Hispanoamericanos

Blas Matamoro
Isaiah Berlin, a vueltas con la historia
Fernando R. de la Flor
Un arte de olvidar
Daniel Link
La crtica argentina (1955-1966)
Federico Bermdez Caete
Pasternak, Rilke, Tsvieteiva
Mara Charles
Voltaire segn Savater
Textos sobre Juan Rulfo, Andrs Trapiello,
Miguel Hernndez, Miguel de Unamuno,
Augusto Roa Bastos y la filosofa narrativa
espaola actual
-.CiMemos
Hispanoamericanos
1 Ir- ~

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 OeaernoS
hispanoamericanas) 527
Invenciones
y ensayos 7 Historia de una pasin argentina
DANIEL LINK

35 Isaiah Berlin, a vueltas con la

Historia
BLAS MATAMORO

45 Ars oblivionis (Arte del olvido)

FERNANDO R. DE LA FLOR

57 Cuatro aproximaciones a la obra de

Andrs Trapiello
JOS MUOZ MILLANES

75 Apuntes de mayo
HUGO GUTIRREZ VEGA

81 Filosofa narrativa en la Espaa

JOS LUIS MORA

97 El bosque vaco (segunda parte)

JUAN MALPARTIDA
Lecturas
117GUADALUPE
Las piedras, Rulfo, el tiempo
GRANDE
 527
123 Pasternak, Rilke, Tsvietieva
FEDERICO BERMDEZ CAETE

128 En torno a Miguel de Unamuno

MANUEL NEILA

130 Una reflexin sobre la dictadura

MILAGROS SNCHEZ ARNOSI

133 Peritos en Miguel Hernndez

ARTURO DEL VILLAR

137 El jardn de las dudas

MARA CHARLES

139 Notas sobre El pasajero

M. N.

141 Tratndose de ustedes

JOS LUIS PIQUERO

142 El planeta todava dichoso

GONZALO GARCA AGUAYO

145 Las memorias de Margaret Thatcher

J. M. CUENCA TORIBIO
527
149 Liscano, el poeta
JULIO E. MIRANDA

152 El hombre que acecha

MIGUEL GALANES
INVENCIONES
Y ENSAYOS
 OS)

Historia de una pasin

argentina
La crtica literaria 1955-1966

1. Un poco de teora

L ios libros, se sabe, circulan como mercanca. Existe un mercado, cons-

tituido por el pblico, los autores, los editores y diversos agentes de media-
' Definiciones de este upo
funcionan especialmente res-
pecto de mercados conso-
cin entre los que la crtica es una institucin decisiva. La crtica descubre, lidados, ms o menos esta-
dictamina, sanciona, premia o condena. Los crticos ponen en circulacin bles y con un grado de auto-
textos, deciden (no unilateralmente) el valor de una mercanca. noma bastante alio: el ca-
so del mercado universitario
Pero tambin la crtica puede ser pensada como una mercanca: se inte- norteamericano es paradig-
gra en el circuito de produccin-consumo de los libros en general y all mtico. En sociedades co-
mo la nuestra, las interven-
compite con otros gneros discursivos por los favores del pblico. ciones del poder represivo,
Este doble estatuto institucional de la crtica (aparato de consagracin a la vez que delatan el ca-
pero tambin objeto de consagracin) es tal vez su rasgo distintivo ms perdurable. rcter ilusorio de su auto-
noma, tienden a la destruc-
El mercado de libros no es homogneo; aparece estratificado, constituido cin del mercado especifi-
por clases de pblico que se superponen, se rechazan, se complementan. co de la crtica. En un li-
A su vez, los rganos por los que la textualidad crtica circula tambin bro ya clsico, Habermas
analiza la constitucin de
son especficos. Existen revistas especializadas (la mayora de las veces aca- una esfera pblica relativa-
dmicas), tradiciones temticas y estilsticas especficas, congresos, premios, mente autnoma respecto del
poder del Estado y adjudi-
becas, etc. que delimitan las posibilidades de construir un objeto crtico ca, en ese proceso, un pa-
determinado, o mejor: que delimitan las reglas a partir de las cuales los pel fundamental a la crti-
objetivos crticos se construyen1. ca esttica y sus institucio-
nes asociadas. Habermas da
Parece obvio: cuando el boom latinoamericano se agot como hecho de cuenta de la constitucin de
mercado (cfr. Rama, 1979), la crtica puso en el centro de su inters las un mercado especfico co-
mo regulador de las prc-
caractersticas, los lmites, los aportes, la estructura y la poltica de ese
ticas estticas en tanto pri-
boom editorial. Es decir que se transfiri de un sector pblico a otro (ms mera formacin de una es-
especializado) una oferta temtica, de modo que la demanda todava produ- fera intermediaria entre el
Invenciones)
y Ena\os5 8

jera algo de riqueza. Se trata de que el mercado especfico de la crtica

pueda mantener de manera ms o menos constante ciertos valores de pro-
duccin, circulacin y consumo.
La crtica (por qu habra de ser de otro modo) funciona segn una lgi-
ca de mercado, o una lgica universitaria (que funda el pasaje sucesivo
de una tendencia a la siguiente: el abandono de lo que se sostena ayer
y su reemplazo por lo que se sostiene hoy: el desplazamiento constante
de la verdad) (Ludmer, 1984, pg. 10).
Esa lgica universitaria no domina, contra lo que puede pensarse, slo
a la crtica producida en (o para) las instituciones escolares, si bien es cier-
to que all es donde ms espectacularmente aparece su modalidad rotativa:
ayer lo que importaba era el estilo de los textos, luego su funcin poltica,
ms tarde la literaturidad que actualizaban, hoy lo que representan, ma-
ana el modo en que construyen la imagen de Dios (todo es posible).
Un recorrido por los suplementos de literatura, revistas culturales y otras
instituciones periodsticas permite constatar la misma lgica, slo que
desarrollada a partir de variables diferentes y en un contexto mucho ms
desordenado: la'crtica periodstica parece dominada por el eclecticismo
temtico y la heterogeneidad de cuestiones y voces, cuyo modelo ms aca-
bado puede ser la legendaria revista Sur (as caracterizada en Panesi, 1984).
Los enfrentamentos, muchas veces sealados, entre la crtica acadmica
y la crtica periodstica no dejan de ser anecdticos y, en ciertas coyuntu-
ras, polticamente significativos. Pero lo cierto es que la clsica oposicin
profundidad/superficialidad esgrimida reiteradamente para dar cuenta de
esa diferencia slo puede tener cierta pertinencia en un pas culturalmente
devastado como la Argentina. De hecho, no hay distincin de peso entre
una y otra institucin.
Sanguineti ha sealado el carcter complementario entre mercado y mu-
seo (Sanguineti, 1964): uno es la contracara del otro y entre los dos dan
cuenta, por ejemplo, de los productos estticos de vanguardia.
Al rechazar de manera ms o menos explcita (y ms o menos ilusoria)
las leyes de mercado, la vanguardia, dice Sanguineti, termina ganando un
lugar en el museo: ese espacio donde el valor (social) aparece sublimado
y donde toda diferencia se neutraliza por mera yuxtaposicin.
As, la crtica periodstica habla principalmente de los textos que circu-
lan en el mercado. La crtica universitaria se encarga de los textos que
mbito privado y el mbi-
to del poder pblico (Haber-
se guardan en el museo. Pocas veces esa separacin es traspuesta sin es-
mas, 1962). Lo que aqu se cndalo. En la universidad no se habla de literatura estrictamente contem-
propone no sigue exactamen- pornea (de hecho, muchas veces los textos elegidos slo circulan en foto-
te las lneas propuestas por
Habermas pero tampoco es copias y otras formas de la clandestinidad editorial: los casos paradigmti-
incompatible con ellas. cos de Pizarnik, Girando, Puig o Glvez, por citar slo autores argentinos).
 9

En los diarios, por otro lado, slo se vuelve al pasado bajo la ficcin de
las efemrides: los aniversarios de muerte, nacimiento, escritura o publica-
cin son los disparadores para una recorrida por el museo (y en esos casos
se convoca a los especialistas de turno).
La crtica periodstica habla de lo que se vende (ayer, Cien aos de sole-
dad; hoy, Eco y Kundera). La crtica universitaria habla de lo que no se
vende (Saer, Gusman, el Diario de Coln o la poesa de Sor Juana). Pero
la lgica que domina esas restricciones temticas es esencialmente la mis-
ma: esa lgica universitaria definida por Josefina Ludmer.
En todo caso, la crtica literaria se mueve entre dos fronteras, entre
dos discursos lmite que tienden a ahogarla, a erigirse en los peligros ma-
yores que su evanescente constitucin debe sortear: el discurso periodsti-
co y el discurso universitario (Panesi, 1984, pg. 14). En otras palabras:
los riesgos de la crtica son la sujecin al acontecimiento periodstico o
a la historia de la literatura, gnero tpicamente pedaggico.
La literatura, puede pensarse, no tiene derecho a existir si no va acompa-
ada de un discurso explicativo que la justifique ante la historia o la exclu-
ya de sta. La crtica tambin es esa polica discursiva de la que tanto
ha hablado Foucault: all obtienen {pero no siempre) las clases dominantes
un cierto sostn ideolgico suplementario, adecuado a los lenguajes actua-
les. La crtica, desde el museo o desde el mercado, es esa herramienta siempre
fiel, siempre disponible.
Pero la crtica puede pensarse a s misma de otro modo y, por lo tanto,
adoptar otra posicin, regirse por otra lgica, trabajar al sesgo de la doble
pulsin juicio sobre la novedad/juicio sobre el pasado. La crtica puede rei-
vindicar su capacidad de enfrentamiento a los sistemas (literarios y polti-
cos) hegemnicos. La crtica puede pensarse como una intervencin decla-
radamente (y no solapadamente) poltica en el campo de la cultura: Escri-
bir un libro, un ensayo o un simple artculo significa tener que hacerlo
en los trminos de un acto de trascendencia poltica. (...) Nuestra poca,
que ha rechazado el utilitarismo, debe permanecer utilitaria. Escribir es
cuidarse de lo que se escribe porque lo que se escribe puede ser utilizado
(Masotta, 1965, pg. 16).
Parece obvio decirlo, pero la crtica rara vez habla slo de literatura.
La mayora de las veces habla a propsito de la literatura sobre ciertas
preocupaciones de clase, sobre ciertas formaciones discursivas, sobre cier-
tos comportamientos sociales o, aun, de su propio estatuto en relacin con
el saber, la poltica y la escritura. Estas tres variables, en rigor, parecen
constituir lo especficamente crtico:
a) Una redistribucin de saberes. La crtica literaria est lejos de poder
contrastarse (ni siquiera es seguro que quiera hacerlo) con la legalidad de
 10

2
La relacin de la crtica los discursos cientficos. Su propia legitimidad no queda nunca definida
con las teoras de la litera-
por las mismas operaciones que definen una ciencia. Pero, sin embargo,
tura y las ciencias sociales
en general ha sido diversa- la crtica tiene una relacin fuerte con las ciencias: saquea sus metodolo-
mente interpretada. Ver Lud- gas, traspone modelos analticos, utiliza juegos de definiciones y sistemas
mer, 1984 y Mignolo, 1978
conceptuales, metaforiza el lenguaje cientfico, redistribuye el campo del
y la vasta bibliografa cita-
da por el segundo. saber. La crtica aparece dominada por el carcter redistributivo y de ah
3
No hay que entender, sin su carcter siempre miserable, siempre mendicante frente a los discur-
embargo, que slo entonces
sos falsificabas 2 .
se plantee algn tipo de re-
lacin entre crtica y pol- b) Una intervencin poltica que es siempre mucho ms evidente (aunque
tica. Ya Roberto Ciusti con-con diferentes matices) que en la teora, refugiada en la verdad para siem-
sidera en sus memorias, por
ejemplo, tres modos de su pre. La crtica tiene conciencia (a veces: mala conciencia), de su carcter
existencia: el profesor, el es- polmico y estratgico. La crtica sanciona, juzga, dictamina (y sabe que
critor, el poltico. La posi- lo hace) aun cuando describe.
bilidad de tal divisin hay
que encontrarla en los pro- c) Una escritura. Mientras la ciencia aspira a la transparencia y la litera-
cesos de profesionalizaron tura la rechaza (o la simula), la crtica oscila, como ha dicho Barthes, entre
del escritor, tal como se danla jerga y la trivialidad, entre la reivindicacin de su propio espesor discur-
a partir del Centenario y en
la valoracin de la ctedra sivo y la legibilidad absoluta. Nada de esto es decisivo, pero en este vaivn
y el periodismo, actividades la crtica se constituye. La crtica adopta generalmente las formas de la
que Giusti ejerce y defien-
argumentacin y, si hay que creerle a Genette, es la expresin ms acabada
de. Giusti aparecera como
creando las condiciones de de la metatextualidad: relacin de comentario que une un texto a otro
un discurso profesionaU so- del cual habla. La metfora, finalmente, est bajo todo discurso que se
bre la literatura argentina.
plantee la pregunta Qu es eso?, iqu quiere decir eso? y son esas las
Lo que sucede es, precisa-
mente, que Giusti separa: preguntas propias de todo ensayo (Barthes, 1982, pg. 329).
su vida como escritor es pro- Cuando la crtica se vuelve miserable y adquiere conciencia de su posi-
piamente la del crtico. Su
vida como poltico se lle- cin respecto de las instituciones (los media, los aparatos escolares) y de
na de los discursos pronun- sus posibilidades polticas, es cuando se modifica su estatuto. Y es, ade-
ciados en ocasin de bau- ms, cuando puede hablarse de un discurso relativamente autnomo (pero
tismos de calles con nom-
bres de escritores prestigio-tambin evanescente): la crtica a secas y ya no la crtica periodstica o
sos. Como se ve, una la crtica escolar. Su objeto puede seguir siendo el mismo (ia literatura,
concepcin de la accin po- el valor esttico, la circulacin de bienes simblicos) pero su objetivo ya
ltica bastante mdica y que
probablemente explique queno es la justificacin de algo frente a la historia sino su propia justifica-
su discurso crtico-polmicocin histrica.
soslaye siempre los grandes
debates ideolgicos que cir- Algo de eso es lo que sucede entre 1955 y 1966 en Argentina, ligado a
culaban pblicamente en su condiciones histricas precisas y en relacin con modificaciones (econmi-
poca. Tanto la separacin cas, polticas y epistmicas) de hondo alcance. En ese periodo la crtica
entre crtica y poltica co-
mo el tipo de accin pol- literaria cambia de tal modo que libros como Literatura argentina y reali-
tica en la que se piensa se- dad poltica (1964) de David Vias o Sexo y traicin en Roberto Arlt (1965)
rn conceptualizados de ma-de Osear Masotta apenas si pueden relacionarse con lo que el gnero era
nera radicalmente distinta
en el perodo aqu conside- hasta ese momento. Comprender estos dos libros (dar cuenta de las condi-
rado (para la obra de Giusticiones que los hicieron posibles) es una manera de intentar un recorrido
ver Montaldo, 1987). por esos aos 3 .
 11

2. Un poco de historia
Hacia 1955 el proyecto de Contorno, ese semillero de celebridades, se
encuentra suficientemente consolidado como para poder pensar que su ins-
titucionalizacin es un hecho. Es decir: por esa fecha el discurso de Contor-
no se liga con la universidad de manera positiva (con excepcin de Masotta
y Sebreli, quienes hacen Contorno ocuparn la ctedra universitaria).
En 1954 aparece Borges y la nueva generacin de Adolfo Prieto en la
coleccin Letras Universitarias. En la solapa de ese libro se lee una Pre-
sentacin de la editorial, que reconoce su origen y su necesidad en el tra-
bajo previo de la revista Centro, del Centro de Estudiantes de Filosofa y Letras.

Los editores dice la Presentacin se proponen publicar las obras de los estu-
diantes y profesionales universitarios del pas; paralelamente, intentar colmar un
antiguo anhelo de los estudiosos de habla espaola, al editar en cuidadas traducciones
las obras que las bibliografas especializadas siempre registran, incluidas a su vez
en los programas de las universidades. Con relacin a estas actividades, confeccionar
boletines, informaciones de congresos y bibliografas actualizadas de las ciencias y
disciplina universitarias.

Es evidente que el proyecto de Letras Universitarias supone un viraje

respecto del proyecto, fuertemente polmico, de Contorno (cfr. Mangone
y Warley, 1981; Panesi, 1984; Masiello, 1985) y la inscripcin de Prieto en
este proyecto no puede pensarse como una mera casualidad. Profesionales
universitarios, estudiosos de habla espaola, cuidadas traducciones,
bibliografas especializadas, informaciones de congresos son enuncia-
dos que tejen un discurso cuya relacin con la universidad (no peronista)
es expectante y optimista.
En 1959 Jitrik publica su impresionante Horacio Quiroga. Una obra de
experiencia y riesgo en Ediciones Culturales Argentinas (editorial depen-
diente del Ministerio de Educacin), con una cronologa de Osear Masotta
y Jorge Lafforgue que excede largamente el carcter parasitario del gnero
para convertirse en una suerte de ensayo cronolgico.
Los ejemplos podran multiplicarse, pero por el momento alcanzan como
lmite de la institucionalizacin de Contorno arriba apuntada.
Contorno (su nmero 1 es de noviembre de 1953) opera fundamentalmen-
te en el plano de las ideas sobre la literatura y sus efectos sobre la historia
(cfr. especialmente Panesi, 1984, y Mangone y Warley, 1981). La critica, en
Contorno, antes que por su modo de operar, es relativamente homognea
por su nfasis poltico: ah est su novedad ms radical y su coherencia
mayor. La institucionalizacin de un proyecto semejante y sus desarrollos
diversos (la sociologa literaria de Prieto, la crtica ideolgica de Vias,
la semiologa de Masotta, el textualismo de Jitrik, etc.) implican una mo-
12

eternizacin radical de la crtica, su discurso, su relacin con las institucio-

nes, su modo de circular en la sociedad. Literatura argentina y realidad
poltica fue publicada casi en su totalidad en suplementos literarios y re-
vistas culturales; Sexo y traicin (escrito hacia 1957) no tiene relacin con
ctedra universitaria alguna; la Encuesta a la Crtica literaria en Argentina,
publicada en 1963 por Prieto, rene materiales de un seminario sobre el
gnero dictado en la Universidad Nacional del Litoral.
Durante 1963 y 1964, en La Gaceta de Tucumn se publican polmicas
sobre el estado de la crtica, el marxismo como fundamento de la teora,
etc.4 Hacia finales del perodo considerado se ve que la crtica circula, pa-
rece tener un pblico que no se agota en los alumnos y especialistas en
literatura, su discurso es cada vez ms sofisticado y deja ver, cada vez
ms claramente, lo que los ojos de Contorno miraban; la historia, bajo la
especie de la lucha de clases, y el catlogo de Gallimard, paradigmticamente.
Esa mirada estrbica (y muchos dirn: tpicamente argentina) es la que
opera como mecanismo de modernizacin: lo que se modifica por esa mira-
da es el saber y la poltica de la crtica, tal como era hasta ese momento.

2.1. Historia de un saber

En 1922 Ricardo Rojas escribe a Menndez Pidal una carta en la que
le comunica la necesidad de fundar un instituto de investigacin filolgica.
Al ao siguiente se inaugura el entonces Instituto de Filologa, dirigido por
Amrico Castro, especialmente contratado para esa funcin y para el dicta-
do de un curso en la ctedra de Filologa Romnica, de creacin reciente.
El Instituto permitira, segn palabras de Ricardo Rojas, formar una es-
cuela filolgica argentina que contribuya al acervo de la filologa univer-
sal o, lo que es lo mismo, la institucionalizacin-de un discurso crtico estatal.
Que la filologa se constituyera, durante el primer cuarto de siglo, en
la crtica acadmica oficial, no fue un accidente histrico pero tampoco
una fatalidad. La prctica crtica que la universidad y los aparatos escola-
res piensan en ese momento para s es subsidiaria de la tradicin lingsti-
ca hispnica, fuertemente historicista y normativa. La filologa, si bien des-
borda largamente los postulados de la lingstica histrica, aparece marca-
da por esas mismas caractersticas.
El desarrollo local de una corriente de crtica filolgica, contempornea
de importantes procesos de modernizacin econmica, de la incorporacin
de las masas a la vida poltica y de los mdicos proyectos de vanguardia,
no puede pensarse sino en relacin con la poltica educativa de las clases
dominantes. Ya se sabe: stas utilizan en Argentina (ms que en ningn
 lmeidogS)
13

otro pas de Amrica) a la educacin como pieza clave del proceso de ho-
mogeneizacin cultural \
Esto, que define al sistema escolar argentino desde su origen, y los dis-
tintos mecanismos de imposicin de la cultura letrada, est detrs de la
fundacin de los institutos universitarios.
Naturalmente, la filologa no se implant sin generar polmicas, segura-
mente triviales, pero significativas en relacin con el perodo objeto de es-
tas pginas.
En 1941, Amrico Castro public su libro La peculiaridad lingstica del
habla rioplatense y su sentido histrico, libro en el cual recoge una serie
de equivocaciones bajo la forma de impresiones y evaluaciones lingsticas.
Borges, rpidamente, le contesta en su artculo Las alarmas del Doctor
Amrico Castro (recogido en Otras Inquisiciones). La polmica tiene su
historia: en 1927 los martinfierristas haban contestado la invitacin de La
Gaceta Literaria para establecer en Madrid el meridiano intelectual de His-
panoamrica con una tajante negativa. Esta hispanofobia, que ha sido sufi-
cientemente analizada e interpretada, adquiere en el campo de la crtica
significaciones especficas. Por un lado, la critica acadmica {con una infle-
xin fuertemente filolgica) aparece aislada respecto del campo intelectual:
ningn escritor, el caso de Borges es slo un ejemplo, reivindica ese modo
de leer. Por otro laclo, lo que Borges (y antes los martinfierristas) seala,
es el carcter esencialmente poltico de la crtica6. Su objeto, lo que Bor-
ges sale a defender, es la fatalidad del ser argentino. Su sentido se engan-
cha con el del ensayo de interpretacin nacional y sus modulaciones. Toda
desviacin respecto de ese objeto es leda como prdida. La filologa, as,
5
con su obsesin por el texto original, la lengua primera y sus deformacio- Ver una vez ms Montal-
do, 1987, para la funcin ho-
nes, descoloca el problema de la peculiaridad. Al cruce salen Borges (Eva- mogeneizadora de la crti-
risto Carriego, 1930, y El escritor argentino y la tradicin, 1932), Mart- ca de Giusti
6
nez Estrada (Radiografa de la Pampa, 1933, y Muerte y transfiguracin de Se trata de un tipo de
Martn Fierro, 1948), por ejemplo, para proponer modos de leer la literatu- accin poltica muy acota-
da al dominio en el campo
ra argentina que tcitamente polemizan con el proyecto de Ricardo Rojas literario y a la construcn
o el de Roberto Giusti. de un horizonte cultural es-
pecficamente argentino.
Ni la universidad, ni el Instituto de Filologa consiguieron imponer el Aos ms tarde, Prieto cen-
modelo crtico de la filologa, que fue rpidamente desplazada de la escena surar a Borges como cr-
tico, precisamente a partir
por la estilstica, introducida por Amado Alonso, director del Instituto de de ese artculo, al que cali-
Filologa a partir de 1927 hasta 1946. pica de irrespetuoso, injusto
e insustancial (Prieto, 1954,
En 1946 segn el conmovido relato de Frida Weber de Kurlat, invitado Alonso pg. 39) y retomar puntual-
para ensear un semestre en la Universidad de Harvard, en momentos de desorienta- mente las observaciones de
cin de la vida nacional y universitaria, las autoridades de la facultad decidieron pres- Amrico Castro. Los funda-
cindir de sus servicios, no acordndole la licencia que haba solicitado y dejndolo mentos de esa opcin se ve-
cesante. Los comentarios huelgan (Kurlat, 1974, pg. 3), rn ms abajo.
 14

La estilstica es un poderoso dispositivo de lectura que intenta relacionar

una analtica del texto con diversos modelos de interpretacin cultural, que
van desde el subjetivismo idealista (Leo Spitzer, Karl Vossler) hasta el ma-
terialismo histrico (Auerbach). Amado Alonso define en un artculo inclui-
do en su Materia y forma en poesa la oposicin filologa/estilstica. La pri-
mera es una disciplina tradicional que estudia todo cuanto es necesario
conocer para la recta interpretacin de un texto (pg. 107); la segunda
recupera lo que la filologa abandona: los valores especficamente poticos.
La estilstica, esa nueva disciplina, lee la obra literaria como construccin
potica y pone el acento en cmo est construida y qu delicia esttica
provoca. La creacin potica no es sino una reduccin de la Weltanschauung
a forma, con fines de belleza. El objeto de la estilstica no es el texto como
documento (de un estado de la lengua, de la sociedad o del arte) sino como
creacin esttico-potica.
As planteada, la estilstica da para cualquier cosa: una esttica de la
lectura, una teora textual, una teora de la produccin literaria, una prc-
tica del desciframiento ideolgico, una sociologa del gusto, Y es efectiva-
mente esa posibilidad de expansin y crisis perpetua de la estilstica (cuya
contrapartida es la persistente divinizacin del autor, ese hroe de la litera-
tura burguesa), su disposicin para mezclarse con otros saberes, para poli-
tizarse, para servir a diferentes objetivos prcticos (la pedagoga, la histo-
ria, la sociologa, la psicologa) sin perder su autonoma relativa, lo que
la convierte en un paradigma fuerte7.
La estilstica es efectivamente la prctica crtica que rpidamente adop-
tan todas las instituciones, desde los medios masivos hasta los aparatos
escolares. A la vez que demanda, en sus versiones ms sofisticadas, una
7
La ejemplar obra de Ana serie de competencias (desde ciertas habilidades para manipular el texto
Mara Barrenechea y sus dis-
cpulos (Enrique Pezzoni, entrecruzamiento
Ni- de saber lingstico y retrico hasta la capacidad de
cols Bratosevich, Sylvia Mo- categorizar los contextos de emisin y recepcin o de elaborar un modelo
lloy) es especialmente sig-psicolgico de inscripcin del sujeto en el discurso), tolera cierto deva-
nificativa en ese sentido. A
partir de un marco tericoneo, cierto cotilleo impresionista, cualquier inconsistencia terica o meto-
inicial casi exclusivamentedolgica en la persecucin de esa esencia de toda produccin literaria, su
estitico (cfr. La expresin
de la irrealidad en la obra almendra potica, segn dice Amado Alonso).
de Jorge Luis BorgesJ, la La estilstica es un modo de leer (un mtodo y una posicin de lectura)
obra de Barrenechea va in- con el que nadie puede sentirse demasiado incmodo. Sirve a la poltica
corporando nuevas catego-
ras (del estructuralismo, de de las clases dominantes (Spitzer) pero tambin sirve para ponerlas en cuestin
la teora del texto, de la lin-
(Auerbach). Su hegemona slo viene a ser cuestionada por la aparicin
gstica pragmtica, de ladel estructuralismo, y no por incompatibilidad metodolgica, sino ms bien
teora del discurso, etc.) sin
perder su perfil ntidamente por la ideologa que el estructuralismo arrastra junto con su objeto predi-
definido desde el comienzo. lecto: el discurso de los medios masivos.
 15

Lo que la estilstica no puede perder la belleza, la almendra potica,

como objeto de anlisis es aquello de lo que carecen los discursos de
los medios masivos. A la inversa, el estructuralismo puede (ms all del
xito con que lo haya hecho) incorporar la esttica como una funcin dis-
cursiva ms. El desplazamiento no es slo metodolgico: implica transfor-
maciones en la constitucin del corpus, en la ideologa asociada a la litera-
tura y en el modo mismo en que la prctica crtica se constituye.
Cuando los entonces jvenes de Contorno definieron su proyecto crtico,
la estilstica era todava el paradigma de la crtica literaria, dentro y fuera
de la universidad. Si bien es cierto, como seala Jorge Panesi (1984, pg.
6) que el discurso crtico de Sur carece de una unidad no slo programti-
ca sino tambin terica, hay que reconocer que la estilstica practicada
por algunos de sus colaboradores (Amado Alonso, Raimundo Lida, Mara
Rosa Lida) resulta, en ltima instancia, un correlato perfecto del subjetivis-
mo extremo y la concepcin divinizadora del escritor, posiciones estticas
que tambin se verifican en el suplemento literario del diario La Nacin.
Lo curioso es que Contorno, en rigor, no propone una concepcin de la
crtica radicalmente diferente en su modo de operar ni en la fetichizacin
de las personalidades. De una manera o de otra, ambas revistas cultivan
el tributo (negativo o positivo) a las grandes personalidades, los grandes
hombres, las grandes subjetividades (Panesi, 1984, pg. 5). La diferencia
es que Sur retoma una concepcin del sujeto excepcional, irreductiblemen-
te diverso, mientras que el sujeto para Contorno es una entidad constituida
por coordenadas histricas y polticas, una remisin perpetua a momentos
o aspectos de un contexto histrico.
Los estilistas de Sur, puede decirse, abrevan en un tipo de estilstica del
sujeto en tanto que individual o elaboran una suerte de estilstica de la
expresin (cfr. Guiraud, 1956). Este rasgo, intermitente en Sur, es demole-
doramente continuo en la crtica de la universidad. Los crticos de Contor-
no, en cambio, practican una suerte de estilstica materialista (de inspira-
cin auerbachiana) que rpidamente deriva en una ms o menos vaga so-
ciologa de la literatura con rupturas hacia prcticas bien diversas.
Lo que autoriza una evolucin tal (sobre la que volveremos) son los otros
aportes, que permiten pensar la fundacin de la crtica contempornea en
Argentina (si tal cosa fuera posible), alrededor de Contorno: Marx, Sartre,
Goldmann, Bachelard, algo de psicoanlisis y el aporte metodolgico de
la sociologa clsica. El catlogo de Gallimard y la lucha de clases.
Cuando los entonces jvenes de Contorno definieron su proyecto crtico,
los temas de la nacin y la cultura nacional tenan ya una noble trayecto-
ria. El ensayo de interpretacin nacional tiene sus hitos iniciales en la d-
cada del treinta, con Radiografa de la Pampa (1933) y El hombre que est
 16

solo y espera (1933), dos libros cuya influencia se haca sentir todava en
el perodo aqu considerado. Naturalmente, la cultura nacional implica el
imperialismo, tema que si bien no aparece explcitamente en estos prime-
ros textos, ingresa masivamente hacia mediados de la dcada de los cin-
cuenta, para permanecer como uno de los ejes de articulacin de toda in-
terpretacin sobre el funcionamiento de la cultura. La experiencia cubana,
hacia fines de la dcada del cincuenta, no hace sino exacerbar temas que,
en rigor, venan apareciendo desde tiempo atrs.
El discurso de Contorno recupera ciertas categorizaciones (cultura nacio-
nal, imperialismo, colonialismo, dependencia) desde una perspectiva mu-
chas veces crtica, para integrarlo en un marco terico derivado fundamen-
talmente del marxismo sartreano, el punto de ruptura en relacin con otras
formas vernculas de la interpretacin marxista (Agosti, Hernndez Arre-
gui, Milcades Pea, el inverosmil Jorge Abelardo Ramos) que, en rigor,
tendran mayor fortuna hacia fines de la dcada del sesenta.
Los diferentes paradigmas que se mezclan en el proyecto de Contorno
rpidamente hacen crisis (no poda ser de otro modo) hacia un lenguaje
radicalmente nuevo y un modo (muchas veces salvaje) de acceso a la literatura.
Las variables a partir de las cuales la nueva crtica piensa su propia
prctica, apenas s tienen punto de contacto con la de sus contemporneos,
funcionen stos en la universidad o en los medios masivos.
8
Responden a a Encues-
ta: Hctor Agosti, Enrique
A. Imbert, Guillermo Ara, 3. Un poco de sociologa
Juan Jacobo Bajarla, Ro-
dolfo Borello, Mara Ins C.
de Monner Sanz, Emilio Ca- En 1963, Adolfo Prieto, ya conocido por Borges y la nueva generacin
rilla, Ral Castagnino, C-(1956), publica Encuesta. La crtica literaria argentina, donde se recogen
sar Fernndez Moreno, Juan
diecinueve respuestas a un cuestionario elaborado en el marco de un semi-
Carlos Ghiano, Roberto Gius-
ti, No Jitrik, Bernardo E. nario dictado en la Universidad Nacional del Litoral. Si consideramos la
Koremblit, Osear Masotta, Noticia Preliminar del propio Prieto, son veinte definiciones sobre la
Antonio Pags Larraya, Juan
prctica crtica, un objeto nuevo y, sin embargo, ya objeto de la mirada
Carlos Poriantiero, Alfredo
Roggiano, Juan Jos Sebreli, universitaria 8 .
Luis Soto. Hay varias en- Para Prieto, la eficacia social de la crtica es directamente proporcional
cuestas posteriores: en Los
libros, 28 (1972), Latinoame- a la eficacia social de la literatura: a mayor circulacin (produccin y con-
ricana, /: 2 y II: 3 (1973-1974)
sumo) de literatura, mayor posibilidad de un discurso crtico: esos momen-
y Captulo. Historia de la tos son escasos en la Argentina, pero ejemplos parciales pueden ser los
literatura argentina (1982).
Aqu importan bsicamen- aos de la capitalizacin de Buenos Aires, el Centenario, la primera pos-
te las ideologas de la cr- guerra, etapas particularmente sensibilizadas de nuestra vida literaria,
tica en el perodo conside- y durante las cuales el ejercicio de la crtica integra, en cierta medida,
rado, de modo que no se
harn referencias a esas en-el crculo de comunicacin abierto entre las obras y el pblico lector (Prieto,
cuestas. 1963, pg. 6). Esa afirmacin encuentra sus fundamentos en una concep-
 17

cin del crtico como intermediario pedaggico, una suerte de sacerdote

que divulga los secretos del culto y lleva a trminos corrientes (corrige)
las extravangancias de la divinidad:

El crtico se convierte en el nexo obligado entre la obra y la receptividad del lector.

El crtico explica, sita, dice ms y ms derechamente de lo que dice el autor, provoca
discusin, (...) obliga al lector a multiplicar las vas de acceso al mismo (...); l es
el intrprete, el espejo de la obra de creacin, el nexo natural, y a veces, hasta un
nuevo creador que endereza, las confusas ideas, la intrincada psicologa, las oscuras
motivaciones del autor, y explica la profunda vinculacin entre tal frmula retrica
y la ideologa de una clase, o la irreprimible tendencia a expresar determinadas situa-
ciones con un socorrido repertorio de usos convencionales (pgs. 5-6, yo subrayo).
Ser el nexo obligado, decir ms rectamente, interpretar, enderezar las
confusas ideas y las oscuras motivaciones del autor, ser el espejo, tales
son los destinos fatales que Prieto reserva al crtico. Bien visto, este pro-
grama puede ser el de la Academia Argentina de Letras que, como todo
el mundo sabe, fija, pule y da esplendor (tal su lema).
Esas proposiciones implican: a) una disimetra esencial (no poltica) entre
los productores de literatura y los consumidores; b) un control moral muy
fuerte sobre los usos de la literatura; y c) una colocacin del crtico fuera
de toda polmica, de toda toma de partido, en la pura neutralidad del me-
iator, el que slo descifra la verdad oculta en las escrituras.
No es de extraarse: una concepcin semejante es la que tiene la crtica
ms tradicional, representada en la Encuesta, por ejemplo, por Anderson
Imbert [El crtico es un lector bien entrenado que ensea al lector menos
experto a percibir los valores expresivos de un texto. (...) Aun en el caso
de la literatura popular [Martn Fierro, v. gr.) es evidente que la crtica
saca a la luz muchos niveles de significacin que la espontnea aceptacin
de los lectores no haba sabido ver, pg. 17], Mara Ins Crdenas de Mon-
ner Sanz (En cuanto a la influencia que la crtica "puede tener" sobre
los lectores, creo que efectivamente "la tiene". De ah que sea necesario
elegir bien a quines se encargan de la crtica bibliogrfica en nuestro pas.
Y elegirlos en funcin, no slo de sus condiciones intelectuales, sino tam-
bin de su rectitud y su conducta, pg. 33) o Emilio Carilla (Lo positivo
est en el hecho de que la crtica puede extender, interesar la lectura de
las buenas obras, aunque a veces sea necesario pagar el tributo de lo que
dista de ser bueno, pg. 39).
No hace falta decir que en esta forma de pensar la crtica se trata de
establecer siempre lo que el autor ha querido decir y nunca lo que el lector
entiende (ms bien todo lo contrario), ni que esta censura ejercida sobre
el punto de llegada de la obra (los lectores) determina una economa muy
particular en la que el autor est considerado como eterno propietario de
su obra y los lectores como simples usuarios (esta economa implica un
18

tema de autoridad sobre el sentido y una estratificacin, medieval, a partir

de la sagacidad). Basta comprobar que esta teora se liga con la peor
de las pedagogas, aquella que considera el texto como atributo de los esp-
ritus superiores y a cuya recta interpretacin (y slo a eso) el crtico est
destinado. Segn se dijo al principio: homogeneizacin cultural, polica discursiva.
Otros son los temas que aqu y all puntan las respuestas de los crticos
y permiten entrever en toda su complejidad ese dispositivo. Cuando los
crticos son interrogados sobre los campos de saber con los que construyen
su discurso (naturalmente, en trminos de influencia), repiten casi masiva-
mente los mismos nombres:

Amado Alonso (Anderson Imbert, Borello, Carilla, Castagnino, Roggiano, Csar Fer-
nndez Moreno).
Sainte-Beuve (Ara, Monner Sanz, Castagnino, Giusti, Soto).
Hiplito Taine (Monner Sanz, Castagnino, Giusti, Soto).
I. S. Eliot (Ara, Castagnino, Ghiano y Koremblit).
Spitzer (Anderson Imbert, Castagnino, Masotta, Pags Larraya).
Alfonso Reyes (Carilla, Ghiano, Pags Larraya).
Vossler (Castagnino, Masotta, Roggiano).
F. De Sanctis (Ghiano, Giusti, Soto).
Pedro Henrquez Urea (Anderson Imbert, Carilla, Castagnino, Csar Fernndez Moreno).

Como puede observarse fcilmente, dejando de lado los heterognos nombres

de T. S. Eliot y Alfonso Reyes, el campo de saber de la crtica se constituye
bsicamente a partir de los pilares del siglo XIX (Taine y su crtica deter-
minista, Sainte-Beuve y su mtodo biografista que ya irritaba a Proust y
el hegelianismo de De Sanctis), milagrosamente compatibilizados, y los re-
presentantes de la nueva metodologa (Spitzer, Vossler y los cultores ver-
nculos de la estilstica, Amado Alonso y Pedro Henrquez Urea).
En el otro extremo, la nueva crtica introduce los paradigmas de la
modernidad (al menos as conceptualizados posteriormente): Sartre, Blan-
chot, Auerbach, Goldmann, Lukcs, Gramsci, Merleau-Ponty, Pavese, Bachelard,
Della Volpe. Los mismos nombres pueden encontrarse tambin en el dis-
curso de otros crticos no representados en la Encuesta (Vias, por ejemplo).
Lo que resulta sorprendente es la separacin insalvable (terica, metodo-
lgica, poltica) de la que antes hablbamos. Slo Masotta concede cierto
crdito a los estilistas (Como se da por supuesto tampoco se puede pres-
cindir de autores vueltos especficamente a la estilstica como Spitzer y
Vossler, pg. 71), pero se trata de una concesin meramente retrica (El
ejemplo de lo que no se debe hacer sera el ensayo de Amado Alonso sobre
Larreta, pg. 71).
Como se ha visto, los dos sectores esgrimen en el momento de justificar
su prctica, unas enciclopedias excluyentes. En los representantes de la
nueva crtica resulta evidente la preocupacin para delimitar una teora
 19

del sujeto a partir de la cual decidir una teora de la literatura y un modo

de leer, tal como seala Masotta en relacin con su artculo sobre Vias:
Hubiera querido hacer de ese ensayo mucho ms de lo que pude y lograr
pasar del anlisis del uso de las conjunciones y las preposiciones, un anli-
sis'minucioso del estilo, a la significacin poltica de la obra (pg. 67).
Ese pasaje, precisamente, es el que la crtica universitaria no puede (no
quiere?) dar.
Jitrik rescata para la crtica la capacidad de oponerse a los usos autono-
mizantes de la literatura: La funcin de la crtica consistira (...) en resti-
tuir explcitamente la unidad que existe entre la literatura y la realidad
(...) incorporando (o desechando) la obra al flujo de los elementos que com-
ponen una cultura (pg. 60), cosa en la que coincide con Sebreli, quien
adems reivindica la positividad de la crtica social efectiva y modificado-
ra del mundo real (pg. 84) y profetiza que una nueva crtica, ms cohe-
rente y sistemtica, prepara el terreno para una gran literatura (pg. 85).
Dos lgicas para una misma prctica o prcticas regidas por lgicas dife-
rentes: el efecto es finalmente una serie de proposiciones a partir de las
cuales lo que se lee, el modo de leerlo y el objetivo de esa lectura estn
puestos siempre en funcin poltica.
Tambin los espacios institucionales por los que esos discursos circulan
son diferentes. La Encuesta, al pie de cada respuesta, resea los datos de
los consultados, entre los que pueden leerse los principales medios con
los que cada uno colabora. Una de las preguntas dice textualmente: En
su opinin, qu rganos han realizado o realizan en nuestro pas una la-
bor crtica positiva?.
Tomando ambas variables es posible diferenciar, una vez ms, dos gran-
des grupos. Aquellos que colaboran en (y rescatan positivamente) revistas
de colocacin ms o menos marginal como Contorno, y aquellos que cola-
boran en (y rescatan positivamente) todos los rganos de crtica, desde la
Revista del Ro de la Plata donde colabora Juan Mara Gutirrez hasta el
suplemento del diario La Prensa.
a) Masotta, Sebreli, Jitrik, Portantiero y Csar Fernndez Moreno no re-
conocen la existencia de discurso ni instituciones de la crtica en Argentina.
b) Los representantes paradigmticos de la crtica acadmica desdean
la crtica periodstica tajantemente.
c) Agosti y Portantiero aparecen como colaboradores de rganos de par-
tido (Cuadernos de Cultura) y no se reconocen como crticos.
d) Sebreli, Jitrik y Masotta aparecen como colaboradores de revistas de
circulacin principalmente universitaria (Centro, Las ciento y una, Contor-
no, etc.), cuyo modelo de crtica reivindican (especialmente Contorno).
20

e) Esas mismas revistas, y cualquier otra revista literaria no acadmica,

son ignoradas por el resto de los encuestados con la excepcin de Bajarla,
que las menciona globalmente (Las revistas de grupo), Luis Emilio Soto
y Alfredo Roggiano, precisamente a los crticos tradicionales menos com-
prometidos con el aparato universitario local.
f) Tanto en lo que se refiere a las colaboraciones como ai aporte positi-
vo es masivo (y por lo tanto, sospechoso) el reconocimiento a Nosotros,
Sur, La Gaceta de Tucumn, Ficcin y, en segundo trmino, los suplemen-
tos de los diarios porteos (La Prensa, La Nacin, Clarn, La Razn, El Mundo).
g) Mientras algunos crticos construyen su imagen {su biografa) bsica-
mente a partir de los diarios: Agosti, Csar Fernndez Moreno, Koremblit,
Soto), otros lo hacen en relacin con publicaciones altamente especializa-
das (revistas universitarias, el Boletn de la Academia Argentina de Letras,
publicaciones extranjeras, etc.): Anderson Imbert (quien, en la Encuesta,
no cesa de remitir a sus innumerables trabajos anteriores), Ara, Carilla,
Castagnino, Pags Larraya. Este segundo grupo, como se dijo, no reconoce
influencia positiva a la crtica periodstica, interpretada slo en trminos
de reseas bibliogrficas (Los grandes matutinos, al publicar actualmente
artculos firmados, han entrado por el buen camino, pero todava queda
mucho por andar, Giusti, pg. 58) y, en cambio, rescata revistas como No-
sotros, Sur o Ficcin.
h) El nico que rescata revistas literarias de grupos estticos es Bajarla,
quien, por otro lado, es el nico que parece manejar con cierta fluidez
y capacidad de discriminacin los paradigmas de la crtica, integrndolos
en un modelo de desarrollo histrico. Es ei nico que liga, junto con Sebre-
li, la crtica con prcticas estticas (Los nicos que pueden tener algn
predicamento, son los poqusimos que hacen crtica sobre autores de van-
guardia, pg. 25).
Esta panormica de la crtica representada en la Encuesta es, evidente-
mente, parcial. Adems de la voz de Vias, que aqu no se deja or, faltan
tambin las respuestas de Ana Mara Barrenechea, ya entonces con una
trayectoria importante en el campo de la crtica (La expresin de la irreali-
dad en la obra de Jorge Luis Borges, 1957 e innumerables artculos) y una
tensin hacia el abandono de los moldes de la estilstica en la que se form9.
Tampoco responden Enrique Pezzoni y Edgardo Cozarinsky, dos crticos
cuyas carreras se inician en Sur, pero que pronto superan los presupuestos
tericos y metodolgicos de la revista para colocarse en una posicin tan
intermedia como incmoda: comparten, por ejemplo, parte de la enciclope-
dia de Masotta (Pezzoni cita reiteradamente a Blanchot, ms o menos por
esta poca) y arman objetos de lectura extravagantes en relacin con la
crtica tradicional: as como Masotta tiene una teora de las suegras (Ma-
 21

w
sotta, 1965), Cozarinsky plantea una teora sobre el chisme (apuntada ya Una ausencia importan-
en su libro sobre Henry James y desarrollada posteriormente, cfr. Coza- te, sta institucional, es la
del semanario Primera Pla-
rinsky, 1964),0. na, que aparece entre 1962
Sin embargo, permanecen ideolgica y polticamente al margen de los y 1969. Naturalmente, la En-
ex miembros de Contorno y slo mucho despus sus discursos se intersec- cuesta... no alcanza a dar
cuenta de su impacto en re-
tarn mutuamente. lacin con la formacin de
De todos modos, la Encuesta es un repertorio suficientemente represen- un nuevo pblico, la satis-
faccin (cuando no a induc-
tativo, cuyo costado derecho bien puede representarse con las preguntas
cin) de nuevas demandas
(retricas, se supone) de Castagnino: estticas y la reformulacin
del sistema literario. Primera
Quin no debe tributo a Mme. Stei, a Taine, a Juan Pablo Richter, a Brunetire, Plana, en efecto, es parte de
a Sainte-Beuve, a Baudelaire, a Jules Lemaitre, a Anatole France? Quin no se ha ese fenmeno de mercado
problematizado con Valry, Eliot o I Paulhan? Quin no se ha dejado llevar por llamado boom, cuyos efec-
Matthew Arnold, Spingarn, Vossler o Spitzer? (pg. 44). tos en el discurso crtico pa-
san bsicamente por una re-
En la margen izquierda, Masotta o Vias, divertidos, contestaran a esas definicin de la enciclope-
preguntas: Yo, yo, yo. dia del lector medio y de
los temas que a la crtica
le importan. Primera Pia-
a se convierte rpidamente
4. Un poco de glosa en arbitro del gusto de los
sectores medios y en sus p-
ginas pueden verse buena
Algunos de los libros de los autores aqu mencionados permiten el ras- parte de las estrategias ha-
cia la nacionalizacin y la-
treo de cierta temtica, ciertos objetos privilegiados y ciertos procedimien-
tinoamencanizacin de los
tos de lectura ms o menos generalizables al conjunto de la nueva crti- catlogos editoriales, hacia
ca. Al mismo tiempo, algunos de esos libros constituyen hitos fundamen- la revaluacin de ciertos t-
picos como la imaginacin,
tales en la constitucin del discurso crtico contemporneo y no es fcil
la experiencia vital, el sen-
decidir que su influencia haya cesado. sualismo y algunas formas
Literatura argentina y realidad poltica (1964) de Vias, Sexo y traicin de participacin esttica (Ra-
yuela, los happenings, ob-
en Roberto Arlt (1965) de Masotta y Horacio Quiroga: una obra de experien- jetos privilegiados por Pri-
cia y riesgo (1959) de Jitrk, son tres libros paradigmticos, cada uno a mera Planaj. Es evidente que
su manera, de una nueva concepcin de la prctica crtica. la crtica acadmica y la cr-
tica periodstica tradicional
El Quiroga de Jitrik es un libro anacrnico: publicado en 1959, su moder- no supieron qu hacer con
nidad (tanto en lo que se refiere a la delimitacin del objeto como a la esas nuevas manifestaciones
escritura misma) permitira fecharlo diez aos despus sin titubeos. culturales: no tenan una teo-
ra que pudiera dar cuen-
Por un lado, es notable el esfuerzo por reflexionar acerca de los procesos ta de ellas. Por el lado de
de representacin de lo real en literatura. La misma preocupacin puede los de Contorno, tal como
verificarse en Procedimiento y mensaje en la novela (Crdoba, 1962) y los se ver ms abajo, slo Ji-
trik, Vias y Masotta son
prlogos a los libros en los que Jitrik recopila los numerosos artculos que escribe. capaces de percibir y reac-
En el Quiroga, Jitrik enfatiza las distancias entre el mundo real y el cionar (de distinta manera,
mundo de la obra, que aparece construido de acuerdo con leyes que claro est) ante esos nuevos
objetos y esas nuevas prc-
le dan su particularidad (pg. 43) aunque a veces ese mundo sea juzgado ticas. El caso de Prieto es
en trminos de la coherencia del mundo corriente. Esto permite a Jitrik especialmente significativo
por sus pronsticos desacer-
distinguir (y evaluar) dos maneras de escribir:
Sy nsayo5 22

Una, que se hace cargo del peligroso compromiso personal que significa descubrir
el mundo al exclusivo efecto de describirlo, con la clara consecuencia de que por
ello el mundo real se conmueve en su peso y queda destruido.
Otra (...) [segn la] que no hay diferencia entre el mundo de los objetos y el tiempo
real y el mundo de la literatura y [segn la] que uno y otro poseen el mismo tipo
de realidad; lo cual supone que no habr dificultad en expresar la realidad o cualquie-
ra de sus aspectos (pg. 48).

Esa seguridad reposa en la tradicin y en la academia y caracteriza las

formas ms burdas del realismo. A partir de esta diferenciacin, Jitrik es-
boza su teora de la experiencia literaria y la experiencia vital. La escritura
sera la experiencia lmite que permite articular ambos tipos de experien-
cia y denuncia su carcter artificial y engaoso:

Superada por aceptacin la imposibilidad absoluta de unir ambos planos, los escri-
tores que nos resultan ms atrayentes son los que juntan y armonizan los dos tipos
de experiencias llevndolas hasta el lmite anterior a la muerte y que admiten su
incapacidad para cumplir cualquiera de las dos totalmente. Son los escritores que
Blanchot llama contemporneos ms porque esta ambigedad constituye uno de los
caracteres primordiales de nuestro tiempo que por razones cronolgicas (pg. 65).

Sobre esta teora (y esta toma de posicin esttica), Jitrik recupera la

figura de Quiroga en tanto sujeto de esa articulacin. Naturalmente, esa
recuperacin es en realidad una construccin y es notable comprobar hasta
qu punto Jitrik (latinoamericanista en ciernes) capta y formaliza algunos
elementos seguramente presentes en el ambiente ideolgico de la poca y
que poco tiempo despus cristalizaran en el boom.
Jitrik lee a Quiroga no slo a partir de sus fatigadas influencias (Ki-
pling, Maupassant, London) sino que lo mezcla con Kafka (el Kafka exilia-
do, desarraigado, desterritorializado dira Deleuze algo despus), Heming-
way y Graham Greene.
lados. Lo que debe quedar Quiroga aparece reivindicado frente al vanguardismo de los martinfie-
claro es que la crtica de
Primera Plana es bsicamen- rristas, el esencialismo de Giraldes y el populismo intrascendente de Boe-
te una crtica organizada al-do, precisamente porque en sus cuentos es posible ver la adecuacin del
rededor de los autores- sujeto textual a su tiempo y las nuevas realidades y, sobre todo, por
estrella y ciertas constantes
temticas. Es imprescindi- un cambio en la concepcin del hroe, que pasa a ser el hombre comn
ble la consulta de Maite Al- [El hombre comn deja de ser masa voluminosa y apagada por el brillo
varado y Renata RoccoCuiz
Primera Plana: el nuevo dis- de las acciones del protagonista para entrar en el juego vital con las mis-
curso periodstico de la d- mas posibilidades de expresin y produccin (pg. 83). Es evidente, ya que
cada del '60, Punto de vista,no explcita, la referencia a Auerbach].
22 (Buenos Aires: diciembre
1984). Tambin puede ver- Es que, en Quiroga, Jitrik puede leer la aparicin de ese hombre comn,
se una recopilacin de no- el proletariado, y su perspectiva de mundo. Esa perspectiva, que traslada
tas en Rudni, Silvia. De pro-
fesin periodista. Buenos una suerte de experiencia total a la descripcin, sera la originalidad de Quiroga,
Aires, de la Flor, 1984. Jitrik descompone la obra de Quiroga en cuatro lneas fundamentales:
 23

a) Sentido de la experiencia.
b) Presencia de la actividad como forma expresa del hombre contemporneo.
c) Presencia de la soledad como camino para el descubrimiento de los
propios lmites y
d) presencia de la muerte.
Nadie ignora que la soledad, por ejemplo, formaba parte ya del bagaje
conceptual de Martnez Estrada (cfr. Radiografa de la Pampa), pero en el
Quiroga aparece en un contexto nuevo, puesto en relacin con la naturale-
za cosmognica, la naturaleza maternal y el destierro, e interpretada
como dato constitutivo para la articulacin del campo de la representacin
en Quiroga.
Las operaciones discursivas que Jitrik realiza permiten evocar, muchas
veces, textos posteriores que, como Cien aos de soledad (paradigmtica-
mente) saturaran el tipo de construccin semntica planteada: soledad-muerte-
desarraigo-naturaleza cosmognica-actividad del hombre comn-mito de la
sinceridad del escritor, forman una red temtica de aplicacin masiva
(o mejor, cuyo reconocimiento era masivo) en las pocas del boom.
Esta recuperacin de Quiroga no es, por lo tanto, casual. Responde a
la percepcin de una serie de desplazamientos ideolgicos y de transforma-
ciones estticas que ya han sido suficientemente descritas (Rama, 1979).
El hecho mismo de que el Quiroga aparezca en una nueva coleccin de
E.C.A. lo hace partcipe del vasto operativo editorial que signific el boom.
Desde el punto de vista de su escritura, el Quiroga no es menos notable:
se trata de una coleccin de fragmentos casi nunca superiores a la pgina,
con cierta independencia temtica y que se integran en un esquema argu-
mentativo mayor slo por un efecto de montaje. El mismo tipo de formula-
cin que Jitrik recuperar en algunos de los artculos recopilados en Pro-
duccin literaria y produccin social (1975), al servicio de un marco terico
casi excluyentemente devoto del telquelismo (que llev la escritura frag-
mentaria casi a la categora de clich).
Mucho menos fragmentario es el libro que Guillermo Ara publica en 1966,
Los argentinos y la literatura nacional. Estudios para una teora de nuestra
expresin.
Para ese entonces, ya estaban publicados Escritores argentinos: depen-
dencia o libertad (1965) de Jitrik, Literatura argentina y realidad poltica,
el tristemente clebre Crisis y resurreccin de la literatura argentina (1954)
de Jorge Abelardo Ramos, Nacin y cultura (1959) de Hctor Agosti y otros
libros que introducen la problemtica de la literatura nacional en el campo
de la crtica.
Sera injusto pretender que es el oportunismo el que determina el libro
de Ara. Ms bien habra que pensar en una preocupacin por participar
24

de la polmica sobre lo nacional y la literatura. Tal como Ara confirma

en el prlogo, su objetivo es dar cuenta de cmo se va incorporando la
realidad del pas a la pgina literaria (pg. 7), Propsito desmesurado, se-
guramente por eso mismo es abandonado ms all del prlogo.
Lo que aparece, en cambio, es una coleccin de artculos sobre algunos
temas casi cannicos (y casi tursticos) de la crtica sobre literatura argen-
tina, como Una tpica expresin argentina: lo pampeano o Los romnti-
cos frente al problema del idioma. El artculo que cierra el volumen se
titula Hacia un concepto de humanismo argentino y, ste s, parece estar
escrito con cierto espritu nacional y popular:

Para alejar desde el comienzo cualquier idea de equvoco nacionalismo necesito acla-
rar que este pequeo ensayo slo se propone insinuar la existencia de presumibles
matices diferenciales que el concepto de humanismo concepto de evaluacin filos-
fica universal dentro de la cultura de Occidente puede alcanzar en nuestro pas
(pg. 135).
El marco terico para insinuaciones semejantes no es el Sartre de Con-
torno, sino las tesis del humanista suizo H. F. Tecoz, reproducidas por el
profesor Kerenyi de la Universidad de Budapest (pg. 137).
Es este desplazamiento terico, seguramente, el que permite a Ara una
descripcin como la que sigue:
Hay en Roberto Arlt una esttica, aunque vaga y confusamente expresada, una con-
cepcin del hombre y del mundo aunque vacilante e inconclusa, una actitud ante la
vida, la muerte, Dios, todo en la mayor libertad, sin sistema, con alternativas de respi-
racin agitada ms que de pensar meditativo (pg. 121).

Esa respiracin agitada, casi una respiracin artificial desaparece de Se-

xo y traicin en Roberto Arlt (1965) para dar paso a un tipo de explicacin
radicalmente diferente, radicalmente nueva. El conjunto de textos que Ma-
sotta ha legado a la historia de la crtica, adems de Sexo y traicin apare-
cen recopilados en Conciencia y estructura, un libro que si bien aparece
publicado en 1968 recoge trabajos escritos casi en su totalidad (slo tres
estn fechados en 1967) entre 1956 y 1966. Los artculos que Masotta inclu-
ye en este libro aparecen bajo tres grandes ttulos: 1. Filosofa y Psicoanli-
sis, 2. Crtica y literatura, 3. Esttica de Vanguardia y Comunicacin de Masas.
El conjunto de las preocupaciones de Masotta excede largamente, como
se comprender, el objeto de este artculo, pero es este exceso el rasgo
ms caracterstico de su posicin intelectual y poltica y, seguramente, de
su posibilidad para convertirse en una de las figuras emblemticas de la
crtica de los aos sesenta. La perspicacia de Masotta no tiene sino punto
de comparacin con la de Prieto (claro que negativamente, esto ya se ver):
esa perspicacia explica la facilidad con la que Masotta titula los apartados
de su libro.
 25

Es evidente que cada uno de esos ttulos constituye un pequeo escnda-

lo, un oxmoron epistmico: Filosofa y Psicoanlisis se llevan tan mal,
en los sesenta, como Esttica de Vanguardia y Comunicacin de Masas
{al menos, esa relacin de conjuncin no es transparente). Pero es especial-
mente importante Crtica y Literatura: all Masotta (como lo haba hecho
Prieto con su Encuesta...) legitima un objeto hasta entonces extrao en el
campo de las Bellas Letras y lo pone en el mismo nivel que La Literatura.
Los artculos reunidos en ese apartado, casi todos publicados con ante-
rioridad, muestran claramente el tipo de discurso crtico en el que Masotta
se instala: la crtica es esencialmente un gnero polmico y la polmica
se entabla en varios frentes simultneamente: contra Sur y Giraldes, con-
tra cierta concepcin de la literatura en Vias, contra Ricardo Rojas, Leo-
poldo Lugones y Juan Carlos Ghiano, contra la crtica tradicional y contra Sebreli.
El nico texto positivo de los all incluidos es, precisamente, Roberto
Arlt, yo mismo, ledo en la presentacin de Sexo y traicin y es, de lejos,
el mejor texto breve producido en toda la historia de la crtica en Argentina.
Lo que Masotta hace es algo absolutamente escandaloso, al punto que
uno puede imaginar bien (y compartir) la incomodidad de los asistentes
a esa conferencia, sus compaeros de Contorno, los entonces inquietos
jvenes del Di Telia, los intelectuales de izquierda que eran sus amigos.
Bien mirado, ese texto es paradigmtico: coloca al lector en una situacin
de incomodidad slo comparable al de algunos textos de Osvaldo Lamborg-
hini (aunque se trate de otra cosa completamente distinta), a tal punto se
aparta de las reglas sociales del decir, de la separacin de los lenguajes,
de todos los lugares que la crtica imaginaba para s en la dcada del se-
senta, del sentido comn intelectual.
De qu habla Masotta en Roberto Arlt, yo mismo? Pues bien: habla
de s, de su padre, de la muerte de su padre, de su locura (literal) y de
sus prejuicios pequeoburgueses. En medio de todo eso (que no funciona
como una confesin ni como una sesin teraputica), Masotta habla de Arlt,
l mismo. Es decir: habla de la relacin (intelectual, crtica, textual) que
estableci con Arlt, a partir de ese conjunto de episodios biogrficos, du-
rante la escritura de Sexo y traicin: Quin era yo cuando escrib ese
libro? O para forzar la sintaxis: Qu haba de aparecer en aquel libro
de lo que era yo? (Masotta, 1968, pg. 180). No slo la sintaxis es lo que
se fuerza. Ya lo hemos dicho, lo que se desmorona es la separacin de
los lenguajes que sanciona legitimidades respecto de situaciones de enun-
ciacin, relaciones entre los participantes, y los gneros tipificados en cada
caso. Hablar de s? Eso no es la crtica, naturalmente, desde una perspec-
tiva semejante.
26

Lo que ocurre es que Masotta comprende que slo llevando al sujeto al

lmite se puede pasar a un tipo de prctica que se proyecte hacia lo colecti-
vo. No se trata, entonces, de borrar el sujeto del discurso, de enmascararlo
detrs de una pseudo-objetividad. Se trata, ms bien, de disolverlo por sa-
turacin y, en esa apuesta, potenciar polticamente la subjetividad.
Sexo y traicin en Roberto Arlt, el libro del que Masotta habla, cuando
habla de s, fue escrito, segn cuenta, en 1958, fuertemente influido por
Sartre y Merleau-Ponty. Esa doble fascinacin funciona como condicin de
posibilidad de Sexo y traicin pero, claro est, no lo explica del todo.
El punto de partida de Masotta es cmo recuperar la literatura de Arlt
desde una perspectiva de izquierda (es cierto que Arlt parece resistente
a esa recuperacin, al menos hasta Masotta). As, la crtica asume explcita-
mente la funcin poltica de la que tanto se ha hablado en este captulo.
Esa perspectiva de izquierda aparece reforzada por el tipo de lectura
que la crtica, segn Masotta, realiza: por un lado, se trata de situarse del
lado de quien lee (pg. 13). Lo que la crtica recupera no es el sentido
primero, la intencin del autor, sino lo que se lee. Lo que la crtica recons-
tituye no es un lector (emprico o implcito o modelo) sino la lectura, lectu-
ra que, naturalmente, procede del espacio cultural del que la persona no
es ms que un episodio. Un tipo de crtica as concebida, se comprender,
excede largamente el proyecto sartreano. Masotta no trata de reconstruir
los procesos de produccin de un texto (sus determinaciones, las restriccio-
nes que lo hacen posible, su relacin con la historia del sujeto) sino los
efectos de su lectura.
Adems, la crtica trabaja contra la separacin de los lenguajes: no hay
poltica y economa por un lado y arte, vida y sociedad por el otro. Slo
hay un todo indiscernible: vida, poltica y arte a la vez; economa y vida
a la vez (pg. 16). Es por eso que escribir un libro, un ensayo o un simple
artculo significa tener que hacerlo en los trminos de un acto de trascen-
dencia poltica. (...) Escribir es cuidarse de lo que se escribe porque lo que
se escribe puede ser utilizado (pg. 16).
Lo especfico de la crtica es hablar del presente (la poltica slo tiene
sentido en trminos del presente) a propsito de la literatura: actualizar,
polticamente, la literatura; recuperar desde una perspectiva (revoluciona-
ria, en el caso de Masotta) ciertos textos. Ese es el programa que explica
y legitima Sexo y traicin.
El libro est organizado en dos largos ensayos, Silencio y comunidad
y La plancha de metal, que dan cuenta de lo que se lee en los textos
de Arlt. Es cierto, en ambos puede leerse una fuerte inflexin sartreana:
Masotta tematiza el problema de la conciencia de los personajes arltianos,
 27

esboza una suerte de fenomenologa de las horas y los espacios imagina-

rios, insiste una y otra vez en los temas morales que Arlt pone en escena.
La primera parte de Sexo y traicin apunta a demostrar que los persona-
jes de Arlt funcionan en comunidades de humillados y de culpables: una
comunidad de silenciosos. El sentido de esta realidad presente que es el
silencio en la obra de Arlt reenva a otras realidades: la moralidad, la so-
ciedad, o bien, la moral social (pg. 36). As, la traicin, la delacin o
el asesinato en que necesariamente se resuelve la relacin entre humillados
en Arlt, no es ms que el reverso de la moral social (pg. 38) o, lo que
es lo mismo: Esas comunidades de culpables donde la comunidad es impo-
sible, constituyen la imagen invertida de la sociedad (pgs. 40-41).
La segunda parte de Sexo y traicin profundiza en la descripcin de la
clase media e introduce dos nuevos problemas: la sexualidad y la complici-
dad entre narrador y lector.
Tal vez nunca tan claramente ha sido planteada la cuestin del realismo
en Arlt. Masotta da cuenta del carcter fundamentalmente antirrealista de
la literatura arltiana a partir de los protocolos de lectura que sus textos
construyen. En El juguete rabioso, seala Masotta, el lector sufre la humi-
llacin de Astier, comprende las formas del mal que adopta. Ahora bien,
llegado cierto momento, cuando Astier prende fuego a un pordiosero, ese
pacto se rompe: frente al mal absoluto, metafsico, la comprensin retro-
cede (es eso lo que la izquierda no sabe leer en Arlt). Masotta interpreta
este momento (constitutivo de la narrativa arltiana) como el momento de
quiebra de la complicidad del lector con el personaje (pg. 57). Lo que
el realismo postula es precisamente esa funcin de espritus: lector, perso-
naje, y por detrs de ellos el mismo autor, todos participan de un ser conti-
nuo y colectivo, del paraso de una totalidad sin fisuras (pg. 59).
La literatura de Arlt niega esa continuidad (nada ms alejado del realis-
mo que Arlt) y propone un universo donde la delacin, por ejemplo, signifi-
ca a la vez una traicin (al igual) pero tambin una fidelidad (a los valores
de clase). El destino de los personajes arltianos es la aceptacin, llevada
a sus ltimas consecuencias, de un determinado nivel jerrquico: En el
mundo de Arlt, la jerarqua social como en el mundo real es jerarqua
de verdugos (pg. 66). El hombre de Arlt es, por lo tanto, un objeto, espejo
perfecto de la putrefaccin de una sociedad y es en relacin con este siste-
ma que aparecen esas metforas que se refieren a metales y a superficies
alisadas como espejos: Son superficies bruidas capaces de funcionar co-
mo espejos, y en ese sentido remedan a la conciencia, o a un lado de la
conciencia, a la capacidad de reflejar el mundo exterior (pg. 71).
Lo que sigue es una descripcin pormenorizada de la clase media y su
imaginario. En esa descripcin aparecen ciertas instituciones (como las suegras)
28

y ciertas prcticas (como la sexualidad) que condensan el funcionamiento

de la clase y ponen en evidencia sus comportamientos sociales ms caracte-
rsticos: hipocresa, histeria, espiritualismo falso: Las suegras y las indivi-
dualidades convergen hacia una misma ideologa, la que legisla sobre las
relaciones sexuales y han adoptado para siempre el espiritualismo ms ex-
tremo (pg, 91). La sexualidad aparece vivida como culpable y produce
la tpica angustia arltiana.

Se atisba as la grandeza y la miseria del hombre de Arlt: estos apestados (...) sue-
an, como nosotros, en un tiempo en que los hombres podran encontrarse entre s
en una relacin abierta que pasara por los cuerpos, donde el cuerpo no fuera el ins-
trumento del extraamiento de s mismo en el otro, sino el vehculo de la relacin
autntica de cada uno consigo mismo y con cada uno de todos los otros y con todos
ios otros (pg. 111).
Estas son las ltimas palabras de un libro clsico y ejemplar de la crtica
literaria: queda claro que Masotta interviene polticamente y que esa inter-
vencin modifica para siempre la obra de Arlt, convertido en un clsico
de la literatura argentina moderna. Podran discutirse, ciertamente, algu-
nas de las afirmaciones de Masotta, tal vez demostrar que estaba equivoca-
do. Lo que no podra hacerse es quitar a Sexo y traicin en Roberto Arlt
su carcter fundacional: ya nadie puede hacer crtica sino a partir de ese libro.
Quien intenta una lectura de otro clsico, quien pretende una interven-
cin tambin poltica, tambin decisiva, es Adolfo Prieto. En 1954 publica
Borges y la nueva generacin y, en 1956, Sociologa del pblico argentino.
Prieto introduce en ambos libros los temas que importaban en el momen-
to (en ese sentido su percepcin es irreprochable) pero llegado el momento
de intervenir polticamente, no puede equivocarse ms. Su Borges introdu-
ce la figura del escritor, su colocacin como intelectual, el problema de
la ideologa de clase y su relacin con la textualidad borgeana, la relacin
entre cultura alta y cultura popular, las caractersticas sociales de la lectu-
ra. Ahora bien, se sabe que exactamente en el mismo momento en que Prie-
to declaraba la inutilidad de la literatura de Borges, su mentalidad estril
y su esttica elitista, Sartre conoca en Francia a obra de Borges y la pu-
blicaba en Les Temps Modemes, como una literatura que poda recuperar-
se desde la izquierda.
Qu fue lo que pas? Habra que decir que el Sartre que Prieto ley
no era el mismo que el de Masotta y Vias, por ejemplo. Slo as puede
explicarse la siguiente sentencia: La doctrina de Sartre [sobre el compro-
miso] es peligrosa y estrecha en cuanto pretende encauzar la literatura por
un nico camino posible (pg. 20). Todava ms, el marco terico a partir
del cual Prieto evala la obra de Borges parece ms subsidiario de Ortega
y Gasset que de Sartre. Eso explicara, por ejemplo, las siguientes afirmaciones:
 29

Los gneros policial y fantstico adolecen de los mismos defectos y se identifican

en la motivacin con la novela de caballera y la novela pastoril. Los defectos nacen
fundamentalmente de la entera gratuidad de esos gneros, del olvido absoluto del
hombre, de la esquematizacin de la realidad, del vaco vital (...). La novela policial
y el relato fantstico nacieron en circunstancias anlogas y con el mismo pecado;
ser excederse de fatalistas anunciarles idntico fin? (pg. 18).

El error de Borges, su persistencia en estos gneros, tienen que ver con

su falta de comprensin del genio de la raza:

La mayora de los cuentos de Borges pertenece al gnero fantstico. Conviene recor-

dar que a los escritores de habla espaola les ha sido esquivo el gnero en la medida
en que es naturalmente extrao al puro vuelo de la raza. (...) No es pecar de fatalistas
aceptar el hecho como se acepta la perdurabilidad de ciertos rasgos caracterolgicos
en las razas (pgs. 68-69).

Si uno piensa en la importancia decisiva que el gnero policial y el gne-

ro fantstico tendran en los aos sesenta como matrices de produccin
textual y si uno piensa en las transformaciones de la fantstica hacia la
ciencia ficcin y el realismo mgico, en la obra de Rodolfo Walsh y en
Garca Mrquez, no puede sino concluir con que Prieto estaba pensando
en otra cosa.
En la Sociologa del pblico argentino es encomiable, una vez ms, el
esfuerzo para leer sociolgicamente Ja produccin cultural, especialmen-
te la atencin que al pblico se concede. Aqu tambin aparecen temas im-
portantes: literatura y medios masivos, correlacin entre procesos sociales
y procesos estticos, impacto cultural de la prensa en nuestro siglo, etc.
Una vez ms, sin embargo, todo se lee desde una posicin ms o menos
conservadora y la mayora de las veces, distrada. Mientras EUDEBA pre-
paraba, a fines de los aos cincuenta, las famosas series de literatura na-
cional, series cuya demanda (sobre todo juvenil) alcanz a millones de ejemplares,
Prieto seala el escaso inters del nuevo pblico por la literatura argen-
tina. Los novelistas extranjeros, y an los ensayistas, satisfacen casi por
entero su inters (pg. 82). Mientras en Argentina se prepara un debate
importantsimo (y probablemente todava no cancelado) sobre las relacio-
nes entre cultura alta y cultura de masas, entre literatura y medios masi-
vos, Prieto seala que la radiotelefona diezma el pblico virtual de la
literatura o que el triunfo de la radio es el responsable (...) de que el
sueo del alfabetismo se haya alejado ms y ms del sueo de una literatu-
ra para un pblico universal (pg. 87). La radio y el cine, se queja Prieto,
son una poderossima escuela de facilidad (pg. 90).
Slo en 1966, con la publicacin de La literatura autobiogrfica argenti-
na, Prieto comenzar una revisin (titubeante) de los presupuestos tericos
e ideolgicos a partir de los cuales leer la cultura. Slo en ese libro apare-
cen algunas tmidas objeciones a Ortega y Gasset (pg. 17), objeciones que
30

bien miradas no hacen sino robustecer la imagen de moderacin que el

proyecto crtico de Prieto suscita.
Moderacin? Hablemos de Vias. En 1964 se publica Literatura argenti-
na y realidad poltica, probablemente la primera discusin global de la lite-
ratura argentina del siglo XIX, desde las pocas fundacionales de Ricardo Rojas.
En ese libro, cuya primera edicin vena con una faja que deca Polmi-
ca y miserias del intelectual argentino, Vias trabaja a partir de una serie
de presupuestos:
1. La literatura aparece fuertemente ligada, en su misma constitucin,
con los discursos ms explcitamente ideolgicos o polticos. En esa ligazn
es posible encontrar una definicin y una funcin para la literatura argentina.
2. La literatura se lee desde la totalidad. La historia de la literatura ser,
por lo tanto, la diversa inflexin de ciertos temas, constantes con variacio-
nes (tal como se llama el primer apartado de Literatura argentina): la
tradicin literaria de un pas alude, opera y sublima, claro est su zona
patolgica, se lee en otro lado (Vias 1967, pg. 149). La tradicin literaria
de un pas ser, por lo tanto, su enfermedad: la dialctica hroe-masas,
en el caso argentino.
3. La literatura argentina es el proceso de constitucin de una identidad
histrica, proceso que puede definirse limpiamente a partir de una serie
de variables (diez, en Literatura argentina). La tarea del crtico es volver
explcitas esas variables.
4. La literatura no slo es un discurso sino tambin una institucin: se
trata, por lo tanto, de incorporar al anlisis histrico la descripcin de
procesos institucionales: pasaje del escritor de literato a autor, constitucin
de un pblico, etc.
5. Toda esttica implica una moral: lo que significa, finalmente, que
las posiciones estticas tienen una funcin poltica definida en el marco
de las relaciones sociales en su conjunto. La crtica, tambin, implica una
moral y esa moral de la crtica (sealada por Sarlo) caracteriza la escri-
tura de Vias.
Con estos presupuestos, Vias arma su modelo para leer la literatura
argentina, dividido en cuatro apartados: 1) Constantes con variaciones; 2)
El liberalismo: negatividad y programa; 3) El apogeo de la oligarqua, y
4) La crisis de la ciudad liberal.
En esos apartados es posible leer cmo representa la literatura, desde
la perspectiva de Vias, los procesos de transformacin social, y tambin
cmo se insertan en el debate ideolgico que suscitan.
Los viajes, que tipifican la relacin de los intelectuales con Europa, la
alteracin histrica de la pareja nio-criado favorito, o la evolucin de la
figura del gaucho y su relacin con el inmigrante (como figuras literarias)
 31

o la constitucin de la ciudad como objeto imaginario, por ejemplo, descri-

ben bien el funcionamiento de los discursos de la serie literaria y su rela-
cin con la semiosis social considerada globalmente. Vias opera mezclan-
do y produce un nuevo objeto para la crtica; la hiptesis es que la signifi-
cacin esttica y sociolgica de ciertas prcticas cotidianas ilumina todo
el discurso de una cultura (Sarlo 1982, pg. 22) y, a la inversa, es a partir
de la literatura que pueden postularse los trazos estratgicos (Vias 1967,
pg. 146) que definan lneas de investigacin y de combate (en la perspecti-
va de Vias, no pueden separarse).
Literatura argentina y realidad poltica es notable, tambin, por esa capa-
cidad para delinear trazos estratgicos que, veinte aos despus apare-
cen ya como patrimonio del sentido comn, vaciados muchas veces de
su original contenido programtico y polmico (Para Adriana: estos pun-
tos de partida reza la dedicatoria; esto es: no son puntos de llegada, no
hay que quedarse en ellos).
Los saberes que Literatura argentina tritura, y a partir de los cuales ar-
ma su posicin de lectura, son vastsimos: Sartre, Bachelard, Escarpit, Goldmann
(pg. 210), Lukcs, son los nombres que convocan el saber ms especfica-
mente literario, sistemticamente tramado con un impresionante aparato
historiogrfico y sociolgico: no hay rea de las ciencias sociales que no
se convoque para fundamentar (o producir ese efecto) las diversas tesis arriesgadas.
El objetivo de Vias, finalmente, parece doble: por un lado, desnudar
los procesos de mistificacin que una ideologa, encarnada en la literatura,
provoca; sealar la naturalizacin, la espiritualizacin y, por lo tanto, la
negacin de la historia, all donde precisamente el mito parece fortalecer-
se. Se trata de desacomodar a las buenas conciencias (estticas y polticas)
y desarticular ese discurso poderoso de la ideologa que se apodera de los
signos de la literatura: all se separa lo esttico de lo poltico, all se natu-
ralizan los procesos histricos, all se hipostasia y se reverencia a s misma
la mitologa de una clase.
Por otro lado, Literatura argentina y realidad poltica funciona como un
texto apelativo, una suerte de manifiesto que seala una recolocacin del
intelectual, tal como poda pensrselo hacia fines de la dcada del cincuen-
ta: desde ac se lee, dice Vias, pero tambin desde ac se acta sobre la
historia. La frase final del libro nos interpela:

S; ya se vio en general y ahora se corrobora; como trminos opuestos a la depen-

dencia slo dos: irse o el suicidio. Eso, en 1910 (pg. 316).

En el presente de lectura que ese enunciado presupone se puede pensar

un proyecto intelectual de vasto alcance y cuyos lmites, como en el prra-
fo final de Masotta, no se agotan en el mero relevamiento de los procesos textuales.
32

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 33

Libros de crtica literaria 1955-1966

Se consignan a continuacin algunos libros de crtica literaria aparecidos en el pe-
rodo considerado. De aquellos ttulos citados en el cuerpo del trabajo se dan las
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VIAS, DAVID (1964). Literatura argentina y realidad poltica. Buenos Aires, CEAL, 1982.

Daniel Link
Isaiah Berlin
Isaiah Berln, a vueltas con
la historia

MJos imgenes de Voltaire recogidas por Isaiah Berln nos pueden orientar
acerca de cul es la concepcin que este ltimo tiene de la historia: una
trampa que hacemos a los muertos y un desierto con unos pocos oasis.
0 sea: contamos unos cuentos acerca de unos hombres que ya nada pueden
decir, ni a favor ni en contra, y estos cuentos son intermitentes, se refieren
a nudos de un tejido aniquilado. Hombres, sucesos o ideas excepcionales
o, quiz, meros sobrevivientes del olvido. El problema primero del historia-
dor es saber si ha de ocuparse de lo recordado o, por el contrario, interro-
gar a los grandes silencios y las extensas amnesias del tiempo.
En primer lugar, entonces, el saber histrico es una interpelacin inte-
rior a la especie humana, es el trabajo de unos hombres que investigan
el trabajo de otros hombres y creen poder entenderlo porque, justamente,
es factum humano. La historia no es el cumplimiento de una ley divina
ni de una fatalidad natural. Por eso no hay verdad histrica, sino certeza
(aqu sigue Berlin una distincin de Giambattista Vico) y la certeza es me-
nos que la verdad, porque tiene menor alcance epistemolgico (objetivo,
si se quiere) pero es ms que la verdad, porque funciona como estmulo
para la accin. Tener certezas es valorar y escoger. Producto de la imagina-
cin humana, la historia no acepta leyes ni puede emitir predicciones. Par-
te de una contingencia: el pasado no es necesariamente como pudo ser;
si no hubiera habido tales ideas, no se habran producido tales hechos.
Aqu, otro lector de Vico, su paisano Benedetto Croce, matizara un poco
a Berlin. La historia es contingencia hasta que se convierte en acto. Desde
entonces, es necesidad. El pasado fue contingente cuando tuvo presencia,
pero ahora es necesariamente nuestro pasado. Es la dialctica de la liber-
tad histrica, el paso de la contingencia a la necesidad.
36

En esta encrucijada se instala una de las preocupaciones fuertes del his-

toriador Berlin o, mejor dicho, de Berlin como terico de la historia: el
conflicto entre determinismo y libertad. Sobre todo, a partir de la primera
edicin de Libertad y necesidad en la historia, duramente criticada, Berlin
ha intentado afinar su posicin, radicalmente contraria al determinismo
histrico, que niega la libertad y, por ello, la responsabilidad del hombre
ante su propia historia. Tampoco acepta Berlin la teleologa de la historia,
ni que el individuo humano sea parte de una o ms totalidades, de entida-
des impersonales. La historia la hacen los hombres, pero esto quiere decir
para Berlin cada hombre singular en relacin con otros hombres singulares.
Qu es la libertad berliniana? En un sentido negativo, la no-coaccin.
Soy libre en tanto los otros no interfieren en mi actividad. En este orden,
mal que le pese a don Isaas, la libertad es un fin humano y, como tal,
puede funcionar a guisa de finalidad histrica: los hombres nos liberamos
a travs de la historia, no podemos alcanzar nuestra libertad sino en la
historia. En consecuencia, la Libertad es objetiva y, si se quiere, comn.
No mi libertad ni la tuya, sino Aqulla, es decir, el resultado de una ley.
La ley, a su vez, no existe si cada individuo no sacrifica algo de su liber-
tad para que haya, por ejemplo, ms justicia y menos miseria. Pero este
acto sacrificial es libre. La coaccin, mala en s misma, se torna relativa-
mente aceptable si evita males mayores. Entonces: la libertad como la vivi-
mos en la historia no es original (en esto, Berlin se autocrtica con lucidez),
sino que es estatutaria. Es un derecho, o un plexo de derechos que la ley
reconoce. Un cdigo de libertades y no la Libertad, total, nica y mayscula.
Pero tambin hay una libertad positiva, o querer: el deseo de cada indivi-
duo de ser su propio dueo, de ser sujeto y no instrumento de los deseos
ajenos. Por tanto, slo es radicalmente libre el hombre que no desea, dado
que cada deseo es imposible de saciar, o que espera la muerte como la
nica y verdadera liberacin (cf. Schopenhauer), o la asume voluntariamen-
te en el suicidio (Novalis, Camus) o deriva hacia el nihilismo {Dostoievski,
las filosofas de la vacuidad, propias del Oriente, etc.): slo es libre quien
considera la muerte con indiferencia. Agregaramos: y a la historia, con
parigual indiferencia.
Entonces: el hombre no es libre, sino que deviene libre. Su libertad no
es un dato, ni un don, ni una esencia. Es un proceso. Un devenir, en princi-
pio infinito, un camino que lleva a la utopa de la libertad socializada (tie-
rra de ninguna parte), hacia la cual avanzamos sin llegar nunca. Y este
avance hacia una meta intangible es la historia.
La libertad, ni negativa ni positiva, llega a ser, por tanto, la obediencia
a una ley libremente impuesta, paradoja que desdice, por fortuna, la dura
radicalidad del Berlin inicial. No me encadeno a unas fuerzas que no pue-
 37

do controlar (por ejemplo: los dioses o la naturaleza). Me libero del mundo

emprico de la causalidad y all, en esa altura ideal, soy libre. Slo ideal-
mente se realiza la libertad. Su sujeto tambin es un sujeto ideal, el indivi-
duo moral de Kant, el sujeto noumnico, que carece de fenmenos y de
contingencias que lo encadenen: hace libremente lo nico moralmente ne-
cesario, la Norma Universal tica. En tanto, los hombres peculiares no son
libres, sino que son como-si fueran libres.
Kant, dice agudamente Berln, lo que ha hecho es secularizar a Dios y
convertirlo en la vida racional ideal, y secularizar el alma y convertirla
en individuo, quitndole su incmoda tendencia hacia Dios. As, la ley ra-
cional es la que se acomoda a la necesidad de las cosas, pero sin coaccio-
nes, una sntesis necesidad/libertad: la doctrina positiva de la liberacin
por la razn.
Proyectada sobre el acontecer histrico, esta propuesta de libertad se
enfrenta con la historia como trama, o sea como juego causal o, para se-
guir a Berln, determinismo. Parte de la polmica con Edward Carr viene
de este conflicto entre libertad y necesidad, y el alcance que tienen, en
la historia, las fuerzas impersonales, las causas y las leyes.
Berln contempla el par ley/causa como si perteneciera a las ciencias na-
turales. Carr matiza (creo que con razn): las fuerzas impersonales de la
historia son abstracciones, pero es que sin abstraccin no hay objeto de
conocimiento; las leyes en la historia existen en tanto existen para la epis-
temologa moderna (repite a Henri Poincar): como hiptesis que pueden
ser confirmadas, reformadas o derogadas por la investigacin emprica; por
fin, la causa tambin se da en la historia, pero no en primaca respecto
al efecto, sino al revs: la causa se estima, o sea que se piensa a partir
de una valoracin del efecto y remontndose a otras valoraciones que per-
mitan armonizarse con aqul. No es en el hecho histrico donde hay deter-
minacin, sino en la lectura de la historia. Y en esto, Carr se aproxima
a Berln, en el sentido de que la lectura de la historia es histrica, cambia
con el tiempo y, por ello, el texto de la historia es abierto e indeterminado.
A Berln no se le oculta que su posicin, tomada en extrema pureza, lleva
a la irracionalidad de considerar el hecho histrico en tanto nico y, por
ello, no generalizaba. Un empirismo radical no slo hace impensable la
historia, es que impide siquiera que se la narre, pues para narrar hacen
falta palabras y las palabras son genricas. No existe una palabra que sirva
slo para un objeto nico. Hasta Dios pertenece al gnero de los dioses.
El relativismo empirsta es muy atractivo para Berln, pero se defiende
de l cuando nos habla de Hamann: si cada acto vital es absolutamente
singular y slo se comprende en el momento de vivirlo por medio (o por
38

inmediacin) de una iluminacin, entonces todo lenguaje y todo pensamien-

to se tornan imposibles.
Ni hecho puro y singular, ni trama abstracta, la historia se parece ms
a una novela documental que a otra cosa. El historiador, en consecuencia,
ha de ser estricto como investigador de fuentes e imaginativo como un no-
velista. Clo, la historia, es una musa.
La lectura de la historia es siempre paradjica porque, justamente, no
hay una doxa histrica, una verdad consagrada y fija. Un cuerpo de escritu-
ra y de ideas emitido en una poca puede cambiar de signo reledo en
otra poca, y volver a cambiar. Berlin se divierte con mucha inteligencia
comprobando lo vigente de estas paradojas. Joseph de Maistre, por ejem-
plo, era, a comienzos del siglo XIX, un reaccionario que miraba hacia el
pasado. Hoy, a la luz de la experiencia totalitaria del siglo que termina,
lo vemos como a un futurlogo. En cuanto a Maquiavelo, la multitud de
lecturas incompatibles entre s que soporta el pensador florentino confor-
ma una autntica selva, que Berlin explora minuciosamente. Caso an ms
complejo es el de Georges Sorel, quien, entre 1889 y 1922 fue legitimista,
tradicionalista, marxista, crtico del marxismo, vitalista, dreyfusista, sindi-
calista revolucionario, antidreyfusista, realista, admirador de Lenin y de
Mussolini. Radicalmente antiburgus y antiliberal, su pensamiento dispara-
ba hacia la restauracin y hacia la revolucin. En su visin de las leyes
de la economa como armas estratgicas y de la vida poltica como una
batalla que excluye toda negociacin, coincida (o haca coincidir) a unos
con otros. Por eso se explica que tanto la Italia fascista como la Unin
Sovitica proyectaran construir un monumento sobre su tumba.
Ningn pensador puede prever cmo sern ledas sus palabras ni qu
interpretacin o uso se harn de ellas. La historia es, por este lado, extra-
amiento, alienacin, ya que se apodera de todo producto humano y lo
expropia de sus fuentes. Los materialistas franceses y el idealismo absolu-
to alemn se reclaman de Spinoza, que nada puede hacer por/contra unos y otros.
Entonces: podemos hacer decir a Berlin que el hombre es originariamen-
te libre y que su querer es indeterminado, pero que la libertad humana
es una conquista de la legalidad moderna. Y que el individuo est en el
origen de s mismo (y no otra cosa) pero que esta autonoma se convierte
en alienacin a travs de la historia, donde sus actos y las huellas que
dejen sern descifrados y valorados por otros, los verdaderos dueos de
su historia. Con estas paradojas abrimos el discurso de Berlin que, a veces,
parece querer cerrarse en un radicalismo individualista y liberal. Lo abri-
mos a su favor, porque su lgica es de apertura y paradoja.
Por todo esto, el gran opositor a la visin histrica de Berlin es la utopa,
precisamente porque las sociedades utpicas son iguales a s mismas, su
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identidad es cerrada y, por fin, carecen de historia. El pensamiento utpico

opera a partir de que toda pregunta verdadera tiene una respuesta verda-
dera y cualquier otra constestacin posible es errnea. El mtodo aplicable
es el nico correcto y las conclusiones obtenidas, perfectamente compati-
bles entre s.
La mxima utopa conocida, el paradigma de la utopa histrica es, para
Berln, la Ilustracin. La razn autnoma, el mtodo autofundado en las
ciencias naturales, el rechazo de toda revelacin, la unidad y constancia
de la naturaleza humana, las finalidades humanas universales, una estruc-
tura global de leyes y generalizaciones y, por fin, la unicidad de la virtud
y la perfectibilidad de la humanitas, son los incisos que organizan el pensa-
miento utpico ilustrado. Se funda en el racionalismo de Descartes: slo
puede haber un nico sistema de conocimiento con axiomas de validez uni-
versal, que ninguna comprobacin emprica puede desmentir.
La utopa contraria a la ilustrada es la reaccionaria, una de las conse-
cuencias del romanticismo. Puesto que la razn encadena a la imaginacin
humana, conviene retomar a las felices pocas en que dominaba una fe
sencilla y espontnea (como si la fe no encadenara, a su manera). La histo-
ria, entonces, no entiende de cambios ni de evoluciones, sino que se piensa
en trminos zoolgicos (de Maistre): como una constante matanza. Y no
hay otra naturaleza humana: la naturaleza animal del hombre, del ani-
mal humano. El orden social no puede asentarse sino sobre bases irracio-
nales (el poder absoluto del rey o la familia monogmica) ya que, si estas
bases se racionalizan, pueden ser criticadas y, en consecuencia, impugnadas.
Hay, quizs, un tercer orden de utopas que podramos denominar arts-
ticas. El arte, sobremanera la msica (no olvidemos que Berlin es o fue
crtico musical) nos proporciona la intuicin de un mundo bello a partir
del cuerpo y no a sus expensas.
Como se ve, en todas las utopas hay un elemento absoluto que se puede
alcanzar en la historia: la razn, la fe irracional o la belleza perfecta. A
estos absolutismos se oponen, obviamente, los relativismos. El principal
es el relativismo moral, cultural o antropolgico que se origina, tambin,
en el romanticismo. Los distintos sistemas de valores culturales son inco-
municables, equivalentes y neutros entre s, segn este enfoque.
En cuanto al racionalismo cartesiano, su cuestionamiento corre por cuenta
de Hume, quien niega que existan eslabones lgicos entre las verdades de
hecho y las verdades a priori, cuyo ejemplo mximo son las matemticas.
Vico, por su parte, sostiene que las matemticas son verdaderas para los
hombres porque stos las han inventado.
Relativismo y escepticismo emprico son maneras de poner en tela de
juicio la unidad montona de lo humano. Ms bien conciben la humanidad
40

como un espacio donde cohabitan o se hacen la guerra distintas experien-

cias, a partir de la diversidad lingstica. No hay cultura sin lengua, y el
mito y la poesa, formulados en dichas lenguas peculiares, son fuentes del
saber, junto con la razn.
La antropologa comparada, Hamann, Schelling y Rousseau atacan a la
Ilustracin como sistema de verdades a priori y universalmente vlidas.
Los objetos existen porque creemos en ellos y racionalizamos esta creencia,
no porque su realidad sea reconocida por la razn. Los hombres no pueden
evitar su propia vida y la convierten en bsqueda de lo humano a partir
de lo humano: crear, amar, odiar, desear, comer, morir, etc.
Berlin ha buscado y ste puede considerarse su mayor acierto una
conciliacin entre el absolutismo ilustrado y el relativismo romntico. La
ha encontrado en el pluralismo, que consiste en aceptar lo contradictorio
de los valores humanos, que no son absolutos ni relativos. Esta contradic-
cin, no obstante, no conduce a un mundo sin contradicciones. Ninguna
sociedad puede resolver definitivamente el problema humano. Volviendo
del revs el asunto: el hombre es humano porque es problemtico, porque
tiene la facultad de problematizarlo todo. Nunca llegaremos a la homeosta-
sis, a la convivencia inmvil de todas las cosas.
El universo est inacabado, en perpetua actividad y creacin. Por lo mis-
mo, es inabarcable. El espritu de los romnticos y de Hegel, as intenta
imaginrselo, ya que slo la imaginacin puede abordar un objeto que es
siempre distinto de s mismo. nicamente hay inercia en la naturaleza, pe-
ro all no existe sino un remedo del hombre, el mundo animal del espritu,
la zoologa del alma.
Berlin descubre en Maquiavelo el primer esbozo moderno de este plura-
lismo. Hay un dilema que la historia no puede resolver: existen sistemas
de valores que se excluyen y cuyos conflictos no pueden resolverse racio-
nalmente, sino por colisin y guerra. No hay una solucin final, ni por
parte de la religin, la ciencia, el sentido comn o la metafsica. As, se
desmorona el ideal humano como verdad nica y la inexistencia de tal ver-
dad objetiva, nica y universal, se convierte en la base de la tolerancia.
Los hombres se vuelven tolerantes cuando reconocen incompatibles sus va-
lores e improbable la victoria fctica sobre el otro. Se tolera el error para
sobrevivir. Tal ve a Maquiavelo (un liberal a destiempo y a su pesar) Isaiah Berlin.
Podemos demostrar la existencia del mundo, de las cosas, de nosotros
mismos? No es el Da-Sein, eso que est ah el objeto de una creencia
que no puede probarse de otra manera? No es la unidad de la naturaleza
una mera hiptesis, a falta de una creencia mstica, como viene a concluir,
ms cerca de nosotros, Albert Einstein? Si aceptamos estas incertidumbres,
 41

entonces es posible convivir en la pluralidad. De lo contrario, estn servi-

das las guerras de religin, donde no siempre gana el Dios verdadero.
No carece de rasgos utpicos el pensamiento de Berlin. Seguramente,
por esto, para conjurarlos y defenderse de ellos, formula su crtica a la
utopa como realizacin de un mundo sin historia.
La utopa berliniana es un Estado racional (o libre)... gobernado por le-
yes que fuesen aceptadas por todos los hombres racionales. En tanto, ra-
cionalidad es conocer a las gentes y las cosas tales como son. Finalmente:
Si el Universo est regido por la razn, no habr necesidad de coaccin;
una vida correctamente planeada para todos coincidir con la libertad completa
la libertad de la autodireccin racional para todos. Vemos la utopa
kantiana donde se resuelve, por medio de la Razn Legisladora Universal,
el conflicto entre determinismo y moralidad. De Kant suele citar Berlin
el aforismo que desdice esta solucin utpica: del torcido tronco de la hu-
manidad, nada derecho puede obtenerse. La solucin racional lleva a que
la razn neutralice a la libertad: la razn reconoce aquello que es umver-
salmente necesario y all acaba toda indeterminacin, toda variedad y, por
consecuencia, toda libertad. La razn no elige, sino que reconoce. Final-
mente, una vida regida exclusivamente por la razn, aparte de ser represi-
va de todos los aspectos no racionales de la existencia, lleva a la dictadura
del raciocinio, a una suerte de monasterio utpico donde, por actuar todos
racionalmente, cada quien hace lo mismo que el conjunto, o sea lo mismo
que nadie. Esta utopa recuerda a otra, ms moderna: la sociedad de la
transparencia comunicativa, invento de Habermas donde el triunfo de la
comunicacin total y traslcida lleva a la abolicin del lenguaje, que siem-
pre es equvoco y denso. Un hombre idealmente socializado carecera de
palabra y llegara a ser perfecto e inhumano.
Por el extremismo racionalista, vemos que Berlin llega a lo opuesto que
pretende sostener, es decir a una sociedad sin pluralismo posible, porque
carece de pluralidad. Para salir, por los pelos, de este pantano, Berlin ape-
la a Spinoza y a Locke: los individuos que se someten al inters comn,
se someten a su propio inters; donde hay ley, hay libertad. La ley es el
reconocimiento mutuo del otro por el mismo, es el fundamento de la igual-
dad y el cdigo de respeto a la diferencia. Con lo que volvemos al princi-
pio: la libertad no es originaria, sino estatutaria.
No acaba aqu la caza de bestias negras berlinianas. Un par de ellas an-
dan todava sueltas. Una es el mesianismo histrico. Lo sita Berlin dentro
de una lectura romntica de Hegel y Marx: un sector de la humanidad
(el Estado prusiano, el proletariado revolucionario) puede asumir la tarea
heroica o genial de representar a la humanidad en su conjunto y consumar
su liberacin. En rigor, lo que ambos pensadores hacen es volver a una
42

suerte de metafsica del orden natural (Toms de Aquino), que sita el ori-
gen de la historia en un hecho trascendente (el Pecado Original). Por tanto,
el fin de la historia tambin ha de ser trascendente: la escatologa, el per-
feccionamiento tico o la revolucin. Toda historia se sacraliza porque vie-
ne y va al ms all. En nuestro siglo, Spengler y Toynbee han recado en
considerar que la historia es historia sagrada. Berln propone lo contrario:
resecularizarla.
Una historia estrictamente laica excluye la idea de progreso. En efecto,
slo hay progreso si existe una meta fija a alcanzar y hacia la cual la hu-
manidad es conducida o empujada, sea por Dios, la naturaleza, la lucha
de clases o el Espritu Objetivo. Progreso significa marcha de lo imperfecto
a lo perfecto. Para ello, hace falta saber lo que es absolutamente bueno,
poder situarse fuera de la historia como contingencia y acceder a la necesi-
dad absoluta del sumo bien.
Si no hay progreso, tampoco hay etapas histricas, en el sentido mecni-
co de la expresin, o sea segmentos del tiempo histrico que se producen
mecnicamente los unos a los otros, en sucesin necesaria. Los hombres
autoproducen su historia, pero son transformados por ella y viceversa, en
un vaivn dialctico que nunca se aquieta. La historia es la cacera de esta
verdad luminosa, que es, por paradoja, a la vez, eterna y jams factible
(la frmula, una vez ms, es de Vico). Por mejor decirlo, copiemos las pala-
bras que, sobre Alejandro Herzen, el escritor ruso del siglo XIX, dice Ber-
ln: Crey que el da y la hora eran fines en s mismos, no medios para
otro da u otra experiencia. Crey que los fines remotos eran un sueo,
que la fe en ellos era una ilusin fatal; que sacrificar el presente o el inme-
diato y previsible futuro a esos fines distantes debe conducir siempre a
formas crueles y ftiles de sacrificio humano.
La otra bestia negra y suelta de Berln es el nacionalismo. El nacionalis-
mo son sus palabras no es tener conciencia del carcter nacional
ni enorgullecerse de l. Es el convencimiento de la misin nica de una
nacin, que se considera intrnsecamente superior a los objetivos o atribu-
tos de todo lo exterior a ella. La necesidad de pertenecer a un grupo,
el complejo cultural del Volkgeist, la sociedad concebida como un organis-
mo, la nacin como pueblo en armas, la cultura nacional como inmanencia
no comprensible por los extraos al grupo y, por fin, el sujeto como parte
del conjunto y no como individuo, son los sntomas de toda ideologa nacio-
nalista. Como se ve, nada ms alejado de una visin pluralista y conviven-
cial de la sociedad.
Sin embargo, Berln tiene su zona nacional, que es el nacionalismo judo.
La identidad juda es una fijeza, no religiosa ni racial, que se caracteriza
por la actividad del perseguidor: es el antisemita quien define al judo.
 43

En respuesta a los nacionalismos con patria (lugar del padre, tierra de se-
pultura para los ancestros, espacio vital del pueblo, etc.) los judos configu-
ran un nacionalismo apatrida.
No obstante no ser una raza, los judos de Berln, como los de Moses
Hess (un sionista comunista del siglo XIX), tienen cierto genio racial. Por
ejemplo: a los judos corresponde la invencin del socialismo, religin de
la unidad de la creacin, sin distincin de castas ni de clases. Berlin se
equivoca, segn me parece: el judaismo, como todas las religiones semti-
cas, propone una religin de Estado, ya que ste es la forma poltica del
pacto entre Dios y el pueblo escogido. Que Berlin atribuya a razones miste-
riosas la resurreccin juda (la omnipotencia de los judos como pueblo,
que les permite ser perseguidos y derrotados pero jams aniquilados) for-
ma parte de esta escatologa de la Alianza. An ms: Hess, para Berlin,
es un profeta genuino de nuestros das. Qu de la inexistencia de profe-
cas en la historia? Y qu de la eternidad de las naciones, tan combatida
por Berlin, pero aceptada en el caso de los judos: todo internacionalismo
existe para unir naciones, no para aboliras?
Renuente a identificarse del todo con la sociedad donde vive, el judo
de Berlin conserva esta diferencia que no puede eliminarse ni siquiera con
la conversin. No se puede llegar a ser judo; tampoco se puede dejar de
serlo. Todos los hombres devienen: los judos son. Todos los judos que
son del todo conscientes de su identidad como judos estn empapados de
historia. Cabe preguntar a Berlin si hay algn ser humano que no est
empapado de historia. 0 sern los judos distintos de los humanos? Slo
as se entiende que un judo converso y an descendiente de conversos,
siga portndose como judo, a su pesar y al de sus antepasados. El ejemplo
puede ser Marx o Heine. Cuando se niegan a reconocerse como judos (Marx,
por escrito, slo lo hizo una vez y escribi feroces pginas de censura con-
tra el prototipo de judo explotador y especulador financiero) actan como
judos que intentan disimularse y, si critican al judaismo, lo hacen ponien-
do en escena el odio del judo contra s mismo, o sea un rasgo de carcter
tpicamente judo, el Selbst-Hasse. Es decir: no pueden dejar de ser judos,
por ms que quieran. Cabe mayor fe en la permanencia racial y el espritu
del pueblo?
En cualquier caso, hay que agradecer a Berlin, como a todo intelectual,
la puesta en escena de sus contradicciones. Al fin y al cabo, pensar es con-
tradecirle). Tambin se agradece la conclusin tica de su tarea como his-
toriador de las ideas. El pensamiento tico, en efecto, arraiga en la historia
porque es el examen de las relaciones mutuas entre los hombres y los valo-
res que manejan. La filosofa poltica es su aplicacin a la sociedad. La
teora poltica deviene una rama de la filosofa moral, pues la poltica apli-
44

ca ideas morales. Bien: si no hay progreso, al menos hay la posibilidad

de la autocrtica moral de los hombres, que slo puede cumplirse en y
a travs de la historia. La tarea del historiador es explicitar esta autocrti-
ca. No es que los hombres vayan a mejorarse, ni siquiera a empeorarse
con todo esto, pero s podrn (podremos) no cometer los mismos pecados
de quienes ya vivieron su historia.

Blas Matamoro

Bibliografa
ISAIAH BERLN: El fuste torcido de la humanidad. Captulos de historia de las ideas,
traduccin de Jos Manuel lvarez Flrez, prlogo de Salvador Giner, Pennsula,
Barcelona, 1992.
: Libertad y necesidad en la historia, traduccin de Julio Bayn, Revista de Occi-
dente, Madrid, 1974.
: Contra la corriente. Ensayos sobre historia de las ideas, traduccin de Hero
Rodrguez Toro, FCE, Mxico, 1983.
EDWARD HALLET CARR: Qu es la historia?, traduccin de Joaqun Romero Maura,
Seix Barral, Barcelona, 1966.
Ars oblivionis
(Arte del olvido)
El texto que aparece a continuacin est extrado de lo que fue un contexto particu-
lar: las sesiones que en marzo de 1994 conmemoraron en la ciudad de Segovia los
quinientos aos de existencia de ese texto particular, paradigma de todo documento
diplomtico, que fue el Tratado de Tordesillas.
Con ese motivo de fondo, fue concebida una mesa singular en torno a las Bibliote-
cas imaginarias. Los convocados a ese encuentro eran: Luis Alberto de Cuenca, Blas
Matamoro, Jos Luis Puerto y Fernando R. de la Flor. El evocado, naturalmente: Jor-
ge Luis Borges, y ello a travs de su figura mediadora: Mara Kodama.
El autor de esta reflexin sobre un hipottico arte del olvido no ha credo conve-
niente eliminar del texto que hoy presenta a los lectores de Cuadernos esta contingen-
cia arriba consignada. Permanece en l, pues, su carcter de conferencia mejor de
intervencin bajo el que primitivamente fue concebido.

La chair es! triste, helas, et j'ai lu tous les livres.

Mallarm

X j a convocatoria que nos rene, la causa ltima o primera, si se quiere,

de la presencia de escritores en castellano en este centenario del Tratado
de Tordesillas, es la del homenaje explcito a la cultura escrita, al texto,
incluso en su versin ms estrictamente oficialista, pues, que conmemora-
mos una firma, una signatura, un texto diplomtico, sin concesin alguna,
que se sepa, en el terreno de lo imaginario. Ese texto instrumental, ese,
en propiedad, tratado, tiene su contrafigura, sin embargo, en otros terrenos
de la escritura. Se prolonga o halla su eco en el espacio de esos otros tex-
tos a los que llamamos literatura y hacia los cuales manifestamos aqu,
pblicamente, nuestra servidumbre.
Conmemoramos, pues, una pieza diplomtica al tiempo que su eco sutil
en otros registros del idioma. Hacemos explcita, con nuestra presencia aqu,
la idea del poeta ulico Acua respecto a que el imperio ha ido acompaa-
do siempre por la pluma; y, en efecto, sucede que los instrumentos que
46

configuran y estructuran el poder, se hallan siempre acompaados por un

dispositivo de textos cuya funcin virtual tal vez sea la de prolongar ese
dominio hacia un espacio intangible, el reino de lo imaginario.
Es claro: en torno a la construccin de las duras realidades polticas,
han coagulado los escritos de ficcin, como cobertura simblica sin la cual
el horizonte material carecera de espesor y aun de sentido. Cada palabra
en un uso comercial o poltico ha ido acompaada de otras palabras que
expresaban las realidades de los mundos personales, las grandes construc-
ciones del imaginario. La lengua es la compaera del imperio, sin duda,
y todo nos induce a pensar hoy que el texto (no importa si dirigido a la
esfera de la sublimacin y el ensueo o, por el contrario, enderezado a
una funcin ftica y promocional de la accin) es la expresin misma del
dominio y del seoro que una cultura ejerce sobre las condiciones materiales.
Esto, que es una evidencia, se hace por dems explcito en esta conme-
moracin singular, donde nosotros, los letrados, nos unimos ya sin fronte-
ras ni distinciones para el homenaje a las escrituras, tambin sin distin-
cin, reconocindonos en el gran trabajo colonizador de la letra, constatan-
do que la escritura es el pen de brega en el gigantesco trabajo de domina-
cin de un mundo a travs del proceso racionalizador.
En estas condiciones, y aun a pesar de encontrarme en el tiempo de las
congratulaciones, conmovido como estoy por la herencia recibida por su
calidad y su antigedad misma, se me permitir que aproveche esta oca-
sin para arrojar un poco de sombras en esto que presumo va a ser un
homenaje a la discursividad de la escritura, un ritual sacralizador ms en
torno a la letra, una afirmacin rotunda de su papel como colonizador sim-
blico de una realidad exterior (y, como veremos, tambin interior), que
antes de su consignacin permaneca irreductible y salvaje.
Se me permitir, pues pero eso slo ser un segundo tiempo de mi
argumento general, que repase una direccin escasamente transitada y
diametralmente opuesta a aquella que constituye la que nuestra misma co-
laboracin en este proyecto defiende.
Lo har sin salirme de las propias tradiciones que vertebran nuestro mundo
ideolgico, el del humanismo occidental. Pues no nos es preciso acudir a
los brbaros para derribar el dolo de la escritura, ni slo convocar el fan-
tasma de la quema de libros en la noche del 10 de mayo de 1933 en la
Plaza de la pera de Berln, donde como es sabido fueron quemados los
libros de veinte mil autores, ni, por supuesto, evocar slo la autoridad sal-
vaje de aquel Erstrato biblicida que entr en la historia precisamente por
haber destruido todo testimonio escrito. Antes bien, es desde el seno del
propio dispositivo de cultura que nos alimenta, de donde sin duda han par-
tido los ataques ms virulentos al reinado del libro, a la preeminencia del
 47

texto, a la expansin de la palabra escrita, como bien saban el cura y

el barbero manchegos que realizaron el famoso e inclemente escrutinio en
la librera de un caballero a finales del siglo XVI, y a los cuales yo querra
reivindicar, sin olvidarme de la seora ama y la sobrina que azuzaron ese
fuego de cuyas depurativas llamas nada parecemos haber aprendido.
Ama y sobrina, cuya reconocida inquina al libro les lleva a levantar, en
el dominio singular de la aldea manchega, un espacio no menos mtico que
aquel que hoy evocamos; as, frente a la biblioteca imaginaria, habremos
de empezar a considerar la existencia de una biblioteca tachada, de una
biblioteca negada: de ia biblioteca tapiada, en fin.
Pero no cumplira con verdad mi compromiso dialctico de encontrar
una alternativa a la biblioteca imaginaria, si antes de expresar a travs
de otros la desconfianza y decepcin que a pesar de todo me producen
las letras tanto si son bellas letras, cuanto ms si no lo son en absoluto,
no organizara y propusiera un intento de reflexin en torno a lo que es
la idea general que hoy nos convoca a encontrar un sentido a la cultura
en tanto que cultura escrita: es decir mostrar la escritura en su ms alto
grado concebible, el texto en su mayor apoteosis, la letra en lo que sera
su ms grande y triunfal tarea de posesin del alma humana.
Todas esas empresas se acogen en ese sintagma precioso y preciso que
nos llama a establecer un campo de reflexin: la biblioteca imaginaria.
En su inmediatez, la propuesta disea casi el espacio de una utopa: la
de que en las bibliotecas imaginarias el texto ha cumplido su mxima rbi-
ta: ha sido internalizado. La relacin exterior, cede pues o se mitiga; el
libro objeto fsico desaparece en su materialidad, para triunfar en su esen-
cia, puesto que ha sido somatizado, memorizado, literalmente introducido
en el cerebro. He aqu el fondo singular de lo que se nos propone cuando
de reinado inmaterial del texto en nosotros se habla.
No cabe pensar una metfora ms grande del poder de la letra, si no
es pensarla inmaterial y a salvo de toda censura, a todo atentado del olvi-
do, habitando al modo superior de los fluidos los anchos receptculos del
imaginario humano, Claro que ese proceso triunfador de la letra hasta lle-
gar a estas regiones ha pasado por estaciones dolorosas. No toda la mitolo-
ga del texto nos remite a esa versin tranquilizadora que fue Fahrenheit
451, donde los hombres virtuosos memorizan los libros que los perversos
quieren destruir.
No deseo ser un aguafiestas, pero los detentadores de las letras, si se
quiere aquellos que las aman, han atendido tanto a memorizarlas, como
tambin a imponerlas a sangre y fuego sobre quienes no las respetaban
porque no las reconocan como significacin. El depsito de la historia nos
provee aqu de un testimonio, extremo claro, pero elocuente tambin para
48

afirmar insidiosamente la realidad ltima de lo que aqu quiero hoy contri-

buir a poner en evidencia, a saber: que la letra puede no ser, despus de
todo, buena, entre otras cosas porque a veces han entrado con sangre, co-
mo reconoca Vasco de Quiroga cuando escriba al Consejo de Indias sobre
el cuerpo del esclavo:

Los hierran en las caras por tales esclavos y se las aran y escriben con los letreros
de los nombres de cuantos los van comprando... Y algunos hay que tienen tres o cua-
tro letreros, de manera que la cara del hombre que fue criado a imagen de Dios,
se ha tornado en esta tierra, por nuestros pecados, papel.

Pero dejemos ese mundo sucio de imposicin y dominio que acta como
una perversin del propio sistema, como una criatura malvada de las fuer-
zas altruistas que conducen en la versin virtuosa el proceso civilizador,
pues, en efecto, todo aboga en la cultura humanstica y en las renovadas
tradiciones hijas del enciclopedismo y la Ilustracin por esta internaliza-
cin y profundizacin del papel de la escritura; de la lecto-escritura, si
se quiere, para no establecer distinciones en lo que es un mismo proceso
simbolizante.
Terminar, lo prevengo, atacando con las palabras de otros los libros,
la escritura, el proceso mismo de trasmutacin simblica que lleva a al-
guien a la palabra en calidad de escritor o de lector, pero antes debo anali-
zar esta figura de mximo prestigio que es, una vez ms, la biblioteca imaginaria.
Es preciso el pensar cmo se ha ido articulando y definiendo este con-
cepto sofisticado; proceso para el cual ha sido necesario ante todo que los
ojos, el ojo, la mirada, diera un giro de ciento ochenta grados y pasara
de ver el exterior a dirigirse al interior mismo. Pues esto es la biblioteca
imaginaria: la biblioteca del interior, el texto somatizado, la letra hecha
carne. Tan as, que puesto en ella el lector imaginario no podr precisar
de qu momento, a qu tiempo pertenece lo que en ella aparece depositado
y si fue su propia conciencia la que all lo deposit; paradoja de las tinie-
blas en que se mueve este concepto que alcanz a ser expresada por un
Flaubert cuando dice encontrar sus orgenes en el libro que saba de me-
moria antes de saber leer: el Quijote. Biblioteca, pues, en buena medida
preexistente, heredada, cerrada, como aconsejaban los clsicos, mas no en
anaqueles, ni estanteras, sino en lo profundo del arca pectoris, pues que
no se trata ya de un reino de papel, sino de un universo inmaterial e invisible.
El proceso que evocamos tiene mucho que ver en su fsica con la figura
de una mirada interior que se desplaza en un espacio quimrico, donde
va encotrando el depsito de todo lo all guardado en su da. La metfora
fue desarrollada en el pasado y el alma en ella pasa a convertirse en alma-
rio; depsito interior de una conciencia que ha robado a la lectura su verdad.
 49

La imagen as configurada designa una tecnologa sofisticada de la con-

ciencia y, dicho sea de paso, una tecnologa sofisticada de la estructura
de la visin, de su fisiologa misma, considerada sta aun en sus aspectos
ms superficiales. Una observacin sobre esta microfsica a la que el ojo
se entrega, nos servir para poner en evidencia esto, pues el hombre se
distingue de muchos animales precisamente por la existencia de un fragma
que le permite el cerrarse al mundo, o por mejor decir: el abrirse hacia
su teatro interior, est o no lleno de letras.
Ya Aristteles coincida en esta importancia simblica que alcanza este
epitelio, que puede cerrar el camino al rayo visual, encaminndolo hacia
una ignota interioridad, cuando escriba en su De anima que el hombre
es ese animal con prpado, especie de litro o membrana tegumentaria (phragma)
que sirve para proteger al ojo, pero sobre todo que permite, a intervalos,
encerrarse en la noche del pensamiento interior y del sueo. El hombre,
en definitiva, es ese animal que puede bajar el phragma, es decir, limitar
y aun suprimir a libertad la vista exterior para mejor recordar, aprender
y someterse as al rgimen de sus visiones.
Sin fragma, sin poderse refugiar en las tinieblas de un cerebro concebido
como depsito o sede, no existen, es claro, las bibliotecas imaginarias.
Pero las bibliotecas imaginarias no son tampoco posibles sin el concurso
de la memoria. Pues la biblioteca imaginaria se escribe e inscribe en ese
vasto espacio inmaterial. Yo en esto de la memoria no reconozco una ob-
servacin ms sensible y abierta a la verdad que la que en su da hizo
el humanista Juan de Aranda en sus Lugares comunes de conceptos, cuando
escriba: la memoria es un escribiente que vive y trabaja dentro del hom-
bre. Se reconocer la precisin de esta definicin, cuando de bibliotecas
imaginarias se trata. Las bibliotecas imaginarias son siempre las bibliote-
cas mnemotcnicas, las que han sobrevivido preservadas en una estructura
de recuerdo, que ha sido configurada en numerosas ocasiones al modo de
un edificio del que habla un retrico del XVI, Hebrera y Esmir, cuando
desarrolla una topologa fantasmtica de este lugar de los libros, en donde
nos dice que para guardar las memorias del saber es preciso construir men-
talmente un palacio en el cual abramos habitaciones y espacios para meter
en ellas las selecciones en que se descompone nuestra ciencia; dominios
especializados para la jurisprudencia, para la teologa, para la historia na-
tural y la mitologa... De nuevo el interior como sede, campo o extensin
infinita donde albergar el vasto trabajo humano de la fantasa.
Deseo recordar explcitamente para lo que luego se habr de ver, que
la biblioteca imaginaria es el producto mismo de los procesos de educacin
humanista, est basada en el prestigio todopoderoso que la memorizacin
y a creencia en una articulacin topolgica de la fantasa el aula ingeni
50

memoriae alcanz en el paso de las culturas orales a las culturas escri-

tas. El ms brillante ejemplo que tenemos en nuestra tradicin de libro
mental de libro escrito en la mente es el Cntico espiritual que San
Juan de la Cruz tuvo que escribir en prisin, y ello sin pluma ni papel,
inscrito slo en su poderoso imaginario. Imaginario, por cierto, construido
pacientemente en las sesiones de lgica, retrica y mnemotecnia que reci-
bi en la universidad de Salamanca.
En las formas en que hoy la conocemos o aludimos a ella, la biblioteca
imaginaria es producto de la imprenta, pues la imprenta extendi las tec-
nologas, los modos de interaccin con la letra, los ofreci en el seno de
procesos de masificacin que hoy culminan aqu entre nosotros, todos con-
celebrantes del mismo ritual sacralizador, todos dotados ya de nuestras
propias, personales bibliotecas imaginarias, dotados de un pensamiento que
adopta la disposicin de un libro, del mismo modo como nuestros modos
de imaginacin plstica adoptan las virtualidades tcnicas inventadas para
la reproduccin de la imagen, en la fotografa y el cinematgrafo. El pro-
yecto racionalizador llega en esta figura del libro mental (o de la mente
convertida finalmente en una suerte de biblioteca) al cumplimiento ltimo
de su utopa.
Y de ello se nos pide que hablemos en esta mesa.
La biblioteca imaginaria es la culminacin del poder de la palabra escri-
ta, su expresin como hemos dicho ms completa y acabada en nosotros,
los alfabetizados, los que tal vez tengamos por alma un pergamino, aque-
llos a los que Juvenal en su Stira se refiere como a quienes les gusta
empalidecer con nocturnos libros.
En todo caso, el caso supone el triunfo de un modo de entender el mun-
do; pero mucho ms esta construccin revela un modo peculiar de oponer-
se a las solicitaciones de la realidad; se trata de una defensa de los spiri-
tualia, mediante el rechazo expreso de los realia y corporalia, y quiero rese-
ar que este modo configure tal vez su versin ms positiva, pues en reali-
dad la biblioteca imaginaria significa sin romanticismos la penetracin, la
violacin que una cierta representacin del mundo ejerce en nosotros.
No quisiera ponerme dramtico, desde luego, pero hemos de pensar que
esta biblioteca imaginaria es la culminacin y la expresin misma de un
sueo enciclopedista del que ya Fausto despert hace siglos.
No es desde luego la acumulacin de los libros y aqu empieza mi argu-
mento fuerte, mi antibiblioteca imaginaria o, mucho menos, real; no es
su penetracin intelectual, su recuerdo constante, su pertenencia en cali-
dad de fantasma o como infolio envejecido en el fondo de los anaqueles,
lo que es susceptible de suministrar la felicidad, el conocimiento, la sabi-
dura, el dominio simblico del mundo.
 51

Si ciertos autores, queridos naturalmente por nosotros, han podido pen-

sar el paraso bajo la forma de una biblioteca, no podemos ocultarnos por
ms tiempo que otros han sido el infierno mismo el que han descrito, figu-
rado, al modo ominoso de un almacn interminable de libros.
Un discurso admonitoro de Baos de Velasco dirigido al rey coleccionis-
ta y bibligrafo que fue Felipe II, le adverta prudentemente sobre la nece-
sidad que tiene el prncipe de estrechar sus libreras a slo un puado
de escasos autores. La cordura de un rey dependa entonces de ello. Y
de qu puede hoy depender la nuestra?
Como se va viendo o, en todo caso, como se puede comenzar a sospechar,
la vastedad del espacio librario, la bibliolatra, el culto hiperdlico que
el libro recibe, no siempre y no necesariamente ha constituido un ideal.
Una escucha atenta nos persuadir de que el biblioclasmo (o cansancio y
decepcin que la cultura escrita produce en nosotros) forma parte constitu-
tiva es en realidad, el ltimo eslabn en la formacin del leal hombre
de saber.
La verdad de este pensamiento que aspira a desalojar de s el reinado
de la letra, resuena aqu y all en el interior mismo de las obras que por
paradoja pura ms lo avalan y contribuyen a su cierta perpetuacin. Al
biblioclasmo se llega en todo caso por lectura difractada, por signos impre-
cisos, por estrategias melanclicas que son el envs estricto de lo que nos
encanta; oxmoron que pone pesar en el placer; amanecer de una post-escena
ya sin libro, a la que pese a todo el propio libro nos ha conducido.
Y en ese terreno de la apertura hacia una verdad biblioclstica, cmo
no advertir un matiz de nostalgia en Baltasar Gracin cuando dice en El
Criticn que media vida es candela o, si se desea una formulacin ms
desiderativa, ms explcita, qu sentido sino ese mismo que postulamos
conceder al lema que Boschius acua para el emblema DLVII de su Symbo-
lographia, aquel que nos desea:
MENOS LUZ, [pero] MS VIDA.
Temor a la candela; decepcin de la luz, que puede terminar siendo el
cuarto jinete que trae un apocalipsis personal:
La espada, el oro, la copa y la candela
por diversos caminos dan la muerte.

Los filsofos escpticos espaoles, tal que Francisco Snchez, reflexiona-

rn amargamente sobre la inanidad de lo que supone una vida centrada
en el estudio, en la lectura:
As pues escribe aqul en su Que nada se sabe si un joven quiere
saber algo, es preciso que estudie permanentemente, que lea todo lo que
se ha dicho y lo confronte con las cosas mediante el experimento hasta
52

el final de su vida. Hay algo ms msero que este gnero de vida? Algo
ms infeliz? Pero, por qu he dicho "gnero de vida"? Ms bien es un
gnero de muerte.
Pero es que tambin la misma decepcin del tipo de saber con que los
libros nos seducen y nos gastan, contribuye a la creacin de un argumento
terico presente en una cierta tradicin que, soterrada, ocupa el espacio
entero de la historia. Habremos de considerar, para ese caso, que lo busca-
do y pretendido, los objetos de deseo, estn siempre fuera de la propia
escena de representacin, y a los efectos esto es un libro; un efecto de
representacin, un escenario. Si un libro habla de un arroyo y de una hoja,
ni la hoja ni el arroyo estarn nunca en sus letras evocadoras. El referente,
como nos han dicho los semilogos, est ausente por completo del lenguaje
que aparece cerrado sobre s mismo y sin conexin alguna con las cosas
del mundo.
Las letras o al menos su metonimia: las negras tintas lo que designan
es el trabajo de la melancola, el duelo y la vigilia del mundo. No hay re-
presentacin virtual de la atra bilis, de la negra tinta de la melancola,
en donde el tintero y la pluma de can gastado por el uso no se encuentre
arrojada en los suelos. El mismo ngel de la melancola de Durero parece
haber llevado a cabo esa operacin transustanciadora de la que Starobins-
ki nos dir que toda su alquimia consiste en convertir el agua de la espe-
ranza en tinta de estudio. Escribir leer es formar sobre la pgina en
blanco los signos visibles de una esperanza oscurecida; es acuar ausencia
de porvenir; es transformar, finalmente, la imposibilidad de vivir en posibi-
lidad de decir.
En esas condiciones de verdad, puede extraarnos que la figura mxima
del culto al libro pueda empezar a ser su negacin misma?
Negacin, en efecto o si lo queris en palabras de antiguo fulgor:
biblioclasmo, que lleva a Fausto a acordarse y suspirar por los ratos no
empleados en los prados, cuando por loca paradoja y ceguedad se pregun-
taba en los libros por la realidad natural de esos mismos prados; suspirar
tambin por una visin directa de la luna, cuando ya era incapaz de verla
con sus gastados ojos, en el escondrijo tenebroso de su estudio, perdn,
de su biblioteca, tan real como imaginaria;
Ah! exclamaba entonces, dirigindose a ella, a la luna real Ah! si
a tu dulce claridad pudiera al menos vagar por las alturas montaosas
o cernerme con los espritus en derredor de las grutas del monte, moverme
en las praderas a los rayos de tu plida luz, y libre de toda densa humare-
da del saber, baarme sano en tu roco!
Lejos de toda densa humareda del saber.... Lejos, pues, de los libros,
liberado entonces de las bibliotecas, ajeno y renacido para un mundo sin
 53

mediaciones, donde el cuerpo goce y la piel respire, no por procuracin

de la fantasa, sino por directa y evidente conexin de la fbrica corporal
con la cosa, se es ms que cualquier otro consuelo la imagen misma del
goce humano.
Es tan verdadera esta aspiracin a derruir el reinado de la letra, que
una cierta hermenutica barroca, rizando el rizo, propondr la adquisicin
de una tcnica mental que nos procure el olvido de las letras aprendidas.
Ultima figura del estudio y de la lectura: aprender un saber que nos lleve
a olvidar lo que sabemos. Ars oblivionis, pues. Arte (til) del olvido, por
la que Umberto Eco se ha preguntado en nuestros das y de la que irnica-
mente ha dicho que se perfila como una ciencia para el futuro. Y cierta-
mente la vamos a necesitar.
As que frente a esta figura de prestigio que es la memoria del letrado
atestada de citas y razonamientos, llena de palabras ajenas, y de recuerdos
de bellas pginas no vividas, se alza siempre la poderosa nostalgia a que
nos convoca, precisamente a nosotros, los infaustos y fatuos, al biblioclas-
mo. Es decir, a la renuncia al libro, a la aversin hacia la letra impresa,
cuyo volumen incontinente y proliferacin monstruosa es la imagen misma
del cncer espiritual, de la metstasis de la vida interior que afecta al suje-
to contemporneo.
Renuncia del saber en el leer que, al menos en su versin profana afect
a ciertos Padres de la Iglesia. Decepcin y peligro de los libros, entendidos
como obra de las tinieblas, que la acreditada leyenda cristiana transmite.
Premonicin en ello de que el libro en modo alguno entrar en el paraso
y con l, su lector tampoco. Al menos ese sueo proftico tuvo San Jerni-
mo, cuando se vio presente en las puertas del cielo y un ngel le pregunt
qu era l, y una vez que respondi que cristiano, el ngel flamgero
le arrojaba del lado de los justos gritndole: mentira, t no eres un cris-
tiano, t eres un ciceroniano.
Por otro lado, en el lado de esta leyenda cristiana de la escritura, qu
pocas consecuencias en el plano simblico se han extrado de esa nica
escena neotestamentaria en que Cristo es descrito escribiendo; pero en rea-
lidad, no escribe, sino juega slo con un palo garabateando signos en la
arena; trazos que, suprema leccin, no llegan a nuestra mirada. Texto bo-
rrado, circuido al tiempo que es escrito, en premonicin de lo que hoy
llamamos la pgina negra.
Y es que, como escribe San Juan, la letra mata; slo el espritu, pues, vive.
Hay una iconografa pattica de todo esto, una puesta en representacin
del biblilatra, incluso del actual, que habris de reconocer conmigo, pues
afecta al modo mismo en que a las gentes de la letra nos gusta hoy poner-
54

nos en representacin (con poca conciencia de lo que esa escena compuesta

en verdad da en significar).
Hablo de esas fotos de solapa o de resea donde el intelectual ha sido
sorprendido en su madriguera y posa de frente, la mirada alienada en una
interioridad extraviada y remota, que atestigua que el sujeto es presa de
una lectura interior de la que no es capaz de emerger haca la realidad
que le reclama, mientras a su espalda los rimeros de libros polvorientos
se desploman siempre sobre mesas, sillas, en ocasiones camas; y es posible
comprobar cmo hasta lavabos y bids, pues la biblioteca coloniza con en-
tusiasmo hoy el campo de la higiene ntima, y hay motivos muy serios para
asegurar que es la lectura la causante directa del estreimiento que segn
estadsticas nos aflige como clase, como grupo humano sediento siempre
por asimilar, y olvidadizo en todo en cuanto supone la eliminacin y el
consentimiento hacia una propia prdida.
Podra pensarse que esta iconografa es contempornea, ha surgido al
paso de nuestra historia moderna, de la sujecin al peso del discurso. En
realidad, estaba fijada desde hace siglos: la caverna donde Fausto suea
con Margarita mientras las polillas roen los libros que han sido su alimen-
to, no se ha modificado sustancialmente y la nica novedad en ellas no
ser sino la computadora y el fax, pero qu hacen estos medios sino ex-
tender ms el campo de la letra, hacer ms inmaterial, ms mental, ms
imaginaria su existencia?
Sin embargo, la bveda bajo la que Fausto se presenta como tristsimo
lecto-escritor conserva todava el prestigio sagrado que le concede la simi-
lar disposicin que presentan los studiolos de los Padres de la Iglesia, em-
pezando por el primero de ellos, San Jernimo. se es todava el espacio
de la ciencia que ay dolor y desesperacin del estudioso! debe apartarse
de la vida para conocer algo de la vida misma.
Para comprender hasta qu punto ese mismo estudio es sin embargo el
lugar donde acontece la tragedia moderna, la falta y prdida de sentido,
hay que trasladarse a esas explcitas interpretaciones plsticas que de la
biblioteca todava sin tapiar por la intervencin de la mujer del caballero
manchego hizo Gustavo Dor. All la biblioteca, ya sin distincin entre la
real y la imaginaria, circunscribe un territorio que habremos de reconocer
como de la locura y de la pesadilla. Lugar o figura sta donde acontece
el pasar de las noches de claro en claro y de los das de turbio en turbio.
Este lugar de la escritura, este escenario del saber ha sido representa-
do en el espacio plstico bajo unos tintes sombros. En la segunda dcada
del siglo XVII, coincidiendo con el momento ms lgido en la expansin
del comercio de libros en Europa, un tema domina la pintura: la naturaleza
muerta, la vanitas, el Still Ufe con libro. Numerosas cosas se dan a ver
 55

en estos leos alegricos, cuyo enunciado ms evidente es la existencia de

una crtica metafsica de la erudicin libresca. El libro como prueba de
inmortalidad irrisoria, se deshace sobre la mesa en pendant estricto con
la dureza calcrea de la calavera, la cual como es sabido suprema irrisin-
carece de ojos.
Es cuando el libro abarrota el mundo; en el momento mismo en que el
sistema capitalista lo rebaja a la condicin democrtica de baratija fatua,
cuando estas visiones biblioclastas son retomadas por la vieja casta intelec-
tual que vive en medio de la inseguridad el proceso de transformacin en
la adquisicin de las fuentes del saber y del entendimiento. T hoy nos po-
nemos a la escucha de este mensaje que dicta la decepcin del libro, el
cansancio mortal, producido en hombres de la talla agonista de un Miguel
de Manara y que es el resultado final de la fruicin que su consulta produce.
Ya tenemos un enorme caos y una confusin de libros escribe Burton,
el terico del humor melanclico. Nos van a aplastar, nos duelen los ojos
de leer y los dedos de pasar pginas.
En consonancia con esta prdica apocalptica pero cumplida, las va-
nitas barrocas, los cuadros de naturaleza muerta con libro, tipo El sueo
del caballero de Pereda, nos ofrecen a la mirada el libro caduco y manosea-
do: emblema mismo de la repulsin, al tiempo que divisa de lo que alcanza
a ser la expresin de lo efmero en lo humano: la pluma desbastada y mal-
trecha; el reloj bloqueando sus ltimas horas, mientras un pabilo tembloro-
so parece haber sido tocado ya por el soplo del ngel de las Postrimeras,
situado fuera de campo.
Pero si quisiramos convocar por ltimo, sintetizndola, la expresin misma
de cuanto bajo la animadversin hacia el libro ha sido producido en nues-
tro mundo, tendramos que dirigirnos hacia ese pintor admirable de todas
las derrotas de la utopa. Arcimboldo, el maestro, en esa figura cumbre
de la expresin barroca que es la anamorfosis, compone con libros en
conceptuosa paradoja la mxima requisitoria contra el reino de los libros
y de sus servidores.
Llamara pues su atencin hacia evocar en su memoria visual (de modo
que yo ya no propongo un argumento, sino slo la consideracin de una
figura) una lgubre representacin: aquella que Arcimboldo hiciera de la
figura del bibliotecario en el cuadro de hacia 1566, donde un rimero de
libros siluetea la imagen de un hombre; hombre ahora lo vemos cuyas
heladas narices son las hojas, cuyo irrisorio birrete acadmico es un libro
abierto, en cuyo pecho slo alienta la verdad congelada de una pgina tipografiada.
Pattica imagen del intelectual, que en su desamparo ontolgico tiene
un ltimo gesto de humanidad irnica: el de agarrar con sus dedos, com-
SlmoicocS
56

puestos por sealadores, una cortinilla que echarse sobre los desampara-
dos lomos (naturalmente lomos de libro).
Y es que leer y escribir termina helando los huesos. Cervantes deca:
Las letras llevan a los hombres al brasero y a las mujeres a la casa llana.

Fernando R. de la Flor

^ ^ ^ S E f ^ l
SmacJs De pola.

Uosqnatro lteos oe$ma

dsDeganla noenamen*
teftnp;effoeztyfto:a
Portada de Amads de
Gaula (Libros IIV)
(Sevilla, Juan
Cromberger, 1535)
 Smoibneg)

Cuatro aproximaciones a la
obra de Andrs Trapiello*

1) Las novelas

A. La tinta simptica

A * Las obras de Andrs Tra-

i m l igual que en el cuento de Borges Tln, Uqbar, Orbis Tertius, el piello aparecen citadas en
punto de partida de La tinta simptica es la irrupcin de una imagen en este trabajo conforme a as
siguientes siglas:
la vida real. Slo que esta imagen inesperada no alude a un mundo alterna-
TS = La tinta simptica
tivo, sino al enigma de la existencia de Giulio Corso: Tuvo la sensacin (Barcelona: Seix Barral,
de haberse dado de bruces con el otro que uno anda buscando toda la 1988). BF = El buque fan-
tasma {Barcelona; Plaza &'
vida (TS.18). La vida tiene siempre una figura, que se ofrece en una vi- Janes, 1992). T = Las tra-
sin, en una intuicin, ha escrito Mara Zambrano1, mientras que Proust diciones (1979-1988) (Granada:
Editorial Comares/La Veleta,
afirma que depende slo del azar el que, antes de morir, todo lo vivido 1991). GE = El gato en-
se nos restituya en su sentido ms profundo, oculto en el objeto ms insos- cerrado (Valencia: Pre-Textos,
1990). LSF = Locuras sin
pechado: Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes
fundamento (Valencia: Pre-
de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca2. De ah que Textos, 1993). CTG = Cl-
La tinta simptica se inicie tambin con un sueo que acompaa al cum- sicos de traje gris (1978-1990)
(Albacete: Ediciones de la
pleaos del protagonista anciano: un presentimiento de revelacin parece Diputacin, 1990).
iluminar retroactivamente, en el mismo momento de su celebracin, una
vida ya casi concluida. ' Mara Zambrano, Hacia
un saber sobre el alma (Bue-
El sueo de Giulio Corso no slo refuerza el cariz revelador de la imagen nos Aires: Losada, 1950), pg.
sorpresiva en torno a la que gira toda la novela, sino que subraya adems 70.
2
su carcter crptico. La irreconocibilidad del sueo expresa el sentido pro- Mare. Proust, En busca
del tiempo perdido, traduc-
fundo de la vida en cuanto diferencia entre la trama aparente y la trama cin de Pedro Salinas y los
oculta de ios hechos: esa maraa de conexiones secretas que constituye Mara Qmroga Pa (Barce-
Jlmoicoies
J
y Ensayo^ ^ yyv.
58

lona: Plaza & Janes, 2.a ed.,el destino y que, segn Benjamim3, se prestara a ser captada intuitivamente
1964), vol. I, pg. 45.
3
en una especie de huidizo esquema grfico: Tal vez no somos ms que una
Al hablar del laberntico
vida escrita con tinta simptica, entre renglones que todos pueden ver, hasta
esquema en que se le reve-
l el orden latente de su vi- que un da la llama que creamos extinguida va sacando datos, fechas, inten-
da, Benjamn destaca su ca-ciones, afectos que nadie, ni nosotros mismos, sospechaba (TS, 148).
rcter involuntario en vir-
tud de la fragilidad que lo El doble registro de la misteriosa imagen con que se topa Corso al princi-
equipara al sueo (y a la pio de la novela responde a la opacidad de la propia vida, y a la aparente
escritura en tinta simpti- posibilidad de desentraarla gracias a una revelacin inesperada. Se trata
ca); poco despus de trazarlo
sobre una hoja, sta se le de un cuadro que se le atribuye. El cuadro (que representa a una mucha-
extrava y es incapaz de re- cha sentada en un jardn con un libro en la mano) no consigue reconocerlo
producirlo, por ms esfuerzos como propio, pero el hecho de que aparezca fotografiado le lleva a intere-
que hace: Walter Benjamn,
Berliner Chronik (Frankfurt: sarse en l: le empuja a admitir que pudiera haber olvidado la circunstan-
Suhrkamp Verag, 1980), cia (el lugar y la ocasin) en que lo pint. No es una curiosidad muy distin-
pgs. 12 y 60-62. ta de la que se apodera de Barthes en las pginas de La cmara clara:
4
Roland Barthes, La He recibido un da de un fotgrafo un retrato mo del que, a pesar de
Chambre Claire. Notes sur
la photographie (Pars: Ca- mis esfuerzos, me era imposible recordar dnde haba sido tomado. Por
hiers du Cinema/ Gallimardlms que inspeccion la corbata y el jersey, a fin e recobrar la circunstancia
Seuil, 1980), pgs. 133-135.en que los haba tenido puestos, todo fue en vano. Y, sin embargo, como
5
Dos de los ms lcidos se trataba de una fotografa, no poda negar que yo haba estado all (aun-
comentaristas de la obra de
Isak Dinesen, Hannah Arenal que no supiera dnde). Pues (concluye Barthes) la esencia de la fotografa
(en Men in Dark Times, New consiste en ratificar lo que ella representa 4 .
York: Harcourt, Brace and
La tinta simptica se alimenta del afn de Giulio Corso por hacer memo-
World, 1968) y Robert Lang-
baum (en The Gayety of Vi- ria, por autentificar un episodio inmemorable de su vida, implcito en la
sion, London: Chatio & Win-fotografa que ha llegado a sus manos por equivocacin: Todo el camino
dus, 1964), han puesto de ma-
que haba recorrido durante cincuenta aos, los ms de quinientos cuadros
nifiesto que, en sus cuen-
tos, el conocimiento casi que haba pintado (...) le haba arrojado, por fin, a aquel pedazo de tierra
divino de las conexiones se- prometida. Nadie se la disputaba. Para l solo... Slo que l saba que aque-
cretas de los hechos, demos-
trado por el narrador al re-lla Jerusaln no le perteneca (TS, 18).
petirlos oralmente, corres- El que la interseccin del orden real (lo que habamos vivido) y el or-
ponde a la capacidad de los
den alternativo de los hechos (lo que no pudimos vivir) se produzca fatal-
artistas que en ellos apare-
cen para revelar el destino, mente en un objeto artstico confiere a esta novela cierto aspecto anacrni-
miniaturizndolo en sus crea-co. La tinta simptica parece arrancar de una de esas ancdotas del desti-
ciones. Langbaum, adems,
seala que tales artistas y no que se insertan en los cuentos de Isak Dinesen conforme a una estruc-
tales obras, al ostentar un tura de cajas chinas. Al condensar el sentido global del relato en una refinada
manierismo tpico del An- miniatura (ballets, banquetes, teatros de marionetas o de autmatas), los
tiguo Rgimen, indican el
declive en el mundo actual protagonistas favoritos de la Dinesen, artistas del Antiguo Rgimen casi
de la figura del cuentista siempre, representan la supervivencia del viejo cuentista: de ese narrador
tradicional, en favor de la tradicional que Benjamn caracteriz como depositario oral de la experien-
narracin escrita, lo que cua- 5
dra con la tesis de Walter cia y, en ltima instancia, vicario de la omnisciencia divina . De ah que
Benjamn en su ensayo El La Unta simptica pueda considerarse en cierto modo emparentada con la
narrador: Der Erzhler,gran novela bizantina de la literatura espaola contempornea: Rosa Kr-
 59

ger de Rafael Snchez-Mazas, pues tambin en esta novela de Trapiello las

historias contadas por aristcratas excntricos, las visitas a viejos palacios
y jardines, el cumplimiento de rituales (como la conmemoracin de la fun-
dacin de Roma), y las antigedades y los objetos curiosos (las jaulas o
el sistema de comunicacin inventado por el conde Marsalino), la obra den-
tro de la obra, en definitiva, se ofrecen como instrumentos del destino.
Pero el hallazgo fortuito de la fotografa por Giulio Corso posee, ms
bien, esa fuerza infinitamente sugestiva que Lukcs atribuye a la hora
fatal en que transcurren los modernos cuentos de Chjov o Joyce6, por
ejemplo: se trata de un incidente mnimo, insignificante, donde, sin embar-
go, regresa una encrucijada existencia], revelando el sentido de la vida co-
mo totalidad inalcanzable, como frustracin ante una posibilidad irrealiza-
da. As, cuando en El banquete de Babette el general Loewenhielm se
mira en el espejo antes de asistir a una cena donde volver a ver, ya ancia-
na, a una mujer a la que renunci en su juventud: Poda afirmarse que
haba conquistado el mundo entero. Y haba llegado a esto: a que el hom-
bre maduro se volviese ahora hacia la figura joven e ingenua para pregun-
tarle gravemente, incluso amargamente, en qu haba salido ganando. En
alguna parte haba perdido algo. Porque (termina interrogndose): Pue-
de el total de una suma de victorias, a lo largo de muchos aos y pases,
dar como resultado una derrota?7.
Pues Giulio Corso no es pintor porque, como el Cazotte de Ehrengard
de Dinesen*, detente el sentido de los acontecimientos, dndolo a recono- en ber Literatur (Frank-
cer en un artificio maravilloso. Es un artista por el mismo motivo que furt: Suhrkamp Verlag, 1979),
lo son los protagonistas de tantas novelas modernas, a partir de la Ilustra- pg. 33.
6
cin alemana: precisamente porque el sentido de la vida se le escapa. De En El alma y las for-
mas, citado por Herbert Mar-
ah que, al no poder explicarse el cuadro reencontrado contando su histo- cuse, II romanzo dell' ar-
ria, Giulio Corso no tenga ms remedio que interpretarlo aproximativamen- tista nella letteratura te-
te: pintando otro que atraviese el olvido. Para lo cual se ve obligado a errar desca, traduccin de Renato
Solmi (Turru Einaudi, 1985),
en busca del misterioso escenario de la imagen en un viaje de retorno cu- pgs. 15-16.
yas peripecias constituyen la novela. 1
hak Dinesen, El ban-
Y no es extrao que el lugar pendiente de identificacin sea un jardn, quete de Babette, en Anc-
dotas del destino, traduc-
si se tiene en cuenta que, segn Rosario Assunto9, a travs de los siglos cin de Francisco Torres Oli-
los jardines se han considerado la meta por excelencia de la bsqueda de ver (Madrid: Alfaguara, 1983),
la felicidad perdida, ya que su aspecto de sosiego y calma contemplativa, pg. 61.
8
en contraste con los espacios circundantes, suscita la ilusin de un recono- Isak Dinesen, Ehrengard,
traduccin de Javier Maras
cimiento positivo: se nos ofrecen como el marco de un pasado dichoso. (Barcelona: Bruguera, 1984).
(Muy significativamente, en el jardn adonde Giulio Corso trata de regresar 9
Rosario Assunto, Ontolo-
hay un reloj de sol con el siguiente lema: Slo marco las horas apacibles). ga y telelologa del jardn,
traduccin de Mar Garca
Existe un guin cinematogrfico de Marguerite Duras y Grard Jarlot Lozano (Madrid: Tecnos,
(llevado a la pantalla por Henri Colpi), Une aussi longue absence (1961), 1991), pgs. 35-37.
 60

donde, al igual que en La tinta simptica, un pasado irrealizado regresa

por azar, propiciando un reconocimiento cuyas promesas de felicidad ter-
minan por no cumplirse. En ambos casos lo que declara intil la recons-
truccin de la circunstancia original es el hecho de que la persona recobra-
da (y de quien depende la reanudacin de la vida que se aora) no consigue
reconocer a su vez a la persona que la ha estado buscando o que ha estado
aguardando su regreso: Le suceda a Teresa lo que al acero. La haban
sumergido en un piln de agua cuando estaba ms al rojo vivo. Eso la
haba templado, s, pero a costa de enfriar su cuerpo (..,) Por eso aquella
palabra, aquella maravillosa palabra, ausente de ella tantos aos, no termi-
naba de aflorar nunca a sus labios (TS, 147).
No importa que en el guin de la Duras el mendigo que cruza la puerta
de Thrse Langlois sea realmente el esposo que un da de junio de 1944
desapareci a mano de los alemanes, ni que en la novela de Trapiello la
anciana pensativa que escribe una carta interminable a Giulo Corso en
el jardn semiabandonado de Orueta sea identificada por l como su amada
Teresa Stoker, de la que se vio obligado a separarse en julio de 1936. El
mismo acontecimiento traumtico que los arrebat en la distancia o en
el olvido los ha fijado en la acrona de la amnesia y ahora no son capaces
de creer la anunciacin de los seres queridos a quienes estaban esperando
desde el fondo del tiempo: la ausencia ha sido tan larga que su visita ha
llegado demasiado tarde y ya les resultan desconocidos: Pero para enton-
ces es siempre demasiado tarde... Porque la misma llama que saca a la
luz nuestro vivir secreto, va quemando, destruyendo, lo que habamos es-
crito hasta entonces a los ojos de todos. Lo que habamos vivido desapare-
ce por el fuego y lo que no pudimos vivir, emerge, fantasmal, errtico (...)
Como de ese tocn de olmo arrancado de la tierra haca lustros, rebrot
una vara verde, recta y joven y [Corso] sinti por Teresa el mismo amor
de entonces, slo que ahora la amaba como se ama a una muerta (pgs.
148 y 147).
Siguiendo a Walter Benjamn, Harald Weinrichw afirma que el fruto de
la narracin es la sabidura, ya que sta se genera a medida que se va
contando la historia, que a su vez implica un comentario experto de la
vida. En La tinta simptica, en cambio, la existencia presenta un carcter
problemtico que suscita perplejidad en el protagonista, por lo que su sen-
tido definitivo queda aplazado hasta el ltimo instante de la novela, cuando
16 emerge en el cuadro que absorbe las fuerzas finales de Giulio Corso.
Harald Weinrich, Tem-
pus, citado por Franco Mo- Pero, adems, el hecho de que tal cuadro consista en una segunda ver-
reti en The Way of the sin de la imagen del jardn perdido y recobrado por azar, indica que la
World. The Bildungsroman moraleja de la novela es producto de una rectificacin, de una revisin,
in European Culture (hon-
que slo puede llevarse a cabo cuando la vida est a punto de concluir:
dn: Verso, 987), pg. 124.
 moidocS
61 >s5
No slo fue a Giulio Corso a quien el destino haba arrebatado una vida.
Tambin aquel cuadro estaba falto de algo. De qu? De sufrimiento (TS, 205).
El giro radical dado por la pintura de Giulio Corso, el despojamiento
melanclico que se advierte en el segundo cuadro (el cuadro de la experien-
cia) respecto al primero (el cuadro de la inocencia), acusa la leccin de
desengao que el destino le ha impartido a travs de su ancdota. La
repeticin fortuita de una circunstancia pasada no ha servido para reunir
lo que entonces se separ, para reanudar lo que entonces qued interrum-
pido, llevndolo a cumplimiento, sino para demostrar, gracias a la irrever-
sibilidad del tiempo, la precariedad de toda posesin, la vanidad de todas
las ilusiones: En uno estaba representado todo cuanto la vida les prome-
ta. En el otro no tanto lo que no les haba dado, como lo que el pintor
y la modelo conservaban de ella: azuladas huellas en una vereda que la
nieve haba medio borrado (TS, 205).

B. El buque fantasma
En tanto que novela de aprendizaje o de formacin (Bildungsroman),
de novela que narra, pues, un perodo de transicin, El buque fantasma
tiene un carcter eminentemente exento, episdico: en ella todo sucede por
primera y ltima vez. De ah que su accin coincida con la estancia de
Martn, el protagonista, en V., la ciudad adonde llega para cursar estudios
universitarios y con cuyo abandono en busca de una nueva vida se termina
la obra.
El rasgo moderno de las novelas de formacin consiste, como Bajtin ha
sealado", en que en ellas el tiempo es interiorizado por el protagonista
juvenil, ya que, debido a su inexperiencia, los acontecimientos no le afec-
tan, sino que lo definen, por lo que aparece siempre en trance de cambiar,
desorientado. No saba muy bien qu me estaba sucediendo, como tampo-
co tena conciencia clara de lo que me haba sucedido, es como Martn,
el protagonista de El buque fantasma, resume su actitud ante la vida (BF, 79).
Y esta disponibilidad, esta relacin esencialmente dinmica con el mun-
do, no sera posible si el joven a su vez no estuviera expuesto a las infinitas
posibilidades que le ofrece el medio por excelencia de la modernidad: la
gran urbe.
Pero la ciudad que enmarca la accin de El buque fantasma, la ciudad " M.M. Bakhtin, The Bil-
que un da contuvo cien sueos descabellados y verdaderos (BF, 73), muy dungsroman, en Speech
significativamente, no es la tpica capital que, como el Pars de Las ilusio- Genres and Other Late Es-
says, translated by Vern W.
nes perdidas o de La educacin sentimental, contribuye al desarrollo de McGee (Austitv University of
un joven con la enseanza de la decepcin. Aqu la complejidad del nuevo Texas Press, 1986), pg. 21.
62

medio se ha encarnado en una ciudad de provincias, lo que tiene que ver

con la configuracin histrica de la novela.
Las novelas de formacin suelen estar determinadas histricamente gra-
cias al vnculo generacional que liga al protagonista con el crculo de sus
amigos y conocidos, comunidad que se expresa en una fecha representativa
de la experiencia colectiva: la revolucin de 1848 para los personajes de
La educacin sentimental, la guerra contra los Estados Unidos para los de
El rbol de la ciencia de Baroja o el da que muri Marilyn para la gene-
racin de la apertura espaola a Europa en la novela homnima de Terenci Moix.
0, en el caso que nos ocupa, el da del atentado a Carrero Blanco para
los jvenes comprometidos con la agitacin estudiantil al final de la dicta-
dura franquista. Por eso en El buque fantasma, V. (inicial tras la que se
transparenta Valladolid) puede erigirse en el microcosmos que condensa
aquella situacin histrica, quiz mejor que los tradicionales escenarios de
las novelas espaolas de aprendizaje: Madrid (la capital del Estado) y Bar-
celona (la capital de la industria y la modernidad peninsular).
V. es una capital de provincia, pero que en su crecimiento desmesurado
acusa todas las secuelas del desarrollo tan cuidadosamente planificado
por el rgimen: una nueva clase obrera relativamente pujante venida desde
el campo a los polgonos industriales, masificacin universitaria, moder-
nizacin tecnocrtica, oportunismo... Y, sobre todo, la omnipresente espe-
culacin inmobiliaria que imprime a las descripciones urbanas ese tono
ambiguo de lo viejo que va siendo desplazado por lo nuevo: el viejo jardn,
acorralado, de la casa de Rei; los cafs tradicionales, disfrazados de pub
o de cafetera americana; los tejares y fbricas de harinas de las afueras,
arrinconados por las montonas barriadas de bloques de ladrillo visto. Y,
adems, como muestra de la liquidacin de uno de esos ensanches residen-
ciales que embellecan las prsperas ciudades de la provincia espaola, la
nica casa vieja de todo el paseo, una casa de 1910, como constaba en
un rosetn esgrafiado que sobresala del dintel del portal. Entre bloques
modernos, es decir, pasados de moda, aquella casa tena el aspecto de un
viejo fortn sitiado y a punto de rendirse (BF, 179-80).
Al ir creciendo aceleradamente sin dejar de ser todava provinciana, V.
permite al novelista conjugar una doble visin: la de una pintoresca comu-
nidad cerrada y anacrnica, que requiere una esttica costumbrista anlo-
ga a la de Bardem en Calle Mayor (o a la ms humorstica de Fellini en
/ Vitelloni), y la de un espacio propicio al cambio y la aventura y, homolo-
gable, por tanto, al de cualquier otra ciudad del mundo.
En su estudio The Way of the World, Franco Moretti afirma que desde
finales del siglo XVIII se privilegi la novela de formacin en detrimento
de las novelas con protagonistas adultos. Al tratarse de un proceso evoluti-
 63

vo, la juventud pasaba a ser la parte ms significativa de la vida: por

su capacidad para subrayar el dinamismo y la inestabilidad modernos, la
juventud se convierte en la esencia de la modernidad, en el signo de un
mundo que busca su sentido en el futuro ms que en el pasado12.
Tal aplazamiento hace que el desarrollo del protagonista no sea acumula-
tivo. Como todo le sucede por primera vez, su aprendizaje se lleva a cabo
bajo el signo de la crisis, por aproximacin, estando siempre sujeto a la
posibilidad de rectificar: El caso es que, como los adivinos, tambin yo
persegua el conocimiento del tiempo futuro en las ms breves palpitacio-
nes de la realidad (...).Ponindonos enfticos, habra que decir que aquello
consisti en un ensayo general para leer en el libro de la vida, se que
casi siempre resulta indescifrable, o que est en blanco (BF, 57 y 169).
La novela de formacin en sus comienzos (en el clasicismo alemn y en
Jane Austen) es, segn Moretti13, constructiva: en el curso de la narracin
llega un momento en que la incertidumbre del futuro abierto desaparece.
Los hechos terminan por coincidir con su sentido en la madurez del prota-
gonista, cuando ste, hacia el final de la obra, abandona la deriva de la
educacin sentimental o intelectual por el matrimonio o el ejercicio de una
profesin.
Pero, a medida que avanza el siglo XIX (y tambin segn Moretti)14 es
frecuente que la novela de aprendizaje, en vez de concluir presentando al
protagonista ya formado, incorpore la discrepancia misma entre los hechos
y los ideales a fin de reflexionar irnicamente sobre la oportunidad de es-
tos ltimos: El rasgo ms tpico de la irona es su habilidad para (...) repa-
sar acontecimientos ya terminados a una diferente luz15. El narrador no
considera ahora su aprendizaje una preparacin para la vida, sino que lo
revisa crticamente con un gesto lleno de alcance poltico, ya que presenta
su propia desorientacin juvenil como prueba de la insuficiencia de los
ideales adoptados por su generacin: a todos mis viejos camaradas me
gustara redimirles, porque redimindoles a ellos me redimira a m mismo
de una vida y una confusin de las que la vida misma no puede redimir-
nos (BF, 98).
Mientras que gran nmero de las novelas de formacin, por limitarse
a seguir la evolucin del personaje, emplean esa tercera persona a travs
de la cual, segn Benveniste, los hechos parecen desplegarse impersonal- 12
Moretti, The Way of the
mente, en El buque fantasma el narrador recurre a la primera persona World, pg. 5.
8
para sealar la distancia irnica que separa a los hechos de su interpreta- Moretti, The Way of the
cin veinte aos despus, lejana moral que se patentiza en su voluntad World, pgs. 22-24.
14
Moretti, The Way of the
de no regresar a V,
World, pgs, 177-179.
La reflexin irnica sobre el pasado constituye, por tanto, el autntico 15
Moretti, The Way of the
fruto del aprendizaje de Martn, lo nico capaz de rescatar la inutilidad World, pg. 121.
64

de su experiencia universitaria, porque implica el reconocimiento tardo

de la enseanza de su mentora: La verdad deca siempre Dolly est
en las medias tintas, en los grises, en toda la amplia gama de las penum-
bras (BF, 158). Pues si la irona implica desilusin, ya que relativiza los
principios mediante la demostracin de su falibilidad ocasional, no cabe
duda de que al narrador no le falta donde ejercerla. Sus ideales y los de
sus camaradas en sus tiempos de estudiantes estaban fundamentados en
una explicacin absoluta de la historia y la sociedad (esas condiciones
objetivas que abran y cerraban anlisis como llave maestra; BF, 141) que,
al ser invalidada por el tiempo, queda reducida a ficcin, a pura materia
de novela: Si alguien quiere ver en todo ello lgica, y llamarlo as, puede
hacerlo, pero habr entrado en el terreno de la literatura fantstica (...)
la fantasa pura y angelical que un da se llam anlisis cientfico de la
historia, eso tan poco cientfico (BF, 101). El buque fantasma, es, en defini-
tiva, la historia de una desalienacin, la historia del despertar de un sueo
ideolgico: Al final uno no se relaciona con ideas y programas, sino con
personas que no son ni lo que quieren ser ni lo que pueden ser, sino lo
que la vida les va dejando ser (BF, 159).
La revisin del pasado contribuye a la narracin de dos maneras. Por
una parte, el rodeo irnico genera humor, al revelar que los principios que
regan la conducta de Martn no eran sino modelos provisionales, precipita-
damente adoptados para hacer frente a las situaciones en que se encontra-
ba por primera vez. As, cuando en el curso de su educacin sentimental
cree estar reviviendo secuencias erticas de la pelcula El graduado o actos
sexuales descritos en pginas de Hamsun o de Hemingway. O bien cuando,
lo mismo que Don Quijote, confunde cmicamente la realidad con la ideali-
dad de su adoctrinamiento, hasta el punto de que las fbricas o las calles
nocturnas de V. comienzan a parecerle sacadas de una pelcula expresionis-
ta o de la vanguardia sovitica y termina insultado por los mismos obreros
a quienes debiera redimir.
Pero, por otra parte, el desmoronamiento de una ideologa a los ojos del
recuerdo no impide la nostalgia por el entusiasmo juvenil que la sostuvo:
A veces uno oye: "Aquello fue necesario hacerlo". Se dice tal vez no por
fidelidad a los viejos ideales, como a la juventud perdida (BF, 100). Y aa-
de el narrador: Los recuerdos gozan de ese privilegio: vestirse con el dis-
fraz que quieren.
De este modo, V. sobrevive en la memoria (como un recuerdo que no
precisa ni de restauraciones ni de ocultaciones vergonzosas; BF, 180) trans-
figurada en unas imgenes donde el relato se remansa igual que en unas
lminas que acompaaran al texto: la ciudad vista pictricamente, a lo le-
jos, entre las alamedas del ro, o bien las calles del centro inmovilizadas
 InvencibigS
65 y umy0)
por la niebla una maana de invierno en una especie de fotograma reminis-
cente del Amarcord de Fellini.
En una de las ms grandes novelas de formacin, La educacin sentimen-
tal de Flaubert, los protagonistas, al exhumar su juventud, tambin reco-
nocen que lo que ms cuenta ha sido la emocin de rememorar una aventu-
ra insignificante, y las palabras de Kipling colocadas al frente de La tinta
simptica parecen corroborarlo: No hemos realizado muchas buenas obras
(...) Pero, cunta gente ha visto lo que nosotros?. 0, como concluye Mar-
tn, cmo, si no, recordar aquellos aos? Cmo, si no es con la poesa,
podran conservarse aquellos recuerdos? (BF, 138).

2) La poesa
Gran parte de la poesa de Trapiello, de raz netamente simbolista, se
alimenta de una continua oscilacin entre la sensacin y la imagen que
parece corroborar un famoso dictum de Pessoa: en nuestras sensaciones
nos refugiamos, y a ellas exploramos como a grandes pases desconocidos16.
Este movimiento pendular a su vez se halla expresado en general por dos
figuras: la del lector y la del viajero. La operacin de la lectura, con lo
que conlleva de abstraccin momentnea del entorno, representa la sntesis
imaginativa originada en la impresin: En ese instante, al contacto/ con
el aire, el libro parece reducirse/ a polvo, lo nico inmortal (T. 111). Pero,
adems, el trnsito, la evasin de lo real en la imagen, conforme a un moti-
vo de reconocida raigambre romntica y simbolista, se equipara a un viaje:
yo soy el pasajero/ que mira el sol taparse,/ mientras all est alto toda-
va (T. 210).
Ahora bien, una de las formas ms habitualmente asumidas en la poesa
de Trapiello por la elaboracin ocasional de imgenes resulta tambin tpi-
camente simbolista. Se trata de la empatia practicada por el flneur o tran-
sente ocioso, figura de estirpe baudeleriana que se proyecta fetichista-
mente en los desconocidos con los que se topa fugazmente en sus desplaza-
mientos por la gran urbe, hasta el punto de leer una posible relacin inter-
personal en los insuficientes (e inverificables) rasgos de su apariencia externa.
Me gustan las ciudades por las vidas que renen y dispersan, por las vi-
das que ponen juntas para que las vidas se ignoren o se trencen indisolu-
blemente (BF, 73), ha escrito Trapiello. Pues tales identificaciones imagi-
16
narias, al ser puramente momentneas y, por tanto, irresponsables, promis- Fernando Pessoa, Libro
del desasosiego, traduccin
cuas, suscitan en el poeta la ilusin de superar los lmites de la individuali- de ngel Crespo (Barcelo-
dad, hasta irrumpir en la infinita diferencia de las vidas ajenas, a menudo na: Seix Banal, 1984), pg. 29.
Smoibflgg)
y Ensayos!) 66

bajo la especie del encuentro fallido: Qu fcil es vagar los das grises,/
creer que nuestra vida/ rebosa de la vida de otros (T, 159).
Al lado de esta empatia circunstancial de las proyecciones interpersona-
les dentro del espacio urbano, existe en la poesa de Trapiello otro tipo
de compenetracin imaginaria que es ms constante, ya que est propicia-
da por la frecuentacin de algunos de sus autores favoritos. Tambin aqu
nos encontramos con un motivo muy frecuente en la poesa de raz simbo-
lista: la identificacin con un escritor con el que no se ha coincidido en
el tiempo, pero en cuyo mundo el poeta ms joven cree reconocer la pleni-
tud de sus motivos de inspiracin. As, cuando Pessoa, Rilke o Toms Mo-
rales atribuyen a Cesrio Verde, Francis Jammes o Rodenbach la expresin
ideal de la vieja Lisboa, la vida en el campo o el mundo provinciano, res-
pectivamente.
Al leer la obra de sus predecesores predilectos, su inactualidad suscita
en Trapiello nostalgia, como si hubiera vivido en el tiempo de aqullos y
lo echara de menos: Mi vida son ciudades sombras, de otro tiempo (T,
163). Esta sensacin de haber nacido demasiado tarde le impulsa a dotarse
de una memoria ficticia mediante la creacin de apcrifos o heternimos,
pero anteriores, es decir, poetas con un estilo de otra poca, como Javier
de Irazo (que es, en realidad, un pseudnimo del Snchez-Mazas juvenil,
an modernista): y recordamos lo que no vivimos/ para olvidar en cambio
lo que fuimos (T, 307).
La apropiacin por parte de Trapiello de un pasado ajeno constituye una
concrecin histrica del motivo baudeleriano de la vida anterior: un pa-
sado ideal, nunca vivido, llega a parecer recordado porque se proyecta en
un lugar al que se quisiera volver. Slo que en la poesa de Trapiello tal
escenario de una supuesta felicidad perdida no es la naturaleza tropical
entrevista por Baudelaire, sino el mundo de la provincia que l imagina
compartir con sus maestros, los poetas crepusculares del simbolismo avan-
zado o tardo: Laforgue, Gozzano, Lugones, Lpez Velarde, Fernando For-
tn, los modernistas canarios. Pues, como ha sealado Octavio Paz, la pro-
vincia tiene (...) un significado espiritual. Si se piensa en trminos de espa-
cio, es lo distante y lo cerrado. Si de lo fsico se pasa a lo moral, es lo
intacto y lo intocable17.
En la obra de Trapiello la provincia es el reducto anacrnico adonde
el poeta se retira a celebrar el teatro de la vida anterior, a efectuar un
simulacro anlogo al de ciertas prcticas meditativas que se proponen sus-
11
Octavio Paz, El camino citar una imagen tan viva que pase por real, como la composicin de lu-
de la pasin (Ramn L- gar ignaciana. Pero con la diferencia de que aqu el espacio no es ficticio,
pez Velarde), en Cuadrivio
(Mxico: Joaqun Mortiz, 5." sino que presenta unos rasgos anticuados que, al confundir el presente con
el, 1980), pg. 86. el pasado, provocan la sugestin del recuerdo.
 67

Lo que convierte a la provincia en una especie de memoria artificial es

el hecho de que, al igual que el recuerdo, se percibe intermitentemente
por contraste con la actualidad. De ah la importancia que asume en la
poesa de Trapiello el tema de la luminosidad crepuscular de las provin-
cias, a la que dedica todo un poema (Es hermoso que la luz se vaya;
T, 63), ya que la disminucin de la luz al caer la tarde, o debido a un
apagn que obliga a encender la luces de un siglo anterior, simula la
atenuacin momentnea del presente en el recuerdo.
Y de ah tambin la presencia de viejos interiores provincianos con espe-
jos que reflejan a personas vestidas a la antigua usanza o de relojes que
marcan la hora de antao: Son cosas de otro tiempo/ las que quedan con-
migo/ una tarde de Octubre/ escuchando las horas/ que sonaron ayer (T,
174). Pues, en los poemas de Trapiello, la impresin de recordar un tiempo
que no se ha llegado a conocer resulta, sobre todo, de un efecto de sincro-
nizacin: la ptina de las cosas viejas invita a una contemplacin demorada
que se confunde con el remansarse del presente en la memoria, con el len-
to desgranarse de los recuerdos provocado por la nostalgia de lo transcu-
rrido irreversiblemente: Todo es igual y distinto./ Crepuscular?, macha-
diano? (T, 179).
Pero gran parte de la sensacin que la poesa de Trapiello produce de
corresponder a un perodo anterior no se debe solamente a su preferencia
por el mundo decimonnico de la provincia ledo en los maestros, sino
tambin a su frecuentacin de lo que l mismo llama la modernidad de
antao. Se trata de un repertorio de tcnicas o de novedades que, en su
fase inicial, se parecan an demasiado al imaginario tradicional que trata-
ban de desplazar: la fotografa era semejante a la pintura, los objetos ma-
nufacturados a los artesanales, las fbricas a las catedrales, los suburbios
a las pequeas ciudades, los lentos trenes a las diligencias. Y nada expresa
mejor esta cultura metropolitana prematuramente envejecida (esa misma
modernidad incipiente que, paradjicamente, algunos simbolistas conside-
raban una amenaza para la inspiracin) que el aire nostlgico, borroso,
como de antigua postal o de fotografa de Sudek o de Stieglitz, que las
grandes ciudades, con sus afueras desoladas, sus fbricas en desuso, sus
tranvas y puentes de hierro, adoptan en la poesa de Trapiello: Estaba
todo igual que en una vieja foto (T, 326).
La figura del lector, adems de representar el funcionamiento disconti-
nuo o el valor ejemplar de la imaginacin, es interrogada por Trapiello,
como hace Unamuno, a fin de conjeturar la imagen que dejar tras de s:
Pasa tu mano por mi nombre (...)/ (...) Llmame despus y dime/ si el vien-
to de esos campos lo ha borrado/ o si tiembla en el aire todava (T, 197).
Tal imagen postuma, a su vez, es anticipada en la caducidad de los textos
Invenciones
yEn&avQ!) 68

por l ledos: el libro de viejo constituye para Trapiello el objeto de melan-

cola por excelencia, ya que su fragilidad material (el desvanecerse de la
impresin) le anuncia su propia naturaleza fantasmal: el olvido a que est
abocado en cuanto autor: Empalidece en las dedicatorias/ la tinta azul
igual que unas hortensias./ Cifras, nombres, una ciudad lejana/ cmo callan
entonces./ Y nuestros mismos pasos,/ sin ms ecos que charcos,/ hacia el
anochecer,/ sonando en el comps (T, 139).
Pero el terminar casi en el anonimato (como aquel poeta menor de una
antologa del que, segn Borges, slo sabemos que oy cantar a un ruise-
or una tarde), no es el nico destino que aguarda a un poeta de vida os-
cura y dolorosa (T, 193). La impersonalidad tambin asume en la poesa
de Trapiello la forma de la Stimmung que disuelve al sujeto en una atms-
fera, que puede ser de melancola urbana dominical (Yo mismo soy de
la ciudad/ lo pasajero, charcos,/ el puesto de peridicos/ con plsticos enci-
ma./ Lo que no est ocurriendo; T, 204), o bien de interior domstico, ya
que las naturalezas muertas constituyen por s mismas un pequeo teatro
de la mirada en que el individuo se retira en la red de gestos que implcita-
mente rodean las cualidades sensibles de las cosas: En el saln oscuro
est la mesa,/ en la penumbra quieta./ Qu rara paz es una mesa/ una
mesa con su naturaleza/ muerta, efmera, como un parque en otoo! (T, 230).
Pues la poesa de Trapiello alcanza su mayor despersonalizacin gracias
a cierta calidad pictrica patente sobre todo en su segundo libro, Las tradi-
ciones (1982), que entronca con el movimiento imaginista, uno de cuyos
representantes, William Carlos Williams, afirm en un poema (Still Lifes
o Naturalezas muertas) que la violencia de la Hada se presta a ser expre-
sada mediante la disposicin de unos narcisos en el jarrn de una acuarela,
mejor que con protagonistas humanos, llegando tambin a conceder la m-
xima importancia al contraste entre una carretilla roja reluciente de agua
de lluvia y unos pollos blancos: En ese caso, hemos de decir que lo que
el artista pinta es eso, la modificacin, la diferencia, el cambio, el aconteci-
miento, la novedad18.
En los poemas de Las tradiciones (1982), al igual que en la poesa arbigo-
andaluza, se aprecia el abandono decisivo de la escala humana que nos
entrega objetos o personas, en favor de una mirada microscpica que hace
IS
Jos Luis Pardo, Sobrejusticia a la imperceptibilidad de las afecciones: a las diferencias de inten-
los espacios: pintar, escri-
bir, pensar (Barcelona: Edi-sidad que deforman a las cosas complicndolas en el devenir del aconteci-
ciones del Serbal, 1991), miento:
pg. Hay un modo de individuacin muy distinto del de una persona,
74. de un sujeto, de una cosa o de una substancia. Le reservamos el nombre
19
Giles Deleuze/ Flix de hecceidad. Una estacin, un invierno, un verano, una hora, una fecha,
Guattari, Mille Plateaux (Pa-
rs: Les ditions de Minuit, tienen una individualidad perfecta y a la que nada falta, aunque no se con-
1980), pg. 318. funda con la de una cosa o de un sujeto. Y as, tales poemas visuali-
 SlmoraongS)
69

zan con frecuencia procesos moleculares, intempestivos, como el reflejo del

amanecer en los ojos de una salamandra, la desaparicin de una figura
en el recodo de un jardn, el desgarrn de la miga del pan por el cuchillo,
la vibracin del paisaje en la calima estival, la suspensin de las distancias
en el curso de un viaje o la llegada de una rfaga de aroma de arrayn
en medio de un da helado de noviembre.

3) Los diarios
En virtud de su variedad de registros, el diario cumple, en cierto modo,
con la condicin que hace de la novela el texto utpico por excelencia d
la modernidad: la capacidad para combinar todos los gneros. Slo que
en el diario esta mxima heterogeneidad no es producto de un montaje
o yuxtaposicin en ltima instancia de origen polifnico, sino de un gesto
d relativa pasividad: la docilidad de la atencin que lleva a anotar todo
cuanto la realidad confusamente va ofreciendo. Como seala Blanchot20,
el diario se diferencia de la novela en que en l todo se lee como efecto
de una voluntad de constatar, de informar: puede acoger cualquier aconte-
cimiento, por insignificante que sea, con tal de que est impregnado de
cotidianeidad, con tal de que vaya avalado por la concrecin de la fecha,
y hasta por la indicacin del momento del da: Quiero dejar aqu constan-
cia de ello (...) Tambin los escritores unos das se levantan jueces, otros
delincuentes y otros nada ms que notarios (LSF, 53).
La hospitalidad de los diarios es comparada por Trapiello a aquellos sa-
lones de las viejas casas donde nadie se detena, pero donde se pasaba
siempre que se quera ir a alguno de los otros (GE, solapa). Y termina
reconociendo que dicha neutralidad es transitiva, instrumental: el diario
es un libro en el que sera absurdo quedarse, pero sin el cual no podra-
mos llegar a esos otros lugares donde nos espera el espejismo de que he-
mos encontrado algo (GE, solapa). O, como dice Blanchot, para un escri-
tor, los diarios, al requerir cierta asiduidad, vienen a ser igual que esos
ejercicios que, aunque nunca se reflejan en el resultado final, sin embargo
son indispensables porque lo preparan: El nico diario que el escritor puede
llevar es el de la obra que no escribe21. (Trapiello explcita esta funcin
preliminar del diario transcribiendo con frecuencia en el suyo inventarios
de materiales para proyectos irrealizados). 20
Maurice Blanchot, Le
Sin embargo, al permitirnos acceder a su supuesta intimidad, el diario journal intime et le rcit,
convierte al escritor en rival de los personajes de sus propias obras, ya en Le libre venir (Pars:
Gallimard, 1971), pg. 272.
que la insignificancia de su vida cotidiana llega a parecemos an ms inte- 21
Blanchot, Le livre ve-
resante que la de los caracteres de ficcin: Slo entonces he comprendido nir, pg. 277.
ImocibngS)
22
Jon Juasti, La mirada
insobornable, Babelia/El
Pas, B de marzo de 1993.
13
Jos Bianco, Diarios de
escritores, en Ficcin y rea-
lidad (Caracas: Monte vi-
la, 1977), pg. 57-58.
70
que nos reconocen mejor en la calderilla que en los billetes grandes (GE,
24). De ah que Trapiello recurra constantemente al motivo (desarrollado
por Pa en El cuaderno gris) del proyecto fallido de novela, de la novela
que se queda en un ttulo y cuyo comienzo desemboca fatalmente en una
anotacin de diario: Me gustara escribir una novela (...) Hasta cuando
se suea conviene ser modestos (GE, 16). Pues, no resulta tanto o ms
apasionante seguir da a da la construccin de la persona del autor que
leer las peripecias de los caracteres de sus novelas? As Jon Juaristi ha
llegado a escribir recientemente que el personaje que cruza por las pgi-
nas de El gato encerrado y de Locuras sin fundamento tiene tanta o ms
enjundia novelesca que Martn Benavente, protagonista de la ltima novela
del autor El buque fantasma, y muchos ms matices que la mayora
de los personajes de la nueva narrativa espaola22.
Por otra parte, Jos Bianco cifra el atractivo de los diarios de escritores
en la empatia: en la ilusin de que, al registrar minuciosamente el trato
de un autor con el mundo, nos permiten satisfacer la curiosidad que su
persona despierta en nosotros a travs de la lectura del resto de su obra:
Pero los lectores, cuando admiran a un escritor, tambin se sienten atra-
dos por el hombre que hay en l. Quieren conocerlo, alcanzar vicariamente
su amistad. Hacer posible esa amistad es uno de los placeres que deparan
los diarios de escritores23.
Ahora bien, tal familiaridad vicaria pasa por el reconocimiento de la sen-
sibilidad del autor, de aquello que orienta su atencin especialmente, impi-
diendo que el diario se reduzca a una mera coleccin de apuntes fragmen-
tarios ordenados cronolgicamente: A menudo me he dicho que yo tendra
que hacer un inventario de cosas, personas y nombres que me gustaran
mucho y que me recordara, en los momentos difciles, con slo leerlo, la
razn de mi vida (GE, 182-83).
Los diarios de Trapiello constituyen, en primer lugar, la cantera de su
poesa, el lugar donde muchos de sus versos se desvelan cronolgicamente.
Aunque, por otra parte (y a fin de subrayar el carcter ficticio que le con-
fiere el ejercicio diarstico) Trapiello neutraliza el realismo de las anotacio-
nes, sustituyendo la precisin de las fechas por vagas indicaciones estacio-
nales: Quiz nada exprese mejor lo que es la huida del tiempo, el ciclo
de las estaciones que tan bien describi Pa. Un trozo de carne de membri-
llo, suculenta, un poco aldeana. Unos frutos de temporada, unos viejos re-
cuerdos y una casa en el campo (GE, 188).
Se trata del registro ms elemental y al que gran nmero de diarios de-
ben su peculiar encanto: el tenue argumento de la vida se despliega a medi-
da que el escritor va destacando menudencias sobre el fondo de la normali-
dad cotidiana: Pepys habla de lo que podramos hablar ahora, una tarde
 71

de invierno: criadas, confituras y una chimenea encendida (GE, 20). Son

detalles que, de otro modo, hubieran quedado condenados al olvido: en-
tonces recordaremos con nostalgia este da hecho de casi nada. Este da
que olvidaremos sin duda maana mismo, porque no fue en absoluto ex-
traordinario, sino parecido a un da como otro (GE, 119).
Al indicar que el diario se inspira en la disponibilidad de la atencin
(Todo esto es muy hermoso. No tengo tema ninguno para escribir; GE,
197), Trapiello quizs est expresando la moral del gnero y asimismo la
causa de su popularidad actual. Pues la lectura de los diarios, con su ca-
racterstico movimiento pendular entre la espontaneidad de la mirada y
la anotacin reflexiva, nos ensea a perder el tiempo provechosamente: a
observar y a recapacitar: Con la disculpa de comprar unas escarpias y
luego un litro de aceite de linaza cocido para los suelos de Las Vias, me
he pasado la maana ganduleando por Madrid, como uno de esos mance-
bos de droguera que saca Galds en las novelas, que para un par de reca-
dos, echaban a perder cuatro o cinco horas (LSF, 77).
Lo mismo que sucede en los ensayos del siglo XVIII con la figura del
espectador y con la del curioso impertinente en los artculos de costum-
bres y en las crnicas urbanas posteriores, en los diarios de Trapiello la
confluencia de la observacin con la reflexin genera una postura crtica.
De ah que el escritor se reconozca en la que l llama la filosofa del
pobre (GE, 147): una filosofa que se expresa en mximas y aforismos y
tiende a ser predominantemente moral, ya que se trata de un pensamiento
en situacin, que presenta la idea sin perder nunca de vista la ancdota
de la que surge: el dolor y los sueos que mueven la vida humana. (Las
anotaciones de Trapiello aparecen despojadas, no slo de fechas, sino tam-
bin de nombres propios, que se sustituyen con iniciales, precisamente pa-
ra subrayar la representatividad moral de sus protagonistas. De este modo,
y en virtud de su sesgo analtico, tales anotaciones con frecuencia se con-
vierten en casos, procedimiento adoptado en dos textos muy afines a los
de Trapiello a este respecto: las Prosas apatridas de Julio Ramn Ribeyro
y los diarios de Jos Jimnez Lozano).
Y esta superacin de la ancdota en busca de su valor testimonial es
lo que ha permitido a Juaristi hablar de la mirada insobornable como
rasgo ms caracterstico del Trapiello diarista. Una mirada que, igual que
la de los escritores del Siglo de Oro o que la de Galds y los noventayochis-
tas, erige a Madrid en microcosmos: Hay un Madrid trgico y pequeo
que nunca cambiar (GE, 156). Con su fisonoma esprea y chirriante y
su galera de tipos tristes y absurdos, Madrid encarna para Trapiello su
idea de la vida como una coexistencia anticlimtica donde realidad y belle-
za se realzan mutuamente (GE, 179): He llegado a amar esta ciudad tanto,

24
Robert Musil, ber die
Dummheit, en Gesammelte
Werke, VIH: Essays una
Reden (Hamburgo: Rowohlt,
1981), pg. 1287.
25
Roland Barhes, Le plai-
sir du texte (Pars: ditions
du Senil, 1973), pg. 24.
72
que no podra apartarme de ella unos pasos, sin sentir esa punzada que
nos produce todo lo que es hermoso, pero imperfecto, mal acabado (GE, 196).
Pero la mirada insobornable del diarista se ceba sobre todo en la estupi-
dez del mundo de la cultura, tan representativo de la autocomplacencia
que, al final de los ochenta, hizo estragos en la sociedad urbana espaola
de la modernizacin, ya que, segn Musil, la peor especie de estupidez
no es aquella que consiste en una falta de inteligencia, sino en la que,
al arrogarse logros inexistentes, niega a la inteligencia misma24.
4) La crtica literaria
La obra crtica de Andrs Trapiello gira en torno a la definicin de lo
clsico, lo cual indica su pragmatismo, su arraigo en la lectura. El clasi-
cismo bien entendido implica frecuentacin: se suele propugnar la familia-
ridad con los escritores clsicos en virtud de su excelencia. Por eso, al
oponerse a la nocin establecida de clasicismo, Trapiello se muestra radi-
calmente inconformista: lo que intenta, en el fondo, es ensearnos un nue-
vo modo de leer, un nuevo modo de enfrentarnos a la historia literaria,
sobre todo a la espaola: Supongo que tratar aqu de ir contra las ideas
que los manuales de literatura se han encargado de fijar, es cosa impru-
dente y adems ingrata, como dar coces contra el aguijn (CTG, 31).
La correccin del canon propuesta por Trapiello, sin embargo (y quiz
con la nica excepcin de su crtica a la generacin del 27 en CTG, 269),
no resulta predominantemente destructiva: procede ms por ampliacin que
por eliminacin. Fiel a su idea, basada en Novalis y Borges, de que en
literatura no existe el progreso (Quiero creer que, a lo largo de la historia,
los poetas no hacen otra cosa que escribir un nico libro. El mismo libro,
con letra diferente; GE, 141), Trapiello reivindica en ese mismo libro una
serie de clsicos alternativos que, frente a los oficiales, se distinguen por
su falta aparente de brillo, por su condicin de autores menores: Ser
clsico es una especie de dandismo, pero parece que es ms difcil ser dandy
vistiendo de gris que llevando guantes de cabritilla. Muchos de los escrito-
res de los que se habla en este libro consiguieron ambas cosas: ser clsicos
sin vestir demasiado la etiqueta (CTG, 8).
Trapiello no oculta la naturaleza impresionstica de su crtica (recalcada
por el me parece a m con que a menudo remata sus opiniones), no se
avergenza nunca de que sus hallazgos surjan de una lectura hedonista,
tal como la caracteriza Barthes: el texto no puede arrancarme ms que
este juicio, para nada adjetivo: (...) es esto para m!". Esta elevacin de
la sensibilidad a principio heurstico hace que el ensayo, con frecuencia,
 73

incorpore la escena de la relectura gustosa: Por eso, en una de esas tardes

encapotadas y bajas, (...) el que gusta de los libros va a su biblioteca, esco-
ge uno y lo sostiene entre las manos largo tiempo. (...) A menudo es libro
de relectura (CTG, 213).
Pero, a su vez (y como sucede al principio de Un pueblecito de Azorn
con el paseo por las casetas de la cuesta de Moyano), tal escena est prece-
dida por la del descubrimiento: Ocurre tambin que pueda ser libro de
lance, comprado por nadie sabe qu razn olvidada ya, por qu inters
de otra hora (CTG, 213). Pues el disfrute repetido de los clsicos de traje
gris depende de su rescate de los puestos de libros, los tableros todava
desordenados y los montones encombrados de papeles viejos (CTG, 203).
A los libros, como a las ciudades, llegamos de dos maneras: por reco-
mendacin o por casualidad (GE, 80). El mrito de la crtica literaria de
Trapiello consiste en haber conjugado estos dos extremos: contagia su en-
tusiasmo por ciertos autores y libros casi desconocidos con los que se ha
topado en las libreras de viejo, como si nos admitiese en un club para
iniciados: Si cada uno confesara cuntas horas al ao dedica a los llama-
dos escritores universales, (...) quedaramos sorprendidos porque compro-
baramos que es ostentosamente poco el tiempo a ellos entregado, compa-
rado con el que dedicamos a los escritores menores, mnimos, locales (CTG,
237).
Ahora bien, qu es lo que fascina a Trapiello en estos clsicos (poco
o mal ledos) por l reivindicados, y cuyos mejores ejemplos seran Baraja
y Solana? En primer lugar, cierta anacrnica pobreza de estilo que les ha
hecho parecer opacos, menores, al lado de los clsicos oficiales de la mo-
dernidad (Este tiempo nuestro es un tiempo de imgenes; GE, 112), pero
que, sin embargo, les permite captar mejor la belleza impura de la vida,
en la tradicin cervantina o galdosiana: Hoy, como ayer, muchos propa-
gan que Baroja escribi mal la prosa. Supongo que pensarn que peor lo
hizo en verso. Pero uno siempre ha preferido el mal estilo de un buen escri-
tor a los escritores malos que bordan con esmero sus pamplinas, los estilis-
tas, los artificieros (CTG, 89). Y tambin: Porque Solana, contra lo que
piensa la mayora, tiene un estilo, una manera de redactar las frases que
slo en l hemos visto y que le delata a la distancia. Est hecho ese estilo
sobre todo de sencillez y llaneza. En cierto modo resulta tan cervantino
(...) (CTG, 157).
Este ideal de llaneza estilstica lleva a Trapiello a nivelar los gneros
literarios, de modo que cuando habla de escritores en concreto, ms que
analizar sus obras taxonmicamente, subraya lo que todas ellas tienen en
comn: su mundo, la originalidad que les confiere la inmediatez de ob-
servacin propia de cada autor: La literatura espaola de este siglo no
74

ha dado un prototipo, un personaje literario interesante y con un perfil

muy claro, del tipo de Don Juan o de Fausto. En cambio, nos ha dejado
tres mundos muy definidos: lo barojiano, lo ramoniano y lo solanesco (lo
galdosiano pertenece por derecho propio, y es padre de estos tres mundos,
al XIX) (CTG, 159).
A tal superacin de las barreras genricas debemos algunos de los mayo-
res logros de Trapiello como crtico: el rescate de zonas hbridas de la lite-
ratura contempornea espaola, como el prosasmo sentimental o ten-
dencia narrativa de la poesa modernista tarda (CTG, 320), las novelas po-
ticas y tan poco narrativas de Snchez-Mazas (sobre todo novelas de cli-
ma, temperatura, colores, tactos y perfumes, justamente eso que no tiene
argumento; CTG, 361) y los libros de viaje de Unamuno (Pero de toda
su obra me parece a m la ms gustosa la que escribi sobre paisajes;
CTG, 40).
Como era de esperar, el ideal de transparencia y claridad supremas lleva
a Trapiello a privilegiar crticamente los textos menos elaborados y litera-
rios. Lo que, segn l, mejor representa a los clsicos de traje gris (y,
a este respecto, otro de sus prototipos sera Josep Pa) son ciertos libros
tan menores como ellos mismos: los epistolarios, los diarios, las memo-
rias, los artculos periodsticos, las semblanzas, que Trapiello compara a
los cotidianos trenes de cercanas que nos llevan y traen a cada momento
de un sitio para otro (CTG, 238). Es decir, los escritos brotados de la asi-
duidad y del habitat, todo lo que se va redactando espontneamente al comps
de la vida.

Jos Muoz Millanes

Apuntes de mayo
Nulla riposa della vita come la vita.
Umberto Saba

I. Intentar el poema

p
A ara olvidar los das enemigos,
con unos restos de alegra
me aferr a la vida.
Pienso en los que me la hicieron buena
en algunos pocos, pero muy luminosos,
trechos del viaje.
Pienso en los idos
y los veo caminar
entre los vericuetos del jardn,
mientras florecen los naranjos de Lisboa.
Con los vivos comparto
este desasosiego, una esperanza,
la ausencia de adjetivos,
el sol, la luna nueva,
esta tarde con nubes
y las palabras
para intentar el poema.

II. ltima llamada

Nos despedimos otra vez
hemos pasado la mitad de la vida
dicindonos adis
y en el aeropuerto
segu con los ojos
tus pasos
entre los tantos pasos
de la corriente humana
ensimismada en los adioses.
El amor circula por senderos escondidos,
entre la maraa de los olvidos, las voces,
las suaves compasiones, los silencios.
Se aletarga y, de repente,
una vieja cancin
va a despertarlo.
Al decirte adis
te amo con una ternura
un poco desesperada,
un dramatismo contenido
a mi edad, otra cosa
sera lamentable
y una esperanza
tan vacilante
como el ademn
con que nos dejamos
frente al recelo incontrolable
del aduanero.
Veo salir tu avin
y digo esos conjuros insignificantes
para la tecnologa reluciente.
Regreso a casa
para saludar con cortesa
a una nueva soledad,
abrir con cuidado
otra desesperanza
y sentir la fragilidad de la tarde.
Ya no quiero luchar.
Bajo la cabeza
y abro los brazos
para que nada estorbe
al implacable tajo.
Esto, todo esto, Dios mo,
no me quejo, pero no es
como lo soamos.
 77

III. La ausencia
Pasada la media noche en toda mi vida.
Odiseas Elytis

Para Francisco Torres

Hay en esta ausencia

un resplandor extrao
un rumor de sedas antiguas,
de hojas secas,
el aroma del jazminero
bajo la mirada de la luna
de principios de mayo.
Es como el cielo
de este mes imprevisible
con los suntuosos soles
del medioda
y las nubes negras
al llegar la tarde.
Hay en esta ausencia
una rfaga fra,
pero tambin algo clido,
algo iluminado por el rescoldo
que con el viento oportuno
ser fuego nuevamente,
una sbita flama
vencida en un segundo.
Sabemos que esto
no puede durar mucho ms
y por eso las tardes
empiezan a prolongar su luz
y, con secreta irona,
nos hacen creer
que los das son ms largos.
Pero en esta ausencia
y en las que vendrn despus
y en la ausencia total
78

estarn los otros,

los seres amados
con sus das de risas
y su esperanza frgil.
Los nuevos encontrarn
en las ausencias
la misma ambigedad,
el resplandor extrao,
el fro penetrante
y ese calor de cosa humana
que se desprende de cuerpos
que han sido, son y sern
aunque ya no sean los nuestros.
Nadie nos enga.
Desde siempre supimos
que esto nos pasa
por haber nacido.
Sin solemnizar nada,
juntemos las manos
con los que vendrn despus
y que nos gane la risa
por el tiempo...

IV. Pensando en Rubn Daro

Para Stavroula, amiga nuestra

Una casa llena de pjaros y macetas,

una ciudad estremecida por los relmpagos
y sumisa bajo los innumerables dedos de la lluvia.
Los veintids aos con su penacho de fuego
y, frente a los ojos, todas las noches por venir
con los cuerpos de mbar bajo la luna
y el ruido de la fiesta entre los eucaliptos:
besos, juramentos, deseos brillando en la sombra
y reflejndose en las estrellas.
La Venus azteca,
Jos Luis Cuevas
80

Todo era nuestro y obedeca a nuestra voz

y si no era as, estbamos dispuestos
a fingir que asi era.
Los sueos modelaban la vida
y la vida era ms fuerte que la esperanza.
Era y en eso consista su poder.
Lo dems eran miedos de los mayores,
piedras invisibles a la mitad
del camino impecable.
ramos insolentemente felices
y no estbamos dispuestos a dejar de serlo.
Por eso la ciudad creca con las lluvias
y cada madrugada era como el primer da del mundo,
un resplandor tal vez de oro
tan poderoso como el del ocaso.
As los das eran un arco perfecto
y nuestra vida se iluminaba
con las amanecidas
y los crepsculos.

Hugo Gutirrez Vega

 SyJEna}^5

Filosofa narrativa en
la Espaa actual

Presentacin

L fas relaciones entre la filosofa y la literatura se han convertido, duran-

te los ltimos aos, en un tema asiduo que concita el inters apasionado
de filsofos y tericos de la literatura porque son muchas las ramificacio-
nes del mismo. En este debate los filsofos espaoles e hispanoamericanos
no son excepcin, pues quiz sea en nuestro mbito cultural donde ms
relevancia adquiere. De hecho, contamos con suficientes testimonios desde
los primeros krausistas, siguiendo con Unamuno, el propio Ortega hasta,
ms recientemente, Mara Zambrano y otros filsofos del exilio para com-
probar su inters cuando analizan la instalacin del pensamiento en un
lenguaje que presenta una doble faz. Desde este punto de vista, el debate
deriva hacia la propia naturaleza de lo filosfico y lo literario. Pero, ade-
ms, a la vuelta del recodo se esconden una serie de consecuencias que
superan el anlisis acadmico para adentrarse en otros campos de carcter
social y cultural.
' M. Morey, Psiquemqui-
Me propongo en estas pginas comentar algunos de los problemas y re- nas, Barcelona, Montesinos,
percusiones que, al respecto, se presentan tomando, como punto de parti- 1990. E. Lynch, El merodea-
da, los libros publicados en 1990 por dos autores ubicados en Barcelona: dor. Tentativas sobre filo-
sofa y literatura, Barcelo-
Miguel Morey y Enrique Lynch quienes, de una manera sui generis, for- na, Anagrama, 990..Inclu-
maran parte de esa tradicin. Me refiero concretamente a Psiquemquinas yo, asimismo, El Orden de
los acontecimientos. Sobre
y El merodeador. Tentativas sobre filosofa y literatura\ el saber narrativo del pro-
Precisamente, 1990 me parece un ao significativo, pues sintetiza las ideas pio Morey, publicado dos
en circulacin a lo largo de los ochenta (de hecho, parte del libro de Morey aos antes, por cuanto con-
sidero que es una primera
est escrito a lo largo de esa dcada) y, al propio tiempo, ofrece algunas redaccin de la parte ms
de las perspectivas que, sobre el mismo tema, han quedado abiertas para doctrinal del segundo.
Invencibieg)
82

esta ltima dcada del siglo. De ah, pues, el motivo de la acotacin crono-
2
En el mismo 1990 publi- lgica de este artculo. Sobre la calificacin narrativa de la filosofa la
caba Carlos Thiebaut su His-tomo de la propia denominacin dada por Morey y de sus confesadas pre-
toria del nombrar. Dos epi-
tensiones y, ms adelante, volver sobre ella.
sodios de la subjetividad,
cuyas intenciones, manifes- Por supuesto, no son stas las nicas publicaciones aparecidas en Espa-
tadas principalmente en el a durante estos ltimos aos que abordan directa o indirectamente estas
ltimo captulo, son bastante 2
coincidentes con las del pro-cuestiones , pero s que, adems de las razones apuntadas, son las ms
pio Morey. El silencio de sugerentes para analizar los aspectos de los tres apartados centrales del
la escritura de Emilio hie-
do, Madrid, 1991; la edicin problema: 1. La consideracin de la filosofa como lenguaje y escritura est
de Jos Jimnez y Roco de suponiendo, terica y prcticamente, una reflexin en profundidad de su
la Villa de textos de Anto- posicin y de su papel en la actualidad. No slo se estn volviendo a revi-
nio Banfi con el ttulo ge-
nrico Filosofa y Literatura, sar las inquietantes relaciones entre los distintos saberes, y ms concreta-
Madrid, 1991; la cuarta ree- mente con el mundo del arte, sino que eso est produciendo algunos des-
dicin del texto de Erich
Auerbach, Mimesis. La re- plazamientos, visibles tanto en los centros de inters dentro de la propia
presentacin de la realidad filosofa como en las relaciones de sta con su entorno,
en la literatura occidental,
en la traduccin que reali- 2. Desde luego, este debate ha dejado de ser exclusivamente lingstico
z Eugenio Imaz, 1988; el para afrontar de lleno asuntos que tienen que ver con lo que tradicional-
estudio de Iris lvala, La mente se ha denominado humanismo, o sea, con la posicin conferida al
posmodernidad y Mijail Baj-
tin. Una potica dialgica, sujeto en asuntos como el conocimiento o la moral. Las teoras de la recep-
Madrid, Espasa Calpe, 1991, cin o de la lectura estn poniendo de manifiesto una dimensin alternati-
que contiene un ltimo ca-
ptulo titulado Sobre los va o al menos correctora en la construccin del sujeto como s mismo
usos de lo posmoderno: unafrente al tradicional concepto Hombre, pero tambin frente al concepto
nueva visita al modernismo de sujeto elaborado por las ciencias humanas. Muchos aspectos, desde la
hispnico con aportaciones
interesantes para la revisinactividad poltica a la educativa (que no es sino una versin de aqulla),
del sentido de nuestra lite- podran estar en juego.
ratura o de nuestro pensa-
miento; el sugerente, aun- 3. Finalmente, algunas consideraciones contenidas en bastantes de estos
que seguramente fallido li- textos pueden mostrar el sentido de pensamiento hispnico cuya impor-
bro de Carlos Rojo, Don Qui-
tancia y sentido estaran por encima de los juicios que tradicionalmente
jote: Realidad y Encanta-
miento, 1990; o, finalmen- han merecido. A la luz de las reflexiones presentes sobre las nada estticas
te, el monogrfico de la re- relaciones entre los gneros, adquieren inters para la filosofa textos de
vista Anthropos, n. 129,
Filosofa y Literatura. His- nuestra tradicin cuya actualidad queda ms que probada.
toria de una relacin e in-
terna reflexin crtica {junto
con el n. 32 de los Suple-
mentos: Historia de la re- I. Filosofa y literatura: el inters y riesgo de unas
lacin Filosofa-Literatura
en sus textos) son algunas relaciones
de las muchas aportaciones
que sobre este tema estn
apareciendo ltimamente y Se preguntaba Mara Zambrano cmo es posible que s todos los hom-
que son muestra de su in- bres tienen necesidad de la filosofa sean tan pocos los que la alcanzan,
ters.
ms an si el hombre aspira a la verdad y sta es poseda por la filosofa.
 83 Sy EnsavgsJ
Sin duda, el tono suave de la pregunta no le resta fuerza; por el contrario,
parece una pregunta radical.
Si el hombre aspira a saber e incluso lo necesita y por eso lo busca;
si este saber sera, en ltima instancia, la filosofa, por qu tan pocos
lo alcanzan? Claro que si, como seala Morey, es posible que la filosofa
sea educadora, es muy posible, pero entendida como vehculo del pensar,
no puede ser fuente de educacin "general", masiva para ello debe olvi-
darse del asunto del pensar y convertirse en ideologa, aunque slo fuera
porque el movimiento propio del pensar es siempre individualizador, singu-
larizado^ diferencial3, se nos abren muchos interrogantes acerca de las
consecuencias de la expulsin de los poetas de la academia platnica de
las que Nietzsche ha sido su ms clarividente crtico. Pero no el nico,
porque los poetas han sabido vivir en el exilio durante estos siglos y mante-
ner la poesa. Fue la primera expulsin conocida en la historia del pensa-
miento de una cadena cuyas consecuencias han sido semejantes en cada ocasin.
Suceda, como ha estudiado muy bien Gmez de Liao4, que los poetas
eran molestos para el proyecto de la paideia platnica porque maleduca-
ban al pueblo al ironizar sobre los dioses. Al confundir o jugar con
las apariencias y la realidad impedan la construccin del deseado saber
unitario. Y es que, desde el principio, la diferencia ha sido el problema
para las aspiraciones de un saber que se define por su orientacin a la
unidad porque el lenguaje mismo esconda ya el dualismo que ha transita-
do por nuestra historia: la doble naturaleza literaria y filosfica del saber.
La expulsin de los poetas era un gesto de reconocimiento de su importan-
cia Platn saba muy bien del inters pedaggico de las imgenes y del
riesgo que comportan para una educacin racional pero, adems, que
la filosofa naciente quera ser una alternativa a esa poesa como saber
y como paideia aunque fuera apropindose de ella.
Es difcil evaluar el precio de esta accin pero, ciertamente, ha marcado
la historia del pensamiento durante muchos siglos. La filosofa ha construi-
do un edificio de inconmensurables dimensiones con enormes renuncias;
la poesa, vagabunda o errante, como dice la propia Mara Zambrano, resu-
cita cclicamente con vigor para recordar que los conflictos existentes en
el nacimiento de la filosofa tambin resucitan igualmente de manera cclica.
El actual fondo del debate sobre las relaciones filosofa-literatura me pa- 3
Morey, Psiquemquinas,
rece que remite, ahora, a la polmica de los orgenes tras el largo camino p. 45.
recorrido durante el cual han ocurrido varias cosas: de una parte, la plas- 4
Ignacio Gmez de Liao,
macin en realizaciones de planteamientos fundacionales de la filosofa. La mentira social, Madrid,
Si bien algunas de ellas se han llevado a cabo en la ciencia moderna ms 1989. Cap. II titulado La do-
ble pedagoga es una inte-
que en ella misma, por ejemplo, el cumplimiento de un determinado tipo resante lectura de Platn,
de verdad. De otra, la sensacin del precio pagado respecto del ideal de pp. 31-44.
 84

sabidura inicial para cuya recuperacin habra de recurrirse nuevamente

a un logos potico o narrativo. Se tiene, as, la impresin de recoger aque-
llo que en determinadas fases del proceso o haba quedado fuera o haba
sido desechado en aras del ideal intelectual, racional o positivo.
Estamos, pues, ante un inevitable adentramiento por los intersticios de
distintos saberes, lejanos hasta ahora, como la filosofa del lenguaje y la
teora del significado, la crtica literaria o la historia del arte, etc. que
si bien puede producir confusin, indefinicin o perplejidad por su objeto
y mtodos, y de ello advierte el propio Thiebaut en los comienzos de su
Historia del nombrar, tambin l mismo lo justifica advirtiendo que el
proceso de interrogacin es, a la vez, la confusin-problema del comienzo,
y sus palabras, sus interrogaciones y sus respuestas. Cuanto ms reflexiva-
mente confusos, ms sabemos; y cuando ms sabemos, ms seguimos refle-
xivos y confusos, o, para el caso, perplejos. Tal es la forma de la razn
que interroga sin concesiones sobre su sentido...5.
Y es, en esta lnea, donde debemos situar el asunto que abordan tanto
Morey como Lynch y que se refiere, precisamente, a este mestizaje del cual,
tomando unas palabras de Edgard Morin, podramos decir que es signo
de autenticidad6.
As, cuando Morey confiesa su predileccin por la tica narrativa en
una nota previa7 que precede a una serie de anlisis de textos litera-
rios o en el mismo ttulo Psiquemquinas, no hace sino buscar mediacio-
nes, como ya lo hizo Mara Zambrano con su razn potica o la expresin
bblica del logos encarnado, para eliminar la insalvable distancia entre la
bsqueda de la verdad y el establecimiento del sentido o entre la aproxima-
cin al hecho y la contemplacin del acontecimiento. Sus dos libros no
son otra cosa que un esfuerzo por establecer un puente entre el afirmar
5 y el contar, el saber y el pensar, el principio y el ejemplo, el cdigo y
C. Thiebaut, op. cit, p.
17. la jurisprudencia, entre las acciones lgico-experimentales y las que no lo
6
Morin en una entrevistason (segn la denominacin de Gmez de Liao quien la toma de Pareto).
manifestaba lo siguiente: Lo
En definitiva, recomponer la unidad de los ideales del sabio y el poeta
mestizo est muy bien. Deque no son otros que la verdad y el valor, respectivamente, donde al filso-
hecho cuando uno reflexiona
sobre una cultura, descubre fo le correspondera una tentativa y tentacin llamada pensar8, frente
que siempre es mestiza (...)al saber esclerotizado del que ya habl tambin Ortega, atento a los instan-
Hoy, todas las culturas
tes privilegiados por recurso a los cuales es posible reconocer el qu de
autnticas tienen races mes-
tizas. Babelia (El Pas),lo que (nos) pasa, y determinar as el sentido y el valor de todo (nuestro)
18-7-1992, p. 3. pasar9...
7
M. Morey, Psiquemqui- Pero cuando se habla de lo que nos pasa, no estrictamente de lo que
nas, pp. 119-126.
8
M. Morey, El orden de somos, estamos en el campo del relato, de la narrativa cuya virtualidad
los acontecimientos, p. 51. consiste precisamente en que el acontecimiento surge cuando se cuenta y
9
Psiquemquinas, p. 122. precisamente por la manera como se cuenta porque ah se establece ya
 85

la valoracin. As pues, la narracin actualiza pone el conocimiento al

contar, al recordar con fidelidad y, al tiempo, salva el sentido y el valor
del acontecimiento. Ahora bien, no estara de acuerdo con Morey en que
esos momentos privilegiados, esos cortes inmanentes que el arte descubre,
lo haga exclusivamente en los autores llamados malditos frente a los que
podramos llamar autores de orden, es decir, sometidos a la lgica de los
hechos10.
As, la considerada, por algunos, como pesadamente conservadora novela
realista del XIX atendi a los elementos contingentes que forman el yo
individual y social, reconstruyndolo narrativamente a travs de la novela
histrica, como hicieron en Francia, Balzac, y Galds en Espaa; o aunan-
do el enfoque positivista de la ciencia del momento con lo que algunos
han llamado realismo mgico o espiritualista, elemento necesario para su-
perar el mbito de la ciencia y acceder al relato, para trascender la enume-
racin de los hechos en el marco del sentido que impone la narracin misma.
Atencin a la ciencia y superacin del riesgo del cientifismo psicologista
o sociologista, he ah propuestas que hallamos en la novela, relato que nos
Podramos pensar, por
permite leer la historia en dos o ms sentidos e, incluso, hacer la historia ejemplo, que la novela cer-
vantina es conservadora por
desde el final, para superar de esta manera lo grisceo de la cronologa
cuanto la lucidez final mos-
con la proyeccin del sentido. Toda novela, o bien se basa, de alguna mane- trara al protagonista lo in-
ra, en una metahistoria, o bien la realiza respecto de lo que narra, al na- til de su aventura caballe-
resca. Olvida, no obstante,
rrar ordenadamente. Y no se entienda esto respecto de los contenidos sino
que en el proceso fue acom-
de lo que el relato impone como necesario para producir el sentido que paado es decir, entr en
quiere producir. As sucede con La incgnita y Realidad, dos novelas de el juego formando parte de
la aventura, pues de eso se
Galds escritas en torno a 1890, que, si bien tratan de lo mismo, la forma trata ya en definitiva el
de la narracin sirve para ocultar (incgnita) o para mostrar la verdad (rea- personaje que representa la
lidad). Esto permite varios actos de lectura que producen una intercone- aceptacin de la triste ver-
dad de los hechos. Esta va-
xin entre sujeto y texto a travs de la cual ambos se constituyen sin elimi- loracin surge precisamente
nar ningn elemento: ni lo verosmil que se entremezcla con la realidad; cuando comparamos los es-
ni el sueo que lo hace reforzando la vigilia; ni la imaginacin o el cenarios reales y los perso-
najes sociales que constitu-
encantamiento que refuerza la conciencia. Esa forma de unidad concreta, yen la realidad de la nove-
digerible, rpida, si se quiere, escapa del sistema y produce fascinacin la frente a la brillantez del
en aquellos otros lenguajes que no pueden decir lo que la literatura dice. encantamiento que funcio-
na en D. Quijote como un
Mas, para Morey, es claro que, una vez fijado el quehacer del arte en modelo intelectual y tico.
su capacidad de retomar esos instantes privilegiados por recurso a los No es verdad, como seala
Morey, que el hroe de la
cuales es posible reconocer el "qu" de lo que (nos) pasa y determinar el nueva novela se limite a con-
sentido y valor de todo (nuestro) pasar, la filosofa queda establecida co- vertir los acontecimientos
mo pensamiento indisciplinado, como capacidad de preguntar y, en defi- en acciones produciendo
una adaptacin de la rea-
nitiva, como acto de lucidez del pensamiento que necesita volverse narrati- lidad de acuerdo con supues-
va para seguir el orden de los acontecimientos. Parece haber como una tos, gnosolgicos y ticos,
necesidad de volver a mediar entre los saberes positivos y los relatos na- previamente establecidos.
lmencocS)
5 86

rrativos, de equilibrar, nuevamente, cerebro y corazn o de recuperar el

presente desde la historia y no slo mantener sta como recopilacin". Por-
que y son palabras del propio Morey la obstinacin en construir la
filosofa como un gran edificio sistemtico, supliendo de este modo la ausencia
de un "logos" demostrativo (que entiende como paso del logos inquisitivo
al logos argumentativo) y presentndose as como presunto saber, resulta
a menudo demasiado decepcionante como para merecer una ciega confian-
za l2.
Al hilo de este estado de nimo, podemos retomar el tema con dos inte-
rrogantes, tal como las formula Lynch: Qu es lo que la filosofa contem-
pornea encuentra de atractivo en la literatura?, o, en otras palabras, ...cundo
el filsofo se viste de poeta o de novelista, y sobre todo "por qu" lo ha-
ce?13. O, podramos preguntarnos nosotros mismos, qu razones nos in-
duciran a escoger entre filosofa y literatura?
La respuesta que se da el propio Lynch es contundente: ms all del inte-
rs metodolgico, el encantamiento vendra producido por la involuntaria
comprobacin de la que nuestro autor denomina inadecuacin expresiva
de la filosofa. Parece contina Lynch como si la filosofa encontrara
la posibilidad de asistir en los textos literarios al espectculo de su propia
inactualidad como discurso14. Remitindonos a las preguntas iniciales de
Mara Zambrano, podramos sealar al respecto que, si no ha disminuido
por parte del hombre el ansia de saber por cuanto sigue siendo necesario,
hay discursos que informan con ms dinamismo y con ms vigor sobre
el presente que la propia filosofa, suministrando, entre otras cosas, un
modelo para comprender, para exponer en palabras nuestra actual perple-
jidad que en parte constituye lo ms definitorio de nuestra condicin pre-
sente15. Claro que, como el propio Lynch reconoce, la literatura es una
manera de saber pero no aporta un conocimiento positivo porque, general-
mente, los propios escritores no se hacen responsables de ese conocimien-
;/
Algunas de estas ideasto, permaneciendo en un plano puramente esttico cuyo riesgo radica, pre-
pareca verter el filsofo ita-
cisamente, en convertirse en un elemento exclusivamente estetizante.
liano Giacomo Marramao en
una entrevista publicada, enLa respuesta no es, pues, fcil en el sentido de que la literatura se con-
Babelia (El Pas), 1-8-1992,
vierta, sin ms, en la alternativa de la filosofa como forma de conocimien-
pp. 2-3. Hace ah una crti-to. Pero, tampoco, la filosofa puede permanecer, sin ms, ajena a la litera-
ca sobre la falta de un len-
guaje innovador en la filo-tura. Ni siquiera es posible mantener una irreductibilidad dogmtica de
sofa actual. los gneros que, muchas veces, encubre diferencias jerrquicas de tipo ideolgico
12
Morey, El orden de los o gremial o de normalizacin cannica excesivamente rgida; ni hacer sim-
acontecimientos, p. 57.
,! plemente retrica, al menos, en el sentido expuesto en el Gorgias platnico
Lynch, op. cit., pp.
158 y 101 como simple arte de la persuasin donde todo vale. De este segundo riesgo
14
Ibdem, p. 158. no est libre buena parte de la filosofa actual, solapada bajo distintos ti-
s
Ibdem, p. 162. pos de discurso.
 InvencioieS)
87 yJnsa}D5
La respuesta hay que buscarla en su comn instalacin en el lenguaje
y la escritura, al igual que el mitos y el logos o la poesa y la filosofa
con anterioridad a la expulsin. Si Morey apela a la humildad de los filso-
fos para reconocer esto, Lynch seala que el amor propio no tiene por
qu ser herido. Es muy difcil seguir llamando, sin ms, filsofos a unos
y escritores a otros, pues acaso los primeros no escriben tambin? 0 lla-
mar lectores a quienes leen literatura y filsofos o aprendices de tal a los
que leen a los segundos.
Es precisamente aqu donde est la trampa porque permita en el segun-
do de los casos mantener el criterio de autoridad de manera solapada. Pero
la teora de la lectura, as como la hermenutica, han puesto de manifiesto
que ni la narracin es una competencia exclusiva del narrador (al igual
que la historia no lo es de quienes la hicieron16) ni la distincin entre
relatos literarios y relatos filosficos presupone la diferenciacin de dos
tipos de narradores: el poeta y el filsofo, con la idea prejuiciosa de que
hay uno que es un charlatn y miente y otro que es un sabio y dice la
verdad17, segn la expresin del propio Lynch. Si hacemos caso a Octa-
vio Paz, l reivindica para la poesa tambin la capacidad de conocimiento:
La poesa nos dice ha dejado de ser la servidora de la religin o de
la filosofa; como la ciencia explora el universo por cuenta propia (...) La
poesa es un saber; y un saber experimental18. Aqu podramos hablar,
pues, de planos pero no de irreductibilidades. Ejemplos, pues, ms que so- 16
Resulta muy ilustrador a
brados hay en la historia para no mantener, sin ms, esa distincin. este respecto el libro de Jos
Mara Jover La primera re-
Sin embargo, la mayor revolucin, creo yo, se ha producido de parte de pblica espaola: realidad
los lectores, quienes han descubierto la importancia de su papel respecto y mito, Madrid, Austral, 1992.
del texto y, con ello, muchos esquemas rgidos han cado porque se ha En l se estudian, de ma-
nera muy aguda, las suce-
comprobado que la lectura tiene una estructura narrativa tanto como inter- sivas reelaboraciones que de
subjetiva. Ello es as porque pone de manifiesto que el texto es (no slo la primera repblica espa-
est) inacabado y el lector narra con o desde el propio texto que necesita, ola se hicieron durante las
dcadas siguientes hasta la
para su mantenimiento, de la lectura activa, generativa, creativa. Se susti- ltima serie de los Episo-
tuye dice Lynch la figura del narrador sea filsofo o poeta como dios Nacionales de Prez
Galds, mostrando las di-
dueo absoluto del sentido, por un modelo ms igualitario y ms justo en ferentes percepciones y el
el que narrador y lector comparten la determinacin del signo19. distinto significado que iba
Tanto se entienda esto slo como una forma de leer una lectura, como adquiriendo este aconteci-
miento histrico.
suele decirse o, ms all, como una teora de la verdad que vendra arrastrada 17
E. Lynch, op. cit, p. 105.
por la urgencia que el lector tiene de hallar sentido en un texto, lo cierto 18
O. Paz, Conocimiento,
es que esta rebelin pone de manifiesto la estructura narrativa tambin drogas, inspiracin en Co-
de la filosofa y su complicidad con la literatura. Se pasa del sentido im- rriente alterna, Mxico, si-
glo XXI, 1967.
partido al sentido compartido, del relato relatado a la lectura configurati- 19
E. Lynch, op. cit., pp.
va, conversacional, como en el antiguo teatro en que el autor deba modifi- 105-6.
Imctbies)
88

car el texto tras el da del estreno cuando el pblico mostraba sus prefe-
rencias o rechazos.
En esta complicidad radica la difcil situacin para la filosofa en la ac-
tualidad. En un sentido, puede hablarse de la literatura como amiga de
la filosofa y as lo hace la profesora Francs Berenson20, de colaboracin
entre ambas donde la literatura subraya el papel de las emociones en el
mbito del conocimiento y las relaciones interpersonales. Pero, podemos
sealar, tambin, que la literatura suspende la distincin entre lo verdade-
ro y lo falso al hacer valer lo propio de la ficcin donde prima la estructu-
ra interna del relato sobre su contenido, quedando ste subvertido al poder
ser reacomodado, reajustado de distintas maneras e imponer el final del
mismo, o sea, su verdad.
Probablemente, como seala el propio Lynch, estemos en un momento
26
La literatura, una ami- de dominacin de la retrica, fase tpica entre dos imperios filosficos, el
ga de la filosofa, ponen-
cia presentada a las Jorna- que ya pas y el que estara por venir. Y nuestra poca tendra todas estas
das sobre filosofa y litera- caractersticas: mezcla, confusin, connotacin, pero tambin vida, juego,
tura, celebradas en la Uni-
versidad de Navarra. Indita. singularidad y diferencia, al menos como parte del relato. Y as, en pala-
Mantiene la profesora Be-bras de Morey, es posible que el saber positivo nos proporcione teoras
renson que la literatura pue-gracias a las cuales nos sea posible decidir cul es, ante tal situacin de
de representar un papel im-
portante ayudando a la fi- juego, la accin razonable, juiciosa. Pero es slo el saber narrativo quien
losofa, pues aporta como nos da el marco o paradigma general desde el que es posible decidir qu
regalos una claridad e in-
est pasando exactamente en tal situacin de juego de acuerdo con un hi-
ters adicionales, entusias-
21
mo t, incluso, impacto emo- pottico pasar posible de "todo" juego .
cional; todos estos elemen- Por consiguiente, si es verdad como deca Giacomo Marramao, en la en-
tos tienen la capacidad de
provocar una comprensin trevista citada, que el lenguaje innovador de nuestro tiempo proviene de
ms profunda. La literatu- la ciencia y de los lenguajes del arte, de la literatura y de la comunica-
ra da vida a las teoras fi-
losficas. En ningn lugar cin, es decir, del saber positivo o de los narrativos, cabe la posibilidad
est esto ms claro que en de la filosofa, aun en su aislamiento, como lucidez o por su capacidad
tica, Esttica, Filosofa de de levantar continuas interrogaciones de mediacin entre la verdad y el
la Mente y Filosofa de las
Relaciones Personales. El sentido. Olvida, as, buena parte de sus pretensiones normalizadoras pero
verano de 1992 tuve ocasinatiende a las aportaciones de todos los compaeros de viaje, olvidados por
de asistir a las clases que
largas temporadas, y reconoce que no hay, al menos por ahora, exclusivas.
imparte la profesora Jane
Zembaty de la Universidad Probablemente esto supone asumir un papel humilde pero interesante sera
de Dayton (Ohio) y ella man-la postura de Miguel Morey o ser consciente de que peor que la retrica
tiene la misma orientacin.
Supongo que podran adu- tal como es concebida en el Fedro o, incluso en el Gorgias, sera la retrica
cirse muchos testimonios anacrnica. En el primer caso se habla del hombre inteligente, en el segun-
ms pero me parecen sig-
do del ingenioso; en el tercero...
nificativos stos por provenir
de mbitos de habla inglesa. Este riesgo, que parece advertir Lynch, trata de situar a la filosofa en
21
Morey, M., El orden el presente. Y en este presente sabemos que la fabulacin literaria, en sus
de..., p. 165. ms diversas modalidades, es una mentira, pero como dice Morey, el enig-
 89

ma consiste en que mucho mienten los poetas pero que lo que permane-
ce lo fundan los poetas22. Cuando se habla de las relaciones literatura-
filosofa desde esta ltima, el temor puede radicar en descubrir que quiz
forme parte de esa fbula ms de lo que deseara porque ahora el intelec-
tual queda ms cerca del narrador, es decir, del contador de cuentos con
quien se ha identificado la capacidad de manejar la fantasa y la mentira.
Entre la amistad y el recelo, pues, se mueven esas relaciones tal como
las describen estos textos y eso tiene, como a nadie escapa, bastantes con-
secuencias tericas y prcticas.

II. Un nuevo humanismo?

Quizs uno de los problemas mayores con los que se ha enfrentado la
filosofa, principalmente el racionalismo idealista, ha sido el de los singula-
res concretos. La elaboracin de conceptos como Hombre o Humanidad
que han contribuido durante pocas a una fuerte normalizacin preceptiva,
es, probablemente, una de las razones ms profundas de la crisis filosfica
actual. De una parte, las distintas filosofas del lenguaje han terminado
de confirmar la crisis de esa cierta metafsica y el posestructuralismo ha
terminado por descubrir que tras el texto hay alguien que escribe y al-
guien que lee. Pero, de otra, hemos descubierto que las ciencias humanas
son insuficientes para la construccin de un nuevo humanismo emancipa-
dor porque funcionan sobre muchos reduccionismos ilegtimos, y una vez
que convierten al hombre en sujeto, queda el afn por el nmero23.
En este sentido, la literatura nos enfrenta con una propuesta radical al
denunciar la rigidez de ambos planteamientos: de la filosofa y las ciencias.
En este sentido, si la filosofa no desea quedar reducida a metodologa de
las ciencias y dejar el resto del campo semntico a los distintos relatos
narrativos debiera atender a esta crtica.
Y esto hacen, aunque sea slo parcialmente como luego diremos, los li-
bros de estos autores. Su apuesta reside en buscar un asentamiento fiable
para ese alguien que pareca quedar fuera. Pues, reducido a concepto
o a nmero, el hombre singular o social no acaba de encontrar su ubica-
cin. Dicho en palabras de Emilio Lled:
22
La disolucin del texto en estos momentos de subjetividad su aproximacin a la Morey, El orden de..., p.
temporalidad es, sobre todo, una aproximacin a la constitucin misma del mundo 95.
23
de la vida; es humanizar y realizar el texto. Pero para qu? Tal vez al desplazarse Muy interesante el co-
ante la original, nueva, abierta perspectiva de cada texto, la existencia concreta la mentario de Lynch al an-
personalidad adquiere un determinado protagonismo y toda la cultura, por as de- lisis de Canetti sobre el con-
cirlo, vuelve a vivir en un sujeto educable y maleable para esa cultura y para tal cepto de masa. Vase pp.
cultura. Porque, como es sabido, una de las caractersticas esenciales de la vida hu- 19-52.
mobieg)
90

mana es la de desplegarse en medio de una tradicin. Ello quiere decir que nuestra
mente, el mundo interior en el que estamos instalados, se constituye por las infor-
maciones que, de distintas maneras, nos llegan en esa tradicin. Las informaciones
son, primordialmente, lenguaje, y lenguaje quiere decir intercomunicacin, en la que
se expresa la necesidad de un dilogo con lo otro, desde la estructura de la mismi-
dad constituida, construida desde un lenguaje y una memoria24.

La cita de Emilio Lled es un poco larga pero resume perfectamente el

sentido de lo que quiero decir25. Sin ser exclusiva de la cultura latina es-
ta propuesta, s enlaza con aquella tradicin de nuestros pases cuando
24
E. lled, El silencio de sta no ha sido impuesta durante los perodos absolutistas o dictatoriales.
la escritura, p. 68.
25 Las consecuencias polticas, ticas o pedaggicas al final, el conocimien-
Puede verse, a este res-
pecto, el texto de A. Banfi to siempre se resuelve en una de estas tres cosas son evidentes, si tene-
El renacimiento del huma-mos en cuenta lo que est significando la planificacin cientfica de la con-
nismo clsico en R. de la
ducta en las sociedades modernas26.
Villa, Filosofa y Literatu-
ra, Madrid, Temos, 1991. Se Si bien este problema recorre las pginas que estoy comentando, Lynch
trata de un texto de 1956. lo cita expresamente a propsito de la lectura que realiza de los textos
En este artculo critica el
poder de os tcnicos y aboga- cannicos del pensamiento cartesiano en los que descubre una estructura
por un humanismo construc-narrativa construida en perfecta unidad con el contenido donde la relacin
tivo frente a cualquier in- forma-fondo se torna decisiva. Aparte de ser una lectura interesante para
tento de hacerlo desde la
disciplina cannica, basadamostrar esta unidad, que suele pasar desapercibida, muestra cmo lo pri-
en un mundo ideal. Ningn vado se convierte en garanta de verdad: que uno se lo diga a s mismo,
saber queda fuera de ese pro- que el protagonista cuente sus vicisitudes nos implica en la prctica, grfi-
yecto siempre que no se pre-
sente como excluyente. ca y pedaggicamente. Slo si el sujeto dice Lynch reconoce el "cogi-
16
Cuando a Edgar Morin to" como acto, como un hacer que le es propio, estar legitimado como
en la entrevista citada se le tal. (...) Para devenir sujeto del ser el yo ha de pasar primero por asumir
pregunta si la ciencia le pa-la condicin de sujeto de un hacer. Y la presentacin de ese paso del hacer
rece peligrosa responde: No 27
la ciencia, sino esa barba- al ser slo es posible en una narracin . Dicho de otra manera: el suje-
to se reconoce en su accin siendo inteligente, y asume as responsable-
rie en el interior de la ciencia
que es el pensamiento dis- mente su existencia. Con Maclntyre sostiene Lynch que los conceptos de
ciplinar, la compartimento.-
cin en disciplinas. Muchos narracin, inteligibilidad y responsabilidad se presuponen entre s y presu-
cientficos slo tienen una ponen adems el concepto de identidad personal28. Y con Rorty seala
visin de los problemas de que llegamos a ser yo gracias a la recuperacin de la serie de pasos que
sus respectivas disciplinas,
que han sido arbitrariamentedesembocan en uno mismo, o en el conocimiento de uno mismo. Este pro-
recortados en el tejido com- ceso es potico, porque es idntico al proceso que nos lleva a inventar un
plejo de los fenmenos. Esosnuevo lenguaje, a elaborar nuevas metforas29. Pero, podramos aadir,
cientficos tienen una pobre-
za increble para compren- resta la exigencia de equilibrio entre la historia y el presente y a ello dedi-
der los problemas globales. ca Lynch el captulo III, a propsito de un comentario sobre Ortega y utili-
Y hoy todos los problemas zando la alegora del viejo Nathan propuesta por Lessing en la coda final
importantes son problemas
globales. que apostilla su libro.
27
Lynch, op. cit, p. 119. La propuesta de Lynch es, pues, interesante aunque, lamentablemente,
2
Ibdem, p. 20. se disuelva hacia el final. Y esto sucede porque, termina diciendo, frente
Ibdem, p. 122. a toda intencin edificante cuya reprobacin comparto, slo quedan los
 91

gestos, cuando son de buena voluntad, y el rumor de las querellas que,

a veces, sirven de motivo para un cuento30. Quiz no quede en este mo-
mento sino este abrazo esteticista de lo literario, pura retrica juguetona
desvinculada como instrumento cognitivo mas, me temo, que no sea sufi-
ciente como alternativa a los nuevos afanes normalizadores de los conta-
bles frente a los contadores de cuentos31. Si bien esa retrica conduce a
la disidencia como estratagema, ese tipo de astucia me parece que es per-
mitida a muy pocos porque, cmo se hacen los lectores libres, capaces
de decir que no hay razones ni verdades? Si enseamos a leer ya normali-
zamos al tiempo que enseamos a conocer, o es mejor ser iletrados?
Morey, por su parte, acenta ciertos ribetes propios del Robinson de Tournier
frente al de Defoe, porque acierta a ver en el primero de los textos Viernes
o los limbos del Pacfico una apuesta por el saber estar frente al saber
hacer, del lirismo frente a las aventuras del marinero Robinson Crusoe.
Renegando de cualquier proceso de homogeneizacin el individuo de Mo-
rey, ese s-mismo, se enfrenta en su dilogo interior, en su pensamiento
no en su saber que es producto de la instruccin y por tanto ligada al
poder simblico homogeneizador a la doble temporalidad: la cronolgica,
secuencia narrativa de instantes que valen en tanto que pasan; y, la que
denomina exttica, es decir, aquel sentido que liga la vida al Otro, al Afue-
ra, a lo Sagrado, como quiera que se denomine, y que garantiza la elimina-
cin del nihilismo, supera la verdad funcional como simple adecuacin. Su
esfuerzo se basa en no identificar la existencia como una sucesin de aos
gastados que desembocara en la obediencia al poder, en el nihilismo o
en la dinmica del individuo consumidor al pairo de las exigencias del mer-
cado; por el contrario, trata de asegurar que ese s-mismo goce del mximo
de autonoma y de sentido y para ello lo des-historifica y des-socializa has-
ta donde le es posible. Al filsofo corresponde tratar de ver ese Afuera
indecible que, por escapar de la experiencia, no superar el mbito de lo
problemtico pues de su existencia sabemos slo por su necesidad para
que haya radicalmente y, no slo, funcionalmente, sentido. El artista, por
su parte, tratar de plasmarlo en su encarnacin a travs de esos momen-
tos privilegiados que acaecen coyunturalmente.
Pero dos dudas nos surgen de esta propuesta, que, pienso, tambin se
debilita un tanto: si esas Ideas (con el trasfondo de Kant) son necesarias
pero inaccesibles, el filsofo queda como una especie de mstico cuyo obje-
to de bsqueda, en el mejor de los casos, es un problema sin solucin y, 30
Lynch, op. cit., p. 213,
en el peor, una ilusin vana que surge en el ejercicio mismo del pensar 31
A esto se refera Gonzalo
slo accesible al propio filsofo con el apoyo del artista. Ahora bien, y Surez en una entrevista pu-
blicada por El Pas en su
es la segunda duda, si ese sentido es imprescindible para el hombre en seccin Espaa, un estado
tanto que hombre y slo aparece en el saber filosfico, la pregunta ini- de nimo, 13-8-1992, p. 10.
92

cial de Mara Zambrano nos surge de nuevo, ms an, cuando Morey, no

digo que no le falte razn en parte, parece creer que la filosofa es de
minoras. Con esto habra, todo lo ms, dado un blsamo a la perplejidad
de los intelectuales, pero al hombre-masa, tanto da si es en el sentido de
la sociologa o en el empleado por Canetti, no le queda sino regirse por
la dinmica del mercado o sumirse en el vaco. Creo que se ha olvidado
que la disputa de Platn con los poetas se deba a que estaba en juego
el porvenir de la juventud griega.
Por eso, n parece que la reclusin en el gabinete solucione mucho, salvo
que todos puedan hacerlo. Tanto la filosofa como la narrativa pertenece-
ran a las minoras y la labor de esa tica narrativa mediacin de la
filosofa y la literatura no parece que, finalmente, vaya muy lejos. Los
nios seguirn aprendiendo de los comics y los mayores de los culebro-
nes. No creo que esta orientacin pertenezca a buena parte de nuestra
tradicin literaria, Cervantes, Lope, Fernando de Rojas o Quevedo, inclui-
dos, por no citar a autores ms recientes desde la generacin de 1868 para ac.
As pues, si, de una parte, la aproximacin de la filosofa a la literatura nos
sita en esta lnea de reflexin sobre el individuo y sobre el hombre, probable-
mente en muchos de los aspectos que han recorrido la modernidad de forma
paralela a los valores dominantes, pero sin serlo, de otra, los temores de un
discurso realizado con los estigmas de todos los pos de fin de las ideologas
lo dejan absolutamente disminuido y solipsista. Es incapaz, en mi opinin, de
orientar ese humanismo, que algunos han llamado de tercera va o tercera cul-
tura, en lnea con lo indicado por Lled con anterioridad, y deseable para mu-
chos frente a la normalizacin de los contables. Por decirlo con palabras de
Iris Zavala: ...aun desde la posmodernidad tecnolgica y posindustrial es posi-
ble la subversin de lo simblico, la liberacin de cuanto oprime. Por tanto,
los productos culturales tienen una funcin epistemolgica: transmiten conoci-
mientos y son centrales en la constitucin del sujeto; que somos lo que leemos
y que el sujeto se constituye a partir de una lengua y sus instituciones32.
O sea que, una vez recuperado el sujeto, nos resta el discurso disolvente
pero ste, ms que servir de poco, puede ser utilizado por pocos. ste es,
para m, el problema que exige la elaboracin de una tercera va, cualquie-
ra que sea su nombre.

III. Algunas consideraciones desde la historia de

la filosofa espaola
Si, en los textos que comentamos, se aboga por la disidencia, el disenso
o la diferencia frente al consenso, la homogeneizacin o la normalizacin,
 93

como forma de ser hombre, esta actitud, para ser coherente, debiera apli-
carse siempre. Esta coherencia no parece fcil. Parece quedar, en exclusi-
va, para quienes la proclaman, necesitando de la identidad homogeneizado-
ra del resto. Dicho de otra manera: para que haya diferentes se necesita
que haya iguales (aunque no se diga explcitamente respecto de qu); o,
an de otra forma: este tipo de discurso, posmoderno o de fin de la moder-
nidad, puede enmascarar nuevas formas de homogeneidad, usando el mis-
mo tipo de diagnstico para todas las sociedades y convirtiendo en canni-
cos textos emanados desde los centros de poder de las reas culturales
dominantes". Esta preocupacin por el sujeto que se orienta hacia la des-
membracin de los principales valores ilustrados en aras de una pretendi-
da emancipacin termina, como he dicho ya, por convertirse en lo contra-
rio de lo manifestado. Entre otras razones, por la falta de atencin a cada
historia y a cada sociedad, sin las cuales el individuo es una abstraccin.
As, ese acercamiento de la filosofa a la narrativa, inicialmente intere-
sante como proyecto filosfico y cultural, queda en muy poco o, como he-
mos sealado, puede convertirse en una nueva forma de dominacin. Tanto
puede hacerse as un discurso desmitificador o antiedificante como lo con-
trario, es decir, un discurso edificante o anticientfico donde la literatura
es presentada como compensacin en un mundo sin ilusiones, sin fines o
sin fe, donde el hombre necesita de narraciones o de historias que llenen
su vaco. A ambos riesgos estn sometidos, quiz paradjicamente, los tex-
tos comentados, especialmente el de Morey a pesar de ser una versin revi-
sada de las principales tesis que definen la posmodernidad {sea cual fuere
la denominacin que se utilice).
Propongo recuperar la necesaria articulacin filosofa-literatura, incluso,
adems, con la ciencia, desde una perspectiva histrica. nicamente as
puede comprobarse qu respuestas han ofrecido esas relaciones en cada
poca respecto de las preguntas que en su contexto se producan. Es sabi-
do que el presente slo puede entenderse desde la historia, y cada presente
desde su historia.
Como ej&mplo, deseo referirme al anlisis, a mi parecer muy interesante, }3
Sin querer detenerme
que realiza la profesora Iris Zavala en el ltimo captulo de su libro ya mucho en este aspecto, re-
sultan significativas las fuen-
mencionado al comienzo. tes utilizadas tanto por
Podemos resumir su tesis de la siguiente manera: 1. No puede aplicarse Lynch como por Morey as
sin ms a las sociedades hispnicas el diagnstico que se realiza sobre las como las ausencias. En con-
creto, todas las lecturas li-
sociedades de tecnologa altamente desarrollada o poscapitalista; 2. Buena terarias que realiza Miguel
parte de los asertos que se atribuyen al posmodernismo fueron avanzados Morey pertenecen prctica-
por el modernismo(s) hispnico(s); 3. La situacin actual en las sociedades mente al mismo rea cul-
tural donde no figura nin-
del mundo hispnico esa heterogeneidad sincrnica, como la define tendra gn autor espaol o latinoa-
que ver ms con virtualidades abiertas por ese movimiento de emancipa- mericano.
 94

34
Iris Zavala resume en cin, que fue el modernismo, que con otros procesos cuya realidad, en ese
seis los temas prinpales tra-
tados por los modernistas: rea cultural, no dejara de ser un mito.
1) Desconstruccin y des- Ciertamente, las investigaciones realizadas en los ltimos aos sobre la
mitificacin del Estado; 2} dcada de los noventa del pasado siglo y los primeros decenios del presen-
Ideologa anticolonial; 3)
Preocupacin por temas so- te han desmontado, en buena medida, algunas valoraciones simplistas o
ciales (socialistas); 4) Desca-equivocadas, hechas con anterioridad. Citar slo algunos puntos: 1. La lla-
nonizacin de las ideas he- mada crisis del realismo fue una profunda revisin y una complejificacin
redadas; 5) Volver a trazar
el mapa del dominio mo- del mismo pero no simple rechazo. A este punto se unen el mantenimiento
ral; 6) Ataque y asalto a tra-del positivismo y el desarrollo de la ciencia; 2. La existencia de un compro-
vs y ala retrica. Op. cit., miso social y poltico, la lucha contra el autoritarismo y los imperios, y
p. 240.
la apuesta por la democracia est claramente presente en los intelectuales
35
Ibdem, p. 243. pertenecientes a" las generaciones anteriores a la guerra civil; 3. La revisin
36
En conclusin seala de temas como la deconstruccin del sujeto, la renovacin de los gneros
Iris Zavala la produccin literarios y los filosficos que no parten de su delimitacin sino de su mez-
literaria contempornea en
cla. Recurdense la nivola y el druma unamunianos o la novela dialo-
Espaa, particularmente des-
de bs aos cincuenta, es unagada de Galds. Podemos preguntarnos si La Voluntad de Azorn es una
revisin y una reescritura novela o qu son los esperpentos de Valle, por ejemplo. O lo que supuso
del pasado, y un reestable-
la potenciacin del ensayo, gnero hbrido por naturaleza, etc. Y, todo ello,
cimiento de la historia, com-
binado con la retextualiza- produjo una gran diversidad de lenguajes y estilos, de gneros nuevos filosofa
cin, por ejemplo, de Va- o literatura? como respuesta a un proyecto cultural especfico en un con-
lle, Machado, Daro, la nueva 34
recepcin de horca, Alber- texto social y poltico determinado .
ti..., p. 256. Desde aqu, la profesora portorriquea seala que la situacin actual
31 no puede entenderse como una ruptura total con el pasado para indicar
Ibdem, p. 260. La cur-
siva es ma. ms adelante que ...existen con seguridad, contenidos semnticos muy di-
38 ferentes en las diversas situaciones nacionales, que el espacio es plural,
...la identidad del hom- 35
bre hispanoamericano se de-y hay derecho a la diferencia . Justamente la diferencia slo puede asen-
fine, paradjicamente, por tarse en la continuidad y la sincrona de las heterogeneidades slo puede
aquello de que carece: la hu-
establecerse en la medida que no se niegue la diacrona36. Y en este sen-
manidad plena. Esta caren-
cia no es innata a su con- tido, seala Zavala, La(s) prctica(s) de la modernidad y su "narratividad"
dicin. Todo lo contrario. tal como se revela en el mundo hispnico desde una postura antiimperialis-
Se ha pretendido despojar-
lo de la humanidad que ina-ta latinoamericana en y alrededor de 1898 (ao que, segn Lenin, marca
lienablemente posee al im- el punto ms alto del imperialismo) es todava un proceso en curso. Sin
ponerle metas ajenas. Pero embargo, no parece representar ni el abandono de la lucha por el significa-
el fracaso de este acto po-
ne de manifiesto esa mis- do, ni de la bsqueda de la verdad o el entusiasmo. La reflexin sobre la
ma humanidad que se quierefuncin del intelectual en el capitalismo tardo o en el mundo industrial
negar. De aqu que el his- moderno, si bien despoja de ilusiones, no lleva a abandonar la partida ni
panoamericano se vea co- 37
mo un ser esencialmente la responsabilidad .
dual porque su rostro hu- Paradjicamente, en Amrica Latina la pregunta por la identidad es la
mano ha sido cubierto por 3
una mscara tallada por la pregunta por la diferencia , por la reconstruccin de la historia. En Es-
humanidad de otros hom- paa, donde la historia debe ser igualmente reconstruida, no est tan claro
bres occidentales, dara deen el campo de la filosofa, excepto para unos pocos. Porque nos podemos
 95

preguntar cul est siendo la funcin de la filosofa durante estos treinta

ltimos aos. Probablemente, como sealaba el profesor Abelln en la in-
troduccin de su Historia, la literatura ha suplido el vaco dejado por la
filosofa pero de manera insuficiente. Pero si la narrativa ha mantenido
la continuidad que indicaba Iris Zavala aun en su crtica a muchos de los
mitos de la Espaa tradicional, las virtualidades que forman ese proyecto
inacabado pueden ser base para una forma de hacer ms humana como
proyecto propio de desarrollo de la modernidad.
No parece esto estar tan claro en la filosofa donde, en mi opinin, la
fisura producida con parte de la tradicin (buenas razones haba para ello}
durante los sesenta lo fue prcticamente con toda la tradicin. Aparte de
que para esto segundo no haba ninguna razn, como algunas investigacio-
nes de importancia ya han mostrado, esta fisura an no ha sido restaada
y tambin tengo dudas de que haya voluntad de ello.
La retirada de la filosofa al gabinete, el diseo de ese sujeto que se
encoge de hombros al terminar la fbula (Lynch) o que se encierra en su
solipsismo tratando de contemplar lcidamente Algo que sabe nunca lo-
grar y que simplemente atisbar en las imgenes que el narrador acierta
a presentarle (Morey) fomentan un ahistoricismo que en nada conecta con
el compromiso de autores que hicieron un esfuerzo por modernizar Espaa
hace ya un siglo.
As pues, en mi opinin, la articulacin filosofa-literatura exige ser en-
marcada histricamente para que adquiera sentido en el contexto de un
horizonte social y cultural y evite interpretaciones acrticas,
Los textos de Morey y Lynch, en este sentido, son estimulantes pero no
conectan con esa tradicin espaola con la que podran hacerlo. No parece
muy lgico que, cuando las ciencias humanas se han convertido en ciencias
de la planificacin y la intervencin productoras de verdades funcionales
y la literatura se ha adueado del debate sobre el sentido, la filosofa se
reduzca a pregunta sin esperanza de respuesta. Precisamente, en la tradi-
cin espaola, cuando la filosofa se ha acercado a la narrativa lo ha hecho Cunha-Giabbai, Humanidad:
no para alejarse de la realidad sino para buscar una mediacin ms con la utopa del hispanoame-
ricano. Tesis doctoral pre-
que comprenderla. De ese contacto ha surgido, en muchas ocasiones, un sentada en la Universidad
dilogo fecundo no slo para el pensamiento sino para la accin. de Georgia, Indita.

Jos Luis Mora

 Manuel Millares,
Sin ttulo (hacia .1966),
pintura sobre papel
El bosque vaco
(Segunda parte)

c^^uando entr en el patio de su casa, Guillermo pareca or el canto

de los pjaros. Estaba sentado en una silla de enea, con los pies sobre
una caja de madera y, a su izquierda, tena un vaso vaco de caf. No me
oy llegar. Tena aspecto de dormido pero sus ojos estaban medio abiertos.
En las paredes del patio, desde que yo tena memoria, haba un par de
jaulas que de vez en cuando sola sacar a la fachada de la calle, donde
las colgaba sobre un clavo. Esper un momento y luego carraspe llaman-
do discretamente la atencin. Guille gir la cabeza ligeramente y sonri.
Su cara, un poco terrosa, se llen de sutilidad. El gesto de Guille no fue
tanto una incitacin a que entrara al patio sino al lugar donde l estaba.
Con Guille las cosas eran un poco as y ya haca algn tiempo que haba
comenzado a descifrar su lenguaje corporal, por decirlo de alguna manera.
Me sent en la otra silla y lo mir sabiendo que podramos estar as toda
la tarde. Haba llegado a quererle, a admirar sus arrugas, a simpatizar
con su indumentaria un poco labriega, a tener paciencia con sus caprichos
y su gusto por las paradojas. Guillermo ahora lo veo fue para m un
desafo.
Cuando me enfrent con mi padre, a la edad en que la afirmacin del
propio mundo es una tarea insoslayable, no tard en superarlo, es decir,
que mi padre se convirti a mis ojos en un verdadero muro frente al cual
yo slo tena dos opciones: o golpearme una y otra vez contra l o saltarlo.
Retroced y cogiendo una buena carrera, hecha de rebelda y negaciones,
salt como un galgo. Al caer al otro lado me hall, no con la felicidad o
excelencia que haba presentido sino con algo un poco distinto: conmigo
mismo y un espacio insospechado pero lleno, sin embargo, de sospechas.
98

Aunque la vida es una, a ese otro lado del muro yo lo poda llamar mundo
en contraposicin al espacio familiar que siempre me pareci que era algo
a punto de consumirse en su propia nadera. Pero esto que describo como
el momento en que la tortuga llega a la meta, es ms bien la llegada inmi-
nente y siempre aplazada de Aquiles.
Comenc a retroceder para saltar tal vez aquel da en que mi nombre
se desplaz y en su hasta entonces lugar absoluto se abri una grieta. Esa
grieta se desdobl y metamorfose y se hizo espacio exento tras el muro
donde ya me aguardaba a m mismo. Pero Guille era otra cosa, no era
mi padre, no era un muro, no vena desde mi ms remota memoria; Gui-
llermo vena al encuentro. Guille no era demasiado slido, en el sentido
en que yo nunca supe a ciencia cierta a qu atenerme con l. Todo esto
es una manera de decir que era sorprendente y en ocasiones evasivo; que
estaba dispuesto a darte la razn y explicarte minuciosamente que ignora-
ba el significado de tener razn frente a algo. Aunque su personalidad era
evasiva, o ms exactamente, el mundo tal como l lo pensaba lo era, Guille
estaba all donde yo fuera, se haba introducido en mi dilogo interno, de
modo que ante cualquier decisin era rara la vez que no consideraba la
manera en que l respondera o actuara ante esto o aquello. Guillermo
era el sentido comn y el menos comn de los sentidos. Estaba siempre
disponible y era al mismo tiempo inaccesible. Todo lo contrario de mi pa-
dre, que fue un hombre excesivamente compacto en sus juicios y en sus
actitudes, tanto que all donde l estaba no sola haber ninguna otra cosa.
Tal vez por eso supe muy pronto que no haba lugar para m y que mi
lugar deba ser otro. En cuanto a cosas de otro mundo... Nunca supe de
qu forma crea Guillermo (porque era creyente o tena alguna forma de
creencia trascendente); en contraposicin, desde muy nio fui consciente
de que mi padre era un ateo militante. Se pas la vida diciendo que Dios
no poda existir. Yo no poda comprender cmo un inexistente le acompa-
aba tanto. Era orgulloso. Yo creo que en algn momento temprano de
su vida debi vivir una decepcin profunda en su religiosidad y no dej
de reprocharle a Dios esa decepcin. Le hubiera venido bien creer, porque
eso habra disminuido su orgullo y le habra ayudado a descansar en algu-
na medida del peso monumental del yo. Sin embargo, Guillermo no haba
crecido sobre su yo sino ms bien contra l, en proporcin directa a su
disminucin. Gracias a eso poda penetrar en las cosas y no slo entender
asuntos difciles de sus procesos sino estar en ellas. No pareca Guille tener
especial empeo por afirmar un pivote omnipresente. Sus cualidades con-
templativas haban desplazado el eje de su gravitacin hacia el inagotable
afuera que, a veces, era tambin el inagotable adentro. Me estimo me
dijo un da en que le hice observar esto que estoy diciendo pero de mane-
 99

ra indirecta. Guillermo era afectivo y distante, pero no fro, en absoluto;

sin embargo, debo reconocer que en su carcter haba algo remoto, como
si hubiera llegado al convencimiento de que nadie poda hacer nada por
nadie. No s si era exactamente esto, pero digamos que haba en l, en
ocasiones, un aire de fatalidad, nada teatral, visible slo de manera indirecta.
A Guillermo era difcil calcularle los pasos. Uno poda llegar a su casa,
como en el momento en que comienzan estas pginas, y no pasar nada
o bien salirte por peteneras. Te puedes sentar, l sonre, mira la sombra
sobre el muro de ca, te sirve caf o vino, se levanta y corta algunas hojas
de los geranios, vuelve a sentarse y hace alguna observacin sobre el tiem-
po, algo as como est despejado o bien hay viento en las alturas. No
lo hace para entrar en conversacin sino para decir esa simpleza. Yo creo
que estaba vaco hasta los bordes. Se me ocurre que a Guille, con lo que
haba bebido, esta expresin le hubiera hecho gracia, estar vaco hasta los
bordes. Por eso caba tanto en l. Mientras que a la mayora de los morta-
les, un poco de tiempo puro les angustia y desconcierta, a l le entraban
tardes enteras. Tardes sin propsito, tardes en las que slo hay tiempo.
Guillermo se tragaba muchas tardes, y si te acercabas a l siempre estaba
vaco. Tal vez porque se estimaba de manera indirecta: antes de volver
a s mismo se daba un paseo por el mundo y de esta manera s mismo
no poda ser otra cosa que una gota de agua en la corriente de un ro
inmenso. Porque hay una sola vida y un ro que la cruza.
El ro que cruzaba mi sola vida era Julia. No vivir lo bastante para
comprender el misterio de ciertos encuentros, y menos an para agotar
la admiracin ante tales sucesos. Puede que el caletre no me d para ms,
pero en cambio dudo mucho de que la admiracin desfallezca. Hasta tal
punto ha sido as que Guillermo, conociendo mi debilidad, me preguntaba
de vez en cuando, a ver, cmo, pero cmo fue exactamente que os conocis-
teis. l saba que mi descripcin nunca iba a ser la misma. Como en la
paradoja de Zenn (que pareciera que fuera la nica que conozco, al menos
por la vehemencia con que insiste en este libro), siempre haba una nueva
divisin y, por lo tanto, una nueva historia. Bien, pues esa tarde Guille
comprendi que el tema iba a ser Julia. Era sbado y era raro que no
estuviera con ella o que no hubiramos ido ambos a visitarlo. As que
a punto de separaros? De verdad lo dices?. Eso crea yo. Haba muchas
cosas que yo no entenda en ella. S que no es posible, pero lo mejor
es que no las entiendas me dijo Guillermo con un aire resuelto, como
resignado a que esa tarde no volvera a or cantar los pjaros. Pero ser
mejor que me cuentes, hasta donde puedas contarme. Lo hice, pero mi
relato no revelaba nada nuevo: era como la descripcin de uno de esos
das de primavera en los que hace un sol radiante: todo se ilumina y se
100

tensa en pura transparencia y, de pronto, vemos que se aproximan, algo

lejos an, algunas nubes muy blancas al principio, un poco ms oscuras
despus. Baja el viento, agita las ventanas, los toldos, los rboles y los pa-
peles abandonados que se convierten en caticos y amenazantes pjaros
que se agitan por el aire. El cielo, en pocos minutos, se ha cerrado encima
de nuestras cabezas y rompe a llover. La temperatura desciende. Miro ha-
cia arriba. Hay un claro, sbito, all entre dos edificios, y un poco de sol,
no, mucho sol, barre las calles como una manguera de agua. El mundo
tintinea. Entramos en una tienda a comprar no s qu chuchera y al salir
vemos a la gente con los paraguas abiertos. Tus zapatos blancos han sido
sometidos a un indeseado oscurecimiento. Notas un pinchazo en la gargan-
ta. El da, al fin, siempre sbitamente y nunca del todo, se ha despejado.
Julia tendra entonces diecisiete aos, no estoy seguro, aunque hago cuen-
tas no sabra decir, tal vez no los haba cumplido; y yo, poco ms. No
es que la vida fuera inestable sino que yo necesitaba que no se moviera
tanto. Guille tena razn, la solucin hubiera sido no preocuparse y dejarse
ir un poco, pero eso no era posible.
Una vez ms yo haba comenzado por el principio. Guille lo vi ms
tarde debi hacer algn esfuerzo para atender tan reiteradamente a las
obsesiones de mi tarda adolescencia. O tal vez slo haca como que me
escuchaba y pensaba en otra cosa, comprensiblemente. Volv al principio:
rase una vez, en el principio de los tiempos, en otro lugar. Y luego de
describir la hierofana, pasaba directamente a las minuciosidades de los
asuntos cotidianos donde tropezbamos como albatros baudelerianos. Es-
tos asuntos rozaban en ocasiones la sexualidad, pero de sta no habl nun-
ca con Guille. Tal vez, la diferencia de edad me lo impeda. No creo que
a l le hubiera molestado, pero s a m. As que pasaba por encima algunas
de nuestras desavenencias. Al principio todo fue descubrimiento y explo-
sin: un caer constante del uno en el otro, como quien no puede sujetarse
en el propio cuerpo y encuentra que sus propios pasos ha de darlos con
el cuerpo del otro; pero luego vino el ajuste, el tiempo, el lento tiempo
que fue dando acogida a los fantasmas. Recuerdo, sobre todo al inicio de
conocernos, que nos pasbamos horas hablando de sexualidad. Yo haca
de ella, al hilo de ciertas lecturas, una experiencia liberadora, transgreso-
ra, y al par potica; y Julia lo aceptaba de buena gana, pero su cuerpo
se iba en ocasiones por otra parte. Una parte de sombra se instalaba y
comenzaba a engordar hasta que un gesto suyo o mo, un poco de luz en-
gendrada sobre esa misma sombra, llenaba de humor nuestra conversacin
o nuestro silencio.
Ahora el problema era de otra naturaleza. Haba pasado el tiempo y algu-
nas cosas se haban quedado atrs, no s s resueltas, como se suele decir,
 101

o ms bien atrs, porque ya no estn en nosotros. Ahora el problema, iba

diciendo, es que se tena que marchar a estudiar a Madrid. Me lo esperaba,
pero no cre que fuera a llegar tan pronto. Yo esperaba que fuera a Mla-
ga, a unos cincuenta kilmetros de donde vivamos, pero sus padres se opu-
sieron. Creo que estaban empeados en apartarla de m con la excusa
de que en Madrid disponan de un apartamento que poda utilizar y en
el que, al ao siguiente, se sumara uno de sus hermanos. Comprendes
ahora? Si ella se va a Madrid y yo me quedo aqu, lo nuestro no durar:
conocer a otra gente, la frecuentar y poco a poco me ver como si yo
viviera en otro continente.
Pero es verdad, vivimos en los bordes de un continente dijo Guille
un poco en otra parte, recordndome lo que era evidente, que vivamos
en el extremo sur de Europa y frente a frica. Guillermo pareca esperar
otras palabras mas y oa mis quejas como quien oye llover.
Crees que me voy a marchar?
S contest lacnicamente.
Y para qu si ya estamos separados? Hemos discutido hasta decirnos
cosas increbles. Estoy incluso avergonzado. No s de dnde ha salido todo eso.
Guillermo me interrumpi para preguntarme si me iba a quedar a cenar,
y que si era as era mejor que cruzara la calle y le dijera a mi prima que
no era necesario que viniera a preparar nada, que cocinara yo mismo. Tengo
un par de pescados en la nevera, sabes?, y me gusta cmo lo preparas
t al horno. Te apetece?
Nos levantamos y fuimos a la cocina a preparar el pescado. Guille estaba
a mi lado y hablaba despacio de algo que no lograba yo saber bien qu
era. La verdad es que tena una gran habilidad para eso, para hablar de
cosas que a uno le entretienen, pero no podra repetir. Creo que hablaba
en jitanjforas. Mientras tanto yo buscaba las especias, cortaba los tomates
y las cebollas y dispona el pescado para meterlo al horno. Estaba atarde-
ciendo muy despacio, como si el sol dudara de marcharse. Le o decir que
era mejor que me trasladara a Madrid, no slo por lo de Julia, aunque
tambin por ella, sino en general:' all podra encontrar un buen trabajo,
tal vez de lo mismo o quizs en otra cosa. Haz lo que sea, caramba, pero
no pierdas a Julia. Es muy joven y an la vida da muchas vueltas, pero
yo creo que es una mujer de verdad, sabes, nio? Vuestros desarreglos
son tonteras, tonteras importantes, por supuesto, pero no tan graves. Es-
tis creciendo juntos. Yo, a mi edad y desde hace tiempo, soy el mismo,
o todos mis mismos posibles; pero vosotros tenis visitas todos los das
y no siempre sabis quin es el anfitrin y quin el invitado.
Yo no estaba de acuerdo: me vea a m mismo muy entero, sabiendo bas-
tante bien quin era y qu quera. Mis deseos eran claros y saba querer
lo que quera.
102

Pero las cosas no estn muy slidas, no?

S, pero no es culpa ma. Por m todo ira bien; yo no me hago demasia-
dos los.
Pues ahora parece que tienes uno.
Le argument que no era un problema personal sino situacional, acciden-
tal. No tena que ver con mi personalidad sino con mis circunstancias.
Que te lo crees t! dijo con fiereza algo teatral pero insistente.
Cmo dices?

II
Nada parece muy slido. Cuanto ms nos inclinamos hacia lo cierto e
inmutable, ms vrtigo y agitacin hay en nosotros, y creyendo en la infali-
bilidad de nuestro objeto, ignoramos la constante transformacin que aco-
ge esa desdichada y humana esperanza. Hay algo que no cambia en el
movimiento o quizs algo que al cambiar insiste en ser lo mismo? No lo
s. Crecer suele ser un desconcierto, slo que en mi caso, el concierto era
ms exactamente un dato que la conciencia me arrojaba por su ausencia,
por su reverso, y yo lo proyectaba ante m por la fuerza del deseo. Alguna
vez, en otro tiempo o en otro lugar, en otra lengua o en un etctera que
se aleja ms all de la historia y parece, sin embargo, estar aqu, compar-
tiendo esta tarde de invierno habitada por el discreto ajetreo de los pasos
y las voces lejanas de un edificio de viviendas en la ciudad de Madrid.
No a los veinte aos, pero ahora s siento que la palabra certidumbre, o
incertidumbre, segn el caso, es una de esas palabras que la lengua otorga
como hallazgo de concordancia semntica y fnica. La primera parte es
lo suficiente fuerte como para clavarse en la tierra y aguantar alguna ven-
tolera. Suena a tierra labrada, a rbol estriado. La segunda parte, esa dum-
br estival, es la sombra de la primera, su proyeccin sobre la conciencia
lcida y compasiva. No hiere, suspende o relaviza, como si, sin dejar de
creer en ello, viviera sin hacerse ilusiones sobre la solidez de lo cierto,
y, por otro lado y no menos importante, mantuviera una ilusin sobre la
quilla fugaz del presente. Certidumbre. Un poco de luz y un poco de som-
bra: la luz que arroja la sombra que ha sabido descender a la raz; la som-
bra que proyecta toda verdad, como si slo pudiera existir en su afirma-
cin como negacin, a su vez, de otra cosa. Tener slo certezas es tener
conciencia de la imposibilidad de una rigurosa verificacin de lo que sea.
La nocin de verdad tiene que ver con la identidad y con lo uno; la certeza,
con la analoga y la diversidad. La primera supone la anulacin de las cer-
tidumbres temporales, histricas, o dicho con otras palabras, narrativa, en
 103

pos de una verdad para todos. La segunda postula el tiempo y la historia,

la errancia, un ir de presencia en presencia y de ausencia en reticencia,
en los pliegues de la voz, del tacto, sobre la orografa cambiante de los das.
Todo esto tiene que ver con el hecho mismo de las palabras, al menos
en lo que supone de conciencia conflictiva. Recuerdo que comenc a escri-
bir como quien se cita a s mismo para ms tarde; algo as como el dilogo
con un yo futuro: la escritura como confirmacin de un rostro, una explo-
racin no tanto de lo que pudiera haber vivido como de la misma conjetura
del libro, de lo que iba a ser. Yo estaba all, en mi adolescencia, pero al
mismo tiempo estaba en otro lugar, en otra casa, una casa a la que faltaba
el techo o el suelo, la pared frontal o las ventanas, una casa apalabrada,
como se dice que alguien tiene apalabrado tal o cual trato. Una casa hecha
de palabras. Abro su cuaderno, abro mi cuaderno, despierto a mi palabra
con la suya: el yo presente que es su conjetural yo futuro, dibuja otra
conjetura: quien ha sido. A los dieciocho aos tena memoria (ideal) de quien
iba a ser; ahora, tengo memoria de lo que he sido, y ambos tiempos se
cruzan en una suerte de paradoja. Entonces escriba para alcanzarme y
proyectarme en ese futuro; ahora, en lo que se refiere a este aspecto, para
alcanzarme en lo que fui en otro tiempo. Pero hay algo ms: escribo en
el presente, para el presente. De mi mano surgen signos que veo y oigo:
suenan en el laberinto del odo, suenan en mi mente, se mientan en mi
mundo, y confundidos ya con lo vivido, soado o pergeado, como la luz
que hasta hace poco vibraba sobre el cristal de los ventanales, se vuelven
invisibles. Por un momento caigo por una torre de sonidos. Djalas ir, oigo
que alguien dice en el flujo y reflujo de mi memoria. Djalas ir.
To Guillermo me ense que era mejor dejarlas ir. Me dijo que haba
que recoger como un campesino en plena cosecha, pero que, con la misma
pasin, haba que dejar que las palabras y las cosas se fueran. Nadie pue-
de caminar con el peso de lo que ha visto, ni con los lazos de todo lo
que quiere y de todo lo que malquiere, por eso hay que dejar que todo
se vaya y dejarse ir. No te quedes con las palabras demasiado rato, porque
no son para todo el tiempo. Cuando le oa algo as, pensaba en lo triste
que deba ser la vida de Guillermo, como si hubiera llegado a una profunda
decepcin respecto al valor de la vida. Sin embargo, tena que constatar
que Guille no haba perdido el entusiasmo y que, lejos de entregarse a esta-
dos mrbidos del nimo, sola tener buen talante. Al que le costaba aceptar
esas premisas era a m, porque estaba empeado en adquirir algo slido,
de una sola pieza: una piedra, el amor, el sexo, los libros. Algo sobre lo
que poder afirmar que la vida tena al fin un rostro.
Es cierto: haba encontrado a Julia. Pero saber que Julia era el sentido,
nunca signific de manera suficiente, quiero decir que ese sentido fue-
104

ra una respuesta que resolviera mi pregunta. Ella era el sentido, pero al

mismo tiempo, Julia era el otro lado del mundo, el lado tantlico de la
realidad, opuesto a mi deseo: cercana lejana, realidad que se desvaneca
a mi menor distraccin. Lo que ella era remita ms all de s misma, y
tambin poda cerrarse y expulsarme al borde mismo de su presencia. En-
tonces era como no encontrar el lugar de una fiesta a la que nos sabemos
invitados y quedar vagando por una ciudad ya vuelta fantasma. Como todo
enamorado, mi aspiracin callada era que me perteneciera. Como toda per-
sona que ama de verdad, saba que eso era imposible: que el objeto del
amor es irreductible. Para poseerlo hay que cosificarlo y al hacerlo, la per-
sona desaparece. Se dice poseer por hacer el amor, pero slo se posee
un cuerpo. El sadismo o la indiferencia: la cosificacin de un alma. De
ah su virulencia o la lejana: el impulso de negacin de la violencia, que
se ejerce, sin embargo, desde una conciencia acentuada del otro, pero bajo
una tensin tantica; o la lejana que deviene de la deserotizacin de la
sensibilidad.
Nada en s, nadie en s: todos nos llevan a otra cosa. Esa traslacin indi-
ca una carencia y, al tiempo, una posibilidad infinita: no habitamos del
todo nuestro tiempo. Por eso se me ocurre decir que el objeto profundo
de toda palabra no ha ocurrido.

Yo podra simular que hay una historia narrable donde el lenguaje no

se pierde a s mismo y la vida finalmente alcanza el honor de parecerse
al ferrocarril, esa palabra llena de erres, sudor e hierro, movindose por
un lugar de La Mancha que ya no recuerdo, por tneles inframundo, por
areos pasillos rodeando quebradas donde los oh, oh, se suceden mientras
abajo, all, cerca de la cabana de una rousseauniana criatura, varias cabe-
zas de ganado vacuno, ven pasar la puntual narracin de las seis de la
tarde. El mundo est lleno de narraciones virtuales (como se habla de reali-
dad virtual}: alguien camina por un desierto, bebe o hace el amor y no
ha hecho otra cosa (no ha hecho otra cosa?) que estar sentado en un si-
lln. Un doble del ensueo a la carta. Os gustara or un bello cuento
de amor y muerte?, pregunta Bdier y pregunta Denis de Rougemont, y
se responde sin sonrojarse: Nada en el mundo podra gustarnos ms. Re-
cuerdo, recuerdo, pero ya no!, se acabaron los pjaros que cantaban como
pjaros, se acab la noche en que bailamos hasta el amanecer sin saber
que bailbamos. La forma tiene que deshacerse, dice Herr Erzhler, o con-
tener su propia prdida de forma, las palabras han de perder el pie, pero
sin embargo, oh, sin embargo han de continuar bailando. Baile con co-
jo, cojitranco, cojitando, cohitando, cuitando.
 105

Vuelvo atrs, a esa errancia del ser. Porque olvidaba decir que el enamo-
ramiento podra considerarse como una suerte de fin de esta recurrencia
sin lmite. Momentneamente, claro. En la persona amada convergen los
tiempos y los espacios: no se reducen a ella sino que esa persona opera
como transparencia. Vemos el mundo de manera distinta. Toda descripcin
no es esa visin, pero esa visin genera imgenes: nosotros vemos esas im-
genes. Aquella noche, frente al mar y con la masa de pinos a nuestras es-
paldas: no haba pasado ni futuro, no haba otros y nada estaba en otra
parte: un presente lleno de presencia haba alcanzado el otro lado de la
metfora. El arco se haba dilatado y comprendido en s a su objeto. El
arco ya no tena objeto: el mundo reposaba sobre s mismo y sin saberlo
lo sabamos.
Djalas ir; son pegajosas como moscas en septiembre. A ti se te pegan
como si presintieran que llegan al fro. Como las moscas. Djalas ir, tienen
una historia lamentable. Pero t las manoseas, las tratas como a esas muje-
res que no son atractivas y que al piropearlas se sueltan el pelo y les haces
ver que las vas a querer durante toda tu vida. Y no es as. Eso no se lo
cree nadie.
Mira, Guillermo le dije con seriedad, si te quieres hacer el gracio-
so, me lo dices, pero no creas que me la vas a dar, porque t no has hecho
otra cosa en tu vida que pegar la hebra.
Ah, pero hay una diferencia dijo como si le hubiera tocado un nervio:
que a m me da igual y a ti no. Y no creas que es poca cosa. A ti te vuelve
loco lo que las palabras significan, y yo las tiro al suelo y las pisoteo,
como a una colilla hizo el gesto de apagar con el pie un cigarrillo, girn-
dolo hacia un lado y otro, muy teatralmente. Las apago para que no in-
cendien el bosque, ya ves.
Pero vuelves a encenderlas para que te iluminen le dije con rapidez,
porque no estaba dispuesto a que continuara con su casi cnico discurso.
T eres como esos amantes, por seguirte el smil, que cada maana cree
que no volver ms, hasta que llega la noche y entonces vuelven a perder
el aliento.
Cmo! Yo? Yo el aliento? Por una palabra? Yo soy capaz de callar-
me y no preguntar ni la hora. Hablo contigo porque eres mi sobrino. Bue-
no, no porque seas mi sobrino, porque vaya familia, con perdn. Hablo
contigo porque t eres un pesado que siempre le haces a uno hablar. Pero
yo, ya te digo, las piso y las retuerzo hasta que se le acaban las chispas.
Yo por m no hablara, salvo para pedir un vaso de vino. T lo sabes.
Guille pareca mirarme de detrs de su mirada. Aunque trataba de locali-
zar desde dnde hablaba, no poda.
Eres el mayor farsante que he visto, to Guille, con perdn tambin,
por supuesto.
106

Guille se call. De pronto su cara se llen de gozo. Me miraba sonriente.

Estuvimos as un buen rato, hasta que Guille, con expresin incrdula, to-
m la palabra.
Sabes una cosa? dijo jugando un poco al atolondrado. Que no s
si el que estaba hablando eras t o yo. Te lo juro, nio, no soy capaz de recordarlo.
Debe ser el vino, to. El pescado! grit levantndome de la silla. Es-
tbamos a oscuras y el tiempo se nos haba pasado sin darnos cuenta.
Se nos ha ido el santo al cielo, qu desgracia grua Guille camino
de la cocina. Qu desgracia! Cuando llegamos, vimos el horno ligeramen-
te abierto y apagado. La mesa estaba puesta. Nos miramos. Su hija haba
entrado y vindonos enzarzados en la conversacin, arregl las cosas para
que no ocurriera ninguna tragedia.
Nos sentamos a comer. Guille coma en silencio y slo interrumpi un
momento su concentracin para preguntarme por Nicols, el pintor en cu-
ya casa viva yo y que haca un par de das haba llegado, como todos
los aos, para pasar la temporada.
Lo s, lo s. Pas esta maana por aqu. Se le ha metido una idea en
la cabeza, y yo no s. Quiere hacerme un retrato. No quiero decirle que
no porque es muy buena persona; pero a m eso de ponerme como una
estatua mientras l da pinceladas, eso no es para m. T crees que debo aceptar?
S, Guille, deja que te pinte.
Y para qu quiere l un retrato mo? Tampoco nos conocemos tanto.
Yo creo que lo que l quiere es el retrato.
Volvi al pescado. Poco despus levant la vista hacia m.
Y entonces, te irs?
La pregunta y el tono de la voz, todo me pill desprevenido. Termin
de masticar el trozo de besugo antes de contestar.
S dije, y me di cuenta que acababa de decidirlo. Me ira.

III
La decisin apacigu mi angustia. Incluso olvid que das atrs Julia y
yo habamos discutido y, aparentemente, roto nuestra relacin. Me ira a
Madrid, s, y llevara una vida literaria. Eso no me sonaba mal entonces,
tena un cierto aire. Mientras caminaba en direccin a mi casa me vea
caminando por otra ciudad, de vuelta tal vez de una apasionada discusin
con el novelista X, o con el poeta XX, o quiz con el ensayista XXX. Oa
sus argumentos, las rplicas y contrarrplicas, y me daba prisa por llegar
a mi hotel para apuntar todo el dilogo, no como si acabara de ocurrir
sino como si hubiera sucedido algn tiempo atrs. S, la vida literaria, las
 107

bibliotecas, las exposiciones, las libreras y sus novedades como panes ca-
lientes. Algo as como la vida de verdad. Podra ganarme algo de dinero
traduciendo del alemn, lengua que haba aprendido para leer a Fredn.
Pas de largo frente a m casa y me acerqu hasta la de Julia, exaltado.
Desde la calle poda ver su ventana. Haba luz en ella. Yo estaba animado
por el vino que haba tomado con Guillermo, as que no dud en buscar
algunas piedras pequeas y lanzarlas a su ventana. Tena que tratar de no
hacer demasiado ruido para que la familia Capuleto no se diera por entera-
da. Haba problemas diplomticos y nunca llegamos a tener embajadas.
Vi, de pronto, que una sombra se acercaba a la ventana y la abra. Me
senta emocionado y pensaba pedirle disculpa, tal vez a voces, decirle que
me ira a Madrid con ella, que me ira a la estepa siberiana si ella se fuera
all, que en realidad toda la culpa de lo que haba pasado (pero qu haba
pasado?) era ma porque tenda a precipitarlo todo, que no tena que preo-
cuparse por nada porque yo estaba dispuesto a cambiar en este sentido
y en todos los dems, incluso estaba dispuesto a perder los sentidos, que-
darme sin sentido. La ventana se abri del todo y no, no era Julia sino
su madre. Mir desconcertada y desde la altura del segundo piso me pre-
gunt si no saba llamar por telfono o a la puerta. Ped disculpas como
pude: haba sido un gesto espontneo, pasaba por all y no recordaba el
telfono o la puerta. Tuve cuidado de que las piedras no fueran grandes,
s, un poco atrevido, pero estaba dispuesto a asumir todas las consecuen-
cias, pagar el cristal, si lo hubiera roto, etc. Su madre no contest a mis
balbuceos, me mir con cara de pensar que su hija tena gusto por los
imbciles, y me dijo que Julia haba salido a cenar. Sola? No, acompaa-
da. Quise preguntar con quin, pero su madre, con gran destreza cerr
las ventanas y me qued all, en medio de la noche, una noche de luna
llena del sur de Andaluca, grande y roja, irreal de tan real, y yo con algu-
nas piedrecitas an en la mano derecha.
A que no saben qu hice? Los celos comenzaron a rasgar mis tripas,
el hgado se puso a inflamarse bajo el ardor de mis pensamientos, y consi-
der que yo no era culpable de nada y que jams cambiara, en ningn
sentido! Eso fue lo que sent y pens, pero lo que hice fue dar la vuelta
al edificio y sentarme en un lugar estratgico para verla llegar. La imagin
muy bien vestida, con ropa ligera como corresponda al mes de junio, char-
lando con esa otra persona que, sin duda, estara tratando de seducirla.
Das atrs, Julia me haba hablado de un compaero de clase con quien
haba tenido algunas conversaciones poco comunes en Salduba. Ahora
ya no tena impedimentos para salir directamente a cenar con l o tal vez
estara en algn pub, ms ntimamente. Lo ms probable pensaba es
que l la acompaara hasta casa; sera lo ms educado, no la iba a dejar
108

en medio de la calle. Llegaran juntos hasta el portal. No crea que habin-

donos separado haca dos o tres das, Julia se dejara besar por otro.
Sin duda discuti conmigo para poder aceptar sin culpa este encuentro,
para poder verse a sus anchas con el de las conversaciones poco comu-
nes y permitirse cualquier tipo de efusin. De repente ca en la cuenta
de que si venan por la parte alta de la calle me iban a sorprender y hara
el ridculo, as que decid entrar en el portal y situarme en algn lugar
oscuro, detrs de una celosa que divida los accesos de la casa del patio
interior. Me di prisa en entrar y me situ en un puesto furtivo. Encend
un cigarrillo y me entregu a autocompadecerme con morosidad. No que-
ra ni pensar en la risa que causara a Guillermo si me viera en tal situa-
cin. Apagu varios cigarrillos y ya estaba a punto de desistir cuando o
la risa inconfundible de Julia. Se me sec la boca y sent presin en los
odos. Otra persona se acercaba con ella, poda distinguir bien sus pasos.
No, no lo iba a poder soportar. Cerr los ojos. Julia y la otra persona entra-
ron en el portal y caminaron hacia adentro. Ahora, pens, la besar, y lo
har delante mo para mayor retorcimiento, para escarnio mo durante si-
glos. Me arrepent de estar all escondido al tiempo que senta la vertigino-
sa exaltacin de estar penetrando indebidamente en la vida de alguien cer-
cano, prximo, pero como si fuera ajeno: Julia, desde la mirada microsc-
pica de los celos, se converta de golpe en una amenaza para mi mundo:
se haba desdoblado y haba vuelto a ser alguien desconocido para m, pero
con toda la fuerza de la profunda cercana que representaba. S, s, era
su voz, su risa, pero palpitando ya en un mundo inalcanzable. De lo entra-
able haba pasado sbitamente a lo extrao. En ese momento le o a l
que deca: Ya ests menos preocupada? Estupendo. Te irs a Madrid
y lo olvidars, creme a m que soy tu padre y algo s de esto. En Madrid
vas a conocer a otra gente, a universitarios como t y no ese chico que
no pasa de ser un dilettante de pueblo.
No, eso no, no es un dilettante. No tiene estudios, pero no es un dilet-
tante dijo Julia poniendo las cosas en su sitio.
As que se trataba de su padre! Me baj la tensin y sent que me tem-
blaban las piernas, mientras que en las alturas se me agitaban las ideas
y deseaba salir de mi escondite y decirle a su seor padre que de ninguna
manera era yo un dilettante y que su hija lo que iba a encontrar en Madrid
eran pedantes de tres al cuarto. El ascensor baj y Julia y su padre desapa-
recieron. Sal de mi puesto de mirn y corr hacia mi casa como alma
que se lleva el diablo. Me senta avergonzado por todo lo que haba pensa-
do, sentido y hecho. Nada ms entrar vi a Nicols. Lo salud y camin
hacia mi zona. Era lo convenido: si no haba una seal clara, cada uno
se iba a lo suyo; pero Nicols me .detuvo. Te acaba de llamar Julia. Nico-
 109

las me mir con ojos de interpretar el menor gesto mo, pero yo puse cara
de pquer y fui directamente al telfono. Fue Julia quien se puso.
Oye, que sea la ltima vez que tiras piedras a mi ventana! Te has
vuelto loco?
Julia, por favor, yeme.
Puedo orte y t puedes llamar civilizadamente, por telfono.
S, es verdad, pero es que pasaba por all...
Y vas a tirar piedras cada vez que pases?
No es eso, no es eso, Julia. Quiero que me oigas!
Se hizo un silencio a ambos extremos del telfono y por un segundo sent
que el destino estaba en mis manos, y, al mismo tiempo, que dijera lo que
dijera, mi destino estaba en sus manos.
No quiero que digas lo primero que se te ocurra, Julia, te lo pido por
favor; concdeme, por todo nuestro pasado, dos segundos (iba a decir de
perdn, pero dije:) de reflexin. He decidido irme a Madrid.
No tuve que callarme; me interrumpi en la ltima slaba.
Puedes irte a Madrid o a Caritiva, eso es asunto tuyo, hay mucho lugar
en este mundo, para t y para tus piedras.
No digas eso, Julia acert a balbucear impresionado por su tempera-
mento y por mi ineficacia.
Y cundo has decidido eso? Vas a dejar tu trabajo? Se lo has con-
sultado ya al gracioso de tu to? Y a tus padres?
No te consiento que te mofes de Guillermo! No tiene nada que ver
con mi decisin. Simplemente que no podra quedarme aqu, comprndelo.
Y por qu debo yo comprenderlo?
Me estaba poniendo a prueba, era evidente. Empujaba mi cuerpo un poco
ms hacia el precipicio, con la curiosidad de ver si caa. Hice un esfuerzo
por agarrarme a algo y sacando la voz con algo de esfuerzo le dije;
Julia, es que no te acuerdas de nada?
Tartamude. Yo me calm, baj e! ono de voz. Con la mano derecha
tironeaba de la cometa agitada por el viento; con la izquierda amansaba
las aguas, y trataba de silbar al tiempo que susurraba algunas palabras
con voz ligeramente ronca. Qu gran momento, de verdad. Nicols me hizo
seales de si quera tomar un whisky. Asent. Deslic, sin esfuerzo, un poco
de amor y un diez por ciento de humor; luego, de golpe, un noventa por
ciento de humor y el resto repartido de varias maneras. Dos combinados
perfectos segn los momentos y que aqu combin instintivamente con magisterio.
Julia, te agradezco que no me consideres un dilettante dije ya relaja-
do, disfrutando de que el mundo hubiera recobrado su cordura y se me
ofreciera a mi deseo.
110

Qu dices! Cmo sabes eso? Me has estado espiando? Le expliqu

con brevedad lo ocurrido y el combinado estall como una granada de in-
terjecciones: No, no te considero un diletante, te voy a decir lo que
en realidad pienso de ti!...
Mi amor propio me impide anotar ciertas cosas; no creo que el amable
lector tenga derecho a saber esto y lo otro como si pudiera estar en el gran
ojo-odo de Herr Narrator. Despus de decir lo que tena que decir, Julia
colg. Yo me qued en una situacin extraa: no estaba tirando piedras,
ni escondido en el portal, tampoco saba si me iba a Madrid o si me iba
a dedicar a deambular por los cruces de camino de mi to Guillermo dando
buena cuenta del montilla. Pareca probable, sin embargo, que Julia me hu-
biera vuelto a dejar, o que en realidad no hubiera vuelto, y que toda mi
felicidad habra consistido en esos breves segundos destrozados por mi orgu-
llo. Era terrible, pero pareca algo seguro. Afortunadamente, Nicols que,
con cierto pudor, me oa perplejo, se sent frente a m para compartir el
whisky. Tengo que contrtelo todo?, le pregunt lleno de cansancio.
No, no es necesario si t no quieres, pero me gustara.
Beb un trago y me hund en el asiento. A diferencia de mis agitaciones
y torbellinos, la noche estaba calmada. Una luna impvida iluminaba el
patio y desde la sala podamos ver su resplandor, su misteriosa visita.
Bien le dije como quien recuerda, tal vez todo esto comenz el da
en que Julia...
No recuerdo lo que dije pero s que no par en un par de horas: un
argumento claro, pero lleno de matizaciones oscuras y de espacios latera-
les que la trama principal arrastraba recogiendo despus y resolvindolos
para complicarlos nuevamente. Como la vida misma. Probablemente no era
verdad casi nada de lo que dije, pero Nicols peda ms y ms, preso de
una curiosa ebriedad. Cuando me fui a dormir me preguntaba si no sera
verdad lo que haba dicho, aunque nada o poco de lo que le haba narrado
y no por voluntad de mentir sino por la inclinacin del lenguaje corres-
pondiera a la realidad. Y cmo era eso posible? Podra haber comenzado
de nuevo y contarlo todo de otra manera? Si haba una verdad, paradjica-
mente, estaba en el espritu de la letra que, en este caso, era de la voz.
Todo antes que decirle a Nicols y decrmelo a m mismo, que lo que en
realidad (en realidad?) ocurra es que yo no entenda nada, pero que esta-
ba dispuesto a ofrecerme como mrtir de esa causa.

IV
No tengo ms remedio que detenerme. Es verdad que todo acercamiento
a uno mismo o a otro (una forma de cercamiento, de poner coto), est siem-
 111

pre abocado a un mar de aproximaciones. Al principio al principio de

todo, es decir, un poco antes de entrar en el bosque pens en contar
todo esto de una forma edificante... No una historia moral, pero s una
historia amorosa que fuera, sobre todo para s mismo, ejemplar, como son
ejemplares los mitos, los ritos y las leyendas antiguas. Y escrib no s cuntas
pginas que nada tenan que ver con Guillermo, Julia, y ni siquiera conmi-
go mismo. Notaba en todas esas pginas, que felizmente ya no existen, que
cometa pequeos errores para que el universo celeste de la pareja coinci-
diera. Pero finalmente clav en la juntura, entre mundo referencial y refe-
renciante, una aguda diferencia que acab incendiando no s cuntos fo-
lios, tal vez ms de mil. Luego, baado ya en la matriz cenicienta de todas
esas palabras borradas por el fuego, volv sobre el asunto habiendo fatiga-
do previamente varias de las obras donde se cuenta una historia. Mi situa-
cin era crtica. Durante das escrib en primera persona la historia de
ambos (ms exactamente: en primera la ma, las de los dems, en tercera,
y la de algunos hasta en cuarta dada la poca importancia de los casos).
Primera persona, gnero masculino. Profesin: amateur. Fing hasta las l-
grimas que l era yo mismo. Incluso, cuando copiaba pginas que yo mis-
mo haba escrito en otra poca, las finga como mas. No tard en sentir
vergenza y abandon la tarea. Pens, y pienso, que no estaba escribiendo
de m sino sobre o con un material por el que senta una atraccin ms
all de lo meramente biogrfico.
Lo habitual en un caso as, es que alguien se lo encuentre en un bal,
y no lo que' a m me est pasando. Compra, por ejemplo, los restos de
una biblioteca y la seora viuda o los hijos, poco aficionados a la lectura,
le dicen: hombre, ya que se lleva usted todo eso, por qu no acarrea tam-
bin el bal donde quizs encuentre algo que le sirva; y all, precisamente,
entre dos montones de libros, halla un cuaderno atado por unas cintas.
La letra es un poco difcil y abandona por un tiempo la tarea de desentra-
ar esa escritura, pero un da, un da de lluvia en el que los amigos han
desaparecido, la novia, amante, mujer o concubina no se sabe dnde est
y la ciudad parece azotada por el extraamiento, entonces se sirve un scotch
y se acerca a la biblioteca, desata el cuaderno y mientras lo descifra, casi
sin darse cuenta, lo va pasando a limpio en un cuaderno de similar tama-
o. Lo que en un principio parece una tarea de amanuense pronto comien-
za a hacerse apasionante. En fin, ya ha dejado de llover, los amigos han
resucitado y la mujer cuyo retrato (qu fecha sera?) est sobre la mesa,
ha llamado un par de veces, pero l no acepta ir a ninguna parte, se acues-
ta de bonne heure, pero no para dormir, no, sino para dedicarse en cuerpo
y alma a ese cuaderno voluminoso de letra menuda que una vez pasado
a limpio dar ms de mil pginas distribuidas en cuatro cuadernos. Ah,
112

qu nostalgia, por qu no? Pero debo reconocer que en mi caso no ha

sido as: yo me he encontrado, por decirlo as, con los hechos, que es como
haberse encontrado uno con la vida misma, me entienden? Es decir, con
nada. Miro ese espacio y acabo mareado por una desmesurada impotencia.
De pronto, encuentro la solucin que ya a ustedes se les habr ocurrido:
escribir el cuaderno, ese cuaderno mtico, original, como sacado de las
entraas mismas de la madre literatura, del rbol de la vida, de la ciencia,
del bien y del mal, y dir que andaba perdidizo y lo he encontrado. Y lo
escribir suponiendo lo que, comprensiblemente, uno podra encontrar tra-
tndose de un hallazgo asi, literatura, mucha literatura. Me dir que lo
he encontrado, y a fuerza de ir escribindolo, lograr ir encontrndolo. Qu
tal? Miguel de Cervantes, que fue un escritor que vivi entre 1547 y 1616,
escribi concretamente un libro bajo esta argucia: desocupado lector, no
soy yo quien escribe este torpe libro sino Cide Hamete Benengeli. Pero
sabemos que Hamete fue Cervantes, y si el alcalano viviese yo ira a decr-
selo, a decirle que l es el autor, aunque ya me lo imagino me lo discu-
tira mil veces. Y es que nadie quiere serlo, salvo los mediocres. Todo escri-
tor mediocre quiere ser el autor de la obra, no vive para otra cosa, parece
que le va la vida en ello y quiere serlo tanto que a veces se olvida de escri-
bir el libro. Pero sigo con mis silogismos: una vez muerto Cervantes (1616)
ya no puede orme ni discutir estos argumentos, esto parece obvio. Avella-
neda y disculpen o culpen esta digresin, me da igual hizo esto mismo
que yo quera decirle a Cervantes. As que vuesa merced no es el autor,
y lo copia o lo traduce? Pues yo tambin voy a ser el autor de esa obra!
Y Don Miguel le sali al camino hacindole ver que hinchar perros y
escribir novelas buenas no es cosa fcil, y que presentaba al lector la se-
gunda parte de la vera historia, cortada del mismo artfice y al mesmo
pao que la primera. O sea: de Cide Hamete. Don Miguel mata al Quijote
y a Quijano y luego muere l, y ya se sabe que nada como morirse para
ser autor de la propia obra, y, en ocasiones, de la de otros. Sin embargo,
la situacin en la que yo me encuentro me parece nueva, aunque todo el
mundo me dice que no, que es un lugar comn de la literatura y otras monsergas.
Entonces, ese espacio innombrable que logra marearme, es generador de
caminos, cursos, discursos y meandros. La propia experiencia es buena prueba
de ello. Por lo que observo al leer lo que escribo, mis agonistas confunden
la reflexin con la narracin, el vrtigo con el freno que trata de situar
la emocin dentro del campo de las ideas. En ocasiones se dira que el
sentimiento se banaliza, en otras ms afortunadas y escasas, se incendia:
su luz, ms que cegarnos o devastar el universo, lo descubre bajo una tem-
peratura corporal. (Esta frase podra utilizarla un crtico al que no se le
ocurriera nada, y quedara bien.)
 113

Dicho esto, me apresuro a decir otra cosa: la fidelidad que durante aos
me impona no era slo a los hechos, por llamar a eso, a ese puado de
relaciones inexistentes de los cinco sentidos y el universo, de alguna mane-
ra. No, yo quera ser fiel adems a su futura ordenacin verbal. Puesto
que aquello no poda decirse que existiera ni que haya sido nunca un obje-
to mostrable, o analizable como se dice que un miclogo analiza un hongo,
escribir ha sido para m, en profundidad, oh, dios mo, el camino y la ver-
dad. Y en estas dos palabras est comprendida la relacin que he manteni-
do, sin saber dnde comenzaba la imposicin y dnde la libre eleccin,
con eso y esto.

Juan Malpartida
 LETEA
INTERNACIONAL

NUMERO 32 (Marzo 1994)

EDGAR MORIN: Sarajevo

RAN MALAN: Las tribus blancas del Ulster
EDWARD SAID: La maana despus
ROBERTO BLATT: El fin del mito
IGLESIA Y ETICA
CORNELIUS CASTORIADIS: La miseria de la tica actual
GIANCARLO ZIZOLA: El Drang Nach Osten del Papa Woytila
ENRIQUE MIRET MAGDALENA: Educacin y valores en un mundo dividido
SCAR SCOPA: La traduccin de un sexo invariable
NOS EL INQUISIDOR...
TONIMORRISON: Lenguaje y Vida
INFANCIA: MODELO PARA ARMAR
EDGARDO OVIEDO: Grandes ilusiones
JOS JESS SNCHEZ MARN: La infancia, modelo para armar
DAVID J. Y SHEILA M. ROTHMAN: La nueva Rumania
SU SILENCIO ES UN GRITO...
IVAN KLIMA: Mi infancia en Terezn
FEDERICO FELLINI: Paseos con luna
ANDREJ BLATNIK: Las paredes hmedas
Poemas de ALLEN GINSBERG
Giulio Giorello, Adam Michnik, Rosa Mara Pereda: Correspondencias

Suscripcin 4 nmeros:
Espaa: 2.400 ptas. - Europa: 3.800 ptas- Amrica: 5.800 ptas
Forma de pago: Taln bancario o giro postal.

Redaccin y Administracin:
Monte Esqunza, 30,2. dcha. Tel.; 310 46 96. 28010 Madrid
LECTURAS
Biblioteca Hispnica, ICI
 Roturas

Las piedras, buscan, se encuentran y se vuelven a separar y en esa

bsqueda imprescindible e intil se escriben todas las
escenas de amor de la Historia1. Desde su boca, tam-
bin dijeron su palabra la tierra reseca, la piedra como

Rulfo, el tiempo ltimo testigo y el tiempo. Pues algunas obras nacen he-
ridas de tiempo antes de que ste inicie su labor. Escri-
ba Marguerite Yourcenar: El da en que una estatua
(Pedro Pramo y est terminada, su vida, en cierto sentido, empieza. Se
ha salvado la primera etapa que, mediante los cuidados
la escultura) de su escultor, la ha llevado desde el bloque hasta la
forma humana; una segunda etapa, en el transcurso de
los siglos, a travs de alternativas de adoracin, de ad-
miracin, por grados sucesivos de erosin y desgaste,
la ir devolviendo poco a poco al estado de mineral in-
Las piedras no ofenden: nada forme al que la haba substrado su escultor2. Una vez
codician. Tan slo piden
amor a todos, y piden
que el polvo ha vuelto al polvo y la ceniza a la ceniza,
amor aun a la Nada. la mirada puede descansar: Marguerite Yourcenar se re-
Csar Vallejo fiere a ese proceso mediante el cual la obra va dejando
de pertenecerle a su creador, hasta que finalmente re-
sultan irrelevantes su rostro, su nombre, un proceso en
el que el tiempo comienza a devolvrnosla y a apropir-
sela simultneamente, un proceso en el que el tiempo
utiliza la obra como si fuera su idioma para susurrar-

C nos su historia y nuestra historia, la historia que el tiempo

'uando en 1953 se public El llano en llamas, se pro- y los hombres compartimos. En otras ocasiones, el tiempo
dujo un temblor en la conciencia social y moral de los entrega parte de su temblor y dignidad a objetos cuyo
lectores y cierta zozobra ante una manera harapienta nico valor reside en la melancola que nos produce su
pero muy precisa de narrar: Rulfo abri la boca y por inapropiada durabilidad: el peine cuya cabeza lleva mi-
ella hablaron los desasistidos, los infortunados, los per- lenios enterrada, el cuenco que aliment un hambre de-
seguidos y todos aquellos, uno a uno, que haban queda- saparecida, el espejo que refleja el rostro de su primer
do hurfanos de dios y de hermano y que haban sido dueo en el nuestro, el templo que dur ms que la fe3.
expulsados de la fertilidad. A algunos les quedaban fuerzas Sin embargo, algunas obras son ya lo que el tiempo ha
para la venganza; a otros, ni tan siquiera. hecho de ellas, nacen para contarnos esa innombrable
Pero cuando en 1955 apareci Pedro Pramo sucedi historia que el tiempo se obstina en que aprendamos,
un estremecimiento en un lugar ms hondo que la con- y presentan un rostro, hecho de palabras o de piedra,
ciencia; muchos seres que hasta entonces no haban te- que el tiempo ya ha desfigurado hasta convertirlo en una
nido voz, por fin la tuvieron, pues ningn escritor ha sombra de la obra que debi haber sido, esa sombra que
posedo la humildad de apartarse tanto de sus propias de verdad refleja nuestro rostro.
palabras: Rulfo abri la boca y por ella murmuraron
los muertos, los medio muertos, los muertos vivos y los
vivos muertos. Desde su boca se oy el susurro de los ' Malamoro, Blas. El erotismo rulfiano, en Lecturas america-
pecados y las culpas, de las esperanzas que nunca lle- nas, Cultura Hispnica, Madrid, 1990.
gan pero que pesan como una piedra al cuello, de las - Yourcenar, Marguerite: El tiempo, gran escultor, Alfaguara, Ma-
drid, 1989, pg. 65.
humillaciones y los desafueros; las palabras hechas de 3
El verso exacto es que duran ms los templos que la fe y per-
carne y ausencia de ese amor donde llenez y hueco se tenece a La palabra cuando de Juan Vicente Piqueras.

En este sentido, la escasa e inabarcable obra de Juan
Rulfo establece su sigilosa relacin con el tiempo, la vi-
da y la piedra: antigua y enigmtica ruina tallada por
el tiempo. Hay algo de piedra viva en las palabras de
Juan Rulfo, de la misma forma en que hay algo de muertos
vivos en sus personajes y de la misma manera en que
sus palabras estn ms cerca del silencio que de la m-
sica. Como el propio Rulfo deca, all en su tierra se
hablaba muy poco, y cuando suceda, las palabras caan
sobre el suelo como pequeas piedras, diminutas pero
enigmticas en su sonido sobre la tierra, como esas pie-
dras de Vallejo que no ofenden y que piden amor aun
a la Nada. Escriba Sartre sobre Giacometti: No es ne-
cesario mirar por largo tiempo el rostro antediluviano
de Giacometti para adivinar su orgullo y su voluntad
de situarse en el comienzo del mundo (..,), no s si hay
que ver en l a un hombre que quiere imponer un sello
de hombre al espacio o una roca que suea lo humano
(...). Con el espacio debe pues Giacometti hacer un hom-
bre; debe inscribir el movimiento en la total inmovili-
dad, la unidad en la multiplicidad infinita, lo absoluto
en la relatividad pura, el futuro en el presente eterno,
el parloteo de los signos en el silencio obstinado de las
cosas4. Como Giacometti, con las palabras Rulfo debe
crear a un hombre, por ejemplo, ese hombre, Juan Pre-
ciado, que ha llegado a un pueblo sin ruidos y que oye
"sus" pisadas sobre las piedras redondas con que esta-
ban empedradas las calles. "Sus" pisadas huecas, repi-
tiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por
el sol de la tarde. Un pueblo en el que una vez se pudo
...No sentir otro sabor sino el del azahar de los naran-
jos en la tibieza del tiempo, un pueblo que una vez fue
...Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con
el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con
una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor
de la alfalfa y el pan. Un pueblo que huele a miel derra-
mada5. Pero esa tierra ahora es piedra y ese ya no es
el tiempo de Juan Preciado, ni de Pedro Pramo, ni de
Susana San Juan, y ya no se puede sentir el olor de la
miel derramada. Por eso las palabras tampoco pueden
tener el sonido de ia conversacin, de la msica del idioma;
porque con las palabras Rulfo tambin debe escribir el
silencio de la muerte, de lo que se termina, debe contar
el tiempo de la muerte (y como nadie puede saber en
realidad cunto duran los aos de la muerte)6 y a la
118
vez contar el murmullo de la vida; con las palabras de-
be crear ese espacio donde el aire cambia el color de
las casas; donde se ventila la vida como si fuera un mur-
mullo, como si fuera un puro murmullo de la vida. Co-
mo Giacometti, debe inscribir el silencio de los signos
en el parloteo obstinado de las cosas. Y si Giacometti
se sita, segn Sartre, en el inicio del mundo, no es me-
nor la obstinacin de Rulfo por situarse en su final, en
ese momento en el que Pedro Pramo dio un golpe se-
co contra la tierra y se desmoron como un montn de
piedras. Mediante las palabras, Juan Rulfo debe dejar
que suenen los murmullos, una voz que est hecha de
hebras humanas, y debe darle voz, un sonido fugaz
y algo harapiento, a ese momento en el comienzo del
amanecer [en que] el da va dndose vuelta, a pausas;
casi se oyen los goznes de la tierra que giran enmoheci-
dos; la vibracin de esta tierra vieja que vuelca su oscuridad.
Pedro Pramo naci herido de tiempo. Rulfo abri la
boca para darle voz al cuenco anciano y ya vaco cuya
presencia derrama sobre nuestra conciencia toda el hambre
que una vez saci y toda el hambre que nunca pudo sa-
ciar; para darle la sombra de las palabras a esas ruinas
que una vez fueron templo y cuyas piedras han durado
ms que la fe.
Aparecieron El llano en llamas y Pedro Pramo. Hay
obras de las que ningn lector puede salir indemne por-
que, como deca Cintio Vitier de los buenos versos, son
una calidad sbita del mundo. Aparecieron como surgi-
dos de la nada, como montaas de piedra, testigos hasta
de sus propios lectores. Al contrario de lo que ha suce-
dido con otras obras de arte, cuyo valor no fue recono-
cido hasta despus de un tiempo, ms largo o ms cor-
to, segn los casos (fuere porque antes no eran los tiem-
pos de la comunicacin, fuere porque se tena ms ne-
cesidad de continuidad y menos de contundencia y
revelacin), lo cierto es que en el caso de la obra de
Juan Rulfo la crtica, en el buen sentido de la palabra,
comenz su labor de espelelogo, de alpinista, de anali-
zador de minerales, componentes y substratos y, perso-
4
Sartre, kan Paul: La repblica del silencio, Losada, Buenos Aires,
1960, pgs. 85-87.
5
Las citas sin especificar pertenecen todas a Pedro Pramo.
6
Garca Mrquez, Gabriel: Breves nostalgias sobre Juan Rulfo,
en Inframundo, Ed. del Norte, Mxico, 1980, pgs. 23-25.
 119
nalmente, casi no conozco casos de dinamiteros. Ahora,
sin siquiera llegar al medio siglo de la aparicin de los
dos libros de Juan Rulfo, parece que es momento de re-
capitular. Y recapitular es el objetivo del libro que va-
mos a comentar, una edicin crtica de la obra de Juan
Rulfo, coordinada por Claude Fell7.
Un libro llave, un libro puerta
(Historia y alcance de la crtica rulfiana)
No se le oculta a nadie que desde hace ya aos los
estudios, crticas y disertaciones sobre la obra de Rulfo
superan con mucho al texto de referencia. Con respecto
a otras obras y otros autores, la situacin es menos evi-
dente (aunque pareciera que esta desigual relacin entre
crtica literaria y literatura es relativamente moderna,
ya que cada vez es ms difcil encontrar escritores de
la fecundidad de un Galds o un Tolstoi, por poner al-
gunos ejemplos en lo que a obra de creacin se refiere,
y la crtica es cada vez ms prolfica). Pero en el caso
de Rulfo, el desequilibrio entre la densidad sea y mni-
ma de sus libros y la cantidad de estudios que han sus-
citado puede resultar abrumador. Sospecho que en esta
desmesura crtica gran parte de la responsabilidad se
puede encontrar en la palabra desconcierto. Pocas obras
son tan desconcertantes, tan inquietantes en su ambi-
gedad y su simplicidad, pocas veces algo ha sido tan
mnimo e inabarcable. Quiz por ello la crtica, adems
de deslumhrarse, de haber elogiado y de intentar habi-
tar el murmullo, el aliento y las palabras de los libros
de Juan Rulfo, tambin ha padecido cierto espanto; as,
en ocasiones no est muy claro si algunas crticas sobre
Rulfo son no tanto un intento de iluminar y escarbar
en un terreno impracticable, como una forma de defen-
derse ante el desconcierto. En cualquier caso, lo cierto
es que los estudios sobre la obra de Rulfo ya forman
una amplia familia, una especie de territorio en el que
no es fcil adentrarse.
En este sentido, el libro que se comenta posee un do-
ble objetivo. Por un lado, comparar los manuscritos con
las distintas y mltiples ediciones de sus textos para de-
mostrar de manera rotunda y definitiva que las obras
publicadas de Rulfo no le deben nada a supuestos ase-
sores que hubieran "arreglado" o "mejorado" los textos
en el momento de editarlos y, por otra parte, sealar
las modificaciones ms o menos importantes que el mis-
mo Rulfo introdujo en su obra, y cul era el significado
de dichos cambios8. Sergio Lpez Mena es el encarga-
do de establecer este texto definitivo que para quie-
nes quieran abordar la obra de Rulfo desde un punto
de vista filolgico o semntico ser de gran inters. Ade-
ms de este texto definitivo, que Sergio Lpez Mena
ha establecido para El llano en llamas y Pedro Pramo,
y cuyo texto de referencia es Obras completas de Juan
Rulfo en la edicin del Fondo de Cultura Econmica (Mxico,
1987), el libro recoge, bajo el epgrafe Otras letras,
dos relatos ms (Un pedazo de noche y La vida no
es muy seria en sus cosas), textos para cine y una serie
de ensayos, discursos, conferencias y prlogos; en cuan-
to a esta serie de textos no literarios, resulta curiosa
su falta de enfoque erudito, lo que en algunas ocasiones
los convierte en piezas casi ingenuas y desvalidas, tan
ajenas a la estricta reflexin terica como es su obra.
De manera que este libro recopila, como reza el ttulo,
toda la obra de Juan Rulfo.
Despus de un breve intermedio, ocupado por la cro-
nologa, se abre el espacio para el aparato crtico. En
cierta forma, este es un libro resumen, o de cierre; si
su primer objetivo era establecer ese texto definitivo
(que probablemente ser la base de posteriores edicio-
nes), su segundo objetivo es ayudar a que el lector estu-
dioso se enfrente, aborde y se mueva entre los trabajos
que la obra de Rulfo ha suscitado, por lo que el libro
posee un cierto carcter de gua, aunque no excesiva-
mente explcito ni didctico, y merece la pena detenerse
en esta parte del volumen.
Bajo el epgrafe IV: Historia del texto, se recogen
cuatro ensayos que son los que en mayor medida res-
ponden a ese carcter de gua, cuya pretensin es, por
una parte, situar la obra de Rulfo en su contexto hist-
rico y esquematizar las diferentes formas en que la cr-
tica ha abordado esta obra, y, por otra parte, situar y
analizar la figura de Rulfo como escritor. El artculo
de Norman Klahan, titulado La ficcin de Juan Rulfo:
nuevas formas de decir, hace una primera aproxima-
7
Rulfo, Juan: Toda la obra. Edicin crtica. Coordinador: Clau-
de Fell. Col Archivos. Edil:. CSIC (Para Espaa) Madrid, 1992, 950pgs.
s
Fell, Claude: Toda la obra, Juan Rulfo. Ibd.: pgs. XII-X1I.
 tefarag)
cin al momento en el que se gest y naci la obra ru-
fiana: Su concepcin esttica del arte se opondr al realismo
tradicional (...) y su visin esttica seguir las pautas
establecidas desde la colonia por Fray Bartolom de las
Casas y el Padre Sahagn, darle voz a los desvalidos9.
Sita la narrativa de Rulfo en un contexto de cambio
y trnsito, un momento de ruptura con la narrativa tra-
dicional, que en Europa se comenz a gestar a fines del
siglo XIX y que en Hispanoamrica tuvo su peculiar re-
flejo hacia los aos treinta (con nombres como Borges,
Asturias, Azuela y Yez); momento que en Mxico coin-
cidi en los aos posteriores a la Revolucin. Rulfo lo-
gra fundir dos impulsos creativos en vigencia: encuen-
tra el equilibrio preciso para expresar la visin de un
mundo subjetivo, interior e imaginativo (poesa de "Los
contemporneos") con la penetracin de un mundo obje-
tivo, exterior y recreado (Novela de la Revolucin)10.
Resulta interesante advertir el gran juego que ofrece es-
ta especie de situacin de bisagra que Klahan le otorga
a la obra de Rulfo y que a su vez la convierte en pieza
indispensable, sustentadora, como las bisagras, de la narrativa
mexicana; ello le permite sealar tanto influencias muy
cercanas y patriticas (nos remitimos una vez ms a la
Novela de la Revolucin), como otras no por evidentes
menos interesantes: Despus de Freud, Marx, Nietzsche,
Kierkegaard, Einstein, Frazer y dos guerras mundiales,
el mundo se configura como confctualidad. La visin
de un mundo en crisis que los nuevos narradores busca-
ban aprehender, se manifiesta a travs de la composi-
cin fragmentada y a desintegracin del lenguaje tradi-
cional"; tambin seala otros parentescos con el su-
rrealismo o con la literatura norteamericana (Faulkner
fue una de las grandes admiraciones de Rulfo) que por
la misma poca estaba tambin viviendo un momento
de ruptura y bsqueda de su propia expresin, En este
sentido quiz sea importante sealar que, si bien una
vez pensadas, estas influencias parecen no tanto eviden-
tes como de sentido comn, no deja de ser preciso sea-
larlas, ya que la tentacin ms fuerte cuando se lee a
Rulfo es sentir que sus libros han surgido de la nada,
que su literatura existe en medio de la soledad y el si-
lencio. Finalmente, el artculo desemboca en intentar en-
contrar cul era el sentido de la ficcin para Rulfo, su
manera de abordar la oralidad, de abandonar el ensayo,
la omnisciencia narrativa y la autobiografa, su forma
radicalmente nueva de entender la imaginacin.
El artculo de Water D. Mignolo, Escribir a orali-
dad: la obra de Juan Rulfo en el contexto de las Litera-
turas del "Tercer Mundo", introduce el elemento an-
tropolgico y social. Escriba Derek Walcott: Mi raza
empez como empez el mar,/ sin nombre ni horizonte,/
con guijarros bajo la lengua/ y una diferente visin de
las estrellas./ (...) Slo soy un negro mestizo que ama
e mar./ Recib una slida educacin colonial,/ En m hay
holands, negro e ingls,/ y no soy nadie, o yo solo, soy
una nacin entera'2. Sobre esta escisin y la manera
de abordarla, ms que sobre la nueva unidad que ella
puede generar, trata el artculo de Mignolo, que parte
de una comparacin entre Rulfo y Amos Tutuola para
abordar el tema y en el que la palabra clave es el neolo-
gismo "ficcionalizar"; En ambos casos se trata de fie-
cionalizar la oralidad mediante la escritura literaria13.
Una "ficcionalizacin" que, segn Mignolo, expresa la
tensin entre la tradicin escrita occidental y la tradi-
cin oral de las culturas amerindias y africanas, la con-
cepcin no lineal del tiempo que le es propia a la orali-
dad. El artculo gira en torno a conceptos como domina-
cin esttica, lites colonizadoras y reivindica la estre-
cha relacin que existe entre antropologa y literatura.
Postura que Mignolo resume: Las posiciones crticas adop-
tadas a partir del mw criticism, del formalismo, del es-
tructuralismo, de la deconstruccin, corrigieron esos errores
[utilizar todo lo que se hallaba cercano al texto de for-
ma indiscriminada] tratando de atender slo al culpa-
ble, es decir al texto. Este artculo vuelve, intencional-
mente, al caso del polica que arrea con todo lo que est
cerca del sospechoso. No ha hablado tanto de Rulfo co-
mo de una serie de temas que estn cerca de l: (...) ne-
cesitamos conceptos de literatura que nos permitan com-
prender las prcticas discursivas de Amrica Latina y
otras zonas del tercer mundo (...) teorizando las diferen-
cias que los procesos de colonizacin y sus trayectorias
histricas impusieron a las prcticas literarias de las zonas
colonizadasH. Estas palabras dan una idea suficiente-
9
Ibd., pg. 419.
16
Ibd., pg. 421.
Ibd., pg. 420.
12
Walkot, Derek. Islas, Comares/La Veleta. Granada, 1993, pgs.
63 y 9.
13
Juan Rulfo, Toda la obra. Ibd., pg. 429.
M
Ibd,, pg. 441
 121
mente clara en cuanto al tono reivindicativo del artcu-
lo, sobre el que se puede abrir una controversia no s
si tan fructfera como encendida.
El cuarto artculo (sobre el tercero volveremos ms
adelante), Vista panormica de Gerald Martin, es un
verdadero manual para adentrarse en el laberinto de la
crtica literaria a la obra de Rulfo, que ahorrar mu-
chos quebraderos de cabeza a quienes se inicien en tan
ardua labor. Sin ms, ni menos, pretensiones que las
de proporcionar una especie de hilo de Ariadna para moverse
en ese laberinto, la claridad, la imparcialidad y lo ex-
haustivo de la informacin que ofrece se agradecen cons-
tantemente, aunque es de una densidad que obliga a una
lectura ocasional. Resume Martin la intencin de este
artculo: El historiador busca la vista panormica, pe-
ro dicha vista slo se consigue despus de un viaje por
el extrao laberinto de las lecturas crticas a travs del
tiempo y el espacio. El historiador debe tomar en cuen-
ta que algunos crticos lo leen todo, algunos slo una
parte y otros casi nada de lo que les ha precedido. Este
trabajo intentar reconstruir las diferentes reacciones
ante la obra de Rulfo de 1953 al presente, con especial
hincapi en las lecturas innovadoras, aquellas que cam-
biaron el ngulo desde el que se contemplaba el paisaje
de la crtica rulfiana. No ser tanto un viaje personal
como una especie de itinerario crtico, una larga antolo-
ga de "voces, ecos y murmullos". Merece la pena re-
producir el esquema sobre el que Martn ha trabajado:
1) Vista panormica de la crtica rulfiana (historia y
bibliografa).
2) Rulfo, escritor mexicano: los primeros aos.
3) Rulfo, escritor latinoamericano: a partir de los 60.
4) Rulfo, escritor universal. Lecturas globlales; lectu-
ras formalistas; lecturas temticas; lecturas sociales.
Desde este pequeo esquema se dibujan lo que han
sido las grandes lneas de acercamiento a la obra de Rulfo
y se hace referencia tanto a los crticos como a los es-
critores que ms ampliamente se han ocupado del tema.
Despus de tan exhaustivo trabajo no es extrao que Martin
seale, opinin que comparto, que se ha completado un
primer ciclo de trayectoria crtica, ciclo del que el pre-
sente libro viene a ser el resumen a la vez que el hilo
para transitarlo. Sin embargo, y como tambin seala
Martin, resulta impensable que la obra de Rulfo deje
de despertar el inters que ha despertado y an despier-
lesuras)
ta, por lo que la crtica debe de armarse de nuevos ape-
ros para abordarla.
En la segunda parte del artculo Martin seala hasta
dnde se ha generado un mito segn el cual los inicios
de Rulfo fueron difciles y estuvieron plagados de gran-
des detractores, a la vez que se desmonta este mito; as-
pecto que Jorge Ruffinelli tambin trata en el artculo
precedente y que ahora comentamos.
La figura de Rulfo y su obra han adquirido un carc-
ter que se aproxima ms al de los mitos y los arqueti-
pos que al de la historia de la literatura, o pertenece
a ese campo ambiguo que est entre el transcurso de
la conciencia humana y el desarrollo del arte. Por su-
puesto, esto no quiere decir que haya que abordar la
obra de Rulfo nicamente desde la historia de las men-
talidades, aunque la palabra conciencia sera ms preci-
sa en este caso, o desde la filosofa de la esttica. Una
de las caractersticas de la obra de Rulfo, como, por otra
parte, de todas las grandes obras de arte, es que, afortu-
nadamente, da para todo. De ese aspecto mtico y de-
mirgico habla el artculo de Jorge Ruffinelli: La le-
yenda de Rulfo: cmo se construye el escritor desde el
momento en que deja de serlo. De ese personaje que
todos contribuyeron a construir sobre la persona que
fue Rulfo (el propio Rulfo, la crtica, los lectores), de
la disyuntiva que cierto tipo de creadores suscitan: ar-
tista tocado por la gracia que crea de manera casi in-
consciente frente al artista disciplinado, de la relacin
de Rulfo con el silencio (el artculo dedica unas pginas
a la tan trada y llevada como inexistente La cordillera,
novela que Rulfo nunca escribi y sobre la que hay al-
guna crtica). Es demasiado tentador no recordar la fra-
se de Nietzsche: di tu palabra y rmpete. Escribe Ruf-
finelli: Pero si la relacin de Rulfo con las palabras
(es decir, con la literatura) haba sido un misterio, su
relacin con el silencio multiplic ese misterio. Eviden-
temente, su decisin de no escribir, o su imposibilidad
para hacerlo, contribuy a crear esa imagen de un Rul-
fo acariciado por las musas ms oscuras de la creacin
y hace que su obra parezca surgida de la nada o de las
entraas de la tierra, ms que de ninguna boca mortal,
con su pequea historia, sus aciertos y sus equivocacio-
' 5 Ibd., pg. 471.
nes y sus parientes. En este sentido, la estampa que Ruffinelli de la crtica rulfiana, nos deja con la miel en a boca
hace de un Rulfo solitario, lleno de un humor negro, con respecto al inicio del estudio.
ms dedicado al trabajo que a la inspiracin y ms que- Bajo el epgrafe Dossier, hallamos una extensa serie
rido y admirado que criticado, sita algunas cosas en de artculos o fragmentos de estudios que fueron y son,
su sitio. Quizs hubiera sido deseable ahondar un poco bien por la importancia de sus autores, bien porque abrieron
ms en los motivos que pueda tener e imaginario popu- nuevos caminos crticos, pieza clave en lo que puede lla-
lar para colaborar con la creacin de ciertas imgenes, marse el universo de la crtica rulfiana: textos de Carlos
o hroes, y para necesitar que algunos hombres digan Blanco Aguinaga, de Emir Rodrguez Monegal, de ngel
su palabra y se rompan, frase a la que se le suele dar Rama, de Gabriel Garca Mrquez, de Augusto Roa Bas-
la vuelta de forma tal que para decir una verdadera pa- tos, de Elena Poniatowska y de Carlos Fuentes, entre
labra resulta necesario romperse. otros; el epgrafe se cierra con una entrevista que Rulfo
No es azaroso que el ltimo artculo de la cuarta par- mantuvo sobre su narrativa con los estudiantes de la
te del libro sea ei de Gerald Martin. El quinto epgrafe, Universidad Central de Venezuela en 1974.
titulado Lecturas del texto, recoge los artculos de crtica Finalmente, el libro ofrece una completa bibliografa
literaria propiamente dicha, de forma que despus de establecida por Aurora Ocampo, as como una filmogra-
haber pasado por el torrente explicativo de Gerald Mar- fa, establecida por Sergio Lpez Mena. La bibliografa
tin, es ms fcil entender y situar los estudios de esta est dividida en cinco partes: Libros de Juan Rulfo, he-
parte del libro, estudios que pertenecen a Gonzlez Boi- merografa, homenajes, bibliografas de y sobre Juan Rulfo,
xo, Eulodio Escalante, Gutirrez-Alcal, Pascual Bux, y Referencias.
Jimnez de Bez, Florence Oliver, Mnica Mansour y Milagros Segn se dice en la solapa del presente volumen, la Co-
Ezquerro. Cada artculo intenta, desde distintas perspectivas, leccin Archivos, que hasta el momento ha publicado casi
proporcionar un poco de luz sobre el desconcierto que una treintena de volmenes, tiene por objetivo tratar obras
produce la obra de Rulfo, y, en algunos casos, ampliar de los pases de Amrica Latina y el Caribe, sobre las
los lmites de la crtica en Jo que al tema respecta. Des- que establecer textos filolgicamente fidedignos y valo-
de una perspectiva histrico-social (o de cmo la histo- rar las variaciones del autor; construir informes exhaus-
ria, la cultura y las races populares se conjugan en la tivos sobre obra y autor, as como generar un aparato
obra rulfiana) en el artculo de Eulodio Escalante, desde crtico sobre cada obra publicada; y finalmente, contri-
la literatura comparada (las relaciones entre el Infierno buir a la difusin y el conocimiento de la literatura de
de Dante y Cmala) en el estudio de Gutirrez-Alcal, esa parte del mundo. En el caso de la obra que ahora
desde una perspectiva puramente temtica (el sentido y nos ocupa, dichos objetivos quedan cumplidos, y sin em-
las implicaciones del discurso de la memoria). Hay que bargo hay que sealar que sucede algo ms. Como ya se-
mencionar tambin dos trabajos ms. El de Milagros Ez- al Gerald Martin, los caminos crticos que hasta ahora
querro que se centra en el anlisis del guin cinema- se han transitado parecen comenzar a cerrarse y por ello
togrfico El gallo de oro y que, si bien plantea un inte- este libro posee ese carcter de resumen de lo que se
resante estudio entre el texto citado y la restante obra ha escrito, analizado y pensado sobre los libros de Rulfo;
de Rulfo, habra sido deseable que se adentrara un poco es decir, posee cierto carcter de puerta que se cierra
ms en la relacin que Rulfo mantuvo con el cine. Y y que ser muy difcil abrir de nuevo sin caer en la ret-
el estudio de Yvette Jimnez Bez, con el que sucede rica o en el pesado fantasma de lo ya dicho. Pero a la
algo similar: se inicia con un tentador comentario sobre vez, es tambin un reto. La obra de Rulfo est reclaman-
las fotografas de Rulfo, sobre el que merecera la pena do ya nuevas formas de lectura; aunque puede que esta
haber avanzado, pero que abandona abruptamente para exigencia no slo se refiera a los libros de Rulfo, sino
entrar en el anlisis de Pedro Pramo desde una pers- a la crtica literaria y al arte en general.
pectiva mtico-smblica que si bien no slo es intere-
sante sino que, como sucede con otros artculos aqu
recogidos, es un buen ejemplo de una de tas corrientes Guadalupe Grande
 123

La correspondencia fue desencadenada por una carta

Pasternak, Rilke, de Leonid Pasternak (padre de Boris, que haba conoci-
do a Rilke durante el primer viaje de ste a Rusia, en
1899) al poeta alemn, con motivo de su cincuenta cum-

Tsvietieva* pleaos; fechada el 8 de diciembre de 1925, y dirigida

a la editorial Insel (cuatro das despus de la fecha de
nacimiento del poeta, que se conmemor ampliamente
en la prensa), le llegara con bastante retraso. Rilke le
contest el 14 de marzo de 1926; el 17 de marzo Leonid
escribi a su hijo Boris, alegrndose de la estima expre-
sada por el poeta alemn hacia la incipiente obra del
joven. Despus, todo se desenvolvera con rapidez y en-
tusiasmo por las distintas partes. Boris escribi a Rilke
el 12 de abril presentndole a Marina; y sta se dirigi
por primera vez al admirado maestro alemn el 3 de
F mayo. El mes de mayo presencia una primera oleada
x J n enero de 1977 caduc el plazo de cincuenta aos de apasionada comunicacin epistolar, continuada con
que Marina Tsvietieva haba fijado para que su corres- intensidad en junio, y luego en julio y agosto, como co-
pondencia con Rilke, y parte de la mantenida en 1926 mentaremos. Un Eplogo nos presenta cartas comple-
mentarias de noviembre y diciembre de 1926 (poca del
con Pasternak, pudieran ser publicadas. Los manuscri-
agravamiento de la enfermedad y de la muerte de Rilke)
tos, conservados en la Biblioteca Nacional Suiza de Ber-
y de enero y febrero de 1927 (segn se ve, el titulo Car-
na, se imprimieron enseguida en la Zeischrijt fr slavis-
tas del verano de 1926 no es precisamente exacto).
che Phologie (Revista de Filologa eslava), tomo 41, cua-
derno 10. En la Introduccin, K.M. Azadovski explica la signi-
En 1983 apareci la edicin alemana, con el ttulo de ficacin de la poesa de Rainer Maria Rilke (nacido el
Brkfwechsel, en la editorial Insel, con traduccin del ruso 4 de diciembre de 1875) para Boris Pasternak (nacido
por Heddy Pross-Weerth. Durante el mismo ao se pu- el 29 de enero de 1890) y Marina Tsvietieva (nacida el
blic tambin en francs, (siendo traductores del ruso 26 de septiembre de 1892). En contraste con los vanguar-
Lily Denis y Eve Malleret y, de las cartas de Rilke, Phi- distas, estos jvenes rusos, de formacin independiente,
lippe Jacottet) con el ttulo de Correspondance a trois, seguan apoyndose en la tradicin para crear su obra
original. Nutridos de romanticismo y de simbolismo, ambos
en Gallimard. Ambas reproducen una edicin al cuidado
coincidan en considerar a Rilke como el prototipo del
de Eugenio Pasternak, hijo mayor de Boris Pasternak,
poeta, y como valor europeo supremo. Adems, l haba
y de su nuera Elena; y con el rigor cientfico de Kons-
empezado su carrera admirando a Rusia y asimilando
tantin M. Azadovski, germanista de San Petersburgo, co-
sus valores, despertando as en este pas una agradecida
nocido especialista en Rilke (no hemos tenido acceso a
estimacin.
la edicin rusa prologada y anotada por ellos). Con res-
pecto a la edicin de Insel, la de Gallimard suprime unos La motivacin inicial estaba en la relacin amorosa
prrafos y adapta otros muchos; la de Grijalbo reduce del joven Rene Maria Rilke, entre 1897 y 1900, con Lou
ms an la introduccin y traduce con excesiva libertad. Andreas-Salom (nacida el 12 de febrero de 1861), bri-
llante escritora rusa, casada con el iranlogo alemn Karl
Sin embargo, a pesar del retraso de diez aos de esta
Andreas. Por ella, Rene haba cambiado su nombre a
reedicin (publicada por primera vez en 1984, en Mxi-
co) y de su falta de rigor, tiene el mrito de divulgar
y hacer asequible a los lectores hispnicos un epistola- * Boris Pasternak, Rainer Maria Rilke, Marina Tsvietieva: Cartas
rio de excepcional densidad y polivalencia de incitacio- del verano de 1926. Barcelona, Editorial Grijalbo-Mondadori, 991
nes, entre tres de los ms grandes creadores de nuestro siglo. Traduccin de Selma Ancira.
 124

Rainer; por ella se haba dedicado con pasin al estudio en carta a su padre, y despus una carta directa de Ril-
de la lengua y cultura rusas. Con ella recorri Rusia ke, fueron para l algo decisivo.
en dos viajes muy enriquecedores {del 25 de abril al 23 En cuanto a Marina, tuvo en Alemania su segunda pa-
de junio de 1899 y del 9 de mayo al 22 de agosto de tria (como Rilke a Rusia). Su madre, M.A. Mein, gran
1900). Lo que el joven poeta haba empezado a elaborar pianista, le inculc el amor al pas de Goethe y Hlder-
en 1898, mientras escriba su Diario florentino, lo vio lin. En 1904-1905 estudi en el colegio catlico Brinck,
confirmado hasta el deslumbramiento en su subjetiva y de Friburgo, donde se empez a desarrollar su pasin
vibrante interpretacin del artista solitario, consagrado por la literatura alemana. Probablemente ley El libro
al arte con un talante cuasi religioso, al inspirarse aho- de horas ms tarde, en 1912, cuando esta obra se convir-
ra en el pueblo, paisaje y arte rusos. En sus cartas y ti en una revelacin para los escritores de Mosc.
artculos, as como en sus obras posteriores a 1899, la Marina consideraba a Rilke como encarnacin de la
impronta rusa fue decisiva. La primera parte de El libro poesa y Orfeo alemn. Su concepcin de la poesa
de horas (El libro de la vida monstica, 1899) fue ins- como un principio supratemporal del espritu, que se
pirada por los monjes pintores de iconos. Y tambin va- manifiesta sucesivamente en los poetas a lo largo de la
rias de las Historias del buen Dios y el ensayo sobre El historia, resultara para Rilke muy afn. Y ambos sinto-
arte ruso. nizaban con la doctrina rfica del alma inmortal ence-
Despus, en Worpswede, aunque en crisis con Lou, si- rrada en una cadena de nacimientos y muertes, transmi-
gui leyendo en ruso. La segunda parte de El libro de tida por el romanticismo alemn; as como con su divi-
horas (El libro de la peregrinacin, escrita en 1901) nizacin de la naturaleza; su preferencia por el amor
se inspira igualmente en el paisaje de Rusia (obra que a distancia, a travs de la palabra y no del cuerpo; y
enviara en 1906 a Leonid Pasternak, y que sera leda su concepto del sueo como nivel ms autntico que la
con fruicin por su hijo Boris). Rilke lleg a escribir realidad. Esta afinidad motiv la trgica intensidad de
poemas en ruso, adems de numerosas cartas. A pesar su breve comunicacin epistolar, interrumpida an an-
de que su traslado a Pars en agosto de 1902 marcara tes del agravamiento de Rilke por el talante excesiva-
un cambio de rumbo, todava encontramos motivos ru- mente arrebatado de Marina, ciega a las alusiones a la
sos en otros de sus libros: el ciclo Los zares de El tremenda enfermedad del poeta de Muzot, y por otra
libro de la imgenes (1906); varios ttulos en las dos par- parte, cerrada a la participacin del tercero, Boris. Pero
tes de sus Nuevos poemas (1907 y 1908); y el n. 20, 1.a esto lo podr experimentar el lector al compartir con
parte, de los Sonetos a Orfeo (1923), Todava durante su los autores este fascinante epistolario.
ltima estancia en Pars (enero-agosto 1925) se interesa- La edicin que comentamos se distribuye en diez cap-
ba por todo lo ruso, y confesaba lo duradero de su in- tulos. En el primero se incluyen las nueve primeras car-
flujo en l. tas. La ya citada del 8 de diciembre de 1925, con la feli-
Por su parte, Boris Pasternak arrancaba, en su rela- citacin de Leonid Pasternak a Rilke (que haba cumpli-
cin con Rilke, de la amistad de ste con su padre desde do cincuenta aos el da 4) le lleg, a travs de Insel,
1899; as como de su nico encuentro con l en 1900, al sanatorio valaisiano de Val-Mont, donde el poeta in-
a sus diez aos de edad, por casualidad, en un tren (ex- tentaba curarse del cncer de la sangre que acabara
periencia que relatara en su obra autobiogrfica Salvo- con su vida un ao despus. La leucemia sita desde
conducto, de 1931). Los Pasternak pasaron el ao 1906 el principio a este epistolario en un contexto trgico.
en Berln, y Boris curs un semestre en la universidad Pero, al principio, Rilke slo alude de pasada a su enfer-
de Marburgo, en 1912. Segn Rilke, enviaba a su padre medad y reanuda la comunicacin con su antiguo amigo
sus obras, iba leyendo El libro de las imgenes, El libro ruso, interrumpida desde antes de la primera guerra mundial.
de horas, Nuevos poemas, etc., que le transmitieron la Lo importante es que Rilke muestra su conocimiento
concepcin de la poesa basada en la disciplina artsti- de la obra de Boris; esto entusiasma a Leonid, que se
ca, ayudndole a superar su romanticismo inicial. Como lo escribe inmediatamente a su hijo. En l este hecho
ver el lector, la mencin elogiosa de la poesa de Boris produjo un efecto fulminante. Como en uno de los casos
 125
de sincronicidad descritos por Jung, en la vida de Bo-
ris, que atravesaba una crisis, se unieron el mensaje del
aprecio de Rilke, smbolo para l de la cultura europea
anterior a la guerra, con la lectura del Poema del fin,
de Marina Tsvietieva, que le fascin y confirm en su
bsqueda como creador literario. Enseguida, impacien-
te, pidi a su padre copia de la carta de Rilke.
El 25 de marzo, Boris escribi a Marina una carta (en-
tre otras, abundantsimas, que forman desde 1921 un epis-
tolario que slo se podr publicar en el prximo siglo)
rebosante de entusiasmo, la primera en que se decide
a tutearla. El descubrimiento, a travs de esta obra, de
una rara afinidad de espritu, le lleva a apasionadas de-
claraciones amorosas. Boris Pasternak, seguramente de-
bido a sus estudios en la escuela filosfica de Marbur-
go, dirigida por Hermann Cohn, desarrolla su intuicin
de que la energa que da vida a la obra es superior a
la persona del artista. Por ltimo, hace alusin a Rilke,
parte de nuestra vida; sobre l (...) te escribir despus
(pg. 100).
Hasta el 3 de abril no recibi Boris la copia de la car-
ta de Rilke a su padre. Y el da 12 se decidi a escribir-
le, a pesar de que casi le paralizaba su inmenso respeto
por l, a quien se dirige como Grandioso y adorado poeta
(pg. 106). El lector encontrar en las pginas que si-
guen un testimonio de admiracin tan apasionado que
podra descollar entre la abundante literatura en honor
de Rilke que se multiplic en Europa a partir de los
aos veinte:
A usted debo los rasgos fundamentales de mi carcter, toda
la estructura de mi existencia espiritual (pg. 106).
Ms adelante le expresa qu enorme apoyo ha supues-
to para l su aprecio:
Ahora siento haber nacido de nuevo. Son dos las razones (pg. 108).
A la vez manifiesta su segunda razn, es decir:
una poetisa que siente por usted un amor no inferior ni diferente
del que yo siento, y quien (...) puede, exactamente como yo, ser
vista como una parte de la biografa de usted como poeta, en
su expansin y resonancia (...). Se trata de Marina Tsvietieva,
poeta innata, de gran talento, por su estructura espiritual seme-
jante a Desbordes-Valmores (pg. 108-109).
Pasternak inici as el tro literario-amoroso cuya
correspondencia ofrece este libro, a lo largo de los cua-
)Eggturag)
tro meses siguientes. Uniendo su deseo de presentar a
Marina a una de las grandes personalidades de la poe-
sa europea, con el condicionamiento material de la ca-
rencia de servicios postales entre Suiza y la U.R.S.S. (y
temiendo la lentitud de su familia como intermediaria),
rog a Rilke que, en vez de contestarle directamente a
l, enviara a Marina las Elegas de Duino (que l conoca
nicamente de odas).
En el captulo II se incluye un interesantsimo cues-
tionario enviado por Boris a Marina para incluirla en
un diccionario proyectado por el Comit de Literatura
Revolucionaria. Al contestarlo, expone ella su rica for-
macin musical y literaria y sus lecturas preferidas (ale-
manas y francesas sobre todo, adems de las rusas).
Despus, dos cartas de Boris a Marina. En la del 20
de abril, l comenta cmo ambos son hijos de madres
pianistas de genio y de padres artistas o cientficos. Bo-
ris Pasternak hace compatible su vida cotidiana de es-
poso y padre reciente con una relacin amorosa mental
con Marina, a quien dedica un torrente de palabras que
t bebas, extraas de mi ser (pg. 122). En espera del
encuentro que le propone para dentro de un ao (duran-
te el cual se estimularan mutuamente mientras elabo-
raban sus obras), Boris, el ms apasionado y elocuente
desde el principio, cuenta a Marina cmo ella se le apareci:
...en un sueo feliz, transparente, infinito, (...) alada y planeada,
estabas t (...) la presencia de un espritu grande en un cuerpo
femenino (...) era la armona, vivida por primera vez (...) T eras
absolutamente hermosa (pg. 124-125).
Pensamos en la concepcin del sueo como suprema
realidad, elaborada por el romntico Noval is, y en ios
estudios de Cari Gustav Jung sobre los arquetipos feme-
ninos y el nima presente en la subconsciencia de ca-
da varn. Pasternak conjuga el arrebato romntico, sin
embargo, con una consideracin moderna del lenguaje
potico como elaboracin y fundamentacin de la reali-
dad. Suea a Marina como potencia creadora a travs
del idioma.
En la carta siguiente (5 y 8 de mayo) Pasternak co-
menta la frialdad con que Tsvietieva le ha desanimado
de ir a visitarla (en Saint Giles, pueblo de la costa fran-
cesa, donde descansa y trabaja, junto con sus dos hijos)
pero le sigue expresando su amor y la importancia de
su estmulo para el trabajo potico.
 )Eggtufag) 126

En el captulo III se presentan, en cambio, las relacio- y su permanencia, desde diciembre, en el sanatorio de
nes entre Rilke y Tsvietieva; son tres cartas de cada Val-Mont; pero la poetisa no se da por enterada de este
uno para el otro (n. 12 al 17), escritas entre el 3 y el hecho decisivo en su respuesta, tan inmediata y vehe-
17 de mayo (el correo entre Suiza y Francia funcionaba mente como la anterior, del 12 de mayo. Dios a travs
con gran rapidez, en contraste con los servicios desde de la poesa (sin intermediarios), en El libro de horas
y a la U.R.S.S.; Boris y Marina se solan escribir sin es- y los Sonetos a Orfeo; el canto como fundamento de la
perar la respuesta). La carta de Pasternak haba recorri- existencia; y la intuicin potica como relmpago, ocu-
do una lenta cadena de intermediarios (Berln, Munich, pa sus apretadas lneas (y una pregunta sobre su salud).
Berln...) y le lleg a Rilke a primeros de mayo. Este La respuesta de Rilke (17 de mayo) es fundamental, por
respondi con pasmosa celeridad, enviando a Marina las la valoracin de sus Elegas y, sobre todo, por la inter-
Elegas de Duino y los Sonetos de Orfeo con sendas de- pretacin de su propia enfermedad, que l cree motiva-
dicatorias; la primera, muy significativa, en verso (pg. da por un exceso de soledad y de esfuerzo creador: una
141). Adems, le escribi una carta donde lamentaba no
enfermedad nerviosa. Adems, una frase discreta (pg.
haberla conocido durante su reciente y larga estancia
168) sobre la posibilidad de que no le siga escribiendo
en Pars (enero-agosto 1925; de hecho, Marina haba es-
(segn el contexto, obligado por sus dolencias) sera in-
tado despus, a partir de noviembre):
terpretada por Marina como desinters por ella, y la lle-
creo que este encuentro nos hubiese podido brindar a ambos una vara a un sbito bajn en su exaltado comienzo.
profundsima, secreta felicidad (pg. 140). El captulo IV agrupa las cartas 18 a 22, que incluyen
la primera de Rilke para Pasternak, alabndole y bendi-
Comprobamos que no slo los dos jvenes poetas ru-
cindole (l la conservara como un tesoro) y contndole
sos (con ritmos y tonos diversos, a lo largo de este dra-
el envo de sus obras a Marina; las dos primeras de s-
mtico y arrebatado epistolario) se vuelcan, casi sin pre-
tas a Boris; y sus contestaciones. Destaca aqu, por un
ludios, en torrentes de apasionada expresividad; tambin
el Rilke maduro, en la cspide de su fama, provoca des- lado, el respeto excesivo de Pasternak por Rilke, que le
de el principio la exaltacin de Marina. El amor y la impide escribirle (en fuerte contraste con el atrevimien-
creacin potica, ncleos de la corespondencia entre los to de Tsvietieva); por otro, el brusco cambio de actitud
tres, se entremezclan y potencian a lo largo de ella, en de Marina. Han empezado los malentendidos: ella cree
una serie de variaciones que modulan su contrastada meloda. que Rilke le ha anunciado su falta de inters por seguir
Marina le contesta a vuelta de correo, (pg. 142-148} en escribiendo; y se vuelve hacia Boris, canalizando de pronto
un texto rebosante de claves para la mitificacin del poeta, hacia l su energa amorosa, buscando en l consuelo.
propia del romanticismo y el simbolismo: usted, poesa Por su parte, Boris se lamenta de que Marina le aparta
encarnada (...) usted es un fenmeno de la naturaleza de Rilke (hecho debido, en parte, a la lentitud del co-
que no puede ser mo, que no se ama, se comprende rreo). En suma, el lector encontrar, junto a la riqueza
(...}. No hablo del hombre-Rilke (el hombre es aquello de los procesos psicolgicos expresados, (en especial, de
a lo que estamos condenados), sino del Rilke-espritu. la originalsima y vehemente Marina), textos de gran in-
Adems le anuncia que, dentro de un ao, Boris y ella ters para su teora potica; p. ej.: el mundo vivo real
irn a visitarle. es el nico concepto logrado de la imaginacin (Boris
La respuesta de Rilke compite en brusca intensidad: Pasternak, pg. 195).
hoy te he acogido, Marina, con toda el alma (...) como En el captulo V, Marina, despus de dos semanas de
si tu ocano (...) se derrumbara sobre m como un enor- sufrir en soledad, se dirige de nuevo a Rilke. Este le
me caudal del corazn (...) ya te tengo sealada en mi contesta enseguida, explicando su enfermedad, y envin-
mapa interior: en algn sitio entre Mosc y Toledo he dole fotos y una bella Elega a Marina (8 de junio), conti-
creado un espacio para el mpetu de tu ocano (pgs. nuadora del mensaje de las de Duino: fusin con la na-
149-150). Sin embargo, junto al arrebato mental, Rilke turaleza, canto como mdula de la existencia y exposi-
expresa tambin su desacuerdo con su propio cuerpo cin a los ciclos crecientes y decrecientes. (La traduc-
 127
cin de este poema al espaol, as como de otros textos
en esta edicin, es muy mejorable).
En el VI hay dos cartas de Boris a Marina (donde aquel
acusa recibo de una tarda y reconfortante informacin
sobre Rilke) y una muy importante de Tsvietieva a Ril-
ke (14 de junio; pgs. 231-235). En ella vemos un rasgo
decisivo de su carcter: a diferencia de Boris, que com-
parte sus sentimientos entre varias personas, Marina extrema
la exclusividad en su pasin por Rilke: quiero ser tu
nica propietaria (pg. 233).
El captulo VII agrupa cinco cartas entre los corres-
ponsales rusos (siempre ms ntimas y confiadas las del
varn), con una temtica que oscila entre las dificulta-
des materiales y los comentarios y anlisis literarios.
Adems, otra carta de Tsvietieva a Rilke (6 de julio de
1926) en respuesta al envo, a fines de junio, de su libro
en francs Vergers, recin publicado en Pars. Encontra-
mos en ella una singular teora de la traduccin:
La poesa es una traduccin de la lengua nata! a otra sea
sta el francs o el alemn, da lo mismo. Para el poeta no exis-
te lengua materna. Escribir versos significa traducir (pg. 270).
Adems de una certera comparacin entre las dos len-
guas de Rilke:
El alemn es una promesa infinita (y tambin esto es un don)
pero e! francs es un don definitivo (pg. 217),
La incompatibilidad entre el tipo de amor mental, con
pretensiones de absoluto, y la convivencia continua de
la pareja, es un tema destacado del captulo octavo, donde
Marina escribe a Boris (10 de julio de 1926):
Yo no podra vivir contigo, no por incomprensin sino por com-
prensin. (...) Comprndeme: el insaciable, el eterno odio de Psi-
que por Eva de quien no hay nada en m. De Psique, por el
contrario, lo tengo todo. Psique contra Eva! (pgs. 277-278).
Otras dos cartas, de Boris a Marina (11 y 30 de julio)
expresan sus sufrimientos ante el distanciamiento de ella
y ante sus propias dificultades como creador. Decide in-
terrumpir la correspondencia.
En contraste, el IX captulo nos ofrece los ltimos dos
pares de cartas entre Rainer y Marina. En la del 28 de
julio, ste le alaba su personalidad y su lenguaje, y le
explica que la enfermedad le ha impedido contestarle antes:
Pero mi vida se ha vuelto extraamente pesada (...) ahora yo
mismo sov la pesadez y el mundo alrededor es como un sueo...
(pg. 299)".
Marina contina (2 de agosto) tratando el fascinante
abismo del amor desligado del cuerpo:
...el amor se escucha y se siente exclusivamente a s mismo (...)
Yo soy un sonido diferente de la pasin. Si t me llevaras conti-
go, llevaras... les plus dserts lieux (pgs. 302-303).
Y en su carta siguiente (14 de agosto) le propone que
se renan:
en un pueblito, Rainer. Si quieres, por mucho tiempo. (...) Quiz
en otoo, Rainer. O en primavera. Dime: s... (pg. 306).
Pero su apasionado ofrecimiento llegaba tarde. El poeta
se siente cada vez ms enfermo. Acepta la proposicin
de Marina; a la vez, por una parte, confiesa su grave
estado; por otra, se niega a excluir a Boris (19 de agosto):
Si, s, y una vez ms s, Marina (...) un gran s, pero en l se
encuentran encerrados diez mil imprevisibles NO. (...) Yo necesito
sanar por fin, desde la profundidad de las profundidades de este
pozo sin fondo. (,..). Protesto contra toda exclusin (s que tiene
sus races en el amor, pero crece y paraliza...) (pgs. 307-309).
La ltima carta de Marina a Rainer (22 de agosto) in-
siste en su absorbente peticin de exclusividad, aunque
slo en un nivel mental:
Quiero nicamente la palabra, que para m es una realidad (pg.
310).
La edicin preparada por Azadovski, que estamos co-
mentando, termina con un Eplogo. En l se incluyen
dos cartas de la secretaria rusa (que Rilke acababa de
contratar) a Leonid O, Pasternak, hablndole de su en-
fermedad (15 de noviembre de 1926 y 11 de enero de
1927); y cuatro cartas de Marina a Boris. El 29 de di-
ciembre de 1926 haba muerto Rilke; cuando Marina se
enter, le comunic inmediatamente la noticia a Boris
(31 de diciembre). El 1 de enero de 1927 le escribi de
nuevo, profundizando en el desenlace de la relacin en-
tre los tres y en sus relaciones con el otro mundo.
Tsvietieva proclama que lo conoce a travs de los sue-
os, y que es luz, iluminacin (en ruso svet significa
luz y mundo). Boris le contest el 3 de febrero, inte-
rrumpiendo brevemente su largo silencio: senta que t
y yo nos hemos quedado hurfanos (pg. 329). Y Mari-
na a l el 9 de febrero. Ambos estuvieron muy afectados
 feturag^ i
por la prdida del gran poeta; a cada uno de ellos se
le ocurri escribirle una carta despus de su muerte (que
este libro reproduce). En fin, la relacin entre los dos
fue extinguindose, hasta desaparecer.
Todo lector atento a las complejidades de la relacin
amorosa epistolar, del dilogo sobre la creacin entre
poetas y de sus mutuas interacciones, tendr en este vo-
lumen una ocasin singularsima: se trata de tres seres
en la rbita de la genialidad.
Federico Bermdez-Caete
En torno a Miguel
de Unamuno
JL/urante los ltimos aos, la figura de Miguel de Unamuno
viene suscitando la misma pregunta: qu queda de Una-
muno? No se trata, en verdad, de una cuestin retrica,
como se echa de ver en las abundantes y variadas res-
puestas que concita. Para unos, lo ms importante son
sus novelas; para otros, sus escritos viajeros. Unos afir-
man que seguirn siendo memorables sus anotaciones
personales, otros consideran que slo su poesa supera-
r la implacable sentencia del tiempo. Incluso hubo quien,
contagiado por el talante iconoclasta del maestro vasco,
lleg a considerarle como un meteoro previsible y ab-
surdo, pero, en ltima instancia, intil. Con el paso del
tiempo y la costumbre, la inevitable mengua del crdito
unamuniano parece estar remitiendo en la actualidad.
El propio Unamuno dej escrito: Cuando me creis ms
muerto, retemblar en vuestras manos. Y, efectivamen-
te, esa es la impresin que uno experimenta al leer los
artculos aparecidos en el peridico barcelons Las No-
ticias (1899-1902), que el profesor Adolfo Sotelo Vzquez
ha exhumado recientemente con indudable acierto y opor-
tunidad1.
A vueltas con Espaa
Por la fecha de composicin de estos artculos, era pre-
visible que Unamuno dedicara buena parte de sus pgi-
nas a reflexionar sobre el problema de Espaa. La si-
tuacin econmica, poltica y cultural del pas no poda
ser ms precaria. As lo haba dicho en los ensayos de
1895, recogidos despus en el volumen En torno al casti-
cismo (1902); as lo haba ratificado en los Tres ensayos
de 1900, que tanta importancia cobraran en su evolu-
cin intelectual; y as lo continuara proclamando en el
casi centenar de artculos que, durante tres aos sucesi-
vos, iran apareciendo en Las Noticias.
El problema de Espaa radica, para el primer Una-
muno, en la anatoma del organismo social, en la consti-
tucin interna de las clulas sociales. Esa enfermedad
crnica que llamamos Espaa tendra as su origen en
la intransigencia y en la intolerancia inveteradas, tanto
de sus gobernantes, movidos de ordinario por resortes
1
Miguel de Unamuno: Artculos en Las Noticias de Barcelona
(1899-1902). Edicin de Adolfo Soteh Vzquez. Barcelona, Edito-
rial Lumen, 1993.
 129

maosos y caciquiles, como de sus gobernados, incapa- sus discpulos, los artculos finiseculares de Unamuno
ces de experimentar el menor atisbo de simpathy hacia proponen una enseanza que, ms all de programas y
su prjimo. El dogmatismo ciego, la inquisicin ntima reformas, sea capaz de trasmitir ideas vivas, de fortale-
y la vaciedad pedantesca constituyen, a su entender, los cer el talante moral y de cohonestar pensamiento y ac-
motivos que osifican y anquilosan la vida social espao- cin. Para conseguirlo, como sugiere en La ctedra y
la. As, en una carta de 1892 dirigida a Arzadun, haba el libro, nada mejor que convertir a los profesores en
escrito: creo un deber de conciencia trabajar por la cultura educadores y mudar las ctedras en laboratorios.
de este pobre pas, vctima del dogmatismo y la vacie- Pero esa filiacin krausista no resta mrito alguno a
dad pedantesca. Y en el artculo Revolucin ntima las propuestas del escritor, sino que realza por contras-
confirma: Los espritus de nuestro pueblo son dermtico- te el vigor y la originalidad de sus resoluciones. As su-
esquelticos, estn como encerrados en una dura costra cede, por ejemplo, con el artculo Ciencias y letras,
de dogmatismo y de conceptos osificados. en el que reflexiona sobre la profunda escisin entre el
El maestro vasco no se conforma, a diferencia de cier- mundo cientfico y el mundo artstico, anticipndose en
tos galenos ilustrados, con la mera prctica del nihilis- medio siglo a las tesis que C.P. Snow hara famosas ba-
mo teraputico; antes al contrario, una vez diagnostica- jo el marbete de Las dos culturas. Pensar el sentimien-
da la enfermedad, una vez establecida su etiologa, aco- to y sentir el pensamiento escribe Unamuno; he aqu
mete la prescripcin del tratamiento ms adecuado, con expresado en forma algo paradgica el ideal de un ver-
el fin de contribuir al restablecimiento social y espiri- dadero artista. Hay que sentir la ciencia con alma de
tual del pueblo espaol. Es preciso revolver mucho en artista y pensar en el arte con mente de hombre de cien-
sus redaos espirituales comenta en Pensamiento y cia. Y ms adelante concluye: El proceso creo ha de
accin, extraer su ideal de vida, ese ideal oscuro y ser paralelo; a medida que la exposicin cientfica se ha-
vago que dormita en sus apagadas ansias, y llevarlo a ga ms viva, ms animada, ms imaginada, ms sentida
la vida colectiva. El nico modo de abordar ese resta- y ms artstica, la produccin literaria habr de hacerse
blecimiento o lo que es lo mismo: esa regeneracin- ms reflexiva, ms honda, ms pensada, y en cierto sen-
pasa por el anlisis de los valores intrahistricos inclusive tido ms cientfica. La cuestin, sin embargo, sigue abierta
el sentimiento del paisaje, por la apertura hacia Euro- en nuestros das.
pa de la que renegara ms tarde y por la integra-
cin de las distintas nacionalidades y de las diversas re-
giones. Y ahora, casi un siglo despus, podemos pregun-
tarnos: han perdido actualidad estas cuestiones?
Elogio de la lengua
El tema mostrenco de Espaa, la legtima preocupa-
cin por el regeneracionismo espaol, no puede ni debe
Reforma de la enseanza? separarse, con todo, de la preocupacin por la lengua
y la literatura espaolas, como sealaron en su da Juan
El tema de la educacin y la enseanza ocupa un lu- Marichal y Jos Luis Aranguren, entre otros. Revolu-
gar preferente entre los escritos unamunianos de esta cionar la lengua haba dicho Unamuno es la ms honda
poca. Recurdese que el ensayo De la enseanza supe- revolucin que pueda hacerse; sin ella la revolucin de
rior en Espaa, vinculado estrechamente al ideario rege- las ideas no es ms que aparente. A travs de la lengua
neracionista de En torno al casticismo, ve la luz el vera- viene a decirnos ahora en estos artculos, de la len-
no de 1899, al poco de aparecer los primeros artculos gua viva del pueblo que la habla, podemos abordar la
en Las Molidas. Recurdese tambin que la enseanza historia viva del pueblo que se manifiesta en ella. Y si
era la preocupacin fundamental de los krausistas y los bien es cierto que su ideario lingstico se halla impreg-
institucionistas, y que en ella cifraban la posibilidad del nado de cierto biologismo positivista, difcil de compar-
regeneracionismo espaol. Fieles al ideario de Giner y tir en nuestros das, no menos cierto es que la ntima
 feSOlP
relacin entre el problema de Espaa y el problema de heterodoxa y su voluntad docente... A juzgar por los ar-
la lengua sigue conservando plena vigencia, al menos en tculos publicados en Las Noticias sobre los que llega
el aspecto histrico. a preguntarse si no sern su ms sana obra, Unamuno
Ligados a los numerosos artculos que abordan cues- tiene an muchas cosas que decirnos. Pero eso no de-
tiones lingsticas, aparecen tambin comentarios de n- pende ya de l, sino de quienes los lean hoy y de quie-
dole literaria Vidas sombras, Balada de la prisin nes los leern despus.
de Reading, consideraciones sobre el oficio de escri-
tor De vuelta, Escritor ovparo, reflexiones so-
bre la grandeza y la servidumbre del periodismo La Manuel Neila
prensa y el lenguaje, etc. Sus ataques contra el agar-
banzamiento de la literatura y el arte en Espaa, esto
es, contra la literatura y el arte burgueses de a Restau-
racin, corren parejos a sus invectivas contra el esteti-
cismo superficial y vacuo de la escuela modernista,
es decir, contra el esteticismo superferoltico que se es-
taba imponiendo como reaccin. Pues el modernismo de
Unamuno, de orientacin tica y metafsica, poco tena
que ver con el modernismo de escuela. Llegados a este
punto, cabe preguntarse de nuevo; acaso han perdido
actualidad estas cuestiones?

Qu queda de Unamuno? Una reflexin sobre

Desde su muerte en 1936, el gran maestro vasco viene
propiciando una respuesta doble: adhesin admirativa
y repulsa desdeosa. Se admira su fecundidad literaria,
la dictadura*
su indomeable vitalidad; se desdea su retrica deci-
monnica, su vehemente histrionismo. Incluso en nues-
tros das, alguien ha llegado a sugerir un Unamuno pos-
moderno, cuyo mrito radicara en su narcisismo tras-
cendental Sea como fuere, la pregunta sigue an en el
aire: qu queda de Unamuno? Y aun ms: qu conser-
varn de su obra los tiempos venideros?
No parece probable que la permanencia de Unamuno
vaya a residir en ese narcisismo inconsecuente, del cual
proceden, por desgracia, su rechazo de la Reforma y su
F
MJi\ propio autor advierte en una nota introductoria
ideal casticista, su repulsa de la Ilustracin y su funda-
a esta novela que, juntamente con Hijo de Hombre y Yo
mentalismo regeneracionista, su negacin de la utopa
el Supremo, compone la triloga sobre el monotesmo
y su espejismo dictatorial. Ms certero sera reparar en
del poder, uno de los ejes temticos de la novelstica
el drama histrico de su conciencia, escindida entre un
de Roa Bastos. La triloga, por tanto, tiene un denomi-
tradicionalismo idealista y una modernidad racional, pues
nador comn: la figura de un tirano en el espacio con-
de este conflicto proceden, en ltima instancia, su talan-
te crtico y su preocupacin por Espaa, su quijotismo
* Augusto Roa Bastos, El Fiscal, Editorial Alfaguara, 993, 352
sui generis y su inters por la lengua, su religiosidad pginas.
 131
creto de Paraguay, lugar de nacimiento del escritor. Ya
en 1989, el autor de Vigilia del Almirante quem una
versin de El fiscal porque se dio cuenta, despus de
un viaje a Paraguay y a raz de la cada del dictador
Stroessner, de que el material que haba escrito no te-
na sentido; el mundo, Amrica Latina, Paraguay y l
mismo, haban cambiado tanto que el material narrati-
vo no serva. Haba que escribir otro libro que respon-
diera a las distintas circunstancias polticas mundiales,
sudamericanas, paraguayas y personales, un libro que
diera cuenta de esas transformaciones y alertara sobre
los peligros del stroessnerismo que amenaza con vol-
ver a perpetuarse en Paraguay. En cinco meses Roa Bastos
reescribi el texto y surgi la novela definitiva. No es
este un procedimiento nuevo en el autor de El baldo;
el lector recordar que la primera versin de Hijo de
Hombre fue quemada y reescrita tambin en el breve
plazo de cuatro meses.
El motivo central de El Fiscal es la crtica a la dicta-
dura en Amrica Latina y, particularmente, en Paraguay.
La estructura del texto permite a Roa Bastos trascender
el localismo americano y realizar una reflexin ms uni-
versal sobre la sociedad. La primera parte de la novela
est ambientada en Pars, donde vive exiliado Flix Mo-
ral que, obsesionado por asesinar a Stroessner, decide
asistir a un Congreso en Paraguay y llevar a cabo su
obsesin, hecho que se relatar en la segunda parte de
la novela. Es en la primera parte donde Roa Bastos, a
travs de Flix Moral, reflexiona sobre las consecuen-
cias del exilio, de la tortura, de la clandestinidad, del
compromiso poltico, de la lucha en contra del poder...
Para ello bucea en el pasado de este personaje lleno de
amargura y desolacin, horrorizado de su recuerdo y de
un pasado que le persigue hasta lo imposible, oscure-
ciendo su momento presente. Es este tiempo, el ms gra-
tificante para Flix, ya que vive con Jimena una rela-
cin amorosa luminosa y pacfica que amortigua el do-
lor y el miedo de un personaje que no puede olvidar
y tampoco quiere hacerlo, las atrocidades cometidas en
nombre del orden y la moral por la dictadura del Tira-
nosaurio, nombre con el que Roa Bastos designa a Stroess-
ner.
Es a Jimena, nica referencia amorosa de Flix Mo-
ral, a quien va dedicada la novela y a quien el personaje
le confiesa en una largusima carta sus miedos, sus re-
lecturas
flexiones y su propsito final: asesinar al dictador, cul-
pable no slo de su extraamiento, sino, sobre todo, res-
ponsable de la desaparicin de miles de paraguayos. En
Jimena proyecta Roa Bastos la esperanza en clara ant-
tesis con el protagonista masculino resentido y lleno de
odio. Contrasta, por tanto, la seguridad de esta mujer
que no odia con su compaero sentimental tan revuelto
contra aquellos que le condujeron a su actual situacin,
que nos da la sensacin de un desvalimiento absoluto.
Es esta la razn por la cual el lector adivinar que Flix
no saldr bien parado de su intento final y que morir
en su pas de origen. Es en esta primera parte donde
tambin Roa Bastos rinde un homenaje a la mujer en
general. Afirma el autor paraguayo que slo desde ella
el mundo puede cambiar. Hay un clarsimo reconocimiento
de la superioridad biolgica femenina. Es Jimena, lumi-
nosa y difana, quien no slo se enfrenta al poder, sino
que lo puede y lo trasciende. Roa Bastos, indudablemen-
te, en este duelo entre poder/amor, apuesta por este l-
timo y quiz buena prueba de ello sea esa crtica dura
y mordaz que el escritor hace del hombre al decir que
es el nico regulador del universo social hecho a su
imagen y semejanza. Roa Bastos constata la angustia
que el hombre siente ante el mnimo avance de la mujer
en la recuperacin de su libertad y sus derechos. Flix
Moral en El Fiscal no duda en afirmar: vivimos en un
mundo atacado por una enfermedad incurable, llamada
hombre. Es por tanto Jimena intensa y honesta, frtil
(en contraposicin con Flix) quien pone luz en el mun-
do atormentado de este hombre torturado por su pasa-
do y en una situacin lmite.
La segunda parte de la novela se centra en Paraguay.
Ahora Flix Moral tratar de llevar a cabo su deseo: asesinar
al Tiranosaurio utilizando un anillo, propiedad del con-
de de Villamediana y de Jimena que, a su vez, es des-
cendiente de los Tarsis de Valladolid, emparentados con
el mencionado conde. Es en esta parte donde se intensi-
fica la trama poltica y la crtica al poder absoluto. Pero
Roa Bastos tambin repasa la historia de Paraguay, el
pas de las causas perdidas, y hace responsable a la
sociedad paraguaya de su situacin de represin y con-
trol al afirmar que en Paraguay la dictadura es produc-
to de una sociedad que permite que un tirano se levante
en Dios absoluto, siendo ste la causa del atraso y po-
breza de un pas que no termina de integrarse en la pro-

pa Amrica Latina. Roa Bastos, en esta reflexin sobre
el poder absoluto, no se olvida de analizar las causas
de la degradacin de Sudamrica. La celebracin del Con-
greso de Historia, Cultura y Sociedad de Amrica Lati-
na en el XX, a las que asistir Flix Moral, permitir
al autor explayarse a gusto en contra de los totalitaris-
mos del Cono Sur, a la vez que bucear en la historia
pasada y ms reciente de Paraguay. La referencia a la
intervencin de Ionesco en los actos del Congreso es un
claro smbolo del absurdo ms descabellado que repre-
senta la figura del dictador rodeado de guardaespaldas,
envejecido y casi acabado, pero agarrado al poder. En
este sentido magnfica, por todo lo que tiene de hiprbo-
le caricaturesca, es la descripcin del Tiranosaurio (me-
tonimia de Stroessner).
Sobre esta amplia reflexin histrica, gravita la histo-
ria de amor entre Jimena y Flix, iluminando la existen-
cia mutilada de este profesor de universidad que, por
fidelidad moral (en este sentido el simbolismo del apellido
es tambin evidente), renuncia a vivir una pasin amo-
rosa con una alumna y que decide escribir esta carta
a su enamorada Jimena con el fin de justificarse y expli-
carse. Flix Moral est convencido de que slo el tirani-
cidio puede hacer justicia y vengarle de todo lo que ha
padecido, a la vez que dar sentido a su vida. Roa Bas-
tos da una visin terrible del exilio. Afirma el autor de
Yo el Supremo que el exiliado debe transformar su yo
hasta resultar irreconocible, a la vez que sostiene que
es el mayor destructor de las almas, porque deja ta-
ras imborrables. Ser exiliado significa llevar una exis-
tencia seudnima y falsa. Pero el exilio conlleva tam-
bin algo muy importante y fundamental: la prdida de
la lengua natal. Hasta tal punto esto resulta tan dram-
tico que a Flix le resulta incluso, imposible reconocer-
132
se en su estilo. Indudablemente que es Roa Bastos, exi-
liado durante 43 aos, quien expresa y resume su expe-
riencia. Como novelista, Roa Bastos no se expresa en
su lengua de origen, sino en la del exilio, porque la ha
perdido despus de tantos aos de ausencia. En este sentido
son muy ilustrativas las palabras del escritor: En m
hubo una primera etapa, aporteada, en que mi lengua
se haba modificado como consecuencia de una larga es-
tancia, de ms de dos dcadas en Buenos Aires. Esa len-
gua fue cambiando a lo largo de un perodo similar pa-
sado en Francia. El espaolguaran, la lengua de mi
infancia y de mi formacin, se perdi totalmente.
Hay tambin en El Fiscal teora literaria. Para el autor
de Yo el Supremo, la escritura es el ms engaoso de
todos los signos que solamente resucita en la lectura.
Es, por tanto, esta novela una reflexin sobre la dicta-
dura, el exilio, el amor, la poltica, la sociedad y la es-
critura, pero, sobre todo, es una reflexin sobre la his-
toria de Paraguay. Una historia que Roa Bastos inici
con Yo el Supremo (siglo XIX), seguida de Hijo de Hom-
bre (primera mitad del siglo XX) y coronada por El Fis-
cal (derrocamiento de Stroessner).
Quiz Roa Bastos debiera haber concentrado ms el
material en este relato ambicioso, sobre todo, en la lar-
ga y repetida evocacin del tirano Solano Lpez, crucifi-
cado en 1879 por los soldados brasileos. En cualquier
caso Roa Bastos, con este reciente descenso a los infier-
nos, ha dejado un testimonio del horror, .su voluntad fir-
me de tiranicidio y, como l mismo afirma, un acto de
fe de un escritor no profesional en la utopa de la escri-
tura novelesca.
Milagros Snchez Arnosi
 133
Peritos en Miguel
Hernndez
L a universidad de Murcia quiso participar en la con-
memoracin del cincuentenario de la muerte de Miguel
Hernndez con la edicin de un libro en el que se reco-
gen dos poemas y 33 ensayos dedicados a su vida y su
obra, incluyendo el verso, la prosa y el teatro1. Coor-
dinan el volumen dos profesores de la universidad, Francisco
Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco, quienes ya
haban colaborado antes en otra publicacin hernandia-
na'
Como es inevitable en estos casos, se hallan coinci-
dencias y discrepancias entre los autores, e incluso en-
frentamientos. Al parecer, no puede haber paz intelec-
tual entre los estudiosos de un poeta, ya que lo mismo
sucede entre los juanramonianos, los lorquianos, etc., y
los hernandianos no iban a ser la excepcin. Los auto-
res han sido seleccionados entre especialistas en Her-
nndez y amigos personales. El inters de sus trabajos
es muy variado, como sucede siempre en estas publica-
ciones colectivas. Pero el valor documental del conjunto
es muy alto, y este volumen es de cita obligada en los
comentarios a la escritura del poeta.
Justifican los compiladores el que la universidad de
Murcia edite este volumen por la vinculacin de Her-
nndez a la regin. La verdad es que no haca falta jus-
tificar este homenaje, porque cualquier universidad donde
se estudie la literatura espaola puede y debe hacerlo.
Miguel Hernndez ha sido materia de muchas tesis doc-
torales en varios idiomas, y es uno de los poetas espao-
les ms conocidos entre los lectores de poesa de todo
ltiro
el mundo, esa verdadera inmensa minora aficionada a
los versos.
Los poemas incluidos en los Estudios sobre Miguel Her-
nndez, no muy acordes con ese ttulo, estn escritos
por Jess Alda Tesan y Antonio Buero Vallejo. Igualmente
se reproduce el dibujo que hizo Buero a Hernndez en
1940 cuando compartan las prisiones franquistas, junto
a la pattica cabeza yacente dibujada por Luis Gimnez
Esteve aquel histrico 28 de marzo de 1942.
Sobre las crceles
Los cuatro autgrafos conservados del poema Las cr-
celes son objeto de anlisis por Carmen Alemany. De-
duce de ellos que Hernndez era disciplinado en su creacin.
Las correcciones conducen a la concentracin emotiva,
convirtiendo la propia intimidad del poeta en una cues-
tin pblica. Las sucesivas versiones constituyen una evo-
lucin que remite a la concrecin depurada, Segn la
autora, el poema comentado no es un caso aislado en
la potica hernandiana, sino un ejemplo que sirve para
comprenderla.
Segn Jos Mara Balcells, la stira puede emitirse en
dos tonos: grave y burlesco. De ambos hay muestras en
la poesa hernandiana de la guerra, y los desmenuza en
su estudio. En cuanto a los contenidos, entiende que la
tinta satrica est cargada contra la invasin extranjera
y los caudillos fascistas. Se vehicula en versos de arte
mayor con preferencia sobre el romance octoslabo. Y
utiliza un vocabulario en el que no faltan temas colo-
quiales, vulgares y escatolgicos. Es claro el recuerdo
de Quevedo.
Juan Cano Ballesta, uno de los ms contumaces estu-
diosos del poeta, dedica ahora su atencin a la prosa.
Ha identificado tres artculos hasta ahora desconocidos,
y los une a otros cuatro ya desenterrados de las heme-
rotecas para globalizar su comentario a esa escritura.
Tres de ellos estn firmados por Antonio Lpez, y otro
' Estudios sobre Miguel Hernndez, edicin de Francisco Javier
Diez de Revenga y Mariano de Paco, Murcia, Universidad, con la
colaboracin de Caja Murcia, 1992, 468 pginas.
2
Francisco Javier Diez de Revenga y Mariano de Paco, El teatro
de Miguel Hernndez, Murcia, Universidad, 981; reeditado por la
Caja de Ahorros de Alicante, 986.
 134

por Miguel Lpez. No es que tengan ninguna repercu- a la estructura como a los procedimientos rtmicos, y
sin, pero es conveniente que las proyectadas obras completas recuerda que en 1935, cuando Hernndez los conclua,
lo sean en todo lo posible, para lo que hay que rastrear se celebr, solemne y literariamente, el tercer centena-
cualquier pista. rio de la muerte del Fnix. Compara los recursos estils-
Dos versiones de dos poemas breves pertenecientes al ticos que aproximan a los dos poetas, para demostrar
Cancionero y romancero de ausencias le permiten a Gio-cmo Hernndez buscaba su originalidad expresiva trans-
vanni Caravaggi ver el dinamismo de la creacin y de formando y recreando estructuras clsicas, a las que de-
la recreacin poticas. Las correcciones introducen un seaba aportar su propia personalidad. Eligi el soneto
dinamismo especial que permite nuevos equilibrios for- por ser una forma cerrada y con leyes internas.
males. Se equivoca al hablar de la primera detencin
en la crcel de Torrijos, cerca de Madrid, porque no
fue la primera y porque est en la capital: escribo junto Homenajes y elegas
a ella y todos los das veo la placa conmemorativa de
la prisin del poeta colocada en la fachada de lo que El ahogado del Tajo, poema con el que Hernndez
es hoy un asilo de ancianas. contribuy a la conmemoracin del centenario de Bc-
Cuatro poetas contemporneos que han dedicado poe- quer, en 1936, es objeto del anlisis estilstico por Mara
mas a los nios, Unamuno, Garca Lorca, Guillen y Her- Josefa Diez de Revenga. Integrado por 43 versos libres,
nndez, se unen y distancian en el escrito que Birut se estructura en cuatro partes, como es habitual en Her-
Ciplijauskait presenta en este volumen. De los cuatro, nndez: la introduccin, una evocacin del ahogado, el
es Hernndez el que ms constantemente se concentra recuerdo de la vida, y el final. Sin renunciar al uso de
sobre el nio y le habla de forma ms ntima y directa. elementos especficamente becquerianos, utiliza otros ele-
As, las nanas contienen un autorretrato espiritual del mentos de su propio mundo, atribuyendo al romntico
poeta, de suma sencillez y del ms alto lirismo. El hijo sus vivencias.
constituye una esperanza de futuro entre las rejas de Sabida es la influencia literaria y personal que Neru-
la crcel. da ejerci sobre Hernndez. Vuelve a comentarla Ma-
Es muy breve la colaboracin de Carmen Conde. Hace nuel Duran, en un artculo de ttulo goethiano: Las afi-
memoria de su amistad con Hernndez y de su relacin nidades electivas. Relaciona las difciles circunstancias
en Cartagena, Madrid y Alicante. Reproduce una foto- sociales en que se desarrollaron los primeros aos de
grafa en la que ella y su marido estn con Hernndez ambos poetas, as como la coincidencia en haber tenido
junto a un molino cartagenero. que padecer la autoridad de unos padres despticos. Es
Sobre la visin negativa de la vida urbana, el rechazo de lamentar que mencione unas influencias mutuas sin
de la gran ciudad y ms en concreto de Madrid, escribe explicar cules fueron y cmo incidieron en sus obras
Francisco Javier Daz de Castro. Comienza por seguir respectivas.
el hilo de las confidencias epistolares a sus amigos y Francisco Esteve es presidente de la Asociacin de Amigos
a su novia; en ellas se resalta el fastidio inicial por resi- de Miguel Hernndez, y en su colaboracin a este volu-
dir en Madrid obligado por las circunstancias sociocul- men explica los balances logrados en los diez aos de
turales, aunque esa actitud cambia a mediados de 1935, su existencia, as como sus proyectos inmediatos. Por
seguramente debido a una relacin ertica, y posterior- el momento, hay que esperar ms de los proyectos que
mente es ambivalente. Despus rastrea esos sentimien- de las actuaciones. La nmina integrante del acta funda-
tos en los versos, con atencin especial al Silbo de afir- cional sorprende por contar con personas desconocidas,
macin en la aldea. en tanto faltan los hernandianos, con las excepciones de
A las estructuras rtmicas y la construccin literaria Concha Zardoya y Mara de Gracia Ifach.
de El rayo que no cesa presta atencin Francisco Javier A tres elegas hernandianas presta atencin Ana Ma-
Diez de Revenga. Explica que los 27 sonetos del libro ra Fagundo en su contribucin al homenaje. Son la ins-
deben mucho a Lope de Vega, tanto en lo que se refiere pirada por la muerte de Ramn Sij, la dedicada a la
 135 EScturaS
novia del amigo muerto, Josefina Fenoll, y la motivada
por el fusilamiento de Garca Lorca. Los tres escritos
Pueblo y teatro para el pueblo
son muy conocidos, y exista ya abundante bibliografa
En 1931 public Hernndez un romance dirigido a sus
sobre ellos. La autora sufre algunos despistes, como el
paisanos, en un semanario de Orihuela, para solicitarles
remitir en la nota 5 a un libro antes citado que no
que contribuyeran econmicamente a la edicin de un
cita hasta la nota siguiente, o confundir una carta con
libro de poemas. Vuelve sobre este memorial Eutimio
un artculo.
Martn, para glosarlo en relacin con la ideologa catli-
Jacinto Luis Guerea escribe unas consideraciones n-
ca del peridico y la situacin econmico-social del pue-
timas en torno a su propia vinculacin a la obra hernan-
diana; l las denomina conversaciones con esa obra, y blo. Reproduce tambin un poema laudatorio a Hernn-
las presenta con humildad, sin tono solemne alguno, dez, disfrazado de pastor arcdico, que le dedic su amigo
reconociendo que no doy ni mucho menos valor de axioma el panadero Carlos Fenoll en el mismo peridico. Pero
a mis frases interpretadoras (pg. 185). El texto resulta no tuvo respuesta.
retrico, con muchas autopreguntas sin respuesta, por- Los elementos msticos en el teatro de Hernndez son
que habla ms del firmante que del poeta sobre el que explicados por Giuseppe Mazzocchi. En su opinin, tales
escribe. elementos, incluido el auto sacramental Quin te ha vis-
Las polmicas motivadas por su libro Proceso a Mi- to y quin te ve y sombra de lo que eras, quedan total-
guel Hernndez. El sumario 21.001 integran la colabora-mente modificados en su sentido, porque siempre hacen
cin de Juan Guerrero Zamora. Son 22 pginas destina- referencia a una realidad de tipo humano. Es decir, que
das a zaherir e insultar a cuantos han discrepado de as como los poetas msticos espaoles volvieron a lo
sus opiniones. Se trata de una polmica poltica, que pa- divino poemas profanos, Hernndez vuelve a lo profano
ra nada afecta a la escritura hernandiana. Presume Gue- las facetas ms frecuentes en la escritura mstica.
rrero Zamora de independiente y de paladn de la ver- Un poema del Cancionero y romancero de ausencias,
dad, pero es sospechoso que los testimonios aducidos Ausencia en todo veo, es comentado por Gabriele Mo-
en su favor provengan de la derecha y de la extrema relli, como ejemplo de la sntesis verbal alcanzada por
derecha solamente. el autor. Es una estrofa de gran rigidez formal, que tra-
Tambin Jacinto Lpez Gorg, ntimo amigo del ante- duce una rigidez anloga del mensaje potico caracteri-
rior, procede en su artculo a remover miserias huma- zado por el motivo de la ausencia. Puede considerarse
nas en torno a Hernndez. Para algunos hernandianos la operacin realizada por esta escritura como un inten-
resulta obligado atacar a la viuda, hijo, nuera y dems to de negar la dolorosa realidad de lo enunciado. La idea
parientes del poeta, en defensa de sus propias tesis. Ya de la ausencia se asienta como categora nica y dogmtica.
sabemos que no somos ngeles. Pero lo que importa es
Jos Muoz Garrigs es autor de Vida y obra de Ra-
la obra literaria, y no las posibles debilidades de quie-
mn Sij, (1987), por lo que su colaboracin en este vo-
nes se hallan prximos a ella por parentesco, si es que
lumen se destina a estudiar la amistad entre Hernndez
existen. Reproduce Gorg en facsmil tres poemas de Her-
y Sij, y las posibles causas de su distanciamiento, habi-
nndez publicados en las revistas Ketama y Alcndara
por intervencin suya. tualmente imputadas a la influencia de Neruda. Al pare-
cer, Garrigs no cree que beneficiase ms a Hernndez
Bravo chasco se habr llevado Leopoldo de Luis al ver
que la carta de Hernndez a Jos Mara de Cosso pre- la influencia del poeta universal que la del crtico pue-
sentada por l como indita, la edita pginas antes Gue- blerino. Llega a afirmar que la amistad de Neruda no
rrero Zamora en su artculo. Es una carta de trmite, le trajo a Hernndez ms que complicaciones hasta el
sin ningn inters literario ni testimonial para la bio- mismo da de su muerte (pg. 280). Qu cosas hay que leer.
grafa del poeta. Es oportuno recoger todos los textos A partir de la Nota previa a Teatro en la guerra ha-
de un escritor, para consolidar sus obras completas, pe- ce Mariano de Paco un anlisis de las teoras hernandia-
ro no conviene exagerar el valor de un indito solamen- nas acerca del teatro de su tiempo y de cmo debiera
te por la firma, como en este caso. ser. Es sabido que su vocacin teatral fue muy tempra-
 136

na, y que en algn momento pens dedicarse exclusiva- parece haber un eco cierto de lecturas, e incluso pudo
mente a la literatura dramtica. Durante la guerra, el haber un inters especial por parte del oriolano sobre
teatro se convirti en un medio de formacin y propa- el autor de la Cena jocosa. Y si no es verdad, Piedra
ganda, y para Hernndez fue otra manera de luchar contra hace que lo parezca, de eso no cabe duda.
los sublevados y los invasores fascistas. La derrota rus- Vicente Ramos ha escrito para este volumen un texto
tro despus sus planes. que titula extraamente Defensa del hernandismo. Ledas
Mara Payeras Grau hace una glosa de El hombre ace- sus 12 pginas comprobamos que lo que defiende es un
cha, como obra testimonial que aporta un hondo conoci- cierto hernandismo, descalificador del que considera l
miento del autor y de su poca. Estudia la finalidad prag- hernandismo sectario (pg. 366). Para ello, remueve las
mtica de los poemas como arma de combate, y desme- mismas miserias humanas que ya ha encontrado el lec-
nuza sus principales temas: la degradacin del hombre tor anteriormente. Qu inters pueden tener las moti-
a su condicin animal, la visin idealizada de la natura- vaciones por las cuales el hijo del poeta estudi en un
leza, el afn de libertad, el motivo de la sangre en su colegio o en otro? Lo que importa es su poesa. Pero
doble acepcin de energa vital y de flujo mortal, el amor Ramos no habla de ella.
familiar, el herosmo de la retaguardia, la defensa de
Conocemos dos libros de Jesucristo Riquelme sobre
Madrid, la exaltacin de la Unin Sovitica como patria
el teatro de Hernndez. Aporta a este volumen de home-
espiritual comn, etc.
naje una propuesta de aproximacin semitica a su tea-
Es tambin el Cancionero y romancero de ausenciastro social y alegrico. Explica una metalectura por la
el objeto de estudio de Javier Prez Bazo. Comprobamos que el protagonista no se identifica con el autor, y pro-
que es de gran atractivo para los hernandianos, segura-
pone que se califique de poltica toda la produccin dra-
mente por los problemas textuales que sigue plantean-
mtica hernandiana, aunque obedezca a criterios ideol-
do. Se centra en los versos de arte menor, para compa-
gicos enfrentados en su partidismo, pero con numerosas
rarlos con las canciones y romances tradicionales de nuestra
constantes: sentido de la libertad, justicia, solidaridad, etc.
historia literaria. Seala sus recursos estilsticos, y la
Jos Carlos Rovira est llevando a cabo una paciente
unin de forma y contenido en equilibrio esttico. Glosa
y excelente labor como editor y como estudioso del poe-
tambin Ausencia en todo veo de forma semejante a
la de Morelli. ta. Por eso mismo hay quienes condenan su tarea, en
este mismo volumen, sin ir ms lejos. Pero l cabalga,
Nos lleva de nuevo al teatro Olga Perotti, con su art-
y a menudo sobre las cabezas de sus detractores. Con
culo acerca del lxico rural empleado por Hernndez en
su obra dramtica. Aunque ocupa 25 pginas, nos ad- Carmen Alemany ha catalogado los materiales que la viuda
vierte que slo utiliza una muestra reducida del mate- del poeta deposit en el Archivo Histrico de Elche, y
rial recogido. La manera de emplear ese lenguaje hace los dos siguen ahora analizndolos para conseguir edi-
que la autora vea una significativa evolucin en el uso tar unas obras completas fiables de Hernndez. En este
y la funcionalidad dramtica de los vocablos relativos texto apunta el mtodo que estn empleando en esa tarea.
al ambiente natural. Adems, extrae una simbologa de Sobre los sonetos del toro en El rayo que no cesa tra-
las palabras en buena parte heredada del habla popular. ta el artculo de Manuel Ruiz-Funes. Encuentra un hilo
conductor de unin entre todos ellos, que va desde la
vida exultante hasta la muerte, pasando por diferentes
Poltica como potica estados, desde los fsicos a una interiorizacin total. Por
eso considera estelares a esta serie de sonetos en la es-
Por tercera vez enlaza Antonio Piedra la poesa de Her- critura hernandiana al resumir toda su cosmovisin. El
nndez con la de Baltasar del Alczar. Lo hace resaltan- tema del toro y tambin el del torero son recurrentes
do la coincidencia de algunas rimas en las mismas es- en su obra desde sus comienzos mismos, y al trabajar
trofas de sus respectivos poemas, como homicida/vida. en la redaccin de la enciclopedia Los toros tuvo que
Como quiera que la ocurrencia de semejanzas es alta, agudizarse su presencia.
 137 Lecturas
Jos Antonio Sez aborda el estudio de las prosas que rencia al influjo de Sombra del paraso, de Aleixandre,
escribi Hernndez principalmente entre 1932 y 1934, escrito entre 1939 y 1943 y editado al ao siguiente, cuando
que han recibido varias calificaciones: poemas en prosa, Hernndez llevaba dos muerto: de haber dependencias,
prosas lricas o prosas poticas. El autor prefiere la se- ser la fauna aleixandrina la que derive de la hernan-
gunda, y deduce que debido a sus vnculos temticos y diana, y no al revs.
estticos debieron nacer con voluntad de formar un li-
bro. Reflejan el entorno paisajstico, familiar y laboral
del autor, bajo el influjo esttico de Gabriel Mir. Tiene Arturo del Villar
un vocabulario lleno de imgenes, conceptos y nuevos
giros ese joven escritor que a pesar de todo conoca en-
tonces la dicha.
Cronista de la poesa de la guerra espaola, a la que
ha dedicado un libro, Serge Salan analiza aqu Viento
del pueblo como Eros en la guerra. Seala que el Eros
hernandiano articula todas las manifestaciones de la ca-
lidad de hombre, y su ejercicio conjuga cuatro niveles:
la dimensin afectiva y sexual, la dimensin social y pro-
fesional, la dimensin metafsica o poltica, y la dimen-
sin potica o verbal. La guerra representa la eclosin
del Eros.
El editor de una de las ediciones de Poesas completas
de Hernndez mejor preparadas, Agustn Snchez Vidal,
El jardn de las
publica y comenta dos poemas inditos primerizos dedi-
cados a Murcia. El primero resulta casi imposible de
reconstruir, pero el segundo, A la muy morena y her-
dudas*
mosa ciudad de Murcia, en tercetos encadenados, ma-
nuscritos, es perfectamente legible. Se reproduce el autgrafo,
y el articulista hace un anlisis textual cuidadoso.
Finalmente, Virtudes Serrano se interesa por un asun-
to tpico y tambin tratado por otros colaboradores del
volumen: la elega en la obra hernandiana. Alude tanto
a las incluidas en la lrica como en la dramtica, Si el
amor y la muerte son temas clave en esa obra, comenta
la autora que se dan juntos en la elega, por lo que sir-
ven de resumen expresivo de su escritura.
E Iste nuevo libro de ficcin de Fernando Savater, pla-
nificado como una biografa novelada de Voltaire, ha re-
Coincidi con la aparicin de este volumen de Estu-
sultado finalista del Premio Planeta de novela del ao
dios sobre Miguel Hernndez la de una Antologa poti-
pasado, y est obteniendo al parecer un xito de ventas
ca, de su obra lrica y dramtica, seleccionada, prologa-
considerable, a juzgar por el nmero de ediciones reali-
da y anotada por Francisco Javier Diez de Revenga3. Re-
zadas. Por ello, esta crtica llegar tarde en su funcin
sulta muy completa la seleccin, y tanto la trayectoria
vital como la obra quedan bien resumidas y comenta-
3
das. Son de lamentar las erratas, como el convertir a Miguel Hernndez, Antologa potica, edicin, seleccin, intro-
duccin y notas de Francisco Javier Diez de Revenga, Barcelona,
Guerrero Zamora en un tal Juan de Zamora (pg. 30),
Promociones y Publicaones Universitarias, 1992, 422 pginas.
y algunos deslices, como la anotacin (pg. 168) a un * Femando Savater: El jardn de las dudas. Planeta, 1993, 248
soneto de El rayo que no cesa, editado en 1936, con refe- pginas.
 ^gateras)
informadora para una buena parte de los lectores po-
tenciales y para casi todos los fieles de Savater. No obs-
tante, quiz tenga sentido hacer algunas precisiones y
comentarios al respecto.
El libro est escrito como una supuesta correspondencia
entre el filsofo y literato del siglo XVIII Francisco Ma-
ra Arouet, llamado Voltaire, y un imaginario personaje
femenino, la condesa Carolina de Montoro. Este hbrido
de novela y biografa demuestra una vez ms que los
intercambios epistolares, reales o ficticios, pueden re-
sultar interesantes o incluso apasionantes, a pesar de
situarse en una posicin que niega la accin directa de
los personajes y debe limitarse a aceptar la narracin
de dichas acciones o resignarse sencillamente a ser una
novela de aquellas en las que no pasa nada. Y efecti-
vamente, en el caso presente, apenas sucede nada si no
es la conclusin, casi exactamente coincidente, de las vi-
das de ambos corresponsales y del libro mismo. A pesar
de tan triste final, y de las repetidas afirmaciones de
Voltaire de estar agonizando y de no haber hecho otra
cosa en toda su existencia, rezuma el libro entero un
optimismo quiz ms propio de Savater que de Voltaire,
y una animosa disposicin frente a las dificultades y amar-
guras de este mundo: la mala salud, la prdida de los
seres queridos, las traiciones de los amigos, los fracasos
de las ambiciones y esperanzas. Todo ello queda com-
pensado por los pequeos triunfos en la lucha contra
las injusticias, las satisfacciones que proporciona el par-
simonioso reconocimiento del talento por parte de los
contemporneos o el blsamo para las heridas sentimentales
que representa la admiracin del sexo contrario. Vol-
taire o Savater? No importa, el optimismo es contagioso.
Nada podemos reprochar tampoco a la francesa ima-
ginaria Carolina de Beauregard, esposa del espaol con-
de de Montoro, que sabe aguijonear al anciano Voltaire
y provocar sus confidencias, si no es lamentar que Sava-
ter no haya imaginado una espaola para el papel, lo
cual no creo que hubiera representado un imposible ana-
cronismo. Pero francesa es y en realidad el asunto care-
ce de importancia, pues el peso principal de la corres-
pondencia recae sobre Voltaire que es al fin y al cabo
el personaje biografiado.
La magnfica ambientacin creada por la erudicin de
Savater y su conocimiento de la obra de Voltaire as
como de la mayora de sus contemporneos y de las cir-
138
cunstancias, hbitos y novedades de la poca, hacen que
las intuiciones sobre los aspectos ms ntimos de la vi-
da y sentimientos de Voltaire, que son, ms que su obra,
el motivo del inters de la condesa, resulten crebles y
perfectamente integradas en el conjunto. Asimismo al-
berga el texto, como Savater manifiesta y advierte en
la nota final, una buena cantidad de pensamientos y fra-
ses literalmente tomadas del propio Voltaire.
No obstante esta fidelidad al personaje y a su poca,
no se trata de un libro erudito y por lo tanto aburrido
o farragoso para los no especialistas. Con muy buen jui-
cio, Savater propone una bibliografa breve al final de
su texto, que remite a los principales estudios sobre Voltaire
en diversos idiomas y que puede satisfacer a cualquiera
que eche de menos un estilo ms acadmico, adems,
naturalmente, de la informacin que pueda proporcio-
nar la lectura de las obras y correspondencia autntica
del propio Voltaire. Por otra parte, algunas licencias en
cuanto al supuesto lenguaje de poca en que deban es-
tar escritas las cartas, permiten una lectura fluida y per-
fectamente comprensible para el lector actual. Como ejemplo
podemos citar algn que otro usted en lugar del espe-
ra ble vos, o la frase no tener un real en lugar de
un cntimo o un ochavo o lo que quiera que fuese que
traduca al sou francs.
Incluso lo que para un lector avezado pueden parecer
imprecisiones, como el llamar a Coprnico ciudadano
de la Prusia oriental (acaso no era un polaco de Cra-
covia?), o llamar a Bernoulli, Bernouilli, y a D'Alem-
bert, D'Alambert, o decir que Leibniz afirmaba que
todo est bien en lugar de decir que vivimos en el
mejor de los mundos posibles, resultan ser afirmaciones
realizadas por el propio Voltaire y por lo tanto impeca-
bles en una supuesta carta suya.
Una ltima cosa tendramos que reprochar a la conde-
sa los que sufrimos el vicio de la exactitud acadmica,
y es que a pesar de afirmar que conoca todas las obras
publicadas de Voltaire, no hace apenas ninguna alusin
a las mismas en sus cartas, e incluso reconoce en algn
lugar que no ha ledo ninguna de sus obras de historia
o acerca de la historia, por ser ste un tema que le abu-
rre sobremanera; aunque en este ltimo caso debemos
estarle agradecidos, porque provoca una respuesta de
Voltaire, en defensa de su concepto de la historia y del
oficio de historiador, apasionante desde todo punto de
 139
vista. Era habitual en las correspondencias entre un fi-
lsofo y una dama de calidad que ambos mostraran y
hasta alardearan de su erudicin y de los sesudos temas
que eran capaces de comprender y de poner por escrito
en el breve espacio de una carta. Pero esta ausencia se
ha de atribuir tambin sin duda a un esfuerzo por hacer
ms amena la lectura de esta supuesta correspondencia,
aunque sea en detrimento de la verosimilitud histrica.
Y finalmente, hacia el final del libro, la larga carta que
explica las vicisitudes de la Enciclopedia y el papel que
Volaire tuvo en su redaccin es de un extraordinario
inters y en ella la brillantez del Savater ensayista que-
da una vez ms ele relieve.
Finalmente, las dos cartas que concluyen esta corres-
pondencia adquieren unos matices dramticos y pesimistas
que igualan a la joven duquesa con el moribundo Voltai-
re, pues la muerte del nico hijo de la primera trunca
su futuro de forma casi tan definitiva como el anuncio
de una enfermedad incurable y provoca en Voltaire una
inesperada y casi impensable plegaria, a modo de despe-
dida de una mujer a la que ya no le queda tiempo para
la frivolidad de una correspondencia galante, ni siquie-
ra intelectual.
La lectura de este libro nos acerca a un autor como
Voltaire que, en principio, no llegara por s mismo al
gran pblico de habla espaola, y lo hace de una forma
amena e interesante. La cuestin de si se trata o no de
una novela segn los cnones del gnero nos parece de
muy poca importancia comparada con el inters que es-
ta mezcla de gneros despierta en un pblico cada vez
ms culto e interesado por todos los temas pero carente
del tiempo necesario para dedicar a cada uno de los mismos
(ensayo, tragedia, comedia, novela, biografa, etc.) por se-
parado la atencin que un lector de comienzos de siglo
poda prestarles. Una obra muy estimable de un autor
ms que estimable del que an esperamos muchas ms cosas.
Mara Charles
Notas sobre
El pasajero
R
M. Lace apenas tres aos, el poeta y critico Jos Luis
Garca Martn public su Poesa reunida (1972-1990). El
volumen recoga, a excepcin del juvenil Marineros per-
didos en los puertos (1972), todos los libros del autor
editados hasta esa fecha: Autorretrato de desconodo (1979),
El enigma de Eros (1982), Tinta y papel (1985) y Treinta
monedas (1990). En sus pginas se resuma una labor
potica iniciada a comienzos de los aos setenta, que
se ha visto oscurecida no slo por el fervor iconoclasta
de su autor, sino tambin por la parcialidad crtica de
sus lectores. La reciente aparicin de El pasajero*, li-
bro de madurez vital y literaria, viene a confirmar el
acierto y la probidad de una obra potica personalsi-
ma, alejada tanto de la poesa culturalista, como de
la poesa de la experiencia, sin renunciar por ello ni
a la cultura ni a la experiencia.
Aunque el libro carece de divisiones internas, la dis-
posicin de los poemas dista mucho de ser gratuita; an-
tes al contrario, obedece a una clara voluntad composi-
tiva. La primera parte est formada por diecisis poe-
mas, el primero de los cuales, titulado con motivo Cr-
tica de la razn pura, sirve como introduccin o declaracin
de principios a la obra toda. Despus viene un breve
interludio, constituido por cuatro series de piezas cort-
simas (Universos, Siluetas, Complemento circuns-
' Jos Luis Garda Martin: El pasajero. Editorial Contares. Colec-
cin La Veleta, Granada, 1992.
tancial, Contra esto y aquello), de tono irnico y hu- serie Universos. En tu jardn de slabas y ausencia/
morstico. La segunda parte estara formada, si nuestra crecen rosas que tambin se marchitan, reza el titula-
lectura es correcta, por los diecisis poemas restantes, do Ronsard, correspondiente a la serie Siluetas. Tampoco
el ltimo de los cuales obrara como eplogo o medita- falta la stira condensada: Cuidado con las damas, jo-
cin de postrimeras. vencito:/ acostarse con ellas cuesta poco;/ quitrselas de
El poema que abre el libro, bajo el ttulo irnico de encima, una fortuna (Advertencia, de la serie Com-
Crtica de la razn pura, anticipa las ideas centrales plemento circunstancial).
que articularn la poesa de Garca Martn; esto es, la En la segunda parte del libro, el subjetivismo de los
precariedad de la existencia y la insuficiencia del cono- poemas iniciales evoluciona, si bien tmidamente, hacia
cimiento humano. A partir de ah, los poemas iniciales una disposicin de nimo algo menos solipsista y hacia
abordan una temtica doble: la inevitable eventualidad una consideracin de la realidad algo ms comunitaria,
del amor (Una meditacin, Adis, adis) y la irremi- sin merma del intimismo, que caracteriza a la poesa de
sible fugacidad del tiempo (Al releer versos de adoles- Garca Martn. Esta evolucin responde a motivos bien
cencia, A media noche). Si el amor nos enerva y slo distintos. Unas veces podra atribuirse a la muerte de
dura en la memoria, el tiempo nos destruye con su fuga un amigo; as, en Tardas noticias de un amigo y en
sin fin. La nica salvacin que le resta al hombre es Inscripcin, dedicados a la memoria de Alfonso Espa-
ilusoria, y habra que buscarla en los libros, como su- ol y Jos Doval respectivamente. Otras veces podra deberse
giere el autor en algunos versos de consentida inspira- a la contemplacin de ciertos monumentos de inters;
cin borgiana (Jovellanos, 2, Lecturas y lugares de as en Santa Mara de la Asuncin (Laredo) y en La
un quince de diciembre). Embajada (San Julin de los Prados). Tambin contri-
El estilo natural de estos poemas, entre gnmico y sen- buye a tal efecto la utilizacin del monlogo dramtico
tencioso, viene a revalidar una visin del mundo marca- como en el ya citado De las memorias inditas de
da por el escepticismo, con la soledad y el deseo como Matilde Maut (1907) o en Scrates y Alcibades y
protagonistas principales. En Mi vida, podemos leer: el empleo frecuente de alusiones y citas intertextuales.
A menudo/ pienso en mi vida como en un relato/ des- El poema que cierra El pasajero, y que da ttulo al
vado, distante, incongruente,/ slo verdad en la ficcinlibro, tiene su origen en las lneas finales de A V/riter's
del verso. El tono cordial que los anima, inclinado con Notebook, el diario personal de Somerset Maugham. Se
frecuencia hacia lo coloquial y lo burlesco, verifica la trata, en efecto, de una parfrasis casi literal, a excep-
sinceridad personal que caracteriza a su autor, aunque cin de los versos finales. No obstante, difcilmente en-
intente enmascararla a veces mediante la utilizacin del contraramos otra pieza que resumiese mejor el escepti-
monlogo dramtico. As, en el poema titulado De las cismo radical de la obra y el talante sereno que anima
memorias inditas de Matilde Maut (1907), donde la a su autor; escepticismo y serenidad que se expresan,
esposa de Paul Verlaine confiesa: Cobarde, indigno, des-a las veces, mediante un sentimiento de resignada me-
considerado,/ ninguna razn haba para amarle/ y yo le lancola y mediante un distanciamiento esencial frente
am como a nadie en el mundo. Como los epigramas al mundo. As, cuando llegue el momento,/ quiz decir
de la Antologa Palestina, los de nuestro poeta suelen adis me resulte ms fcil.
terminar con algn pensamiento agudo e ingenioso. Un crtico renacentista clasific los epigramas en dul-
Boileau defini el epigrama como un bon mol en un ces, agrios, amargos y salados. Entre los breves y puli-
par de rimas. Coleridge lo explica: su cuerpo, la bre- dos poemas de El pasajero abundan menos los dulce-
vedad; y su alma, el ingenio. Brevedad e ingenio son, mente amorosos que los agrios y amargos, sazonados
a las veces, el cuerpo y el alma de los poemas que com- con un poco de sal tica. Como era previsible, el libro
ponen El pasajero, y en particular de los que, agrupados adolece de los excesos y defectos inherentes a la poesa
en cuatro series, Garca Martn ha colocado en el centro epigramtica, de la que Garca Martn es digno herede-
del libro. Todo lo manchan de ceniza mis ojos, dice ro. Unas veces, las filias y fobias personales obran en
el titulado Domingo junto al mar, perteneciente a la perjuicio de la emocin potica; otras veces, la viveza
 141
del ingenio opera en demrito de la probidad formal.
Con todo, los poemas martmianos que sobrepasan las
limitaciones del solipsismo y las contradicciones del in-
genio pueden contarse, a decir verdad, entre los mejores
de la poesa espaola ms reciente.
M. N.
Tratndose de
ustedes*
f
\ / o n la autonoma de una obra de ficcin quiere ser
ledo el segundo tomo del diario personal y literario del
poeta asturiano Jos Luis Garca Martn. Y aadiremos
que con esa autonoma exenta de prejuicios debe ser le-
do. No importa que exista en Espaa un crtico y plm-
beo poeta llamado, como cierto personaje de Coleccin
de das, Carlos Bousoo. No importa que un homnimo
Javier Maras titulase una novela (curiosa coincidencia)
Corazn tan blanco, como hace otro personaje de este
libro. Ni importa en absoluto que Francisco Bejarano,
fetut^
Claudio Rodrguez o ngel Gonzlez sean los nombres
autnticos de algunos escritores en los que parece inspi-
rarse Garca Martn para trazar sendos realistas retra-
tos. Coleccin de das es un cuento en el que lo real se
nos antoja ficcin y el detalle ms inverosmil resulta
crnica cotidiana. Todos los personajes de este libro son
fabulaciones literarias tanto como hombres y mujeres
de carne y hueso.
Si Das de 1989, la entrega precedente, era slo un dia-
rio impdico y mordaz, un conjunto ms o menos bri-
llante y divertido de chismorreos, ancdotas y apuntes
poticos, Coleccin de das tiene adems una estructura,
una compleja distribucin de sus elementos narrativos
que lo convierten en algo ms, en un hbrido fascinante
que se mantiene a caballo entre el difcilmente clasifica-
ble gnero diarstico y el libro de cuentos poco conven-
cional que antes que otra cosa pretende ser.
Como en las muecas rusas, unas dentro de otras, va-
mos descubriendo historias cuyo desarrollo no es lineal:
se esboza una mnima ancdota que queda inconclusa,
reaparece despus enmascarada, enriquecida con deta-
lles de historias paralelas, se bifurca, se resuelve, no se
resuelve...
Un joven aspirante a poeta acude a una cita con su
dolo, el famoso poeta portugus Antonio Botto. ste lo
obsequia con su amistad y le hace confidencias. A medi-
da que pasan los meses, y luego los aos, la admiracin
del muchacho deja paso a la creciente decepcin que le
inspira su maestro: un personaje vaco y superficial que
depende cada vez ms de la cada vez menor veneracin
de su discpulo. Ah queda interrumpida la historia. Unas
pginas ms adelante descubrimos el nombre del enton-
ces desconocido joven poeta.
Esta tensa peripecia en la que los ingredientes son una
relacin de dependencia, amor tcito, jerarqua y vam-
pirizacin intelectual es una de las muchas lneas argu-
mntales que recorren Coleccin de das. Se repetir no
pocas veces a lo largo del volumen con otros personajes,
cuya identidad no siempre se disimula, como protagonistas.
Y protagonista resulta ser tambin el propio libro que
tenemos en las manos. La reflexin sobre la escritura
* Jos Luis Garca Martn, Coleccin de das. Editorial Renaci-
miento, Sevilla, 1993.
 142

del diario (quedmonos al fin con la palabra que lo defi-

ne menos ambiguamente) ocupa no poco espacio en Co-
leccin de das. Incluso asistimos a la eleccin del ttulo
El planeta todava
y a la solicitud del volumen por parte de su editor: Gar-
ca Martn juega a la literatura dentro de la literatura.
Y los escenarios? La ciudad. Algunas de las mejores
pginas del libro estn dedicadas a la ciudad: Nueva York,
dichoso*
Buenos Aires o Londres son en Coleccin de das escena-
rios a un tiempo mticos y cotidianos. Ms exticos pa-
recen Madrid, Oviedo o Aviles, donde la extraeza ante
las cosas se hace ms patente porque surge en medio
de las calles y las gentes que nos son familiares.
Con respecto a Das de 1989, echar de menos algn
lector los ejercicios poticos de Garca Martn, la trans-
cripcin de los poemas que el autor escribe mes a mes
y confa imprecisos borradores a la pgina notarial F
I j s t e libro de viajes encierra desde el ttulo un senti-
del diario (algunos de los ejercicios que aparecan en Das
do dismico propio de un autor que tanto placer extrae
de 1989 formaron parte, despus, de su libro El pasajero).
Pero no importa: poemas en prosa son muchas de las de la sensorialidad del lenguaje. La selva es un prodigio
pginas de Coleccin de das y no desmerecen, en bas- de naturaleza ^contaminada aunque en vas de no serlo,
tantes casos, de los ms valiosos poemas en verso de su exuberancia revela toda la variedad primordial que
Garca Martn. se oculta en lo ms desconocido del homo sapiens. Por
Lo que ningn lector echar de menos (y aqu separe eso es dichoso ir a su encuentro. Pedro de la Pea deci-
cada uno el grano de la paja, es decir, la ficcin de lade hacer solo el viaje, arrastrando lo calamitoso del choque
realidad) son esas gotas de punzante irona y de maledi-de su violenta cultura urbana y la violencia selvtica.
cencia que caracterizan a gnero y a autor. Nos han di- De esta experiencia se desprende el sentido irnico de
cho que este libro se vende en Sevilla con una faja que dichosas selvas. Este sentido designa la incapacidad
de adaptacin del hombre occidental, que sufre el exce-
reza: El nico libro en que se habla mal de todo el mundo
menos de Alfonso Guerra. Es mucho ms que eso: Quiere so de estmulos artificiales en su habitat y no puede asi-
usted saber de qu sutiles medios se valen las grandes milar los de otro, de signo tan contrario. Pedro de la
Pea violenta esta indefensin, sacrificando la comodi-
empresas periodsticas de este pas (el poderoso no siempre
ocupa el Poder) para silenciar la disidencia de sus ca- dad por la plenitud de la unin y reconocimiento en ese
chorros ms dscolos? Desea enterarse de hasta dnde espacio. Y su recuerdo perdura.
puede llevar un crtico torpe e influyente (obviamente Libro ubrrimo usando un trmino del lxico ru-
beniano, coherente con la realidad descrita en cuanto
no el autor de Coleccin de das) su odio hacia el crtico
inteligente y provinciano que le enmienda la plana sin a la densidad de lo narrado, resulta excntrico en la tra-
compasin? Quiere usted ver desnuda la majadera de yectoria de su autor. La dificultad sintctica y la auda-
cierta celebrada columnista de cierto afamado diario ma-cia de las frmulas narrativas en su ltima novela Los
drileo? aos del juego, premio Ateneo de Santander o el mis-
ticismo refinado del libro de poemas Poesa hpica, son
Pues lea usted Coleccin de das (pero no se sorpren-
ejemplos elocuentes tanto de buena literatura como de
da si su propio nombre aparece tambin).
un cierto hermetismo. Nos encontramos ahora con una

* Pedro de la Pea: Las dichosas selvas. Ed. Juventud, Barcelo-

Jos Luis Piquero na, 1992.
 143
publicacin que incide en un lector menos diferenciado.
El libro de Las dichosas selvas no deriva de un plantea-
miento a priori, que plantee una incursin en el gnero
de libro de viajes, sino que trasciende los lmites refe-
renciales de este gnero. As, tambin resulta un libro
infrecuente en su contexto. Est en las antpodas de la
difusin turstica o del documental antropolgico. Tam-
poco es literatura, pero est ms cerca. Es un elaborado
cuaderno de navegacin donde la impresin destaca so-
bre lo impresionado, la connotacin sobre el mbito de-
notativo, la fantasa sugerente sobre el fondo sugerido.
En cuanto al narrador, es difcil deslindar la ancdota
transcrita de la capacidad de fabulacin que la hace tan
amena.
La actitud del lector al enfrentar el libro como sueo
de ficcin no oculta el desafo inmediato, fsico, de una
naturaleza desatada que parece irracional: si esto no fuera
un absurdo, prejuicio del hombre civilizado.
El libro parece continuar el camino iniciado por la
literatura romntica del paraso descubierto. Sin embargo,
falta ese fervor de un Merime por el exotismo ingenuo
o carece de esa perversidad de Gauier dany que mal-
forma la visin serena. De la perplejidad cultural de es-
tos escritores ante la fascinante Espaa, pasamos a
una deliberada familiaridad con las selvas americanas
donde el autor encuentra lo que busca. En aparente pa-
radoja, la capacidad de sorpresa es la condicin de ese
placer ntimo y familiar que acompasa los latidos del
corazn a los de la selva. El punto de vista ideolgico
tampoco puede ser el mismo que en el romanticismo:
la barbarie no se polariza ni en el sentido revolucio-
nario de liberacin de los instintos naturales ni es vista
como lastre para el progreso desde un estadio evolutivo
superior.
Por otra parte, la contemplacin esttica del objeto
sigue la estela de este romanticismo francs. No as las
consecuencias ticas de la superacin individual que em-
parenta este libro con los de la literatura anglosajona:
Conrad, Melville, Kipling, Faulkner o Hemingway. No obs-
tante, el autor se distancia de ese concepto de hroe en-
frentado a la muerte, tan caro a estos escritores, por
el sentido irnico de quien no puede sufrir, a pesar de
todo, la insoportable gravedad del ser que se enfrenta
a las picaduras de insectos. Precisamente porque Las di-
chosas selvas no es un libro fcilmente ubicable, puede
aprovecharse de la seriedad del planteamiento de estos
autores como de la jugosa crnica periodstica. Las pe-
nalidades del cuerpo forman parte del hroe que cuenta
con ellas para hacer ms pico su logro final y del anti-
hroe que las sufre como cualquier persona.
El viaje que describe el libro son en realidad tres iti-
nerarios. El primero, el mejor narrado con diferencia,
discurre por la selva amaznica desde el curso del Uca-
yali hasta la desembocadura del gran Amazonas. Se de-
tiene sobre todo en el paisaje y poblados del Per, con
Ikitos como el centro urbano ms importante. En la frontera
de Colombia y Brasil, el narcotrfico irrumpe contami-
nando la selva, proclamando que el peligro no est en
ella sino en el hombre. El viaje se hace ms previsible
desde que el viajero penetra en la Amazonia brasilea.
Pasan a tener mayor inters las dos grandes ciudades,
Manaus y Belm do Para. Esta ltima cierra el trayecto
en el principio de la desembocadura. Nada se cuenta de
las tpicas playas del pas.
Con una cita extrada de Moby Dkk la anterior era
del Libro de la selva de Rudyard Kipling donde Her-
mann Melville habla de la incapacidad del lenguaje para
atrapar los recuerdos ms intensos, comienza la segun-
da parte. El itinerario prosigue por las selvas caribeas,
Hait, Cuba, el Yucatn mexicano, Belice y Guatemala.
El ltimo recorrido sigue por Panam y Colombia hasta
concluir, cerrando el crculo, en una larga estancia con
los indios chcoes de la selva prxima al Pacfico colombiano.
El autor, en su primera andadura, sigue los pasos de
Lope de Aguirre, el aventurero que declar la guerra a
su rey Felipe II. Tambin Pedro de la Pea emprende
su propio Eldorado amaznico, sin las servidumbres de
la ambicin y el poder. El cineasta Herzog, en su parti-
cular versin de la figura de Aguirre, pone el acento en
esa extraa mezcla de poesa del sufrimiento cotidiano
y de herosmo de la insania que es la metfora de Eldo-
rado. En tono menor, intimista, el libro se acerca en ocasiones
al filme por esa sensacin de irrealidad que hace de la
travesa una saturacin deslumbradora de los sentidos.
Al fin y al cabo, el viaje se hace ms esencial cuando
incumple su funcin prctica de finalidad.
Lo intenso de la emocin est en el propio viaje y des-
ciende cuando se alcanza el punto de llegada. Pero esta
experiencia slo se consigue si se deshecha desde el principio
el objetivo de llegar a alguna parte o si el destino se
 s^fe
aparece como una quimera que, como tal, puede ejercer
un mayor poder de fascinacin sobre el viajero: cuando
se pierden los contornos no hay lmite al deseo. Pedro
de la Pea apuesta por la primera posibilidad que, por
no estar sometida al absoluto de la utopa, se encuentra
en el espacio nico de la contemplacin de la belleza
y reconocimiento del yo que contempla en lo contempla-
do. En palabras dei autor:
Verdaderamente, a nadie ie obligan a sufrir aqu. Pero el espec-
tculo de un hombre que sufre por su propia voluntad es siempre
una fiesta de la capacidad de eleccin, de la libertad humana...
No se trata de simple masoquismo. La filosofa udr ensea a pos-
poner el goce como una forma de dilatar su intensidad y proteger
el deseo de su flanco ms vulnerable: la realidad desmitificadora.
De ah que la agitacin del hombre en las sociedades
posindustriales sea el mayor obstculo para el goce del
tiempo detenido en sucesivos presentes. El viaje es un
placer esquivo y la mayora slo atrapa el proyecto, el
resto es un espejismo doloroso. Los placeres en pro-
yecto son el origen del infortunio, deca en frase apo-
dctica Manuel Azaa. Las dichosas selvas viene a ser
de esta forma el antdoto a la vida que huye de s mis-
ma. Desde el placer esttico pone en evidencia al yuppie
neurtico del tiempo es oro. Frente al placer produc-
tivo, desquite imperfecto de la vorgine ocupacional, el
autor opone el improductivo. Este placer es el ms dif-
cil pues consiste en amputar de la mente los vicios ms
arraigados del actual sistema de vida. La selva es ahora
una certeza rotunda, de compaa deseable, que sinto-
niza bien con nuestra respiracin, se integra en la vege-
tabilidad de nuestros humos interiores.... Contina Pe-
dro de la Pea: Aqu no hay apreturas, no hay mise-
rias, no hay ese constante peregrinar de la necesidad
humana irredenta, esa oscura pena de pueblos a los que
no les alcanza nunca el bienestar.
En la terminologa de Roland Barthes el placer de la
literatura deviene sustancia compleja. Es una mezcla de
placer y dolor que elimina la confusin y acerca el co-
nocimiento, lo que l denomina goce esttico. Algo que
tambin encaja con aventura. Sntesis de ambos con-
ceptos es el logro de este magnfico libro.
Se dice con nostalgia enfermiza que la aventura ha
desaparecido del viaje porque todo est descubierto. La
afirmacin est en boca tanto del aventurero de saln,
depredador sin escrpulos, como del falso ecologista. Pero
el concepto de aldea global resulta tan engaoso co-
mo el de descubrimiento. La historia no es algo definiti-
vo y existen otras formas de civilizacin que perduran
a pesar de los signos externos de progreso. En el Ama-
zonas existe la huella feroz de un sarcstico progreso
pero todava sus habitantes no tienen el inconsciente hi-
potecado.
Abundan en el libro las muestras de respeto y cario,
ya sea por las gentes de cultura mestiza como por los
primeros indgenas. La irona al contar la ancdota, que
empieza por el propio narrador, lejos de la burla subra-
ya la comprensin. Viajero y aborigen estn al mismo
nivel. Otra actitud supondra un racismo miope o lo contrario,
que en el fondo es lo mismo, el indigenismo que utiliza
la coartada del buen salvaje para su discurso ideol-
gico de fantasas justicieras.
Se nota, cambiando de tercio, que el viajero ha disfru-
tado lo suyo por esas lejanas tierras. Adems ha unido
al placer de narrar su experiencia el inters que ella
suscita. A pesar de que tiene prevalencia el elemento verbal,
por la propia naturaleza del texto, es una prosa deteni-
da, de epteto exacto y comparacin sorprendente (El
sol se levanta a esa misma hora y la laguna se irisa y
resplandece como el botn de una guerrera ensangren-
tada). El estilo es proclive a la descripcin costumbris-
ta con cierta propensin a la hiprbole, muy literaria.
Contrasta el gusto por el trmino de raigambre castizo
con el lxico riqusimo, por fuerza, que designa la enor-
me cantidad de informacin nueva que puede llegar a
ofrecer un mundo tan rico.
En las primeras crnicas de Indias se nota la violen-
cia que el cronista deba hacer al idioma para describir
una realidad sin equivalencias, de ah que se recurriera
constantemente a la comparacin con las cosas de Es-
paa. Sin ir tan lejos en el tiempo, pocos, que no sean
especialistas en zoologa, botnica o cualquier otra dis-
ciplina auxiliar, podran nombrar esa compleja realidad.
Y sin pecar de nominalista, nombrar la realidad es po-
seerla. A pesar de los grandes medios de comunicacin
que acercan mundos distantes, estos siguen estando le-
jos. Pedro de la Pea aproxima el mundo de la selva
americana e incita a recorrerlo.
Gonzalo Garca-Aguayo
 145
Las memorias de
Margaret Thatcher*
L as generaciones futuras quiz se representen al si-
glo XX como el de la liberacin de la mujer. Sin embar-
go y aunque su nmero pueda aumentar hasta su trmi-
no, las mujeres que han impreso su huella en el aconte-
cer poltico son muy escasas. Indira Gandhi en Asia
apostemos tambin por Benazir Bhutto en su segunda
ascensin a las cumbres del poder... y Margaret That-
cher en Europa son, en verdad, las nicas que cabe in-
cluir en el elenco de estadistas y gobernantes destaca-
dos del novecientos.
Tal circunstancia, unida a la expectacin despertada
por una mquina propagandstica bien lubrificada, con-
vierte en normal la curiosidad despertada por la apari-
cin de sus memorias. stas, empero, no figurarn pro-
bablemente entre las ms notables del gnero ni siquie-
ra reducido a la literatura poltica inglesa, Involucrada
todava en los negocios pblicos de su pas y con una
frentica actividad reivindicativa y publicitaria en las prin-
cipales tribunas acadmicas y periodsticas de casi todo
el mundo, es natural que sus recuerdos no se hayan co-
cido en el horno insustituible de la meditacin y la calma.
Otra nota ha aadido su huella desgraciada en la re-
daccin de las pginas de su libro, el cual se alinea nti-
damente en el catlogo de aquellas memorias cuyo obje-
tivo primario mutado a veces en obsesin no es otro
que el del ajuste de cuentas, ms doloroso en su caso
por dirigirse el revanchismo contra algunos de los ms
ntimos excolaboradores y correligionarios. Tal vez este
rasgo aada, sobre todo, dados los hbitos de nuestro
tiempo, un morbo muy atractivo para cierta ndole
abundante de lectores, mas desde el ngulo historio-
grfico su valor sufre una prdida sealada. Con todo,
la singular personalidad de una de las dos o tres figuras
ms sobresalientes del torismo britnico de este siglo
y el inters de la temtica abordada por su punzante
pluma revisten a la obra de las caractersticas necesa-
rias para excitar a su lectura.
En el plano de la poltica interior tres sern probable-
mente los extremos que polaricen la curiosidad del cr-
tico y del especialista. El legado frustrante que, segn
ella, le trasmite el gabinete de James Callaghan, sucesor
de Harold Wilson desde marzo de 1976, es el primero
de los temas abordados por la ex-premier. Margaret Thatcher
ennegrece la herencia recibida por su gobierno en 1979
inflamada tanto por su ardor tory como por una lgica
aspiracin de peraltar su tarea. Llevada de un torismo
fundamentalista y no pocas veces rampln, llega casi a
identificar al socialismo con el mal absoluto, conside-
rando a F.A. Hayeck un crtico sospechoso de benevo-
lencia hacia el estatismo rampante que dio tono a todo
el laborismo de la postguerra. La desacertada conducta
seguida por sus lderes ceg las verdaderas fuentes de
la prosperidad britnica con pesaroso olvido de la histo-
ria nacional. Fomentados desde el poder se impondran
el freno y la cortapisa a la creatividad personal y el aplauso
a la autocompasin, el victimismo y la abstencin. Las
instituciones ms acendradas sufrieron el menosprecio
o el rechazo, mientras que el Welfare State rondaba pe-
ligrosamente su colapso en un momento en que la crisis
petrolera volva a dar actualidad a las recetas clsicas
del mercado y la competencia como mximos, si no ex-
clusivos, reguladores de la actividad econmica. Con ele-
gancia, la seora Thatcher cede los mritos atribuidos
a la llamada revolucin conservadora con que se alum-
br la dcada de los ochenta a su querido y admirado
Reagan, bien que !a historia anote, sin embargo, que fue
ella la primera en desempolvar de la panoplia del viejo
liberalismo las medicinas y exutorios empleados, con in-
negable xito, contra la recesin y el marasmo del lti-
mo lustro del decenio precedente.
* Margaret Thatcher: Los aos de Downing Street (Memorias de
Margaret Thatcher). Madrid, Ediciones El Pah-Aguilar, 1993, 470 pginas.
 146

Claro es que, en estos comienzos, la cuestin sindical bernante es quiz suficiente para que estas lneas la apre-
ocup y ocupa ahora en las pginas comentadas un lu- suren. Por otra parte, adems, los comentarios suscita-
gar preferente en la actividad desplegada por a que muy dos a raz de su aparicin en Inglaterra en la prensa
pronto sera llamada Dama de Hierro. Apelativo, co- de las Islas y del Viejo Continente, han quedado imanta-
mo se recordar, ganado, en efecto, por su inflexible po- dos por los lances y peripecias de la lucha desatada en-
sicin en el pulso echado por los sindicatos a su gobier- tre bastidores para poner fin a un perodo que se estaba
no y concluido, conforme es bien sabido, con la rendi- convirtiendo en una era. Bien es cierto, sin embargo,
cin casi incondicional de los que fueran arbitros y se- que la psicologa histrica, la sociologa del poder y aca-
ores de la poltica de los gabinetes laboristas e, incluso, so la politologa y la filosofa poltica enriquezcan sus
de la de algunos conservadores. Quiz los historiadores contenidos con el anlisis detallado de la crisis que pu-
futuros tracen una lnea divisoria en la historia del mo- so abrupto fin al mandato democrtico de la Dama de
vimiento sindical europeo que pase precisamente por el
Hierro, revalidado por las urnas en tres elecciones generales.
pleito entre los Trade Unions y los feries al inaugurarse
En este extremo tambin le agradara al crtico dejar
la penltima dcada del siglo XX. Y, como es lgico,
constancia en este caso admirativa de la afeccin de
el nombre de Margaret Thatcher se escribir con ma-
Margaret Thatcher por el sistema parlamentario y su
yscula al reconstruir este captulo decisivo.
smbolo ms entraable, la Cmara de los Comunes. El
Las bases en que se fundament el denominado capi- canto epinicio, arrebatado y casi romntico, en una plu-
talismo popular y los momentos de plenitud de tal sis-
ma poco o nada encandilada por el trmolo o la vibra-
tema centran igualmente la atencin de los lectores de
cin, que Thatcher entona a la Cmara Baja, resulta ilus-
estas memorias en su vertiente o dimensin interna. Aunque
trativo y hasta conmovedor desde pases como el espa-
tanto en su tiempo como posteriormente, esta revolu-
ol, en los que el parlamentarismo y sus instituciones
cin conservadora recibir speros anatemas por su des-
no han despertado sino intermitentemente un ancho caudal
carnado darwinismo y su insolidaridad con los sectores
de emociones y adhesiones. En tanto, el reloj de la de-
ms desfavorecidos, la historia atestigua que a produc-
mocracia britnica sigue marcado por los Comunes y
tividad y riqueza de la nacin britnica alcanzaron nive-
les destacados, si no equiparables a las de los das im- la grandeza de la poltica britnica permanece inconmo-
periales, comparables muchas veces a las de las econo- vible. Nadie que no entienda a la Cmara de los Comu-
mas ms evolucionadas del momento. Siempre imbuida nes podr entender nunca la poltica britnica. La C-
de las glorias victorianas y penetrada de los acentos pi- mara no es slo otro cuerpo legislativo. En ocasiones
cos de su tradicin ms chauvinista, la Dama de Hie- especiales se convierte en una forma casi mstica del
rro dejar correr morosamente su pluma en la descrip- sentimiento nacional... (pg. 110).
cin de tales fastos y hazaas. El historiador no puede Aunque propiciada por los derroteros inesperados adop-
dejar aqu de ser sensible a la ntima y absorbente con- tados por las respuestas ante el impopular poll-tax, su
ciencia histrica poseda por la antigua primera minis- cada fue una revolucin de palacio, al margen, pues,
tra, rival en tal punto del mejor Churchill y con el De de las costumbres y hbitos de la poltica britnica. Ni
Gaulle de ia grandeur y k sacralizacin del Hexgo- siquiera la dimisin del poltica y fsicamente' resque-
no. Guiada por este espritu nacionalista, Margaret Thatcher brajado Neville Chamberlain se debi en 1940 a luchas
no vacilar en echar su propia aportacin al rearme eco- intestinas en el partido conservador. Tampoco e] ocaso
nmico y poltico de la Inglaterra de los aos ochenta de Anthony Edn se vio acibarado por la lucha sin cuar-
al atribuir a su marcha por los rales de la tradicin tel de sus diadocos. Por lo comn, estas guerras intesti-
el mrito mayor de este reviv,. nas se han desarrollado en las filas del conservaduris-
Naturalmente, ser su adis al poder el ltimo de los mo britnico en sus interregnos del poder, como conse-
ncleos que imanten la atencin de los lectores de estos cuencia casi inevitable de la prdida de carisma y auto-
recuerdos. Lo dicho ms arriba acerca del resentimien- ridad de los lderes que precedentemente lo condujeron
to que tie la descripcin de su postrera andadura go- a la victoria, a la manera como ocurriera con Edward
 147
Heath deshancado por la propia Thatcher a fines de los
aos setenta.
Pero por mucho que se empee la vctima, la verdad
es que ni los actores ni el escenario de la felona que
precedi y caus su abandono de Downing Street son
novedosos. La historia presenta casi desde sus orgenes
pginas escritas con la misma tinta. Los incondicionales
de la vspera, de los das de gloria y esplendor, se muta-
ron en encarnizados enemigos o en cmplices desprecia-
bles, si no alevosos, de la defenestracin. Olvidndose del
sabio consejo de Chateaubriand, segn el cual en tales
ocasiones hay que ahorrar el desprecio y seleccionar la
clera, Thatcher persigue con implacabilidad toda som-
bra de deslealtad o presumible traicin en la hora en
que, por el cerco de los barones del torismo, muchos
de ellos encumbrados, como John Major, por decisin
o admiracin de la Dama de Hierro, no encontr otra
opcin para preservar su dignidad, y con ella la salud
e integridad del partido, que la dimisin. Pese a que sus
lecturas de los clsicos no parecen ser ni muy frecuen-
tes ni actualizadas, Margaret Thatcher semeja impelida
en la narracin de su retirada por el desastrado fin que
tuvieron todos los asesinos de Csar. No otra cosa pare-
ce desear y ardientemente ella. La muerte poltica
de Major, Michel Heselttine, Nigel Lawson, Douglas Hurd
o el ms representativo de los grandes conservadores,
Geoffrey Howe, calmara una sed de venganza que no
puede y acaso tampoco desee ocultar en sus memo-
rias la hoy baronesa. Como tragedia clsica o shakes-
peariana o, mejor, como novela de aventuras e, incluso,
parcialmente, como culebrn, los ltimos das del man-
dato de la Dama de Hierro noviembre de 1990 pro-
pician la lectura de sus sucesos y peripecias, pero no
acrecen la sensibilidad o el conocimiento de la historia
por privilegiar la ancdota sobre la categora. La falta
de elegancia en la reconstruccin de acontecimientos y
personajes devala el valor del testimonio, aunque, na-
turalmente, no lo descalifica, dado, sobre todo, su punti-
llismo descriptivo. En fin, como otras tantas veces ha
acaecido en la historia, un penoso fin para una rutilante
trayectoria. Tema a la par digno de la meditacin asc-
tica y de la reflexin historiogrfica.
El dramatismo y espectacularidad de estos captulos
no debe hacernos olvidar otras de las dimensiones ms
destacadas del libro comentado. La nostalgia del impe-
LmuraS
rio empapa toda la ideologa thatcheriana; y era as l-
gico que el retorno a buena parte de su ideario en el
plano interno encontrase trasunto fiel en el internacio-
nal. Una vez ingresada de pleno derecho Gran Bretaa
en el Mercado Comn Europeo, tras haber levantado Pom-
pidou el veto gaullista, conservadores y laboristas fue-
ron aplicados miembros de una Europa basada en el li-
derazgo germano-francs. Con Thatcher la situacin ex-
periment un giro radical; y un verdadero cicln se de-
sat sobre los despachos de los eurcratas bruselenses
y las hasta entonces sosegadas cancilleras de los inte-
grantes de la Comunidad.
Puestas al da y arregladas las siempre difciles cuen-
tas de las aportaciones britnicas al fondo comunitario,
la primera ministra inglesa quiso hacer buenos los augurios
y temores del general para el que Inglaterra no pasara
de ser un caballo de Troya de los intereses y la poltica
americanos en el Viejo Continente. De callado y discipli-
nado miembro, el Reino Unido pas a ser, en el trans-
curso de poco tiempo, uno de los grandes protagonistas
en los proyectos, calendario y poltica agrcola y no agrcola
del club de Bruselas. Doctrinas, metas y realizaciones
britnicas se analizan con latitud en la obra comentada,
convertida por ello en fuente indispensable para el estu-
dio de la idea y la construccin europeas a fines del si-
glo XX. Aqu la agresividad y el lenguaje directo de la
Dama de Hierro se concilian mejor que en el plano
interno con el respeto y hasta el aprecio de adversarios
y contradictores.
A pesar de que su esclarecimiento sea labor de los
historiadores futuros, Thatcher se afana por demostrar,
con certeros clculos, la potenciacin imparable de Ale-
mania, como secuela ineluctable de la crisis de los reg-
menes comunistas, y la inviabilidad de mantener in aetemum
el modelo del Estado del bienestar, singularmente en pases
de economa no demasiado robusta. Incluso la idea cada
vez ms clara, si no asumida por la Europa occidental,
de que la reunificacin alemana ha de ser pagada por
todos los habitantes de la Comunidad fue columbrada
por la ex-premier en las horas radiantes del invierno de
1989-90, de creer en su confesin, que ilustra tambin,
en primera persona, de las perplejidades y maquiavelis-
mos asaz rsticos a que dio lugar en las cancilleras y
palacios presidenciales la unidad alemana, objeto desi-
derativo en las precedentes dcadas de innumerables dis-
 fcSurag)
cursos, parlamentos y... brindis. Si haba alguna espe-
ranza de detener o retardar la reunificacin declara
sin ambajes la ex-premier, sta provendra nicamen-
te de una iniciativa anglofrancesa. Sin embargo, nos en-
contraramos muchas vas abiertas incluso aunque el pre-
sidente francs intentara llevar a la prctica lo que yo
saba que eran sus temores secretos [...] Casi toda la dis-
cusin que tuve con el presidente Mitterrand en el Pala-
cio del Elseo el sbado 20 de enero [1990] vers sobre
Alemania. Retomando las observaciones de Mitterrand
en Estrasburgo, dije que era muy importante para Gran
Bretaa y para Francia establecer conjuntamente cmo
manejar los acontecimientos de Alemania [...] El presi-
dente estaba claramente irritado por las actitudes y el
comportamiento de Alemania. Aceptaba que los alema-
nes tuvieran el derecho a la autodeterminacin, pero no
tenan derecho a trastornar las realidades polticas de
Europa; y tampoco poda aceptar que la reunificacin
alemana tuviera prioridad sobre cualquier otra cosa. El
problema es que en realidad no haba en Europa ningn
poder capaz de detener la reunificacin. Mitterrand se
mostr de acuerdo con mi anlisis de los problemas pe-
ro dijo que no saba qu podamos hacer. Sostuve que
al menos podamos utilizar todos los medios de que dis-
ponamos para hacer ms lenta la reunificacin [...] Mit-
terrand afirm que comparta mis preocupaciones so-
bre la denominada misin de Alemania en Centroeuro-
pa. Checos, polacos y hngaros no queran estar bajo
la influencia exclusiva de Alemania, pero necesitara la
ayuda y la inversin alemanas. Le dije que no debamos
aceptar que Alemania tuviera un poder especial sobre
estos pases, que tenamos que hacer todo lo posible pa-
ra extender nuestra propia influencia all [...] En Mosc,
la maana del da siguiente y durante la comida, Gorba-
chov y yo hablamos francamente sobre Alemania. Le ex-
pliqu que aunque la OTAN tradicionalmente haba he-
cho declaraciones apoyando la aspiracin alemana a la
reunificacin, en la prctica estbamos bastante inquie-
tos. Gorbachov me confirm que la Unin Sovitica tampoco
deseaba la reunificacin alemana.
Igualmente, de aceptar sus afirmaciones, Thatcher se-
ra una convencida europesta, pero conforme a otras
coordenadas a las habitualmente trazadas en el conti-
nente para sealar la ortodoxia de un sentimiento con-
vertido en el nimo de sus ms fervorosos seguidores
en una religin. Hasta que se llegue a habitar en la Ca-
sa comn, an muy lejana en el horizonte histrico, se-
gn su opinin, habr que seguir viviendo en las viejas
mansiones llenas de singularidades, de costumbres pro-
pias y tradiciones intransferibles, de diversidad, en fin.
Junto con la indicada, otra de las causas que ha aleja-
do a la ex-premier de comulgar con el modelo imperan-
te en Bruselas ha sido el tufillo socialista que ha credo
desprenderse de l al menos durante los aos de ple-
nitud mitterraridiana. Sin embargo, tanto a la hora de
las grandes decisiones como en la convivencia personal,
la Dama de Hierro acert a distinguir entre lo esen-
cial y lo anecdtico. As defendi con viveza, conforme
a su testimonio, la inclusin de Espaa y demostr siempre
hacia su carismtico lder socialista una viva simpata
y estima.
Otro eje del anlisis de la poltica exterior britnica
durante su largo mandato es, como fcilmente se adivi-
nar, el relato circunstanciado de la guerra de las Mal-
vinas, nombre de amplias resonancias en la historia es-
paola desde mediados del siglo XVIII. En este captu-
lo, sin embargo, los secretos de Estado revelados ahora
por la pluma de la antigua dirigente inglesa son bien
pocos, sin que lleguen a aportar gran cosa a las investi-
gaciones ya conocidas de estudiosos e historiadores. Al
igual que en otras muchas ocasiones del pasado remoto
y reciente, la guerra sirvi para avivar la conciencia na-
cional, as como para coronar algunas lneas de gobier-
no puestas en marcha a raz de la llegada de los lories
al poder en mayo de 1979. Empero, en esta crisis cuya
responsabilidad es atribuida, obvio es apuntarlo, por entero
a los crapulosos mandatarios argentinos, ya no bast como
en los viejos tiempos mostrar la Flota para que la amenaza
al pabelln ingls desapareciese al conjuro de la exhibi-
cin de su temible escuadra.
sta debi hacer un esfuerzo logstico y tcnico de primera
magnitud antes de entrar, con completo xito, en com-
bate y dejar a las unidades de tierra la operacin de
limpieza en que, en ltima instancia, frente a un adver-
sario heroicamente inmolado, se convirtiera el conflicto.
Pero si impecable fue el funcionamiento de la mquina
de guerra britnica, ms impecable an y la propia
Thatcher no tiene empacho en reconocerlo fue la sin-
tona entre Londres y Washington, rememorando los anales
gloriosos de la segunda guerra mundial...
 Muchos otros temas, hombres, logros, reveses, lances
y caminos, transitan por los captulos y las pginas de
un libro que ensea no pocas cosas sobre los mviles
de alta poltica y de los personajes encaramados en las
cumbres del poder como asimismo de los mecanismos
que accionan esas operaciones que harn siempre del
Estado y sus razones un monstruo fro. Aunque slo fuera
por ello y hay, como decamos hace un instante, algo
ms en sus renglones, la obra merecera el agradeci-
miento de sus lectores.
Traduccin fiel, aunque a la baja, de la prosa vulgar
de una Margaret Thatcher entre cuyos dones no se in-
cluye, manifiestamente, el de la inspiracin y belleza li-
terarias.
Jos M. Cuenca Toribio
Liscano, el poeta
F
J n el plazo de dos aos, la coincidencia en la publi-
cacin de dos antologas, de la reedicin de dos de sus
poemarios ms importantes y, finalmente, del homenaje
que acaba de rendrsele en la II Bienal Nacional de Lite-
ratura Mariano Picn Salas, celebrada en Mrida en
septiembre de 1993, ha centrado la atencin en la poe-
sa de Juan Liscano, ese aspecto de su obra algo perdi-
do dentro del cmulo de escrituras y actividades de un
hombre que, a sus casi ochenta aos (naci en Caracas,
en 1915), sigue siendo mltiple. Del olvido o, por lo me-
nos, del descuido de su lrica se ha quejado Liscano p-
blicamente con frecuencia. Pero, en este caso, no se tra-
ta tanto de pereza por parte de la crtica sino del desen-
foque sugerido por la misma riqueza y variedad de su
produccin ensaystica (ms de veinte libros, sobre an-
tropologa y folklore, literatura, artes plsticas, mitos,
historia, poltica, etctera), acompaada de una sosteni-
da tesitura polmica, de constantes entrevistas, de art-
culos semanales en que comenta la actualidad del pas,
todo esto sin olvidar al fundador de revistas, al investi-
gador pionero de la cultura popular venezolana, al di-
rector de suplementos culturales de la prensa, al editor
y al hombre pblico, involucrado en los ltimos aos
en movimientos cvicos contra la corrupcin y los des-
manes del poder.
As, la amplia seleccin de poemas ms algunos
ensayos realizada por Osear Rodrguez Ortiz en Fun-
daciones, vencimientos y contiendas*; la personal Anto-
loga potica, tambin con prlogo de Rodrguez Ortiz2;
ms la reedicin de Nuevo Mundo Orinoco1 y de Cr-
menes4, invitan a considerar sin ms la poesa de Juan
Liscano.
A la vista del conjunto de su lrica, desde Contienda
(1942) hasta Vencimientos (1986), y en realidad hasta el
mismo Resurgencias que, an indito como libro, apare-
ce fragmentariamente en la Antologa potica, queda claro
que la poesa de Liscano ha sido fiel a un erotismo esen-
cial, expresado predominantemente con elementos tomados
de la naturaleza, mientras la naturaleza resultaba a su
vez erotizada, pero cumpliendo funciones diversas segn
el contexto de cada ttulo.
1
Fundaciones, vencimientos y contiendas. Biblioteca Ayacucho,
Caracas, 1991, 296 pginas. Seleccin, prlogo, notas, cronologa
y bibliografa de Osear Rodrguez Ortiz.
1
Antologa potica. Monte vila Editores, Caracas, 1993, 200 p-
ginas. Seleccin de Juan Liscano, prlogo de Osear Rodrguez Ortiz.
3
Nuevo Mundo Orinoco. Monte vila Editores, Caracas, 1992, 224
pginas. Prlogo de Michel Doudoroff.
4
Crmenes. Fundarte, Caracas, 1993, 64 pginas.

En Contienda asistimos a un detallamiento del cuerpo
de la mujer inusual en nuestra lrica con excepciones
como Alfredo Arvelo Larriva y Antonio Arraiz hasta
prcticamente las dcadas de los setenta y los ochenta,
en que las poetas se dedicaron a cantarse a s mismas.
Pero, ms all de la gula del prisionero en Arvelo Larri-
va {quien escribi casi toda su obra encarcelado por las
dictaduras de Castro y Gmez) o del fingimiento ind-
gena de Arraiz, con su aire como deportivo, el erotismo
de Contienda es trgico y se inserta en una serie de cr-
culos o marcos de los que se constituye en eje. Habra,
en primer lugar, un marco natural, pues esa mujer de
senos, caderas, cabellera, lengua, labios, axilas..., es tambin
fruta jugosa, valle que se abre, luna; es como titula
uno de sus mejores poemas Hija del mar y de la no-
che, definida por trminos acuticos, frente a un hom-
bre que en varios textos se reconoce, aunque dubi-
tativamente, como sierpe, pez, toro, semilla, espiga, r-
bol, pjaro de la maana. Al mismo tiempo, la natura-
leza la tierra, el viento tendr cabellos, boca, ojos,
sangre, saliva, sexo, manos. Son, en suma, materialida-
des complementarias.
Pero la mujer y, por lo tanto, tambin el hombre-
pertenece igualmente a un orden primordial, arquetipal,
en que ostenta potencialidades misteriosas, caractersti-
cas salvficas que, esta vez, son exclusivamente suyas.
Porque, si se sugiere un origen prometeico de lo mascu-
lino, esto parece remitirse nicamente al pasado, mien-
tra que, en Hija del mar y de la noche, se despliega,
aunque en forma de invocacin, la capacidad femenina
para operar positivamente en los dominios humano y
natural. Vista en el centro de una constelacin de sig-
nos, esa hija de la naturaleza, madre, maga, dadora del
misterio, es tambin mensajera de nuevos designios,
iluminado barco de divinidades tutelares, ms gran-
de que el hombre, ms grande que su angustia,/ ms honda
que el rbol de venas cortadas/ porque la paz y la vida
estaban a los pies de tu impenetrable cabellera. De ah
el tercer crculo de este erotismo, que tiene como fondo
la segunda guerra mundial, con constantes referencias
a la traicin y al crimen, a paisajes de alambres
de humo, a una ola de llanto y otra ola de vinagre,
aunque siempre lo poltico venga envuelto en metforas
francamente dudosas.
150
Saltndonos varios libros, pudiera prolongarse el re-
gistro detenindonos brevemente en Tierra muerta de sed
(1954), ese retrato de una regin ardida, desolada, hos-
til, comida por la luz, clavada en un tiempo primordial,
al margen de la historia, que sera simultneamente una
visin de cierta Venezuela y el desnudo esquema dram-
tico de la existencia humana. All donde Nada incita
a vivir, mas la vida/ tenazmente resiste, persiste,/ repro-
duce su sed y sus hambres,/ sus carnales combates, sus
cpulas/ de alacrn, funerales crueles;/ las viscosas de
ofidios helados;/ las de pluma esponjada y arrullo;/ las
calientes de activos mamferos/ con sudores, jadeos y
lenguas, no hay ya la armona entre lo natural y lo hu-
mano que reinaba en Contienda, intercambindose atri-
butos entre arabos dominios y centrndose en el esplen-
dor de la Hija del mar y de la noche. Todo es ms
pobre, ms seco, ms elemental en este extrao libro,
quizs el ms duro de Liscano. Y en ese deambular co-
mo de horda, arrancando a la tierra tallos y races, la
mujer est llena de leche, de bulbos, de estaciones,/ es
la abundancia nica del hombre. Si para la angustia
existencial pero con fecha del hombre de Contienda
la mujer era grandeza, misterio, paz y vida, para el hambre
del humano tribal de Tierra muerta de sed lo femenino
es bebida, comida, casa y, en su escueto erotismo, para
su embestida es blando cuerpo.
Muevo Mundo Orinoco (1959) vuelve a imbricar natu-
raleza e historia en torno a lo humano, en torno a su
cuerpo concretamente, que es donde todo pasa. He sea-
lado varias veces que en algunos poetas de la genera-
cin del sesenta en Rafael Cadenas, Juan Calzadilla,
Arnaldo Acosta Bello, Francisco Prez Perdomo, por
ejemplo, el cuerpo del hablante sufre incontables agre-
siones, mutilaciones, reducciones, como un verdadero rehn
de la violencia social. Esto lo encontramos ya en Nuevo
Mundo Orinoco, llevado ahora a escala continental y con
un alcance de 500 aos. En el marco de una naturaleza
sexuada como nunca en Liscano (Vientre de hembra,
vientre: la cara de la noche;/ no tiene sino ombligo, no
tiene sino muslos,/ no tiene sino sexo la cara de la no-
che), pero tambin agnica, amenazadora, invasora, de-
voradora como nunca, y en el de una historia hecha de
masacres, el chamn se retuerce en la profeca auguran-
do la llegada devastadora de los descubridores (Sucio
de sangre, sucio de espanto, sucio de saliva,/ tembloroso
 151

montn de mugre y trapos sucios,/ humeante amasijo tras crece un rbol de espasmos en el tiempo. En ese
de carne sudorosa,/ ronco, gimiente, sordo,/ (...) pulmn nio puro se redimen las parejas de amantes anni-
de carne al vivo, vientre de estertores,/ tiembla bajo lti- mos, urgentes, acezantes, torpes, que esboza el poema
gos invisibles,/ siente que le patean bestias ocultas); el como una masa trmula, unindose en las pausas fuga-
conquistador se pudre en vida, pierde el dominio de sus ces entre guerras, incendios, gritos, exterminios; en ese
miembros, se vuelve canbal derivando entre monte y hijo de la violencia, en ese mestizo que nos define.
selva (El monte tiene rostro me persigue escondindo- Como celebracin ertica, el posterior Crmenes (1966)
se/ y esconde sus hombres detrs de los rboles/ y es- ofrece lo contrario que Muevo Mundo Orinoco: una Pa-
conde sus manos entre las malezas./ Se perdieron todos reja sin historia como titula uno de sus textos, en-
toditos/ en el monte que viene andando/ que tiene rostro tregada a! inagotable festejo de s misma, y culminando
y dice nunca! y tiene manos/ hasta dnde puede la gente la exaltacin de esa materialidad tomada de la naturale-
morirse/ y seguir viva?/ muerta/ arrastrando una pierna za que es caracterstica de la poesa de Liscano. De al-
podrida...); el negro, cazado, vendido, esclavizado, sufre guna manera, llevara a la dimensin de todo un libro
el trastrocamiento de su cuerpo hecho pedazos suel- lo que ya se apuntaba en Hija del mar y de la noche,
tos (Cargamentos de nadies, de apariencias,/ de carna- slo que ahora ya no hay transfondo sociopoltico y que,
les pedazos que respiran./ Canta un pie de pulmn, pien- aunque el hablante masculino insista en lo absolutamente
san las manos,/ ojos de espinas oyen, lloran dientes,/ er- universal de la mujer (que es todo, sin ms: todas las
zase una espalda, cava un sitio;/ un vientre sangra triste estaciones y todos los tiempos, todos los elementos y
y se derrite,/ en vano quiere andar alguna frente/ y al todas las cosas), de hecho los goces del sexo los igualan
fin slo subsiste un pulso plido). y los confunden a ambos, los reflejan y los intercam-
En esta naturaleza de virginal violencia, en esta his- bian, en un incesante vaivn entre lo mismo y lo otro,
toria signada por la muerte (En el principio fue la Muerte), entre la compacta unidad y el doble pjaro del sol.
el eros no poda quedar incontaminado. Y si hay mo- Continuar, libro a libro, el rastreo del erotismo lisca-
mentos en que triunfa la alegra doble del sexo imagen niano sera vano. No as destacar que, incluso en un li-
que nos remite directamente a Crmenes, predomina bro tan despojado, tan austero, tan interior, tan voleado
la actitud de ese salvaje durmiente que, en su delirio, hacia procesos esenciales de ascensos y cadas, de naci-
se suea no amante sino depredador de hembras indge- mientos y muertes, como es Vencimientos (1986), el eros
nas, africanas, blancas: Hembras del botn, de la ur- encuentra una presencia medular en esa serie de ritos
gencia, del rapto,/ sobre quienes braman/ la especie y existencial-simblicos, cuando todos los hombres regresaron
las razas que nos trajeron/ hasta la cpula sonora. Pe- a Adn/ todas las mujeres a Eva, confirmado su carc-
ro no es tanto en esa cpula sonora que encuentra ter vertebral en la lrica de Liscano.
su reconciliacin, su sentido, su paz el erotismo de Nue-
vo Mundo Orinoco, sino en ese Hijo natural que es
su fruto o su futuro, ms all de la mujer contrctil
y gimiente y del hombre sitibundo y posesivo. Mien- Julio E. Miranda

El hombre que
acecha
rV/on la pretensin de no alejarnos en demasa de los
misterios del mundo, en su vuelo rasante, como de las
superficialidades que constituyen nuestra real naturale-
za, y con el fin de resaltar el aspecto ms humano, sin
menoscabo de lo literario, de nuestra lengua, nunca es-
tar de sobra el que aclaremos, en cuanto se pueda, nuestros
lmites existenciales y que, conforme a ciertas misiones
aqu en la tierra, recordemos que la poesa, al ser consi-
derada una voz particular de la lengua, ha de ser el re-
flejo de las inquietudes del hombre. Qu configuracin
y aceptacin habr si no es as? No excluyo para nada,
en estas afirmaciones, el lenguaje de la metafsica y asi-
mismo el de la mstica. El smbolo y los mensajes figu-
rativos son quienes accionan la capacidad comunicativa
de los distintos lenguajes poticos. De este modo una
lengua se enriquece, y existe en su grandeza en cuanto
existen sus referentes. Para entendernos, de lo que se
trata es del manejo personal que cada cual haga de esa
lengua.
Creo que la poesa espaola actual (cuando digo ac-
tual no pongo lmites a la edad de sus autores) ha toma-
do un camino de doble va, sin alaridos ni excitaciones,
hacia un status coherente con las exigencias de una mo-
ral tan clara como necesaria. En esta creencia incluyo
a toda aquella obra que nos presente unos temas tan
nuevos como personales.
La obra literaria de Antonio Hernndez recorre distin-
tos gneros literarios: con su ensayo-antologa, La poti-
ca del 50, publicado en Zero-Zyx en 1978 y reeditada por
152
Ediciones Endymin en 1991, participa en la crtica de
la manera ms rigurosa e inteligente, de igual modo en
el gnero narrativo con obras sobradamente reconoci-
das, La Marcha Verde y Nana para dormir francesas. Pe-
ro ser su obra potica la que mejor represente esa ca-
pacidad de observacin en el acaecer de nuestros das.
Diez libros, hasta la fecha, constituyen la trayectoria
potica de Antonio Hernndez (Arcos de la Frontera, 1943),
el poeta ms joven de la generacin del sesenta, si bien
por cronologa podra sitursele, en cabeza de lista, en
la generacin del setenta, la no representada nicamen-
te por el grupo novsimo y culturalista, se entiende.
La obra de Antonio Hernndez se ha ido fraguando
y modelando en las mismas coordenadas que su mundo
existencial: la interiorizacin de su temtica andaluza
adquiere unos mensajes que sobrepasan el propio entor-
no hasta unlversalizarse en una actualidad provocativa
frente a la comn historia, hasta tal extremo es su vi-
sin tan clara, incluso en la prediccin del futuro, que
sus vivencias poticas son claro exponente de la ms autn-
tica realidad. En su obra potica se da el maridaje entre
arte y vida, rigor y riesgo en unos temas que adquieren
proyeccin e inters en la significacin de nuestra es-
tancia aqu en este mundo. En sus poemas hay, por eso,
fascinacin y contagio, compromiso y refinada esttica.
De aqu que su obra puede ser objeto de anlisis en cuanto
al decurso de sus poemas por distintos tipos de lectores
al ser el eco de una moral y de una problemtica muy
concretas: el valor tico acompasado con la esttica ms
rigurosa. Ya desde sus comienzos, con el primer poema
que publicara, El Pueblo, en La Venencia, una revista
de poesa donde se dio a conocer el grupo Atalaya, se
inicia con el lema ms esperanzador: Creer y Crear.
Prestar atencin a la obra de Hernndez no es algo
ocasional ni gratuito. La atencin es motivada por la con-
tinuidad, la distincin y el desarrollo de unos temas y
unas formas revisadas y marcadas por una admirable
personalidad literaria. Prueba de ello es que con el tiempo
esta potica no ha perdido vigencia alguna, muy al con-
trario, vive y se codea con la ms rigurosa actualidad,
y nada tiene que ver con una crtica solamente expositi-
va y oportunista, falsamente renovadora.
La obra de Antonio Hernndez, de igual modo que la
de sus compaeros de grupo, me refiero aqu a los com-
ponentes de la generacin del sesenta; Ros Ruiz, Tundi-
 153
dor, Garca Lpez, Diego Jess Jimnez y Rafael Soto
Vergs, coincide, en fechas de edicin, con dos grupos
contrapuestos y por ello sobrevalorados en su difusin:
el grupo Claraboya, precipitadamente reivindicadores, en
su manera esttica, de unos valores existenciales, por
una parte, y el grupo novsimo, por otra, desconfiados
de esa realidad que los poetas de Claraboya preconiza-
ban. De cualquier manera estas caractersticas, que en
sus comienzos se alimentaran de ese afn de conoci-
mientos y ampuloso esteticismo, como reflejo de una im-
puesta huida de la realidad presente, al representarnos,
en sus obras, unas naturalezas muertas como manifes-
tacin del ms fiel objetivismo, habran de ser el freno
ms rotundo y menos esclarecedor de unas personalida-
des iteraras situadas entre esos dos frentes ya aludidos.
El mar es una tarde con campanas es el primer libro
de poemas publicado por Antonio Hernndez, en la edi-
torial Rialp, al haber obtenido el accsit del premio Adonais,
en 1964. Ser este libro un definitivo precedente de toda
su obra posterior. En l encontramos gran parte de las
claves temticas y estilsticas manifiestas en ttulos que
vendran despus, Aquello que sucede en muchos poe-
tas, que su obra inicial es insignificante y nada premo-
nitoria, no corresponde con su trayectoria potica. Es
ms, temas que despunan en este libro, sin habrseles
concedido demasiada extensin, sern retomados, inclu-
so dominando en la temtica general de todo un libro,
en su decurso potico ms caracterstico. Conocida, hoy,
toda su obra potica, esta observacin tiene su impor-
tancia en cuando que define (mejor: prefigura) la perso-
nalidad de su autor. Si El mar es una tarde con campa-
nas es el mejor comienzo de una carrera literaria im-
portante, y con todas las consecuencias que conlleva una
cierta inexperiencia en temas y en fines, podemos ver
que es un poemario definitorio de unos principios que
determinarn el ms firme quehacer potico. El libro
es un canto de amor donde la naturaleza adquiere ese
protagonismo necesario hasta contagiarse espritu y cuerpo
en un triunfo final del hombre. Est constituido por cuatro
poemas, en versos de arte mayor, que representan el canto
original de la individualidad ms consciente e ntima en
consonancia con lo colectivo: naturaleza, sociedad, hu-
manidad, conocimiento y hombre son los objetivos ms
relevantes. En este libro aparecen dos poemas claves:
La montaa (pg. 16), donde ese intenso apego con la
feuras
naturaleza consiste en transformarse en la nostalgia que
lo identifica con la niez; y La llanura, momento cum-
bre desde el que surge la contemplacin de esa natura-
leza, el conocimiento y el dilogo en conexin con la misma.
El tema de estos dos poemas confluyen en el poema cen-
tral del libro: Andaluca (pg. 18); aqu radican todos sus
principios:
a) Identificacin con la naturaleza - ro - conocimiento -
amor.
b) Preocupacin por el elemento humano desde su ms
personal situacin.
c) Conocimiento progresivo de la humanidad en la co-
lectividad que le corresponde.
d) Aceptacin del origen y pureza de lo andaluz frente
al vaco ms folclrico.
Cada uno de los poemas, independientemente, se pre-
sentan con una estructura semejante a la de la totalidad
del libro. Para entendernos, cada poema se inicia con
un todo expositivo-narrativo, tomando al final, y de for-
ma ascendente, una ambientacin ms lrica desde el pre-
dominio de las imgenes en continuo movimiento por
medio de las acciones verbales y la abundancia de los
adjetivos.
Con la aceptacin de esos principios anteriormente ci-
tados, manifiestos, como digo, en su primera obra, se
ir originando el cuerpo total de su obra. Una primera
triloga es determinada por estos tres ttulos: Oveja Ne-
gra, Donde da la luz y Metaory. Cada uno de estos tres
libros son ms que demostracin de lo ya confirmado
en esos principios aludidos. Personificacin y alusin al
pasado como afianzamiento y relevancia del presente.
Proceso de interiorizacin, accin verbal, razn y con-
ciencia ante la realidad personal y colectiva van a ser
las preocupaciones temticas en el transcurso de su obra,
Resultado que se hace ms patente en esa perfecta ade-
cuacin sntre la vivencia, el recuerdo y el poema. Las
experiencias, tanto reales como imaginativas, forman un
cuerpo con el cauce expresivo, que no es otra cosa que
funcin potica, con el fin de llegar a la totalidad del
mensaje. Individualidad y colectividad cobran igual pa-
pel en el acto comunicativo en la consecucin de un fin
doble: servirse a s mismo y como identificacin a toda
una comunidad.
Cada uno de los fines que determinan los poemas son
perfectamente planteados por la intencionalidad estti-
 154

ca y la misin tica del poeta. Adems de esta postura que ms aprecia, llegan, en entrega, al ms preciado sen-
consciente, en Antonio Hernndez se da esa actitud ines- timiento humano: un compromiso interior.
perada y genial en consonancia con esa imagen potica Si en las obras ya citadas se ha ido exponiendo un
que eleva todo el poema y lo sita, en movimiento, en paisaje espiritual y fsico como determinantes de unos
una atemporalidad temtica y formal. Se pretende la entornos muy concretos, en la siguiente obra, Metaory,
colaboracin del lector? Por supuesto que en la concien- se da la respuesta y homenaje ms sincero desde esa
cia y en el trabajo de Hernndez se cuenta con la parti- conciencia personal y comunitaria que determina y pro-
cipacin del lector, participacin potica e imaginativa yecta la personalidad de Antonio Hernndez. sta es la
en libertad creadora ante una obra que profundiza en razn por la que el lenguaje que por aqu se desenvuel-
la realidad cotidiana considerando los ms mnimos detalles. ve sea palabra viva, real y al mismo tiempo casi irreal,
Oveja Negra, primer libro de la triloga, se hace eco mgico y entraable, ntimo y expositivo; pero, sin du-
de la desazn y la nostalgia de Andaluca desde un co- da, siempre en correspondencia y en aceptacin o en-
metido personal-existencial, desgarrado a veces y com- frentamiento con la vida misma. Metaory, donde se ha-
prometido con su entorno natural. En Oveja Negra se bla de la poesa, de la estilstica, de la poltica o de la
mantiene un tono autobiogrfico siempre en contacto y niez, es la historia ms real de lo cotidiano, la acepta-
en aviso de lo ms necesitado. Muchacho que venas, cin de la soledad quevedesca e irnica, la incompren-
que es su primera parte, constituida por diecisis poe- sin de un monstruo fino al que se le puede or temblando.
mas sin ttulo, nos habla de ello. En su segunda parte, Si su primera triloga, formada por Oveja Negra (Ma-
Tiempo de soledad, nos encontramos con esos poemas drid, 1970), Donde da la luz (Toledo, 1978) y Metaory (Madrid,
desgarrados y cortantes con el fin de situarnos en los 1979), corresponde con una toma de posiciones y una
ambientes ms fros y ms duros, mediante una adjeti- concienciacin del entorno ms autntico, en Homo Lo-
vacin cortante y rpida, propios de un transcurso vital, quens (Madrid, 1980) da comienzo la que ser su segun-
despreocupado y veloz, destructivo y terrible: Pero qu da triloga, de carcter ms ntimo y personal. Homo
hago ahora alas, peces, tierra, sombra, vida.../ si ya Loquens es un clarsimo exponente de esa fusin entre
no puedo ms. Si slo puedo ya desesperarme. la intimidad y la convivencia con los otros. Es claro que
En Donde da la luz, ttulo que toma de la tercera en este libro la atencin se dirige ms por el individuo
parte de su obra anterior, el lenguaje es ms flexible, y la convivencia consigo mismo. Resultado que ha naci-
estticamente ms cuidado; tanto lo formal como la eleccin do de la duda y de la inseguridad que se han engendra-
de su vocabulario se configuran con lo ms propio del do en la misma entrega y en la consecuente falta de co-
poeta andalus, tal como lo defini Enrique Molina Campos, rrespondencia.
junto a ngel Garca Lpez, Manuel Ros Ruiz y a Jos Homo Loquens viene a ser el reconocimiento de s mismo
Luis Nez. De la triloga que tratamos, es sta la obra sin que se olvide a los dems; pero ante la duda se gene-
ms interesante, muy marcada, y a la vez personal, por ra un temor por seguir desconociendo tantas reacciones
el culturalismo andaluz, distinto, por supuesto, en te- humanas: Y yo me digo, yo,/ yo me pregunto:/ quin
mas y en formas, de las posturas novsimas y venecia- hizo el mundo para devastarse?/ ... / Dividen su calor/
nas, muy vigentes y de moda por entonces. Distincin entre el amor y el miedo. Miedo que surge de la con-
que se aprecia y se fundamenta ya no slo en su finali- templacin y el descubrimiento de la realidad conflicti-
dad, sino en sus races y en las fuentes de su inspira- va. En Homo Loquens el acto potico es ms consciente
cin que en nada colaboran ni tienen que ver con el pla- en cuanto a esttica se refiere. La pasin y la fuerza
gio modernista de la decadencia, el narcisismo maldito imaginativa que aparecen en estos poemas se identifi-
y la pseudoaristocracia narcisista y epigonal. can con el conocimiento y el proceso intelectivo en toda
Los localismos que aqu aparecen permiten una salida su creacin. Esttico que no podemos confundir con la
a la esperanza, oculta y oscura en su obra anterior; y retrica, sino con la poetizacin de la realidad. Existe
esa contemplacin y consideracin de la pluralidad par- una evolucin en la poemtica de este libro; formas que
tiendo de s mismo, desde su gente, desde los lugares aparecen aqu no las encontramos en libros anteriores.
 155 vmm
El tono narrativo es sustituido por una superposicin el que en este libro, Diezmo de madrugada, se interca-
de ideas y de planos apoyados en unas imgenes ms lan temas muy familiares con recuerdos que pertenecen
a la adolescencia; resultando, finalmente, la exaltacin
introspectivas y personales, pero no por ello solipsistas.
Lo biogrfico no queda aislado en lo anecdtico, sino de lo ms ntimo junto a la exterioridad ms cotidiana,
fortalecido en la imaginacin y en el subconsciente: y pero no por ello menos importante.
por eso, he aceptado/ que no hay que buscar temas para Con tres heridas yo (Madrid, 1983) Hernndez se mani-
hablar/ sino dejar que hablen nuestras sombras. Todo fiesta en ese tono existencial en que el hombre se siente
sometido a unas circunstancias de las que ha venido na-
el libro es un largo soliloquio, intenso, mediante el cual
el hombre el poeta se descubre y se habla as mis- ciendo y hacindose, y, por otra parte, sin ninguna faci-
mo en el propio reconocimiento: Por eso quiero hablar lidad para escaparse de ellas, porque son su vida misma
en lo que soy y nunca descubr: esta ternura de sentir- y determinan su personalidad y su entorno: Para que
me pasmo y De esta forma, contarme/ para hablar de me comprendas, derramar mi luz./ Una luz que se ha
vosotros. La intensidad imaginativa de sus poemas no hecho de pavor y de canto,/ una luz que es olor, gusto
tiene ms remedio que romper con el lenguaje coloquial encima de brillo.
para dar fluidez a su mundo interior. Ser ste el recur- Pero ya en este libro aparecen, pretendidamente, cier-
so por el que se aluda a la naturaleza no como enumera- tos poemas marcados por una actitud reflexiva muy pe-
cin de sus excelencias sino como profundizacin en al- culiar en cuanto que sita al poeta en un autntico dis-
guno de sus aspectos, y en ello la contemplacin y la tanciamiento crtico y punzante, menos violento que en
exaltacin franciscana de la vida. poemas anteriores, pero no por ello menos contunden-
Con Diezmo de madrugada (Premio Leonor 1981, So- tes. Ello permite al poema rodearse de un ambiente mis-
ria 1982) Antonio Hernndez da continuidad al plantea- terioso y positivamente inestable. Pues no hemos de ol-
miento de su segunda triloga, ya manifiesto en su libro vidar que dentro de la coherencia y la crcunstanciali-
anterior, Homo Loquens. Una ambientacin en calma domina dad poticas en Antonio Hernndez aparece, en su obra,
en sus temas y en sus pretensiones. La aceptacin per- una sutileza dominante que se da a conocer en un conti-
sonal ante la existencia se afianza en un protagonismo nuo riesgo en las imgenes ms atrevidas y luminosas
psquico al hacerse realidad el recuerdo que se proyecta con el fin de resaltar la realidad ms prxima. As es
en el presente ms actual. El sentimiento de paternidad como l mismo lo afirma: La poesa, ms que otra co-
lo catapulta a un pasado del que tal vez no disfrut en sa, es saber adecuar el caudal de experiencias, tanto so-
la intensidad deseada hoy, y por lejana ya irremediable. ciales como mgicas, al cauce expresivo o sea, al pul-
Insatisfaccin que lo conduce a la disconformidad ms so potico ms o menos profundo que se posea. Este
serena. De todos modos, apreciamos en este libro una distanciamiento, protegido de una locura consciente, se-
diferencia en cuanto a su actitud personal-potica, pro- r el mejor precedente, al tiempo que pone fin a su se-
yectndose en la aceptacin individual y social en cuan- gunda triloga, de la irona y el desplante de su prximo
to una conciencia en calma donde el recuerdo y la impo- libro, como una prueba ms de la coherente trayectoria
sibilidad de volver al pasado lo cercan en un narcisismo de su obra potica.
indirecto mediante la participacin de situaciones fami- Indumentaria, Campo lunario y Lente de agua consti-
liares ya acaecidas. Si la personalidad potica de Anto- tuyen su tercera triloga. En estos tres poemarios, el so-
nio Hernndez se fundamenta, principalmente, en la cap- siego, la inteligencia, el distanciamiento, el equilibrio,
tacin sosegada, entraable y a la vez crtica, de todo la sutileza y la irona azuzan todo su potencial, y con
cuanto lo rodea, cierto es que tal posicin lo sita en toda una experiencia potica y vital, tamizadas por el
doble compromiso, con la literatura y con la sociedad, descreimiento y una cierta y sombra desconfianza, con-
mediante su capacidad de comprensin e identificacin, sigue, retomando algunos temas ya tratados, los ms her-
partiendo de su misma intimidad, con los siempre pre- mosos poemas. El enriquecimiento de tantas experien-
sentes propsitos de inquietud e insatisfaccin tanto de cias anteriores aparece representado en muchos de los
s mismo como de la sociedad. ste es el motivo por poemas de estos tres libros: el inters y la importancia
del paisaje, la exaltacin de la cultura de Al Andalus,
el proceso potico mismo, el amor, la historia de Espa-
a, las amistades, la juventud, los ideales y la fuerza
que an permanece en ese equilibrio entre pasin, sue-
o y vida, la problemtica social, jams en olvido, el de-
sasosiego, el decaimiento y el resurgir de una escptica
irona como salvaguarda y heredad del pasado ms anti-
guo: Por todos los caminos/ se va siempre a la muerte.
Yo he elegido/ el de la claridad para mi tumba. En esta
tercera triloga el perfecto equilibrio y la ciencia del sa-
ber vivir se funden en un mismo ritmo parsimonioso
y desenvuelto a la vez, cotidiano en su inquietud y pru-
dente en la rememoracin de nuestra historia. Porque
es la historia de Espaa quien se mira y se refleja, de
la mejor manera, en toda la obra potica de Antonio Her-
nndez. Realidad, magia, fascinacin y contagio te en-
vuelven en un espacio y en un tiempo que de tan histri-
cos siempre estn en presente.
Miguel Galanes

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