Escuela de Fotografa Creativa Biblioteca de Apuntes

Materia: DIRECCIN DE MODELOS

Autor: David Le Breton

Libro: El sabor del mundo

Nueva Visin, Buenos Aires, 2007

Captulo 1
Una antropologa de los sentidos

Todo conocimiento se encamina en nosotros

mediante los sentidos; son nuestros maestros []
La ciencia comienza por ellos y se resuelve en
ellos. Despus de todo, no sabramos ms que una
piedra si no supiramos que tiene su olor, luz,
sabor, medida, peso, consistencia, dureza,
aspereza, color, bruido, ancho, profundidad []
Cualquiera puede impulsarme a contradecir los
sentidos; basta con que me tome del cuello y,
hacindome retroceder, me arrincone. Los sentidos
son el comienzo y el fin del conocimiento humano.

Montaigne,
Apologie de Raimond Sebond

Slo existe el mundo de los sentidos y del sentido

El mundo perceptivo de los esquimales, en medio del singular entorno del Gran Norte,
difiere ampliamente del de los occidentales. La vista, sobre todo, adopta una tonalidad
propia. Para una mirada no acostumbrada, el paisaje que ofrecen los bancos de hielo
parece infinitamente montono, sin perspectiva posible, sin contornos donde fijar la
mirada y situarla, en especial durante el perodo invernal. Si se levanta el viento o si cae
la nieve, la confusin del espacio aumenta produciendo una escasa visibilidad. Para E.
Carpenter, no por ello los aiviliks dejan de saber cmo jalonar su camino ni cmo
reconocer dnde se hallan; sin embargo, dice que nunca escuch a ninguno de ellos
hablarle del espacio en trminos de visualidad. Caminan sin perderse, incluso cuando la
visibilidad se halla reducida a cero. Carpenter relata una serie de experiencias. Por
ejemplo, un da de intensa bruma, escuchaban las olas y los gritos de los pjaros que
anidaban en los promontorios; sentan la ribera y las olas; sentan el viento y el roco del
mar sobre el rostro, lean a sus espaldas las estructuras creadas por los movimientos del
viento y los olores. La prdida de la vista no significaba en absoluto una carencia.
Cuando empleaban la mirada, lo hacan con una agudeza que me asombraba. Pero no se
hallaban perdidos sin ella (Carpenter, 1973, p. 36).
Los aiviliks recurren a una sensorialidad mltiple en el transcurso de sus
desplazamientos; nunca se pierden, pese a las transformaciones, a veces rpidas, de las
condiciones atmosfricas. El ruido, los olores, la direccin y la intensidad del viento les
proporcionan valiosas informaciones. Establecen su camino mediante diversos
elementos de orientacin. Esas referencias no estn constituidas por objetos o lugares
concretos, sino por relaciones; relaciones entre, por ejemplo, contornos, la calidad de la
nieve y del viento, el tenor de sal en el aire, el tamao de las resquebrajaduras en el
hielo. Puedo aclarar aun ms este aspecto con una ilustracin. Me encontraba con dos
cazadores que seguan una pista que yo no poda ver, incluso si me inclinaba hasta muy
cerca del suelo para tratar de discernirla. Ellos no se arrodillaban para verla, sino que,
de pie, la examinaban a distancia (p. 21). Una pista est hecha de olores difusos, puede
sentirse su gusto, su tacto, escuchrsela; llama la atencin con seales discretas que no
solo advierte la vista.
Los aiviliks disponen de un vocabulario que contiene una docena de trminos
para designar los distintos modos en que sopla el viento o la contextura que tiene la
nieve. Y desarrollan un vocabulario amplio en materia de audicin y de olfaccin. Para
ellos, la vista es un sentido secundario en trminos de orientacin. Un hombre de
Anaktuvuk Pass, a quien le preguntaba qu haca cuando se encontraba en un sitio
nuevo, me respondi: Escucho. Eso es todo. Escucho quera decir escucho lo que
ese lugar me dice. Lo recorro con todos mis sentidos al acecho para apreciarlo, mucho
antes de pronunciar una sola palabra (Lpez, 1987, p. 344). En su cosmologa, el
mundo fue creado por el sonido. All donde un occidental dira: Veamos qu es lo que
hemos escuchado, ellos dicen escuchemos lo que vemos (Carpenter, 1973, p. 33). Su
concepto del espacio es mvil y diferente de la geografa cerrada y visual de los
occidentales; se presta a los cambios radicales que introducen las estaciones y la
longitud de la noche o del da, los largos perodos de nieve y hielo que vuelven caduca
cualquier referencia visual. El conocimiento del espacio es sinestsico y constantemente
mezcla el conjunto de la sensorialidad. En la tradicin de los inuits, los hombres y los
animales hablaban la misma lengua, y los cazadores de antao, antes de que aparecieran
las armas de fuego, deban demostrar una paciencia infinita para acercarse a los
animales y saber identificar sus huellas sonoras para llegar a ellos sin hacer ruido. Una
conversacin sutil se anudaba entre el cazador y su presa en una trama simblica
donde ambos se encontraban relacionados entre s.
Otras comunidades del Gran Norte colocan asimismo al sonido en el centro de
sus cosmogonas, apelando a la evocacin de la audicin del mundo antes que a la
visin del mundo. Los saami, por ejemplo, poseen la tradicin del joik (Beach, 1988),
una descripcin cantada de la tierra y de sus habitantes. Son evocaciones de los
animales, de los pjaros, del viento o del paisaje. Pero no son solo cnticos; son
celebraciones; son celebraciones del estrecho vnculo que une a los hombres con el
mundo bajo todas sus formas. El joik no es en absoluto una palabra encerrada en la
repeticin de los orgenes, sino un entorno abierto, donde aparecen nuevas formas segn
las circunstancias y son mimadas a travs de un puado de palabras o, a veces,
simplemente de sonidos. Para los saami, el mundo no solo se da a travs de la vista, sino
tambin mediante los sonidos.

Los sentidos como pensamiento del mundo

La condicin humana es corporal. El mundo slo se da bajo la forma de lo sensible. En

el espritu no existe nada que antes no haya estado en los sentidos. Mi cuerpo tiene la
misma carne que la del mundo, dice Merleau-Ponty (1964, p. 153). Las percepciones
sensoriales arrojan fsicamente al hombre al mundo y, de ese modo, al seno de un
mundo de significados; no lo limitan, lo suscitan. En un pasaje de Aurora, Nietzsche
imagina que ciertos rganos podran ser transformados de tal modo que percibieran
sistemas solares enteros, contrados y conglomerados en s mismos, como una clula
nica; y, para los seres conformados de manera inversa, una clula del cuerpo humano
podra presentarse como un sistema solar, con su movimiento, su estructura, su
armona. Ms adelante, observa que el hombre mantiene con su cuerpo una relacin
comparable a la de la araa con su tela. Mi ojo escribe, ya sea agudo o pobre, no
ve ms all de un cierto espacio y en ese espacio veo y acto, esa lnea de horizonte es
mi destino ms cercano, sea grande o pequeo, al que no puedo escapar. En torno a cada
ser se extiende as un crculo concntrico que tiene un centro que le es propio. Del
mismo modo, el odo nos encierra en un pequeo espacio. Lo mismo sucede con el
tacto. Segn esos horizontes donde nuestros sentidos nos encierran a cada uno de
nosotros como dentro de los muros de una prisin, decimos que esto est cercano y
aquello lejano, que esto es grande y aquello pequeo, que esto es duro y aquello
blando.1 Nietzsche describe el encierro del hombre en el seno de los lmites de su
cuerpo y su dependencia con respecto al mismo en materia de conocimiento.
Pero, de modo simultneo, la carne es la va de apertura al mundo. Al
experimentarse a s mismo, el individuo tambin experimenta el acontecimiento del
mundo. Sentir es a la vez desplegarse como sujeto y acoger la profusin del exterior.
Pero la complexin fsica no es ms que un elemento de funcionamiento de los sentidos.
El primer lmite es menos la carne en s misma que lo que la cultura hace con ella. No
es tanto el cuerpo el que se interpone entre el hombre y el mundo, sino un universo
simblico. La biologa se borra ante lo que la cultura le presta como aptitud. Si el
cuerpo y los sentidos son los mediadores de nuestra relacin con el mundo, solo lo son a
travs de lo simblico que los atraviesa.
Los lmites del cuerpo, como los del universo del hombre, son los que
proporcionan los sistemas simblicos de los que es tributario. Al igual que la lengua, el
cuerpo es una medida del mundo, una red arrojada sobre la multitud de estmulos que
asalta al individuo a lo largo de su vida cotidiana y que solo atrapa en sus mallas
aquellos que le parecen ms significativos. A travs de su cuerpo, constantemente el
individuo interpreta su entorno y acta sobre l en funcin de las orientaciones
interiorizadas por la educacin o la costumbre. La sensacin es inmediatamente inmersa
en la percepcin. Entre la sensacin y la percepcin, se halla la facultad de
conocimiento que recuerda que el hombre no es un organismo biolgico, sino una
criatura de sentido. Ver, escuchar, gustar, tocar u or el mundo significa
permanentemente pensarlo a travs del prisma de un rgano sensorial y volverlo
comunicativo. La vigilancia o la atencin no siempre resultan admisibles. Aunque el

1
F. Nietzsche, Aurore, Gallimard, Pars, 1970, pp. 128-129 [Aurora: pensamientos sobre los prejuicios
morales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000].
individuo slo posea una nfima lucidez, no deja de seleccionar entre la profusin de
estmulos que lo atraviesan.
Frente al mundo, el hombre nunca es un ojo, una oreja, una mano, una boca o
una nariz, sino una mirada, una escucha, un tacto, una gustacin o una olfaccin, es
decir, una actividad. A cada momento instituye el mundo sensorial donde se impregna
en un mundo de sentidos cuyo entorno es el pre-texto. La percepcin no es la huella de
un objeto en un rgano sensorial pasivo, sino una actividad de conocimiento diluida en
la evidencia o fruto de una reflexin. Lo que los hombres perciben no es lo real, sino ya
un mundo de significados.
La existencia individual apela a la negligencia de la profusin de datos
sensoriales para hacer la vida menos penosa. La dimensin del sentido evita el caos. Las
percepciones son justamente la consecuencia de la seleccin que se efecta sobre el
incesante fluir sensorial que baa al hombre. Se deslizan sobre las cosas familiares sin
prestarles atencin, aunque sin deslucir el cuadro; se reabsorben en la evidencia, aun si
el individuo a veces tiene dificultades para nombrarlas con precisin, aunque sabe que
otros se hallan en condiciones de formular un discurso al respecto. Causa satisfaccin
ver un pjaro o un rbol, aunque el aficionado pueda identificar un pato y la
estacin de los amores, o un lamo. La categorizacin es ms o menos floja. Envuelve
ms o menos las cosas o los acontecimientos con los que el individuo se conforma
cuando no desea hacer esfuerzos de comprensin suplementarios.
El aflojamiento de lo simblico y el acceso a una especie de desnudez de las
cosas son as el hecho de una actitud mental inducida por una mediacin directa o por
una flotacin de la vigilancia. Nunca vivo por entero en los espacios antropolgicos;
siempre estoy ligado por mis races a un espacio natural e inhumano. Mientras atravieso
la plaza de la Concorde y me figuro totalmente atrapado por Pars, puedo detener la
mirada en una piedra de los muros de las Tulleras y la Concorde desaparece y solo
existe esa piedra sin historia; tambin puedo dejar que se pierda la mirada en esa
superficie granulosa y amarillenta, y ni siquiera existe entonces piedra; solo queda un
juego de luz sobre una superficie indefinida (Merleau-Ponty, 1945, p. 339). Pero la
desrealizacin de las percepciones implica la prdida del mundo.
Slo lo que tiene sentido, de manera nfima o esencial, penetra en el campo de la
conciencia y suscita un momento de atencin. A veces, a modo de revancha, lo
simblico no sutura lo suficiente a lo real, surge lo innombrable, lo visible, lo audible,
imposibles de definir, pero que incitan a intentar comprenderlos. Si bien las
modalidades de la atencin a menudo se aflojan, la experiencia demuestra que mediante
una bsqueda meticulosa a veces el hombre encuentra los sonidos, los olores, los tactos
o las imgenes que lo han atravesado durante un instante sin que l se detenga en ellas.
El mundo se da as en concreciones sbitas e innumerables. El hombre habita
corporalmente el espacio y el tiempo de su vida, pero muy a menudo lo olvida, para
bien o para mal (Le Breton, 1990). Pero justamente all solo tiene existencia lo sensible,
puesto que estamos en el mundo merced al cuerpo y el pensamiento nunca es puro
espritu. La percepcin es el advenimiento del sentido all donde la sensacin es un
ambiente olvidado pero fundador, desapercibido por el hombre a menos que se trasmute
en percepcin, es decir, en significado. Entonces es acceso al conocimiento, a la
palabra. Aunque sea para expresar su confusin ante un sonido misterioso o un gusto
indefinible.
Existe una conceptualidad del cuerpo, as como un arraigo carnal del
pensamiento. Todo dualismo se borra ante esa comprobacin basada en la experiencia
corriente. El cuerpo es proyecto sobre el mundo, escribe M. Merleau-Ponty, quien
seala que el movimiento ya es conocimiento, sentido prctico. La percepcin, la
intencin y el gesto se encastran en las acciones comunes en una especie de evidencia
que no debe hacer olvidar la educacin, que est en su fuente, y la familiaridad, que los
gua. Mi cuerpo escribe es la textura comn de todos los objetos y es, por lo
menos con respecto al mundo percibido, el instrumento general de mi comprensin
(Merleau-Ponty, 1945, p. 272). El cuerpo no es una materia pasiva, sometida al control
de la voluntad, por sus mecanismos propios; es de entrada una inteligencia del mundo,
una teora viva aplicada a su entorno. Ese conocimiento sensible inscribe el cuerpo en la
continuidad de las intenciones del individuo enfrentado al mundo que lo rodea; orienta
sus movimientos o acciones sin imponer la necesidad de una larga reflexin previa. De
hecho, en la vida cotidiana, las mil percepciones que salpican la duracin del da se
producen sin la mediacin profundizada del cogito; se encadenan con naturalidad en la
evidencia de la relacin con el mundo. En su medio acostumbrado, el individuo
raramente se encuentra en posicin de ruptura o de incertidumbre; se desliza sin
obstculos por los meandros sensibles de su entorno familiar.
Si las percepciones sensoriales producen sentido, si cubren el mundo con
referencias familiares, es porque se ordenan en categoras de pensamiento propias de la
manera en que el individuo singular se las arregla con lo que ha aprendido de sus pares,
de sus competencias particulares de cocinero, de pintor, de perfumista, de tejedor, etc., o
de lo que sus viajes, sus frecuentaciones o sus curiosidades le han enseado. Cualquier
derogacin de las modalidades acostumbradas de ese desciframiento sensible suscita
indiferencia o encogimiento de hombros, o implica el asombro y la tentativa de
readoptarla en lo familiar al encontrarle un parecido con otra cosa o al efectuar una
investigacin adecuada para identificarla: un olor o un sonido, por ejemplo, cuya
singularidad han llamado la atencin.
No percibimos formas, efluvios indiferentes, sino de entrada datos afectados por
un sentido. La percepcin es una toma de posesin simblica del mundo, un
desciframiento que sita al hombre en posicin de comprensin respecto de l. El
sentido no est contenido en las cosas como un tesoro oculto; se instaura en la relacin
del hombre con ellas y en el debate que establece con los dems para su definicin, en
la complacencia o no del mundo para alinearse en esas categoras. Sentir el mundo es
otra manera de pensarlo, de transformarlo de sensible en inteligible. El mundo sensible
es la traduccin en trminos sociales, culturales y personales de una realidad inaccesible
de otro modo que no sea por ese rodeo de una percepcin sensorial del hombre inscripto
en una trama social. Se entrega al hombre como una inagotable virtualidad de
significados y sabores.

Lenguaje y percepciones sensoriales

Al igual que la lengua, el cuerpo es un constante proveedor de significados. Frente a una

misma realidad, individuos con cuerpos impregnados por culturas e historias diferentes
no experimentan las mismas sensaciones y no descifran los mismos datos; cada uno de
ellos es sensible a las informaciones que reconoce y que remiten a su propio sistema de
referencia. Sus percepciones sensoriales y su visin del mundo son tributarias de los
simbolismos adquiridos. Al igual que la lengua, el cuerpo proyecta un filtro sobre el
entorno, encarna un sistema semiolgico. La percepcin no es la realidad, sino la
manera de sentir la realidad.
Para descifrar los datos que lo rodean, el individuo dispone de una escala
sensorial que vara en calidad e intensidad, donde se inscriben las percepciones. Si
pretende compartir esa experiencia con otros, debe acudir a la mediacin del lenguaje o
recurrir a mmicas o gestos muy connotados. Una dialctica sutil se plantea entre la
lengua y las percepciones. El rol del lenguaje en la elaboracin de estas ltimas
probablemente sea decisivo. La palabra cristaliza la excepcin, la convoca. La lengua
no es ms que una etiqueta a colocar sobre una mirada de datos exteriores y muy
objetivables. Esto significara acreditar el dualismo entre el espritu, por una parte, y la
materia, por otra. A la inversa, las cosas solo se vuelven reales por su ingreso al registro
del lenguaje. Por eso, de un extremo del mundo al otro, los hombres no ven, no huelen,
no gustan, no oyen, no tocan las mismas cosas de la misma manera, as como no
experimentan las mismas emociones.
El lenguaje no se encuentra en posicin dual frente a lo real que describe; la
palabra alimenta el mundo con sus inducciones, se encastra con l sin que pueda
establecerse una frontera estanca entre uno y otro. Para cada sociedad, entre el mundo y
la lengua se extiende una trama sin costuras que lleva a los hombres a vivir en universos
sensoriales y semiolgicos diferentes y, por lo tanto, a habitar en universos con rasgos y
fronteras claramente dismiles, aunque no impidan la comunicacin. Percibir en la
blancura de la nieve una multitud de matices implica el empleo de un repertorio casi
igual de palabras para designarlos o permitir la comparacin sin interminables perfrasis
o metforas. Si el individuo slo dispone del trmino nieve, sin duda que no tendr la
impresin de que su experiencia de la nieve es infinitamente ms amplia de lo que l
imagina. Pero para captar los matices, son necesarias las palabras para construir su
evidencia; de lo contrario, permanecen invisibles, ms ac del lenguaje y de lo
percibido. Para el esquimal no es as; su vocabulario para designar la nieve es muy
amplio, segn las peculiaridades que la caracterizan. Del mismo modo, para un
habitante de la ciudad nada se parece tanto a un carnero como otro carnero, pero el
pastor es capaz de reconocer a cada uno de sus animales y de llamarlos por su nombre.
La palabra capta la percepcin en su prisma significante y le proporciona un medio para
formularse.
Pero si las percepciones sensoriales se encuentran en estrecha relacin con la
lengua, la exceden igualmente debido a la dificultad que a menudo presenta para
traducir en palabras una experiencia; el gusto de un licor, el placer de una caricia, un
olor, una sensacin de dolor, por ejemplo, a menudo exigen recurrir a metforas, a
comparaciones, someten al individuo a un esfuerzo de la imaginacin, a ingresar
creativamente en una lengua que tiene dificultades para traducir la sutileza de la
experiencia. De toda sensacin que se experimenta queda algo de ganga irreductible a la
lengua. Si bien el sistema perceptivo se encuentra estrechamente ligado al lenguaje, no
est enteramente subordinado a l.

Educacin de los sentidos

Al nacer, el nio percibe el mundo como un caos sensorial, como un universo donde se
mezclan las cualidades, las intensidades y los datos.2 El beb oscila entre la carencia y
la replecin, sin una conciencia precisa de lo que se agita en l y en torno a l. Est
inmerso en un universo inasible de sensaciones internas (fro, calor, hambre, sed), de
olores, el de la madre sobre todo, de sonidos (las palabras, los ruidos que lo rodean), de
formas visuales imprecisas, etc. Al cabo de semanas y meses, lentamente todo ese

2
Sobre la socializacin de las emociones y las percepciones sensoriales en los nios salvajes, cf.
Classen (1991), Le Breton (2004).
magma se ordena en un universo comprensible. Una cierta manera de ser cargado,
nombrado, tocado, de sentir los mismos olores, de ver los mismos rostros, de escuchar
las voces o los ruidos de su entorno llevan al nio a un mundo de significado. Lo
sensorial se convierte en un universo de sentido donde el nio construye sus referencias,
va ms all de s mismo, se abre a una presencia sensible en el mundo. Sin duda que el
primero de los sentidos en orden de aparicin es el tacto, ya desde la etapa fetal merced
a los ritmos de desplazamiento, los movimientos; luego, en el contacto corporal con la
madre o la nodriza, el nio toma conciencia de sus limitaciones, de lo que es. El odo ya
se encuentra presente desde la etapa intrauterina; el nio oye la voz de su madre, la
msica que ella escucha, filtradas a travs de la placenta. Las impresiones tctiles o
auditivas son las ms antiguas; la vista interviene ms adelante.
La experiencia sensorial y perceptiva del mundo se instaura en la relacin
recproca entre el sujeto y su entorno humano y ecolgico. La educacin, la
identificacin de los allegados, los juegos del lenguaje que designan los sabores, los
colores, los sonidos, etc., modelan la sensibilidad del nio e instauran su aptitud para
intercambiar con el entorno sus experiencias que son relativamente comprendidas por
los integrantes de su comunidad. La experiencia perceptiva de un grupo se modula a
travs de los intercambios con los dems y con la singularidad de una relacin con el
acontecimiento. Discusiones, aprendizajes especficos modifican o afinan percepciones
nunca fijadas para la eternidad, sino siempre abiertas a las experiencias de los
individuos y vinculadas con una relacin presente con el mundo. En el origen de toda
existencia humana, el otro es la condicin para el sentido, es decir, el fundamento del
lazo social. Un mundo sin los dems es un mundo sin lazo, destinado al no-sentido.
El conocimiento sensible se ampla incesantemente mediante la experiencia
acumulada o el aprendizaje. Algunos trabajos demuestran la modelizacin cultural de
los sentidos. H. Becker, por ejemplo, describi la experiencia sensorial de un joven
norteamericano que comienza a fumar marihuana. Si no se cansa y mantiene la
docilidad, un aprendizaje lo lleva a correr poco a poco sus percepciones hacia las
expectativas del grupo, otorgndole la sensacin gratificante de ajustarse a lo que
conviene experimentar para pertenecer de pleno derecho al grupo de fumadores. En
efecto, el joven que inaugura la experiencia comienza por no sentir nada que no sea
una breve indisposicin. La tarea de los iniciados que acompaan sus torpes tanteos
consiste en ensearle a reconocer ciertas sensaciones como propias del hecho de estar
enchufado, es decir, de gozar de los efectos de la droga en total conformidad con su
experiencia. Ante su contacto, el novicio aprende a identificar esas sensaciones fugaces
y a asociarlas con el placer. Se le prodigan ejemplos y consejos, se le muestra cmo
retener el humo para sentir sus virtudes, se rectifican sus actitudes. l mismo observa a
sus compaeros, se esfuerza por identificarse con ellos y alcanzar fsicamente la
sensacin que l se hace de la experiencia. Se produce una suerte de bricolage en el
novicio entre lo que los otros le dicen y lo que l imagina. Si los efectos fsicos
suscitados por el empleo de la marihuana se muestran desagradables durante los
primeros intentos, al cabo del tiempo se transforman en sensaciones deseadas, buscadas
por el gozo que producen. Las sensaciones producidas por la marihuana no son
automticas, ni siquiera necesariamente, agradables afirma H. Becker. Como en el
caso de las ostras o del Martini seco, el gusto por esas sensaciones es socialmente
adquirido. El fumador experimenta vrtigos y prurito en el cuero cabelludo; siente sed,
pierde la sensacin del tiempo y de las distancias. Todo esto es agradable? No est
seguro. Para continuar utilizando la marihuana es preciso optar por la respuesta
afirmativa (Becker, 1985, p. 1975).
 Este tipo de modelizacin cultural mezcla las intenciones del individuo y sus
ambivalencias con las de los compaeros que procuran influirlo. En efecto, el hombre
no podra definirse a travs de su sola voluntad, el juego del inconsciente le arrebata una
parte de su soberana, confunde la pista de la influencia inmediata de los otros. Diversas
experiencias sensibles estn al alcance de un novicio que desea iniciarse. Se aprende a
reconocer los vinos, a degustarlos, a describir una mirada de sensaciones al respecto,
asombrndose de inmediato por haber sido tan poco sensible antes sobre el asunto. Poco
a poco, la educacin hace brotar lo mltiple a partir de lo que antes pareca unvoco y
simple. Un aprendiz descubre el universo infinitamente variado del perfume, as como
un joven cocinero se da cuenta progresivamente de que el gusto de los alimentos
depende de una serie de detalles en la composicin del plato o en su coccin.

Disparidades sensoriales

En un pueblo de la costa del Per un chamn celebra un ritual teraputico en un

paciente cuya alma se encuentra perturbada por espritus hostiles. La clarividencia y la
eficacia teraputica del curandero se ven fortalecidas por un poderoso alucingeno, el
cactus San Pedro, que contiene mescalina. La planta le abre las puertas de la percepcin
y le permite ver ms all de las apariencias ordinarias. l describe sus efectos,
destacando ante todo el leve embotamiento que se apodera del que lo consume, luego
aparece una gran visin, una aclaracin de todas las facultades del individuo. Entonces
sobreviene el despegue, una fuerza de visin que integra todos los sentidos: la vista, el
odo, el olfato, el tacto, el gusto, incluido el sexto sentido, el sentido teleptico, que
permite propulsarse a travs del tiempo, del espacio y de la materia []. El San Pedro
desarrolla el poder de la percepcin en el sentido de que si se quiere percibir algn
objeto muy alejado, un objeto poderoso o una fuente de enfermedad, por ejemplo, se lo
puede ver con claridad y actuar sobre l (Sharon, 1974, p. 114). Las visiones del
chamn son el testimonio de un largo aprendizaje junto a sus antepasados en diferentes
regiones del Per. En contacto con ellos, antao se inici en el control de los efectos de
la planta y, sobre todo, se interioriz en el cdigo de desciframiento de las imgenes que
ya entonces se desencadenaban, otorgndole una percepcin liberada de las escorias de
la vida habitual, situada en el centro del mundo de los espritus. Moverse sin
limitaciones en ese universo invisible exige poseer sus claves, para encontrarse en un
mismo nivel frente a los animales feroces, los espritus malignos y los brujos.
Gracias a ese auxiliar divino, el San Pedro, que purifica y ampla sus
capacidades de percepcin hasta llegar a la videncia, el chamn dispone de las armas y
la tenacidad necesarias para enfrentar la extenuante sucesin de pruebas que lo
aguardan en el desarrollo de su accin teraputica. La ceremonia testimonia una lucha
sin merced del curandero contra temibles adversarios. Pero el propio enfrentamiento
obedece a figuras codificadas. En determinado momento de la cura, el chamn salta
hacia la mesa (la mesa donde est dispuesta una serie de objetos de poder) y toma un
sable con el que se bate vigorosamente contra adversarios invisibles para el profano.
Presente en el pueblo con motivo de sus investigaciones sobre plantas
alucingenas, y deseoso de ingresar en la intimidad de los procedimientos del
curandero, un etnlogo estadounidense, D. Sharon, asiste a una de esas ceremonias.
Para sumergirse ms en su curso, personalmente ingiere una dosis del San Pedro,
siguiendo en esto el ejemplo de los pacientes del curandero. Pero durante el desarrollo
de la cura, lcido, decepcionado por no experimentar ninguna de las visiones que
esperaba, el etnlogo observa la lucha ritual del curandero contra los espritus que se
encuentran en el origen de la enfermedad del paciente. Entonces ve a un hombre
agitarse en soledad en medio del vaco, haciendo la mmica de un enconado combate, y
comprueba que, por el contrario, los dems pacientes participan intensamente en la
accin, manifestando fuertes emociones segn las diferentes fases de la batalla
entablada. Aparentemente, todos vean alguna especie de monstruo que lo tomaba de
los cabellos y trataba de llevrselo. Los comentarios de los participantes y su evidente
terror me convencieron bastante de que todos, excepto yo, tenan la misma percepcin
al mismo tiempo (1974, p. 119).
El observador extranjero permanece al margen; ninguna visin en particular
viene a solicitarlo a pesar de sus deseos. No ve al monstruo que enfrenta al curandero
ante la aterrorizada mirada de los asistentes. Permanece fuera de esa emocin que
consolida al grupo, insensible a la efervescencia colectiva. Al extraer sus
representaciones de otras fuentes, el investigador estadounidense no puede abrir sus
sentidos a imgenes que carecen para l del correspondiente anclaje cultural. Sin duda,
al cabo de su iniciacin llegar a apropiarse de ellas, pero an es demasiado novicio en
la materia. A la inversa, las visiones que atraviesan a aquellos hombres, y que para ellos
tienen las cualidades de lo real, arraigan en un yacimiento de imgenes culturales. Por la
experiencia de esas curas, aprendieron a dar una forma y un significado precisos a
ciertas sensaciones provocadas por el empleo del San Pedro. Los gestos del chamn van
a injertarse en esas formas y significados, y acompaan esas visiones cuya convergencia
es fortalecida por el grupo. Para gozar de los efectos de la droga, para agregarles
imgenes precisas y coherentes con los episodios de la ceremonia, es preciso que esos
hombres hayan aprendido a descifrar sus sensaciones vinculndolas con un sistema
simblico particular. Es el cdigo que, justamente, D. Sharon desea conseguir al cabo
de su iniciacin.
El chamn se alimenta del fervor suscitado por su compromiso; est sostenido
por la emocin colectiva que ha elaborado como si fuera un artesano. Pero ese clima
afectivo que suelda a la comunidad no es una naturaleza, no es provocado por un
proceso fisiolgico inherente a las propiedades qumicas de la droga. La emocin no es
lo primero, sino lo segundo; es un proceso simblico, es decir, un aprendizaje que se
corporiza, que lleva a los integrantes de la comunidad a identificar los actos del chamn
y a reconocer el detalle de las peripecias de su lucha contra los espritus.
El escritor griego Nikos Kazantzaki, siendo nio, se encuentra con su padre en
Megalo Kastro, en Creta. El prncipe Jorge acaba de tomar posesin de la isla en
nombre de Grecia. El alborozo se apodera de los habitantes. El hombre lleva a su hijo
hasta el cementerio y se detiene ante una tumba: Mi padre se quit el pauelo de la
cabeza y se inclin hasta tocar la tierra; con sus uas rasgu el suelo, hizo un agujerito
en forma de embudo, apoy en l la boca y grit tres veces Padre, vino. Padre, vino.
Padre, vino. Su voz no dejaba de alzarse. Ruga. Extrajo del bolsillo una pequea
petaca con vino y lo fue vertiendo, gota a gota, en el hoyo, esperando todas las veces
que se sumergiera, que la tierra lo bebiera. Luego se incorpor de un salto, hizo el signo
de la cruz y me mir. Su mirada resplandeca. Escuchaste? Yo no hablaba, no haba
escuchado nada. No escuchaste? grit colrico mi padre. Sus huesos
crujieron.3
En 1976, en el pueblo de Mehanna, en Nger, P. Stoller acompaa a un
curandero songhay a la cabecera de un hombre vctima de un hechizo y enfermo, que
sufra de nuseas y diarrea, y que se encontraba muy debilitado. Un hechicero,
identificado como una figura conocida de la cultura songhay, se haba apoderado de su
3
Nikos Kazantzaki, Lettre au Grco, Presses-Pocket, Pars, 1961, p. 105.
doble y se lo devoraba tranquilamente. Sus fuerzas vitales se agotaban. La tarea
consista en encontrar al doble para impedir que el hombre muriera. El curandero
prepara un remedio insistiendo en los sitios de contacto entre el cuerpo y el mundo: las
orejas, la boca y la nariz. Llevando de la mano a Stoller, de inmediato se entrega a la
bsqueda del doble por los alrededores del pueblo. El curandero escala una duna donde
se encuentra un montn de mijo. Lo examina con cuidado y de pronto exclama: Wo
wo wo wo!, golpeando suavemente su boca con la palma de la mano. Se vuelve hacia
el etnlogo: Escuch? Si escuch qu? le respond sorprendido
Sinti el olor? Sentir qu? le pregunt. Vio? De qu me est
hablando? volv a preguntarle. El curandero se muestra decepcionado de que su
acompaante no haya visto, no haya olido, no haya escuchado nada. Se vuelve hacia l
y le dice: Usted mira, pero no ve nada. Usted toca, pero no siente nada. Usted escucha,
pero no oye nada. Sin la vista o el tacto, se puede aprender mucho. Pero usted debe
aprender a escuchar o no llegar a saber gran cosa sobre nosotros (Stoller, 1989, p.
115).
A travs de estos ejemplos tomados de situaciones y culturas muy diferentes se
puede ver cmo el mundo y el hombre se engarzan gracias a un sistema de signos que
regula su comunicacin. Los sentidos no son slo una interiorizacin del mundo en el
hombre; son una irrigacin de sentido, es decir, una puesta en orden particular que
organiza una multitud de datos. El canto de un pjaro o un sabor resultan identificados o
suscitan la duda, o bien son percibidos como no surgiendo an de un conocimiento y se
procura retenerlos para reencontrarlos luego en otras circunstancias.
La penetracin significante del mundo de los sonidos permite al afinador de
pianos arreglar su instrumento basndose en la audicin de matices nfimos entre las
notas, inaccesibles al profano, ya que su identificacin se apoya en una educacin y en
un conocimiento particularmente afinados. Ese aprendizaje crea la diferencia all donde
el hombre de la calle slo percibe un continuum dificultosamente susceptible de
distincin. La educacin de una modalidad sensorial consiste en volver discreto lo que
parece continuo a quienes no poseen claves para comprender su sentido, en declinar lo
que se presentaba en un primer abordaje como lleno de innumerables diferencias. Este
aparente virtuosismo provoca el asombro del profano, pero es fruto de una educacin
que se desdobla en una sensibilidad particular que aumenta su sutileza. As, el joven
Mozart escucha un da en la Capilla Sixtina un fragmento polifnico cuya particin es
celosamente conservada por el coro y la recopia de memoria pocas horas despus. Los
usos culturales de los sentidos dibujan un infinito repertorio al pasar de un lugar y de
una poca a la otra. All donde el animal dispone ya de un equipamiento sensorial
prcticamente terminado cuando nace, fijado por las orientaciones genticas propias de
su especie, en cambio su pertenencia cultural y su personalidad le otorgan al hombre un
abanico de regmenes sensoriales sin medida comn.

La hegemona occidental de la vista

Los hombres viven sensorialidades diferentes segn su medio de existencia, su

educacin y su historia de vida. Su pertenencia cultural y social imprime su relacin
sensible con el mundo. Toda cultura implica una cierta complejidad de los sentidos, una
manera de sentir el mundo que cada uno matiza con su estilo personal. Nuestras
sociedades occidentales valorizan desde hace mucho el odo y la vista, pero
otorgndoles un valor a veces diferente y dotando poco a poco a la vista de una
superioridad que estalla en el mundo contemporneo.
 Las tradiciones juda y cristiana confieren a la audicin una eminencia que
marcar los siglos de la historia occidental, aunque sin por ello denigrar la vista, que
permanece en el mismo nivel de valor (Chalier, 1995). En el judasmo, la plegaria
cotidiana Chema Israel traduce esa postura que acompaa la existencia entera, puesto
que el deseo de un judo piadoso consiste en morir pronunciando esas palabras por
ltima vez. Escucha Israel: Yav, nuestro Dios, es el nico Yav. Amars a Yav, tu
Dios, con todo el corazn, con toda el alma y con toda tu fuerza. Que estas palabras que
te dicto hoy permanezcan en tu corazn. Las repetirs a tus hijos, se las dirs tanto
sentado en tu casa como caminando por el camino, tanto acostado como de pie
(Deuteronomio, 6, 4-9).
Tambin la educacin consiste en una escucha. Cuando un sabio del Talmud
quiere atraer la atencin sobre una reflexin o incluso destacar una dificultad, dice:
Escucha a partir de ah (chema mina), y cuando el discpulo no comprende, responde:
No escuch (Chalier, 1995, p. 11). Incluso la luz no es ms que un medio para
alcanzar una realidad que se dirige ante todo al odo atento del hombre. La creacin del
mundo es un acto de palabras, y la existencia juda es una escucha de la palabra
revelada. Dios habla y su palabra no deja de estar viva para quienes creen en ella. Llama
a los elementos y a los vivos a la existencia. Y se revela esencialmente mediante su
palabra. Delega en el hombre el privilegio de darles nombre a los animales. Aguzar el
odo es una necesidad de la fe y del dilogo con Dios. El sonido es siempre un camino
de la interioridad, puesto que hace ingresar en s una enseanza proveniente de afuera y
pone fuera de s los estados mentales experimentados. Escuchad!, ordena Dios por
intermedio de los profetas. Todo a lo largo de la Biblia se desgranan relatos edificantes,
observaciones, prohibiciones, alabanzas, plegarias, una palabra que hace su camino
desde Dios hasta el hombre, a Salomn, demandando la sensatez, que busca su odo. El
Nuevo Testamento acenta aun ms la palabra de Dios como enseanza, prestndole la
voz de Jess, cuyos hechos y gestos, las ms nfimas palabras, son retranscriptas por los
discpulos. Fides ex auditu, la fe viene a travs de la escucha, dice Pablo (Romanos,
10-17). Por el camino de Damas, al escuchar la palabra de Dios, Pablo resulta
fulminado y pierde la vista. La metamorfosis toca su propio ser; ya no ver el mundo de
la misma manera.
Tambin la vista resulta esencial desde el comienzo. Al crear la luz, Dios la
entroniza como otra relacin privilegiada con el mundo. Y la envuelve, la sustenta, la
cuida como a la nia de sus ojos, dice el Deuteronomio (XXXII, 10). Varias palabras
inaugurales de Dios a Abraham solicitan la vista: Alza tus ojos y mira desde el lugar
donde ests hacia el norte y el medioda, el oriente y el poniente. Pues bien, toda la
tierra que ves te la dar a ti y a tu descendencia por siempre (Gnesis, 13-14). Abrir los
ojos significa nacer al mundo. Platn hace de la vista el sentido noble por excelencia.
En el Timeo, escribe notoriamente que la vista ha sido creada para ser, en nuestro
beneficio, la mayor causa de utilidad; en efecto, entre los discursos que formulamos
sobre el universo, ninguno de ellos habra podido ser pronunciado si no hubiramos
visto ni los astros, ni el sol, ni el cielo. Pero en el estado actual de las cosas, es la visin
del da, de la noche, de los meses y de la sucesin regular de los aos, es el espectculo
de los equinoccios y de los solsticios quienes han llevado a la invencin del nmero,
son los que han proporcionado el conocimiento del tiempo y han permitido emprender
investigaciones sobre la naturaleza del universo. De ah hemos extrado la prctica de la
filosofa, el beneficio ms importante que jams haya sido ofrecido y que nunca ser
ofrecido a la raza mortal, un beneficio que proviene de los dioses (Platn, 1996, p.
143).
 En La Repblica, el distanciamiento del filsofo de la sensorialidad ordinaria y
su ascenso al mundo de las Ideas se realiza bajo la gida de lo visual y no de la
audicin. El filsofo ve y contempla al sol. La vista es ms propicia que el odo para
traducir la eternidad de la verdad. El odo se halla demasiado envuelto por la
perduracin como para tener validez, mientras que la vista metaforiza la contemplacin,
el tiempo suspendido. Para Aristteles, ms cercano de lo sensible de la vida cotidiana,
la vista es igualmente el sentido privilegiado: Todos los hombres desean naturalmente
saber; lo que lo muestra es el placer causado por las sensaciones, pues, fuera incluso de
su utilidad, ellas nos gustan por s mismas, y ms que cualesquiera otras, las
sensaciones visuales. En efecto, no solo para actuar, sino incluso cuando no nos
proponemos accin alguna, preferimos, por as decirlo, la vista a todo lo dems. La
causa radica en que la vista es, entre todos nuestros sentidos, la que nos hace adquirir el
mayor de los conocimientos y nos descubre una multitud de diferencias (Aristteles,
1986, p. 2). El privilegio de la vista prosigue su camino al cabo de los siglos, pero afecta
ms bien a los clrigos que a los hombres y a las mujeres comunes, inmersos en un
mundo rural donde el odo (y el rumor) resulta esencial.
Los historiadores L. Febvre (1968) y R. Mandrou (1974) establecen, para el
siglo XVI, una cartografa de la cultura sensorial de la poca de Rabelais. Aquellos
hombres del Renacimiento mantenan una relacin estrecha con el mundo, al que
apresaban con la totalidad de sus sentidos, sin privilegiar la mirada. Somos seres de
invernadero dice L. Febvre; ellos eran de aire libre. Hombres cercanos a la tierra y
a la vida rural. Hombres que, en sus propias ciudades, reencontraban el campo, sus
animales, sus plantas, sus olores, sus ruidos. Hombres de aire libre, que miraban, pero
que sobre todo olan, olfateaban, escuchaban, palpaban, aspiraban la naturaleza
mediante todos sus sentidos (1968, p. 394). Para Mandrou o para Febvre, la vista no se
encontraba despegada de los dems sentidos como un eje privilegiado de la relacin con
el mundo. Resultaba secundaria. La audicin estaba primero. Eran seres auditivos.
Sobre todo a causa del estatuto de la palabra de Dios, autoridad suprema a la que se la
escuchaba. La msica desempeaba un rol social importante. Seala Febvre que, en Le
Tiers Livre, Rabelais describe una tempestad con intensidad, con palabras sugestivas
que juegan con su sonoridad, pero sin el menor detalle de color.
R. Mandrou, alumno de L. Febvre, comprueba a su vez que los escritores del
siglo no evocan a los personajes tal como se ofrecen a la mirada, sino a travs de lo que
se deca en las ancdotas o los rumores que sobre ellos circulaban. La poesa, la
literatura, testimonian abundantemente los aspectos salientes de los sonidos, los olores,
los gustos, del contacto y de la vista. El gusto, el tacto, el ojo, la oreja, la nariz / sin los
cuales el nuestro sera un cuerpo de mrmol, escribe Ronsard. Ninguna exclusividad
destaca a la vista. La belleza no es an el sitio de una contemplacin que reclamar
exclusivamente a la mirada, sino una celebracin sensorial en la que el olfato y el odo
son los primeros huspedes. As, Ronsard: A menudo siento en la boca / susurrar el
suspiro de su aliento [] Haciendo resonar el alma que se mece / En los labios donde
ella te espera / Boca plena de amomo / Que me engendra con su hlito / Un prado
florido en cada lugar / Donde se esparce tu fragante perfume. Febvre y Mandrou
multiplican los ejemplos de una sensorialidad que se ha vuelto ajena al hombre
contemporneo. Paracelso le reclama a la medicina que se someta a los rigores de la
observacin, pero son metforas olfativas o acsticas las que surgen de su pluma y le
reclama al mdico que discierna el olor del objeto estudiado (1968, p. 398).
Febvre o Mandrou ceden sin duda ante un juicio de valor al sealar un retraso de
la vista en el siglo XVI sin percibir las singularidades de las acciones de la vida
corriente, al hacer de la mirada moderna el patrn de las visiones del mundo. Sin
saberlo, L. Febvre opera un etnocentrismo al desconocer las modalidades y los
significados particulares de la mirada del siglo XVI, y al conceder legitimidad solo a una
mirada que poco a poco se va impregnando con valores cientficos y racionales ms
tardos. Existen mltiples empleos de los sentidos y de las configuraciones sensoriales
segn las sociedades: Pues bien, la cultura europea no esper al siglo XVII para acordar
un lugar central a la mirada escribe C. Havelange; se encuentra all, sin ninguna
duda, una de las constantes de la civilizacin occidental. La difusin de la imprenta a
partir del siglo XVI, los descubrimientos pticos a comienzos del siglo XVII o incluso el
advenimiento de los modernos procedimientos de observacin cientfica, por ejemplo,
inducen e indican al mismo tiempo, mucho ms que una simple valorizacin de la
mirada, una transformacin de las maneras de ver y pensar la mirada (Havelange,
1998, p. 11).
Durante mucho tiempo el modelo visual de los tiempos modernos fue el que se
puso a punto en el quattrocento mediante la perspectiva, una manera de captar lo real a
travs de un dispositivo de simulacin que parece duplicarlo. La perspectiva representa
el espacio en tres dimensiones de lo real sobre una superficie de dos dimensiones y
exige un modelo geomtrico. La tela es percibida como una ventana al mundo o como
un espejo plano. El cuadro en perspectiva no reproduce la imagen retiniana suscitada
por el objeto; es una institucin del espacio y no de la vista (Edgerton, 1991). De hecho,
es una puesta en escena. El objeto es traducido en trminos geomtricos. La
racionalidad cartesiana le agregar ms adelante su legitimidad, puesto que para
Descartes las imgenes retinianas se encuentran necesariamente en el espritu, lo que
ajusta con la idea de una naturaleza de la visin que Brunelleschi haba puesto en
marcha y que Alberti haba teorizado. Lgica de la mirada antes que del golpe de vista,
que suspende el tiempo y desencarna a los hombres (Bryson, 1983). Un sujeto soberano
se acoda a la ventana y fija el mundo segn su punto de vista. En el teatro del mundo
(la escenografa desempea su rol en la invencin), el hombre le arrebata el primer lugar
a Dios []. Esa subjetivacin de la mirada tambin tiene, incuestionablemente, su
precio: la reduccin de lo real a lo percibido (Debray, 1992, p. 324). Se trata tambin
de la suspensin del deseo y del encuentro agrega M. Jay en un diagrama de la
mirada que pone a distancia la desnudez de la mujer o del hombre mientras la reifica.
Es preciso aguardar los desnudos provocadores de Djeuner sur lherbe y de la
Olympia de Manet para que la mirada del espectador se cruce finalmente con la del
tema (Jay, 1993).
La perspectiva se abre tanto al futuro como al espacio; es una apropiacin del
mundo bajo la gida de la soberana visual. En latn clsico, perspicuus es lo que se
ofrece sin obstculos a la mirada. Perspicere seala el hecho de mirar con atencin, de
mirarse a travs (Illich, 2004, p. 221). La perspectiva es una mirada en transparencia
en el espacio, una lnea de fuga que se abre a la visibilidad. Separa al sujeto del objeto,
transformando al primero en personaje omnisciente y al segundo en una forma inerte y
eterna. La perspectiva no es en absoluto un hecho de la naturaleza que espera con
paciencia la inteligencia de un sabio para actualizarse; es una forma simblica, una
manera de ver que tiene sentido en un momento de la historia de una sociedad
(Panofsky, 1975).
Desde la Antigedad, para las sociedades europeas la transmisin de la cultura y
de los modos de estar juntos era un asunto de la palabra. Desde la repeticin de los
textos sagrados hasta la de las tradiciones, el mundo estaba regido por la oralidad. Toda
bsqueda solicita una palabra y no un escrito. Y para el mundo europeo, la autoridad de
Aristteles o de Galeno, por ejemplo, era decisiva. No tanto por sus escritos, sino
debido a la tradicin oral que los vehiculizaba. Ambrosio de Miln lo dice: Todo lo
que consideramos verdadero, lo creemos ya sea mediante la vista o el odo. Agrega: A
menudo la mirada resulta engaosa; el odo sirve como garanta (Ong, 1971, p. 55). En
el transcurso del primer milenio, lectio implicaba la audicin. Frecuentemente el libro
era ledo en voz alta para un auditorio atento, que lea mentalmente por s mismo. San
Agustn recuerda su encuentro con Ambrosio, el obispo de Miln; al entrar al recinto lo
asombra verlo inmerso en una lectura silenciosa. Sus ojos, cuando lea, seguan las
pginas y su corazn escudriaba el pensamiento, pero su voz y su lengua
descansaban.4 El texto posea entonces un estatuto de oralidad; la lectura implicaba la
voz y un eventual auditorio.
Las nuevas tcnicas del libro del siglo XII arrebatan al odo su antigua
hegemona en la meditacin sobre los textos sagrados y la transfieren a la vista. El
libro escrito para ser escuchado se desvanece ante el texto que se dirige a la vista
(Illich, 2004, p. 161). En 1126, el maestro del stadium agustiniano de Pars, Hugues de
Saint-Victor, escribe: Hay tres formas de lectura: con mis odos, con los tuyos y en la
contemplacin silenciosa. La tercera manera de proceder comienza a volverse
corriente, la lectura silenciosa operada por la mirada (Illich, 2004, pp. 164-5). Pierde su
rostro y su voz, e ingresa en la interioridad bajo la gida de la mirada. La lectura es una
conquista de la vista; redistribuye el equilibrio sensorial. A partir de entonces fue
preciso aprender a leer en silencio y dejar de hacerlo en voz alta, como antes.
Con la invencin de la imprenta, la difusin de los libros implica una conversin
de los sentidos al destronar al odo de sus antiguas prerrogativas. Para M. Mac Luhan o
W. Ong, las sociedades occidentales ingresan entonces en la era de la vista, mientras
que los pueblos sin escritura pasan a disponer de un universo sensorial claramente
menos jerarquizado. No obstante, la imprenta no alcanza sino a una nfima parte de la
poblacin que sabe leer. El rumor sigue siendo una referencia. Pero la difusin de las
primeras obras impresas a partir de la segunda mitad del siglo XV en diferentes ciudades
europeas confiere a lo escrito, es decir, a lo visual, una autoridad que antes solo haba
pertenecido al odo. En 1543, por ejemplo, el De Humani Fabrica, de Vesalio, obra
fundadora de las investigaciones sobre la anatoma humana, contiene numerosas
planchas con ilustraciones. La geografa, que ampla sus conocimientos tras las huellas
de los navegantes, se apoya en mapas cada vez ms precisos a medida que se van
produciendo las exploraciones. Por lo dems, la visin cobra culturalmente en medicina
un valor creciente. La meticulosa observacin de los cadveres mediante su diseccin
alimenta un nuevo saber anatmico que ya no se basa en la repeticin de una palabra
consagrada (Le Breton, 1993). En el Renacimiento, la vista es celebrada como la
ventana del alma. La vista, mediante la cual se revela la belleza del universo ante
nuestra contemplacin, resulta de tal excelencia que cualquiera que se resignara a su
prdida se privara de conocer todas las obras de la naturaleza con las que la vista hace
que el alma permanezca contenta en la prisin del cuerpo: quien las pierde abandona esa
alma a una oscura prisin donde cesa toda esperanza de volver a ver el sol, luz del
universo.5

4
San Agustn, Les Confessions, Livre de poche, Pars, 1947, p. 137 [Confesiones, Mxico, Porra, 1991].
5
Leonardo da Vinci, Trait de peinture, Delagrave, Pars, 1940, p. 19 [Tratado de pintura, Madrid,
Editora Nacional, 1983]. Porque la vista es la ventana del alma, sta siempre teme perderla, de manera
que al estar en presencia de algo imprevisto y que asusta, el hombre no se lleva las manos al corazn,
fuente de la vida, ni a la cabeza, habitculo del seor de los sentidos, ni a las orejas, ni a la nariz, ni a la
boca, sino al sentido amenazado; cierra los ojos, apretando con fuerza los prpados, que de pronto lo
devuelven a otro lado; sin sentirse lo suficientemente tranquilizado, posa sobre ellos una y otra mano, a
modo de proteccin contra lo que lo inquieta (p. 88).
 Este cambio de importancia de la vista, su creciente repercusin social y el
reflujo de los otros sentidos, como el del olfato, el tacto y en parte del odo, no solo
traduce la transformacin de la relacin con lo visible a travs de la inquietud de la
observacin; acompaa asimismo la transformacin del estatuto del sujeto en
sociedades donde el individualismo se encuentra en estado naciente. La preocupacin
por el retrato surge lentamente a partir del quattrocento y alimenta una inquietud por el
parecido y por la celebracin de los notables que rompe con los siglos anteriores,
dedicados a no distinguir entre los personajes, sino atentos a su sola existencia en la
historia santa o en la de la Iglesia. En la segunda edicin de sus Vite dei pi eccelenti
pittori, scultori e architettori (1568), Vasari abre cada una de las biografas con un
retrato, preferentemente con un autorretrato. Y en el prefacio expresa su inquietud por la
exactitud de los grabados con los rasgos de los hombres reales. La individualidad del
hombre en el sentido moderno del trmino emerge lentamente. El parecido del
retrato con el modelo es contemporneo con una metamorfosis de la mirada y del
progresivo auge de un individualismo an balbuceante en la poca. Los retratistas
manifiestan la inquietud por captar la singularidad de los hombres o las mujeres que
pintan y esta voluntad implica que el rostro haga de ellos individuos tributarios de un
nombre y de una historia nicas (Le Breton, 2003, pp. 32 y sig.). El nosotros, los
dems, particularmente en los medios sociales privilegiados, lentamente se convierte
en un yo. Al convertirse a partir de entonces ms bien en un sentido de la distancia, la
vista cobra importancia en detrimento de los sentidos de la proximidad, como el olor, el
tacto o el odo. El progresivo alejamiento del otro a travs del nuevo estatuto del sujeto
como individuo modifica asimismo el estatuto de los sentidos.
Resulta, pues, difcil hablar de una postergacin de la vista en el caso de los
contemporneos de Rabelais sin manifestar un juicio arbitrario. Postergacin en
relacin con qu patrn de medida? Ya se trate de la imprenta, de la perspectiva, de la
investigacin anatmica, mdica, ptica, los ojos todo lo conducen, dice Rabelais en
el Tiers Livre. En el Dioptrique, Descartes planteaba la autoridad de la vista con
respecto a los dems sentidos: Toda la conducta de nuestra vida depende de nuestros
sentidos, entre los cuales el de la vista es el ms universal y el ms noble. No existe
duda alguna de que los inventos que sirven para aumentar su poder estn entre los ms
tiles que puedan existir. El microscopio, el telescopio le dan la razn al ampliar hasta
el infinito el registro de lo visual y al conferir a la vista una soberana que ampliarn aun
ms, al cabo del tiempo, la fotografa, los rayos X y las imgenes mdicas que les
seguirn, el cine, la televisin, la pantalla informtica, etc. Para Kant, el sentido de la
vista, aunque no sea ms importante que el del odo, es sin embargo el ms noble: pues,
en todos los sentidos, es el que ms se aleja del tacto, que constituye la condicin ms
limitada de las percepciones (Kant, 1993, p. 90). En su Esttica, Hegel rechaza el
tacto, el olfato o el gusto como inaptos para basar una obra de arte. sta, al existir del
lado de lo espiritual, de la contemplacin, se aleja de los sentidos ms animales del
hombre para apuntar a la vista y al odo.
Valorizada en el plano filosfico, cada vez ms en el centro de las actividades
sociales e intelectuales, la vista experimenta una ampliacin creciente de su poder. En el
siglo XIX, su primaca sobre los dems sentidos en trminos de civilizacin y de
conocimiento es un lugar comn de la antropologa fsica de la poca, as como de la
filosofa o de otras ciencias. La medicina, por ejemplo, ms all de la clnica, de la que,
como se sabe, confiere una legitimidad fundamental a lo visible a travs de la apertura
de los cuerpos y del examen comparado de las patologas, se exalta por impulsar cada
vez ms lejos el imperio de lo que se ve. En el artculo Observacin del Dictionnaire
usuel des sciences mdicales, Dechambre se exalta: No existe diagnstico exacto de las
enfermedades de la laringe sin el laringoscopio, de las enfermedades profundas de la
vista sin el oftalmoscopio, de las enfermedades del pecho sin el estetoscopio, de las
enfermedades del tero sin el espculum, de las variaciones del pulso sin el tensimetro
y de las variaciones de la temperatura del cuerpo sin el trazado de curvas y sin el
termmetro (en Das, 2004, p. 170). Esta ampliacin de las capacidades sensoriales del
mdico es sobre todo visual, pese a que algunas sean ms bien auditivas (estetoscopio).
El microscopio revoluciona la investigacin al hacer accesible lo infinitamente pequeo
a la vista. A fines de siglo, los rayos X penetran la pantalla de la piel y al cabo del siglo
XX el arsenal de imgenes mdicas hurgar por todos los rincones del cuerpo, de modo
de hacerlos accesibles a la vista.
El estudio cada vez ms afinado del cuerpo desemboca al cabo del tiempo en las
tcnicas contemporneas de los diagnsticos mdicos por imgenes. Poco a poco la
medicina fue desprendindose de la antigua prctica de la olfaccin de las emanaciones
del enfermo o de experimentar el sabor de su orina. Tomar el pulso pierde su
importancia. La elaboracin del diagnstico se establece a partir de entonces sobre el
zcalo de lo visual, en el relativo olvido de los dems sentidos. Pero no se trata de
cualquier mirada la que ha sido as refinada por la tecnologa; es una mirada
estandarizada, racionalizada, calibrada para una bsqueda de indicios a travs,
justamente, de una visin del mundo muy precisa. La vista no basta, pero sin ella no
es posible ninguna tcnica []. La vista del hombre compromete la tcnica [].
Cualquier tcnica est basada en la visualizacin e implica a la visualizacin (Ellul,
1981, p. 15). El dominio del mundo que implica la tcnica solicita previamente un
dominio del mundo mediante la mirada.
La preponderancia de la vista con respecto a los dems sentidos no solo
impregna a la tcnica, sino asimismo a las relaciones sociales. Ya a comienzos de siglo,
G. Simmel sealaba que los modernos medios de comunicacin le ofrecen slo al
sentido de la vista la mayor parte de todas las relaciones sensoriales que se producen de
hombre a hombre, y esto en proporcin siempre creciente, lo que debe cambiar por
completo la base de las sensaciones sociolgicas generales (Simmel, p. 230). La ciudad
es una disposicin de lo visual y una proliferacin de lo visible. En ella, la mirada es un
sentido hegemnico para cualquier desplazamiento.
La penetracin de la vista no deja de irse acentuando. El estatuto actual de la
imagen lo revela. J. Ellul recuerda que hasta la dcada de 1960 era la simple ilustracin
de un texto, el discurso era lo dominante y la imagen se limitaba a servirlo (1981, p.
130). En la dcada de 1960 germina la idea de que una imagen vale por mil palabras.
La era de la informacin se encarna en la vista, dice I. Illich (2004, p. 196). Vemos
menos al mundo con nuestros propios ojos que mediante las innumerables imgenes que
dan cuenta de l a travs de las pantallas de toda clase: televisin, cine, computadora o
fotocopias. Las sociedades occidentales reducen el mundo a imgenes, haciendo de los
medios masivos de comunicacin el principal vector de la vida cotidiana. All donde el
mundo real se trastrueca en simples imgenes, las simples imgenes se convierten en
seres reales y en las motivaciones eficientes para un comportamiento hipntico. El
espectculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el
mundo que ya no es directamente asible, encuentra normalmente en la vista al sentido
humano privilegiado que en otras pocas fue el tacto; el sentido ms abstracto, y el ms
mistificable, corresponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual (Debord,
1992, p. 9). Las imgenes avanzan sobre lo real y suscitan la temible cuestin de lo
original. Incluso si son manipuladas incesantemente para servir a fines interesados.
Manipulacin de imgenes, ngulos de la toma o del disparo, epgrafes que las
acompaan o tcnicas mltiples que desembocan en un producto final.
 Las imgenes no son ms que versiones de lo real, pero la creencia en su verdad
intrnseca es tal que las guerras o los acontecimientos polticos se realizan a partir de
ahora a fuerza de imgenes que orientan fcilmente a una opinin a engaarse, incluso a
la ms despierta. El scanning y el zapping son los dos procedimientos de la mirada en
el mundo de las imgenes. Estas dos operaciones ya eran inherentes a la mirada; hoy en
da son procedimientos indispensables para no empantanarse en el sofocamiento de lo
que se ve. El espectculo que permanentemente nos rodea y que orienta nuestra mirada
nos atrapa con la fascinacin de la mercadera. Para no enceguecernos [], para
liberarse de la pantanosa tirana de lo visible dice J. L. Marion, hay que orar, hay
que ir a lavarse a la fuente de Silo. A la fuente del enviado, que solo fue enviado para
eso, para entregarnos la vista de lo visible (Marion, 1991, p. 64). Solo lo visible otorga
la legitimidad de existir en nuestras sociedades, lo visible revisado y corregido bajo la
forma del look, de la imagen de s mismo. Las imgenes remiten unas a otras,
economizando el mundo y remitindolo a su desuso. La copia sobresale con respecto al
original, que solo tiene el valor que le otorga la copia. A partir de ahora, el mapa
precede al territorio dice Jean Baudrillard (1981, p. 10), precesin de simulacros.
Lo real es una produccin de imgenes, no es ms que operacional. De hecho, ya no
existe lo real, pues ningn imaginario lo envuelve. Existe lo hiperreal, producto de
sntesis, que irradia modelos combinatorios a un hiperespacio sin atmsfera (p. 11). La
copia es la justificacin del origen.
Las tcnicas de vigilancia mediante cmaras entran en los detalles de la imagen
expuesta, instauran una vista superlativa que excede la simple mirada gracias a una serie
de dispositivos tecnolgicos que permiten acercar o ampliar el ngulo de la toma. En la
actualidad esas cmaras se encuentran por todas partes, no solo en los satlites, sino en
los aeropuertos, en los puntos estratgicos de las ciudades, en los comercios, en las
estaciones, en las rutas, en los cruces viales, en los sitios de servicios, en los bancos, etc.
Los telfonos celulares contienen aparatos fotogrficos o cmaras, las webcams, o, en
otro plano, las emisiones de la telerrealidad asestan sus cmaras sobre acontecimientos
de la vida cotidiana. Nuestra sociedad no es la del espectculo, sino la de la vigilancia
dice Foucault []. No estamos ni en la tribuna ni en el escenario, sino en la
mquina panptica (Foucault, 1975, 218-9). Espectculo y vigilancia no son
contradictorios, tal como Foucault parece sugerirlo en cierta reflexin que data de la
dcada de 1970; en el mundo contemporneo en particular, uno y otra conjugan sus
efectos para producir una mirada permanente, un formidable desplazamiento de lo
privado hacia lo pblico. Nuestras sociedades conocen una hipertrofia de la mirada.
El privilegio acordado a la vista en detrimento de los dems sentidos a veces
induce a una interpretacin errnea de la cultura de los dems o bien a la desviacin de
las intenciones originales. As, las pinturas de arena de los indios navajos, que remiten
en lo esencial a elementos del tacto y del movimiento del mundo, son percibidas por los
occidentales como un universo fijo y visual. Suscitan inters por su belleza formal y son
coleccionadas o fotografiadas por ese motivo. Sin embargo, para los navajos esas
pinturas estn destinadas a ser transportadas sobre el cuerpo de los pacientes y no para
ser eternizadas en la contemplacin. Son efmeras y estn destinadas sobre todo a su
percepcin tctil, son un medio de comunicacin entre el mundo y los hombres (Howes,
Classen, 1991, pp. 264-5). Una teraputica multisensorial queda as concentrada en el
solo registro de la vista.
En efecto, en la tradicin de los navajos un enfermo es alguien que ha perdido la
armona del mundo, el hozho, cuya traduccin implica simultneamente la salud y la
belleza. El enfermo se ha apartado del camino de orden y belleza que condiciona la vida
de los navajos. La cura es la reconquista de un lugar feliz en el universo, una puesta de
acuerdo con el mundo, de reencuentro con el hozho. El enfermo debe recuperar la paz
interior. Cuando una persona pierde su lugar en su universo, se encuentra desorientada o
fsicamente mal y solicita un diagnosticador que indique la ceremonia necesaria para su
restablecimiento. Se elige una va segn la naturaleza de las perturbaciones:
sufrimientos personales, conflictos familiares o de grupos, etc. Por otra parte, algunas
de ellas solo se deben a afecciones orgnicas; miembros rotos, parlisis, visin o
audicin defectuosas, etc. Cada una de ellas tiene a su especialista, el que por lo
general conoce slo sobre la suya, pues la misma exige una intensa memorizacin para
su ejecucin: melopeas, oraciones, pinturas, etc.
La ceremonia tiene lugar en un hogan, una cabaa construida con postes de
madera. Asisten los ms cercanos al enfermo, que se sientan en el suelo, y tambin ellos
logran algn beneficio de la ceremonia. La misma dura varios das. Antes de comenzar,
el curandero consagra los lugares aplicando sobre las vigas del techo pizcas de polen de
maz, blanco para el hombre, amarillo si se trata de una mujer. Varios momentos pautan
el decurso de la ceremonia: la purificacin consiste en la aplicacin de manojos de
hierbas o de plumas en diferentes partes del cuerpo, se le hace beber al paciente
infusiones que lo llevan a vomitar copiosamente, es sometido a baos de vapor en una
choza cercana al hogan. Se le aplican ungentos. Inhala el humo proveniente de hierbas
arrojadas sobre un fogn. El curandero y los asistentes entonan melopeas. Es preciso
limpiar el cuerpo de sus suciedades, prepararlo para el renacimiento. Una vez lavado, el
enfermo es masajeado con los maderos que sirven para la oracin, sobre todo en las
zonas del cuerpo que flaquean. Es fajado con ramas de yuca. Los cantos sagrados se
orientan a atraer a los dioses. Hataali, cantor, es el nombre que los navajos dan a sus
curanderos tradicionales. Los cnticos que ellos conocen, asociados a una va, entraan
un poder, no un comentario sobre los acontecimientos: son acontecimientos en s
mismos y agregan su impacto al conjunto de la ceremonia. En bastoncitos de caas se
ofrecen regalos destinados a los dioses y se los sella con polen.
Luego llega el momento del restablecimiento, cuando intervienen las pinturas
con arena (o a veces con harina de maz, carbones y ptalos de flores dispuestos sobre
una piel de gamo (Dandner, 1996, 88) realizadas por los curanderos y los asistentes a la
ceremonia con polvos vegetales de color, que surgen de la cosmologa de los navajos.
Representan escenas coloreadas, con una serie de personajes, segn el ritmo cuaternario
con que los navajos ven el mundo: las cuatro orientaciones cardinales, los cuatro
momentos del da, los cuatro colores (blanco, azul, ocre, negro), las cuatro montaas
sagradas que delimitan el territorio, las cuatro plantas sagradas (maz, habichuela,
calabaza, tabaco). Cada objeto posee su lugar en una cosmologa donde todo est
vinculado. Esas pinturas se realizan sobre una alfombra de arena blanca extendida sobre
el piso del hogan. El conjunto es azul, halaga la mirada, lo que es el primer objetivo de
dicha pintura: seducir, atraer a esos Seres aun lejanos, seducirlos lo suficiente como
para que tengan ganas de acercarse al pueblo de la tierra, al mundo de los hombres, para
que bajen al hogan. Ms que nada, resultan sensibles a la finura, a la elegancia, a la
coloracin de la obra, puesto que ellos mismos la han iniciado (Crossman, Barou,
2005, 176).
Antes de que salga el sol, el enfermo, desnudo hasta la cintura, se sienta en el
centro de la pintura. El curandero hunde las manos en un recipiente lleno con una
pocin de hierba-medicina. stas son distintas de las hierbas medicinales: se las recoge
con particulares precauciones, con oraciones interiores; no son solo plantas, sino
palancas simblicas para actuar sobre el mundo. El curandero aplica las manos sobre las
figuras dibujadas con los polvos coloreados sobre la arena, sus huellas se le adhieren y
entonces las lleva a la piel del enfermo. Transfiere el poder de la pintura al ser del
enfermo. ste lo toma de la mano y recupera la serenidad de su camino en el hozho.
Esas pinturas efmeras, y los personajes que en ellas se mueven, son los sitios de
contacto con los dioses. Si estos ltimos quedan satisfechos con las pinturas, adoptan la
forma de asistentes del hombre-medicina, cubiertos con su mscara especfica.
Cada ceremonia requiere una decena de pinturas. Las mismas estn destinadas a
desaparecer, estn consagradas a cuidar a un enfermo, restablecindole el gusto por
vivir y la belleza del mundo. No deben permanecer sobre el piso del hogan despus de
la puesta de Sol. J. Faris escribe al respecto que la ceremonia consiste en apelar a
rplicas minuciosas a copias de ese orden y de esa belleza en forma de cnticos, de
oraciones, de pinturas sobre la arena, sin nunca apartarse de un espritu de profunda
piedad. El menor error, la menor falta a ese rigor comprometer la curacin [].
Resulta incorrecto decir que las pinturas sobre la arena son destruidas al cabo de la
jornada que asisti a su realizacin. Son aplicadas y consumidas, su belleza y su orden
son absorbidos por los cuerpos y las almas de quienes buscan la curacin.6 Luego el
enfermo queda aislado durante cuatro das, con la arena de las pinturas esparcida sobre
sus mocasines. Medita para reencontrar su lugar en el equilibrio del mundo.
La belleza de los dibujos suscit en los observadores el deseo de conservarlos y
exponerlos, desconociendo la trama simblica de los ritos de curacin y volcndose solo
hacia la mirada de pinturas destinadas inicialmente a lo tctil, pero tambin animados
por los cnticos sagrados que acompaan la ceremonia. En 1995, los curanderos
tradicionales navajos se rebelaron contra esas pretensiones que desfiguraban su saber.
Visitaron los museos norteamericanos de su regin para exigir el retiro de las pinturas
de curacin de las salas de exposicin y su restitucin al pueblo navajo, as como los
enseres de los antiguos curanderos. Los navajos no soportaban ya ver sus pinturas
sagradas en las paredes de los museos.
Sin embargo, en su tiempo, dos curanderos de renombre, Hosteen Klah, a
comienzos del siglo XX, y Fred Stevens, ms adelante, haban transformado las pinturas
efmeras en vastos tapices, desplazando un edificio tico en un motivo esttico. Franc J.
Newcomb, una estadounidense cuyo marido era un comerciante instalado en la reserva,
llegara a apasionarse con esos motivos y a reproducirlos a su vez sobre papeles de
embalaje, luego a la acuarela, como una especie de memoria de las ceremonias. Por su
parte, F. Stevens haba encontrado una tcnica de fijacin de modo que las pinturas se
adhirieran a un soporte. En 1946 esa opcin provena de la necesidad que
experimentaba de preservar la memoria navajo de los ritos de curacin, ya que tema
que desaparecieran por falta de curanderos.
Pero las obras elaboradas por Hosteen Klah o Fred Stevens no eran por completo
pinturas de las ceremonias. stas no podan realizarse sin razn, sin que un enfermo
estuviera presente; de lo contrario, el poder puesto en movimiento giraba en el vaco.
Mediante errores nfimos, transformaciones en los colores, desplazamientos de objetos
o de personajes, su poder era deliberadamente desafectado, de modo que solo tuvieran
sentido para su composicin esttica. Por lo tanto, los dioses no podan engaarse; se
trataba ms bien de educar a los profanos. Ninguna pintura estaba bendecida con el
polen, como era usual en los ritos de curacin. La neutralizacin de su fuerza simblica
era el precio que se pagaba por su ingreso a un mundo de pura contemplacin que, a
juicio de los navajos, ya no tena por entero el mismo sentido. Esas obras eran de alguna
manera falsas, pese a que su belleza maravillara a los estadounidenses. Se trataba de un

6
J. Faris, La sant navajo aux mains de lOccident, en Crossman, Barou (1996). Me apoy asimismo en
los diferentes textos que integran ese volumen, entre ellos los de S. Crossman y J.-P. Barou. Vase
asimismo sobre esa ceremonia: Newcomb (1992), Sandner (1996), Crossman, Barou (2005).
formidable malentendido que opona una visin occidental del mundo a lo que sera
preciso denominar la sensorialidad del mundo navajo. Con otro malentendido, el que
haca ingresar a lo inmutable un arte provisorio, que vala como remedio para la
restitucin de un enfermo al mundo. Pero toda museografa es instalar en la mirada lo
que responde la mayor parte del tiempo al poder de un objeto, jams reductible a su sola
apariencia y a la sola visin. Por su propio dispositivo, es reduccin a la vista a travs
de la licencia que se otorga a su dimensin simblica, necesariamente viva e inscripta
en una experiencia comn.

Sinestesia

En la vida corriente no sumamos nuestras percepciones en una especie de sntesis

permanente; estamos en la experiencia sensible del mundo. A cada momento la
existencia solicita la unidad de los sentidos. Las percepciones sensoriales impregnan al
individuo manifiestamente; no se asombra al sentir el viento sobre el rostro, al mismo
tiempo que ve cmo los rboles se doblegan a su paso. Se baa en el ro que tiene ante
la vista y siente la frescura luego del calor de la jornada, aspira el perfume de las flores
antes de tenderse en el suelo para dormir, mientras que a lo lejos las campanas de una
iglesia indican el comienzo de la tarde. Los sentidos concurren en conjunto para hacer
que el mundo resulte coherente y habitable. No son ellos quienes descifran al mundo,
sino el individuo a travs de su sensibilidad y su educacin. Las percepciones
sensoriales lo ponen en el mundo, pero l es el maestro de la obra. No son sus ojos los
que ven, sus orejas las que escuchan o sus manos las que tocan; l est por entero en su
presencia en el mundo y los sentidos se mezclan a cada momento en la sensacin de
existir que experimenta.
No se pueden aislar los sentidos para examinarlos uno tras otro a travs de una
operacin de desmantelamiento del sabor del mundo. Los sentidos siempre estn
presentes en su totalidad. En su Lettre sur les sourds et les muets lusage de ceux qui
entendent et qui parlent [Carta sobre los sordos y los mudos para los que oyen y
hablan], Diderot inventa una fbula al respecto: A mi juicio sera una agradable
sociedad la de cinco personas, cada una de las cuales solo tuviera uno de los sentidos;
no hay duda de que todas esas personas se trataran como si fueran insensatos; y os dejo
que pensis con qu fundamento lo haran []. Por lo dems, hay una observacin
singular para formular sobre esa sociedad de cinco personas, cada una de las cuales solo
es poseedora de uno de los sentidos; es que por la facultad que tendran para abstraer,
todos ellos podran ser gemetras, entenderse de maravillas, y solo entenderse a travs
de la geometra (Diderot, 1984, p. 237). El mundo solo se da a travs de la conjugacin
de los sentidos; al aislar a uno u otro se llega, en efecto, a hacer geometra, aunque no
refirindonos a la vida corriente. Las percepciones no son una adicin de informaciones
identificables con rganos de los sentidos encerradas rgidamente en sus fronteras. No
existen aparatos olfativo, visual, auditivo, tctil o gustativo que prodiguen por separado
sus datos, sino una convergencia entre los sentidos, un encastramiento que solicita su
accin comn.
La carne es siempre una trama sensorial en resonancia. Los estmulos se
mezclan y se responden, rebotan los unos en los otros en una corriente sin fin. Lo tctil
y lo visual, por ejemplo, se alan para la determinacin de los objetos. Lo gustativo no
es concebible sin lo visual, lo olfativo, lo tctil y a veces incluso lo auditivo. La unidad
perceptiva del mundo se cristaliza en el cuerpo por entero. La forma de los objetos no
es el contorno geomtrico: mantiene una cierta relacin con su propia naturaleza y habla
a todos nuestros sentidos al mismo tiempo que a la vista. La forma del pliegue de un
tejido de lino o algodn nos permite ver la flexibilidad o la sequedad de la fibra, la
frialdad o la calidez del tejido []. Puede verse el peso de un bloque de hierro que se
hunde en la arena, la fluidez del agua, la viscosidad del jarabe []. Se ve la rigidez y la
fragilidad del vidrio y cuando se rompe con un sonido cristalino, el sonido es
transportado por el vidrio visible []. Puede verse la elasticidad del acero, la ductilidad
del acero al rojo vivo (Merleau-Ponty, 1945, pp. 265-266). Incluso cuando la mirada se
desvanece, los gritos del nio que se aleja de la casa lo mantienen visible. Merleau-
Ponty subordina el conjunto de la sensorialidad a la vista. Otros lo establecen bajo el
reino de lo tctil. La piel es, en efecto, el territorio sensible que rene en su permetro el
conjunto de los rganos sensoriales sobre el trasfondo de una tactilidad que a menudo
ha sido presentada como la desembocadura de los dems sentidos: la vista sera
entonces un tacto de la mirada, el gusto una manera para los sabores de tocar las
papilas, los olores un contacto olfativo y el sonido un tacto del odo. La piel vincula, es
un teln de fondo que rene la unidad del individuo.
Nuestras experiencias sensoriales son los afluentes que se arrojan al mismo ro
que es la sensibilidad de un individuo singular, nunca en reposo, siempre solicitado por
la incandescencia del mundo que lo rodea. Si se siente a la distancia el perfume de una
madreselva que puede verse, si se vibra con una msica que nos emociona, es porque el
cuerpo no es una sucesin de indicadores sensoriales bien delimitados, sino una sinergia
donde todo se mezcla. Czanne escribe tambin Merleau-Ponty deca que un
cuadro contiene en s mismo hasta el olor del paisaje. Quera decir que la disposicin
del color sobre la cosa [] significa por s misma todas las respuestas que dara a la
interrogacin de los dems sentidos, que una cosa no tendra ese color si no tuviera esa
forma, esas propiedades tctiles, esa sonoridad, ese olor (1945, 368). El cuerpo no es
un objeto entre otros en la indiferencia de las cosas; es el eje que hace posible al mundo
a travs de la educacin de un hombre inconcebible sin la carne que forma su
existencia. Est comprometido en el funcionamiento de cada sentido. El ojo no es una
simple proyeccin visual ni el odo un simple receptor acstico. Los sentidos se
corrigen, se relevan, se mezclan, remiten a una memoria, a una experiencia que toma al
hombre en su integridad para dar consistencia al mundo. Aristteles evoca as un sensus
communis que opera una especie de sntesis de las informaciones proporcionadas por
los otros sentidos. La percepcin sinestsica es la regla, escribe Merleau-Ponty (1945,
265). La percepcin no es una suma de datos, sino una aprehensin global del mundo
que reclama a cada instante al conjunto de los sentidos.

El lmite de los sentidos

Las percepciones son difusas, efmeras, inciertas o a veces falsas, proporcionan una
orientacin muy relativa sobre las cosas all donde un saber ms metdico exige rigor
en detrimento de las vacilaciones del sentido a las que el mundo est acostumbrado. La
ciencia no es el conocimiento del objeto que toco, veo, huelo, gusto u oigo; la ciencia es
puritana, rechaza el cuerpo y mira las cosas con frialdad y espritu geomtrico. El
conocimiento humano carece, por cierto, de universalidad y rigor, pero sirve
humildemente al desarrollo de la vida cotidiana y al sabor del mundo. Les resulta
indispensable. No es conocimiento de laboratorio, sino el generado al aire libre. Sin
embargo, en la experiencia comn, las percepciones sensoriales no son las nicas
matrices de la relacin con el mundo. El razonamiento, no el cientfico sino el de la
experiencia, corrige permanentemente las ilusiones, que existen ms en los escritos de
los filsofos orientados a estigmatizar lo sensible que en la vida corriente de los
hombres. Por otra parte, la razn ha dejado de ser un instrumento de la verdad, no es
infalible. El ajuste con el mundo implica entonces aunar la percepcin con el
razonamiento.
Existir significa afinar permanentemente los sentidos, desmentirlos a veces, para
acercarse lo ms posible a la ambigua realidad del mundo. La tarea de los sentidos en la
vida corriente siempre implica un trabajo del sentido. Los ojos y las orejas de los
hombres solo son falsos testigos si el alma de los hombres no sabe escuchar su
lenguaje, ya deca Herclito. Demcrito opone el oscuro conocimiento de los
sentidos al luminoso, surgido del razonamiento. Platn inaugura una larga tradicin
de desprecio de los sentidos y del cuerpo, plidas pantallas ante la esencia de las cosas.
En el Fedn, dice: El alma razona con mayor perfeccin cuando no la perturban la
audicin ni la visin, ni dolor ni placer alguno; cuando, por el contrario, se concentra lo
ms posible en s misma y manda, alegremente, a pasear al cuerpo. El conocimiento
sensible es fluctuante; nunca sigue siendo el mismo, a la inversa del alma, que se lanza
hacia lo que es puro, lo que es inmortal y siempre parecido a ella misma.7 A travs de
los ojos del alma y del pensamiento, el hombre penetra en los arcanos de lo sensible,
aparta los colgajos que condenan la realidad del mundo y accede a una inteligencia
purificada de lo sensible.
Aristteles se opone a Platn y, al denunciar el carcter abstracto de ese proceso
en contra de los sentidos, escribe: Debemos sostener que todo lo que aparece no es
verdadero. Ante todo, admitiendo incluso que la sensacin no nos engaa, al menos
sobre su propio objeto, sin embargo no se puede identificar la imagen con la sensacin.
Luego, nos asiste el derecho a sorprendernos con dificultades tales como las magnitudes
y los colores, son realmente tales como aparecen desde lejos o tal como aparecen desde
cerca? Son realmente tales como se les presentan a los enfermos o como se les
aparecen a los hombres que gozan de buena salud? El peso es aquello que parece
pesado a los dbiles o a los fuertes? La verdad es lo que vemos mientras dormimos o
en el estado de vigilia? En efecto, sobre todos estos puntos resulta claro que nuestros
adversarios no creen en lo que dicen. Por lo menos, no existe persona alguna que, al
soar una noche que se encuentra en Atenas, mientras se halla en Libia, se ponga en
marcha hacia el Oden (Aristteles, 1991, 228). Aristteles se burla de Platn y de sus
mulos que estigmatizan el cuerpo y los sentidos. Recuerda con razn que las
informaciones proporcionadas por los sentidos dependen de las circunstancias y que
stas no contienen ninguna verdad inmutable. El proceso a los sentidos es, pues, un
absurdo, una abstraccin, que destaca Aristteles con malicia no les impide vivir la
vida cotidiana sin demasiadas preocupaciones.
No hay que confiar en los sentidos sin antes haber sopesado las informaciones.
Si veo un leo roto sobre el agua, no necesariamente lo tomo por tal, y si el sol me
parece cercano no trato de extender la mano para tomarlo. Descartes es escptico con
respecto al conocimiento sensible, al que niega la facultad de alimentar la reflexin
cientfica. Comienza de esta manera la Tercera meditacin: Ahora cerrar los ojos, me
tapar las orejas, me apartar de todos mis sentidos, incluso borrar de mi pensamiento
todas las imgenes de las cosas corpreas o, al menos, porque esto es muy difcil de
lograr, las considerar como vanas y falsas. La parbola del trozo de cera recuerda la
no permanencia de las cosas. En la vida corriente, la cera adopta varias formas que no
molestan a quienes la utilizan; posee una sucesin de verdades segn las circunstancias.
No es siempre el mismo objeto para los sentidos. Slo el entendimiento concluye

7
Platn, Phdon, Garnier-Flammarion, Pars, 1991, pp. 215 y 242.
Descartes ensea la verdad de la cera.8 Rechaza el testimonio de los sentidos que
hace ver redondeadas torres alejadas que en realidad son cuadrangulares. Incluso lo que
denomina sentidos interiores engaan dice Descartes en la Sexta meditacin, al
tomar, desdichadamente, el ejemplo del dolor que sienten en un miembro mutilado las
personas que han perdido un brazo o una pierna. Se trata de un error de la imaginacin,
sostiene Descartes al concluir que incluso no puede estar seguro de que me duela
alguno de mis miembros, aunque sienta dolor en l. Al ignorar la realidad del dolor en
el miembro fantasma, Descartes llega a dudar de los dolores que siente, como si en
efecto el cuerpo se equivocara perpetuamente, pese a imponer su molesta presencia al
alma.
Otra fuente de error es el ambiguo reparto de sensaciones de la vida real con las
que provienen de los sueos que, sin embargo, le dan a quien duerme la conviccin de
que son muy reales. Puesto que la naturaleza parece llevarme a muchas cosas de las
que la razn me aparta, no creo que deba confiar mucho en enseanzas de esa ndole,
concluye. Descartes confiere al conocimiento sensible un estatuto subalterno con
respecto al entendimiento, pero lo concibe como necesario para la existencia a causa de
su utilidad prctica y, pese a todo, tambin para la fuente de la ciencia, aunque de
inmediato sea sometido a prueba. Pero, cmo podra negar que estas manos y este
cuerpo sean mos? Si lo hiciera, quizs me comparara con esos insensatos, cuyo cerebro
se encuentra tan perturbado y ofuscado por los negros vapores de la bilis que
constantemente aseguran que son reyes cuando en realidad son muy pobres, que estn
vestidos con oro y prpura cuando en realidad se encuentran desnudos, o imaginan ser
cntaros o tener un cuerpo de vidrio. Pero cmo? Son locos, y yo no sera menos
extravagante si siguiera sus ejemplos (pp. 27-28). De esta manera, Descartes distingue
dos regmenes diferentes de la sensorialidad que no se juntan nunca: Pero, sin
embargo, es preciso prestar atencin a la diferencia que existe entre las acciones de la
vida y la bsqueda de la verdad, la que tantas veces he inculcado; pues, cuando se trata
de la conducta de la vida, sera algo ridculo no remitirse a los sentidos (p. 227). La
unin del cuerpo y del alma impone a la mediacin de los sentidos para acceder a lo real
y llama al alma a la correccin. Slo de ella provienen todas las certezas.
Si bien Descartes expresa su desprecio por los sentidos a los efectos de la
elaboracin de un sistema cientfico digno de ese nombre, olvida otra dimensin del
conocimiento sensible, la que alimenta el trabajo de los artesanos o de los artistas de
todo tipo. Nietzsche resume el razonamiento que desemboca en la descalificacin de los
sentidos. Los sentidos nos engaan, la razn corrige sus errores; por lo tanto, se
concluye que la razn es la va que lleva a lo permanente; las ideas menos concretas
deben ser las ms cercanas al verdadero mundo. La mayora de las catstrofes
provienen de los sentidos ya que son engaadores, impostores, destructores.9
De hecho, las percepciones sensoriales no son ni verdaderas ni falsas; nos
entregan el mundo con sus propios medios, dejando que el individuo las rectifique
segn sus conocimientos. Trazan una orientacin sensible, un mapa que no es en
absoluto el territorio, salvo para quien acepte permanentemente confundir Roma con
Santiago. En principio, cada uno sabe cmo manejarse en las situaciones de
ambigedad y actuar en consecuencia, desplazndose para ver con mayor claridad,
acercndose para aguzar el odo ante un grito casi inaudible, o para extraer del arroyo la
rama que pareca quebrada, pero que no lo estaba.

8
Descartes, Mditations mtaphysiques (presentadas por Franoise Khodoss), PUF, Pars, 1970, pp. 45 y
sigs. [Meditaciones metafsicas, Mxico, Porra, 1979].
9
F. Nietzsche, La Volont de puissance, t. 2, Gallimard, Pars, 1947, p. 10.