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7/9/2014 Chopin, Fryderyk Franciszek en Oxford Music Online

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Chopin, Fryderyk Franciszek


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Chopin , Fryderyk Franciszek [Frdric Franois]


( b elazowa Wola, nr Varsovia , 01 de marzo 1810 ; d Pars , 17 de octubre 1849 ). polaco
compositor y pianista . Combin un don para la meloda, un sentido armnico aventurero, una
comprensin intuitiva y creativa del diseo formal y tcnica del piano brillante en la composicin de
un importante corpus de msica de piano. Uno de los principales compositores del siglo 19 que
comenz una carrera como pianista, abandon la vida concertstica temprana; pero su msica
representa la quintaesencia de la tradicin del piano romntico y encarna ms completa que la de
cualquier otro compositor de las caractersticas expresivas y tcnicas del instrumento.

Silueta de Fryderyk Chopin en el piano F. Phillip, Lebrecht Music & Arts

1. En su tierra natal: 1810-1830.


Chopin fue el segundo de cuatro hijos nacidos de Mikoaj Chopin y Tekla Justyna Krzyanowska;
de acuerdo con el registro de nacimientos de su fecha de nacimiento fue de 22 de febrero, pero l y
los dems siempre dio la fecha del 1 de marzo. Sus padres se conocieron en 1802, cuando Mikoaj,
un francs de Lorena, fue contratado por la condesa Justyna Skarbek como un tutor para su hijo
(que ms tarde sera Chopin 's padrino) en su finca en elazowa Wola, a unos 45 km al oeste de
Varsovia. Chopin 's madre haba sido enviada a los Skarbeks mientras todava una nia. Ella era un
pariente lejano y actu como compaero y ama de casa de la condesa Justyna. La pareja se cas
en 1806 y permaneci con la familia Skarbek hasta 1810, dejando de Varsovia cuando Chopin
tena siete meses de edad. Mikoaj haba asegurado un puesto en el Liceo de reciente creacin,
ubicado en el Palacio de Sajonia, y durante ms de seis aos, el Chopin vivi en un apartamento
en el ala derecha del palacio. Eran una familia respetada, y razonablemente bien conectados
socialmente, sobre todo porque Mikoaj era lo suficientemente astuto como para cultivar a la gente
adecuada y para evitar ofender a aquellos en posiciones de autoridad. Era una casa
incondicionalmente clase media, comprometida con una buena educacin, un sentido bien
desarrollado de la moral y un espritu de superacin. Los cuatro nios se beneficiaron de un
entorno cultural animada en la que se fomentan los intereses literarios y musicales.

En la primera infancia Chopin mezclarse socialmente con tres grupos principales de la sociedad de
Varsovia. Primero fueron los profesionales, acadmicos, en particular. En 1817 el Liceo se traslad
al Palacio Kazimierzowski, junto a la recin creada Universidad de Varsovia, y los Chopins tom
habitaciones en el anexo de la derecha del palacio, donde se mezclan constantemente con
profesores universitarios. Mikoaj era parte de un crculo de intelectuales de Varsovia, cuyos
salones tena algo del carcter de tertulias literarias o cientficas, y fue a travs de estos contactos

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que el joven Chopin pudo visitar Berln en 1828, su primera visin del mundo ms all de Polonia.
En segundo lugar haba la alta burguesa media ( szlachta ). Muchos de los alumnos del liceo eran
de este fondo, y varios de ellos abordaron con los Chopins. Incluso antes de entrar en el Liceo en
1823 (fue educado en privado hasta la cuarta clase), Chopin se hizo amigo de estos chicos, y
varias de las amistades eran para probar duradera e importante. Ms tarde, en su adolescencia,
pas dos veranos (1824 y 1825) en el pas de origen de uno de los internos, Dominik
Dziewanowski. Mucho se ha hablado de Chopin contactos documentados 's con msica folclrica
durante estas visitas juveniles a Szafarnia. Pero es posible sobrevalorar su importancia. Su
contribucin al nacionalismo musical era real e importante, pero no fue as en la bisagra de extremo
en la recuperacin de algunas tericamente "autntico" de la msica campesina.

El tercer grupo con el que Chopin mezclado fue el pequeo puado de familias aristcratas ricos en
la cima de la jerarqua social en Polonia. Aqu su pasaporte era su talento, por un prodigio dotado
(un 'segundo Mozart') su fama se extendi rpidamente, y l era muy solicitado en los salones de la
alta sociedad. Incluso fue un asiduo visitante del Palacio de Belvedere, la casa del Virrey
notoriamente impopular de Polonia, Gran Duque Constantin. Aparte de estas actuaciones de saln,
hizo apariciones pblicas ocasionales, incluyendo una actuacin de un concierto en el Palacio
Gyrowetz Radziwi en febrero de 1818 Ya para entonces era un compositor publicada. Dos
polonesas de 1817 han sobrevivido, y uno de ellos (en sol menor) fue litografiado por Canon Izydor
Cybulski. La prensa Varsovia respondi con un elogio: "El compositor de esta danza polaca, un
joven de apenas ocho aos de edad, es ... un verdadero genio de la msica '. De sus otras obras
tempranas, vale la pena sealar a una Polonesa en La mayor de 1821, sobre todo porque es el
primero de Chopin autgrafos supervivientes 's. Se dedic a su maestro Wojciech (Adalberto)
Zywny, uno de los varios msicos checos que vivan entonces en Varsovia. Informes sobre las
enseanzas de Zywny son algo variadas, pero por lo menos l lo hicieron Chopin al servicio de
presentarle a Bach y Clasicismo 'viens'. Ense Chopin 1816-1821, momento en el que, sin duda,
se dio cuenta de que su alumno ms dotado necesitaba para seguir adelante.

Es probable que Chopin tuvo clases particulares con Jzef Elsner durante varios aos antes de
entrar en la Escuela Superior de Msica (clases se llevaron a cabo en la universidad y el jardn de
invierno), de los cuales Elsner fue rector, en 1826, sabemos que Elsner le present a un armona
libro de texto de Karol Antoni Simon en 1823, por ejemplo, y esto puede haber sido el detonante de
lecciones espordicos en teora de la msica. En el mismo ao se comenz a tomar lecciones de
rgano de Wilhelm Wrfel, un eminente pianista en el personal de Elsner en la Escuela Secundaria.
Sin embargo, en todos los aspectos importantes fue autodidacta como artista. Ni Zywny ni Elsner
tenan mucho que ofrecer en la tcnica del teclado, y bien puede ser que Chopin 's enfoque muy
personal a la enseanza y jugar en la vida ms tarde dio lugar a parte de este fondo poco ortodoxo.
Sus aos de instituto, por el contrario, le dieron un riguroso entrenamiento en la composicin,
aunque hay algunos indicios de que en las etapas posteriores del curso Elsner puede haberle
permitido ms libertad para seguir sus propias inclinaciones de lo que era habitual para los
estudiantes de secundaria . En cualquier caso, su informe final, escrito en julio de 1829, no dej
ninguna duda acerca de Chopin 'visin s:' Chopin F., estudiante de tercer ao, excepcional talento,
genio de la msica '.

Estaba claro en este punto que Polonia tena poco ms que ofrecer Chopin , y cuando el Ministerio
de Educacin rechaz una solicitud de fondos para estudiar en el extranjero el compositor creci
cada vez ms inquieto en su ciudad natal. Hubo una serie de conciertos en Varsovia, y visitas
regulares de virtuosos en el camino a San Petersburgo, as como un repertorio de pera tolerable
en el Teatro Nacional. Pero en comparacin con las capitales culturales de Europa, la ciudad tena
una sensacin provincial. Eso fue trado a casa a Chopin cuando l hizo una breve visita a Viena
inmediatamente despus de su graduacin de la escuela secundaria, especialmente en lo que se
las arregl - ms por suerte que por la planificacin - para asegurar dos conciertos pblicos bien
recibidos en la capital austriaca. Despus del primer concierto, en la que interpret las Variaciones
op.2, escribi a casa que "todo el mundo aplaudi tan fuerte despus de cada variacin que tena
dificultad para or el tutti orquestal '. A su regreso a Polonia que dio numerosas actuaciones y
conciertos de saln, pero la presin para dar un gran concierto pblico en Varsovia montado de
manera constante. Al final sucumbi y se entreg a la fa menor Concierto para una audiencia de
900 personas el 17 de marzo de 1830 A finales de ao (11 de octubre) le sigui con un segundo
concierto en la que interpret el Concierto E minor. La publicidad en torno a estos conciertos, sobre
todo el primero, fue desagradable a Chopin , y bien puede haber fortalecido su creciente conviccin
de que el camino convencional del pianista-compositor pblica no era para l. Por otro lado, las

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trayectorias profesionales alternativos no eran en absoluto evidente.

Esta incertidumbre sobre su futuro fue, sin duda, un factor principal en la depresin Chopin sufri
durante su ltimo ao en Varsovia. Pero l tambin estaba preocupado por las inseguridades
emocionales de una especie que no son en absoluto inusual entre los 19 aos de edad. Decidi
que estaba enamorado de una joven cantante Konstancja Gladkowska, pero al parecer no hizo
mucho para hacerla consciente de sus sentimientos. De hecho le result mucho ms fcil de
comunicarse emocionalmente con los hombres que con las mujeres en estos das, y tal vez en
aos posteriores tambin. Antes de su muerte prematura en 1828, Chopin 's amigo de la escuela
ene Biaobocki haba sido su principal confidente. Ese papel fue rpidamente sustituida por otro
amigo de los aos Lyceum, Tytus Woyciechowski, y fue en cartas a Tytus que Chopin derram su
corazn sobre Konstancja. Las cartas revelan l como emocionalmente frgil e indecisa,
demasiado dispuestos a apoyarse en su amigo ms robusta y segura de s misma. Oportunamente,
fue en compaa de Tytus que finalmente se aventur en una planificada (y muchas veces
pospuesto) viaje mucho a Viena el 1 de noviembre de 1830, aunque en ese momento no tena
ninguna razn para pensar que sera su ltimo contacto con Polonia.

2. Nuevas fronteras: 1830-1834.


La intencin era embarcarse en una gira europea, con Viena como primera parada. Al final Chopin
permaneci durante ocho meses en la capital de los Habsburgo. Una semana despus de su
llegada, los jvenes tuvieron noticia de la sublevacin de Varsovia, que haba sido desencadenado
por un intento juzgado mal para asesinar al gran duque Constantin. Tytus inmediatamente volvi a
jugar su parte, dejando a Chopin a valerse por s mismo en una ciudad donde los polacos ya no
eran bienvenidos. Como era de esperar, ahora resultaba prcticamente imposible organizar un
concierto de alguna importancia y entretena su tiempo y no sin rumbo con un pequeo crculo de
nuevos y viejos amigos, entre ellos la familia Malfatti (Dr Malfatti haba sido muy amigo de
Beethoven), una de sus compaeros de estudios de Varsovia, Tomasz Nidecki, el joven violinista
checo Josef Slavk y el violonchelista Josef Merk. Su nostalgia de Polonia es evidente en las cartas
a su nueva confidente ene Matuszyski, entonces un estudiante de medicina en Varsovia, y, si el
lenguaje es a veces excesiva, los sentimientos eran sin duda bastante real: "Maldigo el momento
de mi partida". Parece que haba considerado regresar con Tytus pero haba sido disuadido de
hacerlo por su amigo, en parte debido a que su contribucin a la causa polaca mejor se podra
hacer de otra manera.

Varios de Chopin amigos 's (incluyendo su maestro Elsner) tenan la esperanza de que algn da
crear una gran pera polaca, lo que podra hacer justicia a la situacin nacional. l mismo era
consciente de que sus talentos estaban en otra parte, pero parece que tras el levantamiento de su
actitud hacia 'lo polaco' en la msica cambi de manera significativa. Fue en Viena donde escribi
los primeros nueve mazurcas que l mismo desatado por la publicacin, como opp.6 y 7, y fue
gracias a estos que el gnero se define exhaustivamente. Quizs ms significativamente, fue en
Viena que l dej de componer las polonesas saln de sus primeros aos, piezas apenas
distinguibles en el estilo de las polonesas de Hummel, Weber y otros virtuosos no polacas. Cuando
regres a la polonesa varios aos ms tarde fue capaz de redefinirlo como un gnero, lo que le
permite asumir un bastante nuevo, explcitamente nacionalista, importancia. No hace falta decir que
Chopin msica 's no puede limitarse por una esttica nacionalista, pero que desempe un papel
en el desarrollo del nacionalismo cultural, y no slo en Polonia, est fuera de duda.

El 20 de julio 1831 Chopin finalmente sali de Viena, como consecuencia de dificultades en la


obtencin de un pasaporte de las autoridades rusas. Se qued en Mnich durante un mes y luego
procedi, a modo de Stuttgart, a Pars. Las dos semanas pasadas en Stuttgart fueron algunos de
los ms oscuros de Chopin vida 's, ya que sus entradas del diario revelan. Incluso por Chopin 's
normas, que fue un perodo de indecisin agonizante. Estaba lejos de los amigos y la familia, y l
era dolorosamente consciente de que estaba todava depende de los fondos de su padre. Hasta el
momento se haba mostrado poca evidencia de que poda establecer una reputacin ms all de
Varsovia, aunque al mismo tiempo era muy consciente de las limitaciones de la vida musical en
Polonia. Era mientras que en Stuttgart que se enter del fracaso de la sublevacin, y dio rienda
suelta a sus sentimientos en una extraordinaria efusin, apenas coherente de dolor en su lbum.
'Oh Dios! Usted est all! Usted est all y sin embargo usted no toma la venganza! ... Oh padre,

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por lo que esta es la forma en que son recompensados en la vejez! Madre, madre dulce
sufrimiento, que vio a su hija [el hijo menor Emilia] morir, y ahora ver la marcha de Rusia en ms de
su tumba para oprimir a ti! ' Para regresar a Polonia estaba ahora fuera de la cuestin, y unos das
despus de la 'Stuttgart diario' estaba en Pars.

Dos meses despus estaba escribiendo casa en un marco muy


diferente de la mente. Desde el principio se sinti como en casa en
Pars, entre otras cosas porque la simpata por la causa polaca era
claramente de moda all, y los emigrados polacos estaban por todas
partes por ver. Estaba abrumado por la vida cultural de la capital, no
slo por la Opra, de forma natural, sino tambin por el 'enjambre' de
pianistas que iban a lanzar la nueva temporada de conciertos al igual
que Chopin lleg. Incluso se considera un curso de lecciones con uno
de los ms famosos de ellos, Frdric Kalkbrenner. Fue en parte a
travs de las oficinas de Kaklbrenner que Chopin organiz su primer
Programa de Chopin primer
concierto Paris 's en la Salle concierto en Pars, que tuvo lugar en la Salle Pleyel el 26 de febrero
Pleyel; ... 1832 ( fig.1 ), y cont con la menor Concierto E. Una revisin de
apoyo y perceptiva por Ftis hizo claramente Chopin ningn dao en absoluto. Tampoco lo hizo su
creciente aceptacin por otros artistas y msicos jvenes en la ciudad, como Hiller, Liszt, Berlioz y
el violonchelista Auguste Franchomme. A finales de 1832 se encontraba en constante demanda
social, y que se debi en parte a esto que comenz una carrera alternativa a abrirse para l. Sus
fuentes de ingresos en los primeros das en Pars haban llegado en parte de su padre, en parte, de
las actuaciones privadas y en parte de modestas ventas de su msica publicada. A partir de la
temporada de invierno de 1832 en adelante vinieron principalmente de la enseanza, y fue pronto
en tal demanda que l podra cobrar tarifas exorbitantes.

Para los prximos dos aos su reputacin como un maestro de una calidad excepcional, si el
mtodo poco convencional, creci en forma sostenida. As tambin lo hizo su fama como intrprete.
Se suele evitar conciertos pblicos, pero sigui a la gracia de los salones, con su aire de intimidad y
exclusividad, y para estas ocasiones su tcnica como intrprete pareca perfectamente adecuado.
Las descripciones son de colores: 'El encanto maravilloso, la poesa y la originalidad, la libertad
perfecta y absoluta lucidez de Chopin 's de juego no se puede describir. Es la perfeccin en todos
los sentidos '. 'Cuando l embelleci - que rara vez haca - que era un milagro positivo de
refinamiento ". Schumann famosa descripcin de Chopin , tocando la A Etude op.25 no.1, 'sacar'
las voces interiores de la figuracin acompaamiento. Es de destacar que como compositor se dio
la vuelta en este momento de los gneros de la sala de conciertos, las variaciones, rondos y piezas
de concierto que haban ocupado gran parte de su tiempo en Varsovia. En cambio, tenemos
mazurcas, nocturnos y tudes, donde se destilan y refinan los logros del pianismo pblica y saln
en un estilo musical de notable individualidad. Por otra parte esta msica estaba empezando a
llegar a un mundo ms amplio. A principios de 1833 Chopin vendi los derechos de publicacin a
Maurice Schlesinger, y al final del ao, su msica comenz a aparecer 'simultneamente' en
Francia (Schlesinger), Inglaterra (Wessel & Co) y Alemania (Kistner, y ms tarde Breitkopf &
Hrtel). La msica se vende, y la recepcin crtica fue favorable. Chopin , en definitiva, le iba bien
en Pars.

3. El mejor sociedad: 1834-9.


A finales de 1834 se haba establecido una rutina estable de la enseanza, la composicin e
interpretacin en los salones. Haba, sin embargo, algunos aspectos ms pblicos durante la
temporada de 1834-5, y de estos los ms importantes fueron dos conciertos en abril: una
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representacin de la menor Concierto E en el Thtre Italien bajo Habeneck, y una aparicin en el


mismo conductor en la prestigiosa Socit des Concerts du Conservatoire, donde se opt por jugar
el Grande polonesa brillante op.22. La recepcin crtica de estos conciertos fue de ninguna manera
desfavorables, pero es significativo que, tras ellos Chopin se neg resueltamente invitaciones para
comparecer ante el pblico en general durante varios aos. Cada vez que vea a s mismo como un
compositor en lugar de un pianista-compositor, y en el verano de 1835 se haba consolidado los
considerables logros de sus cortas piezas de gnero en el contexto de las composiciones ms
grandes, incluyendo el op.26 dos polonesas, la primero op.20 Scherzo y el primer op.23 Ballade.
Los crticos ms ilustrados estaban empezando a ver en estas obras la marca de un compositor de
la talla verdadera - una de las mentes musicales ms radicales y penetrantes de la era post-
Beethoven.

En este clima, los pensamientos de regresar a Polonia pueden haber disminuido de manera
constante desde Chopin mente 's. Al mismo tiempo que dependa en gran medida de la comunidad
polaca en Pars, y sobre todo en el colorido Wojciech Grzymaa, las arras Julian Fontana (quien se
convirti en su facttum y copista), y, ms cerca de todo, Jan Matuszyski, que se haba ido a vivir
con Chopin cuando lleg a Pars en la primavera de 1834, l, sin duda, tena perodos de nostalgia
y debatido de volver a ver a su familia en numerosas ocasiones. Pero a pesar de las amnistas
oficiales que estaba nervioso de renovar su pasaporte ruso y ponindose a merced de funcionarios
rusos en Varsovia. Al final se las arregl para pasar un mes con sus padres en Karlsbad, en el
verano de 1835, fue en su viaje de regreso de esa ocasin feliz que tena otro recuerdo de su
hogar, reunido en Dresde, con uno de los internos de su padre Flix Wodzinski. Cuando llam al
resto de la familia Wodziski, fue llevado en gran medida con la de 16 aos de edad, Mara, a quien
haba visto por ltima cinco aos antes en Varsovia. El verano siguiente (1836) pas la totalidad de
agosto con los Wodziskis en Marienbad, y el 9 de septiembre, su ltima noche all, le propuso
matrimonio a Maria 'en la hora del crepsculo y se le dio algunos motivos de esperanza por su
madre ( 'Cuida tu salud, ya que todo depende de que ").

El prximo ao fue un perodo de espera, y es interesante que en el transcurso del mismo Chopin
vida social 's cruza brevemente con la de George Sand. En octubre, el novelista haba instalado a
s misma en el Htel de France, junto con Liszt y su amante Marie d'Agoult. Chopin La conoc en el
saln de Liszt y en una velada en su propio apartamento, y fue decididamente impresionado. 'Lo
que a una persona poco atractiva La arena es. Es realmente una mujer? ' En esta etapa, sus
pensamientos de amor estaban dirigidas slo a una fuente, y, como la temporada lleg a su fin,
comenz a desesperar de la audicin de la Wodziskis, a quien esperaba para unirse de nuevo
para los meses de verano. Una breve visita a Londres con Camille Pleyel a finales de julio 1837 lo
encontr en "un estado terrible de la mente", y fue durante esa visita que una carta de la madre de
Mara fue enviada a Londres, poniendo atencin a las esperanzas de matrimonio. Solo y deprimido,
l pas el resto del verano en Pars inmerso en el trabajo, la preparacin de algunas de sus piezas
existentes para su publicacin (incluyendo la op.25 Etudes y el Impromptu op.29) y trabajando en
nuevas composiciones, como la segunda Scherzo, la op.32 Nocturnes y quizs el funbre marche
que ms tarde se incorporara a la B Sonata en si menor (la datacin precisa de este movimiento
es difcil de determinar).

El siguiente mes de abril (1838) Chopin conoci a George Sand de nuevo. Ambos haban llegado a
travs de un perodo difcil que implica un sentimiento de prdida, y esta vez su amor se encendi
casi instantneamente, a pesar de la evidente contraste en sus orgenes y personalidades. Era una
atraccin de los opuestos tal vez, y Sand probablemente tena razn cuando ms tarde se coment
que haba sido sobre todo un fuerte instinto maternal que la haba atrado a Chopin . Cualquiera
que sea la verdad de que, el par eran amantes a principios de junio, y que llev a cabo las primeras
etapas de su relacin, principalmente dentro del crculo de amigos de la arena, condesa Charlotte
Marliani, esposa del cnsul espaol en Pars. Fue en el Marliani de que tramaron un complot para
pasar los meses de invierno de 1838-9 en Mallorca con los dos hijos de la arena, en parte para
escapar de las dificultades planteadas por su ex amante Flicien Mallefille. Fue una aventura mal
considerada, durante el cual Chopin salud 's se deterior rpidamente. Para la mayora de las
veces sus habitaciones estaban en un antiguo monasterio cartujo en Valldemosa, viaje de unas
horas de Palma, y fue un alojamiento que era incapaz de soportar el invierno mallorqun dura. Sand
demostr ser una enfermera atento, un tutor efectivo (a sus dos hijos) y un proveedor de recursos
(los lugareos trataron el grupo con el mayor recelo y se mostraron reacios incluso a venderlos
disposiciones bsicas), mientras que al mismo tiempo la realizacin de con ella escrito. Tampoco
era Chopin inactivo en Mallorca. El 22 de enero fue capaz de escribir en Pleyel, 'Te envo mis

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Prludes . Yo los termin en su pequeo piano que lleg en las mejores condiciones posibles a
pesar de la mar, el mal tiempo y las costumbres Palma '.

A finales de enero Chopin enfermedad 's haba alcanzado un estado terrible, y el partido se vio
obligado a abandonar la isla. Sigui un largo perodo de convalecencia en Marsella bajo el cuidado
del Dr. Cauvires, un amigo de la Marlianis. Aunque los mdicos haban diagnosticado
mallorquines claramente el consumo, Cauvires, al igual que otros mdicos franceses que
asistieron a Chopin , insisti en que no haba ninguna enfermedad importante (que es claramente
posible que diferentes tradiciones de la opinin mdica en lugar de diagnsticos errneos estn
detrs de estos puntos de vista divergentes). En cualquier caso, Chopin fue consolado. En una
carta a Fontana de Marsella, escribi especficamente, 'ya no me consideran consuntivo'. Dr
Cauvires fue, sin duda razn sobre la necesidad de descanso, y para mayo de Chopin se senta
aburrido, pero mucho ms saludable. Ya haba decidido pasar los meses de verano en la casa de
Sand en Berry, y el 1 de junio l llam su primera visin de Nohant, la casa solariega que
desempeara un papel tan importante en su vida por los prximos ocho aos.

4. aos de refugio: 1839-1845.


Una nueva rutina ahora desarrollado para Chopin , donde los veranos (aparte de 1840) se
gastaran en Nohant y entregados en gran parte a la composicin, mientras que la temporada de
invierno lo vera en Pars, la enseanza y de vez en cuando a jugar. Lo que se puede decir de
Chopin relacin 's con Sand, que le ha proporcionado una vida familiar estable - la primera desde
sus das de Varsovia - y por lo tanto con el material ideal y las condiciones emocionales para la
composicin sostenida. Gran parte de su mejor msica fue compuesta en Nohant, comenzando con
el primer verano de 1839, cuando escribi el op.41 Mazurkas, el segundo de los dos op.37
Nocturnes, el F op.36 importante Impromptu y los tres movimientos restantes de el B op.35
Sonata en si menor. Sin embargo, incluso durante su primera visita all Chopin se convirti
rpidamente inquieto y constantemente necesitaba agradable compaa. Se encontr anhelando la
ciudad, su verdadero entorno, y cuando regresaron a Pars en octubre, permaneci all durante los
prximos 18 meses. Tom habitaciones en 5 rue Tronchet y pas sus das enseando all hasta
alrededor de las cuatro, antes de hacer su camino a Pigalle, donde Sand haba alquilado dos
glorietas de dos pisos. Era una rutina cmoda, lo que permiti a Sand y Chopin para mantener un
grado de independencia, que tanto de ellos claramente necesario.

Desde el principio hubo tensiones en la relacin. Por un lado se movan inquietos en los
respectivos crculos sociales. Sand tuvo poco tiempo para Chopin amigos 's' de la sociedad ', ni por
la camarilla del polaco, Grzymaa aparte. Tampoco Chopin caliente a la artstica, a menudo en lugar
bohemio, medio de arena, aunque no hizo una excepcin de Delacroix y particip en largo (y
revelador) debates con l sobre el arte y la msica. l tena poco inters, por otra parte, en los
proyectos literarios y polticos que ocuparon gran parte de tiempo y las energas de la arena; y en la
que no particip con ellos su conservadurismo innato estaba en marcado contraste con su propia
agenda radical. Haba otras tensiones, ms personales. Cada vez Chopin era propenso a los celos
y la sospecha mezquino y obsesivo sobre las amistades de arena con los dems, alimentada sin
duda por su colorido reputacin y por el hecho de que las relaciones fsicas entre la pareja se
prolong durante un tiempo relativamente corto. Parece claro que - de arena - un sentimiento
maternal era el factor dominante ('Yo cuidar de l como un nio, y l me ama como su madre'),
pero est lejos de ser cierto que Chopin comparti esta opinin. Desgraciadamente la mayor parte
de la correspondencia entre ellos fue destruido por la arena, por lo que nuestra imagen de la
relacin sigue siendo incompleta. Pero parece que, para todas las dificultades, el vnculo entre ellos
era poderosa. Todava en 1845 fue capaz de escribir, 'mi, Amor ngel querido, querida felicidad,
como Te amo', apenas el lenguaje de desprendimiento.

Aunque Chopin 's de pie crtico como compositor creci en forma sostenida durante los 18 meses
que pas en Pars desde octubre 1839 a junio 1841, fue en realidad una medida de tiempo
productivo. Parece que en esta poca se dedic a una importante re-examen de sus objetivos
artsticos, y fue slo cuando regres a Nohant para el verano de 1841 que los resultados se
hicieron evidentes. Curiosamente pidi tratados de contrapunto casi tan pronto como lleg, y para
el final del verano se haba completado la op.45 Preludio, el op.48 Nocturnes, y dos obras
principales, la A op.47 Ballade y el menor F Fantasa Op.49. Estaba cada vez ms perfeccionista
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de su arte en este momento, la escritura de la Ballade y Fantasa, 'yo no puedo darles suficiente
polaco', y su proceso compositivo convirti correspondientemente lento y laborioso. La riqueza y la
complejidad de la msica de la dcada de 1840 es una prueba de ello, casi como si la dificultad de
la composicin y la resistencia que cre arrebat de l slo la msica de carcter excepcional, la
calidad trascendente. El verano siguiente, en Nohant (1842), parte de ella pas en compaa de
Delacroix, produjo algunas de las grandes obras de sus ltimos aos, incluyendo la op.50
Mazurkas, el A mayor op.53 Polonesa, la menor op Ballade F 0.52 y la op.54 Mi mayor Scherzo.

Cuando Chopin y Sand volvi a Pars en agosto 1842 se mudaron a alojamiento en la Plaza
d'Orlans, cerca de sus amigos la Marlianis, y tambin por cierto a Kalkbrenner y Alkan. Fue un
arreglo interno satisfactorio. Pero Chopin salud 's estaba dando motivo de preocupacin real, y la
relacin con la arena se estaba deteriorando, en parte debido a las crecientes tensiones dentro de
la familia. Todo esto, junto con su incapacidad para recuperar su fluidez a principios de
composicin, contribuy a sus bajos espritus en el invierno de 1843-4. Pero el golpe ms duro de
todos se produjo en mayo de 1844, cuando se enter de la muerte de su padre. Sand inmediato lo
llevaron volando a Nohant, pero se neg a ser consolado hasta que su hermana Ludwika, con
quien siempre haba estado cerca, ha anunciado su intencin de visitar Francia con su marido ese
verano. Se conocieron en Pars en julio y los visitantes dividen su tiempo entre all y Nohant hasta
que regresaron a Polonia a principios de septiembre. 'Estamos locos de felicidad', Chopin escribi.
Pero no iba a durar. La temporada de invierno trajo nuevas cepas en su relacin con la arena, y
cuando salieron para Nohant en junio 1845 las tensiones dentro del crculo familiar estaban
empezando a llegar a un punto crtico.

5. Crepsculo: 1845-9.
El hijo de George Sand, Maurice, fue 22 en 1845 envejecido, y cada vez ms resentido Chopin
lugar 's en el afecto de su madre. Su hija Solange, por su parte, pas cada vez ms tiempo con
Chopin . Era una voluble, por no decir rebelde, adolescente, un verdadero problema para su madre,
y parece que Chopin se inclinaba a mimarla. Las condiciones eran exactamente el adecuado para
una gran guerra de la familia, y la primera escaramuza tuvo lugar en el verano de 1845, el
catalizador fue Agustn Brault, un primo lejano que tena en efecto sido adoptado por la arena a
principios de ao. Solange, quien estaba celoso de la chica, acus Maurice de seducirla, y Chopin
se aline con Solange. Se le dijo rpidamente a la mente su propio negocio de Maurice, y
efectivamente por la arena a s misma. Las cosas finalmente se calmaba, y se estableci una
tregua temporal. Pero poco todo Pars literario tuvo conocimiento de la exasperacin de arena con
Chopin y de su prdida de fe en la relacin. Su novela Lucrezia Floriani , publicada por entregas en
1846, era descaradamente autobiogrfico y lejos de adulando a Chopin : "l [el personaje principal]
sera arrogante, altiva, preciosa, y distante. l parece mordisquear suavemente lo suficiente, pero
herira profundamente, penetrando directamente al alma. O, si le falt valor para argumentar y se
burlan, se retirara en el sublime silencio, de mal humor de una manera pattica ". En retrospectiva,
es difcil no leer la novela como una especie de post-mortem de su relacin.

Pronto comenz la verdadera guerra. En el otoo de 1846 Solange se comprometi con una joven
terrateniente de Berry, Fernand de Praulx, y el partido fue aprobada tanto por Sand y Chopin .
Unos meses ms tarde, el 26 de febrero de 1847, se cancel el compromiso, despus de haber
sucumbido a los avances de un joven escultor, Auguste Clsinger. Era evidente para Chopin (y
tambin a Delacroix, que pas mucho tiempo con la familia en este momento) que Clsinger era un
personaje sin escrpulos, y especficamente una cazafortunas. En abril, el joven persigui Solange
a Nohant (mientras Chopin estaba en Pars), y escenas de gran confusin result, con Solange en
un momento sumiendo a s misma en un arroyo helado porque tema embarazo. Al final, el
matrimonio fue casi obligado en la arena, pero ella procedi sin informar a Chopin . Por otra parte,
cuando Clsinger descubri que sus dificultades financieras no se van a resolver al instante por
George Sand le caus escenas extraordinarias y violentas en Nohant, que culmin en la suya y de
Solange expulsin del domicilio familiar. Chopin contactos posteriores 's con los Clsingers fueron
vistos por Sand como una traicin, mientras que a su vez se neg a 'abandonar' Solange. Angry
letras fueron escritas, y el resultado fue, como Sand dijo, 'una extraa conclusin a nueve aos de
exclusiva amistad'.

Chopin nunca se recuper de este. Su enseanza ronda continu, por supuesto, y hasta fue

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persuadido para dar un concierto pblico en la Salle Pleyel (los tres ltimos movimientos de la
Sonata op.65 Cello, con su ntimo amigo Franchomme). Pero antes de cualquier apariencia de
normalidad podra ser restaurado en su poltica de vida intervenido en la forma de la revolucin de
febrero de 1848 La realidad de estos eventos fue de Chopin algo que debe evitarse a toda costa, y
los medios para hacerlo fueron proporcionados por su alumno escocs devoto Jane Stirling. En
abril se encontraba en Londres, donde dio varios conciertos y se abri paso (como siempre) en los
estratos ms altos de la sociedad. Estaba lejos de a gusto all, sin embargo. Su salud se estaba
debilitando rpidamente, estaba haciendo muy poco dinero y, sobre todo, que estaba encontrando
las atenciones de Stirling y sus familiares que llevan al extremo. "Ellos quieren que yo vaya a ver a
todos sus amigos, que es lo ms que puedo hacer para mantener el cuerpo y el alma juntos '. En
agosto se encontraba en Escocia, donde la ronda social fue an ms duro, y su consumo se apret
su agarre. "A menudo, en las maanas creo que voy a toser hasta morir", le escribi a Grzymaa.
'Estoy triste de corazn, pero yo trato de amortiguar mis sentimientos'. Cada vez ms sus
pensamientos se dirigieron a Polonia y para los amigos ausentes, y slo una breve visita de su
pupila princesa Marcelina Czartoryska lograron leudante un otoo escocs sombro.

Se hizo cada vez ms claro que Stirling esperaba para reemplazar a George Sand en Chopin
afectos 's, aunque algo menos susceptibles de Chopin habra sido difcil de encontrar. Habl la
simple verdad cuando coment que era ms cerca de un atad que una cama de matrimonio '.
Cuando regres a Londres en octubre pesaba menos de 45 kg, y aunque logr un ltimo concierto
de los Amigos de Polonia, los mdicos eran muy conscientes de que estaba en la fase terminal de
su enfermedad y recomend que regresara a Pars como pronto como sea posible. l estaba bien
cuidado durante estos ltimos meses en Pars. Amigos se reunieron ronda, Jane Stirling ofreci
ayuda financiera y en agosto a su hermana Ludwika lleg con su esposo y su hija, que proporciona
slo el ambiente familiar que Chopin ansiaba. Como la palabra se extendi rpidamente que se
estaba muriendo, amigos y conocidos se reunieron constantemente en sus nuevas habitaciones en
la Place Vendme. Pauline Viardot coment cnicamente que "todas las grandes damas de Pars
consideraron que era de rigor se desmayara en su habitacin. " Luego, el 12 de octubre, Alexander
Jeowicki, un conocido de das en Varsovia, que tena ya las rdenes tomadas, lo convenci para
participar de los ltimos sacramentos. Cinco das ms tarde, en presencia de Solange y su alumno
Adolphe Gutmann, Chopin muri.

6. influencias formativas.
Chopin 's primeras composiciones, especialmente sus polonesas, conjuntos de variacin y rondos,
regstrese claramente la influencia del "estilo brillante" del pianismo pblica asociada con
compositores como Hummel, Weber, Moscheles y Kalkbrenner, entre otros. La polonesa teclado
reinaba en los salones de principios del siglo 19 Polonia, y era habitual para jvenes compositores
para cortar sus dientes en ella. Chopin 'primeros' s 'polonesas, que tienen poco en comn con los
posteriores' brillantes obras heroicas ' compuesta en Pars (los nicos que el propio compositor
decidi publicar), indican que en muy poco tiempo se las arregl para asimilar muchos de los
materiales estndar de pianismo bravura. Esencialmente son ensayos en la figuracin virtuoso y
exuberante ornamentacin de la derecha, completa con los cruces de mano, grandes saltos, trinos
y dobles trinos, pasaje-trabajo basado en arpegios y otros dispositivos de stock-en-el comercio de
la pianista-compositor. Excluyendo los dos primeros, escrito en su octavo ao, hay siete polonesas
en solitario de este tipo compuesta en Varsovia, y podemos agregar la Polonesa brillante op.3 para
violonchelo y piano. Son piezas de gran logro. Pero son apenas 'Chopinesque', y que desmienten
cualquier nocin de que Chopin 's singular mundo sonoro era de alguna manera presente desde el
principio, que apareci de la nada, completamente formado. La figuracin idiomtica en estas obras
fue de hecho muy de cerca el modelo de un extenso repertorio de msica de concierto post-clsico,
y que alcanz su cenit en el Grande polonesa brillante op.22 para piano y orquesta, que debe
calificar como uno de los picos de la 'estilo brillante ".

Los conjuntos de variacin, a partir de la Introduccin y Variaciones sobre un area alemana ('Der
Schweizerbub'), pertenecen al mismo mundo, y de nuevo se incluyen piezas de concierto para
orquesta, de 'La ci darem' Variaciones Op.2 y la Fantasa en polaco Airs op.13, en los cuales
podemos escuchar ecos previos de la madura Chopin . (Las variaciones a cuatro manos sobre un
tema de Moore, y el Souvenir de Paganini son de autenticidad en disputa.) El ensayo final en este
gnero, las Variaciones brillantes Op.12 sobre un tema de Hrold, fue compuesto en Pars en 1832,

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pero su concepcin y ejecucin es muy en lnea con las piezas de Varsovia, subrayando que para
Chopin el gnero fue inseparablemente ligado al estilo virtuoso. Y esto tambin es cierto de su
participacin en el rondo independiente. Tras el Rondo op.1 compuso el Rondo a la mazur op.5 en
1826-7, el op.73a Rondo (ms tarde organiz para dos pianos) en 1828, y el Rondo a la Krakowiak
op.14 para piano y orquesta en el mismo ao. Una vez ms hubo un ensayo final en el gnero
(op.16), compuesta en Pars en 1832 y que pertenece estilsticamente con la Varsovia-msica de la
poca. En todas estas piezas, entre las polonesas, somos testigos de un msico joven
preparndose para una carrera como pianista y compositor, con la expectativa de desfilar sus
mercancas en los salones y en las plataformas de los conciertos de las capitales culturales de
Europa. Figuracin Bravura y meloda ornamental, junto con un proceso formal que las plazas del
uno contra el otro, se encuentran en el corazn de este estilo musical. Estos fueron los ingredientes
esenciales del repertorio post-clsico, y representan el punto de partida de Chopin pensamiento
musical 's.

Su deuda con post-clsicos pianistas y compositores en estos primeros aos representa un nivel de
influencia que podra caracterizarse como 'emulacin directa', un proceso de modelado que es
bastante comn en las etapas formativas de la evolucin creativa de cualquier compositor. Un nivel
bastante diferente de influencia es invocado por la pera italiana y la msica folclrica polaca,
ambos de los cuales fueron muy querido por Chopin durante el perodo de Varsovia y ms all.
Aqu la influencia fue indirecta, en que se trataba de una transferencia de rasgos estilsticos de un
medio a otro, y por lo tanto un mayor elemento de interpretacin. Chopin estaba empapado en
italiano (y en menor medida Francia) opera desde una edad temprana y, como muchos pianistas y
compositores, vieron un vnculo vital entre el bel canto vocal y el lirismo del piano. Gran parte de su
ornamentacin era transparente vocal en origen, estilizando el portamentos, fioriture y cadencias
que formaban parte del arte de la cantante. Del mismo modo su tendencia a endulzar la meloda
con 3as y 6ths paralelas recuerda mucho texturas do de pera. Estas caractersticas ya eran
prominentes en la msica de la poca de Varsovia, que culmin en el primero de los nocturnos (el
mi menor, publicados pstumamente como no.1 op.72). Es cierto que la influencia operstica fue
mediado en parte a travs de repertorios de teclado existentes, especialmente la de John Field.
Pero en un nivel ms profundo que dej su huella en Chopin enfoque conjunto 's a la meloda y el
desarrollo meldico. Caractersticamente favoreci la decoracin, la elaboracin y la variacin
meldica de arias en lugar de la diseccin temtica y la reintegracin en el modelo alemn.

En sus primeros mazurcas (y tambin en varias de las canciones poco conocidas) Chopin volvi
hacia otro fondo musical, la msica tradicional de las llanuras de Mazovia del centro de Polonia, y
en especial a los patrones rtmicos y modales, las entonaciones meldicas caractersticas y la Duda
drones de la mazur , Kujawiak y oberek . Una vez ms la influencia era tanto directos como
indirectos. Chopin tena algn contacto personal con la msica folclrica polaca, pero sobre todo
habra sido mediada a travs de piezas y canciones de baile de saln im Volkston que habra sido
familiar para l desde sus primeros aos en Varsovia. De cualquier manera los primeros mazurcas
evocan claramente el mundo del grupo folclrico tradicional del centro de Polonia, donde un
instrumento meldico (violn o fujarka , la pipa de un pastor de tono alto) a menudo se acompaa
de un avin no tripulado ( duda o gagda , una gaita polaco) y / o un pulso rtmico ( basetla o basy ,
un contrabajo). En una etapa muy temprana, Chopin hizo este gnero suya. Incluso en piezas
juveniles, como las mazurcas improvisadas (el B mayor y sol mayor C [homiski y] T [urlo] 100,
101), cuyas primeras versiones fueron publicadas en 1826, el carcter inconfundible de la mazurca
maduro es discernible . Es an ms marcado en los tres mazurcas ms tarde recogidos por Julian
Fontana como op.68 nos.1-3, y especialmente en no.2, con su caracterstico cuarto de Lidia,
bordn quinto pedal y armonas iconoclastas (en la seccin de cierre de el tro).

Hay un nivel adicional de influencia, ya evidente en las composiciones de Varsovia-perodo. Esto


implic una remodelacin radical de las formas, los procedimientos y los materiales extrados de
maestros anteriores, y especialmente de los compositores clsicos vieneses y Bach. Chopin
formacin 's en los estudios involucrados Conservatorio de Varsovia en contrapunto del siglo 18
(Albrechtsberger y Kirnberger), as como en la prctica de la composicin sonata. Elsner gustaba
iniciar a sus alumnos con polonesas y luego moverse a travs de rondos independientes y la
variacin fija a sonatas, que seran por lo general comienzan al final del primer ao. De ah la op.4
Sonata, terminada en 1828 y dedicada a Elsner. Monotemtico primer movimiento de la sonata,
con su inusual (posiblemente inspirada por Reicha) organizacin formal y tonal - la exposicin es
montona - es completamente caracterstico de Elsner y sus estudiantes. Significativamente
encontramos un esquema igualmente poco ortodoxo tonal en el op.8 Piano Trio (1828-9), de nuevo

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una exposicin montona y una repeticin en la que el segundo grupo modula al menor dominante.
En otras palabras, el peso de la actividad tonal se transfiere desde el temprano a las ltimas etapas
de una obra. A su debido tiempo Chopin llev principios formales y tonales de Elsner a travs en su
msica madura, donde cambi de manera radical la funcin de la repeticin, y por lo tanto la forma
subyacente, o "trama", de sonatas y obras sonata de influencia, como baladas. Ya hay una
sugerencia de este en los primeros movimientos de las dos grandes obras de la poca tarda de
Varsovia, los conciertos para piano, las primeras composiciones prolongados de Chopin para tener
un lugar establecido en el repertorio. (Un tercer concierto fue dejado incompleto y ms tarde
encontr su camino en el concierto de Allegro op.46.)

Aunque estos son los conciertos "brillante" en el molde de Hummel, Field y Weber, tambin
representan una especie de reelaboracin de un modelo mozartiano antes. Schumann fue tan lejos
como para afirmar que "si un genio como Mozart apareciera hoy, escribira Chopin conciertos en
lugar de los de Mozart. Los conciertos, en otras palabras, median entre el clsico y el posclsico,
entre Mozart y el estilo brillante. Esto es evidente en la organizacin formal de la fa menor op.21
Concierto, el primero en ser escrito. La relacin entre el solista y el acompaamiento est ms
cerca de Hummel que a Mozart. Tambin lo es la dualidad de elementos lricos y configurativos
(poesa y visualizacin) dentro de cada regin tonal, ya en algn retirar del delicado equilibrio de
Mozart entre un principio ritornello-concertante y un principio de desarrollo-sinfnico. Sin embargo,
desde el preludio de la apertura, que incorpora su cortejo de materiales contrastados dentro de un
flujo aparentemente sin problemas, este movimiento debe algo a Mozart directamente, as como
algo de Mozart a travs de Hummel. Y lo mismo puede decirse del movimiento lento. Esto ha sido
descrito como Chopin 's primero' Nocturne ', pero el punto esencial es que, en sus estructuras de
frases y oraciones internas, es por lo menos tanto una transformacin de Mozart como una
continuacin del campo.

Chopin mismo rindi homenaje a Mozart en una famosa comparacin con Beethoven: 'Dnde
[Beethoven] es oscuro y parece carente de unidad ... la razn es que se da la espalda a los
principios eternos; Mozart nunca '. En otra parte, dej en claro que estos principios eternos
incluidos estricto contrapunto, y en este sentido su maestro era Bach. La influencia de Bach, ya
evidente en la superficie del contrapunto de varias de las primeras obras, incluyendo la op.4
Sonata, sali a la luz en dos piezas compuestas justo al final de Chopin perodo Varsovia 's, el
primero y el segundo de la op.10 Etudes. Ya en el moto perpetuo figuracin de estas piezas, donde
los elementos lineales emergen discretamente a travs del patrn de superficie sin alterar la
finalidad armnica subyacente, vemos indicaciones de cmo Chopin a su debido tiempo reformular
el legado de Bach. Por otra parte en su organizacin formal - un proceso unitario de la
intensificacin y la resolucin (que se logra a travs de la armona y de la lnea) y no dialctica de
contraste tonal y resolucin - los tudes llegar al otro lado de la era clsica de antecedentes
barrocos. En la msica de su plena madurez esta deuda a Bach gan an mayor importancia como
factor de motivacin directa de Chopin creatividad 's, y ser necesario volver a l en breve.

7. escrito Piano.
Vale la pena sealar que Chopin ya haba alcanzado su plena madurez como compositor antes de
su llegada a Pars en el otoo de 1831 Cuatro de los familiares Chopin gneros - la mazurca,
nocturne, tude y vals - ya estaban en su lugar, y en algo as como su formulacin madura, antes
de irse de Varsovia. Ellos se consolidaron en Viena y en los primeros aos de Pars por las
primeras piezas en estos gneros liberados para su publicacin por Chopin s mismo. Estos
incluyen la opp.6 Mazurkas y 7, compuesta en Viena, el opp.9 Nocturnes y 15, el resto de la op.10
Etudes, que se complet en Pars en 1832, y la E mayor op.18 Waltz, compuesta de dos aos
despus, un tanto en modelo formal de Weber. Con la presentacin de sus mazurcas vieneses a la
editorial en juegos convencionales de cuatro y cinco piezas compatibles (opp.6 y 7), Chopin
cristaliz el gnero y en cierto sentido lo defini, invertir la pieza de danza saln con una
complejidad y sofisticacin que de inmediato trascendi habitual significados. Aqu, y en los
primeros juegos de Pars (opp.17 y 24), estableci un nuevo modelo para la estilizacin de los
modismos populares, casarse con elementos de la msica campesina con las tcnicas ms
"avanzados" de la msica de arte contemporneo en un intercambio de ideas que fijara el tono
para los nacionalistas eslavos en general, a finales del siglo 19o. Desde este punto en adelante l
tall para la mazurca un nicho especial en su salida, con un repertorio singular de dispositivos
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tcnicos y expresivos. Es conveniente que su nacionalismo debera haberse expresado de este


modo, a travs de la renovacin de una pieza de danza sencilla en lugar de a travs de los canales
ms habituales de la pera y la referencia programtica.

De manera similar, Chopin compromiso 's con una esttica expresiva se filtr en el piano nocturno
en lugar de concretada en la cancin de arte. Cuando John Field public sus primeros tres
nocturnos en 1812, ni el ttulo 'Nocturne' ni el 'estilo nocturne' estaban en ningn novedades de los
sentidos, pero todava no se haban reunido para formar un gnero. Por la dcada de 1820, sin
embargo, hubo cierto grado de coherencia genrica en el nocturno, especialmente entre los
compositores asociados con el campo. Centro para el gnero era la idea de la imitacin vocal, ya
sea del francs el romance o aria italiana, y esto fue facilitado por el desarrollo del pedal fuerte, de
permitir a esos arpegios extendidas en apoyo de una meloda ornamental que reconocemos hoy
como el arquetipo de la estilo. Hasta cierto punto, entonces, Chopin 's temprano mi menor Nocturne
ya perteneca a una tradicin, pero su op.9 establecer formalizado efectivamente esa tradicin. Si
tuviramos que hablar de un diseo normativo, sera aquella que permite un aria ornamental (sujeto
a variacin acumulada) para alternar con un tema de desarrollo secuencial, la creacin de la
tensin. En realidad, sin embargo, no hay dos de los Chopin nocturnos son iguales, y ya en el
op.15 set se hizo evidente que el ttulo 'nocturno', una vez que se haban establecido sus valores
connotativos, podra unirse a la msica de muy variada formal y esquemas genricos, e incluso -
como en no.3 op.15, que se enfrenta con eficacia un "mazurca 'y' coral '- a piezas que parecen
abiertamente a desafiar las expectativas del gnero.

El mayor logro de este perodo creativo fue el conjunto de 12 Etudes op.10, cuya composicin se
extendi el Varsovia, Viena y los primeros aos de Pars. Tienen un significado especial dentro de
Chopin salida 's como el opus que signific ms claramente su trascendencia del estilo brillante,
confrontando directamente virtuosismo, sino conquistarlo en su propio terreno. La tradicin de la
tude haba desarrollado en el cambio de siglo como parte de una institucionalizacin mucho ms
amplia de la pedagoga instrumental, sobre todo en el Conservatorio de Pars; de hecho, hay un
sentido real en el que el tude fue una creacin del Conservatorio. Por la dcada de 1830 ya se
haba convertido en el principal canal para el virtuosismo artstico, uniendo fuerzas con piezas
emergente 'lrica' y 'carcter' para desafiar la sonata como el gnero teclado arquetpica. A
diferencia de los tudes virtuosismo de Liszt y Thalberg, Chopin 'op.10 s mantiene un vnculo con
el' tude escuela ', frente a un problema tcnico principal en cada pieza y cristalizar ese problema
en una sola forma o figura. Pero no hace falta decir que logr un equilibrio entre los objetivos
tcnicos y artsticos que no tena precedentes en la historia temprana del gnero. Como Schumann
remarc, "la imaginacin y la participacin tcnica de lado a lado el dominio '.

Los tudes son un taller de Chopin 's la tcnica pianstica, que fue de comn acuerdo
sorprendentemente individuo, basada en un' 'forma natural de la mano (con B mayor que la escala
paradigmtico), y en la aceptacin, controvertida en su poca, de la desequilibrio y la
independencia funcional de los dedos. El tercero de los Etudes Op.10, un estudio en el control de la
meloda legato y en su redaccin adecuada, perfectamente ejemplifica esto, y un rendimiento
adecuado de la misma sera prestar atencin a Chopin 's precaucin de que' el objetivo no es jugar
todo con un igual sonido, [sino que] me parece, una tcnica bien formada que puede controlar y
variar una hermosa calidad de sonido '. l crea en una mueca flexible y la mano suave, de modo
que la mueca y el brazo no est en movimiento. El primero de los tudes, con sus enormes
zancadas, arpegios, habra sido realizado por l en tan slo de esta manera, y por supuesto que
cultiva an ms la capacidad de utilizar el pedal de la mejor manera (al igual que el tercer tude de
una manera bastante diferente ). 'El correcto manejo [de los pedales] sigue siendo un estudio de
por vida'. Por otra parte, en aras de la fluidez de la circulacin y la uniformidad de tono que estaba
dispuesto a sancionar digitaciones poco ortodoxas, como en la digitacin de autgrafos detalladas
en la segunda tude. l estaba feliz, por ejemplo, utilizar el pulgar en las teclas negras no slo en el
quinto ('llave negro') tude, donde bamos a por supuesto esperar, sino tambin en el sexto, donde
ayuda al intrprete a mantener el legato del contrameloda junto a las notas bajas sostenidas.

Chopin estilo de piano madura 's se define sobre todo, en estas obras, salvando el ltimo ao en
Varsovia y los primeros aos en Pars. Sigue siendo esencialmente distinta de la de otros bravura
pianista-compositores de principios del siglo 19, como lo hace de las piezas lricas de carcter de
un eje Praga-Viena (Tomek, Voek, Schubert) y el estilo de piano 'sinfnico' de Beethoven,
Schumann y Brahms. Poner en comn los aspectos de la escritura bravura viens (Mozart,
Hummel) y una manera lrica derivado de las escuelas francesa e inglesa (Adam, Clementi, de
campo), logr una sntesis nica que a su vez sent las bases para los estilos de piano posteriores,
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sobre todo en francs y msica rusa de finales del siglo 19. Ms directamente que cualquiera de
sus predecesores, Chopin deriv su escritura pianstica del instrumento en s (su uniformidad del
sonido, su diminuendo en cada nota, su capacidad para el sombreado dinmico y su pedal de
sostenimiento), y de las propiedades fsicas de las dos manos ( las limitaciones de la brjula dentro
de cada uno de ellos, y la ausencia de cualquier limitacin de este tipo entre ellos). De ah el
contrapunto idiomtica que caracteriza sus texturas y su separacin en dos capas, colaborar de
muchas maneras diferentes, pero sobre todo que funciona como 'contrapesos sonoristic.

Dentro de ese enfoque global, podemos identificar tres categoras muy amplias de la textura de
piano en estas primeras obras. Las mazurcas y valses representan la primera y ms sencilla
categora, donde la textura bsica se deriva de la danza funcional, aunque Chopin logr una
notable diversidad de diseo de teclado incluso en texturas aparentemente sencillas como stas.
Los nocturnos forman una segunda categora, que comprende una cantilena ornamental con amplio
acompaamiento de acordes rotos. Caractersticamente hay un delicado equilibrio entre la
sustancia aqu 'vocal' y ornamento 'pianstica', ya menudo un desdibujamiento de la distincin entre
los dos, como extractos paralelas de la F mayor op.15 no.2 Nocturne demuestran ( ej.1 ).
Fundamental para esta textura es una capa de acompaamiento rtmico estable que promueve la
continuidad, llenando las "lagunas" en la meloda y as ayudar a simular legato vocal, apoyndolo
cuando se despega en vuelos de la fantasa ornamental, y vinculante juntos sus contrastes
impulsivas de registro y dinmicas. El papel caracterstico de la capa de acompaamiento es
interactivo y no de apoyo (hay en ocasiones una relacin motvica entre las dos capas), subrayando
que el " Chopin meloda 'es, ante todo, una textura y no slo una lnea.

Ex.1 Nocturno en fa mayor op.15 no.2

Los tudes constituyen una tercera categora de textura, uno cuyo componente principal es la
figuracin de numerosos tipos. Los dos primeros tudes establecen los trminos para las
principales categoras de la figuracin, generados, respectivamente, por la armona (un arpegio
extendido) y la meloda (un movimiento escalar cromtica intrincada), y estas categoras se replican
en la coleccin op.10 en otros lugares. Al mismo tiempo Chopin texturas 's en op.10 menudo
desdibujan los lmites entre la meloda, la armona y la figuracin, e incluso entre la voz principal y
de acompaamiento. Esta interpenetracin de las funciones tiende en dos direcciones opuestas,
hacia un contrapunto pianstica diferenciada, por una parte, y una sonoridad indiferenciada en el
otro. Estas tendencias pueden ilustrarse por la sexta y tercera tudes respectivamente.
Superficialmente la textura en no.6 op.10 es una 'meloda' y 'acompaamiento', pero en realidad el
saldo de cuatro 'voces' entre s en un contrapunto que est perfectamente moldeado para el piano,
donde se pueden aadir o perdieron lneas independientes con ninguna amenaza para el flujo de
contrapunto ni a la ilusin de una textura homognea ( ej.2 ). Por el contrario, en la seccin central
del no.3 op.10 las astillas de msica en figuraciones simtricamente en espejo que amenazan (pero
slo amenazan a) a perder el contacto con una base armnica subyacente ( ej.3 ). En estos
pasajes percibimos armona disolvindose en 'color', para usar una metfora comn.

Ej.2 Etude in E minor no.6 op.10

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Ex.3 Etude en mi mayor op.10 no.3

8. estilo musical.
Fue a travs de estas mazurcas, nocturnos y tudes que Chopin msica de piano 's adquiri su
inconfundible sonido. Mientras que el sonido se puede explicar de una sola planta como una
transformacin de los modelos de principios del siglo 19, sino que tambin puede ser visto como
una recreacin, en trminos totalmente idiomtica para piano, de ornamental meloda, la figuracin
y el contrapunto de Bach. Los tres tipos de textura haban retrocedido un poco en la era de la
sonata clsica, y estaban en un sentido reinventada por Chopin durante su temprana madurez. La
siguiente etapa de su viaje creativo era encontrar formas de aprovechar las adquisiciones de los
primeros aos en Pars - en la meloda, la figuracin y la armona - a las necesidades de las formas
(relativamente) ms extendidos, y esto se logra con la op.26 Dos Polonaises , la primera op.20
Scherzo y el primer op.23 Ballade. Estas fueron todas compuestas por la misma poca (1834-5), y
para cada uno de los tres gneros se produjera otros tres opuses, culminando en la A mayor
op.53 Polonesa, el mayor op.54 Scherzo E y F del menor op.52 Ballade, toda compuesta durante
1842-3. En otras palabras, todo el corpus de polonesas maduros, scherzos y baladas fue
compuesta entre 1834 y 1843 (Curiosamente, una cronologa similar se aplica a la improvisaciones,
que a su vez constan de cuatro opuses). En el momento de su primera visita a Nohant en junio
1839 Chopin estaba a mitad de camino a travs de esta secuencia, despus de haber completado
los Polonaises Op.40, el segundo y tercer Scherzos y el segundo Ballade.

Paradjicamente su inters por la pica a finales del decenio de 1830 fue acompaado por un
inters en la epigramtica. Sus 24 Preludios op.28 deben contar como uno de sus la mayora de las
concepciones radicales, dando un nuevo significado bastante para un ttulo de gnero asociada
principalmente a principios del siglo 19 con la prctica contempornea de 'preludia' en el
rendimiento improvisada. Chopin piezas 's, sin embargo, aforstica, trascender esas asociaciones y
la demanda en lugar de ser considerados como obras de sustancia y peso. Al igual que cada
volumen de Bach de "48" (que Chopin trajo a Mallorca, donde complet los Preludios), Chopin
piezas 's forman un ciclo completo de las tonalidades mayores y menores, aunque la vinculacin se
realiza a travs de familiares tonales (Do mayor / La menor ) en lugar de paralelos tonales de Bach
(Do mayor Do menor /). Ellos son los primeros preludios para ser presentados como un ciclo de
piezas independientes, donde cada uno puede estar solo - que expidan un reto (como Jeffrey
Kallberg pone) a 'la idea conservadora de que las formas pequeas fueron artsticamente
sospechan o insignificante "- mientras que al al mismo tiempo que contribuye a un solo conjunto de
primer orden, un "ciclo" enriquecido por los caracteres genricos complementarios de sus
componentes e integrada por la lgica tonal de su pedido (Kallberg, R1992).

Durante estos aos pre-Nohant (1834-9) Chopin tambin consolid algunos de los gneros ya
establecidos durante el Viena y primeros aos de Pars, incluyendo canciones (cuatro de los
publicados pstumamente como op.74), improvisaciones (op.29 en un importante , el segundo
que se compuso y primero en ser liberado para su publicacin), nocturnos (el op.27 y op.32 fija, y la
primera de las dos piezas Op.37), valses (op.34), mazurcas (OPP. 30 y 33) y tudes (el doce de
op.25). Era, en fin un perodo inmensamente productiva, y la msica producida durante la que
puede ser la base para generalizaciones tiles sobre Chopin estilo musical 's. Podemos empezar
por volver brevemente a la textura y la figuracin. El op.25 Etudes y Preludios op.28 extienden
algunas de las sutilezas de la figuracin ya que se encuentran en op.10, y sobre todo la tendencia a
inyectar una densidad de informacin sin precedentes en figuraciones meldicas y armnicas
aparentemente estndar de las tradiciones clsicas y post-clsicas . La confusin de funciones
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entre la meloda y la cifra en la mano derecha y entre acordes rotos y la lnea contrapuntstica en
no.2 op.25 es caracterstico ( Ex.4 ). As tambin es la interaccin de las funciones dentro de una
sola figuracin - eficaz de un compuesto de partculas discretas aunque interactivos - en nos.1
op.28 y 8 ( ej.5 ). El emparejamiento potente de figuraciones, abigarradas intrincados y una fuerte
estructura armnica subyacente, caracterstica de estos ejemplos, asciende a un ingrediente bsico
del estilo. Es de ninguna manera nica para los tudes y preludios, informando incluso el
aparentemente transparente, pero en realidad muy diferenciada, texturas meldicas y de
acompaamiento que se encuentran en los nocturnos.

Ex.4 Etude en fa menor op.25 no.2

Preludio ej.5 en do mayor op.28 no.1; Preludio en fa menor op.28 n 8

Chopin melodas 's caen en una de dos categoras generales. El ms comn es la meloda
estrfica, cuya repeticiones interna se modelan en variantes de un arquetipo bien establecida, la
frase clsica de ocho compases (considere el segundo tema de op.27 no.2 (barras 10-17), con sus
dos -bar frase, repeticin variada y cuatro barras de liquidacin). En trminos estilsticos generales,
tales melodas suelen ser similares a, y fueron en ocasiones influenciados por los de principios del
aria de pera del siglo 19. La segunda categora es una meloda no repetitiva ms libre, en
continuo despliegue de la manera de arioso operstica o incluso recitativo (como en el n 7 op.25),
oa travs de un proceso de desarrollo de la variacin como la apertura familiar de op.27 no.2 ( Ex.6
), donde el carcter expresivo de los resultados de la meloda de una colocacin impredecible y la
ponderacin de los tipos de apoyaturas que eran moneda comn para Mozart. Caractersticamente,
la regularidad subyacente de la frase de ocho compases se ve mitigado por la asimetra interna de
sus dos frases desiguales, una caracterstica a menudo se encuentra en la morfologa de Chopin
msica 's. El tratamiento (en oposicin a la estructura) del Chopin meloda se caracteriza sobre
todo por un proceso de variacin acumulada y transformacin (vase la actualizacin de Ex.6),
donde la meloda se enriquece con la ornamentacin, la amplificacin de textura, la intensificacin
de contrapunto, o elaboracin de su capa de acompaamiento. Esto apoya una tendencia general a
finales ponderados estructuras, que implica la ampliacin o apoteosis de materiales (como en el
clmax de re-calificacin del segundo tema de la Ballade en sol menor, o los, dirigidas a objetivos
extensiones meldicas evolutivos de la C minor Etude op.25).

Ex.6 Nocturne in D mayor op.27 no.2

Gran parte de la calidad innovadora de Chopin cantidades prcticas armnicas 's ya sea a la

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elaboracin plano cromtico de progresiones diatnicas familiares o una extensin (y acelerar) de


las simetras cromticas encuentran comnmente en las secciones clsicas de desarrollo. Dos
ejemplos de las polonesas servirn (exx.7 y 8). En ambos casos, la combinacin de un cromatismo
"orgnico" y la atraccin local del sptimo armona dominante plantea ninguna amenaza seria a la
seguridad de un ancla diatnica subyacente estable. En piezas ms lentas tales cromatismo
orgnica puede ser poderosamente expresiva, como en el Preludio en mi menor (op.28 no.4) bien
conocida cuando la sucesin cromtica superficie de la abertura (13.1 bares) elabora una
progresin diatnica simple en las profundidades. En todos estos casos, la quinta relacin es lo
ms importante en el primer plano de la armona, donde est en gran parte sin importancia tonal.
Curiosamente, slo se usa con moderacin en los niveles ms profundos de la estructura armnica.
Los principales trabajos prolongados, por ejemplo, de manera visible evitar la dominante como
medio de articular las divisiones formales ms grandes. Por lo tanto el primer y tercer Scherzos,
tanto en un tono menor, se mueven a la gran tnico para sus tros, mientras que el segundo se
invierte el procedimiento en el que los D movimientos importantes a C menor para el tro (el
'tndem' de B menor y D importante en este trabajo es otra de las caractersticas de estilo de
Chopin ). Del mismo modo las polonesas de opp.26 y 40 exploran tnica, subdominante y
relaciones submediant ms que dominante, mientras que en las dos primeras baladas, es regiones
relacionadas tercero que dominan la organizacin tonal.

Ex.7 Polonesa en do menor op.40 no.2

Ex.8 Polonesa en Do menor op.26 no.1

La estrategia subyacente en todos estos casos era reservar la quinta relacin de la ltima etapa
posible del argumento tonal, en el que podra funcionar como un poderoso estructural dominante en
el plano de fondo. Y en gran medida el mismo pensamiento informa una tendencia general de
Chopin para comenzar fuera de la tnica. En ocasiones esto significa no ms de apertura con
acorde IV o V en lugar de I (dando una impresin de partida en el pensamiento-medio), pero en
numerosas obras del esquema tonal general es "emergente" o "direccional" en carcter, como en el
segundo del op.30 Mazurkas o la A no.2 op.28 Preludio menor. Por lo general, este tipo de piezas
se pueden describir como montona con una abertura no tnica. Pero en algunas obras extensas,
sobre todo el segundo Scherzo Op.49 y la fantasa, la tensin estructural entre dos regiones
tonales (la verdad tonales 'parientes' en cada caso) es suficiente para sugerir un esquema de dos
claves. En la segunda Ballade Chopin fue ms all. Aqu la alternancia de Fa mayor y la menor se
niega a permitir un anlisis montona, y como tal, el trabajo representa una desviacin importante
de las normas estructurales de principios del siglo 19.

Podemos identificar dos tendencias contrastadas formales en Chopin msica 's, el uno hacia una
forma continua, fuertemente direccional y la otra hacia un diseo seccionado ternario, una
expansin de la forma clsica cancin de tres partes. En el papel continuo de la sutileza a menudo
se encuentra en Chopin 's de control de la' curva de intensidad 'de la pieza, que bien puede ser
contrapunto frente a su diseo formal - un contrapunto de forma dinmica y' patrn espacial '. Es el
caso de las miniaturas como el G minor no.12 op.28 Preludio, pero tambin se aplica a las obras
ms extensas, como la primera Ballade, donde hay una no-congruencia calculada entre una curva
de intensidad muy direccional y un 'esttica' diseo simtrico (en ambos casos se trata de

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estrategias de cierre que cerrar la brecha entre la forma y el patrn). En los diseos ternarios
seccionadas Chopin preocupacin 's es lograr un equilibrio entre los elementos contrastados y para
suavizar las divisiones formales a travs de la sustancia motvica comn, materiales de transicin
de voz lder en conexiones a travs de la cesura, o (en las obras ms grandes) que median en el
contraste, como en el acercamiento al 'himno' central del tercer scherzo. En obras posteriores,
como la Polonesa-Fantasa op.61, demuestra habilidad incomparable en el mantenimiento de un
nivel de intensidad en el lapso de tiempo de un diseo de gran ternario extendido, sobre todo por
las estrategias de ocultamiento, donde las funciones formales quedado claro para nosotros slo
despus del evento.

9. Gneros.
Desde 1839 hasta la ruptura con George Sand, Chopin compuesta principalmente durante los
meses de verano en Nohant. Gran parte de la msica de este periodo se produjo de la tranquilidad
del entorno, y es sin duda significativo que durante el ao se qued en Pars (1840) su produccin
era exigua - en realidad slo el Vals op.42 y las nouvelles Trois tudes , encargado por Moscheles
para el segundo volumen de su (y Ftis de) Mthode des mthodes . En general Chopin trabajaba
ms lentamente durante estos aos, una medida de su creciente inseguridad y la autocrtica cada
vez ms a la composicin. Los principios de la dcada de 1840 han sido a menudo descrito como
un punto de inflexin en su evolucin creativa, marcada por un inters renovado en contrapunto,
por una ornamentacin ms ahorradores y estructuralmente centrado y por un comando de
fortalecimiento de la estructura. Esto es evidente en las mazurcas muchsimo ms amplio y
ambicioso que datan de este perodo (opp.50 y 56), as como en los nocturnos (opp.48 y 55). La
ltima de las mazurcas op.50, por ejemplo, es una rapsodia de gran alcance cuyo contrapunto
complejidad y la intensidad de la expresin son slo ligeramente a tierra por elementos folklricos.
Esta es una distancia muy considerable por el tono de los primeros mazurcas compuestas en
Varsovia y Viena. Asimismo, el 'contrapunto disonante' en el segundo de los nocturnos op.55 ( ex.9
) pone la meloda y el acompaamiento diseo familiar del estilo nocturno en una bastante nueva
luz, que se caracteriza por una estratificacin de lneas rtmicamente diferenciados que est muy
lejos de la simplicidad de textura relativa de los primeros nocturnos.

Ex.9 Nocturne en E mayor op.55 no.2

Una ambicin parecida asiste a las principales obras extensas compuestas durante estos aos
Nohant. Incluyen dos polonesas (opp.44 y 53), dos baladas (opp.47 y 52) y un scherzo op.54, as
como la segunda y tercera sonatas para piano (opp.35 y 58), la Fantasa (op. 49) y la Berceuse
(op.57). El B minor Sonata op.35 se complet durante ese primer verano en Nohant (el
movimiento lento se haba redactado al menos dos aos antes). Aqu Chopin utiliz efectivamente
el gnero sonata como un marco dentro del cual los logros de su msica anterior - los patrones
figurativos de las tudes y preludios, las cantilenas de los nocturnos, e incluso la periodicidad de las
piezas de danza - pueden ser emparejados entre s. En este sentido, el trabajo puede ser visto
como una especie de dilogo entre el pianismo pblica del estilo brillante y el principio sonata
alemn, aunque hay que sealar que, como en sus ensayos anteriores en forma de sonata, reprise
del primer movimiento es claramente poco ortodoxo . La Sonata tarde si menor op.58 da un paso
ms cerca de la tradicin alemana, logrando en su primer movimiento, en particular un proceso de
continuo desarrollo y transformacin de motivos, una estrecha integracin de la meloda y el
acompaamiento, y una densidad de trabajo contrapuntstico que son en todos los sentidos digno
de Brahms. Aqu Chopin abord el arquetipo histrico de la ms clebre y prestigiosa de las formas
clsicas en sus propios trminos, por as decirlo, y sali victorioso.

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Significativamente los juegos anteriores de dos polonesas (opp.26 y 40) fueron reemplazados en
este momento por las obras individuales, ms extendidos (opp.44 y 53), en la que Chopin logra una
calidad pica a travs de un tipo de esencialismo, una reduccin elemental de los materiales
musicales para bailar arquetipos - rtmicos y meldicos - despojado de todas las "cosas no
esenciales. La Polonesa op.53 es una de un grupo de tres grandes obras que datan desde 1842
hasta 3, todos ellos fuertemente contrastado en carcter. As, el cuarto scherzo (op.54) es tan
tranquilo, benigna y sin problemas como la Polonesa es feroz y heroica. En particular, tiene que ver
con el equilibrio y la proporcin, por el que se fuera prrafos amplias, relativamente autnomos que
mantengan el inters durante un largo perodo de tiempo a travs de un delicado yuxtaposicin de
contrastes. Diferente es el nuevo cuarto Ballade (op.52), de comn acuerdo, una de Chopin obras
maestras 's, y una de las obras maestras de la msica del piano del siglo 19 en general. Pocos de
sus otros trabajos prolongados puede igualarlo en la sofisticacin formal y en la poderosa barrido
dirigido a un objetivo de sus ideas musicales. Aqu Chopin trajo al sumatorio de las tcnicas
narrativas asociadas sobre todo con las baladas, que implica una interaccin de temas genricos
fuertemente caracterizados, una transformacin de sucesiones formales convencionales (basadas
en Sonata) y un poderoso drama de relaciones tonales de gran escala.

Estos fueron seminal, que culmin en composiciones de Chopin desarrollo 's, triunfalmente
confirmando los elementos esenciales de sus respectivos gneros, como l la entenda y (re) los
defini. En cada caso la transformacin de las asociaciones genricas existentes era radical,
aunque todava conserva algn contacto con los significados originales. Al mismo tiempo, la
transformacin dio lugar a nuevos, relativamente claramente definido y consistentes definiciones
genricas. As, en el corazn de los cuatro Chopin scherzos encuentra una reinterpretacin del
elemento de contraste esencial para el gnero convencional, de modo que el contraste formal, el
centro est integrado en la sustancia detallada de la obra. Del mismo modo los cuatro baladas
transforman la forma sonata arquetipo de tal manera que la resolucin de la tensin tonal se retrasa
hasta el ltimo momento posible. Esto a su vez ayuda a acondicionar los ms grandes 'parcelas' de
estas obras, que bien pudo haber sido inspirados por la tradicin de la balada literaria. En una
palabra, las baladas adquieren el carcter de una historia mediante la invocacin y luego modificar
los esquemas convencionales, y al centrarse los eventos a travs de un distintivo (genrico)
caracterizacin de los temas, la 'personae' del drama. Y en la mayora de los casos, la historia
culmina en ese "torbellino de la verdad musical" tan caracterstico de la balada potica. Incluso las
miniaturas como las cuatro impromptus exhiben una medida de estabilidad genrica, reforzado por
elementos comunes evidentes en su material musical.

Una estabilidad comparable podra ser demostrada por los dems Chopin gneros, y de nuevo los
valores connotativos de los ttulos echo temas en el repertorio ms amplio: la improvisacin en el
preludio y la fantasa, la transcripcin y la imitacin vocal en el nocturno. En resumen, Chopin logro
's era dar autoridad genrica a los dispositivos criados en libertad de un emergente, repertorio de
piano de principios del siglo 19, y que en un momento de gran permisividad, cuando se utilizaron
ttulos casual e indistintamente, ya menudo emanan de el editor en lugar del compositor. Cuando
exista esa estabilidad, el gnero puede adoptar un papel de gran alcance comunicativo,
funcionando tanto como un contrato entre el compositor y el oyente, un contrato que puede ser roto
a propsito. Gneros 'consisten en marcos de orientacin, procedimientos interpretativos, y
conjuntos de expectativas', como William Hanks ha argumentado, y, como tales, pueden ser
manipulados para una amplia variedad de fines comunicativos ('Gneros discursivos en una teora
de la prctica', etnlogo de Amrica , xiv, 1987, pp.666-92). Una de las formas en que Chopin
comnmente activado este cdigo comunicativo era a travs de alusiones a gneros que no sean el
principal gnero de control de una pieza. As, su msica se basa con frecuencia en los gneros
vocales, especialmente de la pera, y bajo los gneros populares como la marcha, marcha fnebre,
vals, mazurca, barcarola y coral. De stos, el referente ms comn es el vals, que constantemente
se desliza dentro y fuera de contextos ms ambiciosas, como en la primera ballade (bar 138ff) o el
segundo scherzo (bar 334ff).

Hay a menudo un papel similar para la mazurca, el nocturno e incluso el preludio. As, el La menor
op.17 no.4 Mazurka acoge el nocturno, mientras que la menor op.15 no.3 Nocturne T acoge a la
mazurca - y tambin a la coral. Tal vez no sea exagerado afirmar que en este sentido el primero de
los 24 Preludios acoge a la antesala. Fue en parte a travs de tales referentes genricos que los
crticos del siglo 19 llegaron a las interpretaciones descriptivas y programticas que hacemos a un
lado hoy. Una comparacin entre la marcha central de la F op.36 importante Impromptu y coros de
pera contempornea, por ejemplo, podra proporcionar alguna justificacin para la descripcin de

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Niecks de una 'procesin' (H3 / 1902, ii, p.260), e incluso para Huneker de referencia a una
'cabalgata' (H1900, p.134). Visto de esta manera, el gnero nos permite cortar a travs de las
fronteras de las obras individuales, forjar vnculos con otros momentos de Chopin y ms all. La
infusin de gneros populares en la introduccin de la Fantasa Op.49, por ejemplo, nos permite
hacer conexiones con la marcha desde op.36, as como con el preludio de improvisacin de no.3
op.28 (ex.10). Estas conexiones podran a su vez nos llevan ms all de Chopin a
(respectivamente) los coros de la gran pera y la prctica comn de la improvisacin
contempornea. Y es desde esta base que una capa adicional de significado - y que implica una
cierta referencia a designa extramusicales - podra aducirse en una interpretacin de la Fantasa.

10. Fuentes y ediciones.


Durante sus ltimos aos Chopin lleg a un nuevo nivel de logro creativo, marcado por una
sencillez elocuente que excluye severamente la extraa y la gratuitamente ornamental. Incluso sus
canciones finales, Nie trzeba czego ma ("no hay necesidad") y Melodya ('Melody'), vienen a la vista
de una esttica mentido, a diferencia de las de sus primeros aos, que permanecen ms cerca de
las tradiciones populares a finales del siglo 18 . Una simplicidad recin descubierta tambin es
perceptible en las mazurcas compuestas durante estos ltimos aos, los tres op.63 (el ltimo
publicado en vida), el segundo y cuarto de la op.67 publicado pstumamente, y la mazurca
esbozado que era reconstruido y publicado como no.4 op.68 (este ltimo, durante muchos aos
considerados Chopin ltimo trabajo 's, fue casi con certeza redactado en 1846 y abandonado en
favor de no.2 op.63). Los valses finales, una sola pieza de fundicin relativamente tradicional (la
menor, CT 224), y un juego completo, op.64, compuesto en 1847, siguen el tema de la simplicidad
inspirada, con op.64, en particular, la elaboracin de los gestos familiares de los valses anteriores
en un compendio en miniatura de toda la gracia, la elegancia y la espontaneidad que asociamos
con el Chopin vals. Con este tipo de piezas de Chopin redefini la categora "msica de saln".

Al igual que los valses, a finales de los nocturnos consisten en una pieza publicada pstumamente
(el menor C, CT 128) y un conjunto, los dos Nocturnos op.62. Estos ltimos, compuesta en 1846,
representan el pinculo de Chopin logro 's en el gnero. En la principal B se encuentra una vez ms
una simplicidad inspirado para la palabra, donde una meloda de exquisita moderacin oculta
sutilezas de estructura de frase (una especie de prosa musical, con dislocaciones mtricos de las
repeticiones meldicas) y del contrapunto (acompaamiento cuyos fragmentos motvica interactuar
delicadamente con la capa meldica director). A lo largo de la abertura y secciones intermedias,
Chopin ejerce la mayor moderacin posible en la ornamentacin de su materia prima, por lo que la
reprise, presentada en notas trin que se abren en magnfica fioriture , puede hacer que su efecto -
realmente uno de los logros supremos de Chopin Es por meloda ornamental. En el E major
Nocturne, se acerca a una especie de Unendliche Melodie , donde la repeticin exacta se mantiene
al mnimo, a favor de un proceso de variacin discreta. La seccin central aqu emplea una forma
de contrapunto diferenciadas de un tipo que se encuentra comnmente en la msica posterior,
donde surgen los patrones de liberacin de tensin tanto de las relaciones de la disonancia-
consonance dentro de una textura contrapuntstica como de progresiones armnicas subyacentes.
Llama la atencin que en estos muy tarde trabaja Chopin lleg - dentro de las limitaciones de su
propio mundo estilstica muy personal - en algo parecido tanto a la 'variacin en desarrollo' de
Brahms y Schoenberg y el "contrapunto disonante 'de Mahler.

Tres grandes obras extendidos fueron compuestas durante estos ltimos aos, la Barcarolle op.60,
Polonesa-Fantasa op.61 y op.65 Cello Sonata. Los tres son sorprendentemente original, aparte
sensiblemente de Chopin 's propia "tradicin" para hacer frente a nuevos problemas de forma,
gnero e incluso (en el caso de op.65) medio. Esto es totalmente sintomtico del enfoque
renovador a la composicin que adopt en sus ltimos aos, y tal vez no sea de extraar que a
finales de los trabajos le causaron dificultades interminables. Esto se demuestra no slo por su
correspondencia, sino por las fuentes manuscritas. Qu bocetos pocos hemos tienden a ser para
la msica posterior, incluyendo la iluminacin de las hojas de trabajo para la Berceuse, la
Polonesa-Fantasa y la Sonata para violonchelo. Chopin prctica habitual ms 's era salta esa
forma de dibujo y pasar directamente desde el piano a un El manuscrito de grabador ( Stichvorlage
). En numerosos casos, sin embargo, stos tendran que ser abandonados, y tales "manuscritos
rechazados pblicos 'a menudo forman una categora de fuente valiosa. (Aprendemos mucho, por
ejemplo, a partir de manuscritos abandonados de la Polonesa do menor op.40 no.2, la F op.36
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Impromptu, la cuarta y la Ballade op.59 Mazurkas.) Incluso las copias en limpio que se enviaron a
la editor menudo contienen evidencia de varias 'capas' de proceso compositivo, algo Saint-Sans
seal hace mucho tiempo en un estudio pionero del autgrafo de la segunda Ballade. Si sumamos
los autgrafos de presentacin (algunos de ellos escritos muchos aos despus de la pieza haba
sido compuesto), copias de los escribas, a menudo con autgrafo glosas, y primeras ediciones con
correcciones de autgrafos, comenzamos a sentir algo de la complejidad de la tradicin manuscrita
de Chopin .

Tampoco son las cosas mucho ms fcil cuando llegamos a las fuentes de impresos antiguos. La
mayora de Chopin msica 's fue publicado simultneamente en Francia, Alemania e Inglaterra.
Mientras Schlesinger en Pars caractersticamente trabaj desde un autgrafo, los editores
alemanes e ingleses siguieron varias opciones (autgrafo, copia del escriba u hojas de prueba).
Esto, combinado con el hecho de que Chopin poda ejercer poco control sobre el proceso de
publicacin de las afueras de Pars, dio lugar a numerosas discrepancias de texto entre las tres
primeras ediciones. Por otra parte las tiradas eran generalmente pequeos, y era comn para
"impresiones" posteriores ( Tirages ) aparezcan con los mismos nmeros de placas, pero con
cambios en el texto; en el caso de la edicin francesa, esta evolucin de texto puede, al menos en
algunos casos, se han condonado o incluso instigadas por Chopin s mismo. No es de extraar,
dada la multiplicidad de fuentes y las discrepancias textuales entre ellas, que la historia posterior
publicacin de Chopin msica 's ha estado plagado de problemas. A raz de las publicaciones
pstumas de 1855 y 1859 (opp.66-74, preparado por Julian Fontana de Meissonier y AM
Schlesinger), las ediciones ms tempranas recogidos eran franceses, el Schonenberger, editado
por Ftis (1860), y la Richault, editado por Chopin Es por alumno noruego Tellefsen (tambin
1860). Ambos eran permisivos con el texto para los estndares de hoy en da, pero por razones
completamente diferentes. La primera supone una licencia editorial, una creencia implcita de que
el editor sabe ms, mientras que el segundo trat de recuperar un vivir Chopin tradicin
rendimiento, incluso si esto implicaba apartarse de las fuentes.

Estas dos filosofas opuestas sigui informando posteriormente th 19 y las primeras ediciones del
siglo 20. Tendiendo hacia el primer enfoque se las ediciones Stellovsky y Jurgenson (ms tarde
Augener), como tambin la Litolff y Biehl. Entre los que trat de mantener un vnculo vivo con
Chopin fueron los Gebethner y Wolff, Heugel y ediciones Kistner, este ltimo producido por Chopin
's alumno Karol Mikuli, basado en anotaciones en francs y alemn primeras ediciones
complementadas con abundantes notas hechas de Chopin 's lecciones. Este enfoque fue adoptado
tambin en la segunda edicin Gebethner y Wolff (1882), que hace referencia a "las variantes
suministradas tanto por el propio autor y como fue aprobado en por sus alumnos ms clebres ', y
alcanz su culminacin en de Edouard Ganche Oxford edicin original, basado casi enteramente
en el siete volmenes coleccin anotada de Jane Stirling. De la 'fuente' o 'ediciones Urtext'
producida despus de la Segunda Guerra Mundial, el da de hoy ms popular es el polaco
Complete Edition ('Paderewski Edition'), basada principalmente en el trabajo de Ludwik Bronarski.
Sin embargo, cualquiera que sea su importancia pionera, este es un texto profundamente
defectuoso, seleccionando permisivamente de diferentes fuentes, confundiendo ejemplares
autgrafos y basando la ortografa y la redaccin no en fuentes legtimas, pero en las ltimas
ediciones no identificados y los juicios incluso personales hechas a la luz de determinadas teoras
armnicas.

El jurado an est deliberando sobre ediciones de obras ms recientes. A finales del siglo 20, la
Wiener Urtext haba estado en un punto muerto desde hace varios aos; por otra parte los
volmenes que se han producido no tienen una poltica editorial clara o consistente. Ms cerca de
la terminacin es la Henle Urtext, editado principalmente por Ewald Zimmerman; y despus de
muchos aos de gestacin de la Edicin Nacional de Polonia, bajo ene Ekier, tambin parece estar
haciendo algunos progresos (aunque slo a costa de sacrificar los volmenes subsiguientes el
comentario muy detallado, que acompa al primer volumen, las baladas; Ekier ha reemplazado
posteriormente este volumen por una nueva edicin de las baladas). De estos dos, el Nacional de
Polonia es, con mucho, el ms satisfactorio, pero a pesar de su declarada intencin de presentar
una edicin de un solo ("mejor") fuente, se sigue importando de otras versiones, lo que resulta en el
tipo de fusin (aunque a en menor grado) que ha empaado Chopin ediciones en el pasado. Es
fcil ver por qu esto ha ocurrido; se requiere un tipo particular de coraje editorial relegar una
lectura preferida de un paso a la situacin de una variante. Sin embargo, un Chopin edicin que
hizo permanecer fieles a una sola fuente, nos presenta un texto que tena en realidad una vez
existe, sera tan valioso como el que sera nico; ese es el objetivo de lo ltimo en el campo, Peters
edicin es The Complete Chopin : una Edicin Nueva Crtica .
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11. recepcin.
La segunda vida de Chopin y msica 's ilustra las diferentes maneras en que las obras musicales -
los productos de los actos creativos singulares - pueden lograr una existencia social en el mundo.
Al revelar la recepcin constante evolucin de su msica, que iluminan la ideologa oculta en los
rincones de la historia de la msica, y en el proceso nos exponemos algunos de los intereses
creados en el trabajo en la promocin, la difusin, la influencia y la evaluacin de las obras
musicales. A finales del siglo 19, estaba claro que haba varias imgenes diferentes de Chopin ,
como su msica respondi a las necesidades particulares de determinadas comunidades
culturales. Diferentes modos de recepcin sirven para enfocar estas imgenes. As, los crticos
franceses destacaron la nocin de expresin. Chopin fue el poeta del piano ", revelando su
sufrimiento" a travs de la msica. Adems de su preferencia por los contextos de desempeo
ntimos, para un arte de los matices, la sofisticacin y el refinamiento era visto como un modelo a
seguir, un baluarte contra la invasin de la influencia alemana. Chopin , en definitiva, fue retratado
como una especie de eslabn perdido fundamental que conecta los clavecinistes a los grandes
pianistas y compositores de la aleta - de - sicle , Faur, Debussy y Ravel. Editores alemanes
contaban una historia diferente. La publicacin de la edicin Breitkopf & Hrtel recogido (1875-
1880) fue un hito en Chopin recepcin, y no slo porque permiti una mayor difusin de la msica.
Las ediciones completas Breitkopf de finales del siglo 19 jugaron un papel importante en la
formacin de un canon musical, un ejercicio con fuertes connotaciones nacionalistas. Al admitir
Chopin a este (principalmente alemn) panten, ayudaron a traducir su msica a partir de
composiciones de saln a 'msica clsica' dentro del mundo de Alemania, y que el estado se
asegur por las principales biografas (Weissmann y Scharlitt) y por un estudio analtico notable de
Hugo Leichtentritt, sometiendo a casi todos los trabajos de la msica publicada a un escrutinio
detallado.

Imgenes contradictorias de Chopin tambin se registraron a travs de la influencia de la


composicin - en s un modo de recepcin - en el siglo 19. Compositores rusos demostraron ser
especialmente susceptibles, y de Balakirev en adelante su Sobre el ndicefue a ver Chopin como
inclinacin
de
compositor eslavo en primer lugar. Para Balakirev, Chopin presenta una fusin de nacionalismo y
modernismo, y que era slo una fusin de tal manera que l mismo Mostrar
trat de relacionadas
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la Escuela
Libre de Msica en San Petersburgo. No es de extraar, entonces, Chopin influencia estilstica 's en
las tendencias progresistas de la msica rusa fue decisivo. Pero hay que sealar que los
compositores rusos seleccionados cuidadosamente del conjunto fusionado de Chopin estilo musical
's, favoreciendo aquellos elementos que parecan ofrecer una alternativa a las formas y mtodos de
una tradicin austro-alemana ya establecida. En contraste, Chopin fue domesticado en gran parte
en Inglaterra. Compositores victorianos estaban felices de hurtar las caractersticas externas de sus
nocturnos y mazurcas, reduciendo sus texturas tupidas y frases de forma delicadamente a un
puado de gestos sencillos. Y a su debido tiempo su propia msica se agrup con esta progenie.
Nos encontramos con los nocturnos publicados en colecciones llamadas "bagatelas de saln ', los
preludios descritos como' perlas 'y los tudes desfilaron como' joyas melodiosas. Incluso nos
encontramos con las publicaciones de versiones simplificadas y abreviadas de algunas de las
obras, tcnicamente ms exigentes ms duras, incluyendo la Ballade en sol menor. Chopin 's
caractersticas nicas, en fin, fueron suavizadas por la asociacin con las tierras bajas circundantes
de la mediocridad

En el siglo 19, entonces, Chopin msica 's era una comunicacin ntima, un icono, un agente de
propaganda cultural e incluso poltico, y una mercanca. Y en este sentido, sostuvo un espejo de las
ideologas en conflicto que asisten a un perodo crtico en la historia de la msica, justo en la
cspide entre los conceptos clsicos y modernistas de arte. En el siglo 20 hubo una especie de
cierre de significado en Chopin recepcin, y esto est en una relacin polarizada con la percepcin
de su propia poca. Puntos de vista actuales de Chopin se han caracterizado sobre todo por una
separacin de rendimiento y texto. Estos haban sido inextricablemente atados juntos durante
Chopin vida 's, y su posterior separacin, existen antecedentes historiales de desempeo, las
ediciones y, por supuesto, una tradicin de crtica musical que se desvi bruscamente hacia el
anlisis en los primeros aos del siglo. Era una prctica comn para Chopin contemporneos 's de
relacionar su msica a los contextos reales o imaginarios. El trabajo se entenda para mediar en las
realidades ms grandes y de varios tipos: expresaba una emocin; que cont una historia; que

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ejemplifica un gnero; articul un estilo; confirm una institucin. Por el contrario, el siglo 20 trat
de descontextualizar la msica, que se convirti ms bien en un mundo ya s misma, alegando una
relacin ideal de la parte al todo. El trabajo se convirti en una estructura, y en el que se
encontraba su valor.

Vale la pena tratar de hacer concreto este contraste entre un "presente activo" y un "pasado
recuperado '. En la repeticin de la cuarta Ballade podemos escuchar una sntesis triunfante de
canon estricto y bel canto ornamental, Bach y la pera italiana. Chopin 's mundo podra haber
relacionado esta secuencia a una sucesin convencional de la improvisacin contempornea, y
puede ser que incluso hemos escuchado en la coda bravura un eco lejano de las peroratas
aplausos de bsqueda de piezas de concierto populares. En la segunda Ballade podemos escuchar
una dramtica confrontacin de materiales contrastados, aumentada por un esquema de dos
claves. Chopin 's mundo podra haber relacionado esto a los clsicos ingredientes formales del
estilo brillante - figuracin bravura se enfrent meloda popular, Etude contra siciliano. En la
introduccin a la menor Fantasy F podemos escuchar un optimista multi-seccin para el primer
ciclo tonal y temtica. Chopin mundo 's podra bien haber odo la estilizacin de una scena
operstica, marcha lenta, recitativo, gran coro. As mismo, sealadamente damos cuenta esas
caractersticas genricas que han azotado Chopin contemporneos 's: los gestos en el Preludio
menor que sealan una marcha fnebre; aquellas caractersticas de la Ballade en sol menor que lo
identifican como un lamento; y por supuesto, los valses y barcarolas que infunden trabajos
prolongados como los scherzos y baladas. No hace falta decir que Chopin msica 's no se limita
por los caprichos y las modas de la beca. Siempre ser ms grande que cualquiera de nuestros
intentos para describirlo. Pero eso no nos va a dejar de intentarlo.

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7/9/2014 Chopin, Fryderyk Franciszek en Oxford Music Online
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