Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Curso 2011-2012
2
NDICE
INTRODUCCIN 5
BIBLIOGRAFA 42
3
4
INTRODUCCIN
5
basado en lo natural slo parcialmente. Observa que en el sistema que ensean estos
tratados aparece muchas veces slo lo que la experiencia ha determinado como bello,
excluyendo algunos casos por medio de excepciones. Esto hace que no sea un sistema
propiamente, o por lo menos, que resulte insuficiente. A lo largo del tratado se
demuestra cmo estas excepciones estn basadas en fundamentos falsos y cmo son
slo la expresin de un gusto artstico y, por lo tanto, no se adecuan perfectamente con
la naturaleza. Uno de los objetivos del tratado es, entonces, adecuarse mejor a la
naturaleza, siendo sus reglas no eternas, como pretenden los otros tratados, sino
cambiantes, como es el desarrollo del arte, sin dar valoraciones estticas y basndose en
todo lo posible en las leyes de la naturaleza. Afirma Schoenberg: Lo nico que es
eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia.1
Una parte importante del tratado tambin muestra cmo los medios armnicos de la
tonalidad, por su propia esencia, acaban llevando a la disolucin de la misma. El
desarrollo de los medios armnicos a travs del camino del arte unido con la
emancipacin de la disonancia llevarn a substituir la organizacin del sistema tonal,
fundamentado en la dependencia de una tnica, por el uso del cromatismo politonal y el
posterior desarrollo del mtodo dodecafnico.
6
7
PROCEDENCIA Y CONTEXTO DEL TRATADO
Los primeros aos del siglo XX fueron un periodo muy frtil en lo que se refiere al
estudio de la armona en Viena. Las influencias ms notables en la mayora de tericos
de esta poca provienen del austraco Simon Sechter y del alemn Hugo Riemann,
importantes tericos del principios y finales del siglo XIX. Se intent por parte de los
estudiosos de la msica sintetizar los sistemas ya existentes del siglo anterior y
acercarlos a la prctica. Bajo la influencia de Riemann encontramos los tratados de
Johannes Schreyer (Von Bach vis Wagner, 1903) y Georg Capellen (Fortschrittliche
Harmonie- und Melodielehre, 1907), y bajo la influencia de Sechter encontramos a
Heinrich Schenker y Arnold Schoenberg.
2 El bajo fundamental -basse fondamentale en Rameau- es una lnea de bajo ficticia, constituida por la
sucesin de las fundamentales pertenecientes a los diferentes acordes.
8
fundamentales tericas, como las relaciones de tonalidades o la teora del cromatismo.
El resultado es lo que se ha llamado Stufentheorie3 [teora de escalones], que se
encuentra en contraposicin con la Funktionstheorie [teora funcional], desarrollada
posteriormente por Hugo Riemann (1849-1919).
3 Tambin se identifica con el mismo nombre a la teora armnca de Jacob Gottfried Weber
(1779-1839), slo que Sechter lo refiri todo de manera mucho ms enftica a la escala diatnica.
9
Schoenberg, sin embargo se consider sobretodo autodidacta, y siempre consider
que haba aprendido ms del estudio de las obras de los grandes compositores. Tambin
debe, segn l mismo, parte de su desarrollo musical y artstico a Oskar Adler, quien le
ense sus primeras nociones sobre teora musical y filosofa; a David Joseph Bach,
quien le haba inculcado ideas sobre la originalidad y despertado una oposicin hacia lo
comn y lo popular; y a Alexander von Zemlinsky, quien reconoci su talento y le
ayud a abrirse paso en el escenario musical viens, adems de impartirle algunas clases
de composicin.
10
ASPECTOS FUNDAMENTALES DEL SISTEMA
LA ENSEANZA DE LA ARMONA
11
Frente a la enseanza el artista verdadero tendr una relacin ms bien mnima con
sus modelos, ya que, como veremos en el prximo captulo, el artista verdadero se
desarrollar sobretodo a partir de la autoobservacin: escribir de acuerdo consigo
mismo, no de acuerdo a lo externo. Sin embargo, Schoenberg cree que este artista debe
aprender igualmente, por dos motivos: el primero es que de esta manera ste cometer
errores que luego le ayudarn en su propio camino, y el segundo es que no considera
necesario hacer todo el camino absolutamente solo y que hay que confiar hasta cierto
punto en nuestros antecesores. El alumno medianamente dotado, el cual no podr
producir arte en el sentido ms elevado -porque si no sera un verdadero artista- debe
considerar la enseanza como un fin en s mismo. Lo que el artista debe a su intuicin l
lo deber a la observacin y la ciencia. La enseanza le puede llevar a un buen trmino
medio y ampliar su horizonte para la apreciacin del arte. Menciona Schoenberg,
adems, la enseanza como fin en s misma, sirviendo para el profesor mismo. De esta
manera ste se ensea a s mismo y se convierte en su propio maestro, ayudndole de
esta manera tambin en su camino.
Schoenberg es muy crtico con otros tratados tradicionales que considera que ensean
la armona de manera inadecuada. Uno de los mtodos ms criticados es del bajo
cifrado, que obliga al alumno a colocar las voces sobre un bajo. De esta manera, segn
l, se ensea slo la conduccin de las voces y no la verdadera meta de la armona, que
es que el alumno encuentre por s mismo las buenas sucesiones de acordes. En cambio,
los ejercicios que propone Schoenberg animan a encontrar estas sucesiones desde el
principio. stos, al contrario que en los otros tratados, no estn escritos, sino que estn
descritos: al final de cada apartado se le proponen al alumno con un objetivo concreto,
se le dan pautas y consejos, y se le advierte de los problemas que puede encontrar.
Despus de que el alumno lea las explicaciones pertinentes y analice atentamente los
ejemplos que Schoenberg escribe -esto ltimo es absolutamente fundamental4- se le
aconseja ejercitarse en el mayor nmero posible de casos -buscando l mismo las
4 Los ejemplos adjuntados por Schoenberg a lo largo del tratado no deben considerarse como modelos
sino que su intencin es mostrar el mayor nmero posible de fenmenos, y el alumno estar cada vez
ms en condiciones de someterlos a juicio crtico, analizndolos, es decir, buscando las causas de los
efectos.
12
sucesiones de acordes- y en todas las tonalidades, para que as pueda llegar a
familiarizarse con ellas. Estas sucesiones irn creciendo en longitud y en dificultad a lo
largo de todo el tratado, as como en libertad y, por ende, en responsabilidad.
Otras de las crticas que hace Schoenberg a muchos de los tratados tradicionales de
armona es que no suelen explicar el porqu de los medios armnicos, sino que slo
explican cmo realizarlos, sin pararse a reflexionar sobre ellos. Llama a los tericos que
escriben estos tratados simplificadores superficiales y ornamentadores, que slo
5 En parte porque las posibilidades para cada ejercicio son cada vez ms numerosas y las indicaciones
que se pueden hacer no bastan.
13
ensean la frmula y no el sentido del camino que hay que recorrer. stos simplifican el
camino de los buenos tericos y al no saber el porqu de leyes, las dan por eternas, cosa
que es incorrecta y hace ms difcil la enseanza por no ver el alumno el sentido de las
cosas. Por otro lado complican estas frmulas adornndolas artsticamente con notas
de paso o apoyaturas superficiales sin comprender su significado, buscando de este
modo la belleza sin conseguirlo, ya que no es algo orgnico ni necesario. Schoenberg
considera que la obra de arte siempre es un reflejo de nuestro modo de pensar, nuestra
capacidad de comprensin, nuestras sensaciones y sentimientos, y por tanto tambin los
recursos artsticos que se emplean en ellas. Por este motivo considera que toda
explicacin musical debe ser al mismo tiempo tambin psicolgica, es decir, segn la
naturaleza de los humanos, que exige la regularidad junto la variedad y que no puede
imaginar que existan las causas sin los efectos. Es por ello que, tanto las explicaciones
sobre los medios armnicos como el anlisis musical ms completo debe tener como
objetivo mostrar las causas de los efectos, es decir, el porqu.
Critica el sistema expositivo de muchos tericos que, sin percatarse de ello, se salen
de su propio sistema: por una parte explican varios fenmenos de la manera habitual
-grados de la escala, acordes, etc.- sin preocuparse por su origen y despus pasan
repentinamente a una exposicin histrica, siendo de esta manera incoherentes en el
mtodo de exposicin. Adems pretenden a su sistema como un sistema de la
naturaleza, mientras que el sistema es slo un sistema expositivo -de exposicin de
fenmenos- que pone de manifiesto cmo se han dado los medios armnicos de manera
ms habitual en la historia. Hay en estos tratados fenmenos que existen y, por no
comprenderlos en su esencia, los malos tericos no pueden incluirlos en su sistema
-como las notas extraas a la armona, las quintas de Mozart, etc.- A estos fenmenos se
los denomina como excepciones, y los justifican sobre fundamentos falsos,
generalmente supuestas valoraciones estticas que son slo la expresin de un gusto
artstico, por lo que no se se pueden adecuar con ningn sistema que pretenda estar
basado en la naturaleza. Adems, un sistema con excepciones no es un sistema o es
insuficiente. Argumenta Schoenberg que l, en cambio, ha encontrado un sistema
expositivo -no un sistema de la naturaleza, sino basado el mximo posible en la
14
naturaleza- que permite una consideracin unitaria de la armona del pasado desde un
punto de vista que posibilita tambin echar un vistazo al futuro. Esto es porque el
fundamento de tal sistema es que las disonancias son las consonancias ms alejadas en
la serie de los armnicos superiores. De esta manera puede incluir todos los fenmenos
armnicos adecundose el mximo posible a la naturaleza y as prescindir de las
excepciones.
Schoenberg cada vez que aborda alguno de los fenmenos armnicos que explica se
encarga tambin de explicar por qu algunas de las explicaciones tradicionales son
incorrectas. Cuando lo considera necesario hace tambin una exposicin histrica del
uso de estos fenmenos y finalmente lo explica segn su propio sistema expositivo, esto
es, adecundose al mximo a la naturaleza -fenmeno de los armnicos- y a la
naturaleza del hombre -suposiciones psicolgicas-. En esta exposicin histrica se ve
cmo el desarrollo histrico de la prctica de los recursos armnicos no tiene porqu
coincidir con las explicaciones de Schoenberg sobre el mismo recurso. Esto se produce
porque el camino del arte ha seguido tanto los preceptos naturales como los del hombre,
y stos no tienen porqu adecuarse estrictamente con la naturaleza.
No obstante, pese a que descalifica muchas de las infundadas reglas del pasado,
finalmente hace acatarlas al alumno. Esto puede parecer una contradiccin pero no lo es,
ya que est en consonancia con la naturaleza del arte que, como hemos dicho, no slo ha
seguido los caminos de la naturaleza, sino tambin los del hombre. Es importante para el
alumno que conozca el camino que ha recorrido el arte, le servir en lo artesanal y para
desarrollar un sentimiento de forma, pero debe ser as sobretodo porque, insisto una vez
ms, nuestro orden artstico no se corresponde con lo natural, sino con el camino del
sistema tonal6. Por ese motivo hace Schoenberg estudiar y acatar las antiguas reglas,
para acatar nuestro orden artstico. La enseanza tiene como objetivo conducir a travs
de un desarrollo completo, estudiar el camino del arte sin ningn partidismo 7, sin
6 Por ese mismo motivo tampoco se puede dejar a la libre intuicin del alumno y de su odo el uso de
los medios armnicos en la enseanza.
7 Incluido el suyo propio.
15
prejuicios y sabiendo identificar los falsos valores estticos que pretenden actuar como
leyes naturales. Cuando el alumno est formado y se haya convertido en maestro, su
libertad no estar coartada por estas reglas y podr prescindir de ellas, precisamente
porque sabe de su valor. Mientras siga siendo alumno, deber aprender el camino del
arte, con la diferencia con otros tratados de que sabe que las reglas que aplica no tienen
validez absoluta.
Las reglas que da Schoenberg en su tratado para que el alumno aplique lo diferentes
medios armnicos no son leyes eternas, sino cambiantes, y no las considera como tales,
sino ms bien como indicaciones. Estas indicaciones sirven solamente como medio para
alcanzar un objetivo determinado, y cambian en cuanto cambia el objetivo, por esto no
son eternas, como las leyes. Tienen validez hasta que se encuentren con una necesidad
mayor que las haga entonces superfluas y por lo tanto se pueda prescindir de ellas o se
cambien por otra indicacin. Estas indicaciones no provienen de un punto de vista
esttico, sino que tienen un objetivo claro: preservar al alumno de posibles errores que
an no pueden ser explicados.
Los ejercicios que se hallan en el tratado tienen como objetivo que el alumno medite
sobre los problemas con los que se encuentra y aprenda a utilizar los medios artsticos
que sirven para expresar la tonalidad. Para su realizacin, a causa de que la mayora de
combinaciones armnicas exigen de media cuatro voces, se utiliza tanto por til como
por natural, la escritura a cuatro partes, basadas en los cuatro tipos de voces humanas.
La manera de realizarlos debe ser, en primer lugar, eligiendo qu problemtica tratar -el
uso de un determinado acorde, cadencia, modulacin, etc- y despus de eso, elegir qu
sucesiones son las mejores para completarlo y expresar ptimamente la tonalidad en el
conjunto de todo el ejercicio. Mediante indicaciones y, gracias a estos ejercicios, se va
consolidando en el alumno un sentido de la forma. Esto es mucho ms difcil, pero
tambin mucho ms formativo, que un ejercicio ya escrito en bajo cifrado donde el
16
alumno no tiene que elegir. Recordemos, adems, que los ejercicios deben limitarse a
estos objetivos, y no deben dejarse influir por otros aspectos de la composicin musical
fuera de la armona, como pueden ser la meloda, el ritmo, el tema, o la obtencin de un
efecto sonoro determinado. Los ejercicios no son ni deben ser obras maestras, por lo que
al alumno tampoco se le puede permitir que busque intuitivamente por odo o emplee
algunos de los recursos que usaron los grandes compositores dejando de lado las reglas
de la antigua armona, ya que son cosas ms para la libre creacin del artista, y no para
los ejercicios escolares de un alumno a medio camino de aprendizaje.
Un ejemplo de las indicaciones que se dan a lo largo de todo el tratado para que el
alumno interiorice un sentido de la forma son las indicaciones relativas a la repeticin y
a la variedad. Mientras que la repeticin nos ofrece coherencia y sentido, fuera de
aspectos que la relacionen con la temtica o el motivo -la progresin-, es decir, en los
aspectos puramente armnicos, suele presentar problemas. Por ejemplo: en lo referente
a la repeticin demasiado prxima de sonidos, fundamentales o de sucesiones; o en la
repeticin del punto culminante y el ms bajo en una meloda. En este sentido, el
alumno est obligado a buscar la variedad, aunque no es necesario que vaya demasiado
lejos, ya que nos saldramos demasiado del asunto armnico 8. Hay que tener en cuenta
que estas indicaciones no son reglas artsticas, sino consejos a nivel escolar. En el arte
estos aspectos son ms libres, y en caso de necesidad expresiva pueden ser obviados.
Advierte Schoenberg que el alumno no debera dejarse guiar por el odo actual -por
lo menos al principio del tratado-, acostumbrado a grandes libertades armnicas dentro
del contexto tonal -como las que utiliza Wagner, por poner un ejemplo-, sino que debe
utilizar los odos del pasado, los de la vieja teora armnica. Esto se explica porque en
ella, se logr una gran perfeccin armnica con unos medios muy simples, y mientras el
alumno no disponga de medios complejos har bien en dejarse guiar por ella. De la
misma manera que Schoenberg critica a los que considera los malos tericos, hace
8 Observamos aqu cmo hay una incursin en un aspecto que se sale de lo puramente armnico: el
meldico. Como hemos comentado, esto es aceptable, ya que, por estar ntimamente ligados los
aspectos armnicos y de conduccin de las voces en la msica, la no explicacin de algunos detalles
de una disciplina afectara negativamente a la otra.
17
tambin una alabanza de los que considera buenos, especialmente a los que denomina
como los antiguos9. Admira de ellos su fina intuicin, pero advierte que sta se aparta
del conocimiento natural en cuanto es tratada con demasiada ortodoxia o cuando se
simplifica sin comprender el sentido del camino que hay que recorrer como hacen los
malos tericos.
18
del artista no es la imitacin de la naturaleza, aunque sea artstica, [sino que] quiere y
tiene que expresar su mundo interior.11
El arte es, adems, algo en devenir, y se desarrolla a travs de las obras maestras, no
a travs de reglas de belleza impuestas por la Esttica. No se le pueden imponer leyes
desde fuera ya que la obra de arte -o la idea musical- ya tiene unas leyes, pero son las
suyas propias, leyes que son cambiantes. No hay leyes estticas que determinen cun
buena o mala sea una idea musical, sino una ley subyacente en la propia idea. No se le
pueden imponer tampoco leyes eternas basadas en la naturaleza, precisamente porque no
es naturaleza -como hemos dicho, el arte es la exposicin imperfecta de algo perfecto-.
De esta manera, se pone de manifiesto cmo el desarrollo de la msica o de los sistemas
de la msica -como el sistema tonal-, son caractersticos por s mismos. A causa de su
propia evolucin han creado sus propias leyes: leyes artificiales -aunque puedan estar
basadas en parte en supuestos naturales- para un sistema imperfecto. En el arte
reproducimos siempre lo ilimitado por lo limitado,12 ya que no podemos reproducir lo
ilimitado de la naturaleza, siempre tenemos que hacerlo semejante a nosotros: limitarlo.
Pese a las diferencias que existen entre los artistas y sus personalidades hay un
camino comn en el arte. En este camino hay tambin una lucha, que suele darse entre
los que buscan la verdad en lo ilimitado de la naturaleza y la esttica, que se conforma
con menos y limita las aspiraciones a lo alcanzable. El resultado de esta lucha ya est
11 Kandinsky, Vasili. De lo espiritual en el arte. Paids, Barcelona, 1996. pg. 46
12 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 238.
19
predeterminado, ya que slo se puede seguir el verdadero camino del arte, el resto slo
son pequeas desviaciones que se pierden cuando aumentamos la perspectiva del
camino: las diferencias entre las personalidades de los artistas parecen cada vez
menores conforme nos alejamos en el tiempo y acaban borrndose, tanto a nivel
estilstico como de contenido. Se pone entonces de manifiesto lo que hay en comn
entre ellos y se puede percibir el espritu de la poca. Si aumentamos an ms la
perspectiva se puede percibir lo que Schoenberg llama el espritu de la humanidad.
Es entonces cuando se vuelven a ver las personalidades, pero relacionadas entre s: se ve
lo diverso unido. Esto muestra que lo ms importante de la personalidad del artista es su
inmersin en lo ms profundo de su ser, y esto, muestra la esencia de la humanidad.
El desarrollo del arte y de la mayora de sus recursos tcnicos habituales nacen como
una necesidad expresiva del artista, como una consecuencia de esta inmersin en s
mismo. El artista sigue esta necesidad sin preguntarse si lo que hace es bello, nuevo, o
se encuentra dentro de un estilo determinado; simplemente necesita expresar aquello
que le mueve interiormente. No escribe lo que est de acuerdo con el arte, sino lo que
est de acuerdo consigo mismo, y de esta manera puede desarrollarse el camino del arte.
Una parte de la creacin del artista proviene de la observacin y la ciencia, pero en
inmensa medida esta creacin es instintiva, proviene de su inconsciente, de una fuerza
interior o impulso que el artista debe obedecer y del que no conoce sus leyes.
Dependiendo de la naturaleza del propio artista el resultado de su creacin ser bello o
feo, verdadero o falso, nuevo o viejo: la obra de arte es siempre un reflejo de nuestro
modo de pensar.13
En esa bsqueda interna el artista puede encontrarse con lo bello. Ese encuentro con
la belleza, por lo que hemos dicho, no se encuentra buscndola meditadamente, sino que
siendo una bsqueda inconsciente, simplemente aparece. La belleza se le da al artista
[] sin que la haya querido, pues l slo buscaba la veracidad.14 La belleza para
Schoenberg, igual que la vida, es movimiento, es cambio. Por esa razn la belleza no
puede reducirse a leyes ortodoxas basadas en un sistema artificial, ni tampoco a un
13 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 186.
14 Schoenberg, A. ob. cit. pg. 389.
20
problema matemtico. En la siguiente cita, se pone de manifiesto cmo en el futuro del
camino del arte y en el devenir de lo nuevo se encuentra la belleza:
Uno de los primeros temas que trata Schoenberg en su tratado es la concepcin del
sonido en s. Usando la explicacin de los armnicos superiores hace una observacin
totalmente novedosa y que es de suma importancia para comprender su punto de vista
sobre la mayora de recursos armnicos explicados en el tratado: que slo hay
diferencias graduales entre consonancia y disonancia. Empieza Schoenberg explicando
que el material de la msica es el sonido: el odo percibe el sonido y lo relaciona
mediante asociaciones con el mundo sensorial. Las peculiaridades del sonido tienen
como efecto las sensaciones, y stas tienen efecto tambin sobre la obra musical y sobre
su forma, por tanto el sonido es tambin constitutivo de la forma. Siendo de esta manera
el sonido el material de la msica, se le debe considerar sobretodo capaz de crear arte.
Vemos la importancia que le da Schoenberg al sonido, ya no slo como base para la
armona, sino como constitutivo de la forma y la idea musical:
21
inconscientemente, en la naturaleza, es decir, en el sonido natural. Una de las
propiedades ms notables del sonido natural es la sucesin de armnicos superiores: en
todo sonido aparecen en un orden determinado una sucesin de sonidos conocidos como
armnicos -el sonido que genera los armnicos se conoce como sonido fundamental-.
Los armnicos que aparecen antes son ms fuertes en intensidad, ms familiares al odo
y contribuyen de manera ms perceptible al fenmeno total del sonido; mientras que los
que aparecen ms tarde son cada vez menos audibles, menos utilizados y parece que
contribuyen de manera menos perceptible al fenmeno sonoro. Siendo el sonido
susceptible a producir arte, se podra decir que los armnicos, segn sean ms cercanos
o lejanos al sonido fundamental, tambin son ms o menos susceptibles a producir arte.
Sin embargo, todos los armnicos -incluidos los ms alejados- contribuyen de alguna
manera al fenmeno sonoro y, si por ser lejanos, no pueden ser analizados por el odo, s
que pueden ser percibidos como timbre17.
Por consiguiente, ya que tanto los armnicos ms cercanos como los ms lejanos
contribuyen al fenmeno sonoro, no pueden ser considerados como opuestos, y los
trminos consonancia y disonancia no pueden considerarse como se ha hecho
tradicionalmente, es decir, como opuestos: la historia de la msica ha dividido los
sonidos en consonantes y en disonantes, asociando los consonantes con los armnicos
ms cercanos y los disonantes con los ms lejanos, pero los ha clasificado en una u otra
categora como si hubiera una frontera que divida dnde empieza lo consonante y dnde
lo disonante. Schoenberg ve incoherente esa clasificacin si se tiene en cuenta la
naturaleza de los armnicos y cree que esa diferenciacin debe ser gradual: no hay
sonidos consonantes o disonantes, sino que hay sonidos ms o menos consonantes o
disonantes segn su cercana con la fundamental. Si bien es cierto que es ms fcil para
el odo reconocer la afinidad entre los armnicos ms cercanos y el sonido fundamental
e identificarlos como armonas en reposo -que no necesitan resolucin- no olvidemos
que los armnicos ms lejanos tambin se relacionan con la fundamental y contribuyen
17 Schoenberg considera tres propiedades en el sonido: la altura, la intensidad y el timbre. De estas
tres, considera que la altura es la nica propiedad que han tenido en consideracin los estudiosos de la
msica durante la historia. Sin embargo, considera que el medio por el cual se manifiesta el sonido, no es
la altura, sino el timbre, y define entonces la altura como el timbre medido en una direccin.
22
al total sonoro. Por esa razn define Schoenberg la consonancia como las relaciones ms
cercanas y sencillas con el sonido fundamental, y la disonancia como las relaciones ms
lejanas y complejas.
23
naturaleza, por lo que estas imitaciones no dejarn de ser ms o menos imperfectas -por
ejemplo, una trada mayor imita al sonido natural slo en los primeros armnicos-. Con
esta suposicin Schoenberg puede explicar los elementos ms bsicos y complejos de la
armona de manera unitaria y coherente.
Se le atribuyen al sonido, adems, dos principios que sern de suma importancia para
explicar algunos de los medios armnicos y que tienen relacin con sus armnicos. El
primer principio es que todo sonido que se encuentre en el bajo de un acorde tiene la
tendencia de imponer sus armnicos naturales y tiene, por lo tanto, la necesidad de
convertirse en fundamental de una triada mayor 20. El segundo es que toda fundamental
tiene, adems, la tendencia a resolver en otra fundamental situada una quinta ms abajo.
Esta ltima necesidad de un sonido de ir hacia otro sonido ms grave est en clara
contradiccin con el primer principio -la necesidad de convertirse y permanecer en
fundamental-: mientras el bajo no es fundamental, su tendencia es llegar a serlo, pero
una vez lo es, su objetivo es resolver en una unidad superior. Schoenberg considera esta
contradiccin el problema del sonido, y considera este problema como el origen del
propio sonido.
Hemos visto cmo los fundamentos naturales del sonido son diferentes de aquellos
que ha adoptado el camino del arte. En la diferenciacin de consonancia y disonancia se
ve claramente, como tambin en la concepcin de los medios armnicos, pero hay otro
elemento del sistema que distorsiona la esencia del sonido: la aceptacin del sistema
temperado.
mayor condicionada por las exigencias de la escala. Lo mismo ocurre con la trada disminuida, pero
en el VII grado, y la trada aumentada sobre el III grado alterado de la escala menor -siendo an ms
alejada del modelo natural-.
20 Se puede observar esta tendencia, por ejemplo, en las dominantes secundarias. Su origen histrico se
remonta a los modos eclesisticos, pero su explicacin respecto a los fundamentos del sonido es que
son transposiciones de la trada fundamental mayor sobre otros grados -principio de imitacin- y,
adems, una constatacin de la necesidad del sonido a transformarse en fundamental e imponer sus
armnicos naturales -prximos a una trada mayor-.
24
El desarrollo histrico del estudio de la naturaleza del sonido se ha ido desarrollando
gradualmente. Los msicos a lo largo de la historia han ido profundizando cada vez ms
en el estudio de los campos de la msica como la armona o el contrapunto -sea de
manera intuitiva a travs del odo o bien analizando y combinando de manera ms
cientfica- y se han acercado cada vez ms al modelo natural. As se descubren los
armnicos superiores y se observa que el sonido es capaz de progreso, es decir, que en
l subyace el movimiento. En el pasado se descubri la escala y, mediante las
matemticas y la combinatoria. se cre un sistema obviamente an muy alejado de la
complejidad de la naturaleza pero cuya tendencia era acercarse progresivamente. Sin
embargo este sistema se paraliz con la adopcin del sistema temperado, que debera
haber sido solamente una tregua para asentar la gran cantidad de medios armnicos
descubiertos y en la realidad algunos lo consideran definitivo. El sistema temperado
realmente fue una simplificacin muy til pero es muy poco adecuado para explicar la
verdadera significacin de los fenmenos, precisamente porque en l se han substituido
los sonidos naturales por otros artificiales y se ha descuidado el modelo de la naturaleza.
Cree Schoenberg que, con el paso del tiempo se profundizar ms sobre la esencia del
sonido y las cosas cambiarn no por causas exteriores, sino por motivos internos; no
por imitacin de modelos preexistentes ni por una conquista tcnica. [] No es una
cuestin material, sino espiritual, y ser el espritu quien la lleve a trmino.21
25
ejemplo, los sistemas musicales de los pueblos no europeos-. De la misma forma se
podran encontrar razones en la naturaleza para invalidar algunas leyes de la tonalidad
-como hace Schoenberg por ejemplo en la consideracin del tratamiento de la
disonancia o, como veremos ahora, en el tratamiento de las quintas y octavas paralelas-.
La tonalidad tampoco es una exigencia natural para obtener resultados artsticos, y
menos las leyes que emanan de la tonalidad. No es una ley eterna, ya hemos explicado
por qu no puede haber leyes eternas: lo natural es el cambio. Qu es entonces la
tonalidad? Es una herramienta, un sistema artificial -Uno entre otros sistemas
posibles!- que da unidad y coherencia. Es, por lo tanto, una posibilidad formal, y el
sistema armnico en el que se basa, es tambin un sistema artificial -basado en
principios naturales- que considera y trata los medios musicales mediante unas leyes
artificiales.
Pongamos un ejemplo de estas leyes artificiales: las reglas del sistema armnico que
prohben las sucesiones de octavas y quintas paralelas: no existe ningn fundamento
natural que justifique la prohibicin de tales movimientos. Las justificaciones que
intenta dar tradicionalmente el sistema son que suenan mal o que anulan la
independencia de las voces. Schoenberg refuta estas justificaciones, argumenta cmo
cantar en quintas -y cuartas- paralelas corresponde a una necesidad de la voz humana,
siendo uno de los primeros pasos de la polifona, y encuentra una explicacin
psicolgica de la prohibicin basada en la naturaleza humana: el desprecio injustificado
hacia lo antiguo cuando se encuentra algo nuevo. Considera que en todo progreso puede
aparecer esta reaccin que puede considerar primitivo o poco artstico un recurso ms
antiguo. De esta manera, se puede ver cmo las leyes de la tonalidad -y el desarrollo del
arte en general- han seguido tanto el camino de la naturaleza de los sonidos como el
de la naturaleza de los hombres.22 Probablemente el artista del pasado evit usar estas
quintas u octavas paralelas cuando encontr un nuevo recurso -el uso de terceras- y con
el paso del tiempo ese evitar usar se convirti en prohibicin. El hecho de que al
oyente habituado a la msica del siglo XVIII o XIX las octavas, y sobretodo las quintas
paralelas le resulten extraas, o le suenen mal, responde al hecho de que, despus de
26
siglos de no usarse, al odo le resultan como si fuera nuevo, y una de las caractersticas
del odo es que lo nuevo le sorprende siempre y, es ms, necesita un tiempo para llegar a
acostumbrarse23, pero eso no justifica que sea una razn para considerarlas antinaturales.
Hemos dicho que la tonalidad es, entonces, una posibilidad formal y, de la misma
manera que hemos dicho que no hay leyes armnicas eternas, tampoco hay leyes
formales eternas. Una pieza musical termina cuando se alcanza el objetivo propuesto
por el artista, pero este sentimiento formal es algo instintivo. Las leyes formales
dependen del sentido de la forma de cada poca y de sus convenciones, que son las que
garantizan que se cree una expectativa y una necesidad conclusiva en toda obra. Por esa
misma razn considera Schoenberg que una obra no tiene que porqu acabar de una
manera determinada y nunca puede acabar de una manera totalmente concluyente,
siempre se podrn aadir ms sucesiones de acordes o ideas y, no habiendo tampoco una
frmula determinada para el concepto de equilibrio, es difcil decir dnde est el lmite.
23 Es interesante ver cmo esta aversin injustificada hacia lo antiguo se la aplica Schoenberg, en un
acto de humildad, a s mismo y a su propia msica cuando, al final del tratado, habla de los acordes de
seis o ms sonidos que l y otros compositores usan. Siendo estos acordes ms complejos, no se
encuentran en su msica junto a acordes ms sencillos, como podran ser la triada mayor o menor.
Schoenberg sospecha precisamente que esos acordes le pueden parecer demasiado primitivos, sin
perspectiva o faltos de profundidad, de la misma manera que las quintas paralelas podan parecer
primitivas a aquellos que ya haban empezado a usar terceras.
24 Schoenberg, A. El estilo y la idea (ob.cit.) pg. 64.
27
en sucesiones que pueden hacerse depender de una fundamental comn. Esto lo que
hace es desplegar la idea de sonoridad en sentido horizontal. Naciendo el resto de
acordes de la fundamental -o tnica-, stos dependen de ella. En otras palabras, todos
los acordes estn relacionados de manera ms o menos compleja con la fundamental. El
orden de los acordes ser determinante para determinar el equilibrio y guardar la forma,
y as, de esta manera, todos los acordes pueden referirse a la fundamental sin romper las
cadenas que le aten. Esta idea, sin duda, proviene de Sechter, del cual ya hemos dicho
que para l la esencia de la teora de la armona es el conocimiento de las sucesiones de
acordes admitidas. Pero la tonalidad no slo est representada armnicamente por los
acordes de la escala, si no que tambin est representada meldicamente por la escala.
Adems, no slo los elementos armnicos, sean verticales u horizontales son los nicos
que se emplean para expresar la tonalidad, segn Rosen25 la tonalidad tambin tiene
implicaciones rtmicas y formales.
Todo acorde que siga a la fundamental lo que har ser alejarse de la tonalidad. Hay
diferentes medios que nos alejan de la fundamental -determinadas sucesiones,
modulaciones, dominantes secundarias, acordes errantes- y gran parte del tratado se
basa en cmo usar esos medios adecuadamente. Contra ms fuertemente se use un
medio para alejarnos de la fundamental, ms fuerte deber usarse otro en sentido
contrario para que nos lleve de vuelta y, de esta manera restablecer el equilibrio.
28
mismo en tnica. Esto es la modulacin.
Hay dos medios bsicos que consolidan o abandonan la tonalidad, estos son la
cadencia y la modulacin respectivamente. En la cadencia se suceden los acordes de
manera que acotan la tonalidad, en la modulacin se suceden de manera que propician
que se debiliten los lazos con la tnica y que se fortalezcan los lazos con otro grado, que
se convierte en una nueva fundamental. Sin embargo esta nueva tonalidad no es
autnoma en una pieza musical tonal, ya que se considera slo como una forma
ampliada de los acordes secundarios, y siempre se depender de la tonalidad principal, a
la que deber volver. De hecho, se puede considerar toda pieza musical en su conjunto
como una cadencia ampliada, con desviaciones ms o menos pronunciadas de la tnica
y un regreso final a ella. De esta manera pueden verse, a gran escala, las implicaciones
formales que tiene el sistema tonal. Segn Rosen, las formas simtricas se derivan de la
funcin de referencia que posee la fundamental en el sistema tonal -Aria de capo, forma
ternaria, forma sonata, etc-.
Si se debilitan lo suficientemente los lazos con la tnica puede ocurrir que sta no
aparezca de manera inequvoca como determinante y que admita la rivalidad de otras
tnicas. Es decir, la tonalidad puede aparecer como fluctuante, oscilando entre dos o
ms tnicas, y para ello se suelen utilizar medios bastante poderosos como los acordes
errantes -acordes disminuidos y aumentados de sptima, sexta napolitana o tradas
aumentadas-. Se encuentran ejemplos de ella en la msica de Wagner o Mahler, pero
tambin ya en Beethoven. Tambin puede darse que la disposicin armnica no se
incline hacia ninguna tnica, producindose as una suspensin de la tonalidad, donde
las formaciones armnicas parecen no obedecer a ningn centro tonal. Aqu hay un
fuerte predominio de los acordes errantes, y es posible que cada momento aislado
exprese una tonalidad, eso s, escasamente consolidada. Aparte de en compositores
como Schoenberg, Webern o Berg, tambin puede encontrarse esta tonalidad suspendida
en algunos pasajes de Bruckner o Wolf. No obstante, tanto el uso de la tonalidad
fluctuante o suspendida es slo descrita en el tratado, y no enseada como un recurso
armnico que el alumno debe aprender, ya que escapa a los lmites de la tonalidad y, por
29
tanto de uno de los objetivos bsicos del tratado: aprender a expresarla.
30
DISOLUCIN DEL VIEJO SISTEMA ARMNICO
Hemos explicado en el captulo dedicado al sonido que el odo hace cierta resistencia
a las disonancias, tanto verticalmente -en el acorde- como en sucesin meldica.
Recordemos que la disonancia se relaciona con los armnicos ms alejados de la
fundamental y por tanto sus relaciones con ella son ms complejas. Por ese motivo
dichas relaciones no se asimilan inmediatamente y se pueden sentir los sonidos ms
disonantes como un obstculo, y quiz por ello se pueda desear su desaparicin o
resolucin.
31
medios tanto como para prepararla con cautela como para resolverla de manera
biensonante.
La disonancia puede presentarse en diversas formas dentro del sistema. Una de ellas
es de manera vertical, es decir, como parte integrante de un acorde del sistema. Puede
presentarse de esta manera, por ejemplo, como la quinta disminuida de una trada
disminuida o la quinta aumentada de una trada aumentada, la sptima de un acorde de
sptima o la novena de uno de novena, como un acorde de sptima disminuida o como
las alteraciones que pueden darse sobre cualquier nota de un acorde. Es importante
observar cmo a lo largo de la historia se han usado estas disonancias que integran estos
acordes de manera cada vez ms libre, esto se debe en parte a la naturaleza del odo: lo
que al principio le resultaba extrao y se trataba con cautela, despus le es familiar y
puede ser tratado de manera menos precavida. Primero se prescindi de su preparacin y
luego se trat de manera ms libre su resolucin: mientras que al principio slo se
permita resolver una disonancia en direccin descendente hacia una consonancia,
posteriormente se permiti tambin resolverla de manera ascendente o quedndose
quieta. Schoenberg observa cmo en su tiempo esas tres presuntas leyes de resolucin
haban sido ya superadas en la prctica musical, y la disonancia se resolva tambin por
salto. Es decir, la disonancia, en tiempos de Schoenberg ya se haba emancipado
completamente de su dependencia a los acordes que deba resolver.
26 Cuando escribo sistema artificial no estoy siendo exactamente preciso segn lo entiende
Schoenberg: de hecho este sistema artificial es tambin un sistema natural, pero no un sistema natural
en base a la naturaleza del sonido, sino en base a la naturaleza del hombre, de ah muchas de las
explicaciones psicolgicas sobre el desarrollo de los medios armnicos.
32
Pero la disonancia tambin se puede presentar, segn el sistema, de manera
horizontal. Es decir, mediante el movimiento de las partes pueden producirse complejos
sonoros disonantes que la vieja teora armnica ha clasificado como sonidos extraos a
la armona. Aqu Schoenberg tambin hace una observacin totalmente nueva en
relacin con sus antecesores, y es que considera que estos sonidos extraos a la armona
no son extraos a la armona, sino que son tambin acordes igual que los otros. Es
decir, no lo considera propios solamente del movimiento de las partes, sino como
fenmenos sonoros verticales. Adems, por la propia naturaleza de la armona, no
pueden existir sonidos extraos a la armona, sino nicamente sonidos extraos a un
sistema de la armona: el viejo sistema armnico.
33
Otra de las calificaciones que da la teora tradicional a los sonidos extraos es que no
tienen influencia sobre el conjunto. Schoenberg argumenta que, de la misma manera que
los acordes del sistema, tambin los acordes formados por sonidos extraos pueden
tener o no influencia sobre el conjunto, depender de la manera en cmo se les trate. Es
decir, que no depende de su naturaleza. Por ltimo, el argumento de que las tradas son
imitaciones del sonido natural mientra que las mal llamadas armonas casuales no,
tambin cae por su propio peso: mientras que es cierto que la trada mayor es una
imitacin que se acerca bastante al sonido natural, siendo los sonidos que la constituyen
un reflejo de los armnicos ms cercanos a la fundamental, otras tradas como la trada
menor, el acorde de sptima o ya no digamos las tradas disminuidas y aumentadas, no
pueden explicarse sino por medios ms artificiosos, por lo que no hay un principio
comn unitario que explique estas funciones. Ni siquiera est lo suficientemente descrita
la esencia del acorde, por lo que no puede reconocerse con coherencia dentro de este
sistema qu es un acorde y qu no.
El origen histrico no demuestra tampoco la tesis de que las armonas casuales son
realmente casuales: podemos encontrar cmo han aparecido o cmo se han utilizado,
pero no lo que significan a travs del anlisis histrico -lo mismo ocurre con otros
medios armnicos-. Adems, suponiendo que las armonas casuales fueran realmente
como tal -que ya hemos visto que no es exactamente as- tampoco estaran
desacreditadas, pues cabe la posibilidad que las armonas aceptadas por el sistema
tambin fueran originadas de manera casual por la conduccin de las voces. Todos los
acordes del sistema probablemente han seguido la siguiente desarrollo: primero han sido
usados con cuidado dentro de un contexto y, una vez el odo se ha familiarizado con
ellos, se han vuelto ms autnomos y frecuentes -por ejemplo, los acordes de sptima o
la trada disminuida-.
34
usados cautelosamente, primero preparados y resueltos con cuidado y luego de manera
ms libre. Schoenberg pone de manifiesto que no hay una diferencia muy grande en la
resolucin de los acordes disonantes aceptados y en la de los acordes mal llamados
casuales formados por las tambin mal llamadas notas extraas a la armona: hay
slo una diferencia de tratamiento que no es vinculante para su significacin armnica.
Realmente, las reglas dadas por el sistema sobre el uso de los sonidos extraos no son
ms que una descripcin de los procedimientos de empleo ms frecuentes.
En resumen, las armonas casuales que el sistema considera como tal son para
Schoenberg tambin acordes y no existen los sonidos extraos a la armona, ya que
forman parte de ella. No son ni ms casuales ni ms carentes de influencia que los
acordes del sistema, y ni su origen histrico ni su tratamiento en las obras de arte
pueden decidir sobre su significacin armnica. Tomando el sonido como modelo
natural, considerando las disonancias como las consonancias ms alejadas, Schoenberg
puede considerar de manera coherente y unitaria todos los fenmenos armnicos que
pueden darse a cabo, tambin las armonas casuales, cosa que no puede hacer el viejo
sistema armnico.
35
originada como un ornamento, se haba convertido en una unidad independiente de la
cual ya se poda prescindir hasta su resolucin -emancipacin de la disonancia- tiene la
conviccin de que los sonidos casuales que han sido considerados como ornamentos
tambin se emanciparn de su contexto y sern utilizados libremente, ampliando as
enormemente el nmero de formaciones acrdicas existentes en el lenguaje musical.
36
dominantes secundarias, los acordes relacionados con la subdominante menor o las
modulaciones alejadas. Estos medios son considerados tanto medios expresivos como
medios constructivos: conforme el sistema armnico se ha ido desarrollando, han hecho
falta en la msica elementos de contraste ms fuertes, ya que los procesos en las grandes
formas musicales se han ido acelerando. Simplificando, se podra decir que los
elementos ms contrastantes y expresivos del siglo XVIII se fueron quedando cortos en
el XIX y en el XX. Podramos poner el hipottico ejemplo que una antigua sucesin de
acordes clmax en toda una forma sonata podra utilizarse al principio de una obra,
necesitando elementos an ms contrastantes o expresivos para el clmax de esta nueva
obra. Los medios armnicos ms complejos, y con relaciones ms alejadas de la
fundamental tienen la funcin de cubrir esa necesidad expresiva.
37
renunciar a la propia personalidad; agentes perturbadores por todos conceptos, y, ante
todo, los ms divertidos compaeros.28
Surgen como cultivo en las mismas leyes de este sistema. Y siendo precisamente
consecuencias lgicas del sistema, dan el golpe de gracia al sistema mismo, de manera
que el sistema es llevado a su ruina con inexorable crueldad por sus propias funciones;
lo que hace pensar que la muerte es un resultado de la vida. Que los jugos que sirven a
la vida sirven al mismo tiempo a la muerte. [] Los acordes errantes tienen que llevar
a la eliminacin de la tonalidad.29
Los acordes errantes no son los nicos medios armnicos que contribuyen a un
empleo cada vez mayor del total cromtico: junto con las dominantes secundarias o los
acordes relacionados con la subdominante menor, permiten incluir en una sola tonalidad
el total de los doce sonidos cromticos. Para Schoenberg es totalmente admisible y
38
necesario usar estos sonidos, pues es algo natural que se corresponde con el desarrollo
de la armona. Es importante aclarar que este total cromtico est siempre dentro del
contexto tonal, es decir, cada uno de ellos est relacionado con la fundamental de la
tonalidad. Conforme los medios armnicos se van enriqueciendo y tornando ms
complejos, la escala cromtica va cogiendo el papel que antes tenan las diatnicas. De
la misma manera que la escala diatnica se puede reconocer como una meloda simple
que relaciona los sonidos ms afines a la fundamental, la escala cromtica tiene el
sentido de enlazar los que poseen afinidades ms lejanas.
39
de 84. Estos modos, por copia e imitacin, se repartieron en modos del tipo mayor y
modos del tipo menor. Los del tipo mayor, tendieron a imitar al jnico, sobretodo en la
inclusin de la sensible ascendente, y los del tipo menor al eolio. Se provoc as la
disolucin de los modos eclesisticos quedando slo dos tipos de escalas diferenciables:
la escala mayor y la menor, pudiendo constituirse en un total de 24 tonalidades. Estas
escalas no han quedado slo por exclusin y disolucin del resto de modos, sino que.
por el principio psicolgico de imitacin de los seres humanos, los modos mayor y
menor contienen toda la riqueza de los modos antiguos30.
30 Esto se observa, por ejemplo, en el uso de la sensible en el modo menor -alteracin del VI y VII
grado- o en el de las dominantes secundarias, que son alteraciones propias de los modos antiguos que
han sido trasladadas a los modos mayor y menor.
40
impidiendo la preponderancia de unos sobre otros31. Intuye que las nuevas sonoridades
pueden encerrar una tonalidad constituida por una serie de doce sonidos, donde se siente
un efecto de una fundamental pero, al no saber cul es por ser los medios demasiado
complejos, se prueba con todas. Entendiendo la tonalidad como todo lo que procede de
una sucesin de sonidos32, propone llamar a su msica como politonal o pantonal.
Todas estas observaciones pueden considerarse el origen de lo que posteriormente
ordenar en el mtodo dodecafnico, que l denominar Mtodo de composicin con
doce sonidos, con la sola relacin de uno con otro.
41
BIBLIOGRAFA
Webern, Anton. El cam cap a la nova msica. Barcelona. Antoni Bosch, 1982.
42
43