Calinescu Kitsch PDF

Matei Calinescu
Cinco caras
de la lTIodernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia
Kitsch
Posmodernismo
Traduccin de
Mara Teresa Beguiristain
Diseio de coleccin:
Rafael Celda y Joaqun Gallego
Impresin de cubierta:
(,rMicas Molina
Ttulo original:
Fil'c Faccs of Modemitr. Modernism. A vallt-Garde.
Dccadcncc, Kitsch. I'ostmodemism
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-

tinlios 534 bis a) y siguientcs del Cdigo Penal vigente. podr(lI\ ,cr castigados
con penas de multa y privacin de libcrtad quienes sin la preceptiva autoriza-
cin reproduj<:ren o plagiaren. en todo o en parte. una obra literaria. artstica
o cientfica fijada en cualquier tipo dc soporte.
(f) Duke University Press. 19~7

l<l EDITORIAL TECNOS. S. A . 1991
Telmaco. 43 - 21'027 Madrid
ISBN: 1'4-309-2105-2
Depsito Legal: M-4310X-I<)'!1
'rinte" iJl Sl'llill. Impreso en Lsp;ula por Mapesa. ('j Villahlino. JI'. FuenlabI ada.
Kitsch
Donde existe una vanguardia, generalmente, tambin encontramos
una retaguardia. Cosa cierta -(:()fl la entrada de la vanguardia-, apareco
un segundo fenmeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella
cosa a la que los alemanes dieron el maravilloso nombre de Kitsch ... Kitsch
es experiencia sustitutiva y falsa sensacin. Lo kitsch cambia segn cl esti-
lo, pero siempre permanece igual. Lo kitsch no pretende requerir nada de
sus clientes excepto su dinero -ni siquiera su tiempo--.
Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1936)
1. KITSCH Y MODERNIDAD
En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe-

brero y mayo de 1917 y publicada pstumamente, el dramaturgo y
poeta alemn Frank Wedekind seal que Io,kitsch es la forma con-
tempornea de lo gtico, rococ, barroco l. Esta fue quiz la prime-
ra vez que la esencia de la modernidad se identificaba especficamen-
te como kitsch; a causa de todas sus connotaciones fuertemente
derogativas, se vea como un amplio estilo histrico, como una incor-
poracin distintiva del moderno Zeitgeist. Que Wedekind quisiera
que su afirmacin se tomara irnica o literalmente es cuestin de de-
bate. Puede que quisiera que se tomara ambiguamente. Las otras
notas y las escenas reales que logr escribir antes de su muerte, en
marzo de 1918, fundamentan tanto la interpretacin irnica como la
literal. No obstante, lo que queda irrefutable es que Wedekind esta-
blece una ecuacin intelectualmente perturbadora entre modernidad
y kitsch.
El espectacular crecimiento y diversificacin del pseudoarte en el
perodo de entreguerras y tras la Segunda Guerra Mundial ha confir-
mado las sombras observaciones de Wedekind, y la mayor parte de
los crticos contemporneos estaran de acuerdo, aunque a regaa-
dientes, con la afirmacin de Harold Rosenberg de la cultura popular
1 Frank Wcdekind. Gesammelte Werke (Munich: Georg Mller. 1(24). vol. 9,

p.21O.
[221]
222 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
(y la crtica kitsch) en un artculo publicado al final de los aos cin-

cuenta y recogido en The Tradition of the New:
Lo kitsch ha capturado todas las artes ... Cuando el pintor X o el dra-

maturgo Y comienzan a producir Xs e Ys para su instruida audiencia: kits-
ch. Uno de los mejores poetas americanos apenas ha producido otro easo
durante aos ... En cada caso no hay cuestin de deshonestidad. de ven- ';.%
der. sino de flojera muscular asociada con encontrarse con un pblico
sensible a ciertas normas ... En la actual organizacin de la sociedau slo lo
kitsch puede tener una razn social de ser 2.
La modernidad y lo kitsch -nociones que pueden parecer mu-

tuamente excluyentes, al menos mientras la modernidad implique el
presente antitradicional, el experimento, la novedad del Make it new
de Pound, el compromiso con el cambio--, mientras kitsch -a pesar
de su diversidad- sugiere repeticin, banalidad, vulgaridad. Pero de
hecho no es difcil darse cuenta de que el kitsch, tanto tecnolgica
como estticamente, es uno de los productos ms tpicos de la mor-
dernidad. La relacin entre el kitsch (cuya dependencia de la moda y
el rpido desuso lo convierte en la principal forma de arte de con-
sumo) y el desarrollo econmico es tan estrecho que se puede decir
que la presencia de lo kitsch en pases del segundo o tercer '1
'~
mundo es un signo indiscutible de modernizacin. Una vez que lo "(~
kitsch es tcnicamente posible y econmicamente rentable, la proli-
feracin de imitaciones baratas o no-tan-baratas de todo tipo ~
:~
-desde el arte primitivo o folclrico, hasta la ltima vanguardia- '.
.~
slo se ven limitadas por el mercado. El valor se mide directamente
por la demanda de rplicas espurias o reproducciones de objetos '1
cuyo significado esttico original consista, o debera consistir, en ser
nicos y, por tanto, inimitables. Nadie se so~prende hoy da de que
cualquier obra maestra, el Moiss de Miguel Angel, por ejemplo, sea J
adquirible para uso domestico en copias de diferentes tamaos y j
~
materiales (desde escayola, plstico y porcelana hasta de autntico
mrmol). Ahora se puede comprar una obra maestra y, tras colocarla '~
cerca de la chimenea, disfrutarla confortablemente cada noche. ~)
Alcxis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, i~

fue quiz el primer historiador y socilogo intelectual que aniliz los ~
efectos de la democracia moderna sobre las artes y explic por qu la

democracia conduce necesariamente a un descenso de los estndares
tanto en la creacin, como en el consumo. En una democracia mo-
derna el nmero de consumidores aumenta, pero los consumidores ';;
opulentos y escrupulosos empiezan a escasear. Esta regla general ;:
explica por qu los artesanos y los artistas son inducidos a producir .1
Harold Ro,enbcrg. File FraditioJl oftile Jll'W, 2.' ell. (Ncw York: McGraw-Hill,
1",,,. p. 2'. j
~
,0'
.~
KITSCI/ 223
con gran rapidez un (gran) nmero de comodidades imperfectas u
objetos de arte. Tocqueville describe en 1830 uno de los caminos de
la modernidad, la hipocresa del lujo:
En la confusin de todas las categoras todo el mundo espera parecer lo

que no es. y hace grandes esfuerzos para lograr este objetivo ... Cualquier
edad imita la virtud; pero la hipocresa de la lujuria pertenece ms particu-
larmente a la era de la democracia ... Las producciones de los artistas son
ms numerosas. pero el mrito de cada produccin disminuye. Incapaces
ya de aspirar a lo que es grande. los artistas cultivan lo quc es bonito y
elegante; y se atiende ms a la apariencia que a la realidad '.
Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia

que hoy describiramos probablemente en trminos de kitsch:
Cuando llegu a Nueva York por primera vez ... Me sorprendi percibir
a lo largo de la orilla. a cierta distancia de la ciudad. un nmero considera-
ble de pequeos palacios de mrmol blanco. muchos de los cuales eran mo-
delos de la arquitectura antigua. Cuando fui al da siguiente a inspeccionar
ms detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi aten-
cin. descubr que sus pareces eran de ladrillo blanqueado y sus columnas
de madera pintada. Todo los edificios que haba admirado la noche ante-
rior eran del mismo tipo ".
Desde Tocqueville muchos crticos sociales y culturales, conser-

vadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los
estndares artsticos se estaban deteriorando rpidamente y atri-
buan la causa principal de la amplia corrupcin del gusto a la bs-
queda de status y a la exhibicin. Primero los plutcratas y los nou-
veaux riches, despus la pequea burguesa y ciertos segmentos de la
poblacin se vean como imitadores de la vieja aristocracia y sus pa-
trones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les
gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status so-
cial, ya no tena por qu ejecutar su difcil funcin esttica, yautnti-
cos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un pblico que
aplicaua criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estti-
ca. Algunos crticos sociales radicales se vieron conducidos a genera-
lizar la situacin de la mitad y el final del siglo XIX para abarcar la
totalidad de la historia cultural. As, para Thorstein Veblen, toda la
cultura no era sino la consecuencia del progresivo exhibicionismo
manifestado en lo que en su Theory ofthe Leisure Class (1899) llam
el ocio conspicuo y el consumo conspicuo. Reaccionando contra
la hipocresa cultural contempornea, Veblcn se abandon a la som-
, Alexis dc Toquevillc. Demacracy in America, trad. Hcnry Recve (Ncw York:

Schocken Books. IlJl). vol. 11. pp. )9-60 .
. Ibd .. pp. 60-61.
bra ilusin de que toda la cultura era reducible a las engaosas estra-
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta-
cin, pens, es la caracterstica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades br-
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estticos) eran simples smbolos y medios de diferenciacin econmi-
ca. A pesar de sus relaciones ms complejas, pens Veblen, la socie-
dad moderna ha preservado la caracterstica bsica de la cultura
rapaz.
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercializacin de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la bsqueda del sta-
tus. Aunque las autnticas experiencias estticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadsticamente irrelevantes, y aunque va-
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicolgicas diferentes.
Esta distincin se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propsitos nicamente de ostentacin. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusin de prestigi(}--
pero sus placeres no acaban ah. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminacin, su vago poder
alucingeno, su espuria ensoacin, su promesa de una fcil catar-
sis * . En muchos casos, igual que el autntico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el consumo conspicuo vebleniano.
Haciendo hincapi en la bsica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histrica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Para l, el falso castillo no es sino una reversin. No sabe nada de su intrn-
seca modernidad y visualiza las imgenes ilusorias de la unicidad en la era
de la produccin en masas como meros \estigios en lugar de como res-
puestas a la mecanizacin capitalista que traiciona algo de la esencia de
est. El ambito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bIen es realmente un mbito de imaginera artificial. Est creado por la
pulsin desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y ftil promesse du honhellr '.
Aceptamos la teora de la bsqueda de status o prefiramos ver

lo kitsch como una agradable escapada de la monotona de la moder-
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitacin, la falsificacin, la copia y lo
que podemos denominar la esttica de la decepcin y el autoengao.
* La perpectiva definicin de Adorno de lo kitsch corno parodia de catarsis se

discute ms adelante.
T. W. Adorno, Veblen 's A ttack on Culture, Stlldie.\ in I'hiloso!,h.\' 111/(/ Socilll
Sciencc 9 ( 1941 ): 40 I .
,
,1
J
KITSCII 225
El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

pecficamente esttica de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusin de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenmeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi-
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusin por estnda-
res pecuniarios (o por estndares polticos en pases totalitarios), la
belleza se convierte en algo bastante fcil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in-
dustria turstica), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza sola imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso Decay of Lying. Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por Corot. Hoy en da la naturaleza no le queda
otra eleccin que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-
cismo pompier (una de las formas ms esplndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares pareca irrever-
dible, el mundo del arte se abandon a la ilusin optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvera a rondar
sus recintos. Tras un perodo medio triunfal del arte elevado, se
crea que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio-
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga-
res y retorcidas antigedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu-
doarte tena un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no slo las
nostalgias populares ms fciles y extendidas, sino tambin la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todava, a pesar de las aira-
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio-
. nes de consumo esttico y, por tanto, de produccin.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparicin
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja estratgica
de mxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
irona. Desde la alabanza de Rimbaud de la potica del azar y la
pintura estpida () a travs del Dada y el surrealismo, las vanguar-
l. En su muy discutida Al4uilllia de la palaora Rimoaud declara: Me gustan

bra ilusin de que toda la cultura era reducible a las engaosas estra-
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta-
cin, pens, es la caracterstica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades br-
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estticos) eran simples smbolos y medios de diferenciacin econmi-
ca. A pesar de sus relaciones ms complejas, pens Veblen, la socie-
dad moderna ha preservado la caracterstica bsica de la cultura.
rapaz.
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercializacin de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la bsqueda del sta-
tus. Aunque las autnticas experiencias estticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadsticamente irrelevantes, y aunque va-
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicolgicas diferentes.
Esta distincin se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propsitos nicamente de ostentacin. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusin de prestigio--
pero sus placeres no acaban ah. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminacin, su vago poder
alucingeno, su espuria ensoacin, su promesa de una fcil catar-
sis * . En muchos casos, igual que el autntico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el ('consumo conspicuo vebleniano.
Haciendo hincapi en la bsica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histrica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Para l, el falso castillo no es sino una reversin. No sabe nada de su intrn-
seca modernidad y visualiza las imgenes ilusorias de la unicidad en la era
de la produccin en masas como meros vestigios en lugar de como res-
puestas a la mecanizacin capitalista que traiciona algo de la esencia de
est. El ambito de los objetos ljue funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bien es realmente un mbito de imaginera artificial. Est creado por la
pulsin desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y ftil promesse dll honhclIr '.
Aceptamos la teora de la bsqueda de statllS o prefiramos ver

lo kitsch como una agradable escapada de la monotona de la moder-
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitacin, la falsificacin, la copia y lo
que podemos denominar la esttica de la decepcin y el autoengao.
* La perpectiva definicin de Adorno de lo kitsch mmo "parodia de catarsis se

discute ms adelante.
T. W. Adorno, veblen's Attack on Cultun, S/lIIfies inl'hilosophv (/1/(1 Social
Science '! ( 1'!41 ): 401 .
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El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

pecficamente esttica de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusin de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenmeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi-
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusin por estnda-
res pecuniarios (o por estndares polticos en pases totalitarios), la
belleza se convierte en algo bastante fcil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in-
dustria turstica), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza sola imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso Decay of Lying. Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por CoroL Hoy en da la naturaleza no le queda
otra eleccin que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO
No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-

cismo pompier (una de las formas ms esplndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares pareca irrever-
dible, el mundo del arte se abandon a la ilusin optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvera a rondar
sus recintos. Tras un perodo medio triunfal del arte elevado, se
crea que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio-
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga-
res y retorcidas antigedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu-
doarte tena un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no slo las
nostalgias populares ms fciles y extendidas, sino tambin la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todava, a pesar de las aira-
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio-
nes de consumo esttico y, por tanto, de produccin.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparicin
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja estratgica
de mxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
irona. Desde la alabanza de Rimbaud de la potica del azar y la
pintura estpida (, a travs del Dada y el surrealismo, las vanguar-
(, En su muy discutida Alquimia de la palahra Rimhaud declara: Me gustan

dias rebeldes han hecho uso de una variedad de tcnicas y elementos

directamente prestados del kitsch para sus irnicamente destructivos
propsitos. As, cuando la vanguardia se puso de moda, especial-
mente tras la Segunda Guerra Mundial, lo kitsch comenz a disfrutar
de una extraa clase de prestigio negativo, incluso en alguno de los
crculos intelectuales ms sofisticados. Este parece ser uno de los
principales factores en el surgimiento de la curiosa sensibilidad
camp, que, bajo la guisa del conocimiento irnico, puede abando-.
narse libremente a los placeres ofrecidos por el ms horrendo kitsch.
El camp cultiva el mal gusto -generalmente el mal gusto de ayer-
como forma de refinamiento superior. Es como si el mal gusto, reco-
nocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse
y convertirse en su opuesto. Esto es al menos lo que sugiere Susan
Sontag en su ltima afirmacin sobre lo camp, es decir, es bello 1
porque es horrible7. No obstante, externamente lo camp, es a me- I
nudo difcil, si no imposible, de distinguir de lo kitsch. '1
La nueva moda camp, nacida no hace mucho en crculos intelec- .
tuales (originalmente homosexuales) de la ciudad de Nueva York,
barri rpidamente todos los Estados Unidos y ha contribuido sus-
tancialmente al renacimiento de lo kitsch en el mundo del arte eleva-
do. Aun as, se tiene razn al sorprenderse cuando se sabe que un
museo unnime estimado -{;on una de las mejores colecciones de
arte moderno del mundo-- puede albergar una muestra consistente
principalmente en magnficos kitsch, como redimidos por la sensibili-
dad campo En su artculo del New York Times sobre todo la gran ex-
hibicin de arte norteamericano contemporneo organizado por el
Art Institute of Chicago, en el verano de 1974, Hilton Kramer agrupa
sugestivamente los numerosos pintores representativos del espritu
camp (siendo el gran maestro Andy Warhol) bajo la etiqueta de
Escuela del Mercado de la Pulga. Escribe con amargura ... he pa-
sado muchas horas en autnticos mercados de la pulga donde la re-
compensa visual era mucho mayor!'. Tales ejemplos de la prolifera-
cin e intrusin de lo kitsch en el dominio del arte elevado justifica la
reflexin, ms bien melanclica, de Kramer de que ya no hay bolsi-
llos de mal gusto o de vulgar exhibicin, enterrados antao, que no
estn dispuestos para su exhumacin.
los cuadros estpidos, los entrepaiios, los decorados, los trapccios para los acrbata"
las seales, los grabados populares, la literatura pasada de moda, el latn eclesistico,
los libros erlticos mal escritos, las noveJas dc nuestras abuelas, los cuentos de hadas,
los pequeos libros para nios. las peras antiguas, los refranes ridculos, las rimas
ingenuas. (Complete Works. trad. Wallace Fowlie IChicago: The University 01' Chi-
cago Press, 1970]. p. 1(3).
7 Susan Sontag. Againstlnterprctations (New York: Dell, 1(69), p. 293.
Hilton Kramcr. New Art 01' the 70's in Chicago: Visual Bluster and Camp Sen-
sibility. New York Times. 14 jul. 1974. Seccin 2. p. 19.
KITSCH 227
Si la vanguardia y la moda camp pueden recurrir a las formas y

tcnicas artsticas claramente relacionadas con las ms obvias varie-
dades de lo kitsch, el kitsch puede a su vez imitar provechosamente la
apariencia del vanguardismo. Esta es otra explicacin del poder de
supervivencia constantemente renovado de lo kitsch dentro del do-
minio de lo que comnmente es considerado como arte elevado.
Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia slo en la medida
en la que los inconvencionalismos de sta hayan probado tener xito
y haber sido ampliamente aceptados o incluso convertidos en este-
reotipos. Ya que lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de
aceptar el riesgo implicado en todo autntico vanguardismo.
El kitsch utiliza procedimientos de vanguardia con el propsito
de lo que podemos llamar propaganda esttica. Un buen ejemplo
literario de esto es el poeta sovitico Evguenei Evtuchenko quien,
hace ms o menos una dcada, logr la rpida celebridad de una es-
trella del rock, tanto en su pas natal, como en Occidente. Un ensa-
yista italiano, Luigi Baldacci, ha sealado convincentemente la cuali-
dad kitsch de uno de los poemas ms caractersticos de Evtuchenko,
La Central de energa hidroelctrica de Bratsk 9. El kitsch poti-
co de Evtuchenko se define por el intento del poeta de transmitir un
mensaje poltico llano y predecible por medio del lenguaje potico
futurista de Mayakovsky. El mensaje, en s, aunque extremadamen-
te banal, no se puede llamar propiamente kitsch. Sin embargo, el
contenido poltico del poema se vuelve kitsch cuando asume una
falsa identidad y se disfraza de poesa. La falsificacin esttica consis-
te en el uso de los medios expresivos de la vanguardia que no tienen
nada que ver con el talante del poema y cuya nica funcin es la de
adosar la etiqueta prodotto d'arte (producto artstico) sobre un pa-
quete que no contiene nada ms que un puro mensaje ideolgico lO.
La diferencia entre Mayakovsky y Evtuchenko es bastante clara: el
primero era un autntico revolucionario, tanto potica como polti-
camente (nos guste o no su poltica), mientras que el segundo es sim-
plemente un propagandista habilidoso intentando vender lugares
comunes ideolgicos aceptados como poesa de vanguardia.
La posibilidad del uso de elementos kitsch por parte de la van-
guardia y, viceversa, del kitsch haciendo uso de las divisas de la van-
guardia indica cun complejo es el concepto de kitsch. Efectivamen-
te, estamos tratando aqu con la categora ms sorprendente y elusiva
de la esttica moderna. Como el propio arte, del que es tanto imi-
tacin como negacin, lo kitsch no se puede definir desde un solo
" Ver Hermann Broch e il prohlema del kitsch en Le idee correnti (Firenze: Va-
llecchi. 1968. pp. 47 ss.
1() Ihd .. p. 48.
punto de vista. y otra vez como el arte -{) para el caso antiarte-
lo kitsch se niega a prestarse incluso a una definicin negativa, por-
que simplemente carece de un nico concepto oponente preciso y
distinto.
1Il. ETIMOLOGA. CONTEXTOS DE USO.

y LA LEY DE INADECUACiN ESTTICA
Qu es, entonces, el kitsch? Podemos contentarnos con decir

vagamente que es mal arte -basura artstica o literaria- como suge-
rira la etimologa inmediata? O deberamos estar a favor de la no-
cin de que el kitsch es principalmente arte falso y, por tanto, debera
ser juzgado en relacin a categoras de falsedad tan intrigantes como
la imitacin, la falsificacin o la mentira? Y, si se admite la relacin
entre la falsedad y el kitsch cmo puede explicar esta relacin el ex-
tendido punto de vista de que kitsch es sinnimo de mal gusto? Y,
entonces, qu es el mal gusto? Debera el kitsch como mal gusto
discutirse mayormente en trminos estticos o, ms bien, concebirse
sociolgicamente como una clase de divertimiento ideolgico? Y,
visto como falsedad y diversin, no requiere lo kitsch que sea tam-
bin considerado ticamente? Y, si la explicacin tica se justifica,
no se puede ir ms all y concebir lo kitsch teolgicamente, como
una manifestacin del pecado que. en ltima instancia, ha de incul-
parse a la influencia del diablo? Estas y otras cuestiones similares han
surgido en conexin con el kitsch, y el problema es que, hasta cierto
punto, son relevantes.
Antes de intentar responder tales cuestiones, sealemos que, del
gran nmero de trminos que designan el mal gusto artstico en di-
versas lenguas modernas, kitsch ha sido el nico en lograr un autnti-
co status internacional. En alemn, de donde proviene, kitsch tiene
un nmero de sinnimos o cuasisinnimos tales como schund o tri-
vial, y compuestos lxicos, como Schundliteratur o Trivialliteratur se
emplean indiscriminadamente para denotar lo kitsch literario. En
francs, camelote sugiere la baratura o la pobre cualidad de muchos
objetos kitsch, pero no puede ser utilizado como un concepto estti-
co. Tambin en francs, la nocin de style pompier se refiere a una
variedad de mal gusto pictrico pomposo y academicista, pero carece
tanto de la complejidad semntica como de la flexibilidad del kitsch.
En hebreo y en ingls americano palabras como schlock (algo de
poco valor o calidad) o schmaltz (arte sentimental y exageradamente
florido) se acerca a ciertas tonalidades de significado implicadas por
kitsch, pero estn lejos de cubrir toda el era referida por este ltimo
concepto. El espaol cursi, por lo que s. es la nica palabra que su-
giere el aspecto engaoso y de autoengao del mal gusto que se im-
KITSCH 229
plica en kitsch. Las paradojas estticas, envueltas en la nocin de

cursi, son similares a las del kitsch, como lo revela una lectura del bri-
llante ensayo sobre Lo cursi (1943) de Ramn Gmez oe la Serna 11.
La circulacin del trmino cursi, no obstante, queda limitada al
mundo hispnico.
Tan prxima a kitsch como cursi es, quiz, el trmino ruso pos-
hlust, al menos en su interpretaciny transcripcin nabokoviana, en
la que la primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer
en un charco de barro y tan redonda com los pechos de una belleza
baandose en las postales alemanas [Nikolai Golol (Norfolk,
Conn., New Directions, 1944, p. 63]. Las aproximadamente diez p-
ginas del ensayo de Nabokov sobre Gogol en el que se discute lo pos-
hlust estn entre las ms ingeniosas y perceptivas que se hayan escrito
jams sobre lo kitsch y -aunque nunca se menciona la palabra ale-
mana- y las afinidades entre lo que significa esta nocin y ciertos
rasgos sobresalientes del carcter alemn. Entre las nociones con
las que hemos tomado contacto, escribe Nabokov, Alemania siem-
pre nos haba parecido un pas donde lo poshlust, en lugar de ser bur-
lesco, es una de las partes esenciales del espritu y los hbitos nacio-
nales y de la atmfera general... (p. 64). Desde luego, puede ser
una de las razones por las causas kitsch y no poshlust, ha sido adopta-
do internacionalmente: los alemanes ciertamente se han ganado la
cortesa de este reconocimiento. Y, adems, kitsch es tan fcil de
pronunciar, tan fcil como itch *. Y, si siguiramos por un mo-
mento la paranomstica lgica de Nabakov, no sentimos todos cier-
ta comezn por lo kitsch?
El trmino kitsch, como el concepto que designa, es bastante re-
ciente. Comenz a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores
y marchantes de Munich, y se utilizaba para designar material artsti-
co barato. El kitsch no se convirti en un trmino internacional hasta
la primera dcada del siglo xx. Como ocurre con frecuencia con eti-
quetas tan ambiguas y de tan amplia circulacin, su etimologa es in-
cierta. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de la
inglesa sketch (esbozo) mal pronunciada por los artistas de Munieh y
aplicada derogatoriamente a esas imgenes baratas eompradas como
souvenirs por los turistas, especialmente los angloamericanos (cf.
Gero van Wilpert, Schwarterbuch der Literatur, Stuttgart, 1969).
Segn otros, su posible origen debe buscarse en el verbo alemn ver-
kitschen, que en el dialeeto mecklenburgus significa fabricar bara-
11 Ramn Gmez de la Serna. Lo cursi y otros ensayos (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana. 1943). pp. 7-54.
* Seala similitud sonora y de significados asociados: teh significa sarna. come
zn. (N. de la T.)
to (cf. Trbners Deutsches Wrterbuch, vol. 4, Berln, 1943). Lud-

wig Giesz en su Phiinomenologie des Kitsches tambin menciona la
hiptesis que une kitsch al verbo alemn kitschen, en el sentido de
recoger basura de la calle (den Strassnenschlamm zusammenscha-
rren); kitschen tiene desde luego este significado especfico en la
parte suroeste de Alemania; tambin puede significar hacer mue-
bles nuevos a partir de los viejos (neue Mbel auf alt zurichten) 12.
Estas tres principales hiptesis etimolgicas, aunque sean err-
neas, me parecen igualmente sugerentes de ciertas caractersticas b-
sicas del kitsch. Segundo, para ser producible, lo kitsch debe ser rela-
tivamente barato. Y, por ltimo, hablando estticamente, lo kitsch
debe ser considerado como basura o chatarra.
Permtaseme aadir que, aparte de quienes derivan kitsch bien
del ingls (la teora del esbozo) o del alemn, hay escritores que
abogan por puntos de vista menos plausibles. Segn Gilbert Highet,
kitsch viene del verbo ruso keetcheetsya, que significa ser arrogante
y engredo. De ah su afirmacin de que kitsch significa ostenta-
cin vulgar y se aplica a todo lo que se construye con muchos pro-
blemas y es bastante feo 13. Por muy improbable que sea, esta deri-
vacin tiene el mrito, no slo de enfatizar las incertidumbres bsicas
con respecto al origen de la palabra, sino que tambin sugiere la au-
tntica flexibilidad de su significado actual. Adems, Highet est en
lo cierto hasta el punto de que seala que lo kitsch no es siempre fcil
de hacer, y que producir mal arte y poesa puede requerir a veces bas-
tante esfuerzo.
Cualquiera que sea su origen, kitsch fue y es todava una palabra
fuertemente derogatoria, y como tal se presta a un amplio rango de
usos subjetivos. Llamar a algo kitsch es, en la mayora de los casos,
una forma de rechazo directo como carente de gusto, repugnante, o
incluso nauseabundo. No obstante, kitsch no puede aplicarse a obje-
tos o situaciones que sean totalmente ajenos al producto o la recep-
cin estticas. Generalmente, kitsch descarta las aspiraciones o pre-
tensiones de calidad de cualquier cosa que intente ser artstica sin
serlo realmente. Puede, entonces, de forma derogatoria aplicarse a
la arquitectura, el paisajismo, la decoracin interior y el mobiliario,
12 Ludwig Giesz, Phiinomen%gie des Kitsch!'s (Heidelherg: Rothe, 1960),

p. 21. Para una discusin acerca de este y otros supuestos con respecto al origen de
kitsch y sus diversos matices significantes, ver Manfred Durza, Der Kitsch-seine vers-
chueden Aspekte. en Der Deutschunterricht, 19, 1967, 1, pp. 95-97; tamhin, Jochen
Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivial/ituratur seit der Aulk/iirung (Munich: Fink
Verlag, 1971 l, pp.-136-31-i. Para una hihliografa general de los estudios sohre el kits-
ch, ver H. Sehling, Zur Geschichte dcr iisthetischen Walung: Bihliographie da Ah-
handlingcn her den Kitsch (Giessen, 1971).
1.< Gilbert Highet, Kitsch, en A Clak oIOxenjrd (New York: Oxford Univer-
sity Press, 1954), p. 211.
KITSCIl 231
pintura y escultura, msica, cine y programas de televisin, literatu-

ra, y virtualmente cualquier sujeto de juicios de gusto. Si pensamos
en lo kitsch en trminos de engao esttico y autoengao, existen ob-
viamente tantos tipos de kitsch como posibilidades de mal uso o imi-
tacin de los signos del arte. Limitndonos, por el momento, a la lite-
ratura, podemos distinguir dos categoras muy comprensivas, cada
una de las cuales contiene un nmero infinito de especies y subespe-
cies: 1) kitsch producido para la propaganda (incluyendo lo kitsch po-
ltico, religioso, etc.) y 2) kitsch producido principalmente para el en-
tretenimiento (historias de amor, poesa de tienda de regalos tipo
Rod McKuen, baratijas literarias, mclosidades, cte.). No obstante,
deberamos reconocer que la divisin entre estas dos categoras
puede ser muy vaga: la propaganda puede enmascararse como entre-
tenimiento cultural y, a la inversa, el entretenimiento puede diri-
girse hacia metas sutilmente manipuladoras. Desde un punto de vista
psicolgico, podemos utilizar la distincin que propone Hans Egon
Holtusen entre kitsch dulce --el sentimental tipo sacarina- y la
variedad agria, con innumerables matices intermedios 14.
Sin importar cmo clasifiquemos sus contextos de uso, kitsch
siempre implica la nocin de inadecuacin esttica. Tal inadecuacin
se encuentra a menudo en objetos cuyas cualidades formales (mate-
riales, forma, tamao, etc.) son inapropiadas en relacin a su conte-
nido cultural o a su intencin. Una escultura griega reducida al tama-
o de una chuchera puede servirnos de ejemplo. Pero la ley de
inadecuacin esttica cubre un campo mucho ms amplio y pode-
mos hablar de efectos kitsch con respecto a combinaciones o conjun-
tos de objetos que, tomados individualmente, no tienen en s nada de
kitsch. As un autntico Rembrandt colgado en el ascensor de la casa
de un millonario resultara indudablemente kitsch. Obviamente, ste
es un ejemplo hipottico y una caricatura, pero tiene el mrito de su-
gerir el uso del autntico gran arte como mera decoracin ostentosa.
Un objeto esttico mostrado como smbolo de abundancia no se con-
vierte en kitsch, pero el papel que desempea es tpico del mundo de
lo kitsch. Ciertamente, lo opuesto ocurre con ms frecuencia, es
decir, una variedad de cosas fcilmente adquiribles, que tienen poco
o nada que ver con el arte, pueden adquirir significancia esttica y ser
tratadas con el respeto debido a los autnticos objetos de arte. Slo
tenemos que pensar en las horrendas viejas curiosidades que se
venden en las cada vez ms numerosas tiendas de nostalgia -robots
oxidados, ruedas de carro rotas, orinales de porcelana, pesados gri-
fos oxidados de hace dos o tres generaciones, y un sinfn de otras an-
14 Esta distincin se elabor en Alemania, a finales de la dcada de 1940, y, entre

otros, la elaboraron H. E. Holthusen en ber den sauren Kitsch, en su Ja und Ncin
(Mm,i,h, Pip" V,,,.,), 1945, pp. 24<>48.
drajosas y chatarrosas antigedades-, con las que mucha gente

disfruta como con reliquias poticas del mundo mejor de nuestros
abuelos. Entre los dos extremos del arte autntico reducido a signifi-
car mera riqueza y el patente no arte vestido de prestigio esttico,
hay un sinfn de ejemplos a los que se puede aplicar el concepto de
inadecuacin esttica.
IV. KITSCH Y ROMANTICISMO
Aunque el kitsch puede ocurrir en un gran nmero de contextos

diferentes, el concepto carece casi completamente de lo que llamara
profundidad histrica, es decir, casi no puede usarse en relacin
con nada antes de finales del siglo XYlII o el inicio del siglo XIX. Esto
es otro modo de decir que kitsch -no slo como trmino, sino tam-
bin como concepto-- es esencialmente moderno. Aunque podamos
descubrir alguna relacin formal entre lo kitsch y el arte manierista o
barroco, kitsch parece ser, histricamente, un resultado del romanti-
cismo. Por una parte, la revolucin romntica --en tanto que conse-
cuencia de la querella del siglo XYIlI entre los antiguos y los moder-
nos- trajo consigo una casi completa relativizacin de las normas
del gusto; por otra parte, muchos romnticos (algunos de ellos verda-
deros grandes poetas o artistas y, por supuesto, sin nada que ver con
lo kitsch) promovieron una concepcin del arte sentimentalmente
orientada, que a su vez abri el camino a varias clases de escapismo
esttico. Ya se ha sealado antes que el deseo de escapar de una rea-
lidad adversa o simplemente aburrida es quiz la principal razn del
amplio atractivo de lo kitsch.
Ms generalmente, el romanticismo es el primer movimiento ar-
tstico y literario popular, importante el principal producto cultural
del surgimiento de la democracia moderna. Un socilogo de las insti-
tuciones y la vida cultural como Tocqueville no poda dejar de tratar
las destacadas caractersticas que distinguen la literatura de pocas
democrticas (l no utiliz la palabra romanticismo) de la literatu-
ra producida en perodos de aristocracia (obviamente tena in mente
a los grandes poetas franceses del siglo XYll). En las democracias, los
hombres no creen que los placeres de la mente constituyan el encanto
principal de sus vidas; pero se consideran recreos transitorios y nece-
sarios entre las serias lahores de la vida. Y Tocqueville sigue descri-
biendo con ms detalle las necesidades del lector medio en un pero-
do de democracia:
Como el tiempo que pueden dedicar a las letras es muy corto. intentas
sacar lo mejor de todo ello. Prdieren lioros que puedan procurar~e con
facilidad. se lean fcil. y que no requieran investigaciones eruditas para ser
comprendidos. Piden bellezas que se brinden y se disfruten con facilidad:
r:rrSC/f 233
sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la

lucha, las cruces y la monotona de la vida prctica, requieren emociones
rpidas, pasajes deslumbrantes ... Los autores aspirarn a la cjecucin r-
pida, ms que a la perfeccin del detalle. Las producciones pequeas sern
ms comunes que los libros voluminosos ... El objetivo de los autores ser
sorprcnder ms quc agradar, y rcmover las pasiones ms que cncantar el
gusto 10.
Tocqueville es uno de los primeros en sealar que la democracia

anima el comercialismo en la literatura y las artes, Dejando de lado
un gran nmero de autores, los escritores en una democracia traba-
jan para el mercado:
La democracia, no slo inculca un gusto por las letras entre las clases
mercantiles, sino que introduce un espritu mercantil en la literatura ...
Entre las naciones aristocrticas nadie pucde esperar tener xito sin gran-
des esfuerzos, y ... estos esfuerzos pueden conferir gran cantidad de fama,
pero nunca mucho dinero: mientras que entre las naciones democrticas,
un escritor puede hacerse la ilusin de que obtendr a un coste barato una
magra reputacin y una gran fortuna 1".
Lo que es remarcable de pasajes como ste es que muchos de los

puntos que seala pueden aplicarse al kitsch: arte como recreo yen-
tretenimiento, facilidad de acceso, efectos rpidos y predecibles, es-
pritu comercial por parte de los escritores (que estn ms interesa-
dos en la recompensa financiera inmediata que en lograr la fama), la
necesidad psicolgica del lector de escapar del aburrimiento de la
vida cotidiana --estos son algunos de los elementos recurrentes en
las definiciones sociolgicamente orientadas del kitsch-o
Las relaciones entre romanticismo y kitsch pueden discutirse tam-
bin desde un ventajoso punto de vista esttico. Hermann Broch,
por ejemplo, liga el moderno surgimiento de lo kitsch al cambio aca-
rreado por el romanticismo en el concepto del ideal esttico. Antes
del romanticismo el ideal esttico era considerado como transcenden-
te con respecto a cualquier obra de arte: la belleza se consideraba un
absoluto, prcticamente inalcanzable, modelo y criterio de valor.
Pero durante la era romntica el ideal esttico perdi todo rastro de
su anterior transcendencia y lleg a ser percibida exclusivamente en
trminos de su inmanencia en un nmero finito y particular de obras
de arte. Los sistemas de valores, antes del romanticismo, eran, segn
Broch, abiertos (en el sentido de que la meta perseguida permane-
ca fuera del sistema). En un ensayo escrito en ItJSO, observa,
El romanticismo se inclina hacia una direccin exactamente opuesta.

Desea hacer de la idea platnica del arte -belleza-la finalidad inmediata
lo Democracv in America 11, pp. 70-71.

16 bd., p. i2.
y tangible de toda obra de arte ... Aun as, mientras el arte permanezca
como un sistema, el sistema se cierra; el sistema infinito se convierte en
sistema finito ... y este proceso constituye la precondicin bsica de toda
forma de kitsch, pero al mismo tiempo debe su existencia a la estructura
especfica del romanticismo (esto es. al proceso por el cual lo mundano se
eleva al rango de lo eterno). Podemos decir que el romanticismo, sin ser
por ello kitsch en s mismo, es la madre de lo kitsch y que hay momentos en
los cuales el hijo se parece tanto a la madre que uno no puede diferen-
ciarlos 17.
En un ensayo anterior fechado en 1933, Broch habla tambin de

kitsch y romanticismo, hasando su paralelismo en la comn cualidad
nostlgica. A menudo, dice, lo kitsch no es sino una escapada al idi-
lio de la historia donde todava son vlidas las convenciones estable-
cidas ... El kitsch es el modo ms simple y directo de disparar esta
nostalgia Il. Reemplazando la realidad histrica o contempornea
por clichs, lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emo-
cionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo ro-
mntico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una
forma vulgar de romanticismo.
V. MAL GUSTO, IDEOLOGA Y HEDONISMO
El kitsch aparece como un fenmeno reciente incluso aunque lo

identifiquemos con el mal gusto. Aunque algunos crticos hablan de
la universalidad del kitsch (tericamente como un supuesto legti-
mo), nunca ir en especificaciones ms all, digamos, del perodo ba-
rroco. Esto quiz sea a causa de lo extremadamente difcil que es es-
pecular acerca de como era el mal gusto de perodos anteriores.
Tambin es porque incluso puede que el mal gusto no existiera en pe-
rodos anteriores o, si exista, no posea medios de sistematizar sus
convenciones y de institucionalizar sus actividades para alcanzar un
gran nmero de posibles consumidores de arte especficamente falso.
Esto eleva la cuestin de la conexin del mal gusto con la historia de
la tecnologa moderna, especialmente la llegada de la mquina de
producir y reproducir libros y otros tipos de obras de arte.
Como hiptesis de trabajo podemos considerar que el mal gusto
de los tiempos modernos consiste principalmente en una ilusin de
gusto ideolgicamente manipulado. Razn por la cual la cultura de
masas puede describirse de modo bastante adecuado en trminos de
ideologa o falsa conciencia. Si el autntico arte contiene siempre un
17 Hermann Broch. Notes on the Problem of Kitsch, en Kitsch, the Wor/d ol

Bud Tus/e, ell. Gillo Dorfles (Ncw York: Univcrsc Books, 1(69), p. 62.
IX Ibd., p. 73.
KITSCH
elemento finalmente irreductible, un elemento que es constitutivo de

los que podemos denominar la autonoma esttica, el arte que se
produce para un consumo inmediato es clara y enteramente reducti-
ble a causas y motivos extrnsecos. Para subrayar esta importante
cuestin ser til mencionar la distincin entre arte genuino y cultura
de masas propuesta por uno de los representantes de la crtica social
y cultural de la Escuela de Francfort, Leo Lowenthal. Estudioso du-
rante mucho tiempo de la relacin entre la cultura de masas y la so-
ciedad (como lo hace en su libro Literature, Popular Culture, and 50-
ciety, 1961), Lowenthal resume tanto su postura personal como la
filosofa cultural de la Escuela de Francfort como un todo cuando
dice: Mientras el concepto de reduccionismo tenga alguna legitimi-
dad, se puede aplicar desde luego a la cultura de masas ... Aunque re-
chaz totalmente una explicacin sociolgica de la literatura, que
mira las obras de arte como meros reflejos de la sociedad, la teora
del reflejo es exactamente el concepto legtimo para aplicar a la cul-
tura de masas. En trminos marxistas clsicos, cultura de masas es
desde luego ideologa. y esto es as porque el significado del fen-
meno de la cultura de masas de ninguna manera consiste en lo que
tengan que decir, sino ms bien en hasta qu punto lo que dicen es
una afirmacin generalizable acerca de las predisposiciones y actitu-
des de aquellos consumidores que en grandes agregados estn acep-
tando la mercanca 19. Si reemplazamos la nocin de cultura de
masas por kitsch, esta distincin resulta incluso ms convincente. En
este contexto con kitsch significamos simplemente falsa conciencia
esttica o, para parafrasear la definicin de kitsch de Theodor W.
Adoruo como una parodia de catarsis 20, la parodia de la concien-
cia esttica.
Al final de la dcada de 1930 dos de los miembros dirigentes de la
Escuela de Francfort, T. W. Adorno y Max Horkheimer, introduje-
ron la nocin de industria cultura (mencionada tambin como in-
dustria del entretenimiento, industria del divertimento, etc.),
que definieron desde un punto de vista dialctico ms amplio y anali-
zaron con ms detalle en su obra conjunta de posguerra Dialectic of
Enlightenment (publicada por primera vez en 1947) 21. Bsicamente,
'" Ponencia en el Simposio The Comparative Method: Sociology and the Study
of Literature. publicado en Ycurhuok uf COfllJlIraril'C (/1/(1 Gcneral Lirewlllrc 23
(1974): IR.
20 T. W. Adorno. Asthetische Theorie (Frankfurt/Main: Suhrkamp. 1970).
pp, 355 ss.
21 C.f, Kulturindustrie. Aufklarunals Massenbetrug. en Max Hokherimer y
Theodor W, Adorno. Diu/ectik der AuJk/iirung (Frankfrut/Main; Fischer Verlag.
1969). pp. 12R-176. John Cumming ha traducido el libro al ingls como Diu/ectic of
Enlightenmellf (New York: Herder. 1972). Para una visin histrica completa de la
la industria cultural se interesa en surtir el mercado (pseudo )cultural

con productos especficamente diseados para inducir la relajacin.
Ya en 1941, Adorno describi la necesidad de las masas de distrac-
cin o diversin, tanto como resultado del modo de produccin
existente (capitalista), como, por decirlo as, uno de sus ms caracte-
rsticos productos. Rcformulando en un contexto cultural la famosa
teora marxista de que el modo de produccin manufactura, no slo
ciertas comodidades, sino tambin la necesidad de, precisam.?nte,
esas comodidades, Adorno escribi: Los consumidores de entrete-
nimiento musical son ellos mismos objetos o, incluso, productos del
mismo mecanismo que produce la msica popular. .. El poder del
proceso de produccin se extiende sobre los intervalos de tiempo que
en la superficie parecen ser libres ... La gente pide aquello que de
todos modos va a obtener 22. Lo que es difcil de aceptar en las expli-
caciones de Adorno es la identificacin de masas con clase obre-
ra en un sentido marxista convencional. El hecho es que, incluso en
el momento en el que se escribi el artculo, el concepto de cultura de
masas se aplicaba tambin a la clase media. Hoyes quiz ms obvio,
que hace tres o cuatro dcadas, que la cultura popular~n la medida
en la que sea kitsch- responde primariamente a las necesidades psi-
colgicas de la clase media, que intenta, con bastante xito, generali-
zar a toda la sociedad en un mundo electronizado que se asemeja
mucho a la Aldea Global de McLuhan. Esta cuestin la discutire-
mos ms adelante. Por el momento deberamos admitir que la idea
de Adorno de la necesidad de distraccin es bastante exacta con
Escuela de Francfort, ver el comprensivo y perceptivo libro de Martin Jay. The Dia-
lecticallmaKination: A SlOry oflhe Frankfurl School ami Ihe InslilUle of Social Rescar-
eh, /923-1950 (London: Heinemann Educational Books. 1973). Especialmente rele-
vante para la cuestin de la cultura de masas es el captulo 6 del libro. Aesthetic.
Theory and the Critique of Mass Culture. pp. 173-2IR.
22 Adorno. On Popular Music. Sludies in Phi/osophv and Social Scicnce
(1941): 3R. Ideas similares las desarrolla Horkherimer en su ensayo Art and Mass
Culture. originalmente publicado en el mismo ejemplar del Sludies. Horlheimer in-
siste en el contenido especficamente falso del arte ppular: "La oposicin entre el
individuo y la sociedad. y entre la existencia privada y la social. que le dio seriedad al
pasatiempo del arte. se ha vuelto obsoleta. Los llamados entretenimientos. que han
tomado la herencia del arte. son hoy da slo tnicos populares. como la natacin o el
ftbol. La popularidad ya no tiene nada que ver con el contenido especfico o la ver-
dad de los productos artsticos. En los pases democrticos. la decisin final ya no de-
pende de los educados. sino de la industria del entretenimiento ... En cuanto a los pa-
ses totalitarios. la decisin final depende de quienes manejan la propaganda directa e
indirectamente. que por naturaleza es distinta a la verdad. La competencia del artista
en el mercado libre. una competencia en la que el xito dependa de los educados. se
ha convertido en una carrera en favor de los futuros poderes ... . Citado de M. Hork-
heimer. Critical7hmry. trad. M. J. O'Connell (New York: Herder & Herder. 1972).
pp.2R9-90.
KITSCH 237
slo ampliar el campo de su aplicacin y darnos cuenta de que todo el

proceso de produccin y consumo de (pseudo )cultura de masas lo fa-
cilita una muy humana disposicin al autoengao. Adorno escribe:
La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte totalmente
concentrada y consciente slo es posible para aquellos cuyas vidas no
estn sometidas a tanto esfuerzo que en el tiempo libre desean libe-
rarse del aburrimiento y del esfuerzo simultneamente. Toda la esfe-
ra del barato entretenimiento comercial refleja este doble deseo. In-
duce a la relajacin porque est pautada y predigerida 23.
Ciertamente, una de las principales razones del crecimiento de lo
kitsch desde el comienzo del siglo XIX, citando a otro socilogo de la
cultura moderna, Dwight Macdonald, es el hecho de que las empre-
sas encontraron un mercado lucrativo en las demandas culturales de
las recin despertadas masas, y el avance tecnolgico hizo posible la
produccin barata de libros, cuadros, msica y muebles en cantida-
des suficientes como para satisfacer el mercado 24. Pero, aunque la
asociacin entre kitsch y bajo coste es a menudo inevitable, no debe-
ramos olvidarnos del hecho de que la ltima nocin es muy relativa y
puede, por tanto, convertirse, al utilizarse como criterio nico, en
algo peligrosamente equvoco. Lo que considera barato un miembro
de la clase media alta puede ser prohibitivamente caro para alguien
menos acomodado. Repitamos tambin que algunas veces el mal
gusto puede poseer importantes medios financieros para la satisfac-
cin de sus ostentosos caprichos y fantasas.
Debemos, por tanto, reconocer la existencia, junto con las mo-
destas variedades del kitsch, de un kitsch suntuoso que es privilegio
de lo:; ricos. Adems, aun cuando no sea caro, a menudo se supone
que lo kitsch sugiere riqueza y superfluidad: los objetos de imitacin
de oro o plata y las joyas de cristal coloreado que se venden en los
almacenes tienen sin duda mucho que ver con el kitsch. En cuanto al
kitsch rico, de clase alta, la segunda mitad del siglo XIX y esa exten-
sin de tiempo que se ha llamado la belle poque nos pueden propor-
cionar numerosos ejemplos. Incluso los reyes que reinaban durante
ese bendito perodo se convertan a veces al kitsch, como Luis II de
Baviera, que se entreg frenticamente a la clase ms lujosa de mal
gusto. Para algunos escritores (por ejemplo, Abraham A. Moles) 25,
21 On Popular Music, ibd.

24 Dwight Macdonald. A Theory of Mass Culture. en Mass Culture. ed. Ber-
nard Rosenberg, y David Manning White (New York; Free Press, 1(64), p. 66. Este
ensayo, originalmente publicado en Diofinees (verano 195:1). fue revisado y ampliado
como Mass and Midcult -ver Againstthe American Grain (New York: Random
House, 1(62), pp. :1-79. Todava prefiero la primera versin por su mayor y ms direc-
to impacto.
2:; Abraham A. Moles, Le kitsch: fart du bOllheur (Paris: Mame, 1(71).
el autntico kitsch hay que buscarlo precisamente en esa poca, es-

tando nuestra poca caracterizada por la formacin de un estilo neo-
kitsch, de acuerdo con las demandas de una abundante sociedad de
consumo. Incluso aunque aceptemos una periodizacin del kitsch
-y no veo por qu no-- la variedad contempornea ms barata
tiene, por as decir, sus races tradicionales en las nociones estticas
pseudo aristocrticas de la burguesa rica del siglo XIX.
La clase de gusto que satisface las formas inferiores del kitsch no
deben confundirse con el gusto popular (aunque el epteto popular
ha sufrido un cambio importante de significado durante la ltima d-
cada, y la cultura popular de hoyes a menudo puro kitsch). A lo
largo de los siglos, el gusto popular encontr expresin y satisfaccin
natural en la poesa y el arte folclrico, que, de ningn modo, son in-
feriores estticamente a las creaciones de la cultura elevada. La cul-
tura fa/k, resultado de un proceso de creacin participativa largo,
orgnico y mltiple es, a pesar de su apariencia a veces torpe o nai've,
muy elaborada y refinada. Lo importante -para citar otra vez a
Macdonald- es que el Arte Folclrico creci desde abajo, mientras
que la Cultura de Masas se impone desde arriba. Lo fabrican los tc-
nicos asalariados por las empresas; su audiencia son consumidores
pasivos, estando su participacin limitada a elegir entre comparar o
no comprar. En breve, los dioses del kitsch explotan las necesidades
culturales de las masas con el fin de lograr un beneficio y/o mantener
su clase dominante -en los pases comunistas slo se logra este se-
gundo propsito-- 26.
Lo kitsch, barato o caro, es sociolgica y psicolgicamente la ex-
presin de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesa
o de la clase media. Este estilo puede llamar la atencin tanto a
miembros de las clases altas y bajas y, de hecho, convertirse en el esti-
lo de vida ideal de toda una sociedad -tanto ms cuanto ms opulen-
ta se vaya haciendo la sociedad y ms gente disponga de ms tiempo
libre-. En la medida en que el hombre elige el ambiente que con-
cuerda con sus gustos, puede establecer diversos tipos de relaciones
con los objetos que conforman la decoracin de su vida familiar.
Abraham Moles distingue al menos siete modos de comportamiento
a este respecto: asctico, hedonista, aresivo, adquisitivo, surrealis-
ta, funcionalista o ciberntico y kitsch 7. Y el modo kitsch es absolu-
tamente opuesto al asctico, combinando todos los dems en diver-
sas proporciones. El nmero de estos modos puede incrementarse o
reducirse fcilmente. Pero el conflicto bsico entre ascetismo y hedo-
nismo permanece en cualquier ordenacin de estas actitudes. AS, te-
26 Macdonald. p. 60.
27 Moles. pp. 2<)-36.
239
niendo in mente la clasificacin de Moles, no es difcil mostrar que,

exceptuando el ascetismo, todas las dems categoras pueden ser
asumidas bajo el hedonismo. La agresividad, como la posesividad,
no pueden disociarse del principio del placer. El surrealismo no es
sino el caso extremo del disfrute de primorosas combinaciones im-
predecibles, y el funcionalismo (en este contexto) es slo otro trmi-
no para las comodidades de la civilizacin. .
Para comprender la naturaleza de lo kitsch deberamos, enton-
ces, analizar el hedonismo particular caracterstico de la mentalidad
de la clase media. Su caracterstica principal es quiz que es un hedo-
nismo vacilante, perfectamente ilustrado por el principio de la me-
diocridad que siempre se logra en el kitsch (esta abarcadora medio-
cridad es ms notable en las formas de kitsch ms elaboradas y
exageradamente complicadas). Siendo la clase media una clase acti-
va, su hedonismo se reduce a la utilizacin del tiempo libre. Es un he-
donismo de relajacin y, por tanto, de naturaleza compensatoria.
Esta es la razn por la cual lo kitsch se presta a una definicin en tr-
minos de un intento sistemtico de huir de la realidad cotidiana: en el
tiempo (a un pasado personaL como lo indica el culto kitsch del.\'oll-
venir; al idilio de la historia; al futuro aventurero por medio de los
clichs de la ciencia ficcin, etc.), y en el espacio (a la imaginera ms
diversa y a las tierras exticas). En un nivel prctico, la finalidad de la
relajacin requiere que las actividades familiares se ejecuten con el
mnimo esfuerzo posible y la mxima diversin: as es como surge el
artefacto (artefacto producido por un sector especializado de la in-
dustria de objetos kitsch). El hedonismo de la clase media es en prin-
cipio abierto, sin prejuicios, ansioso de nuevas experiencias, esta
apertura, sin el estorbo del sentido crtico, explica la tolerancia y a
veces el carcter heterclito del mundo del kitsch. La superficialidad
de este hedonismo slo puede compararse con su deseo de universa-
lidad y totalidad, y con su infinita capacidad para adquirir bella basura.
El rasgo fundamental del hedonismo de la moderna clase media
es quiz el de estimular el deseo de consumo hasta el punto de que el
consumo se convierte en una especie de regulador del ideal social.
Obviamente, el consumo y la produccin siempre se complican, pero
el significado tico, unido a estos conceptos y actividades correlati-
vos, ha variado enormemente. Las civilizaciones tradicionales
-incluso aquellas que no tienen el trabajo como tal en gran estima-
tienden por razones diversas a elogiar las virtudes del ahorro, la fru-
galidad, la economa, etc. (que no son sino formas de posponer el
consumo), y, en consecuencia, a prevenir contra los peligros envuel-
tos en el consumo inmoderado (una palabra que en lenguaje comn
todava significa principalmente destruccin, derroche, despil-
farro, y que se asocia naturalmente con las nociones de <<lujo,
abundancia, e incluso decadencia). Aunque la modernidad es en
gran medida producto de la famosa tica del trabajo protestante (en

la que Max Weber vio la causa principal del capitalismo), la dinmica
de la economa actual y todo el entramado temporal en el que se eje-
cutan las actividades sociales anima a una drstica revisin, desde
luego a una inversin, de la posicin tradicional: se defiende total-
mente el consumo, mientras los hbitos de sobriedad, moderacin y
ahorro tienden a aparecer como reliquias anticuadas y un poco rid-
culas del pasado. Ms que un mero cumplimiento de ciertas necesi-
dades bsicas, el consumo se ha convertido de alguna manera en casi
un deber -un modo de ayudar a la salud econmica de la nacin- y,
ms all de la mera economa, en un modo de aprehender y com-
prender el mundo.
Para comprender mejor lo que subyace al actual frenes por el
consumo (la urgencia del tenlo ahora, tanto del hedonismo cultu-
ral como del contracultural) tenemos que considerar tambin otra
caracterstica principal de la modernidad, esto es, su penetrante sen-
tido del cambio. Las consecuencias psicolgicas de la aceleracin del
cambio de la modernidad -y, en primer lugar, el consecuente relati-
vismo axiolgico- explican la disminucin de la confianza en la esta-
bilidad o continuidad, sin la cual es imposible un rasgo distintivo de
aplazamiento o freno. En las sociedades tradicionales, un tiempo ho-
mogneo que se renueva perpetuamente en un movimiento circular
nos ofrece la garanta de que el maana no ser sustancialmente dife-
rente del ayer o del hoy. Por supuesto que las tragedias y ansiedades
individuales son posibles, y dentro de la estructura de un universo
esencialmente armnico (el Cosmos griego, por ejemplo, como
opuesto al Caos) los accidentes y las irregularidades del cambio pue-
den provocar indecibles desastres individuales y colectivos. Pero "
:1.
tales desgracias no contradicen la creencia en la unidad bsica de la .~
existencia o el profundo sentido de la continuidad derivado del res-
peto por la tradicin. En el concepto de historia escolstico judeo-
.~
cristiano, no ha disminuido la importancia de la tradicin por las im- ~
~
plicaciones de la doctrina de la salvacin. El sistema de valores sobre :~
el que se erige la tica cristiana es de los ms estables, yel diversifica-
do drama que tiene lugar en el escenario de este mundo no puede
producir la mnima sombra de duda sobre la relevancia del pasado ni
la certeza del futuro.
La tica cristiana es, por excelencia, una tica del aplazamiento.
Al albor de la modernidad surgi el mito del progreso, basado en un
concepto secularizado del tiempo lineal e irreversible. Durante su
fase progresiva, la modernidad se las arregl para preservar algo
de la vieja cualidad del tiempo, y, en primer lugar, el sentido de con-
tinuidad entre el pasado, el presente y el futuro. La idea del progreso
postura que el cambio tiene cierto patrn, que presupone un cierto
orden, que favorece un desarrollo constante y gradual de lo inferior a
j
,~
KI7SCIf 241
lo superior. Por s misma, la creencia en el progreso puede ser un in-

centivo para el aplazamiento del consumo. Pero la alianza entre la
modernidad y el progreso result ser slo temporal, y en nuestra
poca el mito del progreso parece haberse agotado hace tiempo. Ha
sido sustituido por el propio mito de la modernidad. El futuro se ha
vuelto casi tan irreal y vaco como el pasado. El amplio sentido de
inestabilidad y discontinuidad convierte en disfrute instantneo las
nicas cosas razonables por las que luchar. De ah el camino hacia
el consumo y todo el paradjico concepto de la economa de usar y
tirar, y, de modo ms general, la civilizacin.
El gran descubrimiento psicolgico en el que se fundamenta el
kitsch radica en el hecho de que, directa o indirectamente, casi todo
lo relacionado con cultura artstica puede convertirse en algo apro-
piado para el consumo inmediato, igual que cualquier comodidad
ordinaria. Es cierto que, a diferencia del consumidor ordinario, el
consumidor de arte no utiliza aquello que disfruta. No obstante,
mentalmente el filisteo moderno puede comportarse como un consu-
midor comn y, sin daar materialmente o incluso tocar la obra de
arte original, destruir su significancia esttica (el caso de obras maes-
tras, como la Mona Lisa, deterioradas por el kitsch se discutir ms
adelante). Para responder a las demandas estticas del compulsivo
consumidor de hoy, est la industria cultural imitando, duplicando,
reproduciendo y estandarizando cualquier objeto de disfrute. La uni-
cidad e incluso la rareza pueden convertirse en cualidades anacrni-
cas, que, no slo estn de sincronizadas con los tiempos, sino que
adems ilustran lo que un partidario del consumo cultural (y quien
propone un kitsch respetable cejijunto y pequeo-burgus) llama la
Ley de la Ineficiencia del Arte 2H.
Por tanto, el kitsch es arte eficiente, el aspecto cultural disponi-
ble de la sociedad actual, y una de las manifestaciones ms directas
de la esttica triunfal y la tica del consumo. Originalmente, como se
2H Alvin Toffler, The Culture Consumers; A Study ajAr! and Ajfluence in Ameri-
ca, (New York: SI. Martin's Press, 19M), pp. 163 ss. El autor, cuyas explicaciones
pueden resumirse en la observacin de que <do que es bueno para la General Motors
puede ser concebido como buen arte (p. lOS), establece una directa relacin entre
consumo cultural, la cualidad de los productos consumidos y la riqueza. Tomado slo
en trminos cuantitativos, el consumo cultural en los Estados Unidos, ni es slo un
ndice de riqueza, sino tambin, segn el autor, de progreso cultural (el autor acepta la
nocin de una explosin cultural. Desde su ruda perspectiva econmica, Toffler re-
chaza el punto de vista elitista de que la norma del gusto se ha deteriorado poco a poco
con el surgimiento de la cultura de masas, y argumenta que la Cultura Elevada
nunca ha sido ms prspera que en nuestros das. Por supuesto, no se da cuenta de que
la Cultura Elevada puede ser explotada por el kitsch exactamente igual que como ex-
plota la cultura popular, y que hoy en da ambas estn reguladas, en gran medida, por
las leyes de la produccin en masa y la difusin masiva.
ha sealado, el kitsch emerge como una expresin del gusto de la

cIase media y su peculiar hedonismo del tiempo libre. Como una
forma de ideologa (falsa conciencia esttica) el kitsch surge bastante
espontneamente, y el punto de vista marxista prevaleciese de que,
ms o menos deliberadamente, fue introducido por las cIases altas
para distraer a la cIase obrera, o las masas, de su vocacin revolucio-
naria es fundamentalmente incorrecto. Esta falacia no impide que
ciertos crticos marxistas o paramarxistas (Adorno y Horkhelmer,
por ejemplo) hagan una multidud de observaciones extremadamente
rerceptivas con respecto al mundo del kitsch y a su dialctica interna.
Esta no es, incidentalmente, la primera vez que una explicacin bsi-
camente errnea resulta intelectualmente excitante e incIuso fruct-
fera.
El que muchos estudiosos de la cultura de masas contempor-
nea hayan ignorado el origen y la naturaleza de cIase media del kitsch
puede deberse a que, como observa Jenny Sharp en un artculo publi-
cado en 1967, sta es la caracterstica ms obvia y al mismo tiempo
ms grotesca del kitsch. Kitsch, escribi, significa todos esos objetos
baratos, vulgares, sentimentales, sin gusto, balados, preciosos, y
monos con los cuales desea vivir la mayora de la gente de este pas ...
Esta cultura pop ... ha transcendido las barreras del gusto y el refina- ij
:i
miento y se ha visto absorbida por los archivos de la cultura de las ins- ..~
.~
tituciones. La nica pgina que no se ha girado es la ms obvia, algu- <
'.~
nas veces la ms grotesca y, por tanto, ignorada. El kitsch es de hecho

el gusto de la cIase media, que hoy da es el gusto de una vasta mayo-
ra de nuestra sociedad 2<J.
A la luz de estos argumentos se evidencia una vez ms por qu lo
kitsch como concepto esttico no puede disociarse de la modernidad,
.B
y, especficamente, del perodo comparativamente reciente que ha :1
visto el rpido auge de la cIase media. El kitsch es el resultado artsti- ,.\
co directo de una importante mutacin tica de la que es responsable ~.1

la peculiar conciencia del tiempo de la cIase media. De modo gene-
ral, el kitsch puede verse como una reaccin contra el terror del
cambio y de la insignificancia del tiempo cronolgico fluyendo desde
un pasado irreal hacia un futuro igualmente irreal. Bajo tales condi-
ciones, el tiempo libre --cuya cantidad est socialmente creciendo--
se siente como una extraa carga, la carga de la vaciedad. Lo kitsch
se muestra como un modo fcil de matar el tiempo, como un esca-
pe placentero de la banalidad, tanto del trabajo, como del descanso.
Lo divertido del kitsch es precisamente el lado opuesto al terrible e
incomprensible aburrimiento.
'<1 Jenny Sharp, It's New, It's Differcnt, It's Been here AII the Time, en Ark 41
(The }ournal of the Royal CoI/eRe or Art. London), 1967, pp. 25-25.
KnSCII 243
VI. ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTILSTICAS
Para poner orden en una cuestin tan confusamente diversa, ser

til acercarnos al problema del kitsch desde tres ngulos diferentes
pero complementarios. Para empezar, podemos considerar el kitsch
como producto de una cierta categora de artistas, constructores
o diseadores que, dirigindose a una bien definida audiencia de
consumidores medios, aplican conjuntos definidos de reglas y comu-
nican variedades de mensajes predecibles en estereotipos de paque-
tes estticos. Desde este punto de vista, lo kitsch es un estilo, en el
sentido en el que Wedekind lo mencionaba como la forma contem-
pornea del gtico, o el barroco, o el rococ. La segunda posibilidad
es tener en cuenta los elementos especficamente kitsch que aparecen
en el proceso de la masiva produccin y difusin del arte. Tales ele-
mentos son claramente inintencionales (es decir, no son planeados
de antemano por los productores de kitsch, sino que, ms bien, son
las consecuencias fatales de la intervencin de la tecnologa moderna
en el mundo del arte). La tercera posibilidad consiste en considerar
el kitsch desde el ventajoso punto de vista del consumidor que, de-
seoso de aceptar la mentira esttica del kitsch y que, condicionado
por la pura cantidad de pseudoarte y belleza instantnea que le
rodea, puede percibir como kitsch incluso autnticas obras de arte.
Qu tiene el artista kitsch in mente cuando se pone a trabajar'?
Obviamente, piensa, en primer lugar, en impresionar y agradar al
consumidor medio que va a comprar sus productos. Entonces, estti-
camente podemos decir que el artista kitsch ---conscientemente o
no- aplica un principio de mediocridad, que le ofrece la mejor ga-
ranta de que sus obras sern recibidas favorablemente. En segundo
lugar, el productor de kitsch debe ser consciente de la diversidad de
intereses y deseos de su pblico. Esto explica el eclecticismo bsido
del kitsch como estilo. Lo que le proporciona al kitsch cierto tipo de
unidad estilstica, a la larga, es probablemente la compatibilidad de
sus heterogneos elementos con cierta nocin de familiaridad. El
kitsch es a menudo el tipo de arte que el consumidor medio puede
desear y poseer y esparcir por su casa. Incluso cuando se extienden
por otros lugares -salas de espera, restaurantes, etc.- el kitsch pre-
tende sugerir algn tipo de intimidad artstica, una atmsfera satu-
rada de belleza, ese tipo de belleza que uno deseara le rodeara en
su vida diaria.
Las caractersticas de eclecticismo y familiaridad que definen al
kitsch las describe perceptivamente el crtico ingls Roger Fry, en un
artculo publicado por primera vez en 1912 y recogido despus en su
libro Visin (1920). Fray no utiliza el trmino kitsch, pero la varie-
dad del mal gusto que trata pertenece de modo bastante obvio a la
categora del kitsch. El pasaje merece su reproduccin ntegra:
Me tomo la molestia dc escribir los prrafos que siguen en una cantina

del ferrocarril en la que estoy mirando realmente esas imgenes terrible-
mente familiares pero, por fortuna, fugaces que tales lugares proporcio-
nan. y debemos recordar que los lugares pblicos de este tipo reflejan sim-
plemente el alma del ciudadano medio como se expresara en su casa.
El espacio que recorre mi vida es pequeo, pero estoy aterrorizado
ante la cantidad de arte que contiene. La ventana hacia la que dirijo la
vista est cubierta en su parte inferior por una vidriera de colores; dentro
de una cenefa altamente elaborada, diseada por alguien que conoC" las
normas del vidrio del siglo XIll, hay un dibujo de unas hojas de parra ama-
rilla y moradas con racimos de uva y revoloteando alrededor, entre ellos,
algunos pjaros pequeos. Enfrente hay una cortina de encaje con dibujos
sacados de hace, por lo menos, cuatrocientos aos y otros tantos pases.
Las paredes, hasta una altura de 1,20 metros, estn cubiertas de [incrusta
walton estampado con un complicado diseo de dos colores, con falsos me-
dallones de plata. Sobre ello, una moldura de no ms de 3 centmetros de
ancho, y que, sin embargo, invade el conjunto por doquier con un descen-
diente degenerado de una guilloche pallern, de estilo grecorromano; sta
ha sido recortada de la madera, de manera evidente, con una mquina, o
extrada de alguna composicin cuya naturaleza est tan bien disimulada
que es difcil decir cul. Encima hay un papel en el que se imita un efecto
de brocado de raso del siglo XVIll mediante las gradaciones del teido del
papel. Cada una de las pequeas mesas tiene dos manteles, uno dispuesto
de forma simtrica a la mesa y el otro de algodn estampado, profusamen-
te adornado, dispuesto de manera artstica en diagonal. En el centro de
cada mesa hay un voluminoso recipiente en el que toda hermosa cualidad
en cuanto al material o la forma de hacerlo ha sido cuidadosamente elimi-
nada por diversos mtodos, cada uno de los cuales implica conocimiento
cientfico profundo y un gran talento inventivo. En cada recipiente hay una
planta con largas hojas verde oscuro que parecen hechas de caucho. Este
penoso catlogo slo recoge una pequea parte del inventario del arte
del restaurante. Si siguiera hablando de las patas de las mesas, de los acce-
sorios de la luz elctrica, de las sillas en cuyos asientos de madera alguna
tremenda fuerza mecnica ha imprimido un amplio y deformado anthe-
mion; si dijera todas esas cosas, el lector y yo podramos empezar a darnos
cuenta, con dolorosa agudeza, de un poco del horrible esfuerzo que supone
toda esta exhibicin. En efecto, la exhibicin es el fin y la explicacin de
todo ello. Ni una sola de esas cosas se ha hecho porque el que la haca dis-
frutaba hacindola; ni una ha sido comprada porque su contemplacin
diera placer a nadie, sino slo porque cada una de esas cosas se acepta
como smbolo de una situacin social particular. Digo que su contempla-
cin no puede dar placer a nadie; estn ah porque su ausencia no le gusta-
ra al hombre medio que considera una gran cantidad de exhibicin vana
como algo inseparable, de alguna manera, de la condicin de vida acomo-
dada a la que pertenece o aspira a pertenecer. Si todo estuviera sencilla-
mente limRio y fuera til, el hombre medio declarara el lugar desnudo o
incmodo ,0
El catlogo de arte de restauracin de Fry sugiere bastante bien lo

que podemos denominar la supradeterminacin estilstica del kitsch.
La cafetera de principios de siglo que describe est repleta de obje-
"1 Roger Fry, Visill y diseno, trad. Elcna Grau (Ed. Paids Barcelona, <)XX),
pp. 70-71.
KrtSCfI 245
tos que imitan convenciones estilsticas de los perodos, pases y cul-

turas ms distantes. El eclecticismo del kitsch es a menudo claramen-
te una forma de asesinato esttico. Es este vertiginoso eclecticismo
simplemente una cuestin de expancin ftil como crea Fry? Y
es cierto que lo kitsch no puede complacer a nadie?
Ya se ha sealado con anterioridad que, aunque el kitsch vaya
unido a la bsqueda de status tendr la funcin -que es psicolgica-
mente ms importante- de proporcionar una huida ilusoria de la ba-
nalidad y la insignificancia de la moderna vida diaria. En cualesquie-
ra formas o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El
elemento deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen
reactivo, el miedo al vaco que el kitsch intenta mitigar. Desde este
punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moder-
no de vaco espiritual: rellena el vaco tiempo libre con diversin o
excitacin y alucina -si se me permite utilizar este verbo transi-
tivamente-Ios espacios vacos con un conjunto infinitamente mati-
zado de bellas apariencias.
El eclecticismo estilstico del kitsch tiene otra caracterstica sea-
lable, esto es, que sugiere la disponibilidad comercial. Un objeto
kitsch es atractivo, no slo porque parece bonito, sino tambin por-
que ste -u otro similar- puede obtenerlo cualquiera que desee
comprarlo. Incluso las variedades ms laboriosas y caras de kitsch
contienen un anuncio de s mismos, una invitacin a la posesin y al
disfrute inmediato. El encanto esttico del kitsch es claramente co-
mercial.
Esta caracterstica explica la curiosa ambigedad semitica de la
mayora de los objetos kitsch. Tales objetos se construyen con la in-
tencin de que parezcan autnticos y al mismo tiempo hbilmente
falsificados. El papel de esta paradjica imitacin no es muy difcil de
elucidar. Por una parte, los signos visibles de imitacin son un meca-
nismo que proporciona la impresin de unicidad y rareza que debe
crear una perfecta falsificacin. Ser raro contradira el sentido de dis-
ponibilidad comercial del kitsch. Por otra parte, tal falsificacin
llama la atencin del observador hacia ciertas agradables cualidades
de habilidad, dotes para la imitacin, versatilidad y moneras.
Los analistas del mal gusto han prestado poca atencin a la ambi-
gedad semitica del kitsch. De ah ciertos errores extendidos, tales
como las ideas de Gillo Dorfles acerca de la naturaleza de las repro-
ducciones del arte. Dorfles sostiene: Debemos considerar todas las
reproducciones de obras nicas que se concibieron como irrepetibles
como equivalente a autnticas falsificaciones JI. Pero la falsedad es-
ttica del kitsch no debera confundirse con la de una falsificacin.
Una falsificacin se construye para que se confunda con el original.
" Dorfles, p. 31
Mientras que la falsificacin ilegal explota el gusto elitista por las ra- .1
rezas, un objeto kitsch insiste en su accesibilidad antielitista. El ca-jl,
rcter engaoso del kitsch no reside en lo que tenga en comn con la '
falsificacin real, sino en su pretensin de proporcionar al consumi- ,
dor esencialmente los mismos tipos y cualidades de belleza incorpo-
rados en originales nicos o raros e inaccesibles. El kitsch pretende
que cada una de sus potencialmente innumerables imitaciones, e imi-
taciones de imitaciones, contiene algo del valor esttico de los esti-
los, las convenciones y las obras que abiertamente representa. El
kitsch ofrece belleza instantnea, sosteniendo que no hay una dife-
rencia sustancial entre sta y el original, la belleza eterna.
Estilsticamente, el kitsch tambin puede ser definido en trmi-
nos de predecibilidad. El kitsch es, como seala Harold Rosenberg:
a) arte que ha establecido reglas; b) arte que tiene una audiencia
predecible, unos efectos predecibles y unas recompensas predeci-
bles 32. Pero las convenciones artsticas y literarias cambian rpida-
mente, y la exitosa banalidad de ayer puede perder tanto el atractivo
como el significado ante los ojos de una gran audiencia para la que ha
sido construido. Esto conduce a la paradoja de que las viejas formas
de kitsch (como expresiones de mal gusto) puedan todava disfrutar-
las, pero slo los sofisticados: lo que originalmente quiso ser popu-
lar se convierte en diversin de los pocos. El viejo kitsch puede esti-
mular !a conciencia irnica del refinado o de quienes pretenden
serlo. Esta posiblemente es la explicacin del intento de redimir el
atrozmente afectado y artificial kitsch de la belle poque en lo que se
llama camp en la Amrica actual.
Con respecto a la literatura, podemos mencionar el inters en vie-
jas formas de escribir mal. As, por ejemplo, en el ensayo ya mencio-
nado sobre los kitsch, Gilbert Highet profesa una gran admiracin
(evidentemente irnica) por las gemas poticas del poeta escocs del
siglo XIX. William McGonagall, a quien considera, citando del Times
Literary Supplement, el nico mal poeta autnticamente memorable
de nuestro idioma. En la misma lnea estn las antologas de Wynd-
ham Lewis y Charles Lee, The Stuffed Owl: An Anthology of Bad
Verse (1930), que se limita, no obstante, a los que sus compiladores
denominan buenos Malos Versos :13. Un ejemplo ms reciente del
32 Rosenberg. p. 266.
J3 The Stuffed Ow/ (London: Dent. 1(30) principalmente interl:sado por ejem-
plos de mala poesa que se pueden encontrar en poetas l:minentes. Los autores lo ex-
plican en el prefacio: Hay malos Malos Versos y buenos Malos Versos ... un buen Mal
Verso es gramatical, esta construido de acuerdo con las Rbricas. sus ritmos. rimas y
metro son impecables ... Un buen Mal Verso tiene una belleza misteriosa. suprema
comparable en sus accidentes a la belleza del buen Verso ... un Buen Mal Verso ... es
endemoniadamente placentero (pp. VIII-X). Aunque los autores no utilizan el tr-
KITSCH 247
mismo tipo de inters es el ensayo de Walther Killy sobre lo kitsch

literario, completado con numerosos ejemplos ordenados segn un
criterio temtico 34. Est claro que estos libros no estn hechos para
el consumo de masas, sino para el disfrute intelectual de una elite li-
teraria.
Si consideramos el kitsch como un estilo de mal gusto, llegamos
a otra paradoja, mucho ms profunda y confusa que la que acabamos
de sealar, es decir, la posibilidad anteriormente mencionada de uti-
lizar conscientemente el mas gusto (esto es, kitsch) para subvertir las
convenciones de un buen gusto que eventualmente conduce a la
esclerosis del academicismo. Baudelaire, al que justamente se consi-
dera precursor de la vanguardia esttica, tena in mente esta posibili-
dad cuando escribi en Fuses acerca del efecto txico del mal gusto,
derivado del aristocrtico placer de desagradar. Los movimientos
vanguardistas se han abandonado muchas veces a este tipo de place-
mino kitsch, lo que le proporcionan al lector es poesa kitsch distinguida. definida, en

primer lugar, por el paso de lo sublime a lo ridculo y por ese ventosos boato y bom-
bardeo que hace tan cmica y terrihle la retrica menor de Victor Hugo (XII[). Otras
caractersticas del huen Mal Verso son todas esas cosas conectadas con la pohreza
de imaginacin. la sentimentalidad, hanalidad, lo prosaico, el.l'ty/e pompier y lo que el
seor Polly llam rockcockyo; anemia, obstinacin o empacho de la facultad potica;
inhabilidad para coger la clave de la inspiracin ... (XIII). Como ejemplo de lo que
los autores consideran hU'~n Mal Verso -un ejemplo helio de kitsch romntico--
podemos citar el soneto de Wordsworth, que presta su ttulo a toda la antologa:
The Stuffed Ow/

(Esto est tomado de las explicaciones dadas por la seorita Jewsbury del placer
que le producan, en su larga convalecencia en cama, los ohjetos inanimados a los que
se dirigc este soneto. -W. W.)
While Anna's peers and early playmates tread,

[n freedom, mountain-furf and river's marge:
Or float with music in the festal harge;
Rein the pro ud steed, or through the dance are led;
Her doom it is to press a weary hed-
Till oft her guardian Angel. to some charge
More urgent called, will stretch his wigs at largc,
And friends too rarely prop the languid head.
Yct, helpcd hy Gcnius- untired Comfortcr,
The prcsence even of a stuffed Owl for her
Can cheat the time; sending her fancy out
To ivied castles and to moonlight skies.
Though he can neither stir a plume, nor shout;
Nor veil, with restless film, his staring eyes.
34 Walther Killy. DeUlscher Kitsch. Ein Vermeh mit Bei.l'pielen (Giittingen: Van-
denhoeck & Ruprecht, 1(2).
24R CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
res satisfaciendo su urgencia antiartstica de utilizar atrozmente el

manierismo kitsch, tanto en la literatura como en las artes 35. Inclu-
so, si aceptamos el punto de vista de Clement Greenberg, de que la
vanguardia se opuso radicalmente al kitsch 36, debemos reconocer
que estos dos extremos se atraen mutuamente y lo que los separa es,
a veces, mucho menos sorprendente que lo que los une. Esto es as
por dos razones, que ya se han mencionado en otros contextos: 1) la
vanguardia se interesa por el kitsch con propsitos estticarr.ente
subversivos e irnicos, y 2) el kitsch puede utilizar procedimientos
vanguardistas (que fcilmente se transforma en estereotipos) por sus
propsitos estticamente conformistas. Esta ltima situacin es otra
ilustracin de la vieja historia del sistema (lase kitsch) asumiendo
a sus retadores (la vanguardia). La relacin entre el kitsch y la van-
guardia se puede tomar en cierto sentido como una caricatura del
principio central de la modernidad: la tradicin contra s misma,
de Octavio Paz. Un buen ejemplo lo tenemos en el tratamiento que
;~~
Marcel Duchamp da a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, la obra
maestra probablemente ms trabajada por el kitsch. Todo el mundo ~
1
sabe que en 1919, mientras estaba en Nueva York, Duchamp cogi
una reproduccin de la Mona Lisa y tras pintarle bigotes y perilla, la
titul enigmticamente L.H.O.O.Q. (que pronunciando en voz
alta en francs se convierte en la obscenidad: Elle a chaud au cul).
L.H.O.O.Q. es un ejemplo de lo que Duchamp sola llamar un
ready-made asistido, diferencindolo de un simple ready-made
como el famoso urinario que meti en una exposicin en Nueva York
en 1917 con el potico titulo de Fuente. Muchos crticos ven en el
agresivo tratamiento del artista, de la obra maestra renacentista, un
caso humorstico de iconoclasia vanguardista. No obstante, lo que j
Duchamp tena in mente era probablemente algo distinto. La Cio-
canda que viol no era una obra maestra, sino una reproduccin, un
ejemplo de la falsificacin moderna de la tradicin. Duchamp hubie-
ra estado de acuerdo probablemente con el punto de vista de Adorno

.~
(expresado en la Filosofa de la msica moderna y en otros lugares) j
de que, en el mundo moderno, la tradicin se ha vuelto falsa, y que
carecemos virtualmente de tradicin que no haya sido falsificada.
As Duchamp slo insult a un objeto kitsch, construido para satisfa-
cer una forma tpica de bovarysmo cultural-una de esas innumera-
bles imgenes de Mona Lisa con las que nos han inundado durante
y; Para una discusin ms detallada dcluso dclihcrado dc kilsch en la vanguardia.

ver las Conclusiones del Kitsch de Dorfles. pp. 291 Y ss.; ver tamhin Haroldo de ,1
l'
Campos. Vanguard e Kitsch en A Arte l/O horizol/le de prowh'({. 2." cd. (S,lo Paulo;
Editora Perspectiva. 1972). pp. 193201.
",1, Grccnbcrg. Avant-garde and Kitsch. originalmente cn I'arlisal/ Revil'w.
19(5). pp. 3-:~1.
j
I
j
KIrSCII 24<)
dcadas. Y aadir que no est claro que, haciendo lo que hizo, el

artista estuviera atacando el cuadro original de Da Vinci o si, por el
contrario, no intentaba secretamente, como personalmente creo que
hizo, reivindicarlo. No obstante, hay una cosa clara, que Duchamp
se vali del kitsch, no slo para rechazar ciertos crasos errores estti-
cos y agotadas convenciones, sino, tambin, para abogar por una
lnea vanguardista hacia el abandono de una esttica basada en las
apariencias, que, en nuestra poca, se falsifican con tanta facilidad.
Pero, a pesar de sus esfuerzos, la vanguardia fue incapaz de ir ms
all de las apariencias e, irnicamente, ciertos representantes aven-
tajados del kitsch no tardaron en darse cuenta de que podan usar
provechosamente los convencionalismos de los viejos movimientos
de vanguardia. El propio Duchamp fue muy kitscheado por Andy
Warhol.
VII. KITSCH E INDUSTRIALIZACIN CULTURAL

El factor sustancial de la kitschificacin de la cultura --<:asi
todos los que han escrito sobre la materia estn de acuerdo-- es la
difusin masiva del arte a travs de diversos medios: radio, televi-
sin, reproducciones a gran escala, discos, revistas baratas y libros de
bolsillo vendidos en supermercados, etc. Esto puede ser as incluso
aunque los elementos iniciales utilizados (obras maestras de la pintu-
ra o la escultura, novelas transformadas en guiones de cine) decidida-
mente no sean kitsch.
Es evidente que, psicolgicamente, los medios de comunicacin
de masas inducen un estado de pasividad en el tpico espectador: uno
simplemente pone la televisin y se ve inundado por un nmero infi-
nito de imgenes tcnicamente predigeridas (que no requieren de
esfuerzo para entender). Y, como veremos, la pasividad combinada
con la superficialidad son prerrequisitos importantes de este estado
mental que fomenta el kitsch.
Dorfles resume el difundido argumento de que los mas media
estn casi exclusivamente diseados para hacer un uso necio y hedo-
nista del tiempo libre: Todo trazo de "rito" en el manejo del ali-
mento cultural y esttico por los medios de comunicacin de masas se
ha perdido, y esta carencia de elemento ritual ha dado lugar a la indi-
ferencia del espectador cuando se enfrenta con diferentes clases de
transmisiones y manifestaciones que le son impuestas 37.
El medio, seala Macdonald, contribuye directamente al adveni-
miento de una cultura homogeneizada perfectamente, como la
leche procesada o incluso la homogeneizada. Esta homogeneiza-
.\7 Oorflcs. p. 30.

cin se refleja en el fenmeno de que las distinciones de edad y de

status intelectual y social se hacen irrelevantes. Ha surgido una au-
diencia muy unificada, cuyos gustos y necesidades emocionales son
hbilmente manipulados por los tcnicos de la cultura de masas. Esta
situacin la describe muy bien Macdonald como el surgimiento de la
audiencia nio adulto, queriendo decir: 1) regresin infantil de este
ltimo, quien, incapaz de adaptarse a todas las tensiones y compleji-
dades de la vida moderna, escapa va kitsch (que, a su vez, confirma y
acrecienta su infantilismo); 2) la sobre-estimulacin del primero,
que crece demasiado aprisa:> . Permtaseme aadir que el tipo de ex-
periencia artstica proporcionada por los media se convierte even-
tualmente en la norma para todas las experiencias artsticas a los ojos
del consumidor condicionado de hoy da. IncIuso la literatura se su-
pone que encaja en este patrn, de modo que escritores dotados,
para no perder a sus lectores, echan mano de tcnicas pop e intentan
convertirse en autores de best-seller.
Desde un punto de vista antielitista ste es un hecho feliz. Un cr-
tico como Leslie Fiedler, que recientemente se ha impacientado con
todas las distinciones de tipos creadas a partir de la analoga de socie-
dades estructuradas en cIases, est cndidamente orgullosa de su
creciente inters en esa cIase de libros que nunca nadie se congratu-
lar de haber ledo: libros que unen todas las audiencias posibles,
nios, adultos, mujeres y hombres, los sofisticados y los ingenuos ...
estoy convencida de que la crtica de momento ya no -puede condes-
cender con la literatura popular. .. 3'1.
Considerar al fcil y demasiado sentimental mundo del pop cultu-
ra libre de cualquier asociacin con la sociedad estructurada en cIases
es ingenuo, y ni cambia la naturaleza predominantemente kitsch de
pop ni reduce la fuerte dependencia del pop de la civilizacin consu-
mista contempornea con su industria cultural. Esta industria espe-
cializada, no slo se adapta a las fluctuaciones de la demanda, sino
que es capaz de predecir e incIuso, hasta cierto punto, crear nuevas
modas: desde su punto de vista la desviacin, el inconformismo y el
radicalismo pueden transformarse rpidamente en objetos comercia-
bles de consumo. El estilo de vida de la contracultura se ha converti-
do en un gran negocio, desde los discos y los vaqueros, hasta los pos-
ters psicodlicos.
La tendencia a la masificacin afecta a todas las artes, pero ms
directamente a las artes visuales. Todas las reproducciones mecni-
cas de cuadros y esculturas, en cantidades slo limitadas por la de-
manda del mercado, son suficientes para la existencia del kitsch. No
JH Macdonald. p. 66.
N lile ('allec/ed L.I'say.l' af Le.,!ie Fied/er (Ncw York: Stein and Day. IlJ71).
vol. II. p. 404.
KITSCH 251
vaya discutir aqu hasta qu grado la unicidad explica el valor estti-

co del cuadro o la escultura. Tampoco argumentar acerca de la im-
perfecta cualidad de las reproducciones; podemos asumir que un da
se lograr la perfeccin o casi la perfeccin. Pero, aun entonces, per-
manecer el problema de la legitimidad de las reproducciones a gran
escala. No obstante, el kitsch no es el resultado inmediato y autom-
tico del proceso de reproduccin.
Para determinar si un objeto es kitsch hay que considerar siempre
el propsito y el contexto. En teora, no debera haber nada kistch en
el uso de una reproduccin o diapositiva incluso de la Mona Lisa, en
un estudio de historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en
un plato, un mantel, una toalla o una funda de gafas ser inequvoca-
mente kitsch. Un nmero de excelentes reproducciones del mismo
cuadro colocadas en lnea en un escaparate tendrn un efecto kitsch
porque sugieren adquisitividad en cantidades comerciales. La mera
conciencia de la multiplicacin industrial de un objeto de arte por ra-
zones puramente comerciales puede kitschificar su imagen.
Si reconocemos que el kitsch es el arte normal de nuestro tiem-
po, debemos reconocer que es el punto de partida de toda experien-
cia esttica. Considrese el paraso kitsch en el que est inmersa la
mayora de los nios modernos. En la Disneylandia de la niez, la
sensibilidad esttica est casi enteramente absorbida bajo la catego-
ra comprensiva de lo mono. El gusto infantil por las cosas monas, en
s mismo, no tiene nada que ver con lo kitsch, porque obviamente no
se le puede aplicar la ley de inadecuacin esttica. No obstante, el
kitsch pronto explica este gusto, y no slo con los nios, sino tambin
con numerosos adultos cuya comprensin del arte no ha ido mucho
ms all del nivel infantil. Si el kitsch conduce al infantilismo estti-
co, ser justo decir que tambin ofrece posibilidades pedaggicas, in-
cluyendo la importante concienciacin de que existe una diferencia-
cin entre lo kitsch, o el pseudoarte, y el arte. Por qu no podramos
entonces aceptar la paradoja propuesta por Abraham Moles, es
decir, que el camino ms simple y ms natural del buen gusto pasa
por el mal gusto? Moles escribe especficamente:
La funcin pedaggica del kitsch se ha pasado por alto a causa de las

innumerables malas connotaciones del trmino y tambin por la instintiva
tendencia de los escritores sobre este tema de exagerar su propio juicio es-
ttico. En una sociedad burguesa. y, en general, en una meritocracia, el
paso a travs del kitsch es el paso normal para llegar a lo genuino ... Lo
kilsch es agradable para los miembros de la sociedad de masas, y, a travs
del placer, les permite obtener un nivel de exigencias ms elevadas y pasar
de la sentimcntalidad a la sensacin. La relacin entre el arte 'i el ki.llcf es,
por tanto, particularmente ambigua ... el kilsch es esencialmente un siste-
ma esttico de comunicacin de masas 40.
40 Moles, p. 74.
.J
"
'1'
l
~
Esta medida explicacin es de alguna manera reconfortante, es-

pecialmente si la consideramos en el contexto de las predicciones os-
curas y casandrianas de la mayor parte de los estudiosos del kitsch.
VIII. EL HOMBRE KITSCH
Como he sealado anteriormente, el fenmeno del kitsch no

puede comprenderse adecuadamente si no se considera el papel del
consumidor de arte falso. Esto nos exige discutir el intrincado pro-
blema de lo que se ha dado en llamar el hombre kitsch. Ya hemos
sealado que autores de tan diversas races como Hermann Broch,
Ludwig Gierz (representante de la fenomenologa) Richard Egenter
(un telogo romano catlico) y otros han dedicado mucha atencin al
concepto del hombre kitsch. Un hombre kitsch, lisa y llanamente,
es aquel que tiende a experimentar como kitsch incluso obras y situa-
ciones no kitsch, o quien, involuntariamente, hace una parodia de
respuesta esttica. En el papel del turista, por ejemplo, el hombre
kitsch kitschificar, no slo los monumentos culturales, sino tam-
bin el paisaje, y especialmente los panoramas grandiosos, como el
Gran Can, que se anuncian como fantasas o caprichos de la natu-
raleza. Lo que caracteriza al hombre kitsch es su idea inadeucada-
mente hedonista de lo que es lo artstico o bello. Por razones que
pueden analizarse en trminos histricos, sociolgicos y culturales, el
hombre kitsch desea llenar su tiempo libre con la mxima excitacin
(derivada, entre otras cosas, de la cultura elevada) a cambio de un
mnimo esfuerzo. Para l el ideal es el disfrute sin esfuerzo.
La nocin del hombre kitsch se aclara si lo consideramos no slo
en trminos estticos, sino ticos. Esta explicacin combinada, a
pesar de sus dificultades tericas, es casi inevitable porque las acti-
tudes estticas del homhre kitsch -y tambin del artista kitsch-
implican una bsica ineptitud moral. Hermann Broch hace una vli-
da puntualizacin: El sistema kitsch pide a sus seguidores que
"trabajen hellamente", mientras que el sistema del arte plantea la
orden moral: "Trabaja bien!" El kitsch es el elemento del mal en el
sistema de valores del arte 41.
Este elemento de maldad puede identificarse como la caracters-
tica fundamental del kitsch, la de mentir (para la ecuacin kitsch =
mentira esttica ver el notahle ensayo de Umherto Eco La struttu-
ra del cattivo gusto 42. Visto como una mentira, la obra kitsch implica
una estrecha relacin e incluso una camaradera entre el artista kitsch
41 Dorfles. p, tJ3,
42 Umberto Eco. <:n Apocalitlici e IflIegrati (Milano: Bompiani. 1(5). pp, tJ7-
132,
KITSCH 253
y el hombre kitsch. A este ltimo le encanta que le mientan bella-

mente y el primero est deseando jugar a ese juego a cambio de ga-
nancias financieras. La responsabilidad est claramente repartida
entre los dos. En este juego de ilusiones e impresiones espurias el
mentiroso puede acabar creyndose lo que dice como verdad. A me-
nudo, el artista kitsch puede no tener una intencin consciente de
producir kitsch, aunque se debera de dar cuenta de que lo est ha-
ciendo, ya que desconsidera la validez interna de su trabajo (la induc-
cin tica de Broch: Trabaja bien!) y slo busca alcanzar un gran
mercado de consumo.
La tentacin de creerse las mentiras estticas del kitsch es un
,igno de sentido crtico infradesarrollado o mayormente atrofiado.
La pasividad mental y la pereza espiritual caracterizan las sorpren-
ientemente escasas demandas del amante del kitsch. Entonces, teo-
gicamente puede que Richard Egenter tenga razn al identificar al
'citsch como el signo de la pereza. El receptor del mensaje artstico,
:ree Egenter, casi siempre tiene
un camino hacia la pereza y la mera bsqueda del placer que se vuelve des-
honesta cuando se mantiene el pretexto de una respuesta esttica ... Ya
que, tanto desde el artista, como desde el observador, el arte ... requiere
esfuerzo y seriedad; cuando esto no se hace, la actividad artstica se con-
vierte en una huida de la realidad. Se puede convertir, no slo en una refle-
xin falsa de la realidad, sino tambin en una apertura para el demonio.
Satn se puede presentar como un ngel de luz de un modo ms sorpren-
dente, y con mucha ms facilidad, en un smbolo artstico que en un con-
cepto cientfico 43.
No obstante, observamos que el duro esfuerzo y la seriedad por s
43 Richard Egenter, The Desecration ol Christ, versin inglesa de Kitsch l/nd

'hristenleben (Chicago; Franciscan Hcrald Press, 1(67), p. 75. El tema del carcter
iablico del kitsch religioso no es nuevo. Hablando en favor de la ortodoxia roma-
ocatlica y atribuyendo la causa principal de la decadencia moderna del arte religio-
)s al movimiento de la reforma, Alexandre Cingria escribi en su libro LII Decllden-
11 de flirt SI/er (Lausanne: Les Cahiers Vaudois, 1(71): Venons-en a un autre
loyen d'action du diable: je veux parler du mensonge. 11 existe un certain art vrai-
lent diabolique qui singc la beaut. Cet art attire les sufrages presque tout le public,
j f un certain joli, des apparences potiques, un poli matriel qui chache aux yeux
~u sensibles, peu exercs, peu attentifs, paresseux, une absence complete de vie,
intelligence et de beaut (p. 45). Aunque no utiliza el trmino kitsch, Cingria es
'oblablemente el autor del primer estudio amplio sobre la materia. Su nocin de de-
ldencia es perfectamente sinnima de kitsch, y la razn de la decadencia del arte
ligioso tal como la ve (razones morales tales como la pereza, el aburrimiento, la
entira, y razones histricas tales como la Reforma, la Revolucin francesa y el surgi-
iento del secularismo, romanticismo e industrialismo) conducen a la inevitable con-
~sin de que lo que llama decadencia es un fenmeno especficamente moderno.
I relacin entre modernidad y kitsch se confirma una vez m,s. El libro de Cingria se
imprimi en 1930 con un prefacio de Paul Claudcl (Paris: L'Art Catholique).
mismas no son garanta contra el kitsch (lo opuesto es frecuentemen-

te cierto), y la chanza, la irona y la autoirona a veces pueden tener
un valor saludable. Hablando histricamente, la reaccin moderna
contra el romanticismo ms de una vez ha tomado la forma de la leve-
dad y la poca seriedad, rescatando en un nuevo molde el concepto de
arte como juego. Parte de la bella poesa modernista (Cummings es
un ejemplo sugerente) es el resultado precisamente de tales postu-
ras. En todo caso, la seriedad y el esfuerzo no pueden ofrecernos la
clave del problema. El hecho es que, como siempre, el autntico arte
no se presta a generalizaciones confortables.
Hablar del kitsch y del diablo no implica necesariamente una ex-
plicacin teolgica especializada. La idea de que el demonio es prin-
cipalmente una incorporacin simblica de la mediocridad e incluso
de la estupidez, extendida por la literatura rusa desde Gogol (y refor-
zada por escritores con tan diversos puntos de vista acerca del mundo
como Dostoievsky, Andreiev o Sologub) se encuentra sugestivamen-
te resumida en la teora del poshlust de N abokov. Como he sealado
con anterioridad en este captulo, el poshlust concebido por Nabo-
kov es un sinnimo casi perfecto de kitsch. Con esta equivalencia ter-
minolgica in mente, podemos meditar provechosamente los siguien-
tes pasajes en los que Nabokov junta a Chichikov, el personaje
principal del Almas muertas de Gogol, el Demonio y el poshluSt. Na-
bokovescribe:
El propio Chichikov es simplemente el representante mal pagado del

Demonio, un vendedor ambulante de Hades; <<nuestro Sr. Chichikov,
como la firma Satn & Co., puede ser imaginado llamando a su lento, salu-
dable pero interiormente trmulo y descompuesto agente. El poshlust que
personifica Chichikov es uno de los principales atributos del Demonio, en
cuya exitencia, adase, Gogol crey mucho ms seriamente que en la de
Dios. La grieta en la armadura de Chichikov, esa grieta errumbrosa que
emite un suave pero asqueroso olor (una lata perforada de langosta en con-
serva manoseada y olvidada por algn idiota impertinente en la despensa)
es la apertura orgnica en la armadura del demonio. Es la estupidez esen-
cial delposhluSl (pp. 73-74).
El parntesis olfativo de Nabokov.nos proporciona una de las

aproximaciones ms exactas de cmo huele lo kitsch -real o ideal-
mente, stos, opuestos dialcticamente, coinciden aqu-o La lan-
gosta en conserva podrida es desde luego una sugerencia apta para el
mal olor del mal gusto.
En conclusin, desafortunadamente no hay una sola definicin
de kitsch que sea enteramente satisfactoria. No obstante, podemos
acercarnos a la comprensin del fenmeno combinando: 1) las expli-
caciones histrico-sociolgicas, en las cuales lo kitsch, tal como lo
usamos, es tpicamente moderno y como tal est estrechamente
unido a la industrializacin cultural, el comercialismo y el creciente
KITSCH 255
descanso en la sociedad, y 2) la explicacin esttico-moral, segn la

cual lo kitsch es arte falso, es produccin en mayor o menor escala de
varias formas de mentira esttica. Un arte para agradar a la multi-
tud, a menudo ideado para el consumo de masas, el kistch est ah
para ofrecer satisfaccin instantnea de las necesidades estticas ms
superficiales, o antojos, de un amplio pblico. Bsicamente, el
mundo del kitsch es un mundo de apariencias estticas y autoengao.
Como se ha indicado anteriormente, no se debera exagerar el peli-
gro del kitsch. Ofreciendo duplicados de casi toda forma de arte
conocida, el kitsch sugiere (a veces con ms exactitud de la que de-
searamos creer) el camino hacia los originales. Despus de todo, en
el mundo de hoy nadie est a salvo del kitsch, que aparece como un
paso necesario en el camino hacia la elusiva meta de la autntica ex-
periencia esttica. Tras ver muchos Rembrandt reproducidos o fal-
sos, puede que un observador resulte al final receptivo ante la expe-
riencia de enfrentarse a un autntico cuadro de un maestro holands.
Puede al final darse cuenta de que al arte, aunque sea explotado, in-
comprendido y mal usado, no pierde su valor y su verdad esttica. De
una manera inesperada, este fracaso del kitsch ilustra de un modo
tranquilizador el viejo motivo del chiste del engaador engaado y
del idiota que se da cuenta de su idiotez y se vuelve sabio.

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Matei Calinescu

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-

(f) Duke University Press. 19~7

Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1936)

En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe-

1 Frank Wcdekind. Gesammelte Werke (Munich: Georg Mller. 1(24). vol. 9,

(y la crtica kitsch) en un artculo publicado al final de los aos cin-

Lo kitsch ha capturado todas las artes ... Cuando el pintor X o el dra-

La modernidad y lo kitsch -nociones que pueden parecer mu-

Alcxis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, i~

efectos de la democracia moderna sobre las artes y explic por qu la

En la confusin de todas las categoras todo el mundo espera parecer lo

Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia

Desde Tocqueville muchos crticos sociales y culturales, conser-

, Alexis dc Toquevillc. Demacracy in America, trad. Hcnry Recve (Ncw York:

La necesidad histrica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Aceptamos la teora de la bsqueda de status o prefiramos ver

* La perpectiva definicin de Adorno de lo kitsch corno parodia de catarsis se

El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

l. En su muy discutida Al4uilllia de la palaora Rimoaud declara: Me gustan

La necesidad histrica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Aceptamos la teora de la bsqueda de statllS o prefiramos ver

* La perpectiva definicin de Adorno de lo kitsch mmo "parodia de catarsis se

El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-

(, En su muy discutida Alquimia de la palahra Rimhaud declara: Me gustan

dias rebeldes han hecho uso de una variedad de tcnicas y elementos

Si la vanguardia y la moda camp pueden recurrir a las formas y

1Il. ETIMOLOGA. CONTEXTOS DE USO.

Qu es, entonces, el kitsch? Podemos contentarnos con decir

plica en kitsch. Las paradojas estticas, envueltas en la nocin de

11 Ramn Gmez de la Serna. Lo cursi y otros ensayos (Buenos Aires: Editorial

to (cf. Trbners Deutsches Wrterbuch, vol. 4, Berln, 1943). Lud-

12 Ludwig Giesz, Phiinomen%gie des Kitsch!'s (Heidelherg: Rothe, 1960),

pintura y escultura, msica, cine y programas de televisin, literatu-

14 Esta distincin se elabor en Alemania, a finales de la dcada de 1940, y, entre

drajosas y chatarrosas antigedades-, con las que mucha gente

IV. KITSCH Y ROMANTICISMO

Aunque el kitsch puede ocurrir en un gran nmero de contextos

sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la

Tocqueville es uno de los primeros en sealar que la democracia

Lo que es remarcable de pasajes como ste es que muchos de los

El romanticismo se inclina hacia una direccin exactamente opuesta.

lo Democracv in America 11, pp. 70-71.

En un ensayo anterior fechado en 1933, Broch habla tambin de

V. MAL GUSTO, IDEOLOGA Y HEDONISMO

El kitsch aparece como un fenmeno reciente incluso aunque lo

17 Hermann Broch. Notes on the Problem of Kitsch, en Kitsch, the Wor/d ol

elemento finalmente irreductible, un elemento que es constitutivo de

la industria cultural se interesa en surtir el mercado (pseudo )cultural

slo ampliar el campo de su aplicacin y darnos cuenta de que todo el

21 On Popular Music, ibd.

el autntico kitsch hay que buscarlo precisamente en esa poca, es-

niendo in mente la clasificacin de Moles, no es difcil mostrar que,

gran medida producto de la famosa tica del trabajo protestante (en

lo superior. Por s misma, la creencia en el progreso puede ser un in-

ha sealado, el kitsch emerge como una expresin del gusto de la

nas veces la ms grotesca y, por tanto, ignorada. El kitsch es de hecho

co directo de una importante mutacin tica de la que es responsable ~.1

VI. ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTILSTICAS