HISTORIA DEL ARTE AMERICANO II

FICHA DE CATEDRA

2 CUATRIMESTRE DE 2002

CTEDRA: Prof. Andrea Giunta (Adjunto a cargo de la Ctedra)

Huellas, Surcos y figuras de barro. Las siluetas de Ana Mendieta

Andrea Giunta

Universidad de Buenos Aires

Ponencia presentada en la XXII reunin de Latin American Studies Association,

Miami, 16-18 de marzo de 2000 (indito).

Durante 1999 y comienzos del 2000 el Whitney Museum of American Art celebr el
final del siglo con una exposicin de arte norteamericano. El ttulo de la exhibicin
marcaba un territorio y un tiempo, y llevaba implcita la afirmacin de determinados
valores. The American Century. Art & Culture 1900-2000, se present con un
Statement of Collaboration entre el Whitney Museum e Intel Corporation, firmado
por Andrew S. Grove, Chairman de esta corporacin, como a sweeping exhibition
that explores the forces of immigration and technology in the context of Americas
social and cultural landscape during the past one hundred years (1999, 5). Tal
colaboracin se estableci a partir de una frmula conocida: el mismo espritu de
invencin y de apertura hacia lo nuevo que demostraban los artistas americanos
incluidos en la exhibicin, era el que serva de motor a la industria de alta tecnologa
norteamericana. La asimilacin entre arte y economa o tecnologa, como campos
movilizados por fuerzas equivalentes, fue intensamente transitada por los discursos
del desarrollismo durante los aos sesenta. Como tambin afirmaban los
representantes de las empresas que entonces promovan premios y bienales de
arte (por ejemplo, las Industrias Kaiser de Oakland radicadas en la ciudad de
Crdoba, Argentina), para Grove, el arte de este siglo aport, en cada uno de sus
ciclos, datos de verificacin: la tradicin de la vanguardia, como exploracin de
nuevos lenguajes, es tambin la tradicin de la tecnologa, siempre lanzada hacia
el descubrimiento de lo nuevo. En este discurso de colaboracin entre fuerzas
creadoras se propone la fusin del utopismo de la vanguardia con el nuevo

1
utopismo de los medios electrnicos1. Le breve declaracin de Grove se apoyaba
sobre argumentos conocidos para explicar una realidad que no es la misma que la
de los aos sesenta. Las contradicciones entre estrategias de presentacin y obras
seleccionadas recorren de diversas formas la exposicin estableciendo un orden
que apela al modelo del progreso para atrapar discursos que no suscriben,
precisamente, tales modelos (al menos en el sentido en el que los entiende Grove).
El fervor de esta declaracin de principios, que presupone que todo (arte,
tecnologa, inmigracin) se une en pos de un mismo objetivo, elimina el sentido
crtico de muchas de las obras incluidas en esta revisin celebratoria. Esto se
produce, al menos, en dos sentidos: en relacin con la ruptura de la normativa
evolutiva del canon modernista y, tambin, en lo que hace a la nueva configuracin
del mapa de Amrica, que en la exposicin se describe como un concierto de
fuerzas organizadas por un proyecto expansivo necesario y, por lo que se deduce
del texto, civilizatorio.

En cuanto a la tensin entre los proyectos implcitos en las obras

seleccionadas y su inclusin en un relato organizado por presupuestos derivados
del paradigma modernista, esta se origina, principalmente, en el orden de lectura
que propone el texto. Este organiza los materiales segn el argumento de rupturas.
Pero 1950 implica ms que la divisin del tiempo como recurso en la distribucin de
las obras. Es la marca de la postguerra y del momento en el que, en la escena del
arte, se produce la culminacin y el comienzo del quiebre del paradigma modernista.
Es el momento en el que la ciudad de Nueva York reemplaza a Pars como centro
de la vanguardia del arte de occidente y en el que, con el expresionismo abstracto,
el modernismo alcanza uno de sus puntos mximos de articulacin. Es cuando
aquella representacin unificada y evolutiva del arte moderno trazada por el
discurso de la historia del arte y trasladada a las paredes de los museos (el MoMA
de Nueva York resulta en este sentido un ejemplo paradigmtico), se descontrola,
atravesada por las representaciones de la sociedad de masas, el kitsch, los
homosexuales, las mujeres, los negros: temas, todos, abordados a partir de
materiales hasta entonces excluidos del modelo de arte desde el cual se constituy
el paradigma del arte moderno. Lo que ingresaba como un torrente incontenible era,
precisamente, todo aquello que Clement Greenberg haba desechado como materia
ajena al territorio de arte. Pero a pesar de Greenberg y de todo su voluntarismo,
todo esto finalmente sucedi al arte. El quiebre de su discurso es el quiebre de un
modelo de cultura que en los aos 60 se haba fosilizado y que la realidad ya no
permita sostener.

As, como demostraba la seleccin de obras de la exhibicin del Whitney, los

cuerpos que el arte represent ya no se ajustaron al canon de belleza; tampoco
pretendieron representar cuerpos reales en lugar de aquellos ideales que
pautaba la normativa acadmica, tal como logr hacerlo la subversin en su
representacin cumplida por el arte del siglo XIX (sobre todo en la obra de Courbet
y de Manet). Lo que ahora se representaba eran cuerpos y objetos partidos,
hiperbolizados, ablandados, sintticos, realizados con texturas desagradables.
Como el falo de ltex (Le Fillete, 1968) que Louis Bourgois colg de un anzuelo, o
1 Aun cuando no estoy analizando en esta oportunidad este aspecto, no quiero dejar de sealar que tal utopismo
presenta la misma retrica humanitaria que caracteriz los ideales de las misiones civilizadoras de anteriores
formas de colonialismo. Como destaca Eduard Said este tipo de retrica es crucial para los proyectos
imperialistas (Said 1993). En este caso podemos encontrar hasta el cansancio discursos que anuncian las
ventajas de un mundo electrnicamente interconectado que rpidamente permitira, por ejemplo, eliminar el
analfabetismo en los sitios ms recnditos del mundo.

2
como el inodoro de plstico que Claes Oldenburg cosi (no esculpi) en plstico
brillante (Soft Toilet, 1966). No slo los cuerpos y los objetos ya no se pintaron o se
esculpieron, ahora se presentaron ante los ojos del pblico, se arrastraron por la
pintura, se laceraron, se desdoblaron en su intimidad. Esta borradura de lmites,
junto a la desmaterializacin de los objetos artsticos, permiti a Ives Klein realizar
sus pinturas en un escenario utilizando cuerpos de mujeres como pinceles
vivientes (Antropometras, 1960) o a Carolee Schneemann leer un poema escrito
sobre una extensa cinta de papel extrada de su vagina (Interior Scroll, 1975): dos
programas que podan partir de propuestas formalmente comparables pero
ideolgicamente antagnicas.

Lo que en estas imgenes, en principio, se viol, fue aquel sistema de

representacin que sostena que la pintura no era el tema, sino el lenguaje. El arte
de los sesenta no quebr, en lo que sera una estrategia caracterstica de la
vanguardia, las convenciones del lenguaje existente para instalar otras. Lo que
busc establecer es que en el arte no tena que haber convenciones. Derogadas
stas, todo material y todo tema eran legtimos. En apretada sntesis, el pasaje de
las prstinas esencias a las incmodas diferencias.

La exposicin del Whitney dio cuenta de todo esto desde su seleccin de

imgenes y desde los argumentos sostenidos en muchas partes del texto. Pero al
mismo tiempo, imgenes y textos se organizaron, en un orden cronolgico, dando
cuenta del arte del siglo XX en una sucesin de rupturas progresivas. Imgenes y
textos entraron, en algunos momentos, en contradiccin. La misma que sealamos
en el texto de Grove.

En el apartado sobre performances y body art se incluy el registro de las

acciones que realiz Ana Mendieta, demarcando su propia silueta en la naturaleza.
La biografa de esta artista corresponde a la historia de las conflictivas relaciones
entre Cuba y los Estados Unidos desde la revolucin cubana, en 1959. Nacida en
Cuba, Mendieta lleg a los 12 aos a los Estados Unidos junto a su hermana
Raquel, como exiliada involuntaria, enviada por sus padres dentro de lo que se
conoce como Operativo Peter Pan: un plan organizado por la Iglesia Catlica para
sacar nios de Cuba y salvarlos del comunismo2. Aun cuando Mendieta solicit y
obtuvo la ciudadana norteamericana, lo cual justifica que su obra se incluyese en
una exposicin titulada The American Century, el lugar que se le asign en el
diseo de la exhibicin desdibuj las problemticas centrales de su trabajo. Desde
el sentido evolutivo que, finalmente, domin en el guin curatorial, se colocaron las
acciones de Mendieta como nuevas formas de lenguaje pero no en relacin con
aquellos otros discursos que, por los temas que introducan, impugnaban el
mainstream: desde aquellos que partieron de las propuestas del feminismo, como
los que plantearon cuestiones acerca de la identidad y la raza. La inclusin de las
siluetas de Mendieta como performances o body art despolitiza sus intervenciones
al menos en tres sentidos: al desplazarlas del discurso feminista, al no establecer
las diferencias que guardan respecto de las formas de earth art y al no analizar su
intervencin en el contexto de las producciones artsticas de los latinoamericanos
en los Estados Unidos. El arte latino se incluy en la exposicin a partir de sus
articulaciones ms directas: por ejemplo, en los murales desarrollados por los
grupos de artistas chicanos. Desde tal perspectiva, se reforzaba la relacin entre
2Entre 1960 y 1962 los Estados Unidos emitieron ms de 600,000 visas, y la llegada de Ana Mendieta a los
Estados Unidos se produjo en uno de estos ciclos, cuando el sacerdote catlico Bryan Walsh organiz la salida
de 14,000 nios que viajaron a los Estados Unidos sin sus padres (Torres 1998, 44).

3
determinadas formas de expresin (en este caso murales urbanos de directo
contenido poltico) y los grupos latinos. Es decir, se confirmaba el lugar asignado al
arte latinoamericano en la continuidad del modelo esttico poltico desarrollado por
el muralismo mexicano. Desde esta perspectiva, en las intervenciones de Mendieta,
cuya decodificacin resulta menos inmediata, se desdibujaba su sentido poltico.

En verdad, no me propongo exponer un argumento reivindicativo: este trabajo

no pretende una revisin crtica de la exhibicin del Whitney. Parto de una exhibicin
cuyo ttulo traza un recorte cronolgico y geogrfico tan preciso, para convertirlo en
pregunta: Cmo se define, hoy, la cultura de Amrica? El sentido afirmativo de la
exhibicin fue, justamente, el que limit la lectura de la dimensin poltica de las
siluetas de Mendieta. La disposicin de las obras en lugares compartimentados dej
de lado el potencial de lecturas abierto por el cruce y la contaminacin de los
lenguajes producidos durante la posguerra. En tanto lo que se quebr en los aos
60, fue el modelo evolutivo del modernismo (idea que el texto aborda reiteradas
veces), la organizacin de una lectura diacrnica reduce la exposicin de cada
artista al momento en el que introduce un quiebre (momento y rasgos tan
discutibles como su caracterizacin de quiebre). Por el contrario, el anlisis de los
dispositivos organizados para intervenir activamente en los discursos culturales,
requiere reconsiderar cmo estos se inscriben en un contexto especfico y hasta
qu punto se despliegan en un conjunto de estrategias que no apuntan en una nica
direccin.

En el caso de las acciones que Ana Mendieta desarrolla en la naturaleza,

considero que ms relevante que sus aportes como realizadora de performances o
body art, es el uso que ella hace de estas formas de expresin para elaborar un
espacio de intervencin que de cuenta, al mismo tiempo, de todas aquellas
cuestiones en las que ella quera introducirse desde un discurso crtico y
diferenciado: su condicin de mujer, su condicin de latina, su condicin de cubana.
Las intenciones desde las que Mendieta dispone de los materiales de su tiempo
trastornan la interpretacin fatalista que impregna muchos de los estudios sobre sus
obras y que tambin aparece sealado en el texto del catlogo del Whitney. Segn
la breve descripcin que aqu se ofrece, en su performance Death of a Chicken
(1972), she eerily anticipated her own violent demise a decade later (Phillips
1999, 242). No slo es limitado y empobrecedor leer sus intervenciones como
resultado de una biografa traumtica (exilio, desarraigo, discriminacin), sino un
poderoso desactivante de su dispositivo poltico. Tal lectura diluye aspectos que
me interesa exponer, tales como su activa y crtica participacin en el movimiento
feminista de los aos setenta y ochenta, o la redefinicin que, implcitamente, sus
siluetas estaban proponiendo respecto del mapa de Amrica. En este sentido, no
es casual que Mendieta haya realizado gran parte de su obra en la naturaleza: de
esta manera ella seal un territorio especfico, marcado por todas aquellas
problemticas culturales y sociales (y en este sentido no exclusivamente
individuales) que quiso hacer visibles.

El propsito de este ensayo es analizar los dispositivos de su obra a fin de

volver sobre la potencialidad de sus intervenciones en la naturaleza y reinsertarlas
en el debate actual sobre la representacin de Amrica Latina en los Estados
Unidos. Mendieta es, en este sentido, un caso importante a la hora de considerar la
redefinicin operada en los ltimos aos en las relaciones entre los Estados Unidos
y Amrica Latina.

4
1. La definicin de un lugar de enunciacin3

Reiteradas veces Ana Mendieta explic, en entrevistas frente a la cmara de video,

o en comentarios escritos, el sentido que para ella tenan las intervenciones que
haba realizado en la naturaleza y a las que denominaba, en su conjunto, siluetas:

He ido manteniendo un dilogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en

mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento
forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. (...). Mi arte es la forma de
restablecer los vnculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente
materna. Mediante mis esculturas earth/body me uno completamente a la tierra...
Me convierto en una extensin de la naturaleza y la naturaleza se convierte en
una extensin de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmacin de mis vnculos
con la tierra es realmente la reactivacin de creencias primitivas...4.

Las marcas de su latinidad (idioma, acento, color) daban autenticidad y autoridad

a las palabras con las que Mendieta hilvanaba sus argumentos explicativos. En
1973 comenz a documentar acciones en las que dispona su propio cuerpo,
desnudo, en la naturaleza; poco despus reemplaz su cuerpo por el barro, las
flores, la tinta, la tela, el fuego, la arena, produciendo un pasaje de la experiencia a
la representacin. En el corpus de sus performances e intervenciones en la
naturaleza se tratan temas centrales en la agenda acadmica actual, como aquellos
relativos a cuestiones de identidad, gnero, raza, nacin o exilio. Mendieta los
abord desde el repertorio de estrategias que le provean las propuestas artsticas
de los aos setenta y ochenta como el land art, el earth-art, el body art y, en trminos
generales, las performances y el conceptual art, repertorio del que parti a fin de
disear un espacio de visibilidad y de condensacin de significados en el que estaba
biogrfica, social y polticamente implicada.

Anne Raine seala muchas de las relaciones que pueden encontrarse entre la
obra de Mendieta y la constelacin de propuestas artsticas en las que intervino. En
este sentido, destaca que ella no era la nica artista que en los aos setenta poda
afirmar My paintings were not real enough for what I wanted the images to convey 5.
El exceso de realidad que ella introdujo (su propio cuerpo, la sangre, el sacrificio de
animales), le permiti cuestionar la frialdad tecnolgica de las tendencias que
dominaban en el arte de su tiempo --como el minimalismo o el conceptualismo--,
sobre todo en su programtica voluntad de excluir los aspectos simblicos,
3 El trmino remite a Michel Foucault y a su pregunta bsica quin habla?; pregunta que encierra otras como
quin tiene derecho a emplear determinado lenguaje, o cul es el campo de regularidad del discurso que
expresa diversas posiciones de subjetividad. Es decir, el campo de dispersion del sujeto, el espacio de
discontinuidad consigo mismo (Foucault [1969] 1970, 82-90). Walter Mignolo seala que locus de enunciacin
refiere a la construccin del mundo que el sujeto realiza como representacin o performance, en un proceso
constante de auto-definicin y auto-adaptacin (1995, ...). En este sentido, considero que las intervenciones de
Mendieta ms que traducir en imgenes su biografa, expresan la voluntad de establecer un lugar de
intervencin (poltica).
4 Palabras de Ana Mendieta en el video Ana Mendieta: Fuego de Tierra (1988), citadas por Donald Kuspit (1996,

54), y por John Perreault (1987, 10) como texto indito.

5 (264, texto de Mendieta en su exposicin de 1981.

5
metafricos y referenciales. En este sentido, Mendieta entenda que al utilizar
sangre en sus performances, ella ensuciaba la pureza conceptual desde la que
trabajaban los artistas hombres en ese momento.

Frente a otras expresiones de earth art, sus acciones carecieron, sobre todo, de
la monumentalidad y del sentido de poder frente a la naturaleza que transmiten, por
ejemplo, las intervenciones en el paisaje de artistas como Michael Heizer (Complex
One, 1972, o Double Negative,1968-69, Nevada), Walter De Mara (Las Vegas
Piece, 1969, Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970, Utha) o Robert Morris
(Observatory, 1971, Netherlands)6. En estas intervenciones el resultado es
espectacular: grandes traslados de tierra, perforaciones en la piedra, definitivas e
impactantes construcciones en concreto. En casi todas se destaca un eje, un punto
de vista y la voluntad de dejar una marca ineludible en la naturaleza. Por el contrario,
en Mendieta domina lo ntimo y lo precario. En lugar de celebrar la monumentalidad
del paisaje americano --como Heizel cuando afirmaba El arte tuvo que ser radical
[...]. Tuvo que llegar a ser Americano7--, Mendieta inscribe el contorno de su cuerpo
en un espacio del que slo podemos determinar que se trata de la ladera de una
caverna, un campo de grama, el borde de un ro o un rbol. Si las acciones de
Heizer, expresiones radicales y americanas, horadan la piedra y se instalan
definiendo el paisaje desde un sentido direccional y tambin violento, los
amontonamientos de barro o las flores esparcidas con los que Mendieta refera al
contorno de su cuerpo, eran apenas un depsito efmero de materiales destinados
a esparcirse sin dejar ms huella que una serie de fotografas.

La fusin entre cuerpo y naturaleza que Mendieta siempre enfatiza en su

declaraciones, tambin era un tema recurrente en el discurso feminista de los aos
setenta, en la reconsideracin de los valores y de las prcticas femeninos
tradicionales, reevaluados a partir del inters de la antropologa por el estudio de
las matrices religiosas, estticas y simblicas de civilizaciones antiguas que, en los
aos setenta y ochenta, fueron ledas como alternativas a los valores dominantes
en la sociedad capitalista norteamericana (Rainne).

En el anlisis de lo distintivo de su trabajo, generalmente se enfatizan los

aspectos determinantes de una biografa traumtica, marcada por las experiencias
del exilio y la discriminacin. Donald Kuspit llega, incluso, a concebir su arte como
una forma de cura psicoanaltica (Kuspit 1996). Como Jane Blocker subraya, estas
interpretaciones, que ponen el nfasis en la expresin personal y nica, ms que en
los contextos polticos y culturales en cuestin, despolitizan el contacto con la
naturaleza que propona Mendieta, volvindolo inocente y virginal 8.

6 Utilizo los trminos paisaje y naturaleza en los sentidos que les asigna Alexander Wilson: The way we
produce our material culture our parks and roads and movies- is derived from and in turn shapes our
relationships with the physical environment. I call all of this activity landscape [...]. In the broadest sense of the
term, landscape is a way of seeing the world and imagining our relationship to nature. It is something we think,
do, and make as a social collective. (Wilson 1992, 14).
7 Para Heizel sus intervenciones tenan el sentido de una misin. Nacido en Californa, el sinti que la escultura

necesitaba expresar el carcter y la escala de los paisajes del Oeste. El trabajo en el paisaje tena que introducir
un elemento perturbador y autorreferencial. The intrusive, opaque object refers to itself. It has little exterior
reference. It is rigid and blocks space. It is a target. An incorporative work is aerated, part of the material of its
place and refers beyond itself. (Heizel 1969).
8 Jane Blocker destaca que, a pesar de la simpata que Kuspit expresa por Mendieta, l patologiza su sexualidad

como narcista y geopoltica, ignora su crtica poltica y, finalmente, la psicoanaliza a travs de sus trabajos,
presumiendo una primera experiencia sexual traumtica, una relacin conflictiva con su madre y el deseo por
su padre (Blocker 1999, 12-15).

6
 A pesar de ser efmeras y precarias, sus intervenciones en la naturaleza le
permitieron incrustar formas identificables con sus propias experiencias en la suma
de tensiones culturales en las que biogrficamente estaba implicada. Tensiones que
se originaron, como tantas veces ella misma reiter, en una experiencia de
desarraigo frente a la que fue ensayando, en cada acto performativo y en cada
intervencin en el espacio natural, lo que tentativamente, utilizando los trminos de
Homi Bhabha, podramos considerar la forma de una contra-narrativa de la nacin:
sin lmites totalizantes, sin genealoga, sin una propuesta identitaria esencialista.
Una liminalidad cultural interna que le provey un lugar desde el cual hablar de y
como, la minora, el exilio, lo marginal y lo emergente (Bhabha 1990, 199-200). Un
sentimiento de diferencia que Mendieta redise desde una iconografa y una
configuracin especficas.

Desde esta perspectiva, la radicalidad de sus intervenciones no depende tanto

de la tensin antiinstitucional que presupone actuar fuera de las instituciones, sino
de los materiales y de los significados que manipul en acciones en las que hizo de
la inscripcin de su doble en la naturaleza (su retrato), un instrumento poltico. Con
esto no quiero indicar que ella haya partido de una necesidad narcisista,
estructurando una mquina de autorrepresentacin mltiple. S pretendo destacar
hasta qu punto ella logr fusionar problemticas diversas en una forma nica que
termin siendo casi un diseo geomtrico y un signo de identificacin inmediata de
su obra. Todo esto implica sostener que, si bien su obra surge del sentimiento de
diferencia y desproteccin inicial, sus actos no obedecen a un impulso: son
intervenciones y acciones elaboradas como estrategias polticas de identificacin y
como tales, profundamente informadas. En el sentido de esta lectura, podra
tambin interpretarse el uso que Mendieta hizo del pasaporte. A fines de los aos
60 Mendieta decide adoptar la ciudadana norteamericana para poder reclamar por
la libertad de su padre que segua preso en Cuba y para poder salir de los Estados
Unidos, lo que hizo en 1970 cuando realiza su primer viaje a Mxico. El pasaporte
(como las siluetas) indicaba su nacionalidad y, a la vez, le daba el derecho a la
movilidad (Blocker 1999a, 59).

2. Las siluetas como experiencia y como representacin cultural

Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del

conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto
del cual toda determinacin cientfica es abstracta, signitiva y
dependiente, como la geografa respecto del paisaje en el que
aprendimos por primera vez qu era un bosque, un ro o una
pradera.

Merleau-Ponty [1945] 1994, 9

7
Hans Breder, profesor de la universidad de Iowa 9, describa las circunstancias en
las que Ana Mendieta produjo su primer body earthwork:

Era 1972 una soleada, hmeda maana, tpica de Iowa a comienzos del otoo.
Un grupo de mis estudiantes visitaba mi estudio. Entre ellos estaba Mendieta. El
aroma del csped recin cortado estaba flotando en el aire. Espontneamente,
Ana anunci que tena una idea para una pieza. Se desvisti, se recost sobre el
suelo, y pidi a uno de los estudiantes que cubriera su cuerpo con grama10.

La descripcin, recordando el aroma fresco del csped recin cortado, transmite

un placer que tambin puede encontrarse en el relato con el que Mendieta, diez
aos ms tarde, explicaba la relacin que haba entre sus siluetas y las experiencias
de su infancia en las playas de Cuba: [Jugando en la playa, con el agua y la arena]
Yo aprend sobre mi cuerpo [...]. Ahora contino usando mi cuerpo para
comunicarme con el mundo. Por lo tanto, las cosas que he aprendido son cosas que
he experimentado e internalizado. [...] Comenc haciendo impresiones para
colocarme a m misma y a mi cuerpo en el mundo (cit. en Montano 1991, 179). El
relato recupera un territorio de conocimientos asociados al juego y al placer,
experiencias perceptuales anteriores a su formacin intelectual, que Mendieta
incluy entre los materiales de su programa.

Sobre este contacto tctil, de autorreconocimiento en la naturaleza, va a

imprimirse aquella construccin en la que el sentido dominante es la postulacin de
una diferencia que haba experimentado en su dificultosa incorporacin a la
sociedad norteamericana. Un contacto que ella explic como un shock en el que
descubri que era distinta no slo por el color de su piel, sino tambin porque ella
entenda las cosas de una manera diferente: Fue entonces cuando me di cuenta
que viva en un pequeo mundo dentro de mi cabeza. No es que ser diferente fuese
malo, es solo que yo nunca me haba dado cuenta de que la gente era diferente.
Entonces, trat de encontrar un lugar en la tierra y de definirme a m misma desde
la experiencia del descubrimiento de las diferencias (cit. en Montano 1991, 180).

En Iowa, una sociedad predominantemente blanca, donde tampoco haba

muchos latinos, cambi radicalmente la percepcin que tena de s misma. Jane
Blocker destaca que Mendieta no estaba preparada para el racismo
institucionalizado que encontr en los Estados Unidos y, especialmente en Iowa. En
este sentido, su hermana Raquel afirma it never entered our minds that we were
colored (cit. en Blocker 1999a, 53). Adems de los ataques que recibi en la
escuela, donde la llamaban negra, su latinidad derivaba en connotaciones
sexuales negativas: since I look Latin, I was always la putica. The little whore, to
them (cit. en Blocker 1999, 53). Todo esto incidi en su posterior identificacin
como mujer de color y no-blanca (Ana Mendieta, introduccin a Dialectics of
Isolation, n.p., cit. en Blocker 1999, 53), e incluso en su crtica al feminismo de los
aos setenta, al que vio como un movimiento blanco en el cual ella, como latina, no
se senta representada. En este sentido, Mendieta particip activamente de la etapa
en la que el feminismo disputaba la representatividad en el campo del arte a travs
9 Bajo el liderato de Hans Breder se establece, en 1970, el programa de Arte de Medios Mltiples y Video que
rpidamente se convirti en un lugar de avanzada, visitado por artistas representativos de la experimentacin
de comienzos de los setenta. Despus de obtener el M.A. en pintura en la Universidad de Iowa, en 1972, Ana
Mendieta se matricul en este programa.
10 Hans Breder, entrevista de Robert Katz (Katz 1990, 13).

8
de galleras y publicaciones, como A.I.R. Gallery en SoHo, donde expuso en varias
muestras colectivas e individuales, o en revistas como Hereses, donde combin
una fotografa de sus earthworks con su traduccin en la leyenda cubana del siglo
XIX de la Venus Negra (Blocker 1999b). Sin embargo, como seala Griselda
Pollock, el problema que se plante el feminismo de los aos 70 no consisti, tan
solo, en ganar un espacio que diese una respuesta a la pregunta que Linda Nochlin
haba lanzado en su controversial ensayo Why Have There Been No Great Women
Artists? (Nochlin 1971). La cuestin consisti tambin en hacer de la diferencia
sexual un eje capaz de volver visibles otras texturas de la trama del poder social, en
postular el feminismo como poltica de conocimiento, con el objetivo de funcionar
as a resistance to any tendency to stabilize knowledge or theory around fictions of
the generically human or the monolithically universal or any other androcentric,
racist, sexist, or ageist myth of imperial western culture and its (often not so) radical
discourses (Pollock ,5-6).

En su nueva visibilidad, como mujer de color, se quiebra la autorrepresentacin

social que Mendieta haba adquirido en Cuba, como hija de una familia de origen
espaol, catlica, de padres profesionales. Este descolocamiento la sita en una
tensin transicional desde la que define un programa. Desde entonces, su trabajo
va a tender a radicalizar esas experiencias de diferencia incorporando otras con las
que violent su cuerpo, volvindolo un espacio de experimentacin, de exposicin
y de visualizacin: es decir, un texto, un lugar donde los conflictos podan ser ledos
por los otros y por ella misma. Como seala Amelia Jones, el proyecto performativo
de Mendieta es ejemplar para comprender las problemticas de presencia-ausencia
que trae a la superficie el body art, el cual no se define por una voluntad utpica de
redencin social, sino como un dominio poltico articulado a travs de la estetizacin
de un cuerpo imbuido en lo social: no es inherentemente crtico ni reaccionario, sino
abierto a una relacin interpretativa, e implica la posibilidad de un compromiso
radical en tanto puede cambiar el sentido en el cual pensamos sobre la subjetividad.
El body art propone el objeto artstico como un lugar en el que ambos, recepcin y
produccin van juntos: un lugar de intersubjetividad (Jones 1998, 15) la clave es si
la obra trasciende la particularidad de ese cuerpo y lo utiliza como punto de partida
para el tratamiento de problemticas ms amplias, o si se queda en el caso
particular. Mendieta vs Galindo.

Frente al sentimiento de estar fuera de lugar que Mendieta expresaba, su

decisin inicial no fue disolverlo sino radicalizarlo, buscar materiales de choque,
ineludibles y poderosamente transgresores. En 1972 realiza una serie de
performances en las que utiliza sangre en acciones vinculadas a los ritos de
la santera yoruba, especialmente el sacrificio de animales (Death of a Chicken,
197211). En Sudando sangre (1973), Mendieta realiza una performance impactante:
con los ojos cerrados permanece, inmvil, frente a la cmara, mientras la sangre
desciende lentamente desde el cabello hacia su rostro. Tambin desarrolla acciones
en las que explora los lmites del cuerpo (Facial Cosmetic Variations o Glass on
Body, ambas de 197212) o transgrede su propia identidad sexual cuando transfiere
la barba de su amigo Morty Sklar a su propio rostro (Facial Hair Transplant, 1972).
11 Mendieta seguir utilizando la sangre o el lquido rojo en trabajos posteriores como Cuerpo mutilado en el
paisaje (Hotel Principal de Oaxaca, 1973); Escribir con sangre y Signos de sangre, 1974. Tambin hay que
sealar la serie de las mortajas y la silueta con lquido rojo que realiza en una tumba de Mxico durante 1974.
Sobre las relaciones entre la obra de Mendieta y la santera, vase Mary Jane Jacob 1991. , The Silueta
Series, 1973-1980, Nuew York, Galerie Lelong, 1991.
12 En Facial Cosmetic Variations transforma su cara, su cuerpo y su pelo utilizando medias, pelucas y shampoo,

o en Glass on Body deforma su rostro y su cuerpo presionando y rotando una placa de vidrio transparente.

9
Mendieta describe su fascinacin por el pelo, por los significados que diversas
civilizaciones le asignaron (como smbolo de abstinencia, de autocastracin y de
fuerza) y por su capacidad de conservarse an despus de la muerte. Citando el
ready made intervenido de Duchamp, en el que ste agregaba barba y bigote a la
Mona Lisa logrando que, de acuerdo a qu parte de la pintura mirsemos, esta
pareciese un hombre de verdad, Mendieta peg en su rostro el pelo de su amigo
hasta sentir que la barba se hizo real. El acto encierra un traspaso de poder: Me
gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la
fuerza de esa persona (cit. en Moure 1996, 179). En estas acciones remite a su
identidad sexual, utilizando sangre, o la altera, pegndose la barba. En ambos casos
avanza en el terreno del interdicto, de aquello que socialmente no se debe hacer,
decir o mostrar.

As, cuando Mendieta inicia formalmente sus siluetas, ya ha travestido y

violado simblicamente su propio cuerpo como una forma de hacer visible su
diferencia cultural y sexual. Como seala Judith Butler, el paradigma performativo
coloca los actos individuales en la complejidad discursiva de las relaciones de poder
(Butler 1990). En estas performances, Mendieta desmarca la definicin unilateral
de la identidad, descoloca su cuerpo, su sexualidad y negocia identidades
posibles que emergen en el mismo acto performtico (Blocker 1999, 25). Con
estos actos ella se redefine a partir de la inscripcin de aquellos conflictos que
marcaron su propia subjetividad, poniendo en evidencia hasta qu punto
racismo, religin y sexo son construcciones. La operacin de desmarcar su
propio cuerpo haciendo visibles sus determinaciones, antecede la de convertirlo en
un territorio precario, inestable, como el que define con sus siluetas. Al utilizar la
sangre, al presidir el sacrificio de un animal hasta su muerte por
desangramiento, Mendieta no slo hace insoportable su acto performtico,
tocando zonas limtrofes de la sensibilidad, sino que pretende tambin dotarlo de
un poder adicional, en sus palabras, mgico13. La sangre es, tambin, una
referencia a la identidad sexual. Ms que acomodar sus diferencias, Mendieta las
extrem con el cruce de materiales y procedimientos que difcilmente la sociedad
norteamericana poda aceptar y, menos an, comprender14. Utilizaba la sangre
como el signo de una cultura otra o, como lo explica Homi Bhabha, de un tiempo
no sincrnico de significacin desde el que se pretende resistir la totalizacin,
produciendo otros espacios de significacin subalterna (Bhabha 1991, 312-
313). La introduccin de la sangre y del sacrificio de animales era una manera casi
violenta de dejar plasmada esa diferencia a la que reiteradamente se refera: Se
que si no hubiera descubierto el arte, habra sido una criminal. ... Mi arte proviene
de la rabia y el desplazamiento(cit. en Cockcroft 1982, 16).

Con el uso de procedimientos que vinculaban su trabajo a las prcticas rituales

de la santera yoruba Mendieta no solo contravena los valores de la sociedad
norteamericana, sino tambin aquellos que pautaban la normativa familiar: ...mi
familia estaba en contra de cosas como estas. Era considerado como de clase baja
y una actividad de gente inculta (cit. en Montano 1991, 182). En este sentido, la
cita de ritos religiosos populares no implicaba el retorno al pasado, a un paraso
13 En declaraciones sin fecha Ana Mendieta afirmaba: empec inmediatamente a utilizar sangre, supongo,
porque pienso que es algo con un gran poder mgico. No la veo como una fuerza negativa (Mendieta 1988,
79).
14 Charles Merewether seala que al utilizar la sangre Mendieta adopta un material que para Freud simbolizaba

los tabes del incesto y del asesinato, sobre los que descansan la cultura y la sociedad. Art (Merewether 1997,
101).

10
cultural perdido, sino el trastorno del sentido de exclusin que, incluso en su
propia infancia cubana, haban tenido estas prcticas como ajenas a la cultura
legtima15. En este sentido, estas primeras performances pueden entenderse como
la radicalizacin de la exclusin, por la introduccin de materiales que impiden la
comunicacin, el lenguaje.

Quisiera ejemplificar un poco ms esto. En 1998, ense en Duke University un

curso sobre cultura y violencia en Amrica Latina e inclu la obra de Mendieta. La
clase en la que discutimos sus trabajos fue perturbadora. Muchos estudiantes se
haban encontrado durante la maana en la sala de computadoras, buscando ms
informacin en internet y haban discutido sobre la obra. El reclamo de algunos me
sorprendi: su pregunta (una forma de cuestionamiento) era por qu yo les haba
hecho conocer esto. Un estudiante sostuvo que Mendieta era una enferma, una
loca, tanto como quienes escriban sobre lo que haca o lo consideraban arte. A
esto respondi otra estudiante que se present como lesbiana, y explic que lo que
estaban diciendo sobre Mendieta era lo mismo que decan sobre ella, y hasta qu
punto tal exclusin era la que ella misma senta. Se discutieron aspectos ticos
vinculados al sacrificio de un animal, y se expres la repugnancia ante el uso de la
sangre. No me sorprendi el rechazo de la artisticidad de las performances de
Mendieta, ni los adjetivos que se usaron. Lo que me sorprendi es que algunos
estuviesen indignados porque les haba hecho conocer esto. De alguna manera, al
colocarlos frente a estas obras yo los haba contaminado, haba transgredido, haba
contravenido, haba delinquido. El derecho que sostenan era el de no saber. Estas
performances de Mendieta radicalizaban hasta tal punto la diferencia cultural que,
para un estudiante avanzado de los cursos de grado de una universidad prestigiosa
y selectiva de los Estados Unidos, era incomprensible. No haba forma de establecer
un terreno de intercambio de experiencias y de conocimiento.

Desde 1973 Mendieta realiz una serie de intervenciones disponiendo su propio

cuerpo desnudo, cubierto de flores o de barro, en sitios cuyo significado ella
escenific y actu. Ya sea recostndose en una antigua tumba de Oaxaca (El Yagul,
Mxico, 1973), o confundiendo su cuerpo con el tronco y las ramas de un rbol
(Serie rbol de la vida, Iowa, 1976). Cuando en 1974, en un sitio Zapoteca, Mendieta
dibuj una silueta con tierra, inici una serie en la que represent un cuerpo yacente,
casi siempre con los brazos hacia arriba, con materiales naturales que coloc sobre
sitios histricos o sobre espacios de la naturaleza. Como seala Charles
Merewether, lo que en este reemplazo se produjo, fue un pasaje de la experiencia
a la representacin. Desde entonces, desplaz su cuerpo, dej de ser soporte, lugar
de experiencias y de exposicin. Corri su cuerpo para oficiar (incluso en el sentido
ritual que encierra la palabra), el acto de disposicin de materiales del que era
espectadora e intrprete. En este sentido, el acto performtico de Mendieta resulta
hasta cierto punto asimilable al acto etnogrfico que describe Levi-Strauss: en la
representacin de su cuerpo, ella es, a la vez, sujeto y objeto de (Lvi-Strauss 1987).
El pasaje es, tambin, de la tactilidad a la visualidad. Ahora ella dispone los
materiales, observa, registra. Las consecuencias de este trastorno no son
aleatorias. En este corrimiento radica la objetivacin de ese lugar individual y
15 La familia de Mendieta era profundamente catlica. Sin embargo, su hermana Raquel recuerda que cuando
los adultos descansaban, ellas se sentaban entre las criadas y las escuchaban hablar de sus prcticas
religiosas. Raqueln Mendieta, Memorias de la infancia: religin, poltica, arte (cit. en Moure 1997, 227).

11
autorreferencial, en un signo sedimentado que Mendieta pronto va a inscribir en el
formato del arte erudito.

Los textos de Mendieta destacan la importancia que para ella tiene el sitio, la
condicin comunicacional que requiere, la cual no depende en ningn sentido, de
su espectacularidad. En general, sus sitios no muestran ms que caractersticas
inherentes a su propia significacin como naturaleza: la superficie de la tierra seca,
la grama, la orilla de un ro, del mar, o la nieve. Casi siempre fragmentos, topografas
mnimas sobre las que dispone flores, pintura, ramas, fuego o la misma tierra. Con
estos materiales marca el contorno o el bulto de siluetas que reproducen la medida
de su propio cuerpo. De esta manera establece, un lmite, un borde, un contorno,
un recorte, una frontera, una lnea, una forma, una huella: un territorio. En los
registros fotogrficos predomina la cercana del objeto, el detalle de las texturas, la
incidencia de la luz y un punto de vista alto que, casi siempre, elimina la lnea del
horizonte del encuadre, precipitando las formas hacia al lugar desde el que mira el
espectador. Los bloques de tierra, los fragmentos de paja que se incrustan en ella,
la proximidad que nos permite sentir cada trozo, cada perturbacin en esa superficie
irregular, reiteran la tactilidad pero en un registro visual. En la imagen se destaca el
accidente, la sensacin de humedad o de aspereza. Los contornos y las formas
irregulares, que a veces discernimos con extrema dificultad, la falta de precisin en
los recorridos de las hojas y de las flores, contribuyen a la precariedad, a la
temblorosa indeterminacin que, por momentos, tiene esa figura nica y reiterada
de la silueta.

Todos estos aspectos adquieren relevancia cuando comparamos el tipo de earth

art de Mendieta con el de otros artistas en los que domina la idea de una irrupcin
monumental sobre el paisaje. En Charles Heizel la intervencin artstica se acciona
desde un autoritarismo grandilocuente que extiende su marca como una frontera
visual, como una alteracin en la continuidad del paisaje y como un gesto que
avanza sobre la extensin destacando la idea de control y de dominio del hombre
sobre la naturaleza16. Por el contrario, los imperceptibles rastros de Mendieta
recorren lo particular, la precariedad del trazo, la soledad y la intimidad del acto, el
gesto nico y efmero, repetible y deslocalizado. Sus siluetas se disponen en la
naturaleza como espacios nomdicos, disruptivos y perturbadores, en tanto fundan
un sitio cuyo significado se organiza a partir de determinadas experiencias.
Mendieta recurri a tradiciones que insistan sobre estos sentidos, al mismo tiempo
transicionales y fundacionales. Por ejemplo, cuando explicaba la analoga entre su
obra y las costumbres de las mujeres de Kimberly, quienes cuando se casaban y se
trasladaban dejando el sitio en el que haban nacido, llevaban consigo un saco de
tierra de la que cada noche coman un poco. Esto les ayudaba a hacer la transicin
entre su lugar de origen y su nuevo hogar: Por la misma razn explicaba Mendieta
en apuntes inditos-, para m hacer esculturas earth body no es el estado final de
un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vnculos emocionales con la
naturaleza y para conceptualizar religin y cultura (cit. en Merewether 1997, 108).
Al mismo tiempo, las fotografas le permiten establecer una distancia crtica respecto
de su propio cuerpo, en tanto no son slo la prueba, el testimonio de su acto ritual,
16 Si, como sostiene Alexander Wilson, territorio y nacin estn estrechamente asociados (Wilson 1992), las
intervenciones y declaraciones de Charles Heizer podran entenderse como una confirmacin del poder
demarcatorio de la nacin en su voluntad generalizadora y homogeneizante, tanto en lo que esta incluye como
en lo que deja afuera. Concebidas como empresas que requieren la participacin de personas, mquinas,
proyectos, capitales, estas intervenciones reinscriben, en la misma planificacin y realizacin de la obra, los
discursos del poder.

12
sino tambin una forma en la que se visualiza, al mismo tiempo, la relacin y la
distancia respecto de la naturaleza. Su prctica oposicional no radica
exclusivamente en el ritual privado por el que produce el encuentro entre la
naturaleza y su doble, sino tambin en los registros por los que ella pone a circular
su intimidad.

En el ltimo momento de su obra, Mendieta realiz una serie de dibujos y de

formas planas en las que estableci un formato regular y sinttico para las siluetas.
Convertidas en dibujos y en esculturas, las siluetas ya no ingresaron en la galera
como el registro de sus intervenciones, sino como la codificacin en una imagen de
fcil identificacin, casi una forma emblemtica que refera a sus trabajos. Quizs
este ltimo trnsito permita comprender todo el desarrollo de su obra como el
montaje paulatino de un discurso diferenciado por el que Mendieta buscaba
insertarse en el medio artstico. La sedimentacin de experiencias y de referencias
culturales que pueden reponerse en el recorrido de su obra, reafirman la voluntad
de establecer un espacio distinto pero no marginal. Contrariamente a la sensacin
transicional y precaria que nos transmiten las fotografas de sus intervenciones, el
trazo definido de los dibujos y el contorno preciso de las esculturas planas con las
que invade el piso de la galera, condensan las formas del establecimiento. El
discurso identitario de Mendieta, marcado por la experiencia del exilio, la
marginalidad y la exclusin, se define, en primer lugar, por la exacerbacin de estas
experiencias; en un segundo momento, por la propuesta de una especfica relacin
con la naturaleza y, finalmente, por la definicin de una forma museificable, una
forma de la que se puede disponer. Si en un primer momento el nomadismo
sealaba una tensin opuesta al control de la nacin, el dibujo y el relieve remiten
a las formas que permiten la ocupacin de la institucionalidad desde la que se
distribuye el poder.

3. Reframing America

Si como afirma W. J. T. Mitchell, El paisaje es una escena natural mediada por la

cultura (Mitchell 1994, 15), las siluetas que Ana Mendieta realiz en la naturaleza
son intervenciones en las que elabor la distancia cultural que experiment respecto
del pas en el que viva. Constituyen, desde esta perspectiva, parte del paisaje
americano. Estas formas le permitieron establecer un lugar que no se defini
totalmente ni por su sentido oposicional ni por el de integracin. Fue, ms
exactamente, un espacio intersticial sobre el que ella fue depositando y negociando
un cmulo de experiencias y de significados. Un espacio de transacciones.

Los cambios demogrficos producidos por la inmigracin latina en los Estados

Unidos, junto al fin de la guerra fra, han llevado a la reformulacin del problema
latino, en tanto ste ya no se plantea en trminos continentales, sino dentro de los
Estados Unidos. Tal redefinicin ha transformado tambin la conceptualizacin del
arte latinoamericano respecto de aquella que dominaba en el ciclo de los aos 60.

En estos aos, para competir en los centros del arte mundial (sobre todo Nueva
York), el arte deba alcanzar el estatuto internacional. Las formas internacionales
eran, en trminos dominantes, las formas abstractas en sus diversas modalidades
(tanto geomtricas como informales); es decir, aquellas capaces de ser
comprendidas en cualquier sitio, en tanto entenderlas no implicaba poseer una

13
competencia especfica en la cultura del lugar del artista que la realizaba. Tales
presupuestos, sumados a la necesidad de establecer polticas de intercambio con
Amrica Latina (en el nuevo ciclo de buena vecindad desatado por la revolucin
cubana y la reinscripcin latinoamericana del frente de la guerra fra) llevaron a
reformular el significado de la palabra Amrica. En 1959 un nmero de la revista
de artes visuales Art in America, dedicado al arte de Latinoamrica, titulaba su
editorial: Where is America?. La pregunta apuntaba, directamente, a reinscribir los
lmites geogrficos de lo que hasta entonces era una nacin, en trminos
continentales: This Pan American issue of Art in America reflects an editorial
definition of American art in terms of the entire Western Hemisphere. We do not
interpret America as synonymous with the United States. America is all the land
stretching from Canadas bleak Arctic Circle to the southernmost tip of the Tierra del
Fuego. It embraces the 50 United States from Alaska to Florida, all of the Caribbean,
and Central and South America (Art in America 1959, 20). Tal expansin del
significado del trmino se basaba en el hecho de que las imgenes de arte
latinoamericano que se exhiban, lejos de la retrica poltica del muralismo mexicano
o del indigenismo, competan en el estilo (sin poltica y sin indios) de la abstraccin:
The fact that the idiom throughout the entire Western Hemisphere is so clearly
related proves how close are the ties that bind all the Americas together. As the
world shrinks and in truth becomes one world, art will increasingly be accepted as
a universal language (Art in America 1959, 21). Un mundo y un estilo: en los aos
60 el internacionalismo artstico se bas en el lenguaje del arte abstracto. Desde la
posguerra haba quedado en claro que las formas que mejor representaban la
ideologa de la libertad eran las formas abstractas (no slo en su vertiente
geomtrica, sino tambin en la informal expresionista). stas --tal como suceda con
los capitales internacionales, para los que los intereses locales eran
contraproducentes--, podan circular por medio de un lenguaje estadarizado que
impidiera toda contaminacin localista. M. J. T. Mitchell considera, incluso, que la
funcin de la abstraccin, a la que caracteriza como el estilo internacional e imperial
del siglo XX, podra equipararse a aquella que tuvo el paisaje durante el siglo XIX,
como convencin que representaba formas de dominacin (Mitchell 1994, 20).

Frente a la acelerada transformacin de la composicin demogrfica de los

Estados Unidos, que en pocos aos har de los latinos la primera minora, el
problema latinoamericano hoy se define ms dentro de las fronteras de los
Estados Unidos que en trminos continentales. Las respuestas que se elaboran en
las agencias de gobierno abordan la cuestin desde perspectivas monoculturales y
monolticas (los hispanos), superponiendo temas de raza, gnero, nacionalidad,
etnicidad y clase (Acosta-Beln y Santiago 1998, 29). Las diversidades son
consideradas divisorias y esencialmente anti-Americanas (33). Aunque la
perspectiva homogeneizadora tambin es suscripta por algunas escritoras latinas
que se identifican como women of color, a fin de expandir una conciencia
internacionalista, otras posiciones apuntan a la conceptualizacin de experiencias
especficas de la comunidad latina. Borders o bridges, palabras que enfatizan la
idea de lmite (separacin) o de conexin (integracin), organizan otras
constelaciones de significado. Las siluetas de Mendieta proponen la posesin y la
conceptualizacin de un espacio atravesado por su (la) experiencia de la latinidad y
de la cubanidad. Partiendo del supuesto de que la revolucin cubana pronto
terminara y que los exiliados regresaran, los Estados Unidos establecieron,
durante los aos 60, un tratamiento especial para los inmigrantes cubanos (Torres
1998, 44). Cada dispora cubana estuvo maracada por conflictos polticos. Este
exilio tuvo una formacin especfica y aliment tensiones que, tanto Cuba como los

14
Estados Unidos, capitalizaron de distinta manera, en cada coyuntura poltica 17. La
valoracin de la obra de Ana Mendieta, tambin qued atrapada por este conflicto.
En tanto ella fue enviada fuera de Cuba por sus padres para ser salvada del
comunismo, mientras su padre era prisionero poltico de Castro, su figura se adapt
a los requerimientos de los cubanos en los Estados Unidos; por otra parte, sus
comentarios favorables a la revolucin cubana, permitieron el rescate desde Cuba.
Ella se vincul a las iniciativas de aproximacin entre las comunidades cubanas en
los Estados Unidos y en Cuba que llevaron adelante los grupos de El Dilogo
durante la administracin de Carter. En los aos 80 regres a Cuba y realiz all la
serie de siluetas en las cuevas de Jaruco18. Aunque segn Coco Fusco, al final de
su vida Mendieta habra expresado su desilusin acerca de la revolucin (Coco
Fusco 1995, 124), lo cierto es que sus comentarios positivos la apartaron de la
dispora anticastrista en Miami, lo cual explica que no haya sido incluida en la
exposicin Fuera de Cuba. Artistas Cubanos Contemporneos, realizada en Miami
a iniciativa de Ileana Fuentes-Perez19.

En un sentido, las siluetas de Mendieta inscriben un espacio atravesado por

rasgos comparables a los que establece Gloria Anzalda, cuando se refiere al state
of nepantla como un transitional space, un espacio de dislocation. Anzalda
explica el arte de la frontera como aquel que recuerda sus races, arte folk y
sagrado al mismo tiempo. Cuando una artista chicana entra a una galera o museo
y ve retablos, figuras de la virgen, formas que tenan un sentido funcional y sagrado
tanto como esttico en el old world y que ahora son colocados en museos por
Western art curators, se conecta con un reservorio inconsciente de significado, el
estado nepantla, estado of transition between time periods, and the border between
cultures (Anzalda 1998, 165). Las siluetas de Mendieta son, como la definicin de
la frontera que propone Anzalda, un sitio ocupado, la posesin y la
conceptualizacin de un espacio cultural y, tambin, poltico. The border --sostiene
Anzalda-- is the locus of resistance, of rupture, of implison and explosion, and of
putting together the fragmentes and creating a new assemblage. Border artist
cambian el punto de referencia (165). Anzalda tambin se refiere a los obstculos
y peligros que acechan in crossing into nepantla, en tanto la cultura popular y las
instituciones dominantes trabajan para la apropiacin de su territorio (166).

Las fotografas de las siluetas de Ana Mendieta han sido incorporadas en muchas
exhibiciones de arte norteamericano reciente. Aunque la muestra del Whitney
intenta proporcionar una mirada amplia sobre la cultura visual norteamericana, lo
que incorpora es aquello que el mainstream introduce como argumento de sus
estrategias de construccion del poder. En otras palabras, podramos sostener que
el carcter inclusivo de la exposicin pretende reforzar el discurso de aquello que la
sociedad norteamericana esta dispuesta a incluir. En este sentido, la seleccin
reconfirma, no expande. Lo que permanece ausente es precisamente aquello que
mis estudiantes no queran conocer. Y en este sentido no me estoy refiriendo
17 El problema cubano se reactualiz recientemente con el caso de Elin Gonzlez, el nio de cinco aos que
a fines de 1999 sobrevivi al naufragio en el que falleci su madre cuando sali de Cuba hacia los Estados
Unidos. Los familiares en Miami, que quedaron transitoriamente con su custodia, llevaron adelante una
verdadera campaa massmediatica para evitar que regresara a Cuba de acuerdo al reclamo de su padre y del
gobierno cubano.
18 Estas siluetas, realizadas en 1981, vinculaban la silueta con el simbolismo prehispnico de los grupos

indgenas tanos.
19 Ileana Fuentes-Perez sostiene: Indiscutiblemente, [Ana Mendieta] alcanz cierto nivel de prominencia en el

acontecer artstico norteamericnao, porminencia que no estuvo desligada de su posicin abiertamente pro-
castrista (Fuentes-Perez 1987, 39)

15
exclusivamente a sus performances con sangre y sacrificio de animales (cuyas
fotografas no figuraron en la exposicin), sino tambin el carcter oposicional de
las imgenes que s fueron incorporadas. Las siluetas se introdujeron por lo que
representan visualmente y no por el repertorio cultural que Mendieta actualizaba
cuando las ejecutaba, cuando las construa como representacin de una
experiencia vivida, como un acto, como una actividad. Las siluetas son la posesin
y la conceptualizacin de un espacio: artefactos, dispositivos de significados de los
que el diseo de la exhibicin no daba cuenta. Catalogadas por el guin curatorial,
sus fotografas formaban (como las banderas de Jasper Johns) entre las
representaciones simblicas que constituyen el corpus celebratorio y radiante del
imperio en las formas que ste asume en el siglo americano. En tanto Mendieta
pens sus siluetas como un discurso en transaccin con los artefactos del poder y
con las tensiones culturales que comprometan sus propias experiencias, quizs
tambin cabra pensar la inclusin de sus fotografas como aquel agregado
compensatorio que, potencialmente, podra producir un disturbio en los circuitos de
poder en los que fueron incluidas20.

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20 Tomo esta idea de las consideraciones de Homi Bhabha acerca del procedimiento parlamentario que
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puede producir un disturbio (Bhabha 1990, 305).

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