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O frevo

O frevo pernambucano figura, ao lado do maxixe ca

rioca, entre as mais originais criaes dos mestios da baixa
classe mdia urbana brasileira, no campo da msica e da
dana.
Tal como no caso do maxixe, o frevo do Recife sur
giu da interao entre msica e dana, a ponto de no se
poder distinguir como to bem ressaltou o estudioso
pernambucano Valdemar de Oliveira se o frevo, que
a msica, trouxe o passo ou se o passo, que a dana,
trouxe o frevo *.
Criao de msicos brancos e mulatos, na sua maioria
instrumentistas de bandas militares tocadores de marchas
e dobrados, ou componentes de grupos especialistas em
msica de dana do fim do sculo XIX (polcas, tangos,
quadrilhas e maxixes), o frevo fixou sua estrutura numa
vertiginosa evoluo da msica das bandas de rua, de in
cios da dcada de 1880 at os primeiros anos do sculo XX.
Os estudiosos do frevo pernambucano, embora dis
cordando em vrios pontos quanto a pormenores de sua
histria, so unnimes em concordar que as origens do
passo (nome atribudo s figuraes improvisadas pelos
danarinos ao som da msica) se prendem presena de
capoeiras nos desfiles das duas mais famosas bandas de
msicas militares do Recife da segunda metade do sculo
XIX: a banda do 4, Batalho de Artilharia, chamado o
Quarto, e a da Guarda Nacional, conhecida por Espanha
por ter como mestre o msico espanhol Pedro Garrido.
O costume dos valentes abrirem caminho de desfiles
gingando e aplicando rasteiras sempre fora comum em
outros centros urbanos, como o Rio de Janeiro e Salvador,
principalmente nas sadas de procisses. No caso especial

138
do Recife, porm, a existncia de duas bandas rivais em
importncia serviu para dividir os capoeiras em dois parti-
dos. E estabelecida essa rivalidade, os grupos de capoeiras
comearam a demonstrar as excelncias da sua agilidade
frente das bandas do Quarto e do Espanha, aproveitando
o som da musga para elaborar uma complicada coreografia
de balizas, uma vez que todos usavam bengalas ou cacetes
da durssima madeira de quiri2.
Ao ritmo certamente marcial dessas bandas do Espa
nha e do Quarto (que partiria para o sul em 1865, quando
da Guerra do Paraguai), os capoeiras do Recife, alm de
comearem a transformar seu gingado em dana, improvi
savam versos de desafio ao grupo rival, como os da quadra
coligida pelo folclorista Pereira da Costa:

Viva o Quarto
Morra Espanha,
Cabea seca
quem apanha s.

Pereira da Costa explica que a expresso cabea seca

era uma injria para os assim alcunhados, porque eqi
valia ao mesmo que cham-los escravos. De fato, como
um toque de sino da Matriz de Santo Antnio obrigava os
escravos a correrem para a casa dos seus senhores s nove
horas da noite, no podiam eles realmente gozar do sereno,
jamais chegando, assim, a ter a cabea molhada pela garoa.
Era, pois, com versos como esses, cantados ao som da
msica marcial das bandas militares, que os capoeiras co
meavam a contribuir para o surgimento das marchas de
frevo, como, alis, tambm parece querer indicar ainda
Pereira da Costa, ao escrever:

Levavam os capoeiras partidrios de msicas o seu

entusiasmo por certas peas, ao ponto de comporem versos
apropriados ao canto de alguns passos dobrados como es
tes, contemporneos poca de formao dos dois parti
dos, chasquando dos adversrios:

139
 ' Espanhol no pega disto,
Espanhol no pega disto,
Espanhol s pega disto,
L detrs de So Francisco... 4

Quando acontecia de a msica executada no se pres

tar elaborao de quadras desse tipo, os capoeiras ritma
vam simplesmente seus volteios e negaas com palavras
curtas, aparentemente desconexas, mas de sentido bastan
te concreto para os adversrios:

Cresceu,
Caiu!
Partiu
Morreu!

Ou ainda, como na verso algo mais elaborada recolhida

por Slvio Romero:
No venha!. . .
Chapu de lenha;
Partiu
Caiu!. . .
Morreu,
Fedeu!

Ora, de supor-se que, estabelecida essa intima rela

o entre as figuraes coreogrficas dos capoeiras e a
msica executada pelas bandas em passeata, os prprios
instrumentistas no deixariam de se influenciar pelos dese
nhos das bruscas paradas, quedas, avanos acelerados, do
bras de corpo e descadas dos danarinos.
Assim, quando a partir da dcada de 1880 a msica
de rua do Recife passou a ser fornecida no mais exclusi
vamente por bandas militares, mas por fanfarras a servio
de grupos de humildes trabalhadores urbanos (caiadores,
carvoeiros, ferreiros, vasculhadores, espanadores, talhado-
res, ciscadores, abanadores), o esprito de criao espon
tnea de figuras sempre renovadas, na dana, estendeu-se
tambm aos msicos, que no mais precisavam prender-se
aos dobrados e hinos marciais.
Esse original trabalho de construo musical a partir

140
de sugestes coreogrficas to semelhante ao que tinha
ocorrido no Rio de faneiro para fazer surgir o maxixe
foi magnificamente bem captado pelo pernambucano Val-
demar de Oliveira, ao escrever:

Os msicos pensavam em lhe dar mais animao (ao

carnaval) e a gente de p-no-cho queria, isso sim, msica
barulhenta, impetuosa, viva, que convidasse ao esperneio,
no meio da rua. Sucedeu, assim, um trabalho recproco de
ajuda, de colaborao, que esteve longe de ser feito pre
meditadamente. Tudo de palpite, de improviso, para pegar
ou no, e pegando. Quando menos se viu, a msica tinha
ganho, de ano a ano, caractersticas prprias, inconfund
veis, e, do mesmo modo, a dana, que j no se parecia
com nenhuma outra, nem mesmo com os passos que esta-
vam no seu subconsciente, quando o povo comeou a sua
inveno. Os nomes de batismo vieram muito depois de
nascida a criana, j ela crescida e dona de si. A palavra
frevo veio tarde, quando a msica que era uma marcha
para todos os efeitos se impunha no carnaval' 5.

A prova de que esse fenmeno da criao do frevo se

deu realmente assim que at hoje no se conseguiu uma
composio capaz de merecer as glrias de primeiro frevo.
As msicas dos grupos base de trombones, baixos,
bombardinos, pistes, clarinetas, requintas, flautins, surdos
e taris eram chamadas indistintamente de marchas, o que
servia para indicar a sua clara origem marcial.
Em artigo escrito em 1960 para a Revista Esso, o
tantas vezes citado estudioso pernambucano Valdemar de
Oliveira observara que as primeiras composies produzi
das para a exploso da cabroeira, no meio da rua, eram
meio choro, meio polca, meio dobrado, meio cantoria de
mestras e eontra-mestras, acrescentando ainda, entre pa
rnteses, que ris primeiros frevos de rua foram cantados6.
Devido a essa particularidade da existncia de canto
ligado msica destinada dana individual-coletiva, at
o incio do sculo XX as marchas que comeavam a ser
frevos, antes mesmo do aparecimento desse nome, ainda
no possuam o carter explosivo que o frvo de rua ado
taria posteriormente.
Quando, porm, a partir do incio do sculo, so rom-

141
pidas as relaes urbanas algo feudais do Recife pela pre
sena das indstrias txtil e aucareira, e a cidade se enche
de novas camadas de trabalhadores procedentes da zona
rural, dissociados das tradies locais, esses moradores de
mocambos da zona alagada permitem o advento do frevo
de rua estritamente orquestral, destinado pura e simples
mente cega libertao de energia dos ps-de-poeira7.
Para a msica produzida pelas fanfarras em suas pas
seatas carnavalescas isso queria dizer que no havia mais
qualquer compromisso com o repertrio ora marcial, ora
folclrico herdado do sculo XIX, e os metais podiam
enfim explodir em colcheias e semicolcheias nas introdu
es que desenhavam uma melodia marcada por sncopas,
enquanto o ritmo, desprezando as medidas de tempo, pro
duzia a ginga visivelmente inspirada nas desarticulaes do
corpo dos danarinos entregues loucura do passo.
Segundo o historiador pernambucano Mrio Melo, o
responsvel pela fixao desse novo gnero de msica co
nhecido com o nome de frevo a partir da segunda metade
do sculo XIX teria sido o Capito Jos Loureno da Silva,
o regente da banda do 40. Batalho de Infantaria do
Recife, conhecido por Zuzinha.
Depois de lembrar que o forte do repertrio dos
clubes pedestres eram as polcas, anotando que esses
clubes comearam a adotar a marcha-polca, Mrio Melo
escreveu:
Por esse tempo, vindo de Paudalho, onde era mestre
da banda de msica, estava aqui como regente da banda
do 4 0 Batalho de Infantaria aquartelada nas Cinco Pon
tas o Zuzinha, hoje (escrevia em 1938) Capito Jos Lou
reno da Silva, ensaiador da Brigada Militar do Estado.
Foi ele quem estabeleceu a linha divisria entre o que
depois passou a chamar-se frevo e a marcha polca, com
uma composio que fez poca e pertencia ao repertrio da
minha gaitinha dos tempos acadmicos. Julgava que essa
composio, ainda hoje ntida na minha memria, tivesse
sido de autoria de Benedito Silva, outro afamado compo
sitor. Mas uma vez, em conversa com o Zuzinha, sofejan-
do essa msica como o mais antigo frevo, confessou-me
sua autoria. Proclamo, assim, o Zuzinha pai do frevo 8.

142
 A ser aceita essa reivindicao da autoria da estru
turao do frevo pelo Maestro Zuzinha, nos cinco primei
ros anos do sculo atual, o gnero de msica carnavalesca
pernambucana antecedeu de apenas dois ou trs anos ao
aparecimento do nome pelo qual ficaria conhecido.
Na verdade, segundo revelao do escritor Samuel
Campeio em artigo escrito especialmente para o Anurio
do Carnaval Pernambucano de 1938, a palavra frevo co
meou a ser divulgada pelo Jornal do Comrcio do Recife
na coluna carnavalesca do revistgrafo Osvaldo de Almei
da, que no teatro era Paula Judeu, e na imprensa usava o
pseudnimo de Pierr:

Foi atravs das letras de chumbo do tradicional

rgo pernambucano, em noites mal dormidas, com o est
mago mal alimentado, escreveu Samuel Campeio, que
o Osvaldo Almeida criou ou divulgou, trazendo para a fala
brasileira, um novo vocbulo que hoje j foi colhido pelos
estudiosos para figurar nos dicionrios 9.

Em seu artigo para o Boletim Latino-Americano de

Msica, em 1946, Valdemar de Oliveira afirma que a pri
meira aluso (ao termo frevo) de 12 de fevereiro de
1908 no Jornal Pequeno, mas os dois autores contempo
rneos do aparecimento do novo gnero carnavalesco con
cordam que no carnaval do Recife de 1909 o povo gritava,
aproximao da onda fazendo passo: Olha o frevo!
O certo que, fosse o cronista Osvaldo de Almeida o
criador da palavra, ou apenas o seu divulgador, o nome
frevo parecia de qualquer forma feito a propsito para
designar a viso dos milhares de recifenses caindo no passo:
os saltos da dana, vistos de longe, davam multido o
aspecto de uma superfcie lquida fervendo, e na lingua
gem popular pernambucana ferver sempre fora frever 10.
Assim que, encontrada a partir da primeira dcada
do sculo a forma final do frevo de rua, exclusivamente
instrumental, e base de fanfarra, a criao coletiva dos
msicos brancos e mestios, e do povo recifense amante
do passo, entrou a interessar os compositores pernambuca
nos mais bem-dotados.
Em artigo escrito em 1972 para o fascculo dedicado
aos compositores Capiba e Nlson Ferreira na srie Hist-

145
ria da msica popular brasileira, da Abril Cultural, o maes
tro e estudioso Guerra Peixe, aps afirmar que considerava
o frevo como a mais importante expresso musical po
pular, explicava o motivo:

Antes de mais nada, o compositor de frevo tem que

ser msico. Tem que entender de orquestrao, principal
mente . Esse conhecimento musical mais apurado dos auto
res de frevo chega a ser indispensvel porque, como obser
varia tambm Guerra Peixe, o passo a nica dana em
que o danarino dana a orquestrao. Cada volteio de um
instrumento acompanhado por um passo ou uma firula
do passista 11.
Esse carter virtuosista do frevo de rua, puramente
orquestral, ia ser de certa maneira responsvel pelo enfra
quecimento do gnero, atravs da criao de um produto
hbrido: a marcha-frevo, ou frevo-cano.
Conforme depoimento de velhos pioneiros do carnaval
pernambucano, as bandas de clubes de frevo, alm de sua
vanguarda de improvisadores de passos, contaram desde
cedo com grupos que se limitavam a seguir a msica evo
luindo sob a forma de cordes. Pois na segunda dcada
do sculo atual, quando pernambucanos de passagem pelo
carnaval do Rio voltaram levando notcia do sucesso dos
desfiles dos ranchos cariocas, esses acompanhadores de
bandas descobriram afinal a frmula de ganhar um lugar
nas ruas do Recife, sem necessidade de se acotovelarem em
meio fervura do passo, ainda to preso ao estilo violento
dos capoeiras.
Segundo Valdemar de Oliveira, isso se deu a partir
de 1915, com o aparecimento dos blocos, inveno de
violonista, brincadeira para as jovens que no agentam
rojo do frevo, grmios familiares de moas, brao com
brao, o pai por perto pegado num violino ou num
violo n .
Foi, pois, para atender necessidade de um ritmo
mais acessvel, destinado s delicadezas desses novos gru
pos de carnavalescos da classe mdia, que se criaram os
frevos de ritmo marchado e com parte de canto. Esse frevo-
cano do qual ficariam como expoentes, a partir da
dcada de 30, a dupla de compositores Capiba e Nlson

144
Ferreira nada mais era do que uma msica com intro
duo de frevo, seguida de uma parte cantada que no
estava longe do estilo das marchas do carnaval carioca.
A prova de que o frevo-cano constitua, na realida
de, uma concesso provocada segundo o jornalista Ruy
Duarte por exigncia dos concursos promovidos anual
mente para a escolha das melhores msicas carnavales
cas 13 ia tornar-se evidente no fato de a primeira msica
de Nlson Ferreira gravada no Rio de Janeiro, em julho
de 1929, o frevo-cano No puxa Maroca, ter sado com
a indicao marcha brasileira, submetida a arranjo do ca
rioca Pixinguinha.
Ainda mais, quando era fins de 1931 os compositores
pernambucanos Raul e Joo Valena, conhecidos como
Irmos Valena, enviaram RCA-Victor do Rio, para
gravao em disco, seu frevo-cano, cujo estribilho dizia

O teu cabelo no nega

Mulata
Que tu s mulata na cor
Mas como a cor no pega
Mulata
Mulata eu quero o teu amor,

o compositor carioca Lamartine Babo no teve qualquer

dificuldade em transform-lo na marchinha carnavalesca
vencedora do carnaval de 1932, sob o nome de Teu cabelo
no nega. E que, por sinal, traria no selo do disco a indi
cao que renderia aos editores cariocas da msica um
processo impetrado na justia pelos Irmos Valena:
Marcha Motivos do norte Arranjo de Lamartine
Babo l4.
verdade que, ao serem lanados em Pernambuco
esses frevos gravados nas fbricas estrangeiras com filiais
no Rio de Janeiro principalmente a RCA-Victor, pio
neira da tentativa da conquista dos mercados regionais
usando matria-prima musical local , o pblico reagiu
desfavoravelmente ante a contrafao rtmica que os cario
cas lhe mandavam. O descontentamento se refletiu na acei
tao dos discos, o que foi resolvido de uma maneira bas
tante exemplificativa do imperialismo econmico-cultural
exercido pelo sul do Brasil cm relao ao nordeste, no

145
plano da msica popular: um maestro pernambucano foi
enviado ao Rio de Janeiro para ensinar aos msicos cario
cas como deveriam usar, de maneira exata, a matria-prima
musical que logo, transformada em produto industrial sob
a forma de discos, seria enviada para colher lucros no seu
mercado.
Os pesquisadores pernambucanos do frevo jamais
perceberam esse lado irnico da expanso do seu esfusiante
gnero de msica carnavalesca para o sul, e, pelo contrrio,
registram a necessidade da viagem do Maestro Zuzinha ao
Rio como um captulo de orgulho das suas virtualidades
regionais:

Enquanto a Federao Carnavalesca Pernambucana

no mandou ao Rio pessoa capaz o Zuzinha para
ensaiar as bandas encarregadas das gravaes dos frevos
premiados em seus concursos anuais, escreveu Valdemar
de Oliveira, o que de l nos enviavam era muito pobre,
desse ponto de vista. As notas certinhas, sim, mas o anda
mento errado, o ritmo frouxo. Foi preciso escrever as ins
trumentaes, controlar a execuo15.

O simples fato de ser possvel enviar a Pernambuco

em discos gravados com msicos cariocas um tipo de m
sica considerada nicialmente indomvel pela necessidade
virtuosstica da interpretao pois, ensaiado o nmero
de frevo, cada msico deve contribuir para a vibrao do
resultado conjunto da execuo, insuflando sua parte
um calor e uma dinamogenia que no est na pauta j
indicava, porm, uma capitulao. Muitos entusiastas do
frevo de rua pernambucano pressentiram o perigo dessa
concesso cultural concentrando suas crticas no frevo-
cano, o que levaria o jornalista Ruy Duarte a afirmar
ainda em 1966, no seu livro Histria social do frevo:

O frevo-cano tanto ilegtimo que pode ser adap

tado a qualquer msica. Dorival Caymmi fez Dora, samba,
com introduo ,de frevo. Ari Vasconcelos, no seu livro
Panorama da msica popular brasileira, aponta vrias m
sicas de autores pernambucanos como sendo marcha-frevo.
Tudo isso porque alguns intelectuais acharam por bem
se meter nas coisas do povo e criar o frevo-cano,
146
autntica forma hbrida e no regional da msica pernam
bucana 16.

O que se compreende, no entanto, que com a cres

cente presso da classe mdia desejosa de participar tam
bm do carnaval de rua, princpalmente a partir da dcada
de 30, a forma primitiva e mais popular do frevo teria que
admitir mesmo a coexistncia com a tal forma hbrida, que
retomava a tradio das velhas marchas dos tempos das
passeatas das bandas militares, embora verdade
de forma mais romntica e bem-comportada.
Alis, os prprios amantes do frevo ortodoxo, ligados
aos clubes carnavalescos tradicionais, como o Vassouri
nhas, acabariam incorporando de certa maneira o frevo-
cano sob a forma de marcha-regresso, ou seja, o frevo
de tom lamentoso cantado alta noite pelos passistas can
sados, quando de volta ao seu bairro:

Se essa rua fosse minha

Eu mandava ladrilhar
Com pedrinhas de brilhante
Para o meu amor passar.

A saudade, Vassourinhas,
Invadiu meu corao.
Ao pensar que talvez nunca,
Nunca mais te veja no.
A saudade, Vassourinhas,
Enche dagua os olhos meus,
Ao pensar, Vassourinhas,
Neste derradeiro adeus.

E ia ser um desses frevos-canes lamentosos, tambm

chamados de frevos de bloco, que acabaria em 1957 devol
vendo aos cariocas a sem-cerimnia com que haviam inva
dido o Recife vinte e cinco anos antes, com a mistificao
da sua marcha Teu cabelo no nega. No carnaval desse
ano, o maior sucesso no Rio de Janeiro foi o frevo-cano
Evocao n." 1, do mesmo pioneiro Nlson Ferreira da
marcha No puxa Maroca. Sucesso por sinal enviado ao
Rio em disco Mocambo, de fbrica brasileira com sede no
Recife l7.
147
1 Oliveira, V aldem ar de, artigo "O frevo e o passo de Pernam
buco, in B o le tim L a tin o - A m e r ic a n o d e M sic a , Rio de Janeiro,
abril de 1946, tom o VI, Instituto Inter americano de Musicologia.
p. 158.
2 Essas figuras de valentes servindo de abra-alas de cortejos fo
ram comuns no Rio de Janeiro at os vinte primeiros anos de 1900,
principalmente frente dos cordes carnavalescos. Curiosamente,
o cacete curto de madeira, com a form a de peixe, que os capoeiras
cariocas usavam como elem ento coreogrfico e arm a de agresso,
era cham ado de iri, provavelmente pelo desconhecimento no R io
da m adeira cujo nome servira para denom inar esse tipo de cacete
em Pernam buco.
3 Costa, Pereira da, "Folclore pernam bucano, R e v is ta d o I n s ti
tu to H is t r ic o B ra sileiro , tomo LXX, Parte II, s/d , p. 241.

4 Costa, Pereira da, op. c it., p. 241.

5 Oliveira, V aldem ar de, artigo " 0 frevo e o passo de Pernam
buco", in o p . c it., p. 158.
6 Oliveira, V aldem ar de, artigo "Frevo acrobata", in R e v is ta
E sso , nm ero 1, R io de Janeiro, 1960.

7 Os prim eiros clubes carnavalescos do Recife possuram, de fato,

um carter de certa m aneira corporativo, o que pode ser exempli
ficado na dvida histrica de saber se o mais antigo foi o dos
C aiadores ou o dos Carvoeiros. De qualquer form a, o grupo cuja
data mais recuada se conseguiu determ inar foi o Bloco das Ps de
C arvo, de 1888, form ado por trabalhadores em carvo. E o fam o
so Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas, fundado um ano de
pois, foi criado pelo varredor de rua M atias da R ocha, e saiu origi-
nariam ente congregando trabalhadores dessa atividade. A quebra de
estruturas que justificava esse esprito corporativo tornou os qua
dros dos clubes carnavalescos mais heterogneos, perm itindo, assim,
todas as inovaes culturais. Essa invaso de elem entos novos na
estrutura urbana do Recife foi muito bem fixada, na rea do car
naval, pelo rom ancista Jos Lins do Rego, atravs do personagem
principal do seu rom ance M o le q u e R ic a r d o , de 1935. "M oleque
limpo, de olhos vivos, de cara boa, descreve o rom ancista, o ne-
grinho fugido do engenho para a cidade era "um achado para o
Recife, onde os m oleques daquele tipo se faziam gente, se metiam
em sociedade de operrios, quando no se perdiam na m alandra
gem. N o rom ance, o moleque Ricardo descobre o sabor de brincar
no bloco Paz e A m or, na Rua do Cisco ("no ensaio havia meninas
e tan to "), embora a desenvolta crioulinha Isaura preferisse q u e b ra r
no frevo de rua, dizendo-lhe: "C arnaval de bloco no presta, no

148
presta no. colgio. N ingum pode sair de form a. A razo da
euforia de Ricardo era perfeitam ente justificada, alis, pelo rom an
cista, ao lem brar que no engenho se falava dos mascarados, mas
ningum deixava a enxada nos trs dias.
8 M elo, M rio, artigo Origem e significado do frevo, in Anurio
do Carnaval Pernambucano, Recife, 1938, pginas sem num erao.
M rio M elo esqueceu-se de dar o ttulo da msica que apontava
com o prim eiro frevo. No perodo seguinte, entretanto, redime-se
fornecendo outro dado im portante para a histria da criao do
fievo ao escrever: A pesar d a evoluo, guardam ainda alguns fre
vos de hoje reminiscncias da m archa-polca na segunda parte. N o
tinha a m archa-polca introduo e foi a introduo sincopada com
quilteras que comeou a estabelecer a diferenciao p ara o frevo.
A composio de Zuzinha a que se referia, pois, deve ter levado
M rio M elo a consider-la um frevo pioneiro por j possuir essa
espcie de introduo. Ao escrever o artigo citado, M rio Melo
(nascido a 5 de fevereiro de 1884) tinha cinqenta e quatro anos.
Portanto, com o faz a msica de Zuzinha rem ontar a seus tempos
de acadm ico, a composio deve ser de incio do sculo XX, pois
M rio formou-se pela Faculdade de D ireito do Recife em 1907.
9 Campeio, Samuel, artigo Quem foi que inventou o frevo?, in
Anurio do Carnaval Pernambucano de 1938, c it, sem indicao
de pgina.
10 Em seu livro Histria social do frevo. E ditora Leitura S.A..
s/d , o jornalista Ruy D uarte observa, em abono da origem da pa
lavra frevo corruptela do verbo ferver, que na linguagem ch do
povo frevo quer dizer um a poro de coisas, e acrescenta: Todo
pernam bucano compreende perfeitam ente bem o que se quer dizer
com a expresso, por exemplo, seguinte: M enino, ontem na Rua
N ova foi um f r e v o ! ... Isto , houve briga, alterao da ordem,
arruaa, barulho (p. 51).

11 Peixe, G uerra, artigo sem ttulo t'n fascculo nm ero 44 da srie

Histria da Msica Popular Brasileira, edio quinzenal. Abril
C ultural, fevereiro de 1972.
12 Oliveira, V aldem ar de, artigo O frevo e o passo de P ernam
buco", in op. cit., p. 167.
13 D uarte, Ruy, op. cit., p. 58.
14 O frevo-cano Mulata, de Joo Valena e seu irm o Raul,
fora lanado no Recife com a revista Rapa-coco,-de Samuel C am
peio (que se assinava Musael do C am p o ). A pea estreou no Teairo
Santa Isabel com a composio dos Irm os Valena alcanando

149
desde logo enorm e sucesso. Foi exatam ente esse sucesso que ani
mou Joo e Raul a enviarem a msica p ara a RCA-Victor, cujas
atividades se haviam iniciado um ano antes, e que se preparava
para explorar o m ercado musical do nordeste com msicas de agra
do regional, da m esma form a que fazia ao contratar duplas caipiras
de So Paulo. A omisso do nome dos Irm os Valena provocou a
instaurao de processo contra o editor E. S. M angione (que perdeu
a causa), resolvendo a gravadora seu problem a com a m odificao
do selo do disco e a admisso dos Irm os V alena no elenco dos
seus fornecedores de msica p ara gravao.
15 Oliveira, Valdemar de, artigo O frevo e o passo de Pernam
buco, in o p . cit., p. 176.
16 D uarte, Ruy, o p . c it., p. 67.
17 E v o c a r o n . I foi de fato o primeiro frevo-cano de autores
pernam bucanos a conseguir sucesso nacional, aps ser consagrado
no carnaval carioca. preciso lem brar, no enlanto, que a curiosi
dade sulista em torno do gnero pernam bucano j havia perm itido
em 1949 ao com positor Clvis M amede obter um relativo sucesso
com seu frevo-cano S o n h e i q u e e sla v a e m P e r n a m b u c o , composto,
segundo o autor, desde 1942. 0 prim eiro frevo-cano composto
no Rio de Janeiro especialmente p ara o carnaval carioca fora o
R e g in a , dos pernam bucanos radicados no Rio N estor de Holanda
e Severino Arajo de Oliveira. Este ltimo o clarinetista e arran-
jador que organizara a O rquestra T abajara na Paraba, ao incio
da Segunda G uerra Mundial, e em 1944 transferira-se para a en
to capital do pas, tornando-se responsvel pela gravao de pre
tensiosos arranjos de peas eruditas em ritm os populares.

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