ambos forman una pequea familia, ambos ocupan
pidamente a la vez un proyecto de escritura (una novela sobre plenamente la casa, ambos transportan y se refieren a un piano,
el desamparo intitulada El techo) y una identidad de escritor, herencia del que no est. Ese piano es un monumento fami-
afirmada desde las primeras pginas. Esa identidad no corres- liar de los recuerdos que pesa y estorba a lo largo de toda la
ponder con ninguna actividad precisa, ya que los intentos de novela, y que significa la presencia/ausencia del padre: a la vez
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indispensable, omnipresente y mudo (ni el narrador ni la madre sin escritura; inmediatamente despus se duerme, toma un t
saben tocarlo), el piano simboliza materialmente una triangu- con pastas dulces, conversa algo con la madre y piensa en la
lacin, pero tambin una imposibilidad. En varias ocasiones, el misin que tiene un colega y amigo, Besarin, la de inmolarse,
narrador intenta refugiarse en la msica clsica para escaparle destruirse para el bien, creyendo que as se podr destruir el mal.
al ruido invasor, pero intilmente; esa armona ya no puede Y no escribe: Despus no escribo. Me dejo estar y me disperso.
sonar en la casa. El ruido no se opondra slo al silencio sino Otra escena de escritura repite un xito imaginario; des-
tambin a la msica: la escritura, esa escritura quimrica es una pus de programar tareas literarias se dice para s las primeras
msica armoniosa, un sonido equilibrado, ahora fuera de alcan- frases que le resultan netas, por lo que piensa: su ajuste a
ce. La herencia es en este sentido la de una degradacin de la mi esperanza era perfecto. Tambin entonces se demora en
msica en ruido, razn por la cual slo se puede desear y buscar darse al libro, y en cambio narra, enseguida, un sueo situa-
un silencio anulador. El silencio, as, sera una respuesta a ese do significativamente en la pampa del siglo XIX, sueo que lo
piano, imaginariamente estruendoso y, en simetra, una identifi- convierte en un hroe pico. La omnipotencia es simtrica a la
cacin con su silencio el que en todo momento puede sonar, el imposibilidad; se trata ms de una prohibicin que de una falta
que sera capaz de reproducir las mejores melodas de la cultura de proyecto o de inspiracin: la novela est y no se la puede
occidental, y sin embargo calla: el lugar del padre es se. escribir. Aqu, escribir es pensar, desear, soar las palabras, sin
Porque la herencia tiene una relacin estrecha con la pa- lograr decirlas. Por eso el personaje se define como escritor, por
labra, como este otro ejemplo lo demuestra: alguna de las es- eso sus dificultades no ponen en duda esa identidad.
casas tentativas de escritura empieza con la contemplacin de Dos otros relatos de Di Benedetto presentan situaciones
una biblioteca ante la cual el narrador acata el contagio de anlogas que facilitaran eventuales interpretaciones de estos
las novelas heredadas del padre; ahora bien, ese acatar un episodios. En Los suicidas, novela de 1969 que en buena medi-
contagio de la tradicin literaria (acatar, contagiar: el lxico da funciona como la prolongacin de El silenciero, el conflicto
hace de ella una orden y una enfermedad) va a la par con una central es la tentacin por el suicidio que el narrador hereda del
afirmacin de podero: padre y que, combinada con una relacin amorosa, lo lleva a los
lmites de una autoanulacin autoanulacin que, en trminos
Lo tengo casi todo en la cabeza. Nada ms me falta elegir la de escritura, equivaldra entonces al silencio. La nica manera
punta: qu digo primero, con qu empiezo. de ser (esta vez a secas, sin el complemento escritor), es no
Sentado al escritorio, lo medito, y esas criaturas que he ser, es estar callado o muerto. La novela narra ese conflicto,
pensado ya hacen lo que deben para vivir el drama prefijado. esa tentacin y un eventual renacimiento (o sea, un no callar,
Les he dicho que anden, y andan. Me maravillo de la magia de un ser en accin). El segundo relato es uno de los cuentos de
mi pensamiento. Mundo animal, Amigo enemigo (1953), que Di Benedetto ree-
dit varias veces. Ese amigo enemigo del ttulo es un pericote
Les he dicho que anden, y andan: omnipotencia exaltante, ra- refugiado en cajones de libros heredados de su padre por el
yana con lo crstico o proftico (Literatura, levntate y anda), protagonista del relato, aunque los libros no son la nica heren-
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cia: tambin hered una mudez que le produjo el encontrar al Cuando sienta necesidad de ella, pensar que es un per-
padre ahorcado en la ducha. El personaje alimenta al pericote, sonaje de ficcin, la criatura de mi segunda obra. Y algn da
tratando en vano de impedir que el animal devore la biblioteca tambin ese libro escribir.
paterna, hasta que en una escena pesadillesca, la bestia surge
de las cajas en el momento en que el hombre est escribiendo En una obra obsesionada por las conquistas amorosas y las frus-
una carta; la lapicera se convertir en un arma de defensa: traciones sexuales, la escritura no es slo un dilogo conflicti-
vo con la herencia y con un mandato paterno atroz, sino que
Forceje ms y se arroj, se arroj hacia m; cay como un tambin es una actividad compensatoria. En El pentgono, este
derrame de leche condensada, de puro gordo y graso, de pura funcionamiento ocupa el primer plano, como vimos. Por lo tanto
miga y papel. Y grande, deforme, pelando dientes, avanzaba, podra decirse que escribir El techo sera la recuperacin posible,
avanzaba, arrastrado, gomoso, hasta que sent en mi mano la gracias a la escritura, de algo que nunca se tuvo. Una novela so-
lapicera y se la lanc como un pual. Se le clav en el lomo y bre el desamparo como modo de obtener, en el texto, un amparo
vi la sangre brotar en un chorro mugriento, curvo, decadente, imaginario, un amparo que, de antemano, se sabe quimrico.
pero continuo en su manar. Esta dimensin quimrica es paradjica (u oximornica, di-
ramos desde Macedonio): la novela no escrita sobre el desam-
Del papel a la espalda del monstruo, la trayectoria de la lapicera paro y focalizada en problemticas de hogar y casa (El techo)
muestra el desvo de la escritura. El personaje recupera el habla sera, claro est, la novela que leemos, narrada en presente por
en el espanto de esa confrontacin pero, como el Edipo legen- un narrador homogneo en primera persona. Pero la parado-
dario, pierde la vista. Podr quizs escribir pero ya no ver. ja est signada por la negatividad, no por un triunfo indirecto
La escritura aparece as entremezclada con un horror produ- (como puede leerse en Saer, en donde la constante exposicin
cido por la filiacin: mudez, ceguera, fracaso, silencio, suicidio. de una desconfianza e impotencia da lugar a un estilo arm-
El deseo y el poder que se le asocian conciben la creacin como nico y sofisticado, a representaciones intensas y evocadoras).
un desafo, como una afirmacin en contra de la castracin y Porque aqu la historia termina en la crcel, un edificio comn
la impotencia. En ese sentido, la trama familiar de El silenciero con visos de infierno o purgatorio en donde el protagonista est
se prolonga y ampla en una trama amorosa; el ser indirecto es, sometido a ruidos impuestos el castigo es de orden moral y
tambin, amar a una muchacha y casarse con otra: Y no, por- no slo legal, o sea que la intriga desemboca en lo opuesto
que soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina). En del techo buscado y de la casa que se proyectaba construir.
el desplazamiento de un objeto amoroso por otro, aparece de Se escribe afuera (en el descampado, en el desamparo) y en el
nuevo la escritura como intento de consuelo o como fantasa encierro (en el castigo, en la condena).
de haber perdido a una mujer que nunca se posey: Asimismo, al poner en escena un doble plano (el libro de-
seado e imposible, el libro que narra esa imposibilidad y que
Tendr que prescindir de Leila. Me resultar ms tranquiliza- es el que leemos), la novela expone un malestar y frustracin
dor que sea as. ante s misma, se desvaloriza, se autocastiga; neurticamente
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nos dice que no era sa la historia que se quera contar y se acciones de defensa en contra de ese ruido que viene de afuera;
menosprecia, entre lneas, el resultado de la escritura. En vez buena parte de la novela narra intentos de comprender, planifi-
de contar su propia gnesis o las circunstancias fabulosas que car e impedir el ruido; la idea del complot constituye una lnea
la volvieron posible (una iniciacin a la palabra escrita) como temtica importante. Por ejemplo, con los numerosos trmites
lo hacen tantos otros textos, la novela nos cuenta un fracaso de judiciales y policiales, pedidos de ayuda a vecinos, familiares y
escritura y se representa a s misma como una pgina en blanco tcnicos, y hasta lecturas enciclopdicas y redaccin de algn
o en silencio; la novela no es ms entonces que la traza de un artculo en la prensa, apelando siempre a la ley en contra de
intento fallido y que, en el mejor de los casos, habra que borrar la perturbacin sonora y constatando siempre lo inoperante de
o acallar. Algo del Museo de la novela de la Eterna circula en todo sistema de regulacin de la vida colectiva. El ambiente de
esta posicin ante la escritura, pero sin mesianismo. complot se prolonga, por otro lado, en las misteriosas actividades
Retomando: la novela de artista en El silenciero la angus- del amigo-alter ego Besarin, que cumple misiones y trabaja
tia de la pgina en blanco, vuelta legendaria en la bsqueda para algn movimiento o causa secretos. Este conflicto entre
de un tema para su literatura por parte de Marcel en Proust, fuerzas incomprensibles que actan en lo invisible vuelve natu-
se convierte aqu en un moroso combate en contra del ruido, ral la posicin de vctima del protagonista, que ser luego la del
combate que, de antemano, se sabe intil. Slo se escribe ese inocente culpable, posiciones en las que de nuevo podemos ver
mismo ruido (se lo describe, se lo localiza, se narra su irrupcin tonalidades kafkianas. De acusador a acusado; cada intento de
y su evolucin as como las peripecias de la relacin que el conseguir amparo y proteccin en lo legal se vuelve en contra
sujeto establece con l); en vez de las frases imaginadas que de l (Ya estoy en descubierto. Tengo que ser, para esa gente,
mgicamente suenan en la mente, la novela exhibe, expone, se el molesto, el peligroso. Su ruido era inconsciente; en adelante
reduce al ruido. Escribir sera abrir la puerta cancel y constatar a conciencia puede redoblar y herir, vengar). Hay un estrato
la ausencia de la palabra de otrora, la palabra utpica, encon- paranoico en las ficciones de Di Benedetto, de una paranoia le-
trando slo un discurso degradado, marcado por la prdida y guleya y a veces complotadora, que acumula anlisis sucesivos
por lo incomprensible (Otros, ellos, antes, podan dir, aos de situaciones y posibilidades, recursos encontrados a derechos
ms tarde Saer, refirindose a ese mismo Proust en La mayor). y deberes, entramados asfixiantes de obligaciones y reivindica-
Escribir sera anhelar el silencio, la escritura sin escritura, como ciones, conflictos a veces irrisorios producidos por numerosos
refugio ante la transformacin de la msica heredada en ruido. miedos y malentendidos. En este caso, se trata de prever las
Sera esbozar una escritura imposible que pudiese transmitir la fuentes de ruido, de describirlas, identificarlas y comprenderlas,
nostalgia por una plenitud nunca poseda: tanto una plenitud para finalmente intentar contrarrestarlas, atacarlas o anularlas,
del ser como de una lengua absoluta e inexistente. en una perspectiva de resistencia al ataque de algn enemigo
Ahora bien, esta constatacin nos aleja de la dimensin de supuesto o de enfrentamiento a una conspiracin enigmtica.
introspeccin e intimidad de la intriga y sugiere modos pecu- La no escritura pasa, tambin, por estas circunstancias.
liares de inscripcin en lo colectivo: sugiere una trama social. Por eso un prolijo ronroneo intermitente que proviene de
El protagonista, en vez de escribir, emprende constantemente un taller mecnico vecino da lugar a una cascada de interro-
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gantes que desplazan progresivamente lo que estara en juego: Cristalizando una culpabilidad cifrada, el protagonista ter-
mina, como dijimos, en la crcel, sin que sepamos si cometi
Qu es...? Qu hace...? Devana un filamento resistente? Se el acto del que se lo acusa, y en resumidas cuentas sin que
arrastra y al arrastrarse engrana una simtrica dentadura de sepamos si la acusacin es la de incendiar un taller o la de ha-
acero? Cuando su cuerda se acaba, acomete, frota, muerde, ber, a pesar de todo, escrito esa novela sobre el desamparo, la
tritura con tesn que lo reconduce al camino de la espiral o novela que leemos. La posicin social del escritor se define as
de los dientes...? como la de una marginalizacin progresiva y radical: escribir es
Si yo supiera algo de eso, tambin podra saber si ha sido ir perdiendo, ir despojndose de un lugar en la colectividad, ir
puesto para que quede y envejezca a mis espaldas. instalndose en una diferencia sufriente, una soledad culpable.
La intriga, a partir de ese encontrar el ruido es un avance en la
Varios comentarios posibles sobre esta cita. Primero, el texto degradacin, primero material (de casa en casa, con prdida de
dramatiza la relacin del sujeto con lo ininteligible de las ma- bienes y dinero), luego afectiva (amores desgraciados, conflic-
quinarias y con la tecnologa deshumanizadora; una referencia tos con la esposa, abandono), y por fin intelectual (progresiva-
contextual evidente de la novela es la urbanizacin y sus con- mente, el personaje entra en una especie de demencia).
secuencias en la capacidad de explicar la realidad y de definir Esta serie de prdidas supera lo circunstancial y lo local.
una identidad estable. Esta perspectiva, explcitamente presen- Por lo pronto, hay que notar la intencin generalizante de una
te, se bifurca hacia otras dimensiones, ms ambiguas. Porque especie de indicacin previa que aparece en tanto que epgrafe
la incomprensin de la mquina o de lo inexplicable del ruido, de la novela: De haber ocurrido, esta historia supuesta pudo
es autorreferencial en tanto que ataque al sentido, es decir al darse en alguna ciudad de Amrica Latina, a partir de la pos-
sentido del lenguaje como medio de denominacin satisfacto- guerra tarda (el ao cincuenta y su despus resultan admisi-
ria del mundo. Qu es...? Qu hace...?: el texto se interroga bles). El anonimato de Mendoza y la ampliacin a toda una
sobre su propia enunciacin, percibindose como una maqui- rea cultural apuntan a descontextualizar esta historia nimia
naria extraa que se arrastra, engrana, acomete, frota, muerde, (una casa, una familia, el da a da de un hombre que quiere
tritura. La literatura se ha convertido en un mecanismo mons- escribir), inscribindola en planos ms amplios que incluirn
truoso. Al protagonista lo abruma, luego de largas investiga- luego, en el texto, referencias mitolgicas, analogas con expe-
ciones, el descubrimiento de que el aparato en cuestin es un riencias y afirmaciones de Schopenhauer, y el descubrimiento
torno: la palabra que denomina al objeto no cierra el interro- de similitudes entre la modernidad y los pueblos primitivos
gante y pacfica, sino que acrecienta el sufrimiento: la palabra ya que en ambos el drama del ruido permanece idntico. Se
es a la vez enigmtica y ruidosa de nuevo: la palabra ahora es sugiere, as, una constancia transhistrica o metafsica.
ruido. Por ltimo, este efmero enigma sobre un ruido ininte- Por lo tanto, la trayectoria primero ntima lleva a la inscrip-
ligible, lleva a delimitar una posicin de vctima, de vctima de cin del personaje en una modalidad pica, la de un hombre
una intencionalidad agresiva (ha sido puesto para que quede y solo enfrentando fuerzas que lo superan. El escritor sera enton-
envejezca a mis espaldas). ces una especie de hroe, en combate a la vez con lo histrico
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(la modernidad, las herencias culturales) y con lo imaginario enunciacin (el silencio como solucin a la antiepopeya de es-
(con la propia locura, con lo que engendra y determina la escri- critura que se narra).
tura). El cuento Falta de vocacin (publicado por primera vez En este sentido debe interpretarse la marca ms espec-
en Grot, 1958), que pone en escena las perturbaciones psquicas tacular de la produccin dibenedettiana, que es a la vez una
ocasionadas por el trabajo de creacin, sera una versin ms li- fragmentacin radical y una utilizacin extremada de la pausa.
gera de lo mismo: ser escritor es entrar en contacto con algo en- Cualquier lector acostumbrado al corpus reconoce enseguida
loquecedor ser escritor es abrir la puerta cancel y encontrar el un ritmo o escansin de esa prosa, producidos por el uso agudo
ruido. La tonalidad de parbola bblica de los ltimos prrafos de la interrupcin de lo dicho, perceptibles desde el nivel ms
de la novela refuerza esa impresin de una trayectoria de asce- elemental de la frase y el prrafo hasta la serie de acontecimien-
sis que no es ajena a las alusiones repetidas a una hagiografa a tos y el encadenamiento causa-efecto que permiten el avance
lo largo del texto: de lo cotidiano a lo mtico, de la modernidad de la narracin. El lenguaje dibenedettiano est marcado por
a la martirologa cristiana, la intriga recorre ese camino como una cadencia sincopada que sera el paroxismo de un estilo,
relato legendario de la escritura. Y ntese, adelantando lo que tanto discursivo como de estructuracin del relato: frase-pau-
ser dicho luego, que la trayectoria del gaucho estilita, Aballay, sa-frase-pausa (el incipit de El silenciero, arriba comentado, es
cristaliza mucho ms claramente lo que ya estaba sugerido en un ejemplo del fenmeno). Esta manera de llevar adelante la
El silenciero: el lugar del escritor sera el de un santn involun- accin tiene que ver con un tipo de focalizacin: la narracin
tario, el de un hroe degradado. integra constantemente una subjetividad ante lo que sucede,
gracias a ese vaivn entre la accin y el sujeto, de un sujeto
situado, como lo afirma Sergio Chejfec, en el entrecruzamiento
EL TEXTO EN BLANCO de percepcin, acontecer y recuerdo. Porque el vaivn pasa
por el uso sistemtico de perodos cortos y del punto y aparte,
Esta imagen de escritor va a la par de los variados sentidos que que introducen un tempo semnticamente sugestivo (el de la
toma el silencio en la obra de Di Benedetto. En la novela co- observacin, el de la reflexin, el del interrogante) pero tam-
mentada, el silencio deseado supone situarse del lado de la no bin negativo (el de lo callado, lo indecible, lo no narrado). En
enunciacin, desarrollando una atraccin morbosa por lo ar- las pausas, en la exposicin del silencio, en la combinacin de
caico y por la muerte. En algn momento surge una especie de percepciones, deducciones y narraciones, se amplifica y prepa-
mito gentico del silencio (silencio era lo increado y nosotros ra la continuacin de la accin, pero tambin all se expone a
los creados venimos del silencio). El silencio buscado es una alguien que no habla: en la literatura de Di Benedetto se re-
anulacin de lo existente, una vuelta a lo increado, una visin presenta siempre a un personaje que calla. As se subraya tam-
de la vida para la muerte con tonalidades regresivas (Del silen- bin la textura verbal, las resonancias, los ecos y otros efectos
cio fuimos y al polvo del silencio volveremos), todo lo cual no fnico-semnticos que esta misma escasez induce al igual
es ajeno a la atraccin por el suicidio, y que sera, en el plano que en la poesa; la palabra dibenedettiana es pesada por
biogrfico, un equivalente del silencio buscado por la propia su dramtica parquedad. El minimalismo, lo compacto de los
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perodos discursivos, son los que se expanden en modalidades los que contaba dispersar los relatos de El pentgono en sec-
de organizacin globales: el relato est casi siempre dividido ciones distintas, borrando la justificacin que los asociaba has-
en minisecuencias, a veces de pocas lneas pero relativamente ta entonces: una novela en forma de fragmentos que a su vez
autnomas, separadas por espacios en blanco que a su vez ter- se fragmenta hasta esfumarse. El gesto de reedicin de estos
minan componiendo secciones breves, en general divididas por cuentos, disociados de su organizacin y justificacin primeras
tres sobrios asteriscos. y perdidos entre otros textos escritos en perodos a veces muy
En resumidas cuentas y retomando lo dicho, este rpido pa- posteriores, es caracterstico del modo de construccin o de
norama deja entrever entonces una conclusin que tiene ml- deconstruccin sistemtica de lo escrito por su propio autor.
tiples resonancias en la novela que comentamos: el silencio, O, si se quiere, de una dinmica de inestabilidad y de puesta en
la pausa, la no escritura, ocupan un lugar semnticamente ex- duda de lo definitivo que supone el paso a la publicacin (del
presivo y estratgicamente central en la construccin literaria borrador al libro) y del conjunto de libros a una obra (progre-
de Di Benedetto. En esta perspectiva, escribir es hacer silencio, sin, segmentos reconocibles, cierre).
ordenar el silencio, hacer sonar el silencio. La visin del escritor Si ser escritor es haber publicado tal o tal libro (x es el au-
como silenciero tiene esta dimensin legendaria, es la versin tor de y o de z), libro con un ttulo estable; si ser escritor es,
personal de un mito de la escritura moderna, cotejable con esas tambin, organizar un corpus en etapas y circunstancias que
escrituras borradas, en blanco o ilegibles que abundan en la implican un relato intrnseco (de la escritura de un texto a la
produccin del siglo XX (en particular en la poesa): el hombre construccin de un conjunto estructurado), la inestabilidad de
que escribe el ruido y desea el silencio, que escribe buscando la la obra dibenedettiana estara socavando una identidad de es-
anulacin de la propia palabra. critura. Porque la reedicin desperdigada de esa primera novela
Semejante concepcin de la creacin concierne no slo a la es slo una ancdota en una larga lista de intervenciones, a
intriga, el estilo y la organizacin del relato, como vimos, sino veces muy posteriores, en lo ya publicado. No se trata de un
tambin a una actitud, ms que una estrategia, ante la edicin proceso de correccin hacia una especie de ideal exigente o de
y la reedicin de las obras. Di Benedetto modificaba los tex- escritura progresiva en busca de un resultado acabado, sino la
tos en el momento de reeditarlos, los correga, cambindoles a muestra de una relacin conflictiva con la creacin, que lle-
menudo los ttulos. El pentgono es un buen ejemplo del pro- vara ms a una negacin que a una afirmacin, a un silencio
cedimiento: Di Benedetto redacta primero esa novela experi- ms que a una expresin inteligible, a un desplazamiento ms
mental a fines de los aos cuarenta, luego la publica con varias que a una posicin esttica firme. Los cambios de ttulos o las
modificaciones en 1955, para reeditarla en 1974 con otro ttulo importantes correcciones de algunos textos, a menudo varias
(Annabella) y con algunos cambios significativos. Pero esta se- dcadas despus de la escritura, son prcticas constantes en
rie de transformaciones, en los aos ochenta, tendra que haber Di Benedetto, prcticas vertiginosas porque transforman lo ya
desembocado en una desaparicin de la novela en tanto que publicado en borradores, en aproximaciones, en variantes de
unidad: al fallecer, en 1986, el autor estaba preparando una un relato nunca narrado del todo. O de una obra que no se
edicin de Cien cuentos para la editorial Alianza de Madrid, en escribir nunca.
120 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 121

Lo ms sintomtico de este mecanismo es, claro est, el de vaco, a un no ser. La figura de autor de Di Benedetto parece
cambio de ttulo (de El pentgono a Annabella): as llegamos tomar al pie de la letra ciertas imgenes metafricas produci-
a la aparente aberracin de ser la tradicin editorial y crtica la das por la crtica en los aos sesenta: el autor que entra en la
que fij los ttulos de algunos libros, como puede constatarse muerte cuando empieza a escribir (de La muerte del autor de
con estos dos casos opuestos: El silenciero se reedit en Espaa Barthes), el autor que juega el papel del muerto en la escena
durante los difciles aos del exilio con el ttulo, efmero, de El de escritura (de Qu es un autor? de Foucault).
hacedor de silencio (1982), sin que el segundo ttulo prospera- El texto dibenedettiano producido en estas condiciones se-
se, mientras que Cuentos claros (1969), en su primera versin, ra un texto en blanco, sin nadie atrs para atribuirle un sentido.
se intitulaba Grot (1958), ttulo ste rpidamente olvidado. Ms Un texto no escrito, un texto sin autor y, en un caso al menos,
que el escritor fueron los lectores y editores los que, en un pun- un texto sin personaje. Efectivamente, en 1958, Di Benedetto
to, decidieron qu ttulos se consideraran definitivos. publica un extrao relato, El abandono y la pasividad, que se-
Ahora bien, con respecto a El silenciero, se afirm a menu- ra el resultado de un desafo (segn alguna declaracin suya),
do que el nuevo ttulo El hacedor de silencio era inferior al el de contradecir la opinin expresada por Ernesto Sbato sobre
hallazgo lxico que supona el primero. Pero ms all de este la imposibilidad de escribir un relato sin personajes. El texto
juicio discutible, el cambio de ttulo funciona como una autoin- que leemos es una descripcin diacrnica de una habitacin, es
terpretacin y como un deseo de filiacin ya evocado en los pri- decir que da cuenta de lo que sucede en ella, de las transforma-
meros prrafos de este captulo. Al retomar el ttulo borgeano y ciones posteriores a la partida de una mujer (partida que tiene
las consonancias demirgicas que supone el trmino hacedor, connotaciones de un abandono amoroso), hasta la llegada de
Di Benedetto inscribe a la novela en una posicin filial con res- un hombre al mismo lugar, despus de un tiempo indetermi-
pecto a la gran figura literaria argentina, pero al mismo tiempo nado pero importante. La habitacin se degrada en ese lapso,
delimita su espacio: autorrepresentarse como escritor no ser y en particular se degrada una carta dejada por la mujer. El
ser el anlogo de Homero, Shakespeare o Lugones (analogas mensaje, que se supone hubiese podido explicar las circunstan-
desarrolladas en El hacedor y ya comentadas), sino ser, macedo- cias de una separacin, se vuelve ilegible: en el papel, mojado
nianamente, el escritor que no escribe; no ser hacer La Ilada por el agua de un florero, ajado por el sol, ensuciado por el
o La Odisea, sino que ser ser un productor de nada. La cita des- polvo, la escritura se borra. El tiempo transcurrido impide la
viada del ttulo de Borges funciona como una especie de despo- comprensin del texto, impide aclarar las coordenadas de una
jamiento frente a la figura literaria respetada, gesto que tambin pasin o contar las circunstancias de su fracaso. Este breve re-
recuerda al Macedonio refirindose a los elogios de ese mismo lato termina con un intento de lectura, indirectamente narrado:
Borges (por ejemplo, el clebre comenc a ser yo el autor de lo el papel se acerca a la luz y tiembla un rato inacabable ante
mejor que l haba producido que leemos en Continuacin de los lentes redondos. El hombre (deducimos) no logra descifrar
la nada). La analoga establecida entre el personaje escritor de lo escrito: el mensaje no se entrega. No es ms un mensaje.
la novela y la operacin de El hacedor refuerza la autohumilla- Este relato sin personaje retomara el modelo de la creacin en
cin, reduciendo la propia obra y la propia figura a una especie Di Benedetto (o lo que apareca como justificacin legendaria
122 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 123

de la innovacin): la prdida, la deshumanizacin, la fragmen- La pampa y el gaucho estaban, desde siempre, ausentes en
tacin. La carta borrada sera la imagen paradigmtica de un el horizonte de este corpus o, mejor dicho, los relatos dibene-
proyecto de escritura: la escritura como una mancha, que fue dettianos se caracterizaban por una serie de desplazamientos
sentido pero que sufri un proceso de deformacin, de oculta- dentro de la oposicin pampa-ciudad y civilizacin-barbarie.
cin, de represin, que la convierte en un dibujo no figurativo, En muchos relatos suyos se realiza una doble operacin: por
ahora incomprensible; la escritura como una cicatriz dejada por un lado, el conflicto fundacional del espacio argentino (Buenos
un abandono ya sucedido; la escritura como una prctica sin Aires-pampa) se transforma en una oposicin ciudad/no ciu-
mensaje, sin comunicacin, hecha por lo tanto de silencio inin- dad centrada en el contexto mendocino, lo que es una manera
teligible y al borde de una desaparicin. de modificar lateralmente la tradicin. As como la ciudad ya
no es Buenos Aires sino una imprecisa Mendoza, la pampa se
convierte en un verdadero desierto, el que domina el paisaje de
EL GAUCHO esa provincia. Por otro lado, en la serie de textos que marcan la
estructuracin del mapa argentino en trminos literarios, Di Be-
En El silenciero vimos surgir conflictos con la herencia, la tra- nedetto lee la subjetividad, las proyecciones afectivas, la capaci-
dicin y el lugar en un sistema literario, pero tambin una afir- dad de fantasear o soar el espacio (caractersticas presentes en
macin a la vez de marginalidad y de negatividad. Varios aos el Facundo y a veces dominantes en Radiografa de la pampa).
despus Di Benedetto escribe un relato, Aballay (primera edi- El espacio de la no-ciudad es el espacio de la barbarie (Sarmien-
cin en Absurdos, 1978), que completa significativamente esta to), de un determinismo negativo (Martnez Estrada), pero es
puesta en escena del escritor frente a una herencia por descifrar tambin la pantalla de proyeccin de un universo ntimo. En
y la completa integrando la temtica cultural central en Argen- ese caso, el desplazamiento de la pampa a Mendoza debera to-
tina: la tradicin pampeana y la figura del gaucho. marse como una posicin de lectura: de Sarmiento a Giraldes,
Nada anunciaba que el mendocino iba a escribir, prctica- de Martnez Estrada a Borges, la escritura del desierto aparece
mente al final de su produccin, un texto que no slo dialoga con aqu marcadamente intertextual.
una filiacin ficcional y problematizadora de la figura del gau- Ahora bien, remontando esta manera de situarse en una
cho, sino que puede considerarse como un cuento magistral que tradicin apropindosela, Di Benedetto inventa una figura de
cierra cierto tipo de ficciones al respecto, es decir que intervie- escritor que prolongara las que hemos estudiado. En Aballay
ne en una de las lneas fundamentales de la literatura argentina. ser escritor ser imaginarse como gaucho (lo que, efmeramente,
El movimiento va del margen de Zama o de la aterritorialidad ya suceda en un sueo de El silenciero), visitando textos sobre
generalizante de El silenciero a una inscripcin en el centro de la pampa del siglo XIX por, a veces, los caminos ms transitados.
una cultura. Aunque, stricto sensu, Aballay no sea un escritor, los O sea que pasamos, vertiginosamente, de la marginalidad y de
numerosos ecos de libros anteriores que resuenan en esa historia la tensin experimental de la produccin anterior de Di Bene-
autorizan, creo, una lectura del gaucho estilita en tanto que ima- detto a un sistema muy marcado por reescrituras, sin solucin
gen de autor, o al menos, en tanto que sujeto ante una tradicin. de continuidad. En 1976 (fecha verosmil de su redaccin) el
124 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 125

cuento retoma entonces, dramatizndola, una figura mtica del Para analizar la posicin ante la cultura y la escritura que
autor argentino: ser escritor es ser gaucho. Y ser gaucho es una la intriga esboza, comentemos ante todo algunas operaciones
manera errada, casual, de ser hroe y de ser argentino. de reescritura. La expiacin de este gaucho criminal proviene
El punto de partida de la intriga es un duelo, anterior al de un relato y de una palabra. Aballay oye, en un sermn, una
tiempo de la historia, en el cual Aballay mata a un hombre y palabra que trae consigo una figura de expiacin de pecados y
guarda en la memoria la mirada acusadora del hijo de ste. Una una tradicin, ajena pero ejemplificadora, ajena pero reutiliza-
referencia hecha al pasar por un predicador en la pampa lo va ble para resolver los conflictos de ese presente (el cuento est
a llevar a imitar el ascetismo de los estilitas de la Antigedad: situado en la pampa del siglo XIX, en algn momento impreciso
en vez de subirse a las columnas que quedaron despus de la despus de la muerte de Facundo Quiroga). Esa palabra es es-
destruccin de los templos paganos, Aballay va a subirse para tilita (En el sermn de la tarde, el fraile ha dicho una palabra
siempre a su caballo y a expiar su culpa con una vida de sa- bien difcil, que Aballay no supo conservar, sobre los santos que
crificios y de largos recorridos por la pampa. El argumento del se montaban a una pilastra, as empieza el cuento). Efectiva-
cuento consiste, en grandes lneas, en dar cuenta de la dificul- mente, un cura de campo menciona, con valor ejemplificador, a
tad y de la posibilidad en s de esa curiosa manera de vida; el esa corriente mstica del Cercano Oriente, la de ermitaos que
desarrollo de esta idea central lleva a visitar varias peripecias, se instalaban sobre una columna o un pilar y permanecan all,
espacios y tpicos de la literatura pampeana (y a travs de ella, subsistiendo en medio de privaciones, emblemas vvidos de un
de la gauchesca). En algn momento, huyendo de las patrullas sufrimiento encaramado sobre las ruinas del pasado glorioso y
de soldados, debe internarse tierra adentro, del otro lado de rechazado: el del paganismo grecolatino. Aballay, a partir de esa
la frontera, en el mundo de los indios. Su regreso es el inicio de palabra, traduce, establece equivalencias y toma una decisin
una transformacin involuntaria y paradjica: le van naciendo magnfica: la de volverse l mismo estilita, es decir, en trmi-
mitos, historias, y la gente termina tomndolo por un san- nos pampeanos, no bajar nunca ms de su caballo, convertirse
to; casi involuntariamente, l mismo se adapta a su papel de en una reproduccin gauchesca de ese ejemplo insigne, de esa
hombre-caballo puro, sin que el malentendido sobre la san- palabra revelada. Al hacerlo, Aballay intenta, compulsivamen-
tidad calme los reclamos de su conciencia. Al final del relato, te, alejarse del determinismo telrico de la tierra sin lmites,
el protagonista regresa al punto de partida. All lo espera ese brbara, refugindose en la cultura, en la espiritualidad, en un
encuentro tan sorpresivo como previsible; el gaucho estilita se relato mtico preexistente; al mismo tiempo, si lo pensamos des-
topa entonces con el hijo del muerto, quien, veinte aos des- de El silenciero, el personaje elige voluntaria y definitivamente
pus, se ha convertido l tambin en una especie de anacoreta, el desamparo en vez de buscar un techo protector fuera de al-
pero anacoreta de la venganza ya que el hombre lo sigue para cance, pero tambin prefiere la tradicin, aunque sea ardua e
cobrarle la muerte de su padre. En un segundo duelo, simtrico indescifrable, al ruido de lo arcaico.
al primero, Aballay destroza la boca de su adversario y, al bajar Smbolo de la culpa y la redencin, Aballay es, como puede
por fin del caballo para ayudar al herido que agoniza, ste lo verse, un gaucho expiatorio. Es decir un gaucho responsable de
hiere mortalmente. una muerte causada en un duelo (como lo era Martn Fierro),
126 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 127

pero torturado por la culpa. Es un gaucho que integra, entonces, na, con un pesimismo digno de Ezequiel Martnez Estrada y de
la dimensin tica que a menudo Borges coment en su lectura su visin apocalptica de la pampa, tragndose al gaucho mrtir
del poema de Hernndez, sealando que la figura elegida como o a este anacrnico gaucho existencialista.
antepasado colectivo de los argentinos era un asesino. Aballay El texto parece avanzar, por momentos, a partir del discur-
es un Martn Fierro culpable (es decir, un Martn Fierro ledo por so del cura, por asociacin de palabras, tomando ese discurso
Borges), pero consciente de la culpa e inscrito en una perspec- como ejemplo o tomndolo como un intertexto enigmtico que
tiva de redencin. En este sentido y a diferencia del payador, el se interroga. A menudo el protagonista se refiere a ese discurso
estilita s sera un antepasado posible. En todo caso, su regreso anterior, cifrado y determinante, lo que se agudiza al final del
y el segundo duelo retoman tambin el desenlace del Martn cuento. Aballay hiere al hombre con una caa que, por acci-
Fierro, en el cual un nuevo duelo, de payadas esta vez, enfrenta dente, se ha vuelto afilada (la caa se incrusta en la boca del
al protagonista con el hermano del Moreno asesinado otrora. retador y se la destroza). Entonces se plantea para el gaucho
Como lo recuerda Beatriz Sarlo, Borges en su momento haba un dilema: puede o no desmontar?, dilema que amplifica un
prolongado, en El fin, el desenlace del poema de Hernndez; interrogante constante a lo largo del texto sobre la norma de
en ese cuento de Ficciones, unos das despus de la payada, su conducta, sobre lo acertado del comportamiento del pro-
Martn Fierro vuelve a enfrentarse con el hermano del muerto y tagonista, comparado siempre con las explicaciones liminares
muere; pero al cumplir su propio destino al cerrase la biografa del cura. La duda, de tonalidades tambin existencialistas, se
de Martn Fierro, dejada abierta por Hernndez, l le transmite formula en estos trminos: Desmonta a dar socorro y llega has-
involuntariamente al otro Moreno su propio destino de asesino ta el vencido, pero lo bloquea su ley: no bajar al suelo, y lo ha
y de gaucho perseguido (la reescritura propuesta por Borges, hecho. Angustiado, levanta la mirada para consultar, y por su
Josefina Ludmer lo seala, ignora la transformacin del duelo cuenta resuelve que en esta ocasin ser justo que permanezca
en payada y la dimensin didctica, y hasta moralizadora, de La todo lo que haga falta.
vuelta de Martn Fierro). En la versin de Di Benedetto, el duelo Esa duda, ese interrogante formulado a la palabra paterna,
no produce, como en el cuento de Borges, una repeticin o una a la tradicin, al pasado, a Dios, le es fatal: El instante de vaci-
reproduccin de destinos: no es el hijo el que mata para con- lacin basta para que el vengador de abajo alce de punta el cu-
vertirse en un nuevo culpable, sino que Aballay, sin quererlo, chillo y le abra el vientre. Lo que se le plantea a Aballay, en el
repite su gesto asesino (hiere al hijo despus de haber matado al momento de actuar, es un interrogante tico sin respuesta, un
padre), y l mismo termina su recorrido de expiacin recibien- dilema sin solucin, pero que remite a un discurso heredado, a
do una herida mortal en el momento en que decide bajar del una visin tradicional del mundo y a los cimientos de la trage-
caballo para socorrer al hombre agonizante. Hay por lo tanto dia (segn Piglia, a la tragedia puede vrsela como un gnero
una especie de anulacin tica, una fatalidad de la verticalidad que establece una tensin entre el hroe y la palabra de los
negativa; la repeticin indica la falta de libre albedro en el com- dioses, del orculo, de los muertos: La tragedia, como forma,
portamiento del gaucho y lo ineluctable de esa repeticin que, es esa tensin entre una palabra superior y un hroe que tiene
desde el inicio, Aballay pretende evitar. La tierra brbara termi- con esa palabra una relacin personal). La palabra del cura (los
128 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 129

estilitas y el conjunto normativo que se esboza detrs de esa perspectiva, subrayemos que los indios que Aballay encuentra
denominacin), qu quiere decir exactamente? Cmo inter- durante su vida retirada piensan que no es que l no quiera
pretarla? Cul es la norma? Cmo actuar? ste sera el primer sino que no puede desmontar, y deducen, por lo tanto, que se
segmento de una larga serie de preguntas que la reescritura de trata de un hombre-caballo, es decir, de un Centauro. La mi-
la reescritura borgeana del Martn Fierro va a ir suscitando. A rada de los indios integra, irnicamente, al gaucho perseguido
pesar de y pasando por El escritor argentino y la tradicin, la en el Olimpo de los griegos.
palabra heredada, la palabra aprendida en la cultura occidental, En todo caso, muchas peripecias de la trayectoria del gau-
no permite enfrentar las contradicciones de la realidad, ni defi- cho estilita inducen una lectura en ese sentido, es decir, el de
nir una posicin tica, en Argentina y a mediados de la dcada la emergencia de un hroe nacional gracias a un malentendido.
del setenta. Resulta singular, de ms est decirlo, que sea en el Porque, anecdticamente, es un malentendido el que origina la
contexto literario de la pampa y en un cuento quizs escrito en transformacin a la que aludo. Aballay gana una apuesta y el
la crcel que esta problemtica moral, frecuente en la obra de perdedor, resentido, le paga tirndole las monedas al piso, al pie
Di Benedetto, se plantee con tanta agudeza. del caballo. El jinete, para evitar la humillacin de pedir ayuda y
Pero la problemtica moral y los interrogantes a la palabra lo ridculo del gesto de intentar recuperarlas l mismo, prefiere
heredada se fundamentan y desarrollan a partir de un malen- renunciar a un dinero que en realidad est necesitando y hasta
tendido, tambin de raigambre, digamos, intertextual. Efecti- codiciando. Ese gesto, mal interpretado, ya que no correspon-
vamente, Aballay retoma una conocida paradoja histrica. El de a un desprendimiento voluntario, es el punto de partida de
gaucho perseguido, menospreciado y marginado en la Argen- una particular reputacin: a Aballay le nacen famas. Luego,
tina del XIX, da lugar a un texto de reivindicacin y defensa de cuando regresa de una difcil estada en la bruta pampa, sucio,
su estatuto y de su figura, el Martn Fierro, que tendr, como menesteroso, sediento, su decadencia fsica da lugar, de nuevo,
es sabido, una masiva repercusin popular. Entre la intencio- a una interpretacin errada: Lleva su cruz, se susurran, con
nalidad eventual de Hernndez, la repercusin de su obra y su actitud reverente. Aballay, al or ese comentario, decide cons-
contradictoria canonizacin por la generacin del Centenario, truirse una cruz con dos palos y hace abluciones otra vez, la
una serie curiosa de inversiones, muy comentadas, acompaan palabra metafrica se convierte en instruccin de comporta-
el texto. Muerte y transfiguracin del Martn Fierro, deca Mar- miento. Empieza a ser reconocido, no en tanto que Aballay,
tnez Estrada. Ahora bien, esta historia, la historia del devenir sino en tanto que imagen de esos relatos annimos. Aballay se
del texto y la de esa figura, la del gaucho perseguido convertido adapta a un personaje creado por la imaginacin popular, hasta
en santo laico para una sociedad transformada por el aluvin convertirse en santo le ofrecen pan y vino, aludiendo a una
inmigratorio, es la historia narrada en el cuento de Di Bene- comunin o sea que se ha convertido en una traduccin del
detto. Aballay se ir volviendo, a pesar suyo, un objeto de culto personaje mencionado en el relato del cura (como el gaucho
y veneracin. Desde ya, las resonancias grecolatinas del ejem- Martn Fierro traducira al Cid o a Ulises, en la visin de los
plo de los estilitas sugieren una afinidad con la lectura pica intelectuales del Centenario). Finalmente se le piden curacio-
del gaucho y del Martn Fierro hecha por Lugones. Y, en esta nes milagrosas y a la pregunta quin sos? contesta, como
130 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 131

Cristo en tantos cuentos populares, un pobre. Este proceso que ver, ante todo, con este aspecto. As como Sarmiento, el san-
es, entonces, la dramatizacin de un malentendido: el crimi- juanino, escribe desde el exilio sobre una pampa que no conoce,
nal, el excluido, el culpable, se convierte, sin buscarlo, en el Di Benedetto, el mendocino que durante muchos aos y varios
centro espiritual de la regin. Por supuesto, la hiptesis es que libros busc su propia originalidad en algunos espectaculares
esta exaltacin de un gaucho malo, esta construccin casual experimentos narrativos (pienso en ejemplos comentados, como
de un hroe, ficcionaliza la recepcin del Martn Fierro en su El pentgono y El abandono y la pasividad), y que nunca fue
momento y la mitificacin paradjica de la crtica nacionalista. reconocido en los centros de legitimacin del sistema literario
La historia de Aballay repite el Martn Fierro y multiplica sus nacional, ese Di Benedetto termina deambulando por el espacio
eventuales interpretaciones. fundador de una literatura, justo antes de que ese mismo pas
Al mismo tiempo, en el relato de Di Benedetto es notable el lo expulse a otro exilio. Las coordenadas del espacio literario
desliz hacia la hagiografa. En vez de un hroe pico, encontra- en Di Benedetto, arriba evocadas, permiten aprehender, creo, la
mos en Aballay a otro tipo de hroe y otro tipo de relato: una dimensin que toma la pampa en su cuento: la de una esceno-
vida de santo, una vida de mrtir. Como la vida de San Antonio grafa que, metonmicamente, significa el lugar de la creacin.
y sus variopintas tentaciones, como la de San Simn el viejo, el Lugar de creacin, es decir, lugar de cruce de lo imaginario con
ms clebre estilita de la Antigedad, que pidi que le constru- lo cultural, de lo pulsional con la tradicin (o de lecturas imagi-
yeran una columna de cuarenta codos para alejarse de su pro- narias de lo cultural, de lecturas pulsionales de la tradicin).
pio prestigio espiritual y de las multitudes de espectadores que La inscripcin en la tradicin como error, la figura del gau-
asistan a sus actos de contricin, la de Aballay es tambin una cho convertida en un hroe involuntario, la imposibilidad de
vida de pulsiones, revelacin, conversin, privaciones y marti- encontrar verdades en la palabra heredada, la apropiacin del
rio. El destino del gaucho como una canonizacin involuntaria; espacio fundador de la literatura argentina dentro de obsesio-
su expiacin como un fracaso; su identidad supuestamente nes y constantes personales: Di Benedetto cristaliza en Aba-
determinante para los argentinos de hoy como un malenten- llay su relacin con la cultura y con el sistema literario a los
dido. La irona que implica convertir al hroe mtico en santn que pertenece. Y, por supuesto, que lo haga retomando la fi-
errado es intensa y muy negativa, ya que supone el fracaso, otra gura del payador es significativo para una obra centrada hasta
vez, de toda referencia tica. Ese gaucho expiatorio, ese santn entonces en otros espacios y otras reescrituras. En este sentido
errado, es el que representara al payador-escritor en la versin puede leerse Aballay a partir de la relacin conflictiva que se
de Di Benedetto, si retomamos la asociacin cannica del gau- instala, desde las primeras pginas, entre el relato de Di Bene-
cho con el autor, en particular la de Lugones y El payador. detto y otros relatos, otras tradiciones: la cultura clsica, la tra-
Si escribir es manchar la hoja en blanco, marcar el cuerpo dicin cristiana, la gauchesca, sus lecturas e interpretaciones. El
materno con una palabra a la vez heredada y parricida, escribir gaucho Aballay no puede sino interpretar, repetir, releer, rees-
en Argentina pasara por la capacidad de dejar una huella en la cribir, intentar descifrar correctamente un mensaje heredado y
inmensidad de esa llanura literaria. La actualizacin de esa serie polismico; y tambin buscar en esa biblioteca un camino para
de imgenes heroicas alrededor del gaucho que recorrimos tiene su propia culpa, para su propio crimen, para su propio destino,
132 HROES SIN ATRIBUTOS DI BENEDETTO: SILENCIERO 133

para su propia palabra. El intento de purificacin (o de glorifica- una tradicin. Ya Borges haba intentado concluir el proceso al
cin) gracias a la identificacin con los modelos es, de por s, un inventar un final para esa historia con espectaculares operacio-
gesto del pasado, condenado a fracasar: ya no se puede elegir nes de lectura, pero dejando intersticios: la repeticin, la circu-
ser ermitao sobre una columna, ya no se puede inventar nada laridad, la fatalidad. En el momento de la dictadura, Aballay
sobre gauchos y pampa, slo se puede recorrer un laberinto de se instala en esos intersticios borrando todo futuro: el gaucho
nombres canonizados y frases ya impresas, ledas e interpreta- como hroe inerte y su vida como smbolo de anulacin tica
das: la ilimitada llanura de Aballay sera la modesta Bibliote- ya no tendrn ms avatares. Simultneamente, El fiord (1969)
ca de Babel de Di Benedetto. de Osvaldo Lamborghini y Moreira (1975) de Csar Aira, intro-
Despus de escribir desde el margen y la aterritorialidad, ducen otros modos, irrespetuosos, pardicos, histrinicos, de
aqu se constata que la pampa es incapaz de brindarles im- referirse a lo popular-gauchesco, modos que se prolongarn en
genes heroicas renovadas a los autores argentinos; el anacro- la dcada del ochenta con otras novelas de Aira (Ema la cautiva,
nismo aparente termina definiendo coordenadas muy actuales El vestido rosa) y con el irrisorio escritor-payador que resulta
de cierta disolucin melanclica de una tradicin, de una tra- ser el personaje de Waldo en La ocasin de Saer.
dicin que ha dejado de ser un concepto operativo. Si Martn Pero este ltimo avatar del gaucho-escritor no carece de
Fierro se pona a cantar y fundaba una literatura, si el gaucho grandeza. Aballay es un hroe pasivo, fruto de una construc-
Don Segundo Sombra resultaba ser un diestro maestro de es- cin que le es ajena y que se fundamenta en una ausencia, en
critura, Aballay slo copia, reproduce, mima o, si se quiere, un vaco, en un silencio. Aballay, hroe triste, observador me-
calla, hace silencio. Estilita o estilista, ese lugar elevado sobre lanclico de un pasado esplndido, de una escritura sin dificul-
una columna, un pilar, un caballo, es el emblema del escritor tades. Aballay, hroe alejado, que renuncia, que se retrae en su
en la versin de Di Benedetto, ermitao sufriente, instalado en propia duda y en su propia culpa, hroe cuyo nico acto volun-
las ruinas de una arquitectura equilibrada y perfecta, de una tario es la falta de voluntad esa decisin de no actuar, lo que
creencia y una belleza sin fallas, de una escritura a su manera no impide que mate nuevamente. Aballay, imagen pattica del
clsica (la de Hernndez, la de Lugones, la de Borges), imposible que sera el ltimo hroe argentino, el escritor, al que la socie-
de imitar pero todava imponente. dad entroniza en un lugar ambiguo, presente y borrado, sabio
Aballay cristaliza entonces una concepcin de la escritura y mudo, pero que no puede sino contemplar en silencio un
y una representacin del autor presentes en otros relatos an- mundo sin hroes. El escritor, como el gaucho, sera, entonces,
teriores de Di Benedetto, enriquecida aqu con el contrapunto un hroe casual. O, parafraseando a Musil y a Saer y retomando
heroico propuesto por la tradicin pampeana y por sus mitos el ttulo de este libro, el escritor, imagen degradada del gaucho
de creacin. Pero ms all de sus implicaciones dentro de esa que alguna vez fund legendariamente nuestra literatura, sera
obra, el cuento cierra un ciclo o termina con las reescrituras ahora un hroe sin atributos.
reverenciales o trascendentales del gaucho y de la pampa. O,
tal vez, es la ltima peripecia de una expectativa: la del gau-
cho-escritor, la de un escritor heroico, heredero y fundador de
IV. Lamborghini: Lacan con Macedonio

...el gran escritor es, dicho en lengua vulgar,


una pasin del Otro.

O.L.

Lacan y Macedonio velan en la entrada de la carrera literaria de


Osvaldo Lamborghini. Junto con El fiord, verdadero mito de ori-
gen para ese autor y texto con el que se lo identifica an hoy, la
primera edicin de 1969 propone un ultlogo analtico, redacta-
do por Germn Garca, de tonalidad vagamente lacaniana, ms
extenso que el texto comentado y firmado Leopoldo Fernn-
dez. Lacan vago, Macedonio cifrado (Leopoldo/Macedonio): la
irrupcin de ese texto ilegible se encuentra as mediatizada
por dos figuras tutelares de las vanguardias de los sesenta; Ma-
cedonio, en tanto que escritor secreto, sin circulacin pblica
ni obra visible (El fiord se edita con un falso pie de imprenta y
un nombre de editorial inventado); Lacan, en tanto que sistema
explicativo que, a falta de normalizar, parece autorizar una ex-
presin transgresiva sexual y discursivamente, constituyen-
do una especie de horizonte de inteligibilidad. Ahora bien, sta
es quizs una perspectiva creada por la publicacin (y, retros-
pectivamente, por la recepcin) y no por el texto en s. O, mejor,
esta doble marca subraya los aspectos de la textualidad en El
fiord que podran ser ledos dentro de una dimensin macedo-
niana o lacaniana. Una doble presencia que va a acompaarlo a
Lamborghini a lo largo de toda su produccin, e incluso, en el
caso de Macedonio, ms all de su muerte. Lacan con Macedo-
nio: para ser exhaustivos, habra que decir Lacan con Pern y
135
136 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 137

Macedonio; pero lo poltico ha sido, creo, ms trabajado, por lo Del lado de Lacan, est, primero, la relacin personal y
que reduzco la triloga a una dualidad. conflictiva con Oscar Masotta y Germn Garca, as como la
Del lado de Macedonio, sabemos que el escritor proyectaba participacin en Literal (revista en donde cierta lectura de La-
una edicin de El fiord precedida por veintin prlogos (de Gar- can jug un papel relevante). Luego, la mencin, por perodos
ca, Oscar Masotta, Lenidas Lamborghini, Eugenio Tras, Hc- abrumadora, de nombres y conceptos sacados del psicoanlisis
tor Libertella, Severo Sarduy, Lezama Lima, etc., reproduciendo en general y de la obra del francs en particular, por ejemplo en
por lo tanto el gesto de Museo de la novela de la Eterna, cuya El Nio Taza, en donde resuenan la muerte del padre del escri-
primera publicacin era muy reciente entonces: 1967); sabemos tor, la muerte de Masotta y la muerte de Lacan con tonalidades
que Lamborghini va a escribir con Josefina Ludmer un estudio igualmente irreverentes en los tres casos. O, en un poema in-
sobre Elena Bellamuerte (publicado en Literal) y que, lector titulado Die Verneinung trmino freudiano problematizado
asiduo de Macedonio, va a mencionar a menudo su nombre en por Lacan se evoca la aventura de tenerlo a Lacan en el cuarto
sus textos a mencionarlo respetuosamente, lo que es excepcio- contiguo, despus de haberlo calificado de dolo gema y de
nal; podemos pensar tambin que ciertas boutades clebres y aludir a El inconsciente, el pequeo objeto a y el ser para la
poses radicales (primero publicar, despus escribir, no lea ja- muerte. Ms all, como veremos, puede pensarse que la posi-
ms pero sus subrayados eran perfectos) tienen que ver con ese cin (o ms bien, la afirmacin de una posicin) de la sexualidad
escritor y con su figura ficticia, Recienvenido; tambin podran en la escritura, ntimamente asociada al lenguaje y a los juegos
tener una relacin con los escritos de ese autor algunos fen- de significantes, no es indiferente tampoco a las particularida-
menos textuales como el barroquismo humorstico y hermtico, des de los textos de Lacan. Y, de nuevo, la definicin de un vaco
una indiferencia provocadora por el lector, una tendencia al ni- del sujeto que enuncia, la visin del sujeto como una instancia
hilismo y a la autodestruccin del sentido. Por ltimo (aunque discursiva y como una instancia deseante, se inscribira en la
lo que precede no sea una enumeracin estricta, como se ver), misma esfera de influencias.
es macedoniana la posicin del sujeto de escritura dentro y, so- Simplificadoramente, stas son algunas de las coordenadas
bre todo, fuera del texto: por un lado, borrado, anulacin, auto- de una relacin con Macedonio y con Lacan indisociables de
destruccin del autor y, por el otro, una concepcin del escritor la delimitacin de un lugar y de una figura de autor, que in-
como un escritor de procedimientos y de proyectos, no de resul- tentaremos recorrer aqu. Pero antes de empezar, corresponde
tados. Fuera del texto y ms all, la excentricidad del mito Lam- restringir y, en buena medida, desautorizar por adelantado el
borghini (maldito mito, segn Alan Pauls), recuerda al mito anlisis que sigue. Del lado de Macedonio hay que recordar,
Macedonio en algunos rasgos dominantes: un predominio de la claro est, la dificultad de referirse a ese escritor sin aludir a las
figura sobre los textos, una oralidad supuestamente genial, una construcciones legendarias que lo acompaan: Macedonio es,
produccin secreta y proliferante, un genio precursor y fuera de ante todo, un mito. Un mito que se transforma poderosamente
poca y, sobre todo, una edicin de manuscritos y borradores en los aos sesenta: la publicacin de Museo..., la edicin de
hecha por terceros hasta, en buena medida, construir una obra entrevistas sobre Macedonio, realizadas y agrupadas por Ger-
y cambiar el contenido de lo escrito. mn Garca en 1969 (el mismo ao que El fiord), los ecos de
138 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 139

Macedonio que se pudieron leer en la gran novela experimen- sus trabajos sobre el pop art y sus espectaculares incursiones
tal de la dcada, Rayuela, ms las aparentes coincidencias entre en los happenings (al defender, de nuevo, una hibridacin que
las teoras del escritor y algunos faros conceptuales del pero- pudiera intranquilizar o desorientar). El Lacan que se lee en-
do (la muerte del autor, la obra abierta), sacaron a Macedonio tonces, en semejante contexto y mediatizado por Masotta, viene
del jirn borgeano, para hacer de l un escritor sesentista y marcado por esa heterogeneidad, esa posicin irreverente, esa
neovanguardista. Esta operacin, este nuevo misreading que se politizacin de toda teora o esttica: su pensamiento funciona
prolonga en Literal y en el libro, en buena medida lacaniano, de dentro de una serie de discursos que ponan radicalmente en
otra vez Germn Garca (Macedonio Fernndez: la escritura duda las concepciones heredadas sobre el sujeto, la palabra y
en objeto, 1975), implica una ampliacin y una modificacin la sexualidad. Todava en 1991, Nstor Perlongher, en su cono-
del mito, no su destruccin; an hoy, cuando por fin algunos cido artculo sobre Lamborghini (Ondas en El fiord. Barroco y
trabajos meticulosos y matizados sobre la textualidad macedo- corporalidad en Osvaldo Lamborghini), se refiere, al hablar de
niana han sido publicados, es imposible hablar del escritor elu- los setenta, a un perodo de lacanismo de combate que, bien
diendo las construcciones legendarias heredadas (la de Borges, mirado, podra ms bien compararse con una concepcin a la
la de los sesenta y, ahora, la de Ricardo Piglia). Por lo tanto, al Deleuze del inconsciente (por ejemplo, la del Anti Edipo), en
analizar la presencia de Macedonio en Lamborghini estamos tanto que pensamiento sobre el deseo sin normatividad, como
construyendo sobre una construccin: cmo leer huellas de ese una maquinaria o un mecanismo capaz de jugar ms all de
escritor sesentista (Macedonio) en un autor en alguna medida todo discurso interpretativo. O sea: Lacan es a la vez una nove-
legendario, Osvaldo Lamborghini, un autor que quizs quede dad radical, rpidamente asimilada, y un pensamiento deforma-
como el nuevo Macedonio. do por el contexto de recepcin en Argentina (todo esto entre
Del lado de Lacan, hay que recordar que sus textos se in- comillas, ya que las particularidades del pensamiento y de la
tegran en un air du temps relativamente heterogneo, en don- expresin lacanianos hacen que no haya recepcin directa, lisa,
de se mezclaban Sartre y Artaud, Bataille y Althusser, Barthes no conflictiva o no deformante: en un punto, a Lacan siempre
y Lvi-Strauss. En el centro de la efervescencia sesentista est se lo lee mal).
Oscar Masotta: su figura es ineludible en la transmisin de ese En esas condiciones, elegir el paradigma lacaniano para ex-
corpus terico. Antes de llegar a la institucionalizacin de la Es- plicar ciertas particularidades de la produccin lamborghiniana
cuela Freudiana de Buenos Aires, la traduccin cuidada de los es, a ojos vista, una operacin arbitraria; tanto ms si se toma
textos del psicoanalista francs y la edicin de algunos libros en cuenta que repetidos indicios sugieren que los primeros tex-
pedaggicos de iniciacin, Masotta fue el apasionado lector de tos del autor (los ms conocidos y los que parecen fijar las prin-
Sartre y de su San Genet, comediante y mrtir, fue el autor de cipales caractersticas de su escritura, a saber El fiord y El nio
Roberto Arlt, el suicidado por la sociedad, en donde afirma inso- proletario) habran sido escritos antes de que Lamborghini en-
lentemente que el no dominio de un tema, que cierta ignoran- trara en contacto con Masotta y con el psicoanlisis. Sin embar-
cia son un motor de escritura porque permiten descolocarse go, y con un efecto de singular influencia retrospectiva, el lugar
ante los dems. Ilegitimidad del saber reivindicada tambin en que la textualidad lamborghiniana le dar a ese pensamiento
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en algunos perodos posteriores parece ser el de un marco que de los sesenta. Pero ms all de esta presencia temtica, hay en
canaliza y orienta, cambiando el sentido de lo ya escrito. La in- Lamborghini una insistente proyeccin de valores, discursos,
fluencia vendra despus de la emergencia digamos de una instituciones, tradiciones, cultura, hacia otro lado, hacia una
potica explosiva. Podramos ver el fenmeno a partir entonces cara oscura que sera la de la pulsin, nica ley y nico motor
de los postulados del mismo Masotta sobre las correlaciones de las acciones humanas. La verdad, los supuestos fantasmti-
histricas entre movimientos estticos (o producciones arts- cos acallados, lo que se oculta en la literatura y en el peronis-
ticas) y reas del saber, postulados que lo llevaban a asociar, mo, en la escuela y en la Historia, en el saber y en la moral, sera
por ejemplo, el surrealismo al psicoanlisis y las bsquedas un goce (siguiendo las afirmaciones Dardo Scavino: El humor
ms contemporneas a la semntica, la semiologa y estudios cnico de Lamborghini se caracteriza entonces por considerar
del lenguaje, como lo afirma Ana Longoni. En buena medida, que detrs de la vanidad simblica de la comedia humana hay
el paradigma lacaniano parece ser un modelo que valida prcti- una sola cosa real: el goce). Ledos a partir de Barthes, los tex-
cas balbuceantes pero ya existentes. Es con estas limitaciones y tos seran entonces textos de goce (que intentan expresar lo
en este sentido que pienso interrogarme sobre la funcin de la real del goce) o sea, a la vez textos imposibles, insostenibles,
huella lacaniana en esa produccin literaria; es decir, leyendo fuera del placer, reacios a todo discurso crtico, condenados a
a Lamborghini como el smbolo de cierta relacin entre psicoa- lo indecible. Textos que suscitan miedo o, como dira Lacan en
nlisis y literatura en los aos sesenta y como emblema de la La tica del psicoanlisis, que incluso aburren, porque se acer-
evolucin de la herencia macedoniana en esa poca, ms all can a un centro de incandescencia, a un cero absoluto, que es
de una filiacin fehaciente y transformadora. psquicamente irrespirable: son textos malos. Esta constatacin
general inscribe, desde ya, la produccin bajo el signo de una
lectura sesgada del psicoanlisis: pasamos de nombrar lo otro
LA CTEDRA DEL DESEO de la conciencia, la razn y el lenguaje a borrar todo sentido,
toda lgica y todo lenguaje que no sean expresiones pulsiona-
El primer nivel de una influencia retrospectiva es lo que cons- les. Bataille y Artaud podran tambin citarse en el horizonte de
tituye al mismo tiempo la caracterstica ms espectacular de los lecturas que permite una visin tan radical del asunto.
principales textos de Lamborghini, a saber, un cinismo radical Porque mucho ms que en un decir lo sexual, es en un de-
que convierte todo en asuntos pulsionales: esa omnipresencia cir desestabilizado por lo sexual en el que encontramos una es-
de lo sexual en una vertiente transgresiva salta a la vista, en pecificidad. En eso hay una dimensin, digamos, programtica.
particular en los textos que mantienen una estructura narrativa En uno de los escasos textos ensaysticos de Lamborghini, La
relativamente tradicional (adems de El fiord y El nio proleta- intriga, publicado annimamente en Literal en 1973, leemos:
rio, La causa justa); en ese sentido una marca importante de Desde su riesgosa ctedra, el deseo dicta hoy la pertinencia de
su lugar de autor y de las modalidades de su circulacin tienen los halos de connotacin, los rboles de palabras, los sueos, el
que ver con una verbalizacin amoral que puede asociarse tanto bosque, niebla donde ninguna figura es del todo reconocible
al Marqus de Sade y a Jean Genet como a la revolucin sexual ni absolutamente incierta. El deseo como una ctedra riesgosa
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que determina las connotaciones, las intrigas onricas o las orga- las redes de la significacin. En adelante habr que pensar en
nizaciones del bosque narrativo, impregnando al conjunto con trminos de superficies, de retorcimientos de superficies y de
una incertidumbre esencial o con un sentido negado: esta frase bordes, en la representacin en el plano de figuras espaciales
puede leerse como un proyecto de escritura. En resonancia con imposibles y en el espacio de figuras planas improbables.
el contexto de produccin, el deseo es un asunto de lenguaje
y en esa dinmica entre sexualidad y discurso se establece, sin Esta aguda revisin de la transmisin, este borrado del sujeto y
duda, la principal marca lacaniana. La declaracin de principios del sentido en beneficio de un desliz de significantes, abren las
de la revista Literal, cuando afirmaba que proponer un objeto puertas para una escritura hecha de juegos, distorsiones, neolo-
para la carencia no hace ms que subrayar lo inadecuado de la gismos, polisemias, declinaciones paradigmticas, en contra de
respuesta a la pregunta que se intenta aplastar, completa esta todo simbolismo: una escritura de denotacin pura. Simplifican-
idea: una literatura situada del lado de la pregunta, del pedido, do: en el prlogo de la primera edicin de Novelas y cuentos (en
de la carencia como elemento constitutivo del hombre, y no del 1988), Csar Aira se pregunta: Quin haba odo, por ejemplo,
de la respuesta, la plenitud tranquilizadora, la satisfaccin. En la palabra tento, antes de leer la frase El Sebregondi con plata
una perspectiva similar, el uso de un lenguaje psicoanaltico para es un Sebregondi con-tento?; la respuesta sera, por supuesto,
procesar fenmenos colectivos en este caso, culturales o polti- que, antes de que lo hiciera Lamborghini, los que ya haban
cos tambin puede tomarse como un rasgo caracterstico. odo la palabra tento haban sido Masotta y Lacan.
Como para completar un horizonte de contextualizacin Porque, consecuentemente, para el psicoanlisis, la escu-
sobre la irrupcin urbi et orbi del psicoanlisis en tanto que ins- cha, la interpretacin, la asociacin (vale decir, el efecto semn-
trumento para repensar el lenguaje, tomemos dos citas de Ma- tico del lenguaje, su involuntaria eficacia de transmisin) estn
sotta que evocan, involuntariamente, la obra de Lamborghini. en la falla, el lapsus, la polisemia; en todo caso, sa es la visin
Primero, un texto de la revista Los libros publicado en agosto propuesta por Masotta en Lecturas del psicoanlisis:
1970 y citado por Germn Garca en La entrada del psicoanli-
sis en Argentina, en el cual se asocian vanguardias, subversin, Hay dilogo psicoanaltico cuando en la palabra del paciente
vaco del sentido, redefinicin del sujeto y desliz de significan- se escucha la emergencia del significante. Para hacerlo no hay
tes en formas barrocas e inciertas: que escuchar lo que el paciente dice [...] Un ejemplo: Pap
me siento mal. La actitud no analtica, sera tratar de com-
Como en el surrealismo, el dadasmo y las expresiones ms prender qu le sucede para ayudarle. Lo analtico sera decir:
nuevas del arte contemporneo, la subversin freudiana ha to- Sintate bien. La interpretacin, si ustedes quieren, por decir
cado fondo en el espacio de la representacin. Un significante algo, tiene que ver con el trasero, con el erotismo anal. En este
no representa nada. Al revs, el significante (segn frmula punto se ve el desvo por el doble significado de la palabra.
de Lacan) representa al sujeto para otro significante. Repre-
senta el sitio topolgico del sujeto como intersticio, ese sujeto Si cruzamos las dos citas, encontraramos que lo ms nuevo
de la teora psicoanaltica que Freud descubri enredado en en la representacin es percibir al sujeto como intersticio y al
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lenguaje como retorcimiento; la literatura, por lo tanto, su- Hoy no: no hoy. Esclavizado a este evento/total. El juicio
pone el desvo por el doble significado de la palabra. El estilo oral/cagar/en la boca, cagado en la boca, el juicio: Oral. Pero
de Lamborghini podra leerse a partir de este cruce de afirma- (pero?) el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pa-
ciones, afirmaciones que no son ajenas, a su vez, a las marcas sin del Otro. Quien define un gnero (masculino/femenino)
surrealistas y barrocas que encontramos en el propio Lacan. promulga desde su mayscula la Ley, pero tambin la mins-
Una escritura que desdea la representacin, en donde se tra- cula y el, el a del goce b, que funda la posibilidad de que otro,
ta, por decir algo, del erotismo anal o, si ustedes quieren, cualquiera, hable/le. Quien erige el Gnero, y en l se erige,
de una desubicacin incomodante de lo trasero. Un estilo de promulga la sexuacin, convierte en un incluso, incluso, a los
sentarse mal. meros devaneos erticos del ser (individual: indiviso, para su
Ms all de esta afirmacin general, y sin ceder a una dis- desdicha): al se hace la pista el escritor grande, y gracias a l,
cutible enumeracin de procedimientos comparables a los del le, hasta el gruido de Josefina se vuelve canto l promueve
psicoanalista francs o a una clasificacin de mecanismos, pero la Fbula, y entonces, tambin los animales hablan: as como
intentando, eso s, desarrollar y ejemplificar lo tajante de los p- el Artista del Hambre y el del Trapecio, sin olvidar a Sancho
rrafos precedentes, digamos que la lectura de la prosa de Lam- Panza y a la Pantera: sin olvidar a Martn Fierro, epnimo (por
borghini nos confronta con una cascada de efectos retricos sinonimia) del anonimato. Hablan todos gracias. Gracias al que
cuya agudeza, a veces, vaca el sentido, la relacin causa-efecto aqu se pone: a cantar, se pone, en el lugar del Otro.
y el desarrollo de la frase. La dinmica de invencin, digresin
y variacin est a menudo en el centro de la enunciacin, vol- Hiatos, cursivas, guiones, maysculas, dos puntos, barras, pa-
vindose un sinnimo de la escritura en s: se escribe el proce- rntesis, etc., etc., aparecen a cada paso, en un discurso que, en
dimiento, se dice lo proliferante. As como Breton y Soupault en este caso, funciona como un pastiche bastante transparente de
Los campos magnticos intentaban, gracias a la escritura auto- las marcas de muchos discursos del perodo (telquelista, derri-
mtica, alcanzar una escritura inconsciente, transmitiendo lo diano pero tambin lacaniano). En Lamborghini, como en Ma-
que en ellos les murmuraba la boca de sombra, Lamborghini cedonio y en Lacan?, hay un desalio sintctico, un vrtigo
parece materializar una escritura de significantes desligados lgico y una gramtica que Ricardo Piglia hubiese calificado de
del significado pero apuntando siempre a una dimensin re- onrica. En estos juegos tambin encontramos una presencia
primida de turbias connotaciones pulsionales: ese algo entre- fuerte, con valor pardico, del psicoanlisis en la utilizacin de
visto y transgresivo. El desliz se lleva a cabo a veces con una un lxico especfico y hasta de una jerga connotada: Oral, Otro,
acumulacin de deformaciones sintcticas y de utilizaciones Ley, sexuacin, goce; aqu, como en tantas otras pginas, los
irregulares de la puntuacin en tanto que procedimientos enf- conceptos psicoanalticos figuran, carnavalizados. En particu-
ticos, aunque a menudo no sepamos qu idea, efecto o sentido lar, el a del goce b va a dar lugar, algunas lneas despus, a un
se est subrayando de esa manera: la proliferacin, los excesos torrente de a que remitira al objeto del deseo en la definicin
de sobreentendidos e indicios anulan en parte la comunicacin lacaniana, el objeto a: Escribo tan bien como un nspero que se
unvoca. Por ejemplo, un fragmento de Sebregondi se excede: las diera A de torero. Sin embargo, es verdad mientras mi lpiz
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labial (sentimental) en lgrimas empero se baa. Aa tras aa Che, Osvaldo. Osvaldo, Osvaldo!
es verdad: es as, es Literal, es SIC: a de nusea y a, a de abunda: Por qu no Lamborghini? Mi hache intermedia no logra
que yo tengo tengo la culpa? O a, de acaso me adelanto, clavarme una jeringa (descartable) en el ano adicto materno-in-
acaso yo la culpa tengo? fantil cuando ms lo necesito cuando ms lo necesito: con un
Escritura, inversin sexual (lpiz labial para escribir) y temblor de manos. Comprendemos entonces esa novela. Y esa:
esa acumulacin de a que sita lo que se escribe en el lugar petaca de alcohol, ya-ya. Un inconsciente estructurado como
de lo deseado, de lo vaco y de lo imposible. De una manera u una mujer: tachada, suprimida como la Virgen Nuestra Seo-
otra, el modelo discursivo lacaniano sera operativo para situar ra en la Trinidad Santsima. Empieza a comenzar, bajo el signo
el aluvin, entre conceptista y obsceno, de Lamborghini. del empuje: la pulsin permanente, trabajadora, mundial.
En paralelo, vemos en las citas precedentes que la profu-
sin integra figuras histrinicas de la escritura (sacadas de Ka- Ampliando la perspectiva, recordemos que la heterogeneidad y
fka, Cervantes, Jos Hernndez y otros ms): el que se pone a la riqueza de referencias enciclopdicas y populares del estilo
cantar (un Martn Fierro epnimo del anonimato), el Sancho de Lacan varios estudios lo muestran hacen que su expresin
Panza que podemos imaginar campesino y refranero, el artista tenga una fuerte dimensin de comentario cultural. A menudo
del hambre que en el cuento de Kafka agoniza afirmando que se ha puesto de relieve su manierismo, su autodefinicin de
no hay comida que le guste, el que hace hablar a los animales barroco y su prctica de la agudeza, su inspiracin mallarmea-
(Esopo o San Francisco?), son todas imgenes negativas que, na en la condensacin y el hermetismo, su fascinacin de
agresivamente, dialogan con la tradicin. Ser escritor grande juventud por Breton, su paso por la escritura potica, su recu-
es una operacin imaginaria que incluye las figuras de autor peracin de modos de escritura de Freud (otro escritor del
del pasado (se es escritor por pasin del Otro), pero apelma- psicoanlisis) y, en general, el valor sofisticado y trabajado de
zndolas en una despersonalizacin, en un desorden, en una su expresin (escrita u oral-escrita en sus seminarios). Una de
confusin: la tradicin es a su vez un lapsus o un juego de pa- las caractersticas de esa escritura es entonces el carcter de
labras insolente. El psicoanlisis fomentara entonces semejante comentario heterogneo: mezcla de referencias ultracultas (de
desestructuracin y desautorizacin de la tradicin heredada. las ms institucionalizadas y marmreas de Francia: los grandes
Masotta recuerda que, para Lacan, el inconsciente es el discur- poetas clsicos y los alejandrinos correctamente ritmados) y de
so del Otro; para Lamborghini, es el escritor quien est en ese juegos con la lengua cotidiana, en algunos casos en un registro
lugar (el lugar del Otro). Escribir es situarse estruendosamente francamente grosero. Por ejemplo, el clebre y complejo calam-
del lado del inconsciente (ya se sabe, estructurado como un bur: Il ne faut pas convaincre. Le propre de la psychanalyse,
lenguaje) o hablar desde un supuesto inconsciente con un cest de ne pas vaincre, con ou pas. El calambur se juega alre-
lenguaje virulentamente desestructurado. Un ejemplo de ese lu- dedor del prefijo con-, que tambin significa, en francs, bo-
gar en forma de, digamos, autorretrato que combina drogas, al- ludo y vagina: el insulto coloquial, la diferencia sexual y las
cohol, inversin sexual, pulsin, estadio anal y una perplejidad referencias a la penetracin se expanden en mltiples direccio-
ante el significante Lamborghini, ledo en Las hijas de Hegel: nes, como en una agudeza conceptista.
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Esa combinacin de lo alto y lo bajo, del paroxismo barroco de fijarla. La tirana de lo sexual lleva a transformar la relacin
y el clasicismo, de lo insultante y lo elevado, son marcas de una con las palabras, la posibilidad de producir discurso y sentido,
posicin que recupera una herencia y la desbarata (como desba- el paso del vaco (de la pgina en blanco) a la obra, convirtin-
rata las palabras, con una prctica ldica y creativa, en particular dolos en una bsqueda de objeto (esa a recurrente, hasta en
inventando palabras compuestas). Esta descripcin podra a su lo inconcebible: la A de torero). De un objeto que, histrinica-
vez aplicarse al estilo lamborghiniano. A la torcedura de signifi- mente, va a materializarse una y otra vez en un pene o, mejor,
cantes y a la irrupcin constante de lo sexual, ya evocadas, habra en un falo, de engaosos visos lacanianos. Masotta, de nuevo:
que agregarles por lo tanto el comentario cultural heterogneo e El falo como fundamento de la neurosis, o citando a Freud:
irrespetuoso, que tambin tiene resonancias macedonianas por el falo es la premisa universal del pene. En Lamborghini, a
esa saturacin de referencias cifradas y mezcla de registros (lo travs de una cobinacin de obsesiones colectivas y personales
culto, lo obsceno, la oralidad, la cita literaria) y por esa dinmica con alusiones cultas, el falo parece dejar de ser un concepto o
de renovacin de la lengua gracias a una afirmacin vanguar- una premisa universal para reflejarse en una infinita serie de
dista de la novedad, aun de cara al psicoanlisis: la realidad es unidades; deja de ser un elemento de intercambio simblico
el lugar donde el mate circula (Sebregondi se excede). Louis para verse proyectado en un imaginario inagotable; el falo deja
Soler compara a Lacan con el lobo de una supuesta expresin de ser la marca de diferenciacin que instaura la Ley en par-
de Valry que en realidad habla de un len- (el lobo est he- ticular la del lenguaje para recuperar una espesa e hipottica
cho de cordero asimilado); este otro lobo o len, Lamborghini, materialidad anatmica. Se vuelve ms bien la premisa univer-
incorpora, transforma, deforma, traiciona, toda una cultura, una sal de la escritura, de la cosa producida, del libro existente: El
lengua, una tradicin y ante todo lo hace, de ms est decirlo, optimismo a todo trapo del psicoanlisis falo, hablo (tambin
con el ya por entonces prestigioso Jacques Lacan. en Sebregondi se excede). Es el hueso para roer del sentido en
textos que canibalizan barrocamente todo lo que tocan.
La imposible representacin lamborghiniana no sera la
EL PARODIO de un vaco de realidad o una antirrealidad, de corte idealis-
ta (segn el juicio tradicional sobre las posiciones al respecto
Volviendo a las citas precedentes, digamos que el trmino pa- de Macedonio), sino un vaco pseudolacaniano: el vaco del
rodia, aunque sea pertinente, no alcanza, creo, para mostrar no-pene, el del objeto imposible (y la inestabilidad lingstica
la amplitud del fenmeno: hay una bsqueda de sentido, de no es ajena, seguramente, a esta inversin de lo simblico). En
palabra, una puesta en escena de la creacin a la que, exaspe- todo caso, la bsqueda se encuentra as mediatizada por una
radamente, se la descodifica en trminos sexuales, pasando por cita, una deformacin o una parodia del discurso psicoanal-
algo as como por un cdigo de representacin de lo pulsional tico que resuenan en esa, a veces, morosa denominacin, en
que se construye gracias al psicoanlisis. A la vez escritura del los textos, de sexos masculinos tan formidables como huidizos.
deseo que descompone la morfologa y la sintaxis, pero tam- Otros ejemplos: Usted usted y yo o yo. Quiero decir, o eso
bin escritura deseada, que, en cada gesto, se rehye a la hora al menos digo: pee, peer, pen, pensere, preiserne, per, pbenser,
150 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 151

pbai, senere, persenerai, pbn (Sebregondi retrocede). El discur- El comentario cultural, la filiacin literaria trazada (Genet, Sartre,
so literario sera ese vaivn entre usted y yo, entre yo o Mallarm, en este caso), la palabra de esas figuras protectoras
yo, entre el querer decir y el decir, vaivn que da vueltas que acompaan el nacimiento de la obra y del autor (su auto-
alrededor de tres significantes: pensar, problema y pene biografa empieza), llevan a poder entender (yo tambin puedo
(y que alude, por qu no, a un instrumento de escritura, el pen entender), es decir, a integrar analticamente una herencia cul-
ingls). El pene, que irrumpe constantemente en la pgina lam- tural antes de escribir. Pero empezar a ser escritor, o a narrar su
borghiniana, se vuelve as un sinnimo de escritura imaginaria propia biografa de escritor, tambin es asimilar y compartir el
o de escritura utpica. La bsqueda del pene, en una dinmica deseo homosexual, segn el sentido coloquial corriente del ver-
de espera voraz y denominacin insistente (como por ejemplo bo entender, en particular en los aos sesenta y setenta en Ar-
en El fiord, Sebregondi retrocede, El cloaca Ivn), es un leit- gentina (hay otras cosas que puedo entender). La escritura, de
motiv que remite constantemente a la posibilidad de creacin nuevo, es una dinmica que asocia lo anal y lo flico, situndose
en s. Por lo tanto, el acto de escritura, verdadero paso al acto en el contacto entre el falo de las palabras y un ano compla-
en trminos de deseo, aparece a menudo confundido con otro ciente. Una escritura de penes pero tambin en busca de pene,
acto, la sodomizacin, un acto que produce, segn una cita de una escritura del deseo reprimido y de una zona sexualmente
un poema para nios de Conrado Nal Roxlo, msica porque negada del cuerpo masculino, el ano: Si no fuera puto tendra
s, msica vana (Sebregondi retrocede), o sea, literatura. tiempo para escribir. En cambio (pero no cambio) as slo me
Por ejemplo, en la primera pgina de Poemas, en una espe- queda tiempo para publicar y publicar. Es el Orden del Mundo,
cie de declaracin programtica inaugural, leemos: es: es el Orificio de mi Manantial (Sebregondi se excede).
Escritura excremental (los excrementos aparecen a menu-
fui un aventurero y Sartre lo entendi / prlogo a Stphane / do asociados a lo sexual y a lo discursivo), publicacin anal,
el Yo estaba primero FUI definidas ambas en trminos de goce y que tienden constante-
ladrn homosexual activo y pasivo y Sartre lo entendi / San mente, ms all de una transgresin sistemtica, hacia un vaco
San Genet imposible de llenar.
y yo - yo - tambin puedo entender Por lo tanto, la profusin flica y su insistente denomina-
pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender: cin no cubren ni alcanzan, sino que delimitan ese vaco a par-
las palabras las tir del cual se escribe: Entre el pene y las matemticas no hay
la meloda la nada, escriba Louis-Ferdinand Cline. En ese vaco apoyar los
meloda labios sedientos, beber all. Porque lo deseado, convocado en
de las palabras / cada / palabra / cada / meloda cada pgina, produce en reaccin esa nada (de sentido, de escri-
y fui un homosexual pasivo el ano tura, de deseo insatisfecho): Perdido, operacin del duelo y de
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras la prdida. Siempre anda. Uno, rondando ciertas palabras. Hasta
- y entonces - que las atrapa. No se atrapa. Nada y jams. Escribir es entonces
- aqu mi autobiografa comienza - trazar una carencia de sentido, una carencia del ser e inclusi-
152 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 153

ve una parodia de la carencia: Vamos a escribir unas cuantas escritura se construye a partir de una mala lectura. En esta pers-
frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el supuesto de pectiva, el psicoanlisis es una mquina de producir texto, es
entender. Esto se corresponde con un movimiento de anula- una manera de suscitar texto, redefiniendo prcticas y temas
cin de lo escrito en la propia afirmacin movimiento tambin posibles. O aun: permitiendo una expansin y cristalizando un
presente en Macedonio, gracias a la exposicin de una negati- tono que constituyen a la vez rasgos definitorios y valores est-
vidad y a una enunciacin que se autodestruye en constantes ticos de una prosa sin parangn en la literatura argentina: una
paradojas y contradicciones (por ejemplo: Cualquier dibujo de prosa de/con inconfundible estilo. Y en un plano ms amplio
chico, si se lo mira bien, y aunque esto seguramente no es cier- y evidente, recordemos que los textos de Lamborghini, al hacer
to (nada de esto) revela la influencia del padre...) (las cuatro de lo sexual transgresivo el centro de las peripecias, en un gesto
citas son de Sebregondi retrocede). El texto no tiene sentido, fuerte de verbalizacin de un dominio reprimido en el discur-
tambin como una falta de direccin, una falta de objetivos. La- so literario (si hay un Marqus de Sade en Argentina, se es
can deca: les mots manquent la vrit. Lamborghini parece Lamborghini), se focalizan en la censura; la censura es la lnea
afirmar: les mots manquent la littrature (o sea: las palabras le alrededor de la cual se produce el gesto literario (se dice lo pro-
faltan a la literatura, o las palabras le fallan a la literatura, o las hibido pero se define, al hacerlo, la esfera de un indecible). Esta
palabras yerran la literatura). En esa carencia se da el texto, esa paradjica posibilidad de decir lo real del goce que no es aje-
carencia es la literatura, segn la afirmacin programtica de na, por lo tanto, a la irrupcin de una teora psicoanaltica como
la revista Literal arriba comentada: un objeto para la carencia la de Lacan, considerada menos normativa que otras, termina
no hace ms que subrayar lo inadecuado de la respuesta a la trazando un horizonte de impotencia expresiva. Un horizonte
pregunta que se intenta aplastar. que, de nuevo, recuerda la ambicin y los lmites del proyecto
Ahora bien, a estas representaciones imaginarias y textua- macedoniano. Y, ms all, no sera absurdo postular que la idea
les de la escritura y del sentido se las podra leer, por supuesto, del sntoma, del exceso, del delirio como modos de creacin,
como una recuperacin grotesca del concepto de falo y de la podra ser, tambin, macedoniana.
relacin entre palabra y Ley en Lacan. Al sentido del texto, a la Pero, por otro lado, constatemos la agresividad latente de
ley del lenguaje, a la esfera simblica, se las transfiere o reba- semejante desliz del pensamiento lacaniano hacia un pensa-
ja hacia una genitalidad y una analidad obsesivas. Un sistema miento cnico: la nica verdad es el goce, la nica palabra es la
conceptual y un modo de expresin (tanto lxico como sintcti- del goce aunque ciertas lecturas que Lacan hace de la obra de
co) se integran en una potica marginal, vanguardista, negativa. Sade y del goce podran coincidir con las representaciones lam-
Estas deformaciones y desplazamientos de trminos tericos, borghinianas del asunto. En esta perspectiva, Germn Garca
valga el repetido paralelismo, recuerdan ciertos misreadings de escribe que, para Lamborghini, el psicoanlisis era un objeto
Freud por parte de los surrealistas; en ambos casos, un aporte parodiar. Efectivamente, entre odio y parodia se juega algo de
exterior a la literatura termina de delimitar un tipo de discurso la esfera de la transferencia afectiva: el parodio como posicin
estticamente anmalo: lo nuevo, as, toma forma. Se puede de escritor. Una agresividad circula, entonces, entre Lamborg-
por lo tanto constatar la relativa fertilidad de la desviacin: la hini y la tradicin, entre Lamborghini y el psicoanlisis, pero
154 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 155

tambin entre Lamborghini y el receptor que presuponen sus logo de El fiord en adelante, el reconocimiento est asociado
textos: el que lee, el que escucha, el que se deja atrapar en una en algn punto a desciframientos que pasan por esa teora as
funcin de interlocutor. En la prosa de Lamborghini como en como pasan, a menudo, por una referencia a discursos polti-
la prosa de Macedonio, caracterizada por una ininteligibilidad cos. Por lo tanto, habra una ambivalencia: por un lado, los
programtica, hay algo de una teatralizacin, de un monlogo textos desvan el sentido y los objetivos de una teora, pero sin
histrinico y de un gesto provocador, semejantes a la oralidad. ella, sin la clave, si es una clave, de lectura lacaniana, los textos
Oralidad y agresividad en las cuales tambin resonaran mode- de Lamborghini habran permanecido, quizs, en el limbo de
los lacanianos. Es sabido: el discurso del psicoanalista no es, en una ilegibilidad radical: no se publicaran ni leeran como lite-
buena medida, un discurso escrito, sino que esa peculiar moda- ratura. Por un lado pervierten la teora, mostrndola en tanto
lidad de expresin est indisociablemente unida al seminario, que obscenidad; por el otro, la teora justifica y, aunque sea
es decir al pblico y, puede afirmarse, a una representacin ri- lateralmente, ennoblece una textualidad perversa. Sin servir de
tual. Es una palabra en dilogo. As es como muchos momentos mecanismo de explicacin, un eventual acercamiento laca-
de esos seminarios de Lacan tienen trazas de la presencia de niano delimita la transgresin de esa produccin y, de nuevo,
los interlocutores: Lacan interpela, bromea, agrede, reacciona las claves polticas o ideolgicas han cumplido una funcin si-
a las risas o a las dudas, muchas veces con irona, a veces con milar en la recepcin. Aparentemente, los textos fundan una
un desprecio latente. Si le agregamos a estas trazas directas el teora de lo agramatical, del todo deseante, del desmembra-
hermetismo de lo enunciado y el intento de romper los reflejos miento del cuerpo, de la palabra, del sujeto; frente a semejante
lgicos del discurso, o sea, si le agregamos la ininteligibilidad radicalidad, la referencia lacaniana sera uno de los medios de
como modo de comunicacin, vemos que habra algo de una autorizar y de autorizarse prcticas discursivas inditas. As,
postura de provocacin (en todos los sentidos: de hostilidad, este psicoanlisis revisado funcionara como la ley de lo ilegal,
de bsqueda de reaccin, de puesta en movimiento del afecto el marco para un discurso fuera de marco.
y de lo no dicho). Esta provocacin aparece, magnificada, en Con estas restricciones y para terminar con este aspecto,
Lamborghini: indiferencia por la legibilidad de los escritos, ver- puede pensarse que el discurso lacaniano, mediatizado por Ma-
balizacin insistente de lo callado, teatralizacin hostil, efectos sotta y por referencias indirectas a otros tericos franceses de
que quiebran el discurso, interpelacin violenta, son algunos los cincuenta y sesenta, est en el centro del corpus terico que
gestos suyos que podran asociarse con el sistema de comu- legitima ciertas prcticas literarias incendiarias y ciertas repre-
nicacin lacaniano, pero que tambin dan de l una imagen sentaciones del lugar del autor. Aunque no haya que sobrein-
caricaturesca. Reduciendo las distancias: visto desde Lamborg- terpretar ni sobredeterminar el papel de Lacan (hay todo un air
hini, el seminario lacaniano sacralizado sera una especie de du temps, dijimos, que lo incluye y lo combina con otros siste-
happening vanguardista. mas de pensamiento y de expresin anlogos) y aunque haya-
Sin embargo, a contrapelo de la parodia y la deformacin mos postulado que la teora no es la causa que, mgicamente,
agresivas, hay que recordar que el psicoanlisis fue, al mismo explicara una palabra anmala, el psicoanlisis parece ineludi-
tiempo, un vector de circulacin para estos textos. Desde el ep- ble a la hora de evaluar, hoy, esa produccin. A un tiempo, pre-
156 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 157

texto de escritura y referente externo que la autoriza: el doble Barthes y de Lacan cambia, por supuesto, la percepcin de sus
movimiento podra dar cuenta del fenmeno. Curiosamente, textos). En qu sentido Macedonio sera, entonces, operativo en
esta incorporacin pardica e irrespetuosa vuelve ms visible Lamborghini? Qu imagen de Macedonio se esboza a partir de
los orgenes surrealistas del estilo lacaniano: la reescritura su- los textos de Lamborghini? O, mejor, en qu medida esta doble
braya las fuentes de sus fuentes. As, y como siempre en el caso presencia (Lacan y Macedonio) determinan una manera de ser es-
de las diferentes vanguardias, la ilegalidad supuesta y la nove- critor y de construir, textual y socialmente, una figura de autor?
dad absoluta se transforman en desplazamiento de lo mismo, En esta perspectiva, tres elementos son ante todo destaca-
es decir un desplazamiento de lo que puede escribirse. Gracias bles: primero, un modo de produccin de corte vanguardista.
a la autoridad de un pensamiento venido de Pars, pensamiento Segundo, esa manera paradjica de representarse como autor
que se lee marginalmente o sea, como si fuese un desafo a en los textos. Tercero, una posteridad editorial y un tipo de lu-
otra autoridad, los textos de Lamborghini cambian las coor- gar en la cultura argentina. Sobre los modos de produccin, hay
denadas de la censura, incorporando a la literatura discursos ecos evidentes entre dos literaturas que se estiran as en textos
hasta entonces excluidos de ella: redefinen lo decible. Cortzar, sin lmites ni gneros claros (mezclando, en particular, poesa
en esos mismos aos sesenta, se quejaba de la pudibundez del y prosa), que se acumulan sin, casi, publicaciones o que se pu-
discurso literario sobre la sexualidad en Argentina el glgli- blican clandestina y lateralmente, materializando en la edicin
co, lengua inventada en Rayuela, es la materializacin de una una posicin peculiar frente a la recepcin (recurdese al res-
imposibilidad expresiva. Las lecturas vanguardistas de Lacan pecto el clebre calambur lacaniano sobre el hecho de poublier,
parecen haber transformado, duraderamente, esta situacin. asociacin de publicar publier, olvidar oublier y tacho de
basura poubelle). La produccin presupone a cada paso una
negacin de la institucin literaria mercado, gneros, proto-
LA PASIN DEL OTRO colos de edicin y de escritura, asociada con una visin cari-
caturesca de la tradicin. Porque no se escribe algo sino que
Las pginas precedentes incluyen, en filigrana, una lnea de lec- el texto representa siempre un estar escribindose, un escribir
tura alrededor de la redefinicin de la obra y del lugar del autor, intransitivo; en alguna medida, lo que cuenta es la figura de un
tanto en los textos de Lamborghini como en el espacio pblico Macedonio o de un Osvaldo Lamborghini escribiendo, y no la
en donde pudo intervenir su figura: autor marginal, autor trans- edicin de lo que escriben o, en todo caso, ste es un rasgo po-
gresivo, autor maldito; obra de deseo, obra hablada por otro, obra deroso de sus leyendas, rasgo que no es ajeno a sus modalida-
sin ms forma que lo informe de la asociacin de significantes des en s de creacin. No hay obra, libros, etc., sino que hay
o de irrespetuosos comentarios de las herencias culturales. Este gestos, posiciones de escritura. Este aspecto, de raigambre van-
largo desarrollo nos trae de vuelta a Macedonio porque todo lo guardista, va a la par en Lamborghini con un desdn por la di-
anterior crea una semejanza inesperada o muy esperada, si ha- vulgacin programtica de las prcticas literarias, en el sentido
blamos de precursores en trminos borgeanos: Lacan se parece de no intervenir con ensayos y acotaciones para volver legibles
a Macedonio (y/o, en todo caso, leer a Macedonio despus de textos que introducen una novedad radical (como poda hacer-
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lo, en esos mismo aos, Saer y sus ensayos escritos despus de riencia y como actividad semejante a la sexual. Los textos de
Cicatrices, que teoriza sus prcticas y su relacin con la novela, Lamborghini, que en realidad son muchas veces fragmentos,
o Cortzar, con Morelli, el autor-ensayista de Rayuela, que fun- borradores, esbozos sin una estructura clara, pasan una y otra
ciona como la inclusin, dentro del texto experimental, de las vez por una representacin contradictoria del yo y del sujeto
justificaciones del gesto vanguardista). En ese sentido, puede como instancias ajenas para el propio enunciador: Me embo-
afirmarse que no hay un proyecto autnomo, sino un paso a la rrach, entonces solo, si es que alguna vez yo digo y estoy: en-
escritura en tanto que proyecto, un paso como quien dice un tonces y solo (Sebregondi retrocede); Esto lo escrib hoy. Un
paso al acto, que aunque funcione como una teorizacin de lo poema de Osvaldo Lamborghini, ayer (Sebregondi se excede).
escrito, lo hace sin concesiones. En un punto, en todo caso, se Por un lado, el procedimiento actualiza la concepcin para-
borra la frontera entre teora y prcticas: Macedonio teorizaba djica de un sujeto a la Lacan, ya que presupone que detrs de
ficticia y profusamente, Lamborghini incluye en sus relatos una lo escrito no hay nadie (parafraseando: se habla, se escribe).
profusa y ficticia teora. Por el otro, esta tenaz primera persona resulta, a fin de cuentas,
Sobre la paradjica representacin del sujeto de enuncia- bastante homognea a pesar de la multiplicidad de vicisitudes
cin, notemos que, como en Macedonio, la premisa del vaco y avatares, al menos en la afirmacin constante del no ser, de la
del sujeto que escribe est puesta en escena junto con una incredulidad, de la inestabilidad, de la extraeza ante s mismo.
irrupcin constante de la metaficcin en medio de la frase: los El que escribe es el Otro, un obsesivo y reconocible yo-Otro, en
textos dramatizan la enunciacin en vez de respetar el enun- particular y con singular constancia, un Otro-mujer: Esa mujer
ciado, y al hacerlo refuerzan la puesta en escena de un estar era el mismo Yo. La palabra tambin provendra, en Lamborg-
escribindose. Por ejemplo: hini, de un in-vaginario (las dos citas de Las hijas de Hegel), o
sea de un vaco del sujeto-pene y al mismo tiempo de un espa-
Bueno, escrib El Nio Proletario, as que puedo seguir la serie cio frtil, disponible para el engendramiento.
(si hay serie)... Bueno. En fin. El Nio Taza debe ser topolgico. Por lo tanto, ser autor no es verse como personaje de escri-
Esto quiere decir: en este contexto no quiere decir mucho. Estoy tor (en el sentido de instancia narrativa tradicional, smil realis-
leyendo, pero dejo el libro (estoy acostado) y agarro el cuaderno ta de un ser humano, coherente, condicionado por su medio,
y la lapicera (y sigo acostado) agarro el cuaderno, la lapicera y etc.), ms o menos distorsionadamente reflejado en figuras de
escribo esto (y sigo acostado): y. Nio. (Sebregondi retrocede). antepasados literarios. El personaje-autor es un yo escindido,
es el yo del fantasma o del sueo. El autor es un sujeto, pero
A cada paso encontramos estas irrupciones de una voz que se no entendido como garante de sentido y origen de la palabra
asemeja a la de un yo potico, un yo responsable de lo dicho dominada, sino como el sujeto de la enunciacin y el sujeto
que est a la vez dentro y fuera de tenues digesis ya que su del deseo. O, leyendo a Masotta, el sujeto como eso que est
voz se confunde a menudo con la de los personajes y que, a sujetado, sujeto, determinado por el significante, es decir,
partir de su aparente variedad, tiene una forma de estabilidad, como una instancia discursiva. La imagen de autor es entonces
asociable a la escritura como espacio interrogado, como expe- imprecisa, abstracta aunque paradjicamente carnal: no hay
160 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 161

obra, tampoco hay autor, en el sentido de entidades plenas que vida hecha de ancdotas, a veces extravagantes, que en ltima
permitan negociar con la cultura, entrar en ella, pelear en ese instancia buscan explicar o encontrar causas, en particular de
mbito con otros personajes y obras. El autor, oximorni- su muerte, de su clandestinidad, de la calidad de su obra, de su
camente, no sabe y nombra el mundo, no posee una palabra exilio en Barcelona, de su sbita celebridad (escribe al respecto
plena y sin embargo sigue escribiendo. La literatura deja de Adriana Astutti). Las peculiaridades de su vida se fueron vol-
tener visos de verdad o de recurrir a una voluntad de verdad viendo un espacio de insistentes interrogantes, hasta tal punto
socialmente codificada, para dejar ver las fallas, las dudas, la que el novelista Ricardo Strafacce ha escrito una biografa de
incertidumbre: esa misma posicin estara en el modelo del sa- 1200 pginas sobre l (lo que es por lo menos paradjico, tra-
ber lacaniano. O, al menos, el lugar que ese saber ocupara ante tndose, otra vez, de un escritor de significantes y de borrado
la razn sera simtrico al que Lamborghini le atribuye a su de identidades). Esta mitificacin de una vida es a la vez contra-
propia literatura frente a los objetivos tradicionales de toda li- dictoria y coherente con el extremismo de los textos: detrs de
teratura. En El orden del discurso Foucault supone, recurdese, lo ilegible, de lo radical y de lo transgresivo, se remonta hacia
que el autor es lo que le da al inquietante lenguaje de la ficcin el hombre para intentar fijar un sentido o construir una legi-
su unidad, sus nudos de coherencia, su insercin en lo real. En bilidad o completar un efecto; y tambin, mal que le pese a
la versin Lamborghini tenemos, en un primer momento, una toda una vertiente de la crtica, para buscar ecos biogrficos (en
diseminacin de textos clandestinos, no publicados, de textos particular sobre prcticas sexuales, posicionamientos polticos y
que ponen en escena una dispersin del sujeto: en ese caso, la consumo de drogas) que pudieran sustentar el extremismo de
fisura no es slo discursiva o transgresiva, sino tambin estruc- los textos. Podra decirse, de todos modos, que Lamborghini di-
tural: el sujeto que no est, la disociacin entre la palabra y el se una autofiguracin ms o menos legendaria, con constan-
sujeto inducen el caos textual y aparentemente preservan ese tes variantes alrededor de su nombre, de su cuerpo, de su deseo,
inquietante lenguaje. Pero con otra vuelta de tuerca, diramos de sus afinidades intelectuales. En el umbral a toda lectura, su
que la ausencia y el caos textual resultan un modo potente imagen de autor se pone entonces en escena pero en tanto que
de ser autor desde otro lugar y con otras armas aunque con presencia o que gesto, dira Giorgio Agamben, indescifrable.
funciones similares a las definidas por Foucault, gracias a un La figura central de este proceso, de ms est decirlo, es
aggiornamento lacaniano de lo que fue la manera contradicto- Csar Aira. Aira, albacea literario y heredero putativo, es al mis-
ria y eficaz, como vimos, de ser autor en Macedonio. La des- mo tiempo el Adolfo de Obieta y el Borges de Lamborghini, es
truccin del lenguaje, de las formas literarias, de la figura de decir, el principal responsable del mito (con la colaboracin, a
autor, es, siempre, paradjica: la negacin, en este terreno, es menudo polmica, de Hctor Libertella, Germn Garca y otros)
una afirmacin; la afirmacin del no lleva a modos desplazados y el que transforma una serie dispersa de textos y borradores en
de trabajar lenguaje, forma y sujeto-autor. obra. La primera edicin que l realiza de las Novelas y cuentos
Este efecto es indisociable de la evolucin pstuma de la en las Ediciones del Serbal de Barcelona (1988), cristaliza, en
figura de Lamborghini. Su muerte en noviembre de 1985 dio todo caso, los dos aspectos: un extrasimo prlogo, de tona-
lugar a una proliferacin de relatos sobre l, una fbula de su lidad ditirmbica, sobre un personaje de escritor a ojos vista
162 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 163

ficticio y la presentacin de esa constelacin de fragmentos ejemplo mnimo para sustentar estas conclusiones: en Las hijas
como una acumulacin de chefs-duvre plasmados en una de Hegel encontramos epgrafes repetidos dos textos distintos
perfeccin indiscutible: ambos gestos deberan imponernos to- aparecen en varios lugares con esa funcin, lo que podra ha-
mar en cuenta sistemticamente, cada vez que hablamos de la berse visto como una eventual duda sobre la ubicacin de tal
produccin de Lamborghini, los efectos inducidos por semejan- o cual cita. La ubicacin doble y definitiva de esos epgrafes en
tes condiciones de publicacin y esto, sean cuales fueren los un texto publicado engendra un efecto de voluntad supuesta,
objetivos pardicos o humorsticos que, supuestamente, habra de una intencionalidad que conlleva, a su vez, una hiptesis de
tenido Aira en ese prlogo. La segunda edicin de Novelas y sentido. Lo mismo puede decirse sobre el uso abusivo de las ca-
cuentos, en Argentina esta vez y en dos tomos (en 2003), aban- tegoras de clasificacin: en los textos de Lamborghini abundan
dona la introduccin elogiosa, que es reemplazada por dos No- los calificativos de novela y captulos (por ejemplo en Sebre-
tas del compilador, mucho ms acordes con los protocolos de gondi se excede), sin que la realidad de los textos obedezca, aun
la edicin crtica o gentica (historia de los textos, descripcin en una concepcin amplia, a lo que esos trminos significan. Y
somera de los manuscritos, justificacin de algunas decisiones sin embargo, Aira retoma las categoras para presentar y comen-
editoriales), pero no deja de llevar a cabo una serie de operacio- tar los textos. Al hacerlo, la edicin postula una legibilidad, una
nes con lo que se publica. En ltima instancia, la misma decisin honorabilidad y reivindica, para Lamborghini, un lugar en la
de recopilar bajo la doble referencia de novelas y cuentos los historia de la literatura argentina que, quirase o no, exige pasar
manuscritos de Lamborghini implica hacer pasar a la solidez del por la existencia de una Obra, compuesta a su vez de Poemas,
libro y a un marco genrico reconocible textos incipientes, des- de Novelas hechas de Captulos, y as sucesivamente.
ordenados, escritos segn la impresin que dan a veces como La operacin de Aira finaliza, por lo tanto, una trayectoria
borradores desechados o, en todo caso, sin un marco ntido. Al en donde los textos aparecen como sustento para hacer a un
editarlos, al volverlos legibles, al hacerlos circular, aureolados autor (segn repetidas declaraciones suyas sobre la cuestin),
por el prestigio de la editorial Sudamericana y por algunos tex- y en este caso, el ser autor es, muy claramente, ser un ante-
tos realmente pensados por Lamborghini para ser publicados, pasado posible para una nueva vanguardia; lo que, de paso,
Aira ennoblece la escritura, expande la homogeneidad de la ca- excluye a otros ex vanguardistas: Borges y Cortzar. El propio
lidad del autor a cada palabra suya y, por lo tanto, inscribe todo Lamborghini alent esa posicin suya de gua y gur para un
en la obra (o sea, en un conjunto organizado, coherente, con supuesto grupo de jvenes, por ejemplo al parafrasear la cle-
constancias de calidad, segn la visin de Foucault). El paso del bre frase con la que Gombrowicz se despidi de Argentina y de
borroneo a lo editado da autoridad, intencionalidad y valores sus discpulos (Muchachos, maten a Borges), escribiendo: MU-
estticos a cada pgina, lo que no es discutible en s, a condicin CHACHOS, hay que seguir escribiendo; porque yo no soy padre:

de no ignorar la fuerte intervencin que ese paso supone. soy un destino (Las hijas de Hegel). Ese fue su legado, ser un
As, los tanteos, estadios preliminares o, repito, esa escritura precursor que no es, efectivamente, un padre, sino un eterno
autosuficiente, no destinada a terceros, se convierten en un acto adolescente, un anciano menor o una especie de beb muy
de comunicacin definitivo, fosilizado en la pgina impresa. Un viejo, como lo describe Libertella:
164 HROES SIN ATRIBUTOS LAMBORGHINI: LACAN CON MACEDONIO 165

Pues bien, ese beb muy viejo, agachado en el fondo de una cuentran en un punto transformados en sentido: si Macedonio
botella y en posicin fetal (como est el gusano en la botella de es un gran escritor, quiere decir que se lo puede ser sin obra;
mezcal) no es un escritor; obviamente. No quiere comunicar. si el sujeto es un sujeto de deseo, el texto que se produce tie-
Tampoco es un literato. No quiere alcanzar la Enciclopedia. ne, a falta de inteligibilidad, una razn de ser, etc. La figura de
Slo qued fijado eternamente en la etapa del vagido. Si asume Macedonio propone un modelo mtico en donde se puede ser
ese idiolecto hasta la decrepitud (los romnticos moran a los gran escritor as, siendo una pasin del Otro, es decir, tambin,
20 aos; Lamborghini muri anciano, a los 45), lo hace enton- una pasin de los herederos, una pasin o una figura poten-
ces con la vieja autoridad del noble sabio suicida. te en la posteridad. Lamborghini prolonga esa posicin mtica,
actualizando la idea de una novedad hecha de radicalidad, de
En el mismo sentido, cuando Damin Tabarovsky, un escritor negatividad, de marginalidad. Sus instrumentos son sesentis-
de las nuevas generaciones, reivindica en su ensayo Literatura tas: lingstica, poltica, formalismo y, sobre todo, lacanismo.
de izquierda una literatura sin pblico, que sea a la vez inno- Pero el efecto es entonces similar al de Macedonio: ambos se
vadora (vanguardista, si se quiere), marginal (que est fuera de vuelven operativos en ese momento en el que los escritores o el
todo) y que se oponga a las determinaciones del mercado que campo literario se ponen a soar con un Otro, con un escritor
pesan en la literatura producida hoy en Argentina, tambin va que est en otro lugar, afuera, un escritor que anule los espe-
a inscribirse en una paradjica herencia de un canon/contra-ca- jismos del ser, las limitaciones de la propia palabra, el funcio-
non fijado en los ochenta segn l y que pasa en particular por namiento institucional de la literatura (universidad, evaluacin
Lamborghini. Remontando la cronologa, frente a los herederos crtica, mercado). Alguien que permita devolverle un horizonte,
luminosos de Macedonio que ocupan el espacio literario en los una dinmica, un ms all, aunque sea inoperante, al discurso
sesenta (Cortzar y Borges), Lamborghini se situara en el lugar literario. Alguien que, para retomar lo citado, a cantar, se pone,
del hijo impo. No prolonga su obra ni aprovecha el espacio en el lugar del Otro.
creado, sino que sera l mismo otro Macedonio, o lo sera de La infinita obscenidad y el extremado exhibicionismo de
nuevo: as parecen leerlo Aira y Tabarovsky. O sea, es el padre los textos de Lamborghini (mir, lo tengo, lo tengo, lo tengo
parricida, el padre que empieza de cero, que no impide ni sirve / le, lo digo, lo digo, lo digo) trazan, por lo tanto, una figura
de modelo, sino que indica un camino y una posibilidad de es- de escritura posible, hipottica, futura, que es al mismo tiempo
critura. Dicho de otra manera: es el creador de una escritura im- una escritura estril, frustrada, condenada a la repeticin y al
posible que se vuelve modlica e imaginariamente productiva. silencio. En ese sentido, y dejando de lado la repetitiva genita-
Y no deja de ser significativo que, a pesar de repetidas reivindi- lidad, sus prcticas no son ajenas a las de Macedonio. Se trata
caciones, los influidos (Aira, Tabarovsky, Strafacce y otros) se en ambos casos de escribir en la frontera de una imposibilidad:
parezcan poco y nada al influyente, tal como suceda con Bor- la de una metafsica mesinica en un caso, la de una expresin
ges, Cortzar, Saer o Piglia frente a un ensalzado Macedonio. plena del goce en el otro. La crispacin alrededor de esa uto-
Porque la arbitrariedad semntica, el caos, la inexistencia pa literaria les da a ambos la grandeza del fracaso (fracaso, si
de la obra en tanto que conjunto constituido y pensado, se en- juzgamos las respectivas producciones a partir de juicios tradi-
166 HROES SIN ATRIBUTOS

cionales sobre obra, legibilidad y circulacin). Sin embargo, las V. Saer: un escritor del lugar
marcas que los dos han dejado en la literatura argentina ms
profundas en un caso que en el otro, obviamente podran ex-
plicarse por la virulencia de un gesto que prefiere enunciar la
frontera con lo inconcebible en vez de ornamentar la prdida
y consolarse con el smbolo de lo inexistente. Al representar la
utopa de una escritura de lo que no se puede escribir, ambos
ampliaron, indudablemente, el espacio de lo que s se escribe y
se seguir escribiendo. Y las extraas leyendas (una tan van-
guardista, la otra tan setentista) que cubren sus biografas, Junto con Borges, Saer es uno de los autores argentinos que con
tambin funcionan como un smbolo de la escritura en tanto ms clarividencia y dramtica intensidad instal en el centro de
que aventura, que compromiso total: la figura de escritor en s su literatura la pregunta del cmo ser, o volver a ser, o seguir
misma representa, engaosamente, esa posicin de bsqueda siendo, escritor. Las respuestas que fue dando, sea en las moda-
de una literatura futura. Por lo tanto, ledo por o desde Lam- lidades peculiares que tom la produccin de sus ficciones (lo
borghini, el no escribir macedoniano es muy diferente del que cabra denominar su proyecto), sea en un uso original de
escritor sin obra visible que postula Borges. Las maneras de la metaliteratura (representacin ficticia de escritores, de me-
ser de no ser escritor que tuvo Osvaldo Lamborghini trans- dios literarios, de procesos de escritura), sea en una teorizacin
forman a Macedonio en un modelo para una transgresin que, sobre el lugar del escritor (en particular en sus ensayos de los
en s misma, es tan indispensable como inalcanzable. aos setenta, perodo de afirmacin de su obra) y en las estra-
tegias de intervencin o de no intervencin en medios acad-
micos, periodsticos y culturales (estrategias que, a su vez, fue-
ron transformndose a medida que se transformaba lo escrito),
todas estas respuestas tienen en comn dos elementos. Por un
lado, la afirmacin tenaz de un modo de pertenencia: ser escri-
tor es, en Saer, ser un escritor con un territorio, un escritor que
se construye un lugar, que transforma las coordenadas del pro-
pio origen para hacer de l el cimiento de una identidad litera-
ria. A la pregunta cmo ocupar un lugar, Saer parece entonces
responder escribindose l mismo ese lugar que es tambin
un lugar de lectura, un modo de recepcin de sus textos.
Por otro lado, esa afirmacin de una pertenencia, ese lugar
en la literatura y en el mapa argentino, son, como todas las otras
respuestas dadas, mviles, inestables y, macedonianamente, pa-
167
168 HROES SIN ATRIBUTOS SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 169

radjicas. Es decir, que las respuestas al cmo ser escritor o al La escritura sera como esa caminata de Leto y el Matemtico
cmo ocupar un lugar integran, aqu tambin, la coexistencia a lo largo de veintiuna cuadras y cincuenta y cinco minutos el
simultnea de posiciones opuestas, para construir sistemas que 23 de octubre de 1961: un avanzar constante, tan lineal como
vuelvan viable la creacin. Como queda dicho en la introduc- zigzagueante. Cierto es que una serie de digresiones, a lo largo
cin, son ficticias o sea, en la versin de Saer, son una mezcla del paseo, narran el pasado de Leto y del Matemtico y narran
inextricable de emprico y de imaginario, una manera de dar tambin lo que les suceder a los personajes entre esa maana
cuenta de la indeterminacin del sentido del universo y del de 1961 y algn da trgico de 1979, o sea que el recorrido li-
hombre, una propuesta para redefinir, problemticamente, lo neal tiene, en realidad, bifurcaciones, variaciones, pausas. Pero,
que entendemos por verdad. Una constante dimensin con- contra vientos y mareas, la novela contina su movimiento, de
tradictoria va a caracterizar, por lo tanto, los diferentes aspectos cuadra en cuadra. Igualmente, aunque los relatos de Saer vayan
analizados en el texto que sigue. integrando variantes, innovaciones, trasgresiones del propio
principio de construccin, una frase lleva a la otra, una pgina a
la siguiente, una novela a su continuacin futura.
LA MUERTE DEL AUTOR El conjunto da una impresin de proyecto y de homogenei-
dad prevista de antemano, porque ciertas reglas, que se van de-
Ms que de obra o de saga, el conjunto de los relatos escritos finiendo de libro en libro, rigen su funcionamiento, y tambin
por Juan Jos Saer podra calificarse de cadencia, es decir que porque el lector atento descubre, ante cualquier texto nuevo,
esos textos se caracterizan por una frecuencia de produccin, indicios y anuncios en textos anteriores (por ejemplo, algn
por una singular manera de avanzar, por un ritmo, por una con- cuento de En la zona anuncia la primera novela redactada, La
tinuidad que se prolonga de ttulo en ttulo. As, desde su primer vuelta completa y varias posteriores, como Glosa y La grande).
libro de cuentos, En la zona (1960), vemos aparecer y reaparecer Con una singular coherencia retrospectiva, todo parece previs-
personajes y situaciones que se prolongan, se cruzan, se com- to desde el inicio, todos los textos parecen haber existido desde
pletan, dejando siempre la puerta abierta para otra pgina, para el primer texto, o al menos, ese efecto se produce cuando lee-
otra peripecia, para otra frase que suena y resuena como una mos ahora las ficciones juveniles. Efecto de coherencia, creado
meloda a la vez conocida y diferente. A pesar de algunos pun- por la dinmica de expansin y variacin de la obra, que es
tos en comn con dos modelos eventuales, Balzac y Proust, la inseparable de otro efecto: el de inventar a un autor, centro y
prctica es original: no hay ninguna visin panormica de una responsable de esta arquitectura.
sociedad (como en Balzac), ni una continuidad que termina, en Una articulacin significativa al respecto es el prlogo in-
un ltimo suspiro y pgina escrita, recuperando tiempos perdi- cluido en En la zona, que puede tomarse como el prlogo de
dos, armando la historia de una escritura (como en Proust), sino toda la obra. Ah leemos: Para todo escritor en actividad la
que hay un movimiento incesante, un conjunto inconsistente. mitad de un libro suyo recin escrito es una estratificacin
Glosa, que es quizs la novela central del corpus saeriano, nos definitiva, completa, y la otra mitad permanece inconclusa y
propone una imagen posible para describir el funcionamiento. moldeable, erguida hacia el futuro [...]. Si ante un libro suyo in-
170 HROES SIN ATRIBUTOS SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 171

completo un escritor muere o se dedica a otra cosa, era que en incorporacin de cada parte en una totalidad redefinida no es
realidad ya no le quedaba nada por decir y su visin del mundo entonces una rectificacin del conjunto sino un modo de fun-
era incompleta. cionamiento: el efecto se vuelve causa; la excepcin, norma; lo
Ya a los veintitrs aos Saer afirmaba ese principio de lo indito, lo extrao, lo sorprendente se convierten en un episodio
incompleto y de la cadencia que trato de describir, principio ya previsto y programado. Se trata de un principio de inclusin
que constituye el marco en que se definirn las especificidades a posteriori: cada texto funciona como una anomala con res-
de su funcin de autor. Escribir no es cerrar, terminar y com- pecto al sistema, pero el trabajo de escritura supone una adapta-
pletar, sino que supone una doble operacin: fijar un sentido cin, una transformacin del sistema, para poder integrarlo.
hoy y erguir otro, la otra mitad, para el futuro: un libro escrito As, esa cadencia de escritura es, en s, el proyecto. El pro-
tiene siempre una mitad inconclusa y moldeable. Si a un es- yecto es un efecto de dos o tres reglas bsicas y de esa cadencia.
critor le quedan cosas por decir, si tiene una visin del mundo, El seguir siempre escribiendo, el ampliar, variar e integrar, son
todo libro incompleto lo protege de la muerte. La firmeza de la un modo de movimiento, un ritmo que tambin identificamos
cadencia de escritura ms la impresin de lucidez e intencio- en el estilo del escritor, esas largas frases, a la vez extensas,
nalidad como si, desde el inicio de los tiempos, en el mundo digresivas y de pulso seguro; frases que parecen poder integrar
saeriano todo estuviese predeterminado a ocupar el lugar que, todo lo lateral y lo indito, sin perder de vista su sentido. En
ms tarde, ocupar, dan, ambas, una impresin fuerte de pre- una obra que habla obsesivamente de los estragos del tiempo
sencia autoral, de sujeto dueo de una voluntad clarividente y y de la muerte, esta cadencia est, a su manera, negando tam-
todopoderosa, poco compatible con el borrado del autor que, bin toda idea de cierre: el punto final es lo nico que nunca
en otras perspectivas, constatamos en los textos de Saer. Pero puede suceder. Nada parece poder interrumpir ese flujo, nada
se trata de un efecto producido por los textos y no una causa parece poder quebrar un dispositivo de singular perennidad. Si
u origen de esos textos: la cadencia, el modo de produccin, en Glosa el narrador nos transporta hacia otras circunstancias
dibuja entonces una figura imaginaria de autor. y peripecias que transforman la caminata juvenil y primaveral
Porque en la prctica, no es que todo est pensado y pre- en el anticipo de una tragedia ineluctable, cierto es que el libro
visto (que la obra est cerrada, aunque ms no fuera a nivel vuelve, al final del paseo, a esa maana de 1961 y nos deja la
del proyecto), al contrario: cada paso implica, por supuesto, una imagen de un Leto joven, para quien la vida est todava por
novedad e incluso un cambio con respecto al episodio prece- delante. Esos cincuenta y cinco minutos, los de la obra literaria,
dente. Sin embargo, una serie sutil de mecanismos lleva siem- desafan lo que el narrador sabe y narra del desenlace de las
pre a integrar el desvo, a naturalizar lo extrao y a producir lo biografas de los personajes: en alguna medida, ese tiempo se
que se podra calificar de coherencia retrospectiva, sugiriendo puede prolongar para siempre. Para hablar de los textos de Saer
una apertura hacia lo que vendr (una nueva mitad inconclusa, habra entonces que utilizar una forma verbal imperfectiva: no
erguida hacia el futuro). La obra es una totalidad dinmica, y estn escritos, sino siendo escritos, siempre por escribirse, siem-
de ninguna manera una estructura rgida. Cada novela produce pre en movimiento. La obra es eterna y nosotros, los lectores,
un cambio de reglas, y el cambio de reglas, nuevas novelas. La lo somos con ella.
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Estas caractersticas de la composicin del corpus se confir- peripecia, de un retorno de la misma meloda, del mismo ritmo,
man si observamos el proceso de escritura (que pude estudiar de la misma mirada lcida, irnica, hedonista y espantada del
para una edicin gentica de Glosa y El entenado). Saer escri- mundo. Y tambin es este seguir, esta cadencia, esta dinmica
ba lentamente a mano, en prolijos cuadernos con renglones a la vez decidida y reticente, lo que traza, con peculiar constan-
y mrgenes, en donde iba inscribiendo el texto sin borradores cia, una presencia de autor, como aqul, no que sabe, decide y
anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos. Sus determina, sino como esa fuerza que prolonga, a lo largo de los
textos estn escritos as: una frase despus de la otra, una p- aos y de los libros, la frase, el fantasma, el epifnico percibir.
gina despus de otra, con una especie de fuerza tranquila, de A la descripcin que precede hay que leerla en realidad
fluidez que se siente, luego, en el resultado. Glosa, por ejemplo, en tiempos pasados. La muerte de Juan Jos Saer el 11 de ju-
cuya complejidad estilstica, cuya trama intrincada de planos nio del 2005 fue un cataclismo que, a su manera, trastoc un
temporales, cuya red fluctuante de versiones y personajes, son mundo, ese espacio nico, la zona. Carlos Tomatis, Pichn Ga-
notables, est escrita as: una palabra despus de la otra, un ray, Washington Noriega y tantas otras figuras que transitaban
paso y otro paso, una frase despus de la otra, de cuadra en de relato en relato, han desaparecido, o al menos se han fija-
cuadra, una pgina y otra pgina y por fin tres cuadernos, vein- do para siempre en las mismas frases socarronas y los mismos
tiuna cuadras y una estructura impecable. Por otro lado, es im- comportamientos dubitativos. Los insistentes interrogantes a la
posible fijar el comienzo y el fin de la produccin de un texto: percepcin y a lo real quedarn, ahora, determinados en carac-
en los documentos preparatorios aparecen pistas para novelas tersticas restringidas y resumibles. Y ese fluir estilstico deja
distintas, a veces muy alejadas en el tiempo y, en ltima ins- de ser un movimiento continuo que pareca no poder agotarse
tancia, puede considerarse que cada novela sirve de borrador nunca para formar un crculo cerrado. La cadencia se detuvo,
para la siguiente. Esa cadencia tambin se percibe entre cada el tiempo queda suspendido. En el plano estrictamente literario,
fragmento del corpus: slo unos das separan el fin de la escri- la muerte de Saer es, entonces, un acontecimiento mayor: la
tura de El entenado y el inicio de la de Glosa. Y Glosa se cierra, ltima pgina est escrita. Se suele decir, de cara a la muerte de
en el medio de un cuaderno, con una fecha (11 de septiembre un escritor, que l sigue vivo en sus textos. En el caso de Saer
de 1986) e, inmediatamente despus, en la pgina siguiente, no es as: su muerte, la frontera entre lo que escribi y lo que
sin ni siquiera dar vuelta la hoja, se lee otro ttulo (De lo im- no escribir nunca, son una revolucin que pasa a formar parte
posible), otras fechas (13/4/87, 15/5/87, 10/9/87) y otros de la obra, que la transforma. Sin lugar a dudas, el sistema pro-
tanteos de comienzos. Otros tanteos de comienzos que se ini- ductivo y su capacidad de integrar lo anmalo van a atribuirle
cian repetidamente con la palabra Sigo. Y as es: se trata de la un lugar especfico a ese final, van a hacerlo resonar como algo
novela que sigue, de La ocasin. La cadencia es sa, la cadencia extraamente previsto, como un efecto retrospectivo. Otra obra
es eso: la escritura de Saer sigue. Este seguir es un elemento comenz entonces, diferente de la que habamos ledo.
importante de lo que cabra denominar el efecto Saer: es una Esas resonancias, esos efectos retrospectivos, empiezan ya
obra que se va leyendo y releyendo a s misma, pero siempre a percibirse. Porque significativamente, la ltima pgina es una
esperando o incluyendo la expectativa de otro episodio, de otra novela inconclusa, La grande, en donde reaparecen personajes e
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intrigas de la obra anterior, en una dinmica narrativa de gran inicio de un prrafo, el inicio de un texto nuevo y el inicio de
amplitud. Final abierto que, por supuesto involuntariamente, una semana nueva. Lunes, primera frase y despus nada, nadie,
cierra una posible continuacin. Una novela que, coincidencia, nunca. Escritura suspendida en un momento cualquiera, dispo-
vuelve a pasar por En la zona, La vuelta completa, por Cicatrices, nible para una continuacin imposible. El escenario de la escri-
por La mayor, por Glosa, por La pesquisa, por Lugar. Una novela tura queda vaco, sin que haya habido gesticulaciones patticas
que transita, como quizs nunca antes en Saer, por territorios ni tonos definitivos. De pronto, la cadencia se interrumpe, el
relativamente tradicionales: intrigas complejas, referencialidad escritor se esfuma.
estricta, fuerte impregnacin autobiogrfica. Es decir que la obra Encuentro, en la obra misma de Saer, una situacin que
se termina y se detiene en esa gran novela que a su manera podra servir de alegora de esta muerte percibida como una
refleja y retoma lo ya escrito, tanto en la propia obra como en la suspensin cotidiana, como una interrupcin suave y total al
literatura universal. Repito: esto no es ms que una dramtica mismo tiempo. Me refiero a la descripcin que leemos, en La
casualidad o, como hubiese dicho Saer, una contingencia (una pesquisa, de la casa de Rincn despus del secuestro del Gato
contingencia de sas que, segn l, rigen buena parte de lo que y Elisa (episodio anunciado entre lneas en Nadie nada nunca y
los hombres pretenden entender, reivindicar o dominar). Ver un narrado en Glosa): despus de un paseo en barco, los persona-
testamento en este ltimo relato, ver un cierre voluntario en esa jes y la novela pasan por el espacio de la accin de Nadie nada
novela trunca, sera aberrante: el proyecto de La grande se con- nunca. La irrupcin del horror deja, segn se nos cuenta enton-
funde con el de Glosa, es decir que tiene ms de veinte aos y ces, la casa intacta, en una sobria descripcin que, aunque algo
Saer prevea una novela breve que, de alguna manera, prolonga- extensa, vale la pena citar:
ra La grande. Pero, de nuevo, la causalidad es significativa retros-
pectivamente: es en el momento de casi terminar este recuento y De esa casa haban desaparecido varios aos antes, sin de-
este panorama de lo anterior que la escritura se detiene. jar literalmente rastro, el Gato y Elisa. Fueron, como tenan
Es ms, se detiene en un momento, de una manera, en una la costumbre de hacerlo desde haca aos, a pasar un par de
frase, que merecen comentario. Como sabemos, La grande ter- das juntos, y nunca nadie ms volvi a verlos. La casa de
mina en la ltima parte de la novela, una especie de breve ep- Rincn haba sido desde siempre para ellos el recinto sacro-
logo intitulado Lunes. La novela est dividida en siete das, santo donde repetan peridicamente el ritual del adulterio. La
de Martes a Lunes y la accin principal terminaba al final puerta de calle estaba como de costumbre sin llave, pero todo
del Domingo. Lo que queda, entonces, pasado en limpio en segua limpio y ordenado. No haba seales de lucha o de pres-
una computadora, prolijo y aparentemente listo para su publi- encias extraas. Las camas estaban hechas y la mesa puesta.
cacin, son los seis primeros das, luego el ttulo Lunes, un En la heladera, los alimentos para varios das se encontraban
subttulo, Ro abajo, y la primera frase de ese eplogo: Con todava en buenas condiciones. Aunque haba algunos objetos
la lluvia, lleg el otoo, y con el otoo, el tiempo del vino. La de valor, mquina de escribir, ventiladores y otros artefactos,
ltima frase est all, ro abajo y hablando del otoo, del tiempo no faltaba nada y cada cosa segua, intacta y en perfecto estado
y del vino. La obra se cierra con un eplogo que es un inicio, el de funcionamiento, en su lugar. Un amigo publicitario, para
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el que el Gato haca de tanto en tanto algn trabajito, fue el la cadencia productiva y la definicin, digamos, retrospectiva
que descubri que haban desaparecido: como eran tiempos del proyecto planteaban ya el problema de la intencionalidad;
de terror y de violencia, y como al entrar en la casa silenciosa, el proyecto es, en alguna medida, la materializacin de un su-
empez a sentir un olor nauseabundo, el amigo publicitario se jeto autor: el autor no es nada, nadie, segn la frase saeriana,
asust bastante, pero cuando entr en la cocina descubri que a lo que cabra agregar que no es nada y nadie ms que esa
el olor vena de un pedazo de carne que se descompona sobre palabra ese flujo, esa cadencia y ese deseo que le daban a la
el fogn, en un plato. Al lado haba un gran cuchillo de cocina obra su potencia tranquila. Si se quiere, esa cadencia implica
y una tabla de picar carne, pero no haban tenido tiempo de ciertas modalidades, procesos y momentos de la definicin de
usarlos. En el momento en que haban sacado el plato de carne un autor, visto como un efecto de la escritura, como un efecto
de la heladera y lo haban depositado sobre las baldosas rojas transformado legendariamente en causa de lo escrito.
del fogn, el fluir de sus actos se haba detenido y ellos se La cadencia arriba resumida tendra por lo tanto dos re-
haban como quien dice volatilizado. sultados simultneos y superpuestos: la constitucin de una
serie de textos en obra, la transformacin de la instancia en-
As queda la zona de Saer, con sus calles y casas, con su luz gendradora de esos textos en autor. Su interrupcin marca una
y sus rboles, con su ro y sus personajes: decorado y elenco extraa modalidad de ausencia, es decir, fija para siempre una
inmovilizados. As, dejando todo el dispositivo de su obra en or- presencia pasada. sa es la paradoja saeriana que, me parece,
den, intacto y en perfecto estado de funcionamiento, de pron- se sita en el centro de su produccin y de su manera, a la vez
to se detiene el fluir de la escritura y el autor se volatiliza del lateral y sintomtica, de ser escritor, de seguir siendo escritor o
escenario de creacin. Ese fue, se es el ltimo gesto, la manera de volver a ser escritor, despus de Borges.
extraa en que se suspende, ms que termina, la produccin
literaria de Juan Jos Saer.
Doble constatacin de lo que precede. Por un lado, esta LOS TOS NARRADORES
suspensin, en vez de una palabra final, un cierre o un clmax
despus de una vida de escritura, acenta la impresin de una En los textos de Saer vemos repetirse la puesta en abismo, a
cadencia autnoma, independiente del sujeto. Pero al mismo nivel temtico o argumental, del engendramiento del texto y
tiempo, la fuerza que cobra este final discreto es una confirma- de su funcionamiento estructural. Siempre, en algn rincn de
cin, a posteriori, de la eficacia del procedimiento. Evidente- una ficcin saeriana, se encuentra, a veces disimulado, el es-
mente, en una obra que insiste en el borrado de toda voluntad, pejo que refleja el propio relato, su lgica de construccin, sus
en una prctica escptica del concepto de personaje y en una condiciones de posibilidad. Y, siempre, ese reflejo, esa puesta en
teorizacin de la ausencia de autor, es singular que la muerte escena inmediata o mediatizada, gira alrededor de lo problem-
del escritor sea un acontecimiento que transforma el sentido tico y lo indeterminado, cuando no de lo arcaico y lo originario.
de los textos y reorganiza el conjunto de la produccin. Por lo El tema de la escritura es tambin el sistema productivo, su
tanto algo, antes, deba preparar este efecto inesperado. Porque dinmica y su inestabilidad, dramatizados como una peripecia
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angustiante que incluye, lateralmente, la promesa de una posi- una herencia, una colectividad, una situacin en la tradicin
ble continuacin. As, en la ficcin saeriana la creacin supone occidental. La segunda toma la forma de un mito que narra,
plasmar en la hoja lo que se escribe como mensaje sin sentido una y otra vez, el momento de aparicin de la palabra, gracias
para una vidente que no ve y para un escritor que observa, a una regresin, un despojamiento, un hundimiento en lo an-
incrdulo, lo que est escribiendo: el sopor, la somnolencia, la terior y lo informe; en sus versiones ms complejas, la ficcin
miopa, llenan mi carta de presentacin, leemos en la Carta a supone remontar hasta tiempos fuera del tiempo y, desde el
una vidente que cierra La mayor. Los personajes de autor en la barro primero y la pgina en blanco, ver surgir, a partir de esa
obra y los episodios de escritura que figuran en ella presentan, nada, el propio mundo narrativo, la propia obra.
todos, cierta indefinicin, cierto automatismo, cierta sumisin Del lado de la ficcin histrica, hay que notar la constancia,
a un dictado de algo que viene de otra parte. Vemos repetir- quizs desdeada por la crtica, con la cual Saer fue constru-
se imgenes de escritores que no escriben, como Tomatis, que yendo una narracin de la vida intelectual y literaria de la ciu-
se hunden en el agua chirle de la melancola, que bromean dad. Desde las deshilachadas conversaciones de ya Tomatis
con desesperada irona. O que se van y regresan (Pichn Ga- y tres amigos en Algo se aproxima (1960) a una de las lneas
ray, Gutirrez), o que llegan a la zona (el entenado, Bianco, el argumentales fundamentales de La grande (2005) (la ancdota
doctor Real). El que no est, el que no escribe, el que perdi, el del falso vanguardista, que es el punto de partida del proyecto
que vuelve en busca de un pasado quimrico, el que no logra de la novela en los aos ochenta), pasando por las discusiones
descifrar lo real: esas coordenadas recurrentes constituyen las estticas de la primera parte de Cicatrices (1969), las irnicas y
coordenadas de un ser-en-el-mundo saeriano, y por lo tanto chispeantes polmicas del cumpleaos de Washington en Glo-
son inherentes a la tarea de escritura. La puesta en escena en el sa (1986), o las peripecias ocasionadas por la herencia literaria
relato del propio engendramiento significara, en todo caso, una de ese mismo Washington en La pesquisa (1994), la obra vuel-
incredulidad y las ilusiones perdidas del narrador, en palabras ve, una y otra vez, a narrar o a representar un medio artstico en
del propio Saer en Razones. O sea que se interroga la escritura general y literario en particular, una manera de situarse frente
y la autora como un enigma, en una galera de personajes que a la cultura universal, frente a las tensiones polticas y estticas
son autorretratos desautorizados y falsos, modos soados de argentinas, frente a las ideologas, al regionalismo, a la moral,
ser escritor que funcionan como imgenes de una posibilidad: al poder econmico, etc. Y a poner en escena, como un modo
todos son y ninguno es, mientras la escritura s est siendo. natural de estar en el mundo, a escritores o a hombres ms o
Matizando esta primera constatacin general, vemos yux- menos directamente relacionados con la literatura, empezando
taponerse dos ficciones distintas sobre el origen de los textos. por Tomatis y Pichn Garay, los dos personajes ms importan-
La primera sera histrica, hecha de una puesta en escena de tes de la obra. Se narra as un primer plano amistoso el grupo,
escritores de la zona, de grupos artsticos, de polmicas y mo- en el que se incluyen los recurrentes personajes de la zona y,
dalidades de funcionamiento de un medio literario mnimo y luego, las interrelaciones de ese grupo al que se pertenece con
particular que, segn uno de los postulados esenciales de la los otros, los adversarios, con el poder econmico, poltico y
obra, tendra la capacidad de significar lo universal: es decir, artstico de ciudad o de la regin.
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O sea que, en contrapunto a las figuras estriles de escrito- necesidades o el deseo del sujeto que escribe. La pertenencia
res melanclicos, la obra reproduce y construye un mundo in- es una ficcin personal, una apropiacin imaginaria de lo exis-
telectual en el que fue o habra sido engendrada, inscribiendo a tente, lo que implica un doble movimiento: por un lado, situar
la creacin en cierto tipo de prcticas literarias, en cierto arte de un pasado, un nosotros, un origen intelectual y espacial para
la conversacin muy determinado, en ciertos tonos y preocu- la obra. Por el otro, en la afirmacin misma de esa pertenencia,
paciones identificables con una poca y un lugar: Saer renueva exponer una singularidad, una diferencia radical, ya que ese
el tpico literario argentino de la reunin de amigos y las tras- grupo, ese medio, ese lugar y ese tiempo son ficciones. Porque
nochadas discusiones intelectuales. Las descredas representa- a pesar de la parcial referencialidad de lo representado (com-
ciones de escritores que caracterizan sus relatos, as como los probable en el caso de algunos personajes y peripecias, segn
vehementes postulados universalizantes que los rigen, son la rumores santafesinos), la transformacin que lleva a cabo Saer
otra vertiente de un gesto repetido que tiende a arraigar a los de esos materiales hace de su propia historia y de su propio
textos en un contexto fuerte, en un horizonte de origen en par- origen intelectual una leyenda. Y, repito, en contradiccin con
te legendario y en parte referencial en parte emprico, en parte esta fuerte pertenencia afabulada, los textos ensaysticos afir-
imaginario, reivindicando un espacio indito en la literatura man, intensamente, una especificidad, un rechazo de cualquier
nacional. O si se quiere, en una obra marcada por una especie determinacin de origen, una individualidad que, aunque sea
de orfandad csmica y de autonoma exacerbada si tomamos incierta y escptica, no por ello es menos slida. Si, siguiendo
al pie de la letra ciertas articulaciones y afirmaciones metali- a Nathalie Heinich, los escritores vacilan por un lado entre la
terarias del escritor, los textos ponen en escena, se detienen nostalgia por los grupos literarios, la incorporacin en una tra-
detalladamente, en la narracin de un origen colectivo, de un dicin y el reconocimiento de modelos, y, por el otro, un as-
medio, es decir, en una pertenencia. Segn una frase conocida censo en singularidad que lleva a una diferenciacin radical y
de Saer (de Una literatura sin atributos) todos los narradores la definicin de una especificidad, esta pertenencia ficticia de
viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real, pero Saer es, sin duda, un compromiso entre una socializacin y un
l, antes de irrumpir en esa espesa selva virgen, delimita un particularismo reconocible.
medio literario tan afabulado como santafesino. En esa dinmica, el gesto ms importante ser, quizs, la
Ahora bien, el contrapunto entre la afirmacin normativa construccin dentro de ese medio, grupo o generacin, de una
del ensayo en general polmica y la sutil prctica narrativa es filiacin. El personaje de Washington Noriega supone, gracias a
ms que significativo; o, si se quiere, el hecho de que a la perte- su figura, una recuperacin personal de Juan L. Ortiz, ms all
nencia (a un grupo, a una corriente literaria, a una generacin, de la defensa directa del valor de su obra, a menudo expuesta
a un perodo histrico, lo que podra considerarse como una en los ensayos. En esa defensa Saer desbarata los juicios tradi-
etapa indispensable en la construccin de una figura de autor) cionales que forman el canon literario argentino Juanele, repe-
se la exponga ms en la ficcin que en ensayos o entrevistas tidamente, es el mejor poeta argentino, y al hacerlo sita en
es un gesto fuerte, ya que, consecuentemente, esa pertenencia el Litoral la escritura de una obra de gran envergadura y de am-
ser rastreable, referencial, y al mismo tiempo creada por las bicin universalizante. De esta manera, se inscribe a s mismo
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en una filiacin de poetas y no de narradores: un lugar posible cumbre al respecto), filiacin que tendr su vertiente legendaria
para su propia obra se encuentra as dibujado. Y hay que notar en la relacin entre el Padre Quesada y el entenado. Frente al
tambin que en Washington encontraramos elementos de Ma- escritor que vive en la selva espesa de lo real, que no es nadie
cedonio, segn alguna declaracin suya, lo que se correspon- y nada, que escribe despojndose de todas sus determinaciones
de con una voluntad de superponer las dos figuras. Ms all: y todos los elementos que haran de l alguien, es decir, tam-
con una intencin de poseer su propio Macedonio, pero sobre bin, que anula toda posibilidad de ser el hijo de otro, los relatos
todo de transformar a Macedonio en un antepasado para el pro- vienen, en sentido inverso, a narrar una sucesin de generacio-
pio proyecto un antepasado que no sea Borges; en este caso, nes, un modo de transmisin, un lazo entre el sujeto que escribe
el iniciador de una experimentacin narrativa extremada en la y los que lo precedieron. Aunque entrecortada, hay entonces en
literatura argentina. Va un personaje inventado, Washington, ese grupo literario un esbozo de novela familiar. Un grupo lite-
Juanele y Macedonio se vuelven los padres putativos en esa rario regido por la incredulidad, una filiacin de desconfianza,
gran tradicin de Occidente reivindicada en La narracin-ob- un cdigo comn de negatividad: se sera el linaje intelectual,
jeto, compuesta casi exclusivamente de marginales. Padres tan argentino despus de todo, que Saer crea en sus ficciones.
putativos o, para decirlo con Saer, tos narradores, segn la ex- En el universo de la zona, Washington no es el nico ante-
presin que usa en un artculo sobre Guimares Rosa incluido pasado, ya que en algunos textos dispersos aparecen dos otros
en Trabajos. All, efectivamente, el escritor defiende la creacin personajes de escritores de la misma generacin que Washing-
de una filiacin novedosa, tomando el ejemplo de Dostoievski, ton, Higinio Gmez y Adelina Flores, que, aunque no ocuparon,
torturado por la muerte del padre: finalmente, un lugar importante en la obra, estn presentes en
textos preparatorios de las novelas como dos pares del viejo
A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una poeta. Los tres personajes (asociados por la edad y por la activi-
filiacin propia, personal, una filiacin cultural [...]. Sus tos dad de escritura, segn Saer) son mencionados en un documen-
narradores se llamaban Gogol, Balzac, Cervantes, Shakespeare, to prerredaccional de El entenado, que tiene la forma de una
Homero. Transportndolo a un mundo ms grande y ms flex- cronologa de los principales acontecimientos de esa novela (en
ible que el de su fatalidad biolgica y familiar, no solamente lo 1515 se seala la muerte del capitn, en 1525 el encuentro con
salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a trans- espaoles que llevan al entenado de vuelta a Europa, y as suce-
mitir no nicamente una visin propia, sino tambin, como sivamente). Al final, dando un salto vertiginoso, aparecen estas
ellos, una tradicin renovada. ltimas fechas y estos ltimos acontecimientos: 1577 Muerte
del entenado; 1891 Nace en San Javier Jorge Washington No-
Pero ms all de las especulaciones sobre el valor del personaje riega; 1908 Nace, en la ciudad, en el Barrio Sur, Adelina Flores;
de Washington en tanto que posicin de lectura ante la biblio- 1915 Nace en Rincn Higinio Gmez. Luego de la prehistoria
teca literaria argentina, conviene subrayar un gesto ms simple, la vida de la tribu colastin, empieza entonces la historia de
esa discreta ficcin de filiacin entre el viejo sabio y los jvenes la zona, con sus primeros personajes histricos (y el gesto se
intelectuales (la fiesta de cumpleaos en Glosa es el momento repite, tambin, con la insistente evocacin de la fundacin de
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la ciudad, en particular la que, supuestamente, lleva a cabo un tacin, despus de haberse desnudado en un fro hostil, all,
antepasado de los mellizos Garay). O sea que, si construye y en la somnolencia de un duermevela atnito, Tomatis recupe-
reconoce una filiacin santafesina, atribuyndole un lugar a un ra, uno a uno, rasgos narrables de una experiencia del pasado.
Washington bastante Juanele y algo Macedonio, tambin es O sea, deja de lado a Proust y afirma una impotencia radical,
cierto que el propio Washington es a su vez un heredero, el como para lograr renovar su gesto: l tambin, como el peque-
heredero de un personaje saeriano, es un vstago del entenado. o Marcel en la primera frase de En busca del tiempo perdido,
El ttulo de la novela en francs fue, con el acuerdo de Saer, Longtemps, je me suis couch de bonne heure, se acuesta (la
Lanctre (el antepasado), lo que funciona, lo vemos, como una historia no precisa, hay que reconocerlo, si se acuesta temprano
interpretacin de la relacin de esa novela con el resto de la o tarde). O, si se quiere, borra a Proust para efectuar otra vez
obra, como una afirmacin de la creacin de linajes imagina- ese gesto, ms all de toda repeticin o prolongacin de lo ya
rios en ella, pero tambin como una afirmacin, por parte del escrito. En El limonero real, varias veces, encontramos la mis-
propio Saer, de su lugar de heredero de un personaje suyo, un ma dinmica de anulacin del relato en una nada originaria y
heredero de s mismo, un heredero de un personaje sin origen, una progresiva reconstruccin de la literatura a partir de ella.
sin familia y sin linaje. La cada de la palabra en un rectngulo negro y el inicio des-
Estas ltimas afirmaciones nos llevan a las ficciones legen- de cero desde el balbuceo de un lenguaje infantil, peripecia
darias o mticas sobre el origen de los textos, esa serie de rela- muy comentada de la obra, son otro ejemplo de este movimien-
tos de autoengendramiento que vuelven, una y otra vez, a una to de anulacin csmica de lo dicho y de puesta en escena de
especie de grado cero u hora primera, en la cual no slo surge una primera pgina, de una primera palabra, producida por un
la escritura, sino, csmicamente, el mundo entero. La nada, la sujeto nico. Por eso, retomando una afirmacin de Saer sobre
incredulidad, la incomprensin y la desorientacin que carac- Onetti leda en Trabajos, podemos matizar la aparente modestia
terizan al acto de creacin en sus versiones ficcionales son las del gesto y considerar que algo hay de heroico en ese descen-
condiciones para integrar una recurrente representacin arcai- so al infierno del sentido disuelto y de la frase empantanada
zante de la escritura: una y otra vez, la obra parece perder en el para lograr reinventar una mnima expresin, aunque ms no
camino todo saber, toda cronologa, toda determinacin cultu- sea siguiendo con la cita sobre el escritor uruguayo para
ral, y retroceder hasta un tiempo fuera del tiempo, a un instante narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengao. Es el
mgico, involuntario y sufriente, a una dimensin en la cual herosmo de Tomatis, de nuevo, en Lo imborrable, cuando des-
la tradicin, ausente, se encuentra reemplazada por la pulsin: ciende as hasta el penltimo escaln y entra en contacto con
slo entonces se logra pasar de la nada a la primera palabra. el agua chirle de la depresin, para despus remontar hacia la
La mayor es un ejemplo perfecto de esa regresin y ese escritura gracias a un soneto dedicado a la mujer prehistrica,
despojamiento: despus de dejar de lado la posibilidad de pro- Lucy (el personaje practica el soneto como terapia).
longar el gesto proustiano de recuperacin del tiempo perdido, Esta ficcin mitificante del origen de la propia obra se cris-
despus de haber desplegado hasta la exasperacin la desorien- taliza, lmpida, en El entenado, que es la historia legendaria de
tacin de la conciencia ante el lenguaje y el paso a la represen- una escritura, una escritura que supone ante todo una regre-
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sin radical en el tiempo, la prdida de la cultura y de la lengua, de lo perdido para protegerse de la muerte. Ser la voz de aquello
la confrontacin con el ms recndito mundo pulsional del que, mgica y enigmticamente, engendra la escritura sin que el
hombre, la inscripcin del pasado familiar como el de un hur- sujeto consciente y racional llegue a dominarlo o comprender-
fano que elige y construye su filiacin, la recuperacin de una lo. Y cualquier hombre, entendemos leyendo la novela, puede,
figura paterna y el reaprendizaje de la palabra simblicamente circunstancialmente, ocupar ese lugar: cada ao, un extranjero
significativa, y por fin la evocacin nostlgica e incierta de algo diferente es el def-ghi. El escritor, en s, no es nadie.
que existi otrora y que desapareci para siempre. La proeza Pero tambin, ser escritor es ser el entenado, ser aqul que
narrada en esa novela no cambia el valor paradjico del proce- tira por la borda toda una tradicin (la de la picaresca, la de las
so. Escribir es una misin que supera la conciencia y la volun- novelas de aventuras o de aprendizaje, la de las Crnicas), y que
tad, en donde se intenta, en buena medida intilmente, decir desde la segunda pgina del texto parte hacia un ms all qui-
lo pulsional y lo reprimido; la negatividad posee, ahora, una mrico, hacia otra orilla, virgen y utpica, en donde la fruta es
vertiente anterior, una pgina fundacional. Y al mismo tiempo, ms sabrosa y ms real. Es escribir desde afuera, desde el des-
Saer crea all su propio espacio, se vuelve el primer escritor de pojamiento, desde un destierro visto como situacin existencial
Santa Fe, pero tambin de Argentina, asumiendo, como un de- definitoria de lo humano. Ser escritor es olvidar su lengua y su
miurgo, el papel de hacedor de lo existente; hasta la localidad cultura, es inventar las circunstancias desde las cuales se vuelve
en donde vivi durante unos aos (Colastin Norte), termina a aprender esa lengua y esa cultura. Es ser un escritor hurfano,
transformndose en el nombre, histrico a decir verdad, de una un escritor adoptado por varios grupos humanos hasta cons-
tribu legendaria. truirse una filiacin afectiva, eligiendo a sus tos narradores,
Dos retratos de escritor se desprenden de este relato. Prime- en un otrora situado antes del comienzo de la historia argen-
ro, ser escritor es ser el def-ghi, funcin enigmtica que exige tina. Y al mismo tiempo, es escribir desde el inicio, despojado
toda una vida para ser descifrada (slo en la vejez el grumete de todo, es fundar, heroicamente, un territorio y una literatura.
entiende que los indios esperaban que l sobreviviese para ser Hurfano radical o funcin de testigo de lo otro del hombre, en
ante el mundo, su narrador), y en ese enigma y en la polisemia ambos casos el origen de la escritura se sita, imaginariamente,
del trmino, ya se sugiere la dificultad esencial de definir al au- fuera de la razn, de la tradicin y de la herencia.
tor, de entender su papel y trazar su identidad: en realidad, es En todo caso es significativo que en esa novela Saer, como
la escritura, es el cumplimiento inconsciente de la funcin que quizs nunca en toda su obra, haya representado la prctica
se le atribuy otrora, lo que hace de l un escritor. Ser escritor material de la escritura, o si se quiere, llevado hasta sus ltimas
aparece as como una consecuencia y no como una causa: es consecuencias la alucinacin del propio gesto de escribir: los
el resultado de la obra. Porque de lo que se trata no es de una prolijos cuadernos que contienen el manuscrito y que hablan
autobiografa, sino de un rito colectivo, de un mandato de los de esa mano trmula de un viejo que escribe en el umbral de
otros, o sea, de llegar a ser un escritor-testigo de la orga, ser un la muerte sobre un episodio enigmtico de su juventud son un
escritor-testigo espantado de la locura de lo real, de lo irreducti- espejo en donde el escritor escribi delirndose a s mismo con
blemente pulsional del hombre, ser la simple memoria incierta su propia ficcin de escritura. Por un lado, esta mitificacin y
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esta creacin de una versin imaginaria de la actividad creado- sobre, otra vez, Onetti, haciendo hincapi en la especificidad
ra no desembocan en respuestas operativas ni en afirmaciones irredimible de ese territorio inventado: Hay que decir tambin
tajantes, ya que la duda y la prudente modestia acompaan el que, con su propio nombre o con un nombre inventado, como
proceso, es decir que la dimensin problemtica de la escritura la Cacania de Musil, o sin nombre en absoluto, el territorio en el
se prolonga en su versin legendaria. Pero tambin se le atri- que un narrador instala sus ficciones, slo tiene un parentesco
buye a una prctica incierta, como es la creacin, una serie de lejano con el espacio o la geografa habitados por los seres de
ecos intensos en un pasado fuera del tiempo. La escritura, la po- carne y hueso que chapaleamos en lo emprico.
sicin del sujeto que escribe, son suficientemente enigmticos Consecuentemente, cuando Arcadio Daz Quiones le pro-
para merecer la invencin de un mito privado que tendra un puso a Saer establecer un mapa de la zona (segn el modelo
valor indefinidamente explicativo. As, la zona saeriana, pasa a del mapa del condado de Yoknapatawapha de Faulkner), la res-
tener un rutilante relato fundador. La fuerte reorientacin de puesta del escritor fue un gesto en tres etapas que se asemeja
la produccin de Saer despus del El entenado no sera ajena a su propia escritura: desplegar un mapa de Santa Fe, borrar el
a esa reinvencin de lo propio, a saber, la figura de autor y el nombre de la ciudad y slo entonces situar en l los principales
lugar de lo narrado. lugares de los relatos ya escritos, convirtiendo al espacio exis-
tente en espacio ficticio.
Sin embargo, y desde ya paradjicamente, dentro de los do-
UN LUGAR DE AUTOR cumentos preparatorios para la escritura de Glosa se encuentra,
por ejemplo, un diario de viaje a Santa Fe (llevado a cabo en
Mito e historia, autoengendramiento o ficcin de pertenen- septiembre/octubre de 1982), con precisiones y detalles refe-
cia son las maneras de construirse una figura de autor o, como renciales (sobre clima, vegetacin, cambios de la ciudad, mo-
lo indica la insistente espacializacin metafrica del fenmeno dos de hablar, etc., etc.) dignos de una ficha redactada por un
que vengo repitiendo, la manera de hacerse un lugar. Ambos escritor naturalista, viaje y diario que jugaron probablemente
relatos desembocan, en todo caso, en la problemtica del te- un papel esencial en el proceso de creacin de la novela. O, con
rritorio de las ficciones, la zona. Ahora bien, la eleccin de un respecto a otros textos, existen trazas de indagaciones minucio-
espacio nico que sera el lugar de origen del escritor, Santa Fe, sas sobre el comercio de vino en Santa Fe, por ejemplo que
pero con exclusin sistemtica del nombre constituye, como es prueban una constante y quizs creciente preocupacin por la,
bien sabido, uno de los puntos de partida ms evidentes del pro- sino verdad referencial, cierto tipo de verosimilitud de lo na-
yecto y un eje alrededor del cual van girando y escribindose rrado. Y, claro est, el despliegue topogrfico de La grande, con
las diferentes variaciones de la obra. Es, incluso, una condicin sus repetidos recorridos por una ciudad reconocible, refuerzan
necesaria, de valor general, para cualquier obra, segn repetidas esa impresin. Por lo tanto, el parentesco entre el territorio de
afirmaciones del escritor: la invencin de un territorio propio las ficciones y el espacio de Santa Fe y sus alrededores ser le-
para implantar en l [las] ficciones [...] es la condicin necesa- jano (siguiendo la cita precedente), pero el trabajo del escritor
ria de casi todas las empresas narrativas, escribe en Trabajos, parece haberlo llevado, sobre todo en las ltimas etapas de su
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obra, a aumentar el parentesco en vez de a volver ms visible que entretejida en las intrigas proliferantes de la novela, Saer se
la lejana. acerca, como nunca antes, a la narracin de una trama autobio-
Porque resulta, en un punto, demasiado fcil resolver la grfica, inseparable, por supuesto, de esa ciudad, de ese lugar.
cuestin afirmando que la zona saeriana es una Santa Fe ubi- Podemos suponer que de lo que se trata no es, solamente,
cada en un mapa literario, que es una Santa Fe imaginada, y de plantear lo problemtico de la representacin de una rea-
que el anonimato postula, como una frontera infranqueable, la lidad y la defensa de un estatuto ambiguo del texto literario
especificidad del mundo ficticio frente al mundo real o, si se (que son afirmaciones programticas repetidas), sino de, repi-
quiere, la fractura sin solucin entre lo real y la representacin. to, hacerse un lugar, es decir, hacer de un espacio existen-
Demasiado fcil ya que, una vez que reconocemos estos postu- te, annimo, quizs gris y sin relieve, el propio espacio para
lados, la continua referencialidad de la zona sigue resonando. una literatura. O sea, transformarlo gracias a una mirada, a una
En qu y por qu ese espacio no sera realista? Alcanzara perspectiva personal. Transformarlo no en el sentido de con-
la ausencia de nombre para propulsarlo en una esfera de li- vertirlo en un espacio fabuloso o legendario (como, para tomar
terariedad? La ausencia de nombre no es una modalidad de, un ejemplo radical, Garca Mrquez cuando pasa de su pueblo
no slo postular negativamente, sino tambin intentar llevar a natal, Aracataca, a Macondo), sino transformarlo en el sentido
cabo positivamente la representacin de esa ciudad? El asunto de una apropiacin, es decir, hacerlo existir exclusivamente a
es seguramente mucho ms complejo de lo que una primera travs de la propia percepcin y sensibilidad. El ejemplo que
impresin, respetuosa de las posiciones de Saer al respecto, nos podra ser modlico, a pesar de algunas diferencias conocidas,
indica. Entre otras cosas, porque las posiciones son coherentes es el de Santa Mara de Onetti: crear otro espacio, una ciudad
y constantes, pero la praxis narrativa de ese lugar es inestable, propia, mundo aparte de la ficcin, que al mismo tiempo es
evolutiva y a menudo contradictoria. En ese sentido, hay que un territorio que no tiene ninguna caracterstica peculiar, que
notar tambin la sucesin de, por un lado, una ampliacin verti- no es un espacio de pesadilla ni de maravilla, que es el mis-
ginosa del concepto de lugar (en los cuentos del libro Lugar, del mo espacio disfrico y triste de la vida cotidiana (o del magma
2000): al haber ya construido un espacio literario fuerte y reco- emprico en donde chapalean los hombres de carne y hueso).
nocible, el mundo entero entra en l. En esos relatos, el lugar Pero que es un espacio dominado por la imaginacin o el sue-
puede ser cualquier lugar, El Cairo, Chernobil, Cadaqus o Vie- o de un sujeto. Para ser escritor hay, entonces, que crear lo
na. Por otro lado, inmediatamente despus de haber afirmado existente, hay que empezar de nuevo la fundacin del mundo
la universalidad del lugar y su carcter, digamos, virtual (sera (y de la literatura): hacerse un lugar es edificar una ciudad que,
un espacio puramente literario), en La grande Saer vuelve, con aunque sea semejante a la real, pueda ser sin embargo propia,
una indita meticulosidad referencial y evocativa, a la ciudad dominable. Es la sensibilidad y el tono la mirada, la perspec-
de Santa Fe. Plenamente propietario de ese mundo, lo despliega tiva o, para decirlo con Saer, la manera es la manera lo que
y hacer funcionar con evidente placer, como si la universaliza- cuenta, aquello que convierte a ese territorio en eptome del
cin del libro precedente liberara su capacidad de nombrar el universo entero, por supuesto, pero sobre todo lo que hace de
espacio de siempre, el espacio propio. Y no slo de nombrar, ya ella el lugar de una escritura diferenciada.
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Si tomamos a Borges como paradigma de una entrada en de lo existente; es el lugar, por fin, para convertir en materia
escritura y de las estrategias del ser autor en Argentina lo narrativa variable la confusa red de acontecimientos, recuer-
que es discutible y lo que Saer hubiese rechazado con virulen- dos e impresiones que constituyen la propia vida. Si ampliamos
cia podemos encontrar analogas entre el Borges de los aos vertiginosamente el anlisis y el concepto, la conclusin sera
20, que se inventa una ciudad y un espacio para su proyecto que, en Saer, el lugar es su ms ntida figura de autor o que es,
literario (esa invencin de las orillas y esa Fundacin mtica de al menos, la condicin indispensable para balbucear un rela-
Buenos Aires, que tambin pasa por Daz de Sols) y Saer, que to personal que logre trazar, paso a paso y pgina a pgina, el
en su primer libro se sita (En la zona) y en su primera novela mapa de su cara.
funda (recurdese la historia de los orgenes de la ciudad narra-
da en La vuelta completa). O sea: hacer de una ciudad existente
un lugar literario como manera de hacerse/volverse escritor. La LAS TEORAS DE AUTOR
comparacin con Borges, sea cual fuere su pertinencia, tiene, al
menos, un inters, el de medir la creencia en el propio destino A la luz de las afirmaciones precedentes, puede llevarse a cabo
literario que supone ese gesto y tambin, por qu no reconocer- una lectura peculiar de los discursos crticos de Saer, en parti-
lo, la ambicin as marcada. No es casual entonces que, al final cular de sus ensayos. Una lectura desde la propia produccin y
de El entenado, despus del amenazante eclipse que permite no desde los objetivos explcitos de esos textos. All encontra-
palpar la pulpa brumosa de lo indistinto, el entenado confie- mos un pensamiento que no gua y prepara la propia prctica,
se una inverosmil pertenencia: Al fin podamos percibir el sino un pensamiento que surge de una prctica y que, con otro
color justo de nuestra patria. El escritor, despus de ese mito efecto de causalidad retrospectiva, viene a justificar y a atribuir-
fundacional, se inscribe en un nosotros, en una tierra de padres le sentido a gestos y elecciones ya realizados (y, por lo tanto, a
(una patria) y tiene un suelo firme en el que, como lo afirma preparar nuevos gestos y elecciones que darn lugar, a su vez,
el narrador de esa novela al llegar a las costas americanas, es a otras teorizaciones). Ante todo, en ese conjunto de textos se
posible plantar [su] delirio. El escritor acaba de encontrar, de define una tica del rechazo como condicin elemental para
fundar, su lugar. la propia escritura: las tomas de posicin prefieren a menudo
La invencin de un territorio es un proceso particular: el afirmar lo que no se quiere en vez de lo que se quiere en opo-
territorio inventado termina inventando al autor, en el sentido sicin al gesto repetido de fundacin y autofundacin en sus
de imponerle rasgos, caractersticas, limitaciones, postulados, relatos. Un ejemplo sacado de Razones:
dinmicas, relatos. El territorio es el lugar para contarse, para
trazar las peculiaridades de un tono, para decir un deseo y una En mi caso, el trabajo mismo de la escritura se hace sin pre-
prdida, para desplegar un modo de percibir; es el lugar para, conceptos tericos. En cierto modo, me valgo de una potica
ante el amplio horizonte de todo lo posible, refugiarse en una negativa: tengo mucho ms claro lo que no quiero o no debo
pertenencia, inscribirse en una filiacin; es el lugar para expre- hacer que lo que voy a hacer en las prximas pginas. A lo
sar el espanto ante el mundo y cantar el maravilloso cabrilleo mejor todo es una simple cuestin de fobias! Es mucho ms
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lo que descarto que lo que encuentro. Podra compararse al malistas) el sectarismo terico de Ricardou y de Robbe-Grillet
trabajo alqumico en la medida en que, seleccionando elemen- o critica la lingstica-ficcin que, como una paranoia terica,
tos y ponindolos en relacin para que se modifiquen mutua- perseguira a los escritores. El mejor ejemplo de este fenmeno
mente, busco obtener un residuo de oro. es, seguramente, el desparpajo con el que proclam, una y otra
vez, la muerte del gnero novelesco desde un proyecto de re-
En su trayectoria intelectual se suceden as los escndalos con- novacin de ese gnero y de escritura sistemtica de grandes
tra las instituciones tradicionales y porteas de la literatura ar- y ambiciosas novelas. O sea, aun en las reivindicaciones pol-
gentina, contra los imperativos del regionalismo o del realismo micas de los otros o de principios programticos, encontramos
(en los aos sesenta); una oposicin al Boom, al realismo mgico la bsqueda de una singularidad, de una escritura titnica a su
en tanto que identidad literaria para Amrica Latina, a la inte- manera, asumida hasta sus ltimas consecuencias y por lo tan-
gracin de discursos mediticos en la literatura, al exilio y el to autnoma, cuando no opuesta a los dems escritores, a las
sufrimiento como pathos ineluctable del escritor rioplatense (en teoras, al mercado, a las convicciones y creencias.
los setenta); se sucede la puesta en duda del culto a Borges y de Los ensayos de los fines de los sesenta y de los setenta po-
ciertas operaciones literarias que integraran mercado y teora nen en duda el pensamiento metaliterario, afirman la necesidad
literaria, como la de Umberto Eco (en los ochenta y los noventa), de despojarse, de escribir desde una intemperie, en contra de
etc. Estas lecturas trastocan las figuras fuertes de la literatura, su propio tiempo para llegar a ser paradjicamente, su tiem-
creando una filiacin paralela, leyendo en los otros los propios po mismo: No ha de tener, el narrador, ningn compromi-
principios o leyendo lo que en los otros vendra a justificar la so previo con nadie ni con nada, y sobre todo, con ninguna
propia obra. Por ejemplo, se protege del Boom gracias a la auste- teora, leemos en Narrathon (1973). De hecho, no hay tal
ridad del Nouveau roman, entra en los debates sobre el compro- despojamiento ni singularidad radical, pero toda lectura ser
miso o sobre el realismo con ideas freudianas sobre la creacin, autocentrada, preocupada por las eventuales apropiaciones de
ataca al canon establecido gracias a Juan L. Ortiz y a Antonio Di saberes y discursos. Por ejemplo, tambin en Narrathon, pos-
Benedetto, retoma la negatividad de Adorno frente a la potica tula que el escritor debe trabajar imaginariamente la lingstica
positiva del realismo mgico, elude toda rigidez terica gracias a o la teora de la narracin ya que lo que cuenta son los ecos
Barthes y a su escritura del cuerpo y as sucesivamente. indecibles que ese repertorio conceptual despierta, de un modo
Hay que notar, matizando y precisando las afirmaciones vago, en l (as funciona, dicho sea de paso, su relacin con el
precedentes, que la recuperacin de tal o cual bandera progra- psicoanlisis, la filosofa, la antropologa o la historia: El entena-
mtica es siempre utilitaria, en la medida en que no implica una do es, en ese sentido, un esplndido ejemplo de una lectura au-
adhesin concreta. Por ejemplo, si retoma las teoras del texto, tocentrada). O sea, en la visin saeriana, que no es ajena a una
los postulados del Nouveau roman y el psicoanlisis en con- idealizacin legendaria personal, la creacin exige una posicin
tra del realismo mgico y la cuestin del compromiso, tambin superyoica potente, porque se lleva a cabo desde una tensin
denuncia, muy tempranamente (desde 1972-1973, o sea, en el entre las exigencias de la obra y las solicitaciones de una carre-
momento de escritura de los relatos considerados ms maxi- ra literaria (tensin que, segn Saer, suscita un desgarramiento
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y que slo puede remediarse con el xito del escritor): en todo ca del escritor Juan Jos Saer. Me refiero a sus intervenciones
caso, es lo que escribe en un ensayo sobre El hacedor de 1971. mediticas, al lugar atribuido a la autobiografa en sus declara-
Estas tomas de posicin, en algunos casos impregnadas de ciones y textos, a sus acciones y modos de vida, tal cual trascen-
un espritu de denuncia y provocacin, son a menudo contra- dieron y circularon en los medios literarios. Por lo pronto, hay
dictorias con las prcticas literarias (algunas contradicciones que sealar una peripecia biogrfica de inmensas consecuen-
resultan evidentes en los prrafos precedentes). De lo que se cias: el viaje a Pars en 1968. Poco importa cules hayan sido
trata, ms bien, es de crear un espacio para el propio proyec- las motivaciones personales de ese viaje, el efecto fue el de des-
to, es delimitar un terreno de lo posible y de lo legible para lo plazarse (el de borrarse a medias, se dira desde sus ficciones)
que se est escribiendo. Porque lo singular del fenmeno es con respecto al espacio de origen, Santa Fe, y de cara al centro
que, en contrapeso a ese rechazo no encontramos tanto una literario del momento, Buenos Aires. Pars vivido como un lu-
esttica operativa, clara y reivindicable, o una posicin progra- gar de margen, como un afuera en donde es posible escribir (y
mtica y vanguardista (a pesar de la importancia atribuida a lo casi todos los grandes textos surgen all); escribir, digamos, no
nuevo y a la experimentacin, afirmaciones que se correspon- estando o, si se quiere, no siendo escritor, no lidiando con la
den, tambin, con la posicin de rechazo ya mencionada), sino construccin de una imagen pblica de escritor. En ese sentido,
que encontramos una prolongacin de la indeterminacin de su posicin se asemeja a otra, conocida y comentada por Saer,
las representaciones ficcionales de la escritura. Lo reivindica- la de Gombrowicz al mantener una ex-centricidad argentina
do es la dimensin involuntaria, cuando no inconsciente, de la frente al sistema literario polaco de posguerra ejemplo citado
creacin; de una creacin vista como un dictado fuera de todo en la introduccin de este libro: Pars y Buenos Aires, en am-
proyecto, de una creacin para la que se reivindica vehemente- bos casos, son una tierra de nadie, en donde la propia escritura
mente un valor tico y un espacio de libertad. As se desarrolla se vuelve posible.
una teora de la anulacin de la voluntad, de una somnolencia, Esta constatacin, novedosa si se la compara con la posi-
que termina rastrendose en la historia de la literatura y en cin de Cortzar y con la larga tradicin argentina sobre exilios
una familia literaria que se va esbozando de ensayo en ensayo. parisinos, va a la par con una de esas afirmaciones negativas lo
Ser escritor sera saber canalizar un flujo discursivo e imagina- que no se quiere: el rechazo de todo discurso autobiogrfico
rio cuyo origen se desconoce y que apenas se comprende. Esta pblico. No slo me refiero a la displicencia con la que intitul
canalizacin supone una posicin modesta, la de una literatu- Una concesin pedaggica la presentacin de su biografa en
ra sin atributos, en la que el autor se representa a s mismo y escuetas frases (en un texto esencial para su recepcin en Ar-
representa a la escritura como instancias dudosas; supone una gentina, como lo fue la antologa Juan Jos Saer por Juan Jos
teorizacin de ese surgimiento enigmtico; supone, consecuen- Saer), sino incluso, y mucho ms all, a la manera en que ma-
temente, un activo y enrgico rechazo de todo lo que trabara, nej durante aos su imagen como la de un escritor sin ima-
limitara o volvera ilegible eso que se escribe. gen. Con una notable constancia, Saer busc, no ocultar, sino
Este tipo de opciones y de tensiones se observa tambin en excluir a la vida privada de la esfera de los discursos crticos y
la esfera, ya ms directa, de construccin de una figura pbli- literarios, afirmando que nicamente si desdibujaba su figura y
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sus intervenciones en el mercado, podra, tal vez, tener alguna rrar. Porque el rechazo sistemtico de ciertas posiciones, ciertas
certeza sobre la recepcin y valor de sus textos. Los textos, as, actitudes, ciertas maneras de ser escritor, tienen que ver con
deberan funcionar solos, sin autor. Asimismo, sus entrevis- la eventualidad, entrevista, de relacionar elementos y obtener,
tas buscan, sistemticamente, tomar posicin sobre fenmenos por fin, ese residuo de oro mencionado en una cita anterior.
culturales, literarios y a veces polticos del momento, intentan Dicho de otra manera: el ser un gran novelista, segn los mejo-
sugerir pistas de lectura de tal o cual libro suyo, tratando de res ejemplos de la historia literaria, pas en Saer por una toma
orientar la recepcin, pero nunca introducen, en trminos de de distancia con el repertorio disponible de figuras de autor y
discursos explcitos, una historia personal, una exaltacin de lo de modos de escribir. Rechazar las poses, los mitos, los rituales,
vivido, un relato complaciente sobre s mismo. no slo por lucidez y descreimiento, sino como un intento de
Aun en los ltimos aos de su vida, cuando la repercusin poder ser realmente escritor, ms all de poses, mitos y rituales
meditica de su obra lo llev a sistemticas intervenciones p- aunque la duda y el pesimismo lo condenasen a la incerti-
blicas, el mismo rechazo sigui, a su manera, actuando. Por dumbre al respecto y aunque el rechazo sea, a su vez, un modo
ejemplo, a la hora de aceptar ser el centro de un documental de autorrepresentacin, una pose legendaria.
(me refiero a la pelcula de Rafael Fillippelli, Retrato de Juan Porque es interesante volver a recordar que los diferentes
Jos Saer, 1996): efectivamente, en l observamos cierta inti- rasgos de una anulacin de su figura pueden discutirse y cote-
midad del escritor (una comida con amigos y su compaera jarse, paradjica cuando no conflictivamente, con otras posicio-
Laurence en Pars, otra en Buenos Aires, una tercera en Santa nes, afirmaciones, intenciones. Por ejemplo, sus opiniones sobre
Fe), pero esa intimidad est signada por una voluntad explcita la muerte de la novela, sobre las exigencias de experimentacin,
(y afirmada como tal): la de mostrar que se rechazan tajante- sobre las tensiones y originalidad de la forma, sobre la indeter-
mente los remanidos procedimientos de autorrepresentacin y minacin del sujeto que escribe, deben leerse conjuntamente
de puesta en escena personal que utilizan los escritores; la de con una reivindicacin explcita del trabajo de escritor (una pro-
mostrar, por lo tanto, gracias a la prueba visual, que no hay fesionalizacin, una exaltacin del esfuerzo, una seriedad y un
nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos y peso de la escritura); leerse conjuntamente con la precisin de
que, en el fondo, el autor no est en la pelcula que vemos, que su estilo, con la intencin de producir algunos efectos afecti-
el autor es ese nadie del que nada puede saberse. vos caractersticos de la gran literatura (tanto el humor como la
Todo lo que antecede, de ms est decirlo, produce uno emocin). O sea, leer el borrado del autor junto con una singular
de los mayores efectos retrospectivos que intentamos definir tenacidad, que aunque pase por el no estar all en donde se lo
en el inicio de este captulo: el de una estrategia, que podr ser podra encasillar, mantiene siempre una misma orientacin en
involuntaria, que podr ser el fruto de una serie de reacciones un mismo camino (o en lo que termina siendo hoy perceptible
y decisiones contingentes, pero que termina cobrando un senti- como un camino). Todo lo que lleva, por lo tanto, a la defensa de
do: una estrategia de ser escritor sin serlo, de escribir una gran un profesionalismo y a un juicio radical sobre la trascendencia,
obra sin un pathos de creacin, de situarse en un lugar desde la vitalidad, la importancia de la literatura, para s mismo, para
el cual se puede todava renovar un gnero y una forma de na- los hombres, las culturas y los grupos sociales.
200 HROES SIN ATRIBUTOS SAER: UN ESCRITOR DEL LUGAR 201

En ninguna medida se puede entonces esbozar una imagen grandes novelas. La experiencia es inenarrable y la percepcin
de Saer como un escritor ingenuo o espontneo, marginal o se difunde en ecos proliferantes, pero la experiencia sensible
atpico. De lo que se trata es de cmo fue tomando forma su ser lo ms poderosamente evocador en mis textos, etc. No hay
figura personal y su proyecto para resolver las aporas de toda discursos vlidos que den cuenta de la creacin, pero esa mis-
creacin y, en particular, de la creacin literaria en la poca en ma complejidad de la situacin es un motor y un vector de una
que le toc vivir, logrando as innovar, reinventar, afirmar un creacin original. As la trayectoria de Saer define otra manera
estilo, una manera, una personalidad literaria. Y esa novedad de ser escritor, postula una teora propia de la literatura, una
pas tanto por un sistema de produccin (la cadencia de escri- forma de intencionalidad y de control que renuncian a la omni-
tura), por la delimitacin de un territorio, como por la compleja potencia pero no al lugar del sujeto en el proceso de creacin.
elaboracin en negativo de su figura de autor. sa sera la sime- Su trayectoria, su manera de ser escritor, son respuestas per-
tra con Borges: para ser un gran escritor en Argentina se lleva a sonales a esa pregunta, a ese cmo ser escritor, a cmo seguir
cabo una construccin negativa y, por eso mismo, potente. siendo escritor, hoy, a pesar de todo.
Porque la defensa sistemtica del vaco del escritor, su En el conjunto de sus intervenciones mediticas y edito-
afirmacin del carcter involuntario y pulsional de la actividad riales, en resumen, vemos una constancia notable, la atribu-
literaria, el rechazo frontal de toda mitificacin de su figura y cin a la literatura de una funcin de primera importancia y,
de su biografa (la reticencia y la incomodidad a la hora de ocu- paradjicamente, un retraimiento del yo que escribe. Ms que
par un lugar del escritor), los peculiares senderos de su filiacin de modestia, de marginalidad o de desinters por las estrate-
intelectual, su alejamiento de Argentina, el silencio meditico gias propias de una carrera literaria, lo que puede leerse en su
que caracteriz buena parte de su carrera son, tambin, gestos trayectoria es entonces un intento de poner a sus relatos en el
reactivos. Reactivos en el sentido de que deben comprenderse primer plano, invirtiendo un funcionamiento ms tradicional,
en el marco de la muerte del autor de los setenta, de la tirana el del autor que domina y determina los textos. As como el
de ciertos pensamientos crticos, de la crisis de la funcin de proyecto se reduce, in fine, al resultado, el autor Saer est au-
los discursos literarios en nuestras sociedades, de la invasin sente, no es nadie, para que se lean distorsionadas figuras de
del mercado y de las instituciones, no slo en la circulacin autor en Tomatis, en Washington, en el entenado, en Pichn
y recepcin, sino tambin en la produccin de los textos. La Garay, en el hombre saeriano en general para poder estar en
posicin, dijimos, sera la de un borrado, la de una modestia todos ellos al mismo tiempo. Lo que hay para decir se en-
negativa, la de un abandono de ciertos mitos y espacios que los cuentra en los textos y el resto (poticas, ensayos, entrevistas,
autores ocupaban tradicionalmente. Pero ese abandono tiene imgenes, autobiografas) funciona como un complemento
como consecuencia entonces afirmar lo negado, reintroducir que debe llevar a ellos. Renunciar al mito de autor pblico
lo perdido, restaurar la autoridad del escritor, en otro espacio y fue, para l, crear un mito en el texto, o sea, reivindicar y de-
de otra manera. La literatura es fantasma y deseo, de acuerdo, fender el valor de su obra; la obra, en su propia dinmica, ir
pero el sujeto de ese fantasma soy yo. La novela, en su forma creando en espacios inditos, otras identidades y figuras de
decimonnica no existe ms, pero a partir de esa idea escribo autor. Si la ciudad es una Santa Fe ficticia, el escritor no es por
202 HROES SIN ATRIBUTOS

lo tanto el Saer biogrfico sino que lo son sus personajes, sus VI. Piglia: loco lector
textos, su territorio.
As logr, no slo escribir novelas, seguir escribiendo no-
velas, sino tambin escribir la gran novela que Macedonio dej
inconclusa o la que Borges no escribi nunca. As logr avanzar
en el ms amplio y ambicioso proyecto novelesco de la litera-
tura argentina.

La posicin ante la tradicin de Piglia podra introducirse en tr-


minos comparativos empezar as este captulo no es arbitrario
si tomamos en cuenta ciertas tonalidades de su proyecto lite-
rario. Su posicin es contraria, en alguna medida, a la de Saer.
Saer intenta, como vimos, borrar las huellas, afirmar una auto-
noma, delimitar un espacio un lugar de singularidad plena.
Piglia, al contrario, se sita exacerbadamente en una actitud de
lector: lector de novela policial, de Borges, de Macedonio, de
Walsh, de Arlt, intensificando algunos rasgos de esos textos y
figuras como manera de llegar, por el camino de una repeticin
deformadora y hasta de una falsificacin multiforme, a una ver-
sin personal, a una singularidad. Frente a los textos de Saer, la
mirada del crtico tiende a marcar los gestos de relectura y de
influencia. En Piglia, la influencia, la lectura, exasperadas, des-
plegadas en el primer plano, vueltas intriga y suspenso, llevan
a sealar una originalidad indirecta. Ms ampliamente todava:
Saer funcionara como Macedonio y Di Benedetto. Los tres es-
criben obviando referencias, escriben a partir del margen o de
nada, o al menos a partir de una construccin ficticia de un
origen propio. En cambio Piglia (como Borges y Lamborghini:
valga la disonante triloga) expone la biblioteca, distorsionada-
mente, estableciendo recorridos personales a travs de la expl-
cita palabra heredada, interrogada hasta el paroxismo. Por eso
Piglia retoma la idea de la literatura o de la lectura como fuente
203
204 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 205

de la creacin, mientras Saer pone en el origen de la literatu- mente, el propio Piglia, personaje que irrumpe en todo tipo
ra la pulsin, lo secretamente ntimo, lo nico que, en nuestra de textos (novelas, cuentos, ensayos, pelculas, entrevistas),
cultura, sera reacio a lo ya escrito (aunque lo pulsional pueda borrando o mezclando fronteras entre realidad y ficcin, perso-
irrumpir, de la mano de la locura, en Piglia, y Saer lleve a cabo naje que resulta dominante en los ensayos, en donde el comen-
sofisticadas operaciones de lectura y reescritura). tario erudito, la interpretacin esclarecedora y la ficcin del yo
Esta diferencia pesa y cuenta en las caractersticas de los se superponen, a veces inextricablemente (como puede cons-
textos de unos y otros. En Piglia, domina una literatura frag- tatrselo en Formas breves 2000, en cuyo Eplogo leemos:
mentada, hbrida, que no se aparta de sus mecanismos de pro- La crtica es la forma moderna de la autobiografa. Uno escribe
duccin, exhibidos y dramatizados, o de sistemas de reformula- su vida cuando cree escribir sus lecturas). Las operaciones de
cin de lo ledo, todo lo cual irrumpe a cada paso en la ficcin. alusin enigmtica y edicin parcial de un Diario del escritor
Por lo tanto, en su trayectoria, el relato, omnipresente, parece al de un texto virtual son el eslabn ms complejo en la cons-
mismo tiempo inalcanzable, ya que su concepcin de la litera- truccin de ese personaje.
tura lo lleva a enfrentar o a dejarse llevar por fuerzas de desvo, Ms all de estas generalidades, los dos ltimos libros to-
mediatizacin, reflexin, fuera de una supuesta narracin ple- talmente nuevos de Piglia (Plata quemada, El ltimo lector), sin
na, de un tradicional despliegue imaginario de circunstancias, introducir un corte o una ruptura, implican variantes significa-
actos, caracteres. Literatura es lo que leemos como literatura, tivas en esa relacin con el relato y en ese proceso de autofigu-
afirma Piglia, trayendo hacia ese terreno textos alejados de la racin. Por un lado, Plata quemada (novela de 1997), convierte
ficcin, crispados en lo conceptual y, al mismo tiempo, constru- al proceso de escritura y de reflexin sobre la literatura en una
yendo relatos fragmentados, lacnicos, indirectos. ficcin de largo aliento. En la perspectiva de los relatos ante-
Esta posicin explica tambin, claro est, la importancia riores, Plata quemada sera una excepcin o una apertura del
que tiene, en la gnesis y el funcionamiento de su obra, un sistema: no slo se narra, sino que la virulencia y la emocin de
despliegue polimorfo y mltiple de figuras de autor de su fi- lo narrado parecen surgir y afirmarse gracias a la dilucin de la
gura de autor en tanto que espacio privilegiado de fabulacin. razn, gracias a la entrada en la locura. En un plano bien dife-
En palabras de Piglia, citadas por Mara Antonieta Pereira, el rente, El ltimo lector (2005) lleva a cabo un cambio semejante;
escritor tiene como sentido inventarse una vida, una tradicin, all se deja de lado la fragmentacin extremada para instalar
incluso un parentesco. Y la crtica fue, a lo largo de los aos, una fluidez anecdtica y conceptual (todo un libro sobre un
comentando las modalidades de algunas de esas figuras, inhe- mismo tema), retomando, es cierto, temticas y obras ya comen-
rentes a una prctica literaria. Renzi, ante todo, protagonista tadas en ensayos anteriores (Crtica y ficcin, Formas breves) y
de un diseminado relato de iniciacin a la literatura y alter ego acentuando la interpretacin minuciosa de obras del pasado.
que aparece en buena parte de sus textos. La mquina de La En ambos libros, desde algn punto de vista, Piglia prolonga lo
ciudad ausente luego, punto nodal de una despersonalizacin que l mismo, en una entrevista, llama su autobiografa falsa,
de la escritura, de la idea de una combinatoria de lo ya escrito esa escritura de construcciones imaginarias de la propia vida
y de la puesta en ficcin de Macedonio y sus teoras. Y, final- (Conversacin imaginaria con Ricardo Piglia). Autobiografa
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que pasa, por ejemplo, por el relato En otro pas de Prisin el policial argentino, segn Adriana Rodrguez Prsico, Plata
perpetua y por esa misma entrevista, en la que acumula falsos quemada retoma rasgos fundadores de toda narracin.
indicios e informaciones contradictorias sobre, por lo menos, Pero si el desenlace implica una irrupcin de la ficcin y de
la existencia, real o no, de un escritor y maestro llamado Steve lo imaginario, tambin encontramos en el Eplogo del libro una
Ratliff y de una revista literaria supuestamente editada junto afirmacin del proyecto y de la historia del texto. Esta novela
con Juan Jos Saer y Juan Carlos Martini, El Traje del Fantasma. cuenta una historia real, afirma all el escritor, narrando enton-
Sobre este aspecto, como tambin sobre la construccin de una ces, como en una novela de enigma, los pasos y circunstancias
voz femenina en tanto que instancia de escritura, los estudios de la pesquisa que lo llev, trabajosamente, a lograr conocer
de Teresa Orecchia Havas son esclarecedores. la historia. Los dichos y acciones estaran reconstituidos con
Ahora bien, una serie de personajes ficticios de autor (o materiales verdaderos (artculos de diarios, interrogatorios,
interpretables como tal) aparecen en Plata quemada y El ltimo informes psiquitricos, declaraciones testimoniales, legajos
lector recorre textos y escritores en un movimiento de autorre- judiciales del caso, transcripcin de grabaciones secretas rea-
presentacin cifrada. El comentario sucesivo de esos dos libros lizadas por la polica en el departamento), lo que le permiti
permitir delinear las figuras de autor del ltimo Piglia en reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.
tanto que imgenes perifricas y tardas dentro de la estrategia No slo los hechos, por otro lado, ya que el texto respetara los
general del escritor al respecto. Entre ambos libros se impone, dilogos efectivos y las explicaciones o hiptesis formuladas
en todo caso, una articulacin conflictiva y frtil en la construc- por los protagonistas. Ahora bien, y a diferencia de otros textos
cin de una identidad ficticia: la de la locura con la lectura. de investigacin (como los de Walsh), la tensin genrica (la
de la novela policial), la fuerza de dramatizacin de la causali-
dad (proveniente del relato en tanto que forma), la polisemia
LOS ESPEJOS Y LA CPULA SON ABOMINABLES discursiva y retrica, el uso constante del lenguaje figurado y la
intensidad imaginaria, irrumpen a cada momento, excediendo
Dos relatos aparecen en Plata quemada: el relato de un crimen, esta supuesta historia real, volviendo inverosmil el pacto de
el relato de una escritura. El relato del crimen, construido alre- lectura propuesto a posteriori.
dedor de una escena, el desenlace, de gran intensidad dram- Dos relatos entonces: el crimen, la escritura; o ms bien,
tica, imaginaria y simblica, expone las consecuencias de un la historia de un crimen que presupone una segunda historia,
asalto sucedido en septiembre de 1965 en las afueras de Buenos la de la escritura, y que por lo tanto incluye a otro tipo de per-
Aires. La intriga gira alrededor de la huida sangrienta de tres sonajes y funciones: la del autor, la del lector, ya que en el
delincuentes que terminan encerrados en un departamento de Eplogo leemos la historia de la construccin de la historia le-
Montevideo, sitiados por la polica de dos pases, por los medios da. Segn esa historia, en el origen del texto encontramos una
de comunicacin, por una proliferacin de imgenes y discur- compleja red de relatos (o una red de fragmentos y visiones de
sos que convierten al desenlace en una especie de paradigma una historia incierta) que el escritor compila, y que a su mane-
del acontecimiento. Thriller, relato heroico, relato mtico para ra interpreta, al menos por el modo en que los escucha. Cito
208 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 209

el Eplogo: yo la escuch [la historia] como si me encontrara interpretaciones de los conflictos en palabras. A la sociedad se
frente a una versin argentina de una tragedia griega. Piglia la percibe, tambin, como un vivero de relatos, a los que se les
prolonga ese juicio paradjico afirmando que, al escribir esa presta espacio, escucha, para que se desarrollen: ciertas lecturas
historia en 1995, intent ser absolutamente fiel a la verdad de de Bajtn y de Foucault no son ajenas al dispositivo as descrito.
los hechos, pero una verdad de hechos sucedidos treinta aos La dramatizacin de la accin y la dimensin histrica, tica y
antes y que l ya haba intentado escribir por aquel entonces. sexual de la novela estn constantemente amplificadas por una
Por lo tanto, afirma Piglia, la distancia que lo separaba de lo su- tensin entre voces distintas, relatos dispares, que se repiten, di-
cedido (una escritura treinta aos despus de los acontecimien- fieren entre s, se contradicen, cuentan fragmentos de sus histo-
tos), los transform, convirtindolos entonces en el recuerdo rias, introducen modos de pensar, de juzgar el mundo, modos
perdido de una experiencia vivida, recuerdo que estableci que entran en conflicto con otros, tambin presentes, en un mo-
una lejana entre l y la historia por narrar. Trabaj en ese re- vimiento continuo, paralelo a la agudizacin de la intriga. El ha-
lato, dice, como en el relato de un sueo. La historia de la bla se confunde con la escritura, en la medida tambin en que en
novela pasa de la verdad o la realidad a la dimensin ntima del todo momento se pone de relieve ciertos trminos, los persona-
recuerdo y a la construccin onrica, proceso de interiorizacin jes se interrogan sobre ciertas palabras, se dramatizan la funcin
que es sinnimo del paso a la ficcin personal. La oralidad, tal semntica y los alcances ideolgicos del lenguaje. El resultado
cual aparece explicada y delimitada en el proyecto enunciado es un extraamiento ante lo que Piglia denominara los relatos
a posteriori (en el desenlace de su escritura), se plantea por lo sociales, presentados como ficciones que intervienen en la vida
tanto en trminos paradjicos. En las afirmaciones precedentes pblica, pero tambin un extraamiento ante la propia lengua.
es fcil percibir una tensin entre los materiales de base (la no- Vemos cmo la funcin de la oralidad y la polifona remiten,
vela como recomposicin y organizacin de lo dicho por otros, antes que nada, a las condiciones de produccin y a una figura-
o sea, lo odo) y una transcripcin desrealizante de ese mismo cin de autor, segn se las explicita en el Eplogo: la literatura
material, percibido en tanto que tragedia griega o sueo. De no es creacin sino el fruto de una investigacin, el resultado
la oralidad preexistente a dos grandes universos tradicionales de una escucha particular, la transmisin coherente de lo que
y referenciales del relato (dos mitos de origen de todo relato): suena en el odo del escritor: es un robo, es un plagio de lo ya
la tragedia griega con su cohorte de hroes y el sueo como un existente, es la reproduccin de otras voces. El narrador se re-
anlogo de la creacin ficcional en la perspectiva freudiana. La pliega en una posicin de compilador; como en una antologa,
compilacin y la escucha modestas de los relatos, de las voces l es alguien que no toma la palabra, sino que la distribuye y la
de la realidad, terminan, en el momento mismo de la recepcin organiza. Modestia y borrado que son una variante de una tra-
y del trabajo de escritura, negndose, superndose, transfor- dicin argentina especfica ya comentada. Por lo tanto, y extra-
mndose en literatura. polando sobre la escritura como recuperacin, la antologa de
En Plata quemada esa realidad es polifnica (es una selva relatos policiales argentinos de Piglia, Las fieras, podra leerse
de voces). A la sociedad se la percibe como una red intrincada como una anticipacin de Plata quemada o un dispositivo, una
de maneras de hablar, de usos de lengua, de transformaciones e maquinaria productiva que explica su escritura.
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Ahora bien, la afirmada veracidad del texto es estrictamen- frentado a una imposibilidad, a un freno, a una inconcebible
te convencional y, aun, ficticia. Ms all de toda informacin palabra propia. La investigacin es una ficcin de autor.
extratextual (sobre las prcticas y opiniones literarias de Piglia, Al mismo tiempo, e inesperadamente, el Eplogo introduce
por ejemplo), una simple lectura inmanente prueba la inverosi- al escritor en la escena ficcional, introduce otro relato, el del
militud de la focalizacin utilizada en el texto. Constantemente encuentro con la historia (cuando, supuestamente, Ricardo
se pasa de las fuentes a la transformacin figurada, a lo soado, Piglia se encontr, en 1966, con una sobreviviente de la aven-
a lo imaginado. A partir de lo cierto, de las palabras pronuncia- tura delictiva). No slo narracin de una pesquisa, tramposo
das, de los acontecimientos sucedidos, surge el mito, se revela y pacto realista, afirmacin de fuentes y documentos para sea-
materializa el mal, se amplifica la desorientacin tica, explota lar su superacin, sino tambin la emergencia de la historia, la
lo afectivo y lo onrico. La literatura es el reflejo, pero en el re- dramatizacin de la figura del escritor que coincide con un re-
flejo mismo se produce una ficcionalizacin mayscula, la del lato preexistente y, en cierta medida, las etapas, impedimentos,
escritor y su gesto de invencin. En ese sentido, Plata quemada posibilidades de la narracin. Plata quemada no slo funciona
est situada sobre una lnea de fractura: por un lado, la historia alrededor del paso de lo real a la ficcin (la lectura o la escritura
preexistente, el material verbal utilizado, las fuentes, la investi- de lo que no es literatura como literatura) sino que tambin se
gacin; por el otro, la intrincada relacin que el texto establece inscribe en una larga serie de textos de Piglia en donde se pone
con el pensamiento crtico de Piglia, con otros textos de la lite- en escena un acto deseado e improbable: el hallazgo de una
ratura (una verdadera antologa subterrnea recorre la novela historia narrable.
con alusiones o evocaciones posibles a Arlt y a Los siete locos,
a Mansilla y los Ranqueles, a Osvaldo Lamborghini, al Funes *****
borgeano, a Kafka, al Martn Fierro, a La cautiva, etc.) y, sobre
todo, con otros textos de ficcin del escritor (en particular con En la novela podemos identificar a tres personajes que reflejan,
la presencia de Renzi y mediante peripecias en comn con, por en abismo, la produccin del texto, anunciando la aparicin
lo menos, dos cuentos: El laucha Bentez cantaba boleros y de Ricardo Piglia en el Eplogo (identificacin arbitraria y por
La caja de vidrio). La verdad la de la historia sucedida habla lo tanto significativa de un funcionamiento: Michelle Clayton
del imaginario del autor, de una tradicin literaria, de la dificul- percibe otra imagen de autor, la del Malito, el organizador del
tad de inventar historias. Habla de la sombra del Escritor fra- asalto, el jefe que haba hechos los planes y haba armado los
casado de Arlt, ese tipo que no puede escribir nada original, contactos, o sea, el que escribe parte de la intriga que ser na-
que roba sin darse cuenta, segn leemos en el Homenaje a rrada). La primera, la ms simple, es la de Emilio Renzi, personaje
Roberto Arlt, el cuento de Piglia; y tambin leemos all: as son recurrente que asocia la novela con textos anteriores del escri-
todos los escritores en este pas, as es la literatura ac. Todo fal- tor. Renzi, periodista en el diario El Mundo, figura como un in-
so, falsificaciones de falsificaciones. A ese fracaso se le agrega vestigador, interroga, desconfa y formula hiptesis iconoclastas
una teora y una representacin del autor como oyente, ladrn, sobre lo sucedido. Y no slo hiptesis, sino tambin sugiere in-
sujeto presente y ausente, mquina, ente despersonalizado, en- terpretaciones alrededor de conceptos que nada tienen que ver
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con el periodismo y que inscriben al texto en una esfera de signi- se convierten en una mquina de narrar; la escucha ilcita de
ficacin superior: muthos e hybris. Crtico, detective, testigo, se lo que sucede adentro, del otro lado de la pared, engendra el
trata de un doble transparente del autor e identificado como tal: relato paranoico.
el autor est dentro y fuera de la ficcin o, mejor, el autor est El relato como producto social, como elemento que circula
presente en las dos ficciones: en la novela, en el Eplogo. (en el caso de Renzi), el relato como resultado de una escucha
El segundo personaje es un empleado de la polica, un ope- imaginaria, de un robo, de un trabajo de espa y de apropiacin
rador de inteligencia, Roque Prez (cuyas iniciales remiten, in- ilcita (en el de Roque Prez): nos alejamos progresivamente de
diciariamente, a Ricardo Piglia), que gracias a un transistor y la investigacin verosmil y del acto de escritura como reproduc-
con los auriculares puestos opera con la inteligencia, siguien- cin de lo real, pasamos as del periodismo a una tarea creadora
do las alternativas de lo que sucede en el departamento sitia- de oyente que completa las seales opacas que le brindan los de-
do. Esa tarea de oyente, de espa de palabras ajenas y de vidas ms. Estas dos opciones coinciden con caractersticas ya citadas
desconocidas, se va transformando en una tarea de fabulacin del trabajo de escritor segn Piglia (oyente, ladrn, mquina).
(Roque Prez completa lo odo, proyecta sus recuerdos, utiliza La tercera imagen, la ms radical, pone en duda las fuentes
su imaginacin para darle cuerpo a los sutiles indicios sono- reales del relato y la intervencin de la razn en su emergencia;
ros que le brinda la realidad). Su intervencin comienza con la tercera figura autoral es la del Gaucho Dorda, el psicpata, el
la incertidumbre (De quin era esa voz?) y se prolonga en asesino, la encarnacin del mal, el hroe. Ya no la escucha de
varios episodios que poco a poco producen un distanciamiento los relatos de la realidad o la construccin imaginaria a partir
con respecto a la accin, una despersonalizacin: los personajes de las palabras de los dems, sino la escucha delirante. De l
se convierten en puras voces, en sonidos imprecisos, en cruce se nos dice que es esquizo con tendencia a la afasia, que habla
de palabras (y recurdese que la novela entera obedece a una poco, que es callado porque oye voces: Los que no hablan, los
construccin de ese tipo). El espa, el tcnico que escucha para autistas, estn todo el tiempo sintiendo voces, murmullos, un
la polica, termina figurando entonces una representacin del cuchicheo interminable. El Gaucho Dorda lleva un sobrenom-
trabajo y del inters del escritor: ...no quera captar el senti- bre que lo relaciona con la tradicin pampeana de la creacin
do [...], sino el sonido, la diferencia de las voces, los tonos, la literaria, tradicin que coincide con el contenido de su ima-
respiracin. La escucha del sonido robado, el espionaje, como ginario (indios ranqueles, lagunas, tacuaras, totoras) y con su
modo de escritura; la literatura como estilo, como lenguaje, pasado biogrfico, lo que lo incluira, supone Dardo Scavino,
como respiracin de una lengua (una respiracin verdadera, no en la tradicin de gauchos rebeldes o criminales sociales del
una respiracin artificial). Pero la escucha, por fin, se vuelve siglo XIX (Martn Fierro, Moreira, Hormiga Negra). Ese Gaucho
alucinada; Roque Prez se pone a imaginar, la realidad se des- oye voces entonces; y ese rasgo, presente desde el inicio de su
dibuja, lo que emerge de la mquina se desdobla (De dnde caracterizacin, constituye un elemento esencial en la evolu-
venan esos rezos, quizs de la propia memoria del radiotelegra- cin y la justificacin de la intriga (es uno de los mecanismos
fista [...] Iba grabando los sonidos y al lado alguien trataba de causales que explican lo que sucede). Frente a lo real se opone
orientarse en esa selva de voces.). El transistor, los auriculares, el otro plano, el otro discurso, lo que oye el personaje. Esas vo-
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ces reproducen la polifona de la novela y la escucha de Roque El resultado es que el apocalipsis final conlleva, tambin,
Prez, pero en una rbita delirante: Senta como un murmullo una imagen aguda, dramtica, de la escritura: el que oye est
en la cabeza, una radio de onda corta que trataba de filtrarse en solo, desterrado, sitiado, cubierto de sangre, rodeado de cad-
las placas del crneo, trasmitir en la parte interna del cerebro, veres semidesnudos, en medio de un espacio cotidiano conver-
algo as. A veces haba interferencias, ruidos raros, gente que tido en campo de batalla y campo de ruinas. De la compilacin
hablaba en lenguas desconocidas, sintonizaban, vaya a saber, a la investigacin, de la investigacin a la escucha ilcita, de la
de Japn por ah, de Rusia. Son voces de mujeres, que le dan escucha ilcita al delirio psicpata: la palabra, surgida de la rea-
rdenes, que lo tratan de guacha, de yegua, y que, desdibu- lidad, originada en los relatos sociales y en las voces colectivas,
jando el pacto realista, deteniendo la cronologa controlada y se libera progresivamente de sus lazos referenciales y raciona-
verosmil, irrumpen al final de la novela bajo el efecto conjunto les. La imposible irrupcin de la imaginacin, de la emocin, y
de la droga, la violencia, las heridas, el agotamiento. Otra cita: el corolario inmediato, la irrupcin del deseo, son el contrapun-
los que matan por matar es porque escuchan voces, oyen ha- to constante a la referencialidad de la historia narrada.
blar a la gente, estn comunicados con la central, con la voz de Pero el Gaucho no es slo una singular figura de escritor,
los muertos, de los ausentes, de las mujeres perdidas. sino tambin un oxmoron identitario y pulsional, un absurdo
Efectivamente, despus de la muerte del Nene se interrum- en trminos de definicin genrica. Si bien se siente atrado
pe el relato fidedigno, el departamento en ruinas se puebla de por la Nena, se enorgullece de sus actos de violencia y tortura
imgenes, de recuerdos traumticos surgidos nadie sabe de pero tambin del tamao de la verga que lo viol, adora los co-
dnde; el Gaucho oye entonces frases sin locutor identifica- ches, tiene orgenes puros (honestos inmigrantes del interior
do, tiene incluso recuerdos ajenos (recuerda los recuerdos del y campesinos), es valiente y muchos de sus actos corresponden
Nene muerto). La precisa maquinaria puesta en marcha desde a los de un duro (un hard-boiled que pone a raya a todos los
el primer captulo desemboca en una imagen pesadillesca de enemigos); el Nene dice que en la poca del general San Mar-
liberacin de las voces internas, de las palabras no dichas, de tn, el Gaucho [...] tendra un monumento. Sera, no s, qu s
imgenes antes reprimidas. El psicpata, a quien le cuesta ha- yo, un hroe; el Gaucho es creyente y aun mstico (haba que-
blar, tiene en ese momento una biografa, recupera su pasado, rido ser sacerdote) y est poblado por la maldad (yo soy un
vive sueos convertidos en realidad: la escucha de lo imagina- descarriado de la primera hora). Su posicin sexual, su discur-
rio es entonces el resultado de la investigacin en la verdad de so, quiebran todas las categoras: Hay que ser muy macho para
los hechos. En una perspectiva semejante, lo mismo suceda en hacerse coger por un macho, deca el Gaucho Dorda. Y sonrea
un cuento anterior de Piglia, La loca y el relato del crimen: como una nena, ms fro que un gato. Esa definicin de lo im-
la revelacin, la verdad, se encuentran, cifradas, en el discurso pensable, de lo que est fuera de lo organizado, las identidades,
de la demencia. Otra versin sera esta afirmacin, aforstica y los roles y las funciones, surge de la locura y dramatiza la litera-
de connotaciones psicoanalticas, leda en Tres propuestas para tura (esa verdad, esa realidad descontrolada), pero tambin re-
el prximo milenio (y cinco dificultades): La literatura sera el mite a una circulacin del deseo en la novela que es simtrica a
lugar en el que siempre es otro el que habla. la circulacin de voces. La anulacin tica, la multiplicacin de
216 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 217

versiones y discursos, la irrupcin del azar como causa, como categoras, invierte la compilacin, la investigacin, la escucha
motor de la historia, la indeterminacin generalizada se reflejan respetuosa de las voces sociales. La homosexualidad, al igual
en el plano de las prcticas, pulsiones e imgenes sexuales del que la demencia, es una figura utpica del relato.
texto: se sera el lugar de la escritura.
As, la sexualidad se inscribe en una rbita de poder (de *****
poder puesto en duda), de espacio de intercambio no previs-
to, no codificado, no dominado. Como suceda con el pacto de Junto a la historia explcita, Plata quemada esboza, como vemos,
realidad traicionado, excedido por el imaginario, la sexualidad otra historia, otra ficcin ya narrada en textos anteriores de Ricar-
inscribe a la historia sucedida en un insistente ms all. La do Piglia, la historia de un hombre que, como se deca en La ciu-
sexualidad, al igual que el crimen y que el asesinato, es trans- dad ausente, no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos
gresin, en la medida en que no est aqu enmarcada por insti- dicen que [su relato] es falso, otros dicen que es la pura verdad.
tuciones, expectativas, comportamientos previsibles. Y aparece Creacin trabada, creacin que ficcionaliza al escritor como al-
una Lolita que se calienta como una loca cuando se entera guien que desaparece, que no hace ms que esperar que el relato
que Mereles es un delincuente, hay fantasas exhibicionistas o surja, se imponga. Algo as como una coincidencia mgica: la
de intercambio de compaero, pulsiones por madres o mujeres historia encuentra su escritor, la palabra el libro, la imagen el
embarazadas y, por supuesto, una visin iconoclasta de la ho- sentido (no tener [...] nada personal para contar, salvo los rastros
mosexualidad que no es ni perversin ni identidad ni historia que dejan los otros, leemos en Hotel Almagro, texto inicial de
de amor, sino peripecia del deseo (algo que, como la intriga, Formas breves). Esta otra historia, esta ficcin oculta que repre-
sucede, sin ms, se da, se produce, es algo que se puede or). senta la representacin, es un elemento impregnado por un mito
La sexualidad se comparte, se desplaza, ignora el bien y el mal, personal de la creacin. O un mito sobre la esterilidad, sobre la
est tanto del lado de los culpables como del lado de la polica despersonalizacin, mito del cual la mquina de narrar de La
o del pblico, convierte en inasibles los discursos sociales y el ciudad ausente, como ya dijimos, sera seguramente el episodio
poder de la palabra institucionalizada. Por ejemplo, cuando el ms pattico. Es tambin un largo proceso que va de lo real y lo
Nene sale en busca de un contacto homosexual fugaz, l se social, de la mudez y la escucha, a la exuberancia imaginaria y
siente atrado por algo que se parece a la plenitud: Es como pulsional. Si en Plata quemada no aparece, sorprendentemente
buscar algo que se ha perdido y que de pronto aparece bajo con respecto a otros textos de Piglia, ningn metadiscurso expl-
una luz blanca, en medio de la calle. Porque si a lo masculino cito, es porque el dispositivo de construccin integra, en tanto
se lo presenta en la novela como un papel asociado al poder y que intenso secreto, la posibilidad de la narracin.
al dinero, el contacto homosexual es la figura de un deseo libre, En todo caso, digamos que el reflejo, la representacin, la
fuera de los relatos ticos y los relatos sociales: es el relato ple- homosexualidad, la locura, la oposicin entre el bien y el mal,
no, lo homosexual es el otro relato, es la expansin del relato. entre lo femenino y lo masculino, funcionan alrededor de un
Como la ficcin final, como la irrupcin del imaginario, el deseo acto que, imaginariamente, puede dar cuenta de la novela: la in-
homosexual trastoca y desdibuja lo representado, mezcla las versin. Como esos espejos, que en Tln, Uqbar, Orbis Tertius
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Bioy Casares asocia a la cpula y que tanto lo asustan cuando es un autor?). Ese captulo se inicia con algunas afirmaciones
ve en ellos la imagen de dos hombres solos a altas horas de la programticas, que desarrollan la previsible marca borgeana en
noche, la literatura es abominable no slo porque refleja sino un libro sobre la lectura y el parangn autor-lector que la refe-
porque multiplica la realidad, trastocando sus apariencias, re- rencia a la crtica de los sesenta-setenta sugiere. El proyecto es
velando sentidos ocultos, liberando deseos que no son visibles buscar figuraciones del lector en la literatura, para trazar una
al derecho sino slo al revs. Esa reproduccin mimtica, esa historia imaginaria de los lectores. Y responder a la pregunta
adhesin entre el objeto y su imagen, corresponden tambin al qu es un lector supone responder a la pregunta de la litera-
proyecto de Plata quemada, una historia verdadera que repro- tura. Para nosotros, situados afuera del libro pero en alguna
duce (que refleja, que invierte) algo sucedido. En esa reflexin manera incluidos en su funcionamiento: el libro calla pero deli-
se juega una novela que pone en escena una violencia estatal e mita a un lector detective y nosotros, al intentar descifrar lneas
individual, una anulacin tica, un triunfo del caos, el fracaso de sentido de El ltimo lector, estamos cumpliendo con una
del sentido, pero que tambin dramatiza, en trminos legenda- eventualidad que el dispositivo prevea, lo que en alguna medi-
rios, la posibilidad de la ficcin. La historia, el poder, el hombre da restringe por adelantado toda interpretacin: en Tema del
son, en Plata quemada, abominables. En el espejo, el reflejo traidor y el hroe, ese cuento de Ficciones, sucede, en el plano
invertido libera el sentido, introduce el imaginario, da lugar, en de la intriga, algo semejante, para nosotros, entonces, desde
su tenue frontera, a la literatura. nuestra posicin de lectores del libro, la pregunta sera cmo
Piglia se instala, se construye y se suea en tanto que lector.
Situando la problemtica autor/lector en un plano general
RARO CISNE (en todo caso, en la perspectiva del presente libro, que ya pas
por algunas representaciones de ese tipo), cabra interrogarse
En el 2005 se publica un ensayo, El ltimo lector, que piensa tambin por qu, en el fin del siglo y comienzo de milenio,
la literatura a partir de una elaborada teora de la lectura, esta- se repite en Piglia esta peculiar imagen, es decir, la del lector
blece un paradjico autorretrato del autor en tanto que lector, como un reflejo legendario, pero desviado, del escritor moder-
situndolo a l y a sus libros en y frente a la biblioteca argen- no. Ahora bien, sabemos que en el marco de una revisin de las
tina e universal, y que, solapadamente, orienta la recepcin de concepciones tradicionales sobre el autor a lo largo del siglo XX,
los textos precedentes de Piglia. El recorrido que se lleva a cabo tanto creadores como crticos parecen haber desplazado el eje
(Borges, Kafka, Poe, Chandler, el Che, Tolstoi, Joyce y algunos o el centro de la creacin del sujeto que escribe hacia el sujeto
ms) est regido por dos aperturas intertextuales: ante todo, en que lee. Tres citas clebres al respecto: En realidad cada lector,
el Prlogo, una ficcin sobre un hombre que, en una casa del cuando lee, es el propio lector de s mismo (Proust, En busca
barrio de Flores, construye una rplica de una ciudad (ciudad del tiempo perdido); A veces creo que los buenos lectores son
derivada del Aleph en el cuento homnimo). Luego, en el ttulo cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos auto-
del primer captulo: Qu es un lector?, una pregunta que re- res (Borges, Historia universal de la infamia); ... para devolver-
suena como un eco tardo del clebre texto de Foucault (Qu le su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el
220 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 221

nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (Barthes, sera aqul que tendra la capacidad de descifrar signos y de
La muerte del autor). Importancia de la escritura del yo y de la atribuir un sentido e incluso un efecto esttico, transformando
introspeccin en la bsqueda de lo narrable en Proust, inicio de a un texto yerto en literatura. Sera aqul que comprende y
una potica de la reescritura y esbozo de una construccin de evala una cultura, una tradicin, fijando ciertas orientaciones
imagen propia como infinito lector o como sabio bibliotecario en una biblioteca presente o heredada. El lector sera, por lo
en el Borges de 1935, invencin de una instancia que permita tanto, aqul que entiende o reconstruye una imagen del mun-
ocupar el lugar del autor sin serlo en un Barthes siempre al bor- do, del hombre y del arte. As, el lector sera un autor, un autor
de de la novela inalcanzable: estas tres citas, si no me equivoco, de segundo grado, liberado del arduo trabajo de escritura, de
hablan, no del lector en tanto que sujeto o concepto, o no slo la incierta intencin y de la quimrica originalidad, liberado de
del lector, sino ante todo de una figura de autor en posicin de la percepcin engaosa del mundo y del peso inhibidor de lo
lector: de un avatar ficticio del que escribe. ledo antes. A partir de lo ya escrito, de lo ya escrito por otros, l
Se podra entonces afirmar que los escritores construyen delimita, comprende, juzga y, a veces, se maravilla. La tarea de
es lo que hace Piglia imgenes literarias del lector dentro de lectura deja de ser una dcil sumisin al flujo del texto, deja de
obras inacabadas, fragmentadas, ambiguas, abiertas, obras que ser una impregnacin imaginaria (una creencia infantil pasiva)
se crean en buena medida en oposicin a una plenitud perdi- y se convierte en un smil del trabajo del detective: desconfian-
da, esa plenitud que legendariamente la novela decimonnica za, comparacin, anlisis de polisemias, despliegue cruzado de
representara. Ante una totalidad de sentido imposible y una indicios, etc. Hasta, por fin, alcanzar una verdad: la del crimen,
intencionalidad demirgica en crisis, surgira el lector como la de la literatura.
instancia extratextual capaz de compensar la prdida, de re- El lector como ltimo autor o como nuevo autor: existe
construir el conjunto, de restituir la intencin, de cristalizar la un mito de ese orden, paralelo a los mitos de escritor un mito
emocin: el lector es, podra decirse, una eventualidad, un hori- dado vuelta, como quera Barthes, que podemos descifrar
zonte utpico. La lista de afirmaciones de escritores que se refie- en nuestra literatura, obsesionada por la cuestin del sujeto, la
ren a una paradjica presencia o a un papel del lector en tanto creacin y el sentido. El escritor se convierte en otro yo, el que
que alter ego invertido del autor es extensa. Tres ejemplos ms, lee o ley, e intenta escribir desde un lugar de libertad: hay un
tambin clebres. Faulkner, con una frase a menudo citada por traspaso de responsabilidades hacia ese reflejo del yo. Vista por
Piglia y que se refiere a El sonido y la furia: Escrib este libro y los escritores, la lectura sera entonces una puesta en escena de
aprend a leer. Sartre, en Qu es la literatura?: En una palabra: la no escritura, una escritura de la no escritura, una escritura
la lectura es creacin dirigida. Y, tradition argentine oblige, la de la relacin con lo ya escrito. As, algunas expresiones se han
representacin de una escritura en dilogo de Macedonio (en vuelto significativamente tpicas: alguien escribe sus lectu-
Papeles de Recienvenido): No lea tan ligero, mi lector, que no ras. O: un texto lee a otro. Las lecturas de un escritor son, en
alcanzo con mi escritura donde est usted leyendo. ese caso, los libros que un escritor escribe.
Lo que precede determina un lugar de lectura que no coin- ste sera el mito desde el cual Piglia concibe El ltimo lec-
cide con experiencias empricas sino que las idealiza: el lector tor: un tardo avatar el ltimo avatar de ese mito. Volviendo
222 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 223

ahora al inicio, la pregunta es, entonces, cmo funciona, en el nudo del indicio al otro texto. El sistema se vuelve explcito
marco del mito arriba delineado, esa figura de autor en funcin al comentar la presencia del hipotexto homrico en el Ulises
de lector. O, ms simplemente: qu significa leer para Piglia? de Joyce (comentarios que por algo se encuentran en el lugar
Una respuesta en tres acciones, en tres actos, para estructurar del desenlace, es decir al final): La estructura oculta (borrada
el anlisis: leer es revelar, leer es narrar, leer es ser. y por eso visible) se transforma en uno de los significados del
mensaje joyceano. El texto perdido se muestra al mismo tiempo
que su versin: en la duplicidad se impone la parodia. Es preci-
Revelar so, claro, conocer el texto segundo: sta es la leccin de Joyce.
Pero, por supuesto, este desdoblamiento o multiplicacin
La primera accin es la ms previsible, teniendo en cuenta la de niveles narrados supera, con creces, el trabajo intertextual,
presencia mltiple y recurrente de la literatura policial en la para convertirse en sistema general. Incluso en el Joyce de Du-
obra. En ella se escribe y se lee a partir de un postulado im- blinenses una historia olvidada, secreta, circula bajo la super-
plcito: la existencia siempre de dos textos, de dos tramas, de ficie y define los hechos.
algo afirmado y algo secreto (secreto que tiene que ver con Este modo de leer integra una visin a la vez panormica
el complot, con la sexualidad, con la muerte, con una visin (sobre toda una obra, sobre todos sus postulados estticos, so-
apocalptica de lo social), secreto perceptible gracias a una bre toda la literatura y toda la crtica) y detallada (ecos nimios,
tenue red de indicios. Reconocible en muchas articulaciones ejemplos mnimos, o, como lo escribe Piglia, pequeos detalles
del pensamiento crtico del escritor, esta bipolaridad tambin y pequeas distinciones). Porque los indicios permiten acceder
funciona en la construccin de sus ficciones con mecanismos a algo que se presenta, estratgicamente, como una amplifica-
mltiples, dispositivos dobles, alusivos e inestables. Leer en- cin extraordinaria del sentido, con fuertes efectos de dramati-
tonces es, no profundizar en el sentido hermenutico clsico, zacin, a la vez argumental, biogrfica y social. La serie sobre la
sino lograr pasar de lo dicho a lo ocultado, de lo evidente a lo papa en Joyce es ejemplar: enigmtica en su primera aparicin
cifrado, de lo aparentemente casual y contingente a lo motiva- en el Ulises (Potato I have), mal leda por el traductor Salas
do y organizado. Nora Catelli afirma que Madame Bovary lee Subirat, la serie va a ser recorrida en varias ocurrencias, siguien-
toda la literatura, sea cual fuere, como literatura romntica o do el hilo, las hebras que se pierden en el texto, para termi-
sentimental. Piglia, en ese caso, leera toda la literatura como nar descifrando el enigma, con una revelacin tan coherente
literatura policial. como sorprendente. Esa papa misteriosa tendra que ver con dos
Consecuentemente, en El ltimo lector se recorren y des- series: la primera, privada, es la de la enfermedad y la muerte.
pliegan los valores del detalle vuelto indicio: una mencin de Enfermedad y muerte, no slo del personaje que sufre de reuma
Madame Bovary en El idiota de Dostoievski, una lmpara que y que se protege gracias al tubrculo, sino tambin del propio
usa Anna Karenina para leer, un comentario de Guevara en el Joyce, que padece reumatismo un reumatismo que le produci-
momento de su muerte, un dilogo sobre poesa en una novela r ms tarde la ceguera. Y tambin una serie social trgica, la
de Chandler, etc. Los recorridos de El ltimo lector pasan a me- de la papa en la historia irlandesa, asociada inevitablemente a la
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hambruna del siglo XIX y a la emigracin masiva en esa poca. es la clave. Y sobre el Ulises, tres frases en la misma pgina:
Pero la revelacin no es slo una especie de desenlace de Una palabra enigmtica es la clave, Podramos decir que en
un suspenso creado por la lectura indiciaria, sino tambin con- el Ulysses se trabaja centralmente con la idea de palabras clave
cierne a un modo de expresin, un tono o, quizs pueda decir- no comprendidas; La distorsin de la palabra es el ncleo mis-
se, una retrica (una retrica de la certeza la denomina Alberto mo de la tcnica narrativa de Joyce.
Giordano). Los enunciados de El ltimo lector giran a menudo Ese sentido revelado exige la creacin de expresiones e
alrededor de una certeza por fin expresada y puesta de relie- imgenes: Si tuviramos que acuar una frmula, irnica...
ve enfticamente. Encontramos ante todo una proliferacin de Acuar una frmula: el acto est implcito en muchas afir-
afirmaciones taxativas o aforsticas: Todos los escritores son maciones; dar con la serie, revelar la clave, fijar fundaciones y
ciegos; o juicios una de las ms irnicas y memorables de cierres, pero tambin encontrar los trminos, concentrados y
la literatura argentina (sobre una frase de Los siete locos), o sugestivos, que den cuenta de la complejidad de lo analizado.
clasificaciones, en general binarias: La mujer fatal que inspira Descifrar, revelar, es crear lenguaje. Lo mismo podramos de-
y la mujer dcil que copia; o: Dos son, entonces, los gran- cir sobre las analogas propuestas. En un punto, el libro busca
des mitos de lector en la novela moderna: el que lee en la isla determinar, aislar metforas que puedan expresar un sentido:
desierta y el que sobrevive en una sociedad donde ya no hay El derroche, la limosna, los prstamos, el crdito, todos estos
libros. Tambin se multiplican las series, redes y correlaciones trminos podran ser metforas muy productivas de los modos
alrededor de ancdotas o figuras que organizan una coheren- de leer; tambin el asma en el Che o la metempsicosis en el
cia, que atribuyen un sentido: Robinson se instala en esa tra- Ulises seran metforas para cristalizar lneas de lectura, a veces
dicin, En ese sentido, me gustara construir otra red con la polismicas. Metforas no siempre inteligibles o esclarecedoras,
que rodear a Kafka. O se integra lo dicho en movimientos que sino expresivas, ya que hay otra claridad, otra oscuridad, se
fundan o cierran gneros, tipos, perodos: otro ensayo, tam- busca el sentido en otra parte, leemos en el Eplogo.
bin fundador; Podramos decir, entonces, que la serie que se Este procedimiento es una manera de construir una ficcin
abre en una oscura librera de la rue Montmartre en Pars, en de lectura que retoma el postulado de la inteligibilidad de lo
1841..., etctera. real en el valor del razonamiento y de la interpretacin para
Ciertos giros recurrentes son significativos de esa tenden- ordenar lo aparentemente enigmtico y catico del universo,
cia, como lo son los que subrayo en esta cita: Ese encuentro incluyendo en l una vertiginosa conciencia sobre las dificul-
con Linda es el centro secreto de la historia secreta de Marlowe tades del gesto. Es decir, el procedimiento recupera la idea de
(la que va por debajo de todos sus casos y define la obra de la explicacin esclarecedora (el fetiche de la inteligencia pura,
Chandler). Al respecto conviene sealar el uso de la palabra escribe Piglia, con distancia irnica) pero tambin la incerti-
clave y sus equivalentes (ncleo, por ejemplo). En dos pginas dumbre que, desde el nacimiento de la novela policial, se ha ido
sobre ese autor (sigo subrayando): La relacin con las muje- acumulando en el camino de cualquier elucidacin exhaustiva.
res y con el dinero es la clave, la condicin bsica del gne- No se trata por lo tanto de un acto de simplificacin lgica, sino
ro; Todo se juega en esa tensin; La relacin con el dinero de un gesto de lectura que exige o necesita presuponer, en un
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plano virtual, la existencia de una explicacin de una expli- Narrar


cacin ficticia, literaria. O, si se quiere, de una lectura que se
sita en el lugar de receptculo de sentido, de tarea de elucida- Si la lectura es una dinmica de asociacin, interpretacin y
cin de creacin infinita de sentido: la revelacin no revela, revelacin, la lectura sera una modalidad de escritura. Leer
no crea sistemas, sino que define una funcin del lector. Si la una novela es reescribirla, ya que ningn libro est terminado,
literatura se presenta como una confusa avalancha de signos y por ms logrado que parezca. Es lo que sucede en numerosas
de indicios, ese lector debe postular, en un punto indefinido, articulaciones del texto, y no slo en la referencia previsible a
una razn de ser: leer es entrar en la dinmica de revelacin Borges en este terreno. Ms precisamente, segn se lo afirma en
de esa razn quimrica, siempre futura. La literatura de Piglia el primer captulo, responder a la pregunta Qu es un lector?
parece organizarse as; al volver ms y ms compleja la red de es narrar, ya que la respuesta es un relato: inquietante, singu-
interpretaciones, niveles y operaciones, sus textos intentan pro- lar y siempre distinto. En un punto, un lector es un testigo y el
yectarse hacia una razn de ser. testigo, pasivo y simplemente oyente de las voces de los dems,
La construccin de los anlisis pero tambin el tipo de ex- era una de las figuras privilegiadas del narrador en episodios
presin presuponen entonces a cada paso una ultrasignifica- precedentes de la obra empezando por Plata quemada. En
cin paranoica de lo que se lee; leer es sobrecargar de sentido, todo caso, si en Formas breves se afirma que Macedonio na-
sobredeterminar o inventar el sentido de las escenas ledas, de rra el pensar como se narra un viaje o una historia de amor,
las series entrevistas, de los proyectos. Ahora bien, aunque esta podemos pensar que Piglia hace algo similar: narra la lectura
reconstruccin de sentido retome una retrica y una dinmica la manera en que las voces de los otros resuenan en el suje-
de revelacin, lo hace para desembocar en un punto ciego: en to como un viaje o una historia de amor. El ltimo lector se
la metfora oscura, en el uso de la significacin relativa: El instala as como una ficcin de la literatura, como una novela
sentido depende del relato y es siempre un punto de fuga. de la literatura.
Por lo tanto, el libro de Piglia delimita la eventualidad de un Las diferentes operaciones dan lugar a relatos, a veces com-
sentido gracias a relatos (narra la lectura, reescribe la tradicin) pletos, a veces fragmentados, relatos proliferantes que parecie-
pero, pese a la lgica detectivesca que le sirve de modelo, el ran surgir de La ciudad ausente. El ttulo del segundo captulo
resultado termina abrindose hacia la inmensidad o la incer- ya lo anuncia: Un relato sobre Kafka: la lectura es una mqui-
tidumbre: hacia un punto de fuga o hacia la locura, como na de producir historias. Y as funciona El ltimo lector: Piglia
ya suceda en Plata quemada. Paul de Man, despus de anali- cita un prrafo del Diario de Kafka y lo comenta minuciosa-
zar la puesta en escena de la lectura en En busca del tiempo mente, construyendo un sistema causal y hermenutico, que
perdido, concluye que la novela de Proust narra el vuelo del ser a su vez ampliable a los grandes relatos de ese autor. O, de
significado, pero esto no impide que su propio significado est, manera ms compleja todava, primero cita una carta del mis-
incesantemente, en vuelo. Algo similar podra decirse en este mo Kafka que narra una ancdota, luego lee los comentarios
caso: Piglia, al igual que Joyce, afirma hacer un uso privado de Benjamin sobre ese acontecimiento, y por fin comienza una
del sentido. narracin diferente sobre las acciones que figuran en esos tex-
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tos: Qu fue lo que sucedi? Debemos reconstruir la escena. na medida leer es, como en cierta crtica filolgica tradicional,
Esa noche en la casa de Brod, pasan la velada en dos cuartos desmontar una intencionalidad y una intervencin del autor.
separados por una oscura sala central..., etc. Alrededor de la As, la voluntad, el herosmo, la singularidad, la envergadura
pregunta, qu es un lector, y de la red de intrigas que suscita la subjetiva del hombre que escribe, expulsados de la escena cr-
respuesta, circula otro interrogante sobre qu escribir o cmo tica por el pensamiento terico de los ltimos cuarenta aos,
narrar. Y la respuesta es: leyendo. regresan de la mano de una ficcin personal, en la cual los es-
El dispositivo lleva a una proliferacin de planos narrativos critores son protagonistas, estn en el centro de este relato de
y a una combinacin de niveles de realidad. En algunas bifur- segundo grado, un relato cifrado, el que Piglia fabrica leyendo
caciones particularmente barrocas del procedimiento, Piglia lee textos de los dems. Por eso, no es sorprendente que en la ga-
y comenta a los escritores leyendo (a Kafka leyendo un cuen- lera de personajes figure el Che y que, significativamente, el
to suyo, La condena, y descifrando en l su propio futuro o relato ms estructurado y el personaje ms coherente del libro
destino: Kafka anticipa lo que vendr, lee ah lo que todava sea se, el de Guevara lector. Su ejemplo aparece como un lugar
no ha vivido). La frontera, tenue, entre leer y escribir se des- de conflictos entre experiencia y lectura (lectura en relacin
vanece entonces constantemente: La clave es cmo lee Kafka con la muerte, con la accin poltica, con las tensiones sociales,
su propio relato, qu lee all. Ahora bien, el efecto es que los con el viaje, con el fracaso literario). En el relato que lo concier-
escritores se transforman en personajes, anlogos a los perso- ne, se exalta al hombre (no la causa o la ideologa), un hombre
najes de sus propias ficciones o a los personajes de las ficciones que enfrenta la sombra de la traicin, que defiende la tica
de Piglia. Personajes heroicos en lides de creacin literaria que del sacrificio, que practica la ascesis del ejemplo. El Che es el
no pasan por arrebatos de inspiracin o elucubraciones genia- hroe absoluto.
les, sino que leen de manera extraordinaria: Ahora se entiende La lectura como narracin lleva a ennoblecer una figura de
mejor el uso que hace Kafka del poema chino. Ver cmo lee el lector que desdibuja o desplaza al autor en tanto que creador.
poema chino, cmo vuelve a leerlo, es ver cmo usa una situa- No en el sentido borgeano estricto sino tomando a la lectura
cin narrativa... como una actividad mitificada o pica, una actividad que in-
La lectura de los textos ficcionales de Kafka y la de los tex- terfiere en la escritura: la dificultad de producir vendra (caso
tos, digamos, confesionales (diarios, cartas) se lleva a cabo en Kafka) de la serie compleja de fenmenos que se producirn
el mismo nivel, estableciendo por lo tanto una equivalencia despus de ella, fenmenos que son incontrolables y que inhi-
entre K. y el autor: es el mismo sujeto el que circula de un ben, in fine, la creacin (por eso aparece la puesta de relieve de
tipo al otro. Todo es literatura, por supuesto, en particular la la interrupcin en ese autor escribir es detenerse; por eso el
vida de un escritor, vuelta relato. Las especulaciones, comenta- comentario sobre su imagen utpica de la escritura, la escritura
rios y relatos sobre Kafka, sobre sus voluntades e intenciones, en una cueva, sin recepcin, sin entorno, sin lectores: escribir
retoman una perspectiva habitual en los ensayos de Piglia: la para nadie, escribir evitando la intervencin de los otros en
literatura es una historia cuyos protagonistas son los escritores, el propio texto). Una dinmica de oposiciones y seducciones
verdaderos personajes que actan, proyectan, deciden. En algu- convierte a la escritura en el comienzo de una trama relacio-
230 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 231

nal. Porque la escritura no es, en s, una etapa esencial, sino el obra del que lee. De todos modos, a cada paso el ejercicio de
punto de partida de una trayectoria de recepcin, circulacin, demostrarlo sera fastidioso y siempre aleatorio podra esta-
reaccin e interaccin entre lo escrito y sus lecturas: a la vez blecerse paralelismos y similitudes entre lo que Piglia lee y lo
modesta e infinitamente, la escritura se extiende ms all de s que Piglia escribe (o escribi: toda su obra anterior figura, entre
misma, englobando la recepcin. El libro deja de ser un desti- lneas, en El ltimo lector. Jorge Fornet seala que de ese modo
no, pasa a ser un origen de sentidos, de relatos. O, como lo se propone construir al lector que la obra requiere). Es decir
dira Sylvia Molloy refirindose a El Evangelio segn Marcos que este libro agrega nuevas operaciones y realiza desplaza-
de Borges: El Libro no es meta sino prefiguracin: disonante mientos inditos en la laberntica red que constituye la obra.
conjunto de textos a menudo fragmentados, de trozos sueltos Pero lo hace con una fluidez en la lectura, una respiracin en
de escritura, es materia para comienzos. el ritmo, una coherencia en los postulados: la compleja red da
lugar, esta vez, a un texto pleno.
Lo que predomina aqu es un bovarismo de autor: leer como
Ser modalidad imaginaria de ser. Una de las series que recorre el El
ltimo lector es sa: una y otra vez se vuelve al bovarismo (en
Leer a los dems productores de ficcin es posiblemente un particular con el hermoso inicio del captulo dedicado a una
modo de leerme a m mismo, afirma Piglia en el eplogo del Anna Karenina viajando en tren y queriendo vivir los aconte-
libro de Nicols Bratosevich, Ricardo Piglia y la cultura de la cimientos ledos en una novela inglesa). Habra, entonces, un
contravencin. Esta cita indirecta de Proust remite a una evi- fenmeno similar al de la protagonista de la novela rusa que
dencia: la dimensin reflexiva que cobra todo lo ledo (o, como concierne a las vidas y experiencias de escritores: un deseo de
dira Bourdieu, el narcisismo hermenutico de la lectura), por ser Kafka, de ser el Che, de ser Borges, de ser Chandler (adems
lo que El ltimo lector aparece como una suerte de desenlace de ser Anna Karenina, Marlowe y Hamlet). Como se afirma en
de una trayectoria anterior, hecha de identificaciones mitifican- alguna digresin: el lector lee todo como si le estuviera perso-
tes con grandes figuras literarias, de apropiaciones ilcitas de lo nalmente dirigido. Una locura novelstica. Este funcionamien-
dicho por otros, de falsificaciones de fuentes y referencias. Por to es el paroxismo de una problemtica central de la obra, la
ejemplo, cuando Piglia le atribuye a Kafka los mecanismos que de la ficcin entrando en lo real, o una percepcin de lo real
vemos desplegarse en su libro, y ms precisamente cuando le como un equivalente de la ficcin. Pero ms all, el bovarismo
atribuye lo que l est haciendo con el propio Kafka: se es el supone buscar el sentido de una vida, segn la cita de Sartre
modo que tiene Kafka de leer la literatura: primero concentrar que aparece en ese mismo captulo sobre Anna Karenina: Por
la historia en un punto, luego invierte la motivacin y establece qu se leen novelas? Hay algo que falta en la vida de la persona
nuevas correlaciones; inmediatamente narra su versin de la que lee, y esto es lo que busca en el libro. El sentido es eviden-
historia (narra lo que no ha visto el narrador original). temente el sentido de su vida...
No slo leer es escribir lo escrito, sino que la obra de los Por supuesto, el bovarismo es una manera, borgeana segn
otros habla, entonces, del estilo, de las especificidades, de la pudimos ver en un captulo precedente, de situarse en una tra-
232 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 233

dicin. El ltimo lector retoma nombres centrales en la biblio- se trata de una modalidad en alguna medida formal, un modo
teca personal de Piglia, ampliando un mecanismo presente en de escritura (contina la cita: En Borges la erudicin funciona
articulaciones anteriores, como el que le permiti apoderarse como sintaxis, es un modo de darles forma a los textos). Son
de la figura y de la obra de otros escritores (Arlt, Macedonio), dispositivos de escritura y no objetivos buscados o postulados
convirtindolos en personajes y problemticas de lo que se es- definitivos; el conjunto del procedimiento transforma todo en
cribe, vampirizndolos en alguna medida. Ya que se es pasivo literatura, borrando la operatividad efectiva de tal o cual gesto.
ante la creacin y no se tiene nada que contar se era el pro- El lugar que ocupa la locura en Plata quemada como desenlace
grama de Plata quemada, ser escritor es apropiarse de una me- de la investigacin y la verdad de los hechos tiende a probarlo.
moria ajena, de recuerdos artificiales que destruyen el recuerdo Y el Eplogo (en el que se lleva a cabo un gesto de apropia-
personal (por lo que no es una casualidad que Piglia comente cin ficticia de lo escrito por una instancia denominada Piglia)
detalladamente el cuento de Borges La memoria de Shakes- introduce una primera persona biogrfica y literaria en el texto,
peare en Formas breves). La operacin con la tradicin en El esa primera persona que estaba implcita como tema velado en
ltimo lector, con sus trompe-lil y desplazamientos (de autor todo lo dicho (Piglia lector, Piglia leyendo). Eplogo que es por lo
a lector, la filiacin o el reflejo como secreto, como informacin tanto simtrico, en su construccin y en sus efectos de revelacin
cifrada, etc.), sera por lo tanto un ejemplo de construccin de final, al Eplogo de Plata quemada. En ese texto, el escritor define
una filiacin desviada, multidireccional, zigzagueante, mvil. como imaginarios los anlisis propuestos (este libro hecho de
En tres niveles distintos podemos constatar, a esta altura, casos imaginarios y de lectores nicos), reforzando de paso una
un procedimiento similar: recuperacin de la hiptesis de un lnea de interpretacin del conjunto. Esa lnea gira alrededor de
sentido esclarecedor o una razn de ser de las acciones hu- la figura omnipresente de Borges, en particular por alusiones a
manas (propia de la novela policial). Actualizacin de la figura El hacedor, libro que se define como una referencia obligada en
de escritor como fuente de intencionalidad y como relato bio- Argentina a la hora de situarse en una autofiguracin de escri-
grfico de tintes heroicos, figura capaz de completar y orientar tor. La ltima frase del Eplogo reescribe, cifradamente, el final
el sentido de los textos. Identificacin idealizada con grandes de ese libro (recurdese: De cuantos libros he entregado a la
personalidades de las letras, como una modalidad de igualar- imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y
se, imaginariamente, con los hitos de una filiacin imponente desordenada silva de varia leccin, precisamente porque abunda
y de compensar una imagen borrada de s mismo. Estos tres en reflejos y en interpolaciones...). Un libro personal porque
aspectos, dos de ellos anacrnicos y el tercero de corte bor- abunda en reflejos y en interpolaciones, lo que en la versin
geano, no tienen, sin embargo, el efecto que aparentemente se de Piglia se convierte en: Desde luego, este libro no intenta ser
les podra atribuir: se trata de posiciones, de mecanismos; por exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posi-
eso uso la palabra procedimiento, retomando la afirmacin de bles, sigue ms bien una serie privada; es un recorrido arbitrario
Piglia sobre Borges en Crtica y ficcin, cuando dice que ese por algunos modos de leer que estn en mi recuerdo. Mi propia
escritor lleva al lmite, casi a la irrisin, [el] uso de la cultura, lo vida de lector est presente y por eso este libro es, acaso, el ms
vaca de contenido, lo convierte en puro procedimiento. O sea, personal y el ms ntimo de todos los que he escrito.
234 HROES SIN ATRIBUTOS PIGLIA: LOCO LECTOR 235

Esta reescritura cierra la constante referencia a Borges (ex- autor (hacedor/lector). Recordemos que hacedor es una expre-
plcita e implcita), iniciada por la mencin de un Borges ltimo sin ambigua que remite tanto a la humildad del artesano (el
lector casi ciego en la primera pgina y por la alusin velada que hace) como a la omnipotencia del demiurgo que crea (un
al Aleph en el Prlogo. Un trayecto junto a Borges que pasa smil de Dios). El ltimo lector de Piglia sera comparable: a la
del bovarismo (ser el otro) a la confesin (el libro ms perso- vez modesto receptor de lo ya escrito, pero tambin el defen-
nal y ms ntimo). En esta perspectiva, que incluye tambin la sor postrero de una literatura amenazada. Y, ms all todava,
situacin estratgica del libro en el conjunto de la obra de su ltimo lector no es un concepto ni remite a un referente sino
autor, El ltimo lector sera El hacedor de Piglia, o sea, un libro que es una metfora: una frmula, sugerente y dispersiva en
de madurez que interviene, retrospectivamente, sobre lo ya es- sus efectos semnticos. El ltimo lector incluye una dimensin
crito, proponiendo modos de lectura y fijando rasgos de una milenarista o apocalptica: leer despus de la muerte del autor y
figura de autor. Una figura de autor que se corresponde, para- en el momento del fin de la literatura. Otra posibilidad, ms mo-
digmticamente, con las orientaciones globales de Hroes sin desta, implica un programa: el que lee lo que los dems ya han
atributos: la autobiografa y la confesin, puestas en evidencia, ledo, el que llega despus, no slo de la escritura (como Pie-
llevan a un ocultamiento (segn la afirmacin programtica de rre Menard), sino tambin despus de las lecturas de los otros;
Gombrowicz citada en las primeras pginas: Al introduciros lo que, segn Adriana Rodrguez Prsico, se inscribira entre la
entre los bastidores de mi ser, me obligo a esconderme an ms prdida y la restauracin. En ese sentido, Fornet escribe que el
profundamente). Es lo que postula Graciela Speranza, refirin- ltimo lector es a la vez una figura de clausura pero tambin
dose a la posicin general de Piglia al respecto: la autobiografa de apertura. El final (cataclsmico o no) forma parte de la uto-
es slo un relato estratgico destinado a indicar cmo leer la pa macedoniana de Piglia: la de una literatura siempre futura.
obra del narrador; o cuando concluye: La mezcla deliberada Por lo tanto, la tradicin se convierte, segn el modelo arri-
de autobiografa, crtica y ficcin, es, si se quiere, una forma de ba esbozado, en una ficcin personal, lo que corresponde con
ocultar al otro Piglia en una reescritura ingeniosa y expandida los modos de leer descritos por Barthes en su ltimo seminario,
de Borges y yo. La preparacin de la novela: El conflicto leer / escribir, lo in-
terpreto as [...]: leer es una actividad metonmica, devoradora;
***** uno atrae hacia s toda la capa de la cultura, se entra como en
alta mar, en el Imaginario de la Cultura, el concierto, la polifo-
Estas seran algunas de las caractersticas del mito del autor na de mil voces de los otros con las cuales mezclo las mas.
como lector que propone el libro de Piglia. Como lector o, ms Leer, para Piglia, es escribir, en el sentido de escribir entran-
precisamente, como ltimo lector (expresin que es tambin do, como se entra en alta mar, en el Imaginario de la Cultura
una cita, la que figura en el epgrafe y que se refiere a alguien (en su Imaginario de la Cultura, hecho de complots, de hroes,
que se sienta bajo un rbol para leerse a s mismo), como l- de secretos, de series ocultas). En el conjunto subyace una con-
timo hacedor. Volviendo a Borges: alguna similitud resuena cepcin legendaria de la literatura: la literatura es ese gran tex-
en los ttulos, en tanto que denominaciones de personajes de to hecho de escritores y lectores, de autores y de personajes, en
236 HROES SIN ATRIBUTOS

donde circulan y chocan gestos, palabras, actos, intenciones, Coda. Aira: el idiota de la familia
proyecciones. La literatura es una especie de hiperrealidad eng-
lobadora, que traga y transforma todo, alterando fronteras, po-
siciones, jerarquas, en una indiferenciacin a la vez terrorfica
y reveladora. Escribir, leer o sea, ser escritor implica estable-
cer cortes y esbozar recorridos en ese conjunto preexistente. Siguiendo las instrucciones de la alegora... yo
Pero la reescritura cifrada de El hacedor remite al mismo tambin puedo estar ejerciendo un oficio del que
tiempo a un autorretrato indirecto y csmico. Al cotejar los dos no s nada, manipulando con infinita perplejidad
textos, se vuelve ms visible la dimensin subjetiva del libro de objetos de los que no s ni entiendo nada, por ejemplo
Piglia, la bsqueda de una imagen, el intento de fijar identida- los recuerdos. Pero eso no quita la realidad de los
des de escritor, la apropiacin de una tradicin, de una biblio- hechos, la realidad de que mi padre fuera electricista
teca, en tanto que arduo autorretrato. Se vuelve ms visible una y yo sea escritor. Se trata de alegoras reales.
autobiografa cifrada e imaginaria (el intento de darle sentido a CSAR AIRA, El tilo.
la propia vida gracias a las mltiples vidas de los dems), como
nico relato posible de una vida de escritor. Este aspecto del Para Lugones, la misin del escritor, su papel en la fundacin de
proyecto se encuentra resumido al final, justo antes del Eplo- un lenguaje y de una nacionalidad, reside, como queda dicho,
go: La escena revela un uso extraordinario de la lectura como en la creacin de una figura grandiosa de s mismo. El objetivo
clave del desciframiento del secreto. La intimidad de una lec- es inventar un autor, es inventarse como autor y no, necesaria-
tura reconstruye un lenguaje cifrado en ese prrafo. El lector mente, generar textos perfectos. Para ser el Gran Escritor que la
avanza a ciegas para reconstruir un sentido perdido y lee siem- nueva Argentina reclamara hay que autoatribuirse un saber y
pre en el texto los indicios de su propio destino. un poder inditos. En 1909, cuando publica su Lunario senti-
Cisne tenebroso y singular, como deca Borges, Piglia se mental, esa superioridad pasa por definirse en tanto que perito
sita en el lugar de un lector, no ideal sino mtico, de un lector en lunas y experto en Selenologa; as, el libro va a acumular,
capaz de descifrar el secreto y avanzar a ciegas en ese mar, en hasta el abarrotamiento y el cansancio, una variacin sin fin de
ese Imaginario; un lector capaz de leerlo todo, de leer un sen- lo mismo, es decir: todo un conocimiento heredado y toda la
tido sin sentido, un sentido perdido y de leer su propio destino capacidad de innovar frente a ese emblema de la cultura lite-
en esa infinita polifona, de leerse a s mismo en ese todo. Rara raria que es la luna. Ms all del resultado, lo que importa es,
avis, Piglia es un lector capaz de entonar el canto del cisne de entonces, el procedimiento: mostrar una capacidad ilimitada de
la literatura y al mismo tiempo de reconocer su propia voz en nombrar, de apropiarse y, a veces, de transgredir con insolencia
el distante canto de las sirenas. O de reconocer su voz en el cierta tradicin potica. Ese procedimiento tiene como objetivo
canto de lo que, alguna vez y en alguna tradicin, los hombres convertir a Lugones en el Gran Escritor, superior a Daro y a
quisieron llamar sirenas. Hernndez, y no escribir un libro clsico (porque el libro clsico
ya est escrito y es el Martn Fierro).
237
238 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 239

Treinta aos despus, en 1939, un escritor ambicioso, re- fecha de publicacin de El fiord, 1969, que cerrara el sistema.
conocido por sus libros de poesa y ensayo, publica un cuento Acadmicamente, renuncio a esta teora de las cuatro fechas
extrao que, tambin, parece plantearse como objetivo nuclear (ficticiamente inspirada por Aira en persona en su ensayo Las
la invencin de un escritor. Ms que contar una historia, el tres fechas) y prefiero retomar lo que fue una hiptesis inicial
cuento traza los rasgos inhabituales de un autor, de un autor a y lo que sera un esbozo de conclusin de Hroes sin atributos:
la vez pardico y pattico. El sujeto que se propone en ese texto la serie as esbozada mostrara que todo proyecto de escritura,
ha perdido el herosmo del perito en lunas; ahora se trata de al menos en Argentina y al menos en el siglo XX, impone, como
un autor de reescrituras (porque, de nuevo, ya est todo escri- condicin previa, la invencin de un autor.
to), un autor de lecturas, un autor perifrico que vive en una Invencin de un autor en una literatura en la que, pare-
aburrida ciudad de provincias y que ni siquiera escribe en su ciera, todo estuvo siempre escrito, incluso antes de que se la
propia lengua. Esta ficcin de un autor menor, paradjicamente empezara a escribir. El mundo fue inventado antiguo, deca
grandioso en su incapacidad de escribir un gran texto nuevo, otro autor que se invent a s mismo, Macedonio, en su Mu-
es el cimiento de la obra ms trascendente y ms original de la seo. Y hablando de invenciones de nacimientos: el libro de
literatura argentina. A partir de Pierre Menard, autor del Qui- Aira obedece o responde a su cumpleaos. Un libro confesional
jote (primera edicin en la revista Sur en 1939), a partir de como regalo para sus cincuenta aos; tambin eso ya estaba
su invencin de escritor, Borges encuentra las condiciones de escrito, por supuesto. El precursor es conocido: Henry Brulard
posibilidad de su propia obra, obra que resultar ser, tambin, (una ficcin de escritor creada por Stendhal, seudnimo de un
una infinita variacin sobre esa ficcin de autor. Aqu, otra seor llamado Henri Beyle), ese Henry Brulard que de lo alto del
vez, lo que cuenta primero es el procedimiento: no intentemos monte Janculo recuerda que est a punto de cumplir cincuenta
escribir los clsicos, que ya estn escritos, sino que escribamos aos y, ante el esplndido panorama de la cultura pasada (el
a los autores que los escribieron, escribmonos como autores a Castel Gandolfo, la villa Aldobrandini, el Castel San Pietro, la
nosotros mismos. Y si el resultado es extraordinario (si conse- Via Appia, Santa Maria Maggiore: toda Roma est a sus pies),
guimos algunas pginas vlidas, segn el juicio del yo sobre piensa que, a esa edad, ya es tiempo de empezar a conocerse. La
Borges en Borges y yo), eso se dar por aadidura. Vie de Henry Brulard, una verdadera autobiografa ficticia, ser
Noventa aos despus del Lunario..., sesenta despus del la respuesta a su propia exhortacin.
Menard y seis meses antes del fin del siglo, el dieciocho de Mejor detener aqu al demonio de la analoga y al de la
julio de 1999 para ser precisos, Csar Aira termina de escribir filiacin. Stendhal, Lugones, Borges, Aira, sirven para poner de
Cumpleaos, libro que es tambin una ficcionalizacin de su relieve, por oposicin en lo que sera una similitud imaginada,
autor y que es, sin duda, un hito importante en la construccin que evidentemente todas las teoras pueden probarse en el am-
de lo que l denomina su mito de escritor. A esta altura, la plio campo de lo literario, por ejemplo, estableciendo una analo-
coincidencia de fechas en nueve (1909, 1939, 1999) y los plazos ga, sugerida por el ttulo de este texto, entre Aira y el nio Gus-
de treinta/sesenta aos resultaron ser una tentacin de interpre- tave, reacio a la lectura, en conflicto con las palabras, ingenuo,
tacin numerolgica de la creacin, tentacin reforzada por la casi tonto y siempre crdulo, que Sartre lee al comienzo de su
240 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 241

clebre El idiota de la familia (idiotez que, dicho sea de paso, es Por su lado, Sandra Contreras dedica intensas pginas al
la condicin esencial de una larga demostracin de cmo y por tema, narrando las etapas de una Novela de escritor; y cierto
qu Flaubert elige ser escritor). Pero ms all del bosquejo de es que mucho se ha escrito y se escribe sobre la autoficcin en
filiaciones improbables, la introduccin que precede sirve para Aira. Sin embargo, voy a volver al asunto, porque interrogar esa
destacar la manera en que Aira se apropia del gesto de creacin invencin de autor, esbozar los rasgos y la dinmica de esa figu-
de un mito de escritor. Un mito que no tiene puntos en co- ra creada por los textos es, creo, una etapa ineludible en la recep-
mn con Lugones cuando se sita del lado de los astros, con cin y la comprensin, ya no de la obra sino del efecto Aira.
el enciclopdico Borges cuando reescribe el Quijote pual en El gesto vanguardista de los relatos de Aria es conocido:
mano y ni siquiera con la edpica introspeccin de Stendhal. Sin lo que cuenta no es el resultado sino el procedimiento (como
embargo, en la inestable produccin de Aira, produccin que l mismo lo dice en Copi) y en el procedimiento, las zonas de
fluye poniendo en duda los criterios y mecanismos de lectura y tensin de la literatura que ese procedimiento vuelve visibles.
evaluacin esttica, no son los textos de ficcin en s mismos los Sin contradecir este primer balance de su escritura, se podra
que ocupan el centro del sistema, sino un efecto Aira, hecho agregar que no es cierto que no cuente el resultado, lo que no
de procedimientos de escritura, de estrategias editoriales, de cuenta es la percepcin habitual del resultado (la obra, el texto
acumulacin, de frivolidad, de intensas y paradjicas reflexio- cerrado, la calidad), pero hay un producto del procedimiento.
nes metaliterarias y, sobre todo, de una figura de autor. Ese producto, ese resultado, sera entonces la definicin repe-
En Nouvelles impressions du Petit Maroc, Aira afirma que tida de una figura, o de un fragmento de figura, que ira a
un escritor es una proliferacin de teoras, de teoras falsas, de integrarse en la gran obra de Aira, es decir la creacin de un
ejemplos falsos, de una falsedad que no remite a lo autntico autor. Obra invisible, ilegible, virtual, pero que flota por encima
sino a la ficcin: a una irresponsabilidad del discurso. Segn l, de un corpus magmtico de textos, presente en todas partes y
un escritor inventa y sostiene todas las teoras a la vez, todas en ninguna.
las teoras opuestas y disparatadas. Esta posicin desautorizara Cumpleaos, dijimos. Si Lugones era Selenlogo, si Stend-
cualquier lectura al pie de la letra de sus hiptesis sobre la lite- hal desplegaba una mirada dominante sobre la cultura antes de
ratura; con todo, hay una teora que por su constancia puede empezar a hablar de s mismo, Aira llega a los cincuenta aos sin
considerarse medular: la que supone que los libros no cuentan conocer informaciones elementales sobre los ciclos lunares (so-
por s mismos, ya que su nica funcin es crear a un autor. bre una Luna escrita con mayscula, a la vez astronmica, feme-
Teora o fantasa, obsesin o adivinanza cifrada, se trata de una nina y cultural, por supuesto). Al hito temporal del cumpleaos
afirmacin frecuentemente repetida y siempre relativamente se lo introduce narrando una escena singular. En las primeras
enigmtica. Un ejemplo, ledo en una entrevista hecha por Cris- pginas del libro, Aira, al descubrir su ignorancia (a pesar de
tina Breuil: los escritos slo cumplen una funcin, que es crear considerarse un intelectual, un hombre cultivado, curioso e in-
al autor; y una vez que la han cumplido deben desaparecer, teligente), intenta ocultarla y salir del paso con un chiste malo,
porque su persistencia podra empezar a actuar en contra, a supone que su saber se detuvo seguramente en la infancia (en
confundir la nitidez de la figura que han dibujado. una infancia muy temprana, ya que un nio de ocho aos, un
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salvaje, un primitivo, el primer hombre, en su primer intento de En esta escena, y en sus asociaciones y consecuencias, po-
pensamiento, podran haber sacado las conclusiones del caso). demos leer algunos valores recurrentes de la figura de escri-
Este primer descubrimiento lleva a deducciones y recuerdos que tor en Aira que, por otro lado, se definen y precisan a lo largo
merecen evocarse: poco despus l afirma que la ignorancia mo- de todo Cumpleaos: la ignorancia a pesar de la cultura (una
tiva su literatura, como compensacin a una incapacidad de vi- ignorancia que debilita al sujeto: Yo estoy agujereado); una
vir y para ocultar sus deficiencias abismales. Su no saber sobre desautorizacin irnica de s mismo (una autorrepresentacin
la Luna es tambin el punto de partida del relato de dos escenas en donde cierto narcisismo est teido de ambivalencia sexual
del pasado en donde el ingenuo Csar, de nio, teme una burla o genrica, de crueldad, de deformaciones, a veces de humilla-
o una mirada crtica. Primero de sus amiguitos, que le tienden ciones); el omnipresente y rechazado humor el chiste como
trampas a su credulidad. Luego, en un negocio, la mujer del due- un recurso para disimular algo (mi estilo [...] bromista por ne-
o les muestra a Csar y a su madre un cuadro colgado (un re- cesidad, por tener que justificar lo injustificable diciendo que
trato, creo que de una mujer, un retrato de nadie) que tiene una en realidad no hablaba en serio); la persistencia de la infancia,
virtud muy especial para esa seora: los ojos de la mujer pintada de sus modos de percepcin, sus sistemas de deduccin y de
seguan mirando a los ojos del que la miraba, fuera uno a don- sus creencias en la edad adulta; el temor de la mirada irnica
de fuera, la pintura le devolva la mirada en los ojos, como un de sus amigos y de la burla de su madre (y quizs, tambin,
truco de magia; al salir del negocio su madre se re (se burla ella de ese retrato de una mujer o de ese retrato de nadie que
tambin) de la ignorancia de una seora que considera como un sigue mirndolo, est donde est), o sea, el miedo de pasar
rasgo nico y maravilloso lo que era una caracterstica de todos vergenza (una vergenza que, segn l, es un concepto im-
los cuadros o fotos en los que el modelo miraba al pintor o a la portantsimo en el que toda la literatura, todo el arte, debera
cmara. Los dos recuerdos no tienen aparentemente relacin, basarse); una dinmica temporal a la vez acelerada y conflicti-
pero el narrador los asocia, triangulndolos con su ignoran- va (una escritura rpida, a costa de la calidad, para no morirse
cia sobre la Luna: yo a los cincuenta aos haciendo el papel antes de terminar); y por regla general la incertidumbre sobre
del adulto transtemporal que tena ese preciso hueco de saber. la intencin de todo lo afirmado: discurso de primer, segundo,
El conjunto de lo dicho en estas primeras pginas motivara el tercer grado, irnico, autopardico, voluntariamente incierto,
proyecto del libro que leemos, ya que afirma: Pues bien, todo lo voluntariamente falso, etc.: el sentido como una coordenada
que escrib hasta este punto me lleva a pensar que el momento problemtica o en alguna medida ausente.
en que comet mi error o distraccin o explicacin apresurada Del conjunto destaco una escena. La escena es el papeln,
respecto de las fases de la Luna es el origen de mi incapacidad como horizonte temido, como materializacin de lo que se de-
de vivir. De modo que si pudiera hacer la historia de ese instante sea evitar: la esposa, los amiguitos, la madre, el retrato de nadie
resolvera el misterio que me persigue. que descubren que Csar es demasiado crdulo para ser o no
La Luna, que, dicho sea de paso, es un emblema no slo ser ignorante; hay algo que ocultar, algo en relacin con un
femenino o cultural, sino tambin una imagen temporal: ese saber y un poder; ese algo es perfectamente ambivalente: hay
potico recordatorio del tiempo perdido. que ocultar que no se sabe-puede nada y, al mismo tiempo,
244 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 245

que se sabe-puede todo. Al final de Las curas milagrosas del Dr. escrito a lo largo de papelitos que se multiplican raudamente,
Aira, como lo analiza Sandra Contreras, el papeln sucede, el los papelitos, es decir, las novelitas de Csar Aira.
papeln ms grande de su carrera, el definitivo, un papeln En todo caso, el mito de autor del que se trata no slo se
que es lo que ms se quera evitar y que es la demostracin de define en sofisticadas estrategias de autoficcionalizacin, sino
los poderes ilimitados de la cura milagrosa (la capacidad crea- tambin en la poltica de edicin, en los ensayos, en sus decla-
dora y transformadora como vergenza). En El mago, despus raciones sobre literatura y, por supuesto, en la lgica misma de
de pasar toda la novela pensando en cmo lograr que un acto sus relatos. Leer esas ficciones supone as confrontarse con una
sobrenatural, fruto de sus dones, parezca un truco de magia, perspectiva repetidamente construida: la de un narrador que
el narrador encuentra la solucin: en una autoparodia del sis- no entiende, la de una accin que se desmenuza, la de una peri-
tema de produccin y edicin de Aira, el narrador decide utili- pecia incongruente que echa a perder una historia hasta enton-
zar sus capacidades ilimitadas para escribir libros, mostrando y ces tan prometedora. Una literatura que funciona, no a partir
disfrazando as su saber-poder. En Los dos payasos, el escriba, de la ingenuidad o la marginalidad, sino de un saber frustrado,
pblicamente, entiende mal y se come el regalo, estropeando de una aplicacin torpe de los criterios que rigen la gran litera-
la carta que le han dictado (la desobediencia involuntaria, el tura (evitando y produciendo al mismo tiempo el papeln). El
malentendido como vergenza). En Cmo me hice monja, la personaje tpico en Aira observa el mundo pero no lo conoce,
nia Csar Aira sufre el escndalo de tener que afirmar, ante quiere descifrar lo elemental y lee mal, suscita la ficcin por el
las irritadas expectativas de su padre, que el helado de frutilla desplazamiento de su lgica, aparentemente racional pero en
est feo, horrible, amargo, afirmacin que desemboca en un realidad absurda: sus intentos de comprensin, sus reacciones
asesinato. Etctera. En Aira el papeln es lo que est por pro- desorientadas, sus juicios incongruentes son muchas veces el
ducirse, lo que casi sucede en sus ficciones, es lo que corre el motor de la ficcin. Una literatura de monstruo o de idiota, de
riesgo de irrumpir a cada momento y a lo que se le atribuye una extranjero o de salvaje, pero sobre todo una literatura de punto
seriedad sin relacin con las catstrofes y amenazas que pasan, de vista. El procedimiento Aira, tan comentado, es ante todo el
ligeras como el aire, por la escena narrativa: la mirada del re- de una perspectiva: son las andanzas de un idiota en el mundo
trato de nadie que sigue por todas partes a los personajes es de la peripecia. Ya que las intrigas se vacan, se autodestruyen,
mucho ms grave en el sentido de la ley de gravedad que los produciendo una ligereza, una superficie lisa sin espesor se-
efmeros apocalipsis. La defensa frente al papeln es el papel: la mntico, para entenderlas habra que concentrarse por lo tanto
escritura mvil, que ya est en otra parte antes de que termine- en esa figura, en el escritor creado por las obras, capaz de darles
mos de leerla, ms all de la escena en la cual el papeln es una un marco y un principio de organizacin a las novelitas. Pero
inminencia, antes de que nadie (ni la esposa, ni los amiguitos, ese personaje creado es un yo ideal que decepciona al lector y
ni la madre, ni el retrato annimo, ni nosotros, los lectores) nos que expone sus lmites; el escritor ficticio o mtico, fruto de la
demos cuenta. La defensa es un papel, es decir una figura in- obra, es un idiota o un monstruo o un extranjero o un salva-
ventada, una galera de papeles, un no ser siendo muchos que je, segn otras posibilidades conceptuales quizs menos ope-
parece resumirse en un papel dominante, el papel de idiota, rativas para esta lectura. Como Clment Rosset, Aira parece
246 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 247

postular que lo real es, en s, una idiotez, es decir simple, pottica aprehensin. Aira escribe para no ser ledo, aunque en
particular, nico, no desdoblable por lo que hablar de la idio- la negacin misma de lo escrito (que ya fue, que ya es pasado
tez sera entonces evocar lo real. y que ya est olvidado) queda un resabio, un indicio, un relato
Este dispositivo tiene efectos paradjicos, cuando no con- subterrneo, su mito de autor. Exposicin y negacin simul-
tradictorios. Por un lado, hay lo que se podra denominar un tneas que tienden a suscitar un enigma o un deseo de autor
proyecto de ilegibilidad que poco tiene en comn con la ile- en el lector que no quiere, simtricamente, convertirse en idiota
gibilidad luciferina de Lamborghini. La engaosa sencillez de tambin l: la idea del autor como una instancia de revelacin/
los relatos se encuentra dinamitada por la proliferacin y la di- ocultamiento y de enfrentamiento con el lector, desarrollada
gresin, por una funcin atribuida a la imaginacin que desafa por Maurice Couturier, funciona perfectamente en este caso.
cauces o sistemas; la obra, entonces, no est nunca donde se la Si leer es abarcar, si leer es conceptualizar, si leer es integrar, si
espera. A la vez decepcionante y sorprendente, se construye a leer es, ante todo, releer, Aira superpone procedimientos para
partir de efectos, de rupturas, de un autoengendramiento con- seguir siendo ilegible. Su obra sera comparable a esa rata de
tinuo. Es ilegible en el sentido en que se desplaza para evitar Copi, tan parecida a la liebre legibreriana que aparece en varias
construir un sistema o ser atrapada por lecturas crticas organi- novelas suyas: una pieza mvil que corre delante del sentido.
zadas. Es difcil centrarse en un texto: hay que leer el conjunto, Por otro lado, ese vrtigo de reflejos, teoras, peripecias, au-
lo que equivale a postular que no hay que leer nada. Es lo que tofiguraciones, declaraciones contradictorias, termina funcio-
Aira afirma en alguna entrevista, asegurando que, para tener nando como el eco de ese yo agujereado que apareca en el
una idea completa de l, como autor, hay que leer todos sus inicio de Cumpleaos. El mito de escritor en Aira es una galera
libros, lo que deja entonces al sentido por ejemplo, a su figu- de mscaras, un juego de identidad, un malabarismo de/con s
ra de autor, en alguna medida, fuera de alcance. La mirada mismo, una proliferacin. El gesto de escritura es una bsque-
de conjunto queda para despus, para despus de la muerte. da detrs de los yo posibles (que, como los dioses hindes
Este horizonte que se promete y se rehye como posibilidad o el sereno Buda, abarcan infinitos avatares). No fabricar una
funciona, por lo tanto, como la imagen en el tapiz en el clebre imagen estable, entonces, no existir gracias a un mito de escri-
cuento de Henry James: ese mito es una promesa sugerida tor definido, sino instalarse, como en el teatro, en lo que Daniel
a atnitos lectores, una construccin mucho ms hermtica Sibony llama la dinmica de la identificacin y la desidentifi-
de lo que parece. Hay una estrategia evidente de ocultacin: cacin; refugiarse en la risa, mejor que en el humor, una risa
todo corte en busca del significado es inapropiado y, en Aira, que permite ser otro en un movimiento de algunos segundos,
sera letal, para retomar su propio juicio sobre Copi. Esa es su una risa que descompone y recompone la identidad, que la sa-
principal operacin de significacin. El sentido es un corte, el cude como se sacude un rbol. No ser, ser otros, suponer que
sentido interrumpe y fija, el sentido mata. El sentido transforma la vida es a la vez mltiple y diferente, que se la va a ubicar
al papel en papeln es decir, en obra seria y en vergenza de en otro escenario, en la prxima mscara. El procedimiento en
lo revelado; pero al mismo tiempo que se lo borra o diluye, se vez del resultado, es decir, la mscara en vez de la obra. En el
promete sentido en una instancia extratextual, difusa y de hi- centro inhallable encontraramos, si el sistema se detuviese, un
248 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 249

ser agujereado, un manque tre. Pero es una simple especu- En esta perspectiva, sus ensayos forman parte de una es-
lacin: la verdad, ya se sabe, est en la mscara y no en lo que trategia del ailleurs, de una reconstruccin literaria (o una
se oculta; la verdad est en el sistema relacional que la mscara construccin de un lugar para la propia literatura) basada en
crea alrededor suyo, en cmo el sujeto-mscara se inscribe en un extraamiento frente a la tradicin incluyendo en ella a la
una red simblica, dira Slavoj Zizek. Esa mscara mvil es la tradicin vanguardista o a la tradicin acadmica de lo nuevo.
de un idiota: Extraamiento que pasara, tambin, por un modo de ausencia:
Aira comentaba en 1987 el hecho de que los nicos novelistas
En ese sentido, un escritor inteligente revela ms que uno idi- presentables de la Argentina (Puig y Saer) no estaban presen-
ota. Yo me he esforzado, en la escasa medida de mis posibili- tes, es decir, residan en ese entonces en el extranjero, para no
dades, en preservar toda mi idiotez natural, para que la litera- ser aplastados, esterilizados por la jactancia de sus compatrio-
tura acte sin trabas en m. Aunque ah aparece otra paradoja: tas. As, el ser novelista impresentable y el vivir en un extranjero
pues se necesita cierta inteligencia, o mucha (lo he compro- interno (el barrio de Flores) sera el tipo de supervivencia elegi-
bado, ay, a mis expensas) para escribir. De donde resulta que da. Por lo tanto, las representaciones de autor de Aira, su desdn
mi idiotez es un simulacro levantado por mi inteligencia, que a por la obra, su posicin narrativa e ideolgica de idiota podran
su vez es un simulacro utilitario que levanta mi idiotez astuta leerse en contrapunto con ciertas construcciones del campo in-
(Nouvelles impressions du Petit Maroc). telectual argentino sobre la figura de escritor. Construcciones
en donde la reflexin metaliteraria (posicin ante la produccin
Y a propsito de una red simblica, es interesante sealar la textual y crtica de la universidad), la estrategia de insercin en
peculiar relacin que este juego de mscaras, este ltimo avatar la tradicin (la exposicin de un mapa de lecturas como una es-
de un mito de autor, establece con la literatura argentina y con pecie de documento de identidad), las modalidades voluntarias
la tradicin en general. El ser idiota supone reivindicar la falta y programadas de intervenir o suscitar eventos pblicos (pre-
de memoria, el no ser de la filiacin como condicin para exis- mios, lugar de ediciones, medios en general), todos estos rasgos
tir: para poder inventarse como autor hay que olvidar, postula forman parte del ser escritor. Pero tampoco hay que olvidar
Aira, hay que excluir la mirada del retrato de nadie, hay que que, simultneamente, Aira, en un movimiento paradjico que
expulsar al otro que se inmiscuye en la escena de la escritura, no es ajeno al de Borges o al de Saer, tambin diccionariza la
hay que rechazar una correccin que es abrirle la puerta al ad- literatura, maneja el criterio de calidad (invirtindolo, suponien-
versario: corregir es correr el riesgo del papeln definitivo (en do que lo malo es lo bueno), parodia textos en sus ficciones
palabras de Aira: Corregir es invocar a un fantasma. Yo escribo (de Borges en Las ovejas a Glosa en Varamo), juzga, valora, re-
como quien soy, pero si lo escrito estuviera mejor escrito, sera chaza y fija un canon propio. Es decir, reorganiza, como todo
como si lo hubiera escrito otro, algn gran escritor). O sea: hay escritor, un sistema literario alrededor de s.
que impedir que se fijen los rasgos en un retrato de gran escri- Esa reorganizacin estara basada en un concepto indito
tor, lo que sera, ya no mscara de teatro, ya no avatar de autor, o, al menos, en un epteto provocador: el de literatura idiota, es
sino mscara mortuoria. Sera la cara oscura de la Luna. decir, una escritura que retoma los grandes gestos de la tradi-
250 HROES SIN ATRIBUTOS CODA. AIRA: EL IDIOTA DE LA FAMILIA 251

cin, no transgredindolos sino echndolos a perder, arruinn- Literatura idiota, entonces, como estrategia de existencia y
dolos o sea, desplazndolos. Literatura idiota que, en nega- de defensa. En realidad, la inteligencia arriba mencionada tiene
tivo, propone una lectura del corpus literario argentino como que ver con el punto de partida: cmo seguir escribiendo, cmo
una literatura inteligente. Inteligente Lugones y su cultura en proteger los textos, cmo negar la propia lucidez, cmo olvidar
Lunas (aunque termine comparando al satlite con un queso), a Barthes y a Benjamin, a Adorno y a Lacan, cmo huir de un
inteligente Macedonio y su negacin del autor (aunque el Cos- espacio de la creacin atravesado por las miradas de los otros:
mos sea, como en el cuento, un Zapallo), inteligente Borges con cmo evitar el papeln. Se ha afirmado que la de Aira es una
su infinita biblioteca de libros ingleses (aunque Funes recuerde literatura de despus, cuando ya todo sucedi, todo fue dicho,
sin entender y Pierre Menard escriba doctamente algo que ya todo fue ledo. Por eso mismo su literatura se sita en un prin-
est escrito), inteligente Cortzar con su juego como trampo- cipio ficticio, antes de la llegada de la inteligencia, cuando no
ln metafsico (aunque los Cronopios se dediquen a perder tre- se saba an la verdad sobre las caras de la Luna. Literatura del
nes y las familias a construir intiles cadalsos en los jardines), final de fin de siglo, pero tambin literatura de principio de
inteligente Piglia, fabricando herramientas de lectura en sus principio de milenio. Al interrogante cmo seguir escribien-
ensayos y cerrando interpretaciones posibles (aunque el ma- do?, l contesta simplemente escribiendo, llevando adelante la
yor personaje de su obra sea, en Plata quemada, un psicpata escritura, ya que el significado est siempre en lo que sigue,
tan lcido como distrado), inteligente Saer, cuando construye no en lo que se ha escrito, no en lo que se ha ledo. El sentido
una saga de indita amplitud (aunque defienda, con discutible se sita en el futuro y no en el pasado. La literatura argentina y
ingenuidad, la ignorancia del escritor frente a su obra). Inteli- sus figuras de autor estaran todava por inventarse. La apuesta
gentes, por supuesto, los profesores y crticos, inteligentes las es, en s, vertiginosa.
ctedras de la Universidad de Buenos Aires y los suplementos
culturales, inteligentes los directores de coleccin, inteligentes
los Congresos de literatura, inteligentes los libros crticos como
ste. Ser escritor en Argentina es ser un escritor inteligente. S,
frente a todos ellos Aira se sita en el lugar del idiota, del idiota
de la familia, el que intenta y no lo logra, el que practica, como
l mismo lo sugiere, una philosophie amusante, que intertex-
tualiza, cita y reescribe pero que termina siempre convirtiendo
al cosmos en un zapallo o en un gusano verde, que incluye
claves de autointerpretacin que desembocan en un vaco, que
pareciera querer escribir una saga y le sale una historieta, y que
instala trampolines metafsicos todo el tiempo en sus ficciones
pero que son intiles, porque si se salta de ellos uno se rompe,
lgicamente, la crisma.
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