1.

1 - Notas, tonos y semitonos

 Los sonidos se representan por medio de las notas.

 Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.

 La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.

 La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2
tono).

 Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.

Alteració Sign
Función
n o
El Modifica el sonido de una nota un semitono
#
sostenido ascendentemente
Modifica el sonido de una nota un semitono
El bemol b
descentemente
El
Destruye el efecto del sostenido o del bemol
becuadro

 Así tenemos que en realidad el número de notas (naturales + alteradas) es

13, donde la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.

re
do fa# sol la
#
do # re mi fa sol sol # la # si
mi
reb b lab sib
b

 Nótese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol# que un
lab (es lo mismo subir un semitono al sol, que bajárselo a la).
  De todas formas, aunque la nota sea exactamente la misma, será la escala y
el contexto en general el que determine cual es el nombre adecuado en
cada momento.

1.2 - Intervalos

 Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas.

 Se habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del

número de tonos y semitonos que hay entre la primera y la segunda notas
del intervalo..

 Dependiendo del número exacto de tonos y semitonos, los intervalos serán

de un tipo u otro.

 En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay

dos tonos entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos
al primero se le denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo
de tercera menor.

 Así la clasificación completa de los intervalos queda como sigue:

Intervalo Distanci Ejempl

 a o
Tercera
disminuida 1 do - re
Tercera menor 1 + 1/2 do - re#
Tercera mayor 2 do - mi
Tercera 2 + 1/2 do - fa
aumentada
Cuarta
disminuida 2 do - mi
Cuarta justa 2 + 1/2 do - fa
Cuarta 3 do - fa#
aumentada
Quinta
do - solb
disminuida 3
do - sol
Quinta justa 3 + 1/2
do -
Quinta 4
sol#
aumentada
Sexta disminuida 3 + 1/2 do - sol
Sexta menor 4 do - lab
Sexta mayor 4 + 1/2 do - la
Sexta aumentada 5 do - la#
Séptima
4 + 1/2 do - la
disminuida
5 do - sib
Séptima menor
5 + 1/2 do - si
Séptima mayor
1.3 - Tonalidades y escalas

 Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al

establecer una sucesión de sonidos íntimamente relacionados entre sí.

 Se define la escala como una sucesión de sonidos correlativos. Cuando la

sucesión de sonidos está dispuesta según las leyes de la tonalidad, la escala
se llama escala diatónica.

 Dicho de otra forma, dependiendo de cómo se distribuyen los tonos y

semitonos en una sucesión de notas, el oído humano "entra" en un tono u
otro.

 Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribución de

los tonos y semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2

 Y las escalas menores: 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1

 Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo,

dependiendo de cómo se utilicen esas notas y qué sucesiones de acordes se
escoja, el oído percibirá una u otra.
1.4 - Acordes de tres notas (Tríadas)

 Una tríada es un grupo de tres sonidos que se forma superponiendo

terceras consecutivas.

 La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama

fundamental (se puede pensar en ella como en el bajo).

 A la siguiente nota del acorde, que está a una tercera de la fundamental, se

la denomina tercera del acorde.

 La última nota del acorde, que está a una tercera de la segunda, se llama
quinta del acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.

 Notación:

Cifrad
Acorde
o
do mayor C
do menor Cm
do
Cº
disminuído
do
C+
aumentado

Acordes mayores: 3ª mayor + 3ª menor

Acordes menores: 3ª menor + 3ª mayor

Acordes disminuidos: 3ª menor + 3ª menor

Acordes aumentados: 3ª mayor + 3ª mayor

Acordes de quinta

Acordes sus4: 4ª justa + 2ª mayor

Acordes sus2: 2ª mayor + 4ª justa
1.5 - Acordes de la escala mayor

 Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una
de las notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de
escala.

 Sobre la nota do:

1+1= tercera
do - mi -> ->
2 mayor
-> C
mi - tercera
-> 1/2 + 1 ->
sol menor
 Sobre la nota re:

tercera
re - fa -> 1 + 1/2 ->
menor
-> Dm
1+1= tercera
fa - la -> ->
2 mayor
 Sobre la nota mi:

mi - tercera
-> 1/2 + 1 ->
sol menor
-> Em
1+1= tercera
sol – si -> ->
2 mayor
 Sobre la nota fa:

1+1= tercera
fa - la -> ->
2 mayor
-> F
tercera
la - do -> 1 + 1/2 ->
menor
 Sobre la nota sol:

1+1= tercera
sol - si -> ->
2 mayor
-> G
tercera
si - re -> 1/2 + 1 ->
menor
 Sobre la nota la:

tercera
la - do -> 1 + 1/2 ->
menor
-> Am
1+1= tercera
do - mi -> ->
2 mayor
Sobre la nota si:

1/2 + tercera
si - re -> ->
1 menor
-> Bº
1+ tercera
re - fa -> ->
1/2 menor

 Luego, las tríadas de la escala do mayor quedan como siguen:

I IIm IIIm IV V VIm VIIº

C Dm Em F G Am Bº
 No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada
vez que se quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas
forman una escala mayor se sacan los acordes por analogía con do mayor.

Por ejemplo, la escala de la mayor es:

do fa sol
la si re mi
# # #
 con lo que los acordes de la mayor serán:

I IIm IIIm IV V VIm VIIº

C#
A Bm D E F#m G#º
m
 Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I,
II, IV, etc.). De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de
una escala mayor es un acorde mayor.
2.1 - Construir escalas

 La escala de do mayor (Esta escala y sus acordes conviene aprenderla a la

perfección):

 Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas.

 Por ejemplo, ¿cuál es la escala de mi mayor?

Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que

cumplan el esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2

1. ¿Qué nota está a 1 tono de mi? -> fa está a 1/2 tono, luego si se sube
medio tono más la nota, ya estará a 1 tono

2. ¿Qué nota está a 1 tono de fa#? -> sol está a 1/2 tono, luego si se
sube medio tono más, ya estará a 1 tono

3. ¿Qué nota está a 1/2 tono de sol#? -> la está a 1/2 tono
4. ¿Qué nota está a 1 tono de la? -> si está a 1 tono

5. ¿Qué nota está a 1 tono de si? -> do está a 1/2 tono, luego si se sube
medio tono más, ya estará a 1 tono

6. ¿Qué nota está a 1 tono de do#? -> re está a 1/2 tono, luego si se
sube medio tono más, ya estará a 1 tono

7. ¿Y cuanto hay entre re# y mi? -> 1/2 tono

8. La escala de mi mayor es por lo tanto:

 Las alteraciones que se han introducido en la sucesión de notas original para
convertirla en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#.
Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A
medida se aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala
de mi mayor equivale a pensar automáticamente: "4 sostenidos: fa#, sol#,
do# y re#".

Armadura Escala Notas de la escala

do
do re mi fa sol la si
mayor
la si do re mi fa sol
la menor
fa
mayor fa sol la sib do re mi
re re mi fa sol la sib do
menor
si bemol
mayor sib do re mib fa sol la
sol sol la sib do re mib fa
menor
mi
bemol
mib fa sol lab sib do re
mayor
do re mib fa sol lab sib
do
menor
la bemol
mayor lab sib do reb mib fa sol
fa fa sol lab sib do reb mib
menor
re bemol
mayor reb mib fa solb lab sib do
si bemol sib do reb mib fa solb lab
menor
sol
bemol
mayor solb lab sib dob reb mib fa
mi mib fa solb lab sib dob reb
bemol
menor
do
bemol
dob reb mib fab solb lab sib
mayor
lab sib dob reb mib fab solb
la bemol
menor
sol
mayor sol la si do re mi fa#
mi mi fa# sol la si do re
menor
re
re mi fa# sol la si do#
mayor
si do# re mi fa# sol la
si menor
la mayor
si sol
fa la do# re mi fa#
sol #
sostenid fa# la si do# re
# mi
o menor
mi
mayor sol si
mi fa# la do# re#
do # sol
do# re# fa# la si
sostenid mi #
o menor
si mayor
si sol
sol do# re# mi fa# la#
sol #
sostenid la# si do# re# fa#
# mi
o menor
fa
sostenid
sol si
o mayor fa# la# do# re# mi#
# sol
re re# fa# la# si do#
mi# #
sostenid
o menor
do
sostenid
sol si#
o mayor do# re# mi# fa# la#
# sol
la la# si# do# re# fa#
mi# #
sostenid
o menor
2.2 - Los acordes de cuatro notas (cuatríadas)

 Dada una tríada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma

superponiendo una tercera más.

 La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este

momento. Por ello es bueno siempre tener en cuenta la tríada de partida.

Tríada Cifrado Cuatríada Cifrado

tríada cuatriada
do mayor C do séptima mayor CMaj7
do séptima dominante C7
do menor Cm do menor séptima mayor CmMaj7
do menor séptima Cm7
dominante
do Cº do disminuído séptima Cm7(b5)
disminuído dominante Cº7
do disminuído séptima
disminuída
do C+ do aumentado séptima C+Maj7
aumentado mayor C+7
do aumentado séptima
dominante
do sus4 Csus4 do sus4 séptima dominante C7sus4
do sus2 Csus2 do sus2 séptima dominante C7sus2

 Lo que diferencia a una 7ª dominante, una 7ª mayor, etc., es el número

tonos y semitonos que hay entre la última nota de la tríada (la 5ª del acorde)
y la nueva nota añadida.

 A partir de este momento se puede empezar a hablar de tensiones. Estas

se definen como notas que añadidas al acorde original crean una cierta
sonoridad. La nota que se ha superpuesto para formar las cuatríadas se
puede considerar como una tensión: la 7ª del acorde. Más adelante se verán
la 9ª, la 11ª, etc.

Mayor con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª menor + 3ªmayor

Mayor con la séptima dominante: 3ª mayor + 3ª menor +

3ªmenor

Menor con la séptima mayor: 3ª menor + 3ª mayor + 3ªmayor

Menor con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª mayor +

3ªmenor
Disminuído con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª menor +
3ªmayor

Disminuído con la séptima disminuída: 3ª menor + 3ª menor +

3ªmenor
 Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor +
3ªmayor

Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor +

3ªmenor

 Otra manera de formar cuatríadas a partir de una tríada consiste en añadir

la 6ª en vez de la 7ª.

Sexta mayor
Sexta menor
! El acorde de sexta menor y James Bond

 John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi

todas las bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y
para la películas de James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal.
Hoy en día está de más actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol
le rinden un contínuo tributo.

 Una la de características de la música de John Barry para las películas de

James Bond es la utilización del acorde menor con la sexta.

··· | Am | F/A | Am6 | F/A | Am6 |

 La armonía termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que
imprime un carácter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes
de rompe y rasga como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas
de forma apoteósica.
2.3 - Cuatríadas de la escala mayor

 De la misma forma que se obtienen las tríadas, es posible sacar las

cuatríadas de la escala mayor.

 Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es más

didáctico que otra cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de
la escala de do mayor, simplemente por analogía se sacan los acordes de
cualquier otra escala mayor.

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)

CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm(b5)
 Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re

¿Cuál será el acorde sobre la nota do en esa escala?

1. Do es el VI grado en la escala de mi bemol

2. En la escala de do mayor el VI grado es la, y el acorde es Am7
3. Por lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre la
nota do es Cm7

 Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la
perfección los acordes de la escala de do mayor así como las alteraciones
del resto de las escalas.
2.4 - Funciones tonales

 Cada acorde de la escala mayor cumple una función tonal, es decir, tiene
una serie de cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una
cierta tendencia a resolver o ir hacia otro acorde de la escala.

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)

CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm(b5)
Tónic Subdominan Tónic Subdominan Dominant Tónic Dominant
a te a te e a e
 Las funciones tonales son tres: Tónica, Dominante y Subdominante.

Grado Función Significado

I Tónica Es el acorde base de la tonalidad y todos los
demás acordes tienden en mayor o menor
medida a moverse hacia él. Es el más
estable de la tonalidad.
II Subdominan Es un acorde semiestable que tiende a
te moverse con igual fuerza hacia tónica que
hacia dominante.
III Tónica Como acorde de tónica es estable, aunque
su nivel de estabilidad es menor que el del
acorde sobre el I grado. Tiende a moverse
hacia el acorde del VI grado, o bien hacia el
II ó IV.
IV Subdominan Es un acorde semiestable que tiende a
te moverse con igual fuerza hacia tónica que
hacia dominante. El enlace IV - I es una de
las cadencias musicales más fuertes,
tradicionalmente llamada cadencia plagal.
V Dominante Tiende a moverse definitivamente hacia
tónica. El enlace V - I es el de mayor fuerza.
Se le denomina cadencia auténtica y es
de carácter totalmente conclusivo.
VI Tónica El acorde que se forma sobre el VI grado es
menor, tiene una cierta función de tónica, y
es además la tónica del tono relativo menor.
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el
V y es frecuentemente usado, después del
V, como cadencia rota.
VII Dominante El acorde que se forma sobre el VII grado es
disminuido, tiene función tonal de
dominante. Es el acorde más inestable y
débil de la tonalidad.
 Es extremadamente importante conocer la función tonal de los acordes que
se forman sobre cada uno de los grados de escala para empezar a
comprender mejor el sentido de los movimientos armónicos.

2.5 - Acordes relacionados con la escala mayor

 Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo
no son propiamente de la escala.
 Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotonía que puede
producir la utilización continuada de acordes de la escala.

 Existe una función tonal más que se llamada subdominante menor y en la

que figuran los siguientes acordes:

Nomenclatur Cuatríad Tríad

a a a
IIm7(b5) Dm7(b5) Dº
bIIMaj7 DbMaj7 Db
bII6 Db6 Db
IVm7 Fm7 Fm
IVm6 Fm6 Fm
bVIMaj7 AbMaj7 Ab
bVII7 Bb7 Bb
bVIIm7 Bbm7 Bbm


 Lo importante es reconocer que el acorde IVm7 es un subdominante menor,

y entonces dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acorde
correspondiente.

 Aunque existen muchas posibilidades, la mejor manera de introducir en una

armonía un acorde del área de subdominante menor es hacerlo
inmediatamente después de un subdominante.

Por ejemplo, en la escala de do mayor, será precediendo a uno de los

siguientes acordes: Dm7 o FMaj7 (o Dm y F en tríadas)
2.6 - Las tensiones

 Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7ª del

acorde como una tensión. Extendiendo este concepto aparecen todas las
tensiones posibles de todos los tipos de acordes existentes.

 Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado

fuertes. Es decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se
obtiene es una sonoridad próxima a lo que ocurre cuando desafinan dos
instrumentos.

 Es fundamental saber qué tensiones son las adecuadas para cada acorde. A
continuación se muestran una serie de tablas que indican cuáles son las
tensiones más adecuadas para cada tipo de acorde.

Tensiones para el acorde Maj7

Nota de la Tensió Distanci

tríada n a
tónica 9ª 1 tono
3ª 11# 1 tono
5ª 13ª 1 tono

Las tensiones de CMaj7 (IMaj7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:
El único problema lo presenta la 11ª ya que de forma natural está a 1/2 tono
de la tercera del acorde, cuando según la tabla para este tipo de acordes ha
de estar a 1 tono. Para utilizar una 11ª correcta se alteraría la nota fa
subiéndola medio tono. Por lo tanto fa# es la tensión 11ª correcta para el
acorde CMaj7.

De aquí que a la tensión 11ª en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como
11#

Las tensiones de FMaj7 (IVMaj7) que surguen de forma natural en la escala

de do mayor:

No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son
correctas

Tensiones para el acorde m7

Nota de la Tensió Distanci

tríada n a
tónica 9ª 1 tono
3ª 11 1 tono
5ª 13ª 1 tono

Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:
No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son
correctas

Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:

Surguen problemas con la 9º y con la 13º ya que se sitúan a medio tono de

la tónica y de la 5º respectivamanete, cuando deberían estar a un tono. Para
lograr que las tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio
tono la nota fa, y hacer lo mismo con la nota do.

Por lo tanto fa# será la 9º correcta del acorde de Em7 y do# será la 13ª o 6ª
correcta para el mismo acorde.

Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de

do mayor:
El único contratiempo se produce con la 13ª ya que se sitúa a medio tono de
la 5ª del acorde cuando debería estar a un tono. Como siempre, para
correguirlo se eleva medio tono la nota fa.

Por lo tanto fa# es la 13ª correcta del acorde de Am7.

Tensiones para el acorde 7

Nota de la Tensió Distancia

tríada n
tónica b9 1/2 tono
9 1 tono
9# 1 + 1/2
tono
3ª 11# 1 tono
5ª b13 1/2 tono
13 1 tono

Las tensiones de G7 (V7) que surguen de forma natural en la escala de do

mayor:

El único problema existente es la 11ª y tal y como se ha hecho en los casos

anterior basta con elevar medio tono la nota correspondiente.

Por lo tanto c# es la 11ª correcta para el acorde G7.

Nótese que aunque la 9ª y la 13ª son correctas, también podrían variar de
acuerdo con la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. Así por
ejemplo lab ssería una tensión b9 para el acorde G7.
El tema de Misión Imposible

 El tema principal de la película Misión Imposible es una pieza de un

compositor llamado Lalo Schifrin.

 Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente

toda la música actual utiliza el compás 4/4. La concepción occidental de la
música es fundamentalmente binaria. Y no sólo de la música sino de casi
todo (Prácticamente todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo
inequívocamente binario: se abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que
nunca hace, por ejemplo, es abrir la puerta de la nevera en tres pasos). Por
eso a los compases extraños como el 5/4 se les denomina de amalgama, o
sea, de relleno. Es extremadamente difícil hacer un tema utilizando 5/4 ya
que el oyente rápidamente detecta algo extraño y es incapaz de meterse en
el ritmo.

 Otra de las características de este tema es que en realidad no se apoya en

demasiados acordes, si bien está continuamente utilizando tensiones de una
forma inteligente.

 Esta parte está continuamente apoyándose en el acorde Gm y la cuerda

principal hace las tensiones.

Notas Relación con el acorde

sib - sol - Acorde Gm arpegiado (o sea, tocado nota a nota).
re
sib - sol - Se introduce la nota reb lo que convierte al acorde Gm en un Gº,
reb o bien, se puede entender como la tensión b5 (La 5ª bemol).
sib - sol - La nota do es la 11ª de Gm
do
sib - do Otra vez la 11ª de Gm


 Esta segunda parte también está apoyada en todo momento por el acorde
Gm. La armonía no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las
tensiones hace que no se produzca el tedio y que el tema mantenga el
interés en todo momento.

Notas Relación con el acorde

sib - sol - Aparece la nota fa# que es la 7ª mayor del acorde de Gm.
fa# Se obtiene la sonoridad del acorde GmMaj7 (Un acorde
bastante tenso).
sib - sol - Se cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la 7ª mayor por la
fa séptima dominante.
La sonoridad resultante es la de un Gm7, con lo que se relaja la
tensión producida anteriormente.
sib - sol - La nota do es la 11ª del acorde Gm.
do
sib - sol - La nota mi (natural) es la 6ª (o la 13ª, como se prefiera
mi llamarla) del acorde Gm.
La sonoridad que se obtiene es la del acorde Gm6.
3.1 - Patrones armónicos

 A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones

armónicos que responden a una fórmula.

 Recordamos la escala de do mayor y sus acordes

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)
CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm(b5)
 Un patrón armónico representa una forma de representar a una sucesión de
acordes con independencia de la escala.

Dada la siguiente sucesión de acordes de una canción que está en do

mayor:
CMaj Dm FMaj CMaj
| | G7 | | |
7 7 7 7
 Puede analizarse con respecto a los grados de su escala:
IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7
CMaj CMaj
| | Dm7 G7 | FMaj7 | |
7 7
 Por lo que el patrón armónico es:
| IMaj7 | IIm7 V7 | IVMaj7 | IMaj7 |
 Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesión de acordes
que es independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener
inmediatamente cómo sería esa misma sucesión de acordes en cualquier
otra escala, tan sólo observando los grados de la misma.

La escala de re mayor es:

fa
re mi sol la si do#
#
 Y sus acordes son por lo tanto:
IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)
F#m
DMaj7 Em7 GMaj7 A7 Bm7 C#m(b5)
7
 Trasponer la sucesión anterior, que estaba en do mayor, es tan fácil como
seguir la fórmula usando los acordes de re mayor:
IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7
DMaj DMaj
| | Em7 A7 | GMaj7 | |
7 7
 Los patrones armónicos permiten comprender el sentido de los movimientos
armónicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en
particular. Posteriormente, al incorporar esos patrones armónicos a un tema
en particular, los movimientos se "materializan" en unos acordes concretos.

Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de

canciones y que responde a la fórmula I - bVII. La sonoridad que crea este
movimiento es muy característica, sea cual sea la escala. En otras palabras,
lo importante es conocer "como suena" esa armonía, con independencia de
la escala.

En do mayor:
I bVII
| C | Bb |
 En re mayor:
I bVII
| D| C |
 Al analizar la armonía (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo
que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que
se repiten una y otra vez.

 Esto es así sencillamente por que el oído identifica claramente esos

patrones.

 Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos

patrones pero dominar cuáles son los patrones elementales y comprender su
sentido constituye el mejor camino para entender la armonía. De esta forma
se comienza a componer con cierta consciencia, en vez de ir pegando
acordes al tun-tun para ver como suenan.
3.2 - Patrón V-I (1ª parte)

 Este es el patrón típico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final.

En do mayor sería:
V I
| G| C|
 O con séptimas:
V7 IMaj7
CMaj
| G7 | |
7
 El I puede ser mayor o menor
En la menor sería por ejemplo:
V7 Im7
Am
| E7 | |
7
 Lo importante es ver como puede extenderse la utilización de este patrón en
mitad de cualquier tema.

 La fórmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.)
resuelve en otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7
o Dm7, un BMaj7, B7 o un Bm7, etc.), cuya fundamental está a una cuarta
justa.

Supongamos que tenemos los acordes de una canción (está en do mayor

pero eso ahora no es relevante):
| C | Em | F | C |
 Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la
fórmula V-I tomando el Em como I.

Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.

 Luego la fórmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue:
V I
B Em
 Ahora ya podemos insertar esa fórmula en la armonía original de la canción:
| I | ? III | IV | I |
| C | B Em | F | C |
 Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente
extraño a la escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que
sigue la fórmula.

 Finalmente queda determinar cómo se van a nombrar, de cara a la fórmulas,

estos acordes extraños a la escala.
El acorde B7 (o B si en tríada) del ejemplo anterior debe escribirse como
V7/III por que es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que
se forma sobre el III grado de la escala

 A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por

extensión.
Dominante por Acorde sobre el que En do
extensión resuelve mayor
V7/I IMaj7 G7-CMaj7
V7/II IIm7 A7-Dm7
V7/III IIIm7 B7-Em7
V7/IV IVMaj7 C7-FMaj7
V7/VI VIm7 E7-Am7
F#7-
V7/VII VIIm7(b5)
Bm7(b5)
 Por lo tanto el ejemplo anterior quedaría:

| I | V7/III III | IV | I |
| C| B Em | F | C |
3.3 - Patrón V-I (2ª parte)

 Es el momento de generalizar el proceso de añadir dominantes por

extensión dada una sucesión de acordes original de partida.

 Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composición de un tema

nuevo, o bien para arreglar y enriquecer los acordes de una canción que ya
está hecha. En este segundo caso debe prestarse especial atención a la
melodía de la misma ya que los acordes que se añadan y/o modifiquen
deben de estar en consonancia con la melodía.

Supongamos que partimos de la siguiente armonía original en do mayor:

I IIm7 IV VIm7 V7
| C | Dm7 | F | Am7 | G7 |
 Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensión del acorde
Dm, el V7/II.
I V7/II IIm7 IV VIm7 V7
| C A7 | Dm7 | F | Am7 | G7 |
 Obsérvese que el dominante por extensión siempre se coloca en la parte
débil del compás anterior al I de la fórmula V-I. Esta regla no es concluyente:
pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posición, pero
como norma general es aconsejable seguir este criterio.

 Se puede extender la fórmula V-I tomando el dominante por extensión como

I.

Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:

Y la armonía original queda:

I ? V7/II IIm7 IV VIm7 V7
| C E7 A7 | Dm7 | F | Am7 | G7 |
 Se podría considerar al nuevo acorde como el dominante por extensión del
V7/II pero normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.

 Resumiendo: se puede aplicar la fórmula V-I tantas veces como se desee, en

cualquier punto de un tema. Las únicas restricciones que existen vienen
dadas por la melodía, si es que se está arreglando una canción dada.

3.4 - Patrón IIm-V

 Este patrón viene a completar la fórmula anterior para formar la cadencia

conclusiva.
 Si antes teníamos en do mayor:
V7 IMaj7
CMaj
··· | G7 | |
7
 Ahora podemos hacer "más redondo" ese final haciendo la fórmula IIm-V:
IIm7 V7 IMaj7
CMaj
··· | Dm7 G7 | |
7
 El II es un acorde menor cuya fundamental está a una cuarta justa de la
fundamental del V.

 Al igual que ocurre con la fórmula V-I, lo más interesante es ver como se
puede extender la utilización del patrón II-V en cualquier punto de una
sucesión de acordes.

Supongamos partimos del siguiente tema:

I IIIm VIm7 V7
| C | ·/· | Em | Am7 | G7 |
 Nota: El símbolo ·/· se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del
compás anterior.

Ahora vamos a buscar la fírmula IIm-V con respecto al acorde Em:

El V será el acorde dominante por extensión V7/III, que como ya sabemos es

B7. Por lo tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.

 Y la nota que está a una cuarta justa de la nota si es:

Con lo que la armonía original queda:

I IIm V7/III IIIm VIm7 V7
F#m
| C| B7 | Em | Am7 | G7 |
7
 Al acorde IIm de la fórmula anterior se le denominará como el IIm relativo
del dominante por extensión V7/III.
4.1 - Inversiones

 Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de

las otras notas del acorde en vez de la fundamental.

 En el caso de las tríadas pueden darse dos inversiones posibles:

Posición 1ª inversión 2ª inversión

normal (Bajo en la (Bajo en la
3ª) 5ª)
C C/E C/G
Dm Dm/F Dm/A
Em Em/G Em/B
F F/A F/C
G G/B G/D
Am Am/C Am/E
Bº Bº/D Bº/F
 Como es evidente, en el caso de las cuatríadas aparece una posible
inversión más:

Posición 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión

normal (Bajo en la (Bajo en la (Bajo en la
3ª) 5ª) 7ª)
CMaj7 CMaj7/E CMaj7/G CMaj7/B
Dm7 Dm7/F Dm7/A Dm7/C
Em7 Em7/G Em7/B Em7/D
FMaj7 FMaj7/A FMaj7/C FMaj7/E
G7 G7/B G7/D G7/F
Am7 Am7/C Am7/E Am7/G
Bm7(b5) Bm7(b5)/D Bm7(b5)/F Bm7(b5)/A
 Al invertir un acorde se matiza la sonoridad del mismo.

 En algunos casos se invierten los acordes para producir una línea de bajo
contínua que conduzca con fuerza la armonía hacia un determinado punto.

Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesión de acordes:

A7(b5 Dm G7(b5 CMaj
··· | Em7 | | |
) 7 ) 7
 Puede modificarse el bajo de manera que siga una línea cromática
descendente:
A7(b5)/E Dm G7(b5)/D CMaj
··· | Em7 | | |
b 7 b 7
 El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el último acorde: mi, mib,
re, reb y do.

Otro ejemplo clarísimo de la utilización de la inversiones de este modo se

encuentra en el famoso tema My Way de Frank Sinatra :
 El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el
el acorde con el que se inicia la siguiente:

Gm6/B
1ª frase | C | Em/B | | A7 |
b
línea de
do si sib la
bajo


DmMaj7/C Dm7/ Csus4

2ª frase | Dm | | G7/B | |
# C C
línea de
re do# do si do
bajo

4.2 - Acordes híbridos (1ª Parte)

 Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos
casos no se trata de ninguna inversión ya que el bajo es una nota que ni
siquiera pertenece al acorde. A estos acordes se les denomina también
como acordes híbridos. ¿Qué función armónica desempeñan estos
acordes?

 Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se

pueden aplicar a un acorde dado. Quizás la más sencilla de entender sea la
que se expone a a continuación.

 Como ya se vió, a los acordes se les puede ir añadiendo una serie de notas,
que denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su
sonoridad. Por ejemplo:
 Si ahora se suprimiera la nota mi del acorde anterior quedaría exactamente
un G/C.

 De esta forma podríamos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde
CMaj7(9). Pero, ¿si ya existe el acorde CMaj7(9) para qué es necesario el
acorde G/C?

 La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su

función es similar desde el punto de vista de la armonía. Sin duda alguna la
mejor forma de apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y
tocar los acordes.

 Por su naturaleza, los acordes híbridos son más inestables y tienden a

resolver sobre el "acorde original" al que pertencen.

··· | G/C | C | ···



 Ejemplos de utilización de acordes híbridos se dan con frecuencia en la

música contemporánea.

 El fragmento anterior de la canción Frozen de Madonna presenta dos usos

típicos de los acordes híbridos:

1. El acorde Eb/F es un sustituto del acorde Fm y se utiliza para romper

la monotonía que supone la repetición continuada del acorde Fm.

2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del

que es sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y
comienza en Fm, y además se repite varias veces antes de pasar a
otra parte distinta dentro de la canción. El enlace entre frases podría
resultar un poco pobre si no apareciera ninguna diferencia en la
armonía entre en final de una y el comienzo de la siguiente. Utilizar el
 acorde Eb/F como acorde de paso entre frases enriquece la armonía.

frase
| Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |
1
frase
| Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |
2

4.3 - Acordes híbridos (2ª Parte)

 Siguiendo el mismo razonamiento que se aplicó en el apartado anterior se

puede obtener una tabla con todos los acordes híbridos que surgen a partir
de los acordes de la escala mayor.

Acordes de la escala Acordes híbridos

mayor
CMaj7 G/C GMaj7/ GMaj7(9)/
C C
Dm7 Am/D Am7/D Am7(9)/D
Em7 Bm/E Bm7/E Bm7(9)/E
FMaj7 C/F CMaj7/F CMaj7(9)/F
G7 Dm/G Dm7/G Dm7(9)/G
Am7 Em/A Em7/A Em7(9)/A
Bm7(b5) F/B FMaj7/B FMaj7(9)/B


 No todos los acordes híbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo,
FMaj7/B es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado
y medido. Depende del contexto musical, la melodía y sobretodo del sonido
que se esté buscando.

Un ejemplo típico en el que se puede aplicar la sustitución es en el contexto

de un fórmula IIm-V-I:

··· IIm V I
··· | Dm G | C |


El patrón anterior podría alterarse con acordes híbridos de muchas maneras.

··· | Dm Dm/G | C |
··· | Am/D G | C |
Am7/ Dm7/
··· | | C|
D G


Otro ejemplo muy característico en el que se pueden aplicar es cuando se

produce la repetición del mismo acorde durante varios compases:

··· | C | C | Em | Em | F | F | F | C |


Algunas posibles sustituciones podrían ser:

··· | C | G/C | Em | Em | F | F | C/F | C |
··· | C | G/C | Em | Bm/E | F | F | C/F | C |
Madonna - Beautiful Stranger

 Letra y acordes

 En la armonía de este tema con sabor a psicodelia y años 60 se pueden

entresacar tres partes fundamentalmente.

Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la
canción está en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.
IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
C#Maj D#m E#m F#Maj G# A#m B#m7(b5
7 7 7 7 7 7 )
 Parte A

1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia

del bajo, no es un acorde la escala.

El acorde B es el bVII, un acorde del área de subdominante menor

que como ya se vió en su momento tiene tendencia natural a resolver
sobre el I, cosa que ocurre en esta parte.

2. La nota do# está sonando constantemente como bajo. A esto se le

denomina efecto pedal (Nótese además que do# es la 9ª del acorde
B).

La función que realiza el acorde B/C# es mantener la sonoridad del

acorde C# pero matizándola de una forma muy característica. Por
otro lado, el efecto pedal intensifica la tendencia natural que tiene el
acorde B a resolver sobre el acorde C# en la escala de do mayor
sostenido.

3. Finalmente, la melodía aprovecha la presencia del acorde B/C# para

jugar con la nota si natural, cuando en la escala de so mayor
sostenido el si es sostenido.

La nota si en la melodía cuando el acorde es C# da como resultado la

sonoridad de C#7, lo que insufla un cierto sabor a blues.

 Parte B
 1. Desparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de la
anterior.

2. Aparece un nuevo acorde, A, que tampoco pertenece a la escala de

do sostenido mayor. Se trata del bVI, otro acorde del área de
subdominante menor.

Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la música
contemporánea:
| bVII | I |
| bVI | bVII | I
| bVII | bVI | I
5. Estos patrones representan cadencias títpicamente conclusivas.
Pueden dar lugar a finales espectaculares o a transiciones entre una
parte y otra

 Parte C

1. En este punto podría hablarse casi en términos de modulación a fa

sostenido mayor.
IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
F#Maj G#m A#m D#m E#m7(b5
BMaj7 C#7
7 7 7 7 )
2. La fómula sería (con respecto a fa sostenido mayor):
I bVII IV
| F# | ·/· | E | B |
3. Esta sucesión de acordes podría terminar perfectamente en F# ya
que B, como IV de la escala de fa sostenido mayor, "invita" a que se
produzca una cadencia plagal (IV-I).

Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia

rota al retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se
puede hablar de una modulación propiamente dicha ya que el cambio
de tonalidad no es demasiado evidente y en todo momento se
conserva una sonoridad próxima a do sostenido mayor.

4. De nuevo se juega en la melodía con la séptima dominante del

acorde, la nota mi natural, dando como resultado pinceladas de F#7.

 Parte D
Sin duda alguna este es el fragmento más The Doors de todo el tema por
varios motivos:

1. Todos los acordes son mayores

2. "Amenza" con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y como

hace anteriormente, pero inmediatamente después de resolver en F#
pasa a A haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa#
a la nota la hay una tercera menor). Al ser este un bVI impulsa
irremediablemente a terminar en C#.

Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos
y se utilizan con frecuencia en la música de las películas. John Barry
("Memorias de áfrica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra
de las galaxias", "Tiburón", "Parque Jurásico", etc.) o Danny Elfman
("Batman", "Eduardo Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos
cuantos ejemplos conocidos, son magníficos exponentes de la
utilización de este tipo de cambios. ¿Quién no recuerda la marcha
imperial:
 3.

John Barry - Memorias de África

 La armonía de este maravilloso tema de John Barry para película Memorias

de África pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor.
IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
fa mayor BbMaj E#m7(b5
FMaj7 Gm7 Am7 C7 Dm7
7 )

IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

re bemol
DbMaj Ebm GbMaj Bbm
mayor Fm7 Ab7 Cm7(b5)
7 7 7 7
 Parte A

Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de señas de identidad por
excelencia de John Barry: la cadencia plagal menor.

1. El acorde Bbm pertenece al área de subdominante menor de la

escala de fa mayor. Como tal tiene a resolver sobre el I de la
tonalidad dado lugar a una cadencia plagal menor.
I IVm I
| F | ·/· | Bb | ·/· | F |
m
^
cadenci
a
plagal
menor
2. Nótese la utilización de tensiones en la línea principal que guía la
pieza. El cifrado podría reescribirse de la siguiente forma:
| F F(add9 | F F(add9 | Bbm(add9 Bb | ·/· |
) ) ) m
3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al
tema, determinan los arreglos orquestales y se convierten en
definitiva en los pasajes que quedan en la memoria del oyente.

 Parte B
A lo largo de esta parte y la siguiente se comienza y consuma la modulación
a la tonalidad de re bemol mayor.

1. El acorde anterior antes de comenzar esta parte es Bbm. El oído al

escuchar este acorde está esperando el acorde F, tal y como se
produce repetidas veces en la primera parte. Al cambiar a Ebm se
produce una ruptura de la cadencia plagal menor. El acorde Ebm
pertenece al área de subdominante menor de fa mayor (el bVIIm)
pero no es esa la función armónica que aquí juega.

2. Los acordes de esta parte responde el patrón Im-V-Im-V

Im V Im V
| Abm | ·/· | Eb | ·/· | Abm | ·/· | Eb | ·/· |
3. De nuevo es imprescindible prestar especial atención a las tensiones
que produce la línea principal.

Abm(add9 Abm Abm Eb(add9

| Abm | | Eb | ·/· |
) 7 6 )
Abm(add9 Abm Abm Eb(add9
| Abm | | Eb | ·/· |
) 7 6 )
 Parte C

Este fragmento constituye el paso definitivo que modula a re bemol mayor.

1. El último acorde de la parte anterior es Eb. De repente y sin hacer

nada especial se sucede el acorde Ebm. El paso de un acorde mayor
a un acorde menor se da con frecuencia (A la inversa también: de
menor a mayor). Aunque influyen muchos factores, en general este
recurso puede utilizarse en cualquier momento.
··· | Eb | Ebm | ···
2. Convertir el acorde Eb en Ebm sirve al compositor para aplicar una
fórmula IIm-V-I donde Ebm actúe como IIm.
IIm V I
··· | Eb | Ebm | ·/· | Ab | ·/· | Db | ···
3. Así se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a la
nueva tonalidad se produce a través de un IIm-V-I. El oído identifica
inmediatamente ese patrón por lo que resulta una manera excelente
de comenzar el punto áldgio de la composición.

 Parte D
La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor

1. El acorde Gbm6 es el IVm6 del área de subdominante menor de re

bemol mayor. Su tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de
resolver sobre el I, aunque también puede alargarse la resolución
siguiendo la fórmula IVm6-V-I, tal y como hace John Barry en la
primera frase de esta parte.

I IIIm
VIm IV IIm7 IVm6 V7
Bb Ebm Gbm
| Db | Fm | | Gb | | | Ab7 | ·/· |
m 7 6

I IIIm
VIm IV IIm7 IVm6 I
Bb Ebm Gbm
| Db | Fm | | Gb | | | Db | ·/· |
m 7 6
2. Nótese que el acorde IVm6 va precedido del IIm7, un acorde
subdominante. Normalmente los acordes del área de subdominante
menor deben estar precedidos por un acorde subdominante (Aunque
ya se ha visto en la primera parte de esta composición que no tiene
que ser necesariamente así).

3. En la segunda repetición de la frase principal decide resolver el IVm6

directamente sobre el I lo que suena decididamente a candencia
final. En otras palabras: se produce un punto de inflexión que marca
el final de un climax y da paso a otro pasaje musical.

 Parte F

Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema.

1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadencia

plagal que se produce al llegar a la otra mitad de la frase.
IIIm IV IIIm IV I VIm IV V
Bb
| Fm | Gb | Fm | Gb | Db | | Gb | Ab |
m
2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra típica fórmula
IV-V-I.

3. La utilización de la tensión Maj7 en los acordes Db y Gb ayuda a crear

expectativa antes de entrar con fuerza en el siguiente pasaje.

IIIm IV IIIm IV
IMaj7 VIm IVMaj7 V
DbMaj Bb GbMaj
| Fm | Gb | Fm | Gb | | | | Ab |
7 m 7