AUGUSTOWSKY G 2008 Enseñar A Mirar Imagenes en La Escuela Cap 2 PDF

Captulo 2
Las imgenes fijas

Gabriela Augustowsky
Cundo y cmo comenz la humanidad a crear figuras

visibles?
Las sombras de los cuerpos proyectadas en el suelo y en las paredes
de las cuevas, los reflejos de las figuras en el agua, las huellas de sus pies
y los rastros de las pezuas de los animales fueron, quizs, las primeras
Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723
representaciones que el hombre primitivo pudo reconocer.

En algn momento de su historia, el Homo sapiens pas de distinguir
estas marcas naturales a fabricarlas intencionalmente. Resulta difcil saber
con exactitud cmo sucedi este pasaje desde el descubrimiento o el recono-
cimiento de imgenes hacia su produccin intencional. Sin embargo, algunas
hiptesis pueden ser sugerentes para imaginar estos remotos inicios. Leon
Battista Alberti los describe as en su tratado De statua (1464):
Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la na-
turaleza se originaron del siguiente modo: en un tronco de rbol,
un terrn de tierra o en cualquier otra cosa se descubrieron un da
accidentalmente ciertos contornos que solo requeran muy pocos
cambios para parecerse notablemente a algn objeto natural.
Fijndose en eso, los hombres examinaron si no sera posible, por
adicin o sustraccin, completar lo que todava faltaba para un
parecido perfecto. As, ajustando y quitando contornos y planos
segn el modo requerido por el propio objeto, los hombres logra-
ron lo que se proponan y no sin placer. A partir de aquel da, la
capacidad del hombre para crear imgenes fue creciendo hasta
que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no haba en
el material ningn contorno que lo ayudara.
Parece probable que descubrir o encontrar formas y figuras en

superficies o materiales diversos haya sido una actividad ntimamente
ligada con las primeras creaciones de imgenes. Tal vez las condiciones
de vida de los cazadores primitivos, acostumbrados a recorrer con la
mirada extensas llanuras para buscar a sus presas, los estimularan para
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reconocer animales en las manchas, las sombras, las rajaduras y las sa-
lientes rocosas de sus cavernas.
De las imgenes producidas por Homo sapiens en sus 120 mil aos
de historia, solo contamos con registros perdurables a partir de los ltimos
32 mil aos aproximadamente, fecha en que han sido datadas las pinturas
de osos, felinos y raros hbridos entre humanos y bisontes descubiertas en
las cuevas de Chauvet en el sur de Francia, y que son de las ms antiguas
que se conocen.

Qu son las pinturas rupestres?
La palabra rupestre deriva del latn (rupes significa roca). En trmi-
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nos generales, se denomina pintura rupestre o arte rupestre a las expresiones

plsticas realizadas sobre los muros de cavernas, covachas, abrigos rocosos,
farallones o barrancos. Se trata de producciones prehistricas, creadas hace
miles de aos y que, al estar protegidas de la erosin por la naturaleza de su
ENSEAR A MIRAR IMGENES
soporte, han resistido el paso del tiempo sin deteriorarse.

Mira, pap, bueyes, dijo Mara Justina, hija del investigador Marcelino
Sanz de Sautuola, una maana de 1879, mientras sealaba una manada de
bisontes de 14 mil aos de edad corriendo por los techos de una cueva en
Santillana del Mar, Cantabria, en el norte de Espaa. Los artistas del Paleoltico
superior representaron en esa cueva casi un centenar de animales y signos
utilizando tcnicas diversas: grabado, silueteado, pintado, raspado y efectos
de sombreado. Emplearon ocre natural de color sangriento y carbn vegetal
para crear una obra de estremecedora belleza que, en la actualidad, suele
denominarse la Capilla Sixtina del arte cuaternario y que el poeta Rafael
Alberti defini como el santuario ms hermoso de todo el arte espaol.
En la misma dcada del siglo XIX comenzaron en la Argentina las
expediciones del perito Francisco P. Moreno al actual territorio de la provincia
de Santa Cruz. Hacia 1876 el perito Moreno descubri, en el caadn del hoy
llamado ro Pinturas, una extensa cueva con dibujos y estampas de manos
realizadas por hombres y mujeres que habitaron el territorio patagnico
hace unos 10 mil aos.
La Cueva de las Manos se encuentra ubicada a unos 170 kilmetros de
la localidad de Perito Moreno y posee 24 metros de profundidad, 15 metros
de ancho en su boca y unos 10 metros de altura. La sucesin de salientes,
los pliegues de sus altos paredones y los aleros que la resguardan del crudo
clima imperante en la regin posibilitaron que las pinturas se conservaran
en buen estado durante mucho tiempo.
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Las numerosas investigaciones realizadas con posterioridad a los
primeros hallazgos han permitido distinguir tres grupos de pinturas aten-
diendo a sus figuras, sus materiales y su antigedad.
Las ms antiguas muestran manos en negativo estampadas sobre
superficies coloradas. Tambin se encuentran representadas escenas de
cacera, con ilustraciones de seres humanos y de guanacos. Una de ellas
retrata a un conjunto de hombres cercando un grupo de animales, y otra,
el desbande de una manada. Lneas delgadas sealan la trayectoria de los
proyectiles que los cazadores lanzan a sus presas; son dibujos que muestran
un enorme dinamismo y movimiento.

En el siguiente grupo, adems de guanacos se incluyeron figuras de
reptiles. Estas imgenes presentan tambin numerosas manos izquierdas
con sus antebrazos; algunas son manos de mujeres y de nios. En esta serie
se incorpor el color blanco.
En las pinturas ms recientes, se destaca el color rojo encendido, se obser-
van figuras humanas lineales y la abstraccin en dibujos geomtricos, tringulos
opuestos por el vrtice, largas lneas en zigzag y crculos concntricos.
Los artistas tehuelches y sus antecesores fabricaron sus materiales mo-
liendo en morteros las rocas del lugar para transformarlas en polvos minerales
de varios colores: hematitas para el rojo, limonitas para el amarillo, malaquitas
y azuritas para azules y verdes; luego, las mezclaron con agua, orina o grasa
animal. Utilizaron tambin algunos pigmentos de origen vegetal, como el carbn
molido para el negro y races trituradas para los marrones y los grises.
Detalle de la Cueva de las Manos (provincia de Santa Cruz).

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Para pintar, emplearon tcnicas diversas, como el arrastre de dedos, el
soplado, el uso de pluma o pincel y el impacto (golpeando la superficie con
un objeto empapado en pintura). Dado su enorme valor en tanto reservorio
arqueolgico y expresin artstica, la Cueva de las Manos ha sido declarada
por la UNESCO patrimonio cultural de la humanidad.
En otras regiones de la Argentina y en todos los continentes, se han
encontrado numerosas pinturas rupestres datadas, en su mayora, en el
Paleoltico superior. En diversas regiones, distantes miles de kilmetros
unas de otras, los seres humanos emplearon tcnicas y materiales similares

para representar escenas con temas y motivos tambin comunes. Gracias
a estas maravillosas obras sabemos que, desde hace ms de 30 mil aos,
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nuestra especie necesita, desea y logra fabricar imgenes.
Qu significado tenan las pinturas rupestres para las

sociedades que las creaban?
Las imgenes comunican ms de lo que representan; este ms es

su contenido simblico, no visible; es decir que muestran algo adems
de su significado descriptivo, inmediato y obvio. Las representaciones
visuales, como el lenguaje, permiten operar con realidades ausentes. La
imagen fabricada puede reemplazar en forma simblica a una persona
o a un objeto que no estn presentes. Pero, adems, las imgenes manu-
facturadas pueden representar deseos, objetos imposibles o monstruos
que solo tienen lugar en la fantasa humana, como los centauros, un
marciano o Superman.
Ni los dibujos, ni las estampas, ni las huellas impresas en las cue-
vas se realizaron de forma casual o azarosa; su distribucin en el espacio
evidencia composiciones premeditadas, no aleatorias, en las que los in-
vestigadores han podido reconocer contenidos simblicos o mgicos. As,
las pinturas rupestres han sido objeto de numerosas interpretaciones. Por
ejemplo, las escenas de caza pudieron haberse realizado para propiciar la
buena cacera; las manos estampadas expresaran una splica o un ruego
a fuerzas superiores, mientras que las manos cerca de las manadas de
animales manifestaran un deseo de capturar las presas. Otros dibujos
tienen el objetivo de favorecer la fertilidad, la reproduccin, la posesin y
el dominio del territorio.
Segn el crtico de arte y escritor John Berger (Gran Bretaa, 1926), las
imgenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente
y dentro de un coto mgico o sagrado en el que se incluye el espacio fsico,
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el lugar donde se produce la obra; en este caso, la caverna.1 La experiencia
de las artes visuales fue inicialmente la experiencia del rito.
Es posible escribir con imgenes? Qu es la expresin

pictogrfica?
Hasta la aparicin de los primeros procedimientos de notacin lineal
de los sonidos y de las escrituras alfabticas hace 4.000 aos, las imgenes
ocuparon el lugar de la escritura.
La mayor parte de los alfabetos comenzaron siendo conjuntos de
imgenes; con el tiempo y a partir de la necesidad de sus usuarios, los sig-

nos se fueron modificando hasta volverse ms sintticos y ms sencillos de
reproducir e interpretar.
Las escrituras pictogrficas y jeroglficas se inventaron en las cultu-
ras de Oriente Medio, en las del Extremo Oriente asitico y en las culturas
mesoamericanas que florecieron antes de la conquista espaola. En estas
escrituras, la creacin de trazos, de lneas y de dibujos se subordina a la
funcin de producir informacin; ellas constituyen la matriz que permiti,
despus, separar la cultura literaria de las artes plsticas. Son, en cierta
medida, un punto de inflexin entre lo que ahora entendemos como dos
mundos diferentes: la imagen y la escritura. Pero esto no siempre fue as:
la palabra griega graphein significa dibujar y tambin escribir; el vocablo
nhuatl tlacuino (los que escriben pintando) designaba a la vez al pintor
y al escriba.
Las escrituras basadas en imgenes eran representaciones intelectua-
les muy ritualizadas, pautadas y unidas a manifestaciones verbales. Mucho
antes de que se desarrollara la escritura lineal, las imgenes se emplearon
no solo para representar objetos concretos, sino tambin para simbolizar
nociones relativas al orden csmico o al orden social y, mucho antes de
la invencin del papel, numerosos materiales huesos, troncos, piedras y
pieles curtidas actuaron como soportes de la memoria.
La conversin de una imagen en un signo de escritura pictogrfica
fue un hallazgo muy posterior a las representaciones del Paleoltico. En la
expresin pictogrfica, la escritura es icnica, es decir que mantiene una
relacin de semejanza con lo que representa, pero a la vez contiene ya una
dimensin lingstica que posibilita la comunicacin de un contenido es-
pecfico. La imagen adquiere, en estos sistemas de escritura, el carcter de
1
J. Berger (2000).
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representacin estereotipada con elementos fijos que siguen determinadas
normas y convenciones para la comunicacin lingstica.
Los libros pintados o cdices prehispnicos realizados por los indgenas
de Mxico y Amrica Central, as como las escrituras egipcias, constituyen
maravillosos ejemplos de la complejidad conceptual y la riqueza visual que
lograron adquirir las expresiones denominadas pictogrficas. Estas, adems,
presentan un inters especial como testimonios histricos y contenidos de
enseanza curriculares.

Qu son los cdices mesoamericanos?
La palabra cdice proviene del vocablo latino codex, y designa los libros
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manuscritos de importancia histrica o literaria. Con el nombre genrico

de cdices mesoamericanos se designa a los manuscritos pictogrficos o de
imgenes realizados por los indgenas de Mxico y Amrica Central.
Los numerosos pueblos que habitaban esos territorios antes de la
llegada de los espaoles eran, sobre todo, culturas de la oralidad; haban

desarrollado una gran variedad de gneros y complejas composiciones orales.
En los calmecac, que eran escuelas de la nobleza, se enseaban la elocuencia
y el valor de la palabra. El sacerdote, encargado de transmitir las piezas que
se recitaban, velaba para que estas se reprodujeran con toda exactitud.
Pero, adems de la riqueza de la cultura oral, aquellos pueblos contaban
con un vasto desarrollo de la expresin escrita-pintada, es decir, pictogrfica.
Los antiguos habitantes de Mesoamrica plasmaron en los cdices su con-
cepcin del mundo, sus creencias religiosas, sus actividades comerciales e,
incluso, sus tareas cotidianas.
Los encargados de elaborar los manuscritos, los tlacuinos, podan ser
tanto varones como mujeres. Con papel elaborado con hojas de amate y de
agave o con la piel de venado, se producan hojas largas que se enrollaban
o se plegaban como un acorden. Sobre esas superficies, los indgenas
pintaban glifos (signos grficos), que eran de tres tipos:
los pictogramas propiamente dichos, que son representaciones estili-
zadas de objetos y acciones, como animales, plantas o edificios;

los ideogramas, que evocan cualidades o atributos y cuya representacin
se vincula con una imagen figurativa; por ejemplo, un ojo representaba la

vista, las huellas designaban el viaje, y los escudos y las flechas, la guerra;
finalmente, los signos fonticos, que fueron los menos utilizados,
transcriban slabas, y se referan a la toponimia y a los nmeros.
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Los signos no se distribuan al azar, sino que la utilizacin de colores
y la compaginacin de los glifos en el espacio contienen un significado
que an hoy, en muchos casos, no se ha podido descifrar. Por lo general,
los cdices se leen en zigzag, de izquierda a derecha y, luego, de derecha
a izquierda.
Para poder leer los cdices, se los colocaba horizontalmente en el
suelo, sobre esteras. El tlacuino lector y los oyentes se situaban alrededor
del cdice y, as, podan verlo en su totalidad.
El proceso de la conquista y las campaas de evangelizacin de los
franciscanos que llegaron a Mxico hacia 1523 provocaron la diseminacin

y, en ocasiones, la destruccin de estos testimonios pintados. Hacia 1525,
en Mxico comenzaron a demolerse los templos en forma sistemtica y,
despus, los franciscanos prohibieron toda forma de culto pblico. Adems,
los sacerdotes indgenas fueron perseguidos y se cerraron los calmecac. Los
religiosos espaoles confiscaron todas las pinturas que les parecan contrarias
a la fe: Todo lo que es ceremonistico y sospechoso quemamos.2
En pocos aos, los indgenas debieron abandonar los santuarios de
las ciudades y escoger lugares apartados y secretos para continuar con sus
prcticas ancestrales. Los libros pintados fueron escondidos, como se haca
con los dolos. Pero, aun en las difciles condiciones de la conquista, a pesar
de las persecuciones y los riesgos que se corran, la produccin de pinturas
no se interrumpi y, en aquellos tiempos revueltos, se realizaron muchos
de los cdices que se conservan en la actualidad.
Desde los primeros contactos con los espaoles, muchos pintores
indgenas registraron la irrupcin de esos extraos que consideraron dioses;
de esta forma, las pinturas tambin consignaron episodios relacionados con
la conquista espaola. A partir de la llegada de los espaoles, el realismo
de las imgenes europeas modific las representaciones indgenas. As,
en las expresiones pictogrficas denominadas posthispnicas o coloniales,
es posible observar la yuxtaposicin de dos maneras o estilos de ver y de
dibujar el mundo.
Qu informacin contienen los cdices? Cmo se

interpretan?
Los cdices tratan acerca de numerosos y variados aspectos de la vida
social, econmica, poltica y espiritual de los pueblos mesoamericanos. En
2
Citado en S. Gruzinski (2004).
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estos libros pintados, los indgenas registraron el repertorio de los prodigios
y los accidentes climticos, los dioses, la cartografa, el comercio, la hacienda
pblica y el traslado de dominio. Algunas son obras adivinatorias, como las
relacionadas con los sueos y los ageros, los das, las fiestas y los presagios;
otras tratan acerca de los nombres que se daban a los nios y los bautismos,
las ceremonias y los ritos para observar en los matrimonios. Los indgenas
tambin consignaron guerras y sucesiones dinsticas.
Muchos cdices presentan listas e inventarios que ordenan los datos
contenidos en las pinturas; tambin incluyen listas de seoros conquistados,

de lmites, de mercancas entregadas como tributo, de aos o de soberanos.
Apenas veinte cdices anteriores a la conquista espaola han sobre-
SERIE RESPUESTAS
vivido a la destruccin. Estos manuscritos se designan en la actualidad con

el nombre de la ciudad en que se encuentran, el de sus propietarios cir-
cunstanciales o el apellido de quienes los investigan. Los cdices realizados
antes de la llegada de los espaoles o sus copias se denominan prehispnicos
y se clasifican en cuatro grupos: cdices mayas, cdices mixtecos, cdices

aztecas y cdices del grupo Borgia.
Los cdices mayas presentan temas relacionados con el mundo
superior: con la religin, la astronoma, los ciclos agrcolas, la historia o

las profecas. Las pinturas estn realizadas sobre largas tiras de papel de
amate de entre 15 y 25 centmetros de ancho, dobladas como un biombo
en porciones iguales. Los signos ms usados son los ideogramas, algunos
de los cuales todava no han sido descifrados.
Los cdices mixtecos registran la evolucin de las dinastas mixtecas,
la religin y las guerras. Tambin presentan hechos histricos importantes.

En varios de ellos se narran las hazaas del rey Seor Ocho Venado, Garra
de Jaguar. Estn elaborados en papel de amate y en piel de venado.
Se denominan cdices aztecas tres cdices nahuas del Mxico antiguo;
son copias de originales y fueron elaborados poco antes o poco despus

de la conquista. Sus imgenes tratan acerca de la vida religiosa, histrica
y econmica de los antiguos pobladores del actual Mxico. Uno de estos
(el cdice Boturini) relata la migracin de los mexicas desde el sitio mtico
de su origen Aztln hasta la fundacin de Tenochtitln; tambin se lo
denomina Tira de peregrinacin.
Los cdices del grupo Borgia eran usados principalmente para predecir
el futuro y para conocer los aspectos favorables o desfavorables del destino

humano. Contienen calendarios adivinatorios y describen las ceremonias
y los rituales que se realizaban en los templos.
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Tira de peregrinacin, cdice azteca.
Resulta sumamente complicado interpretar las escrituras pictogr-

ficas de los cdices, ya que incluyen la expresin de nociones abstractas
y conceptos de extrema complejidad. Adems, aunque los cdices en su
conjunto conforman un sistema para plasmar memorias, de uno a otro
varan considerablemente el estilo y el colorido de las pinturas. Veamos
ahora algunos ejemplos para aproximarnos a las claves de su construccin
y su interpretacin.
En el cdice Nuttal (perteneciente al grupo de los cdices mixtecos),
los nombres de los lugares se conforman con cuatro elementos: cerro,
valle, ciudad y ro. A estos glifos se les suma, adems, otro elemento, que
representa un seoro en particular de los que conformaban la Mixteca en
el siglo XI. A partir del estudio de otras fuentes como los sitios arqueol-
gicos, el anlisis de la topografa del terreno y las relaciones entre fechas
y lugares, se ha podido establecer el sitio exacto en el que se desarrollaron
los hechos que narra este cdice.
Algunos glifos representan las fechas de los acontecimientos. Para
medir el tiempo, los mixtecos tenan dos calendarios: uno astronmico (de
365 das) y otro que combinaba veinte signos icnicos con trece numerales,
representados por bolitas o cuentas. Cuando se agotaba la combinacin
entre todos los nmeros y los signos es decir, 13 x 20 = 260 das, comen-
zaba el cmputo nuevamente. Tambin haba un signo especfico para la
palabra ao.
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Las imgenes de los seres
humanos no son retratos, sino
que las personas se representan
de forma esquemtica, siempre
de perfil; la cabeza y su tocado
ocupan la tercera parte de la fi-
gura. Los nmeros combinados
con los glifos de los das siempre
acompaan a los personajes y a

veces estn unidos a ellos por
una lnea negra. Esto se debe a
SERIE RESPUESTAS
la costumbre de acompaar los

nombres de las personas con
el da de su nacimiento. En la
Mixteca antigua, se crea que
cada da reciba la influencia de

una fuerza divina particular; as,
la vida de una persona estaba
predestinada por el da de su
El rey Ocho Venado, Garra de Jaguar con su nacimiento. Esta tradicin, muy
tocado, segn un cdice mixteco. antigua, se interrumpi durante
la conquista espaola, cuando se
impuso la costumbre de emplear los nombres del santoral cristiano para
bautizar a los nios.
Cmo se escriba en el antiguo Egipto?

Las creencias de los antiguos egipcios en el Ms All y el culto a los
muertos originaron numerosas producciones realizadas con el fin de vivir
eternamente y no caer en el olvido. Muchos de los textos egipcios que se
han conservado se relacionan con las ideas de aquel pueblo acerca de la
muerte; pero, adems de los escritos funerarios y de obras como el Libro
de los muertos que describe los pasos entre el momento de la muerte y la
resurreccin, los egipcios produjeron documentos administrativos y lite-
rarios que incluan diversos gneros, como las instrucciones con preceptos
morales, las biografas y las poesas sobre temas amorosos.
Los textos del antiguo Egipto eran producidos por los escribas, funciona-
rios que gozaban de numerosos privilegios. Para desempearse como escriba,
era necesario contar con una larga y profunda preparacin, a la que muy
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pocos accedan. Las inscripciones se realizaban en tumbas, templos, tablas
de cermica, ostrakas pequeos fragmentos de cermica con escrituras y
rollos de papiro. Los rollos de papiro uno de los soportes ms habituales de
la escritura se elaboraban con los tallos frescos de la planta de papiro, que
crece a orillas del ro Nilo; tenan entre 1,5 y 2 metros de largo, y 20 centmetros
de ancho; para escribir y dibujar, los egipcios usaban tintas de origen natural
mezcladas con agua y empleaban finos juncos a modo de pincel.
Hacia 3000 a.C., los egipcios ya haban desarrollado un sistema de
escritura que, con el tiempo, evolucion y se hizo cada vez ms abstracto
y convencional. Por eso, resulta un caso interesante para analizar el pasaje

de un modo de escritura basado en imgenes figurativas a un sistema de
cdigos lingsticos ms distantes, en trminos cognitivos, de sus refe-
rentes concretos.
El primer sistema fue el jeroglfico figurativo, segn el cual un objeto
concreto era simbolizado por su dibujo; por ejemplo, un crculo se empleaba
para representar el Sol. Ante la necesidad de representar no solo objetos, sino
tambin ideas, se aadieron al sistema los ideogramas, es decir, signos que ex-
presaban ideas o conceptos abstractos y, tambin, los sonidos de la lengua.
Para representar los sonidos, se realizaba la siguiente operacin: la
palabra que se quera expresar se separaba en letras y despus se buscaba,
para cada letra, el signo de una palabra que comenzase con esa letra; por
ejemplo, si quisiramos escribir mam con ese sistema, dibujaramos una
mano para representar la m y un ala para la a. Con este fin, los egipcios
crearon 24 signos para representar las consonantes. En cambio, carecan
de signos para los sonidos voclicos.
Con la evolucin del lenguaje y la bsqueda un modo ms econmico
de escribir tanto en materiales como en tiempo, crearon la escritura hier-
tica. Este sistema es una especie de cursiva del lenguaje jeroglfico, es decir,
un modo simplificado que dio como resultado formas menos figurativas.
Por ltimo, en los perodos Plotemaico y Romano (304 a.C.-395 d.C.),
los egipcios esquematizaron an ms los signos y los grupos de signos: este
sistema se denomin escritura demtica.
Estos sistemas de escritura se sucedieron en el tiempo, pero no se
reemplazaron el uno al otro, sino que ambos convivieron y se empleaban
paralelamente aunque con diferentes usos. Los jeroglficos se usaban para
las escrituras que se colocaban en templos o tumbas, mientras que los
caracteres hierticos y demticos tenan un uso ms prctico en campos
como la administracin y la poltica.
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En la actualidad, conocemos el significado de estas escrituras a travs
de la piedra de Rosetta. Esta piedra fue descubierta fortuitamente el 15 de
julio de 1799 durante las conquistas del ejrcito napolenico en frica, en
un pueblo egipcio del delta del Nilo que los franceses llamaban Rosetta.
La piedra de Rosetta es una piedra
de grafito de ms de un metro de largo,
72 centmetros de ancho y 27 centmetros
de grosor, y que pesa 548 kilogramos. En
ella se ha copiado un mismo texto un

decreto de Ptolomeo V, del siglo II a.C. en
tres sistemas de escritura: jeroglfico,
SERIE RESPUESTAS
demtico y alfabtico griego.

A partir de esa piedra, el francs
Jean-Franois Champollion considera-
do el fundador de la egiptologa pudo
comenzar a descifrar el significado de

la escritura egipcia. La pieza se exhibe
actualmente en el Museo Britnico de
Papiro de Ani, c. 1250 a.C. (detalle). Londres.
Qu es un grabado? Cmo se realiza?

El trmino grabado se refiere tanto a un proceso de produccin de
imgenes como a su resultado. As, un grabado es la estampa obtenida por
la impresin de una matriz y, tambin, la tcnica que consiste en realizar
una serie de incisiones en una superficie, sobre la que, una vez entintada,
se aplica un papel para obtener la imagen que se desea reproducir. Uno
de los rasgos fundamentales de esta tcnica es que a partir de un original
pueden conseguirse infinidad de ejemplares idnticos.
Para realizar un grabado es necesario contar con una matriz, que
puede elaborarse con diversos materiales; segn el material empleado, se
le asigna un nombre especfico tanto al proceso como a su resultado.
Con matriz de madera: xilografa.
Con matriz de metal: calcografa.
Con matriz de piedra: litografa.
Para realizar una xilografa, se construye la imagen tallando la madera

con cuchillas, formones y gubias. Estos instrumentos rebajan la superficie
de la madera y crean huecos o surcos. La tinta se pasa sobre la matriz con un
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rodillo, de modo que se deposita en toda la superficie, excepto en los huecos
o blancos; cuando se apoya el papel, se imprime la zona no tallada.
Para grabar sobre metal, se emplea el buril, una herramienta de
acero de seccin prismtica, que termina en forma de bisel y tiene una em-
puadura de madera. Con l, el grabador hace surcos sobre la plancha, de
manera que cuanto mayor es la presin que ejerce, ms profundas son las
incisiones que consigue y, por lo tanto, ms tinta pueden alojar estos surcos.
Esto es importante porque, en el caso del metal, se estampa la zona que ha
sido grabada. Tambin se emplea la punta seca, una especie de aguja fina de
seccin circular que carece de filo. Con este instrumento se raya la superficie
metlica y se crea un reborde o rebaba, que impide que se corra la tinta.
El aguafuerte y el aguatinta son dos tcnicas de grabado sobre metal
que emplean sustancias que corroen o protegen las planchas para crear
lneas, tonos, planos y texturas.
El aguafuerte se realiza recubriendo la plancha de metal con un
barniz protector, sobre el cual el grabador dibuja con una punta metlica
y lo quita. Una vez realizado el dibujo, la plancha metlica se sumerge en
una cubeta de cido mordiente; el barniz es inmune a este cido, de modo
que solo se corroen las superficies dibujadas. La profundidad de las tallas
depende del tiempo de exposicin al cido y de su concentracin. Luego, el
barniz restante se limpia con un pao mojado en alcohol y la matriz queda
lista para ser entintada y estampada.
El aguatinta se basa, desde el punto de vista tcnico, en el mismo
principio que el aguafuerte, pero, en este caso, las lneas se sustituyen por
superficies que permiten obtener semitonos o infinitas gradaciones de un
mismo color. Sobre la plancha de metal, se espolvorea resina de pino pul-
verizada, que se adhiere a la plancha cuando su dorso se calienta.
La resina acta como aislante. Al sumergir la lmina en el cido, este
solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina. La
proximidad entre los puntos se genera calculando la dilatacin de la resina
durante su calentamiento.
En algunos casos, varias tcnicas calcogrficas se combinan en la
produccin de un mismo grabado.
En la litografa, la imagen se realiza sobre piedra caliza dibujando con
un lpiz graso o lpiz litogrfico. Una vez realizado el dibujo, la piedra se pro-
cesa con cidos para fijarlo y, luego, se la remoja con agua. Las superficies no
dibujadas absorben el agua, y las dibujadas con el componente graso la rechazan;
la tinta se deposita nicamente sobre la zona dibujada, que pasa al papel.
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En todos los casos, se emplean rodillos para distribuir la tinta en las
matrices y prensas que ejercen presin entre la lmina de papel y la matriz.
Qu significan las inscripciones y los nmeros que se

observan en los mrgenes de los grabados?
El conjunto de estampas procedente de una misma matriz se deno-
mina tirada. Por lo general, las estampas son impresas por el artista que ha
fabricado la matriz o por un estampador bajo su supervisin. Cada estampa
de la tirada va numerada; por ejemplo, 1/100 indica que es la primera de

una tirada de cien, y 100/100, que es la ltima. La numeracin se hace
directamente sobre el grabado, usualmente con lpiz.
SERIE RESPUESTAS
Las estampas de prueba que realiza el artista no se numeran y estn titu-

ladas como prueba de artista. Cuando se realizan copias a partir de una matriz
original de un artista ya fallecido, las estampas se denominan reacuaciones.
En los catlogos razonados, se incluye toda la informacin relativa
a la produccin de grabados de un artista. Se trata de textos en los que se

indica el ttulo o los ttulos alternativos de la obra, la fecha de impresin, el
tamao de la tirada, el formato de la imagen y el papel empleado.
Cmo contribuyeron los grabados a la difusin de las imgenes?

El grabado se origin en China, vinculado con la invencin del papel
hacia el ao 105. Probablemente, esta tcnica lleg a Europa a travs de
comerciantes y comenz a emplearse en el siglo XIV en coincidencia con
el establecimiento de molinos de papel en varias zonas.
Las primeras imgenes se tallaron en tacos de madera y se emplearon
para fabricar naipes. Este sistema de reproduccin permita elaborarlos en
grandes cantidades y venderlos a un precio accesible. Hacia el siglo XV, la
tcnica del grabado fue empleada por la Iglesia para producir estampas que
se repartan entre los fieles. Estas representaban escenas de la vida de Jess,
de la Virgen Mara y de los santos, as como historias de la Biblia.
Los grabados en madera tambin se insertaban en los libros manus-
critos y, en el siglo XV, con la invencin de la imprenta, se los continu
empleando para ilustrar los libros producidos tipogrficamente. En una
poca caracterizada por descubrimientos cientficos y tcnicos, as como
por nuevas ideas, el grabado se convirti de inmediato en un formidable
medio de comunicacin y en un vehculo para la difusin. Las posibilidades
reproductivas del grabado se emplearon, en esta etapa de grandes viajes
y conquistas coloniales, para difundir entre los europeos la apariencia de
40
territorios, especies botnicas, animales y grupos humanos hasta entonces
desconocidos. En Amrica, las imgenes fueron difundidas por la Iglesia
como un potente instrumento para evangelizar a la poblacin indgena.
Adems, mediante los grabados se dieron a conocer en toda Europa
los modelos de representacin del Renacimiento italiano; los grabadores
copistas imitaban los trabajos realizados por los grandes maestros con
otras tcnicas, como la pintura y el dibujo. Pero, con el tiempo, el grabado
se independiz de la copia de modelos prestigiosos y comenz a producir
imgenes propias. Los artistas exploraron diversas tcnicas y ampliaron
las posibilidades estticas del grabado, con lo que lo incorporaron al m-

bito de las bellas artes como un medio de expresin y, a la vez, como una
va efectiva para difundir sus creaciones. Las tcnicas del grabado fueron
conformando un lenguaje propio, que alcanz la maestra en artistas como
Alberto Durero (Alemania, 1471-1528), Rembrandt (Pases Bajos, 1606-1669)
y Francisco de Goya.
Por otra parte, en Oriente, el grabado ha ocupado un lugar fundamen-
tal en las artes visuales; valen como ejemplos los imponentes grabados en
madera del artista japons Katsushika Hokusai (Japn, 1760-1849), quien
en 1814 acu el trmino manga el nombre de la historieta japonesa y
que ha ejercido una notable influencia en numerosas expresiones grficas
contemporneas.
Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa (1823-1829), grabado en madera perteneciente

a las 36 panormicas del Monte Fuji, 25 x 38 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
41
A fines del siglo XVIII, se invent la tcnica de la litografa, que signific
un notable progreso para las artes grficas, ya que result un procedimiento
ms rpido y econmico que las impresiones realizadas con moldes de ma-
dera y de metal. El siglo XIX fue especialmente fecundo en el campo de la
ilustracin impresa, no solo en libros, sino tambin en carteles publicitarios
de tipo comercial o poltico, caricaturas de prensa e historietas.
En la Argentina, hacia las primeras dcadas del siglo XIX, con la
llegada de artistas y artesanos europeos comenz a difundirse la tcnica
litogrfica, que permiti representar acontecimientos y costumbres ur-

banas y rurales, as como reproducir retratos e ilustraciones para libros
escolares. La rapidez de su ejecucin permita que una gran cantidad
SERIE RESPUESTAS
de hojas impresas llegara en poco tiempo a buena parte del territorio

argentino. Por este motivo, la litografa se emple tambin como medio
de propaganda poltica.
En 1825 lleg a Buenos Aires Csar Hiplito Bacle (Suiza, 1794 -
Buenos Aires, 1838), litgrafo, cartgrafo y naturalista nacido en Ginebra.

En 1828 abri, en la calle Victoria, un taller litogrfico llamado Bacle y Ca.
All se imprimi, en forma de cuadernos, una obra dedicada a la ensean-
za del dibujo titulada Principios de dibujo. Al ao siguiente, el gobierno de
Buenos Aires design este establecimiento como Impresores Litogrficos
del Estado.
En el taller que lleg a contar con ms de treinta obreros, tres
prensas y ciento cincuenta piedras litogrficas se realizaron retratos de
personajes civiles y militares, las primeras caricaturas, proclamas, tarjetas,
miniaturas, almanaques, programas ilustrados de teatros, msicas, letras
de cambio y planos topogrficos. En 1830 apareci la primera parte de la
Coleccin general de las marcas de ganado de la provincia de Buenos Aires y, en
1833, se publicaron dos lbumes con lminas titulados Trajes y costumbres
de la provincia de Buenos Aires. Bacle fund tambin varios peridicos que
contenan numerosas imgenes.
En la actualidad, muchos de los grabados realizados en el taller de
Bacle ilustran los libros escolares. Estas litografas resultan una fuente muy
rica para conocer diversos aspectos de la cultura material, las costumbres
y la vida cotidiana de Buenos Aires en el siglo XIX. La serie de litografas
titulada Extravagancias de 1834 presenta una mirada burlona hacia la moda
de la poca. Las caricaturas ofrecen varias escenas que subrayan las incomo-
didades y los estropicios causados por los enormes peinetones que usaban
las damas porteas.
42
Csar Hiplito Bacle, Peinetones en casa (1834), litografa perteneciente a la serie

Extravagancias de 1834.
Durante el siglo XX, las tcnicas del grabado continuaron desarro-

llndose ligadas al campo editorial y al mbito artstico. Nuevas tcnicas de
impresin por ejemplo, la serigrafa fueron empleadas por artistas pop
como los estadounidenses Andy Warhol (1928-1987) y Roy Lichtenstein
(1923-1997). Hoy las innovaciones conviven con las tcnicas de grabado tra-
dicionales, que siguen siendo usadas y recreadas por numerosos creadores
contemporneos.
Qu consecuencias puede tener la reproduccin de imgenes

para la difusin del conocimiento?
Las caractersticas reproductivas del grabado favorecieron la difusin
y la repeticin de imgenes. Algunas de ellas, con el tiempo, llegaron a
conformar verdaderos estereotipos visuales. Estas imgenes estereotipadas
transmitieron a veces durante cientos de aos importantes distorsiones
o errores en textos de carcter cientfico. Una de las ms famosas es la del
Rinoceronte de Durero.
En 1515 el rey Manuel I de Portugal mand embarcar en Lisboa un
elefante y un rinoceronte para regalarle al papa Len X. Para semejante
ocasin encargaron a uno de los mejores dibujantes europeos de la poca,
43
el artista alemn Alberto Durero que viva en Nremberg, que realizara
un retrato de los animales. En el trayecto, el barco naufrag y los animales
murieron; por tanto, Durero no vio al rinoceronte y realiz su dibujo apoyado
en informes ajenos y bocetos de terceros. Se cree que su dibujo se bas en
una descripcin y en un croquis portugus hecho del natural.

SERIE RESPUESTAS
Alberto Durero, Rinoceronte (1515), xilografa.
Seguramente, la imaginacin de Durero fue influida por la ms clebre

de las bestias exticas de su poca, el dragn, y el artista tal vez se haya ins-
pirado en las planchas de hierro de las armaduras medievales para disear
el cuerpo acorazado de su rinoceronte. Esta criatura, en parte inventada,
sirvi de modelo para todas las imgenes de rinocerontes durante aos e
ilustr libros de historia natural hasta bien entrado el siglo XVIII.
En el captulo 4 se presentan otros ejemplos de estereotipos visuales
que han perdurado en los libros de Ciencias Naturales.
Qu es la pintura? Qu materiales y tcnicas se emplean

para realizar una pintura?
El trmino pintura designa, en sentido amplio, una sustancia que se
emplea para dar color. Por extensin, se denominan pinturas las imgenes
44
realizadas con dichas sustancias y cuyo rasgo caracterstico, en trminos
plsticos, es el uso del color. Las pinturas son representaciones de contenidos
culturales y sociales, y tambin manifestaciones de ideas y emociones, pero son,
ante todo, cuerpos fsicos fabricados con determinadas tcnicas y materiales.
La manipulacin de los materiales produce determinados efectos visuales;
por ejemplo, la acuarela da la sensacin de frescura y de espontaneidad; el
pastel brinda una textura aterciopelada. Mientras que algunos pintores siguen
estrictas pautas tcnicas, otros experimentan e incluso se atreven a incorporar
accidentes y resultados no previstos.
La superficie sobre la que se pinta se denomina soporte. La enorme

variedad de soportes que existen demuestra que casi todo puede emplearse
para este fin: paredes, madera, tela, papel, vidrio, pergamino, terciopelo,
cermica, seda, raso, arpillera, plstico y hasta el cuerpo humano.
Desde el antiguo Egipto y hasta el Renacimiento, los soportes ms usados
fueron las paredes y la madera. Durante la Antigedad, los griegos, los etrus-
cos y los romanos realizaron pinturas murales que sobrevivieron casi intactas
hasta nuestros das; en la Edad Media, la Iglesia cristiana emple, en Europa,
los muros de las iglesias y las tablas de madera como soportes de pinturas con
el fin de transmitir su doctrina a los fieles iletrados; hacia el Renacimiento,
las pinturas murales adquirieron mayor complejidad narrativa, como en las
obras de Miguel ngel pintadas en la Capilla Sixtina. En los libros escolares
se suelen reproducir fragmentos de pinturas del Renacimiento; muchas de
ellas son solo detalles de murales de grandes dimensiones.
Con el tiempo, las telas comenzaron a reemplazar a las paredes y a
las tablas de madera como soporte de las pinturas. El soporte puede tener
variadas formas: cuadrada, rectangular o circular, por ejemplo. Esta caracte-
rstica se denomina formato. El formato condiciona y encierra la composicin
de una pintura.
Las pinturas que se aplican sobre los soportes constan de dos com-
ponentes fundamentales: los pigmentos y los aglutinantes.
Los pigmentos son las sustancias que dan color y provienen de
productos naturales animales, minerales o vegetales y artificiales. A
los pigmentos se les aaden aglutinantes para que la pintura se adhiera
al soporte. Cada tipo de pinturas y de soportes requiere el uso de herra-
mientas y procedimientos especficos que conforman, en su conjunto, una
tcnica. Cada tcnica implica ciertas condiciones y resultados que la hacen
ms adecuada para determinados temas o expresiones. Las siguientes son
algunas de ellas.
45
El fresco se pinta directamente sobre un muro que antes ha sido
alisado y preparado con el enlucido (una mezcla de cal, yeso, arena y polvo
de mrmol). Se trabaja directamente sobre el muro hmedo; no se puede
corregir. Cuando el muro se seca, retiene firmemente las pinturas.
La acuarela utiliza pigmentos finos o tintas mezclados con goma
arbiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para hacerla ms viscosa;

para aligerar las mezclas, se emplea agua. Los colores se diluyen en agua
y la mezcla se extiende sobre el papel, que por lo general es blanco. Los
pintores ingleses pusieron de moda la acuarela a comienzos del siglo XIX.

En la aguada los pigmentos se mezclan con agua, pero, adems, se agrega
pigmento blanco, que le da a la pintura un efecto opaco.
SERIE RESPUESTAS
En la tcnica del leo, los pigmentos se mezclan con aceites u leos
de linaza, semilla de lino o nogal, o de animales. La mezcla se aplica sobre

tablas de madera, papel, metal o telas. Una de sus caractersticas es el secado
lento, lo que permite retocar la obra y modificarla durante varios das.
El acrlico es una clase de pintura de secado rpido, en la que los
pigmentos estn contenidos en una emulsin de un polmero acrlico, gene-

ralmente cola vinlica. Aunque es soluble en agua, una vez seco, es resistente
a ella. Se caracteriza por la rapidez del secado y comenz a emplearse en el
siglo XX en Alemania y los Estados Unidos.
Se denomina tcnica mixta al empleo de ms de una tcnica en la
creacin de una pintura.
La eleccin de una tcnica est relacionada no solo con deseos, moti-

vaciones y preferencias personales de los artistas, sino tambin con modas,
contextos histricos y culturales, e ideologas. La pintura al leo es un buen
ejemplo del empleo de una tcnica para dar cuerpo a un conjunto de ideas.
Qu es la pintura al leo?
Cuando se menciona la palabra pintura, es probable que la primera imagen
que evoquemos sea un cuadro con su marco y pintado al leo. La razn de esto
es que la pintura al leo ha constituido, desde el Renacimiento y hasta el inicio
del siglo XX, uno de los modos hegemnicos de producir imgenes en la cultura
occidental. Esta tcnica fue, durante cuatro siglos, un sinnimo de pintura.
A pesar de que la tcnica de mezclar pigmentos con aceite se conoca
desde la Antigedad, la pintura al leo como forma de arte naci en el siglo
XVI con la necesidad social de expresar una visin de la vida y un modo de ver
adecuado para los intereses de las emergentes clases mercantiles europeas.
46
La poca de la pintura tradicional al leo se extiende entre 1500 y 1900.
Hoy se sigue pintando al leo; sin embargo, sus bases fueron demolidas
por el cubismo y por la fotografa, que pas a cumplir algunas funciones
de la pintura.
Segn John Berger, lo que distingue la pintura al leo de cualquier otra
forma de pintura es su especial capacidad para mostrar la tangibilidad, la tex-
tura, el lustre y la solidez de los elementos que representa. La pintura al leo
hace visibles los objetos representados como si el observador pudiera tenerlos
entre las manos, como si se tratara de objetos reales que llenan el espacio.3
Antes de que se difundiera la pintura al leo, los pintores medievales

incluan panes de oro en sus cuadros. Luego, el oro desapareci de la pin-
tura y se aplic a los marcos; la riqueza pas a mostrarse en las mercancas
pintadas: terciopelos, sedas, cristalera, joyas, muebles, alimentos, palacios
o caballos. Muchas pinturas al leo eran demostraciones de lo que se poda
comprar con dinero. Por ejemplo, el lienzo de David Teniers (Flandes, 1610-
1690) titulado El archiduque Leopoldo Guillermo en su galera presenta a la
clase de hombres del siglo XVII para quienes se pintaban los cuadros. Se
observa a primera vista que los lienzos pintados tambin son objetos que
pueden ser posedos y acumulados; su dueo puede rodearse de ellos, ya
que son elementos visibles, a diferencia de la poesa o la msica.
As, en palabras de John Berger: Un modo de ver el mundo que vena
determinado por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio encontr
su expresin visual en la pintura al leo. [...] La pintura al leo es a las apa-
riencias lo que el capital a las relaciones sociales.4
Qu son los gneros pictricos?

El trmino gnero se emplea para indicar la clase de pinturas a la que
pertenece una obra, de acuerdo con su tradicin temtica.
En la pintura occidental, una primera clasificacin distingue las imgenes
religiosas de las seculares. Mientras que la pintura religiosa trata tpicos del
Antiguo y del Nuevo Testamento, las vidas de los santos, los martirios y los
milagros, la pintura secular se ocupa de una amplia variedad de temas.
Tradicionalmente, entre los gneros de la pintura no religiosa se han
considerado la pintura histrica y mitolgica, el retrato y el desnudo, los pai-
sajes, el costumbrismo y la naturaleza muerta. Con la modernidad, la nocin
de gnero y las normas de cada clase de pinturas cambiaron drsticamente.
3
J. Berger, ob. cit.
4
Ibdem.
47
La pintura histrica
Este gnero pictrico representa acontecimientos de la historia. Se trata de
una temtica con una larga tradicin; sin embargo, el inters de los pintores por
reconstruir escenas del pasado se intensific a partir de la Revolucin Francesa.
La Academia Francesa calificaba la pintura histrica como un gnero noble que
estaba por encima de otras modalidades pictricas, como las escenas de la vida
cotidiana, los retratos o los paisajes. La pintura histrica de los siglos XVIII y
XIX intentaba mostrar el momento ms representativo de un acontecimiento
por ejemplo, la entrega de las llaves de una ciudad o el instante en el que se

realiza un juramento con la conviccin de que, de ese modo, se expresaba el
significado pleno del hecho.
SERIE RESPUESTAS
Durante el siglo XVIII, las pinturas histricas recreaban numerosos

hechos y figuras de la Antigedad clsica para referirse a sucesos presentes.
En la primera mitad del siglo XIX, el discurso alegrico sigui teniendo
vigencia en muchos cuadros de temas histricos como La Libertad guiando
al pueblo (1830), de Eugne Delacroix (Francia, 1789-1863), pero comen-

zaron a disminuir las referencias iconogrficas a la Antigedad clsica, y
la visin idealizada del pasado se sustituy por una mirada mucho ms
realista, que incorporaba elementos hasta entonces considerados innobles o
vulgares. As, la pintura histrica comenz a mostrar con crudeza los efectos
destructivos que tienen las guerras. Los cuerpos muertos que aparecan en
los cuadros ya no eran heroicas figuras desnudas con reminiscencias cl-
sicas, sino cadveres mutilados: se mostraron graves heridas y charcos de
sangre, como lo hizo Francisco de Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo
(vase la imagen 3, en la pgina II).
Con la aparicin de nuevos medios y lenguajes visuales como la foto-
grafa o el cine, a fines del siglo XIX, la pintura histrica comenz a buscar
nuevas vas de desarrollo y se alej tanto del idealismo alegrico como del
dramatismo realista.5
La pintura mitolgica
La pintura mitolgica trata acerca del mundo de los dioses paga-
nos y el conjunto de historias narradas por la mitologa clsica; fue muy
valorada a partir del Renacimiento. En muchos casos, la representacin
pictrica de estos relatos funcionaba como una excusa para pintar desnu-
dos femeninos.
5
Vase el captulo 6, Las imgenes en la enseanza de Historia.
48
Para transmitir su contenido, este gnero utiliza como medio la alegora,
palabra que significa literalmente hablar de otra cosa. El recurso de la alegora
consiste en representar figuras, ideas o situaciones por medio de imgenes
simblicas. As, por ejemplo, la victoria era representada por una mujer alada;
la paz, por una figura que sostiene una rama de olivo; el amor, por Venus; la
guerra, por Marte; la creatividad, por las musas.
Los smbolos empleados son convenciones culturales que resultan
familiares para los miembros de una cultura y una poca determinadas.
Los cuadros mitolgicos presentan varios niveles de significado; adems
de los personajes y la historia que narran, contienen mensajes, ideas y

valores que el artista desea expresar.
El retrato
Los retratos representan a individuos especficos, reales y nicos, y
transmiten no solo su apariencia fsica, sino tambin y principalmente su
posicin social y cultural, as como sus actividades. En definitiva, muestran
personajes, es decir, seres humanos que cumplen un papel en su escenario
cultural (vase la imagen 5, en la pgina III).
Segn explica entre otros autores el historiador Peter Burke (Gran
Bretaa, 1937), el retrato es un gnero pictrico que se realiza segn un sis-
tema de convenciones que cambian muy lentamente en el tiempo. Las poses
y los gestos de los modelos, as como los accesorios y los objetos presentados
junto a ellos, siguen un esquema y estn cargados de significados simb-
licos. Por ejemplo, en los retratos del Renacimiento italiano, la presencia
de perros pequeos cerca de las mujeres o de las parejas representaba la
fidelidad (con lo que se daba a entender que la mujer es fiel al marido como
el perro a su amo).6 La inclusin de columnas clsicas remitan a las glorias
de Roma y las sillas con aspecto de trono intentaban vincular al retratado
con la realeza.
Por lo general, las convenciones de este gnero anteriores al siglo
XX exigan que se representara a las personas de una forma favorable.
Con este fin, los modelos solan ponerse sus mejores galas para posar y
aparecan mostrando la mejor actitud posible, sus posturas ms elegantes.
Segn Burke, los retratos revelan no tanto la realidad social, sino las ilusiones
sociales, es decir, qu le gustara parecer a una persona, cmo ha querido
mostrarse y ser vista.
6
P. Burke (2001).
49
Adems de los retratos individuales, existe una tradicin de retratos de
grupo, como los de los gremios, que se pintaban en Holanda en los siglos XVI
y XVII. Cada miembro del gremio aportaba su contribucin para pagar al
artista a cambio de aparecer en el retrato. Entre estos retratos, se encuentra
el famoso cuadro La leccin de anatoma del Dr. Nicolaes Tulp (1632), en el
que Rembrandt pint un grupo de siete cirujanos y al mdico Nicolaes Tulp.
La obra pertenece a una serie de retratos de grupo que se pintaron para la
cmara de administracin del gremio de cirujanos.
Mientras que, durante siglos, solo las personas adineradas tuvieron

la posibilidad de encargar un retrato pintado, hacia el siglo XIX el gnero se
democratiz con la invencin de la fotografa. En su afn igualador, el retrato
SERIE RESPUESTAS
fotogrfico de estudio ofreca a los nuevos clientes muchas de las convencio-

nes del retrato pictrico tradicional, como las poses, los paisajes de fondo y la
inclusin de objetos. Si bien el retrato fotogrfico se generaliz como medio
para mostrar el aspecto fsico de una persona, el gnero del retrato pictrico
sigui desarrollndose y acentu la bsqueda por captar no solo la semejanza

fsica, sino tambin la identidad y el carcter de las personas retratadas.
As, por ejemplo, en La mujer del sweater rojo (1935), un leo realizado
por Antonio Berni (Argentina, 1905-1981), la figura presenta un aspecto
slido, casi monumental, pero, a la vez, su mirada, la delicadeza de la pose
y la luz la sumergen en un clima extrao, de pensamiento, casi metafsico
(vase la imagen 6, en la pgina III).
El artista britnico Lucian Freud (Alemania, 1922) nieto de Sigmund,
considerado el mejor pintor retratista vivo, realiza retratos al leo en los que
muestra cada vena, cada arruga y cada pliegue de sus modelos de forma
implacable. Llama la atencin su desapego hacia los modelos y la sinceridad
de sus imgenes que, en ocasiones, llegan a ser despiadadas.
El desnudo
En Occidente, el desnudo ha sido un gnero muy popular y un cono
cultural desde los tiempos clsicos hasta el presente. En la Grecia clsica y
en Roma, el cuerpo desnudo representaba la fuerza moral y la virilidad; los
cuerpos masculinos eran los que transmitan cabalmente estas nociones.
Con el advenimiento del cristianismo, la desnudez pas a asociarse
con el pecado. En la Edad Media, se representaba a Adn y Eva desnudos
en secuencias de imgenes que narraban el origen de la especie humana.
En el Renacimiento, Adn y Eva aparecen tapados con hojas de higuera o
de parra para representar la vergenza despus de haber desobedecido el
50
mandato divino. En esta poca se introdujo tambin el desnudo de la mujer
reclinada, como la Venus de Urbino, pintada por Tiziano Vecellio (Italia,
1487-1576) (vase la imagen 9, en la pgina IV).
Mientras que, en tradiciones pictricas no europeas como en el arte
indio, el persa, el africano o el precolombino, cuando el tema de una ima-
gen es el amor sexual, tanto el varn como la mujer se ven desnudos en la
escena, en el arte europeo la desnudez es siempre femenina. En la pintura
europea clsica, a partir del Renacimiento, las mujeres son representadas de
un modo totalmente diferente del de los varones, no porque lo femenino sea
diferente de lo masculino, sino porque la mujer es un objeto contemplado

mientras que el espectador es varn.
En Europa, los pintores y los espectadores propietarios de desnudos eran
usualmente varones, y las mujeres eran tratadas como objetos. Es decir, el cuer-
po femenino era un objeto pasivo de la mirada masculina. El cuadro realizado
por douard Manet (Francia, 1832-1883), Almuerzo en la hierba, es quizs una
de las imgenes ms representativas de la desigualdad de gnero: la pintura
muestra a una mujer desnuda junto a dos hombres vestidos (vase la imagen
8, en la pgina IV). Se trata de un estereotipo por el cual la mujer aparece sin
ropa del lado de la naturaleza mientras que el varn, con su traje a la moda,
est del lado de la cultura.
Un ejercicio interesante es observar el cuadro y, luego, cerrar los ojos e
imaginarlo o intentar dibujarlo al revs: la mujer, vestida, y los dos hombres,
desnudos. Con este cambio, se transformara el sentido de la obra. Resulta
difcil imaginarla de esta forma, porque estas relaciones mujer-objeto y va-
rn-observador estn profundamente arraigadas en nuestra cultura.
Con el arte moderno, el desnudo comenz a perder importancia. En
efecto, el cuadro Olimpia, tambin de douard Manet, constituye un punto
de ruptura con las convenciones del gnero: en esta obra, el artista pinta a
una mujer recostada, tomando como referencia la Venus de Tiziano, pero
Olimpia mira de frente y desafiante al espectador (vase la imagen 10, en la
pgina IV). Adems, varios detalles simblicos como el gato a sus pies y el
ramo de flores (regalo habitual de clientes adinerados) permiten reconocer
que se trata de una prostituta.
La visin realista de las prostitutas constituy el tema de las pinturas
de los primeros cuadros vanguardistas (como los de Henri de Toulouse-
Lautrec). Ya en el siglo XX, movimientos como el cubismo y el surrealismo
recrearon el desnudo, y cuestionaron las nociones tradicionales de la simetra
y la proporcin, fragmentando y distorsionando el cuerpo humano.
51
El arte contemporneo ya no se ocupa del cuerpo impecable, identi-
ficado con la belleza, sino que le da al cuerpo un carcter ms fsico, como
lugar del sufrimiento, del dolor y de la vulnerabilidad. Las ideas tradicionales
acerca del desnudo se continan hoy a travs de otros medios de difusin,
como la publicidad y la televisin.
El paisaje
El paisaje como gnero surgi de forma autnoma alrededor del
siglo XVII, tardamente en relacin con otros gneros pictricos. Si bien

con anterioridad ya se pintaban paisajes, estos aparecan como fondo o
escenario para las figuras y con un valor simblico, por ejemplo, un jardn
SERIE RESPUESTAS
como representacin del Jardn del Edn o Paraso.

El paisaje comenz a ser un tema pictrico cuando las personas lo con-
templaron desde la ciudad, cuando el campo dej de ser nicamente el hbitat
que brindaba alimentos a los campesinos. Este gnero revela un clima nuevo
en la relacin del ser humano con su medio, un primer aburguesamiento; el

individualismo y el capitalismo posibilitaron que los artistas se atrevieran a
plasmar una mirada profana sobre las aguas, los montes y los bosques.
El gnero del paisaje surgi en Flandes regin que actualmente forma
parte de Blgica y se extendi a Holanda. Esto se debe, en parte, a que la
reforma religiosa impulsada por Juan Calvino haba prohibido a los pintores
crear imgenes religiosas, de modo que los artistas debieron buscar temas
seculares para sus obras. Entre los holandeses, que eran grandes navegantes,
se popularizaron los paisajes de mar con embarcaciones, llamados marinas.
Las imgenes de paisajes representan el territorio segn diversas escalas
y desde varios puntos de vista. A veces se trata de un escenario natural, no
modificado por el ser humano; otras veces, son espacios intervenidos, como
campos, estancias o caminos; en algunos paisajes se muestran, adems, cos-
tumbres y tradiciones como la doma y la yerra, y otros se conciben como
productos visuales para viajeros, similares a postales, que presentan una imagen
idealizada del territorio nacional. En algunas ocasiones, finalmente, las pinturas
representan la tierra en su condicin de propiedad, de posesin privada.
Este gnero ha estetizado el medio natural; mediante el encuadre y
la simetra, ha ennoblecido lo que hasta entonces era considerado vil y lo
elev a la condicin de algo digno de ser pintado: pintoresco. Es habitual
decir que un paisaje es pintoresco o que parece pintado; estas adjetivaciones
muestran en qu medida nuestra forma de ver la naturaleza es cultural y
est influida por los cuadros de paisajes.
52
Hacia fines del siglo XVIII, el movimiento romntico surgido en
Europa otorg valor a la subjetividad, la originalidad, la sensibilidad y
la expresin de sentimientos. En este contexto, los pintores romnticos
ingleses elevaron la posicin del paisaje en la jerarqua de los gneros.
Artistas como los britnicos Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y
John Constable (1776-1837) alteraron radicalmente la percepcin del paisaje
experimentando con la luz y el color para generar efectos atmosfricos. La
pintura de paisajes pas de ser un registro documental de la naturaleza a
convertirse en la visin personal del artista. Por ejemplo, en las marinas de
J. M. W. Turner, las figuras pierden definicin y aparecen casi desdibujadas;

las masas de color parecen estar en constante movimiento para representar
la turbulencia y la furia del mar.
En 1872, el pintor francs Claude Monet (Francia, 1840-1926) realiz
un cuadro titulado Impresin: amanecer, en el que se ven pequeos botes
flotando en el mar; represent all los destellos del agua y la niebla de la
maana. A Monet le interesaban especialmente los efectos de la luz y expe-
riment intensamente para encontrar una tcnica que pudiera expresarlos
en una pintura. Sin embargo, cuando la obra fue expuesta, en 1874, fue
criticada duramente debido a la confusin de los elementos representados.
Los crticos se burlaron de esta y otras obras, y calificaron despectivamente
este movimiento con el trmino impresionismo.
En la Argentina, Martn Malharro (1865-1911) recorri el pas en busca
de motivos para sus pinturas de paisajes. Viaj a Rosario y a Crdoba, y fue
a Tierra del Fuego para estudiar el mar. En sus estadas en Pars, recibi la
influencia de varios movimientos artsticos europeos el romanticismo, el
impresionismo y el simbolismo y, as, cre obras en las que, rompiendo
con viejas convenciones acadmicas, represent el paisaje regional vincu-
lado con sus propias emociones, como un modo de exteriorizar su estado
interior (vase la imagen 11, en la pgina V).
Adems de los paisajes marinos, rurales o agrcolas, hacia el siglo XIX,
cuando el desarrollo de las ciudades lleg a ser un smbolo de vitalidad y
dinamismo, adquirieron relevancia los paisajes urbanos. El pintor argentino
Po Collivadino (1869-1945) represent en varias de sus obras los barrios de
la ciudad de Buenos Aires y las zonas suburbanas que se transformaban por
el progreso con la introduccin del asfalto y las nuevas construcciones (vase
la imagen 12, en la pgina V).
53
La pintura de gnero
La expresin pintura de gnero se refiere a las imgenes que describen es-
cenas de la vida cotidiana. El arte acadmico consideraba que este era un gnero
menor, ya que lo asociaba con lo ordinario. Se trata de obras que representan
cosas y experiencias comunes, es decir que son masivas o triviales. Adems, la
pintura de gnero se ocupaba de los campesinos o de los trabajadores manuales,
grupos que las elites artsticas asociaban con la ignorancia y el mal gusto.
Peleas en las tabernas, fiestas familiares, patinadores en el hielo y
mujeres ocupadas en sus tareas domsticas constituyen los temas de la

pintura costumbrista europea a partir del siglo XVII; en muchos casos, como
en las obras del holands Jan Steen (1626-1679), adems de la descripcin
SERIE RESPUESTAS
de una escena, se transmiten mensajes morales en relacin con los com-

portamientos considerados escandalosos.
En la Argentina, Prilidiano Pueyrredn (1823-1870), hijo del general
Juan Martn de Pueyrredn, fue un destacado pintor de escenas de cos-
tumbres. En sus cuadros, represent a los trabajadores de las estancias,

as como las pulperas, las carretas y las costas de San Isidro (provincia de
Buenos Aires). Por ejemplo, su obra Un alto en el campo muestra la extensa
llanura, con un amplio cielo y varios personajes que parecen formar una
familia subiendo a una carreta, una joven que toma mate y un paisano con
sombrero tirando de un caballo (vase la imagen 13, en la pgina VI). En
esta obra conviven en armona las personas y la naturaleza. Se trata de una
representacin naturalista que presenta una ancdota y contiene tambin
algunos aspectos romnticos, como el enorme omb que brinda su cobijo
a los viajeros.
Martn Len Boneo (Buenos Aires, 1829-1915) pint escenas costum-
bristas con mineros, aborgenes araucanos y costumbres populares, como el
candombe de los morenos. Este artista fue, adems, uno de los primeros en
tratar en sus pinturas temas relacionados con la llegada de los inmigrantes
europeos a la Argentina.
Hacia fines del siglo XIX, se redefini el concepto de lo cotidiano y
en las pinturas comenzaron a retratarse nuevos aspectos y protagonistas
de la sociedad urbana; numerosas escenas muestran a la clase obrera y la
pobreza de un modo que conlleva una crtica social (vase la imagen 15, en
la pgina VI). La pintura de gnero tambin comenz a ser empleada por
los pintores para cuestionar las jerarquas y los valores del academicismo,
mediante la investigacin de aspectos pictricos en temas hasta entonces
considerados irrelevantes.
54
La naturaleza muerta
Las naturalezas muertas representan frutas, objetos, bandejas con
pescados y aves, y ramos de flores; a veces, se incluyen en ellas vajilla re-
luciente, vasijas de peltre o elementos como pipas, tinteros, libros o telas
(vase la imagen 16, en la pgina VII). Como otros, este gnero exista en
la Antigedad clsica, fue retomado como tema por el Renacimiento y se
populariz en Europa en los siglos XVI y XVII. Se trata de pinturas decora-
tivas, pero que, a la vez, muestran los gustos y los valores de una sociedad,
en especial en relacin con los objetos que sus miembros desean poseer.
Las naturalezas muertas tambin pueden contener mensajes morales. Por

ejemplo, la inclusin de una calavera entre objetos bellos es un recordatorio
de la fragilidad y la transitoriedad de la vida.
En el siglo XIX, el artista francs Paul Czanne (1839-1906) emple
la naturaleza muerta para experimentar cuestiones netamente pictricas,
como la estructura y el color. Czanne mostr en sus obras la importancia
de las propiedades de la pintura ms all de la eleccin de temas considera-
dos elevados. En sus naturalezas muertas, analiz las formas geomtricas
que subyacen a las apariencias que conforman una composicin y pint
magistralmente fuentes, manzanas y naranjas (vase la imagen 17, en la
pgina VII).
Ya en el siglo XX, el cubismo emple la naturaleza muerta para ana-
lizar y descomponer las formas, mientras que el dadasmo y el surrealis-
mo intentaron perturbar la percepcin del observador en relacin con sus
objetos cotidianos (vase la imagen 18, en la pgina VII). Hacia la dcada
de 1960, este gnero se recre con la obra de Andy Warhol, que provoc
que el pblico mirara sus alacenas con un nuevo sentido y un nuevo orden
estticos. El cuadro de las sopas Campbell expuso imgenes propias de la
sociedad de consumo para indagar el significado de las representaciones
artsticas (vase la imagen 19, en la pgina VII).
Qu son las vanguardias artsticas?

Es habitual definir como vanguardias los movimientos de indis-
ciplina que tienen en comn una mirada crtica hacia la tradicin y las
prescripciones acadmicas. Se trata de tendencias que desafan las con-
venciones y expresan una actitud de rebelda hacia la autoridad.
En el siglo XX surgieron numerosos movimientos dedicados a experi-
mentar con nuevos lenguajes visuales, que suelen agruparse genricamente
con el trmino vanguardias. La palabra vanguardia pertenece, en su origen,
55
a la terminologa militar y se empleaba para designar la parte delantera
de una formacin; en el siglo XIX se la us en Francia para describir a los
grupos socialistas y progresistas.
En sus inicios, las vanguardias artsticas fueron integradas por pe-
queos grupos, pero en pocos aos se expandieron y se desarrollaron en
varios lugares. Adems de expresarse en las artes plsticas, lo hicieron en la
literatura y la msica. Los nuevos tiempos del siglo XX se caracterizaron por
la experimentacin y el rechazo de las expresiones artsticas tal como se las
conoca hasta ese momento.

En 1905 se realiz en Pars una exposicin que es considerada un hito
en la historia de la exploracin de nuevos lenguajes estticos. All un conjun-
SERIE RESPUESTAS
to de artistas, como los franceses Andr Derain (1880-1954) y Maurice de

Vlaminck (1876-1958), emplearon en sus pinturas colores puros y fuertes,
diseos planos y figuras abiertamente antinaturalistas. Para muchos obser-
vadores, fue sorprendente su frontal rechazo de las tradiciones pictricas y,
por esto, se los llam despectivamente fauves, que significa fieras o bestias
salvajes. Por eso, este movimiento se denomina fauvismo.
Hacia 1909, en Italia, el escritor y dramaturgo Filippo Tommaso Mari-
netti (Egipto, 1876 - Italia, 1944) cre el movimiento futurista, al que luego se
incorporaron otros artistas. Sus ideas se expresaban mediante declaraciones
denominadas manifiestos futuristas. Los futuristas estaban fascinados con la
tecnologa moderna y trataban de dar una sensacin de dinamismo con lneas
enrgicas. Expresaban la nocin de velocidad representando una misma figura
en diversas posiciones en una misma tela.
Pocos aos ms tarde, entre 1907 y 1908, los artistas Pablo Picasso
(Espaa, 1881 - Francia, 1973) y Georges Braque (Francia, 1882-1963) crearon
un estilo, denominado cubismo, a partir de la nocin de que un objeto no debe
ser representado como se lo percibe a simple vista. Segn esta corriente, todo
objeto puede verse y representarse desde una enorme variedad de ngulos;
el objeto adquiere diferentes significados segn el ngulo o el punto de vista
desde el cual se lo observa. Las pinturas deben representar tantos puntos de
vista como sea posible; para esto, las figuras se descomponen en bloques y
planos. As, las imgenes se yuxtaponen y crean mltiples representaciones
de un mismo objeto.
El expresionismo es una corriente que se desarroll, principalmente,
en Alemania entre 1905 y 1930. A los artistas de este movimiento les pre-
ocupaba la representacin de sus experiencias emocionales. Algunos de los
recursos plsticos que empleaban eran el color violento, la distorsin, la exa-
56
geracin y las lneas quebradas. Muchas de las obras mostraban la violencia
y la alienacin de la vida moderna, los horrores de la guerra y la corrupcin.
Algunos representantes de esta corriente fueron Franz Marc (Alemania,
1880 - Francia, 1916), Egon Schiele (Austria, 1890-1918) y Eduard Munch
(Noruega, 1863-1944).
El dadasmo fue un movimiento internacional que surgi en Zurich
entre 1915 y 1922 como protesta contra la guerra y la burguesa. El poeta
Tristan Tzara (Rumania, 1896 - Francia, 1963) y otros artistas se reunan
en el cabaret Voltaire, donde realizaban escandalosas representaciones.
Intentaban crear un antiarte que expresara el lado irracional de la vida,

del que hacan un culto, mediante el recurso al humor y a la sorpresa.
Para esto, empleaban tcnicas como el montaje, el collage y los relieves
en madera.
En 1917, el francs Marcel Duchamp (1887-1968) present en una
exposicin un mingitorio y una rueda de bicicleta como objetos artsticos.
La inclusin de un mingitorio en un museo de arte constituy un punto de
ruptura de enorme consecuencias para el arte moderno.
El dadasmo prepar el escenario para la irrupcin del surrealismo,
lanzado por el Manifiesto surrealista de Andr Breton (Francia, 1896-1966),
en 1924. Los surrealistas postulaban que la coherencia devena de la incohe-
rencia y la falta de lgica; en el arte surrealista, el inconsciente y los aspectos
irracionales tienen un papel clave. El surrealismo cuestiona las nociones
convencionales de moralidad y la divisin entre la realidad y la irrealidad con
figuras misteriosas y situaciones ilgicas.
Algunos artistas surrealistas como Salvador Dal (Espaa, 1904-
1989) muestran escenas onricas con tcnicas convencionales, mientras
que otros experimentan con nuevas tcnicas. Joan Mir (Espaa, 1893-1983),
Ren Magritte (Blgica, 1898-1967) e Yves Tanguy (Francia, 1900 - Estados
Unidos, 1955) pertenecieron a este movimiento.
Qu es la composicin?
Reconociendo el gnero de una pintura, es posible saber a qu tradicin
temtica pertenece, sobre qu trata o qu tipo de cuestiones representa. Si
se establece en qu corriente o movimiento se inscribe una obra, es posible
identificar desde qu supuestos, principios o ideas fue concebida. Pero,
adems de estos aspectos, toda pintura est compuesta por elementos que
se organizan en el espacio del cuadro con el propsito de producir sensa-
ciones en quien la observa.
57
Se denomina composicin la combinacin o la organizacin de diversos
elementos en un todo. Se trata del ordenamiento de las figuras, los objetos
y los colores con una lgica interna.
Trazar lneas imaginarias es uno de los recursos para comprender la
composicin de una pintura. Los tipos ms usuales de composicin son:
simtrica - asimtrica;
cerrada - abierta;
unificada - no unificada.

Una composicin es simtrica cuando predomina el equilibrio de los
elementos, y, por el contrario, es asimtrica cuando las formas y los colores
SERIE RESPUESTAS
estn organizados de manera ms irregular. Para saber si la composicin

es simtrica o asimtrica, se traza una lnea vertical o eje que divida la obra
(por ejemplo, uno de los retratos de la pgina III) en dos partes iguales. La
composicin es simtrica si se observa la misma cantidad de elementos en
cada una de las mitades de la obra y si ambas mitades son similares.

Las composiciones cerradas se organizan en relacin con una lnea
central a la que parecen dirigirse todos los elementos. En las composiciones
abiertas, en cambio, los elementos estn fuera del centro y expresan tensin,
dinamismo y desorden. Por ejemplo, en Vista interior de Curuz, de Cndido
Lpez (vase la imagen 14, en la pgina VI), cmo se distribuyen las figuras
en relacin con el eje central: estn agrupadas o dispersas? La respuesta a esta
pregunta permite saber si la composicin es cerrada o abierta.
En la composicin unificada, varios elementos interactan para
transmitir la sensacin de estabilidad; en la composicin no unificada, cada
elemento por separado resulta ms importante que la totalidad. Por ejemplo,
ante Naturaleza muerta con fruta y presas de caza, de Franz Snyders (Flandes,
1579-1657; vase la imagen 16, en la pgina VII), es posible preguntarse qu
llama primero nuestra atencin y si, al observar la obra, miramos primero
algn elemento en particular.
Adems de trazar lneas o ejes imaginarios, reconocer las formas geom-
tricas que hay en una pintura es un modo de descubrir cul es el andamiaje
sobre el que se ha construido la imagen. Cuando la pintura se organiza en
lneas rectas horizontales o verticales o a partir de formas geomtricas regu-
lares, se acenta la impresin de quietud o de reposo. Las lneas sinuosas,
las diagonales y las formas irregulares producen sensaciones de movimiento
y vivacidad. Por ejemplo, al observar la representacin de los hombres que
caminan en Usina de Po Collivadino (vase la imagen 12, en la pgina V), se
58
pueden plantear las siguientes preguntas: qu figuras geomtricas podran
contenerlos? Parecen estables o inestables? Y con los edificios, qu figuras
geomtricas podran trazarse? Se trata de figuras regulares o irregulares?
El arte abstracto sin figuras, argumentos ni narraciones constituye un
excelente material para centrar nuestra atencin en las formas. La composicin
tambin se puede analizar en otro tipo de imgenes, como la fotografa.
Qu significado tienen los colores? Qu efectos produce

la luz?
Los colores tienen la capacidad de modificar nuestro estado de nimo.

Algunos colores nos excitan mientras que otros nos tranquilizan; algunos
nos alegran, y otros nos entristecen. El modo en que percibimos los colores
tiene que ver con cuestiones fisiolgicas, pero la percepcin y la comprensin
de los colores tambin son culturales.
As, por ejemplo, los antiguos romanos posean una sensibilidad
particular para distinguir blancos y negros. Se sabe que reconocan y usa-
ban dos palabras para dos tipos de blanco: candidus, que refera al blanco
brillante de la nieve, y albus, para el blanco opaco de la cscara de huevo.
Tambin haba dos tipos de negro: ater, para el opaco como el carbn, y
niger, para el negro brillante de las piedras como la obsidiana. Los griegos
antiguos perciban el verde como un matiz del azul.
Los colores tambin tienen connotaciones simblicas, que varan de
una cultura a otra; por ejemplo, los colores que se emplean en seal de luto
no son los mismos en todas las sociedades. Sin embargo, a pesar de las
variaciones sociales y personales, numerosos estudios han demostrado que
algunas nociones tienden a la universalidad: as, el rojo se asocia con la accin,
la agresividad, el triunfo o el peligro; el verde, con la calma, la naturaleza, el
descanso y la juventud; el azul, con la armona y la confianza.
El uso de los colores en la pintura se fue modificando con el tiempo;
por ejemplo, antes de 1875 no se empleaba el lila; ese color comenz a apa-
recer con las obras de los artistas impresionistas. Esto no significa que el
lila no existiese, pero hasta ese momento no tena lugar en la sensibilidad
cromtica de la cultura occidental. Los impresionistas no incluan el negro
de sus obras porque consideraban que no era un color, mientras que los
expresionistas lo empleaban abundantemente para representar la tristeza,
la angustia o el dolor. El artista Wassily Kandinsky (Rusia, 1866 - Francia,
1944) sostena que la paleta de un artista brinda ms informacin acerca
de su actitud hacia el color que sus telas.
59
El color es uno de los elementos fundamentales de la pintura; en este
aspecto, no solo es necesario considerar la variedad de colores, sino tambin
analizar sus cualidades. El color posee tres dimensiones o cualidades.
El tono es la variacin cualitativa y nos permite distinguir un color
de otro, por ejemplo, el rojo del verde.

La saturacin es la fuerza o la pureza de un color con respecto al
gris. Un color tiene pureza total cuando no se combina con gris; a medida
que se agrega gris, la pureza baja.
El brillo o la luminosidad es la capacidad del color de reflejar la luz blanca

que incide en l; tambin se lo denomina valor. Define el grado de claridad u
oscuridad, va de la luz a la oscuridad y vara cuando se agrega negro a un tono.
SERIE RESPUESTAS
El color es inseparable de la luz y, tanto en la pintura como en la fotogra-

fa, es uno de los elementos que se emplean para componer la imagen. La luz
permite crear sombras, resaltar determinados colores o volmenes; se trata de
un recurso expresivo que puede usarse para mostrar dramatismo, serenidad

o movimiento. La iluminacin puede modificar el modo en que se muestran
las relaciones espaciales de una imagen, como por ejemplo los tamaos de las
figuras y los elementos. En algunos casos, la luz se emplea de forma conceptual
o simblica asocindola con la verdad y la revelacin.
Estos conceptos se pueden ejemplificar con el anlisis de Sin pan y
sin trabajo, de Ernesto de la Crcova (Argentina, 1866-1927; vase la imagen
15, en la pgina VI). En esta obra, se muestran dos espacios iluminados
de modo muy diferente: una escena interior en penumbras y, por fuera,
ms all de la ventana, un exterior claro, luminoso. La luz del da entra en
el cuarto por la ventana e ilumina las caras, el pecho de la madre, el beb
y el puo cerrado del hombre. Tambin estn iluminadas la mesa y las
herramientas en desuso. Este empleo de la luz genera contrastes, provoca
que miremos con ms atencin esos elementos y acenta el efecto dra-
mtico de la escena.
Reconocer el origen de la luz, el modo en que se proyecta sobre las figuras
y su direccin puede ser una herramienta til para analizar los efectos que
la luz produce en una imagen y, por consiguiente, en quien la observa.
Segn su procedencia, la iluminacin puede ser natural o artificial. Na-
tural es la iluminacin producida por el Sol, y artificial, la producida por focos.

Atendiendo a su proyeccin sobre las figuras, puede ser directa o
indirecta. Directa es la luz que se proyecta directamente sobre la escena e

indirecta, la que se proyecta reflejada sobre la escena.
60
Segn la direccin, puede ser cenital, frontal o escorzada. Cuando es
frontal, la luz llega de frente; cuando es cenital, proviene de arriba, y es escor-

zada cuando llega desde abajo o desde los costados, y provoca contrastes.
La pintura Las parvas, de Martn Malharro, hace un uso muy interesante

de la luz (vase la imagen 11, en la pgina V). Es posible analizarlo respondiendo
a preguntas como las siguientes: qu tipo de iluminacin reciben las parvas
de alfalfa (natural o artificial)? De dnde proviene la luz (de frente, de arriba
o del costado)? Teniendo en cuenta la proyeccin de las sombras de las parvas
sobre el pasto, se puede estimar qu hora del da es? Un ejercicio posible es

cerrar los ojos e imaginar las mismas parvas en otro momento del da.
Qu es la textura?
El trmino textura deriva del latn y significa tejido. La textura de
una imagen se refiere a la especie de sensacin tctil que produce visual-
mente. El escritor gallego Manuel Rivas (1957) se refiere as a este fenmeno
en uno de sus textos: Hay cuadros que quieres tocar con los dedos y hay
cuadros que son ellos los que te tocan. Los que titilan como gotas de roco
en las telaraas de tus ojos.
Al hablar de texturas en una pintura, se emplean palabras que remiten
a sensaciones tctiles; por ejemplo, rugoso, suave, spero, aterciopelado o resba-
ladizo. Todos los materiales tienen textura; en nuestras vidas hemos tocado
muchos materiales y esas sensaciones han quedado guardadas en nuestros
cerebros. Por eso, podemos recordar sensaciones tctiles sin necesidad de
tocar, recurriendo solamente al sentido de la vista.
En algunas pinturas, las texturas son simuladas; por ejemplo, la rugosi-
dad del encaje de la sombrilla en el Retrato de Elvira Lavalleja de Calzadilla, de
Prilidiano Pueyrredn (vase la imagen 5, en la pgina III), o la suavidad de la
piel en la Venus de Urbino de Tiziano (vase la imagen 9, en la pgina IV). En
estos casos, se trata de texturas visuales. Pero, en algunas obras, la textura es
real o fsica, es decir que si pasramos la mano por encima, sentiramos que
nuestros dedos se hunden en algunas partes o que hay zonas ms speras, ms
rugosas o ms resbaladizas que otras. Este tipo de texturas es frecuente en
los collages, en los que se insertan varios tipos de materiales (papel, cuerdas,
esterillas o hierros, por ejemplo).
A veces, los pintores incorporan en sus materiales elementos como
arena, polvo de mrmol o tiza para texturar sus pinturas y contribuir, as, a
producir variadas sensaciones tctiles en quien las observa.
61
Cmo surgi la fotografa? En qu consiste su tcnica?
La historia de la fotografa sigue, en parte, la evolucin del conocimien-
to sobre sus tres fundamentos tcnicos principales: la luz, el soporte y el
formato. En cada uno de estos tres niveles, es posible considerar su historia
como fruto de una interaccin. Por una parte, la aparicin de nuevos instru-
mentos produce nuevas imgenes y, por la otra, exigencias y necesidades de
la creacin visual favorecen y alientan algunos descubrimientos tcnicos.
La fotografa se asienta en una serie de principios conocidos, al menos,
desde Aristteles. Uno de sus componentes bsicos, la cmara oscura, es des-

cripto en los textos de Al-Hazan, que datan del siglo XI. En el siglo XVI, este
dispositivo fue usado por pintores y dibujantes como los italianos Leonardo
SERIE RESPUESTAS
da Vinci (1452-1519) y Giacomo della Porta (1533-1602).

La combinacin de la cmara oscura y las lentes cuya inclusin per-
mita concentrar los rayos de luz y mejorar la nitidez de la imagen es su
elemento sustancial en el terreno ptico. Adems, era necesario inmovilizar
es decir, fijar la imagen que se produce en el interior de la cmara oscura.

Esto se consigui gracias al conocimiento del fenmeno de que la luz acta
sobre determinados cuerpos y, en cierta medida, los altera.
As, la fotografa es el resultado de la conjuncin de dos invenciones
previas y diferentes entre s: una puramente ptica, el dispositivo de cap-
tacin de la imagen es decir, la cmara oscura; y la otra, esencialmente
qumica, que fue el descubrimiento de que ciertas sustancias con base de
sales de plata eran sensibles a la luz.
Los principios bsicos de la copia mejoraron a partir de los descubrimien-
tos de la ptica y de la diptrica, esto es, del control de la nitidez de la imagen
con la ayuda de un juego cada vez ms elaborado de lentes que se colocan en
el orificio de la cmara, y del dominio de las condiciones lumnicas.
Hacia 1826, el investigador francs Nicphore Nipce (1765-1833)
tom la que se considera la primera fotografa: se trata de una naturaleza
muerta. Ms adelante, repiti la experiencia fotografiando un paisaje. Cuan-
do conoci el principio por el que las imgenes se forman en la cmara
oscura y logr perfeccionar el sistema del diafragma del iris, se le plante
el problema de la fijacin de la luz. As, Nipce intent fijar la imagen sobre
vidrio y estao; como elemento qumico, eligi el betn de Judea, pero este
tena el inconveniente de que, para que funcionara, el modelo deba posar
durante un tiempo muy prolongado.
Una vez lograda la formacin de la imagen en el soporte, era necesario
lograr que no se borrara, es decir, registrar la imagen de manera estable,
62
porque la fotografa es una sombra impresa y fijada. En un texto de 1839, el
investigador britnico William Henry Fox Talbot (1800-1877) sealaba que
si bien haba llegado a generar una imagen por medio de la sensibilizacin
de un soporte, an era necesario conservar esa imagen a oscuras y mirarla
solo a la luz de una vela porque, a la luz del da, el mismo proceso natural
que la haba formado la destrua ennegreciendo todo el papel.
Luego de muchos ensayos, Nipce, Talbot y Louis Daguerre (Francia,
1787-1851) lograron el medio de fijacin que detiene el proceso de sensibi-
lidad de la luz.
Desde la invencin de la fotografa y durante mucho tiempo, fue nece-

sario desplazarse con todo el laboratorio a cuestas para producir una imagen.
Las condiciones tcnicas resultaban determinantes no solo para la manera de
fotografiar, sino tambin para los temas que se elegan, ya que en ese estadio
del desarrollo tecnolgico cualquier toma se deba preparar y premeditar
detenidamente y el modelo deba ofrecer una disponibilidad total.
Hacia 1880, el inventor e industrial estadounidense George Eastman
(1854-1932) sustituy las pesadas placas de vidrio por un soporte blando y
transparente que se cargaba en una pequea mquina con el nombre de
Kodak. A partir de entonces, la fotografa lleg tambin a los aficionados.
La empresa Kodak se encargaba de todos los procesos tcnicos revelado de
la pelcula y recarga de la mquina y le propona al cliente que se ocupara
solo de la imagen. Su famoso eslogan publicitario era: Apriete el botn,
nosotros nos ocupamos del resto. Adems, las pelculas fueron cada vez ms
sensibles, y entonces el tiempo de exposicin se redujo a una milsima de
segundo antes de finalizar el siglo. De ah proviene el nombre de instantnea,
que se us durante mucho tiempo para designar a la fotografa.
Hacia 1907, los hermanos Lumire pusieron a punto un procedimiento
de autocromo que posibilit la reproduccin de los colores, con lo cual se
completaron los fundamentos bsicos de la fotografa.
En la actualidad, los avances informticos producen cmaras digitales
cada vez ms precisas y pequeas. Hoy las posibilidades de retoque, cambios
o supresiones que ofrecen los programas informticos plantean nuevos
interrogantes acerca de la verosimilitud y los usos de la fotografa.
Qu cambios sociales introdujo la fotografa?

En los minutos que a una persona le lleve leer esta pgina, se produ-
cen miles de imgenes fotogrficas en el mundo. Hechos de la vida privada
como viajes, bodas, cumpleaos y graduaciones o sucesos de la esfera
63
pblica como inundaciones o bombardeos se fotografan y se muestran
continuamente, ya sea en papel o en formatos virtuales. Sin embargo, du-
rante siglos, la posibilidad de tener una imagen de s mismos o de la propia
familia fue un lujo al que muy pocos podan acceder.
La fotografa puede definirse como el resultado de dcadas de expe-
rimentacin con el fin de hallar un medio de representacin ms rpido,
exacto y econmico que el ofrecido por las artes visuales tradicionales, como
el dibujo y la pintura. Este tipo de representaciones, con su bajo costo y dis-
ponibilidad, democratiz la imagen visual y cre una nueva relacin con el

espacio y el tiempo del pasado. Con este invento fue posible que cualquier
persona documentara su vida con exactitud y creara archivos personales
SERIE RESPUESTAS
para futuras generaciones. Se trat de una tcnica democrtica desde su

aparicin, porque, por primera vez en la historia, un amplio nmero de
individuos poda inmortalizar su apariencia para la posteridad; con ella, el
tiempo pasado se convirti en algo accesible para casi todos.
John Berger seala que la rapidez con la que comenz a emplear-

se la fotografa para una gran variedad de usos constituye una muestra
de su esencial utilidad para el capitalismo industrial. Ya en el siglo XX,
especialmente en el perodo de entreguerras, la fotografa lleg a ser el
modo ms habitual de remitirse a las apariencias. A solo treinta aos de
su invencin, esta tcnica era usada en los archivos policiales, en los infor-
mes de guerra, en la pornografa, en la documentacin enciclopdica, en
lbumes familiares, postales, informes antropolgicos, notas periodsticas
y retratos formales.
Esta difusin masiva fue cuestionada por los crticos rigurosos, que
menospreciaban la calidad de los resultados. Pero, como otros productos de
consumo masivo, la fotografa adopt rpidamente determinadas formas
segn las clases sociales. As, es posible establecer una relacin entre la
calidad de la fotografa y la calidad social, que se expresaba en su precio.
Hacia 1852, Ernest Lacan (Francia, 1828-1879), director de la primera
revista de fotografa artstica francesa (La Lumire), clasific a los fotgrafos
segn la clase social a la que pertenecan: el fotgrafo clsico de la clase tra-
bajadora o artesana, el artista-fotgrafo burgus, el aficionado trmino
que se refera al entendido y, por tanto, en ese momento al aristcrata y el
distinguido fotgrafo sabio, que reivindica su condicin de artista sin atender
a ninguna clasificacin. En una poca de grandes cambios sociales, la foto-
grafa pareca ofrecer la oportunidad de hacer transparentes las posiciones
sociales, tanto para el fotgrafo como para su cliente.
64
En su libro Sobre la fotografa, Susan Sontag (Estados Unidos, 1933-
2004) seal tambin otro aspecto de la ampliacin de los lmites que habilit
la fotografa al representar ms temas de los que la pintura haba tomado
hasta ese momento: La industrializacin de la tecnologa de la cmara solo
cumpli con una promesa inherente a la fotografa desde su origen mismo:
democratizar las experiencias traducindolas en imgenes.7
As, escenas, artefactos, mascotas, personas, acontecimientos pasan
a engrosar la lista de aquello que puede ser fijado, atrapado y representado
visualmente.
Cmo se selecciona el espacio fotogrfico? Qu son los

planos y las angulaciones?
Tomar una fotografa es seleccionar una parte de la realidad perso-
nas, objetos o paisajes para representarla. Elegir implica decidir no solo lo
que va a entrar en la imagen, sino tambin lo que quedar escondido. Por
ejemplo, si una persona quiere tomar la fotografa de un paisaje y ve un poste
en el lugar, debe decidir si lo incluir en la imagen o se desplazar para que
el poste quede fuera del cuadro. Se denomina campo la porcin que va a ser
representada y fuera de campo, todo el espacio de alrededor. En el caso de la
fotografa, el campo coincide con el cuadro del visor de la cmara. Por eso,
esta seleccin tambin se denomina encuadre.
Adems de esta operacin de recorte o encuadre, es preciso deter-
minar la distancia visual, es decir los planos y las angulaciones o el punto
de vista desde el que se tomar la fotografa. El encuadre, los planos y las
angulaciones constituyen elementos fundamentales en la seleccin del
espacio fotogrfico.
Los planos
El concepto de plano se establece tomando como referencia la figura
humana; para la toma de objetos, edificios o paisajes, se aplica el mismo
parmetro. Los planos se clasifican en tres grandes grupos.
Los planos generales sirven para mostrar una localizacin determinada
y para situar al espectador (vase la imagen 21 a, en la pgina VIII). Son,

fundamentalmente, informativos. Entre ellos, se reconocen tres tipos.
Gran plano general: predomina el entorno sobre los objetos y los
personajes que forman parte del encuadre.
7
S. Sontag (2005).
65
Plano general: muestra los objetos o los personajes en el entorno,
pero de un modo ms limitado en relacin con el gran plano general.
Plano general corto: toma el entorno de objetos y personajes, pero
ms cercano o recortado an que en el plano general.
Los planos intermedios se emplean para relacionar a los personajes
unos con otros; se aproximan ms a la visin cotidiana que tenemos de la

realidad (vase la imagen 21 b, en la pgina VIII).
Plano americano o tres cuartos: el cuerpo aparece cortado a la altura
de las rodillas. Su nombre proviene de su uso en Hollywood durante las

dcadas de 1930 y 1940.
Plano medio: la figura humana se corta a la altura de la cintura. La
SERIE RESPUESTAS
mayor parte del contorno es eliminada y el cuerpo se convierte en el centro

de atencin. Este plano individualiza ms al personaje que el americano.
Los planos cortos, ms artificiales, se emplean con intenciones expre-
sivas ms que informativas, cuando es preciso mostrar aspectos especficos

y acotados de la realidad (vase la imagen 21 c, en la pgina VIII).

Primer plano: el encuadre incluye la cabeza, el cuello y parte de los
hombros del personaje. Permite aproximarse al personaje y tiene una gran
carga de subjetividad.
Plano detalle: recorta un fragmento que se intenta resaltar.
Las angulaciones
Una escena, un objeto o una persona pueden ser tomados desde
diversos ngulos, que son puntos de vista desde los cuales se encuadra la
realidad. Existen tres angulaciones de cmara fundamentales, que, a su vez,
pueden presentar pequeas variaciones.
ngulo normal o estndar: a la altura de los ojos del observador (vase
la imagen 22 a, en la pgina IX).

ngulo picado: desde una posicin ms elevada que el punto de vista
normal. El picado ms extremo se denomina cenital. La cmara se coloca por

encima de la figura y, as, esta parece ms pequea (vase la imagen 22 b,
en la pgina IX).
ngulo contrapicado: desde una posicin por debajo de los ojos del obser-
vador. La imagen se toma desde el suelo. La cmara se coloca debajo de la figura

y, entonces, esta parece ms grande (vase la imagen 22 c, en la pgina IX).
Analizaremos a continuacin un ejemplo del uso del encuadre, los
planos y las angulaciones (vase la imagen 20, en la pgina VIII). Esta
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fotografa fue publicada originalmente en la revista Caras y Caretas en
1939, reproducida en una doble pgina. Presenta el festejo del Da de la
Bandera con un acto pblico al que asistieron representantes de nume-
rosas escuelas de la ciudad de Buenos Aires, sus respectivos abanderados
y autoridades.
Dnde se habr ubicado el reportero grfico para realizar esta toma?
El fotgrafo se ubic en un punto alto y distante, en un edificio frente a la
Plaza de Mayo. Tom un gran plano general y seleccion un ngulo picado
o cenital, similar a una imagen area.
Por qu habr elegido esta posicin? Seguramente, era el mejor modo

de mostrar la multitud, la enorme concurrencia y su prolija disposicin en el
espacio pblico en una poca en que los movimientos masivos de personas
y los desfiles militares eran ampliamente promovidos y valorados. El mismo
acto, tomado a pie de calle, habra producido una fotografa diferente, con
ms detalle y menos nocin del entorno general.
En este ejemplo, es posible reconocer que la seleccin de un plano y
una angulacin determinados no es azarosa y participa en la estructuracin
del mensaje de la imagen.
Descubrir los planos y las angulaciones permite saber ms acerca de
una imagen. Un ejercicio interesante puede ser tomar un lbum fotogrfico
y reconocer en las fotografas familiares las distancias y los puntos de vista
desde los cuales han sido tomadas las imgenes. Teniendo en cuenta esos
datos, tambin se podrn establecer los efectos producidos.
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Captulo 2

Las imgenes fijas

Cundo y cmo comenz la humanidad a crear figuras

representaciones que el hombre primitivo pudo reconocer.

Parece probable que descubrir o encontrar formas y figuras en

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nos generales, se denomina pintura rupestre o arte rupestre a las expresiones

soporte, han resistido el paso del tiempo sin deteriorarse.

un enorme dinamismo y movimiento.

Detalle de la Cueva de las Manos (provincia de Santa Cruz).

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nuestra especie necesita, desea y logra fabricar imgenes.

Qu significado tenan las pinturas rupestres para las

Las imgenes comunican ms de lo que representan; este ms es

Es posible escribir con imgenes? Qu es la expresin

imgenes; con el tiempo y a partir de la necesidad de sus usuarios, los sig-

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manuscritos de importancia histrica o literaria. Con el nombre genrico

llegada de los espaoles eran, sobre todo, culturas de la oralidad; haban

zadas de objetos y acciones, como animales, plantas o edificios;

se vincula con una imagen figurativa; por ejemplo, un ojo representaba la

transcriban slabas, y se referan a la toponimia y a los nmeros.

franciscanos que llegaron a Mxico hacia 1523 provocaron la diseminacin

Qu informacin contienen los cdices? Cmo se

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vivido a la destruccin. Estos manuscritos se designan en la actualidad con

y se clasifican en cuatro grupos: cdices mayas, cdices mixtecos, cdices

superior: con la religin, la astronoma, los ciclos agrcolas, la historia o

la religin y las guerras. Tambin presentan hechos histricos importantes.

son copias de originales y fueron elaborados poco antes o poco despus

el futuro y para conocer los aspectos favorables o desfavorables del destino

Tira de peregrinacin, cdice azteca.

Resulta sumamente complicado interpretar las escrituras pictogr-

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la costumbre de acompaar los

cada da reciba la influencia de

Cmo se escriba en el antiguo Egipto?

y convencional. Por eso, resulta un caso interesante para analizar el pasaje

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demtico y alfabtico griego.

comenzar a descifrar el significado de

Qu es un grabado? Cmo se realiza?

Con matriz de metal: calcografa.

Con matriz de piedra: litografa.

Para realizar una xilografa, se construye la imagen tallando la madera

Qu significan las inscripciones y los nmeros que se

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Las estampas de prueba que realiza el artista no se numeran y estn titu-

a la produccin de grabados de un artista. Se trata de textos en los que se

Cmo contribuyeron los grabados a la difusin de las imgenes?

las posibilidades estticas del grabado, con lo que lo incorporaron al m-

Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa (1823-1829), grabado en madera perteneciente

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de hojas impresas llegara en poco tiempo a buena parte del territorio

Buenos Aires, 1838), litgrafo, cartgrafo y naturalista nacido en Ginebra.

Csar Hiplito Bacle, Peinetones en casa (1834), litografa perteneciente a la serie

Durante el siglo XX, las tcnicas del grabado continuaron desarro-

Qu consecuencias puede tener la reproduccin de imgenes

Tinta fresca ediciones S. A. | Prohibida su fotocopia. Ley 11.723

Alberto Durero, Rinoceronte (1515), xilografa.

Seguramente, la imaginacin de Durero fue influida por la ms clebre

Qu es la pintura? Qu materiales y tcnicas se emplean

La superficie sobre la que se pinta se denomina soporte. La enorme