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Ribeiro Preto
- 2007 -
i
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes
Trabalho de Concluso de Curso
Ribeiro Preto
- 2007 -
ii
FICHA CATALOGRFICA
iii
memria de Ferreirinha,
Catimbau, Preto inocente,
Carreiro, Adauto e Helena.
iv
Resumo
v
RESUMO___________________________________________________________________________v
AGRADECIMENTOS_______________________________________________________________ix
I - PONTEADO_____________________________________________________________________01
II - RECORTADO__________________________________________________________________03
VI - FUGINDO DO ETNOCENTRISMO_______________________________________________29
vi
Rei do Gado_________________________________________________________________52
Terra Roxa__________________________________________________________________53
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________________56
Ingrata Maria_________________________________________________________________58
Casei Com a Fazendeira________________________________________________________60
A Morte do Carreiro___________________________________________________________62
Bombardeio__________________________________________________________________65
Bonde Camaro_______________________________________________________________67
Cruel Destino________________________________________________________________70
Patriota_____________________________________________________________________72
Lao Justiceiro_______________________________________________________________74
Boi Soberano_________________________________________________________________77
X - A VOLTA______________________________________________________________________87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS__________________________________________________88
REFERNCIAS FONOGRFICAS___________________________________________________90
APNDICE________________________________________________________________________92
Letras______________________________________________________________________92
Catimbau____________________________________________________________92
Ferreirinha___________________________________________________________93
Preto Inocente ________________________________________________________94
Rei do Gado__________________________________________________________95
Terra Roxa___________________________________________________________96
A Alma do Ferreirinha__________________________________________________97
Ingrata Maria_________________________________________________________98
Casei Com a Fazendeira________________________________________________99
A Morte do Carreiro___________________________________________________100
Bombardeio_________________________________________________________101
Bonde Camaro______________________________________________________102
Cruel Destino________________________________________________________103
Patriota_____________________________________________________________104
Lao Justiceiro_______________________________________________________105
Boi Soberano________________________________________________________106
vii
Partituras___________________________________________________________________107
Catimbau___________________________________________________________107
Ferreirinha__________________________________________________________117
Preto Inocente________________________________________________________127
Rei do Gado_________________________________________________________138
Terra Roxa__________________________________________________________146
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________158
Ingrata Maria________________________________________________________167
Casei Com a Fazendeira_______________________________________________176
A Morte do Carreiro___________________________________________________183
Bombardeio_________________________________________________________190
Bonde Camaro______________________________________________________197
Cruel Destino________________________________________________________205
Patriota_____________________________________________________________213
Lao Justiceiro_______________________________________________________221
Boi Soberano________________________________________________________231
viii
Agradecimentos
minha me, Maria Nazareth, pelo estmulo e por possibilitar a realizao de meus
estudos, nunca me desviando de minha vocao.
Ao meu pai, Joo Garcia, pela determinante influncia em meu apreo pela cultura e
pela msica caipira.
minha tia, Miraci Solange, pelo Dicionrio presenteado em uma propcia ocasio.
Ao meu padrasto, Joo Centivilli, por proporcionar belos fundos musicais ao som do
sax em boa parte do tempo investido na redao deste trabalho.
Ao Anderson Baptista de Jezus, pela reviso e correes das transcries das partes da
viola de todas as obras presente neste trabalho.
Ao Instituto Cultural Orestes Rocha e seu idealizador Miguel Bragioni, pelas consultas
fonogrficas.
Ao Ivan Vilela, pela amizade, pacincia e afeto com que me orientou neste trabalho.
ix
No possvel traduzir esse resultado por sinais,
Ningum poder transmitir, na intensidade da audio,
o arrastado dolente mas incessante e gil,
o indeciso enrgico duma vibrao sonora
que ainda aguarda a frmula sintetizadora em que
seu musiclogo fixar a criao musical
x
I - Ponteado
1
Os questionamentos sobre as origens das modas-de-viola, os meios sociais onde
ela se insere, suas funes sociais, suas estruturas poemticas e os preconceitos sofridos
pelas manifestaes artsticas de tradio oral foram aparecendo conforme eu percebia
que o trabalho no poderia se restringir apenas as anlises musicais e semnticas destas
obras, muito embora estas discusses estejam longe de serem profundas no assunto.
Para abordar tais questes, me apoiei principalmente em trs obras, que sero os
principais pilares deste trabalho: A moda viola: Ensaio do Cantar Caipira, de
Romildo SantAnna; Tradies Populares, de Amadeu Amaral, e; Vaqueiros e
Cantadores, de Luis da Cmara Cascudo. Pela falta de minuciosos estudos relacionados
s questes abordadas, e ainda que trabalhando essencialmente com os trs autores
citados, a obra de Romildo SantAnna, por ser praticamente a nica e principal
referncia bibliogrfica sobre o assunto, ser o carro chefe da pesquisa,
provavelmente transcendendo o nmero de citaes esperada pela banca julgadora.
Alguns dos critrios para a seleo das modas-de-viola presentes neste trabalho
foram: em A Morte do Carreiro, os intensos portamentos das vozes dos cantores; em
Bombardeio, a singularidade prosdica; em Patriota, a utilizao de compassos
hbridos; em Cruel Destino, a rara frmula de compasso em 5/4; em Ingrata Maria, as
figuras de estilo e seu singular ponteado temtico e introdutrio, tambm presente e
analisado em Casei com a Fazendeira; em Catimbau, Ferreirinha e Preto Inocente, a
singular destreza de Pardinho na combinao de intervalos que fujam das 3s
tradicionais; em Rei do Gado, as quilteras; em Terra Roxa, a rara mtrica acentuativa
de seus versos, assim como sua frmula de compasso em 12/8; em A Alma do
Ferreirinha, seu ponteado introdutrio e a modalidade das modas-respostas (tambm
discutida em Preto Inocente); em Bonde Camaro, o valioso tema e sua introduo
ponteada; em Lao Justiceiro, sua temtica rememorativa e o singular acompanhamento
da viola, e; em Boi Soberano o tema referente exaltao do Boi e sua roupagem
moderna.
2
II - Recortado
1
Para melhor definio do termo, entenderemos como parte desta cultura as manifestaes artsticas
nascidas do ventre do povo e de tradio essencialmente oral.
2
As aspas () estaro presentes tanto nas palavras popular como erudito, tendo em vista que a msica
de concerto (geralmente denominada erudita), em muitos casos, pode ser considerada mais popular do
que as que no pertenam a este segmento, assim como a msica no propriamente das salas de
concerto (denominada popular), muitas vezes podem transcender a primeira em nveis de
complexidade.
3
Em uma conferncia proferida no VI Congresso Nacional sobre turismo rural, abordando o tema A
msica no espao rural brasileiro, Ivan Vilela esclarece que pelo fato de nossa elite (sempre voltada e
referenciada pelos valores vigentes em sua matriz, a Europa) no haver presenciado e nem vivido o rico
processo histrico-cultural que ocorria no seio do povo, gerando sua cultura popular, ao olhar para esta
cultura no a reconhece como sua, acha-a extica.
3
pesquisador e os valores morais dos indivduos para os quais ela se dirige, levando-se
sempre em considerao o contexto social no qual ela se insere. Para uma anlise
esttica menos parcial da arte do povo extremamente necessria uma especial
ateno para as condies em que esta arte surge, os meios que seu artista dispe para
realiz-la e sua funo especfica dentro de uma determinada comunidade. Somente
com estes cuidados no polarizaremos equivocadamente os valores de cada
manifestao artstica, realizando a falsa distino entre arte superior e inferior, de
primeira e segunda categoria, dos poetas maiores e dos poetas menores.
Mesmo que esta arte popular se conserve dentro dos modelos clssicos da poesia
erudita, ela ainda est sujeita a questionamentos a respeito de seu valor artstico, pelo
fato de no ser sistematicamente registrada nos papis. A utilizao da memria nas
comunidades onde grande parte da populao analfabeta - como a zona rural no
Brasil, onde nasce a msica caipira - mostra-se de extrema importncia para a
conservao de sua Histria e de suas histrias, crenas e costumes, garantindo desta
forma a sobrevivncia cultural e a identidade deste povo.
No s em uma sociedade iletrada temos a importncia da utilizao da memria
para se guardar conhecimentos de interesse de um povo. Em seu belo romance de fico
Fahrenheit 451, Franois Truffaut nos demonstra claramente a importncia da memria
em uma sociedade onde proibida a escrita, sendo toda a filosofia e literatura produzida
durante sculos mantida viva atravs da memria dos homens-livro.
Em Fedro, Plato - pelas palavras de Scrates em um dilogo com Fedro -
refere-se importncia da escrita e de sua utilizao, relatando uma lenda grega
5
envolvendo dois deuses gregos, Thoth e Tamuz. Nesta lenda, Thoth apresentado como
o inventor dos nmeros, dos clculos, da geometria, da astronomia e da escrita, onde
expe e exalta as utilidades e qualidades de suas artes Tamuz, enquanto este consente
ou expurga conforme seu parecer. Ao chegarem escrita, seu criador esclarece:
Esta arte, caro rei, tornar os egpcios mais sbios e lhes fortalecer a
memria; portanto com a escrita, inventei um grande auxiliar para a memria
e a sabedoria. Responde Tamuz: Tu, como pai da escrita, esperas dela com o
teu entusiasmo precisamente o contrrio do que ela pode fazer. Tal coisa
tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria; confiando
apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por
meio de sinais, e no em si mesmos. Logo, tu no inventaste um auxiliar para a
memria, mas apenas para a recordao. Transmites aos teus alunos uma
aparncia de sabedoria, e no a verdade, pois eles recebem muitas
informaes sem instruo e se consideram homens de grande saber embora
sejam ignorantes na maior parte dos assuntos. Em conseqncia sero
desagradveis companheiros, tornar-se-o sbios imaginrios ao invs de
verdadeiros sbios.
(SCRATES: p. 179)
6
III - As origens da moda-de-viola
Talvez nunca nos seja possvel saber exatamente onde fora plantada a semente
da qual nascera os romances de nossas modas-de-viola, entoada euforicamente pelos
violeiros cantadores nas paragens mais distantes do imenso territrio de nosso pas.
Tendo por certo que o romance um gnero utilizado em todas as civilizaes para o
registro histrico de acontecimentos relevantes, podemos conjeturar que tanto os gregos
como as antigas civilizaes orientais se utilizavam de formas de expresso lrico-
narrativas similares aos romances presentes em nossas modas-de-viola. Porm, com a
chegada dos rabes na Europa em 722 - introduzindo a rima na poesia formada, at
ento, essencialmente pela mtrica - que o romance se transformar, dando origem ao
modelo cantado pelos jograis4 que vigorar por toda a Idade Mdia.
Ramificando-se para Espanha e Portugal, as razes destes romances daro
origem ao Romanceiro Tradicional Ibrico dos sculos XV e XVI, onde estaro
fincadas durante muito tempo, fortificando-se nas vozes dos violeiros cantadores
ibricos. Passando pela Europa Renascentista e chegando ao Brasil a partir de 1500,
estes romances, j acrescidos da rima, sero os alicerces dos modelos que o poeta
caipira se utilizar para construir suas poesias, suas modas-de-viola.
Muitas so as semelhanas, principalmente temticas, entre as modas-de-viola
do caipira brasileiro e os romances quinhentistas do Romanceiro Tradicional Ibrico. A
profunda ligao deste romanceiro com a Idade Mdia, e, conseqentemente com o
Romantismo, ir se transportar para os romances do campons brasileiro, que, se
baseando nestas formas de expresses lrico-narrativas - difundidas no devocionrio dos
jesutas, que chegaram ao Brasil em 1549 - consolida seu parentesco com o mesmo.
Romildo SantAnna (2000, p. 59) nos relata que o Romanceiro Tradicional Ibrico est
na origem dos principais afluentes de modas caipiras. As modas-de-viola que, por sua
fabulao novelesca e legendria, autnticas xcaras, mais homologia apresenta com o
romanceiro.
Esta homologia entre as modas-de-viola e o cancioneiro de origem ibrica
transcende as formas poemticas e musicais destes romances. Assim como em nossas
modas-de-viola, nestes romances quinhentistas prevalecia o texto sobre a msica, assim
como sua estrutura potica. Estes elementos eram os encarregados da principal funo
4
Guilherme X, o Santo (1099- 1137) foi duque da Aquitnia e era amante das artes. Patrono dos
trovadores, mantinha em seu castelo, de forma inafianvel, o maior cantador do mundo rabe.
7
destes romances: a transmisso dos contedos literrios (valores) comunidade.
Romildo SantAnna (2000, p.37) nos relata que nestes antigos romances de tradio
ibrica os textos musicais-recitativos eram realizados para uma s voz, geralmente com
acompanhamento instrumental [...] de maneira a se evitar que a relevncia enftica do
enredo no se dilusse nos artifcios meldicos e nuanas da prosdia musical.
A falta de um sistemtico registro grfico destes romances tambm pode ser
analogamente encontrada no cancioneiro caipira. Os primeiros registros de nossas
modas-de-viola so do incio do sculo passado, nas obras de pesquisadores
extremamente comprometidos com nossa cultura popular, como Amadeu Amaral, e
posteriormente com o advento da indstria fonogrfica abarcando a msica caipira, a
partir de 19295. A transmisso oral destes romances tambm est associada s formas de
produo e disseminao destas obras.
5
Em 1929, Cornlio Pires, contrariando as gravadoras da poca que no aceitaram investir na gravao
de um gnero at ento desconhecido no mercado fonogrfico, como era a msica caipira, financia do
prprio bolso o estdio e a prensagem da primeira tiragem de discos de msica caipira da histria, pela
gravadora Colmbia (5 discos com tiragem de 5.000 cada, totalizando 25.000 discos de 78 rpm).
8
Essa estrutura instvel dos romances faz com que ele se adapte s condies e
necessidades culturais para onde migra, impedindo seu esclerosamento. Adolfo
Colombres nos esclarece que diferentemente do livro, o relato oral no caduca: se
transforma. um meio de transmisso de conhecimentos que em maior ou menor grau
veicula uma carga subjetiva que inclui os fermentos que permite ao mito modificar de
mscara, responder s novas situaes.6 Amadeu Amaral (1976, p. 209) tambm
menciona a condio e o contexto em que a literatura oral se perpetua, enfatizando que
os produtos da literatura oral no se fixam, ou s se fixam acidentalmente pela escrita
[...] o autor popular geralmente menos um autor que um arranjador.
Os modelos de referncia nos quais o cantador violeiro ir compor suas rimas e
suas histrias sero sempre os dos importantes romances ibricos. Todos os romances
produzidos pelos cantadores de Portugal e Espanha dizem respeito a algo prprio de sua
terra de origem (citaes de determinadas regies, tradies familiares, acontecimentos
histricos, rituais religiosos etc.), dessa forma, temos que no sero poucos os romances
adaptados para responder s situaes geogrficas, culturais, religiosas e lingsticas do
povo brasileiro. Outro fator determinante para a transformao destes romances so os
relativos :
*...+ apropriao pelo poeta popular de obras literrias consagradas pelo gosto
geral, modificando-as ou trazendo para o primeiro plano episdios mais
impactantes. Os vihueleros ou vihuelistas, como eram chamados na Pennsula
Ibrica, e que ficaram sendo os nossos violeiros, preferiam executar apenas os
trechos prediletos, ou preferidos de seus ouvintes, de um romance lrico-
narrativo da larga extenso.
(SANTANNA, 2000: p. 37-39)
6
Palabra y Artificio: Las literaturas Brbaras, de Adolfo Colombres apud SantAnna Romildo. A moda
viola: Ensaio do Cantar Caipira, p. 32.
9
Cada cultura, com seus artistas que se configuram como porta vozes da
comunidade, iro ter uma maior ou menor resistncia quanto aceitao, mesmo que
seja para uma re-elaborao, de um tema. Ao invs de suprimir um tema, muitos poetas
o transformam, de modo que se configurem em um tema mais coerente com a cultura, a
geografia ou a identidade dos moradores de uma regio. Neste sentido, o Nordeste
brasileiro, por uma maior identificao temtica com o romanceiro tradicional, mais
flexvel no que diz respeito aceitao de temas inerentes cultura ibrica, segundo
Romildo SantAnna (2002, p. 48), devido ao mantenimento de certas condies
histricas e polticas arcaicas a repercutir nos padres dominantes da cultura.
Os processos de transformao dos romances feitos pelo campons brasileiro
denotam, mais do que uma capacidade criativa, uma necessidade de transformar algo
que no seja inerente sua cultura, conferindo-lhe valores simblicos e culturais e
adequando-os, mais do que a uma realidade nacional, s suas realidades regionais.
Segundo Cmara Cascuco (1984, p. 28-29) o serto recebeu e adaptou ao seu esprito
as velhas histrias que encantaram os rudes colonos nos sertes das aldeias minhotas e
alenjentejanas [...] o romance , para todos os sertanejos, a expresso mais legtima e
natural do que chamaramos literatura. Dessa forma, o caipira, no processo de
transformao dos romances, confere-lhes valores prprios de sua terra e de seu peculiar
modo de vida, que gradativamente vo se distinguindo, de forma sutil, do Romanceiro
Tradicional Ibrico.
10
*...+ cavaleiros andantes, paladinos cristos, virgens fiis, esposas hericas, as
perptuas lies da palavra cumprida, a uno do testemunho, a valia da
coragem, o desprezo pela morte, a santidade dos lares. O folclore, santificando
sempre os humildes, premiando os justos, os bons, os insultados, castigando
inexoravelmente o orgulho, a soberbia, a riqueza intil, desvendando a calnia,
a mentira, empresta s suas personagens a finalidade tica de aplogos que
passam para o fabulrio como termos de comparao e de referncia.
(Cascudo, 1984: p. 28)
Seriam estes temas to divergentes dos abordados pelos violeiros cantadores que
labutam no roado, ou do sertanejo que perambula pelo serto brasileiro a cultuar sua
identidade, suas aspiraes e devoes, prezando valores diferentes dos trovadores
medievais? Creio que no. Temos uma similaridade muito grande de temas e de
conceitos morais predominantes tanto na poesia trovadoresca como nos romances das
modas-de-viola do caipira brasileiro. Dos temas abordados na moda caipira de razes,
Romildo SantAnna nos diz que este gnero:
11
O Romance como arte mnemnica
7
MNEMNICO adj.: (Do grego mnemonike): 1. Arte de ajudar as operaes da memria. - 2. O que
fcil de memorizar e, por associaes, possibilita a recordao de coisas mais difceis de reter.
(Dicionrio Larousse Cultural)
8
XIDIEH mostra que temas presentes apenas nos evangelhos apcrifos chegaram at os camponeses
brasileiros no sc. XX. Ele cr que exista uma manuteno subterrnea destas histrias e valores atravs
de narrativas annimas dos povos iletrados.
12
IV - O romance na cultura popular,
na cultura caipira e
na msica caipira
13
romances caracterizados por terem suas histrias publicadas parcialmente em jornais ou
integralmente nos livros.
Segundo Jos Ramos Tinhoro (2000, v.1: p. 15-17) o primeiro romance escrito
no Brasil envolvendo o relato de situaes, fatos e mesmo anedotas sobre a vida
popular da colnia foi o Compndio narrativo do peregrino da Amrica, de autoria do
quase certamente baiano de Cairu, Nuno Marques Pereira (1652 - depois de 1733),
escrito em 1725 e publicado em 1728. Em seu enredo essencialmente moralista, ao
mesmo tempo em que se realizava o levantamento das informaes de interesse para a
histria da msica no Brasil indicava o campo de interesse de sua crtica [do autor],
que era a dos costumes urbanos da colnia, entre os quais estariam includos fenmenos
ligados msica cultivada pelas camadas de escravos e do povo. Estes romances
narravam os costumes da sociedade da poca, os hbitos de uma determinada classe
social, e podiam tanto exaltar as elites como mostrar a dura vida dos escravos, nos
permitindo saber como era a vida popular e cotidiana das cidades.
Outra vertente dos romances so os romances-folhetins, ou de folhetim. Estes
romances, segundo Tinhoro, eram fragmentados e publicados primeiramente nos
jornais da poca sob a forma de pequenas novelas - como so as novelas das emissoras
de televiso hoje em dia. Podiam durar alguns meses de publicao, dependendo de sua
extenso, como o romance A afilhada de Manuel de Oliveira Paiva, publicado em
rodaps do jornal Libertador de 6 de fevereiro a 29 de abril de 1889, num total de 68
folhetins. Estes romances tinham como principal pblico as mulheres, pois at ento os
jornais, com seus assuntos essencialmente polticos, s interessavam aos homens. Estes
romances, que apesar de abordarem situaes diversas da sociedade eram
essencialmente melodramas lrico-narrativos em forma de novela, iro se firmar muito
fortemente como gnero ao gosto dos leitores, influenciando as primeiras geraes de
romancistas brasileiros, que tero como alvo principal de suas publicaes a mulher.
Da influncia dos romances de folhetim, nasce o primeiro romance brasileiro
definitivamente aceito como tal: O filho do pescador, de Antnio Gonalves Teixeira e
Souza (1812-1861), mulato e filho de pequeno comerciante arruinado. Segundo
Tinhoro (2000, v.1: p. 55) esta obra, publicada em 1843, apresenta todas as falhas e
cacoetes fixados pelos romnticos em sua verso folhetinesca. a partir deste romance
que teremos a presena de gneros musicais prprios da cultura popular das grandes
cidades (a modinha, o lundu, o fandango, as valsas, a polca, o choro e o samba)
mencionados e praticados pelos personagens nestas obras.
14
Estes gneros musicais, que comeam a ser cada vez mais presentes nos
romances brasileiros, como em A moreninha e As mulheres de mantilha, de Joaquim
Manoel de Macedo, unidos ao prprio romance vo ganhando fora de aceitao e
simpatia por parte do pblico, principalmente o feminino. Tinhoro cogita a hiptese de
que estes romances vinham com a partitura das modinhas e lundus anexados, para que
as moas de famlia que buscavam momentos de lazer, alm da leitura tambm
pudessem cantar e tocar as modinhas e lundus que eram interpretadas pelos
personagens.
Muitos desses romances iro se transportar dos jornais e dos livros para as
telenovelas, como o caso dos romances A moreninha (1844) de Joaquim Manoel de
Macedo, adaptado para novela de televiso em 1975, Escrava Isaura (1875) de
Bernardo Guimares, adaptada em 1977 e A sucessora (1934) de Carolina Nabuco,
adaptado em 1978. Alm destes, transformados em telenovelas, temos tambm os
romances que se tornaram temas para filmes, como o recente caso de O Primo Baslio,
do grande romancista portugus Ea de Queiroz, lanado como longa metragem em
agosto deste ano, mas que j havia sido adaptado para mini-srie em 1988. No
privilgio (se que seja um privilgio) apenas dos romances escritos, ou em livros ou
em forma de romances de folhetins, sofrerem adaptaes para telenovelas. Outro
romance, nascido originalmente em uma moda-de-viola e adaptado para telenovela,
descreve as disputas entre um grande criador de gado e um poderoso cultivador de caf.
Essa disputa entre o rei do gado e o rei do caf, tema da moda-de-viola O Rei do Gado,
de Teddy Vieira, tambm foi parar na televiso, na telenovela homnima exibida em
1996.
Temos, dessa forma, outras vertentes do romance tradicional na cultura popular:
as telenovelas, mini-sries e filmes. Estes gneros de entretenimento da sociedade
moderna so reflexos diretos de uma poca onde a sociedade era habituada a assistir
seus romances nos jornais dirios, costumes estes que influenciaram definitivamente o
incio da produo das telenovelas no Brasil, assim como o gosto da atual sociedade por
estas formas de entretenimento.
15
O romance na cultura caipira
(tradio oral)
9
Trecho criado por mim para melhor ilustrao do romance na tradio oral da cultura caipira.
10
Antonio Cndido, em Os parceiros do Rio Bonito, aborda minuciosamente a figura do caipira, assim
como seu peculiar modo de vida.
16
possuidor de uma fora subjetiva que o tempo no consegue destruir, apenas modificar -
adaptou-se ao longo dos sculos de diversas maneiras s diferentes sociedades com
manifestaes culturais especficas.
11
As afinaes abertas da viola caipira (cebolo, rio abaixo, boiadeira etc) se referem a uma disposio
dos pares da viola de modo que ao serem tocadas, as cordas soltas j produzem um acorde maior.
17
Exceto alguns gneros menos ocorrentes, e sobretudo o Pagode de Viola, a
Moda Caipira, de acordo com o modelo tradicional vigente nas camadas
pobres dos grupos rurais, ou deles provindos, baseia-se num encadeamento
lrico-narrativo que lhe confere uma espcie de legalidade interna: o tema se
desenvolve de acordo com o padro de enredo na linha do princpio,
desenvolvimento e desfecho. primitivista, crua e direta e, no caudal do
romance antigo, narra literariamente o acontecido, conta uma histria.
(SANTANNA, 2000: p. 60-61)
12
Ivan Vilela acredita que o pagode seja fruto de uma mistura entre o recortado, no necessariamente o
mineiro, com o cururu, e no com a catira, devido ao seu pulso binrio - o recortado e a catira so
quaternrios - e sua clula rtmica.
18
V - A funo social da moda-de-viola
A msica como elemento de ajustamento social
O cantador
13
O instrumento utilizado geralmente est associado ao gnero musical e a regio onde o cantador
habita: no caso das modas-de-viola da regio Centro-Sudeste, a viola caipira; dos desafios do Nordeste,
a rabeca e/ou viola caipira; das emboladas do Norte e Nordeste, o pandeiro.
19
ascendncia, as utilizaremos neste captulo para que possamos, da melhor forma
possvel, entender este importante personagem da cultura caipira.
A profunda relao que o cantador, quando este violeiro, possui com o mundo
fantstico se torna evidente pela quantidade de histrias de pactos e simpatias,
referentes s formas de se aprender a tocar viola, que permeiam a figura do violeiro
cantador.
14
D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas, metedios e amigos
dos diabos [...] embora reconhecendo noutro passo que tocar este instrumento prenda que distingue
quem o faa (Oliveira, 2000, p. 162, apud Mrio de Sampayo Ribeiro. <Msica e dana>, in Arte Popular
em Portugal, vol. II, PP. 26-27).
20
*...] todo orgulho do seu estado. Sabe que uma marca de superioridade
ambiental, um sinal de elevao, de supremacia, de predomnio. Pauprrimo,
andrajoso, semi-faminto, errante, ostenta, num diapaso de consciente
prestgio, os valores da inteligncia inculta e brava, mas senhora de si,
reverenciada e dominadora.
Nada h que se compare com o orgulho desmedido do cantador sertanejo. A
cantoria reflete bem esses estados curiosos de hipertenso, de macromegalia
espiritual. Malvestidos e [mal] alimentados, cantando noites inteiras por uma
insignificncia, os cantadores apregoam riquezas, glrias, foras, palcios,
montes de pedrarias, servos, cavalarias, conforto, requintes, armas custosas,
vitrias incessantes. E, s vezes, esto passando fome.
(CASCUDO, 1984: p. 127 e 171)
21
No s no serto e na roa o cantador tem sua importncia. Na cidade grande
da segunda metade do sculo XIX 15 como era o Rio de Janeiro - capital do pas e mais
importante centro econmico e cultural -, a figura do violeiro cantador tambm
celebrada com furor por aqueles que, ao menos uma vez, j estiveram frente a frente
com este ser quase lendrio, ouvindo suas melodias inesquecveis e o arranhar de sua
viola. Chamado tambm de capadcio, o violeiro cantador impunha respeito por onde
passava, e era lamentado por uma elite por no ter recebido uma instruo compatvel
com seus dotes, como mencionado por Velho da Silva em seu romance Gabriela:
15
J no sc. XVII Gregrio de Mattos, conhecido como Boca do inferno, se utilizava da viola para
cantar e declamar seus versos, abordando temas como o amor, o sensualismo, o erotismo, os costumes
da sociedade, os vcios, e inferindo crticas satirizadas aos polticos, colonizadores, nobreza e igreja.
16
J. M. VELHO DA SILVA. Gabriela: crnica dos tempos coloniais, romance brasileiro, Rio de Janeiro,
Imprensa Industrial, 1875, pp. 26-7-8 apud TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance
brasileiro, pp. 206-207.
22
O texto
Vamos agora partir para o elemento com o qual se far a ligao entre o cantador
e o pblico: o texto. Romildo SantAnna (2000: p. 79) qualifica os textos da msica
caipira, e conseqentemente os das modas-de-viola, como etnotexto17, pois
considerando o mbito de sua virtualidade afetiva e estilstica, constata-se que est
enraizada nos lastros mais profundos e ancestrais da cultura. Sobre a confeco social e
potica do etnotexto, SantAnna observa que o poeta caipira aquele que,
personificando os anseios grupais, o tempo todo colhe informaes antenadas no modo
de ser da cultura, fica assuntando causos e aspiraes coletivas para entorn-los em
forma de poesia. Atravs do etnotexto, a moda-de-viola procura combater, entre outros
problemas enfrentados pelo campons, a explorao que este sofre pelo grande
proprietrio de terra - no que se refere aplicao de leis -, a desigualdade social e o
preconceito. Neste sentido, a msica, identificadora das profundamente desiguais castas
sociais existentes no pas, se configura como um artifcio que o homem do campo tem
para defender-se daqueles que o exploram e o depreciam.
Temas muito comuns nas modas-de-viola so os que se referem aos
almofadinhas18 que depreciam o peo sujo de terra, do rico fazendeiro que no
deixara a filha casar-se com o humilde trabalhador da roa. Diante dessa situao, a
msica funciona como um acertamento de contas onde, infelizmente, o campons s
ganha daquele que o deprecia nas palavras do violeiro cantador. Logo abaixo
analisaremos a moda-de-viola Mineiro no faz feio, onde identificaremos estas
caractersticas do etnotexto e a importncia da recepo do pblico que, em seu mbito
psicolgico, reage agregando determinados valores comunidade em que vive.
17
Sobre este etnotexto, sempre carregado de um forte teor de ajustamento social, Idelette Muzart
Fonseca dos Santos observa que ao contrrio do texto literrio oral encontra-se raramente isolado ou
produzido como texto, mas sempre inserido num discurso como mensagem em situao, designando o
discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora sobre sua prpria cultura, na diversidade de
seus componentes, e atravs do qual refora ou questiona sua identidade.
18
O termo almofadinha utilizado pelos modistas e violeiros cantadores do meio caipira para designar o
herdeiro de terras, o filho do rico fazendeiro que por meio da herana nunca precisou trabalhar no
roado, nunca pegou no pesado, ostentando arrogantemente as benesses de sua posio.
23
O pblico
A recepo dos valores contidos nos romances das modas-de-viola por parte da
comunidade, principalmente no meio caipira, refletem diversos estados anmicos em
que esta poder se encontrar. Interferindo na consolidao ou refutao de determinados
valores pelo povo do campo - como a represso, a extorso e a indignidade no caso da
refutao; e a solidariedade, humildade e simplicidade como valores a serem exaltados e
consolidados - a moda-de-viola realiza plenamente sua funo como elemento ajustador
do meio social. Dentro desta perspectiva, temos algumas obras do cancioneiro caipira
que representam claramente esta funcionalidade social, como a moda-de-viola Mineiro
no faz feio, que funciona como o um verdadeiro escudo potico do mineiro contra
aquele que o deprecia e subestima.
24
Sinto muito meu amigo, mas seu gorpe hoje fai.
Pra tu no voltar a p mais trinta conto eu lhe d.
Pro senhor no ir pensando que o minero aproveitou.
19
Outra questo, j muito discutida pelos pesquisadores da cultura caipira o referente ao dialeto
utilizado pelo caipira. Couto de Magalhes em O Selvagem e Amadeu Amaral em Dialeto Caipira
refletem sobre este aspecto do falar caipira, que, longe de falar errado, possui uma fala dialetal surgida
da juno do portugus com a fontica tupi-guarani. Por hora no nos aprofundaremos em tais
questes, de extrema importncia, mas que podem ser estudadas nas obras daqueles que j fizeram um
trabalho extremamente aprofundado sobre o assunto.
25
o mineiro reconhece e valoriza a terra natal daquele que o subestimou (sou um simples
lavrador l das bandas de Andrada, terra de vinho famoso, orgulho da minerada, que
produz com o Rio Grande as marca mais afamada), demonstrando que o rancor
tambm no se configura como um sentimento a ser cultivado por seu povo.
A recepo por parte do pblico destes valores morais incide na forma como os
indivduos estruturaro socialmente seus modos de vida, transmitindo estes valores para
seus filhos e, conseqentemente, agregando-os ao meio em que vivem. Assim como em
Mineiro no faz feio, temos presentes estes mesmos valores na moda-de-viola O
Mineiro e o Italiano20, como sendo o despertador de uma energia imaginativa pelo
devaneio grupal, colaborando para a tomada de conscincia da vicissitude histrica do
caboclo (SantAnna, 2000: p. 264) e denominados por Bachelard de devaneios
dinmicos, onde a resistncia real desperta uma resistncia adormecida nas
profundezas do ser. (Bachelard, 1991: p. 20)
A qualificao artstica
da poesia caipira
20
O tema presente nesta moda-de-viola minuciosamente analisado por Romildo SantAnna na obra j
citada A moda viola: Ensaio do cantar caipira, pp. 260 278.
26
- recorrente no parnasianismo - do poesia caipira uma beleza singular. Alm de
facilitar a transmisso da mensagem s comunidades mais humildes, o poeta caipira,
no por limitaes de retrica, sabiamente sente a desnecessidade da utilizao
excessiva de figuras de linguagem para a consolidao da beleza esttica de seus
poemas, respeitando uma mxima do escritor francs Victor Hugo: Quando no somos
inteligveis, porque no somos inteligentes, reconstruda criativamente pelo poeta
gacho Mrio Quintana: Quando o leitor no entende o que o escritor escreve, um dos
dois burro.
Antonio Skrmeta, em seu clebre e belo romance O carteiro e o Poeta, por
meio do personagem do poeta chileno Pablo Neruda em uma conversa com o carteiro
Mrio, que sonha em ser poeta, nos descreve que a essncia da poesia so as metforas,
sendo estas extremamente necessrias para a configurao de uma poesia como
verdadeira obra de arte. Sabemos que existem metforas na poesia caipira (como as do
romance Ingrata Maria), mas em essncia, no seria a ausncia destes rebuscamentos
figurativos e metafricos um estilo que garante uma beleza particular poesia caipira?
Vejamos este pequeno poema:
27
Divergindo da concepo de grande parte dos pensadores e artistas do sculo
XVIII, que apoiados pela idia de que a natureza embeleza a beleza ainda no
haviam percebido a crueldade desta mesma natureza, tomando-a como exemplo de tudo
quanto bom e belo, podemos entender a beleza da poesia caipira segundo a concepo
de beleza de Baudelaire: a simplicidade embeleza a beleza. O nada embeleza aquilo
que j nasce belo. Desta forma, podemos compreender todo o encantamento e beleza
singela da poesia caipira, que nascendo do ventre do povo e adquirindo esta
simplicidade espontnea, se configura como verdadeira obra de arte, e no das mais
fceis.
28
VI - Fugindo do Etnocentrismo
Pelo fato de a moda-de-viola, assim como a msica caipira em geral, estar fora
dos eruditos padres acadmicos, e o presente trabalho estar inserido de forma
intrnseca (como disciplina) a uma academia de tradio erudita, julgo importante fazer
um breve captulo sobre a necessidade da fuga desse alienante monstro chamado
etnocentrismo. Entenderemos melhor a necessidade desse captulo quando da anlise
das partituras, pelo fato de a afinao no ser definida por um padro, dos portamentos
dos cantores poderem soar desafinados e pela impreciso (ou demasiada preciso)
mtrica das obras, alm de outras virtudes que a moda-de-viola possui.
Para fugirmos de algo imprescindvel saber do que estamos fugindo, para tanto
defino etnocentrismo segundo as palavras de Everardo Rocha:
Uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado como centro de
tudo e todos, os outros so pensados e sentidos atravs dos nossos valores,
nossos modelos, nossas definies do que existncia. No plano intelectual,
pode ser visto como a dificuldade de pensarmos a diferena; no plano afetivo,
como sentimentos de estranheza, medo, hostilidade etc.
(ROCHA, 1994: p. 07)
29
msica de outras culturas. Na msica caipira, no choro, na msica flamenca, no samba -
na msica tida como popular em geral - o som considerado sujo, a nota
desafinada produzida pelo cantor, podem fazer parte de uma tradio secular, sendo
indissocivel da forma de se expressar de um povo - ou da forma que este conseguiu se
expressar. Ivan Vilela, ressaltando essas diferenas culturais, objeto de estudo da
Antropologia Cultural, nos esclarece que:
31
VII - O corpo da moda de viola
Estrofe, Declamao, Levante, Ponteio, Rojo, Catira e Baixo
A moda-de-viola possui uma estrutura bsica que pode ser acrescida de outras
partes, variando conforme sua modalidade, seu tema ou o carter que o compositor lhe
desejar conceder. A estrutura bsica necessariamente presente em toda moda-de-viola,
formada por uma introduo21 (que pode ser simples ao ponto de termos somente a
batida de um acorde), pelas estrofes (construdas dentro dos modelos da poesia caipira)
e por interldios entre as estrofes, com os recortes22 feitos na viola, denominados
rojo. Alm destas trs partes essenciais, a moda-de-viola pode ter: a) uma
declamao, que pode tanto anteceder o rojo introdutrio (como na moda-de-viola
Bonde Camaro) como estar presente no meio ou no fim do romance; b) um ponteio
introdutrio, antecedendo o recortado da viola caipira (como nas modas A alma do
Ferreirinha e O Mineiro e o Italiano) e possuindo um carter mais meldico do que
rtmico; c) o baixo - tambm conhecido como volta -, que consiste em uma
recapitulao do tema apresentado (literrio ou musical) por meio de um pice lrico
sintetizador de todo o romance, geralmente encontrado prximo do final da obra (como
os presentes em A morte do Carreiro e Bombardeio); d) o levante, uma estrofe que
no faz corpo com as demais estrofes do romance e utilizada para chamar a ateno
dos ouvintes antes da narrativa principal (como na moda-de-viola Padecimento); e) a
catira23, uma dana de tradio amerndia que pode servir de introduo e/ou ser
includa entre as estrofes do romance. Tentaremos a seguir, pelas palavras de alguns
pesquisadores que j abordaram minuciosamente estas partes da moda-de-viola,
defini-las com melhor preciso.
21
Dependendo da batida na viola esta introduo tambm pode se configurar com um rojo.
22
O recorte, ou recortado, consiste em batidas verticais com a mo direita de modo que faa soar todos
os pares da viola. Este recorte possui um carter mais rtmico do que meldico, diferentemente do
ponteado, onde o movimento horizontal e em cordas selecionadas, possuindo um carter mais
meldico do que rtmico.
23
A palavra catira pode ser empregada tanto no masculino como no feminino, podendo ser precedida
tanto pelo artigo a como pelo o, no alterando o conceito da palavra.
32
Estrofes
Alm das formas de composio estrfica citadas por Amadeu Amaral, mais
ocorrentes na msica caipira, temos tambm: a) as estrofes de dois versos (utilizados
nos baixes), que podemos chamar de meia quadra; b) de trs versos, como as
presentes na moda-de-viola Boi Soberano, e; c) de cinco versos, que apesar de mais
raras tambm se fazem presentes nas modas-de-viola, como em Lao Justiceiro.
Como foi dito, a simplicidade da construo estrfica compensada na mtrica
acentuativa dos versos, com a utilizao de redondilhas menores e maiores, de versos
hexasslabos, octosslabos, eneasslabos, decasslabos e dodecasslabos, alm do
deslocamento da slaba tnica das palavras para slabas tonas.
Uma peculiaridade de algumas poesias caipiras so as interjeies ai, onde se
percebe uma tentativa de transcender o sentimentalismo lrico que o texto capaz de
transmitir. Essas interjeies esto associadas s temticas da poesia, podendo reforar
textualmente a perda de um grande amor, a querncia deixada para trs, a anunciao de
uma tragdia ou a memria de tempos que no voltam mais. interessante notar a
utilizao deste recurso potico tambm na gemedeira nordestina, intimamente ligada
com nossas modas-de-viola pelos romances, onde ao final das estrofes o cantador
refora seu sentimentalismo pelas interjeies ai, ai, ui, ui.
Sobre a utilizao dessas interjeies nas modas-de-viola Tempo de Infncia e O
Milagre da Vela, Romildo SantAnna (2000: p. 150) esclarece que no romance O
milagre da Vela essas interjeies carregadas de intenso sentimentalismo
representificam a sombra aterradora da morte, enquanto que em Tempo de Infncia:
33
*...+ as interjeies ai, sempre no momento cadente do ltimo verso de cada
estrofe, costuram ao longo da letra os ares de afetividade lrica e sua ligao
sentimental com vivncias que trincaram e partiram, e se perderam no tempo,
e que permeiam a concepo textual, voltada uma plangente recordao de
minha infncia querida / que os anos no trazem mais.
(SANTANNA, 2000: p. 200)
Declamao
Declamado:
Declamado:
Narrador:
A lua foi se escondendo, vinha rompendo a manh.
Aquela morena faceira, trigueira, cor de rom, soluando me dizia:
Paraguaia:
- Mutchacho, leva-me contigo que te darei toda a minha alma,
Todo o meu amor, todo o meu carinho, toda minha vida.
Narrador:
Os boiadeiros no rancho estavam prontos pra partida,
Numa roseira cheirosa os passarinhos cantavam,
Minha besta ruana parece que adivinhava
Que eu sozinho no partia, meu amor me acompanhava.
34
As declamaes podem ou no ter um fundo instrumental. No caso de Bonde
Camaro a declamao feita sem acompanhamento, e em Boiada Cuiabana podemos
ouvir o toque de viola ilustrando a cena com apropria melodia do romance.
Levante
Geralmente, as modas tem uma introduo, que no faz corpo com ela, na
qual o cantarino ou anuncia o assunto, ou limita-se a cantar, guisa de
preparao, alguma quadrinha alheia ao assunto. Em certos lugares chamam a
essa introduo de levante. O verdadeiro fim do levante deve coincidir com a
utilidade que se lhe nota: a de prender previamente a ateno do ouvinte,
para que nada desperdice do que vai seguir.
(AMARAL, 1982: p. 31)
35
No disco Msica Popular do Sudeste Centro-Oeste (1970) da srie de discos de
Marcus Pereira, seu Chico de Ubatuba, na msica Toada Serra Baile canta o seguinte
levante:
Companheiro me ajude
Que eu no posso cant s,
Eu sozinho eu canto bem,
Mas com voc canto mi.
Ponteio
Rojo
36
podem ou no acompanhar os cantadores durante a emisso do texto, mas um recurso
imprescindvel: a execuo de destes instrumentos entre uma estrofe e outra. Estes
interldios so denominados rojo, como define Cmara Cascudo:
37
O trecho tocado rpido e sempre em ritmo diverso do que foi usado no
canto. A disparidade estabelece um interesse maior, despertando atenes e
preparando o ambiente para a continuao. Essa msica tem outra finalidade.
o tempo de espera para o outro cantador armar os primeiros versos da
resposta improvisada. No desafio, no canto dos romances tradicionais, na
cantoria sertaneja enfim, no h acompanhamento durante a emisso da voz
humana.
(CASCUDO, 1984: p. 190)
*...] Nuno Marques mostrara ser ele pessoalmente tocador de viola e cantor,
quando, em gesto inesperado, toma o instrumento e passa a doutrinar versos,
aps fazer a afinao e pontear a introduo, j naquela primeira metade do
sculo XVIII chamada de rojo:
[...] sem mais cerimnias, peguei a viola, e depois de a temperar, e fazer um
rojo, cantei esta letra:
Catira
24
PEREIRA, Marques. Peregrino da Amrica apud TINHORO, Jos Ramos. A Msica Popular no
Romance Brasileiro", p. 26.
38
O termo catira utilizado tanto para o recortado especfico realizado na viola
caipira, em compasso quaternrio, como para a dana realizada pelos danarinos, muito
embora raramente encontremos estas duas prticas dissociadas.
Executada apenas por homens em algumas regies do Brasil, a catira, enquanto
dana, consiste em uma alternncia de palmeados e sapateados pelos danarinos, que s
descansam para a entrada dos cantores com o romance, sempre aguardando o final de
cada estrofe para recomearem as batidas de ps e de mos.
A dupla caipira que mais se destacou neste gnero foi Vieira & Vieirinha, que,
por serem exmios danarinos e terem em seus discos uma boa parte das faixas
dedicadas aos palmeados e sapateados desta dana, ficaram conhecidos como Os reis do
catira. Transcrevemos abaixo os primeiros compassos da introduo de catira da moda-
de-viola26 Eu gosto, de Luiz de Castro e Braz Aparecido, interpretada magistralmente
por Vieira e Vieirinha:
25
Segundo Ivan Vilela, no existe regras gerais para definir uma manifestao ligada cultura popular,
pois elas adquirem feies diferentes diante de locais distintos e de necessidades que se lhes
apresentam.
26
difcil saber se a obra realmente uma moda-de-viola com uma introduo de catira ou, na verdade,
uma catira com uma moda-de-viola acrescentada, devido importncia dada dana por esta dupla.
39
Ex. 01 - Eu gosto
40
Baixo
A moda tem, prximo ao final, uma volta. A volta consta quase sempre de um
ou dois versos isolados, aos quais se segue uma estrofe de remate, onde s
vezes se repete alguma coisa da primeira. (Amaral. 1976) Pedi a um cantador,
aqui da Grama [So Sebastio da Grama, interior de So Paulo], que me
explicasse o que vinha a ser a volta. Disse-me: onde suspende a moda...
No era decisivo. Mas, pondo reparo, notei que o canto, neste ponto, se altera
e se modifica.
(AMARAL, 1982: p. 77)
41
J a volta presente em Bombardeio antecede o primeiro verso da ltima estrofe,
que vem logo depois do baixo:
42
VIII - Anlise e caractersticas musicais de alguns temas
A principal importncia deste captulo, entre outras, se deve ao fato de que todos
os demais surgiram a partir dele, principal motivador deste trabalho. A falsa
superioridade e complexidade das artes, principalmente da msica e da poesia,
registradas em documentos escritos, se deve ao bvio fato de que nos papis, a anlise
permite a observao de riquezas rtmicas, detalhes prosdicos e peculiaridades textuais
que, quando da percepo auditiva dessas obras, desaparecem no efmero instante
temporal que levam para serem executadas.
Se observarmos um bosque de dentro de um automvel em movimento, nos
perceptvel uma viso muito limitada de como ele realmente , assim como quais
formas de vida o compe. Porm, se nos adentramos nele e, parados, comearmos a
contempl-lo, poderemos presenciar nuanas de sua fauna e flora que jamais
imaginaramos existir: desde um cervo amamentando seu filhote at um casal de
passarinhos se enamorando sob uma frondosa rvore secular, e quando menos
esperamos, talvez ainda seja possvel que uma joaninha pouse em nossa mo. Assim so
com as transcries das modas-de-viola para o papel.
As complexidades rtmicas das modas-de-viola s podem ser percebidas quando
transportadas para o papel, pois com a msica presa, no ficamos dependentes de
vrias execues seguidas para termos uma noo do que esteja acontecendo
musicalmente, possibilitando-nos uma anlise mais reflexiva e profunda destas obras.
Por ser este um trabalho pioneiro nesta rea, julgo estarmos navegando por mares
nunca dantes navegados.
Sobre o que viria a ser o gnero moda-de-viola, Rossini Tavares de Lima define:
43
Algumas caractersticas devem ser consideradas antes de analisarmos as obras
selecionadas. A importncia que o caipira d ao texto, textura e ao ritmo
infinitamente superior a dada harmonia e melodia. Sendo este gnero, do ponto de
vista musical, essencialmente rtmico e meldico, , ainda assim, muito mais rtmico do
que meldico. A falta de uma uniformidade mtrica em alguns casos, assim como a
levitao do tempo forte para um pulso muitas vezes difcil de precisar, nos leva, do
ponto de vista da notao musical, utilizao de muitas fermatas, e no raro, a
utilizao de compassos hbridos.
A respeito da importncia do ritmo e da sobreposio do valor que o caipira d
ao pulso/tempo em relao frmula de compasso, justificando a utilizao de
compassos hbridos neste gnero, Mrio de Andrade comenta:
O cantador aceita a medida rtmica justa sob todos os pontos de vista a que a
gente chama de tempo, mas despreza a medida injusta (puro preconceito
terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio de tempos, tal e
qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica deles, e no por
subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso, o
cantador vai seguindo livremente, inventando movimentos essencialmente
meldicos (alguns antiprosdicos at27) sem nenhum dos elementos
dinamognicos da sncopa e s aparentemente sincopados, at que num certo
ponto (no geral fim da estrofe ou refro) coincide de novo com o metro (no
sentido grego da palavra) que para ele no provm de uma duma teorizao,
mas de essncia puramente fisiolgica. So movimentos livres desenvolvidos
da fadiga. So movimentos livres especficos da moleza28 e prosdia brasileira.
So movimentos livres no acentuados. So movimentos livres acentuados por
fantasia musical, virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tem com
o conceito tradicional da sncopa e com o efeito contratempado dela. Criam
um compromisso sutil entre o recitativo e o canto estrfico. So movimentos
livres que se tornaram especficos da msica nacional.
(ANDRADE, 1928: P. 14)
27
O termo antiprosdico utilizado por Mrio de Andrade representa uma viso etnocntrica da
mtrica utilizada pelo caipira, entenderemos este termo como referente utilizao de recursos com
prosdias singulares, no convencionais.
28
Entenderemos este termo no com sua conotao pejorativa, mas como sinnimo de um molejo
caracterstico da prosdia brasileira.
44
*...+ os olhos fixos para no perder o compasso, no o compasso musical que
para ele quase sem valor, mas a cadncia do verso, o ritmo, que tudo.
Nenhuma preocupao de desenho meldico, de msica bonita... o
sentimento musical sertanejo no elemento que prepondere em sua alma.
Um ndice a ausncia de msica prpria para cada espcie de cantoria. No
momento de cantar improvisa-se uma, qualquer, por mais inexpressiva que
seja servir para rimar o verso... A nica obrigao respeitar o ritmo do
verso. Case-se esse com qualquer msica, tudo o mais estar bem. O sertanejo
no nota o desafinado. Nota o aritmismo.
Deforma o que canta. As modinhas do litoral, langues e sestrosas, aparecem no
serto transfiguradas, com fermatas e agudos assombrosos, com aquele ar
de recitativo, de declamao acompanhada, que os Gregos chamavam
Paralelogue, caracterstico visvel e pronto na contoria. Servir ainda de
ndice o fato do cantador empregar a mesma solfa para os versos de vrios
metros. O trabalho prolongar a solfa, sem respeito pela sua beleza ou
cuidado pela sua expresso. O essencial que fique a idia, trazida de
Portugal, da quadratura, fechando o pauperismo meldico.
(CASCUDO, 1984: p. 130)
Uma das dificuldades nas transcries, no caso das vozes dos cantores, tambm
se d devido aos excessivos portamentos (herana rabe que nos chegou via Portugal),
que muitas vezes nos impedem de precisar a altura de uma nota em um determinado
pulso, ficando sugerida uma afinao aproximada. Recordemos, como foi dito no sexto
captulo, que estes portamentos, se porventura nos soarem desafinados, no os so, mas
sim uma caracterstica da msica caipira tal qual o trastejado do violo para a msica
flamenca.
Sobre os portamentos, que veremos intensos nas anlises das partituras, assim
como podemos perceb-los atravs das audies, Cmara Cascudo (1984: p. 193)
esclarece que os violeiros-cantadores tinham um ligado tpico, dum glissado to
preguia, que Mrio de Andrade julgou-os empregar o desaparecido quarto de tom. No
era.
45
Outra grande dificuldade na audio destes romances para suas transcries,
alm das j mencionadas (alturas indefinidas pelos excessivos portamentos e pulsos que
no se firmam dentro do compasso), a audio da melodia tocada pela viola caipira,
que geralmente acompanha os cantores em intervalos de tera, para sua precisa
transcrio, como percebe Romildo SantAnna (2000: p. 59): Durante as estrofes, e
marcando o ritmo, a melodia perseguida pela ornamentao ponteada das cordas finas
e agudas, dificilmente audveis nas gravaes antigas.
Se utilizando do processo de eliso, o cantador tem uma grande habilidade
para encaixar determinado texto em uma melodia relativamente pequena para o
mesmo. Esta arte consiste em juntar duas slabas foneticamente de modo que se produza
uma terceira slaba resultante das mesmas. Este artifcio tambm pode ser realizado
suprimindo uma alguma letra das palavras que se juntaro. Para a escrita do texto nas
respectivas notas da partitura, temos duas possibilidades de transcrio: a utilizao da
eliso fontica ou da eliso literal. Para exemplificar melhor utilizaremos o seguinte
trecho da moda-de-viola Bonde Camaro:
46
Este seria o processo de eliso literal, que utilizaremos neste trabalho para a
insero do texto em sua nota corresponde nas partituras. Notemos que a separao da
slaba de uma palavra quando juntada de outra ser feita pela barra (/). Por exemplo,
ao invs de escrevermos A - quiem So Paulo oo que mais mea - mo - la
escreveremos A - qui/em So Paulo o/o que mais me/a - mo - la/.
Outra forma possvel de transcrio seria a eliso fontica, onde ao juntarmos
duas slabas de duas palavras diferentes, criaramos uma terceira slaba que
representaria, foneticamente, a juno das mesmas. Segundo este processo, a estrofe
citada de Bonde Camaro ficaria da seguinte forma:
No que diz respeito ao processo de eliso nas modas-de-viola, Ivan Vilela nos
esclarece:
Catimbau
47
caractersticas deste gnero o canto freqentemente em intervalos de 3s, e mais
raramente, em 6s. Porm, neste romance, podemos notar grande sensibilidade do
Pardinho (1 voz)29 em trabalhar sua melodia de modo que se criem intervalos de 4s,
5s e at de 2s. Estes intervalos so criados conscientemente pelo cantador violeiro,
que, por no ser a voz principal da dupla, possui maior liberdade para o enriquecimento
musical da obra, buscando intervalos no convencionais. Para encontrarmos estes
intervalos neste romance, no preciso fazer recortes de compassos isolados, tendo em
vista que esta habilidade do cantor em fugir das 3s tradicionais encontrada por toda
a obra e em quase todos os compassos, como podemos observar no exemplo abaixo:
Ex. 02 - Catimbau
29
Tradicionalmente, entende-se por 1 voz a melodia principal de um canto, no importando se esta
seja a mais grave ou mais aguda de uma melodia secundria acompanhante. No caso especfico da
msica caipira, a voz mais aguda sempre ser entendida como sendo a 1 voz, enquanto a voz mais
grave ser denominada por 2 voz, no importando qual dos cantadores faa a melodia que ficar
mais evidente, a melodia principal.
48
Para muitos, a histria de Rosinha e Catimbau (onde o personagem, aps uma
fracassada tentativa de laar um touro e ser decepado pelo lao, recebe o beijo
prometido por sua amada) pode ser taxada como brega e cafona devido ao seu carter
exageradamente trgico e fnebre, mostrando limites surreais do amor. Porm, para
entendermos este romance preciso que adentremos no universo do caipira, em que o
modista-violeiro est inserido. A utilizao de exagerados e forosos exemplos de
valentia, herosmos e provas de amor, a maneira que o caipira encontra para expressar
seus anseios, sofrimentos, angstias, decepes e atos de coragem. Desta forma, o
romance da moda-de-viola Catimbau, com seu relato mais cruel e exagerado da
realidade, no pode ser considerada como brega, pois tambm atravs da utilizao de
hiprboles que o caipira expressar para sua comunidade seus sentimentos e seus
valores.
Ferreirinha
Em seu livro Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos, Jos
Hamilton Ribeiro menciona um caderno onde Carreirinho guardava suas composies.
Segundo Jos Hamilton (2006: p. 55-56), neste caderno o romance Ferreirinha
contado em mais de 50 estrofes (cerca de 420 versos, em vrias pginas do caderno).
Este relato nos d uma clara idia do que seriam as modas-de-viola antes da interveno
da indstria fonogrfica: romances que podiam durar vrias horas e que nas festas da
roa atravessavam a noite nas vozes dos violeiros cantadores. claro que estes gneros
sofreram considerveis adaptaes para sua comercializao em discos, onde quando
muito, um romance chega a cinco minutos, como o caso de Ferreirinha, na gravao
da qual foi extrada para anlise. Sobre esta reduo dos romances, Tonico, da dupla
Tonico & Tinoco, afirma:
49
Hoje o mundo mud muito, ento nis tivemo que envolu tambm, no
saino do estilo, mas fazeno umas musiquinha mais curta e mais alegrinha.
Porque o povo, hoje, eles ouve uma msica ansim, olhando o relgio. Sempre
tm o que faz... Hoje, ento, a mensage mais curta: comeo, meio e fim.
Antigamente, eu com o Tinoco, nois cantava romance, romance de treis hora,
duas hora, tomava caf com bolinho, no meio ansim, nos intervalo do
romance, que tava tudo de cor na cabea... Nis tinha diversos romance que
nis cantava l nas fazenda e era bem apreciado.30
(TONICO, 1991)
Assim como em Catimbau, Pardinho nos ensina novamente como construir uma
melodia que transcende a tradicional melodia que acompanha sempre em 3s. A forma
como Pardinho trabalha com a melodia secundria, de tamanho refinamento que quase
podemos falar de uma nova melodia na msica. Nesta moda, temos um artefato
meldico intervalar do qual Pardinho se utiliza para dar mais complexidade obra: o
canto em unssono. Alm dos intervalos de 2, 3, 4 e 5, j observados em Catimbau,
em Ferreirinha Pardinho se utiliza do canto em unssono (sempre no mesmo verso de
cada estrofe), proporcionando ao pblico ainda mais deleite na percepo da melodia,
como podemos observar abaixo, no compasso n 32 desta moda-de-viola.
Ex. 03 - Ferreirinha
30
Tonico - depoimento prestado no programa Ensaio pela Rede Cultura de Televiso em 07.mai/91.
In: SantAnna, Romildo. A moda viola: Ensaio do Cantar Caipira.
50
Porm, a utilizao de outros intervalos que no sejam as 3s recorrentes deve ser
entendida como um requinte a mais das modas-de-viola. Muitas vezes este refinamento
meldico poder passar despercebido ao ouvinte mais atento mensagem do texto,
sendo acusado apenas pelos ouvidos daqueles mais atentos construo meldica.
Preto Inocente
Esta moda resposta do romance Preto Fugido - que trata de um tema muito
recorrente na msica caipira e nos desafios dos repentistas nordestinos: o preconceito
em relao ao negro - nos mostra claramente um dos recursos atravs do qual Pardinho
vai abrindo os intervalos a partir da 3, em relao voz de Tio Carreiro. Sabendo
que Tio Carreiro descer em grau conjunto, Pardinho mantm a nota de sua melodia
que est formando um intervalo de 3, e conforme Tio Carreiro desce na escala este
intervalo vai se transformando em 4, 5 e 6, realizando um movimento oblquo das
vozes. Nesta moda-de-viola, temos um exemplo claro desse recurso utilizado por
Pardinho, onde o intervalo de 3 se transforma em um de 4 e em seguida de 5, como
podemos observar no exemplo abaixo. Este recurso recorrente em toda a obra.
A construo meldica de Pardinho vai mais alm, onde, ao perceber que Tio
Carreiro ir subir uma 4, retoma o intervalo convencional de 3 ascendendo em grau
conjunto.
51
Rei do Gado
31
Em algumas regies do Brasil se utilizam os termos catira e cateret para se definir um mesmo ritmo.
Porm, temos alguns violeiros e cantadores que o distinguem, entendendo o cateret como um ritmo
mais lento e choroso (consolidado nas vozes de Tio Carreiro e Pardinho em obras como A mo do
Tempo e Oi Paixo) e associando a catira dana de palmeados e sapateados (consolidada nos discos
da dupla Vieira e Vieririnha). Outra problemtica caracterstica dos ritmos no meio caipira so os
ritmos que possuem nomes compostos, como os utilizados por Gedeo da Viola (Cateret-Batuque,
Cateret-Baio etc), que por estarem presente em regies especficas, dificultam ainda mais uma
precisa definio.
32
Durante muito tempo a msica caipira foi tratada como simples, dado a um depreciativo estigma
scio-histrico criado em torno da cultura caipira.
52
Ex. 05 - O Rei do Gado
Terra Roxa
53
Exaltando a simplicidade do lavrador caipira que no sucumbe arrogncia do
gr-fino, esta mxima de no julgar pelas aparncias 33, muito presente na cultura
caipira, tambm pode ser encontrada em O Rei do Gado, Exemplo de Humildade e
Mineiro no faz feio, onde o mesmo tema desenvolvido de maneiras diferentes. Esta
temtica sempre procura resgatar e produzir no pblico um sentimento de euforia
marcado pelo orgulho de ser caipira, pela semelhana genealgica que o caboclo tem
com a terra e seus mistrios. (SantAnna, 2000: 183-184)
Dentro de uma perspectiva literria, esta moda-de-viola possui outra
peculiaridade que a torna extremamente complexa do ponto de vista potico: a
associao poemtica de diversas mtricas acentuativas. Como podemos ver nos versos
abaixo, esta moda-de-viola construda a partir da associao de versos jmbicos
(eneasslabos com acentos nas 3, 6 e 9 slabas), decasslabos sficos (com acentos nas
4, 8 e 10 slabas), hendecasslabos (formados por um jambo e trs anapestos, com
acentos nas 2, 5, 7 e 11 slabas) e alexandrinos (dodecasslabos).
3 6 9
Um grn-fi-no num car-ro de lu-xo,
3 6 9
Pa-r/em fren-te de um res-tau-ran-te.
3 6 9
Faz fa-vor de tro-c mil cru-zei-ros!
3 6 9 12
A-fo-ba-do/e-le dis-se pa-ra/o ne-go-cian-te.
3 6 9
Me des-cur-pe, mas no te-nho tro-co.
3 6 9
Mas a- tem fre-gus im-por-tan-te.
3 6 9
O grn-fi-no foi de me-as/em me-sa,
2 5 8 11
E por u-ma de-las pas-s por di-an-te.
4 7 10
Por ver um pre-to que/es-ta-va/Al-mo-an-do,
2 5 8 11
Num tra-je es-qui-si-to, num ti-po de/an-dan-te.
3 6 9
Sem di-z que o tal mil cru-zei-ros,
33
Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem estudado as modalidades de valores transmitidos pela msica
caipira, como a honestidade, a humildade, a solidariedade.
54
3 6 9 12
A-li e-ra di-nhei-ro pra/a-que-les via-jan-te, ai, ai, ai!
55
rememorativo ou a infncia perdida que no volta mais. No caso de Terra Roxa, essas
interjeies parecem mais refletir a pena que o poeta sente dos que, ostentando sua
riqueza e arrogncia, no reconhecem os verdadeiros valores da vida.
Ex 07 - Terra Roxa
A alma do Ferreirinha
56
realizar o trabalho que deixou inacabado, ou para retribuir algum por algum benefcio
que lhe fizera em vida. Neste sentido, desaparece sua feio assombradora e surge uma
face angelical, benfazeja e milagrosa. (SantAnna, 2000: p. 151)
Outra caracterstica desta obra o ponteio, que geralmente antecedendo o
rojo. Confeccionado geralmente na tonalidade da obra ou na subdominante, este
ponteio se caracteriza por uma melodia acompanhada de um pedal grave e/ou agudo que
a nota fundamental do acorde de tnica ou de dominante34. Este ponteio pode ter
uma funo semelhante do levante, uma vez que, devido ao seu carter virtuosstico,
ao ser tocado chama a ateno e desperta o silncio do pblico para a escuta do
romance. Vejamos dois exemplos de ponteios:
34
Tradicionalmente no Nordeste, nos romances cantados ao som da viola do da rabeca, este pedal
sempre realizado na tnica.
57
Ex. 09 - O Mineiro e o Italiano
Ingrata Maria
58
cantor determinar, e se a msica for instrumental, o padro o que o violo, a viola, ou
a rabeca estiverem utilizando. No caso da modas-de-viola so as vozes dos cantores que
definem os padres de afinao. Obviamente se a msica possuir um acompanhamento
de acordeo (raros nas modas-de-viola), os violeiros iro afinar seus instrumentos de
acordo com o acordeo, assim como com qualquer outro instrumento que no possa ter
sua afinao alterada.
Neste romance, antes do rojo temos uma pequena pr-introduo, de quatro
notas duetadas em 3. Esta pr-introduo no se configura como um ponteio, como o
presente nos romances Alma do Ferreirinha e O Mineiro e o Italiano, porm, julgo que
seja importante refletir sobre qual seria sua verdadeira funo musical neste trecho da
msica.
Embora seja apenas uma introduo de quatro notas, esta parece climatizar a
melancolia que est por vir da relao texto/msica, uma vez que o pequeno tema
proposto recorrente durante a obra e utilizado em seu pice, quando da modulao
para a subdominante (sol maior), como podemos observar no exemplo abaixo:
59
Ex. 11 - Ingrata Maria
Aqui o poeta deixa claramente a predileo por nascer cego e viver nas
trevas do que ver sua amada sem ter seu amor. Como j observado em Catimbau,
pela utilizao destas figuras de estilo, encontradas em abundncia na literatura
portuguesa e que muitas vezes transcendentes dos limites da realidade, que o modista ir
expressar seus sentimentos.
60
Ex. 12 - Casei com a Fazendeira
61
Esta moda-de-viola traz uma curiosidade que a faz se destacar das demais: o
canto essencialmente em 3s. O que deveria ser comum a todas s obras passa a ser algo
de especial ateno, uma vez que no comum as duplas cantarem em intervalos
essencialmente de 3s. Neste romance a dupla Raul Torres & Florncio canta com
maestria as 3s que percorrem por quase toda a obra, nos mostrando que, diferentemente
de Tio Carreiro e Pardinho36, por exemplo, esta dupla est mais inclinada ao canto
essencialmente em 3s, e sempre com o acompanhamento da viola caipira, o que
tambm no regra geral neste gnero.
A Morte do Carreiro
36
Apesar da discrepncia temporal entre as duplas - Raul Torres e Florncio gravam pela primeira vez
vinte anos antes de Tio Carreiro e Pardinho - as utilizaremos aqui apenas para efeito de comparao
dos recursos utilizado nos intervalos das vozes.
62
Ex. 14 - A Morte do Carreiro
A utilizao de compassos hbridos (9/8, 2/4 e 4/4), apesar de nos causar muito
estranhamento quando vista no papel, nos d uma sensao extremamente homognea
quando da escuta da obra. Uma das caractersticas das modas-de-viola em compasso
composto so os rojes quase sempre tocados em compasso binrio ou quaternrio,
devido ao fato de estes estarem mais associados aos recortes do cururu e do pagode
(binrios) e batida da catira e do recortado (quaternrios). Neste caso temos a
63
alterao da frmula de compasso com a entrada da melodia pelos cantores, como
podemos observar no primeiro sistema do exemplo mostrado acima.
Carreirinho possuiu uma predileo pela utilizao do baixo (volta) em suas
modas-de-viola, tanto em A Morte do Carreiro como em Bombardeio temos presente
este recurso. Geralmente executada na subdominante, em A Morte do Carreiro temos
esta volta curiosamente realizada na tnica, como podemos observar no exemplo a
seguir:
64
Bombardeio
Ex 16 - Bombardeio
65
Ex. 17 - Bombardeio
Ex. 18 - Bombardeio
66
Uma verificao de genialidade prosdica de Z Carreiro pode ser percebida
pela quebra silbica das palavras do texto em funo da prosdia musical. Apesar de
no ser indito nas modas caipiras, tal como ocorre nesta obra este recurso digno de
uma anlise mais aprofundada, mais at da qual poderemos aqui expor.
Ai, do jeit/
Que me contaro o negoci/
Pra mim ta feio, j fiz/
Ro uma reunio,
Ai, j formaro este torneio,
Ai, arrespei/
To a cantoria, querem m/
Tir o galeio, pr arreb/
X o meu nome
J apricaro todos meio.
(SANTANNA, 2000: p. 107-108)
Bonde Camaro
37
Lanada entre maro e abril de 1930, a moda-de-viola Bonde Camaro est entre as primeiras
tiragens de discos de msica caipira realizada por Cornlio Pires a partir de 1929.
67
acabava por funcionar como um elemento de auto-afirmao daqueles que moravam na
cidade, e muitas vezes haviam perdido seus valores.
Em passagem pela Provncia de So Paulo, Auguste Sant-Hilaire, definia os
caipiras daquela regio como sendo:
Tal definio nos d uma idia das injrias e calnias etnocntricas que os
caipiras sofreram desde tempos remotos. Cornlio Pires, um dos principais personagens
(seno o principal) que no incio do sculo passado ir resgatar a cultura, a identidade e
a dignidade do caipira, ao ter em mos a poderosssima indstria fonogrfica, no deixa
de dar o troco queles que sempre subestimaram e caluniaram o homem do campo. J
em sua primeira tiragem de discos de msica caipira, transmite atravs da dupla
Mariano & Caula, uma mensagem de desabafo e uma crtica aos costumes e
esquisitices do homem da cidade grande, uma verdadeira resposta ao etnocentrismo,
onde o caipira apresenta seu olhar acerca dos hbitos promscuos do povo da cidade.
Esta moda-de-viola o primeiro relato crtico manifesto cidade grande atravs da
viso do caipira que se tem notcia.
Em sua estrutura musical, possui algumas caractersticas muito raras de ser
encontrada neste gnero. A obra se inicia tradicionalmente com um rojo, embora
mais sofisticado que o tradicional:
38
SAINT-HILAIRE, Auguste. Viagem Provncia de So Paulo1 apud BRANDO, Carlos Rodrigues. Os
Caipiras de So Paulo, p. 15-16
68
Ex. 19 - Bonde Camaro
Logo em seguida, ao invs das duplas tomarem partido na cantoria, a viola entra
sozinha e soberana, reproduzindo a melodia da romance na ntegra com as escalas
duetadas em 3s.
69
Cruel Destino
39
Curiosamente nesta moda-de-viola de autoria de Carreirinho (Adauto Ezequiel), este se utiliza do
prprio nome no personagem principal do romance.
70
Ex. 21 - Cruel Destino
40
Na teoria da msica antiga, a proporo 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fossem a trs compassos em tempo binrio. Costuma ser
usada em danas barrocas, como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de uma
cadncia; tambm aparece na valsa vienense. (Dicionrio Grove de Msica - Edio Concisa)
71
Ex. 22 - Cruel Destino
Patriota
72
Ex. 23 - Patriota
73
Lao Justiceiro
74
No terceiro verso o violeiro se utiliza de outro recurso inusitado para o ponteado
da viola. Enquanto as vozes cantam a melodia em semicolcheias, dentro de um
compasso quaternrio simples, a viola segue sua melodia em colcheias, sempre tocando
as notas referentes s da melodia dos cantores nos tempos fortes da subdiviso: 1 e 3.
41
Na msica para teclado, uma figurao de acompanhamento para a mo esquerda, consistindo em
trades arpejadas, habitualmente com as notas tocadas na seguinte ordem: mais grave, mais aguda,
central e mais aguda; o nome vem de Domenico Alberti (c. 1710-1740), o primeiro compositor a utiliz-
la com regularidade. (Dicionrio Grove de Msica - Edio Concisa)
75
Como que em um constante crescendo da textura musical da viola, iniciado pelo
som percussivo dos dois primeiros versos, o violeiro finaliza a estrofe com o tradicional
acompanhamento da viola nas modas-de-viola, o ponteado da melodia em teras
acompanhando as vozes dos cantores:
76
romances temos o que nos principal: o relato de um acontecimento passado que no
saiu da memria, e que associado profisso do cantador naquela poca, profisso
esta que ele no exerce mais, como podemos observar no primeiro verso da primeira
estrofe de ambas as modas:
Boi soberano
77
seu cancioneiro tradicional em outros segmentos musicais, podendo ser este tanto a
msica erudita como o rockandroll.
O violeiro que mais conscientemente constri essa ponte entre o erudito e o
popular (que vai da msica de concerto, passando pelo rock progressivo at as Folias
de Reis) o msico Ivan Vilela, que em seus arranjos e composies sempre procura
inserir uma linguagem que prpria da viola caipira. Sua obra nos tem confirmado e
auxiliado no entendimento do conceito de harmonia segundo Homero, como sendo o
encontro de foras contrrias. A moda-de-viola Boi Soberano, gravada por Ivan
Vilela, Lenine Santos & Suzana Salles reflete muito bem o encontro destas foras
(aparentemente) contrrias: a msica erudita e popular.
Das obras selecionadas para anlise neste trabalho, esta sem dvida a que
apresenta mais singularidades musicais se comparada s gravaes mais tradicionais
deste gnero, a comear pelo casal de cantores. Apesar de termos alguns exemplos de
casais na msica caipira, como a dupla Cascatinha & Inhana, no comum estas
duplas cantarem modas-de-viola, tradicionalmente interpretadas por duplas de homens,
muitas vezes irmos42.
Na primeira estrofe desta moda-de-viola Ivan Vilela se utiliza de um recurso
indito neste gnero: a diferenciao entre cordas graves e agudas de um mesmo par da
viola43. Tocando os pares graves da viola com os dedos i (indicador) e m (mdio), ele
refora o som produzido pelas notas graves dos pares, dando um efeito peculiar da viola
caipira no acompanhamento dos cantores.
42
Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem mostrado que o fato de muitos irmos comearem a gravar
juntos, se deve busca de um timbramento mais refinado das vozes dos cantores, possibilitado pela
prpria fisiologia dos cantores irmos.
43
Esta tcnica utilizada pela primeira vez na viola caipira em 1971 por Geraldo Ribeiro, quando da
gravao de cinco obras de J. S. Bach (Preldio, Loure e Gavota da Partita n 03 para violino solo, Fuga
da Sonata n 01 para violino solo e Chacona da Partita n 02 para violino solo), transcritas para viola
caipira pelo compositor Theodoro Nogueira, conterrneo de Z Carreiro e Zequinha de Abreu. Nesta
gravao Geraldo Ribeiro se utiliza de uma afinao de origem portuguesa chamada natural,
semelhante afinao do violo e uma das mais antigas afinaes da viola que se tem notcia. O ltimo
CD de Ivan Vilela, 10 cordas, tem como base esta tcnica.
78
Ex. 28 - Boi Soberano
Antes de terminar a segunda estrofe, Ivan Vilela ainda acrescenta alguns acordes
dissonantes na obra (um acorde de L maior com 7 e 9 sem a fundamental, um acorde
de Si menor com 9 sem a fundamental, e um acorde de L com 9), precedidos de um
acorde em trades de R maior, que arpejado logo em seguida, recursos estes tambm
inditos neste gnero:
44
Nesta tcnica as cordas de um mesmo par da viola so tocadas sem distino entre grave e agudo, os
pares so tocados como sendo uma corda s.
79
Ex. 30 - Boi Soberano
Na terceira estrofe a viola deixa de pontear a melodia dos cantores para criar
uma ambincia harmnica por meio de trades e em seguida por ttrades. As trades,
apesar de compostas dentro do campo harmnico da tonalidade da obra, no seguem a
melodia das vozes dos cantores, criando um contraponto de acordes seqenciados em
relao melodia origina, sempre em colcheias:
80
Logo aps o trmino desta sesso a ambincia harmnica realizada por meio
de ttrades que se deslocam em tempo composto, a cada trs semicolcheias do
compasso 2/4, criando alm de uma polirritmia (uma frmula ternria dentro de uma
frmula binria) uma seqencia de hemolas que se completam em trs compassos:
81
Ex. 33 - Boi Soberano
No incio da ltima estrofe a viola caipira sai de cena para deixar apenas os
cantores acompanhados por uma percusso de efeito, que apesar de presente em toda a
obra, no se caracteriza como uma percusso de acompanhamento rtmico. O canto
capela no final da obra, alm de reforar o valor da narrativa no final do romance,
contrasta diretamente com a polirritmia da sesso anterior:
82
A temtica deste romance, onde temos a exaltao do heri boi, muito
presente nas modas-de-viola. Dentro da cultura caipira, o boi se constitui como um
membro da famlia, possuindo nome e sobrenome. Dizem que alguns fazendeiros
chegam at a coloc-lo em seus testamentos, dando-lhe o direito de partilha dos bens da
famlia. Esse personagem, de carne, osso e alma, o que muitas vezes ir substituir o
heri da raa humana nas modas-de-viola, salvando vidas e demonstrando atos de
coragem e valentia, muitas vezes se sensibilizando com acontecimentos trgicos. Sobre
essa transferncia do heri humano para o heri boi, Romildo SantAnna nos
esclarece que:
83
onde predominavam os Romances de Vaqueiros e os Romances de Bois. Neste ciclo,
Amadeu Amaral cita os seguintes Romances de Bois: O Rabicho, O Boi Liso, O Boi
Espcio, A vaca do Burel, A-B-C do Boi Prata, O Boi Surubim, O Boi Moleque, O Boi
Misterioso, O Novilho de Quixel, O Boi Vtor, O Boi Pintadinho e O Boi Ado, nos
mostrando quo fecunda e antiga so as temticas destes romances, do qual o Boi
Soberano um ascendente relativamente novo.
Intitulados desde longa data de romances no Norte e Nordeste do Brasil,
atravs de um romance de boi que Amadeu Amaral (1982, p. 203) ouvir pela
primeira vez o termo moda45, utilizado hoje em dia para todos os romances deste
gnero dentro da msica caipira: Aqui vai, nos seu vestirio pouco elegante, o romance
colhido em So Sebastio da Grama [SP]. Moda ouvi-o eu nomear. Com efeito, para o
caipira de So Paulo, toda composio em versos e cantada moda.
45
Em Portugal, na regio do Alentejo, o termo moda utilizado para designar qualquer tipo de
msica.
84
IX - Gravaes originais das
modas-de-viola analisadas
O Bonde Camaro
Intrpretes: Mariano e Caula
Autores: Cornlio Pires e Mariano da Silva
Gravadora: Columbia - n 20.015 - Matriz: 380498
Gravada e lanada entre maro e abril de 1930
A Morte do Carreiro
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autores: Z Carreiro e Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.354/B - Matriz: 11237
Gravada no dia 11/12/1950 e lanada em maro de 1951
Bombardeio
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autores: Z Carreiro e Geraldo Costa
Gravadora: Continental - n 16.462/B - Matriz: 11300
Gravada no dia 05/06/1951 e lanada em dezembro de 1951
46
Miguel Bragioni fundador do Instituto Cultural Orestes Rocha, situado na cidade de Porto Ferreira,
interior do estado de So Paulo, que possui em sua coleo particular mais de vinte e cinco mil discos,
entre LPs e dicos de 78 rpm.
85
Patriota
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.522/A - Matriz: 11301
Gravada no dia 05/06/1951 e lanada em maro 1952
Cruel Destino
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.580-B - Matriz: 11382
Gravada no dia 09/05/1952 e lanada em junho de 1952
Ingrata Maria
Intrpetes: Raul Torres e Florncio
Autor: Raul Torres
Gravadora: Todamrica - n TA-5208-A - Matriz: TA-1102
Lanada em agosto de 1952
Lao Justiceiro
Intrpretes: Sulino e Marrueiro
Autores: Pedro Lopes de Oliveira e Sulino
Gravadora: RCA Victor - n 80.1505-B - Matriz: BE5VB-0788
Gravada no dia 17/06/1955 e lanada em outubro de 1955
Rei do Gado
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Continental - n 17.544-B - Matriz: 12047
Lanada em junho de 1958
Catimbau
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autores: Carreirinho e Teddy Vieira
Gravadora: RCA Victor - 80.2016-B - Matriz: 13J2PB0512
Gravada no dia 08/10/1958 e lanado em dezembro de 1958
Terra Roxa
Intrpretes: Valdomiro e Valdemar
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Sertanejo - n PTJ-10055-B - Matriz: 59-110
Lanada em dezembro de 1959
Alma do Ferreirinha
Intrpretes: Zilo e Zalo
Autores: Jca Mineiro e Zilo
Gravadora: Sertanejo - n CH-10373-B - Matriz: 59-746
Lanada em agosto de 1963
86
X - A Volta
87
Referncias Bibliogrficas
88
RIBEIRO, Jos Hamilton. Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos.
So Paulo: Globo, 2006.
ROCHA, Everardo P. Guimares. O que Etnocentrismo. 11 ed., So Paulo:
Brasiliense, 1994.
SANTANNA, Romildo. A moda viola: Ensaio do cantar caipira. So Paulo: Arte &
Cincia; Marlia: Unimar, 2000.
SKRMETA, Antonio. O Carteiro e o poeta. 2 ed., Rio de Janeiro: Record, 1996.
SUASSUNA, Ariano. Fernando e Isaura. Recife: Editora Bagao, 1994.
TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no Romance Brasileiro (vol. I: sculos
XVIII e XIX). 2 ed., So Paulo: Editora 34, 2000.
VILELA, Ivan. Do Velho se Faz o Ovo. Campinas: Tese (mestrado) - Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1999.
VILELA, Ivan. Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias
Sociais da Universidade de Lisboa, 2004.
XIDIEH, Osvaldo Elias. Narrativas Pias Populares. So Paulo: Edusp/Itatiaia, 1976.
89
Referncias Fonogrficas
90
TIO CARREIRO E PARDINHO, Pagodes vol. 02. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Rancho do Vale. Ed.Chantecler/Alvorada.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Terra Roxa. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, Festa na roa. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, Na beira da tuia. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, Na beira da tuia, vol. 2. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, com suas modas sertanejas. Ed. Chantecler.
VIEIRA E VIEIRINHA, Dose Dupla. Ed. Chantecler.
VIEIRA E VIEIRINHA, Rei do Catira. Ed. Chantecler.
VIOLA LASCADA, vol. 02 e vol. 03. Ed. Chantecler.
Z CCO DO RIACHO, Vo das garas. Ed. Lapa Discos.
Z CARREIRO E CARREIRINHO, Os maiores violeiros do Brasil. Ed. Brasis.
MSICA POPULAR DO SUDESTE CENTRO-OESTE, 1970. Ed. Marcus Pereira.
VIEIRA E VIEIRINHA, Rei do Catira. Ed. Chantecler.
VIEIRA E VIEIRINHA, Dose Dupla. Ed. Chantecler.
91
Apndice
Letras e Partituras
Catimbau
(Carreirinho / Teddy Vieira)
92
Ferreirinha
(Carreirinho)
93
Preto Inocente
(Teddy Vieira / Campo / Bento Palmiro)
94
Rei do Gado
(Teddy Vieira)
95
Terra Roxa
(Teddy Vieira)
3. Nisso o preto que ouviu a conversa cham o moo com um modo educado.
Arrancou da guaica pacote com mais de umas cem for de abbora enbolado.
Uma a uma jog sobre a mesa: Me desculpe no lhe ter trocado!
O granfino sorriu amarelo: Na certa o senhor deve ser deputado!
Pela cor vermelha dessas notas parece dinheiro que estava enterrado.
Disse o preto: No regalhe o olho apena o rastoio do que eu tenho empatado ai, ai!
96
A Alma do Ferreirinha
(Jca Mineiro / Zilo)
97
Ingrata Maria
(Raul Torres)
98
Casei com a Fazendeira
(Raul Torres / Sebastio Teixeira)
99
A Morte do Carreiro
(Z Carreiro / Carreirinho)
100
Bombardeio
(Z Carreiro / Geraldo Costa)
101
O Bonde camaro
(Cornlio Pires / Mariano da Silva)
Declamado:
Cantado:
102
Cruel Destino
(Carreirinho)
103
Patriota
(Carreirinho)
104
Lao Justiceiro
(Pedro Lopes de Oliveira / Sulino)
105
Boi Soberano
(Carreirinho/Isaltino Gonalves de Paulo/Pedro Lopes de Oliveira)
106
107
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