Teora y

prctica
de una
televisin
y de un
cine por
y para el
pueblo
Gua para la formacin integral de formadores

Coordinador: Thierry Deronne

Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Televisin y Teatro
Publicado en la Republica Bolivariana de Venezuela - 2017
con el apoyo de Francia Amrica Latina FAL 33 Bordeaux Gironde.

Foto de portada: Barravento de Glauber Rocha (Brasil 1962)

Diseo y diagramacin: Milangela Gallardo (sweetmilly@gmail.com)
Agradezco a los movimientos sociales, tales como el Movimiento
de los Trabajadores Rurales Sin Tierra de Brasil, a los compa-
eros y compaeras trabajadores de Vive TV y de los colectivos de
comunicacin popular de Venezuela, de Nicaragua, de Argentina,
de Bolivia, de Cuba y de El Salvador que han participado como
estudiantes o como docentes a la labor formativa desplegada de
manera voluntaria desde 1994 por la Escuela Popular y Latinoa-
mericana de Cine, TV y Teatro a lo largo y ancho de la Patria-
Humanidad. Sus experiencias, sus aportes y sus propuestas han
sido de mucha ayuda a la hora de elaborar la versin final de
este libro. Tambin agradezco al compaero Jess Reyes, docente
venezolano de nuestra escuela, por su revisin del texto de esta
gua y a tres amigos queridos quienes a lo largo de estos aos nos
han dictado talleres o han aportado nuevos materiales de apoyo :
Alex Cox de la Colorado University Boulders Film Studies Faculty,
EEUU, Thierry Odeyn del Institut National des Arts du Spectacle,
INSAS, Blgica y Claude Bailbl, profesor de la Fdration des M-
tiers de lImage et du Son, FEMIS, Francia.

Thierry Deronne
La divisin del trabajo en la produccin de bienes
sirve apenas a brutalizar la fuerza de trabajo. Si para
producir tijeras de uas que sean excelentes y baratas,
tenemos que reducir a los trabajadores a mquinas,
mucho mejor sera si cortsemosnuestras uas con
los dientes. (..)Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo.
Tiene que ser otra cosa.

Simn Rodrguez (1769-1854)

Estamos aqu porque somos revolucionarios. Ser revo-

lucionario no es solamente ser dispuesto a cambiar sino
que estos cambios sean realmente revolucionarios. Po-
demos tener muchas ideas revolucionarias pero si no se
materializan en forma revolucionaria, en una estruc-
tura revolucionaria, que se manifieste en la expresin
diaria, no estamos haciendo el trabajo. Los contenidos
nuevos exigen formas nuevas. Hay otras cosas que se
tienen que ir rompiendo y tienen que ver con la divisin
del trabajo. No puede haber algunos que pensamos y
otros que producimos. Vamos a intercambiar roles, a
conocer todos los procesos, inclusive en el rea admi-
nistrativo. No puede ser un cambio a pedazos porque
ello conduce a que trabajemos en parcelas.

Blanca Eekhout, Presidenta de Vive, en asam-

blea con lo(a)s trabajadore(a)s para lanzar la
produccin integral, 4 de abril 2007.

Vivimos en una sociedad que prcticamente separ

dos aspectos que deben, desde nuestro punto de vista,
ser una unidad dialctica. Nos referimos a la sepa-
racin entre los que piensan, dirigen y entre los que
hacen, ejecutan. La separacin entre el trabajo inte-
lectual y el trabajo manual. No podemos repetir esa
prctica en las organizaciones que buscamos la trans-
formacin de la sociedad.

Adelar Joo Pizetta, Coordinador de Formacin

del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin
Tierra (MST) de Brasil
Se concibe como formacin colectiva, integral, con-
tinua y permanente, la realizada por los trabajadores
y las trabajadoras en el proceso social de trabajo,
desarrollando integralmente los aspectos cognitivos,
afectivos y prcticos, superando la fragmentacin del
saber, el conocimiento y la divisin entre las activi-
dades manuales e intelectuales.

Ley Orgnica del Trabajo de la Repblica Boliva-

riana de Venezuela, (abril 2012), artculo 294.

2.5.7.1. Fortalecer la soberana comunicacional (...)

con miras al fortalecimiento de los procesos de inte-
gracin y unidad latinoamericanos y caribeos. Para
ello nos proponemos seguir coadyuvando al desa-
rrollo de redes de comunicacin y medios de expre-
sin de la palabra, la imagen y las voces de nuestros
pueblos.

2.5.7.2. Fortalecer el uso de los medios de comu-

nicacin como instrumento de formacin para la
transicin al socialismo, potenciando los valores
ciudadanos, as como el uso responsable y crtico de
los medios de comunicacin. En esta tarea se hace
indispensable fomentar la investigacin sobre la co-
municacin como proceso humano y herramienta de
transformacin y construccin social.

Hugo Chvez Fras, Plan Patria 2013-2019

Slo desde una tcnica se deduce una ideologa.

Luis Althusser

La forma es el fondo que sube a la superficie

Vctor Hugo

Una obra de arte no es revolucionario porque su con-

tenido es revolucionario sino porque su forma lo es

Herbert Marcuse

Sin revolucin cultural no podremos hacer revolu-

cin. Necesitamos una esttica revolucionaria.

Presidente Nicols Maduro, Presentacin del

nuevo gobierno bolivariano, abril 2013.
 ndice
Introduccin: que lo tctico no postergue ms lo estratgico................................................................................. 9
Nuestros objetivos...................................................................................................................................................................... 12
Qu cosa es la informacin?................................................................................................................................................. 14
A modo de Sntesis..................................................................................................................................................................... 18
El objetivo de la informacin en un proceso revolucionario: reconectar las cosas con su origen........... 20
El Cine-Tren, anticipacin de la televisin revolucionaria........................................................................................ 23
Transformar el noticiero: la documentalurgia de Santiago lvarez.................................................................. 25
Cul puede ser la forma de un noticiero participativo y revolucionario?........................................................ 29
Mtodos de investigacin........................................................................................................................................................ 32
La investigacin participativa................................................................................................................................................ 33
Ejemplo de mtodo de anlisis vinculado con la investigacin: La batalla de Chile de Patricio Guzmn........ 35
El movimiento de la realidad................................................................................................................................................. 38
Un anlisis de coyuntura......................................................................................................................................................... 39
El cine documental como herramienta de transformacin...................................................................................... 42
Estructuras del documental................................................................................................................................................... 44
Cmo narrar una historia........................................................................................................................................................ 47
Los mecanismos fundamentales de la dramaturgia.................................................................................................... 49
Las formas del relato................................................................................................................................................................. 51
Etapas de la escritura del guin............................................................................................................................................ 52
Las etapas claves del desarrollo del guin: El personaje principal ................................................................ 54
Escribir la trama.......................................................................................................................................................................... 57
El inicio............................................................................................................................................................................................ 59
Los obstculos Naturaleza y variedad de los obstculos........................................................................................... 63
Protagonistas mltiples........................................................................................................................................................... 64
Otros elementos y mecanismos de la dramaturgia...................................................................................................... 67
Cmo caracterizar al personaje............................................................................................................................................ 68
Preparar.......................................................................................................................................................................................... 69
El diferencial de saberes.......................................................................................................................................................... 71
Escribir las escenas.................................................................................................................................................................... 73
La construccin audiovisual................................................................................................................................................... 75
Los dilogos................................................................................................................................................................................... 76
La secuencia.................................................................................................................................................................................. 77
Risa y comedia............................................................................................................................................................................. 79
La adaptacin cinematogrficade obras literarias....................................................................................................... 84
Superar la dramaturgia dominante: el aporte de Bertold Brecht.......................................................................... 87
El lenguaje. Los polos narrativos presentes en toda obra audiovisual................................................................ 88
La composicin de la imagen................................................................................................................................................. 90
La escala de planos..................................................................................................................................................................... 93
Angulaciones de la cmara..................................................................................................................................................... 95
Alturas de cmara....................................................................................................................................................................... 96
Movimientos de cmara........................................................................................................................................................... 97
Tipos de movimiento................................................................................................................................................................. 97
Tcnicas, dificultades y soluciones...................................................................................................................................... 99
Prctica de la edicin................................................................................................................................................................ 104
Ideologa y montaje.................................................................................................................................................................... 109
Campo y contracampo.............................................................................................................................................................. 114
La ruptura: el montaje dialctico de Serguei Eisenstein............................................................................................ 117
La formacin. Algunos principios para el formador de fomadores/productores integrales
(aportes del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra Brasil).......................................................... 131
Anexo 1. Apuntes y propuestas para una pedagoga del cine /Claude Bailbl......................................... 135
Anexo 2. La Esttica Del Hambre (Brasil, 1968) /Antonio das Mortes
(Glauber Rocha, Brasil, 1969)............................................................................................................................................... 142
Anexo 3. Coherencia entre contenido y forma /Jorge Sanjins (Bolivia).......................................................... 143
Anexo 4: Comuna, tiempo y televisin Balance y futuro de la televisin comunitaria venezolana......... 151
Conclusiones de la fase cuantitativa: la televisin comunitaria y la violencia del mundo.......................... 157
El problema de la formacin.................................................................................................................................................. 165
Bibliografa bsica del manual.............................................................................................................................................. 171
LaEscuela Popular y Latinoamericana de Cine, Televisin y Teatro.................................................................... 174
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Introduccin: ue lo tctico
no postergue ms lo estratgico

La accin no debe ser una reaccin sino una creacin.

Mao Zedong

L os gobiernos de la Revolucin Bolivariana han apor-

tado algo nico en el mundo: la legalizacin, el otor-
gamiento de frecuencias y el apoyo econmico a los me-
dios comunitarios por parte del Estado. La Ley Orgnica
de Telecomunicaciones1, el Reglamento de Radiodifusin
Sonora y Televisin Abierta Comunitarias de Servicio P-
blico, sin fines de lucro de enero 20022 y la Ley de Comu-
nicacin Popular aprobada por la Asamblea Nacional en
diciembre 2015.3 No solo buscan promover el desarrollo
de radios y televisoras comunitarias en toda Venezuela,
contemplan la capacitacin permanente de productores
comunitarios, para garantizar que cada medio sea una
escuela permanente de participacin popular y genere
una programacin realmente participativa. Un vasto mo-
vimiento de comunicadores populares, ayer reprimido o
clandestino como lo sigue siendo en la gran mayora del
mundo, dispone hoy de un espacio nuevo, considerable.

Sin embargo arrastramos un doble problema. Por una

parte seguimos ocupando una parte muy pequea del
espectro radioelctrico, cuando solo la cantidad genera
una calidad nueva. Por otra parte, desde las actualidades
cinematogrficas de la propaganda gomecista a los pri-
meros noticieros patrocinados por la Creole en RCTV, la
comunicacin social naci en Venezuela como tcnica
autoritaria, vertical, antiparticipativa, bajo la sombra de
la televisin comercial norteamericana, y como falsa con-
ciencia del boom petrolero y de las nacientes megaurbes.

1 Ley Orgnica de Telecomunicaciones (Venezuela) http://www.conatel.gob.ve/files/leyo.pdf

2 Reglamento de Radiodifusin sonora y televisin abierta comunitarias (Venezuela) http://www.conatel.gob.ve/reglamento-de-radiodifusion-
sonora-y-televisin-abierta-co-munitarias-de-servicio-publico-sin-fines-de-lucro/
3 Ley de Comunicacin Popular de diciembre 2015 (Venezuela), http://monitorlegislativo.net/wp-content/uploads/2014/11/Proyecto-de-
Ley-en-Segunda-Discusi%C3%B3n.pdf

9
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Mientras se formaban miles de tcnicos para

vender un mensaje a un pueblo adormecido por
la cultura rentista y consumista, no hubo la acumu-
lacin de formacin basada en otros paradigmas.
Tampoco hubo la ruptura visionaria que vivieron
las revoluciones sovitica y cubana, al decretar una
industria cinematogrfica como medio de volver a
arraigar nuestro imaginario en la realidad.

En lugar de repetir que hace falta ms tica,

una poltica revolucionaria se dedicara primero
a derribar los monopolios mediticos, a desarro-
llar sobre sus ruinas un servicio pblico que ya
no sera un disfraz de lo comercial, sino la posi-
bilidad de arraigar nuestro imaginario en la rea-
lidad de un pas, se dedicara a construir una he-
gemona de medios populares, con unos modos
totalmente diferentes de producir la informacin
y con una escuela para transferir masivamente
esos conocimientos a la poblacin. A los medios
comerciales podramos dejar una muy pequea
parte del espectro para que tengamos un museo
de la prehistoria de la comunicacin. En el plan
internacional, en lugar de repetir que existe un
asedio meditico o de denunciar la ultima men-
tira de ABC o del New York Times, se priorizara
el acercamiento de los pueblos a travs de las pro-
puestas de los movimientos sociales, y en parti-
cular la promocin de una Ley latinoamericana e
internacional de democratizacin de la propiedad
de los medios.

Por qu seguir con los mismos opinadores de

oficio que ya no tienen nada que decir al pas, Mario,
Vanessa, por qu no van a las fbricas, a reunirse con
los trabajadores en asamblea, a escuchar esa crtica
y autocrtica que tanto nos hace falta, que tanto nos
alimenta? deca Hugo Chvez Fras, en su Golpe de
Timn. Cmo explicar que a los 18 aos del pro-
ceso revolucionario, la informacin la escriban ta-
cones en pisos de plstico, corbatas en escritorios
plateados, plasmas y otros artefactos del consu-
mismo capitalista digital? Por qu personalizar el
producto poltico bolivariano si desde sus inicios el
ser bolivariano signific precisamente la ruptura del
orden meditico, si desde Al Primera al gobierno de
calle, lo que siempre funcion fue el abrazo directo
pueblo-gobierno, sin puesta en escena ni prepara-
cin del discurso? En un estudio realizado por la
firma Hinterlaces en septiembre 20154 sobre qu
medios de comunicacin en particular utiliza usted

4 Encuesta de la firma Hinterlaces, AVN, http://www.avn.info.ve/

node/320888

10
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
ms para informarse sobre lo que pasa en el pas?,
los consultados respondieron: televisin nacional,
33 %; televisin internacional, 16 %; televisin re-
gional, 0,3 %; peridicos, 19 %; portales de noticias,
10 %; Twitter, 0,6 %; Facebook, 0,5 %; radio, 0,4 %.
La investigacin Imaginarios y Consumos Cultu-
rales en Venezuela publicada por el Ministerio de
la Cultura en octubre 20155 indica que 78% de los
venezolano(a)s ven televisin todos los das. A la
pregunta Que ms le orgullece de Venezuela como
pas?, el mayor porcentaje (27%) contesta sus pai-
sajes hermosos, 12% dice su gente, 12% su co-
mida, 12% su cultura, 3 % sus mujeres hermosas,
1% el hecho de ser el pas de Bolvar, 1% de ser el
pas de Chvez, 1% su historia poltica contempo-
rnea Por qu entonces ese obsesivo lema de la
batalla principal est en las redes sociales? No ser
para evitar de iniciar una transformacin profunda,
estructural de las prcticas comunicacionales, del
imaginario televisivo y de la propiedad del espectro?
Entregar las riendas de las polticas comu-
nicacionales, al gremio periodstico o a la clase
media universitaria, ha hecho que la revolucin
comunicacional se disolviera en el viejo sistema
de la venta de mensajes a los usuarios. La descon-
fianza, la incomprensin o el desprecio hacia la
comunicacin popular explican por ejemplo por
qu a pesar de las instrucciones de Nicolas Ma-
duro, no contemos con un canal de la comuna
entre nuestros medios pblicos.
El problema de fondo es que mientras la nueva
gobernabilidad planetaria opera a travs de
golpes mediticos, no estamos sacando las conclu-
siones prcticas del principal hallazgo de la teora
revolucionaria de la comunicacin: solo desde
una tcnica se puede generar una ideologa. Este
retraso histrico de la izquierda en pensar la rela-
cin dialctica entre forma y contenido del men-
saje, al mismo tiempo que la democratizacin del
latifundio radioelctrico, merma la posibilidad de
nuestra soberana, de nuestra existencia como na-
cin lationamericana.
Ya en 1975, en Cultura y comunicaciones de
masas, Garretn, Valdez y Mattelart, analizaban
la destruccin del socialismo chileno, primer caso
en que la izquierda se enfrent al poder medi-
5 Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumos Cultu-
rales de Venezuela http://laculturanuestra.com/wp-content/
uploads/2015/11/1era-Encuesta-Nacional-de-Imaginarios-y-
Consumos-Culturales-de-Venezuela.pdf
tico internacional. Si la posibilidad de la revolu-
cin socialista fracas en Chile, escriben, se debi
en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial
para estructurar una poltica cultural y comunica-
cional que supiera valorar su proyecto histrico y
al temor que las propias masas impusieran su voz
a travs de los medios de comunicacin existentes
o de otros creados por ella . No hubo la suficiente
confianza para entregar su creacin a sus preten-
didos protagonistas y consumidores: los trabaja-
dores. En el plan comunicativo de la izquierda ofi-
cial, desgraciadamente, se vivi a la defensiva. El
acusado se encerr en el crculo argumental de su
adversario de clase, trabajando con las representa-
ciones colectivas generadas por el enemigo poltico
y propias de l. La iniciativa del discurso siempre
estuvo en manos de la reaccin y los tcnicos de la
comunicacin oficial no fueron lo suficiente dc-
tiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de
una nueva cultura.
Fue un caso en que la neutralidad tcnica de-
mostr ser una falacia, un instrumento tambin
condicionado por la ideologa burguesa. No haba
una tcnica en s, utilizable a gusto por la derecha
o por la izquierda. Haba una tcnica burguesa de la
comunicacin y nada ms. El pueblo tena que crear
la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.
Toda la dificultad de la creacin revolucionaria
en unos espacio y tiempo histricos marcados por la
burguesa, radica en este escollo. Todo acto creativo
que busca cuestionar el aparato de dominio se ex-
pone al riesgo de expresar, de una manera u otra, la
marca de fbrica del sistema en que est implicado
el creador o emisor. La concientizacin del domi-
nado no apunta sino a hacerle descubrir estas reglas
para emanciparlo de su condicin de analfabeto de
la institucionalidad vigente. En unas palabras puede
decirse que la ideologa no es la construccin abs-
tracta de un individuo o de una clase: Est ntima-
mente relacionada con un modo de produccin y
una formacin social dada (Armand Mattelart)6.
Las propuestas de Carlos Marx y de sus herederos
de los aparatos ideolgicos, de la dominacin simb-
lica, del capital cultural, nos ayudan a dinamitar el
idealismo del mensaje independiente de su modo
de produccin.7 Herbert Marcuse: una obra de arte
6 Mattelart, A.; Biedma, P.; y Funes, S. (1971). Comunicacin masiva
y revolucin socialista. Santiago de Chile: Prensa Latinoamericana. /
Mattelart, Armand (1984), La comunicacin masiva en el proceso de
liberacin (Mxico DF: Siglo XXI).
7 Carlos Marx y Federico Engels, Obras Escogidas en tres tomos (Edi-
11
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
no es revolucionaria porque su contenido es revolu-
cionario sino porque su forma es revolucionaria.8
Simn Rodrguez lo deca cincuenta aos antes que
Marx: La divisin del trabajo en la produccin de
bienes sirve apenas a brutalizar la fuerza de trabajo.
Si para producir tijeras de uas que sean excelentes
y baratas, tenemos que reducir a los trabajadores a
mquinas, mucho mejor sera si cortsemos nuestras
uas con los dientes. () Lo nuevo no puede ser copia
de lo viejo. Tiene que ser otra cosa.9
Qu significa todo esto para nosotros? Sencillo:
que un medio de comunicacin (o una fbrica, un
Estado, una universidad, una comuna, etc...) no
es revolucionario porque su discurso lo es, sino
porque lo es su modo de produccin (vale decir su
forma de organizar el trabajo a lo interno, su forma
de vincularse con el pueblo, su forma de inventar
su programacin, etc).
Comunidad Versus Estado? No creemos en
esta dicotoma propia del pensamiento liberal.
Creemos en el Estado como soberana popular y
por ello creemos en su transformacin. Baruch de
Spinoza, (principal inspirador de Bolvar), plantea
un materialismo democrtico de la transformacin
torial Progreso, Mosc, 1974).
8 Marcuse, H. (1972). El arte como forma de la realidad en New Left
Review, nm. 74 (julio-agosto de 1972).
9 Simn Rodrguez citado por Richard Gott, In the shadow of the Li-
berador, Verso, Londres 2000, p.116
Nuestros obetios
F ormar a narradores sensibles y capaces
de poder encontrar una solucin drama-
trgica a un problema artstico/ideolgico, sin
tener que apelar a las tcnicas dominantes (co-
merciales), y para ello, devolver al pueblo los co-
nocimientos generados durante ms de un siglo
por los trabajadores del cine y de la televisin,
primer objetivo.
El segundo objetivo es apoyar la formacin
integral de formadores, para que cada medio co-
12
social desde un poder constituyente y una demo-
cracia pensada como activacin de la mayora de
los ciudadanos.10 Ah est, al igual que en la Re-
pblica de Simn Rodrguez, el plan original para
reterritorializar lo que el Gran otro desterrito-
rializa. Saquemos la televisin del campo de la co-
municacin social y busquemos en ella la primera
escala de un Estado nuevo como dialctica entre
nueva economa, nueva poltica, nueva cultura. No
estamos lejos de las ideas del socilogo y econo-
mista Luis Salas Rodrguez quien ha reflexionado
sobre la democratizacin de la economa como ac-
tivacin de un gran nmero de actores nuevos.
Cmo se podra expresar el protagonismo po-
pular en la televisin y en el cine del socialismo del
Siglo XXI? Cmo se podran vincular pueblo, tele-
visin y cine en esta construccin? Cmo evaluar
una televisin revolucionaria? Quin la dirige?
Quin la orienta? Cul es su modo de produccin?
Cules son sus relaciones de trabajo? Cuales son
sus mecanismos y sus contenidos formativos?
Ser la televisora comunitaria venezolana el
germen de una nueva televisin pblica dentro de
un mundo nuevo? Cundo estar? Cmo estar?
10 Baruch de Spinoza, Tratado Teolgico-Poltico, http://www.fiuxy.
net/ebooks-gratis/3966774-tratado-teologico-poltico-baruch-
spinoza-epub-mobi-pdf-azw3-fb2-lit.html
munitario, cada organizacin comunal, pueda
fortalecerse como escuela de comunicacin po-
pular. Recordando que los medios de la revolucin
bolivariana no nacieron para competir con los
medios privados, sino para superarlos cualitati-
vamente y as contribuir al parto de una sociedad
nueva. Reproducir la forma comercial del cine o de
la televisin sera despreciar nuestro potencial de
ser ms (Paulo Freire). La televisin comunitaria
debe romper los muros del estudio donde se opina
delante de un teln representando a la comunidad.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
La televisin comunitaria es la comunidad organi-
zada y formada en cada momento para producir los
contenidos desde sus lugares de vida, de trabajo,
de formacin, desde sus luchas y sus sueos. El Re-
glamento Legal publicado por CONATEL en el ao
2000 establece que 70 % de la programacin de
un medio comunitario debe ser producida direc-
tamente por la comunidad y que para garantizarlo
cada medio comunitario debe formular y ejecutar
un plan de formacin anual. Al equipo de la funda-
cin comunitaria le toca principalmente velar por
que funcionen en cada momento los sistemas de
produccin y de transmisin y capacitar al pueblo
de manera permanente para que sea realmente el
protagonista del medio.
El tercer objetivo es mostrar a travs de ejem-
plos concretos y de referentes histricos que s,
es posible descolonizar la televisin y plantear
una alternativa concreta. No deja de sorprender
que en Venezuela, se siga escuchando opiniones
tales como: la televisin es as y no puede haber
otra, esto es lo que le gusta a la gente y de lo
contrario nos vamos a aislar de las masas que
ven Venevisin desde siempre. Si bien algunos
lo plantean como tctica transitoria, otros con-
sideran que la nica televisin posible es la que
ha existido antes de la revolucin. En la nueva
generacin de comunicadores sociales mucho(a)
s piensan que la televisin comunitaria es un
canal local, cuyos periodistas salen a cubrir
pautas sobre la gente o cuyos moderadores
invitan a la comunidad a participar en programas
de estudio. Vemos incluso cmo jvenes comuni-
cadores sociales, llegan a efectuar sus pasantas
en los medios comunitarios para poder entrar en
el mercado dominante de los medios privados.
Pero al final, la calidad nueva no surgir sino
como el salto cualitativo que produzca la cantidad
de medios nuevos. De ah el cuarto objetivo de este
manual: acompaar la urgente democratizacin
estructural del espectro radioelctrico. Acabar
con el latifundio radioelctrico es un objetivo es-
tratgico, vital, para realizar nuestra segunda in-
dependencia y para poder ejercer efectivamente
nuestra soberana popular. Pero, repetimos, si no
anticipamos y si no acompaamos la democrati-
zacin del espectro radioelctrico con la forma-
cin masiva de un nuevo tipo de comunicador(a)
social, los nuevos espacios, frecuencias o medios
liberados por una ley de los tercios, caeran de
nuevo bajo el control de los viejos profesionales
de la prctica dominante y comercial, como ya
lo hemos observado en varias oportunidades en
Nuestra Amrica.
13
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Qu cosa es la informacin?

Se han equivocado mucho los que creen que el derecho de la
informacin es un derecho del periodista. Nada de eso, se trata
del derecho del lector del peridico. O sea que es la gente, es la
gente en la calle, la gente que compra el peridico, que trabaja
en una fbrica, en la construccin, en una oficina, quien tiene
el derecho de saber lo que pasa y de sacar
las consecuencias. Naturalmente el
periodista debe poder expresar
sus pensamientos pero esto slo
significa que debe actuar para
informar constantemente al pueblo.
Cul es el medio de informar
al pueblo? El medio es el pueblo
mismo. Le han hablado de objeti-
vidad. La objetividad es una situacin
verdadera tal como la expresa el pen-
samiento popular. Es gente que piensa
sobre una situacin que es la suya. El
periodista no debe hacer la historia, no
debe interpretarla. Tiene que recoger el acontecer y entregarlo
en el peridico a la gente del pueblo que no ha sido involucrada
en dicho acontecer o que no ha sido informada. Hace falta pues,
sencillamente, que el pueblo discuta con el pueblo.
Jean-Paul-Sartre, rueda de prensa para la fundacin
del peridico Libration, enero 1973.
labra, la informacin. Nuestra clula-nacin se
ve sumergida en el caos cotidiano de los apetitos
transnacionales, de las agresiones militares, de
las colonizaciones culturales, pero busca avanzar
a travs de la posible cooperacin pacfica con
otras clulas del Sur.
Necesita la clula, pues, de forma vital y urgente
orientarse, defenderse, crecer o dividirse para
reproducirse, lo cual implica que se informe y se
nutra a travs de canales suficientemente ricos y
anchos de informacin, como son los medios co-
munitarios o los medios pblicos participativos.
Nada que ver con los escuetos y empobrecedores
canales privados que interrumpen su alimentacin
como nacin para mejor digerirla como mercado.
Cooptada por el fin de la historia de la post-
modernidad occidental, la universidad deshistori-
ciza la comunicacin comunitaria con conceptos
polticamente correctos tales como gobernanza,
resiliencia, sociedad civil, periodismo ciu-
dadano, democratizacin 2.0, reconstruccin
del tejido social, afirmacin de identidades,

Y a que somos herederos de muchas revolu-

ciones que han producido ideas nuevas sobre
la forma de producir un mensaje, vamos a repasar
primero algo de teora y de historia. Al inicio del
taller pintamos en el pizarrn una clula viviente,
la cual busca en el sentido ms nutritivo de la pa-
medio alternativo. Como si la comunicacin de
pueblo a pueblo no pudiera ser sino un contra-
poder dentro de la democracia de mercado. En la
mayora de las escuelas de periodismo se ensea
todava un modelo funcionalista, anacrnico, que
podemos sintetizar en el esquema a continuacin.

Figura 1. En una sociedad de libre mercado se de-

grada la funcin original del periodista (quien de-
bera ser investigador integral de la realidad) en
la de mero locutor de sucesos. La dominacin
del medio privado ha vuelto la informacin una
mercanca ms que hay que vender a un cliente-
blanco. La competencia obliga los medios a dotar
la noticia-mercanca de las caractersticas del
consumo masivo (brevedad creciente, espectacu-
laridad, superficialidad, morbosidad, violencia,
sentimentalismo, paternalismo, etc.). Esto explica
porque la causalidad de la realidad (cmo?, por
qu?...) ha sido borrada por las preguntas del perio-
dismo norteamericanizado: quin, donde, cuando?

14
GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Figura 2. El fin de la Historia:

sometida al monopolio privado
de la comunicacin, la clula
de ciudadanos no puede rela-
cionarse con su entorno sino a
travs de canales demasiado
pobres y escuetos: los canales
comerciales. El fin de estos no es
orientar la clula-nacin sino li-
cuarla en una masa de individuos
consumidores. Al no poder ali-
mentarse/informarse, la clula
deja de crecer, pierde su memoria
y su rumbo y muere: el nuevo re-
publicano de Simn Rodrguez es
sustituido por el consumidor.

15
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Figura 3. En cambio, con-

quistada la soberana po-
pular en la comunicacin, la
clula-nacin puede retroa-
limentarse a travs de una
gran cantidad de canales
participativos y de tipos va-
riados para orientarse en
el mundo, volver a crecer y
encontrar a sus aliados po-
tenciales.

Figura 4. Las escalas de la

soberana popular en la co-
municacin.

16
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Si la nacin no dispone an de canales de co-
municacin propios, soberanos y participativos,
es prioridad estratgica crearlos. Es ah cuando
uno entiende que la informacin es un asunto
demasiado importante para dejarlo en manos de
los periodistas y que el futuro de la democracia
participativa, pasa por un concepto nuevo de in-
formacin, liberada del libre mercado y de una
academia colonizada por este.
Armand Mattelart: Si el periodista no quiere
ser cmplice de la reactualizacin cotidiana de la
La forma del noticiero dominante (el de la de-
mocracia liberal o representativa), reproducido
mecnicamente en 99% de los canales, se carac-
teriza por la voz autoritaria de un(a) locutor(a)
estrella, que es la noticia mientras la realidad
social se reduce a meros planos de apoyo cada
da ms breves y aplastados por el comentario
periodstico, que nos dice lo que tenemos que
pensar. El locutor no conoce la realidad de la cual
le toca hablar y lee un texto.
Este modo de produccin televisivo se basa en
la divisin social del trabajo. Mandan los intelec-
tuales productores, periodistas mientras periferias de las islas autarcicas medievales, ter-
los obreros de la cmara y del sonido son redu-
cidos a autmatas. Los camargrafos de prensa ya
saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar
de los hechos. En la videoteca reposan los eternos
planos de apoyo independientes de la realidad
que se va a investigar (por ejemplo la taquilla de
un banco donde una mano cuenta billetes o un
pozo petrolero a contraluz para crear la impre-
sin de hablar de economa) territorializarlo como masa de consumidores. El
No hay procesamiento de la realidad contra-
dictoria. No hay seguimiento de los hechos. El
opresin y explotacin, precisa superar esa no-
cin de realidad imparcial y vincular la noticia
con el acontecer histrico, vale decir reconectarla
con la realidad contradictoria y conflictual donde
precisamente esas contradicciones y conflictos
niegan la imagen armnica de la sociedad y la
verdad y la veracidad que impone una clase.
En los talleres cuando preguntamos a los par-
ticipantes: Cul es la estructura visual de una
noticia tradicional?, la mayora describe este es-
quema:
ETC.
mundo es un hecho verbal que desfila a toda velo-
cidad. Para el espectador no hay tiempo para inte-
ractuar, pensar, extraer lecciones, comparaciones,
ideas o soluciones. No se propicia su participacin
y por esto, lgicamente, olvidar rpidamente
esta noticias-mercancas.
En un curso dictado hace varios aos en Vive
TV, Jos Arbex, profesor brasileo de comunica-
cin social, nos ense por qu desde su origen
los medios de comunicacin tuvieron un vnculo
directo con el naciente capitalismo. Los comer-
ciantes, los burgueses que surgieron en las
minaron des-territorializndolas para ir re-te-
rritorializndolas a travs del manejo de la in-
formacin; vale decir, a travs del conocimiento
de las carencias locales y del manejo competitivo
de la demanda y oferta.
La funcin de los medios comerciales, es la
de desorganizar al pueblo como nacin para re-
medio neutraliza y desorganiza dichas clases en
tanto clases (y en cambio, afianza la solidaridad
en torno de la clase dominante y de sus intereses).
17
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Disgrega los elementos de solidaridad entre
explotados, no slo difundiendo modelos de com-
portamiento y aspiraciones competitivas e indi-
vidualistas, sino organizando en funcin de los
inters de la dominacin, todo el esquema trans-
misor de la informacin. Una huelga, por ejemplo,
no se informa en cuanto lucha por un nuevo mo-
delo de sociedad sino como una denuncia local y,
si procede, como caos, ser como molestia sufrida
por los usuarios que ven interrumpido su ser-
vicio. Se oponen as sectores sociales para mejor
ocultar los intereses profundos que los renen
como mayora social.
En un proceso revolucionario, el medio de co-
municacin debe convertirse en un organizador,
un agente de movilizacin y a la vez un motor de
identificacin y unificacin popular. Esta partici-
pacin y este protagonismo no pueden responder
al esquema paternalista de los medios clsicos.

A modo de Sntesis

Televisin dominante Televisin comunal

Difusionismo cultural (vamos a bajar lo bonito a los de La cultura ya existe en el pueblo, basta con darle ms
menos cultura). espacio.

Educacin desde arriba (moralismo, tipo nosotros Enseanza mutua. Intercambio de saberes, el
s sabemos, vamos a rescatar a la gente con menos pueblo ensea al pueblo. Construccin colectiva de
cultura). conocimientos para la vida.

La salida es individual. La salida es la organizacin.

Programacin centralizada, un pequeo grupo decide Descentralizada, mltiples equipos producen desde la
los contenidos. comunidad.

18
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Jerarqua de especialistas de la tecnologa y divisin del Aprendizaje colectivo, formacin integral y cerebro
trabajo manuales /intelectuales. colectivo de los trabajadores.

Control econmico por el mercado. Control popular.

Censura econmica. Sin censura sobre los contenidos.

Obligacin de vender (el canal saca su ganancia de los

espacios de propaganda). Libertad de informar y deber de criticar.

Se ve solamente lo que vende . El pueblo genera la informacin que interesa al pueblo.

Inters privado. Inters general.

Falta de compromiso por parte del periodista o camargrafo: Compromiso y corresponsabilidad del reportero
hago mi trabajo, bajo la cobertura de un sueldo, el canal es como creador y miembro de la comunidad, sentido de
un empresa con un jefe que me paga. pertenencia, el Estado somos todos.

Mensaje represivo (violento, manipulador, utilizacin Mensaje liberador (respetuoso del otro, la gente es
de la gente como fuente de ganancia) sujeto)

Lenguaje banal, empobrecido (luz estandarizada, temas

Lenguaje mltiple imaginativo, innovador
centrados)

Ritmo muy rpido del montaje (la gente no tiene el

Ritmo respetuoso del montaje (la gente existe)
tiempo de existir)

Imagen completa del mundo (cadena productiva,

Fragmentacin catica de la informacin
causas y efectos)

Conducta pasiva del televidente Actividad e interaccin de los involucrados

Televisin Comercial Televisin comunal

Guion / Noticia Guion / Informacin

Se impone a la Realidad Surge del anlisis participativo de la Realidad

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
El obetio de la informacin
en un proceso reolucionario:
reconectar las cosas con su origen
E n noviembre 2012, en el Foro Comunica-
cin en Revolucin: los desafos de la Nueva
Etapa el socilogo Reinaldo Iturizza (ex-Ministro
de Cultura de la Repblica Bolivariana de Vene-
zuela) declar: Ya no se trata de mostrar el cartn
de jugo sino lo que est detrs, y lo que est detrs
es precisamente el pueblo que produce
En noviembre 2015, la investigacin imagina-
rios y consumos culturales de los venezolanos pu-
blicada por el ministerio de Cultura, nos indica que
a 16 aos de Revolucin Bolivariana, nuestro imagi-
nario sigue en gran parte colonizado por Venevisin
y Televen, quienes reducen nuestro pas a un paisaje
bonito poblado de Mises siliconadas y de empresa-
rios bondadosos.
La fragmentacin de lo real en sucesos y la re-
duccin de los bienes a unas mercancas, obedecen
a la estrategia desplegada por la burguesa, para
ocultar el origen de sus ganancias. Para impedir la
visin integral de la economa y para invisibilizar la
20
mayora social de los trabajadores, como actor prin-
cipal de esta produccin. En este sistema hasta un
candidato a diputado (al igual que la Miss Venezuela
cada del cielo) se transforma en fetiche poltico,
en producto desconectado de las luchas, de la His-
toria colectiva que lo generaron. Todo esto tiene un
costo poltico. En cambio el anlisis y la visin po-
pular de una cadena productiva, de un trabajo real,
de un precio justo, de un lder popular, etc, es un
paso ineludible en la construccin de un imaginario
productivo, comunal, participativo del socialismo
bolivariano.
Cul forma audiovisual podramos dar a esta
ruptura? Estudiemos primero dos de los ms signi-
ficativos referentes histricos: el noticiero de Dziga
Vertov, creado en los primeros aos de la revolucin
sovitica, y el Noticiero Latinoamericano realizado
por los equipos de Santiago lvarez, en el marco de
la revolucin cubana. En conclusin atenderemos la
pregunta: Cul tipo de edicin se necesitara para
un cine o una televisin revolucionaria?
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Dziga Vertov:
del cine-verdad al cine-ojo

El polaco Dziga Vertov ingres al mundo cine-

matogrfico con la revolucin rusa, hacia el ao
1918. En esos aos dirige su primera pelcula, El
aniversario de la Revolucin, en cuyo equipo de
colaboradores se encontraba su futura esposa y
montadora Elizaveta Svilova. Se cas con una
montadora excelente. Era la mejor montadora
rusa, incluso en la poca zarista. Se llamaba Eli-
zaveta Srilova (Lev Kuleshov)

Desde 1920, Vertov reflexiona en torno a

la idea de llevar el socialismo revolucionario, a la
prctica cinematogrfica, en el marco de una revolucin poltica y social que
no poda dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Re-
chazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o
de un idealismo burgus, con una naturaleza re-
ducida a un paisaje y con un hombre muy f-
cilmente pattico. En lugar de sucedneos de la
vida (representacin teatral, cine-drama, etc.),
introducimos en la conciencia de los trabajadores
simples hechos (pequeos o grandes) cuidadosa-
mente seleccionados, fijados y organizados, reco-
gidos tanto de la vida de los trabajadores mismos
como de la de sus enemigos de clase. En lugar de
hacer sus propuestas desde el mero debate de
ideas, empieza a trabajar desde el dispositivo de
produccin. Sabe que ninguna ideologa se trans-
mite intelectualmente sino a travs de una tc-
nica

En 1928, en la poca de la colectivizacin total

de la agricultura, cuando se lanz la consigna
Escritores: a los koljoses! (comunas), Tretiakov
viaj a la comuna El Faro Comunista y emprendi
all durante dos largas estadas, los siguientes
trabajos: llamamientos a concentraciones popu-
lares; recoleccin de fondos para la adquisicin
de tractores; acciones de convencimiento entre
los campesinos aislados para que entraran en el
koljoz; inspeccin de salas de lectura; elaboracin
de peridicos murales y direccin del peridico
del koljoz; redaccin de reportajes para los peri-
dicos de Mosc; introduccin de la radio y del cine
ambulante; etc. No es sorprendente que el libro Serguei Tretiakov
Comandantes de campo, escrito por Tretiakov a partir de esta experiencia,
haya tenido una influencia considerable en la marcha posterior de la confor-
macin de las granjas colectivas. Tretiakov distingue al escritor que opera
del escritor que informa. Su misin no es dar cuenta sino combatir; no con-
siste en hacer de espectador sino en intervenir activamente. Su misin ya
No Es Abastecer El Sistema De La Prensa Sino De Trasformar Ese Sistema.

21
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

El Cine-ojo

Para invitar al pueblo a comprar la carne de

mejor calidad y sin intermediarios, en el mer-
cado rojo de Mosc, en lugar de acudir al sector
privado. Para explicar cmo se monta un campa-
mento de pioneros o de donde viene el pan, Dziga
Vertov encontr por su parte una forma cinema-
togrfica impactante : revertir la marcha del celu-
loide hacia atrs, poniendo de relieve el proceso
desde la venta al matadero, del matadero a los co-
rrales, de los corrales a los vagones del tren, hasta
las praderas, en una lnea liberada de los manipu-
ladores de precio.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cmara ofrece a cada trabajador la posibilidad
de convencerse concretamente de que es l, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en conse-
cuencia, a l le pertenecen. Desnudando a la pequea burguesa coqueta y al burgus confitado en su
grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos
a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y
alimentar a la casta de los parsitos. (Dziga Vertov).

Esta pelcula es tambin un intento de pro- la sociedad. Al mostrar a los nios, a los jvenes
ducir un manifiesto para un movimiento popular pioneros del Cine-Ojo, realizando una investiga-
de comunicadores con el objetivo de transformar cin para comparar la distribucin y la venta de

22
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

la carne, tanto por el sector privado como por la
cooperativa roja, Vertov propone al pueblo trans-
formarse en batalln de Kinoks, como parte de
una revolucin en la forma de ver y de usar la
tecnologa. Los Kinoks eran llamados por Vertov
a producir imgenes para sus peridicos locales:
Crear un ejrcito de cine-observadores y de
cine-corresponsales con el objetivo de libe-
rarse de la autora de una persona nica para
avanzar hacia la autora colectiva, de orga-
nizar una visin del montaje no una visin de
sucesos sino global.

El Cine-Tren, anticipacin de la teleisin

reolucionaria

H ace unos aos se cre en Vive Tv, un canal

pblico de televisin creado gracias a la
Revolucin Bolivariana, el programa Vive Mvil.
Con Vive Mvil se buscaba realizar la misin ori-
ginal de Vive TV: desarrollar la democracia parti-
cipativa y protagnica mediante las orientaciones
de un consejo de movimientos sociales reunido
de forma permanente en el canal. La idea fue
sacar a los productores integrales, de sus muros
caraqueos, para ir al encuentro directo con la
base popular en todo el pas. El camin-estudio
de edicin/transmisin y la seal de la Fly-Away
siguieron las dinmicas de las luchas y de las cr-
ticas populares en todo el territorio, para desen-
clavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

Vive Mvil se inspiraba en gran parte en el

Cine-Tren, en los cuales trabajaron los jvenes ro-

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
mnticos Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov, en
los aos veinte y treinta. El acoplamiento del tren
con el cine en la educacin de los trabajadores y en
el proceso poltico-revolucionario, inspir ese tren
que recorri la Unin Sovitica entre 1932 y 1933,
con el lema Hoy filmamos, maana exhibimos.
Durante 294 das, Alexander Medvedkin y un
equipo de 31 miembros ocuparon tres vagones
de pasajeros: Vaciamos todo su interior, liberamos
todo el espacio posible e instalamos los aparatos
ms importantes. Lo primero, lo ms importante, el
laboratorio, una mitad del vagn. La otra mirad se
transform en la sala de montaje. Al lado haba un
banco de animacin para filmar los ttulos y hacer
los dibujos animados.
El equipo de Medvedkin se dedic a grabar la
situacin de las fbricas de todo el pas. Entraba a
una fbrica e interrogaba a los obreros en busca
de entender las problemticas. Luego los filmaba,
revelando y editando las pelculas en el interior
del propio vagn. La misma noche la pelcula se
mostraba y una discusin se iniciaba. Una dis-
cusin que, en palabras de Medvedkin, parta
del hecho emocionante de verse a s mismo en la
pantalla. Uno de los objetivos era aumentar la
productividad, as que las pelculas se centraban
en los errores de cada grupo de trabajo, a los que
luego comparaba con otras fbricas similares que
tenan una productividad ms alta.
Con el tiempo afirm Medvedkin la risa se
volvi una de las armas principales de nuestro tren
Con el cine-tren se poda filmar, revelar, montar
y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, do-
cumentos-panfletos, mostrando estos filmes casi
al mismo tiempo de su realizacin a la poblacin
filmada (campesinos, obreros, ferroviarios, etc.),
24
contribuyendo as a la toma de conciencia de los
campesinos y a menudo, era vehculo de informa-
ciones autocrticas, al servicio de un pueblo en
plena lucha transformadora.
Vertov: Estas actualidades sobre la transfor-
macin revolucionaria seran difundidas en las ciu-
dades, en las plazas pblicas, en los ferrocarriles,
en cines de vagones, especialmente acondicionados
con las funciones en marcha durante las paradas, en
las vas fluviales, en vapores cine, cines instalados a
lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-
carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo,
en automviles cinematgrafos, el aparato de pro-
yeccin es movido por el automvil que funciona en
puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero
textil debe ver al obrero de una fbrica de construc-
cin mecnica cuando fabrica una mquina nece-
saria para el obrero textil. El obrero de la fbrica
de construccin mecnica debe ver al minero que
proporciona a la fbrica el combustible necesario,
el carbn. El minero debe ver al campesino que le
produce su necesario trigo. Todos los trabajadores
deben verse mutuamente para establecer entre s
una ligazn estrecha e indestructible, pero todos
estos trabajadores se encuentran alejados unos de
otros, y por tanto no pueden verse.
ESTABLECER UNA RELACIN
VISUAL (CINE-OJO) Y AUDI-
TIVA (RADIO-ODO) ENTRE
TODOS LOS TRABAJADORES
DEL MUNDO ENTERO.
Con esas experiencias del Cine-Tren, el ci-
neasta percibi de inmediato una conexin entre
la velocidad y la verdad. Lo cual marcar sus pro-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
yectos cinematogrficos: acoplada a la locomo-
triz y a otros vehculos motorizados, la cmara
penetra en la verdad dinmica, suma de clculos
de mltiples puntos de vista fusionando el hombre
con la mquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-
Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda).
En varios pasajes de sus escritos Vertov com-
para a la cmara con un telescopio o un micros-
copio social, cuya capacidad de descifrar se basa
en un anlisis dialctica de la realidad y en una c-
mara-editora como conciencia comunista del
mundo. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra,
en el seno de la URSS y en el mundo entero, las in-
teracciones a distancia de los pueblos ms di-
versos, incluyendo la del trabajo esclavizado de
Transformar el noticiero:
la documentalurgia de Santiago lare
las colonias con las diversiones del Capital y sus
diversas formas de plus-vala. Intercambios de
toda clase venciendo los lmites del tiempo y del
espacio. Vertov soaba con multiplicar su obje-
tivo y su mtodo por el mundo entero. Lamenta-
blemente el material (cmaras, etc.), era difcil de
conseguir.
Aos ms tarde, el uso cada vez mayor, de las
microcmaras, la circulacin abierta de imgenes
generadas por multitud de individuos y grupos
sociales a nivel mundial validan lo que antici-
paba Vertov en 1925: En un futuro prximo, el
hombre podr transmitir simultneamente por
radio, para el mundo entero, los hechos visibles y
sonoros grabados por una radio-cmara.
Un cine al servicio de la Revolucin exige, sobre todo, mos-
trar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un
cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resul-
tados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo.
Lo contrario a un cine que ilustre bellamente las ideas o
conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar
el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir
el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el
comentario ms que la noticia. Hay otro tipo de periodismo
que consiste en dar las noticias pero valorizndolas me-
diante el montaje o la compaginacin del peridico. Mostrar
el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo
propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista
de una informacin.
Julio Garca Espinoza
Hay un noticiero que nadie ha olvidado y que
logr un gran nivel de aceptacin popular en Cuba.
Tanto cal cuando se proyectaba antes del filme en
las matins de cientos de cines de barrio, que mucha
gente lo recuerda pero se olvid de la pelcula en
cuestin. Semana tras semana, durante treinta aos,
los espectadores que acudan a las salas de proyec-
cin, atrados por el estreno de un largometraje de
ficcin, esperaban y exigan ver la entrega del No-
ticiero Latinoamericano creado y producido por el
cineasta cubano Santiago lvarez y su equipo. Sus
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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
1490 emisiones semanales recogieron con amplia
libertad de tono los principales acontecimientos, lu-
chas y problemticas, que tuvieron lugar de 1960 a
1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros
lugares del mundo. Fue tambin una escuela para
directores cubanos tan importantes como Fernando
Prez (La vida es silbar, Habana Suite). el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la
Por su altsimo valor informativo, por su forma
nica y atractiva, estos 1490 noticieros forman
parte desde 2009 de La memoria del mundo de
la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba,
el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia
est llevando a cabo su digitalizacin para poner
en lnea su integralidad en 2015.
La forma revolucionaria del Noticiero
del ICAIC.
Para crear ese noticiero revolucionario, el cubano
Santiago lvarez implementa una tcnica eficiente y
atractiva. En lugar de imponer un guion a la rea-
lidad, parte de la realidad y elabora el guion al
inal. Toma el problema (social, econmico, cultural
etc), como detonante inicial de la filmacin.
26
A partir de este gancho visual (muchas veces
con tono humorstico) el equipo del noticiero se
pone a buscar respuestas, elementos de anlisis,
hace preguntas a todos los actores del problema,
en la calle, en los centros de produccin. Es un noti-
ciero participativo, protagnico y corresponsable:
imagen, quien protagoniza el noticiero son los tra-
bajadores, los usuarios, los transentes, el mismo
pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de
la respuesta y parte de la solucin, rumbo a un final
abierto que deja al espectador con un conocimiento
ms profundo del problema y de su solucin, y por
lo tanto con la posibilidad de participar en esta.
Unidad de la realidad.
Este noticiero supera la fragmentacin bur-
guesa de los sucesos, por superficial y anti-ana-
ltica. lvarez y su equipo de realizadores-perio-
distas se valieron de la editora para realizar lo que
l defini como la documentalurgia el arte de
elaborar noticieros monotemticos, es decir de
analizar muchas facetas de un mismo problema:
Mi preocupacin ha sido no independizar las noti-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
cias, sino ensamblarlas de manera que transcurran
delante del espectador como un todo, con una sola
lnea discursiva, lo que llamamos la documenta-
lurgia. Esta preocupacin produce esa estructura
deliberada para alcanzar la unidad dialctica de
un problema.
Tomas nicas.
No existe un guion preconcebido y se practicaba
la toma uno (se filma una sola toma la mayora
de las veces no planificada de cada encuentro, de
cada situacin, de hechos irrepetibles, se avanza,
toma tras toma, sin marcha atrs, pase lo que
pase). Esta es la materia principal a partir de
la cual se elabora el noticiero en la sala de edi-
cin. Segn recuerda una de sus compaeras de
equipo: Santiago dedicaba largas horas viendo
los rollos de las pelculas hasta seleccionar y
componer lo que quera. Encontraba los re-
sortes internos del asunto, sus antecedentes y
repercusiones, se esforzaba en mostrrnoslos
independientemente de la duracin del do-
cumental en diversos niveles de sntesis y de
expresin, con lo que ampliaba tambin nuestra
comprensin.
Preparen, apunten grabando
Ral Prez Ureta: En el Noticiero siempre se
manejaron todos los temas, nunca hubo ningn
problema, y estuvimos en todos los lugares. Los
camargrafos, aunque muchos eran muy jvenes,
eran gente polticamente muy responsables, saban
lo que tenan que hacer, porque Santiago nos exiga
eso. Siempre que se asume una fotografa, hay un
criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces,
en el contexto de lo que est pasando y de lo que
se est filmando, a lo mejor un detalle define una
situacin. Por eso tenamos la responsabilidad de ir
a un lugar y filmar sin edulcorar nada.
Recuerdo un noticiero que era sobre la crtica
a las panaderas, otro que era sobre las colas en las
cafeteras. Esos problemas, ese malestar, todo lo
film el Noticiero.
Lleg a una etapa crtica, muy audaz, a una
calidad artstica y tcnica, y la gente iba a dis-
frutar del Noticiero, porque cualquier tema de ac-
tualidad, que tuviera relevancia poltica, fuera lo
que fuera, se asuma, con el mismo respeto y con
la misma valenta. Se filmaba todo lo que pasaba
en este pas, por eso los archivos del Noticiero son
tan importantes. Todo lo que pas al comienzo de
la Revolucin: los grandes proyectos, las grandes
equivocaciones, todo eso estaba registrado en l.
Desde luego, siempre estaba la presin de llegar
a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el tes-
tigo de eso, el que va a transmitir lo que pas. Esa
responsabilidad haca que la gente se tomara muy
en serio su trabajo.
Originalidad, innovacin y humor.
En contraste con el carcter repetitivo y cansn
del noticiero dominante, esta sntesis informativa
se apoyaba en el dinamismo de las imgenes, as
como en los guios de humor con lo cual se fo-
mentaba una forma nueva y popular de transmi-
sin de la noticia.
El noticiero daba posibilidad de experimentar.
Era a la vez un resultado de equipo marcado, en
buena medida, por los realizadores que tuvo: Mi-
guel Torres, Fernando Prez, Rolando Daz, En-
rique Colina, Jos Padrn, Humberto Sols, Pastor
Vega etctera, quienes influyeron con sus perso-
nalidades en la etapa que le correspondi, debido
a lo cual en sus emisiones predominaron unas
veces ms que otras el tono lacnico, la cons-
truccin visual de planos, el humor criollo, y hasta
la stira y la crtica social. La dinmica del mon-
taje, el empleo de la animacin, el fotomontaje,
entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de
alta calidad cinematogrfica.
Papel creador del sonido.
Otra de las rupturas fundamentales del no-
ticiero del ICAIC con los noticieros clsicos se
expres en la banda sonora (que incorpor el
sonido directo): no se usaba como auxiliar de la
banda de imagen sino que tena su mismo rango
expresivo. En los noticieros clsicos los ingre-
dientes sonoros son redundantes (msica pop
medio dramtica con imgenes de una guerra,
etc), y la voz off responde a un estilo retrico
grandilocuente y redundante. En contraste, el No-
ticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe
los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al
enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del
propio registro informativo. Los locutores te ha-
blan con voz franca y natural de pariente o vecino
cercano.
27
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
La msica
Era todo lo contrario de aquella suerte de
manto edulcorante tan natural en materiales in-
formativos de otros tiempos. Para Santiago la m-
sica es un importante personaje de la realidad. Por
ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o
fornea se estaba produciendo y no vacilaba en
colocar en sus materiales, canciones o fragmentos
instrumentales, que a muchos otros les hubiera
parecido una franca locura, aunque cuando l
les mostraba el material tenan que admitir que
funcionaban como si originalmente hubieran sido
creadas para sus documentales o su noticiero.
Manuel Lpez Oliva: Uno de los valores so-
bresalientes de su factura estuvo en la fuerte y
culta banda sonora, que no pocas veces se vala
de ritmos y melodas que no se divulgaban por la
radio y la televisin del pas, dndolos a conocer
as a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo,
de los Beatles. An recuerdo como algunos de los
que estudibamos plstica en la Escuela Nacional
de Arte durante la Dcada Prodigiosa llev-
bamos a la Cinemateca una vieja y enorme graba-
dora de cinta para fijar sus esplndidas canciones
aparecidas en el Noticiero.
28
As, el noticiero se mova entre diversos tonos
que iban de la crnica y la denuncia, a la parodia y
el sarcasmo, con un enfoque pico y crtico de la rea-
lidad cubana, lo que permita lograr una sustanciada
empata con el espectador. El espritu de libertad
creadora que promova el noticiero, lo cristaliz en
canal de transmisin de voces que eran calladas en
otros medios de comunicacin. Quienes s traba-
jaron muchas veces para la obra cinematogrfica de
Santiago lvarez, fueron los entonces jvenes trova-
dores que integraban el Grupo de Experimentacin
Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron
temas que ahora podemos reconocer como clsicas
como la Cancin de la Columna Juvenil del Cente-
nario, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.
La fotografa hecha casi siempre por el maestro
Ivn Npoles, proporcionaba en sntesis el ambiente
posible de la realidad cubana.
Tiempo de fabricacin.
Trabajbamos de lunes a mircoles, el mircoles
por la noche se haca la edicin y el sonido, el jueves
por la maanita se haca todo el proceso de labora-
torio, y ya a las 12 del da se empezaba a repartir
para todos los cines del circuito de estreno de La
Habana.
Se mandaba una copia para las provincias que
sala por la tarde y llegaban al otro da por la ma-
ana. En todos los cines de estreno, se pona la pe-
lcula los jueves, y adems sala un documental y el
noticiero. La gente descansaba poco porque eran
turnos de 24 horas. A veces trabajbamos en el noti-
ciero y tenamos un documental aparte; uno se can-
saba y se dorma. Tenamos un sistema que consista
en poner en una lata de pelcula vaca, todas las llaves
de los departamentos.
Entonces uno se sentaba en un silloncito muy
cmodo que haba, y pona la lata en las manos, se
relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido,
la lata sonaba con las llaves. Nos despertbamos y
ya, a trabajar ocho, nueve horas ms. Santiago tena
la teora de que si uno descansaba 40 segundos bien
descansados, entonces poda rendir diez horas ms.
Sntesis cubana e internacionalismo.
Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron
la obra de figuras como Dziga Vrtov, y haban
intercambiado experiencias con cineastas como
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
el holands Joris Ivens, los franceses Chris Marker
y Agns Varda, y el dans Theodor Christensen;
e incorporaron crticamente las experiencias del
Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle
Vague y el Cinema Verit. El Noticiero constituye
una reinvencin del agitprop sumamente original
que se orient hacia la sensibilidad del espec-
tador cubano.
Santiago lvarez aseguraba sobre s mismo y
su obra que para ser un artista revolucionario hay
que llevar angustias muy definidas por dentro
Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo
no creo en la objetividad de nadie ni de nada. ()
Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. () Los
temores a que la inmediatez, la urgencia, la din-
mica de un proceso como el nuestro, lastimen las
posibilidades de creacin del artista, temores estos
an bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios
contra la posibilidad de crear obras de arte que
puedan ser consideradas como armas de combate.
() Soy un agitador profesional. Me estimo un pan-
fletario que, ante todo, tiene una concepcin pol-
tica de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del
cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del inte-
lectual del mundo desarrollado. Si no se comprende
Cul puede ser la forma de un noticiero
participatio y reolucionario?
C uando la televisin comercial da respuestas
a preguntas que el pblico ni siquiera se
plantea, un noticiero participativo y revolucio-
nario produce y lleva una informacin social-
mente til hacia quienes la necesitan. Estas son
otras de sus caractersticas:
1. No lo realiza el productor o el locutor. Se
basa en la participacin protagnica del
pueblo en todo el proceso de produccin au-
diovisual y de posterior difusin. El equipo
de productore(a)s y formadore(a)s es un
humilde y discreto facilitador o dinamizador
cuyo papel es despertar la participacin y en-
lazar los testimonios y las situaciones que la
esa realidad se est fuera de ella, se es intelectual
a medias.
El noticiero tuvo tambin una amplia cober-
tura internacional que recorri noventa pases.
Como corresponsal de guerra lvarez se traslad
a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la
oportunidad de entrevistar a las figuras polticas
de su tiempo: Fidel Castro, el Che, Ho Chi Minh y
Salvador Allende.
El Noticiero fue escuela de formacin de los reali-
zadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fer-
nando Prez, Premio Nacional de Cine, le atribuye
su xito como realizador de largometrajes porque
lo ense a confiar en la imagen. Aprendi a plan-
tearse dnde colocar la cmara para filmar lo co-
tidiano. Director de clsicos como Clandestinos y
Madagascar, Prez asegur que en aquella expe-
riencia encontr inspiracin y recursos para su
aclamada Suite Habana, filmada sin dilogos. A
un documental sobre los mineros de Matahambre
le insert unas entrevistas que sobraban, y jams
me perdon haber desconfiado de la fuerza de
esas imgenes: con Suite Habana quise enmendar
aquella pifia.
apariencia cotidiana tiende a separar y frag-
mentar.
2. No vende resultados, no vende vitrina sino
estudia los procesos, enlaza el antes con el
despus, lo local con lo global, el producto
con quienes lo producen.
3. No es una simple descripcin de lo cotidiano,
sino la palabra e imagen de un sujeto colec-
tivo en lucha contra la ley de los intermedia-
rios. Por ejemplo contra el acaparamiento del
poder o contra todos los obstculos internos
y externos que frenan la construccin del Es-
tado Comunal.
29
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
4. No resuelve la realidad en la pantalla sino
que la problematiza, deja cabos por atar para
activar la imaginacin y la reflexin del es-
pectador, generando preguntas para que el
mismo pueblo se ponga en movimiento.
5. Es original, pues cada contexto es distinto y la
realidad se mueve en cada momento, por esto
genera una forma nueva en cada momento.
6. Una de sus grandes fortalezas sera el segui-
miento del desarrollo de las diversas formas
de organizacin popular, lo cual generara un
alto valor agregado informativo, pues solo el
seguimiento de una experiencia en el tiempo
puede traer verdades profundas y puede nu-
trir la construccin de otras comunas desde el
estudio de los aciertos y de los fracasos.
Un ejemplo de la relacin tcnica/ideo-
loga en la televisin: transformar a
las personas en estatuas hablantes y
cmo evitarlo.
30
En un taller dictado por la Escuela Popular de
Cine, Televisin y Teatro en julio 2014, la compa-
era Celia Rodrigues del Movimiento de los Tra-
bajadores rurales Sin Tierra de Brasil (MST) nos
present un poema de Ho Chi Minh dirigiendo
sus recomendaciones a los soldados del ejrcito
de liberacin, entre las cuales la de no daar los
huertos del pueblo. Esta recomendacin vale
tambin para los equipos de la televisin. Es fre-
cuente verlos llegar a una reunin, a una asamblea
popular e interrumpindola para decir que tienen
que formar una herradura. Lo que era una interac-
cin viviente en pie de igualdad muere y se trans-
forma en un teatro aburrido donde la gente posa
para la cmara y habla un discurso inducido. La te-
levisin refuerza el papel de un jefe o moderador
instalado en el centro de la herradura (figura de la
izquierda). Esta forma de destruir lo participativo
muestra una vez ms que la ideologa no se puede
separar de la tcnica. La democracia participativa
supone romper con las tcnicas inventadas por
el capitalismo e inventar la suya. Aqu no daar
los huertos del pueblo significa no destruir la di-
nmica del grupo, colocar las cmaras y los mi-
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crfonos fuera del crculo para que se muevan en

funcin de la dinmica de la reunin. Cada ngulo
permite descubrir el eje entre quien escucha de
espalda y quien habla o escucha de frente (figura
de la derecha). En lugar de la pose fija y aburrida
de la herradura, conseguimos crear una imagen
cambiante en cada segundo. Esta discrecin de la
tcnica permite a la gente olvidar la presencia de
la televisin y seguir con su proceso de discusin.

S, pero cmo hacemos en un contexto ms din-

mico, en la calle? Cmo evitar la entrevista clsica
con micrfono en mano que trasforma a la gente
en estatua? Ubiquemos primero el contexto, la si-
tuacin, y siguiendo la corriente de esa dinmica,
superaremos la entrevista frontal. En Historia de
un baln de futbol de Marceline Loridan y Joris
Ivens el reportaje se inicia en el patio de un liceo en
los primeros das de la revolucin cultural china.
Arrancamos con unas entrevistas frontales donde
maestras y estudiantes cuentan el problema: un
estudiante sigui jugando futbol cuando ya haba
sonado la campana. Luego entramos en el aula. El
colectivo empieza a interactuar y a olvidar en parte
la presencia de la cmara, y esta empieza a moverse
en funcin de esa dinmica, ms all de planos pu-
ramente frontales. El resultado atapa mucho ms
que las entrevistas formales del inicio.

Otro ejemplo nos lo da el documental de Santiago

lvarez titulado Mi hermano Fidel, sobre el en-
cuentro realizado en los primeros aos de la re-
volucin cubana entre Fidel Castro y Salustiano
Leyva. Un viejo pescador que a los 11 aos vivi un
encuentro con Jos Mart, en la breve visita que este
hiciera a su casa el da que desembarc por Playita
de Cajobabo, el 11 de abril 1895. Salustiano no
sabe por quin est siendo entrevistado debido a
su mala visin y no es sino hasta el final de la charla
que Fidel se da a conocer al anciano. Lo interesante
del dispositivo flmico es que las posiciones de c-
mara pasan de la forma clsica, externa, entrevis-
tador/entrevistado a un polo subjetivo que nos
permite ver el mundo desde los ojos de Salustiano
antes y despus de que le coloquen lentes nuevos.
En los talleres de Vive TV este ejemplo nos sirvi
para salir de la forma publicitaria de vender la
Misin Milagro, (misin social de restauracin de
la vista para personas sin recursos), y mostrar a
travs de una cmara subjetiva el antes y el des-
pus de la operacin y como el paciente iba redes-
cubriendo su contexto de vida, como iba transfor-
mndose su relacin con el mundo.

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Mtodos de inestigacin
B asta reflejar lo cotidiano para entender una
sociedad? No, tenemos que ir ms all de
las apariencias. La investigacin participativa es
la mdula, a partir de la cual se articulan el trata-
miento narrativo y esttico. No se limita a la pri-
mera etapa de la observacin sino que se contina
en el rodaje y culmina en el montaje.
En toda realidad humana nos interesar ob-
servar las dos contradicciones principales: la ex-
terna (el pueblo Versus la economa) y la interna
(las contradicciones internas del mismo pueblo).
Nos interesar observar la relacin de los seres con
las cosas y las relaciones de los seres con los seres.
Imagnate, vas pasando por el mercado de tu
comunidad, ves un grupo de mujeres que ordenan
variedad de verduras, te fijas en sus rostros y te
haces las siguientes preguntas: A qu hora del
da se levantan para llegar a pregonar su venta?
Cmo es su da habitual? Tienen hijos? Cunto los maneja efectivamente? Quin es el dominador?
venden al da, les alcanza para sobrevivir? Cules
son sus condiciones, cules necesidades apre-
miantes? Qu piensan del mercado? Etc.. Con
estas ideas puedes ir investigando y construyendo
tu historia para luego convertirla en pelcula.
Al narrar una realidad local, nos toca entender
que por ms local que parezca dicha realidad es
parte de un todo, en lo econmico, poltico, so-
cial etc. y que en una comunicacin revolucionaria
construir programas significa aportar claves para
la transformacin.
32
No temas preguntar, compaero! no te dejes con-
vencer! Comprubalo t mismo!Lo que no sabes por ti no
lo sabes. Repasa la cuenta t tienes que pagarla. Apunta
con tu dedo a cada cosa y pregunta...
Bertold Brecht
Para romper los estereotipos sobre las zonas
rojas, los barrios, no basta viajar a la comu-
nidad. Primero hay que quitar el ojo del visor para
construir un tercer ojo analtico, o sea ser capaz
de analizar la realidad social. Romper con el pen-
samiento localista, fsico, anecdtico de los
lugares sociales para pasar a una lectura anal-
tica, global de los mismos. Mejor dicho pensar
global para filmar local. Desde luego lo esencial
de lo que ocurre, incluyendo lo ms resaltante, en-
cuentra su explicacin fuera de estas zonas. Por
ejemplo los famosos guettos norteamericanos,
esos lugares del abandono, se caracterizan esen-
cialmente por una ausencia la del Estado (po-
lica, escuela, salud, etc.).
A las preguntas ya mencionadas podramos
aadir algunas ms como estas:
Quin posee los medios de produccin? Quin
Y el dominado? Quin se aprovecha? Quin con-
sume? Quin acumula? Quin se empobrece?
Cules luchas generan esas relaciones? Con qu
resultados? Cundo comenz toda esta historia?
Por qu est pasando esto? Por qu ahora? Se
hace presente o no el Estado? Dnde est el inters
comn? Cmo podra ser esto diferente? Cundo
sern las cosas diferentes? Por qu el pueblo de-
bera encargarse de esto? Quines no han hablado
an?Cul es tu idea de la libertad? Cul es tu
sueo?
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La inestigacin participatia
L a escritura del guion comienza sin la c-
mara, mediante el espacio de encuentro.
Se trata de presentarse como un equipo de pro-
duccin al servicio del pueblo, aprendiendo a es-
cuchar lo que los interesados tengan que decir. El
dilogo con los habitantes permite establecer ele-
mentos recurrentes en los testimonios, encontrar
puntos comunes y puntos de conflicto desde lo so-
cial, as como descubrir los elementos reprimidos,
ms difciles de expresar.
Este mtodo consiste en
convivir por tiempo prolongado, con lo(a)s
habitantes de la comunidad;
interlocucin constante que puede llevar
tambin a la colaboracin mutua no slo
en la investigacin sino tambin en otras
dimensiones;
participacin de la comunidad en el diseo
de la investigacin;
reconstruccin de hechos por parte de los
actores sociales;
cmara que se hace parte de la vida coti-
diana;
seguimiento pormenorizado de las acti-
vidades, el realizador tambin conversa y
entrevista;
devolucin de las imgenes y por lo tanto
de la investigacin a la comunidad.
33
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
El testimonio oral o historia local est cons-
tituido por el conjunto de relatos de diversos
protagonistas o reproductores secundarios y
que reconstruyen acontecimientos que son pa-
trimonio de la sociedad que las genera. El re-
curso para obtener estos datos es la entrevista,
la cual se realiza por medio de anotaciones, fil-
maciones o grabaciones audio-visuales. Con el
TIEMPO de la relacin y el COMPARTIR de las
condiciones de vida de la comunidad, el equipo
de produccin relaciona y vincula los hechos
principales entre s, los rene en una primera
hiptesis de guion, la cual conversa y evala con
la comunidad.
La estructura del programa documental se
concibe as desde una investigacin participa-
tiva, aprovechando las oportunidades, los descu-
brimientos, la retroalimentacin por parte de la
comunidad. As la idea inicial evoluciona y se en-
riquece, y al mismo tiempo se concreta, sin aban-
donar, sin embargo, el objetivo principal.
Ejemplo de formato de entrevistas elaborado
para una investigacin sobre el barrio La Matica
abajo (Estado Miranda, Venezuela) por Manuel
Almeida Rodrguez:
1. Nombre y Edad.
2. Cuntos aos tiene viviendo en Matica
Abajo?
3. Cmo era este territorio cuando lleg?
4. Qu recuerda de su infancia en el barrio?
5. Qu hacan para divertirse o entretenerse
en los primeros aos de vida en el barrio?
6. Cmo fueron sus primeros aos de vida
en el barrio?
7. Cmo fue su adolescencia?
8. Cmo se haca contacto con Los Teques?
9. Qu haca la gente para divertirse?
10. Cmo conseguan los servicios bsicos?
34
11. Cmo era la relacin con los vecinos?
12. Qu cambi la vida del barrio y cmo?
13. Qu ancdotas recuerda de su vida en Ma-
tica Abajo?
14. Qu personajes recuerda del sector?
15. Cmo eran esos personajes, qu hacan?
16. Cmo vea al barrio antes y cmo lo ve
ahora?
17. Qu cosas considera usted que ha caracte-
rizado su vida en estos aos?
18. Qu cosas considera usted que ha caracte-
rizado a la comunidad de Matica Abajo en
estos aos?
Este formato es abierto y se buscan las res-
puestas a travs de la conversacin con el entrevis-
tado. Se trata de un movimiento paciente, de mucho
dialogo con muchos actores sociales, sin ningn
tipo de imposicin. El tiempo de preparacin per-
mite una socializacin mutua, para comprender
las resistencias y los deseos, las autocensuras, las
lneas de fuga o de evasin, los lmites inviolables.
Tambin permite distinguir los elementos impor-
tantes de los secundarios, definir las situaciones
claves, las personas capaces de encarnar un pro-
psito, e incluso los conflictos interpersonales re-
lacionados con el proyecto. Adems se trata de la
organizacin de las reuniones de filmacin, segn
las disponibilidades de unos y otros y tambin del
tiempo acordado para la filmacin.
La produccin, la difusin, el seguimiento van
a ser una herramienta til, como modo de revisar,
rectificar y reimpulsar el poder popular. Una
forma de trazar el tiempo histrico de la accin
popular entre pasado, presente y futuro, en cada
etapa del crecimiento colectivo. Un mtodo til
durante y despus de la investigacin participa-
tiva es compartir los datos recogidos en una dis-
cusin en grupo, en una lluvia de ideas para cons-
truirlo colectivamente. A una sola persona le es
prcticamente imposible ver todos los aspectos,
todas las contradicciones de un mismo tema, de
un mismo personaje.
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Eemplo de mtodo de anlisis inculado

con la inestigacin: La batalla de Cile de
Patricio Gumn

O bjetivo: ofrecer herramientas para investigar

la realidad ms all de las apariencias coti-
dianas. Entender que el cine o la televisin popu-
lares son un proceso continuo de anlisis (guion,
filmacin)sntesis (edicin y difusin) es un paso
fundamental para poder redactar un guin, deter-
minar dnde colocar la cmara, micrfono, desde
donde registrar lo real y cmo armar la relacin
entre imagen y sonido.
Recurso: despus de observar el documental La
Batalla de Chile se abre el debate: Cul creen
que fue la metodologa usada en la realizacin
de este documental? Luego se plantea lo que el
equipo de filmacin de La Batalla de Chile anot
de sus discusiones previas a la filmacin:
Hemos iniciado la filmacin el da 20 de febrero
de 1973. Durante quince das hemos salido a filmar
acontecimientos inmediatos sin haber hecho un
anlisis a fondo de la metodologa a seguir. Ahora
sin embargo, hemos realizado una serie de reu-
niones con el propsito de sistematizar esas expe-
riencias y buscar un mtodo tentativo de trabajo
para el futuro.
Encuentran una idea interesante en el artculo
de Julio Garca Espinosa, cineasta cubano, fun-
dador del Instituto Cubano de Arte e Industria Ci-
nematogrficos (ICAIC), Por un Cine Imperfecto.
Un prrafo les llama la atencin: Un cine al ser-
vicio de la Revolucin exige, sobre todo, mostrar el
proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
un cine que se dedique fundamentalmente a cele-
brar los resultados. Lo contrario a un cine autosu-
ficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que
ilustre bellamente las ideas o conceptos que ya
poseemos. Mostrar un proceso no es precisamente
analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la
palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado.
Analizar un problema es mostrar el problema (no
su proceso) impregnado de juicios que genera a
priori el propio anlisis. Analizar todo en el guin
es bloquear de antemano las posibilidades de an-
lisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un pro-
blema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay
un tipo de periodismo que consiste en dar el comen-
tario ms que la noticia. Hay otro tipo de perio-
dismo que consiste en dar las noticias pero valori-
zndolas mediante el montaje o la compaginacin
del peridico. Mostrar el proceso de un problema
es como mostrar el desarrollo propio de la noticia,
es como mostrar el desarrollo pluralista sin va-
lorizarlo de una informacin. Lo subjetivo es la
seleccin del problema condicionada por el inters
del destinatario, que es el sujeto popular. Lo obje-
tivo sera mostrar el proceso, que es el objeto.
Despus de leer material terico como el art- de la economa, el conflicto entre Allende y el par-
culo de Espinosa, el equipo de realizacin sigue
discutiendo sobre el mejor mtodo posible: al
comenzar, uno de nuestros primeros pasos fue
estudiar diversos posibles mtodos de trabajo.
Analizamos primero el mtodo cronolgico, que
es el intento de filmar lo que sucede da a da, se-
mana a semana, en secuencia. Descubrimos que, a
pesar de que esto sera muy interesante, muchos
eventos ocurren solo como resultado de un largo
36
proceso; un proceso que, en ltimo anlisis, a me-
nudo parece invisible y necesita mayor profun-
didad que el diarismo.
Lo que te es posible filmar es la culminacin
del proceso, el final, el hecho tangible, los obreros
tomando una fbrica, por ejemplo pero la estruc-
turacin cronolgica era muy incompleta y super-
ficial. Ms tarde nos inclinamos por una serie de
encuestas in situ para descubrir por qu, cuando,
donde, cmo, quien y para quien. Indagando
profundamente en un problema sencillo tocas
muchos aspectos de una situacin ms amplia.
Llamamos a esta propuesta el mtodo nuclico
porque logra aislar un ncleo de conflicto dentro
del panorama de la lucha de clases. Pero este
mtodo contiene riesgos sustanciales, porque al-
gunas veces puede confundir un problema simple
o un fenmeno exclusivo, con la totalidad. Y no
siempre refleja la totalidad, por ejemplo estudiar
una toma de tierra como ncleo no te permite in-
vestigar la parte de las fuerzas armadas o la parte
internacional. Luego buscamos otra propuesta:
la de analizar la realidad por rubros o por cap-
tulos. Por ejemplo, la educacin, el sector social
lamento. Pero te das cuenta de que en la realidad,
todo tiene que ver con todo y que en un verda-
dero anlisis los captulos no tienen una separa-
cin definida entre uno y otro Despus de llevar
a cabo una mirada crtica de otras propuestas
metodolgicas de investigacin llegamos a la con-
clusin de que bamos tras la suma dialctica de
todas las propuestas.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Concluyen que la interpretacin de la realidad
quede sujeta a los tres niveles donde se da la lucha
de clases:
A. La lucha econmica.
En la realidad social no hay una lnea que se-
pare estas instancias, todas estn integradas e n-
timamente relacionadas y dependen unas de las
otras. La separacin se da solamente de manera
terica.

B. La lucha ideolgica. Patricio Guzmn explica cmo se desarroll la

C. La lucha poltica.
Nuestra pelcula estara basada, pues, en estos
tres grandes hitos que estn contenidos en la rea-
lidad. Los temas fundamentales de todo el film
sern los diferentes tipos de lucha de clases, cuyas
definiciones generales son:
A. La lucha econmica es el enfrentamiento que
se produce entre las clases antagnicas a nivel de la
estructura econmica. Este enfrentamiento se ca-
racteriza por la resistencia que oponen a este nivel
las clases explotadas a las clases explotadoras; Este
nivel lo constituyen los diversos modos de produc-
cin y uno de ellos como predominante, es decir,
lo que se produce y cmo se produce para ase-
gurar la sobrevivencia de los hombres y mujeres
que la componen: Produccin, rgimen predo-
minante de propiedad de la tierra y los recursos,
industrias o empresas, comercios, bancos, institu-
ciones financieras, servicios, etc. Es donde est el
aspecto econmico, los procesos de produccin,
distribucin y consumo de mercancas.
filmacin: Me paraba cerca del Jorge Mller, el
camargrafo, supervisando la accin y tratando
de anticipar lo que sucedera. Ahora necesitas
subir a esta caja que est aqu, pero no la veas
le deca continua filmando, te sostendr mien-
tras te subes. Ahora tienes el mejor ngulo po-
sible. Qudate ah hasta que te diga, porque a la
izquierda hay un escuadrn policiaco () est a
punto de entrar a cuadro. Tan pronto como este
a tu alcance, te cierras sobre ellos. Esta clase
de interaccin explica la puesta en escena de la
pelcula, as como el montaje transparente de
Chaskel en la etapa de postproduccin. Pedro es
un editor extraordinario porque respeta la inte-
gridad del material. Utiliza un estilo de montaje
poco llamativo as que la edicin casi no se nota.

B. La lucha ideolgica es la lucha entre la ideologa

de la clase explotada contra la ideologa de la clase
explotadora; Este nivel abarca las formas de repre-
sentar al mundo, las ideas, la cultura, la cosmovisin
de esa sociedad. Instituciones, cosas o medios que
existen en la localidad, regin o pas para producir
y transmitir informaciones. Ideas, modos de pensar,
creencias, costumbres, tradiciones, conocimientos,
visiones del mundo, entretenimiento.

C. La lucha poltica es el enfrentamiento que se

produce entre las clases en su lucha por el poder
poltico, es decir, en la lucha por hacer suyo el
poder del Estado. Abarca las formas en las que se
organizan las colectividades: Gobierno y sociedad
civil: instituciones o cargos que representan al
gobierno y a la ley en la localidad, regin o pas
(Poder ejecutivo, legislativo y judicial, secretaras
y servicios). Partidos polticos, ONGs, sindicatos,
organizaciones campesinas, productivas, colec-
tivos, redes, frentes, etc.

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
El moimiento de la realidad
T odas las cosas se mueven. Todo cambia,
nada es esttico, y adems toda realidad
(y por lo tanto todo individuo) se mueve en
funcin del movimiento interno, de las luchas
internas entre fuerzas contrarias: liberacin y
opresin, individualismo y colectividad, vida y
muerte, clases dominadas y clases dominantes,
pasado y presente, viejo y nuevo, etc.
Podramos decir que hay dos movimientos,
uno externo y otro interno. Por ejemplo: cuando
una pelota rueda, se percibe su movimiento ex-
terno. Su envejecimiento y deterioro es parte
de su movimiento interno. Igual pasa con la
fruta que nace, madura, se pudre, para generar
una mata nueva: vida y muerte en permanente
lucha. En la lucha poltica tambin es as. Esto
slo puede comprenderse si se realiza perma-
nentemente el estudio de la realidad social y del
movimiento interno que hay en cada problema
colectivo e individual.
La dialctica es un conjunto de contradic-
ciones y movimientos internos que existen en
todas las cosas. Se da una progresin por saltos
cuando un elemento contrario ha acumulado
suficiente fuerza para desplazar a otro, como el
agua que se transforma en vapor, o una clase do-
minada que logra transformarse en sujeto prin-
cipal de una nueva sociedad. Por eso es necesario
prestar atencin a las transformaciones que van
sucediendo, teniendo en cuenta los cambios de
coyuntura, ambiente, de correlacin de fuerzas,
etc.
Esta dialctica de la realidad en movimiento
fue medular en gran parte de los inventos cine-
matogrficos hechos por cineastas en la primera
etapa de la revolucin rusa: ellos necesitaban ex-
plorar la realidad y comparar lo general con lo
particular, el pasado con el presente, e inventar
38
un montaje que permitiera dar cuenta de este
movimiento de la realidad, rompiendo el natu-
ralismo para entrar en un verdadero realismo,
o sea en un anlisis profundo de las contradic-
ciones que ponen en movimiento la realidad. La
dialctica tambin fue determinante en la crea-
cin de un nuevo modelo de teatro por el drama-
turgo alemn Bertold Brecht (1898-1956).
No podemos aspirar simplemente a des-
cribir los fenmenos o a observar sus compor-
tamientos, sino que debemos proponernos intuir
y comprender sus causas y relaciones, identificar
sus contradicciones profundas, situar honrada-
mente nuestra prctica como parte de esas con-
tradicciones, y llegar a imaginar y a emprender
acciones tendientes a transformarla. Trans-
formar la realidad, desde la perspectiva dialc-
tica, significa, por ello, transformarnos tambin
a nosotros mismos como personas, con nuestras
ideas, sueos, voluntades y pasiones. Somos as
-a la vez- sujetos y objetos de conocimiento y
transformacin. De esta visin surge una com-
prensin articulada entre prctica y teora, que
privilegia, en definitiva, a la prctica, colocando a
la teora en funcin de ella: en los procesos edu-
cativos, por ejemplo, debemos siempre partir de
la prctica de los participantes, seguir todo un
proceso de teorizacin, que permita comprender
esa prctica dentro de una visin histrica y de
totalidad (he ah el aporte de la teora), para, fi-
nalmente, volver de nuevo a la prctica, y gracias
a una comprensin integral y ms profunda de
los procesos y sus contradicciones, orientarla
conscientemente en una perspectiva transfor-
madora.
Esta visin de la realidad, nos coloca ante los
procesos sociales con una actitud fundamental:
tener disposicin creadora, tener la conviccin
de que lo que hoy existe no es la nica realidad
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

posible y que no tiene sentido proponerse co-

nocer la realidad slo para constatar cmo es.
Es necesario llegar a proponer cmo queremos
que sea, qu realidad podra existir. Por ello,
asumir una concepcin metodolgica dialctica,
significa situarse ante la historia desde una po-
sicin profundamente crtica, cuestionadora y
creativa.

Otro ejercicio posible para este captulo:

Anlisis de 79 primaveras de Santiago l-

varez, sobre la vida de Ho Chi Minh (foto)

Un anlisis de coyuntura

G eneralizando el mtodo usado para La ba-

talla de Chile podemos analizar a los sujetos
sociales, sus formas de lucha, de accin, sus estra-
tegias para incidir en el proceso de transformacin
social. Se busca romper con las simplificaciones de
la realidad ya que en ella se articulan mltiples di-
mensiones, planos, tiempos, ritmos, intereses de los
sujetos sociales, y dimensiones histricas; es decir,
se trata de romper con la simplicidad generada por
los medios o las ONGs y reconocer la lgica del pro-
ceso histrico en el movimiento de la sociedad.
1. Qu es una coyuntura
La comunidadcomo verdadero y nico centro
de la televisin comunitariala podemos definir
como un conjunto de intereses y a la vez espacio
cotidiano en el que los habitantes viven, se repro-
ducen, venden su fuerza de trabajo o la compran,
viven en su ocio, consumen, se organizan en pe-
queos agregados sociales (vecinales, barriales,
culturales, deportivos, poder popular, etc.), y se
relacionan con el estado a nivel local.
bierno, organizaciones del poder popular, etc.),
en el marco de sus estrategias para desarrollar un
proyecto social, poltico o econmico.
La coyuntura es un lapso de tiempo en el pro-
ceso histrico de una sociedad, por ejemplo de una
comunidad. Es un tiempo en el que se articulan
acontecimientos que le dan sentido a una situacin,
que nos indican una transformacin de la realidad.
Esta articulacin se entiende como la coinci-
dencia de dos o ms hechos, particularmente en el
tiempo; coincidencia que da sentido a una situa-
cin, por ejemplo: una Ley del Poder Comunal que
se tiene que transformar en prctica cotidiana,
versus una participacin insuficiente en los con-
sejos comunales; y, la insercin de nuestra accin
en esa situacin, por ejemplo comenzar a trabajar
con la gente para crear un clima de mayor identi-
ficacin con el Poder Popular.
Para realizar el anlisis coyuntural local se
proponen los siguientes cuatro elementos:

Los acontecimientos son originados por las a) Ubicar el territorio preciso: el barrio, la pa-
acciones de los actores sociales (grupos, orga- rroquia, la fbrica, la universidad, el centro de
nizaciones campesinos, sindicatos, partidos, go- produccin, etc.

39
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
b) Considerar la comunidad en su globalidad.
En este caso hay que determinar la totalidad de la
comunidad.
c) Explicar las articulaciones de los actores de
esta totalidad local con el espacio regional y na-
cional.
d) Analizar las fuerzas locales en sus relaciones
con la coyuntura regional nacional.
Pueden usarse los elementos ya vistos (eco-
noma, poltica e ideolgica) pero es necesario
ubicar las contradicciones particulares, entre los
grupos, sujetos que mantienen el poder y deter-
minan el orden de la localidad, y quienes lo acatan
u obedecen, o lo estn transformando, etc...
La realidad es cambiante pues se transforma
constantemente de acuerdo como van cambiando
los intereses de los grupos sociales. Por esto el
anlisis de coyuntura se centra en los actores so-
ciales, especficamente en su fuerza o poder para
realizar un proyecto social; para imponer o su-
bordinarse a un proyecto social que define o con-
forma un sistema social. Dicho de otro modo, al vi-
sualizar en una lucha a los actores y sus recursos,
se visualiza qu proyecto social, econmico, pol-
tico se est imponiendo (hegemnico).
II. Un mtodo de anlisis de coyuntura
El proceso de anlisis de coyuntura es un proceso
dialctico de investigacinanlisis-accin sobre la
realidad, que se puede ilustrar de la siguiente manera:
Visin de la realidad
investigacin
40
sistematizacin
Anlisis
Relexin
Prctica
Transformacin de la realidad.
Esto implica un proceso participativo de re-
copilacin y ordenamiento de informacin docu-
mental complementado por sesiones de discusin
y anlisis colectivo. Se sugiere:
Separar (en el pensamiento) las diversas
fuerzas (partes, actores) que estn en contradic-
cin, realizar un balance de fuerzas y explicarlo.
Concluir cmo se enfrentan. Es el estudio de la
correlacin de fuerzas existentes en determinado
momento, mediante un diagnstico y un esquema
de poder.
Realizar un anlisis de escenarios posibles: los
futuros escenarios posibles de la totalidad social
(estructura social), la capacidad de prever lo que
pudiera suceder. Anlisis de oportunidades, ame-
nazas y acciones que abre la coyuntura; de ten-
dencias en la correlacin de fuerzas, construccin
y valoracin de escenarios posibles.
Para trabajar esto en anlisis de grupo se pro-
pone las siguientes tcnicas participativas:
Ejercicio como aplicacin de lo ante-
rior: visualizacin de una secuencia de
la pelcula: La Batalla de Chile.
El Presidente Allende recin electo recorre
Santiago.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Facilitador: Voy a hacer la misma pregunta que

en otra sesin anterior Cul es el o la protago-
nista en esta escena del desfile oficial?

Los participantes mencionan a:

Militares

Pueblo

Infiltrado

Campesinos

Terratenientes

Bancos

Obstculos: Tarea de obstaculizar los pro-

cesos de naturalizacin por parte del gobierno de
EE.UU, la derecha chilena (voz off)

Despus de esto se solicita a los/as partici-

pantes ubiquen en la pizarra las posiciones de las
cmaras desde el inicio hasta el final de la escena.

Aqu se puede entender que para llegar a todo

el mapa anterior, con la presencia de cada prota-
gonista, hubo una serie de decisiones de donde
ubicar la cmara. Este es otro ejemplo de cmo
filmar a un desplazamiento de jefe de Estado.
La televisin dominante hace una sola y misma
imagen con el jefe de estado en el centro. Aqu
en cambio la cmara explora varios puntos, y en Pueblo Trabajador
lugar de la imagen clsica de televisin, realiza
un pequeo documental que establece la relacin
entre varios actores del poder poltico. Fuerzas Armadas

Facilitador: adems en ese mapa vemos como

se interrelacionan muchas lneas, cada actor po- Burguesa
ltico o social tiene su propio objetivo, sus obst-
culos, sus acciones para superarlos. Y lo que para
uno es objetivo, puede ser obstculo para otro EEUU
Este es un montaje paralelo. Y sin embargo cual
es el protagonista principal?
Gobierno
Los participantes expresan:

El pueblo. Los trabajadores Empresarios

Tomamos la lnea de los trabajadores. Vemos

una evolucin en espiral (la conciencia de clase Partidos de Derecha
crece a raz de la relacin y de los choques con las
dems lneas).
Etc.

41
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

El cine documental como erramienta

de transformacin

A la hora de elaborar un
documental como herra-
mienta de transformacin del
pueblo para el pueblo y no como
mecanismo de venta, como con-
templacin esttica o explotacin
de las categoras exigidas por los
festivales y mercados occiden-
tales, se unen las distintas partes
de este libro. La dramaturgia nos
permite entender como armar el
inicio. La crisis inicial y revela-
dora de la debilidad de nuestro
personaje colectivo o individual
surgir de un anlisis participa-
tivo de coyuntura. Construir este primer nudo de contradicciones implica
una investigacin profunda junto a la comunidad. Las luchas empren-
didas para alcanzar los objetivos (reflejadas por nuestro guion y nuestra
cmara como una sucesin de conflictos y de acciones ante los mltiples
obstculos) se vuelven oportunidades (histricas) de reconocer y redes-
cubrir nuestra necesidad profunda, para aprender y transformarnos al
fin. En lugar de invadir, hay que dejarnos invadir por algo ms grande, po-
nerse al servicio del pueblo, entender eso del amor que se paga con amor.
Este flujo de contradicciones vivientes, desarrollndose en el tiempo do-
cumental, sirve para poner las cartas en la mesa. Finalmente el montaje
permite construir la cancha abierta, el tiempo humano que todos necesi-
tamos para pensar con nuestra propia cabeza.

Guin y Montaje. Por Ernesto Ardito

En el cine documental el guin se escribe en el montaje. Desde esta

perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematogrfico
que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficcin. Las
situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma
continuamente, est viva, crece y se modifica. Entonces contenerla en un
guion es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos. El trabajo
de desarrollo del proyecto o preproduccin, est dado por la investigacin
terica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hiptesis, no hay
guion. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a
este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipu-
larla para no dejar afectar al proyecto por la misma. A esto debe sumarse

42
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
entonces que el documentalista tiene que tener
la capacidad tica de modificarse a s mismo,
su punto de vista, si es que la realidad tambin
afecta su hiptesis. Entonces, si esto sucede, ya ni
siquiera el objetivo de la bsqueda documental
sobre el tema permanece intacto.
Diferencia con la iccin
El cine de ficcin tiene como objetivo desarro-
llar una historia y el documental un tema. Esto
marca su diferencia. La ficcin cuenta a favor con
que para cumplir su funcin lo hace a partir de la
historia por s misma, siguiendo las lgicas de las
estructuras narrativas, de la puesta en escena, la
verosimilitud de las interpretaciones y las reglas
del montaje. Pero para el documentalista es mucho
ms difcil tener atrapado al pblico, porque no
operan las variables dramticas de una ficcin, sino
el modo en cmo se lleva al campo cinematogrfico
la exposicin del tema. La capacidad entonces del
director de documentales para encontrar recursos
expresivos y narrativos, que permitan tener total-
mente cautivo al espectador, como as generarle
a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del
film, es fundamental. El autor es ms importante
que el tema en este sentido. Dejar que la realidad
viva, nos cuestione y nos atraviese cientfica, ra-
cional y afectivamente, dejar que los personajes
se expresen desde sus contradicciones y sus pro-
fundos sentimientos, le da al relato un carcter
de honestidad. Esto produce que el espectador se
identifique con los personajes y asimile el tema.
El desao de la libertad
Lo que cuenta el documentalista a diferencia
del director de ficcin, es que al llegar a la mesa de
montaje, cuenta con una libertad invaluable para
exponer sus ideas y su sensibilidad en funcin de
la construccin de un relato, dado por el material
registrado o el material de archivo. Se tiene ms
libertad creativa que la ficcin porque, como se
expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya fil-
mado, sino que podemos generar una obra de arte
con fragmentos de diferentes formatos, soportes.
Y entonces, si esto es as, porque el pblico asocia
al documental con lo sobrio y aburrido? Porque
el pblico asocia al documental con la televisin?
Porque la televisin form o deform a una nueva
generacin de realizadores y espectadores que
asocian al documental con el reportaje o el for-
mato meramente didctico. As muchas veces
los recursos se simplifican, como por ejemplo, a
la entrevista en cmara. La televisin desarrolla
este formato por la velocidad en que deben finali-
zarse estos filmes, dado que est sujeto a las con-
diciones de funcionamiento de produccin de un
canal de televisin. Por otra parte no se observan
exigentes recursos de registro como de montaje.
El valor del tiempo para la maduracin
del ilm y el montaje
El tiempo es el valor ms alto en la produccin
de un documental. Dado que un documentalista
debe tomarse todo el tiempo que considere nece-
sario para investigar, para registrar a sus perso-
najes, para pensar el corte final de su film y mon-
tarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la
idea, como los recursos. Es en el montaje donde se
encuentra con todos los problemas narrativos, es-
tilsticos y temticos. Es en donde se encuentra con
todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones,
puesto que es el ltimo tnel que debe atravesar.
Miseria en Borinage (1932-33)
de Joris Ivens.
43
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

El Tigre y el Venado de Sergio Sibrin (El Salvador). Es fruto de la labor audiovisual

comunitaria de ACISAM (El Salvador) y de un taller de formacin en documentalismo so-
cial impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisin dic-
tado (Venezuela). Si bien para Sergio el mejor premio es la aceptacin de la comunidad
cabe destacar que ha sido galardonado recientemente como Mejor Documental Latino-
americano en el Sunscreen Festival, en Florida, adems de otros premios (mejor do-
cumental indgena en el VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Independiente
Contra el Silencio Todas las Voces de Mxico 2014, Premio de los Estudiantes de Cine del
Festival Rencontres dAmrique Latine, Francia 2014, Mencin Nuestro Norte es el Sur
otorgado por el canal Telesur en el Festival de la Habana 2014).

Estructuras del documental

C uando hablamos de estructurar un docu-

mental podemos referirnos a una doble
lnea dramatrgica, ya estudiada en nuestro cap-
y no se revela plenamente sino hasta el final o ms
all, a la manera de un rompecabezas abierto.

tulo sobre la ficcin: la primera define un objetivo
trazado por un protagonista individual o colectivo.
Las acciones que efecta para alcanzarlo generan un
conocimiento cada vez ms amplio sobre ese perso-
naje. Hay una segunda lnea generadora de conoci-
miento paulatino de una necesidad oculta que tiene
el personaje desde el primer momento, la cual se de-
sarrolla lentamente en la conciencia del espectador
El documental genera formas originales ya que
la realidad se mueve en cada momento. La fuerza
del montaje como expresin de los conflictos
entre los diversos aspectos de la realidad, per-
mite al espectador ampliar su conciencia. En este
sentido el sistema aristotlico de identificacin a
menudo asociada al tema de la pulsin de poder
heroico, es sustituido por las ganas de conocer.

44
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Por ejemplo para retratar msterdam Global

Village , Johan Van der Keuken construye su do-
cumental bajo la forma de una margarita so-
breponiendo los diversos niveles del agua, de los
muelles, de los pisos bajos, medios y altos de las
casas en esas orillas, como anillos sucesivos que
dan un movimiento giratorio de descubrimiento
fsico del espacio-tiempo de msterdam. De vez
en cuando, salimos mediante una tangente para
ir a conocer el lugar de origen de un habitante de
msterdam (por ejemplo seguimos el viaje de un
boliviano casado con una holandesa que regresa
un tiempo a visitar a su familia en su pueblo an-
dino) y luego regresamos a la ciudad. As se va
construyendo el mapa de los anillos cargndolos
con toda la informacin anterior.

La misma forma de margarita con su centro

y sus hojas la usa Luc Moullet, cuando parte de
los ingredientes presentes en el plato diario de
comida de una familia francesa, para multiplicar
los viajes que lo llevan a descubrir el origen y las
condiciones de produccin de cada uno de estos
productos (por ejemplo el atn de Senegal enla-
tado a costa del trabajo de mujeres a cambio de
un salario miserable): poco a poco descubrimos
el mundo como inmenso sistema de explotacin.

Para realizar su retrato de la capital cubana

Suite Habana el realizador Fernando Prez im-
plementa una estructura de montaje basada en
el paralelismo de las jornadas individuales con
igualdad de tiempo, pero a la vez para cumplir
con su objetivo de pintar el destino histrico de
una comunidad humana, resistiendo a la erosin
del tiempo. Para ello teje puntos de interseccin
entre todos esos habitantes a travs de momentos
comunes como el desayuno, la salida al trabajo, el
pico de trabajo, el descanso etc... Hasta la el reen-
cuentro colectivo de la noche.

Nunca usa la palabra de la entrevista o del co-

mentario off de manera que lo que nos dicen las
actividades es ms fuerte que toda palabra: el di-
rector empez a valorar el poder de las actividades
trabajando en el noticiero producido por Santiago
lvarez, un cineasta del montaje que crea en el
cine silente. Esa voluntad de no dejar que las pa-
labras fijen el sentido de las imgenes ayuda a ge-
nerar toda clase de comunicaciones secretas entre
estos destinos individuales de manera que el baile
colectivo del final adquiere la dimensin de una
meditacin abierta sobre el pueblo cubano.

45
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

En El lugar ms pequeo la directora

mexicana Tatiana Huezo, nos cuenta el des-
tino del pueblo salvadoreo de Cinquera
masacrado por el ejercito durante la guerra
revolucionaria de los 80. Ha trabajado pri-
mero sin cmara grabando las voces de sus
testigos. Luego en una segunda fase filmo las
actividades presentes de sus personajes; al
reunir estos dos mundos la edicin genera
una sntesis audiovisual ms poderosa entre
recuerdos y presente: la memoria colectiva se
vuelve un personaje en si.

Otro ejemplo lo encontramos en la labor

fotogrfico Stepanos Mangriotis quien saca el
retrato de trabajadores de frica del Norte,
procesando las inmensas cantidades de ropa
usada, mientras una compaera que habla
rabe se encarga de grabar entrevistas a los
mismos trabajadores por separado. Al final se
renen dos miradas, la del ojo y la del odo,
desde dos enfoques diferentes formando
algo como un cuadro cubista de cada per-
sonaje. Este ultimo mtodo puede resultar
muy productivo para armar los talleres de
una televisin comunitaria; varias personas
realizan imgenes mientras otras realizan so-
nidos para llegar a editar dos puntos de vista
en una imagen colectiva de un personaje o de
una realidad.

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 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Cmo narrar una istoria

La consecucin de un lenguaje nuevo, liberado y liberador,

no puede nacer sino de la penetracin, de la investigacin y
la integracin a la cultura popular que est viva y es din-
mica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino
en la prctica de la activacin y la participacin dinmica
del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre
es que no hay reciprocidad, y si no la hay, significa que hay
oposicin, es decir conflicto. Porque lo que el artista da
al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del
pueblo.

Jorge Sanjins

Objetivos:

D escubrir juntos y de forma participativa los

elementos claves de toda dramaturgia (=
tcnica para narrar una historia). Ir descubriendo
los primeros ejemplos de la relacin entre estos
elementos claves de la dramaturgia y su expre-
sin audiovisual. Sugerir la necesaria coherencia
entre lo que se quiere contar y lo que se muestra,
entre el contenido y la forma.

Material de estudio:
La Nacin Clandestina de Jorge Sanjins (Bo-
livia, 1989).

Para preparar esta primera jornada el facili-

tador tiene que estudiar:
Los anexos sobre el cineasta boliviano
Jorge Sanjins.
Los mecanismos de la dramaturgia.
Observar la pelcula varias veces hasta co-
nocer perfectamente su trama.
Sinopsis de la pelcula.
su origen se cambia de apellido para ser parte
de una sociedad que discrimina y humilla por el
origen aymara o por el apellido. Aun as el color
de la piel hace que el siga siendo en el fondo un
indio, tenga el nombre que tenga
Discusin
Al finalizar la presentacin de la Pelcula: La Na-
cin Clandestina se inicia un anlisis participativo de
la historia. Ejemplos de preguntas para el facilitador:

Sebastin Mamani, un campesino llegado a la Quin es el protagonista de la pelcula? Cmo

ciudad, trata de integrarse a la sociedad, negando definimos a un protagonista? Cul es su debilidad

47
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
inicial y su deseo? Cul es su necesidad profunda y
cmo se revela? Cules seran los obstculos que
l se encuentra para regresar a sus comunidades?
Cul fue el papel del anciano?
Estas son algunas de las respuestas expresadas
por los participantes de comunidades indgenas
en un taller de nuestra escuela en Nicaragua:
Participante 1: A medida que va cambiando,
el empieza a recordar. Al principio, no le entenda
mucho, pero al finalizar se centraliz en los re-
cuerdos, y como dicen mis compaeros el mismo
objetivo que tena era volver y pagar sus culpas
a travs de la danza. Lo bueno, de las cosas que
pude apreciar ah es el respeto hacia las personas
mayores.
Participante 2: En la pelcula, l poco a poco
est creciendo porque le van apareciendo pro-
blemas, especficamente son la renuncia a la iden-
tidad, el hecho de ser un lder y mantenerse en el
cargo como tal, regresar y perder a la familia, estos
son los muros que se levantan. Luego, al morir
sus padres recapacita y llega a la comunidad. Y
regresar a su pueblo, a sus races y morir all. Lo
ms importante es ver cmo solucion cada uno
de los problemas.
Participante 3: Haba muchos obstculos
desde el punto de vista de partida hasta llegar
al objetivo, o que l estaba predestinado, es un
ejemplo de reflexin actual en nuestras comuni-
dades, para la toma de decisiones como lderes, ya
propuestos por nuestro pueblo no hay que tomar
una decisin arbitraria sino hay que estar en con-
tacto con ellos. Ya en un puesto con un liderazgo
muchos en el exterior van a querer influenciar y
querer aprovecharse del territorio y sus recursos
naturales, pienso que hay que andar con pies de
hierro y tomar en cuenta la comunidad. Cualquier
negocio que sea de beneficio para todos, que no
sea un fraude y andar con transparencia.
Participante 4: Desde mi punto de vista Se-
bastin trae problemas a la comunidad
Participante 5: Tambin los polticos que que-
ran aprovecharse del territorio, esto llev hasta
una guerra civil que mataron indgenas.
Posibles conclusiones preliminares
por parte del facilitador:
48
Ser dramaturgo es partir de un lugar, es ser
original. Para dar la vuelta al mundo, hay que salir
de alguna parte. Es la historia que determina el
paradigma
Tenemos que aprender a escribir un relato
como si construyramos un motor. No nos va a
funcionar si le falta una de las piezas. Estas se
construyen mutuamente, orgnicamente, cada
una influye en la otra. Por ejemplo el objetivo de
un personaje o de un colectivo puede volverse
un obstculo, para otro personaje o colectivo.
Vemos tambin que todo objetivo genera obst-
culos y que los obstculos generan acciones y que
la forma en que acta un personaje nos permite
expresar su personalidad, su forma de ser sin ne-
cesidad de palabras.
Todos estos elementos son los que nos per-
miten identificarnos con los personajes desde el
inicio hasta el final. Y solamente si logramos cons-
truirlos, podremos hacer que a travs de ellos el
pblico se identifique con la ideologa que con-
lleva el tema. Sin ellos, el tema no existira, o sera
pura charla para ser olvidada.
Ahora bien lo que define a un cineasta no solo
es la capacidad de construir un relato sino el ma-
nejo del lenguaje audiovisual para que este relato
sea transmitido de forma clara, sin que la forma
vaya a decir lo contrario u otra cosa. Si desco-
nocemos la relacin entre forma y fondo, no po-
dremos transmitir la idea al pblico.
Esto es precisamente el objetivo principal de
esta jornada: reunir los conocimientos sobre cul
va a ser la forma ms clara, ms eficiente, ms
atractiva, de expresar lo que queremos decir a
la gente. Hablamos de la relacin orgnica entre
forma y contenido.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Los mecanismos fundamentales
de la dramaturgia
L a palabra dramaturgia viene del griego
drama que significa accin. La drama-
turgia es la imitacin y la representacin de una
accin humana. As iniciamos nuestras vidas:
imitando las acciones de quienes que nos rodean.
En psicoanlisis de los cuentos de hada, Bruno
Bettelheim demuestra cun til es el cuento para
el nio. No solamente porque lo divierte y nutre
su imaginario, sino porque lo ayuda a resolver
sus conflictos, le da esperanza para el futuro y le
permite madurar sin volverse psictico. Vuelto
adulto el ser humano sigue necesitando historias,
lecciones para avanzar.
La dramaturgia, en cuanto arte de narrar, es
tan vital para nuestra mente como el oxgeno
para nuestro organismo. No solamente para
distraernos sino para poder entrar en los senti-
mientos y en los pensamientos del otro. Cono-
cemos bien nuestro pensamiento pero bastante
mal nuestra imagen. En cuanto al otro conocemos
bien su imagen pero menos su pensamiento.
La dramaturgia teje un doble lazo: primero
entre el autor y el espectador como en todas las
artes; luego entre el personaje y el espectador, a
travs de la identificacin. La dramaturgia hace
dialogar imagen, sensaciones, pensamiento,
deseo, emocin. Sus mecanismos se pueden ob-
servar en casi todas las obras.
Objetivos de esta jornada:
Mostrar que una buena historia no es una m-
quina sino un cuerpo que evoluciona; Considerar
el arte de narrar como una artesana; Crear al per-
sonaje y el relato como fuerzas orgnicas desde el
inicio. A veces lo(a)s estudiantes se sienten limi-
tados por la biblia estadunidense del guion (eso
de que tienes que crear tres actos, aqu es donde
tienes que colocar los puntos de giro 1 y 2, etc).
Y tienen razn: esta estructura que en realidad es
ms bien una descripcin del fenmeno indus-
trial del guion se transforma en una limitante
a la hora de crear. Para dinamizar/descolonizar
nuestra imaginacin de guionistas/actores/es-
pectadores, el personaje (individual o colectivo)
debe vivir su vida de sujeto y no de objeto de una
estructura.
Por qu la estructura en tres actos
puede matar un guion?
Primero porque los tres actos vienen del teatro,
de la necesidad de bajar y subir un teln cuando
el cine es un arte mucho ms fluido. Luego porque
una visin mecnica de la historia lleva necesaria-
mente a una narracin fragmentada, donde cada
parte se vuelve un objeto guardado en una caja:
los elementos de la historia se vuelven elementos
separados.
49
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Consecuencias de copiar mecnicamente la es- Quiero luego soy

tructura dominante de los 3 actos:

Imitacin Donde la bsqueda del deseo implica la transfor-

macin.
Banalidad
Accin + obstculos = aprendizaje = transfor-
Generalidad macin inal del personaje.

Falta de originalidad

Cul es la idea central a la hora de es-

cribir un guion?

Todo relato se compone de partes, de redes, cuyo

corazn y cuya sangre son es el personaje. Los
eventos no deben parecer impuestos a perso-
najes-tteres vacos por un guionista sino emanar
directamente del personaje a la hora de ela-
borar su plan y de actuar en funcin de su deseo.
Cuando el personaje tiene un deseo, un objetivo,
la historia camina con sus dos piernas: accin +
aprendizaje. Ciertos aprendizajes permiten tomar
nuevas acciones. Ciertos relatos enfatizan ms la
accin, otros el aprendizaje. Los esfuerzos que
hace el personaje para alcanzar su deseo lo hacen
evolucionar. Por esto el ltimo objetivo del cdigo
dramtico es pintar la evolucin, o mejor dicho, la
transformacin del personaje. Por lo tanto la fr-
mula dramtica es:

50
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Las formas del relato

Cules son las formas posibles de

una historia?

O todo se produce al mismo tiempo:

O las cosas se desarrollan una tras otra

(lnea fuerte del individuo que persigue
intensamente su objetivo del principio al
final (cine gringo de accin):

O el personaje principal tiene un deseo

pero ese deseo no es tan intenso. Se des-
plaza en un vasto territorio, encuentra a
mucha gente diferente (Don Quijote de
Cervantes):

O el relato se parece a una espiral, a un tra-

zado que se enrolla sobre s mismo, hacia
su centro, como cuando un personaje no
deja de regresar a un evento idntico y lo
explora progresivamente:

Puede haber una ramificacin: a partir de

puntos centrales, se conocen detalles de
sociedades, personaje principales mlti-
ples:

O una estructura explosiva. Se ve varios

elementos a la vez, simultaneidad de per-
sonajes que coexisten en el universo del
relato y aparece el elemento comn a estas
partes:

51
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Etapas de la escritura del guin

Elementos principales el oro que yace en la lnea temtica. Nueve guio-

La lnea temtica (qu vamos a decir?)
Lo ms difcil de escribir es saber qu escribir.
Es la primera etapa necesaria, esencial.
Si no conoce su historia, quin la conoce?
nistas de diez fallan en esta etapa. Muchos sim-
plemente copian una idea general, vista en otras
pelculas Hay que tomarse el tiempo necesario
para madurar la idea, ver todo su potencial! Hay
algo prometido? Qu pasara si? EtcDebemos
identificar los desafos y problemas inherentes a
la idea de base.

Hay que dedicar mucho tiempo a esa bs- El concepto

queda. Se parece a la tierra donde vamos a cons-
truir la casa.
La Premisa
Es el relato expresado en una sola frase. Todas
las decisiones posteriores de escritura se basarn
en esta premisa. Esta se parece a las fundaciones
de la casa: si no sirve, la escritura del guion tam-
poco funcionar La premisa permite sacar todo
Se saca el concepto del estudio de la premisa.
Puede ser smbolo, metfora, mecanismo Es el
mismo proceso del relato, su desarrollo original,
la forma orgnica del guion que lo hace nico, lo
hace individual, diferente de las dems. Hay pre-
misas en todos los relatos pero no todos los re-
latos tienen conceptos
Ejemplos:

Siberiada (Andrei Konchalovski)

Lnea Temtica: La His-

toria como capital y fu-
turo del pueblo de Siberia.

Premisa: un siglo de
lucha de clases, de gue-
rras, de revolucin y de
modernizacin de Siberia.

Concepto: seguir des-

tinos ejemplares a travs
de las generaciones ricas
y pobres de una pequea
aldea rural (Yelan).

52
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Ciudadano Kane (Orson Welles)

Lnea Temtica: La so-

ledad y deshumanizacin
del poder en el capita-
lismo.

Premisa: la vida, ascenso

y cada de un magnate de
la prensa estadunidense.

Concepto: usar a varios

narradores para demos-
trar que nunca se conoce
realmente la vida de un
hombre.

Rashomon (Akira Kurosawa)

Lnea Temtica: si todos

no tenemos sino una
parte de la verdad, en-
tonces todos somos res-
ponsables de este mundo.

Premisa: En las ruinas del

templo de Rashomon azo-
tado por una tormenta, un
monje, un leador y un
vagabundo intentan en-
contrar la verdad sobre la
violacin de una mujer y
el asesinato de un hombre.

Concepto: Efecto Ras-

homon: contar la misma
historia desde diferentes
puntos de vista para ac-
tivar la participacin del
espectador en la bsqueda de la verdad.

53
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Un domingo maravilloso (Akira Kurosawa)

Lnea Temtica: quienes lograrn

vencer la prdida de valores sal-
varn la nacin.

Premisa: En el Japn de la post-

guerra, una pareja pobreun joven
veterano y su novia buscan un
hogar y una fuente de ingresos.

Concepto: un paseo dominical en

Tokio con 35 yenes en los bolsillos.

Las etapas claes del desarrollo

del guin: El personae principal

Cuando se crean los personajes, ellos te observan, observan

al escritor con cautela. Puede que parezca absurdo, pero mis
personajes me hacen experimentar dos tipos de sufrimiento.
He sido testigo de su dolor cuando me dedico a distorsio-
narlos o falsearlos, y he sufrido dolor cuando he sido incapaz
de llegar a lo ms profundo de su carcter, cuando me evitan
deliberadamente, cuando se esconden entre las sombras.

Harold Pinter

S iempre hay que narrar la historia a travs de

nuestro mejor personaje, es decir el que
ms nos gusta, pero tambin el que puede sinte-
tizar las fuerzas en lucha dentro de la historia. No
quiere decir el ms simptico, sino el que nos pa-
rezca ms fascinante, complejo, estimulante y as
atrape al pblico. Si no hay personaje de este tipo,
mejor busquemos otra idea de guion
Llamaremos protagonista al personaje que
vive ms conflictos internos, es decir al personaje
con el cual ms se va a identificar el espectador
(emocionalmente hablando). No es necesaria-
mente el personaje principal de la obra.
La construccin del personaje parte del an-
lisis profundo de las fuerzas que luchan en l

54
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

(por ejemplo deseo de libertad, miedo a ser libre, la segunda es que una o dos horas son a la vez,
voluntad de poder, de reprimir, deseo de crecer, un tiempo muy largo para merecer la aten-
de ayudar, etc...), y de cmo esta lucha interna se cin del espectador y muy cort para el autor.
vincula con la lucha general en la sociedad. Slo Este tiempo apenas basta para iniciar, desa-
con un anlisis de este tipo el actor o la actriz que rrollar y concluir correctamente una accin.
representar a ese personaje, podr construirlo Es mejor pues tratar a fondo un solo objetivo
de forma dinmica y mostrar en cada momento que varios superficialmente.
el estado de la lucha de esas fuerzas, rompiendo
la superficie de un estereotipo empobrecedor.
Narrar los seres y las cosas como procesos y no
como productos significa investigar sus trayec-
torias, recorridos y biografas, significa autofor-
marse como historiador, economista, socilogo,
musiclogo, filsofo, etc

En el caso de la pelcula Luca (Cuba, 1968),

el director Humberto Sols explica: La mujer es
un personaje muy significativo. Vctima de la dis-
criminacin, ha sufrido en otras etapas las contra-
dicciones de la sociedad de manera ms aguda que
el hombre. Para m ella es el vehculo perfecto para
expresar esa lucha. De ah que en Luca los perso-
najes sean femeninos. Nunca he realizado una pel-
cula con el personaje femenino a partir de una p-
tica femenina. He escogido al personaje femenino
porque he pensado que es otro auditor de las con-
tradicciones de la sociedad.

El deseo (u objetivo)

Si bien en la vida real perseguimos mltiples

objetivos a la vez, pasando sin cesar del uno al
otro, no podemos hacer lo mismo en la drama-
turgia. El o la protagonista debe concentrarse en
un solo objetivo mayor, difcil de alcanzar. Claro
puede tener y resolver al instante muchos obje-
tivos, como respirar, caminar, lo cual no le plantea
problemas. Pero en una buena dramaturgia, res-
pirar se vuelve un objetivo tan slo para alguien
de quien se mantiene con la cabeza bajo el agua.
Lo que llamamos objetivo debe crear, pues, una
dinmica. Existen dos razones mayores para esta
unicidad del objetivo general del protagonista:

la primera es que debemos sostener la aten-

cin del espectador durante una o dos horas.
Si hacemos digresiones, si nos paseamos fuera
del tema, nos arriesgamos a perder el inters
del espectador.

55
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Segn los Jivi, quienes se duermen escuchando

cuentos alrededor de la fogata, los humanos son
el resultado de una serie de intentos consecu-
tivos. Primero Kwai elabor figuras de barro que
se desmoronaron con la lluvia; luego las hizo en
cera. Pero las imgenes del hombre se derritieron
con el sol. En un tercer intento, hizo imgenes de
madera dura. Un ratn mtico les coloc sus r-
ganos reproductores para que as comenzaran a
multiplicarse.

La va nica de causa a efecto

El personaje lleva a cabo muchas acciones

en todo el relato, pero hay una de esas acciones
que domina y unifica las dems. La va de causa
a efecto no es otra que esta accin principal, uni-
cambiar de una forma u otra). La necesidad per-
ficadora. Cada personaje (= cada lnea narrativa)
mite tambin superar la simple historia de conse-
debe involucrarse en esta va causa-efecto.
guir un objetivo (lo cual al fin y al cabo puede ser
un simple pretexto para dinamizar el relato). La
La transformacin del personaje necesidad puede tener un sentido oral, filosfico,
principal seguir viviendo en la mente del espectador mucho
tiempo despus de la palabra fin en la pantalla.
Esta transformacin es lo que ms interesa al p-
blico aun cuando esta transformacin es negativa.
Nota sobre la necesidad
Frmula: D X A = T
Al principio de la historia el personaje principal
no sabe lo que necesita. Se revelar poco a poco, a
Cmo la confrontacin para realizar la accin
travs de las acciones, de los obstculos, etc Esta
principal puede hacer pasar el personaje de una
necesidad oculta puede ser no solamente psico-
Debilidad a una Transformacin?
lgica sino moral (= tener algn impacto en los
dems). Iniciar por el problema y la debilidad. El
Determinemos primero la accin principal
problema es la crisis que debe enfrentar el perso-
naje principal al inicio y esto revela su debilidad.
El personaje principal tiene conciencia de esta
crisis pero no sabe cmo resolverla.
D X A = T
Diferencia entre deseo y necesidad.

El deseo es un objetivo externo, consciente,

una va decidida por el personaje en la historia.
Y luego sus opuestos que son la debilidad y la transfor-
macin del personaje.
Ojo, insistimos: el deseo no es la necesidad

Deseo
Debilidad y necesidad.
(Se consigue o no dentro del relato)
Debilidad es algo que le falta al personaje para
poder avanzar Superficie (del relato)
En cambio, necesidad es lo que debe hacer Necesidad
para mejorar su vida o mejorar el mundo (= lo
cual implica en general superar sus debilidades y Revelacin de la necesidad

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 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Ejemplo: un cuento Shuar

(Ecuador). Un animal vo-
lador recorre la selva en
busca de su familia. Se de-
tiene primero entre las aves
que lo rechazan por no ser
una de ellas. Igual entre los
ratones que no lo reconocen
como uno de los suyos. Al
final, encuentra otros mur-
cilagos y es aceptado por
sus pares. La revelacin de la
necesidad la iluminacin
presente en los cuentos in-
dgenases que no se puede
perder su identidad.

La confrontacin y la revelacin. Nuevo equilibrio

Es el conflicto final entre el personaje prin-
cipal y la adversidad. Determina si se alcanza el
objetivo, si no se alcanza o si se posterga. La con-
frontacin genera para el personaje principal una
importante revelacin personal sobre su propia
naturaleza. El personaje se quita la mscara y se
ve a s mismo por primera vez. Aparece su nece-
sidad profunda, ms all del deseo circunstancial.
Extinguida la bsqueda del deseo, el personaje
principal ha alcanzado un nivel superior (o infe-
rior). Si la revelacin de su necesidad es positiva,
readecua su relacin con el mundo. Si es negativa
o si no puede recibirla, puede ser destruido por
ella.

Escribir la trama

Qu cosa es crear la trama? Es principal-

mente tejer todo lo que se desarrolla entre
el inicio y el final, vale decir entre la debilidad y
el problema del principio y la confrontacin, re-
velacin y transformacin final del personaje.
Hablamos de tejer diversas lneas de accin o de
conjuntos de eventos para que la historia se cons-
truya de forma gradual. Todo tiene que ser cohe-
rente, pues si una parte falla, todo puede fallar.
En una buena trama ninguna parte puede ser des-
plazada sin hacer derrumbarse (Edgar Allan Poe).
Diferencia entre el relato y la trama: el relato
abarca ms que la trama, el relato se compone de
la premisa, de los personajes, del debate moral,
del mundo, de los smbolos, de la trama, de las es-
cenas y de los dilogos.
Tipos de tramas
Al principio la trama era una serie de acciones
(mitos). Luego la trama evolucion hacia el apren-
dizaje.

En otras palabras, una buena trama debe ser or-
gnica. La trama presenta las acciones necesarias
que llevan al personaje a conseguir su objetivo, pero
tambin genera las revelaciones parciales, suce-
sivas, que lo van a llevar a vivir su transformacin.
La trama de tipo trayecto
Se supone que es orgnica porque una sola
persona que crea la lnea narrativa y porque el
trayecto es considerado como manifestacin fsica

57
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

de la trasformacin de ese personaje. Problema:

no logra desarrollar todo su potencial orgnico.
Primero: porque el personaje principal no cambia
mucho entre principio y final vence a sus adver-
sarios y sigue su ruta, y cada confrontacin parece
ser una repeticin del mismo momento fuerte. Se-
gundo: por la cantidad de espacio cubierto. Cuesta
presentar de manera creble a tantos personajes
encontrados por el personaje principal

La trama tipo tres unidades (tiempo, lugar,

accin)

Su fuerza est en que el personaje ya conoce sus

adversarios, ya estn presentes en la historia. El
problema est en lo breve de su tiempo, lo cual
no permite desarrollar muchas revelaciones sino
una sola, muy importante.

La trama de revelaciones.

El personaje principal permanece en general en

un mismo y nico lugar no tan restringido como
la unidad de lugar. Ejemplo una gran ciudad, y la
unidad de tiempo es ms larga. Puede desarro-
llarse en varios aos. Aqu el personaje principal
conoce a sus adversarios pero tanto el pblico
como l desconocen muchas cosas de ellos. Las
revelaciones magnifican la historia a cavar bajo la
superficie.

La sorpresa nace de las escenas en que el perso-

naje principal y el publico, el adversario, aprenden
cmo esas revelaciones se han producido. El perso-
naje principal debe entonces superar su debilidad y
cambiar su pena de ser destruido.

La anti-trama.

No existe deseo como tal, no hay accin fuerte,

todo el tema se lee entre lneas como en el Jardn
de los Cerezos, de Antn Chejov.

La trama de gnero.

Farsa o comedia policiaca montadas y arre-

gladas como relojeras perfectas pero le falta la
organicidad por ser moldes pensados a priori, sin
relacin especifica con el personaje. Genricas =
muy mecnicas.

58
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

La trama de hilos conductores mltiples
Cada hilo de la trama es llevado por un perso-
naje nico pero que pertenece a un grupo, en ge-
neral una organizacin como un hospital, un co-
misariato, un bufete de abogados El autor pasa
constantemente de un hilo a otro. Cuando est
bien construida, esta estrategia hace que cada
hilo sea una variacin sobre el tema. Pasar de un
hilo a otro crea un choque por el efecto de compa-
racin. La trama de hilos mltiples es una forma
de narracin simultnea que pone el nfasis en el
grupo, en la microsociedad.
Cmo crear una trama orgnica?
Volver a considerar el concepto
Volver a empaparse con la lnea temtica
La trama debe surgir de estos dos elementos.
Determinar si quiere usar o no a un narrador, esto
tendr un gran impacto sobre la creacin de su
trama.
Partir del final para encontrar el principio
La primera etapa de la escritura es conocer
la revelacin final, y la confrontacin que lleva a
esta revelacin y a la posterior transformacin
del personaje principal. A partir de ah uno sabe
cmo escribir el principio de la historia.
Una vez que se tiene el protagonista, su objetivo,
su necesidad latente, los obstculos y la respuesta
dramtica, la confrontacin y la revelacin final, se
puede pasar a la construccin de la trama. Se reco-
mienda poner menos exposicin posible y repar-
tirla en toda la obra, privilegiando siempre la accin.

El inicio

Tipos de inicio

I nicio comunidad: el personaje principal

vive en un paraso donde la gente, la tierra,
todo viven en armona. El personaje principal
prcticamente no tiene problemas si bien es vul-
nerable ante el ataque. Este ataque que viene de
afuera o de adentro, no tarda en llegar.

Inicio rpido: Personaje principal con es-

pectro fuerte. Tiene debilidades fuertes, y una
necesidad por descubrir (a la vez psicolgico y
moral). Est metido en uno o dos problemas.

Inicio con detonante: Es el evento externo

que empuja al personaje principal a fijarse un
objetivo y a actuar. Esta etapa permite conectar
deseo con necesidad. Un buen detonante es el
que incita a su personaje principal a pensar que
acaba de superar la crisis del inicio, cuando en
realidad acaba de meterse en un camino sin re-
torno

59
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

La base fundamental de la trama: el Obtenemos as la frmula total de la drama-

conlicto. turgia:

El conflicto est en el corazn de toda obra

dramtica sea cual sea su duracin: 2 minutos o
dos horas. Quin (individuo o colectivo) combate
contra quin, contra qu y por qu? Debemos
poder contestar en una frase. Todos los dems
conflictos nacern de este problema preciso.
Deinicin del conlicto
Entendemos por conflicto toda clase de situa-
cin conflictual como las luchas, las pruebas, las di-
ficultades, los peligros, los fracasos, las desgracias, la
miseria, con sus consecuencias fsicas y psicolgicas
(vergenza, angustia, frustracin, decepcin, etc..),
pues el conflicto puede ser interno sin que lo subraye
ninguna manifestacin externa.
El conflicto es el primer factor de motivacin para
el ser humano. Desde que nacemos nuestras acciones
buscan evitar el hambre, el fro, el dolor fsico o mental.
As sea bajo la figura bblica del paraso perdido del
cual fuimos expulsados para ganarnos la vida, con
el sudor de nuestra frente, o bajo el concepto mar-
xista de la lucha de clases como motor de la historia.
El conflicto es a la vez un germen de destruccin pero
tambin de construccin: se trata de superar lo actual
para llegar a una nueva etapa, individual o colectiva.
Porque lo encontramos todo el tiempo en nues-
tras vidas, el conflicto es tambin factor de nuestra
identificacin. Nos interesamos ms por el perso-
naje que vive el conflicto y esta identificacin se da a
travs de la emocin. Cuando el espectador vive la
emocin del personaje, se crea una poderosa identi-
ficacin entre ambos. Tan poderosa que uno puede
identificarse con un personaje antiptico, como es un
asesino, siempre y cuando ste viva ms conflicto que
los personajes simpticos. Un personaje que no viva
conflictos nos interesar mucho menos.
Personaje deseo obstculos
conflicto emocin identificacin
Un personaje busca alcanzar un objetivo pero
se encuentra con obstculos, lo cual genera con-
flicto y emocin para el personaje y para el espec-
tador, lo que causa la identificacin de este ltimo.
Personaje Necesidad
Por otra parte esta estructura es el pretexto
para revelar poco a poco su necesidad, y la reve-
lacin final de esta supera la consecucin o no del
objetivo. La revelacin de la necesidad concierna
al espectador ms all del final de la historia.
Ejemplos de conlictos internos
En Ikiru (Vivir, Japn 1952, Akira Kuro-
sawa), el funcionario Watanabe se divierte en un
night-club. A priori esto no tiene nada de conflic-
tivo. Pero sabemos que tiene cncer y que le queda
poco tiempo de vida. Su deseo es encontrar un sen-
tido a su vida, y sus diversiones adquieren la clara
dimensin de conflictos internos. La consecucin
del deseo y la revelacin de la necesidad se al-
canzan a partir del encuentro con una joven obrera
que fabrica juguetes: el funcionario decide desen-
gavetar un proyecto de construccin de un parque
para los nios elaborado por la comunidad. Aqu la
necesidad rebasa los lmites del relato y del perso-
naje: es un discurso sobre el papel del Estado.

Quien dice conflicto, dice oposicin, mejor dicho: La quimera del oro (Charles Chaplin,
obstculo. Este obstculo puede ser un individuo, un EEUU, 1925)
objeto, una situacin, un rasgo de carcter, un golpe
de la suerte, un elemento natural, etc., o a veces un
sentimiento. Pero todas estas causas de conflicto no
se transformarn en obstculo hasta no enfrentarse
con el deseo, la voluntad que tienen el o los perso-
najes. El obstculo se define en relacin a unas ganas,
un deseo, una necesidad. As nace el conflicto: como
oposicin entre objetivo y obstculo.

60
GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

La escena de los pancitos en la Quimera de oro

no es solamente un muy buen nmero de circo, sino
tambin una escena de conflicto interno. Se supone
que Charlot realiza este nmero para seducir a la
mujer a quien ama. No solamente se trata de un
puro sueo, sino que adems sabemos que ella no
acudir a la cita que l le fij para la Nochebuena.

El deseo (u objetivo)

El objetivo especfico del personaje. La espina

dorsal de la trama. Debe cubrir gran parte de la
historia pero al principio debe ser puesto en
standby. Si uno empieza con un deseo dbil no
podr aumentar su intensidad y la trama parecer
chata y repetitiva.

Tcnica: los diferentes grados de deseo

Sobrevivir (escaparse)

Vengarse

Ganar la pelea

Cumplir con algo

Explorar un mundo

Atrapar a un criminal

Descubrir la verdad

Ganar el amor

Restablecer la justicia y la verdad

Salvar la repblica

Salvar el mundo

Nota sobre la eiciencia del objetivo.

Para lograr construir un buen relato no basta

dar un objetivo nico a su protagonista, hacen
falta cuatro condiciones indispensables ms:

Que dicho objetivo sea bien conocido, al menos

claramente percibido por el espectador desde el
inicio. Mientras el espectador no conoce el deseo
del protagonista, la accin no ha empezado an y
el pblico no entiende adonde lo llevan.

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Que el objetivo sea muy bien motivado. El o
la protagonista debe contagiar su deseo, su vo-
luntad al espectador. Si el pblico no entiende el
objetivo, no existe apuesta.
Que el objetivo sea particularmente dicil de
alcanzar para nuestro protagonista. No quiere
decir que sea demasiado duro. Una de las cosas
ms difciles para el guionista es saber dosificar
los obstculos.
Que nuestro(a) protagonista tenga un intenso
e inquebrantable deseo de alcanzar su objetivo:
ms se esforzar por lograrlo, ms se apasionar es demasiado fuerte an para el personaje prin-
nuestro espectador.
Es preciso diferenciar el objetivo del prota-
gonista, la protagonista o de otro personaje, y la
accin principal que va a usar para alcanzarlo. Si
esta accin es difcil de implementar, podemos
hablar de sub-objetivo.
El camargrafo (Buster Keaton,
EEUU, 1928)
En El camargrafo (EEUU 1928), Buster Keaton
desea conquistar a una mujer joven. Para dicho
fin intentar volverse operador de cmara, con-
62
vencido de que con esto lograr seducirla. No va
a ser tan fcil y el resultado es ms bien decepcio-
nante. Finalmente, es a travs de otro medio que
nuestro protagonista lograr su objetivo. En este
ejemplo, el medio es a la vez difcil de alcanzar e
ineficiente. Es un sub-objetivo...
El plan del personaje principal.
Es el conjunto de directrices o estrategias que
va a usar el personaje principal para vencer la ad-
versidad y alcanzar el objetivo. Ojo: en casi todas
las historias el plan inicial fracasa. La adversidad
cipal que debe meditar para mejorar su plan.
Una tcnica: la formacin.
La mayor parte de los personajes principales
ya estn formados para hacer lo que tienen que
hacer. Su fracaso en la primera parte se origina en
una omisin, la de no haber hecho su introspec-
cin y no haber confrontado su debilidad. Pero la
formacin juega un papel importante en ciertos
gneros (Los doce samuri, por ejemplo) y en
general se ubica justo despus del plan y antes de
las principales lneas de accin y de conflicto.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Los obstculos
Naturalea y ariedad de los obstculos

Podemos clasiicar los obstculos

segn su origen:

E l obstculo interno se origina dentro del pro-

tagonista. Celos, cobarda, orgullo, indecisin,
codicia, intransigencia, honestidad pueden volverse
obstculos internos para el o la protagonista a la hora
de alcanzar su objetivo. Por ejemplo la psicosis de M
el maldito o del protagonista de Aguirre en La Ira de
Dios. Aqu el o la protagonista se opone a s mismo.

El obstculo externo se origina fuera del pro-

tagonista, quien tendr que enfrentar por ejemplo
los poderes econmicos, un error judicial, la en-
fermedad, o la misma naturaleza como en Dersu
Uzala (escena de la tormenta de nieve).

Dersu Uzala (Akira Kurosawa,

U.R.S.S./Japn 1975)

El obstculo externo de origen interno. El o la pro-

tagonista llevan parte de la responsabilidad en este
tipo de obstculo. Ejemplo: un choque, si es que el
conductor iba demasiado rpido para frenar a tiempo.
O el derrumbe de un techo, si quien lo construy era
demasiado flojo. O la lucha contra el sistema, si es que
parte de un compromiso poltico personal.

El obstculo interno de origen externo. Recor-

demos que en muchos casos, las sicosis, los pro-
blemas aparentemente internos son el producto de
presiones externas, estructuras sociales, culturales.

Eiciencia de los obstculos Fuerzas de los obstculos

El Mc Gufin Si los obstculos son demasiado fciles de su-

As se llama la razn (a veces muy superficial y
rpidamente olvidada) que explica un obstculo ini-
cial, (generalmente externo), y que es importante
dar al espectador para que ste crea en el obstculo.
perar, el pblico no va a creer en ellos. Si son de-
masiado difciles de superar, el relato pierde sen-
tido. Si se compara el obstculo con un muro, hace
falta que el muro sea lo ms alta posible sin ser
por ello infranqueable.

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 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Protagonistas mltiples

E l protagonista puede ser constituido por

varias personas siempre que stas per-
sigan el mismo objetivo. Ejemplo: los marineros
son los protagonistas del Acorazado Potemkin. De
igual manera, los siete samuris, defensores de
los campesinos, forman un grupo.

Los siete samuris (Akira Kurosawa,

Japn 195

El coprotagonista.

No es el personaje malo. Hay que concebirlo

de manera estructural, desde su funcin dentro
de la historia. Pelea por el mismo objetivo, lo
cual puede generar conflicto o cooperacin Los
dems personajes de una historia, aunque no
sean los o las protagonistas, pueden tener sus ob-
jetivos tambin. Es adems aconsejable, ya que el
objetivo es un elemento decisivo para caracterizar
a un personaje. En la obra de Kurosawa, los perso-
najes que coprotagonizan la historia parecen in-
cluso ser otros yo del personaje principal, como
si este se dividiera en sus diversas dimensiones.
Las escenas cuentan en realidad el conflicto in-
terno del personaje principal a travs de los con-
flictos entre varios personajes.

El antagonista.

Es una forma de obstculo particular. Se trata

de un personaje que posee varios de los rasgos
del o de la protagonista, al punto que se confunde
a menudo el uno con el otro:
Es omnipresente.
Tiene un objetivo general claro y nico.
Define la accin.
La gran diferencia es que constituye, en sus
intentos para alcanzar su objetivo, una fuente de
obstculos para l o la protagonista. Es la oposi-
cin entre su objetivo y el del o de la protagonista
lo que produce la accin. Puede tener el mismo
objetivo que el protagonista, como el de seducir
a una mujer. No es imperativo tener a un antago-
nista en un relato.
Cambio de protagonista
Ocurre, de forma escasa, que en el curso del
relato el antagonista se vuelva el protagonista as
como en la segunda parte de Psicosis.

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 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
El deus ex mquina
Es un acontecimiento inesperado e improbable
que viene a solucionar los problemas del protago-
nista al ltimo segundo. Es mejor rechazarlo por
su artificialidad y su mediocridad en relacin al
pblico. Tambin existe la variante: el obstculo
gratuito, llamado diablo ex mquina, y tampoco es
muy deseable por su carcter demasiado externo
en relacin a los obstculos que se derivan de la
accin del protagonista.
El crescendo dramtico
Si vemos los obstculos como unos muros y la
accin como el hecho de franquearlos, es obvio
que el muro ms alto, (o sea el obstculo ms
fuerte), debe encontrarse al final del relato. Pues
si hemos visto al protagonista superar un muro de
5 metros, cmo podramos interesarnos despus
por el que pase un muro de 2 metros? Es preciso
pues construir una dificultad creciente.
El suspenso
La pregunta dramtica se vincula directamente
con el suspenso, en el sentido clsico de espera
ansiosa: ms incierta se presenta la respuesta
dramtica, ms ganas tendr el espectador de co-
nocerla. Varios factores contribuyen a intensificar
el suspenso:
Una voluntad frrea del protagonista por
alcanzar su objetivo.
Un objetivo motivado.
Unos obstculos lo ms fuertes posibles.
Un espectador bien informado de los ele-
mentos del drama.
El tiempo se vuelve otro factor de suspenso
cuando el protagonista no dispone sino de un
tiempo limitado para cumplir su objetivo. El es-
pectador ya no se pregunta lo lograr o no?
sino lo lograr o no a tiempo?
Aliado(a) o Aliado(a)s
Un aliado no puede ser solamente el vocero
del personaje principal sino un miembro de la red
de personajes y es clave para definir al personaje
principal. El mtodo ideal es darle un objetivo
propio. Si el aliado se vuelve ms interesante que
el personaje principal, el aliado debe volverse el
personaje principal
Tcnica: la trama secundaria
Sirve para comparar la manera con la cual el
personaje principal y el aliado se comportan en
situaciones idnticas.
Recordemos que la trama secundaria no puede
existir si no tiene un impacto en la trama principal.
El personaje secundario no es, generalmente
hablando, un(a) aliado(a), lleva una trama para-
lela y necesaria para la comparacin.
La mayora de las pelculas gringas de hoy no
tienen tramas secundarias.
Adversidad y misterio
La mejor adversidad es la ms necesaria: la
que ms ataca la debilidad del personaje principal
y as lo empuja a superar su debilidad, a desarro-
llarse o a ser aniquilado. La relacin entre ambos
es la ms importante de todas. Si es una adver-
sidad misteriosa (oculta) la tarea es ms impre-
sionante: el personaje principal tiene que desen-
mascararla primero para poder vencerla.
Preguntas para el guionista:
Quin o qu busca impedir al personaje
principal conseguir lo que busca y por qu?
Qu quiere la adversidad?
Cules son los valores de la adversidad
y en qu medida son diferentes de las del
personaje principal? (esta es una pregunta
que se hace poco y no hacrsela es un gran
error)
Una tcnica
Pensar la adversidad como un iceberg. La
mayor parte est oculta y es la ms peligrosa. Mu-
chos guionistas desconocen esta etapa tan impor-
tante. Hay que construir ese plan detallado. Cada
uno de esos ataques contra el personaje principal
constituir una nueva revelacin.
65
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Dinmica del relato
Esta dinmica rene todas las ACCIONES que
emprende el personaje principal para vencer al
adversario y ganar. Cubre la mayor parte de la
trama. Estas acciones se inician con el plan del
personaje principal. Durante este periodo el ad-
versario sigue siendo demasiado fuerte para el
personaje principal, el cual tiende a perder.
En este perodo su trama debe desarrollarse
y no repetirse. En otros trminos deben variar
radicalmente las acciones de su personaje prin-
cipal.
Puerta estrecha, puerta mxima y vi-
sin de la muerte
La intensificacin del conflicto puede provocar
que la presin sufrida por el personaje principal
se vuelva casi insoportable. ste toma conciencia
de su condicin mortal y siente que ha llegado la
hora de la definicin, cueste lo que cueste.
Confrontacin
Es el conflicto final. Quin, del personaje
principal o del adversario (fuerza externa, in-
terna?), va a ganar? Un conflicto violento no es la
mejor forma de exponer con claridad el motivo y
los valores por los cuales combate cada parte. El
combate es el punto de convergencia de todas las
lneas de la historia. Se produce en un espacio pe-
queo.
A menudo es el momento en que el personaje
principal colma su deseo y consigue el objeto de-
seado (pero no siempre). Es sobre todo el mo-
mento en que estalla el tema en la mente del p-
blico. En todo ese conflicto de valores el pblico
percibe por primera vez cual es el mejor modo de
vida.
Revelacin (personaje principal)
La prueba del combate empuja en general al
personaje principal a transformarse en lo ms
hondo de su ser. Por primera vez toma conciencia
de lo que es en realidad, profundamente. Tira la
mscara con la cual ha vivido hasta ahora y se ve a
s mismo. Enfrentar su propia verdad puede des-
truirlo o fortalecerlo.
66
La revelacin no es solamente psicolgica sino
tambin moral: el personaje principal tambin
aprende como debe comportarse con los dems.
Para tener impacto una revelacin debe ser sbita
y aportar algo nuevo, algo que el personaje prin-
cipal ignoraba hasta ahora.
Lo que el personaje principal aprende sobre s
mismo debe ser muy importante.
Decisin moral
Una vez que el personaje principal entendi,
gracias a la revelacin, cmo debe actuar, tiene
que tomar una decisin. Esta decisin moral co-
rresponde al momento en que el personaje prin-
cipal escoge entre dos series de acciones, cada una
representando un conjunto de valores y un modo
de vida que impacta en la vida del otro. Esta deci-
sin pone de manifiesto su aprendizaje. Al cum-
plir esta accin, el personaje principal muestra al
pblico lo que se ha vuelto.
Tcnica: la revelacin temtica
Permite superar los lmites de los personajes
para involucrar al pblico. Muchos autores temen
que esto sea demasiado perentorio pero si se ma-
neja bien puede ser trascendental y conmovedor.
Todo el arte est en sacar lo abstracto de lo con-
creto y de lo particular de sus personajes, inten-
tando encontrar una accin o un gesto especfico
que podra tener un impacto simblico sobre el
pblico.
Nuevo equilibrio
Una vez que el deseo y la necesidad fueron re-
sueltas (o no, lo que es trgico) las cosas retoman
su curso normal. La gran diferencia con el prin-
cipio es que gracias a la revelacin el personaje
principal se elev a un nivel superior.
La necesaria versatilidad en la escri-
tura de un guion
Todo problema de guion es nico, estas
etapas no tienen orden cronolgico claramente
definido. Sin embargo, son una formula orgnica,
templada en la experiencia. Se corre el riesgo de
caer en la artificialidad si se alteran por alte-
rarlas.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Otros elementos y mecanismos
de la dramaturgia
El espectro
H ay dos tipos de espectro. El primero es el
ms corriente, es un evento del pasado que
persigue al personaje principal (Hamlet). Puede
ser un elemento que es el adversario interno del
personaje principal, su gran miedo que lo impide
actuar. Puede que el espectro surja ms tarde en
el relato. Ojo! no sobrecargar la exposicin
El universo del relato
El universo, ese mundo que se teje alrededor
de los personajes, condensa, vehicula y extiende el
sentido, pues adems de definir a los personajes
y aumenta el impacto de la historia en la mente
del espectador. Hay que ubicar a los personajes en
su universo desde el inicio. Es uno de los prin-
cipales recursos para definirlo a l y a los dems
personajes. Recprocamente estos personajes de-
finen al mundo a travs de sus relaciones. Hay que
crear un universo nico y detallado, para que los
espectadores quieran volver a l siempre.
La miniatura
Imagen, espacio, plano o escena, la miniatura
representa, concentra, todo el relato.
Los smbolos
El smbolo es una imagen con poderes es-
peciales, son fuertes concentraciones del sen-
tido y como tales, al igual que el universo, son
herramientas agregadas de mucho valor para
dialogar con la mente del espectador. No son
necesariamente fijos: los podemos modificar en
funcin de la historia, y de esta manera modi-
ficar el sentimiento y el sentido que conlleva.
Lo ideal es tejer una red de smbolos donde
cada smbolo contribuye a definir los dems.
Se puede as asociar un smbolo a un personaje
en su relacin con otros personajes, dotados de
otros smbolos. Acciones simblicas, lugares
simblicos. Universo y smbolos construyen y
articulan a los personajes con escalas mayores
o menores.
67
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Cmo caracteriar al personae
L a caracterizacin es el arte de crear perso-
najes, empezando por el protagonista. Lo
que mejor caracteriza a un personaje son sus ac-
ciones.
Como ya lo dijimos, las acciones son motivadas
por los conflictos. Lo que nos lleva a considerar
como principales herramientas de caracteriza-
cin de un personaje:
Cmo revelar a su personaje?
Un objetivo general con sus objetivos locales
(sub-objetivos).
Los motivos del objetivo, es decir sus motiva-
ciones, sus deseos.
Los medios que escoge para alcanzar su obje-
tivo.
1. Enfrenta obstculos en su necesidad dra-
mtica.
2. Interacta con otros personajes.
3. Interacta con uno mismo. Ejemplo: el miedo
como conflicto emocional que debe ser con-
frontado, en Dersu Uzal, pelcula sovitico
japonesa de 1975 dirigida por Akira Kuro-
sawa. scar a la mejor pelcula extranjera.
68
La actitud
Conocerla permite dar ms profundidad al
personaje. Actitud positiva o negativa, de supe-
rioridad o de inferioridad, crtica o ingenua?
Revela visualmente al personaje: descripcin
fsica. Entorno, universo, smbolos reveladores
La regla de oro: No digas lo que enseas.
En resumidas la accin que desarrolla un per-
sonaje, ante un obstculo o el consecuente con-
flicto es lo que mejor lo caracteriza y lo revela:
cmo lo previene, cmo lo elude, lo supera, etc.
La biograa del personaje
Profundice la vida de su personaje: infancia,
niez, escuela etc., y otras experiencias de vida.
Las relaciones que fue estableciendo a lo largo
de los aos antes del inicio de la historia, influirn
en las acciones de su personaje y pueden propor-
cionarle incidentes para revelar sus caracters-
ticas.
Desde luego, cada personaje tendr una ac-
titud diferente y reaccionar de mil maneras. Sus
acciones nos lo revelarn como carcter. Para que
la caracterizacin funcione plenamente es nece-
sario, pues:
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Conocer bien a su personaje, lo que no signi-
fica realizar una enciclopedia de todos los detalles
de su vida, sino conocer su psicologa bsica y su
biografa general. Saber en cada momento lo que
pasa en su cabeza. El director deber luego estar
siempre claro de cada momento del flujo mental
de su personaje para poder dirigir a los actores
y al espectador.
Mostrar los rasgos de carcter que tienen una
importancia para el relato. El mejor medio para
expresarlo es el conflicto. Por esto debe ser bien
claro su objetivo para el espectador.
Amar a todos sus personajes, en el sentido de
comprenderlos. Como deca Platn nadie es malo
por placer.
Preparar
La preparacin como justiicacin
E n El dictador, el pequeo barbero judo
(Charlot) est en mala postura: unos sol-
dados tomasianos lo estn acosando. Slo debe su
Mantener la coherencia del personaje, ver detrs
de sus acciones un verdadero ser humano, com-
plejo, contradictorio a veces, pero coherente al fin.
Cuidar la caracterizacin de sus personajes
pasa por cuidar la calidad de sus obstculos in-
ternos, pues son los que expresan directamente
su carcter.
La investigacin nos dar la libertad de res-
ponder. Si est atascado regrese a la biografa de
su personaje y pregntele lo que hara en esa si-
tuacin. Obtendr una respuesta. Puede tomarle
un minuto, un da, varios das, una semana, pero
tendr la respuesta. Probablemente cuando menos
la espere, y en el lugar menos pensado, descubrir
lo que va a hacer su personaje en cada situacin.
salvacin a la intervencin de un oficial tomasiano.
Deus ex mquina? No. Pues el barbero haba sal-
vado la vida del oficial al principio de la pelcula.
69
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Cuando un autor necesita, en el curso de la ac-
cin, hacer intervenir un elemento significativo
sea cual sea su forma: objeto, acontecimiento,
fragmento de dilogo, intervencin de un perso-
naje, etc. Y si este elemento corre el riesgo de ser
mal aceptado por el espectador, es necesario pre-
pararlo en momentos anteriores.
En el momento en que se prepara, este ele-
mento es de menor importancia para el relato.
Pero cuando surja, para que no parezca un deus
ex mquina, hace falta que el protagonista sea ac-
tivo, es decir que no se deje ayudar pasivamente.
Existen dos tipos de preparacin: si el espec-
tador siente que el elemento de preparacin va a
ayudar, a futuro, al protagonista, hablamos de un
anuncio por telfono, es decir demasiado obvio,
y es mejor evitarlo.
En cambio si el espectador siente que el ele-
mento de preparacin va a generar algn obst-
culo, para el o la protagonista, y que hay una pers-
pectiva de conflicto, no hay problema.
Al inicio de Los Pjaros, cuando algunas
aves aisladas se comportan de forma extraa,
uno piensa enseguida que va a ocurrir algo. Igual
cuando vemos que el barbero judo se parece f-
sicamente al dictador Hynkel, sabemos que algo
va a pasar entre ellos, y no nos gustara que luego
el autor deje de cobrar esta preparacin, (el tr-
mino ingls habla de pago cuando se trata de
explotar una preparacin), haciendo que no se
encuentren estos dos personajes.
70
La preparacin como participacin del pblico.
Existe una forma de preparacin ms general que
consiste sencillamente en informar al espectador
para que pueda participar en el relato. Cuando un
autor nos hace tomar conciencia del objetivo del
protagonista, nos dice: ya ven, esto es lo que mi
protagonista va a querer realizar. La preparacin
ayuda al espectador a entender los resortes de la
historia, a vivir las emociones del protagonista,
hasta el momento de cobrarla.
Por ejemplo al final de City Lights, la vendedora
de flores descubre que su salvador no es sino el va-
gabundo de quien se estaba burlando poco antes. Es
muy conmovedor, es un gran cobro de la prepara-
cin que recorri toda la pelcula hasta ese momento.
La preparacin como generadora de sentido
sirve para dar a ciertos elementos (objeto, gesto,
dilogo, evento, personaje...) un sentido que no
tendran sin haber sido preparados.
En la vida de Galileo (Bertold Brecht), en el
cuadro XIII, un individuo anuncia a los allegados
de Galileo que el cientfico est siendo investigado
por la Inquisicin y que se espera se retracte a las
5 pm. En ese momento se tocar la gran campaa
de San Marco. Los discpulos de Galileo estn per-
suadidos que no se va a retractar. A las 5 y 3 mi-
nutos, a falta de escuchar la campana, se congra-
tulan. Repentinamente suena la campana. Todos
se quedan petrificados y el espectador con ellos.
Este toque de campana es conmovedor por su
significacin. Esto, gracias a que la preparacin le
atribuy un sentido particular.
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Elipsis

En esta sucesin de escenas la dramaturgia usa a

menudo la elipsis. Entre una escena 3 y una es-
cena 4, falta algo que la mente reconstruye. La
elipsis puede servir para ocultar algo importante
y as preparar una sorpresa. La mayora son elipsis
de tiempo o sea, nos hacen pasar de un tiempo a
otro sin transicin. Por ejemplo, en M el Maldito
(Fritz Lang), el asesino regala un globo a una nia.
Corte. Vemos el globo volar en el cielo.

M el maldito (Fritz Lang, Ale-

mania, 1931)

En City lights, Charlot es encarcelado. Los meses

pasan. Finalmente sale de la crcel. Es una elipsis
de tiempo. Existe un tipo de elipsis ms rico, que
llamaremos elipsis narrativa. No slo nos expresa
que ha pasado un tiempo, sino que nos da una in-
formacin narrativa nueva que no ha sido dicha ni
mostrada.

El diferencial de saberes

S e trata de poner al espectador al tanto de

una informacin que al menos uno de los
personajes no tiene. Llamaremos vctima del
diferencial de saberes al personaje que ignora la
informacin de la cual si dispone el espectador.
Por ejemplo, el inicio de Limelight nos muestra
a una mujer joven, acostada en su habitacin,
desmayada: entendemos, por el frasco que an
sujeta en la mano, que intent suicidarse. El pa-
yaso borracho (Charlot) regresa al mismo edi-
ficio sin saber nada del drama. Tarda mucho en
abrir la puerta. Esto intensifica nuestro desespero
Llegar a tiempo? Por qu no va ms rpido? etc.
Igualmente, al final de la pelcula, el payaso sufre un
infarto durante su nmero de escena, se est mu-
riendo pero el pblico no lo sabe y piensa que est
actuando. Nuestra identificacin con l se maximiza.
Estos ejemplos muestran que el diferencial
de saberes es una extraordinaria herramienta de
participacin del espectador. En nuestras vidas
progresamos, a menudo, a tientas por falta de
informacin; aqu en cambio nos sentimos po-
derosos, controlando la situacin. Adems, tener
este conocimiento superior al de los personajes
nos da ganas de intervenir en el relato, as como
los nios cuando el malo se acerca por detrs de
un personaje bueno.
Las tres fases del diferencial de saberes son:
La preparacin, para informar al espec-
tador. Un dilogo, un plano puede ser sufi-
ciente (en Limelight, la mujer desmayada
con el frasco en la mano).

71
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

La explotacin que consiste a explotar la Si nosotros como espectadores sabemos esto,

situacin de la vctima, del diferencial de no significa que la pelcula deja de interesarnos
saberes, que ignora esta informacin (el sino que va a ser ms bien la pregunta irnica la
payaso regresa, tarda en entrar, tarda en que generar el suspenso. Nos interesaremos por
descubrirla). el modo en que el diferencial de saberes se va a
resolver, cmopor ejemplo- el protagonista reco-
La resolucin por la cual la vctima nocer su error o su ignorancia y cmo sacar una
aprende por fin lo que ignoraba (el payaso leccin de ello.
se da cuenta, hunde la puerta para sal-
varla). Existe una respuesta dramtica a la Es el caso de varias pelculas de Andrej Tarko-
pregunta descubrir el personaje lo que vsky como Stalker o Solaris, en las cuales los
ignora? Se llama respuesta irnica. laberintos espirituales priman sobre la consecu-
cin de un objetivo concreto. La pregunta y el sus-
El espectador espera y disfruta la reaccin de la penso no se generarn ya a partir de una pregunta
vctima por fin enterada y las consecuencias de este cmo alcanzar el protagonista su objetivo?
descubrimiento. Esta respuesta dramtica puede ser sino se dar cuenta de...?
conmovedora si el descubrimiento resulta doloroso.
Solaris (Andrej Tarkovsky,
Muchas situaciones clsicas usan el diferencial de
URSS, 1971)
saberes. Por ejemplo la voz off o el aparte que permite
hacernos conscientes de los pensamientos secretos
de los personajes. O el caballo de Troya, es decir el
mecanismo por el cual un personaje se esconde bajo
nuestros ojos sin que los dems personajes de la pe-
lcula lo sepan. O el truco de la piel del oso, es decir
cuando un personaje aprende que acaba de ganar el
Kino sin saber todava que su boleto se perdi. Farsas,
malentendidos, caer en la boca del lobo, dilogos de
sordos, son situaciones que pueden contener otros
elementos del diferencial de saberes.

El diferencial de saberes, es una herramienta

tan poderosa que a veces crea una segunda accin
paralela a la que el personaje persigue en relacin
a su objetivo. Esto ocurre sobre todo cuando la
vctima del diferencial es el protagonista. El es-
pectador le otorga entonces un segundo objetivo
virtual: descubrir lo que ignora y evitar los con-
flictos que su ignorancia pueda generar. Esto ge-
nera, a su vez, una segunda pregunta dramtica
que llamaremos pregunta irnica. La sorpresa

A veces el diferencial de saberes puede servir
localmente a mantener el inters del espectador,
en un momento en que el suspenso conoce una
baja de intensidad.
Ocurre que el diferencial de saberes se ejerce
en detrimento de las motivaciones del protago-
nista, de su objetivo o de los medios usados por el
protagonista para alcanzar su objetivo. El espec-
tador sabe entonces que el objetivo es vano y que
el protagonista no lo alcanzar.
Consiste en dar al espectador informaciones que
no esperaba. Se trata de una clara alternativa al di-
ferencial de saberes. Pero sus placeres son mucho
ms cortos que los que procura al espectador el
diferencial de saberes.
El misterio
En este caso, no se trata de ocultar totalmente la
informacin sino de decir al espectador tengo
una informacin pero no te la dar enseguida.

72
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Escribir las escenas
Principios
L a escena es una accin nica que se desa-
rrolla en un lugar y tiempo particulares.
Puede ser una miniatura del relato: reflejndolo
todo (principio de la estructura fractal).
Un promedio de duracin de una escena po-
dra ser algo como dos minutos, pero no existe l-
mite alguno en cuanto a su extensin o a su locali-
zacin. Una escena no puede ser demasiado corta,
(pues no permitira desarrollar la accin local), ni
demasiado larga, (generara fastidio). La escena
debe durar el tiempo que le es necesario.
Si bien en general el o la protagonista de la
escena, es el o la de la pelcula, el objetivo local
no debe ser el objetivo general, sino un aspecto
necesario de este. Se trata a menudo de un sub-
objetivo, o de un medio local para alcanzar el ob-
jetivo general. La escena constituye un punto de
inflexin del relato. De ah que la primera tarea es
determinar cul es su lugar y la funcin que des-
empea en el arco general del relato.
La segunda tarea es construirla como
un mini-relato
La frmula dramatrgica sirve tanto para el
conjunto del guion como para la escena (y a veces
para el plano): debilidad, deseo y necesidad del
protagonista; adversario(a)/aliado(a); confron-
tacin principal y plan (obstculos, acciones...);
revelacin, decisin, transformacin y nuevo equi-
librio Incluso podramos superar el marco que
constituye la obra dramtica y considerar la vida
entera del protagonista, de la cual la obra slo
nos cuenta una parte, la vida de su familia, de su
comunidad, de su pueblo, y encontraramos la
misma estructura.
Funcionalidad de cada escena:
Para definir el nmero y el contenido de las es-
cenas, podemos jugar naipe. Redactar breves pre-
misas de cada escena en cartones. Cada icha = una
escena. Y as sucesivamente, escena por escena,
ficha por ficha. Al colocar todas estas escenas en la
mesa, podemos leer el relato general. En ese mo-
73
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

mento descubriremos ciertas redundancias, repeti-
ciones o incoherencias entre escenas, sentiremos la
necesidad de modificar algunas o de agregar otras.
Elegir y escribir las escenas genera modificaciones
y posiblemente lleva a cambiar el orden de las
mismas. Para disear el tejido de las escenas uno no
debe regirse por la cronologa del relato, (sera abu-
rrido), sino por la estructura dramatrgica.
Recordatorio: Cmo la confrontacin para
realizar la accin principal puede hace pasar el
personaje de una Debilidad a una Transformacin?
Comparar el valor del final con el valor del
principio. Al determinar de antemano el final po-
dremos construir mejor el inicio y el desarrollo de
la escena.
Analicemos detenidamente la primera accin
de la escena en dos aspectos: hacia fuera (qu pa-
rece estar haciendo el personaje) y por debajo de
la superficie (que est haciendo realmente).
Cul accin principal permitir superar el
problema o debilidad inicial y generar un salto
transformador?

Primero determinemos la accin principal Quin o cuales obstculos internos o externos

se interponen entre l y su deseo? Cul es el (la)
adversario(a)/aliado(a) y por qu se enfrentan/
DXA=T ayudan?

Tras verse sometido a presiones, el personaje

elige hacer una cosa y otra. Cmo acta? Cul va
Luego sus opuestos que son la debilidad y la transfor- a ser el plan del personaje directo o indirecto-
macin del personaje. del personaje para alcanzar su deseo?

El plan directo aumenta la intensidad del con-

Analizar la escena para construirla
Podemos construir la escena como un trin-
gulo. Arriba est el conjunto de los elementos y
personajes en juego.
Intensificamos el juego de acciones/reac-
ciones hasta concluir la escena a travs de una
accin, una situacin, un gesto o una frase que
marcan un nuevo punto de partida y nuevas ex-
pectativas nuestras.
flicto. El plan indirecto puede acercar a los per-
sonajes pero puede intensificar el conflicto si se
descubre.
Construyamos paulatinamente la escena hasta la
ruptura o las paces. Al repartir las acciones/reac-
ciones debe surgir la forma de la escena. En una
escena bien diseada incluso los comportamientos
que parezcan caticos presentan un arco claro.

Primer paso: determinar la posicin de la es-

cena en el arco del personaje

Cul es la funcin de la escena, cual inflexin

marca? Cules problemas deben ser resueltos en
esta escena? Cul puede ser la estrategia para re-
solver estos problemas? Cul va a ser la transfor-
macin del personaje y/o de la situacin?

Segundo paso: construir la progresin de la

escena

Cul personaje carga con el deseo principal?

Qu quiere? Cmo se va a realizar? Adnde lle-
gar el deseo en la escena? El deseo es la espina
dorsal de toda la escena.

74
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Tercer paso: construir el final

La escena concluye con el apogeo de la confrontacin o termina con un nuevo equilibrio? Contiene
una revelacin, una decisin? Relanzamiento, visin interior, nueva direccin? Para quin y en qu
grado?

Al finalizar la escena experimentamos un empuje que nos lleva a vislumbrar el interior de los perso-
najes y de su mundo, aportndole una capa nueva y satisfactoria de la verdad oculta. Nuestros pensa-
mientos se dirigen a escenas anteriores, y de forma instantnea, construimos una nueva configuracin.
Qu va a ocurrir a continuacin?, En qu va a acabar todo esto?. El guionista debe ahora satisfacer
la curiosidad que ha creado. Desde la nueva situacin debe conseguir que su historia camine hacia los
puntos de inflexin an por acontecer.

Si la historia est bien diseada, dichas respuestas habrn sido preparadas cuidadosamente.

Cuarto paso: pulir los vnculos de la escena con el conjunto del relato

Preparar ro arriba los elementos que se cosecharn en la escena.

Introducir en esta escena elementos que se resolvern ro abajo. Inferencias hacia el pasado (revela-
ciones/explicaciones) o hacia el futuro (creando nuevos horizontes de espera).

Conocer el final permite construir el principio.

Encadenamiento de las escenas

Globalmente el desarrollo de una obra dramtica clsica, es un gigantesco operativo de preparacin,

en la cual cada escena y cada plano son la preparacin de la escena o del plano siguiente.

El plano 7 viene cargado con la memoria del plano 6, 5, 4 y prepara el plano 8, 9, 10, etc. Toda pelcula
es una gran mquina de inferencias, (deducciones e inducciones), cada plano anuncia el siguiente y se
deduce del anterior, igual pasa con cada escena. Todo esto expresa el principio de causalidad, es decir
que cada cosa es el efecto y el anuncio de otra. Dicho de otro modo, una obra dramtica clsica produce
el efecto de un engranaje, de una evolucin de una escena a otra. Todo esto refuerza la coherencia de la
obra y la unidad de accin. Veremos sin embargo con la propuesta de Brecht al final de este captulo que
esta no es la nica forma de estructurar la progresin dramtica.

La construccin audioisual

Y a vimos que cada escena es un pequeo

relato para ser transmitirlo al espectador.
Tenemos pues tres opciones:
Lo que dicen los personajes, lo cual llama-
remos el dilogo.

Lo que rodea a los personajes (universo,

Lo que hacen los personajes, lo cual llama- smbolos, efectos), pueden ser picturales o
remos las actividades. sonoros.

75
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Ya que la dramaturgia descansa sobre la imita-
cin de las acciones humanas, es siempre prefe-
rible mostrar que narrar.
Usar la exposicin, o sea, hacer que la accin
sea narrada por un personaje, en vez de ser mos-
trada. Es un procedimiento que puede resultar
pesado, por lo cual es preciso limitarlo al mximo.
Pero a veces no podemos dejar de usarlo. Puede
existir a travs de avisos, intertextos o dilogos.
Los dilogos
S
us funciones son:
Caracterizar a quien habla.
Ilustrar las relaciones entre quien habla y
los interlocutores.
Hacernos entender (ms que decirnos)
lo que se desea, lo que se piensa y lo que
siente la persona que habla.
Hacer avanzar la accin. Es lo que se
llama la instruccin narrativa, en lo ideal
oculta, dentro o debajo de los dilogos
(entre lneas).
Tcnica de los dilogos
Tcnicamente el dilogo tambin debe ser:
Muy claro, comprensible para el espec-
tador.
Cmodo para los actores.
Ser viviente, es decir necesario.
Pero no debera:
Resolver el relato en lugar de la actividad.
76
El flash-back permite vehicular informaciones
del pasado.
La actividad es ms convincente, habla mucho
ms que las palabras. Adems, la imagen tiene ms
fuerza que el sonido. El inconsciente humano, los
sueos por ejemplo, se expresan esencialmente
mediante la imagen.
Recordemos siempre que el cine naci mudo,
que su fuerza original se encuentra principal-
mente en las actividades.
Ser redundante y decir al espectador lo
que este es capaz de entender solo.
Para evitar la monotona se puede construir
una partitura de tres lneas:
Los dilogos narrativos: acompaan las ac-
ciones de los personajes. Son como la silueta de
los personajes.
Los dilogos morales: argumentos o comen-
tarios sobre las acciones. Son como las sombras,
el relieve de los personajes.
Las palabras claves: palabras, frases, repeti-
ciones vinculados a objetos, imgenes, valores o
ideas que juegan un papel esencial en el tema de
su historia. Son detalles que hacen nicos a cada
personaje.
Personalidad: dejar que cada personaje debe
hable su propia lengua.
El monologo: es una miniatura que permite
concentrar la esencia del relato o de un personaje,
revela una verdad y una emocin que constituye
la relacin entre dos personajes. Es un mini-relato
que se desarrolla en la mente del personaje, un
resumen de su combate principal dentro de la his-
toria. Revela su profundidad, su dolor profundo,
su secreto, su visin profunda.
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La fuerza de las actividades

Dice ms un silencio, unas expresiones del rostro, unas miradas y unos gestos, que mil palabras.

Ejercicio: al inicio intente redactar la escena sin dilogo. Deje que las acciones cuenten la historia.
Dispondr as de una masa que podr moldear al infinito.

El punto de vista

Dnde ubicarnos para ver la escena? Podemos situarnos en cualquier lugar dentro de los 360 grados
que rodean a una accin: en el centro de la accin, mirando hacia el exterior, en 360 grados diferentes;
pegado del cuerpo de un personaje, viendo a travs de sus ojos o muy por encima de la accin, o por
debajo de ella.

Cada eleccin que hagamos respecto al punto de vista tendr un efecto diferente sobre la empata y
las emociones.

La secuencia

A mitad de camino entre la escena y la obra

entera tenemos la secuencia como grupo de
escenas reunidas por un mismo sub-objetivo.

Las luces de la ciudad de Charlie Chaplin nos

ofrecen un buen ejemplo de secuencia.

Charlot se encaria con una joven floristera

ciega, esta cree que se trata de un millonario. Un
da, notifican a la joven un aviso de expulsin: si
ella no cancela una deuda de 22 dlares antes del
da siguiente por la maana, la van a lanzar a la
calle. Charlot la tranquiliza: para un millonario
como l, esa suma no es nada; promete volver al
da siguiente con la plata.

La secuencia se construye de la siguiente manera:

Detonante: el aviso de expulsin

Objetivo local: encontrar 22 dlares antes del

da siguiente. Es el objetivo de la secuencia.

Medio para alcanzarlo: aceptar una trampa

propuesta por un boxeador turbio: Charlot debe
simular una derrota en un match de boxeo y com-
partir la ganancia con su adversario.

77
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Obstculo: el boxeador turbio descubre que la

polica lo persigue y huye.

Segundo obstculo: buscan a un gordo bruto

para sustituirlo.

Tercer obstculo: el gordo no quiere saber

nada de trampas. Quiere aplastar a Charlot y lle-
varse toda la plata del premio.

Sub-objetivo: ganar la pelea.

Medio para alcanzarlo: usar la contra pro-

tectora de un boxeador moreno cuya pelea pre-
cede la de Charlot.

Perspectiva de obstculo: el boxeador mo-

reno cae por KO. Sus contras resultan ser inefi-
cientes.
Confrontacin: el match de boxeo. Charlot no
pelea de forma muy ortodoxa pero logra deses-
tabilizar al adversario. Llegamos a creer que va
a ganar. Ya sabemos que es capaz de ms de una
proeza. Pero, por desgracia, pierde. Esto crea una
frustracin en nosotros como espectadores.
reflexionar, y de construir la esperanza de que su
protagonista alcance el objetivo.
Iniciar el relato con una base sencilla, pocos
personajes, situaciones claras. Complicar lenta-
mente. Cultivar dentro de todo el relato la nece-
sidad, la claridad, la economa, la sencillez.

Logra su objetivo de conseguir la plata? No. Y:

Golpe teatral: Charlot se encuentra con un mi- Pensar en el espectador.

llonario ebrio (deus ex maquina bien preparado)
Saber lo que uno quiere decir.
a quien pide dinero.
Dar al protagonista un objetivo claro, nico
Nuevos obstculos: la polica lo toma por un
e inquebrantable.
ladrn e intenta detenerlo.
Pensar en los objetivos internos o de
Confrontacin: logra huir de la polica. origen interno.

Logra el objetivo? S, entrega la plata a la flo- Evitar los facilismos.

ristera.
Conocer la confrontacin principal desde
Nota: tiene dinero suficiente para solucionar el principio del relato.
el problema de la expulsin pero tambin para
pagar la operacin que le permitir a la joven re- Querer a todos sus personajes.
cobrar la vista. En otros trminos alcanza el obje-
tivo de la secuencia y esto constituye tambin la Usar el diferencial de saberes.
confrontacin principal de la pelcula.
Mostrar ms que decir.
Prever momentos de descanso, Usar la comedia.
de respiro.
Construir las partes como el todo.
Esto reforzar, por contraste, los momentos
de accin y dejar al espectador la posibilidad de Tomar su tiempo y reescribir.

78
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Risa y comedia

Qu es la risa? La Iglesia y el Estado burgus demonizaron el

carnaval. En las obras de Moliere sobrevive an la

L a risa es Pueblo. La cultura popular est

profundamente ligada a las fiestas, a las
celebraciones de tipo carnavalesco, basado en
visin horizontal de la Comedia, la que da voz y
voto a todos.

el principio del rebajamiento del poder de lo sa- En el Enfermo imaginario vemos como la sir-
grado, por medio de las imgenes hipertrofiadas vienta reta, insulta al seor de la casa, le echa en cara
de la vida material y corporal... todos sus defectos, se sienta a comer con l, acta
sin tener en cuenta el estatus, sin diferencia de clase.
La risa, segunda vida del pueblo
Eduardo Galeano recuerda que Chaplin escribi
Durante el carnaval es la vida misma la que a Cantinflas para expresarle su reconocimiento por
interpreta, y durante cierto tiempo el juego se sus enseanzas en el tema de la Comedia.
transforma en vida real. Esta es la naturaleza
especfica del carnaval, su modo particular de
existencia. El carnaval es la segunda vida del
pueblo, basada en el principio de la risa.

Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad

Media y el Renacimiento.

Prohibido burlarse

Las clases altas nunca vieron con buenos ojos

lo cmico, la crtica que se poda hacer de sus con-
ductas.

79
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

En todas mis comedias he intentado bur-

larme, satirizar la especie humana o al
menos a aquellos seres humanos cuya sola
existencia en este mundo es una stira incons-
ciente del mundo... Ya lo ve, mi respeto por la
raza humana no es del 100 %

Charlie Chaplin, 1920

La Comedia, un gnero til

Los nios son los primeros en burlarse de los

dems pero no soportan que se burlen de ellos.
Freud concibe lo cmico como la recuperacin
de la risa infantil perdida (1928). Su frmula
para entender la risa adulta es: Es as como l lo
hace, yo lo hago de otra forma. l lo hace como yo
cuando era nio. Uno puede rerse de los dems
o rerse de uno mismo. Rerse de s mismo es un
signo de inteligencia y necesita un aprendizaje.

La comedia puede ser esta visin contrastada

de mi YO. Veo al personaje pero me defiendo:
Noo! ese no soy yo, es el personaje. No se parece a
m Los actores me han tocado pero al negarlo
yo, al no aceptar que me reconozco, se lo devuelvo
con una risa. En realidad me reconozco, me veo
reflejado en lo que el actor est expresando. Me
invita, me ensea a rerme de mi misma, a no ser
tan poco crtica conmigo misma, ni tan grave. Es
la funcin social de la comedia: hacerte pensar
contra ti mismo.

La comedia y sus caractersticas

Atena la identiicacin

Todo lo que puede provocar una identificacin

fuerte en el espectador, o sea anular su perspec-

80
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
tiva, no forma parte de la comedia. La sangre, las
lgrimas, la muerte de un personaje querido, el
sufrimiento intenso y sincero son ajenos a la co-
media.
La comedia es artiicial y excesiva
Todo lo exagera: los objetivos, las motiva-
ciones, las reacciones, los acontecimientos al-
canzan el paroxismo o la obsesin. La acumula-
cin es igualmente un factor de exageracin y a
menudo usada en la comedia. Si la abuela de
Groucho Marx se tuerce el tobillo al caminar en
la calle, no se ve precisamente divertido. Pero si
luego pisa una concha de mango y percuta violen-
tamente un poste, nos reiremos.
La comedia pone en escena un desfase
- Entre la intencin y el resultado: por ello el
fracaso es un dato esencial de la comedia. El pa-
yaso original slo buscaba imitar al acrbata y no
consigue sino romperse la nariz.
- Entre la palabra y la accin: en Le Bourgeois
Gentilhomme, el maestro de filosofa se enoja
despus de predicar en contra de la ira.
- Entre situacin y accin: por ejemplo, el
hombre que explica al mdico que su hermano se
cree una gallina. ste le contesta que sabe cmo
curarlo. El hombre responde: no, porque ne-
cesito los huevos. En Annie Hall, Alvy (Woody
Allen) y Annie (Diane Keaton) discuten en una
terraza. Acaban de conocerse e intercambian al-
gunas banalidades sobre la fotografa. Aparecen
subttulos en la pantalla que nos van revelando
los pensamientos verdaderos de cada uno: me
pregunto cmo se ve desnuda, esto me parece
un programa cultural, etc.
- Normalidad y anormalidad: un asesino de-
tiene a Jack Benny y le grita la plata o la vida!.
ste reflexiona largamente. En una escena de Los
monstruos, un personaje ve una pelcula en la
cual unos partisanos son ejecutados contra un
muro. l encuentra que este muro quedara bo-
nito en su jardn.
La comedia denuncia
Porque genera menos identificacin, la co-
media permite distanciarnos de una situacin, de
un crimen que se quiere denunciar como el na-
zismo en El dictador.
El payaso es sincero
Si el espectador tiene cierta distancia, la vc-
tima del chiste no debe tenerla de ninguna forma.
Si muestra que entiende o conoce la consecuencia
real de lo que est viviendo, esto rompe la risa
Annie Hall (Woody
Allen, EEUU 1977)
81
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

del espectador. En regla general la risa debe estar
en la sala ms no en la pantalla. Es as como en sus
pelculas Buster Keaton no se re nunca y no ma-
nifiesta ninguna emocin. Y si a veces Charlot se
re, esto ocurre solamente cuando l no es la vc-
tima del gag. Cuando un personaje no es vctima
del gag, existen otras reacciones que generan lo
cmico, por ejemplo la consternacin. Nos remos
doblemente: 1- del gag del payaso augusto, y 2- de
la consternacin del payaso blanco.
No slo la risa es prohibida para el payaso, sino
la desenvoltura. Cuando un Charlot ms que hara-
piento saca su pauelo para limpiar el banco en
el cual se va a sentar, tiene que actuar de la forma
ms sincera posible.
Un ejemplo magistral nos lo da El circo de
Chaplin. Los payasos corren sobre un tapiz ro-
dante circular y se caen. Los espectadores bos-
tezan. Llega Charlot perseguido por un polica. Ab-
sortos por la persecucin ambos se suben al tapiz
rodante a contrasentido y siguen persiguindose,
haciendo sobre lugar. Ahora el pblico se re... Por
qu? Porque contrario a los payasos, Charlot es un
ser motivado y sincero. Luego, porque se crea un
desfase entre el uso normal del tapiz rodante y
la que de l se hace.
El director del circo decide contratar a Charlot
como payaso. Lo pone en la pista y le pide ser di-
vertido. Claro que en el mismo momento Charlot
pierde la espontaneidad y se vuelve tedioso. Su
fracaso aadido al furor del director nos hace rer.
Es entonces cuando el director decide ensearle
nmeros clsicos que no nos hacen sino sonrer,
pero s le generan a Charlot grandes carcajadas,
lo que no deja de asombrar al director. Asistimos
luego a una escena de aprendizaje.
de la comedia. A veces los espectadores del circo
son los nicos que se ren, a veces somos noso-
tros. A veces nos remos con ellos de lo mismo, a
veces nos remos de la risa de Charlot.
La comedia tiene como nico defecto el de no
facilitar la identificacin. Si un autor quiere que
el espectador comparta la emocin y la expe-
riencia de su protagonista, si quiere que participe
al mximo en ellos, tendr inters en adoptar un
tratamiento serio. Pero nada le impide introducir
momentos de comedia. La mezcla de comedia y de
seriedad aparece como el gnero ms rico y ms
justo para hablar de la vida.
La comedia es, a menudo, un gnero despre-
ciado, tal vez porque nos recuerda demasiado
nuestra condicin terrenal cuando el drama
otorga al ser humano una importancia que pro-
bablemente no tiene en la realidad. Adems re-
quiere mucho talento y un mnimo de tcnica. En
todo caso, como lo dijo Freud en su artculo sobre
el humor, se trata de un gnero til. El humor
afirma un rechazo del dolor, una proclamacin
de la invencibilidad del yo, una afirmacin del
principio de placer que tiene la ventaja de no sa-
carnos del campo de la salud mental, lo contrario
de otros medios de defensa ante el dolor (como la
neurosis, la locura, la embriaguez, el xtasis o el
ensimismamiento).

Charlot acta cada nmero a su manera, lo que

enfurece al director pero nos divierte bastante.
Ms tarde el director entiende que es mejor pedir
a Charlot que siga siendo l mismo, sin obligarlo
a ser divertido. Lo usa entonces de accesorista
torpe, por supuesto -, sin revelarle que constituye
la atraccin principal del circo. Cuando Charlot
acaba por descubrirlo, toma consciencia de su
humor sin que esto altere su calidad. Hasta que su
amor imposible por la escudillera le impida total-
mente concentrarse en lo que hace. Ya lo vemos:
El Circo es una reflexin sobre la sinceridad del
payaso. As como la naturaleza y los mecanismos

82
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Tcnicas de la comedia

Primero que todo burlarse de nuestros

personajes, lo que cuesta a veces, ya que como
autores solemos enamorarnos de ellos.

Poner en escena el fracaso. Si el drama

serio nos muestra la superacin de obstculos
sucesivos, para el protagonista de la comedia en
cambio, el primer muro ya es demasiado alto. No
solamente debe intentar superar otro, sino que
este ser ms alto aun.

Mostrar que los personajes crean en lo que

hacen. Tienen obsesiones ftiles, limitaciones
ridculas, pero stas los absorben. En otros tr-
minos, no tienen distancia en relacin a lo que se
les ocurre. Por el mismo motivo los actores c-
micos deben actuar seriamente, creer a fondo
en sus personajes.

Entretener al espectador evitando todo su-

frimiento, exagerando y poniendo en escena
los desfases. En general este procedimiento es
inconsciente. Los autores dotados del sentido del
humor lo hacen sin darse cuenta. Un rey en Nueva York (Charlie Chaplin,
EEUU, 1957)
Entretener al espectador al activar una o va-
rios diferenciales de saberes (pesados). En Un
rey en Nueva York, una joven publicista apro-
vecha una cena con la alta sociedad para sentarse
al lado del rey, (Chaplin), y para usarlo sin que lo
sepa como actor de varios anuncios filmados por
una cmara oculta. No es el azar si el diferencial
de saberes est omnipresente en la comedia.

Concentrarse en el cmico de carcter y

en el cmico de situacin, y no apostarlo todo
en los gags locales o los dilogos divertidos, los
cuales siempre pueden aadirse a lo anterior.

Explotar todo hasta las ltimas consecuencias,

hasta decir basta.

83
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
La adaptacin cinematogrfica
de obras literarias
E l filsofo Gilles Deleuze, en una conferencia
sobre el acto de crear explicaba: Qu
cosa es tener una idea? Quiz eso que uno dice
Ah est, tengo una idea!. Cuando casi todo el
mundo sabe bien que tener una idea es un aconte-
cimiento raro, que ocurre de una manera extraa,
que tener una idea es una especie de fiesta, que no
es tan frecuente. Y por otro lado, tener una idea, no
es algo general. Uno no tiene una idea en general.
Una idea est comprometida, involucrada, empa-
pada de antemano con el medio a travs del cual se
va a expresar. Quiero decir que no es lo mismo tener
una idea en pintura, o en literatura, o en filosofa,
o en ciencia. Podramos decir que las ideas hay que
tratarlas como espacios potenciales, las ideas son
potenciales, pero potenciales ya comprometidos
y vinculados con el modo de expresin mediante
el cual las vamos a expresar. Son inseparables del
modo de expresin. Por esto no puedo decir: tengo
una idea en general. En funcin de las tcnicas que
conozco, puedo tener una idea en un determinado
campo, una idea en cine o una idea en filosofa.
(..) Digo que hago filosofa, es decir, intento in-
ventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra
cosa. Si yo les pregunto a ustedes quienes hacen cine
Qu hacen? (Tomo una definicin pueril, perm-
tanmela, deben existir otras y mejores), dira que lo
que ustedes inventan no son conceptos, porque no es
su campo, sino lo que podramos llamar bloques de
movimiento-duracin. Si uno fabrica bloques de mo-
vimiento-duracin, quizs lo que uno hace es cine.
Cules son las tcnicas de la adapta-
cin literaria para el cine?
Creo que el cuento es el gnero literario que mejor se presta
a la adaptacin: todo lo que hay que hacer es desarrollar lo
que el autor se ha callado; en la novela, en cambio, se plantea
el problema de eliminar mucho de lo que el autor ha dicho.
Rafael Azcona
84
Las tcnicas ms pertinentes para la adapta-
cin cinematogrfica, son aquellas que permiten
tomar en cuenta la especificidad cinematogrfica
del resultado final.
El trabajo literario no es el trabajo cinemato-
grfico. El primero transmite imgenes mentales,
o sea el lector puede ser un cocreador de la litera-
tura. El cine nos muestra las cosas de forma ms
directa, si bien existe tambin un nivel de partici-
pacin por parte del espectador.
La novela puede ser leda en varios das o en
varios meses, cuando la pelcula se ve de una vez.
Por ello el cine debe encontrar formas particu-
lares de hacer existir momentos, personajes, lu-
gares antes de que se borren de la pantalla.
En general el tiempo de la novela es ms largo
cuando el tiempo de la pelcula supone la concen-
tracin en funcin de la dramaturgia. El tiempo
narrativo del cine no es un tiempo real, sino un
tiempo concentrado, y a menudo mucho ms
concentrado que el tiempo literario. Del texto li-
terario se seleccionarn los episodios ms nota-
bles, se suprimirn acciones y personajes, se con-
densarn captulos enteros en pocas pginas de
guion, se unificarn acciones reiteradas...
La novela se prestar ms fcilmente para la
adaptacin cinematogrfica, si ya contiene sus
elementos dramatrgicos como personajes, obs-
tculos, conflictos, etc.
Tener consciencia de que las imgenes no
bastan para crear una obra dramtica, que hace
falta un relato y unos conflictos, etc.
Elegir como protagonista al personaje que ms
conflictos vive y que permite transmitir el punto
de vista elegido. Elegir, en los conflictos dram-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
ticos, los que puedan ser representados a travs
de acciones.
Atribuir a dicho protagonista un objetivo nico.
Conservar las escenas o los personajes que
constituyen obstculos directos o indirectos para
este objetivo, o sea buscar la unidad de accin.
En este sentido es mejor quitar escenas en-
teras que acortarlas.
Reescribir los dilogos. Una buena salida
puede ser olvidar de una vez los dilogos origi-
nales y reescribirlos en funcin de la continuidad
no dialogada.
Ejercicios generales de dramaturgia
Trabajar sobre el inicio de una pelcula, la pri-
mera escena y a veces sobre la primera imagen.
En funcin de una historia conocida, intentar en-
contrar el principio y que esto sea lo ms preciso
posible.
Trabajar sobre la estructura de conjunto de una
historia a partir de una obra conocida. Aprender
a ver una pelcula como un puente sostenido por
cierto nmero de pilares.
Escribir el dilogo de una escena conocida de
la cual se da el tema, la situacin.
Escribir esta misma escena en dilogo indi-
recto, prohibiendo el uso de las palabras claves,
obvias, directas. Que los personajes lleguen a la
misma conclusin sin hablar una sola vez de los
problemas que los mueven. Que hablen de otra
cosa. Ocultar las instrucciones narrativas debajo
de los dilogos.
Realizar ejercicios de guion tcnico a partir
de una escena ya escrita o a partir de una escena
imaginada por los participantes o por un parti-
cipante. Mostrar cmo lenguajes diferentes con-
ducen a escenas diferentes.
Trabajar sobre una escena conocida, que se
cuenta, que ya existe en otra pelcula. Comparar el
guion tcnico de los participantes al guion tcnico
elegido por el director de la pelcula escogida. Ver
cmo las costumbres de guion tcnico pueden va-
riar segn las pocas, los pases, los individuos.
Trabajar con los actores y actrices. Un ejer-
cicio: ellos dicen una cosa con la boca pero dicen
otra con el cuerpo. Esto sirve para recordar que
nuestros personajes pueden expresarse a travs
de todo el cuerpo y de varias maneras.
Escribir unas sinopsis de pelculas.
Tomar una pgina de una obra literaria e in-
tentar reescribirla bajo la forma de un guion listo
para filmar. Repartiendo la misma pgina a va-
rios grupos para ver las distintas versiones que
surgen. Comentar y criticar colectivamente estos
resultados.
Analizar las telenovelas, las peores como
las mejores. Intentar escribir una historia de la
misma, conocer de donde proviene este gnero.
Igual con los videoclips, los noticieros, las propa-
gandas... cul es su guion?
Aprender a cronometrar un guion. Es un tra-
bajo difcil pero necesario.
Acostumbrarse a contar una historia a un pe-
queo crculo de amigos. Ver cmo se va enrique-
ciendo, transformando o acelerndose cada vez
que se narra el relato. No dudar en filmar estos
ejercicios.
85
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Trabajar en base a un artculo de peridico, en
base a un gesto que se recuerda de una persona
en la calle, de un cuento echado por un amigo,
una frase escuchada en el metro, o simplemente a
partir de nada, dejar que desde el vaco o desde el
silencio que est en nosotros surja algo.
A alguien que est frente a m, doy un detalle,
un lugar, un objeto, una frase, un detalle de la ropa
de alguien que forma parte del guion que estoy es-
cribiendo, ms no revelo nada de la historia como
tal. Esto me permite trabajar con el imaginario de
la otra persona y encontrar detalles que nunca ha-
bra imaginado para mi propia historia.
Partir de la posicin fsica de los perso-
najes. Por ejemplo, el grupo forma un cr-
culo. Uno de ellos se acuesta en el centro sin
moverse. Cada miembro del grupo imagina
durante unos segundos una relacin muy
sencilla entre este cuerpo y otro elemento.
El cuerpo puede ser muerto, dormido, he-
rido, simulador; nosotros decidimos, pero
en secreto. En un momento dado, uno de
los miembros del grupo se levanta y acta
su relacin con el cuerpo el cual es libre de
reaccionar. Uno de ellos es el guionista.
Escribir una escena conteniendo un conflicto;
una lnea protagonista-objetivo-obstculos;
una emergencia; un crescendo; una evolucin;
un Confrontacin principal; una preparacin;
un diferencial de saberes; una actividad signi-
ficante; una exposicin; una desfase cmico, o
que no tenga ningn dilogo.
Transformar una escena ya existente, mo-
dificando su protagonista; manteniendo
el mismo inicio pero con un final distinto;
cambiando otros elementos (lugar, poca,
caracterizacin del protagonista); cam-
biando dilogos por actividades sin alterar
el sentido; acortndola al extremo sin
perder su sentido original, etc.
86
Consejos adicionales
Dar a los personajes su oportunidad. No
condenarlos de antemano, no enaltecerlos
ni tampoco rebajarlos de forma artifi-
cial. En cuanto a los papeles secundarios,
pensar en dejar a cada uno vivir su mo-
mento en la pelcula, una escena en la
cual se expresar de forma total, en la cual
podr llegar hasta los lmites de su perso-
naje o de la situacin.
Nunca olvidar la frmula: no anunciar lo que
vamos a ver. No contar lo que hemos visto.
Decirse a cada instante que mucha litera-
tura es el enemigo nmero uno, que todo
efecto literario envenenar al director,
pues este no sabr cmo traducirlo. Atre-
verse a sacrificar bellas frases, bellas ideas.
Saber que un dilogo breve obliga al di-
rector a tener imaginacin.
Encontrar imgenes compactas, bellas y
ricas, imgenes emblemticas que encie-
rran la totalidad de la pelcula. Buscar, para
cada escena, esa imagen central y cons-
truir la escena alrededor de ella. No hacer
intervenir sino el dilogo al no ser que el
mismo centro de la escena sea una palabra
o un efecto sonoro.
Escribir en un tiempo cinematogrfico.
Viajar. Observar, observar.
Ejercitar la imaginacin como msculo.
Trabajar con los actores y actrices.
Ver muchas pelculas. Leer guiones.
Autoformarse (filosofa, economa, his-
toria, literatura, etc...)
Trabajar con cuentistas y narradores de
otras culturas.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Superar la dramaturgia dominante:

el aporte de Bertold Brect

E l teatro propuesto por el escritor, poeta y

dramaturgo alemn Bertold Brecht (1898-
1956), es una crtica terica y prctica del drama
pblico, escenografa y proyecciones antinatura-
listas. Mucho de estos aspectos ya se hallaban en el
teatro asitico y en la farsa medieval.
dominante, tal como lo podemos observar en la in-
dustria de la telenovela de Hollywood y de todos Brecht propone as la teora del distancia-
los espectculos burgueses, que arrastran al espec- miento o extraamiento, para que el espectador
tador hacia la identificacin total con un hroe in- deje de identificarse instintivamente y confunda
dividual, con sus efectos de catarsis emocional y de el drama con la realidad, para que se asombre
final cerrado. ante cada cosa aun la ms normal o cotidiana
y entienda que nada es natural y que el mundo
Brecht construye un teatro popular, abierto puede ser transformado.
hacia el futuro, que confronta a la audiencia con
situaciones donde debe haber cambios. Aqu el
espectador ya no est en el rol pasivo de consu-
midor del espectculo sino que debe tomar deci-
siones a favor o en contra de lo que ve, convertirse
en espectador crtico, creador, responsable.
Aqu se deja al espectador llegar a sus propias con-
clusiones con un sentido crtico. Brecht no est de
acuerdo con la catarsis y la identificacin puras,
absorbentes pero no rechaza la emocin. Solo que
la emocin clsica de la identificacin con un per-
sonaje y sus conflictos llega a dimensiones nuevas
como la emocin de aprender cosas nuevas, de
salir de la soledad y de querer cambiar colectiva-
mente el mundo.

Por ejemplo, Brecht adopta formas del teatro

oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y
expresiones de ritual, crea los gestos sociales que
son la sumatoria de todos los gestos, expresados
en las expresiones faciales o en las declaraciones
de un individuo o de un grupo en relacin al otro.
Del mismo modo que un actor oriental es capaz de
separarse de su rol y luego retomarlo en el punto
exacto donde lo dej, los actores de Brecht pueden
ceder el paso en medio de la obra, para recapi-
tular o dar su opinin y proporcionarles una visin
ms amplia al espectador. Estos efectos incluyen
intervalos, msica canciones que interrumpen el
drama, prlogo y eplogos, consejos y apartes al

87
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Forma dramtica del teatro Forma dialctica del teatro (Brecht)

El escenario encarna un suceso
Involucra en el escenario al espectador
Lo envuelve empticamente
Lleva al espectador hacia la trama
Obliga al espectador a identificarse con los
sentimientos del actor
Emocin como catarsis.
Participacin esencialmente emocional.
Devora la capacidad de accin.
Los sentimientos son resguardados
Oculta lo ms que pueda los trucos para crear
una ilusin de realidad.
Al espectador se lo conduce hacia algo.
Suspenso en la espera de un resultado.
Una escena es la consecuencia de otra.
Progresin lineal
La Historia se repite
El ser humano se asume como conocido
Presenta al ser humano como no puede cam-
biar
El pensamiento determina al Ser
Lo narra
Hace del espectador un observador
Despierta su capacidad para actuar.
Lo hace un observador crtico y lo enfrenta a
la trama
Intenta lograr el distanciamiento: es decir
generar un sentimiento de extraeza para que
se analice al personaje o la situacin.
Emocin al servicio de la razn
Activa nuestra participacin consciente.
La despierta.
Los sentimientos se transforman en acciones.
Muestra al pblico los trucos para que tome
conciencia de estar ante una represen
El espectador estudia lo que ve.
Suspenso durante el proceso.
Cada escena por s misma.
Progresin por saltos, curvas o crculos
La Historia es transformable
El ser humano es objeto de investigacin
Presenta al ser humano como a un ser eterno,
que puede cambiar
El Ser social determina el pensamiento.

El lenguae. Los polos narratios

presentes en toda obra audioisual

Funcin de cada polo

1 El polo situacin nos describe las relaciones

entre personajes, o entre stos y su contexto.

2 El polo personaje permite focalizar la atencin

y el inters en uno o dos personajes Por ejemplo
a travs del primer plano frontal como paso hacia
la identificacin. Es el efecto ESPEJO de la pan-
talla: el rostro como espejo de uno mismo. Por eso
siempre pintan a los santos o enfocan a los locu-
tores de televisin en plano frontal, para crear la
identificacin mxima.

88
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Otro modo de focalizar a un personaje, con-

siste en acompaarlo a travs de un paneo o de
un travelling de acompaamiento, como al traba-
jador que hala la carretilla en La batalla de Chile.
Hablaremos de un paneo de seguimiento.

El polo personaje se divide en dos subpolos: el

externo y el interno. El polo externo muestra al
personaje que hace cosas, que est dentro de
una accin objetiva o est observando una situa-
cin. Digamos que est exteriorizado como per-
sonaje.

El segundo tipo de polo personaje muestra al

personaje ensimismado, y por esto lo llamaremos
polo personaje interno. Ejemplos:

Polo personaje externo como la candomblera

de Barravento echando los caracoles:

Si mi personaje se pone a pensar, a soar, si in-

ternaliza algo, levanta la mirada pensando: pasa
al polo personaje interno. Algo est pasando en
su cabeza. A partir del momento en que el perso-
naje se adentra en su propia mente, nosotros los
espectadores entramos en su flujo interior; de
este modo creamos una fuerte identificacin del
espectador con este personaje y leemos los cara-
coles con l. (Aqu la memoria corporal y senso-
rial acta para reforzar la identificacin si hemos
vivido en algn momento la misma experiencia de
mirar caracoles en el suelo).

(Aqu la memoria corporal y sensorial acta

para reforzar la identificacin ya que todo(a)s
hemos vivido en algn momento la misma expe-
riencia de respirar el perfume de una flor).

El tercer polo es el polo subjetivo: nos hace

ver el mundo desde los ojos o desde la mente
del personaje. Es un llamado a identificarnos to-
talmente con el personaje. En general se realiza
despus de pasar por un polo personaje interno
que ha preparado este salto de entrar en la mente
o de compartir la visin del personaje. Lgica-

89
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

mente, al no ser por querer crear un suspenso
del conocimiento, el polo subjetivo presupone
pasar primero por un brinco ocular o corporal del
personaje. Este reorienta su mirada hacia. ej. una
llave en la mano.
Existe una variante del mismo: el polo semi-
subjetivo, as llamado porque se percibe la pre-
sencia del personaje (de espalda, de tres cuartos
espalda...) dentro del mismo encuadre.

La composicin de la imagen

Las figuras u objetos en movimiento o con

un movimiento ms rpido que los otros
(contraste movimiento/inmovilidad).
Lo que est ms cerca de la cmara y tiene un
tamao superior (efecto de jerarquizacin).
Lo que est ms iluminado o tiene un valor
tonal que contraste con una zona oscura
(efecto de contraste de luz).
El o los elementos puestos de relieve por
las direcciones de las masas, ritmos y con-
trastes visuales.
El o los elementos colocados en las lneas o
puntos fuertes.
E l encuadre es el espacio rectangular que se
interpone entre el ojo humano y los objetos
o personajes filmados.
El o los elementos subrayados por un sonido.

El montaje interno o composicin visual, es el

arte de repartir con precisin los elementos signi-
ficativos dentro del encuadre, para que el espec-
tador pueda relacionarlos, construir un mensaje e
imaginar otros elementos.

Tcnicamente lo que ms llama la atencin en

un encuadre son:

90
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
El ojo humano lee una imagen de izquierda
a derecha, salvo en la cultura rabe que la
lee de derecha a izquierda.
Para realizar un montaje interno dinmico nos
puede ayudar un mtodo llamado la ley de los ter-
cios. Si trazamos tres tercios verticales y tres ter-
cios horizontales podemos encon-
trar varios puntos y lneas fuertes,
los cuales ayudan a repartir la infor-
macin sin necesidad de centrarla.
La idea de los tercios tambin
se puede generalizar ms all de
puntos y lneas (hablando de cons-
truir zonas de luz o de sombra, de
masas, en base a proporciones de
tercios, etc.).
Los tercios rompen con la mo-
notona y lo esttico de la simetra;
igualmente con nuestra tendencia
inconsciente de centrar las cosas.
Esta tendencia centrista se debe
a que enmarcamos la realidad
desde los hombros ms que desde
los ojos. Nos toca liberar la mirada construyendo
varios puntos de inters en toda la superficie de
la imagen, para que el espectador pueda recorrer
estos elementos y construir una informacin ms
completa, algo como una frase visual compuesta
por los elementos esparcidos en el encuadre.
91
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Foto 1. La sombra del fondo multiplica el gesto de caminar mientras la zona gris destaca
por contraste las piernas del personaje).

Foto 2. En cambio la foto 2 es un ejemplo de cmo un fondo descontrolado genera ruido (el
ojo se ve atrado primero por la luz que por la misma reunin, y la mitad superior aplasta
al grupo).

Foto 3. Relacin creadora Figura-Fondo en Ikiru de Kurosawa: contraste entre la tra-

gedia en primer plano y la fiesta en el plano de fondo.

92
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

La escala de planos

L a escala de planos es una sugerencia, no una verdad absoluta. El cineasta boliviano Jorge Sanjins
ha cuestionado la escala de planos occidental que individualiza al personaje y ha desarrollado
una forma visual ms amplia para recoger el concepto comunitario indgena. La forma audiovisual no
puede ser sino la consecuencia de un pensamiento y de una investigacin de la realidad y por lo tanto,
siempre ser nueva.

1. El Plano Panormico muestra un gran esce-

nario o una multitud. La persona no est o
queda diluida en el entorno, lejana, perdida,
pequea, masificada. Recoge las figuras
humanas en contextos amplios donde se
pierde la figura o el grupo. Se da ms rele-
vancia al contexto que a las figuras.

93
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
2. El Plano general (P.G.) sirve para describir;
abarca una visin general, la figura hu-
mana aparece perceptible, contrario al
gran plano general. Presenta a los perso-
najes de cuerpo entero y muestra con de-
talle el entorno que les rodea.
3. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre en
donde se toman la accin del personaje
principal con lo ms cercano. Podra ser por
ejemplo, una conversacin. (Por cierto en
esta foto, se usa el diferencial de saberes)
4. El Plano entero (P.E.), recoge la figura en-
tera del personaje.
94
5. El Plano americano (P.A.) recorta la figura por
la rodilla aproximadamente. Es ptimo en el
caso de encuadrar a una accin fsica; o a dos
o tres personas que estn interactuando. Re-
cibe el nombre de americano debido a que
este plano apareci por la necesidad de mos-
trar a los personajes junto con sus revlveres
en los westerns estadounidenses.
6. El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la
altura de la cintura. Los rasgos del perso-
naje son mucho ms palpables.
7. El Plano medio corto (P.M.C.) captara el
cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del
pecho. Este plano nos permite aislar una sola
figura y descontextualizarla de su entorno
para concentrar en ella la mxima atencin.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

10. Plano detalle: Este plano se utiliza para

8. El Primer plano (P.P), en el caso de la figura
destacar o enfatizar un elemento que en
humana, recogera el rostro y los hombros.
otro plano podra pasar desapercibido,
Este tipo de plano, al igual que el Plano de-
pero que es importante para que el espec-
talle y el Primersimo primer plano, se co-
tador se d cuenta para seguir correcta-
rresponde con una distancia ntima respecto
mente la trama. En esta parte se concentra
al personaje.
la mxima capacidad expresiva y los gestos
se intensifican por la distancia tan mnima
entre cmara y sujeto/objeto.

Nota importante: la implicacin del espec-

tador cambia cuando el actor juega de frente, de
perfil, de tres cuartos o desde un trozo corporal:
el rostro frontal nos permite entrar en el flujo in-
terno del personaje, vincularnos con su mente, y
de all vivir sus emociones y sus movimientos,
hasta poder pasar a una toma subjetiva de lo que
ve este personaje; es decir, exactamente como si
nosotros viramos lo que ve.

9. El Primersimo primer plano (P.P.P.) capta

el rostro desde la base del mentn hasta la
punta de su cabeza.

Angulaciones de la cmara

N ormal: el ngulo de la cmara es para-
lelo al suelo.

95
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Picado: la cmara se sita por encima del

objeto o sujeto.

Cenital: la cmara se sita completamente

por encima del personaje, en un ngulo
perpendicular

Contrapicado: opuesto al picado.

Alturas de cmara

D ependiendo del ngulo con el que se com-

pone una imagen, se da una distinta comu-
nicacin visual.
Baja: La cmara se sita por debajo del
metro y medio de distancia al suelo, como
la vista de un nio o de un adulto sentado.

Normal: La cmara se sita a una distancia Alta: Se sita a una distancia mayor a 1,80
del suelo equivalente a la de la vista. Entre metros, si la distancia del suelo es muy
1,50 y 1,80 metros. alta, se habla de una cmara area.

96
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Moimientos de cmara.

U n movimiento de cmara reproduce los movimientos de nuestro cuerpo; as como cuando mo-
vemos la cabeza para explorar un espacio o para recorrer una sucesin de elementos (dos, tres,
diez, una infinidad de personas).

Lo importante es entender, que de esta manera, la cmara est transformando la jerarqua entre los
elementos, creando o enfatizando una relacin entre ellos, quitando o aadiendo elementos en el en-
cuadre, describiendo un contexto o focalizando a un personaje.

Tipos de moimiento
1.
E l paneo: movimiento de cmara alre-
dedor de su eje. Su efecto prctico es si-
milar al que se produce cuando giramos la
cabeza hacia un lado u otro para visionar
un gran espacio o seguir a un personaje. Po-
demos distinguir:
El paneo horizontal: Movimiento de de-
recha a izquierda o viceversa. Puede ser
un seguimiento del sujeto que se mueve
(polo personaje) o un recorrido lento
para que el espectador se fije en todos los
detalles del escenario.
imagen. Se produce una relacin din-
mica o de cambio comparativo. El barrido
puede tener muchas funciones: mostrar
diferentes aspectos de la misma escena,
proporcionar continuidad de inters (co-
nectando entre s una serie de sujetos o
temas similares), cambiar los centros de
atencin, mostrar la causa y el efecto,
comparar o contrastar, trasladar en el
tiempo y en el espacio, etc.
Paneo vertical: Movimiento de arriba
abajo o viceversa.

El paneo horizontal interrumpido: Mo- Paneo de balanceo: Movimiento de ba-

vimiento largo y suave que se detiene de
repente para crear un contraste visual.
El paneo barrido: paneo rpido que pro-
duce una serie de imgenes transitorias
generalmente borrosas. El espectador
no tiene tiempo de verlas ntidas. Trata
de atraer la atencin hacia la siguiente
lanceo de la cmara.
Nota: El paneo de seguimiento focaliza a un
personaje como motor momentneo del relato;
sin embargo el narrador no se moviliza, se con-
tenta con subrayar el trayecto (de cerca o de lejos)
al aislarlo de su punto de partida y de su punto de
llegada.

Paneo izquierda a derecha en La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos, Grecia 1995.

97
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Un movimiento de cmara de izquierda a derecha (= paneo de seguimiento) nos dice que los dos
hombres son los personajes principales. La cmara recorre el fondo de ciudad devastada por las bombas.
Relaciona una fachada con la siguiente y as sucesivamente, para decirnos que toda una ciudad fue bom-
bardeada. Esta informacin se enfatiza al final de movimiento, cuando entra de primer plano una cha-
tarra que concentra la dureza de los bombardeos (relacin figura-fondo).

2. El travelling: este movimiento consiste en un desplazamiento fsico de la cmara de un punto a otro

del espacio.

Trvelin hacia delante en La mirada de Ulises de Theo Angelopulos, Grecia 1995. Ter-
mina focalizando a la mujer dentro de la casa.

Trvelin hacia atrs: la cmara se aleja. Relaja la tensin, aparecen otros objetos que antes
no se vean, despertando nuevos focos de atencin y la necesidad de imaginarlos por parte del
espectador.

Trvelin hacia adelante: la cmara se desplaza hacia el futuro como foco atencional.

Nota sobre la diferencia entre trvelin hacia delante y hacia atrs: el trvelin hacia adelante (el cual
puede darse con el personaje incluido de espalda) define el lugar o el blanco de la accin, lo que dis-
minuye la necesidad de imaginarlo por parte del espectador; el travelling hacia atrs (con personaje
frontal) es ms participativo porque no se ve el foco de la accin o del movimiento, lo tenemos que
adivinar en la expresin el rostro, a travs de una rplica off, se imagina gracias al contexto ro arriba o
gracias al fuera-de-campo contiguo, (sonidos de ambiente, efectos, dilogos off).

Trvelin ascendente/descendente: la cmara acompaa al personaje, o muestra algo en movi-

miento, hacia arriba o hacia abajo.

La batalla de Chile, Patricio Guzmn, Chile-Cuba 1973-1979.

El trvelin lateral de derecha a izquierda focaliza al personaje que jala la carretilla. La duracin del plano
refuerza la percepcin del esfuerzo fsico.

98
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Tambin existe el Trvelin circular o en arco: La
cmara se desplaza en crculo alrededor del perso-
naje u objeto. Este movimiento suele ser de explora-
cin, permite ver la escena desde distinto puntos y
liberarse de la mecanicidad y de los lmites mentales
del clsico campo-contracampo (vase la escena del
duelo en Antonio das Mortes de Glauber Rocha).
Zoom: El movimiento de Zoom, o travelling p-
tico, es aquel en el que el punto de vista o perspec-
tiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen
las dimensiones de la escena en el interior del
cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Su
impresin ptica es diferente y por ello transmite
valores distintos. La profundidad de campo (zona de
nitidez) se reduce a los objetos enfocados, dejando
su entorno desenfocado. No descubrimos las reas
escondidas detrs o delante de los objetos como lo
podemos hacer con el travelling.
El steadycam es un movimiento libre de la c-
mara. Se consigue con un sistema de suspensin y
absorcin del movimiento que permite al operador
realizar tomas de seguimiento en situaciones impo-
sibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una
escalera o a travs de los rboles de un bosque.

Tcnicas, dificultades y soluciones

E n una filmacin: las mentes preparadas

sacan provecho del azar.

Encontrar el punto de escucha: A qu dis-

tancia? Segn qu proximidad psicolgica?

Ubicar la cmara en ese lugar (evitar los primer-

simos planos, adaptarse a la luz). El entrevistador se

99
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
coloca al lado de la cmara, en el punto de escucha
ms pertinente. Sentir el momento en que hay que
grabar, sentir el momento en que hay que cortar.
Dejar que la relacin humana opere (dejar el
silencio manifestarse en el tiempo necesario y
apropiado para respetar la expresin del otro).
Posicin de humildad para el productor: el en-
trevistado sabe ms que l sobre la situacin y la
experiencia de las cosas. En resumen, es por la ca-
lidad de la relacin humana, por la confianza esta-
blecida que se manifestar la sinceridad.
La persona no solamente descubrir lo que
tiene para decir y pondr en orden sus ideas
mientras revisa sus sueos, sino adems se sor-
prender diciendo una verdad que quizs hasta
ahora nunca antes haba enunciado Y esta ca-
lidad de relacin es precisamente lo que se notar
en el programa y lo que diferencia la televisin co-
munitaria de la televisin dominante.
Ms all de lo dicho, el productor integral es-
cucha lo que est implcito debajo del texto o de
los silencios. Se trata por la mirada, por cues-
tiones no directivas de volver a centrar en el
tema, de relanzar algo de lo no dicho, superar un
posible temor, aclarar un querer decir, facilitar
una expresin y no canalizar sistemticamente las
respuestas hacia un guin preestablecido como
hacen los periodistas de la televisin dominante.
En ese sentido los actores de lo real nos di-
rigen tambin hacia una verdad completamente
subjetiva, sin dudas, pero con frecuencia ms
interesante que los postulados inciales. Hay un
verdadero encuentro, es decir una interaccin
fuerte entre los puntos de vista.
Encuadre: tres reglas bsicas
a) Usar la escala de planos pero nunca cortar
sobre las articulaciones del cuerpo (cuello, codo,
puos, rodillas, clavcula).
b) Descentrar dejando el aire delante de la
mirada, del lado del movimiento, del desplaza-
miento.
c) No dejar mucho aire por encima de las
cabezas (en un primer plano, podemos incluso
cortar los cabellos)
100
Sonido
Escuchar los sonidos ambientales, intere-
santes por su timbre o su significado.
Decirse que podemos orientar el micr-
fono en una fuente en off mientras la c-
mara permanece orientada hacia el mismo
sujeto visual.
Separar la toma de sonido de la toma de
vista, para preparar la relacin dialctica
sonido/imagen en la edicin.
La edicin: Hacernos entender por la
mayora es nuestro deber
Observar los momentos significativos de la
vida. El tiempo narrativo, no es el tiempo de la
vida, o sea un tiempo puramente cronolgico so-
metido a la duracin real y entera de los hechos:
habr que recortar, estrechar, eliminar los estan-
camientos de la expresin, los intervalos vacos,
los momentos intiles. El tiempo narrativo/dis-
cursivo se apoya de hecho en las inferencias (in-
ducciones y deducciones) obtenidas a partir de
inicios visuales y sonoros (las palabras, las expre-
siones). Es decir a partir de instantes particular-
mente significativos, extrados del material bruto.
En el proceso de edicin tenemos que:
1. Organizar las palabras y los propsitos con
el objetivo de construir una progresin in-
teresante.
2. Alternar los momentos descriptivos
(planos largos) y los movimientos de inte-
rioridad (planos de acercamiento).
3. Evitar un discurso demasiado explcito,
suscitar sobre todo un trabajo mental de
deduccin y de induccin que mantendr
al espectador activo, plano tras plano, se-
cuencia tras secuencia, gracias a las pro-
yecciones y comparaciones que se ver
obligado a hacer sobre las situaciones y los
personajes. El espectador debe encontrar
inters y emocin en el desarrollo de la
pelcula: no nos dirigimos solamente a los
convencidos!
Accin/reflexin/accin: un programa en la te-
levisin comunitaria no es nunca un fin en s, sino
un medio de reforzar la capacidad de transformar
desde el poder popular. Por esto el programa debe
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
hacer pensar, pero el espectador tambin necesita
respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la
memoria y de los conocimientos ya constituidos.
Asociar, reanimar un recuerdo, experimentar un
sentimiento, todo eso lleva tiempo en la mente de
todo(a) espectador(a).
La velocidad mata el pensamiento. Debemos
dejar al espectador participar, partiendo de
dudas, de silencio, de respiraciones dentro del re-
portaje o del documental. Por esto: tenemos que
construir el equilibrio entre las cosas dichas (pa-
labras), las cosas hechas (accin), las cosas mos-
tradas (situaciones), las cosas sugeridas (conti-
nuidad de plano, elipsis, enlaces).
Tres tipos de polos para ilmar (+ so-
nido solo) con miras a la edicin:
1. Polo situacin (Dnde estamos? Cundo?
Qu pasa?) O sea, plano bastante largo.
2. Polo personaje (nos acercamos a los es-
tados interiores, a los pensamientos y a las
emociones, a las reacciones y a las inten-
ciones de personajes visibles gracias a la
proximidad del plano cercano).
3. Polo subjetivo: el espectador ve a travs de
los ojos de alguien (tambin existe el semi-
subjetivo)
Las inferencias son inmediatas:
Ejemplos: la hierba est mojada, es que ha llo-
vido, el carro est estacionado, es que la persona
lleg... Tocan en la entrada? Hay alguien en la
puerta!, el carro est daado?, hubo un choque;
ese peatn se tambalea? etc.
En otros trminos, cada plano prepara el si-
guiente, por instrucciones internas.
Una palabra, un gesto, una reorientacin de la
atencin, de la mirada, un movimiento del cuerpo
hacia..., un cambio en el tono o la expresin, un
gesto de mostrar, un desplazamiento, un ruido off,
una rplica inesperada, un encogimiento de hom-
bros, todas estas instrucciones internas dentro
de un plano permiten el corte y la continuidad de
la secuencia.
Cuidar el tema de la relacin figura-fondo,
(identificamos el mismo lugar en otros mo-
mentos) o los ajustes para el ambiente sonoro,
(identificamos otra locacin en el mismo mo-
mento, a travs de la ruptura sonora).
En todo momento el espectador debe ser capaz
de identificar el tiempo y el espacio. Un hilo con-
ductor, (relativo a la memoria y a la inferencia),
relaciona las secuencias entre ellas.
Ejemplo para estudio: el documental Cuba el valor
de una utopa de Yanara Guayasamin.
101
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
D/ prctica de la ilmacin:
1. Conocer de antemano el epicentro de la
escena (lo que es importante filmar) para
no perturbar a las personas filmadas du-
rante la toma.
2. Evitar los movimientos intiles de cmara
(sin intenciones o inapropiados), los pi-
cados y contrapicados gratuitos: nos po-
nemos a la altura de la accin solo para que
sea ms legible.
3. Evitar el zoom salvo si es absolutamente ne-
cesario (dejmoslo a los turistas) Podemos
filmar con un pie, fcil y rpido para desplazar.
4. Controlar la calidad y nitidez del sonido y
sobre todo su relacin con los ruidos am-
bientales.
5. Dejar siempre un pequeo silencio (al-
gunos segundos) al principio y al final de
un plano (antes de cortar!).
Distinguir: situaciones, palabras, ac-
ciones (materia bsica)
Las situaciones se filman en planos amplios.
Las acciones de los personajes, sus posiciones en
un lugar, un momento, en un proceso.
Cuidado con los elementos perturbadores
(imgenes o sonidos) que entran en el campo
(fuera de tema, falsas pistas). Las acciones,
(tales como los gestos de trabajo, las manos, por
ejemplo), con frecuencia son repetitivas, podemos
entonces filmarlas desde muchos ngulos de una
hora a la otra, de un da al otro.
Las palabras se filman de frente o de frente,
el cineasta se mantiene al lado de la cmara, (para
que el entrevistado se dirija ms a la cmara, es
decir al espectador).
Las personas pueden voltearse para hablarle a al-
guien ms: debemos entonces cambiar el eje de la c-
mara para mantener una vista frontal del interesado.
Entrevista:
1. Acordar el tema previamente pero sin re-
velar las preguntas.
102
2. Evitar las entrevistas laaaargas (tneles
verbales).
3. Escoger y cuidar los fondos de la imagen
(evitar los fondos atiborrados, que dis-
traen el ojo del espectador, o los fondos
insignificantes)
4. Buscar el ambiente sonoro menos ruidoso.
5. El boom sobre los entrevistados.
Tcnica de la entrevista:
1. La cmara se desplaza entre cada pregunta.
2. Se hace la primera pregunta. Cuidar que la
respuesta no se extienda demasiado (si po-
sible -130- sinttica y clara).
3. Se interrumpe respetuosamente: no
entend bien, podra precisarme tal o tal
punto? y aprovechamos este instante para
cambiar el eje (relacin figura-fondo dife-
rente, diferencia de eje). As para la edicin
se dispone de una progresin visual del
personaje en tomas diferenciadas.
4. Segunda respuesta, y segunda interrup-
cin: Y eso qu quiere decir? o qu?..
= otro cambio de eje o de escala de plano.
5. 3ra repeticin: pero algunos dicen que, o
yo escuch decir.. = otro cambio de eje o
de escala de plano.
De esta manera disponemos de varias tomas,
de varias escalas y de varios fondos para una
misma entrevista. Esto resulta muy til para la
edicin, pues si tenemos una entrevista realizada
sin dichas variaciones, o sea con un mismo tipo
de plano, una misma escala y un mismo fondo, y
que lo picamos y lo editamos en varios puntos del
programa, el espectador va a sentir que siempre
regresamos a la misma imagen, esto crea una im-
presin de volver atrs, de falta de progresin,
fuente de fastidio.
Preferir las entrevistas en situacin.
Cuando las personas trabajan en condiciones
habituales, hablan con las manos y no como esta-
tuas fijas, o mejor an hablan entre ellas, respon-
diendo y lanzando ellas mismas las preguntas. Su
discurso es ms viviente, ms libre, atrapa ms al
espectador.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
La entrevista en situacin tiene al
menos tres ventajas comparativas:
a la par de la voz, la imagen de la situa-
cin en movimiento nos informa sobre la
vida, el contexto, la misma forma de ser de
la persona que habla. (Y claro, nos evita
cierto fastidio ligado a la entrevista fija de
una persona fija sacada de su contexto).
al poder dedicarse a lo suyo, la persona se
olvida de la cmara, se siente ms libre de
hablar, dice cosas que nunca dira frente a
una cmara fija.
el ritmo de trabajo contribuye a que la pa-
labra se haga ms concisa, ms densa, ms
espaciada y por lo tanto ms fcil de editar.
En todos los casos lo ideal es compartir primero
el trabajo de la persona, ayudarla en su tarea. De
esta manera tambin se entender cmo filmar su
trabajo desde adentro Todo taller, todo rodaje
debera ir acompaado por una etapa de trabajo
voluntario para integrarse a la comunidad.
No olvidar grabar los sonidos solos como
banco sonoro para la edicin posterior.
Ambientes (para cubrir la secuencia); palabras
(contrapunto en off?); efectos sonoros (acciones
precisas realzadas con el micrfono); msica, si la
hay.
Informe de las primeras ilmaciones
Anotar las palabras claves de las entrevistas,
para enseguida buscar imgenes y sonidos que
puedan complementarlos. Discusin con el
equipo. Bsqueda de situaciones relacionadas.
Filmacin inmediata o diferida de estos com-
plementos?
Factibilidad? Relaciones posibles con fotos,
archivos, documentos.
De qu se habla?
Hemos olvidado un elemento importante?
Era esa la situacin correcta, la persona ade-
cuada?
Rectificar a tiempo y decidir los elementos de
la filmacin.
La preparacin y la consulta previa evitan en
gran medida los errores y los inconvenientes. A
menudo se acaba el tiempo para volver a entre-
vistar despus de la filmacin!
103
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Prctica de la edicin

R eunir, sustraer, organizar, combinar todo

eso se discute! La produccin integral sig-
nifica que varios pensamos mejor que solos. De-
Solo el rigor en la clasificacin previa permite
llevar a cabo esta dinmica.

bemos saber hacia dnde vamos (personajes,
tramas y subtramas).
Crear una colaboracin humana privilegiada
en la sala de edicin: colaboracin intimista,
fluidez de la relacin creadora.
En una escena de dos personajes (X e Y),
cuando mostramos a X en la pantalla, podemos
hacer una elipsis sobre Y (momentneamente
en off), es decir descubrir a Y un poco ms tarde,
mientras que el tiempo, (no mostrado), se desa-
rroll.

Editar un reportaje o un documental: es rea-
lizar la significacin, ir a lo esencial.
Cmo abordar y realizar el pietaje del mate-
rial bruto?
Un primer desglose permite descubrir entre
emocin y comprensin, los momentos fuertes,
las ideas claras, los instantes conmovedores, sin
buscar mucho que analizar. Importancia de esta
primera mirada!
Luego confirmamos los buenos planos, los
planos posibles, los planos para rechazar
segn una reestructuracin general del tema (dis-
cutida con el equipo integral).
Por el contrario, cuando estamos sobre Y, po-
demos hacer una elipsis sobre X y recortar la du-
racin en la misma proporcin.
Podemos tambin pasar de un primer plano
silencioso y pensativo a la cosa pensada, desenca-
denar as un montaje paralelo.
Igualmente podemos ir de un personaje que
cuelga el telfono para salir de su casa, direc-
tamente a la llave de contacto en el carro, aho-
rrndonos todos los planos intermedios (abrigo,
maletn, llaves, escalera, garaje). Todo el mundo
habr entendido que la salida en carro est rela-
cionada con el hilo conductor, (momentos signifi-
cativos).

Hay que descubrir la mejor edicin potencial,
an escondida en el material bruto.
Clasificar el material bruto entre: 1/ entre-
vistas; 2/ Acciones; 3/ situaciones; 4/ escenogra-
fas, paisajes; 5/ archivos
Analizar y desmenuzar las entrevistas en
fragmentos homogneos por el contenido. Nom-
brarlos.
El espectador percibe los movimientos, porque
los asocia a sus experiencias y le es ms fcil ima-
ginar lo que va a pasar.
Dicho de otra manera, el editor crea el con-
textoplanos antes y planos despusalrededor
de diferentes personajes y de diversas situaciones
y es justamente el contexto quien da sentido a
cada uno de los planos, mientras que a su vez cada
uno de estos alimenta al contexto.

Evaluar bien lo que se ha dicho sentido ex-
plicado comunicado (palabras claves). Las po-
sibilidades de intervencin de cada unidad de
sentido, delimitadas de esta forma permiten un
mayor grado de invencin en la edicin.
Dnde? En qu orden? Para qu duracin?
Tres reglas para editar mejor
1. No saturar al espectador con datos dema-
siado densos y abreviados por la edicin.
Dejar que el cuerpo y el intelecto del es-
pectador funcionen y asimilen. Sera nece-
sario poder entender y valorar la percep-

104
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
cin de un espectador real para evaluar el
ritmo, la intensidad, las emociones.
2. Hacer breves pausas en la edicin para
encontrar esa mirada nueva. Reducir
el tiempo de edicin es evidentemente
mermar la calidad del programa, crear una
rutina formal y generar el fastidio del es-
pectador (ejemplo: msica folclrica sobre
3 minutos de una postal inicial en vez de
arrancar de una vez con el relato).
3. La edicin no propone una percepcin rea-
lista de la realidad: elipsis y cambios de
puntos de vista, duracin desigual de im-
genes otorgadas a tal o tal persona, tamao
de planos variables. He aqu un verdadero
viaje mental.
El tiempo se cierra, avanzamos sobre la base
de intenciones (querer decir, querer hacer) y de
emociones (positivas o negativas) de los perso-
najes representados. Seguimos una idea, un hilo
conductor.
Tratndose de actos y palabras de la vida coti-
diana, el espectador puede captar lo general, sin
que haya que decir o mostrarlo todo.
Se trata verdaderamente de una construccin
cuya funcin principal no es aquella de hacer en-
trar a juro el material bruto en un formato dado
como se hace en la televisin dominante, sino de
recrear los flujos de conciencia de los personajes
y de los espectadores, (llamados a conocimientos
ya constituidos, actualizacin de ideologas parti-
culares, regreso de elementos olvidados, de emo-
ciones disimuladas, de ideas desvanecidas, pro-
puestas polticas nuevas, etc...).
El tiempo narrativo, no es un tiempo perceptivo, o
sea un tiempo puramente crnico sometido a la dura-
cin real y entera de los hechos: habr que estrechar,
eliminar los estancamientos del pensamiento, los in-
tervalos vacos, los momentos crueles. El tiempo na-
rrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferen-
cias, (inducciones y deducciones), obtenidas a partir
de inicios visuales y sonoros, (las palabras, las expre-
siones), es decir a partir de instantes particularmente
significativos extrados de los rushes.
Organizar las palabras y los propsitos con el
objetivo de construir una progresin interesante.
Alternar los momentos descriptivos, (planos
largos), y los movimientos de interioridad,
(planos de acercamiento).
Evitar el primer grado muy explcito, suscitar
sobre todo un trabajo mental de deduccin y de
induccin que mantendr al espectador activo,
plano tras plano, secuencia tras secuencia, in-
cluso, debido a las proyecciones y comparaciones
que se ver obligado a hacer sobre las situaciones
y los personajes. El espectador debe encontrar in-
ters y emocin en el desarrollo de la pelcula: no
nos dirigimos solamente a los convencidos!
El cine hace pensar, pero este pensamiento
tambin necesita respirar, apropiarse de las cosas
bebiendo de la memoria y los conocimientos ya
constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo, ex-
perimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo.
Dejar al espectador encontrarse con eso, partiendo
de dudas, de silencio, de respiraciones. No saturar
el flujo de datos hasta este momento desconocidos.
Encontrar el equilibrio entre las cosas dichas
(palabras), las cosas hechas (accin), las cosas
mostradas (situaciones), las cosas sugeridas
(continuidad de plano, elipsis, encadenamientos).
Practicar la edicin horizontal (los sonidos off
producen imgenes mentales que repercuten en
el in; las imgenes y sonidos, bien identificados, se
entienden e iluminan el espacio off del entorno).
Sonido off
Pantalla
sonido off: edicin hori-
zontal
Sonido in
Practicar la edicin vertical (en este caso el
contexto del plano es un contexto temporal y no
espacial: plano antes y plano despus).
El cine es discursivo, relaciona los puntos de
vista sucesivos, plano despus de plano, pro-
105
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
psito despus de propsito, es una especie de
efecto Kulechov generalizado.
Plan 1 Plan 2 Plan 3, etc
Edicin vertical
Sonido ambientes de la secuencia
El discurso de puntos de vista sucesivos es tan
importante como el discurso del contenido de los
planos: ahora bien, y, sin embargo, pero, posibilidades de intervencin de cada unidad
por otra parte, solo que, despus son conec- de sentido delimitadas de esta forma son mlti-
tores lgicos escondidos en los cortes, esos in-
tersticios que unen y separan los planos.
Y es en la edicin cuando el cineasta prctica
la direccin de espectador apoyndose en los dinmica, constituidas por efectos sistemticos y
puntos de entrada de cada plano, en la duracin y
el ritmo de las secuencias. El sonido de ambiente
asegura la continuidad- recompensada- del lugar
y del momento.
El movimiento de los ojos, del rostro, de las
manos o del cuerpo recoge el pensamiento en
imgenes, as como el de la voz, de la entonacin,
la articulacin de palabras. La significacin que se
extrae de esto parece automtica, inmediata, pues
no pone en marcha ningn trabajo mental parti-
cular, ni ninguna reflexin, as de evidente parece
para todo el mundo, pero eso no es ms que pura
apariencia.
Realmente, la significacin se apoya en la sen-
sibilidad y el nivel intelectual de cada uno, for-
mados desigualmente por la experiencia social o
por la pertenencia cultural, el conocimiento del
tema tratado, los conocimientos previos. En ese
sentido, las percepciones del editor y del reali-
zador, por muy cercanas que sean, no pueden so-
breponerse exactamente.
El conocimiento del editor no se alimenta por
los apuntes de la filmacin, los elementos de en-
cuesta, las tensiones y las dificultades del repor-
taje, sino solamente por la materia de los rushes.
De la misma forma que el pensamiento del es-
pectador no ser instruido por estos, sino nica-
mente por el filme editado.
El encuentro humano -propiamente cinema-
106
togrfico- entre personajes y espectador, supone
una resonancia de las actitudes de unos en el
cuerpo del otro, una empata entre lo propuesto
por la pantalla y lo que cada espectador ha vivido
o podra vivir.
Es importante entonces, escoger bien los
planos capaces de expresarse corporalmente y
tocar la sensibilidad y la inteligencia del espec-
tador.
Evaluar bien lo que se ha dicho sentido
explicado comunicado (palabras claves). Las
ples, abiertas a la invencin y la construccin de
la edicin. Dnde? En qu orden? Para qu du-
racin? Solo el rigor en la organizacin y la clasi-
ficacin de los rushes permite llevar a cabo esta
variados.
Conocer la materia (imagen + sonido), saber lo
que sucede, lo que se dice realmente
Subrayar los detalles, los temblores de la voz, la
indecisin de una mirada, una tos, una dificultad
de elocucin. En la sala de edicin, solo el editor
puede sentir y entender los rushes, en posicin de
primer espectador.
La relacin con el tema tratado, la experiencia
personal, la relacin con el realizador, el deseo de
llevar el filme hasta la cima, no son las mismas
de un editor a otro. Lo inteligible y lo sensible se
trabaja de manera diferente en la lectura de los
rushes, de manera subyacente ya sea consciente
o inconscientemente.
Conocer las posibilidades de conexiones, de
implicaciones, dirigirse hacia una cinescritura
Abandonar la linealidad del tiempo corriente,
recomponer las duraciones, practicar simult-
neamente la elipsis y la continuidad, construir un
tiempo narrativo o discursivo, (digamos potico),
determinando los diferentes planos de entrada
y de salida, ensayando combinaciones y disposi-
ciones; es construir otra realidad (efecto Kulechov
generalizado), un conjunto perceptivo artificial, el
cual conlleva a nuevas ideas y combinaciones, etc.
Un trabajo que se renueva a cada rato con el ma-
terial bruto.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Ayuda-memoria: sobre algunas diicul-
tades de realizacin
A/ atender la respuesta del espectador
1. Demasiados supuestos slo son cono-
cidos por los personajes (stos infieren
y deciden pero el espectador no entiende
por qu). Cules son los objetivos,
cules son los obstculos, cules son los
problemas?
2. Demasiados supuestos son planteados al
inicio, de modo que todo es demasiado
previsible.
Durante y al inal de la pelcula:
Desequilibrio entre lo previsible y la sor-
presa durante todo el desarrollo narrativo.
Falta de fuera de campo. Demasiadas o in-
suficientes hiptesis, demasiadas bifurca-
ciones o deslices dentro de lo esperado.
Error en el cierre => la explicacin estruc-
turante no se desvela sino hasta los ltimos
planos; el espectador habr esperado du-
rante toda la pelcula.
Un guion sin apuestas apropiables por el
espectador, sin efectos de reconocimiento,
sin objetivos conscientes o inconscientes
por parte de los personajes, es muy difcil
de mantener
B/ distribucin y reparticin del sentido
Buscar el equilibrio entre las cosas di-
chas, hechas (por los personajes),
mostradas (por la cmara), subra- del espectador. (El cineasta conoce demasiado su
yadas (por los ruidos o por la msica),
sugeridas (por el montaje). Ojo con el
sub-empleo de la imagen o del sonido.
Preferir los indicios pre-conscientes
que las seas explicitas.
Demasiado dilogo explicativo (recordar
el cine mudo!); dficit de expresin cine-
matogrfica.
Errores de legibilidad en un elemento im-
portante (filmado de espalda, puro trozo,
demasiado furtivo, desde demasiado lejos,
de pasada; o al contrario: demasiado en-
fatizado, de frente, plano demasiado cer-
cano, demasiado largo)...
Falta de comprensin auditiva= sonido
demasiado rpido, forma blanda, efecto
de mscara.
Defecto de mezcla= sonidos demasiado in-
tensos, intermscaras (un sonido tapa el
otro), perspectiva sonora incoherente con
la imagen, etc.Falta de respiros, de silen-
cios intercalados, de ritmo.
Exceso de expresin = se ve demasiado la
intencin del cineasta, se pierde el hilo y
el relato.
Evitar lo prefabricado, lo demasiado pre-
parado dentro de un plano o de plano a
plano, (ya que se percibe al cineasta como
manipulador en lugar de narrador trans-
parente).
Movimiento gratuito, estetizante del dispo-
sitivo de filmacin. Exceso del significante
"cmara" ante la escena que hay que mos-
trar. Mejor buscar transmitir el universo de
los personajes.
C/ Rupturas de continuidad
Error de actuacin, en general. Disconti-
nuidad de tono, de encarnacin, de registro.
Doble elipsis (ruptura del hilo conductor=
en dnde estamos? Con quin? Por qu?).
Ya no se entiende! Se derrumba el contrato na-
rrativo. O, al contrario, atascamiento sin justifica-
cin narrativa previa. Fastidio, abandono por parte
guin, sobrevalua la visin del espectador).
- Ausencia frecuente de precursores: un dato
x se instala repentinamente en el flujo narrativo
sin haber sido preparado.
- Oscilaciones incesantes de lo verosmil a lo
inverosmil. Verdadero = falso???
Ruptura de actuacin, obligando a un corte
en todo el plano sin instrucciones de sa-
lida o de entrada en el flujo de imgenes.
Ausencia de puntos de entrada o de salida
alrededor de un segmento bien actuado,
(un plano).
107
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Error en el seguimiento, en la dinmica de
los personajes principales > polos si-
tuacin, personajes, subjetivo Qu mos-
trar, qu sugerir; qu ocultar; qu dejar
creer? En qu momento practicar la c-
mara subjetiva? Cmo prepararla?
Habra que seguir los flujos interiores de los
personajes, (as como las lneas instrumentales
en la msica) y filmarlas segn los saltos, los cam-
bios, (reacciones e intenciones) con el fin de ex-
presarlos en la pantalla por presencias simult-
neas o sucesivas, (exactitudes de las duraciones)
sin perder el punto de vista del narrador, y el
arreglo controlado de las identificaciones.
Miradas, rostros, gestos y actitudes, desplaza-
mientos pero tambin interacciones entre perso-
najes.
Desde qu punto de vista? La cmara ve en
2D1/2 (comprimido en 2d) y no en 3D.
Diicultades en la ilmacin y la edicin
de los documentales
Es preciso luchar contra la uniformidad
periodstica= captacin pasiva de largas
entrevistas-tneles filmadas de forma es-
ttica frente a un lugar emblemtico, en-
vueltos por una edicin sonora oculta
por planos de apoyo, e ilustrado de planos
de respiracin sin mucho inters o redun-
dantes.
Huir del montaje temtico cruzado de varios
entrevistados con regreso al mismo encuadre.
Locaciones previas = situaciones vivientes
y significativas; personas para ser filmadas
(bajo cules criterios?)
Filmar la realidad potencial ms que la
realidad factual, saber reconstruir la vida
para la cmara. Algunos actores de lo real
adoran actuar para la cmara, otros no
Darse por cada secuencia una idea motriz:
qu se quiere mostrar? Mantenerse en
ello. A algunos actores de lo real les cuesta
hablar ms no actuar. Otros quieren hablar
absolutamente de todo lo que les preocupa,
al embellecer o a oscurecer la situacin.
108
Buscar el equilibrio entre las cosas dichas,
(conviccin o duda, ira o esperanza), las
cosas hechas, (entre varios?), las cosas
mostradas, (situaciones y contexto); las
cosas sugeridas por la edicin (acerca-
mientos, relaciones sin didactismo exce-
sivo) y subrayados por los sonidos (energa
de lo sonoro). Se prohibir el recurso de la
msica al no ser la msica disponible en el
mismo lugar, (grabada por separado como
sonido solo, como -adems- los sonidos am-
bientales, de manera que cubra la secuencia
sin rupturas audibles en la edicin).
Buscar el momento de sinceridad al com-
partir el objetivo de la pelcula con la
gente filmada. Escribir el casting de las
situaciones/personajes, discutir, escoger,
pero mantenerse abierto a lo imprevisto.
Permitir inferencias portadoras de un de-
venir.
Pasar del instante de disparar (foto) al
instante significativo (cine) permite pasar
a la captacin activa. Cultivar el pensa-
miento del montaje (desde la toma de
vista) (para hacerse entender por el es-
pectador!).
El tiempo narrativo es ms denso que el
tiempo real de las acciones. Tiempo de
describir + tiempo de entender + tiempo
de pensar y de conmoverse => edicin.
Ubicar los fondos significantes, los objetos
evocadores, los esfuerzos de expresin.
Usar la relacin figura/fondo y la copre-
sencia de varios personajes al ubicar
los trayectos importantes, minimizar su
duracin para cubrirlos completamente
o bajo la figura de elipsis; observar las
perspectivas o los colores dados por los
telones de fondo durante esos despla-
zamientos; escoger por lo tanto los ejes
adecuados; filmar los desplazamientos
(con trozo de espalda del personaje prin-
cipal dentro de una dinmica inferen-
cial).
Polo situacional = plano amplio progresi-
vamente cerrado = DNDE? CUNDO?
QUIN?
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Plantear el objetivo de la pelcula (o el pro-
blema) desde el inicio pero sin precisar el cmo.
Ir bastante rpido hacia los personajes
principales, sin olvidar que todo paneo
o travelling de acompaamiento enfoca
y define a un personaje. Hacer hablar los
sonidos off para que generen un corte (un
contracampo, por ejemplo).
Se trata de construir un lugar sin limitarse
a una escena siempre frontal, cuyo origen
es teatral.
Ubicar y presentar a cada nuevo personaje
importante. Desarrollar el cmo de forma
progresiva o por golpes. Mantener una ten-
sin hacia el futuro de la pelcula, filmar los
desacuerdos, las opiniones diferentes, las
reacciones, las tomas en cuenta.
Polo personaje = autopresentacin o instruc-
cin narrativa oculta dentro de los dilogos.
Ideologa y montae
R ecordatorio. Si el cine pidi prestados a la
pintura la perspectiva, la pantalla frontal,
a la fotografa el blanco y negro y sus luces, a la ar-
quitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el
De qu se trata? Cul es el problema?
Plano cercano frontal, cara (identidad) y
manos (acciones);
Grabar dilogos al trabajar o caminar (tra-
bajo con handycam).
Filmar el movimiento de los ojos (inten-
ciones), de la boca (afectos), de las manos
(accin), del cuerpo.
Filmar en funcin de la palabra= sub-di-
vidir los temas en pequeas exposiciones
ojo: manejando cierta concisin!de
menos de un minuto.
Rehacer la toma siguiente bajo otro n-
gulo (regla de 30 y cambiando la escala
de planos) al preguntar precisiones o es-
clarecimientos, yo no entend bien, quiere
decir esto que. Con la finalidad de dis-
poner de varias tomas durante la edicin.
juego de actores aun fragmentado por la filma-
cin, a la novela el lujo narrativo o a la msica
su subrayar emocional, sobre todo invent algo.
Algo muy propio de l: el montaje.
109
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

El melodrama se caracterizara por una

composicin de personajes simplista y ma-
niquea (buenos contra malos), un final mora-
lizante, la importancia de la articulacin del
tiempo a travs de la intriga, lneas argumen-
tales enrevesadas que acaban solucionndose
de forma accidental e inesperada y la creacin
de momentos de gran efectismo que perse-
guan espolear las emociones del pblico.

El melodrama surge en un momento en

que el incipiente desarrollo industrial pro-
duce el aumento y aianzamiento de una
clase media, inculta pero con dinero, vida
de diversiones evasivas. (...)

El melodrama fue el producto de una so-

ciedad industrial constituida por la clase
trabajadora urbana y de los temas
que ms llamaba la atencin en aquella
poca: el crimen, la aventura militar, la
exploracin de tierras desconocidas y
salvajes... Hacia 1830 las poblaciones
rurales de Inglaterra se desplazaba a las
ciudades y los antagonismos de clase
reflejados en la escena reajustaron su
contexto a las nuevas condiciones mar-
cadas por la relacin entre el capital y el
trabajo. La participacin del pblico era
muy considerable. La gente que asista al
teatro, y luego a su equivalente flmico,
comparta un comn deseo de ver ale-
goras dramatizadas de la experiencia
humana... Prevaleca la justicia como
inevitable consecuencia de las luchas y
los sufrimientos... La forma narrativa
se desarroll para garantizar un in-
sistente inters al omitir los puntos ver cmo Rees utiliza la palabra moving picture
muertos de otras expresiones dramticas al para referirse al efecto que producen las repre-
tiempo que identiicaba a los personajes con sentaciones teatrales.
sus intrpretes y reinaba los recursos del sus-
penso. En este sentido, cabe destacar que la predilec-
cin por estos elementos corpreos, no slo fue
Para conseguir que el teatro parezca una fruto de un criterio de gusto, sino que tambin fue
imagen en movimiento los desarrollos espectacu- pareja a la mejora en las fuentes de iluminacin
lares llegaran a lmites inauditos en la segunda con la introduccin del gas y, posteriormente, la
mitad del siglo XIX. Incentivados por propuestas iluminacin elctrica, que permitieron una mayor
dramatrgicas como las de Dion Boucicault, per- visibilidad del escenario y, en consecuencia, el
mitiendo que sobre la escena se contemplaran aumento de exigencias en cuanto a su acabado...
riadas, incendios, erupciones volcnicas, hundi- Para aumentar el dinamismo de los cuadros tam-
mientos de barcos, carreras de caballos o de ca- bin eran muy utilizadas la aparente destruccin
noas, explosiones, transformaciones mgicas y un del espacio mediante la simulacin de incendios,
sin nmero de prodigios... Resulta sorprendente derrumbes, batallas, hundimientos de barcos, etc.

110
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
O incluso su reconstruccin mgica.
La vistosidad de los espacios era adems
aumentada por la simulacin de deter-
minados fenmenos atmosfricos, tales
como truenos, lluvia, nieve, relmpagos,
viento o efectos de salida y puesta de sol,
entre otros... Las obras se dividieron, de esta
forma, en cuadros... Que se correspondan
con los diferentes lugares en los que se de-
sarrollaba la accin. Hay que resaltar que el
teln nicamente caa al final de los actos,
producindose todas aquellas mutaciones
de los espacios entre cuadro y cuadro, a
vista del espectador... En 1804 el director
del Teatro de la Corte de Mannheim junt
por primera vez diferentes bastidores con
puertas y ventanas para crear un escenario
en forma de caja cerrada.
Muchos recursos supuestamente de
origen flmico, como por ejemplo el mon-
taje paralelo, ya haban sido utilizados
tambin sobre la escena decimonnica
mediante el uso de escenarios mltiples
o el juego de luces o telones. A este res-
pecto, Belasco en relacin a su puesta en
escena de The Octoroon de Dion Bouci-
cault, describir un uso de un panorama
que le permiti anticipar, como el mismo
sugiere, un procedimiento que despus
sera supuestamente ms propio del cine-
matgrafo: (...) por primera vez, introduje
telones, cambiando entre escena en un
abrir y cerrar de ojos, mostrando al per-
seguidor y al perseguido en una sucesin
rpida, y de esta forma manteniendo al
pblico informado de la causa y el efecto.
Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos
al estudio a profundidad que hace Noel
Burch en la ventana al infinito, que las pe-
lculas se libraron del cuadro autrquico de
los hermanos Lumire para inventar aquel
lugar paradjico, a la vez inmvil y siempre
centrado, (la pantalla) y sin embargo ince-
santemente cambiante, siempre provisional
(el plano-imagen). Escenas de duraciones
variables, de distancias y de ejes diversos se
enmarcan en la invariable ventana frontal.
Los cortes se multiplican, las bobinas se
alargan, el relato se extiende: ya estamos
lejos de los saynettes teatrales de los or-
genes. Cmo narrar las pasiones humanas, los con-
flictos sociales? Cmo implicar al espectador de la
pelcula muda? La preocupacin de los primeros
cineastas trasladar el relato novelesco a la pgina
blanca de la pantalla no poda sino desembocar
en el combinar la exactitud geomtrica de las im-
genes, lo viviente del imaginario con la puesta en
orden narrativa, secuencia por secuencia, plano tras
plano.
Progresivamente se instal un arte del corte.
El corte autoriza la elipsis y su ocultamiento en
una casi-continuidad temporal, (cortes de mo-
vimiento, de velocidades, de acciones) en bene-
ficio de un tiempo apretado, sin costuras apa-
rentes. Permite ensamblar planos sucesivos en
una casi-continuidad espacial (entradas y sa-
lidas de campo, de direcciones de movimiento,
de posiciones) como si se pudiese sustituir a los
movimientos naturales de la mirada ve aqu, ve
all los movimientos ms expresivos del punto
de vista : ve desde ac, ve desde all. Este truco
de sustitucin supone que se supere el sentido es-
pacial del espectador por un doble arreglo:
Pasivo, primero: la pantalla rectangular,
porque apaga el campo perifrico, porque
oculta el contexto espacial, atena de facto la
insercin corporal del espectador en la es-
cena representada. La imagen de dos dimen-
siones hace flotar el espacio de tres dimen-
siones y sus referencias corporales.
Activo, tambin: esta misma imagen, al
proponer una situacin en movimiento,
llama una exploracin ocular, un segui-
miento continuo o aun discontinuo, por
brincos oculares semejantes a los cortes
(saltos del punto de vista). Las precau-
ciones de la puesta en escena (reglas de
los 30 grados y de los 180 grados, cortes a
travs de los bordes opuestos, por las mi-
radas) no hacen sino rellenar las discon-
tinuidades que molestan, borrar las fallas
o incidentes que podran resultar de ello y
ajenas a la percepcin de costumbre.
Son precisamente estas reglas, falsas en el
set pero verdaderas en la pantalla de la editora,
las que aseguran la ilusin de continuidad. Fal-
taba probarlas, comprobarlas, a costa de nu-
merosas idas y vueltas entre cmara y visiona-
miento, hasta estabilizar cierta transparencia
111
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
narrativa. Las pelculas de D.W. Griffith aparecen
desde luego como la conclusin de todas las in-
vestigaciones y experimentos del perodo, hasta
como su superacin. Ya no se trataba solamente
de apretar el tiempo o de repartir el espacio en
una seudo-continuidad sino de organizar o de
dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos
vivir por los espectadores.
El Montaje Narrativo
En las primeras pelculas de Griffith obser-
vamos esos avances del lenguaje:
Modificacin de la posicin de la cmara
dentro de una misma escena.
La escena la divide en varios planos. Cuando
para sus antecesores -como Porter- presentar
una persecucin supona un complicado tra-
bajo escnico, para Griffith todo quedaba
reducido a tomar planos aislados de perse-
guidor y perseguido, y slo cuando las dis-
tintas tomas estaban montadas, la secuencia
adquira forma y entidad.
Utiliza la cmara de modo expresivo (se
acerca a las reacciones de los personajes to-
mando un plano medio corto de dos personas
tras un plano general de ambos).
Introduce el primer plano dramtico.
Introduce el paso directo (o corte directo) de
una escena a otra.
Recurri a la utilizacin dramtica de la ilu-
112
minacin en el cine.
Avanza en el desarrollo del montaje paralelo:
se toma o se abandona una historia en un
momento determinado para continuar o em-
pezar otra totalmente ajena, o alternado. Dos
acciones ocurren a la vez.
Incorpora el ritmo como elemento dramtico
(por ejemplo: usando la frmula del salva-
mento en el ltimo minuto, que es la base del
suspenso).
Utiliza por primera vez los grandes planos ge-
nerales, elemento dramtico enfatizador del
espacio cinematogrfico.
Empieza a utilizar pelculas de dos y tres ro-
llos.
Generaliza el campo -contracampo. Va a ge-
nerar la relacin causal que existe, basndose
en la relacin causa-efecto.
El uso del flashback. Lo utiliza de manera li-
neal y dentro de una historia compleja.
Como sabemos, la regla general antes de
Griffith era la organizacin del espacio en el inte-
rior del cuadro de la pantalla; ahora Griffith mueve
libremente la cmara alrededor de los personajes
y construye un espacio cinematogrfico no limi-
tado por el cuadro de la escena, sino mucho ms
amplio, donde tan importante es lo que se ve en la
pantalla (espacio en campo), como lo que no se ve
(espacio fuera de campo).
Las secuencias se dividen en toda
clase de planos: desde el plano general
(P.G.) al primer plano (P.P), pasando por
el plano tres cuartos o plano americano
(P.A.) Los primeros planos que, hasta en-
tonces, haban sido escasos ahora tienen
una significacin dramtica. El gran
plano general (G.P.G.) ya no es el simple
y fcil recurso narrativo que nos ofrece la
totalidad de una escena a la manera del
teatro, sino que incluye un efecto dram-
tico y un nfasis en la narracin.
Adems, Griffith observ que, mien-
tras ms cortos eran los planos de cada
accin simultnea, ms emocin levan-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
taba en los espectadores, y es por este efecto
fsico y psquico de donde surge el ritmo como
elemento dramtico fundamental, que es la base
del esquema narrativo del cine norteamericano
de los aos sesenta hasta hoy.
La edicin transparente
El relato cinematogrfico se basa en la elipsis
de espacio y de tiempo, aquel brinco que puede ir
de varias imgenes en el empalme de movimiento,
a un brinco mayor cuando uno pasa de un espacio
a otro, de una poca a otra. Esto es el resultado
de una necesidad tcnica, pues se trata de concen-
trar en una hora una accin que se desarrolla en
un tiempo mucho ms largo y de una necesidad
dramtica que trata de crear continuamente el
inters del espectador, al ocultar o al acelerar los
elementos del relato.
Si bien no existe ninguna regla absoluta para
combinar los diferentes tipos de plano, es bueno
recordar, por ejemplo, que tres planos de misma
longitud darn una impresin de duracin dis-
tinta segn se trate de:
Un plano fijo sin movimiento interno.
Un plano fijo con movimiento interno.
Un plano en movimiento.
Una situacin en movimiento llama a una ex-
ploracin ocular, un seguimiento continuo o aun
discontinuo, por brincos oculares semejantes a
los cortes (saltos del punto de vista).
Las precauciones de la puesta en escena,
(reglas de los 30 grados y de los 180 grados,
cortes a travs de los bordes opuestos, por las
miradas...) no hacen sino rellenar las disconti-
nuidades que molestan, borrar las fallas o inci-
dentes que podran resultar de ello y ajenas a la
percepcin de costumbre. Cortes de movimiento,
de velocidades, de acciones en beneficio de un
tiempo apretado, sin costuras aparentes. Planos
sucesivos montados en una casi-continuidad
espacial (entradas y salidas de campo, de direc-
ciones de movimiento, de posiciones) como si se
pudiese sustituir los movimientos naturales de
la mirada ve aqu, ve all por movimientos
ms expresivos del punto de vista : ve desde
ac, ve desde all.
Son precisamente estas reglas -falsas en el set,
pero verdaderas en la pantalla- las que aseguran
la ilusin de continuidad. Faltaba probarlas, com-
probarlas, a costa de numerosas idas y vueltas
entre cmara y pantalla, hasta estabilizar cierta
transparencia narrativa.
La edicin dominante transparenta la accin,
la vuelve fluida. En este caso el trabajo del editor
es volver el corte invisible. Existen aqu varios
tipos de corte:
1. El corte en el movimiento es el que da la
impresin de continuidad. Hace falta que los
planos sean distintos por su tamao, su eje
y su ritmo. El principio consiste en iniciar el
movimiento en un plano A y acabarlo en otro
plano B.
Para crear la impresin de continuidad y de
desarrollo normal de la accin, hace falta que
los gestos se realicen ms lentamente en el
plano ms cerrado.
Que la proporcin del personaje cambie (usar
la escala de planos).
Que se d un cambio de eje de la cmara: in-
ferior a los 180 grados para evitar el salto de
eje, y superior a los 30 grados para evitar una
sensacin de repeticin.
Si hacemos el corte en el mismo eje, entonces
es preciso cambiar el tamao del plano.
El corte exacto, (o sea retomar el segundo
plano en el punto exacto en que se interrumpi
el movimiento en el primer plano), da una im-
presin de desaceleracin o de repeticin de la
accin. Este fenmeno se ve en los programas de
TV grabados con varias cmaras. La pregunta es:
cunto segmento de accin debo recortar para
crear una impresin de continuidad?
2. El corte de mirada. Un personaje ve iz-
quierda/derecha, su interlocutor ve de-
recha/izquierda: tenemos la impresin
que se estn viendo el uno al otro.
Aqu la regla de los 180 grados hace que las
miradas parezcan encontrarse. La cmara debe
mantenerse del mismo lado del eje imaginario
trazado entre ambos personajes, al no ser que
tengamos un plano muy abierto que los ubique
claramente.
113
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Campo y contracampo

E n el cine el eje de cmara resulta clave

para construir un espacio coherente. Por
ejemplo, cuando dos personajes se estn viendo
podemos imaginar un eje que va de los ojos del
uno a los ojos del otro, y este es el llamado eje de
miradas.

Una vez establecido el eje de mirada entre dos

personajes, vamos a filmarlos desde el mismo
lado del eje. Y desde este mismo lado del eje po-
demos filmar todo lo que queremos alrededor del
espacio. De esta forma habr coherencia entre los
elementos. Para realizar este espacio coherente
existe una ley. Se llama la ley de los 180 .

Suponemos que dos personajes estn dialo-

gando; dibujemos el eje de su mirada. Este eje
parte el espacio en dos mitades como si fueran
dos mitades de crculo. Cada una de estas mitades
ocupa un espacio de 180, la mitad de un crculo.

Ahora bien, para filmar este dilogo de forma

coherente basta con que la cmara se ubique
siempre del mismo lado de la lnea, desde la
misma mitad del crculo, y puede pasar desde el
punto de vista de uno de los personajes, hasta el
punto de vista del otro, y as seguidamente. Mien-
tras la cmara siga filmando desde un mismo lado
del eje, no habr problemas. Las miradas se en-
contrarn normalmente.

114
GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Pero si la cmara brinca al otro lado del eje se

produce un choque visual. Ahora los personajes
ya no se ven el uno al otro, sino que parecen ver
ambos en la misma direccin sin verse la cara.

Para enriquecer el campo contracampo po-

demos variar los ngulos, y cuando se para el adulto,
cuando ve al nio desde arriba el eje de la cmara se
transforma en un picado. A este picado responde el
contrapicado por el cual el nio ve hacia arriba. Cam-
biar el ngulo, la distancia, la altura de la cmara no se
puede hacer de forma gratuita. Tiene que responder
a la necesidad de aportar una informacin que no
est presente en la imagen hasta ese momento.

En cambio el plano-secuencia, un movimiento

circular o el hecho de elevar la cmara por encima
de los personajes, inclinndolo un poco en picado,
permiten descubrir los otros elementos del espacio.

Cada campo oculta los tres contracampos

faltantes (salvo trozos o espaldas).

Se puede ocultar una informacin intere-

sante, sugerirla ms que mostrarla.

Cada mirada llama su contracampo (ya

hecho ro arriba; por hacer, ro abajo). Esta
mirada puede quedar sin seguimiento vi-
sual (contracampo solamente imaginado).

115
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Cada palabra llama otro contracampo so-
noro (dirigido a un grupo o a un perso-
naje).
Cada sonido off, (importante, inesperado),
llama un nuevo campo a ser tomado en
cuenta.
Un buen ejemplo: la escena de la cosecha del
arroz por los campesinos en los Siete Samuris.
La inferencia inducida por el campo puede ser
confirmada, acentuada, precisada y modificada,
desarrollada en el plano siguiente, diferida para
algunos planos ms tarde.
As cada corte es precedido por una instruccin
de salida y seguido-validado por una instruccin
de entrada, de manera que se perciba ms all de
la relacin temporal, una conexin lgica:
___X______X_______X________X__________X__________
___X___
Pues... En cambio pero y superficie filmada y longitud del plano: ms
salvo que luego
116
Edicin y duracin
La nocin de duracin es un dato subjetivo y la
eleccin de la duracin final de un plano depende
de diversos factores:
Tcnicamente un plano cercano es ms le-
gible que un plano lejano.
Un movimiento ntido y preciso se lee ms
fcilmente y por lo tanto se puede editar
ms breve.
En un corte en el movimiento o entre los
planos que explican el movimiento, el
plano se puede editar ms breve.
No olvidar que la primera vez que cono-
cemos a un personaje o a un objeto, el
plano no puede ser demasiado breve.
Que la importancia de un personaje/ob-
jeto depende de la duracin y de la repeti-
cin de sus planos.
Existe una relacin directa entre cantidad de
pequea la imagen, ms difcil se vuelve su
lectura, y ms largo tiene que ser el plano.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
La ruptura: el montae dialctico
de Serguei Eisenstein
E n su ensayo Dickens, Grifith y el cine
actual (publicado en Reflexiones de
un cineasta, Barcelona, Lumen, 1990), Serguei
Eisenstein (1898-1948) manifiesta sin recato la
deuda de los cineastas soviticos para con el reali-
zador norteamericano, segn sus propias palabras,
el papel de Griffith en la evolucin del sistema de
montaje sovitico [fue] tan enorme como [lo haba
sido] el de Dickens en la creacin de los mtodos
de Griffith. Sin embargo, Eisenstein elabora una
crtica creadora del montaje paralelo usado por
Griffith en pelculas como Way down East.
Escribe Eisenstein: El concepto del montaje es
inseparable del pensamiento como un todo. La es-
tructura que se refleja en las concepciones del mon-
taje de Griffith es la estructura de la sociedad bur-
guesa. Y en realidad, se asemeja al irnico tocino
magro de Dickens; de hecho, y muy seriamente, est
tejido de incompatibles capas blancas y rojas:
ricos y pobres. (Este es el tema eterno de las novelas
de Dickens que o va ms all de esa divisoria. La
pequea Dorrit se divide en dos partes: Pobreza
y Riqueza. Y esa sociedad concebida slo como
contraposicin entre poseedores y desposedos, se
reflej en la conciencia de Griffith, no ms profun-
damente que una ingeniosa carrera de dos lneas
paralelas. (..) Griffith es ante todo, el ms grande
maestro de la forma ms grfica en este terreno:
maestro del montaje paralelo. Es, por encima de
117
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

todo, el gran maestro de las estructuras de montaje,

que dan lugar a la aceleracin en lnea recta y al in-
cremento del ritmo (de preferencia en las formas ya
indicadas del montaje paralelo). Y el mtodo clsico
de montaje de Griffith parece ser un fragmento del
rgimen de la sociedad que se hallaba y se halla ante
su vista. La escuela de Griffith es, ante todo, escuela
de tempo. No poda competir con la escuela sovitica
en la esfera de la expresividad y del ritmo, tarea que
va ms all del tempo. (...)

Como hemos visto, el lmite de la visin social de

Griffith (producto del rgimen social que se reflej
en su conciencia) es la divisin de la sociedad entre
ricos y pobres. La tica, la moral y la sociologa bur-
guesas ensean que esas dos categoras inmanentes
las estableci nada menos que el propio Dios.

De acuerdo con este punto de vista salvaje y rid-

culo para nosotros hay pobres y ricos como dos
fenmenos independientes que existen paralelamente,
y dicho sea de paso, tambin inexplicablemente. La fr-
mula nos parece irrisoria. (...) Adems todo eso se hace
para ocultar el verdadero estado de cosas, y precisa-
mente que pobres y ricos en general no son dos fen-
menos paralelos sin relacin, independientes, sino dos
lados de un mismo fenmeno: de la sociedad basada en
la explotacin. (...) Y es natural que la concepcin del
montaje de Griffith como montaje fundamentalmente
paralelo, parezca una copia de una visin dualista del
mundo, que corre por dos lneas paralelas de pobres y
ricos a cierta hipottica reconciliacin

Griffith nos muestra un bloque de hielo. Lilian

Gish. De un tmpano a otro salta Barthelmess, tra-
tando de salvarla. Pero la carrera paralela de los
hielos y las acciones humanas no convergen all
en ningn momento en una imagen nica de
corriente humana, de las masas humanas que
rompieron las cadenas, de las masas humanas
que marchan en impetuosa crecida, como
ocurre en la pelcula La madre de Pudovkin.

A qu se refiere Serguei Eisenstein cuando

escribe que el montaje sovitico fue ms all del
simple ritmo paralelo de la salvacin al ltimo
momento de Griffith? A que el montaje puede ser,
no la proyeccin de ideas sobre el mundo, sino la
forma visual de las contradicciones, de los con-
flictos que explican el movimiento del mundo
ms all de las apariencias: El cuadro no es en
absoluto un elemento de montaje. El cuadro es
una clula de montaje. (...) El cuadro y el montaje,

118
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

pertenecen a una misma serie. Por medio de qu
entonces se caracteriza el montaje y su embrin
el cuadro? Por medio de la colisin. Por el con-
flicto de dos fragmentos colocados lado a lado.
Una de las fuentes que inspiraron a Eisenstein
fueron las leyes del materialismo dialectico
Primera ley: Todo cambia.
Segunda Ley: Todo cambia en base a contradic-
ciones. Cada cosa contiene a la vez ella misma y su
contrario. Y qu ocurre entre estas fuerzas? Lu-
chan. El movimiento de la dialctica se expresa as:
Los 5 tipos de montaje creados por S.
Eisenstein:
1. Montaje mtrico
Se basa en la longitud de los fragmentos, lo
que permite variaciones mecnicas del ritmo.
Se puede hacer un montaje de tomas de larga
duracin con tomas de corta duracin. Permite
abreviar el tiempo que la audiencia tiene para
absorber la informacin de cada toma. Intensi-
ficacin con tomas ms cortas y planos detalles.
(Frmula equivalente a los compases musicales.)

Afirmacin, o Tesis.

Negacin, o Anttesis.

Negacin de la negacin, o Sntesis.

Tercera Ley: la accin recproca. Todo tiene

que ver con todo.

Cuarta Ley: transformacin de la cantidad en

calidad o Ley del progreso por saltos.

Serguei Eisenstein, adems de la filosofa del

materialismo dialectico, estudi numerosas co-
rrientes artsticas y filosficas, ms desde el teatro
japons hasta la pintura renacentista italiana, pa-
sando por el psicoanlisis o la arquitectura. En
1938 generaliz el concepto de montaje: Hay que
abordar el montaje como un proceso integral. Las
diferentes unidades internas del filme, deben aglu-
tinar siempre unas caractersticas comunes para
que el observador las integre y las unifique en una
cadena de smbolos cuando el espectador ve y oye
el film.
2. Montaje rtmico
La relacin entre duracin de los fragmentos
y el contenido, o el movimiento interno de los
cuadros, genera una longitud afectiva, equiva-
lente a las aceleraciones de latidos del corazn de
acuerdo a las emociones. Fuerte potencial para re-
presentar el conflicto ya que las fuerzas opuestas
puede presentarse en direcciones opuestas. Aqu
se puede jugar en contra de lo mtrico.

Desde su larga experiencia en el teatro, donde

estudia el tema de las atracciones como impacto
psicolgico al servicio de la transmisin de ideas
al espectador, Eisenstein siempre buscar calcular
los puentes entre emocin, cuerpo y pensamiento.
Tal como la concebimos, una obra de arte es ante
todo un tractor que labra a fondo el psiquismo
del espectador, en una determinada orientacin
de clase. La emocin es un proceso. La ingeniera
de la emocin es tarea del director. Se forma paso
a paso y como tal, puede ser reconstruido a travs
del montaje. Hay una inmensa cantidad de fen-
menos subsensoriales, preconscientes

119
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Ejemplo: la secuencia de las escaleras de tras de aparecer en la pan-

Odessa en El acorazado de Potemkin (Eisenstein, talla con ella el color blanco
1925): el rtmico redoblar de los pies de los sol- lleva a la pantalla el tema
de la alegra con los cua-
dados al bajar los peldaos no est sincronizado
dros del sovjs, los ros de
con los cortes, lo que va generando un ritmo dife- leche, los rebaos y las aves.
rente, que se transfiere a la cada del cochecito (el S.M. Eisenstein, De Color, y
cochecito funciona como acelerador de los pies). no en color, 1940.

3. Montaje tonal
Es un grado superior del montaje rtmico, en
el que se produce una tensin emotiva entre los
principios rtmicos y los tonales como la lumino-
sidad, (tonalidad fotogrfica), la angulacin de la
cmara, (tonalidad grfica), el color (tonalidad
cromtica).
4. Montaje armnico
El montaje armnico es orgnicamente el de-
sarrollo ms elevado a lo largo de la lnea del mon-
taje tonal. Es la interaccin entre montaje mtrico,
rtmico y tonal. Mezcla ritmo, ideas y emociones.
Ejemplo: la contienda de los segadores en Lo viejo
y lo nuevo (01:09:40).

Ejemplo: En la escena del diluvio de lo viejo y

lo nuevo, la colisin de las tendencias una in- 5. Montaje intelectual
tensificacin de lo esttico y una intensificacin
de lo dinmico. (01:18:15) Juego de asociacin de imgenes ms o menos
arbitrarias que deben conducir psicolgica-
mente el espritu del espectador hacia conceptos
e ideas fijadas por el director.
En lo Viejo y lo Nuevo pre-
dominaba el tono blanco.
El Sovjs blanco. Las nubes.
Los torrentes de leche. Las
flores. A travs de los mo-
tivos grises del principio: la
miseria. A travs de los mo-
tivos negros: los crmenes y
las maldades. Apareca una
y otra vez lo blanco, vincu-
lado con el tema del gozo y
de las nuevas formas de do-
minio. El color blanco surga
en la escena ms tensa: la
de la espera de la primera
gota de la desnatadora. Y

120
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Cul es la relacin entre montaje m-
trico, rtmico, tonal, intelectual y arm-
nico?
Desde el estmulo fisiolgico ms sencillo
(montaje mtrico) al llamado emocional primitivo
(montaje rtmico) hasta la cumbre del montaje in-
telectual, cada tipo de montaje es la base del nivel
superior de montaje. Solo se puede llegar al mon-
taje intelectual montndose en los hombros de la
emocin, del ritmo y de lo mtrico. La transicin de
lo mtrico a lo rtmico o de lo tonal a lo harmnico
requiere una intensificacin del fenmeno tal que
su tensin no puede resolverse sino ascendiendo a
otro nivel. Es as como la emocin se transforma en
herramienta congruente de las facultades ms altas
de la humanidad (conocimiento). S.M.Eisenstein
Tipos de montaje creador
1. Montajes en el tiempo
a) Montaje de sntesis
Es todo montaje que tiende a abreviar, a re-
sumir, a condensar el tiempo. Es decir el montaje
bsico de prcticamente toda pelcula.
b) Montaje sucesivo
En el montaje sucesivo que es la forma ms
sencilla del montaje, las relaciones se entretejen
caminando hacia un mismo fin, cada vez ms claro
por la acumulacin de informacin.
c) Montaje paralelo
Se trata del vaivn entre dos acciones en con-
traposicin (mientras unos hacen una cosa, otros
hacen otra). Segn avanza hacia el clmax se
puede convertir en simultneo.
d) Montaje rtmico
Se parece mucho al simultneo pero en este
caso los planos son medidos en funcin de un
ritmo musical. Ejemplo: la batalla del lago en Ale-
jandro Nevsky de Sergui Eisenstein.
e) Montaje de anticipacin
Ms all de un simple solapado que anuncia
un sonido o una imagen, puede tener un valor en
s. Por ejemplo, (en lo visual), una largusima di-
solvencia en la que sin terminar aun la imagen que
estamos viendo entra poco a poco la imagen que
vamos a ver. Puede ser un presagio, (por ejemplo
en lo sonoro), a travs de un silbido como el de
Peter Lorre cuando se le oye silbar una meloda
conocida cada vez que va a asesinar a una nia, (M
el maldito, de Fritz Lang).
f) Montaje de flash-back o flash-forward.
Un primer caso es el de mostrar unos re-
cuerdos, (flash-back), o unas escenas futuras,
(flash-forward), desde el punto de vista del perso-
naje como ocurre en Las fresas salvajes de Ingmar
Bergman. Otro caso se constituye de bloques dra-
mticos dotados de absoluto rigor. O sea una evo-
cacin del pasado o del futuro no vista a travs de la
mente del personaje, sino del narrador o director.
g) Montaje incisivo
Son escenas o imgenes cortas, insertadas
en las secuencias para anticipar o explicar algo;
aclarar la accin, dosificar la emocin, a veces
preparar un estallido dramtico. Un montaje in-
cisivo antittico se encuentra en M, el maldito. El
comisario de polica pretende hacer declarar al
ladrn profesional, Franz, sobre el lugar en que se
halla el asesino que han detenido. Franz se niega
a decirlo, pero el comisario lo amenaza diciendo
que han asesinado a un hombre durante el atraco
a las oficinas y esto es muy grave. Y al decirle ha-
bis asesinado a un vigilante, Fritz Lang inserta
un plano del vigilante comiendo placenteramente
ante una mesa llena, a fin de informar al espec-
tador que el comisario miente para presionar al
ladrn. En otros casos el montaje incisivo puede
ser meramente informativo.
En Hiroshima mon amour, Resnais inserta la
imagen de un soldado muerto en pleno idilio de
los amantes, sin relacin ninguna con ellos. Poco
a poco el sentido de esta imagen se ir precisando
en relacin a las escenas de guerra en Francia.
h) Montaje intemporal e inespacial
Aqu el montaje desconecta la accin del
tiempo y del espacio real. Puede ser a travs de c-
maras lentas como en el caso de los Siete Samuri
de Akira Kurosawa o de Los olvidados de Luis Bu-
uel, (cuando el chico suea que su madre le trae
121
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
comida). Sin olvidar a Jerry Lewis y a todo un cine
cmico en los que la temporalidad se convierte
en recurso del humor. Hablamos tambin de im-
genes montadas en sentido inverso. Un montaje
inespacial se produce cuando los personajes pa-
recen flotar en el cielo tales como los de La tierra
de Dovjenko.
Otro modo de intemporalidad pueden ser el
de Hiroshima mon amour o de El ao pasado en
Marienbad, al romper la continuidad del relato
para evocar escenas o recuerdos que an estn
por devenir, que afectan al pensamiento y al sub-
consciente.
Montajes en el espacio
i) Montaje interno
Es un montaje sinttico. Integra el montaje
dentro del encuadre, estableciendo una relacin
de sentido entre distintos elementos de tiempo
y de espacio. Aqu el uso de la profundidad de
campo es importante como en la escena del in-
tento de suicidio en Ciudadano Kane de Orson
Welles.
Un tipo extremo de montaje interno es el Plano
secuencia. El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de
plano en donde la cmara se mueve creando as
una toma en donde se muestran diferentes ac-
ciones de los personajes, conservando las uni-
dades espaciales y temporales como en Los tam-
bores de antes, de Jean Rouch o la sed del mal
de Orson Welles.
j) Montaje externo
Es un montaje analtico. Para ello divide la rea-
lidad o una idea en partes, nos muestra solamente
lo que interesa, acercndolo a nuestra visin y
escamotea todo lo que sobra. A menudo se trata
de un montaje de primeros planos como en El
Acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein, pero
puede usar otros tipos de planos como en La Ba-
talla de Chile de Patricio Guzmn.
Montajes en el tiempo y el espacio.
k) Montaje elptico
El montaje elptico condensa o abrevia el
tiempo y el espacio de un relato con saltos dados
122
entre plano y plano, entre escena y escena y entre
secuencia y secuencia.
l) Montaje de sobreimpresin
Es una forma de montaje simultneo, pero ya
no fuera del cuadro, o sea entre plano y plano,
sino dentro del mismo cuadro. La sobreimpresin
concentra el tiempo y el espacio y atrae hacia el
presente vivencias o premoniciones haciendo in-
tervenir ms de una imagen.
m) Montaje de causa-efecto
La memoria del espectador trabaja constan-
temente para relacionar lo que est viendo en
la pantalla con lo que vio anteriormente, y vive
tambin dentro de un horizonte de espera. Un
hombre cae del techo al suelo. En realidad cae en
un colchn pero nuestra mente relaciona la cada
automticamente con una cada real. Puede pro-
ducirse tambin en sentido contrario: plano de un
rbol cayendo y otro plano a continuacin de un
hombre fatigado, con un hacha en mano.
Montajes de contenido.
n) Montaje de leitmotiv
Insertado por toques sucesivos a lo largo de
la pelcula, el leitmotiv nos da sensacin de eter-
nidad, de permanencia y es como una conden-
sacin de la idea del argumento. Es el caso de la
figura espiral en Vrtigo de Alfred Hitchcock que
aparece desde los crditos iniciales, se repite en
la cabellera de la herona o en los recorridos del
hroe a travs de San Francisco.
) Montaje inferencial
Slo muestra una parte significante, visual o
sonora, y le toca al espectador completarla. Fritz
Lang en M, el maldito, lo practica cuando el ase-
sino mata a la primera nia. No vemos ms que la
pelota de goma rodando por el suelo, como si se
la hubiese cado a la nia de la mano al morir y el
globo ascendiendo perdido.
En El Acorazado Potemkin, un mdico no
quiere ver que la carne servida a los marineros
est llena de gusanos Y cuando se da el motn,
los marineros lo echan por la borda, y la imagen
famosa se esos lentes que quedan colgando, es
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
montaje inferencial. La parte expresa el todo. Los
lentes se toman por el mdico.
o) Montaje subjetivo
Todo montaje de planos que corresponden
con las miradas de un personaje, por ejemplo los
planos de un dilogo, tratados en campo-contra-
campo. Otro ejemplo: la serie de reacciones de los
funcionarios ante las peticiones de las mujeres de
la comunidad al inicio de Ikiru de Akira Kurosawa.
p) Montaje antittico
Es el montaje que trae una contra-informacin
o un contrasentido, por ejemplo: el entorno de una
fiesta mientras se desarrolla una accin cruel (Ikiru).
q) Montaje intelectual
Es un montaje de clave: prescinde del orden
narrativo para crear una continuidad de significa-
cin puramente intelectual.
Por ejemplo, en la secuencia de los Dioses
en Octubre, Eisenstein rene fragmentos en con-
cordancia con una escala intelectual descendente,
haciendo retroceder el concepto de Dios hasta sus
orgenes, forzando al espectador a que perciba
este proceso de una manera intelectual. En otro
momento, una estatua destrozada, cayendo hecha
pedazos, en diversos planos tomados con varias
cmaras desde distintos ngulos. Esto representa
el fin del Zarismo. Despus vemos reconstruirse
la estatua, integrarse los trozos mediante el truco
de rodar la pelcula hacia atrs, lo cual alude a la
restauracin del rgimen.
r) Montaje de atracciones
Puede definirse como la expresin de una
imagen que es producto de otras dos que no tienen
nada que ver entre s. A + B = C. Como en la cono-
cida escena de La Huelga de Eisenstein en que el
montaje de la matanza de obreros est entremez-
clado con el descuartizamiento de un toro en el
matadero. Montaje que volvemos a encontrar en
La Hora de los hornos, de Pino Solanas. O el mon-
taje de mineros viviendo en el fro y en la miseria
con imgenes de montones de carbn, extrado por
ellos, pero almacenado detrs de los muros de la
compaa minera, para producir el sentimiento de
rebelda. Este montaje se arraiga en la tradicin cir-
cense de la emocin, de la sorpresa, conocimiento
producido por la sucesin explosiva sin transicin
de nmeros diferentes e influir mucho a Brecht en
su invencin de un teatro revolucionario.
En Octubre, Eisenstein pinta la ambicin de
Kerensky cuando sube por la escalinata hacia las
habitaciones del Zar, asocindole varios planos de
un pavo real que abre sus plumas, como smbolo
de un orgullo desmedido.
s) Montaje de lo absurdo
Hipersensibilidad, locura, fantasa. El mon-
taje de lo absurdo desborda la pura anttesis o la
accin-reaccin para adentrarse en el surrealismo
y en el mundo de Freud y de Kafka. Algo ms que
un juego de contrasentidos que pasa a explorar el
mundo del subconsciente, de la libertad total. Son
ejemplo el gag de los hermanos Marx llamando a
alguien al ejrcito de auxilio y le responden toda
clase de seres, acudiendo manadas de elefantes,
enjambres de monos, patos, gallinas o delfines cru-
zando el ocano, o en el Nazarn de Buuel, el re-
trato pintado de un Cristo burlndose a carcajadas
Montaje de contenido y forma.
t) Montaje de contrastes
El montaje de contrastes es uno de los ms an-
tiguos del cine, junto con el paralelo y el de ana-
loga. Su funcin es subrayar la existencia de un
elemento que asocindole otro elemento entra en
conflicto con l. Ejemplos de contraste de alegra/
tristeza se encuentran en los conflictos de expre-
siones de los personajes y de la misma puesta en
123
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
escena en los Siete Samuris de Akira Kurosawa.
Eisenstein ampla la lista de posibilidades:
1. El conflicto grfico
2. El conflicto de superficies
3. El conflicto de volmenes
4. El conflicto espacial
5. El conflicto de iluminaciones
6. El conflicto de ritmos
7. El conflicto entre el material y el en-
cuadre (deformacin espacial por el punto
de vista de la cmara)
8. El conflicto entre el material y su espacia-
lidad (deformacin ptica por el objetivo)
9. El conflicto entre el proceso y su tempora-
lidad (cmara lenta, aceleracin).
10. El conflicto entre el conjunto del complejo
ptico y cualquier otro parmetro.
u) Montaje de analogas
Se haca mucho en los ltimos aos el cine mudo
y en los aos treinta. Recordemos a las comadres
que chismean en Furia de Fritz Lang y que en un
124
inserto intercalado en su accin se convierten en
gallinas cacareando. Los trabajadores saliendo del
metro asociados con un rebao de ovejas en mo-
vimiento en Los tiempos modernos de Chaplin. O
la figura de los cuatro jinetes del Apocalipsis como
analoga de la destruccin y de la muerte en la pel-
cula del mismo nombre de Vincente Minelli.
v) Montaje de sensaciones
Es un montaje exclusivamente basado en la
creacin de sensaciones fsicas. El hombre ante
el miedo; el perro que jadea con la lengua fuera,
un diluvio... Ver el miedo con la aceleracin de los
pasos, en un espacio oscuro en Los hombres del
Presidente de A. J. Pakula o la lluvia interminable
al principio de Rashomon de Akira Kurosawa.
w) Montaje sonoro
La ltima etapa de la reflexin de Eisenstein
es la del contrapunto audio-visual, expresin
que intenta describir el cine sonoro como juego
contrapuntista generalizado entre todos los ele-
mentos, todos los parmetros flmicos, tanto los
de la imagen, como los del sonido. La idea repre-
senta la nica tentativa sistemtica para pensar
los elementos sonoros de un filme de otra forma
que no sea la redundancia y la sumisin sincr-
nica del sonido a la instancia escnico-visual.
En la teora eisensteiniana, los diversos elementos
sonoros, palabras, ruidos, msicas, participan en
igualdad con la imagen y de modo bastante aut-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
nomo respecto a ella y a la construccin del sen-
tido. Pueden segn los casos, reforzarla, contrade-
cirla o simplemente tener un discurso paralelo.
Es decir el sonido puede perfectamente participar
de los tipos de montaje listados anteriormente.
El espacio fuera de campo y el montaje
horizontal
Usted escucha un ruido, y recrea la es-
cena. Usted escucha el silbido de un tren,
ve la estacin. Mientras Ud. ve el tren,
no escucha el silbido. Creo que el odo es
mucho ms creador que el ojo. Si puedo
sustituir un decorado por un sonido, pre-
fiero tomar un sonido. Esto tiene la ven-
taja de dar rienda suelta a la imaginacin
del pblico. Y de llegar a esa cosa tan di-
fcil: no mostrar las cosas, sino sugerirlas.
Robert Bresson, apuntes sobre el cine
La influencia de la televisin dominante
hace que nos dejemos guiar por el sincronismo
imagen/sonido, ese que representa un discurso,
un chorro de palabras sin cuidar lo que dice
la imagen en relacin con esta palabra. En vez
de dominar su tema, uno se ha dejado dominar
por l. Al contrario, si separamos la toma de so-
nido de la toma de vista, entonces podemos des-
pus, elaborar una rica relacin dialctica entre
imagen y sonido, ste oponindose a aquella,
complementndola, modificando su contenido,
enriquecindola.
Es preciso romper el prejuicio segn el cual
el trabajo del sonido es un trabajo de segundo
orden. La articulacin de los sonidos en el docu-
mental, tambin es un montaje intelectual: sus
analogas, sus conflictos creadores, generan re-
laciones de sentido del mismo valor que las que
unen los planos.
Destacamos tres planos bsicos de sonido:
primer plano, plano medio, plano lejano.
Aprender a escribir con sonidos. Aprender a
explorar la realidad tanto por el odo como por el
ojo. Aprender a escuchar una pelcula por el an-
lisis sistemtico de obras escogidas por sus cuali-
dades sonoras.
Como ejemplo tomemos la pelcula Yol de
Izmay Guney. La imagen empieza con un hombre
caminando hacia su pueblo natal en Kurdistn.
Camina, reza, camina otra vez, mientras una m-
sica lo acompaa. Siguen planos ms cercanos de
su caminar. Sigue la msica y poco a poco surgen
ladridos y ruidos de ovejas. Estos sonidos se de-
tienen cuando pasamos a un plano cerrado del
rostro del hombre. De nuevo, plano del pueblo y
a lo lejos disparos de fusiles. Cambia el rostro del
hombre. Los disparos siguen y luego se extinguen.
El plano sigue silencioso. Aqu hace falta distin-
guir los diferentes sonidos: los que no pertenecen
a la accin real, como la msica; los que perte-
necen a la realidad, y cuya fuente aparecen en la
125
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
La Mirada de Ulises (Theo Angelopoulos,
Grecia, 1995)
imagen (el perro, las ovejas) y los que pertenecen
en la realidad, pero cuya fuente no aparece en la
imagen como es el caso de los fusiles.
Hablaremos respectivamente de sonido off para
la msica, de sonido in para las ovejas y de sonido
fuera de campo para los fusiles. Esto es un montaje
horizontal en el cual la imagen se ve transformada
por los sonidos off y fuera de campo.
El uso de los diferentes elementos creativos de
la pista sonora permite crear ambientes variados;
la expresin de los personajes, el sentido de la
secuencia. El hecho por ejemplo de no ver en la
imagen a quienes disparan aumenta la tensin y
el suspenso.
De la misma manera, el hecho de no ver el
blanco hacia quienes disparan nos hace pensar
que los disparos se dirigen hacia todo el pueblo,
como nuestro personaje, o a todo el pueblo kurdo.
126
El fuera de campo o cmo activar la
imaginacin del espectador
Fuera del campo existe un mundo que po-
demos imaginar, anticipar, soar; y este espacio
fuera del plano se llama -precisamente as- fuera
de campo. La mirada de nuestro personaje nos
permite crear un horizonte de espera. Queremos
ver lo que ve el personaje, aunque esa cosa to-
dava este fuera del campo.
Las miradas de los pasajeros de pie al fondo, as
como la mirada de la gente sentada, lanzan nuestra
imaginacin fuera del campo hacia lo que no po-
demos ver an, pero que queremos imaginar.
Cuando desaparece un personaje de la pan-
talla, no desaparece de nuestra mente sino que
sigue viviendo en un espacio y en un tiempo in-
definido, lo que nos permite reencontrarlo ms
tarde, como ocurre en un montaje paralelo.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Esto es importante: tomar en cuenta que la
memoria del espectador trabaja apoyndose en
el fuera de campo, imaginando, anticipando o
recordando cosas que por un momento no estn
visibles, pero que siguen existiendo en nuestra
imaginacin.
Por otra parte el sonido genera imgenes.
En la edicin horizontal (los sonidos off pro-
ducen imgenes mentales que impactan en el in;
las imgenes y sonidos, bien identificados, se en-
tienden e iluminan el espacio off del entorno).
Sonido off Pantalla sonido off:
edicin horizontal
Sonido in
Esto significa que podemos crear varias imgenes
en una aadiendo fuentes sonoras fuera de campo y
off.
Recordemos el ejemplo de Suite Habana: los
documentalistas comprendieron muy pronto el
inters, (esttico, escenogrfico, dramatrgico),
que tena hacer jugar el in y el off, lo que-no-se-
ve y lo que-se-da-a-entender, es decir, lo imagi-
nado y lo percibido. La puesta en escena auditiva,
fuera del cuadro de la pantalla, trabaja las repre-
sentaciones y las expectativas del espectador
secuencia tras secuencia mientras que dentro
del campo visual plano tras plano le agrega
su energa a los movimientos de la imagen, que
si bien es cierto, resulta intermitente, siempre es
expresiva.
Al llevar la escucha ms all de un supuesto
realismo, al desvincularnos por ejemplo del natu-
ralismo prestado al sonido sincrnico de la tele-
visin comercial, o a la captacin monofnica del
sonido directo, la banda sonora se ha convertido
ms que nunca en el lugar de una escritura, de
una composicin.
En esto est el poder de la banda sonora en una pe-
lcula: el de crear la espera, (vemos llegar las cosas), al
mismo tiempo que propone sorpresas (surgiendo del
off y el in). El poder de mantener la tensin interna
del relato de hacer vivir al espectador un recorrido
interior debido a que se ponen en juego permanente-
mente lo previsto y lo imprevisto, una actividad sin la
cual, el aburrimiento y el adormecimiento del pensa-
miento ganaran terreno probablemente.
La preparacin afectiva desempea un papel
comparable: algunos sonidos considerados irri-
tantes o peligrosos son rechazados o por el con-
trario sobredimensionados en una presencia
insistente, temible. Otros, agradables o desea-
bles, se ven embellecidos e incluso acogidos en
lo ms profundo de la imaginacin. En resumen,
el auditor comn, al igual que el espectador, in-
teractan continuamente al hacer la edicin de
sus percepciones externas y sus expectativas in-
ternas. Semejante ida y vuelta dirige en tiempo
real la focalizacin.
Ejercicios:
1. Escuchar una pelcula sin ver la imagen,
discutir sobre lo que se imagina cada par-
ticipante y ver el resultado.
2. Realizar una postal sonora de un lugar,
registrando sonidos caractersticos de la
zona, como momentos significativos so-
noros. El grupo los escucha, se cuenta lo
que se percibe, se discute.
3. Luego asociar libremente esos sonidos por
medio de la edicin con imgenes tomadas
al azar, por ejemplo sacadas de otros ejer-
cicios. Observar la transformacin de las
imgenes. Que vemos ahora y que no
veamos antes?
Las inferencias, o cmo el montaje se
pone en movimiento.
Mucha gente cree el cine se narra por s solo:
existe un pblico que va al cine que piensa que
todo lo que ve en pantalla existe por azar. Ms
bien esto se debe al hecho de que los cortes, los
empalmes entre un plano y otro estn bien he-
chos a nivel de luz, de movimiento, de direccin
de mirada. Existe una continuidad tanto en la
imagen como en el sonido; pero el primer factor
de continuidad es la implicacin de un plano en
otro, es decir, la lgica interna del plano. A esto se
le llama inferencia.
127
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Cada plano viene cargado de memoria y lleno
de futuro, es el eslabn de dos caras entre pasado
y futuro de la pelcula. Es esto lo que diferencia
fundamentalmente una pelcula de una coleccin
de fotografas.
En cada plano una lluvia de indicios, de mo-
vimientos, de hechos y de gestos, de miradas,
crea un sentido, sin que el espectador formule
una palabra de esto. Se ve lo que hace signo, se
sigue el hilo conductor, pero este pensamiento,
(en imgenes), sigue preconsciente. Es por esto
que se mantiene transparente, (sin hilos o nudos
aparentes), o inaccesible como tal, (demasiado
muda). El empalme cut, (corte), de plano a plano,
motivado, fluido, aade una conexin lgica, una
articulacin tan preconsciente como un brinco
ocular.
Sin embargo los indicios despiertan inferen-
cias, se aplican ro arriba, (reaccin que devuelve
al pasado; resultado (constatado de una causa
eficiente) o ro abajo, (intencin volcada hacia el
futuro; consecuencia anunciada).
Las inferencias llenan la memoria del espec-
tador mientras los horizontes de espera se re-
definen, bifurcan, se complementan = plano tras
plano, mirada tras mirada, rplica tras rplica,
ruidos tras gestos, etc.; lgica borrosa, invisible,
preconsciente...
La inferencia se ubica en el cerebro humano, no
est en la pantalla. Es el movimiento que suscita
la inferencia. En realidad, la inferencia va hacia el
futuro y hacia el pasado, cuando el movimiento en
la pantalla solamente pasa del pasado al futuro.
La inferencia tambin se oculta dentro del
empalme, dentro del corte entre dos planos. La
inferencia es como si tuvieras un aqu tienes
-primer plano-; sin embargo -segundo plano-,
sin embargotercer plano-; entonces -cuarto
plano-; y luego, etc. -quinto plano-, y otros ms
Ya ven: es como si dentro de cada corte, de
cada empalme, existiese un conector lgico.
Por esto es que el montaje es un discurso donde
las palabras fueron sustituidas por imgenes y so-
nidos, y los conectores lgicos fueron sustituidos
por cortes, porque simplementecada vez que
pasamos de un plano a otro, cambiamos la inten-
128
cin: entonces, pero, sin embargo, luego,
repentinamente.
El montaje es, pues, discurso.
Inferencias temporales e inferencias
espaciales
La inferencia espacial se produce cuando veo
la cola del gato. Si un gato est jugando detrs de
un mueble y veo nada ms su cola, yo puedo in-
ferir que existe un gato.
Igual si percibo un rostro, puedo inferir que hay
un cuerpo y la ventana me permite inferir la fachada.
Imaginacin-in, imaginacin-off; circulacin
hacia fuera, hacia adentro En la fotografa, en
el cine, convocan mucho nuestro imaginario, para
reconstituir el campo del objeto que fue aplastado
y a veces anulado por la pantalla plana.
La inferencia temporal: el camin, ardiendo al
fondo del barranco, nos hace posible inferir que co-
rri demasiado rpido y si vemos la grama mojada,
sabemos que hubo lluvia ayer, etc. Siempre hay una
inferencia preconsciente para el espectador, pero
tienen que ser conscientes para el cineasta y para
el editor: ah est toda la dificultad del oficio. Nos
dirigimos al preconsciente del espectador, pero no-
sotros estamos conscientes de estos mecanismos.
Se infiere:
a) Por las propiedades estticas o din-
micas de los objetos:
El hielo resbala; una bicicleta rueda; una
granada explota; un puente corrodo se de-
rrumba.; etc.
Un equilibrio inestable; una trayectoria pe-
ligrosa; una salida posible; una velocidad
demasiado lenta/rpida.
b) Por el contexto inmediato: composicin
de los elementos copresentes
Los fondos visuales (el bosque, el mar, la
selva, el incendio) o sonoros (el bar du-
doso, la tormenta, el fro).
Las siluetas o figurantes (actitudes genera-
lizadas): pnico, calor, deambular tranquilo.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
c) Por el juego de los protagonistas
(coniguraciones en movimiento)
Se filman los pensamientos, los movi-
mientos de la atencin, las intenciones, las
reacciones, los deseos...
d) Por el encuadre
Polo situacin, polo personaje (amplio/
cerrado; frente/perfil/espalda; primeros
planos/planos de fondo; arriba y abajo de
la pantalla).
Movimientos de una cmara que acom-
paa (o precede / alcanza / sigue sincr-
nicamente)
Los movimientos del deseo (miradas, gestos)
Los movimientos de la atencin (auditiva o
visual, cambios de direccin del rostro y/o
de la mirada)
Los movimientos de la decisin interior
(intencin, reaccin)
Las relaciones de fuerza (perspectiva je-
rrquica, duracin del plano, sombras pro-
yectadas).
e) Por las asociaciones.
Elementos o movimientos de doble direc-
cin (presentes en el plano; pero tambin
anunciadores de otro sentido bajo la pre-
sin del contexto de la secuencia).
Signos desfasados, inslitos (de uso dife-
rido) = precursores
Semejanza formal con elementos ausentes
del plano pero importantes dentro de la
accin.
Angulos y Montaje
Para retratar el cortejo presidencial el ci-
neasta Patricio Guzmn no usa la forma de la
televisin dominante, sino el montaje como ins-
trumento de anlisis poltico. Filma el recorrido
de Allende desde varios sitios y desde varios
ngulos, lo que produce una informacin cada
vez distinta sobre una misma realidad. A cada
ngulo, a cada posicin de cmara corresponde
uno de los actores sociales que en ese momento
determinaban el proceso chileno: pueblo, pre-
sidente, fuerzas armadas, prensa y personal de
gobierno, por separado o relacionados a travs
de movimientos de cmaras. En vez de repro-
ducir la imagen protocolar del presidente reco-
rriendo una avenida de la capital, la sucesin de
estos planos termina armando el rompecabezas
poltico, y abre la pregunta: A dnde va este
proceso? Cul es el factor determinante? El
pueblo? El presidente? Las fuerzas armadas?;
o el pueblo con el presidente?; o el pueblo con
las fuerzas armadas?; o el presidente con las
fuerzas armadas?
129
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

La primera imagen muestra a un Allende como las fuerzas armadas ocupan un espacio mayor,
figura dominante, desde su legitimidad constitu- hasta tapar la misma figura del presidente. Rela-
cional y la ltima imagen nos muestra a un Allende cin figura-fondo que sugiere simblicamente un
que ha pasado al fondo de la imagen, mientras que posible golpe de Estado.

Lejos de Vietnam, Joris Ivens

(y otros), Francia-Vietnam
1967.
Lejos de Vietnam, secuencia de Joris Ivens. Aqu tenemos, claramente en unos movimientos de cmara
la posibilidad de relacionar un elemento con otro, como si fuera una frase con su sujeto, su verbo, su
complemento. En este caso, la escala de planos, los movimientos, y los cambios de ngulo nos muestran
a las vietnamitas sucesivamente como trabajadoras, como personas y como pueblo en lucha.

130
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
La formacin. Algunos principios para el formador
de fomadores/productores integrales (aportes del
Moimiento de los Trabaadores Rurales Sin Tierra
Brasil)
1.
E l/la formador/a escucha antes de ha-
blar, escucha ms que habla. Huye de
las lecciones magistrales. No habla ms
de 15 minutos seguidos. No abusa del n-
mero de intervenciones. Escucha, observa,
est permanentemente atento/a las reac-
ciones y expresiones de los/as distintos/as
miembros del grupo. Toma notas.
2. El/la formador/a no hace ni dice lo que
puede hacer y decir por s mismo el grupo.
No le suple en su iniciativa y su reflexin, no
plantea todas las preguntas, no da todas las
respuestas, no responde a sus propias pre-
guntas antes de tiempo, antes de dar opor-
tunidad de hacerlo -o intentarlo- al grupo.
3. El/la formador/a pregunta constante-
mente, invita a pensar. La pregunta es
la herramienta fundamental de el/la
formador/a en la formacin grupal y par-
ticipativa. Su tarea principal es hacer pre-
guntas, buenas preguntas, las preguntas
adecuadas ms importantes en cada caso.
Preguntas que ayuden a reflexionar, a
aprender, a interiorizar los conocimientos.
No es tarea fcil. Exige que el/la formador/a
se ejercite en hacer-se preguntas.
4. El/la formador/a favorece continuamente
que los miembros del grupo dialoguen
e intercambien ideas. El conocimiento,
el aprendizaje, pasa necesariamente por
el intercambio. El/la formador/a no es
el centro de todo, no es el protagonista,
aunque tenga un papel destacado. El pro-
tagonista es el grupo y el/la formador/a
es ms un/a director/a de escena, que es-
timula, orienta, facilita la actuacin de los
verdaderos actores. La comunicacin, el
dilogo, el intercambio es el objetivo: hacer
pensar, hacer pensar colectivamente.
5. El/la formador/a vara continuamente las
tcnicas. Combina los momentos de tra-
bajo individual con los ejercicios en pe-
queos grupos y los debates o puestas en
comn en grupo grande. Alterna los mo-
mentos ms activos (escribir, responder
cuestionarios, realizar tareas, construir
cosas, desplazndose por el aula o cam-
biando de ubicacin, etc.) con los mo-
mentos ms reposados (escuchar, leer, ver
proyecciones, etc.). Mezcla los distintos re-
cursos didcticos (pizarra, rotafolio, retro-
proyector, presentaciones de Power Point,
video, etc.), los trabajos en el aula y las ac-
tividades fuera de ella (visitas a otras expe-
riencias, prcticas de campo, etc.).
6. El/la formador/a ayuda a que los/as
miembros del grupo de aprendizaje bus-
quen aplicaciones de lo aprendido a su
prctica. Siempre busca ejemplos. Siempre
pregunta por las aplicaciones y usos prc-
ticos de las ideas que van descubriendo,
aprendiendo. Ayuda a sacar consecuen-
cias, a adoptar compromisos, a establecer
planes y programas concretos, a llevar a la
prctica, a experimentar, etc.
131
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
7. El/la formador/a organiza y devuelve con-
tinuamente al grupo las ideas que ste va
descubriendo (sintetizndolas, completn-
dolas, etc.). Ayuda a sistematizar, ordenar,
registrar, clasificar, seleccionar, priorizar
las ideas. Utiliza papelgrafos, rotafolios,
grabadoras, cmaras de video, etc. Hace re-
smenes breves. Elabora cuadros y memo-
rias que entrega al grupo.
8. El/la formador/a cuida de que todos los
miembros del grupo intervengan, se ex-
presen, participen. Con los/as miembros
ms activos/as, evita sofocar su iniciativa
y slo les llama cortsmente la atencin
cuando dificultan o impiden la participacin
de los/as dems. No atosiga a los/as ms
callados, les refuerza cuando intervienen,
favorece las rondas generales en las que
todos/as han de expresarse, la utilizacin
de otros lenguajes expresivos (escrito, por
ejemplo), facilita el trabajo en grupos ms
reducidos, y un reparto de tareas que les in-
cluya (tomar notas, ser vocero(a)s, etc.).
9. El/la formador/a aprovecha siempre las
capacidades y habilidades de los/as miem-
bros: los/as que mejor escriben, los/as que
mejor resumen las ideas, los/as que saben
dibujar o hacer grficos, los/as que se ex-
132
presan con mayor claridad, los/as que con-
tribuyen a crear un clima distendido y de
confianza, los/as que tienen mayor expe-
riencia y pueden aportar ms ejemplos, etc.
10. El/la formador/a favorece y utiliza el
humor, la sonrisa, la risa, la poesa, la sor-
presa, la magia Estimula la motivacin, el
inters, el entusiasmo hacia el aprendizaje:
el disfrute de aprender y de aprender con
otros. Intenta que el aprendizaje, la cons-
truccin colectiva de conocimientos sea
una experiencia fascinante, inolvidable.
11. El/la formador/a est siempre formn-
dose, estudiando, aprendiendo nuevas
cosas sobre los temas o contenidos que
trabaja, aprendiendo nuevos mtodos
y tcnicas que faciliten el aprendizaje
grupal. Analiza y evala su propia prctica,
lee, observa a otros/as formadores/as, etc.
Su formacin es permanente.
12. El/la formador/a trabaja en equipo, esto es,
con los/as otros/as formadores/as que parti-
cipan en la formacin de los mismos grupos
de aprendizaje. Con ellos/as intercambia su
percepcin sobre el perfil y las caractersticas
de los/as participantes, estructura los conte-
nidos generales para evitar solapamientos
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
y facilitar un enfoque global del aprendizaje,
contrasta los mtodos y tcnicas que utilizar,
evala el desarrollo del proceso formativo y el
rendimiento del grupo, etc.
13. El/la formador/a no se olvida nunca del
objetivo formativo y no lo sacrifica a la
diversin. Todos los puntos anteriores
son importantes PORQUE FACILITAN EL
APRENDIZAJE. Esa es la meta de el/la
formador/a: que el grupo, que sus miem-
bros interioricen y hagan suyos aquellos
conocimientos que necesitan. Para al-
canzar esa meta utiliza los ms diversos
recursos, las tcnicas ms adecuadas a
cada caso y busca siempre la eficacia. Es en
nombre de la eficacia del aprendizaje por
lo que el/la formador/a favorece la moti-
vacin, el inters y la participacin grupal:
la satisfaccin por el aprendizaje.
Carcter y naturaleza de la formacin
1. La formacin prepara, elabora la teora de
que la lucha es para transformar lo impo-
sible en posible. Es el arte de hacer posible
lo que hoy parece imposible; pero no como
meros deseos, sino como forma de construir
fuerzas posibles. Por eso, la formacin nunca
puede ser dogmtica, ni espontanesta/
anarquista. Debe ser preparada e implemen-
tada de forma dialctica, articulando los di-
ferentes saberes y niveles con principios y
valores que colaboran en la construccin del
proyecto poltico con objetivos estratgicos.
2. La formacin debe articular la experiencia
personal con la experiencia de la clase tra-
bajadora, la historia de la lucha de clases
con la historia universal. En este sentido,
lo aprendido es permanente y colectivo.
La parte debe estar relacionada al todo; lo
cotidiano articulado con los grandes hori-
zontes. Debe tener un carcter histrico de
conjunto, de totalidad dialctica.
3. El conocimiento viene del estudio de la
teora, la cual sistematiza explicaciones con
la reflexin sobre la prctica social. Sin prc-
tica poltica y organizativa nadie se desa-
rrolla polticamente; ningn militante crece
y llega a ser cuadro poltico. En este sentido,
los cuadros surgen de los movimientos y
de la lucha poltica. Ellos son frutos de este
proceso conflictivo y no lo contrario. Pero es
necesario observar que aqu existe una rela-
cin permanente y dialctica.
4. En relacin al mtodo, o mejor, a los mtodos
de formacin, ellos deben ser creativos, co-
lectivos, alegres, abiertos; que posibiliten la
participacin y no su contrario, el autorita-
rismo. Debe ser una praxis placentera, inno-
vadora; porque si nosotros hacemos al hacer,
nuestro hacer tiene que ser diferente, tiene
que ser revolucionario. Como que se deca
en el pasado aquello de que el fin justifica
los medios no est del todo errado, es ne-
cesario ir ms all: slo llegaremos a fines
justos con medios justos. La revolucin tiene
como fin la democracia y sta debe contri-
buir a la construccin del reino de la libertad.
No podemos querer ser como el Che en el
discurso si en la prctica nos parecemos ms
a los autoritarios. Revolucin y democracia
son dos aspectos inseparables.
5. Las actividades de la formacin teora y
prctica necesitan tener en cuenta los as-
pectos de la razn y de la emocin. Es nece-
sario aprender hablar al corazn para que
el conocimiento llegue hasta la conciencia.
A veces el camino no es directo; debe pasar
por el corazn, por la emocin para ha-
cerse conciencia.
6. Es preciso valorar y respetar la cultura, la
afectividad, el quererse bien. Los valores
humanistas y socialistas no son fros. Pre-
cisan tener vida en nuestras acciones, en
nuestro comportamiento, para que puedan
ser ms explcitos y puedan ir constru-
yendo referencias de formacin.
7. El trabajo de base es el principal instru-
mento pedaggico en el proceso de forma-
cin de las masas. La insercin y el ejemplo
de los dirigentes y formadores son argu-
mentos fuertes para la formacin de la con-
ciencia y movilizadores de la organicidad.
8. El proceso de formacin, de y con la ju-
ventud, es estratgico. Fallan los que no
planifican y desarrollan la formacin de
la juventud con una tica nueva, valores
nuevos, disciplina nueva, con espritu de
sacrificio. Es necesario encontrar formas
de involucrar, de motivar e incentivar la
participacin de la juventud en los pro-
cesos de lucha, organizacin y formacin.
133
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
El peril pedaggico del formador
El proceso de formacin debe necesariamente
ser pensado y desarrollado con mucha pasin. Es
un proceso de construccin y de conquista de la li-
bertad. Las personas necesitan aliarse, conspirar;
es decir, tener la misma inspiracin para luchar.
Posiblemente la batalla ms difcil es la que
debemos realizar contra nosotros mismos; la
de combatir los desvos que heredamos de la
ideologa burguesa, como el individualismo, el
egosmo, el consumismo, etc. que estn dentro de
nuestras conciencias y utilizan nuestro compor-
tamiento para manifestarse cuando existen opor-
tunidades. La vigilancia, la crtica y la auto-crtica
son indispensables.
Quien no organiza no forma; y la formacin
que no acumula desde el punto de vista org-
nico no es formacin. Por eso, necesitamos estar
atentos para entender y combatir los desvos y
las deficiencias de nuestras experiencias de for-
macin; como el dogmatismo, el doctrinarismo, el
autoritarismo, el paternalismo, la separacin del
contenido de la vida real, etc.
No existen cuadros revolucionarios sin cultura,
sin conocimiento. La cultura es un patrimonio colec-
tivo de todas las prcticas y costumbres de los pue-
blos. Conocerla y producirla es tarea de los cuadros.
134
Nuestro mtodo debe ser el de convencer
aprendiendo con el pueblo, sin imponer, sin dis-
criminar, sin menospreciar saberes y culturas.
La humildad es el requisito fundamental del diri-
gente en el proceso de formacin y organizacin
del pueblo.
Una de las principales tareas del cuadro en
medio del pueblo es analizar, interpretar con
l la causa de sus problemas y colectivamente
por medio de la organizacin y de la lucha cons-
ciente, buscar alternativas y soluciones para los
problemas. Slo el pueblo es protagonista de su
propia emancipacin.
Slo daremos ternura si somos tiernos.
Slo daremos esperanza se continuamos ague-
rridos y perseverantes.
Slo transmitiremos conviccin si nuestra praxis
es convencimiento firme.
Slo seremos formadores si tambin estamos
dispuestos a ser formados permanentemente por
medio de la lucha y de la organizacin, del estudio.
Slo seremos cuadros si no perdemos la capa-
cidad de aprender, de estudiar, de escuchar al
pueblo y de luchar con l.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Anexo 1.
Apuntes y propuestas para una pedagoga
del cine /Claude Bailbl
Formar colaboradores de creacin
L a perspectiva, la ms importante, es de
formar intrpretes sensibles y capaces de
poder encontrar una solucin tcnica a un pro-
blema artstico. Para aquello se necesita una for-
macin integral, prctica y terica slida y mu-
chas experimentaciones.
Tambin se trata de formar a cineastas inge-
niosos, capaces de renovar formas inspirndose
en enfoques clsicos o recientes, formar a guio-
nistas abiertos al mundo contemporneo y sus
problemas, formar a directores capaces de tra-
ducir en imagen y en sonido la esencia del pro-
yecto ya sea documental o ficcin.
Esto implica revertir la perspectiva que los
estudiantes estn ms preparados a comentar la
pantalla que a llenarla Digamos que no les es
muy habitual la fabricacin de la imagen a partir
de una locacin, (lugar escnico a concretar o a
elegir). La continuidad aparente de las pelculas
tan familiar, tan evidente choca con la discon-
Los mtodos acadmicos generalmente admitidos de en-
sear el arte de la realizacin son todos, sin excepcin al-
guna, insuficientes. Por esto y como base para cada serie de
cursos sobre la teora introducimos un gnero particular de
estudios: los trabajos prcticos de realizacin.
En cada una de las etapas de la enseanza, la materia de
la realizacin se encuentra orgnicamente en contacto con
las disciplinas relacionadas y se inserta metdicamente en
estas disciplinas, en el cual cada sector es objeto de estudio
profundo por parte de los especialistas. Esto determina la
interpretacin de las disciplinas del conjunto de la escuela
y elimina definitivamente la coexistencia de disciplinas sin
contacto entre s o estudiadas de manera autnoma, lo cual
caracteriza en general los programas de enseanza artstica.
Serguei M. Eisenstein
tinuidad real de los rodajes; la idea original tro-
pieza con su aplicacin tcnica y sus limitantes;
el futuro director debe enfrentar adems la dis-
tribucin de las tareas en un tiempo limitado, (la
organizacin del trabajo en equipo).
La progresin de los ejercicios de realizacin
es esencial para desarrollar una sensibilidad
prctica y de coherencia pedaggica: los trabajos
de realizacin siguen siendo el centro donde con-
vergen la mayora de los aprendizajes, donde se
desarrolla la habilidad, donde se comprueban di-
ficultades y logros. La dinmica y la motivacin
nacen del inters de los proyectos, de la calidad
de la realizacin, de las posibilidades reales de
aprendizaje desarrolladas por dichos ejercicios
o ensayos cinematogrficos. Estos ejercicios
son cualitativamente muy importantes, no deben
ocultar el hecho que la formacin de las especiali-
dades tcnicas ocupa una gran parte del tiempo
pedaggico, estamos hablando de cerca de dos
tercios.
En resumen, la ambicin de una escuela de
cine es oponerse al cine de evasin, (industria del
135
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
entretenimiento) y proponer un cine de enfrenta-
miento (documental o ficcin).
La progresin pedaggica
Hay que evitar la separacin entre las reas
tcnicas y de creacin. Esto pasa por una for- la motivacin para futuros ensayos ms acabados.
macin rigurosa, sistemtica, multidimensional
y paciente, de la cual el contenido muchas veces
demasiado borroso o amplio, suele ser eludido, o
sus etapas quemadas.
La afirmacin prematura de autor tanto de
parte del estudiante como del docente signifi-
cara saltar un aprendizaje progresivo y hundir al
alumno-cineasta en las tormentas y placeres de
la creacin solitaria, con las interrupciones y pr-
dida de tiempo que se pueden imaginar. En rea-
lidad una ambicin tan elevada exige un trabajo
guiado, desarrollado gradualmente, comentado
por varias voces, un recorrido compuesto por di-
ficultades crecientes y ojal adaptado a la perso-
nalidad de cada uno.
De la misma manera, la formacin tcnica,
exige adquirir competencias y conocimientos que
no se limitan solo a la tcnica. Recordemos que
las aplicaciones tcnicas estn al servicio de una
ideologa y de un proyecto artstico.
Cul pedagoga?
Hace falta un espacio dialctico abierto a una
136
pedagoga del error, (reducido a lo mnimo) com-
binada con una pedagoga del ensayo, (correcta-
mente acompaado).
Cada trabajo prctico es la oportunidad para ree-
valuar los objetivos y el momento para desarrollar
Todos entenderemos mejor las razones de una pe-
dagoga concertada de una progresin dosificada de
la dificultad. Al inicio, algunos estudiantes caern en
la tentacin de refugiarse en discursos sobre el cine,
pero rpidamente se revelarn como hambrientos
de una formacin gradual, una progresin real que
sea acorde con sus deseos. La dificultad consiste en
desarrollar las aspiraciones de los alumnos a partir
de sus deseos y de su imaginacin, incorporando los
objetivos de la formacin, es decir:
a) Iniciacin al conjunto de las tcnicas instru-
mentales de expresin: imagen, sonido, esceno-
grafa y edicin.
b) Sensibilizacin a la composicin de obras
audio-visuales, al universo de las formas, a di-
versos procedimientos narrativos o estilsticos, y
enfoques conceptuales.
Esto supone (por lo menos) tres grandes l-
neas pedaggicas:
1. Una enseanza sistemtica y progresiva,
(en varios aos), de las tcnicas instru-
mentales de expresin.
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2. El anlisis de pelculas, de videos, de se-
cuencias, de planos: es una enseanza que
pone en relacin la idea, el enfoque y la
realizacin con los resultados, (efectivos),
sobre la pantalla.
3. Los (numerosos) trabajos prcticos son
un espacio adecuado para una reflexin
apacible sobre las dificultades que hay que
superar para obtener resultados ptimos,
en este caso el conocimiento tcnico es
comentado antes, durante y despus del
ejercicio.
Proponemos pues en particular para los
guionistas/directores una pedagoga a la
carta, totalmente ligada a la motivacin personal
(siguiendo un ritmo singular), una pedagoga
flexible, multiforme, dinamizada previamente.
Cada proyecto ser puesto en movimiento por el
inters del estudiante y su capacidad de movilizar
a un equipo para un trabajo.
Como en todo proceso de conocimiento, el es-
tudiante debera poder reiniciar y reemprender,
ensayar, agregar y tachar, equivocarse y regresar
a su obra, en particular en momentos de prepro-
duccin, a travs de un trabajo intensivo y acom-
paado.
Durante el ejercicio hay que permitir esa fle-
xibilidad, renunciando al productivismo y a la
mecnica veloz. Cada rea requiere un ritmo defi-
nido, un escalonamiento particular de momentos
tericos o prcticos, un ritmo adecuado y un
acompaamiento especfico.
Sin olvidar los ejercicios en conjunto con un
calendario comn! Es tan difcil definir un pro-
grama de formacin, que un nosotros pedaggico
es indispensable.
El espacio de realizacin
Es el espacio esencial porque dinamiza toda la
prctica de una escuela. Pero tenemos que definir
algunas orientaciones y algunos principios fun-
damentales, ya que la enseanza de la realizacin
significa trabajar los aspectos de la dramaturgia
y de la escenografa de los filmes que estn por
realizarse.
La enseanza a los directores/guionistas debe
volver a empaparse con las corrientes contempo-
rneas del cine y volver a visitar los momentos
ms importantes de la historia del cine, aquellos
donde la invencin formal acompa los cambios
del guin, las demarcaciones de nuevas temticas,
de nuevas escrituras. Una historia del documental,
con sus momentos claves, podra ser estudiada
sistemticamente para orientar la reflexin de los
futuros cineastas.
Qu opciones de cine debemos proponer (o de-
fender) en la escuela? Tenemos que administrar la
coexistencia de varias problemticas. Obviamente
estudiar las pelculas de referencia, invitar a los au-
tores si es posible y llevar a cabo talleres con ellos.
Qu trabajo con los actores, qu implicacin frente
a la cmara? Qu trabajo respecto al desglose, al
decorado, a la msica y a las partituras sonoras?
Cmo prembulo a toda la puesta en escena,
hay un vasto terreno por explorar, que es el desa-
rrollo de los sentidos visuales y auditivos. Nume-
rosas evaluaciones muestran que el estudio de los
elementos visuales o sonoros mediante los cuales
las ideas se convierten en pelculas, sigue siendo
insuficiente o incompleto: el cine exige la expre-
sin visual y sonora y por lo tanto la comprensin
de sus mecanismos.
Eso implica que aprendamos a hablar de lo
mismo, (la imagen, el sonido, la edicin, la esceno-
grafa), usando los trminos apropiados en el mo-
mento en que precisamente la prctica se vuelve
un lenguaje comn y el intercambio indispen-
sable, es decir en el momento de la realizacin. Un
lenguaje comn facilita el trabajo en el set. De ah
la importancia de un tronco pedaggico comn en
el primer ciclo.
Cuando los alumnos-tcnicos no han tenido
acceso al enfoque del director, (salvo a ltimo mi-
nuto, hecho rpidamente) y cuando el alumno-
director menosprecia la dificultad de pasar de la
idea, (aun muy bella), a la imagen, y adems no
toca sino por encimita la posibilidad de llevar a
cabo el desglose, se enfrenta a la sorpresa del set:
el descubrimiento in situ de la inviabilidad de
un plano, la improvisacin, a veces el apuro, las
soluciones paliativas de ltimo minuto.
137
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Para muchos filmes, la preparacin de los ro-
dajes es insuficiente, por lo menos la puesta en
lugar y el desglose no han sido lo suficiente discu-
tidos. La interaccin entre una tcnica practicada
y una realizacin se debilita por la falta de un len-
guaje comn o ms bien por exceso de divisin en
el trabajo, cada uno siendo recluido en sus posi-
ciones y decisiones no-negociables.
La prctica comentada, es una discusin a va-
rias voces que aqu tiene toda su importancia.
Tambin habr que actuar para mayor transver-
salidad en las relaciones, mayor colaboracin tc-
nica y artstica, ms intercambios.
Guin / desglose / realizacin
Cmo hacer pasar una idea en una realiza-
cin, una emocin en la actuacin, una impresin
en la iluminacin o en el sonido? Hay una obli-
gacin para el alumno-cineasta de traspasar lo
mental hacia lo escrito, de lo escrito hacia lo vi-
sible y lo audible. La imagen encuadrada-editada-
sonorizada no se deja dominar fcilmente: Cmo
mostrar sin decir, sin regresar a la literatura?
El anlisis de pelculas como prctica indirecta
es necesario. Se evala el guin y su dramaturgia,
el procedimiento narrativo, seguimos el destino
de los personajes, etc. O bien, delimitando una
secuencia, detallamos la escenografa, plano por
plano. Cmo las intenciones del director llegaron
hasta el espectador?
138
La pregunta pedaggica: Por qu
funciona tan bien?
El conocimiento de los mecanismos percep-
tivos de la obra, el anlisis de los elementos vi-
suales o sonoros, el seguimiento de los personajes
y de las situaciones, nos permiten acceder a la fa-
bricacin concreta del sentido. Qu se ve? Qu
se entiende? Cmo se dirige nuestra atencin?
Se trata, por una parte, de descubrir de forma
participativa los elementos que concurren para
lograr el xito del plano o de la secuencia, lign-
dolos a la intencin inicial, por otra parte, se trata
de la direccin durante el rodaje. Esto supone una
lectura metdica de la imagen y de los sonidos.
Es una lectura focalizada sobre lo que realmente
fue encuadrado o grabado, sobre lo que nos estn
dando a ver o a escuchar.
Este ejercicio es ms importante de lo que
parece: el ajuste percepcin/repercusin en el
devenir de una accin, tiene que ser estudiado a
partir de muchos ejemplos. En muchos casos es-
tamos hablando del equilibrio muy dbil entre la
falta de informacin escnica y el exceso de in-
dicios (o de inferencias). Cmo entender el tra-
bajo del espectador sin referirse a los esquemas
perceptivos, emocionales o de comprensin, a las
repercusiones y a las deducciones preconscientes
que acompaan todo estreno?
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Mientras el espectador ignora (o quiere ig-
norar) esos elementos, el futuro cineasta multi-
plica el anlisis de filmes y de secuencias, diversi-
ficando los enfoques, los estilos, los autores: cada
uno podr hacerse una idea muy personal de los
elementos puestos en escena, de la transforma-
cin de la fbula a la historia estructurada.
En el centro de la estrategia de una realizacin,
est la direccin del espectador: la eleccin de los
encuadres, de los ngulos, de la puesta en escena
pone al espectador en una posicin con respecto
a lo que se le est contando. Se trata de asociarse
al punto de vista de los hroes (polo subjetivo),
hacerlos vivir (polo personaje) y evaluar una si-
tuacin o un concurso de acciones simultneas
(polo situacin).
Es un anlisis prctico que se propone, qu
se hizo para lograr que un anlisis que toma
en cuenta lo inadvertido de las percepciones, el
silencio tenaz que rodea algunos aspectos funcio-
nales de la imagen y del sonido a primera vista y
oculta lo que sin embargo aparece con claridad en
un escenario, en una mesa de edicin o de mezcla:
una habilidad y destreza en el conocimiento de las
tcnicas cinematogrficas.
Durante los trabajos prcticos todo esto se
vuelve ms interesante, ms frtil an. Es til
una tutora durante la fase de desglose: el inter-
cambio entre el camargrafo y el realizador ser
comentado, las decisiones sern explicadas en un
lenguaje comn, las opciones de realizacin sern
argumentadas, profundizadas, confrontadas a las
localizaciones y a la idea inicial. Tutora prolon-
gada en todas las dems fases con eficiencia y con
distancia adaptada a cada sensibilidad.
Propuestas formativas.
En primer lugar:
Multiplicar los anlisis de pelculas en de-
talle. Examinar la traduccin del guin a la
imagen, la dominacin del espectador, la
implicacin emotiva y la distancia crtica.
Cmo la actuacin, los dilogos (el gesto
vocal), el decorado (visual o sonoro) y la
edicin cuentan una historia sin tener que
recurrir a un texto?
Cada film, prcticamente necesita un sis-
tema de anlisis particular, adaptado al
guin, al procedimiento narrativo, a la rea-
lizacin, a la comprensin de los efectos
sobre el espectador.
Prever desde el inicio ejercicios que llevan a
la fabricacin de pelculas. Descubrimiento
de la prctica y de la diferencia entre saber-
decirlo y saber-hacerlo. Cmo expresarse
mediante imgenes encuadradas-editadas
y sonorizadas?
Antes del ejercicio documental, prever
una sesin sobre el enfoque documental
y sobre las relaciones documental/ficcin.
Para aquello un periodo de preparacin
de larga duracin parece til, si queremos
evitar caer en el reportaje clsico. La rea-
lidad ya est guionizada pero por otras
razones que las cinematogrficas. Si el ci-
neasta debe construir un camino, delimitar
una temtica, encontrar un procedimiento
original, necesita tiempo, mucho tiempo
para observar, familiarizarse o inventar.
En segundo lugar:
Imagen
Estudio cientfico de la visin y del disposi-
tivo cinematogrfico en trminos de ptica
espacial y de ptica energtica.
Previsualizacin fotogrfica de las apa-
riencias (encuadre, luz, contraste, etc.).
Anlisis de fotos escogidas y tradas por
los alumnos. Discusin.
139
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Esttica de la imagen en movimiento. En-
cuadre del devenir. Preparar la edicin.
Anlisis de secuencias (ficcin): el porqu
del desglose. Pelculas impuestas pero
igualmente propuestas por el estudiante.
Discusin.
Se trata de partir desde el gusto de los es-
tudiantes, relacionarlo con el feeling de
las localizaciones hasta las decisiones del
rodaje. Tratar de definir modificaciones de
la percepcin visual durante una emocin;
precisar el ajuste entre la impresin y la
expresin. Cmo mostrar sin demostrar?
Anlisis de documentales y de reportajes
en relacin con los rodajes de cine, be-
tacam o DV.
Breve resumen sobre los mtodos de tra-
bajo, sobre los enfoques de cineastas. In-
tervenciones de documentalistas.
Sesiones crticas despus de los rodajes:
tutora del desglose, anlisis de las in-
tenciones, en presencia de los estudiantes-
directores.
Sonido
Anlisis de obras: la partitura sonora, las posi-
bilidades expresivas de la banda sonora, las im-
genes sonoras de numerosos filmes ejemplares.
La audicin biaural y su reduccin mo-
nofnica; implicaciones: la toma de sonido
fraccionada y la mezcla.
Los registros de la banda de sonido su de-
pendencia (o relativa independencia) de la
imagen.
La sincronizacin, las asociaciones men-
tales, las correspondencias
Escucha analtica de sonidos aislados (se
necesita una sala de escucha especfica).
Criterios morfolgicos del material sonoro.
Atributos auditivos.
Trabajos prcticos para toda la duracin
140
escolar, con toda la escala variable del
tiempo.
Rodajes de iccin
Organizar sesiones de trabajo entre camar-
grafos, directores de fotografa y directores, du-
rante la reparticin en escenas del guion de los
ejercicios, (de fin de estudios). Las opciones de
realizacin podrn ser discutidas, dndole ms
consistencia y profundizndolas sobre la base
de un guion, de una direccin de espectador y de
la viabilidad prctica de todo esto. Una tutora
acompaa las sesiones. Por otro lado, lo que est
en juego desde el inicio podr ser comparado con
el producto final.
Primero, caracterizar visualmente las si-
tuaciones y los personajes; determinar la
lnea central, los conflictos, los objetivos de
los personajes principales, etc.
Segundo, imaginar la duracin, el ritmo:
los gestos, las palabras, las acciones, la pro-
gresin constante definir el orden lgico
de las escenas.
Luego, realizar un bosquejo dentro de un
decorado simplificado con las dificultades
del lugar escnico y de un eje de luz. Con
los actores principales en el escenario. Con
los dilogos y los lugares escnicos, cons-
truir la actuacin.
Apuntar lo que debe aparecer en el polo
situacin, en el polo personaje, en el
polo subjetivo. La realizacin no se puede
reducir a la traduccin audiovisual de una
continuidad dialogada. As el pensamiento
interior de los personajes puede ser ex-
plcito a travs de gestos, de supuestos, a
travs de la direccin de las miradas o de
la relacin fisionoma-texto. As el punto
de vista del narrador sobre la accin puede
aparecer a travs de una eleccin de ejes,
de valores de plano, de enlaces entre los
planos, del juego del in y del off, de las
duraciones otorgadas a los protagonistas.
El desglose tcnico toma forma: de
acuerdo a las repeticiones, el estudiante
sabe de dnde sacar las razones de su
desglose. Construye la zona-imagen par-
tiendo del objeto y no del texto. La pantalla
ya no es solo una pgina sino una red de
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
intenciones que buscan su forma precisa.
Ejemplo: el primer plano frontal llama en
el buen momento a identificarse con un
personaje.
En esta fase, el trabajo con los colaboradores
de creacin parece ser indicado. Si las intenciones
son claras, la expresin artstica puede proseguir.
Durante todo el trabajo de preparacin, el
docente se implica sin jams substituirse
al estudiante. A cada instante, la negocia-
cin, la discusin alrededor de opciones
tcnicas, estticas u otras, deberan ser
claramente desplegadas por el docente,
ayudando al estudiante a formular sus ar-
gumentos.
Al final de una trayectoria se necesita eva-
luar la pelcula terminada para valorar los
aciertos y para sugerir posibles soluciones
alternativas, algunas mejoras, este feed-
back de varias voces tiene mucho valor al
referirse a una prctica directa, (altamente
memorizada por el director y sus colabo-
radores) y a un conocimiento tcnico en
plena adquisicin.
Rodaje de documentales
Si la preparacin de documental se forma-
liza menos, no por eso es menos necesaria.
La guionizacin de lo real: delimitar la te-
mtica; fijar lo que est en juego; elegir a
las personas o las situaciones.
Una enseanza que se refiere al enfoque a la
eleccin y a la fabricacin del documental, podra
ser prevista. Cmo filmar lo invisible, lo que no
es aparente, lo subyacente? Encontrar un punto
de vista y un punto de partida Todo esto re-
quiere tiempo de investigacin y de reflexin!
(Adems del tiempo pedaggico). Cada temtica
permite un nmero sin lmite de enfoques, pero
la formacin analtica (histrica, sociolgica,
etc...) y el trabajo de investigacin son necesarios.
Una investigacin insuficiente har que en vez de
editar la realidad, mostremos planos rpida-
mente grabados.
Ideas adicionales
La prctica comentada es esencial en una
formacin. Comentarios sobre el guin,
el desglose; durante el rodaje; en pre-edi-
cin, antes de la mezcla; y una sesin cr-
tica al final. La prctica echa las races en la
memoria corporal nuestra, la que acta de
los procedimientos adquiridos y validados
por los resultados como por los comenta-
rios ad hoc, (tiles para esto), durante el
acompaamiento.
El documental: los desafos a nivel cultural,
ideolgico y esttico, trabajando la forma;
con estudios prolongados sobre una tem-
tica desplegada durante todo el ciclo for-
mativo.
Momentos importantes de la historia de
las formas cinematogrficas: la innovacin
formal en relacin con una nueva forma de
ver al mundo.
Ensear la puesta en escena? Enviar a
los futuros directores a observar (discre-
tamente) la (las) direccin(es) de actores
en el teatro, durante un da o dos. O mul-
tiplicar la direccin de actores con o sin
cmara.
La relacin ciencia/arte = es buena parte
del oficio ms all de sus rutinas. Vase:
saber psico-ptico y saber psico-acstico
aplicado a la bsqueda de nuevas expre-
siones de la sensibilidad. Se trata de un as-
pecto de la formacin superior de largo
alcance; la bsqueda aplicada visin y
audicin a la invencin cinematogrfica,
la renovacin de las formas.
La crisis del guin: cuestionar la relacin
aprendiz-cineasta/sociedad. Los hroes
ya no se inscriben ms dentro de los con-
flictos o problemticas de la sociedad,
(pudiendo lograr un eco real en los
espectadores) sino nicamente en con-
flictos pasionales, llevados a veces hasta
el exceso, al paroxismo gratuito (eco pura-
mente imaginario). Y si por lo menos se
lograra esto! Como ya se dijo, las pelculas
ya no nos queman; estn habitadas por
la citacin, son muchas veces prstamos
conscientes o no hechos a cineastas-refe-
renciales y reducidas a una mala copia.
141
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Anexo 2. La Esttica Del Hambre
(Brasil, 1968) /Antonio das Mortes (Glauber Rocha, Brasil, 1969)
Visto la introduccin informativa que se ha
hecho caracterstica en las discusiones sobre
Amrica Latina; prefiero definir el problema de
las relaciones entre nuestra cultura y la cultura
civilizada en trminos menos limitativos que los
que emplea en su anlisis el observador europeo.
En realidad mientras Amrica Latina llora des-
consoladamente sobre sus desgarradoras mise-
rias, el observador extranjero no las percibe como
un hecho trgico, sino como un elemento normal
del campo de su encuesta. En los dos casos este
carcter superficial es fruto de una ilusin que
se deriva de la pasin por la verdad, (uno de los
ms extraos mitos terminolgicos que se hallan
infiltrado en la retrica latina), cuya funcin es
para nosotros la redencin, mientras que para el
extranjero no tiene ms significado que la simple
curiosidad, a nuestro entender, nada ms que un
simple ejercicio dialctico. De ese modo, ni el la-
tinoamericano comunica su verdadera miseria al
hombre civilizado, ni el hombre civilizado com-
prende verdaderamente la miserable grandeza
del latinoamericano.
142
Fundamentalmente la situacin del arte en
Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta
ahora una falsa interpretacin de la realidad ha
provocado una serie de equvocos que no slo nos
han limitado al campo artstico, sino que han con-
taminando sobre todo el campo poltico.
El observador europeo se interesa por los pro-
blemas de la creacin artstica del mundo subde-
sarrollado en la medida en que estos satisfacen
su nostalgia por el primitivismo: pero ese primi-
tivismo se presenta bajo una forma hbrida, ya
que es heredado del mundo civilizado y mal com-
prendido, porque ha sido impuesto por el condi-
cionamiento colonialista. Amrica Latina es una
colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer
y el de hoy reside solamente en las formas ms re-
finadas de los colonizadores actuales. Y mientras
tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos
con formas an ms sutiles y paternalistas.
El problema internacional de Amrica Latina no
es ms que una simple cuestin a saber el cambio
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
de colonizador; por consiguiente nuestra liberacin
est siempre en funcin de una nueva dominacin.
El condicionamiento econmico nos ha llevado
al raquitismo filosfico a la impotencia a veces
consciente y a veces no: lo que engendra en el
primer caso la esterilidad y en el segundo la his-
teria. De ello se deriva que nuestro equilibrio en
perspectiva no puede surgir de un sistema org-
nico, sino ms bien de un esfuerzo titnico auto-
destructor para superar esa impotencia.
Solo en el apogeo de la colonizacin nos damos
cuenta de nuestra frustracin. Si en ese momento
el colonizador nos comprende no es a causa de
la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del
sentido de lo humano que eventualmente posee.
Una vez ms el paternalismo es el medio utilizado
para comprender un lenguaje de lgrimas y de
mudos dolores.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es
solamente un sntoma alarmante de la pobreza so-
cial, sino la ausencia de su sociedad. De ese modo
podemos definir nuestra cultura de hambre. Ah
reside la originalidad prctica de nuestro cine con
relacin al cine mundial; nuestra originalidad es
nuestra hambre, que es tambin nuestra mayor
miseria, presentida pero no comprendida.
Sin embargo nosotros la comprendemos, sa-
bemos que su eliminacin no depende de pro-
gramas tcnicamente puros, sino de una cultura
del hambre que al mirar las estructuras, las su-
pera cualitativamente. Y la ms autntica mani-
festacin cultural del hambre es la violencia. La
mendicidad, tradicin surgida de la piedad reden-
Coherencia entre contenido y forma
Anexo 3. Coerencia entre contenido
y forma /Jorge Sanjins (Bolivia)
F ragmento 1: ...Ser til referirse a una si-
tuacin vivida, a una ancdota significativa
ocurrida en los inicios de la filmacin de Yawar
Mallku (Sangre de Cndor), que puede dar grfi-
tora y colonialista, ha sido la causa del estanca-
miento social, de la mistificacin poltica y de la
mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento
es la violencia, pero no la violencia por primiti-
vismo. Sino que la esttica de la violencia antes
que primitiva es revolucionaria; es el momento
en que el colonizador toma conciencia de la exis-
tencia de un colonizado.
A pesar de todo esta violencia no est impreg-
nada de odio sino de amor; se trata incluso de un
amor brutal como la violencia misma, porque no
es un amor de complacencia o de contemplacin,
sino un amor de accin, de transformacin.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo
cine necesitaba explicarse para poder existir; el
nuevo cine necesita convertirse en un proceso en
s mismo para darse a comprender mejor, por lo
menos en la medida en que nuestra realidad puede
ser comprendida a la luz de un pensamiento que
el hambre no debilite o vuelva delirante.
Por lo tanto el nuevo cine no puede sino de-
sarrollarse en el marco del proceso econmico-
cultural del continente. Por eso en sus verdaderos
comienzos no tiene contactos con el cine mundial,
salvo en lo concerniente a sus aspectos tcnicos,
industriales y artsticos.
Nuestro cine es un cine que se pone en accin
en un ambiente poltico de hambre y que padece
por lo tanto de las debilidades propias de su exis-
tencia particular.
camente una ilustracin de los conflictos que se
plantearon al grupo en sus intentos de acerca-
miento a la mayora campesina del pas. Conflictos
que por su fuerza y evidencia influyeron notable-
143
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Yawar MallkuSangre de cndor,
1969.
mente en las ideas que tenamos sobre el pas,
que hasta antes de los contactos vivos estuvieron
muy alejadas de la verdad porque se proyectaban
desde una ptica obnubilada por esquemas e
ideas aplicables a otras realidades pero que, para
ser aplicadas a la comprensin de la realidad bo-
liviana, no podan partir sino de la subestimacin
de las estructuras culturales vivas existentes.
A fines de 1968, los integrantes del equipo
de cineastas, que no pasaban de nueve personas,
llegaron hasta la lejana y altsima Comunidad de
Kaata, distante 400 km de La Paz, de los cuales 15
deban ser sorteados a pie, subiendo una montaa
con precipicios de 500 a 700 metros de profun-
didad. Parte del equipo se transport en mulas y
el resto a lomo de hombre. La gente lleg hasta las
vecindades de la antigua comunidad, sudorosa,
ansiosa, con el corazn golpeteando fuertemente
el pecho. Los que llegaban por vez primera tu-
vieron este da la primera evidencia de lo que sera
el trabajo que oblig a hacer ese camino muchas
veces, algunas en noches de lluvia con diez y doce
grados bajo cero. Para los habitantes de Kaata, la
llegada de los cineastas result incomprensible y
los llen de inquietud. Quin era esa gente tan
rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario,
con esas mquinas tan extraas? Quines eran locaciones ya elegidas y slo faltaba seleccionar
esos blancos que se decan bolivianos pero que
ni siquiera saban hablar quechua? Quines esas
mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos
gringos bolivianos, sonrientes y obsequiosos,
que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud
144
de Kaata, slo encontraron la hospitalidad de
Marcelino Yanahuaya, el jefe de la comunidad (a
quien le faltaban tres das para dejar el cargo). El
resto de la gente, incluida la mujer de Marcelino,
demostr una actitud de reserva y desconfianza.
Marcelino Yanahuaya, como haba prometido,
brind espacio y proteccin en su casa a los des-
concertados cineastas que pronto advirtieron la
animadversin que parecan tener los habitantes
de Kaata. Con Marcelino haba una relacin an-
terior, estuvo en La Paz, haba visto Ukamau y
recibi en otras tres oportunidades la visita del
director del grupo, que le haba propuesto hacer
una pelcula en su comunidad y que, inclusive,
pensaba lograr su participacin como uno de los
protagonistas.
Siempre haba mostrado un gran inters con la
idea de hacer una pelcula en Kaata y este inters
en ningn momento se vea decado, slo que
daba la impresin de que no tena poder sobre la
Comunidad, pues se encoga de hombros cuando
se le preguntaba el porqu de la actitud de los
dems. El problema era otro, como se ver ms
adelante.
El guion estaba completamente elaborado,
al resto de los actores del lugar para comenzar
los trabajos. Estaba previsto comenzar al da si-
guiente de la llegada. Esa noche se encendi el
motor de luz y su espantable bochinche quit,
con seguridad, el sueo a ms de un comunero,
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
pues retumb y cruji hasta las tres de la madru-
gada. A las cinco, los campesinos dejaban sus
casas y escalaban la montaa para llegar a sus ce-
menteras o a las zonas de pastoreo de su ganado
auqunido que se encontraba por encima de los
cuatro mil metros. Durante ese primer da -pre-
visto ya para filmacin- no se vieron sino algunas
mujeres que huan a las preguntas y escondan los
rostros cuando se intentaba fotografiarlas. El jefe
de produccin se desplazaba de una casa a otra
desesperado y aunque era el nico que dominaba
el quechua, no obtena una sola respuesta.
Durante la tarde del primer da se haba preocu-
pado de difundir la noticia de la filmacin de la
pelcula invitando a los interesados en trabajar a
que se apersonaran en el campamento. El salario
ofrecido era diez veces superior al que habitual-
mente pagaban los intermediados explotadores de
la zona. Tambin haba hecho conocer que traan
medicinas, inyecciones y que se iba a curar gratui-
tamente a las personas enfermas. Perplejos ante
la general apata de los comuneros los cineastas se
preguntaban a qu se deba esa situacin, qu pudo crtica, alguien dijo, -como quien despide toda po-
provocar esa conducta, ese desinters tan mar-
cado y despectivo. Marcelino no explicaba nada,
guardaba silencio o sonrea enigmticamente ante
nuestras conjeturas.
La situacin se agrav al amanecer del otro
da: el intendente de Charazani -poblacin vecina
a la comunidad de Kaata compuesta por interme-
diados, tinterillos que vivan de los juicios que
ellos mismos provocaban entre los campesinos
y ex latifundistas convertidos en propietarios de
camiones o minas- vino para prevenir a los cam-
pesinos sobre la presencia del grupo de cineastas
que para l eran peligrosos comunistas que lle-
gaban para robar y asesinar. Deban los campe-
sinos expulsar a esa gente y librarse del terrible
mal que les amenazaba por su parte, el intendente
prometa gestionar ante las autoridades el envo
de agentes para cooperar en la expulsin. Todo
esto ocurra a las seis de la maana, en una reu-
nin previamente convocada y que se efectuaba
mientras los cineastas abran recin los ojos a ese
da que iba a depararles tan ingratas sorpresas.
A las siete de la maana la comunidad ya es-
taba alborotada. Marcelino discuta con un grupo
de hombres y la apata del comienzo se torn en
abierta hostilidad demostrada, en especial por las
mujeres en quienes se haba prendido ms fuer-
temente la intriga interesada del intendente, a
quien, como al resto de los habitantes de Chara-
zani, no hacia la menor gracia la presencia de los
cineastas y menos los altos salarios que ofrecan.
Ese da naturalmente tampoco se pudo trabajar.
Por la noche se sintieron gritos amenazantes exi-
giendo el abandono del lugar y varias pedradas
hicieron impacto en la puerta de la casa de Mar-
celino, acusado de haberse vendido a los comu-
nistas.
El grupo comprendi que no podra trabajar
de ninguna manera si la situacin segua evolu-
cionando en ese sentido, que se pona en peligro
el prestigio de Marcelino Yanahuaya frente a su
propia gente y que se haca obligatoria y prudente
la salida del lugar. Por lo tanto se decidi hacer
un ltimo esfuerzo por encontrar una solucin.
Se analizaron todos los pasos dados desde los
primeros contactos iniciados seis meses atrs por
el director, para intentar descubrir las fallas que
hubieran malogrado la relacin con la comunidad.
En algn momento de estas discusiones de auto-
sibilidad de esclarecimiento nacional: Esto no se
ve ni en coca, que es una manera muy boliviana
de establecer una negacin, un abandono impo-
tente frente a lo que parece imposible de saberse.
145
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
La frase qued en el aire y de pronto las miradas
se cruzaron significativamente. Se habl con Mar-
celino: Creemos, le dijeron los cineastas, que sera
bueno que consultramos al Yatiri. (Clarividente y
tambin gua de las ceremonias.). Estamos dis-
puestos a ofrecer un Jaiwaco (Ceremonia de ofrenda
y vaticinios) y a que se vea en la coca la suerte del
grupo. Marcelino celebr la decisin, le pareci campesinos estaban fijos en todos y en cada uno
acertada, feliz idea. Estaban dispuestos a abandonar
la comunidad si el Yatiri estableca en la complicada
ceremonia del Jaiwaco que las intenciones no eran
correctas ni estaban sanamente inspiradas.
En verdad se haba llegado a la conclusin de que
era indispensable dar una muestra de humildad
proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al pa-
ternalismo con que el grupo haba actuado hasta
el momento en un medio en el que el respeto por
personas y tradiciones era fundamental. Por lo
tanto se haba aceptado de esta manera la idea de
perder, puesto que no se tenan otras posibilidades
de ganar que no fueran las de aceptar las reglas de
un juego extrao, pero profundamente inherente al
mundo que se trataba de contactar.
En el fondo, lo que pasaba era que se haba
juzgado a esa comunidad de hombres con los
esquemas con que se juzgaban las relaciones de
hombres y grupos dentro de la sociedad bur-
guesa. Se haba pensado que movilizando a un
hombre influyente y poderoso se podra mover
al resto de los hombres, a los que se juzgaba de-
pendiente verticalmente del primero. No se com-
prenda hasta ese momento que los indios daban
prioridad a los intereses de la colectividad sobre
los intereses personales. No se comprenda que
para ellos, como para sus antepasados, lo que no
era bueno para todos no poda ser bueno para
uno, y que, finalmente como dice Ren Zavaleta
Mercado, los indios se piensan primero como co-
lectividad y despus como individuos.
Fue por esta misma razn que la actitud del
grupo, al someterse al veredicto de la ceremonia
del Jaiwaco -que se desarrollada en presencia y
bajo la vigilancia de todos los miembros de la co-
munidad de Kaata-, era la mejor manera de rendir
no slo un desagravio a la comunidad sino de lo-
grar la participacin colectiva de la misma en la
decisin sobre el destino del trabajo que el grupo
propona realizar y en la realizacin del mismo... si
todo marchaba bien. Y en caso de que todo saliera
mal y no quedara otro remedio que abandonar
146
la zona, se habra obtenido, al menos, un cono-
cimiento que permitira fallar menos en las rela-
ciones y trabajar con otros grupos, sin necesidad
de someterse al peligroso juego del azar. Esa
noche, despus de seis horas de tremenda ten-
sin, durante las cuales no era posible dormir
o distraerse, porque los ojos de los trescientos
de los integrantes del grupo, atentos a cualquier
flaqueza, el Yatiri examin las hojas de la coca y
declar enfticamente que la presencia del grupo
all estaba inspirada por el bien y no por el mal.
Nada pudieron contra ese veredicto ni las intrigas
y amenazas del intendente, ni la ancestral descon-
fianza de los indios hacia blancos y mestizas.
Jorge Sanjins y su equipo en la poca
del grupo Ukamau
El grupo fue aceptado y pronto sus integrantes
sintieron que antiguas barreras de incomunica-
cin desaparecan en abrazos y manifestaciones de
verdadera cordialidad. El campamento se llen de
voluntarios para el trabajo y tambin de enfermos,
nios terriblemente desnutridos, madres sin leche,
jvenes tuberculosos. All no haba asomado un
mdico nunca. Tiempo despus cuando se discuta
cmo hacer un cine de movilizacin testimonial,
vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes me-
diadores, con el pueblo como protagonista en actos
de participacin creativa, para lograr obras que se
proyecten del pueblo al pueblo, se pens que all,
en ese momento, en esa oportunidad irrepetible,
tendr que haberse filmado, no la pelcula que se
llev en el guin sino la pelcula de esa experiencia,
por su significacin y contenido. A la luz de ese tipo
de experiencias el grupo lleg a cuestionar todo el
cine que haca y que planeaba hacer al descubrir
en qu manera ese cine estaba y est impregnado
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
por las concepciones de la vida y de la realidad
propias de la clase social de la que haba surgido;
a comprender tambin la distancia que habra de
recorrer el cine boliviano para llevar implcito el
espritu cultural y la visin del mundo que posee
su pueblo. A ese espritu anhela integrarse, despo-
jndose de todo el oropel intil, de toda la incon-
gruencia de una cultura impuesta por la fuerza y
que ha sido y es la negacin de la autntica cultura
y el vehculo de la deformacin del ser nacional.
Por eso es justo pensar que la consecucin de
un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede
nacer sino de la penetracin, de la investigacin y
de la integracin a la cultura popular que est viva y
es dinmica. Un proceso de movilizacin no existe
ni se realiza sino en la prctica de la activacin
dinmica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo
mismo. Si no ocurre es porque no hay reciprocidad,
significa que hay oposicin, es decir conflicto ideo-
lgico. Porque lo que el artista da al pueblo debe
ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo.
Fragmento 2: Todo est interrelacionado, no
existen fenmenos aislados y la bsqueda de un
cine popular es tambin la bsqueda de una actitud
ms coherente, porque si se admite que es necesario
y justo que cada hombre se realice, se debe pensar
que esta realizacin de los individuos es posible
coherentemente, de una manera armnica, como
resultado de la realizacin de la sociedad entera.
De esto se desprende que todo lo que un individuo
haga debe tener un sentido positivo para los dems,
porque slo de esta manera adquirir, a su vez, un
sentido positivo para ese mismo individuo. No se
puede concebir ningn tipo de realizacin personal
si no est planteada en trminos de una realizacin
efectiva. Si se entiende esto, en la prctica de crea-
cin artstica se dar paso al nacimiento de obras
populares, en las que artistas e intelectuales sean los
vehculos de una sociedad y no sus objetivos.
La comunicacin
Es conveniente distinguir los caminos para no
equivocar destino. Por una parte, es frecuente en-
contrar entre las obras seudorevolucionarias un
culto a la belleza por ella misma que toma como
pretexto el tema de la movilizacin del pueblo. En
apariencia se estara dando la interrelacin co-
rrecta de propsito y belleza, pero resulta que la
comprobacin ms inmediata -de tal equilibrio
consiste en someter el resultado a la confronta-
cin con los presuntos destinatarios, es decir con
el pueblo, a quien con frecuencia se nombra como
destino de tales obras. Y los destinatarios suelen
ser los primeros en descubrir que no tiene la menor
intencin de transmitirles nada que no sea el aspa-
viento de una capacidad individual, que en buenas
cuentas para nada cuenta, ni interesa. La eleccin
formal por el creador obedece a sus profundas in-
clinaciones ideolgicas. Si el creador lanzado a un
cine de movilizacin sigue creyendo en el derecho
de realizarse por sobre los dems, si contina pen-
sando que debe dar salida a sus demonios inte-
riores y plasmarlos sin importarle su ininteligibi-
lidad, est definindose claramente dentro de los
postulados claves de la ideologa del arte burgus.
Su oportunismo empieza por mentirse a s mismo.
La forma adecuada al contenido de un cine de
movilizacin que debe por su esencia difundirse,
tampoco puede encontrarse en los modelos for-
males que sirven a la comunicacin de otros con-
tenidos. Utilizar el lenguaje impactante de la publi-
cidad para hacer una obra sobre el colonialismo,
es una incongruencia grave. Conducir inevitable-
mente a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si
en un spot de un minuto emplean violentos acer-
camientos y alejamientos sobre el producto a pu-
blicitar en sincronismo oportuno con una msica
al tiempo que la cancin nos repite ocho o nueve
veces el nombre o marca del producto, logra pro-
bablemente su objetivo porque esta operacin est
calculada para repetirse infinidad de veces sobre el
espectador indefenso, que no puede cortar el apa-
rato de televisin cada vez que aparece la propa-
ganda. Se han dado pues forma y contenido a una
unidad ideolgica perfecta.
Pero querer aplicar los principios formales ex-
puestos para otra temtica es absurdo. Las formas
y tcnicas publicitarias se basan en atenta obser-
vacin de las resistencias del espectador y hasta
de su orfandad frente a la agresin de la imagen.
Lo que es aplicable en un minuto se hace impo-
sible de aplicar en treinta minutos porque existe
ya un tiempo para la reaccin y porque la satura-
cin dara resultados opuestos. No podemos pues
atacar la ideologa del imperialismo empleando
sus mismas maas formales, sus mismos recursos
tcnicos deshonestos destinados al embruteci-
miento y al engao, no solamente por razones de
moral de movilizacin sino porque corresponden
estructuralmente a su ideologa y a sus prop-
sitos. La comunicacin en el arte de movilizacin
147
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
debe perseguir el desarrollo de la reflexin, y toda
la maquinaria formal de los medios de comunica-
cin del imperialismo en cambio estn concebidos
para aplacar el pensamiento y someter las volun-
tades.
Pero la comunicabilidad no debe ceder al faci-
lismo simplista. Para transmitir un contenido en
su profundidad y esencia hace falta que la crea-
cin se exija el mximo de su sensibilidad para
captar y encontrar los recursos artsticos ms
elevados que puedan estar en correspondencia
cultural con el destinatario, que inclusive capten
los ritmos internos correspondientes a la men-
talidad, sensibilidad y visin de la realidad de
los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza
constituirse en los medios sin que esto constituya
un rebajamiento de las categoras, como preten-
dera el pensamiento burgus. La obra de arte
existe tan plena como cualquier otra, slo que
dignificada por su carcter social.
Obra colectiva
El cine de movilizacin est en proceso de forma-
cin. No pueden transformarse tan fcilmente ni tan
rpidamente ciertas concepciones sobre el arte que
la ideologa burguesa ha impuesto a niveles muy
profundos de los creadores que se han formado, es-
pecialmente dentro de los parmetros de la cultura
occidental. Sin embargo, creemos que se trata de un
proceso que lograr su depuracin al contacto con
el pueblo en la integracin de este en el fenmeno
creativo, en los objetivos del arte popular y en el
abandono de las posiciones individualistas.
Ya son numerosas las obras, los trabajos de
grupo y los filmes colectivos. Y lo que es muy im-
portante, la participacin del pueblo, que acta,
que sugiere, que crea directamente determinando
formalmente las obras en un proceso en el que apa-
recen los libretos cerrados o en el que empiezan
dilogos, en el acto de la representacin que surge
del pueblo mismo y de su prodigiosa capacidad. La
vida comienza a expresarse con toda su fuerza y
verdad. Como ya sostuvimos en un artculo sobre
esta problemtica, el cine de la movilizacin trans-
formadora no puede ser sino colectivo en su ms
acabada fase, como colectiva es la movilizacin.
El cine popular cuyo protagonista fundamental
ser el pueblo, desarrollara las historias indivi-
duales cuando stas tengan el significado de lo co-
148
lectivo, cuando stas sirvan a la comprensin del
pueblo y no de un ser aislado, y cuando estn in-
tegradas a la historia colectiva. El hroe individual
debe dar paso al hroe popular, numeroso, cuanti-
tativo y en el proceso de elaboracin de este hroe
no ser solamente un motivo interno del film, sino
su dinamizador cualitativo, participante y creador.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no
es lo mismo que un film hecho por el pueblo por in-
termedio de un autor; como intrprete y traductor
de ese pueblo se convierte en vehculo del pueblo.
Al cambiarse las relaciones de creacin se
dar un cambio de contenido y paralelamente un
cambio formal.
En el cine de movilizacin la obra final ser
siempre el resultado de las capacidades indivi-
duales organizadas hacia un mismo fin, cuando
a travs de l se capten y transmitan el espritu
y aliento de todo un pueblo y no la reducida pro-
blemtica de un solo hombre. Esta problemtica
individual, que en la sociedad burguesa adquiere
contornos desmesurados, se resuelve dentro de la
sociedad revolucionaria en su -confrontacin con
los problemas de todos y reduce su dimensin al
nivel normal porque encuentra las soluciones en
el fenmeno de la integracin a los dems, oportu-
nidad en que desaparecen para siempre la neurosis
y la soledad generadora de todas las psquicas.
La mirada amorosa o aptica de un creador
sobre un objeto o sobre los hombres se hace evi-
dente en su obra, burlando su propio control. En
los recursos expresivos que utiliza un hombre,
en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y
sentimientos. La eleccin de las formas de su len-
guaje traduce su actitud, y es por este proceso que
una obra no nos habla solamente de un tema sino
tambin de su autor.
Cuando filmamos Yawar Mallku con los campe-
sinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros
objetivos profundos -aunque desebamos contri-
buir polticamente con nuestra obra denunciado a
los gringos y mostrando un cuadro social de realidad
boliviana- eran los de lograr un reconocimiento de
nuestras aptitudes. No podemos negarlo as como
no podemos negar que en esa experiencia nuestra
relacin con los actores campesinos era todava ver-
tical. Estbamos empleando un tratamiento formal
que nos conduca a elegir los encuadres segn
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comu-
nicabilidad o su sentido cultural. Los textos deban
aprenderse de memoria y repetirse exactamente.
En la solucin de algunas secuencias importaba la
sugerencia sonora, sin importamos la necesidad del
espectador, para quien decamos hacer ese cine, que
requera la imagen y que despus reclam cuando el
film le era presentado.
Gracias a la confrontacin de nuestros trabajos
con el pueblo, gracias a sus crticas, sugerencias,
sealamientos, reclamos y confusiones debidas
a nuestros enfoques errados en su ideologa de
forma y contenido, fuimos depurando ese len-
guaje y fuimos incorporando la propia creatividad
del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, in-
terpretativa, demuestran una sensibilidad pura,
libre de estereotipos y alienaciones.
En la filmacin de El coraje del pueblo muchas es-
cenas se plantearon en el lugar mismo de los hechos
discutiendo con los verdaderos protagonistas de los
acontecimientos histricos que estbamos recons-
truyendo, los que en el fondo tenan ms derecho
que nosotros de decidir cmo deban reconstruirse
las cosas. Por otra parte, ellos las interpretaban con
una fuerza y una conviccin difcilmente alcanza-
bles por un actor profesional. Esos compaeros no
solamente queran transmitir sus vivencias con la
intensidad que tuvieron sino que saban cules eran
los objetivos polticos de la pelcula y su participa-
cin se hizo por eso, una militancia. Tenan clara
conciencia de cmo iba a servir la pelcula llevando
la denuncia de la verdad por todo el pas y se dispu-
sieron a servirse de ella como de un arma. Nosotros,
los componentes del equipo, nos constituamos en
instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba
por nuestro medio! Los dilogos fueron abiertos al
recuerdo preciso de los hechos o bien dieron lugar,
como en el rodaje de El enemigo principal, a la ex-
presin de las propias ideas.
Los campesinos utilizaban la escena para li-
berar su voz reprimida por la opresin y le decan
al juez o al patrn de la pelcula lo que verdadera-
mente queran decirle a los de la realidad. En ese
fenmeno cine y realidad se confundan, eran lo
mismo. Lo artificial era lo que poda establecerse
como diferencia externa, pero el hecho cinemato-
grfico se funda con la realidad en el acto revelador
y creativo del pueblo. Cuando decidimos utilizar
los planos secuencia en nuestras ltimas pelculas,
estbamos determinados por la exigencia surgida
del contenido. Tenamos que utilizar un plano de
integracin y participacin del espectador.
No nos serva saltar bruscamente a primeros
planos del asesino en El enemigo principal juzgado
por el pueblo en la Plaza donde se realiza el juicio
popular, porque la sorpresa que siempre produce
un primer plano impuesto por corte directo cor-
tara lo que se iba desarrollando en el plano se-
cuencia y que consista en la fuerza interna d la
participacin colectiva que se volva participacin
del espectador. El movimiento de cmara inter-
pretaba nicamente los puntos de las necesidades
dramticas del espectador, dejar de serlo para
transformarse en participante. A veces ese plano
secuencia nos lleva un primer plano respetando la
distancia de que en la realidad es posible, o bien
campo entre hombros y cabezas para acercamos a
ver y or al fiscal. Cortar a un primer plano era im-
poner brutalmente el punto de vista del autor que
obliga e imprime significancias que deben acep-
tarse. Llegar al plano por entre los dems, y junto
a los dems, interpreta otro sentido, contiene otra
actitud ms coherente con lo que est ocurriendo
al interior de cuadro, en el contenido mismo.
En la realizacin de El enemigo principal nos
vimos obligados muchas veces a romper con el
tipo de tratamiento por limitaciones puramente
tcnicas; fallas en la grabacin por excesivo ruido
del blimp, o protector de ruidos de la cmara im-
pedan el plano secuencia y nos imponan la nece-
sidad de fraccionar los planos.
Tambin el alto grado de improvisacin la
que someta la participacin popular haca difcil
prever la continuidad en los cortes. De alguna
manera puede justificarnos en esa experiencia, el
hecho de que en la puesta en escena el proceso de
realizacin se haca paralelamente al proceso de
descubrimiento de nuevos elementos, al menos
para nosotros. Era una puesta en escena totalmente
distinta a la del cine en el que habamos aprendido
el ABC y nosotros mismos, no pocas veces, result-
bamos asombrados por lo que estaba pasando.
Podramos hablar de un tratamiento subje-
tivo que comulga con las necesidades y actitudes
de un cine de autor individual y un tratamiento
objetivo, no psicologista, sensorial, que facilita
la participacin y las necesidades de un cine po-
pular. La necesidad de lograr una obra encami-
nada a la reflexin se impone en el tratamiento
149
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

objetivo como una consecuencia formal porque,
por ejemplo los planos secuencia de integracin y
participacin crean una distancia propicia para la
objetividad serena. Esa distancia es libertad para
pensar, como lo es para el protagonista colectivo
que no puede someterse a la tirana del primer
plano porque fsicamente no cabe en l ni tiene la
libertad de accin, que es la libertad de inventar.
En el caso del espectador nada lo est presio-
nando dentro de la imagen, ni las tensiones del
gran acercamiento, ni los ritmos acelerados en
que puede resolverse este plano: la tensin puede
darse en lo interno del drama del pueblo, y la fuerza
emocional, que pensamos tambin debe lograrse
a fin de comprometer esa misma reflexin ir de-
sarrollndose en el espritu del espectador como
consecuencia de la calidad del contenido, de su in-
tensidad social y de sus significados humanos. Por
otra parte, no se espera de esos planos secuencia
la inmovilidad del teatro sometido a un solo punto
de vista. Su manejo tiene mltiples posibilidades
para interpretar los requerimientos dramticos in-
ternos y externos, las necesidades del espectador
participante y del pueblo protagonista.
Recuerdo que en una entrevista, filmada re-
cientemente, un campesino, a quien habamos
pedido hablar frente a cmara, reclamaba la pre-
sencia de sus compaeros de comunidad para
hablar con seguridad y naturalidad Proceda
exactamente al revs de un citadino, que hubiera
preferido la soledad para sentirse seguro!
En el arte de movilizacin siempre la marca del
estilo de un pueblo y el aliento de una cultura po-
pular que comprende a un conjunto de hombres
con su particular manera de pensar y concebir la
realidad y de amar la vida. Su meta es la verdad
por intermedio de la belleza, y esto se diferencia
del arte burgus que persigue la belleza aun a
costa de la mentira. La observacin e incorpora-
cin de la cultura popular permitir elaborar con
total plenitud el lenguaje del arte liberador!
Jorge Sanjins

La presencia de un protagonista general y no

particular determina a su vez la objetividad y la dis-
tancia tiles a la actividad reflexiva del espectador.
Mucho nos ayud a convencernos de la necesidad de
descartar al protagonista individual, hroe y centro
de toda historia en nuestra cultura, no solamente la
bsqueda de la coherencia ideolgica, sino la obser-
vacin de las caractersticas primordiales y esen-
ciales de la cultura indgena americana. Los indios,
por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse
antes como grupo que como individuos aislados. Su
manera de existir no es individualista. Entienden la
realidad en la integracin a los dems y practican
estas concepciones naturalidad, pues forman parte
inseparable de su visin del mundo.

Al comienzo resulta desconcertante entender

lo que significa pensarse as porque forma parte
de otra mecnica de pensar y tiene una dialctica
inversa a la del individualismo. El individualista
est opuesto a los dems, el indio en cambio slo
existe integrado a los dems. Cuando se rompe
ese equilibrio su mente tiende a desorganzame y
pierde todo sentido. Maritegui, el gran pensador
poltico peruano, deca, refirindose a las con-
cepciones sobre la libertad, que el indio nunca es
menos libre que cuando est solo.

150
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES

Anexo 4: Comuna, tiempo y teleisin

Balance y futuro de la teleisin comunitaria eneolana

Creo que eso es un taln de Aquiles en todos los mo-

vimientos porque tu emprendes una investigacin
y no encuentras realmente demasiado material y es
porque los canales con todas las tareas que hay por
hacer, nos dedicamos a las tareas pero solemos olvidar
la sistematizacin, entonces yo creo que eso es muy
interesante que lo hagamos porque tarde o temprano
volver a nacer otro Tatuy Tv en otra parte o Tabay Tv
en Mrida por ejemplo y ellos van a tener que pasar
la misma roncha que nosotros sin ninguna necesidad
porque nosotros pudimos haber sistematizado de al-
guna forma la experiencia para poder intentar, por lo
menos orientar a los prximos

Integrante de Tatuy TV durante la investigacin.

Se hace indispensable fomentar la investigacin sobre la

comunicacin como proceso humano y herramienta de
transformacin y construccin social.

Plan de la Patria 2013-2019, punto 2.5.7..

Introduccin
En junio 2014, la Comisin Nacional de Telecomunicaciones de la Repblica Bolivariana de Venezuela,
aprob mi proyecto de investigacin Balance y futuro de la televisin comunitaria venezolana. Durante
casi un ao, de diciembre 2014 a octubre 2015, recorrimos Venezuela para entrevistarnos con 35 co-
lectivos de televisoras comunitarias, algunas activas, otras menos o apagadas. Agradezco la compaa a
lo largo de este trabajo, de extenso aliento, a los compaeros y compaeras: en especial a Johanna Mr-
quez, asistente principal de la investigacin, as como a Maritfa Prez, Mara Muoz, Iris Castillo, Gladys
Castillo, Yesica Rondn, Yuskeily Romero, Werling Duran, Katherine Ziems y Luis Ortuo.

151
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

152
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Extiendo mi agradecimiento a las compaeras y
a los compaeros de las televisoras y de las comu-
nidades aledaas que aceptaron participar a esta
anhelada sistematizacin, tantas veces postergada
por el tareismo que caracteriza a nuestro movi-
miento: Canal Z y Quijote TV (Edo Zulia), Coro TV
(Edo Falcn), Camunare Rojo TV y Bolvar TV (Edo
Yaracuy, ) Lara TVe y Araero TV (Edo Lara), Ka-
rache TV (Edo Trujillo), Tatuy TV y TVC Bailadores
(Edo Mrida), TV Rubio, TV Michelena y Alterna-
tiva TV Urea, Jaureguina TV, Montaa TV (Edo
Tchira), Siguaraya TVe y Faro TV (Edo Acarigua),
Galopando TV (Edo Gurico), Catia Tve, TV San
Agustn y TV Caricuao (Dto. Capital), TV Tarmas
y Cumbe TV (Edo Vargas), TV Miranda (Edo Ca-
rabobo), Telecimarrn, Afro TV, Guatopo TV y TV
Petare (Edo Miranda), Teletambores, TV Limn y
TV Zamora (Edo Aragua), TV Puerto (Edo Anzo-
tegui), Selva TV (Edo Amazonas), Calipso TV (Edo
Bolvar) y Alba TV (Venezuela/Amrica Latina).
La primera fase de la investigacin, la cuanti-
tativa, nos ayud a mapear los hbitos de los tele-
videntes de las comunidades en las cuales opera
cada medio. La fase cualitativa sigui la metodo-
loga de la Investigacin-Accin Participativa para
conocer el punto de vista subjetivo de las comuni-
dades por medio de conversas con grupos focales,
ya sean equipos fundadores del medio, ya sean
colectivos produciendo programas o vinculados
de una forma u otra con la televisora comunitaria.
Las conclusiones que hoy aportamos conforman
una propuesta colectiva para transformar el mo-
delo de la televisin comunitaria as como el pa-
radigma anglosajn de la comunicacin social an
dominante en la Venezuela Bolivariana.
La fase cuantitativa
La fase cuantitativa ha sido efectuada entre un
total de 1006 personas en todo el territorio na-
cional, con un margen de error de 2,2 %. Estas
personas viven en las comunidades populares de
la zona en que opera la televisora y pertenecen
a organizaciones diversas, lo cual reviste su im-
portancia para la lnea de la Investigacin/Accin
Participativa: no solamente hablamos de usuarios
individuales sino de colaboradores colectivos, po-
tenciales, de un laboratorio social de otros tipos
de relacin comunidad/medio.
153
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

Anlisis de los gricos

Grfico 1. Este grfico refleja los hbitos de personas viviendo en zonas aledaas a las televisoras comunitarias:

Antes de interpretarlo vamos a relacionarlo con tres grficos realizados a nivel nacional (Fuente: AGB
Nielsenn):

154
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Otro estudio realizado por la firma Hinterlaces
en septiembre 201511, determina que la televi-
sin y la prensa escrita, son los medios de comu-
nicacin ms utilizados por los venezolanos, para
informarse del acontecer nacional, (estudio sus-
tentado en 1.200 entrevistas directas en hogares
de todo el pas, entre el 9 y el 15 de septiembre
2015). A la pregunta qu medios de comunica-
cin en particular utiliza usted ms para infor-
marse sobre lo que pasa en el pas?, los consul-
tados respondieron: televisin nacional, 33 %;
11 Op cit. Encuesta de la firma Hinterlaces, AVN, http://www.avn.
info.ve/node/320888
En comparacin al mes pasado, Meridiano Tv tuvo un crecimiento tanto
en rating como en share de 12% y 1% respectivamente.
Tanto Venevisin como Televen presentaron una cada en porcentaje de
rating en comparacin a agosto de -1% y -4% cada uno.
En cuanto al share, como se menciona anteriormente, meridiano tuvo
un incremento, cabe destacar que fue el nico canal que logr esto.
Televen cay 1% y los dems se mantuvieron igual.
televisin internacional, 16 %; televisin regional,
0,3 %; peridicos, 19 %; portales de noticias, 10
%; Twitter, 0,6 %; Facebook, 0,5 %; radio, 0,4 %;
ninguno, 0,2 %; no sabe/no contesta: 0,2 %.
Se evidencia la masiva utilizacin del servicio
de televisin paga por cable o satelital, que en la
actualidad se encuentra en 80 % de los hogares
venezolanos. La masificacin tambin se evi-
dencia en el uso de telfonos celulares: 83 % de
los entrevistados dijo que tena dispositivo mvil
y 17 % contest que no posea. Esa realidad hace
que 43 % de los venezolanos empiece a usar su ce-
155
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
lular como medio para leer noticias. Sin embargo,
el uso masivo de Internet no implica la participa-
cin mayoritaria de los usuarios en las denomi-
nadas redes sociales. Segn Hinterlaces, apenas
28 % de los venezolanos utilizan una cuenta de
Twitter personal frente al 70 % que se abstiene,
otro 2 % no contest.
7 % dijo tener mucha confianza en los medios;
27 % manifest confianza; 23 %, algo de confianza;
29 %, poca confianza; 15 %, nada de confianza y 2 %
no sabe/ no contesta.
Otras luces valiosas nos da la reciente investiga-
cin Imaginarios y Consumos Culturales en Vene-
zuela publicada por el Ministerio de la Cultura en
octubre 201512 y realizada con el apoyo de la Fun-
dacin GIS XXI:
78% de los venezolano(a)s ven televisin
todos los das.
39% la ven en la noche (entre 7pm y 12am) y
24 % en la tarde (entre las 12pm y las 7pm).
62% la ve en familia y solo 1% con amigos y
vecinos.
Ven pelculas (19%), deportivos (15%), tele-
novela (12%), variedades (8%), comiquitas
(7%), series (5%). Tan solo un 8% ve noti-
cieros, 7% programas culturales, y 7 % pro-
gramas de opinin/debate.
21% quieren ver ms programas culturales,
10% ms pelculas, 8% ms variedades, las
dems expectativas tienen porcentajes infe-
riores.
La televisin es el modo ms influyente
para determinar las opciones culturales
(24%), seguida por nadie/yo mismo (20%)
y la radio (15%).
El primer objeto necesario para realizar al-
gunos consumos culturales es la televisin
a 98%. En comparacin la Tablet, el I-pad, el
12 Op cit. Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumos Cul-
turales de Venezuela http://laculturanuestra.com/wp-content/
uploads/2015/11/1era-Encuesta-Nacional-de-Imaginarios-y-
Consumos-Culturales-de-Venezuela.pdf , vase tambin el estudio
sobre los habitos de la Juventud venezolana publicado en la revista
Toparqua, de GIS XXI, fundacin venezolana de investigacin socio-
lgica, www.gisxxi.org , diciembre 2015, Ao: 4 - Nro. 4
156
E-Reader suman 25%.
Entre las ocupaciones culturales solo un 8%
ha participado en la realizacin de un video.
Solo 3% ha recibido una formacin en cine,
radio o televisin. A 16% le gustara recibir
esta formacin.
A la pregunta Que ms le orgullece de Ve-
nezuela como pas?, el mayor porcentaje
(27%) contesta sus paisajes hermosos,
12% dice su gente, 12% su comida, 12%
su cultura, 3 % sus mujeres hermosas, 1%
el hecho de ser el pas de Bolvar, 1% de ser
el pas de Chvez, 1% su historia poltica
contempornea.
En nuestra propia investigacin intentamos de-
terminar si la comunidad ve una diferencia entre la
televisin comunitaria y los dems canales de tele-
visin.
2% piensan que la TV comunitaria prefiere a la
raza blanca cuando 18% piensan que Venevisin
s lo hace y 16% que Televen tambin lo hace. 5%
consideran que la televisin comunitaria ofende o
denigra a la mujer cuando 17% consideran que s
lo hace Venevisin, 17% que lo hace Televen y 14%
que lo hace TVES.
Aparte de estos aspectos se nota una indiferen-
ciacin, pues los canales comunitarios, pblicos y
privados arrojan porcentajes cercanos. Los nicos
porcentajes superiores al 10 % en torno a la televi-
sin comunitaria son para afirmar que muestra las
contradicciones sociales (15%), informa sobre el
acontecer diario de forma veraz y confiable (11%),
reafirma conocimientos sobre mi pas y mi conti-
nente (12%). (Es posible que estos ltimos datos
tengan que ver con la falta de produccin propia que
lleva muchas televisoras comunitarias a pegarse de
canales pblicos informativos como Vive TV o VTV.)
Venevisin supera la televisin comunitaria en
eso de tener preferencia por la clase trabajadora
(12% para Venevisin contra 9% para la TV co-
munitaria), de inculcar valores ciudadanos (11%
para Venevisin contra 5% para la TV comunitaria),
de promover el progreso individual del colectivo
(13% para Venevisin contra 5% para la TV comu-
nitaria), poseer una programacin educativa (10%
para Venevisin contra 7% para la TV comunitaria),
promover la solidaridad y la cooperacin (14% para
Venevisin contra 8% para la TV comunitaria), ser
imparcial en cuanto a los partidos polticos (16%
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
para Venevisin contra 5% para la TV comunitaria).
El nico empate entre ambos canales est en las
respuestas a la pregunta si Informa sobre el acon-
tecer diario de forma veraz y confiable? (14% para
Venevisin y 13 % para la TV comunitaria).
Luego centramos las preguntas sobre la percep-
cin de la televisin comunitaria en s, estudin-
dola independientemente de los dems canales: se
nombraron una serie de frases y se le pidi al o a
la encuestado(a) que dijera cules asocia o no a la
televisora comunitaria.
Los porcentajes de mayor consenso evocan un
canal para todo tipo de gente (93%), que tiene
preferencia para la gente trabajadora (92%),
para gente del campo (82%) contra 45% que la
asocian a la gente de la ciudad. Es un canal para
gente del pueblo (74%), solo 10% la asocian con
la gente rica y 15% con la gente de raza blanca.
Se valora la TV comunitaria como un canal que
pasa poca propaganda (56%) contra 22% que
opina lo contrario y 22% que no opinan /no con-
testan. Para 78 % no ofende o denigra a la mujer.
76% valoran una informacin ms cercana a
los intereses de la comunidad, 74% la ven como
un canal ms preocupado por la comunidad,
que narra los acontecimientos tal como ocurren
(72%), 69% que muestra las contradicciones so-
ciales y 74% que promueve la solidaridad y la coo-
peracin, resalta los valores familiares (82%) o los
valores patrios (80%).
En cambio no est tan clara la percepcin de
si transmite contenido educativo (52% opina
que si, 32% que no, y 18% no sabe o no contesta).
Misma indefinicin en relacin a saber si es un
canal para nios: 37% no lo asocian con este
perfil, 19% s lo asocian y 44% no saben/no con-
testan. Hay un empate entre quienes consideran
que promueve el desarrollo individual del colec-
tivo (48%) y los que no (48%).
Para 81% la TV comunitaria no es imparcial po-
lticamente. Para 56% de los encuestados, no tiene
mucha programacin original.
En el grfico 42 preguntamos: En qu se dife-
rencia la Tv Comunitarias de los dems canales de
televisin?. Para 21 % es el hecho que est pre-
sente en la comunidad. Para 20% es un canal sin
publicidad + no es lucrativa. 9% contestan que
no es amarillista y 7% que posee un carcter edu-
cativo y promueve valores. 43 % no saben/no con-
testan a la pregunta.
A la pregunta Cules son los programas de la
Tv comunitaria que Ud. ve?, 50 % no sabe o no
contestan. El mayor porcentaje es para los pro-
gramas culturales (13%). Cules son los pro-
gramas que ms le gustan?: 32% no saben/no
contestan, 18% dicen los logros de la revolucin,
18% noticias e informacin, 11% culturales,
9% entrevistas. Cules son los programas que
no le gustan?: 38% no saben/no contestan, sin
embargo se ven claras tendencias de rechazo al
amarillismo (23%), a la violencia (23%), a la tele-
novela (8%) y a la publicidad (8%).
A la pregunta Qu programa debera incluir la te-
levisin comunitaria en su programacin?, el mayor
porcentaje es el de los que no saben/no contestan
(26%), luego viene educacin y valores (18%), no-
ticiero comunitario (16%), cultura (14%), deportes
(10%), agricultura (8%) e infantiles (8%).
157
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Conclusiones de la fase cuantitatia:
la teleisin comunitaria y la iolencia del mundo
C omo toda fotografa, estos grficos solo
dan cuenta de un instante social. Sera til
volver a realizar la encuesta cada ao para ana-
lizar las evoluciones. Tomemos en cuenta tambin
que lo no dicho por parte de los encuestados
(no saben/no contestan), es tan importante, a
veces ms, que lo explcitamente expresado.
Por ahora podemos sacar varias conclusiones.
Ante la pregunta Qu programa debera incluir la consiguiente afectacin del vnculo social y el re-
la televisin comunitaria en su programacin?,
se nota que los programas propuestos son bsica-
mente los que ya existen en la televisin comercial,
como si no se pudiera pensar en otra posibilidad.
Son una suerte de paliativo, de correccin de lo co-
mercial, por no satisfacer plenamente las expecta-
tivas marcadas por el mismo. La TV comunitaria no
158
Al ro que todo lo arranca lo llaman violento. Nadie llama
violento al lecho que lo oprime.
Bertolt Brecht
es entendida aun como un modelo propio, indepen-
diente, un potencial de lo nuevo. Por qu?
La mundializacin del mercado ha generado,
como lo recuerda Juan Ramos13 el espectro de un
gran otro que sobrevuela toda forma de relacin.
Vivimos en una sociedad de la desconfianza, en la
que los contextos habituales de confianza (Escuela,
empresa, barrio, partido poltico, etc.) se han debili-
tado, provocando un incremento del miedo pblico y
pliegue ciudadano hacia dentro de la vida privada,
provocando una desincorporacin de fuertes franjas
13 Ziek, S. (2010). En defensa de la intolerancia. Madrid: Pblico,
citado por Juan Ramos Martn, Tesis de doctorado La Revolucin de
los Desheredados. Participacin de las redes de medios comunitarios
y alternativos en la construccin de polticas de comunicacin en Bo-
livia, Universidad de Salamanca, Ed. CIESPAL 2016.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
de poblacin a la vida social y poltica reivindicativa
y dejando abonado el campo de la decisin pblica a
las lites tradicionales. (Zizek, 2010)
Los estudios de Hinterlaces y del Ministerio de la
Cultura confirman que la televisin es la mediacin
principal de la sociedad; la indiferenciacin entre
canales pblicos, privados y comunitarios, revela la
homogeneizacin del modo de produccin privado
de la televisin. En las ltimas dcadas, gracias a
la fuerza que ha adquirido la industria cultural y a
su penetracin en los imaginarios de finales del siglo
XX y principios del siglo XXI, las franjas de distincin
a travs de los gustos y los consumos culturales cada
vez son ms difusas y confusas, y se pueden encon-
trar gustos y comportamientos comunes a todas las
clases sociales, con matices muy finos que a simple
vista cuesta dilucidar.
Hace cuarenta aos el poeta y cineasta Pier
Paolo Pasolini haba prevenido, el fascismo fue
incapaz de araar siquiera el alma del pueblo ita-
liano; el nuevo fascismo, a travs de los nuevos me-
dios de comunicacin, sobre todo la televisin, no
slo la ha araado, sino que la ha lacerado, la ha
violado, la ha afeado para siempre (...) El nuevo fas-
cismo ya no distingue: no es humansticamente re-
trico, sino americanamente pragmtico. La nica
ideologa que qued no es el fascismo o el antifas-
cismo, es la ideologa consumista: su finalidad es
la reorganizacin y la homologacin brutalmente
totalitaria del mundo. No cabe duda de que la te-
levisin es ms autoritaria y represiva que ningn
otro medio de informacin del mundo. No solo es
un lugar a travs del cual pasan los mensajes, sino
un centro que fabrica mensajes. Es el lugar donde
se concreta una mentalidad que de lo contrario no
se sabra dnde situarla. A travs del espritu de la
televisin se pone de manifiesto, en concreto, el es-
pritu del nuevo poder. (..) La cultura de masas,
por ejemplo, no puede ser una cultura eclesistica,
moralista y patritica, ya que est vinculada di-
rectamente al consumo, que tiene leyes internas
y una autosuficiencia ideolgica capaces de crear
automticamente un Poder que ya no sabe qu
hacer con la Iglesia, la Patria, la Familia y otras
quimeras parecidas. La homologacin cultural
consiguiente concierne a todos, pueblo y burguesa,
obreros y subproletarios. La situacin social ha
cambiado en el sentido de que se ha unificado ex-
traordinariamente. La matriz que engendra a
todos los italianos ya es la misma.14
14 Pier Paolo Pasolini. Escritos corsarios. Ediciones del Oriente y del
Puede sorprendernos que canales privados
como Venevisin superen la televisin comuni-
taria en eso de inculcar valores ciudadanos, de
promover el progreso individual del colectivo,
de poseer una programacin educativa, de pro-
mover la solidaridad y la cooperacin, de ser im-
parcial en cuanto a los partidos polticos, o que
para 33% de los televidentes Venevisin, Televen
y Globovisin dan la preferencia a los trabaja-
dores contra 17% para el canal pblico VTV y 9%
para la televisin comunitaria. Esto solo confirma
que los canales comerciales han logrado mimeti-
zarse como sujeto-pueblo sin necesidad de arti-
cular un discurso explcito.
No olvidemos que la historia de la televisin es
tambin la historia del capitalismo: cmo capturar
cada da ms nuestro tiempo libre de cerebro?,
desde los trucos pirotcnicos del melodrama tea-
tral, hasta la luz azul que ocupa nuestras manos ha-
cindose pasar por un grado ms de libertad.
Poder y deseo
La forma mercanca es el primer gran
mdium del mundo moderno.
Jean Baudrillard
Cmo hace la televisin capitalista para hacer
pasar su inters privado por el inters general?
Reactivando en nosotros la pulsin de poder in-
fantil, la que surge en cada una y en cada uno,
cuando cesa la edad de la fusin con el cuerpo
de la madre y nos descubrimos por primera vez
solos y pequeos frente al espejo: quiero crecer,
ser Superman, Spiderman, aviador, polica, can-
tante, actriz o Miss para ser tan poderoso(a) como
esos gigantes que me rodean. Las mercancas
vendidas como llaves para acceder a ese poder
(compra ese carro, sers el Rey y tendrs a todas
esas chicas), la fama de la estrella, la belleza de
los pudientes, el ruido y la velocidad de la moto,
el ascensor del edificio o del centro comercial,
el tamao del carro, el grito, el pitazo, el uso del
zoom de la cmara, la sensacin de volar por in-
ternet desde un BlackBerry o a travs del ltimo
videojuego de guerra, la posesin de un arma o
el video del tiroteo, son medios de satisfacer esa
Mediterrneo. 2009; Artculo publicado en Corriere della Sera con el
ttulo Gli italiani non sono pi quelli (Los italianos ya no son esos),
10 de junio de 1974; Artculo publicado en Il Corriere della Sera con
el ttulo Desafo a los dirigentes de la televisin, 9 de diciembre de
1973. http://www.paginasdigital.es/v_portal/informacin/infor-
macionver.asp?cod=1472&te=19&idage=2756
159
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
pulsin de poder que sobrevive en la edad adulta
y que no siempre maduramos.
Lo que determina la respuesta en la cabeza
de un funcionario pblico ante la tentacin de la
corrupcin, el hecho de que en la calle el pobre
asuma como suyo el discurso del empresario y el
racismo de la elite contra l mismo, el que se va-
lore la agricultura urbana en Francia y al mismo
tiempo se burle de ella si la desarrollamos en
Venezuela, el que la mayora de los estudiantes
en comunicacin social de la Universidad Boli-
variana sueen ser anclas, y que el medio comu-
nitario constituya la anhelada pasanta que les
permitir acceder a sus sueos del medio pri-
vado, las luchas de poder para aduearse de una
televisora comunitaria por el carcter mtico de
la televisin, son simples muestras del retraso
revolucionario en la creacin de una heroicidad
distinta y atractiva, con valores distintos, desde
una cantidad suficiente de medios. Israel Colina,
msico venezolano: La lucha simblica, concep-
tual y pragmtica del ente rector de la cultura del
pas en contra del capitalismo y por la construccin
del socialismo, recibe an hoy, insuficiente apoyo
econmico, logstico y comunicacional para llegar
ms lejos.
El brasileo Frei Betto insiste en que en eso ra-
dica la falla en gobiernos progresistas de Amrica
Latina, no hicimos un trabajo de base, de forma-
cin ideolgica de la gente, a pesar de saber que
todos nosotros somos egostas por naturaleza,
desde nios. (..)Ya no son paradigmas altruistas,
solidarios, (...) La gente quiere imitar a los con-
sumistas, sus cantantes, deportistas, porque son
las imgenes que el capitalismo proyecta y los j-
venes quieren una razn de vivir, todos nosotros
la queremos, y es una disputa permanente entre
quienes quieren llevar a los jvenes a su redil. (..)
El socialismo ha cometido el error de socializar los
bienes materiales, y no socializ suficientemente
los bienes espirituales, porque un pequeo grupo
poda tener sueos de cosas distintas que se podan
hacer, y los dems los han tenido que aceptar. El
capitalismo lo hizo al revs, socializ los sueos
para privatizar los bienes materiales. Miras la tele-
novela de O Globo, socializ los sueos, una familia
est en la favela pero con el sueo de que un da
ser como esa herona de la novela, yo tambin
voy a llegar al mundo de los ricos? Es algo que el ca-
pitalismo descubri para garantizar los bienes, no
para compartirlos ni sacarlos de los sueos. Todos
160
deben soar y que cada uno alimente esa esperanza
de que un da podr ser tambin rico, un Pel, una
Lady Gaga, un Michael Jackson es su propuesta. Y
ah llega el sufrimiento de los jvenes que ponen en
su vida cuatro cosas: dinero, fama, poder y belleza,
y cuando no alcanzan ninguno de esos parmetros
van siempre a los ansiolticos, las drogas, viene la
frustracin de los falsos valores.15 Lo sorpren-
dente es que este tipo de anlisis se ha divulgado
ampliamente desde 60 aos y no hemos sabido
generar polticas estructurales desde la izquierda.
16% ven Venevisin como polticamente im-
parcial contra 5% para la TV comunitaria. El
grfico 29 confirma que para 81% la TV comu-
nitaria no es imparcial polticamente. Ms all de
recordar que la incipiente democratizacin del
campo meditico proviene del proceso revolucio-
nario, estas cifras indican que el capitalismo no
necesita verbalizar su ideologa. Su discurso es el
de la mercanca (la mercanca se vuelve sujeto y
el sujeto se vuelve mercanca). Los mensajes de
los idelogos supremoslos publicistas apa-
recen entonces como ms neutros que nuestras
respuestas frontales, panfletarias, o partidistas.
Nos toca entender que no se trata de hacer una
televisin poltica sino de hacer polticamente la
televisin.
El anti-protagonismo
Otro efecto de esta hegemona perceptible en
los resultados de nuestra investigacin, es que la
forma naturalizada de televisin es la anti-pro-
tagnica. Fabricar un fetiche significa cristali-
zarlo bajo la forma de un objeto puesto aparte, abs-
traerlo de las condiciones reales que presidieron o
presiden su produccin. Opacar las relaciones so-
ciales de produccin. El mismo medio de comuni-
cacin se volvi un mito en la medida en que se lo
considera como una entidad dotada de autonoma,
que trasciende la sociedad donde se inscribe (Ar-
mand Mattelart, obra citada. Vase Nota 6). Nunca
vemos a lo(a)s trabajadores(a) que hacen la tele-
visin, solo a las estrellas, y Pasolini vea en esa
separacin entre los que estn en la luz y los que
no pueden estar sino en la sombra la esencia fas-
cista de la televisin.
15 Frei Betto: Descuidar la educacin ideolgica, grave error, ar-
ticulo de Luis M. Arce y Anubis Galardy, Prensa Latina, http://www.
prensa-latina.cu/index.php?option=com_content&task=view&idio
ma=1&id=4557421&Itemid=1
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Este modelo anti-participativo encontr un
terreno frtil en la cultura rentista y en el autori-
tarismo castrador de nuestra cultura poltica (a
m no me graben que se le va a romper el lente), y
explica porque la gente no ha digerido todava la
idea que ella es quien tiene que hacer la televisin,
nosotros no como nos han dicho a menudo lo(a)
s integrantes de las televisoras comunitarias. Para
la gran mayora la participacin sigue siendo la de
ir a un programa (gracias por la oportunidad que
me est dando) o la de llamar al medio (vengan
por favor a cubrir nuestro evento).
Sin embargo sera un error creer que este sea
el final de la Historia. Reducir al ser humano a
un homo economicus, homogeneizado, sin otro
deseo que el de consumir para volverse virtual-
mente poderoso, es imposible. La televisin
privada es histricamente inmvil, presa de su
propia lgica. Los mismos locutores que nos de-
can hace treinta aos que maana podrs dis- (divisin del trabajo, fragmentacin de la infor-
frutar de ese cuento familiar que se transform en
tragedia, a las 9 y treinta de la noche, separando
las slabas como cuando se habla a los nios: Por
Te-le-ven, Tu ca-nal, TU ca-nal, TU CA-NAL son
su propio eco pstumo. Latinoamrica no tiene
nada que ver con lo que era hace treinta aos.
En este desfase entre lo inmvil y el futuro, est
nuestra responsabilidad histrica: la de crear otro
paradigma de televisin.
Falta de originalidad
Para 56% de los encuestados, la televisin co-
munitaria no tiene mucha programacin original.
Pero la originalidad no es un simple cambio de
parrilla, tampoco una adecuacin tcnica para
alcanzar la plstica comercial que te encandila.
Lo original, lo explic Simn Rodrguez, implica
arraigar nuestro imaginario en la realidad. Esta
renovacin dialctica exige liberar las fuerzas del
protagonismo popular.
Tomemos el ejemplo del modo de produccin
de la informacin. Tenemos un empate entre
ambos tipos de televisin. A la pregunta Cul
canal informa sobre el acontecer diario de forma
veraz y confiable? 14% contestan que Venevi-
sin y 13 % que la TV comunitaria. Nuevamente
la indiferenciacin: muchos medios comunitarios
reproducen las formas de Venevisin o de VTV
macin, instrumentalizacin del pueblo, montaje
rpido, pasividad del espectador, etc...). Como
dice Jess Blanco de TV Caricuao todas las televi-
soras comunitarias hacemos lo mismo y un com-
paero de Selva TVe reconoce que pareciera que
todos tuvisemos el mismo chip en la cabeza. En
la realidad el cliente siempre prefiere el original
a la copia y el original es el dominante. Veremos
cmo salir de este modelo cerrado en las conclu-
siones finales.
161
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Todos estos problemas forman la pregunta
esencial: cmo la televisin comunitaria puede
desarrollarse dentro de un sistema que le es total-
mente adverso, cmo puede crecer hasta trans-
formar ese mismo sistema que la aplasta?
El tiempo
Observemos que en la ya citada encuesta del
ministerio de Cultura, la mayora de los encues-
tados explica que no asiste a actividades cultu-
rales por falta de tiempo. La divisin trabajo/
ocio propia del capitalismo se impone porque el
trabajo agota y transforma la televisin en una
vlvula de escape para olvidar el trabajo. El socia-
lismo como liberacin de la energa creadora indi-
vidual y colectiva implica reducir el tiempo de tra-
bajo, eliminar la propiedad privada del tiempo de
vida para que los seres humanos tengan el tiempo
de vivir, de formarse, de compartir, de amar, de
crear El hombre de la cmara de Dziga Vertov
(1929) es el primer manifiesto revolucionario de
la nueva relacin trabajo/ocio dignificada, eman-
cipada y liberadora, librada de la vodka y de la
iglesia.16 Marx consideraba, siguiendo a Arist-
teles, que el trabajo asalariado es esclavitud a
tiempo parcial y cuestionaba la limitacin del
desarrollo profesional y su supeditacin a la di-
visin del trabajo, al decir que en una sociedad
comunista, no habr pintores sino, a lo sumo, hom-
bres que, entre otras cosas, se ocupen tambin de
pintar. Sin reencontrarnos con todo ese tiempo
perdido cmo podramos crear otro mundo?
16 Se inspira Vertov en una reflexion de Leon Trotsky : http://cei-
pleontrotsky.org/V-El-alcohol-la-iglesia-y-el-cine
162
La televisin comunitaria debe ser ante todo
una televisin que anuncia el tiempo liberado del
capitalismo, y por esto su estrategia debe ser la
de cuestionar la violencia que consiste en vivir
para trabajar sin poder hacer otra cosa. El mundo
nuevo debe estar presente en cada momento de
su modo de produccin: en el tiempo de la inves-
tigacin, del encuentro con el otro en trminos
de igualdad y de respeto, en el tiempo de la es-
cucha, de la creacin conjunta de un programa, de
su realizacin y de su edicin participativas, en
el tiempo de la retroalimentacin por parte de la
comunidad, en el tiempo de la transformacin co-
lectiva, etc No puede haber verdadera televisin
comunitaria sin revolucin.
Cmo habitar ese tiempo? Podemos encon-
trar ciertas islas de tiempo libre dentro de la or-
ganizacin comunal, de los espacios protegidos
como las escuelas, los liceos, y articularlas para
que la televisin comunitaria inicie su potencial
de anunciadora. Ampliaremos esta propuesta en
las conclusiones finales de la parte cualitativa de
nuestra investigacin.
Hemos recogido los testimonios por medio
de conversas directas con los actores de la tele-
visin comunitaria en todo el pas, no como una
simple lista de recomendaciones para mejorar
el modelo, sino como una propuesta del cerebro
colectivo para superarlo. Las soluciones de la TV
comunitaria ya no pertenecen al presente sino al
futuro social que pide superarla.
Todas las propuestas anteriores cobran un
verdadero sentido al unificarse porque revelan la
contradiccin del modelo actual con una sociedad
que ha cambiado demasiado.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
Existir
Tenemos que ver primero cual es el enemigo,
en donde estamos, antes de enunciar toda estra-
tegia dice Tatuy TV. No existe an en Venezuela
una ley como la de los tres tercios, implemen-
tada por los gobiernos progresistas en Argentina,
en Bolivia o en Ecuador, para democratizar la re-
particin de las ondas de radio y televisin. Las
televisoras comunitarias de Venezuela apenas
existen en el espectro radioelctrico, podramos
decir que prcticamente no se ven, sin contar que
muchas de ellas estn fuera del aire.
El problema tcnico ms urgente es su inde-
fensin ante el latifundio radioelctrico.
Los entrevistados destacan en su mayora un
cambio entre la fuerza propulsora de los aos de
Hugo Chvez y las polticas actuales. En algunos
casos, la escasez de recursos o la lentitud de res-
puesta del Estado han favorecido, esto se ve sobre
todo en el campo de la radio comunitaria, la de-
riva hacia lo comercial como forma de sustento y
la consecuente prdida de identidad comunitaria.
Muchos ven como paradoja que, cuando el Plan Pa-
tria habla de desarrollar las redes de comunicacin
comunitaria y el gobierno habla de construir un
Estado Comunal, no se evale en su justa medida
la ventaja estratgica de la televisin comunitaria.
Sin embargo, en las dos fases de la investiga-
cin, la mayora de las 35 televisoras entrevistadas
ha rechazado la posibilidad de transformarse en
estaciones comerciales o de usar la publicidad co-
mercial, y prefiere las pautas pblicas o cualquier
otro tipo de fuente de ingresos, siempre que no
alteren la vocacin original de la televisora co-
munitaria. Porque el da que seamos fortalecidos
por una empresa privada dejaramos de ser comu-
nitaria y pasaramos a estar muy poco comprome-
tidos con las comunidades (Karache TV).
En el balance ofrecido por los participantes
aparecen tambin autocrticas sobre la falta de
coordinacin o la sectorizacin de las televisoras
comunitarias, lo cual conviene a los estratos ms
conservadores del Estado, el exceso de celos te-
rritoriales, de personalismos y/o de grupalismos,
la necesidad de llevar a cabo esfuerzos mayores
para insertarse ms en la comunidad y para de-
sarrollar una autentica participacin comunitaria
en la televisora, as como el sentimiento de perte-
nencia de sus integrantes hacia las herramientas
otorgadas por el Estado. Nada de cogollismo,
nada de tema comercial dice un integrante Ara-
ero TV, tenemos que ser totalmente sociales.
163
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
La escala humana
Se valora el hecho que la televisora comuni-
taria ofrece una escala humana de trabajo, des-
cartada por el medio comercial. De hecho en mu-
chos momentos no nos decan Giordano, Johnny,
sino Televisora Karache o Radio Minumbosc ,
en otras partes ya nos reconocen y as nos sentimos
pues, nos sentimos respaldados, nos sentimos reco-
nocidos... Casi todos explican que han llegado a
este medio a travs de un lazo de parentesco o de
pura amistad. Se habla mucho de la familia, de
la mayor convivencia interna, de la posibilidad de
trabajar en grupo, de superar la divisin del tra-
bajo, de crecimiento personal, de comprensin y
de construccin de cdigos nuevos. Para una in-
tegrante de Karache TV: eso te lleva a que tienes
que crecer como persona, hay que crecer para en-
tender un medio de comunicacin alternativo pues
de alguna manera rene la necesidad del pueblo y
bueno ah llega mucha informacin que hace que
t te vuelvas un poco ms sensible.
Estas races de un futuro humano se perciben
con mayor fuerza en los mudos de mayor cohesin
comunitaria, como en Bolivia: No es porque en
otro espacio pudiera estar incmodo, pero el hecho
de que estn a mi lado: una hermana haciendo la
entrevista, un hermano manejando la cmara, las
luces, el sonido, todas esas cosas (...) es como estar
164
en casa (...) La gente siempre quiso saber por qu
nosotros ponemos responsables y no director.
Siempre hubo esa pregunta, y lo que yo supe es que
eso es producto de una reflexin que se hizo hace
dos aos, de que o es el director en el sentido occi-
dental del que nada a todos: el gran jefe sentado
ah. Desde un punto de vista propio asumo que el
responsable es una persona de la comunidad, de la
regin, que puede explicar a la comunidad los pro-
blemas que pueden darse a producir. Si por ejemplo
la comunidad reclama por algo, este responsable
tiene que atender. El trmino responsable obedece
a eso, l se involucra con la comunidad, es parte de
esta, conoce todos los problemas del lugar. No es
un director que plantea un tema y despus lo inves-
tiga, sino que es alguien que forma parte del lugar.
(Alfonso Gumusio Dagron)17
El encuentro entre mundos diferentes
En contraposicin a la divisin impuesta por la
televisin entre Caracas y el monte y culebra, se
valora la interaccin con las zonas rurales, la inte-
gracin intercultural, intercomunitaria, la posibi-
17 Alfonso Gumusio Dagron, El cine comunitario en Amrica Latina
y El Caribe, editado por la Fundacin del Nuevo Cine Latinoameri-
cano con el apoyo del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC) y el Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la
Unesco, 2015.
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
lidad de establecer una relacin nueva campo-
ciudad (Guatopo TV, Zamora TV).
Se ve la televisora comunitaria como una vo-
cera ms de los movimientos sociales, de las
luchas sindicales, campesinas, indgenas, por la
emancipacin de la Mujer y en apoyo a los movi-
mientos de la diversidad sexual, y de manera ge-
neral con todas las luchas de derechos humanos,
con la defensa del ambiente y en contra de todo lo
que destruye la tierra, contra las semillas trans-
gnicas, planteando una revolucin cultural que
valore al campesino como principal productor
de la vida de una sociedad, la reforma agraria, las
semillas autctonas, la construccin de mundos
alternativos como la comuna ecoturstica (TVC en funcin de una participacin popular que por
Bailadores).
Se trata en este sentido de crear una Carte-
lera de las luchas (Alba TV) pues como lo dice
un integrante de una televisora de alguna forma
nos complementamos incluso en visibilizar nues-
tras propias luchas, no solamente la lucha de las
televisoras comunitarias sino la lucha de otros co-
lectivos que se van vinculando a las televisoras o
a todos los medios comunitarios, a las radios para
esa misma visibilizacin. Nos vamos fortaleciendo
porque de alguna manera vamos aprendiendo ex-
periencias de otros colectivos que no tengan nece-
sariamente que ver con el medio comunitario y as
nos vamos complementando, Qu hacemos, donde
estamos, en que nos podemos ayudar? porqu defi-
nitivamente esto nos ensea que solo en colectivo
podemos avanzar. Yo creo que es una de las ms
grandes experiencias que uno puede traer a cola-
cin este momento: la voluntad de estar ah donde
tiene que estar en el momento que tiene que estar:
con la lucha popular que eso es de alguna manera
lo que nos fortalece, digamos que es la misin y es
parte de la responsabilidad que uno tiene por estar
en un medio comunitario.
La programacin, crticas y propuestas.
Como lo vimos en el anlisis de la parte cuan-
titativa, la hegemona histrica de la televisin comunitario o la cancin no industrial: Me invo-
comercial explica las palabras de un integrante
de TV Caricuao todas las televisoras comunitarias
hacemos lo mismo o de un compaero de Selva
TVe: pareciera que todos tuvisemos el mismo
chip en la cabeza.
El mayor enemigo de la televisora comunitaria
son los cuatro muros y el Chroma-Key del estudio
como forma de regresar a la democracia represen-
tativa: la comunidad vuelve a delegar su poder a
estrellas, cronistas, periodistas que hablan dando
la espalda a la comunidad reducida a un teln de
fondo. Para Lara Tve, la televisin comunitaria
debe ser una televisin fuera de la televisin,
sus espacios naturales de trabajo son la calle, los
centros de trabajo, de estudio, de produccin, de
creacin y sus actores son los grupos de produc-
cin comunitaria formados por la televisora.
Basndose en las fortalezas de la escala hu-
mana ya evocada, los colectivos reflexionan sobre
la parrilla como un elemento abierto y verstil
naturaleza no puede ser planificable: una parrilla
ms interactiva, ms cercana a las dinmicas, ms
atenta a las necesidades del movimiento social, a
la creatividad y a las formas populares de comuni-
cacin como las fiestas del barrio y con una aten-
cin muy particular puesta en los microprocesos
cuya acumulacin es la que mueve la realidad al
final (Quijote TV).
La clave est en construir una programacin
en base a las dinmicas, necesidades, gustos y or-
ganizaciones que ya estn funcionando dentro
de la comunidad. Casi todos los participantes
evocan el fuerte impacto que representa para la
comunidad la transmisin del deporte comuni-
tario. TV Petare expresa su grata sorpresa ante la
densidad de las ligas, redes deportivas que se vol-
vieron rpidamente aliadas prioritarias de la te-
levisora y Lara Tve considera esta alianza con los
deportistas populares como una va privilegiada
para involucrar a la juventud de las actividades de
la televisora. De la misma manera, se valora la par-
ticipacin efectiva de muchas redes de msicos,
rockerxs, raperxs, bandas rebeldes TV Miranda
habla de una televisora que abra sus puertas a la
juventud, una televisora fresca abierta a la nueva
generacin. La TV comunitaria acta para reco-
nocer a sectores culturales o a talentos fuera de
la lgica comercial, p. ej. al promover el deporte
lucro en Faro TV por la siguiente razn de que soy
rapero y mi rap se dirige al pueblo ms que todo no,
lo que canto y lo que transmito es ms que todo a
la sociedad y este bueno mis ideas y mis temas son
transmitidos por la televisora. En Canal Z hablan
de la msica liberada del yugo comercial: como
canta-autora he podido vivir esta vinculacin, este
165
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
apoyo que me han dado los medios comunitarios,
por eso me hago parte de los medios, porque tam-
bin de alguna manera conoc el monstruo privado,
y saber cmo se produce o como se forma un can-
tante ms all del talento porque en ese tipo de me-
dios privados no es tan importante el talento o el
mensaje o el contenido que uno puede llevar sino
esa parte comercial pues.
Ante la ocupacin cultural (ocupacin en el sen-
tido militar de la palabra) de Venezuela por la cul-
tura norteamericana, es vital anclar la heroicidad
colectiva en el reencuentro con los guerreros ind-
genas, propone Lara Tve. Como lo dice Knela, can-
tante venezolana de rap: Sabemos que existen inte-
ligencias superiores que nos ponen a sufrir, por esto
mismo tenemos que arraigarnos ms en nuestra cul-
tura originaria. Se habla de apoyar los esfuerzos
de transmisin cultural ante todo como medio
para la participacin, el reconocimiento, la dig-
niicacin, la inclusin al proyecto nacional y
luego como factor de creacin de la memoria co-
lectiva y de cohesin de la comunidad. Dice un inte-
grante de Karache TV (Trujillo): Creo que el papel
que juegan los medios alternativos en lo que es el
desarrollo cultural a nivel nacional pues es prepon-
derante y segn un integrante de Selva TVe: La
televisora comunitaria para mi debe involucrarse
mucho ms con la comunidad, que por lo que yo
estoy viendo, buscar ms que todo las comunidades
indgenas, por parte de que, se estn perdiendo las
culturas ancestrales la cultura de nuestros ances-
tros, entre ellos la ma, entonces la televisora co-
munitaria debiera involucrarse ms en las comuni-
dades de los ejes carreteros norte sur y el oeste, por
el Gaviln, para darnos a conocer, el trabajo, cmo
vivimos, que es lo que se hace, en que se trabaja?. Por
qu hay muchas partes donde siempre tienen otros
canales, entonces no muestran lo que deben mos-
trar, entonces como que mostraran lo que le intere-
sara a ellos, entonces no muestran la hay unos que
muestran la cultura nuestra pero hay otros que no la
muestran, por lo menos la alimentacin nuestra, la
comida autctona de nosotros tienen que conocerlo
ms.
Valorar el antes y el despus, lo local y lo
global, de una informacin. Buscar el origen de
las cosas: ejemplo, un campesino sac su primera
cosecha, nosotros somos los primeros que tenemos
que estar ah visibilizando cul fue el proceso que
llevo a ese campesino a tener esa cosecha,.. (Ara-
ero TV, Tatuy TV).
166
Desarrollar la iccin popular como rescate
y descolonizacin de gneros populares (teleno-
velas, comedias) y como factor de alta identifi-
cacin comunitaria que luego desemboca en una
mayor identificacin/participacin en las activi-
dades de la televisora como cronista colectivo
(TVC Michelena, Tatuy TV, Canal Z).
Tatuy TV reflexiona sobre la importancia de
disear una programacin ajustada a eso, es decir,
no para satisfacer los gustos actuales de la gente
sino para entender lo que consume culturalmente
la gente para partir de ah, generar una estrategia
que nos lleve de la situacin actual a una situacin
donde podamos transformar el consumo audiovi-
sual de la gente, donde podamos tener incidencia
en subjetividad de la gente, en sus smbolos, en sus
signos, en sus discursos, en su significado porque
finalmente la lucha ideolgica es una lucha por sig-
nificado.
Este mtodo lo sigue por ejemplo, en Bolivia,
el Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pue-
blos Indgenas Originarios Campesinos e Intercul-
turales: El sistema se utilizan los cdigos propios
del medio, se proponen y ensayan nuevas formas
de relato, considerando maneras propias de contar
y de expresar, as se elaboran reportajes, videos
musicales, informativos, animaciones y otros. ()
Esto tambin por la necesidad de romper con es-
tructuras narrativas colonialistas. Hay que visua-
lizar lo indgena, pero hay que tener cuidado en la
forma, deben superarse las visiones antropolgicas
y etnogrficas tradicionales. Entrevista a Abel Ti-
cona, del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz 2011.
Gumusio 132). El hecho de tratar temas sociales no
significa que deban necesariamente ser abordadas
en tono lastimero y quejumbroso; sin embargo se
puede apreciar que muchas de las producciones ad-
quieren este matiz y exploran muy poco las posibi-
lidades narrativas y reflexivas que puede entregar
la comedia y el humor. (...) Los personajes de la
ficcin viven los problemas sociales pero ni sienten
ni aman, ni se reflejan sus conflictos internos, fen-
meno que hasta cierto punto podra deshumanizar
a los personajes y quitarles las posibilidades de em-
pata, reduciendo los argumentos a un nivel pura-
mente discursivo, reforzado los estereotipos.
Tambin se nos habla de crear el imaginario de
escenarios futuroslo que hoy parece imposible
sera posible maana: desde lo socio productivo
comunitario, al horizonte creciente de los derechos
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
sociales: Formacin en derechos humanos, dere-
chos de los nios, de la mujer como sujetos protag-
nicos. En una cosa de estas como por ejemplo en este
municipio que nunca se pens una universidad her-
mosa aqu mismo, nunca se pens tener casi que un
ambulatorio nmero uno, nunca se pens que iban
a traer tantas viviendas, menos una televisora, en-
tonces aunque lamentablemente no todos han roto
ese muro que les impide llegar a aprender, pero la
esperanza es que los nios y estudiantes que vienen
aqu todos los das se vayan de una manera moti-
vado, ellos son quienes van a hacer la televisin en
un futuro.(Siguaraya TV, Araero TV)
Funcin social
Activar la televisora como medio de interven-
cin social (= de investigacin-accin participa-
tiva). A veces uno ve enfrentado pueblo contra
pueblo. Y el trabajo que hacemos en la televisora
de grabar del video, de ir, conversar con la gente,
de publicarlo a travs de la pantalla cuando est-
bamos al aire, o por la va web, la gente ve mucho
el material (Calipso Tve). El hecho mismo de que
la gente discuta un tema en una asamblea que est
siendo televisada o que est siendo grabada o que
sobre eso se va hacer un trabajo audiovisual, implica
que la gente maneje bien clara la informacin de lo
que est pasando en su comunidad, eso tambin va a
contribuir a que se organicen (Selva TVe).
Por ejemplo cuando se habla de Programas
para nios y adolescentesformacin de valores y
de conciencia, siguiendo el modelo de la escuela
conuquera (espacios de creacin, productivos,
agroecolgicos..) o de las canchas de paz, un in-
tegrante de Lara TVe va ms all: reinterpreta el
tema de la seguridad desde la participacin: Y
como proyectos a futuro, tenemos el control de tie-
rras que estn en el territorio de la comuna, que
tienen vocacin agrcola que se pueden sembrar,
hay algunas problemticas ah con la movida de
la delincuencia, jvenes que son prcticamente vc-
timas de violencia social, no estamos hablando del
malandreo de los barrios, sino de jvenes que han
sufrido la violencia del sistema y han sido mante-
nidos al margen de los proyectos polticos que han
existido, entonces actan de esta forma, de algo he-
redado, entonces, tenemos el proyecto de buscar una
articulacin con los compaeros, darles formacin a
sus hijos a sus hijas, a su comunidad, buscar la arti-
culacin con ellos y a ganarnos el respeto respetn-
doles a ellos, respetando su espacio de vida, y buscar
la posibilidad de sembrar en ese territorio y que ellos
puedan tener su parte pues. Que pueda haber una
laguna de cachamas o la siembra de algn rubro y
que sea controlado por ellos, y que otra parte sea
controlada por nosotros y que podamos articular,
impulsar polticas en conjunto pues. Hay gente que
podra pensar es difcil, pero nosotros creemos que
ellos, al ver que se est solucionando un problema
en su comunidad (porque al final ellos son como la
seguridad de su comunidad pues) y al garantizar en
parte la seguridad alimentaria, van a empezar a ver
la cuestin desde otra ptica pues y a nosotros como
un aliado pues. Entonces creemos que por ah po-
demos empezar a hacer un trabajo pues.
Desarrollar la televisora comunitaria como
sala situacional social, capaz de realizar a
travs de sus programas un diagnstico en
vivo, permanente, de la realidad comunitaria.
Hacer anlisis econmicos participativos en vivo
en la calle, en los centros de produccin (Qui-
jote TV). Una informacin popular, vivida, dife-
renciada, de tipo Punto y circulo: ver el mundo
con los ojos de
La informacin vista desde el punto de vista del
campesino por ejemplo. Lograr articular sectores
donde la hegemona meditica tiende a separar o
comunidad/Estado, ser el motor permanente de la
transformacin del estado (clula viviente): es la es-
cala exacta para poder ver los procesos econmicos,
sociales, etc Asumir la cultura democrtica de la
crtica, practicar la televisin comunitaria como un
cerebro colectivo, como puesta en red horizontal
de opiniones diversas (Bailadores TVC).
Desde esta escala la televisin comunitaria surge
como servicio pblico. En Catia Tve un testigo
afirma: eso es lo que el venezolano cree pues, el vene-
zolano no cree en la burocracia, el venezolano cree en
que voy a buscar un amigo y el amigo me va ayudar.
Muchas televisoras se transforman en vlvulas de
escape para los reclamos populares, o en espacios
de reunin para organizaciones muy variadas. Un
dato interesante es que a menudo los testigos ha-
blan de la televisora comunitaria, en paralelo con la
implementacin de servicios de luz, de agua, como
si se asociaran los conceptos de servicios pblicos
elementales, con el de la televisora comunitaria
(Guatopo TV). En casos como el de Bailadores TVC,
la televisora comunitaria se asume como comple-
mento perfecto del Estado, de la Universidad, del
MINCI, de Tecnologa, de Salud, etc
167
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
El problema de la formacin
L a capacitacin es precaria, y ello se evi-
dencia, a veces, en producciones que no lo-
gran procesar la dialctica de la realidad social. Es
necesario evitar la deformacin y la recolonizacin
del personal de las televisoras comunitarias por el
modelo anglosajn de la comunicacin social, an
en vigor tanto en las universidades privadas como
en las surgidas con la revolucin. Una profesio-
nalizacin mal entendida, como se ha hecho en
otros pases, siempre transforma un medio comu-
nitario en copia de lo dominante. Urge transformar
ro arriba la enseanza de la comunicacin social,
para hacerla coherente con el nuevo modelo social,
participativo y protagnico, liberador y descoloni-
zador. Esto permitir generar un nuevo profesio-
nalismo de la participacin y de la investigacin
(testimonios de TV Petare, Coro TV).
El papel de la formacin integral es hacer de
los trabajadores de la televisin comunitaria un
cerebro colectivo al servicio del pueblo, algo as
como su intelectual orgnico. Formados en His-
toria, economa, sociologa, filosofa, etc. podrn
cruzar sus conocimientos con los saberes popu-
lares y as contribuir a generar acciones trans-
formadoras antes, durante y despus de la in-
vestigacin participativa, de la produccin de un
programa, de una discusin posterior.
Esto permitir formar a narradores sensibles
y capaces de poder encontrar una solucin dra-
168
No ha venido ningn profesional a explicarlo o a contarnos
o a darnos una enseanza
(Karache TV).
matrgica a un problema artstico/ideolgico sin
tener que apelar a las tcnicas dominantes (comer-
ciales). Para ello, es preciso tambin devolver al
pueblo los conocimientos generados durante ms
de un siglo por los trabajadores del cine y de la te-
levisin. Aprender todas las fases tcnicas no es un
fin en s sino el medio para que cada uno(a) pueda
entender el trabajo de lo(a)s dems, intercambiar
roles y pensar el conjunto de la produccin. No
tiene nada que ver con la polivalencia tcnica tal
como la practica la televisin capitalista con el fin
de reducir su personal y maximizar su ganancia.
En Bolivia, el Sistema Plurinacional de Comuni-
cacin de Pueblos Indgenas Originarios Campesinos
e Interculturales: La formacin integral es parte de
la metodologa que se utiliza en todos los espacios de
capacitacin, y est referida a aquella que incluye,
adems de las tcnicas en produccin audiovisual,
la formacin poltica, lo que ha permitido que va-
rias personas hayan podido llegar a ser dirigentes
en sus propias comunidades. (Alfonso Gumusio
Dagron 117) La capacitacin se constituye en una
accin integral que va ms all de la instruccin.
La formacin va ms all de lo meramente tcnica,
incluyendo mdulos de formacin social, cultural y
poltica, lo que determina al audiovisual como una
herramienta que aporta al cambio social. (136)
La capacitacin de los actores involucrados en
los procesos de produccin y difusin de cine co-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
munitario es un tema central, pero debe encararse
desde una perspectiva menos tradicional, que no
est anclada en las escuelas de cine que, general-
mente, favorece la formacin de realizadores-ar-
tistas, y prioriza el cine de ficcin sobre el cine do-
cumental y testimonial. El modelo de una escuela o
programa de capacitacin itinerante, que responda
a las solicitudes y requerimientos de las propias co-
munidades, en sus propios espacios, a travs de ta-
lleres intensivos, sera absolutamente novedosa en
el panorama de la formacin cinematogrfica de la
regin. La experiencia con la Escuela Internacional
de Cine y TV de San Antonio de los Baos, el prin-
cipal programa de la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano (FNCL), sera uno de los insumos.
Otro aspecto innovador de ese proyecto sera la
construccin de alianzas con cineastas y grupos
de produccin independientes en cada pas, para
participar en calidad de profesores en los talleres
de capacitacin de una escuela itinerante de cine
documental. (Alfonso Gumusio Dagron 72)
Necesidad de una seleccin orgnica.
Un problema frecuente que enfrentan las te-
levisoras comunitarias inmersas en la cultura ca-
pitalista, es que terminan capacitando a un per-
sonal para los medios privados. La solucin est
en la construccin de otra hegemona cultural, ya
lo hemos mencionado anteriormente. Mientras
tanto, TV Petare plantea formar en prioridad a
lxs vocerxs con trayectoria comunitaria y elegidxs
por las organizaciones populares. La experiencia
lo ensea: sin esta etapa previa de trabajo de base,
la televisora ser percibido como algo artificial,
como una invasin (Freire).
Este mtodo lo sigue por ejemplo, en Bolivia, el
Sistema Plurinacional de Comunicacin de Pueblos
Indgenas Originarios Campesinos e Intercultu-
rales: Capacitacin y entrenamiento de produccin
audiovisual a comunicadores indgenas originarios
campesinos, los cuales, respetando la organicidad,
son elegidos en asambleas bajo ciertos parmetros
establecidas por la propia comunidad u organiza-
cin (Alfonso Gumusio Dagron 116)
Un ciclo previo de formacin permite a la co-
munidad asimilar su papel de sujeto del medio.
Permite tambin propiciar la interaccin de cada
punto de la comunidad con su televisora, para
apoyar el desarrollo de la democracia participa-
tiva y protagnica (enfrentando la falta de infor-
macin generalizada en la poblacin, por ejemplo
sobre las leyes del Poder Popular) sin perder de
vista la multiplicidad y riqueza de otras formas de
organizacin popular ((Calipso TV, Selva TV, TV Pe-
tare, TeleCimarrn). Ensear las Leyes del Poder
popular, de las pedagogas de la liberacin, de las
experiencias de construccin comunal. En Selva
TVe nos planteamos reforzar la formacin y un da
si aqu hay 300 barrios, tendremos 300 Selva Tve.
169
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
Una red de apoyo.
Ante la debilidad de la oferta formativa, se
plantea ampliar la escala de una escuela nacional
de televisoras comunitarias, que puede tomar la
forma de una cayapa permanente de intercambio
de saberes, desde cada televisora (nadie sabe
todo, todos sabemos algo). Montaa TV plantea
un proyecto con mucha ms ambicin, se ha estado
hablando de la escuela de formacin por el poder
popular, tenemos el proyecto ya realizado gracias
al convenio con la UNEFA que nos hicieron el pro-
yecto todo completo, estamos esperando ya la cana-
lizacin para ejecutar este proyecto. Es un proyecto
importante. Porque siempre se present como una
escuela latinoamericana, practicar talleres que te-
namos con la EPLACITE desde hace aos, hablando
del 2000, 2003 de hecho, crear la escuela latinoame-
ricana a nivel de todos los estados. Aunque nosotros
hemos dado formacin y talleres sobre todo en ese
aspecto de la parte tecnolgica nos damos cuenta
que no es suficiente porque cada vez van surgiendo
cosas nuevas y van surgiendo equipos y aparatos
nuevos y la gente necesita reciclarse (TV Caricuao).
La relacin con el Estado.
El Estado representa la posibilidad de apoyar
a un personal sin el cual la televisora no puede
mantenerse mucho tiempo: Estamos trabajando
13 televisoras con una magnitud de esa que tienen
que estar trabajando mnimo 40 personas, mnimo
segn lo que se ha hecho para poder mantener
una televisora con todos los estndares, por qu,
porque resulta que Montaa tv ya no es del muni-
cipio ahora es de todo el estado (Montaa TV). TV
Petare o Selva TVe hablan en el mismo sentido:
se necesitan 32 personas operando para que todo
funcione y eso no est en el voluntariado. Tanto
para mantener la actividad interna como externa
(insercin en la comunidad y formacin de forma-
dores) y evitar la tragedia de perder la experiencia
acumulada, las rupturas en los colectivos: Uno de
los principales problemas ha sido eso que no po-
demos mantener, no podemos ser constantes en un
trabajo si no tenemos la capacidad de solventar las
necesidades bsicas del individuo o de la persona
que hace vida ac. Entonces es cuando pasa que la
persona necesita trascender del medio, despus de
que l pudo aprender mucho, lamentablemente no
puede continuar ac haciendo lo que le gusta, sino
que necesita buscar soluciones a sus problemas in-
dividuales bsicos, el sustento de su familia. (TV
170
Puerto). Unxs participantes observan que tal in-
versin tendra grandes efectos sin necesidad de
llegar, en su escala econmica, a la dcima parte
de lo que se invierte por ejemplo en la producti-
vidad del sector agrcola.
Todos los colectivos, evocan las grandes di-
ficultades para poder movilizarse a todos los
sectores de la comunidad. Por ello se solicita un
apoyo del Estado para adquirir vehculos (dota-
cin de transporte, as como por ej. los camiones
comunales). Siguaraya TV (Portuguesa) lo ex-
presa as: uno de los grandes problemas que noso-
tros tenemos es la falta de ese medio de transporte
porque como ustedes lo saben es difcil salir con
una cmara con todos los equipos para hacer los
trabajos en la calle, en un libre en un taxi
Para TVC Bailadores: Uno de los problemas que
hemos tenido, creo yo, es la parte de transporte, nos
gustara que la televisora pudiese tener un carro
pequeo, por lo menos una Vans para llevar todos
los equipos para nosotros movernos a donde ha-
cemos transmisiones en vivo, eso sera vital, que
pudiramos tener una camioneta, una vans por
ejemplo, que en la vans pudiramos meter todos los
equipos, salir de ac con nuestro personal y hacer
la transmisin en cualquier parte del municipio.
Para Karache TV, la participacin no es ms am-
plia por limitantes de logstica solamente. Etc
De manera general, las televisoras comunita-
rias necesitan ms apoyo tcnico, ms segui-
miento tcnico (varias recibieron casi todo el
material de alta tecnologa del convenio Cuba-Ve-
nezuela en cuanto a edicin, produccin, estudio,
sonido, pero siguen fueran del aire por la mayor
dependencia y por no tener el tornillo faltante
que puede ser, segn los casos, el sistema de aire,
el transformador elctrico, un simple cable ade-
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
cuado y no poder adquirirlo por su alto costo)
(testimonios e.o. de Camunare Rojo TV, Teletam-
bores, Canal Z, Catia Tve..).
En el caso de las que no fueron beneficiadas por
un convenio tecnolgico, se solicita una dotacin
para poder trabajar normalmente: Contamos con
muy poco equipo, apenas contamos con una compu-
tadora de edicin, cmara tenemos 3, y el resto son
prcticamente equipos que hemos recuperado por
all Nosotros creemos que la solucin est en manos
del Estado es el Estado quien tiene la capacidad de
ayudar a los medios comunitarios (Karache TV).
Ante la dependencia econmica/tecnolgica
la solucin estructural pasa por la creacin de
una escuela/fbrica nacional de material y re-
puestos de tecnologas de transmisin, grabacin
y edicin para las televisoras comunitarias.
El uso del software libre debe jugar un papel
importante en la descolonizacin tcnica (Faro
TV). Tambin se vislumbra la necesidad de rea-
decuar la tcnica con el medio: se puede inventar
una mayor interactividad comunidad/medio a
travs de tcnicas digitales, personales, livianas.
Hay que pensar en una red de trabajo que sea una
ventaja para cambiar la clsica relacin del medio
que cubre pautas en la comunidad para ser una
puesta en red de pequeos productores mviles.
No hablamos de comunidades de ego virtuales: la
promesa de las nuevas tecnologas debe casarse
con una mayor organizacin social.
Para garantizar la autonoma energtica y ge-
nerar una tecnologa propia de la televisora comuni-
taria, se sugiere que los entes competentes del Estado
apoyen las emisoras con la instalacin de fuentes al-
ternativas de alimentacin elctrica (viento, agua,
sol).
Otras propuestas expresadas:
Crear centros de apoyo tcnico y perma-
nente del Estado a las Televisoras comuni-
tarias a nivel regional.
Crecimiento exponencial de los departa-
mentos de medios comunitarios en los dis-
tintos entes pblicos.
Intensiva campaa nacional de informa-
cin, sobre lo que es una televisora comu-
nitaria, promoviendo la apropiacin po-
pular de la misma.
Financiamiento de las actividades comu-
nitarias, de las Televisoras comunitarias,
a travs de un Fondo parecido al Fondo
de Responsabilidad Social, para sustentar
de forma permanente la televisora comu-
nitaria. Activar una de las disposiciones
de la Ley Orgnica de Educacin, sobre la
educacin crtica de los medios, desde la
primaria, y de manera general, crear con-
vergencias formativas entre todos los pro-
gramas culturales del gobierno bolivariano
y la formacin propedutica, hacia la pre-
paracin de la comunidad que va a asumir
y producir a travs del medio comuni-
tario. (Movimiento teatral Csar Rengifo,
UNEARTE, Movimiento Paz y Vida)
Agilizar los plazos de respuesta del Estado,
tanto en el tema de las habilitaciones como
del apoyo, dotacin y seguimiento, tcnicos.
Construir un ente, espacio o mecanismo
permanente de dialogo Estado-televisora
comunitaria.
El Estado debe hacer aplicar la Ley para que
las concesiones no caigan en manos de ga-
llos tapados disfrazados de comunitarias
(casos de proselitismo de sectas religiosas,
de partidos polticos, comercializacin del
medio), para que se respete la obligacin
legal de la separacin medio/mensaje, de
la mayor proporcin de produccin comu-
nitaria, y del plan anual de formacin, para
asegurar la participacin real de la comu-
nidad a travs del manejo efectivo de las he-
rramientas que al fin y al cabo le pertenecen.
Ante la censura por parte de las empresas
privadas, el Estado debe hacer aplicar la Ley para
que las televisoras comunitarias salgan de su casi
invisibilidad tcnica actual (trasmisores ms po-
tentes) y salgan por las cableras. Un tema im-
portante es que en muchos casos la transmisin
hertziana ya ha sido superada por la televisin
satelital, el cable, la TDA; en todos esos esquemas
el Estado debe aplicar la ley de la obligacin de
reservar canales para las comunitarias. En todos
los casos, el Estado debe otorgar a las televi-
soras comunitarias repotenciadas, el espacio
central de la comunicacin. El ejemplo de Alba
TV muestra que la TDA es una forma importante
171
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO
de visibilizar y federar las miradas de las TELE-
VISORAS COMUNITARIAS (era la integracin de
la nueva televisora TDA (televisora digital abierta)
que eso era la exigencia, sigue siendo la exigencia
de la televisora comunitaria).
Propuestas complementarias para la
sostenibilidad.
La sostenibilidad econmica, est ntimamente
vinculada a la construccin de una economa nueva,
productiva, en particular con aquellas experien-
cias donde son las propias organizaciones comu-
nitarias, las que apuestan a una nueva economa
comunal, ms productiva, horizontal, solidaria,
democrtica. Hay diversas propuestas tales como
los aportes desde los consejos comunales, desde
los pequeos productores, agricultores, artesanos
y desde la pequea economa popular tradicional
hasta la nueva economa comunal emergente que
puede necesitar el apoyo de un canal comunitario.
Por ejemplo, Karache TV (Trujillo) obtuvo recursos
del Consejo Federal de Gobierno por medio del
consejo comunal Dinira XX. Tambin se ha obte-
nido apoyo econmico realizando una campaa en
los liceos del municipio (caso de TV Miranda (Ca-
rabobo). Se habla de pasar de la igura de Funda-
cin a la de Empresa de Produccin Social pero
deiniendo cmo debera ser una organizacin
interna propia de la televisora comunitaria, cohe-
rente con su identidad, sin que se pierda el con-
cepto comunitario, social, sin caer en lo comer-
cial (Lara Tve, TV Petare, TV Caricuao).
Se habla de dejar la puerta abierta a una vi-
sin lexible de la organizacin popular, segn
lo que la gente considere, segn los contextos
de cada televisora.
Tambin se propone una mayor integracin
entre las mismas televisoras comunitarias a nivel
nacional para generar una red de apoyo mutuo en
lo tcnico, econmico y formativo.
Es interesante entender que en estructuras
culturales y sociales ms homogneas como la in-
dgena en Bolivia, el problema se resuelve de esta
manera: Los comunicadores indgenas, al no ser re-
tribuidos por su trabajo, pero comprometidos con l
en la medida en que son delegados por sus comuni-
dades, no dejan de lado sus oficios. Ellos han logrado
articular las exigencias de la produccin audiovisual
con sus labores habituales, as, por ejemplo, en la co-
172
munidad rural campesina, los planes de rodaje se
adaptan a los ritmos de trabajo de la comunidad y a
los ciclos de trabajo de la siembra y la cosecha. Esto
ha dado muy buenos resultados en la prctica. (Al-
fonso Gumusio Dagron).
Aqu lo importante es tomar en cuenta que la
sostenibilidad de la televisora comunitaria, se re-
solver en la medida que pasemos a otra escala de
organizacin social productiva.
Conclusin: comuna, tiempo y televisin.
La falta de unidad, la poca formacin renovadora
de paradigma, la sectorializacin, la privatizacin
personal o familiar, las dificultades de la sostenibi-
lidad y el peso aplastante del espectro comercial,
han colocado las televisoras comunitarias en una
situacin que no les permite desarrollarse plena-
mente como modelo comunicativo original. Esta
dificultad se presenta en el contexto de una homo-
geneizacin cultural como producto del creciente
poder de los grandes grupos mediticos y de un me-
tabolismo capitalista que transforma a los pueblos
en masas pasivas. En tal sentido, el 6 de diciembre
de 2015 marc la victoria conjunta de Venevisin y
de TVES. Sin embargo esta masa indiferenciada es al
mismo tiempo un pueblo que busca mayor protago-
nismo. Cmo rearticular este protagonismo, cmo
superar la cultura de la degradacin humana e in-
ventar un mundo nuevo?
Primero con la masificacin de la formacin
sociopoltica integral, enmarcada en una cons-
truccin colectiva en que todo sea productivo, en
que los signos vuelvan a su origen. Hoy se trata
de devolver todos los procesos productivos de la
vida a su tiempo verdadero, que es el tiempo his-
trico de lo(a)s que producen. La escala ideal no
es el paisaje colonial o de Valentina Quintero sino
la toparqua de Simn Rodrguez, la comuna. La
verdadera comunidad, no est solamente en un
lugar fsico, sino en el inters comn, en la his-
toria comn que cohesionan su relacin con el te-
rritorio. La televisin comunal, por estar inmersa
en un proceso productivo, puede articular mejor
lo local con lo global, ser la escuela de todo(a)s
para reencontrarse con la historia muda de los
vencidos, de la resistencia indgena, de volver a
pensar todos los cumbes creados por lo(a)s re-
beldes durante siglos como modelos de otra vida
posible, de otro tiempo de vida posible, de en-
tender lo humano dentro del proceso colectivo de
 GUA PARA LA FORMACIN INTEGRAL DE FORMADORES
trabajo, de aprender sobre el mundo para seguir
transformndolo.
Segundo, con la multiplicacin de estas tele-
visoras comunales. Solo la cantidad genera una
calidad. Que cada una de las comunas que hayan
alcanzado un grado de organizacin suficiente
disponga de una concesin de radio y televisin
para reflejar sus actividades, fortalecer su orga-
nizacin interna y poder crear una red de infor-
macin intercomunal. Sin dejar de formar masi-
vamente, de manera sostenida, a sus integrantes
en el paradigma de la produccin social de la
informacin. Deslastrarnos del marketing, de las
poses de anclas, de la fragmentacin de lo real
para pasar a la formacin integral desde los re-
ferentes latinoamericanos (Paulo Freire, Augusto
Boal, Santiago lvarez, etc...) y desde nuestra rica
experiencia venezolana de comunicacin popular.
Llevar a cabo la masificacin sin la formacin
integral llevara al fracaso, a la regresin de los
nmeros de concesiones, vacos por dentro.
Proponemos un sistema comunal que estar
en manos del propio campesino que produce ali-
mentos para que manejemos desde la produccin
hasta la distribucin, a fin de evitar la presencia
de intermediarios, que son los que encarecen los
productos dice Carlos Landaeta, vocero del con-
sejo presidencial de comunas en Barinas (enero
2016). Sustituyamos el trmino alimentos por
el de informacin, y tendremos el modo de pro-
duccin de la televisin comunal. As surgir una
nueva relacin medio-pueblo. Adems la voca-
cin de la clula no es de quedarse sola sino de
agregarse: un dialogo de imgenes autnomas sin
control de intermediarios es el motor perfecto
para construir la necesaria unidad de los pueblos.
173
 TEORA Y PRCTICA DE UNA TELEVISIN Y DE UN CINE POR Y PARA EL PUEBLO

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https://amediavoz.com
LaEscuela Popular y Latinoamericana
de Cine, Televisin y Teatro

La Escuela Popular y Latinoamericana de

Cine, Televisin y Teatro (EPLACITE) naci en
1995 en Maracay, estado Aragua. Nuestra meta
inicial fue transferir las herramientas de produc-
cin audiovisual no solamente a los trabajadores
de las industrias maracayeras, sino tambin a las
comunidades campesinas en lucha como la de
San Francisco de Ass, a grupos de estudiantes y
colectivos de mujeres aragueas en sus diversas
luchas.

Cuando la Revolucin Bolivariana permiti

legalizar la figura del hasta entonces reprimido
medio comunitario, la escuela dedic la mayor
parte de sus esfuerzos a la creacin de una televi-
sora comunitaria en Maracay (Teletambores).

En los aos posteriores y hasta la fecha la EPLA-

CITE ha apoyado la labor de formar al personal de
diversos medios comunitarios tales como Camu-
nare Rojo TV, Catia Tve, TV Rubio, Vive TV, Alba
TV, etc. y en varios pases de Amrica Latina como
Nicaragua, Brasil, Bolivia o El Salvador.

Hoy, gracias a las mltiples enseanzas reci-

bidas de los colectivos venezolanos y de la Escuela
Nacional Florestan Fernandes (MST) de Brasil, la
EPLACITE ofrece una gama ampliada de talleres
que incluyen adems de los conocimientos com-
pletos de cine y de teatro, otras materias como la
Historia de Amrica Latina, la economa, la filo-
sofa, la sociologa, la literatura, la msica, etc.

Blog de la escuela: www.escuelapopularcineytv.wordpress.com

Contacto: eplacite1@hotmail.es
 Coordinador/autor de este librol: el venezo-
lano Thierry Deronne nace en Blgica en 1962. Li-
cenciado en Comunicaciones Sociales, diplomado
en Artes del Espectculo y Tcnicas de Difusin
(IHECS, Bruselas, 1985). Imparte talleres de vdeo
popular en la Nicaragua Sandinista (1986-88).
Desde 1994 vive y trabaja en Venezuela, donde
ha fundado la Escuela Popular y Latinoamericana
de Cine, TV y Teatro en 1995. En 2000 funda la
televisora comunitaria Teletambores (Maracay,
Edo Aragua). Participa en la fundacin de la te-
levisin comunitaria campesina Camunare Rojo
TV (Edo Yaracuy). En 2004 se integra al proyecto
de la televisin pblica y participativa ViVe TV
donde se desempea como vicepresidente hasta
2010, creando diversos programas como el Noti-
ciero del Cambio Venezuela adentro, el Noticiero
de los Trabajadores, Construyendo Repblica,
Pueblo-Soldado, Vive Mvil, En Proceso, Curso de
Filosofa, Curso de Cine, etc. Desde 2013 es do-
cente de dramaturgia y de teora del montaje en la
UNEARTE y en la UBV.

Filmografa: 1991: Asistente de direccin de

Hasta el silencio de la directora ecuatoriana
Yanara Guayasamin, cortometraje de ficcin, pro-
duccin INSAS (Bruselas) y premio a la pelcula
experimental, Festival de la Habana, Cuba, 1992.
Director de Vsale (1994), Los Bananeros
(1995), El paso de los Andes (2005) (transmi-
tido por Venezolana de Televisin y por la TV p-
blica belga) y de Carlos el amanecer ya no es una
tentacin (2012) primer documental sobre la
vida y el pensamiento de Carlos Fonseca Amador,
fundador del Frente Sandinista de Liberacin Na-
cional (Nicaragua). En 2017 estrena dos nuevos
documentales: Un puente para Plutn sobre un
taller de la EPLACITE en Cordero (Edo Tchira) y
Hasta enterrarnos en el mar sobre la epopeya de
un barrio popular en Aragua.

Contacto: thierryderonne6@gmail.com