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O s diversos movimentos de vanguarda ocorridos

a p a r t i r d a Exposio N e o c o n c r e t a n o R i o d e
Janeiro, e m 1959, participam d eu m a preocupa-
o c o m u m a c i o n a r d e m a n e i r a p e r m a n e n t e
o s m e c a n i s m o s d a experimentao. A produo
n a s c i d a d a utilizao d a s vrias l i n g u a g e n s
e x p e r i m e n t a i s c o r r e n t e s , r o t u l a d a s c o m o n o v a fi-
g u r a o , happening, a r t e p o p , a r t e cintica, a r t e
c o n c e i t u a i , body art, vdeo art e t c , v e i o s e a g r u -
p a n d o , d e 1 9 5 9 at h o j e , e m vrios m o m e n t o s
v a n g u a r d i s t a s , a l g u n s j b e m d e f i n i d o s h i s t o r i c a -
mente, como, por exemplo, a Nova Objetividade
ou o Tropicalismo.

propsito d e s t a C o l e o d o c u m e n t a r a o b r a d e
alguns d o s artistas q u e participaram ativamente
d e s s e perodo, s e m s e p r e o c u p a r c o m a anlise
exaustiva dos movimentos mais representativos
n e m c o m a dissecao d e c a d a u m a d a s l i n g u a -
g e n s e x p e r i m e n t a i s m e n c i o n a d a s , no s e e s q u e -
c e n d o d e q u e e x i s t e m proposies q u e e s c a -
p a m d e u m a tica e s t r i t a m e n t e v i s u a l . E c o m o
tambm e x i s t e m t r a b a l h o s q u e , p o r s u a n a t u r e z a ,
tendem ao desaparecimento completo, essen-
c i a l r e s s a l t a r a importncia d a documentao,
e m l i v r o , d e s t a p r o d u o especfica.
P o r ltimo, a F U N A R T E e s p e r a , atravs d a C o l e -
o, a b r i r a u m p b l i c o m a i o r a p o s s i b i l i d a d e d e
t o m a r c o n t a t o c o m a reflexo e c o m o d e b a t e
s o b r e a s tendncias a t u a i s e f u t u r a s d a s a r t e s
visuais brasileiras.

EQUIPE EDITORIAL
Roberto Parreira, J a y m e Frejat e M a g d a Maciel
Montenegro.
P r o j e t o d a coleo: A f o n s o H e n r i q u e s N e t o ,
Eudoro Augusto Macieira e Vera Bernardes.
Preparao d e t e x t o e l e g e n d a s : A f o n s o H e n r i q u e s
Neto.
P r o j e t o grfico: S u l a m i t a D a n o w s k i e V e r a B e r n a r d e s .
Produo grfica: Srgio d e G a r c i a .
ARTE BRASILEIRA CONTEMPORNEA

LYGIA CLARK

Textos de Ferreira Gullar


Mrio Pedrosa
Lygia Clark

Edio F U N A R T E R i o de Janeiro 1980


C L A R K , L y g i a . Lygia Clark. T e x t o s d e L y g i a C l a r k ,
F e r r e i r a G u l l a r e Mrio P e d r o s a . R i o d e J a n e i -
ro, F U N A R T E , 1 9 8 0 . 6 0 p. il. (incl. color) (Arte
b r a s i l e i r a contempornea)

1 . A r t e s plsticas B r a s i l . I. Srie.

C D U 7 (81)

F i c h a catalogrfica p r e p a r a d a n o C e n t r o d e Documentao
d a Fundao N a c i o n a l d e A r t e
Me sinto sem categoria, tortos, sou uma velha de
onde meu lugar no mundo? 5.000 anos de idade. Com-
Tomo horror a ser cataliza- preendo Goya pela primeira
dora de minhas proposi- vez. Da varanda vejo o mar
es. Quero que as pes- a terra o ar e tudo me pa-
soas as vivam e introjetem rece mercrio. Os sons me
o seu prprio mito indepen- penetram de maneira aguda,
dente de mim. passam pelos meus nervos
Sonho: Me vi nua, enorme. invadindo todo o meu corpo.
Eu era a paisagem, o conti- A Terra sempre no processo
nente, o mundo. Em torno do fazer-se a cada instante.
do meu pbis, pequenos Passa uma manada de bodes
homens construram uma pretos que me olham com
b a r r a g e m . B a r r a g e m de olhos rasgados cor de mel.
conteno ou grande lago Magia negra, estou invadida
para todos nele mergulha- pelo inconsciente.
rem.
E n g a t i n h a n d o deso o
Sonho: Estou fazendo mi- morro pego na gua na
nhas experincias com os areia na terra e aspiro o ar.
plsticos dentro do oceano. Penso em arrolhar dentro
A gua era o elemento que de uma garrafa esses ele-
preenchia todo o vazio do mentos para num rtulo
espao. dar-lhes outra vez identi-
Acordo e choro todo o dade. Como alguns calama-
oceano. res: como se engolisse a
0 que me falta para com- paisagem, algo sensacio-
plementar todo esse vazio. nal. Trs noites, trs dias
Do avio: o solo todo revol- sem dormir. Na quarta co-
vido, a Terra se move num meo a chorar e a bocejar
processo contnuo como o at que, caindo na exaus-
comeo do mundo. Sinto to, dormi: ao acordar me
um calor que vem de dentro vejo no espelho e redescu-
do corpo como se tivesse bro a minha cara, o meu eu
engolido um tijolo quente. que me fora negado e dis-
Sinto-me grvida. Num txi, solvido por tanto tempo.
em direo praia, tenho a A recolocao do real em
percepo de um sonho an- termos de vida.
tigo: e me vejo no cosmos,
assentada na garupa de um Pensamento mudo, o se ca-
diabo em cima de um pa- lar, a conscincia de outras
cote vermelho vendo a Terra realidades, do meu egocen-
embaixo. Perco o sentido trismo que de to grande
do tempo e percebo a Terra me fez dar tudo ao outro,
que continua o mesmo pro- at a autoria da obra. O si-
cesso, se fazendo e se des- lncio, a interao no cole-
fazendo continuamente. tivo, a recomposio do
P a s s a m - s e horas que na meu eu, a procura de um
realidade so segundos. profundo sentido de vida no
Chego p r a i a . P a s s o a grande sentido s o c i a l , o
noite num estado alucinat- meu lugar no mundo. A
rio total, o tempo continua conscincia de que o en-
elstico, enorme, num mi- tregar-se no fazer amor no
nuto tenho a percepo de existe, mas sim uma apro-
sculos. Viso constante de p r i a o do pnis como
uma forma que me parece parte integrante do meu
ser a soma dos dois sexos, corpo, o sentir-me atravs do
feminino e masculino. Den- outro como se copulasse co-
tro de mim uma criana migo prpria. O outro passa a
chora de pavor. ser eu, o inverso do conceito
Vou ao banheiro vejo expresso e vivido por tanto
minha cara no espelho, de- tempo c o m o eu s e n d o o
formada, a pele est solta, outro.
os ossos por baixo esto
PENSAMENTO MUDO
LYGIA CLARK:
U m a experincia r a d i c a l ( 1 9 5 4 - 1 9 5 8 )
preto F e r r e i r a G u l l a r , 1958
preto O s q u a d r o s d e L y g i a C l a r k no s u a expresso a superfcie g e o m e -
t m m o l d u r a d e q u a l q u e r espcie, tricamente bidimensional. Afirmar
preto no esto separados d o espao, e s s a superfcie e a o m e s m o t e m p o
no so o b j e t o s f e c h a d o s d e n t r o ultrapassar-lhe a bidimensionali-
bt r a n c o d o e s p a o : esto a b e r t o s p a r a o d a d e e i s o s d o i s plos e n t r e o s
espao q u e n e l e s p e n e t r a e n e l e s q u a i s s e d e s e n r o l a a s u a experin-
s e d i n c e s s a n t e e r e c e n t e : t e m p o . cia.
preto
E s t a p i n t u r a no " i m i t a " o e s - P i n t a r p a r a L y g i a C l a r k no
bt r a n c o pao e x t e r i o r . P e l o contrrio, o m a i s r e s o l v e r u m a rea d a d a ,
espao p a r t i c i p a d e l a , , p e n e t r a - a dividindo-a e m planos e pintando
vivamente, realmente. u m a pin- e s s e s p l a n o s ; no t a m p o u c o i n s -
p r e t o) t u r a q u e no s e p a s s a n u m e s p a o c r e v e r u m a ideia p i c t r i c a n u m
m e t a f r i c o , m a s n o espao " r e a l " espao p r e e x i s t e n t e , l i m i t a d o o u
bt r a n c o mesmo, como u m acontecimento " i l i m i t a d o " . No e x i s t e m a i s p a r a
d e l e . No , c e r t a m e n t e , a m e s m a e s t a a r t i s t a q u a l q u e r separao
preto coisa que u m a escultura d eBill o u e n t r e espao e obra, e n t r e o e s -
d e W e i s s m a n n f a t o s d o espao pao m a t e r i a l a t e l a e o e s -
, p o r q u e a a r t e d e L y g i a C l a r k , pao v i r t u a l f u t u r o a o b r a . P o r -
branco por mais afastada que esteja d o q u e o " q u a d r o " ( a t e l a ) no p r e e -
conceito tradicional d e pintura x i s t e a o a t od e p i n t a r , p o r q u e
branco da qual difere pelo objetivo e pelos L y g i a C l a r k constri s i m u l t a n e a -
m e i o s , e n c o n t r o u c o m o e l e - mente o quadro como objeto e
branco mento fundamental e primeiro d e c o m o expresso, e l a t r a b a l h a d i r e -
1

t a m e n t e s o b r e o espao r e a l e o
t r a n s f o r m a sur le champ e m p i n -
t u r a . Da p o r q u e o s s e u s q u a d r o s
so e s s e s o b j e t o s v i v o s , a m b g u o s ,
acionados pelo movimento cons-
tante d e u m a metamorfose espa-
c i a l q u e , n e m b e m s e f a z , j s e r e -
faz: absorve, t r a n s f o r m a e devolve
o espao, i n c e s s a n t e m e n t e .

D i s s e m o s q u e a superfcie o
elemento primeiro e fundamental
d a expresso d e L y g i a C l a r k .
Entenda-se p o risto que, e m sua
p i n t u r a , a superfcie no u s a d a
c o m o a p o i o p a r a aluses o u r e -
presentaes: L C s e d e t m n a s u -
perfcie c o m o t a l , p a r a express-la
.em si mesma, p o rsi mesma, n a
s u a p u r e z a d e realidade imediata-
mente percebida. P o ri s s o q u e
n o s s a apreenso d e s t a p i n t u r a s e
realiza n u m a tensa faixa d e e x -
presso v i s u a l , e m q u e a e x p e r i n -
cia sensorial pura, falta d e for- b l e m a d a p i n t u r a , tica e e s t e t i c a - pincel tornou-se, para o pintor,
m a s identificveis q u e a d e c i f r e m , m e n t e : aceitao d o q u a d r o a nica p o r t a p o r o n d e p o d i a e l e
obrigada a retornar sua fonte c o m o c a m p o legtimo p a r a o n a s - introduzir sua atividade n o uni-
e recomear. T r a t a - s e d e u m a c i m e n t o d a o b r a , p r e f e r e limp-lo verso significativo d a arte. Mas
c o r a j o s a t e n t a t i v a d e d a r n a pr- d a s c a m a d a s " c u l t u r a i s " e pr e s s e q u a d r o no e x i s t e s e m m o l -
p r i a experincia p e r c e p t i v a a m o s t r a o c e r n e o n d e a expresso e d u r a , e o a r t i s t a , a o pint-lo, j
transcendncia d e s s a experincia. m e i o l h ep a r e c e m n a s c e r d e u m a c o n t a c o m a funo a m o r t e c e d o r a
s f o n t e . D a integrao d o q u a d r o d e s s a f a i x a d e m a d e i r a q u e intro-
T o c a m o s aqui o ponto e m que n o espao arquitetnico, p a s s a duzir s u a o b r a n o m u n d o : p o r q u e
o trabalho d e Lygia Clark s e situa i n t e g r a o d o q u a d r o no espao a m o l d u r a no n e m a o b r a ( d o
c o m o u m dos fatos mais importan- mesmo, e m p d e i g u a l d a d e c o m a artista) n e m o m u n d o ( o n d e essa
tes d a pintura brasileira c o n t e m - arquitetura. obra quer s e inserir). A m o l d u r a
p o r n e a . Atravs d e u m a anlise precisamente u m meio-termo,
i n t u i t i v a no o b s t a n t e o b j e t i v a e D e s d e q u ea p i n t u r a p e r d e u zona neutra q u enasce com a
profunda d o quadro, despo- s e u carter i m i t a t i v o - n a r r a t i v o p a r a obra, onde todo conflito entre o
j o u - o L C d e t u d o q u e no c o r r e s - s e r " e s s e n c i a l m e n t e u m a superf- espao v i r t u a l e o espao r e a l ,
p o n d i a exigncia d e s u a e x p r e s - cie plana coberta d e cores organi- entre o trabalho "gratuito" o
so, p a r a i d e n t i f i c a r o n c l e o d a zadas d e certo m o d o " (Maurice m u n d o prtico-burgus, s e a p a g a .
l i n g u a g e m pictrica c o m o ncleo Denis), o quadro, c o m todos o s O q u a d r o e s s a superfcie p l a n a
m a t e r i a l s i m p l e s , irredutvel, d o elementos materiais que entram coberta d e cores organizadas d e
q u a d r o : a superfcie. C o m i s s o e m s u a realizao p a n o , m a - c e r t o m o d o e protegida por uma
repe e m t e r m o s n o v o s o p r o - deira, moldura, tinta-de-bisnaga, moldura , p o i s , e m s u a a p a -
rente simplicidade, u m a s o m a d e Quando rompo a moldura, destruo p a r a i n t e n t a r s u a destruio. N a
c o m p r o m i s s o s a q u e o a r t i s t a no e s s e espao e s t a n q u e , r e s t a b e l e - v e r d a d e , e s s a conveno e s t a v a
pode fugir e que lhe condiciona a cendo a continuidade entre o es- de tal m o d o enraizada n a artista
atividade criadora. Q u a n d o Lygia pao g e r a l d o m u n d o e m e u f r a g - que l h epermitiu jogar c o m o s
Clark tenta, e m 1954, "incluir" a m e n t o d e superfcie. O espao p i c - elementos materiais d o quadro
m o l d u r a n o q u a d r o (fig. 1 ) , e l a t r i c o s e e v a p o r a , a superfcie d o tela e m o l d u r a c o m o s e o qua-
comea a i n v e r t e r t o d a e s s a o r d e m q u e e r a " q u a d r o " c a i a o nvel d a s dro fosse u m a entidade significa-
d e v a l o r e s e c o m p r o m i s s o s , er e - coisas c o m u n s e tanto f a z agora t i v a c u j a "essncia", i n d i s s o l u v e l -
clama para o artista, implicita-- e s t a superfcie c o m o a d a q u e l a mente ligada a esses elementos
m e n t e , u m a n o v a situao n o porta o u daquela parede. N a ver- materiais, existia independente d a
mundo. d a d e , l i b e r t o o espao p r e s o n o o r d e m a t u a l d e s u a s relaes. A
q u a d r o , l i b e r t o m i n h a viso e , s u c e s s o d e relaes n o v a s q u e
c o m o s e abrisse a garrafa q u e Lygia Clark vai estabelecendo
Todos esses compromissos
c o n t i n h a o Gnio d a f b u l a , v e j o - o e n t r e t e l a e m o l d u r a , c o r e espao,
que o quadro simboliza e implica
encher o quarto, deslizar pelas su- c o m o a t a t e a n t e decifrao d e
esto a l i p r e s e n t e s e m t e r m o s d e
perfcies m a i s c o n t r a d i t r i a s , f u g i r u m enigma, a procura d o suporte
f o r m a e e s p a o e , s e no poss-
p e l a j a n e l a p a r a alm d o s edifcios e s s e n c i a l d o q u a d r o ncleo
vel estabelecer u m a fronteira entre
e d a sm o n t a n h a s e ocupar o p u r o d a p i n t u r a . E e s s e ncleo s e
o simblico e o m a t e r i a l , p o d e - s e
mundo. a redescoberta d o es- vai p o u c o a p o u c o revelando, n a
afirmar, por isso m e s m o , que toda
pao. proporo q u e o s e l e m e n t o s p i c -
a experincia f o r m a l - e s p a c i a l r e a -
t r i c o s so e l i m i n a d o s : e l e a s u -
l i z a d a dentro do quadro s e res-
Lygia Clark ignorava talvez a o perfcie. Comea, ento, o s e -
s e n t e d e s s a relao a r t i s t a - m u n d o
tentar incluir a moldura n o quadro g u n d o perodo.
q u e i n e r e n t e a oato d epintar u m
e m 1954 que isso a levaria des-
q u a d r o . D e s f a z e r e s s a relao,
t r u i o d o espao p i c t r i c o e , d e -
quebrar esses compromissos, N o p r i m e i r o perodo, L y g i a
p o i s , r e d e s c o b e r t a d e u m espao
abrir u mc a m p o n o v o para a s pos- Clark usa madeira ("moldura") e
q u e j no s e m a n t m s e p a r a d o d o
s i b i l i d a d e s d a f o r m a e d o espao tela ("quadro") e tinta-de-bisnaga
m u n d o m a s q u e , a o contrrio,
na pintura. A o delimitar esse r e - e pincel, c o m o qualquer pintor. N o
confina diretamente c o m ele, p e -
tngulo d e t e l a a q u e s e c o n v e n - q u a d r o inicial (fig. 1) e m q u e s e
netra-o e se deixa por ele penetrar.
c i o n o u chamar " q u a d r o " , a m o l - manifesta a tentativa d equebrar a
d u r a s e p a r a u m a poro d e e s - P o d e - s e d i v i d i r , p a r a anlise, a relao c o n v e n c i o n a l m o l d u r a
p a o d e n t r o d o espao. S e p a r a - a e evoluo d a p i n t u r a d e L y g i a C l a r k q u a d r o , o espao p i c t r i c o a i n d a
qualifica-a, emprestando-lhe a e m d o i s perodos d i s t i n t o s , q u e s e s e mantm i n t a c t o , d i s t i n g u i n d o -
s i g n i f i c a o e s p e c i a l d e espao c a r a c t e r i z a m p e l o t i p o d e relao se claramente d a " m o l d u r a " ,
pictrico, e d e tal modo que, q u e m a n t m c o m o e s p a o pict- muito embora tenha esta perdido
m e s m o n u m a obra frustrada, sub- r i c o t r a d i c i o n a l e c o m o espao q u a s e t o d a s a s s u a s caractersti- ,
s i s t e s e m p r e u m a relao e n t r e exterior o u geral. Inicialmente, a cas, pois a moldura, sendo d a
a q u e l e e s p a o e a pintura: u m pintora s eapoia ainda n a conven- m e s m a c o r d a t e l a , j c o m e a a i n - ,
mau quadro mas u m quadro. o d o q u a d r o (espao p i c t r i c o ) vadir e ser invadida pelo " q u a d r o " .
10

A s e g u i r , o espao p i c t r i c o j d e -
s a p a r e c e q u a s e t o t a l m e n t e , no h
m a i s u m a "composio" d e n t r o d e
u m a rea f e c h a d a : a superfcie s e
estende p o r igual d a tela m o l -
d u r a , q u ea i n d a s e d i s t i n g u e m
e n t r e s i p o r u m a espcie d e c o n -
veno c r o m t i c a : a rea d e m a -
deira ("moldura") preta (cor l i -
m i t e , no-cor) e n q u a n t o a rea d a
tela ( " q u a d r o " ) v e r d e (fig. 2).
c o m o se, simbolicamente, a artista
m a n t i v e s s e , n e s s a relao c o r -
no-cor, a relao q u a d r o - m o l d u -
r a . S u c e d e q u e e s s a transferncia
intuitiva u m novo passo para a
desarticulao d o q u a d r o , p o i s , n o
t r a b a l h o s e g u i n t e (fig. 3), o p r e t o
("moldura") passa para dentro d o
azul (que simbolicamente aqui
e q u i v a l e a o v e r d e , i s t o , a o e s -
pao d a t e l a : " q u a d r o " ) e c o m i s s o
a relao s e i n v e r t e t o t a l m e n t e : o
e s p a o p i c t r i c o est a g o r a fora
da moldura, liberto dela. Havia,
no o b s t a n t e , u m p o n t o a i n d a a
v e n c e r : a q u e l e retngulo p r e t o
d e n t r o d a superfcie, q u e a p u x a
p a r a s i , q u e s e f a z o s e u centro de
referncia, i m p e d e q u e a superf-
c i e c o n f i n e d e f a t o c o m o espao
e x t e r i o r , p o r q u e t o d a a s u a tenso
est o r i e n t a d a p a r a d e n t r o d e l a
m e s m a , p a r a o s e u prprio c e n t r o .
E somente quando Lygia Clark
e l i m i n a esse centro (fig. 4 ) q u e ela
r e s t a u r a a superfcie e s v a z i a n d o - a
i n t e g r a l m e n t e d o espao p i c t r i c o ,
que reencontra a continuidade
e n t r e o espao e m q u e s e r e a l i z a
s e u t r a b a l h o d e p i n t o r a e o espao
em que s eprocessa o trabalho d e
q u e m , por exemplo, pinta u m a pa-
r e d e . ento p a r a a p a r e d e , a s u -
perfcie d a s p o r t a s , p a r a o espao
arquitetnico e n f i m , q u e a p i n t u r a
de Lygia Clark, livre d o quadro,
q u e r a g o r a s e t r a n s f e r i r . e l a pr-
p r i a q u e m o d i z , n a conferncia
que pronunciou n a Faculdade d e
Arquitetura d e Belo Horizonte e m
1956: " S e a arte concreta pres-
c i n d e d o carter e x p r e s s i o n a l q u e
s e m p r e f o i a caracterstica d e u m a
o b r a i n d i v i d u a l , ento d e s u p o r
q u e e l a j s e s i t u e e s s e n c i a l m e n t e
diferente d eu m a obra d earte indi-
v i d u a l e m s i m e s m a . Da, a m e u
ver, a necessidade d e u m trabalho
de equipe e m que o artista con-
c r e t o poder s e r e a l i z a r r e a l m e n t e
criando c o m o arquiteto u m am-
biente "por si m e s m o expressio-
nal". (Suplemento dominical d o
Jornal do Brasil, 21 d e outubro
de 1956).

curioso observar que, redes-


c o b e r t a a superfcie, L y g i a C l a r k
volta a pintar e m tela e sua lingua-
g e m s e a l i m e n t a d a oposio v e r -
tical-horizontal d e Mondrian, o
primeiro pintor a exumar a super- tico q u e m e p a r e c e a q u e s t o dade com a d o arquiteto. Real-
fcie d e s o b a p o e i r a s e m n t i c a e a central d a pintura e m nossa mente, o seu verdadeiro problema
traz-la d e v o l t a a o p l e n o d i a , e poca. E m f a c e d e l e , o b s e r v a m o s d a r significao a u m espao
t a m b m , no p o r c o i n c i d n c i a , o duas atitudes divergentes d a parte n o v o o espao q u e o q u a d r o , a
p r i m e i r o p r o f e t a d a integrao d a dos pintores: u m a , que tenta rein- superfcie, a o s e i s o l a r s e m n t i c a e
arte n a vida quotidiana. N a ver- tegrar o quadro semanticamente, materialmente, revelou.
dade, abandonando a representa- ligando-o a o vasto contexto d o s
o ( m e s m o d e f o r m a d a o u e s t i l i - sinais, d a escritura arcaica, primi- As pesquisas d e Lygia Clark
zada) d om u n d o exterior, o quadro tiva o u oriental, e d e q u e o pri- reencontram seu r u m o q u a n d o ela
parece tornar-se u m campo f e - meiro representante Paul Klee; descobre a identidade entre a
chado nos limites d o interesse in- para o s pintores desta ala n a l i n h a d e juno d a t e l a c o m " m o l -
dividual d o artista o quadro q u a l s e i n s c r e v e a n o v a gerao d u r a " e ms e u s q u a d r o s (figs. 1 , 2 ,
" p e r d e o s e n t i d o " . Q u e propsito norte-americana o quadro 3 e 4 ) e a linha que fica entre a
teria para M o n d r i a n pintar, sobre nunca s e esvaziou totalmente d o porta que s e fecha e o caixilho,
u m a t e l a c o m p r a d a n o armazm espao q u e e n t r o u e m c r i s e c o m o e n t r e d u a s tbuas n o s o a l h o , e n t r e
d a e s q u i n a , f o r m a s , p l a n o s geom- Cubismo. A outra atitude, que de- o armrio e m b u t i d o e a p a r e d e e t c .
tricos q u ea nada s e referiam riva d e Mondrian, decorre d a Denominou essa descoberta d e
seno a s i m e s m o s ? O t r a b a l h o d o conscincia d o i s o l a m e n t o semn- " l i n h a orgnica" e p a s s o u a c o n s -
p i n t o r , r e d u z i d o organizao t i c o d o q u a d r o , d a conscincia d o truir maquetes d e salas, quartos,
p e l a o r g a n i z a o d e u m a superf- q u a d r o c o m o espao vazio de es- halls, usando essa linha c o m o
cie, parecia d e s l i g a d o d o m u n d o pao pictrico; para o s pintores elemento orientador d a decora-
c u l t u r a l e d e s c i a a u m nvel p u r a - q u e tm e s t a conscincia o q u a - o. A b a n d o n a o u t r a v e z a t e l a
m e n t e e x p e r i m e n t a l e tcnico. O dro mesmo, c o m o objeto material, (desta vez para sempre) e passa a
quadro emergia d e sob as cama- q u e r e c l a m a integrao. N o u t r a s compor seus quadros c o m peda-
d a s d e significaes q u e o s e p u l - palavras, o seu trabalho que re- os c o r t a d o s d e m a d e i r a s p l a -
tavam para aparecer diante d o s c l a m a sentido. P o r isso q u e fre- cas que s econjugam f o r m a n d o
olhos d o artista limpo, livre, ina- quente entre esses artistas a preo- u m a superfcie s u l c a d a d e l i n h a s -
bordvel. E s s e isolamento semn- cupao d e i n t e g r a r a s u a a t i v i - d e - e n c o n t r o s o b r e a s q u a i s ir a
artista trabalhar. Descobre q u e n a s j u n e s d e n t r o d a superfcie, cepo a t i n g e u m l i m i t e d e a m b i -
quando essa linha coincide c o m o se manifestasse independente g u i d a d e e preciso: o espao s e
limite d eduas formas d e cores di- d e s s a s junes, e n t r e o q u a d r o e o f a z veculo d o t e m p o e o t e m p o o
ferentes, a scores a absorvem; se, espao e x t e r i o r . revela.
porm, e n c o n t r a - s e e n t r e d u a s Nessa altura entra e m contacto A tendncia d e L y g i a C l a r k , p o -
f o r m a s d a m e s m a c o r , ento f u n - c o m a s "constelaes" d e A l b e r s rm, e r a t o r n a r c a d a v e z m a i s p r e -
ciona v i s u a l m e n t e c o m o u m ele- litografias sobre fundo preto o u c i s a e m e n o s b v i a e s s a relao
m e n t o d a e s t r u t u r a d o q u a d r o . At branco nas quais a linha a g e d e espao e t e m p o . A o s p o u c o s , o
e n t o s e u s q u a d r o s so r e a l i z a d o s como elemento construtivo e a o m o v i m e n t o d o sp l a n o s c o m o e x -
c o m o estudos para futura aplica- mesmo tempo transformador d a presso d o tempo v a i s e n d o a b -
o n a a r q u i t e t u r a . estrutura. c o m essa linha viva, sorvido e integrado n o movimento
Mas a spesquisas continuam e p u r a e n e r g i a tica, q u e L y g i a C l a r k interior, mais profundo, d a inven-
p o u c o a p o u c o a l i n h a orgnica i d e n t i f i c a a s u a " l i n h a orgnica", o ( f i g s . 7 , 8 ) . N a ltima f a s e ( s u -
v a i p e r d e n d o a funo m e r a m e n t e linha-espao, e p a r t e ento n o perfcies p r e t a s l i n h a s b r a n c a s ) ,
imitativa e alusiva, para se tornar a s e n t i d o d o espao a m b i v a l e n t e d e o tempo q u e s u a s o b r a s e x p r i m e m
prpria d e t e r m i n a n t e e s t r u t u r a l d o Josef Albers. Mas Albers ainda j no o d e u m m o v i m e n t o
quadro. E m breve essas linhas, constri c o m a l i n h a u m a - f o r m a c r i a d o a posteriori c o m o efeito d e
q u e c o r t a m a superfcie d e u m a privilegiada sobre u m fundo, e n - c e r t a s relaes ticas, m a s o
borda a outra dividindo-a e m pla- q u a n t o a linha-espao d e L C , p a r - p r p r i o tempo da obra a t u a l i -
nos verticais e horizontais mas tindo d e uma borda outra d a su- dade plena que identifica o traba-
p a r t i c i p a n d o d o q u a d r o e m p d e perfcie, e s t r u t u r a a superfcie t o - lho criador c o m a obra criada, que
igualdade c o m o sdemais elemen- t a l . L y g i a no c o m p e d e n t r o d e f a z d a o b r a a presena i n t e g r a l ,
t o s , t o r n a m - s e o prprio veculo d a u m a superfcie, p o r q u e a superf- s e m resduo, d e u m f a t o q u e no
estrutura a que s e submetem o s c i e o prprio o b j e t i v o d e s u a p i n - acaba nunca d e acontecer. O
planos d e cor. S u r g e outra vez a tura. Por isso, q u a n d o junta sua t e m p o s e e s p a c i a l i z a , o espao s e
c o n s c i n c i a d a superfcie " s u - l i n h a " r e a l " a o espao v i r t u a l a l - t e m p o r a l i z a . No h m a i s , n e s t a s
perfcie m o d u l a d a " a d e n o m i n a - b e r s e a n o , j p a r a l h e i n c u t i r u m obras, desde sua origem, qualquer
o q u e l h e d a a r t i s t a e j s e n t i d o d i f e r e n t e , no s a m p l i a n - distino e n t r e e s s e s e l e m e n t o s
agora c o m o u m a coisa inteira- d o - l h e a funo o r d e n a d o r a s u - bsicos. E s t e q u a d r a d o p r e t o o
mente feita pela pintora, q u e perfcie t o d a , c o m o impregnan- lugar de u m a p r e c i s a d u r a o q u e
a b a n d o n o u pincis e t i n t a - d e - b i s - do-a d e u m a vitalidade quase o r - o tempo e m q u e e s s e q u a d r a d o
n a g a p e l a " p i s t o l a " e a t i n t a l- g n i c a ( f i g s . 5 e 6 ) q u e no s e e n - se realiza.
q u i d a . O espao n o v o c o m e a a s e c o n t r a n o lcido g r a f i s m o d e A l - E d u r a n t e t o d a e s s a experin-
manifestar, a s e deixar captar. A bers. Nessa altura, a c o rd e seus cia, d eq u e t e n t a m o s dar aqui u m a
l i n h a orgnica, l i m i t e e n t r e o s p e - q u a d r o s j s e f o i e s m a e c e n d o , l i - viso e v o l u t i v a , o t a l e n t o i n v e n t i v o ,
d a o s d e superfcie q u e c o m p e m m i t a n d o - s e s variaes d e c i n z a criador, d e Lygia Clark revela-se
a superfcie i n t e i r a , espao o apoiadas n o branco e n o preto. e m cada trabalho com a mesma
espao q u e p a r e c e i r r i g a r , p o r Sbito, a superfcie s e d t o d a paixo e a m e s m a f o r a . A c a p a c i -
aqueles cortes, o quadro deserto. b r a n c a ("Superfcie m o d u l a d a n. dade d e s e d a r inteira e m cada
L y g i a C l a r k t o m a conscincia d e l e 1"), pura, e nela a s linhas p e n e - obra, q u e caracteriza esta artista,
ao usar pela primeira vez a "linha tram profundamente, acusando o certamente u m a das causas prin-
exterior" a o fazer que a linha s e u c o n c r e t o ncleo t e m p o r a l . cipais desse conjunto poderoso d e
o r g n i c a , q u e at ento a p a r e c i a D i a n t e d a q u e l a rea v i v a , a p e r - q u a d r o s q u e a q u i s e expe.

8
7960: A MORTE DO PLANO

O plano um conceito criado pelo homem com fins prticos:


para satisfazer sua necessidade de equilbrio. O quadrado,
criao abstraa, um produto do plano. O plano, marcando
arbitrariamente os limites do espao, d ao homem uma ideia
inteiramente falsa e racional de sua prpria realidade. Da
surgem os conceitos antagnicos como o alto e o baixo, o
avesso e o direito contribuindo para destruir no homem o
sentimento da totalidade. tambm a razo pela qual o
homem projetou sua parte transcendente e lhe deu o nome
de Deus. Assim colocou o problema de sua existncia
inventando o espelho de sua prpria espiritualidade.

O quadrado se carregava de uma significao mgica quando


o artista o considerava como levando uma viso total do
universo. Mas o plano est morto. A concepo filosfica que
o homem projetava sobre ele no mais o satisfaz nada mais
resta que a ideia de um Deus exterior ao homem.

Tomando conscincia de que se tratava de uma potica de si


mesmo projetada para o exterior, ele compreendeu de um s
golpe que precisava reintegrar em si esta potica como
parte indivisvel de sua pessoa.

esta introjeo que fez igualmente romper o retngulo do


quadro. Este retngulo em pedaos, ns o engolimos, o
absorvemos em ns mesmos. Antigamente, quando o artista
se colocava diante do retngulo, projetava-se sobre ele e
nessa projeo carregava de transcendncia a superfcie.

Demolir o plano como suporte da expresso tomar


conscincia da unidade como um todo vivo e orgnico. Ns
somos um todo, e agora chegou o momento de reunir todos
os fragmentos do caleidoscpio onde a ideia de homem
estava partida em pedaos.

Mergulhamos na totalidade do cosmo; fazemos parte desse


cosmo, vulnerveis por todos os lados que deixaram de ser
lados: o alto e o baixo; a direita e a esquerda; o avesso e o
direito; enfim, o bem e o mal: outros tantos conceitos que se
transformam.

O homem contemporneo escapa s leis da gravitao


espiritual. Ele aprende a flutuar na realidade csmica como
em sua prpria realidade interior. Ele se sente tomado de
vertigem. As muletas que o sustentam caem longe de seus
braos. Ele se sente como uma criana que deve aprender a
se equilibrar para sobreviver. A primeira experincia comea.
10. Unidade. 1958.
11. Ovo, 1958.
12 Casulo, 1958
13 Casulo, 1958

' lygia arrebentou a moldura do quadro, passou a integr-la no


retngulo e, depois, com as superfcies moduladas, rompeu com a
noo mesma do quadro, e passou a construir planos justapostos ou
superpostos at chegar s constelaes suspensas parede, aos
contra-relevos e aos atuais casulos, em que um plano bsico de
superfcie permite que sobre ele se ergam desdobramentos
planimtricos e variaes espaciais, os quais, por sua vez, como que
evoluem num bojo espacial ideal delimitado pela mesma superfcie
bsica Ela costuma dizer que seus atuais bichos caram, como se d
com os casulos de verdade, da parede no cho.''

Mrio Pedrosa, 1963


SIGNIFICAO
DE LYGIA CLARK
Mrio P e d r o s a , 1963

A constatao m a i s e v i d e n t e q u e
se f a zhoje, a o passear-se pelas
exposies e m o s t r a s d o s m a i s d i -
v e r s o s pases e u r o p e u s , a c o m e a r
pela principal, que a Bienal d e
V e n e z a , a decadncia d a e s c u l -
t u r a . S e h u m e s g o t a m e n t o g e n e -
ralizado nas artes d eagora, n a es-
c u l t u r a o fenmeno a i n d a m a i s
a c e n t u a d o . E c r e i o q u e a razo
m a i o r d o fenmeno a p e r d a
completa, outra vez, d a sua auto-
n o m i a . S e a e s c u l t u r a c u b i s t a no
conseguiu elevar-se, e m poder
criador, altura d a pintura, f o i
porque, e m geral, e l a procurou
seguir d e perto a s descobertas e,
s o b r e t u d o , a s invenes d a p i n -
tura. E a prova que o s maiores
escultores d a primeira metade d o
sculo no v i e r a m d o C u b i s m o
desde Brancusi. Veja-se u m Gabo
ou, sobretudo, u m Pevsner e u m
A r p , q u e d e incio f o r a m o s i n i c i a -
dores d o Construtivismo o ud o
Dadasmo, respectivamente.
Pouco tiveram, o u nada, com o
Cubismo.
H o j e , n a E u r o p a , h u m a u n a n i -
m i d a d e d e crtica e m consider-los
o s m e s t r e s d a e s c u l t u r a d o sculo.
E t a m b m j s e c o m e a a v e r q u e
a e s c u l t u r a comeou a d e c a i r ,
desde que, desviando-se d e s u a
r o t a , o u d a r o t a traada p o r a q u e -
les abridores d e c a m i n h o , voltou a
seguir nos rastros d a pintura, re-
duzida, d emais a mais, a u m a pin-
tura de auto-expressividade, d e ex-
tremado subjetivismo e d e capitu-
lao o u d e s u b m i s s o t o t a l m a -
tria. A e s c u l t u r a p a s s o u d e n o v o a
imitar a pintura, nessa procura an-
s i o s a d e matria e d e s u b j e t i v i d a d e
e x p r e s s i v a . O r e s u l t a d o est h o j e
estampado n a Bienal d e Veneza,
o n d e , s a l v o u m C o n s a g r a , n a Itlia,
o u u m o u t r o mais aqui e ali, o q u e
se a p r e s e n t a c o m o e s c u l t u r a l a -
mentvel. ( O p r p r i o jri d a B i e n a l
assim o verificou, a o negar-se a
d a r o g r a n d e prmio d e e s c u l t u r a ,
e m b o r a r e p e t i n d o a clssica
e m e n d a pior que o soneto, q u a n d o
t r a n s f e r i u e s s e m e s m o prmio a
u m p i n t o r c o m o o sr. Fautrier.)
T u d o que pode ser considerado
n o v o o u d i g n o d e considerao n a
escultura q u e ora s e faz n a E u r o p a n u m p o d e r o s o amlgama policr- d e s d o b r a m e n t o s planimtricos e
se inscreve o u c o m o u m a volta mico, d e estruturas mostra, que variaes e s p a c i a i s , o s q u a i s , p o r
construtividade, n a linha d eu m e l e c h a m a d e bailes, o u s s a c a s sua vez, c o m o que evoluem n u m
P e v s n e r , o u c o m o u m esforo d e d e algodo c o m p r i m i d o . E s s e s bojo espacial ideal delimitado pela
inveno, n a l i n h a d o m o v i m e n t o blocos d eferros velhos comprimi- m e s m a superfcie bsica. E l a c o s -
a b e r t o p e l a revoluo c a l d e r i a n a . d o s so a m a i o r n o v i d a d e d a e s - t u m a dizer que seus atuais bichos
E n t r e o s q u e t r a b a l h a m n al i n h a d a c u l t u r a n a Frana: a c o i s a i m - caram, c o m o s e d c o m o s c a s u -
p u r a e x p r e s s i v i d a d e o cansao p r e s s i o n a n t e . M a s e mq u e m e d i d a l o s d e v e r d a d e , d a p a r e d e n o cho.
tremendo, pois, voltando pouco a aqui o artista criador d a obra? J e m 1 9 5 7 , e m s e u s c a d e r n o s d e
p o u c o figurao, s e l i m i t a m a A descoberta d eLygia Clark tem notas e p e n s a m e n t o s , Lygia s e re-
a c e n t u a r d e t a l h e s d e expresso outra profundeza, e, p o rs e r des- belava contra a forma seriada d o
c o n v e n c i o n a l , d e p u r a aluso r e - coberta, decorreu d e longo pro- Concretismo, p o rs e r" u m a ma-
presentativa. S e m falar n o g r u p o c e s s o d e p e s q u i s a s d a prpria a r - n e i r a f a l s a . d e d o m i n a r o espao",
ingls, p s - M o o r e , q u e h a l g u n s t i s t a . No v a m o s traar a q u i a s u a j q u e i m p o s s i b i l i t a v a a o p i n t o r
a n o s p a r e c i a to p r o m i s s o r e h o j e evoluo, d e s d e q u a n d o a r r e b e n - " d e faz-lo d e u m a t a c a d a " . E e s -
se apresenta exausto n a obra d o tou a m o l d u r a d oquadro, passou a crevia, c o m espantosa lucidez, e
m a i s j o v e m dentre eles, Paolozzi, integr-la n o r e t n g u l o e , d e p o i s , antecipadamente: " A obra ( d e
c o m g r a n d e m o s t r a n a B i e n a l , h o c o m a s superfcies m o d u l a d a s , a r f e ) d e v e e x i g i r u m a participao
c a s o d e Csar, e m Frana, o q u a l , r o m p e u c o m a noo m e s m a d o imediata d o espectador e ele, es-
a p e s a r d e s u a fora, e n t r e g o u q u a d r o , e p a s s o u a construir pla- pectador, deve s e r jogado dentro
mquina o p o d e r d e l h e p l a s m a r a nos justapostos o u superpostos d e l a " . Visionria d o espao, c o m o
o b r a : Csar r e c o r r e , a g o r a , m- at c h e g a r s c o n s t e l a e s s u s - todo verdadeiro artista m o d e r n o
q u i n a d e compresso p a r a a j u n t a r , pensas parede, aos contra-rele- (j n o M a n i f e s t o C o n s t r u t i v i s t a , d a
conjugar carrocerias velhas d e au- vos e aos atuais casulos, e m q u e s e g u n d a dcada d o sculo,
tomveis, c a c o s , f e r r o s u s a d o s , u m p l a n o bsico d e superfcie Gabo-Pevsner afirmavam " a con-
tubos, latas, fios d e a r a m e , tudo, p e r m i t e q u es o b r e e l es e e r g a m v i c o inabalvel d e q u e s o m e n t e
1960: OS BICHOS

o nome que dei s minhas obras desse perodo, pois suas caractersticas so
fundamentalmente orgnicas. Alm disso, a charneira de unio entre os planos me faz
lembrar uma espinha dorsal.
A disposio das placas de metal determina as posies do Bicho, que ao primeiro golpe de
vista parece ilimitado. Quando me perguntam quantos movimentos o Bicho pode efetuar, eu
respondo: "No sei nada disso, voc no sabe nada disso; mas ele, ele sabe..."
Os Bichos no tm avesso.
Cada Bicho uma entidade orgnica que s se revela totalmente no seu t e m p o i n t e r i o r d e
e x p r e s s o . Ele tem afinidade com a concha e os mariscos.
um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integrao total, existencial,
estabelecida entre ele e ns. impossvel entre ns e o Bicho uma atitude de passividade,
nem de nossa parte nem da parte dele.
0 que se produziu uma espcie de corpo-a-corpo entre duas entidades vivas. Na realidade,
trata-se de um dilogo em que o Bicho reagiu graas a um circuito prprio e definido de
movimentos s estimulaes do espectador.
Esta relao entre obra e espectador antigamente virtual torna-se efetiva.
0 Bicho no se compe de formas independentes, que poderiam faz-lo evoluir
ndefinidamente, a seu bom grado, como um jogo. Ao contrai io: suas partes jogam
harmoniosamente umas contra as outras, como em um verdadeiro organismo. Uma
interdependncia existe entre as partes quando elas esto em movimento.
Nestas relaes entre o Bicho e vocs, h dois tipos de movimentos. O primeiro, puramente
exterior, o que vocs fazem. 0 segundo, o do Bicho, produzido pela dinmica de sua
prpria expressividade. 0 primeiro movimento (que vocs fazem) nada tem a ver com o Bicho
pois no lhe pertence. Em compensao, a conjugao de seus gestos associados
r
esposta imediata do Bicho cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos
movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo: a vida prpria do Bicho.

a s construes e s p a c i a i s t o c a r i a m " a t i v a n d o o espao", p e r m i t i r i a a o t u d o i n d i c a q u e e s s a s realizaes


o corao d a s m a s s a s h u m a n a s h o m e m , "at a q u i m e r a m e n t e r e - da artista brasileira, b e m c o m o d e
f u t u r a s " ) , r e f u t a n d o u m a viso p u - c e p t i v o e m s u a observao d a s alguns outros artistas dos Estados
r a m e n t e ptica, e l a a l m e j a v a a q u e obras d e arte, experimentar u m a U n i d o s , Itlia, S u a , A l e m a n h a ,
o espectador fosse "jogado dentro intensificao d e s u a s p r p r i a s f a - Japo e t c , q u e s e o r i e n t a m e m
da obra'' para sentir, atuando culdades, tornando-se e l e m e s m o s e n t i d o p a r a l e l o , esto a b r i n d o
sobre ele, todas a s possibilidades u m p a r c e i r o a t i v o d e foras q u e u m a v e r e d a n o v a , q u e ser, m u i t o
espaciais sugeridas pela obra. 0 por simesmas desabrochavam". E provavelmente, a d o desenvolvi-
que procuro, dizia ela, n u m a pro- Moholy, com a integridade e a m e n t o d a a r t e d o f i m d o sculo.
f u n d a intuio d a realizao f u - modstia d e s e u g n i o i n v e n t i v o , As construes espao-
t u r a , c o m p o r u m espao. reconhecia que os primeiros proje- t e m p o r a i s d e L y g i a so, c o m o a s
E l a p u n h a , a s s i m , j e n t o , u m tos eram apenas "meios experi- realizaes, e m b o r a e m o u t r o
problema d e escultor. O conceito m e n t a i s d e t e s t a r conexes e n t r e o p l a n o , d e u m Jos R i v e r a , p o r
ze espao, c o m o o d e r e a l i d a d e , h o m e m , o m a t e r i a l , a s foras e o e x e m p l o , u m a a r t e no s o m e n t e
s o f r e u e m n o s s a poca p r o f u n d a espao". D e p o i s , o u m a i s t a r d e , d e expresso, m a s t a m b m d e r i -
alterao. J no so c o n c e i t o s e s - a c r e s c e n t a v a e l e , " v i r a utilizao g o r . A s bailes d e Csar, n a v e r -
tticos o u p a s s i v o s , n e m n o s e n - dos resultados experimentais para d a d e , p e r t e n c e m m a i s mquina
t i d o l i t e r a l o u m e s m o cintico, a criao d e o b r a s d e a r t e d e m o - d e compresso d o q u e a o a r t i s t a ,
n e m n o s e n t i d o s u b j e t i v o . No s e v i m e n t o s l i v r e s " ( l i v r e s tambm n o cujo comportamento quase o d e
t r a t a m a i s d e u m espao c o n t e m - m o v i m e n t o mecnico e tcnico). u m foguista que fornece combus-
p l a t i v o m a s d e u m espao c i r c u n - A s a t u a i s realizaes d e C l a r k s e tvel c a l d e i r a . E l e s e l e c i o n a m a -
d a n t e . J e m 1 9 2 2 , M o h o l y - N a g y , inserem agora o v e m o s per- teriais quaisquer, e joga dentro d a
c o m A l f r e d o K e m e n y , lanavam, feitamente nessa perspectiva p o - mquina p a r a a compresso e o
nas pegadas d eGabo-Pevsner, u m t e n c i a l t r a a d a , h q u a s e q u a r e n t a amlgama. O r e s u l t a d o p o d e s e r
manifesto sobre o sistema d e for- anos, por u m dos grandes mestres p o d e r o s o , m a s f o i a mquina q u e
as d i n m i c o - c o n s t r u t i v o q u e , d a a r t e e x p e r i m e n t a l d o sculo. E o p l a s m o u . D o a r t i s t a f i c o u a ideia.
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C o m L y g i a a i d e i a n a s c e u no d e ral c r e s c e n t e , e m q u e q u a d r a d o s m e s m o j h o j e f a m o s o M a n i f e s t o
sbito, m a s a o l o n g o d e m u i t o s s e l i g a m a tringulos, q u a d r a d o s a Construtivista d e Pevsner-Gabo,
a n o s d e pacincia e t e n a c i d a d e q u a d r a d o s , q u a d r a d o s a crculos ao considerar-se o movimento ci-
que, por vezes, pareciam suicidas. etc. Nessa complexidade, a s obras ntico e m s u a s relaes c o m o e s -
E q u a n d o a ideia s e i l u m i n o u , c r i s - s e vo i n d i v i d u a l i z a n d o , c o m m o - pectador, s e reconhecia q u eo
talizada, e r ac o m o u m a desco- vimentos e contramovimentos, ora t e m p o , f a t o r d e emoo, s e t r a n s -
b e r t a , d e p a r e c e r to n a t u r a l . E l a tendendo a expandir-se para as f o r m a v a n a substncia m e s m a d a s
parte sempre d e u m a estrutura extremidades, ora para o interior, construes, s e n d o o e l e m e n t o f i -
prvia, e o p r i m e i r o d e s e u s b i c h o s p r o c u r a d e u m a clula c e n t r a l , gurao d a matria e s c u l t u r a l . E
surgiu diretamente d o contra-rele- c o m o n asimetria convergente o u e m consequncia d a s f o r m a s e v o -
vo e m losango. Mas esse primeiro pstero-anterior d o s o r g a n i s m o s lurem n o espao " b a s t a v a u m
t r a b a l h o no s e a c h a t a a o c h o , vivos. fora d e lugar estar aqui a simples deslocamento do espec- s

possuindo, p o r isso, certos caracte- a n a l i s a r e esmiuar e s s e s m o v i - tador e mtorno d a obra para que
r e s clssicos d a e s c u l t u r a , a p e s a r d e m e n t o s c o m o s espaos i m p r e v i s - f o r m a s p a r e c e n d o elpticas s e t o r -
u m a dobradia (inveno r e v o l u c i o - tos q u ec r i a m , a s s o m b r a s q u e n a s s e m u m crculo e o q u a d r a d o
nria), q u e j u n t a d o i s p l a n o s , e d u a s projetam, o s reflexos que desper- e m c u b o e t c " . O r a , e m L y g i a , j
p a r t e s d o b r a d a s , r e b a t i d a s , q u e no t a m , a s irisaes l u m i n o s a s q u e a o b r a q u e s e m o v e , e no m a i s o
m e x e m . U me i x o central preside a o a p a r e c e m , a s invaginaes q u e s e espectador exclusivamente e m
mover dos planos. Logo depois, a b r e m , a s visualizaes e s p a c i a i s t o r n o d e l a . E a q u i s e impe u m a
L y g i a a b o r d a o crculo c o m o u m q u e s e antevem, a s v i r t u a l i d a d e s diferenciao e s p a c i a l a s s a z s i g n i -
passo evolutivo natural. U m eixo tempo-espaciais que sugerem. S e ficativa. Q u a n d o o espectador
central, e u m plano circular q u e gira a s p r i m e i r a s realizaes a i n d a t i - q u e s e d e s l o c a , o espao , s e m
e m torno d o eixo vertical. Essa obra n h a m c e r t a predominncia d o e s - dvida, m a i s arquitetnico; m a s
t e m a d i g n i d a d e mstica d e u m rel- p a o e s c u l t r i c o , o u t r a s so j d e s e n d o a o b r a q u e o f a z , o espao
gio d esol, m a r c a d o r d o t e m p o . v a l o r e s p a c i a l arquitetnico, c o m - s e i n t e n s i f i c a c o m a noo d e
b i n a d o a o espao e s c u l t r i c o . t e m p o e c r i a u m a relao n o v a
A p a r t i r da a evoluo n o s e n - Aqui vale ainda recordar que n o q u e v a i alm d o s i m p l e s e s p a o
tido d eu m a complexidade estrutu-
escultrico. ( C o m o e m V a n t o n g e r - r a m o s mbiles d e C a l d e r ) . E m p o r v e z e s orgnica c o m u m d i n a -
loo. que procurava captar o movi- n o s s a poca, t a l objeo s e v a i m i s m o e s p a c i a l matemtico. A s
mento dentro d a esfera; Archi- t o r n a n d o c a d a v e z m a i s acad- severas estruturas d e que partem
penko e malgumas d e suas pintu- m i c a o u anacrnica, p o i s e m p r e d e t e r m i n a m n o espao a s v a -
r a s e e s c u l t u r a s movedias; B r a n - face d a crise cada vez mais pro- riaes, deformaes e t r a n s f o r -
c u s i , d a n d o u m a b a s e mvel p a r a nunciada das artes tradicionais d a maes q u e s e o p e r a m , a o g e s t o
;
Schmidt, c o m fios e m busca d a s p i n t u r a e d a e s c u l t u r a o s gne- do espectador. Predeterminam
potencialidades espao-temporais r o s j no a p r e s e n t a m a s v e l h a s no s e s s a s m e t a m o r f o s e s m a s
d a s t o r e s , at G i a c o m e t t i , s e m delimitaes ( p i n t u r a t e n d e n d o t a m b m a s caractersticas d e c a d a
falar e m Calder). M a s nos bichos escultura, escultura imitando a conjunto. Trata-se, n averdade, d e
de Lygia, que s em o v e m o us e me- pintura) e a cada m o m e n t o nas- u m a arte regida por certas leis m a -
xem, mais justamente, pela provo- cem coisas, inventam-se objetos temticas, p e r f e i t a m e n t e i n s e r i d a s
c a o d o e s p e c t a d o r , q u e h d e hbridos, q u e esto a i n d i c a r e s t a r na teoria dos grupos.
p r o p r i a m e n t e arquitetnico? O s a a r t e , t a l c o m o a t i v e m o s at
p l a n o s ? O s espaos q u e s e a b r e m agora, e m estado transicional, Ningum s e a s s u s t e c o m i s s o . A
o u p r o j e t a m , o s ngulos polidri- c o m o u m a crislida. S e j a c o m o matemtica, c o m o s e s a b e , n u n c a
c o s , q u e s e a r t i c u l a m ? No, m a s , f o r , a objeo s u p e r f i c i a l . T a m - esteve separada das artes. E mui-
s o b r e t u d o , o s espaos c r i a d o s bm no p e g a i n s i n u a r q u e s e tos dos artistas ditos informais d e
a s s i m d e t o d o s o s espaos, d o e s - trata d e u m jogo, n oqual o artista h o j e no s e p e j a m d e r e c l a m a r
cultrico a o arquitetnico, d o a r - c r i a d o r t e m u m a participao d i - p a r a s u a a r t e a contribuio m a -
q u i t e t n i c o a o p r o p r i a m e n t e cin- m i n u t a , j q u e c a b e r i a a o e s p e c t a - temtica, s o b r e t u d o q u a n d o a p e -
tico. dor intervir, para impelir a obra a lam para a autoridade desta a o
n o v a s transformaes, p o r a s s i m pintar o que c h a m a m d e estruturas
P a r a m u i t o s e n t r e t a n t o esses bi- descontnuas.
dizer a o acaso. N averdade, essa
c h o s ( q u e n o m e m a i s v u l g a r ) no
insinuao f a l s a . O s b i c h o s d e
so e s c u l t u r a s , o u t a l v e z n e m A i n d a no f a z m u i t o t e m p o q u e
Lygia vivem precisamente porque
s e j a m o b r a s d e a r t e (j s e l e v a n - n u m simpsio e m h o m e n a g e m
c o n j u g a m u m a fora e x p r e s s i v a
t a v a e s s a dvida, q u a n d o a p a r e c e - p a s s a g e m d o octogsimo a n i v e r -
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srio d e W l f f l i n , u m d o s e m i n e n - d e u m g r u p o . Da s e o r i g i n a m f i g u - t i p l o s , a s v o z e s tambm s e r e p e
tes colaboradores d a h o m e n a g e m , r a s d e vrias espcies, q u e m u - t e m e s e p e r m u t a m . A s formidvei
que estuda especialmente a teoria d a m , conforme a atitude d o obser- descobertas d e u m Bach, d eu r
d o s g r u p o s n a p r o d u o artstica vador. T u d o se torna vivo, os fios e Mozart o u Beethoven nesse doml
do passado, Andreas Speiser, f e z l i n h a s s e l i g a m e entrelaam e m nio estariam a indicar que nela
consideraes d o m a i o r i n t e r e s s e notveis c o n s t e l a e s , e t o r n a m a r e s i d e " a v e r d a d e i r a inveno o i
sobre o problema. O que o inte- separar-se, para d e novo s e junta- a c h a d o artstico d a m s i c a " . /
ressa, e m particular, n o estudo rem e outra vez s e separarem, n o a r t e , p o i s , u m a p e r m a n e n t e d e s
dos grupos, que, entre outras curso d o q u eoutras figuras e coberta: o artista, para^Speiser
possibilidades, a teoria pode d e - c o n s t e l a e s s u r g e m . N o h d e s c o b r e e no c r i a . " A p u r a f a n
d u z i r a priori a s i m e t r i a d o s p l a n o s tambm n e l a n e n h u m o b j e t o e m t a s i a , a p e n a s nosNriantm n u n
e d o espao. " O a r t i s t a " , d i z e l e , frente a u m fundo, pois frente e permanente pensamento circulai
"no o c r i a d o r d a o b r a , m a s a f u n d o so e q u i v a l e n t e s , p o d e m s e r s e a c o m p r e e n s o no f i x a r a
d e s c o b r e , c o m o o s matemticos, confundidos e o ornamento se d e s c o b e r t a s n u m clculo, q u
e m u m m u n d o interior ideal.'' transmuda e m novo belo quadro. assim permite estender o novi
Speiser analisou, n o m e s m o e s - Dessa mesma maneira, nos diz o caminho ainda mais adiante". C
tudo, d o ponto d e vista d a teoria eminente mestre, nasceram a s es- p e n s a m e n t o d e S p e i s e r r i c o d<
d o s grupos, a arte ornamental dos p i r a i s egpcias, a s f o l h a s v e g e t a i s sugestes e advertncias. E , s o
rabes. S e e m o u t r a s a r t e s , d i z - c r e t e n s e s , atravs d a s q u a i s a b r e t u d o , p r o v a a f e c u n d i d a d e d<
nos, o s efeitos d a simetria apare- frente, o fundo, o complemento e s t u d o d a so b r a s a n t i g a s e m o
cem inconscientemente, o u pas- f o r m a m eles m e s m o s novas figu- d e r n a s , e m funo d a t e o r i a d o i
s a m d e s p e r c e b i d o s , n a a r t e ar- raes. S e t r a d u z i r e m , e x p l i c a , o g r u p o s . S u a comparao d e u m ;
b i c a no. A q u i s e o b r i g a d o a s e - m e s m o princpio p a r a a msica, a r t e a p a r e n t e m e n t e to s e c a e p u
guir u m a linha, que s eestende, s e o r i g i n a - s e o cnon: u m a m e l o d i a ramente ornamental, qual adoi
c o n t r a i , s e e s c o n d e e m mltiplos interfere consigo mesma, algumas r a b e s c o m a d o s c n o n e s , n
emaranhados, brinca, se desenrola v e z e s ( a o mximo q u a t r o ) o s a c e n - msica c o n t r a p o n t a l , p l e n a d i
e d e s l o c a , s e g u n d o a s prescries t o s so s e m p r e e m n m e r o s m l - intuies c o n v i n c e n t e s .
claro q u e s e p o d e partir das p a o . So f a b u l o s a s u n i d a d e s a r -
s u a s consideraes p a r a u m a a n a - quitetnicas q u e s e d e s e n h a m n o
logia c o m a descoberta d e Lygia a r . A articulao e s p a c i a l , e x t r e -
Clark. A s estruturas preliminares m a m e n t e rica, permite divisar-se,
d e s e u s b i c h o s tm u m d e s e n v o l - d e s t e o u d a q u e l e n g u l o d e viso
v i m e n t o e s p a c i a l prprio. A g r a n d e d o o u t r o l a d o d o s p l a n o s polidri-
diferena n o p l a n o tcnico-artsti- H, p o r m , n a s sries e s c u l t r i - c o s , projees e s p a c i a i s i n t r a n s -
c o q u e n e l a no m a i s a l i n h a c a s d e C l a r k no s o m e n t e u m s u - ponveis viso desobstruda.
que s edesenrola, mas o plano n o c e d e r cannico o u f u g a z d a m- M u i t o s d o s ltimos b i c h o s d e
espao. S e u s b i c h o s so s e r e s s u - s i c a a v o z e s meldicas contnuas, L y g i a so c a r a c t e r i z a d o s p o r e s s a
b o r d i n a d o s o ug u i a d o s por leis es- que s e cortam e s e afastam, mas qualidade construtivista, q u e
truturais dadas, mas d e cujas evo- tambm u m a c o n t e c e r simultneo, reala o s v a l o r e s plsticos, a r q u i -
lues no s e t e m u m s e g u i m e n t o v e r t i c a l , d a msica harmnica. t e t n i c o s o u e s c u l t r i c o s , e no o s
previsvel a o l h o . O s e g r e d o d e s - T e m d e s t a , a q u e l a s sries d e d r a - valores organicistas d eoutras rea-
sas estruturas que s e r e g e m por mticas orquestraes p o r a c o r - lizaes.
s i m e t r i a s , d e q u e s o s e f e i t o s s e des, n o jogo d e sombra e l u z d e Aqui estamos, indubitavelmente,
vem, e i m p r e v i s t a m e n t e . M a s , s e u s vos e c h e i o s , d e s e u s e s p a - d i a n t e d e u m a e x p e r i n c i a artstica
" c o m o n a a r t e arbica, t m e l a s u m os a b e r t o s e d e s e u s espaos f e - revolucionria, e m b o r a , o u p o r
seguimento interior: o s planos s e chados, d o sreflexos l u m i n o s o s isso m e s m o , profundamente r e -
deslocam, s e erguem o u s e abai- s o b r e a s superfcies d e s u a s p a r - presentativa d a sensibilidade mo-
xam, s e distanciam o u s e aproxi- t e s , d a s focalizaes d a l u z q u e derna. Revolucionam o sbichos ly-
m a m u m d ooutro, impelem o des- incendeiam, por vezes, o s contor- gianos o velho conceito d e escul-
l o c a m e n t o de u m ou d eo u t r o eixo, n o s d e u n s tringulos, q u a d r a d o s tura; adicionam u m elemento
e ento u m a espcie d e d e s l o c a - o u crculos, o u o s c o r t a m a m e i o , n o v o , d a m a i o r t r a n s c e n d n c i a , s
m e n t o e m cadeia s eprocessa, q u e a trs, a u m q u a r t o , a u m a nfima a n t e r i o r e s realizaes n o d o m n i o
fora o c o n j u n t o a n o v a s p o s i e s . partcula, n u m c a n t o ; u m c o n s - d a s construes e criaes d e
De cada vez novos conjuntos for- t a n t e t e c e r d e n o v a s figuraes i n - m o v i m e n t o cintico. A g o r a , L y g i a
m a i s , n o v a s constelaes s u r g e m t e r i o r e s ; a p e n a s d e s t a v e z so i m - c h a m a o espectador participa-
T O espao, c o n f o r m e o p o n t o d e presses v i s u a i s , fantsticas, e c o s o seno n a criao, n o d e s a b r o -
vista d o observador e c o n f o r m e s o n o r o s , interferncias r a r a s q u e char e n oviver d a obra d e arte. O
tambm a s dedues dinmicas e p o v o a m o b l o c o arquitetnico n o e s p e c t a d o r no m a i s u m s u j e i t o
interiores d a simetria estrutural espao d e mirades d e t o q u e s m i - passivo e puramente contempla-
bsica. T o d o s e s s e s m o v i m e n t o s , nsculos, t o d a u m a florao d e tivo e mface d o objeto; n e m tam-
d e s l o c a m e n t o s , contraes e e x - vida inesperada. esse u m ele- p o u c o u m s u j e i t o egocntrico, q u e
panses, j o g o s , geraes d e p l a - m e n t o p r o p r i a m e n t e pictrico, q u e para s e impor nega a obra, o ob-
n o s n o espao, e m t o r n o d e u m o u b r i n c a s o b r e a s superfcies c o m o a jeto, c o m o n a pintura e n a escul-
mais eixos s e fazem c o m o a evo- luz palpitante pelas fachadas d e t u r a romntica e b a i x a m e n t e n a t u -
luo d a l i n h a n a s t r a m a s , d a a r t e u m a c a t e d r a l la M o n e t . A q u i s e ralista, o r a e m m o d a , q u e f o g e
arbica, s e g u n d o a s prescries p o d e falar n u m a simetria bilateral, realidade exterior, acovardada,
de u m grupo. de qualidade reflexiva. diante das dificuldades e comple-
E m funo d o g e s t o d o o b s e r - A s e s t r u t u r a s tm s u a s c a r a c t e - x i d a d e s d o m u n d o contempor-
v a d o r , a s formaes plsticas e rsticas p r p r i a s , q u e o r a l h e s d o n e o , n u m a posio i n t e i r a m e n t e
escultricas a s m a i s variveis e e s t r a n h a impresso d e o r g a n i c i - solipsista. A nova arte d e Clark
surpreendentes aparecem, e aca- d a d e , p e l a inter-relao d e s e u s convida o sujeito-espectador a en-
bam exaurindo a curiosidade d o rgos i n t e r n o s , v a g i n a i s o u u t e r i - t r a r n u m a relao n o v a c o m a
espectador antes m e s m o d es e es- nos, por vezes c o m o n u m a escul- obra, quer dizer, c o m o objeto, d e
gotarem as virtualidades das estru- tura d e Pevsner, o u p o rs u a c o n - m o d o a que o sujeito participe d a
t u r a s bsicas, f u n d a d a s , todas c r e t i c i d a d e plstica la A r p . D e s - criao d o o b j e t o e e s t e , t r a n s -
e l a s , s o b r e o princpio d a s i m e t r i a . s a s impresses e a n a l o g i a s n a s - cendendo-se, o reporte plenitude
E s s a s e s t r u t u r a s so c o m o u m a ceu, sem que s e soubesse como, d o ser.
rvore m g i c a , q u e d e s c u l t u r a s provavelmente, o n o m e d e bicho. A a r t e m o d e r n a comea a r o m -
c o m o u m p d e j a q u e i r a d j a c a s , E m muitos deles, por sua comple- per d e n o v o c o m o obscurantismo
u m cajueiro, cajus. x i d a d e e superposio d e e s t r u - romntico e , r e t o m a n d o u m a a t i -
Outro ponto d e contato com o t u r a , u m a espcie d e e n g r e n a g e m t u d e o t i m i s t a , s e prope v e n c e r
cnon e a a r t e d o s a r a b e s c o s i n t e r n a f a z c o m q u e a gerao d e c o m o h o m e m e para o h o m e m o
q u e no h, n e s s e s c o n j u n t o s , u m p l a n o n o espao, o u o s i m p l e s enigma d o m u n d o , e lhe recondi-
uma frente diante d e u m fundo. d e s l o c a r d e l e , v t e r i m e d i a t a r e - cionar o destino. A satuais realiza-
E m g e r a l n o h m e s m o a v e s s o percusso n o c o n j u n t o , e t o d a s a s es d e L y g i a C l a r k t m e s s e p a -
nessas entidades espaciais. Frente p a r t e s comeam a m e x e r - s e , c o m o pel.
e f u n d o a q u i t a m b m so e q u i v a - p o r c o n t a prpria, e m b u s c a d e
lentes, podendo s e r confundidos. u m a n o v a posio. M e x e - s e a o b r a
N e n h u m todo aqui definitivo, por vezes c o m o u minseto, o u su-
pois s etransmuda, facilmente, e m g e r e - s e , e n t o , a ideia d e u m a e s -
outra bela forma. t r a n h a mquina d e c o n s t r u i r e s -
1 4 . B i c h o c o m dobradia, 1 9 6 3 .
1 5 . B i c h o c o m dobradia, 1 9 6 3 .
16. O Dentro o fora,
b i c h o s e m dobradia, 1 9 6 3 .
1 7 . A b r i g o potico, 1 9 6 4 .
18. C a i x a , 1 9 6 4 .
19. T r e p a n t e , 1964.
20. Obra mole, 1964.
1965: DO ATO

Pela primeira vez descobri uma realidade nova no em mim, mas n o m u n d o .


Reencontrei um "Caminhando", um itinerrio interior f o r a d e m i m . Antes, o
Bicho emergia em mim, jorrava em uma exploso obsessiva por todos os
sentidos. Agora, pela primeira vez, com "Caminhando", d-se o contrrio. Eu
percebo a totalidade do mundo como um ritmo nico, global, que se estende
de Mozart aos gestos de futebol na praia.

0 espao arquitetural me subverte. Pintar um quadro ou realizar uma escultura


to diferente de viver em termos de arquitetural Agora no estou mais s.
Sou aspirada pelos outros. Percepo to impressionante que me sinto arran-
cada de minhas razes. Instvel no espao. Parece que estou me desagre
gando. Viver a percepo, ser a percepo...

Neste momento, esto0^quase que continuadamente doente. Nada posso avaliar


e meu corpo me abandona. Onde est o Bicho eu? Transformo-me em uma
existncia abstratal Mergulho nas verdadeiras profundezas, sem ponto de refe-
rncia com meu trabalho que me olha de muito longe, do exterior de mim
mesma. "Fui eu quem fez isso?" Subverses. Delrio de fuga. S um fio me
liga. Meu corpo me deixou "Caminhando". Morta? Viva? Estou extinta pelos
odores, sensaes tteis, calor do Sol, sonhos.

Um monstro surgiu do mar, cercado de peixes vivos. O Sol brilha muito forte e
de um s golpe comea a se espalhar. Os peixes: mortos, revirados, brancos.
Depois novamente o Sol brilha, os peixes esto vivos, o monstro desaparece
no fundo os peixes com ele. Eu estou salva.

Outro sonho: no interior que o exterior, uma janela e eu. Atravs dessa janela
eu vejo passar l fora o que para mim, o que est dentro. Quando acordo, a
janela do quarto a do sonho, o de dentro que eu procurava o espao de
fora. Deste sonho nasceu o Bicho que denominei "dentro-fora". uma estru-
tura de ao inoxidvel, elstica e deformvel. No meio da estrutura existe um
vazio. Quando a manipulamos, este vazio interior d estrutura aspectos com-
pletamente novos. Eu considero o "dentro-fora" como resultado de minhas
pesquisas sobre os "Bichos" (antes de "dentro-fora", realizei um outro "Bi-
cho" sem charneiras, que denominei "antes depois").

Inmeras vezes eu acordei na janela de meu quarto procurando o espao exte-


rior como sendo o "dentro". Tenho medo do espao mas a partir dele eu me
reconstru. Nas crises ele me escapa. como se brincssemos ele eeu de
gato e rato, onde quem perde, ganha.
Eu sou o antes e o depois, sou o futuro no presente.

Sou o dentro e o fora, o direito e o avesso.

O que me toca na escultura "dentro-fora," que ela transforma a percepo


que tenho de mim mesma, do meu corpo. Ela me modifica, estou sem forma,
elstica, sem fisionomia definida. Seus pulmes so os meus. a introjeo do
cosmo. E ao mesmo tempo meu prprio eu cristalizado num objeto dentro
do espao. "Dentro-fora": um ser vivo aberto a todas as transformaes. Seu
espao interior um espao afetivo.

No seu dilogo com minha obra "dentro-fora", o sujeito ativo encontra sua
prpria precariedade. Tambm ele como o Bicho no tem a fisionomia
esttica que o definisse. Ele descobre o efmero, por oposio a toda espcie
de cristalizao. Agora o espao pertence ao tempo continuamente metamor-
foseado pela ao. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato.

Plenitude. Transbordamento de sentidos. Cada vez que respiro, o ritmo natu-


ral, fluido. Ele se cola ao. Tomo conscincia de meu "pulmo csmico".
Penetro no ritmo total do mundo. O mundo meu pulmo. Seria esta fuso a
morte? Por que esta plenitude tem o sabor da morte? Estou to incrivelmente
viva... Como unir sempre esses dois plos? Nas inmeras retomadas de minha
vida, descobri a identidade da vida e da morte. Descoberta que, no entanto,
cada vez tinha um novo sabor. Uma noite tive a percepo de que o absoluto
era este "cheio-vazio", esta totalidade do interior do exterior de que falo sem-
pre. O "cheio-vazio" contm todas as potencialidades. o a t o que lhe d sen-
tido.

O ato de se fazer, tempo. Eu me pergunto se o absoluto no a soma de


todos os atos? Seria este o espao-tempo onde o tempo, caminhando, se faz
e refaz continuamente? Nasceria dele mesmo esse tempo absoluto.

Ns somos uma totalidade espao-temporal. No ato imanente ns no perce-


bemos o limite temporal. Passado, presente e futuro se misturam. Existimos
antes do depois mas o depois antecipa o ato. O depois est implcito no ato
a ser feito. Se o tempo vive no momento do ato, o que deriva do ato incorpo-
rado na percepo do tempo absoluto. No existe distncia entre passado e
presente. Quando olhamos para trs, o passado anterior e o passado recente
se fundem.

Tudo isso talvez no seja claro. Mas a evidncia da percepo que tive a
nica coisa que tenho.
1964: C A M I N H A N D O

C a m i n h a n d o " o n o m e q u e dei m i n h a l t i m a p r o p o s i o .
D a q u i e m d i a n t e a t r i b u o uma importncia absoluta ao ato
imanente realizado pelo participante. O " C a m i n h a n d o " leva
t o d a s as p o s s i b i l i d a d e s q u e se l i g a m a o e m si m e s m a : ele
permite a escolha, o imprevisvel, a transformao de u m a
virtualidade e m u m empreendimento concreto.

Faa voc m e s m o u m " C a m i n h a n d o " : pegue u m a dessas


t i r a s d e papel q u e e n v o l v e m u m livro, c o r t e - a e m s u a l a r g u r a ,
tora-a e cole-a de maneira que o b t e n h a a fita de Moebius.
Em seguida t o m e u m a tesoura, crave u m a p o n t a na
superfcie e corte continuadamente no sentido d o
c o m p r i m e n t o . Preste a t e n o p a r a n o recair n o c o r t e j f e i t o
o que separaria a faixa em dois pedaos. Q u a n d o voc
tiver d a d o a v o l t a n a f i t a d e M o e b i u s , e s c o l h a e n t r e c o r t a r
direita e cortar esquerda d o corte j feito. Esta n o o de
escolha decisiva. O n i c o sentido dessa experincia reside
n o a t o d e faz-la. A o b r a o seu a t o . m e d i d a q u e se c o r t a
n a f a i x a ela se a f i n a e se d e s d o b r a e m e n t r e l a a m e n t o s . N o
f i m , o c a m i n h o t o e s t r e i t o q u e n o se p o d e m a i s a b r i - l .
o fim d o atalho.
(Se eu utilizo uma fita de Moebius para esta experincia,
porque ela contrasta com nossos hbitos espaciais: direita
esquerda; avesso direito etc. Ela nos faz viver a experincia
de um tempo sem limite e de um espao contnuo.)
C a d a " C a m i n h a n d o " u m a r e a l i d a d e i m a n e n t e q u e se
revela em sua totalidade d u r a n t e o t e m p o de expresso d o
espectador-autor.
De s a d a , o " C a m i n h a n d o " a p e n a s u m a p o t e n c i a l i d a d e .
V o c s e ele f o r m a r o u m a r e a l i d a d e n i c a , t o t a l , e x i s t e n c i a l .
N e n h u m a separao entre sujeito-objeto. E u m c o r p o - a -
c o r p o , u m a fuso. As diversas respostas nascero de suas
vozes.
relao dualista entre o h o m e m e o B i c h o que
c a r a c t e r i z a v a as e x p e r i n c i a s p r e c e d e n t e s , s u c e d e u m n o v o
t i p o d e f u s o . Na obra sendo o ato de fazer a obra, v o c e e l a
tornam-se totalmente indissociveis.
H u m s tipo de d u r a o : o ato. O ato que produziu o
" C a m i n h a n d o " . N o h n a d a antes, n a d a d e p o i s .
C a d a vez q u e a t a c o u m a n o v a f a s e d e m i n h a o b r a ,
e x p e r i m e n t o t o d o s os s i n t o m a s d a g r a v i d e z . D e s d e q u e a
g e s t a o c o m e a eu t e n h o as v e r d a d e i r a s p e r t u r b a e s
f s i c a s , a v e r t i g e m , p o r e x e m p l o , at o m o i m e n t o e m q u e
c h e g o a a f i r m a r m e u n o v o e s p a o - t e m p o , n o m u n d o . Isto se
p r o d u z na m e d i d a e m q u e c h e g o a identificar, reconhecer
esta nova expresso de minha obra em minha vida todos os
dias. O " C a m i n h a n d o " , p o r e x e m p l o , s t o m o u seu s e n t i d o
para m i m q u a n d o , atravessando o c a m p o de t r e m , senti cada
fragmento da paisagem c o m o u m a totalidade no tempo, u m a
t o t a l i d a d e de ser, d e se f a z e r s o b m e u s o l h o s , n a i m a n n c i a
d o m o m e n t o . O m o m e n t o era a coisa decisiva.
U m a vez t a m b m , c o n t e m p l a n d o a f u m a a de meu c i g a r r o :
e r a c o m o se o p r p r i o t e m p o f i z e s s e seu c a m i n h o , s e m
cessar, se a n i q u i l a v a , se refazia, c o n t i n u a d a m e n t e . . . Eu j
p r o v e i isto n o a m o r , n o s m e u s g e s t o s . E c a d a vez q u e a
expresso " C a m i n h a n d o " surge na conversa, ela suscita u m
v e r d a d e i r o e s p a o e m e i n t e g r a n o m u n d o . Eu m e s i n t o salva.
Eu t a m b m a c h o q u e as m i n h a s t e n t a t i v a s a r q u i t e t u r a i s ,
n a s c i d a s j u n t a m e n t e c o m o " C a m i n h a n d o " , q u e r i a m ser u m a
ligao c o m o m u n d o coletivo. Tratava-se d e criar u m
espao-tempo novo, concreto no apenas para mim mas
p a r a os o u t r o s .
F a z e n d o estas a r q u i t e t u r a s , s e n t i u m g r a n d e c a n s a o ,
c o m o se j tivesse t r a b a l h a d o t o d a u m a v i d a . F a d i g a d e v i d a
absoro de u m a experincia nova. Do que decorria, a l g u m a s
vezes, e s t a n o s t a l g i a d e ser u m a p e d r a m i d a , u m s e r - p e d r a ,
s o m b r a de u m a rvore, fora d o t e m p o .
1965: A PROPSITO DA MAGIA DO OBJETO

Quando um artista transplanta um objeto da vida


cotidiana (ready-made) ele pensa dar a esse objeto
um poder potico. Meu "Caminhando" muito di-
ferente. Nesse caso no h necessidade do objeto,
o ato que engendra a poesia.
O que acontece, pois, de importante com o
ready-made? Nele, apesar de tudo, ainda se acha
a transferncia do sujeito no objeto, a separao
de um e de outro. Com o ready-made, o homem
ainda tem necessidade de um suporte para revelar
sua expressividade interior. Mas isso hoje no
mais necessrio, pois a poesia se exprime direta-
mente no ato de fazer.
Qual , ento, o papel do artista? Dar ao parti-
cipante o objeto que em si mesmo no tem impor-
tncia, e que s vir a ter na medida em que o
participante agir. como um ovo que s revela a
sua substncia quando o abrimos.
Eu me pergunto se aps a experincia do "Ca-
minhando" no se toma melhor conscincia de
cada um dos gestos que fazemos mesmo os
mais habituais. Pode ser que isso seja impossvel,
porque exige que se afaste antecipadamente toda
significao prtica e imediata deles.
A primeira vez que cortei o "Caminhando", vivi
um ritual muito significativo. E eu desejo que esta
mesma ao seja vivida com a mxima intensi-
dade pelos participantes futuros. E preciso que ela
seja puramente gratuita e que ningum procure
saber quando estiver cortando o que vai ser
cortado a seguir ou o que j foi talhado antes.
A preciso concentrao e, talvez, uma von-
+ide ingnua de apreender o absoluto pelo ato de
fel. N o s t a l g i a d o c o r p o , 1 9 6 8 .
razer o "Caminhando", conservando a gratuidade
do gesto. O ato do "Caminhando" uma proposi-
1965: A PROPSITO DO INSTANTE o que se dirige ao homem cujo trabalho, cada
vez mais mecanizado, automatizado, perdeu toda
O instante do ato no renovvel. Ele existe por si a expressividade que tinha antes, quando o arte-
prprio: o repetir lhe dar uma outra significao. so dialogava com sua obra. Talvez o homem s
Ele no contm nenhum trao da percepo tenha perdido esta expressividade nas suas rela-
passada. um outro momento. No mesmo es com o seu trabalho ao ponto de tornar-se
momento em que ele se desenrola, ele j uma totalmente estranho para melhor redescobrir
coisa em si. S o instante do ato vida. Por hoje seu prprio gesto cheio de uma nova signifi-
natureza, o ato contm em si mesmo seu prprio cao. Para que tal mudana, verdadeiramente, se
excesso, seu prprio vir-a-ser. O instante do ato opere na arte contempornea, preciso outra
a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar coisa que simplesmente a manipulao e a parti-
conscincia j ser no passado. A percepo cipao do espectador. preciso que a obra no
bruta do ato o futuro de se fazer. O passado e o se complete em si mesma e seja um simples tram-
futuro esto implicados no presente-agora do ato. polim para a liberdade do espectador-autor. Este
tomar conscincia atravs da proposio que lhe funde no coletivo, ficando tudo em si mesmo. Pela
oferece o artista. Aqui no se trata da participao primeira vez, no lugar de interpretar um fato do
pela participao, nem da agresso pela agresso, mundo existente, troca-se este mundo por uma
mas que o participante d um sentido a seu gesto ao direta.
e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a Mesmo se esta proposio no considerada
ocorrncia do jogo coloca em evidncia sua liber- como uma obra de arte e fica-se ctico sobre o
dade de ao. que ela implica, preciso faz-la, apesar de tudo.
Atravs dela o homem se transforma e se apro-
Quando a obra era dada pronta ("a obra de
funda, mesmo que no queira nem saiba. Assim o
arte"), o espectador s podia tentar decifr-la e
artista abdica um pouco de sua personalidade,
para isso s vezes era preciso inmeras geraes.
mas ao menos ajuda o participante a criar sua
Era um problema de elite. Daqui em diante, com o
prpria imagem e a atingir, atravs dessa imagem,
"Caminhando", no instante em que pratica o ato
um novo conceito de mundo. Este desenvolvi-
que o espectador percebe simultaneamente o sen-
mento extremante importante, pois diametral-
tido de sua prpria ao. uma comunicao
mente oposto despersonalizao que um
mais direta. No mais um problema de elite.
dos traos de nosso tempo.
Por outro lado, a obra antiga o objeto fe- Se a perda da individualidade de qualquer
chado em si mesmo refletia uma experincia j modo imposta ao homem moderno, o artista ofe-
passada, vivida pelo artista. Enquanto que agora o rece uma vingana e a ocasio de se encontrar.
importante est no ato de fazer, no presente. "A Ao mesmo tempo em que ele se dissolve no
arte torna-se o exerccio espiritual da liberdade. O mundo, em que ele se funde no coletivo, o artista
acontecimento da liberdade tambm a realiza- perde sua singularidade, seu poder expressivo. Ele
o da arte" (Mrio Pedrosa). Cai-se na obra an- se contenta em propor aos outros de serem eles
nima cuja assinatura o ato do participante. mesmos e de atingirem o ^singular estado de arte
O artista se dissolve no mundo. Seu esprito se sem arte. \
5 6 5 UM MITO MODERNO: 1965: ARTE, RELIGIOSIDADE, ESPAO-TEMPO
COLOCAO EM EVIDNCIA DO INSTANTE
ZOMO NOSTALGIA DO COSMOS Tenho refletido sobre o paralelo existente entre a
evoluo religiosa e a artstica. Desde a arte antiga
Estamos, na verdade, to perto do fim de tudo? at a arte atual, com o contnuo pedido de
f T o , se deveria aceitar este fim como tal, pois participao do espectador, a distncia fsica entre
ae anuncia um novo comeo. O homem moderno sujeito e objeto no cessou de diminuir, ao ponto
rev descartar-se deste excesso de racionalismo de hoje se fundirem um no outro. Assim o
j u e est no corao do nosso pensamento. Se o "Caminhando".
eculo passado trouxe a conscincia da morte de
Por outro lado a religio conheceu uma mesma
T e u s . ns sentimos em nossa poca, no homem, a
fuso progressiva. Passamos do Deus Pai
-orte da individualidade que dava um sentido
Todo-Poderoso ao Cristo que j tem uma
$ua vida. preciso achar o novo sentido que
dimenso humana. Da mesma maneira que a
ze\olver ao homem sua integridade. Este sentido
religio grega, onde o Olimpo se aproxima pouco
-<o pode ser constitudo de valores mticos que
a pouco dos homens ao ponto de terem a mesma
-e sejam exteriores. Se tem conscincia de seus
aparncia fsica. Com Nietzsche todas as
z 'oprios limites porque lhe falta uma razo
projees religiosas do homem em direo ao
zrotunda para justificar sua existncia, os valores
exterior so rejeitadas, o sentimento religioso se
espirituais que o satisfaziam esto se dissipando
introverteu: o homem divino. O mesmo acontece
o homem deve tomar posio em face dele
na arte: a proposio, antigamente percebida pelo
^esmo, com toda independncia que adquiriu em
espectador como exterior a ele, encerrada em um
terrvel solido. Na medida em que a
objeto estranho, agora vivida como parte dele
zaiicipao faz desaparecer a separao do
mesmo, como fuso. Todo homem criador.
s^ieito e do objeto, preciso absorver em ns
~esmos esta relao sujeito-objeto para colocar A arte no uma mistificao burguesa. O que
a xeque o vazio espiritual, sem significao se transformou a maneira de comunicar a
soarente, que nos cerca. O que antigamente era proposio. Agora so vocs que do expresso
e> emento de riqueza espiritual, hoje perdeu todo o ao meu pensamento, tirando a a experincia vital
enttdo. Neste vazio aparente, o homem custou a que desejam.
r
ze ceber um novo campo que se oferecia a ele
como um beneficio, pois esse novo campo ainda Esta experincia se vive no instante. Tudo se
~o Incorporado ao sentido de sua vida. O novo passa como se hoje o homem pudesse captar um
e z precrio, os valores estticos esto fragmento de tempo suspenso, como se toda uma
r
. - apassados. Agora temos o ato de se fazer, o eternidade habitasse no ato da participao. Este
stante que transcende a si mesmo na sentimento de totalidade camuflado no ato precisa
significao do ato puro. do vazio espiritual que ser recebido com alegria para ensinar a viver
surgir o novo sentido: nele se incluindo todas as sobre a base do precrio. preciso absorver este
zces possveis, toda expresso latente. A magia sentido do precrio para descobrir na imanncia
zenetra na vida. Evidncia, cada vez mais do ato o sentido da existncia.
Derceptvel, de que o homem de hoje a criatura
-iais imediatista de todos os tempos, o que mais
rve o instante.
Agora, a maioria dos homens comea a ir em
z -eo posio do artista. Jamais o homem
zregou to perto de sua plenitude; ele no tem
~>ais desculpas metafsicas. Ele no tem mais 22. Luvas sensoriais. 1968.
nada em que se projetar. Ele est liberado da " O trabalho consistia n a p e s s o a utilizar luvas de diversos materiais,
t a m a n h o s e t i p o s p a r a t e n t a r p e g a r b o l a s d e dimenses e t e x t u r a s
"esponsabilidade. Ele nem mesmo pode se negar d i v e r s a s . Aps c o m b i n a r t o d a s a s p o s s i b i l i d a d e s , u t i l i z a n d o - s e i n c l u -
zxyno ser total. J que nenhuma transferncia sive de luvas grandes para pegar bolas pequenas, ela retirava aluva e
- a s possvel, resta-lhe viver o presente, a arte sem segurava as bolas n o r m a l m e n t e . Este renascimento do tato' sen-
tido c o m o u m a alegria, c o m o se a p e s s o a estivesse v i v e n d o n o v a -
arte. como uma nova realidade. m e n t e ' a d e s c o b e r t a d o prprio t a t o " .
1 9 6 6 : NS R E C U S A M O S . .

O q u e s e p a s s a a m e u r e d o r ? T o d o u m g r u p o d e h o m e n s v c l a r a m e n t e q u e a
a r t e m o d e r n a no c o m u n i c a e s e t o r n a c a d a v e z m a i s u m p r o b l e m a d e e l i t e .
Ento q u e s e v o l t e p a r a a a r t e p o p u l a r e s p e r a n d o e n c h e r o f o s s o q u e o s
s e p a r a d a m a i o r i a . C o n s e q u n c i a : e l e s r o m p e m o s laos q u e o s a t a v a m a o
d e s e n v o l v i m e n t o d a a r t e u n i v e r s a l e s e r e b a i x a m a u m a expresso d e carter
local.

E u v e j o u m o u t r o g r u p o q u e s e n t e l u c i d a m e n t e a g r a n d e c r i s e d a expresso
m o d e r n a . O s q u e f a z e m p a r t e d i s s o p r o c u r a m n e g a r a a r t e , m a s no a c h a m
n a d a m a i s p a r a express-la d o q u e e x a t a m e n t e o b r a s d e a r t e .

E u p e r t e n o a u m t e r c e i r o g r u p o q u e p r o c u r a p r o v o c a r a participao d o p -
b l i c o . E s t a participao t r a n s f o r m a t o t a l m e n t e o s e n t i d o d a a r t e , c o m o a e n -
t e n d e m o s at a q u i .

Isto p o r q u e :

R e c u s a m o s o espao r e p r e s e n t a t i v o e a o b r a c o m o c o n t e m p l a o p a s s i v a ;

R e c u s a m o s todo mito exterior a o h o m e m ;

R e c u s a m o s a o b r a d e a r t e c o m o t a l e d a m o s m a i s nfase a o a t o d e r e a l i z a r a
proposio;

R e c u s a m o s a d u r a o c o m o m e i o d e expresso. P r o p o m o s o m o m e n t o d o a t o
c o m o c a m p o d e experincia. N u m m u n d o e m q u e o h o m e m t o r n o u - s e e s t r a -
n h o a s e u t r a b a l h o , ns o i n c i t a m o s , p e l a experincia, a t o m a r c o n s c i n c i a - d a
alienao e m q u e v i v e ;

R e c u s a m o s t o d a transferncia n o o b j e t o m e s m o e m u m o b j e t o q u e s e s -
t a v a p r e s e n t e p a r a s a l i e n t a r a o b s c u r i d a d e d e t o d a expresso;

R e c u s a m o s o a r t i s t a q u e p r e t e n d a e m i t i r atravs d e s e u o b j e t o u m a comunica-
o i n t e g r a l d e s u a m e n s a g e m , s e m a participao d o e s p e c t a d o r ;

R e c u s a m o s a ideia freudiana d o h o m e m condicionado pelo passado incons-


c i e n t e e d a m o s nfase n o o d e l i b e r d a d e ;

P r o p o m o s o precrio c o m o n o v o c o n c e i t o d e existncia c o n t r a t o d a c r i s t a l i z a -
o esttica n a d u r a o .
7 9 6 8 : NS SOMOS OS PROPOSITORES
Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o
sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia.
Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no
existimos; estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos "a obra de arte" como tal e
solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado
nem o futuro, mas o "agora".

2 3 . N o s t a l g i a d o c o r p o : dilogo.
Trabalho apresentado n a Bie-
nal d aBahia e m 1968. A l g u m
tempo depois, exilado e m Lon-
dres, Caetano Veloso h o m e n a -
gearia Lygia Clark c o m u m a
msica q u e f a z i a referncia a
e s s a proposio d a a r t i s t a : " I f
y o u h o l d a s t o n e / h o l d it i n y o u r
hand/if y o u feel the w a y / y o u n e -
ver be late/to u n d e r s t a n d ' .

7 9 6 8 : SOMOS DOMSTICOS?
Se eu fosse mais jovem, eu faria poltica. Eu me sinto pouco vontade, muito
integrada.
Antes os artistas eram marginalizados. Agora, ns, os propositores, estamos muito
bem colocados no mundo. Chegamos a viver propondo tudo. H um lugar para ns
na sociedade.
H outras espcies de pessoas que preparam o que vai acontecer, so outros
precursores. A eles a sociedade continua a marginalizar. No Brasil, quando h um
tumulto com a polcia e eu vejo um jovem de 17 anos ser assassinado (eu coloquei sua
foto na parede de meu atelier), tomo conscincia de que ele cavou com seu corpo um
lugar para as geraes que viro. Esses jovens tm a mesma atitude existencial que
ns, eles lanam processos de que no conhecem o fim, eles abrem caminho onde a
sada desconhecida. Mas a sociedade mais forte e os mata. ento que eles
trabalham mais. O que eles tentam forar talvez seja mais essencial. Estes so os
incendirios. So os que empurram o mundo. Algumas vezes me pergunto se no
somos um pouco domesticados. Isso me chateia...
QUATRO PROPOSIES RECENTES
O "Campo de minas": inmeros ms de grande
poder so dissimulados em diferentes pontos do
solo, que recoberto por um tapete de espuma
plstica. Uma parte dos espectadores convidada
a calar botas imantadas. Durante as andanas na
pea, so bruscamente colados ao solo de
onde tero bastante dificuldade para se libertarem.

"Cintos-dilogos": os participantes so convi-


dados a colocarem cintos imantados, uns com
plo positivo, outros com plo negativo. Conforme
o caminho percorrido eles sero violentamente
projetados uns contra os outros, ou, ao contrrio,
impossibilitados de se reunirem, quando o jogo de
ms for invertido.

Filme: "o homem no centro dos acontecimen-


tos". Quatro cmeras so fixadas na cabea de
um homem que anda. Ligadas ao mesmo tempo,
registraro tudo o que se passa ao seu redor, na
frente, atrs, esquerda e direita e principal-
mente as reaes das pessoas que o observam,
fazem perguntas, querem interromp-lo etc. Uma
vez revelados os quatro filmes, so projetados si-
Filme: "convite viagem". Duas salas. Na pri- multaneamente nas quatro paredes de uma pe-
meira, sanduches, jornais, refrigerantes etc. Na quena cabine que tem exatamente o tamanho das
segunda, uma tela de cinema e diante da tela plan- imagens. O espectador entra nessa cabine. Ele re-
tas, areia, arbustos etc. Alm disso, bicicletas de vive o acontecimento como se ele mesmo provo-
ginstica sem rodas. Os espectadores, aps terem casse as reaes que acontecem nas paredes.
comprado na primeira sala provises para comer,
de que precisaro, sobem nas bicicletas.
Luz apagada, um ciclista aparece de costas em
uma tela e com um gesto convida os participantes
a segui-lo. Todo mundo se pe a pedalar, en-
quanto que a tela mostra a estrada pela qual se-
guiremos.
Segunda sequncia: o ciclista parou embaixo de
uma rvore para um piquenique. Os espectadores
descem da bicicleta, se deitam no solo, no meio
das plantas, onde se divertem com toda a liber-
dade.
Terceira sequncia: o ciclista est de novo a peda-
lar na tela, seguido pelos espectadores. Ele pra
diante de um bar onde danam jovens. Estes, da
tela, convidam os ciclistas a se divertirem. Os par-
ticipantes se pem a danar contra a imagem.
Objetivo do filme: por uma precisa deslocao no
imaginrio, t o m a m o s conscincia dos gestos e
das atitudes do cotidiano.
A C A S A O C O R P O , 1968

" uma estrutura de oito metros de comprimento, com dois compartimentos


laterais. O centro dessa estrutura se constitui de um grande balo de plstico.
As extremidades so fechadas com elsticos e as pessoas ao se
encostarem neles provocam as mais variadas formas. Ao penetrar no labirinto
o visitante afasta os elsticos da entrada, sentindo um rompimento
semelhante ao de um hmen complacente e tendo acesso assim ao primeiro
compartimento, chamado 'penetrao'. Nesta cabine a pessoa pisa numa
lona estendida pouco acima do cho e perde o equilbrio: no escuro ela apalpa
as paredes, que cedem, da mesma forma que o cho. Prosseguindo
o caminho atravs do tato, encontrar uma passagem semelhante da
entrada, e a pessoa chega na 'ovulao', espao igual ao anterior, cheio de
bales. Ao prosseguir, o visitante alcana o amplo espao central, onde se
possvel ver e ser visto do exterior. Neste local h uma imensa boca atravs
da qual a pessoa entra na 'germinao', ali tomando as posies que lhe
convier. De volta ao tnel, continuando o passeio, penetra no compartimento
da 'expulso', que alm das bolinhas macias de vinil espalhadas
pelo cho, possui uma floresta de plos pendente do teto.
E s s e s p / o s comeam muito fina<e se tornam gradativamente
bastante grossos, e o visitante Val abrindo caminho no escuro * '1 /

Aps uma curva a pessoa encontra um cilindro giratrio.


Atravs da manipulao o cilindro gira e ela se v diante c
um espelho deformante todo iluminado. o fim do labirinti
1969: O CORPO A CASA

Na fase sensorial de meu trabalho, que denominei


n o s t a l g i a d o c o r p o , o objeto ainda era um meio in-
dispensvel entre a sensao e o participante. O
homem encontra seu prprio corpo atravs de sen-
saes tteis realizadas em objetos exteriores a si.
Depois incorporei o objeto, mas fazendo-o desapa-
recer. Entretanto, o homem que assegura o seu
prprio erotismo. Ele torna-se o objeto de sua pr-
pria sensao.
36 o ertico vivido como "profano" e a arte como pode se desenvolver em qualquer lugar, nos par-
"sagrada" se fundem em uma experincia nica; ques, nas ruas, em nossa casa. Nenhum local de-
trata-se de confundir a arte e a vida. Minha nova terminado a priori. O meio em que vive o homem
proposio intimista. Dou um simples pedao de s existe na medida em que h esta expresso co-
plstico com sacos cosidos em suas extremidades letiva. Ela criada pelos gestos dos participantes
e cada um faz a experincia que quiser, inven- quando cada um arrasta uma folha de plstico,
tando proposies diferentes e convidando outras que por outro lado seria uma clula que envolve
pessoas a participarem. O tocar se exerce sobre este ou aquele participante, e assim sucessiva-
os prprios corpos: eles podem ser dois, trs ou mente. Atravs de cada um desses gestos nasce
mais. Seu nmero sempre cresce segundo um de- uma arquitetura viva, biolgica, que, terminada a
senvolvimento celular que se tornar cada vez experincia, se dissolve.
maior conforme o nmero de pessoas que partici-
parem dessa experincia. Assim se desenvolve A expresso corporal tem aqui uma importa/^
uma arquitetura viva em que o homem, atravs de cia essencial, pois atravs dela que as clulas
sua expresso gesticular, constri um sistema bio- so construdas, por exemplo, abrindo ospraos
lgico que um verdadeiro tecido celular. ou criando com as pernas abertas tneis"em que
as pessoas podem passar. Trata-se d&um abrigo
Esta a proposio a que finalmente me decidi. potico onde o habitar o equivalente do comu-
Apenas na medida em que ela toma um sentido nicar. Os movimentos do homem constroem este
para os outros que ela faz sentido para mim. abrigo celular habitvel partindo de um ncleo
Tornei-me o outro que passa a me trazer os sig- que se mistura a outro. Uma folha de plstico co-
nificados da proposio. a soma de todas as locada aberta no cho ainda no nada. o
significaes que lhe d um sentido global. Na homem que, penetrando-a, a cria e a transforma,
medida em que inmeras pessoas aspiram a isto, pois desenvolve em seu interior comunicaes t-
a proposio toma um sentido coletivo tribal. Ela teis. Neste momento, o homem um organismo
vivo. Ele incorpora a ideia de ao atravs de sua
expresso gesticular. Ele cessa de ser o objeto de
si mesmo para tornar-se o objeto do outro, reali-
zando o processo de introverso e extroverso.
Ele inverte os conceitos casa e corpo. Agora o
corpo a casa. uma experincia comunitria.
No h regresso, pois h .a abertura do homem
em direo ao mundo. Ele se reata aos outros em
um corpo comum. Ele incorpora a criatividade do
outro na inveno coletiva da proposio.

Reatando todas as partes de si mesmo sepa-


radas na fase analtica de meus trabalhos prece-
dentes, "nostalgias do corpo" , o homem se
comunica com o mundo se desenvolvendo para
fora de si, dando a outro o suporte para que este
ltimo se exprima tambm.

Nas minhas obras ditas "baratas", onde cada


um podia fazer seu prprio objeto a partir de ma-
teriais que lhe eram dados, j se encontrava, de
uma forma embrionria, a mesma caracterstica de
minhas novas obras. Mas cada experincia era in-
dividual e corria o risco de se fechar em si mesma,
enquanto que agora ela ao mesmo tempo pes-
soal e coletiva, j que no realizada sem a dos
outros, no seio da mesma estrutura polinuclear.

Eu no me considero um precursor. O que pro-


ponho j existe em numerosos grupos de jovens
que do sua existncia o sentido potico, que
vivem a arte em lugar de faz-la. Atravs da expe-
rincia deles, ns, os "artistas", podemos ter uma
perfeita viso critica da sociedade atual, assustada
pela intensidade de ser e de viver desses jovens.
Agora que o artista verdadeiramente perdeu na
sociedade atual seu papel pioneiro, ele cada vez
mais respeitado pelo organismo social em de-
composio. No momento em que o artista cada
vez mais digerido por esta sociedade em dissolu-
o, lhe resta, na medida de seus meios, tentar
inocular uma nova maneira de viver. Mesmo no
instante em que o artista digere o objeto, ele di-
gerido pela sociedade, que j lhe achou um ttulo
e uma ocupao burocrtica: o engenheiro do
cio do futuro... Atividade que nada afeta o equil-
brio das estruturas sociais. A nica maneira para o
artista escapar da recuperao tentar desenca-
dear uma criatividade geral, sem nenhum limite
psicolgico ou social. Sua criatividade se expri-
mir no vivido.
2 4 . Mscara s e n s o r i a l , 1 9 6 7 .
" E n t r e a s mscaras q u e e u r e a l i z e i h u m a b a s t a n t e e s p e c i a l , c o m
e s p e l h i n h o s v o l t a d o s p a r a o s o l h o s d a p e s s o a q u e a u s a . E s t a viso
d o prprio o l h a r p r o v o c a sensaes d e introverso e dissociao".
25. O Eu e o tu, 1967.
26. Cesariana, 1967.
" C o m o o ' E u e o t u ' , e s t e t r a b a l h o p e r t e n c e srie r o u p a - c o r p o - r o u -
p a ' , q u e p r o c u r a e s t a b e l e c e r u m c o n t a t o e n t r e o s s e x o s atravs d a
descoberta do h o m e m na mulher e vice-versa. A 'cesariana' consiste
e m u m macaco p a r a s e r v e s t i d o p o r u m h o m e m . N e s t a r o u p a e l e
d e v e a b r i r u m zper p a r a r e t i r a r a ' b a r r i g a grvida' f e i t a d e b o r r a c h a
c o r - d e - r o s a . D e n t r o d e s s a b a r r i g a h e s p u m a d e b o r r a c h a . A o p r a t i -
c a r a c e s a r i a n a ' a s p e s s o a s a p r e s e n t a m a s reaes m a i s i n e s p e r a -
das. Algumas levam a e s p u m a a o rosto, outras atiram o material para
o a l t o o u n a direo d o s e s p e c t a d o r e s . O crtico francs P i e r r e R e s -
t a n y c h a m o u e s s e t r a b a l h o d e u m v e r d a d e i r o happening psqui-
co-dramtico".
2 7 . Mscara-abismo, 1 9 6 8 .
2 8 . Camisa-de-fora, 1 9 6 8 .
" A ideia d e s s e t r a b a l h o s u r g i u a p a r t i r d e u m f i l m e c a n a d e n s e q u e m e
impressionou muito. Ele mostrava otrabalho realizado pela equipe de
u m a s i l o d e a l i e n a d o s , o n d e e m v e z d e s e u s a r a camisa-de-fora
p a r a d o m i n a r o l o u c o e m c r i s e , o s mdicos e e n f e r m e i r o s abraavam
o alienado e se deitavam com ele e sobre ele".
BABA ANTROPOFGICA, 1973

Tudo comeou a partir de um sonho que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e tirava
sem cessar de dentro dela uma substncia, e na medida em que isso ia acontecendo eu sentia que ia perdendo
a minha prpria substncia interna, e isso me angustiava muito, principalmente porque no parava de perd-la.
Um dia, depois de ter feito as mscaras sensoriais, me lembrei de construir uma mscara que possusse
uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi realizada em seguida o que se chamou de baba antropofgica',
onde as pessoas passavam a ter carretis dentro da boca para expulsar e introjetara baba. Depois disso s tive
um sonho: ia mais uma vez tirando da boca a tal baba, at que tudo o que havia sado se transformou em um tubo de
borracha que eu imediatamente introjetei em minha boca. Ento eu nunca mais sonhei sobre isso ".
Atravs das experincias realizadas na Sorbonne com meus alunos
em 1974, chegamos ao que denomino de corpo-coletivo', que
em ltima anlise a troca de contedqspsquicos entre as pessoas
a partir da vivncia em grupo de propOffles comuns. Esta troca
no uma coisa agradvel: a ideia um componente do grupo
vomitar sua vivncia ao participar de uma proposio, vmito esse
que ser engolido por optros que imediatamente vomitaro
f

tambm seus contedos internos assim uma troca de qualidades


psquicas, baba, e a palavra comunicao fraca para
exprimir o q u e acontece no grupo".
42

CABEA, 1 9 7 5

" U m a e n o r m e cabea f o i construda n o m e u a p a r t a m e n t o , e m P a r i s , p o r q u e e r a to g r a n d e


q u e no c o n s e g u i m o s l u g a r p a r a guard-la n a S o r b o n n e . M e u s a l u n o s m e v i s i t a v a m
p e r m a n e n t e m e n t e , levando s e m p r e cartas de amor, segredinhos, bilhetinhos, frutas,
s a p a t o s , b i s c o i t o s , s e r p e n t i n a s , c o n f e t e s e t c , q u e e r a m g u a r d a d o s d e n t r o d a cabea. E l a
f i c o u a s s i m c o m o u m a espcie d e repositrio d e t o d a s a s c o i s a s d o m u n d o . At o d i a e m
q u e a g e n t e r e s o l v e u ' v i v e r ' a cabea, o u s e j a , a g e n t e a l e v o u p r a f o r a d o a p a r t a m e n t o , s e
j u n t o u e m t o r n o d e l a e t i r o u a s c o i s a s g u a r d a d a s , c o m e n d o o q u e e r a possvel. E s s a
experincia f o i ' v i v i d a ' tambm c o m a participao d e crianas e p a s s a n t e s o c a s i o n a i s .
E l a f o i a s s i m destruda p a r c i a l m e n t e " .
TNEL, 1 9 7 3 .
" E s t e t r a b a l h o c o n s i s t e e m u m tnel d e p a n o d e 5 0 m d e extenso. E n t r a n d o p e l o
tnel, a s p e s s o a s m u i t a s v e z e s s e s e n t e m s u f o c a d a s . Ento e u a b r o f r e s t a s n o
p a n o c o m u m a t e s o u r a q u e t r a g o c i n t u r a . A s p e s s o a s n a s c e m ' atravs d e s s e s
b u r a c o s . a sensao d e u m n a s c i m e n t o v e r d a d e i r o ' , c o m a p e s s o a d e f o r a
a j u d a n d o a de dentro a sair".
O V O - M O R T A L H A , 1968.
" E s t e foi o primeiro trabalho realizado s e m q u e e u
u b e s s e d e antemo p a r a q u e e r a , p a r a q u e
i r i a s e r v i r e c o m o s e r i a u s a d o . P e g u e i u m plstico,
costurei u m saco de cebolas nas extremidades,
d o b r e i eJJOte n u m c a n t o d o ateli. U m d i a o
Hli<j*iticica m e v i s i t o u , e d u r a n t e a v i s i t a e u o
30tm.e\ a f a z e r a l g u m u s o d a q u e l e plstico.
'Hlio, v a m o s b r i n c a r ? ' , e a e l e t o p o u . E ^ o t r a b a l
n a s c e u d o s m o v i m e n t o s q u e ento f o r a m
f e i t o s d e n t r o do plstico".
OBJETO RELACIONAL Agradeo a colaborao de Suely Rolnik

O " o b j e t o r e l a c i o n a l " n o t e m e s p e c i f i c i d a d e e m si. C o m o B., e s c r i t o r a , v e i o m i n h a c a s a m u i t o


c a n s a d a . Comeou p o r p e g a r n a " a l m o -
seu p r p r i o n o m e i n d i c a n a r e l a o e s t a b e l e c i d a c o m a f a n - fada leve-pesada" (2) colocando-a
t a s i a d o s u j e i t o q u e ele se d e f i n e . O m e s m o o b j e t o p o d e ex- sobre a perna, sentindo-a como u m
pressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou bicho quente e vivo amoldado sobre
seu joelho. P e g o u as "almofadas leves"
p a r a u m m e s m o s u j e i t o e m d i f e r e n t e s m o m e n t o s . Ele alvo ( 3 ) , p r e s s i o n o u - a s c o m a s mos e ,
d a carga afetiva agressiva e passional d o sujeito, na m e d i d a passando-as sobre seu corpo, teve u m a
sensao d e e u f o r i a c o m o s e a s b o l i -
e m q u e o s u j e i t o lhe e m p r e s t a s i g n i f i c a d o , p e r d e n d o a c o n d i - n h a s f o s s e m clulas v i v a s p u l u l a n d o
o d e s i m p l e s o b j e t o p a r a , i m p r e g n a d o , ser v i v i d o c o m o por t o d o seu corpo. A o sair d e m i n h a
p a r t e viva d o s u j e i t o . A s e n s a o c o r p r e a p r o p i c i a d a p e l o c a s a , t e v e a sensao d e q u e f a z i a
parte d e u m todo harmonioso e a o
objeto o p o n t o de partida para a p r o d u o fantasmtica. O m e s m o tempo sentia sua individuali-
" o b j e t o relacional" t e m especificidades fsicas. F o r m a l m e n t e dade. Parecia-lhe q u e p o d e r i a ter u m a
comunicao s e m b a r r e i r a s c o m q u a l -
ele n o t e m a n a l o g i a c o m o c o r p o ( n o i l u s t r a t i v o ) , m a s c r i a quer pessoa. A s bolinhas a massagea-
c o m ele r e l a e s atravs d e t e x t u r a , p e s o , t a m a n h o , t e m p e r a - v a m por dentro d e seu corpo c o m o s e
outras pessoas a apalpassem. A sensa-
tura, s o n o r i d a d e e m o v i m e n t o (deslocamento d o material di- o d e b e m - e s t a r e d e e u f o r i a p r o l o n -
versificado que os preenche): gou-se por u m a semana.
V., analista, passou sobre seu c o r p o o
"Ele cria formas cujas texturas e metamorfoses contnuas en- " g r a n d e colcho" ( 4 ) , s e n t i n d o - s e i m e -
diatamente relaxado. A o terminar disse:
g e n d r a m ritmos corolrios aos ritmos sensuais que experi- " M e u corpo u m a massa densa e to-
m e n t a m o s n a v i d a " (1). N o m o m e n t o e m q u e o s u j e i t o o m a - tal". Depois manipulou as "almofadas
p e s a d a s " (5) q u e l h e d e r a m u m a s e n s a -
n i p u l a , c r i a n d o r e l a e s d e c h e i o s e v a z i o s , atravs d e m a s - o m u i t o desagradvel: p e s o , c e r c e a -
sas q u e f l u e m n u m p r o c e s s o i n c e s s a n t e , i d e n t i d a d e c o m mento, bloqueio, comprometimento d e
liberdade. Precisou utilizando o t e r m o
seu n c l e o p s i c t i c o d e s e n c a d e i a - s e n a i d e n t i d a d e p r o c e s - "aranhao" (me a r a n h a ) , l o c a l i z a n d o
sual d o p l a s m a r - s e . C i t a r e i c u r i o s o s e x e m p l o s d e p e s s o a s a percepo n o r e g i s t r o pr-natal: p e r -
a m i g a s q u e v i v e n c i a r a m os " o b j e t o s r e l a c i o n a i s " . m a n e c e r a n o v e n t r e d a me 1 0 m e s e s .
OBJETO RELACIONAL
EM CONTEXTO TERAPUTICO

H dois anos venho fazendo experincia de uti- acting-out pelo sujeito q u e o m a n i p u l a : ele vi-
lizao dos " o b j e t o s relacionais" para fins tera- vncia no c o n c r e t o suas tendncias agressivas
puticos. No incio utilizava-os aplicando o m- ou amorosas em relao ao objeto. Por exem-
t o d o de Sapir pelo qual passara em Paris: rela- p l o : ao d e s t r u i r o " o b j e t o r e l a c i o n a l " no ac-
xao baseada em induo verbal; u m a sesso ting-out, o s u j e i t o p e r c e b e q u e , m e s m o des-
por semana. Pouco a p o u c o abandonei a indu- t r u i n d o , o m e d i a d o r est presente para negar
o passando a utilizar unicamente meus mate- esta destruio. O oposto se d, o sujeito pode
riais, a u m e n t a n d o o n m e r o de sesses para destruir o "objeto internalizado" mediador,
trs por semana c o m d u r a o de u m a hora. O mantendo nas mos o " o b j e t o r e l a c i o n a l " c o m o
processo se t o r n a teraputico pela regularidade g a r a n t i a de q u e no perdeu s u b s t n c i a vital.
das sesses, que possibilita a elaborao pro- Atravs disto o sujeito capta a m e d i d a do real,
gressiva d a fantasmtica p r o v o c a d a pelas po- f o c a n d o a d e s t r u i o c o m o p e r t e n c e n t e ao
tencialidades d o s " o b j e t o s relacionais". Ao ma- m u n d o de sua fantasia. Simultaneamente pois o
nipular o " o b j e t o relacional" o sujeito vive uma objeto descostura (descompensa) e costura
linguagem pr-verbal. O " o b j e t o relacional" t o c a (compensa). O processo parte do ncleo psic-
diretamente o ncleo p s i c t i c o do sujeito, con- tico para a periferia c r i a n d o a m e m b r a n a num
t r i b u i n d o para a f o r m a o do ego, este digerido, a r r e m a t e f i n a l . O s t e x t o s q u e se s e g u e m
metabolizado e t r a n s f o r m a d o em equao sim- referem-se prtica teraputica c o m os " o b j e -
blica ( 6 ) . O " o b j e t o r e l a c i o n a l " se t o r n a alvo de tos relacionais".
ESTRUTURAO DO SELF

A " e s t r u t u r a o do self" foi m i n h a primeira sis-


tematizao de m t o d o teraputico c o m os " o b -
jetos relacionais".

A pessoa deita-se sumariamente vestida sobre


um grande colcho de plstico recheado de iso-
por, c o b e r t o por um lenol solto. Com o seu
peso a pessoa j abre sulcos no colcho dentro
d o s quais seu c o r p o se a c o m o d a . Massageio
l o n g a m e n t e a c a b e a e a c o m p r i m o c o m as
mos. Pego com as mos t o d o o c o r p o , j u n t o as
articulaes d o c e m e n t e c o m firmeza, o que d a
- m u i t o s a sensao de " c o l a r " ou " s o l d a r " peda-
os do c o r p o . Para outros o t o q u e tem o poder
de " f e c h a r " os " b u r a c o s " do c o r p o ou " d e s l o -
c-los" para outras reas. Trabalho o c o r p o in-
teiro c o m as " a l m o f a d a s l e v e s " , f r i c c i o n a n d o
l o n g a m e n t e a p l a n t a d o s ps e a p a l m a das
mos. C o l o c o n u m a das mos do sujeito u m a
pedrinha envolta num s a q u i n h o de t e x t u r a
macia (dos que so utilizados para vender le-
gumes).

Para t o d a s as pessoas que passam pelo pro- W.). C o l o c o m i n h a mo c o m o u m a c o n c h a no


cesso a pedrinha na mo f u n d a m e n t a l . Ela rosto da pessoa, no ventre, ou em outra parte,
vivida c o m o um objeto c o n c r e t o que no nem d e p e n d e n d o das fissuras que ela expressa. Em
o sujeito nem o mediador que a aplica. Ela se alguns casos o afastamento de minhas mos do
p o s i c i o n a f o r a d a relao a d q u i r i n d o um esta- corpo sentido como fragmentao, como
tuto de " p r o v a de realidade". Em t o d a a minha perda de uma parte do c o r p o . Exemplo de um
experincia s houve u m a exceo a esta regra: t e s t e m u n h o desta e x p e r i n c i a : " Q u a n d o voc
um borderline que viveu a pedrinha dentro de retira suas mos de meu c o r p o , sinto que u m a
sua f a n t a s m t i c a c o m o bosta. Passo s o b r e o parte de meu c o r p o se vai e o que resta dele no
c o r p o " s a c o s plsticos c o n t e n d o g u a " , depois tem estrutura para se manter s o z i n h o " . No final
" s a c o s plsticos c h e i o s de a r " , s o p r a n d o em retiro d o c e m e n t e a manta, as almofadas, pego
s e g u i d a ar q u e n t e atravs de um t u b o s o b r e na cabea do sujeito girando-a de um lado para
t o d a a superfcie do c o r p o . Coloco as " a l m o f a d a s o outro. Para alguns passo ainda o " g r a n d e col-
leves" ao redor d a cabea, pressiono o colcho c h o " sobre o c o r p o . Peo pessoa que se es-
em t o r n o do c o r p o para " e n f o r m - l o " ; c o l o c o preguice longamente. Sentada, pego em toda a
ainda as " a l m o f a d a s pesadas" ao redor d a cin- superfcie de seu dorso. No final d o u um ou v-
tura, entre as pernas, s u p r i n d o t o d o s os vazios rios " s a c o s plsticos cheios de ar" para que a
do c o r p o . No lugar o n d e foi detectado um " b u - pessoa os manipule ou eventualmente os arre-
r a c o " {manque) c o l o c o minhas mos, pressio- bente. Massageio a cabea d a pessoa d u r a n t e
nando-as, p o d e n d o eventualmente substitu-las esta manipulao, criando c o n d i e s favorveis
por " a l m o f a d a s leve-pesadas". C u b r o o c o r p o para que ela passe ao acting-out. Quando o su-
c o m u m a m a n t a de l, sento-me no cho atrs jeito estoura o saco plstico pela primeira vez o
d a cabea d o sujeito, bem p r x i m a a ele. Deixo faz com grande temor, mesmo que no tenha
o silncio se instalar ou o sujeito expressar atra- conscincia do significado s i m b l i c o do objeto
vs do verbal todos os seus temores, todas as naquele m o m e n t o .
suas sensaes, p o d e n d o mesmo chegar a viver Trata-se de vivenciar a " a m b i v a l n c i a " em rela-
suas " a g o n i a s p r i m i t i v a s " (cf. WINNICOTT, D. o ao objeto. Na destruio o " o b j e t o relacio-
n a l " um receptculo para receber os ataques
do sujeito, no c o m o um objeto, mesmo parcial
(cf. KLEIN, Melanie), mas ainda na indiferencia-
o: os dois c o r p o s so c o m o vasos c o m u n i c a n -
tes, continente em q u e a criana no diferencia
o que ela e o que o objeto. Em seguida incito
o sujeito a encher outro saco plstico para repor
o saco destrudo. Processo de " r e p a r a o " que
assegura u m a i d e n t i f i c a o estvel ao o b j e t o
benfico ( " b o m o b j e t o " ) reforando o ego e o
d e s c u l p a b i l i z a n d o . P r o c e s s o q u e se d ao
m e s m o t e m p o que o a p a r e c i m e n t o d o o b j e t o
global, atravs d a devoluo da integridade ao
objeto de amor que fora alvo dos ataques agres-
sivos do sujeito. Este m o m e n t o t e m , pois, um
papel estruturante. A " e s t r u t u r a o d o self" se
d no espao pr-verbal. Durante esta fase do
trabalho, o silncio totalmente respeitado e a
palavra intervm depois que a pessoa quiser ex-
pressar verbalmente imagens ou sensaes vivi-
das, ou ainda na sesso seguinte se ela notou
modificaes em seu c o m p o r t a m e n t o no real. A
" e s t r u t u r a do self" consiste na maternalizao
macia: estabelecer entre o mediador e o su-
j e i t o , de m o d o real e s i m b l i c o , u m a relao MTODOS PARA TIRAR O SUJEITO
anloga que existiria entre u m a " b o a m e " e DE ESTADO REGRESSIVO
seu filho. A ao reparadora trazer ao su-
j e i t o satisfaes reais das q u a i s f o r a p r i v a d o a) A " g e n i t a l i z a o "
pela me. Trata-se de c o m p r e e n d e r as necessi- Quando o sujeito entra em processo regressivo
d a d e s f u n d a m e n t a i s do sujeito e responder a intenso consigo faz-lo sair deste estado atravs
elas atravs do contato c o m o c o r p o e no d a do que c h a m o de " g e n i t a l i z a o " . Este m t o d o
interpretao analtica clssica. Isto implica evi- s u r g i u no t r a b a l h o c o m u m a p a c i e n t e : c o l o -
d e n t e m e n t e n u m e n g a j a m e n t o afetivo do me- c a n d o em suas pernas e em seu sexo as " a l m o -
diador. Q u a n d o o paciente teme u m a "super- fadas p e s a d a s " ela disse sentir-se " a d u l t a d a
m e " ele reage c o n t r a a maternalizao com di- cintura para b a i x o " . Isto teve o efeito de tir-la
versos s i n t o m a s : asfixia, tosse, e s m a g a m e n t o , de uma regresso " g a l o p a n t e " q u e estava, vi-
sensao de peso que o sufoca. Aplico a " e s t r u - vendo naquela sesso. Foi a partir da que co-
turao do self" em diferentes estruturas c o m mecei a aplic-lo em outros pacientes, o b t e n d o
diferentes problemticas psicolgicas: pessoas sempre resultados positivos.
que se d r o g a m , que tm " b u r a c o s " no corpo,
b) A " v e r t i c a l i z a o "
distrbios sexuais ou de identidade, e pessoas
Depois de t r a b a l h a r t o d o o c o r p o de um pa-
com extrema dificuldade para se expressar no
ciente na " e s t r u t u r a o do self", apliquei o que
verbal. Por o r a observo p r o g r e s s o s em todas
passei a chamar de " v e r t i c a l i z a o " : coloquei
elas mesmo e s o b r e t u d o com os borderlines.
na base de seus ps " a l m o f a d a s p e s a d a s " , e
O c o r p o vivido c o m o parcial, ou f r a g m e n t a d o ,
c o m as mos fiz presso em sua cabea. Ele se
c o m e a a se t o r n a r g l o b a l , os " b u r a c o s " do
sentiu de p, e m b o r a ainda deitado. Esta desco-
c o r p o se f e c h a m , a relao com a d r o g a muda
berta foi feita recentemente, e me pareceu inte-
de qualidade e h d e s b l o q u e a m e n t o da sexuali-
ressante aplic-la para que a pessoa no saia d a
dade, tanto polimorfa como genital. Aplico
sesso em estado regressivo. No entanto ainda
atualmente este mtodo de maneira invarivel
no sei precisamente q u a n d o aplicar este m-
em todas as terapias.
todo.
54 AMOSTRA DE ESTUDOS DE CASO m o m e n t o e m q u e S . comea a p r o c e s s o d e regresso, m u d a d e
descobrir seu corpo como u m ado- v o z , s e u c o r p o s e d e s c a r n a , s l h e
Sendo meu trabalho experimental, lescente, testando desmesurada- restam o sossos e s e sente morrer.
os textos aqui apresentados foram m e n t e s u a potncia s e x u a l c o m Vira o s olhos para cima e abre
elaborados diretamente a partir d a inmeras m u l h e r e s . N e s t a sesso u m a enorme boca. Intuitivamente,
prtica. P r o p o n h o a l g u n s e x e m - diz estar e m a g r e c e n d o , s u a bar- para preencher este buraco, c o -
p l o s d e m o m e n t o s d e sesso p a r a riga d i m i n u i n d o e que e m breve l o c o d e n t r o d e l e u m " s a c o plstico
q u e o leitor possa constatar d e poder v e r s e u s e x o e s e n t i r s u a cheio d e a r " e e l amama. Mais
o n d e p a r t o p a r a a formulao d e m e d i d a . C o i n c i d e tambm c o m o tarde, retirando lentamente o col-
m i n h a s hipteses o u m e s m o d e s - desaparecimento d e u m sintoma cho d e s e u c o r p o , m a s s a g e i o - o
c o b r i r e l e m e n t o s q u em e p a s s a - fbico: p a v o r d e e n t r a r n a gua c o m o s a c o plstico/seio, r e v i t a l i -
ram despercebidos. "fria" d o mar (nesta m e s m a ses- zando todo seu corpo. Saindo d a
so e l e a c e i t a p e l a p r i m e i r a v e z s e r regresso e l a d i z q u e e n q u a n t o
a ) Acting-out n a relao d o s u j e i t o tocado pelo "objeto relacional": m a m a v a s e v i aa o seu lado ama-
c o m o " s a c o plstico c h e i o d e a r " . " s a c o plstico c h e i o d e g u a " ) . mentando seu primeiro filho. A
1. c a s o m e u v e r s u a regresso s e d e u p o r
S., h o m e m d e idade m a d u r a , c a - b ) Acting-out n a relao d o s u j e i t o e l a t e r f i c a d o e m posio p a s s i v a .
s a d o , p a i d e famlia, p r o f i s s i o n a l c o m o o b j e t o " g r a n d e colcho"
l i b e r a l . P a s s a r a p o r vrias e x p e - 2. c a s o c ) Mudanas v i v i d a s n a relao d o
rincias psicanalticas. A o c o m e - C , h o m e m d e3 3anos, intelectual sujeito com o objeto "almofada
armos o t r a b a l h o e n c o n t r a v a - s e e artista. N u n c a passara p o r u m a pesada"
e m estado regressivo. Nosso traba-
terapia e nosso trabalho teve a du-
l h o t e v e a d u r a o d e trs m e s e s , 4 caso
rao d e u m a n o .
no final dos quais estava apto para a T . , me s o l t e i r a , a r t i s t a . P a s s a r a
r e t o m a r u m a psicanlise ( 7 ) . O 3 . sesso: N o incio e l e m u i t o
p a s s i v o c o m o s o b j e t o s . Peo a e l e p o r vrios t r a t a m e n t o s t e r a p u t i -
processo teve efeitos d e mudan- cos antes d e nosso trabalho, i n -
as i m p o r t a n t e s e m s u a v i d a , o q u e m a n i p u l e o " g r a n d e colcho".
E l e comea p o r e x p r e s s a r - s e c o m clusive u m internamento.
que jamais conseguira anterior- a

voracidade para depois tornar-se 4 sesso: A p l i c o a " e s t r u t u r a d o


mente.
terno n o toque. A o terminar pega self" c o l o c a n d o d e s t a v e z " a l m o -
a
1 9 . sesso: S . a r r e b e n t a c i n c o o u bolinhas d eisopor que escaparam fadas pesadas" entre suas pernas
seis "sacos cheios d e a r " expres- d o colcho e e x p r e s s a q u e s e e e l a a s s e n t e c o m o vsceras
sando estar destruindo todas a s s e n t e c u l p a d o p e l a violncia c o m saindo d eseu corpo. Detecta u m a
m u l h e r e s . A o m e s m o t e m p o m e ar- q u e t o c a r a o colcho e o e s t r a - sensao n o c o r p o q u e c o n h e c e
rancava o s olhos, m epicava viva. g a r a . Peo-lhe q u e s e j a p a s s i v o e p r o f u n d a m e n t e , m a s no c o n s e -
Sentiu-se sem sexo. Percebeu o r e p i t o a experincia m a s s a g e a n - g u e identific-la.
c o r p o d a me c o m o u m a g i g a n - do-o leve e docemente. Coloco e m a
5 , sesso: N a " e s t r u t u r a o d o
tesca barriga d e peixe contendo sua testa a s bolinhas que escapa- self" T . s e n t e a s a l m o f a d a s e n t r e
m i l h a r e s d e o v a s . M e t e u a s mos r a m d o colcho. Aps u m m o - as pernas c o m o b r i n q u e d o s s u a
dentro d e "sacos vazios": arran- m e n t o d e relaxao e l e d i z : v o l t a , f a l t a n d o - l h e s peas, c o m o
c a v a o tero p a r a q u e o m e s m o " A g o r a e u o vivi d e u m a m a n e i r a n u m quebra-cabea. C o n t a q u e
nunca mais procriasse. c o m p l e t a m e n t e d i f e r e n t e . E u sa s e u s irmos b r i n c a v a m p e r t o d e l a ;
E s t e acting-out s e situa n u m con- i n t e i r o e o o b j e t o est i n t a c t o " . e l a , s e m p r e i n t r o s p e c t i v a , no p a r -
texto d e vida d e S., e m q u e e l e Este exemplo ilustra a simultanei- ticipava d a brincadeira. Acaba a
deixava d e nomear sua esposa " a d a d e d o p r o c e s s o d e destruio e sesso d e s t r u i n d o trs s a c o s pls-
me" q u a n d o s edirigia aos filhos, d e "reparao" d o o b j e t o . ticos c o m grande alegria dizendo:
p a s s a n d o a nome-la " s u a m e " .
interessante notar q u e nesta " H o m e n a g e m m i n h a impotn-
E l e e x p r e s s a n a m e s m a sesso
m e s m a sesso C . s e s e n t i a c u l p a - cia".
u m a mudana d e q u a l i d a d e n a r e -
lao c o m s u a p r p r i a me. b i l i z a d o p o rt e r c o n s e g u i d o r e c e - a
6 sesso: S e n t e n o v a m e n t e a s
a
2 0 sesso: S . p e d e o " s a c o pls- b e r d u a s sesses p e l o m e s m o
a l m o f a d a s c o m o vsceras, d i z e n d o
t i c o " para v e rs e t e m v o n t a d e d e p r e o i n i c i a l , a o invs d e d u p l i c a r
q u e e l a s so e s t r a n h a s e i n c m o -
arrebent-lo. V i v e - o c o m o u m r e - o p r e o d e u m a , c o m o havamos
das e a s identifica c o m o excre-
cipiente d e vidro. Estou dentro e combinado.
mentos.
ele m e tortura. O saco s e trans- 3. c a s o a
13 sesso: D e s t a v e z a s s i m e x -
forma n u m a barriga e esta n u m
M., mulher d e idade madura, c a - p r e s s a s u a vivncia c o m a s " a l m o -
s e i o incomensurvel: c o l o c a - o n a
s a d a , me, p r o f i s s i o n a l l i b e r a l e a r - f a d a s p e s a d a s " : "So timas,
b o c a e m a m a . Sai u mfio d e leite,
tista. Passara p o ru m a terapia d e a p o i a m m e u c o r p o t o d o , no a s
e l e s e n t e at o s e u c h e i r o . E n c h e
p o u c a durao. sinto c o m o cunhas, m a s elas m e
b a l d e s c o m e l e : d i z q u e far q u e i -
jos e outros derivados d o m e s m o ,
a
1 sesso: C o m e o u m a n i p u l a n d o p r o t e g e m " . N e s t a m e s m a sesso
g u a r d a n d o tudo para ele, mas, o " g r a n d e colcho" d e m a n e i r a e l a v i v e a "verticalizao".
a

conclui, demasiado. m u i t o a t i v a . Peo-lhe q u e f i q u e 3 9 . sesso: S e n t e a s a l m o f a d a s


E s t a fantasmtica v i v i d a n u m p a s s i v a , p a s s o o colcho s o b r e entre as pernas como u m sexo
seu corpo. M . entra e m violento m a s c u l i n o e fica furiosa.
d ) Relaes c r i a d a s p e l o s u j e i t o d e - p a u " , "cabea d e v e n t o " e t c . dentro d e seu corpo como s e s e
c o m o t o q u e d e m i n h a s mos n a s c e m d e experincias d e s e n s a - e x p a n d i s s e at o p e i t o , c o m o s e
sobre seu corpo o p e l a s q u a i s p a s s a o c o r p o e cavasse o interior d o corpo. E m
a
3 4 sesso: A p l i c o a " e s t r u t u r a o so d e p o i s s i m b o l i z a d a s . E m m e u s e g u i d a s e n t i u s u a cabea a p o i a d a
d o self" e n o momento e m q u e t r a b a l h o a f l o r a a "memria d o no ombro d o amante ("desapro-
e s t o u c o m a s mos n o r o s t o d e T . c o r p o " : no s e t r a t a d e u m v i v e r priao").
ela diz: " E s t o u f l u t u a n d o c o m u m virtual m a s d e u m sentir concreto; Este u mexemplo d o que c h a m o
a p o i o mnimo n o c o r p o , s u a mo, a s sensaes so t r a z i d a s , r e v i v i - "apropriao"/"desapropriao"
e p e n s o c o m o u m a cabea d e a l f i - das e transformadas n o local d o m e t a b o l i z a d a n a "memria d o
n e t e p o d e s u s t e n t a r no i m p o r t a o c o r p o , atravs d o " o b j e t o r e l a c i o - corpo". Seu ventre s e "apro-
qu...'' C o l o c o i m e d i a t a m e n t e nal" o ud otoque direto d e minhas priara" d o o m b r o d o p a i (identifi-
m i n h a o u t r a mo s o b r e a s u a e m - mos. O " o b j e t o r e l a c i o n a l ", e m cao m a s c u l i n a ) . D u r a n t e o p r o -
baixo d a m a n t a , o q u e a faz dizer: contacto c o m o corpo, faz emergir c e s s o e l ad e v o l v e o o m b r o d o
"Agora sim, estou toda apoiada". p o r s u a s q u a l i d a d e s fsicas a m e - h o m e m pai a o h o m e m a m a n t e e m
Depois d e alguns minutos e l a mria a f e t i v a , t r a z e n d o experin- q u e e l a p o u s a s u a cabea d e m u -
acrescenta, muito angustiada: c i a s q u e o v e r b a l no c o n s e g u e l h e r ("desapropriao"). S i m u l t a -
"Estou vendo u m a c o r amarela... d e t e c t a r . N a s sesses, m u i t a s n e a m e n t e e mseu v e n t r e c a v a d o
a m a r e l a . . . no, b e g e . . . so m o n - v e z e s d e p o i s q u e r e t i r o m i n h a mo o espao p a r a a " a p r o p r i a o " d a
t a n h a s d a Colmbia... c o rd e d o corpo d opaciente, ele continua imagem feminina: sua vagina s e
c a r n e . . . o c o r p o d e m i n h a me". s e n t i n d o o t o q u e d a mo ( " a p r o - inscrevendo e m seu corpo e s e es-
Isto s esitua n u m m o m e n t o d o tra- priao " ) . E m o u t r o s m o m e n t o s t e n d e n d o at o s s e i o s ( i d e n t i f i c a -
b a l h o e m q u e e l a comea a a d m i t i r d o p r o c e s s o h o q u e c h a m o d e o f e m i n i n a ) .
a e x i s t n c i a d a me q u e s e m p r e "desapropriao". U m e x e m p l o
negara. clnico far t r a n s p a r e c e r e s t e p r o -
cesso. O TEMPO NO PROCESSO
e ) N a " e s t r u t u r a o d o self"
a 5. c a s o n oaqui e agora que o aconteci-
1 5 . sesso: Aps a " e s t r u t u r a o m e n t o s e d c o m o s e f o s s e p e l a
L , mulher d eidade madura, jorna-
d o self" T . diztersentido s e u primeira vez, e m b o r a n u m passado
lista, a n a l i s a d a a n t e r i o r m e n t e .
c o r p o c o m o u m v e l h o ba q u e a r e m o t o e s t e a c o n t e c i m e n t o j s e
1 sesso: L . s e n t e a s " a l m o f a d a s
fora aberto para arejar, e que es- d e u atravs d e sensaes c o r p -
p e s a d a s " n oo m b r o direito c o m o o
tava todo ensolarado. reas. P o d e m o s pois enunciar:
a u r s i n h o q u ee r as e u brinquedo
4 6 sesso: D u r a n t e a " e s t r u t u r a - " T u d o est l. Ns s e n t i m o s h o j e ,
predileto.
o d o self" T . s e n t e d e r e p e n t e n o p o r t u d o e s t a r l, m a s s i m
a
u m "branco", u m a nuvem baixa 2 . sesso: A s " a l m o f a d a s p e s a - t u d o est l p o r o s e n t i r m o s n o
sobre seu corpo e com e l e s e das" colocadas sobre sua barriga aqui e agora".
funde harmoniosamente. Passa a l h e do a impresso d e q u e a b a r -
sentir toda a sua corporalidade: o r i g a est o c a , o q u e l h e t r a z u m a
sensao m u i t o a r c a i c a : e l a e s t a v a Notas:
p e s o e a sensao d e u m c o r p o t o -
tal. S e r i a e s t e m o m e n t o o d a inte- d o r m i n d o e o p a ia erguia para o
( 1 ) M E D A L H A , D a v i d . P a r t i c i p e pr-
grao d e s u a " i m a g e m d o c o r p o " alto e a jogava esmagando s u a
s e n t L'art d e Lygia Clark.
at ento c l i v a d a ? S e r i a a m e t a b o - barriga contra o o m b r o direito
dele. Robho, P a r i s , n.4, 1 9 6 8 .
lizao s i m b l i c a d a inscrio d o
(2) A l m o f a d a d e p a n o 3 0 x 3 0 , c o m
c o n t a c t o c o m o c o r p o d a me n a a
3 . sesso: C o n v e r s a m o s a r e s -
uma costura dividindo-a a o
"memria d o c o r p o " ? p e i t o d a associao u r s i n h o , b r i n -
meio, recheada d e u m lado
49 a
sesso: N a " e s t r u t u r a o d o quedo predileto, seu ombro d i -
com bolinhas d e isopor e d o
self" T . d i z q u e s e u c o r p o f o r a h a - r e i t o , o m b r o d o p a i , d a lembrana
outro c o m areia.
b i t a d o p e l a m a s s a corprea c o m o de u m corpo cavado dobrado
sobre o o m b r o direito d o pai, d a (3) A l m o f a d a d e p a n o 3 0 x 3 0 , r e -
d a o u t r a v e z . E n f a t i z a q u e est
d o r q u e s e n t e e m s e u prprio cheada c o m bolinhas d e iso-
cuidando d e seu corpo c o m o ja-
ombro direito quando tem pro- por.
mais o fizera.
blemas para impor autoridade a (4) G r a n d e colcho d e plstico
seu filho e d o desejo expresso n a fino e transparente recheado
MEMRIA D O C O R P O sesso a n t e r i o r d e u m o m b r o l a r g o c o m bolinhas d e isopor.
O corpo s e "apropria" d e toques, onde s e apoiar. Neste m o m e n t o (5) A l m o f a d a d e p a n o 3 0 x 3 0 cheia
d e c o n t a t o s , d e rgos d o s c o r p o s e l a comeava a p e r d e r s u a o n i p o - de areia.
adultos, d e acidentes dolorosos tncia, e s t a v a e s t a b e l e c e h d o u m a (6) R O S E M B E R G F O N S E C A
que o atingem, d e desnivelamen- relao c o m o f i l h o e s u a s e x u a l i - comunicao p e s s o a l .
t o s d o s espaos, d e i n t e r v a l o s d e dade estava s e desbloqueando.
a ( 7 ) N o s c a s o s d e e s t r u t u r a pr-psi-
sensaes corpreas agradveis 7 . sesso: T o q u e i s e u v e n t r e e s e u
ctica, m e u mtodo d e t r a b a l h o
o u no, n u m p r o c e s s o d e m e t a b o - brao e a l e v a n t e i p e l o trax. C o n -
d a c e s s o a u m a psicanlise: a
lizao s i m b l i c a q u e v e m a c o n s - tou que quando eu tocava seu ven-
elaborao d o ncleo psictico
tituir o ego. A sfrases feitas c o m o t r e e l e comeara a c r e s c e r c o m o
l h e d condies d e s e e s t r u t u -
" c o l o c a r o s ps e m f a l s o " , " c a r a - u m souffl; s u a v a g i n a s e a l a s t r a r a
r a r atravs d o v e r b a l .
Legendas 57

C a p a : Tnel, 1 9 7 3 . T r a b a l h o r e a l i z a d o n a S o r b o n n e , P a r i s .
1 a 8 . Superfcies m o d u l a d a s .
9 . Espao m o d u l a d o , 1 9 5 8 . M a d e i r a pintada.
10. Unidade, 1958. Madeira pintada.
1 1 . O v o , 1 9 5 8 . M a d e i r a p i n t a d a ( f o t o B e t o Felcio).
1 2 . C a s u l o , 1 9 5 8 . Pgina d e l i v r o indito d a a r t i s t a
( f o t o B e t o Felcio)
1 3 . C a s u l o , 1 9 5 8 . Lato p i n t a d o .
1 4 . B i c h o c o m dobradia, 1 9 6 3 . Alumnio a n o d i z a d o .
1 5 . B i c h o c o m dobradia, 1 9 6 3 . Alumnio a n o d i z a d o .
1 6 . O d e n t r o o f o r a , 1 9 6 3 ( b i c h o s e m dobradia).
A o inoxidvel.
1 7 . A b r i g o potico, 1 9 6 4 . F o l h a - d e - f l a n d r e s .
1 8 . C a i x a , 1 9 6 4 . B r o n z e . Coleo I v o P i t a n g u y
( f o t o B e t o Felcio).
1 9 . T r e p a n t e , 1 9 6 4 . M a d e i r a e c o b r e . Coleo C a c i l d a T e i -
x e i r a d a C o s t a ( f o t o B e t o Felcio).
2 0 . O b r a m o l e , 1 9 6 4 . B o r r a c h a ( f o t o B e t o Felcio).
2 1 . Nostalgia d ocorpo, 1968.
22. Luvas sensoriais, 1968.
2 3 . N o s t a l g i a d o c o r p o : Dilogo, 1 9 6 8 .
2 4 . Mscara s e n s o r i a l , 1 9 6 7 .
25 O e u e o tu, 1967.
26. Cesariana, 1967.
2 7 . Mscara-abismo, 1 9 6 8 .
2 8 . Camisa-de-fora, 1 9 6 8 .

Pg. 5 A b e r t u r a d o c o r p o , 1 9 7 3 . F o t o g r a m a s d o f i l m e O
mundo de Lygia Clark, d e E d u a r d o C l a r k .
Pg. 6 F o t o g r a m a s d o f i l m e O mundo de Lygia Clark, d e
E d u a r d o Clark, 1973.
Sequncia 1 : Dilogo.
Sequncia 2 : C a n i b a l i s m o .
Sequncia 3 : V i a g e m .
Sequncia 4 : R e d e d e elsticos.
Pg. 7 A a r t i s t a t r a b a l h a n d o . O p o e m a r e p r o d u z i d o d e
Ferreira Gullar.
Pg. 1 6 L y g i a C l a r k j u n t o a u m b i c h o c o m dobradia.
Pg. 2 5 C a m i n h a n d o , 1 9 6 7 ( f o t o B e t o Felcio).
Pg. 2 6 C a m i n h a n d o , 1 9 6 7 ( f o t o B e t o Felcio).

Pgs. 3 3 e 3 4 A c a s a o c o r p o : L a b i r i n t o , 1 9 6 8 . T r a b a l h o
montado no M A M do Rio de Janeiro, onde foram realizadas
as fotos, e enviado ainda e m 1968 para a Bienal de Veneza.

Pg. 3 9 - B a b a antropofgica, 1 9 7 3 . A s f o t o s e m p r e t o e
b r a n c o so d o f i l m e O mundo de Lygia Clark, d e E d u a r d o
Clark. A foto c o l o r i d a foi o b t i d a d u r a n t e u m a n o v a realiza-
o d o t r a b a l h o c o m o s a l u n o s d a S o r b o n n e , P a r i s , a i n d a
e m 1973.
Pgs. 4 0 e 4 1 R e d e d e elsticos, 1 9 7 4 . S o r b o n n e , P a r i s .
Pg. 4 2 Cabea, 1 9 7 5 . S o r b o n n e , P a r i s .
Pg. 4 3 Relaxao, 1 9 7 4 . S o r b o n n e , P a r i s .
Pgs. 4 4 e 4 5 Tnel, 1 9 7 3 . S o r b o n n e , P a r i s .
Pgs. 4 6 e 4 7 O v o - m o r t a l h a , 1 9 6 8 . A f o t o f o i o b t i d a
d u r a n t e u m a n o v a realizao d o t r a b a l h o c o m o s a l u n o s d a
Sorbonne, Paris, e m 1973.
Pg. 4 8 Relaxao, 1 9 7 4 . S o r b o n n e , P a r i s
Pgs. 4 9 , 5 0 , 5 1 , 5 2 , 5 3 e 5 6 T e r a p i a i n d i v i d u a l c o m o b j e -
tos relacionais, 1975-80. Rio d e Janeiro
N o s s a s edies s e e n c o n t r a m v e n d a
no setor L o j a - F U N A R T E
R u a Arajo P o r t o A l e g r e , 8 0
20.030 - Rio d e Janeiro
A t e n d e m o s tambm p e l o r e e m b o l s o p o s t a l

Composio:
Ldio F e r r e i r a Jnior
R u a d o s Invlidos, 1 4 3
Fotolito:
Estdio Grfico R e p r o l i t o L t d a
Rua Pereira Lopes, 145
Impresso:
G r a p h o s I n d u s t r i a l Grfico L t d a .
R u a Santo Cristo, 70/78
Rio d eJaneiro, o u t u b r o d e 1 9 8 0
Espeoa ' a B ^ i ^ - -- --- "

1975 - Piifc J U I I H i G u t Pw
1980 -Terapia ^UwjgMHu.^MJw> frisil Ministrio d a Educao e Cultura

totuto recetwto 1 * j i> i m f n l i i Parma

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