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Resumo
Abstract
How to create a text from research between Art and Education? Much despairs come
when we need to express moviments of search in writing. Here, the mannerism, style
described in arts historiography, inspire a course of learning distinct from established
methodological steps. Methods are distinguished of ways, mores and manners for to
think about researchs textualisation by another route than the scientific and technical
texts. With Nietzsches legacy, concerns Deleuzes thought and schizoanalyses that him
developed with Guattari. Concepts of rizhome, line of fugue and war machine are
presentes for treat the problem of how to make an academical work that no is a
reproduction what has been written.
Antonin Artaud
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processo lgico, ordenador, que define um meio para execuo de um projeto ou de uma
pesquisa e que serve para designar sistemas de classificao ou conjuntos de
prescries. Por mtodo, se supe certos procedimentos tcnicos e cientficos que,
muitas vezes, envolvem clculo e experimentao, atrelados aos passos de Descartes,
cujo mtodo confunde-se com sua prpria doutrina: organizao, repetio e correo
(PASCAL, 1990).
Ideia transcendente, o saber absoluto sobre o Universo s pode ser pensado por Deus,
outro signo da transcendncia. Muito acima da conscincia dos mortais que vivem na
carne, o saber absoluto pode ser vislumbrado por meio de dogmas ou mistrios. O
imaculado conhecimento como a tnue luz da lua, somente reflete. Sua ordem
arborescente, expressa na rvore do Bem e do Mal, rvore do Conhecimento, cuja
ramagem cresce para alcanar o cu. O conhecimento divino, ednico, que o cristianismo
no descola do amor incorporal, ensina a alcanar uma suposta verdade, cujo saber
reconquista o paraso. No incio de Mil plats, Deleuze e Guattari comentam o quanto
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Descartes elegeu a matemtica como a cincia mais confivel para a obteno da verdade. A crena de que o
conhecimento do universo se expressa prioritariamente em termos numricos marca todas as concepes
racionalistas do saber, sendo fundamental no iluminismo e, posteriormente, para o positivismo. At os dias de
hoje, comum os cientistas defenderem a ideia de que a linguagem csmica matemtica.
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no descola do amor incorporal, ensina a alcanar uma suposta verdade, cujo saber
reconquista o paraso. No incio de Mil plats, Deleuze e Guattari comentam o quanto
curiosa a predominncia da rvore no pensamento ocidental: da botnica biologia, a
anatomia, mas tambm a gnoseologia, a teologia, a ontologia, toda filosofia. A
metodologia, ao adotar o modelo arborescente, pressupe finalidades e trata de um
modo para ensinar como fazer, para chegar l. Contrapondo-se ordem
transcendente, Deleuze e Guattari, criam o conceito de rizoma como figura do
pensamento da imanncia, cujo plano no compreende nenhuma instncia superior,
absolutismos conceituais ou imagens dogmticas.
Errante, nmade, esse pensamento no pretende chegar a nenhum lugar, apenas saber
orientar-se no spatium que constitui o plano. No h transcendncia, o cu no sua
meta, no h mais acima ou abaixo, mas um fundo infinito, horizontalidade plena,
superfcie, derme sensvel onde passam todas as intensidades caticas em vias de se
atualizar. Muito mais do que atingir uma poro do conhecimento do Absoluto ou
alcanar a verdade, aprende-se para poder habitar terras estranhas. Aprender um
problema poltico, pragmtico, um modo de conduzir-se em territrios existenciais, a
criao de um ethos de encontros. Pois so nos encontros que acontecem nessa errante
movimentao, inerente a todo processo de aprendizagem, que nos obrigamos a decifrar
os signos. Ningum aprende com os mtodos porque aprendemos com o professor,
nunca como o professor. No se trata de seguir um mtodo, mas de aprender maneiras
de decifrao de signos e criao de problemas. Junto ao professor aprende-se com o
manejo da matria, no como manejar a matria, mesmo quando esse manejo acabe
sendo como o do professor. Esse como sempre problemtico, no apenas porque
sugere imitao, reproduo, cpia, mas por designar os prprios meios ou maneiras de
criao. A pergunta chave de Mil Plats envolve a explicao de uma maneira de se
fazer: como construir para si um corpo sem rgos?
Vulgarmente, maneira pode se confundir com mtodo, pois ambos os termos referem-se
a meios de elaborao, construo e criao, entretanto, trata-se de coisas diferentes.
Enquanto a ideia de mtodo pressupe um tanto de racionalismo, maneira um termo
que se solidificou na arte, indicando um modo particular de pintar, compor, esculpir,
escrever, desenhar. Sua etimologia converge em termos como manuseio, jeito,
manipulao. Uma certa maneira pressupe um certo modo de arranjo, uma certa
disposio de elementos heterogneos, um agenciamento. Enquanto um mtodo quase
sempre visa um objetivo especfico, uma maneira apenas indica um jeito de tratamento,
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sem finalidades especiais. Mesmo quando se apresenta como uma maneira de se chegar
l, no mais mtodo, estilo. No se trata de atingir resultado algum que no seja a
aberta e inacabada unidade da obra de arte. A especificidade de uma maneira diz das
qualidades sensveis que permeiam a arte e contam sobre os encontros nos quais ela
aconteceu. Maneiras dizem respeito a condutas, a modos de se conduzir, a toda uma
tica que no consegue ser separada da esttica. Entre o como maneirista e o como
metodolgico, h uma distncia abissal. O mtodo tende a ocupar-se de relaes causais,
ao passo que a maneira puro efeito de superfcie, aparncia e ocupao territorial.
Fazer a maneira de, ou ainda moda de, simular um modo, um movimento, um
estilo de traado de plano, um jeito de compor a existncia.
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sculo XVI, sendo possvel encontrar maneirismos plsticos, visuais e literrios desde a
pr-histria at a contemporaneidade.
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tomada de territrio tm estilo. Tratamento da matria (DELEUZE, 2006, p.47), o estilo,
inseparvel da poltica, expressa as multiplicidades da linguagem e suas variaes
contnuas. A estratgia micro-poltica seguir o phyllum e entrar em devires-
imperceptveis, morar em trnsito, habitando multiplicidades moleculares que tornam
estranha a prpria lngua. Se h um mtodo para se fazer multiplicidades, este mtodo
apenas as maneiras, o estilo; no h separao nenhuma entre estilo e mtodo,
ambos se explicam pelas maneiras de conduzir o pensamento no plano. Com a ajuda de
personagens e figuras, o estilo explica, coloca para fora o cromatismo e os matizes do
mundo atual, estende a linguagem num processo de deslocamento de pontos de vista e
produo de sries. Uma explicao uma maneira de se conferir certa unidade
multiplicidade, um recorte, um traado, a definio de um plano dentro do caos.
Paradoxalmente, ao se explicar uma obra, desfeita a unidade que o artista lhe conferiu.
A unidade constituda no passa de efeito, artifcio. Toda obra nunca est acabada,
mesmo quando o artista a d por pronta. De um modo ou de outro, toda unidade
sempre provisria e por isso as explicaes gaguejam e criam estranhamentos em sua
prpria linguagem. Toda unidade atual tende a se esfacelar em multiplicidades virtuais.
Fazer maneira de Deleuze fazer o mltiplo, criar rizoma, bifurcar, extrair
virtualidades do plano politonal da experincia, estendido, em que o corpo experimenta o
atual. Para isto no basta, como Deleuze, criar junto literatura, imerso na poesia, na
ironia e na tragdia mas, fazer como Deleuze, maneira de Proust a defesa do direito
ao inacabado, s costuras e aos remendos( 2006, p.161).
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nas mais variadas tendncias, velocidades, intensidades e proliferaes caticas, as quais
mostram a exterioridade potencial que o interior de um territrio comporta. O conceito
de multiplicidade, importantssimo para o pensamento da diferena, partilha desses
encontros com o fora, com os fluxos novos, selvagens e estranhos que desestabilizam e
modificam os territrios discernidos, mapeados. Por isso, mais do que um mtodo de
cortes e traados, a cartografia trata das maneiras pelas quais os fluxos distribuem-se,
ou seja, trata das maneiras de devir.
Apesar da fluidez do devir, o desespero no diminui quando somos incitados a criar uma
nova maneira de fazer pesquisa e inventar uma escrita para expressar o que se pesquisa.
maneira de Deleuze e Guattari, tentamos uma escrita que esposa uma mquina de
guerra (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.35). No se trata simplesmente de um
instrumento blico contra a estratificao de certos discursos educacionais e outros
segmentos molares, que constituem aparelhos de Estado. Exterior aos aparelhos de
Estado, as mquinas de guerra dizem respeito a outro modo de vida, no sedentria,
com tendncia desterritorializao. As mquinas de guerra so concebidas em funo
do deslocamento, da mudana constante de posio. Nmades, no fornecem, tal qual
encontramos nos aparelhos de Estado, um modelo, segundo o qual temos o hbito de
pensar (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.15). Um pensamento mquina de guerra conjura
os rgos de poder, cujas regras disciplinares determinam as maneiras de vida.
Mundanas, as regras da mquina de guerra animam uma indisciplina fundamental do
guerreiro, um questionamento de hierarquia, uma chantagem perptua de abandono e
traio, um sentido de honra muito suscetvel(idem, p.21). Quando estrategicamente
erigidas contra o Estado, impulsionam suas malhas estriadas, lineares, a transbordarem
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e experimentarem um espao para o qual no h mtodo possvel, reproduo
concebvel, mas somente revezamentos, intermezzi, relance(DELEUZE;GUATTARI, 1997,
p.47), trocas de partculas e encontros de foras que fazem as mquinas de guerra
serem potencialmente criadoras. Seus movimentos remetem ao livre, ao giro,
ocupao turbilhonar de um espao que no comporta nenhuma meta preestabelecida,
planejada.
Por um momento, no mais do que um instante fugaz, acredita-se ter encontrado uma
soluo: nomadizar, deixar-se levar pelos devires, buscar micrologias, ir atrs das linhas
de fuga, das distribuies no espao aberto, indeterminado, sem parties, cercados ou
fronteiras. Enfim, seguir agenciamentos que faam o pensamento viajar. Entretanto, a
viagem no pode ser empreendida a partir de direes cardinais, de baixo para cima, da
esquerda para a direita, pois uma percepo das coisas que parte daquilo que est
entre elas, que parte do meio. Tudo muda, frente desconfortvel perspectiva nmade,
sem comeo nem fim, a qual seguimos ao acaso do devir. Mas isso implica jamais fazer
desse seguimento uma regra ou lei, transform-lo em uma imagem dogmtica, em
modelo de pensamento ou metodologia. No sem desespero, voltamos estaca zero.
Sem saber o que fazer, experimenta-se uma infinidade de possveis, a lisura do espao
in-formado, de tudo o que ainda no foi. Vive-se na carne o devir-errante estudado em
teoria. Descobre-se que o espao liso, as estepes, os desertos, a vastido ocenica e a
imensido da Amaznia no so nada reconfortantes: as linhas de fuga traadas pelas
mquinas de guerra podem virar linhas de perdio, de abolio. Linhas de morte. Alm
de criadora, a mquina de guerra tambm mortal. No apenas na estranheza de
territrios inabitveis, no impensado do espao liso, o aspecto mortfero tambm
acontece quando, no encontro com o aparelho de Estado, a mquina de guerra o ataca
(afecto projetivo, violncia intrnseca do bando). Dependendo do embate, a mquina de
guerra pode se destruir ou ser obrigada a traar uma linha de escape que a leve para
longe dos diagramas do Estado; pois, caso no se torne maior e mais potente que o
prprio aparelho quimrico, acaba sendo engolida por este e deixa de ser mquina de
guerra. Se resistir, vira guerrilha; incorporada, torna-se instituio militar. Anterior aos
aparelhos de Estado, o nomadismo primeiro e tem mais a ver com a radiestesia do que
com a necessidade de conquistar territrios. Seja em direo ao espao liso selvagem ou
ao espao compartimentado da civilizao, a mquina brbara segue os fluxos das
riquezas extradas do solo. O devir-metal das mquinas de guerra no implica apenas a
produo de artefatos blicos, mas a fabricao de ferramentas e peas de joalheria.
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Pensar a prtica de pesquisa como ourivesaria uma das ideias de Sandra Corazza
(2002, p.105-131). No texto escrito para a coletnea Caminhos Investigativos, os
mltiplos mtodos dos quais dispomos so tratados como processos de alquimia e
bricolagem, os quais funcionam como pontes que tamponam falhas entre as construes
histricas e culturais. A autora insiste que o cansao do j-sabido aquilo que nos
impele investigao. No querer trilhar os caminhos j traados, as pontes j
construdas, obriga o pesquisador a transgredir as metodologias, saltar de um lugar ao
outro e criar uma pluralidade imetdica. Tal criao implica assumir pontos de vista
ainda no perspectivados e pular para o abismo, para o buraco, para o desconhecido,
nico lugar onde possvel produzir abalos; provocar mudanas no que somos capazes
de ver e dizer; dar alegres cambalhotas; radicalizar nossas relaes com o poder e o
saber; partir as linhas; mudar de orientao; desenhar novas paisagens; promover
outras fulguraes. Homem do subsolo, o itinerante primeiro e primrio
(DELEUZE;GUATTARI, 1997, p.95) o artfice, aquele que segue o devir-mineral,
produtividade pura da matria fluxo. Devido a suas relaes peculiares com a matria e
suas potncias imanentes, o artfice segue objetos por excelncia, transforma
territrios, ao pensar e criar junto com o impensado, anterior ao zero.
Frente ao que ainda no foi visto, do que ainda no foi dito, o problema no reproduzir,
usar um modelo ou copiar um estilo; impossvel criar do nada, o nada s pode criar
nada. Os modelos, rvores do conhecimento e outras imagens dogmticas, podem
produzir usos novos, estranhos, visto que esses quase sempre encarnam temas, figuras
e personagens que os ultrapassam, na medida em que toda obra versa sobre temas,
arqutipos involuntrios, dos quais as palavras, como as cores e os sons, tiram o seu
sentido e a sua vida(DELEUZE, 2006, p.47). Tais temas oferecem nomes prprios, tais
como Anticristo, Dionsio e Zaratustra, que designam intensidades, as quais s podem
ser vividas sobre um corpo pleno de perptuos deslocamentos: corpo da terra, o corpo
do livro e tambm o corpo sofredor de Nietzsche(DELEUZE,1985, p.63). No se trata de
significaes, significados, representaes de coisas ou de palavras e sim de fazer as
imagens temticas entrarem em devir. No decorrer de sua obra, Deleuze e Guattari
insistem na importncia dos problemas de produo e funcionamento maqunicos,
indicando sempre que no se trata do que uma mquina representa ou significa e sim de
como ela funciona. O problema no de sentido, de uso (1996, p.81). A
problemtica vem da maneira pela qual os temas proliferam, jamais do tema e dos
nomes prprios e sim dos personagens conceituais e figuras estticas que os animam.
Sem motivos temticos, figuras, personagens, sem as tonalidades e matizes das
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sensaes experimentadas no plano de imanncia e na matria catica que lhe concerne,
impossvel criar. Mas somente com os motivos temticos no se cria, apenas se
reproduz. Para criar preciso retirar tudo, esvaziar, afugentar os fantasmas e liberar a
matria intensa, no formada, ovo pleno (DELEUZE;GUATTARI, 1996, p. 13-14) da
intensidade grau zero.
Nessa intensidade, instante novo, ponto zero da criao, cuja linha faz o corpo sem
rgos, acontece a ltima metamorfose da mquina de guerra. sua transformao em
mquina de arte, a passagem da arma para a ferramenta e a clara definio das formas
e usos de cada uma. Esta metamorfose indica as permutaes, os revezamentos,
oscilaes entre planos distintos, relaes entre artefatos e arquitetura, estilos.
Movimento reterritorializador, a arte atenua as tenses intrnsecas que compem a
mquina de guerra, na medida em que se firma em seu aspecto produtor e no em seu
potencial destruidor, apesar de jamais eliminar os perigos abissais que envolvem sua
inevitvel proximidade com a loucura e com a morte. Nesse ltimo avatar, grau zero
que, paradoxalmente, tambm primeiro, a mquina de guerra esposada pela escrita
deleuziana.
Para entrar nessa escritura nmade, fazer textos que sejam efetivamente mquinas de
guerra da arte, s temos duas pistas (por favor, no as confundam com garantias de
esperana), as quais se aprende, no apenas junto escrita do prprio Deleuze, mas
tambm, na experimentao do espao liso, frente superfcie vazia, plena de possveis,
a qual somos obrigados a preencher com palavras. A primeira delas, sem a qual no
podemos reinventar a escrita educacional e nem pensar uma outra maneira de se fazer
educao, a proximidade com a arte. Nenhum texto nos apaixona, nos eleva, faz
pensar ou vibrar, se no manipular a dimenso imaterial dos signos da arte; arte cujo
plano de composio uma mquina produtora de efeitos envolventes. A segunda pista,
sobre a qual Deleuze e Guattari dedicaram todo um plat, o primeiro de todos os plats,
que a feitura de plano textual se d por conexes, faz rizoma. Qualquer ponto de um
rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (DELEUZE;GUATTARI, 1995,
p.15), sendo que um texto assim parte do meio, no comea nem conclui, puro
intermezzo (DELEUZE;GUATTARI, 1996, p.37), que conecta todas suas instncias umas
nas outras, nas mais variadas relaes de heterogeneidade. Pea para todas as
mquinas mveis (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.36), os textos rizomticos fazem uma
ruptura a-significante, a qual se manifesta contra cortes e separaes radicais entre as
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estruturas. Corte que potencializa a diferena, cria alteridade, abre outra opo, recebe a
novidade. A diferena, em suas qualidades heterogneas, cria multiplicidades.
Criar rizomas, bifurcar, traar linhas, diferir um ponto do outro, com diferentes
variaes de intensidade e velocidade. Ser rizomorfo tambm criar arborescncias,
produzir hastes e filamentos que paream razes, ou melhor ainda, que se conectem
com elas penetrando no tronco (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.25). A esquizoanlise
descreve dois ou trs tipos de linhas, das quais interessam as linhas de fuga, as que
proliferam nas zonas marginais. Seguir as linhas de fuga mapear as travessias para o
territrio esquizofrnico, louco, daquilo que impossvel de ser educado, domesticado e
valorado.
Privilegiar esse territrio como solo frtil para a criao no fazer a apologia da arte e
suas loucuras, e sim pensar os movimentos que fazem as multiplicidades e suas
conexes e desvios, a fim de se mapear os riscos que envolvem uma experimentao
real. Como um agenciamento maqunico beira muitos perigos, a esquizoanlise procura
saber quando as linhas de fuga tornam-se mortferas, quando as criaes so fatais e o
tipo de riscos que se corre em algumas experincias. Experimentar o impensado, o
incriado, in-formado, no apenas arrasta afeces desesperadoras, mas constitui um
agenciamento dionisaco, traado por linhas estranhas, monstruosas. Sem formas ou
imagens, as relaes de foras do dionisaco arrasam os referenciais junto aos quais
estamos acostumados a operar, com os quais constroem-se imagens de pensamento.
Fazer uma cartografia dos agenciamentos pedaggicos feiticeiros, desterritorializantes,
que germinam as paranoias do delrio passional, mapear principalmente quedas e
depresses que cortam radicalmente os territrios. preciso apelar para reservas de
uma vontade verdadeiramente desesperada(ARTAUD, 1986, p.101) numa
esquizoanlise do abismo e de todos seus monstros potenciais. Como Artaud, viver a
proximidade com a loucura e com a vertigem criadora da arte, deixando-se ser montado
e desmontado como um autmato desamparado (idem, p.108), supliciar-se na
linguagem, perder-se no texto. Mais do que seguir linhas de fuga, cartografar os
agenciamentos dionisacos tambm estudar a topologia do desmembramento e a
tipologia da aniquilao. Experimentar a reversibilidade das linhas de morte e o jogo
mgico que as transforma em linhas vitais.
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Referncias
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Paola Zordan (UFRGS/RS)
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