D uas vezes Lopes + Zigrino: trs experincias com mscara no Brasil
D uas vezes Lopes + Zigrino:
trs experincias com mscara no Brasil
A
o findar a Segunda Guerra Mundial, o tra-
balho com a mscara na Europa no sofre
mais soluo de continuidade, estabele-
cendo-se um enredado que insere mais
fortemente o Brasil a partir dos anos 80.
O encontro de Jacques Lecoq, Amleto Sartori,
Dario Fo, Gianfranco de Bosio e Giorgio
Strehler, entre outros, d-se numa atmosfera
permeada pela mscara, e a importncia dessas
conexes reside no olhar com que ela vista.
No lhes interessava o seu resgate pelo vis
museolgico, mas traz-la para aquela realida-
de, inserindo-a em uma ambincia em que o
corpo e o objeto respondiam aos anseios e in-
quietaes do seu tempo. No ambiente acad-
mico, o trabalho se d por meio da experincia
de Lecoq na Universidade de Pdua. Posterior-
mente, a convite de Strehler e Paolo Grassi,
Lecoq dirige-se a Milo, onde participa da cria-
o da Escola do Piccolo Teatro. dessa poca
tambm o seu contato com Dario Fo, formado
pela Escola de Belas Artes de Milo.
Em paralelo a essas experincias, outros
artistas-professores, muitos dos quais oriundos
do Vieux Colombier, realizavam trabalhos a par-
tir de diferentes perspectivas, na Frana, e de-
pois em outros pases. A ttulo de ilustrao,
podemos citar Jean Dast, Michel Saint-Denis,
Felisberto Sabino da Costa professor do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP.
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F elisberto Sabino da Costa
Leon Chancerel entre outros. Ao criar a escola
do Vieux Colombier, Copeau tinha como obje-
tivo inicial formar atores para a sua companhia.
O diretor-pedagogo tencionava desenvolver em
seus alunos qualidades tcnicas e ticas, em que
o coletivo fosse o suporte, uma vez que se tor-
nar ator pressupunha tambm ser portador de
uma cultura geral. Distanciando-se da prtica
em que o ator uma cabea falante, a peda-
gogia de Copeau privilegia o trabalho corporal
que traduza uma atitude interior e, sob esse as-
pecto, a mscara pedaggica converte-se em um
instrumento valioso. O mtodo propunha que
se partisse do silncio para a fala, e esta resultava
da ao e da percepo interna da sua necessi-
dade. De igual modo afeito ao universo da ms-
cara, outro fundamento que constitui a base da
aprendizagem a observao dos jogos da infn-
cia naquilo que eles tm de ldico e espontneo.
Com o retorno de Jacques Lecoq a Paris,
e com a fundao de sua escola em 1956, tem-
se o incio de uma experincia que se espraiou
para diversas partes do planeta, constituindo-se
uma base para outras que a sucederam. Assim,
os trabalhos desenvolvidos pelas professoras Ma-
ria Helena Lopes (UFGRS) e Elizabeth Lopes
(Unicamp), bem como pelo artista-pedagogo
italiano Francesco Zigrino, a partir da primeira
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metade da dcada de oitenta do sculo passado,
tm referncias na metodologia de Lecoq e con-
triburam para fomentar a linguagem cnica e a
pedagogia da mscara em nosso pas.
Jacques Lecoq:
da mscara neutra ao clown
Na passagem que Lecoq denomina a viagem
pessoal, ele nos diz que fora convidado a tra-
balhar na Universidade de Pdua, para ensinar
movimento e improvisao. Nessa cidade, deci-
de continuar o trabalho com a mscara nobre1
(por ele definida como neutra), que o havia in-
fluenciado quando do seu contato com os Co-
mdiens de Grnbole. Inicialmente confecciona-
da segundo a tcnica aprendida com Jean
Dast,2 a partir do seu contato com Amleto
Sartori3 que resulta a elaborao da mscara
neutra e a sua feitura em couro.
Aps a aventura italiana que se estende
por oito anos, Lecoq regressa a Paris, levando
consigo duas descobertas (cf. Lecoq, 1997,
p. 21): a commedia dellarte e o trabalho com o
coro da tragdia grega que, juntamente com a
mscara neutra, expresso corporal, pantomima
branca, figurao mimada, mscaras expressivas,
msica, acrobacia dramtica e mimo de ao,
compem o programa inicial de sua escola. De-
pois, foram se agregando outras tcnicas como,
por exemplo, a busca do prprio clown e as ms-
caras larvrias, na sua forma branca antes da
pintura que nelas realizada para a festa de car-
naval de Basilia (Sua).
Fundamentalmente, a metodologia de
Lecoq baseia-se no seguinte postulado: como
as coisas se movem e como refletem em ns.
O eixo norteador da pedagogia a viagem do
silncio palavra, e desenvolve-se em dois anos,
entre a atuao e a improvisao, por um lado,
e o estudo do movimento (tcnica e anlise),
por outro, constituindo um duplo caminho que
complementado com as criaes pessoais dos
prprios alunos.
O primeiro ano tem incio com a atua-
o psicolgica silenciosa, em que Lecoq vale-
se do conceito de rejeu (re-jogo), no qual bus-
ca resgatar o universo da criana, ou seja, voltar
ao esprito ldico, brincadeira, por intermdio
do jogo dramtico. Nesse momento, no h a
preocupao com o pblico, que aparecer pos-
teriormente na atuao, quando o ator, consci-
ente da dimenso teatral, d uma forma sua
improvisao (Lecoq, 1997, p. 41). O rejeu,
para Lecoq, o momento em que a recreao
torna-se (re) criao, fazer com que o ator
reencontre a liberdade de movimento que pre-
domina na criana antes que a vida social im-
ponha outros comportamentos (id., ibidem). A

1 O comeo da vida profissional de Jacques Lecoq se deu em 1945, na companhia Comdiens de Grnoble,
dirigida por Jean e Marie-Hlne Dast, retomando em parte Copeau, o esprito dos copiaux, e bus-
cando um pblico popular com um teatro simples e direto. Lecoq entrou em contato com o jogo da
mscara por intermdio das encenaes O xodo, figurao mimada com a mscara nobre, e O que
murmura o rio Sumida, uma pea N em que os atores mimavam os movimentos de um barco enquan-
to vozes evocavam sons de um rio (cf. Lecoq, 1997).
2 Basicamente, a tcnica consistia na modelagem da mscara em argila e, depois de retirado um negativo
em gesso, em confeccionar a mscara nesse molde por meio da aplicao de camadas de papel e cola.
3 Conforme Lecoq, foi ele quem apresentou Sartori a Strehler, para quem elaborou as mscaras para a
encenao de Arlequim Servidor de dois Amos. A pea j havia estreado, porm, os atores utilizavam
mscaras de papel mach e maquiagem-mscara. Apaixonado pela mscara, durante a Segunda Guerra
Mundial Strehler trabalha em Genebra, onde realiza, com refugiados de lngua francesa, uma monta-
gem da pea Assassinato na Catedral, de T. S. Elliot, utilizando mscaras planas.

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partir desse passo inicial, investigam-se as di- O territrio da mscara no Brasil:

nmicas da natureza, em que os elementos
materiais, as cores, os animais, as luzes, os sons
e as palavras so (re) conhecidos pelo corpo do
ator, prtica que serve composio dos perso-
nagens. A dinmica do movimento trabalha-
da a partir do corpo em ao, no qual se (re)co-
nhecem as leis que a constituem, tendo como
base, essencialmente, trs manifestaes natu-
rais: a ondulao; a ondulao inversa e a eclo-
so.4 Para Lecoq, o mimo de ao nos leva a
descobrir que tudo o que faz o homem em sua
vida pode resumir-se a duas aes essenciais:
empurrar e puxar, e esses dois procedimentos
(com suas variaes) esto na base dos territ-
rios dramatrgicos.
No segundo ano da viagem, a geodra-
mtica experimenta os caminhos da criao,
que tm incio com as linguagens do gesto (Pan-
tomima e Histria Mimada) e encerram-se com
a explorao das seguintes extenses dramticas:
melodrama (sentimentos), commedia dellarte
(comedia humana), bufes (grotesco e mist-
rio), tragdia (o coro e o heri) e o clown (bur-
lesco/absurdo). O coro trgico, conforme ob-
serva, a multido elevada ao nvel da mscara principal referncia, aliando trabalho artstico e
(Lecoq, 1997, p. 139).
Na escola de Lecoq, a mscara tem, ba-
sicamente, duas funes: uma teatral e outra
pedaggica. Com a linguagem da mscara,
busca-se trabalhar o potencial expressivo do
corpo que, sob a mscara neutra, est em es-
tado de suspenso e territrios cnicos. O en-
sino se d pela via negativa: no se indica ao alu-
no o que deve fazer e, para o observador, no se
trata de opinar, mas de constatar. No percurso
que se estende da mscara neutra ao clown,
cultiva-se o treino do olhar para a leitura justa
do movimento.
trs experincias multiplicativas
Como visto acima, a partir de seu resgate no
sculo XX, o trabalho com a mscara em esco-
las de teatro insere-se em uma perspectiva est-
tica e pedaggica e a partir da dcada de 80, ve-
rifica-se um impulso no Brasil, tanto no que se
refere formao do ator quanto explorao
da linguagem. Nesse perodo, h o retorno de
professores e artistas que foram estudar no ex-
terior e, ao regressarem, contribuem para a dis-
seminao de um trabalho mais sistemtico. A
tradio europia, principalmente a francesa e a
italiana, a principal referncia, e mesmo a ver-
tente americana que aqui aportou tributria
das escolas europias. Soma-se ao retorno, a che-
gada de pesquisadores, artistas e companhias te-
atrais que contribuem para a discusso, a divul-
gao e a multiplicao dessa linguagem. Alm
das escolas, ou de equipes vinculadas a institui-
es, surge no seio dos grupos de teatro aut-
nomos um espao de criao, de investigao e
de formulao de uma pedagogia. Nesse seg-
mento, o Thtre du Soleil destaca-se como a
prtica poltico-pedaggica.
Nesse perodo, as professoras Maria He-
lena Lopes e Elizabeth Lopes, aps passarem por
experincias no exterior, esto entre as primei-
ras a introduzir o trabalho prtico com a ms-
cara em universidades brasileiras. Formada pela
ECA/USP, em 1974, Elizabeth Lopes autora
da primeira tese de doutorado sobre o assunto,
defendida em 1990, na Unicamp. Concludo o
curso de graduao, embarca para os Estados
Unidos, para fazer mestrado em direo teatral
na State University of New York (SUNY), em
Albany. Nessa cidade, mantm contato com o

4 A ondulao seria o primeiro movimento do corpo humano e de todas as locomoes, como, por
exemplo, o andar, que compe uma multido saindo de um metr. A ondulao inversa partiria de um
mvel exterior ao corpo e a ecloso est ligada relao comprimir/expandir.

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grupo de teatro Black Ensemble, especializado
em clown e em commedia dellarte. Entusiasma-
da por essa experincia prtica, Lopes decide ir
frica, no intuito de observar a cultura dos
povos Dogon, para pesquisar o fenmeno da
possesso por intermdio das mscaras. De re-
gresso ao Brasil, realiza trabalhos em commedia
dellarte, e retorna Frana, para estudar antro-
pologia, com a qual buscava subsdios para
embasar a sua prtica. Permanece em Paris du-
rante dois anos, perodo em que realiza um
estgio com Mrio Gonzalez, ex-ator do Th-
tre du Soleil e professor de mscaras no Con-
servatrio Nacional Superior de Arte Dramtica
(CNSAD).5 O mtodo utilizado por Gonzalez
tem suas razes na Escola de Jacques Lecoq,
onde foi aluno e professor. Ao desligar-se da
Escola, desenvolve um trabalho prprio, a par-
tir das bases do seu antigo mestre.
Quando retorna de uma outra estada em
Albany, Lopes convidada pelo diretor Celso
Nunes, seu antigo professor na ECA, a integrar
o Departamento de Artes Cnicas da Unicamp,
como professora de mscaras. Inicia a sua traje-
tria nessa Universidade em 1987, l permane-
cendo quatro anos. Na Unicamp, emprega uma
metodologia baseada no transe controlado,
desenvolvida a partir de pesquisa prpria e do
trabalho de Keith Johnstone. O mtodo tem
por objetivo a formao de atores com msca-
ra, visando no ao teatro mascarado, no ao
transe, mas sim a um suporte slido para o ator,
a fim de que ele possa abandonar a mscara (ob-
jeto concreto) e abordar, com muito mais segu-
rana, a mscara metafrica dos personagens
que vai representar ao longo de sua carreira pro-
fissional (Lopes, 1990, p. 12). Lopes elabora o
seu percurso, fundamentalmente, com a juno
de tcnicas originrias da escola de Copeau e a
5 Gonzalez ingressa no Conservatrio (CNSAD) em 1981. Natural da Guatemala, no incio de sua car-
reira trabalhou com teatro de bonecos. Em Paris, integra o Thtre du Soleil, durante oito anos, parti-
cipando dos espetculos Les Clowns, em que fez o papel de Pp la Moquete, 1789 e Lge dOr. Em
1989, funda a Companhia Mrio Gonzalez, e exerce a funo pedaggica em diversos pases do mundo.
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experincia de Keith Jonhstone, como subsdio
para a compreenso do transe controlado em
sala de aula. Quanto s referncias metodol-
gicas, conta ainda com profissionais america-
nos e europeus que passaram pela escola de
Jacques Lecoq. No ritual de iniciao msca-
ra, reelabora os procedimentos de Jean Dorcy e
de Saint-Denis, quando este se refere ao uso do
espelho. Na induo ao transe hipntico, que
funciona tambm como elemento de concen-
trao, a professora no permite que os alunos
permaneam sozinhos. Como Johnstone obser-
va, o transe precisa ser controlado pelo profes-
sor em sala de aula, o aluno no pode portar a
mscara de forma isolada (cf. Johnstone, 1981,
p. 167). Para Elizabeth Lopes, em decorrncia
da herana africana no Brasil, um componente
expressivo sobre a possesso permeia nossa cul-
tura, haja vista os rituais de umbanda e do can-
dombl (cf. Lopes, 2004).
A disciplina era ministrada durante dois
semestres letivos, partindo do silncio para a
fala, iniciando-se com a mscara neutra, depois
meia-mscara neutra, mscara expressiva e fi-
nalizando com as mscaras da commedia dellar-
te. Na meia-mscara neutra tambm utilizada
no Vieux Colombier poderia haver a incluso
da sonoridade. A abordagem da commedia
dellarte tem como base os procedimentos utili-
zados por Philippe Hottier, ex-integrante do
Thtre du Soleil, quando estabelece a relao
das linhas da mscara com corpo do ator. Se-
gundo Hottier, uma vez sobre o rosto, a msca-
ra o corpo inteiro que representa, e no objeto
esto inscritas a energia mental e fsica do per-
sonagem (cf. Hottier, 1989, p. 235). Assim, ele
transpe essas linhas de energia para o corpo,
situando as que formam o nariz da mscara na
extremidade inferior do osso externo. Neste
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sentido, para o personagem Pantallone (Panta-
leo), o ponto culminante do nariz situa-o na
base do referido osso, e as arcadas supracialiares
so relacionadas aos ombros, direcionando-os
para trs. Contrapondo-se a esse vetor, a bacia
tende a ir para frente, fazendo com que haja
uma flexo nas pernas. A voz do personagem
surge dessa organizao corporal, cuja dificul-
dade leva-a a ter uma caracterstica prpria em
virtude da respirao. O mesmo processo apli-
cado s demais mscaras, nas quais a posio
do corpo modifica as percepes do pensamen-
to (Hottier, 1989, p. 236), contribuindo para
a composio do personagem.
Considerando-se tributria da pesquisa
iniciada por Jacques Copeau, Lopes diz distan-
ciar-se da postura cartesiana de Jacques Lecoq,
que enfatiza as regras e tcnicas, mantendo cer-
to distanciamento professor-aluno (Lopes,
2004). Porm, mesmo que por via indireta, h
pontos de contato com o trabalho de Lecoq.
Atualmente, Elizabeth Lopes centra sua pesqui-
sa na linguagem do clown, tendo abandonado,
momentaneamente, o trabalho com as outras
modalidades de mscaras envolvendo o transe
controlado. Este torna-se algo complexo quan-
do se trabalha numa perspectiva em que o ator
deva ter conscincia da sua presena em cena.
Corpo e movimento so primordiais na
pedagogia de Maria Helena Lopes, tanto como
diretora quanto professora. Em 1967, ingressa
no Curso de Artes Cnicas da UFRGS,6 e tra-
balha como docente at o incio dos anos 90,
quando se aposenta. O seu primeiro contato
com a mscara, como instrumento para a for-
mao e o treinamento do ator, foi por meio de
um estgio promovido por Jacques Lecoq. Mo-
vida por essa experincia, decide cursar o pri-
meiro ano da Escola, em 1979, perodo duran-
te o qual aprofunda o contato inicial com as
mscaras de trabalho, principalmente, a msca-
ra neutra, as mscaras utilitrias e as mscaras
larvrias. Os princpios que constituem essa lin-
guagem so postos em ao, em diversos proce-
dimentos, como, por exemplo, instaurar o jogo
a partir das impresses que uma mscara produz
em outra. O olhar mtuo afeta o corpo-mente
daquele que veste a mscara, alimentado por um
fluxo de mo-dupla, em que as (im)presses co-
lhidas reverberam e geram as frices que ali-
mentam o improviso. Segundo a diretora-pe-
dagoga, interessava-lhe obter o conhecimento
da linguagem e aplic-lo na Escola de teatro da
UFRGS (cf. Lopes, 2006).
Da viagem pedaggica proposta por
Lecoq, Maria Helena Lopes manteve o ponto
de partida e o de chegada; os recursos utilizados
entre um e outro plo, contudo, sofriam varia-
es. Durante sua permanncia na Frana, tra-
balhou outras formas de mscaras que propicia-
ram o desenvolvimento de sua metodologia.7
Nesse sentido, a utilizao de determinados ob-
jetos, ligeiramente ou bastante modificados, re-
sultava em configuraes expressivas no territ-
rio da mscara. nessa linha que se situa, por
exemplo, o trabalho com mscaras elaboradas
com garrafas plsticas de gua.
No incio dos anos 80, quando introduz
o trabalho no Departamento de Arte Dram-
tica (DAD), as mscaras tornam-se instrumen-
tos valiosos, no exame dos mltiplos aspectos
da improvisao. O percurso iniciava no segun-
do semestre do primeiro ano, quando realizava
algumas inseres com a mscara neutra. Nos
dois semestres do ano seguinte, a explorao
com a mscara neutra estava plenamente desen-
volvida, bem como as abordagens com as ou-
tras modalidades.

6 Atualmente, chama-se Departamento de Arte Dramtica (DAD) do Instituto de Artes. Maria Helena
foi professora de Interpretao, Improvisao, Expresso Corporal e Direo.
7 Entre outros, Maria Helena trabalhou com Serge Martin, ator e diretor francs. Martin ensinou na
Escola de Jacques Lecoq e na Universidade de Caen.

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Quanto fatura do objeto-mscara, a
professora procurava fazer com que os prprios
alunos o confeccionassem. Geralmente, elabo-
rado com papel e cola, buscava-se nesse objeto
uma feio destituda de traos particulares.
Alm das restries financeiras para obteno de
mscaras de couro, Lopes observa que
no era muito o caso de ficar repetindo um
mesmo modelo. Eu precisava de uma msca-
ra suficientemente neutra, mas que no fos-
se, necessariamente, a da Escola de Lecoq, at
porque para obter as mscaras de couro, era
muito complicado. O importante era a ms-
cara ter uma sensibilidade e eles conseguiam
resultados que se aproximavam bastante da
idia de mscara neutra desenvolvida na Es-
cola de Jacques Lecoq (Lopes, 2006).
Em 1981, ao fundar o grupo Tear, Maria
Helena alia criao artstica e pedagogia, proce-
dimento ao qual se alinha, nos anos seguintes,
os grupos Fora do Srio (Ribeiro Preto-SP),
Barraco (Campinas-SP), Amok (Rio de Janei-
ro-RJ) e Moitar (Rio de Janeiro-RJ). No Tear,
a diretora emprega as mscaras de trabalho,
como estgio necessrio mscara do clown, re-
curso imprescindvel para a constituio do
clown almejado. A montagem de Os Reis Vaga-
bundos (1982) repousa numa pesquisa sobre
catadores de lixo, levada cena com a lingua-
gem do clown.8
Maria Helena Lopes trabalha a mscara
como objeto teatral, buscando a sensibilidade e
a percepo necessrias ao aluno para vestir uma
mscara, criando um estado favorvel ao jogo.
Todavia, no sempre que utiliza a mscara: isso
ocorre de forma pedaggica, quando oferece
cursos, ou quando trabalha com um grupo de
atores que vo constituir o seu elenco. A msca-
ra pode ser um instrumento tanto para o ator,
8 Outros espetculos significativos do grupo foram Quem Manda na Banda (1981) e Crnica da Cidade
Pequena (1984).
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que no vai necessariamente utilizar aquela lin-
guagem, quanto para aquele que a toma como
expresso, principalmente o clown.
Enquanto as professoras Elizabeth Lopes
e Maria Helena Lopes foram em busca de aper-
feioamento no exterior, na via de mo dupla
que sedimentou o trabalho com a mscara no
Brasil, o ator e diretor italiano Francesco Zigri-
no perfaz o sentido contrrio; situa-se entre
aqueles que aportaram em nosso pas, para rea-
lizar cursos, oficinas, seminrios e montagens
que resultaram num processo que gerou conti-
nuidade. Diversos profissionais brasileiros que
hoje trabalham com a linguagem da mscara ti-
veram contato com a pedagogia de Zigrino,
concentrada na commedia dellarte e no clown.
Formado na dcada de 70, na Disciplina
de Arte, da Msica e do Espetculo (DAMS),
pela Universidade de Bolonha, Zigrino ingressa
na Escola de Jacques Lecoq em busca de uma
formao prtica. Originrio do sul da Itlia,
parte em busca de um trabalho tcnico, que tem
referncias nas experincias do ps-guerra en-
gendradas pelo Piccolo Teatro, por Amleto
Sartori, por Dario Fo e pelo prprio Jacques
Lecoq entre tantos outros. Na escola deste lti-
mo, tem a oportunidade de sistematizar uma
prtica que se alia aos estudos tericos empre-
endidos em Bolonha. Em sua trajetria, h que
ressaltar ainda a experincia de grupo; certa-
mente, um elemento fundamental para a refle-
xo e prtica da sua metodologia. Estabelecido
em Tarando, funda, juntamente com outros ar-
tistas, um grupo de teatro, no qual exerce as
funes de diretor e preparador de atores, reali-
zando um trabalho em consonncia com a po-
pulao local.
No incio da dcada de 80, Zigrino de-
sembarca em So Paulo, inicialmente, para a
apresentao de um espetculo; posteriormen-
te, intermediado pelo Instituto Italiano de Cul-
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tura, ministra cursos na Escola de Arte Dram-
tica (EAD/ECA) e na Fundao Armando l-
vares Penteado (FAAP), durante os quais diver-
sos alunos tm o primeiro contato com a
mscara neutra, segundo os princpios articula-
dos por Jacques Lecoq. O pedagogo amplia sua
insero e atua como diretor e preparador de
atores com as tcnicas do clown e da commedia
dellarte.9 Fundamentalmente, a configurao
do palhao efetua-se mediante o jogo teatral e
o improviso, estimulado pelo orientador, que
veste a mscara do Monsieur Loyal, o pro-
prietrio do circo. Buscam-se, nessa relao
assimtrica, os aspectos particulares do aluno
que servem composio do clown.
A experincia de Francesco Zigrino resul-
ta num processo multiplicativo, estimulando a
formao e o aprofundamento de numa quan-
tidade expressiva de profissionais brasileiros que
trabalham com a commedia dellarte e o clown,
seja como linguagem seja como instrumento
para a formao e o treinamento do ator. H
que ressaltar ainda a insero na EAD, propon-
do linguagens distintas das que eram predomi-
nantes naquele momento, proporcionando uma
revitalizao do processo de criao teatral.
oportuno lembrar que Cristiane Paoli-Quito,
uma das alunas que mantiveram contato com
Zigrino, em 1983, a atual diretora da Escola.
Os percursos trilhados pelos trs profis-
sionais caracterizam-se pela diversidade e se
interseccionam em princpios comuns, muitos
9 Zigrino monta as peas O Arranca Dentes, resultado do exerccio da commedia dellarte, empreendido
pela turma de 1983, da EAD; Pinquio, de Carlo Collodi, e Esperando Godot, de Samuel Beckett, na
qual utiliza linguagem do clown. Na montagem de Voc vai ver o que voc vai ver, realizada pelo Circo
Grafitti, atua como professor de tcnica de clown. Em 2005, Zigrino retorna ao Brasil, a convite do
Cl Estudos das Artes Cmicas.
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dos quais, lastreados direta ou indiretamente na
pedagogia de Jacques Lecoq. No trabalho de
cada professor, as metodologias constroem-se
em conformidade com o percurso, no qual as
referncias so (re) trabalhadas em cada contex-
to. A ampla possibilidade de utilizao da ms-
cara reflete-se na prtica dos professores, quan-
do percebemos que eles no se fecham em
apenas uma escolha.
A mscara no se presta somente cons-
truo do personagem, mas apresenta-se como
instrumento para a compreenso do fenmeno
teatral, distanciando-se de uma perspectiva ex-
clusivamente tcnica. O projeto pedaggico
colabora na formao do ator, e permite aguar
a percepo e a anlise nesse fazer: ainda que
ele no eleja a mscara como escolha artsti-
ca, trabalha procedimentos que so essenciais
para a compreenso do seu ofcio. A dimenso
que ela instaura a prpria essncia do teatro e
fundamenta-se na trplice relao: do ator com
ele mesmo, com o outro, e com o espectador.
Nesse lugar de metamorfose em que as certe-
zas do ator e do espectador so postas em jogo
na flexuosidade da cena , a mscara faz apelo
ao outro, e pelo olhar desse outro que ela se
constitui. Nesse fluxo contnuo que a caracte-
riza, jogo e improvisao integram a sua natu-
reza, de tal modo que, embora existam princ-
pios determinantes para a sua configurao
cnica, quando posta em moo, esses princ-
pios se relativizam.
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