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ROBERT P. MORGAN LA MUSICA DEL SIGLO XX AKAL / MOSICA Dirigida por Emilio Casares Maqueta: RAG Titulo original: Twentietb-Century Music Reservados todos los derechos. De acuerdo a Jo dispuesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reproduzcan o plagien, en todo o ea parte, tuna obra literati, artistica 0 cientifica fijada en cualquier tipo de soporte 1 edicién, 1994. 2. edicién, 1999. © W. W. Norton & Company, Inc., 1991, © Ediciones Akal, S.A., 1994, 1999 para todos los palses de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaia Tel: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-0368-6 Depésito legal: M. 4508-1999 Impreso en MaterPrint, S. L. Colmensr Visio (Madrid) Lista de ilustraciones Aubrey Beardsley, Salomé con ia cabeza de Juan et Bautista, 23, Albert Robida, Gantera de demoliciin, 26 Wassily Kandinsky. Pintura Unvieo). 30. Quo Wagner, Alzado del edificio de apartamentos, 32. Fotografia de Gustav Mahler, 1904, 36, Hoja pertenecente al manuserito de Mahler La Cancién de la Tierra, 38. Alfred Roller, diseho escenogrilico para El cabailero de la rosa, 30. Georges Seurat, # Chabut. 57. Pablo Picasso, Las seiloritas de Avignon, 65. Eric Satie, Za mevedora, compases del comienzo, 70. Alexander Skryabin, boceto de un templo realizado para la representacin de Mysierium, Amold Schoenberg y unos amigos en 1895, 85. Amold Schoenberg, boceto realizado para el escenario de La es Alban Berg y Anton Weber. 96, Igor Stravinsky en 1912, 108. Valentine Hugo, bocetos realizados part La consagraciGn dela primavera, 91 Béla Bank en 1904, 96, Umberto Boccioni, Furmes tinicas de continuidad en ef espacio. 133 Luigi Russolo y sus intonarumori, 134 Jamicek, melodias habladas, 136 A, Gallen-Kallela, Retrato de Sibelius, 139 Maurice Ravel trabajando, 143. Portada perteneciente a la obra Ef nirio y los sortilegios, 134 Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst en 1921, 150, Gharles Ives en 1935, 158, Mapa de Europa que muestra los cambios territoriales que se produjeron tras la primera guerra mundia era, OL 6 —_LISTA DE ILUSTRACIONES George Grosz, montaje para la antologia Dadaco, 173. Pict Mondrian, Composition, 1935-1942, 175. Le Corbusier, maqueta de la Villa Saboya, 176. Pablo Picasso, telon realizado para la representacion de Parada de Bric Satie, 181. Francis Poulenc con Denise Duval, 183. Femand Leger, disefio escénico para La Creacién del mundo de Milhaud, 185. Arthur Honegger, 186. Pablo Picasso, Disefios del vestuario para la obra Polichinela de Stravinsky, 191 Amold Schoenberg con sus estudiantes en Los Angeles en 1949, 218, Hildegarde Jone, retrato de Anton Webem de 1944, 228. Programa para Wozzeck, 1925, 230. Hindemith, dibujo de la cubierta de su Sutte para piano 1922, 241 Bertold Brecht, Lotte Lenya y Kurt Weill en 1931, 250. Escena perteneciente a lz produccién de 1930 de Aufiteig und Fall der Stadt Mabagonny (Ascenso y catda de la ciudad de Mabagonny), 252. Kasimix Malevich, Suprematismo, 256, Michel Larinov, caricatura de Serge Prokofiev, 259. Fotografia det joven Shostakovich, 264. Escena dei comienzo de la obra Et prisionero de Luigi Dallapiccola, 277. El sistema terapéutico de Orff, 279. Nicola Benois, disefio escénico para la obra de Manuel de Falla #l retablo de Maese Pedro, 288. Frank Dobson, disefio escénico para la obra de William Walton Fachada, 290. Escena perteneciente a la Gpera de Benjamin Britten Peter Grimes, 296. Virgil Thomson, Walter Piston, Herbert Elwell y Aaron Copland en 1924, 304. ‘Aaron Copland, escena perteneciente a su Primavera apalache, 309. Emest Bloch y Roger Sessions en 1923, 312. Henry Cowell, manuscrito autobiografico de la obra EI arpa eolia, 317. Henry Partch con sus arboles de calabaza y gongs c6nicos, 323. Edgard Varése en su casa, 1959, 333. José Orozco, La salida de Quetzacoatl, 338. Escena penteneciente a la Gpera de Alberto Ginastera Don Rodrigo, 340. Eduardo Paolozzi, :Procederdn las reglas dela naturaleza de las diferentes categorias de insectos?, 344, Andy Warhol, Cien latas, 349. Olivier Messian con Yvonne Loriod y oiros akumnos, 355. : ‘Karlheinz Stockhausen, esquema de la forma de la obra Jnori realizado por el propio compositor, 367. Igor Stravinsky, fragmento del Canticum Sacrum, 377. John Cage, escena de la representacion de su Variactones V, 363. Alexander Calder, Pétalos rojos, 388. Stockhausen, ensayo de ia obra Grupos, 402 El Pabell6n Philips de la Exposicién mundial de Bruselas, 1958, 413. Elliott Carter ¢ Igor Stravinsky, 418, LISTA DE ILUSTRACIONES 7 Raiph Shapey, 423, Lary Rivers, Doble retrato de Berdie, 431 Alois Zimmermann, escena perteneciente a la obra Los soldados, 434. Laurie Anderson en a casa del valiente, 440 Richard Serra, Heir, 446. EI conjunto Phil Glass en un concierto, 1971, 453. Philip Glass, escena de la obra Einstein en la playa, 454. jeff Koons, Louis XIV, 457. John Cage, pagina de la partitura de Aria, 468 Cathy Berberian interpretando el Recital de Luciano Berio, 471 Henri Pousseur, escena de su Opera Vuestro Fausto, 475. ‘Comelius Cardew, pagina de la partitura de La Gran Sabiduria, 481. Lev Termen, interpretando el theremin, 19 486. Mion Babbitt, trabajando en el Centro de Musica Electronica de Columbia-Princeton en 1960, Robert Moog y sus instrumentos electrdnicos, 493. Estudio de grabacién, 1990, 503. Prefacio Para ayudar a dar sentido a lo que podria parecer una caética sucesién de aconte- cimientos, los historiadores han dividido el curso de la historia en diferentes periodos, caracterizados por un ntimero significativo de rasgos comunes. Estas divisiones tem- porales no son totalmente definitivas, sino que estén continuamente siendo revisadas y modificadas a medida que los nuevos historiadores proponen posibilidades alterna- tivas. A pesar de esto, dichos compartimentos resultan indispensables a la hora de organizar la compleja fabrica de la evoluci6n hist6rica. Este libro trata sobre el mas reciente de los largos segmentos historicos que los historiadores de la musica suelen diferenciar, el periodo “moderno” o simplemente, como en el titulo de este libro, La Muisica del siglo xx. Pero, scudndo empieza exactamente la historia de la misica del siglo xx. Desde un punto de vista estrictamente cronolégico la respuesta es obvia: 1900. Pero la mésica del siglo xx no es s6lo una categoria estilistica, sino también tem- poral: esta mtisica es diferente a la del siglo anterior no sélo porque fue compuesta como consecuencia de sta, sino porque se basa en supuestos estéticos y técnicos sig- nificativamente distintos. Este hecho, bastante unido a la conveniencia de la fecha, explica que la mUisica del siglo XX sea una categoria con significado histérico completo y, a pesar de su variedad sin precedente, un todo integral. El paso de la “vieja” misica a la “nueva”, desde el Romanticismo del siglo xix hasta el Modernismo del xx, no ocurrié de una sola vez, sino que fue el resultado de un proceso historico que se extendié de forma gradual sobre un amplio periodo. El intentar saber en qué momento estos procesos alcanza- ron un estado critico tras el cual la mtisica se movi6 indiscutiblemente hacia una nueva era, no tiene una respuesta definitiva. La fecha mas conveniente, y la que se ha adoptado aqui (en clla comienza la primera de las tres divisiones principales del libro), es la del cambio de siglo, un punto de referencia preciso y ficilmente recorda- ble pero, por otro lado, relativamente arbitrario. El acontecimiento més significativo pudo realizarse en otro momento. En lo refe- rente a las bases técnicas del periodo moderno, los afios 1907-1908, cuando Arnold. Schoenberg rompié completamente y por primera vez con el sistema tonal tradicional, 10 PREFACIO marcaron el punto de cambio aislado més relevante. No obstante, las primeras obras no tonales de Schoenberg permanecen como manifestaciones del Romanticismo ale- mén del siglo x1x y de su estética de expresin personal, una estética que enfatiza la originalidad y la individualidad que seguramente fueron requisitos imprescindibles para su postura radical de muptura con los convencionalismos més tempranos. Si se observa la masica moderna no s6lo en términos de nuevas técnicas compositivas, sino también de nuevas orientaciones estéticas, la temprana misica postonal de Schoen- berg podria ser considerada como la fase final de la miisica del siglo xix. Desde esta perspectiva el mejor lugar para colocar la linea divisoria podria estar al final de la pri- mera guerra mundial, cuando se levant6 una enorme reacci6n antirroméntica contra, entre muchas otras cosas, el culto a la expresién personal que habia persistido a través de las dos primeras décadas del siglo, aunque no de forma tinica, en el movimiento expresionista que se dio antes de la guerra y con el cual se vinculé a Schoenberg. No obstante, ni los rasgos estéticos ni técnicos que normalmente se asociaron con la misica del siglo xx salieron a la superficie en un momento determinado. La tonali- dad habia sido cercada desde hacia algtin tiempo, no sdlo en los primeros trabajos de Schoenberg, sino también en los de algunos de sus contemporaneos y predecesores. La historia de la miisica a lo largo de todo el siglo xIx puede ser vista en términos de un gradual, pero firme despertar de los principios basicos del sistema tradicional tonal heredado del siglo xvi. De forma similar, los sentimientos estéticos antirromanticos habian sido perfectamente expresados antes de 1918 por compositores como Erik Satie, ¢ incluso antes del cambio de siglo. Este tipo de superposicion es caracteristica de la mayoria de las periodizaciones hisioricas y no puede ser ignorada por el hecho de existir una niida compartimenta- cién. En el caso de este libro, la herencia del siglo x1 que pasa a los revolucionarios desarrollos del siglo xx es tratada en un capitulo introductorio que precede a las tres divisiones principales del texto, mientras que {a primera de esas divisiones comienza con un capitulo dedicado a las figuras de transicién cuyas raices estuvieron firmemen- te implantadas en el siglo XIX y que también contribuyeron sustancialmente a los pri- meros desarrollos de la nueva musica. Esta primera parte continta con la muptura tonal revolucionaria de Schoenberg, estrechamente relacionada con los desarrollos técnicos levados a cabo por compositores como Stravinsky y Bart6k, mientras que la segunda parte enfoca los cambios criticos que se dieron en las actinudes estéticas, tras la prime- fa guerra mundial. Como la segunda guerra mundial constituy6 la tercera vertiente tanto en términos técnicos como estéticos, la tercera parte trata de los desarrollos que se produjeron desde entonces. Dejando a un lado este tipo de cuestiones acerca de los origenes y secuencias cro- nolégicas, los historiadores de la mtsica contemporanea deben enfrentarse a una serie de dificiles decisiones de todo tipo. En su sentido més amplio, la historia de la misica podria relacionarse, junto con muchas otras cosas, con el papel de la misica en la sociedad, su acogida por parte del pablico, su relacién con las otras artes y con factores politicos y econémicos, su interpretacién y su teoria y pedagogia. De una forma més concreta, la historia de la misica esta por encima de todo estudio de la musica en si misma, y asi se ha enfocado este libro, al estudiar las nuevas técnicas PREFACIO. 11 compositivas y los compositores que més influyeron en su formulacién. Todo este tipo de conceptos mds amplios, mencionados anteriormente, aparecen durante el transcurso de este estudio, asi como un amplio contexto que tampoco ha sido ignora- do. Cada una de las tres divisiones principales del libro se abre con un capitulo que trata del ambiente social del momento y del clima intelectual, proporcionando un con- texto indispensable para entender las transformaciones que tuvieron lugar en la musi- ca, y para relacionar los desarrollos musicales con aspectos significativos de la vida y del pensamiento contemporineo. Un tema adicional para el historiador de la miisica, especialmente para aquel que se dedica al momento actual, es el ambito geogréfico. Como indica el subtitulo, este estudio se limita a la mUsica occidental, tanto a la de Europa como a la de América. Aunque el principal objetivo es proporcionar una visién general de la mtsica de toda esta zona, se ha dado una importancia especial al érea de Europa Central, especial- mente a la musica alemana y francesa, debido a la influencia que ha ejercido sobre el resto, al menos hasta hace muy poco tiempo. El tratamiento que se da a los Estados Unidos es comparativamente bastante extenso debido, por un lado, al origen del libro y al de sus destinatarios, y por otro, al papel especial que desempefié este pais al fomentar el tipo de tensiones mas experimentales que fueron el rasgo més caracteristi- coy perdurable del siglo. En un sentido historico mas amplio, los Estados Unidos han ido adquiriendo un papel mas importante a medida que transcurria el sigio, alcanzan- do una posicion de incuestionable, aunque también a veces lamentable, preeminencia mundial. Oto aspecto es el del tipo de mtisica que debe ser incluida. En este libro el campo se ha limitado casi enteramente al “arte” occidental de la musica, incluyendo la misica popular, el folclore, el jazz, asi como la miisica no occidental de todo tipo, estudiada slo en la medida en que ha influido directamente sobre la musica de concierto. Desde que la creciente interacci6n de estas “otras” musicas en las formas de la misica de concierto son un rasgo distintivo de la tradicién moderna, este aspecto se ha con- vertido en un factor un tanto problematico. Sin embargo, teniendo en cuenta la limita- cion del espacio y los diferentes tipos de musica y tradiciones que engloban, no seria muy adecuado watar de cubrir tal riqueza y variedad de material de una forma mera- mente sindptica. En los capitulos dedicados a los desarrollos musicales mAs recientes, en los cuales la interacci6n entre el arte y la misica popular, la mtisica occidental y la no occidental, se convierten en algo tan comin que llegan a constituir casi una norma, aparecen referencias especificas a estos otros tipos de misica. Incluso un historiador que trabaje dentro del marco telativamente circunscrito de la tadicion del concierto occidental, ha de utilizar y reconciliar una serie de topicos que estén unas veces interrelacionados y otras enfrentados entre si, como son: las ideas musicales, su evolucién histérica y la vida y obra de los compositores que las originaron. Igualmente importante es el hecho de que estas fuerzas son, en cierta forma, inseparables y cualquier esfuerzo que se realice para buscar.1n equilibrio entre ellas conlleva una serie de problemas. Para tratar de paliar este hecho, en este volu- men se han introducido tres niveles de organizacion diferentes y parcialmente inde- pendientes. En el nivel mas alto se sitdan las tres partes previamente mencionadas, 12 PREFACIO correspondiendo cada una a una fase historica principal. La primera, que cubre el periodo que abarca desde 1900 hasta el final de la primera guerra mundial, es testigo de la ruptura con el sistema tradicional tonal y su reemplazamicnto por una serie de nuevos enfoques composicionales. La segunda, que se extiende desde el final de la primera guerra mundial hasta el final de la segunda, revela una tendencia general hacia la consolidaci6n, junto con los esfuerzos por establecer nuevas ataduras con la tradicin, asi como una fuerte reaccion contra lo subjetivo, siendo todas ellas caracte- isticas emocionales pertenecientes, aparentemente, al Romanticismo musical. La ter- cera, que estudia los acontecimientos que se desarrollaron después de la segunda guerra mundial, difiere de las dos primeras en no estar tan claramente definida por una linea dominante de desarrollo; por el contrario, su caracteristica mis sobresaliente podria ser su habilidad al acomodar, dentro del pluralismo que aparece por todas par- tes, las diferentes tendencias, a pesar de las contradicciones existentes entre algunas de ellas. La orientacién artistica y musical de los distintos grupos, que se apoya de forma considerable en una unanimidad no existente, proporciona una estructura convincen- te para que la mtisica del siglo pueda ser vista como un todo, y a pesar de toda su riqueza y diversidad revela ser una unidad histérica comprensible y con significado completo. Sin embargo, muchas de las corrientes que en las partes I y II del libro son consideradas como contrarias a las reglas establecidas, en la tercera parte pasan a for- mar parte de la norma. En cada capitulo los contenidos se presentan siguiendo las tendencias mas impor- tantes del desarrollo musical que se fueron sucediendo en cada fase. Como comple- mento a esto, en los capitulos I y II aparecen una serie de subsecciones dedicadas a los compositores responsables de estos desarrollos. Como es légico, todo esto lleva consigo un tratamiento selective de dichos compositores ya que, si se intenta dar un amplio cuadro de la actividad compositiva, incluyendo al mayor nimero de composi- tores posibles, resulta dificil poder dedicar, al mismo tiempo, un anillisis adecuado a los temas musicales. Consecuentemente, algunas figuras notables, muchas de las cua- les podrian ser de igual o incluso de mayor importancia si se estudiaran desde otra perspectiva, han sido omitidas, sefialadas de forma breve, 0 incluidas dentro de los capitulos que se organizan geograficamente y que estan dedicados a los compositores cuya actividad principal se desarrollo fuera del 4rea central europea. En este proceso de seleccién se ha desatendido a los compositores mis conserva- dores; aunque algunos de ellos tuvieron gran importancia en su época, raramente ejercieron una influencia a largo plazo. Este hecho nos conduce a otro de gran signifi- caci6n hist6rica: el modemismo musical ha sido definido mas a través de la importan- cia que adquirio lo nuevo, o hacia aquello que musicalmente no tenfa precedente y por lo tanto era distinto de la vieja tradicion, que a través de ningtn otro atributo (por esta raz6n, el estudio de la mtisica del siglo xx esti orientado hacia los aspectos técni- cos, y se utiliza el término “moderno” para hablar de toda la mtisica que se compuso hace ya casi mas de un siglo). De esta forma, los nuevos desarrollos son subrayados de una manera especial, sin olvidar la firme e irrompible continuidad de las actitudes tradicionales que rodean, en los casos mas extremos, los principios de la practica PREFACIO. = 13, comin de la tonalidad de forma inalterada, y que, por otra parte, también han sido sefialados como rasgos importantes de la miisica de este siglo. En la tercera parte del libro, en lugar de estudiar a los diferentes compositores de una forma individual, se analizan las transformaciones fundamentales que tuvieron lugar en la dindmica musical del siglo Xx. Durante la primera mitad del siglo, los nuevos desarrollos musicales fueron, hasta cierto punto, dominados por un pequefio ntimero de compositores pertenecientes en su mayoria a una generacién nacida durante la tltima parte del siglo xix. Desde una perspectiva actual, se podria estable- cer que ellos fueron las tiltimos “gigantes” de la misica occidental, compositores responsables de dar forma a las direcciones musicales esenciales de su tiempo, com- parables a las ya casi miticas figuras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y Wagner. Los mas importantes (Schoenberg y Stravinsky por encima de todos ellos, y en menor grado Barték y Berg) jugaron papeles principales durante la mayor parte de la primera mitad del siglo y, por lo tanto, se les ha dedicado un extenso apartado en las dos primeras partes del libro. El resto, algunos anteriores como Mahler y Debussy, otros mas jévenes como Hindemith y Shostakovich, pueden ser vistos como “predecesores” 0 “continuadores”. Sin embargo, otros compositores como Vaughan Williams o Janacek, alcanzaron una significacin mas localizada, o como es el caso de Webern, Varése y especialmente Ives ocuparon posiciones relativamente periféricas en la vida musical de su tiempo, adquiriendo una s6lida importancia tras Ja consecuci6n de los desarrollos historicos mds recientes. Dentro de la tercera y mas reciente fase de la musica del siglo xx, resulta cada vez mas dificil identificar peque- fios grupos de compositores que definan las caracteristicas esenciales del periodo. Actualmente, las orientaciones composicionales cambian de forma muy ripida y, por lo tanto, un mismo compositor puede participar de diferentes puntos de vista en un breve espacio de tiempo. Por otro lado, el talento y la actividad musical parecen estar ahora mas dispersos que nunca. De esta manera, el cambio de direccién de este libro, desde el estudio de los compositores de una forma individual hacia la dinamica de la musica en si misma, no supone un deterioro del talento composicio- nal, sino que constituye un cambio en la naturaleza del estilo y la sociedad musical, dentro de la cual, la actual tendencia hacia el eclecticismo radical se manifiesta en contra del establecimiento de lenguajes distintivos y personales. La tercera parte trata de los compositores mas en términos de su contribucién hacia unas determina- das direcciones estilisticas e innovaciones técnicas y no como personalidades indivi duales; en algunas ocasiones son tratados de una forma breve, y en otras aparecen formando parte de epigrafes separados. Quiz4 seria posible realizar un estudio de la miisica actual de forma mas ordenada. Después de todo, nos hallamos dentro de un campo que esta en continuo desarrollo y estamos tan cerca de las tltimas tendencias que resulta extremadamente dificil abarcarlo todo. De hecho, s6lo cuando se pue- dan ver las consecuencias hist6ricas de la misica contempordnea estaremos en posi- ci6n de valorar su significacion definitiva. En la medida en que la historia de la misi- ca contemporinea occidental tiene que enfrentarse con este tipo de problemas (y resulta dificil imaginarse un estudio hist6rico serio que no los tuviera), hay que moverse en el campo de la especulacion. 14 PREFACIO Se podria llegar a distinguir la existencia de una linea principal dentro de la evolu: cién musical, una “corriente principal” historica comparable a la que se dio en la misi- ca occidental desde el nacimiento de la polifonfa hasta el periodo de Ja tonalidad fun- cional e incluso después. Si, por ejemplo, en un futuro no muy lejano se creara uns nueva “prictica comin”, cuyas concepciones técnicas y estilisticas fueran compartidas por la mayoria de los compositores, dejando a un lado el pluralismo actual, y aun Ppareciendo tendencias distintas e incluso contradictorias, podrian llegar a ser entendi- das como medios dirigidos a crear una nueva y aun inimaginable era musical. De la misma manera, podria suceder que la miisica, a lo largo de la etapa contem: pordnea, se moviera en una fase “poshistorica” donde los conceptos del desarrollc cronolégico directo no se pudieran aplicar. Si asi fuera, nos hallariamos en el principic de un extenso periodo de pluralismo musical en el cual los estilos se intercambiarian y combinarian libremente sin que ninguno de ellos dominara sobre los demas. La histo- ria de la misica del siglo xx vista como un todo es realmente atractiva en este sentido. La aparicién de los tres momentos de cambio histérico mds importantes, 0 “revolucio- nes” musicales, que se produjeron en menos de cincuenta afios, reflejan una época de considerable incertidumbre hist6rica y estilistica. E] hecho de que las dos primeras de estas revoluciones, aunque dirigidas en direcciones algo contradictorias (a disolucion de la tonalidad y el Neoclasicismo, respectivamente), fueran esencialmente el trabajc de los mismos compositores, resulta bastante sorprendente y anticipa el momentc actual en el cual un mismo compositor, a menudo y de forma simulténea, participa de diferentes tendencias. De esta manera, podria parecer que todos estos cambios estuvieran conectados de una forma confusa y que incluso formaran parte de una cultura musical caracterizada més por su inconstancia y diversidad que por su homogeneidad estilistica. Si estc fuera asi, la historia de la futura misica necesitaria un nuevo tipo de historiadores que contaran con enfoques diferentes a la hora de analizar las conexiones de la historia. Cualquier libro que abarque una parte de la miisica tan extensa como ésta, debera recurtir 2 diferentes profesionales que estudien las distintas éreas. Yo he utilizadc conocimientos e informacién de muchas personas y, por lo tanto, de muchos tipos a lo largo de este volumen. La interpretacion de todo este material es esencialmente mia aunque a menudo coincide con el punto de vista de otros autores, Desde un punto de vista mas personal, el libro se ha visto beneficiado de las conversaciones que he man- tenido con numerosos amigos y colegas, tanto de una forma directa como indirecta. Ante todo, debo mencionar a los estudiantes y al Departamento de Misica de la Uni- versidad de Chicago donde fui profesor mientras escribia este libro y especialmente a Joseph Auner, Philip Bohlman, Easley Blackwood, Howard Brown, Peter Burkholder, Richard Cohn, David Gable, Philip Gossett, Ellen Harris y Shulamit Ran. También qui- siera expresar mi agradecimiento a Marilyn McCoy y Philip Rupprecht por su excelen- te ayuda con la bibliografia. Claire Brook, el editor de musica de W. W. Norton, el cual me sorprendi6 en un primer momento al proponerme escribir el libro, ha permaneci- do como un fie] amigo y me ha animado en todo momento durante las fases dificiles a las que tuve que enfrentarme a lo largo del periodo de gestacién del mismo. Mi agra- decimiento a David Hamilton, que edit6 el volumen completo, nunca quedari sufi- PREFACIO. = 15 cientemente expresado. No hay ninguna pagina de este libro que no se haya visto beneficiada de su ayuda. He de confesar que me considero una persona muy afortu- nada al haber tenido la posibilidad de trabajar junto a alguien que, ademas de ser un gran amigo desde hace muchos afios, posee un enorme conocimiento de la musica del siglo xx asi como un envidiable dominio de la lengua inglesa. Finalmente, he de dar las gracias de una manera muy especial a mi esposa Carole Morgan que, aparte de ayudarme en todos los sentidos a sobrevivir en los momentos dificiles durante la ges- tacion de este libro, ha permanecido siempre como un importante soporte a lo largo de lo que debe haber parecido un interminable proceso. New Haven, Connecticut Abzil, 1990 La Antologia de la Musica del siglo Xx esta en preparaciOn; en ella aparecerin ejemplos de los diferentes compositores y de las tendencias que se sefialan en esta historia, asi como breves ensayos analiticos de cada una de las piezas que se incluyen. Introduccién La herencia musical del siglo XIX Resulta imposible establecer de una forma precisa cudndo comenz6 la misica del siglo xx, como un fenémeno estilistico y estético. Incluso si se considera el afio 1900 como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resulta una fecha totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quiz4 el afto 1907 sea el mis atractivo, ya que fue el momento en el que Amold Schoenberg rompié definitivamen- te con el sistema tonal tradicional que el nuevo siglo habia heredado de los dos ante- riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicional, especialmente marcado en Schoenberg pero evidente en la mayoria de los compositores jovenes de la primera década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento ms signifi- cativo a la hora de dar forma a lo que seria la misica moderna. Tras un periodo de doscientos aiios de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos basicos, la musica occidental se enfrenté a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente nuevas, lo que provocé que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com- pensar la pérdida de la tonalidad. Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbé de una sola vez. Durante todo el siglo XIX (considerando al periodo de la practica de Ia tonalidad como un todo, lo cual también es bastante discutible) hubo deseos de llevar a cabo un despertar progresivo de las fuerzas constructivas, acompafiadas de los cambios corespondientes dentro de su estética composicional, Cualquier esfuerzo que se realice para tratar de entender la mitisica del siglo xx debe considerar su relacién con estos cambios que se llevaron a cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarroll6, como una extensi6n por un lado, y como un conjunto de nuevas directrices por oiro. En este sentido, la historia de la misi- ca del siglo xx y la herencia que recogi6 de la del siglo xix son inseparables y pueden ser vistas como dos eslabones de la misma cadena que cierran la evolucién musical 1 En esta Introduccion, la palabra “tonalidad” es utilizada ea un sentido restringido para referimos al periodo llamado de “la prictica comin” que abarca los siglos xvi y XIX. El término “ionalidad funcional” s utiliza para diferenciar esta particular forma de la tonalidad de las demas, aquellas que aparecen en otras culturas 0 en la misica europea anterior. SIGLO XIX 18 LA HERENCIA MUSICAL ‘Antes de pasar a analizar los desarrollos que se produjeron en el siglo XIX, es nece- sario sefalar que cuando nosotros hablamos de la “practica comtin de Ia tonalidad”, nos referimos a algo mas que a un sistema en el cual los tonos estén organizados de forma que un tono concreto predomina sobre el resto formando un “centro” y el resto de los tonos ocupan una posicién conereta y tinica a través de la cual adquieren un significado determinado. También hacemos referencia a los tipos de ritmos y estructu- ras formales que se desarrollaron en relaci6n con este sistema. Uno de los rasgos mas caracteristicos de la tonalidad es su capacidad de proporcionar a amplios espacios de mitisica un sentido claramente definido, un final dirigido. La propiedad de la modula- cion, por medio de la cual el centro original puede ser reemplazado temporalmente por uno nuevo, cuyo sentido final depende de la resolucién de la t6nica original, per- mitié a los compositores crear estructuras musicales largas y aut6nomas que fueran l6gicas tanto en su construccién como en su sentido Una serie de tipos formales generalizados, como la forma sonata, la cancién y el rond, se desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en comin un sistema de relaciones jerarquico en el cual las unidades mas pequefias se combinan para producir unidades mayores, como pueden ser las frases; las frases se combinan para for- mar periodos; los periodos se combinan para producir secciones; y asi hasta que se crea un movimiento completo, caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene unida gracias al sistema dindmico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. las unidades més pequefias no se unen unas con otras simplemente por afiadidura, sino que se equilibran y complementan entre si dentro de una compleja red de objetivos. Este tipo de mtisica tiene un fuerte componente ‘sintactico”, un modelo logico de cone- xiones formales que proporcionan un sentido al oyente, igual que el dado por la suce- sién de cléusulas, frases, parrafos y capitulos que aparecen en las novelas. El sistema tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni se disolvieron de una sola vez, sino que se Ilevaron a cabo de una forma gradual, sobre un periodo bastante considerable de la historia de la miisica, Hacia el final del siglo xvi, dicha evolucién habia creado un tipo de “lenguaje musical universal”, que fue aceptado en toda Europa, a pesar de las pequeiias, si bien interesantes y significativas en muchos casos, variaciones debidas a las diferencias tanto geogrificas como personales. La flexi- bilidad de este lenguaje asi como su poder y extensién resulta evidente al poder aplicar- se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven, compositores que trabajaron en la tiltima parte del siglo xvi. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, se puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical comtin, En cualquier caso, debido a que el sentido de organizaci6n musical compartida se conserv6 hasta tal punto a lo largo de los dos siglos en los que la tonalidad floreci6, desde 1700 hasta 1900, nosotros hemos decidido referirnos a él como el periodo de la “prictica comtin’. Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo XIX, se vieron considerablemente mermadas debido a la existencia de esta base comtin. Es posible que la rizén mas importante que trajo consigo este progresivo alejamiento del estilo esencialmente “universal” fue la creciente preferencia por un nuevo tipo de expresion musical mas personal. A medida que transcurria el siglo xIX y la estética del LA HERENCIA MUSICAL DELSIGLO XIX 19 romanticismo musical se iba estableciendo, un concepto nuevo, que hubiera resultado impensable durante el siglo xvill y su concepci6n clasicista de universalidad, que defen- dia lo individual se opuso a aquel que defencia lo general. Sorprendentemente, el siste- ‘ma tonal resulto ser totalmente valido para este deseo de individualidad personal que estaba tan extendido; aunque en su origen se desarroll6 como un conjunto de normas comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales y expresivos. En los tiltimos trabajos de Haydn y Mozart, asi como en los primeros de Beethoven, se observa ya una tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal, siguiéndose la misma linea durante el siglo xx pero de una manera mis pronunciada. Desde Beethoven, uno pucile sentir ese creciente deseo de dar a cada composicién su sello expresivo propio e inconfundible, diferente a cualquier otro. Este esfuerzo por resaltar el individualismo resulta evidente en pricticamente todos los aspectos de la musica del siglo xix. El material temdtico se perfila en sus con- tomos ritmicos y melédicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonia de Beethoven). Las composiciones solian empezar en registros diferentes a los normales (enormemen- te altos, como en el Preludio del Lohengrin de Wagner; enormemente bajos, como en el Preludio del Oro del Rbin). Un color instrumental caracteristico fue escogido para dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unisono que interpreta la trompa en la melodia que anuncia el inicio de la Novena Sinfonia de Schubert). Pero las mayores innovaciones tuvieron lugar dentro del sistema tonal en si mismo, que fue dirigido para producir “efectos especiales” de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo, el cromatismo y la disonancia, siempre asociados a la expresivicad de la mtisica occi- dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecia dificil asegurar las bases consonantes y diatonicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realmente significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados como “salidas”, sino como reglas. Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no s6lo de forma individual, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tonica, es cuando se puede hablar de una extensién igualmente radical de la préictica anterior. Durante el siglo xvi sélo aquellos tonos que estaban directamente relacionados con la t6ni- ca (como es el caso del tono principal, 0 el del relativo mayor si la obra esté en un tono menor) eran utilizados para realizar las modulaciones que se prolongaban durante varios compases. Por el contrario, en el siglo XIX se comenzaron a usar para modular a regiones tonales mucho mis lejanas, e incluso con ms frecuencia que las anteriores. En las composiciones que datan de los primeros afos del siglo, Beetho- ven most ya un cierto interés en elegir un conjunto particular de relaciones tonales inusuales y, por lo tanto, “caracteristicas” para cada trabajo concreto (como en el Cuarteto de cuerda en Mi menor, Op. 59, N.° 2, especialmente en su Ultimo movi- miento), una practica que se desarroll6 y extendid entre todos los compositores tonales de la ultima época. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio- nal sino que adquirieron un caracter “motivico”, contribuyendo a dar una personali- dad caracteristica a cada composici6n. Otro desarrollo importante que se produjo dentro de la tonalidad del siglo xx (especialmente ejemplificado en el Tristan e Isolda de Wagner) fue el hecho de que 20 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX En ninguna otra obra aparece la vision individualista del artista del siglo xix de una forma tan expli- cita como en esta escultura de Beetho- ven (1897-1902) reali zada por el artista ale- man Max Klinger. La variedad de materia- les utilizada —mar- mol, alabastro, masfil, bronce, ambar y pie- dras semipreciosas— proporciona a la obra una enorme originali- dad. (Museum der Bildenden Kunste, Leipzig.) os centros tonales Ilegaron a ser definidos por la implicacién que conllevaban en lugar de por su desarrollo real. Aunque la propuesta tonal iba atin dirigida hacia un fin determinado, podia suceder que dicho fin no Ilegara a aparecer nunca, produ- ciéndose asi un tipo de tonalidad “suspendida”, regulada por cadencias de una natu- raleza “engafiosa”. Todo esto produjo un tipo de movimiento arménico mis fluido, con unos centros tonales tan tenuemente definidos que parecian disolverse unos dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad y la inestabilidad tonal, una distincién fundamental dentro de la definicién funcional de los segmentos formales en el estilo clisico, se incliné ligeramente hacia esta Ulti- ma. Incluso en los trabajos escritos a principios de siglo (como la Sonata para piano en Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros compases de un material temitico que se desarrolla motivicamente y que pertenece al desarro- lo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo, obscureciendo asi Ia tradi- cional distincién entre lo que forma parte de la exposicion, lo que forma parte del desarrollo y lo que es material de transici6n. TA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX 21 iste tipo de innovaciones minaron los principios de la forma clasica, el equilibrio entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos que eran modulantes dentro de un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones disefiado para produ- cir una confirmacién tonal final. Debido a que los compositores del siglo xIx explota- ron de forma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigiiedad tonal, la musica se acerc6 a un estado de cambio continuo, dentro del cual los limites formales se erra- dicaron totalmente. La composici6n se convirtio en el “arte de la transicién”, como Wagner sefialé al referirse a su trabajo. En lugar de la idea clisica de la forma, como una interaccién entre las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas (tematicas, de transicién, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgié un nuevo ideal roméntico de la forma como un proceso de miisica, como una evolucién, como un continuo crecimiento y evoluci6n ininterrumpidos. De esta manera, la forma adquiri6 un caracter mas “abierto”, frente al “cerrado” que habia caracterizado a la estructura musical clasica. Todo esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar de empezar con un desarrollo temético definido, las composiciones parecen surgir de forma gradual desde un silencio precedente, como si estuvieran divididas en peque- tas partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor de Lit), 0, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible- mente hacia su extiricién final (como es el caso de la Sexta Sinfonia de Tchaikovsky). Conseguir la claridad no es ya un objetivo; la ambigiiedad, e incluso la obscuridad, son consideradas como caracteristicas de la nueva sensibilidad formal. Apoyandose en estas innovaciones técnicas, el siglo XIX recibio a la “musica pro- gramatica”, o lo que ¢s lo mismo, la idea de que la mdsica no era algo puramente abs- tracto, un arte “absoluto”, sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extramusicales. La miisica programitica contribuyé al resurgir de la tonali- dad, al menos, en dos aspectos importantes. Primero, condujo hacia concepciones musicales de naturaleza esencialmente dramitica, colorista, 0 descriptiva, concepcio- nes que habrian sido literalmente “impensables” dentro de un contexto musical estric tamente abstracto. En segundo lugar, proporcioné a los compositores una justificacion para escribir pasajes que no hubieran estado admitidos ni en la teoria tradicional ni en términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales mis radicales del siglo tuvieran lugar, casi sin excepcién, en el campo de la mtisica programatica y en el de la 6pera (siendo, la que se compuso en las iltimas épocas, un tipo de misica programatica totalmente explicita). Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo x1x. El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda Europa, fue sobre todo una creacion de los paises germanicos, Italia, y en menor medida Francia. La linea principal de desarrollo dentro de estos pafses fue principalmente la “interna”, al exten- derse las propiedades inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo, de una modulacién mis distante, etc. Pero una segunda linea, enormemente indepen- diente, de enriquecimiento de las relaciones tonales fue descubierta por compositores procedentes de los extremos de Europa, que asimilaron las diferentes caracteristicas musicales encontradas en el folclore y mdsica popular de sus tierras. Las relaciones modales, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir nue- 22 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX vos efectos melédicos y armOnicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el creciente cromatismo, llegaron a cuestionar los principios basicos de organizacion de la tonalidad tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba el acorde de dominante como agente indicador del tono principal). Por otro lado, algunos compo- sitores extraeuropeos, como Mussorgsky en Rusia, comenzaron a modelar las estruc- turas ritmicas de su mtsica siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas, creando asi unas estructuras de frase més libres, mas plasticas, bastante diferentes a los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo. La combinaci6n de todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento de los fundamentos estructurales de la tonalidad twadicional. En lugar de las escalas mayores y menores basicas de la tonalidad tradicional, los nacionalistas ofrecieron un complejo conjunto de posibilidades modales, mientras que los compositores cromiti- cos de Europa Central se movian dentro de la escala de doce notas que legitimaba la formacion de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la escala. A finales de siglo muchas veces resultaba dificil, si no imposible, determinar en qué tonalidad se hallaba una composicién musical. La relacion podia ser tan ambigua que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece simplemente como un tenue momento de apoyo final; 0, como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden competir dos, o més, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con- trol final cualquiera de los dos. El tiltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia de Mahler, completada en 1900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en Jas dos tonicas Mi y Sol. Mahler alterna dichas tOnicas a lo largo de todo el movimiento para crear un tipo de tonalidad “de pareja’, pudiendo acabar resolviendo en cualquie- ra de las dos, De forma similar, en el Ast hablo Zarathustra de Strauss los tonos de Do y Si compiten en todo momento, y sus tonicas se yuxtaponen de forma exacta en el Gltimo compis. Un problema final, que contribuye igualmente al resurgimiento de la forma musi- cal tradicional, fue la creciente posicién de independencia que ocupé la misica, junto con el resto de las artes, durante el siglo x1X. La separacién gradual del enorme esque- leto social y cultural que experiment6 la misica, trajo consigo la disolucion del siste- ma de viejo patronaje bajo el cual, la iglesia y la corte habian ejercido una serie de funciones muy especificas, y permitié a los compositores actuar cada vez més como “agentes libres”. Debido a que sus ataduras respecto a las instituciones sociales, politicas y religio- sas habian sido destruidas, los compositores, de una forma cada vez mayor, pudieron realizar su trabajo guiados inicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al tener que rendir slo cuentas a su imaginacién creativa, y no a ninguna otra autoridad superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli- nacién propia de la época de perseguir lo original ¢ inusual a expensas de lo conven- cional y comtinmente aceptado. Esta nueva libertad artistica fue mano a mano con la orientaci6n estética de la época, por la cual cuanta mis miisica fuera capaz de seguir un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del publi- co, el arte de la miisica serviria mejor como vehiculo de expresién personal y asumiria su nuevo papel como simbolo de individualidad o de revuelta aperturista LA HERENCIA MUSICAL DFL SIGLOXIX = 23, 7 ae JA BAISE TA BOVCHE ) JOKANARN A BOVCHE_ Iustracién grotesca de Aubrey Beardsley, realizada a pluma y tinta para una obra de Oscar Wilde, Salo- mé (1893). Esta obra fue una mezcla de diferentes aspectos del arte que result exirana para su época, los afios pertenecientes a la década de 1890: la fusion de palabras e image- nes, la aceptacion de simbolos ‘oscuros y ambiguos y el refinamien- to de los patrones decorativos abs- tractos. Salomé con la cabeza de Juan el Bautista. (Biblioteca de la Universidad de Princeton.) Como resultado de estas tendencias, la mtisica habia alcanzadb, al final del siglo x1x, tuna posicién totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo intemacional que, a pesar de su caracteriza- ci6n geogrifica y de sus variantes personales, estaba sOlidamente basado en principios estéticos comunes y en concepciones composicionales compartidas por todos, se veia ahora fragmentado en distintas tendencias de composicién, todas ellas divergentes entre si. En vista de que los compositores de 1800 habjan estado muy unidos al ambiente social dentro del cual habian desarrollado su trabajo y se habian visto muy limitados al 24 LAHERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX tener que aceptar normas estilisticas, sus colegas de 1900 fueron creadores autonomos encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir una amésfera puramente personal al romper con todo aquello que les habia precedido. Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la misica EI siglo xx hered6 un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su total destrucci6n. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse- cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo misica tonal a la manera tradicional (al igual que muchos lo contintian haciendo hoy en dia), pero el rasgo mAs importante que rode6 a la musica del siglo xx ha sido, sin ningdn tipo de duda, el movimiento que se dio mas alla de la tonalidad funcional, y en menor medi- da, mas alli de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Ambos cambios alcanzaron nuevos tipos de organizaci6n tonal a través de nuevos medios, o de siste- mas atonales basados en nuevos métodos de composicién. PRIMERA PARTE Mas alla de la tonalidad: Desde 1900 hasta la primera guerra mundial En esta apocaliptica ilustraci6n de la novela de Albert Robida, La vida eléctrica, La vie électrique), publicada en 1892, se ve la imagen de un viejo mundo completamente destrui- do y de un carro amastrado por un caballo que conduce a la tradiciGn, junto con el resto de porqueria, lejos de las ruinas. Vigilindolo todo aparece un robot realizado con residuos quimicos que posee luz eléctrica, dos ruedas dentadas y un enorme palo en forma de T. A lo lejos, fabvricas humeantes: es el mundo del siglo xx. Capitulo I El contexto histérico: Europa durante el cambio de siglo Europa entera entro en el siglo xx en plena euforia de optimismo, llena de espe- ranzas para el futuro. Las tensiones internacionales, que ceracterizaron la vida del con- tinente durante mucho tiempo, estaban en un momento relativamente calmado, rei- nando la paz desde 1871, afio en que finalizé la guerra franco-prusiana, Hacia 1900, el mundo occidental se encontré a si mismo en la cresta de una ola, provechosa, durade- ra y de un crecimiento enorme, de proporciones desconocidas hasta aquel momento. Para la mayor parte de sus ciudadanos, fa humanidad parecia estar encamindndose triunfalmente hacia la busqueda de una existencia mejor y un nivel de vida mas equi- tativo. Los ultimos descubrimientos cientificos y técnicos trajeron consigo un mayor control sobre los recursos que ofrecia la tierra, permitiendo un nivel de comodidades materiales que hubieran resultado impensables algunos afios antes. Europa, considerada por la mayoria de sus habitantes como el continente que abarcaba la totalidad del mundo civilizado, habia extendido su dominio colonial sobre un enorme arco que cubria las regiones mas remotas de la tierra, produciendo ast un estallido econémico sin igual. La expansin y las mejoras fueron evidentes en todas partes. La industrializaciéa continu creciendo, los transportes y las comunicaciones alcanzaron mayores niveles, y la atencion médica y los servicios piblicos mejoraron. Ia poblacién del continente también aument6 de forma espectacular, contribuyendo asf a esta atmésfera general de prosperidad y expansién. El sentido cle mejora que caracteriz6 a esta época, fue especialmente significative en el campo de las ciencias. Los progresos cientificos fijaron las bases de la época, y sus avances estuvieron acompaiados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica, los dibujos animados, los rayos X, asi como de nuevos logros dentro de Ja ingenieria (como, por ejemplo, el Canal de Suez), Los avances mécicos produjeron mejoras en las técnicas quirtirgicas y un mayor control sobre las enfermedades infecciosas. La humanidad, apoyada en los nuevos avances del pensamiento cientifico, finalmente parecia capa de solventar todos sus problemas materiales y sociales 28 EL CONTEXTO HISTORICO La idea cientifica del control de estos desarrollos que proporcioné al periodo una imagen caracteristica, fue la teorfa de la evolucion que poco después de la mitad del siglo x1x formulé el naturalista inglés Charles Darwin. Esta teoria proporcioné una explicacién acerca de la evolucién de las plantas y de las especies animales a través de un proceso de eleccién hereditaria, gobernado por el principio de conservacién llamado seleccién natural, Segtin la vision de Darwin, este principio conduce a “la mejora de cada criatura en relacién a sus condiciones de vida tanto orginicas como inorganicas; y consecuentemente, en la mayoria de los casos, a lo que debe ser visto como un adelanto en su organizacion” Las ideas de Darwin fueron extendidas por sus seguidores que las aplicaron a distintos fenémenos, incluyendo la evolucion de las clases sociales, el alzamiento y la caida de las naciones, y finalmente a casi todos los aspectos de la vida humana. Ellos proporcionaron las bases para una visién del mundo en la que aparece como un complejo organismo que se mueve hacia su propia perfeccién, controlado a través del mecanismo de Ia ley universal. El “progreso” se convierte en el lema del periodo. El novelista vienés Stefan Zweig, en sus reminiscen- cias de los afos precedentes a lt primera guerra mundial, describié la actitud general que existia en aquellos momentos: La creencia en un “progreso” ininterumpido € irresistible tenia la fuerza de la religion para esta generacion. La gente empezaba a creer mis en esie “progreso” que en la Biblia, y su evangelio pare- Gia el definitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnolo: git. De hecho, al final de este siglo de paz, el progreso generalizado pasé a ser mas marcado, mas rapido, mis variado... La comodicad comenzé a extenderse desde las casas de los ricos hacia las de fas personas de clase media, No volvio a ser necesario sacar el agua con una bomba, 0 tener que hacer fuego en la chimenea. La higiene se extendi6 y la suciedad desaparecié. La gente paso a ser mis guapa, fuerte, sana, robusta... Pequefas maravillas que este siglo supo sacar a la luz por medio de sus éxitos y que miraban a cada década finalizada como el preludio de un tiempo atin mejor. Exaban convencidos de que las desgracias, como las guerras entre las naciones, se teminarian algtin dia, Nuestros padres se hallaban c6modamente asentados en la creencia de que el poder de la tole- rancia y Ia reconciliacién lo envolvian todo y eran infalibles. Ellos creian realmente en que las dife- rencias y limites entre las naciones y sectas podrian, de una forma gradual, disolverse dentro de La humanidad y que la paz y Ia seguridad, los mayores tesoros imaginables, serian compartidos por todos los morales! La primera guerra mundial marcé el final de todo este optimismo. Sus efectos fue- ron devastadores, trayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones fisicas y de miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la humanidad. Para la mayo- tia, resultaba imposible pensar que este tipo de desastres pudieran haberse producido en el marco de las moderas naciones civilizadas. Sin embargo, aunque atin hoy en dia se contindia discutiendo acerca de los entresijos politicos y las causas estratégicas que condujeron a Europa a la guerra, desde una vision retrospectiva, parece evidente que las semillas del conflicto fucron plantadas mucho antes de que estallaran las hosti- lidades en 1914. Por otra parte, incluso durante los apacibles y présperos dias de fina- les del siglo x1x, se produjeron una serie de signos de insatisfacci6n personal y de agi- tacion social que formaron los componentes indispensables que ayudarian a destruir ' The World of Yesterday (El mundo de ayer). Nueva York, 1943, pp. 3-4 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 30 EL CONTEXTO HISTORICO Winter Unviemo), Pintura numero 201. Pintura reali- zada por Wassily Kan- dinsky en 1914, sugiere algo de la naturaleza de esta estacion mediante los poderes descriptivos y expresivos de los medios abstractos. (Lienzo 68 1/4 x 48 1/4". Coleccién del Museo de Arte Modemo de Nueva York. Fundacion Nelson A. Rockefeller.) Pero la tendencia a distorsionar la realidad objetiva en favor de una vision mas per- sonalizada y emocionalmente implicada se hizo presente en el mundo del arte desde los primeros afios del siglo con artistas como Edvard Munch en Noruega, Oskar Kokoschka en Austria y Carlos Carri en Italia, entre otros. En Francia se desarrollé un movimiento particularmente caracteristico de la mano de Pablo Picasso y Georges Braque, que crearon un nuevo acercamiento estilizado de la representacion, conocido como cubismo, que ignoraba todas las leyes del espacio tridimensional racionalmente ordenado, Influenciados por el arte primitivo, que habia empezado ya a ser tomado como base para una posibilidad alternativa frente al Realismo europe, los pintores cubistas descuartizaron los objetos en sus partes constituyentes, dando una mayor importancia a aquellas que contaban con las caracteristicas geométricas basicas (como os planos, cubos, etc.) y las volvieron a recomponer siguiendo nuevas configuracio- nes abstractas. El impacto que estas innovaciones visuales produjeron en las concien- cias de sus contemporineos puede ser dificilmente exagerado. La novelista inglesa aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 32 ELCONTEXTO HISTORICO a El principal arquitecto vienés de aquella época, Otto Wagner, dejando a un lado las ampulosas referencias histéricas tan caracteristicas de los edificios vieneses de principios del siglo xIx, diseié este moderno y confortable cdificio de apartamentos cn 1890-1891. Gustav Mahler vivid en él desde 1898 hasta 1909. (Departamento de Planos y Escritos de la ciudad de Viena.) principios representaban los dictados absolutos e inviolables del “natural” —y por lo tanto, presumiblemente “etemo"— orden musical, la contrapartida artistica al innato s tema de grados, privilegios y regulaciones sobre el que la vida politica y social del siglo xIx habia descansado. Visto de esta forma, el derrumbamiento de la tonalidad fue uno de los sintomas del intento de fijar las bases para una nueva forma de vida destruyendo los principios de la vieja. En todas las areas de la actividad artistica, los trabajos innovadores atacaron a los plenamente aceptadas, a los viejos principios durante mucho tiempo esta- blecidos, pero pertenecientes a un pasado desacreditado. De la misma manera, se puede percibir un elemento indudable de negacién y pro- vocacién en los desarrollos musicales que se Ilevaron a cabo durante los primeros afios del siglo xx. Un radical y agresivamente nuevo tipo de miisica requirié la brutal destruccién de los habitos que se habian establecido durante el largo e ininterrumpido reino de la tonalidad tradicional. Visto desde un punto de vista positivo, la caida de la tonalidad permitio la llegada de un momento de extraordinaria liberacion y relajo, que hizo posible un estado, aparentemente ilimitado, de posibilidades que anteriomente hubieran resultado inimaginables. Los compositores, al haberse deshecho de las atadu- ras del viejo sistema, comenzaron a investigar en areas desconacidas del pensamiento musical. La mayor parte de la mtsica del periodo precedente a la primera guerra mun- dial, evidencia un aspecto “experimental” muy marcado. Parecia como si de repente, tras dos siglos de dominacién de un tinico dogma musical, se hubiera materializado, de forma milagrosa, un mundo nuevo. Cada compositor debia llevar a cabo unas EUROPA DURANTE ELCAMBIO DESIGLO 33, opciones nuevas y fundamentales, 0 mejor dicho, debia ser cada composicién musical la que descubriera nuevas formas. En comparacién con aquellos compositores que vivieron en los siglos anteriores, la gran extension y variedad de estas nuevas posibili dades hizo que parecieran, y, en cierta manera, atin hoy lo parecen, un tanto contra- dictorias. Algunos compositores, como los Futurisias, utilizaron la oportunidad para construir trabajos que diferian totalmente de las tendencias basicas de la estética anti- gua. Sin embargo, se conservaron algunos principios de la musica tonal, especialmente aquellos que estaban relacionados con los principios formales, ritmicos y temiticos. Puesto que la nueva musica también retuvo, salvo en algunas excepciones, la esté- tica de expresi6n personal heredada del siglo anterior, la miisica de los primeros afios del siglo xx deberia, quizi, ser entendida como el suspiro final del Romanticismo que se dio en la tiltima fase del siglo 1x. Desde un punto de vista técnico, y en abierta contradiccién con la estética general, lo mas caracteristico de esta musica fue todo aquello que result6 novedoso e imprecedente. Este hecho proporcioné a la masica un lugar prominente entre las distintas manifestaciones de naturaleza cambiante que se dieron en todas las artes del petiodo. Sobre todo, fue el “espiritu de lo nuevo" lo que definié a esta época, lo que guié a sus figuras mis influyentes y produjo las profundas transformaciones culturales que se llevaron a cabo durante estos afios. Como el poeta francés Charles Péguy comenté en aquella época: “El mundo ha cambiado menos desde la época de Jesucristo que en los tltimos treinta afios.” Capitulo II Algunas figuras de transici6n Este capitulo trata sobre algunos de los compositores que nacieron entre 1860 y los primeros afios de la década de los setenta. Aunque alcanzaron su madurez musical bajo la influencia dominante de los ideales musicales del siglo x1x, todos ellos, cada uno dentro de su propio estilo, contribuyeron de forma significativa a los radicales cambios estilisticos que se produjeron en los primeros afios del periodo moderno. Al hablar de las figuras de transicién, nos referimos a aquellos compositores que propor- cionaron las bases para el futuro, al transformar aquello que habian heredado del pasado. Hacia el final de sus vidas, fueron creando una misica que slo pudo haber sido concebida en el nuevo siglo, a diferencia de algunos de sus contemporineos (como es el caso de Elgar 0 Rachmaninov) que permanecieron fuertemente ligados a los principios del siglo x1x. Salvo una importante excepcién, todos ellos murieron mientras el nuevo siglo era ain relativamente joven, por lo que su papel en el siglo xx se limité al periodo que condujo a la primera guerra mundial. Como veremos mas adelante, la excepcién, que fue Richard Strauss, sigui6 una evolucién cuyo curso llevo a colocar sus thimos trabajos fuera de las principales corrientes histéricas que se die- ron en los afios posteriores a la guerra AUSTRIA: MAHLER Aunque nacié en una pequesia poblacién que actualmente forma parte de Checos- lovaquia, Gustav Mahler (1860-1911) estudi6 en el Conservatorio de Viena y finalmen- te utiliz6 la capital austriaca como centro de sus actividades musicales, Enormemente agraciado como intérprete, Mahler se decant6, a lo largo de su vida, por la carrera de director, llegando a ser uno de los mas importantes de su tiempo. Ocupé diversos car- gos en las Operas de Leipzig, Budapest y Hamburgo, antes de convertirse, en 1897, en el director musical de la Opera de Viena, uno de los puestos artisticos més importan- tes de Europa. Durante sus diez afios de mandato, condujo a la 6pera hacia una nueva fase de esplendor, produciendo una edad de oro en la mis esa que nunca mas 36 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Fotografia realizada en el aio 1904 que mucsira a un, tfpica- mente preocupado, Gustav Mah- ler saliendo de le 6pera de Viena donde establecio nuevos niveles artisticos durante los diez afios que ocup6 el cargo de director. (Archivo fotogrifico de la Biblio- teca Nacional Austriaca, Viena.) ha vuelto a ser igualada. Mahler ajust6 la disciplina musical de la compania, vislumbr6 la importancia de la colaboracién de artistas visuales, insistié en la integracién de los elementos musicales y dramaticos, y en general, elev la representaci6n musical a niveles considerables. De la misma manera, también ayud6 a algunos de sus colegas mis jévenes como, por ejemplo, Schoenberg A pesar de que su esencia era basicamente conservadora, la Viena de Mahler fue ademés del centro de la intensa actividad artistica y cultural del pensamiento europeo que se desarrollo durante el cambio de siglo, el lugar donde se engendraron la mayor parte de las corrientes del pensamiento curopeo més radicales del momento. Como sede del imperio austro-htingaro, simbolizado por el envejecido emperador Francisco José, Viena fue guardian y Arbitro del orden cultural y politico, y como lugar de naci- miento del Clasicismo musical, siempre estuvo especialmente orgullosa, y al mismo tiempo se sintid protectora, de semejante herencia artistica. Sin embargo, a medida que el nuevo siglo comenzaba, empezaron a producirse claros signos de agitaci6n. AUSTRIA: MAHLER 37 Movimientos politicos independentistas y nacionalistas retaron a la autoridad del gobiemo central, presagiando asi la desintegracién final del imperio que se produjo al final de la primera guerra mundial. La incertidumbre acerca del futuro se convirtié en una preocupacin constante. Todas estas tensiones quedaron englobadas en los trabajos de un importante grupo de anistas e intelectuales radicales que se concentraron en Viena durante el cambio de siglo, y cuyas ideas fueron profundamente influyentes. Entre ellos se encontraban el cientifico Sigmund Freud, el pensador politico Theodor Herlz, los arquitectos Otto Wagner y Adolph Loos, los pintores Gustav Klimt, Egon Schiele y Oskar Kokoschka, los escritores Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal y Karl Kraus, y los compositores Amold Schoenberg y el mismo Mahler. Todos ellos fueron los encargados de reestructurar las creencias tradicionales, de desarrollar nuevos modos de pensamiento, nuevas formas de expresién verbal, nuevas maneras de ver y de oir. De forma colectiva, ayudaron a establecer las bases intelectuales y artisticas de la era modema. Seguin esto, se podria llegar a decir que Viena aglutiné al pasado y al futuro de una manera que no fue igualada por ninguna otra ciudad europea del momento; y este papel contradictorio de bastion de la tradicién, por un lado, y de polvorin de la nove- dad, por oo, aparece como contrapartida artistica en el complejo temperamento musical de Gustav Mahler. Como director de 6pera, Mabler se encarg6 de preservar las obras maestras del repertorio esténdar, a pesar de que sus producciones fueron consideradas revolucionarias tanto en el terreno musical como en el del disefo escé- nico. De igual forma, como compositor, su produccién trajo consigo tensiones simila- res entre la nostalgia por el pasado y la constante bisqueda de nuevos medios de ical expresi6n mu: En cierta forma, Mahler puede ser visto como el tltimo eslab6n importante de la gran cadena de compositores sinfénicos austro-alemanes, que se extiende desde Mozart y Haydn, a través de Beethoven y Schubert, hasta Brahms, Bruckner y, final- mente, Mahler. Mahler debio mucho a esta tradicion, que continuo y desarroll6 al maximo en lo referente a algunos de sus rasgos mas caracteristicos. La tendencia hacia la mayor duraci6n de las fuerzas orquestales, evidente a lo largo de la historia de la Sinfonia, alcan26 tal estado en sus composiciones, que las evoluciones posteriores parecieron impracticables y carentes de sentido. La cualidad del lirismo, que fue espe- cialmente introducida por Schubert y Bruckner dentro del concepto de la Sinfonia, inund6 toda su miisica. Tres de las cuatro primeras Sinfonias de Mahler requieren una presencia vocal (Ia excepcion es la primera), lo cual ademas de ser un signo de liris- mo, sefiala la relacion existente con su precedente, la Novena Sinfonia de Beethoven. Por otro lado, las primeras tes Sinfonfas contienen movimientos insurumentales que reproducen, sin voces, las primeras canciones que compuso Mahler, incluyendo frag- mentos de textos sacados de la famosa coleccién de poesia popular alemana Des Knaben Wunderborn (La trompa magica del joven). E\ Gltimo movimiento de la Cuarta Sinfonia es un fragmento vocal, muy vivo, de la misma colecci6n. La Primera de las cuatro Sinfonias ocupa el periodo de 1888-1900. Con la Quinta Sinfonia, de 1902, Mahler consideré que se habia producido un cambio de direccién aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. AUSTRIA: MAHLER 39 al que admiraba cnormemente.El “relleno” del acompafiamiento, tan caracteristico en la concepcién arménica de otros compositores de finales del siglo xix, fue rechazado en favor de las texturas cuyas lineas individuales resaltaban el- significado melédico, produciendo asi una rica linea de correspondencias motivicas sutiles y variadas. Los trabajos pertenecientes a su época madura, despliegan una ambivalencia e incer- tidumbre tal, que parecen ser totalmente modernos en cuanto a su cardcter, lo cual resul- ta ain mucho mas evidente en el campo de las relaciones armOnicas y tonales. Por un lado, su musica a menudo parece engahosamente “conservadora” en cuanto a su natura- leza, al estar mucho mis lejos del cromatismo que otras composiciones de otros autores contemporineos como Strauss y Reger, 0 incluso las tltimas Speras de Wagner, y las relaciones sencillas dominantes atin continiian jugando un papel estructural fundamen- tal. A pesar de los momentos de desafio extraordinario (como en los acordes construidos sobre cuartas que aparecen en la Séptima Sinfonia y las combinaciones disonantes lleva- das a cabo entre muchos acordes en la Sexta), su lenguaje arménico, en la mayoria de los casos, contintia siendo muy ortodoxo. Sin embargo, y al mismo tiempo, la tonalidad con Mahler llega casi a alcanzar su estado final de disolucion: obras completas e incluso movimientos individuales, que ya no estén definidos por un Gnico tono, sino que se mueven por una serie de areas tonales que estén relacionadas e interconectadas entre si, y que a menudo finalizan en una tonalidad diferente a la que han comenzado. La Séptima Sinfonia es un ejemplo caracteristico de todo esto. El primer movimien- to esté en Mi menor (aunque, como suele ser tipico, comienza en Si menor), mien- tras que el tltimo movimiento esta en Do mayor. Sin embargo, lo que resulta proble- miatico es precisamente la oposici6n ¢ interconexiOn entre estas dos areas tonales, Mi y Do, enfrentamiento que controla la mayor parte de las relaciones tonales importan- tes de la sinfonia como un todo y que esté ya organizado dentro del primer movimien- to cuando aparece el principal tema contrastante en Do mayor. Por otra parte, el final del primer movimiento en Mi menor es inmediatamente seguido por el comienzo del segundo en Do menor; y el tema principal del Gitimo movimiento, aunque est4 en Do, yuxtapone de forma intencionada los acordes de Mi menor y de Do mayor al comienzo de dicho movimiento. Incluso mds sorprendente, debido a la distancia existente entre las tonalidades, es la Novena Sinfonia: el primer movimiento est en Re Mayor y el cuarto y wltimo en Re bemol mayor. El tercer movimiento esté a caballo entre los dos: compuesto en La menor, contiene una larga seccion en Re mayor y finaliza con una cadencia en la que el acorde de Re bemol mayor juega un papel importante. Este acorde nos pre- para para la tonalidad inmediatamente siguiente, la del Gltimo movimiento que est4 en Re bemol, el ultimo que hace referencia a su predecesor con la dramética aparicién del acorde de La mayor en su tercer comps. Este tipo de procedimientos alteran el significado de la tonalidad en si misma, y la convierten en una compleja red de rela- ciones que se pueden intercambiar, en lugar de en un sistema cerrado que se encami na hacia una tinica direcci6n. Este conjunto de practicas tonales, que se opusieron a la innovadora concepcién de Mahler acerca de la forma musical, fue visto como una sucesi6n de episodios indi- viduales y permanecié unido debido a los diferentes tipos de conexiones tonales que 40 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION aparecen indicados arriba y al desarrollo de un elaborado sistema de corresponden- cias motivicas. Aunque en la mayoria de sus trabajos, los tipos formales tradicionales, como la forma sonata, se adhieren al menos de una forma superficial, la dinamica real del proceso formal es totalmente diferente. En lugar del tradicional equilibrio existente entre las diferentes secciones que estén conectadas entre si, cuyas relaciones funcio- nales, ya sean de exposici6n, transicién o desarrollo, nunca se ponen seriamente en duda, Mahler presenta un modelo de abrupta oposicién entre las unidades formales muy diferente tanto en caracter como en estructura. La continuidad musical en Mahler esta sefialada por un gran nivel de separacion y yuxtaposicion, por un ir y venir de ideas totalmente diferentes, y que « menudo pare- cen no tener ninguna relacin entre si. El concepto de recapitulacion, una de las pie- dras angulares de la radicional vision de la forma, adquiere umbién un significado distinto. Los segmentos musicales se repiten, y se transforman de forma invariable a lo largo del proceso de variacién constante que aparece en todos los trabajos maduros de Mahler. Como el mismo compositor dijo en una ocasién: “La miisica esté goberna- da por Ia ley de la eterna evoluci6n, del etemo desarrollo, de la misma forma que el mundo, incluso en el mismo lugar, esta siempre cambiando, eternamente reciente y nuevo"! El efecto resultante (el de un flujo musical sin final y su correspondiente pér- dida de estabilidad, en el sentido de que la mtsica carece de unas bases firmes e inmutables) va mas alla al explicar el impacto revolucionario que la masica de Mahler ejercid sobre sus contemporineos. Aunque se pueden encontrar precedentes en algunos de estos rasgos de la miisica de Mahler, como por ejemplo en Bruckner, el grado de contraste y el tipo de caracteris- ticas que aparecen en los materiales musicales son fundamentalmente nuevos. Si la forma clasica proporcioné un sistema cerrado de relaciones musicales, capaz de aco- modar solamente a un nimero limitado de tipos formales y tematicos, la concepcién mis abierta de Mabler le permiti6 incorporar materiales cuyos contrastes mas extremos hubieran destrozado la consistencia interna de un contexto més tradicional. Mahler coment6 en una ocasi6n: “Para mi, ‘sinfonia’ significa construir un mundo con el mayor numero de medios técnicos disponibles”? Este mundo esta enormemente incluido den- tro de la naturaleza, y las Sinfonias estan lenas de misica popular, incluso de cierta cualidad ‘vulgar’, una fuente que aparece incluso en los contenidos mas restringidos de la primera miisica de concierto. La misica que evoca danzas populares y canciones folcloricas se une a los toques de cometa, marchas y parodias grotescas para crear lo que puede ser visto casi como un collage o una jungla. Se trata de yuxtaponer las caracteristicas discordantes por medio de una aproximacion més epis6dica de la forma. Con estos medios, Mahler fue capaz de dar forma a estructuras épicas de enorme longitud (algunas de sus sinfonias permanecen durante noventa minutos en tonos vecinos), proporcionando asi tiempo y espacio para los tipos de sustancia musical més divergentes y contrastantes, sobre los cuales recaia la responsabilidad de impedir 1 Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mabler (Recuerdos de Gustav Mahler), ed. Peter Fran= klin, traducci6n inglesa de Dika Newlin (Londres, 1980), p. 130. 2 Ibid., p. 40, AUSTRIA: MAHLER 41 el caos. De hecho, su misica es de un impacto tal que llega a atemorizar. Como el mismo compositor se pregunté después de dirigir, en cierta ocasién, su primera Sinfo- nia : “;Qué tipo de mundo es aquel que produce tales sonidos y formas para represen- tarse?”s Mahler fue uno de los directores mis importantes de su época, lo que ejercié en su carrera de compositor un efecto tanto positivo como negativo. Aunque le oblig6 a relegar la composici6n casi enteramente a los meses de verano, su carrera como direc- tor también le proporciond un inigualable conocimiento de la técnica orquestal y de las posibilidades de la combinacién instrumental. De hecho, su utilizacién de la orquesta fue una de sus mayores innovaciones. Durante el siglo x1x, los compositores habian experimentado, de una forma cada vez mayor, con nuevos efectos orquestales y con posibilidades coloristicas que fueron Ievados a cabo por grandes conjuntos. Mahler retuvo e incluso extendi6 las enormes fuerzas instrumentales de sus predece- sores, pero, y especialmente en sus Gltimos trabajos, utiliz6 la orquesta romédntica no tanto como un medio para conseguir algo multitudinario, efectos a larga escala, sino como almacén de instrumentos desde el cual llevar a cabo combinaciones mas peque fas, de camara, dotando a cada una de ellas de una cualidad timbrica distinta del resto. La ingeniosa alternancia de estos grupos proporcioné a la misica una nueva caracteristica ya que conto con sutiles y confusas transformaciones del color. Sin embargo, la orquestacion en Mahler no fue sdlo una cuestién de color, sino que también definié las relaciones esenciales de la miisica. Por lo tanto, en las Sinfo- nias, los contornos melédicos que estan unidos, se diferencian perfectamente del con- traste timbrico y del cuidadoso equilibrio existente entre las fuerzas instrumentales, Mahler utilizé a menudo lo que podsfa Hamarse la instrumentacion “analitica”: las uni- dades motivicas individuales de una linea melédica extensa se ponen de relieve, desde la primera hasta Ia Gltima, a lo largo de Ia alternancia entre los diferentes instru- mentos © grupos instrumentales, creando asi un tipo de “melodia de timbres”, Esta técnica tuvo que tener una enorme influencia en los compositores posteriores, espe- cialmente en Schoenberg. Algunas de las caracteristicas de la misica de Mahler aparecen reunidas en el tema principal del segundo movimiento de la Séptima Sinfonia (Ejemplo 1-1). La primera vez que se escucha, podria parecer quiz4 demasiado simple, incluso naif en su construccién y cardcter. Una pequefia marcha en Do mayor aparece en dos fra- ses, la primera realiza una cadencia sobre la dominante (compas 36) y Ia segunda sobre la tonica (compis 43, seguido por una pequefia extensién de tres compases), una organizaciOn tonal que no tiene nada de excepcional. Aunque aparecen bastan- tes alteraciones, el resultado se produce casi enteramente debido a la yuxtaposicion de los elementos mayores y menores (un tratamiento caracteristico del estilo de Mahler), por lo que la mdsica permanece esencialmente diatonica y triddica a lo largo de toda la composicién. 3 Gustav Mabler Brief, (El legado de Gustav Mabler), 1879-1911, ed, Alma Maria Mahler (Berlin, 1924), p. 419. 42 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Ejemplo Il-1: MaHLER, Sinfonia N° 7, segundo movimiento, compases 29-46 ‘Tempo subito, Andante molto moderato Sehr gemessen Be va ps Vat pa. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 45, que posee Mahler para recoger de diferentes recursos una gran cantidad de materiales los cuales, aunque a menudo carecen de relieve e interés en si mismos, son integrados en una estructura compleja y coherente que les da una nueva e inesperada significa- cién. La consistencia en la miisica de Mahler no es una cuestion de los materiales indi- viduales, sino que es la actitud composicional que les rodea la que los transforma en manifestaciones musicales relacionadas entre si y enormemente expresiv: Este es quizé el aspecto de la mtisica de Mahler, que en mayor medida, ha Heva- do a algunos a etiquetar a Mahler como el primer compositor verdaderamente moderno. (Como veremos, el mismo titulo se ha dado, aunque por diferentes aspec- tos, a Debussy, asi como a otros compositores que se estudian en esta secci6n.) Para otros, Mahler fue un compositor limitado ya que no escribié miisica de camara ni Operas. Sin embargo, si nosotros medimos los logros de Mahler por lo que hizo, en lugar de por lo que no hizo, no existe ningun tipo de duda acerca de hasta qué punto altero la mUsica de manera fundamental, al menos en lo que respecta al mundo germano. Su influencia sobre Schoenberg y sus seguidores fue importante. En lo que se refiere a los tltimos afios, como las obras de Mahler han adquirido finalmente el reconocimiento que se merecian por parte del gran publico, parece cada vez més claro que anticipé algunas de las facetas de la misica del periodo pos- terior a la segunda guerra mundial. ‘Como figura que estuvo suspendida entre dos épocas musicales, Mahler resulta una mezcla curiosa e incluso puede llegar a proporcionar una impresién contradicto- ria. Por un lado, su mensaje fue de nostalgia, de enorme tristeza ante la disolucion del mundo perteneciente al Romanticismo del siglo xix, aspecto que reflejo de una forma més penctrante que el resto de los compositores del siglo xx. El diatonismo reinante y la serena expresividad melédica parecian pertenecer a una época mis sencilla, pero con él se tifieron de un pronunciado elemento de discordancia, ambigtiedad e incerti dumbre. Mahler se hallé al comienzo de una nueva era, con nuevas posibilidades musicales que él mismo habia ya comenzado a explorar con gran imaginacién e inge- nio durante los primeros afios del siglo. ALEMANIA: RICHARD STRAUSS Richard Strauss (1864-1949) compuso en la mayor parte de los géneros musicales mayores, excepto en la miisica de camara: Opera, mtisica sinfénica, canciones y obras corales integran su repertorio composicional. Con su contemporfineo Mahler le unie- ron una serie de circunstancias. Ambos fueron directores de fama internacional, con un profundo conacimiento de los recursos de la orquesta modema (la edicién que realiz6 Strauss en 1905 del famoso Tratado de instrumentacién de Berlioz, a la que incorporé las tiltimas innovaciones de la orquesta Wagneriana y post-Wagneriana per- manece, incluso hoy en dia, como modelo de la técnica orquestal del siglo xIx), Ambos compusieron extensos trabajos sinfonicos de origen programatico, en los que aparecian un gran ntimero de fuerzas orquestales. A pesar de las marcadas diferencias en cuanto al caracter e intenci6n expresiva, sus misicas tuvieron en comin importan- 46 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION tes rasgos técnicos. Pero mientras que Mahler sufrié la amplia incomprensién del piilico de su época, Strauss, aunque fue un personaje un tanto controvertido, durante el cambio de siglo fue enormemente reconocido como la figura més importante de la generacién post-Wagneriana de compositores alemanes. Strauss, hijo de un famoso trompa de Munich, fue un nifio precoz. Su primera obra publicada, una marcha orquestal, apareci6 cuando é1 tenia solo doce afios y, a media dos de la década de 1880, mientras atin era estudiante, amas6 un enorme conjunto de obras realizadas en un estilo conservador, a la manera de Mendelssohn. (Aparente- mente, el padre de Strauss insisti6 en que el joven misico slo estudiara a los clési- cos.) Estas primeras obras de juventud fueron estrenadas por solistas y conjuntos importantes; cuando Strauss contaba con veinte afios gozaba de una estima que muchos otros compositores mayores tuvieron que envidiar. a fantasia sinfénica Aus Italien (Desde Ialia, 1886) marc6 un cambio importante en el desarrollo de Strauss, que se dirigio de una forma progresiva hacia un nuevo estilo influenciado por la “nueva escuela alemana’ de Wagner y Liszt. A la serie de ‘ocho “poemas tonales® (término inventado por Strauss para sustituir al de “poema sin- f6nico”), le siguieron una serie de obras que fueron desde Don Juan (1888) hasta la Symphonia domestica (1903) y que proporcionaron al compositor un éxito y una popularidad inigualables, situandole en el primer puesto dentro de las tendencias composicionales mis vanguardistas del momento. Al mismo tiempo, Strauss adquirié igual renombre como director, sucediendo al famoso Hans von Billow en Meiningen en 1885 y asumiendo asi los mejores puestos en Munich (1886-1889), Weimar (1889- 1894), Berlin (1894-1918) y Viena (1919-1924), Strauss también viajo mucho como director invitado, y sus obras fueron interpretadas de forma frecuente a lo largo de todo el mundo occidental. Incluso Debussy, compositor que en muchos aspectos fue diametralmente opuesto a la estética composicional de Strauss, se refirié a él como “el genio que domina nuestro tiempo”. La distinci6n musical de la que goz6 Strauss a comienzos de siglo resulta facil de entender. Sus poemas tonales eran brillantes composiciones de enorme perfeccién. técnica que rezumaban un aura de confianza y poder y que oftecian un simbolo musical apropiado para la tendencia expansionista de la Alemania de aquel momen- to. Después de la victoria de la guerra austro-prusiana de 1866 (que trajo consigo la formacién de la primera confederacién alemana verdaderamente unificada, bajo la dominaci6n prusiana) y del triunfo de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, Ale- mania surgié como el principal poder politico e industrial de Europa. 1a ciencia y tecnologia alemana no tenian competencia en el continente. El orgullo nacional habia alcanzado un limite sin precedentes y Strauss, habiendo recogido con éxito los principios estéticos y musicales heredados de Wagner y habiéndolos adaptado a las necesidades de la nueva época, fue el instrumento ideal para dar expresion al nuevo optimismo de su patria. La imagen de confianza que proyectan los poemas tonales de Strauss contrasta enormemente con las profundas dudas que impregnaron la miisica de Mahler. Mahler, el judio bohemio acosado por la incertidumbre, se sintié siempre fuera de lugar, inclu- so mientras ocupaba el puesto artistico mas importante de Viena, y se refugié en una ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 47 vision mucho més pesimista del mundo, visin que dejé indudables secuelas en su misica. La conclusién tipica de Mahler ofrece una gradual extincién, una disolucién Ultima en el silencio (como en el final de sus Sexta y Novena Sinfonias). Strauss, por otro lado, favorecié aquellos finales que traian consigo la consumaci6n y glorificacion final de los materiales musicales principales (como en la ultima seccién del poema sinfOnico Tod und Verklarung (Muerte y transfiguract6n, 1889). Strauss siempre estu- vo muy seguro de sf mismo y de su posicién en el mundo, una caracteristica que le diferencié no sélo de Mahler, sino también de la mayoria del resto de los composito- res mas importantes del siglo xx. Esta confianza y seguridad en si mismo encontré su maxima expresion en el poema tonal Ein Heldenleben (Una vida de béroe 1898), donde el héroe, que se identifica de forma explicita con el propio Strauss, se represen- ta como una especie de “superman” el cual, a través de sus inigualables poderes ¢ indomable fuerza, supera cualquier tipo de adversidad y enemigo. En lo que se refiere a la mdsica programética, resulta bastante controvertido hablar de Strauss. A diferencia de Mahler, que més adclante separé los programas de sus pri- meras Sinfonias y para el que los programas tenian Gnicamente, en cualquier tipo de acontecimiento, una relaci6n muy generalizada con el resto de las caracteristicas de su miisica, Strauss favorecié aquellos programas de contenido detallado que tuvieran correlaciones precisas con los acontecimientos musicales especificos de sus propias composiciones. Esto no quiere decir que su misica pueda seguirse atendiendo exclu- sivamente a sus principios extramusicales sino que sus obras tienen una logica musi- cal inherente. Como sefial6é el mismo Strauss: “En mi opini6n... un programa poético no es mas que un pretexto para la expresién puramente musical y el desarrollo de mis emociones, y no una simple descripcién musical de los acontecimientos concretos de cada dia”, Sin embargo, las posibilidades musicales que fueron sugeridas en sus pro- gramas fueron esenciales al permitir a Strauss desarrollar formas a larga escala bastan- te diferentes de aquellas que habia heredado de la tradici6n clasica. En la mayoria de los poemas tonales se puede atin reconocer un tipo de forma tra- dicional: la forma sonata en Don Juan y en Tod und Verklarung (Muerte y transfigu- raci6n), el rond6 en Till Eulenspiegels lustige Streiche (Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel,1895) y un tema con variaciones en Don Quixote (1897). Pero, como en Mahler, el sentido real de la forma es fundamentalmente innovador. De hecho, en todas estas caracteristicas formales, la miisica de Strauss tiene mucho en comin con la de sus contemporaneos austriacos, al desarrollar una tendencia similar hacia las estructuras episédicas y al dar forma a una serie de secciones enormemente diferen- ciadas, cada una con su propio cardcter. Pero en Strauss, esta tendencia esta intima- mente ligada a la representacion grafica de los diferentes acontecimientos y tenden- cias psicoldgicas que se asocian con los programas. Dejando a un lado su variedad seccional, la miisica de Strauss, con su mayor consistencia, proyecta una parte de la cualidad estilistica de oposicion y confrontaci6n, de la irresuelta y ambivalente com- plejidad emocional, tan marcada en Mahler. 4 Extraido de una carta de julio de 1905, publicada en Richard Strauss and Romain Rolland: Corres- pondence, ed. Rollo Myers (Londres, 1968), p. 29. 48 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Las innovaciones técnicas introducidas por Strauss en sus trabajos sinfénicos perte- necientes a la década de 1890, tuvieron una importancia considerable en el desarrollo de la musica del siglo xx. Siguiendo con la prictica de Wagner, traslad6 el leitmotiv hacia un contexto puramente instrumental. Utilizando una disposicién muy breve, aunque ficilmente identificable, las figuras melédicas se representan por medio de rapidas alternancias y combinaciones méviles. Strauss llev6 a cabo unas texturas poli- fonicas complejas que desarroll6 con grandes variaciones y esqueletos arménicos intensamente cromiticos. El ritmo general de esta misica revela algo bastante novedo- so: una cantidad inmensa de material musical aparece comprimida en un corto espa- cio de tiempo, aunque lo que resulta excepcional son las répidas transformaciones de los detalles superficiales. La estructura en conjunto es, de hecho, menos compleja de lo que podria esperarse dada la explosiva naturaleza del material musical desarrollado. El virtuosismo con el que Strauss manipulé la orquesta, dentro de este contexto musical nuevo e intensificado, ejercié una profunda impresion sobre sus contempo- raneos. Strauss requirié un nivel de instrumentistas que iba bastante més alla de lo que demandaron otros compositores de su generacién (con la notable excepcién de Mahler). Al experimentar con nuevos efectos de color instrumental y de atmos- fera, generalmente sugeridos por medio de consideraciones programaticas, revolu- cion6 el concepto entero de sonido orquestal [como por ejemplo, el efecto que produce al acercarse hacia el sonido puro, en la escena de la batalla de Fin Hel- denleben (Una Vida de héroe), con el ostinato realizado por la percusi6n, los afila- dos pizzicatos, y las notas en forma de remolino que realizan los instrumentos de viento madera, intentando reproducir el choque de las espadas y la reproduccion del balido de la oveja en Don Qutxote, producido por un silencioso metal que toca frulatti en combinaciones disonantes]. La miisica nunca pudo volver a ser la misma después de la aceptacién de esta serie de elementos que jamas habian sido escu- chados anteriormente, los cuales fueron considerados segtin los cénones tradiciona- les de naturaleza “extrafios” y “no musicales”, Durante el periodo en que compuso sus poemas sinf6nicos, Strauss s6lo escri- bid dos operas: Guntram (1893) y Feuersnot (1901), ninguna de las cuales ocupo nunca un lugar permanente en el repertorio operistico. Después de 1904,sin embar- go, Strauss comenzé a dirigir sus esfuerzos composicionales casi exclusivamente hacia la escena, produciendo dos 6peras que fueron dos puntos de partida en la historia de la misica del siglo xx. Salomé (1905) y Elektra (1908) podrian ser vistas como dos poemas tonales puestos en escena, ya que contindan la linea seguida por Strauss en sus primeros trabajos sinfonicos, En ellas, el programa ha sido simple- mente realizado como una manifestacion teatral, que se presenta en la escena como n “acompafamiento” visual y vocal de la misica orquestal y que responde a su contenido emocional y expresivo. Como los poemas tonales, cada 6pera es conce- bida como un Gnico “movimiento” que presenta Ia accién de forma continuada, sin pausas. Pero en Salomé y Flekira los desartollos técnicos que aparecen en sus pri- meras obras son conducidos hacia un nuevo estado critico: las bases tonales se ten- san ahora hacia el punto de ruptura, y el desarrollo del argumento musical alcanza un nivel casi insoportable de intensidad y complejidad. ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 49. Ejemplo II-2: Strauss, Eloktra, compases 1-2, después del N.° 27 La mayor parte de los efectos extraordinarios de estas 6peras derivan de su trama argumental y describen, con detalles graficos y terribles, las obsesiones compulsivas y los deseos sanguinarios de sus respectivos protagonistas. Siempre atento hacia nuevas € inusuales sugerencias extramusicales, Strauss consider6 estos argumentos como pro- vocaciones que le condujeron hacia sus inclinaciones compositivas cerca de sus dilti- mas consecuencias. Los resultados musicales comunican de forma intensa el erotismo, el horror fisico y la depravacién psicolégica de las historias y de los personajes. La tonalidad, aunque atin esta presente como linea de control, se extiende hacia sus limi- tes mas extremos, La sucesin progresiva de los acordes tiene por objeto dar cardcter a las series de momentaneos efectos coloristicos, mas que proporcionar una progre- sién logica y de tonalidad definida. Las disonancias estan tratadas con una libertad imprecedente, y el cromatismo extremo a menudo emborrona las bases armonicas triddicas, Ilegando incluso a hacerlas irreconocibles. Las ideas melédicas se relacionan entre si con gran libertad, rompiendo las lineas mas largas en una serie de secuencias de fragmentos motivicos aislados Existen momentos de relativo reposo (aunque incluso éstos se caracterizan por una actividad considerable), y el largo desarrollo de la 6pera es, en cierto modo, atin controlado por la altemancia de pasajes de mayor y menor estabilidad. Pero lo que més impresiona al oyente es la sensacion de una sucesién de violentas interrupciones que no tiene final, generada por los fuentes, y al menos desde un punto de vista estric- tamente musical sin motivo, contrastes que reflejan la paz furiosa y la brutal intensidad de la accién que se esti desarrollando en la escena. Un ejemplo de las nuevas construcciones arménicas exploradas por Strauss, puede ser visto en uno de los pasajes de Elektra (Ejemplo I-2), donde una triada en Do bemol mayor se superpone a una quinta abierta Re-La, produciendo un cho- que disonante de novena menor entre Re y Mi bemol. Este acorde se mueve cromé- ticamente y de forma descendente en movimiento paralelo hasta que vuelve a su tono original, una octava mas abajo. La resolucion de Ja disonancia se retrasa hasta que este complejo acorde disonante se convierte, de forma temporal, en la norma (en vez de en una salida desde su origen triédico) y forma por si mismo las bases para la progresion descendente. E| nivel de saturacion cromatica y de inestabilidad tonal alcanzado en Salomé, y espe- cialmente en Elektra, condujo a los desarrollos musicales de la primera década del siglo 888 ee pe (© Copyright 1908 by Adolf Furstner; Copyright Renewed. Copyright asigned co Boosey & Hawkes, Ld. for all cours ‘cnecpt Ourmany, Denig, lial, Portogah an USSR. Reprinted by permission of Boosey & Hawkes, Ine 50 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Alfred Roller, el disetador de escenarios de la 6pera de Viena durante los primeros afios del siglo xx, realiz6 este decorado para el Tercer Acto de la producci6n original de 1911 de la opera de Strauss Der Rosen kavalier (El caballero de la rosa). La inscripcion inferior dice: “Habitacion privada en una pequefa posada.” (Con el permiso de Boosey & Hawkes, Inc.) hacia un estado critico: llegé a ser imposible continuar en la misma direccién sin minar, de forma completa e irrevocable, las bases del viejo sistema tonal. De hecho, el paso fatal que llev6 a la mtisica mis alld de la tonalidad hacia un nuevo estado de evoluci6n técnica no fue sdlo dado por Strauss, sino también por Schoenberg, aproximadamente al mismo tiempo en que Elektra estaba siendo terminada. Sin embargo, a partir de este momento, Strauss tom6 un camino diferente. Al reconocer la imposibilidad de continuar con la linea de las innovaciones técnicas en sus dos grandes éperas, prefirié encaminarse en una direccién contraria a Schoenberg, paso que, desde un punto de vista histérico, debe ser visto como un “tetroceso”. Su siguiente 6pera Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1910), es mucho mis tradicional en su concepcién que Salomé o Elektra. Las bases tonales vuelven a ser més claras y firmes; y el libreto, aunque también, como el de Elektra, fue escrito por el brillante poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal (junto con el que Strauss volveria a colaborar en algunas de sus Operas posteriores), narra una entrete- nida, a la vez que dulce y amarga, historia de amor ambientada en la Viena del siglo XVIII, que esti muy lejos de los excesos patoldgicos de sus Speras anteriores. Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa), con sus alegres y brillantes, aunque también anacronicos, waltzes y con su elevado lirismo romanticista tan evocador de un pasado con menos problemas, esta brillantemente logrado y contiene algunas de las miisicas més bellas de Strauss (actualmente esta considerada como su 6pera mas popular). Para los jévenes compositores més radicales de su época, tuvo que ser con- siderado como una traicién hacia sus partituras anteriores mas progresistas. Esta Opera marcé un punto de cambio decisivo en el desarrollo de Strauss: nunca volvi6 a los extremos de Salomé y Elektra, sino que siguié un curso mds tradicional durante el resto de su larga y fructifera carrera Strauss escribié cuatro Operas mds con Hofmannsthal: Ariadne auf Naxos (Ariana en Naxos, revisada en 1916), Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra, 1918), ALEMANIA: RICHARD STRAUSS 51 Die dgyptische Helena (a egipcia Helena, 1927), y Arabella (1932). Historicamente, Ariadne (Ariadna) es \a mas interesante por sus tempranos rasgos de tendencia Neo- cldsica. La versiOn original fue particularmente osada en su concepci6n, al tratarse de una representaci6n hablada de la obra de Moliére Le Bourgeois Gentilhomme (El bur- gués gentilbombre), con misica incidental de Strauss, seguida por una 6pera de un solo acto en la cual los personajes de Moliére se interrelacionan con la opera seria y con los actores de la commedia dell’arte. A pesar de todo, dicha pera no fue un €xito y en la versi6n revisada la obra fue sustituida por un prélogo cantado. En Ariadna, Strauss utiliz6 unas fuerzas relativamente pequefias (por ejemplo, una orquesta de tan s6lo treinta y siete misicos), y recorté sus texturas considerablemente para crear una partitura que, por sus medidas, resulté notablemente econémica. Pero en su siguiente Opera, Die Frau ohne Schatien (La mujer sin sombra), vuelve a utilizar el rico envol- torio que se utilizaba en Der Rasenkavalier (BI caballero de la rosa), perteneciente al Romanticismo tardio, asi como en Die agyptische Helena (La egipcia Helena) y en menor medida en Arabella. En 1923 Strauss finaliz6é Intermezzo, dpera semiautobiografica basada en un libreto propio, en un estilo mas conversacional. Tras la muerte de Hofmannsthal (1929), continué su labor como compositor de éperas, creando otras cuatro obras escénicas entre los afios 1933 y 1941. Estas Operas, todas ellas compuestas y estre- nadas bajo el mandato de Hitler, no poseen Ia talla de sus primeras obras, debido en paste a la ausencia de un libretista tan bueno como Hofmannsthal, y sobre todo a la atmésfera de represion cultural que existia en Alemania y Austria durante este periodo. En 1933 Strauss consintié en ser nombrado presidente de la Oficina Musi- cal del Estado por Joseph Goebbels, el ministro de propaganda de Hitler, desilusio- ndndose poco después con la cultura nazi y la politica racial. Strauss fue denuncia- do pablicamente por haber trabajado con el escritor judio Stefan Zweig, el libretista de la primera Spera que realiz6 sin Hofmannsthal, Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa,1934). Strauss se negé a retirar el nombre de Zweig del programa y de los carteles anun- ciadores de la Opera. Las representaciones de dicha Opera fueron prohibidas en Ale- mania, y Strauss fue obligado a abandonar su puesto en el partido en 1935. Aunque después de esto, permanecié politicamente inactivo, continué viviendo en Alemania y Austria y siguié siendo el compositor mis reconocido de la nacién. Capriccio, la Ultima Gpera de Strauss, aparecié en 1941. Después de la guerra, el compositor disfruté del resurgir de la energia creativa y, a pesar de su avanzada edad, produjo algunas de sus mds bellas composiciones, incluyendo Metamorpho- sen (Metamorfosis) para veintitrés cuerdas (1945) y Vier letzie lieder (Cuatro tiltimas canciones) para voz y orquesta (1948). Sin embargo, respecto a la evoluci6n del len- guaje musical del siglo xx, toda la misica de Strauss después de Elektra parece no formar parte de la historia, dando la impresién de haber sido compuesta en un tiem- po no lineal. Aunque este hecho no refleja necesariamente su calidad (y la maestria técnica de Strauss no ha sido nunca puesta en tela de juicio), explica por qué sus Gltimos trabajos han jugado un papel relativamente menor en el desarrollo de la misica posterior. 52 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION BUSONI Aunque Ferruccio Busoni (1866-1924) nacié en Italia (hijo de padre italiano y de madre de ascendencia alemana) adquirié su educacién musical principalmente en Graz y Leipzig, y su carrera profesional se centré durante mucho tiempo en Berlin. Busoni fue uno de los pianistas mas famosos de su época, enormemente admirado por su estilo libre de interpretacién del Romanticismo y por sus transcripciones virtuo- sisticas de las obras de Bach para teclado. Busoni fue también un célebre director de orquesta que introdujo obras de la mayoria de los compositores importantes de la generacién mas joven, incluyendo algunas de Schoenberg y Bank. Aunque siempre se mantuyo como un compositor activo, su interés por la compo- sicién parecié aumentar después del cambio de siglo. Mientras que sus primeros tra- bajos, que culminan con el gigante Concierto para piano de 1904 (en cuyo final intro- dujo un coro masculino), fueron escritos en un estilo expansivo, abierto, tipico del Ultimo periodo romantico, su musica posterior comenz6 a buscar un apoyo, unas cali- dades mas econ6émicas y unas bases mds técnicas. Las Elegien para piano, compuestas en 1907, fueron consideradas por Busoni como la primera de sus obras que contaba con un sello totalmente propio. Durante los aiios siguientes escribié una scrie de com- posiciones, la mayoria de ellas de modesta extensién, que fueron impontantes en su basqueda de nuevas tendencias composicionales. Busoni anunci6 formalmente este cambio de actitud en un pequefio volumen titu- lado Apuntes sobre una nueva esiética de la mitsica, publicado en 1907, que repre- sent6 el primer intento de formular una exposici6n filosdfica comprensiva de las bases técnicas y estéticas de la nueva miisica del siglo xx. Un documento critico en Ja histo- ria de los comienzos del movimiento modero que ¢jercié una influencia considerable sobre los compositores jévenes de su tiempo. En él, pedia que la miisica se liberara de lo que Busoni consideraba como las ataduras de unas pricticas de composicién obso- letas. La nueva miisica deberia ser infinita y absoluta, por un lado, libre de las limita- ciones representativas y descriptivas de la musica programatica, y por otro, de los esquemas formales estereotipados y rigidos de la “musica absoluta”, dictados por los tedricos academicistas. Las “leyes” de la musica tradicional no fueron desechadas en una lucha a ciegas, sino que se establecié que la miisica del futuro seria libre para desarrollarse de acuerdo con las necesidades de sus potenciales intrinsecos. En lugar de lo que 61 llamaba “la tiranfa del sistema mayor y menor”, con su rigida distincién entre consonancia y disonancia, Busoni propuso una utilizacién no orto- doxa de las nuevas posibilidades de la escala (las cuales, segtin él, habian ya empe- zado a ser investigadas en la mtisica de compositores como Strauss y Debussy). Busoni lIlegé incluso a idear un sistema de divisiones microtonales de la octava, y estudié el potencial de los instrumentos elecir6nicos asi como nuevas estrategias notacionales para abrir nuevas ¢ inimaginables posibilidades dentro de nuevos siste- mas musicales. Posteriormente dio el nombre de “Joven Clasicismo” a esta concep- ci6n visionaria en la esperanza de una nueva misica, que tendria en cuenta “todas las ventajas de los experimentos anteriores y su inclusion dentro de unas formas fuer- tes y bellas.” Este paso desde el Romanticismo hacia un nuevo tipo de Clasicismo fue BUSONI = 53 enormemente profético, como luego veremos, especialmente si se consideran los desarrollos musicales que se produjeron tras la primera guerra mundial. En los trabajos que siguieron a la publicacién de sus Apuntes sobre una nueva estética de la mtisica, Busoni experiment6, al menos en un primer paso, con el tipo de misica que él mismo habia creado en sus escritos tedricos. Dentro de este conjun- to destacan las Seis Sonatinas para piano, compuestas entre 1910 y 1920. En estos tra- bajos, relativamente cortos, muy contrapuntisticos en su concepcién y enormemente influenciados por la miisica de Bach, Busoni explor6 un gran ntimero de nuevas técni- cas composicionales: conjuntos de acordes bitonales, modelos de escalas “artificiales” (como si se trataran de tonos enteros), y ritmos no medidos pueden verse en la Segun- da Sonatina de 1912. El Ejemplo Il-3a, que carece de cualquier indicacion de medida, representa el comienzo de la primera idea tematica principal, que se oye sobre un complejo disonante y arpegiado de acordes que forma las bases arménicas de la pri- mera secci6n de la pieza. En el Ejemplo I-3b aparecen una serie de niveles miltiples de armonjas triddicas que se desplazan en movimiento paralelo y se combinan unos con otros para formar conjuntos sonoros “politonales”. Igualmente sugestivo fue el deseo de Busoni de combinar y reconciliar rasgos esti- listicos extraidos de diferentes periodos histéricos, relacionado con su vision de inter- conexion y unidad final de toda expresion musical (argumento que defendio vigoro- Ejemplo II-3: BUSONI, Segunda Sonatina a). Compases 4-5 b). Compases 74-76 ‘ md. Calmissimo. Ss = — 54 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION samente en un famoso escrito titulado “La unidad de la misica”). Esta postura fue par- ticularmente evidente en sus Ultimos trabajos. Tanto la Quinta (1919) como la Sexta (2920) Sonatinas, por ejemplo, utilizan de forma explicita musica de otras composicio- nes (la Fantasia y Fuga en Re menor de Bach y Carmen de Bizet respectivamente), mezclando fragmentos reales con material prestado que el compositor distorsiona de forma libre, produciendo asi un efecto distintivamente modemo que tiene cierto para- lelismo con la masica de Stravinsky de la misma época. Incluso en sus obras mas cromiticas y experimentales, como la Segunda Sonatina, Busoni nunca abandoné completamente la nocién de tonalidad. Pero la tonalidad es aqui algo bastante diferente a lo que era en otras épocas anteriores, es mas inclusiva y est mas prowegida, es capaz de combinar el diatonismo puro con el cromatismo mds extremo, las escalas mayores y menores con nuevas e inusuales modalidades, sucesiones arménicas tradicionales con conjuntos verticales complicados que, a pesar de su estructura disonante, funcionan como sonoridades de referencia para secciones completas. Los tkimos trabajos de Busoni incluyen tres Operas. Arlecchino (1916) y Turandot (1917) contienen didlogos hablados y se apoyan en los precedentes de la comedia dell’aree del siglo xvul, oo reflejo del interés de Busoni en revitalizar las viejas tradicio- nes ¢ incluirlas en las formas modemas. Doktor Faust (Doctor Fausto), que ain no esta- ba terminada a la muerte del compositor en 1924, fue completada por su amigo el com- positor hispano-alemén Philipp Jarnach, con sus ntimeros claramente definidos y las formas tradicionales, ejemplifica la idea personal de Busoni acerca del “Joven Clasicis- mo’, Basada en una vieja version popular alemana de una leyenda, en mayor medida que en el Fausto de Goethe, la 6pera es, en cierto modo como el propio compositor, una curiosa mezcla de elementos aparentemente incompatibles. En un primer momen- to, bastante visionario, combina la austeridad dramatica con la opulencia musical. Busoni es una figura desconcertante, dificil de encajar dentro del amplio cuadro de la miisica del siglo xx. Especialmente en sus momentos de diatonismo ininterrumpido y de frecuente adherencia a Ja clara estructura armOnica tridica, su misica parece mirar hacia el pasado, al mismo tiempo que pose innovaciones que sefialan el futuro. En su vision ecléctica de una nueva misica, abarcaba la mayor extensién posible de recursos técnicos y estilisticos, Busoni ayudo a establecer uno de los principales cami- nos que seguirfa la misica posterior. PFITZNER Otro compositor alemn de este periodo que merece especial mencién es Hans Pfitzner (1869-1949). La masica de Pfitzner raramente fue interpretada fuera de su Ale- mania natal (hecho que fue compartido, aunque en menor medida, por Busoni). Nuestro interés en él se basa en que representa el contrapeso a los compositores con- temporaneos anteriormente estudiados, ya que Pfitzner permanecié como un nifio obediente al siglo x1X. Sus obras, aunque muestran una enorme evidencia de clara e individual inteligencia musical, nunca sobrepasaron los limites tonales del Romanticis- uw REGER mo tardfo ni de la practica arménica. La épera Palestrina (1915), basada en un episo- dio apécrifo de la vida del compositor italiano mas afamado del siglo xvi, es su obra mejor conocida y mas representativa. En sus numerosos escritos, Pfitzner asumid un papel activo al defender los princi- pics de una era musical pasada.contra aquellos pertenecientes a una nueva época. Su militante y polémico panfleto Futuristengefabr (El peligro de los futuristas), escrito en 1917 como refutacién a los Apuntes sobre una nueva estética de la musica de Busoni, fue ampliamente leido y discutido. Dos afios mas tarde fue seguido por otro escrito titulado La nueva estética de la impotencia musical. En estos escritos, Pfitzner defen- dié la estética del sentimiento y la inspiracién del siglo xIx contra lo que é! vio como los cAlculos intelectuales y paralizaciones expresivas del modernismo musical, inician- do asi una discusién que ha continuado de una forma u otra hasta hoy en dia. REGER En el conto espacio de tiempo que duré su vida, cuarenta y tres aos, Max Reger (4873-1916) produjo una asombrosa cantidad de misica, abarcando todos los géneros composicionales excepto la Opera. Al igual que su gran amigo Busoni, Reger alcanz6 su madurez musical bajo la penetrante influencia del cromatismo post-Wagneriano, pero aprendié a moderar sus tendencias més extremas a través de un profundo conocimien- to de la miisica de Bach. Reger, como alumno del teérico archiconservador Hugo Rie- mann, mantuvo a lo largo de su carrera un lazo de uni6n mids fuerte y especifico con su herencia musical, Al estudiar su obra, aparecen muy pocos rasgos del marcado cardicter experimental de los ltimos trabajos de Busoni. El intenso cromatismo de Reger demuestra de forma invariable y gracias a un claro fondo triddico que, a pesar de estar enormemente modulado y ser capaz de moverse con extraordinaria rapidez hacia regiones tonales aparentemente lejanas, conserva finalmente una atadura tonal. El insuperable virtuosismo contrapuntistico de Reger, que aprendié fundamental- mente de las composiciones para teclado de Bach, aparece de forma explicita en todas sus obras, especialmente en sus numerosas composiciones para organo. Un fragmento de su Fantasia Sinfonica y Fuga para Organo, Op. 57 (1910), que representa el estado mas extremo dentro del desarrollo del compositor hacia el cromatismo pro- Ejemplo II-4: ReGer, Fantasia Sinfonica y Fuga para érgano, Op. 57, compas 57 56 ALGUNAS FIGURAS DE TRAN: gresivo, sefala la densidad y complejidad de la fabrica contrapuntistica de Reger y el cromatismo de la voz principal, asi como el grado en el cual el movimiento se va rotando dentro de una armadura triddica firmemente establecida que proporciona un control constante sobre la libertad de las voces por separado (Ejemplo II-4). Las bases arménicas de la primera parte del fragmento se basan en una alternancia de triadas mayores y menores con acordes de séptima disminuida, de los cuales el Ultimo se reinterpreta en relaci6n con la tonalidad del siguiente acorde. Por otra parte, y a pesar del libre uso de todos los grados de la escala cromitica, el control de la tona- lidad de Re menor esta fuera de duda, asi como la reaparicion en varias ocasiones de triadas de tonica que hacen la funcion de puntos de referencia a lo largo de todo el fragmento. El enorme grado de cromatismo que alcanz6 Reger, unido a su dominio de los pro- cedimientos de! contrapunto mas estricto dentro de complejas texturas realizadas a miltiples voces, le proporcioné una posicién importante en los primeros aos del siglo. Aunque admirado por Schoenberg, que le consider uno de los grandes innova- dores del periodo, Reger nunca se aventur6 a ir més allé de la edad de la tonalidad, € incluso sus construcciones polif6nicas mas atrevidas, estan ordenadas dentro de un contexto formal esencialmente tradicional (especialmente los géneros contrapuntisti- jonales fueron utilizados en algunas de sus obras para Srgano), que lev a su misica a un estado arcaico e incluso “clasicista’. Las Variaciones y Fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132 (1914), probablemente su composicién orquestal mas cono- cida, es un ejemplo fascinante de esta peculiar mezcla entre elementos progresistas y conservadores (una vez mas, podria tratarse (le una reminiscencia de Busoni). La misica de Reger pudo proporcionar un punto de partida para uno de los mayo- res compositores de la generaci6n alemana posterior a la guerra, Paul Hindemith. La creencia de Reger acerca de los efectos beneficiosos de la misica de Bach pudo per- manecer como principio para algunas de las principales figuras de esa generacién “Sebastian Bach es para mi el principio y el fin de toda musica, el fundamento sdlido de cualquier verdadero progreso..., una curacién segura, no s6lo para aquellos compo- sitores y musicos que estén enfermos a causa del “indigesto Wagner’, sino también pata todos aquellos “contemporineos” que sufren cualquier tipo de atrofia vertebral”. FRANCIA: DEBUSSY A finales del siglo xix, Paris era, sin ningdn tipo de duda, el centro cultural de Europa. Las artes florecian en la capital francesa donde existia, desde hacia medio siglo, una tradici6n vanguardista sOlidamente establecida, que ejerceria un impacto considerable en la evolucion del arte moderno. Los poetas simbolistas Stephane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, asi como los pintores postimpresionistas 9 sRundfrage: Was ist mir Johan Sebastian Bach und was bedeutet er flr unsere Zeit, Die Musil, 5/1 (1905-1906) “La cuesti6n centrak Qué es para mi Juan Sebastién Bach, y qué significa para nuestro tiempo", La mitsica, 5,1: 74). FRANCIA: DEBUSSY 57 Georges Scurat fue uno de los pintores franceses que, durante el cambio de siglo, dio mayor importancia a los clementos puramente formales en detri- mento de las representaciones mas convencionales. ET Chabut (1889-1890). Qiijksmuseum Kréller-Miller, Otterlo), Paul Gauguin, Georges Seurat y Paul Cézanne, que enfatizaron los elementos pura- mente formales a expensas de las representaciones convencionales, derribaron com- pletamente los principales principios del Realismo del siglo xix, por lo que hacia el cambio de siglo Francia estaba ya situada en la era de una nueva época artistica. A pesar de esa tradicién progresista en el campo de Ia literatura y de las artes visuales, curiosamente, la miisica francesa permaneci6 sin desarrollarse, estancada bajo la influencia de los tipos formales alemanes y de sus principios estéticos. Sin embargo, antes de finales de siglo, comenzaron ya a aparecer una serie de signos que 58 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION sefalaron la existencia de una nueva direccion mas independiente. Los desarrollos sefalados en el capitulo anterior, como el énfasis en un cromatismo progresivo y la intensidad en la expresividad, representaron una intensificacion de los aspectos pura- mente alemanes del Romanticismo musical que fueron esencialmente extraiios al tem- peramento francés. Fn Francia, donde los principios de la tonalidad funcional nunca habian estado tan fuertemente establecidos como en Alemania, la evoluci6n musical estaba destinada a seguir un camino diferente. En 1871, en un intento de medir la penetrante influencia de Wagner y la tendencia hacia el cromatismo de finales del Romanticismo, una sociedad nacional de miisica (the Société Nationale de Musique) fue fundada por un grupo de jovenes composito- res entre los que se encontraban Camile Saint-Saéns (1835-1921), Emmanuel Chabrier (1841-1894), y Gabriel Fauré (1845-1924), con el propésito de inspirar un renacimien- to musical de cardcter especificamente francés. En él, se trat6 de resucitar la misica absoluta y de volver a los principios del orden y de la claridad, asi como prohibir las obras maestras del pasado artistico francés recordadas como més caracteristicas. Aun- que demostraron, de una forma demasiado fuerte, que el impacto del Wagnerianismo, asi como el de otras influencias externas, estaba completamente superado (a pesar de que condujo al destmembramiento de los miembros de la sociedad), los €xitos lleva- dos a cabo por sus fundadores fueron un soporte decisive para el futuro de la misica francesa. Claude Debussy (1862-1918), el hombre que seria enormemente responsable en el establecimiento del nuevo curso de la misica francesa, madur6 en la atmésfera de este “renacimiento” y, en mayor medida que ningtin otro, fue el responsable de con- ducirlo a sus maximas consecuencias. Nacido cerca de Paris, estudi6 en el Conservato- rio de dicha ciudad y, aunque considerado como un alumno algo “dificil”, gan6 el codiciado Prix de Rome en 1884 por su cantata L’Enfant prodigue (El bijo prédigo). A lo largo de su vida adulta, Debussy vivid en Paris, ocupando un puesto importante en la vida cultural de la ciudad y estableciendo contactos con algunas de las figuras artis- ticas mas destacadas de su tiempo. Los trabajos de juventud de Debussy revelan la influencia de Chabrier y Fauré (especialmente de este titimo) el cual ofreci6 al joven compositor un precedente para su investigacion acerca de una nueva aproximaci6n a la tonalidad que, aunque esen- cialmente diatonica, estaria libre de las constricciones del sistema funcional tradicio- nal, Su interés por la mGisica rusa, particularmente la de Mussorgsky, revela algo pare- cido, En sus canciones sobre textos de Baudelaire (1889) y su Cuarteto de cuerda (1893) se utilizan una serie de combinaciones modales totalmente innovadoras en conjuncién con las progresiones arménicas mis tipicas. La frase que abre el Cuarteto (Ejemplo 1-5) es una frase tipica. En ella el modo dlatnico surge de la séptima des- cendente (Fa natural) y la segunda (La bemol) aparece con un énfasis especial, especialmente en el bajo que realiza el violonchelo, donde el Fa natural substituye a Ja tradicional tonalidad principal ascendente en la ultima parte del primer compas antes de regresar al acorde de ténica en Sol menor. El La bemol también funciona como una especie de sustituto del tono principal, en este caso medio tono mis arriba, ena tltima parte del segundo compas, antes de regresar otra vez a la tonica. FRANCIA: DEBUSSY 59. Ejemplo TI-5: Denussy, Cuarteto de cuerda, compases 1-3 Animé et trés décidé.. = 68 3 Vo. Va. Vel Aunque el Cuarteto de cuerda adn guarda cierta relacién con los esquemas de los tipos formales tradicionales y utiliza el, por entonces tipico, principio de la construc- cién ciclica, refleja también aunque en un estado relativamente primitivo, el creciente interés de Debussy por el desarrollo de la estructura y el timbre. La elaborada explota- cién de las posibilidades puramente sonoras de los cuatro instrumentos es también caracteristica, y en ciertos fragmentos (la mayor parte de ellos pertenecientes al segun- do tiempo) se refleja, sin ningtin tipo de duda, el profundo efecto que sobre Debussy @jercié Ia masica originaria de la isla de Java, la musica “gamelan”, que escucho en la Exposicién Universal de Paris de 1889. Uno de los aspectos més interesantes de su desarrollo musical, que le distinguié de una forma cada vez mayor no s6lo de sus contemporineos alemanes, sino también de los compositores de la Société Nationale, fue su interés por extender los recursos com- posicionales tradicionales desde “fuera” (en oposicién a la expansin “interna” del cromatismo), por medio de la importacién de ideas y técnicas pertenecientes a tradi- ciones-distantes tanto temporal (como en el caso de los modos medievales) como geograficamente (como en la misica “gamelan” de la isla de Java). La mGsica de Wagner, hacia el que Debussy profes6 sentimientos totalmente ambivalentes, también ocupé un lugar importante en Is formacién de su personali- dad composicional. Conocedor de la fuerza y singularidad de los logros artisticos de Wagner, Debussy lleg6 a desconfiar de este compositor como fuerza capaz de minar sus propias inclinaciones musicales. Aunque siguié un curso opuesto, en muchos aspectos, a las tendencias del Wagnerianismo, hay que sefialar que Debussy debid mucho a los alemanes, especialmente a su nocion de un tipo de musica mas natura- lista, ligada intimamente a la continuidad de la expresi6n lingiiistica (tanto en un sen- tido literal, como en el caso de la pera, como en un sentido figurativo) y al fluir de acontecimientos dramaticos y sentimientos psicolégicos. Esto comenz6 a ser cada vez mas evidente en la década de 1890, cuando Debussy abandoné su primera prefe- rencia por la mUsica abstracta en favor de una concepcién mas programatica. Sin embargo, la relaci6n de la miisica de Debussy con consideraciones extramusicales es 60 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION bastante diferente a Ja que mantuvo Wagner. En lugar del complejo y enormemente desarrollado sistema de referencias musicales explicitas de Wagner, Debussy favore- cid una evocacion poética de Jos sentimientos mas generalizada, una evocacion de las impresiones, de la atmésfera de los paisajes: “una interpretacién emocional de lo que es invisible en la naturaleza", como él mismo senald, en cierta ocasi6n, al referir- se a la Sinfonia Pastoral de Beethoven Esta actitud se refleja en la primera de las grandes obras orquestales pertenecien- tesa su época madura: “El Preludio a la siesta de un fauno “, 1894; los tres Noctur- nos (1900; el tercero Sirenas introduce un coro femenino sin palabras), y la Opera Pelléas y Melisande (1893-1902), en la cual, a pesar de la existencia de una historia, la misica parece responder principalmente a una accion interior que tiene lugar en las mentes de sus protagonistas y a la tenebrosa atmésfera que se evoca a través de los escenarios de bosques. La apertura del Fano, con su delicado y ondulante solo de flauta (que sirvié de modelo para la mayor parte de las transformaciones melédicas mas importantes que se desarrollaron posteriormente), ilustra el tipo de melodia ornamental melodica libre de “curvas naturales" que el compositor denominé “ara- bescas”, Debussy reconocié el recurso de la arabesca al que describié como la “deli- cada waceria” del Canto Gregoriano, y del que cey6 que podria proporcionar un arquetipo para todo compositor modero que buscara en su miisica nuevas expresio- nes de vida y libertad. El concepto de tema o melodia en el sentido tradicional, a menudo, parece inapro- piado para relacionarlo con la misica de Debussy, ya que consiste en una serie de colecciones de breves particulas motivicas que son variaciones de otras interconecta- das mutuamente, en lugar de derivaciones de un Gnico recurso melédico primario establecido como punto de partida en el comienzo. Por lo tanto, una composicion de Debussy no parece “comenzar” en un momento dado, sino que se forma gradualmen- te a partir de un fondo ineoncreto y atmosférico. El comienzo del Preludio para piano La Cathédrale engloutie (La catedral sumer- gida, 1910) resulta un buen ejemplo de sus obras (Ejemplo II-6). Teniendo en cuenta que se trata de una melodia real, ésta no comienza hasta el compas 7, donde surge de una forma casi imperceptible fuera de las reminiscencias de los complejos arménicos del comienzo, después de que han sido reducidos a un Mf y su octava (compas 6). Este doble Mise convierte en la primera nota de una relacién lineal mas continua, y también sirve como punto pedal de acompafamiento desde el compas 7 al 13. Este fragmento también ilustra algunas de las caracteristicas del nuevo lenguaje tonal y arménico que desarrollé Debussy. No aparece ninguna alteracién en los seis primeros compases introductorios; se combinan siete notas “blancas” para formar un campo armonico estitico, dentro del cual suenan en combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte del primer compas, se com- bina con una seric de acordes paralelos (que son a su vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a uavés de una escala pentaténica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicadas por medio de las ligaduras), forman una compleja masa arménica que, aunque disonante segin los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia “fundida”, De forma similar, cuando la quinta original aparece en la FRANCIA: DEBUSSY 61 mano derecha en los compases del 3 al 5, la mano izquierda se mueve de forma des- cendente para formar nuevas y ricas sonoridades que vuelven a combinarse con los acordes paralelos que contintan como antes. En este tipo de contextos la armonia adquiere un nuevo papel: més que como un agente dindmico de movimiento musical, se convierte en un medio enomemente estitico que produce efectos de atmésfera y de color en la sonoridad. En el cambio del centro tonal, que se produce en los compases 6-7 y que es tipico de la musica de Debussy, cl Mi emerge de forma clara como la tonalidad principal del siguiente seg- mento. Este cambio no representa una ‘modulacién” en el sentido tradicional (una transicion desde el rea de la tonalidad principal hacia otra) sino simplemente un movimiento modal desde el Mi frigio (sin alteraciones) hacia el Mi lidio (con cinco sostenidos), sirviendo la nota Mi como referencia comin para ambas escalas. Ejemplo IL-6; DEBUSSY, La Cathédrale engloutie (La catedral sumergida), compases 1-13 Profondément calme (Dans une brume doucement sonore) & i fe etn ” ads 62 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION La presencia de escalas pentaténicas, frigias y lidias en este pasaje marca un ele- mento bisico en el estilo de Debussy. Desde que las armonias son elegidas por su color, calidad de resonancia y efectos sonoros en general, en lugar de por su posicion funcional dentro de una secuencia arménica més larga, Debussy se siente libre para utilizar varios tipos “exéticos” de escalas como bases para nuevos tipos de combina- iones verticales. Uno de esos tipos, particularmente asociado con el nombre del com- positor, es la escala de tonos enteros, en la que la octava se divide en seis tonos ente- ros, a diferencia de la escala diatOnica, puramente simétrica en su estructura y por lo tanto tonalmente ambigua. Aunque la escala de tonos enteros habia aparecido ya ante- riormente en la musica de compositores como Liszt (siendo especialmente popular en Rusia, al menos desde la €poca de Glinka), Debussy fue el primero en utilizarla con una consistencia real. Incluso en su trabajo se utilizé normalmente como una escala més dentro de la variedad de tipos de escalas (incluyendo pentat6nicas, diatnicas y simétricas) que se combinan e integran dentro de un enorme complejo de divisiones de escalas que se relacionan entre si con una gran libertad y maestria. (El Preludio Voi- les —Velos—, que utiliza exclusivamente la escala de tonos enteros excepto en alguna breve secci6n donde aparecen elementos contrastantes, es un caso excepcional.) La nueva aproximacion de Debussy a la escala, la armonia y la tonalidad represen- ta una de sus contribuciones més significativas a la miisica de principios del siglo xx, de tan amplio alcance en sus repercusiones histéricas como lo fue el desarrollo conti- nuado del cromatismo en Alemania y Austria, Los procedimientos composicionales de Debussy alteraron las nuevas formas de experimentaciOn musical. La mtsica occidental tradicional aparece como un movi- miento directo dirigido hacia un objetivo tonal y, por lo tanto, el oyente tiende a escu- char cualquier momento musical dado, observando de donde viene y, especialmente, a dénde se dirige. En Debussy, la tonalidad es tratada de una forma més estable, defi- nida por series de bloques estacionarios relacionados entre si y con una armonia enor- memente estitica. Por lo tanto, el oyente tiende a experimentar cada momento musi cal mds en términos de sus propias propiedades inherentes, y menos en lo que se refiere a su relacién con lo que le precede y lo que continéa Esta diferencia tuvo una influencia decisiva en todos los aspectos del estilo de Debussy. Lo “superficial” de la musica (su textura, color, matices dinamicos, etc.) asume una importancia desconocida hasta entonces. Un aspecto relacionado con el sonido en si mismo, es el que aparece en la orquestacién de Debussy, donde se alcan- za un nuevo nivel de sutilezas al producir nuevos efectos timbricos. Fl comienzo del segundo de los tres esbozos orquestales La Mer (El mar, 1905), titulado “Jeux de vagues” Juego de las olas), proporciona un ejemplo relativamente sencillo y muy representativo (Ejemplo I-7). El fragmento completo esté basado en una tinica sonori- dad estatica, basada fundamentalmente en Do# Sol y La (las cuerdas mas graves afia- den un Fa# en la segunda parte de los compases 1 y 3), Solamente la estructura funda- mental del acorde ¢s estable; su linea superficial esta siendo constantemente variada por delicadas gradaciones dinamicas y por continuos patrones de quintas ascendentes y descendenies en las cuerdas superiores, emparejados con arpegios intermitentes en el carillén (6rgano de campanas) y en las arpas. Otros rasgos son el uso del cimbalo, FRANCIA: DEBUSSY — 63. en un pianissimo, para subrayar la vuelta de las cuerdas superiores a su posicién origi- nal (tercera parte de los compases 2 y 4) y la adicién de dos flautas en el compas 4. Mas adelante aparecerd el primer elemento realmente “mel6dico”, concretamente en el siguiente compas (no aparece incluido en el ejemplo); pero por encima de este punto, el efecto completo es el del desplazamiento de colores orquestales y patrones ritmicos que se levantan desde la interaccion de varios componentes de la textura. La orquestacion del comienzo de “Jeux de vagues” (Juegos de las olas) divide la sonoridad fundamental en un nimero de elementos individuales, produciendo un efecto musical que ha sido comparado con la disolucién de lo superficial en las pintu- ras impresionistas a través de numerosos brochazos realizados de forma separada. Debido a este tipo de técnicas de fragmentacin, asi como a su interés general por los efectos de atmésfera y color, cuando se habla de la mtisica de Debussy se suele hablar del “Impresionismo” musical. Este término resulta bastante util para distinguirlo del “Expresionismo” musical de la escuela alemana de aquel tiempo, pero no se pueden considerar los paralelismos entre la mtsica y la pintura de una forma demasiado literal (por una razon: los pintores impresionistas comenzaron su actividad mucho antes que Debussy). Ademds, existe quizd un paralelismo mayor con otro arte, el de la literatura, representado por los escritores simbolistas que desarrollaron su actividad en la Francia de los tiltimos afios del siglo xx. En los poemas de Mallarmé (1842-1898), por ejem- plo, existe una tendencia enormemente andloga a disolver la sintaxis tradicional asi como a permitir que las palabras individuales sean apreciadas mis por sus valores puramente sonoros y por su capacidad de evocar impresiones instantineas mediante imagenes aisladas y carentes de cualquier tipo de movimiento. Significativamente, el poema de Mallarmé ZAprés-midi d'un faune (La siesta de un fauno) proporcioné las bases programaticas para la composicién orquestal de Debussy. Mientras que en la misica tonal tradicional el desarrollo de la armonia es funda- mentalmente un problema de combinacién de acordes que son esencialmente dife- rentes entre si (desde el momento en que ocupan diferentes posiciones dentro del mismo sistema tonal), en Debussy se convierte en un problema de combinacién de acordes que son similares tanto en su estructura como en sus propiedades. Esto apare- ce reflejado en su forma més pura en una de las técnicas mas comunes del composi- tor: el uso de acordes en movimiento paralelo, por lo que una Gnica sonoridad se mueve de forma sencilla dentro de una misma secuencia melédica (como en el com- pas 1 del Ejemplo II-6). De forma similar, un sonido arménico concreto podria llegar a dominar una seccién completa e incluso una obra entera. Entre los numerosos ejem- plos de esto, esti el Preludio para piano Le Vent dans la plaine (El viento en la lanu- ra), la mayor parte del cual esta lleno de una tonalidad un tanto ambigua, de una sonoridad elaborada mediante texturas que se manifiestan al comienzo y que se repi- ten de forma casi incesante, aunque variada a lo largo de sutiles inflexiones para pro- ducir un efecto marcadamente unificado en toda la pieza Durante el cambio de siglo, Debussy evit6, a menudo, las formas tradicionales de establecer un centro tonal por medio de las relaciones armonicas dominante-tonica. Para reemplazarlas, tuvo que inventar nuevos métodos, de naturaleza esencialmente melédica y ritmica en lugar de arménica, para crear centros tonales. La repeticion se 64 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Ejemplo II-7: DeBussy, E? mar, “Juegos de las olas,” compases 1-4 Allegro, dans un rythme tres souple » = 116 —_—. 2 Flutes 20boes Englih horaf 2 Garinets ima ‘3 Bassoons Ownbas Tangle Clockenspiel 2Harps Allegro, dans un rythme trés souples = 116 din gz iz Violin P| Viotin Violas Cellos Double Basses FRANCIA: DEBUSSY 05 convirtié quizd en el medio mas importante para proporcionar un centro tonal. En La Cathédrale engloutie (La catedral sumergida) (Bjemplo I-6) un pedal continuo pro- porciona el centro para el fragmento que va desde el compas 7 hasta el 13 € incluso el comienzo de ‘juegos de las olas” (Ejemplo II-7) produce un sentido de orientacion tonal mediante la extensi6n del primer acorde por medio de las distintas formas de repeticién, aunque aqui el centro tonal no es solamente una nota, sino que se trata de un conjunto de acordes disonantes. En su pintura revolucionaria Las sevioritas de Avignon (1907), Pablo Picasso transformé la figu- ra humana en un conjunto de planos geométricos que se ajustaban a la superficie bidimensio- nal del lienzo. Inspirado en la escultura africana, los rostros de dos de las mujer tin pinta- dos como si llevaran miscaras. (Lienzo 8 x 7'8. Coleccion pertencciente al Musco de Arte Moderno de Nueva York. Adquirido por medio del Lillie P. Bliss Bequest.) 66 ALGUNAS FIGURAS DE TRANSICION Estos nuevos procedimientos técnicos se combinaron para producir caracteristi- cas formales innovadoras en la mtsica de Debussy. La naturaleza dinamica y progre- siva de los disefos clasicos y roménticos a larga-escala dieron paso en Debussy a estructuras aditivas, en las que los segmentos musicales, similares en mayor o menor medida, se siguen unos a otros en un orden lineal esencialmente “llano” y no desa- trollado, Este procedimiento vuelve a estar relacionado con las pinturas de su tiem- po en las que se favorecia la perspectiva bidimensional en relacién y, poniendo de relieve, la superficie plana del lienzo. Su técnica formal basica envuelve sutiles varia- ciones de unidades musicales que se repiten por medio de cambios aparentemente no-sustanciales, y de la intervencion de unidades contrastantes que atin siguen man- teniendo elementos comunes. La estructura de la misica de Debussy, a menudo, se parece a un mosaico: aparentemente se trata de unidades separadas y cerradas en si mismas que se combinan para formar unidades mis largas, son entidades individua- les que aparecen esparcidas en una corriente continua, sin divisiones, E| empuje dindémico hacia puntos de énfasis climético, tipico de la mUsica alemana de aquel momento, es reemplazado por una especie de equilibrio flotante existente entre las entidades musicales sutilmente interconectadas, que producen movimientos ondu- lantes caracterizados por gradaciones de color extremadamente refinadas, calmadas ¢ intensas al mismo tiempo. El conseguir dar a estas formas un fuerte sentido de integridad estructural fue un logro de Debussy. La musica nunca degenera en series de efectos agradables carentes de cualquier tipo de relacin entre si, en sucesiones de momentos musicales aislados, sino que todo est4 unido mediante una red de asociaciones melédicas, ritmicas y arménicas. Sin embargo, el tipo de forma musical que desarrollé esta mas fuertemente conectado y es mas “permeable” (en el sentido de que ninguna seccion dada parece capaz de fluir dentro 0 fuera de ninguna otra) que el de la misica tonal tradicional. Su concepcién de la forma como esencialmente “abierta” en su caricter tuvo una impor- tante influencia en la misica posterior del siglo xx. Debussy fue refinando sus ideas en series de revolucionarios trabajos que apare- cieron en los primeros aiios del siglo, siendo los mas notables Estampes (Estampas, 1903), Images (Imagenes, libros 1 y II, 1905), y los Preludios para piano (libro I, 1910; libro Il, 1913), La mer (El mar) y el tercer conjunto de Images (Imdgenes, 1905-1912) para orquesta, Debussy alcanz6 su forma més avanzada en la misica que realiz6 para el ballet jeux (Juegos, 1913), al que la mayoria de sus contempordneos consideraron como un puzzle incomprensible pero que ha gozado del interés de los compositores en estos afios. En los Gltimos afios de su vida manifest6 una actitud diferente en su postura com- posicional. Los titulos poéticos dejaron de aparecer y fueron reemplazados por aque- llos caracteristicos de la misica abstracta (completando asi un circulo, que condujo al compositor de vuelta hacia sus primeros trabajos, lo que también favorecié las desig- naciones formales abstractas) y su misica perdié mucho de aquella voluptuosidad externa tan tipica de sus composiciones de afios anteriores. Ya en los Estudios para piano (1913) se puede notar una tendencia renovada hacia una economia formal y textural, un desarrollo que alcanz6 su punto dlgido en las tres Sonatas que compuso