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revista de cinema

^^^&l&L,

NESTE NMERO

c. s.: cinema em revista um inqurito:

o pblico e o no-realismo cyro siquei-

xk: reviso do mtodo crtico: as cate-

go$as estticas de arte cinematogrfica

/ \1
(1? parte) georges sadoul: a gnese do
7/0' / / itorrelismo (1* parte) Jos francisco

VOL. coelhfe b no-realsmo italiano: escola ei-

/
V
nemj^ogrfica? (1* parte) j.p>;= in-

OUTUBRO, dicao crtica.

19 64

. -fa ...M.

 Emprstimo de Recuperao
Econmica
Lei, 29, de 10 de dezembro de 1947 Decreto n. 2.869,
de 17 de setembro de 1948

3. SORTEIO DA 2.a SRIE, REALIZADO

EM 30/9/954

Nmero base para o resgate das aplices de Cr$ 1.000.00:

276.976
Nmero base para o resgate das aplices de Cr$ 500,00:

103.059

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CINEMA EM
REVISTA
i dant Ia Guerre (1939-1945).
Por ordem decrescente, foram os
seguintes os campees de bilheteria
em Belo Horizonte, durante o ms
de agosto:
1 Inferno 17 (Paramount)
CrS 175 mil.
% O Principe de Bagd (TJ-I)
Cr$ 160 mil.
As Quatro Penas Brancas
(P. inglesa, reprise) Cr$
145 mil.
A Rainha do Mar (Metro)
Cr$ 140 mil.
Renegado Herico (War-
ner) Cr$ 130 mil.
O. K. Nero (P. ital.) e
Flor do Pecado (P. franc.)
Cr$ 110 mil, cada.
__ Puccini (P. ital.) Cr$
105 mil.
Amanh Outro Dia (P.
Ital.) Cr$ 100 mil.
Em classe especial, figura O
Manto Sagrado, produo america-
na que, inaugurando o Cinemascpio
em Belo Horizonte, arrecadou, nas
duas ltimas semanas de agosto, a
quantia record de 530 mil cruzeiros,
total esse parcial j que no foi
computada a arrecadao de setem-
bro.
Entre os filmes ingratos desta-
cam-se dois nacionais (Katucha e
Luzes nas Sombras), dois america-
nos (A Cidade que No Dorme e
Msica e Romance), um ingls (De-
voo de Assassino) e um italiano
(Milagre em Milo). Esses filmes
registraram o menor movimento de
bilheteria do ms.
iv b
l y A Revista de Cinema, ao mesmo
:_''
tempo que d prosseguimento ao deba-
te spbre a reviso do mtodo crtico,
dedica grande parte de seu presente n-
mero ao no-realismo. Em primeiro lu-
gar, divulgamos os resultados do inqu-
.'" i'' <mnm hum t% i r*.sB>j
-\
rito procedido por este mensrio na
oportunidade de uma exibio, patroci-
nada pela Revista, de Ladres de Bi-
cicletas. Em seguida, iniciada neste
fasciculo a publicao de um longo es-
tudo histrico e crtico do no-realismo
feito por Georges Sadoul e extrado de
seu mais recente livro, Le Cinema Pen-
Desse
estudo, foram reduzidos apenas trechos
de citao (principalmente de Giuseppe
de Santis), conservando-se intacto o
texto do historiador francs. Por fim,
a Revista de Cinema estampa tambm
a primeira parte de ensaio escrito por
Jos Francisco Coelho, crtico cinema-
togrfico do Jornal do Comercio, do
Rio de Janeiro. O No-Realismo Ita-
liano Escola Cinematogrfica? foi
premiado no concurso promovido pela
Liga Universitria Catlica, em fins de
1953, concurso cuja finalidade era a da
formao do gosto esttico do especta-
dor.
x
Em seu prximo nmero a Revista
de Cinema dever estampar o ensaio
do Pe. Guido Logger, ss. cc, do Rio,
sobre a reviso do mtodo crtico, es-
crito especialmente para esta publica-
o e concernente ao mtodo clssico
da crtica cinematogrfica.
x
Prometendo um artigo original para
a Revista de Cinema, escreve-nos
Luigi Chiarini, diretor da j famosa
Rivista dei Cinema Italiano, o melhor
rgo especializado editado na Europa.
Anuncia o aparecimento de seu ltimo
livro, II Film nella Battaglia delle
Idee, dedicado anlise do no-realis-
mo e questo da reviso da crtica.
Por fim, autoriza a transcrio dos ar-
tigos saidos em seu mensrio pela Re-
vista de Cinema, cuja publicao con-
sidera um notvel esforo para apro-
fundar e divulgar os problemas mais
importantes da arte do filme.
TIn i-T I iil'Mi.1 -wi*-!- 'in LiiOiU.r -jf, *iwj_',m.. ,mpL,^j. { ,-.xT . -x,fl__ -'__'_r.'
 UM INQURITO:

O Pblico e o Neo-Reali
eaiisino
J.P.B. e CS.

A renovao do cinema italiano no aps

guerra , sem dvida, o fato mais im-
portante que se depara no estudo da arte cinematogrfica dos
ltimos anos A es-
plendida florao de pelculas de valor excepcional, o amadurecimento de vrios
di-
retores italianos, o surto de nomes novos donos de uma fora
de expresso poucas
vezes igualada, tudo isto so fenmenos que vieram marcar
a cinematografia ita-
liana e enriquecer e desdobrar novos horizontes
para o cinema mundial Precedi-
das e acompanhadas por uma base terica no rigorosa, mas de
importncia bem
definida uma das fontes do novo cinema italiano, e no a menos
efetiva, est no
Centro Expermental de Roma, sob a orientao de Chiarini o
estudo de todos
esses fatores se impe para uma compreenso maior do fenmeno
geral da renova-
o cinematogrfica italiana. O termo neo-realismo, to usado e mal-usado, com
o qual se designa todas estas pelculas que conquistaram a ateno
das platias
desde o rebentar de Roma, Cidade Aberta at o aparecimento dos nomes
de Cas-
telani, Emmer, Germi, para somente citar trs dos novos diretores italianos,
neces-
sita uma previa anlise para podermos delimitar os fenmenos
que abarca. Por ou-
tro lado, necessrio tambm se faz uma pesquisa
geral da reao do pblico ante
tais pelculas, antes de tudo para a formao de uma conscincia crtica,
tanto do
pblico como dos crticos especializados. Isto na linha de J. P. Mayer
que, em seus
estudos sobre a sociologia do cinema, aconselha aos crticos considerarem
os fil-
mes menos do ponto de vista de suas opinies
pessoais, do gosto e no-gosto, e mais
do ponto de vista do que querem e necessitam as
platias. Orientao cujo fim lti-
mo seria nas palavras de Camillo Pellizzi: E' da sperare che una massa
di pubbli-
co pi agguerrita, pi distaccata e pi critica che oggi non sia, reagisca
sir -ro-
duttori, inducendoli a orientare il lovo lavoro in un senso sempre
pi umamstico.
Questo effetto, in ogni caso, si otterr in modo moito lento e graduale. Porm s
poder ser atingido por um estudo constante do filme em todos os seus aspectos.
E se preciso observar os lados negativos do efeito do cinema como arte hipntica
de assouvissement, para usar a expresso de Maulraux, mister
tambm procu-
rar assinalar seus efeitos positivos na formao do indivduo, o
que se pressupe
tais pelculas, consideradas de valor, viriam contribuir eficazmente.
O estudo e a
anlise das reaes das platias, impostos naturalmente
para tal fim, viriam con-
sequentemente, desde as questes maiores at a
pesquiza da informao do pblico
das questes cinematogrficas. No caso
presente da renovao do cinema italiano,
duma possvel escola no-realista, e das reaes do
pblico s obras cinematogr-
ficar italianas consideradas
pela crtica de maior importncia, qual o conhecimento
possui o pblico de nossos cinemas dessas questes? Nesse propsito, numa expe- A i

rincia limitadssima, a Revista de Cinema, h dois meses

atrs, realizou um pe-
queno inqurito, com a exibio de Ladres de Bicicletas de Vittorio de Sica, .* y>

Anunciada pela imprensa local, sem mencionar o nome do filme, apenas

escla*

5 ': A
yy

recendo que se tratava de um filme de De Sica, o diretor de Vitimas da Tormenta

(Sciucia) e Umberto D, a exibio teve lugar num pequeno cinema de Belo-Hori-
zonte, num dia de semana, tarde. A freqncia foi pequena, menor mesmo do que
a esperada. Antes do incio da sesso foi distribuido aos espectadores o formulrio
que adiante reproduzimos. Um dos diretores da revista, o sr. Cyro Siqueira, expli-
cou antes da sesso e apqs esta os propsitos que orientavam as questes propostas.

O FORMULRIO

IDADE = 10 a -8 - 18 a 25 25 a 35 mais de 35
SEXO Masculino Feminino.
19 QUAL SUA OPINIO A RESPEITO DE LADRES DE BICICLETAS ?
Excepcional timo Bom Regular Mau Pssimo.
20 SE ASSISTIU VITIMAS DA TORMENTA (SCIUCIA) E UMBERTO
D, QUAL DOS TRS FILMES PREFERE?.
Ladres de Bicicletas Umberto D Vitimas da Tormenta.
3o __ CONSIDERA LADRQES DE BICICLETAS ESPECIALMENTE UM
FILME DE DE SICA OU DE ZAVATTINI?
4o QUE ACHA DO NfiO-REALISMO ?
Uma descoberta dos italianos Revalorizao do documentrio Um novo
nome para uma coisa velha Uma escola artstica Uma imposio do aps-
n ty guerra Uma formula comercial do cinema italiano.
5* NA LISTA ABAIXO, ENUMERE OS FLMES QUE CONSIDERA NfiO-
REALISTAS, POR ORDEM DE PREFERENCIA.
A Coroa de Ferro Cu Sobre o Pntano Roma, s 11 Horas Arroz
X'
ir
}' Amargo O Flagelo de Deus Domingo de Vero A Cidade se Defende Em
Nome da Lei Amanh Ser Tarde Demais - O Cristo Proibido Mulheres e
Luzes Fabiola A Voz da Carne A Famlia do Barnab MuJher Tentada
O Gavio do Nilo.

A PLATIA

'- Pelas respostas aos primeiros quesitos do formulrio verificou-se o seguinte

;' l
resultado:
Idade
Entre 10 e 18 anos 20%
Entre 18 e 25 anos 45%
Entre 25 e 35 anos 20%
m
y
i
Mais de 35 anos 15%
Sexo
Masculino 90%
Feminino 10%
Ajuntando-se a isso as observaes pessoais, temos que notar entre os especta-
dores presentes um pequeno nmero de associados do Centro de Estudos Cinemato-
grficos de Minas Gerais e a elevada percentagem de estudantes de nvel colegial
e universitrio. Dai o fato das respostas, e mesmo as crticas ao questionrio, pos-
ft-f

\&y _

fe*gl*MMfo#
trani i wmwiiijw, ' uxi.riMiiii u, iij.m..i Ujwwtiu laaijMi^
Erayi^J'>,r'BCgBgBSy
 suirem um tom bem maisb eievaao
elevado ao
c\n nua ~natural
que seria * encontrar-se numa Piateia
platia co-
eo-
mum, como temos :experincia
P por outros
ontrn inquritos
ix..4- d
do-se de uma ,platia em que grande nim-m ,0 ja realizados por ns Tratan
PSSUla iratan-
conhecimentos
trficos mesmo uma,,ma questo
miM J cinemato-
grficos como a proposta no item 3 do formulrio pode ser
respondida, ate com observaes s vezes
pertinentes.

AS RESPOSTAS
Foi o seguinte o resultado do inqurito:
1 pergunta:
Excepcional 55%
timo 35%
Bom 5%
No responderam 5%
2. pergunta:
No responderam 22,5%
No assistiram U. D 10%
No assistiram V. T. - 50%
l9 Ladres de Bicicletas 70%
29 Ladres de Bicicletas 10%
l9 Umberto D 20%
2. Umberto D 40%
39 Vitimas da Tormenta 25%
3a pergunta:
No responderam 15%
De Zavattini 30%
De De Sica 30%)
De ambos 25%
4? pergunta: Que o neo-realismo?
a) Imposio do aps guerra 50%
b) Uma escola artstica 45%
c) Revalorizao do doe. 10%
d) Um novo nome 10%
e) Um descoberta 5%
No responderam 5%
5a pergunta:
.,'V

5% no responderam a
questo
10%, no assistiram aos filmes selecionados
classificaram como no neo-realistas os seguintes filmes:
^80% e luzes, Fablola, A coroa de ferro
Mulheres A voz da carne, A famlia Barnab, Mulhr Tentada e O
uavio do Nilo.
ClaSSfam COm n0 n-realistas os filmes: O flagelo
Proibido de Deus e O Cristo

60% exclui A cidade se defende dos filmes ry,

neo-realistas y b
50% exclui C sob o Pntano, Amanh
ser tarde demais e Arroz Amargo
Para a platia so neo-realistas: :

y

Koma, s 11 horas 80% de; respostas positivas
Domingo de Vero 60% " *'":
Arroz Amargo 50%
Em nome da lei 40%
Cu sob o pntano e A cidade se defende 30%0
Cristo Proibido 20%.
A segunda parte da 5* questo teve as seguintes respostas:
Roma, s 11 horas 40% colocam-no em 1 lugar
30% em segundo
5% em terceiro
Domingo de Vero 20% colocam-no em 1? lugar
10% em segundo
10% em terceiro '
10% em quinto. <
Arroz amargo 10% colocam-no respectivamente, em 2, 39, 4? 5<? lugares
5% em sexto lugar.
Amanh ser tarde demais 10% colocam-no em l.<? lugar
10% em segundo e 4 lugar
5% em quinto lugar.
Cristo proibido 5% colocam-no em segundo lugar
Em nome da lei 10% colocam-no em 2* 3<? lugares
5% colocam-no em 4f> lugar.
p'

CONCLUSES

A nosso vr, a principal importncia do inqurito e das respostas obtidas se

objetiva menos na classificao valorativa dos trs filmes de De Siea e mais na
prpria diviso das pelculas no e no-realistas. Enquanto a primeira definio
exprime antes o processo de escolha particular de cada um dos espectadores frente
a trabalhos assinados pelo mesmo diretor e pelo mesmo cenarista, j a segunda par-
te implica, alm disso, inclusive numa tomada de posio relativamente ao movimen-
to cinematogrfico italiano e ao no-realismo em si. Cabe observar que em ambos
os casos faz-se sentir a influencia do longo tratado de realizao de Cesare J2a-
vattini e do artigo de De Siea, divulgados por esta revista, documentos esses instin-
tiva e aparentemente tomados como ponto de partida pela platia. Basta verificar,
em abono desta afirmativa, que o grupo de filmes excluidos da categoria de no-rea-
listas formado principalmente pelos chamados filmes espetaculares, condenados
por Zavattini. Em contrapartida, as fitas exemplarmente no-realistas, Roma,
s 11 horas e Domingo de Vero, trazem coincidentemente entre os nomes de
seus cenaristas o do divulgado adaptador italiano. De qualquer forma, o processo
R x
seletivo empregado demonstra um nivel bastante elevado de esprito crtico, mesmo
porque aqui que se nota, por uma das primeiras e nicas vezes, a tendncia para
se separar o melhor do pior da cinematografia peninsular, o que revela certa preo-
cupao em no se aceitar aprioristicamente o produto, ainda quando le venha, de

yyyy

z-mammmmmmmemst
zy wAaaai^sAjgtia.;: IW^^^^<^|M,y^w,J i.l,jul'.i^.....
ml A
 forma enganosa, rotulado no-realisticamente
(o caso de Arroz Amaro, ;<CVn
Sbre o Pntano, Amanh Ser Tarde Demais, O
Cristo Prondt! X'et)
A definio sbre o que seja o n-orealismo
comprova, ademais que a inclina

fen0menos soc>ais com os da evoluo

da cinesttica, fiuto
danestc^^ fmtoTaLz
talvez ^^J^*
da continuada e insistente linha realistica
seguida pela
critica. As outras concluses sugeridas pelo inqurito somente
mais ntidas *se d
hnearao com as prximas consultas j programadas,
tendo como base Tnt7 *
o filme de Luchino Visconti, Obsesso, indito
em Belo H^nte '

Jfp"--| :\

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>
 A REVISO BO MTODO CRTICO

As Categorias Estticas da
Arte Cinematogrfica
(1a. PARTE)

CYR0 SIQUEIRA

Se outro mrito to tivesse a publicao da Revista de Cinema, este, pelo

rrienos; no se lhe poderia negar: o de haver servido de veiculo primeira tentativa
realizada para a organizao e a sistematizao dos conceitos cinestticos da ala
mais representativa da crtica cinematogrfica nacional marxista. A absoluta au-
sneia cie peridicos especializados, somada a uma inevitvel fora de inrcia de
impedindo at ento o ordena-
q apenas de raro em raro nos libertamos, vinha
mento dos enunciados bsicos sobre os quais se orienta o exame e exegese^da obra
cie cinema, frente aos nervos problemas da mais variada ordem com os quais se de-
fronta o crtico do filme. E, se, de um lado, a boa vontade com que os esquerdistas
imediatamente acorreram ao debate demonstra que a questo do revisionismo re-
de-
piesenta para eles uma realidade atuante e urgente, capaz de exigir e provocar
f mi es imediatas, por outro aspecto o silncio c a quase omisso da crtica libe-
ral poder, na melhor hiptese ser atribuda falta do que dizer: reviso, indagar-
se-, qual a necessidade da reviso, se o que j temos o suficiente, se os postula-
dos primitivos so bastante vlidos para^ dar interpretao do acontecimento ar-
tistico contido no cinema a devida universalidade e a imprescindvel firmeza sobre
o contingente e o transitrio? Usando, mesmo se tal fr o caso, o raciocnio de Be-
nedetto Croce, dir-se-da, em contrapartida, que as mais elementares e primrias afir-
inativas nessa categoria permanecero at que, pela sua comprovao racional, de-
'Xv
las se extraia o resduo do erro inicial, que todos os postulados possuem, para par-
tir-se em direo aos novos enunciados superiores, cuja formulao se deve fazer se-
gmdo um indispensvel escalonamento do inteligvel, a cujo servio se deveriam
ter colocado os tericos e estudiosos liberais.
Isto posto, cabe agora constatar que o depoimento ordenado de vrios crticos
comunistas nos revela, em primeiro lugar, que as razes de uma profunda contradi-
o e de uma defasagem de conceitos e de fatores de interpretao existente naquela
ala continuam mostra, explicando, sem justificar, os inmeros paradoxos e a irre-
cusvel falta de unidade que tem marcado, na prtica, o exerccio de suas funes,
por parte da crtica ideolgica. A inconcordncia quanto aos valores fundamentais
de filmes recentes (c, apenas como referncia, lembraramos o desacordo radical ob-
servado, naquele setor, a respeito de fitas como A Um Passo da Eternidade, A Cruz
de Minha Vida, O Diabo Riu por ltimio, sem se falar em casos mais amplos, como
Milagre em Milo, que Fritz Teixeira de Salles considera o pice inigualvel de todo
o no-realismo qui do prprio cinema, ou de O Canto do Mar, este, sim, o nico

10
A' ' ""

mim
in in iiiiiiinwiriiiiiiii
aue foi objeto de debates e discusses reais), a, falta de concordncia quanto aos va-
lors fundamentais de filmes, dizamos, no encontra paradeiro na cartilha esttica
enunciada, cada um a seu turno, pelos depoimentos de Alex Viany (1), Fritz Tei-
xeha de Salles (2) e Salvyano Cavalcanti de Paiva (3). Essa antinomia, que pode-
, ia ser tolerada no j referido setor liberal cia crtica, resulta, porm, irremovvel-
mente contraditria e incoerente visto que surge do grupo mais acirradamente re-
visionista, isto , daquele que se baseia em expresses estticas idnticas e recen-
tes para confront-las com os preceitos antigos e acadmicos. Em suas hostes no
se entenderia uma diviso como a do idealismo, do formalismo, do artepurismo,
dos diversos ismos somente possveis e tolerveis em relao interpretao in-
clividualista da arte, que informa a todos esses movimentos (possveis tolerveis e
realmente existentes, alis, como se constata ao mais rpido exame da crtica na-
cional, onde h expressionistas, idealistas e at supra-realistas, servidos pelos
conceitos ideolgicos os mais divergentes); apesar disso, mesmo se no existisse a
diviso, sobreviveria a confuso, traduzida tanto na estrutura do revisionismo pre-
gado como na defesa de posies que, tidas como avanadas, j foram de h muito
ultrapassadas pela vanguarda liberal, como o caso das relaes entre o contedo
e a forma, no cinema.

II

De fato, como constante dos trs depoimentos j divulgados, encontra-se a preo-

citao no equacionamento do problema contedo-forma e suas implicaes sobre
cinema. Alex Viany, encaminhando o assunto afirma antes que a questo no
bem de reviso: trata-se, primeiramente, de possibilitar-se crtica o acompanha-
mento da evoluo esttica do cinema evoluo essa que no possvel se des-
ligar das foras polticas, sociais e filosficas da humanidade. Refere-se o assunto,
pois, temtica da evoluo, daquilo que se conquistou frente, do terreno ganho,
das posies invadidas alm das linhas anteriores. Dito isso levanta o crtico e rea-
lizador carioca o conflito da liberdade, da liberdade de Leni Rief enstahl, que, depois
de servir a Hitler e ao anti-semitismo, confessa-se apoltica e livre. Livre tambm
o foi Ayn Rand, no regime fascista de Mussolini. Mas, ser essa a liberdade do ar-
tista? Teriam Leni e Ann liberdade para serem anti-nazistas ou anti-facistas, se-
gundo os ditames da dignidade pessoal de cada uma? E' evidente que no: a liber-
dade de ambas era a liberdade para a escravido poltica; e o prprio filme anti-
sovitico feito pela ltima assim o foi, sob o ponto de vista facista e no
sob o ponto de vista democrtico ou socialista, pois que at a esse ponto sua li-
herdade no chegava. E se Leni Rief enstahl se declara hoje uma artista apoltica,
no faz nada mais do que quebrar um princpio vulgar a respeito do que seja a ver-
dade, sem que se vejam envolvidos nisso quaisquer categorias estticas ou postulados
em torno da independncia do artista e a autonomia da obra de arte. Caso semelhante
do idntica liberdade o que ocorre atualmente com o cenarista e ensasta John
Howard Lawson. Comunista ortodoxo, Lawson no se tem cansado de pintar Hol-
tywood como um reles valhacouto de capitalistas cupidos e sedentos do sangue an-
mico dos fantasmas vermelhos caados pelos maccarthystas, lugar onde, por mo-
tivos bvios, se tornou impossvel o aparecimento de uma obra cinematogrfica dig-
na. Assim sendo, considera-se hoje conforme candidamente confessou num artigo

n
 a-respeito de Viva Zapata! (4) na obrigao de
provar que todo qualquer filme
feito em Hollywood safado, falso e reacionrio, uma confirmao
de tudo que
temos dito sbre o cinema americano. O veterano cenarista
hoje, portanto to
relativamente livre quanto Leni Riefenstahl ou Ayn Rand
livre
nar o cinema feito nos Estados Unidos, apriorstica e sistematicamente para conde

III

Toddos esses casos, repetimos, no envolvem, como se v,

a autonomia da obra
de arte cinematogrfica. Autonomia
que, por seu turno, no autoriza o ressurgi-
mento do artepurismo, trazido a debate
pelos crticos marxistas, cuja preocupao
para com essa outra antinomia, contedo-forma, chega ao
ponto de nela fazer b-
sear-se o primado da pregao revisionista,
que no seria bem revisionista como
entende Alex Viany (no qu no
parece ter sido acompanhado por S C P e F T
S.). A fase do criticismo arte-pela-arte
parece ter sido vencida de h muito para
que em seu nome se venha rever qualquer coisa: a crtica,
qual S.C.P. condena
por seguir sempre prtica dos cineastas e no a ela anteceder
como pioneira o que
vma revolucionar um estado de coisas relativo
a todas as artes, a crtica nesse pon-
to adiantou-se teoria, chamando-a reviso muito
depois de j terem seus julga-
mentos tendido por exemplo, para a interpretao
realstica da obra cinematogr-
fica. K se o critico antecipou-se ao terico nessa
alterao introduzida ao idealismo
c se essa modificao foi aceita como devida
e necessria, j no h que se falar
realmente em artepurismo, pelo menos antes
que se esclarea se existe algum fato
qUC "^ artC PUra- Cre ^>*^' -tes do fato se encontrara
* dSoT
contradio dos pronunciamentos esquerdistas.que,
cada um sua maneira, se de-
f nem perante o que seja a forma na arte
cinematogrfica. Alex Viany cita Pudovkin
*"**** Cm ***** tudo
nismC0 russo.
msmo ri!0 Completando
T* que seja^ontra o 2
o trecho trazido por Viany, dizia o falecido
diretor:
<< formalismo ativamente hostil
arte do realismo socialista
(...). Apenas num filme ou num romance do
gnero formalista que se
pode apresentar povos felizes sob a gide dos protetores
imperialistas.

; ! '
/

tedo, ampliando at ao "' *?**"* ^

Paroxismo^ ia Preocupasao
PTeoeupL^^maTe
formal> que o leva a um vir-
tuosismo ocioso, bizantino e vasin*-
fo,, ,,; aa rz y:;. t zry;j:7ma"> -*conMdo -
t. m. vl,,uae aes5a tmMr, *znz,a,a Rmu"-
l *
D^i" musitada d<- Pudovkin,
. ~ rt*> *, rr: z *?* ***
T.S. no poderia ter citado Denois ,l vi o mesmo F.

uma fluidez lmpida, de uma suavidade ^^ * ^ **

rtmica calnte Z
tismo de Domnio de Brbaros, A ""^ "*-
Reue e ^A^ora
^oroa ae Fel "'
de *erra precisamente porque

12

^-frpKZs-XTi* <uufta>iwW!Jm.t."i- T- r-*--

OetfolS-cto Veildaval mostra um comunidade' despreocupada: e feliz, comunidade ir-
i-ndesa, localizada num pas submetido proteo impelialista inglesa.
O formalismo seria, dessa maneira, a negativa das boas qualidades de um sls-
t ma de vida mas no das qualidades cie qualquer sistema de vida e sim do sis-
tmia comunista. Encontramo-nos j ento sem amparo cie nenhuma espcie, no
sttico porque de esttica ainda no se tratou, mas de ordem cognoscitiva, a fim
le podermos distinguir pelo conhecimento o que seja tema contenudstico e tema
formalista, confuso que aumenta se nos lembrarmos da existncia de estados poli-
ticos intermedirios como o da Yugoslavia, etc. A essa constatao, de resto, tam-
bm S.C.P. no consegue esquivar-se, quando afirma que a arte no tem por fim,
especialmente, ensinar moral ou uma moral, uma vez que h muitas que se entre-
chocam. Como poder a arte, nesse caso, dividir-se entre a arte de contedo, ba,
real verdadeira e genuna, aquela que defende o mundo socialista, a moral comu-
r|sta e a arte formalista, a falsa arte, estetismo estril, daqueles que no defem
ciem o mundo e a moral soviticos? O dilema , alm de incontornvel, insustent- >
vel tanto mais porque nega solues atravs das contradies a que se subordina i

e se submete.
IV ,

Todavia, a questo ainda mais se complica quando atentamos para a circuns-

tncia de que tanto A.V. como F.T.S. voltam suas atenes em direo s rela-
es contedo-forma, como se o novo, que acaba de nascer, nos pudesse forne-
cer uma interpretao tambm nova do assunto, forando a reviso. Citam, para
isso. Rosenthal e a penetrao recproca, de importncia fundamental para o
professor marxista:
Forma e contedo, em qualquer processo, acham-se em estado de
conexo estreita, indissolvel, de penetrao recproca.
Mas, ser esse postulado assim to revolucionrio e radical? Acredito que no,
caluniado)
pois o prtprio Benedetto Croce, o verdadeiro pai do to combatido (e
idealismo, j a le se referia. Depois de reportar-se, em seu clebre Brevirio di
Esttica, questo, to antiga que sua distino chegou a dar lugar, no sculo
XIX, a uma diviso de escolas, a da Esttica do contedo (Gehaltsaesthetik) e da
'
Esttica da forma (Formaesthetik), diz: -
O que nos interessa dessas estticas precisamente essa dialtica,
onde os contenudistas se tornam involuntariamente formalistas, e os for-
malistas, contenudistas, passando uns para o lugar dos outros, mas ali
continuando irrequietos, e voltando depois ao prprio lugar, que suscita
a mesma irrequietude. As formas belas no diferem em nada dos con-
tedos belos, porque umas e outros nada so.
E, condenado o formalismo, le que citado como formalista:
Depois de haver confinado a arte s abstratas formas belas, por si
mesmas vazias de qualquer contedo e que aos contedos podiam ser
acrescentados fazendo como que uma soma de dois valores, os formalis-
tas timidamente introduziam entre as formas belas a da harmonia da
forma eom o contedo, ou, mais resolutamente, declaravam-se partida-

13
 '"' nos de "ma.espcie de. ecletismo,,
-. contedo belo com a forma que recolocava a arte: na relao. A-
bela, e, assim, com incorreo digna de
ticos, atribulam aos termos fora da relao as b
qualidades que eles smP,!
te na relao adquirem.
Porque a verdade precisamente isto: contedo
e forma devem dis
tinguu-se bem na arte, mas no
podem separadamente ser qualificado-
como arsticos, precisamente
por ser artstica somente a sua relar'
isto e, a sua unidade, mas como unidade concreta
e vida que snte^ .
priori; e a arte uma verdadeira sntese a priori esttica
de sentiment!
(contedo CS.) e imagem (forma - CS.) na intuio^
da qTa
pode repete que o sentimento sem imagem cego
e a imagem sem o
sentimento vaz*a.
Em seguida, indo mais longe, classifica o sentimento
te e o. imagem separada
atribuind0 a esta ,,ltima ( ^ & ^^ ^ <<inanim^^ZTTb
b' te, a folha seca ao sabor do vento da imaginao e dos caprichos do
prosseguindo no seu raciocnio que, bem pesado, tem muito passatemnot
da genuna e vTrd cHia'
l.ca da arte, salientada por Herbert Read
(uma sntese de contradies de dlrealT
reali-
dade e irrealidade, de razo e imaginao). lamoes
Mas isto no diz respeito ao artista nem
ao esteta, pois que a arte
nao e o vao fantasiar, nem a
passionalidade tumultuante, mas a super
ao deste ato graas a outro ato. ou, se assim
tuiao deste tumulto por um outro tumulto, parece melhor a Sb5-
da contemplao, pelas angstias e pelo anhelo da f^
alegrias da criao artstica,

objeto indifernado, sua valorao reVestiment <?

a dstica
artlstlca- Com
cl, *
esse pressuposto
acrdo S.C P 'paraue f,i. n* parece estar de
situao por do fato, do acontecimento, da
ociZl .^preta
" * """^ * "**
e Simplesmente Nesse Tonto ;q,r a realidade pura
principal resultado um * ^^ ^ COnCetOS ^
ohalo TTT" "P =
assegura que a base do iU^f^W^P ^^ S"C'P" "0S
dlamatUrgla cinematogrfica,
zer que o no-realismo a ILZ F.T.S., aps di-
"
ser quase .^JL^^^ d C~ ocidental
que revela
tentico ao ponto de no ser " t **
*^&g? ST Deve nascer com
^ a filmagem
para emergir dos prprios fato* L b te'
do cineasta - dando Tc bo meSma ^ ^
eoa ,T qUC Palpita em to>
mm *> critico cariocTsL em s::rdrra ^T* ^ ^ * dramatu^a
tativo, procura desligar o contedo ** Sentment ^^
d7forl
a^SST & "^^ *
alicerce do fi,me e identificando PS de
a forma cmematol^f
cameraman, a sucesso de imagens S <<malabariss do
imagensauditivo-visuais,
ditZ^. a ^ paisagem,, o decor, a

14

'K-y~-
''''^^wwafete^^
m*v*hu*m%
, v;/.,\-V. - "
**5
indumentria dos personagens, o jogo fisionmico, as impostaes de voz, etc.
no mesmo erro escorrega F.T.S., que fala na descoordena-
ftc'. Semelhantemente,
a filmes como os de Figueroa, onde a fotografia sufo-
o do formalismo, presente
ca o ritmo, e a seguir se refere a filmes como Henrique V, onde o emprego da cr
exemplo do tema determinando a forma.
foi determinado pela sua histria
O engano est vista, pois que no se pode aceitar, sem grave fratura para
a prpria posio do cinema diante das outras artes, que os detalhes enumerados
se confundam com a forma cinematogrfica. Os malabarismos fotogrficos no so
forma, pelo fato mesmo de dependerem apenas da maior ou menor habilidade foto-
grfica ( questo, um marxista ilustre, Umberto Brbaro faz ligeira aluso quando
fala do realismo fotogrfico, herdado pelo cinema da fotografia e que no lhe
nem, dizemos ns, com muito maior razo, como
pode ser atribuido como especfico
forma).:, que meio, que instrumento, mas no fim. Se assim o fossem,, teramos
o registro de que o cineasta, ao se valer de, por exemplo uma tomada distncia,
como aquela utilizada por Elia Kazan em Viva Zapata! para mostrar seu heri cer-
cado em emboscada, estaria demonstrando ipso facto que aquela forma, aquele ma-
lubarismo, tinha sido usada por exigncia do contedo, o que seria falso e inexato.
Do mesmo modo, a paisagem, o decorado, a indumentria, etc., no so forma
mesmo porque sua funo no cinema est longe de nos autorizar o encontro de con-
cluses diversas, de flagrante ilogicidade.
Nessa ordem de pensamento, e supondo, para argumentar, que a cr seja uma
das legtimas' categorias formais do filme feriamos, em primeiro lugar, a verifica-
co de que uma pelcula colorida seria, portanto, mais formal, servindo melhor ao
formalismo do que ao realismo, se comparada com o preto-e-branco tradicional. De
outro lado, seriamos obrigados a concordar tambm com a observao de que a cr
aproxima ainda mais a conveno cinematogrfica da realidade, abolindo o mono- ." i

cromatismo, por muitos motivos convencional e irreal, e tentando reproduzir o po-

licromatismo da vida (pois que este , na. verdade, o grande escopo do filme em
cores) assim como o som veiu enriquecer o cinema, mostrando que no habita-
mos um planeta de surdo-mudos (S.C.P.). Por no habitarmos um mundo preto
c branco, a cr seria, ento e ao mesmo tempo, um recurso para o realismo e mais
uma nova imposio formalista, afirmativa que, naturalmente constituiria um con-
tra-senso. O decorado, os malabarismos, as indumentrias, as impostaes de voz,
o jogo fisionmico, a cr todos esses elementos so fatores da forma exterior do
cinema, da forma primeira, dos instrumentos da realizao, como o mrmore ou a
pedra sabo so os elementos da forma inicial da escultura. No arranham a capa
cia forma verdadeira do filme, que o como, a maneira de exposio da coisa exps-
1a, a composio narrativa o ritmo, em sntese. E ritmo no macumba: aqui-
le que permite a configurao real da obra cinematogrfica artisticamente vlida, o
que a diferencia de todas as outras artes narrativas ou espetaculares. E' a liberta-
o da imagem, que no necessita dos campos abertos e dos assaltos aos trens para
realizar-se; a utilizao dos planos cinematogrficos a fluncia que lhe prpria
o que a afasta do teatro ou da literatura e foi sentindo essa urgncia de defini-
o de princpios elementares a respeito das ligaes e das distines entre o cinema
e a literatura e o cinema e o teatro, os exageros a que a teoria da nova arte fora
levada, pelos escritos de Pudovkin e outros, quanto a esse ltimo problema, que nos
julgamos na obrigao de, antes da essncia do revisionismo, dar o nosso pronun-

15
 ciamento sobre aquelas questes apriorsticas, o
que j foi feito atravs desta R
vista(6). ,
Por ora, fiquemos com a enunciao sumria da forma
(termo que aqui tem
c significado que lhe deu De Sanctis, referindo-se autonomia da arte)
e mais
uma vez servimo-nos, paradoxalmente, da definio de um marxista,
Lukes - que
, como a arte, intuio sensvel. E como intuio sensvel tem
sido apresent-idu
o fenmeno artstico pelos idealistas, cuja influncia sobre a vida
intelectual brasi'
leira estranhada por F.T.S., que no tem o direito de ignorar
estudiosos polticos e sociais atribue o que o grosso dos
grande desenvolvimento do comunismo en-
tre as classes pensantes italianas exatamente formao croceana
de sua cultura
atual.

(1> " C,,t'ma " a ^^ do Mtd CrtC' in <<Revista

dt'"cinemav n gSt e^t
(2) M^m;S: &W&
S' S*Contcdo e Fo""a - Ci~-5
(4) Originalmente publicado pela revista americana Masss
& Mainstreim p^p nrfio-, tt.
. dl^a^falrl0 ^t^dereprodzidb. ao lado de trrtXTdo ^p? o^ia^Ka-
* H"1S A'Pert' P<3la <<Rh'Sta del Cmema Italiao>,
janii^feverltro de X953" - n ?-2,
:'M^t%^^^^'&iM^Z
(5> comemorativo do 30, aniversrio do cinema so-

16

ii^-,-
^v^^v^t.;.^M.t^S-Jz~;-.i ; ,
^, ^.
" "-""" "*.
..... . -
 A Gnese do Neo-Realismo
(1a. RARTE)

GEORGES SADOUL
Traduo de C. S.

O fascismo entrava em seu 179 ano de existncia quando, a 10 de junho de

1940, trs dias antes da queda de Paris, Mussolini declarou guerra Frana, por-
aue a honra e o interesse da ptria a isso o obrigavam, irrevogvelmente. O Duce
pde ainda se jactar de vitrias fceis e delegar, algumas semanas mais tarde, ao
seu fiel Pavolini, ministro da cultura fascista, a tarefa de inaugurar o Festival In-
ternacional de ^Veneza, transformado sobretudo numa semana italo-alem do filme
(com a participao da Rumania, da Sucia, da Suissa, da Hungria e do Protetorado
da Bohemia-Morvia). Pavolini proclamou ento as trs razes pelas quais acredi-
lava no futuro do cinema fascista:
1<? A vitalidade de nosso cinema provada pela guerra, que sobre le age,
como um estimulante;
2* A posio fundamental do cinema se afirma (graas notadamente ao do-
cumentrir na vida dos povos para os quais o mais sublime ato probatrio a
guerra;
3a o alto nvel atingido pelos cinemas italiano e alemo com uma perfeita
confraternizao de seus trabalhos e seus anseios, como tambm com a colaborao
dos pases secundrios, anuncia que este ser o cinema de amanh, o cinema euro-
peu, depois da vitria definitiva do Eixo...
Entre essas enormidades, a inverdade mais flagrante era a da confraternizao
dos cinemas italiano e alemo. Respondendo, sem dvida, a Pavolini, declarava o
dr. Goebbels:
Ao passo que o cinema de nossos inimigos se encontra em total desorganizao,
os cinemas italiano e alemo, apesar de todas as dificuldades exteriores, se acham
na dianteira pelo incentivo espritual dos dois povos e almejam sempre as obras
mais admirveis e perfeitas.
Mas, enquanto que a organizao do cinema europeu progredia numa confra-
ternizao oficial dos dois fascismos, o dr. Goebbels deveria notar, no seu dirio n-
limo, depois de ter assistido A Tragdia do Amor, interpretado pelo cantor Gigli:
22 de janeiro de 1942. No somente os italianos no fazem nada para stusten-
tar nosso esforo de guerra como tambm nada produzem que no seja execrvel,
no domnio das artes. Pode-se dizer que o fascismo agiu sobre a vida creadora da
nao italiana de um modo que se assemelha esterilizao.
De fato, o fascismo italiano, como o alemo, havia esterilizado a arte do filme.
De 1923 a 1930, a produo italiana, que j tinha sido a primeira do mundo, se re-
duziu a quase nada. A seguir, experimentou uma certa melhoria cujo mrito inicial
?mo se deve atribuir ao fascismo, j que, em todo o mundo, a descoberta do som ti-
vera a capacidade de provocar o desenvolvimento das produes nacionais. Depois

17
 I
4
,V
ii.

I i r

de 1932, Mussolini compreendeu finalmente

que o cinema poderia servir sua Prc
paganda e ao seu prestgio. Para encorajar a produo, entregou ao seu filho
no a construo, em Roma, dos estdios imensos da VittT
Cinecitt. Mas o fascismo som
qualquer confiana nos cineastas italianos, procurou basear-se
principalmente nV-
produes de classe internacional, fossem feitas por realizadores alemes,
ceses, austracos ou hngaros, ou mesmo fran"
ilcj por veteranos italianos, como Gallone
. | Genina cuja carreira cosmopolita lhes parecia
; garantir o talento. O f ascistizant
Sclpio, o Africano se constituiu numa colossal mise en scene romana
e num fr a-
casso no menos colossal.
O fascismo, que favoreceu os monoplios cinematogrficos,
'si:
ficou, ainda assim
dl .* longe de realizar uma concentrao de explorao
'

7
;

.
'

e de produo comparvel da
. UFA lst0 porque os mais importantes circuitos
JV:' italianos abrangiam apenas 60 du
Mim 80 salas nas cidades principais. No domnio da
produo, Scalera, capitalista enri
quecido durante a guerra da Abissnia, teve uma
Mmao das grandes firmas mais antigas, como participao importante na 21
a Lu*, a governamental Cinea
^ "" ^ *&& & ^^ 6m
tua do filme
Saio n_7ta,italiano permaneceu, durante a da ^
m-.i
francesa do que quela alem. Apesar guerra, mais semelhante estrutura "oi
da vigilncia da censura mussolineana
A *

" m,rera hUelana Clema da "a. Essa |2_

$847*
liai.,..
MT^T
cia e a anarquia que se ocultava
por trs da rgida fachada da Hierarquia Fascista
^ 193 a leVelaS dC dUaS
IfeSLS'S ?~>^des interessantes Z7
7
i Nada de menos mussolineano do
que a obra ligeira e desenvolta de Mario On
ST ?S TTTpo"Re" c,a*'" ***"''-" mS
nap1tano de tradi<* PPuIar. Seu
ir
unialrt
por lZ T * deSenrla enredo (tocado
gueseZ17TT *&mm nos ambientes pequeno-bur-
^"^ "" ^ herS
qUe n -nvenlnte pro-
SI:

S
*** -s
11^ ":"
cura^ elevise Ic L TSaS
(NS 6StUd~ ** longamente, em outro
sss s,S2_,srfs^f,fci,jo"
rrCOnd-

ii
JttW

^^^S^f^ .*0* d ** Camerini, encontrava-se

'Irp. seu melhor filme 1860 feito TZ.f^ & e8tPear em 1929> com Sole. Em
m apenas SSiS f ' ^^ ^^ ** Eintein n se *
li-1- 7el'teS-: "^^
Pular iribaldian ^ elan po"
li "ma TOncluao consagrada ^
o 1? ^Vlr
negras. V6 gloria dos camisas
Meios enormes foram colocados -
a,? <_n
" riic^
dlfPao ""
durante a guerra ^
lizp de A Coroa de Ferro para a rea-
(1941).
i- dos Nibehmgen, de Fritz Lano- tt ^ ** SeJU dar Itlia equivalente
I *, mas heri tipicameMe ariana naCnalista <** alta no os rom-
%W
lencia do filme se refe^a
Ar s o V**^ ^bardos ou visigodos. A trucu-
Wagner a Miguel Zevaco A 8'ganteSCa <<mise tn sce*e une Richard
Coroa 17 err bteVe "m
ocupada pelas inevitveis bufoneria,
rt gra"de SUCeSSO lla Franca
'Propa8anda- mo tambm

esprito bon enfant e seu entrlnh ^ pelo seu
mais senhor de si mesmo em Uma flhetinesc- Blasetti se mostrou
TV?"-
Um tRomant.ca Aventura (Una Aventura de Salvator

18

-A .-
;
Rosa) (1940), romance de capa e espada que rto deixa de ter uma verve picaresca
devida notadamente a seu cenarista, o jovem Renato Casteilani. Blasetti foi menos
feliz em Nesuno torna indietro (1934) ou em Farsa Trgica (La Cena delle beffe
1942), baseado numa pea de Benelli, un drama d'annunziano, um decorado de tea-
tro lirico de provncia, fotografado como os filmes destinados aos cinemas de
ouartier (1). Logo depois, do encontro de Blasetti com Zavattni deveria a-parecer
O Corao Manda (Quatro Passi ira le Nuvole), do qual falaremos mais tarde*.
O incio da guerra deveria, de outro lado, coincidir com a crise de Mario Ca-
merni, que, se tinha o gosto pela crtica social, a rigorosa censura italiano impediu
sua manifestao. A agitao de suas comdias sentimentais derivou para o arbi-
trrio, seu pitoresco se transformou em brio, seus tipos perderam toda a dimenso
humana. Camerini comeou a repetir-se, como em 100.000 dollri (1940), adapta-
o de uma comdia hngara. Tentaria renovar-se atravs cia realizao de filmes
de costumes. Malogra fotografando amvelmente Una Romntica Aventura (1941),
baseado em Thomas Hardy. Esperou-se mais de sua adaptao do I Promessi Sposi,
de Manzoni, para o qual no lhe faltaram meios materiais; mas, as paisagens belas.
a fotografia esplndida e os vesturios suntuosos serviram apenas para ilustraes
refinadas e morosas do Risorgimento;, que, em 1827, tinha inspirado M*r^0m.
Depois desse fracasso, Una Storia demore e T^amero sempre (1943) foram filmes in-
significantes (neste ltimo, apresentado na Frana apenas em 1949, Camerini uti-
lizou largamente decorados naturais, o que levou certos crticos ignorando a data
de sua realizao a falar numa influncia do neo-realismo do aps-guerra) .
O desfalecimento de Blasetti e de Camerini reduziu a quase nada, no incio das
hostilidades, o cinema italiano de antes da guerra. A mediocridade e a insignificn-
cia dominaram-no tanto mais porque a produo experimentara uma sbita infla-
o. Realizamos 109 filmes em 1939, e produziremos 120 em 1940, proclamou fer- I
ventemente Vittorio Mussolini no momento em que seu pai declarava a guerra. A
palavra de ordem dos 120 filmes por ano no foi jamais executada, mas uma cente- I
na de filmes durante os trs primeiros anos de guerra representa uma mdia muito
superior quela dos primeiros anos do cinema falado (trinta, mais ou menos). Para
atender a essa quantidade, a guerra tendo reduzido enormemente a entrada de fil-
mes estrangeiros, fizeram-se apelos aos veteranos do velho cinema italiano, sobre-
viventes de sua longa eclipse de 1920 em diante. A diva Mana Jacobini encontrou,
sempre na Cinecitt, Mario Bonnard, Baldassare Negronr Arturo Ambrosio, Augus-
to Genina Carmine Gallone, que j tinham sido seus diretores, seus companheiros ou
seus produtores. Enrico Guazzoni, o autor do famoso Quo Vads de 1912, dirigiu
ainda Os Piratas da Ma,lasia, A Filha do Corsrio Verde e outras Fornarina. Colo-
cado de parte o muito interessante Amleto Palermi (2) que morreu em 1941 \\
todos esses veteranos representaram apenas um peso morto para o cinema italiano,
sobretudo os grandiloqentes servidores da
propaganda fascista, como Gallone e
Genina.
. .1
Mussolini teve; com efeito, o desejo de exaltar, atravs do cinema, a srie de
suas conquistas militares. Augusto Genina inaugurou esse Memorial fascista com
O Assdio de Alcazar (L'Assedio deli'Alcazar 1940),
glria de Franco e de seus
cadetes, com uma imponente distribuio internacional: o italiano Fosco Giachetti, J
o espanhol Munoz, a francesa Mireille Balin. O filme inaugurou uma colaborao

[I

19

,.,...
 cinematogrfica entre Roma e Madri, que prosseguiu at queda do fascismo.
o
Assdio de Alcazar manifestou uma certa exatido na reconstituio dos decorados
c que, porm, no fazia passar sua grandiloqncia fascistizante como um
prefcio
do no-realismo, a no ser isolando-se uma ou duas de suas fotografias. Genina con
tinua seu ciclo guerreiro com Bengasi (1942) que celebrou as vitrias italianas
na
Lbia, no momento em que as tropas fascistas iniciavam seu recuo (3),
Carmine Gallone, apesar do fiasco de seu Scipio, o Africano, continuou a rece-
ber do regime somas considerveis para suas grandes mises en scene
(notadamen-
te melodramas de costumes, como A Rainha de Navarra, de 1941 e As
Duas rfs,
de 1942, baseado em Dennery). Parte para a Rumania, onde dirige um filme
anti-
vermelho, Fiamme in Oriente. A tomada do
porto russo pelos alemes foi, todavia,
reconstituda na Gineeitt, numa intriga melodramtica onde os incndios
se mis-
turam a uma representao de La Tosca.
Um recm-chegado, Goffredo Alessandrinr foi o terceiro grande
realizador
fascista (em 1937, tinha sido assistente tcnico de Vittorio Mussolini
em seu fil-
me Luciano Serra Pilota). Glorifica os soldados sitiados em Djaraboub
inglesas durante a guerra da Lbia, depois faz um melodrama sombrio, pelas tropas
Noi Vivi
(1942) e Addio Rira, interpretada por Alida Valli e Fosco
Giachetti. Ejsse romanc
Georges Ohnet, de violenta propaganda anti-comunista.
deveria ser apresentado
em 1945 em Hollywood, pelo Cnsul da Itlia libertada,
como o melhor da produ-
o recente (4).
Os pobres vestgios do velho cinema italiano, e sobretudo
o cinema de propa-
ganda fascista, varicoso e inchado, valiam muito pouco mais do
nano. Se seus estdios foram invadidos que o cinema hitle-
pelos abundantes realizadores comerciais
como Cario Ludovico Baraglia, Camilo Mastrocinque(
triste tarefa: dirigir Le Vie dei Amore, que, em 1941 aceitou uma
para a nova vedette Miria de San Servolo
A atriz era irm de Clara Petacci, amante do
Duce; em razo disso, o filme -
muito mal interpretado por sua vedette -
foi inscrito na seleo do Festival de
CarI Ca70ga0iani' via"se. dePoi*
*> 1940, outro lado, manifestar-
J umW
se um certo numero de jovens realizadores, admiradores por
fervorosos da arte do fil-
PHSHpY .R^ me e adversrios mais ou menos declarados
do regime.
^ realZad0res se reune- dePoi* ^ 1935, no
tal ftmdfZ rS Centro Experimen-
e tc* do cinema. O Centro se encontrava
illll *0XTP?*ms lm Va APPa' PrXm CneCU'
ndo& n ,o n em belos edificios
qUC enVergU' ^ CaS0' COm 0S a,tos dignitrios e alguns
ZZTl T"'a CamSa negl'a- Ap6Sar
dCSSa ence^o, os ensinamentos do
Ceio foiam,
Centro for.t como ' veremos mais frente,
pouco mussolineanos.
^^ & manifestar-se u
tambmTr!! ^ jovem gerao de realizadores
Mmr? P ^^ E1X trUnfa' S <<nVOS>> no ousam Paginar a audcia
Cntrr0S a regme- Content ^ -eusar
d PMda Z os comandos
mP-qUe ^ CmdaS "geraS moda
comuns
IS^elZm no ante-guena e as quais chamavam * P^apest, to
de: filmes de telefones
W3ieiones brancos
ranos, Vol-
vol-
tam-se para os argumentos rPtM^Hnc xQ i ..italiana
;.
XIX que adamtam n 1 , , Y, S'"eratura tradicional do sculo
elabra<3 e muto ntelectual. Sua aten-
c^ZseZlZ " ^ S
' " "" classific^os de calgrafos
e ardente cntico ? T&
ciSo da revista Cinema, Giuseppe de Santis pelo jovem
(o futuro realizador de

20
i

- \
Trgica Perseguio, Arroz Amargo e Roma, s 11 Horas). O Caligrafismo foi, na
realidade, o trao comum que uniu temperamentos to diversos como os de Mario
Soldati, Alberto Lattuada, Renato Castellani, Ferdinando Poggioli, Gianni Francioll-
r e Luigi Chiarini, diretor do Centro Experimental.
Cronologicamente, Mario Soldati foi o primeiro dos calgrafos. Excelente es-
eritor, esse turins colaborou com seu amigo, o milans Alberto Lattuada, em ai-
-uns dos melhores cenrios de Camerini (OU Uomini, Che Mascalzoni, Il Signor
Max) Depois de haver ensaiado a realizao com Due Milioni per un Sorriso e
Dora Nelson, Soldati fez sua verdadeira estria adaptando Piccolo Mondo Antico
(1941), o muito clebre romance de Fogazzaro, bom escritor catlico contempor-
neo de Paul Bourget. O cuidado extremo dado aos costumes, mise-en-scene,
iotografia, deu uma imagem sensvel da Itlia, poca da Renascena, o que no
bastou para convencer o exigente adversrio do caligrafismo, Giuseppe de Santis:
Pela primeira vez, com Piccolo Mondo Antico, vimos em nosso cinema uma
paisagem no apenas excepcional ou gulosamente pitoresca, mas em correspondem-
cia profunda com a humanidade dos personagens, pelo seu contedo emotivo ou pela
correspondncia com seus sentimentos. Pensamos principalmente na partida de Fer-
nando ao amanhecer, para Milo. Luiza, que o acompanha, permanece sobre o rio
e o olhar se prolonga atravs do reflexo da. paisagem que ondula com os movimen-
tos do barco que atravessa o lago Maior. . . Recorda-se, por contraste, que tambm
no filme de Duvivier. Carnet de Bal, essa mesma paisagem das has Barromeu era
convencionai e sem alma... A paisagem no tem qualquer importncia se ali no se
encontra o homem e vice-versa. .. >
Afastado como se encontrava ento do no-realismo, Mrio Soldati contribuiu,
com seu Piccolo Mondo Antico, para abrir os olhos do novo cinema italiano para
um regresso (ainda que limitado) s tradies culturais e atmosfera nacional.
Mas, uma nova adaptao de Fogazzaro, com Malombra* no assinala um progres-
so sensvel, ainda que, por uma inquietao verista interessante, Soldati tenha rea-
lizado seu filme, tanto em exteriores como em interiores, no parque e no castelo do
Lac de Garde onde o romancista havia situado, em 1890, sua intriga.
Era um drama psicolgico e fantstico no qual uma jovem castel reclusa, iden-
tificando-se, (por uma espcie de metempsicose, a uma ancestral adultera, termina
por assassinar, antes de suicidar-se, o preceptor a quem ama. Giuseppe de Santis
condena em Malombra a frieza dramtica absoluta^ o marasmo romntico empo-
lado, as paisagens esplndidas incapazes de desempenhar um papel expressivo...,
mas considera que no devemos desesperar de ver Soldati construir amanh uma
nova obra sobre bases slidas.
Os defeitos de Soldati foram levados ainda mais longe pelo seu amigo e cola-
borador Alberto Lattuada quando de sua estria na direo em Giacomo, o Idea-
Hsta (1942), adaptando um romance do verista De Marchi, escritor milans morto
em 1900. Lattuada, antigo arquiteto-decorador, havia, com seu amigo Luigi Comen-
ein.i formado uma cinemateca privada por cujo intermdio se conseguiram salvar
algumas obras-primas do passado. Encontrava-se totalmente influenciado pelos
clssicos do filme e, embebendo-se nas pesquisas formais, desprezou um assunto
bastante valioso. Giuseppe de Santis ataca com vigor sua caligrafia:
Uma vez mais o cinema italiano se presta a um retrocesso deplorvel sob um
intil pretextismo bebido nas fontes literrias do sculo XIX, Uma vez mais deve-

21 -
 I?

r
v, i mos denunciar esse casamento entre o cinema e a.literatura como
totalmente rido e
;i|J estril, frgido e desinteressante.
Percebe-se que as qualidades de Lattuada deixam ainda mais
irritado o jovem
ae Santis. Sua severidade no impede o novo realizador
de utilizar mais ainda
a tcnica vazia m La Freccia nei Fianco (1944).
Ferdnando Piggioli, mais velho do que Lattuada c Soldati,
estria em 1940 com
um. filme de costumes 1912, que adaptou,
pela terceira vez na histria do cinema
italiano, Addio Giovinezza (1940), pea irnica, crepuscular,
e melanclica sobre
ambiente estudantil, escrita, ao fim de 1914,
por Nino Oxilia c Sandro Camasio
Depois, Poggioli se volta para a vida contempornea com
Sissignora, 'doque Al
berto Lattuada e Emilio Cecchi adaptaram de um romance
sentimental autor
de sucesso, Flavia Steno. O filme era bem melhor do
que a m literatura que o re-
t;umia. Tanto mais porque foi uma audcia real a de abordar
a histria de uma cria
dinha, em 1941 num cinema consagrado aos camisas negras,
aos telefones branco-
aos filmes de costumes, e aos dramas sentimentais da burguesia
de 1900 Nele Po-
gioli venceu a caligrafia e o melodrama por um populismo apesar de tudo
tico nessa poca negra. simp-
O realizador se dedica, a seguir, a uma tentativa interessante
em sua espcie-
uma verso moderna da The Taming of the Shrew, adaptando
a comdia de Sha-
y Kespeare aos decorados naturais de um subrbio de Roma.
i
Mas, no era suficiente
4 x i <e Soldati j havia mostrado isso. em Malombra) recorrer
ao decorado natural para
criar o no-realismo. e o fracasso foi total, como de Santis
constata em termos se-
veros:
No cinema, o gesto de um homem basta
para situar sua condio social uma
paisagem miservel ou luxuosa pode exprimir seus sentimentos. Mas
il pregou, para atender a esses propsitos, meios que agiram em sentido
Po-gioli em-
contrrio
Depois de recorrer ao verismo literrio com o Chapu
| |j;!if do Padre (1943) baseado

'
em De Marchi, Piggioli morre prematuramente em
i -]
1944, sem ter podido dar a me-
II ida de seu talento. A influncia francesa tinha
obre Franciohni, apresentando operrios ccmo
sido considervel sobre le. como
heris em Faro nella nebbia (nesse
filme interessante e inteligente, a influncia
de Mareei Carne foi muito forte) e
:1 raelmiCOm eSM dos " " '*> " - '-
VerSta taHana' nCa e Variada' frneceu
iaVteratUra a Lu^ Chiarini a ma-
" Va dClle Cn<1Ue LUHe (1942)" adaPtado
le
de MatmTJrireU'
Matilde Sero, por sua vez grandemente influenciado d* vro
retor do Centro Experimental transformou por Emile Zola Mas o di-
a observao apaixonada
!' x'
li'
' em
rernitV;:;;;rasTpolMana' ^ uma srie de beias <*&& MM^ quente e m-

^^ ^ nota^-ente pela decadncia

deSers mani T ^ SGUS fmeS ulteriorcs, La
(1943) e I . L. U Bella Addormentata
* *** famSa * Gldni- A foto^a bonita
i'if>
Ir1

t
t:t,zz" ;zz:s: zrzrrr ^
pesque de"^aracomf'^

realizao depois de ter sido o cenarista "*

de Carnerae de BtT'^ ***?
11 ro filme, Un Colpo di Pistola
(1941) adapta PoZ P'"
1: vinha o talento do futuro realizador
^
"* ^ "* qUe ^
de Dois c 7" *

'
22

'?*

-~l I *> - >-.p>Mmi

 % -

-'Em hrgar'de uma epopia romntica" em1 fnafcha

para o' realismo, Casteilani'e
seus cenaristas escolheram o caminho de um no-elassissismo hollywoodiano, bom
para as revistas de music-hall.
O sucesso que alcanou Un Colpo di Pistola entre uma larga parte da crtica co-
locou Renato Casteilani num impasse que o jovem de Santis chamou, com humor, de
preguia formalista-intelectualista-pictorica. Afoga-se literalmente nos froufrous
1900, com um Zaz (1943) onde, segundo Antnio Pietrangeli, cada movimento foi
medido milmetro por milmetro, num frentico carrousel de travellings, entre os
<guipures, as cortinas brancas e o fundo negro.
Giuseppe de Santis se irrita exageradamente ao ver os ealgrafos utilizarem
argumentos como pretextos para se entregar s choearrices formalistas e vs. Sua
clera ainda maior porque o grupo tem a esperana de criar uma nova escola ita-
liana. Suas pesquisas cheias de rendas tiveram um mrito indiscutvel: todos esses
jovens cineastas, ousaram recusar a propaganda fascista. Os documentaristas, que
constituam o outro polo do jovem cinema italiano, no guardaram a mesma atitude.
**.

O iniciador do movimento seria o capito de corveta De Robertis. chefe do ser-

vio cinematogrfico do Ministrio da Marinha. Depois de passar pelo teatro, es-
treou no cinema com Uomini sul Fondo (1940).
Uomini sul Fondo foi para mim um filme didtico. Pouco antes da guerra, trs
submarinos, francs, ingls e alemo, afundaram quase ao mesmo tempo, e perce-
beu-se que em matria de salvamento nossa marinha era a melhor. Pensou-se en-
to que seria bom levar o fato ao conhecimento do grande pblico atravs de um
filme que o expusesse com o mximo de clareza sob uma forma dramtica. Uomini
sul Fondo restringe-se histria de um salvamento. A psicologia tem pouco lugar
na representao, e no foi tocada sino nas suas ligaes com a situao drama-
tica: o destino dos homens ligado ao do navio. ().
O cenrio foi escrito por De Robertis, em colaborao com Roberto Rossellini,
que tinha aceitado, anteriormente, ser um dos cenaristas do filme de propaganda da
guerra da Abissnia, Luciano Serra Pilota, realizado para Vittorio Mussolini por
Alessandrini.
Rosselini dirigiu, a seguir, alguns curta metragens, como Fantasia Sottomarina
(1940), (6), onde utilizou como atores os peixes de um aqurio. A guerra no in-
tervem em Uomini sul Fondo (apresentado como uma exaltao da vida herica dos
tripulantes dos submarinos) porque a realizao do cenrio se deu antes da entrada
da Itlia nas hostilidades.
Uomini sul Fondo foi para mim um filme didtico. Pouco antes da guerra, trs
ri iscutvel
que a crtica italiana saudou nesses termos:
Uomini sul Fondo no se entrega popularizao da vida de nossos marinhei-
ros ou das qualidades de nosso armamento submarino, mas possue uma grande in-
tensidade dramtica, num enredo onde os heris no so esse ou aquele ator, mas os
homens de todos os dias, annimos e hericos. Todos os intrpretes no profissio-
^ais sobretpujam os profissionais. (7).
Ai
Os partidrios do documentarismo eram ento numerosos na Itlia, sob a in-
fluncia de Grierson e das obras tericas soviticas. Contriburam para o sucesso de

23
f
X
'-"t'i
.
- ''{
- ~ "i
:
 TJomini sul Fondo, aps o qual Rosselini pde estrelar como realizador, em La
Navs
Bianea (1942).

(D Giuseppe de Santis, na revista Cinema.

Palermi, que estreou em 1916, dirigiu durante a guerra outra verso de
A Pecadora, uma interessante comdia, San Giovanni Dcoliato, sobre cenrio sua assinalvel
de Zavat-
(3) E' de se lamentar a omisso de Georges Sadoul, no citando outro dos filmes
Augusto Gemna, l.S<iuadro..e ia..-.,, de 1936, que, na realidade, abriu fascistas de
ista do cinema mussolinea.no, sobre as conquistas o ciclo impri
que ento
lespeito de L Assedio deH'Aicazar se deve notar que, terminada ase realizavam na frica "f A
uma remontagem da pelcula, providenciando sua distribuio guerra, Genina
Brasil, mesmo, Alcazar che< ?ou a ser exibido por todo o mundo No
graas presso de Genina sobre uma dis-
- - llmes' ,a ^uem condicionou a entrega de sua mais recente rendosa)
m
WmM***'
Produo neo-m.stica, Cu Sobre Inta,., baseada na vida de uma santa, (e Maria
ietti, a exibio obrigatria daquela fina flor da Go-
propaganda franquista (N do T )
(4)

jgssg $?$?*%cujo cm{ *** mtm - -fun^iuV^ mm

(5) De Robertis, em 1943, na revista Cinema.
(6) Fantasia Sottumarina, ao contrrio da informaro dp Qartrmi a ,,<j. a. ;
Serra Piiotta, tendo sido o prin&^ilSe^&r
Hi eT^V^X ^WL*1,
(7) Giuseppe Isani, em Cinema (1941). u

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24

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gnjr.TJT,.
 O Neo-Realismo Italilano- H\

Escola Cinematogrfica ?
JOS FRANCISCO COELHO

Sabe-se que o cinema apreende muito facilmente o estilo, os contedos senti-

mentais, o modo de ver e de ser da comunidade em que est plantado. Nele aflora
um modo tpico para cada pas de apreciar episdios e seus personagens, sob as
mais variadas formas de representao, seja no espao histrico ou na dimenso ima-
ginria da realidade. Do cinema italiano, diramos que le percorreu uma longa tra-
jetria de representao em que o possvel pretendia ser o real, com expresses
muitas vezes desmedidas. Vamos verificar que, s recentemente, com o movimento
de renovao ocorrido entre 1940 e 1950, esse cinema inverte os termos da
perspec-
tiva, no afan de que o real se torne possvel.
Desde os incios nos tempos do silencioso, o cinema da Itlia acolheu um va-
rado repertrio de motivos literrios e teatrais: histrias edificantes, romances pas-
sionais, pantomimas e folhetins, dramas d'annunzianos, velhos melodramas e temas
histricos espetaculares, inspirando e movendo suas pelculas, to ao
gosto italiano
da poca.
No lhe faltaram as grandes estrelas, as divas do silencioso que foram Fran-
cesca Bertini, fascinante nas personagens que criava, Pina Menichelli, Lyda Borelli,
Branca Camagna ou Clelia Antici-Maf f ei. E acomodavam nos
gestos veemncias e
douras e, no olhar, os loucos do corao, como diria um antigo.
Em 1912. esse cinema realizava Quo Vadis? com novas verses posteriores,
cm 1915 e 21. yfj
Cabiria de Piero Fosco aparece em 1913. Cabiria fora encomendado a Ga-
briele D'Annunzio e sua projeo durava cerca de 3 horas e focalizava episdios
histricos da 2* Guerra Pnica. Trata-se de um dos primeiros filmes, no cinema
a apresentar grandes movimentos de massa humana.
. X

Desse mesmo ano Histria de um Pierrot, de Negroni. Sperduti nel buio,

a revelar em sua narrao um procedimento de montagem com duas histrias para-
ie]as, e Assunta Spina, de 1914, antecedem as experincias de avant-garde futu-
ristas, (Prfido Incanto) de Anton Giulio Bragaglia e Arnaldo Gina, enquanto em
1915 Eleonora Duse interpreta Cenere. No ano de 1919, instala-se forte crise no
cinema italiano, em virtude da crescente aceitao dos filmes americanos entre as
platias da Pennsula. Quo Vadis?, em segunda verso (1923), marca temporria-
mente a paralizao do cinema da Itlia. Em 1925, funda-se. L'Unione Cinemato-
grafica Educativa, para a produo de filmes documentrios e didticos, com apoio
oficial. No ano seguinte Fred Niblo vai Itlia filmar Ben Hur, enquanto con-
tnuava ainda paralizada a produo nacional. Mas j em 29, Solo de Alessandro
Blasetti reinicia o curso do cinema italiano, realizando ainda Camerini o seu Ro-

25
 taie, uma histria de amor narrada em termos de singular sensibilidade . e, em
1930, a Itlia no consegue produzir mais do que sete filmes.
Mrio Camerini e Alessanciro Blasetti so as. personalidades mais importantes
do cinema peninsular contemporneo. Maurice Bardeche e Robert . Brasillach, em
sua Histoire du Cinema (excelente por muitas razes), qualificam Blasetti le
metteu en scne le plus intelligent e le plus discret qu'ait produit Fltalie, le maitre
d'un art sobre et contenix. Camerini d ao cinema italiano, em 1934, um filme
como II Cappllo a tre Punte, descobrindo dados de uma realidade apreendida nos
costumes do sculo XVII. Nesse filme, destacam-se dois excelentes mimos, Eduardo
e Peppino De Filippo, atores nossos conhecidos no atual cinema italiano. E Blasetti,
que entre numerosas pelculas dirigida Uma Aventura de Salvador Rosa e A Co-
roa de Ferro, consegue com o seu 1860 realizar a sua melhor obra, marcada de
tom pictrico de bela composio plstica, que podia lembrar, a respeito de Bla-
setti, nomes como Eisenstein, Dreyer e King Vidor. Data de 1932.
Mais ou menos nessa poca, um grupo de intelectuais passa a interessar-se
mais diretamente pelo cinema. Emilio Cecchi, em 31, era convidado para dirigir a
Cines, grande sociedade de produo, que se propunha a inpulsionar e manter ele-
vado o nvel das pelculas italianas. Em torno de Cecchi, reuniram-se tambm vrios
diretores do cinema mudo, inclusive Mattoli e Carmine Galone, responsveis por
uma srie de comdias e filmes histricos. Em 1934 criou-se a Direo Geral da
Cinematografia confiada a Luigi Freddi. com atribuies de animar a produo de
filmes, com auxlios financeiros, segundo critrios de qualidade, e acompanhar o
curso desses filmes no estrangeiro. Em 1935, funda-se o Centro Experimental, sob
a direo de Luigi Chiarini onde sero formados tcnicos, diretores, cenaristas e ato-
les, comipletando-se as medidas de interesse pelo desenvolvimento do cinema de
parte do Fascismo, com a instalao dos grandes estdios de Cinecitt, considerados
as mais completas instalaes tcnicas da poca.
Nino Frank assinala que, enquanto os atores masculinos so ainda recrutados
no meio teatral, aparecem as primeiras atrizes de formao inteiramente cinemato-
grfica, como Assia Noris, Clara Calamai, Elisa Cegani e a maior de todas que ser
Alida Valli, j que Isa Miranda vem de um perodo anterior. ETm 1937, Luigi Chiarini
funda a revista Bianco e Nero que
prontamente adquiriu prestgio internacional,
pela qualidade de seus estudos, anlises e substncia crtica. Basta ver-se
que, en-
tre seus colaboradores, figuravam Benedetto Croce, Ugo Spirito, Luigi
Volpicelli
Roger Manvell, John Grierson, Jean George Auriol, Paul Rotha,
Corrado lvaro,
Emilio Cecchi, Mrio Verdone, Guido Aristarco, Renzo Renzi,
Mrio Gromo e ou-
tros mais. Era o movimento que se desenrolava do lado de fora
dos estdios, mas
que havia de influir neles, atravs de novos metteurs en scne, colaboradores de
Camerini (Soldati, De Sica. Lattuada) e de Blasetti
(Vergano e Castellani). Os
primeiros efeitos da influncia dos intelectuais foi um certo amadurecimento
e apri-
moramento do gosto artstico e, sobretudo, a formao
de uma corrente formalista.
O escritor Mario Soldati passa a dedicar-se mais diretamente
ao cinema escreven-
do argumentos e roteiros, e seu filme mais importante
Piccolo Mondo Antico de
1940. Ai a paisagem com seus tons melanclicos usada
como elemento dramtico
da historia, que se reporta guerra de 1848 contra
a ustria. Considera-se a entrada
de Mario Soldati, em Cinecilt, acontecimento importante,
por ter levado aos es-
idxos uma .preocupao mais sria
pelos problemas da expresso cinematogrfica.

26

-
 O nome de De Sica, como metteur en scne, aparece pela primeira vz numa
comdia ligeira, Due Dozzine di Rose Scarlatte, de 1940. Mas De Sica j era bem
conhecido no cinema italiano como gal preferido das comdias sentimentais de Ca-
merini. De Sica chegou ao posto de diretor de filmes trazendo j uma larga expe-
rncia de direo de cena teatral. Entre 40 e 43, le dirigir trs filmes, Madda-
lena Zero in Condotta, Teresa Venerdi e Um Garibaldino ai Convento, este l-
timo, reconstituio de um asilo de menores. Vittorio de Sica revelaria bem sua
capacidade de dirigir crianas, num delicado relato, em seu filme de 43, I Bambini
ci guardano.
Com De Sica, chegam cena os novos metteurs en scne do cinema italiano,
em geral formados sombra do Centro Experimental: Luigi Zampa, Alberto Lattua-
cia, Renato Casteilani, Aldo Vergano. Com De Santis e Luchino Visconti, eles sero
os animadores do movimento no-realista, iniciado e cultivado por Roberto Rosseli-
ni, a partir de Roma Cita Aperta.
Luigi Zamp realiza nessa poca (41-42) pouca coisa de valor entre um Fr
Diavolo, C' sempre un ma e Signorinette. Alberto Lattuada, discpulo de Ma-
lio Soldati, estria em 1942 com Giacomo l'idealista, baseado no romance de De
Marchi, onde se nota uma preocupao formal e a agudeza psicolgica na observa-
o dos personagens. Renato Casteilani inicia-se com Un Colpo di Pistola (42) e
como a crtica elogiava-lhe o estilo, Casteilani decide-se ento a aprimor-lo mais
e investe num sentido ainda mais formalista com Zaz (43), onde se dizia
que
cada movimento tinha sido medido com rigor milimtrico.
As histrias de cinema referem-se a filmes como Piccoo Mondo Antico, Za-
z e Addio Giovinezza, de Poggioli, como tpicas manifestaes dessa tendncia
xprecieuse.
Dos intelectuais que estavam mlitando no cinema, Luigi Chiarini (diretor do
Centro Experimental), com Flvio Calzavara, realizam Via delia Cinque Lune (42),
La Bella Addormentata e La Locandiera de Goldoni, onde os elementos decora-
ivos como trouvailles estticas, constituem a preocupao dos narradores. Ds-
se meio Gianni Franciolini, realizador de Fari nella Nebbia (42),
percorrendo, '*
entretanto, a direo dos exteriores, para focalizar, fora de uma tica recherche,
uma srie de faits divers, no meio de gente simples. O filme foi acolhido com
elogios gerais pela crtica.
/:'
Entre 1940 e 1943, a Itlia produziu um grupo de filmes militares
que Brasi-
Ilach e Bardeche chamam, com razo, os clssicos do fascismo.
Surge para isso um novo diretor., Francesco de Robertis, que era oficial da ma-
3 inha, e seus filmes guardam a preciso, a ordenada composio de um esprito cia-
ro, e o aspecto a que no faltam, entretanto, densidade e calor humanos. O
primeiro
desses filmes Gli uomine sul fondo S.O.S. 103. Excelente narrao
em for-
ma documentria sbre as operaes de salvamento de um submarino desarranjado
o fundo do mar. Uma narrao sbria, feita em ritmo bem compassado, fixa
a at-
mosfera de bordo, o esprito corajoso e forte da tripulao e a espectativa dos
trabalham e acompanham as medidas de socorro ao barco submerso. que
De Robertis
sscreve, em seguida, o cenrio de La nave bianca,
que tambm o filme de
estreia de umo novo metteur en scne, Roberto Rosselini. Filme
de menor impor-
tancia cinematogrfica, mantm-se, entretanto, ' /; 4
':' ,
isento de qualquer propaganda na- 7''

cionalista, virtude '. x V--

-'Xv,
.. rjH:\%

que transparece nos trabalhos de De Robertis. O Navio Bran- x

/;

27
y-y -
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7>
'X.-
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,':. \

X i
 co, um barco hospital que recolhe os feridos e sobreviventes de um combate naval
c estende sua homenagem s guarnies das marinhas em luta o que revela a no-
breza de uma guerra quando feita por cavaleiros. O terceiro filme de De Robertis,
Alfa-Tau, descreve, documentalmente e num mesmo tom vivo e honesto, um com-
bate no mar, ligado a episdios romanceados que se passam num porto de stria.
Com De Robertis, outros diretores se dedicam tambm produo de pelculas
com temas hericos. O mais interessante deles sem dvida Augusto Genina. Tra-
ta-se de um dos mais velhos metteurs eri scne do cinema italiano e, espiritual-
mente, um dos mais vivos, vigilantes e permanentemente moos. Sua carreira come-
a em 1913 e at 1925 j havia dirigido quarenta e quatro filmes, dos mais variados
gneros. Sua atividade cinematogrfica se desenvolveu ainda na Alemanha e na
Frana, cuja primeira pelcula sonora leva a sua assinatura (Prix de Beaut) .
Tambm a fotogenia do deserto deve sua descoberta possivelmente a Genina, com
Squadrone Bianco de 1935. No captulo de filmes de guerra,, cabe mencionar
Bengasi, sobre a .dura campanha da Tripolitnia, e o' belo e herico episdio da
guerra de Espanha, L'Assedio delPAlcazar, tomado numa vigorosa medida de ex-
presso gramtica.
Pode dizer-se que um novo estilo irrompe no cinema italiano com dois filmes,
inteiramente diversos entre si, e aparecidos no mesmo ano de 42: Quattro Passi
fra le Nuvole, de Alessandro Blasetti, e Ossessione, de Luchino Visconti.
Quattro Passi fra le Nuvole, conta a histria de uma jovem camponeza que
fora trabalhar em Roma e teme regressar sua terra esperando um filho sem se
ter casado. Durante a viagem, encontra um vendedor de chocolates que, compadecido
com a situao da moa, aceita passar por seu marido para ajud-la a se reintrodu-
zir na casa dos pais. Da sobrevem uma srie de episdios embaraantes para aqu-
* le homem de bom corao. O tratamento dessa histria, realizou-o Blasetti com
absoluta singeleza, numa narrao serena, cheia de ternura e acomodada ao mesmo
tempo a uma tica que apreende finamente todos os elementos de uma realidade
A
*nV cuja expresso seria irredutvel a outra forma que no fosse a forma visual e cine-
matogrfica. Nesse filme se conjugam harmoniosamente os cenrios interiores
e exteriores e os intrpretes, dentro de uma ao a que o dilogo vem trazer
os contedos de alma e enriquecer a consistncia lrica e dramtica da histria.
Importa reconhecer, ainda, a autenticidade, a veracidade do ambiente e das
perso-
nagens do filme, e a delicadeza que envolve todo o relato, em suas passagens mais
concretas e cruas, abordando a vida e os costumes de criaturas simplrias, enrai-
zadas no campo. Em Quattro Passi fra le Nuvole, j est realizado um estilo,
y
com observaes de um narrador sutil que transps da realidade as relaes de
coerncia e incoerncia da vida de cada dia, sua fisionomia
prontamente identifica-
vel e nela os homens, o lugar que eles ocupam, o
que fazem, e o corao que pos-
suem. E' verdade que esse no um filme pessimista e amargo como o de Visconti.
Alessandro Blasetti conhece a fundo a expresso do cinema, tanto na cenariza-
o quanto no montage, na direo de atores e na composio das imagens e das
cenas. Dotado de um raro bom gosto, le veio abrir
para -o cinema italiano uma no-
4'V-
va perspectiva, um estilo que ser, mais adiante, aproveitado
V por Rosselini e pelos
jovens diretores do no-realismo.
No mesmo ano de 42, foi rodado Ossessione de Luchino Visconti.
Descendente
dos nobres Visconti da Lombardia, Luchino Visconti considerado
um dos melhores

28

.....

*-*-*fc '**V * *.t *

\t t
diretores do teatro italiano moderno. Suas realizaes rio cinema, (limitadas a trs,
por enquanto), La Terra Trema (48) e Belssima (51) no deixam transpare-
cer qualquer feio de cena teatral. Alis, Visconti se encaminhou para o cinema
mediante a colaborao com Jean Renoir e Jean Koch. Com eles e com Mareei
Carne, aperfeioou seu talento de poder descritivo, juntamente com o apurado sen-
tido pietrico. Ossessione, baseado num argumento de James Cain, (filmado
nos Estados Unidos, por Tay Garnett, e por Pierre Chenal, na Frana), traz uma
fora passional e voraz que no conheceram as duas outras verses, francesa e ame-
ricana. Suas imagens se banham numa atmosfera sombria turva e amarga, da pai-
xo de dois amantes, um vagabundo e uma mulher sensual, aprisionados nas ma-
lhas de uma rede que se fecha implacavelmente sobre eles e os destri. As imagens
desse filme naturalista, e seu relato, contribuem para o cinema italiano, como o
filme de Blasetti, embora inspirados por entimentos to diversos, para atualizar essa
perspectiva ampliadora dos dados imediatos da realidade que assumir uma forma
de documentao social e at mesmo de julgamento social.
Com esse rpido esboo de acontecimentos, personagens e obras, pensamos re-
lembrar os antecedentes que historiam o cinema italiano e ajudam a colocar, de ai-
gum modo, as questes de sua atualidade.

II

A pergunta por um no-realismo, como escola cinematogrfica, estilo ou ten-

dncia simplesmente, incide sobre o surto moderno de renovao que ocorreu no ei-
nema italiano, no aps-guerra, graas sobretudo a filmes como Roma, Citt Aper-
ta, Pais, e Sciusci.
Historicamente, a Itlia tinha entrado na guerra em Junho de 1940, mas du-
rante trs anos ela no se tornou teatro de operaes. A mobilizao fazia-se len-
tament e os estdios de cinema puderam trabalhar com continuidade, at que os
graves acontecimentos do vero de 1943, vieram perturbar, de modo decisivo, o rit-
mo e as condies de produo dos filmes. O desembarque anglo-americano parali-
zou a vida dos estdios de Roma, que foram transferidos, com a Direo Geral da
Cinematografia, para Veneza. Os dramticos acontecimentos polticos que se se-
guiram, a invaso e a revoluo, imobilizaram quasi todas as atividades industriais.
A Itlia, que havia produzido 119 filmes em 1942, 107 em 1943, s havia podido
realizar 17 filmes em 44, documentrios de guerra, principalmente. E antes de
1946 no mais se ouviu falar no cinema italiano.
Quando a Europa assistiu, porm, a Roma, Cidade Aberta, nesse ano, foi co-
mo uma revelao. O cinema da Itlia pareceu renascer de um dilvio. Renascer
vigoroso, cheio de alma e de comunicao. Seus metteurs en scne tinham-se
pos-
to ento em campo, de olhos abertos e o corao exposto. Quiseram, em seguida,
relatar o que eles haviam visto no final da
guerra, no limiar da libertao e no
aps-guerra imediato. '

Era, a bem dizer, um novo cinema, que surgia e que passou a chamar a aten-
o geral sobre sua qualidade e, mais ainda, sobre a novidade de sua expresso. Co-
meou a falar-se em no-realismo do cinema italiano.
Fora da Itlia, crticos, ensastas e historiadores do cinema, como Charensol,
Villegas Lopes, Nino Frank, Roger Manvel,, George Sadoul, Karl Vincent, Maurice

29
 Bardeche, Robert Brasillach e George Auriol, no se limitaram a registrar simples-
mente o fato. Indagaram, tambm, os possveis fundamentos estticos desse no-
realismo, descrevendo ou analizando as suas caractersticas atravs dos filmes mais
importantes do renovado cinema peninsular.
Dentro da Itlia no faltaram, por certo, as observaes, as reflexes e os es-
tudos com carter de objetividade quase descritiva, se quiserem, de parte dos mais
autorizados crticos e conhecedores do cinema, fossem eles um Mario Gromo, um
Corrado lvaro, um Antnio Pietrangeli, um Luigi Chiarini, um Pasinetti, um Ren-
zo Renzi ou um Guido Aristarco, por exemplo.
Uma caracterizao mais geral do no-realismo cinematogrfico mostraria a
sua tendncia de aproximao a um tema tratado ao vivo, documental e fielmente
inspirado em uma experincia humana.*inserida na conjuntura social da libertao
e do imediato aps-guerra; uma cenografia aderente tanto quanto possvel reali-
dade; o mximo emprego de exteriores, captados em imagens simples a servio
de uma bem definida situao dramtica, interpretada com natural simplicidade
(em que muitas vezes os protagonistas no eram atores de profisso).
Essa seria, entretanto, e, quanto muito, uma verificao de caractersticas e
nunca induziria algum a pensar que se tratasse de uma frmula condicionando
obrigatoriamente a fatura de uma pelcula ao estilo no-realista.
A indagao das justificaes do aparecimento dessa nova sensibilidade no ei-
nema italiano, de sua filiao e seus fundamentos estticos compreenderia trs dis-
tintas maneiras de apreciar a questo, de apreci-la incompletamente, mas sob
ngulos diferentes.
Assim, o no-realismo seria um acontecimento inteiramente novo, atribudo s
perturbaes da guerra e do aps-guerra, nascido do nada e destinado a sbita desa-
pario, por esgotamento. Visava a transcrever nos filmes as imediatas dimenses
da realidade humana e social, num bem delimitado perodo histrico.
Seria, ao contrrio, a florao de um estilo, de um modo de ver que, embora
condicionado pela situao social e espiritual do imediato aps-guerra, teria razes
mima linha de tradio realista do cinema italiano. .
Ou, ainda, finalmente, seria o resultado de uma renovao esttica operada nos
meios intelectuais e artsticos do cinema e que prontamente se
propagou ex-
presso cinematogrfica, cujas imagens iriam alcanar de modo vivo a alma e o
sofrimento do povo, daquelas camadas mais numerosas e desprotegidas.
A primeira apreciao, demasiado simplista e superficial, no situa o aconte-
cimento em seus devidos termos. Dizer que o no-realismo nasce das
perturbaes
da guerra, surgido do nada e exposto a um pronto esgotamento, dizer evidente-
mente pouco e de forma a no lograr a justificao de seu aparecimento.
Por outro lado, A. Pietrangeli, num estudo longo e documentado
(nmero de
maio de 48 de La Revue du Cinema) pretende apontar a filiao do no-realismo,
na primitiva manifestao de um verismo que deu ao cinema italiano filmes
como
Sperduti nei buiu e Assunta Spina (1914-1915),
produes inspiradas em moti-
vos populares, de tom realista e at naturalista, e de tradio regional
napolitana.
Mostravam um tratamento cinematogrfico de seus respectivos argumentos,
cheios
de anotaes tomadas da realidade, e refeitos com as impresses
mais vivas dos
quadros do ambiente local. Esses filmes apareceram paralelamente
minante na poca, espetacular e grandiloqente. Mas, a nosso produo do-
alcance esto filmes

30

*m4
 /nuito mais recentes, como os documentrios de De Robertis, como Quattro Passi
ra le Nuvole, de Blasetti, e mesmo Ossessione de Luchino Visconti. de feitio
inteiramente realista. S que nesse realismo de 1942-1943, acrescentamos ns. nao
se inserem ainda interpretaes e julgamentos sociais, verdade que de maneira In-
direta, como ocorre com a temtica dos filmes no-realistas de 46 47 e 48.
Crticos italianos e franceses como Corrado lvaro e Charensol,
para s citar
dois nomes de prestgio, vem, na base do no-realismo dos filmes italianos do aps-
guerra, o influxo do filme francs dos anos que precedem Segunda Grande Guerra;
cio filme russo do tempo do romantismo revolucionrio e do filme americano de en-
tonao marcadamente popular, tanto na temtica, quanto no modo direto de nar-
r-la, com seus ambientes desejadamente naturais.
Esses crticos no aludem, por certo, a uma diretiva comum de ordem esttica
que estivesse presidindo o surto do no-realismo do cinema, na Itlia. Falam, antes,
daqueles influxos que, em meio a circunstncias histricas conhecidas, encontraram
uma sensibilidade adequada para receb-los influentemente.
Para melhor apreciar-se esse ponto, relativo base de princpios, conviria lem-
brar como diferem entre si o movimento expressionista alemo de depois da Pri-
meira Grande Guerra e o no-realismo italiano. Essa comparao s cabe, eviden-
temente, se se deseja indagar dos modos e elaborao de um e outro movimentos,
j
que diferem radicalmente em seus contedos, e expresses estticas e psicolgicas.
O cinema alemo conquistou o posto de importncia mundial nos
primeiros
anos cio aps-guerra de 14-18, graas aos filmes onde se combinavam a teoria do
expressionismo e o gosto hoffmanesco pelo terror. As histrias de loucos, de vam-
pros, de castelos malassombrados, as metamorfoses alucinantes convinham, ade-
mais, ao expressionismo. As deformaes do dcor adquiriam ento sentido e se
inscreviam num todo rgido e singular. O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert
Wiene, O Dr. Mabuse e Metropolis, cie Fritz Lang, O Golem de Henrik Ga-
lem, Nosferatu de Murnau e M de Lang, marcam decisivamente esse
perodo,
uma vez que at 1920 o cinema alemo vinha-se processando, mais ou menos, numa
linha de estilo realista.
Sabe-se que o expressionismo uma tendncia de representao e de evocao
cio fato dramtico e dos dados de alma, mediante uma forma sinttica
que visa
a traduzir a essncia e o significado mais violento,
pela deformao da realidade
e pelo uso d smbolo. Nasceu no meio de artistas
plsticos alemes, na denomi-
nada Secesso de Munique, pelo ano de 1910. Propagou-se rapidamente
litera-
tura e ao teatro, que particularmente se revolucionou com as idias de
Gordon Craig
e de Reinhardt, sbre a mise-en-scne. Foi,
porm, no cinema com as teorias de
Oeorge Kayser e de Leopoldo Stern (1920)
que o expressionismo recebeu uma apli-
cao mais rigorosa, mediante a nova sujeio de uma forte unidade
estilstica da ci-
negrafia (onde o dcor
passava a ter grande importncia), do jogo dos atores,
da fotografia e da propagao rtmica no filme.
Quer-se, pois, salientar, aqui, que em relao ao expressionismo houve inicial-
mente uma formulao terica, ou se
quiserem, uma enunciao de princpios que
precederam e suscitaram as aplicaes de Kayser e de Lessner no mbito da ex-
presso cinematogrfica.
Pois bem, na Itlia de 1945-1946, no se vai encontrar
ambiente algum de
ebates de problemas estticos
que fossem inspirar no cinema as realizaes no-

31
'
 .r.ealistas. ? verdade, contudo, que os seus homem de cinema quase todos intelee-
tuais e artistas e, de um modo geral, muito bem informados, apesar da guerra, s-
bre o que se passava no condado das artes e na rea da cultura ocidental, eram,
.em geral, homens de formao universitria e escritores fato que no se vai en-
contrar nos cinemas dos outros pases, com freqncia.
Se no existia, entretanto, um ncleo, uma teoria de idias estticas, no se
pode deixar de constatar, de qualquer modo, na significao e nas constantes dos
filmes no-realistas, uma espcie de sentimento do mundo e do homem, uma
espcie de predileo, de valorao e s vezes de julgamento, em torno de uma
temtica comum. E' de se admitir que os metteurs en scne do cinema italiano
estavam, entre si, de acordo na apreciao da realidade social que iam focalizar,
atuando na base de pressupostos idnticos, que, na expresso de arte, ficariam indi-
retamente colocados. Possuam essa viso que lhes permitiria certa unidade de
vistas, de avaliao e de escolha, recaindo sobre alguns temas, e com uma tcnica
I de trat-los. . .
A temtica dos filmes no-realistas bem conhecida: a infncia abandonada, a
f
prostituio, o banditismo, o mercado negro, o desemprego e a promiscuidade; o
imenso afluxo popular num pas libertado, todo esse estado de desordem e desassos-
sego que nos induzia a pen.sar que a Itlia no escaparia, dessa vez, a uma domi-
nao comunista.
Dir-se-ia que os responsveis pelo no-realismo italiano, isto , cs diretores de
filmes (quase sempre autores de argumento e do script quando havia script)
acusavam, atravs de suas narraes, um estado de esprito comum, uma marcada
predileo pelo mundo dos menores, dos oprimidos, em contraste com o mundo
rios grandes que eles viam como um mundo egosta e fechado. Havia de ser
pois
nas camadas humildes da populao, nos bairros pobres, nas ruas, nos desvos das
runas, que o olhar desses metteurs en scne iria incidir e de algum modo julgar,
sob a inspirao de pressupostos socialistas, de estilo sentimental e humanitrio.
A espcie de homem que eles viam no era evidentemente a do heri. Apenas, um
ser annimo, digno de piedade, a suportar as pesadas cargas de sua condio, repre-
sentante de milhares de outros mais. Eram vtimas e no heris.
Refermo-nos a uma espcie de julgamento nesse modo de ver,
porque na pers-
peetiva montada sbre a realidade, que esses filmes pretendiam documentar, quasi
sempre se acentuava, no s um estado de injustia social existente, como'ainda,
Il ' em alguns casos, se deixavam entrever os valores humanos
positivos, somente do
lado dos injustiados. Assim, no se pode negar
que, na maneira de documentar
r. esses filmes italianos, j havia uma interpretao da realidade.
1 "n
>.. .

V E' compreensvel que a essa viso, a essa sensibilidade

li no-realista, devesse
corresponder certa unidade formal de expresso, ou bem,
I
, um modo de formular
essa sensibilidade, adequado ao domnio de sua aplicabilidade.
No fosse assim,
e poderia ocorrer um desequilbrio entre contedo e expresso
que a arte no su-
porta, a no ser nas manifestaes cmicas.
No caso do neo-realismo italiano, a construo do filme
assentava numa mon-
tagem simples, em que se evitavam o estdio, a cenografia,
os costumes e s vezes
mesmo os atores. A fotografia gris e documental esquivava
os arranjos mais es-
ludados de ngulos e de iluminao. Mesmo assim, essa fotografia
logrou muitas
vezes captar toda uma atmosfera densa, vigorosa e viva,
com imagens de grande

32

[/;
 beleza plstica, em que a luz natural, os tons cinza e contrastados, os volumes es-
iiros, a distribuio de planos profundos, e a explorao de primeiros planos, con-
corriam para efetuar uma transposio suficiente da realidade, em termos de'arte.
Com esse modo de formular o filme, se elaborava a representao
preponde-
rante cia realidade. Por certo se chegava tambm a uma narrao irredutvel a outra
ex presso, que no fosse a cinematogrfica.
Que esses filmes naturalmente nos referimos aos mais significativos - no
se tenham revestido, como resultado geral, de uma feio ideolgica e demaggica;
nue no se tenham tornado veculo de mensagens polticas e de teses sociais;
qu
no tenham sido subjugados por um ressentimento rancoroso e primrio,
que redu-
ziria assim a sua validade artstica, cousa que dificilmente se pode explicar. Eles
escaparam a um caminho de aluses polticas, como por obra de um milagre. Muito
embora no faltassem crticos tendenciosos que lamentassem a oportunidade
per-
d ida, quando as vistas do no-realismo deviam ter-se voltado para a anlise das
causas profundas e dos sintomas que se ofereciam em seus relatos.
Para concluir essas consideraes gerais, e antes de entrarmos na apreciao
particular de alguns filmes, gostaramos de deixar claro que, como movimento de
base esttica, no houve uma escola no-realista no cinema italiano. No houve,
pelos menos, no sentido em que se constituiu, por exemplo, o expressionsmo alemo.'
Houve, porm, uma. tendncia, comum em suas linhas gerais, na:qual se exprimiu,
segundo as caractersticas do temperamento pessoal de cada diretor,
um estado de
esprito que se diria comum, num determinado perodo histrico.
E na opinio de Mario Grom no houve mesmo, no curso do no-realismo,
mais
que um fundo naturalista comum, ligando o literatssimo Visconti ao lrico Rosse-
lini, ao impulsivo De Santis, ao sentimental De Sica, ao agilimo
Castellani, ao
amargo Pietro Germi...

33
 Indicao Crtica
SETEMBRO, 1954

PAUIS E' SEMPRE PARIS (Parigi sempre Parigi) Direo de Luciaho

Emmer. Argumento de Srgio Amidei, Luciano Emmer e E. Maechi. Fotografia de
Henri Alekan. Msica de Roman Vlad. Com: Aldo Fabrizzi, Ave Ninehi, Lcia
Bos, Marcelo Mastroiani, Franco Iterlengui, Yves Morand. Produo Franco-Italiana
Minerva Filme, 1951.

A cinematizao da vida atribulada pelo fato de estarem todos conhecendo

de um grupo de turistas numa grande
cidade eleve ser feita de maneira leve,
ligeira, e as situaes devem nascer de
um casual encontro ao mais complica-
do desencontro, alm do que, desses
qui-pro-qus, deve aparecer um grau
de comicidade. No entanto, a primeira
idia ao se fazer um filme turstico a
de que os personagens elevem ser res-
tritos e agrupados sob o lema: Aonde
um vai, todos vo. Emmer, em seu
Paris sempre Paris, quebra todos
os cnones que tnhamos no gnero,
fazendo com que a histria, em linhas
divergentes, parta de um mesmo fato
comum a todos personagens.
A maior dificuldade que tal tipo de
filme apresenta a continuidade. Pois
os episdios tm que ter um ponto de
ligao interindependnte mas com
valor dependente, afora a naturalidade
que deve existir na passagem de um
caso para outro. Paris sempre Pa-
ris, talvez por isto, no deixa seus
personagens se moverem de um lado
para outro, ou melhor, se pela manh,
os personagens separados esto unidos
tursticamente a cidade, tarde, a
ao passa pelo jogo de futebol, o hi-
pdromo ou o idlico passeio pelo rio.
noite, a vida noturna dos cabarets
e caves serve de background. As-
sim, para exemplificarmos a maioria
das mudanas de casos, noite os
cortes so feitos por intermdio de
cantores e msicas.
Entretanto, Emmer no consegue re-
fazer um Domingo de Vero. Falta
alguma coisa a Paris sempre Paris,
talvez um lirismo conformista, talvez
a alegria de um domingo ensolarado
numa praia, e, ainda, talvez a falta de
domnio sobre outra terra. A stira em
excesso prejudicou toda a expresso
comum e sincera daquilo que transbor-
da\a em Domingo de Vero.
Finalmente, Paris sempre Paris
, apesar de seus claros defeitos, um
bom filme sobre um grupo de turistas
italianos em Paris que desejam ver um
jogo de futebol, que o que eles me-
nos vm.
Silviano Santiago

CAMINHOS DA AVENTURA (Face to face) Produo de Huntington Hart-

tord. Direo de John Brahm (Segredo Revelado Revelead Secret) e de Bretaigne
Windust (Colaes enamorados The bride comes to Yellow Sky). Baseados,
respectivamente, em contos de Joseph Conrad e de Stephen Crane.
Roteiro de Co-
raes enamorados sob a direo de James Agee. Com: James Mason, Gene
Lockhart e Micliael Pete (Segredo Revelado), e Robert Preston
e Marjorie Steele
(Coraes enamorados). RKO, 1952.

Reminiscncias dos antigos progra-

prescindvel seriado compunham um
mas duplos, triplos, etc., de antigamen-
te nos so mostrados, agora, pelo ei- programa do cinema de outrra, hoje
um filme com diversas histrias gera
nema atravs dos omnibus-films. En- um espetculo cinematogrfico. As
quanto que diversas comdias e o im- causas que originaram este novo tipo

34

HBHBSe."';
cie pelcula so principalmente, duas:
o aproveitamento de argumentos im-
praticveis em um filme comercial de
noventa minutos e o agrado ao pblico,
pois que, este, pelo menos, gostar de
uin dos episdios.
Caminhos da Aventura apresenta,
maneira de quase todos outros filmes
cio gnero, episdios ligados por inter-
mdio de um acontecimento ou fato co-
muni a todos. Desta feita, a presen-
(ja do homem perante o perigo (ou o
criminoso?). O primeiro, baseado em
um conto martimo de Joseph Conrad,
nos chega a agradar pelo apuro tcni-
co de que foi revestido por John Brahm,
enquanto que o texto cinematogrfico
no consegue desgarrar-se de sua ori-
gem: a literatura. Assim, as palavras,
em algumas cenas, vagam procura
de imagem, chegando s vezes a um
exagero, ocasionando uma ruptura do
carter intimista do episdio.
J The Bride comes to Yellow Sky,
EUGENIA GRANDET Direo de Mario Soldati. Corpo tcnico: Renzo Ros-
selini, msica: Vaclav Vichi, fotografia, Mario Girolamini e Eraldo Roma, roteiro.
Com: Alida Vali, Gualtiero Tumiati, Giudita Rissone, Pina Gallini e Giorgio de Lullo.
Produo Excelsa Filme, 1946.
A continuidade da narrativa exigida
pela prosa de fico conduz, de certa
maneira, unidade de ao temporal,
no como imperativo, mas como natu-
ral decorrncia da prpria histria em
seu desenvolvimento Os limites tem-
porais da ao constituem as barreiras
a ser vencidas ou superadas pelo conto,
pela novela, e, principalmente, pelo ro-
mance A evoluo das formas rom-
nescas bem o demonstra, e, se consi-
derarmos somente o sculo dezenove,
veremos que as tentativas duma conti-
nuidade absoluta so fatos que se suce-
dem As vrias modalidades de que
usaram os principais novelistas pode-
riam ser, grosseiramente, classificadas
cm dois campos: os que tentam a con-
tinuidade reduzindo a durao tempo-
ral, de um lado; e, de outro, os que se
afastam da recriao do tempo real,
colocando o romance em um tempo es-
pecfico, seja um tempo psicolgico, se-
ja a tentativa de criao dum tempo
prprio, duma durao no espaciali-
zada As grandes obras romanescas de
nosso sculo levam estas tentativas aos
35
o outro episdio, uma pequena obra-
prima, nos arrebata pela pureza e poe-
sia, uma nova forma de ser mostrado
o tradicional western. E mesmo o
cenrio, devido ao ex-crtico cinema to-
grfico James Agee, irrepreensvel,
principalmente nas cenas do velho be-
bendo em seu quarto, onde a cmara
aliada a um preciosismo tcnico chega a
dar ao episdio um vanguardismo, de
resto no existente nas demais cenas.
A. apresentao do ambiente citadino e
ferrovirio, ajudado pelas interpreta-
es, chega a constituir espetculo
parte, no s pela comicidade desperta-
da pelo casal em lua-de-mel, como pela
excelente marcao dos coadjuvantes
em funo do ambiente. Se fssemos
analisar os diversos fotogramas do ca-
sal no incio da viagem veramos que
cada um, isoladamente, constitue um
retrato que esta pregado na parede de
muitas casas.
Silviano Santiago
seus extremos, e no foi sem razo que
chamou Proust sua obra Em busca do
tempo perdido, e que Joyce reduziu a
ao de Ulisses a um s dia.
Se na prosa de fico isso sucede, no
cinema, que tem naquela a forma de
arte da qual mais se aproxima, a con-
tinuidade de narrativa, pelos caracteris-
ticos prprios da arte cinematogrfica,
se impe duma maneira muito mais
acentuada. Exigncia essa que aparece
de modo flagrante na adaptao de
obras literrias para a tela, notadamen-
te dos textos clssicos do romance do
sculo passado. Balzac, por sua impor-
tncia bvia na literatura francesa,
um dos romancistas cujas obras tm
mais sofrido com as reiteradas experin-
cias de recriao cinematogrfica. Os
processos que emprega na construo
de seus romances, ainda no tocados pe-
Ia interpenetrao de formas romanes-
cas e cinematogrficas da literatura de
hoje (o cinema, no h dvida, ensinou
muitos romancistas a ver suas obras),
embora possuam continuidade como for-
ma literria, no tem esse requisito pri-
 mordia} da continuidade, cinematogr- , Contando com duas interpretaes, de
fica.. A hoa adaptao pelo cinema ita- valor, da parte de Alida Yalli (Euge-
liano de Eugenie Grandet bem o ;de- nie) e de Galtiero Tumiati (O pai),
monstra. Os cortes temporais da fie- uma direo esmerada e boa fotografia!
o, usados com maestria, tornam-se Eugenie Grandet reduz-se entretan-
na transposio cinematogrfica falhas to apenas a um bom espetculo, um fil-
bruscas que dilaceram o filme, e o re- me a que falta coeso interna pelo seu
duzem a fragmentos de uma obra de cenrio mal construdo.
grandes qualidades. J.P.B.
FRONTEIRA DO CRIME (Sundige Grenze) Direo de R. A. Stemmle,
Produo de R A. Stemmle c Arthur Braune. Cenrio de Gerda Corlein
e Marta
Moylart. Fotografia de Ygor Windeberg Msica de Henest. Com Inger Egger,
Dieter Borschie, Jan Hendrisks, Julia Jorjsen e Peter Mosbacher e atores
no pro-
fissionais. Frana Filmes, 1952.

A escassez de filmes produzidos na lo ttulo original Sundige, e reforado

Alemanha no aps guerra e a sua dis-
pelas imagens d smbolos catlicos
tribio rara entre ns, o que aconte- empregadas com rudeza,
cc de modo geral com toda a produo quase com
sarcasmo, pelo diretor.
europia, faz com que procuremos as- A extenso e gravidade do problema,
si st ir s pelculas alems com interesse as concesses a foras contrrias ar-
maior do que o usual. Quando o filme te, a indeterminao dos responsveis
vem assinado por R. A. Stemmle, de
pelo roteiro entre o documentrio a
quem somos informados ter realizado histria que lhe serve de trama, e
pelculas de valor na Alemanha e na a
significao ltima da obra, tornam a
Itlia, nosso interesse naturalmente
redobrado. pelcula de Stemmle heterognea e fa-
lha. O emprego de lugares comuns da
Fronteira do crime um dos cinematografia, mesmo sustentados
pri- por
meiros filmes alemes de envergadura uma cmera de ngulos novos, muitas
a ser exibido no Brasil e, naturalmente, vezes excelente, nos seus enquadramen-
a espectativa em torno da obra de tos, levam Fronteira do crime
Stemmle por isso era grande. O empre- uma posio secundria. para
As conven-
go de atores no profissionais, a an- oes do cenrio, se fazem ressaltar as
Use de um problema atual, a natureza partes autnticas da pelcula cenas
poltico-social deste, aspectos do contrabando, cenas da vida
que, a na da populao fronteiria, e,quotidia-
grosso modo, podemos enquadrar den-
tro da esfera do documentrio ou princi-
se palmente, cenas da vida das crianas
quisermos, do neo-realismo italiano' se pesam sobre a obra
total, reduzin-
marcam definitivamente a ao-a ao plano do medocre.
Stemmle, do-lhe a medida depelcula' de
seu valor Estas convenes prprias e usuais
e a razo de nosso desapontamento aas pelculas de indstria, vm
Pois predomina em todo o filme desde
um as menos graves, afetam o
que
tom forado, no convincente, como
se valor do filme, como o pouco
uso do par ro-
o diretor tentasse dizer mais do mantico, a morte do contrabandista,
que lhe, at
permitiam as imagens. um crescendo que,
passando
O tema de Fronteira do crime dos objetos consagrados, vai pelo furto
o s
contrabando exercido pela da casa dos receptadores, imagenscenas
populao da radas dos mais ti-
fronteira enter a Alemanha, Blgica pobres filmes
e norte-americanos, e culminando policiais
.Holanda. Tema que traz conseqente- com a
mente a focalizao da situao existem curta cena do banho da
te, o estudo da infncia e Por outro lado, o acmuloprotagonista.
juventude en- de aconte-
volvidas, no s no contrabando, cimentos que o filme tenta mostrar
mas auz a obra, dentro do seu con-
o que parece um dos objetivos do dire- tom for-
tor apontar, num ambiente de degrada- ado a um precipitado de imagens de
ao moral, o que sugerido tambm qualidade desigual, que se agregam ao
pe- tema principal sem valoriz-lo.

36
 de. Stemmle mestra, da. cinerna to grafia, x<Fronteira
Se compararmos .a obra do crime mais uma tentativa frus-
o que j foi feito cem temas se-
tratados trada, que se salva do olvido apenas,
melhahts, ou aproximados,
um De Sica, por um Radvanyi, por pela indicao de um tema. Isto, mui-
por abandonada e to embora um ou outro ponto alto do
um Ekk, Pois a infncia filme, como, por exemplo, as duas ce-
s como
delinqente tem servido, no nas do menino com o ourio, dignas
do eme-
uiri dos mais violentos libelos de um Flaherty.
mas
ma contra a sociedade hodierna, J.P.B.
obra
tambm nos tem dado mais de uma

O BRUTO (El Bruto) Direo de Luiz Rimei. Histria e roteiro de Luiz

Kiiiel e Luiz Aloorado. Fotografia de Agustin Jimenes. Msica de Raul Lavista.
Com: Pedro Armendariz, Katy Jurado, Rosita Arenas e Andres Soler. Azteca Fil-
ms 1952. Dist. Columbia Pictures.

Luiz Bunuel um nome famoso na sos, Bunel realizou um documentrio

histria do cinema. Seus filmes Un
ehien andalou e L'Age d'or marcam,
conjuntamente com Le sang du poe-
te de Cocteau, um dos pontos mais ai-
tos do cinema de vanguarda, ou mais
particularmente, da aventura surrea-
lista no cinema. Paul Rotha em O fil-
me at agora diz que o filme Un
ehien andalou um dos mais din-
micos que jamais^assistiu (pg. 117) e,
ati falar de novas formas do cinema
(pg. 333) diz: Occasionally the spirit
burst forth into an outstanding and re-
markable film, as in the case of Bu-
iuelS Un ehien andalou!. Sadoul em
sua pequena histria da arte cinema-
togrfica dedica vrios pargrafos a
comentar a obra de Bunuel; de Un
ehien andalou diz: A sinceridade
desse grito de raiva impotente d-lhe
sua trgica humanidade. De Age
d'or firma que chocante que parea
sua violenta confuso, marcava o co-
meo duma tomada de conscincia por
parte do jovem diretor espanhol.
Pois bem, aps os dois filmes famo-
sobre a Espanha Terra sem po e
dois filmes de longa metragem no M-
xico: Los Olvidados e Subida ai cie-
io, ambos bem recebidos pela crtica
estranbeira. Agora nos surge o seu ter-
celro filme de que temos noticiai El
Bruto, tambm realizado no Mxico.
E se no tivssemos no Brasil o exem-
pio de Cavalvanti, seria inteiramente
impossvel comprender o que est se
passando com Bunuel no Mxico. A
no ser que os historiadores do cinema
estejam completamente errados e os
dois pedaos de filmes de Bunuel que
vimos do-lhes razo, na medida de que
alguns minutos de projeo possam
transmitir o valor duma obra e as
obras anteriores de Bunuel nada va-
lham. Como difcil por de acordo os
elogios para o autor de En Rade com
o diretor de Canto do mar, mais di-
fcil ainda juntar numa s pessoa o
diretor de Un ehien andalou com o
diretor de El Bruto. Pois El Bru-
to como cinema inqualificvel.
J.P.B.

CRIMES D'ALMA (Cronaca di un amore) Direo de Michelangelo Antnio-

ni. Histria de Michelangelo Antonioni. Cenrio de Antonioni e outros. Fotografia
de Enzo Serafini. Corpo tcnico: Mareei Muller, Franco Villani. Com: Lcia Bos*,
Massimo Girotti, Gino .Rossi, Marika Rovsky, Ferdinando Sarmi. Produo Ficine,
1050. Dist. Art. Films.

O primeiro filme de longa metragem cativo. Irregular, mal construdo, com

de Michelangelo Antonioni, que se se
distingue na produo cinematogrfica
italiano pela realizao de vrios docu-
mentrios de valor, Crimes d'alma
um fracasso, mas um fracasso signifi-
cortes bruscos na cpia em exibio, in-
fluenciado por uma srie de realizado-
res, tanto italianos como americanos e
franceses, o filme revela, entretanto,
em algumas poucas cenas, mesmo, aque-

37
 Ias marcadas pela presena dum estilo
alheio, um diretor a ser considerado.
Sou nau em sua anlise da situao
dramtica, multiplica o nmero destas,
das trinta e trs clssicas, por um sim-
pies clculo matemtico, para um n-
mero redondo de cinzentas mil. An to-
nioni, pelo emprego de variaes em
torno ao tringulo amoroso bsico, nos
consegue dar uma situao nova no ei-
nema. O fato de que os entraves numa-
nos que separavam os dois amantes
morrem sem que aqueles cometam
crimes (resta a dvida quanto ao de-
sastre do elevador) permite ao diretor
e cenaristas pontos de vista novos e
distintos para considerar a ao. Po-
rm, mais importante do que o aspecto
novo da situao preciso destacar o
tratamento do tema. Longe estamos em
Crimes d'alma, do vigoroso e enf-
tico preciosismo de um Wilder, do sen-
sualismo plstico e poderoso de um
Visconti, da valorizao do real de um
Bresson; a anlise do tringulo amoro-
so feita por Antonioni , seno impie-
dosa, pelos menos fria. Nada suspen-
de o tom impessoal do diretor, nem
mesmo as concesses feitas a um eu-
mercialismo de chaves. A descrio
do meio estril e luxuoso em
qne de-
corre a maior parte do filme assim eo-
mo a apresentao do meio
pobre dos
bares e penses baratas, feita sem acen-
tuao, como que nivela os dois num-
dos ligados pela paixo amorosa. Em
ambos a decadncia de uma sociedade
sem horizontes, vivendo dramas
que
perderam a significao, estiolando-se
em formulas vazias, e que o uso de
modismos mais revela e caracteriza
Faltando ao filme, no entanto,
unidade que faz do objeto uma essa
de arte, a ordem superior do objetoobra
tetico, confunde-se tratamento es-
com o
tema dado, e ste se desnuda de
todo o
peso das marcaes grosseiras, desba-
MARGARIDA, QITK PAIXO!
(Mamma Mia n, t
Roberto Savarese. Cenrio e bistr
a T Albe>o So d YX
Alberto Sordi, Giovanna Pala
e Cario Gin,tZ
Pro,l,.ao: R,z,,-Oe S^-J^^Z^^r>T^
Produzido e supervisionado
por Vit-
tono De Sica logo depois de Milagre
em Milo e quando o clebre cineasta ne., mesmo tendo entre
italiano preparava a realizao de seu cenrio o nome de Cesare Zavatti-
Um-
38
Y Y YX-
_Y, ." Ji.Xifc,^.^
ratado em cenas sem unidade e falsas
O estudo psicolgico se perde desta
maneira em observaes inteis, onde 0
desfile de vestidos ocupa tanto lugar
quanto a revelao das pessoas, onde
as cenas bsicas do aparecimento fim-
damental cio carter dos personagens
se perde, ao longo do filme, em 'melo-
drama duma, falsidade sem recupera-
o.
O moralismo orientador das inven -
es das situaes dramticas,
eliminao do crime, base de todopelao
conflito psicolgico, se esvai numa rea-
lizao medocre, que coloca Crimes
d'alma apenas como um melodrama
ou como um exerccio de estilo e com-
posio de um diretor novo, do qua
podemos esperar coisas melhores. Ao
lado disso, temos,que notar as tentati
vas de ampliao da ao dramtica, e,
consequentemente, do mundo fictcio,
pelo acmulo de dramas que circundam
a ao principal, ou seja: o drama da
amiga que escreve a carta
que vai de-
sencadear a tragdia; o drama do mo-
dlo que se apaixona por um homem
casado. Mas, como estes
permanecem
contados em palavras e no em ima-
gens, nada acrescentam ao princi-
pai; do mesmo modo que o cime do
marido, resumido em duas ou trs fra-
ses cnicas e referido pelos outros
per-
sonagens, jamais tornado
presente na
tela. Permanecem todas estas aes
margem, mesmo quando
portadoras de
significao intrnseca, como a cena da
confisso do modelo, um dos bons mo-
mentos do filme. Crimes d'alma, en-
fim, entre correrias de automvel,' en-
contros americana em observatrio*
com a cidade de Milo como fundo,
on~
de a ao quase toda circunscrita,
um filme fraco que nos traz
um novo
nome: Michelangelo Antonioni.
J.P.B,
~
*
**?
Zaysttini- Com:
^^ " *?"
?.
berto D, Mamma Mia
Che Impressio-
os autores de
ni, e um filme iexpressivo
e decepcio-
nante que traduz o lado redundante e
mau da curiosa teoria cinematogrfica
do conhecido escritor italiano. Perden-
do-se em reticncias e em repeties, a
presente pelcula demonstra, num sen-
tido contrrio ao de Umberto D, o ca-
rter irrealizvel do programa eme-
matogrfico zavattineano, cuja aplica-
o, ao p da letra, levaria o cinema
a uma perigosa involuo, retirando-lhe
todo o poder de arte sinttica, conquis-
tado a duras provas e aps demoradas
experincias, e devolvendo-lhe uma por-
sibilidade analtica que a prpria ne-
gao das virtudes de compresso da
imagem montada. Graas a isso, Mam-
ma Mia Che Impressione!, quando ten-
ta ser uma fita a respeito de um su-
jeito cacete, transforma-se, ela prpria,
num filme cacete, prolongando, pelos
seus interminveis minutos de proje-
o, as mesmas misuras do personagem
central uma espcie de Tot il buono
de Milagre em Milo, sem a graciosa
humanidade daquele mas com as mes-
mas frmulas de repetio da repeti-
o, reproduzindo, em escala natural-
CAMPEO
Casa feliz que no cessa
De vender sortes a bessa
AVENIDA, 770
mente ampliada, os defeitos da pelcula
de Emma Grammatica que, por seu
turno, remoeu coisas de Ladres de
Bicicletas, sem muita cerimonia. De-
pois das compridas aventuras de seu
personagem central, Mamma Mia,
maneira do que acontece com o citado
Ladres de Bicicletas, completa sua
agonizante elipse, fechando-se onde se
abrira, no oferecendo ao espectador
nem uma sombra do grande e rico uni-
verso de Zavattini-via-De-Sica, mas dei-
xando, em compensao, uma incontor-
nvel sensao de vazio e de riso for-
ado.
O excessivo estrelismo do filme cabe
ao fato cie Alberto Sordi, o ator, ter si-
do um dos roteiristas da aventura, en-
carregando-se tambm de uma das suas
fases de produo. Nada disso, porm,
justifica que o diretor Roberto Sava-
rese o tivesse deixado to solto, can-
sando-se e cansando o pblico, pro-
cura de trejeitos cuja finalidade me-
nos a de causar a piedade do que o ri-
so, o que, todavia, no foi conseguido.
v_/ ..ta .
DA AVENIDA
I
I
AVENIDA, 612
.;..
39
>. y
 na

II P E B l mu D BL HORIZONTE
So as seguintes as duas ultimas portarias baixadas pela Comis-
so Federal de Abastecimento e Preos, regulando a exibio cine-
matogrfica no Brasil :

PORTARIA N. 241, DE 7 DE AGOSTO DE 1954

O PRESIDENTE DA COMISSO FEDERAL DE ABASTECI-

MENTO E PREOS, usando da atribuio que lhe confere o artigo
49 da Lei ri1?; 1.522, de 26 de dezembro de 1951, e tendo em vista a
deciso da mesma Comisso em sesso ordinria do dia 5 de agosto
corrente, e,
CONSIDERANDO os estudos feitos pelo Departamento de Pia-
nejamento e Preos e a documentao apresentada pelos interessados;
CONSIDERANDO a necessidade (V disciplinar a venda e o
aluguel de culos apropriados percepo do cinema em 3-D;

RESOLVE:
Art. I9 Fixar, em todo o territrio nacional, os preos tetos
mximos permissveis para o aluguel e a venda de culos apropria-
dos percepo do cinema em 3-D (trs dimenses), nas casas exibi-
doras, e determinar as medidas disciplinadoras dessa atividade, na
forma que se segue :
a) Preo para o aluguel dos culos de matria plstica
Cr$ 5,00;
b) Preo para a venda de culos com armao de papelo
Cr$ 10.00.
1" Os culos destinados a aluguel, so os de matria plstica,
com lentes fixas ou substituveis, polarizadas ou polarides, prprias
para a percepo do cinema em 3-D.
2" - Os culos destinados a venda so os com armao de
papelo ou cartolina, com lentes polarizadas, fixas, prprias para
percepo de cinema em 3-D, adicionados em caixas ou envelopes de
papelo ou cartolina que os protejam integralmente.
3" E' facultativo aos exibidores a escolha de uma das moda-
lidades indicadas nos pargrafos anteriores, ou, ainda o uso de uma
e outra concomitantemente, isto , s aluguel, s venda, ou aluguel
e venda dos culos.
; 4<<' __ Os clientes portadores de culos de qualquer dos tioos
proprios para percepo do cinema em 3-D, ficam dispensados' de
alugar ou comprar os culos de propriedade do estabelecimento
exibidor (cinemas), cabendo-lhes pagar, to somente o ingresso.
Art. 2* Esta Portaria entrar em vigor 48 horas aps sua
publicao no Dirio Oficial, revogadas as disposies em contrrio.

as.) Hlio Peres Braga

Presidente
A COAP E OS CINEMAS DE
BELO HORIZONTE
PORTARIA N. 225 DE 9 DE JULHO DE 1954

O PRESIDENTE DA COMISSO FEDERAL

DE ABASTECIMENTO E PREOS, usando da
atribuio que lhe confere o art. 4. da Lei n. 1.522,
de 26 de desembro de 1951 e tendo era vista a
deciso da mesma Comisso, em sesso realizada
a 8 do corrente ms,

RESOLVE:

Art. 1. At ulterior deliberao competir

privativamente a GOFAP o exame e o tabelamento
de ingressos para cinemas em todo o territrio
nacional.

1. As COAP que dispuserem de inquri-

tos e pesquisas sobre o assunto, devero remet-los
a COFAP para servirem de elementos subsidirios m
aos estudos que vm sendo realizados.

2." Fica mantido o tabelamento vigente

em 1 de junho do corrente ano, para os cinema ?>
em todo o territrio nacional.

Art. 2. A presente Portaria entrar em

vigor na data de sua publicao, revogadas cs
disposies em contrrio.

a) HLIO PERES BRAGA

Presidente
 D seu endereo Felicidade
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Adquirindo bilhetes da
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OS CONCEITOS EMITIDOS EM ARTIGO ASSINADO SO

DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DO AUTOR.

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