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Anlisis crtico de textos visuales
Mirar lo que nos mira
PROYECTO EDITORIAL:
La mirada cualitativa
Director:
Jos Miguel Marinas
EDITORIAL
SNTESIS
Consulte nuestra pgina web: 'www.sintesis.com
En ella encontrar el catlogo completo y comentado
Gonzalo Abril
EDITORIAL SNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 34.28015 Madrid
Telfono: 91 593 20 98
http://www.sintesis.com
ISBN: 978-84-975647-9-0
Depsito legal: M. 28.658-2007
Introduccin 11
17
CAPTULO I Abriendo los ojos
1
! Desde dnde miramos 17
1.1.1. Por una perspectiva crtica, sociosemitica y cultural 19
112
- Algunos presupuestos metodolgicos 23
113
- El signo y el interpretante 28
1-1.4. Iconos, ndices y smbolos 31
81
CAPTULO 2 Un mapa terico para el texto verbovisual
21
- Las dimensiones textuales 81
211
- El concepto de texto 82
2 12
- - La dimensin pragmtica 87
2.1.3. La dimensin semntica 92
21
-4. La inmanentizacin textual 94
2 2
- - Exoinmanentismo 96
2.2.1. La indicacin factorial 97
2.2.2. Ecologas y genealogas del texto verbovisual 100
2 3
- - Praxis y eficacia simblica 104
2-3.1. La performatividad textual 107
2.3.2. La eficacia simblica: polarizacin y condensacin 112
2.3.3. Estos patucos no son para caminar 116
31
- Primera aproximacin: la trama visual 125
3
-2. Iconografa y secularizacin de la imagen 130
3.2.1. Pose y corte 131
3.2.2. El test ptico 135
3-3. El anlisis narratolgico 136
3.3.1. Entre el mito y la ficcin 138
3-3.2. La relevancia narrativa 143
3.3.3. Elpunto de vista de los gneros 147
3.3.4. Los modos de discurso: digesis, descripcin,
argumentacin 148
3.3.5. La narratividad 154
3.3.6. Tiempo y espacio de la fbula 156
3.3.7. Cronotopos 160
3.3.8. Los sujetos de la fbula 168
3.3.9. Trama y cualificacin temporal 175
Bibliografa 245
10
INTRODUCCIN
l,
-2 Algunos presupuestos metodolgicos
26
camente especficos y estructurados socialmente en los cuales, y
por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales
formas simblicas".
b) En segundo lugar, interpretarlos reflexivamente, es decir, por refe-
rencia a los efectos que, en tanto que prcticas textuales, produ-
cen sobre su propio contexto. Y an ms, teniendo presente que,
sea cual fuere nuestra perspectiva, tambin ella tendr un carc-
ter contextual y reflexivo, y por tanto histrico-culturalmente
determinado.
Para una perspectiva semitica lo ms importante no es saber
qu significa determinado texto, sino a travs de qu medios,
procesos interpretativos, recursos semiticos y extrasemiticos
llegamos a atribuir tal o cual sentido a ese texto; cmo forman
parte de ese proceso nuestra memoria semitica, nuestra "enci-
clopedia" y nuestros presupuestos ideolgicos. Cmo esa inter-
pretacin vara segn el campo de interaccin y el contexto insti-
tucional en que tiene lugar. El discurso interpretativo adquiere
sentido, como todo discurso, en un determinado marco de rela-
ciones interlocutivas, y stas aparecen siempre determinadas por
un marco institucional. Es, pues, importante tratar de justificar
nuestras interpretaciones en relacin a las prcticas interpretati-
vas en que las llevamos a cabo.
c) En tercer lugar, interpretar el texto discursivamente, como pro-
ducido por un sujeto (individual o colectivo, autorreferente o
no, mejor o peor identificado) que en l acta y a la vez se cons-
tituye como agencia enunciativa en unas determinadas coorde-
nadas espaciotemporales y en relacin a reales o virtuales agen-
cias enunciatarias (destinatarios). Thompson (2002: 206) reconoce
esta intervencin subjetiva y la estructura comunicativa en que
se produce como un presupuesto de toda forma simblica: "La
constitucin de los objetos como formas simblicas presupone
que sean producidos, construidos o empleados por un sujeto para
dirigirlos a un sujeto o sujetos".
;. 1.3. El signo y el interpretante
,
- ' * Iconos, ndices y smbolos
12
- - Lo visual, la mirada y la imagen
12.2. La mirada
-23- La imagen
SUJETO
Centro de nima (alma/cuerpo) Animus (individuo, conciencia) Sensorum (cuerpo)
gravedad Consciencia/inconsciente Integracin socio-bio-tcnica
Individuo/sociedad
Identidad Yo = posicin de enunciacin Yo = ego autnomo y central Yo = posicional, conectado.
semitica en comunidad interlocutiva disperso
Identidad Comunidad narrativa. Mediadores profesionales Autora dispersa y colectiva
comunicativa mediadores (autores)Aeceptores-lectores Lectores-autores
Subjetividad Comunidad social Comunidad hermenutica Comunidad virtual
poltica Multitud
Estatuto poltico Miembro de un grupo (familiar, Ciudadano Consumidor
socio, cliente, compadre...)
1
-3 Textos verbovisuales: integracin sinptica y alegora
W
CL)
1 3
1 - -1- Ms all del cuadrngulo: la multidimensionalizacin
'5 del espacio verbovisual
o
cu
v
ADRIAHOPOLI OTTBBRE 1912
70
Figura 1.5. "Pensando en ti", de B. Kruger.
71
Anlisis crtico de textos visuales
a
:- .If-
Y sin embargo, pese a lo retorcido de la propuesta, seguramente los
espectadores interpretamos con una gran naturalidad las relaciones entre
los componentes del texto. stas no son estrictamente "figurativas", sino
que se estructuran conforme a un esquema sinestsico-inferencial como
ste (choque entre cuerpos [ruido e imagen visual de la puerta cerrndo-
se bruscamente] > inferencia de una imaginaria "onda expansiva" > des-
prendimiento fsico de objetos [imagen visual de las letras]). Los acon-
tecimientos se dan en espacios representativos inconmensurables: el
fsico y el tipogrfico, y combinan dos tipos de asociaciones: las sines-
tsicas, que conforman una imagen multisensorial y dinmica, y las con-
ceptuales, que sustentndose en aqullas, elaboran un argumento favo-
rable al objeto publicitado (vehculo innovador, slido, etc.).
Doeibftg|occ,<U ferea*m*
Delliuwo t U e m >fieimorofo Jpetto,
Doft I* m u charo*,onll bel pecto
Ch'appenfiuni hor w Surte mi trxj&rm*
I
Figura 1.11. La serpiente, en una alegora barroca de Saavedra Fajardo.
77
As coteja Lagneau (2003: 251) el sentido alegrico del clebre cua-
dro de Delacroix con el de un anuncio de margarina. Tambin Barthes
(2000) alude al carcter alegrico de la fotografa periodstica cuando
habla de que sus objetos son inductores de asociaciones fijas entre
ideas (biblioteca = intelectual, por ejemplo, en ciertos retratos de pren-
sa) y que en este sentido componen un autntico lxico estable, inclu-
so formalizable en una sintaxis. Pero una alegoresis semejante a la de los
discursos visuales masivos est presente tambin en las prcticas priva-
das de la fotografa familiar. Es muy tpica la fotografa en la que se adi-
vina al turista, "punto minsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Corazn y que, como sucede frecuentemente, ha sido hecha de lejos
porque se quera captar el monumento entero y al personaje". Ejemplo
que ratifica sin ms que la foto de viaje "se convierta en una especie de
ideograma o de alegora" (Bourdieu, 2003: 76).
Vale la pena observar la morfologa de aquellos lgubres textos barro-
cos, empresas y emblemas, ya que no es ajena a la sintaxis verbovisual
de muchos textos de nuestros das (figura 1.12). Incluan paradigmti-
camente una inscptio o lema breve y una subscriptio, un texto verbal
algo ms extenso y frecuentemente explicativo. Y, claro est, una repre-
sentacin icnica que slo tiene sentido en funcin de la proclama pro-
puesta por el lema: se parta del principio de una "idea-imagen cuya
concepcin interior (intus concipere) es al dibujo expresivo lo que el alma
es al cuerpo" (Wunenburger, 2005: 20).
Esta subordinacin conceptual de la imagen al significado lings-
tico recuerda, inevitablemente, la relacin que Barthes (2000) denomi-
n anclaje: el pie verbal de la foto de prensa interpreta selectivamente
O)
g los significados posibles de la imagen fotogrfica, reduce su indetermi-
C/S
MATRIZ DE SIGNIFICACIN
UNIVERSO
SIMBLICO
UNIVERSO
DESBNHCABO NIVEL SEMNTICO
ENUNCIACIN TEXTO
PRCTICA
OSCURSIVA
Emisin
Difusin
Rcapon
PRACTICA SOCIAL
88
ms: la obligacin de responder a una pregunta, en el contexto ms "infor-
mal" que quiera imaginarse, puede venir determinada por multitud de
condiciones micropolticas (inters, deuda, correspondencia, chantaje afec-
tivo...) irreductibles a una formulacin lgico-formal.
La regulacin pragmtica de la comunicacin ingresa, as, en el cam-
po amplio de las que podemos llamar prcticas sociodiscursivas.
Adoptando el trmino de Foucault, Mainqueneau (1984: 154) defi-
ne una prctica discursiva como el "sistema de relaciones que para un
discurso dado regula los emplazamientos institucionales de las diversas
posiciones que puede ocupar el sujeto de enunciacin". En la perspec-
tiva de lo que otro analista del discurso, Fairclough (2001) asume como
"concepcin tridimensional del discurso", cualquier evento discursivo
puede ser tomado simultneamente como texto, como ejemplo de prc-
tica discursiva y como ejemplo de prctica social. El texto es, pues, indi-
sociable de las prcticas, si bien en nuestra perspectiva (como se puede
apreciar en el cuadro 2.1) se entienden las prcticas sociales como un
marco que incluye las prcticas discursivas. Precisaremos un poco ms
este punto de vista:
22
Exoinmanentismo
Una prctica forma parte de una red de relaciones con otras prcticas,
no slo textuales, pero a la vez se inscribe en el texto, se expresa en sus
modos de accin ilocutiva y perlocutiva, en su ethos y su pathos, en el
conjunto de las modalidades de la enunciacin, e indirectamente tam-
bin en sus estructuras tpicas y categoriales (para mayores precisiones
sobre conceptos del anlisis textual, remitimos a Lozano, Peamarn y
Abril, 1999).
Correlativamente, el texto y los conjuntos textuales, los tipos, gne-
ros y redes de discursos, definen las prcticas sociodiscursivas y los ras-
gos especficos de cada una de ellas. Por seguir con nuestro ejemplo: las
prcticas pedaggicas y los textos didcticos se definen recprocamen-
te, porque una prctica pedaggica se caracteriza, entre otras cosas, por
la aplicacin de determinados textos didcticos y stos no son tales sino
por el hecho de mediar determinadas prcticas de enseanza.
Nada, pues, de un "reflejo" objetivista de las prcticas sociales en el
texto. Se trata ms bien de entenderlo, y de entender los procesos tex-
tuales, desde un supuesto sociosemitico que puede formularse as: los
textos y los procesos textuales son "ndices factoriales".
El concepto de ndice factorial ha sido propuesto desde la tradi-
cin de la semitica de Peirce y denota la relacin que una accin,
acontecimiento o hbito particular mantiene con la totalidad o con-
junto de que forma parte. Sonesson, 1989, aclara que el ndice pue-
de operar por contigidad (la huella de un pie, una reaccin qumi-
ca) o por factorialidad, y recuerda el famoso ejemplo de Peirce: cierta
manera de balancearse un hombre que camina nos indica que se tra-
ta de un marinero. El modo de caminar no es un hecho que se da
"en proximidad" al hecho de ser un marinero, sino una parte del tipo
de personalidad, habitus corporal y forma de vida que reconocemos
como propios de un marinero, del rol de marinero. No est lejos de
esta perspectiva el concepto de habitus de Bourdieu (1988) entendi-
do como un sistema de disposiciones prcticas que interviene tanto
en el momento de la produccin cuanto en el de la percepcin de las
actividades.
Tambin un sntoma mdico es un ndice factorial de la enferme-
dad, un signo intrnseco que forma parte de ella: entre la ictericia y cier-
ta alteracin de las funciones hepticas se da una homogeneidad onto-
lgica, de tal modo que pueden interpretarse, respectivamente, como la
parte y el todo de una misma realidad. Vemos as que mientras el ndi-
ce por contigidad se emparenta con la transformacin semntica por
metonimia, el ndice factorial es anlogo a la sincdoque, segn las cate-
goras de la retrica clsica.
Para el anlisis de los textos y las prcticas sociales es de gran impor-
tancia atender a estos procesos de significacin que no son en modo
alguno representaciones de otra cosa, como cuando se dice que un sig-
no "es algo que est en lugar de otra cosa", citando la versin ms resu-
mida (y pedestre) de la definicin peirceana. Porque en el caso de los
ndices factoriales lo que se representa es, en rigor, la misma cosa-, a una
escala de observacin diferente, si se quiere. Pues bien, las prcticas socio-
discursivas, los textos e incluso los comportamientos individuales son
ndices por factorialidad de la totalidad virtual de una cultura. Contar
chistes racistas no es slo una prctica que denota racismo, sino parte
constitutiva de la realidad poltico-cultural a la que se denomina racis-
mo. La imagen del Che Guevara (segn la foto umversalmente clebre
de Alberto Korda) es, conforme al mismo tipo de relacin factorial, par-
te del imaginario de la cultura de masas del siglo XX. En cualquiera de
estos casos, la indicacin todo-parte es reversible: el racismo o el ima-
ginario del siglo XX son totalidades virtuales de las que se pueden infe-
rir deductivamente un conjunto de prcticas o textos. Pero cada uno de
ellos remite inductivamente a esa totalidad virtual, participando en su
constitucin.
Volviendo a nuestro ejemplo central: un texto como el primero de
la figura 2.1 indica factorialmente los universos de sentido y las prcti-
cas escolares de la posguerra franquista. Enunciado tan obvio como que
desde unos y otras se producan, distribuan y administraban herme-
nuticamente esa clase de textos didcticos.
En un artculo especficamente referido a la msica popular, pero
cuyas observaciones metodolgicas pueden ser extrapoladas a los textos
visuales, Willis (1974) hablaba de las relaciones entre el objeto cultural
y el conjunto de un "estilo de vida" dado. A un cierto nivel de anlisis
("homolgico") es posible estudiar cmo en su estructura y contenido
el objeto cultural representa valores y sentimientos significativos del gru-
po social concernido; Willis sugiere que las significaciones sociales de
los objetos se pueden relacionar con ciertos parmetros formales. A un
nivel an ms profundo ("integral") la relacin entre el objeto cultural
y el estilo de vida puede verse como interaccin, incluso en una pers-
pectiva potencialmente diacrnica: ahora el estilo de vida, las prcticas
grupales y los textos se examinan como si formaran un todo, como par-
tes de un sistema unitario.
La hiptesis de Willis, coincidente con la que aqu hemos denomi-
nado relacin factorial, es que los textos/productos culturales ejercen
una influencia creativa en el estilo de vida, no son sin ms un reflejo de
actitudes, valores y actividades ya dados, sino determinantes de esas mis-
mas realidades sociosemiticas.
2.2.2. Ecologas y genealogas del texto verbovisual
104
dad puede llegar tampoco a ser plenamente constituida por el hecho de
que va a topar siempre con un lmite, un desgarro, un momento inexo-
rable de desarticulacin interna de lo simblico (la tan manida instan-
cia de lo "real" en Lacan).
El momento antagnico de los textos/prcticas, que en el cuadro 2.2
aparece representado como un vector en interseccin con el momento
dialgico, y ambos atravesando todas las dimensiones del diagrama, no
es en modo alguno ajeno a los conflictos de poder y a la incompletitud
de las perspectivas sociales, que nunca se inscriben igualitariamente en
lo simblico: lo masculino, por ejemplo, se inscribe como mayoritario
y lo femenino, como minoritario; la heterosexualidad como normal y
la homosexualidad como anmala o excepcional. As que, tras las ope-
raciones de comunicacin y los juegos dialgicos de la cooperacin dis-
cursiva y del consenso poltico democrtico habra que escudriar el
antagonismo como un "meollo traumtico" de las relaciones sociales
que impide a cualquier comunidad su estabilizacin definitiva en un
conjunto armnico (Zizek, 2004).
El cuadro 2.1 puede inducir tambin a una errnea disociacin entre
la dimensin prctica y la semntico-simblica. Y sin embargo no ha de
vrselos como dos dominios independientes, sino siempre activamente
coimplicados. A esta cuestin se dedicar el presente apartado.
Los dos grandes vectores del cuadro 2.2 representan el proceso de
retroalimentacin que se ejerce entre los niveles superiores, semnticos,
y los inferiores, pragmticos, por efecto tambin de la propia accin y
mediacin textual. En cuanto "ltima instancia de legitimacin reflexi-
va" (Berger y Luckmann, 2003), el universo simblico sustenta el ejer-
cicio de ciertas prcticas socioculturales; por su parte stas confirman o
alteran la vigencia del orden semntico-simblico. Pensemos en la rela-
cin de retroalimentacin que se produce entre un mito fundante y una
prctica ritual, como, por ejemplo, el relato evanglico de la Santa Cena
y el sacramento eucarstico cristiano: mientras los smbolos mticos y
mistricos, articulados por el texto, prescriben los elementos y pasos del
ritual, ste, correspondientemente, actualiza el mito y activa su vigen-
cia entre la comunidad de fieles.
Cuadro 2.2. a s dimensiones textuales y sus interacciones
PODER
UNIVERSO
SIMBLICO
jjFACTORIALIDAD^
PRAXIS EFICACIA
SIMBLICA
DIALOGISMO ANTAGONISMO
Los subditos creen que tratan a una cierta persona como rey
porque ya es un rey en s mismo, pero en realidad esa persona slo
es rey porque los subditos lo tratan como tal. Desde luego, la inver-
sin bsica de Pascal y Marx reside en que ellos no definen el cans-
ina del rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino
como una "determinacin refleja" del comportamiento de sus sub-
ditos, o (para emplear la terminologa de la teora del acto de habla)
como un efecto performativo del ritual simblico. Pero lo esencial
es que una condicin positiva necesaria para que tenga lugar este
efecto performativo es que el carisma del rey sea experimentado pre-
cisamente como una propiedad inmediata de la persona-rey.
relacin H matrilinealidad
X
analgica, H
metafrica 1
vnculo social
matemo-fllial
nutricin
(nio -madre)
lactancia
"polo sensorial"
fenmenos fisiolgicos,
leche, pechos sensoriales, actividades
dramticas
mudyi (rbol
de la leche)
El cuadro 2.4 quiere mostrar que la foto del rey puede ser leda en
trminos de una polarizacin simblica que finalmente traduce a sig-
nificados abstractos, normativos e institucionales (privado y pblico),
un conjunto de interpretantes moleculares, dispersos en la imagen, de
carcter esttico, afectivo y dramtico. Pero sobre todo que, al ponerlos
en relacin, al hacerlos simultneos sensorial y conceptualmente, como
atributos visibles y como propiedades inteligibles, la imagen permite
una traduccin reversible, en el doble sentido de lo privado a lo pbli-
co y viceversa, de lo personal a lo institucional y viceversa. Estas opera-
ciones ilustran tanto el tipo de praxis de la imagen que efecta la foto
de prensa, cuanto la eficacia simblica de sus procedimientos.
31
Primera aproximacin: la trama visual
126
marca de tabaco, y ninguna otra; y aun cuando busque una lectura pre-
ferida (preferred reading, la que acepta el "cdigo hegemnico" de que
habla S. Hall, 2004 [1973]), conforme con un orden simblico domi-
nante y con los valores que, al tiempo que inspiran cierta predileccin
consumidora, dictan la reproduccin de un determinado sistema de
dominacin y de sus jerarquas.
Llamamos "trama visual" al conjunto de significantes visuales que
conforman el plano de la expresin textual, construyen su coherencia y
preparan el conjunto de sus efectos semiticos. Es fcil de advertir que
se trata de elementos heterogneos y que incluso la clsica diferencia-
cin metodolgica entre un nivel plstico o esttico de cualidades sen-
sibles (color, forma, composicin, textura) y un nivel icnico de
representracin por semejanza (distincin que afirma enrgicamente el
Groupe [i, 1993, al tratar del signo visual) resulta en cierta medida inade-
cuada. La representacin icnica lo es de cualidades, y no tenemos otro
modo de determinar la similitud entre un signo y su objeto que el cote-
jo de cualidades. Siendo la iconicidad una funcin semitica y no una
propiedad esencial de algn fenmeno, es fcil de advertir en ICh, por
ejemplo, la iconicidad (la semejanza) entre la forma de los ojos de la
muchacha morena, de las dos cabezas yuxtapuestas, de la doble letra
/OO/ incluida en el sintagma verbal del eslogan, de los crculos con-
cntricos del logosmbolo y del arete que cuelga de la oreja de la more-
na. Esa especie de rima icnica reiterada construye una isotopa plsti-
ca, un nivel de coherencia an no semntica sino de la pura forma visual,
que sin embargo permite ya una inicial integracin esttica o sensorial
del texto.
Tampoco la significacin icnica es fcilmente separable del senti-
do iconogrfico, o simblico, que sobreinterpreta a los iconos en el inte-
rior de un universo cultural determinado. La representacin de la noche
mediante el icono de la penumbra no es separable del sentido icono-
grfico que asocia penumbra y noche con intimidad y seduccin. An-
logamente, el doble crculo reiterado visualmente remite a la represen-
tacin iconogrfica, dos aros enlazados, de la alianza conyugal o la mera
unin sexual. As, el proceso interpretativo puede engranar el nivel
plstico con el nivel icnico-figurativo y con el nivel simblico sin solu-
cin de continuidad.
El cromatismo de ICh es muy atenuado, se trata de una imagen pr-
xima al blanco y negro. Mirzoeff (2003: 89-97) entre otros autores, ana-
liza los sentidos que nuestra cultura visual asigna al tratamiento en blan-
co y negro: desde el prestigio del clasicismo a la simbolizacin de la
superioridad colonialista pasando por la connotacin homoertica. Aqu
percibimos ms bien la referencia intertextual a la foto de prensa o al
cine de intriga. En otro anuncio de la misma marca, el de la figura 3.12,
parece citarse el marco intertextual del cine negro, sus personajes bohe-
mios y su estilo retro.
El monocromatismo de la escena se ve contradicho por el crculo
rojo del logosmbolo y la circunferencia verde concntrica que lo envuel-
ve (rojo y verde, que se aproximan a complementarios, se intensifican
mutuamente). Rojas son tambin algunas rotulaciones del paquete y la
lnea que prolonga el filete inferior de la cajetilla bajo las palabras del
eslogan. Es verde la banda sutil, de color poco saturado, que recorre su
lado derecho. Resaltan la fuerte luminosidad de los rostros, del eslogan
y de la imagen de la cajetilla. De este modo el tratamiento de la ilumi-
nacin tiende a acentuar la composicin triangular a que enseguida nos
referiremos. Y a combinar un efecto de intimidad con el de una intru-
sin de luz sorpresiva sobre la escena.
La figura 3.2 destaca el esquema compositivo de ICh: un tringu-
lo rectngulo que componen las imgenes de los dos personajes y la
lnea tipogrfica del eslogan, ms el acento visual en las reas de los tres
vrtices: el superior al que se aproximan los dos rostros, el inferior dere-
cho correspondiente a la imagen del producto, cuya forma cuadran-
gular ratifica el ngulo recto, y el inferior izquierdo que coincide con
la letra mayscula del pronombre ingls ///, que se inclina, rimando
con el cuerpo de la chica morena, sobre la hipotenusa. En una figura
regular y estable se establecen as tres ejes de tensin y de sentido que
organizan la imagen en torno a sus elementos semnticamente ms
determinantes (para ms precisiones sobre los valores compositivos,
vase Dondis, 1976: 33-52).
Figura 3.2. Esquema compositivo de ICh.
sobre todo una expresin conceptual del control sobre s mismo y sobre
cuanto queda bajo el dominio del prncipe (Sancho, 2000), pues no por
casualidad el valido pretende competir con la majestad de los mismos
reyes. Incluso como posicin rampante, codificada por la herldica, la
postura del caballo podra venir a connotar esta competicin simbli-
ca. En fin, el campo de batalla que aparece como escenario representa
su gran poder militar y la supremaca imperial de la Espaa de los Aus-
tria, y no alguna de las batallas reales que el valido impuls, y en nin-
guna de las cuales estuvo presente.
Nada semejante se podra decir de los cronofotogramas de caba-
llos que Muybridge y Marey realizaron a finales del siglo XIX. El ins-
tante cualquiera puede verse como una expresin de la secularizacin
artstica moderna, precisamente la que deriva de los procedimientos
de mediacin tecnolgica entre cuyos efectos Benjamin (1982 [1936])
percibi la prdida del "aura" de la obra y la emancipacin respecto a
los antiguos ritos. No slo religiosos, por cierto. Retratos como el del
conde-duque ponen de manifiesto que el ritual poltico mantuvo vigen-
te la dependencia del arte respecto a una simbolizacin trascendente
a sus funciones icnicas e indicales. Por el contrario, la instantnea
fotogrfica que se presenta como arrancada de un continuo accional,
no posee en principio una significacin trascendente al movimiento
mismo del que se sustrae: la nocin de corte espacio-temporal aplica-
da a la fotografa es inseparable de su carcter de ndice, de la lgica
de la huella, del contacto y de la contigidad metonmica, espacial y
temporal, con el objeto representado que rige la semiosis fotogrfica
(R. Durand, 1998: 52-53).
Ahora bien, ciertas prcticas estticas o estilos del arte visual moder-
no han otorgado a esta clase de imgenes una nueva funcin de reen-
cantamiento simblico. Es el caso del impresionismo pictrico, bus-
cando \a "autenticidad" sensorial, ms exactamente referida a una
experiencia potica del instante, que se hizo posible a partir de la cul-
tura visual fotogrfica. O tambin de algunas formas de fotorreportaje,
tratando de capturar en lo efmero, casual o espontneo una nueva moda-
lidad de lo social o moralmente emblemtico. En contrapartida, el arte
prefotogrfico, en casos tan excepcionales como el de Velzquez o El
Greco, haba anticipado una forma de imagen no aurtica, en que la
representacin, ejemplarmente la de las grandes personalidades polti-
cas por medio del retrato, antes que servir a un ritual de exaltacin, de
sacralizacin de la autoridad, vena a insinuar una subrepticia seculari-
zacin: la clebre protesta atribuida al papa Inocencio X ante el retrato
de Velzquez (troppo vero) pone de manifiesto esa prevalencia de la sig-
nificacin psicolgica, mundana, incluso documental de la pintura, que
Velzquez presagiaba, al menos segn el privilegiado intrprete con-
temporneo que fue el propio retratado.
Pero hay tambin una retrica de la pose que consiste justamente
en simular el corte, el momento cualquiera: J. Corujeira, en un trabajo
indito sobre editoriales de revistas de moda, observa que en esa clase
de textos las fotos tratan frecuentemente de producir el efecto de espon-
taneidad, de mirada casual. La instantnea puede conseguir su dosis
de aura y, por su misma operacin de naturalizar la pose, de borrar su
huella en el texto visual, un efecto netamente ideolgico: lo emblem-
tico, privilegiado, prototpico, se presenta a la mirada del espectador
como casual e involuntario. Esto ocurre en ICh: la imagen responde,
como veremos, al estereotipo visual de la foto robada, parece haber sido
tomada en el momento narrativamente ms favorable de la peripecia
amorosa, el que todos lospaparazzi desean. Pero por otro lado, y segu-
ramente ningn lector del anuncio opondra una hiptesis contraria,
las actrices de la escena han posado concienzuda y artificiosamente, jus-
tamente para producir un efecto de naturalidad y de "no pose". Para
sealar sutilmente el instante de la sorpresa y del dilema emotivo.
3 2 2
- - - El test ptico
1. SIGNIFICANTE 2. SIGNIFICADO
LENGUA J
3. SIGNO
I . SIGNIFICANTE I I . SIGNIFICADO
MITO
I I I . SIGNO
[...] que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin dis-
tincin de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor
respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo
de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro,
una vez mas, ante un sistema semiolgico amplificado: existe un sig-
nificante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado
negro hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla
intencionada de francesidad y militaridad) y finalmente una pre-
sencia del significado a travs del significante.
>
o
-O
l
(D
>
09
E
>o
I
o
o.
o
Figura 3.4. La portada de Pars-Match que comenta R. Barthes. o
139
Consideremos, desde la inspiracin barthesiana, un ejemplo ms
prximo a nosotros en el tiempo y en la geopoltica, el de la figura 3.5.
Una foto de prensa (de J. Delay) mostraba a legionarios espaoles
custodiando la bandera rojigualda en el islote de Laila-Perejil, "recon-
quistado" a las tropas marroques el 17 de julio de 2002, bajo el gobier-
no de Aznar. La evocacin intertextual del izamiento de Iwo Jima de 1945,
una imagen ya mitolgica en la cultura visual del siglo XX, tifie el
significado de la primera de significaciones secundarias que rebasan
incluso la exaltacin militarista y nacionalista: la "gesta" espaola se car-
ga de sentido imperial, de aspaviento de gran potencia, por supuesto
victoriosa, frente a las "fuerzas del mal". Esta connotacin mitolgica,
como la hubiera llamado Barthes, es tan trivial que incluso cabe supo-
ner intencin irnica en la propia mirada fotogrfica.
Probablemente el anlisis barthesiano ha de ser corregido en algu-
nos aspectos fundamentales. A lo largo de las ltimas dcadas las repre-
sentaciones supuestamente informativas del discurso meditico han sido
crecientemente colonizadas por el imaginario de la ficcin: desde la gue-
<u
-o
150
dacin que se manifiesta en tanto que parece ver (u or, oler o tocar, en
segn qu discursos) los objetos en cierto orden y segn los movimien-
tos virtuales de su atencin, de su imaginacin y de sus inclinaciones
subjetivas. Que tambin, por ende, selecciona cognitiva, afectiva y valo-
rativamente. La descripcin no puede ser analizada slo como el resul-
tado de una observacin emprica y neutral: por un lado, remite al pun-
to de vista y a la focalizacin de quien describe; por otro, suele proponer
significados alegricos o simblicos y no meramente empricos.
En algunos casos, la alegora descriptiva versa sobre sentimientos o
estados de nimo que cualificarn afectiva o pasionalmente el relato: en
la primera secuencia de la pelcula Rebecca, de A. Hitchcock (1940), tras
un plano de la luna en un firmamento nuboso, y con el discurso en off
del personaje femenino ("Anoche so que volva a Manderley..."), la
cmara, muestra el portn exterior y luego se adentra por el camino sur-
cado de sombras que conduce hasta la mansin en ruinas, proponien-
do una descricpcin onrica que colorea de nostalgia y misterio el ini-
cio de la historia.
En otros casos, la descripcin adquiere el valor de un dictamen pol-
tico y moral, como ocurre con la lectura que hace Berger de la foto de
los campesinos de Sander (a que nos referimos en el apartado 1.1.1).
Los enunciados con funcin diegtica y descriptiva son comple-
mentarios en el discurso narrativo, hasta llegar a una completa interpe-
netracin que se produce a veces en el interior de un nico enunciado.
Por ejemplo, en el discurso literario esto puede ocurrir gracias al uso de
ciertas formas verbales. Como seala Dorra ([s. f.]: 7) citando un ejem-
plo de Borges: "Le escupi una injuria soez; el otro, atnito, balbuce
una disculpa", los verbos no slo designan acciones (en este caso, ms
precisamente, actos performativos: insultar, disculparse), sino que a la
vez desempean una funcin adjetival y proporcionan imgenes des-
criptivas, o descripciones expresivas de la realizacin de tales acciones.
En el discurso visual narrativo esta conjuncin es an ms eviden-
te: la mera presentacin de un escenario cuenta como sntesis de un rela-
to (por ejemplo, los escenarios de aventura o de mundo domstico en
la publicidad).
En el dibujo de Semp (figura 3.7) la descripcin visual del escena-
rio y de los personajes, rgidos, graves y rancios, contrasta irnicamen-
te con las palabras de uno de ellos, y es la condicin que da sentido al
relato humorstico implcito.
Por lo que se refiere al modo argumentativo cabe destacar que en el
texto verbovisual los segmentos visuales y escritrales pueden funcionar
e interactuar demostrativamente, como premisas o conclusiones de un
argumento, de tal modo que, a diferencia de lo que ocurre en las for-
mas de discurso analizadas por la retrica clsica, los entimemas, razo-
namientos argumentativos, no son puramente lingsticos, sino que tra-
man relaciones complejas entre signos verbales, plsticos, tipogrficos e
icnicos.
La mente es
mucho ns
importante
que el cuerpo
En qu4 c u r p o
p l a n e a s t i v s r eso
tan importante?
PN = S , - > ( S 2 n O ) / ( S 2 u O )
Los PN pueden ser principales o secundarios, tambin ms o me-
nos complejos, y a lo largo de los recorridos narrativos los objetos van
circulando y los sujetos van siendo modalizados segn el querer y el
deber, y adquiriendo, o perdiendo, poder y saber que determinarn su
hacer o padecer. Las interacciones aparecen entonces como prdidas y
ganancias, y como transformaciones en el estado de los sujetos intervi-
nientes. El siguiente cuadro (3.3) analiza el PN principal en algunos
ejemplos sumariamente examinados.
Como puede inferirse de estos casos, la idea de narratividad remite
a una especie de gramtica o de guin cannico de las transformaciones
representadas en el texto. Ahora bien, es claro que esta representacin
abstracta supone de hecho una cierta destemporalizacin, pues "slo
pone de relieve la lgica de la narracin que subyace al tiempo narrativo"
(Ricoeur, 1999: 72), o por recuperar tres viejas categoras, slo pone de
manifiesto la estructura general de una fbula desencarnada del acto de
contar, es decir, no traducida a las condiciones espaciotemporales y sub-
jetivas de una trama y de un discurso narrativo determinados.
Cuadro 3.3. Programas narrativos
EJEMPLO S S2 0 ESTADO FINAL DEL PN
Fbula
Contenido
Texto Trama
Expresin Discurso
A B C D E F G H I J K L M N 0 P
1
2
3 4 5
6
7
8 9 10 11 12
13 14 15 16 17
Figura 3.9. pao0 y Fmncesca, de Ingres, 1819.
3.3.7. Cronotopos
TEMPORALIDAD
ESPACIALIDAD
~~~^ ,*''
~~^ ^^''
TRIVIALIDAD
CAMPERPSi
Figura 3.11. Cronotopos e identidades mltiples.
inferior, libidinal, la supuestamente equiparable al "Yo latino" del eslo-
gan, distribuye simultneamente el espacio gris y rectilneo del mundo
urbano-laboral frente al dorado, luminoso e indefinido del ocio, la pla-
ya, el deporte veraniego y, claro est, la ebriedad. La misma indefini-
cin formal de ese espacio del placer remite a la categora 3 del anterior
cuadro semitico, a la utopa-ucrona.
En el anuncio de la figura 1.10, la irrupcin de lo sobrenatural (una
atmsfera mtica con referencias intertextuales al Gnesis: la serpiente,
Eva, el ngel, que podra remitir tanto a la categora 1 como a la 3 del
cuadro 3.6) se ratifica en la metamorfosis del producto (botella-ser-
piente), que adems alegoriza la tentacin. Aqu la indefinicin del cro-
notopo superior (un cielo-desierto) enmarca la del personaje, a la vez
alegrico de la mujer tentada y del ngel-demonio tentador, personaje
equvoco, que mira y se ofrece a la mirada, pasivo y activo, procaz e ino-
cente, que consigna la ambigedad misma de una seduccin tutelada
por la "inspiracin" de la bebida.
Con frecuencia el producto-marca se representa como mediador
entre dos mundos y/o cronotopos: el "ac" de una realidad trivial o nega-
tiva es transmutado por la oferta publicitaria en "otro mundo" de ilu-
sin, placer o euforia. En el anuncio de Ballantine's el halo brillante
de la botella, y no slo su forma viprea, hace que el producto partici-
pe de la atmsfera onrica o fantstica propuesta en la cronotopa de la TB
parte superior, elevndolo a esa sobrenaturaleza o superrealidad que de >
forma tan habitual transfigura los objetos de la publicidad. El anuncio %
propone, as, como escribe Peamarn (2000): S
a
c
[...] u n espacio-tiempo metamrfico, u n lugar de transformacin -
en el que pueden simultanearse diferentes espacio-tiempos en el
mbito de una experiencia de trnsito visual, que es conforme con >o
su estrategia orientada a transformar el m u n d o de los destinatarios. <j
El anuncio debe, pues, vincular espacios y realidades empricos con _g
otros no empricos, mostrando su capacidad de transfigurar lo banal
e impuesto en lo deseable y dotado de un aura de atractivo de la que _o
se apropiara el destinatario por la adquisicin del producto o ser- *
vicio anunciado.
En el siguiente anuncio de cigarrillos Lucky (figura 3.12) se propo-
ne un doble espacio narrativo: el de un cronotopo que define la esfera
personal de un escritor bohemio (presentado en "visin subjetiva", es
decir, desde el lugar virtual de enunciacin del personaje) y el co-rela-
to en la hoja de su mquina de escribir, que versa sobre un encuentro
amoroso: el humo, metfora de la imaginacin literaria, vincula la mano
activa del escritor, la mano derecha, con el cigarrillo, y tambin media
visualmente entre ambos relatos. El producto-marca (fuente ultima del
humo) aparece como mediador en la transicin entre ambos niveles, a
la vez que representa la objetivacin visual de ese "algo diferente" que
se menciona en el texto mecanografiado.
PERSONAJES
ESFERAS DE ACCIN
DE STAR WAHS
"ROL ACTANCIAL"
-:} r querer/deber//saber//poder [^ hacer]
"ACTOR" */
(Personaje) ^
{
"ROL TEMTICO" J co 9nitivo: ingenioso, desmemoriado,
cognitivo: desmemoriad tonto, listo...
"i afectivo: enamorado, miedoso, avaro...
ava
moral: avaro, generoso, justiciero..
en la que el destinador sanciona el hacer del hore y es reconocida su
peripecia.
Al interactuar, los sujetos narrativos se afectan mutuamente, lo cual
significa que inducen unos en otros determinados afectos, estados de
nimo, pasiones. No basta, pues, con tener en cuenta slo los momen-
tos activos de la narracin, hay que atender tambin a sus momentos
pasivos y/o pasionales, pues como ya hemos indicado, la narratividad
nos sita siempre ante concatenaciones de acciones y pasiones.
Los componentes pasionales se incorporan a la sintaxis de la narra-
cin como disposiciones o competencias para la accin (por ejemplo,
la curiosidad es un querer saber sobre el ser o el hacer de otro sujeto) que
son al mismo tiempo resultado de inter-acciones precedentes. La pale-
ta de las figuras pasionales posibles es muy extensa: se tratar en unos
casos de lexemas-pasin (clera, ambicin, estima...), determinados en
general por las interacciones narrativas; en otros de estados afectivos indu-
cidos especficamente por la sancin de un destinador (gloria, vergen-
za. ..); o bien de los propios afectos del destinador (consideracin, des-
precio. ..); hay comportamientos reiterados que remiten a roles pasionales
estereotipados (el sdico, el amargado, el altruista...), etc.
El despliegue narrativo de las pasiones lleva consigo operaciones cog-
nitivas y pragmticas especficas. Por ejemplo, en el caso de la envidia,
el estado insatisfactorio del sujeto puede dar lugar "al desarrollo de dos
programas narrativos diferentes: de emulacin (tendente a obtener la
misma competencia del sujeto envidiado) o de denigracin (tendente a
abolir toda sancin social positiva del sujeto envidiado)", como explica
Quezada Macchiavello (1991: 219-224).
La determinacin de los roles temticos y de su valor semntico
(social, moral, cognitivo o pasional) pasa por la presentacin en el tex-
to visual de un conjunto a veces muy complejo de relaciones icnicas e
indiciarlas. Las convenciones o cdigos relativos a la imagen fenotpi-
ca, al gesto, a la expresin del rostro, a las disposiciones posturales o
a la indumentaria son parte fundamental de esa red semitica a travs
de la cual se confiere a los roles temticos su contenido figurativo. Pero
tambin su singularidad como personajes.
Recordemos la paradoja de la representacin pblica a que nos refe-
rimos en el apartado 2.1.1: en las imgenes visuales los mismos signos
que sirven para identificar a un personaje como tal persona singular
permiten tambin subsumirlo en un prototipo o en un estereotipo: se
tratar por ejemplo, de este joven determinado (la funcin indicial de
"este" consiste precisamente, en trminos de Peirce, en sealar a un
individuo), pero a la vez de proponer al joven prototpico (es decir, un
smbolo en el sentido peirceano), por ejemplo al que en una campaa
publicitaria va a representar mejor al colectivo de consumidores al que
se apunta. A este proceso de predicacin figurativa y de singulariza-
cin/tipificacin del personaje se puede llamar actorializacin. La repre-
sentacin icnico-indicial de tipos sociales, la que llevan a cabo los
anuncios, las entrevistas callejeras de los informativos televisivos, o los
castings para seleccionar personajes de ficcin, son, como hemos insis-
tido, formas de actorializacin inconfundiblemente ideolgicas. Pero
en un sentido ms amplio la representacin actorial expresa el funcio-
namiento de los procesos de condensacin/polarizacin simblica a que
nos hemos referido en en el apartado 2.3.2.
El contraste de fenotipos y de vestimentas es suficiente para que en
nuestro ejemplo ICh los personajes aparezcan estereotipados como lati-
na/anglosajona: una tipificacin que condensa un amplio catlogo de
atributos secundarios (morales, conductales, etc.). Y tambin, lo que
es muy significativo desde el punto de vista de la definicin de un des-
tinatario {targei) masculino, al menos la chica morena no respon-
de al estereotipo de la lesbiana; lo que har plausible la acepcin de
"I choose" como aserto referido a la eleccin homo/heterosexual del
objeto ertico.
En relacin a los roles pasionales, la muchacha morena, con su mano
en el bolsillo y la mirada girada al espectador, expresa una menor con-
centracin o entrega al beso, mientras la rubia tiende su brazo derecho
en gesto de abrazo, abre la mano izquierda hacia su partenaire, cierra los
ojos e inclina ligeramente su cabeza hacia atrs. Los estados afectivos
contrapuestos de "sorprendida" y "entregada" definen una inflexin
doblemente incoativa de la peripecia narrada: el cruce entre una accin
a punto de suspenderse, la del beso furtivo, que remite a un recorrido
narrativo anterior, y una accin a punto de desencadenarse: despren-
derse del beso, orientarse a otro posible objeto.
Bourdieu (1991: 118) ha subrayado la densidad de las significacio-
nes normativas que atraviesan la semiosis corporal:
177
En el anuncio de la figura 3.13, la actitud del personaje frente al
vehculo, en una postura corporal que remite intertextualmente a la ico-
nografa de El Pensador de Rodin, y que connota por ello actitud refle-
xiva o dubitativa, es presentada segn la aspectualidad incoativa de "estar
a punto de" iniciar la accin (subir al vehculo?, comprarlo?). Tanto su
posicin acuclillada ante la puerta del conductor, cuanto la acusada pers-
pectiva que indica un punto de fuga frente al coche, como el eslogan que
encabeza el anuncio ("El futuro no es aquello que est por venir. Es aque-
llo que vamos a buscar") son interpretantes que promueven ese sentido.
QGOD
'..;.
tfjfUr^T^""*j**
5V&
fsmm
^ ^ ^ ^ ^ ^ j ^ S l ^ BB li^^ r^I:.k.J t'S^iiiks
^^^|HBHBi||/::P
-
Figura 3.13. La actitud incoativa.
El vehculo es, pues, presentado a la vez como objeto de preferencia para
un clculo racional tambin sugerido por la sobriedad y la frialdad del
espacio- y para un deseo, cuya interseccin se expresa en el estado pasio-
nal de la duda y en la aspectualidad incoativa del tiempo representado.
Menos fcil de analizar que la aspectualidad, pero no menos pertinente
para la conformacin de la trama, es el ritmo, que no afecta a la regulari-
dad de un curso temporal determinado sino ms bien a una relacin entre
varios tiempos a la que puede darse el nombre de tempo narrativo.
Bal (2001: 78-84) toma de la teora de Genette cinco tempi narra-
tivos segn la extensin relativa del tiempo de la fbula y de los frag-
mentos temporales relatados (o tiempo "de la historia"), a saber:
34
<> - - Plano narrativo y plano conceptual: la integracin semitica
"5
* Aun dando por bueno el postulado de que la estructura profunda de
g todo texto puede ser analizada segn categoras de narratividad (apar-
.g tado 3.3.5), no todo discurso, en tanto que actualizacin "de superfi-
. ci" que expresa un conjunto de enunciados, puede considerarse perte-
> nenciente a un gnero narrativo. Aqu interesa diferenciar, en un primer
= movimiento analtico, dos planos semiticos: los llamaremos narrativo-
< figurativo y alegrico-conceptual. Hablamos de "planos" en el sentido de
180
dimensiones analticamente diferenciables del proceso semitico, en
efecto, pero tambin como contextos visibles en el interior del texto
visual. En la figura 3.14 hemos diferenciado el contenido visual de
esos planos en ICh: advertiremos cmo en la lectura comn les damos
sentido en tanto que contextos visuales diferenciados, y cules son las
propiedades semiticas que los definen; despus observaremos cuan
profundamente pueden llegar a interrelacionarse.
"> Segn afirma Barthes (citado por Aumont et al., 1996: 274) la
t< identificacin no tiene preferencias de psicologa, es una pura opera-
.g cin estructural, yo soy sin ms quien ocupa el mismo lugar que yo.
.8 O , traducido a los trminos de Casetti (1983) t eres sin ms el que
" ocupa el lugar de un t. Y Barthes contina con unas observaciones
= perfectamente aplicables al dispositivo enunciativo en el que ICh nos
< envuelve:
Devoro con la mirada toda red amorosa, y localizo el lugar
que sera el mo si formara parte de ella. Percibo no analogas
sino homologas [...]. La estructura no tiene preferencias; por
eso es terrible (como una burocracia). No se le puede suplicar,
decirle: "Mira, yo soy mejor que H...". Inexorablemente ella
responde: "Ests en el mismo lugar; por lo tanto t eres H...".
Nadie puede pleitear contra la estructura.
Predicacin
Espacio de w
identificacin
m Espacio de
valor
(intransitivo)
rpi selecciono
^ / Q H I f l I l M J decido
\i apetezco
[Autoafirmacin \
N. liberal]
Otra
J?tililiMd marca
i tSfeEEl
L__J
Fumar/
No f u m a r Prohibido/
reprimido
(antagonismo)
[VRTIGO
GOCE]
i La irresistible
tentacin
hetera
Especulacin
narcisista ^-Cr^"
3.5.3. La alegora enunciativa
OSTENSIN
FSPAPIO-
ESPACIO-
Elementos
Espacio
focalizados
excluido
dol plano
TIFWIPO: A B
Tiempo HACER VER HACER NO VER TIEMPO.
efectivo Tiempo
f excluido
del plano
\
X
VISIBILIZACIN NO VISIBILIZACIN
TIFMPO:
-B Tiempo
_ A
NO HACER elptico
1 NO VER NO HACER VER
R^
ESPACIO.
ESPACIO-
Rememos no
Espacio
focalizados
'en off*
y o eventuales DISIMULO
41
- Introduccin a la nterculturalidad: Borges y la traduccin
En la Crdoba del siglo XII no haba teatro, pero los nios jugaban,
como siempre han jugado a cierta edad, de un modo que es fcil ase-
mejar al teatro, representando papeles dramticos. Por eso Borges hace
que Averroes barrunte que al acercarse a la ventana est cerca de lo que
busca. Y a la vez demasiado lejos: si antes advertamos que no es posi-
ble el signo o el concepto cuando falta la experiencia a la que pueda apli-
carse, ahora Borges quiere que nos percatemos de la limitacin inversa
y complementaria: no es posible tener experiencia -menos an com-
prenderla o comunicarla- de aquello para lo que nos falta la categora,
el nombre culturalmente atribuido. Las actividades de los nios, igual
que las de los chinos, slo pueden ser reconocidas como teatrales a con-
dicin de que se conozca la prctica teatral y se subsuma bajo la cate-
gora de teatro u otra similar. Y an ms: de que se conozca tambin,
aun de forma muy rudimentaria, la matriz de significacin que susten-
ta el sentido de esa prctica para quienes la llevan a cabo, como expli-
cbamos en el apartado 2.1.3.
Hacia el final del cuento de Borges se leen estas lneas no menos
interesantes:
42
Para una crtica del colonialismo visual
Anitos
Igorrotes del Norte de Luzn.
Pintura sobre papel
Obra del P. Benigno Fernndez
entre 1876-1880.
43
- - Multitextualidad, transculturalidad, neoculturalidad
225
rior (desculturizacin) y la creacin de un nuevo contexto cultural: la
neoculturizacin.
Ejemplos semejantes se pueden hallar, con seguridad, en Amrica
Latina y en otros muchos lugares del mundo. Si en el caso africano la
observacin resulta especialmente aleccionadora, es porque despus de
tres siglos de profunda interaccin con las sociedades centroafricanas,
motivada principalmente por el monstruoso proyecto de la trata de escla-
vos, los europeos decidieron "reencantar" y naturalizar al frica pro-
funda y convertirla en el espejo mismo del primitivismo incontamina-
do. Basta con acercarse al cine de Hollywood hasta los aos sesenta del
siglo XX, y aun despus, para advertir que el frica negra constitua el
tesoro mismo de las esencias de la alteridad cultural, ya fuera bajo la for-
ma tenebrosa y amenazante del canibalismo y la bestialidad, ya bajo las
formas suavizadas del exotismo y la estetizacin.
De los dos grandes errores etnocntricos que amenazan nuestra rela-
cin con los otros, el primero de ellos es la exotizacin, o lo que es lo
mismo, el de convertir al diferente en mucho ms diferente, ms ajeno
a nosotros de lo que verdaderamente es. El ejemplo de los minkisi resul-
ta revelador. Si desde una visin espacializada de las culturas, como antes
record, conviene desplazar la atencin desde el supuesto centro iden-
titario duro hacia las fronteras, las interacciones, las zonas de porosidad
con otras culturas, en una visin temporalizada habra que llevar a cabo
la misma clase de movimiento: frente a la visin exotizante que tiende
a sustancializar el presente de las sociedades ajenas como un presente
eterno, encantado en su mismidad, hay que desplazarse en el tiempo,
en la historia, y buscar los momentos de interaccin, de intercambio y
de conflicto que nos han puesto en relacin con ellas. Y hacerlo, a la
vez, desde el punto de vista de su propia memoria, que es el de sus pro-
pias matrices de sentido.
No es anecdtico sino ejemplar el valor que queremos dar a los min-
kisi, precisamente por cuanto, ms all de las rutinarias dicotomas entre
culturas visuales modernas/posmodernas, avanzadas/subdesarrolladas,
autctonas/migrantes, altas/populares, y muchas ms, podramos acep-
tar el entendimiento de toda forma cultural, a uno o varios niveles de
anlisis, como forma transcultural: es el corolario inevitable de advertir
los largos recorridos histricos que han conocido la mayora de las repre-
sentaciones que forman nuestro ecosistema visual, y las muchas inter-
ferencias e interacciones en que se han desarrollado. Por si no fuera sufi-
ciente la insistencia contempornea en la necesidad y la virtud del
paradigma interculturalista, grandes autoridades como Fernando Ortiz
o Amrico Castro, en nuestra propia lengua, nos alientan a seguir en
esa direccin terica.
Si el nkisi es, probablemente, un multitexto, hecho de la acumula-
cin no necesariamente memorizada de estratos y experiencias cultura-
les, el texto visual mestizo al que dedicaremos el siguiente apartado est
caracterizado por un alto grado de refiexividad cultural.
44
- El texto visual mestizo: dialogismo y antagonismo
Hanan
Hurin
1PVR _,
>OR^OMPHELPEGVAj
pEAIALASB
ELREIHOS
<-r;"T" V i l " * 1 "*" *"*
OOMiEDERAXlOM
234
el Papa, el Rey, el propio autor, y sus respectivos emblemas herldicos.
El lector espaol probablemente reconocera, entonces como hoy, la
relacin jerrquica que supone en nuestro simbolismo espacial el eje ver-
tical: el autor debajo del Rey, como aceptando su autoridad; adems, el
autor se muestra vestido a la espaola y ha traducido sus nombres ver-
nculos a las convenciones herldicas hispanas de la poca (el guila y
el len). Pero el lector indgena, al que, por si no fuera bastante con el
uso del quechua, Guarnan Poma nombra explcitamente como desti-
natario pretendido de su texto, podra leer algo bien distinto.
Segn esta topologa simblica, que se aplica de forma sistem-
tica a lo largo de toda la Nueva Crnica, el eje preferente es la dia-
gonal HananIHurin, que viene a sugerir la subordinacin del autor
a la autoridad espiritual del Papa ms que a la poltica del Rey.
Adorno (1986: 95-99) interpreta que la disposicin espacial elegida por
Ayala de alguna forma posterga al monarca, excluido de la posicin cen-
tral que en el esquema prehispnico corresponda al Inca, incluso pue-
de insinuar la aproximacin del Rey espaol a la imagen de los Collas,
los habitantes del Collaysuyu, que en otra parte de la Nueva Crnica son
presentados como "explotadores, codiciosos e hipcritas". En la imagen B
de la figura 4.3, por tanto, el indgena vctima de la injusticia aparece
en la posicin simblicamente honrosa frente al clrigo espaol venga-
tivo y malvado. Este cdigo topolgico no formaba parte, obviamente,
de la cultura visual de los colonizadores.
Pero al mismo tiempo la configuracin iconogrfica de ese dibujo
responde al modelo de las estampas piadosas de mrtires y santos que
distribuan los evangelizadores, y que Ayala conoca bien. Este es el
aspecto ms interesante del multitexto colonial: el manejo oblicuo de
los recursos textuales del colonizador aparece como una estrategia
de apropiacin cultural que el enunciador subalterno pone al servicio de
sus propios objetivos polticos, morales y estticos.
Es tambin Rolena Adorno (1981) quien ha aplicado el concepto
de "policulturalidad" de Lotman al anlisis del texto de Guarnan
Poma de Ayala: un efecto tpico de los textos en el espacio cultural del
colonialismo es el de "permanecer dentro de una cultura escogiendo
el comportamiento convencional de otra". Por ejemplo, el lenguaje des-
criptivo e incluso de denuncia, puede ser el del destinatario (coloniza-
dor), un lenguaje ajeno a la cultura y a la ideologa del remitente. As,
a veces se proponen signos que sirven de "marcadores metalingsticos",
o ndices, para interpretar los rasgos tnicos propios hacindolos inteli-
gibles a su auditorio culturalmente ajeno; por ejemplo, Ayala dibuja fre-
cuentemente a los indios con la indumentaria espaola, tocando la gui-
tarra, en interiores arquitectnicos de estilo espaol, y muy frecuen-
temente rezando el rosario; un signo en que, segn Adorno, se hace espe-
cialmente notoria la intencin de dar inteligibilidad y aceptabilidad
a los personajes indgenas ante una potencial audiencia espaola; que
funciona, en suma, como un "signo mediador" (Adorno, 1981: 67).
Ahora bien, y sobre esto Adorno se muestra enftica, el espacio social
indgena, o indocristiano, representado en las ilustraciones se mantiene
perfectamente separado del espaol, sin rasgo alguno de "europeizacin"
ni de vida en comn. Slo en cierta imagen alegrica de la "ciudad del
infierno", los espaoles, los andinos y los africanos parecen convivir
armoniosamente unidos por la penalidad eterna.
En la praxis del signo que podra entenderse como distintiva de la
estrategia resistente de Ayala se perciben, aparte de los que organizan el
espacio discursivo: recuadros, rtulos, etc., cuando menos tres usos bien
matizados de los signos indicales (en el sentido de Peirce):