Sur l'expressivit des uvres d'Alexandre H ollan

" L'a r b r e i m m e n s e p o r t e e n m m e t e m p s t o u t e s l e s s a iso n s s u r s a t t e " ( H e r d e r )

Les dessins et peintures de Alexandre H ollan ont une beaut et une force qui
s'imposent au premier coup d il. La beaut austre de ces " tats-d'arbres" et la force
sereine de la prsence de l'artiste, sans concession une quelconque " manire " , sont
l.
Pass ce choc immdiat, ces dessins et peintures nous forcent aussi nous interroger
sur la manire d'aborder certaines uvres aussi bien pour les textes critiques que
pour les modes de vision.
La question qui se pose leur propos est simple : comment autant de simplicit (des
dessins d'arbres et rien de plus) prend-t-elle autant de profondeur et d'intensit ?
Comment derrire ce qui est donn immdiatement voir pousse et agit une attitude
d'artiste qui rend le travail " expressif " .

Commenons par poser la question de la manire la plus directe et la plus

schmatique, avec deux exemples trop " gros" pour tre tout fait honntes, mais qui
n'en ont pas moins leur pertinence.

Picasso, pour commencer.

Je ne me souviens pas avoir lu de textes de critiques ou d'historiens qui se
concentreraient uniquement sur sa manire de peindre et de travailler, sur sa
dmarche, sinon peut-tre pour dire des choses trs banales, par exemple que
Picasso travaillait sans cesse avec une virtuosit sans pareille -.
Les biographies de l'artiste dtaillent les pisodes de sa vie, dcrivent les contextes de
sa production, les mettent en relation avec les priodes de son uvre. Q uant moi
spectateur, je vais, comme tout le monde, l'essentiel, c'est--dire ce qu'il y a voir,
sans m'interroger sur la manire dont c'est fait et encore moins sur l'attitude du
peintre en le faisant. Pour le reste, le choc est immdiat : ce qu'il y a voir, c'est ce
qu'il y a voir.
Il est significatif aussi que Picasso ne soit jamais srieusement inscrit dans une histoire
conceptuelle de l'art moderne comme si on ne savait pas quoi faire de lui dans
" l'histoire " . Peut-tre faudrait-il faire exception pour les Papiers colls et les premires
sculptures cubistes mas justement Picasso n'est ce moment-l pas seul dans sa
dmarche : il y a aussi B raque. Pour le reste, pour tout le reste, Picasso se tient part.
Est-il trop grand ? Trop dbordant ? Trop plein de vitalit pour figurer dans une
histoire organise ? Le fait est qu'il est une sorte de monument hors histoire et son
uvre existe comme une chose de la nature.
O n peut videmment monter encore et encore des expositions sur Picasso et les
matres du pass qu'il a presque tous visits et revisits - ou sur Picasso et ses
" imitateurs" (qui n'ont pas manqu), mais il n'existe pas, ma connaissance, d'histoire
de l'art du XXme sicle o Picasso figure comme un jalon crdible - aussi important
qu'on voudra.

Tournons-nous maintenant vers Duchamp, toujours pour aller au plus " gros " et au
plus vident.
Ici, c'est l'inverse qui se passe : ce qu'il y a voir n'a pas beaucoup d'importance, sinon
peut-tre pour un spectateur scandalis qu'on lui demande de voir plus loin que le bout
de son nez en prenant une roue de bicyclette pour une sculpture. Il nous faut suivre en
revanche toute la prparation mentale qui fait que l uvre est ce qu'elle est, c'est--
dire fonctionne comme elle le fait. C ette prparation mentale enveloppe d'ailleurs
l'attitude de l'artiste en gnral ainsi pour la F ontaine ou le Porte-bouteilles . E t,
l'inverse de Picasso, Duchamp n'a cess d'tre inscrit dans l'histoire des dmarches de
l'art du XXme sicle. Il a des descendants, des sectateurs, des adversaires.Je connais
des historiens de l'art " duchampiens " - je n'en connais pas de " picassiens " , mme si
les commentateurs de Picasso ne manquent pas.

J'ai choisi volontairement deux exemples " gros" et diamtralement opposs pour
dfinir deux positions extrmes celle o ne compte que l uvre, celle o ne compte
que la posture.

L o ne compte que l uvre, le formalisme critique rgne en matre.

Prcisons ce qu'il faut entendre par formalisme : une approche qui se concentre sur les
traits et caractristiques de l uvre en elle-mme, parmi lesquels figurent non
seulement des lments de forme mais aussi des lments matriels (les matriaux) et
tous les faits de reprsentation, nombreux au long de l'histoire de la peinture mais qui
peuvent tre en partie absents quand la peinture est " abstraite " (en tout cas, l'histoire
prendre en compte est moins longue).
L o ne compte que la posture, on s'en tient, dans le cas le plus facile, aux concepts
mis en jeu par l'artiste et explicits par lui c'est le cas par excellence avec l'art dit
justement conceptuel ou avec Duchamp -. C'est en ralit toujours un peu plus
compliqu parce que la posture de l'artiste n'est pas forcment sparable de l uvre
au sens o elle serait antrieure et distincte d'elle. E lle se donne aussi dans certains
traits de l'objet : on a affaire alors ce que l'on appelle l'expression ou le caractre
expressif de l uvre.

C e terme d'expression n'est pas du tout une rponse finale il ouvre plutt une
interrogation.
Tout le monde, au moins depuis le romantisme, reconnat que l'art est expressif mais
il n'y a gure d'entente sur ce que c'est que l'expression.

Je vais essayer d'y rpondre, mais auparavant, j'en reviens Alexandre H ollan et
l'exposition dont ce texte est une des prfaces. C ela va nous mettre sur la voie.

Alexandre H ollan prsente une exposition de travaux sur papier et sur toile sous le
titre " Q uestions aux arbres d'ici " .
" Ici " , c'est le haut Languedoc et l'exposition a lieu au muse de Lodve. O n identifie
sans difficult les arbres " d'ici " comme thme de l'exposition ce que H ollan montre et
a voulu montrer. Telle est l'intention avoue.
C ette intention se prolonge, d'autre part, dans une conception prcise et rflchie par
l'artiste lui-mme de la composition et du parcours de cette exposition : il n'a pas
confi un " curator " ou " commissaire " le soin de choisir et prsenter sa production il
a fait ses choix et la met en scne lui-mme. C e qui implique un message
supplmentaire, largissant encore celui donn par le choix des uvres.
Q ui connat l uvre de H ollan sait par ailleurs la place que tiennent depuis quasiment
toujours les arbres dans son inspiration aux cts d'un autre versant de son uvre
que sont des " natures mortes" . Dire cela, c'est, d'une autre manire encore, aller au
del de l'intention - du ct d'une manire de donner cohrence des intentions du
ct de ce qui s'appelle un style. U n style artistique, c'est en effet un ventail plus ou
moins large et plus ou moins ouvert, mais en tout cas cohrent, d'intentions suivies et
rptes et qui se manifestent dans les uvres qu'on qualifie comme " du mme style " .

Il faut maintenant dire quelque chose de la manire dont H ollan travaille ce qui nous
met aussi sur le chemin de l'expression.

C'est ici que la posture de l'artiste entre en jeu et avec elle ce qu'il y a en plus du
visible.
E n un double sens.

D'abord comme posture relle, c'est--dire comme attitude physique dans le travail,
ensuite comme posture dcrite et commente aussi bien par H ollan que par ses
critiques et ceux qui ont crit sur son uvre. E n ce sens " dvelopp " ou " tendu " la
posture enveloppe plus que des lments physiques, elle signifie une manire d'tre de
l'artiste et mme une manire " d'tre au monde " .

C ette distinction entre ralit et description peut sembler questionnable. E n bonne

logique en effet, la posture relle est celle qui est dcrite par les textes qui en parlent.
E n insistant pourtant sur cette distinction, je veux souligner le fait que la description
de la posture artistique par les crivains amis de H ollan ou par H ollan lui-mme prend
le pas sur sa ralit physique, la dborde, l'augmente et la rend dense. E n philosophie
on parle parfois (le terme est malheureusement assez laid) d'paisseur d'une notion
pour signifier cette sdimentation d'ides qui la " charge " et l'enrichit.

Pour ce qui est de la ralit des gestes, de la posture physique, elle est simple.
Pas plus complique en tout cas que celle de C zanne revenant sans cesse sur le motif
de la Sainte-Victoire ou celle de Monet dans son atelier-bateau.
Alexandre H ollan part la rencontre d'arbres qu'il a choisis, qu'il a un jour remarqus,
dont le caractre particulier l'a fait les choisir.
Il s'installe devant eux dans une attitude dfinie, toujours la mme, lui assis " la
japonaise " , en contrebas du " modle " et dessinant ou peignant sur un pupitre
lgrement plus lev que lui les impressions successives que lui donne l'arbre retenu.
C ette posture en contre-plonge a une dure temporelle, longue, parfois mme trs
longue, celle du jour voire de la suite des jours pendant lesquels H ollan revient sur le
motif. Disons que H ollan se met et reste l'coute de l'arbre, jusqu' ce que les
sensations s'enchanent et prennent une vrit, leur vrit, dans le dessin et ses tats.
Je prcise que cette posture n'est pas rcente : H ollan en a fait choix il y a bien
longtemps et les voitures-ateliers qui l'ont emmen depuis des dcennies aux quatre
coins de l'E urope, la rencontre d'innombrables paysages et auprs d'une foule
d'arbres sont pour lui comme le bateau de Monet...

M aintenant, cette posture que je viens de trs sommairement dcrire fait l'objet d'une
reprise littraire et potique aussi bien dans les termes de H ollan que dans ceux de ses
amis-commentateurs. Le discours potique ou critique cherche en saisir les moments
et les tonalits, il la sublime, l'lve et la transforme en posture existentielle et mme
mtaphysique. Ajoutons, pour boucler la boucle, que dans la construction de
l'exposition et de son parcours, H ollan s'efforce de suggrer quelque chose de cette
posture la fois physique et mtaphysique.

Je m'interdis de reprendre mon tour ces dveloppements et enrichissements, qui ont

t produits par de bien meilleurs crivains que moi et valent par eux-mmes.
C e qui m'intresse en revanche ici, c'est de mesurer quel point ces " laborations"
sont indispensables pour que nous puissions voir les dessins et peintures comme
" expressifs" .
Il en va d'ailleurs strictement de mme pour C zanne dans ses changes avec Joachim
G asquet ou mile Bernard, ou pour Monet travers ce qu'en rapportent Gustave
Geffroy ou Clemenceau. Sans le mode d'emploi postural donn dans ces changes,
laborations, rflexions, sans ces " lgendes" , nous ne verrions que des images et
n'accderions pas la porte expressive des peintures de C zanne ou de Monet et ici
de H ollan. Le regardeur serait rduit aux ressources d'un regard nu, au mieux enrichi
par le sentiment qu'il a (ou n'a pas) lui-mme pour les arbres et la nature.

Avec ce que je viens de dire, j'ai dj abord le thme de l'expressivit, mais il me faut
maintenant chercher expliquer la manire complexe dont elle fonctionne.

La perception de l'expression va d'abord dpendre d'effets de contexte les effets de

contexte de l'histoire de l'art.

A supposer qu'il ne sache rien de l'tat d'esprit et de l'attitude corporelle dans lequel
H ollan peint ces arbres, le regardeur aussi peu cultiv soit-il - dispose quand mme
(et forcment) de rfrences venues du travail d'autres artistes rfrences plus ou
moins riches et subtiles selon son degr de culture parfois mme absence de
rfrence et, si c'est le cas, on aura alors affaire un aveuglement lui aussi significatif.
C es rfrences peuvent faire partie du registre des formes auxquelles l'artiste pense,
venir de son propre bagage intellectuel et motionnel, mais il n'y a nulle ncessit
cela. Le regardeur voit d'abord avec ses yeux et sa culture " lui " . Le Lorrain, Poussin,
Cozens, Turner existent, que H ollan les voque explicitement ou que nous ne puissions
nous empcher de les voir comme fond de ses propres uvres.
A vrai dire, mon opinion est que chez H ollan ces sortes de rfrence sont en fait moins
visuelles qu'intellectuelles et mentales.
Je veux dire par l qu'elles ne passent pas par des ressemblances d'images, mais plutt
par une communaut de posture et de mditation. E n d'autres termes, les arbres de
H ollan ont plus en commun avec les bouteilles de Morandi ou les tremblements colors
de B ram Van Velde, avec des natures mortes ou des peintures abstraites peintes dans
un certain tat d'esprit qu'avec le dessin franais classique, plus voir avec une
manire d'tre prsent la nature, au paysage, aux arbres et plus encore la peinture
pour les peindre qu'avec des ressemblances d'images.

Les choses sont cependant encore plus compliques.

N ous ne pouvons pas dire en effet que la prsence de H ollan, sa concentration sur un
mode de vision, son attitude vis--vis du visible "se voient " immdiatement et
directement dans le dessin ou le tableau grce quelques traits qui seraient comme
des tiquettes indiquant " attention ! E xpression " .
N ous ne pouvons pas dire non plus que nous percevons que tout cela est prsent dans
ses dessins et peintures uniquement parce qu'on nous le dit de manire convaincante
et autorise dans les prfaces d'expositions. Il faut que nous ayons des suggestions,
des indices, qui nous mettent sur le chemin.
Parmi ces suggestions, il y a videmment celles tenant aux parents reconnues et
revendiques dont je viens de parler : Morandi, B ram van Velde, Le Lorrain. Le fait que
nous sachions que c'est dans ce registre qu'il faut voir ces peintures et dessins donne
en quelque sorte la tonalit et la modalit premires de notre perception.
Il y a aussi des indications plus physiques, quoique tnues et discrtes, de ce qui est
exprim : la srie et la rptition, y compris dans la rptition ternaire des dessins, qui
marquent un approfondissement mais aussi une gradation vers une forme qui se
prcise et se drobe indfiniment tout en se laissant approcher, la rptition des
formats qui dit l'insistance de perception et de prsence, le passage au fil des dessins
d'un mme arbre de quelques traits disperss des surfaces de plus en plus
construites et complexes ou, au contraire, une forme diffuse et nuageuse qui fait de
l'arbre un paysage lui tout seul.

O n notera que dans tout cela, je n'ai fait tat d'aucune expression subjective d'un
individu qui s'appellerait H ollan et qui montrerait ce qu'il ressent selon une grammaire
expressive des sentiments (le geste, la vigueur, le corps performant).
Il n'y a pas plus une expression sentimentale selon des codes tablis depuis qu'ont t
explores toutes les varits et possibilits de " l'expressionnisme " .
N i subjectivit ni sentimentalisme donc.
Plutt l'expression d'une prsence au monde, aux choses, ces tonnantes cratures
vivantes que sont les arbres : vivants et immobiles, sans ge et pourtant ayant vcu,
exposs toutes les atteintes et s'en dfendant sans cette ressource inestimable qu'est
la possibilit de fuir.
E n cela, Alexandre H ollan pratique une forme d'expression calme et retenue, qui vise
donner " le sentiment des choses" . C e sentiment est mi-chemin, l'interface, entre
l'image de la chose et l'motion qu'elle produit dans l'artiste, et donc chappe au
secret du monde priv comme l'objectivit de " ce qui est l " .

L'exposition s'appelle " Q uestions aux arbres d'ici " mais elle pourrait s'appeler avec
autant de justesse " Rponses des arbres d'ici " puisqu'aux questions de l'tre humain,
les dessins et peintures apportent en mme temps leur rponse : la prsence
miraculeuse et pourtant si banale du visible.

Yves M ichaud
le 10 janvier 2016