DANIELLE CREPALDI CARVALHO

LUZ E SOMBRA NO CRAN:

REALIDADE, CINEMA E RUA NAS CRNICAS
CARIOCAS DE 1894 A 1922

CAMPINAS,
2014

I
ii
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

DANIELLE CREPALDI CARVALHO

LUZ E SOMBRA NO CRAN:

REALIDADE, CINEMA E RUA NAS CRNICAS CARIOCAS DE
1894 A 1922

Volume I

Tese de doutorado apresentada ao

Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas para
obteno do ttulo de Doutora em Teoria e
Histria Literria na rea de Histria e
Historiografia Literria.

Orientadora: Profa. Dra. Miriam Viviana Grate.

CAMPINAS,
2014

iii
 Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Estudos da Linguagem
Crisllene Queiroz Custdio - CRB 8/8624

Carvalho, Danielle Crepaldi, 1982-

C253L CarLuz e sombra no cran: realidade, cinema e rua nas crnicas cariocas de
1894 a 1922 / Danielle Crepaldi Carvalho. Campinas, SP: [s.n.], 2014.

CarOrientador: Miriam Viviana Grate.

CarTese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos
da Linguagem.

Car1. Cronistas brasileiros. 2. Cinema e literatura - Brasil. 3. Cinema mudo. 4.

Cinetoscpio. 5. Rio de Janeiro (RJ) - Ruas - Histria. I. Grate, Miriam,1960-. II.
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III.
Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em outro idioma: Light and shadow on the screen: reality, movies and the street at the
chronicle printed in Rios press from 1894 to 1922
Palavras-chave em ingls:
Brazilian chroniclers
Literature and motion pictures - Brazil
Silent motion pictures
Kinetoscope
Rio de Janeiro (RJ) - Streets - History
rea de concentrao: Histria e Historiografia Literria
Titulao: Doutora em Teoria e Histria Literria
Banca examinadora:
Miriam Viviana Grate [Orientador]
Eduardo Victorio Morettin
Arthur Autran Franco de S Netto
Orna Messer Levin
Jefferson Cano
Data de defesa: 22-08-2014
Programa de Ps-Graduao: Teoria e Histria Literria

iv
v
vi
Agradecimentos

A realizao deste trabalho no teria sido possvel no fosse o auxlio de um rol

de pessoas e instituies, s quais me dobro, agora, em agradecimentos sinceros.
Em primeiro lugar, s agncias de fomento, que me possibilitaram a dedicao
exclusiva pesquisa fundamental, dada necessidade de manipulao de fontes
primrias: lavor paulatino e denso. A FAPESP, sobretudo, pelo financiamento de todo
o trabalho em solo nacional; e a CAPES, pelos seis meses de bolsa de Doutorado-
Sanduche em Paris, onde pude aprimorar as leituras nos campos da Teoria e da
Histria do Cinema. Contei, l e aqui, com dois orientadores atentos e estimulantes: o
Prof. Dr. Michel Marie, da Universit Sorbonne Nouvelle Paris III, e a Profa. Dra.
Miriam Viviana Grate. Agradeo especialmente professora Miriam, que, nos idos
de 2009, ao longo de uma disciplina fundamental sobre o cinema silencioso e a
produo literria coetnea, apontou-nos para a inexistncia de um levantamento
extensivo sobre a produo textual publicada na imprensa brasileira no perodo.
Mais: Miriam resolveu acolher e guiar esta orientanda com pendor pesquisa de
arquivo, mas ainda tateante no que tangia ao estudo do cinema enquanto disciplina
acadmica coisa que me deixou muito feliz e agradecida.
Os agradecimentos dividem-se, como a pesquisa, em duas partes. Em Paris,
aos funcionrios da Cinmathque Franaise e da Bibliothque Sainte-Genevive,
graas aos quais localizei com facilidade a bibliografia preliminar da pesquisa, e ainda
pude arrolar valioso material extra. professora de francs Violaine Bigot, por
ajudar-me a domar o idioma. A APEB-Fr, por criar um espao to rico ao debate
acadmico. E s amigas Aline Vessoni, Raquel Wandelli Loth e Cludia Maria
Generoso, companheiras nas venturas e desventuras na cidade-luz.
No que toca ao Brasil, agradeo, no mbito da UNICAMP, aos funcionrios e
professores do Instituto de Estudos da Linguagem, e ao Arquivo Edgar Leuenroth: Ao
IEL, por facilitar a vida desta Doutoranda, nas inmeras exigncias do papel. Ao AEL,
pela simpatia dispensada desde que me tornei pesquisadora de fontes primrias,
ainda nos verdes anos da Graduao. Agradeo, em especial, aos professores da casa
Orna Messer Levin e Jefferson Cano, pela pertinncia de suas colocaes durante a
banca de qualificao. Em So Paulo, meus agradecimentos Cinemateca Brasileira,
por me facilitar o acesso ao seu acervo bibliogrfico e flmico. No Rio de Janeiro, aos
funcionrios da Biblioteca Nacional, pela presteza com que sempre atenderam s
minhas necessidades, seja na pesquisa in loco, seja na aquisio de rolos de
microfilmes. Agradeo a BN, acima e alm de tudo, pela viabilizao da Hemeroteca
Digital, instrumento que revolucionou a preservao e a pesquisa dos peridicos l
depositados. Ainda no mbito acadmico, agradeo finalmente banca de defesa
alm de Orna e Jefferson, aos professores Eduardo Morettin e Arthur Autran, pelo
rico debate que tornaram possvel (e pelos apontamentos fundamentais visando ao
burilamento das reflexes aqui apresentadas).
Os amigos e a famlia, agora. Ana Laura Doneg, Bruna Grasiela Silva,
Fernanda Andrade, Lvia Costa, Elisa Coelho, pelo companheirismo dentro e fora das
salas de aula. Kelly Arajo, Marcela Ferreira e Chico Lopes, sempre presentes,
malgrado a distncia fsica. E, em casa, aos meus pais e minha irm, Nelly, Antonio
Carlos e Dayane, por me apontarem a terra firme nos (inmeros) momentos em que
sa de rbita, ao longo desses quatro anos e meio.
Cinfila desde muito jovem, jamais imaginei que estudaria a srio o cinema,
um dia. Se o fiz, devo-o Orna, a orientadora do mestrado, por me apontar este

vii
caminho hoje to bvio, mas inslito, ento. Devo-o Miriam, por ter aceitado
orientar o trabalho. Mas devo-o, primordialmente, s cpias capengas de
preciosidades como Singin in the rain, Now Voyager e Casablanca, que meus pais
gravavam nas madrugadas dos idos de 1990 e passionalmente assistiam (e me faziam
assistir) comeava a, sem que eu me desse conta, minha trajetria afetiva pela
Stima Arte.

viii
Longe da realidade, os olhos voltados das
sombras da caverna, a Arte revela a prpria
perfeio, e a turba boquiaberta, que observa a
ecloso da maravilhosa rosa de ptalas
inumerveis, admite ser a sua prpria histria
que lhe narram e ser o seu esprito que ento se
exprime por uma nova forma! Ilude-se, porm.
(...) A Arte desenvolve-se puramente nas
prprias linhas; no simboliza nenhuma
poca, mas, ao contrrio, tem nas pocas os
seus smbolos.

Oscar Wilde (Trad. Joo do Rio)

A Decadncia da Mentira

ix
x
 Resumo

Esta tese compila e analisa a prosa cronstica a respeito do kinetoscpio/

cinematgrafo, publicada em peridicos cariocas de 1894 a 1922 dos primrdios
dos media at o estabelecimento do cinema enquanto indstria slida e arte.
Debrua-se sobre uma questo candente postulada neste perodo que vai da entrada
do kinetoscpio no Brasil at o burilamento do star system: aquela que diz respeito
ao realismo cnico; passo fundamental na transformao do cinema norte-
americano em uma das principais indstrias de seu pas. O realismo das imagens
em movimento, desde logo assinalado semanticamente pela denominao de
objetiva atribuda s lentes que as captavam, enredou os cronistas desde a chegada
do invento ao Brasil. O estudo centra-se no modo como esse realismo foi
experimentado e pensado por escritores como Arthur Azevedo, Paulo Barreto/Joo
do Rio, Olavo Bilac, Elvira Gama, Figueiredo Coimbra, Eva Canel, Baptista Coelho,
Figueiredo Pimentel e Graa Aranha. O eixo da pesquisa visa a estabelecer como o
kinetoscpio e o cinematgrafo moldaram o olhar dos cronistas cidade e, em
especial, s ruas do Rio de Janeiro, naqueles anos em que as vielas acanhadas da
cidade provinciana transformavam-se em vias elegantes abertas como palcos, a
convidarem a sociedade a trocar o mbito privado pela flnerie pblica. O trabalho
procura analisar estruturalmente e tematicamente os textos cronsticos, no dilogo
que estabeleceram com as produes cinematogrficas vistas na capital. Lana-se,
portanto, num trabalho interdisciplinar, que procura ler o cinema a partir das
mltiplas relaes estabelecidas com as produes culturais de seu tempo: o gnero
teatral, a mise-en-scne dos museus, os panoramas pintados, o romance folhetinesco,
a notcia jornalstica, etc. Falamos, pois, de um percurso de mo dupla entre
encenao e realidade, segundo o qual o real encenado tendo-se por base
convenes cnicas e literrias j solidificadas.

Palavras-chaves: crnica, cinema silencioso, Rio de Janeiro, literatura, histria.

xi
xii
 Abstract

This thesis compiles and analyses the chronicle regarding the kinetoscope/
cinematograph published in cariocas newspapers and magazines from 1894 to 1922
from the beginning of these media up to the establishment of the cinema as both a
solid industry and as an art form. It aims to deal with a big issue of this period of time
that goes from the arrival of the kinetoscope in Brazil until the development of the
star system: the scenic realism; a fundamental step for the transformation of the
North American cinema in one of the most important industries of the USA. The
realism of the moving pictures, semantically determined by the name given to the
cinematographic lenses objective moved Brazilian newspapers writers from the
beginning. This piece of work centers in the way this realism was experimented and
though by writers such as Arthur Azevedo, Paulo Barreto/Joo do Rio, Olavo Bilac,
Elvira Gama, Figueiredo Coimbra, Eva Canel, Baptista Coelho, Figueiredo Pimentel
and Graa Aranha. The goal of the research is to establish how the kinetoscope and
the cinematograph gave form to the way writers observed the city in general, and
specially the streets of Rio de Janeiro in those years when the unbreathable alleys of
the provincial city turned into long and elegant avenues built up as open stages
inviting the Society to give up private habits to public ones. This study regards the
chronicles considering their structure and themes, and the dialogue they established
with the moving pictures seen in Rio. Therefore, its driven into an interdisciplinary
job, regarding the cinema from the multiples relations it established with the cultural
production of its time: the theater plays, the museums mise-en-scne, the painting
panoramas, the newspaper novels and reports, etc. Were talking about a two-way
path between staging and reality, according to which real is staged using as a model
solid scenic and literary conventions.

Title: Light and shadow on the screen: reality, movies and the street at the chronicle
printed in Rio's press from 1894 to 1922.

Keywords: chronicle, silent cinema, Rio de Janeiro, literature, history.

xiii
xiv
Sumrio

Notas introdutrias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01

1. A cidade encontra o mundo: realidade e fico nas primeiras crnicas

cariocas sobre o cinematgrafo (1894-1904). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

1.1. Um paradoxal realismo: o cronista Olavo Bilac analisa as imagens em

movimento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

1.2. Da crnica sobre o cinematgrafo crnica cinematogrfica. . . . . . . . . . . . .36

1.2.1. Arthur Azevedo, Figueiredo Coimbra: o cinematgrafo visto do teatro

popular. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

1.2.2. Elvira Gama: O Kinetoscpio literrio de Edisonina. . . . . . . . . . . . . . . 45

2. Emulaes do chic: o Binculo de Figueiredo Pimentel e a instituio

do hbito elegante de se ir ao cinema (1907-1908) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

2.1. O Binculo e as Sesses da Moda do cinematgrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

2.2. Um microcosmo de Brasil: A Exposio Nacional de 1908. . . . . . . . . . . . . . . .78

2.3. A Exposio Nacional e o cinematgrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

3. As rcitas dos Films dArte no Teatro Lrico (1909): em busca do status

artstico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

3.1. Da fita ao film os Films dArte chegam ao Lrico: reaes crticas. . . . . . .97

3.2. LAssassinat du Duc de Guise e o lugar dos filmes de arte na cinematografia . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104

3.3. Cinema e realismo: reverberaes dos films na imprensa brasileira. . . . . . .109

4. O film e a crnica: Joo do Rio e os dilemas da escrita que se quer

cinematgrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

4.1. A cidade passa no cinema, a crnica um film: dos primeiros escritos de Joo
do Rio sobre o cinema ao volume homnimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

xv
 4.2. Entre a tela e o texto: a revista O Cinema (1912-13) ensina a fruio da nova
literatura cinematogrfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

4.3. A encenao no cinema e alm: Joo do Rio desfila suas mscaras literrias. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177

5. A arte do silncio e Jack, o cronista feito de cinema (1920-1922). . .205

5.1. Jack: o cronista-personagem burila a crnica moderna. . . . . . . . . . . . . . . . . 207

5.2. A arte do silncio: crnica-enredo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218

5.3. Mocinhas, matronas e o heri da crnica-cinematgrafo. . . . . . . . . . . . . . . . 231

guisa de concluso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Referncias bibliogrficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261

xvi
Notas introdutrias

O objetivo primeiro desta pesquisa de Doutorado era compilar e analisar a

prosa cronstica a respeito do cinema, publicada em peridicos cariocas de 1894 ao
incio dos anos de 1920 trabalho que serviria de preldio a uma antologia anotada,
na qual fosse apresentado o conjunto do que se escreveu sobre o assunto, na capital
cultural do pas, desde os primrdios do medium at o seu estabelecimento como
indstria slida e como arte. No entanto, bastou o mergulho nas fontes primrias
para que a amplitude do recorte temtico se revelasse, orientadora e orientanda.
Por um lado, urgia dar voz massa de artigos (de densidades variadas) coligidos, em
respeito a um dos intuitos primordiais da pesquisa: facilitar sua circulao ao
pblico, conforme se faz, hoje, em pases europeus e hispano-americanos1. Por outro
lado, a novidade representada por poro considervel do material levantado, bem
como sua variedade e interesse, nos convidavam ao recorte e anlise crtica vertical.
O meio-termo aqui encetado resultou na produo deste estudo e na antologia
anotada apresentada em volume anexo (antologia na qual consta poro considervel
dos artigos aqui analisados, alm de outros, a abrirem outras veredas de anlise).
Para a compilao da antologia, procurou-se selecionar crnicas considerando-se sua
autoria e contedo, no intento de apresentar um leque do que se escreveu sobre o
cinema, de 1894 a 1922. J este estudo debrua-se sobre uma questo candente
postulada neste perodo que vai da entrada do kinetoscpio no Brasil at o
burilamento do star system: aquela que diz respeito ao realismo cnico; passo
fundamental na transformao do cinema norte-americano em uma das principais
indstrias de seu pas2.

1 Meu interesse neste trabalho foi fomentado pela orientadora Miriam V. Grate, segundo a qual a

compilao de crnicas referentes ao cinematgrafo era uma tarefa ainda a se realizar no Brasil. A esse
respeito, cf. GRATE, Miriam V. Cinema e fico literria em dois escritores hispano-americanos: em
torno a Horacio Quiroga e Carlos Noriega Hope. Aletria, vol. 17, jan.-jun. 2008, p. 198. Disponvel
em: <http://goo.gl/9wmECI>. Acesso: 3 jun. 2014. No que toca s compilaes estrangeiras, conferir,
a ttulo de exemplo, as duas a seguir: BANDA, Daniel; MOURE, Jos (Orgs.). Le cinma: Naissance
dun art: Premiers crits (1895-1920). Paris: ditions Flammarion, 2008; MIGUEL, Angel. Los
Exaltados: Antologa de escritos sobre cine en peridicos y revistas de la ciudad de Mxico (1896-
1929). Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1992. (agradeo orientadora por me fazer tomar
conhecimento do ltimo volume).
2 Em As Estrelas, Edgar Morin analisa o movimento da indstria do cinema em direo a um crescente

realismo, caracterstica que o estudioso relaciona ao intuito da indstria de saciar um pblico que
desejava ter seus dolos cada vez mais prximos de si. Cf. MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo
no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1989.

1
 O realismo das imagens em movimento, desde logo assinalado
semanticamente pela denominao de objetiva atribuda s lentes que as captavam,
enredou os cronistas desde a chegada do invento ao Brasil. Centro-me no modo como
esse realismo foi experimentado e pensado, no crepsculo do sculo XIX e nas
primeiras duas dcadas do XX. Seja por escritores do estofo de Arthur Azevedo (A
Notcia, O Pas, O Sculo), Paulo Barreto/Joo do Rio (Gazeta de Notcias, A Notcia,
A Ilustrao Brasileira, O Pas, Revista da Semana) e Olavo Bilac (Gazeta de
Notcias, Revista Ilustrada, A Notcia, Correio Paulistano). Seja por letrados hoje
desconhecidos, no entanto, relevantes, no seu tempo, nos cenrios artstico e/ou
mundano da capital, como a poetisa e cronista Elvira Gama, autora da primeira
sesso Kinetoscpio (Jornal do Brasil, 1894-1895); e Figueiredo Pimentel, arauto da
crnica mundana impressa em jornal (Gazeta de Notcias, 1907-1911). Seja por
autores ocasionais (ainda que no menos argutos) de escritos sobre o assunto:
Figueiredo Coimbra, Eva Canel, Baptista Coelho. Seja, enfim, por uma personagem
como o cronista Jack, que lana um inexpugnvel vu sobre o autor emprico da srie
que maneja (Arte do Silncio, Careta, 1920-1922).
O eixo da pesquisa visa a estabelecer como kinetoscpio e cinematgrafo
moldaram o olhar dos cronistas cidade e, em especial, s ruas do Rio de Janeiro,
naqueles anos: poca em que as vielas acanhadas da cidade provinciana
transformavam-se em vias elegantes abertas como palcos, a convidarem a
sociedade a trocar o mbito privado pela flnerie pblica. Posterior ao
kinetoscpio, o cinematgrafo principiou por inspirar uma curiosidade matreira
como o invento que o antecedeu. Por influncia da crnica social publicada em
jornais, tornou-se, depois, invulgar responsvel pelo preenchimento das ruas centrais
da cidade. Logo, as fitas j influenciavam o cotidiano dos cariocas, a levarem para as
ruas os usos e costumes depreendidos das telas. O trabalho procura analisar
estruturalmente e tematicamente estas produes cinematogrficas, em dilogo com
as leituras que os cronistas fizeram delas.
O recorte temtico demanda o trabalho interdisciplinar. Vanessa Schwartz
afirma que o cinema no foi a nica arte a caminhar em direo ao realismo. Segundo
a ensasta, a populao francesa da virada do sculo XIX para o XX tinha acesso a um
conjunto de espetculos que mimetizavam a vida e promoviam o intercmbio entre a
fico e a realidade. Museus de cera faziam uso de acessrios autnticos tirados de
cenas de crimes no intuito de dar realismo aos quadros violentos que apresentavam;

2
necrotrios se apropriavam da mise-en-scne teatral para exporem ao pblico os
mortos noticiados em jornal. O pblico do perodo j estava, portanto, habituado a
aplaudir o realismo que depois acessaria no cinematgrafo3. Movimento semelhante
acontecia no Rio de Janeiro. Tambm capital aportavam exibidores de figuras de
cera. A cidade tinha seus criadores de panoramas e, se os necrotrios no exibiam
seus mortos, os teatros se incumbiam de levar cena as pginas policiais as quais
igualmente se utilizavam de expedientes da fico popular (o melodrama, por
exemplo) para atrair a ateno dos leitores.
Falamos de um percurso de mo dupla entre encenao e realidade, segundo o
qual se encena o real com base em convenes cnicas e literrias j solidificadas.
Convenes oriundas, em grande medida, do gnero melodramtico. Jean-Marie
Thomasseau reporta-se ao forte componente ocular atrelado ao gnero e, portanto,
ao papel fundamental da mise-en-scne em sua efetivao.4 O estudioso recua at a
Frana dos primrdios do sculo XIX, poca de emergncia desta nova esttica
teatral, centrada na encenao: a deslocar a percepo do potico do espao da
linguagem para o mbito da cena da o rebuscamento cnico das peas do gnero,
tendo em vista a iluso de realidade. Alargando o escopo de anlise, Thomasseau
coloca o melodrama em dilogo com o conjunto de produes artsticas surgidas ao
longo do XIX. Com sagacidade, estabelece o parentesco entre seu objeto e a obra de
Andr Antoine, cujas encenaes dos textos naturalistas de Zola seguiam a realista
mise-en-scne melodramtica. Thomasseau atenta para a estreita relao existente
entre melodrama teatral e romance folhetinesco o espectador observava no palco
aquilo que, antes, frura em letra de forma. Reporta-se, com riqueza de detalhes, ao
intercmbio existente entre os palcos e as gravuras dos romances impressos: Segundo
ele, medida que a escritura cnica evolua, alterava-se o registro visual das
personagens, desenhadas, por exemplo, de costas, tal e qual os artistas que tomavam
parte nas encenaes de Antoine; ao voltar as costas para o pblico (na cena teatral,
nas pginas do romance folhetinesco), a personagem fazia aumentar a iluso de
realidade e de movimento do quadro enfim, encenadores e ilustradores convergiam

3 SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do

pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O
cinema e a inveno da vida moderna. Traduo de Regina Thompson. So Paulo: CosacNaif,
2004, p. 337-360.
4 THOMASSEAU, Jean-Marie. Mlodramatiques. Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes;

Saint-Denis, Universit Paris 8, 2009.

3
seus esforos em direo ao apagamento das ficelles, visando ao incremento da iluso
de realidade da cena.
Iluso, apropriao esttica do real ressalte-se. No obstante, a reao de um
Olavo Bilac diante das encenaes da trupe de Antoine, no Rio de Janeiro de 1903,
levanta elementos dignos de nota para que pensemos na leitura que receberam, na
poca, produes alinhadas ao real entre elas o cinematgrafo. Assim refere-se
Bilac ao repertrio do grupo:
O pano de boca do teatro no se levanta ali para descobrir um horizonte de
fico e de sonho, mas para deixar a nu um vasto espelho em que a vida se
reflete em toda a sua realidade e, (ai de ns) em toda a sua fealdade.
Representar assim, no s interpretar a vida: viver.5
Na concepo do cronista, Antoine e sua trupe no apenas espelhavam a vida
no palco, mas viviam o cotidiano srdido, sem qualquer transposio artstica que lhe
aparasse as arestas. Noutro texto, diria ele que o naturalismo teatral era o espao no
qual se suprimia o bocado de sonho em prol do mesquinho, do humano e do
vivido: como um cinematgrafo perverso a reproduzir a mesma srie de
misrias, de egosmos, de interesses, de traies, que povoam o grande teatro da vida
de todos os dias.6 O grifo meu: ao cinematgrafo caberia o registro objetivo da
realidade; arte ao teatro, neste caso , seu tratamento esttico. Como se ao
cinematgrafo coubesse a apropriao estrita da vida, sem que nada a mediasse
como se tal coisa fora possvel, a ele ou a qualquer outro aparelho, mecnico ou
intelectual...
Ao contrrio, o cinematgrafo foi sensivelmente influenciado por uma arte
como a teatral. Suas fitas foram em parte produzidas por gente do teatro e, portanto,
incorporaram convenes dos palcos: a tomada da cena em planos gerais
(reproduzindo a viso do espectador de teatro); o uso de cenrios pintados; a
explorao de gneros queridos das plateias, como o melodrama e as mgicas (este
ltimo, favorecido pelas possibilidades de montagem inerentes pelcula). Mlis,
que era prestidigitador, trocou o teatro pela tela branca, levando para diante das
cmeras no s suas mgicas como os elementos cnicos que semeara pelos teatros e
cafs parisienses Isabelle Marinone remete o mise-en-scne diablico de suas
fitas esttica que ele ajudou a criar para, por exemplo, o caf de Dorville, no qual

5 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 jul. 1903. In: BILAC,
Olavo. Bilac, o jornalista: crnicas (Vol. 1). Org. Antonio Dimas. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado, Editora da Universidade de So Paulo, Editora da Unicamp, 2006. p. 143-5.
6 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 26 jul. 1903.

4
garons trajavam fantasias de diabos7. No Brasil, parte considervel das vistas
cinematogrficas apresentadas entre 1895-1904 dividiu espao com nmeros de
palco, em espetculos de variedades nos quais se apresentavam canonetistas,
malabaristas, nmeros cmicos e animais amestrados. E tal influncia no cessa a:
as primeiras referncias ao cinematgrafo foram produzidas por teatrlogos ou
crticos teatrais da poca.
No Rio de Janeiro de fins do XIX e aurora do XX, um dos mais prolficos
debatedores do cinematgrafo foi um homem de teatro. Arthur Azevedo: renomado
no campo da comdia de pretenses literrias e admirado pelo pblico devido sua
produo cmica ligeira; cronista de importantes folhas da capital e responsvel,
durante uma dcada e meia, pela coluna semanal Teatro, no vespertino A Notcia.
Sua relao com o medium foi ambivalente. Por um lado, aplaudia o grande
movimento e animao das vistas dos irmos Lumire ou divertia-se com o primeiro
plano da lua marota sendo invadida pelos cientistas na Viagem Lua, de Mlis8. Por
outro, demonstrava receio de que o invento roubasse o pblico ao teatro. um dos
poucos que, diante do maravilhamento geral provocado pelas vistas cinematogrficas,
prefere ressaltar sua precariedade tcnica: elas seriam um agradvel divertimento
mesmo para as pessoas grandes que no sejam surdas9, ele ironizava. Azevedo,
todavia, no podia negar a proximidade que o invento estabelecia com sua produo
teatral. Ele foi um dos inventores da revista de ano, gnero que tambm fazia uso
de caractersticas cinematogrficas como a descontinuidade, a agilidade e o bom-
humor, mas para pr em cena a agitao da vida moderna.
Em A revista de ano de Arthur Azevedo e a inveno do Rio de Janeiro, Flora
Sssekind defende que essas produes funcionavam como formadoras de um ideal
de nao moderna, que tinham o Rio de Janeiro como smbolo do Brasil e os ideais
europeus como alvo10. Num momento de reformas urbanas que rasgavam a capital de
fora a fora, esboroando velhas moradias e tradies, a revista de ano assumia a
varinha de condo das personagens das peas fantsticas no intuito de dar a ver ao
espectador o futuro auspicioso que o esperava. Ajudada pelos cengrafos, num passe
de mgica a musa da revista fazia com que belas avenidas e construes surgissem do
7 MARINONE, Isabelle. Cinema e anarquia: uma histria obscura do cinema na Frana (1895-

1935). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 34.

8 Cf. A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Lucinda. O Pas, Rio de Janeiro, 10 jul. 1897; A. A. (pseud. de

Arthur Azevedo). O Teatro. A Notcia, Rio de Janeiro, 9 abr. 1903.

9 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). O Teatro. Notcia, Rio de Janeiro, 3 out. 1907.
10 SSSEKIND, Flora. As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:

Editora Nova Fronteira: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986.

5
amontoado de escombros em que a cidade de fins do XIX e princpios do XX havia se
transformado. Por meio da pena de Arthur Azevedo, a contraditria modernidade
ganhava um sentido unvoco: se oferecia uma soluo ficcional para a perda de
referncias do habitante desta cidade em transformao, onde se espacializava a
histria, vivida como um passeio pelas ruas, praas e paisagens do Rio.11 A ensasta
argumenta que o declnio da revista de ano se deveu ao fato de os sonhos por ela
sonhados terem se transformado em realidade. Efetivamente, em 1907, ano da ltima
revista de ano, j se findava a construo de um importante trecho da Avenida
Central, rasgada segundo modelo arquitetural francs. A cidade provinciana ganhava
ares cosmopolitas os prdios imponentes do Teatro Municipal e da Biblioteca
Nacional eram erigidos, e esta via, tornada a principal da cidade, percorrida por
transeuntes ostentando a ltima moda da Europa. Um ano mais tarde, durante a
Exposio Nacional, a outrora temvel incubadora da febre amarela se
transformaria na Cidade Maravilhosa.
Argumento, todavia, que o declnio de tal gnero teatral se deve menos
materializao da cidade sonhada que ao estabelecimento do cinematgrafo como
principal divertimento da populao carioca. Caberia ao novo medium a construo
simblica da cidade imaginada o cinematgrafo seccionava a cidade emprica,
levando a assistncia a seccion-la mentalmente, reinventando para si a cidade na
qual vivia12. Os habitantes do Rio de Janeiro tomam contato com a mquina desde o
seu surgimento. Sua chegada cidade data de 1896, poucos meses depois de sua
primeira apresentao pblica em Paris, mas j em dezembro de 1894 o pblico toma
contato com o kinetoscpio de Edison. Se, por um longo decnio, as visitas
espordicas, capital, de exibidores de filmes, suscita reflexes apenas pontuais dos
cronistas, em 1907 o cinematgrafo toma a cidade de trambolho feito tornado
possvel com a explorao industrial do invento, fomentada, anos antes, pela francesa
Path Frres13. A partir da, a capital seria regularmente alimentada pelas fitas
dramticas e cmicas, ficcionais e daprs nature (posteriormente conhecidas como
naturais) produzidas na Frana: Multiplicam-se as salas de exibio que, de exguos
espaos distribudos pela rua do Ouvidor, passam a ocupar salas cujo luxo fazia frente

11 Idem, ibidem, p. 17.

12 A esse respeito, conferir PENSAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginrio da cidade: vises literrias
do urbano Paris, Rio de Janeiro, Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999.
13 ABEL, Richard. Os perigos da Path ou a americanizao dos primrdios do cinema americano. In:

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna, op.
cit., p. 215-256.

6
aos principais teatros da cidade o que levaria Joo do Rio, em 1909, a denominar o
recm-inaugurado cinema Odeon de [Teatro] Municipal dos Cinematgrafos14.
O principal divulgador do espetculo na capital foi o cronista mundano
Figueiredo Pimentel, autor, na Gazeta de Notcias, da srie O Binculo. A partir de
1907-8, Pimentel assume a responsabilidade de impor ao Rio um manual de conduta
que permita aos cariocas sintonizar seus modos de vida modernidade que brotara
da cidade recm-reformada modernidade ligada ao modo de vida europeu, em
especial o parisiense, j que a cidade-luz era, poca, metonmia da Europa. Coube
ao cronista instituir as matines e soires da moda no cinematgrafo, fomentando, na
elite, o interesse pelo divertimento. Por interferncia de Pimentel, o cinema torna-se
no apenas espao privilegiado de congregao dos gr-finos (papel at ento
desempenhado pelo teatro) como local de descoberta, pelo pblico brasileiro, do
comportamento europeu. Ao longo da srie, observa-se um deslocamento do olhar do
cronista, das plateias dos cinemas ao cran. Uma relao dialtica trava-se
paulatinamente entre ambas as instncias. Se, num primeiro momento, importa-lhe
to somente o enredo das fitas apresentadas, no demora o cronista a fomentar entre
os elegantes a mimese das fotografias em movimento: sugerindo, por exemplo, que
os cariocas organizem uma Mi-carme nos moldes da festa francesa veiculada,
ento, pelo cinematgrafo15. Logo o pblico principiaria a se ver na tela onde,
costumeiramente, desfilava a elite parisiense de novo por iniciativa de Pimentel,
que chega a dirigir os hbitos dos cariocas no intuito de eles parecerem bem nas fitas
que passam a ser tomadas na capital.16
O Binculo precioso para que pensemos no papel social que teve o
cinematgrafo na primeira dcada do sculo XX. Melo Souza discute, em Imagens do
passado, a influncia exercida pela sesso cronstica de Figueiredo Pimentel. Sua
anlise culmina na demonstrao da importncia de Pimentel no estabelecimento do
hbito de se ir ao cinematgrafo17. J minha leitura busca aproximar-se dos estudos
de Susan Sontag, Edgar Morin e Andr Bazin, para refletir sobre como questes

14 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A catedral do cinematgrafo. A Notcia, Rio de Janeiro,

27 ago. 1909, p. 3.
15 Festa em que se escolheria a rainha das operrias. Eis o que o cronista diz sobre a fita da Mi-

Carme parisiense: Fomos ver a Festa da Mi-Carme em Paris, no Cinematgrafo Rio Branco. esta
a festa que se projeta no Rio. Cf. Figueiredo Pimentel. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 22 mar. 1908, p. 6.
16 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 19 fev. 1908, p. 1.
17 SOUZA, Jos Incio Melo. O Rio civiliza-se. In: Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro

nos primrdios do cinema. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2003, p. 105-161.

7
acerca da fruio especfica do espetculo cinematogrfico ajudam a explicar o papel
fundamental do medium no forjamento de uma identidade moderna para os
habitantes da capital; papel semelhante ao que at ento tivera a revista de ano de
Azevedo. A srie de Pimentel denominada segundo o instrumento ptico que
permite a ampliao do objeto do olhar visando sua observao acurada. uma das
muitas escritas entre o final do sculo XIX e as primeiras duas dcadas do XX,
apelidadas segundo dispositivos de produo de imagens (Kinetoscpio, do Jornal
do Brasil e dO Pas, Kodak a LEncre e Cinematgrafo, da Gazeta de Notcias,
por exemplo) ttulos que demonstram o flerte do jornalismo com a tecnologia.
Revistas e jornais propunham-se a fotografar/ cinematografar o dia-a-dia da
populao, apanhando a realidade dinmica dos habitantes da cidade que se
modernizava e transformando os objetos do olhar em imagens a serem consumidas.
O foco do olhar de Pimentel , todavia, restritivo. Registra detalhes situados flor da
pele, transformando as crnicas em extensos primeiros planos de rostos e vesturios.
E, quando ajusta as lentes aos planos gerais, enquadra os cenrios dos quais era
protagonista a elite carioca.
As imagens cinematogrficas exercem invulgar importncia na construo do
olhar do cronista. Assim ele descreve a fita dos prstitos carnavalescos, realizada pelo
Cinematgrafo Rio Branco em 1908: uma fita esplndida, verdadeiramente
magnfica, perfeita, nitidssima. Foi tirada de vrios pontos da Avenida, da praa da
Repblica e da rua do Ouvidor, em frente Gazeta. Veem-se pessoas conhecidas,
cordes, mscaras, avulsos, prstitos, etc.18. Estas breves sequncias, tomadas a
partir de distanciamentos variados, dotavam-se de um claro papel simblico.
Compostas, temtica e tecnicamente, maneira das fitas rodadas na Europa,
incorporavam e replicavam os hbitos por elas veiculados. O cronista toma o
cinematgrafo como espao de concretizao do ideal de cosmopolitismo que defende
em seus textos ideal endossado pela municipalidade, cuja interveno buscava
transformar o centro da cidade num smile da Europa. A iluso de cidade progressista
subsistia porque eram objetos privilegiados das lentes cinematogrficas as ruas
submetidas reforma urbana, pelas quais circulavam indivduos trajando a moda
importada. Nesta autoimagem entusiasta de Rio de Janeiro, a excluso simblica dos
stios pobres da cidade reproduzia sua excluso emprica dos planos da
municipalidade.

18 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 13 mar. 1908, p. 2.

8
 No mbito textual, Pimentel procura replicar em suas crnicas a estrutura da
montagem cinematogrfica. Flana pelos assuntos; introduz cortes por meio de
asteriscos. Procura, atravs da pena, imprimir a agilidade das fitas que, em minutos,
passavam em revista a cidade fitas que, se flagravam o crescente dinamismo da
urbe, igualmente o inventavam (por meio de estratgias como as tomadas ligeiras, de
diversos stios, a partir de distanciamentos variados). O cronista chega a se afirmar
ubquo, caracterstica fundamentalmente cinematogrfica19, ecoando o insistente
anseio de estar em toda a parte verbalizado por uma contempornea sua, a Fon-
Fon: [A revista] Ficou com inveja das andorinhas e quis tambm voar, mas no
pde. Se quis subir as alterosas montanhas e gozar as verdes colinas teve de lanar
mo do seu belo auto. E l se foi com a sua velocidade esfuziante.20 Como Figueiredo
Pimentel, a Fon-Fon imprime o desejo de romper com o tempo linear, ideal
conquistado pelo cinema graas ao qual, nas palavras de Edgar Morin, se
transmutavam tempo, objeto e espao. Impossibilitada de alar voo como os pssaros
(ou como o cinema, seu sucedneo maqunico), a revista se contentava em conduzir
seu automvel buzinador pelas ruas, sintetizando a agitao dos lugares por onde
passava em escritos que, embora to afeitos estrutura da prosa jornalstica
tradicional como o automvel o era s vias sobre as quais corria, j demonstravam
anseio de se despregarem da terra, como fazia o cinema.
A influncia do cinematgrafo na produo jornalstica foi aguda. Em 1907,
pouco mais de uma dcada aps sua chegada capital, um desalentado Joe
pseudnimo com que Paulo Barreto assinava sua crnica semanal Cinematgrafo ,
postulava que os elegantes do Rio de Janeiro no mais liam alegando-se privados de
tempo; atendo-se aos seus retratos em instantneos produzidos tinta, a lpis, por
fotografias, sem fotografias, pelos jornais e revistas da cidade21: em sua azfama, a
cidade moderna preferiria passar os olhos pelas imagens a debruar-se sobre o texto.
Homem de jornal que era, o cronista estava atento s novas tcnicas de impresso
que, ao baratearem a insero de fotografias em revistas, multiplicavam-nas.
Instantneos de transeuntes, fotografias da natureza, retratos de mortos. Tudo era
fotografado e disseminado pela imprensa. Em revistas ilustradas como Careta e Fon-
19 Segundo Edgar Morin, Tanto escala do plano como escala de conjunto da montagem, o filme
um sistema de ubiquidade integral, que permite transportar o espectador a qualquer ponto do tempo
e do espao. Cf. MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Moraes Editores,
1970, p. 79.
20 FON-FON em Cristina. Fon-Fon, Rio de Janeiro, ano III, n. 6, 6 fev. 1909.
21 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 27 out. 1907,

p. 1.

9
Fon, decerto, mas igualmente num dirio como a Gazeta de Notcias cedo o
Cinematgrafo literrio de Joe receberia em seu cerne uma imagem, cabal
materializao da concorrncia contra a qual o cronista se batia.
O cinematgrafo potencializa o efeito da fotografia. Se a imagem fotogrfica
seduz porque ndice do objeto, conferindo presena ao que est ausente, o
cinematgrafo aumenta sua impresso de realidade, restituindo movimento natural
aos seres e coisas, fazendo-os parecer autnomos ao projet-los no cran22. O
intercmbio entre fico e realidade, executado pelos espetculos de fins do XIX e
princpio de XX, atinge o paroxismo no cinematgrafo aparelho por meio do qual a
vida cotidiana apresenta-se ao pblico como espetculo. Por mais que o dia-a-dia seja
banal, a imagem cinematogrfica no o desloca o objeto do corriqueiro para
remet-lo a uma suprarrealidade, segundo Edgar Morin23. O cinematgrafo confere
sentidos novos aos objetos tomados por suas lentes. Destaca-os, lhes d
dramaticidade. Com o movimento retardado, apreende pausadamente
acontecimentos que se desenrolam em centsimos de segundos; a mobilidade da
cmera transporta o espectador a qualquer espao e tempo; o movimento desfaz o
que o tempo construiu e at mesmo a concomitncia das temporalidades pode ser
figurada em pelcula, na coexistncia de passado e presente, patenteada pelos planos
da recordao e da realidade24. Tais elementos imprimem, ademais, a sensao de
controle sobre o tempo. certo que tal controle ocorre apenas no mbito da sala de
cinema, porm, na entrada do sculo XX, o cinematgrafo se impe como um
instrumento mais eficaz que o teatro na compreenso da dinmica moderna. Prova
disso que, nos primeiros anos de 1900, o vocabulrio para se referir ao cotidiano
deslocava-se do campo semntico do teatro para o do cinema. O assunto torna-se,
mesmo, tema de crnica:
a gria (...) consagrou a fita como termo definitivo de blague, falsido, etc.
Agora vai para dias, eu vi no cinema o termo filmar, isso um verbo inteiro
que a gente poder usar em todos os tempos e que se destina
proveitosamente s aventuras amorosas.
Fulano est filmando com Fulana!25

22 Cf. BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do

cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilmes, 2008 [1983], p. 121-128; MORIN,
Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 19.
23 O crtico relaciona tal caracterstica fotogenia, lan prprio da imagem cinematogrfica,

responsvel por fazer emergir a qualidade potica dos elementos do cotidiano. Cf. MORIN, Edgar. O
cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 21-2.
24 Idem, ibidem, p. 19.
25 CINEMATGRAFO. Fon-Fon, Rio de Janeiro, ano VII, n. 21, 24 mai. 1913.

10
 O realismo da imagem cinematogrfica ocupa papel preponderante no quadro.
A substituio dos cenrios pintados do teatro pelos objetos verdadeiros (ou que
davam a sensao de realidade), o afastamento do convencionalismo da cena teatral
(mesmo que isso s fizesse instaurar uma nova conveno, ainda que menos
perceptvel), o espao emprico onde se desenrola a ao, o caminhar da
representao cinematogrfica em direo do realismo (segundo Ismail Xavier, o fato
de a cena cinematogrfica se desenrolar num outro lugar e num tom mais natural
coopera para ela seja tomada como realidade): num primeiro momento, essas
caractersticas levam os crticos a deixar de lado o carter de encenao das fitas
cinematogrficas a noo de falseamento desde logo atrelada ao campo semntico
do medium , aproveitando-se dos objetos por ela criados para pensar a realidade. A
produo cronstica mais paradigmtica nesse sentido a srie Cinematgrafo
(1907 a 1910); cuja seco publicada em volume impresso no ano de 1909, sob o
pseudnimo de Joo do Rio. O cinematgrafo d ttulo srie e tomado para debate
no livro, porm, no lhe serve de tema exclusivo o que demonstra um olhar j
embebido pelas imagens em movimento exibidas pela mquina; olhar que observa a
cidade e as relaes humanas como uma longa fita cinematogrfica oferecida
fruio do cronista observador.
Nos poucos textos metalingusticos que Joo do Rio escreve a respeito do
tema, fica clara sua leitura sofisticada dele. Pelo cinematgrafo, a cidade inteira,
uma torrente humana (...) passa leve sem deixar marca, passa sem se deixar
penetrar..., dir o cronista flneur um ano aps a publicao de sua A alma
encantadora das ruas. Interessante aquela fita, dizes. E dois minutos depois no te
lembras mais.26 Mesmo o registro em pelcula no caracteriza sua perenidade a
assertiva alude s fitas em sua maioria curtas, exibidas nos cinemas da primeira
dcada do sculo, em programas alterados quase que diariamente. Defesa da pena
como registradora ad eternum das coisas, portanto. No obstante, notao
inconsciente de que as fitas, em sua aparente indiferenciao, acabaram por limar a
percepo que o cronista tem do dia-a-dia. As ruas da cidade onde flanava Joo do

A revista O Riso explora a reflexo metalingustica, estabelecendo clara relao entre os

acontecimentos do dia-a-dia e as histrias desenroladas na tela: O sculo em que vivemos, to cheio
de progresso, fausto, grandeza, e outras coisas semelhantes, assinalou-se especialmente pelo
desenrolar constante e variado de cenas, ora trgicas, ora tristes, ora cmicas, s quais a vox-populi,
levou pia batismal com o nome esquisito de fitas. Cf. JULC. Correndo a fita: Kinema Cortante. O
Riso, Rio de Janeiro, n. 55, ano II, 6 jun. 1912, p. 15.
26 JOO DO RIO. (pseud. de Paulo Barreto). A catedral do cinematgrafo. A Notcia, Rio de Janeiro,

27 ago. 1909, p. 3.

11
Rio, modernizadas custa da acentuao das desigualdades sociais, percorridas por
um cortejo de gente e de costumes dessemelhantes, mimetizavam a esttica de
atraes sobre a qual se organizavam as sesses cinematogrficas (a apresentao,
numa mesma sesso, de fitas de temticas diferentes). Por isso, o cronista afirma,
numa viravolta digna de Oscar Wilde, que a vida um cinematgrafo colossal, e
cada homem tem no crnio um cinematgrafo de que o operador a imaginao.27
A vida reproduz a dinmica cinematogrfica.
Em A Decadncia da Mentira, o escritor irlands cuja obra Joo do Rio
dedicar-se-ia a vulgarizar em solo nacional desenvolve longamente o argumento de
que a Vida o melhor, ou antes, o nico discpulo da Arte28: A quem, pois, salvo os
Impressionistas, devemos essas admirveis brumas cinzentas que caem docemente
em nossas ruas, embaando os bicos de gs e transformando as casas em sombras
monstruosas?29. A concluso de Oscar Wilde paradoxal, mas a Joo do Rio
deleitavam os paradoxos. Ao se debruar sobre os objetos, a arte os inventa, diz
Wilde: As coisas s existem porque ns as vemos; e aquilo que vemos, como vemos,
depende das Artes que influem sobre ns.30 Na apresentao que escreve sua
traduo do volume onde consta este ensaio, Joo do Rio sublinha a f cega da fora
da iluso31 alimentada por seu mestre. Wilde defende a submisso da natureza, da
realidade, s convenes artsticas32. Ao fatigante, gasto e paradoxalmente
inverossmil mundo real, o artista prefere a caverna de Plato:

27 Idem, ibidem.
28 Joo do Rio assina a traduo acima, realizada nalgum momento antes de maro de 1911, data da
introduo sua traduo do volume de ensaios de Oscar Wilde Intenes (publicado pela editora
Garnier em 1912). Nesta mesma poca, traduz O Retrato de Dorian Gray, publicado em folhetins no
carioca A Noite em 1911. Todavia, sua dedicao obra de Wilde data de anos antes. Entre abril e
junho de 1905, sai impressa na Kosmos sua traduo do drama Salom, publicada em volume em 1908
(tambm pela Garnier).
Acerca da traduo do ensaio de Wilde, conferir WILDE, Oscar. A decadncia da mentira.
Traduo e apresentao de Joo do Rio. 2. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1994, p. 47. No que toca
publicao de O Retrato de Dorian Gray em folhetim, conferir TOFFOLI, Tnia. O retrato de
Dorian Gray: um romance em trs tempos Circulao entre Inglaterra e Brasil. 163 p. Tese
(Mestrado em Teoria e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, 2013. As demais referncias bibliogrficas
concernentes a Joo do Rio se encontram em: RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Catlogo
Bibliogrfico. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura. Departamento Geral de Documentao
e Informao Cultural, Diviso de Editorao, 1994.
29 WILDE, Oscar. A decadncia da mentira. op. cit., p. 51.
30 Os grifos so do autor. Cf. Idem, ibidem, p. 51-52.
31 JOO DO RIO. Aos Editores. In: WILDE, Oscar. A decadncia da mentira. op. cit., p. 13.
32 Eis a segunda doutrina: toda arte falsa provm de um retorno Vida e Natureza, e da

preocupao em elevarem-se essas duas coisas altura de ideais. Pode-se utilizar a Vida e a Natureza
como materiais, mas, antes, devem elas ser transformadas em convenes artsticas. Cf. WILDE,
Oscar. A decadncia da mentira. op. cit., p. 60.

12
 Longe da realidade, os olhos voltados das sombras da caverna, a Arte revela
a prpria perfeio, e a turba boquiaberta, que observa a ecloso da
maravilhosa rosa de ptalas inumerveis, admite ser a sua prpria histria
que lhe narram e ser o seu esprito que ento se exprime por uma nova
forma! Ilude-se, porm. (...) A Arte desenvolve-se puramente nas prprias
linhas; no simboliza nenhuma poca, mas, ao contrrio, tem nas pocas os
seus smbolos.33
Joo do Rio transforma o cinema na caverna de sombras da modernidade. Ao
fundo de uma sala de exibio da Avenida, na sexta-feira santa, mira a multido que
assiste s fitas alusivas Paixo de Cristo, produes recentes da Path Frres
apresentadas pelos cinematgrafos da cidade34. A costumeira afeio do pblico s
histrias que se desenrolavam no pano branco transforma-se, segundo o cronista, em
adorao religiosa, tornando-se, os cinematgrafos, os novos templos onde o
pblico peregrinava para ver os ltimos passos de Cristo. O cinematgrafo acaba de
fazer a grande revoluo. Venha v-los. Cristo em espetculo.35 A
espetacularizao da vida apropriava-se da f. A preferncia do pblico pelas fitas
religiosas, em detrimento dos sermes eclesisticos, atemorizava os sacerdotes de
ento. Joo do Rio, ao contrrio, a aplaude, optando por uma anlise que paga
inegvel tributo a Oscar Wilde: se Deus uma inveno do homem e mal nenhum faz
ao povo antes o contrrio , era cabvel sua apreenso pelo cinematgrafo, tambm
ele feito de iluso:
O cinematgrafo apossa-se da cincia, do teatro, da arte, da religio, junta
verdades positivas e iluses para criar o bem maravilhoso da mentira e fixa
de novo a multido, fixa-a sugestionada, fixa-a pelo espetculo, fixa-a pela
recordao, d-lhe qualidades de viso retrospectiva, f-la ver, e crer,
celestemente removida ao momento da tortura, ao lado do Deus-Homem,
humano na tela mas ainda irreal porque apenas sombra na luz do cran.36
Deus e o cinematgrafo: ambos invenes do homem; ambos iluses vividas
como fatos. tambm pela via do paradoxo que cronista resolve a questo: os filmes
serviam a sede de real iluso da cidade37, diz ele. Tal vivncia das imagens
cinematografadas explorada na descrio que ele faz dos espectadores espremidos
nas imediaes das casas que apresentavam fitas da Paixo de Cristo. Vestido de luto,
o exrcito invasor, o povaru, a vaga movedia do povo tomava as salas de
exibio no intuito de ver (...) a Paixo: No cinematgrafo, logo, imediatamente, a

33 Idem, ibidem, p. 54.

34 So elas A Vida do Nosso Senhor Jesus Cristo e O Beijo de Judas (Path Frres), obras escritas por
Henri Lavedan, da Comdie-Franaise, com Lambert Fils e Mounet-Sully. Cf. ANNCIOS. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 8 e 9 abr. 1909, p. 6.
35 JOO DO RIO. (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

36 Idem, ibidem.
37 Idem.

13
multido se sente presa ao fato visvel, a multido v a agonia, a multido sofre a
tremenda injustia, e chora, e freme, e melhora.38 Pelo vis da Arte, o espectador
vivia a Paixo. Participava dela como se, sua frente, Cristo estivesse novamente
sendo morto. Morto para saciar a sede de religio e de espetculo dos espectadores-
crentes a descrio que Joo do Rio faz do quadro toca nos dois mbitos: os
indivduos vestidos ritualisticamente de negro, que se apertavam para conseguir
lugar nos cinematgrafos e arfavam de religiosidade na treva das salas, pareciam
reproduzir o enredo das fitas da Paixo rodadas naquele tempo39.
Figueiredo Pimentel cria um espectador que assistiria s vistas da Mi-Carme
ou do Bois de Boulogne para reproduzi-las nas ruas da capital, em eventos como a
Festa das Operrias ou o Corso da Avenida Beira-Mar, e, num segundo momento,
para se ver na tela branca eliminadora simblica da distncia que separava o Rio de
Janeiro de Paris. Joo do Rio configura um espectador participativo da ao das fitas.
Toma por tema a materialidade contraditria das imagens cinematogrficas: sombras
e luzes em que cincia e arte, teatro e religio se misturam para a criao de um
espetculo mais contundente que o religioso. Com o galgar dos anos, assiste-se
penetrao cada vez mais intensa do cinema na sociedade, transformao das fitas
em films dotados de preocupaes estticas crescentes, proliferao de debates
concernentes ao valor artstico do medium. Ponderaes tericas circulam em
velocidade anloga dos filmes, ao ponto de uma revista de divulgao como O
Cinema (1912-13) publicar, com nfima distncia de tempo, os resumos de
conferncias acerca das especificidades da linguagem cinematogrfica, proferidas por
certo profissional francs40. Tais textos consideram o cinema uma literatura feita de
mmica, cenrio, msica e som. Em seu conjunto, desempenham um
movimento ambivalente que, depois, ser constante nas publicaes sobre o assunto:
Ao compararem cinema e teatro, declaram a vitria dos ambientes naturais sobre os

38 Idem.
39 Conferir, por exemplo, La Vie et la passion de Jsus Christ da Path Frres, 1903.
40 O autor das conferncias E. Kress, funcionrio da empresa cinematogrfica francesa Gaumont. O

palco de sua veiculao, o parisiense Syndicat des Auteurs et Gens de Lettres, denotando que a
atribuio do cunho artstico do objeto ligava-se defesa de toda uma classe profissional a ele
dedicada. As ideias disseminadas nas conferncias foram rapidamente pulverizadas: atravs de
opsculos individuais (o prefcio do primeiro datado de fevereiro de 1912, poca da primeira
conferncia), depois, num par de volumes encadernados e, poucos meses mais tarde, em publicaes
estrangeiras como a revista carioca O Cinema. Para a notcia sobre as conferncias de Kress em Paris,
cf. LE COURRIER CINEMATOGRAPHIQUE. Paris, 24 fev. 1912, n. 9. Para os volumes com o conjunto
de conferncias, cf. KRESS, E. Confrences sur la cinmatographie. Tomes I-II. Paris: Comptoir
ddition de Cinma-Revue [circa 1913]. Para os artigos da revista brasileira, cf. O CINEMA. Rio de
Janeiro, ano 1, n.s 1 a 12, de 29 dez. 1912 a 17 mar. 1913.

14
cenrios de papelo, da realidade das fitas sobre a conveno teatral: As convenes
do palco os cenrios de papelo, sarrafos, s podero ser hoje admitidas porque existe
ainda uma tradicional tolerncia. (...)41. Procuram, enfim, defender uma suposta
pureza da linguagem cinematogrfica to objetiva quanto as lentes que a
tomavam.
Pureza ilusria, j se v. Ao discorrer sobre os bastidores da produo
cinematogrfica, saciando a curiosidade do pblico, O Cinema no consegue
esconder que a pretensa naturalidade dos filmes era construda a partir da
irrealidade. A mmica, por exemplo, substitua a voz teatral por outra conveno.
Ademais, a indeterminao dos gestos obriga revista o labor de redigir extensos
resumos dos enredos, cerceando-lhes os sentidos em direo a uma moralidade da
qual a semipenumbra da sala de exibio parecia cada vez mais apartada. Os gestos
imprecisos faziam voar a imaginao. Embora no passassem de luzes e sombras a
tremularem na tela branca, pareciam ter adquirido uma realidade ainda mais
palpvel que a propalada, anos antes, por Joo do Rio. Da aos cronistas criticarem os
beijos Nordisk, que casais de namorados passavam a trocar, ou s jovens
reproduzirem nas ruas os trejeitos lbricos das atrizes conhecidas. Da a aluso
risonha que faz a Fon-Fon a certo rapaz enamorado no de uma mulher de carne e
osso, mas de uma artista de cinema42. De acordo com a produo cronstica de 1913-
15, aprofundava-se a participao afetiva43 do pblico na ao das fitas e, com isso,
a intimidade entre ele e o artista.
Leitura anloga do cinema num s tempo como artifcio e como paixo ser
tecida pelo cronista Jack, da sesso A Arte do Silncio, publicada na revista Careta

41Cf. OS cenrios cinematogrficos. O Cinema, op. cit., n. 6, 3 fev. 1913.

42 A expresso beijos Nordisk sai em artigo da Fon-Fon publicado em 28 jun. 1913 (ano VII, n. 26);
a influncia que os beijos das fitas exercem nos namorados sai impressa pela mesma revista em 13 jul.
de 1913 (ano VII, n. 28). No que toca ao supracitado apaixonado da atriz, observe-se o excerto abaixo:
Amar uma mulher que est ausente ou que no corresponde ao nosso afeto, cousa
muito comum, mas amar uma criatura s pelo fato de v-la representar nos films, j
um tanto original.
Ele adora a Francisca Bertini, fala constantemente dela e de manh percorre
febrilmente os programas dos cinemas para ver se h alguma fita em que ela entra.
uma verdadeira paixo, um delrio!
Em todo o caso, no ele o nico que morre de amores por uma mulher que,
provavelmente, nunca h de conhecer.
H um outro cavalheiro que s vai ver os films do Gaumont, em que toma parte a
Rene Carl.
Cf. TREPADOR. Trepaes. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 30 out. 1915, ano IX, n. 44.
43 Acerca deste conceito de Edgar Morin, conferir: MORIN, Edgar. A alma do cinema. Traduo de

Antnio-Pedro Vasconcelos. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia do cinema: antologia. op.
cit., p. 155.

15
entre 1920-1922, o ponto de chegada deste estudo. Nesta altura, j o star system se
firmava, naturalizando a irrealidade por meio da criao no s de Hollywood a
Cidade dos Sonhos , mas de estrelas que deveriam desdobrar na vida real as
personagens que levavam s telas. O fato de um espectador enamorar-se de uma
artista no mais assustava. Era, ao contrrio, estimulado pela indstria do cinema,
cuja mise-en-scne obrigava o pblico a mergulhar no universo diegtico do filme a
que assistia, vivendo-o. Nutrido tanto pelos filmes quanto pela produo impressa
sobre o assunto (textos tericos, relatos de bastidores, resumos, fotografias),
veiculada por revistas brasileiras e estrangeiras posteriores a O Cinema (a brasileira
Palcos e Telas, a norte-americana Motion Picture, a argentina Caras y Caretas...),
Jack cria para sua srie uma estrutura influenciada pela cena cinematogrfica. Poro
de suas crnicas assemelha-se a enredos de filmes romnticos e de aventura,
tornando-se, o cronista, coprotagonista de histrias encenadas nas ruas do Rio de
Janeiro: histrias nas quais figuram smiles cariocas das jovens estrelas do cran
atrizes cujas indelveis vidas de celuloide desdobravam-se, insistentes, para fora das
telas.
Alm de estereotipar personagens luz do que fazia o cinema, Jack
ocasionalmente transporta-se para o lado das atrizes, levando, s pginas da Careta,
os sonhos que muitos homens como ele viviam nas salas de cinema. O cronista
imprime em sua sesso a complexidade das discusses acerca do assunto, travadas na
poca: expe a artificialidade sobre a qual se sustenta Hollywood (as lgrimas de
glicerina da estrela, as manses cenogrficas feitas de madeira e papelo44), ao
mesmo tempo em que se mostra fascinado pelas fantasias que saem de l. Divulga as
fofocas de bastidores que fomentavam o interesse pela vida das estrelas, no entanto,
pensa criticamente a influncia exercida pelo cinema e o faz por meio das vozes de
suas personagens femininas, jovens que em nada se pareciam s mocinhas iludidas
pela Stima Arte que tantos escritores do perodo retrataram com pesar.

O estudo debrua-se sobre a crnica gnero cotidiano, de rpido descarte,

marcado pela ligeireza; e, da, to prximo da sociedade cujos costumes buscava
compilar, analisar, reinventar. Detm-se nos textos a respeito do cinematgrafo,
questionando-se sobre o arcabouo estilstico e intelectual que os cronistas

44 Cf. respectivamente JACK. A Arte do Silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, 29 mai. 1920 e 4

set. 1920.

16
mobilizaram no intuito de compreender o seu objeto, nas trs primeiras dcadas da
cinematografia. Procura, paralelamente, ler o cinematgrafo a partir do dilogo que
ele estabeleceu com outros media e produes culturais de seu tempo: relaciona, por
exemplo, o cinema que se consolidou no sculo XX com a literatura de jornal j
consolidada no XIX, detendo-se nas semelhanas existentes, num e noutro suporte,
na construo das narrativas. No que diz respeito ao jornal, procura pensar como ele
se relaciona vida real, promovendo sua ficcionalizao para o deleite do pblico:
nas colunas noticiosas, reportavam-se fatos utilizando-se largamente da estrutura de
gneros literrios populares, como o melodrama; por meio dos pseudnimos,
escritores construam, nas crnicas, vidas de fantasia, colocando-as a dialogar entre
si, por meio das folhas nas quais publicavam. A cronstica aqui estudada escrita por
sujeitos aos quais a frequentao das elegantes vias pblicas da cidade era,
literalmente, uma arte. A letra de forma criava a cidade imaginada: tornava-se espao
no qual a cidade emprica fundia-se s tramas dos eus-narrativos, costurando-lhes
enredos de papel. Enfronhado na poro mais cobiada da cidade, o cinema: mbito
que, na sanha de mimetizar o dinamismo da sociedade moderna, tambm o inventa e
o replica reenquadrando o olhar do cronista sobre ela.
Como eixo norteador do estudo, a questo do realismo: A pretensa verdade
inerente s imagens cinematogrficas, de um lado; o pretenso realismo do gnero
cronstico publicado entre o fecho do XIX e primeiras duas dcadas do XX, de outro.
A reflexo estruturada em cinco captulos, ao longo dos quais se focaliza ora uma
sesso cronstica, ora um escritor, ora um acontecimento cinematogrfico que serviu
de ponto de inflexo na leitura do medium. Os captulos procuram reconstruir o
palmilhar dos cronistas pela cidade e pelo cinema, recuperando surpresas, assombros
e deleites da oriundos. O primeiro captulo procura flagrar os primeiros contatos dos
cronistas da capital com as imagens do mundo, ocorridos de 1894 a 1904
anteriormente ao desenvolvimento da cinematografia em projeo industrial. A
leitura do cinema pelo vis do teatro a tnica desses artigos, poro considervel
deles produzida por gente vinda dos palcos. O espanto frente ao objeto novo fomenta,
j a, um ensaio de escrita cinematogrfica colocado em ao por Edisonina, a
autora de Kinetoscpio. Quais as especificidades de tal escrita? Tal questo
atravessa este estudo.
A partir do segundo captulo, voltam-se os olhos mais detidamente ao cran,
glosando-se o movimento realizado dali em diante pelos cronistas. Recupera-se o

17
percurso de mo dupla do olhar de Figueiredo Pimentel, das telas cidade (ou
melhor, aos microcosmos aprazveis de cidade: os stios elegantes da capital
remodelada e a Exposio Nacional de 1908). O terceiro captulo toma como cerne a
tela. o ano de 1909. O esforo da indstria do cinema em busca da atribuio de
foros artsticos ao seu objeto materializa-se na exibio dos films dArte. O captulo
trilha o caminho das fitas aos films; a inaugurao de stios condignos propalada
nova condio do objeto; e, enfim, da divulgao do assunto na imprensa carioca, por
homens de letras afetados pela indelvel penetrao do cinema na sociedade.
O quarto captulo centra-se em Paulo Barreto, o escritor que mais
extensivamente dialogou com o medium nos primrdios do XX; centra-se, melhor
dizendo, em Joo do Rio persona por quem, desde o princpio, o escritor emprico
se fez substituir. Patente, nos escritos do cronista, a busca por uma escrita
cinematogrfica que enformasse textualmente sua poca: preocupao j presente
na sesso cronstica Cinematgrafo, exacerbada no livro homnimo (denominado
pelo autor cinematgrafo de letras) e espraiada pela sua produo posterior. As
crnicas de Joo do Rio fazem igualmente emergir uma preocupao com o
mascaramento, com a construo do homem enquanto fico, que toca, num s
tempo, os mbitos da crnica e do cinema. tambm o duplo movimento ao cran e
ao texto que realizar Jack, objeto do ltimo captulo deste estudo. O cronista inventa
uma imagem cinematogrfica de si, maneira dos filmes sobre os quais fala,
costurada por um texto cuja estrutura se quer smile do espetculo cinematogrfico
(sobretudo do cinema hollywoodiano, seu objeto principal de ateno).
Crnica e cinema. Na tela branca da sala de exibio, na pgina em branco do
jornal, dois mundos se engendram. Que matria os cria? Na leitura em paralelo de
textos cronsticos e vistas/fitas/filmes, busca-se fazer emergir as estratgias
narrativas comuns inventadas visando naturalizao das convenes e impresso
de realismo dos objetos criados.

18
1. A cidade encontra o mundo: realidade e fico nas primeiras
crnicas cariocas sobre o cinematgrafo (1894-1904)

O estudo da chegada das primeiras imagens em movimento ao Brasil, e de sua

apreenso por parte dos literatos, obriga o pesquisador a lanar os olhos em direes
aparentemente dspares; no entanto, consubstanciais. Mirar o kinetoscpio, e depois
o cinematgrafo, a partir dos textos de seus primeiros cronistas, requer que se faa
emergir o contexto cultural dentro do qual a nova arte considerada, ento, um
simples brinquedo45 passa a ser compreendida. Ao aportarem no Brasil
(especialmente no Rio de Janeiro, foco deste estudo), a caixa inventada por Edison,
primeiro, e depois a mquina de captura/projeo licenciada pelos irmos Lumire
entram na relao com objetos de naturezas diversas46. Em especial com o teatro, no
que toca tanto ao espao de encenao estabelecido em parte das primeiras vistas,
quanto origem de alguns dos primeiros atores: a atriz e danarina Loe Fuller
torna-se protagonista de uma das vistas mais conhecidas, Dana Serpentina, verso
kinetoscpica do nmero que criara para os palcos do teatro de variedades47.
No seu canhestro princpio, a imagem em movimento se impunha, sobretudo,
como repositrio fiel dos objetos que retratava, visando sua guarda e reproduo.
vista de seus primeiros cronistas, acaba tomada por um crivo paradoxal, misto de
portento e de realidade emprica. Tudo isso reproduzido com toda a fidelidade.48,
atesta O Pas aps breve descrio das primeiras vistas. E tudo isto tirado ao vivo,
funcionando com maravilhosa rapidez. Os braos movem-se, as cabeas inclinam-se,
as pernas agitam-se, os olhos pestanejam e o corpo baloua-se.49, estende-se A
Notcia. Nas primeiras anlises s quais as vistas veiculadas pelo kinetoscpio e pelo
cinematgrafo foram submetidas, sua faceta realista sobrepujou-se
suprarrealidade que emanava daquelas imagens num s tempo verdadeiras e

45 Conferir este que um dos primeiros artigos acerca do kinetoscpio publicados no Brasil: O

KINETOSCPIO. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 15 abr. 1894, p. 1.

46 Diferente do cinematgrafo dos irmos Lumire, que tornava possvel a projeo das fotografias em

movimento a uma plateia, o kinetoscpio de Edison apenas permitia que um espectador por vez
assistisse s imagens (espectador que precisava se debruar sobre a mquina e olhar para dentro dela
atravs das lentes acopladas ao aparelho). Cf. FERREIRA, Paulo Roberto. Do kinetoscpio ao
omnigrafo. In: Filme Cultura. Rio de Janeiro: Empresa Brasileira de Filmes S.A. (Embrafilme), n.
47, ago. 1986, p. 14.
47 NOVOS Inventos: O Kinetoscpio. A Notcia, Rio de Janeiro, 23-24 dez. 1894, p. 2.
48 O KINETOSCOPE. O Pas, Rio de Janeiro, 8 dez. 1894, p. 2.
49 NOVOS Inventos: O Kinetoscpio. A Notcia, op. cit.

19
impalpveis. Da o temor de que as cenas teatrais reproduzidas pela mquina
ocupassem o lugar do teatro convencional, de que as fotografias em movimento se
sobrepusessem literatura; da as lureas aos frutos da mquina, por meio da qual os
homens tornar-se-iam imortais. A anlise desses primeiros escritos no pode
igualmente perder de vista o lugar social ocupado pelos seus artfices, gente j notria
por seu trabalho na imprensa, nos palcos e/ou na literatura impressa o
conhecimento do espao a partir do qual falam fundamental para que se
reconstruam os sentidos do que dizem.
Neste captulo, busco analisar os primeiros dez anos de produo cronstica
acerca do cinematgrafo centrando-me no duplo vetor realidade e fico,
tenazmente trabalhado pelos escritores num ou noutro sentido ou ento em ambos,
no caso dos textos mais felizes. Comeo dialogando com a reflexo tecida por Vanessa
Schwartz sobre o contexto francs50. Segundo a ensasta, realidade e fico
intercambiavam-se na Frana no momento, possibilitando que a vivncia cotidiana se
assemelhasse a um espetculo e que o espetculo se parecesse cada vez mais com a
vida: crimes notrios eram encenados nos museus de cera, que adornavam seus
manequins com acessrios autnticos dos participantes do caso, na inteno de
garantir o realismo do quadro; necrotrios expunham os mortos descritos com
sensacionalismo pelas folhas.51
Embora nosso pas se distanciasse da Europa em inmeros aspectos o
acentuado analfabetismo da populao (cerca de 82,5% em 189052) e as epidemias
que a dizimavam, por exemplo , inegvel a intensa influncia que sofremos das
potncias do Norte, especialmente da Frana, de quem historicamente importamos
bens de consumo e modos de vida. Schwartz defende que o pblico cinematogrfico
formou-se antes da existncia do aparato tcnico que tornou possvel o cinema. Ela o
insere no conjunto de diverses que, no crepsculo do sculo XIX, originaram uma
flnerie para as massas movimento que relaciona diretamente imprensa de
largas tiragens, a qual funcionava como um resumo impresso do olho errante do
flneur.53 Tambm no Rio de Janeiro, os olhos do espectador se acostumavam

50 SCHWARTZ, Vanessa. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico

pela realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O
cinema e a inveno da vida moderna. op. cit., p. 337-360.
51 Idem, ibidem.
52 FERRARO, Alceu Ravanello. Analfabetismo e nveis de letramento no Brasil: o que dizem os censos?

Educ. Soc., Campinas, vol. 23, n. 81, p. 21-47, dez. 2002. Disponvel em: <http://goo.gl/fiuxWV>.
Acesso: 18 mai. 2011.
53 Vanessa Schwartz. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema. op. cit., p. 337-338.

20
flnerie descrita pela ensasta. Poderiam, nos panoramas (pintura que oferecia uma
vista de 360 graus da cidade), flagrar o desenrolar de um fato histrico ocorrido
muito tempo antes, colocando-se no lugar do observador real54. Nos teatros,
acessavam realidades prximas e distantes quer por meio de peas teatrais, as quais
transformavam a crnica policial em narrativas que se estendiam sobre suas
motivaes e consequncias apoiando-se, para isso, em gneros ficcionais conhecidos
(a exemplo do melodrama); quer por meio de peas fantasiosas que permitiam ao
espectador experimentar realidades outras, construdas nos mnimos detalhes da
verossimilhana55.
O desenvolvimento tcnico foi fundamental para essa nova configurao do
olhar. Mark Sandberg sublinha a importncia que teve o trem para o
desenraizamento da subjetividade.56 A multiplicidade de elementos que se poderia
acessar olhando-se pela janela exercera importncia determinante na configurao
dos espetculos modernos, que buscavam mimetizar a agilidade e a descontinuidade
da vivncia cotidiana. Em Trem e Cinema, Fernando Fiorese Furtado estabelece uma
arguta analogia entre esses seus dois objetos de estudo: A acelerao dos ps atravs
do motor ferrovirio resultou (...) na acelerao do olhar, antes mesmo do motor
cmera.; A comunicao psquica atravs do veculo cinematogrfico representou a
mais sofisticada especializao da roda a ltima, talvez, na medida em que anuncia
a supresso do elemento fundamental dos veculos dinmicos da comunicao
fsica.57

54 Em dezembro de 1894, funcionava diariamente na cidade o Panorama da cidade do Rio de Janeiro,

provvel criao de Vtor Meireles (que, segundo Vicente Arajo, era o principal pintor de panoramas
da cidade na ltima dcada do sculo XIX). Cf. PANORAMA da cidade do Rio de Janeiro. A Notcia,
Rio de Janeiro, 11-12 dez. 1894, p. 4; ARAJO, Vicente de Paula. A bela poca do cinema
brasileiro. So Paulo: Editora Perspectiva, 1976, p. 31-37.
55 Segue uma breve relao dos espetculos apresentados nos teatros do Rio de Janeiro quando o

kinetoscpio aportou pela primeira vez na cidade, no incio de dezembro de 1894: a pera Barbeiro de
Sevilha, de Rossini (pela Companhia Lrica Italiana, no Apolo); o melodrama A cabana do Pai Toms,
de DEnnery (na Fnix Dramtica); a comdia-musicada de costumes portugueses O Brasileiro
Pancrcio, de S de Albergaria, com msica de Freitas Gazul (no Lucinda); a comdia-musicada As
mas de ouro (pela companhia da popular atriz Ismnia dos Santos, no Variedades); um espetculo
de variedades comandado pelo jquei Frank A. Gardner, cujos destaques eram um macaco e cobras
amestradas e um malabarista (no Teatro S. Pedro de Alcntara). Cf. ANNCIOS. A Notcia, Rio de
Janeiro, 2-3 dez. 1894, p. 4; PEREIRA, Maria da Conceio Meireles. O brasileiro no teatro musicado
portugus duas operetas paradigmticas. In: UNIVERSIDAD DO PORTO. Repositrio Aberto.
Disponvel em: <http://goo.gl/0gdxhW>. Acesso: 27 set. 2013.
56 SANDBERG, Mark. Efgie e narrativa: examinando o museu de folclore do sculo XIX. In:

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. op.
cit., p. 390.
57 FURTADO, Fernando Fbio Fiorese. Trem e cinema: Buster Keaton on the railroad. So Paulo:

Editorial Cone Sul Ltda. 1998, p. 24-25.

21
 Kinetoscpio e cinematgrafo inscrevem-se na esttica de atraes, definida
pela apresentao sucessiva de elementos descontnuos: no primeiro aparelho que
chegou ao Brasil, alm da dana da bailarina Loe Fuller e da briga de comadres,
apresentavam-se vistas de uma briga de bar, doutra envolvendo galos e do
movimento de uma barbearia.58 Insere-se tambm nesta esttica o Caleidoscpio
Gigante, um contemporneo brasileiro do kinetoscpio. Anunciado naquele fim de
1894, quase que concomitantemente mquina de Edison, o aparelho do
prestidigitador italiano Muller Feure prometia apresentar rapidamente na tela
umedecida um conjunto de quadros fotosilfomticos59: a Revolta na Bahia do Rio
de Janeiro (runas de Villegaignon, S. Joo, Lage etc.), O bombardeio no dia 13 de
setembro, A corveta Mindello onde se refugiaram os revoltosos brasileiros e
momentos palpitantes da revoluo de Portugal (o combate no Porto, o golpe do
anarquista Cesrio Santo e sua morte). Magia e noticirio misturavam-se, as notcias
tornando-se entretenimento: uma verdadeira noite ferica60 era o que prometia o
anncio.
O propalado cunho ferico do Caleidoscpio tomava de emprstimo uma
caracterstica importante dos espetculos teatrais de cunho popular: a encenao
faustosa, que transformava o cengrafo em coautor do espetculo, figura
fundamental para colocar em cena os prodgios imaginados pelos escritores. Nomes
como Carrancini, Coliva e Canellas os trs profissionais mais importantes da
cenografia carioca eram sinnimos de teatros lotados. As telas pintadas por estes
homens buscavam tanto mimetizar com riqueza de detalhes as paisagens da capital
quanto criar ambientes exticos verossmeis, a despeito do grau variado de fantasia
que encerravam. Um melodrama como Os dois garotos requeria, em certo quadro
apotetico, a construo de uma eclusa da qual despencaria o vilo, afogando-se no
rio revoltoso61. A cenografia cumpre a tarefa to a contento que uma litografia do

58 O KINETOSCOPE. O Pas, Rio de Janeiro, 8 dez. 1894, p. 2 e NOVOS Inventos: O Kinetoscpio. A

Notcia, Rio de Janeiro, 23-24 dez. 1904, p. 2.

Para uma apresentao mais minuciosa dessas produes, conferir o segundo captulo (sobretudo)
deste belo trabalho de Flvia Cesarino Costa: O primeiro cinema: espetculo, narrao,
domesticao. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005, p. 23-70.
59 TEATRO Fnix Dramtica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 16 dez. 1894, p. 8.
60 Idem, ibidem.
61 Em Mlodramatiques, Jean-Marie Thomasseau debrua-se sobre esse quadro de Os Dois Garotos

(Les Deux Gosses), ao qual atribui o sucesso legendrio da pea no Thtre Ambigu-Comique. Na obra
em questo, o estudioso desenha a evoluo paulatina do gnero rumo ao rebuscamento crescente de
seu carter ptico o qual se efetivaria com o advento do cinematgrafo. Diz ele que, ao longo do
sculo XIX, burilou-se o espao cnico do melodrama. poca de Os dois garotos, o domnio da cena
no mbito vertical tornava possvel dar-se em espetculo a queda, suscitando-se a vertigem emocional

22
quadro compe o anncio da pea, servindo-lhe de chamariz. J numa mgica
paradigmtica como Filha do inferno potencializava-se o papel do cengrafo, que
podia maravilhar o pblico fazendo emergir no palco o escopo alucinante de exotismo
sugerido pelo texto segundo o qual as personagens encetariam uma volta ao mundo
to completa que incluiria passagens pelo inferno (onde a protagonista almeja
conduzir o homem que enreda) e pelo cu (onde ela elevada aps se arrepender de
seus atos)62. Texto e efeitos visuais caminhavam lado a lado, portanto, encenando de
forma privilegiada o lugar heterclito que cabia arte naquele final de sculo.

1.1. Um paradoxal realismo: o cronista Olavo Bilac analisa as imagens em

movimento

O kinetoscpio iniciou suas atividades no Rio de Janeiro em 7 de dezembro de

1894, no n. 131 da rua do Ouvidor63. Dez dias mais tarde, Olavo Bilac entregaria a
pena ao seu Fantasio que assinava poca as crnicas da Gazeta de Notcias , o
qual se debrua sobre o invento num artigo denso e corrosivo64. Fantasio tece uma
leitura do kinetoscpio que relaciona estreitamente arte e tcnica, formulando
uma preocupao que ser bastante reiterada aps as imagens em movimento
deixarem a caixa criada por Edison e passarem a ser projetadas na tela branca, para

do espectador. Nas edies mais tardias da pea, detalhadas descries didasclicas atinentes
encenao serviam de pasto ao leitor, gravando-se a cena nos espritos. Cf. THOMASSEAU, Jean-
Marie. Mlodramatiques. Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes; Saint-Denis, Universit
Paris 8, 2009, p. 21-24, 217-218, 271.
62 Os Dois Garotos: traduo de Guiomar Torreso do melodrama Les deux gosses, de Pierre

Decourcelle; A Filha do Inferno: arranjo de Eduardo Garrido da pea francesa Os amores do Diabo,
escrita por Saint-Jorge e musicada por Grisar (Thtre Lyrique, 1853). Ambos os exemplos esto
trabalhados com mais profundidade em minha dissertao de mestrado, no captulo em que analiso o
contexto teatral do Rio de Janeiro em 1897-1898. Cf. CARVALHO, Danielle Crepaldi. Arte em
tempos de chirinola: a proposta de renovao teatral de Coelho Netto (1897-1898). 338 p. Tese
(Mestrado em Teoria e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, 2009, p. 46-7; 89-96.
63 Segundo Paulo Roberto Ferreira, o empresrio responsvel pela empreitada foi o tcheco Frederico

Figner, que desde fins de 1880 excursionava pela Amrica Latina com as novidades tecnolgicas que
adquiria nos Estados Unidos. Em 1891, Figner aportou pela primeira vez no Brasil com um fongrafo,
com o qual viajou para as regies Norte e Nordeste (a comear por Belm do Par), Rio de Janeiro (a
partir de abril de 1892), e as capitais de So Paulo e Porto Alegre, alm de algumas de suas cidades do
interior. Rumou em seguida para Montevidu e Buenos Aires, e Europa, em 1893. Um ano mais
tarde, de volta aos Estados Unidos, Figner tomou contato com o kinetoscpio na exposio de Chicago.
Trouxe-o ao Brasil em dezembro, poucos meses depois da inaugurao do aparelho em Nova York (14
abr. 1894), Paris (ago. 1894) e Londres (out. 1894). Cf. FERREIRA, Paulo Roberto. Do kinetoscpio ao
omnigrafo. In: Filme Cultura. op. cit. Rio de Janeiro: Empresa Brasileira de Filmes S.A.
(Embrafilme), n. 47, ago. 1986, p. 14.
64 FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio, Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 17 dez.

1894, p. 1.

23
um grande pblico. Flora Sssekind nota a situao contraditria vivida por este
artista, ao mesmo tempo escritor parnasiano, cronista dos principais jornais da
capital, autor de romances de folhetim e de propagandas. Segundo a ensasta, tais
caractersticas discrepantes levam-no a traar uma linha que separa sua produo
cronstica despretensiosa da linguagem vistosa que usava em seus textos
artsticos65. Sua produo se ressentiria da posio ambivalente que ocupava no
meio literrio posio expressa textualmente tanto em suas crnicas quanto nos
poemas em que buscava estabelecer os limites da arte e da tcnica66. Tal conflito
emerge na crnica Kinetoscpio (republicada na Revista Ilustrada em 1898, com
ligeiras modificaes), embora de modo mais matizado do que aponta a ensasta.
Quem fala nela no Olavo Bilac, mas Fantasio, um meio-irmo do falso bobo da
corte de Alfred Musset um mascarado em potncia, j que, na crnica, corporifica
uma personagem cuja essncia era a fantasia.67
Santo Deus! Sem ser to romntico como Thophile Gautier, que abominava
as estradas de ferro s porque a fumaa das locomotivas lhe sujava as
paisagens queridas, confesso que este Edison, criminoso de lesa-poesia,
me inspira um desgosto grande, em que entra uma certa dose de medo. (...)
Quando nasceu o fongrafo, comecei a tremer. Oh! Guardar a voz de uma
pessoa amada, guard-la sacrilegamente num rolo de cera vulgar,
materializar num canudo a encantadora inflexo com que essa voz um dia
nos falou de amor, e, mais ainda, perpetuar nesse canudo o mesmo doce
rumor chuchurreado dos beijos que um dia nos deliciaram os lbios! J isso
horrvel! Porque, tendo diante dos olhos a fotografia de uma noiva morta, e
tendo metido nos ouvidos os dous tubos de um fongrafo, j pode um
homem, por tempo indefinido, corporizar a sua saudade, o que uma
profanao sem nome... (...)
Esse frio ianque, que comeou a existncia a vender jornais, no meio da rua,
deve ter sofrido muita fome, muito rigor de inverno, muita decepo amarga.
(...) Abaixo o ideal! foi o grito do garoto, quando se viu livre da misria... E
desatou a destruir todos os sonhos e a estrangular todas as fices. O ltimo
golpe vem perto: a obra satnica caminha a passos largos para a sua ltima
conquista: dentro em pouco, todo o maravilhoso castelo da iluso divina ter
cado por terra, como um simples, um frgil, um reles castelo de cartas.

65 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. So Paulo: Cia. das Letras, 2006 [1987], p. 21-22.

Embora fosse poeta de prestgio na capital, era a imprensa periodista que permitia a Olavo Bilac
realizar a misso de viver das letras que ele e seus pares perseguiam. Nicolau Sevcenko atribui
gerao de literatos das ltimas dcadas do sculo XIX (da qual tomavam parte tambm homens como
Arthur Azevedo, Alusio Azevedo e Coelho Netto) o rtulo de mosqueteiros intelectuais, apontando
para o tipo de interveno proposta por tais escritores, os quais, fiis ao lema de luta conjunta pregada
pelo clebre quarteto de Alexandre Dumas, objetivavam transformar suas vidas num constante embate
para a instaurao de seus ideais artsticos e sociais dentre os quais estava a educao do povo
brasileiro, at ento maciamente iletrado. Cf. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. 2.
ed. So Paulo: Cia. das Letras, 2003.
66 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit.
67 Em 1898, a vtima de suas verrinas era Edison Filho. O motivo: a assertiva do Jornal do Comrcio de

que o filho do inventor do kinetoscpio descobrira o meio de fotografar o pensamento humano. Cf.
FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1894,
p. 1; Edison Filho. Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, abr. 1898, p. 2-3.

24
 O Kinetoscpio o penltimo passo. O movimento fotografado! Que horror!
Tu, que me ls, responde: No te lembras, s vezes, com uma saudade e
um gozo inenarrveis, do gesto brando e amoroso com que dous braos
femininos um dia te chamaram, cheios de promessas?
Os anos passaram sobre tua alma, ficaste velho, e esses dous formosos
braos brancos e perfumados foram talvez apodrecer para sempre no fundo
de uma cova. Mas, ainda hoje, de quando em quando, revs em sonho aquele
gesto, revs tudo o que se lhe seguir, e um raio de amor e de desejo te acende
o sangue de velho...
Pois bem! Hoje, com o Kinetoscpio, terias perpetuado esse apaixonado
movimento de braos, fotografando-o numa placa metlica. E bastar-te-ia
mover uma pequena manivela, e fazer agir sobre a placa uma corrente
eltrica, para que visses, mas positivamente visses, a tua amante estender-te
os braos e chamar-te... E imagina que horror: o gesto amoroso repetido ao
infinito, durante uma, durante cem horas, cem semanas, cem anos!
Acabarias naturalmente por achar cmico o que hoje te parece divino: e, em
vez de chorar com a evocao do delicioso momento, desatarias a rir,
desgraado mortal, msero desiludido!
Ah! Isto o fim de um mundo, meus amigos! Ide ver o kinetoscpio! Ide ver
uma briga de galos, uma dana serpentina, uma briga entre yankees,
pilhadas em flagrante, fixadas fotograficamente para toda a eternidade, e
dizei-me se ainda tendes iluses que vos povoem um sonho, e rimas que vos
enfeitem um soneto.68
Salta aos olhos a oposio que o cronista traa entre a arte e a tcnica, entre a
evocao nostlgica possibilitada pela memria e traduzida pela arte e o registro frio
da realidade tomada pela mquina. A mulher ideal, que o homem apaixonado rev
incessantemente em sonho, seria destruda ao ser impressa na placa metlica do
kinetoscpio, pois ficaria merc das constantes repeties possibilitadas pelo
invento, que lhe roubariam o encanto. O cronista apropria-se do campo semntico da
religio para pintar lugubremente o papel negativo desempenhado pelos inventos de
Edison. O fongrafo profanava o ser amado porque permitia ao amante corporizar
sacrilegamente a mulher amada sempre que desejasse. A possibilidade de se
transformar novamente em matria o ser que partira faz com que o cronista sublinhe
o papel satnico do invento, o que s se intensificava com a inveno do
kinetoscpio. Se a voz guardada e reiteradamente ouvida j lhe parecia profanao,
imagine-se, ento, a fotografia em movimento. O horror ante o mover-se da mulher
morta se assemelhava exumao de um tmulo e ao mirar do corpo cuja alma
partira. Neste sentido, vale a pena ressaltar a referncia ao escritor francs Thophile
Gautier, por meio da qual o escritor brasileiro explicitamente se aproxima das hostes
parnasianas. Pode-se ainda perceber aproximao no que se refere temtica da
crnica, que toca algumas tpicas trabalhadas por Gautier: o amor que o homem vive

68FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez.
1894, p. 1; 29 dez. 1894, p. 1.

25
com a mulher morta e a exumao sacrlega de seu corpo lembram o conto A morte
amorosa, do mestre parnasiano69. Vale lembrarmos que o ser que permanece
eternamente vivo no conto de Gautier uma vampira, responsvel pelo descaminho
do jovem padre que ela todas as noites atava em suas teias.
De acordo com o cronista, havia algo de igualmente diablico no invento de
Edison. Desta vez, no entanto, a vampira dava lugar a um mal muito mais palpvel e
atual: a mquina. O modo como Bilac toma o kinetoscpio dialoga com a notcia
sobre o invento publicada em A Notcia no final do ms. O tom deste texto , no
entanto, elogioso: O ltimo e maravilhoso invento de Edison, ao qual deu o nome de
kinetoscpio, a fotografia animada, imagens com vida, corpos em que parece
estuar-lhes a corrente de sangue.70 E assim o jornal deslinda aos olhos do leitor as
utilidades do invento: o registro da realidade nos mnimos detalhes de fidedignidade
(a vida, a corrente de sangue); a possibilidade de se revisitar o passado familiar
(ver aproximar os noivos do altar, com os padrinhos e os convidados todos vivos,
alegres, novos e elegantes.; reviver o passado tal como foi). Enfim, poder-se-ia
acessar a vida, no mais petrificada e sem expresso como antes ocorria com a
fotografia mas sim numa maravilhosa rapidez71. No h na notcia qualquer
meno ao fato de as imagens serem projetadas em tons de cinza, num tamanho
diminuto e com pouca estabilidade. O fato de terem sido tiradas ao vivo pela
mquina garantiria sua realidade, da o assombro expresso, reiterado pela constante
repetio do vocbulo maravilha. Por meio do cinematgrafo eternizava-se a vida,
da o carter maravilhoso do invento. Semelhante abordagem no restrita
imprensa brasileira. Miriam Grate faz emergir uma percepo anloga sobre o
cinematgrafo em seu estudo das crnicas hispano-americanas escritas poca72.
Observe-se, neste sentido, um trecho da crnica de Enrique Chavarri (1896) citada
pela ensasta, a qual dialoga com questes levantadas por estes escritos dos quais
estou me ocupando: El da, figrense ustedes, en que se pueda unir el cinematgrafo
con el fongrafo los muertos resucitan (). El mundo marcha, no cabe duda, ya
vamos camino de la inmortalidad.73

69 GAUTIER, Thophile. A morte amorosa. In: CALVINO, talo. Contos Fantsticos do sculo

XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 213-239.

70 NOVOS Inventos: O Kinetoscpio. A Notcia, Rio de Janeiro, 23-24 dez. 1904, p. 2.
71 Idem, ibidem.
72 GRATE, Miriam. V. Tradio letrada e cinema mudo: em torno a algumas crnicas mexicanas de

comeos do sculo XX. Revista Alea, v. 10, n. 2, jul.-dez. 2008, p. 197-211. Disponvel em
<http://www.scielo.br/pdf/alea/v10n2/03.pdf>. Acesso: 3 jun. 2014.
73 Idem, ibidem, p. 200-201.

26
 As formulaes que atestam o carter real da imagem cinematogrfica podem
ser compreendidas luz do que diz Andr Bazin no clssico ensaio Ontologia da
imagem fotogrfica. Segundo ele, a cmera fotogrfica, e depois o cinema, eram a
evoluo rumo ao realismo buscado desde o Renascimento. No porque as imagens
produzidas pela mquina fossem superiores imitao das cores empreendida pela
pintura, mas devido a um fator psicolgico: a fotografia torna-se a nica arte que
prescinde da presena do homem, por isso, seu poder de credibilidade supera
qualquer outro tipo de registro. Ao contrrio da pintura, ela no apenas se assemelha
ao objeto retratado, mas sim transfere a sua realidade para a reproduo74. Com o
surgimento do cinema isso ganha ainda mais complexidade: Pela primeira vez, a
imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da
mutao75. A mesma percepo, explicitada na crnica de Olavo Bilac e no artigo de
A Notcia, daro ensejo, como vimos, a reaes diametralmente opostas.
A possibilidade do cinema de permitir que pedaos do tempo sejam guardados e
reiteradas vezes visitados redefine o modo de se compreender a literatura de forma
ainda mais aguda do que antes a fotografia j fizera. O cronista nota com propriedade
que aquele era o fim de um mundo76. Bilac convivia com as imagens fotogrficas
desde o incio de sua carreira. O kinetoscpio, no entanto, ao lhes dar movimento, s
fazia aumentar o temor de que a tcnica se sobrepusesse arte temor de artista
que trabalhava cotidianamente nos peridicos e procurava ressaltar a diferena entre
a arte burilada com esforo e a produo ligeira destinada ao consumo do dia
seguinte. realidade fria capturada pela mquina, Bilac contrapunha o ideal, o
castelo da iluso divina77 construdo pela fico. Enquanto que a imagem objetiva
da mulher amada paradoxalmente a destruiria, a construo ficcional da mesma seria
responsvel por eterniz-la. Sua obra potica permite que se conhea, por exemplo, a
alternativa que ele oferece ao repudiado rumor chuchurreado dos beijos
reproduzido pelo fongrafo. Em O Beijo, o breve momento do sculo

Gostaria de deixar registrado que, alm de orientadora desta pesquisa de doutorado, Miriam Grate foi
uma das principais responsveis por inspir-lo, atravs no apenas de seus ensaios sobre a produo
cronstica hispano-americana contempornea ao cinema silencioso, como da disciplina sobre o
assunto que ofereceu no primeiro semestre de 2009. Meu esforo de reunir e estudar a crnica
brasileira sobre o cinematgrafo, escrita at o incio dos anos de 1920, foi primeiro fomentada por sua
constatao acerca da inexistncia de compilaes deste material no Brasil.
74 BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In: Ismail Xavier. (Org.). A experincia do

cinema: antologia. op. cit., p. 121-128.

75 Idem, ibidem, p. 126.
76 FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez.

1894, p. 1; 29 dez. 1894.

77 Idem, ibidem.

27
potencializado por meio de antteses que constroem os sentimentos do eu-poemtico
que recebera o beijo melhor da (...) vida: Beijo extremo, meu prmio e meu
castigo,/ batismo e extrema-uno, Morreste, e o meu desejo no te olvida78. O
beijo apenas lhe deixa na perptua saudade de um minuto79 porque foi atravessado
por sua subjetividade de amoroso, que o eternizou em letra de forma.
Olavo Bilac no deixa de trabalhar estilisticamente a ambivalncia entre arte e
tcnica, no apenas na poesia, mas tambm nos escritos que veicula na imprensa.
Exemplo disso o pseudnimo com que assina a coluna de crnicas onde inscreve
seu texto sobre o kinetoscpio. Fantasio faz referncia ao protagonista da pea
fantstica homnima de Alfred de Musset (1810-1857). Homem desgostoso com seu
tempo, observador ctico da sociedade medocre em que vive, Fantasio alimenta o
desejo de realizar uma grande ao que o faa transcender o papel de pouca monta
que lhe era reservado. Ao saber do falecimento do bobo da corte que ocorre na
poca do consrcio da princesa Elsbeth com o ridculo prncipe de Mantova o rapaz
decide tomar seu lugar. Assim, protegido pela mscara do bobo, Fantasio sente-se
livre para desfiar ao mundo suas verdades80. O papel que assume na corte lhe permite
abrir os olhos da princesa, o que culmina no cancelamento do casamento e, enfim, na
reconciliao do heri consigo mesmo.
O Fantasio bilaquiano, que vitupera o invento de Edison no momento de sua
apresentao no solo nacional, carrega em si o mesmo humor cido da personagem
de Musset, caracterstica que estende para outros escritos da srie: que o digam o
poema dodecasslabo que ele dedica ao Coreto de Monroe, construo cravada no
largo da Lapa recentemente derrubada pela municipalidade; ou ento o setisslabo
por meio do qual discorre sobre o Bacilo Vrgula, referncia ao bacilo causador da
clera, doena que voltava a fazer vtimas na capital ambos os textos de uma
comicidade grandiloquente, coalhados de referncias clssicas81. Se, como afirma

78 BILAC, Olavo. Um beijo. In: Obra reunida: Tarde (1919). Org. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar S.A. 1996, p. 274.
79 Idem, ibidem.
80 MUSSET, Alfred de. Fantasio. In: Comdies et Proverbes. Paris: Charpentier, Libraire diteur,

1850, p. 233-274.
81 Observem-se alguns versos de ambos os poemas:

O Coreto de Monroe I: No! no te sumirs, arapuca da Lapa,/ Amortalhada num silncio

sepulcral!/ No! no te sumirs, inglria, assim, do mapa/ Desta gloriosa capital!// (...) Era belo o
coreto!/ E, Monroe! a tua glria/ Fulgurava naquele esplendor de molambos:/ Pois, aos ps do
coreto, a Justia da Histria/ Te oferecia ditirambos.//Com Washington, que ao ombro um mundo
carregava/ Como Atlas, a Grande guia estrelada voou:/ E o seu voo, que a terra inteira iluminava,/
Subiu, subiu... porm passou! Cf. FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 29 dez. 1894, p. 1.

28
Sssekind, Bilac afirmava desdenhar o ofcio de cronista, no se pode esquecer que
ele o fazia no interior das crnicas, atravs das vozes das personagens que encarnava.
Fantasio torna possvel ao escritor num s tempo vestir a mscara que lhe permitir
tecer livremente crticas sociedade e demarcar na imprensa seu lugar de conhecedor
da tradio literria ocidental lugar j consolidado nos volumes de poesias que
publicara.
a partir de dentro da construo literria, enquanto personagem, que Olavo
Bilac tece seu repdio eternizao da mulher amada atravs da objetiva da cmera.
Esta crnica faz emergir, de modo simblico, a preocupao do escritor, naquela
dobra de sculo, de delimitar claramente os espaos da arte e da tcnica; de
estabelecer, como papel da arte, a recriao da existncia visando a sua suavizao.
No poderia haver espao para a arte no kinetoscpio, mquina que destrua o
castelo da iluso como se ele fora um reles castelo de cartas82. Como igualmente
no haveria em certas peas teatrais nas quais sobrepujava o naturalismo. Bilac foi
um crtico contumaz do Thtre Libre de Antoine, quando este aportou no Brasil, em
1903. Aps acompanhar aquelas produes cujo princpio era a insero, no palco, de
cenrios e dramas retirados do cotidiano, o escritor questiona as pretenses artsticas
do encenador. O valor do naturalismo almejado por Antoine residiria, segundo o
cronista, sobretudo na forma de representao e na encenao, fraquejando no
tocante ao enredo das peas, por ele consideradas um compndio de patologias do
corpo e da mente, desnudado sem qualquer pudor aos olhos do pblico tal e qual
um cinematgrafo perverso83.
Por meio da crtica do teatro naturalista, Bilac explicita sua definio de
cinematgrafo. Em seu quadro esquemtico, caberia arte abrir um largo espao
para o sonho84; ao cinematgrafo, a cpia objetiva do mundo. O quadro frgil dado
que j naquele tempo os filmes fantsticos produzidos por homens como Georges

Ode ao Bacillus-Virgula I: Quando, com a lira ao colo,/ E o olhar aos cus erguido,/ Orfeu, filho de
Apolo,/ Andava, das Pirides seguido,/ A pantera e o leo/ Vinham de rastos escutar-lhe o canto,/ E
toda a criao/ Ajoelhava-se, trmula de espanto.../ Ah! pudesses, ouvindo,/ Esttico, o meu verso,/
Adormecer sorrindo,/ Vrgula da sia, espanto do universo,/ Deixando-nos em paz!.../ Ah! pudesse
fazer a voz de um Bardo/ O que o saber no faz/ Do Doutor Castro ou do Doutor Fajardo!.... Cf.
FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 14 dez. 1894,
p. 1.
82 Idem, ibidem.
83 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 jul. 1903. In: DIMAS,

Antonio. Bilac, o jornalista (Vol. 1). op. cit., p. 143-5.

84 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 26 jul. 1903.

29
Mlis faziam sucesso no Rio de Janeiro85 , apenas sofrer real abalo um ano mais
tarde, quando, em visita a Paris, o cronista toma conhecimento dos bastidores de
uma fbrica de fitas: essa mquina que se dizia destinada a apanhar em flagrante e a
reproduzir fielmente a Vida em toda a sua nudez e verdade, no passa de uma nova
fbrica de pulhas, carapetes e maranhas.86, diz ele, reportando-se, em tom de
denncia, a uma reportagem investigativa publicada por La Presse. O artigo do jornal
francs , alis, interessante por levantar, ainda na aurora do cinema, os ambguos
meandros da produo de seus objetos. Escrito pela dupla de jornalistas que se viu
inopinadamente transformada em atores de cinema, detm-se nos pormenores do
caso: o cartaz manuscrito requisitando homens srios para figurar na
cinematografia87; o encontro de ambos num subrbio parisiense, disfarados de
irrguliers du travail; sua contratao como figurantes da guerra russo-japonesa; e
detalhes referentes rodagem da fita, nos limites da cidade transformados em
thtre de la guerre88.
A narrativa sardnica, por meio da qual os dois jornalistas desvelam ao pblico
os bastidores da cinematografia, fornece elementos para que se compreenda a reao
do escritor brasileiro. a tinta da ironia que ilumina detalhes daquela indstria que
comeava a se organizar: Fazemos teatro...; teatro da guerra; Uma batalha para
se rir; E os artistas?89. Faz-se mofa num s tempo do elenco principal, dos
figurantes e das fitas, sumariamente apartados de qualquer valorao artstica. O
artigo apresenta prodigamente a mise-en-scne da fita da qual a dupla toma parte: a
separao dos figurantes em membros do exrcito russo e japons (e o alinhamento
instintivo do grupo aos russos, apoiados pela Frana); a luta sem misericrdia
travada, conduzida por gritos de Avancem! Recuem! Mais! Mais! Quer fazer o favor
de recuar? Quer fazer o favor de cair? Estou lhe mandando morrer.90. No entanto,

85 Observem-se, neste sentido, as palavras do cronista A. A. (pseudnimo de Arthur Azevedo) acerca de

certa vista apresentada no Salo Paris no Rio em 1899:
Entre as vistas do cinematgrafo algumas h de um cmico-fantstico e por vezes
macabro, que so a alegria das crianas e mesmo das pessoas grandes.
Exibiu-se numa delas um mgico, por nome Bosco (se no me falha a memria), que
fez coisas do arco da velha e deixou a perder de vista o Dr. Roberto Senior. Pois se o
diabo do homem at se transformou em mulher!
Cf. A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 6 jul. 1899, p. 1.
86 B. (pseud. de Olavo Bilac). Registro. A Notcia, Rio de Janeiro, 17-18 ago. 1904, p. 2.
87 METENIER, Flix. Un Reportage Vcu: Guerriers de Cinematographe. La Presse, Paris, 14 jul.

1904, p. 1-2.
88 Idem, ibidem.
89 On fait le thtre...; thtre de la guerre, Une bataille pour rire, Et les artistes?. Cf. Idem.
90 Avancez! Reculez! Encore! Encore! Voulez-vous reculer? Voulez-vous tomber? Vous tes mort,

que je vous dis. Cf. Idem.

30
no se atm de modo explcito no que esta descoberta implicava para a anlise da
indstria nascente.
Naquele momento, os cinematgrafos parisienses apresentavam larga oferta de
episdios da guerra russo-japonesa, em meio a atualidades e fitas de fico. O
Cinmatographe des Grands Magasins Dufayel os anunciava entre mgicas de
grande espetculo (como Belle au Bois dormant), cenas histricas (Marie-
Antoinette) e vistas da viagem do presidente francs pela Rssia e Itlia, garantindo
grau anlogo de realidade a todas as produes, graas imitao perfeita de todos
os rudos que do a esses quadros a iluso, mesmo, da vida.91. O esforo das casas-
cinematgrafos no intuito de fixar a verdade do que apresentavam era garantida por
um expediente que, ao procurar refor-la, paradoxalmente evidenciava a
impossibilidade de sua apreenso completa. Ao fim e ao cabo, o que se proporcionava
era uma iluso de realidade, uma realidade ficcional, portanto. Lanavam-se, a, as
bases para o prolfico desenvolvimento do cinematgrafo. Uma fita como esta da
guerra russo-japonesa demonstrava como estratgias prenhes de artificialismo
poderiam criar realidades profundamente convincentes. Olavo Bilac punha-se a
denunciar o engodo:
Todas as vistas cinematogrficas, que representam os episdios da guerra
russo-japonesa, so fabricadas aqui, em Paris, num recanto da Vilette, de
onde saem prontas para correr mundo e embasbacar as gentes... O gelo das
estepes algodo em rama; os rochedos so de papelo; as espadas so de
folha de Flandres; as carabinas so de pau; os canhes so de zinco; e os
generais, os capites, os soldados so mseros vagabundos dos boulevards
exteriores, ganhando dois francos por sesso de pose, e habilmente pintados
e vestidos de modo a poder passar por sditos do Czar e do Mikado.
(...)
E assim se empulha a humanidade! Aquelas vistas, quando ficam prontas,
vo por este vasto mundo causar a admirao e o espanto dos homens.
Diante daquela trmula e brilhante sucesso de quadros horripilantes,
representando cargas de cavalaria, defesas de redutos, assaltos de
trincheiras, escaladas de montanhas, choques de batalhes, morticnios e
pavores, as almas sensveis se arrepiam e enternecem; e ningum suspeita
que tudo uma farsa e que tais soldados esto praticando herosmos... a dois

91 Le Cinmatographe des Grands Magasins Dufayel (...) dtient le record de la ralit grce

limitation parfaite de tous les bruits qui donnent ses tableaux lillusion mme de la vie. Comme
actualit, il dfie toute concurrence et les vnements importants y sont reprsents parfois quelques
heures aprs quils se sont accomplis. Cest ainsi que, sans se dplacer, tous les visiteurs ont pu assister
aux ftes du couronnement dAlphonse XIII et dEdouard VII, au voyage du Prsident de la Rpublique
en Russie et en Italie, du roi dItalie en France, au Durbar de Delhi, en ce moment mme aux
mouvants pisodes de la guerre russo-japonaise. Cf. LA PRESSE. Paris, 13 jul. 1904, p. 3.
As fitas referentes guerra russo-japonesa, sensao nos cinematgrafos parisienses, eram tambm
apresentadas na programao das casas cariocas. Observe-se, por exemplo, certo programa do
Cinematgrafo Falante Aperfeioado de dezembro de 1904, no qual constavam Emocionantes
episdios da guerra russo-japonesa. Cf. TEATRO Lrico, Cinematgrafo Falante. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 18 dez. 1904, p. 6.

31
 francos por dia e por cabea! 92
As imagens em movimento ainda uma vez so tomadas por Olavo Bilac como
repositrios da realidade. E criticadas, no pelo seu suposto objetivismo, agora,
mas pelo seu carter postio. H, por parte deste Bilac de primeira hora, a
incapacidade de pensar a mquina como espao de criao de realidades outras,
maneira como faziam os palcos e a literatura. Em 1894 (e, depois, 1898), o cronista
atribura o papel de presentificar os gestos da noiva morta ao sonho, expediente que
reacenderia no sonhador o velho amor de juventude. Guardados pela mquina,
repetidos ad nauseam, os gestos doces tornar-se-iam ridculos, a saudade converter-
se-ia em riso. Sonho e cinema, elementos tomados muito em breve como contguos,
so alocados em espaos diametralmente opostos pela pena do cronista. No que toca
ao fim do sculo, pode-se pensar em relacionar tal julgamento de valor instabilidade
das imagens kinetoscpicas e cinematogrficas. Porm, minorado o tremor que
prejudicava as primeiras vistas, nem assim o cronista lhes atribuiria maior relevncia
a estabilidade da imagem s faria ressaltar sua vocao ao realismo cru, atestado
pela objetiva da lente que a tomava.

O passo que deslocava o cinematgrafo da realidade em direo ao sonho

era, no entanto, dado concomitantemente a este conjunto de textos. A partir pelo
menos de 1900, circulava na imprensa o conceito de cinematgrafo cerebral o
qual, como se ver adiante, estruturar o volume Cinematgrafo, de Joo do Rio93.
Em textos como o da escritora e jornalista espanhola Eva Canel (O Pas) e do cronista
brasileiro Z Gira (Gazeta de Notcias), a mquina pensante exerce um mesmo duplo
papel de reproduo da vida e de sua inveno94. As razes que pem em moo o
cinematgrafo individual aproximam-se. Canel aporta na capital em janeiro de 1900,
com o objetivo de divulgar sua obra e conferenciar. A bordo do vapor Chili, a
escritora procura calar a nostalgia construindo em sua mente uma imagem palatvel
de espao. S no isolamento pode uma pessoa acomodar-se a seus hbitos, embora
em imaginao.95. Chegando ao Rio de Janeiro, enxerga-o primeiro nos cenrios
naturais que sua imaginao projeta, oriundos de sua viagem primeva cidade e de

92 B. (pseud. de Olavo Bilac). Registro. A Notcia, Rio de Janeiro, 17-18 ago. 1904, p. 2.
93 JOO DO RIO. Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909. Atente-se para o
captulo 4.1. deste estudo.
94 CANEL, Eva. Eva Canel. O Pas, Rio de Janeiro, 4 fev. 1900, p. 1; Z GIRA. Bala de Estalo. Gazeta

de Notcias, Rio de Janeiro, 5 out. 1903, p. 3.

95 CANEL, Eva. Eva Canel. O Pas, Rio de Janeiro, 4 fev. 1900, p. 1.

32
suas fantasias de mulher cosmopolita96. Em sua capital inventada, as msicas tocadas
pelos negros fazem-na recordar, por livre associao, as canes populares
espanholas que aprendera quando menina. Seu Rio torna-se uma Cuba mais
formosa que a outra. A cidade emprica importa pouco: E eu do Rio nada sei at
agora, seno que uma cidade muito bonita; que a natureza deixou aqui tudo quanto
tinha; (...) e onde, para que nada lhe falte, at dizem que faz calor e h febre
amarela.97. A crnica, escrita no dia seguinte chegada de Eva Canel em solo
carioca, forja por meio da pena uma cidade fictcia, de ressaltado colorido pitoresco.
Forja-a apoiando-se num s tempo nos fugazes panoramas impressos pelo
cinematgrafo cerebral98, nos cenrios naturais que a vista enxergava e na msica
que embalava sua primeira noite na cidade. Fundem-se o verdadeiro, o lembrado e o
puramente fictcio.
Vis anlogo o tecido pela prosa de Z Gira um dos cronistas da longeva
srie Bala de Estalo em crnica na qual tematiza a tradicional Festa da Penha.
Com a diferena de que, nela, o sono e o sonho ganham primazia letra:
96 Cf. Idem, ibidem:
Em 1874 por aqui passei como um relmpago, num dia de lufa-lufa, tudo querendo
ver, sem me fixar em coisa alguma: mocidade, falta de pesares, plenitude de iluses, o
cinematgrafo cerebral imprimindo panoramas, que rapidamente desapareciam,
deixando aps si, ao cabo de vinte e quatro horas, um vu pardacento, capaz de turbar
olhos que o fixassem insistentemente.
Todavia, eu conservava a ideia ntida da baa e do jardim botnico. Nada mais.
(...)
H vinte e seis horas acho-me albergada caminho das Laranjeiras, hotel Metrpole,
encravado num parque, margem de um regato, em frente a uma montanha
arborizada, salpicada de chalets, onde se respira um ar embalsamado.
noite cantam os grilos em volta e os vagalumes brincam de esconde-esconde num
campo embaixo de minhas janelas. Ainda outra colina bordada de casinhas e que
noite parece um presepe, de onde se evolam msicas e cantos, rezas e cajus de negro
congo, acompanhados por alguma coisa parecida com o danzon ou o candombl.
Todos esses rudos, que perturbaram a placidez de minha primeira noite de Cuba (pois
ningum me tira da cabea que estou em uma Cuba mais formosa que a outra), vieram
entristecer-me, despertando-me, umas sobre outras, um punhado de saudades. Houve
um momento em que acreditei ouvir a Sentinela! alerta! das fortificaes, e muito
surpreendida fiquei de no haver sido despertada pelo toque de alvorada.
Ainda mais: assim como a sombra acompanha o corpo, h uma msica que me
persegue, que o meu pesadelo, mas um doce pesadelo, uma tortura com mimos
acariciantes, uma dor com intervalos de alvio e anestsico, um no sei qu de
inexprimvel, que no sei quando nasceu e h de morrer quando eu morrer.
Essa msica recebeu-me aqui, como por toda a parte.
(...) recordei-me, sem esforo de memria, por uma simples associao de ideias, de
uma trova que aprendi, h muito, com um bispo sul-americano que me traduzia
canes quichuas:
Como la mariposa
Tengo mi suerte,
que aquello que ms ama
te da la muerte
97 Idem, ibidem.
98 Idem.

33
 Destroos, trofus, saudades dali, de onde as atirei, cansado, mas contente,
espiam para a brancura imaculada destas tiras que pedem, exigem a prosa de
uma bala, que tenho de estalar com os leitores desta coluna, o Ai Jesus da
Gazeta, e a alminha s me pede que durma para sonhar com a Penha, para
ver outra vez, exagerados, no cinematgrafo caprichoso do sonho, os quadros
e os grupos, as caras felizes e as cenas pitorescas que vi, aplaudi e vivi
acordado.
Que me importam as tiras? Fiquem brancas como esto, que muito melhor
ho de ficar assim, sem mcula, sem o pecado original de garatujas,
reproduzindo ideia que no vem, inspirao que perdi, no escuro profundo
de uns cabelos que pareciam a prpria noite penteada em bands, no
insondvel de uns olhos claros que ainda sinto cintilando e queimando, aqui,
no corao!
Ideia? Inspirao? Como, se ainda no morreu de todo no espao azul,
asfixiada por todos os outros rudos do universo, a quadrinha do fado que a
dona dos cabelos e dos olhos cantava, enquanto gemia, ao carinho de seus
dedos brancos, a guitarra meiga?
As casas de minha aldeia,

Nas terras de Portugal,

So flores de laranjeira

No verde do laranjal.99

Primazia que , claro, metafrica: embora a crnica rejeite o texto impresso,

ele que preenche as tiras em branco. Z Gira executa um exerccio metalingustico
usual entre os artfices do gnero: a dedicao cotidiana imprensa transforma o
fazer cronstico em assunto privilegiado de discusso. Encena-se, aqui, o temor de
que o texto escrito conspurque a cena vivida e, ento, a entrega ao cinematgrafo
caprichoso do sonho como possibilidade de reviv-la em potncia. A alegria pretrita
s pode ser reexperimentada plenamente atravs da paleta sinestsica oferecida pela
imagem fugaz, feita de cor, de luz, de calor e de msica. Se ironicamente a pena que
acaba mimetizando os sentimentos baila, h nesta crnica igualmente um
questionamento acerca dos limites do gnero. A distncia deste texto com relao aos
dois escritos por Olavo Bilac grande. A dicotomia entre letra e cinematgrafo (que
tomava a primeira como o espao da arte e o segundo, como a cpia fiel da realidade,
carente de poesia, como se o cdigo verbal sistematizado fosse mais expressivo que a
imagem tomada do instante) rejeitada em prol de uma leitura que faa emergir o
poder criador tambm da imagem cinematogrfica, por meio da analogia entre ela e o
sonho.
Como se v, no se enceta, nesta crnica, uma anlise terica especfica sobre o
cinematgrafo. Naquela poca de tateio, a experincia esttica do cinema era

99 Z GIRA. Bala de Estalo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 out. 1903, p. 3.

34
vivenciada no interior de um amplo contexto histrico marcado pelo
desenvolvimento tcnico. Em texto pouco posterior, de autoria do cronista e
teatrlogo popular Baptista Coelho, a partir do camarote donde observa uma
mgica que a mulher moribunda enxergar passar toda sua vida. Cinematgrafo,
teatro e trem concorrem para a tessitura desses instantes derradeiros, demonstrando
prodigamente como a fruio do cinema construa-se a partir de prticas outras:
Diz-se que no momento de morrer, na hora trgica da agonia, seja ela
terrvel, dolorosa, ansiada ou calma, lenta, suave, em um relancear dolhos,
rpido, fugaz, rev o que se vai do mundo, como em um clere perpassar de
projees cinematogrficas, toda a vida gozada ou sofrida, todas as estaes
da sua jornada pela Vida, todo o seu passado.
Claro, nessa evocao, h quadros que mais ntidos se desenham e outros
que surgem esfumados, envoltos em uma nvoa, que quase nada mostra, que
baralha os traos, esconde as figuras, desfigura a paisagem: so as cenas que
menos vivas gravou a memria e o pensamento no muito apreendeu.
(...)
A tela farta em desenhos, frtil em assuntos vrios, desenrola-se em uma
galopada desabrida, como a das florestas que se veem passar pela janela de
um vago a correr doidamente, arrastado por uma locomotiva veloz. Passam,
passam cenas mil... S em uma pode deter-se um pouco mais o olhar, que j
entrev o cu, o paraso, s em uma!... Qual ser, porm, a escolhida, qual
ser, porm, a tela eleita para a ltima viso da moribunda, para a sua
despedida de mundo vrio?
A da infncia com certeza, a dos dias benditos em que as aventuras da Gata
Borralheira a interessavam imenso, a faziam vibrar para depois de dar [...]
sonhos suavssimos.100
O cronista ficcionalizava a partir de um fato real. Dois dias antes, uma senhora
morrera no Teatro Apolo enquanto assistia Gata Borralheira101. Baptista Coelho a
v, num s tempo, espectadora e personagem de um drama particular, deflagrado
pela mgica encenada. Diante da viso fraquejante da mulher, a vida se lhe desdobra
como uma sucesso de imagens ora aproximadas do campo semntico do cinema
(projees cinematogrficas), ora do teatro (quadros); dividindo-se as etapas da
existncia em estaes empiricamente frequentveis, como os cenrios que passam
pela janela numa viagem de trem. O cronista faz emergir a anloga agilidade com
que, poca, os seres se movimentavam no espao; tanto na vida quanto na arte. O
lugar onde se passa a cena palco privilegiado para que a questo tome forma: as
mgicas teatrais caracterizavam-se pelas mutaes no tocante no apenas aos

100BAPTISTA COELHO. O derradeiro olhar. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 ago. 1904, p. 1.
101Mgica em 3 atos e 12 quadros, adaptada da produo francesa Cendrillon por Eduardo Garrido,
clebre autor do gnero. Cf. TEATRO Apolo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 ago. 1904, p. 6.

35
cenrios, mas s personagens, a aparecerem, desaparecerem, metamorfosearem-se
vertiginosamente102.
Tal elemento ferico inerente historicamente ao gnero depois definiria
espetculos como o caleidoscpio e o cinematgrafo. Baptista Coelho, anos mais
tarde um notrio escritor de operetas e revistas de ano, j em 1904 percebia com
agudeza este estofo comum que caracterizava objetos aparentemente
dessemelhantes. Alis, os escritores mais afeitos aos gneros teatrais de cunho
popular foram aqueles que estabeleceram relao mais profcua com as imagens em
movimento, nos primeiros anos do sculo XX. Nalguns deles se concentrar a
primeira parte do subcaptulo que segue.

1.2. Da crnica sobre o cinematgrafo crnica cinematogrfica

1.2.1. Arthur Azevedo, Figueiredo Coimbra: o cinematgrafo visto do teatro

popular.

poca da chegada do kinetoscpio no Rio de Janeiro, Arthur Azevedo e

Figueiredo Coimbra eram cronistas queridos pelo pblico e autores de bem-sucedidas
peas teatrais de cunho popular. No fim de 1894, Coimbra via sua viagem-revista O
Mundo da Lua completar meio centenrio no Teatro Recreio Dramtico, nmero
respeitvel numa poca em que as peas duravam pouco em cartaz103. Poucos meses
mais tarde, Azevedo ento o maior teatrlogo vivo levaria cena O Major, sua
revista do ano de 1894.104 A revista de ano, um dos gneros mais populares do final
do sculo, compe-se de nmeros musicais e cmicos alusivos a fatos palpitantes
ocorridos ao longo do ano, amarrados frouxamente pela figura do compre

102 A contar pela resenha publicada em O Pas, A Gata Borralheira era repleta dos geis e
espetaculares efeitos inerentes ao gnero. O jornal coloca em relevo dois deles: a apario fantstica
de Aucena [a Gata Borralheira] e da Fada dos Pirilampos e a grande apoteose Domnio da Fada,
com infinita revoada de borboletas luminosas. Cf. ARTES e Artistas: Primeiras Representaes. O
Pas, Rio de Janeiro, 12 ago. 1904, op. cit.
103 TEATROS E....: Mundo da Lua. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1894, p. 2. Segundo

Marcela Ferreira, a viagem-revista O Mundo da Lua (adaptao da revista espanhola Madrid Petit)
foi encenada, com sucesso, a partir de 25 de setembro de 1894. Cf. As crnicas dialogadas de
Figueiredo Coimbra (1866-1899): entre o jornalismo e o teatro. 414 p. Tese (Mestrado em Teoria
e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), Campinas, 2009.
104 O Major, comdia fantstica em prosa e verso, em um prlogo, trs atos e treze quadros foi

representada a partir de 3 de maio de 1895 pela companhia que ocupava o teatro Apolo. Cf. AZEVEDO,
Artur. O Major. In: Teatro completo de Artur Azevedo (vol. V). Rio de Janeiro: FUNARTE, 2002,
p. 141-222.

36
usualmente um forasteiro recm-chegado capital que v o dia-a-dia da cidade
grande passar rapidamente defronte de seus olhos enquanto caminha por ela. Alm
da agilidade conseguida por meio de mutaes a se darem muitas vezes ao correr da
cena , a revista caracteriza-se pela construo de personagens-tipo ou de
personagens alegricas (que literalmente corporificam os fatos discutidos: uma
molstia, um jornal, um acontecimento social). Importava ao gnero a construo de
um espetculo dinmico, que falasse aos ouvidos e aos olhos de um grande pblico,
da a preferncia pela tipificao e pela espetacularizao em detrimento do
burilamento aprofundado de caracteres mister do qual Figueiredo Coimbra e
Arthur Azevedo desincumbiam-se com domnio invulgar.
Todavia, Coimbra e Azevedo compartilhavam no s do talento para plasmar
elementos do cotidiano em espetculos que conquistavam o pblico, mas tambm das
crticas negativas dos literatos que se dignavam a avaliar tal produo popular. As
verrinas eram voltadas, sobretudo, ao segundo. Arthur Azevedo era, no por acaso, o
escritor que mais se batia, naquele tempo, em prol da criao de um teatro
subvencionado pela municipalidade o qual no precisasse das bilheterias para se
pagar e, assim, pudesse experimentar artisticamente tendo em vistas o incremento na
educao esttica dos espectadores. No percamos de vista o que esta aspirao
encerra de paradoxal. Se, por um lado, o cronista/teatrlogo defendia a encenao de
uma maior heterogeneidade de gneros inclusos os que iam contracorrente dos
gostos do pblico; por outro, igualmente imprimia sua anuncia implcita no que
tocava ao escalonamento ento existente no interior da produo teatral
escalonamento que, por tomar como molde um classicismo idealizado, atribua ao
drama o posto de gnero elevado, situando as peas ligeiras no rs-do-cho da
arte105.
O papel ambguo de Arthur Azevedo, de crtico dos gneros que ele prprio
produzia, no escapou aos olhos dos literatos seus pares, aos quais ele
invariavelmente entendia dever satisfaes. No raras vezes, o escritor pontuou de
meas culpa e explicaes as crnicas que semanalmente fazia publicar na sesso O
Teatro, do vespertino A Notcia. Durante a encenao de O Major, por exemplo, ele
toma para si a censura de certo V. de Algerana, o qual, no Dirio de Notcias, cobrara
do rol de teatrlogos um pouco mais de amor pela arte e desprendimento pelo
dinheiro, visando escrita de pea bem arquitetada e que discuta uma tese boa

105 THOMASSEAU, Jean-Marie Thomasseau. Mlodramatiques. op. cit. p. 179-180.

37
em detrimento das revistas de ano, gnero que se fazia sobre a perna106, no
obstante as facilmente cem representaes107 que dava.
anlise preconceituosa do crtico annimo, o cronista dA Notcia ajunta um
raciocnio tortuoso que em razovel medida a corrobora. Segundo Algerana, as
revistas eram destitudas de qualidade artstica e compostas com o nico objetivo de
gerar retorno financeiro. O crtico no desdobra o argumento no intuito de tornar
compreensvel o porqu de o pblico preferir a revista ao drama, tampouco explica
como algo feito com desleixo tal manter-se tanto tempo em cartaz. Azevedo explicita
notar a inconsistncia do argumento ao constatar que muitos dos dramalhes
inverossmeis que seu oponente defendia estavam longe de contribuir para a
regenerao da arte dramtica. Todavia, sua concluso desalentada de que, quando
oferecia ao pblico um gnero mais elevado que o das revistas de ano, recebera
como paga unicamente desiluses108, patenteava sua dificuldade de se afastar da
opinio corrente.
A situao se repetiria de modo ainda mais enftico em 1897, quando um
escritor bem reputado como Coelho Netto torna Arthur Azevedo alvo principal dessa
sua crtica: Os chamados escritores dramticos que se impem, ufanamente, como
os sustentculos do teatro nacional, que fazem? Revistas e mgicas, nada mais, e com
tais bambochatas, aparecem disputando a coroa imortal!109. Coelho Netto
considerava irreconciliveis os dois lugares sociais ocupados pelo escritor de O
Major: de autor popular e de imortal da Academia Brasileira de Letras. Azevedo
impregna de pthos seu discurso de aceitao da culpa, constatando dever a tais
peas o futuro dos [...] filhinhos110. A aluso coroa imortal era contempornea
fundao da Academia Brasileira de Letras. Autoincumbida da cultura da lngua e da
literatura nacional, a Academia buscava construir suas bases sobre uma tradio
literria erudita111. No encontravam respaldo debaixo de suas arcadas os gneros
teatrais modernos, responsveis pelo surgimento de uma cultura de massas. Azevedo

106 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). O Teatro. A Notcia, Rio de Janeiro, 23 mai. 1895. In:
AZEVEDO, Artur. O Theatro: crnicas de Arthur Azevedo (1894-1908). Org. Larissa O. Neves e Orna
M. Levin. Campinas, SP: UNICAMP, 2009.
107 Idem, ibidem.
108 Idem.
109 PELO Amor... de Deus! Publicaes a pedidos. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 19 ago. 1897,

p. 3.
110 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). O Teatro. A Notcia, Rio de Janeiro, 19-20 ago. 1897, p. 3.
111 No que toca fundao e modus operandi da Academia em seus primeiros tempos, conferir o

trabalho cuja referncia segue: RODRIGUES, Jos Paulo Coelho de Souza. A dana das cadeiras:
literatura e poltica na Academia Brasileira de Letras (1896-1913). 2. ed. Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, CECULT, 2003.

38
desde sempre vira de modo ambguo sua produo popular. Isso s se intensificou
quando o revisteiro irreverente se tornou imortal. a partir desse posto peculiar
que o literato pensa sobre o cinematgrafo, nos primeiros anos da difuso do invento
no Brasil.
Por um lado, torna pblica sua empolgao frente a produtos do medium. Numa
Palestra que publica em O Pas no fim de 1897 quando se instala na cidade o
Animatgrafo Super-Lumire o cronista entusiasmado convida o pblico a ver a
entontecedora variedade das suas fotografias, demonstrando interesse especial
pelas coloridas, que reproduzem, com uma preciso extraordinria, as danas
serpentinas da Loe Fuller, ou do diabo por ela.112 Em seus primeiros escritos sobre o
cinematgrafo (1897-1903), tambm ele atribui ao aparelho o papel de reprodutor fiel
da realidade, sem rebuos. Neste artigo, a vista da apresentao da bailarina norte-
americana era ainda mais digna de ateno por ser colorida. O cronista aprofunda a
questo noutra Palestra, publicada dois anos mais tarde, na qual comenta um
conjunto de vistas recm-adquiridas pelo Salo Paris no Rio113.
As vistas que mais me impressionaram foram as do enterro de Flix Faure.
Aquilo como se a gente estivesse em Paris, vendo desfilar lentamente o
prstito.
Tambm me causou extraordinria impresso a figura napolenica de
MacKinley num club de corridas. O presidente da grande Repblica apeia-se
do seu landau, sobe uma pequena escada e aparece na tribuna, com um ar
muito satisfeito, ao lado de um indivduo a quem parece dizer: Sim, senhor,
c estou eu; vamos l ver correr estes cavalos.
(...)
Entretanto, causou efeito o desembarque dos passageiros de Petrpolis na
ponte, no sei se da Prainha ou se de Mau. Muitos deles eram reconhecidos
pelos espectadores, que exclamavam:
L vai o Dr. Arthur Alvim!
Olha o comendador Naylor!
Aquele Fulano!
Aquela Beltrana!
Finalmente, um bom espetculo, falta de outro melhor.
Quando conseguirem aperfeioar o aparelho de modo que cesse aquela
desagradvel trepidao, que incomoda a vista, e possam colorir as
fotografias, o cinematgrafo ser uma reproduo maravilhosamente exata
da vida dos homens e das coisas.114

112 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 24 dez. 1897, p. 1.
113 Arthur Azevedo esteve presente na segunda das duas projees que o Salo Paris no Rio (de
propriedade de Paschoal Segreto, segundo Vicente Arajo) dedicara aos representantes da imprensa.
Ocorrido em 3 de julho de 1899, o evento contou com a apresentao de 60 vistas. Cf. A. A. (pseud. de
Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 6 jul. 1899, p. 1; ARAJO, Vicente de Paula. A
bela poca do cinema brasileiro. op. cit., p. 114-5.
114 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 6 jul. 1899, p. 1.

39
 Andr Bazin historiciza a busca dos estudiosos, ao longo dos sculos, por um
aparelho que representasse integralmente a realidade: sua cor, som e relevo115. O
cinematgrafo, com sua inerente objetividade, era um passo decisivo nessa direo. O
Arthur Azevedo autor e crtico de teatro, que no raras vezes explicitava o desejo de
que suas crnicas contribussem com os futuros historiadores desta arte, atribui valor
ao cinematgrafo por sua possibilidade de eternizar o presente, tornando-o
conhecido das geraes contemporneas e futuras. Em folhetim da srie cronstica O
Teatro escrito em 1901, o cronista novamente alude a esse vis quando analisa a
representao da comdia de Giacosa Come le foglie, levada ao palco pela companhia
italiana Clara de la Guardia. Seu veemente elogio ao desempenho das personagens
principais, e sugesto de ligeiras alteraes no elenco de apoio, culminam na
proposta de se que conservasse sua almejada representao para todo o sempre, por
meio de um cinematgrafo e de um fongrafo116.
Todavia, os louvores que tece tcnica convivem com o seu olhar de literato
preocupado com a dita regenerao da arte dramtica nacional. E ento, ora o
cinematgrafo agrupado no rol dos espetculos destitudos de qualidades que s
faziam cooperar para a corrupo do gosto do pblico (parece que o publico riu a
valer com os Trs Cois, no Lucinda, com Coraly & C., no Apolo, e at com a vida de
Cristo em cinematgrafo, no S. Pedro. Ainda bem.117); ora tomado como uma
despretensiosa brincadeira destinada s crianas. Porm, mesmo o olhar detrator no
consegue esconder o encanto que o invento motiva. Se da srie O Teatro emerge o
lugar ambguo que o cronista ocupava na sociedade, ela tambm sublinha que lado do
embate ele escolheu. Teatrlogo popular de formao que se envolvia em todos os
estgios da produo teatral, da escrita escolha do elenco; passando defesa
pblica deste, caso o considerasse vtima dos vilipndios da crtica , Azevedo no
deixava de expressar seu entusiasmo pela vivacidade que emanava das peas
fantsticas, operetas, dos espetculos de variedades e das demais produes ligeiras
apresentadas na capital. Por isso, at 1903 quando o cinematgrafo era um
divertimento ainda espordico na capital o medium tomado pelo cronista como
um natural continuador daquela tradio. Exemplo disso sua anlise da exibio da
fita fantstica Viagem lua (de Georges Mlis) apresentada no Rio, em 1903, pela

115 BAZIN, Andr. O mito do cinema total. In: Ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991, p. 29.
116 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). O Teatro. A Notcia, Rio de Janeiro, 12 set. 1901. In: AZEVEDO,
Artur. O Theatro: crnicas de Arthur Azevedo (1894-1908). op. cit.
117 Idem, ibidem, 23 mai. 1901.

40
companhia japonesa de variedades Kudara , texto no qual o cronista constri uma
paulatina aproximao entre si e os pequenos que animadamente convida a prestigiar
o grupo:
Na segunda parte do espetculo figurou um cinematgrafo com fotografias
coloridas, talvez o mais perfeito que ainda se viu nesta capital. O engenhoso
aparelho exibiu uma interessante pantomima fantstica, intitulada Viagem
lua, inspirada no romance de Julio Verne. Conto que essa pantomima,
inventada e composta com uma fantasia admirvel, leve ao So Pedro todas
as crianas do Rio de Janeiro.
O quadro representando a lua no espao, figurada por uma cara risonha e
gaiata, que aumenta progressivamente medida que se aproxima do
espectador, de um grande efeito cmico. No h quem resista careta da
lua quando um obus, levando no bojo meia dzia de astrnomos, penetra e
fica encravado num dos olhos daquela cara. Tem, realmente, muita graa.118
Arthur Azevedo destaca da fita Viagem lua quase toda composta por planos
gerais, que simulam a viso do espectador teatral uma cena especificamente
cinematogrfica: a aproximao do satlite, enquadrado por fim num primeiro plano
que d destaque ao seu sorriso maroto e cpsula dos cientistas que nele aterrissa119.
O sentimento de hilaridade que teria dominado o cronista diante da cena d pistas
importantes para a anlise da fruio do invento nos primeiros tempos: observa-se,
aqui, um incipiente deslocamento do crtico, de seu lugar de espectador de teatro
para espectador de cinema. A percepo ainda que intuitiva da tcnica aproxima
o cronista de seu colega teatrlogo Figueiredo Coimbra.
Em 1897, quando se instalou na Rua do Ouvidor o Animatgrafo Super-
Lumire, Coimbra assinava nA Notcia a srie cronstica Dilogos, que compunha
flagrantes de conversas travadas pela cidade. Seus textos ligeiros, in media res,
elaborados quase que unicamente por meio das trocas de turnos entre dois falantes,
construam um vasto e dinmico panorama da sociedade carioca dos ltimos anos do
XIX. Neles, o cronista desdobrava sua faceta de autor de peas populares: ao dar
preferncia s personagens-tipo ou alegricas, aos dilogos geis e reflexo bem-
humorada sobre assuntos em voga na sociedade. Seu Dilogo sobre o referido
cinematgrafo, alm de nos fornecer exemplo claro de seu fazer artstico, espanta

118 Idem, ibidem, 9 abr. 1903.

A contar pelo que se publica na imprensa da poca, Viagem lua fez longa carreira no Rio de Janeiro.
Concomitante sua apresentao no S. Pedro de Alcntara, a fita foi apresentada no teatro do Parque
Fluminense (em 11 abr. 1903), migrando, em seguida, para o cinematgrafo do Parque, destacada em
meio a outras vistas juntamente a Joana DArc, classificadas ambas como esplendidas mgicas
coloridas. No fim do ano seguinte, a empresa E. Hervet a insere no programa do cinematgrafo que
apresentava no Teatro Lrico. Cf. TEATROS E...: Parque Fluminense. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 13 abr. 1903, p. 2; PARQUE Fluminense. O Pas, Rio de Janeiro, 27 abr. 1903, p. 4; TEATRO
Lrico. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 18 dez. 1904, p. 6.
119 Plano realizado a partir do deslocamento do objeto, no da cmera que, nesta poca, ainda

permanecia no trip.

41
pela perspiccia com que encena as reflexes que o aparelho motivava naquele
momento e ainda motivaria nas prximas dcadas. Nele, Bibi e seu acompanhante
conversam enquanto assistem a uma sesso do Animatgrafo120.
medida que se sucedem as vistas, o casal recupera as referncias que a
imprensa fazia ao cinematgrafo. A crnica executa um duplo movimento. O fascnio
que as imagens em movimento exerciam no pblico convive com uma viso reflexiva
sobre o aparelho, que evoca num s tempo a realidade do que se v e a tcnica que o
torna possvel o objeto visto. Cito abaixo um excerto do texto longo, no entanto,
fundamental para a anlise que se seguir.
Muito divertido o tal aparelho. Senta-se a gente numa cadeira e sem se
mexer pode apreciar as cinco partes do mundo.
Viste bem essa rua de Londres?
Vi! uma fotografia. Mas notei pouca animao, apesar das carruagens.
Havia mais povo do outro lado.
Que lado?
O lado que se no via.
Eu tinha desejo de ir l, quando de repente a rua acabou.
Foi um relmpago, mas bastou, filhinha, para se poder calcular o que
Londres. Uma grande cidade, uma cidade enorme...
(...)
Agora presta ateno que vamos ver Um idlio. Oh! como lindo!
uma cena de amor, mas eles no dizem nada.
Um romance sem palavras.
Agora beijam-se!
Quando eu digo que sugestivo...
Sero marido e mulher?
Qual histria! No vs que uma cena de amor?
O que eu te digo que isto faz uma impresso...
Uma impresso nova, hein?
maravilhoso este invento, que consegue tornar o amor ainda mais belo.
O progresso ao servio da poesia, que lhe suaviza as asperezas! Vamos
agora apreciar o servio de salvao num incndio.
L est um bombeiro trepado numa escada. As labaredas envolvem-no...
que labaredas! Aquele homem corre um perigo...
L salvou ele uma moa!
verdade: carregou-a como se fosse uma pena e passou-a adiante...
Como se fosse o papelo.

120 O Animatgrafo Super-Lumire instalara-se no Salo Paris no Rio (n. 141 da rua do Ouvidor) no

ms de setembro de 1897. Cf. TEATROS. A Notcia, Rio de Janeiro, 12-13 dez. 1897, p. 3. Sobre a
crnica de Figueiredo Coimbra. Cf. F. C. (pseud. de Figueiredo Coimbra). Dilogos. A Notcia, Rio de
Janeiro, 11 de dezembro de 1897, p. 1. Agradeo Marcela Ferreira pela indicao do texto.

42
 Volta o rosto, sacode a cabea... Por qu?
Porque tem as barbas chamuscadas.
Que calor! Vamo-nos embora?
Espera! Falta ainda o bailado. Olha! Trs lindas raparigas.
Descaradas! Como saracoteiam e levantam as saias!
altamente sugestivo!
Que piruetas! E dizer que isto uma fotografia?
Perfeitssima.
Como o sabes?
Ora! V-se.
Vamo-nos embora.
Ento, que tal, Bibi, o Animatgrafo Super-Lumire?
Mesmo como aparelho, acho-o muito ao vivo.121
O dilogo deflagrado desde os assentos da plateia de um espetculo popular,
lugar bem conhecido pelo seu autor. Constri-se, como os demais textos da srie,
segundo a estrutura do sainete: pea teatral espanhola curta e alegre da qual toma
parte um nmero restrito de personagens122. O escritor apreende seu objeto de
anlise a partir da base que sustenta todo o seu percurso literrio. Figueiredo
Coimbra foi fundamentalmente um artista popular. Mais ainda que Arthur Azevedo, e
sintomtico o fato de a Academia qual pertencia seu colega de imprensa ter lhe
fechado as portas, uma vez que ele no fizera imprimir sequer uma obra sua. Sua
visada ao cinematgrafo emerge de seu conhecimento dos bastidores do teatro de
revista e espetculos congneres, feitos de quadros geis e de encenao aparatosa. A
faceta cenogrfica do cinematgrafo e logo, seu carter convencional, seu realismo
forjado destacada par a par com a sensao de realidade que emerge dele: Na
vista do resgate, o bombeiro dava claras mostras de que carregava um manequim; a
rua de Londres era muito menos animada do que prometia o Animatgrafo. Todavia,
que vida pululava da fotografia das trs raparigas danarinas...
As personagens criadas por Figueiredo Coimbra circulam entre dois modos de
fruio diferentes, mimetizando o lugar ambivalente ocupado pelo espectador de
cinematgrafo do final do sculo XIX. O desnimo de certas fotografias animadas
configura, ao mesmo tempo, uma crtica ao aparelho tecida por um escritor com
larga experincia no movimentado teatro alegre e a percepo embrionria de que a

121 F. C. (pseud. de Figueiredo Coimbra). Dilogos. A Notcia, Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 1897,
p. 1.
122 PAVIS, Patrice (Ed.). Dicionrio de teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J.

Guinsburg e Maria Lcia Pereira, 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 349.

43
mquina criava objetos dotados de uma dinmica prpria. No por acaso, tal
sensao manifesta-se, nas personagens da crnica, aps a assistncia das vistas
tomadas nas ruas. Londres surge fugaz; rapidamente desaparece: Eu tinha desejo
de ir l, quando de repente a rua acabou./ Havia mais povo do (...) lado que se
no via.123. O deslizar de pessoas e objetos de dentro para fora da tela torna o
espectador consciente do espao que no v, algo apenas possvel com o advento do
cinema, j que, no teatro, a ao se concentra toda no palco. Tomadas no calor dos
acontecimentos, tais fatias de vida porejavam verdade. No entanto, o carter
fragmentrio das vistas e a descontinuidade que caracterizava o espetculo geravam
nas personagens da crnica no apenas fascnio, mas tambm frustrao.
Pelo vis do humor, o cronista discute com argcia questes contemporneas ao
nascimento do cinematgrafo. As imagens em movimento davam o ltimo passo em
direo ao realismo, tornando possvel ao espectador acessar um conjunto de eventos
dissociados da experincia real. O cronista ironiza a sensao de presena emprica
no palco do evento oriunda das vistas sensao qual Arthur Azevedo aludiria
explicitamente em 1899, ao comentar a vista do enterro de Flix Faure124. Por meio
da pena de Figueiredo Coimbra, o acesso s cinco partes do mundo permitido pelo
aparelho anunciavam-se, ento, vistas tomadas ao redor do globo125 era
caracterizado pela ausncia. s vistas faltava animao, faltava uma apresentao do
conjunto cnico, faltava um maior aprofundamento dos objetos retratados. Em suma,
faltava aquilo que caracterizava o teatro.
As personagens deste dilogo assistem a um espetculo do cinema de atraes:
sucessivamente veem uma rua londrina, um casal enamorado, um resgate, um
bailado; vistas que nenhuma relao estabeleciam umas com as outras. Ao reproduzir
um esforo comum aos cronistas de seu tempo, de traduzir as vistas nos mnimos
detalhes, por meio da linguagem verbal, o cronista faz igualmente emergir a ausncia

123 Idem, ibidem.

124 As vistas que mais me impressionaram foram as do enterro de Flix Faure. Aquilo como se a
gente estivesse em Paris, vendo desfilar lentamente o prstito. Cf. A. A. (pseud. de Arthur Azevedo).
Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 6 jul. 1899, p. 1.
125 A contar pelo longo programa da exibio do Animatgrafo Super-Lumire dedicada imprensa (22

dez. 1897), o aparelho apresentava vistas das mais variadas partes do mundo; sobretudo da Europa,
mas tambm da Amrica do Norte. Eis algumas das vistas anunciadas: Dana caracterstica de uma
menina, em Barcelona; Passagem de artilharia na rua Humberto 1, em Turim; Polcia que recolhe
ao quartel, em New York; Jogador de faca, em Barcelona; Passeio na praa Colonna em dia de festa,
em Roma; Bondes eltricos, em Londres; Montanha russa, em Bordeaux; Lavadeiras, em Madrid;
Caa aos touros, em Sevilha; Carga de cavalaria, em Milo; Dana de uma coquette francesa; Uma
parada militar, em New York; Avenida, em Londres; Dana tarantela, em Regio (Calbria); Praa de
Carlos Felice, em Gnova. Cf. TEATROS. A Notcia, Rio de Janeiro, 22-23 dez. 1897, p. 2.

44
de elos coesivos a ligarem-nas. Quem procura construir esses elos e, portanto, diluir
o carter descontnuo do espetculo a crnica. Figueiredo Coimbra reproduz,
neste dilogo, a passagem veloz das vistas pela tela de projeo. Esta espcie de
cinematgrafo literrio que ele engendra nasce num espao suis generis, no
entremeio da escrita e da cinematografia.
Porque brota no seio de uma tradio literria profundamente influenciada pelo
teatro, no pode abdicar da estrutura convencional da pea bem-feita, atenta ao
desenrolar progressivo dos motivos da ao. Da apresentao das vistas se
somarem comentrios que sublinhem o que h nelas de ridculo, postio,
maravilhoso ou comovente. Insiste-se no teatro, na literatura, na letra de forma,
enfim, como forma de se enfrentar o turbilho de imagens que invadia a capital. Esta
literatura afeita narratividade, devotada mais ao assunto em pauta que estrutura
por meio da qual ele engendrado, ser uma constante na produo cronstica a
respeito do cinematgrafo publicada no Rio de Janeiro no perodo que este estudo
abrange. Quem inaugurou o exerccio foi Elvira Gama, mesmo tendo ela sido a
primeira dentre os homens de letras (passe-se o rtulo paradoxal, fruto de uma
poca em que poucas mulheres aventuravam-se no manejar da pena) a arquitetar
uma escrita cinematogrfica kinetoscpica, alis, j que falamos dos primrdios
do medium.

1.2.2. Elvira Gama: O Kinetoscpio literrio de Edisonina.

Elvira Gama um objeto de pesquisa deveras curioso. Mulher escritora, numa

poca de flagrante machismo. Poetisa, sim, o que a perdoava diante de seus pares
literatos. No entanto, tambm humorista, colaboradora da sesso esportiva de jornais
cariocas entre novembro de 1892 e agosto de 1894 a viuvez repentina e a
maternidade a obrigaram ao labor cotidiano oriundo da necessidade de ganhar a
vida. Este subcaptulo centra-se em sua srie cronstica posterior, Kinetoscpio,
publicada no Jornal do Brasil entre dezembro de 1894 e junho de 1895,
contempornea chegada das primeiras imagens em movimento na capital. Todavia,
atentar igualmente sua produo potica e em especial ligeira, semeada pelas
folhas de fins do XIX, to fugidia quanto esta autora hoje quase desconhecida; os
juzos crticos tecidos na poca obra de Gama sobretudo sua faceta popular

45
nos fornecem elementos para que antevejamos o olhar enviesado dos literatos ao
gnero cronstico.
No periodismo carioca, Elvira Gama foi primeiro Sinh Miquelina, sitiante de
Benfica cujas correspondncias eram publicadas em meio crnica esportiva
eminentemente masculina dos jornais O Tempo e O Pas. Difcil estabelecer-se ao
certo o crivo temporal. Gama possivelmente tambm D. Consta Boato, a
sportswoman do Pas a quem certo crtico da casa defendera em detrimento de
Sinh Miquelina. O Tempo bate-se pela nova colaboradora que, no entanto, prefere
deix-lo em favor do concorrente, passando a se relacionar literariamente com a
opositora de quem, alis, se diz prima...126 Da estratgia arrevesada de difcil
compreenso do leitor contemporneo, mas bem conhecida daqueles que se
debruam sobre a crnica dos oitocentos , Arthur Azevedo trata, pela chave cmica,
no conto A Polmica: Compelido pela necessidade de amealhar uns cobres, raros
desde que perdera o posto de redator numa folha diria, Romualdo aceita redigir o
artigo com que o colega Saraiva replicaria a descompostura que lhe pregara um
amigo comum. Contratado tambm pelo tal outro amigo, Romualdo se v na inslita
situao de polemizar consigo mesmo, nos nomes dos dois homens para quem se fez
de ghost-writer127.
A prosa irnica de Azevedo desvela a maquinaria da imprensa, no seio da qual
se ombreavam o assunto forjado e o fato emprico; o pseudnimo funcionando mais
como instncia literria legitimadora de discursos do que como esconderijo aos
autores reais. O carter semifactual do veculo, resvalado ainda para as narrativas
trgidas nas quais a nota policial ganhava contornos melodramticos,
prodigamente aproveitado por Elvira Gama: nas correspondncias de Sinh
Miquelina, mas, sobretudo, no Kinetoscpio. Ao ingressar no Jornal do Brasil, em
dezembro de 1894, a senhora j muito conhecida no mundo das letras e que mal
esconde seu nome sob o pseudnimo de Edisonina era, como se apercebe, acolhida
com entusiasmo128. A jovem senhora devia sua notoriedade crnica. Sua produo
autnima de contos e poemas viria a lume especialmente a partir de maio de 1895,

126 A crnica esportiva de Sinh Miquelina sai nO Tempo e nO Pas, grosso modo, de novembro a
dezembro de 1892, e de janeiro de 1893 a agosto 1894, respectivamente. Conferir, por exemplo:
SINH Miquelina. Sport. O Tempo, Rio de Janeiro, 26 nov. 1892, p. 2; Sport. O Pas, Rio de Janeiro,
11 jan. 1893, p. 2; SINH Miquelina. Sport. O Pas, Rio de Janeiro, 25 mar. 1893, p. 2.
127 AZEVEDO, Artur. Contos cariocas. Prefcio de Humberto de Campos. Apresentao da primeira

edio de Jos de Paula Ramos Jnior. So Paulo: Com-Arte; Editora da Universidade de So Paulo,
2011 [1928], p. 21-29.
128 NOTICIRIO. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24 dez. 1894, p. 1.

46
quando a publicao do Kinetoscpio j escasseava, e seu primeiro livro de poemas
apenas sairia do prelo em meados de 1896129. No cho a cho da imprensa diria,
Elvira Gama no apenas adquiriu notoriedade como aguou a escrita, aberta a searas
mais fartas do que as proporcionadas pela literatura feminina de seu tempo. Prova
inconteste disso a srie cronstica Kinetoscpio.
Cedo Edisonina justifica o nome dado prole. Aps remeter-se ao recente
folhetim no qual o tragicmico Fantasio chamara Edison de criminoso de lesa-
poesia130, por preferir o registro objetivo da realidade em detrimento de sua
construo literria, a verso feminina do inventor justifica:
eu, sugestivamente arrastada pelo desejo de brindar os leitores (e sobretudo
as leitoras) do Jornal do Brasil com mais uma sesso de alegre passatempo,
inventei tambm, plagiando o industrioso yankee, o Kinetoscpio literrio,
cujo aparelho ser movido pela eletricidade de minha imaginao travessa!131
A cronista prope-se a trilhar caminho inverso do palmilhado por Fantasio: ao
invs de desdenhar do registro kinetoscpico do dia-a-dia, adota-o como matria-
prima de seu fazer literrio. Edisonina procura glosar o espetculo visual por meio da
pena. Antes que se analise como isto se d, atentemos para a materialidade do
espetculo em questo: O kinetoscpio consistia numa cmara individual na qual o
movimento era reproduzido por meio da sucesso rpida de fotogramas. Embora
comportasse os mecanismos essenciais do projetor cinematogrfico, o aparelho
diferenciava-se daquele com que os Lumire fariam fama a partir de meados de 1895
ao exibir, em tamanho diminuto, imagens que seriam acessadas por visores
acoplados cmera.
O afetado desespero de Fantasio acena para uma gama de sentidos aos quais se
preciso atentar. Perpetuados pela mquina e incessantemente repetidos, os gestos
da mulher amada acabariam incitando no apaixonado o riso afirmava o cronista, a
quem o registro fotogrfico eliminava do mundo a poesia. A personagem de Bilac
porta as vestimentas do Fantasio primordial de Musset, atualizando a grita contra o
vilipndio da cultura que o outro proferia. O imbricamento entre tcnica e arte que
tece Fantasio entrev a futura relevncia das imagens em movimento, capazes de

129 GAMA, Elvira. MinhAlma. Prefcio de Coelho Netto. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger, 1896.
Para a nota referente publicao do livro de poemas, e exemplos da poesia e da prosa de Elvira
Gama, cf. respectivamente JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 22 ago. 1896, p. 1; GAMA, Elvira.
Bom dia! Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 out. 1895, p. 1; GAMA, Elvira. Morta!!! Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 12 mai. 1895, p. 1.
130 FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez.

1894, p. 1.
131 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez.

1894, p. 1.

47
abalar os alicerces da literatura. Da a ironia com que, por meio do discurso, o
cronista apequena o invento, conferindo-lhe o talhe das imagens que ele veicula. J
Edisonina prefere usar as limitaes em seu benefcio. Explicitamente desdenha da
arte nobre, rotulando sua sesso de alegre passatempo: plgio do invento
mecnico, a imprimir a eletricidade em letra de forma132. A cronista submete aos seus
objetos reduo anloga imposta pela mquina s suas imagens em movimento.
Como os cronistas de seu tempo, nutre-se do noticirio para dele extrair resultados
que, embora soem por vezes canhestros, so preciosos para que observemos como se
teceram os primeiros exerccios de apropriao da dinmica maqunica no campo
literrio.
Atentemos primeiro para o carter compsito da srie. O Kinetoscpio
compe-se de vinte textos publicados (especialmente) na primeira pgina do Jornal
do Brasil, entre 23 de dezembro de 1894 e 23 de junho de 1895133. Antecede parte das
crnicas uma litografia alusiva dana serpentina de Loe Fuller, vista clebre
tomada por Edison, exibida no Rio de Janeiro logo que se inicia a explorao
comercial do invento. A gravura substituda em meados da srie por outra, de
personagem alusiva ao carnaval era poca do festejo e, na crnica subsequente,
pela litografia da letra que abre o texto da crnica, adornada134. Utiliza-se a gravura
como elemento componente na construo de sentido, caracterstica da imprensa
ilustrada que se estendeu no apenas para o jornalismo dirio como tambm para o
romance folhetinesco impresso em brochura135.
O texto que segue a gravura adquire um carter fragmentrio que, embora
pague tributo crnica da poca (a alinhavar um feixe de fatos de periodicidade
variada), sofre sensvel influncia do teatro ligeiro, carssimo dos espectadores

132 Observem-se tambm: E esta casa que fique por varrer. No estou para envelhecer de tanto
trabalhar. Basta para o meu tormento ter a espinhosa e eltrica tarefa de guiar o kinetoscpio literrio
sem causar desastres!; Fingir-me-ei pequenininha assim deste tamanho, olhem! (*) e gritarei daqui:
Voc couve repolhuda! Eu sou mininita! T! Bem f!/ Assim a bondosa colega dir: Que graa!
To pequenininha, coitadinha! No fico zangada, no, mas o mesmo!. Cf. respectivamente
EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 abr. 1895,
p. 1; EDISONINA. op. cit., 28 abr. 1895, p. 1.
133 Cf. JORNAL DO BRASIL. Rio de Janeiro, 23 dez. 1894; 1 jan. 1895; 13 jan. 1895; 20 jan. 1895; 3 fev.

1895; 17 fev. 1895; 24 fev. 1895; 3 mar. 1895; 10 mar. 1895; 24 mar. 1895; 31 mar. 1895; 7 abr. 1895; 14
abr. 1895; 21 abr. 1895; 28 abr. 1895; 5 mai. 1895; 26 mai. 1895; 2 jun. 1895; 16 jun. 1895; 23 jun.
1895.
134 Cf. respectivamente EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 3 mar. 1895, p. 1 e EDISONINA. op. cit., 10 mar. 1895, p. 1.

135 Em Mlodramatiaues (2009), Jean Marie Thomasseau fala com propriedade sobre a grande

relevncia das imagens nos romances folhetinescos impressos no XIX (observe-se sobretudo sua
anlise de Ruy Blas, obra de 1900 de Alfred Sirven e Alphonse Sigel). Cf. THOMASSEAU, Jean-
Marie. Mlodramatiques. op. cit.

48
daquele tempo: observe-se, neste sentido, as personagens alegricas e a escritura de
chapas curtas que funcionam guisa da cena teatral, inclusive no que toca ao seu
carter dialgico. Nessas cenas, gneros teatrais do braos aos dispositivos pticos
que culminaram nesta inveno de Edison sobre a qual Edisonina se debrua: de um
lado, o teatro de revista, o vaudeville, a pantomima, o teatro de guinhol. Doutro, o
zootrpio, o praxinoscpio e o prprio kinetoscpio; a fomentarem no espectador a
imerso nas cenas representadas, como que um olhar pelo buraco da fechadura:
Espiemos136, a assertiva com que a cronista convida o pblico a mergulhar na
cena.
A arte d mos tcnica. Uma onomatopeia glosa o rudo do rolo de celuloide
a correr pelo projetor: Drum-trum-trum luz!. As trs chapas do primeiro
folhetim desenrolam o litgio entre O Pas e a Gazeta de Notcias. Ele, plido,
franzino, furioso; ela, mulher pachorrenta que responde a tudo com um
muxoxo137. O teatro de guinhol comparece como referncia marcante. O pomo da
discrdia do casal o cholera morbus, tambm conhecido como comma
bacillus/bacilo vrgula, personagem notria na imprensa naqueles dias. O litgio
teatraliza um fato real. Os jornais cariocas O Pas e Gazeta de Notcias travavam no
momento uma polmica a respeito da recente disseminao da clera pelo pas: O
Pas defendendo medidas visando ao refreamento da doena; a Gazeta recusando-se
a acreditar na possibilidade de uma epidemia.138
Abaixo, um excerto do primeiro Kinetoscpio, prdigo para que analisemos
como se estrutura a srie. Observe-se que a metalinguagem comparece nele em
diversos nveis: na reflexo sobre a mise-en-scne jornalstica (o fato de Sra
Discusso a Polmica fomentar o interesse do pblico pelas folhas participantes
do litgio); no debate que a personagem alegrica da Gazeta trava com o maestro

136 Cf., por exemplo, EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 23 dez. 1894, p. 1.
137 Idem, ibidem.
138 O Pas se alinhava aos pareceres de duas eminentes figuras da medicina da capital, Drs. Francisco

de Castro e Chapot Prevost, responsveis pelas anlises clnicas que teriam determinado a localizao
do bacilo entre habitantes da regio Norte. No intuito de frear o avano da doena, o governo tomou
medidas incisivas. A Gazeta voltou crticas ferrenhas em especial interrupo no trfego da Central
do Brasil, medida que, ao impedir a entrada na capital de indivduos oriundos da regio Norte,
acabava igualmente dificultando a circulao de bens alimentcios, gerando escassez de produtos e
aumento de preos. Em artigo intitulado A Fome, a Gazeta considerava a doena um fantasma
criado em imaginaes ardentes. O Pas defende-se das invectivas da folha, apoiando os mdicos em
questo e o conjunto de medidas levadas a cabo pelo governo no intuito de sustar a circulao da
doena. Cf. A FOME. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 21 dez. 1894, p. 1; A EPIDEMIA. Gazeta
de Notcias, idem, ibidem; O CLERA. O Pas, Rio de Janeiro, 22 dez. 1894, p. 1 e 2.

49
presente num suposto fosso da orquestra do kinetoscpio interveno que rompe
com a iluso cnica, moda do teatro ligeiro daquele tempo.
Chapa 2 Drum-trum-trum luz! Que barulhada! Uma turma de
bacteriologistas entra arrastando um cadver! O Pas olha para a Gazeta
satisfeito como quem diz: Ento h clera ou no h? Fui eu quem venceu!
A Gazeta receosa procura reconhecer a identidade da vtima da cruel
epidemia; a falecida a Sra Discusso!
(...)
Chapa 3.
Drum-trum-trum-luz!
Que idlio!! Olhem, a Gazeta aos abraos com O Pas, que desaforo!
O Pas emocionado segreda sua colega: Minha gorduchinha, porque hs de
estar sempre em contradio comigo que te quero tanto?!
A Gazeta, em languidez astuciosa, fazendo-lhe uma carcia, murmura:
Tudo quanto fao em proveito nosso, conheo mais as astcias do
jornalismo do que tu, meu baianinho, se estivssemos sempre de acordo no
teramos reclames! (...) Sabes o que mais, minha feiticeira, deixemos a
vrgula nas entranhas dos defuntos, e gozemos as douras da nossa
confraternidade! (gritando para dentro): ol, seu maestro mentiroso, toque
a valsa da reconciliao, quero dan-la com a minha nenm predileta.
Como danam! No rodamoinho da valsa no perca O Pas outra vez a...
tramontana!139
A mquina de Edisonina opera a triangulao entre teatro, cinema e crnica.
Veicula os temas cotidianos a partir de premissas caras ao gnero cronstico a
construo literria de uma personagem coesa, distinta da escritora que a concebe, a
encetar, com seus pares da imprensa, uma relao situada no limite entre a fico e a
realidade. F-lo, todavia, desde o interior de um medium cuja marca primordial a
heterogeneidade, o kinetoscpio reprodutor de imagens em movimento oriundas
de outras produes artsticas, em especial do teatro ligeiro, onde igualmente
imperava a movimentao, a mistura anrquica entre representao dramtica e
msica, a aguda crtica social. Os rodopios do Pas e da Gazeta remetem de uma s
vez ilustrao que abre a srie140 e Dana Serpentina de Loe Fuller, registro
kinetoscpico do bem sucedido nmero teatral da danarina norte-americana. A
materialidade das imagens kinetoscpicas comparece na tessitura da crnica, glosada
em forma de texto. Ao reduzir de tamanho, a Loe tomada pela mquina e recriada
por Edisonina v ampliado o seu potencial crtico. Pelo vis do humor guinholesco,
Elvira Gama desnuda a maquinaria da imprensa (utilizando-se, para isso, do prprio
suporte jornalstico, o que multiplica a verve crtica).

139 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez.
1894, p. 1.
140 Conferir o volume anexo, p. 23.

50
 No prximo folhetim, uma sequncia de chapas encena um litgio travado
entre Cosme, Lulu, Marial e A. A. Nova imerso no contexto histrico necessria.
Cosme Peixoto (Carlos de Laet, do Jornal do Brasil), Lulu Snior (Ferreira de Arajo,
dA Notcia), Marial (Mrio de Alencar, da Gazeta de Notcias) e A. A. (Arthur
Azevedo, dO Pas) batiam-se na imprensa, naqueles dias, a propsito da esttua
recm-inaugurada do general Osrio, criada por Rodolpho Bernardelli. Cosme
Peixoto, crtico contumaz da obra de Bernardelli, aproveita a definio de bibelot,
que A. A. d incautamente esttua de seu dileto colega escultor, para desmerecer o
valor artstico da obra. Diz ele: Bibelot um bonequinho ftil e sem valor. No se
trata do tamanho, mas do mrito artstico do objeto (...). O escritor da Palestra (...)
empregou muito bem o termo: a esttua de Osrio um bibelot amplificado.141
O tema das cenas criadas por Edisonina e sua linha de argumentao so
depreendidos de textos cronsticos publicados na imprensa pelos aludidos
participantes do embate. Cosme abre a segunda chapa do Kinetoscpio disfarando-
se. Segundo a rubrica: Tira os culos e os substitui por monculo. Coloca enormes
barbas postias cor de fogo; (rindo-se): Ah! ah! ah! que ideia magnfica! (...) ningum
ser capaz de reconhecer a minha identidade (...). Uma variante desta ideia de
travestimento fora levantada pouco antes pelo Jornal do Brasil, folha na qual Cosme
publicava O Salo de 1894 srie de crticas de arte que estava suscitando
animosidade na imprensa. O Jornal prope-se a publicar o retrato e a biografia de
Cosme, de modo a comprovar que o homem no era um pseudnimo, um mito142.
Proposta explicitamente falaciosa, j que a fantasia era, sobretudo, literria, uma vez
que o pblico costumava conhecer a identidade emprica dos escritores. A biografia
de Cosme Peixoto sai efetivamente publicada no Jornal, juntamente de seu retrato
litogrfico ambos invenes da folha, j se v143. Edisonina mantm o mistrio:
Qual, [palavras de Cosme] eu mesmo do jeito em que estou, no me
conheo, e desafio que descubram na metamorfose um... trum, trum, trum!
Escurido! Ouve-se a voz de Edisonina ralhando com o Cosme : Seu
tagarela, seno extingo de repente a luz, todos que espiavam podiam ler o
resto!144
Apaga-se a luz, cessa a imagem tornada texto, silencia a pena. Para a prxima
chapa de Edisonina reproduzi-los a todos, de novo travestidos, diante da tal esttua

141 PEIXOTO, Cosme (pseud. de Carlos de Laet). Falsificao Escultural. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 2 jan. 1895, p. 1.
142 COSME Peixoto. Jornal do Brasil, 25 nov. 1894, p. 1.
143 COSME Peixoto: Esboo Biogrfico. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 nov. 1894, p. 1.
144 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 jan. 1895,

p. 1.

51
causadora do litgio. Os dilogos que seguem, novamente alusivos s farpas que os
pseudnimos trocavam entre si por meio das crnicas semeadas na imprensa (a
famigerada discusso sobre o sentido de bibelot; certos almoos dos quais havia
desfrutado Lulu Snior, ao p da esttua do General, no ateli de Bernardelli...145)
primam pela anarquia. Observem-se algumas breves linhas:
Chapa 3 trum, trum, trum, luz! Em frente esttua do general Osrio
O Cosme, Lulu, Marial e A. A.
O Cosme! Meus colegas, aqui estou fiel minha promessa! Venho apontar
os defeitos da esttua, quero que fiquem sabendo que no sou de
brincadeira. Aproxime-se seu A. A., olhe para ali e diga-me o que aquilo,
ande, olhe! A. A. (comovido): Cosme, eu gosto muito de voc, mas no
posso olhar (chorando) hi! hi! hi! sinto uma dor no meu corao, Cosme!
Meu Bernardelli, meu Bernardelli, tu s um gnio, amanh eu vou jantar
contigo! Se tu quiseres ir, Cosme, no faz cerimnias!
O Cosme (irritado) Mau, mau! No vim aqui para choradeiras, nem quero
saber de comidas nem de bebidas! Convide o Lulu, que um guloso, eu sou
dispptico!
(...)
A. A. porque, Cosme, o General [Osrio], quando ia para a Praia Grande
tinha medo de perder a barca, e por isso ia sempre a cavalo! O Cosme
Bem! E por que que o cavalo est com as orelhas em p como se tivesse
encontrado cobra cip no caminho?
A. A. Isso no sei, Cosme, isso no sei! Dizem que o cavalo do General era
passarinheiro.
O Cosme Ento gostas muito do Bernardelli, ele j te deu alguma cousa?
A. A. J me deu um bonequinho muito parecido comigo, tanto que minha
sogra d-lhe cascudos, supondo que os d em mim, s falta falar, Cosme,
muito parecido comigo o bibelot apesar de que eu no sou bonito nem
nada.146
As personagens do litgio compartilham com Edisonina do mesmo estatuto de
seres ficcionais. Introduzidas na mquina reprodutora da jovem cronista, encenam
um literal mise en abyme (efeito visual obtido por dois espelhos colocados um diante
do outro, quando uma imagem passa a conter uma cpia menor dela, e assim
sucessivamente): reproduzem, numa dimenso (literalmente) mais exgua, a cena que
representavam na imprensa. O Kinetoscpio literrio torna-se microcosmo da
cronstica multiplicada pelas folhas da poca, receptculo de verdades questionveis,
espao franqueado ao fato e iluso. Imagens kinetoscpicas transformadas em
texto. Mesmo a materialidade do veculo criado por Edison coopera a pequenez

145 PEIXOTO, Cosme (pseud. de Carlos de Laet). O Salo de 1894: III. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 26 nov. 1894, p. 1.
146 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 jan. 1895,

p. 1.

52
reduz metaforicamente a importncia dos objetos de ateno da cronista,
sublinhando-se o vis crtico da srie.
Ainda no que toca estrutura dos folhetins, observa-se, da parte de Elvira
Gama, um olhar arguto s particularidades do objeto ainda to novo sobre o qual ela
trata. O kinetoscpio foi definido, desde logo, como espao de perpetuao e
reproduo dos acontecimentos lugar do registro da realidade, no de sua inveno.
As sries cronsticas que o tomam por tema nos oitocentos ressentem-se disso.147
Gama, em contrapartida, reflete textualmente sobre as especificidades do veculo que
d nome srie. Chega, mesmo, a concluses surpreendentes, considerando a
novidade do assunto. Aquela que toca a relao entre o kinetoscpio e o teatro ligeiro
a que mais cabalmente patenteia o fato. Edisonina d foros anlogos de realidade a
personagens histricas, a personagens alegricas e a pseudnimos. J me detive
nesses ltimos. Observe-se, agora, o embate literal que a cronista faz a febre amarela
travar com certo Dr. Gaillard mdico supostamente fanfarro que recentemente
publicara, no Rio, um opsculo (em francs) ensinando populao a preservao e
o tratamento da doena148:
O Dr. Gaillard, em seu escritrio, sovando a febre amarela com varinha de
(marmelo, no!) thrapeutique! ( hoje! No sei como traduzir tanto
francs).
(...) Sortez dici, diable! (...) Sortez peste! Jai dj employ tous mes efforts
pour vous faire disparatre, Sirigaita, infecto-contagieuse! (Ai, ai, ai, seu
bacteriologista! Entre parntesis mesmo, j estou zangada! E se continua
assim, apago a luz! mau! mau.)149
O dialogismo e o movimento so duas outras caractersticas da cena teatral das
quais Edisonina se apropria para a tessitura de seu Kinetoscpio literrio. A srie
paga tributo, todavia, igualmente cena kinetoscpica dos primrdios, coalhada de
personagens vibrteis, cujos membros entregavam-se a uma silenciosa verborragia.
E, enfim, ela sonha o cinema posterior, ao compor chapas que abordam

147 A. de R., por exemplo, rapidamente apresenta sua srie homnima como sendo a fotografia
ultrainstantnea do movimento poltico, literrio, comercial, social, teatral etc., abandonando desde
logo a reflexo formal em prol da dissertao sobre temas vrios. Cf. A. de R. Kinetoscpio. O Pas,
Rio de Janeiro, 14 dez. 1897, p. 1.
148 Era de autoria do Dr. Gaillard La prservation et le traitement de la fivre jaune. Na apreciao

crtica que faz do opsculo, O Pas ressalta seu tom pretensioso, considerando-o uma smula de ideias
esdrxulas, que desdenhavam do conhecimento sobre o assunto amealhado pela medicina ao longo
dos anos. Dentre as propostas do mdico estavam a dieta proibitiva de sete anos aos imigrantes (um
regime franciscano cujo intuito era aclimat-los ao pas), a recusa vacinao e um tratamento aos
doentes que somava sudorficos e clisteres. Aps elencar as propostas ora velhas, ora absolutamente
imprestveis do jovem mdico, a folha cobra dele um estudo mais aprofundado da molstia. Cf.
FEBRE Amarela. O Pas, Rio de Janeiro, 15 fev. 1895, p. 1.
149 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 fev.

1895, p. 2.

53
sequencialmente um assunto Georges Mlis f-lo-ia apenas a partir de 1899, com
as vistas concernentes ao caso Dreyfus150. O movimento se d a partir de dentro e de
fora. As chapas sequenciais caminham pari passu ao burilamento da personagem da
cronista, cuja individualidade os leitores descobriam com mais consistncia na
medida em que as semanas avanavam: era uma inveterada apostadora do Jogo do
Bicho151; uma republicana eternamente nostlgica da monarquia recm-suprimida:
Tudo o que morre deixa saudades, porque sabemos que no pode ressurgir.152
A assertiva aponta o direcionamento que Edisonina pretende dar ao seu
kinetoscpio literrio: Eu, motorneira deste aparelho, declaro que no tenho
culpa dos desastres ocorridos!153. A afoiteza tece-se, no mbito estilstico, por meio
de uma escrita fragmentria, torrente de aluses de permeabilidade equvoca mesmo
naquele tempo (parcamente acessvel aos leitores de hoje mediante a exegese nas
folhas da poca; o que se buscou fazer para o anexo deste estudo). Um arremedo de
crnica mundana, escrita que se rebaixa valendo-se da especificidade da mquina que
a batiza. Conduzindo o aparelho pelas ruas acanhadas de uma capital a que as
epidemias ainda grassavam, a cronista-motorneira detm-se risonhamente nos tipos
que a povoam:
O Rio de Janeiro anterior reforma urbana desfilava suas beldades na rua do
Ouvidor, espao priorizado pela cronista: Chapa 1. Trum, trum, luz!/ Espiemos:
Um pedao da rua do Ouvidor. Moas que sobem, moas que descem saracoteando...

150 No que se refere aos quadros de L'affaire Dreyfus compostos por Mlis em 1899, observem-se os
seguintes, todos presentes na coletnea que segue: La dictee du bordereau (Star Film 206); Lile du
diable (207); Mise au fers de Dreyfus (208); Suicide du colonel Henry (209); Debarquement a
Quiberon (210); Entretien de Dreyfus et de sa femme Rennes (211); Attentat contre maitre Labori
(212); Bagarre entre journalistes (213); Le conseil de guerre en seance Rennes (214-215). Cf.
GEORGES MLIS: First Wizard of Cinema (1896-1913). Flicker Alley, 2008. DVD 1.
151 Seguindo um palpite ventilado pelo baro (Drummond, proprietrio do Jardim Zoolgico e inventor

da loteria que depois se transformaria no popular Jogo do Bicho), Edisonina furta o dinheiro da tia:
Tenho uma titia velha, que guarda dinheiro nos badulaques, bem escondidinho dentro dos ps das
meias estragadas: mas esses badulaques vivem trancados a sete chaves! (...)/ Abri os badulaques e,
sem incomodar as baratas, fui direitinho furtar o dinheiro que j estava querendo fugir pelos buracos
das meias rodas pelas traas. As vicissitudes no permitem cronista, todavia, retornar o dinheiro
parenta: Pensam [as leitoras] que estou muito rica e entendem que devo comprar outro kinetoscpio
novinho em folha! Pois enganaram-se. Do dinheiro ganho no leo j no existe nem mais um vintm!/
E o pior de tudo que ainda fiquei devendo s meias a metade do cabedal furtado... E se a titia lembra-
se de ir remexer nos badulaques! Misericrdia! Malditos bichos. Para os dois excertos, cf.
respectivamente EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 14 abr. 1895, p. 1; EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 21 abr. 1895, p. 1.
152 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 abr.

1895, p. 1.
153 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 fev.

1895, p. 1.

54
namoricando... eletrizantes exibindo toilettes primorosas.154 Perto dali, na
confeitaria Paschoal outro ponto de encontro elegante da cidade , o Dr. Erico
Coelho ostenta riqussima gravata de cetim amarelo onde leem-se Nacional!
Nacional! Edio nica! Edio ilustrada155. Interpelado por um colega invejoso de
seu chic, o homem explica: Esta gravata a gravata da legalidade (comovido).156
Despeja-lhe, ato contnuo, um discurso de cunho patritico/republicano no qual se
fazem sentir mesmo os acordes da trilha sonora da terra: Porque eu sei danar e
cantar os lundus brasileiros... Dano a Ciranda, Cirandinha... Caranguejo no
peixe... e o p, p, pi, p, pu! j se l sem se aprender... e muitos outros... e muitos
outros.157
O Nacional do contexto era um jornal cuja tiragem aumentara drasticamente
desde que estampara o retrato do Dr. Coelho, deputado carioca que naqueles dias se
batera contra Serzedello Correia, colega da casa cuja inclinao ao republicanismo ele
questionava (o pas vinha de um recente estado de stio, instaurado aps tentativas
sucessivas de restaurao do Regime Monrquico)158. A aluso poltica resvala s
outras duas chapas da semana. Por ambas passa Santa Luzia, santa/palmatria
(Elvira Gama maneja a polissemia do vocbulo) vestida com as cores da bandeira e
coroada com o barrete frgio. Santa Luzia finalmente aportar na Cmara. Avistada
por um deputado da bancada cento e trinta e seis159, defensor dos Bookmaker e
amante do Bicho, ser por ele tomada como um palpite no cachorro. Explora-se agora
a homonmia da onomatopeia au: Sries de au, au, au! Srie do au, au, au! Est
aqui a marca, estou vendo. Vou jogar no au, au, au! Vou sim, vou jogar no bicho.
Debandam os membros da bancada, no sem antes Edisonina desdobrar-se em
imagem kinetoscpica: Edisonina s moas: (No tenham pressa... sabero logo
mais).; Edisonina zangada./ Arre! Tanta pergunta... tanta pergunta... eu sei l
que bancada essa?160. Oscilam os focos narrativos, passando a cronista a dialogar
com um duplo de si, num s tempo motorista e passageira de sua traquitana.

154 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jun.
1895, p. 1.
155 Idem, ibidem.
156 Idem.
157 Idem.
158 Nota que explica mais detalhadamente o caso o leitor encontrar no anexo da tese. Para o anncio

do Nacional, cf. O PAS. Rio de Janeiro, 23 mai. 1895, p. 1; para o discurso de Coelho comentado
acima, cf. CMARA dos deputados. O Pas, Rio de Janeiro, 15 mai. 1895, p. 1-2.
159 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jun.

1895, p. 1.
160 Idem, ibidem.

55
 Naquele alvorecer das imagens em movimento, momento em que
potencialidades sem fim da mquina se encontravam em aberto, a cronista toma o
caminho da crtica risonha dos costumes, talhada com o pincel da fantasia, moda do
teatro de revista. Elvira Gama utiliza por base para a construo de suas cenas a
revista de ano, gnero teatral tipicamente brasileiro no qual se passavam em revista,
de modo bem-humorado e anrquico, os fatos palpitantes do ano anterior. notvel
a proximidade entre o Kinetoscpio e a revista O Major, que Arthur Azevedo
escreve para ser encenada a partir de maio de 1895 (concomitante publicao da
srie, portanto) no Teatro Apolo. Verses das pequenas personagens de Edisonina
comparecem na ribalta em tamanho natural: a apostadora do bicho (no caso, uma
famlia apostadora, que ao longo da pea deslinda ao pblico o seu vcio); as alegorias
dos jornais (em O Major, a Imprensa e os jornais Gazeta de Notcias e O Pas so
personificados estes ltimos, representados respectivamente por um homem e uma
mulher, como ocorre no primeiro folhetim de Edisonina). Dividem espao com elas
as personagens dos cronistas, tomados, como todos os demais, guisa de
personagens empricas. A cena da pea que coloca Cosme Peixoto e Lulu a discutir
diante da famigerada esttua esculpida por Bernardelli, assemelha-se chapa que
Edisonina registrara a respeito:
Na Praa Quinze de Novembro, em frente esttua do General Osrio.
(...)
CORO: Oh! Que esttua! Que obra-prima!
Que trabalho! Que primor!
Bem mereces nossa estima,
distintssimo escultor!
COSME PEIXOTO (Aparecendo):
Ingnua gente!
Gente idiota!
Pasmada em frente
Daquela bota!
(...)
CORO: Quem voc?
(...)
COSME PEIXOTO: Meu nome Cosme Peixoto,
Sou famoso em toda a parte;
No h crtico mais douto
No tocante a assuntos darte.
(...)

56
 Vou dizer que o cavalheiro
No est nada parecido
E que o msero sendeiro
Tem o rabo muito erguido.
Ficar coisa provada,
Quando houver falado o mestre,
Que no presta para nada
To famosa esttua equestre!
(...)
Lulu (Aparecendo): Ah! vais dizer mal da esttua? Pois hs de encontrar
homem pela frente!... (...)
Hei de defender a esttua!... Tantas vezes jantei debaixo dela, que lhe tomei
amizade... A propsito: vou promover um banquete em honra do artista!161
O atrelamento entre Histria e fantasia outro elemento que aproxima a srie
de Elvira Gama deste gnero teatral. O Major denominado por seu autor revista
fluminense e comdia fantstica como soe revista de ano. Abre-se no Palcio
da Guerra, ao redor de cujo trono disputam espao Ambio, Discrdia e
Politicagem. Aps a rainha Guerra determinar qual mal visitaria o Brasil, seu trono
transforma-se, segundo a rubrica, num corao donde sai o Anjo da Paz, personagem
cujo objetivo salvar a Ptria Brasileira!162. J no Rio de Janeiro microcosmo do
Brasil , histrias alusivas a fatos sociais costuram-se pelo vis da fantasia, como
tambm se d na srie cronstica.
Como uma e outra a revista e a srie relacionam-se com o kinetoscpio (ou
o cinematgrafo)? Conjecturei acima que Edisonina teria sonhado o cinema
posterior. O sonho foi, todavia, em razovel medida pautado pela realidade
circundante. A cronista capta as potencialidades do medium porque Elvira Gama
viva observadora de seu contexto cultural. A cena teatral influenciou sobremaneira o
kinetoscpio e o cinema dos primrdios. Demonstra-o j, cabalmente, a arte de
Mlis, prestidigitador de profisso antes do advento do cinema. desta vivncia da
ribalta que surgir, da cmera do cineasta, uma obra como Le portrait misterieux
(1899)163, pea de um minuto que revela, com brilho invulgar, como a seiva do teatro
alimentou o primeiro cinema. Inicia-se com a entrada do artista no palco em cujo
centro h uma grande moldura. A um gesto seu, a tela em que se exibe o cenrio de

161AZEVEDO, Artur. O Major. In: Teatro completo de Artur Azevedo (vol. V). op. cit., p. 205-206.
162 Idem, ibidem, p. 156.
163 LE PORTRAIT misterieux. Direo: Georges Mlis. Produo: Star Film. Intrpretes: Georges

Mlis e outros. Frana, 1899. In: Georges Mlis: First Wizard of Cinema (1896-1913). op. cit. DVD
1.

57
um escritrio substitui-se por outra: um cenrio medieval com ponte, muro e
fortificao. A moldura vazia ser preenchida, por suas mos, com a pintura de uma
paisagem. Ao toque de seus dedos, a imagem esttica d lugar a um quadro
cinematogrfico: Mlis cria um duplo de si, limitado pelo espao da moldura, com o
qual interage. Novo gesto seu escurece o quadro, novamente transformado em
pintura. Fim.
A cena teatral tornada cinema assiste ao espetculo cinematogrfico que ela
subsume. O quadro pictrico/cinematogrfico exibido e assistido, literalmente, no
interior de um quadro (do francs tableau, cujo sinnimo o portrait que d ttulo
obra), rtulo que denomina tanto a seco da obra teatral quanto as primeiras
vistas produzidas pelo kinetoscpio/cinematgrafo. Espetculo realizado tendo em
vistas sua exibio, ao pblico, no cran. Mise en abyme, como nas chapas em que
Edisonina v-se transformada em personagem da mquina que opera, diante de seus
espectadores/leitores. Como as pinturas, essas produes cinematogrficas
consistiam em registros tomados num s plano e que fechavam um sentido completo
(mesmo no caso dos quadros do Affaire Dreyfus, cada qual independe dos demais),
por oposio s narrativas que posteriormente seriam denominadas filmes.164
Mlis visiona a a gnese do cinema primordial. Acena igualmente para o
cinema posterior, rompendo de forma matreira com o quadro estrito, ao fundir
duas aes dois quadros diferentes, contnuos e que dialogam entre si. O artifcio
que d verossimilhana montagem artificiosa, de assimilao ainda to nova para o
pblico, a mgica; gnero que a ribalta acolhia com fervor, fosse nos nmeros
isolados do teatro de variedades, fosse no interior das comdias fantsticas
(lembre-se da forma como, em O Major, o anjo da Paz ocupa o lugar da Guerra). O
prestidigitador descobre, no cinema, campo propcio no qual exercer o mtier que
dominava nos palcos. Parir, de quebra, a arte posterior, como se observar em
momento oportuno.
Sei que esboo aqui uma leitura a contrapelo do galgar da histria. poca do
Kinetoscpio, Elvira Gama ainda no tomara conhecimento da produo
cinematogrfica de Mlis, o qual, alis, no existia como cineasta enquanto a srie

164VADICO, Luiz. Os filmes de Cristo no Brasil: a recepo como fator de influncia estilstica.
Revista Galxia, So Paulo, n. 11, jun. 2006, p. 89. Disponvel em <http://goo.gl/tp4mLB>. Acesso:
22 mar. 2014.

58
era escrita.165 Impossvel, entretanto, passar-se ao largo dessas interelaes, frutos do
esprito de poca. De resto, como pensar as crnicas de Edisonina se no enquanto
produto do cadinho cultural no qual se fundiam as manifestaes artsticas populares
daquela dobra de sculo? Ao encenar o funcionamento do kinetoscpio por meio da
crnica, Gama realiza um exerccio de mimese em que entra dose considervel de
adivinhao. Comparece na srie o campo semntico do teatro e o do cinema: o
vocbulo Tableau, posteriormente subsumido pelo cinematgrafo, traduz o clmax de
uma das chapas; e parte razovel dos textos fecha com a expresso Fup! Fup!
Escurido!166, gesto que reproduz a interrupo da eletrecidade com a qual alimenta-
se o novo medium.
Os folhetins querem-se, todavia, kinetoscpio, espetculo visual glosado por
meio da pena. Da o distanciamento que a cronista estabelece com relao escrita
intumescida ainda usual na imprensa, visando uma narrativa chistosa e elptica
cujo entrelaamento de fato e fico sugere no apenas o carter hbrido do gnero
cronstico, como a visada arguta sobre a materialidade das primeiras imagens
kinetoscpicas: canhestras cenas de teatro que ainda tateavam procura de uma voz
original; registros fotogrficos projetados numa traquitana que os diminua e lhes
injetava um movimento fantstico, impregnando-lhes de um carter farsesco167. Ao

165 Quando foram exibidas as primeiras imagens em movimento, Mlis trabalhava como diretor do
Thtre Robert-Houdin, funo que assumira em 1888. Todavia, seu fascnio por elas datava de antes
da inveno do kinetoscpio: suas representaes teatrais encerravam-se com exibies de lanterna
mgica (aparelho que projetava, aumentadas, figuras pintadas em placas de vidro, dando-lhes a iluso
de movimento). Mlis comparece na projeo inaugural do cinematgrafo dos irmos Lumire
espetculo em que se materializa cabalmente a busca do artista, dada a unio das imagens em
movimento (do kinetoscpio) experincia coletiva (propiciada pelo teatro). Em 1896, Mlis adquire
um teatrgrafo (inveno londrina baseada no cinematgrafo), aparelho de projeo de vistas que ele
logo adapta, transformando-o na cmera com que registra sua primeira produo, Une partie de carte,
tema j registrado pelos Lumire. Data deste mesmo ano a realizao de sua primeira trucagem (em
Escamotage dune dame chez Robert-Houdin) e a fundao de sua empresa de manufatura de filmes;
e, do ano seguinte, a construo de seu clebre estdio cinematogrfico de vidro (obra que tinha por
objetivo a maior captao da luz natural, viabilizando a produo das obras).
A carreira do mgico-cineasta visitada na obra cuja referncia se segue, compilao de DVDs e
fotografias da produo do artista, costurada pelo texto rico em detalhes de Julien Dupuy. Igualmente
recomendado o filme recente A inveno de Hugo Cabret, belssimo passeio ficcional (fantasioso,
como gostaria Mlis) de Martin Scorsese pela vida e obra do artista. Cf. DUPUY, Julian (Textes);
OSORIO, Diana et FASQUELLE, Ludovic (Coordination gnrale). Georges Mlis: la conqute du
cinmatographe. Paris: Cinmathque Franaise; Studio Canal; Fechner Productions, 2011, p. 18-27;
HUGO (A inveno de Hugo Cabret). Produo: Paramount Pictures; GK Films, Infinitum Hihil.
Intrpretes: Ben Kingsley; Sacha Baron Cohen; Asa Burrerfield; Chlo Crace Moretz e outros. Roteiro:
John Logan. Estados Unidos: Paramount, 2011.
166 Para o primeiro caso, conferir EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 24 fev. 1895, p. 1. Para o segundo, conferir EDISONINA, op. cit., 17 fev. 1895,
p. 2; EDISONINA, op. cit., 14 abr. 1895, p. 1; EDISONINA, op. cit., 28 abr. 1895, p. 1; EDISONINA, op.
cit., 9 jun. 1895, p. 1.
167 Ressalte-se que, ao contrrio da mquina de Edisonina, a de Edison no captava in loco os

acontecimentos. As imagens em movimento eram, ento, rodadas na Black Maria, pequeno estdio

59
inserir no kinetoscpio literrio os assuntos da semana (temas no raras vezes
tensos, a exemplo da escalada de mortes devido clera), Edisonina produz sagazes
quadros (ou chapas, como quer ela) de crtica social.

As escolhas da cronista dotaram sua produo de uma faceta popularesca

malquerida pela crtica que lhe era contempornea. Edisonina cede definitivamente
espao para a Elvira Gama contista e poetisa a partir de julho de 1895. Quando sai a
lume seu primeiro livro de poemas, Gama j era presena constante nas folhas
cariocas e pernambucanas.168 O nome da escritora j estava incontornavelmente
atrelado literatura feminina de seu tempo quando o Kinetoscpio literrio volta a
operar, por meio de brochura, em junho de 1897. Por isso, provavelmente, ela tenha
surpreendido os pares ao assinar, com seu prprio nome, o volume Cartas de Sinh
Miquelina e Humorismos de Edisonina.169 A apreciao crtica que um A. A. faz da
obra deveras elucidativa:
Com franqueza: a distinta poetisa Elvira Gama foi mal aconselhada
publicando em volume as Cartas de Sinh Miquelina e os Humorismos de
Edisonina. Mal empregadas trezentas e quarenta pginas!
No digo que o seu livro no encontre fcil extrao e lhe no d algum
proveito material; mas a poetisa de Minhalma melhor servio prestaria
sua fama se deixasse ficar nas colunas esquecidas dO Pas, dO Tempo e do
Jornal do Brasil esses escritos fteis e ligeiros, que so as rosas de Malherbe
do jornalismo.
No seria um sonho, mas um pesadelo, se uma noite, achando-me nos
famosos braos de Morfeu, visse as minhas Palestras reunidas num volume
de 200 ou 300 pginas! Um livro, Deus de minhalma, um livro!... H l nada
mais terrvel, mais perigoso que um livro!
Elvira Gama, que faz bonitos versos e dotada de sentimento potico, tem a
prosa bisonha e o seu humorismo est longe de valer o seu lirismo.170

forrado por papel negro cujo teto abria-se para a captao da luz solar (as primeiras vistas requeriam
iluminao em abundncia). Cumpre igualmente salientarmos, todavia, que os primeiros registros
textuais a respeito do kinetoscpio, impressos no Rio, no se debruam sobre este detalhe.
Concentram-se, ao contrrio, na iluso de continuidade que as fotografias sequenciais formavam na
retina; na eficincia do aparelho que captava 46 retratos em um segundo, reproduzindo-as com o
mnimo rumor ou tremor; e na quantidade de fotografias que compunham a representao da cena
da loja de barbeiro destacava, portanto, as potencialidades do aparelho, mais que as limitaes que
ele neste primeiro momento impunha aos objetos que produzia. Cf. KINETOSCPIO. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 15 abr. 1894, p. 1.
168 Quem d notcia da produo pernambucana da escritora Luzil Gonalves, organizadora da obra

Em busca de Tharglia, antologia da produo potica feminina que circulou em Pernambuco entre
1870 e 1920. Gonalves circunscreve a obra de Elvira Gama na cidade do Recife entre os anos de 1896
e 1901, nas folhas Jornal do Recife, A Gazetinha, Pequeno Jornal, Dirio de Pernambuco, Gazeta da
Tarde e Jornal Pequeno. Cf. Em busca de Tharglia: poesia escrita por mulheres em Pernambuco
no segundo Oitocentismo (1870-1920). Tomo 1. Recife: FUNDARPE, 1991, p. 146-155.
169 Segundo o Jornal do Brasil, a obra sara das mesmas oficinas tipogrficas que publicavam a dita

folha. Infelizmente, no se pde aferir a referncia completa do livro, uma vez sequer uma cpia sua foi
localizada em acervo. Cf. JORNAL DO BRASIL. Rio de Janeiro, 23 jun. 1897, p. 1.
170 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 24 jun. 1897, p. 1.

60
 A crtica ilumina a ambivalncia entre autnimo e pseudnimo, assim como o
funcionamento da crnica dos oitocentos, trazendo para primeiro plano o desdm
voltado, ento, ao gnero desdm sobre o qual a cronista chegara a se debruar
numa reflexo metalingustica: todos os dias eu peo a Deus que no me mate
enquanto eu for cronista e senhora de letras. (Chi! Quanto nariz torcido estou vendo!
Quantos lbios trombudos murmuram: Que tola! que vaidosa! Forte presumida.
Uma rabiscadora... e agora a querer...).171 certo que a assertiva impregnada da
falsa modstia que era moeda corrente entre os cronistas do perodo. Todavia, no se
pode deixar de l-la em consonncia apreciao do cronista A. A. Edisonina, agora
assumidamente Elvira Gama, perdera, com o pseudnimo, o abrigo da crtica. A
marcha de sua produo cronstica, da fugacidade do jornal perenidade do livro,
faria emergir a pretensa fragilidade do conjunto. Como se, ao intentar a glosa da
tcnica kinetoscpica no mbito literrio, a escritura de Gama se houvesse
impregnado das caractersticas da matriz do tremor, da qualidade duvidosa da
imagem, da pequenez , originando-se uma obra de rala envergadura.
Crnica e cinema de fins do XIX e comeos do XX compartilham desta visada
depreciativa. Em texto publicado pouco depois, o tambm falso modesto Graa
Aranha classificar certo discurso seu de cinematgrafo literrio: apenas sobra-me
tempo para instalar diante de vs um cinematgrafo literrio. Vereis passar como
neste aparelho formas humanas indecisas, rpidas, fugaces (...).172 Era lugar-comum
considerar-se que o gnero cronstico padecia desse mesmo carter ligeiro do
primeiro cinema. Da aos escritores se baterem cotidianamente em defesa de seu
ofcio; ou, por outro lado, rejeitarem o rtulo de cronistas, quando sua biografia
lhes propiciava uma alcunha mais lisonjeira Elvira Gama era sempre referida na
imprensa como poetisa. Mas, caminhemos a passo. Contemporneo a Edisonina era
um cinema que sequer respondia por tal nome. A mquina de Edison propiciava uma
fruio solitria assemelhada leitura do jornal. O cinematgrafo criaria, muito em
breve (falamos, no que toca ao Rio de Janeiro, a partir de meados de 1896173), uma

171 EDISONINA (pseud. de Elvira Gama). Kinetoscpio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jun.
1895, p. 1.
172 GRAA ARANHA. A literatura atual do Brasil. Revista Brasileira, Rio de Janeiro, jan.-mar. 1898,

p. 186.
173 Entre junho e julho de 1896, alguns empresrios instalaram no Rio de Janeiro aparelhos que

reproduziam imagens em movimento. Em 18 de junho, O Pas noticia a chegada cidade, para breve,
de um representante do Dr. Marey, o qual instalaria na rua do Ouvidor um novo aparelho de
projees luminosas reproduzindo as cenas animadas da vida humana. possivelmente a ele que se
referir O. G. em crnica publicada no Jornal do Comrcio trs dias mais tarde, texto em que explicita-
se a diferena existente entre a mquina dos Lumire e aquela criada por Edison:

61
mise-en-scne especfica, impossvel de ser desatrelada da impresso que seus
primeiros cronistas fizeram dele: espao sui generis, em que o divertimento coletivo
era experimentado num ambiente de inesperada privacidade, a escurido servindo,
num s tempo, ao afrouxamento paulatino dos hbitos ainda to provincianos dos
cariocas, e irrupo do imaginrio da a reiterada aproximao que logo se passa a
travar entre as imagens cinematogrficas e o sonho.
O espetculo se sofisticaria a olhos vistos, em seu primeiro decnio, pelas mos
de homens como Georges Mlis. No fecho do decnio, ainda no alm-mar, a tambm
francesa Path Frres ofereceria uma alternativa produo artesanal daquele
artista, imprimindo arte um vis industrial que acelerava e ampliava sua
disseminao. No Rio de Janeiro, os cinematgrafos acanhados e intermitentes da
rua do Ouvidor dariam lugar aos estabelecimentos da Avenida Central, maiores e
mais bem ajambrados. Multiplicada sua frequentao, tambm eles se
multiplicariam. Deslocava-se, ento, a passarela elegante da cidade. A reforma
urbana faria a sociedade de Edisonina mudar-se, da rua do Ouvidor, para a avenida
que a municipalidade recentemente rasgara no centro da cidade deslocamento
emprico que fundava um novo espao simblico, de multiplicada largueza.
Figueiredo Pimentel tornar-se-ia o cronista daquela sociedade; o cinematgrafo, o
espao no apenas de sua congregao, mas de seu burilamento. Com Pimentel
nasceria a crnica mundana, mbito ao qual a crnica sobre cinema publicada no Rio
at 1922 se veria indissoluvelmente atrelada, se ver ao longo deste estudo.

Todos ns vimos kinetoscpio de Edison, o qual reproduz o movimento por meio da

passagem rpida, em frente retina, de uma srie de fotografias instantneas. Mas no
kinetoscpio as figuras eram pequeninas e s uma pessoa de cada vez podia apreci-lo.
O cinematgrafo, inventado pelos irmos Lumire, apresenta-nos as figuras em
tamanho natural, podendo ser vistas por um nmero qualquer de espectadores.
Esta maravilhosa lanterna mgica da Cincia far passar perante os nossos olhos, nas
suas exatas dimenses, um trecho dos boulevards de Paris, no seu contnuo
movimento de vaivm, homens, mulheres, crianas, carros, nibus, animais, tudo.
Cf. ARTES e Artistas. O Pas, Rio de Janeiro, 18 jun. 1896, p. 3; G. (pseud. de Oscar Guanabarino).
Sem Rumo (crnica semanal). Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 21 jun. 1896, p. 1.

62
2. Emulaes do chic: o Binculo de Figueiredo Pimentel e a
instituio do hbito elegante de se ir ao cinema (1907-1908)

Em 23 de abril de 1904, a revista ilustrada carioca O Malho trazia impressa

uma charge intitulada Fotografia Proftica, que apresentava um conjunto de
sombras de damas e cavalheiros em confraternizao. O texto que explicava a
imagem esclarecia o que a motivava. Tratava-se de uma Prova negativa de uma cena
positiva na futura avenida, referncia Avenida Central, a via pblica da cidade que
mais estava sendo afetada pelas reformas urbanas empreendidas pelo prefeito Pereira
Passos174. A charge interessante porque mobiliza uma srie de questes debatidas
pelas folhas da poca. A imagem deleitante de futuro que apresenta faz eco ao que se
considerava, na poca, sinnimo do progresso. O Rio de Janeiro era remodelado
seguindo o padro dos grandes centros urbanos, especialmente da Europa: Pereira
Passos estagiara em Paris, cidade de onde vinha a inspirao para o alargamento das
avenidas e a construo de fachadas majestosas. A revoluo arquitetnica operada
na cidade era tomada em conjunto com uma srie de medidas profilticas que
almejavam livr-la de doenas que a assolavam, afastando turistas, investidores e
companhias artsticas estrangeiras um ano antes, a febre amarela colhera a
promissora atriz portuguesa Georgina Pinto, que se apresentava na cidade com sua
companhia dramtica. Objetivava-se afinar a capital do Brasil aos padres europeus,
atraindo para si os olhares das naes do norte. Mas, para isso, a remodelao fsica
tinha de ocorrer em paralelo a mudanas no estilo de vida dos habitantes da cidade175.
Rosa Maria Barboza de Arajo recua no tempo at a efetivao da ideologia
republicana, a qual, segundo ela, favorecia a interao da famlia com a cidade. O
cerne do trabalho da historiadora a constatao de que a identidade cultural do Rio
de Janeiro foi marcada pelo novo comportamento engendrado a partir do momento
em que as famlias passaram a ocupar o espao da rua176. A mudana deu-se logo na
instalao do regime republicano, que encetou esforos no sentido de fazer com que a

174 KALIXTO. Fotografia Proftica. O Malho, Rio de Janeiro, 23 abr. 1904, n. 84, ano III. Sobre as
reformas urbanas, conferir: PECHMAN, Srgio; FRITSCH, Llian. A reforma urbana e o seu avesso:
algumas consideraes a propsito da modernizao do Distrito Federal na virada do sculo. Revista
Brasileira de Histria, So Paulo, v. 5, n. 8-9, p. 139-195, 1984-1985.
175 PECHMAN, Srgio; FRITSCH, Llian. op. cit.
176 ARAJO, Rosa Maria Barboza de. A vocao do prazer: a cidade e a famlia no Rio de Janeiro

republicano. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 25.

63
capital refletisse a imagem de sucesso da forma de governo. O programa poltico
republicano, diz ela, foi pensado como um prolongamento da famlia. Concentrou-se
no binmio famlia/cidade: objetivava, portanto, civilizar o espao urbano no que
tocava aos aspectos fsico e ideolgico da restrio s manifestaes populares e
permissividade moral177.
O ponto estratgico de mudana a atrao da famlia pela rua,
especialmente em busca de atividades de lazer e recreao (...). O novo estilo
de vida implicou a adoo de formas burguesas de desfrutar as atraes
urbanas ou populares de criar modos de divertimento barato, como se todos
quisessem, embora poucos pudessem, estar em todos os lugares ao mesmo
tempo.178
A construo da Avenida Central simboliza o intuito. No por acaso, no ano de
1907 quando parte considervel dela j estava pronta disseminam-se as sesses
mundanas, nos peridicos cariocas. Jos Mariano Filho redige a Figuras e
Figurinhas, do Correio da Manh; Luiz Edmundo, Poses e Instantneos, da
Imprensa; Olegrio Mariano escreve Vida Chic no Correio da Noite. No Dirio de
Notcias circula ainda a sesso Os de ontem e, na Gazeta de Notcias, a mais
importante delas, Binculo, de responsabilidade de Figueiredo Pimentel
responsvel por cunhar a, ento, clebre expresso O Rio civiliza-se179. Tais colunas
tm por objetivo apresentar ao leitor aqueles que circulavam pela capital. O objeto do
olhar dos cronistas a elite bem trajada que palmilha os stios elegantes da cidade
recm-modernizada: a Rua do Ouvidor, a Avenida Central e os cinematgrafos que a
circundam, a Avenida Beira-Mar e o pavilho Mourisco (ambos situados no pomposo
bairro de Botafogo). Este captulo centra-se nos anos iniciais da coluna de Pimentel,
considerado o inventor da crnica mundana carioca, sem dvida o principal
responsvel por criar na elite o hbito de se ir ao cinematgrafo. Interessa-me
discutir o papel que teve o cronista na formao das damas e cavalheiros que fizessem
jus quele belo cenrio construdo custa de emprstimos vultosos, macio bota-
abaixo e anos convivendo com escombros.
Referi-me, acima, cidade enquanto cenrio. Este papel fica claro por ocasio
da Exposio Nacional, realizada no Rio de Janeiro na segunda metade de 1908, em
comemorao abertura dos portos do Brasil ao comrcio internacional evento
para o qual se constri o complexo mais tarde denominado Cidade Maravilhosa. O.

177 Idem, ibidem, p. 26, 27, 30.

178 Idem, p. 35.
179 Na edio de 18 de janeiro de 1908, a Fon-Fon publica instantneo de Luiz Edmundo, Marianno

Filho e Olegrio Marianno: trs conhecidos smarts no exerccio das suas funes em dia de Corso.
Cf. RIO em flagrante: os nossos instantneos. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 18 jan. 1908, ano 2, n. 41.

64
B. (pseudnimo de Olavo Bilac), em crnica publicada em sua srie semanal depois
de terminado o evento, refere-se ao maior prmio que a cidade ganhara com ele: O
grande prmio, o maior de todos, sempre h de ser nosso, porque, enfim, no seio
da cidade carioca que fulguram os Palcios de todos os Estados, e foi ela que forneceu
o cenrio, e a moldura da grande mgica...180. A protagonista do espetculo a elite
social e intelectual pblico alvo da coluna Binculo, como Pimentel explicitava ao
constatar, num pas com quase 90% de analfabetos, que todos os seus leitores
compreendiam o idioma francs. Os pobres, empurrados para os arrabaldes da
cidade pela reforma urbana, so raramente mencionados. Quando a eles se refere, o
cronista o faz de um modo enviesado. Notem-se, por exemplo, as palavras que
enderea ao agente da prefeitura a respeito dos vendedores ambulantes que
estacionam suas mercadorias na calada da Avenida Central, obrigando as senhoras
que passam (...) a se desviarem.181 A elite, enquanto isso, desfila suas elegantes
toilettes pela Rua do Ouvidor, compondo uma fita interessante, como se fosse o raio
visual de um panorama.182
A vivncia social encena-se no recm-erigido palco da cidade, sob os olhos
atentos do cronista. Olhos auxiliados pelo aparato mecnico que d nome coluna, o
qual coloca em primeiro plano os detalhes que, embora aparentemente banais, eram
responsveis por fazer a elite desempenhar o papel social que lhe cabia. Binculo
faz parte de um conjunto de sesses cronsticas intituladas segundo aparatos tcnicos
que produziam imagens. So suas contemporneas, por exemplo, a srie dominical
escrita em francs Frimousses et Binettes: Kodak a LEncre (algo como Rostos e
Rostos: Kodak tinta), assinada por Chambrenoir (Cmara Escura) na Gazeta de
Notcias e na revista ilustrada Fon-Fon fotografias em letra de forma dos
frequentadores de eventos mundanos; a srie dominical Cinematgrafo, publicada
tambm na Gazeta por Joe (pseudnimo de Paulo Barreto/ Joo do Rio); e Raio X,
pardia da coluna de Pimentel publicada nO Malho, compostas por registros
humorsticos do que as pessoas guardavam internamente183: dentro dos bolsos e
sob os vestidos enfim, a superficialidade que a vista no alcanava.
Como lembra Flora Sssekind, o pas caminhava em direo a uma sociedade
da imagem, numa poca em que o consumo de imagens era considerado denotativo

180 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 11 out. 1908, p. 5.
181 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 abr. 1908, p. 2.
182 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 1 abr. 1908, p. 2.
183 RAIO X. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 25 abr. 1908, ano 2, n. 3.

65
de modernidade184. A coluna de Figueiredo Pimentel exemplifica a importncia dada
superfcie, descrevendo os indivduos que eram o objeto de seu olhar quase sempre
unicamente a partir dos trajes que usavam: No Cinematgrafo Rio Branco vimos
ontem, na matine, Mme Heloisa Macedo, com linda e elegantssima toilette couleur
bleu-adriatique em lumine de seda, doubil de cetim da mesma cor; saia toda plisse
com uma blusa de renda creme point dAnglaterre (...).185 Por esse motivo, o cronista
enfatiza a necessidade de se obedecer ao cifrado manual de elegncia importado de
Paris: a mulher carioca deveria prescindir do chapu para ir ao teatro,
acompanhando assim as civilizadas capitais do mundo186; os homens, abolir o relgio
ao usar a casaca, uma vez que a elegncia do traje pressupunha um indivduo
despreocupado com a hora187; os proprietrios de cocheiras deveriam obrigar seus
empregados a se trajarem com mais propriedade, limpeza e decncia durante os
Corsos de Carruagens, pois uma capital civilizada e adiantadssima como o Rio de
Janeiro no poderia aceitar que eles vestissem brim e palets moles188; e assim por
diante. Nos textos de Pimentel, a elite transforma-se em imagem a ser consumida:
primeiro, por meio das descries pormenorizadas de seus vesturios e, num segundo
momento, atravs de sua duplicao pelas lentes do cinematgrafo. Porm, ela
apenas comea a se ver nas telas depois que tm incio, na capital, as Sesses da
Moda do cinematgrafo, institudas pelo Binculo.
As matines e soires da moda as teras e sextas comporo, a partir de
fevereiro de 1908, o conjunto de opes de entretenimento que o Binculo passa a
considerar de bom gosto. Antes disso, um dos principais eventos sociais da cidade era
o Corso de Carruagens que ocorria s quartas na Avenida Beira-Mar mobilizando a
elite mais ou menos abastada, que se exibia e s suas carruagens e automveis
(muitas vezes alugados para a ocasio). O Binculo funcionar, lembrava o cronista
ao anunciar o evento em vias de ocorrer. A presena garantia a meno na folha do
dia seguinte, ao lado de dezenas de nomes de outros elegantes. Com isso, Pimentel
ganha rapidamente espao na sociedade. Sua sesso a princpio breve passa a ocupar,
em 1908, duas colunas do jornal de quatro pginas. O carioca que desejava ser
admirado e assim, fazer parte do ideal de modernidade defendido largamente pela
imprensa e tomado como misso pelo cronista, no se deixava ficar de fora das

184 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit., p. 105.

185 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 19 fev. 1907, p. 1-2.
186 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 13 jun. 1908, p. 3.
187 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 25 mai. 1908, p. 3.
188 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 18 ago. 1908, p. 4.

66
listagens das pessoas vistas pelo aparelho comandado por Pimentel. Listagens,
sublinhe-se, de ressaltado carter impositivo, na medida em que destacavam aqueles
que, a exemplo do cronista, conheciam o que de gosto, o que chic, o que
distinto189.

2.1. O Binculo e as Sesses da Moda do cinematgrafo

Naquele incio de 1908, o cinematgrafo fazia cada vez mais pessoas ganharem
as ruas da capital, realizando o ideal apregoado pelo Malho em 1904. O boom
brasileiro reflete um movimento mundial tornado possvel devido industrializao
da produo e distribuio das fitas, conduzida pela Path Frres entre 1904 e 1906.
Richard Abel constata que os Estados Unidos foram o principal consumidor da
cinematografia francesa, disseminada entre todas as classes sociais, seja pelos
nickelodeons que se espalhavam pelo pas, oferecendo diverso barata populao,
seja pelos teatros frequentados pelas classes mais abastadas, os quais tinham o
cinema como parte fundamental de sua programao190. No Rio de Janeiro, a
exploso dos cinematgrafos acontece ao final de 1907: j h dezoito dzia e
meia, sublinha o incrdulo Bilac em crnica publicada no incio de novembro de
1907191. Efetivamente, a Gazeta de Notcias de 8 de dezembro daquele ano (um
domingo) anunciava sete cinematgrafos. Na Avenida Central situavam-se o Paraso
do Rio (n. 103 e 105), o Path (n. 147 e 149), o Pavilho Internacional (n. 151), o
Universal Animatgrafo (167 a 171) e o Parisiense (n. 179); na rua Visconde do Rio
Branco n. 28, o Cinematgrafo Rio Branco; na praa Tiradentes n. 1, o
Cinematgrafo Brasil. At mesmo o popular teatro S. Pedro de Alcntara (praa da
Constituio) cedia, naquele momento, espao ao divertimento, apresentando o
Cinematgrafo Moderno Falante192.

189 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 2 abr. 1908, p. 2. A

revista Fon-Fon faz burla disso em charge intitulada Mi-Carme (aluso festa em que se escolhia a
rainha das operrias, evento comum em Paris institudo, no Rio, por sugesto de Pimentel), na qual a
mulher afirma ao homem apenas participar da festa Se o Binculo aconselhar. Cf. J. CARLOS. Mi-
Carme. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 28 mar. 1908, ano 2, n. 51.
190 ABEL, Richard. Os perigos da Path ou a americanizao dos primrdios do cinema americano.

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. op.
cit., p. 215-218.
191 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 3 nov. 1907, p. 5.
192 Cf. GAZETA DE NOTCIAS. Rio de Janeiro, 8 out. 1907, p. 12.

67
 A reao dos cronistas importncia que ganhava o divertimento
contraditria. Arthur Azevedo, a princpio seu entusiasta, usa sua coluna semanal O
Teatro (dA Notcia) para lastimar o fato de o brinquedo mecnico ter ocupado o
lugar do teatro na preferncia do pblico193 efetivamente, a sesso de anncios da
Gazeta mencionada acima aponta apenas trs teatros ao lado dos sete anncios de
cinematgrafos. Olavo Bilac usa sua sesso semanal da Gazeta de Notcias para
destilar comentrios sardnicos ao invento, que servia de metfora para sua viso
desalentada de humanidade: o carioca contemporneo era por ele definido como
fininho, plido, inquieto, febril, trmulo como uma figurinha de cinematgrafo,
usando culos de chauffeur, calo e sapato de jogador de foot-ball, e tendo na mo
direita um foguete comemorativo e na esquerda um carnet de baile..., um ser
acometido pela coreia devido grande quantidade de estmulos a que estava
submetido194. Nessas linhas, Bilac constri jocosamente o tipo social que Figueiredo
Pimentel considerava up to date. Duas vises diametralmente opostas de
modernidade, portanto.
Quando incorpora o cinematgrafo ao programa social da cidade, o Binculo
o utiliza para construir ao seu pblico uma experincia confortante dos tempos
modernos. Por isso, opta por deixar de lado questes que perturbavam os cronistas
da poca a ansiedade causada pelo excesso de estmulos visuais; a crise enfrentada
pelas formas usuais de entretenimento, como o teatro, que perdia cada vez mais
espao para as fotografias em movimento; o choque entre o pblico e o privado,
numa poca em que se percorrer o espao pblico passava a ser considerado
sinnimo de bom tom e as fotografias das mulheres e homens colhidos em flagrante
ganhavam as pginas das revistas ilustradas , preferindo traar uma linha de
continuidade entre passado e presente. E ento, sobram elogios pompa dos
cinematgrafos na zona central da cidade, os quais se assemelhavam s moradias da
elite que os frequentava. O Rio Branco adquirira mveis e ornamentaes luxuosas
e contratara uma excelente orquestra para se apresentar em seus sales de

Em Palcios e Poeiras, Alice Gonzaga aponta que o Rio de Janeiro viu o nascimento de
aproximadamente quatro dezenas cinematgrafos no ano de 1907, tendo 23 deles surgido a partir do
incio de novembro. Cf. GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras: 100 Anos de Cinemas no Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Record: FUNARTE, 1996, 276-279.
193 A. A. O Teatro. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 12 dez. 1907. In: AZEVEDO, Artur. O

Theatro: crnicas de Arthur Azevedo (1894-1908). op. cit.

194 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 20 out. 1907, p. 5.

68
espera195. Assim ele descreve os frequentadores dos cinematgrafos Palace e Path
numa matine da Moda:
O Cinema-Palace esteve chessimo toda uma multido elegante de
senhoras formosas, formosamente vestidas. O Rio Branco, com o seu
luxuosssimo salo de espera, parecia uma casa de famlia fidalga em dia de
recepo. O Path, alm de tudo, tem a distinta pianista Ermelinda de
Azevedo, que se ouve com prazer enquanto se espera.196
As Sesses da Moda ofereciam elite a possibilidade de se encontrar com seus
pares ao participar de um divertimento pblico. A iniciativa do Binculo foi bem
aceita, levando ao cinematgrafo as famlias mais chiques, mais distintas do Rio
elegante: as senhoras smarts no frequentam os cinematgrafos em outros dias.,
salienta o cronista197. O oposto tambm era verdade: bastante provavelmente, regras
tcitas de convivncia impediam as classes mais humildes e menos bem trajadas de
dividir espao com a elite nesses dias. A segregao proposta entre ela e o povo mais
bem compreendida observando-se o contexto cultural da poca. Nunca antes uma
forma de entretenimento fora to democratizada quando o cinematgrafo. Mesmo
nos dias de Sesso da Moda, o ingresso s salas mais elegantes da capital custava
entre 500 e 1.000 ris, muito menos que o valor das entradas de espetculos teatrais,
cujos camarotes chegavam a 25.000 ris e as cadeiras mais baratas, a 2.000198 o
que permitia que aqueles espaos fossem frequentados por uma gama maior de
pessoas. A interveno do Binculo ia no sentido de minorar os efeitos da
congregao social propiciada por aquele que se tornava o principal produto da
cultura de massas. Os grandes cinematgrafos faziam jus iniciativa do cronista da
Gazeta, oferecendo ao escol da sociedade festas de inaugurao regadas a
champagne e a sorvetes como faz o Path em fins de setembro199 e alterando os
programas quase sempre nos dias das Sesses da Moda.

A que programao aquele pblico assistia?

Na poca, as telas ofereciam uma variedade de atraes que tornava tnue o
limite entre realidade e fico. Comdias, dramas, mgicas dividiam espao com

195 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 jun. 1908, p. 2.
196 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 2 set. 1908, p. 3.
197 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 18 jan. 1908, p. 6.
198 GAZETA DE NOTCIAS. Rio de Janeiro, 23 jun. 1908, p. 6. Alis, a pea teatral cujos preos dos

ingressos foram usados como base o vaudeville em trs atos O Cinematgrafo, de Moser e
Blumenthal, traduzido por Accio Antunes. Neste mesmo dia, o Cinematgrafo Rio Branco anunciava
fauteuils (cadeiras de 1 ordem) a 1.000 ris e cadeiras de 2 a 500 preo que se mantm constante,
nos cinematgrafos anunciados nos jornais, nos demais dias da semana.
199 TEATROS E Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 18 set. 1908, p. 3.

69
fitas daprs-nature (tomadas nos lugares onde ocorriam os fatos). O que no
impedia que as fitas ficcionais rodadas, ento, majoritariamente em estdio se
utilizassem de expedientes daquelas daprs-nature, para atrair a ateno do pblico.
Caso notrio se d com A Mala Sinistra, na qual convergiam tomadas de locais onde
pouco tempo antes acontecera o crime em questo; a construo ficcional das
personagens nele envolvidas; e uma apoteose colorida que nada devia s fitas
fantsticas ou s mgicas teatrais200. O anncio da fita mostra bem o deslizamento
entre arte e realidade, quando assevera ao pblico: Os amantes do trgico vo ter
ocasio de [aprender em] todos os seus detalhes, a horrvel tragdia de So Paulo.201.
Chegou ontem de S. Paulo o habilssimo operador A. Leal, que ali foi, e
tambm a Santos, tirar fitas cinematogrficas, daprs-nature, dos lugares
onde se desenrolaram as cenas do crime de Miguel Traad, conhecido por A
Mala Sinistra. Brevemente o Cinema-Palace exibir essa fita empolgante e
comovente.202
O rtulo reverberante por meio do qual o crime se torna conhecido prenuncia a
linguagem verborrgica em que ele foi vazado. Ainda nos anos de 1920, a prosa
jornalstica primava pelo excesso, como um Alcntara Machado irnico explicita na
crnica desalentada que, em seu Cavaquinho (de 1927), redige acerca do centenrio
da imprensa paulistana: Em So Paulo para fazer jornalismo preciso saber
adjetivar. (...) O estilo tem de ser comedido e pesar pelo menos cinco toneladas. E
quanto mais comprido o artigo melhor. Perodos espichados, compactos, verbosos.
(...)203. A caracterstica era denotativa do lastro que o jornalismo policial estabelecia,
ento, com a literatura melodramtica fato compreensvel naquelas dcadas em que
se iniciava a profissionalizao do ofcio, quando o altamente lucrativo folhetim
romanesco ainda estendia suas regras para os demais textos da imprensa204.

200 O crime consistiu no estrangulamento do comerciante paulista Elias Farhat, cujos restos mortais
foram dispostos dentro de um ba posteriormente embarcado no navio Cordillere. Michel Traad
tentou desfazer-se da carga jogando-a ao mar. Impedido por um marinheiro, o homem foi preso,
julgado e considerado culpado do homicdio. Sobre o crime, cf. CRIME monstruoso. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 13 set. 1908, p. 1; PERSISTE o mistrio. op. cit., p. 5. Sobre o anncio da fita
A mala sinistra, cf. A MALA Sinistra. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 14 out. 1908, p. 6.
201 A MALA Sinistra. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 4 out. 1908, p. 8.
202 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 16 set. 1908, p. 3.
203 MACHADO, Antnio de Alcntara. Cavaquinho, 12 fev. 1927. In: Obras v. 1: Prosa Preparatria &

Cavaquinho e Saxofone. Texto e Organizao de Ceclia de Lara. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira:
INL, 1983, p. 248.
204 Surgido em Paris no incio do sculo XIX e tendo rapidamente imigrado para o Brasil, o folhetim

torna-se entre ns a viga mestra do jornal, palavras de Marlyse Meyer, segundo a qual at mesmo o
oficialssimo Dirio Oficial no prescindia dele. Cf. Marlyse Meyer, Volteis e versteis. De variedades
e folhetins se fez a chronica, In: SETOR DE FILOLOGIA DA FCRB. A crnica: o gnero, sua fixao
e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de
Rui Barbosa, 1992, p. 93-133.

70
 O cinematgrafo palmilhava, com nfase, a via de mo dupla entre realidade e
fico: em seu conclamado realismo, procurava refletir em magnitude os crimes
que tanto faziam vender jornal, deslizando para si a curiosidade do pblico; e,
desejando firmar-se como entretenimento, replicava gneros literrios j
consolidados, a exemplo o melodrama. A descrio detalhada que o anncio do
Cinema-Palace faz dos quadros de A Mala Sinistra Compra da mala O crime A
bordo Na polcia O remorso aponta seu lastro com o gnero melodramtico205.
No cinematgrafo, como nos jornais, tal crime transforma-se em narrativa para o
consumo e deleite do pblico. As dezenas de artigos, ilustraes e fotografias a ele
dedicadas, que se estenderam por um perodo de dois meses, confirmam no s o
interesse gerado pelo caso como quo eficiente foram as folhas em construir uma
narrativa que o fomentasse. Interesse, alis, potencializado ao ganhar a tela prateada.
O consumo da realidade, em suas mais diversas nuances, atinge o ponto culminante
quando ela colocada diante da lente do cinematgrafo, daprs nature. O aparelho
transforma a violncia num discurso controlado, domesticando-a.
Ao analisar a funo dos museus de folclore originados na Escandinvia entre
1870 e 1905, Mark Sandberg refere-se s funes sociais compensatrias da
narrativa, que transformam a sensao de descolamento inerente modernidade
num sentimento de liberao206. Detendo-se no papel da fotografia, Susan Sontag
afirma que a complexidade do sentido do real fomenta a criao de simplificaes
compensatrias, como o ato de fotografar: Uma coleo de fotografias pode ser
utilizada como um mundo substitutivo, provido de imagens que enaltecem, consolam
ou atormentam. Ao fotografar-se um desastre, tem-se a sensao de que dele se est

205 Cf. CINEMATGRAFO Rio Branco: A mala sinistra. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 out.
1908, p. 6.
Uma breve vista dolhos nos jornais da poca confirma a assertiva. Como exemplo, cito Por amor: com
um tiro de garrucha, em que o jornalista transforma o obscuro suicdio de uma jovem annima numa
notcia de duas colunas que explora os elementos narrativos no objetivo de causar espanto, tenso e
empolgao no leitor. Os ttulos dos subcaptulos so esclarecedores observem-se igualmente
quantas semelhanas ele guarda com as partes da fita A Mala Sinistra: A primeira sombra,
Repudiada!, A cena dolorosa. Cf. GAZETA DE NOTCIAS. Rio de Janeiro, 30 de maro de 1908, p.
4.
Milene de Almeida debrua-se sobre o assunto em tese na qual discute a repercusso no Brasil do
Caso Dreyfus (escndalo envolvendo o oficial francs Alfred Dreyfus, general acusado de vender
Alemanha documentos referentes defesa nacional francesa). Cf. ALMEIDA, Milene S. Melodrama
bacharelesco: um estudo estilstico da recepo do caso Dreyfus no Brasil. 278 p. Tese (Mestrado em
Teoria e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), Campinas, 2009.
206 SANDBERG, Mark. Efgie e narrativa: examinando o museu de folclore do sculo XIX. In:

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. op.
cit., p. 397.

71
isento, diz a ensasta, uma vez que a fotografia extirpa o carter de fortuito do
ocorrido, dando-lhe estabilidade207. No que toca srie Binculo, a transformao
da realidade em objeto de fruio esttica, desta vez pelas lentes do cinematgrafo,
determinante na reao de seu cronista frente ao sucesso que A Mala Sinistra fazia
nos cinematgrafos da cidade:
A rua do Ouvidor, nas proximidades do largo de S. Francisco, esteve ontem
quase intransitvel. Eram pessoas que queriam entrar no Cinema-Palace.
Exibia-se ali, pela primeira vez, A Mala Sinistra, fita cinematogrfica
surpreendente, em que se revive, minuto por minuto, o clebre crime. Como
dissemos, o operador A. Leal esteve em Santos, em S. Paulo, a bordo, em
todos os lugares onde os protagonistas do nefando assassinato estiveram.
Assim, arranjou uma fita admirvel. uma das fitas mais empolgantes,
mais bem feitas e desempenhadas que temos visto.208
Encerrado em pelcula, o assunto ttrico transforma-se em espetculo,
garantindo o deleite do pblico testemunha privilegiada do caso que se desenrolava
pari passu nos tribunais e, portanto, a frequentao do cinematgrafo, da a alegria
do cronista mundano209. Figueiredo Pimentel percebe, de modo pioneiro, o intenso
envolvimento do espectador com as imagens em movimento. Da a utiliz-las como
apoio para a efetivao de seu apregoado ideal de civilidade. Por isso, o cronista no
raras vezes procura, nas telas, os mesmos elementos que o levavam a flanar pelos
teatros e restaurantes da cidade: as toilettes elegantes e aqueles que as vestiam. Em
1908, comeava-se a produzir sistematicamente, no Rio de Janeiro, fitas locais,
especialmente as daprs nature. A coluna de Pimentel torna-se sua grande
propagandista, convidando o pblico a participar dos eventos a serem
cinematografados e dirigindo seus gestos:
Porque desejamos uma bela fita cinematogrfica do Corso de Carruagens,
insistimos pelo comparecimento, bem cedo, s 5 horas da tarde, das pessoas
que nele tomarem parte na prxima quarta-feira. S assim, aproveitando-se
ainda o sol, se podero apanhar instantneos magnficos. preciso tambm

207 SONTAG, Susan. O Mundo-Imagem. In: Ensaios sobre a fotografia. Traduo de Joaquim
Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, p. 155 e 160.
208 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 14 out. 1908, p. 3.

O cronista anunciava a rodagem da fita um ms antes de sua estreia: atualmente o hbil operador A.
Leal, prepara uma fita sensacional: A Mala Sinistra, reproduo do monstruoso crime, que tanto est
emocionando a nossa populao. Cf. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 8 set. 1908, p. 2.
Nas folhas da capital h anncios de mais duas verses de A Mala Sinistra, exibidas nos
cinematgrafos Rio Branco e Path. Cf. ESPETCULOS. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 4 out.
1908, p. 5.
209 Alegria da qual no estava isenta uma dose de (auto)propaganda: Figueiredo Pimentel tambm se

interessava pela produo cinematogrfica: o ano de 1908 veria vir a lume Os Estranguladores do Rio,
baseado na pea A quadrilha da morte, coescrita por ele e Rafael Pinheiro pea, alis, baseada
noutro clebre crime ocorrido na cidade (em 1906). Vejam-se detalhes em BERNARDET, Jean-Claude.
Historiografia clssica do cinema brasileiro. 3. ed. So Paulo: Annablume, 2004, p. 86, e
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo:
SENAC, 2004, p. 533.

72
 que os carros e os automveis moderem a marcha. A excessiva velocidade
prejudica muitssimo.210
hoje, quarta-feira, o dia consagrado ao Corso de Carruagem. Ontem
tarde j era extraordinrio o nmero de carros e automveis encomendados.
Tornamos a insistir para que as famlias compaream cedo. s 5 horas em
ponto os operadores do Cinematgrafo Rio Branco e do Cinema-Palace
comearo a tirar os instantneos para as fitas. preciso, outrossim, que se
recomende aos cocheiros e chauffeurs uma velocidade moderada.
conveniente tambm que as pessoas a p, ao invs de se sentarem, circulem
sempre, passeiem em toda a extenso do Bar. S assim as fitas sairo
esplndidas.211
O Binculo toma a lente do cinematgrafo como uma extenso das suas. O
papel do cronista de detalhar, atravs da pena, os trajes e costumes que
aproximariam o Brasil da Europa, multiplicado pelo poder da cmera
cinematogrfica de mimetizar a realidade.212 A preocupao do cronista de direcionar
seus leitores tendo em vista a apreenso de imagens adequadas da vivncia carioca
estendia-se tambm para o mbito do retrato, o qual ele considerava,
depreciativamente, demasiado burgus: Escolhe-se geralmente o busto ou a
fotografia sentada ou em p, em que o retratado fica solene, muito duro, meio
empertigado, com as mos espalmadas sobre as pernas.213 A rigidez da fotografia
contempornea acenava para um passado retrgrado que o cronista queria ver
superado. O presente a ser imitado encontrava-se impresso nas fitas dos Corsos e dos
demais eventos sociais que tinham como personagem a populao carioca, populao
cujos gestos seriam orientados na direo de uma naturalidade que encenaria a
sensao de despreocupao e bem-estar proporcionada pela reforma qual a cidade
foi submetida. Naturalidade que era fruto da encenao naquela cidade que, antes de
tudo, era um palco. A apreciao de Pimentel da fita tomada no carnaval de 1908
ilustra quais os elementos que ele julgava dignos de nota:
Assistimos ontem no Cinematgrafo Rio Branco a passagem da fita tirada
durante o Carnaval. Ser exibida amanh, em matine e noite. uma fita
esplndida, verdadeiramente magnfica, perfeita, nitidssima. Foi tirada de
vrios pontos da Avenida, da praa da Repblica e da rua do Ouvidor, em
frente Gazeta. Veem-se pessoas conhecidas, cordes, mscaras, avulsos,
prstitos, etc.214

210 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 fev. 1908, p. 2.
211 Idem, ibidem, 19 fev. 1908, p. 1.
212 BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do

cinema: antologia. op. cit., p. 121-128.

213 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 12 jul. 1908, p. 2.
214 Idem, ibidem, 13 mar. 1908, p. 2.

A fita mereceu igualmente a ateno do pblico, como se constata por esta nota de Figueiredo
Pimentel publicada em meados de abril: Satisfazendo ao pedido de gentis senhoritas que o fizeram
por intermdio, o Cinematgrafo Rio Branco exibir hoje a lindssima e interessante fita do Carnaval
passado. Cf. [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 abr. 1908,
p. 2.

73
 A grande movimentao das ruas por ocasio do carnaval realizava o desejo do
cronista de que os locais recm-modernizados fossem ocupados pela populao.
Porm, no se pode deixar de constatar que a vivncia no espao pblico observada
por ele a partir do registrado pelas lentes do cinematgrafo. Restam, infelizmente,
poucas fitas rodadas no Brasil neste perodo, e a mencionada pelo cronista no est
entre elas. No entanto, sua descrio nos permite aproxim-la de outra, rodada pouco
posteriormente e que sobreviveu ao tempo: Fatos histricos do Tiro de Guerra 19
Rio Branco, de Annibal Requio215. Segundo Pimentel, a fita do Carnaval de 1908,
rodada pelo Cinematgrafo Rio Branco, composta por tomadas de vrios pontos da
Avenida, da praa da Repblica e da rua do Ouvidor, em frente Gazeta. Enquadra,
ademais, os objetos a partir de diferentes distncias, tornando-se possvel tanto
reconhecer os conhecidos (plano aproximado) quanto vislumbrarem-se cordes,
mscaras, avulsos, prstitos, cordes, mscaras (plano de conjunto). O mesmo se d
com Fatos Histricos..., filme montado atravs da juno de trechos de trs outros
realizados por Requio entre 1910-1912.216 Farei, a seguir, uma anlise das duas
primeiras partes desse filme, no intuito de demonstrar a variedade de
enquadramentos que a produo cinematogrfica do perodo comportava:
O filme abre com dois planos do desfile do Tiro de Guerra Rio Branco,
vitorioso num concurso nacional entre as agremiaes congneres. O primeiro deles
tem incio com o seguinte interttulo: Chegada Curitiba, aps ter conquistado no
Rio de Janeiro, em 7 de Setembro de 1910, o primeiro lugar entre todos os Tiros do
Brasil. A cmera fixa toma dois planos gerais dos soldados a desfilarem, tirados de
dois ngulos de uma rua larga ocupada por construes imponentes. O primeiro
tomado em ngulo reto, numa ligeira elevao, partindo do meio da multido. O
segundo, num plonge a partir de um palanque ou de um primeiro andar de edifcio
situado na esquina de duas ruas, permitindo, ao contrrio do primeiro, observar-se a
multido que ocupa toda a extenso da rua comprida e dobra-a, passando diante da
cmera que toma o grupo da distncia. Eduardo Morettin analisa criticamente este

215 FATOS HISTRICOS do Tiro de Guerra 19. Direo: Annibal Requio. Brasil: Kosmos, 1910-1912. 1
filme (10 min), mudo, pb. O filme compe o 5 DVD da coleo a seguir: Resgate do Cinema
Silencioso Brasileiro. So Paulo: Cinemateca Brasileira, Sociedade Amigos da Cinemateca, Caixa
Econmica, 2007/2008. 5 DVDs.
216 Segundo a descrio presente no encarte que compe o volume, eis os trechos dos trs filmes a

partir dos quais Fatos Histricos... composto: 1- De 1910, do desfile do Tiro de Guerra Rio Branco
pelas ruas de Curitiba depois da vitria em concurso realizado, no Rio, entre todos os tiros de guerra
brasileiros; 2- De 1911, em que discursa Joo Gualberto, o criador do Tiro de Guerra Rio Branco; 3- De
1912, cortejo fnebre que acompanhou o esquife de Gualberto, morto em misso.

74
tipo de enquadramento, usualmente utilizado, ento, nas fitas que tematizavam
comemoraes cvicas. Ocorre nelas, segundo o ensasta, um processo de
monumentalizao das imagens: as tomadas a partir do alto disciplinavam a
multido heterognea que comparecia s efemrides.217
O segundo bloco de imagens compe-se do discurso de Joo Gualberto
criador do Tiro de Guerra Rio Branco em cerimnia de entrega da bandeira ao
comandante do destrier Paran. Abre com o interttulo: O Cel. Joo Gualberto faz a
entrega da Bandeira Nacional ao comandante do Destrier Paran. Em seguida, um
plano geral tomado em ngulo reto enquadra a banda marcial a partir da
perpendicular. Novo corte. A cmera muda de posio, mas continua a tomar um
ngulo reto de Gualtrio que, junto de outros militares, mulheres e crianas, caminha
entre o grupo de soldados em direo objetiva, passando direita dela. H um corte
para o interttulo alusivo entrega da bandeira e, em seguida, um plano de conjunto
composto esquerda por mulheres bem vestidas e direita, por soldados. Ambos os
grupos formam perpendiculares que partem dos cantos inferiores do quadro e
afunilam-se at chegarem a Joo Gualtrio e bandeira, que ocupam o centro da
objetiva. O militar discursa efusivamente em meio ao grupo. Soldados passam em
frente objetiva, que, depois de novo corte, tomar um plano mais aproximado da
plateia podem-se, ento, divisar claramente os rostos de algumas mulheres e
crianas que participam do ato. H novo corte e, em seguida, um plano tomado da
mesma distncia do anterior, desta vez com a retirada de Joo Gualtrio e dos demais
homens que protagonizam a solenidade.
Um prximo interttulo anuncia o destrier. Esta segunda parte do segundo
filme abre com uma panormica do per, a qual culmina no enquadramento do
destrier. Em seguida, a cmera no trip, porm em movimento (situada
provavelmente num barco), capta o destrier num plano mais aproximado,
circundando-o. Toma-se um novo plano da embarcao, semelhante ao anterior, no
entanto, mais aproximado, que d a ver os soldados a operarem-no. Novo corte, e
plano mais distanciado do navio, tomado de frente e se afastando. Vrios planos
aproximados do navio so tomados em seguida, a partir de diversas distncias. Faz-se
o mesmo com povo que ocupa o per e as demais embarcaes atracadas nele.
Durante todo esse tempo, a cmera continua no trip, no barco. O conjunto seguinte

217 MORETTIN, Eduardo Victorio. Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo

silencioso. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 25, n. 49, p. 137-138, 2005. Disponvel em
<http://goo.gl/PXhAPD>. Acesso 26 jun. 2014.

75
de tomadas ser realizado pela cmera situada dentro do destrier: planos breves, a
partir de diferentes pontos dele, tomam oficiais que o circulam e ora se aproximam,
ora se afastam. Chamins, mastros, corredores, ferragens, canhes, barcos salvas-
vidas, antes tomados da distncia, so agora fragmentados em planos que se
concentram em seus detalhes conhecem-se, assim, os membros do destrier cujo
esqueleto fora primeiro apresentado. Destaque para o hasteamento da Bandeira,
anunciada por um par de interttulos (A Bandeira/O hasteamento da Bandeira
como homenagem ao povo do Paran.).
A descrio algo minuciosa dos planos do filme , no entanto, fundamental
para a anlise da crnica de Figueiredo Pimentel a respeito da fita do Carnaval
rodada pelo cinematgrafo Rio Branco e, mais amplamente, para a anlise do
Binculo. A apresentao sucinta que o cronista faz da fita no deixa de colocar em
destaque as vrias tomadas a partir das quais ela foi composta. certo que o
cinematgrafo marchou a passos largos nos anos de 1908 a 1912, portanto, bastante
provavelmente a fita do Carnaval do Rio Branco no apresentava a sofisticao de
certos planos de Fatos Histricos... especialmente daqueles pertencentes ao
segundo bloco da fita, rodado em 1911, os quais pagam razovel tributo escala de
planos da montagem clssica. No entanto, o texto de Pimentel deixa claro que j era
corrente, em 1908, inserir-se a cmera no cerne dos acontecimentos, tomando-se
planos a partir de pontos diversos e distanciamentos variados para que, juntando-os
depois, tal acontecimento fosse recomposto in totum, visando a sua fruio
cinematogrfica.218 Cabe questionar o quanto dessa viso polimrfica proporcionada

218No se deve perder de vista a dimenso comercial desse tipo de fita. Um livro como How to run a
picture theatre: a handbook for proprietors, managers and exhibitors, publicado em Londres em
1912, explicita o valor mercadolgico do gnero cinematogrfico que denomina local topicals:
There can be no two opinions as to the value of the local topical film as a means of
filling your theatre. Everyone loves to see himself, or herself, or friends, or children, on
the screen, and the local topical is the best means of gratifying this desire.
A wide-awake manager will have no difficulty in providing quite a number of business
pulling local topicals in the course of the year if he only keeps his eyes and ears open. A
local cricket of football match, a trade or friendly societys procession through the
streets of your town, a wedding of local celebrities, a tram ride through the district, or
a circular panorama of the sea front, will provide subjects for a number of short films
of great local interest, and the immediate result of starring one of these will at once
make itself apparent upon the box office receipts.
O volume desenvolve estratgias visando a se usufruir plenamente da irresistible attraction the
camera has for all sorts and conditions of people. listagem das temticas que se deveriam privilegiar
eventos desportivos, procisses, acontecimentos sociais envolvendo as figuras conhecidas da cidade,
cenrios naturais seguem-se sugestes que tocam primeiro s formas de convocao dos atores-
espectadores das fitas, e depois, ao modo como as filmagens deveriam ser realizadas para que os
produtores/exibidores obtivessem o maior retorno financeiro possvel do montante nelas investido: da
larga divulgao ao pblico do segredo referente rodagem do tpico local, ao enquadramento do

76
pela cmera no reverteu em percepo nova da experincia da modernidade. A
cmera ubqua da fita do Carnaval e, possivelmente, de tantas outras rodadas no
Rio poca no teria colaborado para a configurao de um cronista igualmente
ubquo? o prprio Pimentel quem alude a essa sua caracterstica, atribuindo-a a
outro signo da modernidade, o automvel:
O Binculo, atualmente, quase que pode ter o dom da ubiquidade. No
mesmo dia, mais ou menos s mesas horas, consegue funcionar em lugares
diferentes, em pontos diametralmente opostos. Isso durante a noite. que
temos nossa disposio um soberbo, um lindo, um grande automvel, um
quarenta cavalos, Fiat, do Dr. Leopoldo Cunha. (...) Durante o dia, o Dr.
Leopoldo Cunha um verdadeiro yankee, um homme-daffaires, tratando de
mil e um negcios (...). noite, porm, outro. (...) Vai Exposio, janta
nos restaurantes chics, percorre os teatros, frequenta todas as festas.
Leopoldo Cunha um dos cavalheiros mais smart, de vida mais chic, que
temos no Rio de Janeiro.219
Cinematgrafo e automvel, como antes o trem, realizavam de modo anlogo a
possibilidade de se estar em vrios tempos e lugares num piscar de olhos. O
automvel possante conduz o cronista e certo homem smart do trabalho diurno
Exposio e, dentro do recinto, ao restaurante, ao teatro, s festas; encurta distncias
e reduz o tempo, possibilitando que o cidado operoso da Repblica torne-se o
cavalheiro up to date requerido para ocupar os stios reformados da cidade da o
teor do elogio a Leopoldo Cunha: um dos cavalheiros mais smart, de vida mais chic,
que temos no Rio de Janeiro.220. J o cinematgrafo opera a metamorfose do tempo
e do espao. Diz Edgar Morin: Compreenso e dilatao do tempo so princpios e
efeitos gerais do cinema; Ao pr a cmara em movimento e ao dot-la de
ubiquidade, operou o cinematgrafo, ao mesmo tempo que a do tempo, a

maior nmero possvel de pessoas: Make exposures of a few feet each upon various scenes at different
distances, and use the punching device usually fitted to cameras to mark the different exposures. Test
them by developing, and if in order, go ahead. Cf. HOW TO run a picture theatre: a handbook for
proprietors, managers and exhibitors. 2. ed. London: E. T. Heron & Co., [1912], p. 121-122.
Tradues livres dos trechos citados:
1- No pode haver duas opinies no que se refere a considerar-se quo valioso o filme de tema local
enquanto um meio de lotar sua sala de exibio. Todos amam verem-se, ou ver amigos, ou crianas, na
tela, e o tema local o melhor meio de saciar este desejo.
Um administrador atento no ter dificuldade de arranjar uma grande quantidade de trabalho, se
souber tirar proveito de temas locais ao longo do ano; para isso, ter de ficar de olhos e ouvidos bem
abertos. Um jogo de futebol local, um evento comercial ou uma procisso da sociedade pelas ruas da
cidade, um casamento de celebridades locais, um passeio de bonde pelo distrito ou uma panormica
do mar oferecero assuntos para um nmero de pequenos filmes de grande interesse para a
comunidade local, e o resultado imediato de protagonizar um desses filmes logo se far sentir nas
receitas de bilheteria. (minha traduo)
2- Realize tomadas do comprimento de poucos ps cada uma, de vrias cenas a distncias diferentes,
e utilize o dispositivo de perfurao usualmente disponvel nas cmeras para marcar as diferentes
tomadas. Teste-as por meio da revelao, e se estiver tudo em ordem, termine o processo. (Minha
traduo)
219 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 12 jul. 1908, p. 2.
220 Idem, ibidem.

77
metamorfose do espao. (...) A partir destes movimentos contnuos, h os saltos
descontnuos da cmara, ou mudanas de plano, quer sobre o mesmo objeto, quer de
objeto para objeto.221
Pelas lentes do cinematgrafo, o espectador via ser reencenada a vivncia
naquele mundo rasgado pela tcnica. Via-a por meio da organizao do espetculo
cinematogrfico, cuja programao, composta de fitas de gneros variados, suscitava
nas plateias sensaes contraditrias, conforme ressalta Melo Souza.222 Porm, via-a
tambm devido prpria gnese da imagem produzida pela mquina, cuja
mobilidade intensifica a sensao de deslocamento experimentada pelo homem do
incio do sculo XX. O cinematgrafo d corpo dinmica moderna do mesmo modo
como o teatro de revista o fizera nas ltimas dcadas do sculo XIX e aurora do XX.
Curioso que esse corpo paradoxal, feito de luzes e sombras, tenha exercido to
aguda influncia na compreenso da realidade. A nitidez daquela fita de Carnaval,
que tornava possvel o reconhecimento das pessoas presentes, e tambm a agilidade
com que ela tomara os principais pontos do evento, acaba por influenciar o cronista
do Binculo, que tecer sua ubiquidade no mbito de sua prosa. Da sua escrita em
blocos que apresentam fragmentariamente breves cenas desenroladas na capital:
uma toillete flagrada quando o cronista tomava o bonde, os frequentadores de uma
premire teatral, um grupo de damas que aguarda o incio da sesso cinematogrfica,
etc. Da tambm a posterior multiplicao dos Binculos entre os cronistas da
Gazeta, para a captao imagens desenroladas concomitantemente.

2.2. Um microcosmo de Brasil: A Exposio Nacional de 1908

A cmera que tomava a populao carioca presente no carnaval dava cidade

ares de grande metrpole; espetculo protagonizado por uma elite facilmente
reconhecvel que tinha atrs de si a massa de annimos, meros extras da fita e da
dinmica social. Extras, no entanto, fundamentais para a configurao da urbe
moderna ideada pelo projeto republicano e imposta de modo preponderante por
Figueiredo Pimentel. provavelmente a necessidade desses extras que motiva o

221MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 73 e 78-9.

222SOUZA, Jos Incio Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do
cinema. op. cit., p. 136.

78
protesto tecido do cronista ao fim do ms de agosto de 1908, duas semanas aps a
abertura da Exposio Nacional:
A Exposio Nacional no tem atrativos bastantes que chamem
concorrncia. Ressente-se, sobretudo, da falta de diverses populares. O
elemento povo , talvez, o principal. Ora, nada se tem feito para chamar a
nossa populao. uma verdade, que est na conscincia de todos.223
Ao protesto segue-se um programa dia a dia, organizado por um dos mais
distintos e smarts cavalheiros da nossa primeira sociedade, que o cronista
encaminha diretoria da Exposio. Dentre os divertimentos propostos, grandes
concertos populares (dias 1 e 19), bailes populares (dias 2 e 26), fogos de artifcio
(dias 2, 10, 17, 22, 24), festa das operrias (dia 12) e festa das crianas (dia 28)224.
Embora no explicitado, o objetivo dos divertimentos era fundamentalmente levar ao
recinto o elemento que lhe faltava, o povo. A preocupao era geral, tanto que a
proposta do tal cavalheiro smart no foi a nica divulgada pelos jornais na poca. Ela
ecoa, um dia mais tarde, na prosa de outro assduo da Gazeta de Notcias, Olavo
Bilac. As sugestes, todavia, diferenciam-se. Observador agudo da sociedade como
era, Bilac prope que se injete na exposio o bulcio que era nota dominante dos
eventos congneres ocorridos em solo europeu. Ao invs do bem-comportado
calendrio proposto pelo cavalheiro elegante citado por Pimentel, arremedo do
Calendrio Elegante imposto pelo prprio autor do Binculo225, Bilac advoga a
favor da coexistncia, no espao, de divertimentos variados:
Que falta Exposio? Falta barulho. Nas outras grandes cidades da Terra,
onde a Natureza triste, onde o solo sua melancolia (sic.) e onde o cu chove
tdio, uma grande Exposio como a nossa sempre uma quermesse
barulhenta e delirante, cheia de um vasto e tonitruoso clamor em que se
misturam gritos e risadas, preges de barraqueiros, guinchos de palhaos,
berros de cocheiros, alaridos triunfais de msicas e cantos.
Escrevi guinchos de palhaos... nossa gente smart, idolatra do
smoking, adoradora da casaca, feiticista da Elegncia, pode parecer
absurdo e shocking (v l mais este peregrinismo!) que uma Exposio
tenha palhaos. Tem, sim, senhores! Em Paris, em Londres, em Berlim, nas
mais velhas e ricas, e elegantes capitais da Europa, as Exposies servem
para entreter e divertir, ao mesmo tempo, (...), a gente rica e a gente pobre, a
gente poderosa e a gente humilde. H por l restaurantes e teatros de luxo,

223 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 29 ago. 1908, p. 2.
224 Idem, ibidem.
225 O Binculo publica por extenso o calendrio em questo, para que ele no deixe de ser seguido por

nenhum membro da elite:

Por tcito consenso unnime de todas as senhoras distintas desta capital, a semana
carioca chic ficou assim constituda: domingos, passeio na praia de Botafogo e
patinao; segundas, passeio rua do Ouvidor; teras, matines nos Cinematgrafos e
soires no Palace-Theatre; quartas, Corso de Carruagens; quintas, passeios, visitas,
etc.; sextas, soires nos Cinematgrafos; sbados, passeio rua do Ouvidor, onde as
senhoras smart compraro o Fon-Fon!
Cf. [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 19 fev. 1907, p. 1-2.

79
 onde o lugar mesa e o lugar na plateia custam gordas quantias; mas, fora
desses recintos privilegiados, o povo encontra as suas diverses favoritas.
Entremeando-se com os palcios suntuosos, h as barracas pitorescas,
sarrafos e lona, em que a modstia da construo no difcil conciliar
com uma certa elegncia de linhas e de decorao; e encontram-se aqui as
danas exticas, ali o engolidor de espadas, acol a mulher eltrica, alm o
hrcules de feira, mais adiante o domesticador de cobras, o homem-
escafandro, o prestidigitador, o pintor de paisagens instantneas, o acrobata,
o ensinador de ces, e um sem nmero desses saltimbancos alegres que so a
delcia das crianas de calas curtas e das crianas de cabelos brancos.
(...)
Onde est aqui, para as crianas, o teatrinho de Joo Minhoca? Onde est a
barraca da ledora da buena dicha? Onde est a tenda do tirador de
fotografias instantneas? Onde esto todos esses divertimentos ingnuos e
baratos, que so o maior encanto da boa arraia-mida, dessa forte e simples
multido sobre cujo trabalho e sobre cuja resignao assenta a felicidade dos
remediados e dos ricos?226
As propostas so dessemelhantes, porm, o objetivo anlogo. Por mais que
protestasse contra o homem moderno, mimese do tremelicante homenzinho feito de
sombras apresentado nos cinematgrafos, Olavo Bilac encampara o ideal de
modernidade nascido com a Repblica. Tanto que ele defensor entusiasta da
Exposio Nacional, a qual inseriria o Brasil no concerto das naes adiantadas, cujas
feiras propagandeavam aos quatro ventos as benesses do pas. a essa relao que
ele alude ao explicitamente sugerir que se replicassem em solo carioca as opes de
entretenimento oferecidas nas feiras estrangeiras. Bilac gasta longos pargrafos a
sugerir uma programao que divirta o povo: canto, msica, dana, cocheiros,
barraqueiros, ledores da fortuna, artistas circenses (palhao, engolidor de espadas,
domesticador de cobras, mgicos, adestradores de animais, etc.). Dir-se-ia que
emerge aqui o defensor dos desprovidos, daqueles que o bota-abaixo de Pereira
Passos expulsara da zona central da cidade no intuito de reformul-la segundo
moldes europeus. Porm, para alm da tomada de partido em favor do povo que
aqui vem taxado com o rtulo pejorativo de arraia mida ou da mera defesa de
entretenimentos populares, muitos dos quais foram expulsos do centro durante a
reforma urbana, impera o desejo de se replicar, no Rio, a programao das
Exposies estrangeiras. Portanto, ainda uma vez o que se prope a mimese da
Europa, que o Brasil conhecera por diversas vias: pela presena emprica de seus
expositores no solo europeu, pela notcia que davam dela os jornalistas
correspondentes e por meio das lentes do cinematgrafo.227

O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 30 ago. 1908, p. 5.

226

impossvel se saber com exatido o conjunto de fitas apresentadas nos cinematgrafos da capital,
227

dada extenso das mesmas e de seu exguo registro (poucos cinematgrafos publicavam sua

80
 A referncia de Olavo Bilac Exposio Nacional pode ser mais bem
compreendida luz das ponderaes de Mark Sandberg sobre os museus folclricos
europeus. Sandberg remete o surgimento desses espaos ao desejo de se preservar
uma imagem da tradio como tableau justamente no momento em que ela parecia
mais ameaada pela modernidade. Sua funo era nostlgica, estimulada pela busca
de formas culturais mais simples numa poca de crescente industrializao, em que o
avano dos meios de transporte aumentava a circulao de pessoas, o crescimento
das populaes e a emigrao, abrindo-se espao para a aculturao228: Tudo isso
resultou em um investimento extraordinrio no corpo tradicional campons como
um objeto desejvel e nostlgico o ex-proprietrio, em processo de
desaparecimento, dos artefatos agora em exibio.229 A disposio dos objetos nos
museus tinha por objetivo o realismo, para que se causasse no pblico a impresso de
que ele visitava efetivamente uma casa camponesa, e no sua recriao. Estabeleceu-
se, ento, o que Sandberg denomina de tcnica narrativizante compensatria que
pudesse minimizar a perda ao reinserir os objetos em um contexto mais ntegro230.
O ensasta alinha os tableaux que encenavam o passado ao gnero melodramtico. A
mise-en-scne teatral desse gnero era duplicada nesses espaos: tanto que as
personagens no olham para o espectador, para o bem do realismo da narrativa. O
curador do museu tornava-se um metteur-en-scne anlogo ao congnere teatral, a
transformar objetos em imagens assistveis da realidade231. Coisa que o ensasta
mostrar ser trao caracterstico da modernidade, que preferia o conforto da imagem
fortuidade do objeto emprico.
O realismo era, todavia, fruto de um jogo. A narrativa produzida pelos
museus folclricos situava-se a meio caminho da realidade da representao. Por
melhor que se intentasse representar a experincia folclrica real, o resultado final
frustrava os mais patriotas, impossibilitados de depreender da representao a

programao em jornal; poucos programas impressos em folhetos sobreviveram ao tempo). Sabe-se,

todavia, que a Path Frres era a principal produtora/distribuidora de fitas ao Brasil na poca, e que a
companhia rodou fitas de exposies pelo mundo. No impossvel que esse material flmico tenha
sido exibido nos cinematgrafos da capital antes ou durante a Exposio Nacional de 1908. Dois
exemplos so: Monsieur Fallires et l'Exposition Coloniale (ou At The Colonial Exibition), Path, 1907
e Regates et expositions Londres, Path, 1908. Cf. IMDB: Internet Movie Database.
<http://www.imdb.com/>
228 SANDBERG, Mark. Efgie e narrativa: examinando o museu de folclore do sculo XIX. In:

CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. op.
cit., p. 361-366.
229 Idem, ibidem, p. 366.
230 Idem, p. 367.
231 Idem, p. 368.

81
cultura tradicional. Tais espectadores dividiam espao com outros: cmplices na
construo da iluso e empolgados pela ambivalncia materializada nesses espaos.
Este ltimo grupo, composto pelo pblico voyer, era maioria, segundo o ensasta. A
ele coube a fruio desta espcie de museu como espao de divertimento.232 A
recriao da sociedade tradicional no mbito dos museus folclricos era sedutora
porque neles se encenava o passado num ambiente controlado, criado por uma mo
que lhe sublinhava o extico e o pitoresco, no as mazelas. No estranho que os
frutos da visitao a esses lugares fossem assertivas do tipo: Meu Deus, to
aconchegante aqui est um lugar no qual eu gostaria de viver.233 Esse paradoxo da
realidade seria constantemente referido nos anos de 1920, pouco depois de o povoado
rural da norte-americana Hollywood renascer como a Meca do Cinema cidade
parte no concerto mundial, com estdios cinematogrficos cujos cenrios mais irreais
ganhavam vida pela fico. Chegaremos a isso no momento oportuno. Agora
interessa pensar de que modo os museus e exposies de fins do sculo XIX e comeo
do XX configuram o espectador cinematogrfico.
As reflexes de Sandberg so teis para a compreenso do nosso presente
objeto de estudo: a Exposio Nacional de 1908. Primeiro, no que toca ao papel do
evento para a construo ficcional de um Brasil anlogo s naes europeias cujas
exposies eram tomadas como modelo. Tentou-se criar na Exposio um
microcosmo de Brasil. Microcosmo de um Brasil moderno, bem entendido,
escoimado de seus achaques: o passado de atraso social to presente , o
analfabetismo, a pobreza, o descompasso entre o desenvolvimento dos Estados das
regies Sul/Sudeste e os quase desconhecidos Estados do Norte... O palco do teatro
era a rea da antiga Escola Militar, que se estendia pela orla carioca, recente ponto de
encontro elegante. Nela, foram construdas faustosas instalaes que abrigaram
expositores de todos os Estados repletos de cor local234 , um teatro, um

232 Idem, p. 362, 375-6.

233 Citao de Sandberg decalcada do livro de visitas do Museu Maihaugen. Cf. Idem, p. 388.
234 Assim o cronista da sesso Cinematgrafo descreve o aspecto do pavilho So Paulo durante a

conferncia proferida por um orador paulistano:

Era um formigueiro humano (...). E toda a gente vibrava por So Paulo. Ia ver So
Paulo, ia admirar o seu pavilho. Foi com grande custo que eu consegui entrar no
templo branco (...). A multido (...) enchia totalmente o pavilho. Mas era multido
elegante (...). S. Paulo que sabe progredir, sabe fazer as suas festas com um sentimento
de distino nato (...)
Eu chegava, precisamente, para ouvir o discurso do Dr. Cndido Rodrigues, o esprito
superior, que to bem encarna as qualidades fundamentais da alma paulista. Era um
discurso entusiasta e juvenil. Discretamente S. Paulo aparecia a, mas o patriotismo
consciente palpitava em cada perodo (...).

82
cinematgrafo235, um jornal (o Jornal da Exposio, dirigido por Olavo Bilac). Para a
comunicao dos pavilhes entre si, e deles com as praas e jardins, rasgaram-se
avenidas. A praa central, denominada sugestivamente Brasil, era ponto de
congruncia dos eventos que se desenrolaram no local: desfiles militares, batalhas de
confetes, corsos e inmeras queimas de fogos. Tudo era banhado por intensa
iluminao. O espao da Exposio logo ficou conhecido por Cidade Maravilha,
Cidade Maravilhosa ou Cidade Luz espcie de Paris nos trpicos. Basta que nos
lembremos da mais conhecida alcunha do Rio de Janeiro para que se aperceba como
o rtulo da poca lhe pegou. Eis como a reportagem da Gazeta descreve o pblico
presente no ltimo dia da Exposio:
E mal transpunham a porta monumental, mal penetravam no grande recinto
da Cidade Maravilhosa, dirigiam-se uns para o pavilho dos Estados numa
verdadeira visita aos magnficos produtos que de todos os Estados da
Repblica ali se achavam expostos, outros, para os parques, os jardins, as
avenidas, da Cidade Luz.
Durante horas seguidas viu-se na principal avenida do grande certmen um
movimento assombroso, extraordinrio, de cavalheiros, senhoras, senhoritas
e crianas, todos alegres, felizes, contentes, graas ao magnfico dia
proporcionador de horas alegres na encantadora cidade.
noite, o que foi a Exposio no se descreve.
Todos os pavilhes completamente iluminados, iluminado igualmente todo o
vasto recinto, tinha-se as recordaes fantsticas de histrias mgicas que
nos contam quando ainda crianas.236
A cidade mgica era palmilhada pela elite: cavalheiros, senhoras, senhoritas e
crianas. Alguns de seus membros recebem destaque mais adiante no texto. Porm, o
povo s aparece ao final da reportagem, debaixo do subttulo de Os operrios na
Exposio. Os ditos operrios representavam as fbricas que visitaram o recinto
naquele ltimo dia. Sua presena constitua uma glorificao ao trabalho237,
ressalta o jornal. Em artigos como esses, o povo no perde a sua funo de
coletividade, de unidade indiferencivel, de outro. Ou extra, feito para dar volume

Cf. JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 4 out. 1908,
p. 1.
235 O modelo para a instalao da mquina no espao provavelmente Paris. Conforme lembra Flvia

Cesarino Costa, o cinematgrafo dos Lumire, instalado na Exposio Universal de Paris (montada
no Champs-de-Mars em 1900), obteve um invulgar sucesso de pblico 1,5 milho de frequentadores,
ao longo de sete meses e 326 sesses. O xito comercial alcanado no contexto parisiense se
converteria, no Rio de Janeiro, num xito de ordem simblica. Como se ver ao longo do captulo, a
Exposio Nacional tinha uma projeo muito menos popular. Ao contrrio, os preos cobrados pelo
acesso ao espao, e a cada um de seus divertimentos, selecionava o pblico frequentador, apartando a
elite de sujeitos que lhe eram incmodos. Cf. COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: op. cit.,
p. 23.
236 A EXPOSIO Nacional O Encerramento: As Festas de Ontem. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 16 nov. 1908, p. 3.

237 Idem, ibidem.

83
ao evento e fazer a elite protagonista parecer bem; ou o indivduo reduzido sua
funo de engrenagem na maquinaria social; ou ento a arraia-mida qual se
refere Bilac, grupo que s poder usufruir de seus entretenimentos preferidos porque
eles foram recriados pela elite, segundo as regras da prpria elite, num espao
controlado, gerado e gerido por ela238. A Exposio Nacional parece ter realizado a
vocao que Figueiredo Pimentel at ento atribura Avenida Central e a outros
pontos elegantes da cidade, os quais, malgrado a interveno intensa da polcia de
costumes, continuavam a ser percorridos por gente maltrapilha ou servidos por
vendedores ambulantes e cocheiros cujas vestimentas no faziam jus civilizada e
adiantadssima239 capital brasileira.
A prosa cronstica publicada na imprensa carioca, na poca, demonstra que
essa fico de cidade desenvolvida foi extensivamente partilhada pelos escritores e
disseminada pela imprensa. A iluminao intensa da Cidade Luz, por exemplo,
arrancou dos cronistas as mais grandloquas construes lexicais. Joo do Rio cede
verborragia. Pavilhes, restaurantes, canteiros, cascatas, flores tudo na Exposio
emanava luz, diz ele. At mesmo as nuvens eram iluminadas pela luz da Cidade da
Maravilha. Numa total reverso das leis da natureza, no era mais a luz oriunda do
astro natural que iluminava os seres. Era, ao contrrio, a luz artificial, criao do
homem, que iluminava o cu.
H renques de lmpadas amarelas, de lmpadas vermelhas, de lmpadas
verdes, paredes forradas dessa tricomia gritante. Os pavilhes riscam-se
cordes luminosos. Grandes lmpadas irrompem luz cinza clara, a luz de
metal branco, uma fulgurao de luar. Em vrios edifcios, e por trs dessas
cores, a luz de mercrio, com uma cor de azul de cu, uma cor maravilhosa e
pesada cai como o [...] brocado de um docel de espao a espao. Nos
canteiros, nas cascatas, nos jardins silenciosos, os elfos, e os pequenos
espritos da relva da flor e da gua danam um bailado de luz, um longo, um
infinito bailado em que se queimam todas as cores e todas as nuanas das
cores numa reticncia interminvel. Nos restaurantes, por cima das mesas, a
luz em flores parece vir escutar ainda conversa, num aclaramento suave dos
sentidos. E no cu, escuro e sem estrelas, de minuto a minuto, para alm do
claro que a Cidade da Maravilha espelha nas nuvens, espoucam rumores de
luz, clares de ouro, de prpura, de esmeraldas, e se emaranha em filigranas
de favilas toda uma delicada flora de luz bizarra e indita.
(...)
Estamos no fim da noite e vamos procura do automvel, que nos leva na
continuao da maravilha pela avenida Beira-Mar. Assim, inteiramente
iluminada, alastrada de focos eltricos, aquela enseada um golfo de luz,
como uma serpente lendria, cujo corpo feito de escamas brancas todo se

238 Entremeando-se com os palcios suntuosos, h as barracas pitorescas, sarrafos e lona, em que a
modstia da construo no difcil conciliar com uma certa elegncia de linhas e de decorao (...).
Cf. O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 30 ago. 1908, p. 5.
239 Sobre os ambulantes e os cocheiros, ver respectivamente [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo.

Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 abr. 1908, p. 2. e 18 ago. 1908, p. 4.

84
 curvasse no esforo da cauda ser mordida pela cabea feita de todas as luzes
da terra.240
A luz , ento, personificada: torna-se o gnio areo a danar, esgueira-se at
as mesas dos restaurantes para escutar conversas alheias e injeta vida na enseada,
que, da distncia, assemelha-se a uma serpente lendria. No mais o cu que seduz
o artista. Seus astros de brilho fugidio foram cegados pelos focos de luz eltrica que
iluminam a Exposio. A serpente que brilha no encontro da enseada com o cu no
mais a da constelao homnima, mas sim uma feita de luz eltrica, cria do homem.
a prova mais inconteste do seu progresso. Por isso, nesta crnica de Joo do Rio, o
fulgor da Cidade da Maravilha transfere suas propriedades para o restante do Rio
de Janeiro, sua cidade em macrocosmo. Distanciando-se da enseada em direo
Glria, o cronista lembra seu Rio de h vinte anos, em que a gente vagarosa e mole
marchava at o outeiro do bairro da Glria conduzindo parcos focos de luz. As
pessoas lentas e a luz de velas em mangas de vidro tornam-se presas de um mesmo
mal, como se os seres fossem to minguados quanto as luzes que os iluminavam241.
As lembranas que emergem no outeiro pouco iluminado fazem, no entanto, com que
o cronista perceba a persistncia dos ecos da cidade antiga. Todavia, o amigo que o
acompanha cuja voz fecha a crnica , o corrige:
No, filho! No j a mesma. Olha em torno e v os squares e a luz
eltrica. Olha para o socalco do outeiro e v o botequim que armou no
asfalto, ao ar livre, uma terrasse parisiense... Os costumes sobem. E quem
quiser ver os ltimos restos das tradies do Rio, que se apresse porque eles
agonizam devorados pelo progresso que o conforto, a elegncia, a luz.242
Na contraposio entre o presente de conforto, elegncia e luz
materializado na Exposio, e o passado de trevas que fazia a cidade se parecer com a
roa, a Arbia, tudo quanto quiserem, menos o Rio admirvel243, o cronista no
titubeia em preferir a primeira. Remeto-me novamente argumentao de Mark
Sandberg. Parece ter ocorrido Exposio quadro anlogo quele dos museus
folclricos, com a diferena de que, no Rio, o que se almejava era o forjamento de
uma cidade moderna, de moldes europeus, e no de um osis de tradio em meio
modernidade, como ocorrera na Escandinvia. Bilac vai mais alm quando, no
mesmo folhetim em que clama pelo adiamento do fecho da Exposio, constata que

240 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 23 ago. 1908, p. 1.
241 Idem, ibidem.
242 Idem.
243 Idem.

85
 no seio da cidade carioca que fulguram os Palcios de todos os Estados, e foi ela
que forneceu o cenrio e a moldura da grande mgica...244.
Uma cidade em miniatura nascera de outra que j era palco. Ambas foram
frutos de mises-en-scne cujo mesmo objetivo era fundar nos trpicos uma ilha de
civilizao. Flora Sssekind fala sobre a funo das revistas de ano de espacializar a
Histria no palco, no qual se encenaria ao pblico a cidade que haveria de ser. A
Exposio no teria funo anloga? Com a diferena de que, nela, o pblico no seria
apenas espectador, mas tambm personagem da ao?

2.3. A Exposio Nacional e o cinematgrafo

O cinematgrafo depois transformaria esse pblico-personagem em imagem a

ser consumida. possvel que o cinematgrafo, com suas luzes tremulantes a
iluminarem ao espectador todos os mundos existentes e possveis, estivesse no
horizonte da anlise de Joo do Rio quando ele relaciona a luz ao progresso. A relao
entre o invento e a Exposio Nacional no param a. Desde o primeiro dia do evento,
operadores de cinematgrafo tornaram-se presena constante nela, tomando vistas
que depois seriam exibidas no apenas nas salas da cidade, mas no prprio
cinematgrafo da Cidade Maravilhosa245. Os artigos de O cinema e a inveno da
vida moderna defendem que o pblico do cinematgrafo surgiu antes do aparato
cinematogrfico. Por isso, ampliam o escopo de observao, tomando como objeto
outras formas de entretenimento que, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, foram
responsveis por criar o pblico depois consumidor do cinematgrafo. O olho
errante do espectador, alimentado pela crescente agilidade de meios de transporte
como o trem e o automvel, perdia-se depois na flanerie fomentada por feiras,
museus, exposies, e a partir de 1895, pelo cinematgrafo os quais transformavam
a realidade em espetculo e vice-versa246. Eventos, a exemplo da Exposio Nacional,

244 O. B. (pseudnimo de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 11 out. 1908, p.
5.
245 Durante todos os atos da inaugurao da Exposio e a visita desta pelo Sr. Presidente da
Repblica aos diversos pavilhes foram tiradas inmeras vistas cinematogrficas pelos obturadores de
quase todas as importantes casas de cinematgrafo desta capital. Cf. OS CINEMATGRAFOS.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 11 ago. 1908, p. 3.
246 SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do

pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O
cinema e a inveno da vida moderna. op. cit., p. 337.

86
faziam como os museus analisados por Sandberg: possibilitavam ao pblico
experimentar a realidade dos outros cantos do Brasil, mesmo os mais recnditos, no
carecendo, para isso, deixar o conforto da cidade.
A realidade construda no palco da Exposio no passava de uma imagem
verossmil de realidade.247 No entanto, era prefervel porque mais palatvel, j que
livre dos perigos que a realidade emprica apresentava. Convinha, alm disso, quela
sociedade desejosa de consumir imagens, substitutas cobiadas da experincia
autntica, como to bem coloca Susan Sontag. O que se dir, ento, das fitas da
Exposio apresentadas sociedade que a protagoniza? A sociedade refletida nas
lentes do cinematgrafo j era em si imagem. Na tela branca, tornava-se imagem da
imagem, duplo de si mesma. Ao dar movimento ao fotograma, o cinematgrafo
potencializa o papel da fotografia, de posse e controle do objeto. Torna possvel ao
pblico protagonista do espetculo da modernidade colocar-se novamente no lugar
do espectador. Mas espectador agora dotado do olhar onisciente da cmera, a qual
lhe d a iluso de apreender na totalidade a vivncia cotidiana. Apreend-la e
compreend-la a partir da distncia da cadeira da plateia mesmo que o espetculo
cinematogrfico encurtasse tal distncia, logo transformando o espectador em
participante.
No casual que as revistas de ano tenham decado no interesse do pblico no
exato momento em que cinematgrafos espalhavam-se pela cidade. Por mais que esse
gnero teatral atribusse grande importncia aos cenrios e multiplicasse as
mutaes, ele no podia competir com a agilidade das vistas cinematogrficas
agilidade que glosava no s a sorte de entretenimentos que a cidade oferecia, mas a
prpria circulao dos transeuntes pelas ruas impregnadas de rudos e estmulos

247 No fundamental Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo silencioso, j citado,

Eduardo Morettin estabelece uma elucidativa relao entre as Exposies Universais de fins do XIX e o
cinema mundial (inclusive o brasileiro) dos anos de 1910-1930. Embora o perodo fuja ao escopo
temporal tratado neste captulo, vale aludirmos s suas consideraes, pelas ressonncias que elas
estabelecem com nosso objeto de estudo. Segundo o ensasta, o cinema reproduziu o papel das
Exposies, na disseminao de entusisticas imagens do desenvolvimento tcnico vivenciado pelas
naes envolvidas. As grandes produes cinematogrficas do Norte funcionariam como sucedneas
das exibies de artefatos tecnolgicos ocorridas nas Exposies. Assim, a princpio, a encenao
cinematogrfica do domnio tcnico superps-se, segundo ele, ao contedo de experincia humana
tematizado nessas produes. As Exposies e o cinema realizavam, ambos, uma carnificina do
esprito, desdobrada depois objetivamente, no morticnio encetado na Grande Guerra. Analisando a
produo brasileira dos anos de 1920-1930, Morettin salienta um ensejo anlogo de se transformar
nosso cinema numa vitrine de nosso progresso: da a uma produo como So Paulo, sinfonia da
metrpole (1929) verticalizar So Paulo, a contrapelo do desenho arquitetnico da cidade; ou a uma
fita como O que foi o carnaval de 1920 se limitar ao registro dos indivduos ricos participantes do
corso, em detrimento da massa que frequentava os festejos. Cf. MORETTIN. op. cit., p. 129-130, 135-
136, 139-140.

87
visuais. Mesmo um escritor profundamente crtico do cinematgrafo, como Olavo
Bilac, no deixa de ressaltar este aspecto positivo do invento. Na crnica em que
examina as fitas da Paixo de Cristo, diz:
Mas o povo, crente ou no crente, ama a extraordinria poesia que h no
Drama da Paixo, e s o cinematgrafo, inveno milagrosa, com o seu
movimento, com as suas mutaes rpidas de cenrio e de ao, com a
intensidade da sua vida palpitante, pode dar a impresso integral e perfeita
dessa poesia.248
certo que ele recomenda o espetculo s almas simples, a quem uma sesso
de cinematgrafo faria bem maior do que um longo tempo de estudo e meditao.
Porm, no deixa de observ-lo com olhos de homem acostumado aos estmulos
modernos. Sobretudo ao cinematgrafo, cuja funo transcende, aqui, a de
reprodutor rasteiro da realidade que o cronista costumeiramente lhe atribui: na
agilidade que lhe era inerente, o medium reproduzia como nenhum outro a
intensidade do drama do Nazareno. Agilidade a servio da poesia, portanto. Sada da
pena de um literato como Bilac, a constatao notvel porque sobrepe o
cinematgrafo a, por exemplo, o teatro, que com ele competia na apresentao de
dramas religiosos.
Bilac, no entanto, discute a utilidade que teria o invento especificamente para
o povo pobre que, comprava por tostes seu quinho de religio e arte, deixando de
fora do debate a sociedade elegante a qual encampara a proposta de Figueiredo
Pimentel de insero do cinematgrafo no Calendrio da Moda. Em meados de 1908,
j era clara a preferncia ao cinematgrafo em detrimento do teatro, no apenas nas
salas da Avenida Central e redondezas, mais democrticas, mas na Exposio
Nacional, onde predominava a elite.249 Na Exposio, especialmente, onde o
cinematgrafo torna-se sntese da modernidade que ela promove. Um ms aps a
abertura do evento, Bazan, cronista da Fon-Fon, solicitava ao responsvel pelo teatro
do local que ele fosse dividido em sesses, pois ningum se deslocava at l
almejando ver unicamente uma pea250. A questo retorna meses depois num conto
como O Centauro! (ideia genial de um genro!), em que o olho errante ao qual se

248 BILAC, Olavo. Dirio do Rio. Correio Paulistano, So Paulo, 20 abr. 1908, p. 1.
249 Nem o mau tempo, to pranteado pelos cronistas mundanos, j que esvaziava os teatros e deixava
as ruas s moscas, conseguia afastar o pblico dos cinematgrafos. Quem constata perplexo o fato o
prprio Figueiredo Pimentel: No obstante o dia chuvoso que fez ontem ( inacreditvel!...) os
Cinematgrafos estiveram cheissimos, nas matines da moda. [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 23 set. 1908, p. 2.
250 BAZAN. Fon-Fon. Rio de Janeiro, 29 set. 1908, ano II, n. 24.

88
refere Schwartz irradia-se no corpo igualmente errante de um genro que, escapando
ao jugo da sogra, dobra pela ltima vez o recm-reaberto Brasil em miniatura:
Esteve em todos os pavilhes, passeou na estrada de ferro liliputiana, subiu
nos bales cativos, correu, alegre e despreocupado, no carroussel, assistiu a
uma sesso de cinematgrafo, ouviu meia dzia de canonetas no
Variedades, comprou medalhas comemorativas e colees de cartes-postais
com as vistas todas do local, comeu sandwiches no rstico, bebeu dois
chopps, no bar da Brahma, andou, mexeu, viu tudo, pintou, enfim, o sete,
feliz, tranquilo, s lamentando no ter trazido a mulherzinha, porque, se
tivesse feito isso, a sogra os seguiria por fora.251
Pelo recolhimento a que obrigava, o teatro era incompatvel num espao
marcado pela errncia. Mas no o cinematgrafo, j que a sala escura reinseria o
homem no torvelinho que o envolvia quando ele percorria a Exposio. Naquele
incio de 1909, data da publicao do conto, j estava vulgarizado o ideal de cidade
cosmopolita defendido por Figueiredo Pimentel, quando o cronista imps as Sesses
da Moda dos cinematgrafos. Pela interferncia de seu Binculo, as salas da
Avenida primeiro se tornaram redutos da elite, que l encontrava seus pares. Logo o
cronista volta os olhos tela e, ao faz-lo, encontra em movimento a Europa, seu
objeto de desejo. A nsia de reproduzir, na capital brasileira, os usos e costumes
dalm-mar, explicita-se tanto na mimese do figurino e dos gestos das figuras
iluminadas quanto na duplicao, pelas lentes do cinematgrafo, da cidade do Rio de
Janeiro (em especial da Cidade Maravilhosa, duplicao idealizada do Brasil) e de
seus habitantes, personagens de si mesmos, presos pela objetiva para seu prprio
deleite. As fitas daprs nature tomadas na capital fizeram grande sucesso entre o
pblico deste perodo, demonstrando como os espectadores apreciavam verem-se na
tela. Na programao das salas, elas eram usualmente apresentadas como o clou do
espetculo, entremeadas pelas fitas cmicas e dramticas importadas da Path Frres
ou doutro polo de produo instalado num pas do norte252.
O cinematgrafo tornou-se o espao chave onde se realizava o ideal de
cosmopolitismo proposto pelo Binculo e trabalhado textualmente, na srie, por
meio do uso de expresses recm-importadas como up to date, smart e dernier
cri. A tela prateada possibilitava a construo de uma contiguidade simblica entre o
Rio recm-modernizado mas to cheio de diferenas s quais o cronista preferia
no olhar e as civilizadas naes europeias. Por isso, Figueiredo Pimentel chega

251 Cf. ENGRAADINHO. O Centauro! (ideia genial de um genro!). Fon-Fon, Rio de Janeiro, 1 jan.
1909, ano III, n. 1.
Nos ltimos dias de 1908, a Exposio reabriu para receber uma festa de Natal em homenagem s
crianas, s quais seriam sorteados brinquedos.
252 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 24 abr. 1908, p. 2.

89
explicitamente a sugerir que a tela sirva de espelho realidade carioca como, por
exemplo, quando aponta que a festa parisiense da Mi-Carme, projetada no
cinematgrafo Rio Branco, era igual quela que se pretendia realizar brevemente no
Rio253.
Ao contrrio de cronistas como Olavo Bilac, cujos textos explicitavam angstia
pelas mudanas drsticas que estavam ocorrendo na sociedade, Figueiredo Pimentel
desfrutava das experincias possibilitadas pela modernidade com entusiasmo. Seu
olhar superficial capital e seus habitantes, que preferia o adorno ao
aprofundamento, no escapou aos olhos dos cronistas do perodo. O prprio Bilac
questiona as exigncias da moda, ao comentar certa cerimnia de enterro do
Binculo levada a efeito por um grupo de acadmicos durante um sugestivo Corso
das Carroas:
Como bom poder rir e fazer rir daquele modo e ter a coragem precisa para
escandalizar com aquela veemncia do bom humor impetuoso toda a
forada elegncia de uma sociedade que obriga tortura das botas de verniz
a ps que s anseiam pela comodidade dos chinelos de trana. Passada a
mocidade, j ningum se rebela contra os ridculos da poca254.
Opinio semelhante endossada pela revista ilustrada Fon-Fon, ao transcrever
e comentar jocosamente o Calendrio da Moda sugerido pelo cronista do
Binculo e acolhido pela populao smart carioca:
Segunda-feira o dia destinado aos passeios de bonde. Todo o smart
dever andar de bonde o dia inteiro, escolhendo de preferncia o Bonde n.
37 da linha Humait. (...)
Tera-feira Este dia ter duas festas da moda; noite sesso de
cinematgrafo; de dia, at s cinco horas, todo o smart deve estacionar
porta do restaurante Franciskaner255.
A obrigao elegante de se ir aos cinematgrafos entra no rol de reclamaes
da revista. Os estabelecimentos insuficientemente arejados no pareciam os espaos
propcios para se passar as horas do vero. Eis as palavras do cronista Flvio Cora
jovem casada com a qual ele flertava , que passava a cancula na regio serrana do
Rio:
adotamos duas distraes, que so o que h de mais prprio para a estao
do calor; s teras e s sextas-feiras, fazemos soires da moda (imagina tu,
onde?) nos cinematgrafos (...).
Compreendes que no pode haver nada mais prprio para o calor, do que
pespegar-se a gente em uma dessas mal arejadas salas de cinematgrafo.256

253 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 22 mar. 1908, p. 6.
254 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 27 set. 1908, p. 5.
255 CALENDRIO da Moda. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 24 jan. 1908, ano 2, n. 42.

O Franciskaner era um elegante restaurante da capital, o nico que ficava aberto at altas horas da
madrugada, segundo a Fon-Fon. Cf. VIDA Pitoresca. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 7 mar. 1908, ano 2, n.
48.

90
 As aluses depreciativas no interferem no contedo do Binculo. Ao
contrrio, j que Pimentel alude entusiasticamente cerimnia de enterro da coluna,
acompanhada por grande nmero de estudantes: como nesse triste momento que
se conhece a popularidade do defunto, estamos lisonjeados (...)257. Mesmo a
referncia negativa era bem-vinda, j que atestava a propagao da proposta de
sociabilidade sugerida pela coluna. Proposta afinada quela poca em que o mundo
passava a ser consumido como imagem e pessoas e personagens tornavam-se, nas
palavras de Flora Sssekind, absolutamente figurinos258. Cinematgrafo,
fotografias, propagandas disseminavam-se pela cidade. Mesmo a crtica revista Fon-
Fon publica um instantneo da elite ao lado do artigo em que faz aluso jocosa ao
Calendrio da Moda do Binculo. Alis, o fato de a Fon-Fon incluir a elite como
assunto das dezenas de fotografias que publicava semanalmente, bem como dedicar a
ela o tambm semanal Esboceto, levam o Binculo a incluir a leitura da revista
entre os programas que impe a seus leitores...
A rejeio s propostas impressas por Pimentel convive, na Fon-Fon, com a
subscrio de algumas delas. Flvio critica as exibies exageradas do smartismo do
Figueiredo Pimentel259, porm, sua sesso mostra-se up to date com as regras de
civilidade socialmente impostas, j que desnuda aos leitores o desenrolar do
modernssimo flirt que a personagem alimenta com uma mulher casada: saciando a
sede voyeurista dos consumidores da revista. At mesmo esse duplo movimento
parecia responder ao desejo de se ser moderno. O paradoxo era outra moeda corrente
na capital. Joo do Rio, um de seus cultores, um ano mais tarde diria que
[contradizer-se] um gozo intelectual superfino, pois alimentava, como o
cinematgrafo, o desejo de novidade que tinha a populao260.
O cinematgrafo, com suas belas imagens de Corsos, competies desportivas,
desfiles do Corpo de Bombeiros e festas carnavalescas, oferecia ao Binculo a
imagem de progresso que ele desejava atrelar capital brasileira. A possibilidade de
se reconhecer os frequentadores dos eventos por meio das fitas neles tomadas leva o
cronista a solicitar, em nome de seus leitores, que as empresas da cidade
cinematografem determinado acontecimento e/ou o reprisem. Poucos meses depois

256 FLVIO. Bilhetes Cora. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 24 jan. 1908, ano 2, n. 42.
257 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 30 set. 1908, p. 3.
258 Flora Sssekind. Cinematgrafo de letras, op. cit., p. 104-105.
259 FLVIO. Bilhetes Cora. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 24 jan. 1908, ano 2, n. 42.
260 JOO DO RIO. Cinematgrafo (crnicas cariocas). Coleo Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro: ABL,

2009 [1909], p. 6.

91
do incio das Sesses da Moda, o cronista afirma que as fitas brasileiras so as mais
apreciadas pelos espectadores. Na sociedade moderna, afirma Susan Sontag, a
imagem torna-se sinnimo da realidade e sua substituta devido sua especificidade
ela o registro de uma emanao, vestgio material do tema fotografado261. De
acordo com Edgar Morin, mesmo que no represente a realidade, a imagem
cinematogrfica detm um poder afetivo, gerando encanto e identificao. O encanto
da imagem renova o valor das coisas banais e a alegria ingnua de se conhecer
lugares familiares empolgao j suscitada pelas fotografias e postais ilustrados.
Morin lembra que Lumire teria percebido cedo a participao afetiva motivada pelo
invento, tanto que desde os primrdios aconselhava seus operadores a filmar pessoas
nas ruas ou ento, a fingirem film-las, incitando-as a representar para a cmera262.
O pblico carioca, que j se deleitava ao ver seu instantneo publicado pelas
folhas da cidade, torna-se assduo frequentador do divertimento que lhe permite
revisitar os eventos ocorridos na capital agora eternizados em pelcula e
reencontrar-se a si mesmo e os lugares queridos. O estatuto anlogo atribudo
realidade e sua mimese cabalmente explicitado pela Fon-Fon em charge
denominada O corso nos cinematgrafos, que flagra o dilogo de dois cavalheiros:
Foste ao ltimo corso?
Fui.
E que tal?
Trepida muito263.
Entre 1907-1909, o cinematgrafo deixa de ser apenas uma das possibilidades
de diverso s quais o carioca tinha acesso para se tornar um elemento fundamental
no forjamento de uma identidade moderna, diretamente ligada aos pases civilizados
europeus que serviram de modelo para a reforma arquitetnica da capital. O cronista
mundano da Gazeta de Notcias exerce papel de destaque no quadro, j que, ao
incluir o divertimento na agenda elegante da capital, franqueia as salas de exibio a
um pblico que ainda lhe era refratrio. O fato de ser frequentado pela classe social
de mais prestgio na cena carioca motivou a construo de estabelecimentos
elegantes, na mais importante via da cidade, dando estatura ao divertimento e
transformando-o em objeto de interesse dos crticos. As salas de exibio multiplicar-
se-iam exponencialmente, bem como a elegncia desses espaos. Caberia, por fim, ao

261 SONTAG, Susan. O Mundo-Imagem. In: Ensaios sobre a fotografia. op. cit., p. 148.
262 MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia do cinema:
antologia. op. cit., p. 153.
263 O CORSO nos cinematgrafos. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 1 mar. 1908, ano 2, n. 48.

92
fecho daquela primeira dcada de sculo, a elevao do divertimento obra de arte
reviravolta de carter num s tempo artstico e mercadolgico, como tantas que soem
ocorrer na cultura de massas. Os primeiros filmes (objetos de pretenso artstica,
em contraposio s fitas que os antecediam) so exibidos na capital. O prximo
captulo dedica-se a estudar a recepo controversa que tiveram.

93
94
3. As rcitas dos Films dArte no Teatro Lrico (1909): em
busca do status artstico

Uma temporada teatral fora de poca inicia-se, no Teatro Lrico, na primeira

quinzena de janeiro de 1909. Apresenta-se o espetculo cinematogrfico denominado
Vises de Arte, cujo cerne a apresentao dos Films darte produzidos pela
fbrica francesa Path Frres.264 A iniciativa, tomada pelas empresas William & C. e
Arnaldo & C., responsveis pelos cinematgrafos Path e Rio Branco, tem por
objetivo elevar o cinema como um espetculo para a elite urbana, afirma Jos
Incio de Melo Souza.265 Na prtica, a deciso dos empresrios visava a oferecer
diverso s altas camadas da sociedade impossibilitadas de realizar o percurso da
cancula carioca at s cidades serranas de clima mais aprazvel e possibilidades de
diverso multiplicadas, durante o vero.
A escolha do palco simblica. At a fundao do Teatro Municipal, em
meados desse mesmo ano, o Lrico era o palco por excelncia das companhias
estrangeiras de pera, gnero ento considerado a expresso maior da arte. Fechado
devido alta temporada teatral europeia, que afastava do Brasil os artistas como o
calor afugentava do Rio a elite, o Lrico reabria em 9 de janeiro com uma enchente
colossal266, nas palavras do jornalista da Gazeta uma casa lotada, no jargo teatral.
O pblico que prestigia a primeira sesso fundamentalmente a elite, que poderia
arcar com os valores dos bilhetes, bastante superiores queles dos cinematgrafos da
capital267.

264 Como se ver ao longo do captulo, constaram do programa do Teatro Lrico dois filmes produzidos
pela sociedade Films dArt (Lassassinat du duc de Guise e LEmpreinte) e um produzido pela
Socit Cinmatographique des Auteurs et Gens de Lettres (Larlsienne), ambas as empresas ligadas
Path Frres. No Rio de Janeiro, os trs filmes foram apresentados com o rtulo genrico de Films
dArte rtulo sob o qual, depois, se inscreveriam muitas fitas com pretenses artsticas, nacionais e
estrangeiras.
265 SOUZA, Jos Incio Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do

cinema. op. cit., p. 157.

266 TEATROS E... Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 10 jan. 1909, p. 6.
267 Eis os valores de cada localidade da casa, de acordo com o anncio do Teatro Lrico publicado na

data da estreia do evento: cadeiras e varandas: 3.000 ris; camarotes de 1 ordem: 15.000 ris;
camarotes de 2 ordem: 12.000; galerias numeradas: 1.000 ris. Considerando-se que um assento de
1 ordem num cinematgrafo da capital no custava, poca, mais de 1.000 ris preo que descia
para 500 ris em algumas casas, e para alguns indivduos pagantes de meia-entrada , constata-se a
exorbitncia dos valores cobrados pelo teatro. Cf. TEATRO Lrico. Gazeta de Notcias. Rio de
Janeiro, 9 jan. 1909, p. 6.

95
 O percurso do cinematgrafo das salas de exibio ao templo da arte no foi
tomado ao acaso. Foi, sim, determinante para a elevao do status do medium, de
mero divertimento arte. Embora houvesse cado nas graas das mais variadas
esferas da populao, da multido s elites, at aquele comeo de 1909 o aparelho
no gozava de respeito por porcentagem elevada da crtica. Por interveno da pena
de Figueiredo Pimentel, o cinematgrafo tornou-se primeiro um espao obrigatrio
de congregao da elite econmica para quem as lentes do binculo interessavam
mais que a tela diante da qual ela se sentava. Na semipenumbra da sala de exibio,
rapidamente os olhos do cronista procuram novo objeto do olhar. Descobrem as
sombras tremulando em branco e negro; e a tela, que antes era a janela do mundo,
por influncia do cronista se torna a vitrine por meio da qual a elite carioca desfila
sua moda importada da Europa, por ruas de uma cidade igualmente trazida dalm-
mar. Como nas fitas europeias, nas brasileiras as senhoras passeavam por largas
avenidas nos braos de cavalheiros, e as Mi-Carmes ou os blocos carnavalescos
enchiam as ruas de movimento. No se assemelhavam apenas os temas, mas os
enquadramentos. Na tela branca do cinematgrafo, tambm o Rio parecia entrar no
concerto mundial.
Porm, esse novo inserir-se no mundo fomentado pelo cinematgrafo ainda
no havia elevado a estatura do invento, aos olhos da crtica. Embora tornado objeto
de debate de figuras importantes na literatura nacional e estrangeira, era tomado
especialmente pelo seu carter de divertimento desopilante para o povo (para as
crianas e os surdos, sobretudo, como ironizava Arthur Azevedo) ou pelo seu carter
documental, que tornaria possvel o registro tanto do cotidiano como das outras
artes, a exemplo das representaes teatrais. a esse carter documental que Bilac
alude de modo enviesado, ao tornar o aparelho metfora de um sculo que nascera
marcado pelo desenvolvimento tecnolgico. Com suas imagens trmulas e o
febricitante jogo cnico de seus intrpretes, o cinematgrafo ofereceria a imagem
espelhada do carioca seu contemporneo homem fininho, plido, inquieto, febril,
trmulo como uma figurinha de cinematgrafo268, a sucumbir diante da quantidade
de estmulos da modernidade.
Espelhada, porque as imagens em movimento teriam sido, em parte, as
causadoras da patologia. Sobejam exemplos de como a substituio rpida de
estmulos, tornada possvel com o cinematgrafo, sublinhava a experincia da

268 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 20 out. 1907, p. 5.

96
modernidade. Como vimos, a experincia fora levada ao paroxismo na Exposio
Nacional de 1908, que materializara a simultaneidade e multiplicidade de estmulos
inerentes s sesses cinematogrficas269. Porm, nem mesmo isso instou o grosso da
crtica a se deter sobre o medium, refletindo sobre sua relevncia social e artstica. A
solicitao do cronista Bazan a Arthur Azevedo, de que o teatro da Exposio criasse
espetculos por sesso, moda do que se fazia nos cinematgrafos (j que ningum
se dirigia ao recinto unicamente para assistir a uma pea270), era antes uma
constatao sobre o carter mltiplo da Cidade Maravilhosa que uma atribuio de
valor ao cinematgrafo, por lhe mimetizar a multiplicidade. O mesmo vale para as
menes pequena concorrncia do pblico no Teatro da Exposio Nacional, por
oposio aos sempre apinhados cinematgrafos271 o teatro, que cobrava o
recolhimento, no teria lugar entre seus muros.
A cinematografia como uma arte per se, que atentasse ao roteiro e msica, e
para a qual seria elaborada uma mise-en-scne especfica afastada do teatro ou da
pantomima circense, que a princpio tanto a influenciaram , principiaria a se
desenvolver no final da dcada de 1900. Um dos agentes da evoluo a Path
Frres, que a partir de 1908 coloca no mercado o que denomina Films dart: obras
escritas, encenadas e musicadas por figuras de destaque das artes francesas. Os
primeiros objetos deste esforo aportaram no Brasil quase que imediatamente, prova
de como o pas estava afinado produo cinematogrfica europeia272. E, a contar
pela polmica gerada na imprensa, tais filmes repetiram no Brasil a recepo
controversa que tiveram em seu pas de origem.

3.1. Da fita ao film os Films dArte chegam ao Lrico: reaes crticas

A novidade que representava o consrcio de artistas afamados, na realizao

de filmes especialmente para o cinematgrafo, destacada pelo cronista do

269 CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna,
op. cit., p. 12.
270 BAZAN. Pelos sete dias. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 19 set. 1908, ano II, n; 24.
271 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 23 set. 1908, p. 2.
272 Segundo Jos Incio de Melo Souza, Marc Ferrez & Filhos centralizaram a importao, distribuio

e exibio dos filmes da Path Frres na cidade, entre 1905 e 1911. Uma srie de empresrios que
exploraram salas na cidade estabeleceu contrato com eles (entre eles os Cinematgrafos Path e Rio
Branco), transformando a casa francesa na maior fornecedora de fitas para os cinematgrafos
cariocas. Cf. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. op. cit., p.
172-177.

97
Binculo em crnica que anuncia o intento do Teatro Lrico. Figueiredo Pimentel
sublinha os nomes que tomam parte das produes:
Vamos ter uma grande novidade cinematogrfica. As empresas do Path e do
R. Branco, reunidas, vo levar ao Teatro Lrico a exibio de fitas de arte,
verdadeiramente assombrosas. Sucessivamente sero apresentadas as
seguintes [fitas]: LArlsienne, escrita por Daudet, msica de Bizet.
Lassassinat du Duc de Guise, escrita por Henri Lavedan (da Academia
Francesa), msica de Saint-Sans. LEmpreinte (a Mancha), drama mmico,
msica de Huygene. Todas essas peas so representadas por Le Bargy, A.
Lambert Fille, Mlle Rubinne (sic.), Berthe Bovy (todos da Comdie
Franaise), Saverin e Max Dearly (do Varits), pelos artistas do Odeon de
Paris e dispem de luxuosa comparsaria em cenrios feitos
expressamente.273
Msicos e escritores europeus de reputao consolidada (Bizet, Saint-Sans;
Daudet, Lavedan) uniam-se aos artistas dos principais teatros de Paris para a
produo das fitas, sublinha o cronista. Ao final do ms, Pimentel ressaltar a
relevncia de tais produes no que diz respeito congregao da elite no espao
pblico, pedra de toque de seu Binculo: Amanh haver novamente Films darte
no Lrico. Foi uma lembrana felicssima a desses encantadores espetculos que alm
do mais, so um pretexto para a reunio da nossa boa sociedade.274. O pretexto o
ver e o ser visto sobrepe-se ao valor emprico dos filmes, mencionado apenas de
passagem. Tanto que o escritor no faz qualquer referncia a eles em seguida sua
estreia em sesso pblica, limitando-se a um breve elogio ao cinematgrafo e ao
fongrafo, dois divertimentos interessantssimos275. As empresas cinematogrficas
que ocupavam o Lrico apresentando Films dArte haviam conseguido estender a
temporada teatral pelos meses de vero, quando os elegantes costumeiramente
esvaziavam teatros e ruas da capital isso bastava para a empolgao do cronista.
Os Films darte apresentados no Teatro Lrico destacam-se num programa
heterogneo bastante semelhante quele que cara nas graas do pblico no ano
anterior. O espetculo de estreia, de acordo com o que foi anunciado pelas folhas da
capital, compe-se de fitas coloridas (a farsa O diabo no convento e o estudo
histrico As Amazonas atravs as idades), cmicas ( o pintor!, com o cmico Did,
e A greve das crianas), dramticas (A bela criada de herdade), daprs nature
(Palermo e seus arredores), uma reconstituio histrica (Duelo no tempo de
Richelieu) e cantadas (Dueto da Africana, pela Sra. Claudina Montenegro e o Sr.
Santiago Pepe e o Dueto do Guarany, pela Sra. Montenegro e o tenor Sr. Santucchi).

273 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 6 jan. 1909, p. 3.
274 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 27 jan. 1909, p. 3.
275 [PIMENTEL, Figueiredo]. Binculo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 10 jan. 1909, p. 7.

98
O espetculo dividido em trs partes. Na primeira e terceira constam exemplares de
cada gnero, caracterstica do cinema de atraes o qual privilegiava a imerso
sinestsica da plateia no espetculo multplice, em detrimento da narrativa linear. A
contar apenas por essas fitas, as empresas cinematogrficas levavam ao Lrico uma
extenso dos programas apresentados em suas salas, tendo por nica diferena sua
maior durao.
O que efetivamente diferencia o espetculo montado no teatro so os Films
darte: o mimodrama LEmpreinte (a Mancha de sangue), ao qual se resume a
segunda parte do programa, e a pea cinematogrfica O assassinato do duque de
Guise. Os crditos dessas duas produes so apresentados com alguns detalhes, por
oposio ao que ocorre s demais, em que se apresentam unicamente seus ttulos e os
gneros nos quais se inscrevem276. Outra novidade no que se refere organizao da
sesso cinematogrfica a conferncia Marcha do cinematgrafo para o teatro,
proferida pelo orador Raphael Pinheiro na segunda parte do programa, antes da
apresentao de LEmpreinte. Os jornais do dia seguinte debruam-se no apenas
sobre essa parte do programa que dava apresentao cinematogrfica a feio
doutro hbito elegante da poca, a conferncia literria , como sobre a presena, no
Lrico, de uma orquestra de 25 professores, os quais, sob a batuta do Maestro Costa
Jnior, fizeram o acompanhamento musical dos filmes.
No h notcia de que a conferncia de Raphael Pinheiro tenha sido publicada,
malgrado a frequncia com que esse gnero de texto se fazia imprimir, tanto na
imprensa quanto em volume.277 Prova aparente de que, mesmo com o carter de
exceo dessas apresentaes meio termo entre teatro e cinema perdurava ainda
a crena de que elas eram destitudas de valor artstico, da a no necessidade de se
produzir discursos a seu respeito. lamentvel que a fala do orador tenha se perdido,
pois, a contar pela analogia que o ttulo da conferncia estabelece entre

276 Ambos os filmes so anunciados do seguinte modo: O film de Arte, LEmpreinte (a Mancha de
sangue), empolgante mimodrama dividido em 11 quadros, representados pelos Srs. Severio, Max
Dearly, Dicudonn, Etivant, Degeorge, Burguet e Mlle. Mistinguet. Ttulos dos quadros: Pobre
Pierrot, A caverna dos inocentes, A visita dos gr-duques, A dana realista apache: La Mariotte, O
assassinato: uma hora depois, descoberta do crime, chantage, labbaye de Thleme, vises de Pierrot, a
acareao, a reconstituio do crime.; O Film de Arte O assassinato do duque de Guise, pea
cinematogrfica escrita por Mr. Henri Lavedan (da Academia Francesa) msica de Saint-Sans,
representada pelos Srs. Le Bargy, Albert Lambert Fils, Ducudonn, Mme. Robinne e Berthe Bovy,
todos da Comdie-Franaise. Cenrios de [Bertin], mveis de Leonardi. Cf. Anncio: TEATRO Lrico.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 9 jan. 1909, p. 6.
277 Percorri, sem sucesso, tanto os principais jornais e revistas cariocas do perodo quanto possveis

publicaes de Raphael Pinheiro. Tampouco Melo Souza encontrou o discurso, como ele explicita em
Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. op. cit., p. 158.

99
cinematgrafo e teatro, teramos acesso a um dos textos pioneiros de defesa do
cinematgrafo como arte.
Restam, no entanto, as impresses dos cronistas cariocas sobre aquela noite. O
Jornal do Comrcio sucinto: O Sr. Raphael Pinheiro falou antes da exibio da
primeira dessas fitas. O pblico saiu muito contente do teatro.278 Mais prdigo o
Gazeta de Notcias, ao informar, um dia antes do evento, que Pinheiro faria no
espetculo de estreia, a elucidao dos principais films279 e, no dia subsequente
estreia, constatar: Raphael Pinheiro disse algumas palavras sobre essa prodigiosa
grafia do movimento e disse com o habitual brilhantismo de formas e fino poder de
observao que tem.280 No h como se ter certeza se a fala de Raphael Pinheiro
apenas antecedeu a apresentao de LEmpreinte, ou se as elucidaes deste filme e
de O Assassinato do Duque de Guise entremearam as exibies de ambos. A contar
pela disposio do programa publicado na sesso de anncios das folhas, que
enfatizava o acompanhamento das fitas pela orquestra de 25 professores e situava
Pinheiro no centro do programa, de se supor que tanto a elucidao dos quadros
quando a defesa do cinematgrafo como arte tenham servido de prlogo
apresentao do primeiro Film darte.
Curiosamente, a notcia mais detalhada da participao do orador sai da pena
de Oscar Guanabarino, antigo crtico musical de O Pas, homem de conhecimento
profundo em pera italiana e invulgar pendor para a polmica281. Seu artigo,
publicado no dia seguinte ao espetculo de estreia, aponta para uma direo
inusitada: os quiproqus que haviam tido lugar no recinto do Lrico durante a
projeo dos filmes e a fala de Raphael Pinheiro, detalhe deixado de lado pelo
restante dos jornais.
Os preparadores do tiro conseguiram do nosso ilustre colega uma
conferncia sobre o cinematgrafo e uma parte do pblico, procurando
interromper o orador, desrespeitou a sociedade que ali se reunia,
inflingindo-lhe a mesma pena com a qual fizera justia s cantarolas de uma
artista de zarzuelas e de um tenor que se vestiu de espanador para fingir de
Pery e cantar o dueto do Guarany, a carter, com um (sic.) Ceci com as

278 TEATROS e msica: Films de arte. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 10 jan. 1909, p. 5.
279 TEATROS E... Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 8 jan. 1909, p. 3.
280 TEATROS E... Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 10 jan. 1909, p. 6.
281 Tratei mais pausadamente de Oscar Guanabarino no subcaptulo de minha Dissertao de

Mestrado intitulado Um wagneriano no Brasil: a msica do futuro na partitura de Leopoldo Miguez,

no qual acompanhei a recepo da partitura que Leopoldo Miguez escreveu para o drama Pelo Amor!,
de Coelho Netto (1897). Crtico contumaz da pera alem que claramente influenciou esta obra de
Miguez , Guanabarino protagonizou ferrenho debate na imprensa tanto naquele ano quanto no
seguinte, quando Alberto Nepomuceno, discpulo do compositor, escreveu a partitura de rtemis,
tambm de Coelho Netto. Cf. CARVALHO, Danielle Crepaldi. Arte em tempos de chirinola: a
proposta de renovao teatral de Coelho Netto (1897-1898). op. cit.

100
 vestes de 1900, procronismo ao lado de uma tolice que revela a ignorncia
do organizador do quadro.282
Se no conhecemos o teor do discurso de Pinheiro, ao menos sabemos que sua
interveno no foi unanimidade entre os espectadores. Guanabarino separa o
pblico e a sociedade. Parte do primeiro grupo molestara a sociedade e seu
ilustre colega283 molestara, em suma, a decantada famlia carioca ( qual as
matines e soires cinematogrficas ofereciam a possibilidade de congregao de
iguais no espao pblico) e os literatos (que ocupavam as pginas da imprensa e
oficiavam para a elite nas tribunas dos teatros e clubes da capital). O pblico, que
teria protestado (com razo, segundo o cronista) contra as cantarolas e a falta de
cuidado na escolha dos trajes usados pelas personagens de Pery e Ceci no Dueto do
Guarani, fora o mesmo que tolhera a fala de um valoroso colega da imprensa.
Os culpados teriam sido os preparadores do tiro284, os proprietrios dos
cinematgrafos Path e Rio Branco, responsveis por unir num s recinto a elite de
Botafogo e cercanias e o povo frequentador dos cinematgrafos da cidade o qual
poderia pagar, ao menos, pelas galerias numeradas do Lrico, que custavam o preo
das salas de exibio da Avenida. A crnica teatral do sculo XIX inmeras vezes se
debruou sobre os rolos protagonizados pelo pblico das populares torrinhas,
contra os ocupantes das cadeiras da plateia. O acontecimento ganhava um contorno
surpreendente nesta ocasio, porque, na opinio do cronista, o prprio espetculo
teria sido um engodo um tiro cujo objetivo principal era titilar a curiosidade do
espectador: Films quer dizer fitas; fitas cinematogrficas; o ttulo Films prepara
unicamente o que em gria teatral se apelida um tiro, e este foi em regra, enchendo
o Lrico como em noites de verdadeira arte.285 Fiando-se na propaganda das
empresas, que prometia films suposta evoluo das fitas j to conhecidas dos
cariocas , a elite e Raphael Pinheiro teriam sido conduzidos a um espetculo que em
nada se distanciava dos programas cinematogrficos usuais.
Oscar Guanabarino nota dissonante entre os articulistas que comentam a
sesso inaugural do Lrico. Seus reparos s intenes supostamente esprias das
empresas William & C. e Arnaldo & C. desdobram-se em crticas aos figurinos
disparatados usados nas fitas cantantes, desafinao de seus cantores e orquestra

282 O. G. (pseud. de Oscar Guanabarino). Espetculos: Films dart, O Pas. Rio de Janeiro, 10 jan.
1909, p. 3.
283 Idem, ibidem.
284 Idem.
285 Idem.

101
que acompanhava os films sobre o Assassinato do Duque de Guise, diz ele que a
orquestra incompleta do professor Costa Jnior sacrificou [a msica de Saint-Sans]
com a mesma sem-cerimnia com que meteu os ps pelas mos no preldio do 5 ato
da Traviata.286 Tambm o roteiro deste filme lhe merece reparos:
Temos o dever de respeitar o nome de Lavedan, da Academia; mas para fazer
aquilo que l vimos no preciso ter o nome ilustre do comedigrafo nem
necessria a interveno de artistas da Comedie, por isso que qualquer circo
de cavalinhos, em que se representem pantomimas, h sempre pessoal para
tais peas de marmota, ou de lanterna mgica movimentada, que , afinal de
contas, a definio do cinematgrafo.287
A pena ferina de Oscar Guanabarino no economiza na depreciao do
cinematgrafo, diminudo at ser, ao final, denominado lanterna mgica
movimentada, o que o reduz ao mais comezinho aspecto tcnico ele seria uma
ligeira evoluo naquele dispositivo do sculo XVII que projetava, em tamanho
aumentado, imagens pintadas em placas de vidro288. Porm, tal reduo inscrita
pelo cronista numa resenha que, por sua severidade, nada deve aos textos crticos
sobre a cena teatral que ele publicava na imprensa. Pela tangente, ao transformar o
espetculo cinematogrfico inaugural do Lrico em assunto, Guanabarino o eleva.
Todavia, a concepo de Guanabarino do teatro como arte por excelncia por
oposio s diverses meramente digestivas entre as quais se inscreviam, poca, o
circo e o cinematgrafo , impede-o de perceber os aspectos positivos num
espetculo que, ao se apropriar to ostensivamente da mise-en-scne teatral, lhe
ameaaria os domnios.
Outras folhas do Rio de Janeiro observaram o Programa do Lrico com mais
sensibilidade, preferindo apontar seus aspectos inovadores a deterem-se em suas
falhas. A notcia sobre o espetculo publicada no Jornal do Comrcio sublinha a
msica original que acompanharia os filmes de arte, os artistas de renome que
compunham suas partituras e apareciam diante das cmeras, e o cuidado na
produo de cenrios, adereos e guarda-roupa, que as outras fitas no
comportam.289 este o jornal que se debrua mais detidamente sobre os filmes de
arte, e o faz tomando como ponto central a questo que suscitou as crticas de Oscar

286 Idem.
287 Idem.
288 A partir do sculo XVIII, o dispositivo passa a projetar animaes por meio de placas mecanizadas

que permitiam maior agilidade na apresentao das imagens, e com ela efeitos como, por exemplo, as
aparies e desaparies bruscas. Cf. SILVA, Maria C. M. Lanterna mgica: fantasmagoria e
sincretismo audiovisual. UNICAP. In: UNIP. GT Comps: produo de sentido das mdias, 2006.
Disponvel em <http://goo.gl/uNKfHs>. Acesso: 21 mai. 2012.
289 TEATROS e Msica: Teatro Lrico. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 3 jan. 1909, p. 4.

102
Guanabarino: a aproximao entre teatro e cinematgrafo. A concluso, no entanto,
toma direo contrria. O consrcio de artistas de renome nos campos do teatro e da
msica, e a excelncia tcnica da casa Path, teriam sido responsveis por engendrar
uma impresso esttica, um prazer de arte, impossvel de comparar-se impresso
que nos deixam habitualmente essas exibies.290 Diferente do que depois faria
Guanabarino, ao acachapar toda a produo cinematogrfica da poca sob os rtulos
de pantomimas de circos de cavalinhos ou lanterna mgica movimentada aos
quais ele atrelava um cunho pejorativo , o artigo do Jornal do Comrcio traa uma
separao estrita entre as fitas produzidas at ento e os filmes de arte. O carter de
exceo destes ltimos leva o jornal a se ater aos seus enredos e ao jogo cnico,
distanciando-se do grosso das descries lacnicas das fitas usualmente publicadas
na capital:
Os films de arte expostos ontem foram dous: L'empreinte e L'assassinat
du Duc de Guise.
A primeira pe em cena os apaches de Paris e apresenta-nos a histria de um
crime e a sua descoberta. A intriga das mais interessantes e oferece
ensanchas a verdadeiras maravilhas de mmica e de jogo teatral. Tanto os
personagens principais, como os secundrios, apresentam-se numa entoao
igual e animam de vida intensa esse esplndido drama, que ao mesmo
tempo um curioso quadro de costumes.
O outro film expe um episdio histrico de todos conhecido, e nele
prodigalizaram os seus dotes de grandes atores os Srs. Le Bargy,
admiravelmente no Henrique III, e o Sr. Lambert fils, que emprestou a sua
to gabada elegncia individualidade do Duque.
Esta fita acompanhada por um poemeto escrito por Saint-Sans e que
contm trechos de grande inspirao.291
O artigo mais prdigo na anlise de LEmpreinte, por se tratar de histria
original. No que toca a Lassassinat du Duc de Guise, prefere derramar-se sobre os
vultos que o interpretaram a dar detalhes da produo. A mera meno dos nomes de
Le Bargy e Lambert fils, da Comedie Franaise, bastaria para atestar o valor do filme,
da meno a ambos seguir-se, imediatamente, constatao que fecha o artigo:
Os films de arte vo certamente agradar e ainda mais aos amadores de bom teatro
do que aos frequentadores de cinematgrafo292. Ao considerar que tais produes
fariam sucesso, sobretudo, entre os amantes da arte teatral, o jornal subscreve a
deciso dos dois cinematgrafos, que optaram por apresentar os filmes no palco do
Lrico.

290 TEATROS e Msica: Films de Arte. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 9 jan. 1909, p. 4.
291 Idem, ibidem.
292 Idem.

103
 Embora o conjunto de referncias seja sucinto, ele merece ser ressaltado pelos
elementos que mobiliza. At ento se costumava elogiar as fitas por sua nitidez
reflexo de um tempo em que a fragilidade tcnica resultava em projees de baixa
qualidade , e pela graa ou pthos de seu enredo. Era novidade dedicar-se todo um
artigo a uma projeo cinematogrfica, moda do que, ento, se fazia no tocante aos
espetculos teatrais: analisados quanto ao desempenho do elenco, o roteiro e a
msica. A contar pela reao da imprensa carioca, os filmes de arte repetiram, no
Brasil, o impacto que tiveram na Frana na poca de sua apresentao, da a ateno
que a imprensa lhes voltou.

3.2. LAssassinat du Duc de Guise e o lugar dos filmes de arte na

cinematografia

Acerca do panorama francs, h um artigo elucidativo do diretor da

companhia clair Victor Jasset, publicado na Cine-Journal em 1911 e relanado em
1942, no volume organizado por Marcel Lapierre sob o ttulo de Anthologie du
Cinema293. Jasset produz um denso estudo sobre a mise-en-scne cinematogrfica,
pondo em balano os quinze anos passados desde as primeiras projees dos irmos
Lumire. Seu conhecimento adquirido pela vivncia emprica da cinematografia
quer como espectador, quer como um de seus primeiros artfices , resulta em
apontamentos de extrema relevncia para a presente discusso. Ampliando o escopo
de anlise, Jasset detm-se nos pontos de inflexo da histria do cinematgrafo ao
redor do mundo. Evidencia o percurso do jovem brinquedo mecnico em direo
arte, concentrando-se nos nomes que tornaram a evoluo possvel. Destaca figuras
como Mlis, o qual, partindo de trucagens conhecidas na fotografia, inventara um
conjunto de efeitos que deixaram funda impresso no pblico.
anlise de aspectos eminentemente tcnicos, Jasset soma um olhar atento
mise-en-scne. Ele parte dos anos de 1898-1899, quando no se tinha a preocupao
com os cenrios ou figurinos e ento quadros clebres ou cenas histricas eram
rodados nos locais mais acessveis, tendo-se por objetivo unicamente minorar os
transtornos oriundos do transporte do equipamento. O cuidado com cenrio e

293LAPIERRE, Marcel (Org.). Victor Jasset. In: Anthologie du cinma. Paris: La Nouvelle dition,
1942, p. 82-98.

104
figurinos aumenta na medida em que correm os anos. Todavia, o mesmo no se
aplica representao: Le jeu rapide, exagr, saccad encore par lappareil,
effrayait les comdiens.294, diz o autor referindo-se reao dos artistas teatrais
frente ao modo de representar dos artistas cinematogrficos no apenas dos
franceses, mas tambm dos italianos e americanos. Assim como acontece no texto
dos cronistas brasileiros, o teatro presena incontornvel na anlise de Jasset sobre
a evoluo do cinematgrafo. Para o analista, seus caminhos apenas se cruzam
quando criado o filme de arte, decisivo na histria do cinema. At este momento, o
modo de representao no havia acompanhado a evoluo que houve na mise-en-
scne, nos trajes e no cenrio: continuava rpida, brusca, carecendo de nuances. A
reviravolta ocorreu com Lassassinat du Duc de Guise, cuja nota dominante era a
conteno dos gestos dos artistas no intuito de se potencializar o efeito obtido. Jasset
sublinha a riqueza de detalhes com que Le Bargy comps a personagem do duque,
que surpreendeu o pblico atento.
Lassassinat du Duc de Guise , efetivamente, um filme impressionante para a
poca295. Primeiro porque supera em durao os que eram rodados no momento
tm cerca de dezessete minutos, o que abre a possibilidade de se esmiuar o quadro
histrico narrado, detalhar-se os episdios e aprofundar o tratamento dos caracteres.
No faz referncia ao mvel do crime, provavelmente conhecido das plateias
francesas e possivelmente referido s brasileiras na conferncia que, no Rio de
Janeiro, apresentou os dois filmes de arte. Todavia, disseca as personagens por meio
de um cuidadoso trabalho de composio dos tipos, que explora elementos
conotativos de seus caracteres diametralmente opostos:
O rei (Albert-Lambert fils) pequenino e agitado. No seu boudoir, planeja
friamente o crime e distribui as tarefas aos cmplices. Como se fora uma personagem
burlesca, saltita pela cena defronte aos seus homens. O duque de Guise (Charles Le
Bargy), em contrapartida, encena, durante todo o tempo, uma conteno extensiva de
sua retido de carter. alto e forte, e seu porte de homem superior se mostrar
desde a primeira cena, quando ele se recusa a deixar-se abalar por uma carta que lhe
antecipa os planos do rei. O signo da retido o far responder ao chamado de Sua
Alteza e, com o tronco ereto, postar-se diante dos homens que o mataro. Diante

294Idem, ibidem, p. 98.

295LASSASSINAT du duc de Guise. Direo: Charles Le Bargy e Andr Calmettes. Produo: Le Film
DArt. Intrpretes: Charles Le Bargy; Raphel Albert-Lambert fils; Gabrielle Robinne; Berthe Bovy e
outros. Roteiro: Henri Lavedan. Frana: Path Frres, 1908.

105
deles, a oposio dos caracteres ficar clara: ele efetivamente maior e mais reto do
que os que mancomunam contra si. Isso se desdobrar na cena de seu assassinato
frio, no qual no lhe dada chance de defesa; e, ao fim, no terror que seu corpo morto
inspira no rei e em seu squito. Estirado ao cho, o corpo inerte ocupa toda a cena. Ao
redor dele, os assassinos volteiam, tremem, agridem-no, saqueiam-no. Mesmo o rei
no escapa ao frenesi, demonstrando ser um homenzinho to reles quanto aqueles
aos quais encomendou o crime. Consumado o assassinato, um interttulo atribudo ao
rei explicitar a grandiosidade que o jogo cnico imprimiu ao homem morto: Il est
encore plus grand mort que vivant.
O cuidado extensivo mise-en-scne, montagem e msica. Os cenrios
so compostos por peas reais. A ao divide-se entre a sala da residncia do duque, o
boudoir do rei (onde se tramar e se consumar o crime), a antecmara do aposento,
a sala de reunies e um cmodo intermedirio, no qual se passar parte da
perseguio ao duque. O uso inteligente dos espaos d dinamismo ao. H mais
movimentao na segunda metade do filme, quando o crime ser perpetrado. No
entanto, a primeira metade quase toda ela passada no boudoir real e tomada num
longo plano de conjunto composta com uma riqueza de detalhes que impede a
ao de perder o interesse: o rei recebe os homens; descreve-lhes o crime; entrega
cerimoniosamente as adagas aos escolhidos; faz o grupo jurar-lhe lealdade; todos
aguardam o duque com expectativa. Na segunda parte, h maior circulao das
personagens pelos cenrios especialmente no tero final do filme, no trajeto do
duque pelos cmodos, seguido por um dos comparsas do rei; no encontro dos dois
com o grupo que matar o duque e na perseguio que este sofrer at tombar no
boudoir real. Para o dinamismo da ao contribuem no apenas os cortes precisos
como tambm a trilha sonora de Saint-Sans, que avana num crescendo na medida
em que se desenrola a perseguio, tornando-se langorosa depois que o homem
tomba.
A msica pontua a ao desde o princpio, sublinhando os momentos de
tenso: quando o duque recebe a correspondncia que lhe fala do crime e quando ele
caminha em direo morte. J o lirismo nota dominante na cena que ele divide
com a esposa e, depois, quando ela despede-se dele junto janela. A composio
musical estabelece uma relao com o tema tratado que bastante tributria da
pera: por exemplo, no uso de leitmotiven e na concatenao de temas lricos e
dramticos. Considerando-se os programas usuais dos cinematgrafos brasileiros, a

106
ruptura com o que se fazia ento era intensa. At o momento, a msica era
companheira do pblico, sobretudo, nas salas de espera e nos intervalos; em menor
medida nas salas de exibio. Pouco antes, se ensaiara, no Brasil, integrar-se a
apresentao visual sonora. O prprio programa do Lrico d a ver o fato, na
meno s duas fitas cantadas apresentando duetos do Guarani e da Traviata296
os cantores posicionavam-se atrs da cena e, medida em que a fita se desenrolava,
sincronizavam suas vozes ao mover dos lbios dos atores. Tratava-se, no entanto, de
uma msica ambientada ao e, nesses filmes, o som tambm se estendia para os
dilogos, verbalizados de modo anlogo msica. Todavia, a partitura que
acompanhava a ao dos Filmes de Arte no tinha essa funo realista. Consistia
naquilo que Edgar Morin chama de msica inerente ao: msica irreal, que
embora se estendesse pelos espaos que lhe eram mais avessos (solos de violino
soltos na quietude dos campos, por exemplo), paradoxalmente parecia brotar
naturalmente deles.
Se bem que abundantemente a utilize, no se satisfaz o cinema com essa
msica exterior. Necessita, acima de tudo, duma msica integrada,
misturada com o filme, inerente a este, como que seu banho alimentcio.
Ainda que o espectador nunca se aperceba disso, o cinema to musical
como a pera.297
Morin teoriza sobre a presena afetiva da msica, por ele considerada
elemento fundamental na elevao artstica do cinema. Ele supe as partituras dos
filmes silenciosos catlogos de estados de alma, cujas principais categorias so
cenas alegres, tristes ou sentimentais. Essa espcie de msica tem em si um carter
antropo-cosmomrfico, podendo tanto simbolizar um espetculo da natureza como
um sentimento humano Morin evidencia o intercmbio citando a Tempestade,
trecho que, com a mesma efetividade, serve de acompanhamento a um incndio
florestal e ao desespero de um corao298. Atrelada ao cinema, a msica estabelece
consigo uma complementaridade antropo-cosmomrfica que, de acordo com o
ensasta, inerente ao grau de parentesco das duas artes.
lie Faure disse que o filme uma msica que chega at ns por intermdio
da vista. Pertence, com efeito, ao cinema, em lugar da simples fotografia

296 Nestes casos, os cantores posicionavam-se atrs da cena e, ao vivo, sincronizavam suas vozes ao
mover dos lbios do ator de determinada fita. Edgar Morin argumenta que, embora a tecnologia da
poca j permitisse a gravao do som na pelcula, os gastos necessrios para se reequipararem os
cinemas com aparelhagens de som fizeram com que tal desenvolvimento fosse adiado at a crise
econmica americana de fins de 1920, momento em que se investiu no avano tcnico visando-se
aumentar a concorrncia s salas de exibio, que escasseava. Cf. MORIN, Edgar. O cinema ou o
homem imaginrio. op. cit., p. 174-6.
297 Idem, ibidem, p. 100.
298 Idem, p. 101.

107
 animada, ter introduzido a fluidez, a continuidade uma continuidade
fluida que se vai fundar na descontinuidade dos planos, do mesmo modo que
a continuidade musical se vai fundar na descontinuidade das notas, fluidez
concreta conseguida por meios mais abstratos uma temporalidade que se
acelera, que perde a velocidade, que volta atrs, uma temtica, uma srie de
leitmotiven (flash back), etc.299
Morin argumenta que a montagem cinematogrfica era anloga composio
musical, ambas a construrem continuidade a partir da descontinuidade: esta, a
transformar notas musicais em melodia, aquela, a engendrar um continuum de
sentido a partir de planos soltos. dessa natureza a msica que acompanha
Lassassinat du duc de Guise. Exceto pela anlise pontual realizada por Oscar
Guanabarino cuja tradicional alacridade no poupa filmes ou fitas, orquestra ou
cantores , a imprensa carioca apenas alude en passant ao efeito da partitura dos
filmes de arte. Apenas o Jornal do Comrcio estende-se um pouco mais, constatando
que a msica de Saint-Sans cooperou para que o espetculo produzisse um prazer
de arte pouco comum a apresentaes do tipo. Constatao alinhada ao que diz
Victor Jasset quando se reporta resposta francesa a tais filmes: segundo ele, a
conteno dos artistas e a partitura bem executada causaram funda impresso nas
plateias.
Mesmo que os Films de Arte no obtivessem sucesso mercadolgico pari
passu ao artstico as temticas enfadonhas escolhidas e o alto preo dos ingressos
teriam suscitado respostas frias de grande parte das plateias, concorrendo para o
fracasso de alguns desses filmes e culminando com a busca de Le Bargy por um
empreendimento mais comercial , Jasset ressalta que a empreitada foi fundamental
para a dbcle de velhos princpios de concepo flmica. Tais obras deixaram
patente que o pblico do cinematgrafo poderia se interessar por questes de arte. Le
Bargy e a troupe da Comedie Franaise acabaram, assim, ladrilhando o caminho para
os prximos artfices da indstria.
No ano em que Jasset escreveu seu balano, a histria j havia assistido ao
nascimento e consolidao da cinematografia norte-americana, que tomara os
preceitos dos Filmes de Arte franceses, desenvolvendo-os. Nos primeiros quinze
anos, o cinema experimentou agudas transformaes. Jasset tomava-o para debate
quando ele havia tempos deixara de ser o aparato tecnolgico fadado ao mero registro
do movimento. Desde seu nascimento, o cinema desenvolvera um papel fabulador
imprescindvel para o desenvolvimento da indstria. Os artistas deixavam de ser

299 Idem, p. 102.

108
meros corpos moventes: a princpio engolidos pelo torvelinho da ao, na virada da
primeira dcada de 1900 passaram a ser conhecidos pelo pblico, que os aguardava
com ansiedade e festejava o seu retorno cena. Data de 1911 a primeira revista de
cinema direcionada ao pblico e centrada nos artistas de cinema: a americana Motion
Picture Story.300 Os artistas passam a ocupar o centro do quadro literalmente o
centro, no que tocava Amrica do Norte, dada prodigalidade com que os
americanos utilizavam os primeiros planos, em detrimento do conjunto da cena,
lembra Jasset.301 Contudo, se o close nos rostos dos stars favorecia seu
reconhecimento por parte das plateias cedo culminando no atrelamento aos
mesmos de um valor simblico que os transformaria em imagens a serem
consumidas , ele igualmente contribuiu para o abaixamento de tom fundamental ao
efeito realista da cena; conquista primeiramente atribuda, na fico cinematogrfica,
aos Filmes de Arte.

3.3. Cinema e realismo: reverberaes dos films na imprensa brasileira

A leitura da produo cronstica carioca da poca deixa patente que foi notvel
o impacto ocasionado por esses filmes. No que toca ao enredo, pelo cuidado com que
foram desenvolvidos os episdios e pela ateno mise-en-scne e ao jogo cnico, por
meio do qual se revelavam psicologicamente as personagens302. Neste sentido,
atente-se, sobretudo, para o caminhar da representao em direo ao realismo. H
que se reconhecer, igualmente, a importncia simblica que teve a escolha da casa
onde os Films de Arte foram primeiro exibidos. Ao migrarem dos cinematgrafos
de rua para um ambiente refinado como o Teatro Lrico, tais filmes fizeram a crtica
teatral se interessar mais extensivamente pelo espetculo cinematogrfico. Para se
referir a esses filmes, faz-se uso do termo peas cinematogrficas303, cuja hibridez
deixa patente o deslocamento de lugar que teve o medium.
No , portanto, por acaso, que em 1909 as referncias ao cinematgrafo
tenham se multiplicado na imprensa. Foi neste ano que nasceu a primeira sesso

300 KEIL, Charlie e SINGER, Ben (Orgs.). American cinema of the 1910s: themes and Variations.
op. cit., p. IX.
301 Idem, ibidem, p. 97.
302 Deti-me apenas em Lassassinat du duc de Guise para mostrar como isso se deu, visto que, at onde

se sabe, no restaram cpias de LEmpreinte.

303 GAZETA DE NOTCIAS. Rio de Janeiro, 18 jan. 1909.

109
dedicada arte numa revista, A arte cinematogrfica, que publicava entrechos dos
filmes da Path acompanhados de fotogramas de seus episdios-chaves304. A partir
de 1909 passou-se mais extensivamente a atentar para os enredos desenrolados no
pano branco, o qual, como se observou na anlise dedicada sesso de Figueiredo
Pimentel, at ento desempenhara papel de coadjuvante na fruio do espetculo. A
ateno tela fez nascerem, nesse ano, os primeiros artigos a pensarem a vivncia
moderna como um conjunto de fitas cinematogrficas: o dia-a-dia agitado
correspondendo aos gneros da cinematografia, os acontecimentos a se repetirem
como fitas que retrocediam para novamente reproduzirem os mesmos fatos. Tambm
em 1909, Joo do Rio publicou em jornal seus principais artigos sobre o invento;
publicou, sobretudo, o volume Cinematgrafo, amarrando textos que espalhara pela
imprensa numa reflexo densa sobre o assunto densidade mais tributria do atual
estado da cinematografia que da poca em que os folhetins da srie homnima
primeiro ganharam os jornais.
Os Films de Arte foram apresentados no Lrico durante todo o ms de
janeiro. Ao final do ms, a empresa administradora do cinematgrafo Path deixou a
sociedade. At ento, os espetculos mantiveram estrutura semelhante, com a
exceo de que, a partir do dia 20, o film de Arte Larlsienne passou a ser exibido
juntamente aos outros dois, como fecho de um longo programa de trs partes do qual
os filmes eram destaque305. O anncio de Larlsienne sublinha as ressonncias que
ele estabelecia com a realidade:
[os artistas do Odon] realizaram todos os quadros no prprio local onde a
ao se desenrola, isto , em Arles e sob o belo clima de Provence. Uma das
mais poderosas evocaes da arte tentadas e realizadas pelo
cinematgrafo!306
No era novidade ressaltar-se a vocao realista do medium. Como se viu,
desde seu surgimento, a questo foi tomada para debate no Brasil por hostes bem
marcadas, a louvarem ou a criticarem-no por esse papel documental que lhe seria
intrnseco. Todavia, quando um Arthur Azevedo prope que o cinematgrafo
concorra no registro para todo o sempre307 de determinada representao teatral,
ele explicita a distncia que supe haver entre a arte verdadeira e o mecanismo que a

304 Cf. A ARTE Cinematogrfica. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 17 jul. 1909, ano 3, n. 29.
305 O anncio ressaltava que Larlsienne era extrada da composio de Daudet, tinha msica de Bizet
e era representada pelos artistas do teatro parisiense Odeon. Para conhecer detalhes do filme, conferir
nota 432. Para o anncio de sua exibio no Lrico, conferir: TEATRO Lrico. Gazeta de Notcias,
Rio de Janeiro, 18 jan. 1909, p. 6.
306 Idem, ibidem.
307 A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). O Teatro. A Notcia, Rio de Janeiro, 12-13 set. 1901, p. 3.

110
registra. O anncio do Lrico faz o contrrio: atribui carter artstico ao filme
justamente porque seus quadros foram tomados nos locais exatos onde se passava a
ao imaginada por Daudet.
Atente-se para o rtulo de quadro atribudo s cenas. O uso de vocbulo da
cena teatral ressalta, ainda uma vez, o lugar ambivalente que o cinematgrafo
ocupava na poca. No teatro, o quadro compreende uma unidade de cenrio onde
esto dispostas as personagens. Ele oriundo da pintura, que inscreve o mundo
dentro do espao da moldura. O teatro d-se bem com o termo, ele que compreende,
no espao do palco, uma composio to controlada quanto aquela criada pelo
pintor308. O mesmo no se d no que toca s fitas produzidas pelo cinematgrafo, em
especial aquelas produzidas ao ar livre. Isto est patente desde as primeiras vistas dos
irmos Lumire, que implodem os limites do quadro ao tomarem os transeuntes a
extrapolar o enquadramento da objetiva. A natureza faz o cinema provar a
envergadura de suas asas. Isto, que esteve patente desde a primeira projeo
cinematogrfica, torna-se, em sua plenitude, objeto da ateno da crtica, por ocasio
dos Films de Arte momento em que o papel documental historicamente
atrelado ao cinematgrafo d braos fico de raiz teatral, para a criao de um
objeto artstico to digno de mrito quanto as obras sadas do teatro, porm,
autnomo.
Uma fonte digna de nota no debate sobre o assunto Pierre Decourcelle. E por
uma srie de motivos. Decourcelle foi um dos mais frteis melodramaturgos de sua
gerao. Seguiu os passos do av Adolphe Dennery segundo Jean-Marie
Thomasseau, o autor responsvel por carpintar em torno de 250 peas, muitas
delas grandes sucessos de pblico309. O neto herdou do av o talento na elaborao de
intrigas complicadas, repletas das reviravoltas comuns ao gnero. Herdou-lhe
igualmente o sucesso. Uma de suas mais importantes criaes o melodrama teatral
Os Dois Garotos (Les deux gosses, 1895), aplaudido, como j se salientou, por
plateias da Europa e das Amricas, tendo rendido mais de duas centenas de
representaes em Paris e, no Rio de Janeiro, enchido por semanas e

308 Para a definio de quadro, conferir o verbete relativo ao termo em: PAVIS, Patrice (Ed.).

Dicionrio de teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria
Lcia Pereira, 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 313.
309 THOMASSEAU, Jean-Marie. O melodrama. Traduo de Claudia Braga e Jacqueline Penjon. So

Paulo: Perspectiva, 2005, p. 85-89.

111
simultaneamente duas casas de espetculos310. O ingresso de Decourcelle no
cinematgrafo data de 1908, quando ele e seu colaborador Eugne Gugenheim
juntam-se para darem vida Socit Cinmatographique des Auteurs et Gens de
Lettres (SCAGL) empresa concorrente da sociedade Films dArt, porm, igualmente
ligada Path Frres. Dotado de grande prestgio entre os colegas de ofcio, o escritor
consegue, da Socit des Gens de Lettres, o direito de adaptar uma grande
quantidade de romances populares. A SCAGL torna-se, assim, especialista na
transposio de obras literrias para o cinematgrafo311. As implicaes disso so
grandes. Percebendo a demanda criada pelo cinematgrafo para novas produes,
Decourcelle v, nas adaptaes de obras literrias de sucesso, uma possvel via
intermediria entre o plgio (que nada renderia aos autores) e a criao de roteiros
originais (que oneraria a sociedade recm-criada).312 Nos anos subsequentes, o grupo
adaptaria obras como Les Misrables, de Victor Hugo e Les Mystres de Paris, de
Eugne Sue (1912). Os Dois Garotos se tornaria srie em 1912.313 Porm, uma das
primeiras empreitadas da SCAGL foi a adaptao de Larlsienne, de Alphonse
Daudet (1908) anunciada no Brasil como se houvesse sido produzida pela
sociedade Films dArt.
O trabalho de Decourcelle na cinematografia estende-se teorizao sobre o
medium. Um dos artigos em que isso se d foi publicado pela revista carioca A
Estao Teatral: Teatro, Msica e Pintura sob o ttulo de Teatro e Cinema314.
Embora tenha sido veiculado um ano e meio depois das sesses do Lrico, o que
teoricamente afastaria o texto do escopo deste captulo, ele d indcios de ter sido
escrito poca em que a SCAGL definia seu programa, em 1908. O fato de haver sido
publicado no Brasil numa revista dedicada aos palcos e pintura patenteia o

310 No incio de novembro de 1896, o New York Times afirmava que a pea completara 250
representaes. Em meados do ano seguinte, ela era encenada em dois teatros do Rio de Janeiro: no
SantAnna (Os abandonados, traduo de Arthur Azevedo) e no Variedades (Os dois garotos, traduo
de Guiomar Torreso). Para o contexto parisiense, cf. LONG Runs. The New York Times, Nova
Iorque, 1 de novembro de 1896. Disponvel em <http://goo.gl/BlM07C>. Acesso: mai. 2012. Para o
carioca, cf. CARVALHO, Danielle Crepaldi. Arte em tempos de chirinola: a proposta de
renovao teatral de Coelho Netto (1897-1898), op. cit., p. 93.
311 PIERRE DECOURCELLE (1856-1926). In: DICTIONNAIRE du cinma franais des annes vingt, n.

33, 2001, p. 137-166. Disponvel em: <http://goo.gl/kn5Fgh>. Acesso: 29 mai. 2012.

312 Idem, ibidem.
313 A revista 1895 menciona o ttulo do filme, mas no a data de lanamento. De acordo com o IMDB,

Les deux gosses (1912) foi uma srie de dois episdios dirigida por Adrien Caillard, com texto de Pierre
Decourcelle. Maria Fromet, Madeleine Fromet, Louis Gauthier e Vra Sergine compuseram o elenco.
Antes disso a Gaumont j havia rodado um curta-metragem homnimo, dirigido por Louis Feuillade
em 1906. Cf. 1895, op. cit. e IMDB.
314 DECOURCELLE, Pierre. Teatro e Cinema. A Estao Teatral: Teatro, Msica e Pintura, Rio de

Janeiro, n. 2, 9 jul. 1910, p.2.

112
interesse fomentado, na poca, pelo tema, o que torna fundamental percorrer aqui os
seus argumentos.
Decourcelle concentra-se numa questo muito mais candente no Rio em
meados de 1910, quando o artigo vai a lume, do que no incio de 1909, quando poucos
acreditavam seriamente que o cinema teria estofo artstico. Artfice, que era, no
campo teatral e cinematogrfico, o escritor no advoga a favor de uma ou outra arte.
Ao contrrio, defende as duas, considerando-as complementares. Por isso, sua linha
argumentativa serve a uma revista como A Estao Teatral: no so adversrios o
teatro e o cinematgrafo e sim se parecem dous camaradas, dous companheiros
seguindo o mesmo caminho e compreendendo-se com os mesmos gestos, embora no
respondendo absolutamente s mesmas necessidades.315 O argumento ponderado
que abre o texto se estender pelo restante dos pargrafos. Ir-se-h ao teatro como
se ir a um cinematgrafo e isso sempre, continuamente, pois o prazer que se sente
ao assistir a uma obra dramtica diferente do que se sente ante o pano.; Poder-se-
h dizer que um superior ao outro? O ator dramtico que h em mim, no admitir
facilmente de ver resolvida a questo em favor do cinematgrafo, a que me dedico.;
Parece-me justo afirmar que um e outro tm os seus mritos e que a diferena nas
suas superioridades a melhor prova de que no so dous concorrentes.316 Teatro e
cinema saciavam necessidades diferentes, geravam duas formas diferentes de prazer;
eram, enfim, dignos de mrito por razes diversas, constata o escritor. Como nenhum
era melhor que o outro nas suas superioridades, no haveria disputa, nem
vencedores. A questo com que abre o texto Ser preciso ver-se que um, dentre
esses dous adversrios, est destinado a destronar o outro?317 respondida
negativamente. Porm, importante ressaltar aqui a existncia mesma da questo.
De brinquedo mecnico nas palavras cidas de Arthur Azevedo , o cinematgrafo
ganhava foros de objeto artstico anlogo ao teatro e, portanto, seu potencial
competidor.
No nos pode escapar, todavia, que o debate parte de um sujeito
comprometido tanto com o cinematgrafo quanto com o teatro como ele prprio o
explicita. Alis, no de se estranhar que os discursos em louvor do cinematgrafo
tenham, no princpio, partido das penas de seus operrios; e que parte dos que o
fizeram foi formada nos palcos. O percurso do teatro ao cinematgrafo est claro no

315 Idem, ibidem.

316 Idem.
317 Idem.

113
artigo de Decourcelle artigo que possivelmente teve origem como manifesto em
defesa da SCAGL, dadas s suas vrias referncias feitas sociedade. Escritor de
formao teatral, Decourcelle no deixa de considerar que a palavra, elemento
preponderante do palco, estava ausente do cinematgrafo: A beleza do verso, a
solidez do estilo, o esprito do dilogo so intangveis, sem contar (...) a ausncia da
palavra, que impedir ao cinematgrafo certos efeitos, certas situaes especiais, que
no podem ser expostas e compreendidas seno com aquele auxiliar.318. Todavia, o
escritor rpido se despede da questo para, a partir da metade do texto, concentrar-se
exclusivamente nos aspectos positivos do cinematgrafo. Embora precisasse
renunciar ao verbo, ele tinha ao seu lado um elemento do qual era, por sua vez, o
teatro que precisava prescindir: a natureza.
Quais as vantagens do cinematgrafo?
preciso falar desta rapidez moderna, que no exclui as nuances da mise-
en-scne nem as sutilezas do jogo, a graa qual um espetculo de duas
horas oferece uma variedade, que nenhum cartaz de teatro poder
anunciar...
Vamos mais alm... Amable, Josseaume ou mesmo o sentido Jambon,
malgrado o valor dos seus pincis, podero pintar qualquer ornamento
comparvel ao que fornece ao autor de um cenrio cinematogrfico a
colaborao inelutvel da natureza?
No porm em cinco ou seis quadros, combinados pela habilidade do
maquinista, que um fato se desenrola, e sim em quinze, vinte, e em trinta
paisagens escolhidas entre as mais poticas e as mais apropriadas para o
efeito...
Alguns cenrios se so ainda de papelo e de pano decorado, entretanto nas
outras (sic.), em maior parte, a prpria rvore que estremece ao das
rajadas, a superfcie do lago que ondeia, sob a carcia da brisa; os animais,
os transeuntes, as cousas tm o prprio movimento; as nuvens correm
atravs do azul do cu, at onde se elevam fiozinhos de fumo azulado de
permeio no claro do sol que tomba.319
Mesmo o mais hbil maquinista no conseguiria criar cenrios teatrais que se
equiparassem s paisagens naturais. Decourcelle fala em paisagens escolhidas entre
as mais poticas e as mais apropriadas para o efeito. Essa poesia da natureza
ressaltada aqui vai ao encontro do que j fascinava as plateias do teatro popular de
fins do sculo XIX e comeo do XX: o gosto por cenrios realistas, que podiam tanto
reproduzir em detalhes elementos tirados da realidade quanto criar realidades outras,
igualmente verossmeis. Explicita-se, aqui, o que postula Vanessa Schwartz sobre a
sede de realismo da sociedade fin de sicle, qual tanto apeteciam os museus de cera
e os panoramas. Da, por exemplo, o impacto que os quadros pintados para os

318 Idem.
319 Idem.

114
espetculos do brasileirssimo teatro de revista geravam no pblico carioca,
tornando-se, os cengrafos, figuras de destaque na cena teatral. O cinematgrafo
tornou possvel o uso emprico da natureza na criao ficcional. A importncia disso
ao longo dos tempos foi aguda: antes de completar duas dcadas, j se havia
estabelecido como padro o modo de representao naturalista mesmo a criao
de universos paralelos era protegida pela gide do realismo, constata Edgar Morin320
, fadando ao fracasso produtos que dele se afastavam. O que torna o artigo de
Decourcelle digno de ateno que ele o escreve no momento em que tal quadro era
forjado. Alis, a exemplo do que faria depois Victor Jasset, o artista combina
teorizao e trabalho efetivo no cinematgrafo no intuito de impor ao pblico, terica
e praticamente, uma mise-en-scne eminentemente cinematogrfica, to eficiente
porque impossvel ao teatro esforo compreensvel quando partido de um artista
desejoso de se afirmar no novo medium.
Compreende-se o fascnio experimentado pelas plateias que tomavam contato
com o registro cinematogrfico de lugares conhecidos, ou a conexo crescente que o
pblico passa a estabelecer com os filmes realistas. O que se questiona aqui o
quanto a empolgao no foi construda primeiro discursivamente, por textos como
esse de Pierre Decourcelle, para, em seguida, gerar-se no pblico a demanda pelos
filmes cada vez mais realistas. Sua referncia poesia que emana da natureza
seguida de exemplos em que a nota dominante o olhar afetivo s paisagens e ao
homem natural despido dos rebuos impostos pela cena teatral. Ao entoar seu
canto pantesta, o escritor visivelmente deixa passar ao largo o quanto h de
conveno nessa representao. intil questionarmos se isso proposital. Melhor
perguntarmo-nos sobre o quanto reflexes como esta contriburam na efetivao de
um modo naturalista de representao; modo que, somado ao distanciamento
emprico da ao apresentada na tela321, dar cena um efeito de realidade que
contribuir na identificao do pblico com as personagens. No que toca ao artigo de
Decourcelle, cenrios tirados da natureza funcionam como substitutos possveis do
verbo para que uma pea cinematogrfica gere encantamento.
Quando, porm, a sociedade cinematogrfica dos Autores, que o meu
excelente confrade e amigo, Eugne Gugenheim, dirige juntamente comigo,
montar o Filibustier, a Arlsienne ou o Roi samuse, lastimar-se-h a
ausncia dos versos de Hugo ou de Jean Richepin e a melodia da prosa de
Daudet.

MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. op. cit.

320

XAVIER, Ismail. Introduo: A dialtica de absoro e exibicionismo. In: O olhar e a cena. So

321

Paulo: Cosac & Naif, 2003, p. 17-19.

115
 Que encanto indescritvel no se revelar ao ver-se a ao desenrolar-se nos
lugares desejados pelos autores no corao de Provence, num canto das
antigas arenas, no meio do mer maternel em que Mitifio atia os cimes de
Frederico... no mole majestoso das costas escarpadas da Bretanha, batidas
pelo mar impetuoso, que o velho corsrio chora o filho que no mais
voltar... E quando Lon Hennique escrever para a nossa sociedade a Morte
do Duque de Enghien, todo o drama passar nas prprias muralhas, nos
fossos do castelo de Vincennes, e o prncipe, admiravelmente encarnado em
Grand, tombar no lugar exato, onde caiu e a sucumbir e abrir-se-h sua
cova na terra, onde foi enterrado.322
As descries afetivas da natureza tecidas antes so, agora, somadas aos
enredos, os quais potencializam o efeito potico gerado pela paisagem. Ao contrrio
do que se dava no tocante s peas teatrais Larlsienne (Daudet) e Le roi samuse
(Hugo), os filmes da SCAGL que as adaptavam eram rodados nos exatos lugares em
que se davam as aes, o que explicitaria a fora exercida pela paisagem sobre as
personagens. Em O Cinema ou o Homem Imaginrio, Edgar Morin detm-se nesse
papel peculiar que os cenrios exercem nos filmes. Enquanto no teatro o cenrio
acessrio e prova disso que ele pode ser figurado simbolicamente , no cinema ele
recupera seu valor de objeto, de natureza. No teatro, o cenrio pode ser reduzido
inexistncia. No cinema, em contrapartida, ele incorporado ao, impregnando-se
de alma assim como as personagens. O cinema [...] apodera-se das coisas
quotidianamente desprezadas, manejadas como utenslios, gastas pelo hbito, e
desperta-as para uma nova vida.323 A alma das coisas qual se refere Morin ,
segundo ele, figurada de modo quase palpvel pelo cinema, nas tomadas de
elementos fluidos. Atente-se, neste sentido, para a quantidade deles que citada por
Decourcelle: a rvore que estremece, o lago que ondeia acariciado pela brisa, o correr
das nuvens, o mar, quer seja ele mer maternel ou impetuoso. Esses elementos da
natureza, aos quais o escritor atribui sentimentos e aes humanas, no teriam sido,
antes, humanizados pelo prprio cinema pelo antropo-cosmomorfismo do
prprio cinema, j que, segundo Morin, o cinema estende esta fluidez temtica para
os mbitos da montagem, do enquadramento, da msica, da iluminao , dotando
de alma tudo aquilo em que toca?: Assim as coisas, os objetos, a natureza, por
influncia conjugada do ritmo, do tempo, da fluidez, do movimento da cmara, dos
grandes planos e dos jogos de sombra e luz, ganham uma qualidade nova.324

322 DECOURCELLE, Pierre. Teatro e Cinema. A Estao Teatral: Teatro, Msica e Pintura, Rio de
Janeiro, n. 2, 9 jul. 1910, p.2.
323 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 82-3.
324 Idem, ibidem, p. 84.

116
 No artigo de Decourcelle, vemos em funcionamento a percepo ainda
inconsciente daquilo que fundamentalmente diferencia teatro e cinema. A diferena
que, segundo Morin, mesmo os cenrios montados em estdio adquirem este valor de
natureza, j que tudo transformado pela fluidez inerente ao cinema. Alis,
sobretudo os cenrios criados em estdio, ressalta o ensasta a quem os paradoxos
tanto aprazem; mais adiante ele dir que maquetes podem criar efeito anlogo ao
conseguido com objetos reais. J Decourcelle argumenta que o realismo origina-se
especificamente do uso dos espaos geogrficos em a histria se passa. Por que ele o
faz? Para valorizar o medium ao qual comeara a se dedicar, em detrimento daquele
dentro do qual j adquirira notoriedade? Ou porque percebera que o cinema elevava
o efeito de realidade para um patamar jamais atingido nos palcos? O certo que a
rodagem das fitas nos lugares em que se passava a ao se tornaria, dali em diante,
chamariz para se atrair o pblico s salas de exibio. Outros elementos que
buscassem injetar realismo ao eram igualmente bem-vindos. Por exemplo, a
msica: na semana santa deste mesmo ano, os Films dArte da Path irradiam, do
Lrico, para os teatros populares e os cinematgrafos da Avenida, acompanhados por
numerosa orquestra, corpos de coro a entoarem solos da Ave Maria e cantos
sacros de extraordinrio realce s cenas conforme explicitam seus anncios325.

Buscou-se at agora apontar o percurso simblico do cinematgrafo em

direo ao teatro, no Rio de Janeiro de 1909. Tal percurso teve um vis
mercadolgico to forte quanto o artstico. A elegante sala do Lrico torna-se por
excelncia o espao de refgio da elite desocupada que permanecia na cidade em
pleno vero. Acompanham-na nos espetculos os crticos de teatro carentes de
assunto. Porm, os filmes de arte apresentavam novidades cujo interesse se
sobrepujava ao da congregao das famlias nos espaos pblicos: maior extenso,
quando comparados s fitas; roteiros compostos por artistas de fama internacional;
presena de elenco oriundo de importantes troupes teatrais francesas; atuaes cuja

325Na sexta-feira Santa, o Teatro Lrico anunciava A Vida do Nosso Senhor Jesus Cristo e O Beijo de
Judas, ambos da Path, escritos por Henri Lavedan (Comdie-Franaise), com Lambert Fils e Mounet-
Sully, coro e orquestra dirigidos pelo maestro Paschoal Pereira e msica do maestro Agostinho
Gouveia. O Cinema Path anunciava O Beijo de Judas, de Henri Lavedan, o tambm filme de arte A
volta de Ulisses (por Jules Lemaitre, representado por elenco da Comdie-Franaise), uma vista
panormica da cidade de Jerusalm e a parbola bblica O Filho Prdigo. A orquestra, regida pelo
maestro Noll, executaria cantos sacros de extraordinrio realce. O Cinematgrafo Rio Branco
apresentaria A Vida do Nosso Senhor... com msica do maestro Agostinho de Gouveia, corpo de coro e
o solo da Ave Maria entoado por Claudina Montenegro, acompanhada por rgo. Cf. GAZETA DE
NOTCIAS. Rio de Janeiro, 8 e 9 abr. 1909, p. 6.

117
nota dominante era a relativa simplicidade dos gestos; partituras que tinham por
objetivo dar relevo aos episdios encenados. A ruptura imposta por esses filmes ao
que se fazia ento no passa ao largo da crtica, estimulando-a ao debate. Em meados
de 1909, tambm a crnica brasileira j demonstrara ter percebido a relevncia que
os filmes de arte tiveram na definio dos rumos da cinematografia. quando a Fon-
Fon publica um texto com foros de balano como Films:
uma inovao de bem pouco tempo, o film, principalmente, entre ns. E
por ele o cinematgrafo, pe prova, como nos bons teatros, a nossa emoo
e a nossa sensibilidade. o apuro da cinematografia, que j no se limita
hoje, exibio simples da vida movimentada, da nota cmica ou burlesca,
da paisagem interessante ou instrutiva, que vai mais longe e nos pe diante
dos olhos pasmos e entusiasmados, cenas do real, reconstituies histricas,
atravs de interpretaes cuidadas de artistas notveis. E h films que
emocionam porque so a reproduo exata da vida de hoje, com todo o peso
da realidade, com toda a vertigem da sua intensidade.
O film a expresso verdadeira e impressionadora da Arte mmica, que
chega a iludir e a emocionar como se estivssemos diante de um drama de
verdade, em teatros de primeira ordem.
No h quem no conhea esses pequenos trechos emocionantes que Path
Frres, com o cuidado de uma especialidade, espalham pelos nossos
cinematgrafos e a que o nosso povo assiste com a ateno silenciosa de um
espetculo de gosto, porque digam o que disserem, o cinema o espetculo
do povo, pelo seu preo cmodo, pelas suas exibies finas e delicadas e pelo
que tem realmente de instrutivo.326
O cronista da Fon-Fon oscila entre aproximar os films do teatro, no intuito
de lhes ressaltar o valor, e constatar o quanto eles extrapolam os limites daquela arte.
A pedra de toque de seu argumento o realismo conquistado pelos filmes da Path.
No lhe chegam palavras para referir-se realidade que brota da tela; vence a
redundncia: cenas do real, a reproduo exata da vida de hoje com todo o peso da
realidade.327 Mesmo as reconstituies histricas ganham o peso dessa verdade
comovedora que pasma no somente o povo capaz de arcar com os preos mdicos
dos ingressos, mas tambm o cronista, enredado pelas teias de seu prprio discurso
arrebatado.
O carter paradoxal do invento, de impor como realidade o que no passa de
iluso, foi debatido por Joo do Rio trs meses antes em A revoluo dos Films.328
Tambm anlogo em ambos a natureza da ateno dispensada a esses filmes, por
parte do pblico: ateno silenciosa, segundo o cronista da Fon-Fon por certo
diferente daquela com que se assistia s fitas cmicas ou burlescas antes

326 RIP. Films. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 31 jul. 1909.

327Idem, ibidem.
328 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

118
apresentadas. Ao deter-se na reao dos espectadores frente aos filmes da Path que
tematizavam passagens bblicas, Joo do Rio percebe uma ateno religiosa,
desdobrada numa participao quase literal no drama desenrolado no pano branco.
Todavia, a pena do cronista flneur tambm faz o oposto tornar-se realidade. Uma
vez repletos o crebro e as retinas de imagens cinematogrficas, caberia agora ao
homem sair a campo para registrar os enredos da cidade-cinematgrafo.

119
120
4. O film e a crnica: Joo do Rio e os dilemas da escrita que se
quer cinematgrafo

Rio de Janeiro: microcosmo do Brasil, Paris nos trpicos, passarela elegante,

palco, set. A capital da repblica desenhada pela crnica de Figueiredo Pimentel, com
suas amplas avenidas abertas ao corso da elite vestindo a moda de Paris; o trottoir
emoldurado por fachadas de estilos importados por onde passava uma sociedade
igualmente cosmopolita. A rua enquanto espao de convivncia dos membros da
famlia no mbito pblico, ideal republicano imposto pelo governo e espalhado pela
imprensa, circunscrita, pelo cronista do Binculo, ao curto espao da Rua do
Ouvidor (endereo do escritrio da Gazeta de Notcias) Avenida Beira-Mar,
passando-se obrigatoriamente pela Avenida Central e estirando-se, por vezes, at
redutos mais ou menos exclusivos da elegncia, como o Salo Mourisco (em
Botafogo) e o Campo de SantAnna em dias de Batalhas de Flores.
O forjamento artificial da cidade, levado a efeito pela reforma urbana imposta
por Pereira Passos s suas ruas centrais, potencializado em meados de 1908 pelo
burilamento da Cidade Maravilhosa, construo cavada diante dos mais belos
panoramas naturais da capital. Na Exposio Nacional, a Cidade torna-se
microcosmo do pas; os pavilhes dos Estados, Estados em miniatura de onde se
escoimam as agruras em prol de uma coeso que privilegia o vio, a variedade
extica. No recinto da Exposio, realiza-se o gesto moderno de se experimentar os
recnditos do pas sem a necessidade de se deixar a capital. A viagem sem sair do
lugar tornada metaforicamente possvel pelo cinema , ento, empiricamente
vivenciada; quando no o pas em miniatura engolido pela mquina e depois
reproduzido no seio do prprio cenrio, no cinematgrafo que funcionava na
Exposio. O ingresso pago seleciona o pblico frequentador, que ento pode
desfrutar do parque, do teatro e do cinematgrafo sem precisar se deparar com os
pobres encontrados no centro, nas ruas modernizadas.
O gnero cronstico coopera com a municipalidade no forjamento da rua
moderna e daqueles que a percorrem. A crnica mundana de Pimentel delineia o
espao pblico como o campo da revelao do indivduo enquanto aparncia. Seu
Binculo esquadrinha homens e mulheres com uma objetiva to potente quanto
superficial. Chancela-lhes a natureza superior baseando-se exclusivamente nas

121
rendas finas de suas vestes, no corte dos fraques e vestidos e no up to date dos
chapus. Da a ele alinhar, em suas listagens elegantes, mocinhas sadas dos
colgios, senhoritas e damas de excelsos nomes ilustres e bonitas mulheres de m
conduta, nivelando virtudes e vcios329 como bem lembra Leal de Souza na
ocasio do passamento do cronista, em 1914. Flora Sssekind denomina
personagens-quase-figurinos/personagens ilustraes330 aqueles tipos criados
pela crnica da sociedade que se desejava moderna. Personagens compostas de linha
e plano, moda das fotografias ou das imagens cinematogrficas, s quais a
profundidade era negada: personagens para serem lidas com ateno fragmentada
numa sociedade sem tempo para nada331, refm do galope dos ponteiros do relgio
a girarem to rpido quanto as fitas que se sucediam nos cinematgrafos da cidade.
Joo do Rio foi cronista prolfico desta sociedade, mantendo dilogo estreito
com os meios de reproduo, impresso e difuso modernos. Algumas de suas
indagaes oriundas do contato com os espetculos cinematogrficos j so notrias,
tendo sido reveladas por Sssekind em seu brilhante Cinematgrafo de Letras; livro
cujo ttulo reverbera o conceito cunhado pelo cronista na introduo do volume de
crnicas Cinematgrafo, sado a lume no fim de 1909. Portanto, interessa-me aqui
ampliar o escopo da ensasta no intuito de apreender, nas referncias de Joo do Rio
ao cinematgrafo escritas no espao de 1907 a 1920, o dilogo estabelecido por ele
tanto com a oferta de fitas/filmes apresentada em cada momento, quanto com a
recente (ainda que incipiente) produo terica mundial impressa acerca do assunto.
Voltando-me, em seguida, para as crnicas que enformam as ponderaes do
cronista, pergunto-me de que modo a produo cinematogrfica que lhe era
contempornea lhe deu ferramentas para pensar a rua, a gama de indivduos que a
palmilham e o prprio gnero cronstico, atravs do qual essas instncias so
apreendidas.

329 SOUZA, Leal de. Crnica: o rbitro das elegncias. Careta, Rio de Janeiro, 14 fev. 1914, ano VII, n.
298.
330 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit.
331 Algo dito e redito por Joo do Rio nas duas crnicas que fecham os dois volumes publicados em

1909 e 1912: Pressa de acabar. In: Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909; O fim
do ano. In: Os dias passam... Porto: Chardron, de Lello e Irmos, 1912.

122
4.1. A cidade passa no cinema, a crnica um film: dos primeiros escritos
de Joo do Rio sobre o cinema ao volume homnimo.

Antes e depois do volume Cinematgrafo, houve a srie cronstica homnima,

assinada pelo pseudnimo Joe e espalhada a granel pelas pginas da Gazeta de
Notcias aos domingos, entre agosto de 1907 e dezembro de 1910. Por detrs da
assinatura estava Paulo Barreto, jornalista cuja carreira vicejava: publicara anos
antes, em volume, o estudo As religies do Rio (1904) conjunto de artigos que
mergulhava na espiritualidade popular, desbastando suas nuances e inter-relaes
(candombl, catolicismo, protestantismo, judasmo, satanismo); e O momento
literrio (1905), oriundo de entrevistas que fizera com escritores brasileiros de
renome, as quais foram primeiramente publicadas em jornal332. O jornalista que
entrara pelos terreiros, igrejas e sinagogas da capital para investigar as religies que
nela floresciam era tambm o dndi empertigado, discpulo de Oscar Wilde
traduziu, em 1905, seu drama decadentista Salom333 , de quem herdara os
paradoxos ferinos e a visada num s tempo irnica e deleitada aos distrbios da
psique. Cultivava o hbito da flnerie: o perambular vagabundo pela capital, das ruas
recm-modernizadas aos arrabaldes, lhe permitiu conhecer suas contradies e
imprimi-las nas pginas distribudas pela imprensa334.
A poca em que comea a sesso coincide com a multiplicao das salas de
cinema na capital335. O formato da coluna, dividida entre os dias da semana, ainda
que no os abordasse a todos, buscava glosar a organizao de um espetculo
cinematogrfico, composto por fitas cmicas e dramticas, coloridas ou em branco e

332 JOO DO RIO. As religies no Rio. Rio de Janeiro: Typographia da Gazeta de Notcias, 1904;
JOO DO RIO. O momento literrio. Paris; Rio de Janeiro: H. Garnier Livreiro-Editor, 1905.
333 WILDE, Oscar. Salom: poema dramtico em um ato de Oscar Wilde. Traduo de Paulo Barreto.

Rio de Janeiro: H. Garnier, 1908 [1892]. Antes de sair em volume, a pea foi publicada em folhetins na
revista Kosmos (abr.-jun. 1905). Para os folhetins de Salom e a notcia de sua publicao em livro,
conferir, respectivamente, RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Catlogo Bibliogrfico. Rio de
Janeiro. op. cit. e SALOM. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 19 set. 1908, ano 2, n. 24.
334 LEVIN, Orna Messer. As figuraes do dndi: um estudo sobre a obra de Joo do Rio.

Campinas-SP: Editora da Unicamp, 1996.

335 De outubro a dezembro de 1907 os anncios do divertimento nos jornais pulam de trs para sete.

Em 1 de outubro, a Gazeta publica anncios do Grande Cinematgrafo Parisiense (situado Av.

Central, n. 179), do Cinematgrafo Path (Av. Central, 117-119) e do Cinematographe Moderne, que
funcionava no Teatro Lrico. Em 8 de dezembro, outros quatro eram anunciados: o situado no Lrico
foi rebatizado de Cinematgrafo Moderno e mudou-se para o Teatro S. Pedro de Alcntara, o Path
mudou-se para os n.s 147 e 149 da Avenida. Apenas a ttulo de comparao: no incio de maio, a
mesma folha no publicou nenhum anncio do divertimento. Cf. respectivamente GAZETA DE
NOTCIAS. Rio de Janeiro, 1 out. 1907, p. 6; 8 out. 1907, p. 12 e 10 mai. 1907, p. 6.

123
preto, infantis ou adultas e de duraes variadas336. Cada parte era dedicada a um ou
mais assuntos, que tangiam as artes (crtica literria e teatral, publicao de poesias),
a poltica e a sociedade (encontros da alta roda, movimentao dos pontos de
encontro elegantes ou no da capital, crticas explorao do trabalhador braal).
Os tpicos eram enfeixados por narrativas igualmente diversas: o dndi que veraneia
em Terespolis expressa em carta ao cronista o tdio experimentado na cidade e o
faz de modo cmico e pattico; Joe toma-lhe a voz e fala mansamente sobre a visita
dos peregrinos aos prespios da Cidade Nova entremeando suas reflexes citao
das cantigas populares que soavam no local337. A tonalidade impressionista por meio
da qual discorre sobre o domingo primaveril em que desfrutou de um passeio no
parque domingo, feito de azul e ouro, em que tudo parecia reverdecer e o cu se
marchetava de coloraes de madreprola (...) seguida da narrao langorosa de
sua visita ao camarim da jovem que fazia o sugestivo papel do colorau picante no
teatro ligeiro, camarim todo em veludo vermelho, canela preta, ouro e espelhos:
sentado num canap estofado, eu fiquei a conversar com tanto prazer (...).338
O Baro de Belfort que mais tarde frequentaria os contos publicados por
Joo do Rio em jornal e em livro339 surge no Cinematgrafo num cenrio que
remete aos ambientes construdos pelos decadentistas europeus: espao rico, extico
e artificial semelhante quele que concorreu para a perdio do protagonista de s
avessas, de Huysmans, ou da Salom de Wilde. A bela Simone de Guerlain animava o
salo forrado em couro de Crdova com sua graa de Musa esquecida e um delicioso
vestido de crepe a despi-la encantadoramente.340 O trocadilho recupera a relao
entre a beleza da mulher e a artificialidade, estabelecida por Baudelaire em O pintor

336 Exemplo de como o espetculo se organizava pode ser depreendido do anncio do cinematgrafo
Parisiense publicado na Gazeta de Notcias de 3 de outubro daquele ano. Atente-se para a
heterogeneidade das fitas apresentadas: 1 parte: O inspetor escolar, fita infantil cmica/dramtica;
2 parte: expresses fotogrficas, caracterizada como cenas de nossa vida social; 3 parte: Mancha
que compromete, cmica; 4 parte: Mau soldado mas bom filho, militar dramtica; 5 parte: A sua
licena? Venha busc-la!, cmica. Cf. GRANDE Cinematgrafo Parisiense. Gazeta de Notcias, Rio
de Janeiro, 3 out. 1907, p. 6.
337 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1908,

p. 1. Os excertos correspondem a quinta e ao sbado.

338 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 10 nov. 1907,

p. 1. Excertos correspondentes ao domingo e a tera.

339 Belfort aparece, por exemplo, em Beb de tarlatana rosa, Histria de gente alegre e Duas

criaturas da obra Dentro da Noite (1910) e em Crssida, de A mulher e os espelhos (1919). Beb de
tarlatana rosa, Duas criaturas e Crssida tambm saram em jornal. Cf. respectivamente Gazeta
de Notcias em 16 de maro de 1908, p. 2; em 20 de maro de 1910, p. 1 e 2; e em 28 de junho de
1915, p. 2.
340 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 7 jun. 1908,

p. 1. Excerto correspondente quarta-feira.

124
da vida moderna:
[a mulher ] sobretudo uma harmonia geral, no somente no seu porte e no
movimento de seus membros, mas tambm nas musselinas, nas gases, nas
amplas e reverberantes nuvens de tecidos com que se envolve, que so como
que os atributos e o pedestal de sua divindade; no metal e no mineral que lhe
serpenteiam os braos e o pescoo, que acrescentam suas centelhas ao fogo
de seus olhares ou tilintam delicadamente em suas orelhas. Que poeta
ousaria, na pintura do prazer causado pela apario de uma beldade, separar
a mulher de sua indumentria?341
No Cinematgrafo, o Baro de Belfort o elegante endinheirado de meia
idade admirador das artes, das belas jovens e dos paradoxos que se torna um dos
alter-egos de Joo do Rio nos contos de Dentro da Noite e de A Mulher e os espelhos.
O mesmo homem que se deleitava com os vcios alheios na Histria de gente alegre
saboreando, no restaurante da moda, a morte prematura da prostituta viciada,
entre a leitura do menu e a chegada das iguarias encomendadas aquele que
discorre, na crnica, sobre as razes psquicas da mania de exagero do carioca:
O Rio a cidade dos tmidos exagerados. O tmido, (...), o ser
impressionvel afetuoso e terno. o fraco por consequncia. Vem da
constituio, dos elementos orgnicos da raa. Qualquer coisa que o carioca
consegue fazer principalmente para ele o motivo de uma grande
admirao. Exagera ento o aplauso e perde-se de tal forma em palmas e na
prpria idolatria, que esquece de continuar e deixa tudo em meio. Da a
desproporo que [] lado nevrlgico de exagero, a falha, e da esta outra
cidade que ns inventamos por ter aberto quatro ou cinco avenidas e
estendido o asfalto em meia dzia de praas.342
A crtica, dirigida ao jovem que voltava de uma rcita no Teatro Lrico deveras
entusiasmado com o que vira, explorava as manifestaes do achaque generalizado:
alm das construes majestosas inseridas em meio s vielas da cidade havia o
discurso lisonjeiro da imprensa, grande responsvel pela construo discursiva de
uma cidade que no existia empiricamente:

Vai por [exemplo] um mortal ver a festa da Mi-Carme. Aborrece-se

profundamente vendo o passeio de algumas carruagens sem iluminaes, de
uma sociedade carnavalesca. No outro dia os jornais asseguram que a Mi-
Carme foi um deslumbramento, com duzentas mil pessoas e uma passeata
ferica.343
O polmico Belfort, a quem o narrador de Duas Criaturas classificaria como
velho dandy (...) que dizia as coisas mais horrendas com uma perfeita distino344,
vitupera o discurso bairrista imposto pela crnica mundana. No interessa aqui
discutir quo acurada era sua observao sobre o modus operandi das folhas at

341 BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. In: A modernidade de Baudelaire.

Apresentao de Teixeira Coelho. Traduo, Suely Cassal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 199.
342 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 7 jun. 1908,

op. cit.
343 Idem, ibidem.
344 JOO DO RIO. Dentro da noite. Paris; Rio de Janeiro: H. Garnier Livreiro-Editor, 1910.

125
mesmo porque ela era irnica, uma vez que vinha de uma personagem que, por meio
de seus trajes e modo de vida, tambm tentava se impor como um carter de exceo.
Curiosa a tentativa de se bater contra o discurso laudatrio de Figueiredo Pimentel
e seus pares. Realizada no interior da mise-en-scne do dandismo, ela nega o gesto ao
mesmo tempo em que o executa: a visita do cronista ao camarim da artista ligeira d-
se, segundo ele, por ordem do Binculo, a primeira potncia social, segundo o
qual era up to date frequentar o foyer do Teatro Lucinda345. O manual de elegncia
criticado, porm seguido. Nas colunas do Cinematgrafo, o cronista ora o dndi
desejoso de se distinguir dos demais mortais, ora o flneur apaixonado pela cidade
da qual emprestara seu nome de guerra, observador de suas belezas e de suas
mazelas.
A programao do cinematgrafo semanal de Joe multiplicava assuntos, focos
narrativos e pontos de vista sobre os temas discutidos maneira do divertimento que
muito rapidamente disseminava-se pela capital. A srie cronstica comea a ser
publicada quando as imagens em movimento j eram uma realidade incontornvel na
cidade. No parecia absurdo pensar que elas suplantariam o jornal escrito. No final
de outubro de 1907, quando o hbito de se ir ao cinematgrafo ainda era construdo,
Joe dedica uma das partes de sua sesso a discutir as preferncias do pblico. Hoje
[o Rio] no l porque no tem tempo. Durante a semana, s os artigos sensacionais,
as descomposturas de arromba e de escacha, os ttulos exciting que conseguem
uma vista dolhos apressada durante o almoo ou o lunch, um rpido percorrer nos
tramways rpidos.346 No domingo, no entanto,
Esto, tanto as senhoras como os cavalheiros, cansados. Acordam tarde.
Tomam chocolate. Oh! O baile da noite anterior! Oh! As ideias novas do
Guimares! Oh! O vestido de Mme De Souza! E mandam vir todos os jornais,
(...). Mandam vir mesmo as revistas que lhes do o retrato em instantneos,
pena, tinta, a lpis, por fotografias, sem fotografias.
Bocejam, riem, comentam e leem. Leem em primeiro lugar o prprio nome, e
depois percorrem as nossas informaes e as nossas fantasias com o olhar
distrado.347
O dia da semana no qual se publicava o Cinematgrafo era o nico em que se
contornava a ausncia de tempo, diz o cronista. A sesso ganha na Gazeta de Notcias
a primeira pgina, espao honroso, mas que nem por isso tirava do autor a impresso
de que as imagens a entrarem rapidamente pelos olhos tinham primazia em relao

345 JOE. (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 10 nov. 1907,
p. 1. Excertos correspondentes tera.
346 JOE. Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 27 out. 1907, p. 1. O excerto

corresponde ao domingo.
347 Idem, ibidem.

126
s produzidas pela pena. A sede com que os integrantes da Grande Companhia da
Alta Roda e do Bom Tom buscava seus prprios nomes e retratos nas folhas
recupera o que se discutiu sobre o consumo de imagens da sociedade moderna. A
elite referida com escrnio, mas no deixa de ter seus gostos atendidos pelo cronista
desejoso de agradar. No apenas porque ele diversifica nos assuntos, abordagens e
narradores no intuito de lhe prender a ateno; mas pelo dilogo estabelecido com as
imagens publicadas pela folha. Durante quase todo o tempo de publicao,
Cinematgrafo toma a metade inferior do jornal, traando, na maioria das vezes,
um semicrculo na grande litografia colorida que o abre348. O espao fsico reservado
ao texto simbolicamente demonstra o lugar da imagem na sociedade que convivia
cada vez mais intensamente com a tcnica.
Sssekind discorre sobre a paisagem bidimensional que se desenha na dobra
do sculo XIX para o XX, feita de letra ao p da imagem.349 Efetivamente, a
circulao da sesso Cinematgrafo convive com o desenvolvimento tcnico da
imprensa. Aquela era a poca das revistas ilustradas. No segundo trimestre de 1907,
Fon-Fon publicara orgulhosa que a mam Kosmos revista de sofisticado projeto
grfico , ganhara medalha de ouro na Exposio de Milo.350 Se a tcnica comparece
na Kosmos em especial no que diz respeito ao plano grfico-visual, sua filha paga
tributo tecnologia no que diz respeito tanto forma quanto ao contedo.351 Em seu
nmero inaugural, publicado duas semanas antes, Fon-Fon j mostrava a que vinha.
O subttulo Semanrio alegre, poltico, crtico e esfuziante: noticirio avariado,
telegrafia sem arame, crnica independente352 anunciava um peridico bem-
humorado e dinmico. A agilidade impressa na buzina do ttulo era glosada pela

348 Segundo Aline Novaes, a sesso foi publicada em 147 edies da Gazeta, 106 das quais em
primeiras pginas, geralmente acompanhadas de ilustrao. De outubro a meados de novembro de
1909, a sesso dividiu espao com outros artigos. A partir de 21 de novembro deste ano, a ilustrao
deixou de ser publicada. Cinematgrafo circulou quase sempre aos domingos, apenas tendo sido
publicado as segundas em cinco edies, no ano de 1910. Cf. NOVAES. Aline da Silva. Os
cinematographos de Joo do Rio: a crnica-reportagem e a cinematografia das letras. 124 p. Tese
(Mestrado em Comunicao Social, com habilitao em jornalismo) Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro (PUC-Rio), Rio de Janeiro, 2009, p. 51.
349 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit., p. 104.
350 A MAM. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 27 abr. 1907, ano 1, n. 3. A revista Fon-Fon era impressa na

mesma oficina da Kosmos.

351 Em anlise da Kosmos (1904-1909), Antonio Dimas constata que o peridico mimetizava o esforo

da Repblica de se europeizar. As inovaes grficas no encontraram paralelo na produo literria

nela impressa, composta por textos bem comportados, que preferiam recuperar estilos literrios j
consolidados a inovar esteticamente da, por exemplo, a viso estereotipada do habitante interiorano
e a busca do que estava em voga na Europa, em detrimento do estudo do elemento nacional. Cf.
DIMAS, Antonio. Tempos eufricos: anlise da revista Kosmos: 1904-1909. So Paulo: tica, 1983.
352 FON-FON. Rio de Janeiro, 13 abr. 1907, ano 1, n. 1.

127
imagem que ajudava a form-lo: de um automvel pilotado por um motorista vestido
de chauffer. A imagem do homem em questo reprter oficial da revista
invariavelmente ilustra as interviews e os artigos de fundo que ela imprime. O
programa da revista, assinado pelo Chauffer, flerta todo o tempo com o campo
semntico do automvel:
Poucas palavras apenas, a guisa de apresentao.
Uma pequena... corrida, sem grandes dispndios de gasolina, sem
excessos de velocidade.
Para um jornal gil e leve como o FON-FON!, no pode haver programa
determinado (devamos dizer distncia marcada). (...)
Para os graves problemas da vida, para a mascarada Poltica, para a sisudez
conselheiral das Finanas e da intrincada complicao dos Princpios Sociais,
c temos a resposta prpria; aperta-se a sirene e... Fon-Fon! Fon-Fon!.
(...)
E pronto. No haver assunto mais sobrecasaca preta, mais cartola, mais
Instituto Histrico que resista ferina expresso desta sirene bomia.353
Flerte, e no entrega contumaz modernidade, tanto que o vocabulrio
tributrio do automobilismo surge entre aspas, ressaltando seu uso figurado. Mesmo
no programa, o Chauffer relativiza o percurso que almeja tomar: Queremos fazer rir,
alegrar a tua boa alma (...) com a pilhria fina e a troa educada, com a glosa
inofensiva e gaiata dos velhos hbitos e dos velhos costumes, com o comentrio leve
s cousas da atualidade.354 Por um lado, a revista-automvel Fon-Fon procura
afinar-se aos tempos modernos, ao publicar um jornalismo e uma literatura de
linguagem leve e enxuta, no tentando competir com os novos aparatos tecnolgicos;
antes, abraando os objetos por eles produzidos. O texto corrido por vezes cede
espao imagem: as nossas fotografias, mais que as nossas palavras, daro uma
ideia do que foi a festa, diz a revista ao noticiar o almoo oferecido esquadra
americana; outras vezes, o sentido produz-se no dilogo entre ambos: aproveitamos
o tempo para apanhar, aqui, um instantneo, ali, um aspecto interessante, em que
fixem na exatido da nossa Kodak para ilustrar depois o desalinhavo destas
crnicas.355 Por outro lado, no entanto, a revista no se furta a fazer poesia em
francs tematizando, moda do Binculo, os gr-finos que habitavam a cidade356,

353 CHAUFFER. Freguesia. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 13 abr. 1907, ano 1, n. 1.

354 Idem, ibidem.
355 Cf. respectivamente ALMOO no Corcovado. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 18 jan. 1908, ano 2, n. 41 e

EXPOSIO Nacional de 1908: Impresses da Fon-Fon. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 22 ago. 1908, ano
2, n. 20.
356 Na srie semanal Kodak lencre, a pena toma o lugar da cmera e se delicia com descries

pormenorizadas das narinas trmulas de determinada dama, por exemplo: Des yeux polisson;
bouche nicher des millions de bcots; nez moyen aux narines frmissantes. Joues grasses et

128
ou a publicar instantneos dos burgueses de cartola e casaca aos quais em seu
programa dissera que buzinaria.
Tais ambiguidades so encenadas na srie de Joe. No mbito estrutural, o
cronista exerce a funo de organizador de um programa semanal heterogneo do
qual aparenta no possuir mais que um controle relativo. A objetiva da mquina
com seu carter de registro isento da realidade exerce papel fundamental.357 Tal
efeito produz-se, no mbito literrio, pelo desfazimento da figura do narrador. O Joe
que enuncia o Cinematgrafo no deixa de protagonizar certas cenas l registradas.
Todavia, noutras restringe-se ao papel de provocador do dilogo inserido no centro
da ao, ou de seu observador externo. Quando no se retira totalmente de diante das
lentes, assumindo o papel de narrador na apresentao de personagens e de situaes
com traos ficcionais de densidades diversas.
Mas, embora fale por meio do aparelho que mais bem definia o novo horizonte
tcnico, Joo do Rio no enceta modificaes formais dramticas nesta sua srie
cronstica. Seus esforos de glosar na escrita as inovaes do cinematgrafo so to
raros quanto canhestros. Seus folhetins no apresentam a agilidade, a fragmentao e
as elipses comuns nas fitas da poca, que se observaria mais tarde na prosa cronstica
de um Pedro Kilkerry, como aponta Sssekind358, ou se observara mais cedo nos
textos de nossa Edisonina como vimos na poro final do primeiro captulo deste
estudo. Talvez porque os elementos estticos que cada vez mais concorriam para a
estruturao de uma linguagem cinematogrfica tenham sido, desde logo, legados a
um segundo plano na interpretao das fitas, em prol de sua continuidade
narrativa.359

veloutes.... Cf. CHAMBRENOIR. Frimousses et Binettes (Kodak lencre). Fon-Fon, Rio de

Janeiro, 13 abr. 1907, ano 1, n. 1.
357 Atente-se para a apresentao, em linhas gerais, do primeiro Cinematgrafo de 1908: Segunda

em primeira pessoa, o cronista discorre elogiosamente sobre o mais recente livro de Filinto de
Almeida, O Beijo, debruando-se sobre os bastidores de sua publicao (que ocorrera por obra da
esposa do autor e de um amigo do casal, supostamente revelia do autor); Tera na primeira pessoa
do plural, narra visita ao atelier do pintor Rodolpho Amoedo, deslizando da descrio do espao
anlise de sua obra, aprofundando-se na conscincia artstica que transforma o pintor num hbil
sintetizador da natureza, do mistrio e da inspirao; Quinta transcreve carta de um amigo que
veraneia em Terespolis, perfeito dndi a vituperar a montanha intocada e demais signos da vida
campestre que ele tem diante de si, aos quais diz preferir as rvores civilizadas da praa Tiradentes;
Sbado na primeira pessoa do plural, narra em tom nostlgico uma visita aos prespios da Cidade
Nova, costurando suas impresses com trechos de cantigas populares. Cf. JOE. Cinematgrafo.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 jan. 1908, p. 1.
358 A ensasta refere-se srie publicada por Kilkerry em 1913, no Jornal Moderno (Bahia). Cf.

SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit., p. 37.

359 A primeira sesso de revista dedicada exclusivamente ao cinema , ao que se apurou, a publicada na

Fon-Fon sob o ttulo de A Arte Cinematogrfica, publicada a partir de julho de 1909. Financiada pela
Path Frres, a sesso soma fotogramas e entrechos das pelculas no intuito de direcionar sua

129
 No plano temtico, o resultado que o Cinematgrafo segundo o qual a srie
nomeada raramente tomado por tema. Ele ganha, no jornal, funo semelhante
atribuda por A. de R. s sries cronsticas Kinetoscpio/Cinematgrafo
publicados nO Pas entre 1897 e 1898, ou que atribura Coelho Netto para a
fotografia em seus Instantneos, no Correio da Manh de 1904-1905360 para no
mencionarmos o grande nmero de cronistas cujas sesses foram denominadas
segundo aparelhos que intermediavam o olho humano na observao da sociedade. O
suposto realismo das imagens produzidas pela mquina potencializa o papel
historicamente atribudo ao gnero cronstico. Sobre ele, Antonio Dimas afirma: o
Tempo atua, preside e paira de vrios modos sobre a crnica, tanto que o vocbulo
crnica etimologicamente refere-se matria ligada ao tempo enquanto narrativa
factual.361 O gnero primeiramente incorporou os relatos dos cronistas coloniais
Garcia de Resende e Ferno Lopes. Apenas ao ganhar os jornais, na virada do sculo
XIX para o XX, tornou-se um hbrido de documento e fico: testemunho do
momento histrico atravessado pela subjetividade do narrador. Seu objeto o
cotidiano, construdo pelo cronista atravs da seleo de fatos cotidiano que ,
neste sentido, tomado como construo e no como dado.362
O Kinetoscpio ou o Cinematgrafo operados por A. de R. nO Pas no
geraram consequncias estilsticas de grande monta ao seu operador. Logo os
folhetins inaugurais de ambas as sries esgotavam a reflexo sobre o invento que as
batizava. A primeira seria, como o ttulo, a fotografia ultrainstantnea do movimento
poltico, literrio, comercial, social, teatral e tudo quanto acabe em al, como
administrativo, jornalstico, etc.; a segunda prometia pr para danar todas as
figuras dignas da curiosidade pblica, todos os fatos dignos da msica de Offenbach e
todos os polticos capazes de provocar o riso como palhaos em circo de

interpretao. A prxima parte deste captulo, centrada na revista O Cinema, de 1912-1913, se

debruar sobre o funcionamento dessas sesses nos peridicos que circulavam no Rio de Janeiro. A
Arte Cinematogrfica sai pela primeira vez na Fon-Fon em 17 de julho de 1909. Cf. FON-FON. Rio de
Janeiro, 17 jul. 1909, ano 3, n. 29.
360 Os primeiros folhetins das sries supracitadas so: A. de R. Kinetoscpio. O Pas, Rio de Janeiro,

14 dez. 1897, p. 1; A. de R. Cinematgrafo. O Pas, Rio de Janeiro, 17 jun. 1898, p. 1; N. (pseud. de

Coelho Netto). Instantneos. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 1 jun. 1904, p. 1.
361 DIMAS, Antonio. Ambiguidade da crnica: literatura ou jornalismo? Revista Littera, n 12, Rio

de Janeiro, set-dez 1974, p. 46-9.

362 Margarida de Souza Neves. Uma escrita no tempo: memria, ordem e progresso nas crnicas

cariocas. In: SETOR DE FILOLOGIA DA FCRB. A crnica: o gnero, sua fixao e suas
transformaes no Brasil. op. cit., p. 82.

130
cavalinhos!.363 Ainda que numa e noutra emerjam caractersticas tpicas do aparelho
como a possibilidade de se captar o pulso da rua (inerente ao instantneo
fotogrfico) acrescido do movimento, ou a de se ampliar o escopo tendo em vista uma
imagem de conjunto cujo ressaltado vis cmico seria posto baila , uma vez
apresentadas as sesses, o cronista-operador depe as cmera e retoma a pena para a
tradicional apresentao e comentrio dos fatos selecionados.
No que toca srie cronstica de Joe, d-se consigo situao semelhante, com a
diferena fundamental de que em Cinematgrafo ocasionalmente comparece o
campo semntico do invento. Hora de Exposio. Bar. O cronista ocupa ponto
estratgico no recinto, acompanhado de certa figura do jornalismo paulistano. V-
se a fita do Rio, todo o Rio que passa.364 A linguagem telegrfica que ele usa para
descrever o espao esboa o cenrio para a introduo dos passantes. Passa o pblico,
apresentado pelos dois camaradas numa longa sequncia, que prima pelas trocas de
turnos geis:
Aquela espanhola? Situao admirvel com o deputado do Amazonas.
Mas a crise da borracha? Para tais cousas h sempre dinheiro. Olha o
Coelho Netto. O Netto est a entrar ao mercado estrangeiro, primeiras
colunas dos jornais de Paris, um romance sobre imigrantes a sair na
Tribuna Italiana. Srio? Tudo quanto h de mais srio. E o seu Up-
to-date? Dizem que uma pea clef. clef era o era o Five-o-clock.
Imagina tu. Mas a histria daquele casal que ali vai. Ele est mais gordo
(...).365
O discurso direto desloca a objetiva do cinematgrafo do pblico para a
dupla de falantes. Os flashes a partir dos quais o ambiente apresentado so
substitudos pelo dilogo teatral; as aparentes elipses so rapidamente
compreendidas pelo leitor, quer no interior do prprio folhetim, quer no
conhecimento geral do contexto. Joe falara sobre a pea de Coelho Netto no bloco
anterior da sesso Up-to-date tratava-se da primeira denominao do drama
Quebranto; Five-o-clock referia-se ao evento para o qual, no drama, as
personagens apareciam usando trajes que o cronista considerava imprprios,
transformando o flagrante apanhado da vida real almejado por Netto (ou seja, a
pea clef) numa insulsa pilhria.366 Quanto espanhola inominada, se sua
identidade no era conhecida pelo pblico, o seu ramo de trabalho o cronista

363 Conferir, respectivamente, A. de R. Kinetoscpio. O Pas, Rio de Janeiro, 14 dez. 1897, p. 1 e A. de

R. Cinematgrafo. O Pas, Rio de Janeiro, 17 jun. 1898, p. 1.
364 JOE. Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 30 ago. 1908, p. 1. O excerto

corresponde quarta-feira.
365 Idem, ibidem.
366 Idem, ibidem. O excerto corresponde segunda-feira.

131
explicitamente desvela... A agilidade no se converte, aqui, na captao de pedaos
fugazes da cidade, tomados de diversos ngulos e montados depois em sequncia,
maneira das fitas cinematogrficas tomadas j quela poca na cidade. , antes, cena
de teatro, registrada a partir de um nico ngulo e do recurso do dilogo dramtico,
por excelncia. Embora ensaie o polimorfismo, a srie cronstica de Joe volta-se a si
mesma, intentando, qui, fornecer parmetros para a sua compreenso ao seu
pblico.
O que pressupe a escolha anterior de um dado pblico. sintomtica, da,
esta tomada nica realizada a partir do bar da Exposio Nacional, hora de
movimento. Todo o Rio que passa antes, uma determinada poro do Rio,
composta pela elite social, que marca presena no recinto fechado da Exposio no
momento em que por ela circulam letrados, redatores de sesses elegantes e
fotgrafos das revistas ilustradas. Antonio Dimas argumenta que o gnero cronstico
participou da construo de smbolos fomentada a partir da Repblica, poca em que
a capital buscava encenar o roteiro da ordem enquanto progresso367 anunciado na
bandeira do pas. A construo de uma cidade civilizada, tarefa que Figueiredo
Pimentel tomou nos ombros ao lanar o lema O Rio civiliza-se e como se viu ,
motivar em suas crnicas do Binculo a circulao da elite pelas vias reformadas e
convid-la a encenar sua modernidade ante as lentes do cinematgrafo, reproduz-se,
no plano poltico, no esforo da municipalidade de organizar exposies que
celebrassem o progresso nacional. Pena e cinematgrafo desempenham papis
anlogos no contexto. Fato cabalmente explicitado, no Cinematgrafo de Joe, neste
momento em que o tema do folhetim trata efetivamente do invento que nomeia a
srie:
A ESTAO da Botanical, s 7 horas da tarde. J anoiteceu. Reverberao de
focos eltricos. Tramways chegam vazios e logo se enchem. A multido
cromatizada de sempre. H de tudo: Senhoras elegantes com esses lindos e
extraordinrios chapus em que as plumas vo do alto para a nuca longas e
acariciadoras; cavalheiros clebres na poltica, na finana e em muita cousa
mais; cocotes triunfais como sempre numa cidade em que os homens tm
uma espcie de idlatra fetiche pelas mulheres; brasileiros, ingleses de
revista na mo e sapato branco, moos de comrcio, sportmen, um aluvio
de gente, conhecida na ponta da rua de S. Jos e inteiramente annima na
outra, onde um cinematgrafo-reclamo funciona para a populaa. Todo
aquele pessoal acabou de trabalhar ou no trabalhou, todos aqueles senhores
pensam no Amor: H olhares que dizem mundos, h perseguies que
passam do flirt, h concesses tcitas. As conversas rpidas a tm dous
assuntos: ou a vida alheia ou o amor. O interesse descansa, quando no vive
na injria terceira pessoa ou mesmo no amor. Os garotos apregoam os
jornais da tarde e da noite, as campainhas retinem, a luz eltrica galvaniza

367 DIMAS, Antonio. Tempos eufricos. op. cit., p. 179.

132
 tudo numa toda vida. Este novo aspecto do Rio, que tanto lembra S. Paulo ou
o canto do Sportman um pedao internacional da internacional Avenida
onde de cem em cem metros os cartazes luminosos dos cinematgrafos
acendem a loucura moderna e o apetite internacional de ver os conflitos de
Casablanca, as greves inglesas, os horrores da China e as pilhrias de
algumas cenas mimadas para as fitas pelos cmicos franceses.
(...)
Imaginem uma noite inteira por aquela avenida cinematogrfica...368
Agora Joe no mais se encontra na cidade em miniatura ainda sonhada
naquele novembro de 1907, poca desta crnica. Todavia, o movimento que executa
com seu cinematgrafo anlogo quele realizado, no ano seguinte, a partir do bar da
Exposio Nacional. Prostrado na estao de bonde da Avenida Central, enquadra,
num plano de conjunto, a fauna que a povoa. A ampliao do escopo, sugerida pela
presena do cronista numa via pblica de livre circulao e pelo H de tudo com
que introduz o grupo, relativizada to logo os indivduos so por ele listados:
homens e mulheres da sociedade marcam presena no quadro enquanto tipos, ao
lado de prostitutas do alto meretrcio, desportistas e funcionrios das casas
comerciais de nomeada situadas nos arredores. Ajudam a compor a cena os garotos
vendedores de jornal, oferecendo sua mercadoria quele que era seu pblico-alvo. No
segundo plano, a populaa a acompanhar a programao gratuita do
cinematgrafo-reclamo no mais que borro assim como o eram as figuras dos
segundos planos das fitas cinematogrficas rodadas poca.369 Prostrado na Avenida
Central, o cinematgrafo do cronista mal apanha a multido que, na extremidade

368 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 24 nov. 1907,
p. 1.
369 No localizei informaes na imprensa a respeito deste cinematgrafo. No intuito de tentar

descrev-lo, reporto-me descrio que Sigmund Freud faz de um aparelho anlogo (se no o mesmo)
em funcionamento na cidade de Roma, numa carta dirigida aos seus familiares (datada de 22 set.
1907):
Sur La Piazza Colonna, (...) quelques milliers de personnes sassemblent tous les soirs.
(...) la Societa Italiana di Fotoreclami y projette des vues. Ce sont en fait des
rclames mais, pour sduire le public, on intercale toujours entre deux annonces des
vues des paysages, de ngres du Congo, dascensions de glaciers, etc. Comme tout cela
ne suffirait pas viter lennui, on projette des courts mtrages cinmatographiques
grces auxquels les grands enfants, y compris votre pre, supportent patiemment les
rclames et les photos monotones.
A contar pelas palavras de Freud, a populaa que acompanhava sua programao era mais
heterognea do que Joe supunha... Cf. BANDA, Daniel; MOURE, Jos (Orgs.). Le cinma: Naissance
dun art: Premiers crits (1895-1920). Paris: ditions Flammarion, 2008, p. 125-126.
Traduo livre da sequncia: Na Piazza Colonna, (...) algumas milhares de pessoas se juntam todas as
noites. (...) a Sociedade Italiana de Fotopropaganda projeta vistas. So na verdade reclames, mas,
para seduzir o pblico, intercalam-se sempre, entre dois anncios, vistas de paisagens, de negros do
Congo, de ascenses de montanhas geladas, etc. Como tudo isso no bastaria para evitar o tdio,
projetam-se curtas-metragens cinematogrficos graas aos quais as crianas grandes, incluindo vosso
pai, suportam pacientemente os reclames e as fotografias montonas.

133
oposta da rua S. Jos, diverte-se alheia s personagens principais da fita.370
A crnica de Joe compe, no plano textual, quadro semelhante ao construdo
pela fita do carnaval carioca analisada no captulo anterior, na qual os indivduos
reconhecveis postam-se em primeiro plano, diante de uma massa annima cuja
funo principal dar cidade o aspecto de grande metrpole.371 Os perodos curtos
com que o cronista principia a descrever a cena A Estao da Botanical, s 7 horas
da tarde. J anoiteceu. Reverberao de focos eltricos. Tramways chegam vazios e
logo se enchem. A multido cromatizada de sempre.372 introduzem brevemente as
personagens num cinematgrafo-literrio. A eletricidade que faz rodar o projetor a
mesma que tinge a Avenida de luz: focos eltricos, luz eltrica, multido
cromatizada, cartazes luminosos dos cinematgrafos, cinematgrafo-reclame. Na
Avenida Central a luz eltrica galvaniza tudo numa toda vida373: no apenas ilumina
os transeuntes que voltam para a casa, incide diretamente no eu dos sujeitos, criando
seres feitos de luz galvanizados, eletrizados, prateados a ela asujeitados. Atrados
pela iluminao dos cartazes, tais indivduos vo dar nos cinematgrafos onde
pulsam vidas igualmente feitas de luzes, vindas dos quatro cantos do mundo. Na
avenida cinematogrfica corporifica-se a contiguidade entre o cinematgrafo e a
vida, entre o Rio de Janeiro e o mundo visto em pelcula.
Um Rio de Janeiro forjado em prosa, preciso que se ressalte. Analisando a
obra de Joo do Rio a partir de sua faceta mais clebre, a personagem do dndi, Orna
Messer Levin constata: O esteticismo de Joo do Rio se empenhou em escapar do
marasmo criando para o pas um destino literrio.374 A ensasta recupera a gnese
daquela personagem, que Joo do Rio retirara da alta literatura francesa e enxertara
num Rio de Janeiro muito distante culturalmente da Paris natal. Porque a pena do
escritor brasileiro no pode aclimatar nos trpicos a personagem sada da prosa
decadentista de um Oscar Wilde ou um Joris-Karl Huysmans, ele adapta a cidade
para que ela o receba. Levin analisa por esse vis as descries que o escritor faz da
capital e demais stios do pas que toma como cenrio. A insero do Brasil no
concerto dos pases civilizados d-se, ela pondera, por meio de uma descrio que
toma os elementos locais utilizando-se, como paradigma, imagens clssicas. Isto fica
370 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 24 nov. 1907,
p. 1.
371 Cf. FATOS HISTRICOS do Tiro de Guerra 19. op. cit.
372 Idem, ibidem.
373 Idem.
374 LEVIN, Orna Messer. As figuraes do dndi: um estudo sobre a obra de Joo do Rio. op. cit., p.

190.

134
patente, segundo ela, no excerto de Correspondncias de uma estao de cura que
descreve a viagem de trem de certa personagem, de Campinas a Poos de Caldas. Ao
olhar pela janela, os olhos da personagem transformam plantaes de caf em
mosaicos cromticos, com folhas verdes transfiguradas em conchas cores de vinho e
galhos a porejarem sumos de uvas frescas.375 Da cidade provinciana brota uma
paisagem europeia, as rvores a emanarem luz prpria, artificial, j que
transformadas em candelabros erguendo viveres patenas. Na impossibilidade de
transformar o Brasil na Europa civilizada, Joo do Rio recria o pas por meio da
literatura.
Recria-o com o respaldo das vises projetadas pelo cinema, eu procuro
argumentar. O brilho artificial e artificioso que ilumina os cafezais de Campinas
feito de substncia semelhante quela que transforma cariocas em reprodues
cinematogrficas do cosmopolitismo, to crias da loucura moderna376 incitada pelo
cran quanto os africanos, os asiticos e os europeus cujas fitas cinematogrficas eles
consomem. O papel do cinema na moldagem da cidade moderna e de seus habitantes
explicitamente discutido pelo escritor em crnica publicada meses depois, na
mesma Gazeta de Notcias, ainda que no por Joe e tampouco no interior do
Cinematgrafo. O assunto, a mudana de endereo do histrico Mercado
Municipal, tomado a peito por diversos cronistas das folhas cariocas em fevereiro
de 1908. Joo do Rio pinta nostalgicamente o stio, analisando a mudana enquanto
um dos sintomas do desejo de o carioca parecer-se com o restante do mundo.
O Rio, cidade nova a nica talvez no mundo cheia de tradies foi-se
delas se despojando com indiferena. De sbito, da noite para o dia
compreendeu que era preciso ser tal qual Buenos Aires, que o esforo
despedaante de ser Paris, e ruram casas e estalaram igrejas, e
desapareceram ruas e at ao mar se ps barreiras. Desse descombro surgiu a
urbs conforme a civilizao, como ao carioca bem carioca surgia da cabea
aos ps o reflexo cinematogrfico do homem das outras cidades. Foi como
nas mgicas, quando h mutao para a apoteose. Vamos tomar caf? Oh!
filho, no civilizado! Vamos antes ao ch! E tal qual o homem, a cidade
desdobrou avenidas, adaptou nomes estrangeiros, comeu francesa, viveu
francesa.377
O esforo de civilizao apresentava como seu reverso a perda dos liames,
aponta o cronista. A dificuldade do carioca de lanar ncora no espao movedio a
desdobrar-se diante de si expressa, na crnica, pela referncia ao campo do

375 Idem, ibidem, p. 120-122.

376 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 24 nov. 1907,
p. 1.
377 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). O Velho Mercado: notcia sentida. Gazeta de Notcias,

Rio de Janeiro, 16 fev. 1908, p. 5. A crnica compe o volume Cinematgrafo.

135
cinematgrafo. O bota-abaixo e as construes que vertiginosamente mudaram a
velha cidade em nova so, no espao do texto, contrapartes das fitas por meio das
quais chegava ao pas o reflexo cinematogrfico do homem estrangeiro; dos enredos
mirabolantes das mgicas378. Porm, ao mesmo tempo em que ensinava a emulao
dos usos e costumes estrangeiros, o cinematgrafo dava ao cidado-espectador
ferramentas para compreend-los e aos novos tempos. Pelas ruas do Rio de Janeiro,
as vidas feitas de luzes e sombras ganhavam carne. Na cidade talhada a coups de
thtre, Joo do Rio ver, poucos meses mais tarde, flanar a reproduo daquele
homem apresentado na tela branca: o homus cinematographicus.379 A crnica do
jornal A Notcia, na qual ele cunha aquele que seria o nome cientfico do homem
moderno, recupera a argumentao iniciada quando se despediu do velho Mercado.
Pressa de Acabar crnica que, no ano seguinte, poria fecho ao volume
Cinematgrafo , toma o homem contemporneo enquanto produto da revoluo
tecnolgica que igualmente engendrara o automvel, o fongrafo, o relgio, o
cinematgrafo. Nascido num tempo em que aparatos tecnolgicos espacializavam e
sintetizavam o correr das horas, tambm o homem transformara-se em mquina,
subsumido dinmica moderna: Quem hoje no tem pressa de acabar? possvel
que se perca tempo Oh! Coisa dolorosa! mas com a noo de que o estamos
perdendo.380 O hoje afobado recebe como contraponto, na crnica, um passado
longnquo, cuja progresso dos dias era contada pela sabedoria paciente dos
provrbios como, em O Velho Mercado, recupera-se a tradio enquanto espao
de originalidade dos seres. Dias que cresciam o salto de uma pulga, de um gato, de
um asno ou o passo de um sargento, na medida em que dezembro avanava do
solstcio de inverno aproximao da primavera381 mesura que carecia de
objetividade, mas porejava poesia. O onipresente relgio era o smbolo arrematado
do homus cinematographicus:

378 A mgica teatral, tambm denominada pea fantstica, foi gnero de grande sucesso na capital

desde aproximadamente meados do sculo XIX. Tendo migrado para o cinematgrafo numa verso
condensada, que multiplicava metamorfoses e peripcias, alcanou na tela sucesso anlogo ao que
obtivera no palco. Observe-se um resumo de criao desse gnero cinematogrfico, apresentado no
Cinematgrafo Path como a 3 fita de um conjunto de cinco: Borboletas japonesas: Mgica
inteiramente colorida; dous graciosos [nipes] explicam misteriosamente o nascimento das borboletas
e consagram a apoteose rainha das danas luminosas a Loe Fuller. Cf. CINEMATGRAFO Path.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 13 mai. 1908, p. 6.
379 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A Pressa de Acabar. A Notcia, Rio de Janeiro, 16-17

mai. 1908, p. 3. No ano seguinte, a crnica serviria de fecho ao volume Cinematgrafo, com um
sentido especfico, como se ver a seguir.
380 Idem, ibidem.
381 Le jour croist le saut dune puce (...)/ la Saint Thomas le jour croist/ Le saut dun chat:/ A la

Nel/ Le saut dun baudet;/ Au nouvel an/ Le pas dun sergent. Cf. Idem.

136
 Hoje, ns somos escravos das horas, dessas senhoras inexorveis que no
cedem nunca e cortam o dia da gente numa triste migalharia de minutos e
segundos. Cada hora para ns distinta, pessoal, caracterstica, porque cada
hora representa para ns o acmulo de vrias coisas que ns temos pressa de
acabar. O relgio era um objeto de luxo. Hoje, at os mendigos usam um
marcador de horas, porque tm pressa, pressa de acabar.382
Com o relgio, o tempo retirado de sua antiga vagueza para se tornar
elemento quantificvel e, uma vez que quantificvel, passvel de ser fragmentado
em pedaos de msera durao, dentro dos quais os afazeres devem obrigatoriamente
ser acomodados. O paralelo com o cinematgrafo claro. Desde os ltimos meses,
momento que coincidiu com sua elevao a Programa Elegante, cronistas voltavam-
lhe especial ateno. Um dia antes de Joo do Rio, o colega de imprensa Bilac
escrevia, no mesmo A Notcia, a respeito da influncia do cinematgrafo no meio
letrado. Surgia naquele momento um jornal que dava primazia imagem, O Dirio,
considerado pelo cronista o arauto, o predecessor imediato, o batedor do jornal sem
tipografia e exclusivamente constitudo por gravuras, depois do qual vir sem dvida
a fonocinematogazeta.383 O exemplo para a comprovao de sua tese o cronista
encontra na ltima novidade cinematogrfica da capital, a reproduo dos festejos
em homenagem a general Osrio, em todos os pormenores384, um dia aps o
evento. A contar pelos anncios publicados na Gazeta, dois cinematgrafos da capital
rodaram fitas da festa: o Path e o Palace. A mais bem descrita no jornal a
apresentada pelo primeiro, denominada Centenrio de General Osrio, a primeira
de uma srie de vistas nacionais que aquele cinematgrafo prometia rodar: Vista
nacional de atualidade, em que se v distintamente S. Ex.a o Dr. Affonso Penna,
comitiva e casa militar. Quadros: Chegada do presidente da Repblica Desfile das
tropas Visita esttua.385 O evento, que durou dois dias e ocupou dezenas de
colunas dos jornais da capital, foi restrito a uma das cinco partes do programa do
Path.386 O dia dos cronistas estava definitivamente contado anunciava o cronista

382 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A Pressa de Acabar. A Notcia, Rio de Janeiro, 16-17
mai. 1908, p. 3.
383 B. (pseud. de Olavo Bilac). Registro. A Notcia, Rio de Janeiro, 15-16 mai. 1908, p. 2.
384 Idem, ibidem.
385 GAZETA DE NOTCIAS. Rio de Janeiro, 13 mai. 1908, p. 6.
386 Festa realizada pela municipalidade nos os dias 10 e 11, 23 e 24 de maio, em comemorao ao

centenrio do general Osrio. Eis o resumo da programao dos dois primeiros dias (realizado a partir
da reportagem da Gazeta de Notcias): apresentao da banda de msica do exrcito e do Instituto
Profissional Masculino; desfile da polcia e das foras do exrcito e da armada; salvas pela bateria
destacada, fortalezas e navios de guerra; iluminao da praa Quinze de Novembro e dos aparatos
militares que participariam do festejo; almoo oferecido aos veteranos da Guerra do Paraguai;
marchas em continncia esttua do general, realizada por alunos de diversas escolas municipais,
acompanhada pelo corpo de bombeiros e por bandas de msica; e projeo de holofotes sobre a Praa
XV. Cf. GENERAL Osrio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 9 mai. 1908, p. 2.

137
B. na elocuo apocalptica com que se acostumara a tratar do assunto.
Centenrio de General Osrio parece um bom exemplo de fita tomada no Rio
de Janeiro naquele ano de 1908. Atente-se para os quadros alusivos aos momentos
fundamentais do festejo, justapostos num todo orgnico que prima pela
concentrao. Na tela branca do Path, os cariocas ganhavam feituras de luzes e
sombras anlogas as que tinham os cidados europeus cujos gestos Joo do Rio
afirmava que eles reproduziam. Engolidos pela mquina, tornavam-se objetos
insertos naquele tempo que mecanicamente se espacializava, sintticos como tudo o
que se produzia. Dar tempo ao tempo uma frase feita cujo sentido a sociedade
perdeu integralmente.387, diz Joo do Rio. Submetido ao tempo da mquina, o
homem contemporneo abolira a reflexo e o sentimento para tornar-se como a
multido: ativo e imediato.388 Homus cinematographicus, portanto, gil como uma
delirante sucesso de fitas cinematogrficas, a realizar a suprema insanidade de
paralisar o tempo para chegar antes dele389 insanidade cujo carter paradoxal
solucionado pela mquina, que corroera o tempo natural, reduzindo-o a um
fragmentrio tempo mecnico.
A mquina como geratriz de uma nova realidade cuja essncia transferida
para a vida. Ao alinhar os prejuzos dessa existncia cinematogrfica, Joo do Rio
dialoga com o que Olavo Bilac fizera vir imprensa naqueles ltimos dias. No
Registro, o cronista B. imagina, para um futuro prximo, um jornal falado e
cinematografado em que a imagem tivesse a primazia. Smbolos suplantariam a
palavra, e ento um poltico carente de inteligncia seria representado na tela por o
exemplo pilhrico , uma cavalgadura. Tal jornal teria maior penetrao na
sociedade, j que poderia ser lido at mesmo por analfabetos.
Sobre a invulgar penetrao do cinema na sociedade j falara Olavo Bilac em
seu Dirio no Correio Paulistano, ao se referir s fitas de temtica bblica
apresentadas durante a Semana Santa. Bilac revela invulgar poder de observao ao
atentar s caractersticas eminentemente cinematogrficas de fitas como A Tragdia
do Calvrio e Nascimento, infncia, milagres, paixo e morte do N. S. Jesus Cristo.
Mas o povo, crente ou no crente, ama a extraordinria poesia que h no
Drama da Paixo, e s o cinematgrafo, inveno milagrosa, com o seu
movimento, com as suas mutaes rpidas de cenrio e de ao, com a

387 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A Pressa de Acabar, A Notcia. Rio de Janeiro, 16-17
mai. 1908, p. 3
388 Idem, ibidem.
389 Idem.

138
 intensidade da sua vida palpitante, pode dar a impresso integral e perfeita
dessa poesia.
Em vinte minutos, resplende, arde, vive, na tela cinematogrfica, toda a vida
de Jesus, o seu nascimento na estrebaria humilde, a adorao dos Magos,
a degolao dos inocentes, a fuga para o Egito, o retiro no deserto, o batismo
no Jordo, os milagres, a entrada festiva em Jerusalm, a ceia, a orao no
jardim das Oliveiras, o julgamento no pretrio, a marcha angustiosa para o
Calvrio, o martrio, a morte, a ressurreio...390
A grande possibilidade de manipulao fsica da pelcula permitia ao
cinematgrafo multiplicar caractersticas j queridas do pblico do teatro popular,
como a movimentao e as sucessivas mutaes. A constatao do cronista aproxima-
o das reflexes tecidas na mesma poca por Rmy de Gourmont, escritor francs caro
gerao de Bilac391: Un conte mim qui dure dix minutes se droule en vingt
milieux diffrents. (...) La rapidit des mouvements augmente limpression de vie.
Elle est quelquefois trs intense et on oublie la vulgarit de lhistoire pour samuser
aux dtails.392 A agilidade com que se sucediam cenrios e quadros, nas fitas da
Paixo de Cristo, lhes transmitia a poesia presente no drama bblico, ressalta o
cronista brasileiro. J Gourmont percebera como mesmo as fitas banais eram dotadas
de interesse. O artista francs refere-se impresso de vida que palpita nessas
produes, malgrado a sua materialidade mera photographie projete sur un
cran.393 No entanto, se o ponto de partida assemelha-se, divergem-se as concluses
s quais chegam ambos os escritores. Gourmont explicita uma devoo pelas imagens
em movimento ausente da crnica de Bilac. Seu carter popular apenas lhe somaria
valor. Dentro do cinematgrafo, o escritor sentia-se um da massa: realizava o tour
du monde quase emprico possibilitado pela mquina, parando onde lhe aprouvesse;
deleitava-se com as histrias atrs de cuja banalidade escondia-se incomensurvel
fora num s tempo artstica e moral394.

390 BILAC, Olavo. Dirio do Rio. Correio Paulistano, So Paulo, 20 abr. 1908, p. 1.
391 A referncia que o jornal O Pas faz, em janeiro de 1909, aos textos publicados por Gourmont no
Mercure (As suas crnicas do Mercure so por vezes paradoxais, mas sempre curiosas, sempre
originais.), patenteia que tambm a produo crtica do escritor penetrava no meio letrado brasileiro.
Cf. CARTAS de Paris. O Pas, Rio de Janeiro, 7 jan. 1909, p. 4.
392 Um conto mimado que dura dez minutos se desenrola em vinte locais diferentes. (...) A rapidez dos

movimentos aumenta a impresso de vida. Ela por vezes bastante intensa, e nos esquecemos da
vulgaridade da histria para nos divertirmos com os detalhes. Cf. GOURMONT, Rmy de.
Cinmatographe, 368 epilogue, 1er septembre 1907. In: pilogues: Rflexions sur la vie (1905-
1912). Paris: Mercure de France, 1913, apud. BANDA, Daniel; MOURE, Jos (Orgs.). Le cinma:
Naissance dun art. op. cit., p. 118.
393 fotografia projetada no ecr. Cf. Idem, ibidem, p. 119.
394 Jaime le Cinmatographe. Il satisfait ma curiosit. Par lui, je fais le tour du monde, et je marrte

mon gr, Tokyo, Singapour. Je suis les itinraires les plus fous. (...) Les scnes de la vie priv telles
quarranges pour le Cinmatographe, comiques ou tragiques, passionnent le public. Leur principal
mrite est la clart. Elles sont toujours simples, dune intrigue lmentaire. Ce qui les sauve dune
entire banalit, cest le cadre o elles voluent; cest aussi le rapide changement de dcor. (...) Le

139
 O cronista brasileiro, em contrapartida, mesmo inserindo-se entre o povo
espectador das fitas, procura todo tempo construir uma argumentao no intuito de
se destacar dele. Assim, sua anlise penetrante dos filmes da Paixo de Cristo serve-
lhe para comprovar: Uma dessas sesses cinematogrficas vale mais, para as almas
simples e amigas da poesia, do que um ano de estudo e meditao do catecismo.395
Ainda uma vez, o cinematgrafo considerado o veculo de instruo de um cidado
iletrado, impossibilitado, como o cronista dir adiante, de compreender sutilezas
sofsticas396 ditas nas missas. Mesmo servindo de veculo educao religiosa ou
transmisso de conhecimentos gerais, apresentava-se como um repositrio
incompleto de experincias. A concluso, vinda da pena de um Olavo Bilac e, depois,
de um Joo do Rio, no surpreende. A ao e a mmica, elementos constitutivos da
linguagem cinematogrfica, foram historicamente atrelados pelos homens de letras
brasileiros a gneros teatrais populares, profundamente estigmatizados ao
melodrama e ao teatro ligeiro (peras cmicas, vaudevilles, revistas de ano),
sobretudo397. Gneros contra os quais se batiam com afinco, no mbito da crnica e
do romance.
A questo, recolocada com intensidade na medida em que o cinematgrafo
penetra no meio urbano letrado, encontra, no mbito da crnica, campo propcio
para o seu florescimento. Em momento bastante prximo publicao da crnica de
Gourmont acima citada, O. B. (Olavo Bilac) dedica uma Crnica da Gazeta de
Notcias descrio da visita compulsria que realizara com um conhecido aos

Cinmatographe a une morale. Elle est morale avec intensit. La maison Path, qui fournit beaucoup
de ces pellicules, ne plaisante pas avec les bons principes. Avec elle, on est certain que la vertu sera
toujours rcompense, le crime puni, les amants reunis et dment maris, les hommes infidles battus
soigneusement par lpouse outrage. Le Cinmatographe est populaire et familial. Il a une tendance
se vouloir ducateur. Cela lui passera, ou, du moins, ct des scnes trop adonnes la moralit
courante, on nous en offrira sans doute dun peu plus leves. Cf. Idem, Ibidem, p. 117-119.
395 BILAC, Olavo. Dirio do Rio. Correio Paulistano, So Paulo, 20 abr. 1908, p. 1.
396 Idem, ibidem.
397 Nos ltimos anos, pesquisadores tm se detido na recepo crtica, publicada na imprensa

brasileira, acerca da produo teatral aqui encenada entre o sculo XIX e comeo do XX. Dentre os
ensaios oriundos dessas pesquisas, destaco Ideias Teatrais, de Joo Roberto Faria, que se debrua
sobre as crticas publicadas entre a dcada de 1830 de 1900; e a tese de doutorado Retemperando o
drama, de Vanessa Cristina Monteiro, anlise da produo crtica dos anos de 1890. Em tais trabalhos,
fica patente o estigma que letrados brasileiros impingiam a gneros teatrais que gozavam dos favores
do pblico. Sintomtico disso , como j se ressaltou no primeiro captulo deste estudo, o
posicionamento de um artista como Arthur Azevedo um dos mais profcuos escritores brasileiros de
revistas de ano e operetas, peas cujas qualidades estticas mesmo ele tinha a dificuldade de perceber.
Cf. FARIA, Joo Roberto. Ideias teatrais: O sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva: Fapesp:
2001; MONTEIRO, Vanessa Cristina. Retemperando o drama: conveno e inovao segundo a
crtica teatral dos anos 1890 (anexo). 370 p. Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria)
Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas,
2010.

140
cinematgrafos da capital, no feriado de Finados. Interessa-me o artigo pelo modo
como seu autor utiliza o gnero cronstico em sua plenitude, num s tempo como
espao privilegiado de debate dos fatos e como espao forjador de uma nova
realidade. Quando, enfim, o testemunho histrico torna-se prosa literria. Nele, o
cronista desfia em tom confessional os percalos que passara durante aquele feriado.
Afirma-se estropiado pela fadiga oriunda de uma viagem de volta ao mundo viagem
cinematogrfica, no obstante, to emprica na aparncia quanto aquela qual alude
Gourmont: estive em Paris, em Roma, em Nova York, em Milo; vi Cristo nascer e
morrer; desci ao fundo de uma mina de carvo; estive ao lado de um faroleiro, no alto
de um farol, entre os uivos das ondas; assisti ao tumulto de uma greve na Frana
(...)398, etc. A listagem das fitas, ao mesmo tempo em que recupera a programao
dos cinematgrafos da capital, deixa patente, no mbito formal do texto, a ansiedade
originada por um conjunto to diverso de estmulos, a exausto fsica surgida da
viagem metafrica. diversidade temtica das fitas somava-se a sua estrutura para a
intensificao da nevrose do cronista.
Entramos. Sobre a tela, tremia a vida dos mineiros de carvo no fundo da
terra. Agitando-se como toupeiras, aquelas estranhas figuras apareciam de
repente, surgindo de um buraco escuro, e desapareciam logo em outro
buraco. Sacudiam-se picaretas, subiam e desciam elevadores, havia quedas
sbitas de terra e pedras, explodiam pedaos de rocha. E, no tremor
convulsivo da cena, os atores pareciam atacados de um morbo trepidante, de
um delrio agudo de trabalho e movimento...399
Ao fim e ao cabo, o cronista deixa docilmente o cinematgrafo.
Terminantemente pervertido, acompanha o amigo aos outros estabelecimentos da
cidade, ao ponto de esquecer sua obrigao com a Gazeta. Escrita, segundo o
cronista, nos instantes derradeiros antes do fechamento da edio, a crnica se torna
uma confisso de culpa. O modelo claro. Na descrio de sua queda ao pagar o
tributo mania da poca, na apresentao daquele que o desencaminhara e do
objeto do descaminho do seu desdm ao cinematgrafo sua arrematada perdio
ecoa a voz do Santo Agostinho das Confisses, ao narrar a entrega de um Alpio
demasiadamente confiante em seu autocontrole aos espetculos de gladiadores400... A
seguir, um exerccio comparativo entre a crnica de Bilac (O. B.) e o captulo oito do

398 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 3 nov. 1907, p. 5.
399 Idem, ibidem.
400 Cf. O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 3 nov. 1907, p. 5;

SANTO AGOSTINHO. Confisses/De Magistro. Traduo de Angelo Ricci. So Paulo: Abril S. A.,
1973, p. 117.

141
livro VI das Confisses de Santo Agostinho (S. A.), denominado Quem ama o
perigo...:
a- No gosta de cinematgrafos? (...) Respondi que nem gostava muito nem
aborrecia muito... (O. B.);
Detestava ao princpio, por completo, tais divertimentos (S. A.).
b- Fui hoje arrastado por um conhecido a quatro dos 18 cinematgrafos que
fazem atualmente a delcia dos cariocas. (...) Fui matriculado nesse vcio por
um sujeito que vagamente conheo, e com o qual esbarrei ontem porta de
uma dessas casas. Ia entrar, e convidou-me (O. B.);
Uma vez, alguns amigos e condiscpulos, ao voltarem dum jantar,
encontraram-no por acaso no caminho e levaram-no com amigvel violncia
ao anfiteatro a assistir aos jogos cruis e funestos daquele dia. (S. A.).
c- Acabou a sesso. Samos. E, dcil, sem protestar, como fcil perverter
um homem! E que terrvel o poder de contgio da vadiao!
acompanhei-o a um segundo cinematgrafo. E fomos ao terceiro. E fomos ao
quarto! (O. B.);
No se retirou do espetculo, antes se fixou nele. (...) J no era o mesmo
que tinha vindo, mas um da turba a que se juntara, um verdadeiro
companheiro daqueles por quem se deixara arrastar. (S. A.).
O modelo , por certo, torcido. Nessa confisso feita crnica, a tinta da stira
rebaixa o tom elevado do original. Quem fala nas Confisses um Santo Agostinho j
tocado por Deus que, recolhido em meditao, recupera, na escrita, os momentos
fundamentais de sua existncia, antes e depois da converso. J a Crnica se
constri como um flagrante apressado produzido na esteira imediata do
acontecimento, na azfama da redao do jornal, entre os gritos da tipografia
mandem essa Crnica, com todos os diabos! e o olhar de fera faminta401 do
secretrio.
A folha cotidiana com suas colunas a serem preenchidas de um dia para
outro era o contraponto do pergaminho antigo, onde a reflexo detida se desfiava.
Bilac com frequncia fazia metalinguagem sobre a dificuldade de preencher tiras
dirias de jornal. No cinematgrafo, naquele dia de Finados, O. B. v desfilar diante
de si um coetneo dessa escritura medida rgua. Venha! Temos hoje toda a vida de
Cristo, em trinta e nove quadros e mil metros de fita, um quilmetro do Novo
Testamento! desde o estbulo at o Calvrio!.402 O amigo do cronista parafraseia
os anncios dos cinematgrafos, que procuravam atiar o paladar do pblico
anunciando fitas de temtica religiosa por metragem.403 A despeito da durao cada

401O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 3 nov. 1907, p. 5.
402 Idem, ibidem.
403 No dia de Finados, o Grande Cinematgrafo Parisiense anuncia O Nascimento, Vida, Paixo e

Morte de N. S. Jesus Cristo como sendo importante e grandiosa fita sacra dividida em 4 partes, 39
quadros e 1250 transformaes, coloridas, medindo 1000 metros de extenso. Cf. GRANDE
Cinematgrafo Parisiense. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 2 nov. 1907, p. 6.

142
vez maior dessas atraes, no escapa ao cronista o fato de o Jesus Cristo tomado
pela mquina ser fracionado e vendido a granel.
A ateno que o cronista dispensa estrutura da fita O Nascimento, Vida,
Paixo e Morte de N. S. Jesus Cristo ressoa, no espao da crnica, numa leitura que
apequena, pela stira, a questo tratada, do mesmo modo como o cinematgrafo
apequenaria o Deus uno glorificado por Santo Agostinho. A crnica serve, nesse
sentido, como espao de criao de uma realidade que usa o cinema de modo chistoso
para reafirmar a literatura. Defronte do cinematgrafo, como defronte de um jornal
ilustrado como O Dirio, Olavo Bilac observa a ateno do pblico se deslocar das
letras s imagens. Para saciar o leitor cansado dos longos artigos, afirma o cronista
que o cinematgrafo criara um sucedneo visual da coluna de Figueiredo Pimentel,
ao mostrar, com muito mais preciso e mincia do que as descries do Binculo as
pessoas, as carruagens, os automveis, as toilettes (...).404 Todavia, embora
sintetizasse com agudeza quadros da vivncia social, a imagem cinematogrfica seria
to falha para guard-los quanto as lentes de um aparelho binocular. Para defender a
permanncia da escrita sobre o cinematgrafo, o cronista se atm materialidade do
medium. Ao contrrio do jornal impresso, na pelcula perecvel, tudo figurar,
apenas durante minutos, em palavras que o vento leva e em placas de gelatina e
bromo que a umidade apaga....405
O cronista no toma a peito a contradio que seu argumento encerra. Se as
fitas cinematogrficas no duravam trs dias nos programas das casas, o jornal dirio
no encontrava fim mais auspicioso, servindo, como cronistas constantemente
lembravam, para embrulhar o peixe do dia subsequente eram ambos, jornal e fita,
rapidamente consumidos e descartados. Inseridos na dinmica do jornal dirio, os
cronistas tiveram, desde os primrdios, de lidar com a especificidade do suporte onde
era impresso o que escreviam. Eram produtores de um objeto no entremeio da arte e
da reportagem, numa dinmica industrial que alimentava as gazetas e dava a eles
meios de subsistncia, ao mesmo tempo em que respondia aos seus anseios artsticos;
viviam dessas contradies. O desenvolvimento tecnolgico que determinou a
evoluo da imprensa, multiplicando em cem anos o nmero de folhas e de

404B. (pseud. de Olavo Bilac). Registro. A Notcia, Rio de Janeiro, 15-16 mai. 1908, p. 2.
405Idem, ibidem.
Observe-se tambm o artigo a seguir: GRATE, Miriam. V. Trs escritores vo ao cinematgrafo:
crnica jornalstica e retrica da viagem em Luis Urbina, Olavo Bilac e Ramn Lpez Velarde. Caracol
3. 2012, p. 134-151.

143
cronistas406, tambm promoveu uma acelerao geral da vida. Trens, bondes puxados
eletricidade e automveis ganhavam distncias de modo cada vez mais veloz.
Percorrendo caminhos iluminados luz eltrica galvanizante luz eltrica, como
afirmava Joe407, cada vez mais faziam o homem cnscio da velocidade da mquina,
da velocidade que atingira a vida moderna.
Ao escrever Pressa de Acabar, no dia seguinte quele em que B. usa seu
Registro para valorizar a escrita em detrimento da imagem, naquele ano que
marcava o centenrio da imprensa no Brasil, Joo do Rio demonstra alinhar-se s
preocupaes do colega de imprensa. O tempo marcado pela tecnologia, o qual
escorria visvel, motivando o abandono da reflexo em prol do julgamento apressado,
encontraria seu reflexo naquele tempo concentrado oferecido em flashes pelo cran.
Da ao cronista denominar homus cinematographicus o homem que lhe
contemporneo com tudo o que isso encerrava de julgamento precipitado dos
objetos produzidos pela mquina dos Lumire, por certo. O homem descrito por Joo
do Rio vale por toda uma sesso de cinema: Ns somos uma delirante sucesso de
fitas cinematogrficas. Em meia hora de sesso tem-se um espetculo multiforme e
assustador cujo ttulo geral : Precisamos acabar depressa.408 Transformado
num compndio de fitas cuja ao suplanta a densidade analtica, o indivduo
descrito pelo cronista recupera certa definio que, meses antes, Olavo Bilac
empregara ao tambm contrapor o carioca antigo ao moderno. Sobre este ltimo,
diz:
O outro seria o carioca de hoje, o carioca que est morrendo de coreia, o
carioca festeiro e delirante, fininho, plido, inquieto, febril, trmulo como
uma figurinha de cinematgrafo, usando culos de chauffeur, calo e sapato
de jogador de foot-ball, e tendo na mo direita um foguete comemorativo e
na esquerda um carnet de baile...409
O cronista constri uma caricatura risvel do homem moderno, a sustentar na
aparncia os principais emblemas da contemporaneidade: o apego velocidade, ao
esporte do momento o foot-ball e s festas. O principal deles, o cinematgrafo,
injeta no indivduo a sua caracterstica definidora, a moo. Injeta-a potencializada,

406 Para chegar da pequenina e feia Gazeta do Rio, composta pela primeira vez, em 1808, na

Imprensa Rgia de D. Joo VI, at os grandes dirios de hoje, a nossa indstria jornalstica despendeu
um sculo de trabalho e progresso. Mas para chegar daqui at a vitria da fonocinematogazeta no
consumiremos talvez cinquenta anos. Cf. B. (pseud. de Olavo Bilac). Registro. A Notcia, Rio de
Janeiro, 15-16 mai. 1908, p. 2.
407 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 24 nov. 1907,

p. 1.
408 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A Pressa de Acabar. A Notcia, Rio de Janeiro, 16-17

mai. 1908, p. 3.
409 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 20 out. 1907, p. 5.

144
no entanto. No mover das figuras nas fitas, o cronista no enxerga alm dos defeitos:
o tremor inerente m qualidade tcnica dos aparelhos e a palidez dos indivduos
tomados pela objetiva (resultante da deficincia do contraste, da exposio do ator
iluminao intensa e das lentes usadas na poca).
Joo do Rio tentar, como Bilac, forjar, na tessitura da crnica, a escapatria
dessa nova inerncia humana. A profilaxia para a pressa de acabar que acometeria
o homem moderno ministrada, no mbito textual, por uma escrita minuciosa, da
qual argumentos e exemplos que os justificam brotam aos borbotes: Provrbios em
francs aludem ludicamente a um tempo natural. O cronista os defende aludindo
simblica fbula do casal de ancies que passara unidos toda uma vida. Desdobra o
exemplo na direo de certo rei da Frana e sua maneira confusa de computar as
horas. Ao se deter na pressa moderna, fala longamente do homem da bolsa, do
jornalista, do espectador de teatro, da jovem casadoira, do homem enamorado, do
automvel, do fongrafo, do cinematgrafo, do escritor, do jornalista...410:
Nenhum de ns gosaria a vida observando a delcia dos dias aumentarem.
Nem dos dias, nem das noites. Estamos no ms em que as noites comeam a
encompridar, e ningum ainda se lembrou de dizer que a 13 a noite cresce o
pulo de uma pulga e que por Santo Antonio a noite ser to comprida que
fartar um casal amoroso... E isto por qu? Porque ns temos pressa de
acabar. Sim! Em tudo essa estranha pressa de acabar se ostenta como a
marca do sculo. No h mais livros definitivos, quadros destinados a no
morrer, ideias imortais, amores que se queiram assemelhar ao smbolo de
Philemon e Baucis. Trabalha-se muito mais, pensa-se muito mais, ama-se
mesmo muito mais, apenas sem fazer a digesto e sem ter tempo de a fazer.
Antigamente as horas eram entidades e os homens conheciam
imperfeitamente. Calcular a passagem das horas era to complicado como
calcular a passagem dos dias. Inventavam-se relgios de todos os moldes e
formas. As horas nesses relgios deixavam uma vaga impresso, e foi de S.
Luiz, rei da Frana, a ideia de contar as horas das noites pelas candeias que
acendia. Era confundir as horas. Hoje, no. Hoje, ns somos escravos das
horas, dessas senhoras inexorveis que no cedem nunca e cortam o dia da
gente numa triste migalharia de minutos e segundos. (...)
Quem hoje no tem pressa de acabar? possvel que se perca tempo Oh!
Coisa dolorosa! mas com a noo de que o estamos perdendo. Perde-se
tempo como se perde a vida porque no h remdio, porque a fatalidade o
exige. Mas com que raiva!
Vede o homem da bolsa. Esse homem podia andar devagar. Entretanto anda
a correr, suando, a consultar o relgio, querendo fazer em quatro horas o que
em outro tempo se fazia em quatro meses. Vede o jornalista. Dispara por
essas ruas aflito, trepidante, cata de uma poro de fatos que em sntese,
desde o assassinato complicao poltica, so devidos exclusivamente
pressa de acabar. Vede o espectador teatral. Logo que o ltimo ato chega ao
meio, ei-lo nervoso, danado por sair. Para qu? Para tomar chocolate
depressa. E por que depressa? Para tomar o bond onde o vemos febril ao
primeiro estorvo. Por qu? Porque tem pressa de ir dormir, para acordar

JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A Pressa de Acabar. A Notcia, Rio de Janeiro, 16-17
410

mai. 1908, p. 3.

145
 cedo, acabar depressa de dormir e continuar com pressa as breves funes da
vida breve!411
Nem a prpria suposta pressa de acabar do cronista f-lo atalhar a
argumentao. Enfim, Joo do Rio utiliza a crnica como espao de negao dos
homens cinematogrficos que v tomando a cidade. No entanto, a insistncia com
que defende seu ponto de vista se apresenta igualmente como cumprimento
contingncia do suporte no qual escreve afinal, seus textos precisam ocupar seis
colunas da Gazeta de Notcias, invariavelmente. Tampouco ele consegue levar a
efeito a proposio de Dar tempo ao tempo412 que sua crnica extensivamente
propala, uma vez que precisa cumprir os prazos apertados estabelecidos pelos
jornais.

Dos dilemas enfrentados pelo escritor, oriundos do desenvolvimento tcnico, o

que encontrou campo mais profcuo de reflexo foi aquele atinente relao entre a
literatura (a crnica, sobretudo) e o cinematgrafo. Joo do Rio ainda precisaria de
tempo para encontrar nas fitas o que lhes era essencial, e assim, forjar um
cinematgrafo prprio. No entanto, se isso somente se d por completo ao final de
1909, data da publicao do volume homnimo, j a partir do incio daquele ano o
percurso comea a se desenhar. Proponho aqui uma leitura que toma os films darte
exibidos na capital desde janeiro de 1909 como o ponto de inflexo no olhar que o
escritor volta ao cinematgrafo, e as produes sobre a vida de Cristo como
deflagradoras de tal movimento. A primeira crnica dessa srie A Revoluo dos
films, assinada por Joo do Rio na Gazeta de Notcias. O lugar que o cronista
ocupa como personagem, no texto, simblico enquanto novo espao de reflexo que
deseja construir sobre seu objeto. Coloca-se, pela primeira vez, do lado de dentro de
um cinematgrafo, em p e ao fundo, o que num s tempo lhe destaca do povo
sentado na plateia e lhe d uma viso de conjunto que engloba a tela e a assistncia,
ampliando simbolicamente sua visada analtica sobre o todo. O mergulho no assunto
deflagrado pelos films de temtica bblica da casa Path: A Vida do Nosso Senhor
Jesus Cristo e O Beijo de Judas. Era feriado religioso momento anlogo quele que
fizera a personagem de Bilac encetar uma via-sacra pelos cinematgrafos da cidade.
Filmes/fitas alusivos a passagens bblicas geravam comoo no pblico desde
bem antes de os cronistas lhes voltar especial ateno. Em Os filmes de Cristo no

411 Idem, ibidem.

412 Idem.

146
Brasil, Luiz Vadico destaca a configurao da sociedade no momento em que eles
eram exibidos, entre fins do sculo XIX e a aurora XX. Embora, no Brasil
republicano, o Estado no mais estivesse atrelado religio, a macia maioria da
populao era catlica, portanto, o calendrio religioso era estritamente respeitado.
Nos dias santos, decretava-se feriado. Comrcio e indstria permaneciam fechados,
apenas autorizando-se eventos consagrados religio. Os empresrios donos de
cinematgrafos viam, nas fitas alusivas vida de Cristo, a possibilidade de produo
de dividendos sem que, para isso, precisassem concorrer com outros divertimentos,
pois se suspendiam, tambm, os espetculos teatrais.413 Segundo o ensasta, j em
1902 essas vistas ocupavam espao importante na Semana Santa414, ao ponto de
mesmo certos teatros apresentarem-nas. E, desde o princpio, a recepo do pblico a
elas era entusistica. Vadico reporta-se aos estudos de Vicente de Paula Arajo, a
depoimentos impressos e s entrevistas por ele realizadas, para narrar o frenesi do
pblico frente ao Cristo das telas, num espao de 80 anos: em 1903, o Comrcio de S.
Paulo afirma: Ontem os frequentadores do Polytheama-Concerto aplaudiram e
pediram bis at Cristo dizer: basta!; o cantador cego Aderaldo, dono de um
cinematgrafo ambulante no serto Pernambucano dos anos 30, relata as lgrimas
dos velhos enquanto Cristo rumava para o Calvrio, e afirma haver tido sua tela
furada por um desordeiro no exato momento em que os guardas pregavam o Salvador
na cruz; na entrada dos anos 70, o filme A Vida de Cristo, produzida por Jos
Regattieri, jogara a assistncia de certa cidadezinha do Esprito Santo de joelhos nos
corredores do cinema415.
Apresentei os exemplos acima tendo conscincia da amplitude do recorte
temporal, das disparidades geogrficas e das diferenas no tocante s
vistas/fitas/filmes que fomentaram as reaes dadas, porque os julgo paradigmticos
para pensar no envolvimento do pblico com as imagens das telas. Em seu
depoimento, Regattieri destaca que os espectadores de seu filme acompanharam a
sua rodagem, e sublinha: Para eles no era uma representao na tela, e nem

413 VADICO, Luiz. Os filmes de Cristo no Brasil: a recepo como fator de influncia estilstica.
Revista Galxia, So Paulo, n. 11, jun. 2006, p. 87-88. Disponvel em <http://goo.gl/tp4mLB>.
Acesso: 22 mar. 2014.
414 Segundo o ensasta, Paschoal Segreto foi o pioneiro na importao e exibio dessas vistas. Em seu

Salo Paris no Rio so exibidas, a 13 de julho de 1900, as primeiras vistas mveis da vida de Cristo,
do nascimento Paixo, trazidos pelo empresrio de sua ltima viagem Frana. O conjunto de vistas
mais tarde igualmente apresentado no Parque Fluminense, outro estabelecimento de Segreto. Em
1901, o Teatro S. Pedro de Alcntara abre suas portas para vistas concernentes vida de Cristo
apresentadas pelo Cineographo Stereopticon combinado de Lubin. Cf. Idem, ibidem, p. 90-91, 93.
415 Idem, ibidem, p. 95, 98, 102.

147
tampouco uma sequncia do filme, (...). Era o Cristo.416 Leon Cakoff defende que
filmes como a produo mexicana El Mrtir del Calvrio (1954), responsvel pelas
idas de levas aos cinemas por 30 anos, encetavam no pblico uma catarse
coletiva.417 No incio de 1909, Joo do Rio aludira ao Cristo em espetculo, que
arrastava uma multido enlutada em peregrinao aos cinematgrafos da cidade:
As caras, aquelas centenas de caras na sombra, a treva plida das salas de
cinema, arfavam de religiosidade, de emoo, e quando a luz de novo se fez,
ao fim do martrio de Cristo, na claridade havia olhos de mulheres molhados
de lgrimas e faces empastadas dhomens cheios de emoo...418
Para explicar a comoo do pblico, Joo do Rio toma com propriedade o
arcabouo literrio a partir do qual produzia sua prosa ficcional.419 Os paradoxos
ferinos e o repdio religio, presentes na literatura decadentista qual ele se
inclinava, encontram campo apropriado de florao no cinematgrafo. Da ao escritor
criar, em A Revoluo dos films, ambientao semelhante utilizada em seus
contos da Gazeta de Notcias os quais, mais tarde, comporiam o volume Dentro da
Noite (1910).420 Embora a crnica se inicie com traos de reportagem, por um resumo
sucinto do assunto a ser tratado, logo se apresentam os traos ficcionais. O assunto
introduzido por um dilogo entre o cronista e um velho frequentador de festas
populares que nada deve aos dndis de Joo do Rio, aos quais imiscuir-se
populaa para fruir-lhes as taras era um gozo.421 As festas religiosas do passado
teriam, segundo ele, se tornado palcos da exacerbao de instintos carnais, do
desdobrar de anomalias psquicas. No cinematgrafo, a grande revoluo terminara
de se operar. O povo frequentador de tais casas , a princpio, talhado nos moldes da
prosa decadentista: tipo sem marcas distintivas, cujo papel concorrer para a
incitao da nevrose do cronista e de seu interlocutor enfim, multido suarenta e

416 Idem, ibidem, p. 102, apud. LEONE, Eduardo (1990-1991). A vida de Cristo no Esprito Santo.

Revista USP, So Paulo, dez./fev.

417 Idem, ibidem, p. 100.
418 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

419 Conferir, a respeito, LEVIN, Orna Messer. As figuraes do dndi: um estudo sobre a obra de

Joo do Rio. op. cit.

420 De acordo com o Catlogo Bibliogrfico de Joo do Rio escrito por Joo Carlos Rodrigues, os contos

de Dentro da Noite foram publicados pela Gazeta de Notcias especialmente em 1908, mas tambm
em 1905 e 1910. Cf. RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Catlogo Bibliogrfico. Rio de Janeiro:
Secretaria Municipal de Cultura. Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural,
Diviso de Editorao, 1994.
421 Observe-se, nesse sentido, O beb de tarlatana rosa, conto publicado na Gazeta em 16 mar. 1908.

Cf. Idem, ibidem.

148
febril, exrcito invasor, vaga movedia do povo, centenas de caras na
sombra.422
Todavia, o gnero escolhido por Joo do Rio, ao invs de engessar sua anlise
do assunto, oferece-lhe uma leitura original. O cinematgrafo sustentava-se sobre
paradoxos, percebe o cronista. O novo Deus adorado pela multido era vendido como
espetculo por artistas notrios da Comdie-Franaise feitos no mais de carne e
osso, mas de eletricidade novos seres produzidos em srie pela dinmica industrial.
O Jesus Cristo criado nas telas condiz com a imagem que tem dele o escritor
decadentista. Os deuses so invenes humanas, pensamentos dos homens
corporificados.423 O cinematgrafo, no seu lugar ambguo de criador de vidas a
partir das sombras, o espao ideal para o renascimento de Deus no seio da
sociedade moderna. A partir da mquina, o impalpvel ganha uma vida fluida que
condiz bem com sua substncia. O Deus-Homem torna-se humano na tela mais
ainda irreal porque apenas sombra na luz do cran.424 A imagem cinematogrfica de
Jesus Cristo arrasta multides porque, apesar de visvel, intocvel. Ao analis-la, o
cronista faz emergir a imanncia do cinema. Edgar Morin trata disso em Cinema ou o
homem imaginrio. Segundo ele, o cinema incita a participao afetiva do espectador
devido peculiaridade do objeto que coloca em cena. Em detrimento do teatro, no
qual espectador e ao ocupam o mesmo espao fsico, ocorre no cinema o que ele
denomina situao espectatorial particularmente pura.425 Como o espectador
encontra-se fora da ao apresentada, impossibilitado de agir sobre ela, a
participao prtica transforma-se numa intensa participao afetiva.
Essa participao, fomentada por toda imagem cinematogrfica, percebida
por Joo do Rio enquanto ele observa a reao da assistncia aos filmes alusivos
vida de Cristo. O cronista insere simbolicamente a multido no quadro encenado,
afirmando-a celestemente removida ao momento da tortura, ao lado do Deus-
Homem.426 Por meio de sua pena, a adorao do pblico transforma-o em algo to
fluido quanto o ser que ele v na tela. Dcadas mais tarde, Morin colocaria a questo
em termos semelhantes, aprofundando-se em suas implicaes. Ele defende que o

422 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.
423 Idem, ibidem.
424 Idem.
425 MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia do cinema:

antologia. op. cit., p. 155.

426 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

149
cinema deflagra um processo de projeo-identificao semelhante ao que se d na
vida, permitindo que indivduos, ao se identificarem com os seres que amam,
projetem-se neles, supondo compartilhar de seus prprios sentimentos, sentindo que
mesmo os objetos inanimados esto embebidos de sua presena. No cinema, as
sombras apenas adquirem significado devido ao processo de projeo que as
identifica com os seres reais, atribuindo-lhes, assim, realidade. O culto dos objetos
pertencentes pessoa amada estende-se, para o cinema, no culto imagem,
igualmente tomada como emanao do ser retratado. Em ambos, no cinema e na vida
real, o ensasta enxerga resqucios de uma apreenso mgica da existncia, presente
com fora durante a infncia, mas legada ao espao do sonho medida que o
indivduo amadurece. No cinema, esse retorno magia favorecido pelo espao fsico
da sala: a penumbra favorece o devaneio, ao mesmo tempo em que isola o espectador
do restante da assistncia, ampliando a sua participao individual.427
Morin ainda desdobra sua tese em direo a uma anlise do cinema que o
imbrica irremediavelmente magia. Para ele, o cinematgrafo metamorfoseia-se
em cinema quando Georges Mlis, prestidigitador de profisso, descobre a
trucagem e passa a empreg-la em suas narrativas fantsticas. No muito depois, o
artifcio estende-se para o restante dos gneros cinematogrficos, com funo no
mais mgica, porm realista. Efeitos como a sobreimpresso, a fuso, o encadeado e a
trucagem sero, no muito mais tarde, empregados para a ligao dos planos nos
filmes realistas. Ao legar os truques a um segundo plano, o cinema apenas jogava um
vu sobre o que lhe era intrnseco e, at ento, explcito. A montagem visando a
continuidade nada mais era que um compndio de metamorfoses a alimentar um
pblico ainda desejoso de desfrutar da visada mgica ao mundo.428
significativo que Joo do Rio tenha comeado a rebuscar a reflexo sobre o
cinematgrafo justamente por ocasio dos filmes de Cristo. Filmes como O Beijo de
Judas, mencionado pelo cronista, situam-se entre o cinema fantstico e o realista.
Tudo o que nos resta desta produo da Path a brochura contendo seu roteiro e
alguns fotogramas, publicada, na poca da exibio da obra, na revista francesa
LIllustration.429 A histria recupera as passagens bblicas que vo da cerimnia de
lava-ps (quando Jesus banha os ps de seus apstolos, ato smbolo da humildade

427 MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia do cinema:
antologia. op. cit., p. 148-155.
428 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 62-71.
429 LILLUSTRATION. Paris, 26 dez. 1908, n. 3435. In: LE BAISER de Judas. Mounet-Sully et Paul

Mounet: Le site des frres, jun. 2011. Disponvel em: <http://goo.gl/C3SMgt>. Acesso: 8 ago. 2013.

150
que apregoa) crucificao, colocando em primeiro plano os atos de Judas (sua
traio, a crise de conscincia dela decorrente e seu suicdio). A contar pelo largo
espao que palmilha enquanto rumina seu remorso, o apstolo traidor enceta uma
via-sacra anloga quela que Jesus encara at o Calvrio: De retorno ao cenrio em
que se deu o episdio do beijo, aparece-lhe a imagem do Cristo de mos atadas,
conduzido ao suplcio; chegando ao stio da traio, Cristo lhe aparece solto,
perdoando-o; ao se livrar dos trinta dinheiros pagas da traio, surge um velho que os
toma e os devolve ao traidor o velho metamorfoseia-se em Jesus. Multiplicam-se o
desespero de Judas e as transformaes dos caminhantes no Cristo. O suplcio do
traidor apenas tem fim quando ele reencontra, dependurada numa rvore, a corda
que certo apstolo defensor de Cristo atirara ao longe, no incio do filme nela se
enforcando.430
O filme sofisticado431: pela recuperao que faz dos elementos cnicos,
potencializando seus sentidos (a corda com a qual desejam prender Jesus a mesma
que Judas usa para se enforcar; o stio da traio aquele em que o traidor
encontrar a morte); pelo uso que faz da trucagem, que por todos os lugares replica a
imagem de Deus. E se situa nesta zona intermediria da fantasia e da realidade ao
tomar uma personagem que desliza entre o mito e o fato (O Jesus emprico de alguns
a personagem fantstica de outros). Embora o roteiro guie a interpretao de modo
categrico, as imagens reforam a dubiedade: Jesus aparece realmente para o traidor
ou fruto das vises de um homem atormentado? A metamorfose qual se refere
Morin funciona amplamente no filme. No mbito do sentido, o homem
metamorfoseia-se no Deus; perpetuao da viso mgica do mundo prpria das
crianas e dos povos primitivos. No da forma, a constncia com que a personagem
principal passeia pelos cenrios organiza-se por uma montagem que , ela tambm,
metamorfose; resqucio da viso mgica, agora internalizada.432

430 O Beijo de Judas (Le baiser de Judas, Path Frres, 1909) tem roteiro de Henri Lavedan, direo de
Armand Bour e Andr Calmettes; Lambert Fils no papel de Jesus e Paul Mounet-Sully no papel de
Judas. Para a ficha completa do filme, conferir IMDB: Internet Movie Database.
<http://www.imdb.com/>. Para seu roteiro, conferir Mounet-Sully et Paul Mounet: Le site des
frres. op. cit.
431 Remeto o leitor anlise, presente no captulo anterior, de outro film darte da Path O

Assassinato do Duque de Guise, contemporneo a Beijo de Judas.

432 Estratgias narrativas anlogas foram utilizadas no (miraculosamente) preservado Larlsienne,

recentemente encontrado e restaurado pela Cineteca de Bologna e pelo Lobster Film no laboratrio
Limaginne Ritrovata (em 2010). Larlsienne , lembremo-nos, uma das obras apresentadas na
temporada do Teatro Lrico dedicada aos films darte (1909). Narra a histria do romance malogrado
entre Frdric e a arlesiana Mitifio, uma espcie de Carmen da Provence (a trilha sonora do filme faz
uso da melodia composta por Bizet para a verso teatral da histria, de 1872). Frdric abandona a

151
 Joo do Rio procura traar uma linha divisria que o separe do restante da
audincia crente que acompanhava a projeo. Malgrado o gesto estilizado de
Lambert Fils e as pretensiosas atitudes permanentes de trida sofredor do urrante
mas ali, felizmente mudo, Monnet Sully observados desde o alto posto de homem
erudito, cronista da sociedade, analista crtico de seus costumes e de sua arte ,
centenas de caras arfavam de religiosidade, de emoo433 na sala escura. Porm,
ao mesmo tempo em que ressalta uma suposta simplicidade daquela histria
cinematografada, que desobrigaria o povo infantilizado de pensar, o cronista submete
a ela um olhar de uma densidade at ento desconhecida entre os cronistas da
capital.
Busco argumentar que os filmes de arte da Path foram determinantes para a
reorientao do olhar do cronista. Ao se imporem como espetculos artsticos,
rodados por homens de teatro de tarimba, levaram s salas de exibio um pblico
antes refratrio ao cinematgrafo, obrigando-o a tomar-lhes seriamente. A patente
revoluo realizada pelos films na caracterstica urbana de uma nacionalidade434,
sobre a qual fala Joo do Rio, ocorria sobretudo consigo o pblico lotava os
cinematgrafos havia dois anos, j. Naqueles ltimos passos de Cristo e de seu

coquete jovem que ele ama aps descobrir-lhe o antigo amante. No a esquece, porm. Casando-se
com a jovem que desde sempre o amara, perseguido continuamente pela imagem de Mitifio. Morre
ao se lanar sobre as imagens fantasmticas dela e do amante, que o rapaz v sair do sto de sua casa.
A anlise desse filme pode nos ajudar a compreender o desaparecido O Beijo de Judas. Como nele, em
Larlsienne a sobreimpresso, a fuso e o encadeamento so profusamente utilizados com um intuito
realista. A sobreimpresso serve para imprimir a presena ilusria de Mitifio pelos caminhos
palmilhados por Frdric. A metamorfose tem igualmente o duplo papel de, no plano do sentido, fazer
a arlesiana tomar o corpo da esposa do jovem; e no plano da forma, de construir o fluxo narrativo. O
enredo de Larlsienne, rodado quase um ano mais tarde, ainda mais complexo. Como O Beijo de
Judas, faz uso de cenrios naturais, multiplicando-os, todavia: as ruelas de Arles, a arena esportiva
onde o casal se conhece, os campos verdes, a plantao de oliva. Esses cenrios, fragmentados nas
cenas do filme, so, em certo momento, tomados em macrocosmo do alto de um observatrio onde se
encontra o casal, por meio da panormica. Cenas curtas se sucedem com impressionante agilidade,
encadeadas por expediente semelhante quele que costura as cenas de O Beijo de Judas: pelas
entradas e sadas das personagens dos sucessivos stios onde se d a ao. Embora, como j se apontou
(e se ver pausadamente mais adiante) as narrativas explicativas dos filmes ensinassem ao pblico a
fruio das obras, no se pode igualmente perder de vista quo relevante era essa reiterada presena
emprica para o efeito de continuidade da ao. Cf. LARLSIENNE. Direo: Albert Capellani.
Produo: Socit Cinmatographique des Auteurs et Gens de Lettres. Roteiro de Alphonse Daudet.
Produo: Socit Cinmatographique des Auteurs et Gens de Lettres. Intrpretes: Jean-Mari de
lIsle; Jeanne Grumbach; Henri Desfontaines; Paul Capellani e outros. Frana: Path Frres, 1908. In:
Albert Capellani: un cinema di grandeur (1905-1911). Il Cinema Ritrovato. A cura di Mariann
Lewinsky. Cineteca Bologna, Fondation Jrme Seydoux-Path. Eye Film Institute Netherlands, La
Cinmathque Franaise, CNCA archives fraaises du film, Lobster, Film Archiv Austria. 2011. 1 DVD.
433 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de

Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

434 Idem, ibidem.

152
traidor, dados sobre a impreciso do pano branco, o cronista via desfilar a smula do
conhecimento humano que a modernidade elaborara. A mquina apossara-se da
cincia, do teatro, da arte, da religio para criar um objeto nico, de invulgar apelo
porque transformado em grande espetculo, diz o cronista.435 E ao tragar o prprio
Jesus Cristo, que sentido surpreendente no teria conseguido dar ao conceito teatral
de deus ex machina436? A traquitana antiga que descia cena o deus equacionador
dos conflitos ganhara uma congnere que transportava igualmente deuses e homens,
os seres e os objetos, o bem e o mal; fundando no apenas um novo tipo de fruio
(esttica e religiosa), mas tambm um novo mundo.
No por acaso, Joo do Rio em seguida estender sua reflexo dos filmes de
Cristo para o restante da programao do cinematografo, fazendo a literatura se
apossar da mquina do mesmo modo como a mquina apossara-se da literatura.
Entre maio de 1909 e a publicao do volume Cinematgrafo, Joo do Rio aborda
reiteradas vezes o conceito do cinematgrafo no crnio.437 Em todas, retoma o lugar
de observador das sesses, a pensar o correr das fitas que compem o espetculo na
relao que estabelecem com o olho humano e sua maneira de apreender a realidade.
Ao demais, se a vida um cinematgrafo colossal, cada homem tem no
crnio um cinematgrafo de que o operador a imaginao. Basta fechar os
olhos e as fitas correm no cortical com uma velocidade inacreditvel. Tudo
quanto o ser humano realizou, no passa de uma reproduo ampliada da
sua prpria mquina e das necessidades instrutivas dessa mquina. O
cinematgrafo uma delas.
Ora como os fatos sucedendo-se no se parecem e que ningum pode
exatamente repetir com a mesma emoo e o mesmo estado dalma um ato
da existncia, o cinematgrafo fica modesta e gloriosamente como o
arrolador da vida atual, como a grande histria visual do mundo. Um rolo de
cem metros na caixa de um cinematografista vale cem mil vezes mais que um
volume de histria mesmo porque no tem comentrios filosficos. E isso,
porque no fundo o cinematgrafo uma srie de novelas e de impresses
pessoais do operador procura do bom momento, a nota do seu
temperamento a escolher o assunto j feito, e a procurar as posies para
tomar a fita.438
O homem subsumido pela mquina , ele mesmo, transformado em mquina
de cogitar. Em seu crebro, corre uma miniatura do grande cinematgrafo que d
moo vida. O cinematgrafo passara a ser objeto incontornvel na apreenso da

435 Idem.
436 Penso no sentido de deus ex machina a partir do Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis. Cf. Deus ex
machina. In: PAVIS, Patrice (Ed.). Dicionrio de teatro. op. cit., p. 92.
437 Num dos folhetins da srie Cinematgrafo, de Joe, na crnica A Catedral do Cinematgrafo,

assinada por Joo do Rio, e na introduo do livro. Cf. JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo.
Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 9 mai. 1909, p. 1; JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A
catedral do cinematgrafo. A Notcia, Rio de Janeiro, 27 ago. 1909, p. 3; JOO DO RIO.
Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909, p. V-XI.
438 Idem, ibidem.

153
realidade, da o fato de o cronista criar um metafrico mundo maqunico para
aproximar a vivncia cotidiana do trabalho do cinematografista: como o operador de
cmera, o homem dirige o olhar interpretativo a um mundo j dado. Leitura
aproximada de Joo do Rio faz o italiano Edmondo Di Amicis pouco mais de um
ano antes, no conto Cinematografo celebrale. No pude apurar com certeza se o
escritor brasileiro leu o colega de letras europeu, para atestar a influncia deste sobre
aquele. Levanto, em linhas gerais, o texto de Amicis, todavia, apoiando-me no fato de
sab-lo um escritor lido no Brasil poca ambos dialogam de um modo demasiado
intenso para serem deixados de lado, especialmente porque suas reflexes oferecem
base para o percurso que tento traar.439 A personagem principal do conto de Amicis
um criado que decide, pela primeira vez, empregar o pouco tempo livre, oriundo da
sada da patroa, para dar um espetculo de sua prpria mente a si prprio.440
Assim, imagens passam rapidamente a tomar-lhe o crebro, numa estrutura bastante
tributria do cinema: as notas da Marselhesa lhe anunciam homens feridos,
sangue, generais empenachados e regimentos a passarem no horizonte; o rosto da
operria vista em certo cortejo popular surpreendentemente antecipa a poro
inferior do rosto de seu colega de colgio; a eles se seguindo a unha roda do mesmo
garoto.441 A mente da personagem compe as memrias em planos a partir de
distanciamentos variados, os quais se alternam por meio de expedientes
cinematogrficos como a justaposio e a fuso.
No conto de Edmondo De Amicis, o vocbulo cinematgrafo surge com
significado exclusivamente metafrico. Joo do Rio, em contrapartida, toma
literalmente o aparelho, anunciando as fitas do programa primeiramente no que toca
ao gnero, e em seguida, ao assunto, em perodos sintticos consonantes agilidade
com que elas passam pela tela: Uma fita, outra fita, mais outra... No nos agrada a
primeira? Passemos segunda. No nos serve a segunda? Para adiante, ento! H

439 Cinematografo Celebrale foi publicado em 1 de dezembro de 1907 em LIllustrazione Italiana, e

posteriormente recolhido no volume pstumo Ultima pagine di Edmondo di Amicis, III. Cf. AMICIS,
Edmondo de. Ultime pagine di Edmondo de Amicis Cinematografo celebrale. In: Opere scelte: A
cura di Foio Portinari e Giusi Baldissone. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1996, p. 587-600,
1190-1193. No dia seguinte ao bito de Amicis (11 mar. 1908), a Gazeta de Notcias presta uma
homenagem sentida quele que, junto de DAnnunzio, era diz ela qui o nico escritor italiano
conhecido e admirado entre os brasileiros. A folha carioca detm-se, sobretudo, no volume Cuore,
empregado nas escolas brasileiras. Porm, tambm destaca seu trabalho como jornalista, ensasta e
cronista, e lembra a altissonante descrio da baa de Guanabara sada da pena do artista sinal de
que ele passara por essas plagas alguma vez na vida. Cf. EDMUNDO de Amicis. Gazeta de Notcias,
Rio de Janeiro, 12 mar. 1908, p. 5.
440 il fare spettacolo della propria mente a s medesima. Cf. AMICIS, Edmondo de. Ultime pagine di

Edmondo de Amicis Cinematografo celebrale. op. cit., p. 589.

441 Idem, ibidem, p. 591.

154
fitas cmicas, h fitas srias, h melanclicas (...); ali temos ruas, miserveis,
polticos, atrizes, loucuras, pagodes, agonias, divrcios, fomes, festas, triunfos,
derrotas, um bando de gente, a cidade inteira, uma torrente humana (...)442 apenas
em seguida se estabelece, na crnica, um paralelo entre o cinematgrafo e a vida.
Num e noutro h, todavia, a percepo de que a mquina e o pensamento humano
respeitam um mesmo mecanismo interno; mecanismo que a mquina tornara visvel
ao materializ-lo em celuloide. A cmera enquanto correspondente tcnica do olho
humano, portanto.
Apropriando-se dos trabalhos da Gestalt, Edgar Morin defende que a viso
estabelecida pelo cinema nada mais faz do que recuperar a mobilidade da viso
psicolgica. Como no cinema, enxergamos fragmentariamente o mundo e apenas
depois organizamos as imagens num todo coerente. Mesmo a leitura de um plano
cinematogrfico se faz por trechos e no de modo global, da a dizer que o espectador
v como um continuum uma srie fragmentria de planos, unidos pela montagem443:
A mobilidade da cmara e a sucesso de planos parciais sobre um mesmo centro de
interesse realizam um duplo processo perceptivo que vai do fragmentrio
totalidade, da multiplicidade unidade do objeto.444 A seco, reorganizada pela
montagem, ser percebida pelo pblico como totalidade; a soma dos planos
potencializando o sentido do conjunto. A diversidade de ngulos e distanciamentos
com que a cmera capta o objeto dota-a, segundo o ensasta, de uma ubiquidade que
intensifica a participao afetiva do espectador.
Na vida real, os indivduos escolhem os ngulos a partir dos quais desejam
enquadrar os objetos. No cinema, as alternativas escasseiam, uma vez que a seleo
pr-produzida, oferecendo-se assimilao passiva do pblico445: nas palavras de
Joo do Rio, o cinematografista opera para tirar as suas impresses pessoais do
assunto j feito.446 Mas um mesmo sistema de percepo rege ambas as instncias,
segundo Morin. O cinema que o homem tem internalizado f-lo observar mesmo o
teatro cinematograficamente: o movimento dos atores motiva o flanar da ateno do

442 Os trechos, depreendidos da crnica de Joe para efeitos de citao, esto igualmente presentes nos
outros dois textos acima referidos. Cf. Joe (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de
Notcias, Rio de Janeiro, 9 mai. 1909, p. 1.
Joe (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 9 mai. 1909, p. 1
443 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit. p. 147-149.
444 Idem, ibidem, p. 147.
445 Idem, ibidem, p. 149.
446 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Cinematgrafo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 9 mai. 1909,

p. 1.

155
espectador de modo psicologicamente semelhante ao movimento da cmera. O
ensasta alude ao pequeno cinema que cada um tem na cabea, e que entra em
funcionamento to logo o espetculo teatral irrompe. Deste modo, no teatro
convergem a racionalizao (inerente ao espao fsico onde est calcada a cena) e a
viso psicolgica (oriunda da indeterminao do espao caracterstica do cinema).447
Morin pensa o cinema para alm do espetculo fsico da sala de exibio, situando-o
no cerne da percepo do mundo. Suas ferramentas de anlise so ricas para que
reflitamos sobre um cronista como Joo do Rio, a quem o cinematgrafo influenciar
a viso da realidade carioca, oferecendo enquadramentos a partir dos quais pensar o
fazer literrio.

O volume Cinematgrafo: crnicas cariocas o espao de efetivao do que

aponto. Na srie cronstica, o cinematgrafo do ttulo tomado, sem maiores
questionamentos, como o registrador da realidade. No livro, Joo do Rio ensaia uma
interpretao sobre o papel do aparelho que justifique sua seleo dos assuntos
tomados e a abordagem qual os submeter. O texto introdutrio estabelece, pela
primeira vez, a analogia entre o papel do aparelho e do cronista. Aps se servir de
longos excertos publicados em duas crnicas anteriores das quais j me ocupei aqui
, o cronista patenteia literalmente, nos dois pargrafos finais, a influncia do cinema
no gnero cronstico. Na apresentao, expressa seu intuito de abordar os temas
maneira do cinematgrafo, para falar a um pblico cada vez apressado e, portanto,
mais desejoso de impresses rpidas semelhantes s oferecidas pela mquina.
Com o delrio apressado de todos ns, [a crnica] agora cinematogrfica,
um cinematgrafo de letras, o romance da vida do operador no labirinto dos
fatos, da vida alheia e da fantasia mas romance em que o operador
personagem secundrio arrastado pela torrente dos acontecimentos. Esta a
sua feio, o desdobramento das fitas, que explicam tudo sem reflexes, e
como o sculo est cansado de pensar, e como a frase verdadeiramente exata
da humanidade na fartura dos casos o clssico: j vi! o operador escreve
despreocupado, pouco lhe importando que vejam a fita, que a compreendam
ou no, ou que tornem a v-la.448
A vida cotidiana, cinematgrafo colossal, tomada pelo cronista como o
lugar em que convergem fatos relevantes, especulaes sobre a vida alheia e fantasia.
Macrocosmo do espetculo cinematogrfico, o espao da acelerao. Mergulhado no
turbilho e por ele arrastado, caber ao cronista transformar seu cinematgrafo de
letras numa mquina rabiscadora de silhuetas anloga quela que ele toma por

447 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit. p. 149-150.

448 JOO DO RIO. Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909, p. V-XI.

156
modelo. Uma mquina igualmente despretensiosa, a abdicar da perenidade inerente
arte, aceitando o esquecimento ao qual dentro em pouco legado a fita. A
introduo de Joo do Rio anuncia uma obra dedicada num s tempo amplido
temtica e sntese; uma obra de estrutura elptica, a mimetizar por meio da forma a
velocidade da passagem das fitas. No entanto, exceto por alguns perodos nos quais a
brevidade e a enumerao tecem, na forma cronstica, a experincia cinematogrfica,
Cinematgrafo no se afasta demasiado dos demais volumes de crnicas publicados
pelo escritor: compndios de escritos sados na imprensa num espao de tempo de
trs, quatro, cinco anos. A despeito da modernidade a que o escritor sinaliza ao tomar
o novo medium como ttulo, de modo pioneiro, este seu livro no instaura grande
ruptura na prosa literria de seu tempo.
Na esteira do que diz Morin, suponho que o cinematgrafo exera, na
configurao do volume, uma influncia sobretudo espiritual, enquanto aparelho que
dera clarividncia a um tipo de percepo do mundo intrnseca ao olho humano
percepo que, depois, se desloca da sala de exibio para a rua, a partir da
palpavelmente enxergada como um cinematgrafo. Cinematgrafo compila um
conjunto de crnicas que o escritor publicara nos jornais cariocas A Notcia e Gazeta
de Notcias, entre 1904 e 1909, em sries cronsticas ou de modo avulso, com os
pseudnimos de Joo do Rio ou Joe. Apenas oito crnicas, de um total de 45 e de
um curto posfcio, so oriundas da sesso homnima e, ainda assim, de partes
dela.449 Das poucas que fazem meno ao aparelho, uma delas Pressa de Acabar,

449 So elas Introduo (9 mai. 1909); A valorizao das palavras (15 nov. 1908); O dito da rua (5
jul. 1908); Junho de outrora (21 jun. 1908); A soluo dos transatlnticos (9 ago. 1908); A
reforma das coristas (23 fev. 1908); Os humildes (23 mai. 1909); Os animais da Exposio/ O
Bairrismo (30 ago. 1908).
Segue a relao completa das crnicas do Cinematgrafo, acompanhada de sua referncia sobre a
publicao em jornal: Introduo (Gazeta de Notcias, 9 mai. 1909/A Notcia, 28 ago. 1909); Gente
de Music-Hall (Gazeta de Notcias, 12 jan. 1905); No pas dos gnios (Gazeta de Notcias, 1 jan.
1908); As crianas que matam (Gazeta de Notcias, 11 jun. 1906); Ontem e hoje (A Notcia, 9 jan.
1908); O 20:025 (A Notcia, 12 dez. 1907); Mscaras de todo ano (A Notcia, 27 fev. 1908); Chuva
de Land-Trotters (Gazeta de Notcias, 7 jan. 1907); Um problema (A Notcia, 7 nov. 1908); Nova
vocao (A Notcia, 26 dez. 1907); O barraco das rinhas (Gazeta de Notcias, 2 ago. 1907); A
valorizao das palavras (Gazeta de Notcias, 15 nov. 1908); O dito da rua (Gazeta de Notcias, 5
jul. 1908); Junho de outrora (Gazeta de Notcias, 21 jun. 1908); A soluo dos transatlnticos
(Gazeta de Notcias, 9 ago. 1908); A reforma das coristas (Gazeta de Notcias, 23 fev. 1908); A
crtica dos bastidores (A Notcia, 13 fev. 1908); Gnatho (A Notcia, 12 mar. 1908); Uma exposio
(A Notcia, 24 mai. 1908); Os humildes (Gazeta de Notcias, 23 mai. 1909); Alguns poetas do
hospcio (Gazeta de Notcias, 29 nov. 1904); O velho mercado (Gazeta de Notcias, 16 fev. 19908);
Chers conferes (A Notcia, 20 fev. 1908); A casa dos milagres (Gazeta de Notcias, 3 jul. 1905); O
melhor pistolo (A Notcia, 5 dez. 1907); Quando o brasileiro descobrir o Brasil (Gazeta de
Notcias, 6 ago. 1908); A carta de um delegado Exposio (A Notcia, 23 ago. 1908); Os animais da
Exposio (Gazeta de Notcias, 30 ago. 1908); Os esnobes e a Exposio (A Notcia, 16 ago. 1908);
A polcia de costumes (A Notcia, 9 ago. 1908); Epitfios (Gazeta de Notcias, 3 nov. 1908); O

157
inserida ao final do volume, seguida por um breve aviso Ao Leitor de que ele
acabava de ler/ver muitas fitas aviso que recupera tanto a assertiva de que a
crnica evoluiu para a cinematografia450, presente na Introduo, como o prprio
ttulo e subttulo do volume, a apontarem para ambos os domnios. A estrutura do
livro remete a uma sesso cinematogrfica. Fora-se uma unidade narrativa aos
fragmentos descontnuos que esse cinematgrafo de letras alinhava, os quais,
segundo seu autor, mais no so seno os fatos de um ano, as ideias de um ano, os
comentrios de um ano o de 1908.451
Em seu conjunto, os textos de Cinematgrafo, ao mesmo tempo em que
acenam para a defesa de emblemas da modernidade, do continuidade ao esforo de
registrar a cidade que a ptina de civilizao buscava encobrir esforo iniciado pelo
cronista-flneur desde os primeiros anos de seu ofcio de jornalista. Algumas
crnicas do livro apresentam aguda crtica social, muito mais prxima do thos
investigativo do cronista que de seu deleite por frivolidades: por exemplo, quando
analisa o outro lado da reforma urbana, a qual teria jogado luz em mazelas antes
escondidas nos becos, como a prostituio; ou quando toma o lado dos trabalhadores
grevistas da companhia de gs, analisando em tintas fortes a explorao do
trabalhador braal na cidade.452 Esforo j antes empreendido em Alma encantadora
das ruas (1908), cujas linhas apresentam um desfile ora apaixonado e ora
desaprovador cidade de moleques de rua, de gente pauprrima a habitar
hospedarias noturnas, de pedintes, mendigos, vendedores de ratos, presos poetas,
tatuadores da beira do cais. Gente que o anseio municipal de civilizao empurrava
para longe dos olhos da cidade modernizada moda europeia.453

pavilho de Portugal na Exposio (Gazeta de Notcias, 11 ago. 1908); As infelizes meninas da

exposio (A Notcia, 27 set. 1908); Noturno Policromo (Gazeta de Notcias, 30 ago. 1908); O
Bairrismo (Gazeta de Notcias, 30 ago. 1908); A pressa de acabar (A Notcia, 17 mai. 1908).
Este levantamento foi realizado com base no timo catlogo bibliogrfico de Joo Carlos Rodrigues (o
pesquisador apenas no cataloga a crnica da sesso Cinematgrafo de 9 mai. 1909, cujo excerto foi
publicado na introduo do volume homnimo). Rodrigues no localizou na impressa as seguintes
crnicas do livro: A cura nova; A futilidade de informao e os seis ministros; A decadncia dos
chopps; Ludus divinus; Horas da biblioteca; O charuto das Filipinas; O clou da Exposio; O
milagre da mocidade; Impresses Borors; Ao leitor. Cf. RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do
Rio: Catlogo Bibliogrfico. op. cit.
450 JOO DO RIO. Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909, p. V-XI.
451 Idem, ibidem, p. 390.
452 Conferir, respectivamente, A reforma das coristas e Os humildes. In: JOO DO RIO.

Cinematgrafo: crnicas cariocas. Coleo Afrnio Peixoto. Rio de Janeiro: ABL, 2009 [1909], p.
116-120, 139-144.
453 Conferir, por exemplo, as crnicas A fome negra, Os trabalhadores da estiva, Os tatuadores,

Mulheres detentas e Crimes de amor. Cf. JOO DO RIO. A alma encantadora das ruas. Org.
Ral Antelo. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2011 [1908].

158
 A capital brasileira de incio dos anos de 1900, modernizada segundo as
principais cidades estrangeiras, aberta como passarela para a convivncia no mbito
pblico, apresenta-se para Joo do Rio como o espao propcio flnerie. As
andanas ao sabor do vento, reexperimentadas pelos flneurs brasileiros, unem-se,
no cronista, a um objetivo jornalstico de indita profundidade. O palmilhar pelos
desvos da cidade resulta no raro em contundentes artigos de denncia s condies
degradantes de vida da gente humilde, ou em repositrios dos usos e costumes que a
cidade moderna estava em vias de apagar. Composta ao correr dos eventos, para o
nmero que ganharia as ruas no dia seguinte, a crnica prefere o confrontamento
direto com os sujeitos que busca retratar torre de marfim de uma arte pura.
Segue-se da que nem a fita se rev, nem a pgina parecida com a vida se torna a
ler454, diz o cronista na introduo de Cinematgrafo. Mas ocorre que o flneur ,
sobretudo, um artista, cuja distncia do jornalista se d na mesma medida em que a
crnica perecvel semeada no jornal distancia-se do volume impresso, de capa dura e
letras douradas. Ao selecionar os escritos que comporiam o livro Cinematgrafo,
Joo do Rio retirou-lhes da indeterminao que as folhas da capital os legavam
rumo insero na srie literria e, portanto, estabilizao.
O percurso da imprensa ao livro obriga o cronista seleo e escolha de um
fio condutor. O cinematgrafo do ttulo, alm de dar nome srie publicada na
Gazeta desde meados de 1907, situa-se no cerne das preocupaes do escritor desde
ao menos 1908, e especialmente a partir de 1909, quando os filmes de arte
principiam a arrebatar a ateno dos cronistas dele, sobretudo. As crnicas que
compem o livro trazem para primeiro plano, no tema e na forma, respostas s suas
ponderaes sobre a influncia do cinematgrafo na sociedade. Como soluo para a
pressa de acabar do homem cinematogrfico contemporneo, o cronista oferece a
meditao refletida tecida pela pena crnica paradigmtica do esforo Pressa de
Acabar, publicada originalmente em A Notcia (em 16-17 mai. 1908), a qual d fecho
ao volume Cinematgrafo. Ento a retrica serviria como refutao direta da
mquina condensadora de informaes visuais? No necessariamente. Suas crnicas
de 1909 a respeito do cinematgrafo evidenciam a constncia e a profundidade com
que o escritor se debruou sobre o assunto.
No que toca ao medium, questo chave aquela que tange a sua materialidade
paradoxal. O Jesus Cristo feito de luz; vivo na tela, malgrado a sua ausncia emprica

454 JOO DO RIO. Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909, p. XI.

159
da sala de projeo, comovia fortemente o pblico. Na tela branca, Cristo nascia de
uma mistura de verdades positivas e iluses, percebe o cronista. A despeito da
mentira que em parte o concebia, conseguira sugestionar e fixar a multido mais que
qualquer outro evento daquela semana santa.455 No intuito de completar essa iluso,
dir o cronista, meses depois, que o cinematgrafo abraara a msica e o barulho
explicativo de certos lances das fitas: tiros nas batalhas, cnticos nos atos religiosos,
risos e quebrar de copos nas ceias animadas.456 A iluso, no entanto, acabara por
parir o seu avesso. Na analogia estabelecida entre as fitas que passavam pela tela e os
pensamentos reproduzidos no crnio, o escritor percebe o quinho de realismo e de
iluso que havia numa e noutro. A imaginao o correr desembestado das fitas pelo
crebro; as fitas compilam a grande histria visual do mundo.457 De que substncia
feita a Histria? De que substncia feita a imaginao? Mirando a tela, Joo do
Rio via entrar pelos olhos o smile daquele mundo interior que sua fantasia fundava.
Com a diferena de que, no pano branco, a realidade lhe grita aos olhos: rostos
conhecidos o inquirem, gente desconhecida lhe ri. sada, j em posse de olhos
cinematogrficos, o cronista v desenrolar, diante de si, uma cidade forjada pela
iluso. Seu cinematgrafo de letras, ele afirma, realizar o que j realizava a
mquina: a gnese entre os fatos e a fantasia. Este, que no deixa de ser o papel do
gnero cronstico, adquire, no volume Cinematgrafo, um sentido particular.
Joo do Rio encontra, no cinematgrafo, um campo a partir do qual cumprir
seu projeto literrio. O escritor decadentista via que a nica verdade da vida era a
iluso. O cronista de ressaltada verve jornalstica deixara-se impregnar da realidade
potencializada que brotava dos sonhos projetados no cran. Sua crnica-
cinematgrafo bebe de ambos os domnios, tanto ao tomar primeiros planos dos
indivduos espoliados que ganhavam a vida pelas vielas da cidade, quanto ao se
deixar levar pelo Brasil de fico criado na Exposio Nacional. Joo do Rio muitas
vezes escolhe, como variante do cinematgrafo no campo literrio, o debruar-se
sobre os sujeitos, em detrimento de imprimir deles tomadas ligeiras. Seu
cinematgrafo paga tributo num s tempo variedade temtica e narratividade,
como a mquina que lhe influenciara a escrita. poca da organizao do volume, os
filmes de Cristo da Path longos e decupados tinham-no tocado tanto quanto as

455 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.
456 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A catedral do cinematgrafo. A Notcia, Rio de Janeiro,

27 ago. 1909, p. 3.
457 JOO DO RIO. Cinematgrafo: crnicas cariocas. Porto: Chardron, 1909, p. IX.

160
fitas breves rodadas aqui e no alm-mar. O cronista submete s suas diversas fitas
lidas/vistas uma montagem forjada, ao impor a esses escritos produzidos durante
seis anos o mesmo ano de produo: 1908. A escolha temporal digna de nota. Em
1908, o cinematgrafo recebeu a chancela da crnica mundana; a Exposio criou a
Cidade Maravilha, dando arremate concepo da cidade como cenrio; fitas
cinematogrficas dos cariocas passaram a ser sistematicamente consumidas.
Cinematgrafo funda-se como campo de dilogo com o novo medium, impregnado
das suas vises, mas sem se furtar defesa da manuteno da crnica tradicional,
impressa em jornal e, sobretudo, sistematizada em livro microcosmo de papel da
capital do pas , visando a posteridade.

4.2. Entre a tela e o texto: a revista O Cinema (1912-13) ensina a fruio

da nova literatura cinematogrfica

Ensaio, acima, uma anlise que busque compreender que visada ao cinema
estabelecida por uma obra paradigmtica como Cinematgrafo (1909) e, antes dela,
pela produo cronstica de um escritor de crescente relevncia no contexto literrio
brasileiro de princpios do XX, como Paulo Barreto. Procuro observar como, mesmo
imerso nos meandros do medium e tecendo uma anlise densa acerca dele, Joo do
Rio no enceta nenhuma interveno radical na forma de suas crnicas, de modo a
mimetizar vigorosamente a inovao tcnica no mbito literrio. A prosa que
denominamos cinematogrfica, a trabalhar esteticamente a fragmentao e a elipse,
apenas se efetivaria, grosso modo, no primeiro Modernismo. O que se deve antes ao
projeto literrio do escritor, que a uma deficincia de sua prosa. Joo do Rio,
pondero, faz emergir de seus escritos sobre o cinema o assombro frente
materialidade contraditria dos filmes. Nos artigos de 1909 e no volume supracitado,
procura compreender o que contm aquelas imagens que tocam o pblico to
profundamente. Insere-as no entremeio: entre o impalpvel do sonho e a realidade
emprica; tambm a situar sua crnica. Seu cinematgrafo de letras, smile escrito
da grande mquina da vida ou daquela menor, que cada indivduo tem dentro de si
, far correr fitas de contedo anlogo quelas que a imaginao produz para
entreter o dono de cada cinematgrafo individual; fitas nas quais o tema se sobrepe
forma.

161
 Argumento que a preferncia do cronista pela continuidade narrativa, em
detrimento da experimentao lingustica, se relaciona ao modo como o cinema era
frudo poca. Em 1909, j falamos de um cinema cujos sentidos constroem-se por
meio da montagem; calcado na possibilidade de movimentao da cmera, a qual
produzia pequenos pedaos de filme depois organizados e entregues ao pblico como
petit-pois e pssegos enlatados458 na feliz imagem do cineasta Alberto Cavalcanti.
A espantosa naturalidade oriunda do gesto artificial , segundo Edgar Morin, devida
ao fato de a montagem cinematogrfica reproduzir, na tela, uma mobilidade prpria
do olho humano. O estudioso arrola exemplos a justificarem sua convico na
inerncia de um olho cinematogrfico individual, que levaria o cinema a prescindir de
explanar ao pblico suas convenes. Neste sentido, o cinema teria uma estrutura
universalmente compreensvel; seria um esperanto natural, a incitar a
participao-compreenso mesmo nas crianas muito pequenas e nos povos
primitivos, colocados, pela primeira vez, diante de uma projeo.459 Embora a tese de
Morin dialogue com as reflexes de Joo do Rio, como procurei demonstrar, ela vai
de encontro flagrante necessidade que o cinema do incio de 1900 tinha de produzir
discursos que explicassem seus objetos. No o caso, aqui, de refutar
peremptoriamente a afirmao de Morin qual ele soma argumentos dignos de
considerao , mas sim, de ler a produo escrita (e mesmo cinematogrfica) que
produzia sentidos sobre as informaes visuais que os filmes veiculavam, a
contrapelo do que o antroplogo formula.
O cinema conviveu, desde praticamente seu princpio, com textos que o
explicavam: anncios, propagandas pagas com feio de notcia, crnicas e, depois,
resumos, resumos expandidos a deslizarem para o gnero narrativo; narrativas
folhetinescas sucedneas da literatura romanesca, enfim. Textos apoiados em maior
ou menor grau nas imagens fotogrficas; produzidos por jornalistas, literatos e
exibidores individuais, mas, sobretudo, pela indstria cinematogrfica, no intuito de
fomentar o interesse do pblico pela produo discutida. A circulao de publicaes
atinentes ao cinematgrafo quase contempornea introduo do divertimento no
Brasil, afirma Hernani Heffner.460 Segundo ele, em 1898, vinha a lume
Animatgrafo, revista de cinema que era distribuda gratuitamente pelo Salo de

458 CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. So Paulo: Livraria Martins Editora S. A., 1953, p.
145.
459 MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. op. cit., p. 228-230.
460 HEFFNER, Hernani. Pequena histria dos peridicos de cinema no Brasil. Filme Cultura, Rio de

Janeiro. Disponvel em <http://goo.gl/rYpDy8>. Acesso: 17 set. 2013.

162
Novidades Paris no Rio e apresentava a programao da empresa. Em torno de
1905 saam, no estrangeiro, as primeiras publicaes noticiosas e comentadoras
referentes ao tema (e no meramente informativas e divulgadoras): a norte-
americana Variety e a francesa Photo-Cine-Gazette. Em solo nacional, o assunto era
discutido em sesses de revistas de variedades como a Fon-Fon.461
efetivamente na Fon-Fon que se publica, na capital, a primeira sesso a
tratar da cinematografia. Denominada A Arte Cinematogrfica, divulgava a
fotografia de uma cena de certo filme da casa Path e seu breve resumo.462 O
responsvel pela sesso e o modo como ela articula seus sentidos so dignos de nota,
uma vez que sero replicados, de maneira semelhante, na prxima dcada sobre a
qual me debruo. No que toca sua estrutura, a sesso d primazia imagem
fotogrfica, que invariavelmente alude a um momento culminante da ao. A seguir,
em letras pequenas, o texto a explica: Num camarim do teatro, a jovem est em
primeiro plano, nos braos do novo apaixonado; atrs, o antigo amante, que
desejava roub-la, contido pela polcia. No centro do quarto humilde, o homem
carrega o filho no colo enquanto observado, de um lado e de outro, pela esposa e
pela filha pequena: o marido vem de se salvar de uma acusao infundada de porte de
moeda falsa; a esposa, das garras do amante, a quem teve de se entregar para dar de
comer aos filhos imagem e texto apontam para a harmonia familiar retomada. No
aposento real, Margarida de Bourgogne, em posio de comando, ordena que o
amante mate-lhe o pai; anos depois, sem saber, torna-se a amante e a assassina do
filho cuja morte ela, no passado, encomendara.463
Os resumos desenham a ao em linhas gerais. As imagens constroem uma
variante cinematogrfica dos quadros vivos do teatro melodramtico, expediente
segundo o qual se fixavam as personagens na encenao maneira da estaturia ou
da pintura, sublinhando-se a mensagem transmitida pela cena.464 Os resumos das
produes ocasionalmente aludem, de modo explcito, aos quadros que as compem,
prenunciando ao leitor o que ser apresentado na tela. Ver uma fita cinematogrfica

461 Idem, ibidem.

462 A primeira publicao data de 17 de julho de 1909. Cf. A ARTE Cinematogrfica: Flor da Calada.
Fon-Fon, Rio de Janeiro, 17 jul. 1909, ano 3, n. 29.
463 Conferir, respectivamente, A ARTE Cinematogrfica: Flor da Calada. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 17

jul. 1909, ano 3, n. 29; A Arte Cinematogrfica: Histria de uma Nota Falsa. Fon-Fon, Rio de Janeiro,
24 jul. 1909, ano 3, n. 30; A ARTE Cinematogrfica: A Torre de Nesle. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 7 ago.
1909, ano 3, n. 32.
464 THOMASSEAU, Jean-Marie. O melodrama. op. cit., p. 37; PAVIS, Patrice (Ed.). Dicionrio de

teatro. op. cit., p. 315.

163
antes de ser exibida465 o que a Fon-Fon literalmente prope. V-la segundo as
coordenadas que a revista oferece. De acordo com Melo Souza, o financiador da
sesso era Marc Ferrez, a quem cabia a importao/distribuio/exibio da Path na
cidade.466 A Arte Cinematogrfica, ao mesmo tempo em que funciona como
propaganda da casa exibidora, ajuda o pblico a construir sentidos para o que v.
A sesso abre uma vereda depois palmilhada com afinco por outros
exemplares do gnero. Poucos anos mais tarde, caber s revistas dedicadas ao
assunto no apenas anunciar o espetculo cinematogrfico, mas imp-lo como arte e
como narrativa consolidada. Obra modelar neste sentido a revista O Cinema, que
circula durante um trimestre a partir de dezembro de 1912.467 A assertiva de que o
cinema tambm uma literatura, publicada em seu primeiro nmero, d carter
simblico ao seu esforo de pensar seu objeto atravs da escrita. No mbito do
peridico, tal esforo se desdobra tanto em artigos que ensaiam uma reflexo
cuidadosa sobre a nova arte na esteira do que se produzia no exterior quanto
numa prosa literria de moldes melodramticos cujo objetivo era, num s tempo,
servir de propaganda aos filmes e ensinar o pblico a perceber como natural a
estrutura artificiosa que os engendrava. Debruo-me sobre o duplo intento a partir de
agora.
Estruturalmente, o formato do primeiro nmero sustenta-se, grosso modo, at
o ltimo: abre com um artigo a respeito de uma questo concernente ao
cinematgrafo (a msica, a mmica, o cenrio, o som); publica a relao dos filmes
apresentados nos principais cinematgrafos da capital sobretudo o Path, o Odeon
e a Avenida (administrados, desde meados do ano anterior, pela Companhia
Cinematogrfica Brasileira) e curiosidades sobre o mundo das telas que dizem
respeito aos bastidores das produes, reao das plateias frente ao que via, s
aplicaes do cinema; resume meia dzia de produes; reservando igualmente
espao sesses de variedades: a publicao de poemas, piadas, dicas de moda e
beleza direcionadas ao sexo feminino. A revista o arauto brasileiro do recente
jornalismo cinematogrfico, lanando as bases s publicaes congneres. Cena

465 A ARTE Cinematogrfica: Flor da Calada. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 17 jul. 1909, ano 3, n. 29.
466 SOUZA, Jos Incio Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do
cinema. op. cit.
467 A coleo que a Biblioteca Nacional dispe dela consta de 12 nmeros, sendo o ltimo publicado em

13 de maro de 1913. No se possvel saber a data exata da publicao do primeiro, uma vez que a
revista comea a ser datada no n. 3 e, embora seja um semanrio, nem sempre circula com essa exata
frequncia. Cf. O CINEMA: Jornal Oficial dos Cinematgrafos e Revista de Arte Cinematogrfica. Rio de
Janeiro, dez-1912 mar. 1913.

164
Muda (1921) e Cinearte (1926) depois lhe seguiro os passos, investindo na
interlocuo com o pblico leitor e na veiculao de uma vasta gama de assuntos
atinentes ao medium, notadamente os bastidores da indstria, resumos de filmes e
fotografias das produes e dos artistas das telas.468 Embora abra tambm espao
para sesses dedicadas a assuntos variados (Films dart, sesso de gracejos, passa a
ser veiculada no n. 8 da revista; Tanagra: modas e modelos, voltada explicitamente
ao pblico feminino, ganha suas pginas no n. 3469), o assunto que d ttulo revista
est em primeiro plano durante quase todo o espao de tempo em que ela veiculada.
A agudeza com que se prope a tratar do tema destaca-a do conjunto de revistas
publicadas no perodo. Ao que tudo indica, ela a primeira, no Brasil, a estabelecer,
como projeto editorial, uma discusso esttica sobre o medium.
O cinematgrafo tambm uma literatura.470 A assertiva, inserida no artigo
que introduz O Cinema ao pblico (A cinematografia na arte literria), ser
desenvolvida ao longo de toda a publicao. Neste primeiro texto, enriquecida com
referncias certeiras a debates sobre a questo travados no estrangeiro. E. Kress,
primeiro historiador do cinema francs a publicar uma histria do cinematgrafo,
citado textualmente pela revista. A primeira da srie de conferncias proferidas pelo
historiador no Syndicat des Auteurs et Gens de Lettres e impressas pela Cinma-
Revue do incio de 1912471 j era, na segunda metade de 1913, apropriada pela

468 Heffner menciona uma revista um pouco posterior a O Cinema: a Revista Cinematogrfica,
publicao de 26 nmeros surgida em janeiro de 1913, financiada pela Companhia Cinematogrfica
Brasileira. Cf. HEFFNER, Hernani. Pequena histria dos peridicos de cinema no Brasil. op. cit.
469 A revista voltava-se, sobretudo, ao pblico feminino, fato que explicita logo em seu segundo

nmero, quando agradece ao apreo com que teria sido recebida pelos leitores, com especialidade das
lindas senhoritas que nos folhearam entre um meigo sorriso e um movimento refrigerante do
perfumoso leque. Cf. AOS LEITORES. O Cinema, Rio de Janeiro, ano 1, n. 2, [5 jan. 1913].
470 A CINEMATOGRAFIA na arte literria. O Cinema, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, [29 dez. 1912].
471 No prefcio ao texto da primeira conferncia, datado de fevereiro de 1912, Kress informa que o

trabalho originava-se do esforo coletivo dos membros do Syndicat des Auteurs et Gens de Lettres de
perseguir e instituir um conhecimento novo (1re confrence) sobre o assunto, e postula a
necessidade do esforo mtuo visando avanos na rea. Kress faz um balano da cinematografia que
surpreende pela abrangncia. Na conferncia que abre a srie, Lhistorique du cinmatographe,
estabelece cortes sincrnico e diacrnico em seu objeto, analisando num s tempo sua gnese (desde
os dispositivos pticos primitivos) e seu desenvolvimento contemporneo ao redor do mundo (dedica-
se, com igual cuidado, s escolas europeias de cinematografia e americana, sublinhando a audcia
com que a Vitagraph sacrificava o conjunto em prol dos primeiros planos, nas tomadas de cenas da
vida real). No conjunto de conferncias, embora Kress d primazia s questes tcnicas concernentes
ao medium (a iluminao, o relevo, a escolha da cmera), desdobra a reflexo no intuito de relacion-
las s questes artsticas inerentes. O conceito de teatro cinematogrfico leitmotiv de seu trabalho.
Kress toma o campo semntico teatral como ponto de partida. Sua argumentao busca desde logo
apontar o que era prprio do cinema, para o qual um elemento tcnico como a fotografia importava
tanto quanto o jogo de cena (1re confrence). A aproximao com o teatro serve a Kress igualmente
para atribuir valor artstico ao cinema, da a destacar a relevncia do trabalho do roteirista, cujo
conjunto criativo ele chama de obra: digo obra porque suponho que ele se inspira de todos os
recursos, de todas as necessidades de uma arte nova (3me confrence).

165
parisiense La Revue Socialiste a publicao d o nome e o endereo do camarada
Kress, funcionrio do setor da casa Gaumont responsvel pela produo de filmes
destinados s classes operrias.472 O Cinema no compartilha do lastro ideolgico,
porm, refere-se explicitamente ao Sindicato e se concentra no debate esttico
proposto por Kress; prova da atualidade do peridico no que diz respeito reflexo
sobre o medium fomentada em seu pas de origem.
A escolha de Kress como interlocutor deste primeiro artigo , todavia, digna de
nota. Assim como ele, o envolvimento da revista com o cinema no tange apenas o
aspecto terico. Como patenteia o subttulo da publicao, O Cinema apresenta-se
como o Jornal oficial dos Cinematgrafos e Revista de Arte Cinematogrfica. A
abrangncia relativizada to logo se atenta para os artistas, filmes e salas de
exibio publicizados. As casas produtoras europeias e seus artistas tm espao
preponderante na publicao e na programao das salas Path, Odeon e Avenida, as
trs cujos programas so publicados semanalmente pela revista (as francesas
Gaumont, Path Frres e clair, a Dinamarquesa Nordisk, as italianas Savoia e Cines
so constantemente referidas; as norte-americanas Vitagraph, Edison e Essanay,
raramente mencionadas do conjunto de produes por ela apresentadas no Rio de
Janeiro e divulgadas em O Cinema, nos primeiros trs meses de 1913, nenhuma
aparenta ser nacional). Embora se autodenomine Jornal Oficial dos
Cinematgrafos, quem administra O Cinema provavelmente a mesma empresa que
detm o monoplio do circuito exibidor das fitas em So Paulo e, em 1912, estende
seus domnios ao Rio de Janeiro: a Companhia Cinematogrfica Brasileira.473 A
anlise de sua defesa do cinematgrafo como um produto cultural relevante precisa
tambm passar por esse crivo.

A relao completa das conferncias proferidas por Kress em 1912, impressas em opsculos, consta
nas Referncias bibliogrficas desse estudo. Para o conjunto delas, impresso em dois volumes,
conferir: KRESS, E. Confrences sur la cinmatographie. Tomes I-II. Paris: Comptoir ddition
de Cinma-Revue [circa 1913].
472 MALON, Benot; FOURNIRE, Eugne; THOMAS, Albert, A. La Revue Socialiste syndicaliste

et cooprative. Paris: Librairie Marcel Rivire & C. Tome LVIII, Juillet-Decembre 1913, p. 274.
473 A Companhia Cinematogrfica Brasileira formou, em torno de 1911, um oligoplio visando

distribuio de filmes. Ao adquirir vrias salas de exibio cariocas, a Companhia motivou, por parte
da imprensa, uma severa reao que dizia respeito ao seu suposto intento monopolizador. O jornal
Gazeta de Notcias chegara, no calor dos acontecimentos, a questionar a empresa sobre seus planos,
especialmente no que dizia respeito ao cinema nacional. A resposta viria atravs de atos: a Cia., j
detentora de uma poro de salas em So Paulo, tambm adquiriria cinemas em Niteri, Belo
Horizonte e Juiz de Fora. Para mais detalhes a respeito da Companhia, conferir ARAJO, Vicente de
Paula. A bela poca do cinema brasileiro. op. cit., p. 377-414 e SOUZA, Jos Incio Melo.
Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. op. cit., p. 55-58. O
levantamento dos filmes divulgados pela revista O Cinema de minha autoria.

166
 O vis de propaganda da revista resvala para o tom pedaggico que ela d ao
debate sobre o tema. Os artigos que abrem cada nmero se concentram em aspectos
isolados da cinematografia considerada desde logo como arte. As partes
constituintes do espetculo cinematogrfico so fragmentadas e expostas aos olhos
dos leitores com clareza: os textos dialogam entre si, remetendo-se s vezes
explicitamente uns aos outros. Notcia, publicidade, descrio e comentrio nela se
entrelaam. A crescente importncia do cinematgrafo relacionada, pela revista, ao
valor artstico do medium. Mas, se O Cinema serve como propaganda, vendendo o
divertimento a uma elite disposta a consumi-lo como braso cultural, por outro lado
no deixa de se impor como um ensaio reflexivo sobre o crescente valor esttico dos
objetos que analisa.
Num primeiro momento, a revista aproveita-se do arcabouo terico da
literatura para atribuir valor aos filmes. Naquele ano de 1913, diz ela, o cinematgrafo
j havia vencido a sua infncia quando os autores improvisados ofereciam cenas
cmicas, rpidas, correrias, quedas, surpresas e pancada ao pblico pouco
exigente, que aplaudia qualquer ao, por simples e infantil que fosse.474 Passada a
novidade do invento, seus criadores teriam de transform-lo visando atrair o pblico.
A revista percebe como a ateno do espectador voltara-se do dispositivo
produtor/reprodutor de imagens para os elementos constituintes da histria
desenrolada no pano branco.
Dos films mais circunstanciados e dotados de cenrios mais caprichados,
passou-se representao das grandes obras literrias e ecloso de uma
nova literatura, a literatura cinematogrfica; que, ela tambm, tem suas
regras prprias, seus processos especiais, sua tcnica, apesar de obedecer,
como toda a literatura dramtica da qual faz parte, estrita observao da
psicologia humana.
Ontem, ao sair de uma sala de espetculos, ouvia-se comentrios sobre a
extenso da fita, sobre a sua nitidez e talvez sobre a sua mise-en-scne;
hoje comenta-se a obra e ela mesmo, a sua naturalidade, o jogo dos
personagens. Exigimos talvez mais hoje do cinematgrafo do que do prprio
teatro.475
O cinema aqui analisado enquanto temtica e enquanto tcnica. Segundo o
artigo, tornava-se necessrio, num s tempo, a ateno ao componente humano por
ele mobilizado e s especificidades de sua linguagem. O articulista toma como suas as
palavras de E. Kress: Senhores, escrevam realmente vossos libretos: o cinematgrafo
tambm uma literatura.476 A relao que o artigo estabelece entre cinema e

474 A CINEMATOGRAFIA na arte literria. O Cinema, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, [29 dez. 1912].
475 Idem, ibidem.
476 Idem.

167
literatura serve, em ltima instncia, para aproxim-los em especial no que toca ao
apuro tcnico. Por isso, a insistncia para que seus artfices atentem aos seus aspectos
constituintes. A revista seguir, desde o primeiro nmero, um movimento
ambivalente: tocar na relao que o cinema estabelece com as demais artes para, em
seguida, traar as caractersticas que as diferem. Exemplar neste sentido o modo
como aborda a relao de seu objeto com o espetculo teatral. A capa da revista
palco privilegiado para que se compreenda como isso se d. O ttulo, escrito em
maisculas, antecedido e sucedido por dois crculos, assemelhados a bobinas de
cinematgrafo; dependurado num deles esto a lira e as mscaras teatrais da comdia
e da tragdia. Ele encima a seguinte ilustrao: em segundo plano h um palco cuja
cortina semiaberta d vista a um cenrio; esquerda, a partir do palco, h dois
palhaos, um deles tocando surdo; em primeiro plano, esquerda da pgina, uma
mulher dirige cena a objetiva de uma cmera cinematogrfica; ao lado dela, na
direita inferior da pgina, encontra-se a fotografia em preto-e-branco do artista
homenageado da semana477. A estrutura se repete nos 12 nmeros, alterando-se
apenas a fotografia. Elementos do campo semntico do teatro e do cinema misturam-
se. Porm, em destaque est o cinema, pois cabe sua cmera captar o desempenho
ao fundo.
Desde os primrdios da cinematografia, o teatro serviu-lhe de modelo. Alm
de lhe inspirar a temtica, inspirou-lhe a fruio que o digam os planos gerais, os
quais tomavam a cena do ponto de vista do espectador teatral.478 Alm disso, coube
aos artistas teatrais elevar o status da performance cinematogrfica a presena
ante as cmeras de uma Sarah Bernhardt, por exemplo, colaborou em muito para que
as fitas deixassem de ser consideradas produes mambembes. Uma das questes
centrais no debate sobre o cinematgrafo travado no Brasil, nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, diz respeito a essa sua relao com os palcos; inmeras vezes a
imprensa aproximou-os para prejuzo de um ou outro. O Cinema executa ambos os
movimentos. Ao divulgar os artistas cinematogrficos, sublinha as companhias
teatrais s quais eles esto atrelados. Porm, procura, na mesma medida, traar uma
linha que divida as artes. Exemplar o artigo Do teatro ao cinema, que, embora
sugira a supremacia (nem que seja apenas conceitual) do teatro sobre o cinema,

Conferir o volume anexo, p. 272.

477
478XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1984.

168
tambm procura ressaltar os motivos que fariam o artista teatral se beneficiar das
telas:
Hoje, porm, no mais o pblico que o cinema desvia do teatro, o prprio
palco, com os seus artistas, isto , com os seus elementos de sucesso. (...)
Os capitais e as rendas fabulosas que possuem as grandes fbricas
cinematogrficas so hoje de respeitvel importncia, o que as tornam
perigosos concorrentes.
Um artista ganha muito mais a gesticular diante da objetiva, durante o dia,
do que a representar no palco, onde vai se cansar noite.
Alis, o cinema teatro tambm e em nada pode prejudicar as qualidades
dramticas dos artistas. Pelo contrrio, muitas vezes assistindo a seus
prprios movimentos, um artista pode se observar a si mesmo no
desempenho de tal papel, e corrigir-se de algum defeito notado. (...)
Artistas de nome feito, para os quais o palco de um teatro no uma honra,
fazem favor s empresas e, por conseguinte, impem suas condies479.
No cinema, o artista teria a seu favor no apenas um menor dispndio de
energia como um maior retorno financeiro e at mesmo artstico. A revista
contempornea poca de instaurao do star system. Mesmo que ainda no se
estenda s peculiaridades da indstria do estrelismo, percebe suas consequncias
mais diretas, como por exemplo, o rpido inflacionamento do salrio dos artistas.480
Portanto, mesmo demonstrando se aproveitar da aproximao com a arte que o
antecedeu o cinema teatro tambm buscar se desvencilhar dela. Para isso,
argumentar no sentido de diminuir a relevncia de elementos tpicos do teatro,
como as convenes e a voz, como anteriormente fizera Decourcelle. Isso se delineia
com clareza no artigo O Cenrio Cinematogrfico, publicado no n. 6 da revista.
Um dos grandes elementos de sucesso do cinematgrafo , sem dvida, os
cenrios escolhidos para a exibio dos films. A falta de palavra articulada,
que poderamos, em rigor, considerar defeito, j tentamos provar que
perfeitamente preenchida pela mmica; o cinematgrafo faz-nos conhecer os
mais encantadores stios, cenrios que a natureza nos oferece e que,
dificilmente, poderiam ser visitados.
As belezas naturais apresentadas nas fitas propriamente naturais do-nos a
ideia exata de estarmos em visita a essas pitorescas paragens; atravs do
cinema, fazemos, muitas vezes, longa e instrutiva viagem. (...)
Os films que se desenvolvam em cenrios verdadeiros, decorando as
situaes por meio de lindos stios, escolhidos por artistas hbeis, so,
indubitavelmente, uma das grandes superioridades do cinematgrafo
relativamente ao teatro. As convenes do palco os cenrios de papelo,

479DO TEATRO ao cinema. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 4, 20 jan. 1913.

480 Em 1912, o cmico Max Linder ganharia, segundo a Revista Careta, a soma de um milho de libras
esterlinas para se manter como artista da Path Frres. Nada mal para um artista que trs anos antes
teria sido contratado pela casa por poucas libras: Um milho! O esprito abisma-se diante deste
nmero. Porm, se se medir a fora de difuso da Casa Path, e a voga assombrosa de Max Linder, a
sua estrela, compreende-se logo, e por um pouco mais seramos tentados a sorrir e dizer com uma
careta: 1 milho. Cf. A GLRIA no cinematgrafo: apoteose de Max Linder. Careta, Rio de Janeiro,
n. 225, 21 set. 1912.

169
 sarrafos, s podero ser hoje admitidas porque existe ainda uma tradicional
tolerncia.
A prova de que esse convencionalismo tende a desaparecer so as tentativas
de representao ao ar livre j feitas por Maeterlinck no seu famoso castelo,
onde teve execuo Macbeth de Shakespeare (...).
O cinematgrafo compreendeu isso; as cenas que se desenrolam em lugares
apropriados, certamente, despertam muito maior interesse. A reconstituio
dos fatos nos prprios lugares em que eles se deram, so a mais segura
maneira de faz-los conhecidos. Transportar o espectador aos verdadeiros
stios em que os fatos da histria foram verificados, fazer viver essa mesma
histria, impressionando pela viso o que as pginas de um livro apenas
conseguiram transmitir imaginao.481
O artigo prdigo pelas questes que mobiliza. Ao preferir os cenrios
retirados da natureza em detrimento daqueles construdos a tinta e papel, d os
primeiros passos na defesa de um naturalismo que, cedo, cobrar tambm no que
toca ao modo de representar dos artistas.482 Distante das convenes do teatro, o
cinematgrafo poderia, enfim, transportar o espectador ao lugar da ao, fazendo-o
viver essa mesma histria.483 Neste sentido, ele no era superior apenas ao teatro,
mas tambm literatura, j que oferecia viso aquilo que o livro apenas poderia
induzir por meio da imaginao. O cinema saciava no apenas a atrao fetichista que
as massas modernas tinham pela imagem como a nsia das mesmas por realismo. Da
o fascnio que gerava a fotografia, produzida sem a interferncia do artista; uma
miniatura perfeita da realidade emprica.484 O Cinema j aludira questo dois
nmeros antes, quando comparara seus objetos aos produzidos pela pintura:
Nos quadros, nas imagens, a guerra ainda pode conservar um carter de
beleza artstica que a imaginao do artista faz sentir, faz vibrar, mas no
convence. A verdadeira guerra com todo o seu cortejo de misrias e
depredaes s a compreendemos no cinematgrafo, que traduz na tela a
realidade dos fatos, os verdadeiros horrores e malefcios daquela carnificina
humana. E, se o seu emprego s conseguisse demonstrar essa luminosa
verdade, ainda assim, muito mereceria da humanidade inteira, como
elemento de concrdia entre os povos e verdadeiro fator da civilizao.485

481 OS CENRIOS cinematogrficos. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 6, 3 fev. 1913.

482 A relao entre o naturalismo na representao e a identificao do espectador com as personagens
discutida por Edgar Morin e Ismail Xavier. Tratei a questo de modo algo detido no artigo em que
analisei os filmes norte-americanos Salome (1923) e Flesh and the Devil (1926). Conferir,
respectivamente, MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. op. cit.; XAVIER, Ismail. O
olhar e a cena. op. cit e CARVALHO, Danielle Crepaldi. As mulheres fatais de Alla Nazimova e Greta
Garbo, representao e realidade na recepo crtica brasileira de duas pelculas. Todas as Musas,
So Paulo, ano 2, n. 2 (jan.jun. 2011). p. 188-203. Disponvel em
<http://www.todasasmusas.org/04Danielle_Crepaldi.pdf>. Acesso: 3 jun. 2014.
483 OS CENRIOS cinematogrficos. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 6, 3 fev. 1913.
484 Andr Bazin discute a sensao de objetividade propiciada pela fotografia no artigo clssico cuja

referncia segue: BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (Org.). A
experincia do cinema: antologia. op. cit., p. 121-128.
485 PELOS cinematgrafos. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 4, 20 jan. 1913.

170
 As cruezas da guerra apenas poderiam ser reproduzidas em toda a sua
realidade pelo cinematgrafo: na pintura, a presena do artista era demasiadamente
sentida corria o risco de se conferir beleza desgraa. A crena inconsciente do
espectador na objetividade da imagem; seu envolvimento com a histria contada pela
tela. O Cinema constri um discurso sofisticado sobre o cinematgrafo na tentativa
de atribuir valor ao seu produto e, em ltima instncia, comercializ-lo. Podem-se
compreender, tambm por esse vis, as referncias da revista ao papel educativo do
cinematgrafo. Vejamo-las:
Num cinema da rue de la Gait, um turco chamado Yussif, assistindo cena
da guerra dos Balcans, em que os blgaros perseguiam turcos, levantou-se
indignado, tirou um sapato e jogou-o tela. Cessou instantaneamente o
espetculo e o heri gritou: Vitria! Vitria!. De fato era a primeira vitria
turca. Foi levado delegacia o infeliz patriota. , pois, interessante registrar
como o cinematgrafo inspira tambm herosmo barato aos mais
pacficos.486
Um nmero elevado de alunos de um colgio em Lancashire foram assistir a
uma sesso cinematogrfica em que se apresentava um drama de Walter
Scott.
Este film deixou uma impresso to favorvel aos alunos que ficou decidido,
organizar-se semanalmente uma sesso especial de educao. (...)487
Um dos professores do Instituto de Havard, em Boston, serviu-se da
cinematografia em uma de suas conferncias sobre a psicologia.488
Aparelho completo GAUMONT, sries ESCOLAR e profissionais, films
instrutivos e cientficos.489
O cinematgrafo passava a ser considerado, dentro ou fora da sala de aula, um
poderoso instrumento de educao do povo papel at ento atribudo ao teatro. Da
a comemorao da revista ao patriotismo deflagrado pelas telas, a utilidade que ela v
em se adaptar ao cran as obras literrias importantes e o papel relevante que o
cinematgrafo desempenharia nas salas de aula o anncio de venda do aparelho
Gaumont sublinha o fato. Para que as telas desenvolvam tal aspecto educativo, a
revista atribui-se a si papel preponderante. O claro vis pedaggico de seus artigos
respinga nos resumos que publica das produes exibidas pelas salas. Cada nmero
da revista anuncia cerca de 40 filmes em cartaz durante a semana, resumindo em
torno de cinco. Tais resumos nomeiam personagens e apresentam, com riqueza de
detalhes, os episdios das fitas, no raro estendendo-se a julgamentos de valor sobre
os acontecimentos encenados.

486 VARIEDADES. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 3, 12 jan. 1913.

487 VARIEDADES. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 4, 20 jan. 1913.
488 O CINEMA. Rio de Janeiro, n. 8, 17 fev. 1913.
489 Os artigos foram publicados nos seguintes nmeros da revista: 1 - n. 3, 2 e 3 - n. 4, 4 - n. 8. Cf.

VARIEDADES. O Cinema, op. cit., n. 3, 12 jan. 1913; VARIEDADES. O Cinema, op. cit, n. 4, 20 jan.
1913; O CINEMA. op. cit., n. 8, 17 fev. 1913.

171
 Como procurei demonstrar, a publicao de resumos dos filmes no era uma
novidade na imprensa da poca. A partir dos artigos de O Cinema, pretendo refletir
sobre o papel que esses textos tiveram no estabelecimento de um modo de fruio do
espetculo cinematogrfico. O peridico dedica espao de destaque apresentao
dos aspectos constituintes do cinema, logo de sada considerado como uma arte com
caractersticas prprias, distante da linguagem dos palcos, da qual a princpio se
aproximaria. Os argumentos que engendra sobre o papel do cenrio e da mmica no-
lo comprovam. Vejamos, abaixo, excertos de artigos nos quais este ltimo aspecto
discutido:
os atores que atualmente deixam o palco para se dedicarem, quase que
exclusivamente, s fbricas de films, dispem de tal jogo fisionmico que a
palavra suprida por um olhar ou por um gesto.
Eis porque a palavra, insubstituvel nas representaes teatrais, pode ser
dispensada na cinematografia; os grandes atores modernos passam a ser
hoje os grandes sugestionadores do cinema; a mmica e a fisionomia suprem
a contento geral a voix dor das Sarahs, a linha e a beleza das atuais atrizes do
Cinematgrafo fazem esquecer o doce e suave timbre de uma voz
feminina.490
imenso o servio prestado psicologia e fisiologia humana pela arte
cinematogrfica. Na tela a arte de se exprimir mais difcil do que no palco,
porque a palavra no vem explicar, ajudar, ou, s vezes, corrigir o gesto; na
tela todos os movimentos devem ser estudados com a mxima ateno, o
menor engano pode desnortear o espectador. Reduzindo estrita
necessidade as explicaes dadas, por escrito, entre os quadros, a fim de no
cansar o pblico, necessrio que, depois desta rpida exposio, a ao se
desenvolva com naturalidade. um erro dar um resumo circunstanciado do
que vai acontecer; suficiente indicar as situaes novas, os incidentes:
literatura demasiada perturba a ao e prejudica a fita.491
A revista debate questes de extrema pertinncia para o cinema da poca: sua
defesa de uma representao que coloque em primeiro plano a mmica e, no entanto,
seja naturalista; o apuro que cobra dos gestos dos artistas para que as produes
prescindam de letreiros explicativos e longos letreiros que resvalariam para a arte
literria, da qual o cinema deveria se distanciar para subsistir como objeto artstico
autnomo. As restries que o peridico aponta ao excesso de literatura nas fitas
repercute uma afirmao publicada em seu primeiro nmero: No cinematgrafo
tudo ao.492 Deve-se atentar para o quanto esse intuito de escoimar os filmes de
tudo o que lhes interrompe o ritmo no procurava escamotear as convenes da
cinematografia e defender a pretensa naturalidade de sua linguagem pureza da qual
estaria destitudo o teatro, com seus apartes, a diviso artificial de seus quadros e

490 A MMICA do cinematgrafo. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 5, 27 jan. 1913.

491 A TELA e a mmica. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 12, 17 mar. 1913.
492 A CINEMATOGRAFIA na arte literria. O Cinema, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, [29 dez. 1912].

172
seus cenrios de papelo. Questo no menos pertinente diz respeito ao papel das
revistas cinematogrficas no referido quadro. A detalhada apresentao dos enredos
dos filmes parecia demonstrar que os sentidos criados pela linguagem silente dos
artistas das telas eram menos claros do que a revista procurava afirmar da a
tentativa de se cercear os mltiplos sentidos das obras em direo a uma nica
interpretao.
Tomo como objeto de anlise a fita Cime Trgico uma das poucas da poca,
resenhadas pela revista, que sobreviveram ao tempo em dilogo com seu resumo,
publicado no n. 7 de O Cinema.493 O filme um melodrama: um conjunto de mal-
entendidos leva o marido a desconfiar da fidelidade da mulher com quem
recentemente se casara; para se vingar, o homem causa um defeito no coche que a
levaria cidade, apenas mudando de ideia quando descobre intacta a honra da
esposa. O resumo detm-se em cada detalhe da mmica naturalista das personagens,
atribuindo sentido aos gestos mais imperceptveis. Por exemplo: um breve olhar do
protagonista, que se sucede partida da mulher, traduzido pela revista por o
marqus ainda faz um movimento para ret-la, mas propositalmente agua o seu
cime rememorando as infidelidades da sua mulher e ento deixando-a ao seu
destino494; sua expresso de espanto frente observao do carro destrudo
referida como Supe Suzanna perdida e quer morrer com ela; o desenlace da
histria motiva, por parte da revista, a seguinte concluso moralista, inexistente no
filme: Suzanna restabelece-se dos seus ferimentos, e to triste e terrvel drama,
ignorado de todos, constituiu uma lio exemplar para o ciumento marido.495
O peridico detalha at mesmo as cenas nas quais a decupagem e os
interttulos constroem um sentido claro. Exemplo a sequncia em que o homem
atiar o cavalo que leva a esposa: Um plano de conjunto mostra-o de frente,
inspecionando o animal. Ele afasta o cocheiro, olha para os lados e aproxima-se do
bicho. Um primeiro plano, tomado a partir do dorso do cavalo, registra o homem
averiguando a cabea do animal. Um interttulo interrompe a cena e apresenta o que
vir a seguir: La mche de son briquet sous la ttire du cheval, matrialise laffreux

493 ERREUR Tragique (Cime Trgico). Direo: Louis Feuillade. Produo: Gaumont. Intrpretes:
Ren Navarre; Suzanne Grandais; Ernest Bourbon e outros. Roteiro: Louis Feuillade. Frana:
Gaumont, 1913. In: Gaumont: Le Cinma Premier (1897-1913) Vol. I: Alice Guy; Louis
Feuillade; Lonce Perret. Gaumont, 2008. DVD Louis Feuillade I.
494 FILMES novos: Cime Trgico. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 7, 10 fev. 1913.
495 Idem, ibidem.

173
attentat mdit.496 Ao texto, se segue um novo plano de conjunto do homem
inspecionando o cavalo de frente e, em seguida, um primeiro plano, a partir do
mesmo ngulo, do homem colocando a mecha do isqueiro na testa do animal. Assim
O Cinema descreve a sequncia: A carruagem est pronta espera de Suzanna; o
marqus aproxima-se e com um pretexto qualquer faz o cocheiro retirar-se. Ento s,
amarra um pedao da mecha do seu isqueiro na cabea do cavalo mais fogoso./ O
cocheiro volta e a marquesa embarca. O marqus fingindo examinar a parelha
encosta a brasa do seu charuto na mecha.497
Refiro-me a uma clareza que pode, no entanto, ser fruto de meu
distanciamento temporal. Naquele ano de 1913, os espectadores tinham pouca
experincia em acompanhar as fitas mais longas e decupadas, e com interttulos. As
revistas cinematogrficas ocupariam papel de destaque na educao do pblico
frequentador das salas, contribuindo para a construo de sentido das produes
apresentadas nas telas. O prprio Cime Trgico metaforiza, alis, a dubiedade
inerente imagem e sua necessidade de controle. A mola propulsora da desconfiana
do marido o contedo de um filme que ele v quando vaga a esmo por Paris. No
escuro do cinematgrafo, o slapstick Onsime Vagabond ganha contornos
dramticos, aos olhos do protagonista, quando ele flagra sua esposa caminhando na
rua enlaada a um homem desconhecido o casal fora acidentalmente captado pela
cmera que rodava a fita. Rpido ele a reconhece, mas resolve comprar a fita e
examinar os fotogramas em casa: Sem dvida, a objetiva cinematogrfica
surpreendeu um ato culposo da marquesa.498, patenteia o interttulo. O homem era,
todavia, irmo da moa s depois o marido ciumento descobrir o fato. Prova de
que a cmera cinematogrfica no assim to objetiva, da a necessidade de
discursos que circunscrevam seus sentidos.
Tom Gunning analisa Cime Trgico no que toca reflexo que o filme faz
emergir sobre o uso das imagens para fins criminolgicos, procedimento corriqueiro
poca.499 Ele pondera que a obra patenteia a necessidade de se interpretar com
propriedade uma evidncia fotogrfica, ao mesmo tempo em que aponta para a

496 A mecha de seu isqueiro sob o arreio do cavalo materializa o monstruoso atentado planejado. Cf.
ERREUR Tragique (Cime Trgico). op. cit.
497 FILMES novos: Cime Trgico. O Cinema, Rio de Janeiro, n. 7, 10 fev. 1913.
498 Plus de doute, lobjective cinmatographique a surpris une faute de la marquise. Cf. ERREUR

Tragique (Cime Trgico). op. cit.

499 GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema.

In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna.
op. cit., p. 59-61.

174
facilidade com que fotografias poderiam ser utilizadas inapropriadamente num
cenrio de culpa. Constatao pertinente que, no entanto, no esgota o filme. Prefiro
tom-lo especialmente no que toca ao seu papel metadiscursivo. O filme pea chave
para o esforo que enceto aqui, de analisar as revistas de cinema no que toca ao seu
intento de forjar uma produo escrita que orientasse a interpretao das obras
visando naturalizao de sua estrutura. Cime Trgico demonstra que mesmo os
filmes cooperavam para tal esforo. Correm nele dois filmes paralelos: o drama do
jovem casal e a comdia-pastelo protagonizada por Onsime. Duas diegeses. Uma,
no entanto, subsumida outra, a se desenhar claramente fico para consolidar o
suposto realismo daquela que a abriga.
Onsime efetivamente uma personagem cinematogrfica. Trata-se do heri
ingenuamente transgressor representado por Ernest Bourbon, protagonista de uma
srie tambm da Gaumont, contempornea de Cime Trgico.500 A pelcula de
Feuillade reproduz a mise-en-scne dos episdios envolvendo Onsime: a
personagem surpreendida pela polcia enquanto dorme num banco pblico; depois
de acordada, agride as autoridades, como lhe de costume fazer. Como comum nos
filmes de Bourbon, repleto de externas, uma tomada do parque onde se d a ao
capta os passantes entre eles, Suzanna, nos braos do irmo. Cime trgico
estrutura sua ao a partir da decomposio de Onsime Vagabond. O marido
enciumado interrompe a continuidade da histria em que aparece sua esposa e o
suposto amante, reduzindo-a sua materialidade: ao rolo que compra da Gaumont e,
a seguir, aos fotogramas nos quais ela aparece observados detidamente com uma
lupa. Para o filme de Feuillade existir, o tipo de sucesso criado por Bourbon legado
ao papel de coadjuvante. A protagonista da ao Suzanna, figurante inopinada na
comdia de Onsime.
O desfecho de Cime Trgico faz emergir o que havia de fantasioso na
interpretao do marido e, por conseguinte, acena para o prprio carter ficcional de
Onsime Vagabond. Feuillade enceta, no filme, um jogo de explicitao e
escamoteamento das convenes que engendravam as produes cinematogrficas. O
movimento, empreendido no muito depois de forma potencializada por Hollywood
500Ernest Bourbon incorporou a personagem de Onsime em cerca de sessenta filmes rodados pela
Gaumont entre 1912 e 1914, dirigidos por Jean Durand. Cito alguns, rodados no ano de Cime Trgico,
os quais leitor poder conferir na coleo de DVDs cuja referncia tambm se segue: Onsime a un
duel lamricaine; Onsime et le nourisson; Onsime aux enfers; Onsime horloger; Onsime contre
Onsime; Onsime et letudiante. Cf. JEAN DURANT: Entre la piste du cirque et celle de louest (1911-
1914). In: Gaumont: Le Cinma Premier (1907 1916) Vol. 2 : Emile Cohl, Jean Durant, LEcole
des Buttes Chaumont. Frana: Gaumont, 2009. DVD Jean Durant 1.

175
 como se ver no ltimo captulo comparece, neste filme, numa tentativa de forjar
o suposto realismo fundante da obra atravs da sobreposio de camadas de
irrealidade. Coloca-se pedagogicamente em cena o aparato de produo das fitas
porque, desde o princpio, o cinematgrafo titilou o pblico a conhecer a estrutura
que permitia a concepo de seus prodgios esforo, alis, mimetizado logo na capa
da revista O Cinema, pela ilustrao que representa uma cmera a registrar a ao
desenrolada no palco. A estratgia vendvel, reproduzida em artigos que se
propunham a desvendar os bastidores do medium501 convivia com a necessidade da
indstria de afirmar a naturalidade do que produzia, em detrimento da linguagem
explicitamente codificada do teatro. Um filme como Cime trgico responde a este
duplo e aparentemente contraditrio intento ao tecer duas tramas em paralelo: uma
claramente ficcional; manipulada, torcida, desnudada aos olhos da audincia pelas
mos de outra, a qual intentava encobrir sua estrutura para se impor como narrativa
fluida. Esforo que a revista O Cinema empreendeu de modo anlogo em letra de
forma, como se buscou demonstrar.
O filme e a revista fazem emergir o mundo ficcional cifrado e coeso que a
indstria do cinema principiava a esculpir; mundo cuja concepo se concluiria de
forma contumaz no erguimento fsico e simblico da capital dos sonhos norte-
americana, no muito tempo mais tarde. Ler a histria antes de v-la na tela o que
prope o jornal A Noite (1916) ao veicular os folhetins de Mistrios de Nova York dias
antes da exibio, nos cinemas, dos episdios correspondentes da srie502: o film a
ilustrao animada do romance e este a explicao necessria do film.503 A folha

501 Exemplo o artigo de A. Leal publicado na Ilustrao Brasileira em fins de 1911. Emoldurado por
um rolo esticado de filme, que d a ver uma sucesso de fotogramas, o texto se prope ao
desvendamento dos trucs armados pela fantasia dos operadores e dos fabricantes para dar tratos ao
miolo e aguar a curiosidade da clientela. Embora se apresente como o primeiro de uma srie que
acaba por no se concretizar, j expe informaes sobre a natureza da imagem (Como se obtm o
movimento?) reverberadas, nos anos seguintes, tanto pela Ilustrao quanto por publicaes
congneres (Seleta, Careta, Cena Muda). Para o artigo de Leal, cf. A. LEAL. Cinematografia. A
Ilustrao Brasileira, Rio de Janeiro, 16 dez. 1911, 3 ano, n. 62, p. 216.
502 Os Mistrios de Nova York (The Exploits of Elaine, Path, 1914) foi publicado no jornal carioca A

Noite, em forma de folhetim, de 9 de maro a 2 de agosto 1916 maneira como ocorrera nos Estados
Unidos, onde um acordo entre a Path e o conglomerado de William Randolph Hearst tornou possvel
a publicao de verses em prosa dos episdios da srie antes de estreia nas telas. No Rio de Janeiro,
cada bloco de folhetins (149 no total) corresponderia a um episdio do filme, a ser exibido nos cinemas
Path e Ideal terminada a publicao dos textos correspondentes. Aos folhetins seguiram-se os
fascculos, publicados pela Empresa de Romances Populares, e em seguida a edio do romance
completo (1917). Cf. OS MISTRIOS de Nova York. A Noite. Rio de Janeiro, 9 mar. 1916, p. 4; KING,
Rob. Movies and Cultural Hierarchy. In: KEIL, Charlie e SINGER, Ben (Orgs.). American Cinema
of the 1910s: themes and variations. op. cit., p. 125; A NOVA edio de um romance popular. A
Noite. Rio de Janeiro, 22 fev. 1917, p. 2.
503 O ROMANCE-CINEMA Os mistrios de Nova York. A Noite, Rio de Janeiro, 8 mar. 1916, p. 1.

176
carioca acena para o hibridismo do filme que anunciava, um romance-cinema.504
No entanto, o intercmbio de texto e imagem no esconde de quem a primazia.
Antes, em 1914, j dizia Joo do Rio que cinema e fotografia teriam afastado para um
plano muito inferior505 a reportagem. Como se portar este cronista diante de uma
literatura que se supe cada vez mais reduzida explanao da imagem, numa poca
de intensificada penetrao do cinema na sociedade? Ensaio, a seguir, uma leitura da
crnica de Paulo Barreto que procure estabelecer os artifcios dos quais o escritor
lana mo para forjar espaos de insero no meio letrado e, assim, dar andamento
sua obra.

4.3. A encenao no cinema e alm: Joo do Rio desfila suas mscaras

literrias

curioso que Paulo Barreto tenha silenciado sobre o cinematgrafo

justamente na poca em que ele se transformava numa realidade incontornvel no
dia-a-dia das grandes cidades. Aps o volume Cinematgrafo, o escritor apenas
voltar a tomar o aparelho como tema num par de crnicas do volume Os dias
passam..., (1912)506, ambas escritas nos meses subsequentes primeira exibio dos

504 Idem, ibidem.

505 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). Crnica. A Ilustrao Brasileira, Rio de Janeiro, 1 out.
1914, 6 ano, n. 129, p. 356.
506 JOO DO RIO. Os dias passam... Porto: Chardron, de Lello e Irmos, 1912. O volume composto

de crnicas publicadas na imprensa de 1904 a 1912, em A Notcia e especialmente na Gazeta de

Notcias. Exceto por Os fornos de iluminao, assinado por X. de J., e pelos folhetins da srie
Cinematgrafo, de Joe, todas as demais crnicas foram assinadas por Joo do Rio. Apresento a
seguir a relao das partes de Os dias passam..., com as crnicas que as compem, acompanhadas de
referncia sobre a publicao em jornal:
O que ensinam os dias...: O que ensinam os dias... (Gazeta de Notcias, 2 ago. 1909).
Dias de fantasia: O avesso da vida (A Notcia, 12 jun. 1910); O leo do Mercado (A Notcia, 8 ago.
1909); O presidente ideal (A Notcia, 18 jul. 1909); Chegada de um estrangeiro ao Rio (no
localizado em jornal); As palavras do elefante amestrado (A Notcia, 26 jun. 1910); As delcias do
poder (A Notcia, 14-15 ago. 1909); Entrevista (A Notcia, 16 abr. 1908); A correspondncia de
Plnio, o Jovem (no localizado em jornal); A Grande Letra (Gazeta de Notcias, 24 mai. 1907); A
reportagem de S. Pedro (A Notcia, 7 nov. 1909).
Dias de milagre: O Jubileu de Congonhas A caminho (Gazeta de Notcias, 15 set. 1907); Da
estao ao Santurio (Gazeta de Notcias, 16 set. 1907); Os 7 passos (Gazeta de Notcias, 18 set.
1907); Milagres e promessas (Gazeta de Notcias, 19 set. 1907); Os mendigos (Gazeta de Notcias,
22 set. 1907); A feira (Gazeta de Notcias, 23 set. 1907) folhetins da srie Para o milagre! O
jubileu de Congonhas).
Dias de burla: Os Exploradores do Espiritismo (Gazeta de Notcias, 6 jan. 1908; 8 jan. 1908; 11 jan.
1908; 12 jan. 1908; 13 jan. 1908; 15 jan. 1908; 18 jan. 1908; 20 jan. 1908; 22 jan. 1908; 25 jan. 1908;
27 jan. 1908; 30 jan. 1908; 10 fev. 1908; 13 fev. 1908) folhetins da srie O balano do milagre/ O
falso espiritismo.

177
filmes de arte: A revoluo dos Films, j tratada aqui, e As delcias do poder.507 O
livro divide-se em cinco partes. Os textos em questo ocupam respectivamente a
quinta (Dias de Observao) e a segunda (Dias de Fantasia). A segunda parte
compe-se de reportagens e entrevistas fictcias publicadas, sobretudo, em A Notcia.
Entre elas esto a conferncia s avessas proferida pelo Dr. Pantaleo; as entrevistas
com Jesus Cristo, recm-chegado capital, e com um elefante de music-hall; a
apresentao, em forma de cenas teatrais, do extrato de uma reunio com um modelo
de presidente, e do conjunto de visitantes que prestigia o recm-nomeado ministro
em seu primeiro dia de trabalho. J a quinta parte apresenta histrias com traos
ficcionais menos claros, colhidas, como aponta o ttulo, da observao do dia-a-dia
carioca: o costume dos cariocas de se dependurar s janelas, o funcionamento de uma
fbrica de gs, os filmes apresentados pelos cinematgrafos e seus frequentadores, o
perfil da rede hoteleira carioca; o que no impede o cronista de ajuntar ao conjunto
sua stira traio no mbito da poltica (O dia de Judas Iskariotes) ou sua entrevista
fictcia com uma detetive particular americana (A opinio de Miss Boston).
Os dias passam... reproduz estrutura semelhante a Cinematgrafo: Apresenta
artigos produzidos durante um longo perodo de tempo (de 1904 a 1912). Toma por
ttulo a denominao de uma srie cronstica publicada em jornal (na Gazeta de
Notcias a partir de 1911, ainda que, neste caso, o cronista no aproveite nenhuma das
crnicas l constantes). Organiza o material num todo orgnico, para o que cooperam
os textos que abrem e fecham o volume. No de abertura, O que ensinam os dias, o
cronista acena para o modo harmnico como se organizam os dias, os quais ele veste
de caractersticas humanas do mesmo modo como fizera na crnica que fechava
Cinematgrafo: Ns dizemos: O dia 23 com seu fato cor de cinza; ou: com a sua
casaca branca o dia 11.508 Antropomorfizados, os dias influenciam diretamente no

Dias de observao: A opinio de Miss Boston (A Notcia, 10 jul. 1910); O dia de Judas Iskariotes
(A Notcia, 26 dez. 1909), O Secreta amador (A Notcia, 5 jun. 1910); Gente s janelas
(Cinematgrafo, Gazeta de Notcias, 7 nov. 1909; A Notcia, 19 jun. 1910; Gazeta de Notcias, 30 jun.
1912); A revoluo dos Films (Gazeta de Notcias, 10 abr. 1909); Como se faz o gs (Gazeta de
Notcias, 7 ago. 1904); Reflexes importantes (no localizado em jornal); Os grandes Hotis
(Gazeta de Notcias, 7 mar. 1910); A aparncia da riqueza (Gazeta de Notcias, 26 mar. 1910); Para
passar o vero (Gazeta de Notcias, 13 out. 1912); Fardas (Gazeta de Notcias, 23 jun. 1912).
O Fim do Ano: O Fim do Ano (Cinematgrafo, Gazeta de Notcias, 2 jan. 1910).
Cf. RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Catlogo Bibliogrfico. op. cit.
507 Cf. JOO DO RIO. Os dias passam... op. cit., p. 67-74, 351-359 e JOO DO RIO (pseud. de Paulo

Barreto). A revoluo dos Films, Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.; JOO DO
RIO (pseud. de Paulo Barreto). As delcias do poder: Film darte que tambm se pode denominar: a
primeira noite deu um ministro. A Notcia, Rio de Janeiro, 14-15 ago. 1909, p. 3.
508 JOO DO RIO. Os dias passam... op. cit., p. 18.

178
agir humano: Conhecem-se as almas e obedece o homem s impulses do dia.509
justifica-se a a diviso qual submete a obra. No final (Fim do ano), maneira de
Pressa de Acabar, retoma-se o vertiginoso desejo de apressar o tempo510 inerente
ao homem, febre comunicada aos elementos e s mquinas, materializada na festa da
passagem de ano, a qual seres e coisas celebram em unssono: um grito nico feito
de milhares, de mil rumores e gritos, toques de corneta, toques de tambor, buzinar de
automveis, bandas de msica, fongrafos, pianos, orquestras, vozes, risos, o
pandemnio.511 A escrita se apresenta como forma de reter o mundo que avana
refm do relgio. Lunivers membarrasse, et je ne puis songer/ Que cette horloge
existe et nait pas dhorloger.512 O dstico, que no Cndido de Voltaire se refere lei
de causas e consequncias segundo a qual a natureza regida, torcido para servir ao
cronista como forma de comprovar que a moo do mundo se deve a um expediente
mecnico. No existe, portanto, um Deus elemento dado logo na epgrafe do livro
de Joo do Rio, no uso de um aforismo de Aurora, obra iconoclasta de Nietzsche; as
tristezas e as alegrias do homem so engendradas por uma mesma causa: a iluso
elemento chave do cinematgrafo, sobre o qual o cronista discorrera cabalmente em
A Revoluo do film, texto inserido neste volume.
O vocbulo iluso, que, como vimos, comparece repetidas vezes nos textos de
Joo do Rio produzidos poca, cobre um largo escopo semntico: confuso do falso
com o verdadeiro, da aparncia com a realidade, logro, fantasia da imaginao,
sonho. E iluso, em grande medida, que o cronista recorre para organizar Os dias
passam..., seja de modo claro, seja sub-repticiamente: a fantasia que surge, mesmo
no ttulo de uma das sesses, escamoteia-se noutra como Dias de Observao,
dedicada, em teoria, a expor resultados oriundos das observaes do cronista sobre a
cidade. O mbito da crnica, refundado neste volume, serve em boa medida como
espao de inveno. A criao de personagens por uma reportagem que declina da
objetividade e pede apoio fico , serve como contraparte da criao de toda uma
cidade feita de aparncias, esculpida na superfcie moda das cidades civilizadas
europeias.
Mimese que no deixa de receber orquestrao crtica. A crnica que se segue
introduo do livro prdiga neste sentido. Denominada Avesso da vida, encena a

509 Idem, ibidem.

510 Idem, ibidem, p. 417.
511 Idem, ibidem, p. 421.
512 Idem, ibidem, p. 417.

179
conferncia homnima de um fictcio Dr. Pantaleo, jornalista da capital. O homem
toma a palavra seguindo a mise-en-scne da Conferncia, gnero em moda na
cidade: cumprimenta com vnia o pblico, apresenta o ttulo de sua fala, delimita seu
objeto de anlise, aps o que principia a volver uma visada custica ao jornal tema
de sua fala. Sua descrio do dia-a-dia das redaes receberia, por certo, a anuncia
do Isaias Caminha das Recordaes do Escrivo513, seu contemporneo: as injrias
annimas dirigidas ao jornal por cidados supostamente honestos, os beija-mos, as
notcias redigidas pelos prprios beneficiados...
Sentado pois na cadeira de platonista de jornal, tem-se como o
cinematgrafo do avesso da vida, o outro lado do que o jornal d noutro dia.
O notvel economista vem conversar no gabinete reservado, a distinta e
eminente cantora est sem vintm e levou beijos de vrios redatores, as
companhias teatrais so sempre boas com pedidos aflitos e desesperados dos
empresrios; os discursos dos deputados so preciosos quando eles amigos
da casa vm em pessoa emendar os resumos.514
medida que o homem desfere as verrinas, as parcelas da plateia s quais ele
indiretamente se refere reagem fortemente: A multido faz um oh! prolongado,
ningum sabe se de admirao, se achando a pilhria forte.; Duas senhoras
levantam-se; Um cavalheiro boceja, levanta-se e sai com insolncia.; Um juiz
levanta-se indignado.; Alguns senhores amigos tossem. Nada de aluses polticas
quer dizer a tosse.515 A indignao geral transforma-se em hilaridade conforme o
jornalista vai se tornando alterado pela bebida que lhe servem guisa de gua. Sua
perorao proferida entre exploses de risos da assistncia. sada, o pblico j
encontra disponvel o jornal com a notcia da apresentao: O nosso prezado colega
Pantaleo fez hoje uma deliciosa conferncia sobre o Avesso da Vida. Esteve
cintilante. A plateia muita vez o aplaudiu com calor. Quanta filosofia naquela
ironia!...516.
Prova inconteste de que o conferencista tinha razo era aquela nota distribuda
na esteira imediata do acontecimento, redigida a priori nota que delimita a
interpretao sobre suas palavras tanto quanto a bebida anteriormente o fizera. O
jornal circunscreve-lhe a fala no thos de ironista, arma do dndi moda na poca.
Os ouvintes, a princpio oscilantes entre tomar a sinceridade do homem a srio ou
suporem-na pilhria, aquietam-se to logo o tm brio diante de si portanto,

513 Lima Barreto fez publicar a obra supracitada um ano antes da primeira publicao desta crnica de
Joo do Rio. Cf. LIMA BARRETO. Recordaes do escrivo Isaias Caminha. Lisboa: Editora de
A. M. Teixeira, 1909.
514 Cf. JOO DO RIO. Os dias passam... op. cit., p. 26 e 27.
515 Idem, ibidem, p. 22, 24-26.
516 Idem, ibidem, p. 29.

180
quando ele no pode mais legitimar a mise-en-scne que impusera ao pisar no palco.
De um modo ou de outro, o contedo da mensagem acaba resignificado, reduzindo-se
seu poder de crtica social. A concluso da crnica ilustrativa disso. Um espectador
que assistira ao jornalista e lera a nota do jornal faz o balano: Sim, afinal ele disse
verdades com certa graa. ironista. Muito interessante. Muitssimo. As conferncias
parece vo ser esplndidas este inverno....517
Os adornos estilsticos do discurso superpem-se s ideias que eles vestem,
assim como os figurinos garbosos das damas e cavalheiros ganham primeiro plano
nas ruas da cidade. Joo do Rio dominava tanto a arte da conferncia literria
quanto a do figurino. Data de 1909 uma pea chave da produo do escritor nesta
direo: a conferncia O Figurino518, cuja forma e fundo pagam um estrondoso
tributo sociedade inaugurada concomitantemente s fachadas da Avenida Central.
Nela, o conferencista prope-se a reproduzir a lei grave que depreendera de sua
flnerie pelas parisienses Rue de la Paix e Place Vendme, palcos esnobes onde
impunham-se os figurinos do mundo, pouco depois copiados. Movem-no ambos
acaso e providncia, ele diz paradoxalmente, vestindo desde logo o figurino do
dndi: Tudo no mundo cada vez mais figurino; Estamos na era da exasperante
iluso, do artificialismo, das caras pintadas, do papel pintado; No se deseja mais a
eternidade nem nela se acredita, como na Grcia, como no prprio catolicismo.
Tambm no se acredita na beleza pura, na beleza eterna. Deseja-se superar, ser o
figurino.519
O artificial, a iluso, a variabilidade da moda em contraposio eternidade
emanada dos monumentos que a Grcia levantara beleza natural. O modelo do
escritor Mme Dubarry, a amante do rei que gastava fortunas em vestidos. No mundo
moderno, o vesturio definia o indivduo ao ponto de importar mais seu aprumo que
sua honra: a sntese do mundo no Figurino, definitivamente ligando o homem aos
panos e s lhe compreendendo a alma pelo casaco.520 Nessas linhas, comparece o
Baudelaire de O pintor da vida moderna521, ao qual os adereos ligavam-se
indissociavelmente s mulheres que os ostentavam, multiplicando-lhes a graa.
Comparece, ademais, toda uma vertente da pintura daquele tempo: os
517 Idem, ibidem.
518 Publicada em 1911 no volume Psicologia urbana, compilao de conferncias do escritor (as demais
so O amor carioca, O flirt, A delcia de mentir e Discurso de Recepo). Cf. JOO DO RIO. O
Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). Paris: Garnier, 1911, p. 63-102.
519 Idem, ibidem, p. 67-69.
520 Idem, ibidem, p. 75.
521 BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. In: A modernidade de Baudelaire, op. cit.

181
impressionistas ergueram monumentos cheios de verve beleza peregrina das damas
com as quais privavam, registrando-lhes os trajes com o afinco dos ilustradores de
magazines de moda.522 O dndi tropical, discpulo dos artistas franceses, no faz mais
que reproduzir os ensinamentos dos mestres. Cita Mallarm, Brummel (inventor do
dndi, o figurino homem523 por excelncia), Wilde. Neste contexto, arte e figurino
imbricam-se profundamente. Uma mulher bem vestida hoje a suprema arte do
gnio latino.524 No altar dos novos tempos, onde o efmero suplantara o eterno, a
mulher da moda torna-se a Nossa Senhora do Artificialismo. A perorao do
conferencista retumba iconoclastia:
E como eu sou, felizmente, ftil nessa poca que, apesar de ftil, no deixou
de ser aquela em que mais se pensou, mais se criou e mais literatas so as
mulheres (...) ergui os olhos para a primeira dama que vi, juntei as mos e
fiz o que todos os homens fazem hoje sem saber que a mesma religio os liga:
orei ao maior dos deuses contemporneos: Nosso Senhor o Figurino!525
Para imp-la entre a alta-sociedade do ainda deveras religioso Rio de Janeiro,
o conferencista a enquadra no interior de um discurso que salienta seu papel de
personagem. a partir de sua futilidade artstica de dndi que ele profere a sua
filosofia recendendo a fragrncias importadas de Paris, o microcosmo snob do
mundo. O sucesso da conferncia explicitado em notcia publicada na Gazeta, a
qual d destaque para o pblico elegante presente no evento, e sua reao s palavras
do palestrante Uma sala cheia. O que h de chic, de distinto na nossa sociedade.
Sala florida de toilettes encantadoras; Palmas, aplausos a essa conferncia cheia de

522 A exposio LImpressionisme et la Mode (Muse DOrsay, 25 set. 2012 20 jan. 2013) dedicou-se
questo, ao colocar os quadros clebres e os figurinos por eles retratados lado a lado, esforo para o
qual concorreram os acervos do Muse DOrsay e do Muse de la Mode de la Ville de Paris. A pintura
nova objetivava traduzir a realidade da vida moderna, da a busca pela justeza dos gestos e hbitos; a
captao do movimento e dos jogos de luz sobre peles e tecidos. Os impressionistas nutriram-se
fortemente da moda contempornea em suas pesquisas plsticas, lembra Phillipe Thibaut. No que
toca a um quadro de Monet como Femmes au Jardin, mile Zola (1868) lembra o efeito estranho
da sombra da rvore sobre uma poro das claras toilettes de primavera das damas, acinzentando-se o
que o sol transformava numa brilhante brancura: Il faut aimer singulirement son temps pour oser
un pareil tour de force, des toffes coupes en deux par lombre et le soleil, des dames bien mises dans
une parterre que le rteu dun jardinier a soigneusement peign., diz o escritor. A influncia da moda
no meio artstico pode ser cabalmente explicitada pela revista La Dernire Mode, publicada
quinzenalmente por Stphane Mallarm de setembro a dezembro 1874, para a qual concorriam
ilustraes de figurinos e uma artificial prosa potica a descrev-los. Sobre a exposio, conferir seus
catlogos, publicados em verso expandida e resumida pela Skira-Flammarion, e em verso resumida
pela Gallimard e pela Editions Courtes et Longues. Para esta nota utilizei a publicao resumida da
Skira-Flammarion. Cf. LIMPRESSIONISME et la mode/Impressionism and fashion. Numro Spcial.
Paris: Skira-Flammarion; Muse dOrsay. 2012, p. 3, 47, 61.
Traduo livre da citao de Zola: preciso que se ame singularmente seu tempo para ousar um tour
de force semelhante, os tecidos cortados em dois pela sombra e pelo sol, as damas bem postas num
jardim que o ancinho de um jardineiro cuidadosamente penteou.
523 JOO DO RIO. O Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit., p. 76.
524 Idem, ibidem, p. 75.
525 Idem, ibidem, p. 102.

182
bom humor e de paradoxo, e a certeza de que as Palestras da Tarde triunfam
definitivamente.526 Joo do Rio vestia-se da personagem para a qual contradizer a
opinio geral era eptome da elegncia, desfilando-a diante de um pblico que era o
seu espelho. A liberdade com a qual podia se bater contra a religio era oriunda
desse cerceamento. Assim como ocorrera ao seu fictcio Dr. Pantaleo, com a
diferena de que este, na sua tentativa de desvelar os bastidores do jornal, ia
claramente de encontro ao pblico que o ouvia: as mscaras de dndi ou de bufo que
o pblico e a imprensa impuseram ao velho jornalista diminuam a fora de sua
crtica, tornando o seu discurso palatvel.
Mscaras sobrepostas outra mscara. O homnimo do Dr. Pantaleo
habitava o imaginrio ocidental desde muito, como sntese de duas personagens da
commedia dellarte que atuavam em conjunto, o Doutor e Pantaleo. Velhos
representantes de setores influentes da sociedade burguesa, ambos detinham o poder
econmico, os saberes estabelecidos e os cdigos morais vigentes. Pantaleo era o
velho mercador veneziano que ora se opunha aos amores das filhas, desejando cas-
las com homens que lhe oferecessem os maiores dotes, ora desejava desposar uma
mulher jovem, sendo por isso ridicularizado. O Doutor, aluso a figuras emergentes
da sociedade renascentista, como os advogados e os mdicos, era caricaturado como
portador de falsos saberes.527 Na crnica O avesso da vida, Joo do Rio articula um
feixe de sentidos. Constri um discurso crtico sobre a imprensa carioca alinhado ao
que fizera Lima Barreto pouco antes, num romance que postulava uma relao mais
estreita com a realidade Isaias Caminha seria o alter-ego de seu criador, escritor
que muito penava para se impor no meio letrado da capital. Porm, o cronista escolhe
como conferencista uma personagem que vai se imbuindo das personagens que a
batizam medida que a histria avana. Ao fim, o homem brio articula, com
seriedade, a crtica queles que dele riem:
A verdade di. Vocs esto troando porque o jornal no existiria se no
fossem vocs; vocs riem porque so vocs, com as vaidades, os interesses, as
loucuras, as vesnias, que fazem o avesso do jornal; vocs riem porque so
uns refinados...528
Dr. Pantaleo desdobra-se no palco numa personagem farsesca; no jornal,
num arrematado ironista, contraparte do dndi. Suas verdades no podem ser

526 PALESTRAS da Tarde: O Figurino. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 10 out. 1909, p. 2.
527 FREITAS, Nanci de. A commedia dellarte: mscaras, duplicidade e o riso diablico do arlequim.
Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 5, n. 1, p. 70. Disponvel em:
<http://goo.gl/Npkm7A>. Acesso: 6 set. 2013.
528 JOO DO RIO. O Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit., p. 28.

183
manifestas com segurana seno por ambos os expedientes. As mscaras, no entanto,
multiplicam-se. Joo do Rio, responsvel por manejar os tteres, forja um
distanciamento crtico a partir do qual analisar as personagens. O conferencista por
ele criado reproduz a elocuo daqueles que se revezavam nos teatros e sales da
capital: estende o brao na direo do pblico, imposta a voz, executa torneios
lingusticos; chega a deslizar para a metaconferncia, aludindo explicitamente ao
momento em que atinge a perorao, por exemplo. O pblico lota o recinto,
maneira como ocorria quando um conferencista como Joo do Rio se apresentava.
No entanto, parte da plateia estava ali apenas para fazer ato de presena529, a
rubrica refora. As rubricas cooperam, na crnica, para o estabelecimento da visada
crtica do cronista. So elas que registram a reao do pblico s verdades que ele
enuncia ilustrativo disso o temor de que ele adentre em aluses polticas, ou que
d nomes aos tipos sociais que critica. No mbito da crnica, Joo do Rio consegue
tecer um espao de reflexo sobre o gnero conferncia e sobre a sociedade apenas
possvel de ser verbalizado, no mbito das conferncias, utilizando-se como modelo a
retrica de alguma personagem de papel.530 Por meio do Dr. Pantaleo, Joo do Rio
faz mofa daqueles eventos em moda na cidade, dos quais no deixa duplamente
de desfrutar: com a venda de ingressos para as sesses e dos volumes delas
originrios. O cronista tambm era personagem de si mesmo.
Personagem-figurino531, Joo do Rio procurar forjar lugares a partir dos quais
falar. Nas conferncias literrias quem fala o tipo up to date, a porejar futilidades
com a verve do ironista. Contemporneas a O Figurino so A delcia de mentir e

529 Idem, ibidem, p. 21.

530 Reporto-me a trechos tanto da crnica O avesso da vida (A. V.) quanto da nota dada pela Gazeta
de Notcias em seguida conferncia de Joo do Rio O Figurino (O. F.). Observe-se a stira do
cronista no tocante tanto s conferncias literrias quanto notcia que os jornais davam delas:
O conferente entra. Muita gente. Cumprimenta vrios senhores, que s vieram fazer ato de presena,
(...). (A. V.)
Uma sala cheia. O que h de chic, de distinto na nossa sociedade. (...). (O. F.)
O nosso prezado colega Pantaleo fez hoje uma deliciosa conferncia sobre O Avesso da Vida. Esteve
cintilante. A plateia muita vez o aplaudiu com calor. Quanta filosofia naquela ironia!..., As
conferncias parece vo ser esplndidas este inverno... (A.V.)
Joo do Rio fala do Figurino. um assunto em que o seu paradoxo acha permanente escapada, e em
que a ironia de segundo a segundo aflora.; Palmas, aplausos a essa conferncia cheia de bom humor
e de paradoxo, e a certeza de que as Palestras da Tarde triunfam definitivamente. (O.F.). Cf. JOO DO
RIO. O Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit., p. 21, 29; PALESTRAS da Tarde: O
Figurino. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 10 out. 1909, p. 2.
531 Flora Sssekind recupera o rtulo de absolutamente figurino, que Joo do Rio atribui ao Dr.

Sanches, da Correspondncia de uma estao de cura, para em seguida arrolar uma srie de
personagens anlogas sadas da pena do escritor personagens que ela considera dominantes em sua
obra. Quanto a mim, ensaio aqui uma leitura que toma o prprio escritor como personagem, e que
busca explorar os sentidos que o figurino assume em sua prosa. Cf. SSSEKIND, Flora.
Cinematgrafo de letras. op. cit., p. 108-110.

184
O Flirt vrios anos mais tarde, o colega de crnica mundana Sebastio Sampaio
defender-se-ia de crticas que lhe fizera Joo do Rio, impingindo-lhe a recordao
desta conferncia e acusando o cronista de vulgarizar o tal hbito entre os cariocas.532
J na imprensa, o escritor tem a possibilidade de se diluir em mais personagens, a
depender do perfil que deseja criar para cada srie cronstica ou cada jornal. Amplia-
se o leque de figurinos disponveis. Entre as Crnicas da Ilustrao Brasileira,
rubricadas por um sisudo Joo do Rio Da Academia Brasileira; o artigo sem
assinatura impresso em O Pas; a colaborao quinzenal de Joe na Revista da
Semana e a mundana Pall-Mall Rio, de Jos Antonio Jos, multiplicam-se as vias de
discusso da sociedade, abrindo-se at mesmo possibilidades de contestao do
status da haut gomme carioca.
Por meio dos diferentes figurinos, o cronista se torna um ser de fico.
Ficcionaliza-se maneira de uma personagem de cinema, utilizando o campo
semntico do cinema como metfora e a imagem cinematogrfica como modelo. Um
ser mltiplo, como mltiplas so as possibilidades de variao tornadas possveis
pelos diferentes trajes. Na conferncia O Figurino, Joo do Rio esboa um mundo
definido pela variao e reprodutibilidade indumentria. Deseja-se superar, ser o
figurino, diz ele, concebendo um homem feito de aparncia, a copiar com a mesma
sem-cerimnia roupas e ideias, numa macaquice desesperada: Evidentemente, s
as modas fceis pegam: o chapu panam, o romance naturalista, os vestidos sans
dessous, o analfabetismo.533 J ele falara de tal intuito macaqueador na chave
dramtica, ao discorrer sobre a transformao do carioca no reflexo
cinematogrfico do estrangeiro civilizado.534 O cinema conduzia capital o homem
bidimensional, feito de aparncia. Em O Figurino, Joo do Rio no fala
explicitamente de cinema, mas de teatro. Tudo regulado como num palco, diz ele
se reportando ao ritual parisiense de concepo da Moda de cada estao. A
apoteose do corpo-espetculo o chapu, coroamento da silhueta que o figurino
desnuda. Chapus produzidos de ricas matrias-primas, a resumirem as belezas da
terra e a frivolidade das cabecitas que coroam. O chapu em forma de serpente, a
adornar a cabea da primeira mulher. O chapu chef doeuvre.535 O palco por onde

532 Cf. SAMPAIO, Sebastio. A Semana Elegante. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 5 fev. 1916,
ano XVI, n. 52.
533 JOO DO RIO. O Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit., p. 70-71.
534 JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). O Velho Mercado: notcia sentida. Gazeta de Notcias,

Rio de Janeiro, 16 fev. 1908, p. 5.

535 JOO DO RIO. O Figurino. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit., p. 97.

185
passa a moda antes uma passarela que um teatro. A mulher no tem voz; tem rosto
e linhas que a moda ressalta. Volta-se indumentria um olhar fetichista menos
tributrio do teatro que das revistas de moda ou ento do cinema, atravs do qual
coisas e pessoas igualmente adquirem alma.536
Teatro e cinema. Em ambos, possibilidades anlogas de mascaramento. O
cronista Joe, da Revista da Semana, intercambia-os em Fim de Ato:
No palco-sociedade h duas peas coletivas, dois imensos films, iguais s
peas cinematogrficas, inclusive os erros de portugus das legendas. Cada
um desses atos dura cinco meses. O primeiro intitula-se Vero; o segundo
Inverno. A montagem do primeiro faz-se em Outubro; a montagem do
segundo em Abril.
Vero tem como espigo central Petrpolis.
S existe Petrpolis, mesmo que no se v l. Em torno de Petrpolis giram
algumas cidades dguas de Minas como Caxambu, Poos, Lambari,
Cambuquira, algumas cidades da montanha do Estado do Rio, como
Friburgo e Terespolis e mesmo os arrabaldes do Rio: Silvestre, Paineiras,
Tijuca. Inverno, em compensao, passa-se todo entre a Avenida e
Botafogo, e nem por isso deixa de ser interessantssimo.
Ora hoje acaba o film mundano Inverno. Antes que os atores e atrizes
descansem e troquem os vesturios, na impossibilidade de trocar de alma ou
de crebro, valeria a pena fazer a resenha crtica da interessante comdia?537
Joe espacializa a vida da elite carioca de modo semelhante ao que fizera Joo
do Rio na conferncia supracitada. igualmente um protocolo que define a
circulao das personagens pelo palco-sociedade. Durante o vero, a etiqueta exige
dos gr-finos a ida para as cidades serranas do Rio ou para os arrabaldes de feio

536O cinema era, poca, um aliado to bem-sucedido da Moda quanto haviam sido, nos oitocentos, a
pintura e a ilustrao. Atente-se para os excertos alinhavados abaixo. Embora retirados de uma
crnica publicada pouco depois do livro de Joo do Rio (em 1914, quando as casas Path e Gaumont j
veiculavam extensivamente fitas com as ltimas criaes da moda francesa), patenteiam quo
fortemente os usos e costumes disseminados pelo cinematgrafo afetavam a vida da sociedade
daqum e dalm-mar:
A leveza dos vestidos claros do ao calor do Rio uma sensao de frescura.
Na Avenida Rio Branco, ou em qualquer outra rua central, s horas de maior calor,
quando os homens se derretem em suor (...), aparece, com seu passinho apressado de
ave assustada, uma carioca vestida de roupas claras, envolta em tecidos leves como
gazes e oscilantes como espumas, e logo tem-se uma sensao agradvel de frescura.
(...)
As cariocas esto prestando a sua graciosa ateno aos cinematgrafos e dos ensinos
deles extraindo as cousas que julgam adaptveis ao nosso meio ou particularmente
adaptveis s suas pessoas.
(...)
O cinematgrafo presta os maiores servios s grandes casas de moda, fazendo
viverem na tela, com imponncia e beleza, essas audazes vestimentas que vistas nos
figurinos parecem menos lindas e mais obscenas do que realmente so.
Alm disso, o cinematgrafo habitua os homens a verem cousas que lhes repugnariam
se eles as vissem pela primeira vez nas suas casas ou nas suas mulheres.
Cf. A VIDA Elegante. Careta, Rio de Janeiro, 17 jan. 1914, ano VII, n. 294.
JOE [pseud. de Paulo Barreto]. Fim de ato. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 30 set. 1916, ano
537

XVII, n. 34.

186
campestre. No inverno, cobra-se seu retorno para a frequentao dos eventos sociais
da Avenida a Botafogo (o corso, os sales da sociedade, o Teatro Municipal...). Pelos
dois imensos palcos/sets correm os filmes do vero e do inverno. A conveno
estritamente respeitada pelos atores, tanto atravs do figurino quanto dir o
cronista mais adiante da encenao da alegria. Joe apreende e incrementa o
resultado cinematogrfico da sociedade que o Binculo comeara a polir em 1907.
Como as fitas dos corsos e carnavais de 1908, a captarem da cidade carto-postal
exclusivamente sintomas de alegria, a pena de Joe desenha os cariocas no que toca
aparncia, aos trajes que os moldam grandiosos fisicamente, no podendo moldar
seus crebros e almas. Imbuindo-se do papel de membro da alta-roda, o cronista
busca desconstruir o noticirio concernente ao estado sensvel do Brasil na esfera
econmica. A visada , todavia, irnica.
Dizem por exemplo que h uma terrvel crise de dinheiro. Mentira. Tivemos
a seguir uma estao de teatro francs com o Guitry, Isadora Duncan, a
Divina, e uma estao lrica com vrios maestros e vrias notabilidades no
Municipal. E durante esses meses de Arte, o Municipal esteve sempre cheio.
Tivemos mais uma companhia italiana de opereta, dezenas de exposies,
vrias festas de caridades, inumerveis conferncias, concertos sem conta, e
tudo isso com grande concorrncia.
Dizem que nos falta gosto. Mostrando no luxo das toilettes, no esplendor das
joias, na elegncia das carruagens a fartura do dinheiro, Inverno
demonstrou mais o nosso incomparvel entusiasmo mental pelas cousas
darte porque preciso ter resistncia para ouvir cinco vezes por semana o
mesmo ator, quatro vezes por semana a pera e ainda sorrir nas conferncias
e nas festas de caridade.
Dizem que nos falta a sociabilidade. Engano. Erro. Durante esses cinco
meses foi um verdadeiro flirt de recepes, de jantares, de ths-tangos, de
five-oclock. Em vez que, em desacordo com a Bblia, Bilac chamou os 300
de Gedeo, tivemos que notar muito maior o nmero de encantadores que
se divertem. Os jornais guardam esses nomes que apareciam nos prados, no
foot-ball, nas regatas, nas festas, nos bailes, como a prova de que a nossa
sociabilidade quase torrencial...538
Nos figurinos, recepes e frequentao de eventos artsticos e sociais
patenteava-se, segundo o cronista, o fausto em que vivia a sociedade carioca. Apenas
no que tocava ao Teatro Municipal, diz a Histria, os meses de inverno acolheram um
nmero extraordinrio de espetculos, a preencherem praticamente todos os dias da
semana. Subiram ao palco a Companhia Dramtica Francesa Lucien Guitry,
apresentando obras de autores como Edmond Rostand (LAiglon), Octave Feuillet
(Montjoie), Honor de Balzac (Mercadet) e Jules Lematre (La Massire); a
companhia de dana de Isadora Duncan; a Companhia Lrica do Scala de Milo,
apresentando Giuseppe Verdi (Aida, Rigoletto, Falstaff), Gioachino Rossini

538 Idem, ibidem.

187
(Barbeiro de Sevilha), Richard Wagner (Os Mestres Cantores), Jules Massenet
(Manon), Camille Saint-Sans (Sanso e Dalila). Durante os perodos de descanso
das companhias, dividiram-se, no palco, conferencistas e msicos brasileiros e
estrangeiros. Falaram Rui Barbosa, Olavo Bilac, e os franceses Mme Marguerite Chenu
e Jean Franois Fonon; comandaram a batuta Alberto Nepomuceno e Francisco
Braga. Mesmo uma sesso de cinema ocorreu no recinto, seguida de um concerto
recitativo. Os pobres foram contemplados com um espetculo em seu benefcio logo
no incio da temporada.539 Todos eventos muito concorridos, lembra o cronista,
sublinhando, com bom-humor, a sociabilidade do carioca. Dir-se-ia que se
consumava em 1916 o Calendrio Elegante no qual o falecido Figueiredo Pimentel
trabalhara com afinco. No entanto, a contar pela referncia chistosa do cronista
lauda oferta de espetculos do Municipal e adjacncias, os quais os elegantes
tinham a obrigao moral de frequentar, observava-se, antes, a naturalizao do
carioca como o homenzinho trmulo a empunhar um foguete comemorativo540, ao
qual se referira Bilac em 1907...
Joe analisa criticamente o quadro. Os teatros, conferncias, festas, recepes e
eventos desportivos eram desfrutados pelos atores-espectadores assim como o
eram os figurinos que vestiam, ao nvel da superfcie: Se eu insistir, desejando saber
o que mais interessou, ningum dir. Porque os atores-espectadores (...), terminado o
ato Inverno dele guardam s uma leve lembrana para pensar no que faro para o
ato Vero.541 A sociedade apresentava a si mesma um filme mundano feito de
artifcios, de atores que cometiam erros de portugus, porm se deleitavam em
representar personagens cultas e refinadas nas plateias de Guitry e Duncan. Pouco
importavam os defeitos das legendas quando o filme apresentava tanto movimento e
tantas metamorfoses. Do conjunto, retinha-se no mais que a rutilncia geral, pois,
como lembra Joe, mesmo a meteorologia havia concorrido para a iluminao do set.

539 A Companhia Dramtica Francesa Lucien Guitry esteve em cartaz de 19 jul. a 5 ago.; a Cia de
Isadora Duncan, de 20 a 30 ago.; a Cia Lrica do Scala de 4 a 20 set. Rui Barbosa discursou em 17 set.,
Bilac conferenciou em 21 set., e os franceses Mme Marguerite Chenu e Jean Franois Fonon, em 24 jul.
e 11, 15 e 18 ago., respectivamente. Nepomuceno e Braga regeram em 12 ago. e 19 ago. A sesso de
cinema ocorreu em 29 jun., e o festival em benefcio dos pobres, em 4 jul. Descrio mais detalhada
dos eventos pode ser encontrada no volume a seguir, bem como no anexo da tese, nos rodaps
referentes a esta crnica: BRITO CHAVES JR. Memrias e glrias de um teatro: sessenta anos de
histria do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Companhia Editora Americana, 1971,
p. 25-26; 161, 216, 270, 327, 433.
540 O. B. (pseud. de Olavo Bilac). Crnica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 20 out. 1907, p. 5.
541 JOE [pseud. de Paulo Barreto]. Fim de ato. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 30 set. 1916, ano

XVII, n. 34.

188
 Set que , na mesma medida, palco. Shakespeare evocado logo na abertura da
crnica: Exatamente hoje termina o grande ato Inverno que levou cinco meses a
passar. Shakespeare dizia que o mundo um verdadeiro palco onde se tem de
representar um papel must play a part.542 A sociedade da cidade cinematogrfica,
a se esfalfar no intuito de cumprir o papel que lhe cabia nos filmes do mundanismo,
reproduzia o esforo das imortais personagens shakespeareanas comparao que
dava um sentido universal contingente necessidade de se respeitar a etiqueta em
vigor. Joe cita textualmente excerto de um verso do Mercador de Veneza, extrado do
dilogo entre Antonio e Gratiano. I hold the world but as the world, Gratiano;/ A
stage, where every man must play a part,/ And mine a sad one. No entanto, tambm
em Como Gostais/As you like it a ideia do mundo como um palco faz-se presente, no
dilogo entre o Duque Snior e Jaques: Thou seest we are not all alone unhappy:/
This wide and universal theatre/ Presents more woeful pageants than the
scene./ Wherein we play in., All the worlds a stage,/ And all the men and women
merely players.543
Metforas alusivas ao fazer teatral eram caras a Shakespeare. O palco onde se
desenrolava a ao de suas peas era espao de discusso e questionamento das
convenes tanto da arte quanto da vida. Isto se explicita em Hamlet, pea mais
claramente metateatral, nas cenas envolvendo a troupe em visita a Elsinore, repletas
de referncias sobre os acontecimentos teatrais londrinos, inclusive aqueles que
dizem respeito ao corpus literrio do prprio Shakespeare. Por meio do dilogo com
seu momento histrico, o dramaturgo enlaava o espectador num s tempo na
realidade emprica e no mundo de fantasia que inventara. Afrouxavam-se, assim, os
limites entre o teatro e a realidade.544 A arte discorre sobre a vida ainda uma vez
quando a troupe encena, a pedido de Hamlet, A morte de Gonzaga, pea que dialoga
diretamente com o drama pessoal do prncipe. Antes, um dos atores comovera-se ao

542 Idem, ibidem.

543 Cf. Ato I, Cena I. In: SHAKESPEARE, William. The merchant of Venice. Disponvel em:
<http://goo.gl/znZ9Rb>. Acesso: 9 set. 2013; Ato II, Cena VII. In: SHAKESPEARE, William. As you
like it. Disponvel em: <http://goo.gl/ZNfHxp>. Acesso: 9 set. 2013.
Seguem verses em portugus dos versos, a partir de: SHAKESPEARE, William. Comdias. Traduo
de Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Edies Melhoramentos, p. 194 e 317.
O Mercador de Veneza: O mundo, para mim, o mundo, apenas,/ Graciano: um palco em que
representamos,/ todos ns, um papel, sendo o meu triste.
Como Gostais: Duque Snior Infelizes no somos ns somente,/ bem o vedes. O vasto e universal/
teatro nos apresenta mais doridos/ painis do que esta cena em que brincamos., Jaques O mundo
um palco; os homens e as mulheres,/ meros artistas, que entram nele e saem.
544 SHAKESPEARE, William. Shakespeare: an overview. In: As you like it. New York: Signet Classics,

1998; WILDE, Oscar. A verdade das mscaras. In: A decadncia da mentira. Traduo e
apresentao de Joo do Rio. 2. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1994 [1912], p. 169-200.

189
declamar a parte de Hcuba num drama referente morte do esposo. O prncipe
ponderara: que Hcuba para ele, ou ele para Hcuba, para que a sua memria lhe
arranque lgrimas to sentidas?.545 Enquanto o ator faz uma verdade, de que no
seno uma situao fingida, ele, Hamlet, no consegue seno esboar alma tbia,
inteligncia confusa e uma estpida inao546 frente queles que atentaram
efetivamente contra seu pai.
Na corte fictcia de Elsinore, o ator sente a fantasia com mais verdade do que
Hamlet sente a prpria realidade. Todavia, no palco emprico onde tem lugar a ao,
um e outro esto igualmente a representar. O mundo um palco. As duas comdias
de Shakespeare que evocam explicitamente a ideia apresentam, no por acaso,
espaos anlogos para o desdobramento da fico e da realidade. No Mercador de
Veneza e em Como Gostais, personagens femininas fantasiam-se de homens para
representarem novos papis sociais. Na sociedade regrada do sculo XVII, Prcia
viaja disfarada de jovem doutor de Direito no intuito de salvar o mercador Antonio,
benfeitor do homem com o qual ela se casara; Rosalinda, a filha do duque banido,
cruza a floresta de Ardenas em busca do pai, travestida de pastor de cabras.547 Ambas
vestem com apuro as aparncias de suas personagens. Prcia: Vou falar nesse tom
meio aflautado como o fazem na idade transitria de menino para homem, Falarei
s de duelos, como jovem de bom aprumo e um tanto bazofeiro.548 Rosalinda: Um
sabre curto coxa h de enfeitar-me, um venbulo destra, e embora o peito cheio de
medo feminil esteja, feio marcial e ousada estadearemos, como muitos covardes
masculinos que com mostras apenas tudo enfrentam.549 Prcia desincumbe-se a
contento de seu papel. Rosalinda, em contrapartida, perde-se em reflexes sobre a
personagem que encarna to logo se defronta com o amado Orlando.
Como Gostais potencializa o debate acerca dos limites entre fico e realidade.
A dicotomia aparncia/essncia, qual Rosalinda assinalara j no instante do
travestimento, comparece repetidas vezes na pea550, desdobrando-se no

545 SHAKESPEARE, William. Hamlet. Traduo Portuguesa. 2. ed. Lisboa: Imprensa Nacional, 1880.
Disponvel em <http://goo.gl/AJc8kU>. Acesso: 10 set. 2013.
546 Idem, ibidem.
547 Conferir, respectivamente, O Mercador de Veneza e Como Gostais. In: SHAKESPEARE, William.

Comdias. op. cit.

548 Cf. O Mercador de Veneza (ato III, cena 4). In: SHAKESPEARE, William. Comdias. op. cit. p.

246.
549 Cf. Como Gostais (ato I, cena 3). In: SHAKESPEARE, William. Comdias. op. cit. p. 300.
550 Rosalinda Tenho mpetos de desonrar estes trajes masculinos e de chorar como mulher; mas

preciso confortar o vaso mais frgil, porque diante da angua as calas e os gibes devem mostrar-se
corajosos. Cf. Como Gostais (ato II, cena 4). In: op. cit., p. 308-9.

190
surpreendente jogo proposto pela moa agora Ganimedes a Orlando: ele deveria
cortejar o jovem pastor como se ele fora Rosalinda. A sequncia introduz o
metateatro. Precisa-se lembrar de que o verbo ingls to play tem um amplo espectro
semntico (jogar, brincar, atuar). Segundo Pavis, parte cnica da encenao d-se o
nome de jogo de teatro; estando, ademais, o teatro ligado ao jogo no que toca aos
seus princpios e regras: ambos se tratam de aes fictcias, inscritas fora da vida
comum, levadas a efeito de acordo com regras pr-estabelecidas.551 As personagens
de Rosalinda e Orlando trazem para o centro do debate as especificidades do meio
cnico, escancarando as convenes que fazem o jogo funcionar. A visada crtica
ainda se multiplicava, s plateias elisabetanas, no que tocava personagem da moa,
levada cena naturalmente por um homem, como soa naquele tempo. Porm, no se
restringe a ela. Em Como Gostais, vrias personagens transmitem a percepo de que
passam a vida a representar papis pr-determinados.
Deflagra-se o olhar crtico quando os nobres banidos so obrigados a se
deslocar da corte onde encenam com naturalidade seus papis at floresta.
Implodido o antigo palco das convenes tcitas, cabe a esses civilizados construir,
em meio amplido verde da natureza, um espao de reproduo das antigas regras
sociais. O enxerto logo dar mostras de sua artificialidade. A personagem do bobo o
palhao real , que precisa do ambiente da corte para tomar corpo, a mais
claramente deslocada: considerando que vida de campo, diz bem comigo; mas,
considerando que no de corte, torna-se-me tediosa552, afirma Toque num dos
paradoxos usuais ao seu tipo. Acerca da mise-en-scne do bobo j falara Jaques ao
Duque Snior depois de encontrar Toque na floresta pela primeira vez. Achei na
selva um bobo! Um bobo variegado (...) insultando a fortuna com eloquncia e frases
apropriadas.553 A conveno seguida pela personagem do bobo lhe est explcita
flor da pele: a fantasia colorida que ele enverga antecipa sua liberdade verbal.

Rosalinda Santa Pacincia! Pensas ento que por eu estar vestida de homem, uso por dentro calas
e gibo? Uma polegada de demora o Mar-do-sul em viagem de descobrimento. Cf. Como Gostais
(ato III, cena 2). In: op. cit., p. 327.
Olivrio [a Rosalinda/Ganimedes, que desmaia aps ver o leno empapado do sangue de Orlando]
nimo, rapaz! Um homem, vs? No tendes corao de homem.
Rosalinda Sim, confesso-o. Ah, senhor! No h quem no diga que no foi bem fingido. Contai a
vosso irmo, por obsquio, como eu soube fingir. Ah, ah!
Olivrio No, no foi fingimento; a vossa cor a melhor prova de que se trata de emoo sincera.
Rosalinda Fingimento, posso assegurar-vos.
Olivrio Muito bem; mas agora criai coragem e fingi de homem. Cf. Como Gostais (ato IV, cena 3).
In: op. cit., p. 352.
551 PAVIS, Patrice (Ed.). Dicionrio de teatro. op. cit., p. 219-221.
552 Cf. Como Gostais (ato III, cena 1). In: SHAKESPEARE, William. Comdias. op. cit., p. 323.
553 Cf. Como Gostais (ato II, cena 7). In: op. cit., p. 314.

191
Personagem comum no teatro desde a Idade Mdia, segundo Foucault, o bobo/louco
podia se exprimir livremente sem sofrer represlias; seus ditos no eram tomados
seriamente, uma vez que estavam encarcerados no espao da loucura554: em Como
Gostais, Toque percebe-se desempenhando uma personagem a quem a graa uma
responsabilidade.555
No que toca s demais personagens da pea, o espao diegtico da ao
tambm as impede de realizar plenamente seus tipos. Casam-se os pares, a filha
reencontra o pai, mas sua felicidade s alcanada pelo artifcio teatral do deus ex
machina. Jaques le Beau, corteso do rei que banira o duque, surge na floresta
levando a nova de que o rei desistira do trono depois de tocado pela religio,
restituindo ao irmo a coroa usurpada. Somente no palco artificial da corte o jogo das
personagens se realizaria plenamente; a pea fecha acenando para este retorno. Do
conjunto, apenas quem demonstra poder se apartar relativamente do determinismo
da mscara Rosalinda. Mesmo que o leno sujo do sangue de Orlando empape os
olhos de seu Ganimedes, acusando a feminilidade do seu corao e levando o irmo
do rapaz a lhe cobrar que se finja de homem, o disfarce permite moa vestir outro
papel social e, ento, experimentar o mundo desde outro lugar. Partamos (...) no
para o exlio, para a liberdade556, diz Rosalinda prima depois de seu banimento.
Liberdade no apenas do tio opressor, mas de seu corpo de mulher da corte, o qual a
tornava inapta viagem pela densa floresta e lhe restringia as possibilidades de
interao com os habitantes do local.
Finda a digresso, retorno gente elegante desenhada pelo cronista Joe em
Fim de ato com ferramentas suponho para pens-la e ao seu criador. A
referncia que o cronista faz a Shakespeare adensa os sentidos do flanar da nata
carioca pelos stios engalanados da cidade. Para alm da aparente futilidade de seus
gestos, aqueles indivduos estariam imbudos da misso de corporificar o ideal de
civilidade (auto)imposto. Misso rdua, a contar pela resistncia que, segundo o
cronista, era necessria queles que ouviam o mesmo ator repetidas vezes na semana,
ou iam sucessivas vezes pera. Misso sagrada, dada a referncia bblica aos 300

554 FOUCAULT, Michel. Stultifera Navis. In: Histria da loucura na Idade Clssica. So Paulo:
Perspectiva, 1972, p. 3-13.
555 Toque Para mim verdadeiro petisco encontrar um bufo. Por minha vida, ns, as pessoas

espirituosas, temos grande responsabilidade; precisamos recorrer sempre zombaria; impossvel

contermo-nos. Cf. Como Gostais (ato V, cena I). In: SHAKESPEARE, William. Comdias. op. cit., p.
354.
556 Cf. Como Gostais (ato I, cena 3). In: op. cit., p. 301.

192
de Gedeo, homens que derrotaram sozinhos uma horda de opositores.557 O cronista
atualiza a questo colocada em cena por Shakespeare num tom que resvala para a
stira, como corresponde numa crnica de vis mundano, presa aos froufrous da elite
carioca. Contudo, como na pea teatral inglesa, toma o mascaramento como destino.
Igualmente faz emergir a dicotomia aparncia/essncia, no entanto a coloca de lado
para abordar a existncia do grupo enquanto aparncia. A metfora do mundo como
palco tomada na sua literalidade pelo grupo, potencializada pelo fato de o Rio de
Janeiro ser poca uma fico de cidade, com cenrios faustosos a encobrir mazelas.
Os encantadores so claramente tipos na comdia que se desenrola. Fim de Ato
cumpre, num s tempo, a visada crtica s convenes da sociedade que aborda e a
reproduo de seu modus operandi, tanto que termina conclamando o grupo a
montar um filme igualmente luminoso para a prxima estao: Temos outubro para
a montagem do Vero. Faamos justia ao film que acabou.558 Cronista daquela
sociedade, Joe acaba por agir como um membro da troupe.
Outra personagem da alta-roda Jos Antonio Jos, o cronista da srie
mundana Pall-Mall Rio, publicada diariamente nO Pas entre setembro de 1915 e
janeiro de 1917.559 Sua crnica em que analisa Perdida! o primeiro filme de enredo
preparado no Rio, segundo noticirio da poca560 apresenta prodigamente os traos
ficcionais de seu autor, a desfilar, como Joe, entre os membros do set. O cenrio do
desfile desta vez , sintomaticamente, a sala de exibio do cinema Path hora de
uma primeira. Em toda ela, circulam os atores da cidade civilizada dos assentos
da plateia tela branca onde corre o filme. Composta por vrios nomes de evidncia
mundana561, a companhia cinematogrfica recm-criada captara, naquela sua
primeira produo, os pedaos da cidade feita cenrio:
O film Perdida! logo aos primeiros quadros, agrada por completo. Sem
elogio pode ser passado em qualquer cidade europeia. Com ele mesmo
realiza-se o ideal da propaganda do Brasil, porque, alm de uma srie
maravilhosa de paisagens, h flagrantes de civilizao, trechos suntuosos de
avenidas, interiores elegantssimos, cenas de cabarets. H tempo, um hall de
cinema da Avenida montou uma grande fita argentina, Alma gacha.
Atravs do enredo de amor violento, todos notavam a preocupao de

557 Conferir Juzes, cap. 6-8. In: BBLIA Sagrada: Edio Pastoral. So Paulo: Edies Paulinas, 1990,
p. 275-280.
558 JOE (pseud. de Paulo Barreto). Fim de ato. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 30 set. 1916, ano

XVII, n. 34.
559 Salvos lapsos de alguns dias, a srie foi publicada diariamente de 23 set. 1915 a 4 jan. 1917. Cf.

RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: Catlogo Bibliogrfico. op. cit.

560 Filme de Luiz de Barros roteirizado por Oscar Lopes. PEQUENAS Notcias. O Pas, Rio de Janeiro,

16 out. 1916, p. 5.
561 JOS Antonio Jos (pseud. de Paulo Barreto). Pall-Mall-Rio: Perdida! O Pas, Rio de Janeiro, 15

out. 1916, p. 2.

193
 mostrar Buenos Aires o Buenos Aires dos palcios de Palermo, dos
cabarets maneira de Paris, das garonires nababescas e dos apetites
violentos. Oscar Lopes teve decerto a mesma preocupao. H palacetes de
Humait, automveis Rotschild, baronesas milionrias, rapazes bem
vestidos, avenidas como os boulevards. E h tambm, alm de tudo isso: os
nossos jardins, de uma beleza irreal, as nossas praias, os nossos luares, os
nossos beijos...
Oh! Perdo.
Os nossos beijos?
Sim. Cinco partes do film acabam com beijos desses prolongados, grandes,
continuadores, desses beijos nacionais, que a Theda Bara deve vir aprender
para renovar o seu stock de alucinaes...562
Recuperam-se, na crnica como no filme, os elementos historicamente
relacionados elevao do Rio em capital civilizada: as avenidas moda dos
boulevards parisienses, os palacetes, os automveis importados e o figurino da elite;
imagens s quais o cronista atrela o desejo de propaganda nacional ao redor do
globo.563 Perdida! colocava a sociedade elegante diante de si mesma, como que a
assistir empiricamente ao film descrito pelo cronista Joe em Fim de Ato. Aquela
sociedade finalmente deixava impresso, em todo o seu movimento, seu destino de
fico, agora em luzes e sombras. Para falar dela, o cronista produz uma crnica de
traos ficcionais, a misturar personagens reais e fictcios (por exemplo, Oscar Lopes e
o prncipe de Belfort, o roteirista de Perdida! e o clebre dndi criado por Joo do
Rio, respectivamente), prdiga nos discursos diretos e narrada no presente,
expedientes que reintroduzem o acontecimento no tempo da leitura, como faz o filme.
Esboroam-se os limites a separarem fico e realidade. Este thos ruptrio o
escritor no inventa. Antes, glosa-o de Oscar Wilde, seu mestre inconteste. Dois
ensaios de Intenes livro traduzido e (apaixonadamente) apresentado por Joo do
Rio em 1911 deixam-nos claro o intento emulador do brasileiro: A decadncia da
mentira e A verdade das mscaras, ambos a atriburem ao homem um destino,
acima e alm de tudo, ficcional. Mais que isso. Ao longo desta obra, biografia a
priori564 do artista irlands conforme ressalta Joo do Rio , a iluso da verdade
sobrepe-se verdade emprica. As verdades metafsicas so as verdades das
mscaras.565 Esta concluso, que Wilde depreende de Hegel, coroa sua reflexo
sobre a relevncia do figurino no atente-se teatro de William Shakespeare.

562 Idem, ibidem.

563 Analiso tal desejo no artigo a seguir: CARVALHO, Danielle Crepaldi. Fragmentos da cidade carto-
postal: o Rio de Janeiro no cinema documentrio e ficcional dos anos 1900-1930. Rebeca, So Paulo,
ano 5, n. 5, 2013. (no prelo).
564 JOO DO RIO. Aos editores. In: WILDE, Oscar. A decadncia da mentira. op. cit., p. 11.
565 WILDE, Oscar. A verdade das mscaras. In: A decadncia da mentira. op. cit., p. 200.

194
fundamental sublinhar-se, ainda uma vez, a incontornvel importncia de Wilde na
obra de Joo do Rio. Ao l-lo, resenh-lo, traduzi-lo, o artista brasileiro impregnou-se
dele. Na Apresentao de sua traduo da obra ensastica de Wilde, Joo do Rio
ressalta a f cega que o outro tinha na fora da iluso atestada num ensaio como
A Verdade das Mscaras , ao ponto de viver sob essa gide, burilando o desfecho
de sua vida como se ela fora uma obra de arte: Os amigos, os raros, aconselharam
Wilde a fugir, vendo bem o fim da comdia. Ele porm insistiu. Queria o fim e
procurou-o como a soluo de um drama.566 Joo do Rio segue-lhe de perto os
passos. Rememora, na mesma Apresentao, o percurso fsico e psicolgico que
palmilhou para escrever o texto. Afirma ter conseguido a atmosfera propcia para tal
apenas em Veneza: na Veneza dos cortejos triunfais, dos doges do conselho dos
quinhentos, do mistrio, do fausto, das procisses, dos fogos de vistas luz do sol e
das cortess sagradas vestidas de tecido de ouro envolvidas em prolas, na Veneza
sonho fabuloso, obra de arte nica no mundo, na Veneza ptria das mscaras,
onde a mscara foi a veste do rosto, a ptria do Carnaval ().567 O pupilo deseja se
alar altura do mestre, igualmente em busca de um cenrio dramtico que sirva de
fundo s suas incurses artsticas.
A Veneza que apraz Joo do Rio antes a inventada por homens como
Shakespeare que a real. Da a aludida relevncia da mscara lembremo-nos do
funcionamento dela no Mercador de Veneza. Joo do Rio l Shakespeare pelos olhos
de Oscar Wilde, grande interessado na obra no bardo pela transfigurao que este
promovia da vida, pelo vis da arte. Wilde repudia o Realismo vitorioso naquele
momento em prol da mentira to verossmil da arte. O dramaturgo ingls teria
depreendido suas personagens do bordado da Histria, mas s lhes dera vida
porque lhes dotara de mscaras. O mentiroso era o artista verdadeiro:
A arte, evadida da priso do Realismo, correr ao seu encontro, beijar-lhe-
os belos lbios mentirosos, bem sabendo que ele s possui o segredo de suas
manifestaes o segredo que faz da Verdade, absoluta e inteiramente, uma
questo de estilo! E a Vida, cansada de se reproduzir em benefcio () dos
historiadores cientficos e dos compiladores de estatsticas, a Vida h de
acompanh-lo humildemente e procurar reproduzir, sua maneira simples
e inbil, algumas das maravilhas por ele narradas.568
Caberia vida seguir os passos da arte. Wilde sublinha o papel de ilusionista
de Shakespeare. Papel explicitado, ele exemplifica, no que tocava ao figurino
elemento fundamental no apenas para a expresso dos caracteres das personagens,
566 JOO DO RIO. Aos editores. In: WILDE, Oscar. A decadncia da mentira. op. cit., p. 14.
567 Idem, ibidem, p. 17.
568 WILDE, Oscar. A decadncia da mentira. In: A decadncia da mentira. op. cit., p. 44.

195
mas para suscitar a impresso artstica do pblico. Wilde insere o bardo no
movimento arqueolgico de sua poca a exatido histrica colabora na criao da
iluso, acredita o ensasta. Shakespeare, todavia, como verdadeiro artista que era,
teria submetido a pesquisa arqueolgica arte teatral, combinando, em uma
estranha representao, a iluso da vida verdadeira com a maravilha do mundo
irreal.569 Movimento ambivalente cuja expresso cabal dava-se, nos palcos que
encenavam o bardo, na apresentao de um espetculo da vida social como a
mascarada greco-romana, explicitao inconteste do reflexo da arte na vida.570 Para a
tessitura desta iluso de realidade, enlaar-se-iam, j se v, os fragmentos da
Histria e os voos da fantasia. Como resultado, velavam-se as formas reais, fixando-
se, em contrapartida, as sombras da caverna de Plato.
No novidade ressaltar-se, entre a crtica, a invulgar presena de Oscar Wilde
na prosa de Joo do Rio. Concentremo-nos, portanto, no nosso objeto de estudo. Na
produo cronstica do escritor brasileiro atinente ao cinema, nota-se uma
iconoclastia anloga de seu escritor-fetiche. H, ademais, a recuperao de autores
e temas os quais o outro j explorara (Shakespeare e ao Figurino, notadamente, mas
atente-se tambm para a sua Conferncia Literria A Delcia de Mentir, a
estabelecer explcita intertextualidade com o volume Intenes).571 H, sobretudo,
uma visada existncia enquanto teatro da o envergamento, por parte do
brasileiro, do figurino que o transforma na personagem urbana por excelncia: Joo
do Rio. Todavia, o discpulo toma, do mestre, uma distncia correspondente no
apenas quela existente entre Brasil e Europa, mas entre a aristocracia europeia
qual pertencia o outro , e a mediania urbana do pas tropical ainda essencialmente
agrrio, qual ele pertencia.
Ao contrrio de Wilde, Joo do Rio assistiu dobra do sculo, ao incremento
da cultura de massas e, no interior dele, ao desenvolvimento galopante do cinema.
Sua fonte principal de renda era o jornalismo. Sua interveno social ocorria no
espao da crnica, no qual a observao sensvel das mazelas sociais se dava
paripassu ao burilamento da cidade ficcional. Um artigo como Notes on camp, de
Susan Sontag, colabora imenso para que compreendamos a faceta ambgua do artista
brasileiro. A ensasta toma Oscar Wilde como figura de transio na arte do XIX:

569 WILDE, Oscar. A verdade das mscaras. In: A decadncia da mentira. op. cit., p. 184.
570 Idem, ibidem, p. 182.
571 As conferncias O Figurino e A Delcia de Mentir integram o volume a seguir, publicado em

1911: JOO DO RIO. Psicologia urbana (conferncias). op. cit.

196
epgono de figuras de exceo como o Des Esseintes de Huysmans avessos
vulgaridade , no entanto, dndi moderno, a quem o vulgar deleitava. Sontag
relaciona o esprito camp, ao qual liga Wilde, cultura de massas: Camp o
dandismo da era da cultura de massas no faz distino entre o objeto nico e o
produzido em escala massiva. O gosto camp transcende a nusea da rplica.572 O
adepto do camp democrtico, diz ela. Para ele, todos os objetos equivalem a
pintura e o mobilirio, a arte original e a reproduo, a obra teatral e a fruio dos
stios ptridos da cidade (o connoisseur do Camp cheira o fedor e louva-se a si
prprio, pelos nervos fortes que tem)... Importam as sensaes novas que o objeto
gera, em detrimento do lugar donde ele sai. Tudo aureolado pela gide artstica,
uma vez que o adepto do camp toma a vida como teatro, e o viver, como a
representao de um papel.573
A reflexo de Sontag, embora se refira ao contexto europeu e ao norte-
americano, apresenta importantes pontos de contato com o nosso com Joo do Rio,
em especial. Este novo dandismo propalado por Wilde ganhou contornos originais no
Rio de Janeiro posterior reforma urbana, na atuao deste cronista em quem se
imbricavam as personas do jornalista e do esteta; homem desejoso de mergulhar nas
agruras da cidade com um thos de investigador e de fruidor. Nalguns aspectos, Joo
do Rio realiza o esprito camp de forma mais estrita que Wilde, a quem a morte
prematura impedira de experimentar plenamente um medium paradigmtico da
cultura de massas como o cinema. Joo do Rio apercebe-se da dupla faceta artstica e
industrial dos filmes: Objetos de consumo, reproduzidos exausto. Sombras
imateriais, por vezes comoventes como fatias de grande arte, impalpveis e, no
entanto, densas. Demasiadamente reais em sua irrealidade. Paradoxais, em suma.
Em seu papel de espetacularizao da vida, o cinematgrafo torna-se espao propcio
para a efetivao da ideia do mundo como palco visada de Wilde a qual Joo do Rio
de bom grado encampara.

572 Minha traduo. Eis o texto original: Camp Dandyism in the age of mass culture makes no
distinction between the unique object and the mass-produced object. Camp taste transcends the
nausea of the replica. Cf. SONTAG, Susan. Notes on Camp. In: Against interpretation and
other essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1964. Disponvel em <http://goo.gl/zwZxAi>.
Acesso: 8 jun. 2014.
573 O original do ltimo excerto entre aspas, tambm traduzido por mim, o seguinte: the connoisseur

of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves. Cf. SONTAG, Susan. Notes on
Camp. op. cit.

197
 Joo do Rio atrelava-se de tal modo ao figurino dndi que, nalguns
momentos, via-se obrigado a apartar-se de si para efetivar certos discursos. Obrigado
ao papel de editorialista, pela necessidade premente de ganhar a vida, vmo-lo a
escrever artigos no assinados como o que segue, emudecimento simblico da
conhecida personagem, subida cena do reprter stricto sensu. A pea Aventura
Imprevista..., conto no assinado com um teor crtico digno de artigo de fundo e um
desfecho que alude claramente ao atrelamento histrico do episdio narrado (No se
trata de literatura, trata-se de um fato.).574 O deslizamento entre os gneros,
estratgia usual nesses textos, funciona aqui no para inserir o escritor no universo
de suas personagens, mas para faz-lo exercer, de modo mais cabal, seu papel de
moralizador dos costumes. Sintomtica sua opo pelo narrador onisciente, que lhe
permite desvelar as personagens com um vagar acariciante enquanto lhes dirige a
visada irnica.
O escritor executa com o mesmo cuidado a descrio do cenrio e da
protagonista. A jovem provinciana, recm-chegada ao Rio junto do esposo, apresenta
todos os smbolos da riqueza comedida oriundos de sua origem: o vestido branco
rendado, o relgio de marfim, os anis e o colar de prolas. Vmo-la saltar de seu
automvel ajudada pelo motorista fardado, diante do cinematgrafo mais elegante da
capital; observar-se reproduzida nos espelhos da entrada, naturalmente, e oscilar
entre o repdio e a atrao s jovens frequentadoras do local: a elegncia petulante
das nossas modern-girls ainda a irritava um pouco. A elegncia, a palestra em
francs, a ousadia dos flirts. No ser ainda assim....575
As mulheres so grandes crianas, que nunca sabem o que fazem.
Ela era rica, feliz, casada com um marido ainda jovem e amante que a
adorava. Vivera todo o tempo no sul, no seu palacete na capital, na estncia
ou em rpidas fugidas a Montevidu e a Buenos Aires. Mas o seu sonho de
jovem prendada, bonita, ardente, era o Rio de Janeiro, era dominar a
sociedade do Rio, dar recepes, vir nas sesses mundanas dos jornais, ter
uma vida de romance, com flirts como no Marcel Prvost e nas crnicas de
Sebastio Sampaio, frequentar os chs, entrar no artificialismo extenuante e
mal traduzido deste Rio mundano.576

574 Cf. [BARRETO, Paulo/Joo do Rio]. Aventura Imprevista... O Pas, Rio de Janeiro, 27 jan. 1916, p.
1.
Pelo que pude apurar, este conto ainda no foi computado no conjunto da produo de Joo do Rio.
Localizei-o durante a pesquisa de arquivo, a partir de uma referncia feita a ele pelo cronista Sebastio
Sampaio. Cf. SAMPAIO, Sebastio. A Semana Elegante. Revista da Semana, Rio de Janeiro, 5 fev.
1916, ano XVI, n. 52.
575 Cf. [BARRETO, Paulo/Joo do Rio]. Aventura Imprevista... op. cit.
576 Idem, ibidem.

198
 A senhora sem nome uma canhestra Madame Bovary tupiniquim, desejosa
de entrar para o rol da elegncia propalada pelos cronistas mundanos. Paulo
Barreto/Joo do Rio cita o autor de A Semana Elegante, deixando intencionalmente
de lado o fato de desempenhar ele mesmo o mtier nas pginas dO Pas.
Sebastio Sampaio, como j assinalei, defende-se publicamente, lembrando o colega
de imprensa dos folhetins de Pall-Mall Rio e atribuindo a Joo do Rio a inveno do
hbito do flirt, sistematizado na conferncia homnima de 1909. O conto
efetivamente inverte os ponteiros, ao censurar o hbito que o escritor considerara,
com eloquncia, o responsvel por trazer consigo, do estrangeiro, a mise-en-scne
civilizatria do mundanismo: o five oclock tea, as recepes, a decorao interna dos
palacetes da sociedade etc.577
Ocorre que Joo do Rio imprime, por meio desse conto de traos noticiosos e
retrica moralizante, um diferente tipo de interveno na sociedade. Opera desde o
lugar do editorialista do jornal, no mais do dndi ou do cronista mundano
frequentador da alta-roda. De fora, alcana uma viso de conjunto que lhe permite
carregar na crtica, explicitando o que haveria de pernicioso mulher no
envergamento de uma personagem como a flirteuse cujo trao caracterstico era a
habilidade de se equilibrar entre o pundonor e o atrevimento, respondendo com
galhardia aos galanteios sem, no entanto, se deixar cair em desonra. Sua descrio do
vesturio, gestos e comportamentos de ambas as personagens que encetam o flirt, ao
mesmo tempo em que recupera caractersticas do grupo arroladas nos textos
assinados por Joe e Jos Antonio Jos, faz emergir uma crtica ferina aos hbitos da
elite.
O desconhecido que arrebata a dama provinciana no cinematgrafo estava
Perfeitamente na moda, com seu figurino importado da Europa, seus cabelos
negros penteados para cima, as mos macias e as unhas lustrosas.578 Principia por
cumpriment-la distncia, dias antes. resposta da jovem senhora seguem-se
encontros casuais; xtases de olhares....579 Escreve-lhe, em seguida, uma carta
apaixonada. No cinematgrafo, naquele fatdico dia, a relao rapidamente evolui do
platonismo anterior. Sentado ao lado da mulher, na treva da sala de projeo, ele lhe
fala, toca-lhe o p com o seu p, acaricia-lhe a mo, beija-a e a alivia dos anis de
prolas que ela ganhara do pai, de presente de casamento. Exceto pelo roubo, o jovem

577 Cf. JOO DO RIO. O Flirt. In: Psicologia urbana (conferncias). op. cit.
578 Cf. [BARRETO, Paulo/Joo do Rio]. Aventura Imprevista... op. cit.
579 Idem, ibidem.

199
gentleman desempenhava o rito do flirt j notrio entre os elegantes, o qual, dentro
em pouco, seria vtima de censura feroz por parte do Benjamin Costallat de
Mademoiselle Cinema.580 Mesmo sua peremptria partida respeita o jogo cnico do
tipo: Com o ar profundamente aborrecido de um gentleman segundo os figurinos,
esse mancebo deu um passo, deu dois passos, deu mais alguns, puxou o
reposteiro.581
J a dama enredada pintada com fortes tintas romanescas. Influenciada pela
literatura leve sada da pena dos cronistas mundanos cariocas e pela literatura
feminina (cabalmente representada por Marcel Prvost, escritor francs autor de
romances e antologias voltados ao estudo da alma das mulheres), ela se sonhava
personagem dramtica: Como a distinta senhora sentia-se personagem de teatro,
notvel e empolgante, igual a todas as heronas dos dramaturgos franceses!.582 Ao
ver o estranho, seu corao palpita. De costas, supe ter os olhos dele pousados em
sua nuca. J na sala de cinema feita palco, a voz do homem coloca-lhe a cabea em
fogo, os lbios secos, as mos geladas.583 Entrega-se ao flirt esperando extrair do
intento a meno honrosa de seu nome, da parte dos cronistas mundanos. O escritor
prdigo na composio da mulher de provncia seduzida pela miragem de um Rio
de Janeiro hipercivilizado, vendida em fatias por sesses como A Semana Elegante
(ou Pall-Mall Rio...):
Na sua ingenuidade provinciana, desejosa de ver a vida pelo que dela se
escreve, estava certa de que os flirts eram abundantes, e que no faria seno
o que de moda fazer. Assim deixou-se olhar, deixou-se cumprimentar.
(...)
No se lembrava absolutamente nem das suas estncias nem do seu marido
a quem ama e respeita. Lembrava-se de que era uma nova senhora bonita e
rica, destinada a ser muito citada com inveja geral pelos leaders da moda e
da elegncia. E sentou-se.
Sentou-se. S depois reparou que se sentara precisamente ao lado do jovem
de cabelos de asa de grana e de mos bem tratadas que devia, com
certeza, danar o tango e o one-step.584
A mulher julga o homem segundo o figurino que ele traja, ensinada pela
literatura ftil que consome. Para constru-la, o escritor bebe de uma fonte anterior.
A maneira verborrgica com que se debrua sobre sua indumentria, as reiteradas
digresses sua vida na capital rio-grandense, sua entrega paulatina ao estranho at

580 COSTALLAT, Benjamim. Mademoiselle Cinema: novela de costumes do momento que passa.

Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 1999 [1923].

581 Cf. [BARRETO, Paulo/Joo do Rio]. Aventura Imprevista... op. cit.
582 Idem, ibidem.
583 Idem.
584 Idem.

200
a completa submisso aproximam o texto dos folhetins romanescos publicados
diariamente nas folhas e/ou vendidos em forma de brochura gnero longevo, a
exercer influncia na formao das moas desde meados do sculo anterior. Mesmo o
tom moralista da narrativa recupera o carter pedaggico do gnero. As mulheres
so grandes crianas585, diz o narrador, que assume no texto o papel de tutor do sexo
feminino.
A suposta culpa do cinema na perverso dos costumes era assunto corrente na
imprensa da poca. A popularidade crescente do espetculo adensara a presena
feminina em suas plateias. O escuro da sala a tornava ponto de encontro dos
namorados, ambiente propcio ao flirt e espao de frequentao dos bolinas. Alm
do escuro, o enredo das fitas colaboraria para o quadro. No que toca ao bolina,
Melo Souza lembra que um epgono de Joo do Rio associara o nascimento do tipo
penumbra e aos beijos delirantes que do na tela.586 Sobre a relao entre cinema e
flirt, Miss Carioca, cronista da Fon-Fon, reporta-se, logo em 1912, a um incidente
envolvendo certo R. G.: O rapaz convidara os dous olhos calmos de tentao587, que
o haviam enredado durante um flerte de sacada, para um encontro no Parisiense,
onde ambos veriam um filme com Asta Nielsen. Apenas no hall do cinema o rapaz
descobre que a moa era, na verdade, uma criana a vamp dinamarquesa fora sua
professora, o que os fatos apresentados deixam implcito.
Em Aventura Imprevista... igualmente se implicita a relao entre as
imagens da tela e o drama vivido na plateia: a cena envolvendo o casal se passa entre
dois episdios da guerra, a apresentarem, em detalhes, soldados, carretas, neve,
prisioneiros, brutalidades.588 Somadas msica da voz do rapaz, as imagens
eletrizantes parecem adensar na moa sua sensao de pertencimento ao espetculo
exibido no cran um e outro a aterrorizando e a atraindo ao mesmo tempo. A
guerra travada nos assentos do cinematgrafo mostrar-se-h, no entanto, muito mais
catastrfica que a reproduzida na tela. Por certo que h neste texto uma inclinao
stira, oriunda de seu deslocamento do rodap destinado literatura feminina at o
centro da primeira pgina; de sua converso de texto ficcional voltado s mulheres

585 Idem.
586 A respeito do bolina, conferir o livro e a charge cujas referncias seguem: SOUZA, Jos Incio Melo.
Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. op. cit., p. 55-58; OS
BOLINAS. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 8 jun. 1912, ano VI, n. 23.
587 MISS Carioca. Films (metragem reduzida). Fon-Fon, Rio de Janeiro, 28 dez. 1912, ano VI, n. 52.
588 Cf. [BARRETO, Paulo/Joo do Rio]. Aventura Imprevista... op. cit.

201
produo de gnero hbrido, a meio caminho da notcia e da literatura. Todavia, esta
no sua nica dimenso.
O texto rico em significados. Sado anonimamente da pena de um dos mais
relevantes cronistas da capital poca, simbolicamente reitera o estatuto de
imprevisibilidade assegurado pelo seu ttulo. Uma crtica severa como esta ao hbito
elegante do flirt e literatura amealhada pelos cronistas mundanos soaria deslocada,
naquele momento, quando proferida pelo seu principal arauto. Joo do Rio decide
no apenas abdicar de suas personagens mais conhecidas Joe e Jos Antonio Jos -,
que privavam com a alta-roda cujos costumes o texto critica, mas tambm da mscara
que lhe impregnara ao ponto de faz-lo abandonar seu nome de batismo,
transformando-o num ser mais literrio que social. Da o anonimato. Seu silncio
um gesto assertivo. O hibridismo de Aventura Imprevista abre-lhe um espao
peculiar criao literria e crtica social. A partir do lugar simblico que ocupa na
folha, o escritor pode impingir uma crtica desatrelada de suas personas,
supostamente imparcial, tornando mais palatvel seu ressaltado vis moralizante. Ao
transformar uma nota policial em narrativa, o escritor desvia o foco do crime efetivo
envolvendo a mulher provinciana e o gatuno elegante para se concentrar em
peripcias amorosas cuja comprovao impossvel j que, em ltima instncia,
so frutos da subjetividade da jovem.
O movimento executado, da notcia narrativa, realiza igualmente a
redistribuio da culpa do ato narrado. Se a mulher ludibriada tem seu papel de
vtima sublinhado, ela circula igualmente pelas esferas da culpa e da
inimputabilidade da culpa: A sua honestidade queria repelir aquela posse e o seu
temperamento, de mistura com a sua futilidade, lhe apagava a coragem.589 Ela era
culpada porque, embora casada, assumira papel assertivo na encenao do
mundanismo. Era, no entanto, inocente, j que no passava de uma criana grande,
como todo o gnero feminino. O controle que o narrador assume de suas personagens
simbolicamente aponta para o papel tutelar que o escritor prope assumir na
sociedade, no tocante s mulheres. A abordagem paternalista brotava num momento
de intensificada insero da mulher na sociedade poucos anos antes, era
inimaginvel que uma dama frequentasse sozinha o cinematgrafo.
Mas qualquer possibilidade de controle escorria pelos dedos no escuro da sala
de exibio, espao pblico de paradoxal privacidade: estamos no escuro. Ningum

589 Idem, ibidem.

202
nos ouve; ningum repara em ns; ningum poder falar mal. diz o falso
gentleman ao p do ouvido da jovem senhora, para seu deleite e desespero.590 A
crescente liberdade feminina cada vez mais ecos encontrava no cran, que j
reproduzia com frequncia os arroubos amorosos de Asta Nielsen e em breve
apresentaria ao pblico Theda Bara e Pearl White591: a femme fatale e a jovem
aventureira; dois exemplos duradouros populao feminina da capital, pelo menos
a contar por aquilo que, delas, diriam os cronistas, no muito tempo mais tarde.

590Idem.
591Theda Bara (1885-1955) tornou-se mundialmente popular ao interpretar, em Escravo de uma
paixo (A fool there was, 1915), a personagem da Vampira, mulher que usava sua beleza e
sensualidade para conquistar os homens e depois destru-los. O filme foi exibido pela primeira vez no
Rio de Janeiro em maro de 1916, embora a atriz fosse presena assdua nas telas da cidade desde o
ms anterior: at junho daquele ano, Bara tambm pde ser vista em Carmen (fev. 1916), em Sonata
de Kreutzer (abr. 1916) e em Gioconda ou A filha do diabo (abr. 1916). J Pearl White protagoniza a
herona da srie cinematogrfica Os Mistrios de Nova York, exibida no Rio de Janeiro a partir de
maro de 1916, a qual circulou na cidade tambm na forma de folhetim impresso (jornal A Noite, 9
mar. 1916 a 2 ago, 1916). Cf. CINE Palais: Carmen. A Noite, Rio de Janeiro, 19 fev. 1916, p. 5; CINE
Palais: A fool there was. A Noite, Rio de Janeiro, 15 mar. 1916, p. 5; CINE Palais: Sonata de Kreutzer.
A Noite, Rio de Janeiro, 1 abr. 1916, p. 5; CINE Palais: Gioconda. A Noite. Rio de Janeiro, 12 abr.
1916, p. 5. Para conferir o primeiro folhetim de Mistrios de Nova York, cf. OS MISTRIOS de Nova
York. A Noite. Rio de Janeiro, 9 mar. 1916, p. 4.

203
204
5. A arte do silncio e Jack, o cronista feito de cinema (1920-
1922)

Tela e plateia, espaos intercambiveis. A novidade do cinema repousa na

identificao que suas imagens geram no pblico, fato tornado possvel devido
mobilidade da cmera. Bela Balzs atm-se densidade dramtica que adquirem os
objetos cotidianos quando focalizados em primeiro plano592. Tal envolvimento
impossvel no teatro, no qual o espectador acessa toda a cena a partir de uma mesma
distncia. No cinema, o espectador convidado a entrar no filme, substituto, segundo
Edgar Morin, do meio fsico real. A participao polimrfica: o pblico no apenas
se identifica com a personagem, sente-se mesmo a roda e o velocmetro do automvel
que participa de certa corrida. As tcnicas cinematogrficas, diz ele, motivam a
identificao do pblico at mesmo com relao a personagens que lhe so
dessemelhantes593. No que toca questo, uma crnica exemplar a Looping the
loop de certa Careta do incio de 1920. O texto executa, pelo vis da cinematografia,
a proposta de acrobacia mental que batiza a srie, encenando a participao
polimrfica do pblico no espetculo cinematogrfico: entregue ao sono, a mocinha
encarna enfim atravs desse sonho virginal a figura libertina de uma herona de caf
concerto, a sua herona dileta nas fitas do cinematgrafo...; enquanto que, sob a luz
do equvoco cabaret, a jovem bailarina Sonha! Uma imagem, que a sua prpria,
reproduzindo a figura de uma ingnua do cinema, a da artista que ela mais admira
(...).594
O sonho pede auxlio ao cinema, sua contraparte. Por meio dele, a libertina
deriva da virgem; a virgem, da libertina. Sobre essas jovens que se sonhavam Pearl
White, Theda Bara, Gloria Swanson e tantas outras heronas mais ou menos virtuosas
das telas, quem fala Jack, cronista paradigmtico da sociedade impregnada de
cinema. A primeira crnica de sua srie semanal A arte do silncio, tambm
veiculada pela Careta, contempornea supracitada Looping the loop.
Igualmente densa, procurar desde logo destacar a faceta artstica de seu objeto,

592 BALZS, Bela. A face das coisas. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema:
antologia.op. cit., p. 90-91.
593 MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: Op. cit., p. 163-5.
594 Para a assertiva de Morin e o artigo da Careta, conferir, respectivamente, MORIN, Edgar. op. cit.;

LOOPING the loop. Careta, Rio de Janeiro, 21 fev. 1920, ano XIII, n 609.

205
tomando-o em comparao ao teatro595. O artigo que a abre, emparelha os criadores
do cinema s figuras vitoriosas do teatro596. Par a par com as qualidades artsticas
do novo medium estava a admirao que ele incitava no pblico. Nobres e plebeus
empolgavam-se ante as telas iluminadas, guardando na retina e no pensamento a
imagem dos artistas eleitos. A crnica recorre ao campo semntico do teatro para
atribuir valor arte jovem, denominando trgicos, dramticos e cmicos aqueles
homens e mulheres que congregavam indivduos das mais diversas classes sociais.597
Constata, ainda, que o desacordo entre ambas as artes se esvaecera, e ento, grandes
nomes dos palcos mundiais, como Sarah Bernhard e Novelli, podiam naquele
momento ser admirados nos cantos mais dspares do mundo. A assertiva altissonante
remete reflexo tecida por Benjamin sobre o carter revolucionrio da obra de arte
que criada no intuito de ser reproduzida598. Engolidos pelo cinematgrafo,
Bernhard e Novelli tornavam-se tangveis, mltiplos: multiplicadamente dignos de
valorao, portanto599. O cronista se mostra fascinado pela facilidade com que
acontecimentos e pessoas se do a conhecer a todos, indistintamente, por meio da
nova arte. Seu posicionamento reflete aquela sociedade da qual fala Susan Sontag,
sociedade que aprendera a ler o mundo por meio das imagens, para a qual a imagem
num s tempo permitia o acesso a eventos dissociados das experincias empricas e o
controle simblico da passagem do tempo.

595 A arte do silncio composta por 138 crnicas, de periodicidade semanal (raramente quebrada),
publicadas entre 17 de janeiro de 1920 e 7 de outubro de 1922. Publicaram-se 47 textos em 1920 (ns.
604-653), 52 em 1921 (ns. 654-706) e 39 em 1922 (ns. 707-746), assinados quase que totalmente pelo
pseudnimo de Jack (excees: 17 de janeiro de 1920, n 604; 12 nov. de 1921, n 699; 26 nov. de 1921,
n 701; 3 dez. de 1921, n 702; 10 dez. de 1921, n 703; 17 dez. de 1921; 18 fev. 1922).
596 A ARTE do silncio. Careta, Rio de Janeiro, 17 jan. 1920, ano XIII, n. 604.
597 O clebre Manifesto das Sete Artes, de Ricciotto Canudo, data de 1911.
598 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 3. ed. In: Magia e

tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987, p. 165-196.
599 Para no lembrar dezenas de celebridades, basta evocar Novelli e Sarah Bernhard. Ambos posaram

para o cinema sem desmerecerem o seu imenso valor. Ao contrrio. Avigoraram-no na admirao
mundial, representando ao mesmo tempo em Paris, New York, Londres, Madrid, Rio de Janeiro,
Buenos Aires e Constantinopla. Cf. A ARTE do silncio. Careta, Rio de Janeiro, 17 jan. 1920, ano
XIII, n. 604.

206
5.1. Jack: o cronista-personagem burila a crnica moderna

Meu nome outro, cujo segredo prefiro guardar, et pour cause... Jack a
mscara ou, se quiserem, o manto difano da fantasia.600 A assertiva salienta um
procedimento corrente aos cronistas da poca: a construo, atravs dos textos, de
uma persona literria responsvel pela veiculao dos discursos; procedimento que
acena para a especificidade do gnero cronstico, misto de literatura e jornalismo o
que aponta, por um lado, para o carter imediatista e informativo do jornal, e por
outro, para a liberdade verbal do escritor601. O leitor curioso da poca facilmente
descobriria o eu social por detrs da mscara visitando o quadro funcional
publicado pelas folhas em incios de ano ou atravs de formulaes de outros
cronistas. Porm, o mesmo no se d com Jack, cujo sublinhado mascaramento s faz
ressaltar sua entidade ficcional. Na crnica acima, o autor rel o colquio que
estabelecera com mademoiselle Yolanda, dele suprimindo seu verdadeiro nome.
Refere-se a si prprio por F., letra antes alusiva ao apelido de Fulano retomado
linhas mais tarde por extenso que ao escritor emprico da srie. Ele homnimo de
Mlle Fulaninha, redatora, na revista Seleta, da sesso Cinematogrficas jovem da
alta roda de quem o cronista Jacintho traa uma fina biografia, e com a qual mesmo
Jack se poria a debater a Stima Arte, como se ver adiante.602
como personagem ficcional que Jack se faz conhecer. Em conversa com
uma linda melindrosa a respeito dos primrdios do cinema no Brasil, o cronista
acaba por confessar suas quatro dezenas de anos bem vividas, ao lembra-se do
animatgrafo da rua do Ouvidor, cuja programao era diariamente divulgada por

600 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 644, 23 out. 1920.
601 DIMAS, Antonio. Ambiguidade da crnica: literatura ou jornalismo? op. cit., p. 46-49.
602 A sesso de Mlle Fulaninha na Seleta comea a ser publicada em fevereiro de 1920. Eis a sua

biografia, segundo Jacintho:

Ela foi por muito tempo (um ano inteiro) a diretora do Tango-boy, jornal humorstico
do mundanismo carioca. E, durante todo esse tempo em que o Tango-boy deu a nota
engraada das elegncias, nunca ela teve uma contrariedade porque soube bem
sempre se conduzir.
Moa ainda, com dezoito anos apenas, educada no colgio de Sion, inteligente e
ilustrada ela sabe imprimir um cunho especial e um especial relevo a tudo o que
escreve.
Tango Boy: Jornal de uma Melindrosa, dirigido por Mlle Fulaninha, foi publicado nas pginas
internas da Seleta (revista publicada pela Fon-Fon) em 1919. Eis as referncias da primeira crnica de
Fulaninha na sesso Cinematogrficas; a apresentao que Jacintho faz da cronista; e de um nmero
de Tango boy: CINEMATOGRFICAS. Seleta, Rio de Janeiro, 7 fev. 1920, ano VI, n. 6; JACINTHO.
Cartas Lia. Seleta, Rio de Janeiro, 7 fev. 1920, ano VI, n. 6; MLLE FULANINHA. Tango boy: Jornal
de uma Melindrosa. Fon-Fon/Seleta (especial de Natal), Rio de Janeiro, 20 dez. 1919, ano XIII, n.
51.

207
um homem aos berros603. O Animatgrafo Super-Lumire instalou-se no Brasil nos
idos de 1897. Naquela poca, o popular dramaturgo Arthur Azevedo aludia
empolgado diablica dana serpentina de Loe Fuller, vista colorida que
reproduziria com preciso extraordinria os movimentos da bailarina604. Noutro
momento, Jack escreve deliciosa amiga Clara o que vestia na fresca tarde
primaveril: embrulho-me, a tiritar, naquele velho sobretudo ingls, pr-histrico
sobretudo605. E, novamente por meio de uma correspondncia, relata suave
amiga que estava na Caxambu aprazvel o encontro que tivera com o poeta
Olegrio Mariano na livraria Garnier606, ponto de encontro da intelectualidade
carioca tradicional desde o sculo XIX.
A persona literria construda pelo cronista ao longo da srie A arte do
silncio d coerncia aos discursos que ele profere. Se o homem de 40 anos
compartilhara, quando jovem, do deleite de Arthur Azevedo pelo divertimento que
pouco tempo antes ganhara as ruas da capital brasileira, era provvel que tambm
compartilhasse do olhar reticente com que o colega de imprensa vez por outra
enxergava os produtos do medium607. Percebe-se, nos folhetins, um movimento
ambivalente de fascnio e perplexidade que se distancia sensivelmente da defesa
irrestrita veiculada na crnica que abre a srie. Vejamos as palavras do cronista no
que diz respeito ao enriquecimento rpido daqueles que se dedicavam nova arte.
A linguagem dos milhes parece que, nestes dias, privilgio dos
banqueiros, dos reis de qualquer cousa e dos artistas do cinema. Esses
ltimos, com o formidvel incremento da sua indstria, tendem a desbancar
os argentrios do mundo, mesmo os da famosa Quinta Avenida, em New
York. Reis e banqueiros muito breve passaro categoria de pobretes, ao
lado das costureirinhas de ontem, elevadas, pela sua graa e pelo seu
talento, s culminncias do fausto. A indstria cinematogrfica vai, a passos
de gigante, formando o seu prestgio nos mercados, de modo a assegurar o
ambicionado primeiro lugar. Ser difcil? Absolutamente. Agora, com os

603 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, 24 jan. 1920, ano XIII, n. 605.
O animatgrafo sobre o qual se refere o cronista trata-se possivelmente do Animatgrafo Super-
Lumire, que ocupou o Salo Paris no Rio (n. 141 da rua do Ouvidor) a partir de fins de 1897, l
permanecendo por meses, o que prova seu sucesso de pblico. O tal berro ao qual se refere o cronista
Vai a empezar ahora mismo!, bordo que no foi esquecido pelos cariocas no espao de duas
dcadas, a contar pelas referncias a ele feitas por cronistas do perodo, como A. de R. e Bastos Tigre.
Cf. A. de R. Cinematgrafo. O Pas, Rio de Janeiro, 17 jun. 1898, p. 1; TIGRE, Bastos. Crnica. A
Ilustrao Brasileira, Rio de Janeiro, 16 jan. 1913, 5 ano, n. 88, p. 25-26.
604 Estive anteontem, pela primeira vez, no Salo Paris, e no perdi o meu tempo: realmente

divertidssimo o Animatgrafo Super Lumire, pela entontecedora variedade das suas fotografias. Cf.
A. A. (pseud. de Arthur Azevedo). Palestra. O Pas, Rio de Janeiro, 24 dez. 1897, p. 1.
605 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 645, 30 out. 1920.
606 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 650, 4 dez. 1920.
607 Tal argumento que relaciona a idade do cronista sua opinio sobre o medium eu devo

orientadora Miriam Grate, que levantou a questo nas aulas em que analisou os cronistas hispano-
americanos cujo primeiro contato com o cinematgrafo deu-se quando j estavam firmados como
escritores.

208
 quatro anos de meia interrupo pelo inferno da guerra, desfruta a quinta
colocao. Amanh, na marcha em que avana, deixar longe o ferro, o ao,
o carvo...
O film um artigo como os outros. Ontem figurava entre os de luxo,
perfeitamente dispensvel, malgrado o preo das exibies atravs dos
pases. Hoje, no. Hoje o film artigo imprescindvel, rivalizando com
aqueles que os economistas chamam de primeira necessidade. O cinema
faz parte do programa domstico, do oramento dos grandes e pequenos
chefes de famlia. A concorrncia nos grandes centros produtores tem
determinado, por outro lado, magnficos aperfeioamentos. (...)
A trindade principesca de Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Charlie
Chaplin, continuando a agradar, em requintes de arte, de arrojo e de
hilariedade, quantos milhes no ter em dez anos de trabalho?
Mary, que acaba de divorciar-se com estrpito, antes de ser o que neste
instante, assina contratos de 4.000 contos anuais. Achou pouco. Rompeu
contratos e teve a inteligncia de associar-se a Douglas e a Carlito,
constituindo uma firma de prncipes, que concorrer com a Fox, a
Paramount, a Vitagraph... Se no brigarem os scios, o que tambm
faclimo, recebero dentro em pouco as insgnias de reis da cinematografia.
Os banqueiros, arrotadores de cifras, ho de confessar a sua humildade
diante dos trs artistas que no h muito, no sonhavam, talvez, ganhar 50
dlares por semana...608
Jack, durante todo o tempo, relaciona a arte cinematogrfica indstria. Se o
cinema composto por gente que imprime requintes de arte s suas criaes, ele ,
sobretudo, uma indstria a quinta em importncia, diz o cronista , e o filme, um
artigo como os outros. Um artigo mais necessrio que outros, alis, de primeira
necessidade. tambm num lugar ambivalente que o cronista inserir os artistas
das telas, reis e prncipes que o somam talento artstico ao tino como
empreendedores. Digno de nota que, ao invs de desmerecer o produto da mescla, o
cronista constata que sua evoluo se deve concorrncia industrial qual ele foi
submetido efetivamente, o grande investimento financeiro de que carece o cinema
obriga a sua circulao entre as massas para que ele se pague e gere lucro.
Ao relacionar arte e indstria, Jack demonstra igualmente percepo de que o
eixo de produo cultural se deslocara das elites intelectuais para as classes
populares. Naquela poca, as massas empreendiam um movimento catrtico de
destruio da aura da obra de arte, afirma Walter Benjamin. A produo artstica
deixara de valer pelo seu valor tradicional e nico para ser valorizada enquanto
objeto reproduzido: Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to
apaixonada das massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de
todos os fatos atravs da sua reprodutibilidade609. No entanto, a redefinio dos
lugares sociais no deixa de ser vista de modo ambguo por esse membro da

608 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 613, 20 mar. 1920.
609 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. op. cit., p. 169-170.

209
intelectualidade que o cronista de A arte do silncio. Observe-se que a
perplexidade ante o fato de trs indivduos pobres ascenderem ao topo da pirmide
social se soma ao fascnio com que ele entra no coro que aplaude os dotes artsticos
de Pickford, Fairbanks e Chaplin. A um fascnio que em alguns momentos beira a
religiosidade, como se entrev pelas palavras do cronista na crnica em que narra a
trajetria de Chaplin:
Toda a ateno, leitor, ser pouca: Carlito vai falar, vai contar como se
iniciou na arte do silncio. A histria interessante e, por isso mesmo,
demanda todo o silncio, a maior ausncia de barulho. No deixes, leitor,
que essa matrona a teu lado tussa ou espirre, nem que aquela menina
nervosa, mais adiante, se ponha ao piano a martirizar os teus ouvidor, ao
mesmo tempo que assassina o P de Anjo... Nada de rudos. Anda, vamos
l, exige o que te peo, e ouve a narrao de Charles Chaplin, nica criatura
que, neste mundo cheio de complicaes, me faz rir... Carlito vai falar: um...
dois... trs... Ateno!610
Seu respeito por Charlie Chaplin desliza para a devoo religiosa quando ele
cobra dos leitores/ ouvintes que faam silncio para escutar o criador do vagabundo
poca j to querido do pblico de todas as esferas sociais. A reao do cronista diz
muito sobre o lugar que Hollywood construiu para seus stars: um cu feito de estrelas
to altas quanto palpveis; estrelas paradoxais, resplendentes mesmo quando
cobertas por andrajos, adoradas por meio de um silncio religioso mesmo que seu
ofcio fosse fazer rir.
Jack est longe de ser uma personagem simples. Conforme conta amiga de
Caxambu, o assunto privilegiado de sua conversa na Garnier com Olegrio Mariano
(que posteriormente ficou conhecido como o poeta das cigarras devido
recorrncia desta tpica clssica em seus escritos) o cinema, mais especificamente a
guerra que est sendo feita ao jazz pela Associao Nacional Americana dos
Mestres de Dana. O cronista lembra detalhes do debate, em que ambos os
intelectuais acabaram por trazer baila a opinio do ator Wallace Reid, segundo o
qual:
Excomungar o jazz pretender reter a marcha do progresso. Estamos na
era do jazz, e qualquer pessoa pode dan-lo onde bem entender, sem
atentar contra essa cousa transcendente que a moral pblica. O jazz
significa alegria. sinnimo de pimenta, entusiasmo ou vida. o contrrio
de tudo quanto artificial. o esprito de uma idade, em que se sabe dar
valor ao riso, em que a gente ama a vida e se encontra ansiosa de extrair a
maior quantidade possvel de alegria que a vida pode proporcionar. Pimenta,
alegria, entusiasmo ou vida! eis o jazz, que s uma modalidade de
expresso, um signo dos tempos, remdio eficaz contra o enfatuamento dos
dias que correm...611

610 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 641, 2 out. 1920.
611 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 650, 4 dez. 1920.

210
 Jack e Olegrio aplaudem a ideia de Reid e Bb Daniels de rodar uma pelcula
em que intervm em todas as espcies de bailes, notadamente o guerreado jazz. A
aluso entusiasmada ao frentico ritmo musical negroamericano que, anos depois,
seria tomado pelos escritores modernistas como smbolo da agitao moderna, d a
tnica desse cronista ao mesmo tempo preso no passado e vido pelas conquistas
artsticas com as quais acena o presente. Outro detalhe significativo: o poeta das
cigarras Olegrio Mariano tambm deleitava as leitoras femininas da Careta com a
srie Um sorriso para todas, assinada com o pseudnimo de Joo da Avenida. Nesta
crnica, antes de se bater em defesa do jazz, diz Jack que o poeta recitava meia
voz sonetos e baladas num canto da livraria. Tratava-se, como Jack, de outra
personagem complexa. As crnicas de A Arte do Silncio fazem emergir
textualmente o lugar contraditrio que os literatos estabelecidos no fim dos
Novecentos ocupavam naquelas ruas movimentadas do incio dos anos de 1920
ruas em que era cada vez mais difcil de escutar o rudo buclico das cigarras, da
busca por novos assuntos que interessassem os leitores.612
Os escritores criados na belle poque estavam up to date com a modernidade
artstica. O jazz estava para a poca como o tango estivera para os anos de 1910.
Ambos saram do habitat das classes populares e conheceram o sucesso depois de
terem migrado das periferias para o centro e encontrado artistas da msica e do
cinema que os divulgassem. Ambos enfrentaram primeiro o repdio da sociedade,
pela aproximao dos corpos que induziam. A diferena foi que, enquanto o tango
civilizou-se para conquistar espaos como os sales da elite europeia como bem
lembra o escritor portugus Antonio Ferro , o jazz varreu mundo multiplicando,
com seus volteios irrequietos, uma euforia que era coetnea quela euforia feita de
caos e de cinema que arrebatava a Amrica no momento. O argumento de Antonio
Ferro veio luz ano e meio aps a crnica de Jack, em forma de conferncia realizada
primeiro no Teatro Lrico do Rio de Janeiro e, depois, no Municipal de So Paulo e

612No por acaso, o cadinho da srie cronstica era a Careta, uma das revistas ilustradas nacionais de
maior circulao no perodo. Dinmica e bulhenta como a sociedade da entrada dos anos de 1920, a
Careta somava boa qualidade grfica e preo popular (os nmeros avulsos eram vendidos na capital a
400 ris em 1920-1921, e a 500 ris em 1922, poca em que um ingresso de cinema custava em torno
de mil-ris), adentrando os lares das mais variadas classes sociais.
Os valores dos nmeros avulsos da Careta referentes a 1920, 1921 e 1922 tomaram como base a
primeira edio da revista de cada um desses anos. Cf. CARETA. Rio de Janeiro, 3 jan. 1920, ano XIII,
n. 602; 1 jan. 1921, ano XIV, n. 654; 7 jan. 1922, ano XV, n. 707. No que toca ao valor do ingresso de
cinema, cf. GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras: 100 Anos de Cinemas no Rio de Janeiro. op. cit., p.
121.

211
em Santos613. Vale a pena atentarmos para o seguinte excerto dele, pela identidade
que estabelece com as reflexes engendradas por Jack e seu colega Olegrio Mariano
poca:
O Jazz-Band, frentico, diablico, destrambelhado e ardente, a grande
fornalha da nova humanidade. Por cada rufo sinistro de um tambor, por
cada furiosa arcada h um corpo que se liberta, um corpo que fica reduzido
a linhas, a linhas emaranhadas... O Jazz-Band o triunfo da dissonncia,
a loucura instituda em juzo universal, essa caluniada loucura que a nica
renovao possvel do velho mundo... (...)
O Jazz-band encarnado e negro, a todas as cores, o relgio que melhor d
as horas de hoje, as horas que passam a danar, horas foxtrotadas,
nervosas... No Jazz-Band, como num cran, cabem todas as imagens da
vida moderna. Cabem as ruas barbricas das grandes cidades, ruas doidas
com olhos inconstantes nos placard luminosos e fugidios, ruas eltricas,
ruas possessas de automveis e de carros, ruas onde os cinemas
maquilhados de cartazes tm atitudes felinas de mundanas, convidando-nos
a entrar, convidando-nos a entrar (...).
O Jazz-band o arco voltaico do Universo. As ruas tumultuosas, estrdulas,
dissonantes, so os jazz-bands das cidades. As cidades so os jazz-bands
das naes. As naes so os jazz-bands do mundo. O mundo o jazz-band
do Criador. O jazz-band o dogma da nossa Hora. Ns vivemos em jazz-
band. Sofremos em jazz-band. Amamos em jazz-band.
Nas almas, nos corpos, nos livros, nas esttuas, nas casas, nas tela h
negros em batuque, suados e furiosos, negros em vermelho, negros em
labareda. O momento um negro. O jazz-band o xadrez da hora. Jazz-
branco; band-negro. Corpos alvos bailando; corpos de bano tocando.
O jazz-band o ex-libris do Sculo. Que as vossas almas bailam, ao ritmo
deste jazz-band de brancos mascarrados pelo carvo das minhas palavras...
(*)614
Certamente que h gradao entre as falas de Jack e de Antonio Ferro. O
discurso do jovem portugus ganha em construes e imagens de um frenesi que
busca mimetizar a invaso da jazz-band no globo. Como num jazz dissonante,
Antonio Ferro provoca o choque de ideias contrrias: A loucura torna-se juzo, mas
um juzo pautado por ela, j que s a loucura poderia injetar seiva nova no mundo
depauperado. As duas cores do ritmo, o negro dos que a criaram e o vermelho do
sangue que corre em suas veias, multiplicam-se em todas as cores, numa
miscigenao que em muitos cantos do mundo (nos Estados Unidos, pelo menos, seu
bero) s a arte tornava possvel. E abundam as repeties: invadidas pelo torvelinho
do jazz-band, as ruas so personificadas, tornam-se ruas barbricas, ruas doidas,
ruas eltricas, ruas possessas.

613 A Conferncia foi realizada no Rio em 30 de julho de 1922, em So Paulo, no Municipal em 12 de

setembro e no Automvel-Club em 10 de novembro e em Santos, no Teatro Guarany, em 10 de
outubro. Em 1923, veio a lume em verso impressa pela editora Monteiro Lobato & C. Cf. FERRO,
Antonio. A idade do jazz-band. So Paulo: Off. Graph. Monteiro Lobato & C., 1923.
614 FERRO, Antonio. A idade do jazz-band. op. cit., p. 54-56, 65-66.

212
 A msica transforma os espaos e os corpos: os homens, corpos empricos,
tornam-se linhas emaranhadas, como que a imitar os traados das ruas cujos olhos
inconstantes miram os placard luminosos e fugidios. Tudo e todos: espaos,
pessoas e objetos, figuram nessa msica-cran que concentra todas as imagens do
mundo. Nem mesmo a fala de Antonio Ferro escapa ao bulcio do ritmo. Os (*)
marcam, no texto, as entradas de um conjunto de jazz-band, a interromper
constantemente o discurso, somando-se dissonncia geral. Mais adiante voltarei a
essa ideia de homem feito de linhas, ou ento, de luzes e sombras, como a imagem
cinematogrfica. Interessava-me, neste momento, pensar como o ritmo americano
repercutiu em escritores da gerao de Jack, cujo ofcio transformou-se com a
chegada do cinema. A empolgao que o cronista da Careta faz emergir de seu
folhetim deixa patente como a influncia do cinema e da cultura americanas, to
presentes nas pginas da revista, eram bem digeridas por ele.
A propalada convergncia dos corpos acena para a crescente simetria existente
na relao homem-mulher. O pblico leitor feminino interlocutor privilegiado da
Careta, sintoma do espao que a mulher conquistava na sociedade, para o que muito
contribuiu a divulgao cada vez maior das ideias feministas. Cada vez mais as jovens
burguesas circulavam desacompanhadas em ambientes pblicos, atitude nem mesmo
cogitada em fins do sculo XIX615. No raras charges da revista tomam por tema o
furor que as melindrosas causavam no sexo oposto quando, por exemplo,
deslizavam pela pista de dana ao som de um ritmo moderno a legenda de uma
delas aponta: O VELHO Oh, Filomena, chama a ateno daquela moa, que est
apertando demais o nosso filho.616 Uma das diverses preferidas das moas era o
cinema. As charges no se furtam a fazer troa do assunto. boa!... No trouxe
dinheiro. Quem ir pagar-lhe o cinema?617, pergunta o mendigo a uma jovem que
caminhava s pela rua, explicitando para onde se dirigia a mulher que circulava
desacompanhada. Jack demonstra nutrir opinio semelhante. Assim ele descreve
Dona Fil, senhora fantica pelos desenhos animados protagonizados por Mutt e
Jeff: , como toda dama que se preza, do rol daquelas que, tratando-se de ir a uma
sesso de cinema, se esquecem de tudo (...).618

615 PROST, Antoine; VICENT, Grard (Orgs.). O trabalho, a famlia e o indivduo. In: Histria da
vida privada, 5: da Primeira Guerra a nossos dias. So Paulo: Cia das Letras, 1992.
616 J. CARLOS. Est modus in rebus. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 634, 14 ago. 1920.
617 J. CARLOS. A velha desculpa. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 612, 13 mar. 1920.
618 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 648, 20 nov. 1920.

213
 A seduo que a tela prateada exerce nas mulheres sobejamente tematizada
pelo cronista, cujos folhetins muitas vezes encenam dilogos que ele travava com elas
a respeito do assunto. Muitas delas, Jack encontra por acaso nos bondes, cinemas ou
em festas oferecidas por algum membro da elite. O desejo que elas tm de conhecer
curiosidades sobre seus artistas diletos preside o debate, dando ensejo a que o
cronista realize seu ofcio de divulgador de notcias concernentes ao mundo
cinematogrfico junto s jovens que, a exemplo dessas personagens, consumiam a
revista ansiando um conhecimento mais aprofundado do assunto. Todavia, as
intervenes das personagens femininas no raras vezes demonstram a agudeza de
seu senso crtico. Uma linda melindrosa com a qual Jack esbarra em certa ocasio
lista as vantagens do cinema:
O cinema sentenciava um dia destes uma linda melindrosa a famosa
oitava maravilha, aquela que foi prometida humanidade por no sei que
profeta desocupado. Escoaram-se os tempos, e ela chegou pela mo
vacilante do animatgrafo...
D-nos profundas lies de histria de maneira sedutora, que no
podemos esquecer, pelo vigor das cenas e pela arte dos grandes artistas que
conquistaram a nossa melhor simpatia. (...)
Ele ainda nos pe em contato com as figuras de renome da cena
universal. Pela instruo que recebi, confesso que a mim sorriu sempre o
desejo de ver a Sarah Bernhard, pelo menos. Meu pai no me levaria
Europa para satisfazer-me a vaidade artstica. Ora, o cinema resolveu o
problema. Emocionei-me com a criadora do Hernani, de Hugo, numa fita
francesa passada h uns trs anos. Sarah, na sua velhice gloriosa, era a
mesma artista que me habituara a admirar atravs da leitura.
[A real utilidade do cinema] Digo por mim, e o declaro corajosamente.
Procuro iludir-me com o Wallace Reid, namorando-o na tela e forcejando
para convencer-me de que o amor verdadeiro, a flirtar com um desses
pobres moos, bem vestidinhos, falantesinhos, mas sem sombra de
educao moral ou de ideia aproveitvel. minha cabeceira, como um
padroeiro de freguesia, est o elegante norte-americano para quem sorrio e
olho apaixonadamente. uma mentira, mas uma mentira que me afasta dos
idiotas espartilhados e empoados.619
A atribuio de valor ao cinema na medida em que ele permite uma maior
circulao de bens culturais e a aproximao entre o pblico e a obra de arte remete-
nos s formulaes de Benjamin. O movimento de destruio da aura sobre o qual
fala o terico mimetizado, na crnica de Jack, pela venerao da mocinha ao ator
Wallace Reid, cujo retrato guarda a sua cabeceira maneira de um santo padroeiro. O
envolvimento afetivo da jovem com a imagem projetada no cran no a impede,
todavia, de tomar seu objeto de devoo pelo seu papel efetivo de bem de consumo

619 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 605, 24 jan. 1920.

214
o gal, afinal, a mantinha ocupada, evitando seu envolvimento emprico com os
sujeitos desinteressantes disponveis no momento.
Tambm Mlle Blonde no tem problemas em distinguir a fico da realidade,
tanto que considera ridculo o gesto das sul-americanas que, cativadas pela
formosura e alguns pares de socos que certo artista da cinematografia pespega
cinematograficamente, enviam-lhes cartinhas e cartezinhos sestrosos pedindo
autgrafos e retratos. E pondera:
Se me perguntam em que posio gosto mais do Farnum ou do Reid, do
Bushman ou do Carlyle tenho vontade de responder chulamente. Respondo,
com superioridade: que s os tolero quando interpretam as cenas
perfeitamente. Escusado dizer que a resposta no agrada. O interessante
seria afirmar que os amava mais sorrindo ou simulando amargura, com a
mo no queixo ou com os braos cruzado sobre o peito. A arte cousa
secundria. 620
Esta interlocutora de Jack destaca-se pela ateno que volta s especificidades
da tcnica cinematogrfica. Noutra crnica, publicada uma semana mais tarde, a
jovem compartilha do desdm de seu interlocutor por Francis Bushman, ator que,
para registrar suas memrias, lima e redoira as frases maneira de um escritor
parnasiano. O dinamismo das imagens em movimento apenas poderia ser glosado
numa linguagem igualmente gil. Questionada sobre como George Walsh deveria
redigir suas memrias, Mlle Blonde responde: Ora, com as brutalidades de sempre,
em perodos curtos e incisivos. O Walsh escreveria: Manh de sol. Inicio o trabalho
com um trambolho. Levanto-me e pespego um murro num cavalheiro. Mais
adiante, quatro cabeadas e meia dzia de bofetadas...621.
O cronista reproduz acima uma questo recorrente na cronstica daqueles
primeiros decnios do sculo, contempornea ao desenvolvimento tcnico que
possibilitara, entre outros, a proliferao dos automveis nas ruas, a penetrao da
mquina de escrever, a inveno do cinema... Como se as inovaes tcnicas
impusessem uma escritura que as mimetizasse, lembra Flora Sssekind no captulo
de seu Cinematgrafo de Letras dedicado mquina de escrever. Tomando certa
crnica de Lima Barreto publicada em 1911, em que ele reflete acerca de sua caligrafia
sofrvel e da impossibilidade de a mquina datilogrfica substitu-la, a ensasta
pondera sobre as ideias que pautavam o fazer literrio daquele tempo. A escrita,
espcie de artesanato, apenas poderia realizar-se com as mos, cabendo mquina
quando muito pass-la a limpo; como se a intromisso do artefato fora uma ameaa

620 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 608, 14 fev. 1920.
621 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 609, 21 fev. 1920.

215
ao status quo da literatura622. Mas a recproca tambm era verdadeira. A mquina
modificava a natureza da produo literria. Sem uma escrita cursiva que desse
paulatinamente corpo ideia, o turbilho passaria do crebro diretamente ao
caractere, a escrita impregnando-se de uma natureza seca e ruidosa anloga do
artefato que a criava.
Assim tambm a escritura cinematogrfica. Embora tivesse originalmente
depreendido o seu objeto do teatro, o cinema distanciava-se dos palcos rumo a uma
linguagem original, ritmada pela tcnica: escritura que fragmentava o gesto do ator,
cerzindo-o depois, como uma colcha de retalhos qual imperava, todavia, uma
surpreendente unidade. A aparncia una resultante do conjunto no impedia o
espectador de se questionar sobre a tcnica que encetava o filme. Antes, o compelia,
como se o rudo do projetor meio-irmo daquele que colocava em moo a mquina
de escrever ou a mquina de costura o convidasse a volver os olhos para os
bastidores do medium miraculoso, em direo sua estrutura. No por acaso, o
rtulo com que vez por outra a cmera cinematogrfica era batizada, poca, acenava
para a sua semelhana com a mquina de escrever: mquina de apanhar fotografias
para cinematgrafo; mquina de cinema623.
Personagem ficcional ilustrativa desta mentalidade de poca Joo
Clarimundo, apresentado ao pblico numa Fon-Fon de 1910. Campnio que nascera a
lguas da estrada de ferro e demais ndices do progresso, Clarimundo
paradoxalmente pintado como uma criatura mecnica!624. Dividia-se entre os
trabalhos como projetista de cinematgrafo e datilgrafo num escritrio, modelando-
se de tal modo mquina que se move, funciona e pensa pelos processos mecnicos
dos aparelhos aos quais se afeioou625. Atente-se para a sublinhada identidade entre
ambos os artefatos mecnicos. Instado pela revista, Clarimundo redige a cronstica da
semana em perodos incisivos, sbitos, arquivando, de brusco, como a passagem
rpida de uma fita, a sucesso intensa dos fatos e das suas impresses, datilografadas
em meia dzia de tiras, por teclado slido nervosamente batido.626

622 SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. op. cit., p. 27-28.

623 Cf. respectivamente PHOCA, Joo (pseud. de Baptista Coelho). O Madureira das fitas. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 8 dez. 1907, p. 5; A GUERRA. Careta, Rio de Janeiro, 4 jul. 1914, ano VII, n.
324.
624 L. C. (pseud. de Lima Campos). Pelos sete dias. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 5 nov. 1910, ano IV, n.

45.
625 Idem, ibidem.
626 Idem.

216
 Mquina: o instrumento mecnico sobrepujando-se ao artesanato. O que
caracteriza a literatura tributria da tcnica? Em especial a cronstica que, impressa
em jornais e revistas de 1894 a 1922, debrua-se sobre o onipresente cinema? Trata-
se de uma produo que discorre teoricamente sobre a especificidade da produo
literria coetnea ao cinema, sem, no entanto, encetar rupturas estilsticas
dramticas em seu objeto. A escrita brusca, rpida, incisiva de Clarimundo converte-
se em torrentes de elogios/vituprios, aos seus objetos, que nada devem s memrias
de George Walsh, parodiadas pela Mlle Blonde627. O ltimo ano do recorte temporal
deste estudo corresponde ao surgimento da revista Klaxon (mai. 1922 jan. 1923),
peridico programtico do Modernismo paulista, para a qual o cinema ofereceria,
enquanto forma, o instrumental criao literria. Alinhada produo artstica
oriunda das vanguardas europeias, a Klaxon trabalha a fragmentao
cinematogrfica de modo incisivo, no raras vezes destacando a forma em detrimento
do assunto. Apenas a ttulo de ilustrao, o cinema, a criao artstica mais
representativa da poca, abordado em pargrafos como o abaixo:
Shandowland (sic.). Caos. Mundo. Criao. Plgio do surge et ambula a
1$600 e para crianas a 1$100.
Superfcie escola. Previso das quatro dimenses de Einstein. Tudo, ideias,
gestos, gestos sentimentos na coordenada do tempo. Noo de eternidade:
sesses corridas, sesses concorridas, tendncias do homem inelutveis.
O problema do mal o embuado, visvel, empolgante, agindo, raptando
Pearl White em motocicleta. Antnio Moreno, anjo da guarda territorial.628
Atente-se para o carter fragmentrio do texto, a emendar elipses no intuito de
mimetizar a agilidade dos filmes de Pearl White (a musa da revista, de acordo com
seu manifesto inaugural) afastando-se, todavia, dos populares filmes que elogia ao
destacar-lhes a linguagem ao invs do contedo. J o conjunto de crnicas analisadas
neste estudo, exemplar do que se produziu no tocante ao assunto, no perodo em
questo, d ateno forma sem tirar a primazia do tema. Inclina-se fabulao, a
exemplo do tipo de montagem cinematogrfica responsvel por carregar multides ao
cinema. Jack, escritor incontornvel do perodo, oferece uma alternativa curiosa para

627 Por exemplo:

O clera: veio, nos bateu s portas e, graas mais assistncia divina que
sanitrias, passou... Foi, apenas, um susto! Antes assim...
O novo governo: ora, o que me importa o novo governo... Todos os governos so
velhos; mmias arcaicas de estacionamento, de frmulas polticas cedias, de moldes
sociais fsseis. Sebo.
Cf. Idem.
628 Para ambas as citaes, cf. respectivamente A Redao. Esttica. Klaxon, So Paulo, n. 1, 15 mai.

1922, p. 2; May Caprice. Kine-Kosmos. Klaxon, So Paulo, op. cit. p. 14.

217
amoldar a crnica a respeito do cinema: a crnica-enredo, literatura que se quer
roteiro cinematogrfico.

5.2. A arte do silncio: crnica-enredo

As crnicas de Jack reproduzem estratgias exploradas pelos cronistas desde

as ltimas dcadas do sculo XIX: a tpica do desespero frente falta de assunto; a
transformao da crnica em carta dirigida a um conhecido. O cronista cumpre o
ofcio que historicamente lhe cabe de trabalhar entre a fico e a realidade, cosendo
os fatos escolhidos com a agulha da fantasia. Porm, ao faz-lo, no deixa de colocar
em xeque o papel ambguo que lhe cabia frente quele novo assunto. Jack profere
verdadeiros libelos em favor da naturalidade dos gestos em cena. Assim ele se refere
jovem atriz Florence Reed:
E, tendo em mente que no h nada como a naturalidade, elemento
vitorioso para se retratarem os vrios aspectos da vida que a tela reproduz,
Florence Reed, de ascenso em ascenso, chegou onde s o conseguem os
artistas de verdade, amada de todos os pblicos de cinema, desde o burgus
que aproveita as folgas de um domingo para recrear o esprito ante s telas
iluminadas, at o primus inter pares da aristocracia, que, de maneira
alguma, pode prescindir de uma sessozinha... 629
O cronista alinha naturalidade de interpretao e talento, como se apenas
fossem artistas de mrito aqueles que primavam por desempenhos naturalistas.
Agora, (...) fazer por onde agradar ao pblico, apresentando-lhe films em que cada
cena seja a realizao fiel do que se passa na vida real.630, diz ele referindo-se a
Eileen Percy. Sobre Mary Mac Avoy, afirma que a sinceridade com que vive as
personagens que encarna a levou a conquistar um merecido lugar entre as
primeiras figuras da cinematografia moderna631. E depois de filiar Alice Lake ex-
banhista da Keystone que recentemente ascendera ao estrelado , constata que a
jovem deve to s os seus sucessos maneira simples e natural com que posa,
convindo dessarte, que o velho Ccero tinha carradas de razo quando, com a sua
autoridade, havia sentenciado que simplicidade a arte de parecer sem arte.632
Hoje, o distanciamento histrico permite enxergar a constatao de modo
crtico. Edgar Morin refere-se ao crescente realismo buscado pelo cran, sintoma do

629 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 631, 24 jul. 1920.
630 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 687, 20 ago. 1921.
631 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 701, 26 nov. 1921.
632 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 631, 24 jul. 1920.

218
desejo da aproximao que Hollywood pretendia estabelecer entre artistas e pblico.
Ismail Xavier igualmente lanar olhos crticos a essa verdade aparentemente
inconteste. Recuperando a tradio teatral, o crtico lembra o papel relevante que
teve o drama burgus ao instituir entre o palco e a plateia uma quarta parede,
diviso simblica que separava o espao ficcional da realidade, criando no palco uma
realidade parte, aceita como real pelo pblico devido conveno da linguagem
cnica. Nas histrias cinematografadas, a diviso mostrava-se ainda mais saliente,
pois a ao ocorria efetivamente noutro lugar. Nelas, a conteno dos gestos dos
artistas s fazia colaborar para que a histria fosse tomada como realidade633. A
interpretao naturalista somava-se ao esforo de se escamotear a descontinuidade
flmica, por meio de uma montagem que costurasse de modo transparente a
continuidade da ao.
Em O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, Xavier
percorrer a Histria do cinema no intuito de fazer emergir os esforos dos cineastas
em duas direes opostas: a montagem da transparncia, que, ao apagar a
descontinuidade favorecia o mergulho do espectador no universo flmico, tomando-o,
neste contexto, como a realidade pura; e a montagem da opacidade, que sinalizava ao
pblico os artifcios a partir dos quais o cinema era feito. Hollywood percebeu cedo
que seu sucesso dependia da identificao dos espectadores com as personagens e as
histrias narradas, da a sua preferncia pelos desempenhos naturalistas e por uma
montagem que chamasse mais ateno ao que linguagem cinematogrfica634.
O cronista de A arte do silncio concentra-se no cinema norte-americano.
compreensvel, portanto, que ele defenda as formas de representao e montagem
preferidas por Hollywood. Durante toda a srie, Jack se inclinar interpretao
naturalista. Por isso, digno de nota quando emerge de seus escritos a constatao de
que o efeito de realidade obtido pelo cinema era dado por expedientes da mais
completa irrealidade. Em certo momento, ele emprestar de El esposo de D. Ph., da
revista argentina Caras y Caretas, a descrio dos cenrios criados pela capital do
cinema:
Quando se preparava o film A filha de Pettigrew, uma das mais notveis e
surpreendentes criaes da encantadora Ethel Clayton, houve necessidade
de impressionar vrias cenas do interior da clebre catedral, e assim, sem
mais delongas, se fez. Os new-yorkinos admiraram e reconheceram num
instante, tal a perfeio dos cenrios, as famosas naves e sua suntuosa
decorao. O trabalho era deveras digno de nota, e eles no puderam conter

633 XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. op. cit.

634 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. op. cit.

219
 um grito que, sem o sentirem, lhes saiu da garganta, ao saber que a pelcula
inteira, sem excluso de um quadro sequer, havia sido feita em Los Angeles,
onde, portanto, se construra, de madeira e papelo, o interior admirvel
da catedral de So Patrcio!
Essa, entretanto, no a nica surpresa; iguais, o cinematgrafo, na sua
marcha vitoriosa, vai oferecendo dia a dia, deixando boquiabertos, os mais
espertos e, por isso mesmo, os que mais facilmente se deixam embasbacar.
Os interiores mais luxuosos, os sales mais suntuosos da Quinta Avenida,
que oferecem uma to perfeita iluso de realidade, so, assim mesmo, obras
improvisadas no tumulto dos studios. No h sala real de palcio que
permita os jogos e efeitos de luz indispensveis. Quando muito se obtm
fotografias de interiores elegantes, que os obreiros dos studios reproduzem
com verdade. As mais das vezes, porm, resulta que, como as empresas
possuem exrcitos de desenhistas, pintores, etc., os decoradores das grandes
casas de mveis e congneres vo por sua vez copiar as efmeras criaes
cinematogrficas. Conta-se, at, a esse respeito que, de uma feita, certa
rainha das telas iluminadas, estrela da Paramount, no studio de Califrnia,
teve esta exclamao ao terminar a filmao de uma cena:
Fere-me o corao ver essas encantadoras habitaes arrasadas, apenas
terminados os trabalhos de pose. E no entanto, eu desejava imensamente
passar os meus dias, toda a minha vida, morando numa delas.635
A crnica de El esposo... faz um passeio pelos bastidores dos estdios
cinematogrficos moda dos recentes making of que acompanham os filmes em
DVD. Primeiro, salta aos olhos como a apresentao desses meandros vai de encontro
com a prosa de Jack analisada at agora, a qual defende uma montagem que coloque
em primeiro plano o realismo. Surpreendem, em seguida, um conjunto de
constataes paradoxais: o interior de certa igreja fora reconstrudo em estdio,
atingindo, com isso, maior realismo que o stio original; mesmo motivo que fazia
certa atriz preferir viver numa habitao cenogrfica; e outra, ainda, reclamar de
certa locao natural uma fbrica de sabo, j que o forte odor do produto
impedira-a de desempenhar com propriedade a personagem da operria
trabalhadora do local636... O cronista aparentemente maneja uma pena bisbilhoteira,
a desvendar um bem guardado segredo da indstria do cinema: os fingimentos que
permitem vir tona o real.
Todavia, desde anos antes, como j se viu aqui, Hollywood empreendia um
duplo movimento de alimentar os espectadores de iluso ao mesmo tempo em que
lhes descobria o vu da realidade. Realidade tambm forjada, deve-se ressaltar.
Naquele ano de 1920, a capital do cinema no apenas iniciara a publicao de revistas
dedicadas aos dolos das telas como abrira suas portas imprensa do mundo para

635JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 637, 4 set. 1920.
636Trata-se o filme de S os anncios se pagam (It pays to advertise, 1919), com Bryant Washburn. A
contar pela referncia do IMDB, a atriz em questo, no nomeada por Jack, Lois Wilson. Cf. JACK. A
arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 637, 4 set. 1920.

220
ver repercutido o papel de Cidade dos Sonhos que desejava construir para si. No
havia canto da Terra que os estdios no pudessem duplicar o que diz o
embasbacado El Esposo de Ph. Mais: a duplicao era obrigatria, pois construa a
perfeita iluso de realidade, condio preponderante para o realismo, mesmo, do
cinema: No h sala real de palcio que permita os jogos e efeitos de luz
indispensveis.637
Alfred Hitchcock mais tarde chamaria ateno para o carter suprarreal dos
estdios cinematogrficos: os alapes construdos no meio dos cmodos, para
abrigar a aparelhagem; os microfones e luminrias a se dependurarem perigosamente
sobre as cabeas dos artistas, enquanto, nos andaimes, a equipe tcnica engendrava
uma histria muitas vezes mais interessante que a encenada pelas estrelas638. O
cineasta aponta para o interesse que fomentaria uma histria de bastidores como
essa, esquecendo-se, porm, das inmeras que a capital do cinema produziu sobre si
desde a mais tenra idade. Uma obra paradigmtica deste esforo, rodada ainda na
dcada de 1920, Show People (1928): Sai da batuta de King Vidor a histria da
mocinha do interior que vai a Hollywood no intuito de se tornar estrela de cinema. A
responsvel por dar corpo ao sonho alimentado poca por jovens de todo o mundo
Marion Davies639. A cmera a segue, dando a ver ao espectador seu palmilhar pelos
estdios, o processo de trucagem das cenas (a rodagem dos primeiros planos, as
constantes repeties de uma mesma cena visando montagem da transparncia),
os eventos pomposos, palcos para o desfile das estrelas mais brilhantes da indstria
(Chaplin, Pickford e Fairbanks aparecem pessoalmente em cena, repetindo os tipos
que tornaram notrios)...640

637 Idem, ibidem.

638 TRUFFAUT, Franois. Hitchcock/Truffaut: entrevistas. Traduo de Rosa Freire dAguiar. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
639 SHOW People. Direo: King Vidor. Produo: Metro-Goldwin-Mayer Studios. Intrpretes: Marion

Davies; William Haines; Dell Henderson; Paul Ralli e outros. Roteiro: Agnes Christine Johnston,
Laurence Stallings. Estados Unidos: MGM, 1928.
640 No que toca s tramas que tomam por tema o mundo do cinema, destaque-se esta, que aportou no

Rio de Janeiro no incio de 1920: Estrela de cinema (exibido pelo Path, entre 9 e 11 fev.; pelo Ideal,
em 23 fev. e pelo Olympia em 24 e 25 abr.) e descrito em anncio como romance de amor, drama
cheio de peripcias em cinco atos, da Path Plays. Helene Chadwick, a formosa e linda estela que
tomou parte em tantas fitas em srie, ao lado de Pearl White, desempenha nele o papel da simples
alde, [que] torna-se estrela de cinema, e v os tristes dissabores que a glria da tela acarreta.. No h
qualquer informao obra no IMDB demonstrando que, provavelmente, ela no resistiu ao tempo.
cf. O PAS. Rio de Janeiro, 9 fev. 1920, p. 10. Para as demais notcias de sua exibio, cf. O Pas, Rio
de Janeiro, 9 fev. 1920, p. 12; O Pas, Rio de Janeiro, 11 fev. 1920, p. 12; O Pas, Rio de Janeiro, 18 e
19 fev. 1920, p. 14; ARTES e Artistas: Cinematgrafos. O Pas, Rio de Janeiro, 24 abr. 1920, p. 4;
ARTES e Artistas: Cinematgrafos. O Pas, Rio de Janeiro, 25 abr. 1920, p. 8.

221
 A temtica, todavia, foi explorada desde a entrada dos anos de 1910. Certo
episdio de The Perils of Pauline (1914) insere a protagonista no interior da Path
Frres norte-americana: a personagem de Pearl White encontra-se com o executivo
da empresa, Louis J. Gasnier, (que, na srie, desempenha-se a si prprio) com o
objetivo de tornar-se atriz de cinema. Deste episdio, infelizmente no nos resta mais
que a sinopse. No entanto, no podemos deix-lo de lado, considerando-se a
penetrao mundial da obra. Entre a verdade e a mentira, Hollywood constri um
meio-termo ao qual deve seu sucesso. Este movimento ambguo, de se desnudarem as
estruturas da indstria, ao mesmo tempo em que se tramam os fios visando-se a
iluso, reproduzido noutras obras que sobreviveram ao tempo. Mabels dramatic
career (1913) e A Movie Star (1916), ambas comdias-pastelo produzidas pela
Keystone, desenvolvem a questo com grau varivel de densidade641. Na primeira fita,
a atriz Mabel Normand desempenha o papel da mocinha campesina que deixa o
emprego modesto e o namorado que a rejeitara para conquistar fama e ascenso
social no seio da cinematografia. Na segunda, Mack Swain representa o egocntrico
Handsome Jack, ator de westerns que comparece a um nickelodeon
especialmente para fazer-se notar por seus admiradores.
Flagram-se dois momentos da indstria em franca expanso. H, na primeira
fita, uma identificao direta entre a atriz e a personagem inexistente na segunda. A
Keystone, empresa na qual ingressar Mabel, transforma-se, em A Movie Star, na
fictcia Thrillem Films (Empolgue-os Filmes). A stira repousa, na primeira, no
campnio a quem Mack Sennett empresta o nome: ex-namorado toleiro que atira na
tela no intuito de salvar a mocinha das garras do bandido, e, incapaz de diferenciar
ator e personagem, tenta dar cabo do sujeito por sinal, marido de Mabel quando o
encontra casualmente pela rua. J a segunda produz uma leitura crtica da prpria
cinematografia mais especificamente, da mise-en-scne cinematogrfica do decnio
anterior e do pblico que orbitava a pobre constelao criada por ela. O afastamento
temporal contribui: ironiza-se o cinema que a Cidade dos Sonhos teria
vitoriosamente superado. A caricatura resvala para a construo do protagonista
(cuja aparncia de todo contraria o epteto de belo que a fita lhe atribui), do enredo
(um tpico western, a somar ndios, tiros, perseguies, a mocinha em perigo, o heri

641 MABELS Dramatic Career. Direo: Mack Sennett. Produo: Keystone Film Company.
Intrpretes: Mabel Normand; Mack Sennett; Alice Davenport e outros. Estados Unidos, 1913. In:
Slapstick Encyclopedia. op. cit. DVD 1; A MOVIE Star. Direo: Fred Hibbard. Produo: Keystone
Film Company. Intrpretes: Mack Swain, Louella Maxam e outros. Estados Unidos, 1916. 1 filme (24
min.), mudo, pb. In: Slapstick Encyclopedia. op. cit. DVD 1.

222
de bom corao, o happy end) e do pblico (o olhar apaixonado das jovens ao mal-
ajambrado artista; o desdm que lhe volve o ator especializado em Shakespeare). Faz-
se mofa das fitas curtas, que vendiam iluso, a preos mdicos, ao grosso do pblico
norte-americano.
Tal visada arguta aos bastidores do primeiro decnio do cinema passa
propositalmente ao largo de um paradoxo: os filmes de 1916 continuavam a
apresentar os supracitados gneros, caracteres e cenas. Ento, a que serve o chiste?
As iluses de que so feitas as vidas do cran apenas so ressaltadas porque
fomentam a curiosidade das massas pelo mundo dbio criado pelas telas
curiosidade titilada e saciada desde os primrdios da cinematografia. A Movie Star
executa o movimento com sofisticao. Emparelha duas narrativas, cada qual
representativa de uma mise-en-scne cinematogrfica. Big Hearted Jack: a western
romance, a obra estrelada pelo tal ator narcisista, exemplifica os antigos filmes de
um rolo cujo tamanho exguo obrigava o traado grosso das personagens e episdios.
Quando submetido ao ritmo gil e decupagem moderna de A Movie Star (efetivao
cabal da montagem clssica criada por Griffith), tal filme tem o seu anacronismo
ressaltado. A Movie Star refora seu estatuto de realidade atravs da aniquilao
simblica de Big Hearted Jack: como se a primeira obra fora mais real que a
segunda, sendo, uma e outra, igualmente fictcias. Em meados de 1915, Hollywood
principiava a construir-se fsica e simbolicamente. A leitura do passado, pelo vis da
demolio humorstica, servia afirmao de uma nova esttica cinematogrfica, de
um novo cu estelar e, por fim, daquela cidade sonhada que tanto pasto daria aos
cronistas, anos mais tarde.
Obras como Show People, Mabels Dramatic Career e A Movie Star
reforavam o que cronistas como Jack e El Esposo de Ph faziam nas sesses
dedicadas ao cinema em revistas e jornais do redor do globo: explicitavam as
convenes das quais a cinematografia de Hollywood era feita, ao mesmo tempo em
que instigavam o mergulho do pblico na perfeita iluso de realidade que ela criava.
Retornemos a Show People, explorao primorosa do tema: a descontinuidade da
qual se constitui sua linguagem cinematogrfica subsumida numa continuidade
maior, que costura o filme separando com um trao largo as camadas das quais ele
feito. Faz-se uso de estrutura cinematogrfica anloga do curta-metragem francs
Erreur Tragique, todavia, com multiplicado rendimento cnico e simblico. A
camada da fico (feita de lampejos de planos, de cenrios disparatados e do

223
rompimento com a temporalidade) subjaz camada da realidade (continuidade
narrativa construda por uma montagem cujo foco a transparncia): O espectador
conhece, de modo linear, a histria da mocinha que adentra o cinema em busca de
fama e precisa enfrentar inmeros percalos at conquistar o sucesso e, finalmente, o
amor. O fecho do filme amarra de modo notvel os dois mbitos: o to esperado
enlace amoroso da mocinha-atriz e do mocinho-gal se dar durante a rodagem de
uma cena, encenando aquilo que dissera a atriz citada por El Esposo de Ph e por
Jack: as fantasias criadas pela capital dos sonhos podiam superar, em beleza e
verdade, as suas contrapartes do mundo real. Tal fecho serve ainda de metfora
funo dos cronistas cinematogrficos daquele tempo, os quais invariavelmente
acabavam enredados pelas criaturas de luzes e sombras que se propunham a analisar.

O papel ambivalente de Hollywood, de explicitar as peas de sua maquinaria

ao mesmo tempo em que sublinhava a realidade do que colocava em cena, fica ainda
uma vez evidente na crnica na qual Jack d voz a uma lacrimosa Theda Bara,
cansada de ser condenada, na vida real, pelas personagens de m estirpe que levava
s telas. Bara at ento fora uma das mais lucrativas vamps da histria do cinema.
Ganhou notoriedade desempenhando a Vampire de A fool there was (1915),
renascimento na tela prateada do arqutipo da mulher fatal que, havia sculos,
povoava as artes. A atriz americana arrebatou o pblico ao redor do mundo, a ponto
de se tornar a madrinha das tropas americanas quando os EUA juntaram-se aos
esforos de Guerra, em 1917. Ecos de sua popularidade entre os brasileiros foram
rapidamente sentidos na imprensa, nas penas de cronistas e chargistas que a
consideravam paradigma de tudo o que era, ao mesmo tempo, proibido e
deleitante642. Theda Bara foi pea importante na consolidao do star system
hollywoodiano, estratgia estabelecida pelos estdios que visava criar, promover e
explorar as imagens dos atores e atrizes, obrigados a reafirmar um mesmo tipo

642 Cf. ELIXIR de Murur Caldas. Careta, Rio de Janeiro, ano IX, n. 444: A propaganda da panaceia
contra a sfilis usa a fotografia de divulgao de A fool there was na qual Theda Bara aparece seminua,
inclinada sobre um esqueleto que jaz na horizontal: Coitado! Morreu de sfilis!/ Se tivesse sabido h
(sic.) tempo da existncia do Elixir de Murur Caldas o mais energtico dos depurativos estaria
infalivelmente gozando perfeita sade!/ Quem sofre desse terrvel mal no perca tempo em
experiment-lo.; D. A Aposta. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 604, 17 jan. 1920: A crnica narra
a histria de Germaninha, que o marido abandona sob o pretexto de que ela o estava emagrecendo
com a mania dos beijos Theda Bara (...); OS SEGREDOS do velho. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII,
n. 605, 24 jan. 1920: charge que pe em cena um homem e uma mulher a dialogarem durante um
evento social: Imagine, minha senhora. Meteram no bolso do conselheiro um retrato da Theda
Bara./ E ele?/ Ficou todo embaraado.

224
dentro e fora das telas. esta conveno do cinema que Bara explicitar e
questionar na crnica de Jack:
Habita em mim, deixe que o confesse de boca prpria, um pouco de bondade
e boas intenes. Honesta, vivo do meu trabalho. Dediquei-me cena
muda porque senti a minha vocao. E eu preciso manter-me. No s eu.
Possuo uma me e irm, de quem sou o sustento... E, se a minha vocao me
oferece meios de viver com honestidade, seria lgico, razovel que eu
abraasse outra carreira? Nasci para o cinema e onde melhor me sinto
quando vivo um desses muitos tipos de mulher que, com a msica de um
sorriso e o claro de um olhar, decretam, rgidas na sua maldade, a
derrocada daqueles que lhes caem, empolgados, sob o poder. Isso,
entretanto, s no cinema. S. Assim, so injustos os que me acoimam de
vampiro. Vampiro, por qu? Sou uma rapariga como todas as raparigas.
Crente na bondade, s no pratico o bem quando no posso. (...)
Entraram, ento, com as suas manobras os encarregados da reclame... Li
cousas a meu respeito, dessas que nos deixam de olhos... boquiabertos!
Dizia-se, por exemplo, que eu nascera no Egito, falaram no nome ilustre de
ilustres antepassados meus! Imagine!... O meu perfil era um perfil satnico!
O meu olhar, um olhar lnguido, olhar de sereia moderna, chispando
sensualismo! Disseram tambm que eu j havia trabalhado no Velho Mundo,
no Antoine, de Paris; que adorava deuses exticos do Oriente, dolos de
olhos enviesados, iluminados por lanternas de luz verde, e que eu era da
igreja de Buda! Ento, comeou a minha fama, e os rapazes de cartola e
camisa de seda principiaram a referir-se ao thedabarismo... Eu gostava
imensamente de ler o que eles escreviam. O pblico, coitado, acreditava em
todas essas lendas em torno do meu nome... Mas, uma vez, eu e minha irm
Esther, em Washington, entramos num elevador em que ia um casal. A
mulher viu-me e conheceu-me... e no andar mais prximo mandou parar o
elevador e deu um puxo no pobre do marido, para fora... A tal mania das
mulheres em pensarem que as outras lhes cobiam os... honestos
esposos!...643
Theda Bara constri uma imagem de si que vai no caminho diametralmente
oposto quele seguido pela personagem-tipo que a tornara notria. Ela se diz tomada
por bondade e boas intenes e afirma realizar boas aes sempre que pode.
Defendendo-se daqueles que injustamente lhe denominam vampiro, se diz uma
jovem como outras, que precisa trabalhar para prover o sustento de si e das demais
mulheres da famlia. O trabalho que lhe permitia viver com honestidade ela
encontrara no cinema, desempenhando variantes de mulheres fatais. Atribui a culpa
de sua m-fama ao departamento de publicidade, que lhe inventou uma biografia
fantasiosa, segundo a qual ela nascera em terra extica, descendera de antepassados
ilustres e seguia os ensinamentos de Buda.
Efetivamente, Bara surgiu na tela prateada concomitantemente a um discurso
que buscava atrelar a si uma biografia reforando o tipo que ela desempenhava. De
acordo com a tipificao proposta por Hollywood, a nacionalidade, a descendncia e
at mesmo a inclinao religiosa da atriz (o budismo um sistema filosfico e

643 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 635, 21 ago. 1920.

225
religioso que prega a inexistncia de um deus) iam ao encontro de suas mulheres
misteriosas, cuja atrao irresistvel levava os homens perdio. Seu depoimento
teria aparentemente o intuito de explicitar o embuste ao pblico a vtima da farsa,
segundo o texto. Fato que o texto no explicita mas, no entanto, o motiva que a
negao do tipo coincidia com o momento em que a carreira da atriz sofria uma
guinada. Sabemo-lo por artigo escrito pela prpria Theda Bara, publicado pouco
antes na norte-americana Vanity Fair sob o sugestivo ttulo de The Ex-Vampire644.
Nele, Bara afirma ter dado adeus definitivo aos papis de mulher fatal. O depoimento
de duas pginas encimado por trs fotografias: duas pequenas, nos cantos, nas
quais ela aparece em sua conhecida caracterizao de vamp, e uma grande, ao centro,
na qual uma Bara risonha e de cabelos cacheados aparece em meio a um campo de
margaridas a legenda da fotografia aponta: A nova Theda Bara como ela aparece
em Kathleen Mavournsen645. Na crnica de Jack, o desatrelamento proposto pela
atriz entre sua persona social e as vamps que ela interpretava no cinema vinha, pois,
no momento em que ela abraava outro tipo, o de ingnua ao qual a descrio que
fazia de si caa como uma luva. Theda Bara explicitava os meandros de Hollywood
no para neg-los, mas para se aproveitar deles na efetivao de sua prxima
personagem-tipo. Segundo Edgar Morin, a busca do cinema por realismo fez com que
as vamps dos primeiros tempos perdessem seus postos de protagonistas:
A esta decadncia da virgem corresponde a decadncia, muito mais
acentuada, da vamp. Esta, semifantstica na sua frigidez destrutiva, j no
pode adaptar-se ao novo clima realista sem parecer ridcula. Torna-se assim
personagem secundria e cmica: a piteira longa e os olhares fatais
provocam risos.646
Observa-se de novo em funcionamento o papel paradoxal desempenhado pela
capital do cinema: Theda Bara enterrava um tipo envelhecido em nome de outro que
supostamente aderiria melhor sua personalidade de outro, portanto, mais real.
Quanto a Jack, o cronista repete na crnica o papel ambguo que tece para si ao longo
da srie. Censura risonhamente as criaturas maldosas que acusavam a atriz de
mulher-vampiro!, lembrando-lhes que tudo quanto Theda faz na tela no passa
de... cinema, para, pouco antes de lhe dar a palavra, cobrar de seus leitores ateno

644 BARA, Theda. The Ex-Vampire. Vanity Fair, New York, out. 1919.
645I have walked out, definitely and permanently, on my job as a moving picture vampire. ()
Cinematographicaly speaking, Im a new woman. Cf. Idem, ibidem.
646 MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. op. cit., p. 14.

A decadncia do tipo era flagrante, malgrado a admirao que Jack demonstra sentir por Theda Bara.
Tanto que, noutro folhetim, o cronista afirma preferir a discrio em detrimento dos excessos das
artistas que se enroscam como serpentes, eletrizadas pela sensao de um beijo trocado no cran. Cf.
JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 701, 26 nov. 1921.

226
religiosa: Ouamo-la religiosamente, essa criatura de olhar e boca sensuais647
adorao professada aos ps da mais pag das deusas do cran, o que s fazia
ressaltar quo bem-sucedido fora Hollywood na imposio de suas divindades. Caso
anlogo se d na crnica em que ele veicula a adaptao para o cinema que certo ator
teria feito dos quatorze princpios do presidente norte-americano Wilson. Eis alguns
deles:
Primeiro O vilo, o cnico ou o tirano, pode ser louro mas sem bigode e
proibido de fumar;
Segundo O gal no deve ser alto nem baixo. No ser tambm matador
de mulheres nem usar termos apurados. Deve ser um sujeito como
qualquer outro e to suscetvel de incorrer em erros como os demais
viventes;
Terceiro A ingnua no usar cabeleira encaracolada e deve dispor de
qualquer outro dote, alm do lindo sorriso;
Quarto O vampiro dever usar alguns vestidos. Refreara os fantsticos
levantar da cama e no se enroscar como se fosse cobra. (...)
Sexto No haver fotografia de estrela, no primeiro plano, fazendo caretas
com lgrimas de glicerina;
Stimo Os atores no devero bater em mulheres gordas;
Oitavo O cnico deixar o mau hbito de fechar portas, quando quiser
atacar a ingnua; (...)
Dcimo-Primeiro Acabaro as lutas nos penhascos e nos sales de
bebidas, ficando proibido quebrarem-se garrafas na cabea de quem quer
que seja; (...)
Dcimo-Terceiro A pea acabar logicamente, sem o costumado final
aucarado, meloso, ainda que feliz;
Dcimo-Quarto Os films no terminaro mais com almoos de amor,
esmaecendo a cena numa espcie de crepsculo.648
Da sua obedincia ficar dependendo a vitria do film, aqui, ali ou acol.649,
salienta o cronista em tom de chiste. Lido pela negativa, o conjunto de princpios
descrevia poro considervel dos filmes rodados na Amrica do Norte, cujos tipos e
estruturas eram tributrios de gneros teatrais e/ou literrios de sucesso, como o
melodrama, a comdia burlesca e o western, os quais foram incorporados pelo
cinema ainda em seu alvorecer. O vilo bigodudo e sombrio, o gal alto, espadado e
de carter irretocvel, a mocinha linda e pobre, de cabelos bastos e encaracolados, as
vamps sinuosas. Personagens planas, despsicologizadas, cujos corpos desenhavam
explicitamente na tela o que lhes ia na alma. Ou ento, as cenas de pancadaria das
quais eram vtimas mulheres obesas, as contendas beira de penhascos, as garrafas
quebradas nas cabeas de frequentadores de saloons, os enredos moralizantes que

647 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 635, 21 ago. 1920.
648 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 623, 29 mai. 1920.
649 Idem, ibidem.

227
premiavam ou puniam personagens de acordo com seus merecimentos , e o tableau
final, registro vistoso do quadro familiar refeito aps a destruio do vilo650. Tais
princpios s fazem sublinhar as convenes de que so feitos os filmes. Todavia, o
atilado Jack passa toda a primeira parte da crnica defendendo a introduo, nos
filmes, da temtica romntica E, com franqueza, que diabo de interesse ou realce
pode ter qualquer quadro em que no h o idlio, a paixo, o sacrifcio? e a escolha
de rapages atlticos e elegantes e mocinhas jovens e belas para desempenharem os
casais apaixonados651.
Esse duplo movimento, que o cronista constantemente enfatiza, d a ver o
posto peculiar ocupado pela arte cinematogrfica, criao ficcional regida por
convenes como a literatura ou o teatro, porm, de uma intensidade que a fazia
parecer anloga vida. Maior que a vida, alis, parafraseando aquela certa rainha
das telas iluminadas que explicitara com veemncia o desejo de viver em sua
habitao cenogrfica. Ao somar num s texto ironia chistosa e admirao
apaixonada, Jack torna-se o porta-voz daquela Hollywood que multiplicava seus
lucros vendendo a realidade como iluso e a iluso como realidade. O papel
historicamente consolidado do cronista, de dar aos fatos o perfume da fico, era
por ele colocado em xeque devido prpria especificidade do assunto do qual tratava.
Como falar em fatos quando se sabia que artistas do cran eram, eles mesmos,
criao ficcional? [Douglas Mac Lean] comeou (...) a relatar sua histria que, como
a de todos os artistas do cinema, no pode deixar de encerrar a maior soma de
veracidade...652, afirma o cronista antes de apresentar o resultado da entrevista que o
ator dera a determinado jornalista. De assertivas do tipo, que pem em dvida a
prpria natureza do fazer jornalstico frente ao cinema, A arte do silncio est
repleta.
O cronista cinematogrfico precisava lidar com a especificidade de seu objeto:
os seres feitos de luzes, de sombras e da tinta vertida pelos encarregados da
reclame653. Por isso, a dbia materialidade desses seres apreendida por Jack a
partir das sesses dedicadas cinematografia, impressas no Brasil e no exterior, e da

650 THOMASSEAU, Jean-Marie. O melodrama. op. cit.

Cantando na chuva, filme metadiscursivo por excelncia, faria bulha disso tudo com maestria
(utilizando-se da mesma estrutura de Show People, alis). Cf. SINGING in the rain. Direo: Gene
Kelly e Stanley Donen. Produo: Metro-Goldwin-Mayer. Intrpretes: Gene Kelly; Donald OConnor;
Debbie Reynolds e outros. Roteiro: Adolph Green, Betty Comden. Estados Unidos: MGM, 1952.
651 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 623, 29 mai. 1920.
652 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 678, 18 jun. 1921.
653 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 635, 21 ago. 1920.

228
constante frequentao das salas de exibio por parte dos cronistas. Estratgia
tambm comum a Horacio Quiroga, cuja coluna Jack afirma textualmente ter
utilizado para redigir um de seus folhetins. Quem se detm na produo do escritor
uruguaio Lee Williams, o qual lembra que Quiroga como Jack nunca esteve em
Hollywood, portanto, em seus escritos, a Meca do cinema e suas divindades derivam
do imaginrio654.
O dilogo que Jack estabelece com Quiroga fica evidente ainda em crnica cuja
estrutura narrativa se assemelha do conto Miss Dorothy Philips, mi esposa,
publicado pelo escritor uruguaio em 1919 conto, alis, que motivou a criao do
pseudnimo El esposo de D. Ph., que Quiroga manteve em Caras y Caretas entre
dezembro de 1919 e julho de 1920655. A crnica em questo flagra os preparativos do
cronista que antecedem seu encontro com a atriz Gloria Swanson, a qual
entrevistaria; descreve suas impresses da formosa dama, que lhe narra detalhes de
sua vida; e fecha com a constatao de que Tudo no passava de um delicioso
sonho656. A aproximao, que no exclui as diferenas entre os gneros e Jack
separa claramente, na crnica, o enredo do sonho dos fatos contados pela atriz
durante a entrevista tambm se observa no modo chistoso como assunto
trabalhado por ambos os escritores. Em Miss Dorothy Philips..., o funcionrio
pblico de parcos recursos Guillermo Grant viaja a Hollywood no intuito de
conquistar a atriz Dorothy Philips, por quem se apaixonara na sala de exibio.
Naquela cidade de sonho e de opereta cidade, portanto, que pagava mais tributo
fico que realidade , Grant no tem dificuldade de se vender a todos como um
estrangeiro endinheirado, que a atriz-ingnua rapidamente atrela ao tipo de gal
espanhol, vulgarizado poca por atores como Antonio Moreno. As andanas do
protagonista em meio a cenrios disparatados e figurantes vestidos com trajes
654 WILLIAMS, Lee. Hollywood as imaginary in the work of Horacio Quiroga and Ramon Gomez de la
Serna. West Virginia University Philological Papers, Virginia, v. 43, set. 2006.
655 Para o conjunto das crnicas de Quiroga sobre cinema, publicadas nas revistas argentinas Caras Y

Caretas, El Hogar, Atlntida e no jornal La Nacin, conferir QUIROGA, Horacio. Cine y literatura.
Buenos Aires: Losada, 2007.
Tomei um primeiro contato com Horacio Quiroga nas disciplinas de Ps-Graduao e de Graduao
sobre Cinema, crnica e Literatura na Amrica Latina ministradas por Miriam V. Grate em 2009 e
2010. Vrias das consideraes realizadas neste item sobre a crnica-enredo de Jack guardam
semelhana com a leitura proposta por Grate em relao s crnicas e fices de Quiroga. Cf.
GRATE, Miriam. V. Acerca de um conto que um sonho que o roteiro de um filme que...: em torno
a Miss Dorothy Philipps, mi esposa. In: ANAIS DO XI ENCONTRO REGIONAL DA ASSOCIAO
BRASILEIRA DE LITERATURA COMPARADA, So Paulo: USP, 2007. E-book. Fantasmas na (da)
tela: crtica e fico de tema cinematogrfico em Quiroga. Remate de Males, Campinas, n. 25, vol. II,
jul.-dez. 2005. Notas de trabalho sobre Horacio Quiroga. Literatura, cinema, psicanlise: projees e
interseces de campo. Revista Literatura e Sociedade, So Paulo, n. 10, 2007-2008.
656 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 652, 18 dez. 1920.

229
alusivos a todos os tempos e lugares lhe arrancam ditos irnicos, porm, no
arrefecem sua paixo pela estrela, a qual ele conquista numa cena que nada deve aos
desenlaces dos filmes romnticos. A estapafrdia descontinuidade apresentada pelo
estdio e por sua fauna vencida por uma narrativa que coloca em relevo os
percalos enfrentados por Grant para conquistar a mulher que ama. No desfecho da
histria, os leitores ficam sabendo que tudo no passara de um sonho muy dulce
sonhado pelo escritor, o que s faz fundamentar o papel de fbrica de sonhos que
tem o cinema657. No que toca a Jack, o espao da crnica permite-lhe um percurso
mais singelo percurso, porm, que no deixa de colocar em destaque o quinho de
artifcio e de encantamento que h na linguagem cinematogrfica:
Meu estonteamento, ante aquele maravilhoso tesouro de Aladin,
transformou-se em imensa emoo, quando, perto a mim, com um lindo
sorriso a cantar-lhe flor dos lbios rubros de vida e... rouge, encontrei a
esplndida silhueta de... Gloria Swanson! E dirigindo-me a palavra:
O senhor Jack?
Para servi-la, excelncia.
E depositei-lhe na mo alva de neve um longo beijo voluptuoso.
s suas ordens, cavalheiro. Sentemo-nos. Ajuntou, apontando-me a
cadeira ao lado daquela em que se recostara.
Quis trat-la de majestade, tal a fidalguia de seu porte, a finura de suas
maneiras magnficas, a beleza radiosa de seu rosto de medalha antiga...
Mas... fiquei mesmo no excelncia.
Estava finda a entrevista. Desfazendo-me em mesuras que, antes estudara
em casa, ao espelho, agradeci a Gloria Swanson a sua encantadora bondade,
e dispus-me a retirar-me. Ela, ostentando a magnificncia de seu porte
helnico, conduziu-me at porta. Mais uma vez curvei-me e comecei
descer os degraus. Mas...
Foi o diabo! Estraguei toda a minha elegncia. Avaliem os senhores que, j
no fim da pequena escada, dei um escorrego e... zs-tras! ca em cheio, no
cho.658
Jack, como Quiroga, cria de antemo para si um tipo que exala elegncia
como aqueles com os quais Gloria Swanson estava acostumada a compartilhar o
cran , tipo que se fragmenta quando ele vai ao cho, provocando hilaridade na
atriz. Porm, toda a sua empolgao frente bela mulher, em cuja mo ele chega, tal
e qual um gal, a depositar um beijo voluptuoso, no o impede de v-la a partir dos
artifcios que a constroem. Sua eloquncia ao descrev-la tanta que se converte em
chiste: a mulher de esplndida silhueta, maneiras magnficas, beleza radiosa e

657 QUIROGA, Horacio. Miss Dorothy Phillips, mi esposa. In: Todos los cuentos. Edicin Crtica
Napolen B. P. de Leon, Jorge Lafforgue (coordenadores). Madrid; Paris; Mxico; Buenos Aires; So
Paulo; Rio de Janeiro; Lima: ALLCA XX, 2006, p. 436-463.
658 Idem, ibidem.

230
porte helnico659 tambm aquela cujo tom do sorriso era dado no apenas pela
sade, mas tambm pela maquiagem. Como ocorre ao narrador de Miss Dorothy
Philips..., tambm no conto de Jack ele se converte em personagem para privar da
existncia peculiar de sua musa.
Pablo Rocca chama a ateno para o fato de a temtica moderna ser, em Miss
Dorothy Philips, mi esposa, tratada por meio da retrica romntica da, por
exemplo, o recurso ao sonho como explicao da histria660. Isto tambm se d com
Jack, no apenas nesta crnica em que tematiza seu encontro sonhado com Gloria
Swanson, mas ao longo de sua srie, cuja estrutura patenteia a influncia dos filmes
que faziam sucesso no momento.

5.3. Mocinhas, matronas e o heri da crnica-cinematgrafo

O principal objeto de A arte do silncio , como diz o ttulo, o mundo do

cinema e o que o orbita. As informaes concernentes aos artistas das telas
invariavelmente ocupam o primeiro plano, limitando-se o narrador a sublinhar as
ambiguidades de que esse mundo feito. Contudo, em poro considervel das
crnicas em especial nos textos escritos at o incio de 1921 emerge um cronista-
personagem, o qual, sozinho ou com a ajuda de interlocutores do sexo masculino e
(especialmente) feminino, divide o protagonismo com as estrelas sobre as quais
fala661. Este ltimo caso interessa-me no momento. Nessas crnicas-enredos, o
cronista com frequncia coloca-se como um flneur, a percorrer as salas de exibies
elegantes da Avenida Rio Branco antiga Avenida Central e redondezas (ele
encontra Mlle Blonde e Dona Filomena em frente a duas delas, e observa da distncia
quando Mlle Fulaninha inicia a inspeo de outras662); os bondes que serviam as

659 Idem.
660 ROCCA, Pablo. Horacio Quiroga ante la pantalla. Anales de Literatura Hispanoamericana,
Montevideo-Uruguay, n. 32, 2003, p. 34. Disponvel em <http://goo.gl/euOODK>. Acesso: 4 jun.
2014.
661 Nas 47 crnicas da srie publicadas no ano de 1920, em 15 o cronista estabelece interlocuo com

mulheres especficas, especialmente jovens, sendo que duas delas figuram em dois textos (a nica
interlocutora artista de cinema Gloria Swanson). No que toca s 52 publicadas em 1921, as
interlocutoras do sexo feminino figuram em cinco (todas elas veiculadas entre 8 de janeiro e 2 de
abril). Em 1922, o cronista abandona a estratgia, passando a apresentar as notcias concernentes
Stima Arte sem mediao ficcional.
662 Conferir, respectivamente, JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, ns. 608, 648

e 614, 14 fev., 20 nov. e 27 mar. 1920.

231
reas ocupadas pela elite ou os sales que seus integrantes abriam para receber seus
pares. Figuram nos textos nomeadamente logradouros na Tijuca e arredores (Dona
Filomena, esposa de respeitvel merceeiro, habitava o Rio Comprido663, bairro de
alto nvel), em Botafogo (Mlle Carmen reside em magnfico palacete do
aristocrtico bairro664), em Ipanema (Noemy d-lhe o nmero de seu telefone:
Ipanema 17665).
Alguns folhetins colocam em primeiro plano essa poro elegante da cidade
que desde a dobra do sculo XX vinha sendo preparada como palco. A viagem de
bonde que o cronista casualmente compartilha com La Rafale que Figueiredo
Pimentel impusera como passeio elegante nos idos de 1908 d-lhe ensejo a que ele
descreva os stios percorridos pela conduo que o levaria e sua amiga aos bairros
onde moravam: o Largo do Machado, onde se encontram, e depois a maravilhosa
praia de Botafogo, Copacabana vestida de crepsculo, e enfim, rua Figueiredo
Magalhes, onde ele habita666. Os arrabaldes so referidos apenas casualmente,
quando saciam o desejo de certa elegante de assistir ao filme que perdeu na Avenida.
Sobre Mlle Carmen, ele diz:
Tal a sua paixo pelo cinema, a ponto de dizer-se que, uma feita, se abalara
do aristocrtico bairro de Botafogo, onde reside em magnfico palacete, a
assistir, no... Meyer dos operrios, a um film que, por motivo de molstia
que a prendeu no leito, durante uma longa quinzena, no pde ver nem nos
cines da Avenida, nem nos do seu bairro chic, ou em qualquer outro da
redondeza. O nico remdio era ir ao Meyer, se no quisesse perder, e
Mademoiselle foi mesmo!
Essa encantadora amante da arte do silncio s deu conta da sua bravura,
arriscando-se a ir to longe, por causa de uma pelcula creio que de
George Walsh era o estrelo quando, altas horas da noite, se viu dentro de
um Engenho de Dentro e se lembrou de que a separava do seu Botafogo
elegante a distncia de oitenta e cinco minutos, que o tank da Light tinha de
vencer, numa viagem horrvel, poeirenta! Mas... o film, este ela no
perdera.667
A rua, proposta pela Repblica como espao por excelncia de congregao dos
integrantes da famlia, torna-se um dos principais palcos em que Jack encena seus
encontros. Mas no qualquer rua; somente aquelas s quais as reformas urbanas
deram pinceladas modernas, que bondes de ltima gerao cortavam. Bairros
habitados pelas classes menos favorecidas no recebiam ateno anloga por parte do
governo. Da ida de Mlle Carmen a um cinema do Meyer ganhar contornos de

663 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 648, 20 nov. 1920.
664 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 616, 10 abr. 1920.
665 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 653, 25 dez. 1920.
666 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 634, 14 ago. 1920.
667 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 639, 18 set. 1920.

232
aventura cinematogrfica. Aventura com durao de longa-metragem, alis, 85
minutos, a exemplo daquelas vivenciadas nas telas pelo estrelo George Walsh
notrio pela selvageria encenada nas histrias em que figurava668. Mas... o film, este
ela no perdera669, ressalta o cronista as jovens daquele tempo enfrentavam
qualquer percalo para saciar sua paixo pela arte do silncio.
Jack apresenta-se como um misto de flirteur e alcoviteiro, a lanar mo de
seus conhecimentos cinematogrficos sempre que deseja sustentar a conversao
com certa jovem, conquistar beijos de outra ou se desvencilhar de embaraos
oriundos da liberdade que toma com uma terceira. Isso porque parcela considervel
de suas interlocutoras ele encontra desacompanhadas, fruindo da crescente liberdade
que conquistavam na sociedade. Parte dessas jovens , como ele, sumidade no
assunto. Circulam pelos bondes portando pilhas de revistas cinematogrficas, como o
faz La Rafale, que o ajuda a encontrar tema para um de seus folhetins: J viu os
ltimos magazins cinematogrficos? Olhe: aqui, levo trs. Veja. Talvez em um deles
voc encontre o que lhe falta lubrificante...670. Mlle Fulanita, outra entendida,
compra e l as revistas cinematogrficas francesas, inglesas, alems, norte-
americanas e espanholas.671. O interesse pelo cinema alterara os gostos literrios
mesmo das jovens versadas em vrios idiomas de cultura. Mlle Blonde, a qual
principia por fazer burla dos artistas cinematogrficos que se dedicavam a escrever
suas memrias, conclui a conversa com o cronista: com alegria maior, na esperana
de ler as memrias dos artistas da tela. Prometeu deixar a um canto o seu Machado
de Assis e o seu Anatole para entrar pela vida adentro da Borelli, da Dalton, da
Pickford, do Bushman, do Farnum, do Krauss...672. Jack estende s suas
interlocutoras o misto de olhar crtico e envolvimento emocional pelo tema que h no
restante de sua srie.
O cronista percorre toda a gama do flirt to em moda naqueles tempos. Com
algumas ele toma pouca liberdade. Mlle Blonde, por exemplo, ele encontra sozinha na
entrada do cinema. O sinal da orquestra interrompe o tte--tte e, antes de comear
a sesso, Mlle estendeu-me a mozinha de ptala que beijei religiosamente673. Beijo
semelhante ao que ele d na mo de Mlle Carmen, a jovem de invejvel cultura
668 Remeto o leitor ao texto cuja referncia segue, mencionado anteriormente neste captulo: JACK. A
arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 609, 21 fev. 1920.
669 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 639, 18 set. 1920.
670 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 634, 14 ago. 1920.
671 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 614, 27 mar. 1920.
672 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 609, 21 fev. 1920.
673 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 608, 14 fev. 1920.

233
cinematogrfica674 que estudava com afinco os rostos das atrizes, para lhes
reproduzir os trejeitos, garantia de sucesso em sua vida social. Alis, prova de que ela
aprendera bem a posio em que o cronista a encontra noutro dia: Em atitude de
abandono, assim a encontrei, refestelada em cmoda e atenciosa maple e com um
livro na mo branca e linda.675 Mlle Carmen no deve nada a Gloria Swanson,
transformada pelo star system num misto de pureza e perdio meio moleca, meio
vamp, ambas caractersticas que Jack apreende bem naquela crnica em que ele
sonha ter encontrado a atriz.
Arrematado flirteur, o cronista divide sua solteirice entre inmeras jovens
cariocas. Tenho uma pequena. Uma, no, vrias... Esta uma delas. Ns nos
gostamos.676, diz ele sobre o moreno tambm chamado de martiriozinho
que namora num escuro banco da praa Afonso Penna. Jack apenas lhe conta uma
fofoca envolvendo certa estrela depois de cobrar-lhe um beijo de pedgio. Assim o
beijo descrito:
A pequena moreno! beijou-me! Sim, porque exigi pagamento
adiantado. E que beijo, santo Deus de misericrdia! Dois minutos. Qual dois
minutos, qual nada! No tirei mais os lbios de cima dos dela. E quando
acordei do sonho, quero dizer, do beijo, eram onze da noite, e o guarda
perguntava-nos o que estvamos fazendo to tarde...677
Ao beijo segue-se a apresentao de informaes concernentes vida da atriz
Blanche May Garity. Mesmo porque meu desejo que a futura madame Jack seja
to entendida em cousas de cinema, como o prprio monsieur Jack...678. O cinema
ganha foros de escola, o cronista, de professor. Outra aula do tipo ele ministra meses
depois Lolita, bela sobrinha de D. Josefina Palhares, senhora a quem o cronista
afirma visitar toda semana para papar-lhe o jantar:
Para encurtar razes, como o caf demorasse a chegar, D. Josefina Palhares
deixou-nos a ss e foi providenciar. Aproveitamos, sua ausncia, arrisquei
um beijo na morena. Santo Deus, que loucura! A comeo muita relutncia,
mas no tardou que a praa se rendesse, e bebi-lhe nos lbios tantos e tantos
beijos que somados dariam trs vezes a idade da respeitvel senhora...
Ora, justamente na ocasio em que me preparava para um daqueles que se
vo buscar l dentro, na garganta, j unidas as nossas bocas, eis que ouo
uma voz trovejante por trs de mim, terrfica como um pesadelo:
Seu patife!
Mas, minha senhora... No foi nada, apenas...
Ento o que era que voc estava fazendo, hein?

674 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 616, 10 abr. 1920.
675 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 639, 18 set. 1920.
676 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 646, 6 nov. 1920.
677 Idem, ibidem.
678 Idem.

234
 Eu, que no me aperto em nenhuma emergncia, na vida, respondi
calmamente:
Ora, o que estava a fazer! A menina, como nos referssemos ao cinema,
perguntou se eu j reparara nos beijos que Bertini dava, no cran. E como
em certos casos no sei explicar teoricamente, pretendi faz-lo ao natural. E
s.
D. Josefina sorriu. Sorriu a menina que se mantivera muda, enquanto
contendamos eu e sua tia.
Acabei sorrindo tambm.679
Mesmo que vez por outra use seu conhecimento cinematogrfico como moeda
de troca para obter favores de seus flertes como neste caso, que ganha reviravolta
burlesca, o cinema insolitamente figurando ao mesmo tempo como pomo da
discrdia e pomba da paz Jack constri personagens femininas assertivas, a
experimentarem da crescente liberdade que conquistavam na sociedade. Lolita, por
exemplo, antes do beijo roubado no deixa de corresponder ao telgrafo que Jack
enceta na mesa do jantar680. Ao deixar de lado o discurso moralista ao se referir s
jovens com as quais trava relaes, Jack vai contracorrente do discurso
preponderante de homens de seu tempo, que atribuam ao cinema, ao jazz e ao flirt o
papel de corruptores dos costumes. Homens como Benjamin Costallat, profcuo
cronista carioca que escreveria, nos anos de 1920, uma poro de volumes alusivos ao
campo semntico do cinema. Seu livro mais conhecido, bestseller nos anos 20,
Mademoiselle Cinema, publicado primeiro em volume em 1923, mas escrito em 1921,
explcito petardo contra a sociedade que ele julgava degradar-se devido aos novos
costumes:
Com Melle. Cinema eu pretendo sustentar a seguinte tese a menina,
educada sob certos costumes de poca, nunca poder ser me nem esposa. Ficam-lhe
vedadas as mais puras e as melhores alegrias da vida.681. As verrinas do prlogo se
multiplicam pela novela, coalhada de digresses que a deixam com feio mais de
artigo de fundo de jornal que de texto ficcional. As danas modernas, o flirt e
especialmente o cinema so as grandes vtimas do chicote moralista do autor. O jazz
ele considera msica selvagem que sobe at o mximo de estridncia e de
desafinao.; o tango, melodia lancinante que, em seu gemido lbrico, parecia
prometer amor e morte...682. Danados pelas jovens at de manh, ambos

679 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 661, 19 fev. 1921.
680 Ela cabeceira, Lolita de um lado e eu do outro. Ficamos vis--vis. E sem perda de tempo nossos
olhos comearam a agir escandalosamente. Os olhos, a boca e os ps.... Cf. Idem, ibidem.
681 COSTALLAT, Benjamim. Mademoiselle Cinema: novela de costumes do momento que passa.

op. cit., p. 31.

682 Idem, ibidem, p. 94-5.

235
predispunham-nas devassido683. O flirt, amor incompleto que comea por um
aperto de mo mais demorado e acaba em atritos mais ou menos superficiais, atrs
de um piano, no escuro de um jardim, no silncio de uma garonnire., a
bandalheira permitida, a sem-vergonhice tolerada sob a proteo dos chs das cinco,
dos dancings, das visitas s amiguinhas e das trevas cinematogrficas, dentro das
quais se contorcem as Pinas Menichellis.684.
O cinema quem define a protagonista: mutvel como uma tela
cinematogrfica, cambiante como uma fita colorida, caprichosa, varivel.685. A
definio ecoa a percepo de cronistas do incio do sculo XX e tericos do cinema
acerca da influncia que teve o medium na apreenso e no reflexo de seu tempo: a
sucesso rpida de imagens a mimetizar a agilidade que passava pelos olhos fitos nas
janelas dos carros; os planos cinematogrficos a fomentarem novos olhares s coisas.
Todavia, no contexto de Mademoiselle Cinema, os adjetivos no so lisonjeiros. A
constante mutao de Mlle Cinema incapacitava-a ao caminho da famlia, nica
felicidade possvel na lgica patriarcalista de Costallat. Isto fica claro na explanao
do apelido da protagonista:
A moa lembra-se das palavras do amante, que tambm explicam o
sobrenome dela:
Ah! Finalmente compreendo... Finalmente compreendo por que te
chamam de Melle. Cinema!... Assim te chamam porque s falsa; como o
cinema, s falsa e artificial e mentirosa! E depois... e depois... s como o
cinema: um espetculo... para todos... um espetculo barato... um espetculo
para quem quiser... quem quiser, que entre... que entre... s, sim, e
maravilhosamente, a Melle. Cinema!...686
Jack toma caminho oposto. A influncia irresistvel que sofre do cinema faz
com que o assunto no se torne apenas tema de seus textos, estendendo-se outrossim
sua forma. As ironias que o cronista, logo no incio da srie, faz sua interlocutora
proferir contra o tal artista de cinema que burilava sua autobiografia moda
parnasiana687, demonstra que ele estava em busca da voz que melhor enformasse o
assunto do qual se propunha tratar. Cronista alinhado ao cinema de Hollywood, Jack
procura reproduzir em seus escritos o duplo movimento engendrado pela capital dos
sonhos: de chamar ateno para os artifcios de que feito o cinema, ao mesmo

683 Ela, a Melle. Cinema, ela, a garonne americana; ela, a pequena leviana do sculo do shimmy; ela,
a criaturinha 1921, educada ao som do jazz; ela, a pequenina impudica e pecadora, profissional do flirt,
da dana e do sorriso ela, ela, me de famlia! Cf. Idem, p. 151.
684 Idem, p. 54.
685 Idem, p. 105.
686 Idem, p. 118.
687 ento um escritor... observou ironicamente Mlle. Blonde. Cf. JACK. A arte do silncio.

Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 609, 21 fev. 1920.

236
tempo em que tenta impor suas histrias como smiles da realidade. O que
Hollywood perpetrava por meio da montagem, Jack o faz reproduzindo temticas e
estruturas tributrias dos filmes queridos pelo grande pblico.
Em certa crnica de A arte do silncio, o cronista responde no ao
questionamento Haver quem prefira films sem qualquer dose de amor?. E
continua: com franqueza, que diabo de interesse ou realce pode ter qualquer quadro
em que no h o idlio, a paixo, o sacrifcio? Pois no se est vendo isso mesmo nos
films em sries?688. A lio aproveitada em suas crnicas, repletas de episdios
envolvendo-o e envolvendo seus flertes e os flertes dos quais ele se faz intermedirio.
Mesmo a estrutura do filme seriado o cronista chega a repetir numa ocasio. A
histria composta de dois episdios: o primeiro consiste na carta que o cronista
escreve a Mlle Dulce a pedido de um seu amigo, rapaz que dela se enamorara aps v-
la no cinema; o segundo se passa numa festa em casa do Dr. Librio, local em que se
daria o encontro entre os jovens do qual ele se faz intermedirio689. Na segunda e
ltima crnica da srie, o cronista recorre ao gnero novelstico para descrever
cenrio e personagens e narrar os momentos que antecedem e sucedem o esperado
encontro do jovem casal. O encontro narrado do seguinte modo:
Raul, uma das personagens da tragdia a dois, no tardou muito. Meia hora
passada, um tanto acanhado e vermelhinho, teve a subida honra de ser
apresentado aos donos da casa. Dulce, vrias vezes, chegara sacada e,
impacientemente, olhara para a direita e para a esquerda, para ver se o
objeto de suas cogitaes, durante os ltimos dias, e esperado, vinha ou no.
E quando da ltima, quase decepcionada, deixou a janela, o feliz Romeu
chegou como um heri. E a fisionomia da tropicalssima Julieta, a quem, na
Avenida, dias antes, eu apontara o Raul cuja apresentao ficara marcada,
epistolarmente, para o dia da reunio em casa dos Libnio, iluminou-se de
repente, num claro de felicidade.690
Como procurei demonstrar no captulo anterior, era corrente, na poca, a
produo de narrativas folhetinescas, bem como de verses em prosa dos filmes, no
intuito de se instigar o interesse do pblico pelas histrias neles desenroladas691.

688 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 623, 29 mai. 1920.
689 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 655 e 657, 8 jan. 1921, 22 jan. 1921.
690 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 657, 22 jan. 1921.
691 Segundo Rob King, o relacionamento entre a indstria cinematogrfica norte-americana e a

imprensa do pas teve seu ponto de virada quando se publicou em jornal uma verso em prosa dos
episdios do filme seriado The Adventures of Kathlyn (1913), versal publicada sempre nos domingos
que antecediam o lanamento de cada episdio. Embora publicaes do tipo j houvessem circulado
anteriormente nos EUA em jornais como o Tribune (desde 1911), nunca se havia intentado faz-lo em
escala nacional. Levada a cabo por meio de um acordo entre a Selig-Polyscope e um sindicato
encabeado pelo Chicago Tribune, a manobra disseminou a verso em prosa da srie por cerca de
quatro dezenas de peridicos, passo importante no conquista pelo cinema de um pblico de massa. Cf.
KING, Rob. Movies and Cultural Hierarchy. In: KEIL, Charlie e SINGER, Ben (Orgs.). American
cinema of the 1910s: themes and Variations. op. cit., p. 123-125.

237
Estratgia semelhante intentada pela publicao de longos resumos das obras,
resumos no raras vezes com pretenses literrias. A traduo verbal do discurso
flmico servia para guiar sua leitura, ao mesmo tempo em que o texto impresso
estimulava o pblico a retornar s salas de exibio de modo anlogo ao que o faziam
as fotografias dos artistas ou as fofocas sobre os bastidores de Hollywood. Porm, se
Jack no inova na forma, inova no modo de trat-la, impregnando o gnero
folhetinesco de discurso metalingustico, gesto comum sua srie cronstica. Dulce e
Raul tornam-se o Romeu e a Julieta da Idade do Jazz-Band para se fazer referncia
ao ttulo feliz do livro de Antonio Ferro. A ansiedade da jovem anloga
experimentada pela personagem de Shakespeare, com a diferena de que agora
encenada entre a sacada e o salo do Dr. Libnio, tendo como figurantes
almofadinhas e melindrosas da jeunesse dore.
Literalmente encenada, j que o cronista transforma o casal nas
personagens de uma tragdia com sopro de tragicomdia, com uma Julieta
tropical e um Romeu a posar de heri de cinematgrafo692. O encontro corre s mil
maravilhas o que levaria o leitor daquele tempo a crer que a Julieta moderna
seguira o conselho que Jack lhe dera no texto que abria sua crnica-seriada: Dulce: o
rapaz est seriamente contundido. No seja mazinha. Mire-se neste espelho e repare
como uma artista de cinema amorosa e meiga (...)693. moda do cinematgrafo, o
happy end suplantava a tragdia ato contnuo, o cronista-personagem deslinda a
vida offscreen da estrela Madge Kennedy (supostamente offscreen, visto tratar-se de
uma vida construda por Hollywood, tambm ela ficcional).
Jack reiteradas vezes ressalta o carter ficcional de seus textos. Nos folhetins
envolvendo Dulce e Raul, pinta a situao recorrendo ao campo semntico das artes.
J ao texto em que narra seu encontro com a pequena a quem namora na praa
Afonso Pena, ele d foros de roteiro cinematogrfico, lanando mo no apenas do
vocabulrio oriundo do cinema cenrio, a explorao da polissemia de intriga,
tambm sinnimo de roteiro , mas da estrutura do novo gnero textual. Vejamos:
Vou descrever o cenrio. Agora quero ver se algum dos senhores vai fazer
intrigas intrigas de oposio, conforme o termo em voga... (...)
Praa Afonso Penna, s escuras. 9 horas da noite, pelo antigo. Moderno: 21
horas. Um luar de... um luar de... Falta o resto. O leitor completar a frase.
Ou no. A praa vazia, isto , as ruazitas da praa. Os bancos, no; estes,
pelo menos cada um tinha em cada extremidade, um parzinho e bem
agarradinhos. Eu e ela ela, o martiriozinho ramos um deles, e os menos

692 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 657, 22 jan. 1921.
693 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 655, 8 jan. 1921.

238
 agarrados. verdade. Ah! esquecia-me: a brisa, que soprava, dava sensaes
de beijos...694
Uma linguagem seca, telegrfica, apresenta cenrio e personagens que nada
devem aqueles dos quais Hollywood lana mo para construir suas histrias. A
inaptido do cronista de lidar com o gnero textual roteiro encenada no texto, por
meio dos rudos que ele derrama pelas linhas: Um luar de... um luar de... Falta o
resto.; Ah! esquecia-me: a brisa, que soprava, dava sensaes de beijos....695
Derrama-os com picardia, no entanto, a ironizar os laivos romnticos de sua prosa.
No entanto, o roteiro explcito submetido na crnica a um outro, mais longo e que,
ao contrrio deste, apaga seu mecanismo de construo. E ento, a metalinguagem
silenciada em prol do desenvolvimento da ao ficcional. Jack torna-se aqui
personagem de si, ao compor um roteiro que cinematografiza a sua vida. Porm,
como num filme hollywoodiano, sua entidade ficcional vestida com um corpo real;
para o que cooperam ambos um texto que prefere chamar ateno aos eventos
narrados em detrimento da linguagem, e a nomeao da geografia carioca palmilhada
pelo casal (a praa Afonso Pena s escuras, vigiada por guardas cavalo; as ruazitas
vazias do entorno; a rua Campos Salles, sua paralela, tomada por ambos depois que o
guarda interrompe o beijo)696.
Jack no toma emprestado apenas a estrutura e o enredo dos filmes oferecidos
por Hollywood. Tambm as personagens criadas pelo cronista so depreendidas da
vitrine de tipos oferecida pela cinematografia personagens cujos atributos morais
se mostram flor da pele. A jovens como Lolita ou Carmen, que mais ou menos
explicitamente do corpo a Francesca Bertini e a Gloria Swanson, se junta um grupo
de mulheres, majoritariamente meninas; o cronista estende para sua produo um
princpio de ouro do cinema: Se puder arranjar-se uma [ingnua] que no tenha
mais de vinte anos, nem menos de dezesseis, isso, ento, ser admirvel....697 Dois
tipos muito bem compostos uma matrona e uma ingnua, so Dona Filomena e
Noemy:
Dona Filomena a Fil anteriormente mencionada descrita como
gorduchona, de vestes espalhafatosas, a voz tonitroante, e os brincos

694 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 646, 6 nov. 1920.
695 Idem, ibidem.
Monteiro Lobato seguiria esta mesma linha, poucos anos mais tarde, no conto Marab, justaposio
graciosa de romance histrico e roteiro cinematogrfico tributrio de Hollywood. Cf. MONTEIRO
LOBATO. Marab. In: O macaco que se fez homem. So Paulo: Monteiro Lobato & Cia., 1923.
696 Idem.
697 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 623, 29 mai. 1920.

239
formidavelmente imensos..., e quando se pe a falar, no fala vocifera
amigavelmente, e no se ouve outra cousa que a sua voz cavernosa698. O cronista
encontra a matrona na sala de espera de um cinema:
A campainha tilintou e a onda de imensa gente, toda a comprimir-se,
empurrando-se damas e cavalheiros, desatenciosamente, uns aos outros, deu
entrada na sala de projees. Quis ver se me desvencilhava de D. Filomena e
no momento em que tal cousa quase consegui, sua voz trovejante dilacerou-
me as cordas auditivas...
Aqui, seu Jack, h dois lugares.
No pude fugir, e sentamo-nos, um ao lado do outro. As sobras de dona
Filomena roavam-me as pernas que eu, mansamente, procurava afastar do
precipcio... Mas, as sobras cresciam, cada vez mais.699
A grotesca senhora ganha da pena de Jack traos grossos de caricatura,
assemelhando-se, ela mesma, s suas personagens preferidas, os bonecos Mutt e Jeff:
A seu ver, todo e qualquer artista que no seja Mutt e Jeff, no passa de uma
refinada mediocridade... E todos tm que concordar, porque, do contrrio, ela fala,
fala, at ao nascer do dia.700 O cronista aproveita o encontro para narrar mulher
e aos leitores o processo de criao dos desenhos animados protagonizados pela
dupla. E, ao faz-lo, cria textualmente a corpulenta D. Fil, smile deles no mundo
real fundado pela crnica.
Noemy, ao contrrio, a criaturinha linda, chic, melindrosa que o cronista
conhece numa volta de bonde. a tpica jovem burguesa carioca dos anos 20 qual a
Careta tantas vezes fez referncia, adepta do flirt, das danas modernas e, claro, do
cinema:
Como toda a moa moderna, Noemy matriculada e entende como gente
grande de tudo quanto diz respeito ao cinema. E no s; foot-ball, danas e
flirt, sem falar na cena muda, de tudo conhecia bem, (...) louca pelo tango e
pelo fox-trot, como d grande parte da vida por um film de William Farnum
ou Dorothy Dalton, e respeito ao flirt... nem bom falar. Eu estava ali, estava
vendo as cousas para cima de moi...701
Mocinha liberada, Noemy a responsvel por encetar a conversao com o
cronista, at ento um desconhecido seu. Ao termin-la, no s lhe oferece seu
nmero de telefone como pergunta o dele. Ela era a jovem polivalente de 1920,
distante anos-luz da mocinha que dcadas antes apenas podia sair de casa
acompanhada. Jovem em grande medida engendrada pelo cinema e pelos discursos
que o construram: Multiplicavam-se, poca, textos alusivos s habilidades
desportivas e musicais dos stars. A revista Seleta, por exemplo, aplaudia o fsico da

698 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 648, 20 nov. 1920.
699 Idem, ibidem.
700 Idem.
701 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 653, 25 dez. 1920.

240
atriz Mary Thurman, moa da sociedade norte-americana que, aborrecida na sua
vida de Pink teas e partidas de one-step702, decidira se tornar atriz de cinema. Mary
treinara a natao, a esgrima, o boxe, a montaria, tornando-se robusta e em belas
condies a fim de poder executar as proezas que as fitas exigirem dela., elogiava a
revista. Tornar-se to lpida como uma estrela de cinema era o desejo de jovens como
esta interlocutora de Jack. Da identificao com as estrelas na sala escura do cinema
reproduo de seus gestos luz do dia era um passo. Noemy dava-o respaldada pelo
cronista-personagem, que a torna responsvel pela narrao da novidade
cinematogrfica da semana. A moa opta por narrar-lhe um ocorrido envolvendo
Pearl White703:

Antes do mais, no v pensar que se trate o que lhe vou contar de um

argumento de cinta. autntico, to autntico como eu ou voc. O cenrio
o rpido de Roma a Paris. Em um dos carros viaja Pearl White, a clebre
artista norte-americana, que vai da Capital da Itlia cidade da Frana.
Em sua companhia vo dois cavalheiros decentemente trajados, que se
apresentaram encantadora estrela: X, diplomata italiano, e Z, coronel do
exrcito francs. Desde o ponto de partida, Roma, entretinham os trs
amvel conversao. Referiram-se guerra, vindo a lume um sem fim de
horrores porque passaram os habitantes das regies invadidas,
cinematografia e aos ltimos convnios diplomticos. No wagon fazia um
pouco de calor, e Pearl White despe seu magnfico manteau de cibelina.
O coronel e o diplomata, pressurosos, ajudam-na a despi-lo, enquanto se
pem a elogiar-lhe o grande valor e belezura. Sorridente, Pearl White ouve
tudo e no d importncia rica pea:
Bah! No vale nada... Cento e cinquenta mil francos.
E se lho roubassem? disse o coronel. (...)
Os dois companheiros de viagem no se moveram de seus assentos. E ao
retomar, uma das vezes, seu lugar, a estrela olhou a rede do carro, onde
pusera seu manteau, e sua surpresa foi enorme.
Meu abrigo de cibelina desapareceu!!!

702 UMA ATLETA no cinema. Revista Seleta, Rio de Janeiro, 2 fev. 1918, ano IV, n. 5.
703 Pearl White tornou-se popular em 1914, ao protagonizar The Perils of Pauline, filme seriado
produzido pelo brao americano da Path Frres. Na esteira do que a Selig-Polyscope fizera no ano
anterior com The Adventures of Kathlyn, a Path acordou com o conglomerado de William Randolph
Hearst a publicao de verses em prosa dos episdios da srie nos dias anteriores sua estreia nas
telas. Em julho de 1916, uma verso encurtada da srie, em nove episdios, foi produzida em Paris com
o ttulo de Les Exploits dElaine. Pearl White ainda seria a herona de outra aventura-seriada em 1914,
The Exploits of Elaine, em quatorze episdios a despeito do ttulo semelhante ao da verso francesa
de The Perils of Pauline, tratam-se ambas de obras diferentes (nesta ltima, Pearl White contracena
com Arnold Daly e Creighton Hale; na primeira, com Crane Wilbur e Paul Panzer). The Exploit of
Elaine foi exibido no Rio de Janeiro a partir de maro de 1916 (conferir nota 502), com o ttulo de Os
Mistrios de Nova York. A Careta no a tinha em bom conceito. Antecedida, segundo a revista, pelos
costumeiros reclames espalhafatosos, a srie obteve estrondoso sucesso, malgrado suas
inverossimilhanas e o fato de ela ser estupendamente idiota. Cf. KING, Rob. Movies and Cultural
Hierarchy. In: KEIL, Charlie e SINGER, Ben (Orgs.). American cinema of the 1910s: themes and
Variations. op. cit., p. 125; CONTRASTES. Careta, Rio de Janeiro, 10 nov. 1917, ano X, n 490.

241
 O diplomata e o militar olharam-se fixamente, pretendendo adivinhar qual
dos dois era o autor do furto. Ambos se precipitaram ao sinal de alarme.
Parou o trem.704
Turvam-se novamente aqui os limites entre realidade e fico. O
acontecimento de contornos cinematogrficos envolvendo Pearl White ganha, para
Noemy, foros de verdade anloga quela que envolve a si e Jack verdade
questionvel, portanto. Mesmo o suposto fato narrado pela moa com a
mobilizao do campo semntico da fico e da estrutura do filme policial. No
entanto, a histria ganha materialidade to densa que incita a sua reproduo.
Noemy vivencia com o cronista peripcias anlogas quelas experimentadas por Pearl
White na histria que narra. No h casaco de zibelina ou roubo, nem os pesados
tramways da Light assemelhavam-se ao clere trem europeu em que viajava a
aventureira Pearl White e seus misteriosos companheiros. Mas, no contexto nacional,
h igualmente uma encantadora criatura que olhava carinhosamente o recm-
conhecido, tratando-o, como o fazia sua contraparte cinematogrfica no que tocava
aos dois estranhos, com invulgar intimidade ( Pois no, Jack. Objetou, com uma
intimidade muito grande, desistindo desde logo do imprescindvel senhor...)705.
Noemy termina a narrativa com a interrupo trgica da viagem da atriz
americana, apenas em tempo de ela prpria separar-se do novo amigo. A verso
brasileira de Pearl White despede-se de Jack com um sorriso magnfico, deixando
ver as prolas dos dentes o grifo meu. No sem antes deixar-lhe seu telefone
promessa de novos encontros706, assevera o cronista, acenando para os leitores com
a possibilidade de um folhetim-seriado, to repleto de aventuras como eram as
histrias das feministas avant-garde replicadas por Pearl White na tela prateada707.

704 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 653, 25 dez. 1920.
705 Idem, ibidem.
Sobre o desejo de se levar uma vida de cinema, fala Miriam Grate no artigo a seguir: Cf. GRATE,
Miriam. V. Viagens de ida e de volta ao mundo das sombras: em torno de alguns textos de Carlos
Noriega Hope. Cadernos PROLAM n. 14. 1. semestre de 2010, p. 24-38. Disponvel em
<http://goo.gl/IjJE1e>. Acesso: 9 out. 2013.
706 Idem, ibidem.
707 Este feminismo avant-garde da herona de Pearl White bem perceptvel na verso em nove

episdios de The Perils of Pauline, a nica que se tem notcia de ter sobrevivido ao tempo. Logo no
primeiro episdio (Trial by Fire), Pauline assiste morte de Mr. Marvin, seu tutor e administrador de
sua herana. Passo bvio para a mocinha seria casar-se com Harry, o filho do tutor, a quem namorava.
Ela, no entanto, rejeita-o com coqueteria: I suppose Ill marry Harry someday, but first I want to live a
life full of excitement and adventure!, explicita o interttulo. Reportando-se a The Perils of Pauline,
Rob King argumenta que a vida de aventuras desejada pela jovem era apenas possvel no interstcio
que separava seu atrelamento figura paterna de seu atrelamento ao marido. E mesmo nesse perodo,
segundo o ensasta, a personagem no conseguia afastar-se do controle masculino: invariavelmente
quem acabava por salv-la era Harry; replicando-se em cada episdio o percurso da fuga da ordem
patriarcal at seu retorno a ela retorno cujo ponto culminante seu casamento com Harry e, assim, a
interrupo definitiva das aventuras. Eu prefiro, no entanto, me alinhar ao vis interpretativo tecido

242
E assim ele o faz, pois encetaria, um par de semanas mais tarde, a crnica-seriada em
duas partes na qual figura como protagonista, junto de Mlle Dulce e de Raul. Como
um desses tipos msculos construdos pelo star system, Jack mesmo seu nome
remete aos artistas da Amrica do Norte708 segue dividindo-se entre vrias
pequenas que o fascnio pelas telas transformava em artistas de cinema.
Cronista-personagem, Jack veste com afinco o manto difano da fantasia709,
maneira dos artistas de cinema que ele num s tempo cultua e ironiza. Sua pena
cria um Rio de Janeiro cinematogrfico, cidade impregnada das fices de
Hollywood, set ilusrio que reflete imagens especulares dos stars das telas. No se
pode passar ao largo da proximidade que esta srie estabelece com a produo
cronstica de Paulo Barreto notadamente Pall-Mall Rio, analisado en passant no
captulo anterior , com a diferena de que a ficcionalizao preside A Arte do
Silncio, enquanto que nos escritos de Joe o primeiro plano ocupado pela alta-roda
frequentadora dos eventos mundanos que o cronista registra. A identidade repousa,
sobretudo, no traado da personagem de Jack, cujos escritos sobre cinema
produzem-se sob a gide da crnica mundana, o prprio cronista se imbuindo da
persona que o colega de imprensa esculpira. O exerccio, antes uma apropriao
parodstica que uma homenagem (atente-se para o pseudnimo Jack, apelido do
nome americano John, Joo em bom portugus...), comprova-se no uso que o

por estudiosas como Jackie Byars e Linda Williams, as quais, a partir do movimento feminista, buscam
apreender o que nas obras configura fuga do discurso masculino. Produzidas por homens no seio da
sociedade patriarcal, e a partir de estruturas textuais criadas pelo patriarcalismo, bvio que obras
como essa acabam por reafirmar tais valores. Cabe, no entanto, procurar as rupturas que subjazem
reafirmao da ordem. No caso de The Perils of Pauline, por mais que a herona seja por fim
submetida ordem patriarcal, a assertividade com que ela impe seu desejo de liberdade aos homens
que a circundam numa poca em que ainda eram incipientes as lutas pelos direitos da mulher
configura, a meu ver, esta fuga. O fato de Pauline precisar do respaldo masculino para escapar ilesa s
enrascadas preparadas pelo vilo no impede que ela se imiscua em atividades at ento incomuns ao
sexo feminino, como, por exemplo, participar de uma corrida automobilstica (The Deadly Turning,
episdio 4). Cf. KING, Rob. Movies and Cultural Hierarchy. In: KEIL, Charlie e SINGER, Ben (Orgs.).
American cinema of the 1910s: themes and Variations. op. cit., p. 125-8; THE PERILS of Pauline.
Direo: Louis J. Gasnier e Donald MacKenzie. Produo: Path Frres. Intrpretes: Pearl White;
Crane Wilbur; Paul Panzer e outros. Roteiro: Charles W. Goddard, Basil Dickey. Estados Unidos:
Path, 1914; BYARS, Jackie. All that Hollywood allows: re-reading Gender in 1950s Melodrama.
London: Routledge, 1991; WILLIAMS, Linda. Something Else Besides a Mother: Stella Dallas and the
maternal melodrama. In: GLENDHILL, Christine (Org.). Home is where the heart is: studies in
Melodrama and the Womans Film. London: PFB Publishing, 1992 [1987], p. 299-325.
708 Como, por exemplo, Jack Monkey, Jack Pickford (irmo de Mary Pickford) e Jack Mulhall.

Conferir, respectivamente, JOO DA CIDADE. Um sorriso para todas. Careta, Rio de Janeiro, 17 jan.
1920, ano XIII, n. 604; JACK. Plulas cinematogrficas. Careta, Rio de Janeiro, 24 jan. 1920, ano
XIII, n. 605; GALERIA dos Artistas da Tela. Careta, Rio de Janeiro, 23 abr. 1921, ano XIV, n. 670.
709 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIII, n. 644, 23 out. 1920.

243
cronista dA Arte do Silncio faz do ento recente livro de contos de Joo do Rio A
Mulher e os espelhos710.
Crssida comparece quase que explicitamente nas duas crnicas de Jack
concernentes ao casal Raul e Dulce textos em que a construo narrativa das
personagens ala voos mais largos. Altera-se, todavia, o tom o chiste sobrepondo-se
ao drama que configura o conto original. Em Crssida, o onipresente Baro Andr
de Belfort preside a reunio em que se narrar a histria da flirteuse da haute-
gomme que arrasta dois membros do grupo rua da amargura711. Reproduz-se o
costumeiro mise-en-scne do Decadentismo enxertado, as frases pontuadas de
paradoxos: o grupo jaz no imenso salo deserto do mais elegante e mais detestvel
hotel da cidade712, sob a influncia da essncia oriental dos cigarros de um dos
convivas e da chuva que, l fora, cai aos borbotes. Diante de tal ambientao erige-se
a imagem de Crssida, mocinha cuja contraparte vem da alta literatura
Shakespeare f-la herona da tragdia Troilo e Crssida. A jovem tambm Salom e
Abishag, a sulamita713: tudo nela era inocentemente perverso, ingenuamente
sexual714. A esta figura eminentemente literria, o escritor cola incontveis
referncias literatura e s artes. Comparecem Chopin, Wagner, Romeu e Julieta,
Homero. O acmulo das citaes reproduz, no corpo da narrativa, os excessos aos
quais se entregava a personagem: O seu passo tango, o exagero das modas, que lhe
davam o aspecto semipersa, a tagarelice incontida, o abuso do francs, o tom frisante
de tropical girl715. Porm, nem isso apaga o tom dramtico do conjunto a
perspiccia primeira do rapaz no julgamento da artificialidade da moa
rapidamente suplantada por sua entrega passional e acrtica ao objeto de devoo.
Em Jack, o relato passional do enamorado vazado na chave tragicmica. O
subjugamento do jovem Raul mocinha que ele acabara de conhecer por ele
apelidada de meu chou soma referncias literrias e exotismo anlogos matriz:

710 A contar pela meno que O Pas faz obra, ela foi colocada venda em torno de outubro de 1919.
Cf. respectivamente a referncia sua primeira edio e nota publicada sobre ela na imprensa: JOO
DO RIO. A Mulher e os Espelhos. 2. ed. Rio de Janeiro: Coleo Biblioteca Carioca: Prefeitura da
cidade do Rio de Janeiro, 1995 [1919]; UM NOVO livro de Joo do Rio. O Pas, Rio de Janeiro, 8 out.
1919, p. 3.
711 A anlise dos contos de A Mulher e os Espelhos tomar como base a edio a seguir da obra: Joo

do Rio, antologia de contos. Orna M. Levin (organizao e apresentao); Danielle C. Carvalho

(estabelecimento de texto e notas). So Paulo: Lazuli Editora: Companhia Editora Nacional, 2010.
712 Crssida. In: Joo do Rio, antologia de contos. op. cit., p. 105.
713 Essa virgem era medular. Ao v-la, eu tinha o estremeo dos tetardos ao choque galvnico. Devia

ter sido assim Salom. Devia ter sido assim Abishag, a Sulamita. Cf. Idem, ibidem, p. 109.
714 Idem, ibidem.
715 Idem, ibidem, p. 107.

244
 Desde aquele dia no penso noutra cousa, e vejo-a, a cada instante, ante o
meu olhar, num delicioso sonho de amor, serena e iluminada como uma
deusa, e graciosa e dominadora como uma slfide... Subjugou-me sem o
saber. E, entretanto, fixo o olhar, e apuro-o, e tento melhor observ-la; e,
num instante, ligeira e leve como a espira de incenso que se esvai, depois de
desenhar formas vrias no ar, desaparece a viso para minha tortura! E fico-
me to triste... Tudo porque a amo, sem sab-la, sem conhecer sua alma,
ignorando seu nome e seus olhos que idealizo sublimes e dominadores... Que
poder de fascinao anda naquele dbil corpo de mulher em flor! Sua
figurinha de princesa oriental vive na minha imaginao, como uma forte
emoo que, de to forte e intensa, no se consegue esquecer nunca...716
A menina igualmente decantada por meio de paradoxos. deusa, slfide,
Salom (todas essas salomezinhas para que no bastam as cabeas de todos os so
joo batistas que enchem o mundo...717), Julieta alis, uma tropicalssima
Julieta718, meia-irm da tropical girl de aspecto semipersa de Joo do Rio. Tais
aproximaes poderiam ser atribudas casualidade, se temtica e campo semntico
dessas crnicas no remetessem to fortemente ao universo literrio de Joo do Rio
universo, como se v, ratificado em A Mulher e os Espelhos. Na segunda dessas duas
crnicas de Jack, a descrio de um salo mundano e de sua fauna nada devem
matriz: os assuntos profundos e as futilidades discutidas com a mesma indolncia, o
flirt escancarado, a moral equvoca de certa dama...
Todos conversam, em grupos. Monsieur e madame so encantadores,
obsequiando uns e outros, respeitveis cavalheiros e damas formosas e
elegantes, almofadinhas irritantes na sua feminilidade e melindrosas
pernsticas. A causerie vai animada. Comentam-se os vrios aspectos da
vida, a carestia, o tempo e o repatriamento dos despojos dos ltimos
Imperadores do Brasil; faz-se msica, a quando em quando, e a jeunesse
dore, bem grudada, aos pares, pula ao ritmo de inexpressivo fox-trot. A
flirtation cedeu lugar ao namoro escandaloso, de apertos, apertinhos e
apertes, nos braos, na nuca... por a alm. Um mocinho de cabeleira negra
e luzidia recitou trs vezes, em voz de falsete, As duas sombras, de Olegrio
Marianno, e A ltima confidncia, de Vicente de Carvalho. As horas se vo
passando despercebidamente, alegres, por entre o que se diz da vida alheia
e... tanta cousa mais! Tudo, tudo, afinal, quanto exigem os sales da alta
aristocracia. Porque, foroso confessar, o Dr. Libanio, bom homem cuja
senhora prevarica o menos que pode, pertence haute-gomme.719
Mesmo a imanncia feminina vira mote de discusso do cronista, como o fora
de Joo do Rio. desusado dizer que o pastiche apouca a reflexo grave do original.
Na Carta-oferta720 com que abre a coletnea de contos, Joo do Rio crava um
abismo entre as figuras masculinas e femininas. Destas, ressalta o carter
inexpugnvel. Incapazes de se desvendar diante do espelho que as reproduz
imagem e semelhana de seus prprios desejos , tampouco encontram refrigrio nos

716 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 655, 8 jan. 1921.
717 Idem, ibidem.
718 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 657, 22 jan. 1921.
719 Idem, ibidem.
720 JOO DO RIO. A Mulher e os Espelhos. op. cit., p. 15-17.

245
olhos dos homens, criaturas que as apreendem a partir de espelhos cncavos,
convexos, planos, instrumentos ainda mais errticos. Resultados desta contingncia,
os contos seriam antes exposies de fatos verdadeiros que criaes ficcionais a
fico resultaria da impossibilidade de apreenso estrita da alma feminina. Jack
inverte os ponteiros. s reticncias do apaixonado Raul No sei explicar esse
temor, que desejo e cobardia ao mesmo tempo. A mulher... , o cronista ajunta
uma descrio do sexo oposto que ressalta sua frivolidade: o homem no se esquece
da mulher amada; j ela recorda-o vagamente, e com malcia julga-o: Idiota!721.
Que imagem refletiria a Julieta tropical? A sesso dos pombinhos
observada de longe pelo cronista, que outrora identificara a moa com a atriz Madge
Kennedy, a Penlope das telas iluminadas: sua figura permanece gravada, na
lembrana dos espectadores de seus magnficos films, pela sugesto dos seus olhos
grandes, que lembram os seus [os de Dulce] tambm olhos de quem sonha cousas
lindas e boas quase, de to rasgados e midos, de mrbida expresso.722 Na mesma
ocasio, lembremo-nos, Jack convida a interlocutora a se mirar no espelho-cinema,
reproduzindo, para seu apaixonado, os gestos da atriz. Gestos que, uma vez estudados
nas telas, seriam, depois, ensaiados diante do espelho o grande criador de fices
da obra de Joo do Rio.
O dilogo que procuro estabelecer aqui entre os escritores se sustenta ainda
uma vez, suponho, porque, na Arte do Silncio, Jack demonstra circular pelos
mesmos espaos de sociabilidade palmilhados pelo colega flneur. Alm das
recepes elegantes, as ruas movimentadas, onde o jornalista-literato pode exercer
seu papel de espectador do mundo. Na primeira crnica, ele observa Dulce enquanto
ela volve olhos e ouvidos ao torvelinho da cidade (Dir-se-ia, ento, que seus ouvidos
eram o complemento imprescindvel dos seus olhinhos travessos, (...) voc, sem eles,
no ouviria nada...723). A sociedade ocular realizava-se de maneira contumaz no
cinema silencioso V-se e ouve-se com o olhar; tudo se apalpa e sente.724, Reis
Carvalho sintetiza, poca, no poema Cinematgrafo. A aproximao que o cronista
tece entre Dulce e Madge Kennedy no fruto da casualidade: Raul vira pela primeira
vez a amada num dos cinemas da Avenida. O cinematgrafo servira tambm aos

721 JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 655, 8 jan. 1921.
722 Idem, ibidem.
723 Idem.
724 CARVALHO, Reis. Cinematgrafo. Seleta, Rio de Janeiro, 19 jun. 1920, ano VI, n. 25.

246
encontros entre o apaixonado protagonista de Joo do Rio e sua Crssida725. E
determinara o destino doutra personagem de A mulher e os espelhos, o desportista-
brutamontes Raul, de Clepatra, tragicamente enredado pela norte-americana
Gladys Fire: jovem excntrica, ardente, voraz, de uma sensualidade terrvel;
verso literria da rainha egpcia moda de Hollywood protagonizada por Theda
Bara, conhecida recente dos cariocas726.
Este conto, todavia, segue o caminho da stira. A narrativa, pontuada pelas
idas do rapaz ao cinema e sua entrega sfrega aos quiproqus engendrados nas
telas (E logo ele esqueceu a dama e cuidou especialmente de ver o film, o vigsimo
quinto episdio em doze partes de um drama policial que ningum seria capaz de
compreender.727) transforma-se em charge do espetculo que critica, abraando a
inverossimilhana na tessitura de personagens e enredo: o rink de jiu-jtsu num
casaro de Ipanema; o professor de japons que se engaja no corpo de agentes
secretas e se torna personagem principal de acontecimentos passionais; a norte-
americana versada em japons que era, alm de tudo, amazona uma amazona
anacrnica na cidade movida a bondes eltricos, vamp cinematogrfica por cujas
mos Raul provavelmente perde a vida, numa curva da carioca estrada da Gvea...728.
Um drama como nos cinemas em pleno Rio!729, exclama o rapaz, para, no muito
mais tarde, acolher ao chamamento de sua serpente, abandonando a sesso de
cinema pela metade esforo paradigmtico de quem desejava viver in loquo as
aventuras construdas em pelcula.
Joo do Rio planta a narrativa de Clepatra num Rio de Janeiro cevado a
cinema da Amrica do Norte aquela terra nada clssica, como ele diria um ano
mais tarde730. Impregna-a, todavia, de uma ironia demolidora ausente dos textos de
Jack, nos quais as fantasias cinematogrficas hollywoodianas servem construo

725 Apenas invadiu-me, infiltrou-se dentro de mim. Visitava a casa duas vezes por semana,
encontrvamo-nos em chs, bailes, cinematgrafos, falava-me duas, trs vezes ao dia pelo telefone.
Cf. Crssida. In: Joo do Rio, antologia de contos. op. cit., p. 109.
726 A produo da Fox Clepatra (1917) foi exibida pelo Odeon no incio de agosto de 1919. Cf.

CLEPATRA. O Pas, Rio de Janeiro, 4 ago. 1919, p. 12. Para outros anncios, conferir CLEPATRA.
A Noite, Rio de Janeiro, 6 e 9 ago. 1919, p. 3.
727 Clepatra. In: Joo do Rio, antologia de contos. op. cit., p. 154.
728 Em crtica publicada poca da exibio da Clepatra cinematogrfica, Coelho Netto reclama

nestes termos de certa personagem que, inexistente na histria da rainha, torna-se central no filme:
tal mancebo, no film, de origem americana e intromete-se na ao como os cows-boys irrompem
nos pitorescos episdios da vida no farwest levando tudo de embrulho pata de cavalo. Cf. COELHO
NETTO. Clepatra. A Noite, Rio de Janeiro, 14 ago. 1919, p. 2.
729 Idem, ibidem, p. 156.
730 JOO DO RIO. (pseud. de Paulo Barreto). Sensaes de cinemas: o cinema e os novos costumes. O

Pas, Rio de Janeiro, 24 fev. 1920, p. 3.

247
entusistica de uma cidade semissonhada. Por este motivo, a apropriao que Jack
faz do colega escritor sempre risonha. Prova disso que, na historieta em dois
episdios na qual figuram Dulce e Raul (nome, alis, do protagonista de Clepatra),
as clebres personagens trabalhadas por Joo do Rio so relidas pelo espelho do
cinema. Reaparecem Romeu, Julieta, Salom, Penlope esta ltima a roupagem
literria com que este Joo do Rio veste, em seu conto homnimo, a casta Alda: viva
da alta sociedade subitamente excitada por um pobre mancebo731. Mas a Penlope de
Jack antes a atriz norte-americana Madge Kennedy que a musa de Homero
decantada por Joo do Rio; antes cinema que literatura. Os Estados Unidos
experimentavam, ento, a hegemonia no que tocava stima arte para a qual
concorreu no apenas a potica cinematogrfica criada nos Estados Unidos por
artistas como Griffith (objeto da admirao de artistas europeus ao longo dos anos de
1910), como tambm o advento da primeira Grande Guerra, cujo palco foi a Europa.
A este respeito, Jack constata:
Os Estados Unidos, por exemplo. A hegemonia que hoje incontestavelmente fruem, no
artigo, foi conquistada merc de um empenho e de um esforo continuados. Tocaram a
reunir. Congregarem-se os artistas que se foram adaptando. Surgiram empresas e,
com eles, films vitoriosos. As fbricas dinamarquesas, italianas, francesas, e inglesas
tiveram de ceder lugar. Quando estalou a guerra, os norte-americanos j eram
respeitados como formidveis concorrentes.732
Interessa-me destacar aqui o trajeto percorrido pelo cronista dA Arte do
Silncio, trajeto que, suponho eu, serve de mapa reorientao geogrfica do eixo de
produo cultural. Joo do Rio e seu decadentismo de matrizes europeias so
apropriados pelo vis da cinematografia hollywoodiana e da nova produo cronstica
dela tributria: mistura de visada crtica e de fruio deleitosa das vidas feitas de
sombras.
Da a escolha da nomenclatura do pseudnimo que assina a srie e, neste
sentido, torna-se fundamental que atentemos para a construo do pseudnimo
enquanto exerccio estilstico e crtico. Joo do Rio foi batizado, lembra Orna Levin,
segundo Jean Lorrain, codinome do escritor francs Paul Duval733. Jack pinta
simbolicamente os novos caminhos da arte. L a produo artstica dalm-mar sob a
tica nacional Jean Lorrain vazado a Joo do Rio, por assim dizer. Impregna-a,
todavia, da arte que a Amrica do Norte burilara excelncia. Americaniza-se.

731Penlope. In Joo do Rio, antologia de contos. op. cit., p. 163-175.

732
JACK. A arte do silncio. Careta, Rio de Janeiro, 27 mar. 1920, ano XIII, n. 614.
733 LEVIN. Orna Messer. Apresentao. In: Joo do Rio, antologia de contos. op. cit., p. 10, apud.

BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura,
1956.

248
Palmilha a cidade para cuja inveno Joo do Rio contribuiu de modo incontornvel.
Mas desce do Panthon da literatura erudita, restrita a poucos, rumo ao encontro da
arte de consumo das massas sonhando, no entanto, alar-se ao cu do imaginrio,
como um artista de cinema.

249
250
 guisa de concluso

Este trabalho prope-se a pensar de que modo cronistas do Rio de Janeiro

tomaram o cinema desde sua primeira entrada no Brasil, pelas mos do titubeante
kinetoscpio, at o incio da dcada de 1920, quando, consolidado o star system
hollywoodiano, artistas cinematogrficos passam a ser extensivamente consumidos
por todas as esferas da populao. O mergulho nos peridicos veiculados no perodo e
na bibliografia acerca do cinema fez emergir, como vetores de anlise, o binmio
realismo/rua. O gnero literrio escolhido como objeto a crnica , nasce no
interior do jornal, migrando depois para a revista ilustrada. O lugar donde ele emerge
obriga-o a respeitar, num s tempo, o imediatismo da imprensa e a liberdade artstica
de seus artfices. A escolha dos eixos norteadores da pesquisa acenam primeiro para a
objetividade inerente ao gnero: Os fatos apreendidos pela pena fantasista do
cronista precisavam primeiro existir como fatos para depois serem apreendidos; por
mais que a inveno tomasse as rdeas do assunto, era fundamental seu atrelamento
realidade, por tnue que ela fosse. E o lugar de apreend-la era a rua, especialmente
aquela rua fundada pelo iderio republicano, construda, a exemplo do que se fizera
nos pases europeus, como espao acolhedor de convivncia dos membros da famlia
em mbito pblico.
De que modo o cinema se imiscui no contexto? O vocativo de maravilha, com
que ele ser a princpio referido na imprensa, naturalmente que denota o tino
comercial de seus exploradores, porm, tambm sinaliza para a surpresa frente ao
avassalador realismo de suas imagens: mesmo os homens pequeninos a tremerem na
mquina inventada por Edison pareciam dotados de pungente realidade, uma vez que
haviam sido apreendidos pela objetiva da cmera. Busca-se analisar como os
letrados daquele tempo, que almejavam se firmar na cena literria da capital por
meio da pena, pensaram o medium. Gente como Elvira Gama, Olavo Bilac, Arthur
Azevedo, Coelho Netto, Figueiredo Coimbra, Figueiredo Pimentel, Baptista Coelho e
Joo do Rio, que observou a virada do sculo a partir do duplo lugar conferido pela
crnica jornalstica, misto de fato e fico. O percurso prope como ponto de
partida a anlise do conjunto de crnicas a respeito do kinetoscpio/cinematgrafo,
publicadas aps as primeiras exibies dos inventos em solo carioca, e como ponto de
chegada a srie cronstica A Arte do Silncio, escrita na entrada dos anos de 1920

251
por um cronista que preferia se construir como personagem a revelar ao pblico seu
eu social.
Ao longo do percurso, procura-se levantar de que modo os objetos
apresentados pela tela influenciaram o mbito cronstico. Este estudo busca costurar
a ideia de uma produo textual mais voltada ao tema que forma. Produo de vis
narrativizante, atrelada a uma tradio literria anterior ao cinema a qual, ressalte-
se, o medium abraou, j que, desde seus primrdios, utilizou-se de modelos
fornecidos por gneros populares, a exemplo do melodrama. Neste sentido,
estabelece-se, aqui, uma relao entre o cinema da transparncia como o define
Ismail Xavier734 e esta produo cronstica. Uma narrativa cinematogrfica que
apaga convenes da linguagem como a decupagem, de modo a enunciar visando a
uma pretensa realidade, encontra seu anlogo cronstico na escritura que coloca em
primeiro plano a construo ficcional em detrimento da forma: seja na estrutura de
um livro (como o Cinematgrafo de Joo do Rio, compilao de textos espalhados ao
longo de cinco anos e em jornais variados, apresentados pelo autor como fitas
surgidas em 1908); seja numa srie cronstica que se pretende roteiro de cinema, a
apontar as convenes das telas ao mesmo tempo em que as apaga, tendo em vista o
mergulho na iluso (como A Arte do Silncio, assinada por Jack).
A apreenso de dois exemplares dessas crnicas, distanciados 25 anos um do
outro, permite que se pinte o seguinte curioso percurso: do casmurro Fantasio
(1894) criado por Olavo Bilac ao cronista-personagem Jack (1920-22), flagra-se o
trajeto que vai do repdio ao invento que, colocando a verdade nua diante de todos
os olhos, minaria o castelo da iluso divina735 construdo pela fico; at sua defesa
irrestrita por meio da urdidura de uma realidade prenhe de fico, mimese dos
filmes, a semear pelas ruas do Rio de Janeiro cpias abrasileiradas de artistas de
cinema. Pelas crnicas de Jack, o cinema acaba se tornando o espao de
engendramento daquela iluso que Fantasio s via possibilidade de emergir da
literatura. No s o cinema, mas tambm a crnica, que, impregnada da fico parida
na Cidade dos Sonhos, torna-se, ela mesma, cinema cinema hollywoodiano,
entenda-se, a investir na construo da intriga em detrimento da forma; a chamar a
ateno para o carter paradoxal das imagens cinematogrficas, ao mesmo tempo em
que se deixava levar pelo mundo criado por elas. A reflexo sobre a realidade

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. op. cit.

734
735FANTASIO (pseud. de Olavo Bilac). Kinetoscpio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 17 dez.
1894, p. 1.

252
contraditria das imagens em movimento j havia sido, uma dcada antes,
formalizada por Joo do Rio, aps a observao do pblico devoto presente na sesso
de certo filme bblico: No cinematgrafo, logo, imediatamente, a multido se sente
presa ao fato visvel; celestemente removida ao momento da tortura, ao lado do
Deus-Homem, humano na tela mais ainda irreal porque apenas sombra na luz do
cran736. O Deus agudamente presentificado no filme da Paixo de Cristo no
passava de luz e sombra na tela do cinematgrafo. Mquina surpreendente aquela
que transformava o impalpvel em realidade, comovendo o pblico mais do que a
religio conseguia faz-lo talvez porque ambos, Cristo e o cinematgrafo, no
passassem de iluso.
A realidade peculiar que emerge do cinematgrafo insere-se num contexto
mais amplo. Este trabalho dialoga com as formulaes tericas que balizam os
ensaios de Cinema ou a inveno da vida moderna, organizado por Vanessa
Schwartz e Leo Charney, de acordo com os quais o pblico do cinema foi formado
antes da inveno do dispositivo tecnolgico que permitia a captao e reproduo
das imagens em movimento. A sociedade do sculo XIX saciava sua sede de realidade
na visitao dos museus de cera e de folclore, dos panoramas, das Exposies
espaos controlados nos quais o pblico era convidado a ocupar mltiplos lugares:
era visitante, ao mesmo tempo em que voyeur dos tableaux apresentados, ou at
mesmo personagem, quando a encenao o convidava para que dela tomasse parte. A
obra refere-se ao contexto europeu, porm, podemos empreg-la com eficcia numa
reflexo sobre o Brasil, que desde os tempos coloniais importava os usos e costumes
da Europa. A influncia que o Brasil sofreu dos pases do Norte parece, alis,
potencializar este quadro. A introduo, no meio da cidade tropical, de construes e
topografia emprestadas da Europa (a Avenida Central foi rasgada no lugar, no muito
tempo antes, ocupado por mangues e pelo mar) acena para a prpria existncia da
cidade como cenrio. Realidade desde logo fundada como representao, portanto.
O estudo busca pensar que papel desempenhou o cinematgrafo neste
contexto. O esforo de Figueiredo Pimentel, cronista do Binculo, para que seu
pblico leitor parecesse bem nas fitas rodadas na cidade, denota desde logo sua busca
de uma mise-en-scne que fundasse um carioca assemelhado ao europeu. As ruas da
cidade escolhidas como cenrio cooperavam no efeito cnico, uma vez que

736JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

253
construdas segundo moldes igualmente importados. Transformado em personagem,
o carioca poderia, pouco tempo depois, caminhar numa miniatura do pas: a
Exposio Nacional de 1908 transformava o Brasil em cenrio; ao aproximar
fisicamente, em seu recinto, as miniaturas dos Estados, irmanava simbolicamente as
unidades da federao, construindo junto ao pblico uma fico de Brasil prspero.
Cenrio verossmil, a contar pelas inmeras leituras elogiosas que os cronistas,
mesmo os mais ponderados, fizeram dele.
Poder-se-ia considerar tal intento um engodo? No necessariamente. Flora
Sssekind aponta o papel fundamental que tiveram as revistas de ano de Arthur
Azevedo, nas ltimas dcadas do sculo XIX e primeiros anos do XX, de criar uma
soluo ficcional para a perda de referncias do habitante737 da cidade que se
transformava rpido. Papel semelhante desempenhavam os museus folclricos
escandinavos, segundo a anlise que deles faz Mark Sandberg, na obra de Schwartz e
Charney. No poderamos atribuir funo anloga Exposio Nacional de 1908 e ao
cinematgrafo? E esses filmes, produzidos tanto na exposio quanto na cidade feitas
cenrios, no cumpririam igualmente o papel de fundar repositrios incontestes de
ordem e progresso em meio confuso da vivncia cotidiana da capital (na qual se
ombreavam automveis velozes e carroas de ambulantes; modernas fachadas
parisienses e cortios pouco salubres)? A objetiva conduzia o olhar do pblico a
aspectos da cidade nos quais o progresso j chegara, deixando de lado suas mazelas.
As fitas dos Corsos, Mi-Carmes e bailes carnavalescos vendiam realidades feitas de
fico. Realidades deleitantes, a contar pelos constantes pedidos do Binculo,
intermedirio da elite, para que tais fitas fossem reprisadas. Uma charge como a da
Fon-Fon, na qual uma personagem responde outra que o ltimo corso, ao qual foi,
Trepida muito.738, acena para a importncia crescente do cinematgrafo na
sociedade. Suas imagens ofereciam realidades empiricamente vivenciveis, mesmo
que em preto-e-branco e trepidantes.
Realidade e cinematgrafo, tomados como termos contguos pelos cronistas
que analisaram a chegada do invento no Brasil, tero seu parentesco continuamente
discutido nos anos subsequentes. A objetividade inerente imagem produzida pela
cmera surpreende alguns cronistas que, reportando-se s primeiras vistas, julgam
ver passar diante dos olhos a realidade objetiva, como se entre ela e o pblico no

737 SSSEKIND, Flora. As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro. op. cit., p. 17.
738 O CORSO nos cinematgrafos. Fon-Fon, Rio de Janeiro, 1 mar. 1908, ano 2, n. 48.

254
houvesse qualquer mediao. No mbito da fico, as paisagens naturais que servem
de cenrios aos filmes so tomadas como o grande trunfo do invento. Por elas,
silencia-se at mesmo o contrassenso que era adaptarem-se cena muda peas
teatrais, nas quais a primazia era do verbo. Nas linhas ou entrelinhas de tais
cronistas, os cenrios retirados da natureza davam voz aos filmes silenciosos e cor s
imagens prateadas. Ademais, o cinema parecia apagar as convenes dos palcos, o
que s fazia ampliar o seu realismo. Mesmo que, poca, j se escrevesse a respeito
das convenes que regiam o cinema, a imprensa carioca veria sair a lume textos
curiosos, como o publicado sem assinatura num nmero da Careta de 1914, que
criticava certa companhia francesa por utilizar, num de seus dramas, uma cascata de
Terespolis cinematografada por um fotgrafo brasileiro: Adquirindo, porm,
paisagens e vistas do Brasil, patrioticamente, custa das belas terras desconhecidas
do Brasil, [os franceses] enriquecem a beleza das terras de Frana, dotando-as no
cinematgrafo com as cascatas tropicais que elas no possuem.739 Eis o preo que o
cinema pagava por ser considerado o reduto da realidade...
A srie cronstica A Arte do Cinema, de Jack resolve bem a questo, por isso
foi escolhida para fecho deste estudo. Nela, o cinema aparece em toda a sua
complexidade. Ao construir-se como gal, a vivenciar enredos cinematogrficos junto
de mocinhas e matronas que nada devem s personagens de cinematgrafo, o
cronista da Careta deixa patente o corpo ambguo do cinema: feito de artistas
fadados a repetir infinitamente os mesmos tipos e enredos convencionais, diante de
cenrios de papelo; artificialidade que, traduzida na linguagem das sombras,
convertia-se numa realidade to intensa que levava o pblico a identificar-se com as
personagens, reproduzindo-os pelas ruas da capital. A srie de Jack sublinha algo que
Joo do Rio j havia explicitado na crnica em que analisava o filme da Paixo de
Cristo: o cinematgrafo servia a sede de real iluso da cidade.740 Desde os primeiros
anos do sculo, o cinema abriu ao pblico a possibilidade de se inventar como
personagem. Primeiro, pela vista-dolhos nas fitas rodadas pela cidade, as quais
organizavam o espao urbano catico, transformando as ruas do Rio numa extenso
da Europa e os cariocas, em meio-irmos dos europeus. Depois, pela observao dos
enredos rodados na capital do cinema. Os protagonistas das fitas no se alteram
tanto. A jovem de 1920 no desejava ver-se nas telas menos que o desejava a jovem

UMA CASCATA do Brasil na Frana. Careta, Rio de Janeiro, 24 jan. 1914, ano VII, n. 295.
739
740JOO DO RIO (pseud. de Paulo Barreto). A revoluo dos Films. Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 10 abr. 1909, p. 1.

255
de 1908. A diferena era que, pelo processo de substituio fomentado pelo cran, a
primeira julgava-se a prpria estrela de cinema, da a sair pelas ruas reproduzindo os
seus trejeitos.
Quantas jovens como as personagens de Jack, a dcada de 1920 no via
circular pela cidade? Seguramente muitas, a contar, ao menos, pela longa crnica-
sonho que Joo do Rio publica no incio de 1920. O cronista mergulha no arcabouo
romanesco para como Jack o faria pouco mais tarde conceber o sonho que tivera
com o rico negociante norte-americano Mr. Peter Peterson. Sonho no, pesadelo.
Como num western, o homem aproxima-se de seu interlocutor com brutalidade. O
cronista no deixa por menos. Conhecedor da mise-en-scne do popular gnero,
recebe o visitante a carter: casaco, brilhantina nos cabelos, correia, revlver e at
uma luva de boxe a crnica construda pelo vis do humor corrosivo, a sublinhar o
aspecto risvel do adversrio, de sapatos amarelos, meias brancas, calas suspensas,
colarinho mole, punho mole, camisa mole, fumando um cachimbo duro.741 O salo
onde se encontram converte-se num saloon de velho oeste. O homem insolente
encontra um brasileiro que lhe responda altura. Com polidez americana, Joo do
Rio troca com o tipo frases secas. O cronista consegue se impor a princpio, mas
acaba desarmado por ambas a retrica e a ao do sujeito: depois de ouvir do outro
um incisivo discurso provando por que A vossa transformao foi feita pelo film
americano742, saca sua arma, apenas para descobrir que o interlocutor lhe retirara a
munio. Joo do Rio explora, com perspiccia, o mximo que o gnero cronstico
pode oferecer como espao de artesania literria e de crtica social: atinge a
contundncia que desde o incio do sculo alcanava com suas reportagens
investigativas, ao mesmo tempo em que toma o vis da narrativa para reproduzir, na
crnica, um enredo de filme americano. Atente-se, primeiro, para o modo como ele
explicita a influncia das telas nos moos e moas do pas:
um fato. H dez anos ns operamos, a princpio sem o sentir, mas agora
conscientes da nossa fora. Psicologicamente havia uma grande razo de ser.
Como grande pas jovem, a Amrica no tem a igualdade dos sexos em amor.
A falta de mulher deixa a herana de um desmedido desejo humilhado da
mulher. A mulher domina, o ser pelo qual os homens se esfalfam. Aqui
tambm, nesta colnia, pelo mesmo motivo de herana, a mulher tem um
grande domnio. No film americano ela se viu glorificada como quer ser.
Aceitou o film, por consequncia e naturalmente comeou a copiar as
heronas da tela. Milhares de meninas so, a pela cidade, nos trajes, nos
gestos, heronas da tela. Milhares de damas fazem o mesmo. S restou aos

741 JOO DO RIO. Sensaes de cinemas: o cinema e os novos costumes. O Pas, Rio de Janeiro, 24

fev. 1920, p. 3.
742 Idem, ibidem.

256
 homens segui-las. Mas se a mulher no ficou nos vrios gneros das
projees, nos vestidos e na preocupao dos interiores (percorra os sales
mesmo remediados e veja pelo nmero de abat-jours a cpia dos cinemas),
os homens tambm no ficaram apenas no desejo de agrad-as copiando os
campees do cran. Subconscientemente guardavam e guardam das
histrias os processos de vida. Que pensa da vida nos U.S.A.?
Cem milhes de criaturas julgando que a existncia de cada cidado tem
que ser a de um Rocambole frentico, somando o rocambolismo de cem
milhes rocambolescos.
estpido. A vida na Amrica apenas a vida intensiva. Vai da, todos os
homens, sem distino de classe, aprendem o pnico da existncia, a corrida
desvairada ao dollar, o romance-folhetim quotidiano, esquecem o crime pelo
que vm de escapatria pena e de trucs para comet-lo. (...) E esto, assim,
imitando nos trajes e imitando aos poucos na alma.743
De acordo com Peter Peterson, o filme americano fora to bem sucedido em
sua empreitada de dominar moral e intelectualmente os pases, que ensinara aos
brasileiros o enriquecimento e o crime em detrimento da moral escorreita. Ensinara,
ademais, as meninas brasileiras a imporem entre os homens sua superioridade, e
eles, a seguirem-nas: o que levava as jovens a copiar o vesturio e o gestual das
heronas das telas e os homens a transformam-se, por causa delas, em campees
do cran, impregnados inconscientemente dos enredos dos filmes, tornando o Brasil
um Rocambole frentico744 mimese do Rocambole-mor em que a Amrica do
Norte haveria se transformado. A ponderao crtica inclui no rol de ensinamentos
perniciosos apresentados pelo cinema, num s tempo, os crimes e truques por ele
veiculados e a sua imposio, ao espectador, da superioridade da mulher com relao
ao homem. Aos dois primeiros elementos, historicamente objetos de ateno dos
cronistas, ele junta um terceiro que novidade at aqui. Deixemos de lado a razo
apresentada pela personagem para justificar o tipo feminino construdo pelo cinema,
para nos atermos no efeito dele na sociedade. Edgar Morin lembra que Hollywood
almejou transformar em estrelas, sobretudo as atrizes745; seres responsveis por
levar ao cinema pblico de ambos os sexos, impulsionando a participao afetiva das
mulheres e saciando o desejo voyerstico dos homens. Nas telas, at a estrela que
protagonizava a personagem-tipo mais frgil ganhava foros de protagonista.
Inocentes como Lillian Gish ou Mary Pickford, vamps como Theda Bara ou
aventureiras como Pearl White todas se tornavam foco do olhar do pblico. Textos
como esse, assinado por Joo do Rio, do mostras de como o cinema chacoalhou a
estrutura da sociedade patriarcal.

743 Idem.
744 Idem.
745 MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. op. cit.

257
 Prova contumaz da influncia do medium na sociedade a forma como o
cronista estrutura o texto. Tambm ele cede s imposies de Hollywood, criando um
enredo que se apropria do gnero rocambolesco, o qual tanto critica. Como Jack,
Joo do Rio torna-se personagem da crnica-enredo, no entanto, personagem
secundria, enredada pelo vilo norte-americano, que protagoniza a ao. O papel
que o cronista atribui a si, na histria, replicaria o lugar ocupado por ele naquela
sociedade embebida de cinema, a qual dava mais ouvidos aos heris dos filmes
americanos que aos cronistas das folhas dirias. Todavia, deslocado das telas e da
seduo que elas representavam, o enredo cinematogrfico transforma-se, pela
crnica, num objeto crtico. Mais ainda porque ele origina-se do pesadelo que o
protagonista teve numa sala de exibio, enquanto pretendera assistir ao tremendo
nono episdio dos Mistrios de Nova York.746 A ida ao cinema reitera a atrao
gerada pela stima arte, mas a entrega ao sonho como forma de engendramento de
uma nova histria por oposio quela produzida pela capital dos sonhos
denota ainda uma vez que a viso crtica sobrepunha-se ao mergulho na realidade
criada pela tela. Ao recusar o sonho coletivo, oferecido pelo cinema, em prol de seu
sonho individual, tornado prosa cronstica, Joo do Rio procura tomar para si,
simbolicamente, o papel do cinema de ditar costumes. A Histria demonstraria, no
entanto, que este era um sonho impossvel.
O percurso que proponho estabelecer a partir dessas crnicas produzidas ao
longo de pouco mais de um quarto de sculo fecha-se na reflexo construda de modo
entusistico pelo jovem Antonio Ferro em A Idade do Jazz Band. O cinema, como o
jazz ou a artificialidade dos trajes, dotara homens e mulheres da nova e moderna
conscincia de que eram seres inventados, ento poderiam fazer de si o que lhes
aprouvesse, mesmo que isso significasse ir de encontro ao moralismo vigente:
Dentro em pouco no haver uma nica mulher de carne e osso como no haver
um nico homem de osso e carne....747 Os trajes artificializaram as mulheres e
realizaram-lhes, ao mesmo tempo, a sua mxima aspirao: arrancar-lhes a

746 JOO DO RIO. Sensaes de cinemas: o cinema e os novos costumes. O Pas, Rio de Janeiro, 24
fev. 1920, p. 3.
A srie cinematogrfica Os Mistrios de Nova York, sucesso no Brasil em 1916 (conferir nota 502),
retornava tela naquele princpio de 1920 (de janeiro a abril, mais especificamente), no Cinema Ideal.
Em 18-19 fev. 1920, O Pas anunciou a exibio do aludido nono episdio (As radiaes mortais), em
conjunto com o dcimo (Os beijos que matam). Cf. CINEMA Ideal. O Pas. Rio de Janeiro, 18-19 fev.,
p. 14.
747 FERRO, Antonio. A idade do jazz-band. op. cit., p. 54.

258
personalidade, torn-las diversas, em cada hora, em cada minuto748; o jazz reduzia
corpos a linhas emaranhadas749; o jazz-band, como cran, comportava todas as
imagens da vida moderna.750 Mas tanto a mulher como o homem se
artificializaram, tanto a mulher como o homem retiraram da cena muda dos seus
corpos, os velhos melodramas das suas almas romnticas.751 Homens e mulheres
tornavam-se, eles prprios, cinemas. Que o digam as mocinhas e matronas de Jack, a
exibirem pelas ruas do Rio de Janeiro realidades impregnadas de luzes e sombras.

748 Idem, ibidem, p. 49.

749 Idem, p. 54.
750 Idem, p. 55.
751 Idem, p. 53.

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752 So citados apenas os filmes analisados que se encontram disponveis para consulta.

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